CARNE¹

Estudantes pesquisadores
Giovanna Karen TAKAHARA²
Igor Rodrigues PAES³
Heloisa Hess NERY4
Matheus Almeida MORIKAWA5
Luiz Gustavo PARAISO6
Renato Yuji INOUE7
Guilherme Assunção VIEIRA8

Coordenadora e Orientadora do Curso

Lilian Solá Santiago9

Salto, SP, 2021

RESUMO
O presente artigo refere-se às etapas de desenvolvimento de Carne, um filme de curta-
metragem feito como trabalho de conclusão de curso que aborda temas sobre conscientização
de alimentação carnívora retratada em forma de animação em fantoches. A história mostra a
trajetória de Davi, um estudante que ao decorrer dos dias seu desejo por carne vai se tornando
cada vez maior até chegar o ponto em que ele acaba matando sua mãe para consumir carne.

PALAVRAS-CHAVE: Filme Curta-metragem; Animação; Terror; Ficção.

___________________________
1
Carne desenvolvido pela equipe na Kimera Filmes, Produtora Audiovisual Experimental da AECA.
2
Estudante do 8º. Semestre do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do CEUNSP, email: karentk03@gmail.com
3
Estudante do 8º. Semestre do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do CEUNSP, email: igorrpaes13@gmail.com
4
Estudante do 8º. Semestre do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do CEUNSP, email: helohessn@gmail.com
5
Estudante do 8º. Semestre do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do CEUNSP, email: matheusmorikawa@gmail.com
6
Estudante do 8º. Semestre do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do CEUNSP, email: lgustavo1406@gmail.com
7
Estudante do 8º. Semestre do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do CEUNSP, email: renatoiyuji31@gmail.com
8
Estudante do 8º. Semestre do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do CEUNSP, email: guimbas2013@icloud.com
9
Orientadora do trabalho. Coordenadora do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do CEUNSP, email: lilian.santiago@ceunsp.edu.br
1
1. INTRODUÇÃO
O projeto de filme curta-metragem Carne teve início de desenvolvimento no ano de
2020 como um projeto de AECA (Agência experimental de comunicação e arte do Centro
Universitário Nossa Senhora do Patrocínio). Todavia com o agravamento da pandemia
mundial do covid-19 o projeto foi congelado e passou a ser realizado no ano de 2021 como
trabalho de conclusão de Curso desenvolvido pelos estudantes formandos do curso de Cinema
e Audiovisual do Centro Universitário Nossa Senhora do Patrocínio localizado na cidade de
Salto-SP, sob orientação da coordenadora e professora Lilian Solá Santiago. 

O projeto foi escrito e dirigido por Karen Takahara, com produção executiva de
Heloisa Hess, primeira assistente de direção de Igor Paes, direção de fotografia de Matheus
Morikawa, direção de arte de Luiz Paraíso, direção de som de Renato Yuji e montagem de
Guilherme Vieira. 

Carne é um projeto de filme de curta-metragem do gênero terror do estilo fantoches,

que tem como tema o desperdício de alimento e falta de valorização do mesmo,
principalmente a de origem animal. Através da visão de Davi, a partir do momento que sua
mãe começa a introduzir o vegetarianismo no cotidiano de suas refeições o seu desejo de
carne aumenta, até ele cometer um ato horrível. O filme utiliza pessoas fantasiadas e
fantoches como simbologia, assim trazendo elementos mais leves juntamente com o clima de
terror.

Tendo em visto o tema proposto, será abordado e explicado toda a visão do filme além
das questões técnicas e estéticas de cada uma das áreas cinematográficas. Além de apresentar
os conceitos definidos especificamente para esta obra usando como base filmes e livros como
referência da pesquisa bibliográfica durante todo o desenvolvimento do projeto.

2. OBJETIVO
O objetivo do artigo é mostrar as etapas de desenvolvimento que foram realizadas até
o momento pelas pessoas envolvidas no projeto Carne. Em cada área de desenvolvimento é
explicado à técnica e o passo a passo de cada uma, assim, é possível entender e compreender
como é feito o processo dentro de um filme de curta-metragem.
2
3. JUSTIFICATIVA
A decisão de se tornar vegetariano ou vegano tem crescido muito nos últimos tempos.
O último levantamento do IBOPE Inteligência sobre o tema, em 2018, apontou que cerca de
29 milhões de brasileiros não comem carne, o que representa 14% da população. Essa
mudança no comportamento do consumidor fez com que empresas de alimentos adotassem
linhas inteiras voltadas aos segmentos plant-based ‘sem carne e sem origem animal’ e ainda
buscassem por certificações que validassem que o processo produtivo da marca está de acordo
com os valores do movimento.  Atualmente no Brasil, existem mais de 3.523
estabelecimentos que oferecem pelo menos uma opção vegana no cardápio. Nos
supermercados brasileiros também já é possível encontrar muitas versões veganas de produtos
cárneos ou lácteos, como nuggets, presuntos, kibes, coxinhas, salsichas, linguiças, sorvetes e
requeijões.

Assim como muitas empresas inovaram no seu processo produtivo, foi pensado em
abranger mais esse gênero no cinema que ainda é pouco explorado e existe um público
abrangente no mundo todo. É muito importante falar de assuntos como este nos dias de hoje
comparando com o seu crescimento em escala, em relação a 2012, o crescimento de
vegetarianos e veganos subiu em 75% no Brasil segundo o IBOPE. Os dados do Google
Trends mostram que o crescimento no volume de buscas pelo tema tem aumentado de duas a
três vezes a cada ano, em relação ao ano anterior e a percepção de empresários do setor,
conforme reportagem da Folha de S. Paulo, é de que o mercado crescerá 40% ao ano. Com
dados como este é impossível não notar e ver um grande potencial sobre o vegetarianismo e o
veganismo.

4. FUNDAMENTAÇÃO, MÉTODOS E TÉCNICAS ADOTADAS NA CONCEPÇÃO

DO PROJETO
4.1 Roteiro

O roteirista é o compositor da música que o diretor apresentará ao público. Sem

roteiro, não há música para ser tocada, não há uma planta para se construir o prédio,
não há uma receita para ser cozinhada. Ninguém tem um trabalho no set até que a
palavra “FIM” seja escrita. Ele trabalha de perto com os produtores e com o diretor
para saber o que é possível dentro do orçamento e qual o tom e o estilo que o filme
deve ter. (THIAGO FOGAÇA, 2021, p.14)

3
 Um roteirista cria ou adapta histórias para a realização de uma produção audiovisual
de qualquer tipo para filmes, séries, novelas, peças de teatro, documentários, videoclipes,
entre outras. O trabalho do roteirista depende do projeto em que ele está envolvido. Em filmes
de ficção, por exemplo, geralmente um roteirista está envolvido nas fases iniciais, chamadas
de pré-produção, em que ele desenvolve o roteiro da obra e a entrega para o contratante. Em
documentário, o trabalho do roteirista costuma ser necessário tanto na fase de pré-produção
quanto na de pós-produção, em que ele cria o roteiro de edição.

O roteirista pode atuar de forma autônoma, criando e vendendo roteiros para empresas,

ou dentro de produtoras de filmes e vídeos, emissoras de televisão, ou quaisquer outras
empresas e instituições que lidem com a criação de vídeos e produções que exijam algum tipo
de roteiro.

A natureza de um roteiro refere-se essencialmente a imagens, e se quiséssemos

defini-lo, diríamos que um roteiro é uma história contada por meio de imagens,
diálogos e descrições, sempre localizada no âmbito de uma estrutura dramática.
Conhecer o tema é o ponto de partida para a redação do roteiro. E não se engane:
todo o roteiro tem um tema. Muitas pessoas iniciam seus roteiros com apenas uma
ideia vaga e incompleta na cabeça. (SYD FIELD, 2014, p.31 e 48)

A ideia da criação do roteiro de Carne surgiu de Don’t hug me I’m scared (Becky
Sloan e Joseph Pelling, 2011) e analises de séries como Happy Tree Friends (Aubrey
Ankrum, Rhode Montijo Kenn Navarro, 1999.) e Frango Robô (Seth Green, 2005.). Foi
pensado que seria muito interessante assistir a um filme onde apesar da temática parecer
infantil, contém cenas mais chocantes que não são indicadas ao público mais novo. Foi então
que surgiu a ideia do tema do filme de curta-metragem, um choque de realidade no público
juntando a fantasia com terror gore (um subgênero de terror mais explicito com cenas
contendo sangue e restos mortais de humanos), para refletir como a comida em geral,
principalmente advinda de animais, não tem mais um sentimento de gratidão pelo alimento,
como se vê em povos mais antigos, virou apenas uma forma de comércio. O objetivo é
conscientizar e valorizar mais os alimentos que consumimos.

Traçar a biografia do personagem é um exercício que ajuda a definir sua vida

interior, ou seja, as forças psicológicas que agem sobre ele ou ela desde seu
nascimento. Assim, você verá que é mais fácil vislumbrar sua formação. (SYD
FIELD, 2014, p.60)
4
 Quanto mais tempo você gasta com um personagem, mais oportunidades têm de
testemunhar suas escolhas. O resultado é mais empatia e envolvimento emocional do
público com o personagem. (MCKEE, 2006, p.340)

Com o tema definido, foi pensado nos personagens. O personagem principal seria o
“vilão” do filme. Então foi traçado sua necessidade dramática, o que ele mais quer é comer
carne, mas é impedido pela sua mãe que tenta adaptá-lo ao vegetarianismo. Sua maior
necessidade é ter o prazer de comer mais carne e isso vai conduzindo-o até o final da história.
Foi escrito uma biografia do personagem para entender como ele iria reagir aos eventos da
história e tracei vários pontos de suas relações familiares.

Sabemos que um roteiro é uma história contada em imagens, diálogos, descrições e

situada em um contexto de estrutura dramática. Mas o que é uma história? E que têm
todas as histórias em comum? Um princípio, um meio e um fim. O princípio
corresponde ao primeiro ato, o meio ao segundo e o fim ao terceiro ato. Primeiro
ato: exposição do problema, e/ou situação desestabilizadora, e/ou uma promessa,
uma expectativa, e/ou antecipação de problemas, enfim o conflito emerge. Segundo
ato: complicação do problema, e/ou deterioração (piorar situação), e/ou tentativa de
normalização, levando a ação ao limite, e/ou medida extrema, enfim a crise.
Terceiro ato: clímax, e/ou reversão de expectativas, enfim a resolução e/ou epílogo.
(DOC COMPARATO, 1984, p.134)

Após a criação do personagem, foi a vez de aprimorar a construção dramática, plot e

estrutura dos atos. Foi feito a progressão da história em dias que vão passando, para o desejo
do personagem ir crescendo dia após dia. Foi estruturada a história conforme a forma clássica
dos três atos, utilizando as técnicas citadas no livro Da Criação ao Roteiro (Doc Comparato,
1984.). No primeiro ato do roteiro, aparece a exposição do problema quando Davi esmaga a
formiga com as mãos e a galinha aparece sem as pernas, o conflito emerge quando o prato é
mostrado restando apenas a salada e Davi empurra o prato da mesa. No segundo ato, a
complicação do problema emerge quando Davi se recusa a comer o hambúrguer vegetariano e
come a carne crua da geladeira, resultando a crise quando a vaca é mostrada com os órgãos
para fora. No terceiro ato, o clímax surge quando Davi não encontra carne e olha diretamente
para sua mãe, resultando em um ataque epilético na tela, tendo sua resolução quando é
mostrado Davi coberto de sangue de sua mãe.

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 Uma vez que concluído, o que fazer com o roteiro? Primeiramente, você deve
descobrir se ele “funciona” ou não, se você deve esculpir o texto em rochas ou se
deve usar as folhas para forrar a parede de sua casa. Em outras palavras, você
precisa de alguma espécie de feedback que o ajude a descobrir se o roteiro deu certo,
se saiu como planejado. (SYD FIELD, 2014, p.301)

Com o roteiro finalizado, foi enviado para o pitching da faculdade em 2020 como
AECA. Durante os doctorings, com a professora Lilian Santiago, o roteiro foi esculpido com
algumas alterações. Após o projeto virar um TCC para 2021, o roteiro foi revisado inúmeras
vezes com feedbacks de todos os cabeças de equipe até chegar ao roteiro final, onde ele
consegue transmitir a ideia que foi pensada no inicio do planejamento de forma clara.

Conseguir terminar um roteiro é uma conquista tremenda. Você partiu de uma ideia,
expandiu-a em uma linha narrativa dramática ou cômica e depois passou semanas,
ou até meses colocando tudo no papel. Do inicio ao fim. É uma experiência
gratificante e prazerosa; é seu melhor amigo e seu pior inimigo. É o que lhe fez ficar
noites e noites acordado, e também o que lhe fez dormir feito pedra. “A arte de
verdade está na execução”, como já dizia Renoir. (SYD FIELD, 2014, p.320).

4.2 Direção

O diretor responde ao produtor. Sua responsabilidade é cuidar da qualidade e o

significado do produto final do filme. Para isso, é necessário escrever, saber
trabalhar com roteiristas, supervisionar propósito, identidade e significado do
esqueleto do filme, fazer audição de atores, ajuntar a equipe, dirigir atores e equipe
durante as filmagens, supervisionar a finalização do projeto e promover o filme em
festivais e afins. Para se tornar um bom diretor de cinema é preciso ter uma
identidade clara e forte em relação ao mundo ao seu redor e uma compreensão nítida
do que significa dramaturgia. (RABIGER, 2007, p.240)

Um diretor de cinema é o profissional responsável por uma ideia ou roteiro para

montar um espetáculo coordenando a sua execução. Ele assume responsabilidade por dirigir e
supervisionar todas as áreas para que cada um deles siga a mesma linguagem e “façam o
mesmo filme”. Ele decide onde deve ficar a câmera em cada enquadramento e quanto tempo o
plano deve durar. Ensaia os atores e é corresponsável pela qualidade de suas interpretações. É
importante saber se comunicar e ter uma boa liderança para que todos os outros profissionais
no projeto entendam o conceito, mas acima de tudo é preciso saber ouvir, pois uma das
maiores dificuldades do diretor é lidar com os imprevistos no decorrer da produção.

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 Existe a pressão de conduzir esse processo do início ao fim, sem deixar que o conceito
narrativo se perca. Por isso, um bom diretor precisa ter consciência de que verá nascer o filme
de forma mais completa do que qualquer outro profissional no set, mas que sem a colaboração
e o trabalho dessas outras pessoas, isso não é possível.

Assim como qualquer linguagem, a dos filmes está evoluindo para tonar possíveis as
histórias que queremos no formato em que as queremos. Ela usa justaposição de
imagens, ações e sons, assim como a língua falada e escrita. Os aspectos visuais e
comportamentais do filme são universalmente acessíveis porque os seres humanos
de qualquer lugar do mundo possuem processos de percepção e emoção comuns.
(RABIGER, 2007, p.31)

Dirigir e escrever um projeto ao mesmo tempo é mais fácil do que dirigir um roteiro
de outra pessoa, pois como roteirista e diretor, é possível seguir o roteiro na sua visão de
modo mais simples, sem conflitos. Mas também existe seu lado negativo, onde algumas ideias
que diferem do roteiro possam ser mais exploradas do que apenas segui-lo à risca.

O filme é uma reprodução de consciência, e tudo que existe dentro do ser humano
tem uma expressão externa e física. Da mesma forma, o movimento externo de uma
pessoa, quando é genuíno, sempre expressa seu estado interior. O filme acontece no
aqui e agora e expressa sentimentos humanos por meio da visão, da audição e de
movimentos. (RABIGER, 2007, p.32)

A proposta do Carne é dar um choque de realidade no público juntando a fantasia de

fantoches com terror para refletir como a comida em geral, principalmente advinda de
animais, não tem mais um sentimento de gratidão pelo alimento, como se vê em povos mais
antigos, virou apenas uma forma de comércio. O objetivo do filme é conscientizar e valorizar
mais os alimentos que consumimos. A narrativa conta essa história sem falas, de modo que é
possível reconhecer o que está acontecendo apenas por imagens, trazendo um desconforto
para o espectador, já que não é possível prever os acontecimentos seguintes, pois, os
personagens não mudam suas expressões faciais. Foi pensado em trazer uma linguagem
cinematográfica bem peculiar e diferente para ser lembrado, por isso a escolha de fantoches
para representar algo mais sombrio, sem falas.

Traduza cada cena de seu filme em uma breve descrição do conteúdo e, a seguir,
anote como deseja que o público se sinta a respeito, e você terá um começo sólido.
Se possível, transforme a lista em um gráfico ou storyboard mostrando o que o
público deve sentir em cada cena, e então você pode pensar sobre como o Narrador

7
 deve contar a história para que isso aconteça. Depois de ter uma estratégia geral,
você pode passar a projetar cenas individuais. (RABIGER, 2007, p.254)

Com base no roteiro, foi criado um rascunho do storyboard para ter uma direção na
decupagem de direção, com base nisso, criou-se a ideia mais sólida para a proposta de direção
que consistiu por partes, na fotografia foi pensado em luzes artificiais, pois tudo será gravado
em interior. A imagem será puxada para tons lavados e será destacada a cor vermelha. O
vermelho também estará presente no tom de iluminação da última cena. Na parte da arte, Davi
será movimentado com duas pessoas, uma movimentará com a mão direita dentro da cabeça e
a mão esquerda dentro da mão do boneco, outra pessoa movimentará somente a outra mão. O
tamanho de sua cabeça será um pouco maior do que a de um humano e sua estatura de uma
criança de seis anos para não ser preciso fabricar as roupas. Para os animais foi pensado em
alguém com uma fantasia de porco, uma galinha sem as pernas e a cabeça da vaca. A cabeça
do porco, a galinha e a vaca serão feitas de espuma assim como Davi, a parte do corpo do
porco será costurado em um tecido de lã batida rosa claro. Para o cenário, primeiro serão
organizados os objetos que serão usados e depois serão replicados em versões de pano. Todos
os objetos com exceção da carne serão de pano, isso inclui geladeira, prato, vegetais, frutas,
mesa, fone de ouvido, etc. Em relação aos órgãos que serão reais, serão utilizados os órgãos
descartados dos açougues.

Cada um dos eventos têm um significado diferente, de modo que cada um tende a
notar coisas diferentes. Essa forma de perceber permite ao público inferir a natureza
e o dilema de cada personagem. O ponto de vista, portanto, limita e molda de
maneira útil a suas decisões e a escolha de lentes, posições de câmera, ângulos e
iluminação contribuem para a impressão cumulativa que você está criando para o
público. (RABIGER, 2007, p.232)

O ambiente do filme traz o espectador em apenas dois ambientes: na cozinha, um

lugar fechado e de pouco espaço, dando a sensação de sufoco. Enquanto na parte do campo é
um lugar mais iluminado e aberto, porém, apenas os animais mortos são apresentados no
cenário. Uma das principais referências para este filme foi Don’t hug me I’m scared (Becky
Sloan e Joseph Pelling, 2011).

Um filme mudo é um filme que não possui a trilha sonora de acompanhamento que

corresponde diretamente às imagens exibidas, sendo esta lacuna substituída
normalmente por músicas ou rudimentares efeitos sonoros executados no momento
da exibição. (WIKI, 2021, p.01)

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 No som, não haverá falas além das músicas e dos barulhos dos animais, que serão
retirados de sites com foleys sem direitos autorais. Serão comprados os direitos de alguns
efeitos voltados ao terror ou se necessário serão criados. Não haverá som direto, outros
elementos serão implementados durante a pós-produção. Uma das referências é o curta
animado Looking Glass (Erik Rosenlund, 2012.).

Pela combinação de duas “descrições” é obtida a representação de algo graficamente

indescritível. Por exemplo: a imagem para água e a imagem para um olho significa
"chorar"; [...] uma faca + um coração = "tristeza", e assim por diante. Mas isto é —
montagem! Sim. É exatamente o que fazemos no cinema, combinando planos que
são descritivos, isolados em significado, neutros em conteúdo. (EISENSTEIN, 2002,
p.36)

Na montagem, a referência é o filme Outubro (Serguei Eisenstein e Grigori

Aleksandrov, 1928.). Utilizando a montagem intelectual, onde na parte final do filme serão
apresentadas várias imagens ao som do grito final dando uma mensagem subliminar ao filme.
Também será utilizado imagens de animais reais retiradas de sites de imagens sem direitos
autorais e se necessário, será comprado os direitos de imagem.

Aprender a fazer filmes é como aprender a tocar um instrumento. Você não pode
usar apenas as nãos ou o intelecto. Precisa ser esclarecido, levar jeito para outros
tipos de arte e precisa de muita prática para interiorizar o que aprende. (RABIGER,
2007, p.x)

Com todas as etapas prontas, será visado realizar o projeto após a pandemia, mesmo
depois do término da faculdade. No momento o projeto está sendo enviado para editais
regionais e nacionais, caso seja selecionado, faremos a execução na data estipulada do edital.
O projeto participou do prêmio estímulo do PROAC No25/2021 (Audiovisual, produção de
curtas) e terminou com nota 8.06.

4.3 Primeiro Assistente de Direção

4.3.1 Introdução.
Primeiro Assistente de Direção é o profissional que transita entre os dois pilares de
uma produção audiovisual, a Direção e a Produção. Segundo Pierre Malfille (1970) o
Primeiro Assistente é “colaborador imediato do Diretor que lhe assiste do triplo ponto de vista
material, técnico e artístico durante a preparação e filmagem. Mas é também, antes de tudo, o

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homem de ligação e de coordenação entre a Direção de um lado, a Produção e o conjunto da
equipe do outro lado. Seu papel é prever, organizar e pôr em execução tudo que é necessário
para criar as condições de trabalho as mais favoráveis possíveis para a direção e realização do
filme”.
Isso faz com que quem esteja nesse cargo precise de algumas características essenciais
para um bom desempenho, como ter um olhar amplo em todas as situações, saber trabalhar
em equipe, ser organizado, ser diplomático e quando necessário ter uma voz firme que faça
com que os demais respeitem seu posicionamento. O Primeiro Assistente de Direção está
além de ser o cabeça da área de direção, ele é o cabeça para gravação, desde a pré-produção
do projeto onde ele monta os documentos que serão guias para a gravação, até o set de
filmagem, onde ele deve estar preparado para resolver qualquer imprevisto que possa
atrapalhar seu planejamento de gravação. O Primeiro Assistente de Direção deve estar atento
a tudo que acontece dentro e fora de set para tentar deixar tudo mais harmônico e fluído nas
filmagens.

O Primeiro Assistente de Direção deve ser o comandante da mecânica de

funcionamento do set, deixando que o diretor se concentre nas questões artísticas.
(GERBASE, 2003, p.82).

Quem carrega o cargo deve sempre ter a noção da proporção do seu trabalho e como
ele reflete no projeto, saber que qualquer problema que afete o plano de filmagem pode
atrapalhar todo andamento e consequentemente a conclusão das gravações.

Atrasos de qualquer origem, interrupções das filmagens, falhas dos equipamentos ou

humanas, erros de roupas ou maquiagem, atrasos nas locações, pequenos papéis ou
figurantes incapazes de realizarem o que a eles solicitamos: não importa qual
esquecimento cometido por qualquer pessoa, recaem todos nas costas do Assistente.
(Malfille, 1970, p.21)

4.3.2 Documentos

Os Primeiros Assistentes de Direção precisam ter uma cópia de todos os documentos

feitos ao longo da preparação e pré-produção do projeto. Primeiro para conseguir elaborar os
documentos que são sua responsabilidade, como análise técnica, plano de filmagem e a ordem
do dia. Segundo para sempre ter o controle de tudo que acontece.

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 Analise técnica é documento que contém a junção de informações extraídas das
decupagens das demais áreas, dividido por cada cena. Com a Análise técnica o primeiro
assistente pode ter o controle de tudo que demanda naquela cena. Por exemplo: saber os
equipamentos necessários, personagens presentes na cena, local, período, maquiagem,
figurino e etc.

É a operação que consiste em, a partir da decupagem definitiva, listar, separar e em

seguida classificar, grupando-os metodicamente, todos os elementos necessários às
filmagens. (Malfille, 1970, p.67)

Plano de filmagem é o documento que inicialmente parte da decupagem de direção,

pois lá o Primeiro Assistente tem acesso a quantos planos cada cena tem, enquadramento dos
planos, a minutagem de cada um deles dentro da tela e etc. Somado as informações que
recebe da Produção Executiva, como quantas diárias, o período de tempo que terão para
trabalhar em set e locação, o Primeiro Assistente de Direção calcula quantos planos podem ser
gravados em cada dia e quanto tempo cada plano terá para ser gravado. É importante se
atentar as decupagens das demais áreas, antes de montar o plano de filmagem definitivo, pois
com essas decupagens é possível ter acesso aos equipamentos utilizados em cada cena e assim
conseguir elaborar um plano de filmagem que facilite a gravação. 

É o documento principal para a produção. Ele é apresentado sob a forma de um

grande quadro sinótico, esquematizando a organização e o andamento geral das
filmagens. Sua função é indicar o dia a dia do início ao fim da filmagem, o trabalho
previsto, especificando as características (datas, tipo, locais) assim como diversos
elementos do detalhamento que devem intervir (cenário, cena, n° de planos,
intérpretes etc.). (Malfille, 1970, p.104)

A Ordem do dia é um documento feito para cada dia de filmagem e que fica exposto
para todos do set, ela é a junção resumida dos outros dois documentos anteriores somados às
informações de equipe, atores e horários. Esse documento basicamente é o guia que toda
equipe precisa seguir à risca para que o dia termine como programado. Por esse motivo esse
documento tem que ser de fácil entendimento para todos da equipe e não somente para o
assistente de direção, tendo em vista que o mesmo já deve andar com uma pasta com todos os
outros documentos.
É um documento preparado diariamente a partir do plano de trabalho e do
detalhamento com o objetivo de fornecer a cada participante das filmagens
(técnicos, atores, trabalhadores) todas as informações práticas e úteis às filmagens
11
 do dia seguinte: elementos a prever, horas de convocação etc. É o plano de trabalho
da jornada de trabalho. (Malfille, 1970, p.118)

4.3.3 Primeiro Assistente de Direção no filme Carne

Há dificuldade em encontrar referências bibliográficas que seja atual ou inteiramente
voltada para a área, se não um livro, “O Assistente de Direção Cinematográfica”, 1970 do
autor Pierre Malfille, ou pequenos trechos em que é citado em livros de Direção ou Produção.
Quase todo trabalho foi baseado em experiências próprias adquiridas em trabalhos anteriores,
visto que a documentação precisaria ser adaptada de acordo com as necessidades de uma
animação, na época não havia documentos de referência no curso, então fazendo adaptações e
recebendo auxílio da professora Lilian Solá Santiago os documentos foram criados, esses que
servem de base e referencia agora.
O trabalho no projeto Carne começou assim que ele foi aprovado no ano de 2020, mas
com a chegada da pandemia mudanças foram exigidas e o cargo de Primeiro Assistente de
Direção foi um dos primeiros a serem congelados junto a outros, logo todo projeto foi
congelado para dar sequência a novas experiências. O projeto foi descongelado esse ano de
2021, mas agora como TCC. 

Com a volta do projeto, houve algumas reuniões com a equipe para atualização,
mudanças e estipular prazos.

4.3.4 O Processo de Desenvolvimento no filme Carne

Partindo da decupagem de direção, iniciou o processo para conseguir elaborar um

plano de filmagem. Na primeira etapa desse processo as cenas são separadas por cor, na
decupagem de direção e sequencialmente somadas o número de planos que o filme tem no
total. 

A partir daí é montada uma primeira tabela separando quantos planos cada cena tem, a
minutagem final de cada uma delas, mais as informações descritas no roteiro, como período e
ambiente. Essa primeira tabela serve de apoio para o plano de filmagem e para análise técnica.

12
 Quadro 1 - Detalhamento do Curta Carne

Fonte: PAES, IGOR (2021)

Esse projeto tem dois aspectos importantes. O primeiro são dois planos (4.7 e o 4.8),
que são cenas repetidas introduzidas em outra parte do filme, então para a logística de
gravação eles não precisam ser gravados duas vezes, isso é algo que se resolve na montagem.
O segundo são os créditos do filme que utilizarão do artificio de fotografias inéditas, o que
demanda algum tempo para ser feito, então precisa entrar no plano de filmagem.

Depois dessa primeira tabela, uma segunda tabela é criada para elaborar uma proposta
de plano de filmagem. Nessa parte é necessário saber em quantas diárias o projeto será
gravado e quanto tempo há disponível em cada diária, para assim conseguir estipular quanto
tempo cada plano pode receber para não exceder o tempo disponível. 

Quadro 2 – Desenvolvimento do Plano de Filmagem

Fonte: PAES, IGOR (2021)

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 Para definir quanto tempo cada cena demoraria para ser gravada, foi estipulado para os
planos que resultam até 10 segundos, 20 minutos de gravação e 30 minutos para os planos que
resultam mais de 10 segundos. Com isso, há um resultado de horas totais que a gravação pode
precisar e dá para saber se o que foi disponibilizado é suficiente. Lembrando que é preciso
deixar o tempo de chegada e desprodução, mais o tempo de alimentação separado, ou seja, se
há 9 horas na locação, no mínimo é necessário deixar 2 horas para essas coisas, ficando com 7
horas de filmagens. Esse processo de estipular quanto tempo cada plano pode receber para ser
gravado varia por projeto, pois cada um exige uma demanda diferente. No Carne o processo
foi um pouco mais simples, pois não há elenco, então não é preciso pensar na preparação do
ator para trazer a carga dramática de cada cena, tudo é muito técnico.

Antes de montar a proposta do plano de filmagem é necessário organizar cada plano

com seu devido tempo de gravação, isso facilita na montagem da proposta.

Quadro 3 – Plano de Tempo de Filmagem

Fonte: PAES, IGOR (2021)

Como dito anteriormente, cada projeto demanda necessidades específicas a serem

levadas em conta na hora de montar o plano de filmagem. No Carne não há atores, mesmo
que esse tipo de animação seja com fantoches, ficou acordado entre Arte e Direção que os
próprios Assistentes de Arte mexeriam os bonecos e um deles se fantasiaria de Porco no Insert
especifico. Outra coisa que não é preciso se preocupar na montagem dos documentos é com a
equipe de som, pois todo trabalho dessa área ficou prevista para ser feita na pós-produção,
14
então eles não vão para set. Com todas essas informações, somadas as informações contidas
nas decupagens das outras áreas e storyboard, a proposta de plano de filmagem é criada.
Segue abaixo uma imagem como exemplo de um dos dias.

Quadro 4 – Proposta de Plano de Filmagem

Fonte: PAES, IGOR (2021)

Depois de pronta, a Produção Executiva e Direção recebem uma cópia para que os
pensamentos referentes a gravação possam estar alinhados. Caso sugiram algo que possa ser
alterado sem prejudicar todo planejamento, a proposta pode mudar, mas caso a sugestão seja
inviável, a organização segue como foi planejada. Nesse projeto, não houve nenhuma
alteração no planejamento, então o plano de filmagem rapidamente foi entregue. Segue
abaixo, parte dele como exemplo.

Quadro 5 – Plano de Filmagem

15
 Fonte: PAES, IGOR (2021)

No meio de todo processo de elaboração da proposta de plano de filmagem, assim que

todas as decupagens são entregues, somado as informações daquela primeira tabela criada, é
feita a análise técnica de cada cena.

Quadro 6 – Análise Técnica das Cenas

16
 Fonte: PAES, IGOR (2021)

Inicialmente parece uma análise técnica comum, mas se reparar nos campos
específicos referentes à Arte, Fotografia e Som, são notáveis algumas diferenças. Em
CENOGRAFIA há apenas “COZINHA”, isso porque esse será o ambiente montado do zero
para a cena, toda descrição detalhada do ambiente está na decupagem de arte. Em Objeto e
Adereços, tudo que é descrito no roteiro é colocado lá, porque são objetos feitos com técnica
“amigurumi” importantes para a cena. Também há uma diferença no campo de Fotografia,
que não é divido com MAQUINARIA e ELÉTRICA, já que o Diretor de Fotografia optou por
separar os equipamentos em dois grupos, o grupo “EQUIPAMENTO COMPLETO” e
“EQUIPAMENTO CAMPO”, para isso ele fez uma lista que descreve cada grupo de
equipamentos. Tudo isso é descrito no campo de OBSERVAÇÕES. Já no campo de Som está
“Pós-Produção” porque é quando será realizado, então não é importante para o momento das
filmagens.

Com esses documentos prontos e as informações obtidas com a Produção, à ordem do

primeiro dia começa a tomar forma, nela vão todas as informações que a equipe precisa para
conseguir cumprir o planejamento de filmagem para aquele dia, como horário de chegada,
cenas e planos a serem gravados etc. Mesmo com todas essas informações a ordem do dia
precisa ser esquematizada de forma que toda equipe consiga entender. 

Quadro 7 – Ordem do Dia

17
 Fonte: PAES, IGOR (2021)

4.3.5 Conclusão

Esses foram os processos de desenvolvimento realizados, assim que for seguro a

equipe entrará na etapa de pré-produção para enfim gravar o filme. Já está tudo preparado
para quando o dia chegar. Os dias que estão nos documentos são “fantasia” para que eles
estejam mais completos. Enquanto isso o trabalho de administrar a logística de gravação e
harmonia entre a equipe continuam, sempre em contato com todos e prestando suporte aos
que precisarem.

Primeiro Assistente de Direção é um trabalho difícil, principalmente quando se trata

de uma animação, por mais que pareça simples, a elaboração ainda é muito complexa, pois a
demanda é diferente e em set pode ser ainda mais complicado, por conta da adaptação da
18
equipe a algo novo. Mas com a equipe do projeto e todo o tempo recebido para aperfeiçoar o
desempenho no filme quando foi decidido gravar somente com condições seguras de trabalho,
seguindo os protocolos de prevenção ao COVID-19, o resultado final do projeto pode ser
maior do que esperado.

4.4 Produção

A produção é um departamento de extrema importância na realização de um filme,

pois é ela que planeja e executa as ações que fazem o projeto acontecer. Segundo Rabiger, as
responsabilidades de um produtor executivo incluem; reunir e administras os fundos
necessários e supervisionar todo o projeto.

Dentro dessas responsabilidades, inclui a definição do cronograma de preparação e

filmagens, a captação de recursos necessários para a execução do projeto, a definição de
locações e a supervisão da equipe em todas as fases.

Cabe à produção administrar burocraticamente e artisticamente esses departamentos,

a fim de promover os meios para que o diretor e os diversos outros departamentos
atinjam os melhores resultados, no prazo e no orçamento preestabelecido.
(RODRIGUES, 2002, p.68)
 Uma das figuras chave nessa área é o produtor executivo, responsável perante o
produtor do filme pela supervisão de todos os detalhes técnicos e administrativos da
produção, entre eles elaboração do orçamento e decisão final de filmar em
determinadas locações. Ele também supervisiona a equipe evitando desperdício de
tempo e dinheiro. (RODRIGUES, 2002, p.69)

As características necessárias para ser um bom produtor executivo são; ter capacidade
de negociação, possuir sensibilidade artística, ser comunicativo, ter bons conhecimentos em
administração e principalmente ser uma pessoa organizada. Segundo Rabiger, um produtor
executivo ideal é uma pessoa de negócios culta, inteligente e sensível, cujo objetivo de vida é
fomentar bons trabalhos apoiando, sem obstruções, os artistas e os técnicos contratados para
produzi-los.
Produzir um filme é possibilitar sua realização, mas também só fazê-lo e, ao mesmo
tempo, causa-lo, motiva-lo, até cria-lo. (...) Muitos dos filmes que foram feitos e das
soluções encontradas diante de problemas durante e após as filmagens se devem aos
produtores. (MARQUES, 2007, p.60)

19
 Além de organizar o projeto e a equipe técnica durante a fase de desenvolvimento do
filme, o produtor ajuda com ideias criativas. Com isso, um produtor precisa ter autoridade,
cuidado e criatividade, acompanhando o projeto do começo ao fim.

O produtor organiza o desenvolvimento do filme e geralmente contribui com ideias

criativas, mas, uma vez que se começa a rodar o filme, pouco faz além de
supervisionar e dar sugestões. O fato de que suas sugestões devem ser levadas a
sério pelo pessoal criativo faz dos produtos uma pessoa extremamente importante,
devendo ter entre suas qualidades um forte tirocínio comercial, autoridade no falar,
cuidado na contabilidade dos custos do filme, ser um diplomata flexível e um
criativo visionário. (RODRIGUES, 2002, p.69)

Pela impossibilidade em gravar o projeto por conta pandemia do Covid-19, o plano de

produção e cronograma foram refeitos diversas vezes. A última atualização sendo a do
começo do ano de 2021, onde contávamos com a possibilidade de gravação no segundo
semestre do mesmo ano.
Figura 1 – Plano de Produção e Cronograma

Fonte: NERY, HELOISA (2021)

Durante a etapa de desenvolvimento do filme de curta-metragem, o orçamento final

foi feito, prevendo todas as despesas que o filme terá, incluindo a alimentação e o transporte
da equipe e o aluguel de equipamentos. Após fechado o orçamento foi iniciado a arrecadação
de verba, através da Catarse, busca por patrocinadores, sorteio online e contribuições.
Quadro 8 – Orçamento Final

20
 Fonte: NERY, HELOISA (2021)

Também foi criado o plano promocional, onde o projeto e a produtora foram

apresentados para os possíveis apoiadores e patrocinadores, dando motivos para ajudar e
mostrando as possíveis formas e recompensas de patrocinar o projeto, além da criação de uma
identidade visual para o documento.

Figura 2 – Apresentação do Projeto no Plano Promocional

Fonte: NERY, HELOISA (2021)

O projeto também foi enviado para o edital PROAC Nº25/2021 (Audiovisual,

produção de curtas), onde teve 8,06 como sua nota final.

21
 Durante o tempo de espera por conta da pandemia global, foram realizadas diversas
reuniões com as lideranças das equipes técnicas (direção, produção, arte, fotografia, som e
montagem), para debater sobre as possibilidades de gravação e o andamento das atualizações
das propostas e decupagens das áreas.

Porém, com a continuidade da pandemia, a possibilidade de filmagens no ano de 2021

logo foi descartada em função a preservação da saúde da equipe e envolvidos. Todavia, foi
feito um acordo com as lideranças das equipes técnicas, que assim que houver melhora na
situação de pandemia, serão realizadas as gravações do projeto.

4.5 Fotografia
O cinema é uma arte coletiva então o trabalho em equipe e bom relacionamento com
os colegas são imprescindíveis. Uma equipe de cinema quando é escalada, são levadas em
consideração suas capacidades pessoais quanto técnicas para se chegar ao resultado que
deseja todos devem estar em sintonia, terem compromisso, saber ouvir e levar em
consideração ideias dos outros membros da equipe. Um filme ou vídeo bem preparado técnica
e artisticamente tende a superar todos os problemas que surgirem nas filmagens. Uma bela
imagem não surge do acaso. Ela é o resultado de uma boa preparação, de uma reflexão
artística e um suporte técnico previamente pensado. “O segredo é ter uma linguagem comum
e linhas de comunicação e responsabilidade claramente entendidas”. (RABIGER, 2007, p.
243)

Um diretor de fotografia deve ter caraterísticas pessoais e profissionais bem definidas,

que agreguem a equipe do filme. Algumas dessas características mais valiosas estão ter
empatia, bom senso de humor, rapidez em tomada de decisão e decisões práticas,
confiabilidade, liderança, amistosidade, capacidade de concentração e amor pelo cinema,
fotografia e artes.

O diretor de fotografia junto com a equipe de fotografia é responsável pela qualidade

técnica e artística do filme. É função de ela tornar a visão do realizador em imagens, sendo
que o ponto central do diretor de fotografia é traduzir as emoções do roteiro para a tela. 
Assim definindo uma atmosfera e a linguagem visual para o filme. Tudo isso é feito por meio

22
de ferramentas técnicas como iluminação, filtros, lentes, movimentos de câmera,
enquadramento, cor, exposição. 

O cinegrafista deve ter sólida familiaridade com os termos e conceitos de direção e

quanto mais um diretor conhece a cinematografia, mais ele será capaz de utilizar
ferramentas e, especialmente, estará mais bem equipado para utilizar totalmente o
conhecimento e o talento de um bom diretor de fotografia (DF). (BROWN, 2012,
p.13).

O conceito geral da fotografia do filme de curta-metragem Carne é acompanhar a

transformação do personagem de Davi e seu desejo de consumo de carne, criando uma
atmosfera texturizada por névoa e a iluminação. As imagens devem ter um significado
próprio, com estilo, tom, atmosfera e subtexto. Cada elemento em uma composição tem um
peso visual influenciando no equilíbrio, também interferindo na tensão visual, assim
acentuando a forma e direção da luz, com aumento gradativo de cada dia até o desfecho final. 

A fotografia do filme tem como objetivo, utilizar os seus elementos, trazer uma visão
de mundo que cause um estranhamento no espectador, por meio de um mundo novo criado
exclusivamente para esta história, não sendo uma realidade transposta.

Além do conceito que passa pela luz, existe um outro que passa pela câmera e pelas
lentes. Este depende do fotógrafo e do diretor. Do acordo que existe entre os dois. E
desse acordo que nasce o enquadramento de um filme. Ele exige a visão de um
mundo. De um outro mundo. (MOURA, 2001, p. 265).

A fotografia conta com planos médios e fechados, para maior detalhamento dos
fantoches e mostrar elementos importantes do roteiro e objetos da direção de arte. Enquanto
nas sequências da fazenda são planos gerais e abertos para a ambientação, assim
estabelecendo a geografia.

Storaro se impôs como fotógrafo autor e criou essa posição de fotógrafo atuante,
intervindo no texto do filme. O segundo conceito dele é mais específico. Trata
diretamente de fotografia. Ele o chama de cores psicológicas. Usa as cores para
passar emoções inconscientes que ele acha que influenciam a compreensão da
história. (MOURA, 2001, p. 254).

A iluminação da cozinha segue um conceito chamado cores psicológicas, criado pelo

diretor de fotografia Vitorio Storaro, na qual consiste em usar as cores para passar emoções
inconscientes que influenciam a compreensão da história. Assim a iluminação evolui
gradualmente com o roteiro, se iniciando com uma luz suave e poucos contrastes, e com o
23
passar dos dias no roteiro a luz irá se transformando em mais dura e contrastada enfatizando a
dualidade do personagem e seu desejo de consumo de carne com o clima do filme. 

A cor vermelha tem vital importância na iluminação do filme, tendo um aumento

gradual ao longo do filme por meio de uma luz pratica na janela da cozinha, ela se inicia em
uma iluminação que se assemelha a luz do sol e sua temperatura de cor abaixa com o passar
do dia se tornando mais avermelhada chegando à cena final onde será totalmente
predominante, uma metáfora visual simbolizando perigo, a morte, sangue e o desejo de
consumo de carne. Sendo no dia 1 de 3000k, dia 2 de 2600k, dia 3 de 2200k, dia 4 de 1600k e
dia 5 de 1000k.

Figura 3 – Representação da temperatura de cor em Kelvins

Fonte: Disponível em https://d24kgseos9bn1o.cloudfront.net/borealled/imagens/Blog/ temperatura-de- cor

comparativo-grafico.jpg, acesso em 21 de setembro de 2021

A fotografia é responsável por criar uma atmosfera texturizada com o uso de névoa na
cena final, auxiliando a iluminação e acentuando a forma e direção da luz. Também
complementa o clima de tensão da cena final.

As referências de enquadramentos das personagens e dos objetos são os seriados

Cocoricó (Arcângelo Mello, Eliana Lobo, Fernando Gomes 1996 – 2013), Don't Hug Me I'm
Scared (Rebecca Sloan, Joe Pelling. 2011 – 2016), Vila Sésamo (José Bonifácio de Oliveira
Sobrinho, Cláudio Petraglia. 1972 -1977). Já para a iluminação a referência é o curta-
metragem animado Fear of Flying (Conor Finnegan, 2012).

24
 Figura 4 – Referência de enquadramento

Fonte: Cocoricó, 1996 – 2013

Figura 5 – Referência de enquadramento

Fonte: Don't Hug Me I'm Scared, 2011 – 2016

Figura 6 – Referência de enquadramento

Fonte: Don't Hug Me I'm Scared, 2011 – 2016

Figura 7 – Referência de enquadramento

25
Fonte: Don't Hug Me I'm Scared, 2011 – 2016

Figura 8 – Referência de enquadramento

Fonte: Vila Sésamo, 1972 -1977

Figura 9 – Referência de enquadramento

Fonte: Vila Sésamo, 1972 -1977

Figura 10 – Referência de iluminação

26
 Fonte: Fear of Flying,2012

A concepção inicial da fotografia do filme começa com uma leitura aprofundada do

roteiro e conversa com direção e chefes das equipes técnicas para debater e definir ideias
gerais e inicias assim se dá a primeira concretização das palavras do roteiro em imagens. A
partir deste se deu início a pesquisa para criar a proposta da fotografia do filme de curta-
metragem, utilizando como base, filmes, curtas, seriados, livros e artigos. Assim foi definido a
estética cujo objetivo era criar um conceito de um novo mundo com um certo estranhamento
na imagem assim criando um clima único no projeto.

Então, durante a primeira leitura do roteiro, o fotógrafo deve anotar tudo que lhe
passar pela cabeça, do técnico e do artístico, e isso enquanto vai lendo. Deve anotar
as coisas mais evidentes e as mais simples. É dessas primeiras sensações que sairá o
conceito. (MOURA, 2001, p. 238).

“Decupagem é a transposição do roteiro literário em pedaços síntese (planos) da ação

proposta. É um detalhamento visual da trama do roteiro.” (MONCLAR, 1999, Pág. 149). A
decupagem de fotografia do filme de curta-metragem Carne foi criada em conjunto com a
direção do projeto, assim descrevendo qual será o ponto de vista, o tamanho do plano na tela
(enquadramento e lente), o movimento que a câmera faz (e o equipamento necessário para
proporcionar esse movimento) e a iluminação, definindo como será passado a informação
para o público.

A escolha dos equipamentos foi visando atender as necessidades técnicas e estéticas

do projeto de modo que não afete o orçamento do mesmo. Assim muitos equipamentos já
estavam em nossa posse e tendo de que adquirir poucos deles.

27
 O mapa de luz é uma representação visual de como será feita a iluminação do filme,
assim contendo para a equipe de fotografia e demais que necessitarem, quais fontes de
iluminação serão utilizadas, além de objetos que também possam vir a ser utilizados (filtros,
difusores) e suas funções.

Figura 11 – Mapa de luz 1

Fonte: MORIKAWA, MATHEUS (2021).

Figura 12 – Mapa de luz 2

Fonte: MORIKAWA, MATHEUS (2021).

O conceito geral da fotografia é na criação de um clima estilizado e de um mundo que

traga a sensação de um leve estranhamento, tudo isso por meio da concepção visual estética
da fotografia do filme. Para atender as necessidades estéticas é imprescindível uma câmera
com alta definição e fidelidade na reprodução de cores, então será utilizada Blackmagic
Pocket cinema 4K para atender estas necessidades. Serão utilizadas em grande maioria as
lentes 50 mm para os planos com o campo de visão normal, 35 mm para os planos abertos que
necessitam de mais informação em quadro e uma lente 16 mm grande angular em cenas que
precisam de grande ambientação.

28
 A definição dos planos foi feita em conjunto com a direção do projeto, no cenário da
cozinha sendo muito utilizados planos médios e fechados para maior detalhamento dos
fantoches e mostrar elementos importantes do roteiro e objetos da direção de arte. Todavia o
cenário da fazenda contará com enquadramentos mais abertos, assim estabelecendo a
geografia mostrando o ambiente e a composição do quadro trará um desequilíbrio, alterando o
peso visual dos planos, trazendo uma sensação de perigo e desconforto.

Os planos se iniciarão com uma câmera estática partindo para o momento, ou

iniciando com movimento e finalizando estático. Os movimentos de câmera suaves de
aproximação/afastamento, deslocamento, entre outros (travelling, pans e dolly in/out), são
imprescindíveis para adicionar subtexto e conteúdos emocionais, auxiliando na criação da
atmosfera de tensão crescentes no filme. Para estes movimentos será utilizado o Gimbal
MOZA Aircross, equipamento de estabilização que permite a movimentação da câmera de
modo suave e sem solavancos.

O filme de curta-metragem por ser gravado em estúdio contará totalmente com

iluminação artificial para a obtenção do visual desejado. Serão utilizados dois Softbox com
lâmpada de 85w para fazer a luz de ataque e luz de preenchimento, um Led de 18w para a luz
do cenário e uma lâmpada com controle de temperatura para ser a luz que virá da janela,
tendo importante função diegética. A fotografia também contará com kits de filtros para
alterações da coloração dos refletores, telas difusoras e rebatedores para suavizar a iluminação
e uma máquina de fumaça que será responsável por criar uma atmosfera texturizada com o
uso de nevoa na cena final, auxiliando a iluminação e acentuando a forma e direção da luz.

A pandemia do covid-19 afetou diretamente a produção do filme de curta-metragem,

principalmente na etapa da filmagem. Todavia permitiu uma melhor definição nos conceitos e
reflexões da fotografia na etapa de desenvolvimento. Foi definido de comum acordo com
todas as lideranças das equipes técnicas (direção, produção, arte, som e montagem), que
conforme for notada pelas mesmas uma melhora na situação pandêmica mundial, serão
realizadas as filmagens das matérias seguindo as definições que foram abordadas nesse artigo.

29
4.6 Arte
Antes de se aprofundar nas características profissionais e todo o processo de criação
da Direção de Arte, é válido entender o que é a Arte, pois a partir de sua definição será
possível compreender com maior clareza tudo o que preenche essa função de grande
importância no meio audiovisual.

Três momentos, entre outros, parecem ser particularmente característicos para o

fenômeno da arte, ao menos segundo a concepção da nossa época: 1. A arte faculta
ao artista a possibilidade de exprimir-se através dela; 2. Cristalizada em determinada
obra de arte, ela obedece ou corresponde a certas regras, embora muito gerais e de
difícil definição; 3. A obra de arte se comunica, isto é, apela aos sentimentos, ao
intelecto e à imaginação de um círculo maior ou menor de contemporâneos ou
pósteros, ou seja, é capaz de produzir um efeito especificamente estético. A essas
três características corresponde o exame da criação artística, da obra de arte como
coisa dada, e do efeito estético sobre o consumidor (ROSENFELD, 2002, p.201)

Portanto, como podemos definir com clareza o que é a Arte?

A resposta dessa questão é extremamente pessoal. A Arte pode ser basicamente

compreendida como algo que exige certa habilidade particular de um indivíduo e, por
consequência, pode ser criada e reproduzida das mais infinitas formas, não se prendendo
necessariamente a um senso comum, assim trazendo em si inúmeros conceitos e assim
inúmeras interpretações.

Desde alguns rabiscos, um texto literário, ou até mesmo uma produção

cinematográfica, tudo cabe no “conceito artístico”. Por consequência, é válido pontuar que,
como visto na sociedade, para algumas pessoas nem tudo é considerado belo ou merecedor de
ser arte. No entanto, tais afirmações pessoais só reiteram o papel da própria arte. O que é “o
belo” se não uma definição baseada em padrões pessoais que permitem o questionamento
alheio? Por si só, é papel da arte gerar sentimentos, emoções e, principalmente,
questionamentos, que se estendem à compreensão de conceitos, valores, técnicas e sentidos.
Logo, podemos também dizer que tudo é, sem dúvidas, arte.

Em suma, talvez a definição mais correta e mais aceita para a compreensão do que é a
Arte seja a própria arte.

(…) pois a obra artística emerge do interior do artista e de sua própria linguagem
natural. Valoriza-se a sensibilidade e a fantasia. Arhur Schopenhauer afirmou que a
arte é uma via de escape do estado de infelicidade do próprio homem, já que a arte é

30
 a reconciliação entre a vontade e a consciência, entre o objeto e o sujeito,
alcançando um estado de contemplação, de felicidade. (LEÃO, 2020)

Embora já muito difundida atualmente, a Direção de Arte não nasceu junto com o
cinema lá no início do século XIX. O que antes eram filmes experimentais que retratavam
momentos cotidianos, ao longo do tempo começou a ser uma oportunidade de negócio, e
consequentemente, logo foi recebendo mais investimento e ganhando destaque entre o
público. 
Para os filmes continuarem gerando cada vez mais o interesse do público, diretores de
arte começaram a surgir promovendo a sua visão artística para as películas, a fim de aumentar
a imersão do público para com o material fílmico. 

Nas primeiras películas produzidas em Hollywood, um nome que se destaca como

um dos primeiros, se não o primeiro “diretor de arte”, é o de Wilfred Buckland
(1866-1946). Originário dos teatros da Broadway nova-iorquina foi convidado em
1913 por Cecil B. DeMille para trabalhar em Hollywood no filme The Squaw Man
(1914), em português O Homem Branco. (PEREIRA, 2016, p.56)

O que antes era comum em espetáculos cênicos, aos poucos começou a permear a
chamada sétima arte, gerando assim ainda mais vida para o que era visto em tela. 

Sabendo disso, a Direção de Arte, se tornou um elemento de grande relevância em um

projeto audiovisual, bem como para toda a equipe de produção de tal projeto, afinal é ela a
responsável por trazer à realidade toda a estética, conceitos e ambientação previstos pelos
seus idealizadores.

Esta área da produção cinematográfica engloba diversos núcleos da composição visual

de um filme, como figurino, maquiagem, produção de objetos, cenografia e muitos outros. 

Antes da invenção do cinema, a arte mais próxima era o teatro, independentemente

de que algumas correntes de pensamento afirmem a proximidade maior com a
literatura. No teatro, não se costuma utilizar a noção de direção de arte, mas o de
cenografia.  A concepção de cenografia implica a construção de cenários, objetos,
móveis. No teatro, tradicionalmente, a função de cenografia é desempenhada por
pessoas com formação e/ou prática de artes plásticas ou pessoas vindas da
arquitetura. (BAPTISTA, 2008, p.113)

Ainda tratando sobre a cenografia e sua relação com a Direção de Arte, segundo Jean
Polieri, cenógrafo francês de teatro e cinema, a cenografia pode ser definida como:

31
 “(…) conjunto de elementos de pintura, técnicos e teóricos que permitem a criação
de uma imagem, de uma construção bi ou tridimensional, colocada no lugar de uma
ação particularmente espetacular” (POLIERI, 1990, p.9).

É função do Diretor de Arte traduzir as ideias e palavras de um roteiro e proposta para

algo totalmente visual e palpável de forma que carregue conceito, técnica e sentido, os quais
devem ser transpassados para o espectador final.

O cenário, o figurino, os objetos, a iluminação, as lentes, os movimentos de câmera,

os enquadramentos, a cor (luz ou pigmento), ou seja, a união entre o diretor de arte e
o diretor de fotografia vai produzir a linguagem narrativa visual da “tela como
espaço plástico”, como um quadro “vivo” em três dimensões, que será completado
pelo diretor criando assim a linguagem simbólica de cada obra de arte fílmica
(PEREIRA, 2016, p.51)

Por que tal objeto está onde está? Por que o ambiente é do jeito que é? Essas são
algumas perguntas que o Diretor de Arte precisa responder de forma que, o que é visto em
tela seja real, por mais subjetivo e fantasioso que o material final seja. Conceito e sentido são
elementos de grande importância para a Arte.
É necessário que o espectador se sinta dentro daquele ambiente e, através das técnicas
visuais promovidas pela Direção de Arte, possa também sentir as características daquele lugar
em tela, como o clima, o sabor, o ambiente, o peso, o psicológico, e vários outros detalhes não
verbais, mas que estão ali corroborando com a progressão narrativa do projeto.

A direção de arte é a regente maior de toda a organização artística de um projeto

visual para um espetáculo cênico, um filme ou outro produto audiovisual. Ao
responder pela “arte”, pela concepção visual, é ela quem vai fornecer a linguagem
plástica de um projeto, de uma montagem teatral, de uma produção cinematográfica.
Por esta razão ela é equivalente a “obra de arte”, pois se apropria de códigos e
procedimentos de diversas linguagens como a pintura, a fotografia, o desenho,
gerando um projeto e uma “criação” (PEREIRA, 2016, p.45)

O filme ficcional de fantoches, Carne, pertencente ao gênero Terror, busca estabelecer

uma crítica social sobre o consumo excessivo de carne e os seus efeitos. O filme tem como
principal referência Don’t Hug Me I’m Scared (Becky Sloan e Joseph Pelling, 2011), uma
série animada pertencente ao mesmo gênero. 

Determinados elementos estéticos referentes ao cenário, personagens e ambientação,

servem como base principal para a criação, produção e execução dos elementos presentes no

32
filme Carne. Os elementos presentes na referência vão além dos personagens e cenários.
Aqui, o Gore é um elemento de extrema importância para a produção.

O Gore ou Splatter, como também é conhecido, é um subgênero cinematográfico do

Terror, que busca explorar representações de sangue e violência, mostrando a fragilidade do
corpo por meio de técnicas de efeitos práticos ou computadorizados.

Distingue-se dentro deste gênero clássico pela forma explicitamente exagerada

como apresenta situações de violência e, por vezes, de sexo. Esta exposição da
violência de uma forma absolutamente livre passa pela exibição hiper-realista de
vísceras humanas ou animais, pelo uso de enormes quantidades de sangue em cenas
de crime e abuso físico, pela dilatação das cenas de tortura que podem levar o
espectador à agonia ou à náusea. (NOGUEIRA, 2010, p.54)

O objetivo das produções pertencentes ao Gore é, basicamente, chocar o espectador,

despertando múltiplas sensações como o medo e a ansiedade.
Exemplos claros do cinema Gore é o icônico A Noite dos Mortos Vivos (George A.
Romero, 1968), ou, voltando-se para o cinema nacional, podemos citar também filmes de
José Mojica Marins, popularmente conhecido como “Zé do Caixão”, onde as representações
de sangue e violência são deliberadamente colocadas em tela. 

O objetivo por trás do filme é chocar, mostrando toda a violência e abusos que
permeiam a indústria alimentícia. A ideia principal é trazer um clima de forte impacto e
contraste para o espectador. Em um ambiente aparentemente amigável e com personagens
inocentes à primeira vista, a inserção do clima de terror é progressiva e acompanha os demais
detalhes da composição audiovisual.

Os cenários são compostos por cores frias e claras, auxiliando assim na imersão do
espectador em um ambiente com pouca vida e um tanto quanto sombrio. Tal escolha ainda
contribui para o forte contraste com o vermelho de sangue que toma conta de boa parte do
cenário ao longo do filme, além de auxiliar na acentuação do terror proposto.

Figura 13- Indicador de Cores do Curta Metragem

33
 Fonte: GUSTAVO, LUÍZ (2021).

As referências para essas escolhas que buscam forte contraste recaem sobre cenas de
The Shining (Stanley Kubrick, 1980) e Carrie (Brian de Palma, 1976).

Imagem 1: Carrie (Brian de Palma, 1976)

  
Fonte: The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Imagem 2 - Carrie (Brian de Palma, 1976)

34
                              Fonte: The Shining (Stanley Kubrick, 1980)
A escolha das cores busca a transição das sensações de inocência e tranquilidade para
algo mais estranho, violento e perturbador, misturando elementos supostamente infantis com
elementos do Gore e splatter

Não se pode contemplar um projeto de direção de arte com sua cenografia, seus
desenhos, plantas, maquetes, croquis de figurinos como se contempla uma exposição
de um pintor, de um fotógrafo, de um escultor, etc., sem que se pergunte qual o
desígnio desse projeto, a que proposta ele está intrinsecamente ligado, quem são as
personagens que por aquele cenário se locomoverão, usarão aqueles figurinos,
enfim, que enredo ajudará a contar, a que filme ou espetáculo se destinará
(PEREIRA, 2016, p.45)

Todo o filme conta com dois cenários. São eles, uma cozinha, onde a maior parte da
história se desenvolve, e uma fazenda/campo, local onde alguns inserts serão apresentados,
mostrando definitivamente o lado violento da indústria alimentícia.

Para a produção, a base cenográfica é composta por duas bases laterais flexíveis e uma
parede principal, produzida com MDP pela equipe de cenotecnia. Esse modelo de cenário
permite a criação de dois ambientes em um. De um lado temos a cozinha e todos seus
elementos, do outro temos o campo. A referência principal para a elaboração desse cenário
recai novamente sobre a série Don’t Hug Me, I’m Scared.

Figura 14 - Planta - Base Cenográfica

Fonte: PARAISO, LUIZ (2021).

Imagem 3: Don’t Hug Me, I’m Scared

35
 Fonte: Becky Sloan e Joseph Pelling, 2011

Toda a ambientação do filme busca evocar um ambiente familiar com características

específicas nacionais. Para isso, a série televisiva A Grande Família serviu como grande
inspiração para os objetos de cena, bem como todo o figurino dos personagens.

Imagem 4: A Grande Família

    
Fonte: CLÁUDIO PAIVA, GUEL ARRAIS, 2001.

Mesclado a isso, também utilizamos referências da cafeteria Yeonnam-dong localizado

na Coréia do Sul, onde todas as paredes e móveis ganham pintura e contorno com linhas
imperfeitas em preto e branco, similar a um desenho em papel. Assim, atendendo a proposta
de um ambiente com cores claras, mas com um toque de animação. 

Imagem 5 - Cafeteria Yeonnam-dong

36
 Fonte: CLÁUDIO PAIVA, GUEL ARRAIS, 2001.

Já para representar a fazenda, as inspirações máximas para o cenário recaem sobre a

série nacional Cocoricó, produzida pela TV Cultura desde 1996, buscando novamente um
clima inocente e feliz. Em contraste também nos baseamos na animação Salad Fingers de
David Firth, a qual é conhecida por características que remetem ao terror e, novamente, ao
gore.

Figura 15 - Cocoricó

 
Fonte: TV Cultura 1996

Imagem 6 - Salad Fingers

37
 Fonte: FIFTH, DAVID (2004)

Os personagens presentes na produção refletem a mistura do inocente com o “bizarro”.

Com penugens compridas e claras, Davi, o personagem principal do filme, e sua mãe, têm
como referência principal o Yellow Guy, personagem de Don’t Hug Me I’m Scared.

Outra referência para a equipe de arte é um dos personagens principais da série Crash
e Bernstein.

Figura 16 - Yellow Guy

Fonte: Don’t Hug Me, I’m

Scared,
BECKY SLOAN E JOSEPH
PELLING, 2011

Figura 17 - Crash

38
 Fonte: Crash and Bernstein, FRIEDMAN, ERIC (2012)

Figura 18 - Julia

Fonte: SESAME STREET, JOAN GANZ

COONEY, LLOYD MORRISETT, 1969.

Elevando o aspecto bizarro e assustador, apenas um dos personagens do filme será

feito por um ator. Para a sua caracterização, foi definida a utilização de técnicas de
maquiagem baseada em próteses de silicone como nos filmes O Grinch e O Gato, para que as
expressões faciais do ator sejam ainda mais aproveitadas e, consequentemente, marcantes.

Imagem 7 - How The Grinch Stole Chistmas

39
 Fonte: HOWARD, RON. 2000.

Imagem 8 - How The Grinch Stole Chistmas

 
Fonte: HOWARD, RON. 2000.

Imagem 9 - Máscara de Porco feita em silicone

40
 Fonte: Fabio “Clown” Taddi, 2021.

Em suma, todos os elementos presentes em Carne buscam referenciar projetos

audiovisuais que partem de uma temática mais infantil e inocente, para algo mais sombrio e
chocante, justamente com o intuito de gerar um desconforto naquele que assiste, assim
concretizando a proposta central da produção, levando o público a pensar e compreender toda
a problemática do tema que inspirou a realização do projeto. 

Misturando fantoches, objetos de cena feitos em amigurumi (uma técnica japonesa de

tricô e crochê), cores e artes gráficas, Carne preza pelo desconforto, mas principalmente pela
reflexão. 

Imagem 10 - Artes conceituais para inserts produzidos

Fonte: PARAISO, LUIZ e LEITE, TATIANE (2020)

Os signos da narrativa visual vão estabelecer as conexões com o espectador. Os

códigos manifestados através da cor, da textura, da escolha dos elementos cênicos,
do espaço cênico, da caracterização das personagens através de figurinos e
maquiagem/caracterização provocam no espectador interpretações simbólicas,
sociológicas e principalmente sensoriais. Transmitem através do estatuto visual
sensações como calor, frio, sujeira, assepsia, repugnância, enfim, conflitos visuais a
tal ponto que podem ser chamados de “elementos vivos” 2 de direção de arte,
envolvendo o público numa impressão de realidade própria do cinema. (PEREIRA,
2016, p.50)

41
 Em conclusão, a Direção de Arte, desde o seu início, nas peças teatrais gregas até o
cinema contemporâneo, está totalmente ligada às várias outras áreas de produção de um
espetáculo cênico ou um projeto audiovisual. No cinema, com ideias e conceitos que são
concebidos durante todo o processo de realização (preparação, pré-produção, filmagem e pós-
produção), a Direção de Arte é indispensável, afinal é responsável por auxiliar na
compreensão narrativa e transmitir sentimentos através do visual que se encontra em todo e
qualquer detalhe visto em tela. Tudo segue conceitos e estéticas elaboradas e promovidas pela
Arte, com a finalidade de tornar real e palpável aquilo que já fora apenas uma ideia.

Em preparação desde o ano de 2020, o filme de curta-metragem Carne sofreu com

todas as mudanças sociais geradas pela pandemia global de Covid-19, a qual superou
qualquer perspectiva de duração. Embora afetado em todas as etapas de produção, este
período, em contrapartida, permitiu o aprimoramento de detalhes e conceitos referentes à
direção de arte, bem como às demais áreas de produção, para que o projeto se tornasse ainda
mais importante e relevante para o público geral.

Até o momento da escrita deste artigo, ainda estamos em período pandêmico, graças a
isso, em comum acordo com todos os envolvidos na realização do projeto, foi decidido que, a
melhor solução para a concretização do projeto seria aguardar a melhora da situação
pandêmica mundial, garantindo assim mais segurança e qualidade em todas as áreas de
técnicas, bem como, em todas as etapas de produção (preparação, pré-produção, filmagem e
pós-produção), a fim de entregarmos um projeto de grande qualidade e relevância.

4.7 Sons

‘’Sound Design’’ (ou desenho de som) está mais relacionado ao ofício da área do que
a um cargo propriamente dito. Em geral trata-se da concepção, captação e pontuação de todos
os elementos sonoros a fim de que se tornem uma unidade: o som do filme. Normalmente
estes processos são divididos em funções de acordo com a fase de produção e o Sound
Designer é o cabeça responsável por supervisionar todo o processo e trabalho da equipe.

Além de gerir sua equipe, o Sound Designer também é responsável pela criação do
conceito de som juntamente com o diretor na etapa de pré-produção, o que requer abertura
para diálogo e escuta para convergir as duas visões. Em produções com equipes reduzidas é

42
comum o trabalho ser acumulativo, por conta disso o Sound Designer precisa ter
conhecimento técnico sobre todas as facetas de som, para que além de conceituar, tenha
aptidão para realizar a parte prática.

Figura 18 – Organograma

Ilustração X – Funções na pós-produção

Fonte: OPOLSKI, DÉBORA (2009)

O termo Sound Designer surge no cinema moderno e se estabelece dentro da

hierarquia de funções, estreia nos créditos de Apocalypse Now (Francis Coppola – 1979),
nomeando o já consagrado editor de áudio Walter Murch. Mas esta função também pode ter
outras nomenclaturas, como Diretor de Som, Sonidista, ou em outras mídias, sonoplasta.

4.7.1 Concepção Sonora em Carne

Carne é um filme de curta metragem do gênero terror que utiliza fantoches e
simbologias sobre consumo e desperdício de alimento, o projeto pressupõe uma abordagem
ambígua por ser ambientando em um cenário infantil que é gradativamente tomado pela
violência. As ações da trama são bem precisas e um tanto quanto padronizadas por parte de
Davi, o protagonista, mas o ritmo muda completamente no último ato.

A ideia é utilizar as convenções de linguagem do gênero Terror e do subgênero

Splatter/Gore como base, tendo como objetivo criar uma atmosfera densa que contraste com a

43
imagem sutil inicialmente projetada. Os demais elementos sonoros com texturas sujas visam
pontuar as linhas de ação de forma brusca, marcando a ruptura do silêncio e acompanhando a
mudança violenta de ritmo do filme.

As séries Don’t Hug Me I’m Scared (Bekcy Sloan e Joseph Pelling, 2011-2016) e Mr.
Pickles (Will Carsola e Dave Stewart, 2013-2019) são duas referências de linguagem, em
como o som de maneira geral pode incorporar e agregar o conceito de gore dentro das
animações: ampliando as funções dramáticas, criando atmosferas e ditando o ritmo das ações.

Ilustração 1 – Referência geral para concepção sonora.

Fonte: ‘’Don’t Hug Me I’m Scared’’

(Becky Sloan e Joseph Pelling, 2011-2016)

Ilustração 2 – Referência geral para concepção sonora.

44
 Fonte:‘’Mr. Pickles’’ (Will Carsola e Dave Stewart, 2013-2019)

Do ponto de vista técnico uma das escolhas cruciais foi renunciar ao som direto,
metodologia de captar o som durante o set de filmagem, já que o roteiro não possui diálogo e
os materiais escolhidos pelo departamento de Arte para confeccionar o cenário e os figurinos
não produziriam o timbre para conferir a textura desejada.

Decorrente a esta escolha, todo o processo de trabalho e esqueleto de equipe se

condensou na pós-produção, o que dá mais controle acústico para produzir o material bruto,
mas também aumenta consideravelmente a margem de erro para os sons síncronos.

Bechmans (2012) divide o Sound Design em quatro facetas: Foley, SFX’s,

Backgrounds e ADR, podendo ter subdivisões. Todos os sons de Carne foram mapeados
dentro destas categorias, onde cada camada tem uma função narrativa específica e uma
técnica de captação diferente, mas com adaptações para que entrem na realidade do projeto e
no contexto de sua produção.

O processo de mapeamento de sons em camadas é feito em um documento chamado

de decupagem, também utilizado nos outros departamentos da equipe cinematográfica para
reduzir o roteiro em informações técnicas de sua área.

Ilustração 3 – Decupagem de Som para Carne

45
 Fonte: YUJI, RENATO (2021).

Após o desenho e a captação de todo material sonoro inicia-se a fase de mixagem, que
separa suas camadas em canais ou pistas e tem como objetivo unir todos os áudios se em um
só. Neste processo se nivela o ganho em volume de cada pista, posiciona os sons no campo
estéreo e se aplica processamentos como efeitos de equalização, reverberação, delay ou
compressão, dando mais ‘’cor’’, margem dinâmica e refinamento de frequências aos áudios. 

Ilustração 4 – Processo de pós-produção

Fonte: OPOLSKI, DÉBORA 2009.

46
4.7.2 Foleys como pontuação
O Foley surge como solução para os filmes ainda mudos em fase de finalização que
ficariam defasados com o lançamento de O Cantor de Jazz (Alan Crosland – 1927), primeiro
longa a conseguir a façanha de sincronizar áudio com imagem utilizando a tecnologia do
vitaphone. Mas se tornou uma das técnicas mais usuais durante a pós-produção de áudio para
cinema.

Jack Foley era um editor de som da Universal Studios que foi o percursor na arte de
regravar o som de passos, gestos e atitudes das pessoas em cena [...]. Daí nasceu o
foley, que é a técnica de se reproduzir em estúdio todo o som gerado pela atividade
física dos personagens, por meio da mímica dos seus movimentos. (BECHMANS,
2012, p. 176)

Em Carne, a falta do som direto transforma o Foley no cerne da pontuação sonora,

responsável por ‘’replicar’’ o possível som de toda e qualquer ação dos personagens dentro do
espaço. Neste caso, os foleys trabalham com a primeira atitude de escuta: a escuta causal.
Segundo Chion (2011), esta serve para informar o ouvinte sobre a causa do som e identificar
sua fonte sonora.
Como foleys são áudios ligados diretamente à imagem projetada é necessário ter
controle sobre a duração e a amplitude dos sons reproduzidos, a fim de alcançar o ponto de
sincronização. 

Um ponto de sincronização é, numa cadeia audiovisual, um momento saliente de

encontro síncrono entre um momento sonoro e um momento visual; um ponto onde
o efeito de síncrise é acentuado, como, numa música, um acorde mais afirmado e
mais forte do que os outros. (CHION, 2011, p. 51)

Além do sincronismo outro ponto chave para os foleys são suas texturas, a identidade
sonora de cada ação. Para trabalhar neste campo é necessário controle sobre o timbre e o
alcance de frequência dos sons reproduzidos. É o uso destas duas propriedades que permitem
o espectador conferir qualidades e adjetivos aos sons através da percepção auditiva, como um
som com muitos agudos pode ser chamado de ‘’brilhante’’ ou um som sem definição pode ser
percebido como ‘’opaco’’.

A sinestesia entre o som e a imagem, aqui utilizando o termo no sentido de sua inter-
relação, tem aspectos naturais (neurológicos, digamos) que aproximam ambos os
suportes, uma vez que são estruturas vibratórias reconhecíveis dentro de certas
faixas pelo cérebro. Mas têm também aspectos psicológicos, na medida em que as

47
 relações entre estas freqüências são arbitrárias e não correspondem a uma escala
comparativa termo-a-termo. (SALLES, 2002. p. 6)

Opolski (2009) separa o foley em três categorias: clothes (roupas), steps (passos) e
props (objetos de cena). No caso de Carne, os clothes e step se encarregam pelo ritmo
enquanto os props são responsáveis pela percepção da ação. Davi e sua mãe são figuras
humanoides, logo sua anatomia e movimentos se assemelham a atividade humana.

Os passos buscam ter uma curta duração e uma definição aguçada no panorama,
visando a localização de cada um. A textura é dada pelo material do piso dos cenários, mas
também pela intensidade do passo dos personagens. Davi, por exemplo, vai ficando
gradativamente mais violento, logo, pisa com mais força no chão da cozinha.

Já os sons de roupas soam como aveludados, remetendo a pelugem dos personagens

raspando na roupa enquanto eles se movimentam, a definição da amplitude dos clothes
evidencia se os personagens estão mais próximos ou distantes do quadro.

Os props se destacam no que se diz respeito a texturas e timbres, especialmente as

ações de Davi com as carnes, único objeto de cena ‘’real’’ e não feito de pano. A interação do
protagonista com a carne seja com mordidas ou cortes terão um som com agudos estridentes
em busca de uma textura áspera, abrupta e por vezes, mucosa, para sugerir estas ações como
um ato grotesco ou sanguinolento, seguindo a linha de raciocínio do gore. Uma referência
para tal uso é o curta-metragem Make me a Sandwich (Denman Hatch – 2019), que
transforma o ato de morder em uma sensação ruim através dos sons de vidro quebrando ou
saliva envolvendo a comida.

Ilustração 5 – Referência para texturas de props foleys

48
 Fonte: Make me a Sandwich (Denman Hatch – 2019)

Do ponto de vista técnico, a estratégia é seguir o padrão para captação de foley já

conhecido na pós-produção de áudio, mas se adequando a realidade do projeto, que possui
caráter de cinema universitário de baixo orçamento e o contexto de ser desenvolvida durante a
pandemia do COVID-19, a captação deve ser realizado em um home-studio, equipado com
interface de áudio, microfones condensadores e aparelhos de monitoramento além da acústica
controlada.

A escolha dos materiais e dos movimentos de mímica se baseiam na metodologia já

utilizada para captar foleys de ações violentas, como feito no jogo Mortal Kombat 11
(NetherRealm Studios, 2019) que utiliza de vegetais para simular os sons de carne torcendo,
nozes para ossos quebrando e panos molhados para sangue escorrendo ou mordidas
salivantes, algumas ferramentas como martelo, serrote ou espremedores podem dar toques de
brutalidade a mais nos foleys. 

Ilustração 6 – Exemplo de captação de Foleys em Mortal

Kombat 11 (NetherRealm Studios, 2019).

Fonte: Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=IYS0rPYjW28&t=367s 

Durante a mixagem, serão inseridos efeitos de saturação e equalizações voltadas para

os agudos a fim de refinar a textura e timbre dos sons. Outra escolha é não usar fade in/out
para os foleys, fazendo com que a entrada de sinal seja realmente abrupta e invada o campo
sonoro contrastando com o silêncio.

4.7.3 Ambiências e a atmosfera projetada

Para que os itens acima se magnetizem com a imagem e funcionem dentro do filme,
antes é necessário um som ambiente posicionado ao fundo que remeta ao cenário de cada
cena, este conceito é conhecido como Background.
49
 O Background, comumente chamado BG, nada mais é do que o som ambiente de
determinada cena, sempre denso e contínuo, sem eventos sonoros pontuais que
possam se destacar. Se a ação se passa no centro de uma cidade, provavelmente o
BG será construído por sons contínuos de movimentação de carros e pessoas
conversando. (OPOLSKI, 2009. P. 31)

Sons ambientes são assíncronos, porém é fundamental que sejam verossimilhantes e

tenham definição específica, uma avenida principal em uma cidade de interior não possui o
mesmo som que uma avenida de uma capital movimentada. Ainda que ambos sejam sons
urbanos e mesmo que captados no mesmo dia e horário, o contexto dos dois ambientes é
diferente e, portanto, a propagação de fontes sonoras também é diferente.
Apesar da necessidade em se alinhar com o cenário, o som de ambiência e dos efeitos
sonoros possuem caráter omnidirecional dentro de um filme e não se limitam apenas ao
quadro, este conceito é conhecido como acusmática. 

Acusmática [...] significa ‘que ouvimos sem ver a causa originária do som’, ou ‘que
faz ouvir sons sem a visão das causas’. A rádio, o disco ou o telefone, que
transmitem sons sem mostrarem o seu emissor, são por definição media
acusmáticos. (CHION, 2011. P. 61)

Dentro desta definição, é possível traçar um mapa onde o som pode se projetar em um
filme, podendo por vezes transitar entre suas fronteiras. Existe a zona visualizada, dentro de
quadro e a zona acusmática, que pode ser fora de campo ou simplesmente não diegética (o
caso de efeitos sonoros). 

Ilustração 7 – A Cena Sonora

50
 Fonte: CHION, MICHEL 2011.

Dado o conceito primário do Background, é possível modelar o corpo dos sons

ambientes de forma criativa para que possam servir além de contextualização espacial, mas
também como ferramenta narrativa.

Em casos até mais simples como na cena inicial de Meia-Noite no Jardim do Bem e
do Mal, do diretor Clint Eastwood, a ambiência, apesar de realista, desempenha um
papel dramático no filme, com a supervalorização do lindo som do vento batendo
nas folhas das árvores do Cemitério. Aqui a ambiência sonora deixa de ser apenas
uma sugestão de realidade e passa a ter um valor quase poético na cena.
(BECHMANS, 2012. P. 177)

Em Carne só existem dois cenários, a cozinha e o campo. Sendo o primeiro o espaço

de ação principal e o segundo uma metáfora ao subconsciente de Davi. Cada um possui seu
próprio Background, mas ambos cumprem a função de contextualização e possuem valor
dramático.

A ambiência é o alicerce atmosférico do filme, responsável por transmitir a energia

pesada dos lugares. Todas as fontes sonoras são reduzidas, complacentes com o cenário e
contínuas, mas com volume maior do que o usual, criando incômodo ainda que silencioso, já
que ‘’O silêncio nunca é um vazio neutro; é o negativo de um som que ouvimos anteriormente
ou que imaginamos; é o produto de um contraste.’’ (CHION, 2011. p. 50). A intenção é dar
um sinal ao espectador que mesmo visualmente agradável, existe algo de errado com os
espaços.

Na cozinha sons como a corrente elétrica e o motor da geladeira, o tic-tac de contínuo

de um relógio, ruídos brancos e gás vazando poluem o ambiente. Enquanto no campo se
estabelece uma massa sonora majoritariamente grave, assim como a pressão sentida no ouvido
ao mergulhar, acompanha também sons de bolhas como metáfora para o sangue escorrendo de
cada animal.

O curta de horror Teeth (Daniel Gray e Tom Brown – 2019) é uma clara referência de
como causar desconforto utilizando o som ambiente de forma densa.

Ilustração 8 – Referência para Background

51
 Fonte: ‘’Teeth’’ (Daniel Gray e Tom Brown – 2019)

Na prática a confecção dos dois Backgrounds se baseiam em sobrepor sons já

existentes disponíveis em bancos gratuitos de áudio e sound-field feito em cozinhas
convencionais, garantindo maior nível de peculiaridade até que seja uma ambiência única que
se adeque aos cenários.

Durante a mixagem, equalizadores são efeitos fundamentais para destacar os

subgraves do som ambiente e limiters terão o trabalho de deixar o Background em maior
evidência que o usual, mas sem que sua margem dinâmica varie.

4.7.4 Trilhas Musicais

Uma música por si só já é por si só um desenho de som estabelecido, de forma geral
pode se definir como uma mescla de instrumentos que trabalham nos campos harmônicos,
melódicos e rítmicos. A prática de unir música e drama sempre foi muito recorrente.

A música sempre procurou 'mimetizar' (no sentido aristotélico) aspectos da natureza

compatíveis com sua própria natureza. Uma vez que o som é 'imaterial', sua
perspectiva de mimese mais proeminente sempre foi a representação de sentimentos,
estados de espírito, climas e sensações, que compartilham deste estado de
'imaterialidade'. (SALLES, 2002. P. 3)

No caso do cinema não seria diferente, já no cinema mudo existiam pequenas

orquestras e sinfonias que serviam como acompanhamento para as imagens a fim de
transformar a experiência da exibição em algo mais agradável, atenuando o alto ruído dos
projetores. Nos anos 30, o compositor Max Steiner estabeleceu o conceito de trilha musical ao

52
compor uma música inteiramente original para o filme King Kong (Merian C. Cooper e
Ernest B. Schoedsack – 1933), inspirada na música romântica de Wagner.

Hoje a trilha musical é conhecida como score e algumas técnicas de composição como
mickeymousing e leitmotif fazem desta uma poderosa ferramenta descritiva, tanto
espacialmente quanto emocionalmente. No segundo caso é possível notar duas formas de
descrição emocional:

A música exprime diretamente a sua participação na emoção da cena dando o

ritmo, o tom e o fraseado adaptados [...]. Podemos falar então de música
empática. Na outra, pelo contrário, a música manifesta uma indiferença ostensiva
relativamente à situação, desenrolando-se de maneira igual, impávida e
inexorável, como um texto escrito e é sobre esse próprio fundo de indiferença
que se desenrola a cena. (CHION, 2011. P. 14)

No filme Carne a trilha será usada de forma moderada, tanto por conta disposição de
recursos para composição quanto pela curta duração do filme. A trilha musical trabalha em
formato de vinheta, abrindo o filme de forma empática, reaparece na cena final em que Davi
alcança o ápice da violência variando seu estilo musical e fecha o filme da mesma forma que
começou, mas funcionando de forma anempática.

As músicas de entrada e saída possuem caráter infantil e com um ar cômico, a

princípio o tema se adequa com o cenário visualmente agradável, mas no fim contrasta com as
fortes imagens gore nos créditos, o primeiro passo para alcançar o estilo desejado é a escolha
dos instrumentos. Neste caso, PAD’s digitais trabalham o campo harmônico enquanto
teclados e flautas de brinquedo fazem a melodia principal, um baixo eletrônico no fundo e
elementos vocais como assobios complementam a construção. 

Durante a cena final a música varia para o formato de horror, os instrumentos de base
são os mesmos, mas compostos por notas dissonantes e acidentes musicais. Alguns elementos
percussivos e os grunhidos de animais incrementam no ritmo da cena, a tornando cada vez
mais intensa. 

O primeiro episódio de Don’t Hug Me I’m Scared é uma referência em como fazer
essa transição do infantil para o horror através da adição de dissonância e efeitos
complementares, mas mantendo os instrumentos que antes eram base.

Ilustração 9 – Referência para Trilha Musical e variação

53
 Fonte: ‘’Don’t Hug Me I’m Scared ep. 1’’
(Becky Sloan e Joseph Pelling, 2011)

Para produzir a música de forma simples e viável foi escolhido utilizar sintetizadores
digitais como base os tocando por um teclado MIDI, assim é possível compor com diferentes
timbres instrumentais mesmo que com poucos equipamentos de captação ou instrumentos
musicais. Os sons de variação como loops de bateria ou harmonia complementar serão
provenientes de samples, amostras musicais já existentes. 

4.7.5 Vozes
Mesmo que sem diálogos no roteiro, a mãe de Davi múrmura cantos no início da
maioria das cenas. Ainda que a voz não tenha papel semântico, para o espectador ela ainda se
destaca dos demais sons, já que o cinema é vococêntrico.

Afirmar que, no cinema, o som é maioritariamente vococêntrico significa lembrar

que, em quase todos os casos, favorece a voz, evidencia-a e destaca-a dos outros
sons. É a voz que, na rodagem, é captada na tomada de som, que é quase sempre, de
facto, uma tomada de voz, é a voz que se isola na mistura, como um instrumento
solista, do qual os outros sons, músicas e ruídos, seriam apenas o acompanhamento.
(CHION, 2011. p. 13).

Como o canto possui muitas possibilidades de melodia, voz da mãe de Davi pede por
uma captação original, já que o filme não possui som direto a escolha foi utilizar a técnica de
ADR que ‘’nada mais é do que uma gravação de voz feita em estúdio, após a conclusão da
filmagem da cena. ’’ (BECHMANS, 2012. P. 178). 

Para a gravação será escolhido uma locução com timbre de mulher adulta, replicando
com murmuro a melodia principal da trilha sonora. A utilização de efeitos exagerados de
afinação e mudança de pitch tira um pouco do caráter humanístico da voz, mas sem que soe
algo diferente do que é conhecido como timbre vocal.
54
 Neste caso, uma referência é o filme Alvin e os Esquilos (Tim Hill - 2007) que
manipula os ADR’s e os deixam em um pitch agudo, mas afinado. Assim as performances
musicais seguem agradáveis, mas com a impressão de que são vozes de esquilos e não
pessoas.

Ilustração 10 – Referência de Mixagem para ADR

Fonte: ‘’Alvin e os Esquilos’’

(Tim Hill – 2007)

55
4.8 Montagem
Os primeiros filmes da história duravam menos de um minuto e eram extremamente
simples, como por exemplo, A saída dos operários das usinas lumière (Louis Lumière -1895).
Neste início a montagem era inexistente ou mínima como no caso dos filmes de Meleis.
Muitos desses filmes pioneiros era apenas um plano, ou uma seria de planos simples
enfileirados.
O que é surpreendente sobre o período mudo e que em apenas 30 anos os princípios
da montagem clássica foram desenvolvidos. No entanto, no nascimento do cinema, a
continuidade, o trabalho da direção e a ênfase dramática em sua relação com a
montagem não eram sequer consideradas. (DANCYGER, 2003, p.3)

Foi em 1903 que Edwin S. Porter em A vida de um bombeiro americano (Edwin S.

Porter - 1903) começa a utilizar a continuidade visual fílmica e descobrindo que com a
organização dos planos ele podia trazer mais dinamismo aos seus filmes. Porter revelou que
um simples plano, registrando uma parte incompleta da ação, e a unidade a partir da qual os
filmes devem ser construídos e assim estabeleceu o princípio fundamental da montagem.
(DANCYGER, 2004, p. 3).

Neste filme o Porter utiliza uma intercalação de cenas documentais exteriores de um

incêndio com encenação de planos interiores. Assim o diretor e montador introduziram o
início da montagem e a organização dos planos a fim de apresentar uma continuidade
narrativa. “É um exagero para qualquer um que esteja envolvido na realização de um filme
declarar que este ou aquele papel e a fonte exclusiva de criatividade no processo. A realização
de um filme requer colaboração e a perícia de um exército de pessoas.” (DANCYGER, 2003,
p. 20).

Montador é o responsável na ilha de edição em reunir, organizar e dar sentido e ritmo

ao material bruto que foi filmado, trazendo uma unidade logica proposta no roteiro e trazendo
as emoções que o diretor busca passar por meio desta área cinematográfica. O papel do
montador entra em ação desde a pré-produção, planejando o conceito que ele irá trazer no
processo e elaborando um esboço das junções dos planos assim prevendo possíveis problemas
e necessidades de planos adicionais. Se o montador e o diretor não se conhecem muito bem,
ambos geralmente serão formais e cautelosos. O montador está tomando o filho do diretor, e o
diretor costuma sentir emoções potencialmente explosivas. (RABIGER, 2007, p. 313)

56
 O montador por não estar presente nas filmagens, ele entra com um olhar imparcial
quanto ao material bruto, trazendo uma visão mais pura a obra. Um montador deve ser
organizado, calmo, paciente, disposto a aceitar e experimentar, mas também impor sua
vontade visão. Este é um processo que exige que você, veja ouça, imagine e reproduza
enquanto tenta trazer sentido e emoção ao filme, fazendo parte do processo de
desenvolvimento do projeto.

O conceito da montagem do filme de curta-metragem Carne é de seguir o crescimento

do personagem principal com elementos mais agressivos, seguindo apenas com cortes secos
em tempos musicais fazendo assim, o crescimento do personagem seguir fortemente com a
sua vontade de comer carne. 

Nada em nossa experiência de vida parece nos preparar para tal coisa. Ao contrário,
do momento em que acordamos de manhã até fecharmos os olhos à noite à realidade
visual que percebemos é um fluxo continuo de imagens interligadas. De fato, por
milhões de anos – dezenas, centenas de milhões de anos- a vida na terra transcorreu
desta forma. Então de repente no começo do século XX, os seres humanos foram
confrontados com algo diferente: o filme editado. (MURCH, 2004, p.18)

Utilizando capítulos da série referência Don't Hug Me I'm Scared (Rebecca Sloan, Joe
Pelling. 2011 – 2016), foi observado uma carga rítmica divertida e bem estravagante nas
partes musicais, onde entram os diálogos entre os personagens, tudo é feito de uma forma bem
tranquila e bem relaxante fazendo assim o espectador consumir mais e mais episódios. Para o
Carne, a montagem seguirá um caminho oposto, utilizando a vontade de comer carne.
Também contará com outra característica que pode ser vista em todos os episódios de Don't
Hug Me I'm Scared (Rebecca Sloan, Joe Pelling. 2011 – 2016) que existem lições sobre a vida
ensinados por meio de um conteúdo perturbador, em conjunto com a fotografia que usará
diferentes ângulos nos fantoches para causar essa ideia perturbadora. 

Após a conversa sobre o roteiro com os chefes das equipes, foi entendido todas as
necessidades e quais eram as ideias de cada área. A partir deste momento iniciou-se uma
breve pesquisa para ter o melhor resultado na montagem tendo como base series, filmes,
animações e livros. Para a sua realização optamos por escolher o Pacote Adobe e nele estão os
dois programas que serão usados, Adobe Premiere 2022 e After Effects 2022.

57
 A escolha de ambos foi pela facilidade, pelo tempo de montagem e pela junção de
ambos os programas, assim sendo da mesma plataforma de trabalho temos a compatibilidade
de trabalho e tudo se torna mais fácil. O ritmo do filme acompanha o personagem principal,
que toma força conforme sua vontade de comer carne vai crescendo cada vez mais.

Dessa forma o filme a montagem do filme trabalhará juntamente com a fotografia,

pois boa parte das cenas serão feitas com o desfoque da profundidade de campo de uma lente
50 mm, fazendo assim a carga sentimental ter uma grande presença na fotografia.

Figura 19 – Referência de timeline

Fonte: Adobe Premiere, 2021

Figura 20 – Referência de Timeline

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 Fonte: Adobe After Effects, 2021.

A primeira «reviravolta» da montagem relativamente a planificação e a importância

que ela obriga a conceder, por princípio, aos fragmentos considerados em si
mesmos. Os diferentes momentos do filme, os planos ou as imagens, as linhas ou os
sons, já não se reportam a uma totalidade formada pelo filme, mas uma entidade que
lhes diz diretamente respeito. (AMIEL, 2010, p.50)

Montagem métrica é um estilo de montagem simples, cujo conceito foi criado pelo
montador soviético Serguei Eisenstein, em que as cenas longas são encurtadas tornando cenas
rápidas e com cortes abruptos que não têm continuidade, mas dá sentido a cena final. Assim
será utilizado o estilo de montagem métrica, quando for necessário causar o desconforto
vamos sair do tempo do personagem, da música ou dos efeitos sonoros.  Na série Don't Hug
Me I'm Scared (Rebecca Sloan, Joe Pelling. 2011 – 2016) existem gráficos que aparecem
(como na figura 21 e 22) em certos momentos para realçar alguma informação ou fala
importante ou engraçada, já em Carne gostaríamos de usar esses gráficos, textos e imagens
como um reforço de informações subliminares dando a entender algumas informações com
um duplo sentido, ou com algo mais pesado que não aparece em cena.

Figura 21 – Referência de Motion Graphics

Fonte: Don't Hug Me I'm Scared, 2011 – 2016

Figura 22 – Referência de Motion Graphics

 
Fonte: Don't Hug Me I'm Scared, 2011 – 2016

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 A cor é uma parte muito importante do filme afinal é a alma dele, assim utilizaremos
de cores vivas. Carne vai ser colorido com altos tons de saturação, mas nada a exagerado,
tudo vai ficar muito bem calibrado usando como base Don't Hug Me I'm Scared (Rebecca
Sloan, Joe Pelling. 2011 – 2016) com seus tons mais escuros com índice forte de sombras
muito bem acentuadas. No quesito cor de “pele” será baseada The Muppets (James Bobin,
2011) que por se tratar de um filme ao mundo aberto e diferente de outros mencionados aqui
que são feitos em cenários em pequena escala, assim realçando os seus personagens como se
fossem pessoas deixando assim uma cor mais sutil em seus fantoches. 

Figura 23 – Referência de colorização 1.

Fonte: Don't Hug Me I'm Scared, 2011 – 2016

Figura 24 – Referência de colorização 2

Fonte: Don't Hug Me I'm Scared, 2011 – 2016

Figura 25 – Referência de colorização 3.

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 Fonte: The Muppets, 2011

Figura 26 – Referência de colorização 4.

Fonte: The Muppets, 2011.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
A intenção do projeto é gerar uma discussão sobre o consumo excessivo de carne, que
geralmente leva ao desperdício. Apesar de não haver grandes alterações do roteiro inicial até a
versão final, o projeto recebeu muito apoio da Orientadora Lilian Solá Santiago, que não só
orientou em questões técnicas e criativas, mas sempre incentiva levar o projeto pra frente em
todos os encontros que a equipe tem com ela. A equipe se mantém desde o inicio do projeto
em 2020, unidos e com a mesma meta de filmar o filme em 2022. Todos são compreensivos e
se colocam disponíveis ao projeto sempre que necessário.

O projeto ainda não foi filmado por consequência da pandemia, o resultado dessa
situação alterou e adaptou o modo de trabalhar e as demandas para realização de um set
seguro. Essa foi uma escolha em consenso, visto que a equipe entendeu a gravidade e deu
prioridade a saúde e bem estar de todos, até que haja condições de trabalho seguro e que siga
todas as normas de prevenção ao COVID-19 apresentadas no site do SINDCINE. Ainda com
objetivo principal de apresentar uma história que levante essa discussão sobre o tema, todos
os problemas enfrentados durante todo processo, fez a equipe amadurecer e seguir se

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preparando até que as gravações sejam possíveis, pra tentar assim trazer um resultado à cima
do esperado.

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