Artigo Compós - GT Som e Música - Cena Da Viola (Com Autores)

Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação
31º Encontro Anual da Compós, Universidade Federal do Maranhão. Imperatriz - MA. 06 a 10 de junho de 2022.
NOVA VIOLA BRASILEIRA:

experiências estéticas híbridas de uma cena musical1
NEW BRAZILIAN VIOLA:
hybrid aesthetic experiences of a musical scene
Laan Mendes de Barros 2
Ricardo Polettini3
Resumo: A música de viola brasileira contemporânea pensada como cena musical na sociedade
midiatizada, em articulações entre comunicação e experiência estética, em um
contexto de hibridismos e transculturação. O estudo assume a noção de experiência
estética em sua dimensão relacional, enquanto percepção sensível partilhada em
uma sociedade que tem na mídia um elemento estruturante. Desde que foi introduzida
no Brasil pelos portugueses, no século XVI, a viola se difundiu por várias regiões do
país e passou por uma série de transformações ao longo da história, principalmente
no século XX. A cena musical aqui chamada de “nova viola brasileira” se estabelece,
na transição para o século XXI, a partir práticas de produção, consumo e circulação
musical em um ambiente de desterritorialização e de referências cruzadas, em
movimento, no qual experiências poéticas musicais se desdobram em novas
experiências estéticas, em um reiterado ciclo criativo.
Palavras-Chave: Viola brasileira. Experiência estética. Cena musical. Territórios sonoros.

Hibridismos culturais.
Abstract: Contemporary Brazilian viola music thought of as a musical scene in mediatized society,
in articulations between communication and aesthetic experience, in a context of
hybridism and transculturation. The study assumes the notion of aesthetic experience
in its relational dimension, as a sensitive perception shared in a society that has the
media as a structuring element. Since it was introduced in Brazil by the Portuguese,
in the 16th century, the viola has spread through several regions of the country and
has undergone a series of transformations throughout history, especially in the 20th
century. The musical scene here called the “new Brazilian viola” is established, in
the transition to the 21st century, from practices of production, consumption and
musical circulation in an environment of deterritorialization and cross-references, in
movement, in which musical poetic experiences are unfold in new aesthetic
experiences, in a reiterated creative cycle.
Keywords: Brazilian viola. Aesthetic experience. Musical scene. Sound territories. Cultural
hybrids.
1
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Som e Música do 31º Encontro Anual da Compós,
Universidade Federal do Maranhão, Imperatriz - MA. 06 a 10 de junho de 2022.
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Docente da Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design da Universidade Estadual Paulista – FAAC-
UNESP – e coordenador do Pós-Graduação em Comunicação da mesma universidade. Doutor em Ciências da
Comunicação, pela Universidade de São Paulo (ECA-USP), com pós-doutorado pela Université Stendhal
Grenoble 3. E-mail: laan.m.barros@unesp.br . ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2429-9716.
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Doutorando pelo Programa de Pós-graduação em Comunicação da Faculdade de Arquitetura, Artes,
Comunicação e Design da Universidade Estadual Paulista – FAAC-UNESP –-Bauru. Mestre em TV Digital –
Informação e Conhecimento, pela mesma instituição. Contatos: ricardo.polettini@unesp.br . ORCID:
https://orcid.org/0000-0001-8201-0613.
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1. Introdução
A cultura popular tem sido alimentada pelos sistemas midiáticos, ao mesmo tempo que
é por eles apropriada, desde meados do século XX. Não é sem razão que ainda em 1947
Theodor Adorno e Max Horkheimer propuseram, na obra Dialética do Conhecimento, o termo
“indústria cultural” para denominar o que se identificava, de maneira um tanto generosa, como
“cultura de massa” quando se falava dos meios de comunicação na sociedade de consumo. O
conceito proposto pelos pensadores frankfurtianos, que já carregava em si uma conotação
crítica, foi questionado por alguns e problematizado por outros. Muitos até hoje o tomam como
ideia central em estudos de crítica da mídia. De toda maneira, a ideia de que a reprodução
técnica e tecnológica de bens culturais e a sua circulação com base em dinâmicas
mercadológicas aproximam mídia e cultura, mais do que um binômio, em uma perspectiva de
concentração estrutural.
A ideia de midiatização da cultura, presente nos estudos de Eliseo Verón, José Luiz
Braga, Fausto Neto e Stig Hjarvard, nos traz para um debate atualizado e dá ainda mais ênfase
à dimensão superestrutural da mídia na sociedade. A dicotomia entre mídia e sociedade é,
então, superada e a discussão sobre cultura se assenta, de vez, no plano da superestrutura. E
nessa visada teórico-epistemológica as percepções de tempo e espaço passam a ser balizadas
pelo aparato midiático que nos envolve de maneira intensa, em um “sistema de circulação
diferida e difusa”, para usar as palavras de José Luiz Braga (2006, p. 27) ao detalhar a interação
social sobre a mídia.
Neste artigo, trazemos para o contexto da cultura midiatizada a música de viola brasileira
autoral contemporânea, inserida no ambiente comunicacional ao ser observada na perspectiva
de uma cena musical, onde se dão novas práticas de produção, execução, circulação e consumo.
Uma cena marcada por experiências estéticas híbridas e processos de desterritorialização, por
encontros entre matrizes tradicionais e elementos globalizados, por adaptações, traduções, e
reinvenções, que expressam o contexto mundial de “transculturação”, conforme define Octávio
Ianni (2003) o ciclo permanente de transformações decorrentes de encontros e confrontos entre
diferentes culturas, choques, disputas, assimilações e dominações. Relações estas que, na
sociedade contemporânea, se dão essencialmente pelas interações midiáticas de uma sociedade
cada vez mais midiatizada.
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As reinvenções e variações poético-estéticas que músicos brasileiros fazem da viola de

dez cordas, a viola caipira, refletem essa dinâmica de apropriações e ressignificações estéticas,
que refletem temporalidades e territorialidades recriadas pelos processos de midiatização e
urbanização das sociedades. A viola na sociedade midiatizada é mais que uma marca da cultura
rural, mais do que algo restrito à cultura “caipira”, no sentido original do termo tupi, que
designa o habitante da roça, e sua cultura rudimentar.
Assim, trazemos para este texto a música de viola em tempos e espaços fluidos e
transitórios do século XXI, como manifestação cultural da sociedade contemporânea, em
constante e acelerado processo de midiatização. Tal processo pode e deve ser articulado às
ideias de “mediações culturais da comunicação” e “mediações comunicacionais da cultura”,
tal qual nos propõe Jesús Martín-Barbero (2004; 2008). O texto surge dos diálogos entre
orientador e orientando sobre uma pesquisa de doutorado e reflete debates realizados no âmbito
do Grupo de Pesquisa MIDIAisthesis - Cultura Midiatizada e Experiência Estética. Ele está
estruturado em quatro blocos: um primeiro, que traz uma breve retrospectiva histórica da
música de viola, seus usos e transformações até a atualidade, sugerindo desdobramentos da
música de viola tradicional em gêneros, subgêneros e cenas musicais; o segundo, discute
gênero e cena musical e como esta se conecta à sociedade em midiatização; um terceiro, que
discute as transitoriedades da experiência estética na sociedade midiatizada; e um quarto, que
apresenta, a título de ilustração e exercício de aplicação, apropriações da viola brasileira em
poéticas musicais híbridas, que refletem novas temporalidades, num continuum de experiências
estéticas que se desdobram em novas experiências poéticas (BARROS, 2012).
2. Percursos da viola
A música contemporânea de viola brasileira resulta de um processo de sucessivas

transformações estéticas e técnicas que ocorreram ao longo da história e que envolvem
mudanças sociais, culturais e tecnológicas, que estabelecem relações dialógicas com os meios
de comunicação desde o rádio, cinema e televisão até a internet e as redes sociais digitais.
Quase 100 anos após as gravações das primeiras duplas, a música de viola segue pelas mãos
de gerações de violeiros, compositores e instrumentistas, mergulhados na rica sonoridade das
tradições que compõem o universo da viola de dez cordas no Brasil, mas que inovam ao
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promoverem encontros entre linguagens e culturas e que acabam por traduzir uma complexa
trama de relações e interações, característica de uma sociedade em acelerado processo de
midiatização.
A música de viola abrange matrizes culturais ligadas às diferentes regiões por onde o
instrumento se difundiu desde que chegou ao país nas mãos dos portugueses, ainda no século
XVI, especialmente, como nos lembra o violeiro e pesquisador Ivan Vilela (2018), nas regiões
Centro-oeste e Sudeste, onde teve seu maior desenvolvimento em relação à rítmica e gêneros.
Do encontro entre colonizador e populações originárias no século XVI, quando a viola
era utilizada pelos jesuítas como ferramenta de catequização de indígenas, surgem os primeiros
desses ritmos, como o cururu, cateretê, catira e querumana, entre outros, que vão compor o rico
universo sonoro da música caipira. No século XIX, a então capital do Brasil vive um momento
de efervescência cultural de inspiração europeia e a recém-chegada guitarra francesa (violão)
aos poucos substitui a viola nos choros, modinhas e sambas na zona urbana do Rio de Janeiro
(CASTRO, 2005). A viola passa, então, a ser associada à música de regiões rurais, onde era
utilizada tanto em momentos de lazer quanto em festejos de cunho religioso, como as folias de
reis. Nas folias de reis, acompanhados da viola, mestre e contramestre entoam versos e
vocalizações em intervalos de terça, sendo esta a origem mais provável do formato das duplas
caipiras que foi consagrado a partir das primeiras gravações, em 1929.
Nessa época, entusiasta da cultura do interior, o jornalista Cornélio Pires, natural de Tietê
(SP), excursionava por cidades paulistas levando cantores e violeiros para se apresentar em
circos e praças. O rádio começava a se consolidar como meio de comunicação de massa no
país, porém, a escassa produção fonográfica nacional favorecia a presença estrangeira nas
programações musicais. Atento a essa situação e confiante no potencial de sucesso das duplas
caipiras, Cornélio Pires fez um empréstimo e convenceu a gravadora Columbia a lançar uma
série de 53 discos de 78 rotações, gravados entre 1929 e 1930, que ficou conhecida como a
Série do selo vermelho, com mais de 100 músicas, piadas e causos, e que se tornou um sucesso
comercial para a época. (ALONSO, 2015).
Os antigos discos de acetato de dez polegadas comportavam gravações de cerca de três
minutos de duração. A limitação física acabou determinando a duração padrão das
composições feitas para tocar no rádio. Na década de 1930, a sonoridade da música das duplas
ainda não estava definida. Nos discos dessa época, as terças vocais das duplas se misturam a
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grupos regionais de choro, com violão, percussão e flautas. A sonoridade das duplas se
consolidou nas décadas de 1940 e 1950, quando se consagram artistas como Tonico e Tinoco
e Vieira e Vieirinha, entre outros, com o canto em dueto de terças e sextas, acompanhado
apenas de viola e violão. Tal sonoridade, que hoje é chamada de música caipira “de raiz”,
tornou-se uma das principais matrizes da música de viola na atualidade. (VILELA, 2011).
E como um produto de mídia, a música caipira foi incorporada pela indústria do
entretenimento, indo para o cinema e a televisão. A popularização de filmes e programas
musicais suscitaram mudanças estéticas na música das duplas, que incorporam cada vez mais
elementos musicais estrangeiros. Na década de 1960, composições como Disparada, de
Geraldo Vandré e Théo de Barros, e Ponteio, de Edu Lobo, nos festivais de 1966 e 1967,
abriram caminhos para a viola na MPB. Nessa mesma época, o sucesso do programa de TV
Jovem Guarda (1965 a 1968) traz a influência do rock para as duplas, que passam a gravar com
arranjos típico das bandas de rock: bateria, guitarras, contrabaixos elétricos e teclados, como é
o caso de Léo Canhoto e Robertinho (ALONSO, 2015).
Já nos anos 1970, Milionário e José Rico vão apostar na sonoridade das guarânias
paraguaias e rancheiras mexicanas, anteriormente exploradas por duplas como Pedro Bento e
Zé da Estrada, porém repaginadas, com arranjos modernos e letras mais urbanas e românticas.
Essa mistura será a base para as gerações de duplas sertanejas que viriam nas décadas seguintes.
Românticos e com aproximações ao country norte-americano, Chitãozinho e Xororó
inauguram a era dos mega shows sertanejos nos anos 1980, que vão desembocar,
posteriormente, no fenômeno comercial chamado de sertanejo pop, ou sertanejo universitário.
Embora a viola tenha deixado de ser o instrumento principal das duplas sertanejas no
final dos anos 1960, a década reúne, por outro lado, acontecimentos que vão consolidar a
presença da do instrumento na música popular brasileira nas décadas seguintes, num processo
denominado por Corrêa (2014) como “avivamento” da viola caipira no Brasil. Um desses
eventos é a invenção do pagode caipira por Tião Carreiro, um ritmo sincopado introduzido por
temas melódicos que exigem destreza do violeiro em sua execução. Até hoje, as introduções
de pagode de Tião Carreiro são uma coleção de estudos para os violeiros.
Outro momento importante nessa época, de acordo com Corrêa (2014), foi a escrita das
primeiras partituras com notações para viola caipira, entre 1962 e 1963, pelo compositor
Theodoro Nogueira. Surge também nessa época, a primeira orquestra de viola caipira, em
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Osasco (SP), que são formações consideradas importantes na socialização e convívio de

tocadores. Por fim, Corrêa (2014) aponta a gravação dos primeiros discos instrumentais de
viola, destacando-se os violeiros Julião (1960 e 1963), Zé do Rancho (1966) e Heraldo do
Monte, com o grupo Quarteto Novo (1967). Outros discos importantes viriam na década de
1970, principalmente os de Tião Carreiro e Renato Andrade.
O “avivamento” apontado por Roberto Corrêa se consolida nos anos 1980, com as
primeiras escolas de ensino de viola, os primeiros livros didáticos para o instrumento, novos
violeiros solistas e os primeiros programas semanais de TV dedicados à viola, como o Viola
Minha Viola, na TV Cultura. Na década de 1990, a televisão dá novo impulso à música de viola
com a participação do violeiro Almir Sater em telenovelas de grande sucesso.
Esse processo de crescimento do protagonismo da viola, potencializado pelos discos e
pela televisão, culmina num movimento musical crescente em torno do instrumento a partir de
artistas que trabalham no limiar entre a tradição e referências da música globalizada. Essa cena
ficou evidenciada com o projeto Violeiros do Brasil, da produtora Myriam Taubkin, que em
1997 reuniu violeiros no Sesc Pompeia, em São Paulo, dando origem a um documentário e a
uma coletânea em CD. O álbum trouxe as grandes referências da música de viola instrumental
até então, como Renato Andrade, Tavinho Moura e Almir Sater, e nomes que despontavam
naquele momento, e que ainda hoje produzem e influenciam a música de viola brasileira, como
o próprio Roberto Corrêa, Ivan Vilela e Paulo Freire. A partir dessa época, a popularidade da
viola cresce com inúmeros festivais e encontros realizados em espaços culturais de todo o país.
“No final do século XX e início do XXI temos no Brasil uma grande movimentação de pessoas,
de todas as gerações – músicos, aprendizes, compositores, artesãos, professores, público – em
torno da viola caipira” (CORRÊA, 2014, p. 113).
A virada do milênio foi uma época em que despontaram no cenário pop brasileiro bandas
com propostas de sonoridades híbridas, que reivindicavam identidade por meio da música, uma
forma de resposta à intensificação do processo de globalização da cultura. Entre as bandas
protagonistas nesse cenário estão as do movimento Manguebeat em Pernambuco, como Chico
Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A. No interior de São Paulo, surgem ecos desse
movimento, com bandas no circuito universitário que trouxeram a viola para os arranjos e
composições, revisitando as tradições, mas também subvertendo-as dentro de uma estética pop,
onde a matriz caipira se combina com formatos globalizados, como o rap, o rock, o jazz e o
reggae. Entre as bandas, estavam Caboclada, Dioni Zica, Fulanos de Tal, Matuto Moderno,
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Mercado de Peixe e Sacicrioulo. O movimento foi acompanhado pela imprensa na época e é

citado em pesquisas acadêmicas, recebendo denominações como agro mood e pós-caipira
(VALE, 2003).
Em 2008, é realizada a segunda edição do festival Violeiros do Brasil, gerando um livro
e um DVD. O avanço das redes sociais e das plataformas de streaming nos anos seguintes
ajudou a viola a atingir novos públicos e ampliar sua audiência. Além de shows e apresentações
disponíveis, sites como o YouTube ampliaram muito o acesso à informação sobre a viola e os
violeiros, com documentários, oficinas e videoaulas. Em 2021, em meio à pandemia de Covid-
19, o Violeiros do Brasil chega à terceira edição, em formato online, promovendo o encontro
entre gerações diferentes de músicos e trazendo ao público nomes de uma nova geração de
violeiros, como Fabrício Conde, Ricardo Vignini, Neymar Dias, Lais de Assis e Bruno
Sanches. O festival mesclou plataformas digitais distintas, sendo as apresentações pelo
YouTube e debates abertos à participação do público transmitidos pelo aplicativo de
conferências Zoom.
Em 2020, foi realizado o festival online, em 2020, A Nova Viola Brasileira, que reuniu,
além dos organizadores, Fernando Sodré e Letícia Leal, outros violeiros de diversas propostas
e vertentes da viola contemporânea. Numa mesma plataforma, o festival trouxe concertos,
palestras e oficinas sobre teoria musical para viola, exercícios, luthieria e um debate sobre a
música de viola na contemporaneidade.
A trajetória histórica nos mostra que as transformações estéticas que trouxeram a música
de viola ao patamar de complexidade dos dias atuais ocorreram a partir das gravações
fonográficas e de sua difusão pelos meios. O que nos chama a atenção é que nesses processos
de renovação da viola, com fortes características autorais e ao mesmo tempo coletivas, as raízes
da viola caipira, ou sertaneja, se mantiveram presentes, em uma relação de respeito àqueles que
consolidaram o uso do instrumento como uma manifestação da cultura popular brasileira. E
essa relação dialética de renovação com preservação é um elemento essencial dos fenômenos
estéticos, da experiência estética, como algo vivo, onde “nada se perde, tudo se transforma”,
como já dizia Antoine Lavoisier, ainda no século XVIII, em sua Lei de Conservação da
Matéria. Ideia esta transformada em canção por Jorge Drexler em 2004 – Todo se transforma,
no álbum Eco – e discutida em artigo sobre a “percepção estética da música na era de sua
reprodutibilidade técnica” (BARROS, 2021), apresentado no último Encontro Anual da
Compós, no GT Comunicação e Experiência Estética.
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3. A música de viola brasileira e a cena musical do século XXI
Esse ciclo de transformações estéticas o “avivamento” da viola apontado por Corrêa

(2014) culminam na segunda década do século XXI num crescente movimento de músicos e
público em torno da viola de dez cordas, que pode ser compreendido como uma nova cena
musical em torno da viola brasileira, que se materializa em uma rica produção cultural, que
inclui um número cada vez maior de instrumentistas, shows, eventos, festivais e gravações.
Essa nova cena propõe uma aproximação do músico com o público, tomado como um fruidor
sensível, um “espectador emancipado”, nos termos de Jacques Rancière (2012). Essa
aproximação se dá em uma relação interacional, de identificação e reconhecimento, como já
elaboramos em outro trabalho (BARROS, 2018). A emancipação do espectador se dá, então,
por meio de uma percepção estética que se transforma em apropriação, em uma relação
especular, de reconhecimento.
A ideia de “cena musical”, tal qual nos propõe Jeder Janotti Jr. (2014), aproxima a música
de viola do ambiente comunicacional, pois é aí que se dão práticas de produção e consumo,
numa trama de interações, trocas e apropriações, potencializadas pelo acelerado processo de
midiatização da sociedade, que resulta em temporalidades e espacialidades transpassadas e
sobrepostas. Para o pesquisador, as cenas musicais são “um enquadramento de práticas de
escuta que englobam experiências estéticas, redes sociais e lógicas econômicas.” (JANOTTI
JR., 2014, p.14).
As cenas musicais são essencialmente urbanas, têm caráter midiático e territorial, pois
surgem a partir de espaços geográficos determinados. No entanto, as cenas não se prendem ao
local, amplificam-se no ambiente digital, conectam-se a uma rede que estabelece formas de
compartilhamento, fruição e percepções, num ciclo em que aisthesis que se desdobram em
poiesis, como pólos do processo de produção de sentido. “Os sentidos produzidos na poiesis
são recriados na aisthesis, que carrega em si o potencial criativo de novas poiesis.” (BARROS,
2021, p.13).
A cena musical que trazemos à discussão neste artigo é a de uma nova viola brasileira,
resultante de experiências estéticas híbridas, marcadas por interconexões, nos usos das formas,
como sugere Nicolas Bourriaud (2009b, p. 36), vivemos tempos de um “comunismo das
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formas”, dado o caráter colaborativo das experiências estéticas. O ambiente comunicacional

onde se dão essas experiências possibilita reconhecer uma cena musical como um “território
sonoro”, que engloba o geográfico e o virtual, onde as diversas articulações possibilitam
experiências afetivas musicais além das fronteiras. E, embora a circulação dos produtos de
determinada cena seja difusa, isso não tira o caráter essencialmente urbano da cena, ou, como
nos explica Janotti Jr. (2014):
[...] no intrincado circuito cultural em que as cenas musicais ganham corpo há a
projeção de um mapa virtual que possibilita a construção de "territórios sonoros”.
Esses territórios são balizados por processos de midiatização e pelo modo como os
gêneros musicais emergem nos circuitos culturais materializados em diferentes
tecidos urbanos através de seus aspectos estéticos, econômicos e sociais. (JANOTTI
JR, 2014, p.6).
O gênero é uma importante chave de compreensão no processo de fruição musical e

também o elemento que conecta a cena ao ambiente comunicacional. Para Felipe Trotta (2008),
o gênero é o ponto de partida para a compreensão do fenômeno de comunicação desencadeado
pela música popular. É em torno dele que se instaura “um ambiente afetivo, estético e social
no qual as redes de comunicação e compartilhamento de símbolos irão operar” (TROTTA,
2008, p.1). Os gêneros dão pistas à percepção da obra apresentada, nos fazem associá-la a
outras peças populares dentro de um mesmo espectro estético e indicam que novas obras
similares sigam pelo mesmo caminho.
Enquanto o gênero musical movimenta sensibilidades em torno da construção do objeto
estético, a cena musical mobiliza afetos na esfera da produção de sentidos, predominando os
aspectos estéticos. A cena, assim, constitui-se de uma recepção criativa, em que ouvintes e
artistas geram novos circuitos a partir de relações interpretativas, que suscitam novas
sociabilidades e movimentam estruturas econômicas e sociais. Para Trotta (2008, p.3), em geral
dois elementos musicais são suficientes para, num primeiro momento, classificar um gênero
musical, “o ritmo e a sonoridade”.
Já Franco Fabbri (2017, p.2) complexifica o gênero musical, definindo-o como “um
conjunto de eventos musicais (reais ou possíveis), cujo curso é governado por um conjunto
definitivo de regras aceitas socialmente”, muito embora nem todas as regras sejam evidentes
e facilmente decodificadas. Tais regras podem ser de ordem formal, técnica, semiótica, social,
ideológica, econômica e até jurídica. Os gêneros musicais, no entanto, não são estáticos.
Moldam-se ao longo do tempo, conforme o curso da história e as mudanças sociais e
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econômicas. Mudam-se as apropriações e as funções estéticas, atualizando-se as regras,

gerando novos formatos, proporcionando novas experiências estéticas e criando-se ambientes
para o surgimento de subgêneros.
Porém, nessa nova cena da viola brasileira, no contexto da sociedade em processo cada
vez mais acelerado de midiatização, as formas poéticas híbridas que se apresentam fogem das
perspectivas da ponta da produção e se sujeitam às interpretações e usos inventivos e
imprevisíveis que se partilham nesse ambiente interconectado. São formas instáveis e que
aceitam muitas classificações, ou nenhuma. São justaposições, mesclas, combinações de
matrizes, de temporalidades e espacialidades esparsas, criadas a partir de elementos
previamente dispostos, criados em outros contextos e situações, como ilustra o conceito da
“cultura DJ” de Bourriaud (2009b). Limitar, portanto, a classificação de um gênero musical ao
aspecto musical compromete seu entendimento no âmbito comunicacional. Um mesmo disco
de música caipira tradicional pode ter diversos ritmos e sonoridades. A ideia de gênero limita
a compreensão sobre a diversidade de referências que estão em jogo em sua concepção. Por
outro, uma classificação de forma muito aberta pode ser tão abrangente a ponto de diluir ou
apagar as identidades constitutivas de suas matrizes culturais.
E talvez olhar a música de viola como uma grande categoria, composta de vários estilos,
gêneros, subgêneros, tradições, hibridações e experimentações, nos possibilite compreender
com maior nitidez a diversidade cultural que acompanha a história e o desenvolvimento da
música e das múltiplas identidades que esse instrumento adquiriu no Brasil ao longo dos
séculos.
Dentro dessa “grande categoria”, das músicas brasileiras feitas com a viola, encontram-
se diversas manifestações: a música caipira midiática e suas derivações, os grupos tradicionais
de catira, os desafios de cururueiros, as folias do sertão mineiro, a viola de cocho, as emboladas
nordestinas, o samba de roda, os lundus, cada manifestação com suas peculiaridades sonoras,
seu conjunto de regras, lugares de escuta e formas de sociabilidade. A música de viola brasileira
instrumental contemporânea compreende uma diversidade de referências, que engloba ritmos
e estilos difundidos por todo o país, como o baião, as toadas, guarânias, e outros mais regionais,
como cururu, rasqueado, lundus, além de elementos da música globalizada, como o rock, jazz
e a música clássica europeia. E nessas combinações e apropriações estéticas existe algo de
novidade como elemento constitutivo.
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Podemos, assim, considerar a música de viola brasileira uma grande categoria musical,
identificar em parte de sua produção relações que possam evidenciar uma cena musical, que
neste caso não se articularia em torno de um só gênero musical, mas em torno de uma certa
diversidade de gêneros, subgêneros, ritmos e outras manifestações (sonoras, visuais,
comportamentais), que fluem em múltiplos espaços e tempos. “A concepção fluida de cena
possibilita notar que os gêneros musicais antes de serem simples rótulos são modos de tentar
nomear experiências sonoras em seus aspectos econômicos, sociais e estéticos.” (JANOTTI
JR., 2014, p.8)
O movimento em torno de uma viola autoral no Brasil, embora sem uma denominação
específica, já é discutido em estudos acadêmicos, inclusive de violeiros, como Roberto Corrêa
(2014), no campo da Musicologia, e Ivan Vilela (2011), na Psicologia Social. Já na tese Mestres
de ontem e hoje - uma sociologia da viola caipira, de Luiz Antonio Guerra (2021), numa
abordagem sociológica, é utilizado o termo “nova viola brasileira” para designar o segmento
dessa viola mais experimental. Essa vertente, no entanto, está abrangida na tese como uma das
expressões da “viola caipira contempor nea”, categoria que também incluiu a viola dos
folguedos, ou seja, dos grupos tradicionais ainda em atividade, como as folias de reis, e também
a “viola caipira no mercado fonográfico contemporâneo”, ao qual associam-se artistas que
reestilizam a música de viola caipira tradicional, principalmente o pagode caipira de Tião
Carreiro, numa roupagem mais próxima às performances das duplas dos megashows do
sertanejo universitário.
O que denomino como nova viola brasileira não é propriamente uma vertente da
prática do instrumento, mas um amplo e difuso movimento constitu do por violeiros
e violeiras que se utilizam da viola para explorar variadas vertentes musicais, como
a música instrumental e a canção, tocando e/ou cantando sozinhos, em forma o de
duos, trios, bandas, câmaras ou orquestras, trazendo influências plurais, como a
música erudita, as manifesta es folclóricas e diversos ritmos da música popular
brasileira, latino-americana e mundial. (GUERRA, 2021, p. 169).
Dessa forma, parece adequado, como forma de denominação ao segmento mais

experimental e autoral da viola na atualidade, o termo “nova viola brasileira”. Assim como
seria pertinente a denominá-lo “viola brasileira contemporânea”, que se diferencia da categoria
proposta por Guerra (2021), “viola caipira contemporênea”, pois, apesar de ser a mais presente,
a matriz caipira é apenas uma das que estão em jogo na música de viola da atualidade, daí a
nossa preferência pelo termo “viola brasileira” em vez de “viola caipira”, tanto para se referir
ao instrumento como para a definição da cena retratada neste artigo. No entanto, sob uma
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perspectiva da experiência estética, que consideramos ser a chave para a compreensão de

fenômenos no campo da comunicação e arte, o termo “nova viola brasileira” parece ser mais
aplicável à ideia de experimentação, de inovação, de novidade. E “novidade” é um elemento
constitutivo da experiência estética que caracteriza a cena da “nova viola brasileira”.
É uma cena que tem suas próprias práticas de execução e audição. Os violeiros da cena
atual não se apresentam em peregrinação noturna pelas casas do bairro rural, como as folias de
reis. Eles tocam em circuitos de shows de viola instrumental, em espaços culturais, casas de
espetáculos, bares, festivais de viola, concursos de violeiros, projetos financiados por editais
públicos, eles gravam discos e fazem lives nas redes sociais, eventualmente estão em
programas de rádio e televisão, inseridos num contexto cultural urbano.
A cena da nova viola brasileira movimenta-se por práticas alternativas de distribuição e
financiamento, um tanto à margem do mercado mais massivo: na produção fonográfica, mesmo
que esta, na maioria dos casos, seja independente, na comercialização desse material, na venda
de ingressos dos shows, na movimentação dos espaços culturais e da economia criativa
incentivada pelas leis de fomento, nas oficinas de luthiers, nas fábricas e lojas de instrumentos
musicais, escolas de música e universidades. Por estar inserido em diferentes tradições, a viola
desperta afetos que são compartilhados com o público, que se identifica com a sonoridade e o
universo poético que rodeia a viola. Ou seja, existe uma dimensão estética e estésica nesta cena
da viola brasileira contemporânea.
4. Experiência estética paisagens e territórios sonoros

Os novos usos da viola também refletem – e se refletem – na urbanização da cultura e
em suas (re)invenções do cotidiano, para lembrar de Michel de Certeau (2013). Ela se
desterritorializa ao sair da zona rural, da roça, e acaba por ser reinventada nas apropriações que
dela se faz no espaço das cidades. E num misto de nostalgia e inovação esses novos usos da
viola experenciam outras sensibilidades e constituem novas formas que também alteram o
território da urbes. Como sustenta Simone Luci Pereira (2017, p. 2), esses nossos usos da
música operam a própria “(re)invenção das cidades”, pois as “práticas musicais têm
protagonismo na territorialização/reterritorialização de espaços e nas formas de narrar e
experimentar a vida urbana, onde a música ajuda a construir sentidos de coesão a circuitos
urbanos de intercâmbio cultural”.
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Essas reinvenções estéticas nas apropriações da viola, que operam em uma chave de
mesclas e hibridações, promovem, sim, intercâmbios culturais. Mas essas composições se dão
tanto na busca de harmonias como de dissonâncias, de tensões e contrastes entre o campo e a
cidade, entre as lembranças do passado e a realidade do presente. Talvez o termo já citado de
“transculturação”, proposto por Octavio Ianni (2003) em Enigmas da modernidade-mundo,
seja mais apropriado para nos referirmos a esses processos ao mesmo sincréticos e conflitantes,
de pluralidade “polifônica e cacofônica”. Como problematiza Ianni (2003, p. 107), “A
transculturação pode ser o resultado da conquista e dominação, mas também da
interdependência e acomodação, sempre compreendendo tensões, mutilações e
transfigurações”.
E é nesse contexto de tensionamentos que a cena da nova viola brasileira ocupa o seu
espaço na sociedade midiatizada. Em meio a tantos estímulos sonoros e tanta mesmice musical
determinada pelas mídias mercantilizadas, as experiências e experimentações de violeiros e
violeiras aqui analisadas parecem criar um território sonoro estético em meio aos barulhos da
cidade e aos silêncios da solidão e do isolamento. Assim nós nos transportamos para outros
“territórios sonoros”, termo usado por Giuliano Obici (2008, p.99) para pensar os “percursos
do sensível e da escuta”. Diz ele: “talvez a música seja, por excelência, o TS que produz
potências audíveis, que institui qualidades expressivas, modos de existência para os sons, a
partir dos movimentos de desterritorialização e territorialização que ela nos ensina”. Para ele,
O fato é que, nessa atitude e de fugir de um território sonoro, nesse movimento de
desterritorialização da escuta, para servir a um gosto ou retroalimentar uma opinião,
ocorre uma produção, ou melhor, surge outro estado de escuta, diretamente
relacionado ao desejo de ouvir outra coisa que não aquela paisagem sonora, aquela
palavra de ordem. (OBICI, 2008, p. 126)
Nessa perspectiva de se contrapor às ruidosas sonoridades alienantes da cidade e do

mercado, violeiras e violeiros brasileiros contemporâneos nos propõem experiências estéticas
de fato sensíveis, que tensionam territorialidades e temporalidades, em poéticas híbridas que
cruzam divisas geográficas, tecnológicas e culturais, estabelecendo novas conexões sonoras,
novos territórios sonoros. Territórios estes as serem explorados pelos ouvintes, espectadores
ativos e criativos em interação com a música, em um jogo entre poética e estética, ou “produção
e reconhecimento”, para usar os termos de Eliseo Verón (2004) em Fragmentos de um tecido.
Afinações, modos de distribuição das cordas e mesmo a forma de construir o instrumento
acabam sendo experimentados por diversos artistas da viola, independentemente de seu
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território de origem. Transitando entre referências das mais rústicas às mais complexas, sendo
estas processadas em um sistema simbólico permeado de mediações culturais e
comunicacionais, os violeiros constroem sua própria identidade musical, cada um à sua
maneira, uns mais próximos às tradições, outros mais abertos a sonoridades experimentais,
testando equipamentos, formas de captação, efeitos dinâmicos, modulações e overdrives, e sua
musicalidade o insere em circuitos diversos, que vão compor a cena musical atrelada àquele
subgênero. E as transformações dessas territorialidades e temporalidades decorrentes da
midiatização da sociedade dão um sentido de contínua renovação estética à cena aqui estudada.
Essas reapropriações da viola resultam em novas experiências estéticas e acabam por
constituir novos públicos, atraídos pelas novas sonoridades, que saem de suas zonas de
conforto para experenciar novas sensibilidades. É verdade que elas também criam e alimentam
novos nichos de mercado, atentos a novidades. Mas no caso da nova viola brasileira, cena
musical que se tornou nosso objeto de estudo, essas novas poéticas musicais se afirmar como
experiências estéticas, que se oferecem a percepções sensíveis de espectadores abertos a novas
“paisagens sonoras” – termo proposto por Murray Schafer (2011) ao descrever as paisagens
sonoras natural, rural e pós-industrial. Mais que uma escuta passiva e contemplativa,
experiências estéticas musicais como as da viola brasileira contemporânea propõem um
deslocamento do espectador para fora de sua zona de acomodação, uma experiência sensível
rica em produção de sentidos. Esse movimento deve ser discutido na perspectiva de uma escuta
sensível, ou uma escuta “sem anestesia”, como temos discutido noutros texto sobre
comunicação e experiência estética (BARROS, 2017).
5. A nova viola brasileira e as experiências estéticas híbridas
Como forma de ilustrar a sonoridade da cena musical da nova viola brasileira, elencamos
alguns de seus atores para uma breve análise interpretativa de sua música. Uma produção que
é marcada por experiências estéticas híbridas, que recombina as tradições com elementos da
música global, traduzindo-se em diferentes temporalidades e espacialidades. As formas
musicais refletem como novas poéticas se desdobram a partir de experiências estéticas, num
continuum criativo e reiterado de transformações.
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O violeiro paulista Ricardo Vignini completou 30 anos de carreira em 2021. É no seu

estúdio, em casa, isolado acusticamente da ruidosa avenida Bandeirantes, em São Paulo, que
ele evoca nas dez cordas da viola caipira as diversas sonoridades que compõem seu arsenal de
referências, sendo talvez a mais evidente o rock, estilo que o levou a desbravar o caminho da
música, a partir da guitarra elétrica. Vignini mostra na sequência de álbuns de seu projeto Moda
de Rock, em parceria com o violeiro Zé Helder, que músicas de temporalidades distintas podem
dividir um mesmo espaço sonoro. É instigante perceber como um batidão de pagode caipira
pode fazer sentido musicalmente num verso de Immigrant Song, do Led Zeppelin.
O que Vignini nos propõe são releituras a partir de uma curiosa poética cruzada, onde o
tradicional se funde ao moderno e o rural ao urbano. Sua viola soa metálica, principalmente
quando é tocada com a técnica de slide e com certo overdrive (saturação do som, que provoca
o efeito de distorção), remetendo à influência direta do blues norte-americano. É o caso de Na
zoada do arame, faixa de 2010, do álbum homônimo, que em 2020 ganhou nova versão no
álbum Sessões elétricas para um novo tempo, incrementada com baixo, bateria e, no lugar da
viola tradicional, sua “guiola” - um instrumento feito sob encomenda que mistura o corpo de
guitarra elétrica com viola de dez cordas.
Outro violeiro que explora referências distintas para propor novos significados à música
de viola é Paulo Freire. Em busca de uma sonoridade cada vez mais brasileira, em meados de
1977, o músico partiu para uma viagem inspirada no clássico literário Grande Sertão Veredas.
Com uma viola na bagagem, Freire queria encontrar in loco a música rural que se faz presente
na obra de Guimarães Rosa. Foi lá que Paulo Freire aprendeu com o mestre Manoel de Oliveira
os toques do lundu, muito difundidos naquela região, trazendo, assim, para a música de viola
contemporânea brasileira uma matriz diferente do caipira radiofônico, em que a sonoridade da
afinação “rio abaixo”, em acorde de sol maior, com a tônica distribuída nos pares mais graves,
e que remete outras paisagens, distintas das evocadas pela afinação “cebolão”, sendo as mais
comuns em ré ou mi maior, com a quinta do acorde no par mais grave.
A música de Paulo Freire nos soa aberta, ensolarada, fluida e solta, mas também carrega
a aridez do sertão, em conexão com as paisagens de origem da matriz cultural sertaneja. Suas
experiências estéticas híbridas abrangem não apenas múltiplas sonoridades, mas também
diferentes linguagens artísticas. Ao longo da carreira, Paulo Freire foi desenvolvendo uma
fusão da música com a literatura bastante peculiar. Empunhando a viola, faz dela trilha sonora
para histórias narradas em suas performances e nos discos, naquilo que poderia até se
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configurar como uma espécie de rap - ritmo e poesia - não fossem as referências calcadas nos
saberes, lendas e causos do sertão. O violeiro chama o estilo de “causos musicados”.
Nessas suas narrativas violadas, ou causos musicados, a viola de Paulo Freire, mais que
um acompanhamento, conduz o nível de tensão e alívio nas histórias, acompanhando em
dissonâncias o suspense trazido pelas letras. No citado álbum Alto Grande (2013), a faixa
Ferveu! conta a história de um relacionamento conturbado entre um homem cego de paixão e
uma moça que o deixava “cismado”. A viola faz um tema circular, acompanhada de bateria,
retornando de tempos em tempos a um clima de tensão, conforme a história se desenrola na
mesma toada. Poética parecida, Paulo Freire já experimentava em seu primeiro álbum
instrumental, Rio abaixo (1995), como na faixa Receita de pacto, na qual acompanha o parceiro
Wandi Doratiotto ensinando o passo a passo de como fazer um pacto com o diabo para aprender
a tocar a viola. À medida que a trama vai se desenvolvendo, a viola em rio abaixo costura os
versos, fluindo e trazendo tensões, até que ao final, deságua em ritmo frenético representando
o sucesso da empreitada do violeiro na encruzilhada no encontro com o “cão”.
O terceiro exemplo que trazemos dessa cena musical da nova viola brasileira é a violeira,
cantora e compositora Letícia Leal. Musicista da novíssima geração da viola brasileira, ao
longo de seu desenvolvimento musical, descobriu que o timbre de voz, de tessitura contralto,
mais grave e rara entre as mulheres, não se encaixava nas tonalidades das afinações tradicionais
da viola. A situação levou a violeira a se redescobrir como artista, por um lado, desmistificando
a ideia de que a viola só se toca no tom em que ela está afinada e, por outro, se aproximando
cada vez mais da música instrumental. Ao lado do violeiro Caio de Souza, lançou seu primeiro
álbum, Urutu (2019). Produzido por Fernando Sodré, numa ruptura com a linguagem
tradicional do instrumento, em dueto de violas, Letícia e Caio criaram arranjos e contrapontos
para músicas escritas originalmente para outros instrumentos, resultando num trabalho de
sonoridade bastante urbana, em tonalidades e arranjos improváveis dentro do que se pode
chamar de viola convencional.
A sintonia de Letícia Leal e Caio de Souza nos duetos e costuras com as violas é
impressionante. Em Caçada, faixa assinada por Fernando Sodré e Rafa Duarte, enquanto uma
viola faz um trançado de base juntamente com um violoncelo, a outra passeia pelo tema
principal, mesclando melodias intrigantes e tensionamentos, assim como numa perseguição,
numa caçada. O conjunto dos três instrumentos reforça a versatilidade da viola de dez cordas
em diálogo com diferentes vertentes da música. Dessa forma, a música de Letícia Leal abre-se
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às referências mais diversas, além das presentes no tradicional universo da viola. Teve início
no folk e no rock rural de Almir Sater, depois, enveredou-se para o choro e a MPB. E o domínio
que a violeira tem da linguagem musical hoje permite que ela insira elementos diversos em
suas composições, que pode ser um fraseado de choro ou um ponteio em dueto. Só que a viola
caipira, neste caso, soa totalmente urbana.
6. Considerações Finais
A cena que vem se constituindo como tal desde o “avivamento” apontado por Corrêa
(2014), cuja gênese se dá nos anos 1960, perpassa os 1970 e 1980 se constituindo, desponta
nos 1990 e 2000 e chega na atualidade nesse contexto de diversificadas variações e usos da
viola, em um movimento essencialmente híbrido e transcultural. O que temos em um
movimento mais recente e bem característico da viola de dez cordas são experiências estéticas
experimentais, que ao mesmo tempo que renovam, tensionam os gêneros musicais tradicionais,
misturando matrizes com elementos globalizados, numa fusão entre tradição e modernidade, o
velho e o novo, que se cruzam em um ambiente de compartilhamento de sensibilidades e de
reinterpretações. Nessa cena musical é possível encontrar, até mesmo, proposições que
reelaboram formas e formatos pré-existentes que dão origem a novas e reiteradas experiências
estéticas, ou conforme nos traz Bourriaud (2009), numa lógica do sampleamento, da mixagem.
Trata-se, portanto, de um fenômeno próprio da cultura midiatizada, em que as lógicas do
mercado não são as únicas determinantes de sua produção. Tais transformações, manifestadas
em experiências estéticas híbridas, são inerentes à sociedade em processo cada vez mais
acelerado de midiatização, em que tais práticas são regidas por mediações culturais da
comunicação e por mediações comunicacionais da cultura.
A cena musical identificada na pesquisa que deu origem a este artigo também pode ser
pensada no contexto histórico brasileiro na atualidade, que tem seus reflexos na cultura. Ela
estabelece um contraponto com a indústria da música no Brasil, ao manejar a mesma
simbologia, ligada à viola, porém o faz desde um ponto de vista da criação artística e da
experimentação musical, da experiência estética. A nova cena está menos atrelada às lógicas
da cultura de massa, das celebridades, dos megashows, das festas do peão e dos rodeios, uma
lógica de produção que se sustenta com apoio das grandes empresas de mídia, que explora esse
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mercado com a venda de produtos articulados, que cria ambientes espetaculares para gravação
de shows. A música pop chamada de sertaneja se constitui em uma linha de produção própria
do mercado e do show business, que se vale de toda a tecnologia disponível na atualidade para
os grandes eventos da música pop internacional, que merece ser questionada na perspectiva de
tradição frankfurtiana, da crítica à “indústria cultural” (ADORNO & HORKHEIMER, 2006),
já mencionada na introdução deste texto. A música sertaneja pop revela o fascínio que o grande
público do estilo nutre pela sociedade globalizada, em que a produção agrícola foi mecanizada,
a colheita é guiada por GPS, o caipira nessa estética mercantilizada virou o cowboy do asfalto,
nas colocações de Gustavo Alonso (2015). Na sociedade em que o “agro é pop”, o cenário do
espetáculo sertanejo pode ser uma fantástica marina repleta de iates de luxo, luzes, fogos,
bailarinos, vôos sobre o público. Alegorias muitas vezes presentes, também, em outros gêneros
– ou nichos de mercado – da música pop no Brasil, como o funk, o tecnobrega, o forró
eletrônico, o arrocha e a pisadinha, que adotam a ostentação financeira como elemento de
construção de imagem de poder e de sucesso.
É verdade que a cena da nova viola brasileira, aqui analisada, também se apropria de
elementos da cultura globalizada. Mas ela lida com outros gêneros musicais, que trabalham
com outras temporalidades e territorialidades, contrapondo-se à chave mais comercial mantida
pela indústria do entretenimento. Isso não quer dizer que os violeiros desta cena não queiram
vender seus discos e tocar para plateias numerosas, o que, afinal, são metas inerentes à
atividade musical profissional, que como qualquer profissão tem a sua dimensão econômico-
financeira. Ocorre é que, nesta cena, da nova viola brasileira, as aproximações com a cultura
global seguem uma lógica artística, de poéticas que tanto se apropriam de tradições da cultura
caipira e sertaneja quanto dialogam com outras linguagens contemporâneas, o que resulta em
novas experiências poéticas musicais, que se oferecem a novas experiências estéticas, com
potência de se renovar a cada nova geração.
Esta nova cena musical se configura em dinâmicas de produção, criação e consumo
menos institucionalizadas que as estabelecidas pelas lógicas do mercado. Há, na verdade, um
rompimento com essas lógicas. É pequena a intermediação institucional entre produção
artística e público da nova viola brasileira. São interações que movimentam outras estruturas
midiatizadas, mais próximas das lógicas das redes sociais digitais, onde o local e o regional
encontram espaço diante do global, e com ele se embaralham a partir de suas próprias lógicas,
que não as da grande indústria da música da atualidade. Nesse contraponto entre instituição e
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movimento, entre a “indústria cultural” e a cultura artística, a cena da nova viola brasileira
assume um caráter de movimento, marcado por experiências estéticas híbridas, relacionais,
interacionais. Em direção distinta às lógicas industriais do mercado, a cena da nova viola
brasileira tem mais a ver com a “partilha do sensível”, proposta por Rancière (2009), em uma
perspectiva de colaboração e compartilhamento, de experiência estética que se dá no plano
comum da cultura e enseja identificação e reconhecimento. Mais que um segmento de mercado,
ela se caracteriza como movimento. Um movimento estético, que merece ser chamado de cena
musical.
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NOVA VIOLA BRASILEIRA:

Palavras-Chave: Viola brasileira. Experiência estética. Cena musical. Territórios sonoros.

As reinvenções e variações poético-estéticas que músicos brasileiros fazem da viola de

A música contemporânea de viola brasileira resulta de um processo de sucessivas

Osasco (SP), que são formações consideradas importantes na socialização e convívio de

Mercado de Peixe e Sacicrioulo. O movimento foi acompanhado pela imprensa na época e é

3. A música de viola brasileira e a cena musical do século XXI

Esse ciclo de transformações estéticas o “avivamento” da viola apontado por Corrêa

formas”, dado o caráter colaborativo das experiências estéticas. O ambiente comunicacional

O gênero é uma importante chave de compreensão no processo de fruição musical e

econômicas. Mudam-se as apropriações e as funções estéticas, atualizando-se as regras,

Dessa forma, parece adequado, como forma de denominação ao segmento mais

perspectiva da experiência estética, que consideramos ser a chave para a compreensão de

4. Experiência estética paisagens e territórios sonoros

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5. A nova viola brasileira e as experiências estéticas híbridas

O violeiro paulista Ricardo Vignini completou 30 anos de carreira em 2021. É no seu

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