UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES – DEPARTAMENTO DE MÚSICA

DISCIPLINA: COMPOSIÇÃO DE CANÇÃO

PROSÓDIA MUSICAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES – DEPARTAMENTO DE MÚSICA
DISCIPLINA: COMPOSIÇÃO DE CANÇÃO

PROSÓDIA MUSICAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

 SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................1
2. ESTRUTURA MÉTRICA ....................................................................................................1
3. TIPOS DE VERSO ............................................................................................................7
4. ESTRUTURA RÍTMICA ...................................................................................................16
5. ESTRUTURA MELÓDICA ...............................................................................................24
6. COMBINAÇÃO DOS ELEMENTOS MUSICAIS ..............................................................32
7. FONTES BIBLIOGRÁFICAS ...........................................................................................36
 1

1. INTRODUÇÃO

O termo prosódia vem do grego “prosōidía”, que originalmente tinha o

significado de “canto em concordância”; de onde se originaram os sentidos de
“canto acompanhado pela lira” e “metrificação das palavras”.
Para os gregos, porém, a acentuação da poesia não era medida por
sílabas átonas e tônicas, como ocorre nas línguas ocidentais contemporâneas.
Os gregos realizavam a metrificação de acordo com a duração dos fonemas,
isto é, o que atualmente se considera como ‘sílaba tônica’, para os gregos era
considerado como sendo ‘sílaba longa’ e o que hoje denominamos ‘sílaba
átona’, os gregos chamavam de ‘sílaba breve’.
Em geral, quando se tem uma sílaba tônica, ela também tem maior
duração, ou seja, é mais longa do que uma sílaba átona. Isso significa que as
distinções átona/tônica e longa/breve são apenas critérios escolhidos
arbitrariamente, pois as sílabas tônicas são geralmente longas e as átonas,
breves.
Do ponto de vista da prosódia musical, em que se deve levar em conta a
metrificação poética para adaptá-la aos elementos da melodia, ambos os
critérios (sílaba átona/tônica e longa/breve) devem ser levados em
consideração. Assim, para a construção de uma linha melódica com base em
determinado texto, tem-se que levar em consideração três aspectos da
construção musical:
 a estrutura métrica – divisão dos compassos, síncopes,
contratempos, quiálteras, hemiólias e deslocamentos da
acentuação, entre outros;
 a ordenação rítmica – organização das durações, padrões
rítmicos, divisão das estruturas rítmicas, estruturação rítmica por
adição, etc.;
 e a construção melódica – distribuição dos intervalos, saltos e
graus conjuntos, movimentos ascendentes e descendentes,
contornos melódicos, estrutura fraseológica, elaboração motívica,
etc.

Naturalmente, outros elementos, como a harmonia, o contraponto e a

textura, devem ser levados em consideração para a realização de uma
correlação satisfatória entre poesia e música. Em um primeiro momento,
porém, focaremos nosso estudo na análise dos elementos da poesia e seu
emprego para a construção de linhas melódicas cantáveis.

2. ESTRUTURA MÉTRICA

A métrica, na poesia, é a distribuição organizada das sílabas átonas e

tônicas, que ocorrem de forma a projetar estruturas simétricas ou assimétricas,
regulares ou irregulares, periódicas ou aperiódicas 1.

1
Esses três pares de conceitos são muitas vezes empregados indistintamente, porém, em arte,
podem significar aspectos distintos da estrutura de uma peça de música, de um poema ou de
uma pintura, por exemplo. Podem-se diferenciar esses conceitos da seguinte maneira: uma
estrutura simétrica é aquela em que suas partes têm as mesmas proporções, como, por
 2

Podemos iniciar a análise métrica pelos tipos de palavras. Os gregos

consideravam que existem apenas dois tipos de organização métrica: a divisão
binária e a divisão ternária. Todas as outras seriam combinações dessas duas.
Por exemplo, o compasso quinário é uma combinação de tempos na ordem de
[3 + 2] ou [2 + 3], conforme demonstra o exemplo 1-1, abaixo.

Exemplo nº 1

Desta forma, se podem dividir os tipos métricos das palavras da seguinte

maneira:
 Ritmo binário ascendente – é aquele que ocorre em palavras com
duas sílabas, sendo a primeira sílaba átona e a segunda, tônica
(dissílabos oxítonos). Exemplo: can-ção.
 Ritmo binário descendente – ocorre nas palavras dissílabas
paroxítonas (em que a primeira sílaba é acentuada), como, por
exemplo: rit-mo.
 Ritmo ternário ascendente – aparece em palavras com três
sílabas, nas quais a sílaba tônica aparece no final (trissílabas
oxítonas), como ocorre, por exemplo, em: can-to-chão.
 Ritmo ternário descendente – aparece em trissílabas
proparoxítonas (com três sílabas e acentuação na primeira), como
na palavra: mú-si-ca.
 Ritmo ternário interno – ocorre nas palavras trissílabas
paroxítonas, pois a sílaba tônica é aquela que se encontra no
interior do vocábulo, como, por exemplo: com-pas-so.

Na prosódia clássica, a divisão de sílabas longas e breves era indicada

por meio destes símbolos: sílaba longa (tônica):  ; sílaba breve (átona): .
Com base na divisão apresentada acima, os gregos elaboraram sete
esquemas métricos, que ainda hoje são empregados para a composição e para
a análise métrica da poesia.

exemplo, na quadratura clássica, um período de 16 compassos que é formado por duas frases
de 8 compassos possui uma estrutura simétrica: 8 + 8. Se uma dessas frases for composta por
uma estrutura do tipo ||5 + 3||, será considerada como uma frase irregular. Se ambas as frases
forem formadas da mesma forma ||5 + 3||, ocorre periodicidade em sua estrutura. Entretanto,
se a primeira frase for composta por um grupo do tipo ||5 + 3|| e a segunda for composta por
um grupo do tipo [4 + 4] não há periodicidade. Assim, obtém-se uma estrutura simétrica,
irregular e aperiódica da seguinte forma: ||5 + 3|| + ||4 + 4||; uma estrutura assimétrica, regular e
aperiódica poderia ser obtida assim: ||4 + 4|| + ||5 + 5||. Outra maneira de se obter periodicidade
em uma estrutura frásica, seria repetindo determinado elemento (p. ex.: um padrão rítmico, um
motivo melódico) em períodos regulares de tempo, mesmo que sejam realizados compassos
alternados (justaposição de compassos diferentes, na mesma frase) ou compassos irregulares
(aqueles formados por números de tempos não divisíveis por 2 ou por 3: 5/4, 7/8, 11/16).
Assim, entende-se que os princípios de simetria, regularidade e periodicidade podem ser
elaborados independentemente.
 3

Troqueu: longa-breve:   (equivale ao ritmo binário descendente);

Iambo: breve-longa:   (equivale ao binário ascendente);
Dátilo: longa-breve-breve:    (equivale ao ternário descendente);
Anapesto: breve-breve-longa:    (equivale ao ternário
ascendente);
Anfíbraco: breve-longa-breve:    (equivale ao ternário interno);
Espondeu: longa-longa:   (confluência de duas sílabas tônicas);
Tríbraco: breve-breve-breve:    (ausência de sílaba tônica).

Assim, no poema Cloaca 2 , de Décio Pignatari, os versos estão

organizados com base em um esquema rítmico trocaico, sendo que o desfecho
aparece com um ritmo anfíbraco.

[Escansão]
beba coca cola      
babe cola    
beba coca    
babe cola caco      
caco  
cola  
c l o a c a   

Exemplo nº 2

Todos os versos acima são trocaicos (a escansão3 se encontra à direita

de cada verso), pois são formados por esquemas rítmicos binários
descendentes [  ]; a exceção está no último verso (palavra: ‘cloaca’), que
tem por base um ritmo anfíbraco, ou ternário interno [  ].
A estrutura de um verso não está embasada somente na métrica das
palavras isoladas, mas possui uma estrutura rítmica própria que é o resultado
da combinação dos diferentes fonemas e suas acentuações.
O primeiro verso do poema acima, por exemplo, é formado por cinco
sílabas (na metrificação da língua portuguesa, conta-se somente até a última
sílaba tônica). Para finalidade de prosódia musical, porém, é necessário
contarmos todas as sílabas, pois todas elas deverão ser cantadas para dar o
sentido do texto. Assim, mesmo que do ponto de vista da prosódia da poesia,
considere-se que o primeiro verso tenha cinco sílabas, para a prosódia musical
são necessários todos os fonemas, isto é, devem ser cantadas seis notas, uma
para cada fonema.

Be - ba co - ca co - la [esquema métrico]
1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª [número da sílaba]

Exemplo nº 3

2
O compositor Gilberto Mendes escreveu um Moteto em Ré Menor (1967), também conhecido
pelo título Beba Coca-Cola, para coro misto a cappella, com base neste poema de Pignatari.
3
Escansão é a análise métrica do poema, com sua ordenação de sílabas tônicas e átonas.
 4

Assim, para a metrificação poética contam-se somente as cinco

primeiras sílabas: be-ba co-ca co-. Sendo que, para a colocação do mesmo
verso em música, considera-se o número real de fonemas, ou seja, seis.
Existe uma estrutura de peso das acentuações que deve ser respeitada
ao transcrevermos musicalmente os versos. No caso do verso acima, a
estrutura métrica está indicada da seguinte forma: as sílabas com sublinhado
duplo são aquelas que correspondem à acentuação métrica do verso
(acentuação forte), a sílaba com sublinhado simples tem valor métrico somente
na palavra (acentuação leve) e as sílabas não sublinhadas são átonas (sem
acentuação).

Vejamos, agora, como colocar este verso em música.

Inicialmente, realizaremos somente a disposição métrica dos fonemas,
posteriormente veremos como proceder para a organização rítmica e,
finalmente, como distribuir os fonemas melodicamente para construirmos uma
prosódia musical adequada ao verso que pretendemos pôr em música.
A disposição métrica mais comum seria colocar este verso em um
compasso binário simples, com início tético e terminação fraca, como no
exemplo nº 4, abaixo.

Exemplo nº 4

Com a disposição métrica apresentada no ex. nº 4, tem-se uma

transposição precisa da estrutura métrica do verso para a estrutura métrica
musical, pois as sílabas acentuadas (assinaladas com sublinhado duplo, no
exemplo nº 3: be-ba e co-la) estão dispostas nos pontos de maior acentuação
musical (o primeiro tempo do compasso, que corresponde à parte forte do
tempo forte), a primeira sílaba da segunda palavra “co-ca”, que é acentuada no
nível da palavra, mas não tem acentuação no verso, está colocada na parte
forte do tempo fraco do compasso e as sílabas átonas do verso estão todas
colocadas nas partes fracas dos tempos. Assim, a distribuição métrica musical
dos fonemas está completamente de acordo com a distribuição métrica do
verso, em que são respeitados os três níveis de acentuação (acentuação no
verso, acentuação na palavra e ausência de acentuação).
Cabem, neste ponto de nossa discussão, algumas considerações sobre
a métrica musical. Se tomarmos como base um compasso quaternário simples,
um 4/4, por exemplo, temos quatro tempos de semínimas em que a primeira
tem acentuação forte, a terceira tem acentuação leve e as outras duas
(segunda e quarta semínimas) não têm acentuação. O exemplo nº 5 demonstra
a posição métrica de cada um dos tempos do compasso quaternário.

Exemplo nº 5
 5

Se cada um dos tempos for dividido em duas colcheias, conforme ocorre

no ex. nº 6, haverá uma hierarquia das acentuações das colcheias, em que a
primeira de cada de quatro será a mais forte do grupo, sendo que a primeira
colcheia do primeiro grupo é mais acentuada do que a primeira do segundo
grupo. O exemplo abaixo demonstra detalhadamente a estrutura métrica de um
compasso quaternário simples dividido em colcheias, sendo que o acúmulo do
sinal “” implica em acentuação cada vez mais forte. Assim, a colcheia mais
acentuada do compasso é a primeira.

Exemplo nº 6

Essa divisão extremamente detalhista das acentuações serve para

demonstrar os diferentes níveis de acentuação em uma estrutura métrica.
Com o que foi discutido acima, pode-se generalizar o seguinte princípio:
em um grupo de dois sons, o primeiro é acentuado e o segundo é leve [cf. ex.
nº 7(a)]; em um grupo de três sons, o primeiro é forte, o segundo meio forte e o
terceiro é leve [cf. ex. nº 7(b)]; em um grupo de quatro sons, o primeiro é forte,
o terceiro é meio forte, sendo o segundo e o quarto leves [cf. ex. nº 7(c)]; em
um grupo com cinco sons, a divisão pode ser feita como [2 + 3] ou como [3 + 2]
– conforme foi mencionado no ex. nº 1 –, sendo assim, podem ocorrer dois
tipos de hierarquia dos tempos, conforme aparece no ex. nº 7(d) e 7(e); um
conjunto de seis sons pode ser dividido em três grupos de dois – o que gera
uma métrica ternária simples [cf. ex. nº 7(f)] – ou em dois grupos de três dois –
o que produz uma estrutura binária composta 4 [cf. ex. nº 7(g)]. Da mesma
maneira, todas as outras formações serão obtidas pela combinação de grupos
e subgrupos de dois e três sons, sempre seguindo o princípio de hierarquia das
acentuações já mencionado.

Exemplo nº 7

Da mesma forma que existem níveis diferentes de acentuação métrica

na estrutura de determinado compasso ou em suas divisões rítmicas, uma linha
melódica também está organizada de forma que há diferentes níveis de valor
nas relações entre os motivos, as semifrases, as frases, etc. Este tópico será
abordado no Capítulo 4.
Leonard Meyer (1960) empregou o sistema da prosódia grega para a
análise de estruturas musicais, como frases, períodos, movimentos e até

4
Note-se que o compasso ternário simples tem uma métrica ternária com divisão binária, ao
passo que o compasso binário composto tem métrica binária com divisão ternária, pois a
estrutura simples implica em divisão binária e a estrutura composta implica em divisão ternária.
 6

mesmo obras inteiras. O exemplo nº 8 apresenta uma análise de Meyer de

duas melodias similares, porém que se comportam diferentemente do ponto de
vista da organização métrica no interior das frases. Na frase citada no ex. nº
8(a), retirada do minueto da Sinfonia K550 de W. A. Mozart, ocorrem grupos
binários dentro da métrica ternária geral, o que provoca hemiólias nos
compassos 2–3 e nos compassos 5–6. Na frase do exemplo nº 8(b), extraído
da Sinfonia nº 5 de F. Schubert, a métrica ternária do minueto é plenamente
respeitada.

Exemplo nº 8

Note-se como, no ex. nº 8, Meyer realiza uma análise em três níveis da

estrutura da melodia de Mozart e em quatro níveis da melodia de Schubert.
Assim, no primeiro nível da análise de Meyer para a peça de Schubert, o
primeiro motivo (formado pelo salto anacrúsico 5 dominante-tônica) tem um
ritmo iâmbico ( ) que se projeta em outros níveis da estrutura fraseológica.
Desta maneira, o segundo nível indica que a primeira semifrase inicia com um
motivo leve que prepara outro mais acentuado e, no quarto nível, a segunda
frase é mais acentuada do que a primeira. Isso assinala a estrutura
predominantemente anacrúsica (ou iâmbica) do primeiro período deste
minueto. No terceiro nível, porém, percebe-se a inversão das acentuações: a
primeira semifrase é mais acentuada do que a segunda; o que significa que, no
nível da frase, a estrutura é trocaica.
Este tipo de compreensão da organização métrica em diferentes níveis
da estrutura fraseológica é extremamente útil para o entendimento das
relações entre a métrica da poesia e a métrica musical, visto que a colocação
de um texto em música depende das inter-relações entre ambas.
Percebe-se, assim, que, no ex. nº 4 (Beba coca cola), todos os níveis da
estrutura métrica do poema estão inter-relacionados à estrutura métrica da
música, pois há coincidência em todos os níveis de acentuação.

5
Do ponto de vista da posição métrica de determinada frase ou estrutura melódica, considera-
se que há três tipos de início: 1. início tético, quando uma melodia inicia no tempo forte do
compasso; 2. início acéfalo, quando a linha melódica inicia após o tempo forte, isto é, quando
se elimina o tempo forte inicial; 3. início anacrúsico, quando a melodia inicia como preparação
para um tempo forte, ou seja, com anacruse. Há dois tipos de terminação: 1. terminação forte,
aquela que termina em um tempo forte; 2. terminação fraca, quando finaliza no tempo fraco ou
na parte fraca do tempo.
 7

3. TIPOS DE VERSO

Na metrificação poética, os versos são também classificados de acordo

com o número de sílabas, podendo variar de monossílabos (versos com uma
sílaba) a dodecassílabos (versos de doze sílabas), ou mais. Abaixo, está
apresentado um resumo dos tipos de verso conforme o número de sílabas que
os compõem e as acentuações mais comuns da poesia em língua portuguesa.

Monossílabo – são raros os versos de apenas uma sílaba. O poema

abaixo, Com som sem som, de Augusto de Campos 6 , é um exemplo de
estrutura formada somente por monossílabos. Devido à justaposição de sílabas
acentuadas, pois se trata apenas de monossílabos, pode-se considerar o metro
como tendo por base o ritmo espondeu.

[Escansão]
com 
som 
sem 
som 

Note-se que, para a colocação desse texto em música, é necessário

pensar como soa a frase “com som, sem som”, que segue um esquema
métrico iâmbico (  |  ) que seria traduzido em um ritmo anacrúsico [cf. ex.
nº 9].

Exemplo nº 9

Os versos abaixo, de Mário de Andrade, também são monossílabos,

visto que na metrificação em língua portuguesa as sílabas são contadas
somente até a última sílaba tônica. Note-se que o resultado é uma série de
versos com esquema trocaico [cf. ex, nº 1-10].

[Escansão]
quebra  
queima  
reina  
dança  

6
Este poema também foi posto em música por Gilberto Mendes, em uma peça para coro misto
a cappela que tem o mesmo título do poema.
 8

Exemplo nº 10

Dissílabo – Também incomuns, os versos de duas sílabas são às vezes

utilizados para criar algum ambiente específico, como neste poema de
Casimiro de Abreu, em que o esquema anfíbraco é empregado para imitar o
ritmo da valsa.

[Escansão]
Na valsa 
Que encanta 
Teu corpo 
Balança. 

Em uma distribuição básica de cada verso na métrica musical, obtém-se

um ritmo anacrúsico em compasso ternário simples, como no ex. nº 11(a). Para
refletir musicalmente a estrutura métrica da estrofe como um todo, em que
algumas sílabas tônicas são mais acentuadas do que outras, torna-se
necessário transcrever para um compasso binário composto, pois as sílabas
mais importantes são “en-can-ta” e “ba-lan-ça”, que devem estar colocadas no
tempo forte do tempo forte de cada compasso, sendo que as outras sílabas
tônicas (não acentuadas na métrica da estrofe) devem cair na parte forte do
tempo fraco do compasso [cf. ex. nº 11(b)].

Exemplo nº 11

No ex. nº 11, acima, ocorre elisão 7 na ligação das sílabas “que_en-”,

que, na escansão, conta como apenas uma sílaba poética. Sua transcrição
musical deve ser respeitada, isto é, duas sílabas em elisão formam apenas um
fonema que deve ser cantado com uma única nota da melodia.

7
O termo elisão vem da fonética, onde significa a eliminação de uma vogal átona, no final de
uma palavra, que se liga ao início do vocábulo seguinte, como, por exemplo, ocorre em:
minh’alma [minha alma], copo d’água [de água], dele [de ele], daqui [de aqui], etc. Em música,
elisão é o emprego de um elemento fraseológico (uma nota, um acorde, etc.) com dupla
função, isto é, o mesmo elemento é utilizado para finalizar um segmento e para iniciar o
segmento seguinte.
 9

O texto “que en-can-ta”, que tem quatro sílabas escritas, possui apenas
três fonemas, quando falado: “qu’en-can-ta”. Como, na escansão poética, as
sílabas são contadas somente até a última sílaba tônica, o fonema [ta] da
palavra “encanta” não é contado no verso, que passa a ser considerado como
tendo apenas duas sílabas: “qu’en-can”.
A transcrição musical desse verso, porém, deve levar em conta todos os
fonemas da fala, pois todos têm som e devem ser cantados. Assim, para a
transcrição musical do verso “que encanta” devem-se escrever três notas (pois
possui três fonemas, mesmo que sejam contadas quatro sílabas escritas e
somente duas sílabas poéticas).

Trissílabo – os versos de três sílabas são mais comuns em línguas

oxítonas (como o francês, por exemplo), onde aparecem em esquemas
rítmicos anapésticos (ritmo ternário ascendente). O poema a seguir,
Camassutra, de José Paulo Paes, apresenta um ritmo predominantemente
trocaico, que é quebrado no final por um anfíbraco.

[Escansão]
ele ela  

ele ela  
ela ele  

ele ela  
alə ələ  
la

le

 
ele ela  

elela 

l
l
l

Camassutra é um poema concreto, com valorização do aspecto visual

de sua disposição na página (note-se a forma de uma taça de champanhe do
poema, devido à disposição da letra ‘l’, embaixo).
De qualquer maneira, pode-se transcrevê-lo musicalmente como no ex.
nº 12, abaixo.
 10

Exemplo nº 12

Tetrassílabo – os versos de quatro sílabas podem ser empregados para

dar a noção de caminhada ou movimento, por reproduzirem o ritmo do andar
humano. Isso ocorre na Lira XII do poema Marília de Dirceu, de Tomás Antônio
Gonzaga. Note-se a combinação de ritmos iâmbicos e anfíbracos.

[Escansão]
Topei um dia 
Ao Deus vendado, 
Que descuidado 
Não tinha as setas 
Na ímpia mão. 

A transcrição musical desses versos resultaria em um ritmo acéfalo,

como aparece no ex. nº 13.

Exemplo nº 13

No exemplo acima, a transcrição para a notação musical apenas

reproduz a métrica interna dos versos, em que não se realiza o encontro
intervocálico “dia_ao”, presente na passagem do primeiro ao segundo verso.
Ao escrever música a partir de um poema, pode-se realizar a elisão de
todos os encontros intervocálicos existentes no texto, independentemente de
estarem presentes no mesmo verso ou aparecerem em versos diferentes,
conforme demonstra o ex. nº 14.

Exemplo nº 14

Pentassílabo (redondilha menor) – o verso de cinco sílabas é um dos

mais usados no Brasil, sendo bastante comum na poesia popular e na canção
folclórica. A canção Acende a lanterna, que faz parte do Boi Canário de Belém
do Pará, está construída pela justaposição de duas células anfíbracas.
 11

[Escansão]
Acende a lanterna      
Que o boi já chegou,     
Eu vou no jardim,  
Apanha uma flor!  

A disposição métrica das palavras se encaixa em um compasso ternário

simples [cf. ex. nº 15(a)]. No entanto, para transcrever musicalmente a
hierarquia de acentuações dos versos, seria necessário ajustar a um compasso
binário composto [cf. ex. nº 15(b)].

Exemplo nº 15

Hexassílabo – o verso de seis sílabas é pouco comum em português.

Sendo considerado um verso importado, é mais comumente encontrado em
combinação com o decassílabo e pode estar organizado com base em vários
padrões rítmicos. Os versos abaixo, de Vinicius de Moraes, têm um esquema
com predomínio do ritmo iâmbico.

[Escansão]
Tu vens de longe; a pedra 
suavizou seu tempo 
Para entalhar-te o rosto 
ensimesmado e lento 

A transcrição musical revela um padrão métrico ternário simples com

início acéfalo, conforme demonstra o exemplo nº 16. Note-se que, para manter
o compasso ternário, é necessário acrescentar uma tercina, no interior do
terceiro compasso. Se não fosse realizada esta quiáltera, seria necessário
mudar o esquema métrico e acrescentar um tempo de colcheia ao compasso,
que se tornaria um 7/8.

Exemplo nº 16

Heptassílabo (redondilha maior) – os versos de sete sílabas são os mais

populares na língua portuguesa, sendo típicos nas canções folclóricas
 12

brasileiras, como o coco alagoano Lavadeira, que tem predomínio do ritmo

dactílico (note-se que o terceiro verso do exemplo é um hexassílabo, que é
empregado para produzir uma permutação dos motivos da melodia 8).

[Escansão]
Quem te ensinou, lavadeira  
Quem te ensinou a lavar  
Foi, foi, foi, lavadeira  
Foi o peixinho do mar.  

O exemplo nº 17 demonstra a transcrição dos versos acima para um

compasso ternário simples. Note-se que é necessário acrescentar algumas
pausas entre os versos, para que se possa manter a métrica musical regular.

Exemplo nº 17

Para evitar o acréscimo de pausas, seria necessário incorporar

compassos alternados, sendo alguns ternários e outros binários, ou seja,
aqueles que têm pausa, no ex. nº 17, deveriam ter dois tempos para eliminar
as pausas.

Octassílabo – os versos de oito sílabas são pouco usuais em português.

No poema Retrato Falante, Cecília Meireles compõe quadras em que três
versos são octassílabos e o verso restante é um eneassílabo que vai sendo
deslocado ao longo das estrofes.
Na estrofe a seguir, o último verso é eneassílabo. Os versos
octassílabos estão organizados da seguinte maneira: os dois primeiros contêm
esquema anfíbraco, que é quebrado no terceiro verso, o qual inicia com um
ritmo anapéstico.

[Escansão]
Repete palavras esquivas 
sublinha, pergunta, responde. 
e apresenta, claras e vivas, 
as intenções que o mundo esconde. 

Os dois primeiros versos poderiam ser transcritos musicalmente para

uma estrutura métrica ternária, sendo que o mais apropriado seria um

8
A análise da canção Lavadeira será apresentada posteriormente.
 13

compasso ternário composto, isto é, em que a métrica é ternária e a divisão

também é ternária, como apresentado no ex. nº 18.
Note-se que no nível da unidade de tempo (semínima pontuada) o ritmo
é anacrúsico, enquanto que no nível do compasso se torna acéfalo.

Exemplo nº 18

Eneassílabo – os versos de doze silabas também podem ser

empregados para imitar a valsa, como neste poema de Mario Quintana,
intitulado Canção para uma valsa lenta9, em que o ritmo anapéstico imita o
balanço da valsa.

[Escansão]
Minha vida não foi um romance  
Nunca tive até hoje um segredo.  
Se me amas, não digas, que morro  
De surpresa... de encanto... de medo...          

Aqui também aparece uma estrutura métrica ternária com divisão

ternária, isto é, os versos se adaptariam bem a um compasso ternário
composto, como os versos de Cecília Meireles anteriormente citados. A
diferença entre ambos está em que, na transcrição musical, os versos de
Quintana iniciariam na segunda colcheia do compasso, isto é, a pausa inicial
seria de colcheia [cf. ex. nº 19], enquanto que o primeiro verso de Meireles
inicia na terceira colcheia (com pausa inicial de semínima).

Exemplo nº 19

Decassílabo – o verso de dez sílabas foi bastante cultuado na lírica

trovadoresca medieval, conforme se percebe na seguinte cantiga de amigo de
D. Dinis.
Note-se que a seguinte estrofe combina três versos decassílabos (1º, 3º
e 6º versos) com dois eneassílabos (2º e 5º versos) e um octassílabo (4º
verso). Essa combinação de versos de diferentes medidas para formar a
estrofe é bastante comum na poesia de várias épocas, sendo que a sua
transcrição musical para uma ordenação métrica regular se torna mais difícil.

9
Sobre este poema de Quintana, Bruno Kiefer escreveu uma canção homônima para voz e
piano.
 14

[Escansão]
Meu amigo, non poss’ eu guarnecer 
sem vós, nen vós sem mi; e que será 
de vós? Mais el Deus que end’ o poder á, 
lhi rogu’ eu que El queira escolher 
por vós, amigo, e des i por mi, 
que non moirades vós, nen eu assi 

O primeiro verso da cantiga de amigo acima, que se assemelha ao

decassílabo heróico por ter acentuação principal na 6ª e na 10ª sílabas, poderia
ser transcrito musicalmente como a combinação de dois compassos binários,
sendo o primeiro simples e o segundo composto [cf. ex. nº 20(a)].
Naturalmente, a forma mais comum de se escrever essa mudança da divisão
métrica seria através de tercinas, como no ex. nº 20(b).

Exemplo nº 20

As duas versões do ex. nº 20 apresentam estruturas rítmicas distintas,

pois, no item (a), as colcheias permanecem iguais, ao passo que no item (b)
são as semínimas que se mantêm idênticas.

Hendecassílabo – o verso de onze sílabas tem sua origem na poesia

trovadoresca galego-portuguesa da Idade Média e foi retomado pelos poetas
românticos brasileiros. O hendecassílabo parece nos seguintes versos de
Casimiro de Abreu, com esquema rítmico anfíbraco que poderia ser subdividido
em dois pentassílabos idênticos.

[Escansão]
Nas horas caladas das noites d’estio   
Sentado sozinho co’a face na mão,   
Eu choro e soluço por que me chamava   
– “Oh, filho querido do meu coração.”   

Exemplo nº 21
 15

Dodecassílabo (alexandrino) – o verso de doze sílabas foi bastante

apreciado pelos poetas simbolistas. Note-se como, no belo poema Alucinação,
de Cruz e Souza, cada verso é dividido em dois hemistíquios 10 de seis sílabas,
sendo que o primeiro e o segundo versos têm a mesma estrutura rítmica, que
inicia com um dátilo seguido por um troqueu. Note-se que a ligação entre os
dois hemistíquios é feita através de um esquema rítmico espondaico, isto é,
pela justaposição de duas sílabas tônicas.

[Escansão]
Ó solidão do Mar, ó amargor das vagas, 
Ondas em convulsões, ondas em rebeldias 
Desespero do Mar, furiosa ventania, 
Boca em fel dos tritões engasgada de pragas.             

Cada hemistíquio dos dois primeiros versos, compostos com estrutura

do tipo alexandrino agudo, poderia ser transcrito musicalmente para um
compasso quinário, realizado pela justaposição: 3 + 2 [cf. ex. nº 22(a)]. Se for o
caso de evitar a inserção de pausas entre os hemistíquios, podem ser
empregados compassos alternados [cf. ex. nº 22(b)].
A quebra rítmica do terceiro verso poderia ser transcrita musicalmente
por um compasso binário composto, no primeiro hemistíquio, e por uma
hemiólia (que poderia ser escrita como alternância de um compassos ternário
composto e outro simples, respectivamente), no segundo [cf. ex. nº 22(c)].

Exemplo nº 22

Existem também versos com mais de doze sílabas, porém são

geralmente considerados como o resultado da combinação de dois
hemistíquios formados por versos menores. O exemplo abaixo é o primeiro
verso de Notícias do Mundo, de Adalberto Müller, que pode ser interpretado
como a fusão de dois hexassílabos para formar um verso de treze sílabas.

10
Hemistíquio corresponde a cada uma das metades em que um verso é dividido; a divisão é
normalmente feita através de uma cesura. Por ser comum a divisão de versos alexandrinos em
dois hemistíquios, considera-se que o verso dodecassílabo é uma justaposição de dois
hexassílabos.
 16

[Escansão]

Estou há muito tempo sem notícias do mundo              

Essa é uma junção interessante, em que, isoladamente, tem-se dois

versos de seis sílabas, que somados completam treze. Isso ocorre porque o
primeiro hemistíquio finaliza com uma sílaba átona (tem-po) que não seria
contada na escansão de um verso hexassílabo, mas é integrada no interior do
verso de treze sílabas. Se fossem dois versos separados, seriam contados da
seguinte maneira:

[Escansão]
Estou há muito tempo 
sem notícias do mundo 

Do ponto de vista da transcrição musical desse verso de treze sílabas,

tem-se, no primeiro hemistíquio, um compasso ternário simples, sendo que no
segundo hemistíquio aparece um compasso septenário (2 + 2 + 3) [cf. ex. nº
23(a)]. Para evitar o compasso de sete tempos, pode-se também transcrever o
final do segundo compasso como uma quiáltera [cf. ex. nº 23(b)].

Exemplo nº 23

Todas as transcrições musicais acima levam em consideração somente

o aspecto métrico da estrutura musical, sem variações rítmicas, que são
extremamente necessárias para produzir melodias expressivas que podem
estar presentes nas diferentes vozes da textura sonora. No próximo capítulo,
serão realizadas transcrições de versos levando-se somente em consideração
o aspecto rítmico básico de sua estrutura, isto é, a disposição de sons longos e
breves.

4. ESTRUTURA RÍTMICA

Os músicos da Escola de Notre Dame de Paris, no século XII,

desenvolveram um sofisticado sistema rítmico com base na prosódica greco-
latina que está na base do sistema mensural que deu origem ao sistema atual
de divisão rítmica. A partir da interpretação e transcrição musical dos versos
gregos, esses músicos elaboraram seis modos rítmicos, empregando inclusive
os nomes clássicos. Os modos rítmicos da Escola de Notre Dame são os
seguintes:
 17

Troqueu: longa-breve:  

Iambo: breve-longa:  
Dátilo:longa-breve-breve:  
Anapesto: breve-breve-longa:  
Espondeu: longa-longa: 
Tríbraco: breve-breve-breve:  

Desse sistema rítmico modal adveio a prática de transcrever as sílabas

tônicas dos versos como notas de longa duração e as sílabas breves como
sons de curta duração. Com as três figuras rítmicas apresentadas acima
(semínima pontuada, semínima e colcheia) era possível àqueles músicos
realizarem transcrições precisas da prosódia latina encontrada nos textos
bíblicos que colocavam em música. A divisão ternária encontrada em todos os
modos rítmicos exemplificados acima vem do fato de que o ritmo ternário
representava a Santíssima Trindade e era, por isso, o único praticado na
música sacra da época.
Como, atualmente, escrevemos música sobre qualquer tipo de texto e
temos um sistema rítmico que permite vários tipos de métrica, divisão e
subdivisão do ritmo, não é necessário mantermos a transcrição rítmica
conforme foi praticada pelos músicos da Escola de Notre Dame, mas podemos
pensar em uma nota longa com várias possibilidades de duração em
comparação com uma nota curta. O que importa é compreendermos o
resultado do princípio geral de transcrição musical que os medievais fizeram da
métrica poética para a rítmica musical: sílabas tônicas equivalem a notas com
duração longa; sílabas átonas equivalem a sons com curta duração.
Com isso, pode-se aplicar qualquer tipo de métrica musical para
transcrever qualquer tipo de métrica poética, pois, ao acrescentarmos durações
variadas, podemos enriquecer consideravelmente as possibilidades de
transcrição musical da estrutura de determinado verso. O ritmo de valsa dos
versos de Casimiro de Abreu citados anteriormente [cf. ex. nº 11] poderia ser
quebrado musicalmente pelo emprego de qualquer tipo de compasso, desde
que se tivesse o cuidado de manter as sílabas tônicas mais longas que as
átonas que lhe são contíguas.
Abaixo, estão algumas possibilidades de transcrição rítmica dos versos
de Casimiro de Abreu [cf. ex. nº 24], sendo que todas estão corretas do ponto
de vista da prosódia. Naturalmente, inúmeras outras combinações rítmicas
seriam possíveis.
 18

Exemplo nº 24

No ex. nº 24(a), tem-se uma transcrição rítmica direta de sílabas longas

e breves para durações respectivamente longas e breves, em um compasso
binário simples; note-se que as sílabas tônicas aparecem nos tempos fortes do
compasso e têm a duração de semínimas, ao passo que as sílabas átonas
estão escritas como colcheias e aparecem no tempo fraco ou na parte fraca do
tempo. Esta forma de transcrição é extremamente rígida, pois não dá margem
a nenhuma inventividade do ponto de vista musical. No ex. nº 24(b), o rigor do
exemplo anterior é compensado com uma pequena quebra, no final da estrofe,
em que as duas últimas sílabas são cantadas com a mesma duração (note-se
que a última sílaba tônica é a mais acentuada de todas). No ex. nº 24(c), a
métrica musical mantém a estrutura ternária do poema, dada pelo ritmo
anfíbraco. A diferença com relação ao ex. nº 11 está em que se realiza uma
 19

pequena variação rítmica no interior de cada compasso para deixar a sílaba

tônica mais longa do que as restantes.
No ex. nº 24(d), a transcrição musical é feita para um compasso
quaternário simples, em que as sílabas tônicas aparecem como mínimas; note-
se que se inverte a relação entre as duas sílabas átonas, pois no ex. nº 24(c) a
segunda nota do compasso é mais curta do que a terceira, enquanto que no
ex. nº 24(d) a sílaba mais curta é a terceira. A transcrição presente no ex. nº
24(e) é apenas uma diminuição dos valores do ex. nº 24(d) à metade de sua
duração, por isso, a notação em compasso binário simples. No ex. nº 24(f), é
efetuada a transcrição para um tipo de compasso irregular e se produz, assim,
uma valsa em cinco tempos, à maneira de Tchaikovsky. O princípio geral é o
mesmo dos outros exemplos: a sílaba tônica é longa e as outras duas são
breves.
Em todas as transcrições comentadas acima, a organização rítmica está
muito rígida, com pouca ou nenhuma variação além da distribuição de sílabas
tônicas em notas longas e sílabas átonas em notas curtas.
O ex. nº 24(g) demonstra uma possibilidade mais criativa de distribuição
das sílabas tônicas e átonas no interior de cada compasso. Note-se que se
respeitam as duas sílabas mais acentuadas da estrofe: “en-can-ta” e “ba-lan-
ça”. Ambas aparecem com a duração mais longa da frase (semínima). As
outras sílabas estão distribuídas em colcheias e semicolcheias de modo a
gerar variedade rítmica, com síncope interna (no interior do tempo), no primeiro
compasso, e síncope de compasso, no terceiro. No terceiro compasso, a
sílaba tônica [cor-] de “corpo” tem a mesma duração da sílaba seguinte sem
que isso afete a compreensão do texto. Isso ocorre porque a sílaba tônica está
colocada no tempo forte do compasso, o que não deixa dúvida quanto à sua
acentuação fônica.
No ex. nº 24(h), os versos estão transcritos para o ritmo dátilo da Escola
de Notre Dame. Note-se que, na prática, o ritmo greco-latino que aparece no
trecho é o anfíbraco. Entretanto, este ritmo não foi adotado pelos músicos de
Notre Dame, que teriam considerado este trecho como uma estrutura dactílica.

A análise da organização rítmica de melodias existentes pode esclarecer

alguns pontos.
O coco alagoano Lavadeira, cujo texto foi citado anteriormente, no ex. nº
17, demonstra uma maneira interessante de tratar os elementos da melodia
com relação ao texto.

Exemplo nº 25
 20

Note-se que o primeiro grupo melódico do ex. nº 25, acima, é formado

por dois motivos [(a) e (b)]. O motivo (a) é composto pela combinação de duas
síncopes internas, sendo que o primeiro submotivo é construído pela repetição
da mesma nota (dó) e o segundo é formado por um movimento conjunto
ascendente; o motivo (b) é composto por apenas duas semínimas à distância
de terça (notas: fá-lá). Este segmento é empregado para carregar o texto
presente no primeiro verso, o que significa que há concordância entre a
versificação poética e a fraseologia musical.
No segundo grupo melódico, o motivo (a) é transposto à oitava superior,
sendo que o primeiro submotivo permanece da mesma maneira (repetição
imediata de notas) e o segundo submotivo é invertido (movimento conjunto
descendente); o motivo (b) também é invertido, pois agora aparece como um
intervalo de terça descendente 11 . Na segunda frase, que inicia no quinto
compasso, ocorre uma interessante retrogradação12 dos motivos, pois o motivo
(b) aparece antes do motivo (a). Isso acontece devido à mudança métrica que
ocorre na poesia, pois o terceiro verso se torna um hexassílabo, em meio a
uma estrofe em que predominam versos heptassílabos.
Seria fácil manter a estrutura do verso e da melodia idênticos à primeira
frase. Para isso, bastaria acrescentar mais uma vez o verbo “foi”, no início da
segunda frase: “foi, foi, foi, foi, lavadeira”, conforme se pode perceber no
exemplo nº 26.

Exemplo nº 26

Essa versão, porém, manteria uma regularidade melódica

desinteressante que não permitiria o impulso dado pelo salto de quarta justa
descendente (tônica-dominante), no início da segunda frase.
Note-se, na música original [ex. nº 25], como a segunda frase
acrescenta vários elementos que geram diversidade melódica: os dois motivos
têm sua posição retrogradada, no início da primeira semifrase; neste mesmo
ponto, aparece pela primeira vez o intervalo de 4ªJ (dó-sol); o motivo (a), no
sexto compasso, incorpora o intervalo de terça, característico do motivo (b),
através de um arpejo sobre o acorde de ré menor; no início da segunda
semifrase (compasso 7), o motivo (a) é ampliado através de um movimento por
graus conjuntos, sem notas repetidas, que alcança a extensão de quinta justa
descendente (lá-ré); o motivo (b) que aparece no último compasso reflete as
notas extremas do início da melodia, que, no primeiro compasso, percorre a
distância de dó a mi (primeira e última notas do compasso) e, no final, aparece
espelhado pelo o salto melódico mi-dó.

11
Ocorre uma inversão tonal, pois o intervalo original era de terça maior ascendente, que é
invertido para uma terça menor descendente. Esta modificação na qualidade do intervalo
(maior/menor) deve-se à necessidade de manter a melodia no âmbito da tonalidade de Dó
Maior. Por isto, chama-se inversão tonal: para manter a melodia na mesma tonalidade.
12
Retrogradação ocorre quando os elementos de uma estrutura musical são tocados de trás
para frente.
 21

Com tudo isso, se produz uma quebra na segunda frase que, além de
evitar um tratamento automático dos motivos, dá movimento e organicidade à
melodia para refletir a estrutura dos versos.
Na Canção para uma valsa lenta, de Bruno Kiefer sobre o poema
homônimo de Mario Quintana [cf. ex. nº 27], o ritmo ternário ascendente
(anapesto) dos versos é transcrito musicalmente para um compasso binário
simples, em que as sílabas tônicas aparecem no tempo forte, em semínimas,
enquanto as sílabas átonas estão dispostas nos tempos fracos, em colcheias.
É interessante notar como a passagem do primeiro ao segundo verso exige a
interpolação de um compasso ternário em meio á métrica predominantemente
binária.
A relação com o acompanhamento também se torna interessante, pois a
introdução instrumental aparece como uma valsa lenta com caráter de
modinha, que se transforma em um ritmo de marcha para acompanhar o canto.
Note-se como os movimentos melódicos do exemplo abaixo também refletem a
estrutura métrica do poema, com saltos ascendentes enfatizando as sílabas
tônicas13.

Exemplo nº 27

Mesmo quando a música é organizada com base em uma estrutura sem

métrica definida, isto é, sem indicação de compasso, é possível definir uma
seqüência rítmica perfeitamente adequada à prosódia poética.
Tomaremos como exemplo a estrofe a seguir, de Lawrence Salaberry, a
qual combina versos de diferentes extensões: o primeiro e o segundo são
dodecassílabos; o terceiro verso tem quatorze sílabas; o quarto é um
decassílabo.

[Escansão]
Já não sei mais o tom em que devo cantar. 
A natureza, quando alguém a contraria, 
Vinga-se. E o antigo elo de ouro que existia, 
Rompeu-se – ou se desfez no cotidiano mar. 

Com base nessa estrofe, podemos criar uma estrutura puramente

rítmica – isto é, que prescinde da ordenação métrica e da organização
melódica – e se mantém plenamente de acordo com a composição rítmica
irregular que compõe os versos.

13
As relações entre a métrica dos versos e a composição melódica serão abordadas mais
detalhadamente no próximo capítulo.
 22

Exemplo nº 28

No exemplo nº 28(a), acima, está uma seqüência rítmica em

conformidade com o poema, em que são diferenciadas somente as sílabas
longas e breves por meio de sons com duração longa e curta (como o ritmo
não está adequado a nenhuma métrica específica, deve-se tomar a figura de
 23

menor valor, a colcheia, como unidade de tempo); são empregados apenas

três valores rítmicos: semínimas pontuadas para as sílabas tônicas acentuadas
no verso, semínimas para as sílabas tônicas das palavras que não têm
acentuação métrica no verso e colcheias para as sílabas átonas. Este processo
mecânico não permite criar uma linha rítmica de caráter musical, apenas serve
como exemplo de transcrição direta das sílabas à duração das notas.
No ex. nº 28(b), a linha rítmica se torna mais elaborada pelo acréscimo
de subdivisões da estrutura rítmica e emprego de síncopes e quiálteras que
permitem manter a semínima como unidade de tempo. Neste caso, a rítmica
musical se distancia da simples projeção da métrica do poema e já é elaborada
levando em conta necessidades frásicas especificamente musicais. Por isso,
nem sempre as durações coincidem com as sílabas átonas e tônicas do verso;
o que não é um problema, desde que o texto seja corretamente projetado na
rítmica musical, isto é, desde que se respeite a hierarquia métrica de cada um
dos versos.
No ex. nº 28(c), são acrescentados processos rítmicos aditivos que
resultam em uma linha rítmica irregular e aperiódica, como ocorre na música
indiana, por exemplo. Neste caso, a figura tomada como unidade que será
somada para projetar o ritmo no tempo é novamente aquela de menor valor,
isto é, a semicolcheia. O trecho foi escrito de forma a permanecer a semínima
como unidade de tempo, porém a duração que dá origem às outras é a
semicolcheia, pelo seguinte processo: nas primeiras quatro notas, tem-se uma
adição rítmica que tem por base a semicolcheia, pois tem-se a seqüência de
semicolcheias 1 + 2 + 3; o que gera a seguinte combinação de durações:
semicolcheia + colcheia + colcheia pontuada – que está escrita como uma
semicolcheia ligada a uma colcheia, no ex. nº 28(c). Para finalizar o exemplo,
foi realizada a soma de semicolcheias: 1 + 2 +3 + 4 + 5 + 6.
O exemplo nº 29, abaixo, demonstra o que foi dito.

Exemplo nº 29

O exemplo nº 28(d) apresenta uma organização similar à do ex. nº 28(c),

porém com algumas adaptações que proporcionam maior liberdade à linha
rítmica.

Com estes processos de organização rítmica por adição, podem ser

obtidas estruturas rítmicas mais maleáveis do que através do sistema de
divisão mensural europeu.
São bastante comuns esses processos rítmicos nas tradições musicais
em que o canto deriva diretamente da língua falada, como ocorre na música
indiana, na música africana e, pelo que se conhece dos manuscritos que
chegaram até hoje, na música da Grécia clássica.
Em grande parte, a canção popular brasileira – onde o canto
freqüentemente tem sua gênese como modulação pronunciada da fala – se
organiza com base em processos aditivos que resultam em síncopes,
 24

contratempos, polirritmias e ritmos cruzados. Certamente, vem daí parte da

riqueza rítmica da música brasileira.

5. ESTRUTURA MELÓDICA

A melodia das duas primeiras frases da Canção para uma valsa lenta,
de Bruno Kiefer, citada anteriormente no ex. nº 27, reflete precisamente a
estrutura métrica dos versos, mesmo se forem abstraídas a disposição métrica
e a configuração rítmica da música. Isso significa que, também no nível da pura
distribuição das notas no tempo, a linha melódica está perfeitamente adaptada
ao poema de Quintana.
No ex. nº 30, abaixo, em que foram suprimidos os aspectos métricos e
rítmicos para evidenciar a estrutura puramente melódica, percebe-se que,
mesmo sem a quebra de compasso nem a diferenciação rítmica entre uma
frase e outra14, as duas frases estão claramente articuladas devido ao salto de
oitava existente entre a última nota da primeira frase e a primeira nota da
segunda frase.

Exemplo nº 30

Além do uso da distribuição melódica das notas para demarcar finais e

inícios de frase, ou de versos, como neste caso da peça de Kiefer, também é
necessário que a linha melódica esteja de acordo com a métrica interna de
cada verso do poema.
Ao analisar o primeiro verso – “minha vida não foi um romance” –,
percebe-se que existem três sílabas acentuadas, aquelas que estão
sublinhadas acima. Cada uma dessas sílabas está enfatizada na melodia de
maneira diferente. A sílaba “vi”, de “vida”, ocorre como uma bordadura superior
de semitom, sendo enfatizada porque aparece emoldurada por repetições da
mesma nota [cf. ex. nº 30(a)]. Se a sílaba “vi” fosse cantada com a nota lá, não
se diferenciaria das outras notas que estão em volta dela e, por essa razão,
não se destacaria no contexto; isso produziria indiferenciação das primeiras
quatro sílabas do verso, ou seja, nenhuma de suas sílabas seria
melodicamente acentuada.
A palavra “foi” aparece com uma acentuação melódica mais enfática do
que a sílaba anterior, pois aparece da maneira mais usual de se produzir
acentuação através da melodia: a sílaba tônica é alcançada por um salto
melódico ascendente e deixada através de um movimento de graus conjuntos
descendentes [cf. ex. nº 30(b)]. Com isso, esta sílaba aparece inequivocamente
acentuada pela distribuição melódica das notas, sem ser necessário que se

14
Para observar a quebra de compasso binário para ternário, na passagem de uma frase à
outra, e para conferir a mudança rítmica de semínimas, no final da primeira frase, para
colcheias, no início da segunda frase, ver o exemplo nº 27.
 25

escute a estrutura rítmica ou métrica para perceber a acentuação métrica do

texto.
A acentuação melódica da sílaba “man” é enfatizada através de um
processo mais sutil, pois aparece no decorrer de um movimento de graus
conjuntos descendentes, conforme demonstra o ex. nº 30(c). Como a linha
melódica não é suficiente, a acentuação desta sílaba deve ser reforçada por
outros elementos. Na canção de Kiefer, a ênfase é dada pela forma como a
nota mi é utilizada na frase. Esta nota é tratada como uma apojatura [cf. ex. nº
31], pois é uma nota estranha à harmonia de ré menor da parte de piano e
resolve por grau conjunto descendente, na nota ré. Assim percebe-se que é
possível projetar ênfase melódica em determinada nota através de sua função
harmônica que, neste caso, está sendo reforçada pela colocação métrica da
nota mi, no tempo forte do compasso.
Note-se que a apojatura (nota apoiada) é uma dissonância colocada
sobre o tempo forte ou sobre a parte forte do tempo; sendo característica uma
acentuação em sua execução, que conduz a uma resolução posterior [cf. ex. nº
31: “ap. – resol.”].
Desde a modinha do século XIX, tem sido bastante comum o emprego
de apojaturas com o significado de lamento ou suspiro, na música brasileira,
como é o caso da Canção para uma valsa lenta, de Kiefer.
Com isso, percebe-se que, às vezes, são necessários outros elementos
para que determinada sílaba seja enfatizada melodicamente. Considera-se a
apojatura como ênfase na melodia porque ela é considerada como uma figura
de ornamentação melódica; como também o são a nota de passagem, a
bordadura e a suspensão, entre outras notas estranhas à harmonia.

Exemplo nº 31

Os processos de ênfase melódica das sílabas tônicas presentes no ex.

nº 31(d) e 31 (e) do segundo verso da Canção para uma valsa lenta seguem o
mesmo princípio empregado no item (b) do primeiro verso, isto é, a sílaba
acentuada é alcançada através de um salto melódico ascendente e deixada por
movimento conjunto descendente. O item (d) ainda é enfatizado pela repetição
da nota ré imediatamente antes do salto para o fá. Cria-se uma configuração
melódica interessante, neste ponto, pois ocorre uma transposição do motivo ré-
fá-mi para dó-mi-ré, na passagem entre (d) e (e).
A última sílaba do segundo verso é enfatizada principalmente do ponto
de vista métrico [compare-se o ex. nº 27 com o ex. nº 30(f)], pois a simples
repetição da nota lá não produz ênfase melódica, assim como a repetição de
duas semínimas no compasso não produz ênfase rítmica. Assim, o que gera
acentuação na sílaba tônica da palavra “segredo”, no final do trecho citado [cf.
ex. nº 30(f)], é a função melódica da nota lá como dominante da tonalidade de
Ré Menor e sua colocação métrica no tempo forte do compasso.
 26

Outro processo que pode ser utilizado para gerar ênfase em

determinados pontos do verso é o contorno melódico. Por contorno melódico
(ou desenho melódico), entende-se a forma externa de determinada melodia,
isto é, como esta melodia se projeta no tempo. O contorno melódico preciso do
trecho citado de Kiefer está assinalado no ex. nº 32. A linha pontilhada indica a
passagem de uma frase a outra.

Exemplo nº 32

Note-se, no exemplo acima, como, com exceção da última palavra de

cada uma das frases, o contorno melódico condiz plenamente com a métrica
do texto: as sílabas tônicas são alcançadas por movimentos ascendentes e
deixadas por movimentos descendentes.
Nem sempre, porém, o contorno melódico detalhado se mostra útil para
a compreensão das características de determinada peça de música ou para a
definição dos melhores caminhos para uma boa colocação do texto em música.
Para isso, às vezes é necessário abstrair os elementos para chegar a
generalizações.
Para analisar as melodias de canções que estava pesquisando, Charles
Adams elaborou uma tipologia de contornos melódicos em que são levados em
consideração os seguintes aspectos:

 Nota inicial da melodia ou frase

 Nota final da melodia ou frase
 Nota mais aguda da melodia ou frase
 Nota mais grave da melodia ou frase

Com este método, Adams conseguiu sistematizar todas as melodias

possíveis em apenas quinze tipos diferentes. O esquema abaixo demonstra a
classificação dos contornos melódicos, conforme tipificados por Adams.
 27

Se forem tomadas, por exemplo, algumas frases de Samba de uma nota

só, de Newton Mendonça e Antônio Carlos Jobim, podem ser identificados
alguns tipos melódicos de Adams.
A primeira frase da canção Samba de uma nota só, identificada no ex. nº
33(a), pertence à categoria D0/S2 (a linha reta vertical presente na segunda
coluna da primeira linha do quadro acima), pelo fato de que a nota inicial, a
nota final, a nota mais aguda e a mais grave são a mesma (nota: si)); a frase
exemplificada no ex. nº 33(b) é do tipo D0/S3 (a linha ascendente presente na
terceira coluna da primeira linha), pois a primeira nota é a mais grave e a última
nota é a mais aguda; a frase do ex. nº 33(c) pertence ao tipo D1/R1/S1 (a linha
ascendente-descendente presente na primeira coluna da segunda linha), visto
que a primeira nota se encontra no registro médio da melodia, a nota mais
aguda está no interior da frase e a última nota é a mais grave da linha
melódica. Note-se que as duas primeiras frases da Canção para uma valsa
lenta [cf. ex. nº 32], de Kiefer, assim como a última frase do coco alagoano
Lavadeira [cf. ex. nº 25] contêm este mesmo tipo de contorno melódico. Na
canção Lavadeira, a primeira frase pertence ao tipo D0/S3 e as duas frases
intermediárias (2ª frase e 3ª frase) pertencem ao tipo D0/S1.
 28

Exemplo nº 33

Podem-se empregar os diversos tipos melódicos categorizados por

Adams para exercerem diferentes funções no que se refere às inter-relações
entre música e texto.
Samba de uma nota só é um caso de canção diagenética, isto é, tem
dupla gênese no sentido em que a música realiza o que o texto diz ao mesmo
tempo em que o texto fala sobre a música que está sendo escutada. Assim,
quando o texto fala “eis aqui este sambinha feito de uma nota só”, a melodia
permanece em uma única nota. Pode-se também pensar ao contrário: o texto
comenta a música e, enquanto se escuta uma única nota, o texto fala sobre
isto. É neste sentido que a canção é diagenética, pois poesia e música se
comentam mutuamente.
Da mesma forma, quando o poema diz “como sou a conseqüência
inevitável de você”, a melodia salta da dominante (nota: si)) para a tônica (nota:
mi) da tonalidade, perfazendo musicalmente a idéia de que a última nota da
frase é uma conseqüência inevitável do restante da melodia que se escutou
anteriormente: movimento melódico dominante-tônica.
Também no trecho em que a melodia é composta por movimentos
conjuntos ascendentes e descendentes, ou seja, percorrendo todas as notas
da escala, o texto diz “quanta gente que existe por aí que fala, fala e não diz
nada” como uma espécie de crítica à canção vazia de conteúdo que serve
apenas ao exibicionismo da virtuosidade dos cantores.
As possibilidades de relação entre o conteúdo do texto e a música com a
qual o mesmo texto é cantado tem sido amplamente empregado pelos músicos
das mais diversas épocas e estilos musicais. Considera-se, porém, como
sendo canção diagenética somente aquela em que o texto fala da música que
está sendo ouvida. Assim, a canção Morta, uma trova do Norte de Alberto
Nepomuceno [cf. ex. nº 34], não é uma canção diagenética, mas um caso de
representação do texto através da música. A repetição da nota sol para
significar a menina moribunda não é comentada no texto, porém é empregada
como uma sugestão musical da imobilidade do corpo causada pela morte que
se aproxima. A terça menor (sol-sib) presente no final de cada grupo melódico
remonta à tradição de utilizar o modo menor para simbolizar situações de
caráter lúgubre.
 29

Exemplo nº 34

No exemplo acima, o emprego do contorno melódico do tipo D0/S3 (linha

ascendente) tem um sentido completamente diferente do mesmo contorno
melódico utilizado em Samba de uma nota só, pois, na canção do ex. nº 33, a
música realiza o que o texto diz sobre a própria música, enquanto que no ex. nº
34 a música é empregada com sentido alegórico, por representar a situação de
forma figurada.
Outro aspecto importante para a boa colocação da poesia em música é
a adaptação da estrutura frásica do texto à fraseologia musical. Na primeira
frase do exemplo nº 35, abaixo, a divisão da frase musical em grupos
melódicos (motivos e semifrases) está totalmente de conforme com a divisão
do verso em unidades menores.
Assim, os quatro motivos da primeira frase musical carregam
respectivamente as palavras: “acende a”, “lanterna”, “que o boi”, “chegou”. Na
segunda frase, há defasagem entre os motivos musicais e as unidades frásicas
do texto. A sincronia entre música e poesia permanece no primeiro motivo: “eu
vou no”. Entretanto, nos outros três motivos da segunda frase ocorrem
“síncopes” na relação entre música e texto, visto que os motivos musicais estão
deslocados com relação à articulação das palavras: o segundo motivo carrega
o texto “jardim a-“, o terceiro motivo conduz as palavras “panhá u-” e o último
motivo tem o texto “ma flor”. Os vocábulos são divididos pelos motivos
melódicos.

Exemplo nº 35

Neste caso, a prosódia musical permanece correta, pois no nível da

semifrase o texto está dividido com exatidão com relação a cada uma das
orações, da seguinte maneira: “eu vou no jardim” “apanhá uma flor”. Essas
sincopações na prosódia musical podem ser bastante úteis no sentido de
quebrar a regularidade das inter-relações entre música e poesia em todos os
níveis da estrutura. Para que a prosódia seja clara, é importante que haja
concordância entre os elementos melódicos e os membros de frase do texto
em algum nível superior da estrutura, sendo que no nível da articulação de
motivos e semifrases podem ocorrer defasagens, desde que se tornem
significativas do ponto de vista da canção.
O quadro abaixo demonstra como ocorrem as relações entre as
unidades lingüísticas do texto e as unidades melódicas da música. Note-se que
todas as orações da poesia estão corretamente ajustadas às semifrases
melódicas: 1. “acende a lanterna”; 2. “que o boi chegou”; 3. “eu vou no jardim”;
 30

4. “apanhá uma flor”; no nível da frase, também há total concordância entre

música e texto.

1ª frase 2ª frase
1ª semifrase 2ª semifrase 3ª semifrase 4ª semifrase
1º motivo 2º motivo 3º motivo 4º motivo 5º motivo 6º motivo 7º motivo 8º motivo
Acende a lanterna que o boi chegou eu vou no jardim a- panhá u- ma flor

O critério para avaliar se o resultado das inter-relações entre música e

poesia está correto ou não pode ser tomado a partir da compreensão do texto:
se este é compreensível, ou seja, se não há ambigüidade indesejável no
sentido das palavras, pode-se considerar a prosódia musical correta; se há
ambigüidades desnecessárias ou desfavoráveis ao entendimento do texto,
pode-se considerar que a prosódia musical está incorreta.
Considere-se o seguinte texto: “Ela tinha pedido e dei-lhe uma mão”.
Conforme os motivos estiverem distribuídos ao longo da frase melódica, o
sentido do texto pode ser deturpado por cacófatos indesejáveis.
No exemplo nº 36(a), aparecem as expressões “é latinha”, no início da
frase, e “o mamão”, no final, devido às notas longas que separam
demasiadamente as duas sílabas da palavra “ela” e da palavra “uma”,
respectivamente; no ex. nº 36(b), pode-se entender que o autor deu a ela “o
mamão” que havia na “latinha”, e não uma ajuda que lhe tinha sido pedida, pois
as palavras “ela” e “uma” estão separadas por pausas.
Separar as sílabas de uma palavra com pausas é um dos erros mais
graves de prosódia, tanto que os madrigalistas italianos do século XVI
criticavam os polifonistas da época, que elaboravam estruturas polifônicas sem
se preocuparem com o texto cantado, por cometerem laceramento della parola
(dilaceração da palavra).
A maneira mais adequada de evitar efeitos ambíguos que resultam da
distribuição equivocada do texto, seria deixar cada palavra claramente definida,
podendo-se, quando necessário, colocar pausas entre os vocábulos, conforme
aparece no ex. nº 36(c). 15

15
As três melodias do ex. nº 36 estão escritas em escala pentatônica.
 31

Exemplo nº 36

O cuidado com a colocação correta de palavras isoladas não é suficiente

para evitar efeitos cacofônicos. Os membros de frase do texto também devem
ser cuidadosamente distribuídos entre os membros de frase da melodia para
evitar sentidos obscuros que poderiam modificar o significado de determinada
idéia poética, como ocorre na conhecida frase: “enquanto o padre pasta o
burro, reza”.
O sentido de que o padre dá pasto ao burro enquanto reza seria
completamente alterado se as orações fossem separadas depois da palavra
‘pasta’: “enquanto o padre pasta, o burro reza”.
Pode-se criar uma frase musical para cada um dos sentidos acima,
simplesmente deslocando o lugar da pausa ou da nota longa, quando for o
caso. Abaixo, estão duas melodias que dão sentidos diversos para a mesma
seqüência de palavras: no exemplo nº 37(a), mantém-se o sentido de que o
padre leva o burro ao pasto ao mesmo tempo em que reza; no ex. nº 37(b), o
sentido da frase é adulterado e, inclusive, invertido, pois se entende que quem
reza é o burro, enquanto o padre pasta. Note-se que a vírgula foi deslocada
para estar de acordo com a linha melódica. 16

Exemplo nº 37

Naturalmente, podem ser também criadas ambigüidades intencionais

para produzir efeitos cômicos ou dramáticos.
Percebe-se, assim, que é necessário estar atento às ambigüidades
provocadas no texto pela construção motívica da melodia, que pode dificultar a
16
As melodias do ex. nº 37 estão no modo frígio.
 32

compreensão quando pretendemos um sentido inequívoco. Por outro lado,

podem ser empregados certos cacófatos para gerar intencionalmente algum
caráter específico.

6. COMBINAÇÃO DOS ELEMENTOS MUSICAIS

Conforme foi demonstrado anteriormente, qualquer elemento da música

pode ser empregado separadamente para estabelecer conexões entre a
estrutura dos versos e a organização musical. Além dos aspectos mais
importantes para a prosódia musical, que são a métrica, a rítmica e a melódica,
outros fatores podem ser acrescentados para reforçar determinado sentido do
texto. Entre estes, estão a harmonia, o contraponto, a textura, a densidade
horizontal e vertical, a dinâmica e a orquestração.
A integração dos diferentes elementos sonoros pode proporcionar maior
maleabilidade nas inter-relações entre música e poesia, pois não é necessário
que todos os elementos da música sejam utilizados de maneira a reforçar a
métrica e o significado do texto. Basta que algum aspecto musical esteja
conforme a poesia para que os outros sejam elaborados livremente.
Com isso, têm-se três possibilidades de correlação entre música e texto:
1. reforço; 2. oposição; 3. autonomia. A seguir, cada um desses princípios será
abordado isoladamente.
1. Reforço: um elemento musical está em relação de reforço com algum
aspecto do texto quando ocorre total adequação de um ao outro, isto é, quando
a música está em plena conformidade com o texto. Na Canção para uma valsa
lenta, de Bruno Kiefer, todos os elementos da parte de canto reforçam a
métrica poética. Isso significa que cada um dos elementos musicais
(organização métrica, distribuição rítmica e construção melódica) está em
concordância com a acentuação dos versos.
Assim, cada uma das sílabas tônicas do texto (as sílabas tônicas estão
assinaladas com o sinal “”, no ex. nº 38) está enfatizada por ser colocada no
tempo forte do compasso (reforço métrico), por ser a nota mais longa com
relação às notas adjacentes (reforço rítmico) e por ser a nota melodicamente
mais destacada (reforço melódico), seja por ser alcançada por salto, por ser
mais aguda, por ser tratada como uma apojatura ou por ser a dominante da
tonalidade [cf. penúltima nota do ex. nº 38].
A mudança de frase do texto também é marcada nos três níveis
abordados: ocorre mudança métrica de compasso binário para ternário, a
última nota da primeira frase é uma semínima (duração longa, no contexto) e
há um salto melódico de oitava (intervalo mais amplo do segmento).

Exemplo nº 38
 33

2. Oposição: um elemento musical se opõe ao texto quando ocorre

divergência entre um e outro, isto é, quando os elementos da música são
elaborados de forma a produzir alguma discrepância com relação ao texto.
Para que algum elemento musical possa se relacionar com a métrica do
texto por oposição, sem que isso acarrete em erro de prosódia, é necessário
que pelo menos um dos outros elementos esteja em relação de reforço com
relação ao texto. Em outras palavras: se todos os elementos musicais se
opõem à métrica poética, o resultado certamente será uma má colocação do
texto em música e, por esta razão, é necessário que pelo menos um aspecto
da música esteja em concordância com a métrica da poesia.
Bons exemplos de oposição entre música e texto são encontrados na
métrica da canção popular brasileira, em que a abundância de síncopes e
contrapontos termina por contradizer a métrica do verso. O que geralmente
compensa essa divergência entre a métrica musical e a métrica poética é a
disposição rítmica da melodia, em que as sílabas tônicas são cantadas com
notas de duração longa, como, por exemplo, acontece na canção Aula de
matemática, de Antônio Carlos Jobim e Marino Pinto.
No ex. nº 39, as sílabas acentuadas da primeira frase – “dir”, da palavra
“dividir”, e “nar”, de “raciocinar” – estão posicionada metricamente na parte
mais fraca do compasso (pois, em ambos os casos, se trata de uma subdivisão
secundária de uma parte fraca do tempo fraco), o que é compensado pela
duração das notas (assinalada com setas, na partitura), que são as duas notas
mais longas da frase: “dir” tem a duração de semicolcheia ligada a uma mínima
e “”nar” tem a duração de uma semínima pontuada (semicolcheia + semínima +
semicolcheia). Obtém-se, dessa maneira, uma oposição entre a métrica poética
e a métrica musical que é compensada pela duração das sílabas tônicas do
texto.

Exemplo nº 39

3. Autonomia: um elemento musical se movimenta paralelamente com

relação ao texto quando este se torna indiferente para a construção da música,
isto é, quando se tem a impressão de que ambas fazem parte de universos
distintos.
No Haikai, de Fernando Cerqueira sobre texto de Millôr Fernandes [cf.
ex. 40], a repetição da mesma nota com durações diferentes dá um sentido de
autonomia da música com relação ao texto, o que é enfatizado pelo fato de que
o ritmo é escrito como um accelerando escrito, independentemente da rítmica
das palavras. Além disso, a elisão decorrente da repetição da palavra “ou-vin-
do_ou-vin-do” é evitada por meio da articulação em staccato.
 34

Exemplo nº 40

No início de Com som sem som, de Gilberto Mendes sobre poema de

Augusto de Campos, a autonomia da música com relação ao texto é obtida
mediante os seguintes processos [cf. ex. nº 41]: a linha melódica é construída
como um movimento escalar ascendente; a duração das notas se torna tão
longa que se perde qualquer identidade métrica com relação à acentuação das
palavras; a textura vai sendo construída gradualmente pelo acréscimo de vozes
imitativas, desde o registro agudo até o grave, sem que isso ocorra para
reforçar ou se contrapor à métrica do texto.
O poema de Campos é propício a este tipo de abordagem por ser
constituído de versos monossílabos, em que a métrica interna de cada verso se
torna inexistente. Este é outro dado a ser levado em consideração: as
possibilidades musicais presentes na poesia.

Exemplo nº 41

Interação entre os três tipos de relação entre música e poesia

Um exemplo bastante interessante de interação entre os três tipos de
relação entre a métrica poética e os elementos musicais (métrica, rítmica e
melódica) está no Samba de uma nota só, em que cada um dos elementos da
música se relaciona de uma forma diferente com o texto. Na primeira frase da
canção de Jobim e Mendonça, a estrutura métrica da música se relaciona por
oposição com relação ao texto, a distribuição rítmica musical se relaciona por
reforço e a construção melódica é autônoma em relação à métrica poética.
Isso pode ser facilmente verificado através da análise separada de cada
um dos elementos musicais.
O ex. Nº 42 apresenta a primeira frase de Samba de uma nota só17 em
todos os seus aspectos, sendo que as sílabas levemente acentuadas do verso
estão assinaladas com linhas simples [“”] e as sílabas com acentuação mais

17
Note-se que a frase “eis aqui este sambinha feito de uma nota só” é uma redondilha maior
com a mesma estrutura métrica que “minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá”. Isso
significa que ambas as frases poderiam ser cantadas com a mesma melodia, em se levando
em consideração apenas os aspectos relativos à prosódia.
 35

pronunciada estão marcadas com linhas duplas [“ ”] e suas notas indicadas por
setas.

Exemplo nº 42

O ex. nº 43 demarca apenas a posição métrica das sílabas acentuadas

de cada verso. As sílabas fortemente acentuadas – indicadas com (b), no ex.
nº 43 – estão posicionadas na parte mais fraca do compasso (pois se trata de
uma subdivisão secundária de uma parte fraca do tempo fraco); as sílabas com
acentuação secundária no verso se encontram nos tempos fortes do segundo
compasso e do quarto compasso [cf. ex. nº 43(a)]. Isso significa que, no nível
da acentuação principal, a métrica musical se relaciona por oposição com
relação à métrica poética: as sílabas fortemente acentuadas se encontram no
ponto mais fraco do compasso.

Exemplo nº 43

O ex. nº 44 indica apenas a duração das notas. Percebe-se que a

duração das sílabas com acentuação principal no verso compensa a posição
métrica em tempo fraco, na música, pois as duas notas mais longas da frase
são: “bi”, que tem a duração de uma semínima [cf. ex. nº 44(b)], e “só”, que tem
a duração de uma semínima ligada a uma semicolcheia [cf. ex. nº 44(c)]. As
sílabas tônicas secundárias no verso – indicadas por (a), no ex. nº 44 – têm a
mesma duração que algumas sílabas átonas (colcheia), porém sua acentuação
está enfatizada pela posição métrica em tempo forte, na melodia [cf. ex. 43(a)].
Com isso, percebe-se que, no nível da acentuação principal, a rítmica musical
se relaciona por reforço com relação à métrica poética: as sílabas fortemente
acentuadas são as notas com duração mais longa.

Exemplo nº 44

No exemplo nº 45, percebe-se que a sucessão de notas repetidas

poderia carregar qualquer seqüência de versos com total de quinze sílabas, ou
seja, se desenvolve de forma autônoma com relação à métrica do texto. Como
exemplo de outra possibilidade de colocação de texto para o mesmo conjunto
de notas, foram acrescentados os dois primeiros versos do poema
Profundamente, de Manuel Bandeira, à linha melódica de Samba de uma nota
só. Apesar da acentuação não coincidir completamente [cf. sílabas acentuadas
 36

indicadas por “”, no ex. nº 45], a seqüência de notas poderia ser utilizada para
cantar os versos de Bandeira. Entretanto, a linha rítmica do ex. nº 44 não
estaria plenamente adaptada aos versos do poeta pernambucano, pois as
sílabas acentuadas das palavras “adormecida” e “noite” seriam notas de
duração breve. A disposição métrica do ex. nº 42 também não estaria correta
para o texto de Bandeira, pois as sílabas tônicas do interior da frase estariam
posicionadas em partes fracas do compasso.

Exemplo nº 45

Os métodos mais eficazes para produzir relação de autonomia entre a

prosódia poética e a linha melódica são a repetição imediata de notas (notas
rebatidas), a repetição de um intervalo (padrão ostinato), a repetição de um
motivo melódico curto (repetição literal ou variada) e o emprego de movimentos
escalares contínuos (ascendentes, descendentes ou ondulantes), entre outros.

Com os casos estudados acima, percebe-se que qualquer elemento

musical pode se relacionar com os aspectos métricos da poesia por reforço,
oposição ou autonomia. Além dos elementos abordados – métrica, rítmica e
melódica – qualquer outro elemento musical pode enfatizar, contradizer ou se
movimentar paralelamente com relação à prosódia poética.
Além disso, qualquer combinação de dois ou mais elementos
especificamente musicais pode ser realizada como reforço, oposição ou
autonomia, como, por exemplo, as relações entre melodia e acompanhamento,
entre textura e orquestração ou entre harmonia e contraponto.
Todas essas combinações podem ser empregadas para gerar inter-
relações mais ou menos profundas, mais ou menos orgânicas, mas ou menos
sistemáticas entre música e texto com a função de possibilitar à música
enfatizar ou contradizer o significado de determinado poema para produzir um
caráter cômico, trágico, alegre, melancólico, vivaz, jovial, pesado, animado,
agitado, etc.

7. FONTES BIBLIOGRÁFICAS

ADAMS, Charles. Melodic contour typology. In: Ethnomusicology, v. 20, n. 2, p.

179-215, 1976.
ANDRADE, Mario de. O compositor e a língua nacional. In: Aspectos da música
brasileira. São Paulo: Martins, 1975.
AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de. A técnica do verso em português. Rio de
Janeiro: Livraria acadêmica, 1971.
MEYER, Leonard. The rhythmic structure of music. Chicago: University of
Chicago, 1960.
PIGNATARI, Décio. O que é comunicação poética. São Paulo: Atelier Editoria l,
2005.