A Guide to Musical Analysis. Nicholas Cook. Págs. 260-4.

Se você pesquisar 'forma' em um dicionário musical, você encontrará

informações a respeito de coisas como forma binária, forma da capo, forma-
sonata, exposições, primeiros temas, cadências e codettas. Termos como esses
referem-se ao padrão de superfície da música - eles designam um padrão ou
identificam um elemento particular dentro do padrão. No último capítulo, não nos
concentramos nesses padrões. Em vez disso, tentamos olhar através do padrão
de superfície caso a caso, para abstrair algum processo geral subjacente a ele.
Mostramos como os vários elementos constituintes da música - um acorde, uma
frase melódica ou o que quer que seja - derivam seus efeitos do processo
estrutural. Então, de certa forma, estávamos fazendo uma análise da forma
musical. Mas isso é 'forma' em um sentido diferente do dicionário. Existem,
então, dois aspectos da forma musical: o padrão superficial e o processo
subjacente. E quando analisamos formas tradicionais como a sonata, não
estamos simplesmente falando sobre um aspecto ou outro, mas sim sobre a
maneira como os dois interagem.
Agora, você pode ter uma música na qual realmente não haja nenhuma
interação entre o padrão superficial e o processo subjacente. Em algumas
músicas, a forma deriva unicamente do processo; o Prelúdio em Dó maior de
Bach (aqui https://www.youtube.com/watch?v=ZlbK5r5mBH4), por exemplo, tem
muito poucos padrões de superfície que ultrapassam o nível de um único
compasso. Mas isso geralmente ocorre apenas em miniaturas: imagine tentar
transformar o Prelúdio em Dó maior em uma peça de dez minutos sem introduzir
contraste de superfície! Por outro lado, as suítes de dança barroca consistem
em um padrão de movimentos contrastados com quase nenhum processo
subjacente ligando-os - você pode tocar os movimentos em mais ou menos
qualquer ordem que quiser e isso realmente não fará grande diferença. O mesmo
pode se aplicar aos movimentos de peças também. Um movimento típico de
concerto de Vivaldi consiste em um padrão mais ou menos simétrico de seções
mais ou menos independentes, e muitas vezes não há razão óbvia para que as
seções necessitem estar nessa ordem particular. É fácil analisar a forma de uma
música como esta de maneira seccional – você simplesmente chama a primeira
seção A e qualquer outra coisa de B, C, D e assim por diante – mas descobrir
que um movimento está na forma ABACDA não diz muito sobre a obra se,
musicalmente falando, ele pudesse muito bem ter sido um ABBCDB. Em outras
palavras, a forma não é um aspecto muito significativo desse tipo de música.
Por outro lado, todos concordam que a forma é importante na música do
período clássico. Embora haja frequentemente passagens de material anônimo
na música clássica - passagens cadenciais que poderiam ser facilmente
transferidas para outras peças na mesma tonalidade, por exemplo - você
geralmente não pode alternar seções inteiras da maneira que às vezes pode em
um concerto de Vivaldi; a forma é muito orgânica para isso. Mas, como disse no
Capítulo 1, isto não ocorre porque haja algo muito especial sobre os padrões de
superfície encontrados na música clássica. Isto ocorre por conta da maneira
como esses padrões refletem os processos subjacentes, e isso é particularmente
fácil de ver no caso da ópera, porque na ópera as palavras podem tornar esses
processos explícitos, enquanto na música instrumental eles estão apenas
implícitos. Consideremos brevemente o primeiro número de As Bodas de Fígaro
de Mozart, o dueto entre Fígaro e Suzanna (você pode assistir a cena aqui
https://www.youtube.com/watch?v=IkhTwUY0qK0). No início do dueto, cada um
está envolvido em uma atividade diferente - Figaro está medindo seu quarto,
Suzanna está experimentando seu chapéu de noiva (eles se casarão à tarde).
Suzanna quer que Figaro admire seu chapéu e tenta chamar sua atenção. Figaro
quer fazer a medição e tenta enganá-la com alguns elogios superficiais. Mas
Suzanna não aceita e, no devido tempo, Fígaro terá de capitular a ela. Portanto,
há um processo psicológico acontecendo através do número - Suzanna
estabelecendo seu domínio - e no final dele sabemos algo sobre o
relacionamento de Fígaro e Suzanna que não sabíamos no início. As palavras
nos dizem tudo isso, é claro. Mas a música também. Figaro tem uma melodia
(na verdade, sua melodia só é ouvida completa na orquestra) e Suzanna outra.
Ambos estão na tônica, Sol maior, mas a medida em que Suzanna tenta atrair a
atenção de Figaro, a música se inclina para a dominante, Ré maior. O ponto em
que Figaro para de medir e a elogia por seu chapéu é marcado por ele cantando
a melodia dela na dominante. Ele então faz repetidas tentativas de voltar ao
trabalho (estas são marcadas por cadências bem definidas) antes de desistir - e
sua capitulação é simbolizada por ele cantar a melodia de Suzanna em imitação
com ela sobre um pedal dominante (ela conduz, é claro). Há uma pausa
cadencial, e depois dela há uma recapitulação (um termo particularmente feliz
aqui!) Com a melodia de Suzanna na tônica, Fígaro e Suzanna cantando-a em
décimas paralelas. O número termina com uma extensão cadencial de sua
melodia. A dele desapareceu completamente, refletindo o desenvolvimento da
situação dramática no decorrer do número.
A forma subjacente desse número é dada pelo desenvolvimento da
situação dramática. O texto torna a forma explícita; a música, embora
perfeitamente coerente como música, é criada principalmente para projetar ou
comentar essa situação. A forma nas óperas clássicas não é, em geral,
estereotipada como era nas óperas barrocas; é tão variável quanto as situações
dramáticas que expressa. Mas na música instrumental não há texto para explicar
o que está acontecendo. E é para suprir essa falta que padrões formais mais ou
menos estereotipados foram adotados em sinfonias clássicas, quartetos e
música para piano. Uma forma tradicional, como a sonata, consiste
essencialmente em um conjunto de expectativas que os ouvintes têm ao ouvir
uma peça. Numa sonata, o ouvinte espera que haja um afastamento da
tonalidade de abertura para outra e, posteriormente, um retorno à tonalidade de
abertura. Ele espera que essas tonalidades sejam apresentadas como forças
opostas, a oposição entre elas criando uma tensão que é resolvida no retorno
final à chave inicial. E ele espera que esse drama tonal seja projetado e
esclarecido pela superfície musical com seus temas, passagens cadenciais,
repetições e cesuras. Em outras palavras, uma sonata é uma espécie de enredo,
funcionando de forma bastante análoga às histórias nas quais as peças gregas
antigas se baseavam – histórias que o público conhecia de antemão, de modo
que o que eles estavam interessados não era o que a peça apresentava, mas
como aquilo foi apresentado. Analisar uma sonata como uma sonata, então,
significa analisá-la à luz das expectativas que um ouvinte contemporâneo teria.
Há mais do que isso na analogia entre a forma sonata e a ópera. Na ópera,
um texto só pode explicar a situação se for audível. Por esta razão, em seus
conjuntos operísticos Mozart gosta de apresentar cada personagem
separadamente, normalmente com um tema separado identificando cada
personagem. Uma vez que os temas tenham sido introduzidos dessa maneira,
eles podem ser sobrepostos uns aos outros - o que torna as palavras
ininteligíveis - enquanto ainda são entendidos como símbolos da situação
dramática; desse modo, os temas funcionam como elo vital entre a forma
dramática e o padrão puramente musical. Da mesma forma, qualquer peça de
Mozart provavelmente começará com uma seção expositiva, na qual temas
prontamente identificáveis são apresentados, e prosseguirá desenvolvendo
estes temas que serão usados livremente como símbolos do "desenvolvimento"
do processo dramático. Ou então as passagens temáticas e de desenvolvimento
podem se alternar. (O nº 7 das Bodas de Fígaro, o trio entre Suzanna, Basílio e
o Conde, é um bom exemplo.) E é provável que a peça termine recapitulando
alguns ou todos os temas – uma recapitulação que não é simplesmente uma
repetição (como em uma forma de dança barroca), mas sim uma reinterpretação
dos temas à luz de uma situação dramática transformada. Com suas exposição,
desenvolvimento e recapitulação, a sonata instrumental é realmente um tipo
especial de conjunto operático no qual o drama explícito da ópera é substituído
por um drama implícito baseado em um conjunto tradicional de expectativas: e
isso significa que analisar uma sonata como se ela não fosse uma sonata seria
como analisar um número operístico como se não se tratasse de uma situação
dramática.
No entanto, há uma diferença sutil entre a função de um tema na ópera e
na sonata instrumental. Na ópera, os temas simplesmente destacam a situação;
quando chamamos algo de 'tema', não queremos dizer nada mais do que algo
que é prontamente identificável. Mas em uma sonata os temas realmente
definem a situação. Portanto, se chamarmos algo em uma sonata de 'tema', não
estaremos apenas falando sobre como ele soa, mas dizendo que ele possui uma
certa função em relação à forma como um todo. Por exemplo, uma melodia pode,
em uma primeira escuta, soar temática, mas acabar não sendo - digamos que
nunca mais se repita, nem mesmo na recapitulação. E para que algo funcione
tematicamente, como um símbolo estrutural de uma tonalidade, ele não precisa
ser uma melodia de forma alguma; como eu disse no Capítulo 1, um tema
simplesmente precisa ser algo que será facilmente identificado quando ouvido
novamente e que possa ser trabalhado em uma variedade de contextos musicais
enquanto permanece identificável. Portanto, no caso da forma sonata, chamar
algo de "tema" representa um ato de julgamento analítico; não é uma descrição,
mas um termo analítico.
 Mas complicações desse tipo são a exceção e não a regra na música
clássica. Em geral, os compositores clássicos queriam que suas sonatas fossem
prontamente inteligíveis como sonatas (algo que de forma alguma é tão
verdadeiro para todos os compositores românticos). Assim, eles fizeram seus
temas soarem temáticos, suas cadências soarem cadenciais e seus
desenvolvimentos soarem como desenvolvimentos. E, exceto em concertos,
eles aderiram ao padrão de 'sonata' dos livros com mais frequência do que está
na moda admitir. Portanto, não creio que seja verdade, como frequentemente se
afirma, que a 'forma sonata' não passa de uma ficção analítica. Mas mesmo se
fosse verdade, esse não seria realmente o ponto. A questão seria: quão útil uma
ficção analítica é a forma de sonata? E a resposta dependeria inteiramente de
como ele é usado. Se alguém pensa que o propósito de analisar uma sonata é
mostrar que é uma sonata, pouco se ganha com o exercício. Mas se alguém
mostra como uma peça é uma sonata, então a 'forma sonata' funciona como um
atalho para todos os tipos de resultados analíticos úteis. Como o interessante
não é a conformidade, mas a variedade de formas de sonata, o resto deste
capítulo irá contrastar dois pares de formas de sonata - um par que é bastante
próximo ao modelo do livro didático e um par que é mais distante dele.