APONTAMENTOS DE TEORIA E ANÁLISE MUSICAL

por Roberto Alejandro Pérez

Louro

2020
Introdução
Para acompanhar as minhas aulas de Teoria e Análise Musical; Análise e
Técnicas de Composição, e Análise (na Escola Superior de Música de Lisboa)
estou a resumir neste texto as aulas presenciais que vou dando semana a
semana, com o fim de distribuir o entre os meus alunos, à maneira de síntese
da lição recebida.
Os lineamentos programáticos são uma conjunção entre os conteúdos
programáticos de Instituições de ensino secundário e as orientações que venho
desenvolvendo na ESML desde alguns anos atrás.
Os exemplos dados, quase todo, foram escritos por mim para explicar
sucinta e claramente a ideia do texto, sem necessidade de recorrer a muitas
imagens de partituras, que o aluno pode encontrar com facilidade na rede.
Este trabalho não vem a substituir os manuais de Harmonia, Contraponto
e Formas musicais.
Nestes breves apontamentos não pretende ensinar a escrever, são só uma
referência rápida, uma aproximação a alguns dos elementos intrínsecos da
música ocidental.
Não todos os conceitos foram explicados com o mesmo detalhe, alguns, os
que achei, que já estavam, ou deveriam estar incorporados pelos alunos, não
foram desenvolvidos com muito pormenor.
Sempre se pode fazer melhor, sempre se pode completar ou desenvolver
mais uma ideia, dar mais alguns exemplos, melhorar a qualidade musical dos
trechos criados para acompanhar as explicações, incorporar assuntos; mas, um
professor deve saber procurar e achar um limite (o seu limite) para encontrar
os conteúdos dos seus ensinamentos vertidos, já que o tempo de aula não é
infinito, como o tempo da Vida.

A Maria, a Maria e aos meus alunos...

Louro, 18 de dezembro de 2020
Roberto Alejandro Pérez

3
 1 RITMO
1.1 Palavras prévias
Durante os últimos anos do século XIX, o suíço Mathis Lussy (1828 – 1910)
escreveu três trabalhos que terão sido muito apreciados pelos seus
contemporâneos. Foram estes, sobre o ritmo musical, sobre a expressão musical
e sobre a anacruse.
Ele argumentava que os intérpretes da sua época não resolviam bem, nas
suas interpretações, os problemas de fraseado, de articulação e de ritmo.
Durante o ano 1980, e por recomendação do meu professor de composição,
o Mestre Roberto Caamaño, estudei o livro O ritmo musical, que foi
complementado com o Tratado da forma musical de Julio Bas, e outras
leituras. Abriu-se assim um horizonte novo, uma nova perspetiva de abordar e
compreender alguns elementos intrínsecos da música tonal, sendo o ritmo o
elemento estruturador por excelência.

1.2 Generalidades e ritmos binários

Quase toda a música tonal é suscetível de estar construída sobre uma
pulsação, pulsação que intuitivamente somos capazes de reconhecer e sentir.
Pulsação vem do latim, Pulsatio, que é a ação de bater, de dar pancada, que é o
que fazemos quando reconhecemos este pulsar que impele, lança à música em
alguma “direção”.

Figura 1 - Ritmo binário

Do exemplo anterior, sugiro reconhecer a pulsação e marcá-la com

convicção. Depois cabe perguntar- se se todas as pulsações são iguais a nível de
intensidade e “ação”.

5
 A resposta é, Não!
Sentimos, umas mais intensas e outras mais, tensas. Claro, depende de
como foi tocado o trecho. O que comumente pode resumir-se em umas pulsações
mais fortes e outras mais fracas.

Ritmo, para Platão era o movimento ordenado. Podemos completar o

critério dizendo que, ordenado em função de hierarquias, de funções, entre as
pulsações. Essas funções, essas hierarquias são as de impulso e repouso.

Quase todos os MOVIMENTOS, na natureza, conhecidos têm estas duas

valências; impulso, ársis1; e repouso, tese2. A ársis e a tese são o elevar e o
declinar da voz na entoação.
Um tempo impulsa o movimento, outro tempo funciona como a receção, a
descarga do impulso anterior, como a inspiração e a expiração na respiração. O
conjunto de um apoio e um impulso é conhecido como UM RITMO.
No exemplo anterior (Figura 1), a letra U no início do compasso mostra o
tempo de apoio, a seta em direção para a direita, por cima da pauta, mostra
como funciona o último tempo do compasso, em direção ao primeiro, como um
impulso em direção ao primeiro.
Convencionalmente chama-se ao primeiro tempo: tempo forte, talvez pela
sua maior intensidade devido a que é consequência da descarga do impulso do
tempo anterior. Convencionalmente chama-se ao último tempo do compasso:
tempo fraco, porque não beneficia desta descarga. Mas, se no "tempo fraco", o
executante não "finge" o esforço necessário para que a música inspire, o "tempo
forte" não usufruirá da expiração consequente, privando ao trecho da sensação
de movimento, necessária e vital para que a música TONAL tenha o seu
sentido.
Os tempos fortes, por tanto, não são acentuados, mas sim são a
consequência da GRAVITAÇÃO do impulso criado no tempo fraco anterior.

1
Do grego antigo, ársis, elevação da voz na escanção métrica.
2
Do grego antigo, thésis, declinação.

6
Observar como tudo está relacionado com tudo, Newton enuncia a lei da
gravitação universal em 1687, época em que começa a cristalizar a Linguagem
tonal na música. Estra linguagem se baseia nos princípios da atração, ou
polarização, melódica, rítmica e harmónica.

1.3 Conceitos paralelos

Compasso: distância entre dois tempos fortes.
Barra de compasso: sugiro que seja pensada como uma sorte de cerca ou
vedação que necessita ser pulada para chegar até o tempo forte seguinte.

1.4 Ritmos ternários

Os ritmos ternários podem funcionar de duas maneiras, mas tendo em
comum com os ritmos binários que, o primeiro tempo é teses e o último tempo
do compasso é ársis.
No exemplo seguinte o segundo tempo funciona, como na MAIORIA dos
metros ternários, como um ricochete do primeiro tempo.

Figura 2 - Ritmo ternário (a)

No exemplo seguinte, RITMO TERNÁRIO (b), o segundo tempo já faz

parte do impulso. Este tipo de articulação rítmica é caraterística das Mazurcas
e das Chaconas.

7
 Há uma "regra" que diz que a figura mais comprida de um tempo ou um
compasso, situada em parte fraca do tempo ou do compasso, recebe um acento,
neste caso se trata de uma intenção gestual para fingir a ação de pular a barra
de compasso. Este é o caso dos compassos 1, 2 4, 5 e 6 do exemplo na Figura 3,
e é o caso da maioria das Mazurcas e das Chaconas.

Figura 3 - Ritmo ternário (b)

1.5 Resumo

O ritmo tonal funciona através da barra de compasso.

1.6 O compasso como unidade de tempo

Ao igual que os tempos de um compasso, os compassos também podem

funcionar como tempos, como pulsações de um grande compasso, é o caso de
andamentos relativamente rápidos, onde os compassos assumem a função de
tempo forte (compasso forte) e tempo fraco (compasso fraco). Isto, em princípio,
não invalida a função de cada tempo interno do compasso, mas o intérprete
deve dar enfase à função do compasso inteiro, como apoio ou impulso do ritmo.

8
 Na Figura 4 pode ver-se um exemplo onde, devido ao tempo, é quase
impraticável marcar a pulsação à semínima, reconhecendo esta, naturalmente
ou culturalmente no compasso.
Por ser o último compasso do exemplo, um compasso fraco, não é de boas
maneiras, acentuar o dó grave da mão esquerda, como se fosse a nota final.
Obras como o terceiro andamento da Sinfonia op. 21 de Beethoven são um bom
exemplo de esta situação.

Figura 4 - Compasso como pulsação

1.7 Conceito de simetria e quebra da simetria

No exemplo anterior, Figura 4, observar como a regularidade na

alternância entre compassos Fortes e fracos é uma constante, dois a dois (ou
eventualmente, quatro em quatro). Esta simetria deu-se em chamar de
Quadratura, talvez devido a que uma agrupação de quatro em quatro
compassos era considerada equilibrada, ou porque o quadrado é um
paralelogramo de lados iguais, e nesta quadratura de dois em dois, ou quatro
em quatro, os fatores que intervêm (compasso Forte – compasso fraco) são
iguais, de dois em dois, ou quatro em quatro.
Com a finalidade de criar mais interesse, para quem executa e para quem
escuta, os mestres do Tonalismo recorreram, ritmicamente, à surpresa, à
imprevisibilidade, isto é, desviar a atenção de quem participa na recriação da

9
obra (ouvinte), com um elemento que não está contemplado na sua capacidade
de antecipar o discurso musical.

A simetria é um elemento regular, previsível, a falta de simetria foi

utilizada por arquitetos, pintores, poetas para quebrar a rotina da
contemplação estética, pensar que corpo humano e alguns elementos da
natureza são impercetivelmente assimétricos.
As agrupações de compassos, de dois em dois, para construir segmentos
simétricos de impulsos e repousos foi quebrada por compositores como Haydn
e Beethoven para que a sua música em alguns momentos seja mais eloquente.
O exemplo citado mais abaixo é quase uma cópia do exemplo anterior, mas
depois do quinto compasso, o segmento que reunia dois compassos num ritmo
simétrico, foi reconstruído num segmento de três compassos, num rito ternário,
isto quebra a simetria ou a QUADRATURA como se acostuma dizer com
alguma frequência em aulas de música.

Figura 5 - Quebra da quadratura

1.8 Inícios e finais

Três categorias de inícios encontramos na música tonal.

10
 A primeira, quando o primeiro som da obra se articula no primeiro tempo
forte. Chama-se a este início Tético3, ver Figura 6.

Figura 6 - Início tético

A segunda categoria dá-se quando o primeiro som é articulado antes do

primeiro tempo forte da obra, e chama-se início anacrúsico, sendo o primeiro
gesto uma anacruse (do grego anákrousis, retrocesso).

Figura 7 - Início anacrúsico

As anacruses podem ser de dois tipos, a anacruse que impulsa

decididamente a música para frente, e é executada a tempo com decisão,
Anacruse motriz; ou pode ser um gesto que suspende sobre uma nota o início
da música, sendo executada levemente e com um certo ritenuto, anacruse
suspensiva. Esta última geralmente tem uma duração igual ou maior que a
duração da figura que se encontra no primeiro tempo forte da obra, e pode
chegar a ser a mesma nota.

3
De tese, thésis. O primeiro tempo de um ritmo também se chama ictus, do latim ictus,
bater, percutir, e é um acento rítmico ou métrico.

11
 Figura 8 - Anacruse motriz

Figura 9 - Anacruse suspensiva

O terceiro tipo de início é o início acéfalo, sem cabeça. Neste tipo de início
falta a articulação de um som na cabeça do primeiro compasso da obra, que é
representado com uma pausa ou pausas que completam a métrica do compasso.

Figura 10 - Início acéfalo

Os dois tipos de finais dão-se:

a) Quando o último som de uma obra ou de uma frase se articula e cessa
num tempo forte, chama-se, final masculino (ver Figura 8);
b) Quando a última nota de uma obra ou de uma frase se articula (a
maneira de ricochete, de um tempo forte), sobre um tempo fraco de
compasso ou sobre uma fração fraca de tempo, chama-se final
feminino (ver figura 10).

12
 1.9 Situações que contradizem o acento métrico
Como estamos a ver, existe um “acento” regular que acontece sobre o
primeiro tempo de cada compasso, devido à gravitação do impulso gerado no
último tempo fraco para pular a dita barra de compasso. Mas existem situações
onde no contexto musical é necessário acentuar (valorizar) outras notas, outras
figuras que não estão propriamente situadas em tempos ou frações fortes de
tempo ou de compasso, como por exemplo:

1) A figura de maior duração de um compasso ou de um tempo, situada na

parte fraca destes, ganha um acento.
2) A nota, altura, mais aguda de um compasso ou do tempo, situada na
parte fraca destes, ganha um acento.
3) A primeira nota de um inciso4 (segmento musical situado entre duas
pausas, estando a primeira em tempo forte ou fração forte de tempo) ganha um
acento.
4) A síncopa5 , por ser um desfasamento em direção à esquerda de um
tempo forte, que acaba sendo atacado no tempo fraco anterior ou numa fração
fraca de tempo anterior, prolongando-se até o tempo forte seguinte ou a fração
forte de tempo seguinte.

4
Inciso, do latim, incisum fazer uma incisão, um corte.
5
Mesma coisa que síncope, que em linguística é a perda de um fonema no interior de um
vocábulo.

13
 Figura 11 – Situações que contradizem o acento métrico

Na Figura 11 são detetáveis seis situações nas quais o intérprete deve

“colaborar” com o gesto rítmico “inventado” pelo compositor para enriquecer o
discurso musical com algumas irregularidades.

1.10 Ritmo modal

É um tipo de ritmo, ou uma linguagem rítmica, que funciona “dentro do
compasso”. A falta de “sensível” nos modos medievais, no modo pentatónico, no
modo hexatónico faz com que a força de atração melódica e harmónica sejam
mais fracas. Neste gesto, ritmicamente se vê na falta do impulso de um
compasso para outro compasso. A música, parece que perde a sensação de
movimento, de sentido, aparentando ser mais estática.
Na Figura 12 podemos observar como os gestos musicais, frases, acabam
nos compassos 1, 3, 4 e 6 na última nota do compasso6.
Foram escolhidas para realizar este exemplo duas escalas, dois modos, que
não possuem segundas menores, meios tons, a escala pentatónica e a escala por
tons inteiros (utilizadas simultaneamente e sucessivamente por Debussy).

O ritmo modal, a diferença do ritmo tonal, não funciona através da barra

de compasso.

6
Isto também se vê por como estão colocadas as ligaduras de articulação. Os mestres do
passado, a partir do barroco instrumental, consideravam que a primeira nota de uma ligadura
merecia um apoio, um acento; enquanto que a nota com que acabava o gesto, devia ser tocada
com menos intensidade que as que estavam por debaixo da linha.

14
 Figura 12 - Ritmo modal

1.11 Ritmo atonal

Uma possibilidade de observar no funcionamento do ritmo atonal, é a sua

caraterística quantitativa, isto é, o que IMPORTA é a exata duração das figuras
e a quantidade de figuras agrupadas, e não a duração destas relativas à
articulação do fraseado, como nos clássicos e românticos.

Muitos compositores trabalharam a partir dos anos 50 do século passado7

com estruturações baseadas em sequências numéricas, o que não só regula as
alturas, como também a estrutura e o microritmo.
Se, por exemplo a sequência utilizada fosse a de Edouard Lucas (1, 3, 4, 7,
11, 18...), os intervalos principais seriam os que contêm 1, 3, 4, 7, 11, 18... meios
tons, isto é:
1, segundas menores
3, terceiras menores

7
Por exemplo Olivier Messiaen (1903 – 1990), na sua obra para piano, Modes de valeurs
et d’intensités, escrita em 1949, organiza as alturas, as durações, as dinâmicas e os ataques
quase serialmente.

15
 4, terceiras maiores
7, quintas perfeitas
11, sétimas maiores
18, quartas aumentadas compostas

As durações, neste caso serão em função de uma figura relativamente

pequena que funcione como unidade, e assim, as durações (e eventualmente os
compassos) corresponderão a figuras que contenham 1, 3, 4, 7, 11, 18, unidades
de duração, ou de tempo.
No exemplo da Figura 13, os intervalos horizontais e os intervalos
verticais também se correspondem com os que têm 1, 3, 4, 7, 11, 18 meios tons.

16
 Figura 13 - Ritmo atonal

2 ORDEM HORIZONTAL I
2.1 Escala como coleção de sons
ESCALA, vem de SCALA, ESCADA, que é uma série de degraus
(patamares) que vão atingido diversos níveis de altura.

Escala, em música, pode ser um segmento de sons ordenados linearmente

(geralmente por graus conjuntos), de forma ascendente ou descendente.
Uma ESCALA pode ser a coleção principal de sons (utilizada para
concretizar uma ideia musical, seja escrevendo esta, seja improvisando-a
espontaneamente) ordenada. Esta coleção, se organiza a partir do som que o
ouvido (culturalmente) reconhece como NOTA FINAL, (a qual depois
chamaremos TÓNICA) de baixo para cima ou de cima para abaixo, geralmente
por graus conjuntos, dentro do âmbito de oitava.

Porquê uma oitava? Talvez por ser o intervalo que o nosso ouvido
ocidental identifica como sendo o mesmo som, um novo ponto de partida

17
semelhante ao primeiro, a partir do qual se constrói o MODELO inicial, que
poderá ser reiterado em OITAVAS superioras ou inferiores sem perder a sua
estrutura, a sua estrutura básica.

Figura 14 - Good morning to all

Figura 15 - Estrutura da escala do exemplo anterior

No exemplo da Figura 14, a COLEÇÃO PRINCIPAL DE SONS é um

conjunto de SETE SON, que ordenados a partir da nota que o ouvido (ocidental)
reconhece como FINAL (neste caso, Dó), se organizam como ESCALA, escada,
representada por debaixo do exemplo (Figura 15).
As ligaduras por cima indicam as segundas maiores enquanto que as duas
ligaduras por baixo indicam as segundas menores.
Deste exemplo, observamos uma das caraterísticas mais evidentes deste
tipo de escalas de sete sons: que os intervalos que a constituem são geralmente
dois, as segundas maiores e segundas menores. Como se os degraus que formam
a ESCADA não fossem todos iguais. Veremos de aqui a pouco que a MANEIRA
como se ordenam estes DEGRAUS, ou intervalos de segundas maiores e
menores, dentro da oitava, na sucessão dos sons que constituem uma ESCALA,
chama-se MODO (maneira).

18
 2.2 Outras possibilidades de coleções de sons
Existem variadas maneiras, MODOS, de ordenar os sons ou
CONSTELAÇÕES (palavra encantadora roubada a Herbert Eimert8), dentro
do âmbito da oitava.

a) O primeiro exemplo (Figura 16) ilustra uma escala utilizada por

Claude A. Debussy sendo conhecida como hexatónica, por estar
constituída por seis sons. Também é chamada de escala por tons
inteiros, por ser, a segunda maior o intervalo entre cada degrau.

Figura 16 - Escala hexatónica

a) O segundo exemplo (Figura 17), ilustra uma escala à qual recorrem

algumas músicas da Asia Oriental e da Europa Oriental, é conhecida
como pentatónica9, por estar constituída por cinco sons.

Figura 17 - Escala pentatónica

8
Herbert Eimert (1897 – 1972) no seu opúsculo O que é a música dodecafónica se refere
à série dodecafónica como sendo uma constelação de sons. O compositor suíço, Ernst Widmer
(1927 – 1990) utilizava nas suas aulas na Escola de Música da Universidade federal da Bahia.
9
Neste caso, pentatónica menor.

19
 b) O terceiro exemplo (Figura 18), explica uma coleção de três sons
utilizada no Altiplano situado entre o Norte da Argentina e Bolívia,
num gênero chamado Baguala.

Figura 18 - Baguala

Observar como nos três exemplos anteriores não se encontra o intervalo

de segunda menor.

2.3 A suposta origem, os modos medievais

Aparentemente, as escalas que aparecem com mais frequência na música
ocidental, promovida desde a Europa desde a antiguidade e a idade média, até
hoje, provêm duma série de MODOS (maneiras de ordenar os intervalos)
GREGOS, que foram referidos por Platão na sua República, quando recomenda
a aprendizagem da MUSIKÉ (poesia, dança e música).
Os modos aos que se refere Platão são os que se estudam na Formação
Musical como Modos Gregos ou Modos Medievais, porque apareceram na
Europa durante a Idade Média. Na sua introdução na Europa, por alguma
circunstância qualquer os modos gregos mudaram o seu nome, assim, o modo
chamado Dórico, que para os gregos era o modo de MI, na Europa medieval
passou a ser o modo a começar em RÉ.
Os sete modos medievais, que chegaram até a nós, ordenam os sete sons
diatónicos que se encontram dentro do intervalo de uma oitava de acordo com
sete diferentes disposições das segundas maiores e das segundas menores,
caraterizando assim a COR e o CARÁTER da música que utiliza estes
diferentes modos.

20
 Por tanto, os modos medievais (resultantes dos antigos modos gregos)
diferem entre si pela maneira, pelo MODO, de como estão ORDENADOS OS
TONS E OS MEIOS TONS DIATÓNICOS DENTRO DA OITAVA.
Os modos medievais (derivados dos modos gregos) surgem da construção
sobre cada uma das notas que fazem parte do modo jónico, sete escalas dentro
do âmbito de uma oitava, mas que não transpõem a relação intervalar entre os
degraus (graus) do modo jónico, mas sim, conservam as relações originais entre
as diferentes notas que estruturam o modo de referência. Cada uma destas
escalas, cada um de estes modos estará caraterizado por uma distribuição
diferente das segundas menores dentro da oitava.
Na Figura 19, observam-se as localizações dos meios tons dentro da oitava.

21
 Figura 19 - Sete modos medievais

Estes modos podem ser transpostos a qualquer altura, um exemplo é o

seguinte trecho, em modo mixolídio, mas com nota final Dó, em vez de Sol. Ver
como os intervalos das duas escalas se correspondem.

Figura 20 - Modo mixolídio transposto

Para os antigos gregos cada modo se correspondia com um CARÁTER

diferente, o que justificava a existência de cada um destes.
Hoje, podemos observar como cada um destes modos que sobreviveu até
nós em algumas músicas da Idade Média e algumas músicas populares do
centro de Europa, contém intervalos, ou relações melódicas que os caraterizam,
como por exemplo:
Jónico: O intervalo caraterístico é a quarta perfeita entre o I grau e o IV
grau.
Dórico: O intervalo caraterístico é a sexta menor entre o I grau e o VI
grau.
Frígio: O intervalo caraterístico é a segunda menor entre o I grau e o II
grau.

22
 Lídio: O intervalo caraterístico é a quarta aumentada entre o I grau e o
IV grau.
Mixolídio O intervalo caraterístico é a sétima menor entre o I grau e o
VII grau.
Eólio: O intervalo caraterístico é a sexta menor entre o I grau e o VI grau.
Lócrio: Os intervalos caraterísticos são; a segunda menor entre o I grau
e o II grau; e a quarta aumentada entre o I grau e o IV grau.
Os MODOS têm duas possibilidades de utilização, de acordo ao âmbito, à
tessitura empregue. A forma AUTÉNTICA ou a forma PLAGAL10.
As escalas de cada MODO AUTÉNTICO estão enquadradas entre as
NOTAS FUNDAMENTAIS do MODO, as notas sobre as quais se constrói o
MODO. Sendo a nota FINAL, a fundamental, e a nota DOMINANTE a que está
uma quinta acima da fundamental. Esta nota DOMINANTE era conhecida
como nota de suspensão ou de repercussão, sobre a qual a melodia pairava
antes de declinar, cadenciar.

Ilustração 1 - Adóro te devóte

No exemplo anterior, o hino Adórote devóte, enquadrado no modo jónico

sobre fá, observa-se como a nota inicial e final são fá e a nota dominante, sobre
a qual há certa repercussão, ou insistência, é a DOMINANTE, uma quinta
acima nata final do modo, ou seja, dó.

10
Do grego, plágios, de lado ou oblíquo.

23
 As escalas de cada MODO PLAGAL estão enquadradas uma quarta por
debaixo na nota final do modo autêntico, conservando a NOTA FINAL do modo
autêntico, alterando só o âmbito no qual se escreve o modo. Isto vem a ser uma
procura de mudar a altura, o registo da música, conservando as relações
intervalares entre as notas da escala, e conservando a nota final.
A nota DOMINANTE varia de um modo plagal para outro, não
correspondendo às ambições desta breve sebenta o aprofundamento sobre esta
questão.
Seguem breves trechos instrumentais escritos nos sete modos autênticos
referidos.
Para clarificar a leitura e a compreensão do estudante, estes exemplos
foram escritos nas tonalidades principais dos modos medievais.

24
25
 Figura 21 – Exemplos musicais sobre modos medievais

2.4 Os modos, maior e menor

Durante os últimos 400 anos, a riqueza modal da música ocidental

começou a perder-se, começando a cair no esquecimento, pela falta de utilização
de cinco dos sete modos anteriormente explicados, ficando como ferramenta dos
compositores barrocos só dois daqueles, o modo jónico e o modo eólio.

O primeiro, devido a que as duas primeiras segundas, sendo maiores,

conformam o intervalo de terceira maior, entre o primeiro e o terceiro sons da

26
escala, deu em chamar-se MODO MAIOR; enquanto que o segundo devido a
que as duas primeiras segundas são, maior e menor respetivamente, e
formando entre elas o intervalo de terceira menor entre o primeiro e o terceiro
sons da escala, deu em chamar-se MODO MENOR.
Na Figura 22 estão ilustrados tanto o MODO MAIOR com nota inicial e
final Dó, e o modo menor nas suas quatro principais utilizações, o modo menor
NATURAL, o modo menor HARMÓNICO, o modo menor MELÓDICO, e o modo
menor BACHIANO.
O modo menor natural é exatamente igual ao modo eólio, o modo menor
harmónico copia a segunda menor entre o VII e o VIII graus do modo Maior,
mas a distância entre o VI e o VII graus é de uma segunda aumentada,
intervalo muito pouco utilizado na época em que apareceram estas escalas, e
para evitar ele, quando a ordem melódica envolvia o VI e o VII graus da escala
menor, de maneira sucessiva e ascendente, aquele era ascendido também,
formando-se um segundo tetracorde ascendente igual ao do modo maior. Como,
a descer não era necessária a sensível (VII som ascendido), tanto este como o
VI, apareciam como naturais.
Tem casos onde o modo menor harmónico é utilizado, melodicamente, para
subir, ou para descer, apesar do intervalo de segunda aumentada.
Há uma quarta possibilidade utilizada por J. S. Bach (escala bachiana),
na qual os VI e o VII graus são ascendidos a subir e a descer (quando a
harmonia é de dominante). Bach utiliza este gesto descendente quando a
harmonia implícita é a de dominante. No primeiro compasso do primeiro Coral
da Paixão segundo São Mateus, observa-se um exemplo da utilização deste
modo pelo Cantor de Santo Tomás.

Ilustração 2 - Bach, Herzliebster Jesu

27
 Na Figura 22 se elucida a estrutura intervalar dos modos que
sobreviveram aos medievais com as suas adaptações correspondentes à
linguagem que começou a consolidar-se no século XVIII, O Tonalismo.

Figura 22 - Modos, maior e menor

3 UM POUCO DE HISTÓRIA
No início, talvez, nos primórdios da música em ocidente, o resultado
musical, de acordo ao que nos chegou documentado, era produto do canto a uma
voz, como por exemplo, o Canto Ambrosiano e o Canto Gregoriano, conhecidos
pela sua textura monódica, Canto chão.
A existência de esta música reservada à liturgia, da celebração religiosa,
dos primeiros cristãos na Europa não exclui a existência de outras
manifestações musicais contemporâneas a cargo do povo, fora do âmbito
religioso, e talvez com outras texturas, outras linguagens.
O Canto Gregoriano, século VI, em linhas gerais, caracterizava-se pela sua
condição monódica, isto é, ser cantado a uma voz, talvez por ser a textura

28
musical mais básica, talvez por influência da música praticada na Sinagoga,
talvez por ser o símbolo de Um Deus Único (o conceito de monoteísmo
transportado à música)11.
Os contornos melódicos da música gregoriana baseavam-se em intervalos
diatónicos, graus conjuntos, poucos saltos, não maiores que o intervalo de
quinta, o ritmo relativamente livre baseando-se na prosódia do texto, como
também assim o sentido do fraseado. O âmbito vocal era reduzido, quase a uma
oitava, talvez devido às capacidades vocais de quem cantava ou devido à
procura de um gesto musical simples, até hipnótico.
Podemos comparar a melodia gregoriana com a linha de um desenho,
austero, que não recorre à perspetiva, ao sentido de profundidade.

Ilustração 3 - Tropo Cunctipotens genitor

Passam os séculos e esta linha melódica vai dar passo ao primeiro gesto
polifónico, o Organum paralelo (por volta do século IX). Música baseada no
canto chão à qual foi adicionada uma voz, uma quinta perfeita abaixo (vox
organalis), que segundo algumas opiniões simbolizava ao Homem em
consonância perfeita, a quinta perfeita, com a voz de Deus (vox principalis).
Particularmente, e lembrando leituras que não sei se realmente
aconteceram, posso dizer que a aparição de uma segunda melodia, uma quinta
por debaixo da melodia gregoriana, deveu-se, talvez, e como muitas descobertas,
a um acidente12.

11
Completar estas linhas com a leitura de livros de História da Música que refiram às
origens, caraterísticas gerais e evolução do Canto Gregoriano.
12
Lembro, da minha experiência como professor de música de crianças, que o intervalo
que apanha para cantar, um menino que não consegue atingir o tom agudo proposto pelo
professor, é a quinta descendente.

29
 Ilustração 4 - Organum paralelo

Posteriormente ao Organum Paralelo surgiram outras experiências, como

o Organum de Santiago de Compostela (XII), mais livre e com certo sentido de
improvisação; o Organum melismático, resume-se à voz principal realizada com
notas compridas, e a voz secundária realizada por rápidos melismas.
Chegamos assim à Escola de Nossa Senhora de Paris, com Leonin e
Perotin, na Ars Antiqua; é muito interessante observar como algumas
simultaneidades empregues na Ars antiqua escandalizariam a compositores do
século XV.

Ilustração 5 - Perotin, Viderunt omnes, escola de Notre Dame de Paris

Segue a polifonia bem mais organizada, com Guilllame de Machaut (1300

– 1370) e a sua Missa de Nossa Senhora, a primeira Missa esta escrita na
íntegra por só compositor. Nesta Missa, Machaut usa e abusa dos intervalos de
quintas e oitavas (consonâncias perfeitas), paralelas, o que provoca uma
sonoridade “dura” e “austera”. Também pode ver-se nesta música um desenho
de quatro notas descendentes que percorre a obra toda, quase como se de um
motivo condutor se tratasse (casualidade ou causalidade?).

30
 Ilustração 6 - Machaut, Missa de Notre Dame

No Renascimento nas artes aparece a perspetiva, a profundidade. No

Renascimento musical, Ars Nova, aparece a “polifonia” (várias vozes
simultâneas) o sentido vertical resultante da sobreposição de camadas
melódicas concordantes entre si, e organizadas em função de uma das primeiras
técnicas de composição, o Contraponto (ponto contra ponto, nota contra nota).
Permanecem do primeiro gregoriano a utilização de algumas melodias
como base, como suporte da polifonia; os gestos melódicos austeros, simples, de
âmbito estreito que se movimentam sobre intervalos diatónicos; os graus
conjuntos, poucos saltos e ritmos notados que começam a surgir para organizar
a simultaneidade, em função de concordâncias que foram estabelecendo-se
paulatinamente, até chegar a cristalizar na obra de Palestrina (XVI), e serem
cristalizados posteriormente nos tratados da técnica de composição referida
como CONTRAPONTO.
Melodicamente falando, o material escalar (a coleção de sons) utilizado no
Gregoriano foi adaptando-se às novas necessidades da nova música, surgindo
assim o sentido mais apurado de nota final, de certo sentido de conclusão (de

31
cláusula, de cadência), de notas sensíveis, de utilização artística da tessitura
(modos autênticos e plagais) que foi ganhando espaço, âmbito na nova música.
A profundidade (a ilusão de profundidade) do discurso musical, da textura
musical, provocada pela polifonia (pensamento vertical primário) que começou
a surgir no século IX e floresceu com a técnica do Contraponto vocal e clássico
(século XVI), é consequência do pensamento horizontal.

Ilustração 7 - Palestrina, Missa Papae Marcelli

Ao longo de oito séculos (lembrar que os árabes estiveram na Península

Ibérica entre os séculos VIII e XV, e o Continente Americano foi europeizado
há 500 anos; o período de tempo que demorou em se estabelecer a primeira
técnica musical, foi realmente perlongado (desde o século VI, até o século XIV).
Mas, deve ter-se em conta, que na Europa da Idade Média as condições de
comunicação, de estudo, de vida eram bem diferentes as que o Homem alcançou
séculos mais tarde.
A partir do Renascimento, com as novas invenções e um sistema de
comunicações mais “eficaz”, os vaivéns do Pêndulo da História13 se farão cada
vez mais e mais curtos.

13
Que oscila entre Dioniso e Apolo.

32
 4 ORDEM HORIZONTAL II
4.1 Noções de contraponto vocal clássico
O Contraponto é a técnica que o compositor utiliza para criar música que
tem uma textura, chamada POLIFÓNICA, que se baseia na sobreposição de
camada melódicas independentes, mas interligadas entre si, verticalmente,
conforme preceitos que foram mudando através das épocas, das linguagens, das
técnicas e dos estilos.
A primeira consideração a ter em conta para aprender a realizar com êxito
uma textura contrapontística, é saber construir melodias.

4.2 A melodia no contraponto vocal clássico

Uma melodia é uma linha, e, da mesma maneira que uma linha pode
ser definida como uma sucessão infinita de pontos, uma melodia pode ser
definida como uma sucessão infinita de sons, de alturas. Claro, não há melodia
infinita (fora daquela do conceito wagneriano), por isso, falaremos em melodias
como segmentos de linhas, como segmentos de sons.
Ao longo de mais de mil anos de música documentada, observamos
algumas variações nos conceitos que cada época desenvolveu para criar
linguagens, estilos e técnicas diferentes para a criação de linhas melódicas.
Os primeiros exemplos que chegaram até nós, desde o Canto Gregoriano
(século VI) até o Canto Ambrosiano (século VIII), os contornos não
ultrapassavam o âmbito de oitava, os movimentos melódicos baseavam-se nos
graus conjuntos e raramente algum salto de quinta, quarta ou terceira, o
cromatismo não era utilizado. O ritmo do texto suportava o ritmo musical que
não tinha um padrão regular.
O material escalar resumia-se a modos semelhantes aos modos
medievais, mas não serão discutidos devido à brevidade de esta sebenta.
Este perfil austero foi utilizado pelos compositores durante
aproximadamente mil anos, entre o século VI e o século XVII, com algumas
variações estilísticas segundo a época e segundo o compositor.

33
 Evitavam-se os intervalos melódicos de sexta maior, sétima, oitava,
intervalos aumentados e diminutos (há exceções). Também eram evitadas
sequências de intervalos cuja soma resultasse num intervalo melódico de
sétima, nona14, aumentado ou diminuto.
Depois de um intervalo melódico superior a uma terceira, o contorno devia
proceder em direção contrária a aquele salto.
O conceito de sensível, nota situada à distância de segunda menor da nota
final (tónica para nós), não existia, mas existia a ideia de um escandido que
levava o discurso musical a ter contornos semelhantes a finais de frases,
cláusulas.
Entre Claudio Monteverdi e Johann Sebastian Bach os contornos
melódicos enriqueceram-se no que a variedade de intervalos se refere.
A nova linguagem, o novo estilo, que propiciava a expressão e o sentido
dramático da música, necessitou novas ferramentas para manifestar-se
adequadamente seguindo os movimentos do Pêndulo da História.

4.3 Contraponto a duas vozes

4.3.1 Palavras preliminares
A técnica do contraponto vocal clássico pode aprender-se só com trabalho
árduo e constante, já faz parte da composição.
Johann Joseph Fux (1660 – 1741) escreveu o seu tratado de contraponto,
Gradus ad Parnassum, em 1725, poucos anos depois que Jean Ph. Rameau
1683 – 1674) escrevesse o seu Tratado de Harmonia e Johann S. Bach
publicasse a primeira parte do seu Cravo bem temperado. A partir do Gradus
ad Parnassum, o contraponto começou a ensinar-se (até hoje) através das cinco
espécies tratadas por Fux.
Existem excelentes tratados de contraponto, uns com mais inclinação para
a composição estilística, outros mais pragmáticos; mas excede os limites de
estes apontamentos o facto de criar uma lista com bibliografia especializada.

14
Dois intervalos melódicos de quartas sucessivas, na mesma direção, originam um
intervalo melódico de sétima; enquanto que dois intervalos melódicos de quinta, na mesma
direção, originam um intervalo melódico de nona.

34
4.3.2 Primeira espécie - Nota contra nota

4.3.2.1 Regras
a) A melodia criada, o contraponto, escreve-se sobre uma melodia dada
chamada Cantus firmus. O Cantus firmus é uma sucessão de notas
longas com igual duração, que começa e acaba no primeiro grau da
escala utilizada e a última cláusula procede por segunda maior
descendente para atingir a nota final, isto é, II – I. O Cantus firmus é
imutável.
b) O contraponto, quando está na voz superior, começa com oitava
(uníssono) ou quinta e acaba em oitava (uníssono); quando está na voz
inferior, começa em oitava (uníssono) e acaba em oitava (uníssono).
c) Devem utilizar-se intervalos harmónicos consonantes; uníssonos,
oitavas, quintas perfeitas, terceiras e sextas.
d) Melodicamente devem evitar-se intervalos diminutos, aumentados e o
intervalo de sexta maior.
e) Melodicamente evitar a sucessão de duas quartas ou de duas quintas
na mesma direção porque, além de que não se cumpre a lei da
compensação melódica, os intervalos resultantes são a sétima e a nona
respetivamente.

Figura 23 - Quartas e quintas melódicas na mesma direção

f) Evitar duas consonâncias perfeitas iguais, simultaneamente, por

movimento direto (e contrário) entre duas figuras adjacentes.

Figura 24 - Quintas e oitavas paralelas

35
 g) Nas últimas duas figuras, o contraponto procede, VII – I.
h) Não se aconselha repetir notas e realizar saltos de oitava, nesta
espécie.
i) Depois de um salto maior a uma terceira, o contorno melódico deve
proceder em direção contrária ao salto.

4.3.2.2 Exemplos
4.3.2.2.1 Exemplo 1

4.3.2.2.2 Exemplo 2

4.3.3 Segunda espécie - Duas notas contra nota

4.3.3.1 Regras
a) Nesta espécie o contraponto utiliza figuras que estão em relação com
as figuras do Cantus firmus, de duas ou três para uma.
b) O contraponto começa depois de uma pausa de meio compasso ou dois
terços de compasso. Isto é para valorizar a entrada da melodia
composta.
c) O contraponto, quando está na voz superior, começa com oitava
(uníssono) ou quinta e acaba em oitava (uníssono); quando está na voz
inferior, começa em oitava (uníssono) e acaba em oitava (uníssono).
d) Nos tempos fortes de cada compasso de dois ou três tempos, só se
utilizam intervalos verticais consonantes, uníssonos, oitavas, quintas
perfeitas, terceiras e sextas.

36
e) Os tempos fracos podem ser preenchidos com consonâncias ou com
dissonâncias (quartas, segundas ou sétimas).
f) PRIMEIRA FÓRMULA DISSONANTE, a NOTA DE PASSAGEM.
Chamam-se notas de passagem a aqueles sons que se encontram nas
partes fracas de tempo ou de compasso e preenchem (melodicamente)
por grau conjunto, o espaço vazio que há entre dois sons do mesmo
acorde ou, eventualmente, de diferentes acordes.
g) Alguns autores aceitam a figura do ornato, uma nota dissonante
colocada na fração fraca do compasso, entre duas notas iguais que se
encontrem em tempos fortes consecutivos.
h) Quando o contraponto está na voz superior, acaba com a fórmula, 5 – 6
– 8; quando está na voz inferior, pode acabar com a fórmula, 3 – 5 – 8.
i) Não se aconselha repetir notas, mas podem realizar-se movimentos
melódicos de oitava nesta espécie de tempos fortes para fracos.
j) Evitar duas consonâncias perfeitas iguais, paralelas sem haver uma
distância mínima de três mínimas.
k) Evitar movimentos melódicos, numa única direção, que envolvam os
intervalos de quinta diminuta ou quarta aumentada, chegando à nota
final (quarta aumentada ou quinta diminuta) do desenho num tempo
forte.

Figura 25 - Procedimentos a evitar

l) Depois de um salto maior a uma terceira, o movimento melódico deve

proceder em direção contrária ao salto.

37
4.3.3.2 Exemplos
4.3.3.2.1 Exemplo 1

4.3.3.2.2 Exemplo 2

4.3.4 Terceira espécie – Quatro notas contra nota

4.3.4.1 Regras
a) Nesta espécie o contraponto utiliza figuras que estão em relação com
as figuras do Cantus firmus, de quatro ou seis para uma.
b) O contraponto começa depois de uma pausa de um quarto de compasso
ou dois terços de compasso. Isto é para valorizar a entrada da melodia
composta.
c) O contraponto, quando está na voz superior, começa em oitava
(uníssono) ou quinta e acaba em oitava (uníssono); quando está na voz
inferior, começa em oitava(uníssono) e acaba em oitava (uníssono).
d) Nos tempos fortes de cada compasso de dois ou três tempos, só se
utilizam intervalos verticais consonantes, uníssonos, oitavas, quintas
perfeitas, terceiras e sextas.
e) Os tempos fracos podem ser preenchidos com consonâncias ou com
dissonâncias.
f) SEGUNDA FÓRMULA DISSONANTE, a CAMBIATA ou NOTA DE
FUX.
• Descendente: segunda descendente – terceira descendente –
segunda ascendente – segunda ascendente.
• Ascendente: segunda ascendente – terceira ascendente –

38
 segunda descendente – segunda descendente.

Com esta fórmula podem acontecer duas dissonâncias consecutivas.

Figura 26 - Exemplos de cambiatas

g) Não se aconselha repetir notas, mas podem realizar-se movimentos

melódicos de oitava nesta espécie de tempos fortes para fracos.
h) Evitar padrões de três ou quatro notas que possam sugerir uma
progressão melódica ou uma marcha harmónica à maneira do
tonalismo do século XVIII.
i) Alguns autores aceitam a figura do ornato, uma nota dissonante
colocada na fração fraca do tempo, entre duas notas iguais que se
encontrem em frações fortes de tempo consecutivas.
j) Evitar duas consonâncias perfeitas iguais, paralelas sem haver uma
distância mínima de cinco semínimas.

Figura 27 - Paralelismos desaconselhados

39
 k) Evitar movimentos melódicos que envolvam os intervalos de quarta
aumentada ou de quinta diminuta.

Figura 28 - Linhas melódicas desaconselhadas

l) Depois de um salto maior a uma terceira, o movimento melódico deve

proceder em direção contrária ao salto.

4.3.4.2 Fórmulas para finais

4.3.4.3 Exemplos
4.3.4.3.1 Exemplo 1

4.3.4.3.2 Exemplo 2

40
4.3.5 Quarta espécie – Síncopas e retardos

4.3.5.1 Regras
a) O contraponto, quando está na voz superior, começa em oitava
(uníssono) ou quinta e acaba em oitava (uníssono); quando está na voz
inferior, começa em oitava(uníssono) e acaba em oitava (uníssono).
b) Nos tempos FRACOS de cada compasso de dois, só se utilizam
intervalos verticais consonantes, uníssonos, oitavas, quintas perfeitas,
terceiras e sextas.
c) Os tempos FORTES podem ser preenchidos com consonâncias ou com
dissonâncias.
d) TERCEIRA FÓRMULA DISSONANTE o RETARDO.
A fórmula do retardo é a seguinte:
• Preparação, em tempo fraco, como consonância.
• Prolongação da nota até o tempo forte seguinte onde funcionará
como dissonância.
• Resolução, no tempo fraco a seguir, por movimento descendente,
como consonância.
e) Quando o contraponto está na voz superior, acaba com a fórmula, 5 – 6
– 8, 7 – 6 - 8; quando está na voz inferior, pode acabar com a fórmula,
2 – 3 – 1, 4 – 5 – 1.
f) Não se aconselha repetir notas, mas podem realizar-se movimentos
melódicos de oitava nesta espécie de tempos fortes para fracos.
g) Evitar duas consonâncias perfeitas iguais, paralelas entre dois tempos
fracos consecutivos.
h) Evitar movimentos melódicos que envolvam os intervalos de quinta
diminuta ou quarta aumentada.
i) Depois de um salto maior a uma terceira, o movimento melódico deve

41
 proceder em direção contrária ao salto.
j) Ver exemplos de fórmulas finais.

4.3.5.2 Fórmulas para finais

4.3.5.3 Exemplos
4.3.5.3.1 Exemplo 1

4.3.5.3.2 Exemplo 2

4.3.5.3.3 Exemplo 3

42
4.3.6 Quinta espécie - Contraponto florido

4.3.6.1 Regras
a) As regras particulares de cada espécie se mantêm.
b) QUARTA FÓRMULA DISSONANTE a ANTECIPAÇÃO DA
RESOLUÇÃO DO RETARDO.
c) Evitar melodicamente, reiterações ou insistências sobre as mesmas
notas, para evitar monotonia melódica.
d) Da mesma maneira que é sugerido para as outras espécies, o estudante
deve evitar atingir mais de uma vez, durante um breve exercício, as
notas mais agudas.
e) Da mesma maneira que é sugerido para as outras espécies, o
estudante, além de calcular intervalos, deve ir cantando à medida que
vai construindo o contraponto, para encontrar soluções espontâneas.
f) Evitar os seguintes ritmos.

4.3.6.2 Exemplos
4.3.6.2.1 Exemplo 1

4.3.6.2.2 Exemplo 2

43
4.3.7 Bicínio (Bicinia)
a) Bicinium ou seu plural Bicinia, era uma espécie de exercício, a duas
vozes, para desenvolver a técnica da escrita polifónica sem Cantus
firmus.
b) Nos exemplos seguintes incorporou-se um texto às melodias
resultantes.
c) Para as regras que ajudam a colocar o texto na música do
Renascimento sugiro consultar as recomendações de Gioseffo Zarlino
(1517 – 1590) que aparecem no se trabalho, Le istitutioni harmoniche
de 1558.

4.3.7.1 Exemplos
4.3.7.1.1 Exemplo 1

4.3.7.1.2 Exemplo 2

4.3.7.1.3 Exemplo 3

44
 5 ORDEM VERTICAL
5.1 Conceito de tonalidade
5.1.1 Tonalidade

A palavra tonalidade, palavra utilizada dezenas de vezes por dia por

músicos profissionais, estudantes e alguns amadores, não se refere a outra coisa
que a UMA POSSIBILIDADE DE DEFINIR A ALTURA EM QUE A MÚSICA
(TONAL) É EXECUTADA OU ESCRITA.

Vale ressaltar que a palavra TONALIDADE, é emprestada da pintura e

se refere às diferentes nuances que pode ter (e tem) uma cor.
O exemplo seguinte (Figura 29) apresenta a mesma música em várias
tonalidades.

Figura 29 - Tonalidades diferentes

45
 A, começando no Dó central
B, começando em Sol, uma quinta perfeita por cima do Dó central.
C, começando em Fá, uma quinta por baixo do Dó central.
D, começando em Ré, duas quintas por cima do Dó central.

A COR PRINCIPAL que está dada pela ESCALA utilizada, tem as

tonalidades, as NUÂNCES (mais brilhante, mais baça) de acordo à ALTURA
da nota sobre a qual começamos a construir a ESCALA (ver ESCALA, 2.1).
Penso numa comparação com as diferentes tonalidades da LUZ DO SOL
em distintos momentos do dia, sendo estas relativas à posição relativa mais
baixa ou mais alta do astro. O mesmo acontece na música tonal com respeito
da relação entre as tonalidades que podem ser mais altas ou mais baixas
relativamente a uma que funciona como referência.

5.1.2 Introdução ao círculo das quintas

5.1.2.1 As quintas em direção aos sustenidos

A estrutura da escala que corresponde ao MODO MAIOR participa de
certa simetria, está construída com dois tetracordes (segmento de quatro notas)
iguais, separados pelo intervalo de uma segunda maior. Cada tetracorde está
resumido a; segunda maior, segunda maior e segunda menor.

Figura 30 – Tetracordes

Se começamos a fazer rodar este modelo, considerando o tetracorde

superior, como tetracorde inferior de uma nova tonalidade, e mantendo a
estrutura intervalar vamos ter a sequência que se observa na Figura 31.
Observar como é necessário adicionar um sustenido à penúltima nota do
tetracorde superior da tonalidade a seguir, para equiparar o MODELO ao
primeiro (segunda maior, segunda maior, segunda menor). Esta última nota,

46
alterada ascendentemente será a sensível da nova tonalidade. E a ordem pela
qual vão aparecendo estas sensíveis é a ordem com que aparecem os sustenidos
na armação de clave.

Figura 31 - Aparição dos sustenidos

Observar que:
1) O modelo se repete, pelo menos, sete vezes, começando cada vez uma
quinta perfeita por cima da nota inicial da escala anterior.

47
 2) Que cada reiteração, uma quinta acima, introduz uma alteração
ascendente (sustenido) sobre o VII grau da escala anterior, o que provoca um
aumento da tensão com respeito do modelo anterior.

5.1.2.2 As quintas em direção aos bemóis

Figura 32 - Escala de Dó maior

Se começamos a fazer rodar este modelo, considerando o tetracorde

inferior, como tetracorde superior de uma nova tonalidade, e mantendo a
estrutura intervalar vamos ter a sequência que se observa na Figura 33.
Observar como é necessário adicionar um bemol à última nota do tetracorde
inferior da tonalidade a seguir, para equiparar o MODELO ao primeiro
(segunda maior, segunda maior, segunda menor). Esta última nota, alterada
descendentemente será a quarta perfeita da nova tonalidade. E a ordem pela
qual vão aparecendo estas alterações é a ordem com que aparecem os bemóis15
na armação de clave.

15
A palavra bemol vem de B mollis, B mole, si mole, em contraposição do B quadratum
que provocava alguma dureza no intervalo de quarta aumentada no tetracorde fá – si bequadro.

48
 Figura 33 - Aparição dos bemóis

Observar que:
1) O modelo se repete, pelo menos, sete vezes, começando cada vez uma
quinta perfeita por de baixo da nota inicial da escala anterior.
2) Que cada reiteração, uma quinta acima, introduz uma alteração
descendente (bemol) sobre o VII grau da escala anterior, o que provoca uma
descontração da tensão com respeito do modelo anterior.
Este mecanismo serve para explicar como a ordem das tonalidades à
esquerda (bemóis) com referência a Dó maior, é:
Fá, Si bemol, Mi bemol, Lá bemol, Ré bemol e Sol bemol.
São doze (14) alturas diferentes que apresentam um MODO, uma maneira
de ordenar as segundas maiores e as segundas menores no âmbito de uma
oitava.

49
 São doze (14) tonalidades (variações de cor, tensão, brilho) de uma COR
que é a COR do MODO MAIOR.
São doze possibilidades para DEFINIR A ALTURA ONDE PODE SER
EXECUTADA A MESMA MÚSICA, sempre que utilize os sons que resultem
da ordem dos intervalos que resumem A CONSTELAÇÃO DE DÓ MAIOR. Os
modos medievais faziam rodar a sua fundamental através das diferentes notas
do modo base.
Destes modos, como tivemos oportunidade de referir, só ficaram dois, hoje
conhecidos como MODO MAIOR e MODO MENOR.
O modo menor, ficou como um derivado do modo maior, como o modo eólio
sobre lá ficou como um derivado do modo jónico sobre dó.
Pelo facto de o modo menor estar RELACIONADO à escala base do modo
maior primário, este modo menor é designado como RELATIVO ao modo maior
de referência.
Dai que cada modo maior tem o seu relativo menor que se constrói sobre
o sexto grau (o seu eólio) da sua escala.
A seguinte seriação mostra como as tonalidades com mais alterações se
afastam da tonalidade de base, que neste exemplo é Dó maior, situando-se: Sol
maior a uma quinta para cima de Dó maior, Ré maior a duas quintas para cima
de Dó maior, Lá maior a três quintas para cima de Dó maior, etc.

7 Dó sustenido maior – lá sustenido menor

6 Fá sustenido maior - ré sustenido menor
5 Si Maior - sol sustenido menor
4 Mi maior - dó sustenido menor
3 Lá maior - fá sustenido menor
2 Ré maior - si menor
1 Sol maior - mi menor
0 Dó maior - lá menor
1 Fá maior - ré menor
2 Si bemol maior - sol menor
3 Mi bemol maior - dó menor

50
 4 Lá bemol maior - fá menor
5 Ré bemol maior - si bemol menor
6 Sol bemol maior - mi bemol menor
7 Dó bemol maior – lá bemol menor

Ilustração 8 - Círculo das quintas

A Tonalidade é a altura sobre a qual se reproduz o modelo de ESCALA, o

modelo do MODO.
A Tonalidade é a nuance de COR do referido MODELO. O MODELO DE
ESCALA é a COR!
Infelizmente, a música quase não tem termos próprios para expressar os
seus fundamentos ou mecanismos técnicos, poéticos, expressivos.

5.1.2.3 Curiosidade
No período barroco foi atribuído um caráter, a cada tonalidade, para
Mattheson (1681 - 1764) o seu caráter se resumia a:
ré menor, devoto, calmo.

51
 sol menor, talvez a mais bonita de todas, seria, tem uma alegre
amabilidade.
lá menor, algo lamentosa, respeitável e serena.
mi menor, pensamentos profundos, aflitos e tristes, mas com esperança de
uma consolação.
Dó maior, bastante rude e atrevida.
Fá maior, é capaz de expressar os mais belos sentimentos do mundo,
generosidade, firmeza, amor.
Ré maior, algo penetrante e teimosa, é mais adequada para o estudo de
coisas alegres, belicosas e animadoras.
Sol maior, insinuante e loquaz, adequada para coisas sérias como para
animadas.
dó menor, extremamente amável ainda que também triste.
fá menor, suave e serena, embora seja profunda e pesada, com algum
desespero de medo mortal e muito comovente.
Si bemol maior, muito divertida e exuberante.
Mi bemol maior, tem muito de patético, tem a ver com questões sérias e
tristes.
Lá maior, adequada para paixões lamentosas e tristes.
Mi maior, tristeza desesperada ou mesmo mortal. si menor, bizarra, mal-
humorada e melancólica. fá sustenido menor, lânguida e apaixonada.

5.2 HARMONIA

Harmonia é a disciplina que estuda a formação dos acordes e a maneira

como estes se relacionam no contexto da música tonal (Tonalismo).

5.2.1 Tonalismo

O Tonalismo ou Sistema Tonal é uma linguagem musical que se

carateriza, como toda linguagem musical pela recorrência a certas
caraterísticas (relações) rítmicas, melódicas, harmónicas e texturais, que fazem
com que a música resultante no contexto desta linguagem induza, a quem esteja

52
a escutar, a sensação de que o discurso musical move-se e tende a gravitar (cair)
no sentido de um polo, de um centro, de um SOM em particular, que coincide
com o TOM sobre o qual se fundamenta e constrói a escala utilizada para a
realização da música que adota esta linguagem.

Esta linguagem, em geral, como a linguagem rítmica comentada no

capítulo anterior, funciona no sentido de dar à música uma direção, um
movimento ilusório, fictício (a música não se mexe) na direção de pontos ou
referências que sugerem (culturalmente) a sensação de repouso, de queda, da
mesma categoria que a sensação rítmica “sentida” nos tempos fortes de
compassos, mas, neste caso de uma maneira que abrange a ordem melódica, a
ordem harmónica, a ordem da textura e a ordem estrutural.
Alguns elementos utilizados pelos compositores que utilizam e utilizaram
esta linguagem são, o ritmo, a melodia, a harmonia, a textura e a estruturação
que organiza os elementos anteriores num ser vivo, único e mágico que é a obra
musical.
O Tonalismo, como linguagem se estabelece já avançado o período
barroco.
O Tonalismo é uma linguagem que se carateriza pela direção do seu
discurso musical que tende a gravitar, cair (fazer cadência), polarizar no som
do primeiro TOM com que começa a escala sobre a qual está construída a
música em questão. Isto é cadenciar no som da TÓNICA, ou como som
individual ou cadenciar sobre o acorde perfeito maior ou perfeito menor
construído sobre o primeiro TOM da escala.

A música tonal funciona através da barra de compasso.

A música tonal, aquela cujo discurso musical tende a cair, gravitar na

tónica posso a comparar com um passeio por uma serra.

53
 Tenho o meu ponto de partida, estável, o sopé, depois começando a subir
pela encosta chego ao cume, para depois voltar a descer, caindo ou lançando-me
até o sopé 16 . Cada descida ou queda, de uma montanha é uma cadência
(cadere17, cair). Uma obra musical do Tonalismo pode se assemelhar com um
percurso por várias montanhas, várias cadências, várias subidas e descidas,
vários gestos de tensão e distensão. Isto nos leva a pensar mais uma vez no
RITMO do Tonalismo, uma sequência de impulsos e gravitações que levam à
música numa direção, através da barra de compasso.

Desenho 1 - Ideia de "serra" tonal

Culturalmente, com o tempo e com a prática, foi atribuída uma função a

cada momento destas “ondas” ou estágios do passeio. A função do estágio mais
baixo, a do sopé, descansada e inerte, chamou-se e chama-se de TÓNICA; à
função mais alta, o cume do passeio, desde onde se contempla toda a paisagem,
desde onde se domina toda a paisagem, chamou-se e chama-se de
DOMINANTE; e a função que está no meio, na encosta, e por estar por debaixo
da dominante, chama-se SUBDOMINANTE.
Chamam-se funções porque FUNCIONAM, TRABALHAM, SE
DESEMPENHAM para levar o discurso musical até o ponto de repouso, que é
a nota com que começa a escala, a coleção de sons, a constelação da música em
questão

5.2.2 Acordes

Em princípio um acorde é um agregado simultâneo de três ou mais sons.

16
O esforço físico está mais presente no momento da subida.
17
É curioso como, a palavra cadeira, vem de cadere.

54
 Classicamente estão construídos sobre uma fundamental sobrepondo
terceiras maiores e/ou menores.
O primeiro intervalo que apareceu na polifonia europeia foi a quinta e a
seguir, ou por razões acústicas, ou por razões empíricas, foi a terceira. Há que
considerar que o canto à terceira é caraterístico de algumas manifestações na
música popular, como o Cante Alentejano e o Canto de Lafões.
Se sobre cada nota, grau, de uma escala (maior ou menor harmónica),
construímos um acorde de três sons, produto da sobreposição de terceiras que
provenham das notas naturais do modo, vamos ter quatro tipos ou espécies de
acordes.
Recorrendo aos modos maior e menor harmónico vamos ter:

Figura 34 - Acordes nos modos maior e menor harmónico

As quatro possibilidades são:

M: acorde perfeito maior, constituído pela sobreposição de uma terceira
maior e uma terceira menor.
m: acorde perfeito menor, constituído pela sob reposição de uma terceira
menor e uma terceira maior.
d: acorde de quinta diminuta, constituído por duas terceiras menores
sobre postas,
A: acorde de quinta aumentada, constituído por duas terceiras maiores
sobrepostas.
O reconhecimento auditivo de estes acordes é tão importante como o
conhecimento das suas estruturas, para isso recomento um exercício simples e
apelativo.

55
 Tocando num instrumento harmónico a sequência ascendente dos sete
acordes de cada modo, cantar, improvisando pequenas frases utilizando as
notas do acorde.
Se a cada acorde lhe atribuímos, pela sua ordem, um número romano;

I – II – III – IV – V – VI - VII

vamos ter as seguintes hierarquizações, que ajudam, depois a identificar

a função de cada acorde:

Figura 35 - Graus tonais

O número romano, além de atribuir uma posição, atribui uma hierarquia,

uma função a cada acorde. Este recurso começou a ser utilizado durante os
últimos anos do século XIX.
Observar como os acordes maiores estão CIFRADOS com letras
maiúsculas, os acordes menores com letras minúsculas, as quintas diminutas
têm um zero à direita do número romano, e o acorde aumentado tem um traço
que corta de esquerda para direita ou número romano ou um algarismo cinco,
por debaixo do número romano, com um traço que o corta.

5.2.3 Acordes primários

Entre os acordes vistos nos parágrafos anteriores está a categoria de

ACORDES PRIMÁRIOS. Estes são, o I, o IV e o V graus nos dois modos (maior
e menor) e se correspondem com as FUNÇÕES de TÓNICA, SUBDOMINANTE
E DOMINANTE no contexto da música tonal.

56
 A música que evolui baseando a sua “harmonia” (as relações entre os
acordes), neste percurso de escaladas e de descidas, soa muito natural aos
nossos ouvidos, parece que tomamos impulso para avançar e cair na “tónica”
seguinte18.
O exemplo a seguir, ilustra como utilizando a sucessão; I – IV – V – I,
sentimos que a música avança, se movimenta, em direção ao oitavo compasso,
onde se encontra um acorde de tónica.

Figura 36 – Funções tonais com acordes primários

A escalada e a queda das funções tonais, pode evoluir também da seguinte

maneira:

Tónica – Subdominante – Tónica

I - IV - I

Como se uma altura menor, uma tensão menor fosse atingida no momento
da função de subdominante para depois voltar para a tónica.
E da mesma maneira pode evoluir desde a tónica para a dominante, sem
passar pela subdominante, sentindo-se um pico de tensão mais abruto.

18
Volto a insistir que, segundo o meu ponto de vista, esta sucessão “natural” é produto
de centos de anos de experimentação empírica por parte dos mestres do passado, que foi
cristalizando em relações que muito tempo depois foram sendo dados adquiridos, utilizadas
pela generalidade dos compositores europeus, catalogadas e incorporadas nos tratados que
passaram a ser ferramenta de divulgação e ensino da disciplina chamada Harmonia.

57
 Tónica – Dominante – Tónica
I - V - I

Figura 37 – Encadeamentos I - IV - I, I - V – I

O percurso que não é muito frequente no Tonalismo é aquele onde a

escalada sobe até dominante para depois descer até o nível da subdominante;
seguindo-se, eventualmente, a função de tónica.

Desenho 2 - Percurso pouco frequente no Tonalismo

Figura 38 – Encadeamento V – IV

58
 Neste percurso, parece que a música perde tensão, perde direccionalidade
no sentido da onda que carateriza o progresso das cadências, das quedas.
Parece que toma um grande impulso para depois se recolher na
subdominante e poder cair na tónica desde uma altura mais confortável.
Isto não quer dizer que este percurso, T D SD T, não exista na música
tonal, mas, é pouco, muito pouco frequente19.
Estas observações não são teóricas, estas observações estão baseadas na
estatística que alguns estudiosos fizeram sobre as obras dos mestres do
passado.
Os mestres do passado não tiveram sebentas, nem livros, nem
apontamentos de aula. Eles aprenderam com as obras dos seus predecessores
e dos seus contemporâneos, escutando, copiando, realizando à maneira dos
modelos para depois procurar caminhos mais individuais ou pessoais.
O manual de harmonia é uma conquista relativamente recente, talvez de
finais do século XIX; Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov escreveram tratados de
harmonia.

5.2.4 Acordes secundários

Na evolução tonal caraterizada na onda, na curva de tensões, T – SD – D
– T, não só são os acordes construídos sobre os I – IV – e V graus (acordes
primários) que fazem parte do leque de acordes que conduzem à música através
de cadências.

Os acordes construídos sobre os graus vi, ii e viiº muitas vezes substituem

aos acordes sobre os graus I – IV e V, no modo maior; e os acordes construídos
sobre os graus VI – iiº - e viiº, substituem aos acordes primários no modo menor.
Os acordes secundários ou de substituição, têm dois sons em comum com
os acordes primários correspondentes.

19
A seguir a uma aula onde expliquei este pormenor, encontrei aos alunos da turma, em
outra sala, a tocar música dos Beatles, onde este encadeamento, V – IV, estava presente.
Curiosamente, eles não davam por isso enquanto tocavam livremente.

59
 Esta substituição tem a finalidade de colorir o discurso musical, com
nuances diferentes da mesma função.
O terceiro grau é um acorde realmente pouco utilizado na música tonal,
por esta razão não foi incluído nesta “curva de tensões”20.

Figura 39 – Funções tonais com acordes secundários (a)

Figura 40 – Funções tonais com acordes secundários (b)

O discurso musical fica muito mais “colorido” com a utilização de acordes

primários e secundários.

5.2.5 Introdução às inversões

5.2.5.1 Primeiras inversões

Os acordes de três sons têm: fundamental, terceira e quinta. A
fundamental não sempre ocupa o lugar da voz do baixo, pudendo esta voz ser
preenchida por outra nota do acorde, por agora a terceira.

20
O terceiro grau, eventualmente pode funcionar como tónica, na sequência I – III – IV –
V, ou como dominante, III – I, se for utilizado na primeira inversão. Aparece também em
marchas harmónicas onde as fundamentais procedem por intervalos de quintas descendentes,
por exemplo: I – IV – viiº - iii – vi – ii – V – I.

60
 Figura 41 - Inversões dos acordes de três sons

Nos exemplos anteriores o movimento dos baixos parecia ser algo

“quadrado”, algo monótono, algo pouco melodioso21.
Se observamos com alguma atenção, os baixos só realizavam as
fundamentais dos acordes, menos, no modo maior, do sétimo grau, e no menor,
do segundo grau; por serem acordes de quinta diminuta, que tradicionalmente,
não eram escritos no seu estado fundamental (nem na segunda inversão), mas
sim na sua primeira inversão.22

Outra nota do acorde, sem ser a fundamental, por enquanto a terceira,

pode estar na posição mais grave da textura para dar à linha do baixo um
movimento mais sinuoso, mais melodioso, em função dos graus conjuntos que
podem aparecer utilizando este recurso.

Figura 42 – Utilização de primeiras inversões

21
Lembro o tédio produzido em mim ao escutar a obra para coro Alta trinita beata.
22
Isto é porque contradizia a regra que sugeria evitar intervalos dissonantes entre o
baixo e uma voz superior. Neste caso, entre a fundamental e a quinta há um intervalo de quinta
diminuta, intervalo banido, como intervalo harmónico e melódico, por muitos anos na música
ocidental. Na segunda inversão o intervalo “tabu” é a quarta aumentada entre o baixo e a
fundamental.

61
 O recurso, de inverter23 o acorde e, o resultado chama-se inversão.
Quando a terceira do acorde é a nota que está no baixo se diz que o acorde
está na primeira inversão.
Vamos a continuar a indicar a função do acorde com os números romanos
que se identificavam com o grau correspondente da escala, mas a inversão
vamos indicar com uma letra. Para a primeira inversão vamos colocar uma
letra “b” ao lado do número romano.

Figura 43 - Acordes no modo maior e as suas primeiras inversões

Figura 44 - Acordes no modo menor e as suas primeiras inversões

5.2.5.2 Segundas inversões

Estando a quinta do acorde de três sons no baixo temos a segunda
inversão. Devido à presença do intervalo de quarta entre o baixo e a
fundamental, e por ser este intervalo relativamente instável aos nossos
ouvidos, um acorde na segunda inversão, é ligeiramente instável.
Fundamentalmente tem três tipos de funções.
A) A primeira, como primeiro momento da cadência composta de segundo

23
Porque se inverte a ordem hierárquica das notas do acorde; a fundamental sai da base
para ocupar um lugar nas vozes superiores, dando lugar à primeira inversão; assim ocorre com
a terceira, que pela sua vez deixa lugar à quinta na voz mais grave, dando lugar ao que veremos
chama-se de segunda inversão.

62
 aspeto, I grau na segunda inversão que resolve a sexta e a quarta na
quinta e na terceira do acorde de dominante, para este dirigir-se à
tónica. Este acorde funciona como uma apojatura do quinto grau, por
tanto encontra-se com mais frequência nos tempos fortes.
B) A segunda, como acorde de passagem, entre o I grau em estado
fundamental e a sua primeira inversão, se encontra em partes fracas
de tempo ou de compasso.
C) A terceira, como acorde de repercussão entre dois acordes (I grau) em
estado fundamental.

Figura 45 - Emprego das segundas inversões

No exemplo seguinte observamos as três maneiras de empregar esta

inversão.
Franz Liszt utilizou as segundas inversões para modular a tonalidades
relativamente longínquas.

Figura 46 - Exemplo de utilização de segundas inversões

63
 5.2.6 Dissonância ou instabilidade

Na voz dissonância do dicionário online, Infopédia, podemos ler que

dissonância é: “conjunto de sons desagradáveis; desafinação. Falta de
harmonia; discordância”.

Isto é o critério aceite em primeira mão pelo comum das pessoas e por
alguns músicos. Mas, se vamos buscar ao modelo natural de um som
acústico, que é a sequência de harmónicos, observaremos que, numa
fundamental, coabitam, concordam, consoam, muitos mais intervalos que a
oitava, a quinta e a terceira. Veremos como aparecem no sétimo lugar, a
sétima (com respeito à fundamental); no nono lugar, a nona; no décimo
primeiro lugar a quarta aumentada; e assim sucessivamente.
Observando este modelo deduzimos que intervalos que
“culturalmente” são dissonantes, fazem parte do modelo natural dum som
acústico, e por tanto, concordam com este som.

Figura 47 - Sequência de harmónicos

A fundamental é o som que aparece com mais frequência no início da

sequência.
A quinta perfeita é o intervalo, que depois da fundamental surge mais
assiduidade.
A terceira maior segue na ordem de estabilidade, de atração, de gravitação
em direção da fundamental.
A sétima menor, a segunda maior, a quarta aumentada, a sétima maior,
surgem posteriormente estão mais afastadas da fundamental, mas, isto não
quer dizer que não façam parte da família do primeiro som.
Já escutei uma vez que todos somos filhos de Adão.

64
 O que carateriza o que consideramos comumente como dissonância é uma
tensão24 (horizontal ou vertical) entre duas ou mais alturas que provoca uma
instabilidade emocional, psicológica, que deveria ser resolvida numa
sonoridade mais estável. Segundo o meu ponto de vista a sensação de
instabilidade ou dissonância é de cariz cultural, produto de uma manipulação
e reiteração (sobre tudo) de fórmulas horizontais e verticais, na Europa, ao
longo de muitos séculos de transformações da linguagem musical.

A tensão da dissonância, nos inícios, devia ser seguida de uma distensão,

mas este processo que, em princípio começa no renascimento, culmina com a
incorporação da tensão, a incorporação da dissonância ao repertório, ao leque
sonoridades aceites, em princípio, pelo homem moderno.

A primeira dissonância que registamos, e seguindo a ordem da sequência

dos harmónicos, e o parcial número sete, a sétima, que veremos encontra a sua
estabilidade quando esta move-se por grau conjunto descendente, como se
descontraísse, como se descansasse, no som seguinte, que, preferentemente,
deve ser um som que funcione de maneira estável, como consonância com
respeito ao conjunto de sons (acorde) onde está inserida.

5.2.7 Acordes de sétima

Na introdução aos acordes estabelecemos que, acorde, no contexto da
música tonal era uma sobreposição de três (ou mais sons) por intervalos de
terceiras, sobre uma fundamental.
Isto pode ver-se acusticamente desde o ponto de vista da sequência dos
harmónicos, onde os três primeiros sons diferentes são a fundamental, a quinta
e a terceira, que ordenadas sobre a fundamental constituem a estrutura do
acorde perfeito maior.

24
Fala-se na proporção entre as diferentes frequências para estabelecer o grau de
consonância ou dissonância entre dois ou mais sons. Quanto mais simples é a proporção, mais
estável é o intervalo.

65
 Figura 48 - Sequência dos harmónicos

O harmónico, ou parcial, que sucede à terceira é a sétima, sobre a

fundamental.

Historicamente, a primeira dissonância que se incorpora ao acorde foi a

sétima.

Ver início do Lamento de Ariadna de Monteverdi. No segundo compasso

de esta edição moderna observamos como o Fá da melodia é a sétima menor
sobre o acorde perfeito menor construído sobre a fundamental, Sol; e como no
compasso seguinte, descansa na nota Mi, quinta perfeita do acorde perfeito
Maior construído sobre a fundamental, Lá.
Observar como, uma sétima menor, sobre um acorde perfeito menor, que
pertencente à classe das sétimas de prolongação, isto é, que deve vir prolongada
na mesma voz desde o acorde anterior, é atacada por salto descendente, e ainda,
este salto não é compensado (ver a melodia no contraponto vocal clássico), como
ainda continua a descer provocando um intervalo de quinta diminuta entre o
si bemol e o mi.

Ilustração 9 - Monteverdi, Lamento de Ariadna

66
 Este lamento é cantado por Ariadna, depois de saber da “morte” de Teseu,
começa como uma súplica dizendo: - Deixai-me morrer! e sobre o verbo
imperativo, deixai-me, o acorde menor recebe a tensão da sétima (Fá), SEM
PREPARAÇÃO, ou seja, sem ser apanhada por grau conjunto ou ser mantida
na mesma voz, desde uma consonância anterior (retardo).
Se procedemos da mesma maneira que com os acordes de três sons, e
construímos um acorde de sétima, isto é, adicionando mais um som à distância
de terceira, por cima da quinta, e utilizando os sons naturais do modo, vamos
ter:

Figura 49 - Acordes de sétima diatónicos – modo Maior

Figura 50 - Acordes de sétima diatónicos – modo menor

Da mesma maneira que com os acordes tríade tínhamos quatro tipos ou

espécies de acordes, com os acordes de sétima vamos ter sete espécies.

Primeira espécie: Acorde maior com sétima maior

Segunda espécie: Acorde menor com sétima menor
Terceira espécie: Acorde de sétima de dominante
Quarta espécie: Acorde de sétima de sensível
Quinta espécie: Acorde menor com sétima maior
Sexta espécie: Acorde aumentado com sétima maior
Sétima espécie: Acorde de quinta diminuta com sétima diminuta

67
 Se transportamos estas espécies sobre uma fundamental comum vamos
ter:

Figura 51 - Sete espécies dos acordes de sétima

Sugiro incorporar auditivamente as tensões dos acordes de quatro sons;

fazendo o mesmo trabalho que com os acordes de três sons.

5.2.7.1 Caraterísticas individuais dos acordes de sétima

Cada espécie dos acordes de sétima têm uma estrutura interna que o
carateriza e lhe dá uma personalidade única.
Combinam-se o brilho das terceiras maiores, a suavidade das terceiras
menores com as vincadas sétimas maiores e as menos ásperas sétimas
menores. A mórbida sétima diminuta só aparece no contexto do acorde da
sétima espécie, o acorde mais dramático de todo o Tonalismo.
Às quintas perfeitas sóbrias e apolíneas juntam-se as acre-doces quintas
diminutas e as ásperas quintas aumentadas.
As sétimas, como notas que criam uma tensão por cima da quinta,
culturalmente e com muitíssima frequência foram tratadas pelos mestres do
passado, como um intervalo, uma nota que tinha que ter uma condução
melódica por grau conjunto descendente, para relaxar a tensão provocada pelo
“desconforto” ou instabilidade do intervalo.
Vale reflexionar que os intervalos mais estáveis, culturalmente (insisto)
são os mais próximos à fundamental da sequência dos harmónicos.
Uma sequência de acordes de sétima cujas fundamentais se encontram a
intervalos de quintas descendentes, muito comum nos inícios do século XVIII,
serve como exemplo (Figura 52) para ir familiarizando-se com as sonoridades
de estes tipos de acordes.

68
 Figura 52 – Utilização de acordes de sétima no modo Maior

O seguinte exemplo ilustra uma possível utilização dos acordes de sétima

no modo menor.

Figura 53 - Utilização de acordes de sétima no modo menor

No exemplo seguinte observa-se o emprego de acordes de sétima por parte

de um compositor do século XVIII.

69
 Ilustração 10 - Quantz, Trio Sonata em Dó, Larghetto

5.2.7.2 Estado dos acordes de sétima

Da mesma maneira que os acordes tríade, os acordes de sétima podem
escrever-se sobre outro baixo que não seja a fundamental. O que viabiliza a
possibilidade de estarem, em estado fundamental e três inversões.

Figura 54 - Inversões dos acordes de sétima e uma possível cifragem

70
 Outra possibilidade, além da cifragem convencional, que, indica com
algarismos árabes os intervalos das principais vozes do acorde em relação ao
baixo (não à fundamental) é a que resume com letras entre a “a” e a “d” o estado
fundamental e a terceira inversão. Este sistema vi, pela primeira vez num livro
de contraponto de autor inglês, editado nos anos 20 do século XX.

Figura 55 - Cifragens de acordes de sétima, outra possibilidade

5.2.7.3 Resoluções dos acordes de sétima

A resolução de um acorde de sétima, que em princípio é um acorde

instável, implica que, este deve ser seguido de um acorde mais estável.
A sétima, deve (escolasticamente) ser conduzida por grau conjunto em
sentido descendente, até uma nota que funcionará como consonância no acorde
mais estável. Há exceções.

Observar como todas as sétimas resolvem procedendo por grau conjunto

descendente, sobre uma nota que, no acorde a seguir à sétima é consonante,
sendo muitas das vezes, esta nota de resolução a terceira ou a quinta do
acorde que sucede ao acorde de sétima.

71
72
 Figura 56 - Resoluções de acordes de sétima

5.2.8 Acordes de nona

Adicionando mais uma terceira por cima da sétima, dos acordes de sétima,
obtemos o acorde de nona.

Figura 57 - Acordes de nona no modo Maior

Figura 58 - Acordes de nona no modo menor

O que podemos observar nas Figuras e , são construções corretas,

mas, nem sempre a teoria vai de mãos dadas com a prática e dos acordes
apresentados os que são utilizados com mais frequência por alguns
compositores de finais do século XIX e entrado o século XX são, no modo maior:

a) I9, Tom Jobim, Garota de Ipanema. O sol na melodia é a nona sobre o

acorde de tónica.

73
 Ilustração 11 - Tom Jobim, Garota de Ipanema

b) I9, Ravel, Jogos de água.

No primeiro compasso da Ilustração 12, o fá sustenido é a nona maior
sobre o acorde de tónica de Mi maior.

Ilustração 12 - Ravel, Jogos de água

c) ii9, utilizado por Maurice Ravel, por exemplo na Pavana para uma
Infanta defunta. Na Ilustração 13, no terceiro e no oitavo compassos, o
acorde sobre a fundamental, Lá, tem a nona maior, Si. A sequência
harmónica continua, nos dois casos com o V grau, corroborando-se a
progressão harmónica de quinta descendente.

74
 Ilustração 13 - Ravel, Pavana para uma Infanta defunta, compasso 8

d) V9, Debussy, o compositor dos acordes maiores com nona maior.

Canope (Prelúdio do segundo caderno) compassos 14 e 15. Nos
compassos 2 e 3 da Ilustração 14 se observa uma alternância entre dois
acordes de nona de dominante com fundamentais Dó e Fá,
respetivamente.

Ilustração 14 - Debussy, Canope

e) V9, Na Ilustração 15, Liszt começa a sua os seus Jogos de água na Vila
d’Este com um acorde de sétima de dominante (anacruse) e logo a
seguir, no primeiro compasso coloca o acorde de dominante de Fá
sustenido maior com nona maior.

75
 Ilustração 15 - Liszt, Jogos de água na Vila d'Este

f) vi9, Ravel, Pavana para uma Infanta defunta.

No sexto compasso da Ilustração 16, Ravel faz uma sucessão simétrica
de acordes menores com nona maior, vi9 – ii9 – V – ii9 – vi9.

Ilustração 16 - Ravel, Pavana para uma Infanta defunta

O acorde de nona é uma adquisição de meados do século XIX e muito

utilizado por compositores franceses de inícios do século XX, no Jazz e em
alguns géneros de música popular.
A nona, para ter categoria de nona (e não de apojatura) deve,
classicamente falando, estar por cima da sétima25.

25
Sugiro dar uma vista de olhos no capítulo sobre os acordes de nona no Livro de
Harmonia de Arnold Schönberg, em particular o relato que ele faz de uma situação que
aconteceu com o seu Sexteto op.4, A noite transfigurada, onde refere o comentário de um júri
sobre um acorde de nona, que aquele interpreto como tendo a nona no baixo.
 5.2.8.1.1 Acorde de nona menor de dominante com e sem fundamental
O acorde de dominante, como função tonal, vai além de ser o V grau com
sétima. O viiº grau, também desempenha esta função devido à presença das
duas sensíveis, a sensível tonal e a sensível modal. Ver mais afrente 5.2.11.1.1.
onde se discute a dicotomia entre ser e funcionar, onde se discute a diferença
entre o que o acorde é e como o acorde funciona.
Na música clássica há realmente poucos cassos onde o acorde de nona de
dominante tem a nona menor junto com a fundamental, este é um acorde
áspero, rude, enérgico.
Lembro o caso da Sonata Nº28, em Lá maior, de Beethoven, onde no
compasso 85, Beethoven escreve o acorde de nona menor de dominante sobre
Lá, completo, com fundamental, mas isto é consequência da nota pedal, Lá, que
vem alicerçando a passagem.

Ilustração 17 - Beethoven, Sonata 28, compasso 85

5.2.9 Acorde de sexta napolitana

Para compreender o acorde de sexta napolitana devemos pensar no modo
frígio, modo muito utilizado na música popular espanhola, e lembrar que
Espanha assentou seu domínio (intermitentemente) no sul da Itália. Talvez por
esta razão existe uma escala que se chama napolitana e tem muito a ver com o
modo frígio.

Figura 59 - Modo frígio transposto sobre dó

77
 Figura 60 - Escala napolitana transposta sobre dó

A diferença entre estas duas escalas é mínima, só diferem no sétimo grau.

Escrevendo um acorde por cima de cada nota do modo frígio, vemos que o
segundo grau é um acorde maior.

Figura 61 - Acordes sobre o modo frígio

A partir de estes supostos posso especular que o acorde de sexta

napolitana é um acorde de subdominante secundário, construído sobre o
segundo grau na primeira inversão, do modo frígio correspondente à tonalidade
da cadência, resumindo, um acorde emprestado, da mesma maneira que as
vezes o iv grau menor funciona como acorde emprestado no modo maior.
O acorde de sexta napolitana, na sua categoria de subdominante, resolve
no acorde de dominante o na segunda inversão do I grau, na cadência composta
de segundo aspeto, ver 5.2.10.2.

Figura 62 - Exemplo de cadência Napolitana

Em suma, o segundo napolitano, é um segundo grau na primeira inversão,

emprestado do modo frígio.

78
 Na Ilustração 18 vemos um exemplo retirado de um Lied de Mozart, Als
Luise die Briefe, onde no segundo compasso do exemplo, no segundo tempo, o
acorde é o IIb napolitano de sol menor, que resolve, ic -V7 -i.

Ilustração 18 - Mozart, Als Luise die Briefe

Ilustração 19 – Johann B. Cramer (1771 – 1858), estudo em dó menor

5.2.10 Cadências
A palavra cadência vem de cadere, cair, e codifica o fenómeno musical pelo
qual sentimos que a música tonal, cai, gravita ou manifesta uma atração em
direção de um polo que pode induzir a sentir a CONCLUSÃO do trecho musical,
seja da obra na sua totalidade, seja de uma fração de uma obra (motivo, frase,
período ou secção).

Particularmente divido as cadências ou gestos cadenciais em

CONCLUSIVAS e SUSPENSIVAS.

79
 5.2.10.1 Cadências conclusivas
São aquelas em que o discurso musical, gravita no acorde de tónica em
posição de fundamental, também são conhecidas como autênticas. Não
interessa qual é o acorde que precede ao acorde de tónica, sempre e quando este
se encontre em estado fundamental.

Figura 63 - Cadências conclusivas

Dentro das cadências conclusivas encontramos as cadências:

a) PERFEITAS, quando a tónica em estado fundamental é atingida
desde um V grau em estado fundamental. Por ser a relação de quinta
descendente entre as fundamentais, é a cadência que propicia a
polarização mais forte (Figura 63 A, E, F e G).
b) IMPERFEITAS, quando a dominante está em alguma inversão,
enfraquecendo assim a progressão harmónica (Figura 63 C).
c) PLAGAL, quando a tónica é atingida desde o IV grau, propiciando um
movimento obliquo entre as vozes do baixo e a voz que mantem o som
comum entre os dois acordes. Plagal vem do grego, plágios, obliquo.
Também é conhecida como cadência do Ámen (Figura 63 B e D).
O exemplo C da Figura 63 é conhecido como Cadência de Rimsky.
d) PICARDA, acontece no modo menor, quando a tónica em estado

80
 fundamental é apresentada como acorde perfeito maior (Figura 63 E).

5.2.10.2 Cadências inconclusivas

As cadências são aquelas que não são conclusivas

a) IMPERFEITA, também se chama imperfeita à cadência que resolve

na tónica na primeira inversão (Figura 64 A).
b) SUSPENSIVA, é uma cadência que gravita ou na dominante ou no
quarto grau (Figura 64 B, C).
c) INTERROMPIDA, é a cadência que gravita no sexto grau (Figura 64
D). Na cadência interrompida duplica-se a terceira no vi grau.
d) EVITADA ou DECEPTIVA, é uma cadência na que a dominante
resolve num acorde qualquer que não seja a tónica nem o sexto grau
diatónico da tonalidade. Tem como objetivo criar um efeito surpresa no
ouvinte (Figura 64 E, F e G).

Figura 64 - Cadências suspensivas

Outra possível classificação surge de acordo com os “passos” prévios ou

quantidade de acordes que são necessários para atingir o fim da cadência.
Assim, no livro de harmonia de Rimsky-Korsakov encontramos a classificação

81
de cadencias compostas de primeiro e segundo aspeto. A primeira é a
cadência IV – V – I, conclusiva, mas com a progressão anterior das funções da
subdominante e da dominante.
A cadência composta de segundo aspeto é conhecida como a cadência que
utiliza o primeiro grau na segunda inversão na sequência Ic – V – I. Nesta
cadência o I grau na segunda inversão funciona como se fosse um V que têm
duas notas que não fazem parte da harmonia, a sexta pela quinta e a quarta
pela terceira26.

Figura 65 - Cadência composta de segundo aspeto

5.2.11 Notas ornamentais ou figuração melódica

A semelhança do que acontece no contraponto, nas segunda, terceira e
quarta espécies, algumas notas empregues na construção de melodias não eram
“consonantes” com respeito do Cantus Firmus. Foram catalogadas, no capítulo
dedicado ao contraponto vocal clássico a duas vozes, como notas de passagem,
Cambiatas (ou notas de Fux), retardos e antecipações da resolução do retardo.
No contexto da linguagem do Tonalismo, no contexto da harmonia tonal e
no contexto da técnica da harmonização de melodias ou baixos, estas notas que,
no contraponto tinham a função de enriquecer as possibilidades melódicas, na
nova linguagem e na nova técnica, mantêm as suas funções, com alguns
acréscimos. São estas notas ornamentais27:

26
Ver capítulo 5.2.5.2, segundas inversões.
27
No renascimento o termo utilizado para realizar as ornamentações melódicas era
Glosa, um dos tratados mais importantes para apreender esta arte foi o de Diego Ortiz (Roma,
1553).

82
 5.2.11.1 Notas de passagem

Chamam-se notas de passagem a aqueles sons que se encontram nas

partes fracas de tempo ou de compasso e preenchem (melodicamente) por grau
conjunto, o espaço vazio que há entre dois sons do mesmo acorde ou de
diferentes acordes. Segundo o gênero de escala, as notas de passagem podem
ser diatónicas ou cromáticas.

5.2.11.1.1 Notas de passagem diatónicas

As notas de passagem diatónicas têm a sua origem na escala maior e na
escala menor melódica.
As notas de passagem podem estar em uma voz, simples, ou em várias
vozes ao mesmo tempo, duplas, triplas, etc.
As notas de passagem não suprimem as relações melódicas proibidas
referidas no contraponto vocal (quintas e oitavas paralelas e diretas).
Na Figura 66, as notas de passagem estão indicadas a vermelho.

Figura 66 - Notas de passagem diatónicas

5.2.11.1.2 Notas de passagem cromáticas28

Antes de introduzir às notas de passagem cromáticas será necessário
mostrar os modelos de escalas cromáticas utilizadas no Tonalismo, ascendentes
e descendentes, para o modo maior e o modo menor.

28
Sendo o meio tom o menor intervalo musical que o ouvido médio ocidental pode
identificar, o meio tom cromático é aquele que está formado por duas notas com o mesmo nome.

83
 Figura 67 - Modelo de escala cromática para o modo maior

Figura 68 - Modelo de escala cromática para o modo menor

A presença do si bemol na escala cromática ascendente do modo maior e

do fá sustenido, na escala cromática descendente no modo maior pode ser
explicada porque não era prática utilizar alterações que se encontrem a mais
de quatro quintas de distância da tonalidade sobre a qual se constrói a escala.
Lá sustenido e sol bemol estão a cinco quintas de dó maior.
As notas de passagem cromáticas, não só podem ser utilizadas entre dois
sons situados a distância de maior diatónica, e que pertençam a acordes
diferentes, como assim também entre duas notas de passagem diatónicas.
Não é muito frequente encontrar simultaneamente um som alterado
cromaticamente numa voz e a sua versão diatónica em outra voz.
Na Figura 69 as notas em azul são notas de passagem cromáticas,
enquanto que as notas a vermelho, continuam a ser notas de passagem
diatónicas.

Figura 69 - Notas de passagem cromáticas

84
 5.2.11.2 Ornatos29

Os ornatos, ou notas auxiliares são aqueles sons que sem pertencer ao

acorde se encontram entre duas repetições de notas, as quais podem fazer parte
da mesma harmonia ou não.

Podem ser ornatos inferiores ou superiores e segundo o caso podem estar

a distância de uma segunda maior ou uma segunda menor das notas reais.
Classicamente devem evitar-se, como no caso das notas de passagem
cromáticas a coexistência de sons naturais e sons alterados cromaticamente.

Figura 70 - Ornatos

5.2.11.3 Retardos

Se uma voz, no seu movimento gradual e na sucessão de um acorde a outro,

para e se prolonga sobre o segundo acorde, para continuar a movimentar-se no
acorde seguinte, produz o que se dá a chamar de retardo. O retardo é uma figura
que no contraponto vocal clássico é utilizada na quarta espécie como um dos
primeiros tratamentos da dissonância.

Têm três momentos, a preparação, situada em tempo fraco (consonante);

o retardo em si, situado em tempo forte (dissonante) e a resolução, que pode ser
neste caso ascendente ou descendente30, situada em tempo fraco.

29
O ornato não é uma figura ornamental aceite por todos os tratadistas na técnica do
contraponto vocal clássico (nem na segunda espécie, nem na terceira espécie.

30
O retardo no Contraponto vocal clássico, só aceitava a resolução ascendente.

85
 No momento do retardo, não deve existir, numa voz superior ao retardo, a
nota de resolução. Esta nota de resolução, no caso de ser a fundamental do
acorde, pode existir, numa voz inferior.

Figura 71 – Retardos

5.2.11.4 Apojaturas
A apojatura, basicamente é um retardo sem preparação. Poderia escrever-
se uma tese doutoral sobre a evolução do tratamento da apojatura desde as
suas primeiras manifestações até o século XX, mas ficaremos por comentar
alguns lineamentos (rudimentos) básicos para não exceder o limite de este
trabalho de divulgação.

A apojatura é uma nota ornamental que se ARTICULA em tempo forte e

resolve em tempo ou fração fraca de tempo. A duração da apojatura, com relação
à duração da nota de resolução, foi variando segundo as diferentes épocas.

Da mesma maneira que o que sucede com o retardo, não é estilisticamente

correto que apareça a resolução da apojatura ao mesmo tempo que esta, se a
resolução for a terceira do acorde.
Se as resoluções forem sobre a fundamental ou a quinta do acorde, estas
podem aparecer numa voz inferior à nota que apoia a ditas fundamental e
quinta.
A apojatura pode resolver ascendentemente ou descendentemente, e pode
estar à distância de segunda maior ou segunda menor da nota de resolução.

86
 Figura 72 – Apojaturas

5.2.11.5 Escapadas31

A figura ornamental da escapada é a daquela dissonância que é apanhada

por grau conjunto desde uma nota real (situada em parte forte de tempo ou de
compasso), se articula em parte fraca de tempo o de compasso, e é seguida de
um intervalo maior a uma segunda diatónica, em direção contrária ao intervalo
com que foi apanhada.

Figura 73 - Escapadas

5.2.11.6 Antecipações

A antecipação é um sonido que está pronunciado na parte forte de um

tempo ou de um compasso e vem articulado (antecipado) numa fração fraca
precedente, sendo este, dissonante com a harmonia sobre a qual se articula. A
precedência de esta figura ornamental se encontra no contraponto vocal
clássico na quinta espécie na antecipação da resolução do retardo.

31
A escapada tem a sua figura semelhante no contraponto vocal clássico na Cambiata ou
nota de Fux.

87
 Figura 74 - Antecipações

No trecho seguinte encontram-se exemplos de todas as notas ornamentais

comentadas nos últimos parágrafos:

Figura 75 – Notas ornamentais

a) Nota de passagem diatónica

b) Notas de passagem diatónicas e duplas
c) Apojatura superior
d) Apojatura superior
e) Apojatura inferior
f) Nota de passagem diatónica
g) Apojatura superior

88
 h) Nota de passagem diatónica
i) Apojatura superior
j) Nota de passagem diatónica
k) Notas de passagem diatónicas e duplas
l) Apojatura superior
m) Escapada
n) Retardo
o) Nota de passagem cromática
p) Nota de passagem diatónica
q) Apojatura superior
r) Antecipação

5.2.12 Modulação

Entende-se por modulação à mudança de tonalidade, ou seja, a mudança

da altura no decorrer de um discurso musical, o que implica uma mudança de
COR, de BRILHO, de TENSÃO relativamente à altura ou tonalidade anterior.

Para compreender este mecanismo é necessário ter a noção, a intuição da

sensação auditiva da função de tónica, seja na tonalidade de partida como na
de chegada.

O processo de modulação se estabelece e consolida quando a sensação

auditiva de uma nova tónica é percebida pelo ouvido (cérebro). A modulação
pode ser duradoura, isto é, chegar a uma nova tonalidade onde o discurso
musical se estabiliza; ou passageira, isto é, chegar a uma nova tonalidade (à
perceção auditiva de uma nova tónica) para a abandonar quase imediatamente.

Nos inícios do Tonalismo, quando o sistema de afinação temperado ainda

não se tinha estabelecido, as modulações praticadas eram as que se faziam aos
tons próximos da tonalidade principal do trecho musical em questão, para

89
aproveitar o carater consonante (estável) dos acordes comuns entre as
tonalidades vizinhas da tonalidade principal.
Antes de estabelecer mecanismos para modular aos tons próximos vamos
dar algumas fórmulas para reconhecer os tons próximos de uma tonalidade
principal.

a) O círculo das quintas pode ser uma ferramenta muito gráfica e fácil
para encontrar os tons próximos.

Ilustração 20 - Círculo das quintas

Ilustração 20, Círculo das quintas, basta reparar que as tonalidades

próximas de uma principal são as que estão mesmo próximas
graficamente, isto é uma quinta à direita, uma quinta à esquerda e as
três tonalidades relativas, é como se as seis tonalidades pudessem
tocar-se umas a outras devido à sua proximidade.

b) As funções tonais podem ser de grande ajuda para determinar os tons

próximos de uma tonalidade principal já, que de uma tónica principal
serão os seus tons próximos aqueles que se correspondem com os seus

90
 relativos, sexto grau, no modo maior, e terceiro grau, no modo menor;
os acordes dos seus quintos graus e os seus relativos, terceiro grau, no
modo maior e sétimo grau no modo menor; e os seus quartos graus com
os seus relativos, segundo grau, no modo maior e sexto grau no modo
menor.

c) Os acordes construídos sobre os graus maiores e menores de uma

escala representam os tons próximos, os acordes de quinta diminuta e
quinta aumentada, como não representam tónicas não desempenham
o papel de tom próximo.

Tabela 1 – Tons próximos

Tom principal V IV RP RV RIV

Dó Sol Fá lá mi ré
Fá Dó Sib ré lá sol
Ré Lá Sol si fá# mi
dó sol fá Mib Sib Láb
mi si lá Sol Ré Dó

Na tabela acima as referências da linha superior são:

V: quinto grau, maior ou menor
IV: quarto grau maior ou menor
RP: relativa da tonalidade principal
RV: relativa do quinto grau
RIV: relativa do quarto grau

Dada a dimensão de este trabalho só vamos falar do procedimento para

modular que é dado se chamar, modulação por acorde comum, ou acorde pivô
ou acorde neutro.

91
 5.2.12.1 Modulação através do acorde comum
Entre os tons próximos há uma série de acordes comuns que ajudarão para
efeituar o procedimento da modulação, por isso, antes de mais nada
identificaremos estes acordes comuns.
As tabelas que serão expostas mais abaixo exibem na linha superior os
graus da tónica principal, na primeira coluna estão representadas em graus da
tonalidade principal os tons próximos. Nas colunas de cada tom próximo
aparecem os graus comuns que tem com a tonalidade principal, assim, na
tonalidade do quinto grau, o I grau da tonalidade principal será o quarto grau
na tonalidade da dominante, o quarto grau da tonalidade principal não terá
acorde comum na tonalidade da dominante porque a sua fundamental e um
som natural, enquanto na tonalidade da dominante está alterado
ascendentemente; e assim por diante.
No modo menor utiliza-se a escala do modo menor natural.

Tabela 2 - Acordes comuns - Modo maior

Tons Tom
I ii iii IV V vi viiº
próximos principal
V IV - vi - I ii -
IV V vi - I - iii -
vi III iv v VI VII i -
iii VI - i - III iv -
ii VII i - III - v -

Tabela 3 – Acordes comuns - Modo menor

Tons Tom
i iiº III iv v VI VII
próximos principal
v iv - VI - i - III
iv v - VII i - III
III vi - I ii iii IV V
VII ii - IV - vi - I
VI iii - V vi - I -

5.2.12.2 O procedimento
O procedimento para levar a modulação adiante empregando a técnica do
acorde comum é o seguinte:

92
 a) Afirma-se, com uma cadência conclusiva a tonalidade principal
b) O acorde de tónica ou outro acorde da tonalidade principal considera-
se como pertencendo à tonalidade à qual se pretende modular.
c) Considerando o dito acorde na nova tonalidade, a partir deste
estabelece-se uma cadência na nova tonalidade, estando assim feita a
modulação.
Nos exemplos seguintes, por uma questão de espaço, serão obviadas às
cadências que afirmarão as tonalidades de saída, colocando-se só o acorde de
tónica em estado fundamental.

93
 Figura 76 - Modulações aos tons próximos

Um grande compositor austríaco, mestre de composição na República

Argentina, Guillermo Graetzer dizia:

... a modulação está bem feita quando a avozinha que está a fazer
tricô perto da lareira não repara na mudança de tonalidade.

5.2.13 Dominantes secundárias

Um acorde de DOMINANTE é um acorde que tem a tendência para

gravitar, resolver, cadenciar num acorde cuja fundamental se encontra uma
quinta abaixo da sua própria fundamental. É o caso do acorde de dominante,
acorde primário de uma tonalidade, que gravita no acorde de tónica, maior ou
menor, desta tonalidade.

O acorde de dominante muitas vezes é um acorde com sétima, ou seja, um

acorde de sétima de dominante, a terceira espécie dos acordes de sétima, vistos
em 5.2.6.

A estrutura do acorde de sétima de dominante está caraterizada por ser

um acorde maior com sétima menor, o que implica que, entre a fundamental e
a sétima há um intervalo instável, e entre a terceira e a sétima um intervalo
ainda mais instável, uma quinta diminuta. Ambos intervalos têm tendência a
resolver, fechando, num outro intervalo mais estável.

94
 Na Figura 56 podem ver-se algumas das possíveis preparações e
resoluções do acorde de sétima de dominante, onde se observa a condução
descendente da sétima e a resolução da sua fundamental na fundamental do
primeiro grau. Há outras possibilidades, como a resolução no sexto grau ou no
quarto grau na primeira inversão (Beethoven, Brahms, Schumann)

Assim, como o acorde de tónica tem a sua dominante principal num acorde
cuja fundamental está situada uma quinta perfeita por cima da tónica; os
acordes diatonicamente maiores ou menores nos modos maior e menor, também
são suscetíveis de serem introduzidos, preparados, catalisados, por meio da sua
dominante apropriada; um acorde de sétima de terceira espécie, cuja
fundamental se encontre à distância de uma quinta perfeita por cima da
fundamental do acorde que se quer introduzir, preparar, catalisar.

Agora, é necessário dizer que as dominantes secundárias aparecem como

consequência do cromatismo 32 , recurso utilizado dramaticamente desde o
barroco. As dominantes secundárias aparecem para dar novas cores no
contexto da música diatónica. As dominantes secundárias aparecem para dar
maior tensão expressiva à música numa época onde o drama e a emoção
estavam à flor da pele.
Lembrar que a música não tem uma linguagem própria e, a palavra
cromatismo vem de Khrôma, luz, e é utilizada em ótica para descrever o
fenómeno da dispersão de um raio de luz em várias cores. Da mesma maneira
em música, um som pode dispersar-se ascendente ou descendentemente, em
direção ao mesmo som alterado, meio tom acima ou meio tom abaixo.
Um dos efeitos da dominante secundária é o de catalisar o acorde no qual
resolve; cria tensão, induz, cria interesse, prepara o ouvido para diluir-se numa
nova função, num novo acorde, mais estável, ou não.

32
Arnold Schönberg, no seu livro Funções estruturais da harmonia, propõe que as
dominantes secundárias são consequência da alteração cromática necessária para criar
sensíveis nos modos medievais.

95
 5.2.13.1 Dominantes secundárias no modo maior

O segundo grau pode ser introduzido pelo sexto grau maior, com sétima
menor, para isso, a terceira menor, natural do sexto grau, deve ascender-se meio
tom para funcionar como sensível da fundamental do segundo grau.
O terceiro grau pode ser introduzido pelo sétimo grau maior, com sétima
menor, para isso, a terceira menor, natural do sétimo grau, deve ascender-se
meio tom para funcionar como sensível da fundamental do terceiro, e a quinta
diminuta deve ascender-se meio tom para converter-se na quinta perfeita do
acorde de dominante.
O quarto grau pode ser introduzido pelo primeiro grau, com sétima
menor, para isso, deve adicionar-se a sétima menor ao acorde de primeiro grau
que naturalmente.
O quinto grau pode ser introduzido pelo segundo grau maior, com
sétima menor, para isso, a terceira menor, natural do segundo grau, deve
ascender-se meio tom para funcionar como sensível da fundamental do quinto.
O sexto grau pode ser introduzido pelo terceiro grau maior, com sétima
menor, para isso, a terceira menor, natural do terceiro grau, deve ascender-se
meio tom para funcionar como sensível da fundamental do sexto.

5.2.13.1.1 Ser ou não ser, ser ou funcionar

Vimos páginas atrás quatro espécies de acordes de três sons, e sete

espécies de acordes de sétima. Em função de aquelas classificações os acordes
SÃO, perfeitos maiores, perfeitos menores, de quinta aumentada ou de quinta
diminuta; de sétima maior, de sétima menor, de sétima de dominante, de sétima
de sensível, etc. São (verbo SER) em função da sua estrutura intrínseca.
Mas ao falar em TONALISMO, vimos como os acordes FUNCIONAM,
como tónica, dominante ou subdominante, para criar a ilusão do Movimento da
Música em direção à Tónica, para criar a ilusão de um fluir à maneira de ondas
que se propagam em forma de cadências para afirmar, gravitar, em funções de
repouso ou em funções dinâmicas.

96
 Vimos também que o número romano identifica ao acorde com uma
FUNÇÃO, não só com um grau de uma escala.

O número romano V pode simbolizar a função de dominante no seu sentido

mais lato.

Concluímos que o acorde de sétima construído sobre o sétimo grau do

modo maior ou do modo menor É um acorde de sétima de sensível ou um acorde
de sétima diminuta, mas, quando se dirige à tónica, FUNCIONA como uma
dominante que tem a nona, mas cuja fundamental não está presente, por isso
vamos a indicar ele com o número romano do quinto grau (da dominante), V; o
9 à direita do número romano, que indica a presença da nona; e uma pequena
letra “o” poe debaixo do número romano, que indica qua a fundamental está
omitida. Sendo assim podemos ter V9o, para representar a função do acorde que
estruturalmente é um viiº7.

Este conceito, algo abstrato, será bem incorporado quando o aluno distinga
e interiorize bem a diferença entre os verbos SER e FUNCIONAR.

Na figura seguinte ilustrar-se-á uma pequena tabela com algumas das

possibilidades das dominantes no modo maior.

97
 Figura 77 – Dominante principal e secundárias no modo maior

Nos exemplos seguintes exemplificamos como, um trecho diatónico pode

ser COLORIDO, intensificado com o emprego de dominantes secundárias.
Na Figura 79 as dominantes são, estruturalmente, acordes de sétima de
terceira espécie; enquanto que no exemplo da Figura 80, as dominantes são
estruturalmente acordes de sétima de sétima espécie, mas que funcionam como
dominantes com nona menor, mas sem a sua respetiva fundamental.
A cor, a sensação de impulso no exemplo da Figura 80 é mais eloquente
que no exemplo da Figura 79.

Figura 78 - Encadeamentos diatónicos

Figura 79 –Dominantes secundárias

98
 Figura 80 – Dominantes secundárias com nona e sem fundamental

5.2.13.2 Dominantes secundárias no modo menor

O escrito para o modo maior vale também para o modo menor, mas
algumas dominantes secundárias que se observam na tabela (teórica) não
aparecem com muita frequência na prática musical.

Figura 81 – Dominante principal e secundárias no modo menor

Nos exemplos seguintes exemplificamos como, um trecho diatónico pode

ser COLORIDO, intensificado com o emprego de dominantes secundárias.

99
 Figura 82 - Encadeamentos diatónicos, modo menor

Figura 83 - Dominantes secundárias, modo menor

Figura 84 - Dominantes secundárias com nona, modo menor

5.2.14 Acordes de sexta aumentada

A necessidade dos compositores, de procurar elementos que enriqueçam
alguns aspetos do seu discurso musical; como no caso da harmonia, a tensão

100
funcional; os leva a encontrar combinações que os conduzam a alterar
cromaticamente notas de acordes que ainda não foram alteradas
cromaticamente, e são suscetíveis de o serem.
No caso das dominantes, e, neste caso em particular, das dominantes
secundárias; e, neste caso particular, que aumentem a tensão que conduzirá ao
caminho para a dominante da tonalidade; as notas dos acordes suscetíveis de
serem alteradas para encontrar novas tensões, são as quintas.

• Se se alterassem as fundamentais, desvirtuavam-se os acordes.

• Se se alterassem as terceiras, os acordes perderiam a sensível tonal
(sétimo grau, sensível ascendente).
• Se se alterassem as sétimas, os acordes perderiam a sensível modal
(sétima menor do acorde de dominante, sensível descendente).

Neste caso só fica a quinta, nota relativamente neutra, que pode chegar a
ser alterada e assim o acorde vir a ganhar mais uma nova tensão.
Na Figura 85, apresento sumariamente uma possível evolução do
tratamento da função de subdominante (contradominante) no seu sentido mais
abrangente.

A: IV – V7, o quarto grau é um acorde primário, sem tensões.

B: iib – V, o acorde de segundo grau é um acorde secundário, que com a sua
cor diferente (menor, no modo maior; e de quinta diminuta, no modo menor,
promove à dominante desde uma sonoridade mais suave, ou mais acre-doce.
C: ii7b – V, a sétima menor imprime uma cor ligeiramente dissonante, o ii7
tem 1 tensão.
D: II7, A dominante secundária sobre o II grau com sétima tem 2 tensões;
a sétima menor e a quinta diminuta, entre a terceira maior e a sétima menor.
E: II9o – V, o II9o tem 3 tensões, a sétima diminuta e duas quintas
diminutas.
F: II7o, com a quinta diminuta e sem fundamenta, tem 3 tensões, a quinta
diminuta, a terceira diminuta e a terceira maior (intervalo não diatónico).

101
 G: II9, com a quinta diminuta, nona e sem fundamental, tem 4 tensões, a
sétima diminuta, uma quinta diminuta, a terceira diminuta e a terceira maior
(intervalo não diatónico).
H: II7 com a quinta diminuta tem 5 tensões, a sétima menor, duas quintas
diminutas, uma terceira diminuta e uma terceira maior (intervalo não
diatónico).

Figura 85 - Evolução das contradominantes

Classicamente, os últimos três modelos utilizaram-se, não com a

disposição de terceira diminuta, mas sim com a inversão de este intervalo, a
sexta aumentada, que “naturalmente” tende a resolver, a estabilizar, abrindo
os seus extremos, por meios tons, para atingir o intervalo de oitava.
É utilizado com função de subdominante que resolve, ou, no Ic ou no V7.
Estes três modelos deram-se em chamar de acordes de sexta aumentada
e para os diferencias atribuíram-se os nomes de:

F: sexta aumentada italiana

G: sexta aumentada alemã
H: sexta aumentada francesa

102
 Figura 86 - Sexta aumentada italiana

Figura 87 - Sexta aumentada alemã

Figura 88 - Sexta aumentada francesa

Particularmente, eu não encontro relação nenhuma entre a estrutura o

emprego de estos três acordes com a sua denominação “geográfica”.
Seguem-se exemplos dos três tipos de sexta aumentada.

Ilustração 21 - Mozart, Als Luise die Briefe – sexta italiana

103
Ilustração 22 - Beethoven, As criaturas de Prometeu – sexta italiana

Ilustração 23 - Chopin, Scherzo em si menor – sexta alemã

Ilustração 24 - Chopin, Noturno op. 15 Nº3 – sexta alemã

Ilustração 25 - Beethoven, Sonata op. 10 Nº1 - sexta francesa

104
 Ilustração 26 - Beethoven, Sonata op. 10 Nº3 - sexta francesa

Ilustração 27 - Schubert, Der Wegweiser - sexta francesa

O acorde de sexta aumentada alemã, enarmonicamente pode ser escrito

como um acorde de sétima de dominante, as vezes sem perder a sua função de
subdominante e as vezes para ser utilizado para modular.

Ilustração 28 - Mozart, Sonata para piano em lá menor

Na Ilustração anterior 56 e 57, Mozart, na sua Sonata para piano em lá

menor, aproveita a enarmonia entre o si bemol, sétima do acorde de dominante

105
de Fá maior, e o lá sustenido, terceira maior do acorde de II9o e quinta diminuta,
sexta aumentada alemã, que funciona como dominante da dominante de mi
menor, e que resolverá no compasso 58, na dominante de mi menor.

6 ANÁLISE

Analisar, penso, que não é outra coisa que observar com atenção, para
depois, tirar conclusões pertinentes, isto é, desde o meu ponto de vista, com
alguma utilidade; seja para o intérprete, seja para o compositor, seja para o
investigador.

Num primeiro estágio consideraremos a análise, ou as análises como

compartimentos estancos, onde colocaremos as observações sobre a estrutura,
a linguagem e a semiótica (o símbolo).
Enquanto os conhecimentos nas diferentes áreas da compreensão musical
vão ir em aumento, os materiais dedicados à observação também irão
diversificando a sua dificuldade.

6.1 Análise estrutural

Que uma obra tem forma quer dizer que as suas partes estão relacionadas,
organizadas entre si desde o ponto de vista da TONALIDADE, dos MOTIVOS,
do CARÁCTER e da TEXTURA.

As formas pequenas têm estruturas pouco desenvolvidas, enquanto que as

formas grandes estão organizadas em várias secções ou partes, estando cada
parte dividida em períodos e/ou frases (segundo seja o caso e segundo seja a
fonte de estudo consultada).

Numa grande forma cada SECÇÃO ou PARTE pode ser identificada

porque basicamente tem uma TONALIDADE, uma TEXTURA e um

106
CARÁCTER próprio. Quando mudam estes três vetores, podemos dizer que
muda a SECÇÃO.
No caso de mudar só dois ou só um vetor, podemos dizer que estamos ainda
na mesma secção.

6.1.1 Beethoven, Adagio cantabile Sonata para piano op. 13

O Adagio cantabile da Sonata op. 13 de Beethoven pode ilustrar estes
princípios.
A primeira parte, A (1 – 36) tem uma estrutura de três períodos a - b – a’,
onde,
a (1 – 16): Lá bemol maior, melodia acompanhada, carácter lírico
b (17 – 28): fá menor, relativo de Lá bemol, está no mesmo nível do Círculo
das quintas, muda a textura e o carácter. Depois este período evolui para mi
bemol maior (20), uma quinta por cima da tonalidade do Adagio. Esta frase,
então funciona como uma evolução na direção da dominante de Lá bemol maior,
I - vi - V- I.
a’ (29 – 36): Reexposição da primeira frase em Lá bemol maior.
A segunda parte, B (37 – 51), começa em lá bemol menor e evolui para Mi
maior.
Beethoven, como Schubert, ou Haydn, utiliza a mudança de modo para
modular.
Lá bemol menor é o relativo de Dó bemol maior, situado três quintas por
debaixo de Lá bemol maior, o gesto é declinante, a tensão musical fica,
subjetivamente, mais "suave".
Ainda, nesta segunda parte, B, Beethoven modula a Mi maior (42 – 47),
pudendo ter escolhido a tonalidade enarmónica (e tonalmente mais correta) de
Fá bemol maior, que está só a uma quinta de distância de lá bemol menor33.
Mas parece que Beethoven escolheu os quatro sustenidos para afastar
visualmente, dinamicamente e tonalmente esta segunda frase da secção B, em

33
Fá bemol maior é o VI grau maior de lá bemol menor

107
cujo compasso 43, na cadência ao I grau de Mi maior (o momento mais intenso
da peça) encontramos a Secção de Ouro. Mi maior está a 11 quintas à direita,
para cima, de lá bemol menor. Três compassos antes da reexposição (48 – 50),
Beethoven modula para Lá bemol maior, recorrendo à enarmonia do acorde de
VI9o de Mi maior que, pela sua estrutura de acorde de sétima diminuta, é igual
ao II9o de Lá bemol maior, dominante da dominante da tonalidade do
andamento, a qual aparece para induzir a reexposição, no compasso 50.
A reexposição, em Lá bemol maior, A’, dá-se no compasso 51.
A forma conclui com uma CODA (cauda) que começa no compasso 66 e é
proporcional às dimensões da estrutura geral.
Na forma exemplificada com o Adagio de Beethoven pode-se observar
como o plano tonal evolui segundo sequências cadenciais que afirmam (três
vezes) a tonalidade de Lá bemol maior.

I vi V I i (VI) V I
____________________ ___________________

A B A

a (a) b a a (a)
a b

Estrutura 1 – Beethoven, Adagio cantabile da Sonata op. 13

108
 Na Estrutura 1 podem apreciar-se os contornos; o plano TONAL do
andamento, os níveis de tensões e a proporção áurea muito aproximada.34

6.2 O ADN na música, células geradoras de motivos

Um motivo é um pretexto para realizar alguma ação. Um MOTIVO
musical é um pequeno segmento rítmico-melódico que o compositor utiliza como
ponto de partida para depois DESENVOLVER, ESTRUTURAR, a sua
composição. Este segmento, MOTIVO, pode estar dividido em CÉLULAS35.
Geralmente, nos mestres do passado, o primeiro MOTIVO, dá origem,
desde os seus contornos, aos MOTIVOS das outras partes ou seções da obra. Há
casos em que o MOTIVO de um primeiro andamento de Sonata ou Sinfonia é
utilizado nos outros andamentos, consciente ou inconscientemente, por parte
do compositor, dando assim, unidade temática a uma secção, uma parte, um
andamento ou uma obra com vários andamentos.

6.2.1 Mozart, Allegro da Sonata para piano KV 545

O exemplo seguinte, Figura 89, ilustra o tratamento das células x, y e z no
primeiro andamento da Sonata em Dó maior, KV 545, de W. A. Mozart.

34
Sobre o número de ouro e a proporção áurea muito se tem escrito. O cálculo pode fazer-
se dividindo o TOTAL pelo número de ouro aproximado, 1,618. O resultado de esta operação é
a proporção mais perfeito daquilo que queremos saber a proporção dourada.
35
Grupos de duas ou três notas que podem fazer parte do MOTIVO.

109
 Figura 89 - Motivos do 1º andamento da KV 545 de W. A. Mozart

Observar como os motivos principais de cada frase derivam dos motivos

iniciais x e y.
Esta maneira de trabalhar foi caraterística de compositores clássicos como
Mozart, Beethoven. Depois, Chopin, Liszt, Wagner e compositores mais atuais
continuaram a escrever recorrendo a uma técnica dos mestres do passado, para
dar unidade e coerência à própria música.

6.3 A variação melódica como elemento estruturador

O recurso à variação foi um dos primeiros procedimentos ao que o
compositor deitou a mão.
Terão sido a reiteração literal; a reiteração variada; e o cânone (regra), a
reiteração simultânea e desfasada.
A ornamentação melódica, a variação melódica foi empregue por
compositores do renascimento, glosando a melodia, melodia que podia ter o
suporte de um baixo ostinato, ou ground.
A Talea e o Color de Machaut, o Ground inglês, a Chaconne ou
Passacaglia, as Glosas do século XVI espanhol, são aspetos ligeiramente
diferentes com um mesmo propósito, o desenvolvimento, a estruturação, de uma
ideia musical.

6.3.1 Franz Schubert, Der Doppelgänger

Um dos Lieder, canções, mais comoventes e estruturados de Franz Peter
Schubert é Der Doppelgänger, O duplo. Composto sobre um texto de Heinrich
Heine (1797 – 1856) que pode ser traduzido da seguinte maneira.

A noite está tranquila, os becos descansam,

Minha querida morava nesta casa;

110
 Ela deixou a cidade há muito tempo,
Mas a casa ainda está no mesmo lugar.

Há também um homem, olhando para cima,

E torce as mãos com dor;
Estou horrorizado ao ver seu rosto
A lua me mostra minha própria forma.

Você é parecido! Seu companheiro pálido!

Por que você imita meu amor?
Isso me atormentou neste momento
Muitas noites, nos velhos tempos?

A música se desenvolve sobre variações melódicas de oito compassos, o que

pode ser visto, desde o ponto de vista da forma, como um Lied estrófico com
variações.
Observar, na Figura 90, como cada frase musical é subtilmente diferente
da anterior, avançando em direção à nota mais aguda, sol (nesta transposição
aguda), quando a personagem que fala se reconhece a ele mesmo (a minha
própria forma, Gestalt).
É significativo ver como Schubert também enfatiza a palavra
Schmerzensgewalt, começando esta com o fá sustenido agudo, símbolo de
sofrimento.

Figura 90 - Variações melódicas de Der Doppelgänger, de Schubert.

111
 Figura 91 - Análise harmónica a partir da 4ª frase

O Lied tem 63 compassos, a proporção de ouro de 63 é 39. A palavra

Gestalt, quando o protagonista reconhece a sua própria forma, o duplo, começa
no fim do compasso 40. A proporção não é perfeita, mas é muito aproximada
(ver estrutura 2).

112
 Mais uma vez, a intuição estrutural de um dos mestres do passado chega
muito perto do resultado que, compositores mais atuais, atingiram desde uma
maneira consciente.

Secção áurea
ré# menor

si menor 39 si menor

Estrutura 2 - Schubert, Der Doppelgänger - estrutura geral

Lembrar que a tonalidade de ré sustenido menor está a quatro quintas

para cima com respeito de si menor, intensificando assim a tensão harmónica.

6.4 Análise harmónica

6.4.1 Duas palavras sobre o termo encadeamento
O estudante de harmonia aprende a encadear acordes segundo uma série
alargada de regras que orientam ele na progressão das fundamentais e a
movimentação das vozes.
Aprende primeiro que entre duas vozes existem três tipos de movimentos,
paralelo, contrário e oblíquo.
Aprende depois uma série de restrições que o impedem a realizar
paralelismos entre consonâncias perfeitas36 (Johann Joseph Fux, Gradus ad
Parnassum), e a evitar o movimento paralelo entre as quatro vozes.
Mas, talvez nunca perguntou: porquê?
A resposta parece simples e pode encontrar-se em alguma etimologia. Em
castelhano, encadear se diz: encadenar, acorrentar.

36
É proibido apanhar uma consonância perfeita, por movimento direto, desde um
intervalo menor ou igual.

113
 Uma corrente, está formada por elos que estão ligados fortemente uns com
outros. Se cada elo fosse um acorde, cada acorde deveria estar ligado com o
outro de maneira firme, para não se separar com facilidade.
Outra expressão em língua castelhana equivalente é ENLACE. E isto faz
pensar a cabelos entrelaçados, talvez entrançados, e, o recurso para realizar
uma trança, é o de criar movimentos contrários entre as diferentes madeixas
de cabelo, que equivaleriam às diferentes vozes.
Um recurso que encontraram os mestres do passado para “ligar”,
“entrelaçar”, encadear os elos do discurso harmónico, foi o de realizar
movimentos diferentes entre as vozes que constroem a textura homofónica, a
trama do Coral Luterano que avança homorritmicamente.
Não quer dizer que todos os movimentos paralelos sejam incorretos, soem
mal, ou mereçam juízos discriminatórios, é só uma questão de ESTILO37.
Na Figura 92, o mesmo contorno melódico do Adagio cantabile da Sonata
op. 13 de Beethoven, analisado em 6.4.6, está “harmonizado”, com os mesmos
acordes, mas sem utilizar, sem recorrer à “técnica” do encadeamento, em
princípio são todos movimentos paralelos entre as vozes, isto seria punido com
riscos vermelhos com a caneta do professor dedicado.
Observar como, tanto numa harmonização a quatro vozes de uma melodia
de Coral Luterano (6.4.2), como no pequeno trecho do Adagio Cantabile da
Sonata op. 13 Beethoven, as vozes se movimentam criando laços, enlaçando um
acorde com outro pela variedade de movimentos (paralelos, contrários e
oblíquos) entre as quatro vozes.

Figura 92 - Sucessão de acordes quase paralelos

37
Stylós, ferramenta individual que cada escriba sumério utilizava para ferir o barro das
tabuletas com carateres cuneiformes

114
 6.4.2 Coral Luterano
Um dos aspetos da reforma de Martin Lutero foi o que teve a ver com a
música utilizada no serviço religioso. Contra a música polifónica do
renascimento (em latim), Lutero idealizou música simples, monódica ou
homorrítmica, baseada muitas vezes, em melodias populares. Tal é o caso do
coral cinco vezes utilizado por Bach na sua Paixão Segundo São Mateus, que se
baseia na melodia O meu amor está perturbado pela causa de uma donzela.
Estes corais luteranos eram cantados na língua vernácula do lugar, neste caso,
alemão.
Johann Sebastian Bach teve que escrever uma quantidade importante de
harmonizações de melodias luteranas, para serem inseridas nas suas Cantatas
e Paixões (também na Oratória de Natal), mas à diferença de outros
compositores, Bach não só tinha em conta a função tonal das notas da melodia,
para realizar as suas harmonizações,, como também, tinha em conta o texto
poético, texto que era "harmonizado" escolhendo os acordes e os encadeamentos
que expressassem o mais apropriadamente o caráter do texto literário, ou
alguma palavra relevantes, do texto literário.
Os encadeamentos harmónicos que utilizou38, são ainda hoje, referência
para definir os encadeamentos que fundamentam o que veio a chamar-se de
Linguagem Tonal, ou Tonalismo. Daí que a análise pormenorizada dos
mecanismos utilizados pelo Cantor de Leipzig é muito pertinente para conferir
o que os livros de harmonia sugerem como "receitas" ou "fórmulas" (pré-
embaladas) para garantir as sequências de acordes que funcionem de acordo
com a linguagem harmónica utilizada entre os séculos XVIII e os nossos dias.
Desde o meu ponto de vista não acredito em explicações TEÓRICAS que
ensinem como devem encadear-se os acordes, mas sim acredito em que os
tratados escritos durante os séculos XIX e XX só se baseiam numa estatística
das fórmulas que utilizaram os Mestres do passado, os quais não tinham
tratados de harmonia (salvo o Tratado de Harmonia de Jean Ph. Rameau de
1722).

38
Entre muitos outros compositores do século XVIII.

115
 Mas, para sintetizar alguns procedimentos empregues desde o século
XVIII podemos dizer que, encadeamentos que favorecem A AFIRMAÇÃO OU
A CONTRADIÇÃO DA TÓNICA, COMO CENTRO DE POLARIZAÇÃO DO
DISCURSO MUSICAL (ver como o conceito de polarização, de atração
gravitacional, foi enunciado por Newton em 1686), são encadeamentos (entre
tempos fracos e fortes do ritmo) nos quais as fundamentais dos acordes se
encontram à distância de QUINTA DESCENDENTE, TERCEIRA
DESCENDENTE E SEGUNDA ASCENDENTE. Encadeamentos nos quais as
fundamentais dos acordes se encontrem à distância de QUINTA
ASCENDENTE, TERCEIRA ASCENDENTE E SEGUNDA DESCENDENTE,
podem aparecer entre os tempos fortes e os tempos fracos do ritmo.
O exemplo seguinte tentará ilustrar como uma melodia de carater popular
pode ser utilizada para a composição de um Coral luterano; como a harmonia
pode sublinhar o texto, e como os encadeamentos dos acordes respondem às
relações referidas no parágrafo anterior.

Figura 93 - Melodia à maneira de coral harmonizada

No exemplo anterior as saudades estão simbolizadas pela certa tristeza

na inflexão ao sexto grau, com a sua dominante secundária introduzida pelo
cromatismo ré, ré sustenido.
A esperança ambígua está simbolizada pela inflexão ao segundo grau
introduzido com a sua dominante secundária, terceiro maior com sétima, mas

116
esta esperança é positiva desde o momento que a cadência da frase é conclusiva,
na tónica de Sol maior, em estado fundamental.
Os encadeamentos são I - ii, segunda ascendente; ii - V, quinta
descendente; V- I, quinta descendente; I - ii, segunda ascendente; ii - I na
segunda inversão (funciona como V), quinta descendente; V - III9, terceira
descendente, etc.
Resumimos nestes quatro compassos o que é prática ensinar através da
observação de inúmeros Corais harmonizados por J. S. Bach.
A melodia tradicional empregue vem do cante Alentejano, Ó rama, ó que
linda rama...

6.4.2.1 Observações à margem

A questão dos paralelismos de quintas ou de oitavas, que obedecem à
regra: “É proibido apanhar uma consonância perfeita por movimento direto,
desde um intervalo menor ou igual” (Johann J. Fux), Johann Sebastian Bach
ignorou-a umas 40 vezes nas suas harmonizações de melodias de corais
luteranos. Algumas vezes, como no caso do coral: Bin ich gleich von dir
gewichen (Se de ti o meu passo se afasta), onde o texto se refere a uma ação
algo errada, Bach, com quintas paralelas (quarto compasso, entre tenor e
soprano), mostra o “pecado” a falta.

Ilustração 29 - Bin ic gleich von dir gewichen

Se na primeira polifonia organizada, em Machaut, por exemplo, era

frequente encontrar quintas e oitavas paralelas (ver primeiro sistema, Kyrie,
da Missa de Notre Dame), e cem anos depois estes paralelismos passaram a ser
proscritos e banidos do contraponto mais elaborado, cabe pensar que não se

117
tratou de uma razão acústica, mas sim de uma valorização estética e de estilo
com respeito da linguagem anterior. Algo semelhante sucede quando Arnold
Schönberg sugere evitar oitavas (simultâneas e sucessivas) e desenhos que
sugiram acordes perfeitos maiores ou menores (por exemplo), para eliminar
todo rasto que possa ter ficado do Tonalismo na linguagem que ele começou a
desenvolver durante os primeiros anos do século XX, e cristalizou na técnica de
composição com doze sons, ou Dodecafonismo.
Com respeito ao aspeto das duplicações de notas nos acordes a quatro
vozes, na harmonização de corais, podemos dizer que nas realizações de Bach
se encontram duplicações de todo o tipo, mas, se sugere:
a) Acordes perfeitos maiores ou menores, em estado fundamental, duplicar
a fundamental.
b) Acordes perfeitos maiores ou menores, na primeira inversão, duplicar a
fundamental ou a quinta.
c) Acordes de sétima de dominante, duplicar a fundamental e
eventualmente a quinta. Nunca duplicar vozes que tenham uma condução
obrigatória, como é o caso da sensível tonal e da sensível modal.
d) Acordes na segunda inversão duplicam a quinta.
e) Acordes de quinta diminuta, quando são utilizados como dominantes,
devem estar na primeira inversão e só duplicam, em princípio, a terceira.
Com respeito a distâncias entre as vozes, recomenda-se evitar intervalos
maiores que uma oitava entre as vozes superiores, deixando mais liberdade
para o intervalo entre o tenor e o baixo. Isto se deve a que podem acontecer
disparidades nas tensões dos registos e eventualmente, uma voz ficar mais
abafada ou evidente que outras.

6.4.3 Três corais da Paixão segundo São Mateus de J. S. Bach

Da grande Paixão de Bach retiramos três das suas harmonizações de
melodias luteranas. A melodia em questão foi publicada por Hans Leo Hassler
(1564 – 1612), aluno de Andrea Gabrieli (1532 – 1585), numa coleção de cantos
profanos, com o nome de O meu amor está perturbado pela causa de uma bela

118
donzela. Em 1613 aparece como coral fúnebre com o título, Desejo com todo o
meu coração, e posteriormente na Paixão segundo São Mateus.
Três das cinco harmonizações serão comentadas desde o ponto de vista da
sua linguagem harmónica.

6.4.3.1 Erkenne mich, mein Hüter (Reconhece-me meu guardião)

Quase todas as melodias de corais harmonizadas por Bach começam com
o acorde de tónica. As frases podem cadenciar ou, na tónica, numa cadência
decetiva, numa cadência interrompida ou numa cadência conclusiva em algum
tom próximo.
Na seguinte harmonização observa-se que:
a) No terceiro tempo do primeiro compasso, o IV grau tem a terceira
duplicada, mas resolvem por movimento contrário.
b) A dominante que conduz à primeira cadência não tem sétima porque
na resolução, a terceira do acorde de tónica está na melodia.
c) A sensível da tonalidade de dó sustenido menor, si sustenido, na quarta
semínima do segundo compasso não resolve na direção da tónica para
resolver na quinta do acorde de i grau, ficando assim completo. Esta
resolução é comum nas harmonizações realizadas por Bach.
d) Outra resolução da sensível encontrada em Bach (e não só) é a da
sensível, quando está na voz de tenor, ser conduzida ascendentemente
na direção da terceira do acorde de tónica seguinte.

Figura 94 - Erkenne mich, mein Hüter

119
 e) Na segunda semínima do terceiro compasso, o I grau tem a terceira
duplicada. Em particular, este procedimento é relativamente
frequente nas harmonizações realizadas por Bach. Ver como as
terceiras procedem por movimento contrário.
f) A quarta (dó) do acorde de Ic, na voz de tenor, está preparada com a
fundamental do acorde de tónica anterior, na mesma voz.

Observar Figura 94 como os encadeamentos entre tempos fracos e fortes

correspondem com os encadeamentos estatisticamente mais frequentes na
linguagem harmónica do Tonalismo

6.4.3.2 O Haupt voll Blut und Wunden (Ó rosto ensanguentado)

Para a seguinte harmonização, onde o texto fala em sofrimento, Bach
escolhe a tonalidade de ré menor, que, segundo Mattheson é uma tonalidade
devota, calma.
São comuns as modulações logo a seguir ao início, durante a primeira
frase.
Na segunda frase, primeiro tempo do terceiro compasso, observamos uma
dissonância sobre a palavra Pena/Dor. Esta dissonância está provocada pela
nota mi, no tenor, que neste contexto funciona como apojatura do seguinte ré.

Figura 95 - O Haupt voll Blut und Wunden

120
 6.4.3.3 Wenn ich einmal soll scheiden (Quando eu tiver de partir)
O último Coral da Paixão advém a seguir ao momento em que o
Evangelista diz: ... e clamando em voz alta, morreu.
O texto e a música na segunda frase são dolorosos e angustiantes39.
Poucas melodias harmonizadas por Bach têm um tratamento tão
“modulante”. Esta harmonização em particular passa pelas tonalidades de:

lá– Dó– lá– (mi) – Dó – (fá menor) – ré– Sol– Dó – ré – lá

Para completar a passagem por todos os tons próximos só faltaria a

tonalidade de Fá maior, mas no segundo compasso da segunda parte, há uma
subjetiva insinuação da tonalidade de fá menor, quatro quintas de lá menor.

39
Lembro como nas aulas de Filosofia, quando o professor Adúriz relacionava a sensação
angústia com o NADA, e a morte, na obra de Heidegger.

121
 Figura 96 - Wenn ich einmal soll scheiden

A primeira frase da segunda parte, quando o texto fala em angústia, a

instabilidade tonal se faz notória. Entre o quinto e o sexto compassos do coral
encontramos três acordes com quinta diminuta, o que confere um carater tonal
ambíguo e instável (como o sentimento da angústia).
Entre o último acorde do penúltimo compasso e o primeiro acorde do
último compasso, Bach procede ligando o segundo grau de ré menor ao quinto
de lá menor movimentando cromaticamente duas vozes, sol bequadro para sol
sustenido e si bemol para si bequadro (ver o texto dedicado ao Prelúdio de
Tristão).
O coral não acaba na tónica, talvez sugerindo, talvez, que Jesus não
morreu (?).

6.4.4 J. S. Bach, Prelúdio em Dó do CBT

O primeiro Prelúdio, em Dó maior, do primeiro caderno do Cravo bem
temperado de Bach é um exemplo muito claro de como os acordes funcionam
entre si para criar cadências que constroem paulatinamente a forma. Ver;
a) Encadeamentos frequentes no tonalismo através da barra imaginária
de grande compasso40. Cada compasso da análise corresponde a dois compassos
do Prelúdio. Estes encadeamentos são, em função das relações entre as suas

40
Dois por um.

122
fundamentais de: quintas descendentes, terceiras descendentes e segundas
ascendentes (entre pulsações fracas e pulsações fortes do grande ritmo)
b) Movimentações entre as quatro vozes que resultam de verticalizar os
acordes diluídos melodicamente, à maneira de encadeamentos a quatro vozes
do Coral Luterano.
c) Observar como a “primeira parte” até o compasso 19 há cinco cadências,
cada uma mais “interessante” que a anterior.

1) I – ii7d – V7b – I
2) vib – II7d – Vb – I7d
3) (IV7d) – ii7 – V7 – I SOL MAIOR
4) VI9o – iib – V9o – Ib
5) IV7d – ii7 – V7 – I

d) Observar como o ritmo harmónico funciona, até o compasso 19 de a dois

acordes por compasso analítico e depois com uma harmonia por compasso
analítico.
e) Alguns aspetos acerca das proporções utilizadas têm a ver, talvez, com
o número de ouro e a sequência de Fibonacci.
1) Cinco cadências
2) A mais atrativa, pela sua inflexão à dominante é a 3ª.
3) 35 compassos, mas se consideramos que o Prelúdio “acaba” no compasso
32 (sendo os últimos três compassos uma Coda), embora a tónica tenha sétima,
a secção de ouro corresponde com o compasso 19, onde acaba a quinta cadência
e onde começa a funcionar o ritmo harmónico mantendo a mesma harmonia
por compasso analítico (quatro por dois).
4) A secção de ouro da primeira parte coincide com o compasso 11, onde
Bach leva à música a fazer cadência em Sol maior, dominante de Dó.
f) Ritmicamente falando, observar como há quebras da simetria (ou
quadratura) segundo o ritmo analítico que flui regularmente de a dois
compassos, estando considerado o primeiro compasso do Prelúdio como tempo

123
fraco. Lembrar do capítulo sobre Ritmo os parágrafos dedicados a como os
compassos podem funcionar como pulsações de um Ritmo Maior (1.6).
1) Primeira quebra, na terceira frase (cadência) da primeira parte.
2) Perto do fim temos dois “compassos analíticos” de três tempos (três por
um) a partir do compasso 29.
g) No compasso 23, o lá bemol do baixo, não é nona do acorde de dominante,
é uma apojatura, que, situada em parte forte de “compasso analítico” resolve na
fundamental do acorde de V grau na parte fraca do grande compasso41.

41
Classicamente, a nona, para ser nona, deve estar por cima da sétima. Ver o capítulo
sobre os acordes de nona no Livro de Harmonia de Schönberg (1911).

124
 Figura 97 - Bach, Prelúdio em Dó, CBT, análise harmónica

Podemos concluir que Bach se encarregou de criar, só com as harmonias,

um microcosmo de tensões que levam a música numa direção, sem ter quase a
necessidade de contar com a colaboração do intérprete.
A Estrutura 3 ilustra graficamente a análise anterior.

Estrutura 3 – Bach, Prelúdio em Dó maior do CBT1

125
 A primeira linha representa a estrutura geral, 35 compassos, duas partes
e uma coda. A segunda linha representa a análise harmónica e os aspetos
rítmicos (quebras da quadratura). Na segunda linha podem ver-se as secções
áureas, a principal e as duas de cada parte.
Observar como antes da proporção áurea de cada uma das secções, Bach
altera a métrica do grande ritmo provocando uma irregularidade, uma
assimetria rítmica, como se de um ritardando escrito se tratasse.

6.4.5 Mozart, Als Luise die Briefe

Escrito em 1887, quase ao mesmo tempo que começava o Don Giovanni,
este Lied é uma página recheada de pontos de interesses, harmónicos,
melódicos, tonais e semióticos.
No texto seguinte pode ver-se uma aproximação à análise temática e à
análise harmónica.
Observar como a tensão dramática do texto reflete a sua angústia numa
grande frase de cinco compassos, a partir de A, onde não há cadências
conclusivas, sendo o último ponto de repouso uma cadência à dominante.
Os acordes empregues também colaboram para esta “instabilidade”
emocional: acordes de sexta aumentada, de quinta diminuta (à maneira de
Bach), de nona de dominante sem fundamental, dominantes secundárias,
acordes aumentados como consequência de apojaturas.

Produtos de apaixonada fantasia,

Numa hora de entusiasmo,
Ao mundo dados, vós deveis perecer,
Vós crianças da melancolia!
Vós deveis às chamas a vossa existência,
Às chamas eu vos devolvo agora,
E todas as entusiasmadas canções,
Pois, ah! ele não as cantou só para mim.
Agora vós ardeis, minhas queridas cartas
E em breve nenhum vestígio de vós permanecerá aqui.
Mas ah! aquele que vos escreveu
Pode ainda arder durante muito tempo dentro de mim!

126
 Figura 98 - Mozart, Lied, esquema analítico da primeira secção

1) A harmonia está alterada, isto é que há acordes que na sua constituição

têm notas que não pertencem ao modo, como por exemplo o fá sustenido e o mi
natural.
2) As dominantes secundárias foram introduzidas nesta música para criar
tensões harmónicas e emocionais.
3) Os acordes de sexta aumentada são dominantes secundárias com uma
tensão a mais.
4) Observar como as quatro anacruses A – B – C - D, inícios de pequenas
células melódicas, que há neste primeiro período são diferentes, sendo as
terceira e quarta, semicolcheia pontuada e fusa, ritmos mais ansiosos que os
das anacruses A e B. Isto se corresponde com a frase imperativa: vós deveis
perecer.
5) São cinco frases ao todo, o momento de maior tensão se corresponde na
terceira (ver Análise do primeiro Prelúdio do CBT realizada em 6.4.4).

127
 6) A primeira frase e a última se correspondem em registo e na nota inicial
principal, mi bemol.
7) O encadeamento i - viib - ib foi muito utilizado também por Bach. O viib
é um acorde azedo, cru, muito apropriado para o caráter de este Lied.

A nível estrutural, mais uma vez um dos mestres do passado utiliza,

consciente ou inconscientemente a proporção de ouro. No compasso 12, secção
áurea de 19, se encontra a cadência conclusiva da modulação a sol menor, uma
quinta acima no nível das tensões tonais, quando o texto fala em versos
inflamados, e Mozart emprega o movimento rítmico mais animado, e
angustiado; fusas com pausas (à maneira de incisos42).

Estrutura 4 - Mozart, Als Luise die Briefe, esquema estrutural

Tensão e instabilidade harmónica para simbolizar tensão e instabilidade

emocional; perfeição estrutural 43
(clássico) e grande poder de síntese,
resumindo em 19 compassos, de maneira teatral, o drama de uma vida. Mozart!

6.4.6 Beethoven, Adagio Cantabile Sonata para piano op. 13

Nos primeiros oito compassos deste Adagio cantabile, Beethoven recorre
a encadeamentos regulares, estândar, encontrados na música dos mestres do
Tonalismo.
Através da barra de compasso, onde deveriam encontrar-se
encadeamentos que promovam o tempo forte seguinte e criem a tensão
suficiente para pular a barra de compasso, como foi estudado na secção
dedicada ao Ritmo no Tonalismo, observamos encadeamentos nos quais as
fundamentais procedem por movimentos de quintas descendentes, terceiras
descendentes e segundas ascendentes.

42
Ver 1.9
43
Um exemplo de aula.

128
 C1 – C2: V7d – Ib: quinta descendente. C2 – C3, V7b – I, quinta descendente.
C3 – C4: II7c (V do V) – V, quinta descendente.
C4 – C5: mantêm a mesma função (V – vii).
C5 – C6: V7d – Ib, quinta descendente.
C6 – C7: VI7 – ii, quinta descendente.
C7 – C8: V7 – I, quinta descendente.

Nos encadeamentos que acontecem entre os tempos fortes e os tempos

fracos encontramos:

C1: I – V7d, quinta ascendente.

C2: Ib – V7b, quinta ascendente.
C3: I – V7b, quinta ascendente; V7b – vi, segunda ascendente; vi – II7c,
quinta descendente.
C4: mesma harmonia.
C5: mesma função.
C6: Ib – VI7 (V7 do ii), terceira descendente.
C7: ii – V7, quinta descendente.

Figura 99 - Análise harmónica do início do Adagio cantabile

Estes encadeamentos são muito comuns, frequentes, na música tonal e

talvez podem explicar-se desde o ponto de vista de uma estatística da prática
musical que foi desenvolvendo-se a partir do Período Barroco, ou, desde o ponto

129
de vista mais especulativo que surge depois de observar a sequência dos
harmónicos.

Figura 100 - Sequência dos harmónicos

Entre o terceiro parcial e o primeiro, há uma QUINTA DESCENDENTE;

entre o quinto parcial e o primeiro, há uma TERCEIRA DESCENDENTE e
entre o sétimo parcial e o oitavo (fundamental mais próxima) há uma
SEGUNDA ASCENDENTE.
Neste caso, vejo a sequência dos harmónicos como se fosse um
microuniverso, onde o ASTRO SOL é a fundamental e os parciais seriam os
planetas, que com maior ou menor força de atração estão ligados à sua estrela.
Estas atrações ou gravitações coincidem com as atrações (encadeamentos) que
observamos nas obras dos mestres do Tonalismo.
Estas relações entre as fundamentais já foram observadas quando
tratamos o Coral Luterano.

6.4.7 Beethoven, Adagio molto da Sinfonia em Dó maior op. 21

A introdução ao primeiro andamento da Sinfonia op.21 de Beethoven é
um caso bastante particular na história da música. Enquanto que as obras
anteriores do género começavam, segundo o meu conhecimento e memória,
afirmando a tonalidade principal, esta sinfonia começa logo com um acorde de
sétima de dominante, construído sobre a fundamental da tónica44.

44
Inícios ambíguos podemos citar, o da Sinfonia em sol menor, Nº40 de Mozart, na qual,
no primeiro compasso não aparece a quinta do acorde de tónica, propiciando a ambiguidade
entre sol menor e Mi bemol maior. Haydn, na Criação, no segundo compasso, também omite a
quinta do acorde de dó menor, propiciando a ambiguidade entre dó menor e Lá bemol maior
(embora o primeiro gesto da obra tenha sido a articulação em tutti, da tónica em oitavas. Bach
no recitativo Ach Golgotha, da Paixão segundo São Mateus, começa com um acorde de
dominante.

130
 Uma análise administrativamente correta pode interpretar as harmonias
deste início como:
Dó: I7 (dominante do IV) – IV / V7 – vi / II7 (dominante do V) / V
Assim observamos que os encadeamentos realizados através da barra
imaginária do grande ritmo (que começaria num um compasso fraco)
pertencem todos à categoria de encadeamento frequente. Lembrar que estes
encadeamentos são os de quinta descendente, terceira descendente e segunda
ascendente. Nos compassos quatro e cinco desta introdução, Beethoven repete
a mesma harmonia, dominante, pois estamos num grande ritmo (dois por um)
constituído por dois compassos reais (Forte e fraco), e entre os compassos seis e
sete, Beethoven encadeia I – V, mas como se a relação rítmica fosse Forte –
fraco (um dois de dois por um), não sendo necessário criar o impulso para o
“tempo forte” seguinte.
Na Figura 101 pode ver-se o que foi narrado com palavras.

Figura 101 - Beethoven, Adagio molto, da Sinfonia op. 21

131
 Até aqui podemos ficar satisfeitos porque este discurso e esta maneira de
analisar é correta e lógica, mas, sempre há um mas...
Um dos meus Mestres, Roberto Caamaño, falava nas aulas de Harmonia
que, tudo deve analisar-se segundo como se escuta45 e não forçar as observações
em função de códigos desenhados (como é o caso da partitura escrita).
Se, em função disto temos que determinar o que acontece no primeiro
compasso, não há dúvidas que ninguém, com algum sentido do ouvido mais ou
menos apurado ia dizer que o primeiro acorde se trata do acorde de tónica de
Dó maior; e o segundo acorde, a subdominante da tonalidade de Dó maior. O
ouvido reconhece a relação dominante tónica é esta última função pertence à
tonalidade de FÁ MAIOR.
Já no segundo compasso, depois de um tempo e meio (lento) de pausas,
onde o ouvido “limpa” a sonoridade anterior, Beethoven, sim, introduz o acorde
de dominante de Dó maior, mas ele engana na resolução evitando a simetria
com o compasso anterior (V – I) e propõe: V7 – vi, cadencia interrompida,
evitando assim a afirmação da cadencia conclusiva.
No terceiro compasso, volta a nós despistar, não só com a dinâmica, piano
súbito, mas sim com outra dominante, neste caso o acorde de dominante de SOL
MAIOR, que resolve conclusivamente na sua Tónica, Sol (V7 – I), neste caso, o
ritmo harmónico dilata-se, e cada acorde tem a duração de um compasso real
(quatro por quatro), como para que o ouvido e a mente de quem escuta não
tenha dúvidas da confirmação de uma nova tonalidade.
Só no sexto compasso da introdução assoma timidamente, na sua primeira
inversão, a tónica de Dó maior; e só no oitavo compasso esta tónica aparece na
posição de fundamental, estabelecendo a primeira cadência conclusiva desta
introdução.
Segundo o meu ponto de vista, e sabendo que nesta sinfonia, na introdução
ao quarto andamento, Beethoven faz alarde do seu senso de humor, posso dizer
que nestes primeiros compassos, o Génio de Bonn “Brincou com a gente”, dando
risadas disfarçadas, talvez com os pizzicati a cargo dos instrumentos de arco).

45
Também está o lado da medalha que versa que, muitas coisas se escutam como se
pensam.

132
 Assim, a semelhança do que Wagner fará uns 60 anos depois (no início de
Tristão e Isolda), Beethoven passa pelas tonalidades de Fá maior, Dó maior, Sol
maior antes de assumir a tonalidade de Dó maior. O percurso tonal é de
QUINTAS ASCENDENTES, tensão harmónica, espectativa que confluirá alfim
no oitavo compasso desta introdução.
Outro facto curioso, esta introdução tem 13 compassos, a primeira
cadência conclusiva acontece no compasso 8... a que lembram estes algarismos?
Casualidade?
Tematicamente, Beethoven também brinca connosco, insinuando por
quatro vez o intervalo de segunda menor ascendente, como querendo descolar,
arrancar, sem conseguir decidir-se, para logo, a partir do compasso 5 (outro
algarismo a ter em conta) ganhar impulso numa sequência de graus conjuntos
ascendentes, no âmbito de uma quarta perfeita, até atingir a terceira do acorde
de tónica em estado fundamental, no oitavo compasso desta introdução.
Este gesto temático acompanha o desenvolvimento harmónico referido
parágrafo acima, como si ele estivesse a contar uma historieta; demora, cria
espectativa e depois de um tempo desvela o final.

Figura 102 - Desenvolvimento motívico

Na introdução ao quarto andamento ele realiza um jogo quase

contrapontístico, criando dois segmentos de escala; uma voz a partir de sol e
outra voz a partir de si, até chegarem juntas a fá.

133
 Figura 103 - Esquema melódico da introdução ao quarto andamento

Reparar que Beethoven não escreve nenhum sinal de articulação nas

colcheias!
Para mais esclarecimentos sobre como alguns mestres do passado tratam
a elaboração das suas ideias musicais desenvolvendo os motivos com os quais
iniciam as suas composições, remito ao subcapítulo 6.2.1.

6.4.8 Beethoven, Grave da Sonata para piano op. 13

A Sonata para piano op. 13 de Beethoven, de 1798, chamada Patética46,
pelo mesmo compositor, é uma das obras mais tocadas do repertório para piano.
A introdução ao primeiro andamento, Grave, como toda a Sonata, tem um
caráter dramático, trágico.
A primeira coisa, nesta introdução, que salta à nossa vista, aos nossos
ouvidos, é a quantidade de alterações cromáticas e a quantidade de acordes
de sétima diminuta que funcionam como dominantes principais ou
secundárias, com nona e sem fundamental.
O cromatismo, Khrôma (luz), é uma palavra que é emprestada das artes
visuais onde se refere a mudanças de nuances das diferentes cores.
O cromatismo, junto com a segunda menor, na música ocidental, são os
intervalos mais pequenos, mais sensíveis 47 , que de uma maneira ou outra,
devem seguir uma direção obrigatória, no caso do primeiro, no sentido da
alteração da nota alterada (seja ascendente ou descendente).
O cromatismo foi um recurso utilizado pelos mestres do passado como
um recurso para expressar tensão, dor, angustia.
Uma nota alterada cromaticamente, muitas das vezes, deve ser
conduzida na direção da alteração, seja ascendente ou descendente. Isto sugere

46
Patético, pathetikós, comovente.
47
Sensível, que provoca dor, doloroso.

134
a ideia de regra, de obediência à regra; e como toda regra que tem que ser
obedecida suscita certa resistência48, certa reação negativa; dai que a resolução
de um cromatismo, como também de algumas segundas menores (meios tons),
embora sejam passos pequenos e confortáveis, não devem ser executados de
maneira fluente49.
O acorde de sétima diminuta, como foi visto na página 100, 5.2.14, Figura
85, tem três tensões, a sétima diminuta, e duas quintas diminutas.
Culturalmente é um dos acordes mais dramáticos, mais trágicos, embora
(e como tudo depende do contexto) pode manifestar um caráter extremamente
doce50.
Outra coisa que salta à vista neste Grave de Beethoven, é que entre o
primeiro acorde que define a tonalidade principal de maneira afirmativa, e a
nota dó, que define a tónica no início do Allegro di molto e com brio, não há
nenhuma cadência conclusiva que recaia no primeiro grau de dó menor, isto é,
não há nenhuma cadência ao primeiro grau de dó menor em posição de
fundamental. Esta expansão tonal já tinha começando a ser explorada bastante
tempo antes por compositores como Kuhnau, Bach, Haydn, propiciando um
sentido de instabilidade, de interrogação, de “angústia”51 à música.
Estas observações quase extramusicais, ou com pouco rigor analítico,
desde o ponto de vista das observações relativas a como funcionam os
encadeamentos no contexto do Tonalismo, servem como introdução a; primeiro,
à descrição sumária dos encadeamentos entre os acordes usados por Beethoven;
segundo, à explicação, desde o ponto de vista da estatística, das regras, de como
foram empregues, por outros compositores, alguns dos recursos utilizados por

48
Lembro o estado e angústia provocado pela presença de algumas “autoridades”, sejam
patronais, administrativas, familiares, etc.
49
Esta afirmação, como toda afirmação em Arte, que não é uma ciência exata, é relativa
ao contexto.
50
Lembro o Lied de Schubert, Du bist die Ruh, onde o acorde de sétima diminuta
utilizado no compasso dezasseis, fez-me lembrar sempre ao segundo acorde de Lua, lua, lua,
cantada por Caetano Veloso.
51
Inquietude metafísica e moral, como consciência de um destino pessoal sob o signo da
ameaça do nada.

135
Beethoven nesta introdução; e terceiro, num breve exemplo a maneira de
metamorfose, como puderam ter sido aproveitados os meios usados por
Beethoven em outro contexto, menos especulativo.
Na Figura 104 ilustro com uma análise harmónica elementar, acho eu,
bastante descritiva, o percurso tonal:

dó menor – Mi bemol maior – Ré maior – dó menor

É interessante observar que, segundo a ideia dos eixos bartokianos, este

plano tonal se corresponde com uma cadência:

tónica – tónica – dominante – tónica

Pode observar-se também que os encadeamentos se correspondem com

aqueles que foram referidos como sendo os mais frequentes na música tonal, ou
seja, quintas descendentes, terceiras descendentes e segundas ascendentes,
entre tempos fracos e tempos fortes; e frações fracas e frações fortes, de tempo
ou de compasso.
Com linhas horizontais vermelhas indico o motivo principal, composto
por um contorno ascendente, de três sons, e um contorno descendente, de dois
sons.
Este motivo, aparece sete vezes, inalterado, nesta introdução.
Os últimos grupos de quatro notas, abrangidos por dois linhas
horizontais vermelhas, “lembram” ao desenho cromático ascendente que depois
Wagner utilizará no início do Prelúdio de Tristão. Mas esta não é a única
semelhança.

136
 Figura 104 – Análise harmónico estrutural

Na Figura 104, os encadeamentos harmónicos estão mais explicados.

A) Como foi referido no tratamento das segundas inversões, entre o I

grau na primeira inversão, e o I grau em estado fundamental, pode
encontrar-se o V grau na segunda inversão, como segunda inversão
de passagem.

137
B) O acorde que se articula no tempo forte, É um acorde de sétima
diminuta, mas funciona como V do V, sendo a dominante secundária
do quinto, ou seja, o II grau maior, com nona menor, mas com a
fundamental omitida.
C) Este trecho é algo ambíguo, duvido em afirmar se se trata de uma
primeira parte de compasso onde o acorde é um acorde de sétima
diminuta sobre o vii grau de dó menor e que articula como acorde de
passagem (em tempo forte) o V grau sem sétima; ou, a primeira
instância é o acorde de V grau onde o lá bemol do baixo é uma
apojatura descendente da fundamental do V grau, articulando, para
aumentar a tensão do gesto anacrúsico da fusa que precede a
apojatura do terceiro tempo, um acorde de dominante com nona com
a fundamental omitida.
D) Quatro momentos de tensão e distensão marcam esta frase, e duas
novas alterações cromáticas; a primeira, a terceira do acorde da
tónica, que sendo ascendida meio tom cromático (mi bequadro) ganha
a categoria de sensível ascendente; enquanto a terceira do quinto
grau de dó menor, que se encontrava no baixo do acorde anterior, é
alterada descendentemente para si bemol, sétima menor sobre dó,
convertendo assim o i grau de dó menor, na dominante secundária do
iv.
Este iv grau, na primeira inversão, funcionará também como acorde
comum, pivô, neutro, agora como iib de Mi bemol maior. Este
procedimento para modular foi explicado no capítulo dedicado à
modulação.
E) Esta frase, talvez, é a frase mais interessante desde o ponto de vista
da harmonia, pelos vários pontos de vista possíveis.
Os dois primeiros tempos do quinto compasso estendem-se sobre o
primeiro grau de Mi bemol maior, como se o nevoeiro começasse a
dissipar-se. No terceiro tempo, sobre a tónica, Beethoven continua
com o segundo grau de Mi bemol maior. O acorde com estrutura de
sétima diminuta, si bequadro, ré, fé e lá bemol, no início do quarto

138
tempo deste quinto compasso, pode ser um acorde de passagem ou
apojatura das notas que contemplam o acorde de ii grau de Mi bemol
maior. Ver como o si bequadro é um ornato (em tempo forte) entre os
dois dós, enquanto o ré, do baixo, é uma nota de passagem (em tempo
forte) entre o mi bemol, fundamental do primeiro grau e o dó, quinta
do ii grau de Mi bemol maior. De esta maneira, este quinto compasso
fica só abrangido por duas harmonias, o I grau e o ii grau de Mi bemol
maior.
O sexto compasso começa com o acorde de sétima diminuta, si
bequadro, ré, fá e lá bemol, o que tonalmente poderia sugerir um giro
muito, mas muito passageiro a dó menor, já que a seguir, Beethoven
introduz o acorde de sétima de dominante de Mi bemol maior. Talvez,
para continuar com um pensamento tonal e linear, posso especular e
dizer que, o acorde de sétima diminuta do primeiro tempo é um acorde
de passagem em tempo forte, onde o si bequadro é realmente um dó
bemol (nota de passagem entre dó bequadro o do bequadro do ii grau
e o si bemol si bemol, fundamental do V grau, com sétima, de Mi bemol
maior.
Aproveito para esclarecer que, se a um acorde de sétima diminuta
abaixamos meio tom qualquer das quatro notas que compõem o
acorde, o resultado será um acorde de sétima de dominante. E graças
a suas enarmonias e simetrias, pode resolver em várias tonalidades.

Figura 105 - Resoluções de um acorde de sétima diminuta

Como foi comentado no capítulo dos acordes das sextas aumentadas,

139
 este tipo de acorde pode, graças à enarmonia entre a sétima de um
acorde de sétima de dominante e a sensível do acorde de sexta
aumentada, ser ferramenta para modular. Neste caso, a sétima do
acorde de dominante de Mi bemol maior, lá bemol; é a sensível do
acorde de sexta alemã de Ré maior, sol sustenido.
Assim, este acorde de sexta aumentada alemã introduz ao acorde de
dominante de Ré maior.
F) A última frase harmonicamente falando começa com o acorde de
tónica de Ré maior na primeira inversão que é o acorde de II grau
maior de dó menor, que funciona como dominante secundária do V.
Sucedendo-se encadeamentos frequentes em dó menor para atingir a
tónica no início do Allegro di molto e com brio.
Outro ponto de vista para explicar a súbita modulação de Ré maior
para dó menor é o movimento cromático de duas vozes, terceira e
quinta do acorde de Ré maior, que descem cromaticamente em direção
da sétima e a nona do acorde de V grau, com a fundamental omitida,
de dó menor. Procedimento utilizado desde J. Kuhnau, como se verá
no capítulo dedicado a comentar o início do Prelúdio de Tristão.

Figura 106 - Encadeamento cromático

140
 Figura 107 – Análise pormenorizada

A nível estrutural, esta introdução tem a sua proporção áurea no sétimo

compasso, o que coincide com a modulação a Ré maior, uma tonalidade que está
a cinco quintas à direita de dó menor, como marcando um pico da tensão tonal
e emocional da música.

Ré

dó Mib dó

Estrutura 5 - Estrutura do Grave da Sonata op. 13 de Beethoven

141
 A seguir, a maneira de clarificação e de aplicação dos critérios de análise
empregues, apresento um breve trecho onde utilizo os recursos harmónicos
como foram observados nesta análise. O caráter desta breve metamorfose é
completamente diferente ao do Grave de Beethoven.

Figura 108 - Metamorfose sobre harmonias de Beethoven

6.4.9 R. Schumann, Im wunderschönen Monat Mai, Dichterliebe

Em 1840, Robert Schumann compõe o ciclo Dichterliebe, também sobre
poemas de Heinrich Heine.
Na primeira canção do ciclo, Im wunderschönen Monat Mai, Schumann
elabora uma breve introdução de quatro compassos, onde, talvez, esteja
sintetizado o espírito do poema de Heine. “Geralmente - dizia para nós, jovens
estudantes da Faculdade de Artes e Ciências Musicais da Universidade
Católica Argentina, a nossa professora de Literatura, Dolores, que - a clave de
um poema, é revelada nos últimos versos...” e no último verso dos oito que

142
compõem o pequeno texto lemos, desejo, anelo e ardor. Todo desejo supõe uma
expectativa; o anelo nos remete a certa ansiedade, uma incerteza aflitiva e o
ardor podemos ligá-lo à veemência, à eloquência.
Musicalmente, estas qualidades, segundo um possível ponto de vista,
podem estar representas pela instabilidade harmónica da introdução e pelo
final, cujo último acorde é a dominante de fá sustenido menor, um gesto
interrogativo.

No esplendoroso mês de maio,

Como um botão de flor,
Foi que em meu coração
Apareceu o amor.
No esplendoroso mês de maio,
Qual pássaro cantor
Foi que te confessei
Desejo, anelo, ardor.

Figura 109 - Esquema harmónico de No esplendor do mês de maio

O início com apojaturas e uma harmonia de subdominante representada

por um acorde secundário, o ii grau da tonalidade, com sétima, que resolve
classicamente, faz-me lembrar, algo longinquamente, ao início do Tristão de
Wagner.
Esta indeterminação tonal, talvez tem a ver com a espectativa de todo
desejo; a ansiedade e a veemência podem estar representadas pela repetição da

143
fórmula ii7 – V7; e a incerteza do anelo pela súbita mudança de tonalidade, fá
sustenido menor para lá maior.
A indeterminação, as espectativas também podem estar sugeridas pelo
ritmo. O início do Lied é feito através de uma anacruse suspensiva, uma subtil
demora na semicolcheia que antecipa a dúvida do poeta.
A indeterminação, as espectativas também podem estar sugeridas
também pela linha melódica “básica” que abrange uma sexta maior
descendente, entre sol sustenido e si.
Vem à minha memória a peça Aufschwung (elevação), das Fantasiestücke
op.12, para piano, onde as primeiras frases começam em fá menor e culminam
em Lá bemol maior, mas a última cadência, a última frase remata o discurso de
maneira pessimista, em fá menor. Como se a música se elevasse a Lá bemol
maior, mas, a última palavra a tem a queda, o “estrondo” em fá menor.

6.4.10 Richard Wagner, o Acorde de Tristão

6.4.10.1 Palavras prévias

Muito foi escrito sobre o início da ópera Tristão e Isolda, desde o ponto de
vista da harmonia, da semiótica, da história. Estas breves linhas só vão referir-
se, de maneira pragmática, a tentar explicar, desde um ponto de vista histórico,
o sentido harmónico funcional dos primeiros compassos do Prelúdio.
Num artigo escrito por mim, para as minhas aulas na ESML disse que o
primeiro encadeamento é um encadeamento com história. Sim, basta ver como
o cromatismo que carateriza o início da obra de Wagner aparece em Johann
Kuhnau, na sua Sonata Bíblica, O combate entre David e Golias; em Bach,
entre acordes finais do último Coral da Paixão segundo São Mateus; em
Mozart, no compasso 21 da sua Fantasia para piano em ré menor; em
Beethoven, na introdução da Sonata para piano op.13; em Chopin, no Prelúdio
para piano op. 28 Nº4, em mi menor; e deve haver muitas mais referências para
poder afirmar que Wagner se espoliou de um recurso que vinha sendo utilizado
por outros compositores do passado. Mas, alguém falou para mim muitos anos
atrás que, as coisas não pertencem a quem as descobre primeiro, mas sim a
quem lhes dá uma melhor utilização.

144
 Wagner deu ao cromatismo de Kuhnau, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin
um cariz diferente, novo, irreconhecível, tanto é assim que as análises mais
convencionais, penso eu que, não atiram ao alvo que motivou ao compositor de
Bayreuth.
Os trechos citados têm em comum movimentos melódicos cromáticos,
simultâneos, entre pelo menos duas vozes.

1) Kuhnau: compassos um do exemplo, sol sustenido para sol bequadro;

compasso dois do exemplo, ré sustenido e fá sustenido para ré bequadro
e fá bequadro. Nestas duas situações há uma mudança de espécie,
maior (dominante) – menor, e quinta diminuta (dominante) – menor.

Ilustração 30 - Kuhnau, Sonata Bíblica Nº1

2) Bach: último acorde do penúltimo compasso, para primeiro acorde do

último compasso, acorde de sétima de sensível, ii7 de ré menor, para V7
de lá menor. Reparar no movimento cromático entre si bemol para si
bequadro, e sol bequadro para sol sustenido. A mudança foi entre
espécies de acordes de sétima, quarta espécie para terceira espécie.

Ilustração 31 - Bach, Wenn ich einmal soll

145
3) Mozart: dois primeiros tempos do compasso, observar como sobre uma
nota pedal, mi, mudam cromaticamente si bequadro para si bemol, e
sol sustenido para sol bequadro, a mudança inversa do caso anterior,
um acorde de dominante para um acorde de (eventualmente) sétima
de sensível.
O cromatismo ao serviço do drama.
Particularmente penso e vejo que na música de Mozart, cada frase,
cada gesto pode ser associado a uma cena ou a uma personagem de
uma ópera.

Ilustração 32 - Mozart, Fantasia em ré menor

4) Beethoven: no primeiro compasso do exemplo, o acorde de Ré maior

na primeira inversão muda para o acorde de dominante de Dó maior
com nona e sem fundamental pelo movimento cromático entre lá
bequadro para lá bemol, e fá sustenido para fá bequadro. Este
encadeamento não deixa de ser um encadeamento entre duas
dominantes, II7 (dominante do V) – V9o em dó menor. É notável a
semelhança entre o contorno das células, si – dó – dó sustenido – ré, e
ré – mi bemol – mi bequadro – fá, com o cromatismo ascendente do
início do Prelúdio de Wagner.

146
 Ilustração 33 - Beethoven, Sonata para piano op. 13

5) Chopin: Movimento cromático descendente entre as vozes dos acordes

que evoluem a partir do acorde sobre o i grau de mi menor.52.

Ilustração 34 - Chopin, Prelúdio op. 28 Nº4

6.4.10.2 O Prelúdio
O início do Prelúdio de Wagner é muito ambíguo, interrogativo, instável,
imprevisível tonalmente.

Figura 110 - Início do Prelúdio de Tristão e Isolda

52
Quem sabe se Tom Jobim teve presente este início para idealizar as harmonias de
Garota de Ipanema.

147
 Seguindo o axioma de que todo deve analisar-se segundo como se escuta,
eu particularmente não consigo de deixar de ouvir uma direção para ré menor
nos primeiros três sons, da seguinte maneira:

Figura 111 - Polarização “subjetiva” a ré menor

O acorde seguinte, o primeiro acorde da obra, o Acorde de Tristão, soa como

o que É, um acorde de sétima de sensível, quarta espécie dos acordes de sétima.
Classicamente, o acorde de sétima de sensível tinha duas funções, a de
viiº7 no modo maior e a função de iiº7 no modo menor. Neste caso, o ouvido nos
levaria a imaginar resoluções seguintes:

Figura 112 - Resoluções do acorde de sétima de sensível

Uma continuação hipotética, convencional e burocrática a partir do acorde

de sétima de sensível, poderia ter sido:

Figura 113 - Resolução clássica do Acorde de Tristão

148
 A semelhança com o que constatamos nos primeiros compassos da
Sinfonia op. 21 de Beethoven, o ouvido nos leva a “devanear” por três
tonalidades diferentes, neste caso, ré menor, mi bemol menor e lá menor. A
questão que é colocada em quase todas as análises é a ligação entre o acorde de
sétima de sensível e o acorde de sétima de dominante.
Em função do que foi observado nas palavras prévias, reparamos que o
procedimento utilizado por Wagner é semelhante ao mecanismo utilizado por
Kuhnau, Bach, Mozart, Beethoven e Chopin, o movimento cromático de duas
vozes entre dois acordes de sétima, neste caso um de sétima de sensível e um
de dominante.

Figura 114 - Resolução do Acorde de Tristão

No caso do acorde de sétima de sensível, funcionará, em princípio, como

um acorde que apoia ao acorde de dominante de lá menor, onde o discurso
estabiliza53.
Este modelo foi reutilizado por compositores como Scriabin, Debussy, Berg
fazendo gabo da influência do compositor alemão.

6.5 Schönberg, na antessala do atonalismo

Enquanto a linguagem da música tonal se carateriza pela forte tendência
de seguir um sentido, o sentido que nos impele em direção da tónica;
funcionando, graças a impulsos rítmicos e atrações melódicas e harmónicas
através da barra de compasso; outra linguagem começou a formular-se nos
inícios do século XX, da mão do compositor austríaco Arnold Schönberg (1874 –
1951).

53
Lembro do acorde de nona na última inversão criticado pela comissão da Sociedade de
Concertos onde foi apresentada a Noite transfigurada op. 4 de Schönberg.

149
 A seguir à ideia de melodia infinita wagneriana, a seguir a algumas
músicas de Liszt (Sinfonia Fausto, Nuages Gris), Mahler; Schönberg, a partir
dos primeiros anos do século XX teve o intuito de que a linguagem musical
devia dar uma viragem abandonando a estabilidade anterior, em direção a uma
multidireccionalidade, da espectativa constante, da liberdade que soltasse às
amarras das regras do passado54.
No seguinte trecho, traduzido de uma carta escrita para Ferruccio Busoni
a 13 de Agosto de 1909, Schönberg expressa a sua atitude perante a sua criação
musical:

Eu luto pela: completa libertação de todas as formas

de todos os símbolos
da coesão e
da lógica.
Assim:
fora com o “trabalho motívico”.
Fora com harmonia como
Cimento ou tijolos de um prédio.
Harmonia é expressão
e nada mais.
Então;
Fora com Pathos!
Fora com as longas partituras de dez toneladas, a partir de erguidas
ou construídas
torres, rochas e outras declamações maciças.
A minha música deve ser
breve.
Concisa! Em duas notas: não construída, mas "expressada"!!
E os resultados que eu desejava:
sem grandes emoções estilizados e esterilizados.
Isso não é como o homem sente, é impossível sentir-se apenas uma
emoção.
A gente não é assim:
é impossível para uma pessoa ter só uma sensação num momento.
A gente tem milhares de sentimentos simultaneamente. E estes
milhares não podem juntar-se tão facilmente como uma maçã e uma
pera. Eles seguem o seu próprio caminho.
E a natureza multicolorida, polimórfica e ilógica dos nossos
sentimentos, e suas associações, uma onda de sangue, reações em
nossos sentidos, em nossos nervos, eu devo ter isso na minha música.
Esta deve ser uma expressão de sentimento, como os nossos
sentimentos como se fosse realmente o sentimento, cheio de conexões
inconscientes, e não alguma perceção da "lógica consciente ".
Agora eu tenho feito a minha confissão e eles podem queimar-me. Você

54
Substituídas aquelas, por outras regras, não menos rigorosas.

150
 não está entre aqueles que vão-me queimar: que eu saiba.

Além das confissões ideológicas manifestadas nas cartas e em escritos

publicados ou comunicados em conferências, textos mais específicos com
respeito aos pressupostos (condições prévias) intrínsecos da sua linguagem
musical também foram colocados por escrito. Podemos colocar em termos
simples as regras que resumem as características da música do Schönberg
maduro 55 . Estas regras continuarão em vigor após o desenvolvimento da
técnica de composição com doze sons. Estas regras são poucas e puramente
negativas, como ele escreveu em 190956: As minhas inclinações desenvolvem-
se mais rápido no momento em que começo a tornar-me claramente consciente
das minhas aversões.

1) Evitar oitavas, seja como saltos melódicos ou como intervalos entre

notas simultâneas.

2) Evitar acordes tríade, maiores e menores, e acordes de sétima

dominante, quebrados ou simultâneos, sem nenhuma outra nota.

3) Quando uma frase melódica ultrapassa a tessitura de uma oitava,

evitar a exposição de sons equivalentes nas duas oitavas. Raramente
utilizar frases com uma tessitura pequena.

4) Raramente usar mais de três notas consecutivas pertencentes a uma

escala maior. Nunca compor uma frase completa com notas de uma
escala maior. Depois de uma série de notas de uma escala maior,
evitar o retorno imediato à mesma escala.

Os diferentes idiomas (que utilizam o mesmo abecedário) constroem o seu

código a partir de conceitos expressados com letras, sílabas, palavras e frases.
As diferentes linguagens musicais, que utilizam o mesmo abecedário, ou
seja, os doze sons que dividem a oitava, constroem o seu código expressivo a
partir de intervalos, células, motivos, frases, períodos e secções.

55
Austin, William, A., Music in the 20th century, W.W. Norton & Company. Inc. New
York, 1966, pp. 204 – 205.
Os aforismos de onde foi retirado este breve texto foram publicados na revista Die
56

Musik em 1909. Esta revista cobria todos os aspetos da vida musical alemã e austríaca e foi
nesta mesma revista que onde Schönberg publicou os seus primeiros trabalhos escritos.

151
 Os intervalos e as pequenas células que constroem os motivos, são alguns
dos elementos que caraterizam a linguagem melódica e harmónica musical. É
claro que outros elementos como se verá, como o ritmo, a textura e a forma, são
determinantes.
Nos primórdios da música ocidental, até o século XIX (talvez) os intervalos
utilizados com mais frequência foram os mais estáveis (harmonicamente, e os
diatónicos, melodicamente.
Paul Hindemith, no seu livro Craft of musical composition, dá-nos uma
sequência de intervalos de acordo com a sua força harmónica, e a sua força
melódica.

Figura 115 - Harmonia e melodia (Hindemith)

A força harmónica é mais forte nos intervalos que começam a série e

diminui até o fim, enquanto a força melódica procede por ordem contrária. Os
intervalos mais fortes, menos ambíguos, depois da oitava é a quinta, e o mais
belo é a terceira maior considerando a tríade formada por esta combinação de
sons.
Melodicamente a frequência dos intervalos utilizados no tonalismo foram
as segundas maiores e menores, as terceiras maiores e menores, as quintas, as
quartas, as oitavas e por último os intervalos aumentados e diminutos.
Para criar outra ordem estética, uma outra linguagem musical, que
privilegie outras sílabas, é só contradizer a ordem das letras que formarão
novas sílabas no texto musical.
No exemplo seguinte, Figura 116, tentei, com as mesmas notas que
Schumann utiliza para escrever a primeira das canções do ciclo Amores de
Poeta, reordenar os sons em função de intervalos menos estáveis, para disfarçar
e contradizer o sentido linear que a música tonal tem, e o converter em algo
diferente.
Intervalos como; a sétima maior, a quinta diminuta e a quarta aumentada
fazem parte do repertório de intervalos deste pequeníssimo trecho, e como se
pode ver na escala de tensões segundo Hindemith, estes três intervalos estão
no limite da linha, no que a fraqueza tonal, de estabilidade tonal, se refere.
O ritmo da minha realização pouco tem a ver com o ritmo estudado nas
primeiras páginas de esta sebenta, é quase um ritmo weberniano.
O timbre, outro fator muito importante na composição musical pós-Debussy
está explorado desde o momento de que neste pequeno trecho utilizam-se vários
registos do teclado.
Vale esta “Tradução” para exemplificar as quatro aversões do compositor
vienense enunciadas alguns parágrafos acima.
Talvez, se a música tonal se carateriza por orientar o discurso numa
direção, colocando todos os seus elementos intrínsecos nesta tarefa, nesta
função; a música atonal, podemos pensar que orienta o seu discurso em várias
direções ao mesmo tempo. Dai que alguns chamam esta linguagem de Pantonal
(todas as tonalidades).

Ilustração 35 - Schumann, Im wunderschönen Monat Mai

153
 Figura 116 - "Tradução" atonal do início dos Amores de Poeta

É impossível explicar pormenorizadamente, no âmbito desta pequena

sebenta, um conceito como o Atonalismo.
Vale este breve esclarecimento para que o aluno tenha uma simples ideia
de como começou a funcionar esta nova linguagem.
Esta linguagem deu origem à técnica que foi utilizada por Schönberg,
Webern, Berg e outros, chamada, no início como Técnica de Composição com
doze sons (Dodecafonismo).
Como todo é fruto e semente ao mesmo tempo, este pivô na história tem a
sua origem na música romântica alemã e a sua foz na técnica dodecafónica, no
serialismo integral e outras linguagens e técnicas do século XX, sendo talvez, a
palavra chave que vinha sendo, vem a ser e continuará a ser,
IMPREVISSIBILIDADE.

6.5.1 Aversões, arquétipos e algumas simetrias

As aversões das que fala Schönberg nos aforismos de 1909, podem ser
comprovadas em algumas das suas primeiras peças atonais, como por exemplo
nas Seis peças para piano op. 19.
Podemos as encontrar em música que ele escreveu na mesma altura, por
exemplo, na quarta e na segunda das Peças para piano opus 19.

154
 Ilustração 36 - Schönberg, Peça para piano op.19 Nº4 (início)

a) Evita oitavas.
b) Evita acordes tríade (menos entre as três primeiras semicolcheias).
c) Utiliza acordes que depois tiveram a hierarquia de arquétipos:
1) Acorde menor com sétima maior (quinta espécie)
2) Arquétipo de quarta perfeita – quarta aumentada (arquétipo
Webern)
3) Acorde por quartas (ver Sinfonia de câmara op. 9)
4) Acorde aumentado com sétima maior (sexta espécie)
d) No compasso 3, não há sons equivalentes à volta do intervalo de oitava.
e) Não utiliza mais de três notas sucessivas relacionadas com uma
mesma tonalidade.
f) O gosto implícito de Schönberg pelas simetrias, pode observar-se em:
1) Primeiro e últimos acordes da frase contêm uma sétima maior e
uma quinta aumentada (quinta e sexta espécies dos acordes de
sétima).
Observar como a posição da quinta aumentada57 está invertida:

57
O acorde de quinta aumentada é simétrico.

155
 Figura 117 - Simetria dos acordes de sétima com quinta aumentada

2) Segundo compasso e primeiro tempo do compasso 4, acordes por

quartas, sendo o acorde do segundo compasso um dos arquétipos do
atonalismo, quarta perfeita – quarta aumentada58, e o acorde que
faz simetria com este (quarto compasso), um acorde por quartas
perfeitas.
3) No terceiro compasso o movimento de semicolcheias que começa
com a anacruse, lá, sugere (subjetivamente) as tonalidades de Lá
maior, mi menor, Dó maior e Fá sustenido maior. Lá e Fá sustenido
estão à distância de terceira descendente; enquanto que mi menor
e Dó maior também estão à distância de terceira descendente.
4) O acorde sugerido por estas quatro tonalidades é um acorde de
sétima de sensível, quarta espécie, o Acorde de Tristão.

Figura 118 - Schönberg, op. 19 Nº4, esquema analítico

As movimentações entre as vozes, entre os acordes 1 – 2 e 4 – 5 (Figura

119), são semelhantes à relação que utiliza Wagner no encadeamento entre o
acorde de sétima de sensível e o acorde de sétima de dominante, no início do

58
Ver nas últimas obras de Scriabin.
Tristão. Vozes que se mantêm e vozes que procedem por segunda menor ou
meio tom cromático.
Observar como a relação entre as fundamentais do primeiro acorde da
frase e o último, é de quinta descendente (mais um ressaibo do Tonalismo
clássico)
Na letra A do exemplo seguinte, o fá se mantém, o ré bemol procede para
dó e, o si bemol procede para si bequadro.
Na letra B do exemplo seguinte, o sol se mantém, o dó procede para si
bequadro e, o ré procede para mi bemol.
Nos dois “encadeamentos”, uma ou duas vozes se mantêm, duas procedem
por segundas menores e movimento contrário, e uma voz de cada acorde fica
sem resolver (lá e fá). As resoluções por meio tom são feitas recorrendo à
deslocação de oitava, procedimento que promove o aumento da tensão melódica
na mudança de campo harmónico.

Figura 119 - "Schönberg, op.19 Nº4, "encadeamentos"

Na segunda das peças op. 19, Schönberg também faz alarde nos gestos
simétricos. Um rítmico, entre os ataques das colcheias na pauta debaixo e um
melódico.

Ilustração 37 - Schönberg, Peça para piano op.19 Nº2 (início)

157
 A simetria, na melodia da parte da mão direita, está explicada na Figura
120.
Ver as relações de quartas aumentadas (intervalo que divide a oitava em
duas partes iguais, seis meios tons), entre o primeiro e o último som, entre o
segundo e o quinto som e entre o terceiro e o quarto som59.
Ver a simetria intervalas (em função dos meios tons que constituem os
intervalos): 4 – 3 – 6 – 3 – 4.

Figura 120 – Schönberg, gesto melódico simétrico do op. 19 Nº2

Uma linguagem musical, como uma linguagem literária não se resume só

a uma parcialidade dos elementos intrínsecos que a constituem, é necessário
observar o todo como um conjunto de situações. O TODO é maior que a soma
das partes.

59
Ver a série dodecafónica da Sinfonia op. 21 de Anton Webern.
 7 CIFRAS
7.1 Cifras 1
Tabela 4 - Tabela com cifras clássicas

Outra possibilidade para os intervalos diminutos é: , ; e para intervalos

aumentados é: . O símbolo + que indica a sensível, pode estar tanto à esquerda
como à direita do algarismo correspondente.

159
 7.2 Cifras 2
7.2.1 Outra possibilidade

Tabela 5 - Tabela com cifras atuais – Acordes de três sons

Esta outra possibilidade, onde nas inversões se substituem os algarismos

por letras, foi observada por mi nos tratados de contraponto de Ebenezer Prout
(1835 – 1909) e de Charles Herbert Kitson (1874 – 1944), ambos ingleses. Este

160
sistema de cifragem foi introduzido em Portugal, na década de 1980 pelo
professor Christopher Bochmann e pode estudar-se no seu livro, A Linguagem
Harmónica do Tonalismo (JMP, 2003).
A relativa coerência de este sistema fundamenta-se em que não há
mistura de conceitos, pois, as cifras só indicavam e indicam uma relação
intervalar (XVIII), e os números romanos indicam uma função tonal (XIX – XX).
Nem no Tratado de Harmonia de Rameau, nem no Tratado de
Tchaikovsky há referência ao número romano que indica função, ambos
utilizam os algarismos árabes para identificar intervalos.
O Tratado de Harmonia de Rimsky- Korsakov (de 1886), e o Tratado de
Contraponto de Ebenezer Prout (1890), começam a utilizar números romanos
para indicar o grau do acorde em questão, a função tonal!

Tabela 6 - Acordes de sétima e nona sem fundamental

A letra “o”, pequena, por debaixo do número romano, indica que este acorde
tem a fundamental omitida.
Na página seguinte podem observar-se dois exemplos de cifragem; o
primeiro (A), um baixo cifrado relativamente clássico, sem realização; o segundo
(B), utiliza uma cifragem mais atual e apropriada para a linguagem do
Tonalismo, que descreve, funcionalmente, o “texto” escrito.

161
A

162
8 CONSOLIDAÇÕES
8.1 Consolidação 1, Ritmo
1) O que é ritmo segundo Platão?

2) Como funciona o ritmo na música tonal?

3) Os ritmos ternários como organizam as suas pulsações?

4) O que é quadratura?

5) O que é quebra da quadratura? Indique na figura seguinte onde J. Ch.

Bach, no início do seu Concerto para viola, quebra a quadratura, e tire
alguma conclusão para a interpretação da passagem.

6) Que tipos de inícios conhece?

7) Quantos tipos de anacruse conhece?

8) Que tipos de finais conhece?

9) Quais são os preceitos a seguir para colocar acentuações além das

acentuações métricas?

10) Como funciona o ritmo modal?

165
8.2 Consolidação 2, Escalas e modos
1) O que é escala?

2) O que é modo?

3) Identifique os modos dos seguintes trechos

a) __________________

b) __________________

4) Para os antigos gregos, cada modo se correspondia com:

1) Uma vivência espiritual
2) Um caráter
3) Uma sensação subjetiva
4) Além dos modos medievais, conhece outros?

166
 8.3 Consolidação 3, Contraponto
Realizar contrapontos em todas as espécies sobre o seguinte Cantus
firmus:
Primeira espécie

Segunda espécie

Terceira espécie

Quarta espécie

Quinta espécie

167
8.4 Consolidação 4, Tonalidade e círculo de quintas

1) O que é tonalidade?

2) Como estão constituídos os dois tetracordes da escala maior?

3) Como aparecem as diferentes tonalidades maiores para os sustenidos?

4) Como aparecem as diferentes tonalidades menores para os bemóis?

5) Quantas quintas de diferença há entre Ré maior e Sol maior?

6) Quantas quintas de diferença há entre fá menor e si bemol maior?

7) Quantas quintas de diferença há entre dó bemol maior e Mi maior?

168
8.5 Consolidação 5, Tonalismo

1) O que é harmonia?

2) O Tonalismo é uma linguagem ou um estilo?

3) Como funciona o sistema tonal?

4) Quantas funções pode enumerar no sistema tonal?

169
8.6 Consolidação 6, Acordes e funções tonais
1) Das espécies de acordes de três sons que conhece, escreva um exemplo
de cada uma na pauta dada por baixo. (4)

2) Relacione os acordes construídos sobre os graus de uma escala com as

funções tonais conhecidas (4)

TÓNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE

3) Um destes dois percursos não é comum no Tonalismo, identifique: (2)

a) I – V – IV – I
b) I – IV – V – I

4) Cifre os acordes dos seguintes trechos musicais (10)

170
8.7 Consolidação 7, Acordes de sétima
1) Quantos sons tem um acorde de sétima?

2) Quantas espécies de acordes de sétima conhece?

3) Indique o tipo de acorde que se corresponde com a espécie dada:

a) Terceira espécie: _____________________________________________

b) Quarta espécie: ______________________________________________
c) Quinta espécie: ______________________________________________

4) Cifre o trecho seguinte.

5) Complete as resoluções dos seguintes acordes de sétima.

a)

b)

171
8.8 Consolidação 8, Acordes de nona e sexta napolitana
1) Num acorde de nona, a sétima pode estar por cima da nona?
2) Quem é conhecido como o compositor das nonas maiores de dominante?
3) No seguinte trecho identifique o acorde de nona, indicando tonalidade
e grau harmónico.

Debussy, Bruyères

Compasso 4, ______________________________________________________

4) Um acorde de sexta napolitana, a que modo está associado?

R: _____________________________________________________________

5) Identifique no seguinte trecho o acorde de sexta napolitana, indique

tonalidade.

Beethoven, Sonata para piano Nº14

Tonalidade: _______________________________________________________

Compasso: ________________________________________________________

172
8.9 Consolidação 9, Cadências
1) O que é uma cadência?

2) O que é uma cadência conclusiva?

3) O que é uma cadência suspensiva?

4) Identifique as cadências no seguinte trecho.

A: ________________________________________________________________
B: ________________________________________________________________
C: ________________________________________________________________
D: ________________________________________________________________
E: ________________________________________________________________

5) Complete as fórmulas cadenciais segundo o tipo pedido:

173
 8.10 Consolidação 10, Notas ornamentais

a) Do seguinte trecho musical, indicar as notas ornamentais.

1 2 3 4 5 6 7 8
Notas de passagem
diatónicas
Notas de passagem
cromáticas
Ornatos

Retardos

Apojaturas

Escapadas

Antecipações

174
 8.11 Consolidação 11, Modulação
Identificar as modulações passageiras no seguinte trecho e referir o
procedimento.

a) ______________________________________________________________

b) ______________________________________________________________

c) _______________________________________________________________

d) _______________________________________________________________

e) _______________________________________________________________

175
 8.12 Consolidação 12, Dominantes secundárias
Indicar no seguinte trecho as dominantes secundárias e a sua função com
um cifrado conveniente.

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

176
 8.13 Consolidação 13, Acordes de sexta aumentada
Identificar no seguinte trecho os acordes de sexta aumentada e indicá-los
com um cifrado conveniente.

__________________________________________________________________

__________________________________________________________________

177
 8.14 Consolidação 14, Análise harmónica
Cifrar os seguintes trechos de maneira inteligível, indicando também a
tonalidade e o percurso tonal.

178
8.15 Consolidação 15, Análise, melodias harmonizadas a
quatro vozes
8.15.1 Coral 1

a) Indicar a tonalidade

b) Indicar o percurso tonal em função das cadências

c) Realizar uma análise harmónica que inclua as notas ornamentais

d) Comentar, pelo menos dois, gestos estilísticos bachianos.

179
8.15.2 Coral 2

a) Indicar a tonalidade

b) Indicar o percurso tonal em função das cadências

c) Realizar uma análise harmónica que inclua as notas ornamentais

d) Comentar, pelo menos dois, gestos estilísticos bachianos.

180
8.15.3 Coral 3

a) Indicar a tonalidade

b) Indicar o percurso tonal em função das cadências

c) Realizar uma análise harmónica que inclua as notas ornamentais

d) Comentar, pelo menos dois, gestos estilísticos bachianos.

181
8.15.4 Coral 4

a) Indicar a tonalidade

b) Indicar o percurso tonal em função das cadências

c) Realizar uma análise harmónica que inclua as notas ornamentais

d) Comentar, pelo menos dois, gestos estilísticos bachianos.

182
 8.16 Consolidação 16, Análise harmónica, modo maior
Realizar uma análise “completa” do seguinte trecho para guitarra60, que
inclua; tonalidade, percurso tonal, análise harmónica (funcional), análise
estrutural e rítmica, cadências, dominantes secundárias, acordes de sexta
napolitana, acordes de sexta aumentada.

60
Tenho consciência de que tem partes pouco idiomáticas instrumentalmente.

183
 8.17 Consolidação 17, Análise harmónica, modo menor
Realizar uma análise “completa” do seguinte trecho para guitarra61, que
inclua; tonalidade, percurso tonal, análise harmónica (funcional), análise
estrutural e rítmica, cadências, dominantes secundárias, acordes de sexta
aumentada.

61
Tenho consciência de que tem partes pouco idiomáticas instrumentalmente.

184
 8.18 Consolidação 17, Análise harmónica
Realizar uma análise relativamente completa do seguinte trecho. Esta
análise deve considerar aspetos estruturais, percurso tonal, análise harmónica,
comentários sobre a condução das vozes e considerações tanto estilísticas como
interpretativas.

185
186
9 Conteúdos programáticos por anos
9.1.1 Primeiro ano

9.1.1.1 Módulos 1
Ritmo, intervalos, escalas, tonalidades, tríades, graus tonais

9.1.1.2 Módulos 2
Tonalidade
Sistema tonal, funções tonais, cifragem de acordes
Cadências, cadencia 6/4
Acordes de sétima
Encadeamentos mais frequentes no tonalismo
Ritmo harmónico

9.1.1.3 Módulos 3
Notas ornamentais
Harmonização a quatro vozes
Baixos dados, cantos dados
Corais a quatro vozes
Harmonia e texto
Análise
9.1.2 Segundo ano

9.1.2.1 Módulo 4
Dominantes secundárias, modulação a tonalidades próximas
Análise de obras entre os séculos XVIII e XIX
9.1.3 Terceiro ano

9.1.3.1 Módulo 7
Modulação cromática
Acordes de sexta aumentada e sexta napolitana
Misturas, enarmonia, modulações a tonalidades afastadas

9.1.3.2 Módulo 8
Tonalismo, análise temática, estrutural e interpretativa. Repertório.
Teoria da Música e da Prática instrumental.

187
 10 MATERIAIS DE APOIO
Serve esta lista muito magra como material de apoio para o estudo
individual dos alunos e, como referência para o professor.

10.1 Ritmo
1) Beethoven, Sonata para piano op.14 Nº2, Andante
2) Beethoven, Sonata para piano op.28, Allegro
3) Chopin, Mazurcas.
4) Purcell, Chaconne da ópera The fairy Queen.
5) Beethoven, Sonata para piano, op. 28, Scherzo
6) Beethoven, Sonata para piano op10 Nº1, Allegro molto e com brio
7) Beethoven, Sinfonia Nº1, Tempo di menuetto
8) Haydn, Sinfonia Nº93, primeiro andamento (Allegro assai).
9) Beethoven, Sonata para piano op. 7, Allegro molto e com brio
10) Beethoven, Sonata para piano op.7, Rondo
11) Schubert, Impromptu op. 90 Nº2
12) Beethoven, Sinfonia op. 67, Allegro com brio
13) Bartók, 15 Canções paisanas húngaras, Balada
14) Ravel, Ma mére l´oye, início.
15) Messiaen, Modo de valores e intensidades

10.2 Modos
1) Bartók, Mikrokosmos, números, 37, 40, 42, 48, 51, 55, 63, 65.
2) Debussy, Voiles, De spas sur la neige, La sérénade interrompue, La
Cathédrale engloutie

10.3 Contraponto
1) Thomas Morley, Canzonets to two voices.
2) Orlando di Lassus, Bicinia.
3) W. Byrd, Missa a 3 vozes

189
10.4 Melodias de corais luteranos harmonizadas por Bach
1) Aus meines Herzens Grunde
2) An Wasserflüssen Babylos
3) Christus, der ist mein Leben
4) Ewigkeit, du Donnerwort
5) Nun danket aller Gott
6) Ich dank dir, lieber Herr
7) Nun lob‘, meine Seel‘, den Herren
8) Freuet euch, ihr Christen
9) Puer natus in Bethlehem
10) Freu dich sehr, o meine Seele

10.5 Modulação
1) Mozart, Sonata para piano KV 545, Allegro
2) Beethoven, Sonata para piano op.10 Nº1, Allegro molto e com brio
3) Beethoven, Sonata op.2 Nº1, Allegro
4) Beethoven, Sonata para piano op.10 Nº3, Largo e mesto
5) Beethoven, Sonata para piano op.13, Grave, Andante cantabile

10.6 Dominantes secundárias e sextas aumentadas

1) Mozart, Als Luise die Briefe
2) Schubert, Im Heine, Ungeduld
3) Schubert, Winterreise
4) Schubert, Die schöne Müllerin
5) Schumann, Kinderszenen op. 15
6) Schumann, Carnaval op.9

10.7 Atonalismo
1) Schönberg, Peças para piano op. 11
2) Schönberg, Peças para piano op.19
3) Schönberg, Pierrot Lunaire

190
ÍNDICE

1 RITMO ........................................................................................................................... 5

1.1 PALAVRAS PRÉVIAS .................................................................................................. 5

1.2 GENERALIDADES E RITMOS BINÁRIOS .......................................................................... 5
1.3 CONCEITOS PARALELOS ............................................................................................ 7
1.4 RITMOS TERNÁRIOS .................................................................................................. 7
1.5 RESUMO ................................................................................................................. 8
1.6 O COMPASSO COMO UNIDADE DE TEMPO .................................................................... 8
1.7 CONCEITO DE SIMETRIA E QUEBRA DA SIMETRIA ........................................................... 9
1.8 INÍCIOS E FINAIS ..................................................................................................... 10
1.9 SITUAÇÕES QUE CONTRADIZEM O ACENTO MÉTRICO .................................................. 13
1.10 RITMO MODAL ........................................................................................................ 14
1.11 RITMO ATONAL ....................................................................................................... 15

2 ORDEM HORIZONTAL I ............................................................................................ 17

2.1 ESCALA COMO COLEÇÃO DE SONS ........................................................................... 17

2.2 OUTRAS POSSIBILIDADES DE COLEÇÕES DE SONS ...................................................... 19
2.3 A SUPOSTA ORIGEM, OS MODOS MEDIEVAIS .............................................................. 20
2.4 OS MODOS, MAIOR E MENOR ................................................................................... 26

3 UM POUCO DE HISTÓRIA ........................................................................................ 28

4 ORDEM HORIZONTAL II ........................................................................................... 33

4.1 NOÇÕES DE CONTRAPONTO VOCAL CLÁSSICO ........................................................... 33

4.2 A MELODIA NO CONTRAPONTO VOCAL CLÁSSICO ....................................................... 33
4.3 CONTRAPONTO A DUAS VOZES ................................................................................ 34
4.3.1 Palavras preliminares .................................................................................. 34
4.3.2 Primeira espécie - Nota contra nota ........................................................... 35
4.3.2.1 Regras .................................................................................................................... 35
4.3.2.2 Exemplos ................................................................................................................ 36
4.3.3 Segunda espécie - Duas notas contra nota ............................................... 36
4.3.3.1 Regras .................................................................................................................... 36
4.3.3.2 Exemplos ................................................................................................................ 38
4.3.4 Terceira espécie – Quatro notas contra nota ............................................. 38
4.3.4.1 Regras .................................................................................................................... 38
4.3.4.2 Fórmulas para finais ............................................................................................... 40
4.3.4.3 Exemplos ................................................................................................................ 40
4.3.5 Quarta espécie – Síncopas e retardos........................................................ 41
4.3.5.1 Regras .................................................................................................................... 41
4.3.5.2 Fórmulas para finais ............................................................................................... 42
4.3.5.3 Exemplos ................................................................................................................ 42

191
 4.3.6 Quinta espécie - Contraponto florido ......................................................... 43
4.3.6.1 Regras .................................................................................................................... 43
4.3.6.2 Exemplos ................................................................................................................ 43
4.3.7 Bicínio (Bicinia) ........................................................................................... 44
4.3.7.1 Exemplos ................................................................................................................ 44

5 ORDEM VERTICAL .................................................................................................... 45

5.1 CONCEITO DE TONALIDADE ...................................................................................... 45

5.1.1 Tonalidade .................................................................................................. 45
5.1.2 Introdução ao círculo das quintas .............................................................. 46
5.1.2.1 As quintas em direção aos sustenidos .................................................................. 46
5.1.2.2 As quintas em direção aos bemóis ........................................................................ 48
5.1.2.3 Curiosidade ............................................................................................................ 51
5.2 HARMONIA ......................................................................................................... 52
5.2.1 Tonalismo ................................................................................................... 52
5.2.2 Acordes ...................................................................................................... 54
5.2.3 Acordes primários ...................................................................................... 56
5.2.4 Acordes secundários .................................................................................. 59
5.2.5 Introdução às inversões.............................................................................. 60
5.2.5.1 Primeiras inversões ................................................................................................ 60
5.2.5.2 Segundas inversões ............................................................................................... 62
5.2.6 Dissonância ou instabilidade ...................................................................... 64
5.2.7 Acordes de sétima...................................................................................... 65
5.2.7.1 Caraterísticas individuais dos acordes de sétima .................................................. 68
5.2.7.2 Estado dos acordes de sétima............................................................................... 70
5.2.7.3 Resoluções dos acordes de sétima ....................................................................... 71
5.2.8 Acordes de nona ........................................................................................ 73
5.2.9 Acorde de sexta napolitana ........................................................................ 77
5.2.10 Cadências ................................................................................................... 79
5.2.10.1 Cadências conclusivas ......................................................................................... 80
5.2.10.2 Cadências suspensivas ........................................................................................ 81
5.2.11 Notas ornamentais ou figuração melódica ................................................. 82
5.2.11.1 Notas de passagem ............................................................................................. 83
5.2.11.2 Ornatos ................................................................................................................. 85
5.2.11.3 Retardos ............................................................................................................... 85
5.2.11.4 Apojaturas ............................................................................................................ 86
5.2.11.5 Escapadas ............................................................................................................ 87
5.2.11.6 Antecipações ........................................................................................................ 87
5.2.12 Modulação .................................................................................................. 89
5.2.12.1 Modulação através do acorde comum................................................................. 92
5.2.12.2 O procedimento.................................................................................................... 92
5.2.13 Dominantes secundárias ............................................................................ 94
5.2.13.1 Dominantes secundárias no modo maior............................................................. 96

192
 5.2.13.2 Dominantes secundárias no modo menor ........................................................... 99
5.2.14 Acordes de sexta aumentada ................................................................... 100

6 ANÁLISE ................................................................................................................... 106

6.1 ANÁLISE ESTRUTURAL ........................................................................................... 106

6.1.1 Beethoven, Adagio cantabile Sonata para piano op. 13 .......................... 107
6.2 O ADN NA MÚSICA, CÉLULAS GERADORAS DE MOTIVOS ........................................... 109
6.2.1 Mozart, Allegro da Sonata para piano KV 545.......................................... 109
6.3 A VARIAÇÃO MELÓDICA COMO ELEMENTO ESTRUTURADOR ....................................... 110
6.3.1 Franz Schubert, Der Doppelgänger .......................................................... 110
6.4 ANÁLISE HARMÓNICA ............................................................................................ 113
6.4.1 Duas palavras sobre o termo encadeamento ........................................... 113
6.4.2 Coral Luterano .......................................................................................... 115
6.4.2.1 Observações à margem ....................................................................................... 117
6.4.3 Três corais da Paixão segundo São Mateus de J. S. Bach ...................... 118
6.4.3.1 Erkenne mich, mein Hüter (Reconhece-me meu guardião).................................. 119
6.4.3.2 O Haupt voll Blut und Wunden (Ó rosto ensanguentado) .................................... 120
6.4.3.3 Wenn ich einmal soll scheiden (Quando eu tiver de partir) .................................. 121
6.4.4 J. S. Bach, Prelúdio em Dó do CBT ......................................................... 122
6.4.5 Mozart, Als Luise die Briefe ...................................................................... 126
6.4.6 Beethoven, Adagio Cantabile Sonata para piano op. 13.......................... 128
6.4.7 Beethoven, Adagio molto da Sinfonia em Dó maior op. 21 ..................... 130
6.4.8 Beethoven, Grave da Sonata para piano op. 13....................................... 134
6.4.9 R. Schumann, Im wunderschönen Monat Mai, Dichterliebe .................... 142
6.4.10 Richard Wagner, o Acorde de Tristão ...................................................... 144
6.4.10.1 Palavras prévias ................................................................................................. 144
6.4.10.2 O Prelúdio ........................................................................................................... 147
6.5 SCHÖNBERG, NA ANTESSALA DO ATONALISMO ........................................................ 149
6.5.1 Aversões, arquétipos e algumas simetrias ............................................... 154

7 CIFRAS...................................................................................................................... 159

7.1 CIFRAS 1 ............................................................................................................. 159

7.2 CIFRAS 2 ............................................................................................................. 160
7.2.1 Outra possibilidade................................................................................... 160

8 CONSOLIDAÇÕES ................................................................................................... 163

8.1 CONSOLIDAÇÃO 1, RITMO ..................................................................................... 165

8.2 CONSOLIDAÇÃO 2, ESCALAS E MODOS ................................................................... 166
8.3 CONSOLIDAÇÃO 3, CONTRAPONTO ........................................................................ 167
8.4 CONSOLIDAÇÃO 4, TONALIDADE E CÍRCULO DE QUINTAS .......................................... 168
8.5 CONSOLIDAÇÃO 5, TONALISMO ............................................................................. 169
8.6 CONSOLIDAÇÃO 6, ACORDES E FUNÇÕES TONAIS .................................................... 170

193
 8.7 CONSOLIDAÇÃO 7, ACORDES DE SÉTIMA ................................................................ 171
8.8 CONSOLIDAÇÃO 8, ACORDES DE NONA E SEXTA NAPOLITANA .................................... 172
8.9 CONSOLIDAÇÃO 9, CADÊNCIAS ............................................................................. 173
8.10 CONSOLIDAÇÃO 10, NOTAS ORNAMENTAIS ............................................................. 174
8.11 CONSOLIDAÇÃO 11, MODULAÇÃO ......................................................................... 175
8.12 CONSOLIDAÇÃO 12, DOMINANTES SECUNDÁRIAS .................................................... 176
8.13 CONSOLIDAÇÃO 13, ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ............................................. 177
8.14 CONSOLIDAÇÃO 14, ANÁLISE HARMÓNICA .............................................................. 178
8.15 CONSOLIDAÇÃO 15, ANÁLISE, MELODIAS HARMONIZADAS A QUATRO VOZES ............... 179
8.15.1 Coral 1 ...................................................................................................... 179
8.15.2 Coral 2 ...................................................................................................... 180
8.15.3 Coral 3 ...................................................................................................... 181
8.15.4 Coral 4 ...................................................................................................... 182
8.16 CONSOLIDAÇÃO 16, ANÁLISE HARMÓNICA, MODO MAIOR ......................................... 183
8.17 CONSOLIDAÇÃO 17, ANÁLISE HARMÓNICA, MODO MENOR ........................................ 184
8.18 CONSOLIDAÇÃO 17, ANÁLISE HARMÓNICA .............................................................. 185

9 CONTEÚDOS PROGRAMÁTICOS POR ANOS ...................................................... 187

9.1.1 Primeiro ano e Segundo ano (revisão de conteúdos) ............................... 187

9.1.1.1 Módulos 1/4 ......................................................................................................... 187
9.1.1.2 Módulos 2/5 ......................................................................................................... 187
9.1.1.3 Módulos 3/6 ......................................................................................................... 187
9.1.2 Terceiro ano.............................................................................................. 187
9.1.2.1 Módulo 7 .............................................................................................................. 187
9.1.2.2 Módulo 8 .............................................................................................................. 187
9.1.2.3 Módulo 9 .............................................................................................................. 187

10 MATERIAIS DE APOIO ........................................................................................ 189

10.1 RITMO ................................................................................................................. 189

10.2 MODOS ............................................................................................................... 189
10.3 CONTRAPONTO .................................................................................................... 189
10.4 MELODIAS DE CORAIS LUTERANOS HARMONIZADAS POR BACH ................................. 190
10.5 MODULAÇÃO ....................................................................................................... 190
10.6 DOMINANTES SECUNDÁRIAS E SEXTAS AUMENTADAS ............................................... 190
10.7 ATONALISMO ....................................................................................................... 190

194
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 - Ritmo binário .............................................................................. 5
Figura 2 - Ritmo ternário (a) ....................................................................... 7
Figura 3 - Ritmo ternário (b) ....................................................................... 8
Figura 4 - Compasso como pulsação ........................................................... 9
Figura 5 - Quebra da quadratura ............................................................. 10
Figura 6 - Início tético ............................................................................... 11
Figura 7 - Início anacrúsico ....................................................................... 11
Figura 8 - Anacruse motriz ....................................................................... 12
Figura 9 - Anacruse suspensiva ................................................................ 12
Figura 10 - Início acéfalo ........................................................................... 12
Figura 11 – Situações que contradizem o acento métrico ....................... 14
Figura 12 - Ritmo modal............................................................................ 15
Figura 13 - Ritmo atonal ........................................................................... 17
Figura 14 - Good morning to all ................................................................ 18
Figura 15 - Estrutura da escala do exemplo anterior .............................. 18
Figura 16 - Escala hexatónica ................................................................... 19
Figura 17 - Escala pentatónica ................................................................. 19
Figura 18 - Baguala ................................................................................... 20
Figura 19 - Sete modos medievais ............................................................ 22
Figura 20 - Modo mixolídio transposto ..................................................... 22
Figura 21 – Exemplos musicais sobre modos medievais ......................... 26
Figura 22 - Modos, maior e menor ............................................................ 28
Figura 23 - Quartas e quintas melódicas na mesma direção .................. 35
Figura 24 - Quintas e oitavas paralelas ................................................... 35
Figura 25 - Procedimentos a evitar........................................................... 37
Figura 26 - Exemplos de cambiatas .......................................................... 39
Figura 27 - Paralelismos desaconselhados ............................................... 39
Figura 28 - Linhas melódicas desaconselhadas ....................................... 40
Figura 29 - Tonalidades diferentes ........................................................... 45
Figura 30 – Tetracordes ............................................................................ 46

195
Figura 31 - Aparição dos sustenidos ......................................................... 47
Figura 32 - Escala de Dó maior ................................................................. 48
Figura 33 - Aparição dos bemóis ............................................................... 49
Figura 34 - Acordes nos modos maior e menor harmónico ...................... 55
Figura 35 - Graus tonais ........................................................................... 56
Figura 36 – Funções tonais com acordes primários ................................. 57
Figura 37 – Encadeamentos I - IV - I, I - V – I ......................................... 58
Figura 38 – Encadeamento V – IV ............................................................ 58
Figura 39 – Funções tonais com acordes secundários (a) ........................ 60
Figura 40 – Funções tonais com acordes secundários (b) ........................ 60
Figura 41 - Inversões dos acordes de três sons ........................................ 61
Figura 42 – Utilização de primeiras inversões ........................................ 61
Figura 43 - Acordes no modo maior e as suas primeiras inversões ........ 62
Figura 44 - Acordes no modo menor e as suas primeiras inversões........ 62
Figura 45 - Emprego das segundas inversões .......................................... 63
Figura 46 - Exemplo de utilização de segundas inversões ...................... 63
Figura 47 - Sequência de harmónicos ....................................................... 64
Figura 48 - Sequência dos harmónicos ..................................................... 66
Figura 49 - Acordes de sétima diatónicos – modo Maior ......................... 67
Figura 50 - Acordes de sétima diatónicos – modo menor ........................ 67
Figura 51 - Sete espécies dos acordes de sétima ...................................... 68
Figura 52 – Utilização de acordes de sétima no modo Maior .................. 69
Figura 53 - Utilização de acordes de sétima no modo menor .................. 69
Figura 54 - Inversões dos acordes de sétima e uma possível cifragem ... 70
Figura 55 - Cifragens de acordes de sétima, outra possibilidade ............ 71
Figura 56 - Resoluções de acordes de sétima ........................................... 73
Figura 57 - Acordes de nona no modo Maior ............................................ 73
Figura 58 - Acordes de nona no modo menor ........................................... 73
Figura 59 - Modo frígio transposto sobre dó ............................................. 77
Figura 60 - Escala napolitana transposta sobre dó ................................. 78
Figura 61 - Acordes sobre o modo frígio ................................................... 78
Figura 62 - Exemplo de cadência Napolitana .......................................... 78

196
Figura 63 - Cadências conclusivas ............................................................ 80
Figura 64 - Cadências suspensivas ........................................................... 81
Figura 65 - Cadência composta de segundo aspeto .................................. 82
Figura 66 - Notas de passagem diatónicas ............................................... 83
Figura 67 - Modelo de escala cromática para o modo maior ................... 84
Figura 68 - Modelo de escala cromática para o modo menor ................... 84
Figura 69 - Notas de passagem cromáticas .............................................. 84
Figura 70 - Ornatos ................................................................................... 85
Figura 71 – Retardos ................................................................................. 86
Figura 72 – Apojaturas .............................................................................. 87
Figura 73 - Escapadas ............................................................................... 87
Figura 74 - Antecipações ........................................................................... 88
Figura 75 – Notas ornamentais ................................................................ 88
Figura 76 - Modulações aos tons próximos ............................................... 94
Figura 77 – Dominante principal e secundárias no modo maior ............ 98
Figura 78 - Encadeamentos diatónicos ..................................................... 98
Figura 79 –Dominantes secundárias ........................................................ 98
Figura 80 – Dominantes secundárias com nona e sem fundamental ..... 99
Figura 81 – Dominante principal e secundárias no modo menor ........... 99
Figura 82 - Encadeamentos diatónicos, modo menor ............................. 100
Figura 83 - Dominantes secundárias, modo menor ................................ 100
Figura 84 - Dominantes secundárias com nona, modo menor ............... 100
Figura 85 - Evolução das contradominantes .......................................... 102
Figura 86 - Sexta aumentada italiana .................................................... 103
Figura 87 - Sexta aumentada alemã....................................................... 103
Figura 88 - Sexta aumentada francesa................................................... 103
Figura 89 - Motivos do 1º andamento da KV 545 de W. A. Mozart ....... 110
Figura 90 - Variações melódicas de Der Doppelgänger, de Schubert.... 111
Figura 91 - Análise harmónica a partir da 4ª frase ............................... 112
Figura 92 - Sucessão de acordes quase paralelos ................................... 114
Figura 93 - Melodia à maneira de coral harmonizada ........................... 116
Figura 94 - Erkenne mich, mein Hüter .................................................. 119

197
Figura 95 - O Haupt voll Blut und Wunden ........................................... 120
Figura 96 - Wenn ich einmal soll scheiden............................................. 122
Figura 97 - Bach, Prelúdio em Dó, CBT, análise harmónica.................. 125
Figura 98 - Mozart, Lied, esquema analítico da primeira secção .......... 127
Figura 99 - Análise harmónica do início do Adagio cantabile ............... 129
Figura 100 - Sequência dos harmónicos ................................................. 130
Figura 101 - Beethoven, Adagio molto, da Sinfonia op. 21 .................... 131
Figura 102 - Desenvolvimento motívico ................................................. 133
Figura 103 - Esquema melódico da introdução ao quarto andamento .. 134
Figura 104 – Análise harmónico estrutural ........................................... 137
Figura 105 - Resoluções de um acorde de sétima diminuta .................. 139
Figura 106 - Encadeamento cromático ................................................... 140
Figura 107 – Análise pormenorizada ..................................................... 141
Figura 108 - Metamorfose sobre harmonias de Beethoven ................... 142
Figura 109 - Esquema harmónico de No esplendor do mês de maio ..... 143
Figura 110 - Início do Prelúdio de Tristão e Isolda ................................ 147
Figura 111 - Polarização “subjetiva” a ré menor .................................... 148
Figura 112 - Resoluções do acorde de sétima de sensível ...................... 148
Figura 113 - Resolução clássica do Acorde de Tristão ........................... 148
Figura 114 - Resolução do Acorde de Tristão ......................................... 149
Figura 115 - Harmonia e melodia (Hindemith)...................................... 152
Figura 116 - "Tradução" atonal do início dos Amores de Poeta ............. 154
Figura 117 - Simetria dos acordes de sétima com quinta aumentada .. 156
Figura 118 - Schönberg, op. 19 Nº4, esquema analítico ......................... 156
Figura 119 - "Schönberg, op.19 Nº4, "encadeamentos" ........................... 157
Figura 120 – Schönberg, gesto melódico simétrico do op. 19 Nº2 .......... 158

ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 - Adóro te devóte ................................................................... 23
Ilustração 2 - Bach, Herzliebster Jesu ...................................................... 27
Ilustração 3 - Tropo Cunctipotens genitor ................................................ 29
Ilustração 4 - Organum paralelo ............................................................... 30

198
Ilustração 5 - Perotin, Viderunt omnes, escola de Notre Dame de Paris 30
Ilustração 6 - Machaut, Missa de Notre Dame ......................................... 31
Ilustração 7 - Palestrina, Missa Papae Marcelli ...................................... 32
Ilustração 8 - Círculo das quintas ............................................................. 51
Ilustração 9 - Monteverdi, Lamento de Ariadna ...................................... 66
Ilustração 10 - Quantz, Trio Sonata em Dó, Larghetto ............................ 70
Ilustração 11 - Tom Jobim, Garota de Ipanema ....................................... 74
Ilustração 12 - Ravel, Jogos de água ......................................................... 74
Ilustração 13 - Ravel, Pavana para uma Infanta defunta, compasso 8 ... 75
Ilustração 14 - Debussy, Canope ............................................................... 75
Ilustração 15 - Liszt, Jogos de água na Vila d'Este .................................. 76
Ilustração 16 - Ravel, Pavana para uma Infanta defunta ....................... 76
Ilustração 17 - Beethoven, Sonata 28, compasso 85 ................................. 77
Ilustração 18 - Mozart, Als Luise die Briefe ............................................. 79
Ilustração 19 – Johann B. Cramer (1771 – 1858), estudo em dó menor 79
Ilustração 20 - Círculo das quintas ........................................................... 90
Ilustração 21 - Mozart, Als Luise die Briefe – sexta italiana ................ 103
Ilustração 22 - Beethoven, As criaturas de Prometeu – sexta italiana . 104
Ilustração 23 - Chopin, Scherzo em si menor – sexta alemã ................. 104
Ilustração 24 - Chopin, Noturno op. 15 Nº3 – sexta alemã .................... 104
Ilustração 25 - Beethoven, Sonata op. 10 Nº1 - sexta francesa .............. 104
Ilustração 26 - Beethoven, Sonata op. 10 Nº3 - sexta francesa .............. 105
Ilustração 27 - Schubert, Der Wegweiser - sexta francesa .................... 105
Ilustração 28 - Mozart, Sonata para piano em lá menor ....................... 105
Ilustração 29 - Bin ic gleich von dir gewichen ........................................ 117
Ilustração 30 - Kuhnau, Sonata Bíblica Nº1 ........................................... 145
Ilustração 31 - Bach, Wenn ich einmal soll ............................................ 145
Ilustração 32 - Mozart, Fantasia em ré menor ....................................... 146
Ilustração 33 - Beethoven, Sonata para piano op. 13 ............................. 147
Ilustração 34 - Chopin, Prelúdio op. 28 Nº4 ............................................ 147
Ilustração 35 - Schumann, Im wunderschönen Monat Mai ................... 153
Ilustração 36 - Schönberg, Peça para piano op.19 Nº4 (início) .............. 155

199
Ilustração 37 - Schönberg, Peça para piano op.19 Nº2 (início) .............. 157

ÍNDICE DE DESENHOS
Desenho 1 - Ideia de "serra" tonal............................................................. 54
Desenho 2 - Percurso pouco frequente no Tonalismo .............................. 58

ÍNDICE DE TABELAS
Tabela 1 – Tons próximos .......................................................................... 91
Tabela 2 - Acordes comuns - Modo maior ................................................. 92
Tabela 3 – Acordes comuns - Modo menor ............................................... 92
Tabela 4 - Tabela com cifras clássicas .................................................... 159
Tabela 5 - Tabela com cifras atuais – Acordes de três sons................... 160
Tabela 6 - Acordes de sétima e nona sem fundamental ......................... 161

ÍNDICE DE ESTRUTURAS
Estrutura 1 – Beethoven, Adagio cantabile da Sonata op. 13 ............... 108
Estrutura 2 - Schubert, Der Doppelgänger - estrutura geral ................ 113
Estrutura 3 – Bach, Prelúdio em Dó maior do CBT1............................. 125
Estrutura 4 - Mozart, Als Luise die Briefe, esquema estrutural ........... 128
Estrutura 5 - Estrutura do Grave da Sonata op. 13 de Beethoven ....... 141

200