UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ

INSTITUTO DE CULTURA E ARTE

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL – PUBLICIDADE E PROPAGANDA

MARCOS LEANDRO PIRES DE OLIVEIRA

A VOZ NA PUBLICIDADE EM RÁDIO:

ANÁLISE SONORA DA VOCALIZAÇÃO DE SPOTS PUBLICITÁRIOS

FORTALEZA
2013
 MARCOS LEANDRO PIRES DE OLIVEIRA

A VOZ NA PUBLICIDADE EM RÁDIO:

ANÁLISE SONORA DA VOCALIZAÇÃO DE SPOTS PUBLICITÁRIOS

Monografia apresentada ao curso de

Comunicação Social com habilitação em
Publicidade e Propaganda do Departamento
de Comunicação Social da Universidade
Federal do Ceará, como requisito para
obtenção do Título de Bacharel em
Comunicação Social.

Orientadora: Profª. Juliana Rangel de Freitas

Pereira.

FORTALEZA
2013
Aos meus pais, Marcondes e Rosa.
A Halithea.
 AGRADECIMENTOS

A minha família pela confiança em acreditar que alguém de nossa família iria se
formar, e por todo o suporte durante os quatro anos de graduação.
À minha orientadora Juliana Rangel pela paciência e apoio durante a produção da
monografia.
Às professoras pelo aceite de convite para a banca: Andrea Pinheiro e Shirley Martins.
A todos professores que influenciaram e moldaram não só o meu trabalho de
conclusão, mas também a minha própria formação profissional.
À Halithea Carvalho por toda paciência, amor e compreensão.
Aos meus clientes que tiveram paciência nos momentos em que eu estava
monografando e demorava para atendê-los.
Ao mestre do universo.
“Mantenha o som na cabeça: esta é a
primeira tarefa – então todo o resto vem em
seguida.”
(Murray Schafer)
 RESUMO

O objetivo deste trabalho foi identificar o sentido sugerido pela voz em spots publicitários
para o rádio. A voz que neste formato, é recurso primário na criação das peças sonoras, pois
por meio dela, o locutor profissional pode realizar sua criação comunicativa com variância
de acordo com cada propósito publicitário, a partir de conhecimentos mais apurados em
relação aos parâmetros de produção da voz, noções de musicalidade e estudos dos possíveis
sentidos gerados pela prosódia. O foco deste estudo foram os spots e buscamos entender
quais os recursos vocais utilizados em sua composição para incentivar a sugestão de
imagens ao ouvinte. Para compreender essa sugestão de sentido com base no som, definimos
o recorte do objeto de análise de Spots publicitários de emissoras de rádio da cidade de
Fortaleza. A partir do material sonoro composto de três spots, realizamos analises acústicas
perceptivas, e baseando-se na análise das peças selecionadas, identificamos alguns aspectos
reincidentes nas peças e outras especificidades que levaram a pensar sobre o processo de
produção e criação desses spots. Entendemos que este trabalho pode contribuir para
pesquisas futuras sobre o papel da voz na linguagem radiofônica, para profissionais da
publicidade e para estúdios de produção sonora. Com conhecimentos ampliados, as partes
poderiam aproveitar melhor o potencial expressivo da voz e tornar o rádio mais atraente para
os anunciantes e também para os ouvintes.

Palavras-chave: Rádio. Voz. Spot. Prosódia.

 ABSTRACT

The purpose of this study was to identify the meanings suggested by the voice in radio spots
advertisements. The voice that in ad format is a primary resource in the creation of sound
ads, cause using it, the voice professional can accomplish their communicative creation with
variance according to each advertiser purpose, from more accurate knowledge regarding the
parameters of the production voice, notions of musicality and studies of possible meanings
generated by the prosody. The focus of that study were on the spots and we have searched to
understand which vocal resources used on it to encourage the suggestion of images to the
listener. To understand this suggestion on the basis of sound sense, define the limits of the
subject of analysis of advertising spots to radio stations in Fortaleza. With sound material of
three spots in our hands, we conducted perceptual acoustic analysis, and based on the
analysis of the selected spots, we identified some recurring aspects in some parts and other
specifics factors that led to think about the production and creation process of these spots.
We believe that this research can contribute on future researches on the role of voice in radio
language, for advertising professionals and sound production studios. With expanded
knowledge, the parties could benefit the expressive potential of voice and make the radio
more attractive to advertisers and also for listeners.

Keywords: Radio. Voice. Spot. Prosody.

 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................. 09
2 RÁDIO: PERCURSOS E INTERFACES COM A PUBLICIDADE ........ 13
2.1 Rádio: os primeiros momentos ............................................................... 13
2.2 A presença da publicidade no rádio ....................................................... 15
2.2.1 A descoberta da linguagem própria da publicidade no rádio ...................... 16
2.2.2 O investimentos no rádio ressurgem ............................................................. 18
2.3 Os spots publicitários preenchendo brechas ............................................... 18
3 LINGUAGEM VERBAL: A VOZ EM SEU SENTIDO PRIMEIRO ...... 23
3.1 Origens ............................................................................................................. 23
3.2 Voz: aspectos fisiológicos ................................................................................ 25
3.3 Parâmetros vocais ............................................................................................ 26
3.3.1 Ressonância ..................................................................................................... 27
3.3.2 Articulação ...................................................................................................... 27
3.3.3 Qualidade vocal .............................................................................................. 28
3.3.4 Pitch ................................................................................................................ 29
3.3.5 Intensidade ..................................................................................................... 30
3.3.6 Loudness ........................................................................................................ 31
3.4 Aspectos prosódicos da fala ........................................................................... 31
3.4.1 Compreendendo a prosódia ........................................................................... 34
4 VOZ, SIGNIFICAÇÃO E GERAÇÃO DE SENTIDO ............................ 37
4.1 Expressão e conteúdo .................................................................................... 37
4.2 Relação subtexto x entonação x recepção ..................................................... 38
4.3 Oralidade midiatizada ................................................................................... 41
4.4 As técnicas vocais e a oralidade midiatizada ................................................ 42
4.5 Publicidade e prosódia .................................................................................. 44
5 ANÁLISE ACÚSTICA DOS SPOTS ....................................................... 46
5.1 As emissoras de radio, os programas e spots escolhidos para a análise. 46
5.2 As rádios especializadas ................................................................................ 46
5.3 As emissoras escolhidas ................................................................................ 47
5.3.1 Emissora Atlântico sul FM ............................................................................ 47
5.3.2 Emissora Calypso FM ................................................................................... 48
 23
5.3.3 Emissora Tempo FM....................................................................................... 48
5.4 Os programas escolhidos ................................................................................ 4823
5.5 Análise dos spots e suas assinaturas ............................................................... 50
5.6 Os spots escolhidos ........................................................................................ 51
5.7 Análise perceptiva e espectográfica do material coletado ............................ 52
5.7.1 Spot Naturágua .............................................................................................. 52
5.7.1.1 Análise acústica da assinatura do Spot Naturágua ........................................ 53
5.7.2 Spot Make B …………………………………………………....………...... 55
5.7.2.1 Análise acústica da assinatura do Spot Make B ............................................ 56
5.7.3 Spot MC Motel .............................................................................................. 58
5.7.3.1 Análise acústica da assinatura do Spot MC Motel ........................................ 59
5.8 Comparação entre as assinaturas dos spots ............................................... 60
6 CONCLUSÃO .............................................................................................. 62
REFERÊNCIAS ........................................................................................... 63
ANEXOS ....................................................................................................... 69

33
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23
 9

1 INTRODUÇÃO

O curso de Comunicação Social com habilitação em Publicidade e Propaganda da

Universidade Federal do Ceará forma o profissional de publicidade com aptidões para atuar
nas mais diversas áreas da propaganda como: atendimento, planejamento, direção de arte,
redação, mídia e produção. Esta última envolve as produções gráficas, produção em vídeo e
produção em áudio. Dentre as criações em áudio, o rádio é o meio mais utilizado para a
veiculação de peças publicitárias sonoras.

Durante minha formação, assim como qualquer outro estudante deste curso, direcionei
minha carreira para uma categoria específica do ramo de publicidade, a produção em áudio.
Por mais que existam opções de áreas mais procuradas como a direção de arte, a produção
para o rádio foi a área onde mais me envolvi, buscando conhecer o processo de produção das
peças publicitárias para o meio, e pesquisando a bibliografia do assunto.

Esta monografia foi provocada por esse interesse em pesquisar e conhecer o rádio, mas
também pela intensa e sensível relação minha como pesquisador com o tema. Relação já de
admiração quando eu era mais um dentre tantos ouvintes e apreciadores dos produtos
radiofônicos, e que se tornou ainda mais sólida quando me dispus a estudar e compreender o
funcionamento deste meio de comunicação, que desde seu surgimento, é conhecido por sua
popularidade.

O rádio surgiu no Brasil na década de 1920 com propósitos educativos e sendo

financiado por associações e clubes que apostavam nele como meio de comunicação
potencial. Após a assinatura de decretos-lei regulamentadores do rádio, ele foi se tornando um
meio auto-suficiente devido aos investimentos oriundos da publicidade. A sua programação
também acompanhou as mudanças, pois voltou-se para o entretenimento.

As produções publicitárias no rádio encontraram alguns problemas de adaptação nas

suas primeiras atividades, mas com o tempo o meio desenvolveu a sua própria linguagem para
a programação e para as inserções publicitárias. O momento de consolidação do
desenvolvimento foi a “era de ouro” do rádio, quando surgiram e foram aperfeiçoados alguns
dos formatos de publicidade sonora utilizados até os dias atuais: o jingle, e o objeto deste
estudo, o spot.
 10

O spot, por ser realizado a partir de uma locução, tem como recurso fundamental a voz,
que em conjunto com recursos sonoros de efeitos e trilhas de fundo é utilizada para sugerir
imagens, ambientes e sensações ao ouvinte de rádio. A possibilidade de gerar sentidos pela
voz, muito além do sentido textual, é um recurso que, nas interpretações feitas pelos
locutores, criam todo tipo de sensações apenas com mensagens sonoras, pelo adequado uso
dessa voz, ao gerenciar e regular os aspectos variantes envolvidos no processo de fala.

Pitch, intensidade, loudness, ressonância, articulação e qualidade vocal são algumas das
variáveis presentes durante a produção da voz pelo corpo em seu sistema fonador. E por
possuir à disposição diversos parâmetros variáveis, quem fala tem a possibilidade de
combinar seus aspectos para produzir incontáveis instâncias vocais e sentidos gerados por
elas.

Apesar de todo o potencial criativo pela voz em função de seus parâmetros, nós nos
sentimos motivados a pesquisar os spots, porque percebemos que em experiência nossa de
observação de produções sonoras publicitárias para o rádio, há pouca ou nenhuma menção aos
recursos e parâmetros vocais listados neste estudo, quando nos referimos à criação e
preparação técnica de locuções. As indicações percebidas eram muito vagas e reducionistas.
Resumiam-se a instruir que o locutor falasse triste, alegre, sério, etc.

Suspeitamos então, que há pouca difusão de práticas para a criação e locução

publicitária, que contemplem todos os aspectos referentes à produção vocal. Este estudo
pretende investigar os aspectos contemplados nas criações de alguns dos spots veiculados na
cidade de Fortaleza e refletir qual a relação desses aspectos com o modo de trabalho atual de
profissionais da voz.

Cientes que a pesquisa em comunicação social, na investigação de produções midiáticas

no rádio pode ser dar por distintas possibilidades de abordagem dos fenômenos, assim como
ressaltou VIANNA (2009), optamos por realizar uma pesquisa qualitativa devido à natureza
da pesquisa, cujas dimensões do corpo de estudo, os custos e a logística envolvida
apresentaram-se mais adequados às nossas possibilidades de realização.

Para isso, abordaremos nesta pesquisa a utilização desses recursos pelos profissionais de
rádio na produção de spots, com o objetivo de conhecer e identificar, quais as estratégias
utilizadas em locução para a construção das imagens sonoras em spots de algumas emissoras
 11

de rádios da cidade de Fortaleza. Para o corpo de estudo, selecionamos três programas com
duração de uma hora, de três emissoras de perfis semelhantes que transmitem para Fortaleza,
para extrair spots de sua programação. As emissoras foram a Atlântico Sul FM, a Calypso FM
e a Tempo FM.

Obtivemos informações sobre as emissoras por meio de seus websites e ampliamos o

histórico de cada uma delas amparados pelo artigo Panorama do Rádio em Fortaleza, de
Pinheiro, Lima E Marques (2010). Assim como enriquecemos o estudo da voz no rádio a
partir dos cruzamentos teóricos oriundos de outras áreas do conhecimento, tais como: Behlau
(1995, 2001), com estudos da voz da área de fonoaudiologia, Schafer (1992), da música,
Bakhtin (2003), em estudos da linguagem verbal, Albano Silva (1999), com pesquisas sobre a
linguagem publicitária radiofônica.

O equipamento utilizado para ao registro sonoro foi composto por um notebook com
sistema operacional Windows e dois smartphones com sistema Android. O notebook recebeu a
transmissão do programa de rádio da Tempo FM pela internet por meio do site oficial da
rádio, e a gravação foi efetuada pelo software “Total Recorder”. Os smartphones receberam
sinal tradicional de rádio e gravaram o áudio das emissoras Atlântico Sul FM e Calypso FM,
por meio de seus softwares padrão de fábrica para sintonização de emissoras de rádio.

Para a gravação, consideramos o marco-início de um programa o momento da execução

de sua primeira vinheta identificadora (onde o nome do programa figura). E para finalizar a
captação, a intervenção do programa “A voz do Brasil”.

A edição (corte e separação) dos arquivos de áudio para classificar e observar os

elementos dos programas radiofônicos ocorreu com o auxílio do software de edição de áudio
e vídeo Sony Vegas versão 10. Com o mesmo software, extraímos apenas as assinaturas dos
spots, para serem submetidos a análises de informações verbais contidas no texto e também a
verificações de informações não verbais contidas na performance da voz e na trilha de fundo
musical.
 12

Para auxiliar na análise do material, utilizamos o software Praat1, que analisa arquivos
de áudio de extensão “wav”, produzindo gráficos referentes a aspectos fonéticos prosódicos
como o pitch, a intensidade e as ondas sonoras dos arquivos.

Este trabalho, estruturado em cinco capítulos, abordará em seus passos seguintes,

segundo aqui explicado: Rádio: Percursos e Interfaces com a Publicidade, que faz um
painel histórico do meio de comunicação rádio, expondo as origens do aparato eletrônico e o
início das atividades de transmissão. Relatando também a fundação da primeira emissora no
Brasil e o desenvolvimento das tecnologias de produção de programas. O trecho aborda ainda
a introdução da publicidade no rádio, o surgimento de formatos e anúncios específicos para o
meio e a importância da voz para as propagandas sonoras; já o terceiro capítulo - Linguagem
Verbal: A Voz em seu Sentido Primeiro, é o que faz uma grande explanação do
funcionamento do sistema de produção de voz pelo corpo e explica detalhes sobre o momento
de fala, listando e contextualizando os diversos aspectos variáveis que compõem as mais
diversas vozes e modos de falar, como pitch, freqüência, intensidade, loudness, ressonância,
ritmo, velocidade e qualidade vocal; no quarto capítulo - Voz, Significação e Geração de
Sentido traz o cruzamento de reflexões de diversos autores sobre as funções e influencias
dessas variações da voz, chamadas de aspectos prosódicos, na composição de mensagens
publicitárias para o rádio; o quinto capítulo - Análise Acústica dos Spots é onde, para expor
as teorias, a análise dos aspectos prosódicos em material sonoro extraído de spots veiculados
na programação de algumas emissoras de rádio da cidade de Fortaleza é realizada. A análise
combina uma avaliação perceptiva auditiva e a apreciação de gráficos que revelam aspectos
variáveis da voz contida nos spots.

Em suma, o trabalho busca identificar e estudar o sentido sempre presente na realização

vocal. Neste caso, inserido em composições de peças publicitárias em áudio projetadas para o
meio rádio. Mas não só os seus sentidos textuais explícitos, mas a geração de sentido que já se
manifesta antes do sentido semântico da palavra, já na concretude da qualidade da voz de
quem sonoriza. Na melodia prosódica da boca que fala e que tem suas ondas sonoras
carregadas de sentidos. Sentidos estes que podem ser capturados por aquele que escuta.

1
O praat é um software aberto utilizado em análise e síntese da fala. O programa foi desenvolvido pelos
lingüistas Paul Boersma e David Weenink, do Departamento de Fonética da Universidade de Amsterdã, e o seu
foco principal é a análise sonora, através de parâmetros como freqüência, comprimento de onda, decibéis, etc.
 13

2 RÁDIO: PERCURSOS E INTERFACES COM A PUBLICIDADE

O capítulo faz uma revisão histórica da trajetória do rádio, esmiuçando detalhes da sua
implantação no Brasil. Faz relação com a publicidade e a propaganda e os gêneros
publicitários criados para ele. Dentre os formatos, os spots recebem atenção especial por
serem objeto deste estudo, quando as características de sua produção e classificação são
explicadas.

2.1 Rádio: Os primeiros momentos

Baseado na difusão de informações à distância, por meio de ondas acústicas convertidas

em ondas eletromagnéticas por um aparelho eletrônico, as quais viajam pelo ar até encontrar
um outro aparelho que fará a decodificação novamente em ondas sonoras, para que as mesmas
encontrem um outro corpo. Esse é o Rádio. Um dos meios de comunicação de massa mais
antigos, populares e com maior alcance de público. Dentre as suas características e vantagens
mais singulares está a de que o ouvinte pode receber a mensagem sonora e falada no mesmo
momento em que ela é produzida, além da comodidade de não haver necessidade de
interromper quaisquer atividades que o ouvinte esteja realizando para poder se dedicar à
escuta do rádio.

A invenção desse novo meio de comunicação envolve polêmicas sobre o pioneirismo de

seu inventor. De um lado, há o acolhimento do cientista italiano Guglielmo Marconi, por ter
realizado testes de transmissão de sinais sem fio já em 1895, em Bolonha. Por outro lado,
existem teorias de que o padre brasileiro Roberto Landell de Moura teria sido o primeiro a
experimentar a transmissão de fala por ondas eletromagnéticas. Fato relatado como
acontecido em 19052. A despeito dessa disputa de patentes, cabe expor uma etapa da trajetória
do rádio que ocorreu pouco após a sua invenção, descrita por Umberto Eco:

Um pesquisador da Westinghouse, Frank Conrad, com um transmissor que

construíra por passatempo numa garage de Pittsburgh, começou a transmitir, a título
de experiência, notícias lidas dos jornais e discos. Gradativamente se formou um
público de rádioamadores, que acompanhava aquelas transmissões ao acaso e
começou a escrever-lhe, pedindo para ouvir suas músicas preferidas. Depois, nas
lojas de Pittsburgh, começaram a aparecer aparelhos de rádio receptores,
apresentados como particularmente adaptados "para ouvir a Westinghouse Station".
A direção da Westinghouse, após as primeiras perplexidades, compreendeu a
importância do acontecimento. As transmissões dos resultados das eleições

2
A História do Rádio. Disponível em: <http://srhistoria.blogspot.com.br/>
 14

presidenciais de 1920 e do relato da luta Dempsey-Carpentier, em 1921, assinalavam

o início das transmissões radiofônicas e do rádio como mass medium (meio de
massa) (ECO, 1979, p.561).

Daí em diante, o sucesso e êxito do rádio seguiu e espalhou-se rapidamente pelo mundo.
O desenvolvimento da nova mídia de massa se deu de modo rápido nos vários locais onde foi
implantado, e sempre foi acompanhado de um grande entusiasmo dos ouvintes e dos seus
idealizadores.

No Brasil, o rádio surgiu durante a década de 1920 com a fundação da primeira

emissora em AM3 no país, a Rádio4 Sociedade do Rio de Janeiro, pela iniciativa de Roquete
Pinto5. As atividades iniciais do meio situavam-se no contexto sócio-histórico da recente
Semana de Arte Moderna e da fundação do Partido Comunista Brasileiro (1922). O marco da
instalação da primeira rádio foi a sua transmissão inaugural, que veiculou o discurso do então
Presidente Epitácio Pessoa, na ocasião do centenário da Independência, no Rio de Janeiro
(MORAIS, 2011).

As primeiras programações do rádio no Brasil, que não eram mais que algumas horas
por semana nos seus primeiros anos, tinham foco na educação e na cultura. E no início
contavam com aulas, cursos e concertos musicais regulares. Mas em pouco tempo, tanto na
Rádio Sociedade, quanto em outras emissoras fundadas por grupos de amantes da
radiodifusão, a programação educativa foi cedendo espaço a outros programas que resumiam-
se a pequenos informativos ou exibições musicais. Essas mudanças foram ocorrendo devido à
falta de investimentos no setor de rádio, e também porque os anúncios publicitários ainda não
tinham regulamentação para o seu uso no meio (MORAIS, 2011).

A evolução do sistema de funcionamento do rádio e de sua programação era eminente e

inevitável. Com o tempo, surgiram mais horários de ocupação com diversos tipos de
programas e instalaram-se mais emissoras. Aos poucos, o rádio encontrava sua linguagem
própria. Porém, como aborda Nahara Cristine Makovics6 (2003a), somente na década de 1930

3
Rádio AM é o processo de transmissão através do rádio usando Modulação em Amplitude. É transmitido em
várias bandas de freqüência. Foi por oitenta anos o principal método de transmissão via rádio. Caracterizado pelo
longo alcance dos sinais, a freqüência AM está sujeita a interferências de outras fontes eletromagnéticas
(RÁDIO AM, online).
4
Em nosso texto, o termo rádio quando em gênero feminino (a rádio) denota o significado de emissora. Quando
no masculino (o rádio), representa a atividade de radiodifusão como um todo.
5
No Ceará, o marco do rádio foi a fundação da emissora Ceará Rádio Clube PRE-9 em 1931 (LIMA ET AL,
2010).
6
Nahara Cristine Makovics é Publicitária, Doutoranda em Comunicação na Universidade Metodista de São
Paulo (UMESP) e coordenadora do curso de Comunicação Social do Centro Universitário Barão de Mauá de
Ribeirão Preto.
 15

é que houve o início do processo de consolidação do rádio como meio de comunicação como
conhecemos hoje em dia. A adoção do modelo de radiodifusão norte-americano e a
distribuição de concessões de canais de transmissão aproximaram ainda mais o meio rádio da
sua abertura comercial. Principalmente com o advento de Decretos-Lei em 1932 e 1934, que
regularizavam e regulamentavam a propaganda no rádio. Era o começo de uma nova e
promissora fase em parceria com a publicidade.

2.2 A presença da publicidade no rádio

Com a entrada dos investimentos financeiros, o rádio sofreu mudanças. Ainda mais
quando se tornou auto-suficiente e não mais dependente de incentivos financeiros por
iniciativa de seus investidores (empresários entusiastas do novo meio de comunicação). Os
interesses econômicos e necessidades comunicacionais da sociedade da época, que passava
por algumas transformações sociais7, re-configuraram o destino do rádio. Além disso,
enquanto a publicidade ampliava seu espaço no meio, o caráter educacional da programação
foi sendo reduzido gradativamente, até chegar ao ponto de somente cumprir as exigências
mínimas de veiculação de programação educativa que constavam nos decretos-lei
anteriormente citados. Por outro lado, os iniciais dez por cento do tempo de veiculação
reservados às propagandas ou reclames homologados pelos decretos chegaram em pouco
tempo a ocupar vinte e cinco por cento da programação do dia. Simultaneamente, as
emissoras abertamente tentavam popularizar a sua programação e se posicionar claramente
com o objetivo de servir ao lazer e entretenimento (MAKOVICS, 2003a).

Apesar da publicidade ferozmente ocupar seus espaços na programação do rádio

naqueles tempos, os anúncios ainda eram bastante artesanais e na sua maioria, eram textos de
anúncios impressos que eram lidos ao vivo no microfone. Quando mais, eram improvisações
de cantoria dos textos feitas por músicos contratados pelas emissoras. A evolução da
linguagem e consolidação do próprio formato que o rádio apresentava nos programas ainda
não refletia nas suas peças publicitárias. Assim entende Morais (2011). Para ele a
programação melhorou muito em função dos investimentos advindos dos patrocinadores. No
entanto ainda era preciso inventar ou descobrir formatos de veiculação de publicidade mais
atraentes para o público, aumentando as chances de satisfação do anunciante.

7
A revolução de 1930 e o processo de industrialização foram alguns dos marcos do período (RIBEIRO ET AL,
online).
 16

2.2.1 A descoberta da linguagem própria da publicidade no rádio

Foi na época em que os programas de auditório, as radionovelas e o radiojornalismo

brilhavam em audiência que a publicidade apresentou evolução mais marcante no meio. Era o
período conhecido como “a era de ouro do rádio”. Tanto para a programação regular quanto
para a publicidade, o ouro simbolizava não só a riqueza das cifras envolvidas nas negociações
fervilhantes entre emissoras e seus patrocinadores por conta dos grandes investimentos
publicitários que essa mídia recebeu, mas reluzia também da riqueza da qualidade das
produções de programas, e das peças publicitárias advindas também.

O sucesso do rádio nesse período se deu, como consta em Vianna (2009), pelo seu
potencial expressivo, agora intensamente explorado em programas e propagandas. Os
processos giravam em torno da ideia de sugerir aos ouvintes diversas imagens utilizando os
elementos sonoros como material de construção dessas imagens.

Importante salientar que o rádio não era o único meio de comunicação de massa a
funcionar com áudio. A posterior televisão e o contemporâneo de época do rádio, o cinema
sonoro8, são mídias que utilizavam também o som como recurso. Todavia, o ponto particular
do rádio é que ele é exclusivamente baseado em áudio. Assim, o recurso de descrição tornou-
se uma característica sempre presente nos programas e nos anúncios de propaganda. Pois ao
serem enriquecidos por elementos como os recursos vocais, efeitos sonoros e dramatizações,
as produções buscavam compensar a ausência de imagens.

A instalação de agências de publicidade no país na década de 1940, como a MacCann-

Erickson e a Norton legitimava a evolução, e refletia o interesse na lucratividade que o rádio
gerava naqueles tempos (MORAIS, 2011). Na era de ouro, o rádio era a mídia mais cobiçada
pelos anunciantes. E, seguindo o nível de qualidade dos processos de produção dos
programas, a publicidade no meio contava com textos produzidos por escritores e poetas e
apresentação de produtos por famosos cantores em spots, o formato de anúncio onde
características do produto ou marca eram divulgados por um locutor por aproximadamente 30
segundos. (VIANNA, 2009). Essa presença de poetas e artistas na redação dos anúncios
gerava rimas e versificação nas peças publicitárias da época. Vianna (2009) considera que isto
influenciou na consolidação de um outro formato tão relevante da propaganda no rádio quanto
o spot: o jingle.

8
O cinema sonoro chega ao Brasil em 1929 (SOUZA, <http://www.bv.fapesp.br/pt/bolsas/132379/o-impacto-da-
chegada-do-som-no-cinema-do-brasil-19261936>).
 17

Surgido nos Estados Unidos nos anos de 1930, o jingle, definido por Siegel (1992)
como “uma pequena peça musical cuja função é a de estimular e facilitar a retenção da
mensagem pelo ouvinte. O jingle é geralmente curto e sua melodia é ao mesmo tempo simples
e de fácil compreensão” (SIEGEL, 1992 apud LOURENÇO, 2009, p.1).

A duração de um jingle pode ser de 15 segundos a um minuto em média, e recomenda-

se sempre em sua produção o uso de letras de fácil memorização e melodias somente com
acordes em tons maiores, que sugeririam sensações de alegria e otimismo. Opostas às
sensações melancólicas incitadas por melodias com presença de acordes menores
(MAKOVICS, 2003a).

Os jingles e spots foram os grandes produtos radiofônicos que moviam os motores da

publicidade, e que ajudavam a manter o rádio como principal mídia no país por muitos anos.
Mas somente até a chegada da televisão, na década de 1950.

Com a presença do novo meio de massa que exibia ao mesmo tempo som e imagem, o
rádio precisou se reorganizar. As emissoras ficaram cada vez mais especializadas em
determinados tipos de público com diferentes gostos e preferências. Principalmente com o
surgimento das FMs9. A audiência específica consolidou-se, mas ficava cada vez mais claro
que o rádio não voltaria a ser o meio de comunicação de massa prioritário. O rádio havia
perdido a preferência do mercado publicitário e deixou de ser a primeira escolha de mídia dos
anunciantes (MAKOVICS, 2003a).

Desde a chegada da televisão, o rádio nunca mais foi o mesmo e viveu a partir desse
período na sombra da televisão, que se popularizou ainda mais nos anos seguintes com
aumento no número de emissoras de TV e a presença de mais anunciantes maravilhados com
as possibilidades de anúncios em vídeo. Na década de 1960, o rádio chegou a ser considerado
como o meio de massa mais defasado (QUEIROZ E SILVA, 1983). Apesar disso, o rádio
manteve o seu carisma e popularidade que já encantava seus primeiros entusiastas.

9
Rádio FM é o processo que transmite informações utilizando modulação em frequência. É transmitido em
várias bandas de freqüência e apresenta qualidade de áudio superior às rádios AM.
 18

2.2.2 O investimentos no rádio ressurgem

Nos últimos anos o rádio continuou tentando afastar-se do estigma de ultrapassado, ao

se oferecer para a publicidade e propaganda como uma mídia alternativa e mais barata em
comparação com a televisão e com os outros meios. O rádio buscou também aproximar-se das
novas tecnologias como a internet, apropriando-se de seus recursos e buscando vantagens de
comunicação, ao injetar características dos seus formatos tradicionais em produções na
internet. Sempre mantendo as suas características de meio de comunicação com fluxo de
informações instantâneas e com linguagem intimista e popular e com grande abrangência de
público. O estilo próprio do rádio.

Hoje em dia, o quadro de negócios do rádio com a publicidade segue de modo regular.
Ainda porque os formatos de anúncios spot e jingle ainda permeiam a programação de
emissoras e são utilizados até hoje, em conjunto com os novos formatos de propaganda para o
rádio que surgiram: o testemunhal10 e assinatura de patrocínio11. O spot, relevante para este
estudo, ainda é utilizado por diversas emissoras, em programas dos mais variados e para
anunciar todos os tipos de produtos ou serviços.

2.3 Os spots publicitários preenchendo brechas

Spot é o termo inglês equivalente à palavra do espanhol “cuña”, que significa peça de
madeira que se introduz em um espaço vazio para corrigir vãos. No rádio, o spot ainda
permanece como uma peça, mas agora é peça publicitária e se encaixa em espaços da
programação de uma emissora. Espaços classificados agora não como defeitos a serem
corrigidos, mas deliberadamente organizados para as inserções publicitárias.

O spot é um anúncio publicitário gravado para execução em rádio que envolve a

participação de diferentes profissionais desde a concepção da idéia até a finalização do
arquivo de áudio. São os redatores, locutores, atores ou intérpretes, técnicos de som, dentre

10
Barbosa Filho (2003 apud REIS, 2010. p.7) define o testemunhal como peças radiofônicas que utilizam a
credibilidade dos comunicadores para o convencimento do público. De acordo com o autor, o texto pode ser lido
com um fundo musical exclusivo, mas normalmente mantém a mesma trilha executada anteriormente, a fim de
disfarçar com o reforço da continuidade do mesmo sinal sonoro a intenção comercial que supõe a inserção do
testemunhal.
11
Formato publicitário de rádio em que a empresa anunciante é citada no início, em intervalos ou no final do
programa patrocinado, sugerindo que houve incentivo ou apoio institucional à produção e atividades do
programa.
 19

outros. O recurso principal de expressão no spot é a voz de uma locução, que pode ser
acrescida de outros elementos sonoros ou musicais para complementar a construção do
sentido pretendido na mensagem (MORAIS, 2011).

A principal diferença do spot para o jingle é que o primeiro é caracterizado por ser uma
mensagem a priori falada. E apesar desta pesquisa estudar a musicalidade da voz falada,
temos ciência que, de forma reducionista, ainda que não concordemos, o senso comum aponta
que o spot publicitário é o anúncio falado, e o jingle, o anúncio deliberadamente cantado.

Em sua composição, o spot pode conter aspectos diversos de características

comunicativas. O humor, a dramaticidade ou mesmo replicações de situações do cotidiano
dos ouvintes são usados como recursos para enriquecer a peça. Contudo, não há fórmulas
fechadas no que diz respeito aos elementos sonoros adicionais a serem incluídos nas peças.
Na situação atual no contexto da produção de spots, o produto sonoro final varia em função da
verba investida pelo anunciante e dos objetivos de comunicação. É o que ressalta Sampaio:
“O spot pode ter muitas variantes: desde uma simples locução, sem nenhum apoio de som até
uma interpretação de atores, com toda ambientação sonora necessária” (SAMPAIO, 1999
apud MORAIS, 2011, p. 148). Devido a isso, é perfeitamente aceitável e possível a produção
de spots em situações que, por razões de economia ou até por escolhas estéticas, seja
caracterizado apenas por locução direta de atributos e valores de produtos ou serviços. Até
mesmo sem qualquer fundo musical ou efeito sonoro, assemelhando-se à comunicação de
pregão ou de venda em balcão em um ponto de venda.

A locução pode usar uma ou mais vozes. Todavia, como previne Morais (2011), é
recomendado que caso seja usada mais de uma voz em um spot, que elas não tenham muitos
padrões de semelhança, como timbre, ritmo e altura12. Pois, assim, evita-se qualquer confusão
de identificação entre as vozes e algum eventual comprometimento da “legibilidade” da
mensagem.

Porém, mesmo nesses casos, o texto do spot deve apresentar compatibilidade exigida
pelo meio rádio. A linguagem não pode ser nem uma mera reprodução de um anúncio
impresso, nem mesmo ser o áudio extraído de um comercial de televisão tal qual como foi
exibido:

12
Timbre, ritmo e altura e outros parâmetros vocais serão estudados no capítulo Linguagem Verbal: a voz em
seu sentido primeiro.
 20

"Um dos maiores absurdos para quem analisa em detalhes as peças publicitárias
colocadas no ar em nossas emissoras é o fato de muitas delas serem criadas para a
TV e veiculadas no rádio, sem o menor cuidado com a adaptação" (MARCONDES,
1996 apud ALBANO SILVA, 1999. p. 35).

A solução dos profissionais de rádio acabou sendo, como bem notou Julia Lúcia De
Oliveira Albano Silva em seu livro “Rádio: oralidade mediatizada. O spot e os elementos da
linguagem radiofônica” (1999), que a publicidade no rádio brasileiro tivesse um modo de
produção baseado em promover a sinestesia e a criação de imagens e ambientes no imaginário
do ouvinte por meio do uso das palavras e dos elementos sonoros e musicais.

Para imaginário, tomamos o conceito de Adriano Lopes Gomes13, que entende

imaginário como o processo de cognição que decorre da capacidade de fantasiar, criar e
representar imagens mentais: “O imaginário é, por natureza, a faculdade que evoca situações
ausentes ou distantes, reais ou fictícias, presentificando-as no universo mental do sujeito.”
(2006, p.1)14.

O ouvinte cria no seu imaginário uma imagem que pode não ser semelhante à imagem
real do locutor. Mas o importante é que ele cria imagens motivadas, vindas dos aspectos da
voz notados durante a elocução. Assim, ele pode identificar lugares, personagens,
ambientações e sensações específicas por meio dos estímulos gerados pelo corpo e a palavra
falada.

Albano Silva (1999) explica ainda outros pontos presentes das particularidades do rádio
e relaciona-os com a criação de spots. Um deles trata da efemeridade da informação
comunicada no rádio. Nesse meio, ainda que o ouvinte possa usar de fones de ouvido, é
característica forte que o receptor está isento de dedicar atenção exclusiva para a sua escuta.
No ambiente doméstico, a retenção de informações fica ainda mais comprometida devido à
circulação do ouvinte no próprio ambiente, com a presença de outros sons ou a realização de
tarefas diversas em conjunto com a escuta.

A solução encontrada pela publicidade para perpassar esses problemas de perda de

atenção à mensagem foi a de usar a seu favor, o recurso da redundância: realimentar o

13
Professor doutor do Departamento de Comunicação Social e do Programa de Pós-graduação em Estudos da
Linguagem da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).
14
O conceito de imaginário de GOMES difere do conceito de imaginário coletivo de Bleger, que é conjunto de
crenças, emoções e imagens que um determinado grupo produz acerca de um fenômeno (AIELLO-VAISBERG
ET AL, 2011)
 21

receptor de uma mensagem com o mesmo conteúdo original com o objetivo de reforçar a
informação e tentar projetar na memória deste, por meio da sugestão, os dados desejados.

No rádio, o spot utiliza o recurso da redundância ao provocar rimas nos textos, colocar
algum ritmo nas vogais e organizar os enunciados de forma que sempre obedeçam à regra de
uso de orações coordenadas15. Pois com esse recurso, o ouvinte tende a assimilar melhor o
conteúdo das mensagens sem a necessidade de fazer relação com o que foi dito anteriormente,
já que não pode “reler” o que já foi falado (ALBANO SILVA, 1999).

Em meio a tantos recursos disponíveis para elaboração de spots publicitários, um

eficiente uso dos atributos da voz é fundamental também como veículo de amplificação da
função comunicativa no rádio. Uma adequada organização das nuances da voz materializa o
cenário, os personagens e as intenções previamente planejadas no roteiro de produção do spot.
Os sentidos tornam-se latentes pelos aspectos da fala, entre eles a entonação, o ritmo e
intensidade. Ou como resumiu ALBANO SILVA (1999), pelos gestos vocais.

Esses recursos vocais teriam ainda mais expressividade, segundo Albano Silva (1999),
sobre públicos com pouca escolaridade e baixos níveis de alfabetização. Não concordamos e
cremos que não só para o recorte social citado por Albano Silva, mas para todas as pessoas, a
expressão da voz teria mais influência que o próprio conteúdo semântico da mensagem. Os
sentidos presentes nos modos de falar teriam mais notável e relevante sentido que as próprias
palavras: “Um sentido de um mesmo enunciado pode ser alterado em função das escolhas
prosódicas16 que fazemos.” (PETER ET AL, 2007. p. 46). Zumthor reforça ainda mais a
importância dos elementos textuais na comunicação:

[...] enquanto vocal, a performance põe em destaque tudo o que, da linguagem, não
serve diretamente à informação- esses 80%, segundo alguns, dos elementos da
mensagem, destinados a definir e a redefinir a situação de comunicação. Decorre daí
uma tendência de a voz transpor os limites da linguagem, para se espalhar no
inarticulado (ZUMTHOR, 2001, p.166).

Um componente importante de peças publicitárias, também presentes em spots é a sua

assinatura, que é igualmente beneficiada pelos recursos de parâmetros vocais. Assim como
qualquer outro elemento de peças sonoras para o rádio, a assinatura de um spot está também
sujeita ao uso dos recursos prosódicos pelos locutores.

15
As orações coordenadas são sintaticamente independentes umas das outras, relacionadas entre si pelo sentido e
podem estar ou não ligadas umas às outras por conjunção coordenativa. Exemplo: “Chegou em casa e dormiu”.
(NICOLA e TERRA, 1993 apud SOARES DA SILVA e SOUZA, 2009).
16
O termo prosódia refere-se aos aspectos variantes da voz e será explicado posteriormente no capítulo seguinte.
 22

Duas partes principais subdividem as assinaturas sonoras. A primeira é o “slogan”, que

é encontrado geralmente ao final da mensagem principal e tem função primordial definir a
personalidade e posicionamento de mercado da empresa que anuncia. O slogan é proposto
para ser repetido à exaustão e agrega características da língua falada no dia-a-dia, sendo
criado para que sua leitura ou escuta tenha mais proximidade com o público consumidor. Em
áudio, a organização do slogan preza pelo ritmo e sonoridade gerados pela escolhas de
palavras de acordo com a métrica e a expressividade gerada em conjunto com recursos da
voz. A segunda parte é uma locução onde o profissional da voz fala o nome da marca do
anunciante (RODRIGUES DA CUNHA, 2012).

A assinatura pode ser o último elemento na peça em áudio ou aparecer antes de algumas
informações de contato da empresa ou serviço, como números de telefone ou endereços de
websites. Sendo a parte específica que iremos investigar no corpo deste estudo de spots de
rádios FM de Fortaleza, as assinaturas dos spots costumam a durar não mais que 10 segundos,
mas carregam conteúdo de sentido além das poucas palavras ditas em sua execução.

Por mais prática que possa parecer a organização do processo de produção de spots, o
rádio e sua linguagem sempre impõem desafios nos momentos de produção. Somando-se à
composição da voz, os efeitos sonoros e musicais são constantemente solicitados para
complementar e consolidar o sentido requerido no planejamento do spot. Tudo com a tarefa
de construir as imagens sugestivas no imaginário, enquanto fala e sugere no ouvido desse
ouvinte (MORAIS, 2011). E para compreender melhor o substrato principal dos spots, a voz,
iremos investigar agora as suas origens, funcionamento e seus parâmetros tão importantes
para a comunicação humana.
 23

3 LINGUAGEM VERBAL: A VOZ EM SEU SENTIDO PRIMEIRO

Neste capítulo, faremos uma pesquisa desde as raízes das primeiras manifestações
humanas de voz até os tempos atuais. Também traremos toda a fisiologia da voz e suas
relações com o corpo, enumerando aspectos envolvidos nos processos da fala e as
possibilidades geradoras de sentidos ligadas a elas. Iremos expor também o conceito de
prosódia, importante parâmetro da fala para nossa pesquisa.

3.1 Origens

Um grande passo no desenvolvimento humano, a comunicação deu um de seus maiores

saltos quando chegamos ao período da história que costumamos chamar de Era da fala e da
linguagem17. Naquele tempo, os homens primitivos viviam da colheita, da caça e da pesca, já
produziam suas ferramentas e utensílios e tinham suas próprias crenças. Esses homens eram o
povo Neanderthal. Ancestrais do homem moderno que tiveram seus fósseis encontrados no
Vale de Neander, na Alemanha (em alemão, Neandertal). Os Neanderthals teriam habitado a
Europa e oeste da Ásia de 300 mil a 29 mil anos atrás (HOMEM..., 2013).

Segundo pesquisas na área de paleontologia presentes nas fontes consultadas, os

Neanderthals foram substituídos/subjugados pelos povos Cro-magnon – um outro ancestral do
homo sapiens (o homem moderno) – após suposto enfrentamento e guerra entre os dois povos.
Os Cro-magnon seriam espécies diferenciadas que os seus antecessores, inclusive na
comunicação entre si, que era baseada em gestos, mas já apresentava alguns elementos orais.
E teria sido por esse motivo, que os Cro-magnon tiveram grande vantagem na guerra pela
sobrevivência, frente aos Neanderthals. Era a voz, pioneiramente demonstrando seu poder
(HOMEM..., 2013).

Considera-se que a comunicação dos “homens das cavernas”, antes do surgimento do

Cro-magnon era restrita a alguns gestos, olhares, toques e aos “protótipos” da fala tal como
conhecemos hoje, os “selvagens” grunhidos. Há hipóteses de que a postura ereta, adotando
aqui a perspectiva evolucionista, teria permitido que a laringe pudesse ser desdobrada mais
abaixo do pescoço no tronco do Cro-magnon do que em primatas mais antigos. Essa mudança

17
Era da Fala iniciou-se há cerca de 35 e 40 mil anos.
(HOMEM de Neanderthal, <http://www.avph.com.br/homoneanderthalensis.htm>).
 24

física poderia ter influenciado o desenvolvimento da fala nesses homens, devido ao fluxo de
ar mais livre para saída dos pulmões e ampliação da caixa de ressonância faríngea, em
comparação com a coluna vertebral curva dos hominídeos 18 mais parecidos com os macacos.
(HOMEM..., 2013).

Desde então, de posse do grande novo meio de expressão (voz), o homem ampliou os
seus recursos comunicativos para usufruir de seus benefícios. Seja para dar sinais de alerta e
perigo eminente, para exprimir sentimentos de dor ou alegria, ou mesmo para indicar uma
nova fonte de caça ou colheita. A voz se tornou elemento fundamental de sobrevivência. E,
por esse motivo, o processo de fala deveria ocorrer de modo mais eficaz possível.

A discussão sobre a lógica da eficácia nos faz pensar a comunicação em suas definições
mais clássicas, fazendo-nos tropeçar em um dos modelos lineares da comunicação, como o
clássico: “emissor-mensagem-meio-receptor-impacto”, concebido por Harold Dwight
Lasswell19 e explicado por Mauro Wolf (1992). No esquema, a eficiência exige que a
mensagem recebida em um ponto “B” seja o mais semelhante possível da mensagem de
origem emitida por um ponto “A”. Não poderia haver ruídos. Este modelo que, atualmente é
estudado apenas com fins históricos de pesquisas em comunicação, é abordado aqui apenas
para ilustrar que a comunicação oral, de escuta imediata, chegou para suprir essa necessidade
de comunicação eficaz com o mínimo de ruído possível.

Outros modelos mais abrangentes baseados no binômio emissor-receptor desenvolvidos

por diversos teóricos da comunicação também contemplam alguns dos outros aspectos do ato
de comunicar. O modelo de Roman Jakobson20, com bases lingüísticas, contempla, além de
mensagem, receptor e emissor, também o código, que são os signos ou símbolos agrupados ou
ordenados, capazes de gerar significação (1974). Na voz, o código sonoro é um elemento
complexo e envolve fatores que vão além do conteúdo semântico das palavras. Inclui também
ritmo, intensidade e a entonação, que segundo Maria Helena Mira Mateus, é uma sucessão de
tons. Variáveis que serão vistas e expandidas mais adiante no texto. Por enquanto, cabe

18
Hominídeos é uma família de animais primatas que compreende o homem e seus ancestrais.
19
Harold Dwight Lasswell foi um cientista político e teórico da comunicação estadunidense. O modelo de
comunicação de Lasswell foi apresentado em 1948, e era baseado nas perguntas: Quem? Diz o quê? Através de
que canal? Com que efeito?
20
Roman Osipovich Jakobson foi um pensador russo que se tornou num dos maiores lingüistas do século XX e
pioneiro da análise estrutural da linguagem, poesia e arte.
 25

entendermos o sistema de produção da voz e o funcionamento de seus órgãos no corpo

humano.

3.2 Voz: aspectos fisiológicos

Sobre a voz humana, pode-se dizer que, segundo o dicionário de Aurélio Buarque De
Holanda, consiste em um som ou um conjunto de sons emitidos pelo aparelho fonador
(TAFNER, 1996). Esses sons são produzidos no seu momento inicial na laringe, onde são
criados quando o ar é impulsionado pelos pulmões a percorrer a traquéia para finalmente fazer
vibrar as duas pregas vocais na região glótica. As pregas vocais são pequenas membranas
flexíveis que vibram com a passagem do ar. Essa vibração cria oscilações também no próprio
ar, que, ao passar por laringe, faringe, língua e dentes são amplificadas pela ressonância
gerada nas cavidades da faringe, boca, nariz e cabeça (ver Figura 01). As ondas sonoras
produzidas propagam-se pelo ar até atingir o ouvido ou sistema auditivo de um receptor. Todo
o processo de produção da voz humana pode ser resumido desta forma, ainda que Ahsley
Montagu21 em citação de Norval Baitello Junior (1997) afirme que a etapa final (recepção do
som) é feita não só pelo ouvido, mas pela pele. Pelo corpo inteiro.

Figura 01 – O aparelho fonador

Fonte: < http://musicaeadoracao.com.br/25698/aparelho-fonador/>

21
Ashley Montagu foi um antropólogo e humanista inglês que popularizou relações entre raça, o gênero humano
e a sua relação à política e ao desenvolvimento.
 26

O conjunto dos elementos responsáveis pela produção da voz é composto por quatro
etapas: a respiração, a sonorização, a ressonância e a articulação. A respiração fornece o ar
necessário para produzir a vibração nas pregas vocais. Seu modo de operação baseia-se no
armazenamento e expulsão do ar dos pulmões. A sonorização implica as oscilações no ar
durante a saída e que gera vibração que é o som fundamental e é ativado conscientemente,
quando muitas das propriedades da voz são escolhidas e aplicadas pelo falante no momento
da elocução, devido às alterações na abertura da boca, posição da língua, etc. A ressonância é
responsável pela amplificação das vibrações quando o ar encontra as cavidades de
ressonância. É também função da ressonância, influenciar o timbre da voz do falante.

Apesar da afirmação que a laringe é responsável pela produção da voz, junto com
pulmões, dentes e boca, essa não é a função principal desses órgãos do corpo humano. Já
sabemos que a função principal do pulmão é a de respiração, realizando a troca de gases do
corpo com o ambiente externo, e que a boca e os dentes também executam uma função
“terceirizada” durante a fala, já que sua função primordial é de triturar os alimentos e em
seguida auxiliar na deglutição. A laringe não é uma exceção. Mara Suzana Behlau22 (2001)
resgata a teoria apresentada no início do texto sobre evolução. Para a pesquisadora, a tarefa
mais importante desse órgão é conduzir o ar e proteger os pulmões da entrada de substâncias
indesejadas. A “alternativa” função de produção de voz da laringe teria sido desenvolvida na
espécie humana ao longo de seu desenvolvimento, de acordo com Behlau (2001). Isto
confirma o caráter e função social do aparelho fonador, ou seja, este aparelho se apropria de
órgãos e sistemas que têm funções vitais como importância principal. O sistema fonador faz
uso desses aparelhos para suprir uma outra necessidade vital para o ser humano. A
comunicação.

3.3 Parâmetros vocais

As diferentes partes do corpo envolvidas na produção da voz estão diretamente

relacionadas com as características distintivas entre as vozes. Os diversos parâmetros
observáveis (audíveis) da voz são apresentados a seguir em concomitância com os efeitos ou
sentidos relacionados aos mesmos.

22
Mara Suzana Behlau é especialista em Voz, Mestre e Doutora pela Universidade Federal de São Paulo e
consultora em Comunicação Humana.
 27

3.3.1 Ressonância

O som quando é gerado, ainda na laringe, não apresenta as características da voz que
ouvimos como de costume. O som quando ainda está no nível da laringe é fraco e assemelha-
se ao barulho de um barbeador elétrico. É apenas um zumbido de pouca intensidade. Contudo,
quando esse som básico percorre as cavidades de ressonância do corpo, passando por
estruturas que formam obstáculos ou aberturas na faringe, boca, dentes, lábios e nariz, ele
modifica-se através do processo de amplificação de algumas freqüências e abafamento de
outras. Este processo é chamado de ressonância. As cavidades de ressonância são uma espécie
de alto-falante natural presente no corpo. Deste modo, o som chega ao ambiente com volume
audível ao ouvido humano (BEHLAU, 2001).

A ressonância é um aspecto da voz que pode ser analisado com um pouco de

objetividade, mas ainda assim, nas conclusões de análise revela muita subjetividade, no que
diz respeito à significação presente nesse atributo. Uma característica de destaque desse
aspecto é que dependendo do local predominante de ressonância, a voz pode transmitir
qualidades vocais distintas e consequentemente, sugere percepções discursivas diferentes. Por
exemplo, uma voz com qualidade de ressonância nasal sugere uma mensagem com alta carga
de sensualidade e afetividade. Já a ressonância predominante oral permite identificar algum
caráter narcisista. (BEHLAU, 2001 apud SILVA, 2008).

3.3.2 Articulação

Esse aspecto abrange os ajustes e calibragens dos órgãos responsáveis pela fala durante
a produção fonética. A posição da língua na boca ou diferentes maneiras de usar os lábios, a
abertura da boca e do véu palatino23 configuram como “peças“ do mecanismo de produção de
voz ao articular as palavras e as frases. Se cada parte do sistema funciona bem, todo o
aparelho funcionará de maneira hamônica e o produto final será com características mais
precisas. Em se tratando de voz e fala, a articulação bem coordenada fará com que a
comunicação tenha mais chances de ser compreendida e assimilada.

23
Véu palatino é uma estrutura localizada no céu da boca. A parte que corresponde ao teto da boca e assoalho da
cavidade nasal é chamada de palato. Ele se divide em palato duro (parte anterior), que é uma estrutura óssea, e
palato mole ou véu palatino, que corresponde a uma prega fibromuscular móvel, suspensa na borda do palato
duro, na parte posterior. Sua função é fechar a passagem da faringe durante a deglutição (ato de engolir
alimento) e a fala (O QUE É VÉU PALTINO, 2013).
 28

Neste caso da análise do parâmetro articulação, a voz e a forma de pronunciar as

palavras e expor as ideias podem também dizer muito sobre o falante. Uma articulação precisa
de palavras e enunciados revela a clareza de idéias, enquanto que a articulação imprecisa
sugere desinteresse no assunto ou preguiça. Já a desorganização e articulação excessiva dão
sinais de narcisismo (BEHLAU 2001 apud SILVA, 2008).

3.3.3 Qualidade vocal

A qualidade vocal está proximamente relacionada com o termo timbre e está associada a
uma avaliação perceptiva da voz. Avaliação da qualidade vocal é relativamente subjetiva, pois
os parâmetros de observação são bem definidos, mas ainda assim são subjetivos na avaliação
do examinador. Behlau (2001 apud SILVA) define a qualidade vocal como um conjunto de
detalhes que caracterizam uma voz. Essas qualidades fornecem informações sobre o falante,
que cobrem desde aspectos biológicos como características básicas físicas (altura, idade,
peso); dados psicológicos como personalidade e estado emocional; e, por último, a dimensão
sócio-educacional, que revela aspectos sugestivos como classe social, escolaridade, entre
outros (PONTES24, 1995).

Vemos aqui que a voz registra marcas de singularidades da pessoa, pois o falante dá
pistas, e fazendo imagens através da voz, de qual seu gênero, idade, volume corporal ou
mesmo de estados emocionais e intenções. Cada parâmetro pode ser responsável por um
aspecto ou agir em conjunto com algum outro para caracterizar a voz. Mesmo que tais
características possam ser completamente opostas, como podemos pensar com as vozes dos
radialistas ou demais locutores que não podemos visualizar a sua imagem enquanto o mesmo
fala, mas imaginamos. Podemos dessa maneira pensar também que a voz é um corpo, ou seja,
traz organizações geradoras de sentidos.

24
Paulo Augusto de Lima Pontes é Doutor em otorrinolaringologia e presidente da Federação Internacional das
Sociedades de Otorrinolaringologia.
 29

3.3.4 Pitch

Sobre o pitch, conhecido também como a sensação auditiva relacionada à frequência

fundamental ou altura, Ana Clara Naufel de Fellipe25, Maria Helena Marotti Martelletti
Grillo26 e Thaís Helena Grechi27 explicam:

A freqüência fundamental é um importante parâmetro na avaliação anatômica e

funcional da laringe e é determinada pelo número de ciclos que as pregas vocais
realizam por segundo (Hz28). Esta medida é o resultado da interação entre o
comprimento, massa e tensão das pregas vocais durante a fonação. Dentre os
parâmetros acústicos, a frequência fundamental tem se mostrado o mais consistente
parâmetro entre diferentes sistemas de análise acústica, assim como o parâmetro
menos sensível às características de gravação da voz. (2006, p.2).

A freqüência fundamental é responsável pela percepção de agudos, médios e graves que

os sons apresentam. Quanto mais rapidamente as pregas vocais vibrarem, mais agudo será o
som produzido. Inversamente, ciclos mais lentos de vibração produzem vozes mais graves.

Segundo pesquisas de Behlau (2001), as freqüências fundamentais médias das vozes

masculinas podem variar de 80 a 150 Hz, as femininas, menos graves que as masculinas, de
150 a 250 Hz, e as infantis, ainda mais agudas encontram-se acima de 250 Hz.

De acordo com esse parâmetro, as vozes são classificadas em soprano, com a voz
feminina aguda; contralto, com a voz feminina grave; tenor, com a voz masculina aguda e o
baixo, que tem a voz masculina grave. Ainda que cada indivíduo apresente sua altura vocal
característica, as variações (grave, agudo, médio) estão diretamente ligadas à intenção do
discurso. (SERGL29, 2008).

As características do pitch podem ser analisadas como uma avaliação subjetiva. No

entanto, devido a novas tecnologias, o espectro da freqüência fundamental é atualmente
mapeado por via de softwares que fazem análises das ondas sonoras e exibem dados de

25
Ana Clara Naufel de Felippe é Mestre e Doutora pela FFCLRP-USP Especialista em Voz pelo CFFa.
Professora do curso de Fonoaudiologia da Unaerp
26
Maria Helena Marotti Martelletti Grillo é Mestre em Educação pela UFSCAR Especialista em Voz pelo CFFa.
Professora do curso de Fonoaudiologia da Unaerp
27
Thaís Helena Grechi é Especialista em Motricidade Orofacial, professora do curso de Fonoaudiologia da
Unaerp
28
O hertz (símbolo Hz) é a unidade de frequência, a qual é expressa, em termos de ciclos por segundo, a
frequência de um evento periódico, oscilações (vibrações) ou rotações por segundo (s −1 ou 1/s). Um de seus
principais usos é descrever ondas senoidais, como as de rádio ou sonoras (HENRICH... , online).
29
Marcos Júlio Sergl é Pós-Doutor em Comunicações e Doutor em Artes, pela Escola de Comunicações e Artes
da Universidade de São Paulo, Bacharel em Composição e Regência, pela Universidade São Judas Tadeu, em
Educação Artística, com habilitação em Música, e Piano, pelo Instituto Musical de São Paulo. É docente nas
áreas de Radialismo, Educação Artística, Regência Coral e Pós-Graduação na Unisa, na Faculdade Paulus de
Tecnologia e Comunicação e na Unesp.
 30

diversos outros aspectos como a intensidade da voz avaliada. No gráfico do sinal de onda
sonora, as nuances agudas e graves da voz ficam evidentes em gráficos detalhados que
revelam também a melodia do discurso, e as variações dos valores do pitch, que dão o peso
das sílabas tônicas e átonas evidenciando a inflexão melódica.

O lingüista Luiz Tatit30 (2007) explicava que mesmo um ouvinte sem conhecimentos
musicais poderia sentir a tensão física gerada pela variação do pitch da voz correspondente a
tensões emotivas, principalmente nos trechos finais dos enunciados. Tatit deu a essas
finalizações o nome de tonemas, e alertou sobre a importância dessa parte finalizadora de
enunciados na fala:

O foco de sentido de uma curva entoativa concentra-se, sobretudo, em sua

finalização, ou seja, nas inflexões que antecedem as pausas parciais ou o silêncio
derradeiro. Essas inflexões, denominadas tonemas, podem ser descendentes,
ascendentes ou suspensivas (quando sustentam a mesma altura). A descendência está
cultural e tradicionalmente associada a conclusões de idéias. A distensão da curva
indica que, em princípio, não há nada a acrescentar. Evidente que, por contraste, as
duas outras formas, ascendente e suspensiva, perfazem a tensão típica da
continuidade: ou temos uma pergunta (implícita ou explícita), ou temos a
informação sub-reptícia de que o discurso deve prosseguir ou ainda temos o indício
de que algo ficou suspenso. Ao adotar espontaneamente esses tonemas da fala
cotidiana, fazendo-os coincidir − também espontaneamente − com os momentos
afirmativos, continuativos e suspensivos da letra, o compositor já responde por uma
compatibilidade natural entre os dois componentes da canção e já determina um
primeiro grau de cumplicidade com o ouvinte, que reconhece, em geral também sem
ter consciência, os recursos típicos de sua língua materna (TATIT, 2007, p. 74-75).

3.3.5 Intensidade

A intensidade vocal, segundo Pedro Bloch31 (1958), é resultado da amplitude das

vibrações das pregas vocais. Diretamente relacionada com a força com que o ar sai dos
pulmões no momento da fala, a intensidade é o que popularmente se chama de volume, e é
medida em decibéis (dB). Entre a voz sussurrada e a voz mais intensa (grito), pode haver uma
diferença de até 100 decibéis. Em uma conversa normal a intensidade varia entre 40 e 50 dB
e, segundo a maioria dos autores consultados, a intensidade máxima da voz humana varia
entre 60 e 120 decibéis.

30
Luiz Tatit é professor Titular do Departamento de Lingüística da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo. Possui graduação em Lingüística pela FFLCH - USP (1978) e em
Música pela Escola de Comunicações e Artes - USP (1979).
31
Pedro Bloch foi um médico foniatra, jornalista, compositor, poeta, dramaturgo e autor de livros infanto-
juvenis. Escreveu mais de cem livros. Era naturalizado brasileiro. Sua família imigrou para o Brasil no início do
século XX.
 31

A interpretação da intensidade está também relacionada com a intencionalidade e

comportamento do falante. Behlau (2001 apud SILVA, 2008) mostra que, a voz com
intensidade elevada pode transmitir impressão de fraqueza de sentimentos, vitalidade e
energia, mas também denota falta de educação e impaciência, invasão do espaço alheio e pode
também ser usada como recurso de intimidação do outro. Já a intensidade reduzida pode
mostrar falta de experiência nas relações interpessoais, timidez, medo das reações dos outros,
complexos de inferioridade ou formação com educação muito repressora. A voz fraca revela
também falta de auto-estima.

3.3.6 Loudness

O parâmetro loudness tem certa proximidade do conceito de intensidade. Mas, seguindo

a indicação de Eda Mariza Franco Da Costa32 (2002), consideraremos loudness como a
sensação psicofísica da intensidade. Esse aspecto está mais relacionado com a percepção na
recepção de cada ouvinte. É uma avaliação individual, assim como explica Edmilson
Manganote:

[...] loudness de um som normal de freqüência múltipla não está linearmente

relacionado com sua intensidade. Os seres humanos percebem sons que tem a
mesma intensidade mas freqüências diferentes como diferentes loudness, pois o
ouvido não é um transdutor linear, e a sensibilidade também varia de indivíduo para
indivíduo (MANGANOTE, 2011, p.38)

3.4 Aspectos prosódicos da fala

Vimos que a voz humana é classificada em vários aspectos, sob a perspectiva

fonológica. A ressonância, o pitch, a intensidade, o loudness, a articulação, velocidade da fala
e o ritmo são os aspectos da prosódia, definidos pela linguísta Gladis Massini-Cagliari33
(1992) em seu livro Acento e Ritmo, e posteriormente explicados pela também estudiosa do
assunto Maria Helena Mira Mateus34 (2004), em seu texto Estudando a melodia da fala:
traços prosódicos e constituintes prosódicos. Deste último, resgatamos a observação da autora
a respeito da definição de prosódia:
32
Eda Mariza Franco da Costa é fonoaudióloga e mestre em semiótica. Atua na fonoaudiologia clínica e
assessoria para profissionais da voz.
33
Gladis Massini-Cagliari é professora de Linguística, área de Língua Portuguesa, da UNESP, Campus de
Araraquara
34
Maria Helena Mira Matheus é lingüista portuguesa e Professora Catedrática Jubilada de Linguística na
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
 32

Continuando em busca de uma satisfatória resposta à pergunta sobre “o que é a

prosódia”, talvez um olhar sobre a origem do termo nos esclareça[...] (a) etimologia
atribui à prosódia a significação de melodia que acompanha o discurso e, na língua
grega, mais precisamente, o acento melódico que a caracteriza” (MATEUS, 2004,
p.3-4 ).

Ainda debruçando sobre a etimologia do termo prosódia, Mateus (2004) expôs

indicações de outros autores sobre a prosódia que apresentam traços convergentes entre si.
Isabel Pereira (1992) notava em suas pesquisas sobre a origem da palavra prosódia, as raízes
gregas Pros e Odé, que respectivamente representam Junto + Canto. E, de acordo com a
própria Mateus, essa atribuição classifica a prosódia como “a melodia que acompanha o
discurso, mais precisamente, o acento melódico que a caracteriza” (2004, p.4). Mas bem antes
(1841), João Nunes De Andrade já identificava o mesmo fenômeno, mas fazendo uma relação
diferente entre os conceitos e termos. Para ele, segundo Mateus (2004), as palavras gregas
Pros e Odos equivaliam às palavras latinas Ad e Cantus, as quais dariam origem a Accentus,
de significado “acento do tom” ou “modificação da voz” (na pronúncia das palavras e frases
das línguas).

Em textos contemporâneos, a prosódia recebe definições mais ampliadas como: “estudo

da natureza e funcionamento das variações de tom, intensidade e duração na cadeia falada”
(DICIONÁRIO..., 2013)35. É importante também expor a definição em inglês: “a term used in
suprasegmental phonetics and phonology to refer collectively to variations in pitch, loudness,
tempo and rhythm”, que por tradução nossa, entendemos como: “um termo usado na fonética
suprasegmental e fonologia para se referir aos aspectos de variação da voz na frequência
fundamental, loudness, velocidade e ritmo” (Dictionary of Linguistics and Phonetics apud
MATEUS, 2004. p.5).

Nos conceitos de prosódia apresentados no parágrafo acima, percebemos que em ambos

há listagens de propriedades inerentes ao som, as quais o termo engloba. Essas variáveis já
foram abordadas neste texto e deverão ser retomadas durante a análise acústica dos spots
doravante. Mas é sadio para o entendimento, que revisemos as funções ou características de
algumas delas.

Como vimos, pitch (ou tom) está ligado à freqüência fundamental da onda sonora, que é
o número de vezes que um ciclo de vibração das pregas vocais é realizado a cada segundo.

35
Dicionário de termos lingüísticos.
<http://www.portaldalinguaportuguesa.org/?action=terminology&act=list&key=subdomain&val=Pros%C3%B3
dia>
 33

Quanto maior a frequência de vibração, maior altura36 terá o som. Considerando uma
sequência de segmentos de sons (sílabas ou palavras), configura-se entonação o conjunto das
variações de frequência ou tom a cada segmento. Reiteramos, seja de palavras, sílabas ou
mesmo entre sentenças inteiras. Assim como consta em Mateus (2004, p. 5).

A intensidade é o aspecto ligado à amplitude da onda sonora gerada durante a fala. Se a

amplitude é maior, maior a sensação auditiva (loudness) do som. A propriedade de
intensidade é o volume do som e é um dos responsáveis pelo que se configura como acento ou
proeminência da voz.

A duração refere-se ao tempo de duração de uma sílaba, palavra ou enunciado. Esse

aspecto é muito importante para o ritmo das línguas e é inversamente proporcional à
velocidade de elocução. Em geral, quanto maior for a velocidade, menor será a duração dos
segmentos de fala.

O aspecto ritmo está proximamente ligado à velocidade da fala. Isso porque são
parâmetros associados ao processo de articulação. O ritmo retrata a regularidade no tempo,
das variações entre os ciclos de movimento e relaxamento. As etapas que se repetem nesses
ciclos são respiração, pausas, tensão e momento de expulsão do ar. O ritmo é definido pelo
intervalo que determinada etapa implicaria numa linha do tempo a cada aparição durante o
falar.

A velocidade da fala é analisada pela contagem de palavras ou ciclos de ritmo por

minuto em um texto corrido. De acordo com os estudos de Behlau (2001 apud SILVA, 2008),
a velocidade é um aspecto que a partir da percepção auditiva tem mais excelência quando está
em seus níveis médios. Nem tão lenta, gerando impressão de falta de organização de idéias
durante o discurso, nem tão rápida na produção das palavras e frases, mostrando ansiedade e
tensão do falante.

Os aspectos aqui citados são sinergicamente responsáveis por dar significação à voz
humana. Fazem com que a fala tenha significado além do sentido das palavras. Assim como
na fala cotidiana, no rádio, a aplicação da voz não é diferente, como observa Balsebre: “a

36
Altura no contexto de som e música não tem relação alguma com volume ou intensidade. A não ser na
linguagem popular. Pois entende-se por altura como a característica do som que o define como grave ou agudo.
Quanto mais “grosso” o som, nós o chamamos de mais grave ou mais baixo; quanto mais “fino”, nós o
chamamos de mais agudo ou mais alto.
 34

linguagem radiofônica não é exclusivamente a palavra; constitui-se dos sistemas expressivos

da palavra, da música e dos efeitos sonoros” (1996, apud MORAIS, 2011, p. 43).

Em resumo, esses parâmetros dão colorido à voz, levando a enunciação, no caso desta
pesquisa, na direção que o locutor de rádio guia. E mesmo que conscientemente ou não, ele
modificar a voz, podendo recorrer aos aspectos de pitch, deixando mais aguda ou grave nossa
voz; mudando o loudness, pronunciando com mais ou menos força o ar dos pulmões;
alterando o ritmo ou a velocidade com que fala; ou mesmo modificando a posição de
componentes do aparelho fonador para produzir timbres diferentes. Em suma, os locutores
fazem uso dos recursos prosódicos com material construtivo para seus objetivos
comunicativos.

3.4.1 Compreendendo a prosódia

Guiados pelas definições listadas, vamos expor os contextos e funções da prosódia na

comunicação oral. Mateus (2004) aponta três funções fundamentais de elementos prosódicos
e os resume desta forma:

 Marcar limites de unidades linguísticas (sílabas, palavras ou frases), indicando

início ou fim da unidade.
 Marcar oposições distintivas. Ou seja, diferenciar por meio de diferenças de
elocução, as palavras ou sentenças de escrita ou vocalização semelhante.
 Marcar significados globais das construções frásicas. Distinguindo afirmações
de interrogações etc.

Peter et AL (2007, p. 43) ressaltam a função da prosódia quando afirmam que:

Para dar ênfase ao texto, o falante escolhe palavras significativas, que poderão ser
marcadas com as seguintes variações: alteração da taxa de elocução com aumento de
duração dos segmentos ou sílabas, mudança da intensidade ou da freqüência da voz
e com pausas expressivas.

A organização fonológica da língua onde se aplicam as variações é definida por

constituintes prosódicos que formam uma hierarquia na construção do enunciado. Listados da
unidade mínima para a mais abrangente são eles: sílaba – pé – grupo cíclico – palavra
prosódica – sintagma fonológico - sintagma entoacional (SCARPA, 2012, p. 32).
 35

Para nosso estudo, daremos enfoque apenas à sílaba e ao sintagma entoacional.

Comecemos pelo conceito de sílaba, que como vimos, está no nível mais baixo. Percebemos
que a característica de unidade mínima da sílaba reflete nas várias definições do termo em
gramáticas do português. Fernão de Oliveira (1536 apud MATEUS, 2004) adotou a definição
de origem grega que significa ajuntamento de letras. CUNHA e CINTRA (1984) afirmam que
o fonema37 ou grupo de fonemas emitidos em um único ciclo expiratório da voz
correspondem à contagem de uma sílaba. Em ambas as definições, fica claro o caráter de peça
componente fundamental que a sílaba tem em uma estrutura linguística.

Em textos modernos, no entanto, o conceito de sílaba difere um pouco do que vimos a

pouco, pois para os lingüistas modernos a sílaba é uma “construção perceptual”. Ou seja,
criada pelo próprio falante e com propriedades que independem da pura segmentação
fonética38 (MATEUS, 2004). Nessa construção, a sílaba se aproxima mais da fonologia39, pois
as variações de velocidade de elocução presentes percebidas pelos falantes ficam de fora do
campo de estudo da fonética.

O outro conceito relevante que é importante compreendermos agora é o de Sintagma

Entoacional. Um modo simplista de identificar os sintagmas entoacionais é considerar que
eles são divididos por pausas. Mas não necessariamente por pausas assinaladas na escrita,
como vírgulas e pontos. As pausas podem ser pontos de descanso, respiração ou mesmo
pausas provocadas pelos falantes para organizar melhor o discurso falado. Essas divisões
podem coincidir com separação sintática de partes do enunciado, mas não há nenhuma regra
que motive ou exerça pressão para isso (MATEUS, 2004).

Os sintagmas entoacionais são importantes para este estudo porque cada divisão pode
apresentar uma curva de tom (freqüência) diferente, que em conjunto formam a curva maior,
definindo a entonação do enunciado por completo.

37
Fonema é uma unidade sonora mínima que possui a propriedade de estabelecer distinção entre vocábulos de
uma língua.
38
A fonética estuda os sons como entidades físico-articulatórias isoladas (aparelho fonador). Cabe a ela
descrever os sons da linguagem e analisar suas particularidades acústicas e perceptivas. Ela fundamenta-se em
estudar os sons da voz humana, examinando suas propriedades físicas independentemente do seu “papel
lingüístico de construir as formas da língua”. Sua unidade mínima de estudo é o som da fala, ou seja, o fone.
Fonte: http://www.infoescola.com/portugues/distincao-entre-fonetica-e-fonologia/
39
À fonologia cabe estudar as diferenças fônicas intencionais, distintivas, isto é, que se unem a diferenças de
significação; estabelecer a relação entre os elementos de diferenciação e quais as condições em que se combinam
uns com os outros para formar morfemas, palavras e frases. Sua unidade mínima de estudo é o som da língua, ou
seja, o fonema. Fonte: http://www.infoescola.com/portugues/distincao-entre-fonetica-e-fonologia/
 36

Constatamos até o momento que a versatilidade da voz é ampla, pois a capacidade

humana de gerar nuances em segmentos da própria voz produz grande carga de possibilidades
de sentido. E como no rádio busca-se agregar e gerar sentidos apenas com o som, a
possibilidade expansora de sentidos é utilizada como recurso precioso pelos profissionais do
meio. Criar sentidos com a voz é rotina no rádio.
 37

4 VOZ, SIGNIFICAÇÃO E GERAÇÃO DE SENTIDO

Neste capítulo, retomaremos as visões de alguns autores sobre o conceito de sentido,

contextualizando com a comunicação da fala e seus recursos prosódicos. Explicaremos como
esses elementos são importantes para a geração ou alteração de sentidos.

4.1 Expressão e conteúdo

O termo “sentido’ é definido por Louis Hjelmslev40 (1975, apud VIANNA, 2009)
apresentando características atreladas com o que ele aponta como uma função semiótica41
operacional, e que segundo Vianna, tem proximidade do conceito de substância da expressão
e do conteúdo. Para Hjelmslev, sentido é uma grandeza comum a todas as línguas e é o modo
como o ser humano percebe, sente ou tem impressões sobre o mundo e seus componentes
(FIORIN, 2003).

Resumindo esses conceitos apenas com o propósito de elucidar e justificar a teoria de

Vianna, iremos expor as diferenças entre os planos da expressão e conteúdo, e suas
subdivisões, a forma e a substância em cada um desses planos, à luz de Hjelmslev.

O teórico linguísta dinamarquês propôs a divisão do texto em dois planos: expressão e

conteúdo. Divisão apenas para o estudo, pois, segundo Hjelmslev, ambos planos são
inseparáveis: “uma expressão não é expressão senão porque ela é expressão de um conteúdo,
e um conteúdo não é conteúdo senão porque é conteúdo de uma expressão” (1968 apud
MORATO, 2008). O conteúdo seria, em um modo simplista de resumir, o plano das idéias, e
a expressão seria a materialização desse conteúdo, dessas ideias (SGNORI, 2013).

A forma da expressão é a “maneira” com que é pronunciada uma forma gráfica escrita,
ou inversamente, o “modo” de escrever uma forma fônica falada. É a materialidade do texto
delimitada pelos espaços em branco, e pelos silêncios no verbo falado. Podemos considerar
como o recorte feito pelo emissor da mensagem/texto dentro das opções possíveis de
expressar a mensagem.

40
Ouis Trolle Hjelmslev foi um lingüista dinamarquês nascido em Copenhagen, fundador de uma escola radical
de linguística estruturalista.
41
A Semiótica é a ciência que tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por
objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de
significação e de sentido (SANTAELLA, 2000).
 38

A substância é algo que assemelha mais à noção de núcleo. E na expressão, a substância

é simultaneamente a expressão gráfica e fônica do conteúdo. Ou seja, todas as possibilidades
expressivas para determinado conteúdo, ainda sem recorte. Enquanto que a substância do
conteúdo é todo o universo semântico de conceito significativo em torno de um plano
expressivo. A forma do conteúdo é o recorte de quais idéias serão utilizadas no texto
(SGNORI, 2013, p.1).

A funcionalidade indicada por Hjelmslev está no fato de que é o sentido quem

estabelece as regras da forma e do conteúdo. Fazendo um paralelo com o som e a voz, para
que o ouvinte reconheça o sentido desejado e pensado pelo produtor da mensagem, os efeitos
sonoros adicionados deverão fazer relação com a substância da expressão oral. Ou seja, com
as possibilidades expressivas de um mesmo conteúdo. E, no caso da substância do conteúdo,
as adições de efeitos ou recursos da voz serão capazes de gerar outros sentidos no mesmo
campo semântico durante o processo de significação da mensagem (VIANNA, 2009).

Lembramos que conteúdo e o sentido não estão sempre explícitos. Pois como vimos nos
aspectos da voz, o sentido pode ser sugerido por outros elementos da mensagem. Na voz
falada, os elementos prosódicos são alguns importantes itens capazes de sugerir e gerar
sentidos que se encontram fora do texto em si.

4.2 Relação subtexto x entonação x recepção

Um autor que dá relevante importância a geração de sentido motivada pelo receptor é

Wolfgang Iser42 (VIANNA, 2009, p. 31). Ele entende que a proximidade que há entre a
mensagem e o receptor acontece no contexto do que é expresso (o sentido mais imediato) e
também do que não é expresso na mensagem (o que está subentendido ou implícito em outros
elementos acompanhantes do enunciado). A contribuição do ouvinte, no caso de comunicação
por voz, se dá na produção de sentido quando ele próprio preenche as lacunas existentes na
porção não-expressa ou não notável inicialmente de uma mensagem em voz. Deste modo,
pensa ISER:

O padrão textual se revela um jogo, uma interação entre o que está expresso e o que
não está. O não-expresso impulsiona a atividade de constituição do sentido, porém
sob o controle do expresso, que também se desenvolve quando o leitor produz o

42
Wolfgang Iser (22 julho 1926 – 24 janeiro 2007) foi professor de Inglês e Literatura Comparada na
Universidade de Constance na Alemanha e grande estudioso da Teoria da recepção.
 39

sentido indicado. Há um padrão fundamental de interação a ser discernido no

próprio texto (ISER apud VIANNA, 2009, p. 31-32).

Não só temos adição de sentidos com a presença de elementos não-expressos na

mensagem, como poderíamos de certa forma decodificar a comunicação e seus sentidos até
mesmo sem identificar o seu conteúdo semântico. É o que pensa Arnhein: “o significado da
palavra e do efeito sonoro pouco podem fazer frente às propriedades dos sons (intensidade,
volume, ritmo, etc.)” (1980 apud MORAIS, 2011, p. 44). Outro concordante é Paul Ekman43,
especialista em linguagem não verbal, que explica que o sinal vocal de emoção mais bem
documentado é o tom ou entoação (2012). Sobre esse parâmetro, já explicado anteriormente e
definido por pitch, Edwad Lopes44 (citado no texto Música, Poesia e Semiótica de MARSEL
BOTELHO45) comprova a teoria assinalando que:

a entonação é acento musical e serve para diferenciar sentidos segundo a altura da

voz, operando sobre a frase. O tom tem valor paradigmático opositivo, distingue
sentidos e opera sobre o morfema. Expressa sentimento íntimo, raiva, estado de
ânimo etc. A indicação dada ao tom, que passa também pelo acento, guarda
semelhança com o paradigma do conteúdo, mas deste difere porque não é do corpo
lingüístico que emana o sentido e sim, das condições de inflexão da função
entonacional sintagmática. (BOTELHO, 2010, p.9)

Reforçando a importância que a entoação tem, Mayra Montenegro De Souza 46, no

contexto das artes cênicas e da atuação, afirma que a melodia da voz é um precioso recurso
também para o ator construir sua voz para a cena. Para ela, a fala é música. E naturalmente, a
fala cotidiana tem uma melodia - a entonação (2012, p. 40).

Cada língua tem os seus marcos entoacionais próprios. Assim explica Pavis:

Não existe codificação emocional universal que se expresse nas vozes. Assim, na
Índia o timbre agudo vai exprimir a tristeza, o timbre grave a alegria, o que é a
inversão total da codificação européia [...] mesmo a maneira de chorar e rir é própria
de cada trradição (PAVIS, 2005).

No caso da língua portuguesa, por exemplo, as variações no pitch ou maiores durações

dadas a alguma sílaba ou palavra acrescentam mais teor emocional, também gerando
diferentes sentidos. Semelhante às línguas italiana e espanhola, e diferente de outros idiomas

43
Paul Ekman é um psicólogo estadunidense que tem sido pioneiro no estudo das emoções e expressões faciais.
44
Docente aposentado da UNESP de Araraquara, Edward Lopes escreveu, entre inúmeros títulos, Fundamentos
da lingüística contemporânea e Discurso, texto e significação.
45
Marsel Botelho é Bacharel em Direito-UFPE. Mestre em Direito-UNICAP. Membro da Academia Brasileira
de Direito Processual Civil. Ex-Diretor do Sindicato dos Escritores Profissionais de Pernambuco. Professor
universitário.
46
Mayra Montenegro de Souza possui mestrado em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do
Norte (2012), e graduação em Licenciatura Plena em Educação Artística, com habilitação em Música, pela
Universidade Federal da Paraíba (2008). É atriz, cantora e preparadora vocal. Pesquisa as áreas de Técnica e
Expressão Vocal.
 40

que oferecem alguma resistência à melodia na voz, como o alemão (SERGL, 2008). Esse jogo
rítmico gera curvas melódicas que passam despercebidas por quem já domina o código
linguístico. Podemos então suspeitar que as nuances melódicas são como um texto sonoro,
que soma-se ao significado verbal do texto em si, e agrega mais sentido a ele.

Raymond Murray Schafer47 (2001) afirma que na voz ocorrem variações de intensidade,
de andamento, subidas e descidas do som, dentre outras que determinam e desenham a
paisagem sonora. Esse termo, empregado pela primeira vez por Schafer em 1991, designa os
elementos constituintes do universo sonoro: ruído, silêncio, som, timbre, amplitude, melodia,
textura e ritmo. Hoje em dia, o termo “paisagem sonora” é amplamente utilizado por
profissionais de rádio e de mídias sonoras para definir uma composição de som que tem
elementos orais e sonoros como sendo ambas as partes de um mesmo conceito em um
desenho sonoro.

Os parâmetros de subidas e descidas descritos por Schafer (1991) remetem aos valores
de pitch e às alterações de freqüência ao longo da fala. É por meio dessas variações e de
outros atributos vocais que se estabelece o peso e importância de cada palavra no contexto da
sentença. Chamadas de inflexões, essas variações são os vetores que dão relevo e interesse às
palavras a serem destacadas no discurso. Sergl enxerga o fenômeno das inflexões na
entonação com ainda mais relevância nas artes cênicas:

É preciso falar de tal maneira que cada som ganhe vida. Se conseguirmos isso,
podemos até fazer com que seu sentido original definhe e morra, dando lugar a um
novo sentido, a uma nova sintaxe dentro do contexto da frase. Criamos, assim,
poemas sonoros, nos quais a oralidade e a sonoridade estão de tal forma imbricadas,
que se torna difícil dizer se emitimos uma fala cantada ou um canto falado. (2005,
p.6 ).

Esse fenômeno das inflexões e sua importância em entonação não é exclusividade das
profissões de ator ou mesmo de cantor. Sabemos que qualquer profissão requer o
conhecimento de habilidades e competências específicas para se desenvolver de maneira
satisfatória. Para professores, advogados e para locutores (capital relevância neste estudo), a
voz é também material de grande importância nos seus ofícios.

Os locutores de rádio são profissionais cujo sucesso do trabalho depende de uma boa
performance da voz. E, para eles, o uso da voz requer também a presença de todas as

47
Raymond Murray Schafer, o qual, nascido em 1933, é compositor, libretista, pedagogo musical, escritor,
educador e investigador do ambiente sonoro, além de artista plástico e cenógrafo.
 41

vantagens do uso de variâncias de sonoridade tanto na entonação, quanto nos demais aspectos
característicos da fala.

Retomemos agora o termo performance, mas, dessa vez, amparados pelo conceito do
teórico suíço Paul Zumthor. Segundo este autor, performance é definida como: “ação
complexa e única que envolve a emissão e recepção simultânea da mensagem poética.”
(ZUMTHOR apud GOLIN48, 2005, p.2).

Na performance, ainda segundo o referido autor, locutor e destinatário estão juntos na

mesma circunstância e a mensagem é transmitida e recebida simultaneamente, ampliando a
função fática da linguagem [locutor aqui usado em termos gerais como qualquer indivíduo
que comunica com o uso da voz, e não apenas o profissional da voz]. A voz, o olhar, os
gestos, o corpo, o figurino e o próprio ato de interação com o ouvinte somam e criam o
momento da performance. É como se, nessa situação, o texto sonoro dos aspectos variantes da
voz e os gestos fossem maximizados (GOLIN, 2005).

Apesar de ficar claro seu pensamento sobre o poder da palavra falada e em presença,
Zumthor não condena ou desqualifica a comunicação à distância. Ao invés disso, cria quatro
categorias de oralidades [ou com o termo que ele mesmo preferia: vocalidades] e inclui a
comunicação à distância, como o rádio, em uma delas.

A oralidade primária é presente nas sociedades que usam somente a palavra falada, onde
não há escrita. A oralidade mista é caracterizada pela presença da escrita, sem que essa exerça
grande influência. Na oralidade secundária a voz existe a partir da escrita e essa exerce grande
influência no oral. E finalmente, onde se encaixa a comunicação à distância, a oralidade
midiatizada. (GOLIN, 2005).

4.3 Oralidade midiatizada

Diferentemente das três primeiras categorias, que fazem comparações com o nível de
importância e atuação da voz e da escrita, a oralidade midiatizada, como o próprio nome da
categoria sugere, é a realidade conhecida pela interferência midiática dos meios de
comunicação eletrônicos. A televisão, o cinema, jornais, rádio, telefone, máquina fotográfica,

48
Cida Golin possui graduação em Comunicação Social pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1986),
mestrado em Lingüística e Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (1992) e
doutorado em Lingüística e Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (1998)
 42

internet ou gravadores. Esses aparatos tecnológicos estão entre emissor e receptor, e mediam
as informações antes de elas chegarem ao receptor.

Na oralidade midiatizada, a performance naturalmente não ocorre como definida

anteriormente por Zumthor, em um mesmo espaço e tempo determinados, mas sim, de
maneira singular. Dessa vez, não há a voz de um corpo presente, por isso, o ouvinte não terá
todas as referências corporais, gestuais que acompanham o gesto vocal. É um som
acusmático, mas isso não elimina a possibilidade de performance. Golin (2005) acredita que o
corpo do locutor ausente não é visto em imagem, mas é percebido devido aos traços
imbricados na própria mensagem e na voz gravada ou transmitida à distância. A respiração, o
ritmo, o timbre, a entonação desse locutor e outros parâmetros já citados desenham e reiteram
a voz e o corpo de origem no momento da recepção da mensagem, no imaginário do ouvinte.

No rádio, a oralidade midiatizada é caracterizada quando o texto radiofônico mostra na

organização sintática dos enunciados verbais e não-verbais traços que remetem à
comunicação oral. Com isso, abrem-se muitas possibilidades de exploração do rádio como
veículo singular, em comparação com outros meios. Ao mesmo tempo o rádio convive com
outras oralidades, pois depende delas, como ocorre no caso do spot publicitário que caminha
com a escrita em sua elaboração.

Devido a voz e as informações serem fugazes no rádio pela impossibilidade de retorno

ou reinício da mensagem por iniciativa do próprio ouvinte, a performance do locutor de rádio
é o recurso que transforma a simples projeção de voz em um acontecimento (MORAIS, 2011,
p. 186). No meio da disputa de sons que o ouvinte presencia, a oralidade performada
(midiatizada) materializa as idéias e sugere-as a esse ouvinte.

4.4 As técnicas vocais e a oralidade midiatizada

Até o momento, vimos que a oralidade midiatizada, realizada com o uso das técnicas
vocais efetuadas durante a performance, permitem não só que o ouvinte crie uma imagem do
emissor, mas também possibilite a adição de sentido à mensagem. Entendemos que os
recursos prosódicos aplicados à dinâmica vocal são algumas das técnicas utilizadas pelos
profissionais da voz, especificamente pelos locutores de rádio, para efetivar sua comunicação
e obter a eficiência na obtenção das metas comunicativas. Para compreender melhor o tema,
 43

façamos alguns levantamentos sobre comunicação, intenção e adesão, desta vez, com as
contribuições de Mikhail Mikhailovich Bakhtin49:

De fato, o ouvinte que recebe e compreende a significação (lingüística) de um

discurso adota simultaneamente, para com este discurso, uma atitude responsiva
ativa: ele concorda ou discorda (total ou parcialmente), completa, adapta, apronta-se
para executar [...] a compreensão responsiva ativa do que foi ouvido (por exemplo,
no caso de uma ordem dada) pode realizar-se diretamente como um ato (a execução
da ordem compreendida e acatada), pode permanecer, por certo lapso de tempo,
compreensão responsiva muda (certos gêneros do discurso fundamentam-se apenas
nesse tipo de compreensão, como, por exemplo, os gêneros líricos), mas neste caso
trata-se, poderíamos dizer, de uma compreensão responsiva de ação retardada: cedo
ou tarde, o que foi ouvido e compreendido de modo ativo encontrará um eco no
discurso ou no comportamento subseqüente do ouvinte. (BAKHTIN, 2000, p.291).

Bakhtin descreve em seus estudos, os elementos lingüísticos e extra-linguísticos

presentes nos enunciados. Para ele, o enunciado é a unidade real da comunicação verbal e é
produzido em um contexto social que determina sentidos nas palavras, de acordo com a
relação entre sujeito e seu discurso (2000). Esse contexto molda o estilo do enunciado e a
seleção de recursos que o locutor faz para a composição da mensagem. Bakhtin (2000) trata
como gêneros do discurso as diferentes configurações que o enunciado pode ter em função
dos contextos.

Bakhtin ainda reforça as teorias já assinaladas nas partes iniciais deste estudo, quando
afirma que é preciso conhecer detalhes do destinatário da mensagem, como suas convicções e
preconceitos, para que se condicione e construa adequadamente os enunciados a ele
destinados, evitando ruídos de interpretação (2000).

Condicionar e construir, porque, segundo Bakhtin:

a palavra, enquanto unidade da língua, é neutra, isto é, não comporta um juízo de

valor e está a serviço de qualquer locutor. A partir do momento em que é proferida
com uma entonação expressiva, já não é uma palavra, mas um enunciado completo.
(BAKHTIN, 2000, p. 309).

Os sentidos criados na fala sinalizam a cada ouvinte como ele deve interpretar
determinada informação contida na locução. Os resultados ou respostas aos estímulos podem

49
Mikhail Mikhailovich Bakhtin foi um filósofo da linguagem e pensador russo, teórico da cultura europeia e as
artes. Bakhtin foi um verdadeiro pesquisador da linguagem humana, Seus escritos, em uma variedade de
assuntos, inspiraram trabalhos de estudiosos em um número de diferentes tradições (o marxismo, a semiótica,
estruturalismo, a crítica religiosa) e em disciplinas tão diversas como a crítica literária, história, filosofia,
antropologia e psicologia.
 44

ser a emissão de novas vozes, as mudanças de atitudes ou mesmo o silêncio em função do que
foi falado (PEDROSO50, 2008, p. 159).

Observamos que os estudos de Bakhtin são por demais úteis para uma sistematização ou
organização de técnicas vocais para os profissionais da voz em rádio. Este autor dá total
prioridade às relações do sujeito com os enunciados e os destinatários. Deste modo, o uso de
técnicas vocais poderia não ser meramente mecânico em seu uso, mas baseado nos
aprendizados durante a construção dos enunciados, e focados na importância dos contextos de
mensagem, e em coerência com o receptor da mensagem. No caso da locução em rádio, o
ouvinte.

4.5 Publicidade e prosódia

Na publicidade, a prosódia está vinculada ao objetivo comunicacional de adesão. Luiz

Carlos Cagliari51 é mais um que reforça as teorias sobre as funções persuasivas da prosódia,
aplicadas às técnicas vocais quando diz:

Linguagem é a união de significado e significante, idéias e sons da fala, tudo

organizado em estruturas muito bem edificadas [...] A função básica dos elementos
prosódicos na linguagem oral é a de realçar ou reduzir certas partes do discurso, para
que daí resulte um mapeamento do discurso que mostra ao interlocutor como dar
valor e importância a certos elementos e como tratar com menos importância outros
elementos. [...] A prosódia comanda o valor que se deve atribuir a diferentes
elementos do discurso. (CAGLIARI, 1992 apud PEDROSO, 2008, p. 151).

Como tratamos anteriormente, a voz pode, além de carregar elementos de sentido nas
técnicas prosódicas, revelar detalhes e características do locutor de rádio. Essas
características, indicadas por Pedroso (1997, p. 9), retratam-se em três dimensões do sujeito: 1
- a biológica, que opera dados físicos relacionados ao sexo, idade e saúde; 2 - a psicológica,
que mostra detalhes da personalidade e do estado emocional; 3 - a sócio-histórica, que
identifica dados sobre grupos sociais e profissionais os quais o sujeito emissor pertence. No
entanto é valioso citar o que pensa Behlau (1997), pois para a pesquisadora, a voz é tão
flexível, que por meios das técnicas vocais é possível modificar a identidade da voz e permitir
representar índices de características de um outro locutor.

50
Maria Ignez de Lima Pedroso é fonoaudióloga e secretaria municipal da saúde de Votuporanga (SP).
51
Luiz Carlos Cagliari tem larga experiência na área de Lingüística, com especialidade em Fonética e Fonologia.
Suas áreas de atuação no momento são: a alfabetização e o letramento; a ortografia e os sistemas de escrita; a
fonética descritiva e a fonética acústica, com interesse especial nos fenômenos prosódicos.
 45

Entendemos que a representação sugerida por Behlau trata-se de outra técnica de

persuasão. Pois acreditamos que seja mais uma estratégia para convencer o ouvinte a aderir a
uma idéia ou conceito, ainda que o emissor da mensagem lhe dê indícios de outrem. O próprio
Reboul (1998, p. 68) explica que o termo grego hypocrisis, que atualmente adquiriu o sentido
negativo de comportamento controverso, teve raízes significativas na interpretação em
fingimento de um ator. Pois, quando propõe um personagem, o ator pode mostrar o que não
sente. Ele representa e é consciente disso em cumplicidade com público que assiste sua
performance. De forma análoga, o orador que profere um discurso falado pode igualmente
exprimir o que não sente ou características que não são suas. Mas, nesse caso, se os ouvintes
ficassem sabendo da representação do locutor, o discurso e as estratégias persuasivas
falhariam.

Presumimos que na publicidade em voz, quase sempre o consumidor de propaganda

sabe quando há representação de situações ou personagens para lhe demonstrar algo. No
entanto, cremos que esse fato não chega a gerar alguma “falha” na comunicação. Mas, em
contrapartida, não podemos concluir que este mesmo consumidor tenha ciência de todas as
intenções de quem configurou a mensagem, e que figuram por trás de cada peça publicitária
dirigida. Ou seja, o público-alvo de determinada propaganda pode não ter noções de quais são
os objetivos de quem compôs o discurso. Sabemos por certo apenas que as técnicas e recursos
prosódicos estão lá, na voz falada. Até mesmo quando não se trata de uma peça publicitária
propriamente dita e executada em algum meio de massa:

Um dos aspectos determinantes para que esses objetivos sejam alcançados,

representando êxito no atendimento em telemarketing, é a voz do teleoperador ou,
simplesmente, operador. Sua voz representa a empresa, estreitando ou dificultando o
relacionamento empresa – cliente. (CASTRO, 2002, p.125).

Reiteramos que na seleção de recursos linguísticos feita pelo locutor de rádio, ele
poderá fazer o uso de técnicas vocais como elementos aditivos e complementares dos
enunciados e caracterizar o seu discurso persuasivo. Essas técnicas vocais já expostas
anteriormente são as variações tonais, as mudanças de duração e de intensidade na voz ou na
velocidade da fala. São os aspectos da voz que são usados como recursos ricos para direcionar
a atenção de um determinado ouvinte para um tema e objetivo específico.
 46

5 ANÁLISE ACÚSTICA DOS SPOTS

Explicaremos neste capítulo a especialização das emissoras de rádio em segmentos de

público, e conforme esclarecido na introdução desta pesquisa, apresentaremos as três
emissoras de rádios de Fortaleza selecionadas e os spots extraídos da programação de cada
uma delas para realizarmos a análise dos parâmetros vocais de sua assinaturas.

5.1 As emissoras de rádio, os programas e spots escolhidos para a análise

Com a chegada da televisão na década de 1950, o rádio, que já não atraía muitos
ouvintes como em sua época áurea, precisou adotar estratégias de programação para competir
pela audiência e manter-se concorrente e como forte meio. Algumas das políticas utilizadas
para isso foram a segmentação de público de acordo com os programas, e a especialização de
emissoras em gêneros para públicos específicos.

5.2 As rádios especializadas

Na época em que o rádio começou a sentir-se ameaçado pela televisão, as emissoras, ao

invés de se dirigir a um público heterogêneo tentando atingir todos ou o máximo de ouvintes
possível ao mesmo tempo, adotaram o modelo de programação especializada, que segmenta o
seu conteúdo programático em função da audiência (DAROLT ET AL, 2010, p. 2).

A especialização de emissoras é uma espécie de amplificação em larga escala do

modelo de programação especializada. Nesse caso, quase toda a programação nos horários
das emissoras é uniformizada e destinada a uma audiência delimitada por gênero, idade ou
classificação sócio-econômica. Menezes explica que o rádio segmentado por emissoras é:

um modelo monotemático, perfeitamente identificado, ao longo das 24 horas de

emissão. São rádios que surgem na lógica de segmentação, dirigidas a um público
muito bem definido. Para concretizarem esses objetivos tão precisos, as rádios
especializadas recorrem à importação ou à criação de um formato que pretende
corresponder aos gostos/desejos do público-alvo (2009 apud DAROLT ET AL,
2010, p. 3).

Dentre os temas mais comumente adotados pelas rádios FM especializadas, estão os de

listas de sucessos, músicas antigas, religiosas, notícias e o formato das rádios abordadas nesta
pesquisa: o gênero de conteúdo adulto contemporâneo. Categoria essa que é definida pela
 47

veiculação de músicas tranquilas e suaves como jazz, soul e MPB, e que tem influência de
emissoras de baladas de rock, de músicas românticas e também de rádios convencionais
(DAROLT ET AL, 2010, p. 3).

5.3 As emissoras escolhidas

A cidade de Fortaleza conta com mais de 20 emissoras de rádio FM e sua grande

maioria conta com sede na própria capital. Dentre os tipos de programação, as que produzem
conteúdo voltado para executar música pop, forró e programação religiosa são as mais
presentes (LIMA ET AL, 2010).

Para nosso estudo, determinamos trabalhar com as emissoras que se encaixam no

formato de rádio “adulto contemporâneo” porque observamos que nessas rádios, o gênero
publicitário spot é muito utilizado, se comparado com outras emissoras da cidade de
Fortaleza, onde os testemunhais e as assinaturas de patrocínio são mais recorrentes52.

É importante salientar, também, que as três rádios selecionadas figuram em sequência

na classificação geral de uma pesquisa de audiência de rádio FM em Fortaleza, realizada pelo
instituto Ibope em abril de 2012, ocupando respectivamente 14ª, 15ª, e 16ª colocações53. Isto
revela a semelhança que as emissoras têm também no seu alcance de público, as classes A e
B.

As emissoras eleitas foram a rádio Atlântico Sul FM, que opera na freqüência 105,7
megahertz (MHz), a Calypso FM na freqüência 106,7 MHz e a Tempo FM em 103,9 MHz.

5.3.1 Emissora Atlântico sul FM

Tendo estreado em 1988, a Atlântico Sul FM é parte do Grupo Cidade de Comunicação,

que detém outras cinco rádios na capital cearense, dentre outros meios de comunicação.
Quando a emissora não está veiculando sua grade de programação musical que conta com

52
Em observação informal durante pesquisa exploratória nossa.
53
Fonte: Campeões de audiência. Disponível em
<http://www.zonamix.com.br/campeoesdeaudiencia/2012/07/19/confira-o-ranking-das-radios-mais-ouvidas-de-
fortaleza>
 48

jazz, bossa nova, blues e música popular brasileira, apresenta também noticiários e
informativos sobre moda, economia e temas atuais (LIMA ET AL, 2010).

A rádio Atlântico Sul tem como premissa ser dinâmica e voltada para um público seleto
e formador de opinião. O slogan “Atlântico Sul, felicidade é o ponto” reflete os investimentos
em interatividade com o ouvinte e com o sorteio de brindes.

5.3.2 Emissora Calypso FM

A Calypso FM surgiu 1990 por iniciativa do grupo educacional Christus de Fortaleza, e

é hoje um braço do grupo O Povo de comunicação. A rádio denomina-se criteriosa em sua
seleção musical, acolhendo sucessos contemporâneos e o que há de melhor na música
brasileira. A grade dá destaque para produções nacionais, que chegam a ocupar setenta por
cento da programação. Inclusive com a presença de obras de artistas cearenses (LIMA ET
AL, 2010, p. 8).

5.3.3 Emissora Tempo FM

Outra emissora pertencente ao grupo O Povo, a Tempo FM foi inaugurada em 1988,

mas só em 1990 foi agregada ao conglomerado. Envolvida com a promoção de shows de
artistas de nomes nacionais e internacionais, a Tempo FM é voltada para o público com alto
poder aquisitivo. Seu programa mais relevante é o “tempos dourados”, que veicula músicas
antigas românticas e clássicos internacionais do gênero.

As três emissoras contam com a programação disponível ao vivo em seus sites na

internet, onde o ouvinte pode obter informações sobre a grade de programação de cada uma,
conhecer promoções e ter acesso a notícias do mundo da música.

5.4 Os programas escolhidos

A faixa de horário delimitada para extração dos spots foi de 18 às 19 horas do dia 8 de
outubro de 2013, momento em que as emissoras selecionadas veiculam programas com as
características clássicas da classificação “adulto-contemporânea” (jazz, soul, world music,
 49

MPB)54. Além disso, os programas publicados nesse intervalo de tempo têm bastante
semelhança entre as três emissoras, pois os três veicularam somente músicas internacionais; e
o perfil dos programas, com notícias curtas, informações sobre o trânsito e dicas de
manutenção de automóveis, são direcionados para motoristas que trafegam nos percursos dos
seus trabalhos para casa ou faculdade, e passam muito tempo no trajeto devido ao fluxo lento
em função dos engarrafamentos na cidade de Fortaleza.

Na rádio Atlântico Sul FM, o programa veiculado foi o “Hora do Rush”, com
apresentação de Luciano Augusto. “Hora do rush” é uma expressão alusiva ao horário de pico
do volume de automóveis no trânsito. A programação musical é acompanhada de curtos e
esporádicos boletins de notícias.

Um detalhe importante sobre o programa, é que cerca de 32 por cento do tempo

transmitido é de peças publicitárias. É o maior índice em comparação com os outros
programas selecionados. Em aproximadamente 57 minutos de veiculação, foram inseridos 13
jingles, 19 spots, 7 assinaturas de patrocínio e várias pequenas vinhetas institucionais da
própria emissora (ANEXO A). Suspeitamos que a diluição de uma grande quantidade de
jingles na programação tenha a função de confundir o ouvinte que busca primordialmente
música ao escutar o programa. Pois uma característica ainda não relatada do jingle, é que ele
busca assemelhar-se às músicas da programação para evitar que o ouvinte repudiante de
publicidade perceba que a canção que ele ouve se trata de uma propaganda. O objetivo é que
ele não mude de estação de rádio imediatamente, após sintonizar e ouvir um jingle.

Trânsito Livre foi outro programa com foco nos ouvintes que enfrentam o atribulado
trânsito de Fortaleza no horário de 18 às 19h. O “Trânsito Livre” da Calypso FM insere em
sua programação informações de trânsito, como rotas com fluxo reduzido de automóveis, e
dicas de manutenção de veículos. O programa é apresentado por Marcos Venício.

As peças publicitárias, que ocupam quinze por cento do tempo de programa, somam 22
spots, 7 assinaturas de patrocínio, 8 jingles e vinhetas institucionais (ANEXO B).

Um fato intrigante é que o programa começa com a execução de uma música erudita de
cunho religioso não identificada, assim como o programa “Hora do rush” na Atlântico Sul
FM, apesar de ambas as rádios não pertencerem a um mesmo conglomerado de comunicação.
54
Em nossas gravações, verificamos que todas as músicas executadas nos três programas foram de origem
estrangeira. Embora não houvesse nenhuma menção quanto ao tipo de música a serem executadas na grade de
programação presente nos sites oficiais das emissoras ou mesmo durante as locuções gravadas.
 50

O programa “Tempo Light”, produzido e veiculado pela Tempo FM não traz no título
alguma alusão ao trânsito ou automóveis, contudo apresenta em sua programação um boletim
de informações sobre notícias do mundo automobilístico. É apresentado por Alice Maia e pela
verificação em sua grade, é um programa também com bastantes inserções publicitárias. 30
por cento do tempo de programa.

O número de assinaturas de patrocínio foi o mesmo dos programas anteriores (7), os

spots somaram 17 peças e os jingles tiveram menos peças no programa. Apenas seis em mais
de cinqüenta minutos de programa. As vinhetas tiveram destaque pelo número de inserções.
Foram 15 peças durante o programa (ANEXO C).

Fizemos questão de escolher os programas acima porque eram as produções que mais se
aproximavam do conceito “adulto contemporâneo” classificado das emissoras de rádio. E
selecionamos exatamente esse programas e essa faixa de horário porque, como afirmam
Darolt Et Al, apesar de temáticas atreladas ao seu perfil de rádio, as emissoras não ficam
presas aos tipos de programas direcionados a esse público específico, engessando a
programação somente para estes públicos. Em outros horários, houve veiculação de
programas não relacionados ao ouvinte “adulto contemporâneo’ durante toda a programação
do dia (2010). A composição musical das rádios escolhidas em Fortaleza, por exemplo,
contempla desde flashbacks a músicas recentes da MPB e também de canções internacionais.
E dentre a gama de programas variados encontrada em cada emissora, os programas foram
escolhidos por maior aproximação do conceito selecionado para a pesquisa.

5.5 Análise dos spots e suas assinaturas

No momento de realização da escuta do material gravado constatamos a alguns fatos

relacionados a postulados, regras e convenções inerentes à produção de material sonoro para
rádio. O mais relevante é com relação à duração do tempo de peças publicitárias para esse
meio. Quase todos os spots identificados tinham exatamente trinta segundos ou variavam em
torno de 29 a 31 segundos (salvo pouquíssimas exceções de pequenos spots com duração de 4
a 9 segundos, que segundo terminologia atual recebem o nome de foguetes) (Tabelas 1,2 e 3).
O formato de 30 segundos é recomendado e relatado em várias de nossas fontes como um dos
formatos de tempo padrão para a produção e veiculação de spots no rádio.
 51

Notamos também que a utilização de músicas de fundo para ambientação, tão indicadas
por Albano Silva (1999), foram usadas em diversos spots. Nos spots selecionados para a
análise final, os fundos musicais foram utilizados para a função expressiva. Notação de
Balsebre e explicada por Albano Silva para elementos sonoros que contribuem para o clima
emocional e para estruturar, complementar ou intensificar a caracterização de personagens nas
performances de locutores no rádio.

5.6 Os spots escolhidos

O critério principal para a seleção dos spots para o corpo desta pesquisa foi a presença
de assinatura com slogan na peça em áudio. Tendo em vista que alguns spots faziam
assinatura sonora apenas com a locução da marca da empresa anunciante e o telefone ou site
para contato, a escolha tornou-se mais restrita. Ao final, levando em conta que pretendíamos
obter um spot de cada uma das três emissoras selecionadas, buscamos compor uma seleção
que contemplasse distintos segmentos de negócios e anunciantes dentre todos os registros de
som gravados, no horário de 18:00 às 19:00h.

A tabela abaixo organiza os spots selecionados, separando-os por emissora veiculada e

mostrando detalhes como segmento de mercado, tempo de duração e anunciante.

Tabela 1 – Distribuição de Spots no CD de áudio

EMISSORA ANUNCIANTE SEGMENTO DE DURAÇÃO FAIXA DO CD

MERCADO
ANEXO
Atlântico Sul FM Naturagua Água mineral e bebidas 29 segundos 1
Calypso FM Make B Perfumaria e cosméticos 30 segundos 2
Tempo FM MC Motel Motel 30 segundos 3
Fonte: Elaborada pelo autor.

De posse do material sonoro, determinamos e selecionamos os trechos já indicados na

apresentação do estudo, e que compreendemos ter grande valor argumentativo, as assinaturas
dos spots selecionados. Exposto isso, iremos ao passo seguinte, que é a análise do material
propriamente dito, de acordo com a metodologia explicada no início desta monografia.
 52

5.7 Análise perceptiva e espectográfica do material coletado

Empreenderemos nesse instante em mapear os spots e identificar neles próprios e nas

suas assinaturas, as características e noções até agora discutidas. Faremos a transcrição em
forma de roteiro das vozes e demais efeitos sonoros para nosso texto com o objetivo de
melhor visualização da ordenação de elementos em cada spot.

Logo após, realizando uma análise perceptiva acústica, apontaremos aspectos

prosódicos presentes, indicaremos também qualquer ocorrência de recursos vocais em toda a
extensão dos spots. Em seguida, voltamos o olhar e os ouvidos para as assinaturas dos spots,
sujeitando o material à análise gráfica de curva entonacional ou de frequência, com o uso do
software praat. Observaremos com atenção também a curva de intensidade, mas não
consideraremos seus valores absolutos, devido ao fato do corpo de estudo ser em gravações e
estar sujeito às diferenças de volume geradas por conta das próprias emissoras e aos níveis de
intensidade do equipamento utilizado para o registro dos áudios.

Ao final, faremos comparações entre os resultados obtidos na análise de cada peça,

evidenciando as texturas da voz na comunicação publicitária radiofônica.

5.7.1 Spot Naturágua

Tabela 2 - Roteiro da peça Naturágua

Roteiro da peça
Cliente: Naturágua
Produto anunciado: água mineral
Duração: 29 segundos
Emissora de veiculação: Atlântico Sul FM
Roteiro da peça
Vozes Música e efeitos sonoros
Loc masculino: Antigamente todo carro era preto, toda -instrumental em violão caipira
geladeira era branca e todo garrafão de água era azul. (não identificado).
Naturágua, colorindo a sua vida. A Naturágua inovou -som de arranhão de LP
mais uma vez e acaba de lançar os novos garrafões -música pop animada (não
coloridos. Agora, além do tradicional garrafão azul, identificada).
você também pode escolher entre as cores rosa, lilás ou
verde. Adicione um pouco mais de cor em sua vida.
Beba uma água mineral leve e dê um toque especial na
sua cozinha. Naturágua, mais vida, mais amor.
Fonte: Elaborada pelo autor.
 53

O spot Naturágua conta apenas com uma voz masculina fazendo a locução inteiramente
argumentativa. Na primeira parte, o locutor expõe dados a respeito de tradições culturais em
cores de objetos, e em seguida questiona a autenticidade dessas tradições. A ideia principal do
spot gira em torno do contraste entre o tempo antigo e o moderno, e utiliza os recursos
sonoros para intensificar essa relação. Tais como o uso da música caipira de fundo para
remeter à antiguidade sugerida pelo locutor quando ele fala sobre cores padrão de objetos e o
arranhão de disco de vinil, que é outro recurso indicador que a primeira parte do spot é de
elementos antigos, assim como o próprio disco de vinil.

A virada do spot e o questionamento do locutor são justificados pela atitude do

anunciante Naturágua, que teria sido ousado em mudar um desse padrões citados no início do
spot. A cor azul de garrafões é utilizada por várias empresas do ramo. Ao oferecer novas
cores de garrafão de água, o anunciante pretende mostrar-se moderno e livre de amarras
tradicionais com relação à escolha de cores. A voz do locutor que na segunda parte do spot
articula mais claramente os sons de “S” e “Z”, sugere que a locução é feita em sorriso e é
mais um índice da intenção em se mostrar jovial e moderno ao representar a marca do
anunciante.

5.7.1.1 Análise acústica da assinatura do Spot Naturágua

Os gráficos obtidos com o software praat exibem quatro faixas relacionadas à assinatura
selecionada. A primeira faixa é o espectograma da onda sonora; a segunda faixa é a curva de
pitch; a terceira faixa exibe a transcrição escrita da locução e a quarta faixa é a curva de
intensidade sonora.
 54

Figura 02 – Gráfico de transcrição de fala: assinatura Spot Naturágua

Fonte: software praat.

A assinatura da Naturágua (faixa 4 no CD) tem duração de 2,25 segundos e é feita pela
mesma voz que fez a locução em off do spot. É uma voz de locutor jovem, com qualidade
vocal característica de apresentadores de programas de rádio para a faixa etária jovem. Sua
velocidade de locução é média (4,4 sílabas por segundo) e obedece a um ritmo semelhante ao
proposto pela trilha de fundo.

O modelo de assinatura é o que exprime num primeiro sintagma entoacional o nome da

marca e dá um breve intervalo antes de retomar o resto do texto em outro sintagma. No caso
da Naturágua, o conteúdo do sintagma dois é composto por expressões presentes no mesmo
campo semântico de outras palavras como saúde e bem-estar, as palavras “vida” e “amor”.
Expressões diretamente ligadas ao consumo de água limpa, o produto comercializado pela
Naturágua.

A intensidade da voz (curva verde-claro no gráfico da Figura 02) é regular, apesar da

variação normal proveniente das diferenças entre partes de consoantes e de vogais nas silabas,
e pelos trechos de respiração do locutor. Todavia, notamos maior intensidade de som no
momento de projeção da palavra “mais”, em suas duas ocorrências na assinatura. Na segunda
ocorrência da palavra “mais” há até mesmo um prolongamento da vogal “a”. Fica claro que
há preocupação em acentuar essas palavras e implementar valor a elas. Valor esse amplificado
 55

também pelas inflexões ascendentes de pitch, como constam no gráfico de freqüência (curva
verde-escuro da Figura 01).

A curva de freqüência da assinatura é bastante divergente entre seus níveis mais altos e
mais baixos de frequência, com valor mínimo de 99,9 Hertz e máximo de 288,8 Hz,
mostrando que a entonação tem curva melódica bastante elevada com algumas ascendências,
agregando sentido de energia, vitalidade e descontração à peça.

Um ponto chave da curva é que a palavra “naturágua” é pronunciada no primeiro

sintagma como um tonema suspensivo, expressando que ainda há informações que
completarão a sentença. O complemento do segundo sintagma: “mais vida, mais amor”, é
fortemente associado à marca anteriormente pronunciada, pelo poder da finalização do
tonema suspensivo. As inflexões presentes no sintagma dois da assinatura produzem funções
de surpresa frente a expectativa gerada pelo modo suspensivo que a marca foi apresentada.

5.7.2 Spot Make B

Tabela 3 - Roteiro da peça Make B

Roteiro da peça
Cliente: Make B Boticário
Produto anunciado: Maquiagem
Duração: 29 segundos
Emissora de veiculação: Calypso FM
Vozes Música e efeitos sonoros
Loc Entrevistadora: O Rio pra você é uma cidade...
Loc feminina 1: maravilhosa -som ambiente de rua (vento no
Loc feminina 2: quente microfone)
Loc feminina 3: Ai,inspiradora -som ambiente de escritório (toque
Loc feminina 4: charmosa de telefone)
Loc Entrevistadora: A beleza do Rio sempre encantou o -som ambiente de salão de beleza
mundo. Agora é a sua vez. Chegou a coleção (secador de cabelo)
primavera-verão de maquiagem Make B Rio Sixties de -som ambiente de pátio de escola
O Boticário. E mais, na compra da fragrância da (gritos de crianças)
coleção, você aproveita os outros itens Rio Sixties com -música instrumental (bossa nova
vinte por cento de desconto. Promoção válida de dois de não identificada)
setembro a 13 de outubro ou enquanto durarem os
estoques. Make B, você linda e na moda.
Fonte: Elaborada pelo autor.
 56

O spot utiliza uma representação de uma entrevista que ocorre em ambientes diferentes.
As paisagens sonoras são sugeridas pelos efeitos sonoros de ambiente de acordo com cada
uma das várias vozes femininas que respondem à pergunta da entrevistadora sobre a opinião
delas sobre a cidade do Rio de Janeiro. A entrevista serve como contexto e justificativa para
as afirmações da locutora-entrevistadora sobre a relação da beleza da cidade e a beleza
proporcionada pelo uso dos produtos cosméticos anunciados pelo fabricante Make B.

Com uma voz quase sussurrando, em harmonia com a trilha musical em bossa nova, a
locutora fala de modo pontual e compassado. Ou seja, projeta as frases uma a uma sem a
preocupação em manter a locução incessante de voz. Suspeitamos que isto seja influência do
ritmo da música que a acompanha.

5.7.2.1 Análise acústica da assinatura do Spot Make B

Figura 03 – Gráfico de transcrição de fala: Spot Make B

Fonte: software praat.

A assinatura da Make B (faixa 5 no CD) tem duração de 2,01 segundos e segue o

mesmo esquema sintático de assinatura em rádio do exemplo anterior. A locução da marca
procedida por um conceito associado a ela, pouco após momento de silêncio de voz, e
dividida em dois sintagmas entoacionais. Neste exemplo, a pausa da locução é um pouco
 57

maior, permitindo o ouvinte associar o sentido correto de marca da expressão “Make B

(meike bi)”. Cremos que por ser expressão de origem estrangeira, o ouvinte não assimila
imediatamente expressão e sentido de “Make B”.

A palavra “make B” é também tonema suspensivo, que sugere a posterior adição de

informação para a consolidação do sentido. A relação entre a marca e o final do enunciado é
de causa-consequência, pois entendemos que o anunciante quis que a ouvinte associasse o uso
das maquiagens Make B ao fato de ficar linda e atualizada com as tendências de moda em
cosméticos.

A voz feminina tem velocidade levemente elevada (5,4 sílabas por segundo) e aparenta
ser de uma mulher em torno de 30 anos de idade, que por ser um pouco sussurrada,
naturalmente apresenta intensidade moderada, apesar da presença da variação padrão da
língua portuguesa, como observado no gráfico verde-claro da Figura 03. Apenas no final da
locução há uma queda brusca de intensidade quando no momento de pronuncia da sílaba “da”
de moda, causando o “apagamento” do trecho. Acreditamos que tenha ocorrido a queda de
intensidade no enunciado por problema de suprimento de ar nos pulmões no momento final da
locução, interferindo na sua fluência.

A frequência do trecho sonoro varia de 104,5 a 229,6 Hertz em picos e vales discretos.
A melodia da voz na assinatura é contida em termos de gama de tons devido à temática do
spot e aos recursos usados para ambientação. A trilha em bossa nova sugere e incita a
serenidade legitimada pelo quase sussurrar já justificado e pelo tom mais baixo de voz da
locutora, comprovado pelo gráfico na Figura 03.

O ponto alto da entonação é a proeminência do trecho “e na moda”, que é um pico

descendente, onde a acentuação cumpre função aditiva e assertiva (de confirmação/afirmação
convicta), acrescentando também o sentido de surpresa, por mostrar mais vantagens no uso do
produto anunciado, além dos louros da beleza.
 58

5.7.3 Spot MC Motel

Tabela 4 - Roteiro da peça MC motel

Roteiro da peça
Cliente: MC Motel
Produto anunciado: Serviço de motel
Duração: 29 segundos
Emissora de veiculação: Tempo FM
Vozes Música e efeitos sonoros
Loc masculina: Que tipo de pedra preciosa você daria para o -musica lenta instrumental
seu amor? Jade? Safira? Rubi? Esmeralda ou diamante? em violão (não identificada).
Escolha uma dessas pedras preciosas, que são as nossas suítes
e presenteie o seu amor com momentos inesquecíveis no MC
Motel. MC Motel, o seu amor merece uma pedra rara.
Loc feminina: MC Motel, a arte do amor. 3257 8877.
Fonte: Elaborada pelo autor.

As características mais indicadas para o anúncio no segmento desse anunciante são

aquelas que buscam expressar afetividade, sensualidade e tranquilidade. A velocidade lenta de
locução, a leve ressonância nasal e a melodia de picth bastante variada presentes no spot do
MC Motel, foram consideradas por nós adequadas para o propósito do anúncio do serviço de
aluguel de suítes de motel.

A canção lenta de fundo sugere o ambiente das suítes para estimular ao ouvinte a
satisfação de uma estadia no MC Motel. Ainda mais com a exaltação do momento de fruição
das suítes, comparando-os com pedras preciosas presenteadas ao(a) parceiro(a).
 59

5.7.3.1 Análise acústica da assinatura do Spot MC Motel

Figura 04 – Gráfico de transcrição de fala: Spot MC Motel

Fonte: software praat.

A assinatura da MC Motel (faixa 6 no CD) tem duração de 2,18 segundos, velocidade

de 5 sílabas/s e é mais um exemplo de finalização de peça sonora com o binômio marca-
slogan. A marca é apresentada por uma locutora jovem que performou uma articulação
precisa de vogais e consoantes. Um indício da boa articulação é comprovado quando a
locutora pronuncia “a arte”, dando a importância que cada vogal “a” tem para o enunciado. A
velocidade lenta de locução tem motivação pelo tema do spot, que necessita de uma paisagem
sonora que contemple sensualidade e afetividade.

Podemos notar que o sentido figurativo de classificar o amor ou sexo como um tipo de
arte, pode ser uma tentativa de ganhar a simpatia do público-alvo pela marca MC Motel, ao
tratar atividades humanas como se fossem elaborações de peças de arte.

Ao observar a curva de pitch (Figura 04), vemos que há um predomínio de curvas

descendentes que levam a locução a um ponto cada vez mais grave, indo do inicial de 327,2
até chegar a 152,7 Hertz. Essa melodia pode estar associada à assertividade para concluir o
discurso e ao comportamento de auto-afirmação do anunciante na qualidade do serviço
ofertado, anunciante personificado pela locutora. A presença de tons descendentes tem
 60

também relação com a seriedade que o assunto tratado “motéis” tem, por ser um tema adulto
[no Brasil, é proibida a entrada de menores de 18 em motéis].

O pico de freqüência mais alto encontra-se no primeiro sintagma entoacional, no ponto

da primeira sílaba de “mc motel”, trazendo para o trecho um acento de destaque surpresa, em
contraste com a locução mais grave e de curvas discretas, que traziam as informações na parte
anterior do spot, antes da assinatura.

A intensidade na assinatura é a mais estável dentre os três exemplos analisados. E assim

como a curva de freqüência, a intensidade também é uma curva descendente. Apesar da
tendência de os enunciados terem sua intensidade reduzida no seu ponto final, no caso da
assinatura do MC Motel, a decadência da curva começa bem antes do fim da locução (Figura
04).

5.8 Comparação entre as assinaturas dos spots

O rádio é um meio de comunicação de massa que funciona apoiado pelo poder de

sugestão, para que o ouvinte produza imagens multi-sensoriais por meio da voz, do som. As
sugestões são consolidadas pelo uso dos recursos prosódicos existentes na fala dos locutores.
Neste trabalho, foram analisados estes recursos em três spots publicitários e suas respectivas
assinaturas, extraídos de programas de rádios do gênero adulto-contemporâneo. O
levantamento atentou para aspectos lingüísticos, fonéticos, vocais e comunicacionais. O
objetivo era observar o que as assinaturas tinham em comum, as particularidades do gênero
spot, e realizar uma análise do que foi encontrado de acordo com as teorias aqui apresentadas.

A análise e inferência dos dados demonstraram que os modos de composição de

assinaturas dos spots selecionados apresentam algumas similaridades. Principalmente no
formato sintático de organização linear das informações na sentença, onde há organização
hierárquica predominante em que a marca do anunciante sempre é o primeiro elemento a
figurar, para em seguida os slogans cumprirem a função de complementar a apresentação da
marca, adicionando mais conteúdo semântico e valor simbólico na assinatura.

Vimos que os slogans pesquisados têm carga de sentido gerada por construção de rede
semântica, sempre próxima do ramo de atuação dos anunciantes. E o modo que as
informações complementares são apresentadas depende do ramo de atuação do anunciante,
 61

pode ser por meio da surpresa, da confirmação ou da autoridade, refletido no aspecto

prosódico utilizado.

Percebemos também, que as escolhas tonais tiveram relação direta com o conteúdo
temático dos três spots estudados. As alturas de locução, intensidades e velocidades
empreendidas pelos profissionais da publicidade em rádio tiveram a finalidade de promover o
efetivo entendimento da mensagem publicitária entre o anunciante e o ouvinte de rádio. As
pistas prosódicas orientaram a apreensão dos significados, ao amplificar, reduzir ou modificar
sentidos das palavras pronunciadas, ou associar a outros sentidos. Tudo direcionado pelos
recursos de criação de imagens sonoras. Suspeitamos que, antes de iniciar uma unidade tonal,
o locutor de rádio já saiba como deveria proceder em sua fala, selecionando as proeminências
e acentos melódicos de acordo com as informações contextuais.
 62

CONCLUSÃO

A pesquisa revela indícios que há informalmente modelos de formatação de discursos

sonoros previamente consolidados ou criados para tal no mercado de produção de propaganda
sonora. Pois, como averiguamos, algumas estratégias e recursos prosódicos semelhantes
foram notados presentes nas três peças selecionadas, embora outros elementos não tenham
sido recorrentes.

Mais que as recorrências, percebemos também que nas etapas finais da pesquisa
defrontamos com um fator até o momento não relatado: a intencionalidade. Sendo assim,
entendemos que o mais importante na criação de peças publicitárias para o rádio não é
somente caracterizar a curva de entonação com as ênfases e acentos recomendados ou com a
formatação apropriada de características como intensidade, ressonância, velocidade e ritmo.
Mas sim, compor a cada locução, buscando encontrar a composição entre os recursos
prosódicos utilizados e a intenção requerida pela peça publicitária.

Seria muito valioso para o profissional da voz em rádio conhecer os processos e

variáveis envolvidas em qualquer trabalho no qual a voz é o principal recurso e levar em
conta todos os objetivos de comunicação ao realizar suas produções sonoras. Assim, os
trabalhos desenvolvidos seriam muito mais precisos e o profissional teria mais recursos
criativos para compor suas escolhas ao realizar locuções.

Esperamos que mais relações entre intencionalidade do discurso articulado aos estudos
de aspectos prosódicos da fala possam, em um próximo estudo, ser acrescentadas aos aspectos
de produção vocal abordados e analisados. Deste modo, a pesquisa encontraria outras
análises, e por conseqüência outras respostas, para acrescentar mais recursos teóricos à
bibliografia do tema. Deste modo, ampliaríamos a compreensão da área de estudo e
poderíamos buscar descobrir não só “o que” e “como” é falado, mas o “porquê” ao produzir
para o meio rádio e quais os objetivos declarados ao compor a mensagem.

Esperamos também que os aspectos que abordamos gerem mais estudos de análise de
voz, não só em spots, mas também em jingles e outros gêneros publicitários do rádio. E que as
discussões levantadas possam chegar a gerar mais reflexões a respeito de nossas práticas de
publicidade em rádio, para que compreendamos o funcionamento dos recursos de voz, efeitos
e trilhas musicais que utilizamos e possamos produzir material sonoro de qualidade, e que seja
compatível com a linguagem singular do meio rádio.
 63

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 69

ANEXO A – DISTRIBUIÇÃO DO PROGRAMA “ HORA DO RUSH” DA RÁDIO

ATLÂNTICO SUL FM

Emissora: Atlântico Sul FM Vinheta 00:02

107.7 Jingle 00:30
Programa: “Hora do Rush ” Jingle 00:28
Data: 08 de outubro de 2013 Assinatura de patrocínio 00:21
Horário: 18 às 19h Vinheta 00:10
Peça Duração Locução 00:07
aproximada Musica 03:44
(min:seg) Boletim informativo 00:39
Início religioso 02:47 Vinheta 00:07
Jingle 00:28 Musica 03:49
Spot 00:28 Assinatura de patrocínio 00:20
Vinheta 00:02 Musica 03:34
Jingle 00:32 Locução 00:12
Spot 00:30 Vinheta 00:07
Vinheta 00:02 Assinatura de patrocínio 00:12
Assinatura de patrocínio 00:12 Spot 00:29
Jingle 00:30 Vinheta 00:04
Spot 00:28 Spot 00:26
Vinheta 00:02 Spot 00:30
Assinatura de patrocínio 00:20 Jingle 00:29
Locução 01:01 Vinheta 00:02
Musica 04:20 Jingle 00:28
Vinheta 00:04 Spot 00:29
Boletim informativo 01:23 Spot 00:28
Musica 04:14 Jingle 00:31
Vinheta 00:03 Vinheta 00:02
Musica 02:43 Jingle 00:31
Locução 00:19 Jingle 00:28
Assinatura de patrocínio 00:13 Spot 00:10
Jingle 00:31 Spot 00:30
Vinheta 00:02 Vinheta 00:02
Spot 00:29 Spot 00:10
Spot 00:29 Assinatura de patrocínio 00:20
Spot 00:29 Vinheta 00:02
Vinheta 00:02 Musica 02:36
Spot 00:29 Boletim informativo 00:40
Jingle 00:29 Musica 04:47
Vinheta 00:02 Vinheta 00:03
Spot 00:30 Musica 01:53
Spot 00:29 Tempo Total de programação 38:34
Spot 00:33 (música e informação)
Vinheta 00:02 Tempo Total de propagandas 18:34
Spot 00:07 Tempo Total do programa 57:08
Jingle 00:31
 70

ANEXO B – DISTRIBUIÇÃO DO PROGRAMA “ TRÂNSITO LIVRE” DA RÁDIO

CALYPSO FM

Calyspso FM 106.7 Vinheta 00:06

Programa: “Trânsito Livre” Assinatura de patrocínio 00:07
Data: 08 de outubro de 2013 Spot 00:30
Horário: 18 às 19h Spot 00:28
Peça Duração Jingle 00:30
aproximada Spot 00:29
(min:seg) Vinheta 00:03
Assinatura de patrocínio 00:07 Spot 00:14
Spot 00:30 Assinatura de patrocínio 00:05
Vinheta 00:03 Spot 00:35
Musica religiosa 02:28 Boletim informativo 01:27
Locução 00:22 Assinatura de patrocínio 00:10
Musica 04:06 Jingle 00:28
Vinheta 00:04 Jingle 00:30
Musica 03:14 Vinheta 00:10
Vinheta 00:04 Musica 03:31
Musica 03:10 Vinheta 00:02
Vinheta 00:03 Musica 03:35
Musica 03:42 Vinheta 00:04
Locução 00:06 Musica 03:47
Boletim informativo 00:13 Locução 00:17
Vinheta 00:13 Assinatura de patrocínio 00:05
Spot 00:23 Spot 00:29
Assinatura de patrocínio 00:06 Spot 00:29
Spot 00:28 Spot 00:29
Spot 00:29 Spot 00:30
Spot 00:04 Spot 00:29
Spot 00:09 Jingle 00:29
Jingle 00:30 Vinheta 00:01
Vinheta 00:29 Spot 00:04
Spot 00:27 Spot 00:12
Jingle 00:30 Spot 00:29
Vinheta 00:02 Spot 00:29
Jingle 00:30 Assinatura de patrocínio 00:09
Spot 00:06 Jingle 00:35
Jingle 00:29 Tempo Total de programação 45:20
Vinheta 00:12 (música e informação)
Musica 03:23 Tempo Total de propagandas 15:28
Vinheta 00:04 Tempo Total do programa 60:48
Musica 03:41
Vinheta 00:03
Musica 03:50
Vinheta 00:03
Musica 04:11
 71

ANEXO C – DISTRIBUIÇÃO DO PROGRAMA “ TEMPO LIGHT” DA RÁDIO

TEMPO FM

Emissora: Tempo FM 103.9 Musica 05:18

Programa: “Tempo Light” Vinheta 00:04
Data: 08 de outubro de 2013 Musica 04:38
Horário: 18 às 19h Locução + vinheta 00:14
Peça Duração Assinatura de patrocínio 00:24
aproximada Spot 00:31
(min:seg) Jingle 00:32
Vinheta inicial 00:26 Spot 00:32
Locução 00:53 Spot 00:12
Vinheta 00:04 Spot 00:30
Musica 03:39 Spot 00:30
Vinheta 00:03 Spot 00:14
Musica 03:00 Assinatura de patrocínio 00:06
Vinheta 00:04 Jingle 00:30
Musica 02:40 Spot 00:29
Vinheta 00:06 Spot 00:30
Musica 03:59 Vinheta 00:04
Assinatura 00:10 Spot 00:28
Musica 03:06 Jingle 00:29
Locução + vinheta 00:20 Vinheta 00:02
Spot 00:33 Spot 00:30
Boletim informativo 00:26 Assinatura de patrocínio 00:15
Assinatura de patrocínio 00:10 Vinheta 00:15
Jingle 00:29 Tempo Total de programação 36:06
Spot 00:31 (música e informação)
Assinatura de patrocínio 00:27 Tempo Total de propagandas 16:10
Spot 00:31 Tempo Total do programa 52:16
Jingle 00:32
Spot 00:32
Vinheta 00:03
Spot 00:30
Assinatura de patrocínio 00:09
Jingle 00:28
Spot 00:30
Vinheta 00:04
Spot 00:29
Spot 00:29
Assinatura de patrocínio 00:06
Spot 00:30
Vinheta 00:19
Musica 03:11
Vinheta 00:06
Musica 02:56
Vinheta 00:03