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Resumo
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Atualmente cursa o quarto ano do curso da graduação em Licenciatura em Música pela UFPR. Cursou o ensino
médio integrado ao Técnico em Informática no IFC - Campus Araquari. Faz parte do Grupo de Pesquisa em Música
e Expertise (GRUME), no qual desenvolve seu projeto de pesquisa. Possui interesse nas áreas de cognição e
educação musical e filosofia da educação musical. E-mail: andersontoni12@gmail.com.
ISSN 2176-1396
18995
Introdução
Quando discorre-se sobre o ensino de música no Brasil, autores da área iniciam seus
trabalhos fazendo um breve levantamento da história da educação musical e seu percurso. Isto
ocorre porque a história da educação musical no Brasil possui um caminho muito singular e
tortuoso, conforme aponta Romanelli (2013, p.7). Conhecer como a educação musical
estruturou-se ao longo dos anos possibilita uma reflexão crítica do educador e pesquisador
musical em relação às políticas e contextos de ensino, organização e estruturação do currículo
musical, etc. Além disto, lançar um olhar no passado possui uma importância significativa,
“pois conhecermos quem fomos pode contribuir para compreendermos quem somos e quem
pretendemos ser” (FONTERRADA, 2008, p.208).
Segundo Romanelli (2013, p.7-8), é inegável que existia alguma forma de ensino e
aprendizagem musical nas comunidades indígenas presentes no Brasil antes da chegada dos
portugueses. No entanto, esta revisão da história da educação musical no Brasil refere-se ao
ensino regular formal, que está de acordo com autores brasileiros que fizeram esse levantamento
ou compilaram essas informações na forma de trabalhos acadêmicos.
Com a chegada dos portugueses ao Brasil, a Companhia de Jesus, ordem jesuítica
fundada por Inácio de Loyola, iniciou os primeiros trabalhos de educação musical. Presume-se
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que a forma de os jesuítas ensinarem música foi a primeira pedagogia da educação musical no
Brasil, na qual as práticas de aprendizagem estavam baseadas em repetições exaustivas na busca
do domínio de uma determinada atividade (FONTERRADA, 2008, p.209). Desde a chegada
dos portugueses ao Brasil e durante o período colonial brasileiro, essa forma de ensinar música
foi a que existiu em âmbitos formais e estava vinculada diretamente à Igreja. O ensino de
música era uma forma de catequisar os indígenas, e mesmo os escravos negros, que viviam no
Brasil. O ensino de música neste período estava relacionado com musicalização e práticas
musicais com a finalidade de enculturar os indígenas e escravos negros no contexto europeu-
católico, sendo que essas práticas estavam apoiadas principalmente no canto (OLIVEIRA,
1992; FONTERRADA, 2008).
A partir de 1808, com a chegada da família real portuguesa ao Brasil, que estava fugindo
do exército de Napoleão, a música ganhou maiores espaços. De acordo com Fonterrada (2008,
p.209), a música, que era restrita às igrejas, ganhou espaço nos teatros, que recebiam
companhias de operetas, óperas e zarzuelas. Porém, as referências de como a educação musical
era conduzida neste período são poucas, indicando somente a predominância de um repertório
de tradição europeia.
Apesar de existir o ensino particular de música por meio de escolas de música, do
sistema de mestre e discípulo, ou mesmo em conservatório, visto que o Conservatório Brasileiro
de Música foi aberto em 1845 (Rio de Janeiro), foi apenas em 1854 que instituiu-se o ensino de
música em escolas públicas brasileiras por meio de um decreto (OLIVEIRA, 1992;
FONTERRADA, 2008; ROMANELLI, 2013). Em 1890, já na Primeira República, passou a
existir a formação especializada do professor de música por meio do decreto federal n.981.
Segundo Fonterrada (2008, p.210-211), durante muito tempo “entendeu-se que ensino de
música e ensino de instrumento eram sinônimos” e por esse motivo não houve um
fortalecimento da área de educação musical nas escolas, mesmo após o decreto de 1890, apesar
de esse ter sido um grande passo. Amato (2006, p.147-149) afirma que as políticas de
implementação da educação musical na primeira república brasileira foram muito distintas e
dispares de estado para estado da república, apesar dos debates, surgimento de novas
pedagogias e o entusiasmo sobre novas formas de pensar-se a educação geral e o ensino de
música estarem em ascensão.
Na década de 1920, Mário de Andrade defendia a função social da música e a
importância do folclore e da música popular, sendo que Fabiano Lorenzo e Villa-Lobos também
tiveram uma grande importância para a prática da música e o canto coral nas escolas
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(FONTERRADA, 2008, p.212). Anos mais a frente, o Brasil esbarra no governo getulista e,
logo em seguida, no regime do Estado Novo (1937-1945). A convite de Getúlio Vargas, Villa-
Lobos estruturou um projeto de alcance nacional para o ensino de música, colocando em prática
o canto orfeônico em todas as escolas públicas brasileiras. Convém destacar que:
o canto orfeônico não é uma invenção de Villa-Lobos, pois já existia como proposta
pedagógica na França e já tinha suas versões brasileiras nas propostas de alguns
educadores musicais como Fabiano Lozano. Villa-Lobos adotou essa metodologia e
a adaptou aos ideais do Estado Novo (ROMANELLI, 2013, p.8).
de música dentro da disciplina de Artes. Além disto, o conteúdo de música poderá ser
ministrado por alguém que tenha “competência reconhecida”, visto que desde a Lei 11.769 há
o veto ao ensino de música ministrado por professores de formação específica. “O fato do
ensino de música ser efetivado por pessoas não habilitadas pedagogicamente, embora
competentes como artistas, abre espaço para inúmeras controvérsias” (SOBREIRA, 2008,
p.46). Esta situação também é apontada por Penna (2007). É claro, porém, que o número de
professores específicos de música não é o suficiente para todo o território nacional, visto que a
LDB 5.692/71 teve grande responsabilidade na diminuição do número de profissionais. Ao
mesmo tempo, é evidente um avanço histórico e de legislação sobre a presença da música nas
escolas.
formada por alunos de três salas distintas e que reúnem-se no período vespertino para ter mais
aulas de música e a média de idade é de 11 anos. É importante informar que estas atividades de
complemento não correspondem ao “contra turno” opcional da escola, são disciplinas
obrigatórias, visto que a escola possui o Ensino Fundamental em período integral. A prática
docente no Ensino Médio aconteceu na mesma escola, porém na disciplina de Artes (música
como conteúdo da disciplina). Foi em uma turma de 3º ano no período da manhã e a média de
idade era de 17 anos.
segurança em sala de aula e a maior desenvoltura na realização das atividades. Essa prática
contou com seis aulas e a prática do estágio foi concluída de maneira completa, gerando um
material reflexivo sobre as práticas realizadas.
Discussão
Considerações finais
REFERÊNCIAS
ALVES, Bernardo Marquez. Trilha sonora: o cinema e seus sons. Revista Novos Olhares.
São Paulo, v.1, n.2, p.90-95, 2012. Disponível em:
< http://www.revistas.usp.br/novosolhares/article/view/55404/59008 >. Acesso em: 20 mai.
2017.
19003
AMATO, Rita de Cássia Fucci. Breve retrospectiva histórica e desafios do ensino de música
na educação básica brasileira. Revista Opus, v. 12, p.144-166, 2006. Disponível em:
< http://www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/article/view/319/298 >. Acesso em: 21
mai. 2017.
BERCHMANS, Tony. A música do filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música
de cinema. São Paulo: Escrituras, 2006.
ELLIOTT, David J. Music Matters: a new philosophy of music education. New York:
Oxford University Press, 1995.
OLIVEIRA, Alda de Jesus. A Educação Musical no Brasil: ABEM. Revista da ABEM, Porto
Alegre, v. 1, n. 1, p.35-40, 1992.
PENNA, Maura. Não basta tocar? Discutindo a formação do educador musical. Revista da
ABEM, Porto Alegre, v.16, p.49-56, 2007.