O PERCUSSIONISTA PERNAMBUCANO NO MERCADO DA MÚSICA:

ENTRE A VIVÊNCIA DA TRADIÇÃO E A FORMAÇÃO ACADÊMICA

Ricardo Alexandre da Silva Souza*

Marcos Antonio Monte Silva**

RESUMO

Analisar como se articulam na formação e atuação do percussionista pernambucano a

vivência das práticas culturais típicas do estado e seus ritmos próprios e sua inserção no meio
acadêmico com vistas a atender às expectativas profissionais do mercado musical. A pesquisa
foi bibliográfica e documental e se buscou textos que contemplassem o cenário de uma forma
ampla, indo desde as especificidades da formação do profissional percussionista nos âmbitos
acadêmico e não acadêmico, às expectativas e oportunidades de atuação que o mercado cria
quanto à atuação desses músicos. Algumas questões que se mostraram relevantes envolvem a
caracterização do papel da percussão nos ritmos tradicionais pernambucanos vinculados a
práticas culturais locais; a descrição do processo de assimilação desses ritmos pelo meio
acadêmico, seja em termos de formação ou de atuação profissional, e sua transposição, de
uma transmissão que prioritariamente se fez por via oral, para uma linguagem acadêmica, via
sistematização através de categorias da teoria musical; a avaliação de como essa tensão entre
tradição e academia participa do desenvolvimento de uma identidade musical própria do
estado; e ainda a abordagem de novas possibilidades de interpretação desses padrões musicais
a partir da sua contextualização num meio acadêmico.

Palavras-chave: Percussão em Pernambuco. Mercado musical. Tradição. Formação acadêmica.

ABSTRACT

Analyze how articulate the training and performance of the percussionist Pernambucano to
experience the typical cultural practices of the state and its own rhythms and its place in
academia in order to meet professional expectations of the music market. The research was
literature and documents and sought texts that contemplated the scenario in a comprehensive
way, ranging from the specifics of the formation of percussionist professional in academic
areas and not academic expectations and opportunities for action that the market creates
regarding the performance of these musicians . Some issues that have proved relevant involve
the characterization of the role of percussion in traditional rhythms of Pernambuco linked to
local cultural practices; the description of the process of assimilation of these rhythms by
academia, whether in terms of training or professional practice, and its transposition, a
transmission priority whether made orally, for an academic language, via systematization
through categories of music theory ; assessing how this tension between tradition and
academia participated in the development of its own musical identity of the state; and even the
approach of new possibilities of interpreting these musical patterns from its context in an
academic environment.

Keywords: Percussion in Pernambuco. Music market. Tradition. Academic education.

* Especialista – Docente na Faculdade Joaquim Nabuco.
** Aluno Pós-graduando do curso de Docência no Ensino Superior pela Faculdade Joaquim
Nabuco.
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1 INTRODUÇÃO

O interesse crescente de músicos brasileiros – aqui, destacadamente, percussionistas

pernambucanos – na busca por uma formação acadêmica tem posto em questão o processo de
transposição dos ritmos tradicionais do estado de um meio de transmissão/ensino oral, para
um cuja sistematicidade é a principal marca (TEIXEIRA, 2006). Nesse cenário, a ligação
íntima entre a vivência de ritos religiosos e outras práticas culturais nativas e a música que ali
se produz toma nova configuração.
Ao mesmo tempo, deve-se considerar o esforço da música produzida em contexto
acadêmico, no erudito ou no popular, para definir um caráter idiomático ou estilístico
específico, valendo-se para isso, muitas vezes, da música folclórica daquela região
(EZEQUIEL, 2014). A história da música no Brasil mostra como o desenvolvimento de um
repertório característico do país se fez a partir de um constante diálogo com suas tradições
musicais nativas. Como exemplos, a obra de um compositor erudito como Villa-Lobos e
movimentos da música popular como a Bossa Nova, Tropicália, Clube da Esquina etc.
Ressalte-se também, a partir desses casos, outra das marcas do fazer musical brasileiro: a
promoção de uma intensa mistura de gêneros, contando exatamente com a riqueza rítmica do
país (PIEDADE, 2011; FREIRE & SANTOS, 2013).
No cenário pernambucano, esses aspectos ganham ainda mais fôlego, visto que a
música que aqui se faz e que alcança repercussão nacional e internacional destaca-se
exatamente por manter os traços particulares das tradições musicais folclóricas do estado. A
multiplicidade de ritmos e estilos (Frevo, Maracatu, Coco, Caboclinho, Ciranda, Baião, Xote,
Xaxado, entre outros – além de suas próprias variações internas) oferece o cenário ideal para
que isso se fortaleça. Dispondo dessa imensa paleta de sons, o músico pernambucano
produzirá a partir dessa tradição, ora mantendo-se mais fiel às suas peculiaridades de
formação, execução, ou mesmo outros parâmetros, ora experimentando mais no diálogo com
a música de outras regiões do país e do resto do mundo.
Duas dimensões em destaque, portanto, na relação entre a vivência da tradição e o
meio acadêmico para o percussionista pernambucano: por um lado, a ligação dos ritmos do
estado a práticas culturais nativas; de outro, a incorporação desses estilos ao repertório da
música popular urbana ou da música erudita.
Mostra-se, portanto, de grande relevância analisar não só como se dá a sistematização
desse saber até então apenas oral, sua recriação a partir da perspectiva da teoria musical, mas
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também a relação do músico com essas diferentes abordagens – na iniciação aos estudos, no
sentido atribuído ao fazer musical, nos objetivos pretendidos. Pode-se observar como isso se
dá, por exemplo, na grade de implementação de um bacharelado em percussão, onde a
participação de músicos

[...] que se destacam por desenvolver a linguagem e expressividade da música

popular brasileira, seria extremamente salutar e necessária à formação dos vários
perfis profissionais que lá se desenvolvem e a consecução de um projeto pedagógico
mais aberto e permeável, que conjugue diferentes políticas de formação, e que
atenda às diferentes realidades de atuação profissional que encontramos fora da
academia. (TEIXEIRA, 2006,  p. 37)

Cabe, então, questionar como esses diferentes modos de formação de músicos lhes
garantiria diferentes competências enquanto intérpretes e possíveis educadores, considerando
particularmente se tratar, por um lado, de uma tradição musical cuja transmissão se dá de
forma oral, por outro, de outra cujo viés é acadêmico, e como isso afeta sua atuação no
mercado de trabalho.
Assim, o objetivo deste trabalho foi verificar as diferenças na relação
ensino-aprendizagem e como isso afeta a colocação do percussionista no mercado de trabalho,
percebendo que ganhos e perdas cada seguimento desse processo pedagógico-musical tem a
oferecer para esse mercado.

2 CULTURA E PERCUSSÃO NO BRASIL E EM PERNAMBUCO

Três são os elementos básicos que formam a música: melodia, harmonia e ritmo.
Acredita-se que as primeiras manifestações na história da civilização do que hoje se conhece
por música tenha se dado como experiências elementares no campo do ritmo (HERRAIZ,
2012).
O ritmo é o elemento que está diretamente ligado ao ato de percutir. O "bater" no
próprio corpo, nas pedras, madeiras e posteriormente em peles de animais esticadas, deram ao
homem a condição de buscar mais formas de expressão por meio do som e novos timbres.
Percutir fazia parte dos diversos tipos de inteiração social, que iam das festas pagãs,
celebrações religiosas, até as ações fúnebres.
Quando se fala do início da percussão no Brasil, o primeiro grupo que podemos
identificar como tendo “percussionistas brasileiros” é o dos indígenas nativos. É claro que a
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música já era tida como linguagem, tudo tinha um significado – pisadas marcando os tempos,
vozes guturais, a utilização de chocalhos, tinham funções específicas.
Aliando-se a essa percussão já existente, as caravelas trariam outro tipo de
instrumentos que integrariam e se misturariam aos existentes na terra recém-descoberta – os
portugueses com seus tambores marciais e caixas de guerra (PIEDADE, 2001).
Por fim, o negro trás sua tradição percussiva, que era muito forte e, mesmo com a
proibição por algum tempo do uso de seus instrumentos, eles entraram nessa mistura, não só
musical, como a história pode contar (CANÇADO, 2000). Diversos âmbitos foram tocados
por esse encontro de povos e a origem dos diversos ritmos tipicamente brasileiros é um de
suas principais legados.
O que se pode depreender quando se observa esse histórico da escola percussiva
brasileira é que dois dos seus núcleos se preocupavam com a transmissão oral de sua cultura
musical, apenas a de origem europeia – por conta de sua evolução política e social, da função
colonizadora que se colocava e da própria especificidade da sua música e de como essa se
fazia transmitir –, já teria atravessado o campo da oralidade e se preocupava com registros
formais para as futuras gerações.

3 FORMAÇÃO INFORMAL X FORMAÇÃO FORMAL PARA O PERCUSSIONISTA

DE RITMOS BRASILEIROS

Os processos de ensino-aprendizagem musical aqui abordados, abrangendo suas

ocorrências seja em contexto informal ou formal, serão definidos de maneira ampla, tendo-se
em vista uma concepção de educação musical que

abrange o estudo de qualquer processo, situação e/ou contexto em que ocorra

transmissão de saberes, habilidades, significados e outras aspectos relacionados ao
fenômeno musical, tanto no que se refere aos aspetos sonoros quanto no que
concerne a dimensões mais abrangentes da música enquanto expressão cultural, o
que significa lidar com toda a gama de aspectos que caracteriza tal fenômeno, tais
como estruturas sonoras, habilidades de execução, correlações performáticas e,
consequentemente, processos, situações e estratégias diversas de transmissão de
saberes. (QUEIROZ, 2010, p. 116)

Desse modo, o esforço será por compreender a atividade musical dentro do seu
contexto mais amplo, visualizando sua ocorrência como, em si mesma, uma realidade
multifatorial e que está permanentemente em interação com outras práticas, compondo um
todo cultural orgânico e em constante movimento.
Neder (2010) dá o tom da complexidade em torno do estudo da música popular:
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Entende-se, portanto, o estudo da música popular como empreitada complexa,

entrecruzamento das palavras, dos sons instrumentais, dos gestos, dos corpos, das
vozes, das condições de produção, comercialização e transmissão, das mediações,
das interferências produzidas pelos receptores que assim se inscrevem
produtivamente no texto, e muitas outras variáveis, tudo se dando dentro do terreno
complexo da cultura. (p. 191)

Voltando agora ao fator do ensino de música, cita-se mais uma vez Queiroz (2010),
que em estudo realizado na cidade de João Pessoa acerca dos processos de educação musical
no contexto da música popular urbana destaca: “No que tange à transmissão de
conhecimentos, cada expressão [musical] investigada possui estratégias singulares para a
valoração, a seleção e a definição dos conteúdos e das estratégias utilizadas para assimilação e
prática musical” (p. 122). E complementa:

cada expressão possui características próprias em relação às estratégias, às situações

e aos contextos de aprendizagem, constituindo suas formas de transmissão musical
de acordo com os seus ideais e valores. Assim, por exemplo, nas práticas musicais
mais ligadas ao mercado de shows, os músicos acreditam que estudar música
sistematicamente pode fortalecer a sua carreira, fazendo deles profissionais mais
“capacitados” (p. 122).

3.1 Formação informal e a vivência das tradições

Poucas coisas na vida são tão democráticas quanto a música. Todos podem, à medida
que quiserem, cantar, não se preocupando se esse ato pode ou não soar “bem”. Em outra
esfera da liberdade musical está a percussão – quem nunca batucou em cima de uma mesa, ou
ritmou chocalhando uma caixinha de fósforo?
Tem-se na história do Brasil folguedos e suas músicas típicas que foram passados
através da oralidade. Para que isso se dê, é preciso que o músico ouça, memorize, imite,
experimente, reinvente (Dantas, 2011). Ou seja, parte-se da experiência prática daquele que
ensina e já também do que se coloca na condição de aprendiz, de modo que

a aprendizagem musical centrada na vivência prática é característica comum em

culturas de tradição oral. Assim, experimentando, imitando e ouvindo as correções
dos mestres e dos “colegas”, os participantes vão se orientando dentro da lógica
interna do que cada manifestação elege como fundamental para a sua prática.
(QUEIROZ, 2010, p. 127)

O próprio contexto de transmissão de saberes nesse universo das tradições folclóricas

é bem menos cristalizado que naquele do ensino formal. O que não descarta a existência de
situações instituídas especificamente para essa finalidade. Porém, na medida em que se toma a
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prática musical como elemento de um organismo cultural complexo, a “formação” do músico

ocorre como parte de uma formação mais ampla daquele membro dentro de um grupo.
A respeito da formação basicamente intuitiva de grande parcela dos representantes da
música popular urbana brasileira, observa Teixeira (2006):

Ressalte-se aqui a importância do processo empírico, quase autodidático, de

ensino/aprendizagem do músico popular, que observa atentamente a realização do
fenômeno musical in loco, nos bares, praças, casas de espetáculo, etc. A grande
maioria de brasileiros, que não têm como pagar pelos serviços de professores
particulares, aprende a tocar e/ou cantar não só através de freqüentes observações,
mas pelas revistas e métodos de bancas de jornal, além de conversas e pequenas
aulas com os músicos e professores da noite que, de forma humana e altruística,
passam parte dos seus conhecimentos para os muitos órfãos de um ensino formal de
música popular no Brasil, por incrível que isso possa parecer aos olhos tanto de
brasileiros como de estrangeiros, profunda e eternamente extasiados com a
qualidade de nossa música popular! (p. 12)

O grande percussionista brasileiro Oscar Bolão, em seu livro Batuque é um privilégio

(2003), relata como se deu o seu processo de aprendizado:

Quando tomei a decisão de me tornar músico profissional - e lá se vão quase trinta
anos -, esbarrei na enorme dificuldade em conseguir material didático que
possibilitasse o meu aprimoramento. O que se via nas prateleiras  especializadas
eram métodos e mais métodos vindos de fora. Eram trabalhos voltados para o Rock
ou para o jazz e que davam ênfase à aplicação de rudimentos de caixa da escola
americana. Para um jovem interessado em ritmos brasileiros, pouco ou quase nada
havia. Nas escolas oficiais, o ensino da percussão era dirigido quase exclusivamente
para a música sinfônica. As melhores fontes para o aprendizado eram, então, os
discos, os espetáculos e os redutos de samba e choro. Gafieiras, biroscas, bares e
quadras de ensaio que eram as minhas salas de aula. (p. 10) 

Em evidência na citação, dentro do aspecto musical, no que se refere àqueles

conhecimentos que são passados pela tradição oral, está o "tocar de ouvido". Essa expressão
compreende, segundo Lilliestam (apud COUTO, 2009), o ato de "criar, atuar e ensinar
músicas sem o uso da notação escrita" (p. 96). Porém, a prática dessas ações tem sido
reconhecida como podendo elevar o desenvolvimento musical de seus adeptos. O que reforça
a tese de que a prática direcionada pode fazer com que um percussionista que podemos
chamar de prático atenda ao mercado de trabalho.
Em contrapartida, conforme observado por Couto (2009):

Na cultura da música popular existe a crença, equivocada, da não necessidade de

estudo para a sua aprendizagem, atribuindo-se a aquisição de conhecimentos e
habilidades musicais ao talento, ou ao dom divino – principalmente por ser um
repertório marginalizado durante muito tempo por instituições de ensino formal de
música. (p. 91)
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Além disso, uma característica fundamental para a compreensão do lugar da percussão

nas práticas folclórico-artístico-culturais é exatamente sua contextualização nesse campo,
envolvendo muitas vezes ritos religiosos, ou mesmo outras práticas que vão além da mera
apresentação musical. A esse respeito, tomando como exemplo o caso do Maracatu Rural,
tem-se que

O Maracatu Rural é um folguedo, uma manifestação coletiva, em que as pessoas

assumem e vivenciam determinada representação, com seus personagens e histórias.
Sua apresentação é composta pelo desfile de uma corte real, baianas e arreia-más
ou tuxaus (caboclo com um cocar de penas de pavão), rodeados pelos caboclos de
lança e complementados por personagens como o mateus, a catirina e a burra.
Estes personagens dançam ao som de uma orquestra de percussão e metais (cuíca,
caixa, surdo, gonguê e trombone) que toca entre os desafios de versos improvisados
pelo mestre do grupo. O folguedo é ligado ao período carnavalesco, época em que
seu sentido social junto à sua comunidade de origem se torna mais vivo. (VICENTE,
2005, p. 27)

Daí se depreende como não se pode pensar a prática musical nesses casos fora do seu
contexto social mais amplo, não se tratando a formação desses músicos da busca pelo
virtuosismo técnico ou mesmo por uma profissionalização – valores comuns ao fazer musical
radicado na música erudita europeia. Trata-se, isso sim, da manutenção de tradições culturais
e/ou religiosas.
Ainda a esse respeito, Ribeiro (2013) destaca:

A performance musical abordada por meio da relação entre música e religião pode
revelar aspectos importantes para a compreensão dos seus fundamentos simbólicos,
sociais e culturais. A união do fenômeno religioso com a música na construção da
performance produz um trânsito entre o sagrado e profano nos espaços da vida
diária, bem como naqueles entendidos como espaços de exercício religioso. Assim,
o processo de ritualização performática produz uma relativização dos conceitos de
sagrado e profano, ligando a religiosidade popular e a institucionalizada em alguns
pontos e produzindo choques em outros. (p. 263)

3.2 Formação técnica/acadêmica em percussão em Pernambuco

Existe uma opinião que perdura há anos no meio musical e é alimentada por aqueles
que compõem algumas classes da academia. Trata-se da crença de que aqueles que não têm a
compreensão dos elementos formais da escrita, signos e estéticas musicais não podem ser
considerados músicos.
A fileira dos que acreditam nesses argumentos tem se esvaziado à medida que a
música e as disciplinas que a estudam (educação musical, etnomusicologia, musicologia)
estimulam que sua execução deixe de ser única e exclusivamente teórica e passe a ser também
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tida como artística. É óbvio que o estudo técnico-sistemático dá aos que dele usufruem uma
condição de externar e interpretar com mais facilidade, mas isso não garante uma
performance artística que dimensione o que é belo.
O próprio autor deste artigo, na condição de aluno da graduação em Música da
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), foi testemunha de episódios intrigantes que
arruinavam com facilidade os argumentos de que os acadêmicos e suas práticas eram
superiores. A observação atônita de como determinados músicos sem formação acadêmica,
sem títulos ou diplomas, conseguiam emocionar os ouvintes, o que parecia que o simples
ouvir e tocar era suficiente, sem partituras, sem maestros, sem ensino (formal). No entanto, o
que se via era um profundo mergulho na cultura que permitia um grande domínio de suas
ações fazendo que suas performances fossem enriquecidas por suas personalidades.
Esse era o ponto mais que desejável para conhecer com propriedade as nuances e
detalhes que as partituras não conseguiam mostrar. Segundo Dantas (2011),

Por mais que se tente alcançar uma maneira de codificar músicas através de
símbolos, a exemplo da notação ocidental, é impossível conseguirmos trazer para o
papel as manifestações sonoras ou algo mais que se queira com relação ao som, pois
estamos falando de fluxos de ondas sonoras que mudam a cada instante, sejam essas
mudanças intencionais ou não. (p. 32)

3.2.1 Breve histórico das escolas de música no Recife que oferecem o curso de percussão 

Como o universo da percussão é vasto, percussão aqui refere-se aos cursos de

percussão erudita, percussão popular e bateria. Há algumas instituições reconhecidas que,
ligadas aos órgãos competentes, oferecem formação técnica em música na cidade do Recife.
Seguem seus breves históricos, de modo a ilustrar alguns dos objetivos e demandas ligadas a
uma formação musical acadêmica tal como experienciada no estado e, especialmente, como
preveem em seus programas e atividades o estabelecimento de um diálogo com as tradições
musicais nativas.

Durante as décadas de 1920-30, o professor e maestro Ernani Braga, à frente de outros

destacados músicos da época, defendeu e sistematizou a criação do Conservatório
Pernambucano de Música, de modo a garantir a formalização do ensino de música no estado.
Contou com o apoio do deputado Arruda Falcão, que apresentou o projeto de criação do
Conservatório Pernambucano de Música à Assembleia Legislativa, tendo sido aprovado.
Sediado na cidade do Recife, sua fundação se deu em 17 de julho de 1930. A administração
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ficou por conta de um Diretor – à época o próprio maestro Ernani Braga – e pela Congregação
dos Catedráticos, em caráter definitivo (CONSERVATÓRIO PERNAMBUCANO DE
MÚSICA, 2007).
Após uma série de reformulações em seu programa, objetivos, estrutura e atividades,
ocorridas ao longo de mais de oito décadas de existência, o CPM atualmente

está vinculado à Secretaria de Educação e Cultura do Estado. Para atender às novas

demandas internas e externas do ensino musical, o Conservatório entrou em nova
fase de reestruturação organizacional, em agosto de 1989, buscando adequar-se à
nova realidade e aos desafios que, no final de século, por certo, haveriam de surgir,
passando por uma ampla reforma administrativa e pedagógica concluída em 1990,
cujo envolvimento dos professores e dos profissionais de música na condução dos
trabalhos constituiu o elemento de maior força criativa na concepção de novo
modelo organizacional. (CONSERVATÓRIO PERNAMBUCANO DE MÚSICA,
2007)

Na perspectiva do próprio CPM no tocante a como se relacionam tradição e ensino

regular na formação do músico, tem-se a seguinte definição: “O Conservatório Pernambucano
de Música, criado em 1930, reafirma seu compromisso com o ensino, produção e divulgação
da música de qualidade, unindo tradição e modernidade.” (CONSERVATÓRIO
PERNAMBUCANO DE MÚSICA, 2014, p. 02).
Fica evidente, dessa forma, uma proposta da parte do CPM em conciliar as duas vias,
reconhecidas como complementares à formação do músico em Pernambuco.

Uma outra escola foi fundada no ano de 1982 com o nome original de Centro
Profissionalizante de Criatividade Musical, sendo oficializada no ano de 1984, através da
publicação do Decreto Estadual, estando localizada em dois casarões da Rua da União. No
ano de 1987, muda-se para a Rua da Aurora, em instalações próprias. Depois de uma
reformulação no seu projeto político pedagógico passa a se chamar Escola técnica de
criatividade musical (ETECM). (ESCOLA TÉCNICA DE CRIATIVIDADE MUSICAL,
2012)
Quanto à sua proposta de diálogo entre o ensino formal de música que oferece e o
contato com as tradições musicais do estado segue aproximadamente a mesma lógica do
CPM.
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Uma importante referência no ensino acadêmico da percussão em Pernambuco é o

curso de música da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Como se lê no site do
departamento:

Os cursos de Música na UFPE tiveram início em 1958 na Escola de Belas Artes da

então Universidade do Recife. Atualmente, o Departamento de Música engloba três
cursos de graduação: Bacharelado em Instrumento, Bacharelado em Canto e
Licenciatura em Música assim como desenvolve atividades de pesquisa e extensão e
possui diversos grupos musicais residentes.

Além de seus três cursos em nível de graduação, o Departamento mantém ativos um

curso de especialização em pedagogia do instrumento, além de grupos de pesquisa, atividades
de extensão, diversos grupos residentes e eventos distribuídos ao longo do ano, com destaque
para a Semana de Música realizada sempre no mês de novembro.
No que se refere à temática deste artigo, destaca-se a proposta do grupo Orquestra
Experimental de Frevo da UFPE. Lê-se:

Sendo o Frevo um gênero musical eminentemente pernambucano e considerado

patrimônio imaterial da humanidade, faz-se necessária a realização de ações que
contribuam para seu estudo, manutenção, criação, divulgação e aperfeiçoamento,
mantendo assim viva tão importante manifestação de nossas raízes culturais.
(DEPARTAMENTO DE MÚSICA, 2009)

A partir da citação já se percebe como avança o processo de integração entre a

formação musical acadêmica e a retomada das raízes da música tradicional da região. Além
disso, a observação de que podem se dar o “estudo, manutenção, criação, divulgação e
aperfeiçoamento” dessa música no espaço de um departamento universitário indica como isso se tem
dado de modo profundo.
De modo semelhante, a Laboratório Big Band, formação típica de jazz, outro grupo de
música desse departamento, embora não esteja diretamente ligado a uma tradição musical da
região como é o caso da Orquestra de Frevo, propõe um trabalho “voltado para um repertório
moderno, esteticamente conceituado, buscando ao máximo a pluralidade de gêneros musicais.
O setlist consiste de passagens pelo Jazz, Samba, Funk, Bossa Nova e gêneros de matrizes
pernambucanas, como o Baião e o Maracatu” (DEPARTAMENTO DE MÚSICA, 2009).
Mais uma vez a retomada dos estilos musicais típicos da região, reafirmando o que se
identificou acima.
Há ainda o grupo Flauta de Bloco, formado por alunos de flauta doce, e que

está vinculado a um projeto de pesquisa da professora Daniele Cruz Barros, cuja

finalidade é expandir o repertório do instrumento, tirando o foco exclusivo da
música erudita. Assim, o repertório vem abordando exclusivamente gêneros da
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música pernambucana como frevos, choros, maracatus, xotes, baiões, caboclinhos,

cocos, entre outros. (DEPARTAMENTO DE MÚSICA, 2009)

Apenas mais um exemplo do processo supracitado.

Quando o quesito é pesquisa, no tocante ao tema aqui abordado, destaque se dá ao
Núcleo de Etnomusicologia da UFPE, inteiramente voltado para a música pernambucana. Na
sua apresentação,

O Núcleo de Etnomusicologia da UFPE tem possibilitado avançar tanto na

compreensão das particularidades das práticas musicais da região, como na das
culturas locais das quais aquelas práticas são expressão. Sua atividade tem
contribuído também para a valorização da cultura local e dos segmentos sociais
desfavorecidos que são os principais portadores desta cultura. (DEPARTAMENTO
DE MÚSICA, 2009)

Já na indicação das suas linhas de pesquisa se vê também a preocupação com

dimensões como o diálogo entre a abordagem típica dos gêneros da música regional e sua
prática na atualidade e a questão da educação musical nesse cenário. São as linhas:
● Aspectos atuais da música em Recife;
● Continuidade, mudança e ponto de vista nativo na música tradicional do Nordeste;
● Etnomusicologia e Composição musical;
● Etnomusicologia e Educação Musical.

4 IDENTIDADE MUSICAL E A TENSÃO ENTRE TRADIÇÃO E ACADEMIA

A noção de hibridismo tem sido recorrentemente utilizada por diversos pesquisadores

na área dos estudos musicais e etnomusicais quando se trata de buscar identificar as
especificidades que caracterizam e dão destaque à música brasileira – particularmente aquela
definida como música popular urbana (PIEDADE, 2011; FREIRE & SANTOS, 2013).
Destacam-se aqui dois aspectos dessa fusão de gêneros ou matrizes musicais e que
constituiriam traços marcantes da identidade musical brasileira – e que repercutiriam no
processo como se dá a formação do percussionista pernambucano, grupo alvo deste estudo:
por um lado, a expectativa de proficiência em linguagens musicais muito diversas quanto a
suas origens ou características musicais específicas, sejam elas sonoras, técnicas etc.; por
outro, o esforço por estender elementos ou procedimentos de um gênero a outro. Tendo-se já
feito referência ao primeiro ponto ao longo deste artigo, a seguir algumas considerações
acerca do segundo ponto.
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No contexto acadêmico, o fazer musical acontece muitas vezes como fruto do esforço
consciente por combinar técnicas, sejam instrumentais ou composicionais, de diferentes
procedências para produzir resultados novos que atendam às expectativas estéticas e de
mercado no qual esteja inserido. Os ritmos tradicionais brasileiros ao longo das últimas
décadas e, à medida em que são inseridas nos meios de ensino formal e que passam a
conviver com outras abordagens musicais, tem se dado a esse processo.
Ezequiel (2014) observa:

Com uma frequência cada vez maior, o músico popular brasileiro se depara com
situações que envolvem a adaptação de ritmos tradicionais para um contexto
polirrítmico e/ou de fórmulas ímpares de compasso. Em comparação com a
diversidade de material voltado ao estudo de improvisação melódico/harmônica, há
pouquíssimas opções didáticas para quem pretende se aperfeiçoar em fluência
rítmica, e talvez nenhum material publicado que sistematize a aplicação de tais
conceitos preservando as características tradicionais dos ritmos brasileiros. (p. 7)

4.1 Articulações entre os ensinos informal e formal

O que se vê como corriqueiro no ensino tradicional difundido pelo ocidente é a

predominância no domínio da leitura e escrita musical. Um dos pontos negativos desse
formato é que o músico não faz relação do que aprende com o seu cotidiano. Já nos meios
populares, é comum a compreensão equivocada da não necessidade de estudo para a vida
profissional, além de ser corriqueira a opinião de que tais habilidades são advindas do talento,
e esse, por sua vez, é inato.
A formação musical de todo percussionista está ligada geralmente à prática em
conjunto. Porém, e isso ocorre com mais frequência no segmento popular do que erudito, o
que se explica porque para um percussionista erudito vivenciar práticas orquestrais
pressupõe-se que ele já tenha desenvolvido certas habilidades que não são requeridas no meio
popular.
Um dos nichos que requer um conteúdo técnico/prático é o mercado de gravações.
Espera-se que um músico profissional, com formação acadêmica ou vivência prática,
apresente entre suas habilidades, uma "intimidade" com o pulso musical, linguagem de
estilos, constância na sonoridade das notas, uma execução otimizada e uma experiência
musical que facilite o "felling" nas músicas.
É uma prática comum no mercado da música que artistas tenham dois grupos de
músicos trabalhando para eles, os que gravam e os que tocam ao vivo (shows). O segmento de
gravações como se falou anteriormente é bem restrito e resulta em que poucos se especializam
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nisso, não existem muitas escolas que trabalhem esse conteúdo, então o que forma esse
"especialista" é a prática – e porque não dizer a tradição oral, só que feita em uma perspectiva
contemporânea, com auxílio da internet, as experiências são partilhadas nas mídias sociais.
Não limitando sua participação por não saber ler, esse ponto pode ser minimizado através da
prática adquirida.

5 PROCEDIMENTO METODOLÓGICO

Quanto à metodologia, a pesquisa foi bibliográfica, buscando-se referências que

abordassem a questão, não apenas no contexto pernambucano, mas ampliando um pouco até o
cenário nacional, dadas as reconhecidas similaridades em como o fenômeno estudado se
desenvolve nesse âmbito; e documental, utilizando-se elementos das propostas pedagógicas e
programas das principais escolas que oferecem formação específica para percussionistas em
Pernambuco para a montagem de um perfil desses cursos e avaliar como eventualmente
contemplariam a vivência da tradição, ou mesmo como reconhecem nesta a raiz dos ritmos ali
estudados.
Muito do presente estudo se fundamenta na própria experiência do autor da pesquisa,
que durante sua formação em música em nível de graduação se viu voltado para aquelas
práticas culturais nas quais se originaram muitos dos ritmos que, com algum estranhamento,
traduzidos para notação musical, eram associados à música feita nas ruas de Recife e Olinda
durante o carnaval, em centros religiosos na periferia etc. Desse estranhamento, mas também
da percepção de que o esforço da academia por circunscrever essa música não era capaz de
lhe abarcar em toda a sua complexidade se excluída do seu contexto inicial nasceu a
motivação para abordar algumas das questões aqui desenvolvidas.

6 RESULTADOS E DISCUSSÃO

No que diz respeito à relação entre a aprendizagem da execução de instrumentos

percussivos no contexto de práticas culturais tradicionais e uma formação propriamente dita
do percussionista com vistas a uma atuação profissional, vê-se que tal relação é, por vezes, de
complementaridade, inclusive nisso se identificando a participação de uma exigência social
que condiciona a atuação do músico, como educador, ou mesmo como intérprete, a uma
formação acadêmica, como menciona Bolão (2003). A aquisição de um conjunto de
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conhecimentos práticos e teóricos que capacite os percussionistas a responder por tudo que
deles pudesse ser requisitado musicalmente, inclusive uma prática de leitura fluente. Isso
tanto no âmbito popular, quanto no erudito.
A reflexão aqui feita, destacadamente aos percussionistas pernambucanos, indica que a
notação musical e seu aprendizado não é indispensável para a prática musical, e que o
mercado de trabalho pode absorver aqueles que não possuem uma formação acadêmica, mas
sem dúvida é uma vantagem para o músico que a tem. Fica claro que em determinados
trabalhos o conhecimento dos signos musicais poupa tempo em ensaios e recursos
financeiros.

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A partir desse processo de análise entre a vivência da tradição e a formação

acadêmica, no que diz respeito ao universo da percussão no Estado de Pernambuco, pode-se
enxergar pontos distintos em suas especificidades, considerando e relacionando seus
elementos musicais e como eles interagem no mercado de trabalho.
A relação entre o contato com as tradições culturais no seio das quais se originam os
ritmos típicos do estado e a experiência de formação e de atuação num viés acadêmico é,
prioritariamente, de complementaridade.
Constatou-se a existência de ações por parte do percussionista que podem aprimorar
sua vida profissional. Àqueles que fazem parte de contextos em que seu aprendizado e
práticas se dão através da oralidade, deve-se incentivar, quando se almeja à
profissionalização, a busca por conhecimento teórico musical, sendo este um potencializador
de suas habilidades, não prejudicando em nada a cultura e a tradição de onde são provenientes
sua formação, ao passo que para o percussionista de formação acadêmica, que tem vivido uma
explosão de composições contemporâneas baseadas em gêneros nativos da cultura popular,
saber executar tais obras não será feito através apenas da leitura de transcrições de padrões
musicais, que depende também de outros elementos que fazem parte dessas ações, mas que
escapam à sua codificação numa partitura, tais como: gestos, corporalidade e sonoridade.
Essa pesquisa se baseou no diálogo entre duas frentes musicais, que emergiram de
lugares diferentes da história, mas que hoje  encontram-se  no mesmo bojo da música urbana,
que a sociedade moderna tem tratado como bem de consumo.
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Ao final dessas análises, foi possível concluir que aqueles que transitam nos meios da
tradição e da academia tem mais possibilidades junto ao mercado de trabalho, podendo atuar
em várias frentes.
Assim, espera-se que o presente trabalho contribua para que a bibliografia voltada para
o universo do percussionista e seus fenômenos aumente, visto se tratar de um campo ainda
carente de estudos que deem conta da complexidade que o envolve.

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FACULDADE JOAQUIM NABUCO

O PERCUSSIONISTA PERNAMBUCANO NO MERCADO DA MÚSICA:

ENTRE A VIVÊNCIA DA TRADIÇÃO E A FORMAÇÃO ACADÊMICA

Marcos Antonio Monte Silva

Este artigo foi julgado adequado para a obtenção do Título de Especialista em Docência do
Ensino Superior, pela Faculdade Joaquim Nabuco, em 13 de fevereiro de 2016.

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Profª Vilma Flávia Lima
Coordenadora do Curso

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Prof Ricardo Alexandre da Silva Souza
Orientador

RECIFE
2016