UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO

ESCOLA DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA

Retrato Historiográfico:
Uma análise sobre a utilização de imagens como fonte histórica no Brasil
(2007-2017)

Khyara Gabrielly Mendes Fontanini

Guarulhos
2021
 UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO
ESCOLA DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA

Retrato Historiográfico:
Uma análise sobre a utilização de imagens como fonte histórica no Brasil
(2007-2017)

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade Federal de São
Paulo como requisito para a obtenção do título de Mestre
em História.
Orientador: Prof. Dr. Fábio Franzini.

Guarulhos
2021
Fontanini, Khyara Gabrielly Mendes.

Retrato Historiográfico : Uma análise sobre a utilização de imagens como

fonte histórica no Brasil / Khyara Gabrielly Mendes Fontanini. – 2021. – 170 p.

Dissertação (Mestrado em História). – Guarulhos: Universidade Federal de

São Paulo. Escola de Filosofia, Letras e Humanas.

Orientador: Pr. Dr. Fábio Franzini.

Título em outro idioma: Título da obra em outro idioma.

1. Imagens. 2. Historiografia. 3. História da Historiografia I. Pr. Dr. Fábio

Franzini. II. Retrato Historigiográfico : Uma análise sobre a utilização de
imagens como fonte histórica no Brasil.
 Khyara Gabrielly Mendes Fontanini

RETRATO HISTORIOGRÁFICO:
Uma análise sobre a utilização de imagens como fonte histórica no Brasil
(2007-2017)

Aprovação: _____/_____/_____

________________________________________________________________
Prof. Dr. Fábio Franzini
Universidade Federal de São Paulo

________________________________________________________________
Prof. Dr. Luís Filipe Silvério Lima
Universidade Federal de São Paulo

_______________________________________________________________
Prof. Dr. Charles Monteiro
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul
 Aos meus pais, por todo suporte.
Às historiadoras e historiadores que
bravamente concluíram suas pesquisas.
 AGRADECIMENTOS

O ato de agradecer ameniza os transtornos psíquicos causados por uma longa jornada
quase solitária. Por este motivo, meu sincero e emocionado muito obrigada a todos que de
alguma forma contribuíram com esta jornada!
Agradeço inicialmente aos meus pais, Afife Maria dos Santos Mendes Fontanini e
Marcio Roberto Fontanini, pelo amor e apoio incondicional. Por não terem medido esforços em
proporcionar tudo o que fosse preciso para que eu mudasse de cidade, de Estado e de
companhias, para realizar esta pesquisa. Obrigada por serem minha inspiração, por serem
professores e educadores dedicados e terem me ensinado a também ser assim. Mãe, obrigada
por sempre corrigir e ajudar em todas as minhas produções desde o prézinho, corrigindo tarefão,
até agora, corrigindo artigos e a dissertação. É impossível descrever em palavras o tamanho da
minha gratidão.
Ao meu orientador, Fábio Franzini, por ter topado essa empreitada com entusiasmo! Por
ter aceitado o projeto, por todas as valiosas indicações e apontamentos. Nossas reuniões no
Centro Cultural São Paulo e na PUC-SP foram sempre bem-humoradas. Além da orientação
ainda conheci um pouco mais dessa cidade enorme chamada São Paulo. Obrigada por toda a
atenção cedida ao longo deste trabalho e também pela preocupação com meu (ou nosso) bem-
estar nesses tempos sombrios em que se encerra essa dissertação.
Agradeço aos professores, Luís Filipe Silvério e Charles Monteiro, pela leitura atenta e
apontamentos valiosos feitos durante a qualificação. Foi gratificante e instigante escutá-los,
ainda que de forma remota.
Agradeço ao professor Wagner Geminiano dos Santos por ter aceitado minha
comunicação no simpósio de Teoria e História da Historiografia da Anpuh, por ter lido
atentamente meu trabalho e feito críticas que me auxiliaram a pensar nas dinâmicas da
historiografia brasileira. Agradeço também ao professor Thiago Lenine Tito Tolentino pela
leitura atenta da minha qualificação e incentivo.
Sou muito grata a todas as professoras e professores da Unifesp com os quais tive a
oportunidade de cursar as disciplinas, assim como a todas as professoras e professores que
comentaram e contribuíram para o meu trabalho nos eventos e encontros acadêmicos.
Especialmente, aos comentários das professoras Ana Maria Mauad e Iara Lis Schiavinatto.
Muito obrigada aos amigos Victor Hugo Traldi e Maitê Lemos por todo o apoio, por
compreenderem essa jornada, por estarem nela também. Obrigada pelos dias nas bibliotecas e
pela companhia nos eventos. Pernambuco foi excepcional com vocês!
 Agradeço imensamente também ao meu tio Paulo Fontanini, pela paciência em realizar
as correções e revisões ortográficas sempre que pedi.
Por fim, agradeço à CAPES, pelo financiamento da pesquisa que foi essencial para seu
bom andamento.
“Mesmo em retrato, a graça e, podemos acrescentar, a semelhança,
consistem mais em considerar o ar geral do que observar a similitude
exata em cada traço” (REYNOLDS, 2002, p. 86).
 RESUMO

Durante as décadas de 1990 e 2000 ocorreu uma valorização das imagens enquanto fonte de
conhecimento histórico, tendo em vista a emergência das “viradas visuais” e do campo
denominado de Cultura Visual; estes objetos, em suas mais variadas formas, passaram a
interessar aos cientistas sociais dado sua potencialidade enquanto fonte visual sobre o passado.
Esta dissertação busca compreender como as historiadoras e historiadores brasileiros vêm
utilizando imagens visuais como fonte em suas pesquisas. Portanto, o objetivo é compreender
como se deu a consolidação dessa prática historiográfica, como a imagem visual foi empregada
como fonte histórica e quais as principais características dessa historiografia. Para tanto,
organizamos uma extensa base de dados a partir de tabelas, com as teses e dissertações de seis
Programas de Pós-Graduação em História brasileiros que utilizaram imagens como fonte
histórica e que foram defendidas entre 2007 e 2017. Dessa forma, pudemos concluir que as
imagens são utilizadas principalmente nas pesquisas que se referem ao século XX, no Brasil e
os objetos imagéticos mais analisados foram os audiovisuais e fotográficos. As imagens visuais
permitiram uma ampliação dos temas de pesquisa e a compreensão de aspectos culturais e
sociais por meio da visualidade. A partir da base de dados, também elaboramos o rastreamento
de uma rede intelectual que viabilizou a consolidação dessa prática historiográfica. Assim, de
maneira geral, procuramos contribuir para com a compreensão das dinâmicas e características
da historiografia brasileira.
Palavras-chave: Imagens. Historiografia. História da Historiografia.
 ABSTRACT
During the 1990s and 2000s, a valorization of the images as a source of historical knowledge
has happened, bearing in mind the emergence of the “visual turns” and the field called Visual
Culture, these objects, in their most varied forms, became an interest to social scientists given
its potential as a visual source about the past. This thesis quests to understand how Brazilian
historians have been using visual images as a source in their research. Therefore, the objective
is to understand how this historiographic practice was consolidated, how the visual image was
used as a historical source and what are the main characteristics of this historiography. For this
purpose, we have organized an extensive database organizing schedules with the dissertations
of six Brazilian Postgraduate Programs in History that used images as a historical source and
that were defended between 2007 and 2017. Thus, we could conclude that the images are used
mainly in researches that refer to the 20th century, in Brazil and the most analyzed imagetic
objects were the audiovisual and photographic ones. Visual images allowed an expansion of
the research themes and the understanding of cultural and social aspects through visuality. From
the database, we also elaborated the tracking of an intellectual network that enabled the
consolidation of this historiographical practice. So, overall, we seek to contribute to the
understanding of the dynamics and characteristics of Brazilian historiography.
Tags: Images. Historiography. History of Historiography.
 LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1: Relação entre teses/dissertações totais e teses/dissertações que utilizam as imagens

visuais.
Gráfico 2: Porcentagem de teses e dissertações que utilizam imagens como fonte em relação
ao total de produção.
Gráfico 3: PPGH- UFF- números absolutos
Gráfico 4: PPGH- UFF- porcentagens
Gráfico 5: PPGH- UFMG- números absolutos
Gráfico 6: PPGH- UFMG- porcentagens
Gráfico 7: PPGHIST- UFRGS- números absolutos
Gráfico 8: PPGHIST- UFRGS- porcentagens
Gráfico 9: PPGHIS- UFRJ- números absolutos
Gráfico 10: PPGHIS- UFRJ- porcentagens
Gráfico 11: PPGH- UNICAMP- números absolutos
Gráfico 12: PPGH- UNICAMP- porcentagens
Gráfico 13: PPGHS- USP- números absolutos
Gráfico 14: PPGHS- USP- porcentagens
Gráfico 15: cinco principais imagens visuais
Gráfico 16: demais imagens visuais
Gráfico 17: espaços abordados pelas pesquisas
Gráfico 18: Séculos a que as pesquisas se referem
Gráfico 19: Séculos a que as pesquisas se referem- continuação
Gráfico 20: Recortes temporais
Gráfico 21: Recorte espacial
Gráfico 22: Fontes
 LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Simpósios Nacionais de História 2005-2019

Tabela 2: Teses e dissertações por PPGH
Tabela 3: Teses e dissertações PPGH-UFF
Tabela 4: Exemplo tese PPGHS-USP
Tabela 5: Intelectuais
Tabela 6: Referências
Tabela 7: Referências
Tabela 8: Referências
Tabela 9: Referências
Tabela 10: Referências
Tabela 11: Referências
 LISTA DE ABREVIATURAS

ANPUH – Associação Nacional de História

CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
LEDI – Laboratório de Estudos dos Domínios da Imagem
PPGH – Programa de Pós-Graduação em História
RBH – Revista Brasileira de História
REH – Revista Estudos Históricos
SNH – Simpósio Nacional de História
ST – Simpósio Temático
UFF – Universidade Federal Fluminense
UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais
UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro
UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas
USP – Universidade de São Paulo
HQ – História em Quadrinhos
NINFA – Núcleo Interdisciplinar de Estudos da Imagem
IMAM – Laboratório de Imagem, Metrópole, Arte e Memória
LATHIMM – USP - Laboratório de Teoria e História das Mídias Medievais da USP
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 13

CAPÍTULO 1 – Considerações historiográficas, teóricas e metodológicas ..................... 22

1.1 Historiografia e imagem ..................................................................................................... 24
1.2 Giotto não consumia Corn Flakes ..................................................................................... 42
1.3 Um passo a passo de nosso retrato .................................................................................... 50

2.1 CAPÍTULO 2 – Retratos em linhas e cores .................................................................. 58

2.1 Dados gerais ...................................................................................................................... 58
2.1.1 PPGH - UFF ................................................................................................................... 62
2.1.2 PPGH - UFMG ............................................................................................................... 66
2.1.3 PPGH - UFRJ ................................................................................................................. 69
2.1.4 PPGH - UFRGS .............................................................................................................. 71
2.1.5 PPGH - UNICAMP ........................................................................................................ 73
2.1.6 PPGH - USP ................................................................................................................... 75
2.2 Quais imagens estudamos? De onde e de quando? ........................................................... 79

CAPÍTULO 3 – Impacto Historiográfico ............................................................................ 87

3.1 Tendências gerais, temas de pesquisa e considerações ..................................................... 89
3.2 Formação das redes intelectuais ...................................................................................... 107

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 119

REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 137

ANEXOS .............................................................................................................................. 144

 13

Introdução
Nos próximos anos, será interessante observar como os historiadores de uma geração
exposta a computadores e televisão praticamente desde o nascimento, que sempre
viveu num mundo saturado de imagens, vão enfocar a evidência visual em relação ao
passado. (BURKE, 2017, p. 23)

A citação acima foi retirada do livro Testemunha Ocular: o uso de imagens como
evidência histórica, originalmente publicado em 2001, em inglês, no Reino Unido. O livro,
segundo o autor, é fruto de muitos anos de preocupação com relação à evidência imagética para
a História e surgiu, particularmente, após Burke ter ministrado uma matéria a este respeito para
os graduandos de primeiro ano em Cambridge1. O trecho expressa uma preocupação com uma
possível mudança na historiografia, tendo em vista o contexto social e tecnológico no qual
cresceram e se formaram uma geração de historiadoras e historiadores, muito mais expostos às
imagens do que o próprio autor, devido ao aumento da possibilidade de criação e circulação
destas. Nesta dissertação, pretendemos encontrar nuances desta mudança, investigando as teses
e dissertações compostas por historiadoras e historiadores contemporâneos ao século XXI no
Brasil.
Vivemos em um mundo imagético, os objetos visuais contemporâneos nos atravessam
e permeiam nosso dia a dia com muito mais intensidade: o cinema, a fotografia, as imagens que
circulam em redes sociais, as diversas mídias digitais e impressas, os espaços de memória e
muito mais. Imagens passam a ser símbolo de certos momentos, com mais efeito do que
slogans; algumas imagens recobram espaços, memórias, contextos e tempos quase que
instantaneamente nos interlocutores que partilham do mesmo universo visual, cultural e social.
Este momento identifica-se com o contexto das viradas visuais2. O mundo
contemporâneo convive e percebe a perturbação causada pelas imagens, elas nos agitam,
coagem e informam de forma intrínseca ou, às vezes, despercebida, com diferentes pretensões.
Todavia, a visualidade é algo que acompanha a propagação cultural do ser humano desde sua
existência em sociedade. Segundo o professor Paulo Knauss (2006), a visualidade seria uma
percepção do registro visual enquanto imagem imbuída de significado, e os significados devem
ser entendidos como processos de criação de sentidos dentro da sociedade, logo, considera-se

1
O curso foi ministrado e idealizado junto com o professor Bob Scribner (1941-1998).
2
Movimento ocorrido ao longo dos anos 1990 que engendrou os campos da História da Arte e dos Estudos
Culturais, deslocando a categoria de arte para o visual e os conteúdos históricos para o foco na cultura, criando
assim o campo da Cultura Visual, cujo centro das questões a serem discutidas está na Visualidade.
 14

a imagem e o seu significado. Portanto, a visualidade ligada às formas culturais propagadas

pelo homem é elemento inseparável de sua história. Nessa perspectiva, pretendemos nos
referenciar a estas fontes como imagem visual, ou seja, a imagem pictórica e seus significados
operados por meio das representações.
De acordo com o mesmo autor, a leitura cientificista da Historiografia concebida ao
longo do século XIX fez com que a fonte escrita se estabelecesse como padrão de fonte histórica
devido à crítica documental e seu caráter probatório. Nesse sentido, as imagens visuais
enquanto fontes foram preteridas pela história. Atualmente, no entanto, conforme descreve
Knauss:
A crítica contemporânea à concepção cientificista de história conduziu também à
crítica da concepção correspondente de documento histórico, que parte da perspectiva
de que os registros do passado que chegam até os dias de hoje não são inocentes. Se
os vestígios do passado atravessaram os tempos, é porque, em grande medida,
originaram-se do esforço de antigas gerações de legar uma certa ideia de seu tempo e
de sua sociedade às gerações futuras. São, assim, produtos de uma operação seletiva
que traduz o controle sobre as informações que a sociedade exerce sobre si mesma. A
afirmação do universo do estudo da história das representações, valorizada pelos
estudos da história do imaginário, da antropologia histórica e da história cultural,
impôs a revisão definitiva da definição de documento e a revalorização das imagens
como fontes de representações sociais e culturais. É nesse sentido que a historiografia
contemporânea, em certa medida, promoveu um reencontro com o estudo das
imagens. (KNAUSS, 2006, p. 102).

Além disso – ainda que o termo seja mais sentido do que compreendido nas práticas
humanas – a percepção da alteridade das imagens fez com que elas se tornassem uma questão
para os historiadores ou a todos que se propõem a compreender a visualidade criticamente. A
imagem do outro, da outra coisa, é aquela que pode ser moldada, apropriada e ressignificada
pelos diversos agentes; nenhuma imagem circula em razão de sua realidade ou concretude, e
sim em função de sua alteridade, do seu poder de distinguir e significar. Como pode ser lido no
exemplo de Santiago Júnior:

Saber e agir a imagem como “algo”. Talvez ela seja forma de vida, protopessoa, ou
somente artefato vazio, mas sempre outra, dotada de um grau variado de diferença
icônica. As atitudes perante objetos da vida material aos quais atribuímos nomes de
imagens são atos de construção de sua alteridade, que podem ser encontrados em
inúmeras situações: queimar uma boneca-bruxa com efígie da filósofa feminista
Judith Butler; colar no carro um adesivo da ex-presidente Dilma Rousseff com vulva
exposta, para toda vez repetir um estupro simbólico quando se abastece o combustível;
replicar viralmente a foto do ex-presidente Lula, tirada por Francisco Proner, no ato
de sua prisão em 2018; destruir uma cidade-monumento como Palmira, realizado pelo
Estado Islâmico (Isis); encenar um videoclipe de afirmação racial no Museu do
Louvre, contrapondo-se à história da arte branca, como fizeram Beyoncé e Jay-Z;
tentar retirar a imagem de Iemanjá do rio São Francisco, em Juazeiro (BA). A virada
visual ocorre quando emerge a consciência da perturbação e ansiedade que as
imagens criam ou canalizam no espaço público.
 15

Cumpre, portanto, entender o que é o reconhecimento da alteridade da imagem como

“paradigma/tropo” da “virada visual” à qual os comunicólogos, historiadores,
museólogos, antropólogos e outros se referem nos últimos anos, a partir dos estudos
de história e imagem. (SANTIAGO JÚNIOR, 2019b, p.?, grifo nosso).

Os exemplos colocados pelo autor são fatos contemporâneos expressados por meio da
visibilidade que exigem uma contextualização ampla para o entendimento dos seus
significados, que encontram razões e antecedentes em elementos culturais e sociais endêmicos
à sociedade. Eles reafirmam o quanto o encontro do historiador com as imagens e os processos
de inserção ou marginalização de visualidades são graves e urgentes. Como será demonstrado
nesta pesquisa, este encontro vem acontecendo na historiografia brasileira contemporânea.
Assim, dissertaremos tanto sobre a curiosidade em relação ao futuro, colocada por
Burke na epígrafe ora destacada, quanto no que diz respeito à constatação feita por Paulo
Knauss no trecho abaixo:
De modo conclusivo, […] a História como disciplina tem um encontro marcado com
as fontes visuais. Esse certamente pode ser um caminho para rever a própria memória
disciplinar e, ao mesmo tempo, revalorizar a sua própria tradição erudita,
ultrapassando as barreiras de conhecimento estabelecidas. (KNAUSS, 2006).

O que se pode adiantar é que este encontro ocorreu e trouxe renovações. No presente
trabalho, compusemos uma extensa base de dados sobre as produções acadêmicas em História,
cujas fontes de pesquisa foram imagens visuais. Neste sentido, a partir da análise desta base de
dados foram compostos diversos gráficos que proporcionaram alguns traços da face desta
historiografia. Pretendemos contribuir para com a identificação e formação de uma memória
disciplinar sobre esta característica historiográfica, que adentrou a produção acadêmica em
História no país.
Deste modo, desmembrando as partes do título, o que se quer por retrato é a composição
de uma caracterização multifacetada da escrita das historiadoras e historiadores em relação ao
uso das imagens visuais como fonte para composição da escrita histórica; tal retrato será
expresso principalmente por tabelas e gráficos que foram compostos pela análise documental e
mostram algumas linhas da face deste corpo historiográfico-documental e o sulcado de suas
principais marcas de expressão. Como expresso na epígrafe pelo retratista Joshua Reynolds,
não pretendemos fazer uma descrição idêntica desta historiografia, tendo em vista que ela nos
escapa dada sua larga extensão e continuidade. Não se trata de um corpo único, mas tentaremos
expressar seu “ar geral”, seus temas, fontes e intelectuais envolvidos.
Por historiográfico caracterizamos a nossa fonte documental, pois tratam-se de teses e
dissertações produzidas e defendidas dentro dos Programas de Pós-Graduação de determinadas
Universidades, ou seja, forjadas dentro do ambiente acadêmico, disciplinado, profissional,
 16

avaliado e autorizado pelos pares, o que se poderia chamar de uma parte da historiografia
profissional, entre outras formas de produção, no universo acadêmico. Por historiográfico
também identificamos o campo disciplinar a que esta dissertação se refere, pois compõe uma
análise sobre a escrita da História dentro de determinados recortes.
Lembrando que, o intuito é que nosso retrato sirva mais a uma face de análise da
historiografia e não a um questionamento dos trabalhos selecionados. Não procuramos por
equívocos ou enganos, tendo em vista que todas as fontes documentais analisadas – teses e
dissertações – já foram defendidas por seus autores e aprovadas pelos pares. Procura-se,
portanto, quais as características do uso das imagens como fontes de conhecimentos históricos,
os sinais de sua face, seus principais mobilizadores, os espaços, os tempos, objetos e temáticas
mais demarcadas.
Para mapear tal estrutura, escolhemos seis Programas de Pós-Graduação que são centros
de referência historiográfica no país e cuja produção pode ser tomada em termos do potencial
de impacto na área como um todo. São eles: Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal Fluminense (PPGH- UFF), Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal de Minas Gerais (PPGH- UFMG), Programa de Pós-Graduação em
História da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGHIST- UFRGS), Programa de
Pós-Graduação em História Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGHIS-
UFRJ), Programa de Pós-Graduação em História da Universidade de Campinas (PPGH-
UNICAMP) e o Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade de São Paulo
(PPGHS- USP). A partir dos bancos de teses e dissertações das páginas virtuais destes
Programas, e também do banco de teses e dissertações da CAPES, foram selecionados os
trabalhos que lidavam com as imagens visuais. O recorte temporal determinado entre 2007 e
2017 foi escolhido mediante a preocupação com o contemporâneo da historiografia. Estes
Programas possuem notas classificadas como de excelência pela Avaliação Quadrienal da
CAPES, o recorte temporal proposto coincide com os anos de divulgação do desempenho dos
Programas nas avaliações realizadas – três trienais e uma, a última, quadrienal, em 2007, 2010,
2013 e 2017 respectivamente3. A partir da seleção e tabelamento deste corpus documental é
que se desenvolveram os gráficos e análises que dão face a esta historiografia.

3
Disponível em <http://avaliacaoquadrienal.capes.gov.br/resultado-da-avaliacao-quadrienal-2017-2>. Acesso
em: 27 abr. 2018. Cabe notar que apenas dois Programas dentre os selecionados tiveram variação de nota no
período: em 2007, a UFRGS possuía nota 5, depois subindo e mantendo-se com 6; já a UFRJ passou de 6 para 5
em 2017. Um caso e outro, contudo, não afeta o critério de seleção, por serem pontuais e porque os respectivos
Programas passaram a maior parte do período no estrato superior da avaliação. Também há o caso do programa
da PUC-RS, que se equivaleria ao programa da UFRGS, no entanto, a sua nota foi decrescente em relação aos
anos de divulgação (6;6;5;5), por este motivo o mantivemos fora do recorte.
 17

Além destas fontes primárias, trabalhamos também com os Simpósios Temáticos

realizados nos Simpósios Nacionais de História da ANPUH, que se ligavam ao tema das
imagens visuais. São nos Simpósios que ocorrem as comunicações entre os pesquisadores, para
além da relação pesquisador-orientador e Programa de Pós-Graduação.
As teses e dissertações que são nossa base de documentação foram divididas em dois
conjuntos diferentes. Um primeiro com os dados de todas as pesquisas destacadas nos
programas, denominado de “Amostragem Geral”; e um segundo mais específico, onde
selecionamos apenas as teses e dissertações cujos autores tenham feito o mestrado e o doutorado
com fontes visuais nos mesmos seis programas, denominamos de “Continuidade de Pesquisa”.
Dados os critérios do recorte, abro agora um subitem nesta introdução para abordar
alguns debates importantes.
 18

Em todo retrato que se mostra o nariz, esconde-se a nuca

A avaliação sobre os Programas de Pós-Graduação em História stricto sensu realizada

pela CAPES foi divulgada pela primeira vez em 2007, dando parecer sobre os cursos em um
período avaliativo de 2004 a 2006. Neste parecer, foram atribuídas notas para 41 Programas,
entre eles 40 cursos de Mestrado, 21 de Doutorado e apenas um de Mestrado Profissional. Em
2010, foram divulgadas as notas referentes aos anos de 2007 a 2009: no total foram avaliados
52 Programas, ofertando 52 cursos de Mestrado, 24 de Doutorado e, mais uma vez, apenas um
de Mestrado Profissional. Já em 2013 foram divulgadas as notas referentes aos anos de 2010 a
2012, atribuindo-se notas a 61 Programas, entre eles 60 cursos de Mestrado, 34 de Doutorado
e agora 2 de Mestrado Profissional. Por fim, em 2017, divulgou-se as notas referentes aos anos
de 2013 a 2016 (a única avaliação já quadrienal, a próxima provavelmente será divulgada em
2021, referente aos anos de 2017 a 2020): no total foram dadas notas a 67 Programas, somando
61 cursos de Mestrado, 41 de Doutorado e, desta vez, 7 de Mestrado Profissional.4
A CAPES atribui nota de 3 a 7 aos Programas de Pós-Graduação em sua avaliação; os
Programas de nota três podem possuir somente o Mestrado e o Mestrado Profissional em nível
de formação, os de nota 4 já têm o direito de abrir o Doutorado. Assim, tendo como base nosso
recorte, já desconsideramos os Programas de nota três, tendo em vista que buscamos por
dissertações e teses. Também consideramos somente aqueles Programas que possuíam
avaliação desde 2007, já que muitos não possuem as 4 notas. Porém, mesmo tomando esses
cuidados o número de Programas ainda seria muito grande, portanto, fez-se a opção pelos
considerados de excelência, que possuem notas entre 6 e 7.5
O que queremos demonstrar é que fizemos a opção de recorte por meio de um marco
institucional e suas características, ou seja, o ano de divulgação da nota CAPES e o alto
desempenho atingido pelos Programas, a fim de constituir um recorte manejável que
possibilitasse a operabilidade da pesquisa. No entanto, não podemos deixar de destacar que este
corte institucional grita, exacerba ou deixa extremamente visível a desigualdade da pesquisa no
Brasil. Afinal, entre as seis melhores Universidades, cinco estão geograficamente localizadas

4
Ver Anexo 1.
5
Os Mestrados Profissionais não adentraram nosso recorte, tendo em vista que apenas um deles (FGV/RJ) possui
nota nas quatro avaliações (5 em todas elas). Neste momento desconsideramos a análise destes cursos, no entanto,
seria uma importante forma de se estudar a relação entre História e Imagem aplicada pelos professores em sala de
aula. Esta é uma preocupação crescente entre os colegas que trabalham no ensino básico, e também uma
preocupação dos editores de livros didáticos.
 19

no Sudeste e uma no Sul do país. Dessa forma, quando pretendemos produzir uma historiografia
sobre o uso de imagens visuais na historiografia brasileira, deixamos claro que a formação de
um possível lugar geográfico institucional não foi proposital, mas sim consequência de um dado
prévio condicionante.
Expandindo essa análise sobre a avaliação, a desigualdade sobre os locais dos
Programas se acentua ainda mais. Tomando a avaliação de 2017 como referência, considerando
que é a que possui mais Programas avaliados (67), obtemos os seguintes dados: na região Norte
apareceram na avaliação somente 2 Programas; na região Centro-Oeste, 6; na região Sul, 15;
na região Nordeste, 18; na região Sudeste, 26. O estado do Rio de Janeiro, em especial, é o que
possui o maior número de Programas do país, contabilizando 11.
Mais uma vez, o recorte foi feito com base no marco institucional da avaliação CAPES
e não propositalmente em função dos lugares geográficos que ocupam os PPGH que entraram
no recorte de melhor nota. Assim, não é possível falar da constituição de um Lugar Disciplinar
da criação e produção de conhecimento histórico a partir das imagens visuais. Entretanto, os
Programas de maior nota são também aqueles que já vinham se constituindo (ou considerados
consagrados) como lugares de produção por excelência e de excelência dos historiadores
brasileiros profissionais, disciplinados e acadêmicos. Logo, fez-se o recorte pensando no
respaldo que os Programas de excelência possuem em relação à produção de conhecimentos
históricos, utilizando-se das imagens visuais.
Dessa forma, admite-se que Programas de maior atenção com a relação entre História e
Imagem, possivelmente, ficaram de fora da pesquisa, à nuca do retrato. Entretanto, em meio às
análises feitas dentro do recorte como atenção à bibliografia apresentada nas teses e
dissertações; análises feitas sobre os professores-orientadores; tabela feita sobre os Simpósios
Temáticos da ANPUH; associações entre pesquisadores e grupos de pesquisa, em todas estas
serão, irremediavelmente, tocados aqueles que contribuem para a pesquisa histórica com
imagens visuais no Brasil. Fazer um recorte nada mais é do que traçar uma linha, um circuito
em meio à ampla historiografia produzida nos PPGH brasileiros. Uma linha a se seguir, como
caminho possível em meio a tantos outros. Tudo o que toca à sua margem também é importante,
a clareira que se abre também faz luz a outros pontos. Sabemos que para se abordar a questão
historiográfica ora eleita há também outras formas de se fazer, há outros espaços disciplinares,
instrumentos de pesquisas como publicações de revistas, periódicos, eventos acadêmicos e
grupos de pesquisa. No entanto, estes ficam como um espaço aberto a futuras pesquisas que
podem ser pensadas em vista da clareira já aberta.
 20

Há que se pensar ainda nas estruturas – institucionais, financeiras e avaliativas – que

foram criadas para sustentar a produção de conhecimentos históricos no Brasil recentemente.
A avaliação trienal/quadrienal que permeia o recorte desta pesquisa é uma estrutura em voga
desde 2004 e apresenta seu primeiro resultado em 2007. Esta estrutura é e será determinante
para a historicidade da pesquisa histórica no Brasil (e também para a produção de ciência nas
Pós-Graduações como um todo), pois determina as estruturas – materiais – do que será
viabilizado, ou não, enquanto ciência frente ao financiamento, ou não, dos Programas perante
a nota avaliativa.
Pensamos também que este é um problema ou acontecimento histórico em curso. E que
tem junto aos Estados e aos Governos uma história e uma luta, pois não há ciência sem o aparato
do Estado, conforme podemos notar no Governo contemporâneo no que diz respeito ao cenário
de investigação científica – não existem boas perspectivas de financiamento, muito menos de
ampliação da pesquisa no Brasil, na medida em que a promoção do corte de verbas e de bolsas
de pesquisa caminha para a inviabilização da ciência. Tais cortes afetam, de imediato, os cursos
mais periféricos ou recém-criados, em suma, a maioria não pertencente ao centro-sul do país.
Reiteramos que a avaliação promovida pela CAPES deve ser um índice que indique a
necessidade de investimento nos Programas de menor nota (afinal, a nota gerada se trata mais
de um balanço quantitativo de produção. O quantitativo é invariavelmente afetado pelo
econômico, mais investimento é igual a mais produção, o que é bom, sempre atrelado à
avaliação qualitativa)6 e manutenção dos cursos maiores. Assim, haveria uma possibilidade de
disseminação da prática científica por meio dos Programas por todo país e não como foi usada
recentemente, como uma lógica perversa e irracional de cortes.
...

A partir da documentação levantada, pretendemos, portanto, contribuir para a

compreensão do movimento e da dinâmica da historiografia brasileira atual. Para isso, algumas
interrogações nos guiaram, como: Os historiadores brasileiros utilizaram imagens visuais como
fonte de conhecimento histórico? De que forma esta “nova” fonte marca nossa historiografia?
Isso significa uma renovação historiográfica? Novos temas foram abordados a partir da fonte

6
Para um maior aprofundamento neste tema, cf. ARAUJO, Valdei Lopes de. O regime de autonomia avaliativo
no Sistema Nacional de Pós-Graduação e o futuro das relações entre Historiografia, Ensino e Experiência
Histórica. Anos 90, Porto Alegre, v. 23, n. 44, p. 85-110, dez. 2016.
 21

imagética? Por qual maneira os historiadores brasileiros vêm empregando o uso desta fonte em
seus trabalhos?
 22

CAPÍTULO 1 – Considerações historiográficas, teóricas e metodológicas

O presente capítulo apresenta três grandes diálogos que foram separados por fronteiras
muito tênues ou praticamente inexistentes e que constituem parte da estrutura central do
raciocínio proposto para esta dissertação.
Abordaremos a inserção das imagens na historiografia internacional e nacional,
ressaltando algumas características – como as chamadas “viradas” – que foram marcantes para
a formação das redes intelectuais sobre o tema. Além disso, apresentaremos uma breve história
das imagens na historiografia nacional, a partir de debates travados indiretamente entre
historiadores e instituições, assim como a partir das revistas acadêmicas e dos Simpósios
Temáticos realizados nos Simpósios Nacionais de História organizados pela ANPUH.
Falamos também sobre questões teóricas levantadas a partir das imagens visuais. O
termo “Questões teóricas” foi mais adequado do que “definições” ao se pensar acerca das
imagens visuais, pois em busca de uma certa definição descobrimos que os caminhos possíveis
são inúmeros, que promover entrecruzamentos e debates seria mais frutífero do que forçar uma
definição para algo tão complexo. Sendo assim, as questões levantadas ajudaram a balizar quais
seriam as fontes selecionadas para esta pesquisa, bem como apontaram para uma bibliografia
comum – no sentido de mais citadas – sobre Imagens e História.
Conforme afirma Alloa, todos sabemos o que é imagem até que nos perguntem “o que
são as imagens?”7, então nos vemos frente a frente com uma tese a se escrever. Porém, a
pergunta principal para o início desta pesquisa foi um pouco diferente: Como selecionar as teses
e dissertações que usam imagens visuais como fonte histórica? Como identificá-las? Qual
investigação deveria ser feita nos bancos de teses e dissertações a fim de definir um quadro de
fontes?
Parte destas questões serão esclarecidas no subtítulo “Um passo a passo de nosso
retrato”. O que se pode adiantar é que se trata, sim, de imagens figurativas, imagens que são
dadas a ver com formas e cores, mas que também pertencem ao universo do visual, tendo em
vista que possuem significado; em resumo, registros visuais figurados que são imagens
imbuídas de significado, ou, nas palavras de Knauss: “O plano da figuração não permite
esquecer que as imagens têm um papel privilegiado no sentido de representar ou figurar o

7
ALLOA, Emmanuel (org.). Pensar a Imagem. Tradução: Carla Rodrigues (coordenação), Fernando Fragozo,
Alice Serra, Marianna Poyares. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. 236 p.
 23

mundo em formas visuais”8 (KNAUSS, 2006). Este foi o limite que nos arregimentou, pois
poderíamos ter seguido as prescrições de Rancière: de que existem imagens em todas as
palavras. O conceito faz sentido, no entanto, inviabilizaria a pesquisa alargando o número de
fontes na mesma proporção do quanto houvesse sido produzido durante todo o período
recortado, que felizmente se trata de uma quantia absurda, portanto, condicionada aos fatores
propostos.

8
Esta frase é inspirada nos textos de W.J.T Mitchell sobre os estudos da imagem. Tal estudo englobaria uma rede
de outros processos complexos às imagens, assim a descrição de Knauss poderia ser também compreendida como
um processo metodológico, a saber: “Com Mitchell, pode-se afirmar que isso implica um estudo da imagem como
um jogo complexo entre visualidade, aparatos, instituições, discursos, corpos e figuração. Cada um desses termos
indica um complexo conjunto de práticas subjacentes que tornam possível a imagem e a sua capacidade de conter
significado. Visualidade se refere ao registro visual em que a imagem e o significado visual operam. O aparato diz
respeito ao domínio do meio de expressão que condiciona a produção e a circulação, tal como a reprodução
eletrônica em nossos dias. Ao nos referirmos às instituições, interessa observar as relações sociais organizadas em
torno da produção da imagem e a sua circulação. Os corpos, por sua vez, lembram-nos a necessidade de
considerarmos a presença do observador, do espectador, como um ‘outro’ necessário nos circuitos de promoção
do significado visual, e que alguém conduz o controle da imagem” (KNAUSS, 2006, p. 114).
 24

1.1 Historiografia e imagem

O debate a respeito da inclusão das imagens visuais na historiografia é amplo e

subdividido em diversos aspectos, permeado por discursos de historiadores e cientistas sociais
em geral, bem como teóricos do mundo das artes, cinema e fotografia. Ele inclui desde
perspectivas sobre como fazer a análise histórica a partir das imagens – além do próprio
entendimento em torno do que é uma fonte histórica – e tentativas de definição do que seriam
as imagens, que se desdobram em outros conceitos como visualidade, visibilidade, olhar, entre
outros. Além disso, esse momento de inclusão se deu em diferentes tempos no circuito
historiográfico nacional e internacional; heterogêneas tensões e debates permearam esta
historiografia e a sua discussão.
Um trecho escrito por Emmanuel Alloa nos ampara na compreensão do porquê este
debate se tornou tão heterogêneo e amplo:
O que é uma imagem? A múltipla proliferação de imagens no mundo contemporâneo
parece – e esse é seu paradoxo – inversamente proporcional à nossa faculdade de dizer
com exatidão ao que elas correspondem. Parece ocorrer com as imagens quase o
mesmo que acontece com o tempo em Santo Agostinho: somos perpetuamente
superexpostos às imagens, interagimos com elas, mas se alguém nos pedisse para
explicar o que é uma imagem, teríamos dificuldade de fornecer uma resposta.
(ALLOA, 2015, p. 7).

Tal dificuldade existe e sempre existirá, tendo em vista que nenhuma verdade ou
constatação se faz exclusiva ou excludente de outras formas de se pensar o mesmo tema9. Alloa,
portanto, demonstra a dificuldade em se definir as imagens. Dentro dessa problemática, o trecho
a seguir, de Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, evidencia a diversidade de discursos, áreas e
aparatos teórico-metodológicos e multidisciplinaridade para se trabalhar com as imagens:

É igualmente crucial que o pesquisador se familiarize com as inúmeras variáveis que

definem a natureza da imagem e a multiplicidade de significados e papéis que ela pode
assumir historicamente, e, ainda que não deva percorrer todos os caminhos previstos,
não pode ele se furtar a uma cartografia em que são incessantes os desdobramentos
fornecidos pela antropologia, pela sociologia, pela história, pela história das técnicas,
pela história da arte, pela psicologia e psicanálise, pelas ciências da percepção e da
cognição, da comunicação, da informação e da computação, pela neurofisiologia e
neuroestética, pela filosofia e pela estética, pela semiótica e pela linguística, pelos
estudos culturais, de cultura material, de cultura visual [...]. (MENESES, 2012, p.
243).

9
Salvo revisionistas e negacionistas, que sem fundamento em métodos, teorias e fontes, não constituem verdades
embasadas e ciência, apenas falácias.
 25

Mediante tamanha diversidade, pretendemos neste subcapítulo permear como esta rede
intelectual em torno das imagens se formulou internacionalmente e, em “maiores pormenores”,
como se deu na historiografia brasileira.
Um discurso mais geral, ou melhor, generalista, foi o engendrado por Peter Burke em
Testemunha Ocular. Este livro tem um caráter de “portas de entrada” a respeito deste universo
para os pesquisadores. De acordo com Burke, tal como a escrita, o universo imagético é repleto
de possibilidades para os historiadores, os objetos que o representam ganharam espaço
justamente por auxiliarem a responder novas questões: em suas palavras, “a história das
mentalidades, a história da vida cotidiana, a história da cultura material, a história do corpo
etc.” foram viabilizadas, entre outros documentos, pelo uso das imagens (BURKE, 2017, p. 17).
Ainda segundo o autor, o uso com maior intensidade dos objetos imagéticos deu-se a
partir dos anos 1980, com a chamada “virada pictórica”. Este termo foi utilizado por William
Mitchell para designar os novos trabalhos adeptos das análises visuais que surgiram com
intensidade nos países anglófonos, tendo como representantes o periódico Past and Present, o
simpósio americano Journal of Interdisciplinaty History e a coleção Picturing History
(BURKE, 2017, p. 23). No entanto, Burke ainda recobra o fato de que historiadores do séc.
XIX, como Jacob Burckhardt e Johan Huizinga, já produziam estudos a partir de objetos
imagéticos.10
Esta breve rememoração historiográfica pode ser completada pelas análises de Paulo
Knauss (2008) e Francisco das Chagas Fernandes Santiago Júnior (2019). A partir de seus
artigos, uma formulação com base em três frentes internacionais nos é apresentada sobre as
chamadas “viradas” introduzidas pelo campo, a saber: o picturial turn nos Estados Unidos da
América, representado por William Mitchell, já citado por Burke; a iconic turn na Alemanha
ou Bildwissenschaft, posta em cena por Gottfried Boehm; e a theórie de L’image na França ou
virada visual, desempenhada por Georges Didi-Huberman. Estas “viradas”, segundo Santiago
Jr. (2019), ganharam maior circulação e visibilidade no Brasil ao longo dos anos 1990.
Apesar dessas diferentes frentes, de acordo com o mesmo autor, havia uma sensação ou
prática de repressão do visual, tendo em vista alguns fatores como a pouca presença deste objeto

10
A respeito dos séculos XVIII e XIX, Menezes ainda acrescentaria: “Antes que em meados do século passado
os próceres do grupo dos Annales alforriassem, como se acredita, a imagem visual para servir de fonte histórica, é
no século XVIII que começa a se afirmar o potencial cognitivo da imagem […]. Mas é somente no século XIX
que a imagem assume com intensidade sua capacidade documental, em especial com a rápida divulgação da
fotografia, abundantemente empregada em geografia, antropologia, etnografia, arqueologia, ciências biológicas,
astronomia, história da arte, arquitetura e urbanismo, e assim por diante” (MENESES, 2012, p. 250-251).
 26

na historiografia, a percepção da pouca habilidade do historiador em lidar com estas fontes,

relegando-as a uma espécie de subcidadania histórica.11 Acrescentaríamos ainda que autores
que trabalham com imagens visuais costumam apresentar seu texto explicando-se, defendendo
seu objeto, formulando indagações sobre sua ausência na historiografia e explicitando seus
métodos de forma muito cuidadosa. Tal fato expressa o caráter de “novidade” destes estudos,
que parecem necessitar ainda de respaldo dos pares para legitimar sua validade científica.12
Porém, segundo Santiago Jr., as bases para essas viradas já estavam dadas antes mesmo
dos anos 1990, pautadas por pesquisas de outras ciências, demonstrando o quanto a pesquisa
em imagens é multidisciplinar, debruçando-se sobre novos temas pouco respaldados pelo que
costumamos chamar de fonte oficial. No trecho a seguir, o autor evidencia esses estudos por
meio da fala de outros estudiosos:
Quando as viradas à imagem foram propostas no início dos anos 1990, as suas bases
já eram resultados de pesquisas em muitas disciplinas (história da arte, história do
cinema, história das tecnologias, antropologia visual, psicanálise, psicologia cognitiva
etc.) sobre alguns aspectos centrais: 1) as mídias (orais, impressas, visuais) como
tecnologias sociais da comunicação com implicações cognitivas, sendo, portanto,
tecnologias do pensamento (GOODY, 2012; SAMAIN, 2001); 2) o olhar como uma
organização do campo cognitivo historicamente construído (BAXANDALL, 1991;
ALPERS, 1999) que implica na produção das diferenças e identidades sociais; 4) as
imagens como dotadas de diferentes estatutos sociais e epistêmicos nos tempos e nos
espaços (BELTING, 2013; DEBRAY, 1993; VERNANT, 2002); 5) o ver como algo
que se faz, um tipo de performance através de técnicas em corpos e materiais
(MIRZOEFF, 2018) e as imagens como sujeitas socialmente a usos diversos
(ALPERS, 1999; BAXANDALL, 1991; CRARY, 2012; GUNNING, 1991); 6) as
imagens como fundamento da produção do conhecimento socialmente compartilhado,
inclusive do científico. (BREDEKAMP, 2015; GUNNING, 1991; KEMP, 1990;
MEAD; BATESON, 1942; YATES, 2007; MAUAD, LOPES, 2014) (SANTIAGO
JÚNIOR, 2019, p. 408 grifo nosso).13

No que diz respeito ao pictorial turn e à iconic turn, Paulo Knauss (2008) descreve as
pretensões traçadas pelos movimentos de, “aproximação anglo-saxônica” e “virada icônica
alemã” (ou, como prefere o autor, “vertente germânica”), respectivamente, que voltados à
chamada Cultura Visual, englobam múltiplas imagens, sejam da arte, do design, digitais ou nos
demais suportes.
A respeito da aproximação anglo-saxônica, Knauss destaca duas principais vertentes:
uma mais abrangente e outra mais restrita. A mais abrangente é defendida por W. J. T. Mitchell

11
Ideias tomadas por Santiago Júnior respectivamente de Cardoso e Mauad (1997) e Menezes (2012).
12
Constatação notada a partir da leitura da introdução de diversas teses, dissertações, artigos e livros de história
que trabalham com imagens visuais.
13
No original, o autor pula o item três.
 27

e por Martin Jay, que cunharam os termos Pictorial Turn e Visual Turn, respectivamente, ambos
com a intenção de enfatizar a importância do visual e da visualização, em que “a cultura visual
serve para pensar diferentes experiências visuais ao longo da história em diversos tempos e
sociedades” (KNAUSS, 2008, p. 157). Esta proposição implica pensar a historicidade não só
das imagens, mas também as experiências visuais que cada sociedade pôde vivenciar,
corroborando com a ideia de que nem tudo pode ser visto em certa época e lugar e as condições
determinantes do que pode ser visto perpassam por características de organização social,
cultural e política, que variam de acordo com o tempo, espaço, rede de produção e circulação.
Já a definição mais restritiva é defendida por Chris Jenks e Nicholas Mirzoeff. O primeiro
entende que a cultura visual enquanto prática social é um desdobramento da cultura ocidental.
Assim, o ocularcentrismo (a centralidade do olhar)14 é pautado na observação e no empirismo,
que são bases do pensamento científico ocidental. Mirzoeff, por sua vez, acrescenta que a
cultura visual é uma característica cultural da contemporaneidade, pois há muito mais consumo
e meios técnicos de se produzir imagens, principalmente, virtuais e digitais.
A vertente germânica possui o nome de Bildwissenschaft (ciência da imagem). A
palavra Bild (imagem) designa um campo mais amplo em relação aos tipos imagéticos, o qual
não possui tradução para o inglês ou português. Esta ciência da imagem alargaria a História da
Arte de modo que abarcasse todas as imagens, evitando assim a formação de um outro campo
disciplinar. Para Hans Belting, a Bildwissenschaft seria uma nova forma da iconologia, uma
iconologia reformulada, que leva em conta a antropologia da imagem e a história do olhar. A
corrente germânica tem como antecedentes os estudos culturais de Aby Warburg e a iconologia
de Erwin Panofsky, que anteriormente já haviam expressado interesse por imagens
consideradas não-artísticas.15
Por fim, a virada francesa – a Theórie de L’image – é marcada, de acordo com Santiago
Júnior, pela combinação entre filosofia e história, notadamente no trabalho do já citado filósofo-
historiador da arte Georges Didi-Huberman. Este autor propõe uma análise singular das
imagens, ou melhor, das imagens em sua singularidade, em seus aspectos simatológicos e
únicos. As imagens apresentariam sintomas, que vistos profundamente demonstrariam

14
JAY, Martin. The Disenchantment of the Eye: surrealism and the crisis of ocularcentrism. In: Visual
Antropology Review. Volume 7, number 1, p. 15-38, 1991.
15
Sobretudo pelo fato de que Warburg já havia influenciado uma geração de intelectuais, como o próprio
Panofsky, além de Fritz Saxl, Edgar Wind e Ernst Gombrich (Cf. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais:
morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 41-42).
 28

encarnações de sentidos significados e ressignificados pelos homens. Com base nos estudos de
Warburg, a análise posta por Didi-Huberman desperta o problema do anacronismo na história,
tendo em vista que a sobrevivência dos sintomas encontrados nas imagens não poderia ser posta
em uma perspectiva diacrônica, pois sintomas passados sobrevivem e se vinculam com o
momento de produção e circulação da obra, assim como o momento do acontecimento único
em que o objeto imagético é posto aos olhos de seu espectador. Deste modo, de acordo com
Didi-Huberman, é essencial que o pesquisador, além de conhecer as características formais e
contextuais da obra, também deixe de lado, por algum momento, o próprio saber em face da
obra:
É isso, portanto, o que está em jogo: saber, mas também pensar o não-saber quando
ele se desvencilha das malhas do saber. Dialetizar. Para além do próprio saber, lançar-
se na prova paradoxal de não saber [...], mas de pensar o elemento do não-saber que
nos deslumbra toda vez que pousamos nosso olhar sobre uma imagem da arte. (DIDI-
HUBERMAN, 2013, p. 15-16).

Santiago Júnior afirma que todo este debate chegou à historiografia nacional nos anos
2000 graças, principalmente, ao trabalho de três autores: Ulpiano T. Bezerra de Meneses, no
artigo Fontes visuais, cultura visual, história visual. Balanço provisório, propostas cautelares,
de 2004; Paulo Knauss, no artigo O desafio de fazer histórias com imagens: arte e cultura
visual, de 2006, e no artigo acima abordado Aproximações disciplinares: história, arte e
imagem, de 2008; e com Manuel Salgado Guimarães, no artigo Vendo o passado:
representação e escrita da história, de 2007, no qual levanta a problemática da visualização do
passado por meio dos museus e patrimônio histórico.
Contudo, há outros movimentos mais profundos e estruturais da, e em nossa
historiografia, que nos remetem aos anos 1980 e que permitem uma compreensão mais ampla
da relação das historiadoras e historiadores brasileiros com as imagens. Um deles é a influência
da escola dos Annales, particularmente da geração da Nouvelle Histoire, sua proposta de
renovação de temas, fontes e abordagens engendradas em torno dos estudos culturais; outro é a
disputa ao derredor dos novos espaços de consolidação de produção do conhecimento histórico,
as Pós-Graduações, constituídas na década anterior; e, finalmente, o próprio contexto social e
político no Brasil à época, que clamava por inovações.
Para compreender melhor os dois primeiros itens descritos acima, a tese de Wagner
Geminiano dos Santos, intitulada A Invenção da Historiografia Brasileira Profissional,
Acadêmica: Geografia e memória disciplinar, disputas político-institucionais e debates
epistemológicos acerca do saber histórico no Brasil (1980-2012), faz-se necessária. Nela, o
 29

autor estabelece uma ampla análise da historiografia brasileira, mobilizando os conceitos de

Geografia Disciplinar e Memória Disciplinar para o exame de três revistas acadêmicas: a
Revista Brasileira de História e seu contexto de produção vinculado à ANPUH; a Revista
Estudos Históricos, ligada à FGV-Rio e aos historiadores das instituições cariocas em geral; e
a Revista Anos 90, ligada aos Programas de Pós-Graduação da UFRGS. Percebe-se, com isso,
que do início da década de 1980 até o final da década de 1990, os PPGH das instituições
paulistas e cariocas são os mais expressivos na produção de conhecimento histórico nas páginas
das revistas; no entanto, não representavam discursos homogêneos entre si, mas sim discursos
de disputa pela consolidação de espaços e autoridade sobre a constituição da “historiografia
nacional”.
A partir da tese de Santos, podemos recobrar algumas características gerais destes
Programas no período ora mencionado. No PPGH da USP, por exemplo, foi forjada uma
memória de renovação da historiografia nacional a partir das recomendações suscitadas pela
escola dos Annales, em especial, sua terceira geração; assim, o Programa foi definido por alguns
autores como uma continuidade dos Annales,16 embora a permanência intrínseca do sistema de
cátedras fizesse com que a renovação não ocorresse de fato. Já no Programa recém-criado da
UNICAMP, havia de fato uma proposta de renovação da escrita histórica, incluindo os estudos
culturais e com forte influência de autores como E. P. Thompson e Michel Foucault. 17 Quanto

16
Sobre esta formação, Santos destaca as falas de Alice Canabrava à frente da direção da Revista Brasileira de
História e da memória forjada no livro Escola Uspiana de História (1994). Sobre a fala de Canabrava, “Com este
discurso Canabrava procurava articular muito claramente a produção historiadora dos associados da ANPUH a
uma única tradição historiográfica, a tradição francesa” (SANTOS, 2018, p. 50). Ainda sobre Canabrava e sua
influência na composição do livro, o autor cita: “Este discurso de Canabrava e sua tentativa, já nas páginas da
RBH, de construir uma determinada história da historiografia brasileira e de vinculá-la a uma determinada escola
e a uma dada tradição encontraria eco, alguns anos depois, mais precisamente no ano de 1994, no texto de Maria
Helena Rolim Capelato, Raquel Glezer e Vera Lúcia Amaral Ferlini intitulado a ‘Escola Uspiana de História’, no
qual as autoras procuram constituir a produção historiadora da USP quase como uma continuidade da produção
dos Annales. Inclusive a história da ‘Escola Uspiana de História’ feita por elas, segue a velha divisão em fases, e
não por coincidência as autoras a dividem em três fases bem aos moldes de como se conta, tradicionalmente, a
história dos Annales” (SANTOS, 2018, p. 51).
17
Sobre as propostas de renovação e de oposição ao Programa da USP, destacamos os trechos em que Santos
analisa a fala de Edgar de Decca sobre a constituição do PPGH da UNICAMP: primeiro, “o Programa de Pós-
Graduação em História de outra Universidade paulista, a UNICAMP, criado na segunda metade da década de 1970
e que procurava se constituir e construir como um locus de renovação da historiografia nacional, pensado em
oposição ao programa da USP, [...]” (SANTOS, 2018, p. 53). Depois, segundo o autor, “o relato de De Decca
constrói uma outra narrativa, bem distinta daquela produzida por Canabrava, acerca da produção historiadora nos
Programas de Pós-Graduação naquele momento. Além de tentar deslocar a UNICAMP da área de influência da
USP, construindo-a em seu relato como o lugar da mudança e da inovação, De Decca constrói o Departamento de
História da USP como o lugar do conservantismo, do engessamento, da presença de uma forte estrutura
hierárquica, produto do regime de cátedras, que se desdobrava através do paternalismo de orientadores para com
orientandos e a pouca ou nenhuma abertura política para a construção e produção de uma historiografia inovadora,
sobretudo, proveniente dos novos quadros formados naquele departamento. Se a tradição uspiana era francesa e
estava assentada na contribuição intelectual dos Annales, a da UNICAMP, para De Decca se assentava no que
“havia de mais inovador no campo da História Social, [...]” (SANTOS, 2018, p. 54).
 30

aos Programas cariocas, nos PPGH da UFF e UFRJ havia a influência de brasilianistas de
tradição americana, inglesa e alemã.18
A formação disciplinar destes Programas, apontados por Santos, reflete-se na produção
historiográfica, por meio da utilização de imagens visuais feitas pelos historiadores brasileiros.
A saber, conforme será melhor desdobrado no capítulo seguinte, a UNICAMP que se propunha
renovadora da historiografia nacional, foi a que mais apresentou pesquisas com as imagens
visuais, enquanto a USP foi a que menos apresentou uma renovação neste sentido.
A respeito da renovação historiográfica proposta pelos Annales existe, a princípio, um
lugar-comum de fala sobre a imanência dos estudos imagéticos com o incentivo dos Annales,
como podemos ver, primeiro, no que diz Ana Maria Mauad e Ciro Flamarion Cardoso:

Num período da historiografia quando a máxima seguida era “a história faz-se com
textos”, aquela posição não teve maior impacto. No entanto, imbuídos deste caráter
generalizador dos testemunhos, Marc Bloch e Lucien Febvre, os fundadores dos
Annales, conclamaram em 1929 os historiadores a saírem dos seus gabinetes e
farejarem, tal como o ogro da lenda, “a carne humana” em qualquer lugar onde
pudesse ser encontrada por quaisquer meios. Para os historiadores que ouviram o
apelo de Bloch e Febvre, o texto ganha contornos mais amplos, incluindo toda a
produção material e espiritual humana: [...] De lá para cá, tanto a noção de documento
quanto a de texto continuaram a ampliar-se. Agora, todos os vestígios do passado são
considerados matéria para o historiador. Desta forma, novos textos, tais como a
pintura, o cinema, a fotografia etc., foram incluídos no elenco de fontes dignas de
fazer parte da história e passíveis de leitura por parte do historiador. (MAUAD,
CARDOSO, 1997, p. 568-569).

Na mesma direção vão as considerações de Ulpiano T. Bezerra de Meneses:

Antes que em meados do século passado os próceres do grupo dos Annales

alforriassem, como se acredita, a imagem visual para servir de fonte histórica, é no
século XVIII que começa a se afirmar o potencial cognitivo da imagem [...]. Mas é
somente no século XIX que a imagem assume com intensidade sua capacidade
documental, em especial com a rápida divulgação da fotografia, abundantemente
empregada em geografia, antropologia, etnografia, arqueologia, ciências biológicas,
astronomia, história da arte, arquitetura e urbanismo, e assim por diante. Surgem os
arquivos fotográficos, que já assumem compromissos históricos, como os do Victoria
& Albert Museum, em Londres, ou do Cabinet des Médailles, em Paris. Infelizmente,
a história se manteve apartada desse novo horizonte em que se gestaram a
antropologia visual e a sociologia visual. (MENESES, 2012, p. 250-251).

Estas duas citações foram retiradas, respectivamente, das coletâneas Domínios da

História, de 1997, e Novos Domínios da História, de 2012, nos artigos denominados História

18
Sobre os Programas cariocas, Santos descreve: “Uma vez que seus Programas de Pós-Graduação não aderem à
tradição francesa dos Annales ou só a ela, mas também a outras tradições, nem sempre historiográficas, de outros
países como, por exemplo, a americana – a partir dos vários brasilianistas que compuseram os Programas das duas
instituições. Assim como as tradições inglesas, alemã ou até mesmo latino-americana, depois da chegada de Ciro
Flamarion Cardoso ao Programa da UFF” (SANTOS, 2018, p. 52).
 31

e Imagem: Os exemplos da fotografia e do cinema e História e imagem: iconografia/iconologia

e além. Estas coletâneas, organizadas por Ciro Flamarion Cardoso e Ronaldo Vainfas, tinham
por pretensão enumerar os campos de conhecimento sob o domínio dos historiadores. A
necessidade dessa explanação, segundo Santos, advém também de um confronto de
posicionamentos teórico-metodológicos entre uspianos, unicampistas e os historiadores das
instituições cariocas – três lugares institucionais que, como visto, tentavam afirmar para si a
responsabilidade sobre a renovação historiográfica nacional. É aí então que entra em cena a
organização da coleção Domínios da História, com uma maioria de capítulos escritos por
historiadores atuantes das instituições cariocas.
Voltando especificamente aos dois trechos citados, temos alguns pontos de análise. Em
primeiro lugar, podemos sublinhar o fato de que as imagens visuais foram consideradas uma
fonte e uma área de domínio para a História nos dois livros. Em seguida, é importante ressaltar
este lugar-comum de identificação do surgimento de trabalhos com pesquisa imagética a partir
da influência dos Annales, informação também corroborada por Peter Burke (2004). Porém, em
ambos os artigos, este lugar-comum é questionado pela sua pouca efetividade ou como se deu
a real influência da leitura dos Annales na historiografia brasileira, construída a partir da relação
História e Imagem.
Na citação de Meneses, este questionamento é trazido ao seu discurso desde o momento
em que se toca no assunto: os “próceres” dos Annales não teriam sido os primeiros a pensar no
potencial histórico da imagem, mas talvez fossem os primeiros a trazê-la para ciência histórica,
tendo em vista que já era uma prática entre outras ciências humanas.
Já no texto de Mauad e Cardoso, a crítica vem em um momento posterior, na passagem
a seguir:
A utilização de filmes como fontes para o historiador já não é uma novidade. Conta-
se, mesmo, com o texto normativo famoso: o artigo metodológico publicado por Marc
Ferro nos Annales e em seguida republicado em 1974 numa obra em três tomos que
constitui uma espécie de manifesto do que se costuma chamar de Nova História (e
que, a nosso ver, não se deve confundir com as propostas de Bloch e Febvre). E bem
antes, em 1961, o livro organizado por Georges Samaran contava já com capítulos
sobre fotografia e cinema. (MAUAD; CARDOSO, 1997, p. 583).

Pode-se perceber que a frase posta em parênteses não faria diferença no entendimento
do texto, porém, os autores fizeram questão de colocar este aposto em meio ao parágrafo;
pensando na escolha da construção do texto, ele poderia estar em uma nota de rodapé, mas os
autores preferiram deixá-lo no corpo do texto. Portanto, este aposto provocativo tem por função
relembrar que a renovação historiográfica da Nova História, ou da terceira geração dos Annales,
não teria o mesmo teor ou originalidade dos fundadores dos Annales Bloch e Febvre.
 32

É possível, portanto, constatar duas memórias sobre a inserção do estudo das imagens
na historiografia brasileira: a que toma os Annales como origem, ainda que de forma crítica, a
partir dos anos 1980; e a proposta por Santiago Júnior, em que o debate teria sido inserido no
Brasil nos anos 2000 por Knauss, Meneses e Guimarães. Mas, há como se pensar de forma mais
orgânica, olhando para o contexto brasileiro da década de oitenta e, posteriormente, para os
artigos em revistas e simpósios temáticos voltados ao assunto.
Segundo Francisco Gouvea Souza19, as mudanças ocorridas na historiografia brasileira
da década de 1980 não se deram somente por uma diferenciação teórica proposta pelos Annales,
mas também pelas experiências culturais e políticas vividas no país. A redemocratização abalou
a historiografia brasileira, era preciso que a História desse voz aos vencidos, que aderisse aos
novos sujeitos históricos, e a historiografia vigente até então foi criticada por ater-se a um lugar
de produção onde dominavam as elites.20 No panorama teórico foram também recebidos os
textos de Michel Foucault, E. P. Thompson e Antônio Gramsci, dando vez à intelectualidade
das massas, das pessoas comuns, tirando-os de um espaço de subordinação no discurso
histórico. A inclusão de novos assuntos e sujeitos na história fez com que houvesse a adesão de
novas fontes e referências para a composição historiográfica, incorporando, portanto, também
as imagens visuais.
Em relação a Foucault e a outros escritores considerados pós-estruturalistas, foi
atribuído o giro linguístico, que causou grande abalo dentro das discussões teóricas nas
Universidades brasileiras.21 Os historiadores foram confrontados quanto à natureza da sua
prática, posto que o que fazem é científico, mas também uma forma de narrativa. Ou seja, é
uma escrita e uma forma de linguagem padronizada, assim configurando uma forma literária,
ajustada e elaborada pelos historiadores sob o amparo das instituições de pesquisa. No que diz
respeito às imagens, Foucault também deixa uma brecha para a diferenciação, na medida em
que as imagens, como outra forma de linguagem, não operam pelos mesmos códigos que os da
escrita, portanto não podem ser traduzidas em palavras. Sendo assim, Foucault refere-se a essas
duas formas diferentes de se codificar coisas da seguinte maneira:
Não que a palavra seja imperfeita e esteja, em face do visível, num déficit que em vão
se esforçaria por recuperar. São irredutíveis uma ao outro: por mais que se diga o que
se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que

19
SOUZA, Francisco Gouvea de. Escritas da história nos anos 80: um ensaio sobre o horizonte histórico da (re)
democratização. Anos 90, Porto Alegre, v. 24, n. 26, p. 159-181, dez. 2017.
20
Neste caso, as elites paulistas ligadas às cátedras da USP. Sobre esta questão, cf. Geminiano (2018).
21
Cf. RAMOS, Igor Guedes. Genealogia de uma operação historiográfica: Edward Palmer Thompson,
Michel Foucault e os historiadores brasileiros da década de 1980. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2015. 623
p.
 33

se está dizendo por imagens, metáforas, comparações, o lugar onde estas

resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucessões da
sintaxe definem. (FOUCAULT, 1995, p. 12).

Tal constatação surge em meio à análise de Foucault sobre o quadro As Meninas de

Velásquez. No livro As Palavras e as Coisas (1995), o autor demonstra o quanto a relação dos
olhos com o quadro pode ser infinita se nos deixarmos levar pelas formas e pela reflexão das
formas ao seu nível de existência. Assim, simplesmente nomear os personagens seria uma
adequação convencionada; para ajustar os nomes próprios às formas é preciso compartilhar do
conhecimento de um mesmo espectro social. Tais reflexões filosóficas passam a influenciar a
escrita da história brasileira.
Ainda sobre os anos 1980, conforme ressaltam Carlos Fico e Ronald Polito, houve um
crescimento dos usos de materiais iconográficos na História composta pelos historiadores
brasileiros. Ainda que não tão amplo e expressivo, tal emprego apontava novos temas de
interesse dos historiadores, com outras fontes e formas de abordagem:
Pensando os tipos de trabalhos mais presentes neste grupo, 22 tem-se que 50% são
transcrições (cerca de 20 transcrições de manuscritos, 8 transcrições de fontes orais e
as demais de fontes impressas). Da outra metade, 34 são edições fac-similares (dentre
as quais 10 de jornais), 16 são de reprodução de fotografias e o restante de reprodução
iconográfica ou de objetos artísticos vários. Ainda que o total de trabalhos seja
pequeno, os tipos dos mesmos indicam uma ampliação dos gêneros de fontes que
passam a interessar aos historiadores. (FICO; POLITO, 1992, p. 81, grifo nosso).
Os autores prosseguem ressaltando diversos trabalhos que fizeram uso da iconografia,
principalmente no âmbito da Abolição e Escravatura – não por acaso, os temas de maior
expressividade à época. É neste período também que ocorre uma consolidação dos Programas
de Pós-Graduação no Brasil e uma importância maior é dada aos artigos científicos
especializados, ocorrendo uma proliferação destes.
Considerando-se as revistas científicas em História, é somente nos anos 2000 que o tema
Imagem e História passa a ser publicado. Em 2004, a Revista Estudos Históricos (REH), ligada
ao PPGH da FGV, publica o número intitulado “História e Imagem”23 contando com cinco
artigos em torno do tema, além de resenhas, entrevista com o historiador Phillippe Dubois,
notícias institucionais e ensaios bibliográficos. Entre os autores(as) presentes neste número
destacamos a historiadora Mônica Almeida Kornis, que, como mostraremos a seguir, é uma
participante assídua dos Simpósios Temáticos sobre História e Imagem nos encontros dos
Simpósios Nacionais de História promovidos pela ANPUH.24

22
O “grupo” refere-se a Instrumentos de Pesquisa, Obras de Referência e Transcrições no Brasil entre 1980-1989.
23
Disponível em: http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/issue/view/301. Acesso em: 29 dez. 2019.
24
Disponível em: http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/issue/view/301. Acesso em: 29 dez. 2019.
 34

Já no ano de 2005, a Revista Brasileira de História (RBH) publica o número intitulado

“História e manifestações visuais”.25 Tal tema, segundo a apresentação do conselho editorial,
seria inovador em vista dos outros números já publicados pela revista. A edição conta com oito
artigos, e entre os autores, destacam-se nomes como o de Bóris Kossoy, Ana Maria Mauad e
Eduardo Morettin; este último, ao lado de Kornis, também coordenou muitos Simpósios
Temáticos sobre o assunto. Além dos artigos, há uma resenha e uma entrevista com o
historiador Alain Corbin.
No ano de 2005 ocorreu o 23º Simpósio Nacional de História (23º SNH), no qual o tema
História e Imagem já desponta entre os Simpósios Temáticos (ST). Tal fato representa um
crescimento desta área temática, tendo em vista que o maior encontro dos historiadores
brasileiros abre a partir de então um espaço específico para pesquisadores dedicados ao assunto.
A tabela a seguir foi feita com base na leitura dos Anais dos SNH e dos Simpósios Temáticos
oferecidos pelo evento. Foram selecionados os ST que faziam menção ao uso das imagens na
história, fossem eles ligados ao audiovisual, ao visual, à arte ou à Cultura Visual e destacados
os títulos e os professores (as) coordenadores (as). Como se sabe, este encontro ocorre a cada
dois anos; na nossa tabela mapeamos os ST propostos nos encontros que ocorreram entre 2005
e 2019, totalizando oito eventos.26
Tabela 1: Simpósios Nacionais de História 2005-2019

XXIII SNH – 2005 ● ST: História e linguagens: teatro – música – literatura –

cinema
“História: Guerra e Coordenadores(as): Alcides Freire Ramos, Arnaldo Daraya
Paz” Contier, João Pinto Furtado, Rosangela Patriota Ramos.
UEL – Londrina, PR. ● ST: Dimensões políticas do Audiovisual: guerra, revolução,
propaganda e lutas sociais
Coordenador: Eduardo Victorio Morettin (Universidade de
São Paulo).
● ST: Cultura visual, vídeo e história
Coordenadoras: Cristina Meneguello e Iara Lis Schiavinatto.
● ST: História, arte e imagem
Coordenadoras: Maria Bernadete Ramos Flores, Rosangela
Miranda Cherem.

25
Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_issuetoc&pid=0102-
018820050001&lng=en&nrm=iso. Acesso em: 29 dez. 2019.
26
O site da ANPUH oferece os anais dos SHN desde o ano 2001. No entanto, a forma como ocorria o evento e
como eram organizados os anais em 2001 e 2003 é diferente dos anos seguintes, por isso não pôde haver uma
identificação de Simpósios Temáticos que lidaram com imagem. Os anais de 2001 são divididos por resumos de
Comunicações Coordenadas (esse espaço de organização foi extinto, dando lugar aos ST) e aos Grupos de
Trabalho, os primeiros aparentemente seguindo uma ordem geográfica estadual. Já os anais de 2003 não
especificam as divisões por área temática, apresentando diretamente os artigos completos em ordem alfabética de
acordo com o nome dos autores. Com exceção dos anais de 2005, todos os outros foram analisados digitalmente,
apenas o de 2005 foi analisado o caderno impresso devido à inexistência do endereço digital indicado no site. Cf.:
https://anpuh.org.br/quem-somos/simposio-nacional-de-historia. Acesso em: 29 dez. 2019.
 35

● ST: História no cinema, história do cinema

Coordenadora: Sheila Schvarzman.
XXIV SNH – 2007 ● ST: Cinema-História: teoria e empiricidades numa perspectiva
transdisciplinar (imagens e audiovisuais nas suas
“História e a transversalidades)
Multidisciplinaridade: Coordenadores(as): Jorge Luiz Bezerra Nóvoa (Universidade
Territórios e Federal da Bahia), Miriam de Souza Rossini (Universidade
deslocamentos” Federal do Rio Grande do Sul).
UNISINOS – São ● ST: História, Imagem e Cultura Visual
Leopoldo, RS. Coordenadores(as): Charles Monteiro (PUCRS), Iara Lis
Franco Schiavinatto (UNICAMP).
● ST: Imagens de Arte: fronteiras disciplinares entre história da
imagem e história da arte
Coordenadores(as): Luciene Lehmkuhl (Universidade Federal
de Uberlândia), Paulo Knauss (Universidade Federal
Fluminense).
● ST: O estatuto do cinema e da televisão na pesquisa histórica:
documento, memória, representação e interdisciplinaridade
Coordenador: Eduardo Victorio Morettin (Universidade de
São Paulo).
XXV SNH – 2009 ● ST: Cultura Visual, Imagem e História
Coordenadores(as): Cristina Meneguello (Pós-doutor(a) -
“História e Ética” Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)), Jens
UFC, Fortaleza, CE. Michael Baumgarten (Pós-doutor(a) – Unifesp).
● ST: Imagens de Arte e a Ética do Olhar
Coordenadores(as): Luciene Lehmkuhl (Pós-doutor(a) -
Universidade Federal da Paraíba), Paulo Knauss (Pós-
doutor(a) - Universidade Federal Fluminense).
● ST: Cinema, História e Razão Poética: Problemas de Pesquisa
e Ensino
Coordenadores: Jorge Luiz Bezerra Nóvoa (Pós-doutor(a) -
Universidade Federal da Bahia), Marcos Antonio Da Silva
(Pós-doutor(a) - Universidade de São Paulo (FFLCH)).
● ST: Dimensões Históricas do Audiovisual: o Ethos e o Pathos
da Imagem
Coordenadores(as): Marcos Francisco Napolitano De Eugenio
(Doutor(a) - Universidade de São Paulo), Mônica Almeida
Kornis (Doutor(a) – CPDOC/FGV).
● ST: História no Cinema/ História do Cinema
Coordenadoras: Rosana Elisa Catelli (Doutora - UNICAMP),
Sheila Schvarzman (Pós-doutora) - Universidade Anhembi
Morumbi).
XXVI SNH – 2011 ● ST: Cinema-História e Razão Sensível – Problematizar
fidedignidade, verossimilhança, objetividade e
“ANPUH: 50 Anos” transdisciplinaridade
USP, São Paulo, SP. Coordenadores: Jorge Luiz Bezerra Nóvoa (Pós-doutor(a) -
Universidade Federal da Bahia), Marcos Antonio da Silva
(Pós-doutor(a) - Universidade de São Paulo (FFLCH)).
● ST: Cultura Visual, Imagem e História
Coordenadores(as): Charles Monteiro (Pós-doutor(a) -
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul),
Cristina Meneguello (Pós-doutor(a) - Universidade Estadual
de Campinas (UNICAMP)).
 36

● ST: História do Cinema/ História no Cinema

Coordenadoras: Rosana Elisa Catelli (Doutora - UNICAMP),
Sheila Schvarzman (Pós-doutora) - Universidade Anhembi
Morumbi).
● ST: História e arte: práticas historiográficas
Coordenadoras: Maria Bernardete Ramos Flores (Pós-
doutora) - UFSC), Maria De Fátima Morethy Couto (Pós-
doutora) - Instituto de Artes/Unicamp).
● ST: História e Quadrinhos: pesquisa e ensino em História e as
interações com a nona arte
Coordenadora: Geisa Fernandes (Doutor(a) - Observatório de
Histórias em Quadrinhos/USP).
● ST: História, Cinema e Televisão: a experiência do real na
narrativa fílmica e televisiva
Coordenadores(as): Eduardo Victorio Morettin (Pós-doutor(a)
- Universidade de São Paulo), Mônica Almeida Kornis
(Doutora – CPDOC/FGV).
● ST: Imprensa ilustrada e jornalismo no Brasil do século XIX
Coordenadores: Aristeu Elisandro Machado Lopes (Doutor(a)
- UFPel), Marcelo Balaban (Pós-doutor(a) - UnB –
Universidade de Brasília).
XXVII SNH – 2013 ● ST: Cultura visual, imagem e história: visualidade e culturas
históricas
“Conhecimento Coordenadores(as): Flavia Galli Tatsch (Doutor(a) - EFLCH /
Histórico e Diálogo Universidade Federal de São Paulo), Francisco Das Chagas F.
Social” Santiago Jr. (Doutor(a) – UFRN).
UFRN, Natal, RN. ● ST: História e Cinema: Diálogos em Pesquisa e Ensino
Coordenadores: Jorge Luiz Bezerra Nóvoa (Pós-doutor(a) -
Universidade Federal da Bahia), Marcos Antonio da Silva
(Pós-doutor(a) - Universidade de São Paulo (FFLCH)).
● ST: História e Quadrinhos: Pesquisa e Ensino em História e as
Interações com a Nona Arte/096. Imprensa ilustrada e
jornalismo no Brasil do século XIX
Coordenadores(as): Geisa Fernandes (Doutor(a) -
Observatório de Histórias em Quadrinhos/USP), Marcelo
Balaban (Pós-doutor(a) - UnB – Universidade de Brasília).
● ST: História, Cinema e Televisão: dimensões históricas do
audiovisual
Coordenadores(as): Eduardo Victorio Morettin (Pós-doutor(a)
- Universidade de São Paulo), Mônica Almeida Kornis
(Doutor(a) – CPDOC/FGV).
● ST: Imagens de arte atuam sobre nós: dialética, anacronismo,
montagem, sobrevivência
Coordenadoras: Luciene Lehmkuhl (Pós-doutora) -
Universidade Federal da Paraíba), Maria Bernardete Ramos
Flores (Pós-doutor(a) – UFSC).
● ST: (Junção de dois STs) Imprensa, Cinema e História
Contemporânea: Novos Objetos e Métodos da Investigação
Histórica / Imprensa ilustrada e jornalismo no Brasil do século
XIX
Coordenadores(as): Aristeu Elisandro Machado Lopes
(Doutor(a) - UFPel), Monica Piccolo Almeida Chaves
 37

(Doutor(a) - Universidade Estadual do Maranhão), Muna

Omran (Doutor(a) – PUC/CAP).
XXVIII SNH – 2015 ● ST: Cultura Visual e História: os sentidos das imagens no
ofício do historiador
“Lugares dos Coordenadores(as): Charles Monteiro (Pós-doutor(a) -
Historiadores: velhos e Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul), Iara
novos desafios” Lis Franco Schiavinatto (Doutor(a) – UNICAMP).
UFSC, Florianópolis, ● ST: Lugares do cinema e da televisão na história, lugares da
SC. história no cinema e na televisão
Coordenadores(as): Eduardo Victorio Morettin (Pós-doutor(a)
- Universidade de São Paulo), Mônica Almeida Kornis
(Doutor(a) – CPDOC/FGV).
● ST: Memória, narrativa e invenção: artes, culturas urbanas e
escrita da História
Coordenador: Edwar de Alencar Castelo Branco (Pós-
doutor(a) - Universidade Federal do Piauí).
● ST: Os lugares das imagens
Coordenadoras: Maria Cristina Correia Leandro Pereira
(Doutor(a) - USP), Rita Luciana Berti Bredariolli (Doutor(a)
– IA-UNESP).
● ST: Arte e Patrimônio
Coordenadores(as): Emerson Dionisio Gomes De Oliveira
(Doutor(a) - Universidade de Brasília), Maria Bernardete
Ramos Flores (Pós-doutora) – UFSC).
● ST: Cultura audiovisual, memória e narrativas do
pertencimento: território e identidade na contemporaneidade
Coordenadores(as): José Roberto Severino (Doutor(a) -
UFBA/FACOM), Zilda Marcia Gricoli Iokoi (Livre Docência
– Universidade de São Paulo).
XXIX SNH – 2017 ● ST: Artes visuais, política e representação
Coordenadores: Kleber Antonio de Oliveira Amancio
“Contra os (UNICAMP), Martinho Alves da Costa Junior (Universidade
Preconceitos: História Federal de Juiz de Fora).
e Democracia” ● ST: História Oral, História Visual, História Audiovisual:
UNB, Brasília, DF. fontes históricas em sons e imagens
Coordenadora: Ana Carolina de Moura Delfim Maciel
(UNICAMP – COCEN).
● ST: História, cinema e televisão: espaços de construção da
memória
Coordenadores(as): Eduardo Victorio Morettin (Universidade
de São Paulo), Mônica Almeida Kornis (CPDOC/FGV).
● ST: Imagem, Cultura Visual e História
Coordenadores: Charles Monteiro (Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul), Francisco das Chagas
Fernandes Santiago Júnior (UFRN).
● ST: Imprensa e circulação de ideias: o papel dos periódicos
nos séculos XIX e XX
Coordenadoras: Isabel Lustosa (Fundação Casa de Rui
Barbosa), Tania Regina de Luca (UNESP).
● ST: Representações: política, imagens e escritas
Coordenadores(as): Gabriel de Carvalho Godoy Castanho
(Instituto de História-UFRJ), Maria Cristina Correia Leandro
Pereira (USP).
 38

XXX SNH – 2019 ● ST: Cultura Visual, História e Imagem

“História e o futuro da
educação no Brasil”
UFPE, Recife, PE.
Coordenadores (as): Francisco das Chagas Fernandes Santiago
Júnior (UFRN), Helouise Lima Costa (MAC-USP).
● ST: História e mídia
Coordenadores: Edvaldo Correa Sotana (UFMT -
Universidade Federal de Mato Grosso), Wellington Amarante
Oliveira (Universidade Federal do Tocantins (UFT).
● ST: História, arte e patrimônio: usos das imagens e da cultura
material e visual
Coordenadoras: Jaqueline Aparecida Martins Zarbato
(Universidade Federal de Mato Grosso do Sul), Maristela
Carneiro (SEED-PR).
● ST: História, cinema e televisão: lugares de disputa pela
memória
Coordenadores: Eduardo Victorio Morettin (Universidade de
São Paulo), Ignacio Del Valle Dávila (Universidade Federal
da Integração Latino-americana).
● ST: Por uma compreensão histórica das aparências: os usos da
moda, do vestuário e da visualidade – um olhar para o ensino
e a multiculturalidade
Coordenadoras: Maria Claudia Bonadio (Universidade
Federal de Juiz de Fora), Mara Rubia Sant Anna (UDESC).

No decorrer dos oito eventos, pode-se notar que há um número constante de ST

relacionados ao universo imagético, tendo chegado a um mínimo de quatro em 2007 e ao
máximo de sete em 2011. Entre os Simpósios enumerados, podemos destacar nomes que foram
e/ou são expoentes para a área, Simpósios que tiveram maior ou menor periodicidade e até
mesmo encontros que tiveram como produto posterior a publicação de livros e artigos. Um
exemplo é do ST de 2005, “História e linguagens: teatro – música – literatura – cinema”, em
que dois dos coordenadores, Alcides Ramos e Rosangela Patriota, junto a Sandra J. Pesavento,
organizaram o livro Imagens da História, publicado em 2008.27
É notável a permanência do ST “Imagem, Cultura Visual e História”, que foi realizado
nos oito eventos com apenas uma diferença de título no ano de 2005, ficando “Cultura visual,
vídeo e história”. Este simpósio adquiriu o espaço de Grupo de Trabalho na Associação
Nacional de História em 2005 e foi refundado em 201128. Em razão deste evento admitir apenas
apresentações de mestrandos e doutorandos, é provável que os diálogos promovidos tenham
sido de fundamental importância para a formação dos profissionais que nele se inscreveram e
que influenciam a área como um todo. Seis professores foram responsáveis pela coordenação

27
RAMOS, Alcides Freire; PATRIOTA, Rosangela; PESAVENTO, Sandra Jatahy (org.). Imagens da História.
São Paulo: Aderaldo e Rothschild, 2008. 461 p.
28
Cf. Disponível em: https://anpuh.org.br/index.php/grupos-de-trabalho/atividades/item/3828-gt-imagem-
cultura-visual-e-historia. Acesso em: 04 out. 2019.
 39

deste Simpósio nas suas ocorrências: Charles Monteiro (PUC-RS), Iara Liz Franco Schiavinatto
(UNICAMP), Cristina Meneguello (UNICAMP), Jens Michael Baumgarten (UNIFESP),
Flavia Galli Tatsch (UNIFESP) e Francisco das Chagas Fernandes Santiago Júnior (UFRN)
que, atualmente, preside o grupo de trabalho.
O professor Monteiro foi o que permaneceu mais vezes como coordenador do ST e
ajudou na refundação do GT em 201129. Ele também é responsável pelo “Laboratório de
Pesquisa em História da Imagem e do Som” no Programa de Pós-Graduação em História da
PUC-RS. Já Santiago Júnior é autor da mais recente publicação em revista brasileira sobre o
tema História e imagem, ora comentado, fazendo uma análise historiográfica sobre os impactos
do visual turn e iconic turn.30
Outro importante ST foi o de Imagens de Arte, abrangendo imagens, arte, práticas
historiográficas, patrimônio e questões que envolvem as fronteiras disciplinares entre a arte, a
história, a história da arte e a história das imagens. Este ST não esteve presente no encontro de
2017. Ele recebeu diferentes títulos ao longo dos Simpósios,31 embora seja possível perceber a
permanência de alguns professores-coordenadores que permearam este diálogo ao longo dos
anos, como Luciene Lehmkuhl (UFU),32 Paulo Knauss (UFF) e Maria Bernardete Ramos Flores
(UFSC).
Os ST sobre História, Cinema e o Audiovisual foram os de maior expressão quantitativa
entre os ST destacados ao longo dos anos. O professor Jorge Luiz Bezerra Nóvoa (UFBA)
coordenou durante quatro encontros o ST sobre História e Cinema33, em companhia do
professor Marcos Antonio da Silva (USP). Os títulos dos ST enfatizavam os problemas de
ensino e pesquisa por meio dessa fonte e faziam referência à perspectiva transdisciplinar nos
estudos sobre Cinema e História, alternados os anos.
Ainda neste sentido, um importante ST foi realizado durante cinco encontros pelo
professor Eduardo Victorio Morettin (USP) sobre História, Cinema e Televisão, contando
também – a partir do terceiro encontro enumerado – com a coordenação da professora Mônica

29
Charles Monteiro também foi integrante da formação do GT “História, imagem e cultura visual” na seção
Estadual Rio Grande do Sul, em 2010, e coordenou a gestão do grupo entre 2014 e 2016. Além da seção estadual
– RS, o GT também existe nas seções do RJ e SP.
30
SANTIAGO JÚNIOR, Francisco das Chagas Fernandes. Dimensões historiográficas da virada visual ou o que
pode fazer o historiador quando faz histórias com imagens? Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 11, n. 28, p.
402-444, set./dez. 2019.
31
A saber: 2007 “Imagens de Arte: fronteiras disciplinares entre histórias da imagem e história da arte”; 2009
“Imagens de Arte e a Ética do Olhar”; 2011 “História e Arte: práticas historiográficas; 2013 “Imagens de arte
atuam sobre nós: dialética, anacronismo, montagem, sobrevivência”; 2015 “Arte e Patrimônio”.
32
Atualmente na UFPB.
33
Em 2007, contou com a coordenação da professora Miriam de Souza Rossini (UFRGS) e não de Silva.
 40

Almeida Kornis (CPDOC/FGV). Ambos são frequentemente citados pelas pesquisas que
trabalham com estes objetos, sendo que Morettin é um importante debatedor/comentador das
obras de Marc Ferro. No simpósio de 2009, Morettin não esteve presente, todavia, Kornis
coordenou junto com o professor Marcos Napolitano o ST “Dimensões Históricas do
Audiovisual: o Ethos e o Pathos da imagem”, sendo a única contribuição de Napolitano como
coordenador entre os ST destacados, ele que também é autor de uma importante bibliografia
para o campo.
As doutoras Sheila Schvarzman (Anhembi Morumbi) e Rosana Elisa Catelli
(UNICAMP) coordenaram em 2009 e 2011 o ST “História no Cinema/História do Cinema”,
que posteriormente não teve mais continuidade. Finalizando os ST sobre audiovisual,
ocorreram respectivamente em 2015 e 2017 os ST “Cultura audiovisual, memórias e narrativas
do pertencimento: território e identidade na contemporaneidade” e “História Oral, História
Visual, História Audiovisual: fontes históricas em sons e imagem”, que abrangiam temas mais
amplos a respeito das fontes tratadas.34
A respeito da imprensa ilustrada – incluindo, portanto, revistas ilustradas, jornais e
periódicos –, ocorreram três simpósios. Os dois primeiros em 2011 e 2015, coordenados pelos
doutores Aristeu Elisandro Machado Lopes (UFPel) e Marcelo Balaban (UNB), e em 2017
pelas professoras Isabel Lustosa (Fundação Casa de Rui Barbosa) e Tania Regina de Luca
(UNESP). Os três ST foram voltados para as imagens da imprensa, principalmente no século
XIX e no XX, período que também é o mais comum para as teses e dissertações que estudam
tal objeto.35
A respeito da nona arte, que são as Histórias em Quadrinhos, houve apenas dois
simpósios, coordenados pela doutora Geisa Fernandes, que faz parte do Observatório de
Histórias em Quadrinhos da USP.
Os dois últimos SNH contaram com a coordenação da professora Maria Cristina Correia
Leandro Pereira (USP). Em 2015, em parceria com a doutora Rita Luciana Berti Bredariolli (IA
– UNESP), coordenaram o ST “Os lugares das Imagens”. Em 2017, agora em companhia do
doutor Gabriel de Carvalho Godoy Castanho (UFRJ), coordenaram o ST “Representações:
política, imagens e escritas”.

34
Houve ainda, em 2013, o ST “Imprensa, cinema e História Contemporânea: novos objetos e métodos da
investigação histórica” que, no entanto, foi acoplado a outro ST.
35
Conforme indicado pelo site do SHN 2015, o ST coordenado por estes professores, intitulado “Imprensa
ilustrada e jornalismo no Brasil do século XIX”, foi dividido e juntado a outros dois ST.
 41

Observado este quadro, faz-se notório o quanto os pesquisadores da área ainda se

preocupam com o enquadramento das imagens na História; parte considerável dos ST fazem
menção às teorias e metodologias empregadas no uso das imagens, ou sobre suas implicações
para pesquisa e ensino de história, bem como sobre a necessidade de uma interdisciplinaridade
para encaixar estes estudos, na busca pelo sentido e o lugar das imagens na prática do
historiador. Sendo assim, entendemos que o uso das imagens visuais como fonte histórica ainda
é recente, no entanto, vem sendo debatido e desdobrado entre os pares. A historiografia
brasileira possui vários especialistas e estudantes que se debruçam sobre a temática, o que vem
aumentando e aprofundando este tipo de pesquisa. Conforme será ressaltado mais adiante,
muitas teses e dissertações já foram produzidas tendo as imagens visuais como fonte de
pesquisa.
 42

1.2 Giotto não consumia Corn Flakes

Nunca houve antes época como a nossa, em que a imagem visual fosse tão barata, em
qualquer sentido que se tome a palavra. Estamos cercados, investidos, por cartazes e
anúncios, por histórias em quadrinhos e ilustrações de revistas. Vemos aspectos da
realidade representados nas telas de televisão e de cinemas, em selos postais e
embalagens de comida. A pintura é ensinada na escola e praticada em casa como
terapia e passatempo, e muito amador domina truques que pareceriam pura mágica a
Giotto. Talvez até o colorido berrante das nossas caixas de corn flakes para comer
com leite no café da manhã deixasse boquiabertos os contemporâneos de Giotto. Não
sei se haverá quem conclua do que foi dito acima que a caixa de corn flakes é superior
a Giotto. Eu não faço isso. Mas penso que a vulgarização e os estratagemas da
representação podem criar um problema tanto para o historiador quanto para o crítico.
(GOMBRICH, 1986, p. 8).
Essas interrupções, derivações e rearticulações que modificam menos pomposamente
a circulação das imagens não têm santuário. Elas acontecem em toda parte e a
qualquer momento. (RANCIÈRE, 2012, p. 38).

O problema que se pretende tratar a partir dos excertos acima diz respeito aos problemas
teóricos que podem ser pensados a partir das imagens. Gombrich nos ressalta o caráter
multifacetado das imagens na contemporaneidade, elas possuem diferentes suportes materiais
e formas de vinculação com o mundo, estamos expostos o tempo todo a formas de produção e
reprodução de imagens – televisão, cinema, cartazes, histórias em quadrinhos, computadores,
pinturas, artes gráficas e muito mais –, imagens vendem coisas, imagens influenciam e formam
opiniões, imagens informam, imagens entretêm, imagens criam memórias e assim por diante.
Essas tomadas de telas, hoje muito mais vinculadas ao universo midiático, chamado por
Rancière de imageria36, circulam – como descrito pelo próprio autor – em grande fluxo, sem
um santuário específico.
Além disso, as imagens também possuem diferentes expressões no tempo. Gombrich
relembra Giotto (1267-1337), pintor italiano caro ao Renascimento, e também se refere à arte
gráfica da caixinha de Corn Flakes, feita no século XX ou XXI. Tanto a pintura quanto a
caixinha de cereal podem ser enquadradas sob o título “imagem”, no entanto, tratam-se de
objetos distintos por suas especificidades, contextos, tempos e espaço. Logo, percebe-se o
trabalho que estes objetos exigem de historiadores, críticos, historiadores da arte e outros
profissionais. Justamente por isso é que seu estudo se torna amplo e instigante.

36
No original imagerie. A Imageria refere-se ao momento crescente no século XIX onde é criado “o grande
comércio da imageria coletiva”, um repertório imenso de imagens que conjuntamente com palavras fazem algo se
tornar desejável, em suma, uma troca entre as imagens da arte e o comércio (RANCIÈRE, 2012, p. 24-26). Ou
ainda, segundo o autor, o crescimento da Indústria Cultural e da Cultura Midiática.
 43

Um primeiro grande ponto que foi trabalhado por Walter Benjamin é a questão da
reprodução. Em que medida o que analisamos é de fato uma imagem, uma obra de arte ou uma
reprodução? O que diferencia tais categorias, ou ainda, colocando Benjamin em diálogo com
outros autores, a questão da reprodução é realmente cara à análise do objeto imagético enquanto
testemunho histórico?
Segundo Benjamin, a obra de arte sempre foi algo reprodutível, primeiramente pelos
próprios mestres para ampliação de seu trabalho, em seguida pelo aprendizado de seus
discípulos e ainda por terceiros, que faziam cópias intencionando o lucro. A xilogravura teria
sido um dos primeiros meios de reprodução das grandes obras na Idade Média, em seguida as
estampas em chapas de cobre e água forte e no início do século XIX; já a litografia permitiu
uma reprodução até mesmo de imagens da vida cotidiana. Mais recentes, com o maior potencial
de serem e gerarem reprodutibilidades, estão a fotografia e o cinema.37
Benjamin ressalta pontos positivos desta grande capacidade de reprodutibilidade, pois
ela aproxima os indivíduos das obras que talvez jamais veriam presencialmente, “a reprodução
técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original”
(BENJAMIN, 1985, p. 2). Contudo, a reprodução perderia a autenticidade da obra ou sua aura,
pois se esquiva da materialidade do original, perdendo assim seu testemunho histórico. A
reprodução não possui o “aqui e agora da obra única” (BENJAMIN, 1985, p. 2), ou seja, as
marcas da passagem do tempo em sua estrutura física e os sentidos que adquiriu frente às
mudanças de lugar pelas quais o original passou e onde agora repousa.
Tal autenticidade reivindicada por Benjamin possui sua autoridade, contrapor-se ao fato
de que a materialidade do original possui um testemunho histórico seria uma falácia, no entanto,
esta não é a única forma de testemunho; a semelhança apresentada pelas reproduções e sua
circulação também formam conjuntamente um testemunho histórico de outro caráter.
Obra e reprodução tornaram-se objetos de análise, tendo em vista a semelhança e as
apropriações como fatores de importância. Jorge Coli destaca o fato de que a História da Arte
Contemporânea teve início com as coleções fotográficas. A possibilidade de reprodução das
obras permitiu a comparação entre diferentes imagens e tal operação nada mais é do que uma
interpretação silenciosa, que se apresenta aos olhos. Por mais que se tenha acesso aos originais,
as análises são feitas através de imagens.38

37
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Tradução: Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985. v. I.
p. 1.
38
COLI, Jorge. A Obra Ausente. In: SAMAIN, Etienne. Como Pensam as Imagens. Campinas, SP: Editora
Unicamp, 2012. Cap. 3. p. 41-50.
 44

Jorge Coli, baseado nas interpretações de Marcel Proust, está diametralmente oposto às
críticas feitas por Benjamin, pois, segundo Coli, a ideia de perda da áurea devido à
reprodutibilidade é romantizada e possui a fetichização pelo original. Uma obra é seu original,
assim como tudo o que foi produzido por semelhança a ela, criando uma aura muito superior à
da originalidade, pois conta com mais acessos, com mais apropriações e, consequentemente,
com mais testemunhos históricos construídos a seu respeito39. Desta forma, o lugar real do
original perde seu status, as representações criam “uma verdade superior à existência, embora
sejam alimentadas por ela” (COLI, 2012, p. 49).
Em síntese:
Semelhanças e analogias criam uma substância artística maior do que seus limites
materiais [...]. Essas obras não são feitas apenas de um original. Delas fazem parte,
como elemento constitutivo profundo, e não como sucedâneos desprovidos de alma,
a reprodução, a marca deixada na memória, as sobrevivências nas réplicas, nas cópias,
nas imitações: todas as formas de representação, ou antes, de reapresentação, todas as
formas de associações presididas pela semelhança. Material e imaterial, a obra é tudo
isso, é feita de tudo isso. (COLI, 2012, p. 50).

Pensando na fotografia e no cinema como exemplos, para além da ideia de reprodutores

de obras já existentes ou de cópias, eles mesmos já cobram seu espaço enquanto arte. Embora
Benjamin faça duras críticas às produções iniciais do cinema por seu uso social como
fortalecedor dos programas fascistas, o autor ressalta que este “adquiriu para si um lugar próprio
entre os procedimentos artísticos” (BENJAMIN, 1985, p. 1), e hoje tanto pode estar ligado a
um programa político quanto pode emancipar-se deste e agir contra ele. Cada produção
cinematográfica é uma obra única, realizada por um coletivo, que encontra em sua reprodução
sua própria essência e forma de circulação, ou seja, ela é arte e reprodução indissociavelmente.
Seu vestígio material, como será explicitado no terceiro capítulo, é uma questão a ser
desenvolvida pelos historiadores, dada sua conservação analógica e digital, temporalmente
próximas, mas que representam uma grande mudança.
As fotografias também encontram seu espaço enquanto arte, pois requerem um
movimento artístico do fotógrafo, a composição de um cenário, a forma de capturação de uma
paisagem ou um retrato, o tratamento na revelação das imagens, ou mesmo em sua não
revelação, na transformação por tratamentos digitais e qualidade dos pixels, além de diversas

39
No terceiro capítulo, quando analisamos as pesquisas que utilizam o audiovisual como fonte histórica, pudemos
perceber que a materialidade do original foi sobremaneira deixada de lado pelos historiadores, fato que gera
preocupações por diversos fatores, entre eles o risco de perda do original e a fabricação de análises que não
encontram respaldo na materialidade.
 45

outras possibilidades que podem ser realizadas devido à “montabilidade”40, ou capacidade de

manipulação que as imagens fotográficas e cinematográficas possuem. Compreendendo tais
dimensões, em meio a um debate sobre o caráter de arte ou não da fotografia, Benjamin (1985,
p. 5) expõe um argumento mais amplo questionando se a “invenção da fotografia não havia
alterado a própria natureza da arte”. Pois, é certo que, com os novos meios técnicos e novas
produções imagéticas, o universo da arte se alarga ou, no mínimo, tem suas margens
confrontadas no início do século XX, abrindo espaço para que também outros objetos visuais
fossem apreciados. Aqui chegamos a um outro ponto a se discutir: os limites da arte, da imagem
e do campo que se estabeleceram como Cultura Visual, que não se preocupam tanto com a
qualidade ou não de arte.
Mas antes de adentrar este debate, pensemos ainda na qualidade de autenticidade
reclamada por Benjamin: a autenticidade seria a aura da obra de arte, seu aqui e agora,
incluindo, portanto, sua autoria. No entanto, considerando o que escreveu Jorge Coli em A Obra
Ausente (2012), podemos considerar que autenticidade, autoria e autonomia das obras são
coisas diferentes, sendo esta última para ele a mais importante. Segundo Coli, as imagens
pensam, elas condensam pensamentos por si mesmas, independentemente de seu autor. Por
mais que os autores possam dizer algo sobre suas obras, isso não retira delas sua autonomia de
uma expressão sem palavras; a materialidade delas e as memórias criadas em seu entorno
constituem uma forma de pensamento próprio. Conhecer a biografia do autor é conhecer apenas
uma parte da gênese da obra. O conjunto das obras de um autor também exprime por si só
características genéricas que não são constatadas em palavras, mas sim por meio do conjunto.
Como um demiurgo que se encontra na fundação de seu mundo, logo após criá-lo, o mesmo
ganha autonomia.
Ainda há que se pensar, que no mundo contemporâneo, há imagens que existem apenas
em função de sua autonomia, elas não requerem uma autenticidade ou um autor. Por exemplo,
a imagem da caixa de corn flakes citada por Gombrich. Ela é uma criação do design, ou como
prefere Rancière da imageria41 coletiva, seu desenhista é desconhecido do
espectador/consumidor. Contudo, sua autonomia se funda no princípio capitalista da
propaganda, qual seja, a imagem deve chamar a atenção do consumidor.

40
Benjamin afirma que o cinema é capaz de produzir uma arte perfeita porque ele é montável, várias metragens
podem ser gravadas e posteriormente manipuladas para se produzir um único filme. Diferentemente da escultura,
considerada pelo autor como uma arte em declínio, pois é feita a partir de um único bloco (BENJAMIN, 1985, p.
5).
41
“No original, imagerie, o termo deve ser tomado aqui em sentido amplo – relativo a todas as formas de produção
e reprodução de imagens, não as especificamente produzidas por ‘equipamento imageador’ –, como repertório de
imagens disponíveis [N.T.]” (RANCIÈRE, 2012, p. 24).
 46

Este exemplo seria um limite possível das fronteiras entre a arte, o design e a esfera social
em que se apresenta a imagem; tal limite ganha uma ponte com a existência do campo da
Cultura Visual. Assim, voltamos à discussão estabelecida a dois parágrafos anteriores sobre os
limites da arte e das imagens.
A Cultura Visual é um campo de estudos novos, que já possui longo histórico – no
subcapítulo anterior esmiuçamos as “viradas” que fazem parte da constituição deste campo – e
que de modo geral articulou a História da Arte com a História Social e Cultural à História das
Imagens e ampliou fontes e temas para a construção do conhecimento histórico. A ênfase dos
estudos se desloca da Arte para a Visualidade, esta última sendo analisada através de uma
perspectiva histórica cultural.
Conforme ressaltam Iara Lis Franco Schiavinatto e Eduardo Augusto Costa42, a Cultura
Visual diz respeito à análise da construção social do olhar; tal retórica foi constituída
principalmente por Michael Baxandall na obra “O olhar renascente”43 (1999). Para além da
análise da materialidade ou interpretação das imagens, há uma análise da lógica do ver e ser
visto – o que pode ser visto em um determinado tempo e espaço, como se constituem as
iconosferas44 de determinados assuntos ou objetos e qual impacto gerado por tais
representações. Os autores ressaltam que a formação de uma determinada cultura sobre o visual
é influenciada por instituições, tecnologias, discursos e figurações que moldam as visualidades
de cada lugar e período. Dentro destes contextos é preciso perceber as semelhanças ou
dessemelhanças apresentadas. Semelhanças no sentido de imagens já conhecidas, que possuem
precedentes detectáveis; e dessemelhanças, seja na composição das relações que podem ser
críticas ao período, seja na presença ou ausência incomum.
A visão e a imagem projetam-se no âmbito político. Estão envolvidas com o social,
com a ordem das condutas, a estética e a lógica do ver e ser visto. (SCHIAVINATTO;
COSTA, 2016).45

Segundo Baxandall, tais relações são exemplificadas de forma muito clara. Na obra
anteriormente citada, o autor enfoca os quadros como fósseis de uma relação econômica. No
século XV, as pinturas eram mercadorias de alto valor, eram encomendadas por mecenas que

42
SCHIVINATTO, Iara Lis Franco; COSTA, Edurdo Augusto (org.). Cultura Visual e História [recurso
eletrônico]. São Paulo: Alameda, 2016.
43
BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1999.
44
Diz respeito aos signos imagéticos relacionados a temas. Por exemplo, “futebol”, possui uma iconosfera na qual
lembramos de bola, campo, time, jogador, etc.
45
A página não foi indicada por se tratar de um e-book, portanto, não há páginas, apenas “posições”. A citação
em questão encontra-se na posição 186.
 47

determinavam seu preço a partir de diferentes critérios. Em suma, entender o lugar da imagem
na esfera econômica leva em conta uma grande análise do contexto do período em que foi
produzida.
Os mecenas do século XV encomendavam pinturas a um pintor; a remuneração pelo
trabalho executado levava em conta o tamanho da obra, o tempo gasto em sua construção, os
materiais empregados, a fama e a habilidade do pintor. Baxandall enfatiza que, no começo do
século, as obras mais onerosas dispunham de ouro na pigmentação das tintas e o “azul
ultramarino” que era mais caro devido ao processo de fabricação da pigmentação.
Posteriormente, estes elementos passaram a ser menos valorizados, pagando-se mais pela
habilidade técnica e artística do pintor.
O porquê de se investir em tais empreendimentos também são fatores de testemunho
histórico; os mecenas, geralmente, encomendavam as obras para embelezar as cidades e Igrejas,
desta forma se mostravam benevolentes com a sociedade, além de ser um fator de “virtude” e
distinção social apreciar as obras de arte. Baxandall cita Rucellai, um empregador de pintores
do século XV: este dizia que “a pintura serve a Deus, à honra da cidade e a minha própria
memória” (BAXANDALL, 1999, p. 13). Assim, o autor considera de suma importância para o
conjunto de uma História Social da Arte o reconhecimento das condições de mercado do
período.

Uma pintura do século XV é o testemunho de uma relação social. De um lado, o pintor

que realizava o quadro ou, ao menos, supervisionava sua execução. De outro, alguém
que o encomendava, fornecia fundos para sua realização e, uma vez concluído, decidia
de que forma usá-lo. Ambas as partes agiam de acordo com as instituições e
convenções – comerciais, religiosas, perceptivas, sociais, na acepção mais ampla do
termo – que eram diferentes das nossas e influenciaram as suas relações em comum.
(BAXANDALL, 1999, p. 11).

Outra acepção defendida por Baxandall era o fato de que as convenções sociais, listadas
acima, definiam estilos artísticos que passavam a ser facilmente reconhecíveis na esfera
iconográfica de cada pintor e do século em geral. “Os fatos sociais favoreciam o
desenvolvimento de faculdades e hábitos visuais característicos” (BAXANDALL, 1999, p. 9),
tanto para os artistas, quanto para os mecenas e espectadores. A partir desta forma de análise é
que Baxandall foi considerado um dos precursores dos estudos de Cultura Visual.
A Cultura Visual consolidou-se em meio a uma renovação das Ciências Sociais em um
período de ênfase aos estudos culturais, envolvendo as práticas pós-coloniais, a abertura para
os estudos de gênero e o olhar para as etnicidades. A pesquisa envolve uma visão sobre as
 48

imagens com relação à formação de subjetividades, bem como os artefatos representacionais

que as compõem, sejam eles artefatos artísticos ou não. Os padrões visuais são historicamente
construídos, a forma de se apreender as imagens também é uma habilidade histórica. Logo,
procura-se entender um “olhar de época” que aponte os elementos condicionantes das
formações visuais e a participação ativa do espectador que desenvolve competências visuais de
observação, informação e prazer visual. Ou ainda nas palavras de Paulo Knauss, “o foco recai
na análise da imagem visual como elemento dos processos de produção de sentidos em
contextos culturais” (KNAUSS, 2006).
Formas ou estilos que as imagens adquirem em determinadas épocas e sociedades, por
vezes, apresentam uma identidade visual facilmente detectável. A questão da variabilidade da
visão artística é central na obra de Gombrich; seu texto começa com uma provocação feita a
partir do quadrinho de Alain, onde aprendizes egípcios tentam reconstituir uma figura egípcia
posta em uma parede à sua frente. Segundo o autor, existe um “enigma do estilo” – comparável
ao “olhar de época” acima descrito – que se constitui ao longo do tempo por diferentes
sociedades. Esta expressão é o que nos faz distinguir uma paisagem holandesa, por exemplo,
de uma chinesa e que permitiu a criação de uma história da arte com base na identificação,
classificação e distinção de estilos artísticos.
O autor nos convida a pensar que a criação dos estilos artísticos, e, portanto, a forma de
pensar as imagens, deve levar em consideração também a psicologia, o que moldou a forma de
visão de uma determinada sociedade e o seu estilo, tendo em vista que “se a arte fosse apenas,
ou principalmente, a expressão de uma visão pessoal, não poderia haver uma história da arte”
(GOMBRICH, 1986, p. 4). Sendo assim, ele nos abre uma questão cuja resposta talvez a Cultura
Visual nos leve a encontrar:

Por que diferentes idades e diferentes países representam o mundo visível de maneiras
tão diferentes? [...] E essa variabilidade da visão artística não nos ajudaria a explicar
também as desnorteadoras imagens criadas pelos artistas contemporâneos?
(GOMBRICH, 1986, p. 3).

Englobando as questões colocadas, pode-se inferir ainda a hipótese de que o estilo

“desnorteador” dos artistas contemporâneos representa uma crise das representações que
ocorrem na atualidade. Vejamos: estamos em um período em que a reprodutibilidade das
imagens encontra-se em apogeu, podemos repetir os estilos existentes como bem quisermos;
conforme o próprio Gombrich ressalta, apenas olhando seria difícil distinguir se uma imagem
foi feita por um egípcio a três mil anos atrás, ou feita ontem por um falsificador. Talvez, por
 49

isso, é que a arte moderna escolheu o estilo “desnorteador”, pois somos capazes de representar
com maestria qualquer outro estilo; parafraseando novamente: um amador conhece truques que
seriam mágica a Giotto. Por isso mesmo, uma contrarrepresentação seria hoje o estilo adotado.
Na tentativa de pensar teoricamente o universo das imagens, falamos pois de
reprodução, reapresentação, estilo artístico, representação, cópia, imitação, autenticidade,
autonomia, visibilidade, visualidade, construções do olhar e tantos outros conceitos. Todos eles
apontam para a complexidade que as imagens atingiram em seu percurso, são evidências de sua
historicidade. Não é nossa intenção rever uma história das imagens a partir dos conceitos
criados para se falar delas. No entanto, todo o exposto faz luz a esta história, que deve ser
pensada em um momento em que a manipulação das imagens influencia grandes massas, onde
arte e imageria não possuem fronteiras fixas, onde a lógica do ver e ser visto requer ainda mais
instrução do olhar do espectador para que possa detectar as ilusões a que é exposto.
As fontes selecionadas para esta dissertação exprimem o universo imagético como
constituidor de análises históricas de variadas formas. Um conjunto imagético pode exprimir a
história de um tema específico; é possível analisarmos o conhecimento histórico intrínseco à
constituição da imagem, ou ainda a sua forma de circulação como testemunho de historicidade;
ou ainda, pode-se fazer um mergulho na própria “tela”, sendo tomada por ela como experiência
sensorial que depois se tornará descritiva. Em suma, trata-se de entender as posturas teóricas e
não julgá-las, compreendendo seus objetivos e possibilidades. Em termos práticos, essas são
algumas das formas através das quais as imagens transpõem os historiadores e adentram à
historiografia, partindo do pressuposto de que há realmente uma produção historiográfica
acadêmica brasileira e atual que emprega as imagens visuais – nos seus inúmeros suportes e
possibilidades de análise – como fonte histórica.
 50

1.3 Um passo a passo de nosso retrato

A pesquisa que sustenta este trabalho desenvolveu-se em duas grandes etapas. A

primeira foi a formação do corpus documental de teses e dissertações que serviu de fonte à
pesquisa, bem como a definição do recorte temporal. A segunda diz respeito às escolhas da
forma de análise e composição de gráficos em relação às fontes. Conforme já mencionado, não
há uma metodologia pronta a ser seguida, portanto, os caminhos e escolhas foram traçados e
definidos de acordo com as questões que pretendem responder à análise do corpus documental,
respeitando as singularidades expressas neste.
A pesquisa trata de uma investigação a partir de teses e dissertações sobre o “como?”,
ou “de que forma?”, e ainda o “para quê?” historiadoras e historiadores brasileiros
contemporâneos estão utilizando imagens como fonte para suas pesquisas. Quais os eixos sobre
os quais se fundam esta produção e o que ela significa em nossa historiografia. Desta forma,
compomos uma pesquisa de caráter historiográfico, pois analisa uma certa historiografia
agrupada por um mesmo recorte (as imagens como fonte). Ou ainda, uma pesquisa de história
da historiografia ou historiográfica, no sentido de compor uma “história da escrita da história”46,
que neste caso representa um balanço sobre o recorte proposto.
De acordo com Nicodemo, Santos e Pereira, os trabalhos de cunho historiográfico
surgiram a partir da disciplinarização da História, ou seja, a sua ligação com as Universidades,
com a profissionalização do historiador e a formação de uma História científica ao longo do
século XX. No recorte proposto para este trabalho, a organização disciplinar da História já
atinge níveis mais agudos de sistematização, pois, enquanto locus institucional em foco, as Pós-
Graduações estão inseridas desde 2004 no processo de avaliação da CAPES, sendo que os
critérios utilizados para realizar as avaliações passaram a influir na dinâmica de produção dos
Programas47. Um dos elementos dessa dinâmica, que facilitou esta pesquisa, foi a criação da
Plataforma Sucupira, pois as teses e dissertações defendidas a partir de 2013 passaram a estar
disponíveis no banco de teses e dissertações da CAPES, por meio da plataforma. Já as

46
NICODEMO, Thiago Lima; SANTOS, Pedro Afonso Cristovão dos; PEREIRA, Mateus Henrique de Faria.
Uma Introdução à História da Historiografia Brasileira (1870-1970).Rio de Janeiro: FGV Editora, 2018. 232
p.
47
Não é nossa intenção aqui discorrer sobre as mudanças nessa produção, ou mesmo fazer críticas à avaliação,
outros autores já trataram melhor deste assunto (cf. Jaime Ginzburg, 2014). No entanto, uma simples constatação,
que poderá ser vista nos gráficos ao longo da dissertação, é que a quantidade de produção aumentou
significativamente.
 51

produções referentes aos anos anteriores foram encontradas nos bancos de teses e dissertações
de cada Programa especificamente.
Considerando essa sistematização ocorrida nas Pós-Graduações e o espaço de tempo
contemporâneo, é que se determinou o recorte temporal orientado pelos anos de divulgação das
avaliações coordenadas pela CAPES, que foram três trienais e uma, a última, quadrienal, em
2007, 2010, 2013 e 2017, respectivamente48. As avaliações atribuem notas de 3 a 7 para os
Programas, sendo que aqueles que alcançaram notas 6 e 7 são considerados de excelência. Tal
fator determinou os PPGH de onde foram selecionadas as teses e dissertações fontes, sendo eles
os Programas da UFF, UFMG, UFRGS, UFRJ, UNICAMP e USP. Apenas dois Programas
dentre os selecionados tiveram variação de nota no período: em 2007, a UFRGS possuía nota
5, depois subindo e mantendo-se com 6; já a UFRJ passou de 6 para 5 em 2017. Um caso e
outro, contudo, não afetam o critério de seleção por serem pontuais e também porque os
respectivos Programas passaram a maior parte do período no estrato superior da avaliação.
De acordo com Nicodemo, Santos e Pereira, as tendências iniciais das obras
historiográficas eram de avaliar e julgar os trabalhos já escritos, com uma ideia de apontar novos
temas ou fontes a serem explorados, a exemplo da obra de Capistrano de Abreu Necrológio de
Francisco Adolfo de Varnhagen, Visconde de Porto Seguro, onde Capistrano se remete a
diversas lacunas na História do Brasil que deveriam ser escritas e preenchidas a fim de
contribuir com uma futura síntese da história. No entanto, atualmente, seguindo as ideias
propostas pelos três autores, há outras formas teóricas de se pensar a análise de balanço
historiográfico, que não se pretendem julgadoras do que já foi feito e sim compreensivas ao se
tomar obras como fontes:

Podemos tentar elaborar o debate nos seguintes termos: pensamos, especificamente,

em um desenvolvimento da história como disciplina que, em dado momento,
manifesta a necessidade de “incorporar” e “refletir” sobre o legado de gerações
anteriores em sua prática no presente. Não como um levantamento do que já foi feito,
do que pode ser aproveitado ou não na produção existente, das imperfeições a corrigir
ou das lacunas a preencher. Essa “revisão”, essa leitura e, em alguns casos, reescrita,
pressupõem a historiografia como fonte, como bibliografia, e identificam-se inclusive
as fontes da fonte, as bases usadas pelos historiadores de outras épocas.
(NICODEMO; SANTOS; PEREIRA, 2018, p. 29-30).

Complementando:
Não se veem apenas os méritos ou defeitos das obras. Analisa-se o autor, inferem-se
suas limitações (pessoais e do contexto no qual viveu), agrupam-se períodos e tipos
de produção que contribuam para explicar/compreender as formas variadas pelas

48
Disponível em: http://avaliacaoquadrienal.capes.gov.br/resultado-da-avaliacao-quadrienal-2017-2. Acesso em:
27 abr. 2018.
 52

quais os homens pensaram e/ou experimentaram a temporalidade e/ou a história em

uma dada historicidade. (NICODEMO; SANTOS; PEREIRA, 2018, p. 30).

A historicidade aqui abarcada é a do tempo presente, ou caso prefira-se, a do tempo

contemporâneo, não são historiadores de outras épocas, mas sim desta época. Concordamos
com os autores na medida em que é nosso objeto identificar/selecionar a historiografia
determinada como fonte, o principal é achar a fonte da fonte, que no caso são as imagens
visuais. Julgar méritos, lacunas ou defeitos é uma tarefa que não nos cabe, tendo em vista que
todas as teses e dissertações eleitas como fontes já foram julgadas pelos pares, defendidas e
aprovadas em suas bancas. As produzidas entre 2007 e 2016 foram sujeitas, ademais, à
avaliação enquanto produção intelectual pela CAPES.
De acordo com Carlos Fico e Ronald Polito (1992, p. 16), para que ocorra uma boa
avaliação historiográfica é preciso realizar um grande levantamento de dados, sendo este
trabalho parte integrante e significativa de qualquer pesquisa. Esta, por regra, “deriva de um
levantamento de dados, e não o precede” (1992, p. 21). É necessário criar uma base empírica
que seja suficiente aos propósitos estipulados; a partir de então, o pesquisador pode criar
gráficos, figuras e tabelas que ajudarão na compreensão da produção histórica. Os autores
entendem a historiografia como a produção e disseminação do conhecimento histórico, logo,
faz-se necessário entender o local de produção dos trabalhos, as influências e “modas teóricas”
do período estudado, a vinculação das pesquisas com as Pós-Graduações e o mercado editorial.
O trabalho de Fico e Polito procurou fazer uma avaliação extensa sobre a historiografia
brasileira na década de 1980. Seguindo a mesma inspiração, esta dissertação pretende algo
semelhante: com um recorte mais delimitado, seu enfoque está na historiografia como produção
do conhecimento e nas operações desta produção, adentrando o campo da disseminação e
vinculação editorial somente quando os dados precedentes exigirem tal apontamento.
Em se tratando dos dados levantados, quantificando-se as teses e dissertações dos seis
PPGH durante os onze anos, foram lidos 1.385 títulos, resumos, palavras-chave, sumários,
índices de figuras e anexos de teses, bem como os mesmos elementos de 1.930 dissertações.
Deste montante, foram selecionadas 128 teses e 193 dissertações que possuíam imagens visuais
como fonte de pesquisa, o que percentualmente representam 9,24% e 10,00% dos totais,
respectivamente. Ou ainda, somando-se todas as pesquisas (teses e dissertações), 9,6% de toda
produção analisada utiliza imagens visuais como fonte – em números absolutos –, 321 pesquisas
de um montante de 3.315.
 53

A criação dessa base de dados e a forma de lidar com ela seguiram exemplificações de
três obras. No artigo “Historiografia da Educação Brasileira: no rastro das fontes secundárias”,
Bruno Bontempi Júnior e Maria Rita de Almeida Toledo explicam como o grupo de estudos do
qual faziam parte constituiu um corpus documental de teses e dissertações a fim de investigar,
a partir delas, uma Historiografia da Educação Brasileira. Os pesquisadores adotaram
determinados critérios que atendessem às suas expectativas, sendo eles: seriam consideradas as
pesquisas que anunciassem explicitamente o estudo da História da Educação; elas seriam
retiradas dos Programas de Pós-Graduação em Educação brasileiros; o recorte temporal de 1971
a 1988 levava em conta o início da produção até o último caderno disponível no momento de
realização da pesquisa; foram lidos os resumos e paratextos a fim de encontrar as fontes
secundárias que eram o foco de análise principal. Os caminhos escolhidos pelo grupo de
pesquisa obtiveram sucesso, pois foram capazes de notar tendências historiográficas em meio
ao montante de teses e dissertações. A lição mais valiosa desta obra e das outras duas a seguir
é o fato de que se torna necessário estabelecer critérios e operar escolhas.49
A tese de Igor Guedes Ramos, Genealogia de uma operação historiográfica: as
apropriações dos pensamentos de Edward Palmer Thompson e de Michel Foucault pelos
historiadores brasileiros na década de 1980, auxilia no sentido de entender como se produz
um trabalho sobre historiografia. Ramos desenvolve uma análise sobre o impacto causado por
Thompson e Foucault na historiografia brasileira e as formas pelas quais foram apropriados, no
sentido de modos de usar pelos historiadores (RAMOS, 2015). Para tanto, concentrou-se sobre
teses e dissertações dos Programas de Pós-Graduação da USP, UNICAMP, UNESP (Assis),
UFPR, UFF e UFRJ, abarcando, como ele mesmo aponta, 65% das monografias produzidas no
período. Após fazer o levantamento das fontes, o autor dividiu-as em quatro eixos temáticos
dele derivados, tornando a pesquisa manobrável sob determinados direcionamentos.
Afife Maria dos Santos Mendes Fontanini, em sua dissertação de mestrado (2015),
também indica possibilidades de formas de organização, dividindo os resultados de um
questionário (fonte da pesquisa) em duas grandes vertentes: as que podiam constituir gráficos

49
As pesquisas com História e Imagem não se desenvolveram somente no campo da História acadêmica nos
espaços de Pós-Graduação, mas também em outros cursos, já que a fonte imagética por si só requer um espaço
interdisciplinar. Ao longo da pesquisa nos foi recomendado também rastrear as pesquisas feitas no campo da
Comunicação, da Psicologia, nos cursos de Cinema, História da Arte, anais de Museus, entre outros. No entanto,
tal esforço requer mais espaço e tempo do que dispomos, portanto, nos detivemos às pesquisas em História. O
grupo de pesquisa da professora Ana Maria Mauad, na UFF, vem fazendo um trabalho de levantamento
semelhante, porém, agregando demais áreas do conhecimento. O que se pode obter por comparação é o fato de
que essas pesquisas vêm crescendo quantitativamente ao longo dos anos 2010.
 54

objetivos, ou seja, dados que podiam ser agrupados sem gerar uma depreciação ao seu sentido;
e categorias mais específicas, que correspondiam a um número menor de assuntos abordados e
que não poderiam reduzir-se a gráficos. Seguindo este modelo, alguns dados gerais do nosso
banco de dados como quantidades de pesquisas por ano, recorte temporal, recorte espacial e
natureza do objeto imagético foram divididos em gráficos, enquanto outras características,
como a proeminência de determinados orientadores, por exemplo, constituíram uma categoria
de análise cujos dados não podem ser tão bem objetivados por gráficos.
Qualificando e cruzando todas as prescrições exemplares das obras citadas, e
respeitando as especificidades da nossa fonte, uma das tabelas iniciais criadas foi a seguinte:
Tabela 2: Teses e dissertações por PPGH
PPGH Teses totais Teses com Dissertações Dissertações
fonte imagética totais com fonte
imagética
USP 415 22 517 59
UFMG 143 14 225 20
UFF 377 37 519 56
UFRJ 168 15 208 17
UFRGS 109 8 216 13
UNICAMP 173 32 245 38
TOTAL 1385 128 1930 193

Esta tabela apresenta os dados numéricos mais gerais a respeito da produção de cada
Programa; ela considera o total da produção de teses e dissertações durante os onze anos
analisados de cada Programa e a quantidade deste total que fez uso das imagens como fonte
histórica. Dela derivam-se outros dados, como as informações percentuais que serão
trabalhadas mais adiante. Esta tabela, por sua vez, foi constituída pela informação de uma outra,
que considerava os mesmos dados de produção, porém, específicos para cada PPGH a cada
ano:

Tabela 3: Teses e dissertações PPGH-UFF

UFF Total de Teses com Total de Dissertações
Anos teses fonte dissertações com fonte
imagética imagética
2007 24 3 48 6
2008 38 6 35 0
 55

2009 34 2 34 4
2010 44 1 41 2
2011 30 2 55 7
2012 39 3 49 3
2013 37 4 58 8
2014 21 2 55 6
2015 40 6 50 6
2016 35 4 51 7
2017 35 4 43 7
TOTAL 377 37 519 56

Utilizada como exemplificação, esta é a tabela referente ao programa da UFF. Este

mesmo modelo se repete para os cinco PPGH.
Conforme já mencionado, foram lidos os títulos, resumos, palavras-chave, sumários,
índices de figuras e anexos de todas as produções dos seis PPGH no período proposto para
compor o número de “tese/dissertação com fonte imagética”. Posteriormente, as pesquisas
selecionadas ganharam individualmente uma tabela mais específica; para composição desta
foram lidas também as introduções, conclusões e bibliografias, conforme o exemplo abaixo de
uma das teses defendidas no PPGHS da USP:
 56

Tabela 4: Exemplo tese PPGHS-USP

Destes dados, alguns foram copiados e outros elaborados a partir da leitura. Os itens –
ano, autor, orientador, título, linha de pesquisa, palavras-chave e resumo – foram copiados da
maneira como apareciam nas teses e dissertações. Já a “Referência”, no caso, catalográfica, foi
copiada da ficha catalográfica, e as que não dispunham de ficha catalográfica foram geradas a
partir de uma ferramenta online para referências50 ou por meio do banco de teses e dissertações
da CAPES. A unidade “Link PDF” diz respeito à existência ou não da tese ou dissertação
disponível em PDF para ser baixada do banco correspondente. Por fim, os grupos – tema,

50
Disponível em: http://novo.more.ufsc.br/tese_dissert/inserir_tese_dissert. Acesso em: 15 mai. 2019.
 57

período51, espaço, natureza do objeto imagético – foram preenchidos de acordo com o que
estava exposto nas fontes. Em todos eles respeitou-se a forma pela qual foram colocadas as
informações pelo pesquisador.
A partir dessa longa série de tabelas, foi possível conceber dados quantitativos dos quais
formularam-se gráficos e, consequentemente, surgiram informações qualitativas e sintomáticas
do impacto do uso das imagens visuais na historiografia. Os gráficos e tabelas permitiram
vislumbrar movimentos e tendências que estudos de caso não poderiam demonstrar. O grande
ajuste do qualitativo ordenado sob alguns critérios demonstra os “pontos fora da curva” ou
ainda suscita novas questões. Em relação à importância e manuseamento dos dados
quantitativos, Richard Graham (2008) em seu artigo “Os Números e o Historiador não-
quantitativo'' foi nosso principal aporte metodológico. Segundo ele:

Mas não há dúvidas que valiosas percepções podem ser extraídas de dados
quantitativos, particularmente porque eles geralmente indicam padrões de
comportamento nem sempre vistos e muito menos compreendidos ao seu tempo. De
fato, é precisamente o padrão geral que frequentemente torna notável e importante o
desvio particular. E a informação quantitativa pode levar os pesquisadores a formar
questões que de outra forma não pensariam em fazer, especialmente quando ela é
sujeita à análise comparativa. (GRAHAM, 2008, p. 2).

A partir destas considerações e dados gerais é que serão expostos os gráficos do capítulo
a seguir.

51
O grupo Período nas tabelas foi preenchido com o recorte do autor e o(s) século(s) presente(s) neste recorte. Na
configuração dos gráficos foram utilizados apenas os séculos, tendo em vista um melhor manuseamento dos dados.
 58

CAPÍTULO 2 – Retratos em linhas e cores

2.1 Dados gerais

Este primeiro gráfico demonstra informações quantitativas dos seis PPGH em relação à
quantidade de teses e dissertações totais defendidas ao longo do período entre 2007 e 2017,
bem como a quantidade de trabalhos que apresentam imagens visuais como fonte de pesquisa.

Gráfico 1: Relação entre teses/dissertações totais e teses/dissertações que utilizam as imagens visuais.

As colunas em tom de roxo representam, respectivamente, as quantidades de teses totais

e teses que utilizam imagens; já as colunas em tom verde representam as quantidades de
dissertações totais e dissertações que utilizam imagens52. Nota-se que a quantidade de
dissertações totais é maior que a de teses em todos os Programas; este fato é comum devido à
quantidade de vagas oferecidas em geral nos Programas para os mestrandos serem maior em
relação às ofertadas aos doutorandos. Em números absolutos, a existência de dissertações que
utilizam imagens como fonte também é maior que a de teses.
No entanto, em termos percentuais em relação à quantidade total de produção e à que
utiliza a fonte imagética, não há uma discrepância entre as duas formas de produção acadêmica.
Considerando o último grupo de colunas, de valores totais, a porcentagem de teses que utilizam
imagens como fontes em relação ao total produzido é de 9,24%, já entre as dissertações é de

52
A apresentação dos Programas de Pós-Graduação aparece em ordem alfabética, de acordo com o nome da
Universidade à qual o PPGH pertence.
 59

10%. Isso indica que um índice geral de trabalhos realizados com fontes imagéticas mantém-se
entre nove e dez por cento entre mestrados e doutorados. Ou ainda, somando-se estas duas
formas, o resultado é de 9,68% de trabalhos produzidos com fontes imagéticas entre teses e
dissertações em relação à soma do total dos dois tipos. Isso significa que tanto no nível
formativo de pesquisa que são as dissertações de mestrado, quanto no nível de pesquisa
aprofundada que são as teses de doutorado, existe uma produção de conhecimento voltada à
investigação das imagens visuais.
Outro dado que pode ser visualizado neste gráfico é a diferença em termos de produção
absoluta entre um Programa e outro; o PPGHS da USP é disparadamente o que teve mais
defesas no período recortado, foram 932 trabalhos, enquanto o de menor produção foi o PPGH
da UFRGS, com 325. Ou seja, na USP houve quase três vezes mais defesas entre teses e
dissertações que na UFRGS53. Alguns dados podem servir de referência para compreender tais
assimetrias, a saber: o tamanho dos departamentos, o tempo de existência dos Programas e o
número de vagas oferecidas para ingressantes.
Os dois PPGH mais antigos são os da USP e da UFF, bem como são os de maior
produção total de trabalhos, ambos credenciados à CAPES em 1971, um ano depois da criação
dos Centros Regionais de Pós-Graduação pela fundação54. Na USP, segundo a própria
apresentação no site do Programa, a primeira tese em História teria sido defendida em 1939, já
na primeira década de existência da Universidade, fundada em 1930. O doutorado na UFF, por
sua vez, foi iniciado em 1985, sendo o segundo mais antigo entre os Programas aqui destacados.
Inversamente, os Programas da UFRGS e da UFMG são os de menor produção total e
também os de mais recente funcionamento. O primeiro teve o mestrado inaugurado em 1986, e
o doutorado em 1995; o segundo é o mais recente de todos, com o mestrado criado em 1990 e
o doutorado licenciado somente nos anos 2000.
Os Programas da UNICAMP e UFRJ55 abriram os doutorados na década de 80, sendo
que na UNICAMP o Programa de mestrado existia desde 1976. Nesta última, cabe destacar a
criação da titulação em História da Arte no Programa de Pós em História; tal fato ocorreu em
2004, dentre os trabalhos selecionados neste Programa, uma parte considerável pertence à linha
de História da Arte.

53
Número de produções totais (teses e dissertações) entre 2007 e 2017: UFF – 896; UFMG – 368; UFRJ – 684;
UNICAMP – 418.
54
Cf. https://www.capes.gov.br/historia-e-missao
55
Sobre a UFRJ não foi possível encontrar informações sobre o ano exato de início do Programa, nem se houve
um intervalo entre a abertura do mestrado e do doutorado.
 60

Em relação ao tamanho dos departamentos e oferecimento de vagas para ingressantes,

a lógica seguida é a mesma: os mais antigos são os de maior produção científica, bem como
possuem a maior quantidade de docentes em seus departamentos e oferecem mais vagas para
os ingressantes56. Todavia, quando se trata dos trabalhos que utilizam imagens como fonte
histórica essa lógica se rompe, portanto, o fato do PPGH ser mais antigo, possuir o maior
departamento e oferecer mais vagas não garante, em vista do próximo gráfico, uma maior
diversificação de fontes documentais incorporando os objetos visuais.

56
Esta afirmação advém de uma pesquisa realizada nos sites dos PPGH. A partir desta pesquisa, pudemos constatar
que em 2019, nos editais para concorrer à vaga de discente de mestrado ou doutorado para 2020, a USP dispunha
de 79 docentes, e foram oferecidas 140 vagas para discentes; a UFF dispunha de 70 docentes, e foram oferecidas
172 vagas para discentes; a UFRJ dispunha de 33 docentes e foram oferecidas 62 vagas para discentes; a
UNICAMP dispunha de 41 docentes (contando com colaboradores e participantes) e foram oferecidas 44 vagas
para discentes; a UFMG dispunha de 34 docentes (contando com colaboradores) e foram oferecidas 50 vagas para
discentes; a UFRGS dispunha de 31 docentes (contando com colaboradores) e foram oferecidas 50 vagas para
discentes.
 61

Gráfico 2: Porcentagem de teses e dissertações que utilizam imagens como fonte em relação ao total de produção.

Este gráfico apresenta a porcentagem de teses e dissertações que utilizam imagens

visuais como fonte histórica em relação ao total de trabalhos defendidos em cada PPGH. Ele
nos demonstra o rompimento da lógica anteriormente referida, uma vez que a UNICAMP
possui o maior percentual de produção e a USP, por exemplo, possui o segundo menor
percentual.

Nos subtópicos a seguir, relacionamos alguns fatores responsáveis por tais diferenças
percentuais como: a presença de linhas de pesquisa nos Programas que incentivem a renovação
documental e estimulem o uso de fontes imagéticas; a presença de orientadores reconhecidos
por seu trabalho com imagens, e, portanto, os discentes procuraram os PPGH específicos por
conta deste profissional; a manutenção de laboratórios de pesquisa que se voltem para a fonte
imagética; ou ainda, e não menos importante, a trajetória de formação de cada PPGH, conforme
descrito no capítulo anterior.
 62

2.1.1 PPGH – UFF

Os gráficos a seguir demonstram a relação desta produção em cada PPGH ao longo dos
anos compreendidos no recorte; é possível notar pelas linhas gráficas que não existe
necessariamente uma padronização ao longo dos anos, mas que em geral o trabalho com estas
fontes sempre se manteve.
O gráfico com colunas verticais representa os números absolutos de “teses e dissertações
produzidas no total” e “teses e dissertações produzidas utilizando as imagens visuais” ao longo
dos anos. Já o gráfico com linhas horizontais representa as porcentagens de uma produção
sobre a outra a cada ano.
Nos seis diferentes Programas, ora as dissertações apresentam uma maior porcentagem,
ora as teses, mas em geral pode-se inferir que ambas as formas acadêmicas utilizaram imagens
visuais como fonte de pesquisa em proporções próximas.
Gráfico 3: PPGH- UFF- números absolutos
 63

Gráfico 4: PPGH- UFF- porcentagens

No gráfico acima, referente ao PPGH da UFF, há nas linhas de porcentagem um certo

crescimento ocorrido a partir de 2013 e em geral a média de trabalhos defendidos passou a ser
maior a partir do início do terceiro triênio de avaliações realizadas pela CAPES; a quantidade
de textos que utilizavam imagens visuais como fonte também aumentou. A porcentagem final
das duas linhas horizontais indica que o Programa se manteve na média geral encontrada,
variando entre nove e dez por cento, sendo mais alta entre as dissertações. A porcentagem só
foi a zero uma única vez em 2008, demonstrando uma certa periodicidade do tipo de produção
analisada.
Neste Programa há um laboratório de estudos voltado para a pesquisa com fontes
imagéticas, o Laboratório de História Oral e Imagens (LABHOI), existente desde 1982 e
coordenado pelas professoras Ana Maria Mauad, Hebe Mattos e Juniele Rabelo57. O laboratório
possui uma proposta interdisciplinar em seus projetos de pesquisa, que são muitos, e também
uma proposta de pluralidade institucional, expandindo as pesquisas do laboratório para outras
instituições nacionais e internacionais, além de possuir uma vasta galeria de imagens e
videoteca. O LABHOI é considerado um centro de referência para as pesquisas de História da
Imagem.

57
Além das coordenadoras, também são pesquisadores efetivos do laboratório Mariza de Carvalho Soares, Martha
Abreu, Paulo Knauss e Samantha Viz Quadrat.
 64

A concepção sobre imagens apresentada pelo grupo é muito interessante e reflete a

teoria formulada nos textos de seus pesquisadores, como Mauad e Knauss, por exemplo,
elencando a concepção de cultura visual, história do olhar e a diversificação dos tipos
imagéticos, a ler-se:

O trabalho do LABHOI, no campo da história da imagem, organiza-se a partir da

distinção entre imagens técnicas e imagens artísticas. O estudo das imagens técnicas
dedica-se à história da fotografia, do cinema e vídeo e da cartografia, conduzindo a
interrogação acerca do lugar da técnica na construção do olhar. A abordagem crítica
visa a desnaturalização da técnica e do papel do sujeito do olhar, enfatizando a relação
da imagem técnica com as mídias contemporâneas, a indústria cultural e a cultura de
massa. Por sua vez, o estudo das imagens artísticas envolve a discussão sobre as
relações entre arte e sociedade, com o sentido de caracterizar o estatuto artístico como
produção social que se relaciona com a definição de padrões da cultura visual. Nesse
caso, apresentam-se três vertentes de estudo das imagens artísticas: história de
coleções; história de exposições e história de obras em particular. Trata-se de discutir
os processos de institucionalização da arte, museus e patrimônio cultural. Estudar
história da imagem significa tomar o olhar como objeto da investigação histórica. O
olhar nunca é inocente! Assim, trata-se de demarcar a visão como prática e construção
que implica em processos sociais de produção de sentidos ou significados. Nesses
termos, a imagem se define como fonte para o estudo da cultura visual. 58

Apesar da existência do laboratório, o Programa da UFF não conta com nenhuma linha
de pesquisa ou setor temático que privilegie o estudo das fontes imagéticas; dentre as fontes
selecionadas, as pesquisas aparecem dentro das linhas “Cultura e Sociedade”, e “Poder e
Sociedade”, em setores temáticos variados.
Outrossim, ao que se pode quantificar a partir das fontes, é que o fator de maior
crescimento de pesquisa com documentos imagéticos deve-se à presença de orientadores
especialistas no trato com as imagens. Os docentes Ana Maria Mauad e Paulo Knauss são os
responsáveis por grande parte das orientações destes trabalhos, sendo que entre as fontes
selecionadas Mauad orientou 21 trabalhos (9 teses e 12 dissertações) e Knauss 13 (7 teses e 6
dissertações). Em geral, em um quadro de 70 professores no Programa, 29 orientaram trabalhos
cujas fontes eram imagens. Além dos dois já citados, destacam-se também Vânia Leite Froés e
Alexandre Carneiro, ambos tendo orientado 5 pesquisas cada um, e Denise Rollemberg Cruz,
Cecília da Silva Azevedo e Samantha Viz Quadrath, tendo orientado 4 pesquisas cada uma.
As pesquisas orientadas por Mauad possuem um padrão bem definido: os objetos
imagéticos circunscritos são sempre fotografias ou cinema e o recorte temporal estabelecido
varia entre as décadas do século XX; quanto ao recorte espacial, apenas duas pesquisas não se
referem ao Brasil, o restante incide sobre este tema, especialmente sobre o Rio de Janeiro. Já

58
Disponível em: http://www.labhoi.uff.br/node/30. Acesso em: 23 set. 2019.
 65

as pesquisas orientadas por Knauss são mais diversificadas quanto aos objetos e recortes,
destacando-se as histórias em quadrinhos, cinema e artes diversificadas. Temporalmente,
referem-se ao século XIX, em maior quantidade ao século XX; já os recortes espaciais oscilam,
principalmente entre Brasil e Estados Unidos da América.
 66

2.1.2 PPGH – UFMG

Os gráficos seguintes referem-se ao PPGH da UFMG:

Gráfico 5: PPGH- UFMG - números absolutos

Gráfico 6: PPGH- UFMG- porcentagens

O programa da UFMG é o terceiro colocado em termos percentuais de maior produção

com utilização de fontes imagéticas e, ao contrário da UFF, o maior percentual fica entre as
teses, apesar de terem chegado a 0% em três anos diferentes. Este Programa possui três linhas
de pesquisa, sendo elas: “História Social da Cultura”, “História e Culturas Políticas” e “Ciência
 67

e Cultura na História”. Todas elas fazem menção à utilização de imagens na história, e entre as
fontes selecionadas encontram-se trabalhos pertencentes às três linhas.
Existe ainda no Programa um grupo de estudos da imagem, o NINFA – Núcleo
Interdisciplinar de Estudos da Imagem59, que pensa o universo imagético, sobretudo, a partir
dos diálogos propostos por Aby Warburg, entendendo que existem inúmeras formas de se
pensar as imagens; uma delas consiste não somente em entender seus significados, mas sim em
identificar as inúmeras correspondências existentes entre uma imagem e outra, ainda que
pertencentes a períodos e lugares diferentes.
De modo geral, não é possível deixar de mencionar que o Programa, por estar localizado
em Minas Gerais, apresenta muitos estudos sobre a iconografia mineira. Mais da metade das
teses e dissertações selecionadas fazem menção ao Barroco Mineiro, às imagens das capelas,
igrejas e irmandades, às paisagens mineiras, às cidades históricas como Mariana e Ouro Preto,
e ainda, à Belo Horizonte e Diamantina.
Entre o quadro de orientadores, três destacam-se por terem feito um maior número de
orientações: Rodrigo Patto Sá Motta orientou três dissertações, já Magno Moraes Mello e
Adalgisa Arantes Campos orientaram cinco trabalhos cada um entre teses e dissertações. Todos
os trabalhos orientados por Campos referem-se ao setecentos ou oitocentos mineiro, com
análises sobre a extensa iconografia sobre o barroco mineiro, ou às imagens de devoção das
ordens religiosas e irmandades, ou seja, todos voltados para a arte religiosa e sua produção
iconográfica como objeto.
O professor Mello também orientou trabalhos com essa característica, sobre arte e arte
religiosa em Minas, mais especificamente com pinturas em diferentes suportes. Porém, também
circunscreveu a orientação de outros objetos, como fragmentos tumulares na Roma antiga e sua
significação simbólica, ou ainda, objetos recentes como a apropriação das obras de Tarsila do
Amaral como produtos de consumo em artefatos comerciais.
Motta é o que mais se diferencia em termos dos objetos e temáticas das pesquisas que
orientou, tendo um recorte contemporâneo, todos sobre o século XX, analisando imagens
visuais recentes como o cinema, história em quadrinhos e selos postais. Temas voltados ao
comunismo, às tensões da guerra fria e ao período pré e pós segunda guerra mundial.
Dentre o conjunto de 34 pesquisas selecionadas, uma chama a atenção: a dissertação de
Àlan Oziel da Silva Pires, orientado por Regina Helena Alves da Silva, intitulada “A Pichação
Como Apropriação da Cidade: o pixador como formador do cenário urbano”, cenário urbano

59
https://ninfaufmg.wixsite.com/ninfa, acesso em 02/10/2019
 68

este da capital Belo Horizonte. A pichação é um dos elementos visuais mais contemporâneos
dentre as pesquisas selecionadas e aparece somente neste trabalho como fonte de pesquisa,
sendo portanto um dos objetos exclusivos entre todas as pesquisas selecionadas no período.60
Ocorre um contraste: a maior parte da historiografia produzida com objetos imagéticos
no Programa da UFMG refere-se a imagens dos setecentos e oitocentos, imagens religiosas por
excelência em locais considerados patrimônio histórico. Por outro lado, houve também um
olhar sobre as imagens contemporâneas na cidade, o cenário urbano que é feito por outros
indivíduos, cuja prática envolve também um aspecto político e apropriação dos espaços. Os
conjuntos imagéticos dos setecentos são nomeados como iconografias, já o conjunto imagético
de pichações não recebe esta nomenclatura.
Isto nos diz algo sobre a periodicidade dos conceitos e os espaços para os quais eles
servem historiograficamente. Ao que se pode notar, “Iconografia” sempre está ligado a um
conjunto imagético voltado ao que, por praxe, se considera arte, e tem envolvimento com a
aplicação do método de análise imagética serial panofskiana, sedimentado na análise
iconográfica-iconológica61. Tal recurso metodológico não compreende os objetos visuais
contemporâneos, a nomeação da imagética serial também não vem a ser a mesma. Isto
demonstra o quanto os objetos imagéticos, por suas variações, exigem da historiografia formas
de análise e conceitos diferenciados, assim como o rompimento de formas de pesquisa já
consagradas.

60
PIRES, Alan Oziel da Silva. A Pichação Como Apropriação da Cidade: o pixador como formador do cenário
urbano. 2017. 174 f. Dissertação (Mestrado em História) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte,
2007. Há também, entre as fontes, um trabalho referente ao grafite urbano contemporâneo, que também se
enquadra como uma arte de rua, mas que possui contextos diferentes da pichação. Cf.: SILVA, William da Silva
E. Grafite Urbano Contemporâneo: Cultura na era da Globalização. 2014. 179 f. Tese (Doutorado em História) –
Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2014.
61
Este “iconográfica” já não se refere a um conjunto serial de imagens, mas sim de identificação dos elementos
na imagem.
 69

2.1.4 PPGHIST – UFRGS

Os gráficos seguintes referem-se ao Programa da UFRGS, o de menor número de
trabalhos selecionados por utilizar como fonte as imagens visuais; é também o de menor
produção de teses e dissertações em geral. Mas vale lembrar que estes dois fatores não se
correlacionam diretamente, tendo em vista que o Programa da UFMG é o segundo menor em
produção geral, porém, o terceiro em termos percentuais de trabalhos com fontes imagéticas.
Gráfico 7: PPGHIST- UFRGS - números absolutos

Gráfico 8: PPGHIST- UFRGS - porcentagens

 70

O Programa da UFRGS é o que possui uma menor periodicidade de defesas de pesquisas

tendo o objeto imagético visual como fonte, visto que as porcentagens foram a zero sete vezes.
Ele possui uma linha de pesquisa intitulada “Culturas e Representações” que apoiaria os estudos
de “iconografia e iconologia”, no entanto, estes estudos tiveram poucas incursões. Dentre os 21
trabalhos selecionados, houve 15 diferentes orientadores, com destaque para dois: Cesar
Augusto Barcellos Guazzelli, tendo orientado três teses e Enrique Serra Padrós, tendo orientado
três dissertações.
As pesquisas orientadas por Padrós centram-se, principalmente, no audiovisual, como
cinema e minisséries, os temas estão circunscritos a períodos de exceção como a guerra civil
espanhola e a ditadura militar brasileira. Já as pesquisas orientadas por Guazzelli são mais
diversificadas, não havendo um padrão entre elas. Nos trabalhos em geral, há uma predileção
para temas relacionados ao espaço do estado do Rio Grande do Sul, em especial Porto Alegre;
basta ver que estes somam oito dos vinte e um trabalhos.
A respeito deste último dado, podemos notar que os Programas menores como da
UFMG e a UFRGS, que estão fora do eixo Rio – São Paulo, possuem mais trabalhos de
característica regional, ou seja, que se destinam aos espaços onde a Universidade à qual o
Programa pertence se localiza geograficamente. Os demais possuem histórias regionais, porém,
com menos frequência, quase sempre o recorte espacial utilizado é “Brasil”; no subtítulo
seguinte, tal fato será melhor detalhado, porém, como já é possível perceber na descrição
anterior sobre a formação dos Programas de Pós-Graduação no Brasil, o “nacional” é privilégio
de alguns poucos lugares (SANTOS, 2018).
 71

2.1.3 PPGHIS – UFRJ

Os gráficos abaixo referem-se ao PPGHIS da UFRJ:

Gráfico 9: PPGHIS- UFRJ - números absolutos

Gráfico 10: PPGHIS- UFRJ - porcentagens

O Programa na área de concentração em História Social62 da UFRJ é o quarto em ordem

de produção percentual de trabalhos com imagens, ficando com uma porcentagem de 8,51%,

62
A Universidade também possui o Programa na área de concentração em História Comparada, que, por sua vez,
não entrou no campo de seleção de fontes por não atender a um dos critérios de recorte, possuindo uma nota de
avaliação pela CAPES inferior a 6.
 72

somando-se teses e dissertações. Tal média é um pouco abaixo do padrão entre nove e dez por
cento, mas, ainda assim, é expressiva. Aqui também a média foi maior entre as teses do que
entre as dissertações, ainda que entre as teses a porcentagem tenha chegado a zero em três anos
diferentes. A partir de 2013, ao inverso do que ocorre no Programa da UFF, a produção absoluta
diminuiu.
Funciona dentro do Programa um laboratório voltado ao estudo das imagens, o IMAM
– Laboratório de Imagem, Metrópole, Arte e Memória, coordenado pela professora Andréa
Casa Nova Maia. O laboratório agrega pesquisadores de diferentes áreas que promovem a
orientação de trabalhos de conclusão de curso, mestrados, doutorados e pós-doutorados, em
uma perspectiva que côngrua Imagem e História Social da Cultura. O laboratório conta com
diversas produções, projetos e arquivos imagéticos.
Entre as linhas de pesquisa do Programa, pode-se destacar duas que abrangem as fontes
imagéticas selecionadas para esta pesquisa, a “Sociedade e Cultura” e “Sociedade e Política”,
embora na descrição das três linhas sejam apontados os estudos de História e Imagem e História
da Arte.63
A professora Maia, além de ser coordenadora do laboratório ora citado, é também uma
das orientadoras mais assíduas na orientação de trabalhos que utilizam a fonte visual, tendo
orientado 7 trabalhos nesta vertente, de um montante de 32. As pesquisas orientadas
circunscrevem-se ao recorte temporal dentro do século XX e trabalham principalmente com
imprensa, entre jornais e revistas ilustradas, mas aparecem também objetos como cinema,
fotografia e histórias em quadrinhos.
Já a professora Maria Beatriz de Mello e Souza – que também orientou sete pesquisas
entre as selecionadas – fez orientações de pesquisas que se referem a um período anterior,
centradas principalmente nos séculos XV e XVI, incluindo objetos como pinturas, gravuras,
xilogravuras, ícones e azulejos, enquadrando principalmente uma iconografia cristã, com
estudos de imagens da Virgem Maria e de São Francisco de Assis, bem como imagens da coroa
portuguesa. Os recortes espaciais variam entre os espaços geográficos em que hoje nomeamos
os países da Europa.

63
A terceira é Sociedade e Economia
 73

2.1.5 PPGH – UNICAMP

Os gráficos a seguir referem-se ao PPGH – Unicamp:

Gráfico 11: PPGH- UNICAMP - números absolutos

Gráfico 12: PPGH- UNICAMP - porcentagens

O Programa da Unicamp é o que apresenta os maiores valores percentuais entre os

Programas analisados, tanto em teses quanto em dissertações. Em valores absolutos, foram 70
 74

pesquisas selecionadas somente neste Programa, destoando crescentemente da média geral de

nove a dez por cento, atingindo 16,74%.
O PPGH – UNICAMP possui quatro linhas de pesquisa, e todas elas atendem ao objeto
imagético como fonte64, com destaque especial para a linha de pesquisa em História da Arte,
fundada em 2001 com suas três ramificações: Estudo das Tradições Clássicas, Questões de Arte
Moderna e Contemporânea e Questões de Arte Não-Europeia. Enfatizamos o fato de que a
existência desta linha de pesquisa é a causa principal da diferença percentual entre o Programa
da Unicamp e os demais Programas. Somente a Unicamp possui a linha de História da Arte
integrada ao PPGH, nas demais Universidades tal linha de pesquisa não existe, ou está integrada
a outro Programa, ou ainda torna-se um Programa por si mesmo.65
Ademais, é de suma importância a linha “Política, Memória e Cidade”, cuja ramificação
“Cultura Visual, História Intelectual e Patrimônio” compreende muitos trabalhos voltados para
o estudo das imagens, cultura visual e visualidades. Além disso, o Programa ainda conta com
diversos projetos de pesquisa que envolvem estes objetos.66
Neste PPGH ocorre um fenômeno que não ocorre nos outros Programas: entre as 70
pesquisas selecionadas encontram-se 19 diferentes orientadores; entre estes 19, a maioria
orientou mais de duas pesquisas, ou seja, a concentração em apenas dois ou três professores é
menor que em outros Programas, visto que nos outros PPGH poucos orientadores se destacam
nesta perspectiva e a maioria orientou apenas uma pesquisa desta natureza.
O professor Jorge Sidney Coli Júnior é o de maior destaque entre os orientadores deste
PPGH, tendo orientado 16 pesquisas dentre as selecionadas. As pinturas são os objetos mais
recorrentes entre as fontes das teses e dissertações, mas também aparece o cinema, a fotografia
e murais, objetos estes circunscritos principalmente aos séculos XIX e XX e obras de artistas
brasileiros ou expostos no Brasil. Chamam a atenção ainda três fatores recorrentes:
primeiramente, o estudo de imagens femininas e da feminilidade nas obras; o estudo de retratos,
sejam pinturas ou fotografias; análise de obras presentes nos museus paulistas como o MASP
e a Pinacoteca do estado de São Paulo. É importante ressaltar também que as obras de Coli são

64
São elas: História da Arte, História Social, História Cultural e Política, Memória e Cidade.
65
Fizemos um breve levantamento dos programas que englobam a História da Arte nas mesmas universidades,
são eles: UFF- Programa de pós-graduação em Estudos Contemporâneos das Artes; UFMG- Programa de pós-
graduação em Artes; UFRJ- Programa de pós-graduação em Artes Visuais; USP- Programa de pós-graduação em
Interunidades Estéticas e História da Arte; UFRGS- Programa de pós-graduação em Artes Visuais.
66
A linha de História da Arte é exclusiva do PPGH da Unicamp, nenhum dos outros cinco Programas a possui.
Fazendo uma pesquisa nos Programas das outras cinco Universidades, nenhuma delas possui um Programa de Pós-
Graduação em História da Arte, ou seja, um órgão separado do Programa de História. Isso significa que os
pesquisadores interessados em História da Arte provavelmente se concentram na Unicamp, ou em outros poucos
Programas que oferecem uma linha de pesquisa voltada para tais estudos.
 75

uma referência bibliográfica importante tanto para seus orientandos quanto para outros
pesquisadores da área.
Outro orientador de respaldo para o tema é Luciano Migliaccio, tendo orientado oito
pesquisas entre as distinguidas. Todas elas possuem uma característica em comum, que diz
respeito à análise de obras e, por vezes, biografia de artistas conhecidos nos museus de arte ou
por serem representativos de seu período, como Manoel da Costa Athayde, Sebastiano Ricci,
Francisco de Holanda, Agelo Agostini (incluindo sua produção gráfica para as revistas
ilustradas), entre outros, trazendo uma análise, sobretudo, das pinturas realizadas por estes e da
exposição e trajeto de suas obras. Entre os acervos onde são encontrados estes objetos são
citados: o MASP, o Museu de Arte Sacra de São Paulo e a Fundação Cultural Ema Gordon
Klabin.
Claudia Valadão Mattos Avolese também orientou um número significativo de
trabalhos: foram sete entre teses e dissertações. A maior parte deles voltados para a pintura e
fotografia entre os séculos XIX e XX, em especial, a imagens do Brasil Império.
Destacam-se ainda os professores José Alves Freitas Neto, Nelson Alfredo Aguilar e a
professora Iara Liz Schiavinatto, todos tendo orientado cinco pesquisas entre teses e
dissertações. O primeiro orientou pesquisas voltadas à Argentina no século XX, envolvendo
objetos como cinema, histórias em quadrinhos e jornal. Já o professor Aguilar orientou
trabalhos voltados ao estudo de pinturas produzidas por artistas brasileiros e russos durante o
século XX; as pesquisas também fazem uma abordagem sobre as formas de museus e
exposições. Por fim, a professora Schiavinatto orientou pesquisas cujos objetos são
majoritariamente fotografias de fotógrafos brasileiros, profissionais ou não, temporalmente
localizadas no século XX, e fazendo uma abordagem a partir das perspectivas da Cultura
Visual67.

2.1.6 PPGHS – USP

Os últimos gráficos desta série se referem ao PPGH da USP:

67
A professora Schiavinatto faz parte da organização de um importante livro sobre História e Cultura Visual,
organizado com o professor Eduardo Augusto Costa, que é uma referência para a área. Cf.: SCHIVINATTO, Iara
Lis Franco; COSTA, Edurdo Augusto (org.). Cultura Visual e História [recurso eletrônico]. São Paulo: Alameda,
2016.
 76

Gráfico 13: PPGHS- USP - números absolutos

Gráfico 14: PPGHS- USP- porcentagens

O PPGH da USP é o penúltimo com o menor percentual geral de trabalhos com as

imagens visuais como fonte; conforme se pode observar no gráfico, a média geral, 7,61%, cai
devido, principalmente, à baixa ocorrência destes trabalhos entre as teses de doutorado. Entre
as dissertações, o percentual ainda se mantém dentro da média facultada. Um dos fatores que
contribuíram para tal desigualdade deve-se ao fato de que os três orientadores que mais se
 77

destacaram na orientação de objetos dessa natureza fizeram orientações somente no curso de

mestrado68.
No âmbito das linhas de pesquisa, três delas compreendem os trabalhos com fontes
imagéticas em suas descrições: “História da Cultura”; “Cultura Material e Visual,
Historiografia e Documentação”; e “História Cultural e Poder”69. Há também no Departamento
de História um laboratório que se volta para as pesquisas imagéticas, o LATHIMM – USP
(Laboratório de Teoria e História das Mídias Medievais) 70, que busca estudos sobre teorias e
metodologias no trato com as imagens, e em relação à História da Imagem. O LATHIMM é
coordenado pela professora Maria Cristina Correia Leandro Pereira, que foi responsável por
um número considerável de dissertações selecionadas para esta análise.
Precisamente, a professora Pereira orientou cinco dissertações que trabalham com
fontes imagéticas; esta foi a segunda maior quantidade de orientações dentre todos os
professores que orientaram as pesquisas selecionadas como fonte neste Programa. Os trabalhos
referem-se a objetos de arte medieval como pinturas, mosaicos, bestiários, retábulos, etc., que
estão circunscritos ao período medieval em diferentes regiões europeias. Relembrando também
que Pereira esteve presente como coordenadora em Simpósios Temáticos nos SNH que
engendraram Imagem e História.
Os dois professores que mais orientaram trabalhos da natureza que selecionamos foram
Robert Sean Purdy e Marcos Antônio da Silva, ambos com seis trabalhos cada um. As pesquisas
das quais participou Sean incluem imagens visuais em diversos suportes como histórias em
quadrinhos, fotografia, cinema e revistas, todos voltados a estudos sobre os Estados Unidos da
América no século XX. Já as pesquisas orientadas por Silva são mais heterogêneas, incluindo
produções audiovisuais em geral e o humor gráfico em charges, cartuns e histórias em
quadrinhos, objetos estes dos séculos XX e XXI.
Estes orientadores foram os que se destacaram em maiores quantidades de orientações
entre as teses e dissertações selecionadas. No entanto, outros três professores pesquisadores do

68
Única exceção para o professor Marcos Antonio da Silva, que orientou também teses dessa característica.
69
Cabe salientar que nem todas as teses e dissertações – disponíveis em PDF ou impressas fisicamente – nos seis
Programas pesquisados, identificam a linha de pesquisa às quais pertencem. Por este motivo as linhas de pesquisa
não se tornaram um fator de recorte para a determinação das fontes selecionadas, tendo em vista que nem sempre
eram citadas pelos autores, que na maioria das vezes identificavam apenas a área de concentração. Há também
diferenças de um Programa para o outro; na UFF, por exemplo, existe uma área de concentração principal, três
linhas de pesquisa e um número maior de setores temáticos que flutuam entre as linhas de pesquisa. Ou ainda no
caso da Unicamp, onde a identificação presente nas pesquisas refere-se mais às ramificações das linhas de pesquisa
do que nestas propriamente ditas.
70
O Laboratório começou suas atividades em 2010, anteriormente era denominado de Laboratório de Teoria e
História da Imagem e da Música Medievais.
 78

PPGHS da USP são de grande importância para a disseminação de trabalhos com imagens na
história: o professor Marcos Francisco Napolitano de Eugênio, Elias Thomé Saliba e Ulpiano
Toledo Bezerra de Meneses. Todos eles possuem obras importantes para este campo e que são
frequentemente citadas nas pesquisas de mestrado e doutorado.
O professor Saliba orientou apenas duas pesquisas no período de 2007 a 2017; no
entanto, sua obra Raízes do Riso. A representação humorística na História Brasileira: da Belle
Époque aos primeiros tempos do rádio (2002) é uma grande referência para trabalhos que lidam
com humor gráfico e imprensa ilustrada. Já Meneses orientou duas teses e uma dissertação
dentro do recorte proposto; sua obra possui grande respaldo pelo trato de caráter teórico-
metodológico com as imagens, em especial, no artigo “Fontes Visuais, Cultura Visual e História
Visual: balanço provisório, propostas cautelares” (2003), por fazer uma avaliação sobre a área
na produção acadêmica brasileira, conforme mencionado no capítulo anterior.
Napolitano, por sua vez, é muito citado pelo seu trabalho com as fontes audiovisuais;
ele orientou duas pesquisas dentre as selecionadas, ambas relacionadas ao uso do cinema como
fonte histórica. Seu capítulo de livro “Fontes audiovisuais: a História depois do papel” é muito
citado pelos autores de teses e dissertações que utilizaram o cinema como fonte histórica.
Napolitano também possui um projeto de pesquisa com grande respaldo intitulado “História e
Audiovisual: dimensões históricas do audiovisual”, que teve início em 2005 e perdura até hoje.
Assim, podemos notar que o corpo docente dos Programas é flutuante, por seus vários
motivos, porém, a produção orientada por estes ou as produções que têm por bibliografia básica
certos nomes fundadores reverberam por toda produção aqui elencada como fonte de pesquisa.
 79

2.2 Quais imagens estudamos? De onde e de quando?

Os próximos gráficos a serem apresentados foram elaborados a partir das tabelas

compostas pelas teses e dissertações selecionadas, e pretendem responder a três importantes
informações, por meio de uma análise do conjunto. Primeiramente, qual a natureza dos objetos
imagéticos que serviram de fonte para as pesquisas, em seguida, tendo por base que a escrita
histórica só se dá a partir de um recorte de espaço e tempo, apresentamos os gráficos referentes
aos espaços geográficos e aos séculos aos quais as pesquisas se dirigem.
A respeito das fontes, no total, foram identificadas cerca de 30 diferentes formas de
imagens visuais, em variados suportes materiais. Algumas foram usadas com mais frequência,
como o cinema e a fotografia, outras, por vezes, aparecem somente em uma única pesquisa.
Assim, dividimos estes dados em dois gráficos: o primeiro aponta os cinco principais objetos
visuais mais empregados; o segundo aponta os demais.
Gráfico 15: cinco principais imagens visuais
 80

Gráfico 16: demais imagens visuais

Conforme destacado, o cinema – de modo mais alargado, as formas pertencentes ao

audiovisual – foi o objeto de pesquisa mais empregado dentre as teses e dissertações. Em todos
os PPGH consultados houve trabalhos cuja fonte era cinematográfica. Em geral, o cinema
brasileiro foi o mais consultado, particularmente, após a década de 50 e a partir do Cinema
Novo. Os temas abordados em maior recorrência foram sobre a ditadura militar; os movimentos
modernistas e tropicalistas; os processos de urbanização; destaque para cineastas e
documentaristas; aspectos culturais e sociais de determinados grupos e minorias.
Após o cinema brasileiro, seguem em destaque as produções cinematográficas latino-
americana e norte-americana, especialmente o cinema de Hollywood. Foram temas de destaque
as ditaduras militares latino-americanas e o desaparecimento de pessoas; as guerras por meio
da tela de cinema; a Primeira e Segunda Guerra Mundiais, com especial atenção ao
desenvolvimento e influência da cinematografia nazifascista; Guerra Fria e Guerra do Iraque;
filmes voltados a histórias dos movimentos sociais, sindicais e feministas. O uso do cinema
como ferramenta didática para o ensino de história, bem como as formas de pesquisa histórica
 81

desenvolvidas para a composição de filmes e documentários também foram assunto entre as

pesquisas.
O objeto fotográfico, por sua vez, também esteve presente na produção de todos os
PPGH, o espaço geográfico das fotos foi majoritariamente o Brasil ao longo do século XX.
Foram estudadas muitas fotografias de arquivos oficiais/institucionais, como a Agência
Nacional criada na ditadura, institutos de criminalística, arquivos de cidades e estados. O tema
da modernização e constituição de cidades esteve muito presente, da mesma forma imagens de
obras de infraestrutura como a Transamazônica. Em período anterior, as imagens de
expedições, incluindo processos fotográficos rudimentares, e constituição de álbuns sobre as
terras brasileiras ressaltando a exoticidade da fauna, flora e do povo brasileiro, foram estudos
de casos investigados.
Afora isso, foram abordados fotógrafos como Alair Gomes, Pierre Verger, Theodor
Presinig e outros, via de regra fotógrafos estrangeiros residentes ou radicados no Brasil. Mas
não só os mais conhecidos, ademais foram analisadas as fotografias e trajetória de fotógrafos
amadores, e a formação de foto-clubes por todo o país. Recorrentemente, analisaram-se
fotografias de festividades, manifestações culturais e sociais regionais; pôde ser abordada a
história da imigração e da ação de mulheres. Em particular, a Profa. Dra. Ana Maria Mauad
orientou pesquisas sobre as mudanças no Rio de Janeiro e as campanhas contra doenças como
a malária e a febre amarela.
Em relação às pinturas, a maior parte das pesquisas que têm por fonte este objeto
pertencem ao Programa da Unicamp, em razão da existência da Linha de Pesquisa em História
da Arte, que privilegia em certa medida este objeto. O professor Prof. Dr. Jorge Coli e a Profa.
Dra. Claudia Valldão de Mattos foram os que mais orientaram estes trabalhos. Dentro deste
grupo, é imperativa a importância do acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand (MASP) e das Pinacotecas dos Estados. Em geral, distinguindo-se do padrão
temporal geográfico do cinema e da fotografia, a pintura procede pesquisas em diversas
temporalidades e espaços; o século XIX e os espaços de produção de arte europeia são mais
frequentes.
As imagens criadas pelas expedições novamente são imperativas, nas pinturas
produzidas em missões no território brasileiro por artistas viajantes como Rugendas, Debret e
Langsdorff. Uma característica mais acentuada nas pinturas é a personificação das obras, ou
seja, a autoria é uma questão legitimadora mais importante que na fotografia e no cinema. Os
nomes dos artistas já aparecem no título das pesquisas; o nome das obras é posteriormente
citado, ao contrário do cinema, onde na maior parte das vezes o título da obra antecede o do
 82

diretor. Entre os pintores, há uma equidade entre pintores estrangeiros como Malievitch, Giotto
e Van Gogh, e pintores brasileiros como Antonieta Santos Feio, Arthur Thimotheo da Costa,
Pedro Américo, Victor Meirelles e outros.
Entre os temas de pinturas mais recorrentes estão a arte sacra, imagens da realeza,
paisagens, pinturas rupestres e de sítios arqueológicos. Dentre os trabalhos selecionados com
esta fonte, também se destacam pesquisas sobre as pinturas pertencentes à iconografia mineira,
majoritariamente produzidas no PPGH da UFMG. As categorias “pinturas” e “iconografias”
são interseccionadas, pois, como será discutido adiante, a iconografia engloba imagens de
diferentes suportes materiais ligados por uma característica de estilo.
Por este motivo, algumas pesquisas realizadas sobre Minas Gerais e suas cidades
históricas estão localizadas no item “iconografia”, pois tratam de imagens de diversos suportes
– quadros, esculturas, monumentos, retábulos, vitrais, etc. – que pertencem a um mesmo estilo,
temporal e geograficamente localizados, por isso agrupados por se tratarem de uma
“iconografia mineira”. A iconografia poderia ser subdividida em grupos que a
qualificam/adjetivam. Assim, tendo em vista as pesquisas selecionadas, temos: iconografia
egípcia, iconografia ateniense, iconografia grega, iconografia da família real, iconografia cristã
e outras. Os agrupamentos iconográficos referem-se na maior parte das vezes a objetos
temporalmente pertencentes às Idades Antiga e Média. Podem ser constituídos de diferentes
aportes, como fragmentos tumulares e funerários, livros e iluminuras, itens visuais de ordens
ou irmandades religiosas, retábulos, símbolos oficiais da realeza, etc.
Expografias de museus e feiras de arte também foram chamadas de iconografias, por
exemplo, a iconografia da Bienal de Arte Moderna de Porto Alegre – este foi o conjunto mais
moderno encontrado. Assim, este universo liga-se muito com os estudos de Cultura Material,
porém, mais focado na evidência imagética. Cabe ressaltar o fato de que o termo iconografia,
via de regra, é empregado para conjuntos de itens visuais oficiais, para as artes clássicas e
elementos de Cultura Visual na Idade Antiga. Dito isto, pois em meio a outros conjuntos visuais
de caráter urbano ou não-oficiais como os grafites e a pichação, tal termo não é empregado.
A categoria “revistas ilustradas”, da mesma forma, possui intersecção com outras
categorias, haja vista que nelas compreendem-se propagandas, fotografias, charges, caricaturas
e podem ser consideradas como imprensa. Porém, os principais ícones visuais nelas analisados
são as charges e caricaturas. Delas extraem-se inúmeros temas, como política, personas
políticas ou figuras públicas, carnaval, regiões do Brasil, republicanismo, urbanização,
festividades, moda, assuntos relativos à iconosfera feminina, entre outros.
 83

As revistas ilustradas mais visitadas pelos historiadores são as do período republicano

brasileiro, em menor escala ao período anterior ao século XX, sendo algumas delas: O Cruzeiro,
Fon-Fon, A Noite Illustrada, Chiclete com Banana, Revista Illustrada, A Cigarra, O Malho,
Careta, Semana Illustrada e Pererê. Grande parte das coleções destas revistas já se encontram
digitalizadas pela Hemeroteca Digital, ou por outras instituições como a Fundação Casa de Rui
Barbosa, tornando sua consulta mais acessível aos pesquisadores. O humor, ironia, crítica e
sarcasmo são características singulares das imagens retiradas das revistas ilustradas. Elas
também são fontes que se aproximam mais do cotidiano ou situações cotidianas e assuntos de
circulação nas regiões capitais em períodos menos espaçados.
O gráfico sobre os recortes geográficos, a seguir, foi moldado sob dois principais
aspectos: reportar-se ao Brasil ou a outros países e regiões. Porém, a categoria “Brasil” foi
dividida em três relações diferentes. Assim, a parte denominada apenas de “Brasil” refere-se
aos trabalhos que não delimitaram a região, estado, cidade, ou qualquer outro espaço geográfico
específico. É importante lembrar que sabemos ser problemático o sentido anacrônico do termo,
pois sob este título estão também os trabalhos referentes à América Portuguesa e ao Brasil
Imperial, porém, assim como nos cursos de Graduação denomina-se Brasil I os conteúdos
referentes ao período colonial, aqui seguimos a mesma lógica de categoria, ou seja, sob “Brasil”
se alojam as pesquisas feitas sobre o espaço que hoje é denominado Brasil. A mesma lógica
segue para a categoria “Outros países/locais”, pois alguns destes espaços geográficos, variados
no tempo, receberam outras nomeações.
Já a categoria “Brasil – região especificada” refere-se justamente a um recorte
geográfico mais preciso, alguns podendo até serem chamados de História Regional. A categoria
“Brasil e outros países” diz respeito às pesquisas que promovem uma interlocução entre o Brasil
e outro país, seja por comparação ou mediante o mesmo fato histórico. Importa saber que a
maioria das pesquisas direciona-se ao Brasil, tema de 64% do total destas pesquisas.
Entre os outros países/locais, os principais foram os da América Latina, os Estados
Unidos da América e as civilizações antigas gregas, atenienses, egípcias e romanas.
 84

Gráfico 17: espaços abordados pelas pesquisas

O gráfico relacionado ao recorte temporal das pesquisas foi separado em colunas de

acordo com os séculos, em uma ordem cronológica que vai do contemporâneo ao mais tardio.
Além de apresentar a quantidade numérica de trabalhos que se direcionaram àquele século,
também fizemos uma coluna para os trabalhos pertencentes a períodos entre séculos. A maior
parte das pesquisas não pretende estudar um século inteiro, porém, para fazer um gráfico
aprazível o manejamos desta forma. Neste gráfico, a proeminência de estudos sobre o século
XX fica evidente; além de sua própria coluna somar 158 trabalhos, adicionando-se estudos entre
séculos (“XX e XXI” e “XIX e XX”) são 204 pesquisas voltadas para este período, e apenas
120 somando todos os outros.
 85

Gráfico 18: Séculos a que as pesquisas se referem

Gráfico 19: Séculos a que as pesquisas se referem- continuação

 86

O século XIX aparece como o segundo mais estudado: somando-se as três colunas
referentes a ele são 68 trabalhos. Tal fenômeno se explica pelo surgimento da fotografia no
século XIX71, e nos seus anos finais, o fenômeno do cinema72. Ambos adquiriram maior
proporção de produção e circulação ao longo do século XX, o que justifica o número
discrepante de trabalhos que se referem ao século XX, tendo em vista que a fotografia e o
cinema foram os objetos mais estudados.
Em relação às palavras-chave dos trabalhos, não foi possível extrair grandes dados, nem
mesmo foram úteis à pesquisa de seleção, pois muitos trabalhos não apresentaram as palavras-
chave, assim como é comum não constarem a área de concentração e linha de pesquisa. Foram
encontradas cerca de 35 a 40 palavras-chave que estão ligadas às imagens visuais. Entre termos
conceituais foram recorrentes o uso das palavras “arte”, “imagem”, “cultura visual” e
“representação”, e com menos ocorrência, as palavras “visualidade”, “representação visual” e
“audiovisual”. Já entre as palavras que são substantivos, ou seja, nome dos tipos de objetos
imagéticos, as variações foram maiores, com grande destaque para cinema, fotografia, pintura,
história em quadrinhos e gravura.
O termo “arte” aparece tanto quanto “cinema” ou “fotografia”, e geralmente designa
diferentes tipos de objetos visuais, assim podemos perceber que o movimento de alargamento
do estatuto das Artes requerido pela Virada Visual vem sendo adotado pelos pesquisadores aqui
analisados. Ou ainda, conforme Walter Benjamin, a fotografia teria de fato mudado o próprio
estatuto da arte, que agora engloba outros objetos para além da dita arte clássica.
Considerando os quatro gráficos, a resposta imediata que podemos constatar é que os
historiadores brasileiros, quando se trata do uso das imagens visuais como fonte, utilizam-se
principalmente do cinema e da fotografia, e se importam mais em estudar a História do Brasil,
e o período de maior investigação é o século XX. Ou melhor, podemos trocar “os historiadores
brasileiros” por “as historiadoras brasileiras”, tendo em vista que a maioria das teses e
dissertações foram escritas por mulheres: no total foram 180 autoras mulheres e 141 autores
homens. Este dado se reflete na escolha das imagens analisadas, em razão de ocorrer um
enfoque maior em imagens femininas ou que correspondem a uma iconosfera feminina,
contextualizando e desnaturalizando a construção destas imagens.

71
Cf.: MONTEIRO, Rosana Horio. Arte e ciência no século XIX: um estudo em torno da descoberta da fotografia
no Brasil. Revista Estudos Históricos v. 2, n. 34, 2004. p. 51-70.
72
Cf.: MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. 7 ed. Campinas: Papirus, 2012.
 87

CAPÍTULO 3 – Impacto Historiográfico

Os dados ora apresentados referem-se à quantidade total de teses e dissertações

selecionadas. Para este capítulo, entretanto, elaboramos um recorte dentro do conjunto
documental, a fim de gerar um aprofundamento nas análises. Selecionamos, tão somente, as
pesquisas das autoras e autores que realizaram suas dissertações e teses com fontes visuais, isto
é, que passaram, do mestrado ao doutorado, a trabalhar com a mesma tipologia documental.
Assim, chegamos a uma amostragem reduzida, porém, especializada, denominada de
Continuidade de Pesquisas, totalizando 18 autores e 39 pesquisas entre teses e dissertações. Não
foram considerados as autoras e autores que realizaram uma das etapas – mestrado ou doutorado
– em outra instituição que não as aqui estudadas.
As pesquisadoras e pesquisadores presentes nesta amostragem fizeram suas dissertações
e teses na mesma instituição e a grande maioria prosseguiu no doutorado com o mesmo
orientador de mestrado. No PPGH da UFF, houve uma maioria de autoras e autores com
continuidade de pesquisa, totalizando 14 trabalhos de sete autores; no PPGH da UFMG foram
dois autores, quatro trabalhos; no PPGHIST da UFRGS apenas um autor continuou sua
pesquisa, portanto, apenas dois trabalhos; no PPGHIS da UFRJ foram três autores, somando
seis trabalhos; no PPGH da UNICAMP foram dois autores, quatro trabalhos; no PPGHS da
USP, três autores fizeram suas dissertações e teses com fontes imagéticas, mas também foi
considerada a trajetória do professor Maurício Cardoso, que fez seu doutorado na USP em 2007,
tornou-se professor da mesma instituição e, em 2013 e 2014, orientou duas dissertações de
mestrado cujas fontes também foram imagens visuais – assim, no PPGH-USP foram
considerados nove trabalhos.
Desta forma, a amostragem de pesquisadoras e pesquisadores que se aprofundaram nas
pesquisas com imagens está estruturada, e a partir de seus trabalhos traçamos duas análises
principais. Primeiramente, uma análise sobre as tendências gerais de recortes, temas e fontes
deste grupo, comparando-os com os gráficos da Amostragem Geral, bem como apontamentos
sobre as características presentes nestes conjuntos historiográficos, que os distinguem devido
ao uso da fonte imagética. Espera-se demonstrar, assim, a pluralidade de temas que puderam
ser discutidos face à fonte visual e a renovação historiográfica viabilizada pelo estudo destas
fontes.
Em seguida, abordaremos a constituição de uma rede intelectual ligada às pesquisas
históricas com imagens visuais, considerando algumas categorias que nos permitiram traçar os
 88

fios dessa rede e os intelectuais que, nelas enlaçados, apareciam com mais ou menos frequência.
Tais categorias são: os orientadores da Amostragem Geral e da amostragem Continuidade de
Pesquisas; os professores que participaram das bancas das pesquisas presentes na amostragem
Continuidade de Pesquisas; e o entrecruzamento destes com os professores coordenadores de
Simpósios Temáticos nos SNH listados anteriormente73. Neste sentido, procuraremos
demonstrar as relações e características, para além das tendências já citadas, do uso desta fonte
pelos historiadores.

73
Capítulo 1, subcapítulo 1.1.
 89

3.1 Tendências, temas de pesquisa e considerações

Os gráficos a seguir seguem um padrão semelhante ao apresentado no capítulo anterior,

porém, foram compostos com base na amostragem Continuidade de Pesquisas. Podemos
perceber nesta amostragem que as tendências historiográficas gerais permanecem as mesmas:
prevalência dos recortes temporais sobre o século XX; maioria dos recortes espaciais sobre o
Brasil; fontes visuais mais analisadas sendo as de natureza audiovisual.
Em relação aos recortes temporais destas pesquisas, no gráfico a seguir é demonstrado
quantitativamente a predominância das análises sobre o século XX; as colunas destacadas em
laranja referem-se às décadas do século XX, enquanto as colunas em azul referem-se a outros
séculos. Decerto os autores não seguem precisamente um recorte englobado em décadas, esta
escolha foi critério de organização. Alguns trabalhos, por exemplo, estendem-se por todo o
século XX, principalmente, os que dizem respeito à produção imagética de indivíduos
específicos ou movimentos artísticos.
Gráfico 20: Recortes temporais

Um exemplo de pesquisa que perpassa várias décadas do século XX é a de Marcos

Felipe de Brum Lopes. Tanto em sua dissertação quanto em sua tese, defendidas no PPGH-
UFF, Brum Lopes aborda a trajetória do fotógrafo Mario Baldi, austríaco radicado no Brasil
que produziu uma ampla visualidade sobre o país de 1921, quando aqui chegou, até meados da
década de 1950. Suas fotografias figuraram em revistas de jornais brasileiros de grande
circulação, trabalhou ao lado de Getúlio Vargas e grande parte de sua obra é composta por
 90

imagens etnocêntricas, que demonstram a diversidade dos povos indígenas brasileiros. Por
conta disso, de acordo com Brum Lopes, o circuito de suas imagens e sua prática
etnográfica/jornalística fazem parte da experiência fotográfica brasileira ao longo da primeira
metade do século XX.74
Outro exemplo de trabalho cuja temporalidade se estende por todo século XX devido à
especificidade de contextualização das fontes visuais é a dissertação de mestrado de Rafael
Quinsani, defendida no PPGHIST- UFRGS. Nela, o autor faz uma análise de três filmes que
remontam ao contexto histórico da Guerra Civil Espanhola, que ocorreu entre 1936 e 1939 e
desembocou na ditadura do líder nacionalista/fascista Francisco Franco, que ficou no poder até
morrer, em 1975. Durante a ditadura franquista houve grande repressão e censura, fato que fez
com que não houvesse uma produção audiovisual sobre o período da guerra ou sobre o próprio
período ditatorial; portanto, os filmes analisados pelo autor foram produzidos e exibidos
somente durante os anos 90, período no qual era possível abordar o tema sem repressão ou
censura. Assim, devido aos desdobramentos dos fatos históricos e das condições que impediram
e permitiram a criação de imagens, a temporalidade do tema proposto se alarga.75
Há também particularidades em relação ao recorte temporal: é o caso, por exemplo, da
dissertação de Thiago Faria, defendida no PPGHS- USP, a qual faz uma análise sobre dois
filmes de temporalidades diferentes – Cinco Vezes Favela (1962, feito pelo Centro Popular de
Cultura da União Nacional dos Estudantes) e o filme 5x Favela, agora por nós mesmos (2010,
feito pela produtora Luz Mágica em parceria com ONGs atuantes nas favelas) – que se ligam
devido ao tema, traçando uma reflexão estética e política sobre as favelas, e destaca a
importância da visualização sobre esses espaços criados através do cinema, ainda que por meio
de tramas ficcionais.76
Em relação ao crescimento dos recortes que incidem sobre as décadas de 1960, 1970 e
1980, a justificativa corroborada pela análise das tabelas de Continuidade de Pesquisas é a
grande quantidade de trabalhos cujo contexto se dá em relação à ditadura militar brasileira,

74
LOPES, Marcos Felipe de Brum. MARIO BALDI: experiências Fotográficas e a trajetória do “repórter
perfeito” - (1896-1957). 2010. 205 f. Dissertação (Mestrado em História) - Universidade Federal Fluminense,
Niterói, 2010. LOPES, Marcos Felipe De Brum. Mario Baldi – Fotografias e narrativas da alteridade na
primeira metade do século XX. 2014. 327 f. Tese (Doutorado em História) - Universidade Federal Fluminense,
Niterói, 2014.
75
QUINSANI, Rafael Hansen. A revolução em película: uma refle Civil Espanhola. 2010. 134 f. Dissertação
(Mestrado em História) - Universidade Federal Do Rio Grande Do Sul, Porto Alegre, 2010.
76
SILVA, Thiago de Faria e. Audiovisual, memória e política: os filmes Cinco Vezes Favela (1962) e 5X Favela,
agora por nós mesmos (2010). 2011. 237 f. Dissertação (Mestrado em História Social) - Universidade de São
Paulo, São Paulo, 2011.
 91

destacando as produções do Cinema Marginal, da resistência de artistas em relação à censura e

à criação de movimentos estéticos ligados a posições ideológicas de esquerda.77
O gráfico a seguir diz respeito ao recorte espacial das pesquisas:
Gráfico 21: Recorte espacial

Diferentemente do gráfico apresentado no segundo capítulo, este traz uma maior

especificação dos recortes espaciais, destrinchando as categorias gerais. Continuam a
prevalecer os recortes que se referem ao Brasil em relação a outros países, em diversas
temporalidades, conforme se pode observar nas seis primeiras categorias deste gráfico (em tom
azul). Em seguida, em termos quantitativos, aparece os EUA, assim como ocorreu na análise
da Amostragem Geral.
Em comparação com os gráficos anteriores, as tendências sobre recortes espaciais e
temporais permaneceram as mesmas, certificando uma característica dessa historiografia: as
imagens visuais têm contribuído principalmente para uma História do Brasil Contemporâneo.
As temáticas, entretanto, são diversas. Se entre os anos 1980 e 1989, segundo Fico e Polito, a
iconografia foi usada para tratar das temáticas mais expressivas à época (Abolição e
Escravatura), quase duas décadas depois tais características se alteram. Os recortes são mais
contemporâneos e não se pode dizer que haja uma temática mais expressiva, pois há uma
fragmentação das temáticas pensadas, mesmo em contextos semelhantes. As exemplificações
das teses e dissertações citadas neste subcapítulo corroboram com tal fato.

77
A saber: Santos, 2014; Cardoso, 2007; Krause, 2016; Guedes, 2016; Esteves, 2013; Esteves, 2007.
 92

O último gráfico comparativo diz respeito às imagens visuais utilizadas como fontes nas
pesquisas. Apresentamos categorias mais bem especificadas com relação à natureza destas
fontes e, a partir delas, relacionamos as fontes e temáticas de pesquisa, demonstrando as
tendências e, ao mesmo tempo, a pluralidade do que foi abarcado a partir das imagens visuais.
Gráfico 22: Fontes

As quatro primeiras formas de imagens visuais que serviram de fonte, em tons de azul,
dizem respeito ao universo audiovisual: 17 pesquisas fazem parte deste conjunto78; em lilás
estão os trabalhos que utilizaram fotografias79; em verde e vermelho, estão duas formas que
englobam imagens de diferentes suportes técnicos, mas que são ligadas por uma característica
de estilo e contexto de produção, iconografias e imagens de movimentos artísticos,
respectivamente80; por fim, a coluna marrom refere-se a pesquisas que fizeram análise sobre
HQs.81
Sobre o primeiro conjunto, audiovisual, de forma mais minuciosa encontramos cinco
diferentes tipos de obras audiovisuais que serviram de fonte para a produção de conhecimento

78
Esteves, 2007; Esteves, 2013; Guedes, 2011; Guedes, 2016; Krause, 2011; Krause 2016; Quinsani, 2010;
Quinsani, 2015; Archangelo, 2007; Archangelo, 2015; Faria e Silva, 2011; Faria e Silva, 2016; Pavam, 2011;
Pavam, 2017; Cardoso, 2007; Silva, 2013; Santos, 2014.
79
Lopes, 2010; Lopes, 2014; Rattes, 2010; Ferrer, 2010; Ferrer, 2016.
80
Maia, 2010; Maia, 2014; Fernandes, 2013; Fernandes, 2017; Saturnino, 208; Saturnino, 2013; Nunes, 2011,
Nunes, 2016; Bohrer, 2015; César, 2010; César, 2014; Silva, 2009; Silva, 2015.
81
Guerra, 2011; Guerra, 2016.
 93

histórico: filmes longas-metragens de ficção; ficção de curta-metragem; cinejornais;

reportagens-documentário e produções audiovisuais escolares (vídeos). De forma mais
alargada, abarcando as pesquisas destacadas na Amostragem Geral, ainda teríamos outras
formas como: séries televisivas, animes, seriados, novelas, documentários e jogos de
videogames.82
De forma sumária, dentre as 17 pesquisas que tratavam de fontes audiovisuais, todas
abordavam o século XX, duas abrangendo a primeira década do século XXI. Em termos de
espaço, 13 referiam-se ao Brasil, centradas em São Paulo e Rio de Janeiro; 2 apresentavam uma
perspectiva internacionalista; e uma única vez foram referidos os EUA, Espanha, México e
Itália. O tema que apareceu com mais frequência foi a ditadura militar brasileira, sendo tema
principal ou atravessando o contexto das demais pesquisas cuja fonte é parte da filmografia
brasileira. Também foram temas centrais: movimentos sociais ligados às favelas; relações de
gênero; visualidade de campanhas políticas; revolução mexicana; guerra civil espanhola;
relação cinema e história; segunda guerra mundial; propagandas de estado; cinema novo e
tropicalismo; produção audiovisual no ensino de história; imagens da urbanização de cidades;
movimentos dos gêneros cinematográficos; o cinema de Glauber Rocha e a ideia de unidade
dos países de terceiro mundo; bem como o negro no cinema brasileiro.
A maioria esmagadora dessas fontes têm em comum o fato de serem produções
contemporâneas ao século XX, referindo-se temporalmente a situações e representações sobre
o próprio Novecentos; foram analisadas por historiadores no século XXI para compreender o
ainda tão recente século passado.
Cabe ressaltar que as condições de produção, circulação e armazenamento destas obras
audiovisuais são uma característica de suma importância para sua contextualização, bem como
indícios das décadas do século XX às quais são pertencentes. Algumas formas de circulação e
formato de produção audiovisual contemporâneas às fontes já são obsoletas, como as salas de
cinema geridas pelo Grupo Severiano Ribeiro, que exibiam os extintos cinejornais como o
Notícias da Semana e Atualidades Atlântida (1956-1961). Ainda em termos de circulação,
temos também programas televisivos de cunho reportagem-documental que eram vistos em
sistemas televisivos que não existem mais, como a TV Tupi, e que hoje podem ser encontrados
facilmente de forma digital em sites de armazenamento como o Youtube, Vimeo, SPcine,

82
Curiosamente, uma forma de produção audiovisual que não foi abordada em nenhuma das pesquisas são os
videoclipes, importante forma de produção cultural contemporânea.
 94

inumeráveis streamings, sites de arquivos públicos ou em amostras e curadorias de museus,

universidades e espaços culturais.
No entanto, por mais que o acesso ao digital seja facilitado, há que se resguardar os
locais de armazenamento dos vestígios materiais destas obras: a principal delas, conforme
citado pelos pesquisadores, a Cinemateca Brasileira, hoje corre drásticos riscos de deterioração,
quiçá de total (e proposital) abandono, infelizmente. Eduardo Morettin, em seu artigo “Acervos
cinematográficos e pesquisa histórica: questões de método” (2014), assim ressalta a
importância destes locais de preservação cinematográfica:83

Como o cinema nunca se constituiu como indústria e sempre foi atividade marginal
da cultura brasileira até os anos 1930, não existiu propriamente uma consciência de
que havia uma memória a ser preservada. A Cinemateca Brasileira, ligada hoje ao
Ministério da Cultura, teve sua origem no Clube de Cinema de São Paulo em 1940,
fundado por jovens estudantes do curso de Filosofia da USP, entre eles, Paulo Emilio
Salles Gomes, Décio de Almeida Prado e Antonio Candido de Melo e Souza. No
entanto, sua história é marcada por dificuldades e sucessivas crises, típicas de um país
pouco afeito ao investimento maciço na preservação de sua história, que impediram a
constituição de um acervo maior e mais representativo de tudo que foi produzido até
hoje. Porém, se atualmente essas imagens existem, devemos sua existência à
cinemateca. Como dizia Paulo Emilio “não há cultura sem perspectiva histórica, e
como conhecer a história do cinema se os filmes não foram preservados?”
(MORETTIN, 2014, p. 61).

As produções audiovisuais representaram o século XX e marcaram também a

historiografia sobre este século. Tornaram-se uma fonte histórica incontornável, deixando seu
sulcado na pesquisa e produção de conhecimento histórico acadêmico. A sua materialidade vem
sendo ainda um problema pouco discutido dentro das teses e dissertações – com base nas
características gerais do grupo aqui referenciado –, pois pouco se fala sobre os rolos e restos de
existência material quando se tem o acesso ao conteúdo em um clique. Porém, a materialidade
deve ser discutida, tanto no que se refere à sua preservação quanto ao desenvolvimento de
metodologias de estudo frente aos saltos tecnológicos que influenciam as condições de
produção dessas obras.
Em suma, há que se pensar que atualmente esses documentos históricos são
materialmente demarcados pelo breve espaço de tempo em que foram produzidos, em meio a
uma transformação do analógico para o digital. A maior parte dos filmes que foram analisados
nessas teses e dissertações foram filmados e exibidos inicialmente em películas, em alguma
parte remasterizadas; atualmente, as que foram transformadas em modelo digital, ou as

83
Cf. também MORETTIN, Eduardo Victorio. Acervos fílmicos, imagem-documento e cinema de arquivo:
cruzamentos históricos. In: BRANDÃO, Alessandra S.; SOUSA, Ramayana L. de. (orgs.). A sobrevivência das
imagens. Campinas: Papirus, 2015. p. 87-102.
 95

produções mais recentes que foram filmadas já com câmeras digitais, encontram-se
materialmente em outros formatos. Podem estar em DVD, em cartões de memória, em HD
(Hard Disks, ou Disco Rígido), arquivadas em sites online ou disponíveis de alguma forma na
internet, sobrevivendo na memória de grandes servidores ou de outros computadores. Estas
últimas, formas mais abstratas de sobrevivência material, tendo em vista que podem ser
acessadas por diferentes aparelhos eletrônicos, no entanto, sem rastrearmos seu espaço físico
como eram as películas. Em outras palavras, hoje as produções audiovisuais podem circular e
ser reproduzidas com muito mais facilidade, até mesmo de forma simultânea em diferentes
espaços, sem parecer importar sua existência original única.
Penso que este seja um sintoma digno de preocupação revelado pela análise das
pesquisas: as poucas discussões sobre a materialidade das obras audiovisuais, que, aliadas ao
contexto atual de ataque à preservação dos bens culturais (como a produção fílmica conservada
pela Cinemateca), pode vir a se tornar um sério déficit para a historiografia brasileira e suas
fontes documentais audiovisuais. Assim como se faz necessário, em se tratando das formas de
produção e circulação mais recentes, um maior esforço interdisciplinar e de conhecimentos
técnicos para compreender a arqueologia dessas fontes e as implicações e processos históricos
ligados a elas, principalmente no tão novo formato digital.
Ademais, os historiadores expressaram muito bem outras características e preocupações
oriundas das fontes audiovisuais. Entre estas últimas, podemos enumerar algumas:
metodologias de análise fílmica; identificação das representações feitas sobre o passado;
investigações sobre a recepção dos filmes e sobre as circunstâncias que apresentam; os agentes
formadores das obras audiovisuais (formas de fomento, diretores, atrizes e atores, demais
membros/cargos da equipe); breves análises sobre a história do cinema e da televisão; local de
produção e distribuição dos filmes; contexto histórico no momento de produção; contexto
histórico do que é representado; a produção audiovisual como disputa simbólica de poder; no
mesmo viés, as ligações entre cinema, política e propaganda; relação entre cinema e história
engendrando um debate teórico-metodológico e historiográfico. Em diferentes medidas, todas
as pesquisas se preocuparam com estes fatores.
Em relação às pesquisas que analisam uma filmografia brasileira, particularmente, há
um destaque especial para a diretora ou diretor de cinema e como a trajetória pessoal, política,
artística e gênero influenciaram e ainda influenciam na produção e circulação do produto final.
A maior parte das diretoras e diretores analisados são ligados a movimentos políticos de
esquerda, atravessados pelo combate/resistência à ditadura militar brasileira e
experienciaram/constituíram movimentos como o Cinema Novo e o Cinema Marginal.
 96

Ampliando-se a análise também para a Amostragem Geral, é possível perceber a

emergência de temas transversais, ligados às parcelas mais marginalizadas ou que foram
excluídas do debate público. Desta forma, o audiovisual torna-se uma forma artística e
testemunho histórico de exímia importância para trazer temas ligados às mulheres na sociedade,
aos negros, aos indígenas, às religiões de matrizes africanas, mostrando o protagonismo desses
sujeitos e práticas em contextos já conhecidos.
Grande parte das pesquisas abordadas poderiam ser exemplares neste sentido. Para
exemplificar, podemos citar a dissertação e a tese de Flávia Cópio Esteves, defendidas no
PPGH- UFF, nas quais a autora trabalhou as relações de gênero e poder por meio da análise
das personagens femininas presentes em filmes brasileiros. Na dissertação, ela analisou uma
trilogia de filmes feita pela cineasta Ana Carolina; em sua tese, as personagens femininas em
quatro filmes de diferentes diretoras e diretores brasileiros. As relações de poder entre homens
e mulheres são questões trabalhadas nos filmes, bem como são explorados os papéis ocupados
pelas mulheres na sociedade, porém, de forma sutil e artística; a crítica social aparece nas
entrelinhas, demonstrada através de conflitos subjetivos e cotidianos. Em se tratando do cinema
de Ana Carolina, a autora também trabalhou, por meio de entrevistas e reportagens com e sobre
a cineasta, o quanto esta foi tratada de forma diferenciada pelos censores da ditadura militar em
relação à aprovação de suas obras por ser mulher. Conforme ressalta a autora, a produção
cinematográfica possui estreitas relações com o contexto em que foi produzida e vista, criando
representatividades e formas de dar a ver relações sociais, esboçando o político através de cenas
do pessoal e do privado.84
Outro exemplo é a tese de Francisco das Chagas Fernandes Santiago Júnior, defendida
no PPGH- UFF, que trabalhou com cinco películas que têm como parte central de suas tramas
o Candomblé e a Umbanda. O autor afirma que entre as décadas de 1970 e 1980 eram comuns
as imagens das religiões de matrizes africanas nos filmes; no entanto, a criação da visualidade
sobre estas através do cinema fez com que o próprio universo social atualizasse seu olhar sobre
elas. Desta forma, segundo o autor, para além da análise das películas também foi possível fazer
uma “história das possibilidades sociais abertas pela visualidade” (SANTIAGO JR., 2009, p.
21). Nesse período, o debate cultural entre os intelectuais brasileiros já teria rompido com a

84
Esteves, Flavia Cópio. "Sob" Sentidos do Político: história, gênero e poder no cinema de Ana Carolina (Mar
de rosas, Das tripas coração e Sonho de valsa, 1977-1986). 2007. Dissertação (Mestrado em História) -
Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2007.
ESTEVES, FLAVIA COPIO. REINVENTANDO O POLÍTICO NAS TELAS: Gênero, memória e poder no
cinema brasileiro (décadas de 1970 e 1980). 2013. Tese (Doutorado em História) - Universidade Federal
Fluminense, Niterói, 2013.
 97

ideia de uma identidade nacional homogênea, fragmentando-a em vista da afirmação de

etnicidades, e a visualidade gerada pelo cinema veio trazer novas tensões ao debate. Nas
palavras do autor:85
Do cruzamento entre o imaginário religioso (encontro do cinema com o campo
religioso brasileiro) com o imaginário político (encontro entre o cinema e a
representação da cultura popular) nasceu o nosso enredo sobre as peripécias do campo
cinematográfico. Ao cruzar estes elementos, as imagens de Umbanda e Candomblé se
ofereceram às diferentes disputas no que se pode chamar de campo cinematográfico
brasileiro. (SANTIAGO JR., 2009, p. 17).

Quando tomamos os trabalhos que se utilizam das fotografias como fonte histórica,
podemos perceber a permanência destes temas transversais. Porém, tomados com uma sensação
diferenciada, qual seja, a de dar a ver o outro (sujeitos, povos e regiões) que ainda era
“desconhecido”. Se nos trabalhos sobre cinema os sujeitos marginalizados são vistos e
protagonizam as histórias, na fotografia eles são os objetos de captura: importa mais saber a
relação entre o fotógrafo e o fotografado, porque um é dado a ver enquanto o outro é o detentor
do equipamento fotográfico, e porque o utiliza.
Dentro da amostragem Continuidade de Pesquisas, seis foram os trabalhos que se
utilizaram das fotografias como fonte histórica86. Temporalmente, um trabalho se referia ao
século XIX, dois sobre o início do século XX e outros dois sobre o final do século XX. Em
relação aos recortes geográficos, três se referiam ao Brasil, um sobre o Brasil Império e outro
sobre narrativas fotográficas no Brasil e nos países da América Latina. Foi possível perceber
que, ao trabalharem com as fotografias, os historiadores engendraram como um aspecto de
suma importância a investigação sobre a motivação que levou os fotógrafos a produzirem tais
imagens, com destaque para três principais: fotografias produzidas para reportagens em jornais
e revistas (fotojornalismo); fotografias de exploração de terras e povos, caracterizando
fotografias de cunho etnocêntrico e antropológico; e fotografias realizadas com o intuito de
serem apreciadas enquanto objetos artísticos.
Estendendo a análise para a Amostragem Geral, a preocupação em relação aos motivos
da criação de visualizações por meio das fotografias continuou sendo uma chave de leitura
principal. O fotógrafo possui o poder de criar e manipular imagens, e as cria em função de
algum objetivo subjacente à sua prática. Desta forma, os processos de visualização por meio
das fotografias importam tanto pelas imagens que dão a ver, criando possibilidades do

85
JUNIOR, Francisco das Chagas Fernandes Santiago. IMAGENS DO CANDOMBLÉ E DA UMBANDA:
etnicidade e religião no cinema brasileiro nos anos 1970. 2009. Tese (Doutorado em História) - Universidade
Federal Fluminense, Niterói, 2009.
86
Um deles não pode ser lido, pois não possuía circulação permitida pelo autor.
 98

engendramento dessas imagens a um maior número de espectadores, quanto ao olhar que se

queria do fotógrafo ou como este privilegiava determinados aspectos, e não outros, na imagem
a ser captada. Conforme ressaltam Mauad e Monteiro:
Nos últimos 25 anos a fotografia consolidou-se, no campo dos estudos históricos,
como fonte de pesquisa e objeto de análise. Ultrapassamos uma história da fotografia,
tradicionalmente, concebida como história da técnica ou do gênero fotográfico, para
incorporar as dimensões de prática social e de experiência histórica associadas aos
modos de ver, dar a ver e representar fotograficamente o mundo social. (MAUD;
MONTEIRO, 2018, p. 3).

Na dissertação de mestrado de Cecília Luttembarck Oliveira Lima Rattes, defendida no

PPGH- UFMG, há um exemplo claro sobre o uso da fotografia como uma forma de dar a ver o
mundo social imbricado com o propósito pelo qual foram produzidas as fotografias. A autora
analisa as imagens criadas durante duas expedições científicas no Brasil Imperial: a “Expedição
Thayer”, liderada pelo cientista naturalista suíço Louis Agassiz; e a “Comissão Geológica do
Império do Brasil”. Segundo a autora, a primeira expedição apresenta uma visão extremamente
imperialista sobre os povos nativos e os negros no Brasil, e suas imagens foram produzidas de
modo a corroborar com uma perspectiva cientificista adepta do darwinismo social. Já a segunda
expedição, patrocinada por D. Pedro II por meio do Museu Nacional, tinha por pretensão criar
imagens que ajudassem a compor uma ideia de Brasil, legando aos indígenas um símbolo de
nacionalidade, idealizando-os. Ambas as expedições produziram fotografias de cunho
etnográfico e antropológico; no entanto, conforme ressalta a autora, “as imagens interagiam
com as teorias raciais do período, a fim de corroborar determinados pressupostos e visões de
mundo, tornando-se componente importante da prática científica e cultural na segunda metade
do XIX” (RATTES, 2010, p. 26). As fotografias foram feitas a partir do ponto de vista do
colonizador representando o colonizado, o processo de visualização não tinha por objetivo
emancipar estes últimos, mas sim perpetuar sua lógica de dominação por meio de uma
amostragem a ser apresentada para os espectadores que compartilham da mesma esfera de
poder. 87
Por outro lado, ainda pensando nos processos de produção de visibilidades, na
dissertação e na tese da pesquisadora Mônica Villares Ferrer, defendidas no PPGH- UNICAMP,
é possível pensar a fotografia a partir do ponto de vista “do mesmo”, não do “outro”. A autora
analisa a formação de um conjunto imagético feito na América Latina por latinos,
descolonizando a imagem do subcontinente. Em sua dissertação, a autora analisa a produção

87
RATTES, Cecília Luttembarck de Oliveira Lima. Retratos do Outro: as fotografias antropológicas da
Expedição Thayer e da Comissão Geológica do Império do Brazil (1865-1877). 2010. Dissertação (Mestrado em
História) - Universidade Federal De Minas Gerais, Belo Horizonte, 2010.
 99

fotográfica de diversos fotógrafos cubanos e brasileiros, enquanto em sua tese analisa a

produção exposta na Primeira Mostra de Fotografia Latino-Americana Contemporânea,
ocorrida no México, em 1978 – e ambos os conjuntos referem-se a imagens produzidas na
segunda metade do século XX. Segundo a autora, há representações das minorias sociais, raciais
e étnicas como forma de denúncia às mazelas dos países subdesenvolvidos: “aparecem assim a
questão do indígena e seu papel dentro da sociedade contemporânea, as contradições do homem
com sua classe social, a demência, a morte, a emigração e os conflitos de gênero” (FERRER,
2010, p. 199). Para além do conteúdo das imagens como fator de análise importante, há também
a questão da ânsia destes fotógrafos pelo reconhecimento de sua produção enquanto Arte, tendo
em vista sua inserção nos circuitos internacionais.88
Afora os exemplos de pesquisas ora descritos, fica evidente a importância da fotografia
como fonte para as pesquisas históricas e a sua pluralidade de temas, assuntos e abordagens
possíveis. As fotografias não foram empregadas somente enquanto fontes documentais sobre
as quais pode-se desenvolver uma narrativa, mas entendidas como produtos de experiências
sociais e, por isso, dotadas de historicidade. Os historiadores se preocupam em evidenciar as
condições de produção, circulação e consumo destes produtos visuais, bem como – e
principalmente – as dimensões de poder sobre as quais se criaram as imagens.
Passando ao próximo conjunto de fontes, Imagens de movimentos artísticos, nos
referimos às pesquisas cujas imagens visuais que lhes serviram como documento possuem
diversos suportes e tipos, pois se tratam de conjuntos imagéticos pertencentes aos artistas e a
vanguardas artísticas. Podemos elencar este grupo às provocações feitas por Gombrich a
respeito do enigma do estilo, pois se tratam de produções que possuem características estéticas
em comum, regidas por uma ideologia, contexto social e político específicos que as demarcam.
As seis pesquisas elencadas neste grupo referem-se ao século XX, analisando movimentos
artísticos englobados na esteira das artes Moderna e Contemporânea. Uma característica muito
importante apresentada pelos historiadores que se debruçaram sobre as formações artísticas é o
fato de que as imagens criadas por esses grupos servem não apenas para gerar novas formas de
dar a ver o mundo, mas, sobretudo, para contestar e criticar as imagens às quais se contrapõem.
Por exemplo, na dissertação e na tese de Luana Saturnino Tvardovskas, defendidas no
PPGH- UNICAMP, a autora elenca as obras visuais de diferentes artistas contemporâneas e a

88
FERRER, Monica Villares. Arte fotográfica e liberdade de expressão: um diálogo entre Brasil e Cuba. 2010.
Dissertação (Mestrado em História) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2010. FERRER, MONICA
VILLARES. Feito na América Latina 1978: Teoria e Imagem Um debate Reflexivo sobre a Fotografia da Nossa
América. 2016. Tese (Doutorado em História) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2016.
 100

crítica feminista presente em todas elas, centrando sua análise nas poéticas visuais das artistas,
que, abordando o corpo feminino e gênero, criaram imagens desestabilizadoras em relação à
“imagem” da mulher idealizada, tanto em períodos anteriores quanto atualmente. Nas palavras
da autora, “não se trata apenas de contar uma história de mulheres artistas, mas de contá-la por
meio dos desvios e rupturas gerados por suas imagens feministas”, pois “suas poéticas visuais
reelaboram importantes pautas políticas, como o preconceito sexual e racial, a violência
doméstica e o imperativo do corpo belo e jovem” (SATURNINO, 2008, p.18). As obras visuais,
no caso, são instalações, performances, objetos, desenhos e fotografias; assim, o enfoque não
recai necessariamente na análise material das imagens, de seus suportes, mas sim no processo
mais complexo da formatação de estéticas que competem com outras visões de mundo.
Os outros quatro trabalhos elencados neste grupo formam um nicho específico de
pesquisas que se preocuparam em analisar o desenvolvimento de uma Cultura Visual formatada
nos parâmetros estéticos do Realismo Socialista, vertente artística oficial do regime socialista
soviético entre 1934 e 1956.89 Na dissertação e na tese de Rafael Reis Maia, defendidas no
PPGHIS - UFRJ, o autor utiliza-se das imagens produzidas pelos artistas soviéticos para
expressar a consonância destes com o programa político para as artes pretendido pelo Realismo
Socialista, desmembrando as vanguardas Futuristas e Construtivistas. As imagens criadas,
segundo o autor, expressaram a experiência moderna da Rússia Contemporânea, adequadas e
sincronizadas a uma proposta ideológica marxista, segundo a qual a arte deveria fazer uma
representação “realista” da realidade e expressar uma posição social. O autor evidencia a
importância da criação dessas imagens como um esforço em prol da formação de uma cultura
soviética que transformasse o que se conhecia enquanto arte: “aqui se presume poder observar
em uma determinada produção artística vestígios relativos às circunstâncias sociais que
permearam a sua criação, porém igualmente se reconhece a capacidade de tal produção,
enquanto ação social, de interferir sobre tais circunstâncias” (MAIA, 2014, p. 15). Ou seja, a
nova vertente artística tinha por pretensão não somente representar o mundo, mas de
reapresentá-lo de forma a interferir no mundo social.
Na dissertação e na tese de Karina Pinheiro Fernandes, defendidas no PPGHIS- UFRJ,
por sua vez, pode-se perceber os desdobramentos da Cultura Visual criada a partir do Realismo
Socialista na produção dos artistas brasileiros. Na dissertação, a autora analisa as ilustrações
presentes no jornal Tribuna Popular, ligado ao PCB, nas quais os artistas “adaptaram” a estética

89
As quatro pesquisas foram desenvolvidas no PPGH da UFRJ, e três delas foram orientadas pela Profa. Dra.
Andrea Casa Nova Maia.
 101

da vertente artística socialista para o público brasileiro, com o intuito de fortalecer a ideologia
para os leitores por meio das imagens. Em sua tese, a autora amplia as fontes, incluindo também
outras mídias (cartazes e pinturas) produzidas pelos artistas vinculados ao PCB e evidencia a
militância destes através de suas obras. Em suma, nos quatro trabalhos, os pesquisadores
abordaram a formação de uma concepção comunista de arte, que tinha por objetivo não somente
dar a ver o mundo através de uma estética socialista, mas também de cooptar os espectadores
por meio das imagens.
Abrangendo a análise também para as pesquisas da Amostragem Geral, é característico
dos historiadores que se debruçaram sobre as “Imagens de movimentos artísticos” uma ampla
problematização sobre os Estudos Visuais, tendo em vista a formação de Culturas Visuais a
partir do contexto das obras e da alteração desses mesmos contextos por influências das obras
visuais.
Quanto aos trabalhos que se debruçaram sobre as fontes iconográficas, há aqui um
deslocamento nos recortes temporais abordados, uma vez que a maior parte das pesquisas não
recai sobre o século XX, mas sobre períodos anteriores. Esta é uma característica presente em
quase todos os trabalhos que se utilizam de conjuntos iconográficos: a abordagem de períodos
mais distantes, que centram suas análises sobre conjuntos imagéticos já organizados e
sistematizados por museus, coletâneas, galerias de arte e grupos de pesquisa – via de regra, sob
títulos abrangentes como Iconografia Cristã, Iconografia Barroca, Iconografia Egípcia,
Iconografia Ateniense, apenas para citar alguns exemplos. Também é característico deste
conjunto, em termos de materialidade dos objetos imagéticos, a ausência de suportes
tecnológicos/digitais como nas fotografias e no cinema, pois se trata quase sempre de imagens
elaboradas à mão por artistas ou artesãos. Entre as pesquisas destacadas, as fontes iconográficas
encontravam-se em suportes como quadros, retábulos, cerâmicas, tapeçarias, vitrais, afrescos e
azulejos.
Feito o preâmbulo acima, baseado em nossas fontes documentais, cabe apresentar um
breve debate sobre a palavra “iconografia”, a fim de melhor definir esta categoria enquanto
grupo/conjunto de fontes destacado no gráfico. Pelo que foi possível observar ao longo da
pesquisa com as teses e dissertações e em uma diversa bibliografia, “iconografia” ganhou
muitos sentidos diferentes, porém, é empregada na maioria das vezes como uma palavra sobre
a qual todos os leitores compartilham de um mesmo entendimento, na medida em que os
pesquisadores não se preocuparam em defini-la ou descrevê-la. De modo geral, podemos
descrever três formas diferentes de seu uso: iconografia como conceito histórico; iconografia
 102

como forma metodológica; iconografia como nome de um conjunto, acompanhada por adjetivo
que a qualifica.
A iconografia como conceito histórico foi entendida principalmente a partir de sua
etimologia. Segundo Eduardo França Paiva, “a origem do termo é grega. Ele deriva da palavra
eikón, que significa imagem, e graphía, que significa descrição. Daí eikongraphía, que se
transformou em iconographia no latim, transformando-se em iconografia no português”
(PAIVA, 2002, p. 14). Sendo assim, a iconografia seria tanto a fabricação de imagens em um
determinado suporte, sua materialização, sua descrição em um objeto físico, quanto a dimensão
da representação, da criação de símbolos que significam coisas.
De encontro ao último sentido descrito está o entendimento de iconografia enquanto
metodologia quando se fala de Análise Iconográfica, ou seja, da identificação dos elementos
visuais presentes nessas “coisas” que foram talhadas em algum suporte, o que elas significam,
o que comunicam, o que representam, inserindo-as em contexto com outras fontes do mesmo
período para poder dar-lhes nome e sentido, para a partir delas ser possível uma descrição e
narrativa. A iconografia entendida como metodologia possui embasamento da Semiótica, mais
recorrentemente da descrição feita por Erwin Panofsky. Este último propunha uma metodologia
na qual a iconografia seria a segunda fase de análise de uma imagem, que ao todo seriam: pré-
iconográfica, iconográfica e iconológica. 90
Por fim, a iconografia também foi empregada como título dado a um conjunto de
imagens. Funcionando como o sujeito de um advérbio adnominal que a qualifica, conforme
ressaltado anteriormente, ficaria sendo a iconografia de alguma coisa – iconografia cristã,
iconografia persa –, e assim por diante. Esta foi a forma mais empregada pelas historiadoras e
historiadores, demonstrando uma simplificação do termo e, assim, corroborando com a
conclusão exposta por Meneses:

Nesse rumo, a iconografia ganha projeção, mas em parte se transforma em

instrumento taxonômico, classificatório e de identificação empírica. Por sua vez, um
levantamento em repertórios bibliográficos confirmaria que o termo se banalizou e é

90
De acordo com Meneses, a descrição destes níveis de análise são: pré-iconográfico é basicamente descritivo e
se fundamenta na experiência cotidiana complementada pelo conhecimento de repertórios para definir informação
factual, bem como expressiva. Assim, aqui se identificam pelas formas os objetos (seres humanos, animais, coisas)
e as relações primárias, que podem construir os eventos, por exemplo, o significado de um chapéu ou de um aperto
de mão. Iconográfico: “trata-se das significações secundárias, das convenções, fórmulas, motivos artísticos, temas
e conceitos. Entre as referências necessárias está o conhecimento de outras imagens da época e o ‘patrimônio
cognitivo’ do observador. Duas mulheres trazendo respectivamente um ramo de oliveira e uma balança, e coroando
um rei só podem representar paz e justiça”; Iconológico: “O visível é sintoma do invisível, e todo objeto, toda
imagem significam mais do que a aparência e podem conduzir à circunscrição de um inconsciente coletivo, uma
cosmovisão, um espírito da época. Como sentido intrínseco ou conteúdo que se pode apreender a atitude básica de
uma nação, um período, uma classe, uma religião, uma filosofia etc” (MENESES, 2012, p. 245).
 103

utilizado frequentemente para se referir a simples coleções ou séries de imagens.

(MENESES, 2012, p. 246).

De forma sumária, entre as pesquisas destacadas neste grupo, duas referem-se à

Antiguidade (século V a. C), duas ao século XVIII, uma aos séculos XV e XVI, uma ao XVII
e uma ao século XX. Em relação aos recortes espaciais, aparecem: Grécia Antiga; Minas Gerais
no período colonial; Brasil Colonial; Brasil Contemporâneo, especialmente em Belém do Pará;
e regiões Ibero-Italianas. Em relação às temáticas: transgressão ao ideal de feminilidade na
Grécia Antiga; formação da Pinacoteca no estado do Pará; a Estigmatização de São Francisco
de Assis; o barroco mineiro; características do Estilo Nacional Português. Claramente, dentro
deste conjunto encontramos temáticas mais variadas entre si do que nos conjuntos anteriores,
tendo em comum apenas o fato de não se dedicarem aos períodos mais recentes, tendo em vista
que conjuntos imagéticos contemporâneos via-de-regra não são chamados de iconografias.91
Outra característica de caráter institucional importante deste rol é que a maioria dos
trabalhos foi feita a partir e em conjunto com grupos de pesquisa específicos, dedicados às
temáticas de conjuntos iconográficos cujo estado da arte é organizado pelos próprios grupos.
Podemos destacar os trabalhos feitos no âmbito do Núcleo de Estudos de Representações e de
Imagens da Antiguidade (NEREIDA) na UFF, o Núcleo Interdisciplinar de Estudo das Imagens
(NINFA) na UFMG, e ainda projetos de pesquisa que possuem uma longa duração e pesquisas
e pesquisadores engajados, como o projeto “O Estilo Nacional Português de Minas Gerais”,
também na UFMG, que já promoveu um amplo catálogo de imagens a respeito deste estilo e
seus objetos.
Por fim, não poderíamos deixar de destacar a influência dos pressupostos da História
das Mulheres e da História de Gênero presente em grande parte destes trabalhos. Tais
influências provocaram uma mudança na forma de olhar para os conjuntos iconográficos,
procurando entre seus significados novas formas sensíveis de interpretação e de significação,
que pudessem trazer elementos fragmentários das relações expressas nas imagens, como as
relações de gênero – às quais não teria sido dada muita atenção se não fosse o desenvolvimento
contemporâneo destas correntes historiográficas.
Passando ao último grupo destacado no gráfico de fontes, estão elencados os trabalhos
que analisaram as Histórias em Quadrinhos. Dentro da amostragem Continuidade de
Pesquisas foram apenas duas pesquisas que se dedicaram ao tema, porém, são representativas

91
Vide exemplos discutidos sobre as pichações no capítulo anterior.
 104

do que se vem estudando na historiografia a partir desse objeto. Isso pode ser afirmado com
base na comparação com a Amostragem Geral, pois setenta por cento dos trabalhos com tais
fontes tiveram o mesmo leitmotiv: Histórias em Quadrinhos de Super-Heróis da Marvel Comics
e/ou DC Comics; história dos EUA; Segunda Guerra Mundial; Guerra Fria; em suma, o
universo fantástico baseado no contexto político e cultural dos eventos contemporâneos,
principalmente da segunda metade do século XX até os dias atuais.
É característico destas pesquisas uma ampla concentração sobre as condições de
produção e circulação de suas imagens, imbricadas ao conceito de Indústria Cultural e
Representatividade, em razão de serem produzidas no despontar da principal nação capitalista
do mundo e visarem o lucro por meio do entretenimento. Portanto, a demanda das
representações imagéticas e narrativas nas HQs se destinava ao grande público e mudava
conforme a satisfação do mercado consumidor, ficando clara a posição da arte como produto
econômico do capitalismo. Também é comum o emprego do conceito de Imaginário, porém,
sem muita discussão, significando em geral um repertório de imagens criadas para compor
narrativas fantásticas que possuem um paralelo com fatos e pessoas reais; por isso, seriam
representativas da imaginação de uma sociedade figurada através dos quadrinhos e sujeita a
diversas interpretações.
No trabalho de mestrado e de doutorado de Fábio Vieira Guerra, defendidos no PPGH-
UFF, fica evidente a noção de Representatividade por meio das imagens nas Histórias em
Quadrinhos dos super-heróis da Marvel. O autor demonstra – conectando os fatos históricos, as
mudanças na sociedade e o público leitor – como as imagens e narrativas dos quadrinhos se
modificaram no decorrer do século XX a fim de ter uma maior empatia com o público. Durante
a Segunda Guerra até a década posterior, segundo o autor, os super-heróis dos quadrinhos eram
brancos, possuíam uma moralidade inquestionável, dirigiam-se à juventude e apoiavam a
guerra, sendo que, além da juventude, também eram leitores os ex-combatentes. Em período
posterior, com o advento da Guerra Fria, as noções de nacionalismo estadunidense e de combate
ao inimigo comunista se ampliam. Já no século XXI, há uma transformação maior na imagem
e na história dos personagens, de modo a contemplar a representatividade exigida pelo público
leitor, acompanhando as mudanças na sociedade. Assim, o autor identifica novas características
advindas da crítica feminista, do combate à discriminação racial, da abertura para a visualização
de homossexuais, do aparecimento e ganho de maior atenção para personagens de outras
nações. Em suma, “ainda que marcada pelo fator mercadológico, suas narrativas funcionam
como crônicas políticas e sociais que representam o contexto de uma época” (GUERRA, 2012,
p. 438).
 105

Dentre as pesquisas que utilizaram HQs, podemos notar que as historiadoras e

historiadores que se dedicaram a estas análises demonstraram também que seu interesse pela
pesquisa se dava pelo fato de serem espectadores das HQs, leitores assíduos das publicações e,
por vezes, colecionadores. Essa relação também ocorreu nas pesquisas que investigavam o
cinema, com historiadores cinéfilos, que trouxeram para a pesquisa seu objeto de
lazer/entretenimento. Assim, uma resposta possível para o questionamento colocado por Burke,
sobre como as historiadoras e historiadores de uma geração que convivera com o mundo
saturado de imagens lidariam com essa evidência, é que estudaríamos aquelas imagens que nos
cativaram desde a infância, que a dimensão de uma vivência pessoal se tornaria historicizada
indiretamente devido à escolha das fontes. As historiadoras e historiadores são, em grande parte,
fãs das imagens visuais que analisaram, mas isso não os impediu de compreendê-las de forma
crítica.
Já em relação aos impactos causados na historiografia brasileira pela utilização de
imagens visuais como fonte de pesquisa, podemos concluir que o principal deles foi a
fragmentação das temáticas de pesquisa, ainda que operando em maior parte sobre um recorte
contemporâneo. Podemos assim, por um lado, pensar em fatores hegemônicos: a historiografia
brasileira que toma as imagens visuais como fonte de pesquisa investiga, no geral, a História
do Brasil no século XX. Por outro lado, pensando na diversidade de temas abordados, podemos
sugerir que a proliferação de teorias diferentes que influenciam na forma como os historiadores
olham para as fontes fez com que as abordagens possíveis se ramificassem. A análise das
imagens visuais é atravessada por uma preocupação com os marginalizados, com “os de baixo”,
com as relações de poder, com as relações de gênero, com a história das mulheres, com as
populações indígenas, com os negros, com os favelados, com o interior e o regional, com uma
nova forma de analisar relações políticas, com a formação de memórias, enfim – seria
impossível elencar todos aqui. Corroborando com estes dados, todos estes trabalhos carregam
consigo a marca da “inovação” e da “interdisciplinaridade” como forma de contribuir para com
a dinâmica da historiografia forjada nos programas de Pós-Graduação brasileiros como um
todo.
Algumas hipóteses podem ser levantadas para explicar a emergência desses temas na
historiografia. Uma delas é o fato de que os próprios movimentos da sociedade contemporânea
vêm trazendo aos debates públicos tais questões. Outra, é a adesão de novas teorias que
permitem o foco em novas formas de abordagem, que perpassam a produção historiográfica
brasileira e estão presentes nas leituras teórico-metodológicas oferecidas aos alunos nas
disciplinas de Pós-Graduação, atravessando, portanto, a estruturação dos projetos de pesquisa.
 106

Por fim, ainda seria possível uma discussão no seguinte sentido: as Imagens Visuais
atualizaram a História ou a História é atualizada pelas Imagens Visuais? As imagens
atualizaram a História, pois a partir delas emergiram possibilidades de investigação diferentes
das oferecidas pelos documentos escritos, trazendo, obviamente, temas sobre o período
contemporâneo – quando ocorreu sua maior proliferação –, mas também um novo olhar sobre
temas já conhecidos. Ao mesmo tempo, as histórias são atualizadas pelas imagens, pois nestas
o passado é dado a ver, toda vez que olhadas por um espectador. As imagens visuais carregam
o peso da representação e o sulcado temporal de sua própria materialidade, sendo portanto,
duplamente História.
 107

3.2 Formação de redes intelectuais

Todo grupo de intelectuais organiza-se também em torno de uma sensibilidade

ideológica ou cultural comum e de afinidades mais difusas, mas igualmente
determinantes, que fundam uma vontade e um gosto de conviver. São estruturas de
sociabilidade difíceis de apreender, mas que o historiador não pode ignorar ou
subestimar” [...]
O meio intelectual constitui, ao menos para seu núcleo central, um “pequeno mundo
estreito”, onde os laços se atam, por exemplo, em torno da redação de uma revista ou
do conselho editorial de uma editora. A linguagem comum homologou o termo
“redes” para definir tais estruturas. Elas são mais difíceis de perceber do que parece”.
(SIRINELLI, 2003, p. 248).

Podemos acrescentar às proposições de Sirinelli diversas outras formas de afinidades

que constituem as redes de intelectuais. Uma delas seria a forma como se organizam e
estruturam as instituições que formam, acolhem e empregam os intelectuais. Pensando no
Brasil, no período a que se refere a nossa pesquisa, essas relações se constituem principalmente
dentro dos departamentos de História das Universidades, que abrigam o corpo docente e o corpo
discente, e se distribuem pelos cursos oferecidos.
Pensando nos Programas de Pós-Graduação e, neles, nas relações entre orientador/a e
orientandos/as, há algumas formas de afinidade que comumente se desenvolvem. É importante
lembrar que o processo de seleção feito nos programas aqui analisados pregam a imparcialidade
em parte do processo de seleção dos ingressantes na carreira acadêmica. Os programas possuem
processos de seleção diferentes, mas, em geral, ocorrem algumas etapas básicas, como a prova
teórica, a análise do projeto de pesquisa e a entrevista. As duas primeiras etapas citadas
ocorrem, na maioria dos cursos, sem que o nome do candidato seja divulgado para o avaliador,
de forma a garantir a imparcialidade na avaliação. No entanto, reforçamos que a ausência do
nome do candidato não é garantidor de seu total anonimato, pois marcas da sua identidade
podem ser identificadas neste processo, como a temática de pesquisa, os referenciais, a forma
de pesquisa, entre outros. Afinal, muitas vezes os candidatos à pós-graduação são egressos da
mesma universidade em que fizeram a graduação, ou egressos de demais cursos na mesma
instituição, o que lhes proporciona proximidade com o corpo docente deste local.
Outras situações também podem ocorrer, como o contato inicial de um candidato com
um possível professor/orientador devido à compatibilidade de áreas de interesse. Ou o
reconhecimento de alguma das partes devido à presença em grupos de pesquisa, participação
em eventos, publicação em revistas, conhecimento do outro devido à sua produção bibliográfica
 108

na área, ou reconhecimento em mídias de comunicação televisivas, sociais, entre outras. Muitos

dos iniciantes na carreira acadêmica participaram durante a graduação de projetos de extensão,
iniciação científica, programas de estágio, programas de docência, dentre outros “eventos” que
são proporcionados pela estrutura acadêmica e que possibilitam o reconhecimento entre
pesquisadores.
As simpatias92 entre os intelectuais que já estão há mais tempo na carreira acadêmica –
professores universitários, por exemplo – também se dão de formas semelhantes às descritas
acima. Os intelectuais se conhecem por fazerem parte de uma mesma instituição, de um mesmo
departamento, dos mesmos grupos de pesquisa; por participarem de bancas, como as de defesa
de trabalhos de conclusão de curso, de dissertações e teses ou de contratação de outros docentes;
se reconhecem também por meio de suas produções bibliográficas, pela citação na bibliografia
de outrem, por ser referência de determinada área; por produzirem projetos sociais; pela
participação em ambientes de divulgação, acadêmicos ou não; por conduzirem projetos de
pesquisa, participar de eventos, ministrar cursos e minicursos; por terem recebido premiações
e titulações. Conforme já citado por Sirinelli, também pela editoração de revistas, pela
composição de pareceres, pela organização de eventos e laboratórios. Há ainda instâncias que
transcendem a pesquisa e que fazem determinados professores serem conhecidos, como a posse
de cargos de coordenação administrativa, financeira, avaliativa, de sindicatos e associações.
Tendo em perspectiva algumas destas formas de relação é que traçamos alguns aspectos da rede
intelectual que por ora nos interessa.
Trabalhamos até aqui com um amplo corpus historiográfico e documental. O que
denominamos de Amostragem Geral diz respeito ao tabelamento de 321 pesquisas, entre 3315
teses e dissertações, de seis Programas de Pós-graduação diferentes, que utilizaram as imagens
visuais como fonte de pesquisa entre 2007 e 2017 – isto é, dentre a totalidade de trabalhos
defendidos nesses dez anos, 9,6% das pesquisas adotaram tal fonte. Destas 321 pesquisas, 39
são de autores e autoras que lidaram com imagens visuais em seus mestrados e doutorados, nas
mesmas seis instituições. Denominamos este conjunto de trabalhos de Continuidade de
Pesquisas, e se trata, em suma, da parte mais especializada do corpus documental total,
representando 1,17% do montante de 3315.
Da amostragem mais ampla à mais específica, há uma enorme quantidade de intelectuais
envolvidos. Denominaremos aqui de intelectuais os pesquisadores e as pesquisadoras

92
Utilizamos aqui os termos “afinidade” e “simpatias” como sinônimo para pessoas que se conhecem devido à
rede que estamos descrevendo. Pois, pensando em outro sentido, também existem “não-afinidades” e antipatias:
discordâncias que também fazem parte destas redes, e que contribuem para sua ampliação e aprofundamento.
 109

envolvidos/as diretamente na formação destas duas amostragens: os autores e as autoras das

teses e dissertações; seus orientadores e suas orientadoras; os professores e professoras
participantes das bancas de avaliação dos trabalhos presentes na amostragem Continuidade de
Pesquisas; os coordenadores e coordenadoras dos Simpósios Temáticos ligados ao “campo” da
História e Imagem. Chamamos, portanto, de “rede/s intelectual/is” a conexão existente entre
estes profissionais, pois, ainda que estejam em ambientes institucionais diversos, a partir dos
entrecruzamentos aqui propostos, em algum momento uma prosopografia de suas carreiras
indicaria elementos em comum. É possível ter uma ideia da quantidade de intelectuais
envolvidos a partir da tabela a seguir:
Tabela 5: Intelectuais
Autoras (es) da Amostragem Geral93 300

Autoras (es) da Continuidade de Pesquisa 21

Orientadoras (es) da Amostragem Geral 124

Orientadoras (es) da Continuidade de 21

Pesquisa

Professores (as) participantes das bancas 86

das Continuidades de Pesquisa
Professores (as) coordenadores de 47
Simpósios Temáticos

Retornando a Sirinelli, os intelectuais agrupam-se, ou podem ser agrupados, de diversas

formas: pelo aspecto cultural e ideológico, compartilhando de elementos semelhantes para criar
conhecimento ou engajados nos mesmos conceitos teóricos; por meio de seus itinerários
formativos, em se tratando de seus locais de formação e atuação; pela formação e/ou pela
passagem de gerações que podem se dar nas relações entre orientador e orientando; por fim,
por outras formas mais orgânicas, como afetos, simpatia, debates, entre outros.
Os pesquisadores inscritos na tabela acima se relacionam por estarem presentes no
universo historiográfico que trata de História e Imagem. Três foram os professores doutores
que estiveram presentes nas últimas quatro categorias elencadas na tabela (orientadores de
trabalhos da Amostragem Geral; orientadores de trabalhos da amostragem Continuidade de
Pesquisa; professores que participaram das bancas das pesquisas da amostragem Continuidade

93
Este número é aproximado, pois alguns autores se repetem; assim, fez-se uma estimativa subtraindo-se metade
da quantidade dos autores das Continuidades de Pesquisa.
 110

de Pesquisas; professores coordenadores de ST ligados à História e Imagem nos SNH

promovidos pela Anpuh), o que demonstra que sua contribuição para a formação desta
historiografia se deu para além dos programas nos quais trabalham. São eles: Paulo Knauss,
Marcos Antônio da Silva e Zilda Marcia Grícoli Iokoi.
O professor Paulo Knauss, da UFF, foi citado ao longo de toda esta dissertação. Não
poderia ser diferente, tendo em vista que a maior parte do seu tempo de atuação como orientador
na pós-graduação se deu dentro do nosso recorte. Porém, para além disso, Knauss dedica-se às
relações entre História e Imagem desde seu doutorado, defendido em 199894. Ao final dos anos
1990, suas primeiras publicações dizem respeito às imagens urbanas do Rio de Janeiro; já nos
anos 2000, publica os dois artigos de caráter teórico que, segundo Santiago Júnior, seriam
pioneiros em trazer o debate internacional em torno das imagens para o Brasil. Os estudos em
torno de sua carreira, de suas atuações profissionais, de sua produção e de sua influência nos
demais textos elaborados no país que pensam a Imagem, a Arte e a Cultura Visual seriam
representativos do impacto causado por estes temas na historiografia nacional. Uma parte
considerável da rede intelectual aqui citada esteve direta ou indiretamente ligada a este
intelectual.
Entre os trabalhos presentes na Amostragem Geral, ele orientou 13 pesquisas; entre as
Continuidades de Pesquisa, orientou duas dissertações e três teses; foi coordenador de ST
ligados à História e Imagem nos SNH por duas vezes; esteve presente nas bancas do grupo
considerado mais especializado por mais de 10 vezes. Além disso, é membro do Laboratório de
História Oral e Imagem da UFF, e coordenou o Museu Nacional de História de 2015 a 2020.
Também promoveu diversas exposições de imagens e seu contexto histórico em museus e
eventos. Desta forma, se, em artigo de 2006, Knauss afirmava que a disciplina História tinha
um encontro marcado com as fontes visuais, podemos afirmar que ele mesmo foi um dos
promotores e anfitriões deste encontro.
Marcos Antonio da Silva, da USP, por sua vez, é outro dos precursores dos estudos com
imagens, assim como possibilitou que outros historiadores também trabalhassem com essas
fontes. Em seu doutorado, em 1987, ele trabalhava com as caricaturas presentes nas revistas
brasileiras do início do século XX; ao longo de sua carreira, dedicou-se a análises sobre cinema,
fotografia, pinturas e dimensionou a importância destes documentos para o ensino de História.
Silva foi o professor que mais orientou estas pesquisas no programa da USP: foram 6 pesquisas

94
KNAUSS, Paulo. Imaginária urbana e poder simbólico: escultura pública no Rio de Janeiro e Niterói. 2008.
Tese (Doutorado em ??) – Universidade de ????, 1998.
 111

destacadas na Amostragem Geral, uma tese e uma dissertação na amostragem Continuidade de

Pesquisa. Além disso, participou de ao menos 5 bancas dentre os trabalhos da amostragem mais
específica e participou de três SNH como coordenador de ST sobre História e Cinema. Ministra
também disciplinas no PPGHS-USP como “História e Retórica das Imagens”, “História e
Fontes Visuais”, “Imagens no Ensino”.
Em artigo publicado em 1992, Silva provocava os historiadores a produzirem história a
partir de fontes visuais: "A utilização de imagens pelo historiador [...] também significa um
desafio para quem pretende efetivá-la. Mas esse é um ‘preço’ que qualquer pesquisador paga,
seja qual for sua documentação. Quem se habilita?” (SILVA, 1992, p. 134)95. Passados 28 anos,
podemos comprovar que muitos historiadores se habilitaram, e, assim como Knauss, o próprio
Silva foi um dos promotores deste “desafio”. Ambos levantaram a problemática,
desenvolveram suas próprias pesquisas com fontes visuais e orientaram muitos outros
historiadores em percurso semelhante. Ambos diagnosticaram, informaram e formaram a rede
intelectual em torno da produção de conhecimento histórico com imagens.
Já a professora Zilda Iokoi, também da USP, não possui trabalhos dedicados às fontes
visuais durante sua carreira; diferentemente dos dois anteriores, não produziu artigos sobre a
relação entre Imagem e História. No entanto, ela se destacou no nível mais específico do
cruzamento que realizamos, tendo em vista que orientou trabalhos da Amostragem Geral;
orientou um trabalho presente da amostragem Continuidade de Pesquisa; participou de bancas
dos trabalhos mais especializados e participou do SNH de 2013 como coordenadora do ST
intitulado Cultura audiovisual, memória e narrativas do pertencimento: território e identidade
na contemporaneidade. Na pós-graduação em História Social da USP foi professora da
disciplina “História e Fontes Visuais”, sendo que na turma de 2007 um dos trabalhos
desenvolvidos por seus alunos foi a composição de um minidocumentário sobre as questões da
cidade de São Paulo, a situação dos diversos imigrantes e o direito à cidade por populações
marginalizadas. Incentivando o uso do visual em outro sentido em relação aos trabalhos aqui
investigados, ao invés de analisar as fontes visuais os próprios alunos as produziram, dando
visibilidade a estes sujeitos96. O grupo por ela coordenado, Núcleo de Estudos das Diversidades,
Intolerâncias e Conflitos (Diversitas), também vem fazendo produções audiovisuais.

95
Neste mesmo artigo há também outra consideração que corrobora com o mesmo discurso feito por Knauss nos
anos 2000: “[...] escassa ou nenhuma atenção dos historiadores no que se refere à imagem. É frequente verificar
que Teses e outros estudos pretensamente exaustivos ignoram ou indicam secundariamente o universo de
fotografias, caricaturas e outras imagens ali contidas” (SILVA, 1992, p. 117).
96
Este foi um dos vídeos produzidos: Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=hk0scx8oyzo. Acesso
em: 19 out. 2020.
 112

Foi uma trama geracional observada nas tabelas e análises realizadas até aqui que nos
levou a destacar o nome da professora Iokoi. Ela orientou o professor Maurício Cardoso, que
estudou as relações entre Cinema e História a partir da análise dos filmes dos diretores Leon
Hirszman e Glauber Rocha, durante o mestrado e o doutorado; depois, Cardoso se tornou
professor da USP e continuou orientando trabalhos cujas fontes audiovisuais eram caras às
pesquisas. Assim, ainda que não tenha se dedicado diretamente ao tema, Iokoi possibilitou que
intelectuais e pesquisas fossem desenvolvidos levando em conta a relação História e Imagem
no PPGHS da USP.
Como indicado, os três professores ora mencionados fazem parte dos PPGH analisados
nesta pesquisa. Há, entretanto, alguns pesquisadores que, mesmo sem fazer parte dos programas
que compõem o recorte desta dissertação, se destacam por terem sido fundamentais na formação
dessa historiografia – seja por terem sido coordenadores de simpósios temáticos, seja por
estarem presentes nas bancas dos trabalhos que compõem a amostragem Continuidade de
Pesquisas, indicando seu envolvimento nesta rede intelectual. Elas e eles são: Luciene
Lehmkuhl (UFPB), Jens Michael Baumgarten (UNIFESP), Maria de Fátima Morethy Couto
(UNICAMP), Mônica Almeida Kornis (CPDOC/FGV) e Eduardo Victorio Morettin (USP).
Luciene Lehmkuhl atualmente é professora do Curso de Design da UFPB e professora
do Programa Associado de Pós-Graduação em Artes Visuais UFPB/UFPE. Sua trajetória pode
ser considerada interdisciplinar quanto às suas formações, e foi acolhida por diferentes
universidades. Lehmkuhl fez graduação em História na UFSC, graduação em Educação
Artística e Artes Plásticas na UDESC, mestrado em História pela UFSC e doutorado em
História pela UFSC, com período sanduíche na Universidade Nova de Lisboa. Como
professora, faz a orientação de diversos estudantes envolvendo a área da História do Design, a
História da Cultura e o estudo das Artes, promovendo uma interdisciplinaridade e mobilizando
as ferramentas da História para a área das Artes Visuais e Design. No sentido contrário,
participou das bancas de avaliação dos trabalhos em História e atuou nos ST dos SNH, de onde
vem sua principal ligação com a rede ora citada.
Em 2007 e 2009 Lehmkuhl coordenou simpósios sobre Imagens da Arte no encontro
dos historiadores em parceria com o professor Paulo Knauss, abarcando trabalhos interessados
em pensar as fronteiras entre a História das Imagens e a História da Arte. Ela também participou
das bancas de defesa de alguns orientandos de Knauss, reafirmando a simpatia e a afinidade
intelectual entre ambos. Outra importante intelectual para esta rede foi sua orientadora de
mestrado e doutorado, a professora Maria Bernardete Ramos Flores, que também foi por
diversas vezes coordenadora de simpósios temáticos, ora junto com Lehmkuhl, ora com a
 113

professora Maria de Fátima Morethy Couto. Tais conexões demonstram a difusão de

pesquisadores que estudam imagens em diferentes programas, a forma como o conhecimento
se espraia para outros centros graças à relação orientador-orientando e os caminhos acadêmicos
que este último pode traçar.
O professor Baumgarten, por sua vez, também é especialista em História da Arte,
voltado para temas como o barroco, neobarroco, a arte colonial do século XIX e as
transferências culturais artísticas ocorridas entre colônias e entre colônias e metrópoles.
Também possui trabalhos com relação à iconografia sobre a violência e a dor. Sua formação
ocorreu na maior parte na Universidade de Hamburgo, na Alemanha, com pós-doutorado no
departamento de História da Unicamp. É provavelmente por este vínculo que se deu sua
participação em bancas de doutorado defendidas neste mesmo departamento, presentes no
grupo Continuidade de Pesquisas. Sua presença também pode ser notada na defesa de outras
bancas de mestrado e doutorado dentre as pesquisas elencadas no recorte geral. Por fim, em
2009, quando realizou seu pós-doutorado na Unicamp, ele foi coordenador do Simpósio
Temático “Cultura Visual, Imagem e História” ao lado da professora Cristina Meneguello
(também da Unicamp), outro nome que orientou muitas pesquisas em Cultura Visual. Ambos
fazem parte do GT História, Imagem e Cultura Visual e, atualmente, Baumgarten é professor
adjunto do departamento de História da Arte da UNIFESP, onde prossegue orientando
dissertações de mestrado na área.
Cabe notar, a propósito, que na Unicamp a linha de pesquisa em História da Arte faz
parte do departamento de História. Esta localização institucional contribui significativamente
para o aumento de pesquisas com imagens neste programa, ao mesmo tempo em que promove
uma possibilidade de intercâmbio de departamentos entre os profissionais egressos formados
pela linha de História da Arte, a exemplo de Baumgarten e de outros profissionais que atuam
nos programas de Arquitetura, Artes Visuais, Antropologia Visual, entre outros.
A professora Couto adentrou a trama de intelectuais aqui elencada devido à sua
participação em bancas do grupo especializado, realizadas na Unicamp. Além disso, também
foi coordenadora do ST “História e Arte: práticas historiográficas” no SNH em 2011, junto com
a professora Maria Bernardete Ramos Flores (UFSC). Couto, assim como Baumgarten, possui
uma formação interdisciplinar: fez graduação em Psicologia na UFF, mestrado em História na
Unicamp e doutorado em História da Arte e Arqueologia na Universidade de Paris; atualmente,
integra o Instituto de Artes da Unicamp, sendo professora do Programa de Pós-Graduação em
Artes Visuais. Sua contribuição para a historiografia aqui destacada se deve aos seus principais
temas de pesquisa, que engendram Arte Contemporânea e História, centrando-se
 114

principalmente na crítica de arte e na produção artística latino-americana. Tanto para

Baumgarten quanto para Couto, a passagem por determinada universidade – no caso, a
Unicamp – gerou redes de sociabilidade e de contato com outros professores e pesquisas que
fizeram com que suas trajetórias fossem atravessadas por características historiográficas em
comum.
Os próximos dois professores listados, Mônica Kornis e Eduardo Morettin, poderiam
ser considerados os intelectuais “de fora” dos programas escolhidos que mais se fizeram
presentes na rede intelectual traçada. A trajetória de ambos, conforme pode ser constatado
através dos simpósios temáticos que participaram, ocorreu de forma síncrona e colaborativa.
Para além dos simpósios e participação em bancas, ambos também contribuíram para a
historiografia que trata das imagens de forma significativa devido às suas próprias produções,
artigos e livros que vieram a servir de referência bibliográfica para muitas teses e dissertações
selecionadas na Amostragem Geral.
Kornis é professora da Escola Superior de Ciências Sociais e História da Fundação
Getúlio Vargas - RJ, também foi associada ao Programa de Pós-Graduação em História, Política
e Bens Culturais do CPDOC/FGV. Suas pesquisas acadêmicas são voltadas às relações entre
imagem e narrativas históricas através do audiovisual, principalmente cinema e televisão, no
período histórico que se refere ao Brasil Contemporâneo ou Brasil República – não por acaso,
os mesmos objetos e período mais analisados pelas pesquisas que trabalham com História e
Imagem. Ela também coordena o Laboratório de Estudos Audiovisuais no CPDOC/FGV e faz
parte de dois grupos ligados ao CNPq: o “Memórias rarefeitas: a ditadura brasileira no
documentário e a disputa das imagens”, coordenado por Andrea França (Comunicação, PUC-
SP), e o “História e Audiovisual: circularidades e formas de comunicação”, coordenado por
Marcos Napolitano (História/USP) e Eduardo Morettin (ECA/USP), ambos de já mencionado
destaque em relação à historiografia que trata do audiovisual.
Kornis possui uma formação acadêmica interdisciplinar, tendo feito graduação e
mestrado em Ciências Sociais na Unicamp e o doutorado em Artes na USP, momento de maior
aprofundamento nas pesquisas com audiovisual, em especial, os conteúdos de televisão. Sua
tese foi defendida no ano de 2001 e se intitula Uma história do Brasil recente nas minisséries
da Rede Globo, orientada pelo professor Ismail Norberto Xavier (USP), uma das grandes
referências no estudo sobre cinema.
Ismail Xavier fez estudos tanto no Brasil quanto no exterior, principalmente nos EUA.
Grande parte da sua obra se dedica aos estudos da História do Cinema, em especial, o cinema
moderno e contemporâneo brasileiro, com uma leitura histórica e social com ênfase no cinema
 115

de Glauber Rocha. Suas obras se tornaram referência incontornável para os pesquisadores em

audiovisual. Entre as pesquisas destacadas na amostragem Continuidade de Pesquisa, todos os
trabalhos que lidam com o audiovisual usaram como referência alguma obra de Xavier, com
destaque para o seu livro mais famoso, O discurso cinematográfico: a opacidade e a
transparência (1977), que já possui seis reedições.
Um dado que ajuda a entender os nós de contato traçados por esta rede intelectual – e
que extrapola a temporalidade aqui analisada – é o fato de que o professor Xavier foi orientado
no mestrado pelo professor Paulo Emílio Salles Gomes, entre 1971 e 1975, e no doutorado pelo
professor Antonio Candido de Mello e Souza, entre 1976 e 1980. Paulo Emílio e Antonio
Candido, conforme relembra Morettin, foram fundadores do Clube de Cinema de São Paulo,
que veio a dar origem à Cinemateca Brasileira, abrigo da documentação de várias das pesquisas
mais recentes. Paulo Emílio Salles Gomes, Antonio Candido de Mello e Souza e Décio de
Almeida Prado fundaram a cinemateca97, os dois primeiros orientaram Ismail Xavier; Xavier,
por sua vez, orientou Mônica Kornis e Eduardo Morettin, que atualmente movimentam esta
historiografia e também oferecem material bibliográfico para informar novos pesquisadores.
O principal artigo de Kornis mencionado pelas pesquisas em audiovisual é “História e
Cinema: um debate metodológico” (1992), e seu principal livro citado é Cinema, Televisão e
História (2008). Além destes, há ainda uma obra em que Kornis foi uma das organizadoras, o
livro História e Documentário (2012), que é uma referência importante para a área do
audiovisual: ele reúne textos de diversos pesquisadores que apresentam diferentes panoramas
sobre a construção da relação da história com o gênero documentário. O livro foi organizado
em conjunto com Eduardo Morettin e Marcos Napolitano, e é fruto do grupo de pesquisa
coordenado pelos dois professores da USP. Os autores presentes na obra também são exemplos
de intelectuais envolvidos nesta rede de conhecimentos, como a professora Mariana Martins
Villaça, que endossa os trabalhos com o audiovisual no departamento de História da Unifesp,
e Rodrigo Archangelo, cuja dissertação e tese fazem parte da amostragem Continuidade de
Pesquisas.
Kornis teve cinco passagens como coordenadora de ST no encontro nacional dos
historiadores e historiadoras: em 2009, ao lado de Marcos Napolitano, e em 2011, 2013, 2015
e 2017, todas com o professor Morettin. Diante destes dados, é possível afirmar que os três são
grandes fomentadores da área no período contemporâneo. Morettin, por sua vez, foi por sete

97
MORETTIN, 2014, p. 61
 116

vezes coordenador de ST do SNH: em 2005 e 2007 coordenou sozinho, e em 2019 ao lado de

Ignacio Del Valle Dávilla98, no intervalo entre estes anos ao lado de Kornis.
As trajetórias de Kornis e de Morettin são semelhantes no sentido de terem um percurso
formativo interdisciplinar e a orientação de Ismail Xavier. Morettin fez graduação em História,
mestrado em Artes e doutorado em Ciências da Comunicação, todos pela USP, onde atualmente
é professor de História do Audiovisual na Escola de Comunicação e Artes da USP (ECA- USP).
Muitos de seus textos são referência para a área, como os tantos que já foram citados nesta
dissertação; uma obra, em especial, foi amplamente citada nas pesquisas em audiovisual:
História e cinema: dimensões históricas do audiovisual (2011), organizada por ele em conjunto
com Maria Helena Capelato, Marcos Napolitano e Elias Thomé Saliba. O livro, além de conter
textos dos organizadores, contou com a publicação de outros pesquisadores, possibilitando
assim a conexão, ampliação, divulgação e formação sobre este objeto de pesquisa.
Por fim, destacamos uma outra possível forma de cruzamento desta rede, tomando os
professores que foram orientadores de trabalhos na Amostragem Geral e também
coordenadores de ST no SNH que ainda não foram mencionados. São eles: Arnaldo Daraya
Contier (USP), João Pinto Furtado (UFMG), Cristina Meneguello (UNICAMP) e Iara Lis
Franco Schiavinatto (UNICAMP).
O professor Contier foi orientador de duas teses e uma dissertação presentes na
Amostragem Geral, enquanto o professor Furtado foi orientador de uma tese e uma dissertação.
Ambos foram coordenadores do ST “História e linguagens: teatro-música-literatura-cinema”
em 2005. Contier não se dedicou primordialmente ao trabalho com as imagens visuais, mas foi
precursor de duas importantes linhas de pesquisa no programa da USP – Música e História e
História política, imprensa e linguística. Os trabalhos por ele orientados e o ST vão de encontro
a esta última linha, sendo que as pesquisas orientadas tinham por fonte imagens da imprensa,
cinema, tipografia e artes gráficas. No mesmo sentido, Furtado também não trabalha
necessariamente com imagens visuais, no entanto, o principal período sobre o qual realiza suas
pesquisas (História do tempo presente no Brasil republicano) atrai pós-graduandos que
exploram fontes visuais dentro desse recorte. Além disso, na UFMG, são massivos os trabalhos
com a iconografia mineira, e Furtado já orientou pesquisas nesse sentido. Em se tratando de
uma esfera mais geral, ambos trabalham com a História Cultural, linha que, como já visto, no
plano geral possibilitou a abertura da historiografia para o estudo das imagens visuais e, no caso

98
Dávilla é professor da pós-graduação em Multimeios da Unicamp e da graduação em Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal da Integração Latino-Americana (Unila). Sua formação é internacional, tendo passado por
universidades no Chile, na França e no Brasil.
 117

particular deles, também acabou por aproximá-los de pesquisas que envolvem História e
Imagem.99
Cristina Meneguello e Iara Schiavinatto, pelo contrário, possuem amplos estudos sobre
Cultura Visual. Ambas participam do GT História, Imagem e Cultura Visual, que promoveu
simpósios em todos os anos do SNH aqui analisados, sob a coordenação revezada entre elas e
outros participantes do GT, como Charles Monteiro (PUC-RS), Flavia Galli Tatsch (Unifesp),
Francisco Das Chagas F. Santiago Jr. (UFRN) e Helouise Lima Costa (MAC-USP). O trabalho
do grupo tem ampliado os estudos sobre Cultura Visual, promovendo comunicações, eventos,
mobilizando dossiês temáticos e fazendo a organização de coletâneas sobre Cultura Visual.
Meneguello é professora do departamento de História e atua também no curso de
Arquitetura e Urbanismo da Unicamp. Ela fez sua graduação, mestrado e doutorado em História
nesta mesma Universidade, com período sanduíche na Universidade de Manchester, e também
possui dois pós-doutorados, um pela Universidade de Veneza e outro pela Universidade de
Coimbra. Foi coordenadora do ST de Cultura Visual em 2005, 2009 e 2011, e em 2013 publicou
o artigo “Cultura Visual: um campo estabelecido”100, no qual enfatiza o assentamento das
pesquisas em Cultura Visual na historiografia brasileira. Foi orientadora de uma dissertação e
duas teses presentes na Amostragem Geral, as quais tinham por fonte imagens de revistas
ilustradas, fotografia e monumentos. Sua principal linha de pesquisa é “Cultura Visual, História
Intelectual e Patrimônio”, cujos estudos buscam desnaturalizar as imagens ao mesmo tempo em
que enfatizam os processos de rememoração e esquecimento intrínsecos às representações, bem
como as manifestações visualmente presentes nos patrimônios.
Meneguello ainda fundou o Comitê Brasileiro de Preservação do Patrimônio Industrial
e realiza e orienta pesquisas que articulam patrimônio e memória. Na pós-graduação em
História da Unicamp, atua na linha de pesquisa “Visualidades, Políticas de Memória e Questões
do Contemporâneo”, da qual também fazem parte a professora Schiavinatto e o professor José
Alves de Freitas Neto101. Parte do escopo da linha é questionar as condensações de sentido
aderidas às representações visuais historicamente constituídas.

99
O professor Arnaldo Daraya Contier faleceu em 2019. Marcos Napolitano, que foi seu aluno de graduação,
publicou a seguinte nota a seu respeito: https://anpuh.org.br/index.php/2015-01-20-00-01-
55/noticias2/diversas/item/5556-nota-sobre-arnaldo-daraya-contier-1941-2019-por-marcos-napolitano.
100
MENEGUELLO, C. Cultura Visual: um campo estabelecido. Cadernos de História (UFOP. Mariana), v. 2,
p. 8-18, 2013.
101
José Alves de Freitas Neto foi orientador de 5 pesquisas presentes na Amostragem Geral; entre elas há o uso
de fontes como o cinema, histórias em quadrinhos e imagens de imprensa.
 118

No caso da professora Schiavinatto, os trabalhos sob sua orientação se diferenciam dos

de Meneguello, o que permite perceber as diferenças, semelhanças e nuances dentro da mesma
linha de pesquisa. Dentro da Amostragem Geral, Schiavinatto orientou quatro dissertações e
uma tese, todas voltadas à análise da visualidade de fotografias ou litogravuras – técnica de
impressão anterior à fotografia que permitia o registro das imagens e sua reprodução. Um dos
temas de pesquisa de Schiavinatto se volta justamente para o período em que as litogravuras
eram comuns e a fotografia estava em desenvolvimento. Sua formação foi permeada pelo estudo
das mídias, fazendo um percurso formativo e de atuação profissional além do campo da
História. Fez a graduação em História, o mestrado em Multimeios e o doutorado em História,
todos na Unicamp, onde também obteve sua livre-docência. Além de ser professora da pós-
graduação em História, ela também atua na pós-graduação em Artes Visuais e já foi diretora do
Museu de Artes da Universidade.
Alguns de seus esforços foram relevantes para a área como um todo. Entre 2001 e 2008,
Schiavinatto esteve à frente da elaboração e implementação da graduação em midialogia na
Unicamp, em um departamento de caráter transdisciplinar. Também foi responsável pela
fundação da revista Studium, que abriga artigos que se dedicam aos estudos das imagens fixas,
em especial a fotografia, e nos anos de 2014 e 2015 foi coordenadora do 2º Seminário
Internacional de Cultura Visual e História, promovido pelo GT Imagem, Cultura Visual e
História102. Entre suas produções, o livro que organizou com Eduardo Costa, Cultura Visual &
História103, de 2016, é uma referência para a área.
Estas são algumas possibilidades de conexões dessa rede. Conforme avançamos na
pesquisa sobre percursos formativos, grupos de pesquisa, publicação de livros, organização de
dossiês, entre outros eventos que ocorrem na carreira acadêmica destes pesquisadores, mais
avoluma-se a quantidade de intelectuais envolvidos, demonstrando que esta rede é ampla,
flutuante e ramificada. E atualmente encontra-se enraizada em diversos programas de pós-
graduação, sejam de História, sejam de áreas afins.

102
Não foi possível encontrar mais informações sobre o Seminário, nem ao referido, nem ao anterior ou
posteriores. Os sites encontram-se indisponíveis.
103
SCHIAVINATTO, Iara Lis Franco; Eduardo Costa (org.) . Cultura Visual & História. 1a. ed. São Paulo:
Alameda, 2016. v. ebook. 342p .
 119

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As imagens podem não ser os documentos mais comuns aos historiadores brasileiros;
entretanto, em face a todo o exposto, é inegável a presença e a relevância das fontes visuais na
historiografia produzida no país nas últimas duas décadas. Mais do que isso, existem esforços
entre historiadoras e historiadores para promover esta prática historiográfica. Exemplos de tais
esforços são as comunicações feitas nos simpósios temáticos dos SNH; a formação de grupos
de pesquisa; o incentivo a essas investigações nas linhas de pesquisa dos Programas; a produção
de eventos específicos sobre essas temáticas; a organização de coletâneas que reúnem pesquisas
sob o tema História e Imagem. E, sobretudo, a escrita de dissertações e teses com tais fontes
nos Programas de Pós-Graduação.
Permear esta consolidação, entretanto, é uma tarefa que não se esgota. À guisa de
conclusão, procuraremos relacionar alguns aspectos, a saber: como a imagem foi entendida
como fonte histórica; quais as características da historiografia que toma este tipo de
documentação como fonte; o que esta historiografia informa; como pensar as próprias
dinâmicas da historiografia; quem informou estas pesquisas e por meio de quais referências.
O mais tenro debate se instaura em torno de dois fatores: a própria concepção teórica
sobre o que são as imagens e a perturbação causada por elas nas esferas culturais e sociais. Em
vista à análise feita sobre as teses e dissertações produzidas nos Programas brasileiros, pudemos
perceber que a preocupação das pesquisas recai mais sobre o segundo fator do que sobre o
primeiro.
A percepção sobre o que são as imagens ainda é informada por poucos historiadores,
sendo mais debatida entre filósofos, historiadores da arte e sociólogos, e se iniciou em âmbito
internacional a exemplo das chamadas “viradas visuais”. Dentre as pesquisas analisadas, as
preocupações teóricas em torno da natureza mesma da imagem não são questões centrais, por
este motivo, optamos por nos referir às fontes destes trabalhos como “Imagens Visuais”,
seguindo a nomenclatura adotada por autores como Knauss (2008) e Pereira (2016). Por
imagens visuais entende-se que estes objetos são imagens figurativas, inscritas sobre inúmeros
suportes e que nelas ocorre o fenômeno da representação de algo, que carrega um significado e
este significado é informado através do visual. Sobre essas duas instâncias, em variados níveis,
recaem as análises históricas: considerando a materialidade dos suportes e os significados da
representação visual.
Os trabalhos realizados nas teses e dissertações analisadas recaem, portanto, sobre a
perturbação causada pelas imagens no cultural e social, que são sintomas de sua historicidade.
 120

Estes sintomas foram investigados por meio da percepção de que as imagens foram produzidas
por alguém, para serem vistas por outras pessoas. Deste processo resultam inúmeras
interpretações e efeitos; a imagem é moldada por indivíduos ou grupos que fazem parte de uma
sociedade e cultura. Ao existir, as imagens tomam dimensões próprias, que transcendem sua
motivação inicial de existência, transformando o espaço cultural e social, dando a ver aspectos
de uma historicidade, que é ressignificada por quem criou as imagens, por quem as viu e pelos
contextos em que foi apresentada ou reproduzida aos espectadores.
Estes fatores, em diferentes medidas, foram analisados pelos historiadores. Foi
característico a estes trabalhos uma análise interna e externa das fontes, avaliando seu contexto
de produção, contexto de exibição, autoria, motivações e circulação, as razões, sentidos das
imagens e crítica desses elementos. A análise material das fontes foi feita em menor medida,
tendo em vista que a maior parte foi acessada de forma digital e não em contato com a existência
material do suporte da imagem, principalmente em relação às fontes audiovisuais. Por outro
lado, algumas pesquisas também são fruto da organização de coleções imagéticas ou de grupos
de pesquisa que organizam, digitalizam e catalogam materiais iconográficos.
A face geral deste conjunto historiográfico possui alguns contornos marcantes em
relação ao que nos informa e suas predileções. Foi possível constatar, a partir da Amostragem
Geral, que o recorte temporal recai principalmente sobre os séculos XIX e XX, prevalecendo o
século XX, que abarcou quase 50% das pesquisas, já o século XIX cerca de 12%. Em relação
aos recortes espaciais, a maior parte se refere ao Brasil, somando 64% das teses e dissertações.
As imagens visuais analisadas foram diversas, entretanto, houve uma maior incidência sobre as
produções audiovisuais, que somam 21% das pesquisas, e sobre as fotografias, que foram
analisadas em 18% dos trabalhos. Em seguida, destacam-se a análise de objetos de categorias
mais diversas, mas que em suma são conjuntos iconográficos específicos, englobando imagens
sob diferentes suportes, ligados por características estéticas em comum.
Estas mesmas características se repetem na amostragem mais específica — a
predominância do recorte sobre o século XX; recorte espacial sobre o Brasil; análise dos
documentos audiovisuais e fotografia —, reforçando os traços desta práxis historiográfica. Tal
fato torna viável a hipótese de que mesmo que outras fontes fossem escolhidas para constituir
a base de dados, estes ainda seriam os principais contornos sobre os quais se assentam as
pesquisas com imagens na historiografia brasileira. Lembrando que se tratam de pesquisas
“com” imagens, que pensam a partir delas, que as utilizam de fato como fontes históricas e não
empregadas apenas como ilustrações dos conteúdos escritos.
 121

Ao assumir as teses e dissertações como fontes principais para constituição da análise

que nos levou a concluir tais características, emergiram também dados secundários que
auxiliaram na compreensão sobre a consolidação desta práxis historiográfica. Alguns já foram
explorados anteriormente, como a formação dos grupos de pesquisa e de simpósios temáticos
sobre o tema nos SHN. Há, entretanto, outras dinâmicas que ocorrem no universo acadêmico
que também nos permitem vislumbrar tal consolidação, como outros eventos acadêmicos e
revistas ou dossiês de revistas dedicados ao assunto.
Dois importantes eventos, neste sentido, são o Encontro Nacional de Estudos da
Imagem (ENEIMAGEM) e o Encontro Internacional de Estudos da Imagem (EIEIMAGEM),
que ocorrem simultaneamente a cada dois anos, organizados pelo Laboratório de Estudos dos
Domínios da Imagem (LEDI), ligado ao Departamento de História da Universidade Estadual
de Londrina (UEL) e ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação Visual da UEL. São
eventos de natureza transdisciplinar, que buscam englobar pesquisadores de diferentes áreas
das humanidades, da comunicação e do design, em torno das pesquisas sobre as imagens. O
primeiro ENEIMAGEM ocorreu em 2007 e atualmente encontra-se em sua VIII edição, já o
EIEIMAGEM foi realizado pela primeira vez em 2013 e atualmente está em sua V edição.
Como ocorrem de forma simultânea, os eventos promovem a integração e debate entre
pesquisadores brasileiros e internacionais, principalmente com pesquisadores da América
Latina.
O LEDI também é responsável pela revista Domínios da Imagem, que recebe artigos de
pesquisadores nacionais e internacionais, periódico que começou a ser publicado em 2007 e,
atualmente, encontra-se no seu vigésimo sexto número. A revista é ligada ao Departamento de
História da UEL e ao Programa de Pós-Graduação em História Social da UEL.
Um estudo sobre os organizadores, comissão científica, coordenadores e palestrantes do
ENEIMAGEM e EIEIMAGEM poderia ampliar a rede intelectual para além dos pesquisadores
já citados anteriormente, englobando pesquisadores de outras áreas do conhecimento e de outras
nacionalidades. Porém, podemos afirmar que boa parte da rede já citada também fez parte destes
eventos, por exemplo, Ana Maria Mauad, Charles Monteiro, Maria Cristina Correia Leandro
Pereira, entre outros.104

104
Consultando o site dos eventos encontramos: Rodrigo Patto Sá Motta; Solange Lima Ferraz; Renato Luiz Couto
de Neto e Lemos; Luciene Lehmkuhl; Annateresa Fabris; Jens Baumgarten; Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses;
Marcos Silva; Bóris Kossoy; Jorge Luiz Nóvoa; Ismênia Lima Martins; Eduardo Morettin; Mauricio Linovsky;
Maria Inês Turazzi e Iara Lis Schiavinatto.
 122

Esses eventos tiveram como coordenador geral em suas quatro primeiras edições o
professor Alberto Gawryszewski (UEL), o qual promovia estudos sobre imagens da imprensa
ilustrada durante o período republicano brasileiro. Também contou com a organização geral e
coordenação de três professoras em todos os anos: Angelita Marques Visalli (UEL),
coordenando os simpósios sobre imagens religiosas; Ana Heloísa Molina, que coordenou os
eixos sobre artes, e Terezinha Oliveira, que coordena os simpósios sobre imagem e educação.105
A existência desses dois eventos demonstra a consolidação do estudo das imagens nas ciências
humanas, é significativo do ponto de vista da formação e comunicação entre os pesquisadores
que analisam imagens, valorizando uma posição interdisciplinar e internacional.
As revistas acadêmicas também são um espaço que demonstra a consolidação entre
História e Imagem na historiografia brasileira. Um espaço de comunicação e divulgação
científica importante foi feito por meio da revista O Olho da História: revista de teoria, cultura,
cinema e sociedades. O editor geral da revista é Jorge Nóvoa, importante pesquisador da área
de História e Cinema conforme já demonstrado na tessitura das redes intelectuais. A revista é
uma publicação da Oficina Cinema e História, do Grupo de Produção e Pesquisas de Imagens
e Representações das Formas de Consciência e Processos, vinculada à Faculdade de Ciências
Humanas e Filosofia da UFBA.
O evento ENEIMAGEM e a revista O Olho da História são movimentos específicos da
historiografia de aprofundamento do debate e comunicação sobre o universo das imagens e
imagens em movimento. Entretanto, a consolidação também ocorre em outros espaços que não
se dedicam exclusivamente ao estudo das imagens. Realizamos um levantamento nas revistas
de História ligadas aos seis Programas analisados, nos números publicados entre 2007 e 2020.
São elas: Varia História; Anos 90; Topoi; Revista de História Social e Revista de História. Em
todas pudemos notar a presença de pesquisas que se referem à temática História e Imagem.106
A Varia História é ligada ao PPGH-UFMG, possui publicações desde 1985. No período
recortado, houve quatro dossiês de destaque para nossa temática: A História nos Velhos Mapas,
de 2007, trazendo artigos que trabalharam com imagens cartográficas, apresentados por Júnia
Ferreira Furtado; dois referiam-se à Arte e foram apresentados por Magno Moraes de Mello,
História da Arte, de 2008, e Arte e Ciência: um processo operativo, de 2016; o dossiê

105
Também fizeram parte da coordenação geral, em alternados anos: Rogério Ivano (UEL); Richard Gonçalves
André (UEL) e Edméia Aparecida Ribeiro (UEL).
106
A revista “Tempo”, vinculada ao programa da UFF, também entraria nessa relação, entretanto, no momento
da pesquisa, o site encontrava-se em reformas e não foi possível o acesso aos números anteriores da revista.
 123

apresentado por Eduardo França Paiva, Imagens: Escravidão e Mestiçagens, publicado em

2009. Além destes dossiês, também destacamos artigos e resenhas.107
Entre as publicações da revista Anos 90, por sua vez, são destaque dois artigos
pertencentes ao dossiê A História e Suas Fontes, de 2008. Ambos trazem uma análise
historiográfica e teórica sobre as imagens, são eles: “Aproximações disciplinares: história, arte
e imagem” de Paulo Knauss, e “A Pesquisa em História e Fotografia no Brasil: notas
bibliográficas”, escrito por Charles Monteiro. Ambos os autores, conforme já ressaltado, são
pesquisadores com trabalhos consolidados em suas áreas. Além deste número, destacamos
também o dossiê História e Mídia, organizado por Luiz Alberto Grijó, contando com artigos
que focaram as imagens através de mídias impressas como revistas e jornais.108
Já a revista Topoi, ligada ao PPGHIS da UFRJ, não possui nenhum dossiê específico no
qual se encaixem as relações sobre História e Imagem, entretanto, comparada com outras
revistas ligadas aos programas de História, foi a que mais publicou artigos e resenhas com esta
temática. Foram publicadas resenhas de livros, cujos autores permeiam o debate teórico-
metodológico sobre as imagens, por exemplo: a resenha de Naiara dos Santos Damas Ribeiro
(2010) sobre o livro A Caixa de Pandora: as transformações de um símbolo mítico (2009) de
Dora e Erwin Panofsky; a resenha de Julia Ruiz Di Giovanni (2014) sobre o livro A imagem
sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg (2013) de Didi-
Huberman; a resenha de Luciana da Costa de Oliveira (2016) sobre o livro Medo, reverência e
terror: Quatro ensaios sobre iconografía política (2014) de Carlo Ginzburg; a resenha de Maria
Cristina Correia Leandro Pereira (2016) sobre o livro organizado por Emmanuel Alloa Pensar
a imagem (2015). Tais resenhas demonstram o interesse dos especialistas brasileiros em se
manterem atualizados sobre uma bibliografia internacional, que nestes casos, tem por assunto
privilegiado as discussões em torno da obra de Aby Warburg e uma historiografia sobre a
História da Arte e das Imagens, com conceitos novos como os de sobrevivência e anacronismos
das imagens.109
A revista História Social, ligada aos discentes do PPGH da Unicamp, teve suas
publicações interrompidas em 2013, por este motivo foi destacada uma menor quantidade de
artigos, porém, entre 2007 e 2013, figuraram artigos sobre pinturas, fotografias e quadrinhos110.

107
Cf. Anexo 6
108
A Anos 90 é ligada ao PPGHIST- UFRGS e é publicada desde 1993. Para ver os artigos destacados consultar
o Anexo 7.
109
Todos os artigos e resenhas destacados estão no anexo 8.
110
Anexo 9.
 124

Por fim, na Revista de História, ligada aos programas de História Social e História Econômica
da USP, pudemos destacar três dossiês: Imagem Medieval História e Teorias (2011); Moda e
História (2019) e História e Artes (2020).111
Para além das revistas ligadas aos Programas, também realizamos um levantamento nas
edições da revista de História da Historiografia. Conforme esperado, os artigos que se referem
ao universo das imagens não propunham exatamente uma análise sobre as imagens visuais,
como foi comum à grande maioria das teses e dissertações. Mas sim, sobre aspectos teórico-
metodológicos em torno destes objetos, mais especificamente — corroborando com as resenhas
publicadas na revista Topoi — os artigos debatiam a História Social da Arte proposta por Aby
Warburg e suas inquietações.
Como tentativa final de juntar os fragmentos que compõem este retrato historiográfico,
realizamos uma última pesquisa na amostragem Continuidade de Pesquisas: uma investigação
sobre a bibliografia quantitativamente mais empregada pelas teses e dissertações. Tal
empreendimento teve por finalidade demonstrar a integração entre os professores da rede
intelectual rastreada e a produção feita pelos discentes. Afinal, o processo de orientação não é
algo facilmente rastreável, entretanto, podemos entender que parte da bibliografia empregada
pelas historiadoras e historiadores em suas teses e dissertações foi indicada pelos especialistas
que os orientaram, ou pela bibliografia das matérias cursadas, ou ainda pelas indicações
recebidas ao longo de sua formação acadêmica.
Desta forma, pretendemos vislumbrar, ainda que parcialmente, tendo em vista que os
quadros a seguir foram feitos com base na amostragem mais reduzida, por meio de quais
referências os integrantes da rede intelectual traçada embasaram as teses e dissertações
produzidas.
Para tanto, dividimos essas referências em seis categorias: bibliografia usada como
aporte teórico para os trabalhos; bibliografia empregada na contextualização histórica dos
recortes; bibliografia tomada como referência no estudo das imagens; autores e autoras de
referência no estudo do cinema; autores e autoras de referência no estudo das fotografias;
autores de referência no estudo das Histórias em Quadrinhos. Estes autores, autoras, referências
e bibliografias foram os que apareceram mais frequentemente nos trabalhos da amostragem
Continuidade de Pesquisas.

111
Anexo 10.
 125

Dentre as referências que serviram de aporte teórico para as pesquisas, é preponderante

a presença de autores internacionais, que costumam ser utilizados em muitos cursos e
disciplinas na graduação de História:

Tabela 6: Referências
Carlo Ginzburg ● Medo, reverência e terror. São Paulo:
Companhia das Letras. 2014.
● Mitos, Emblemas e Sinais. São Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
● O fio e os rastros: verdadeiro, falso,
fictício. São Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
E.P. Thompson ● A miséria da teoria. Rio de Janeiro,
Zahar, 1981.
Edward Said ● Cultura e Imperialismo. São Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
● Reflexões sobre o exílio e outros ensaios.
SP: Companhia das Letras, 2003.
Jacques Le Goff ● História: novos objetos. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1976. v. 3.
● História e memória. São Paulo: Editora
da UNICAMP, 2003.
Marc Bloch ● Apologia da história ou o ofício do
historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2001.
Michael Pollak ● Memória, esquecimento e silêncio. In:
Revista Estudos Históricos, v. 2, n. 3,
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Brasiliense, 1991.
Mikhail Bakhtin ● Questões de literatura e de Estética (A
teoria do romance). 3 ed. São Paulo:
Unesp, 1993.
Paul Ricoeur ● Tempo e Narrativa Tomo III. 2. ed. São
Paulo: Papirus Editora, 1997.
 126

● A memória, a história, o esquecimento.

Campinas: Editora da UNICAMP, 2007.
Pierre Bourdieu ● BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte;
gênese e estrutura do campo literário.
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(org.). Walter Benjamin. Sociologia.
Tradução: Flávio R. Kothe. São Paulo:
Ática, S.A., 1985.

Também apareceram com frequência autoras que trabalham a História das Mulheres e
as relações de gênero, como Michelle Perrot, Simone de Beauvoir, Margareth Rago, Raquel
Soihet, Norma Telles, Joan Scott e Judith Butler.
Já dentre as referências mais presentes na bibliografia das pesquisas que se referem à
contextualização dos recortes, são mais comuns autoras e autores brasileiros:
 127

Tabela 7: Referências
Ângela de Castro Gomes ● A invenção do trabalhismo. 3. ed.
Rio de Janeiro: FGV, 2005.
Eric Hobsbawn ● A era dos extremos. 1914-1994
São Paulo: Companhia das letras,
2005.
● O novo século: entrevista com
Antonio Polito. São Paulo:
Companhia das Letras, 2000.
● Tempos fraturados: cultura e
sociedade no século XX. São
Paulo: Companhia das letras,
2013.
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Projeto e metamorfose.
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complexas. Rio de Janeiro: Zahar,
1994.
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Departamento de História da PUC-
SP. São Paulo, dez. 1993.
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sociais e criação cultural na
Primeira República. 3. ed. São
Paulo: Brasiliense, 1989.
Roberto Schawarz ● Que horas são? São Paulo:
Companhia das Letras, 1987.
(Ensaios).
● Pai de Família e outros estudos. 2.
ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1992.
● Seqüências Brasileiras. São Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
(Ensaios).
 128

Para este quadro, selecionamos apenas as autoras e autores que foram comuns à maioria
dos trabalhos, tendo em vista que esta parte da bibliografia é a mais extensa entre as pesquisas,
contando com obras específicas de acordo com as temáticas. Também apareceram com
expressividade as obras de Elio Gaspari, Sandra Jatahy Pesavento, Marilena Chaui, Cecília
Azevedo e Ronald Raminelli.
Em relação às autoras e autores utilizados como referência no estudo das imagens,
encontramos um grupo estável, que se repete na maioria dos trabalhos, variando entre
referências sobre a História da Arte e a Cultura Visual:
Tabela 8: Referências
Aby Warburg ● Histórias de fantasmas para gente
grande: escritos, esboços e
conferências. São Paulo:
Companhia das Letras, 2015.
Ana Maria Mauad ● História e Imagem: Os exemplos
da fotografia e do cinema. In:
CARDOSO, Ciro Flamarion;
VAINFAS, Ronaldo
(org.). Domínios da
História: Ensaios de teoria e
metodologia. 5. ed. Rio de Janeiro:
Campus, 1997. cap. 18. p. 300-
320.
Annateresa Fabris ● KERN, Maria Lúcia Bastos (org).
Imagem e conhecimento. São
Paulo: Edusp, 2006.

● O desafio do olhar: fotografia e

artes visuais no período das
vanguardas históricas. São Paulo:
Editora W.M.F: Martins Fontes,
2011. v. 1. (Coleção arte &
fotografia).
Aracy Amaral ● Arte para que? A preocupação
social na arte brasileira 1930-
1970. Studio Nobel, 2003.
Ciro Flamarion Cardoso ● Pensando sobre arte figurativa,
lendo a obra de arte. In:
CARDOSO, Ciro Flamarion. Um
historiador fala de teoria e
 129

metodologia. Bauru: EDUSC,

2005. (Ensaios).
● “Iconografia e História”. Resgate
— Revista interdisciplinar de
cultura, Campinas, v. 1, p. 9-17,
1990.
● História e Imagem: Os exemplos
da fotografia e do cinema. In:
CARDOSO, Ciro Flamarion;
VAINFAS, Ronaldo
(org.). Domínios da
História: Ensaios de teoria e
metodologia. 5. ed. Rio de Janeiro:
Campus, 1997. cap. 18. p. 300-
320.
Elias Thomé Saliba ● Raízes do Riso. 3 ed. São Paulo:
Cia. das Letras, 2010.
Ernst Gombrich ● Arte e ilusão. Um estudo da
psicologia da representação
pictórica. São Paulo: Martins
Fontes, 1986.
● Meditações sobre um cavalinho de
pau. E outros ensaios sobre a
teoria da arte. São Paulo: Edusp,
1999.
Erwin Panofsky ● Iconografia e iconologia: uma
introdução ao estudo da arte da
Renascença. In: Significado nas
artes visuais. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1979.
● Significado das artes visuais. São
Paulo: Perspectiva, 1991.
Georges Didi-Huberman ● A Imagem Sobrevivente: A história
da arte e tempo dos fantasmas
segundo Aby Warburg. Rio de
Janeiro: Contraponto, 2013.
● Diante da Imagem. São Paulo: 34,
2013.

Giulio Carlo Argan ● Arte Moderna. 6 ed. São Paulo:

Editora Schwarcz, 1999.
Jacqueline Lichtenstein ● O paralelo das artes. In:
LICHTENSTEIN, Jacqueline
(dir.). A pintura. O paralelo das

Jean Claude Schmitt
Maria Helena Rolim Capelato
Michael Baxandall
Paulo Knauss
Peter Burke
Ulpiano T. Bezerra de Meneses
130
artes. São Paulo: 34, 2008. v. 7, p.
9-16.
● O corpo das imagens. Bauru:
EDUSC, 2007.
● História e cinema: dimensões
históricas do audiovisual. São
Paulo: Alameda, 2011.
● Padrões de intenção. A explicação
histórica dos quadros. São Paulo:
Cia das Letras, 2006.
● O olhar renascente: pintura e
experiência social na Itália da
Renascença. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1999.
● Aproximações
disciplinares: história, arte e
imagem. Anos 90, Porto Alegre, v.
15, n. 28, p.151-168, dez. 2008.
● O desafio de fazer história com
imagens: arte e cultura visual.
ArtCultura, Uberlândia, v. 8, n. 12,
p. 97-115, jan-jun, 2006.
● A Escrita da História: novas
perspectivas. São Paulo: Editora
Unesp, 1992.
● A Fabricação do Rei: a construção
da imagem pública de Luís XIV.
Rio de Janeiro: Editora Zhar,
1994.
● Testemunha Ocular: história e
imagem. Bauru: EDUSC, 2004.
● Fontes visuais, cultura visual,
história visual. Balanço
provisório, propostas cautelares.
Revista Brasileira de História, São
Paulo, v. 23, n. 45, p. 11-36, 2003.
● História e imagem:
iconografia/iconologia e além. In:
CARDOSO, Ciro Flamarion,
VAINFAS, Ronaldo. Novos
domínios da História. São
Paulo/Rio de Janeiro: Elsevier,
2012. p. 243-262.
● Rumo a uma “História visual”. In:
MARTINS, José de Souza;
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ECKERT, Cornélia; NOVAES,

Sylvia Caiuby (orgs.). O
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W.J.T. Mitchell ● What do pictures want? The lives
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University of Chicago Press, 2005.
● There are no visual media.
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New Delhi: SAGE Publications, v.
4, n. 2, p. 257-266, 2005.
● Picture Theory. Essays on verbal
and visual representation.
Chicago: Chicago University
Press, 1994.

Os três últimos grupos, em relação aos autores e autoras referências no estudo do

audiovisual, das fotografias e das histórias em quadrinhos, constituem uma bibliografia mais
estável entre as pesquisas, que se repete frequentemente. São leituras mais específicas em
relação aos objetos de pesquisa.

Audiovisual:

Tabela 9: Referências
Alcides Freire Ramos ● Canibalismo dos fracos: cinema e
História do Brasil. Bauru: Edusc,
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Alex Viany ● Introdução ao Cinema Brasileiro.
Rio de Janeiro: Alhambra, 1986.
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Janeiro: Aeroplano, 1999.
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por excelência In:
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Belo Horizonte: Itatiaia, 1968.
Eduardo Morettin ● Acervos fílmicos, imagem-
documento e cinema de arquivo:
cruzamentos históricos. In: [S.l:
s.n.], 2015.
● Acervos cinematográficos e
pesquisa histórica: questões de
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método. Revista Esboços,

Florianópolis, v. 21, n. 31, p. 50-
67, ago. 2014.
● O cinema como fonte histórica na
obra de Marc Ferro. História
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20, n. 38, p. 11-42, 2003.
Fernão Ramos ● Teoria contemporânea do cinema:
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Estado da Cultura, 1990.
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2000.
Ismail Xavier ● Alegoria do subdesenvolvimento.
São Paulo: Brasiliense, 1993.
● O cinema no século. Rio de
Janeiro: Imago, 1986.
● O discurso cinematográfico: a
opacidade da transparência. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1984.
● Sertão Mar - Glauber Rocha e a
estética da fome. São Paulo: Ed
Brasiliense, 1983.
Jacques Amount ● O Olho interminável: cinema e
pintura. São Paulo: Cosac e Naify,
2011.
Jean-Claude Bernardet ● Brasil em tempo de cinema. Rio
Janeiro: Paz e Terra, 1966.
● Cineastas e Imagens do Povo. São
Paulo: Cia. das Letras, 2003.
● RAMOS, Alcides Freire. Cinema
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Marc Ferro ● Cinema e História. São Paulo: Paz
e Terra, 1992.
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Mônica Kornis ● História e Cinema: um debate
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Cinema: trajetória no
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subdesenvolvimento. Rio Janeiro:
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Serguei Eisenstein ● A forma do filme. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1990.
● O sentido do filme. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1990.
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Siegfried Kracauer ● De Caligari a Hitler: uma história

psicológica do cinema alemão. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
● O ornamento da massa. São
Paulo: Cosac e Naify.

Na Fotografia:

Tabela 10: Referências

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Fotografia. In: CARDOSO, Ciro e
VAINFAS, Ronaldo. Novos
Domínios da História. Rio de
Janeiro: Campus, 2012.
● Através da Imagem: fotografia e
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Tempo, Rio de Janeiro, v.1, n. 2,
1996.
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2, n. 2, jul./dez. 2013.
Boris Kossoy ● Fotografia e História. São Paulo:
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● Hércules Florence 1833 a
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Livraria Duas Cidades, 1980.
● Origens e expansão da fotografia
no Brasil - século XIX. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1980.
● Realidades e ficções da trama
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Etienne Samain ● SAMAIN, Etienne. (org.). O
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1998.
Evandro Teixeira ● Fotojornalismo. 2 ed. Rio de
Janeiro: Jornal do Brasil, 1988.
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Helouise Costa ● RODRIGUES DA SILVA,

Renato. A fotografia moderna no
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2004.
● A invenção da revista ilustrada. In:
COSTA Helouise e BURGI,
Sergio. As origens do
fotojornalismo no Brasil: um olhar
sobre O Cruzeiro. 1940- 1960. São
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2012.
José de Souza Martins ● Sociologia da fotografia e da
imagem. São Paulo: Prêmio
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Brasileira de Sociologia, 2007.
Philipe Dubois ● O ato fotográfico. Campinas:
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Pierre-Jean Amar ● História da fotografia. Lisboa:
Edições 70, 2001.
Pietro Maria Bardi ● Em torno da fotografia no Brasil.
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Roland Barthes ● Câmara Clara. Notas sobre
fotografia. Rio de Janeiro: Nova
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● BARTHES, Roland. “A
mensagem fotográfica”. In: O
óbvio e o obtuso: ensaios críticos
III. Tradução: Léa Novaes. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1990. p.
11
Susan Sotang ● Ensaios sobre Fotografia. Rio de
Janeiro: Editora Arbor, 1983.

Histórias em Quadrinhos:
Tabela 11: Referências
Álvaro de Moya ● História das Histórias em
Quadrinhos. São Paulo,
Brasiliense, 1996.
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Moacy Cirne ● A explosão criativa dos

quadrinhos. Petrópolis: Vozes,
1970.
● Quadrinhos, sedução e paixão.
Petrópolis: Vozes, 1970.
Roberto Guedes ● A Era de Bronze Dos Super-
heróis. São Paulo: HQM Editora,
2008.
● Quando surgem os super-heróis.
São Paulo: Opera Graphica, 2004.
● Stan Lee- O reinventor dos super-
heróis. São Paulo: Kalaco, 2012.
Will Eisner ● Narrativas gráficas- princípios e
práticas da lenda dos quadrinhos.
São Paulo: Devir, 2013
● Quadrinhos e Arte Sequencial.
São Paulo: Martins Fontes, 2010.

Estes quadros bibliográficos poderiam, certamente, ser desdobrados em outras

categorias e ampliados com mais autores. Entretanto, expomos a bibliografia que foi mais
expressiva entre as pesquisas e que, portanto, compõe um dos traços do nosso retrato.
Buscamos, a partir de uma extensa base de dados, demonstrar algumas características
de uma prática historiográfica presente na historiografia brasileira, que é o uso de imagens
visuais como fonte histórica. Se tal prática era ainda uma novidade na historiografia,
percebemos que hoje o estudo das imagens já não é mais incomum, pois vem sendo
empreendido pelas historiadoras e historiadores. Assim, ao longo dos capítulos procuramos
demonstrar como se deu esta consolidação e quais as principais características desta
historiografia, bem como os principais intelectuais envolvidos em seu desenvolvimento. Desta
forma, compusemos nosso retrato sobre o tema, compreendendo que um retrato é o registro de
um momento específico e que poderiam existir ainda outros ângulos a serem capturados, porém,
esperamos que este tenha ajudado na compreensão de características e dinâmicas da
historiografia brasileira.
 137

REFERÊNCIAS

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Anexo 1

Tabela de divulgação das notas dos Programas de Pós-Graduação em História. Avaliação 2007
(2004-2006); Avaliação 2010 (2007-2009); Avaliação 2013 (2010-2012); Avaliação 2017
(2013-2016).
 145

ANEXO 2
Orientadores “Amostragem geral”

Dados em Itálico: quantidade de pesquisas orientadas dentro da amostragem geral

UFF- 29 orientadores
Ana Maria Mauad de Sousa Andrade Essus - 9 teses; 12 dissertações; total 21
Paulo Knauss de Mendonça - 7 teses; 6 dissertações; total 13
Vânia Leite Froés - 3 dissertações; 2 teses; total 5
Alexandre Carneiro Cerqueira Lima - 1 tese; 4 dissertações; total 5
Denise Rollemberg Cruz - 3 teses; 1 dissertação; total 4
Cecília da Silva Azevedo - 4 dissertações
Samantha Viz Quadrath - 3 dissertações; 1 tese; total 4
Martha Campos Abreu - 2 dissertações; 1 tese; total 3
Rachel Soihet - 2 dissertações; 1 tese; total 3
Daniel Araão Reis Filho - 2 dissertações
Adriana Facina Gurgel Do Amaral - 2 dissertações
Laura Antunes Maciel - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Angela Maria de Castro Gomes - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Renata Rodrigues Vereza - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Ciro Flamarion Cardoso - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Adriene Baron Tacla - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Carlos Augusto Addor - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Sonia Regina de Mendonça - 1 tese
Norberto Osvaldo Ferreas - 1 tese
Gladys Sabrina Ribeiro - 1 tese
Jorge Luis Ferreira - 1 tese
Marcelo Badaró Mattos - 1 tese
Ismênia de Lima Martins - 1 dissertação
 146

Ronald José Raminelli - 1 dissertação

Rodrigo Nunes Bentes Monteiro - 1 dissertação
Marcos Alvito Pereira de Souza - 1 dissertação
Luiz Carlos Soares - 1 dissertação
Hebe Maria da Costa Mattos Gomes de Castro - 1 dissertação
Juniele Rabelo De Almeida - 1 dissertação

UFMG - 16 orientadores
Magno Moraes Mello - 4 teses; 1 dissertação; total 5
Adalgisa Arantes Campos - 2 teses; 3 dissertações; total 5
Rodrigo Patto Sá Motta - 3 dissertações
Júnia Ferreira Furtado - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Regina Helena Alves da Silva - 2 dissertações
Eliana Regina de Freitas Dutra - 2 dissertações
Betania Goncalves Figueiredo - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Adriana Romeiro - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Regina Horta Duarte - 1 tese
José Newton Coelho Meneses - 1 tese
Bergo de Carvalho - 1 tese
Maria Eliza Linhares Borges - 1 tese
Rafael Moreira - 1 tese (co-orientador)
João Pinto Furtado - 1 dissertação
Eduardo França Paiva - 1 dissertação
André Miatello - 1 dissertação

UFRGS - 15 orientadores
Cesar Augusto Barcellos Guazzelli - 3 teses
Enrique Serra Padrós - 3 dissertações
Sandra Jatahy Pesavento - 1 tese; 1 dissertação; total 2
José Augusto Avancini - 1 tese; 1 dissertação; total 2
 147

Francisco Marshal - 2 dissertações

Susana Bleil de Souza - 1 tese
Regina Weber - 1 tese
Carla Brandalise - 1 tese
Michel Pignet - 1 tese (co-orientador)
Adriana Schmidt Dias - 1 dissertação
Anderson Zalewski Vargas - 1 dissertação
Celi Regina Jardim Pinto - 1 dissertação
Luiz Alberto Grijó - 1 dissertação
Fernando Felizardo Nicolazzi - 1 dissertação
Carla Simone Rodeghero - 1 dissertação

UFRJ - 16 orientadores
Maria Beatriz de Mello e Souza - 6 dissertações; 1 tese; total 7
Andréa Casa Nova Maia - 4 dissertações; 3 teses; total 7
Manoel Luiz Lima Salgado Guimarães - 2 dissertações; 1 tese; total 3
José Murilo de Carvalho - 2 teses
Francisca Nogueira de Azevedo - 1 tese
Andrea Daher - 1 tese
Carlos Fico - 1 tese
Jacqueline Hermann - 1 tese
Renato Luís do Couto Neto e Lemos - 1 tese
William De Souza Martins - 1 tese
José Augusto Valladares Pádua - 1 tese
Norma Cortês - 1 dissertação
Daniel Aarão Reis Filho - 1 dissertação (co-orientador)
Maria Aparecida R Mota - 1 dissertação
Marcos L Bretas - 1 dissertação
Fernando Luiz Vale Castro - 1 dissertação
 148

UNICAMP - 19 orientadores
Jorge Sidney Coli Júnior - 7 teses; 9 mestrados; total 16
Luciano Migliaccio - 6 dissertações; 2 teses; total 8
Claudia Valladão de Mattos Avolese - 3 teses; 4 dissertações; total 7
José Alves Freitas Neto - 4 dissertações; 1 tese; total 5
Iara Liz Schiavinatto - 4 dissertações; 1 tese; total 5
Nelson Alfredo Aguilar - 3 dissertações; 2 teses; total 5
Luiz Cesar Marques Filho - 3 teses; 1 dissertação; total 4
Pedro Paulo Funari - 2 teses; 1 dissertação; total 3
Luzia Margareth Rago - 2 teses; 1 dissertação; total 3
Cristina Meneghello - 2 teses; 1 dissertação; total 3
Leandro Karnal - 2 teses
Sidney Chalhoub - 1 tese
Andre Leonardo Chevitarese - 1 tese
Vavy Pacheco Borges - 1 tese
Edgar Salvadori De Decca - 1 tese
Leonardo Affonso de Miranda Pereira - 1 dissertação
Silvana Barbosa Rubino - 1 dissertação
Marcos Tognon - 1 dissertação
Aline Vieira de Carvalho - 1 dissertação

USP - 29 orientadores
Marcos Antônio da Silva - 5 dissertações; 1 teses; total 6
Robert Sean Purdy - 6 dissertações
Maria Cristina Correia Leandro Pereira - 5 dissertações
Solange Ferraz - 4 dissertações
Maria Helena Capelato - 2 teses; 2 dissertações; total 4
Mary Anne Junqueira - 3 dissertações
Maria Luiza Tucci Carneiro - 2 teses; 1 dissertação; total 3
Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses - 2 teses; 1 dissertação; total 3
 149

Arnaldo Contier - 2 teses; 1 dissertação; total 3

Vânia Carneiro de Carvalho - 2 dissertações
Ana Paula Tacconi - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Maria Odila - 2 teses
Maurício Cardoso - 2 dissertações
Maria Inez Machado Borges Pinto - 2 teses
Ana Maria de Almeida Camargo - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Ulysses Telles Guariba Neto - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Marcos Francisco Napolitano de Eugênio - 1 tese; 1 dissertação; total 2
Flávio de Campos - 3 dissertações
Elias Thomé Saliba - 1 dissertação; 1 tese; total 2
Zilda Marcia Grícoli Iokoi - 1 tese
Francisco Cabral Alambert Junior - 1 tese
Peter Demant - 1 tese
Maria Lígia C Prado - 1 dissertação
José Antônio Vasconcellos - 1 dissertação
Antônia Fernandes - 1 dissertação
Maria Janotti - 1 dissertação
Gabriela Pellegrino Soares - 1 dissertação
Laura de Mello e Souza - 1 dissertação
Raquel Glazer - 1 dissertação
 150

ANEXO 3

Coordenadores dos Simpósios Temáticos correlacionadas à “História e Imagem” nos

Simpósios Nacionais de História de 2005 a 2019

Total: 47
Alcides Freire Ramos (UFU)
Ana Carolina de Moura Delfim Maciel (UNICAMP - COCEN)
Aristeu Elisandro Machado Lopes (Doutor(a) - UFPel)
Arnaldo Daraya Contier (USP)
Cristina Meneguello (Pós-doutor(a) - Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)),
Eduardo Victorio Morettin (USP)
Edvaldo Correa Sotana (UFMT - Universidade Federal de Mato Grosso)
Edwar de Alencar Castelo Branco (Pós-doutor(a) - Universidade Federal do Piauí)
Emerson Dionisio Gomes De Oliveira (Doutor(a) - Universidade de Brasília)
Flavia Galli Tatsch (Doutor(a) - EFLCH / Universidade Federal de São Paulo)
Francisco Das Chagas F. Santiago Jr. (Doutor(a) - UFRN)
Gabriel de Carvalho Godoy Castanho (Instituto de História-UFRJ
Geisa Fernandes (Doutor(a) - Observatório de Histórias em Quadrinhos/USP)
Helouise Lima Costa (MAC-USP)
Iara Lis Schiavinatto (UNICAMP)
Ignacio Del Valle Dávila (Universidade Federal da Integração Latino-americana)
Isabel Lustosa (Fundação Casa de Rui Barbosa)
Jaqueline Aparecida Martins Zarbato (Universidade Federal de Mato Grosso do Sul)
Jens Michael Baumgarten (Pós-doutor(a) - Unifesp)
João Pinto Furtado (UFMG)
Jorge Luiz Bezerra Nóvoa (Pós-doutor(a) - Universidade Federal da Bahia)
José Roberto Severino (Doutor(a) - UFBA/FACOM)
Kleber Antonio de Oliveira Amancio (UNICAMP)
Luciene Lehmkuhl (Universidade Federal de Uberlândia)
Mara Rubia Sant Anna (UDESC)
Marcelo Balaban (Pós-doutor(a) - UnB - Universidade de Brasília)
 151

Marcos Antonio Da Silva (USP)

Marcos Francisco Napolitano De Eugenio (Doutor(a) - Universidade de São Paulo)
Maria Bernardete Ramos Flores (Pós-doutor(a) - UFSC)
Maria Claudia Bonadio (Universidade Federal de Juiz de Fora)
Maria Cristina Correia Leandro Pereira (Doutor(a) - USP)
Maria De Fátima Morethy Couto (Pós-doutor(a) - Instituto de Artes/Unicamp)
Maristela Carneiro (SEED-PR)
Martinho Alves da Costa Junior (Universidade Federal de Juiz de Fora)
Miriam de Souza Rossini (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Mônica Almeida Kornis (CPDOC FGV)
Monica Piccolo Almeida Chaves (Doutor(a) - Universidade Estadual do Maranhão)
Muna Omran (Doutor(a) - PUC/CAP)
Paulo Knauss de Mendonça (UFF)
Rita Luciana Berti Bredariolli (Doutor(a) - IA-UNESP)
Rosana Elisa Catelli (Doutor(a) - UNICAMP)
Rosangela Miranda Cherem (UDESC)
Rosangela Patriota Ramos (UFU)
Sheila Schvarzman (Pós-doutor(a) - Universidade Anhembi Morumbi)
Tania Regina de Luca (UNESP)
Wellington Amarante Oliveira (Universidade Federal do Tocantins (UFT))
Zilda Marcia Gricoli Iokoi (Livre Docência - Universidade de São Paulo)
 152

ANEXO 4

Professores doutores que orientaram os trabalhos que aparecem na amostragem

“Continuidade de Pesquisa”
UFF
Paulo Knauss de Mendonça - 3 dissertações; 2 teses
Rachel Soihet - 1 dissertação; 1 tese
Ana Maria Mauad de Sousa Andrade Essus - 1 dissertação; 1 tese
Denise Rollemberg Cruz - 2 teses
Alexandre Carneiro Cerqueira Lima - 1 dissertação; 1 tese
Cecília da Silva Azevedo - 1 dissertação

UFMG
Adalgisa Arantes Campos - 1 dissertação; 1 tese
Betania Goncalves Figueiredo - 1 dissertação; 1 tese

UFRGS
Cesar Augusto Barcellos Guazzelli - 1 tese
Enrique Serra Padrós - 1 dissertação

UFRJ
Maria Beatriz de Mello e Souza - 1 dissertação; 1 tese
Manoel Luiz Lima Salgado Guimarães - 1 dissertação
Daniel Aarão Reis Filho - 1 dissertação
Andréa Casa Nova Maia - 1 dissertação; 2 teses

UNICAMP
Luzia Margareth Rago - 1 dissertação; 1 tese
Claudia Valladão de Mattos Avolese - 1 dissertação; 1 tese
 153

USP
Marcos Antônio da Silva - 1 dissertação; 1 tese
Maria Luiza Tucci Carneiro - 1 dissertação; 1 tese
Zilda Marcia Grícoli Iokoi - 1 tese
Elias Thomé Saliba - 1 dissertação; 1 tese
Maurício Cardoso - 2 dissertações
 154

ANEXO 5

Professores doutores que estiveram presentes nas bancas de defesa dos trabalhos
selecionados para a amostragem “Continuidade de Pesquisa”

Paulo Knauss de Mendonça (UFF) - 13

Ana Maria Mauad de Sousa Andrade Essus (UFF) - 5
Maria Beatriz de Mello e Souza (UFRJ) - 4
Andréa Casa Nova Maia (UFRJ) - 3
Denise Rollemberg Cruz (UFF) - 3
Eduardo Victorio Morettin (USP) - 3
Marcos Napolitano (USP) - 3
Maurício Cardoso (USP) - 3
Adalgisa Arantes Campos (UFMG) - 2
Alexandre Carneiro Cerqueira Lima (UFF) - 2
Ângelo de Oliveira Segrillo (USP) - 2
Betânia Gonçalvez Figueiredo (UFMG) - 2
Carlos Fico (UFRJ) - 2
Cecília da Silva Azevedo (UFF) - 2
Cesar Augusto B. Guazzelli (UFGRS) - 2
Claudia Valladão de Mattos (UNICAMP) - 2
Daniel Aarão Reis Filho (UFRJ) -2
Elias Thomé Saliba (USP) - 2
Igor Sacramento (FIOCRUZ) - 2
Joana Maria Pedro (UFSC) - 2
Luzia Margareth Rago (UNICAMP) - 2
Marcos Antonio da Silva (USP) - 2
Maria Luiza Tucci Carneiro (USP) - 2
Milton Guran (UFPR) - 2
Norma Abreu Telles - 2
Rachel Soihet (UFF) - 2
 155

Sonia Cristina da Fonseca M. Lino (UFJF) - 2

Thaddeus Gregory Blanchette (UFRJ) - 2
Adilson Joé Gonçalves
Adriana Baron Tacla (UFF)
Aldrin Fugueiredo (UFPA)
Alexandre Santos de Moraes (UFF)
Amadeu de Oliveira Weinmann (UFRGS)
Ana Lívia Bonfim Vieira (UFMA)
Ana Lúcia Andrade (UFMG)
Ana Paula Cavalcanti Simioni (USP)
Ana Paulo Lopes Pereira (UERJ)
Beatriz Kushnir (AGCRJ)
Beatriz R. de Vasconcelos Coelho (UFMG)
Bernardo Jéferson de Oliveira (UFMG)
Bianca Freire-Medeiros (FGV)
Denis Rolland
Enrique Serra Padrós (UFRGS)
Fábio de Souza Lessa (UFRJ)
Fernando Ponce de León
Francisco José Gomes
Gerson Wansen Fraga (UFFS)
Helouise Costa (MAC-USP)
Iara Beleli (UNICAMP)
Idelette Muzart
Ismail Xavier
Ivan Lima Gomes (UEG)
Jayme Lúcio Fernandes Ribeiro (IFRJ)
Jens Michael Baumgarten
José Alvez Freitas Neto (USP)
Lorelai Brilhante Kury (FIOCRUZ)
 156

Luciano Migliaccio (UNICAMP)

Luciene Lehmkuhl (UFU)
Luis Alberto Ribeiro Freire (UFBA)
Magno Morais de Mello (UFMG)
Manoel Luiz Lima Salgado Guimarães (UFRJ)
Marcelo Ridenti
Marcos Tognon (UNICAMP)
Marcos Vinícius de Freitas (UFMG)
Maria Cristina Correia Leandro Pereira (USP)
Maria de Fátima Morethy Couto
Maria Eurydice de Barros Ribeiro (UNB)
Maria Inez Turazzi (Museu Imperial)
María Laura Rosa (UFBA)
Mathias Seibel Luce (UFRGS)
Maurício Linovsky (EO-UFRJ)
Mônica Kornis (FGV)
Muniz Gonçalves Ferreira (UFRRJ)
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (UFRJ)
Natalia Pietra Méndez (UFRGS)
Nelson Porto Ribeiro
Nilton Mullet Pereira (UFRGS)
Rafael Rosa Hagemeyer (UDESC)
Renato Luís do Couto Neto e Lemos
Roberto Condurú (UERJ)
Ronaldo Entler
Solange Ferraz de Lima (UNICAMP)
Sônia Regina Rebel de Araújo (UFF)
Tatiana da Silva P. Figueiredo (UFF)
Willian de Souza Martins (UFRJ)
Zilda Marcia Grícoli Ioki
 157

ANEXO 6

Revista Varia História, dossiês, artigos e resenhas relacionados à temática História e

Imagem

Varia hist. v.23 n.37 Belo Horizonte jan./jun. 2007

● Dossiê: A história nos velhos mapas. Apresentação: Furtado, Júnia Ferreira

Varia hist. vol.24 no.40 Belo Horizonte jul./dez. 2008

● Dossiê: História da arte. Apresentação: Mello, Magno Moraes.

Varia hist. vol.25 no.41 Belo Horizonte jan./jun. 2009

● Dossiê: Imagens: escravidão, mestiçagens. Apresentação: Paiva, Eduardo França.

Varia hist. vol.29 no.49 Belo Horizonte jan./abr. 2013

● Artigo. Ormezzano, Graciela René. Educação e arte na redução jesuítico-guarani
de Trinidad
● Artigo. Maia, Andréa Casa Nova Representações da crise de 1929 na imprensa
brasileira: relações entre história, mídia e cultura.
● Artigo. Costa, Wagner Cabral da. "Eu vou pra Maracangalha, eu vou...": JK e a Distopia
Brasiliæ na música popular e nas charges da revista Careta (1956-1960)

Varia hist. vol.30 no.52 Belo Horizonte jan./abr. 2014

● Artigo. Arruda, Rogério Pereira de A expansão da fotografia em Minas Gerais um
estudo por meio da imprensa, 1845-1889.

Varia hist. vol.30 no.53 Belo Horizonte maio/ago. 2014

● Artigo. Lima, Luís Filipe Silvério; Silva, Bianca Carolina Pereira Da. A presença do
Novo Mundo na iconografia da morte e dos sonhos de São Francisco Xavier: a missão
jesuítica e as partes e gentes do Império Português.

Varia hist. vol.31 no.55 Belo Horizonte jan/abr. 2015

● Resenha. Rabelo, Elson de Assis. Medo, reverência, terror: Quatros ensaios de
iconografia política.
 158

Varia hist. vol.31 no.57 Belo Horizonte set./dez. 2015

● Artigo. Carvalho, Francismar Alex Lopes de. Imagens do demônio nas missões
jesuíticas da Amazônia espanhola.
● Artigo. Santos, Lyndon de Araújo. Os Brácaros Chapeleiros Mundos e representações
dos chapéus no Rio de Janeiro (1825-1898).

Varia hist. vol.32 no.60 Belo Horizonte set./dez. 2016

● Dossiê: Arte e Ciência, um processo operativo. Apresentação: Mello, Magno Moraes

Varia hist. vol.34 no.64 Belo Horizonte jan./abr. 2018

● Artigo. Rede, Marcelo. Imagem da violência e violência da imagem: Guerra e ritual na
Assíria (séculos IX-VII a.C.).

Varia hist. vol.35 no.67 Belo Horizonte jan./abr. 2019

● Artigo. LOPES, Aristeu Elisandro Machado Jovens trabalhadores em 3x4: Fotografia e
história do trabalho no Rio Grande do Sul, 1933-1943

Varia hist. vol.36 no.71 Belo Horizonte maio/ago. 2020

● Artigo. CORREA, Silvio Marcus de Souza Imagens itinerantes de potentados banidos
da África ocidental.
 159

ANEXO 7
Revista Anos 90, dossiês, artigos e resenhas relacionados à temática História e Imagem

v. 15, n. 27 (2008)
● Alessander Kerber. Representações étnicas das identidades nacionais argentina e
brasileira em Carlos Gardel e Carmen Miranda

v. 15, n. 28 (2008)
Dossiê A História e suas fontes:
● Paulo Knauss. Aproximações disciplinares: história, arte e imagem
● Charles Monteiro. A pesquisa em história e fotografia no Brasil: notas bibliográficas

v. 17, n. 32 (2010)
● Artigo. Mara Rubia Sant Anna. Álbuns de família, uma experiência pedagógica e de
investigação histórica de Moda

v. 19, n. 36 (2012)
● Dossiê História e Mídia. Apresentação. Luiz Alberto Grijó

v. 20, n. 38 (2013)
● Artigo. Fernanda Luiza Teixeira Lima, Luiz Estevam de Oliveira Fernandes. Pelos
olhos de uma criança: as ditaduras militares latino-americanas no cinema
contemporâneo

v. 21, n. 40 (2014)
● Artigo. Anderson Ribeiro Oliva. Espelhos pós-coloniais, imagens coloniais: discursos
e representações sobre os portugueses em livros didáticos angolanos de História
elaborados no pós-independência (1979-2000)
● Artigo. Diego Eduardo Niemetz. A la busca del Colón perdido: modulaciones en torno
a la figura del almirante en tres nuevas novelas históricas latino-americanas
● Artigo. Cláudio de Sá Machado Júnior. Performances de relações familiares: as
charges e seu avesso fotográfico nas representações matrimoniais sul-rio-grandenses
(1929-1930)
 160

v. 22, n. 42 (2015)
● Artigo. Fabio Gabriel Nigra. O cinema histórico de Hollywood como ação
hegemônica

v. 24, n. 45 (2017)
● Artigo. Roberto Abdala Junior. Cabra marcado para morrer: um filme entre história e
memória

v. 24, n. 46 (2017)
● Artigo. Isabel Ibarra Cabrera, Rickley Leandro Marques. O filme documentário
Mauvaise conduite: memória e direitos humanos em Cuba

v. 25, n. 47 (2018)
● Artigo. Katia Maria Paim Pozzer. Guerra, violência e memória cultural nas imagens
assírias.
● Artigo. Eduardo Wright Cardoso. Euclides da Cunha e a cor local: a pintura da história
de Canudos.
● Artigo. Mara Rubia Sant Anna. Entre a sedução e o consumo – a publicidade de
cosmético no Brasil de 1968

v. 25, n. 48 (2018)
● Artigo. Paulo Roberto de Azevedo Maia. Glauber Rocha no caminho da televisão
● Artigo. Francielly Rocha Dossin. Sobre o regime de visualidade racializado e a
violência da imageria racista: notas para os estudos da imagem

v. 27 (2020)
● Artigo. Geovanni Gomes Cabral. Fotografia e trabalho escravo: relatos e desafios
contemporâneos no Pará
 161

ANEXO 8

Revista Topoi, dossiês, artigos e resenhas relacionados à temática História e Imagem

Topoi. Revista de História | Volume 8, Número 14 | Janeiro – Junho 2007

● Artigo. Maria da Conceição Francisca Pires. Bode Francisco Orelana: uma

representação humorística da intelectualidade brasileira entre patrulhas ideológicas,
autocensura e odarização.

Topoi. Revista de História | Volume 10, Número 18 | Janeiro – Junho 2009

● Artigo. Camilla Agostini Cultura material e a experiência africana no sudeste

oitocentista: cachimbos de escravos em imagens, histórias, estilos e listagens

Topoi. Revista de História | Volume 11, Número 20 | Janeiro – Junho 2010

● Resenha. Naiara dos Santos Damas Ribeiro. Do mito ao enigma: a história da arte como
iconologia.
PANOFSKY, Erwin e Dora. A Caixa de Pandora: as transformações de um símbolo
mítico. Tradução Vera Maria Pereira. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

Topoi. Revista de História | Volume 11, Número 21 | Julho – Dezembro 2010

● Artigo. Mônica Karawejczyk. Urnas e saias: uma mistura possível. A participação

feminina no pleito eleitoral de 1933, na ótica do jornal Correio do Povo

Topoi. Revista de História | Volume 12, Número 23 | Julho – Dezembro 2011

● Resenha. Pedro Campos Franke O Brasil desbravado: olhares cartográficos e

interpretações do país
KNAUSS, Paulo; RICCI, Cláudia; CHIAVARI, Maria Pace. Brasil: uma cartografia.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2010.
 162

Topoi. Revista de História | Volume 13, Número 24 | Janeiro – Junho 2012

● Artigo. Francisco das Chagas Fernandes Santiago Júnior Imagem, raça e humilhação no
espelho negro da nação: cultura visual, política e “pensamento negro” brasileiro durante
a ditadura militar.
● Artigo. Ludmila Catela da Silva. Todos temos um retrato: indivíduo, fotografia e
memória no contexto do desaparecimento de pessoas.

Topoi. Revista de História | Volume 13, Número 25 | Julho – Dezembro 2012

● Artigo. Roberto Abdala Junior. Brasil anos 1990: teleficção e ditadura — entre
memórias e história.

Topoi. Revista de História | Volume 14, Número 26 | Janeiro – Junho 2013

● Artigo. Rodrigo Patto Sá Motta. A Ditadura nas representações verbais e visuais da

grande imprensa:1964-1969

Topoi. Revista de História | Volume 15, Número 28 | Janeiro – Junho 2014

● Artigo. Wallace Andrioli Guedes Roberto Farias e a lógica do duplo-pensar no caso da

censura ao filme Pra frente Brasil
● Resenha. Julia Ruiz Di Giovanni. Histórias de fantasmas para gente grande.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos
fantasmas segundo Aby Warburg. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro:
Contraponto; Museu de Arte do Rio, 2013.

Topoi. Revista de História | Volume 15, Número 29 | Julho – Dezembro 2014

● Artigo. Alessander Mario Kerber A identidade nacional na obra cinematográfica

argentina de Libertad Lamarque.
● Resenha. Janaina Zito Losada. A figuração do longínquo: natureza, fotografia e sujeitos
no Brasil nas fronteiras do século XIX.
 163

BRIZUELA, Natalia. Fotografia e império: paisagens para um Brasil moderno. São

Paulo: Companhia das Letras; Instituto Moreira Salles, 2012

Topoi. Revista de História | Volume 16, Número 31 | Julho – Dezembro 2015

● Artigo. Marcelo Balaban “Transição de cor”: Raça e abolição nas estampas de negros
de Angelo Agostini na Revista Illustrada.
● Artigo. Eduardo Wright Cardoso. Uma nação para ser vista: desvelando o tempo e o
espaço nacionais por meio da cor local na historiografia oitocentista.

Topoi. Revista de História | Volume 17, Número 33 | Julho – Dezembro 2016

● Artigo. Vinícius Liebel. O historiador e o trato com as fontes pictóricas – a alternativa

do método documentário.
● Artigo. Aristeu Lopes. Os aniversários da Abolição da escravatura e a imprensa ilustrada
do Rio de Janeiro, (1890-1902)
● Resenha. Luciana da Costa de Oliveira “Deus está nos detalhes”: percorrendo imagens
de medos, reverências e terror. Resenha de GINZBURG, Carlo. Medo, reverência e
terror. Quatro ensaios sobre iconografia política. São Paulo: Companhia das Letras,
2014.
● Resenha. Maria Cristina Correia L. Pereira. Pensar (com) a imagem: reflexões teóricas
para uma práxis historiográfica. Resenha de ALLOA, Emmanuel (Org.). Pensar a
imagem. Tradução coordenada por Carla Rodrigues. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

Topoi. Revista de História | Volume 19, Número 37 | Janeiro – Abril 2018

● Artigo. Igor José de Renó Machado. Ressentimentos e estereótipos: ensaio sobre as

representações a respeito do português no Brasil (século XIX).
● Artigo. Maria da Conceição Pires. Mulheres desregradas: autorretratos e o corpo
grotesco nos cartuns de Chiquinha.
● Artigo. Rubenilson Brazão Teixeira (UFRN). Os desenhos da cidade: as representações
da cidade do Natal no século XVII

Topoi. Revista de História | Volume 21, Número 43 | Janeiro – Abril 2020

 164

● Resenha. Igor Barbosa Cardoso (UFMG). História cultural, linguagem fílmica e

ditadura militar brasileira. Resenha de: AMATO, Gabriel; BATISTA, Natalia;
DELLAMORE, Carolina (orgs.). A ditadura na tela: o cinema documentário e as
memórias do regime militar brasileiro. Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia e
Ciências Humanas, 2018.
 165

ANEXO 9

Revista História Social, dossiês, artigos e resenhas relacionados à temática História e

Imagem

n. 13 (2007):

● Artigo. Erika Zerwes. A Fotografia Eloqüente: Arte e Política em Rodchenko.

● Artigo. Rafael Alves Pinto Junior. Imagem e Cidade: Memória do (não) Monumento ao
Homem Brasileiro no Palácio Capanema

n. 17 (2009)

● Artigo. Marco Antônio Machado Lima Pereira. O discurso anticomunista católico e as

imagens da Guerra Civil na Espanha: ordem x desordem

n. 20 (2011): Dossiê História e Mídias

● Daniel Camurça Correia. Os Puppets em combate: análise dos discursos dos cartoons
americanos durante a Primeira Guerra Mundial.
● Erica Gomes Daniel Monteiro. Diplomacia Hollywoodiana: Estado, indústria
cinematográfica e as relações interamericanas durante a II Guerra Mundial
● Ivan Lima Gomes. Quadrinhos e pensamento social brasileiro: mitos de origem em
Pererê e a defesa dos quadrinhos brasileiros
● Wellington Amarante Oliveira. Uma breve história do ensino na TV brasileira durante
o regime militar (1964 – 1979)

n. 21 (2011)

● Tiago de Oliveira Bruinelli. Fotografias e a Revolução de 1930: um possível enfoque

para o uso das fotografias como documento histórico

n. 22/23 (2012)
 166

● Isabel Hargrave. Carlos V e Tiziano: a construção da imagem imperial por meio de

retratos
● Erika Zerwes. Um panorama sobre as mudanças técnicas e as transformações de
sensibilidade nas fotografias de guerra entre 1854 e 1938

n. 24 (2013)

● Ana Carolina da Moura Delfim Maciel. Personagens, seus objetos, suas imagens.
Arcabouço material como evidência biográfica
 167

ANEXO 10

Revista Revista de História, dossiês, artigos e resenhas relacionados à temática História e

Imagem

Revista de História nº 156, 2007

● Resenha. BENTHIEN, Rafael Faraco. “Retrato e Sociedade na Arte Italiana”.

Revista de História nº 158, 2008.

● Artigo. ALMEIDA, Néri de Barros. O adultério da Legenda Áurea (c. 1270). Imagem
feminina e afetividade marital no final da era gregoriana.

Revista de História nº 159, 2008

● Resenha. SQUELF, Letícia. “Lima, Valéria. JB Debret Historiador e Pintor”

Revista de História nº 164, 2011

● Artigo. OLIVEIRA, Tiago Kramer de. A paisagem do Pantanal e a ruralidade nas minas
do Cuiabá (primeira metade do século XVIII).

Revista de História nº 165, 2011.

● Dossiê a Imagem Medieval História e Teoria

Revista de História nº 172, 2015.

● Artigo. AUBERT, Eduardo Henrik. Reflexões sobre a imagem como gesto:
apontamentos a partir do manuscrito Paris, BNF, Latin 9449.
● Artigo. CARDOSO, Rafael. Modernismos e Contexto Político: a recepção da arte
moderna no Correio da Manhã (1924-1937).

Revista de História nº 174, 2016.

● Artigo. CAMPOS, Ludmila Caliman. Entre Cristótokos e Theótokos: a construção da
figura de Maria em Nestório de Constantinopla e Cirilo de Alexandria (séc. IV-V).

Revista de História nº 177, 2018.

 168

● Artigo. ARAÚJO, André de Melo. Informação Visual e Conhecimento Histórico: a

integração sistemática entre texto e imagem no Liber Chronicarum (1493).

Revista de História nº 178, 2019.

● Dossiê Moda e História
● Artigo. MONTEIRO, Michelli Cristine Scapol. A América como consagração:
esculturas de Ettore Ximenes em Nova York.
● Artigo. PEREIRA, Marco Antônio Machado Lima. O cinema e a literatura vão à guerra:
o conflito civil espanhol (1936-1939) na perspectiva de Geoge Orwell e Ken Loach.
● Artigo. SILVA, Alexandre de Souza. Imagens cromáticas e sonoridades conflitantes em
Maputo, Meridiano Novo (1976) de Santigo Alvarez.

Revista de História nº 179, 2020.

● Dossiê História e Artes

● LUCA, Tania Regina de. Brasil Ilustrado (1887-1888) e Félix Ferreira: conhecimentos
úteis em prol da Nação.
● SILVA, Márcia Regina Barros da. Cinema científico: a construção de imagens da
medicina na produção de Benedito Junqueira Duarte
 169

ANEXO 11

Revista História da Historiografia, dossiês, artigos e resenhas relacionados à temática

História e Imagem

v. 2 n. 2 (2009)
● Artigo. Isis Pimentel de Castro. Entre a opsis e a akôe: as marcas de enunciação na
pintura histórica e na crítica de arte do oitocentos
● Artigo. Felipe Charbel Teixeira. Aby Warburg e a pós-vida das Pathosformeln antigas

v. 4 n. 6 (2011)
● Resenha. Fernando Nicolazzi. Algumas reflexões sobre história e cinema.
ROSENSTONE, Robert A. A história nos filmes, os filmes na história. Tradução
Marcello Lino. São Paulo: Paz e Terra, 2010, 262 p.

v. 4 n. 7 (2011)
● Resenha. Alexander Martins Vianna Filme, história e narrativa. ROSENSTONE,
Robert. A história nos filmes / Os filmes na história. São Paulo: Paz e Terra, 2010, 264
p.

v. 5 n. 8 (2012)
● Artigo. Francisco das Chagas Fernandes Santiago Júnior. Cinema e historiografia:
trajetória de um objeto historiográfico (1971-2010)

v. 5 n. 9 (2012)
● Artigo. Rejane Maria Bernal Ventura. Lodovico Dolce e uma crítica às Vite de Giorgio
Vasari

v. 8 n. 19 (2015)
● Artigo. Antonio de Pádua Bosi História e narrativa fotográfica: o caso de “Migrant
Mother”, de Dorothea Lange.

v. 9 n. 20 (2016)
● Artigo. Roberto Abdala Junior Um papel histórico para a teleficção: a minissérie Anos
rebeldes e a cultura histórica brasileira dos anos 1980.
 170

● Artigo. Francisco Santiago Júnior. Antropofagia, passado prático e usos do passado em

Como era gostoso o meu francês (1971) de Nelson Pereira dos Santos

v. 10 n. 25 (2017)

● Artigo. Carla Guillermina García. Estrategias institucionales en torno a Bibliografía de

arte colonial argentino, de Mario Buschiazzo (1947)
● Atrtigo. Ivana Stolze Lima. Língua e diversidade: imagens sobre africanos e escravidão.
● Texto e documento historiográfico. Silvina Paula Vida. El Artis historicae Penus de J.
Wolf y P. Perna (1579): reflexiones sobre el arte de leer y escribir historias en el tardo-
Renacimiento europeo.

v. 11 n. 26 (2018)
● Artigo. André Araújo. Tradução Ilustrada: Imagens da História Universal inglesa e de
suas edições europeias no século XVIII.

v. 11 n. 28 (2018)

● Artigo. Serzenando Alves Vieira Neto. O Quattrocento florentino e a historiografia da

arte em Aby Warburg.

v. 12 n. 30 (2019)
● Artigo. Eduardo Wright Cardoso. A história como pintura: da dimensão pictórica à
textual na historiografia francesa da primeira metade do século XlX.

v. 13 n. 34 (2020)
● Artigo. Naiara Damas. Enredar a loucura “dialética dos monstros” na história da arte de
Aby Warburg.