Índice  

Introdução.........................................................................................................p.2  
I.  Reflexões  preliminares  sobre  censura  e  liberdade  de  expressão.................p.7  
II.  Breve  histórico  da  censura  no  Brasil..........................................................p.11    
III.  A  censura  no  regime  militar.......................................................................p.13  
IV.  Ditadura,  pornochanchada  e  a  censura  ao  cinema..................................p.16  
V.   Censura   à   pornochanchada   –   a   DCDP   e   a   SDCP   na   prática:   estudos   de  
casos...............................................................................................................p.25  
VI.  Parte  prática:  a  videoinstalação................................................................p.49  
Conclusão.......................................................................................................p.59  
Anexo  1  –  DVD  de  dados...............................................................................p.60  
Bibliografia......................................................................................................p.61  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Introdução  
 
O   trabalho   traça   um   panorama   do   caminho   percorrido   pelo   projeto   “Prazeres  
Proibidos”   durante   um   ano   de   Residência   NECMIS   e   mostrar   seus   resultados  
tanto  no  que  diz  respeito  à  pesquisa  teórica  quanto  à  sua  realização  prática,  na  
forma  de  uma  videoinstalação.    
 
O  projeto  “Prazeres  Proibidos”  trata  do  assunto  da  censura  cinematográfica  aos  
filmes  brasileiros  durante  a  ditadura  militar,  com  ênfase  nos  anos  1970,  época  
de  atuação  do  S.C.D.P  (Serviço  Federal  de  Censura  de  Diversões  Públicas)  e  
da   D.C.D.P.   (Divisão   de   Censura   de   Diversões   Públicas).   O   foco   foram   os  
filmes   do   gênero   da   pornochanchada,   o   mais   visto   e   produzido   durante   o  
período  no  Brasil.    
 
“Prazeres   Proibidos”   é   um   desdobramento   de   um   projeto   maior   e   mais   longo,  
no  qual  venho  trabalhando  há  mais  de  quatro  anos.  Trata-­se  de  meu  primeiro  
longa-­metragem,  “Histórias  que  nosso  cinema  (não)  contava”,  que  realiza  uma  
releitura   histórica   da   década   de   1970   apenas   com   imagens   e   sons   de   uma  
seleção   de   filmes   da   pornochanchada,   utilizando   a   técnica   do   remploi,   ou   do  
filme   de   montagem.   O   longa-­metragem   está   em   finalização   (com   o   prêmio   do  
Edital  de  Finalização  de  Longa-­Metragem  do  Proac  2015)  e  deve  ser  lançado  
no  ano  que  vem,  quando  a  videoinstalação  prevista  no  projeto  também  deverá  
ser  realizada.  
 
Minha   motivação   para   esse   projeto   tem   origem   em   minha   pesquisa   para   o  
longa-­metragem,   durante   a   qual   assisti   mais   de   cento   e   cinquenta   filmes   de  
pornochanchada.   Percebi   que   o   assunto   da   censura   era   de   extrema  
importância,  mas  não  caberia  de  maneira  aprofundada  no  filme.    
 
Graças   ao   site   Mémoriacinebr,   fruto   do   doutorado   de   Leonor   de   Souza   Pinto,  
tive   acesso   a   uma   grande   quantidade   de   documentos   da   censura,   cujos  
originais   se   encontram   no   Arquivo   Nacional   em   Brasília.   Debrucei-­me   sobre  
esses   documentos,   atendo-­me   aos   pareceres   dos   técnicos   de   censura   e   às  
listas  de  cortes  exigidos  por  eles  para  a  liberação  dos  filmes.  
 

  2  
Nos   anos   1970,   cada   filme   era   visto   por   um   grupo   de   três   censores,   que  
indicava  os  cortes  que  o  filme  deveria  fazer  para  ser  liberado.  Caso  os  trechos  
cortados   fossem   muitos   longos   e   impedissem   o   entendimento   do   filme,   os  
censores   recomendavam   sua   interdição   completa,   o   que   significava   um  
desastre   para   os   cineastas   e   produtores   da   época.   Na   tentativa   de   evitar   a  
interdição   de   seus   filmes,   os   produtores   cinematográficos   se   dispunham   a  
negociar   o   que   fosse   com   a   censura.   Assim,   aceitavam   exibir   seus   filmes  
retalhados  pelos  “tesourinhas”  do  Estado.    
 
Analisando   as   listas   de   cortes   exigidas,   percebi   que   algumas   cenas  
censuradas  se  encontravam  nas  versões  dos  filmes  que  eu  possuía.  Descobri  
então   que   os   produtores   da   época   normalmente   não   cortavam   seus   originais,  
mas   sim   as   cópias   do   filme.   Como   muitas   das   versões   digitalizadas   de   filmes  
de   pornochanchada   que   podemos   encontrar   hoje   foram   retiradas   de   sua  
reprodução  na  televisão  (tendo,  dessa  forma,  que  passar  por  outro  processo  de  
censura,   dessa   vez   especifico   para   exibição   em   televisão),   alguns   desses  
filmes  puderam  restituir  suas  cenas  cortadas.  Comecei  a  juntar  essas  listas  de  
cortes  com  os  filmes  que  possuem  versão  digital  integral,  editando  apenas  as  
cenas   e   diálogos   cortados.   Foi   assim   que   comecei   a   estruturar   a  
videoinstalação   “Prazeres   Proibidos”,   na   qual   pretendo   exibir   esses  
documentos   e   projetar   os   trechos   censurados.   Cheguei   na   residência   já   com  
essa  ideia,  mas  o  processo  fez  com  que  ela  mudasse  bastante,  como  veremos  
a  seguir.  
 
No   primeiro   semestre   da   residência   NECMIS,   discutimos   três   bibliografias  
principais   no   intuito   de   melhor   compreender   o   que   é   o   contemporâneo.   Com  
cada   bibliografia,   procurou-­se   discutir   e   definir   um   conceito   especifico   que  
ajuda  a  entender  o  que  é  a  sociedade  pós-­moderna.  Começamos  pelo  teórico  
polonês   Zygmunt   Bauman   e   seu   conceito   de   ambivalência,   seguindo   para   o  
americano   Christopher   Lasch   e   a   sociedade   narcisista,   e   terminamos   com   o  
filósofo  francês  Gilles  Lipovestky  e  sua  análise  da  “era  do  vazio”.  As  discussões  
e   os   termos   abordados   durantes   esse   primeiro   momento   na   residência  
NECMIS   serão   inseridos   nesse   trabalho   conforme   sua   pertinência   para   o  
assunto,  e  não  abordarei,  portanto,  cada  texto  discutido  separadamente.  

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Começarei   por   uma   breve   introdução   ao   tema   da   censura,   discutindo   sua  
origem   histórica   e   analisando   o   que   é   a   tão   prezada   liberdade   de   expressão.  
Em  seguida,  falarei  rapidamente  sobre  a  evolução  da  censura  no  Brasil,  desde  
sua   chegada   em   1808   com   a   corte   portuguesa   até   o   golpe   militar.  
Aprofundarei-­me  então  no  funcionamento  da  censura  durante  a  ditadura  militar,  
sustentando  a  tese  de  que  a  censura  moral  era  tão  constante  quanto  a  censura  
política.  Finalizando  a  parte  teórica,  analisarei  dois  casos  de  filmes  censurados  
e   seus   documentos   oficiais:   “O   Enterro   Cafetina”,   filme   de   1971   estrelando  
Jece   Valadão,   que   teve   trechos   cortados   tanto   por   censura   moral   quanto   por  
censura  política,  e  “Cangaceiras  Eróticas”,  o  filme  brasileiro  mais  visto  de  1974  
segundo  a  Ancine,  que  teve  a  recomendação  de  ser  completamente  interditado  
e  acabou  liberado  com  aproximadamente  quinze  minutos  de  corte.  
 
A  parte  final  será  dedicada  à  parte  prática  de  meu  projeto,  onde  explicarei  sua  
realização   e   falarei   sobre   as   mudanças   sofridas   durante   o   processo   de  
residência.  Junto  com  esse  trabalho  há  um  DVD  de  dados,  onde  se  encontram  
três   anexos,   contendo   o   vídeo   com   os   trechos   censurados,   as   imagens   da  
expografia   da   videoinstalação   e   os   documentos   da   censura   referentes   aos  
estudos  de  caso  apresentados  nesse  trabalho.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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 I.   Reflexões  preliminares  sobre  censura  e  liberdade  
         
 
Ao   propor   uma   reflexão   sobre   a   censura   ao   cinema   brasileiro   no   período   da  
ditadura  militar,  parece  importante  começar  por  estabelecer  o  que  é  a  censura,  
quais  seus  propósitos  e  seus  modos  de  funcionamento.  Lato  sensu,  a  censura  
pode   significar   repreender,   reprovar   ou   condenar   uma   ação,   algo   ou   alguém.  
Dessa  forma,  a  censura  em  si  não  teria  uma  conotação  negativa,  já  que  muitas  
vezes   é   útil   para   o   bom   funcionamento   do   individuo   (no   caso,   a   censura   no  
sentido  freudiano)  e  da  sociedade.  

Pode-­se   dizer   que   a   censura   é   tão   antiga   quanto   as   organizações   sociais  

humanas.   Desde   a   Grécia   antiga   temos   registros   de   casos   de   proibição   ou  
inibição  que  podem  ser  classificados  como  censura.  O  caso  da  condenação  de  
Sócrates  ao  suicídio  talvez  seja  o  primeiro  grande  exemplo  de  censura.  Por  ter  
ideias   consideradas   perigosas   e   subversivas   e   ser   acusado   de   corromper   a  
juventude   ateniense,   o   filosofo   foi   condenado   à   morte.   No   entanto,   o   próprio  
Platão,   discípulo   mais   conhecido   de   Sócrates,   era   a   favor   da   censura,   por  
considerar   virtude   a   supressão   de   ideias   contrárias   ao   que   o   Estado   permitia,  
visto   que   o   governo   da   pólis   representava   a   vontade   dos   cidadãos.   Segundo  
Sérgio   Mattos,   (2005,   p.32)   a   Grécia   antiga   foi   provavelmente   a   primeira  
sociedade  a  produzir  uma  justificativa  ética  para  a  censura.  

Sem  me  ater  a  uma  longa  exposição  histórica  da  evolução  da  censura,  acredito  
que   o   mais   importante   é   constatar,   já   neste   caso   inicial,   uma   das   principais  
características   da   censura,   que   permeará   suas   diversas   manifestações   ao  
longo  da  história:  a  censura  está  diretamente  ligada  ao  poder  e  à  manutenção  
do  status  quo,  seja  no  sentido  político,  religioso  ou  moral.  
 
No   que   diz   respeito   ao   papel   da   censura   no   Estado   moderno,   parece   ser   útil  
retomar   o   conceito   de   ambivalência,   tal   como   elaborado   pelo   teórico   polonês  
Zygmunt   Bauman.   Grosso   modo,   Bauman   define   a   modernidade   como   o  
momento  de  tentativa  de  racionalização  extrema  de  todos  os  aspectos  da  vida  
em  sociedade,  ou  uma  tentativa  de  impor  ordem  ao  caos.  Marcada  por  avanços  
científicos  e  tecnológicos  e  o  triunfo  da  “luz  da  razão”,  a  modernidade  culmina  

  5  
no   Holocausto,   horror   muito   mais   racionalizado   do   que   muitos   gostariam   de  
assumir.   Segundo   Bauman,   a   ambivalência   nasce   justamente   da   inevitável  
impossibilidade  de  tudo  racionalizar  e  categorizar.  O  que  não  podemos  definir  
ou   racionalizar,   fica   à   margem   deste   processo.   Desta   forma,   o   próprio   ato   de  
categorizar  gera  mais  ambivalência,  já  que  é  impossível  ordenar  o  mundo  em  
sua   multiplicidade.   Nas   sociedades   modernas   ocidentais,   que   prezam   pela  
ordem   e   pela   razão,   essa   impossibilidade   de   categorizar   e   compreender   gera  
um  profundo  incômodo,  que  Bauman  (1991,  p.9)  explica  da  seguinte  forma:    
 
A  ambivalência,  possibilidade  de  conferir  a  um  objeto  ou  evento  mais  
de   uma   categoria,   é   uma   desordem   específica   da   linguagem,   uma  
falha   da   função   nomeadora   (segregadora)   que   a   linguagem   deve  
desempenhar.   O   principal   sintoma   da   desordem   é   o   agudo  
desconforto   que   sentimos   quando   somos   incapazes   de   ler  
adequadamente   a   situação   e   optar   entre   ações   alternativas.     [...].  
Classificar,   em   outras   palavras,   é   dar   ao   mundo   uma   estrutura:  
manipular  suas  probabilidades,  tornar  alguns  eventos  mais  prováveis  
que  outros,  comportar-­se  como  se  os  eventos  não  fossem  causais  ou  
limitar  ou  eliminar  sua  causalidade.  
 
A   atividade   racional   de   categorizar   se   relaciona   diretamente   à   questão   da  
censura,  que  nada  mais  é  que  a  tentativa  de  ordenar  e  categorizar  o  que  é  bom  
ou   mau   dentro   da   produção   e   divulgação   de   conhecimento   e   informação.   É  
notável   que   dentro   dos   projetos   totalitaristas   que   marcaram   o   século   XX,  
baseados  no  que  Bauman  chama  de  “Estado  jardineiro”,  a  censura  teve  papel  
da  maior  importância.  São  conhecidos  os  casos  de  censuras  a  filmes,  obras  de  
arte   e   publicações   na   Alemanha   nazista,   na   União   Soviética   stalinista,   etc.  
Veremos   como   isso   se   aplicou   no   Brasil   durante   o   regime   militar   adiante.  
Também  nos  aprofundaremos  nas  ambiguidades  que  a  censura  gera  a  seguir.  
 
No   que   diz   respeito   à   censura   no   plano   simbólico,   segundo   Maria   Cristina  
Castilho  Costa  (2014,  p.  27),  coordenadora  do  Observatório  de  Comunicação,  
Liberdade  de  Expressão  e  Censura  da  USP  (OBCOM-­USP),    
 
[...]  a  censura  é,  provavelmente,  um  processo  psicossocial  tão  antigo  
quanto   o   desenvolvimento   da   capacidade   simbólica   do   seu   humano,  
pois,   desde   os   primórdios   da   cultura,   estabeleceu-­se   o   conflito   entre  
uma   subjetividade   única   e   indivisível   que   nos   distingue   como  
individualidade  e  a  força  hegemônica  da  cultura  forjada  nas  relações  
estabelecidas  pela  vida  coletiva.  
 
 

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A   incursão   na   teoria   psicanalítica   durante   a   residência,   através   da   leitura   de  
Christopher   Lasch,   provocou   uma   reflexão   sobre   a   relação   entre   o   termo  
censura  no  uso  da  psicanálise  e  em  seu  uso  político,  ou  sobre  como  a  censura  
individual   está   ligada   à   censura   pública.   A   censura   em   Freud   é   uma   função  
crítica   do   superego,   importante   para   o   bom   funcionamento   do   aparelho  
psíquico  do  sujeito,  mas  que  ao  mesmo  tempo  está  na  base  da  resistência  e  do  
recalque.  Como  já  dito,  pode-­se  entender  que  a  censura  por  si  só  não  tem  um  
valor   negativo,   uma   vez   que   exerce   o   papel   de   regular   os   impulsos   do   id   e  
desta  forma  permitir  que  o  sujeito  viva  em  sociedade.  Segundo  Lacan  (1979,  p.  
26),  “trata-­se  de  uma  instância  que  cinde  o  mundo  simbólico  do  sujeito,  corta-­o  
em  dois,  numa  parte  acessível,  reconhecida,  e  uma  inadmissível,  interditada.”  
 
Essa  ação  da  censura  no  mundo  simbólico  do  sujeito  interessa  particularmente  
quando   pensamos   na   censura   à   criação   artística,   como   é   o   caso   do   cinema.  
Como  os  planos  censurados  podem  se  relacionar  a  uma  espécie  de  conteúdo  
inconsciente  da  sociedade,  barrado  pelos  censores?  O  que  eles  trazem  à  tona  
que   é   preciso   reprimir   e   recalcar?   É   interessante   notar   também   que   Freud  
aponta  as  metáforas  e  associações  como  um  recurso  dos  sonhos  para  driblar  a  
censura   e   trazer   à   tona   conteúdos   inconscientes   barrados,   recurso   que   é  
igualmente   muito   usado   na   criação   artística   para   driblar   os   censores   na   vida  
real.  
 
As   reflexões   sobre   a   censura   vêm   quase   sempre   acompanhas   por   seu  
antônimo   complementar   “liberdade   de   expressão”.   Uma   discussão   que  
apareceu  durante  os  encontros  teóricos  da  residência  NECMIS,  e  que  parece  
pertinente  de  ser  aprofundada  neste  trabalho,  é  a  definição  do  que  entendemos  
por   liberdade.   A   palavra   liberdade   muitas   vezes   parece   ser   um   conceito  
universal,   utilizada   de   modo   corriqueiro   em   nossas   falas   diárias.   No   entanto,  
seu   significado   não   é   tão   claro   e   pode   ser   interpretado   de   maneiras  
completamente  opostas  dependendo  do  interlocutor.  Como  afirmou  Venício  A.  
de  Lima  (2014,  p.  11),  “a  liberdade  talvez  seja  o  valor  mais  invocado  do  mundo  
contemporâneo,  apesar  de  entendido  nas  mais  variadas  maneiras.”  
 

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Para   entender   o   conceito   de   liberdade   dentro   do   pensamento   moderno,   é  
necessário  fazer  uma  distinção  básica  entre  duas  noções  de  liberdade,  uma  no  
sentido   republicano   e   outra   no   sentido   liberal,   afim   de   determinar   que   valores  
estamos  evocando  ao  cita-­la  neste  trabalho.  De  forma  superficial,  poderíamos  
dizer  que  a  liberdade  no  sentido  republicano  está  associada  à  esfera  pública,  à  
participação   ativa   na   vida   pública   e   politica,   derivando   da   tradição   da  
democracia  clássica  grega,  na  qual  a  liberdade  era  acima  de  tudo  política.  Está  
relacionada  à  chamada  “liberdade  positiva”.    A  liberdade  no  sentido  liberal  está  
associada   à   “liberdade   negativa”,   que   basicamente   define   a   liberdade   como  
ausência   de   interferência   externa   –   particularmente   do   Estado   -­   nas   ações  
individuais.   A   liberdade   neste   sentido   está   colocada   mais   na   esfera   privada   e  
menos  no  campo  da  vida  pública.    
 
Tanto   uma   quanto   a   outra   reconhecem   a   liberdade   de   expressão   como   valor  
essencial   da   democracia.   No   entanto,   cada   uma   terá   uma   interpretação  
diferente  sobre  o  papel  do  Estado  na  prática  dessa  liberdade.  Para  a  tradição  
liberal,   o   Estado   deve   se   abster   de   qualquer   interferência   na   vida   privada,   o  
que  inclui  não  interferir  na  liberdade  de  expressão  individual.  As  interferências  
do   Estado   nesse   sentido   são   tidas   como   uma   forma   de   censura   ou   de  
cerceamento   da   liberdade   individual.   Já   na   tradição   republicana,   “a   liberdade  
de   expressão   é   entendida   como   liberdade   de   deliberação   em   nome   do  
interesse  público  (...)  Cabe  ao  Estado  garantir  que  todos  os  cidadãos  possam  
exercer  igualitária  e  plenamente  a  liberdade  de  expressão.”  (A.  DE  LIMA,  2014,  
p.   12).   Nesse   sentido,   a   intervenção   do   Estado   seria   necessária   para   garantir  
tanto  a  liberdade  de  expressão  individual  quanto  o  respeito  às  leis  e  regras  que  
regem  a  sociedade.  Esta  interpretação  deriva  do  primeiro  documento  ocidental  
a   declarar   a   liberdade   de   expressão   como   um   direito   universal:   a   Declaração  
dos   Direitos   do   Homem   e   do   Cidadão,   proclamada   na   ocasião   da   Revolução  
Francesa,  em  1789.  De  acordo  com  ela,  
 
o
Artigo   10   –   Ninguém   pode   ser   aquietado   pelas   suas   opiniões,  
incluindo  opiniões  religiosas,  contando  que  a  manifestação  delas  não  
perturbe  a  ordem  pública  estabelecida  pela  Lei.  

  8  
 o
Artigo  11  –  A  livre  comunicação  dos  pensamentos  e  das  opiniões  é  
um   dos   mais   preciosos   direitos   do   Homem;;   todo   cidadão   pode,  
portanto,   falar,   escrever,   imprimir   livremente,   respondendo,   todavia,  
pelos  abusos  desta  liberdade  nos  termos  previstos  na  Lei.  
 
Entende-­se   que   uma   preza   prioritariamente   pela   liberdade   de   expressão   de  
uma  cidadania,  enquanto  a  outra  prioriza  a  expressão  de  uma  individualidade.    
Idealmente,   a   expressão   da   individualidade   e   o   exercício   da   cidadania  
deveriam   conviver.   Na   prática,   no   entanto,   sabe-­se   que   essa   convivência   é  
difícil.  Sem  eleger  (ainda)  qual  tradição  acredito  estar  mais  correta,  sublinho  a  
importância   de   manter   essas   reflexões   em   mente   ao   longo   da   continuação  
desse  trabalho.  
 
II.   Breve  histórico  da  censura  no  Brasil  
 
Acredita-­se  que  a  censura  chegou  ao  Brasil  junto  com  a  Corte  portuguesa,  ao  
redor   de   1808.   Acompanhando   a   imprensa,   as   universidades,   o  
desenvolvimento   dos   meios   de   comunicação   e   transporte,   vem   a   censura,  
fazendo  parte  da  tentativa  de  transformar  o  caótico  país  de  colonizados  em  um  
país   apto   a   abrigar   os   colonizadores   portugueses,   detentores   do   saber   e   da  
razão.  Segundo  Ricardo  Cravo  Albin  (2002,  p.  11),  no  ano  de  1808  
 
[...]   foi   criada   a   censura   brasileira   com   a   nomeação   dos   censores  
régios,   que   deveriam   examinar   papéis   e   livros,   cuidando   para   que  
nada   fosse   impresso   e   divulgado   contra   a   religião,   o   governo   e   os  
bons  costumes.  
 
É  importante  notar  que  a  censura  se  volta  tanto  para  a  sustentação  do  governo  
português   quanto   para   os   bons   costumes.   Há   claramente   uma   preocupação  
moralizadora  e  pedagógica  da  censura,  no  sentido  de  transformar  o  Brasil  em  
um   país   “civilizado”   e   de   bons   costumes.   Se   essa   é   uma   das   funções  
predominantes   de   quase   todas   as   aplicações   da   censura,   no   Brasil   essa  
tendência  moralizadora  será  ainda  mais  forte  e  permeará  toda  a  nossa  história,  
sendo  um  elemento  importante  para  compreender  o  funcionamento  da  censura  
durante  o  regime  militar,  como  discutiremos  mais  adiante.  Retenhamos  por  ora  
essa  informação  sobre  a  chegada  da  censura  ao  Brasil.    
 

  9  
O   primeiro   serviço   oficial   de   censura   data   de   1811,   com   o   Aviso   no   41   do  
príncipe  Regente,  que  dispunha  sobre  as  normas  censórias.  Em  1845,  funda-­
se   o   Conservatório   Dramático   Nacional,   que   tinha   como   função,   entre   outras  
coisas,   cuidar   da   censura   de   espetáculos   teatrais.   Dois   anos   após   a  
proclamação   da   República,   a   censura   institucionalizou-­se   com   a   Constituição  
de   1891.   O   decreto   imperial   subordinava   a   censura   ao   Departamento   de  
Polícia.   Notemos   aqui   outro   dado   importante:   a   censura   no   Brasil   já   era,   no  
final  do  século  XIX,  caso  de  policia.    
 
Em   1928,   durante   o   governo   de   Washington   Luiz,   foi   criado   um   novo   órgão  
com   objetivo   de   censurar   os   espetáculos   públicos:   a   Censura   das   Casas   de  
Diversão.   É   importante   observar   que   a   censura   à   imprensa   não   existia  
oficialmente   desde   o   final   do   Império,   prevalecendo   a   censura   às   “diversões”.  
Isso   será   mudado   em   1939,   com   a   criação   do   Departamento   de   Imprensa   e  
Propaganda   (DIP),   dentro   do   contexto   do   Estado   Novo.   O   DIP   tinha   a   função  
de   censurar   tanto   a   imprensa   quanto   as   chamadas   “diversões   públicas”   e   foi  
responsável   por   unificar   e   transformar   de   Estaduais   para   Federais   as  
atividades  da  censura.  
 
O  DIP  durou  até  a  queda  de  Getúlio  Vargas,  sendo  substituído  em  1946  pelo  
Serviço  Federal  de  Censura  de  Diversões  Públicas  (SCDP),  tido  como  o  “pai  da  
D.C.D.P   (Divisão   de   Censura   de   Diversões   Públicas)”.   O   Decreto   foi   mantido  
mesmo   após   a   Constituição   de   1946   e   “se   constituiu   na   coluna   vertebral   do  
aparelho   censório   repressor   com   que   o   regime   militar   apertaria   todos   os  
parafusos.”   (CRAVO   ALBIN,   2002,   p.   13)   Ao   contrario   do   DIP,   o   SCDP  
censurava  apenas  as  diversões  públicas,  separando-­as  da  imprensa,  e  tinha  o  
objetivo   de   preservar   “a   moral   e   os   bons   costumes”,   fazendo   parte   do  
Departamento  Federal  de  Segurança  Pública.  Com  a  mudança  da  capital  para  
Brasília  em  1960  e  como  a  Constituição  de  1946  não  estabelecia  se  a  censura  
era   responsabilidade   Federal   ou   Estadual,   ocorreu   um   período   de   confusão  
burocrática,  em  que  “um  filme  era  censurado  pelo  governo  federal  em  Brasília  
(onde  pagava  taxa),  em  seguida  pelo  Governo  Estadual  (onde  também  pagava  
taxa)  e,  finalmente,  pelo  Juizado  de  Menores  de  cada  Estado.”  (CRAVO  ALBIN,  
2002,  p.  14)  

  10  
  
Uma   prática   comum   e   importante   de   ser   notada   era   a   participação   de  
intelectuais   e   jornalistas   na   censura   até   o   governo   de   João   Goulart.   Segundo  
Inimá  Simões  (1998,  p.  29),  figuras  como  Prudente  de  Morais  Neto,  Vinicius  de  
Morais   e   Josué   Guimarães   visitavam   recorrentemente   a   repartição,  
participando  da  censura  de  cinejornais,  filmes  e  outras  obras.  Outra  curiosidade  
que  diz  respeito  ao  papel  dos  intelectuais  na  censura  pré-­golpe  era  a  polêmica  
em  torno  de  quem  deveria  exercer  a  censura:  alguns  defendiam  que  deveriam  
ser   os   policiais   da   Polícia   Federal,   enquanto   uma   parte   da   opinião   pública  
acreditava  que  ela  deveria  ser  feita  por  “intelectuais”  do  Ministério  da  Educação  
e   Cultura   (MEC).   Uma   minoria   da   classe   artística,   como   o   poeta   Carlos  
Drummond   de   Andrade,   era   contra   a   censura   exercida   por   intelectuais,   uma  
vez   que   “poderia   correr   o   risco   de   institucionalizar-­se   e   tornar-­se   absorvida  
como  um  fino  licor.”  (CRAVO  ALBIN,  2002,  p.  15)  
 
III.   A  censura  no  regime  militar  
 
Conforme  já  dito,  a  censura  é  um  braço  que  sempre  acompanha  organizações  
sociais   baseadas   no   que   Bauman   chama   de   “Estado   jardineiro”,   como   era   o  
caso   do   regime   militar.   Analisaremos   seu   funcionamento   neste   período  
histórico   especifico   agora.   No   entanto,   vale   recordar   que   a   censura   já   era  
bastante  ativa  e  consistia  em  uma  grande  preocupação  do  Estado  muito  antes  
do   golpe.   Na   realidade,   desde   a   chegada   da   corte   portuguesa   ao   Brasil   em  
1808,  a  censura  nunca  deixou  de  ter  um  papel  importante  em  nossa  cultura.  
 
É   igualmente   interessante   notar   que   o   modus   operandi   da   censura   não   foi  
modificado   imediatamente   pelos   militares,   o   que   está   claramente   relacionado  
ao   próprio   histórico   da   ditadura,   que   endureceu   suas   leis   após   uma   primeira  
fase   de   1964   a   1968   que   muitos   equivocadamente   chamam   de   “ditabranda”.  
No   entanto,   esse   fato   também   indica   que   a   censura   brasileira   dos   tempos  
democráticos  convinha  ao  controle  pretendido  pelo  regime  autoritário.  
 
A   mudança   do   Departamento   Federal   de   Segurança   Pública   (onde   o   SDCP,  
que   ainda   era   o   órgão   responsável   pela   censura,   estava   localizado)   para  

  11  
Brasília   em   1965   trouxe   um   problema   que   perdurou   nos   primeiros   anos   do  
regime   militar:   a   falta   de   pessoal   capacitado   no   Planalto   Central.   Os   cargos  
para  o  Serviço  de  Censura  não  foram  completamente  preenchidos,  causando  a  
convocação   de   funcionários   de   outros   departamentos   e   ministérios   para  
trabalhar   na   repartição   (o   que,   aliás,   era   uma   prática   bastante   recorrente).  
Dessa   forma,   “esposas   de   militares,   classificadores   do   Departamento   de  
Agropecuária  do  Ministério  de  Agricultura,  ex-­jogadores  de  futebol,  contadores,  
apadrinhados   ou   meros   conterrâneos   de   autoridades”   (SIMÕES,   1998,   p.   76)  
passaram   a   exercer   cargos   de   censores.   É   desnecessário   apontar   o  
despreparo  dessa  nova  leva  de  funcionários  da  censura.    
 
Em   1965,   criou-­se   o   Instituto   Nacional   de   Cinema,   que   tornou   a   censura   a  
filmes   responsabilidade   exclusiva   da   União,   o   que   consolidava   o   projeto   de  
centralização  cada  vez  mais  rígida  da  censura  em  nível  nacional.  Entretanto,  foi  
só   após   o   AI-­5,   em   1968,   que   a   censura   começou   a   ter   características  
especificas  do  regime  militar  e  o  serviço  passou  a  se  aperfeiçoar,  com  medidas  
cada  vez  mais  rigorosas.  Em  novembro  do  mesmo  ano  havia  sido  decretada  a  
lei   no   5.536,   que   trazia   determinações   importantes   sobre   a   atividade   da  
censura.   Os   censores   passavam   a   ser   denominados   “técnicos   de   censura”   e,  
oficialmente,  para  preencher  o  cargo  era  necessário  possuir  curso  superior  em  
uma   das   seguintes   áreas:   ciências   sociais,   direito,   filosofia,   jornalismo,  
pedagogia   ou   psicologia.   Cito   os   cursos   aceitos   pois   me   parece   uma   escolha  
interessante  e  bastante  significativa  do  que  se  esperava  dos  novos  censores.  
 
Na  prática,  a  história  foi  outra.  Para  não  ter  que  dispensar  os  antigos  censores,  
e  passar  pelo  velho  problema  de  falta  de  pessoal,  foi  criado  o  Curso  Intensivo  
de   Treinamento   do   Censor   Federal,   ministrado   por   professores   da   UNB,   da  
PUC   e   da   UFMG   na   Academia   Nacional   de   Polícia.   O   curso   servia   como  
substituto   à   formação   superior.   Destaco   algumas   das   disciplinas   do   curso:  
Psicologia   evolutiva   e   social,   Comunicação   e   Sociedade,   Introdução   à   ciência  
politica,   Ética   profissional   e   Filosofia   da   arte.   Além   destas,   das   áreas   de  
humanas,   o   curso   incluía   disciplinas   sobre   as   técnicas   de   teatro,   cinema   e  
televisão.    
 

  12  
Uma  disciplina  que  merece  destaque,  e  sobre  a  qual  gostaria  de  falar  com  mais  
detalhes,  era  a  de  Segurança  Nacional.  O  principal  objetivo  desta  disciplina  era  
habilitar   os   censores   a   reconhecer   os   artifícios   e   técnicas   que   os   artistas  
poderiam  usar  para  “infiltrar  conteúdo  comunista”  em  suas  obras.  Os  censores  
deveriam   ser   caçadores   de   propaganda   subliminar,   uma   vez   que,   segundo   o  
manual  da  disciplina,  os  conteúdos  subversivos  nem  sempre  são  perceptíveis  
ao   olho   leigo.   Listo   alguns   dos   “recursos   dos   comunistas”   citados   na   apostila  
do   curso:   especificação   de   argumentos;;   fixação   de   conceitos   insidiosos;;  
deturpação   sutil   de   ideias   e   expressões;;   apoio   da   maioria   (conceito   de   vox  
populi);;  reiteração  alternada;;  exploração  dos  mitos  e  dos  “heróis-­suma”.    Ainda  
segundo   a   apostila,   esses   recursos   teriam   como   objetivo   o   solapamento   das  
instituições   democráticas,   a   exaltação   da   violência,   o   levantamento   de   teses-­
bandeiras,   o   desmantelamento   das   crenças   religiosas,   a   destruição   das  
crenças  básicas  da  sociedade  democrática  (como  família  e  casamento),  entre  
outros.  (SIMÕES,  1998,  p.  108).  
 
Hoje  em  dia,  essas  listas  podem  parecer  completamente  absurdas,  mas  dentro  
do   contexto   da   guerra   fria   e   do   pavor   anticomunista,   fazem   muito   sentido.  
Lendo   os   relatórios,   pareceres   e   listas   de   corte,   foi   importante   levar   em  
consideração  essas  informações  sobre  a  formação  dos  censores.  Foi  possível  
notar   a   influência   tanto   das   aulas   de   Segurança   Nacional   quanto   de   aulas   de  
psicologia   e   técnica   cinematográfica,   como   iremos   ver   mais   adiante,   quando  
analisarei  alguns  dos  documentos  da  censura.    
 
Em  1970,  o  Decreto-­Lei  Nº  1.077  estabelece  uma  novidade:  a  censura  prévia  a  
livros   e   periódicos.   Essa   mudança   será   responsável   pelos   famosos   casos   de  
receitas   de   bolo   publicadas   no   lugar   de   notícias   previamente   censuradas   em  
jornais.    
 
Finalmente,   foi   apenas   em   1972   que   um   Decreto-­Lei   transformou   o   SCDP,  
órgão  criado  durante  o  período  democrático,  na  conhecida  Divisão  de  Censura  
de   Diversão   Públicas   (DCDP),   ativa   até   o   ano   de   1988,   quando   da  
promulgação   da   Constituição.   A   DCDP   continuaria   sendo   subordinada   da  
Polícia  Federal  e  do  Ministério  de  Justiça,  como  sua  antecessora.  As  funções  

  13  
dos   censores   continuavam   sendo   basicamente   as   mesmas:   zelar   para   que  
conteúdos  subversivos  ou  contrários  à  moral  não  fossem  liberados.  Alguns  dos  
artigos  da  DCDP  enrijeceram  a  censura,  como  a  institucionalização  da  censura  
prévia   a   todas   as   manifestações   artísticas   e   a   obrigatoriedade   de   todos   os  
filmes   brasileiros   exibirem,   antes   de   sua   projeção,   o   Certificado   de   Censura  
emitido   pela   DCDP.   Na   ocasião   de   sua   estruturação,   seus   elaboradores  
fizeram  uma  exibição  de  suas  motivações,  sublinhando  que    
 
O  artista  não  pode,  a  título  de  deleite  intelectual  ou  empreendimento  
financeiro,  levar  ao  público  mensagens  que  não  se  coadunem  com  os  
interesses  de  ordem  intelectual,  moral  e  cívica  da  coletividade.  (...)  
Esse  principio,  de  o  Estado  interferir  sempre  que  a  ação  individual  é  
julgada   prejudicial   a   seus   semelhantes,   é   uma   conquista   da  
civilização-­   hoje   universalmente   aceita   e   consagrada   –   cultivada   por  
todos  os  governos  do  mundo.  (CRAVO  ALBIN,  2002,  p.  19)  
 
Nota-­se   a   clara   referência   –   e   deturpação   –   da   ideia   republicana   de   que   a  
liberdade  de  expressão  deve  estar  ligada  a  uma  coletividade.    
 
IV.   Ditadura,  pornochanchada  e  a  censura  ao  cinema  
 
Chegamos   agora   ao   ponto   central   do   projeto:   a   censura   ao   cinema   brasileiro  
durante  o  regime  militar.  É  preciso  esclarecer,  no  entanto,  que  apesar  de  haver  
uma   censura   especifica   ao   cinema,   os   censores   não   tinham   uma   área  
exclusiva   de   ação,   ou   seja,   não   julgavam   apenas   filmes,   apenas   música,   ou  
teatro.  Todos  eram  submetidos  a  um  sistema  de  rodizio,  censurando  diversos  
tipos   de   “diversões   públicas”.   Isso   indica   que   provavelmente   as   censuras   aos  
diferentes   campos   da   arte   se   contaminavam   a   acabam   por   ter   muitas  
semelhanças.  
 
Primeiro,  gostaria  de  fazer  uma  breve  observação  sobre  o  cinema  no  geral.  Por  
sua  capacidade  de  reprodução  para  grandes  públicos,  sabemos  que  o  cinema  
foi   um   ponto   de   transformação   nas   chamadas   diversões   públicas,   sendo   o  
grande   precursor   da   sociedade   de   cultura   de   massa.   Essa   informação   é  
importante  por  dois  motivos.  O  primeiro  é,  como  assinalou  Inimá  Simões  (1998,  

  14  
p.  30),  o  fato  de  que  “o  cinema  –  e  muitas  entidades  perceberam  rapidamente  
isso  –  era  uma  força  decisiva  para  destruir  as  tradições  culturais.”  Percebe-­se  
então  que  a  censura  ao  cinema  especificamente  é  da  maior  importância  para  a  
preservação  da  moral  e  dos  bons  costumes.  O  segundo  motivo  será  revelado  
mais  adiante.  
 
Leonor   de   Souza   Pinto   (2014),   organizadora   do   site   Memoriacinebr,   divide   a  
censura  ao  cinema  brasileiro  durante  o  regime  militar  em  quatro  fases:  
 
-­  1964  a  1966:  fase  moralista  
-­  1967  a  1968:  período  de  militarização  da  censura  
-­  1969  a  1974:  fase  politico-­ideológica  
-­  1975  a  1988:  fase  de  distensão  
 
Percebemos  que  as  fases  que  a  autora  define  estão  diretamente  relacionadas  
às   próprias   fases   do   regime   militar.   Apesar   de   achar   a   divisão   interessante,  
discordo  que  as  coisas  tenham  sido  tão  separadas.  Tendo  em  vista  o  que  pude  
analisar   nos   documentos   da   DCDP   especificamente   sobre   filmes   da  
pornochanchada,  estou  mais  de  acordo  com  a  tese  de  Douglas  Attila  Marcelino  
(2011),   segundo   a   qual   censura   moral   e   censura   politica   coexistiram   durante  
todo  o  período  da  ditadura.  Segundo  o  autor,  a  censura  politica  prevalece  em  
nossa  memória  coletiva,  com  casos  notórios  como  as  censuras  às  músicas  de  
Chico   Buarque   ou   aos   filmes   de   Glauber   Rocha.   No   entanto,   no   cotidiano   da  
censura,  era  a  questão  moral  que  predominava.      
 
Dessa   forma,   acredito   que   haviam   duas   linhas   igualmente   importantes   e  
contemporâneas   da   censura   durante   o   regime   militar:   a   censura   moral   e   de  
costumes  e  a  censura  política.  Veremos  que  a  distinção  entre  moral  e  política  
não  é  tão  clara  e  que,  dentro  do  contexto  do  imaginário  anticomunista,  as  duas  
se  misturavam  ainda  mais.  No  entanto,  fica  claro  que  o  foco  do  meu  trabalho  é  
a  censura  moral.    
 

  15  
Antes   de   me   aprofundar   na   questão   moral,   gostaria   de   realizar   um   breve  
histórico  da  relação  entre  pornochanchada  e  ditadura,  pois  acredito  que  muitas  
contradições  de  ordem  moral  se  revelarão  dessa  forma.  
 
Em  primeiro  lugar,  é  importante  entender  o  que  afinal  é  a  pornochanchada.  O  
nome   pornochanchada   é   composto   pelo   prefixo   porno,   que   indica   o   conteúdo  
erótico   do   gênero,   e   pelo   sufixo   chanchada,   gênero   de   comédia   popular   dos  
anos  1950,  realizado  principalmente  pela  extinta  produtora  Vera  Cruz.  Apesar  
de   ter   porno   no   nome,   o   gênero   não   tem   nada   de   pornografia   ou   explicito.   A  
pornochanchada   começa   no   Rio   de   Janeiro   no   fim   dos   anos   1960,   com  
comédias  inocentes  que  geralmente  mostravam  playboys  tentando  se  dar  bem  
com  o  maior  número  de  mulheres  possível.  No  entanto,  logo  verifica-­se  que  o  
componente  erótico  tem  forte  apelo  com  o  público  e  passam  a  ser  produzidos  
filmes  de  todos  os  gêneros:  pornowestern,  pornoaventura  e  até  pornopolitico.  A  
Boca  do  Lixo  em  São  Paulo  também  começa  a  produzir  este  tipo  de  filme,  com  
algumas   diferenças   da   produção   carioca.   Apesar   da   diferença   de   gêneros,  
produção  e  até  estética,  todos  os  filmes  produzidos  nesta  época  –  anos  1970  –  
e   com   algum   teor   erótico   serão   classificados   pejorativamente   de  
pornochanchada.  Portanto,  o  que  chamamos  de  pornochanchada  neste  projeto  
nada  mais  é  que  a  produção  com  teor  erótico  da  Boca  do  Lixo,  em  São  Paulo,  
e  do  Beco  da  Fome,  no  Rio  de  Janeiro,  durante  os  anos  1970.  São  os  filmes  
mais  produzidos  e  mais  vistos  desta  época,  sendo  que  alguns  ainda  figuram  na  
lista  de  filmes  brasileiros  com  maior  bilheteria  de  todos  os  tempos.  À  título  de  
curiosidade,   coloco   aqui   a   lista   de   filmes   com   mais   de   500.000   espectadores  
de   dois   anos   chave   do   período1.   Os   grifados   em   vermelho   pertencem   ao  
gênero  da  pornochanchada:  
                             
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                                                                           
1
 Fonte:  site  da  ANCINE,  consultado  em  15  de  novembro  de  2015.  

  16  
1974.  Filmes  com  mais  de  500.000  espectadores:  13.  Filmes  que  não  são  de  pornochanchada:  2.  

 
                           
 1977.  Filmes  com  mais  de  500.000  espectadores:  19.  Filmes  que  não  são  de  pornochanchada:  0.  

 
 
É  importante  notar  que  a  pornochanchada  é  absolutamente  contemporânea  ao  
momento  mais  repressivo  da  ditadura.  O  gênero  nasce  menos  de  um  ano  após  
o   AI-­5,   com   filmes   como   “Os   paqueras”   (1969),   de   Reginaldo   Faria  
(considerado   por   muitos   a   primeira   pornochanchada)   e   “Adultério   à   brasileira”  
(1969),   de   Pedro   Carlos   Rovai.   Esse   também   é   o   ano   da   criação   da  
Embrafilme,   órgão   do   Estado   brasileiro   que   tinha   como   objetivo   ajudar   a  
produzir  e  distribuir  filmes  nacionais,  numa  tentativa  de  finalmente  estabelecer  
a   tão   sonhada   “indústria   cinematográfica”   brasileira.   Como   órgão   oficial,   a  
Embrafilme  obviamente  tinha  um  programa  ideológico,  que  tentava  estabelecer  

  17  
uma  certa  imagem  que  o  cinema  deveria  criar  da  realidade  brasileira.  Os  filmes  
com   a   “estética   da   fome”   do   cinema   novo   não   interessavam   a   essa  
cinematografia   oficial   e   o   cinema   marginal   tampouco   servia   para   criar   a  
imagem  de  Brasil  desejada.  A  pornochanchada  de  maneira  alguma  surge  como  
cinema   oficial,   mas   neste   momento   em   que   se   faz   tabula   rasa   do   cinema  
brasileiro  e  procura-­se  uma  nova  forma  para  ele,  o  gênero  aparece  como  uma  
diversão   a   principio   inofensiva   (deve-­se   lembrar   que   esses   primeiros   filmes  
eram   de   fato   bastante   inocentes   e   se   limitavam   a   um   plano   ou   outro   mais  
ousados).  Muitos  cineastas  do  período  justificam  o  gênero  dizendo  que  ele  foi  
um   produto   da   própria   ditadura,   que   ao   proibir   e   acabar   com   os   movimentos  
cinematográficos   antecessores   teria   criado   as   condições   para   que   a  
pornochanchada   se   desenvolvesse   e   estabelecesse.   Essa   explicação   me  
parece   simplista   e   não   condiz   exatamente   com   os   fatos,   uma   vez   que   os  
órgãos  oficiais  nunca  incitaram  esse  tipo  de  produção.      
 
Retomo   aqui   o   conceito   de   “estranho”   segundo   Bauman   (1991,   p.   71),   que  
acredito  provocar  uma  reflexão  interessante  sobre  a  pornochanchada.  Ao  falar  
sobre  o  “estranho”,  o  autor  diz:  “Ele  se  situa  entre  amigo  e  inimigo,  a  ordem  e  o  
caos,   dentro   e   fora.   Ele   representa   à   deslealdade   dos   amigos,   o   gracioso  
disfarce  dos  inimigos,  a  falibilidade  da  ordem,  a  vulnerabilidade  interna.”  Reflito  
se   a   pornochanchada   seria,   nesse   sentido,   o   estranho   do   cinema   brasileiro.  
Entre   o   cinema   político   dito   subversivo,   totalmente   censurado   e   proibido,   e   a  
produção   cinematográfica   oficial   e   de   bom   gosto,   o   gênero   fica   em   um   lugar  
indefinido,   ambivalente,   não   sendo   inteiramente   proibido,   mas   causando  
desconforto   nos   órgãos   oficiais.   A   pornochanchada   não   é   nem   amiga   do  
regime   militar   nem   inimiga,   e   os   órgãos   oficiais   tiveram   muita   dificuldade   em  
lidar  com  suas  ambiguidades.  
 
Outro  lugar  de  ambivalência  da  pornochanchada  era  entre  os  críticos.  A  crítica  
dos  intelectuais  de  esquerda  ao  mau  gosto  das  pornochanchadas  se  encontra  
com  a  crítica  de  setores  conservadores  da  sociedade,  que  também  iam  contra  
o  mau  gosto  e  vulgaridade  do  gênero.  Como  afirmou  Luiz  Paulo  Gomes  (2014,  
p.82),  “se  de  um  lado  existe  uma  elite  intelectual  de  esquerda  que  analisava  as  
pornochanchadas  como  alienação,  do  outro  havia  a  direita  que  representava  a  

  18  
ditadura,  de  modo  que  o  contexto  acabava  representando  uma  dupla  censura  
para  quem  produzia.”  
 
Um   fato   importante   e   bastante   simbólico   eram   as   críticas   que   a   própria  
população  fazia  aos  filmes  e  o  apoio  que  uma  parte  da  sociedade  civil  dava  à  
censura.   Alguns   até   pediam   uma   censura   mais   dura   e   mais   rígida   com   as  
questões   de   ordem   moral,   enviando   cartas   aos   órgãos   oficiais   de   repressão.  
Transcrevo   aqui   o   trecho   de   uma   carta   de   um   morador   de   Juiz   de   Fora  
criticando  a  pornochanchada  “O  Homem  de  Itu”:  
 
Vendo  no  movimento  de  31  de  março  de  1964  o  anjo  da  guarda  que  
nos   salvou   da   iminente   ditadura   comunista,   preocupa-­me   o   fato   de  
que,  por  ironia  do  destino,  justamente  nesse  período  de  moralização,  
é   que   a   mediocridade   do   cinema   nacional   vem   encontrar   guarida,  
para   se   tornar   cada   vez   mais   ousado.   Oitenta   por   cento   dos   filmes  
nacionais  exploram,  no  gênero  cômico-­pornográfico,  o  sexo  de  forma  
negativa,  estimulando  os  jovens  hodiernos  à  prática  deste  crime.  
 
Outra   carta   afirma   que   “[...]   sei   que   muitos   irão   gritar   logo   que   deverá   haver  
liberdade   de   expressão   de   pensamento,   mas   liberdade   não   é   o   mesmo   que  
libertinagem  [...]”2  
 
Essas  cartas,  além  de  evidenciarem  o  apoio  de  uma  parcela  da  sociedade  civil  
ao   regime   militar,   o   que   fez   com   que   muitas   pessoas   de   refiram   ao   regime  
como   uma   ditadura   civil-­militar,   mostram   que   há   uma   grande   preocupação   de  
parte   da   população   com   a   questão   moral.   Fica   claro   o   quão   tênue   é   a   linha  
entre  a  moral  e  a  política  neste  caso.  Como  escreveu  Douglas  Attila  Marcelino  
(2011,  p.  188)  
 
A   associação   entre   moral   e   política,   entre   pornografia   e   subversão,  
entre   obscenidade   e   comunismo   estava   presente   na   convicção   de  
muitas   pessoas,   quer   tenha   sido   utilizada   de   maneira   estratégica,  
como   meio   de   propaganda   política   contra   os   setores   adversários,  
quer   tenha   sido   empregada   a   temores   reais   de   uma   possível   ação,  
planejada   em   escala   internacional,   dos   “inimigos   da   pátria   e   da  
religião.  
 
                                                                                                           
2
 As  transcrições  de  ambas  as  cartas  podem  ser  encontradas  em  ATTILA  MARCELINO  (2011,  
p.  210  e  p.  200).    

  19  
  
É  oportuno  lembrar  que  os  anos  1970  foram  o  auge  da  revolução  de  costumes  
e  da  chamada  “era  de  aquarius”,  que  envolviam  lutas  por  direitos  das  minorias,  
adoção   de   novos   métodos   contraceptivos,   uso   de   drogas,   liberação   sexual,  
legalização  do  divórcio,  etc.  Dentre  estes  temas,  as  questões  relacionadas  ao  
sexo   pareciam   ser   as   mais   incomodas   e   é   pertinente   lembrar   que   o   erotismo  
não  era  um  tema  exclusivo  do  cinema  nacional,  estando  presente  em  novelas,  
programas  de  tv  e  na  literatura  da  época.  
 
Quanto  à  revolução  de  costumes  sexuais,  é  importante  notar  que  havia    
 
[...]   pelo   menos   dois   processos   distintos   naquele   período:   a   adoção  
de   novas   posturas   comportamentais   por   parte   de   uma   parcela   mais  
intelectualizada   da   juventude,   que   rejeitava   muitos   dos   padrões  
morais   e   culturais   tradicionais   a   partir   da   desilusão   ou   da   busca   de  
confrontação  com  a  ordem  política  vigente;;  e  o  consumo,  em  grande  
escola,   de   um   erotismo   sem   preocupações   de   natureza   ideológica,  
pautado   num   mercado   de   bens   culturais   dessa   natureza   em   planos  
diversos  [...]  (ATTILA  MARCELINO,  2011,  p.  25)  
 
Em   outras   palavras,   a   “revolução   sexual”   nem   sempre   era   politizada.   O  
comportamento  sexual  mais  permissivo  não  tinha  necessariamente  um  caráter  
de  contestação.    
 
A   reflexão   proposta   por   Gilles   Lipovetsky   (2005)   sobre   a   liberação   sexual   e   a  
pornografia   podem   trazer   considerações   pertinentes   para   pensarmos   a  
pornochanchada   neste   contexto.   O   autor   afirma   que   o   fim   das   grandes  
narrativas   modernas,   característica   essencial   da   pós-­modernidade,   traz   uma  
indiferença  generalizada  e  o  desengajamento  emocional,  ao  mesmo  tempo  em  
que  traz  uma  grande  liberdade  individual,  já  que  o  sujeito  não  precisa  mais  se  
ater   aos   papéis   impostos   por   uma   religião,   família   ou   organização   coletiva.   O  
capitalismo  autoritário  dá  lugar  a  um  capitalismo  permissivo  e  o  homo  politicus  
dá   lugar   ao   homo   psicologicus,   obcecado   pelo   autoconhecimento.   Apesar   da  
pornochanchada   não   poder   ser   considerada   pornográfica,   seu   erotismo  
exacerbado  permite  estender  a  reflexão  de  Lipovetsky  ao  seu  campo  de  ação.  

  20  
Segundo   o   autor,   a   pornografia   tem   como   finalidade   aumentar   a   distância  
emocional   e   enfraquecer   o   envolvimento   afetivo,   aumentando   a   indiferença  
generalizada.   Podemos   pensar   como   a   pornochanchada   exerceu   esse   papel  
de   distanciamento   emocional   durante   os   anos   1970,   dentro   do   processo   que  
chamamos  de  “modernização  arcaica”  do  regime  militar.  Ao  mesmo  tempo  em  
que   reiterava   certos   valores   moralistas   (o   casamento,   a   família,   a   virgindade,  
etc),   também   mostrava   o   quanto   esses   laços   são   frágeis   e   como   todos,   em  
maior   ou   menor   escala,   são   corruptíveis.   O   sexo   livre   e   a   liberação   sexual  
feminina   estão   presentes   em   quase   todos   esses   filmes,   mostrando   que   a  
antiga   estrutura   social   estava   ficando   ultrapassada.   Em   um   dos   filmes   (“Eu  
transo...   ela   transa”,   1972),   o   pai   de   família   afirma   para   a   mãe,   tentando  
reconforta-­la  “Nós  somos  frutos  de  uma  sociedade  de  consumo,  hoje  em  dia  é  
assim.  Ninguém  tem  culpa!”  Acredito  que  esses  filmes  possuíram  um  papel  de  
grande   importância   na   modernização   dos   costumes   brasileiros   do   período,  
ajudando   na   instauração   de   uma   indústria   cultural   e   uma   sociedade   de  
consumo,  que  exigiam  valores  mais  maleáveis.  
 
Voltamos   aqui   a   nossa   reflexão   inicial   sobre   o   cinema   enquanto   precursor   da  
sociedade   de   cultura   de   massa.   Ao   mesmo   tempo   em   que   era   preciso  
modernizar   a   indústria   e   os   meios   de   comunicação   e   transporte,   o   regime  
tentava   manter   certos   valores   arcaicos   que   entravam   em   conflito   com   o   tão  
desejado   progresso.   O   cinema   exerce   então   um   papel   ambíguo.   Ao   mesmo  
tempo  em  que,  junto  com  a  TV,  é  o  maior  representante  da  cultura  de  massa  e  
de  consumo  –  algo  desejável  para  o  regime  militar  -­,  o  cinema  apresenta  uma  
grande  ameaça  aos  valores  tradicionais.  Parece  que  a  própria  contradição  da  
“modernização   arcaica”   do   regime   militar   está   incorporada   no   papel   que   o  
cinema   teve   para   esse   processo.   Na   pornochanchada,   esses   valores  
contraditórios   estão   absolutamente   presentes.   Ao   mesmo   tempo   em   que  
mostram  um  suposto  universo  de  libidinagem,  onde  todos  transam  com  todos,  
esses  filmes  reafirmam  estereótipos  e  valores  conservadores,  como  a  honra  do  
macho,  a  importância  da  virgindade,  etc.  
 
Finalmente,  gostaria  de  retomar  mais  a  fundo  uma  questão  que  não  deixou  de  
nos   permear   o   tempo   todo:   a   censura   moral.   Gostaria   de   reforçar   a   tese  

  21  
segundo  a  qual  a  censura  moral  foi  apenas  uma  continuação  de  um  hábito  ou  
politica  típicos  da  sociedade  brasileira  desde  a  vinda  da  corte  portuguesa.  Na  
realidade,   a   censura   como   um   todo   durante   o   período   militar   não   foi   algo  
inovador   ou   sem   precedentes,   mas   sim   a   continuação   (levada   a   extremos,   é  
claro)  de  diversas  práticas  que  já  faziam  parte  de  nossa  estrutura  social.  
 
Como   bem   apontou   Carlos   Fico   (2011,   p.   12),   haviam   duas   linhas   de  
pensamento   dentro   do   ideário   autoritário   do   regime   militar,   segundo   o   qual   o  
Brasil   poderia   ser   uma   grande   potência   se   conseguisse   se   livrar   de   certos  
“obstáculos”.   O   autor   diferencia   uma   linha   “saneadora”   e   uma   linha  
“pedagógica”.   A   linha   saneadora   era   a   adotada   pelos   mais   radicais,   que  
acreditavam  que  era  preciso  eliminar  qualquer  ameaça  subversiva,  através  dos  
já  conhecidos  métodos  truculentos  da  ditadura.  Já  a  linha  pedagógica  seguia  a  
tradição  do  pensamento  segundo  o  qual  o  brasileiro  é  despreparado,  ignorante,  
não   sabe   votar,   não   possui   conhecimentos   básicos   de   civilidade   ou   higiene,  
etc.  Dessa  forma,  era  preciso  educa-­los,  suprindo  essas  deficiências  “típicas  do  
povo   brasileiro”.   Podemos   reconhecer   aqui   as   duas   linhas   de   censura  
predominantes  durante  o  regime  militar:  a  censura  política,  mais  ligada  a  uma  
linha   saneadora   que   quer   eliminar   o   pensamento   do   “inimigo”,   e   a   censura  
moral,  que  pretender  educar  e  proteger  o  ignorante  povo  brasileiro,  exercendo  
um   papel   paternalista.   Nesse   sentido,   o   censor   acabava   cumprindo   um   papel  
de  especialista  da  moral,  decidindo  o  que  é  bom  para  a  sociedade  brasileira  e  
tirando  a  responsabilidade  de  escolha  do  espectador.    
 
É   interessante   notar   que   essa   crença   na   ignorância   do   povo   brasileiro   e   na  
necessidade   de   educa-­lo   é   muito   antiga   e   ainda   sobrevive   atualmente.   Essa  
me  parece  ser  uma  das  peças-­chave  para  entender  tanto  o  funcionamento  da  
censura  moral  quanto  sua  aceitação  e  sua  sobrevivência  durante  tanto  tempo  
em  nossa  história.  
 
 
 
 

  22  
 V.   Censura   à   pornochanchada   –   a   DCDP   e   a   SDCP   na   prática:  
estudos  de  casos  
 
Após   termos   percorrido   esse   caminho   e   adquirido   o   conhecimento   sobre   o  
funcionamento   da   censura,   gostaria   de   me   deter   na   análise   de   alguns  
documentos  específicos  da  censura,  tanto  para  comprovar  minha  tese  sobre  a  
coexistência   da   censura   politica   e   moral   quanto   para   tentar   revelar   novos  
aspectos,   que   apenas   o   contato   com   os   próprios   documentos   podem   trazer   à  
luz.  
 
Dessa   forma,   selecionei   dois   casos   que   me   parecem   interessantes   e   cujos  
filmes   possuem   versão   integral   sem   cortes,   ou   seja,   fazem   parte   dos   filmes  
selecionados   para   minha   videoinstalação.   O   primeiro   é   um   caso   de   1971,  
quando  o  órgão  responsável  pela  censura  ainda  era  o  SDCP.  Trata-­se  do  filme  
“O  Enterro  da  Cafetina”,  produzido  e  estrelado  por  Jece  Valadão.  O  segundo  é  
de   1974,   quando   o   órgão   censor   já   era   a   DCDP.   Neste   caso,   o   filme  
“Cangaceiras  eróticas”  teve  recomendações  dos  técnicos  da  censura  para  ser  
completamente   interditado,   sendo   finalmente   liberado   com   aproximadamente  
quinze  minutos  cortados.  
 
Começo   esclarecendo   como   funcionava,   no   dia   a   dia,   a   censura   ao   cinema.  
Cada  filme  era  examinado  por  um  grupo  de  três  censores,  que  o  assistam  em  
uma   pequena   sala   de   projeção.   Ao   julgar   uma   imagem,   diálogo   ou   sequência  
inapropriadas,   apertavam   uma   campainha.   Nesse   momento,   o   projecionista  
marcava   o   instante   exato   no   rolo.   Caso   o   filme   possuísse   muitos   momentos  
impróprios,   que   teriam   que   ser   cortados,   os   censores   recomendavam   que   o  
filme   fosse   interditado   por   completo,   alegando   que   o   sentido   e   narrativa   do  
filme  se  perderiam  com  os  cortes  e  por  isso  não  haveria  razão  para  o  filme  ser  
liberado.  Foi  o  que  aconteceu  no  segundo  caso  que  analisaremos  aqui.  
 
Como   praticamente   todos   os   filmes   tinham   algum   plano   censurado,   os  
cineastas  começaram  a  praticar  o  que  se  chamava  de  “tática  boi  de  piranha”,  
que   nada   mais   era   que   rodar   e   incluir   no   filme   cenas   desnecessárias,   que  
tinham   como   único   objetivo   servirem   de   moeda   de   troca   na   (muitas   vezes,  

  23  
longa)  negociação  de  cortes  exigidos  pela  censura.  Dessa  forma,  alguns  filmes  
incluíam  uma  cena  erótica  um  pouco  mais  ousada,  esperando  que  os  censores  
se  concentrassem  nela  e  deixassem  o  resto  do  filme  passar.  No  entanto,  já  que  
a   cada   vez   o   filme   passava   por   um   grupo   de   censores   diferentes,   não   havia  
uma  fórmula  exata  sobre  o  que  seria  censurado.  Apesar  de  não  possuir  dados  
quanto   a   isso,   podemos   imaginar   que   muitas   vezes   esses   planos   ousados   e  
desnecessários  acabavam  não  sendo  censurados,  fazendo  parte  do  corte  final  
liberado   pela   censura.   Dessa   forma,   a   própria   censura   acabava   criando   uma  
necessidade   dos   cineastas   serem   mais   “imorais”   e   “subversivos”,   na   tentativa  
de   despista-­la.   Seria   interessante   realizar   um   estudo   que   rastreasse   esses  
planos  inseridos  já  com  o  objetivo  de  serem  cortados.  
 
Vamos   agora   ao   caso   do   “Enterro   da   Cafetina”.   O   filme   passou   pela   vistoria  
dos   três   técnicos   de   censura   em   julho   de   1971.   Os   pareceres   foram   os  
seguintes:  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  24  
Parecer  1:  

  25  
  
 
 

  26  
Parecer  2:  

  27  
            

 
 

  28  
Parecer  3:  
                                                                     

  29  
A   primeira   coisa   a   ser   notada   é   a   diferença   de   formato   entre   cada   um   dos  
pareceres.  Cada  um  segue  um  padrão  diferente  do  outro,  sendo  que  o  primeiro  
tem   um   formato   de   questionário,   o   segundo   de   texto   corrido   e   o   terceiro   está  
divido  em  três  tópicos.  
 
Em  seguida  é  interessante  comparar  a  sinopse  e  o  parecer  que  cada  um  fez  do  
filme.  O  primeiro  técnico  da  censura  escreve  um  argumento  bastante  objetivo,  
quase   listando   os   acontecimentos   do   filme,   seguindo   o   padrão   de   seu  
formulário-­questionário.  Segundo  ele,  a  mensagem  do  filme  se  resume  a  uma  
linha:   “ironiza   aspectos   da   cultura   brasileira,   notadamente   o   tabu   da  
virgindade.”   Apesar   do   filme   ser   picante,   o   censor   acredita   que   seja   “sem  
implicações  suficientemente  contundentes  a  ponto  de  confundir  valores  morais  
de  espectador  amadurecido.”  
 
O   questionário   do   item   C   desse   primeiro   parecer   chama   a   atenção   pela  
tentativa   de   categorizar   os   diversos   temas   “sensíveis”   para   a   censura.   As  
cenas   de   sexo   são   dividas   em   três:   excitantes,   aberrações   ou   superficiais.  
Podemos  imaginar  que  apenas  as  superficiais  eram  aceitas  pelos  censores.  Já  
as  cenas  de  violência  poderiam  ser  sangrentas,  superficiais  ou  sádicas.  Raças,  
religiões  e  Segurança  Nacional  eram  temas  que  só  tinham  a  opção  contra  ou  a  
favor,  sem  especificar  de  que  raças  ou  religiões  especificas  de  tratava.  
 
O   segundo   parecer   já   deixa   transparecer   um   pouco   mais   a   personalidade   do  
técnico  de  censura,  neste  caso,  uma  mulher.  Com  palavras  mais  rebuscadas  e  
tentando  demonstrar  um  entendimento  de  alta  cultura,  a  censora  utiliza  o  termo  
“enterro  sui  generis”  fora  de  contexto.  Segundo  ela,  apesar  do  título  chegar  “até  
provocar   certa   repulsa”,   o   filme   exclui   “a   ideia   do   pornográfico   e   ofensivo,  
chegando  a  agradar  e  a  divertir  o  público.”  Ela  comenta  que  o  filme  “mostra  a  
transformação   da   sociedade   de   hoje”,   deixando   a   entender   que   talvez   o   filme  
faça   uma   crítica   de   certa   forma   às   mudanças   de   costume   da   época.   Já   o  
terceiro  parecer  (pessoalmente,  meu  favorito)  segue  outra  linha.  O  censor  em  
questão   mostra   sua   personalidade   e   utiliza   mais   adjetivos   que   os   outros,  
descrevendo   o   enterro   como   “uma   bacanal   etílica   ao   som   do   samba   FITA  
AMARELA”.   Segundo   ele,   o   filme   provoca   a   desmoralização   da   religião,   dos  

  30  
grupos   “comuno-­terroristas”   e   da   “autoridade   policial   que   não   sabia   identificar  
um   livro   esquerdista”,   além   de   ofender   “a   coletividade   carioca   pela   afirmação  
de   que   é   o   “RIO,   paraíso   da   prostituição   vespertina.”   Ele   é   o   único   que   deixa  
transparecer   o   critério   politico   em   seu   parecer   e   a   apontar   trechos   que  
poderiam   ser   considerados   subversivos   (“grupo   comuno-­terrostita”   e  
“desmoralização   da   autoridade   policial”).   No   entanto,   ao   recomendar   uma  
remontagem  do  filme,  se  concentra  no  que  chama  de  “termos  de  baixa  cultura”  
e   pede   que   sejam   retiradas   as   partes   “pornofônicas   e   pornocênicas”,   sem   se  
preocupar  em  retirar  cenas  com  teor  político.  
 
Ao   comparar   lista   de   cortes   recomendados   de   cada   um,   também   notamos  
grandes  diferenças.  Os  três  apenas  concordam  que  o  filme  deve  ser  liberado,  
porém  proibido  para  menores  de  18  anos.  Enquanto  o  primeiro  não  recomenda  
nenhum  corte,  a  segunda  recomenda  dois  cortes  de  diálogo  e  o  terceiro,  quatro  
cortes   de   dialogo.   De   acordo   com   os   três   censores,   nenhuma   cena   completa  
ou  imagem  em  si  só  é  imprópria  e  deve  ser  retirada.  Ambos  concordam  que  a  
expressão  “pra  vaca  que  te  pariu”  deve  ser  cortada.  A  censora  acredita  que  a  
expressão  de  conotação  sexual  “abre  as  pernas  minha  filha”  deve  ser  retirada,  
enquanto  o  terceiro  censor  se  preocupa  mais  com  expressões  “de  baixo  calão”  
como  “mijar”  e  “rabo”.    
 
Esse   tipo   de   censura   a   frases   ou   diálogos   era   extremamente   comum   e   os  
cineasta  geralmente  utilizam  dois  recursos  para  enfrenta-­los.  O  primeiro  era  a  
redublagem   da   palavra   ou   frase   imprópria.   Um   caso   bastante   significativo   de  
como  a  dublagem  podia  mudar  completamente  o  sentido  de  um  filme  é  o  de  “À  
meia-­noite   levarei   sua   alma”   (1964),   dirigido   por   José   Mojica   Marins.   Foi  
recomendada  a  sua  interdição  total  por  alguns  censores,  que  ficaram  bastante  
chocados.   A   solução   encontrada   foi   a   redublagem.   No   final   do   filme,   o  
personagem   Zé   Caixão   reafirmava,   ao   morrer,   sua   total   descrença   em   Deus,  
gritando  “Eu  não  creio!  Não  creio!”  Para  que  o  filme  fosse  liberado,  foi  imposto  
que   o   personagem   deveria   dizer   um   texto   totalmente   oposto,   dessa   forma   se  
redimindo   e   passando   uma   boa   mensagem   ao   público.   Dessa   forma,   o   filme  
acabou   sendo   liberado   pela   censura   com   Zé   Caixão   dizendo   no   final  

  31  
“Deus...Sim...   Deus   é   a   verdade!   Eu   creio   em   tua   força.   Salvai-­me!”3    
Felizmente,   hoje   podemos   encontrar   o   filme   com   seu   final   original   e   não  
redentor.  
 
O  segundo  foi  criado  especificamente  para  o  período  e  faz  parte  do  que  José  
Carlos   Avelar   vai   chamar   de   “linguagem   inventada   pela   censura”   (AVELAR  
apud   GOMES,   2014,   p.   83),   ou   seja,   recursos   cinematográficos   criados  
especificamente   para   lidar   com   um   conteúdo   censurado.   Neste   caso,   trata-­se  
do   que   foi   chamado   de   “voz   out”,   ou   simplesmente   a   supressão   do   som   no  
momento   em   que   o   personagem   falava   algo   improprio,   sem   substituição   por  
outra  coisa.  O  efeito  é  bastante  cômico,  uma  vez  que  podemos  ver  a  boca  do  
personagem   claramente   se   mexendo   e   nenhum   som   saindo   dela,   sendo   que  
muitas   vezes   é   possível   adivinhar   pela   leitura   labial   qual   o   palavrão   ou  
expressão  “de  baixo  calão”  que  ele  estava  falando.  Esse  efeito  acabava  muitas  
vezes   chamando   mais   atenção   para   a   palavra   impropria   do   que   se   ela   fosse  
dita,  de  forma  corriqueira.    
 
É  importante  reparar  na  anotação  feita  a  mão  no  final  do  primeiro  parecer,  que  
diz:   “À   decisão   da   Chefia,   tendo   em   vista   os   pareceres   discordantes   dos  
censores.”   A   principio,   isso   indica   que   o   filme   deverá   agora   passar   por   um  
quarto   parecer,   superior   aos   três   anteriores,   que   tomará   a   decisão   final.  
Entretanto,   no   documento   a   seguir   vemos   que   o   filme   ainda   passa   por   dois  
outros   pareceres,   um   do   Chefe   da   Seção   de   Censura   e   outro   do   Chefe   do  
SCDP:  

                                                                                                           
3
 Conforme  narrado  por  SIMÕES  (1998,  p.  87)  

  32  
        

  33  
  
 

  34  
Na   primeira   página,   vemos   a   lista   de   cortes   proposta   pelo   Chefe   de  
Departamento.  De  acordo  com  o  bilhete  escrito  à  mão  na  segunda  página,  os  
cortes   foram   propostos   por   técnicos   de   seu   departamento.   No   entanto,  
notamos  que  há  dois  cortes  sugeridos  que  ainda  não  haviam  aparecido:  um  de  
uma  cena  inteira  e  outro  da  expressão  “tiro  na  bunda”.  A  cena  que  o  Chefe  de  
Departamento  recomenda  tirar  é  a  sequência  na  delegacia,  onde  a  autoridade  
policial   teria   sido   “desmoralizada”,   segundo   um   dos   técnicos   da   censura.   A  
cena  é  de  claro  teor  político,  sendo  citados  o  partido  UDN  e  a  Rússia  soviética.  
Podemos   ver   a   anotação   à   mão   ao   lado   da   lista   da   primeira,   com   um   N   nas  
sugestões  de  corte  não  acatadas.  Finalmente,  quem  decide  definitivamente  os  
cortes  exigidos  é  o  Chefe  da  SCDP.    A  cena  de  teor  político,  apesar  de  não  ter  
sido   apontada   nos   três   pareceres   iniciais,   será   uma   das   censuras.   A   decisão  
final  fica  oficializada  pelo  Certificado  de  Censura  de  três  de  agosto  de  1971  e  
sua  lista  de  cortes  anexada,  que  deverá  sempre  acompanha-­lo:  
 
 

         
 
Paralelamente  a  esse  processo,  em  que  o  filme  foi  examinado  cinco  vezes,  o  
produtor   Jece   Valadão   se   preocupa   com   as   datas   de   estreia   de   seu   filme,   e  
escreve  uma  carta  em  29  de  julho  para  o  Departamento  de  Censura:  

  35  
        

  36  
  
 
 
 
 

  37  
Ao  que  o  Chefe  de  Departamento  da  Censura  responde  em  onze  de  agosto  de  
1971:  
                                                               

  38  
  
Para   além   do   conteúdo   da   troca   de   cartas,   que   me   parece   interessante   pelo  
teor  bajulador  de  Jece  Valadão  e  pela  postura  defensiva  da  resposta  do  Chefe  
do   Departamento,   afirmando   que   a   carta   de   Valadão   estava   “eivada   de  
inverdades”,  incluo  as  cartas  para  reforçar  algo  que  acredito  já  ter  ficado  claro  
até   agora:   o   alto   nível   de   burocracia   dentro   do   Departamento   de   Censura,  
marcado   por   uma   estrutura   vertical   pela   qual   o   filme   deve   passar   diversas  
vezes,  informações  redundantes,  documentos  que  vem  e  vão  e  impessoalidade  
no   trato   com   o   realizador,   uma   vez   que   o   Chefe   da   SCDP   responde   pelo  
departamento   e   não   com   nenhum   responsabilidade   pessoal   pelas   decisões  
tomadas.  A  questão  da  burocracia  foi  bastante  discutida  durante  a  residência,  
principalmente  durante  a  leitura  de  Christopher  Lasch,  que  aponta  a  burocracia  
como   um   dos   pilares   do   do   que   o   autor   chama   de   “Cultura   do   narcisismo”,  
dando  prominência  ao  narcisista.    
 
Para   se   ter   uma   ideia   da   infraestrutura   burocrática   organizada   ao   redor   da  
Censura   durante   o   período   da   ditadura   militar,   podemos   olhar   para   o   número  
de  censores  no  país  em  seu  começo  e  em  seu  final.  Em  1969,  haviam  cerca  de  
30   censores,   enquanto   no   fechamento   da   DCDP   em   1988   haviam  
aproximadamente  240  censores  em  todo  o  país.  (SIMÕES,  1998,  p.  77).  
 
Passemos   agora   ao   segundo   caso,   referente   ao   filme   “Cangaceiras   eróticas”.  
Aproveito   para   lembrar   que   esse   foi   o   filme   brasileiro   mais   visto   do   ano   de  
1974,   conforme   a   tabela   da   Ancine   citada   na   página   13   desse   trabalho.   O  
órgão  responsável  pela  censura  é  agora  o  DCDP.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  39  
Parecer  1  de  3    abril  de  1974,  assinado  por  três  técnicos  de  censura:

  40  
Curiosamente,  há  mais  dois  documentos  de  pareceres  de  técnicos  da  censura  
que  datam  de  cinco  dias  depois,  oito  de  abril  de  1974:  
 
Parecer  2,  assinado  por  dois  técnicos  da  censura:                                                                                    

  41  
Parecer  3,  assinado  por  um  técnico  da  censura:  
                                                                             

 
 

  42  
Podemos   ver   uma   padronização   nos   relatórios   agora,   diferente   da   SCDP.   Os  
três  pareceres,  assinados  no  total  por  seis  censores,  concordam  que  o  tema  é  
“social”,  “sócio-­rural”  ou  “pseudo-­social”.  Para  a  dupla  de  censores  do  segundo  
parecer,  a  mensagem  é  “negativa,  ferindo  à  moral  e  aos  costumes.”  O  primeiro  
parecer  é  mais  enfático,  considerando  que  o  filme  é  “totalmente  amoral  e  não  
apresenta   nenhum   valor   educativo,   artístico   ou   cultural.”   Dos   seis   censores,  
cinco  recomendaram  a  não-­liberação  do  filme.  
 
No   entanto,   mais   uma   vez   o   Chefe   do   Departamento   será   solicitado   e,   junto  
com  o  Chefe  da  DCDP,  vai  determinar  o  destino  definitivo  do  filme:  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  43  
                

  44  
  
 

  45  
Apesar   de   se   tratar   de   um   órgão   diferente,   o   funcionamento   da   DCDP   é  
extremamente  parecido  com  o  da  SCDP,  sendo  que  o  Chefe  de  Departamento  
da   Censura   continua   sendo   o   mesmo:   Wilson   de   Queiroz   Garcia.   O   filme  
finalmente  será  liberado  para  maiores  de  dezoito  anos,  com  aproximadamente  
quinze   minutos   de   cortes,   com   cenas   inteiras   sendo   completamente  
censuradas.  
 
Ao   analisar   esses   dois   casos,   surge   uma   questão:   havia   ou   não   critérios  
objetivos   que   balizavam   a   censura?   No   primeiro   caso,   do   filme   “O   Enterro   da  
cafetina”,  os  relatórios  parecem  completamente  subjetivos  e  determinados  por  
um   julgamento   de   valor   do   censor,   sem   seguir   um   padrão.   No   segundo   caso,  
parece   haver   mais   coerência   nos   pareceres,   mas   em   última   instância,   a  
decisão   é   tomada   pelo   Chefe   do   Departamento   de   Censura,   contrariando   a  
maioria  dos  técnicos  que  sugeriu  a  não-­liberação.  
 
A   primeira   conclusão   a   que   chegamos   com   esses   dois   estudos   de   caso   se  
relaciona   à   descontinuidade   e   complexidade   do   próprio   regime.   Diversos  
autores   (NAPOLITANO,   2014;;   GASPARI,   2014)   sublinham   hoje   o   caráter  
desorganizado   do   golpe   e   de   seu   desenvolvimento.   Apesar   de   haver   um  
ideário   utópico   de   dominação   por   parte   dos   militares,   sabemos   que   haviam  
grupos   com   visões   divergentes   dentro   do   próprio   regime   e   que   não   havia   um  
plano  pré-­estabelecido  para  a  ditadura.  Como  afirmou  Douglas  Attila  Marcelino,  
precisamos   levar   em   conta   o   “caráter   um   tanto   contingente   de   muitas   das  
medidas  repressivas”,  inclusive  da  censura.  Vimos  que  havia  uma  certa  cartilha  
a   ser   levada   em   consideração   pelos   censores,   mas   na   prática   a   censura   não  
era  tão  objetiva  e  estruturada.  
 
Em   seguida,   temos   que   aceitar   que   existe   uma   “subjetividade   inerente   ao  
exame  de  qualquer  produção  cultural”  (ATTILA  MARCELINO,  2011,  p.  69)  e  no  
caso  da  censura  não  será  diferente.  É  possível  perceber  que  para  alguns  dos  
técnicos   de   censura,   o   parecer   sobre   os   filmes   é   exercício   poético,   em   que  
podem  usar  palavras  rebuscadas  e  fazer  análises  estéticas.      
 
 

  46  
 VI.   Parte  prática:  a  videoinstalação  
 
O   desdobramento   prático   de   minha   pesquisa   será   uma   videoinstalação,   na  
qual   pretendo   utilizar   tanto   as   imagens   censuradas   possíveis   de   serem  
encontradas   atualmente   quanto   os   próprios   documentos   da   censura.   Desta  
forma,  não  irei  captar  ou  criar  novas  imagens,  mas  sim  reutilizar  e  ressignificar  
imagens   já   existentes   e   transformar   um   objeto   aparentemente   sem   nenhum  
valor  artístico  (documentos  oficiais  da  censura)  em  parte  de  uma  obra  de  arte.  
Esse   tipo   de   trabalho   de   ressignificação   de   imagens   me   interessa   bastante   e  
me   parece   muito   importante,   ainda   mais   levando   em   consideração   a   reflexão  
de   Lipovetsky   sobre   a   saturação   da   produção   e   circulação   de   imagens.   Já  
produzimos   tantas   imagens   no   passado,   e   mais   ainda   no   último   século,   que  
acredito  que  a  reflexão  sobre  elas  seja  de  igual  (ou  maior)  importância  quanto  
a   produção   de   novas   imagens.   Hoje   em   dia,   com   a   tecnologia   avançada   das  
câmeras   e   a   internet,   praticamente   qualquer   pessoa   pode   produzir   e   exibir  
suas   imagens.   Vamos   descartando   as   imagens   antigas,   como   se   nunca  
tivessem   existido   ou   não   tivessem   importância,   como   descartamos   o   o  
passado.  O  resgate  dessas  imagens  censuradas  é,  portanto,  um  ponto  crucial  
para  o  projeto.  
 
A   principal   questão   que   discutimos   durante   o   processo   foi   como   realizar   essa  
instalação   de   forma   a   conciliar   uma   criação   estética   com   a   parte   didática.   A  
videoinstalação   não   será   apenas   educativa   e   não   pode   correr   o   risco   de  
parecer  uma  instalação  de  museu  sobre  a  ditadura.  No  entanto,  ela  tampouco  
pode   se   reduzir   à   estética,   esquecendo   o   seu   valor   histórico.   A   questão   se  
resume  em  encontrar  a  melhor  forma  para  esse  conteúdo.  
 
Desde   o   começo,   quando   fui   selecionada   para   a   residência,   sabia   que   queria  
projetar  as  imagens  consideradas  impróprias  e  que  acabaram  sendo  cortadas  
dos  filmes.  Com  as  listas  de  cortes  da  censura  em  mãos,  pesquisei  quais  filmes  
possuíam   versões   digitais   para   a   televisão   nas   quais   esses   planos   cortados  
tivessem  sido  reinseridos.  Selecionei  seis  filmes  que  possuem  versões  digitais  
integrais,   com   base   em   diferentes   critérios,   mas   tentando   abranger   a   década  
de  1970  em  sua  extensão.  São  eles:  

  47  
  
-­   Bonitas   e   Gostosas   (1979)   –     Escolhido   por   ser   um   representante   típico   do  
gênero   de   pornochanchada,   ou   seja,   da   comédia   erótica   carioca.   Dirigido   por  
Carlo  Mossy,  o  “rei  da  pornochanchada  carioca”  e  divido  com  3  episódios.  
 
-­   Enterro   da   Cafetina,   O   (1971)   –   Além   de   ser   um   dos   estudos   de   caso   para  
minha   pesquisa,   bastante   significativo   no   que   diz   respeito   à   burocracia   e   aos  
critérios   dos   censores,   foi   escolhido   por   ter   uma   cena   completa   de   censura  
política  em  meio  a  vários  pequenos  exemplos  de  censura  moral  de  diálogos.  
 
-­   Cangaceiras   Eróticas   (1974)   –   Como   analisamos   acima,   o   filme   teve  
recomendação   de   ser   completamente   interditado,   sendo   finalmente   liberado  
com   diversas   cenas   inteiras   cortadas.   É   o   filme   com   maior   tempo   de   cenas  
censuradas:  aproximadamente  15  minutos.    
 
-­  Dama  do  Lotação,  A  (1978)  -­    Exemplo  de  adaptação  de  Nelson  Rodrigues,  
bastante   recorrente   na   época,   com   Sônia   Braga   no   papel   principal.   Teve  
principalmente  cenas  de  teor  sexual  censuradas,  particularmente  cenas  longas  
ou  em  lugares  de  profanação  (como  um  cemitério).  Uma  cena  de  lesbianismo  
sumiu   para   sempre   do   corte   final.   É   até   hoje   o   terceiro   filme   brasileiro   com  
maior   bilheteria   de   todos   os   tempos,   com   mais   de   seis   milhões   de  
espectadores4.    
 
-­  Ilha  dos  Prazeres  Proibidos  (1978)  –  Dirigido  por  um  direto  paulista  aclamado,  
Carlos   Reichenbach,   o   filme   retrata   uma   espécie   de   ilha   utópica,   paraíso   do  
amor  livre  e  da  libertinagem.  Além  de  censura  sonora,  tem  planos  de  cenas  de  
sexo   censuradas   que   me   parecem   simbólicos   do   que   era   aceito   ou   não  
moralmente   pelos   censores.   Por   exemplo,   todas   as   cenas   em   que   a   mulher  
está   por   cima   no   ato   sexual   foram   cortadas,   enquanto   as   outras   puderam  
permanecer.    
 

                                                                                                           
4
 Fonte:  site  Adoro  Cinema:  http://www.adorocinema.com/noticias/filmes/noticia-­
110592/?page=10,  acessado  em  28  de  novembro  de  2015.  

  48  
-­  Terror  e  Êxtase  (1979)  –  “Pornosocial”  ou  “pornodrama,”  teve  principalmente  
as   cenas   de   usos   de   drogas   censuradas,   sendo   que   as   de   sexo   e   violência  
passaram  batido  pela  censura.  
 
Com  essa  seleção,  acredito  que  conseguimos  mostrar  exemplos  dos  diversos  
tipos  de  censura  moral  pelas  quais  os  filmes  passavam,  além  de  um  exemplo  
de  censura  política.  As  cenas  censuradas  desses  filmes  foram  editadas  em  um  
vídeo   com   seis   telas,   onde   os   seis   filmes   passam   simultaneamente   (ver   DVD  
em   anexo).   O   som   foi   editado   por   mim   e   aumenta   ou   diminui   de   forma  
arbitrária.   Dessa   forma,   controlo   o   olhar   do   espectador   e   faço   com   que   ele  
tenha  uma  postura  ativa,  tendo  que  procurar  de  imagem  à  qual  o  som  pertence  
a  cada  mudança.  
 
Quando   comecei   a   residência,   apresentei   um   projeto   expografico   para  
videoinstalação   completamente   diferente   do   atual.   Gostaria   de   inclui-­lo   aqui,  
para   que   as   mudanças   que   ocorreram   em   decorrência   do   processo   da  
residência   fiquem   claras.   Essa   era   a   ideia   inicial   para   a   montagem:                      

6,90M

6,10M

  49  
Como   se   nota,   a   ideia   inicial   era   ter   a   projeção   dos   trechos   censurados   na  
mesma  sala  dos  documentos.  O  visitante  entraria  na  sala  e  logo  de  depararia  
com   os   trechos   censurados   sendo   projetados   em   loop.   Ao   se   virar   para   sair,  
encontraria  uma  parede  cheia  de  documentos  da  censura.  
 
O   que   se   tornou   claro   para   mim   durante   a   residência   é   que   esse   formato   era  
muito   asséptico   e   minimalista,   não   comportando   a   complexidade   do   meu  
assunto.  Senti  que  faltavam  informações  para  o  visitante  entender  exatamente  
do  que  se  tratava.  Além  disso,  a  experiência  estética  não  traduzia  a  sensação  
condizente  com  tudo  que  eu  havia  pesquisado  e  aprendido.  
 
Outra  questão  importante  era  traduzir  o  tema  da  burocracia  para  a  experiência  
estética.   A   burocracia   esteve   presente   em   nossa   discussão   já   na   entrevista  
para   a   residência   NECMIS   e   procurei   a   melhor   maneira   de   formaliza-­la.   Com  
esse   intuito,   idealizei   um   ambiente   bastante   fechado   e   claustrofóbico,   que  
cause   um   certo   desconforto.   Seguindo   esse   caminho,   cheguei   em   uma   nova  
expografia   para   a   videoinstalação.   A   ideia   é   que   ela   tenha   um   aspecto  
cenográfico   forte,   não   se   limitando   a   ser   uma   mera   projeção   das   imagens  
acompanhada  da  exposição  dos  documentos.  A  expografia  foi  idealizada  para  
a  sala  “Lan  House”,  logo  na  entrada  do  MIS-­SP.  A  escolhe  desse  espaço  não  é  
aleatória.  Além  de  possuir  o  tamanho  perfeito  para  a  instalação,  a  sala  é  lugar  
de   muito   movimento   e   pela   qual   praticamente   todos   os   visitantes   passam,  
mesmo   que   apenas   na   frente.   As   imagens   em   3D   da   exposição   estão  
impressas  a  seguir  e  se  encontram  em  versão  digital  em  alta  qualidade  no  DVD  
de  dados  anexo  a  esse  trabalho.  
 
A  nova  disposição  da  videoinstalação  terá  três  ambientes,  que  serão  divididos  
por   dry   wall,   criando   uma   estrutura   labiríntica   composta   por   dois   corredores  
retangulares  e  uma  sala  quadrada.  O  primeiro  corredor  lateral  leva  o  visitante  à  
esquerda,   enquanto   o   segundo   corredor   leva   o   visitante   para   o   fundo   da   sala  
“Lan   House”,   chegando   ao   miolo   da   instalação,   onde   está   a   sala   de   projeção  
principal   (ver   FIGURA   1).   Todas   as   paredes   estarão   cobertas   por   feltro   verde  
musgo,   que,   além   de   ajudar   na   criação   da   atmosfera   escura   e   burocrática,  
ajuda   a   abafar   o   vazamento   de   som   entre   os   ambientes.Primeiro,   o   visitante  

  50  
terá   que   entrar   na   instalação   através   de   uma   cortina,   como   se   entrasse   em  
uma   sala   de   cinema,   já   que   uma   parte   da   entrada   será   fechada   por   uma  
parede   de   dry   wall.   Nessa   parte   exterior,   estará   o   texto   informativo   sobre   a  
instalação,   assim   como   algumas   informações   didáticas   para   que   o   público  
jovem   entenda   do   que   se   trata   (informações   sobre   a   ditadura   militar,   a  
presença  da  censura  nessa  época,  etc).  Concordamos  que  essas  informações  
são   necessárias,   tendo   em   vista   o   desinteresse   atual   pela   história   sublinhado  
por  Lipovetsky  e  o  sentido  de  descontinuidade  história  apontado  por  Lasch.  No  
entanto,  o  texto  não  pode  ser  demasiadamente  didático,  já  que  é  preciso  deixar  
uma  margem  de  interpretação  para  o  visitante.  Nessa  parede  exterior  haverá  a  
classificação   indicativa   da   instalação,   uma   vez   que   ela   possui   imagens  
consideradas   impróprias   abaixo   de   uma   certa   idade.   Ao   lado   da   classificação  
indicativa,  haverá  reproduções  de  matérias  sobre  o  atual  debate  no  STF  sobre  
se   a   classificação   indicativa   é   ou   não   uma   forma   de   censura.   Desta   forma,  
trazemos  a  reflexão  sobre  o  assunto  para  o  contemporâneo  e  questionamos  de  
que  forma(s)  a  censura  ainda  faz  parte  de  nossa  sociedade.  (ver  FIGURA  2).  

 
Imagem  1  -­‐  Planta  Baixa  

  51  
  

Imagem  2  -­‐  Entrada  da  instalação  

O   visitante   entrará   então   na   primeira   sala.   Trata-­se   de   um   corredor   onde   há  

apenas   um   projeto   35mm   rodando   em   falso,   sem   filme,   projetando   uma   tela  
branca.  O  projetor  estará  em  cima  de  um  suporte  que  o  deixará  na  altura  dos  
olhos.   Assim   que   o   visitante   entrar   nessa   sala,   dará   de   cara   com   o   projetor.  
Para   chegar   ao   segundo   ambiente,   ele   terá   que   atravessar   o   corredor   na  
direção  do  feixe  de  luz  que  o  projetor  emite,  indo  em  direção  à  parede  branca.  
Nessa  caminhada,  ele  inevitavelmente  terá  que  ficar  em  frente  ao  feixe  de  luz  
branca,   projetando   sua   própria   sombra   na   parede.   Conforme   ele   for   se  
aproximando  da  parede,  sua  sombra  irá  diminuindo  (ver  IMAGEM  3  e  4).  
 
 
 
 
 
 
 
 

  52  
  

 
Imagem  3  -­‐  Sala  1:  Luz  e  sombras.  Vista  lateral.  

 
 

 
Imagem  4  -­‐  Sala  2:  Luz  e  sombras.  

 
 
 
 

  53  
Virando   à   direita,   o   visitante   entrará   no   segundo   ambiente,   um   corredor   com  
arquivos  de  aço  (típicos  de  escritório)  em  ambos  os  lados.  Será  um  ambiente  
estreito,   como   que   dificultando   o   acesso   do   visitante   às   informações.   (VER  
IMAGEM  5).  Para  chegar  à  última  e  principal  sala,  o  visitante  terá  que  passar  
no  meio  dos  arquivos.  Algumas  gavetas  estarão  abertas  e  exibirão  cópias  dos  
arquivos  originais  da  censura,  iluminados  por  um  backlight  e  protegidos  por  um  
vidro  (ver  IMAGEM  6).  O  visitante  não  poderá  tocar  nos  documentos,  mas  terá  
acesso   a   alguns   pareceres   e   listas   de   cortes   selecionados   por   mim   e  
relacionados  aos  seis  filmes  escolhidos  para  a  projeção.  
 
 

 
Imagem  5  -­‐  Sala  2:  Arquivos  

  54  
  
Imagem  6  -­‐  Detalhe  documento  

 
Depois  de  passar  por  esses  dois  corredores,  o  visitante  finalmente  chegará  na  
sala   principal,   que   será   mais   espaçosa   que   as   outras.   Os   seus   filmes   serão  
projetados  digitalmente  no  maior  tamanho  possível  (de  acordo  com  o  recuo  do  
projetor).  Haverá  bancos  para  que  as  pessoas  possam  de  sentar  e  ficar  quanto  
tempo  desejarem  observando  as  imagens  e  sons  censurados.  (ver  IMAGEM  7)  
Como   cada   filme   tem   uma   duração   diferente   de   cenas   censuras,   há   uma  
possibilidade  de  combinação  enorme  entre  as  imagens  das  seis  telas.  O  vídeo  
terá  aproximadamente  30  minutos  e  estará  em  loop.  Quando  quiser,  o  visitante  
sairá  por  um  corredor  ao  lado  da  entrada,  não  tendo  que  passar  novamente  por  
nenhum  dos  ambientes  que  o  levaram  até  ali.  
 
 

  55  
  
Imagem  7  -­‐  Sala  3:  Censura  liberada  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  56  
Conclusão  
 
Acredito   que   esse   ano   de   residência   foi   essencial   para   o   desenvolvimento   do  
projeto   “Prazeres   Proibidos”.   A   leitura   das   bibliografias   selecionadas,   que   não  
teriam   sido   escolhidos   por   mim   se   não   fosse   a   residência,   por   não   serem  
diretamente  relacionadas  ao  meu  assunto,  acrescentaram  dimensões  novas  e  
pertinentes   ao   trabalho,   tanto   na   reflexão   teórica   quanto   na   estruturação   da  
proposta  prática.  
 
No   entanto,   como   escrevi   no   meu   projeto   de   inscrição   para   a   residência,  
acredito  que,  no  meu  caso,  o  processo  só  se  conclui  no  contato  com  o  público,  
com  a  realização  da  videoinstalação,  quando  essas  imagens  e  arquivos  vierem  
à   luz.   Será   nesse   momento   que   poderei   dar   como   concluída   a   residência   e  
avaliar  exatamente  quais  foram  seus  resultados.  
 
Por   ora,   continuo   na   expectativa   do   impacto   que   essas   imagens   terão   nos  
visitantes  do  MIS-­SP,  com  a  esperança  de  que  consiga  transmitir  algo  do  que  
aprendi  e  refleti  sobre  a  censura,  tanto  no  sentido  restrito  da  ditadura  quanto  no  
sentido  amplo  de  seus  funcionamento  e  princípios.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  57  
  
ANEXO  1  –  Dvd  de  dados  
 
Conteúdo:  
 
1)   Documentos  da  Censura  referentes  aos  casos  estudados  “O  Enterro  da  
Cafetina”  e  “Cangaceiras  eróticas”;;  
2)   Imagens  3D  da  videoinstalação  em  alta  definição;;  
3)   Vídeo  com  modelo  do  conteúdo  da  projeção  digital  com  trechps  
censurados.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  58  
Bibliografia    
 
 
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ECA/USP,  2014.  
 
BAUMAN,  Zygmunt.  Modernidade  e  ambivalência.  RJ,  Zahar  Editora,  1991.  
 
COSTA,  M.  C.  (Org.)  A  censura  em  debate.  São  Paulo:  ECA/USP,  2014.  
 
CRAVO  ALBIN,  Ricardo.  Driblando  a  censura.  Rio  de  Janeiro:  Gryphus,  2002.  
 
LACAN,  Jacques.  O  Seminário,  livro  1,  Os  escritos  técnicos  de  Freud.    RJ:  Ed:  
Zahar,  1979.  
 
LASCH,  Christopher.  A  Cultura  do  Narcisismo.  Rio  de  Janeiro.  
Imago  Editora.  1ª  Edição.  1987.  
 
LIPOVETSKY,  Gilles.  A  Era  do  Vazio.  São  Paulo.  Manole.  1ª  
Edição.  2005.  
 
SIMÕES,  Inimá.  Roteiro  da  Intolerância.  São  Paulo:  SENAC,  1998.  
 
ATTILA  MARCELINO,  Douglas.  Subversivos  e  pornográficos.  Rio  de  Janeiro:  
Arquivo  Nacional,  2011.  

MATTOS,  Sérgio.  Mídia  controlada:  a  história  da  censura  no  Brasil  e  no  mundo.  
São  Paulo:  Paulus,  2005.    

 
 
 
 

  59