UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

Instituto de Ciências Humanas

Curso de Bacharelado em Museologia

Trabalho de Conclusão de Curso

Costurando estilos e relembrando Modas

A musealização da Moda a partir da coleção Rui Spohr

Lauro Corrêa Barbosa

Pelotas, 2014.
 Lauro Corrêa Barbosa

Costurando estilos e relembrando Modas

A musealização da Moda a partir da coleção Rui Spohr

Monografia apresentada ao
Curso de Bacharelado em
Museologia da Universidade
Federal de Pelotas, como
requisito parcial à obtenção do
título de Bacharel em
Museologia.

Orientadora: Profa. Dra. Juliane Conceição Primon Serres

Pelotas, 2014.

2
Banca examinadora:

Profª. Dra. Juliane Conceição Primon Serres (orientadora)

Profª. Me. Noris Mara Pacheco Martins Leal

3
Dedico esse trabalho aos
meus maiores sorrisos,
minhas avós, que me fazem
seguir em busca da segunda
estrela à direita.

4
 Agradecimentos

Agradeço a minha orientadora por desde o inicio, mesmo quando as

idéias não tinham forma e minha cabeça estava cheia de interrogações aceitou
construir esse trabalho junto comigo. Seu apoio e incentivo, as conversas e as
experiências que compartilhou comigo foram fundamentais, e parte essencial
para minha formação pessoal e profissional.

Minha gratidão a todos os professores que durante toda essa caminhada

foram mestres e amigos. Em especial a Professora Noris, por aceitar fazer
parte da banca avaliadora e principalmente por acreditar no meu trabalho e me
dar tantas oportunidades de crescer.

Como parte principal desse trabalho, minha gratidão a todos da Maison

Rui Spohr por todo o carinho com que me receberam e por aceitarem fazer
parte disso. Em especial a Doris, Gladis e Rejane por estarem dispostas a me
ajudar e aceitar minha pesquisa. E principalmente ao Rui por dividir suar
histórias e memórias comigo, me fazendo admirar sua carreira, seu trabalho e
sua vida cada vez mais.

Agradeço a todos das instituições pesquisadas, aos diretores e

funcionários dos Museus da Baronesa e Júlio de Castilhos por cederem espaço
para minha pesquisa e por sua disponibilidade em me atender, e em especial à
Giovanna e Vanessa, pela atenção que me deram durante a realização do
trabalho.

Aos meus queridos pais, por me ajudarem a construir essa idéia e

estarem presentes nesse trabalho e em todo percurso da graduação. Obrigado
pelo carinho e pela alegria de sempre, esse trabalho também é de vocês.

Fundamentais para realização desse trabalho e minha formação, devo

agradecer a minha família pelo carinho e momentos que certamente foram
essenciais nessa reta final. A minha tia Marisa em especial, pela grande ajuda
no período de pesquisa, e pelo apoio e carinho nesse momento e durante toda
minha vida.

Minhas queridas colegas coxinhas, Tainã, Sheila e Ana Lúcia que

começaram essa caminhada comigo e vão fazer parte de todas as próximas. E
as que se agregaram a esse grupo: Alice, Jossana e Carolina, que nos
acolheram e se tornaram indispensáveis nesse caminho. Todas vocês se
tornaram muito especiais, as conversas, fofocas, risadas e apoio fizeram parte
de cada palavra escrita nesse trabalho. Não sei como vão ser meus cafés sem
vocês...

Meu velho grupinho de faculdade, Luana, Isabella, Heron, Junior e

Matheus. Amigos queridos que saíram do campo museológico e se tornaram

5
parte de mim. A confiança, risadas, conversas e histórias que criamos
construíram esse trabalho e minha vida. E agradeço por me fazerem sentir em
casa em um novo lugar.

Parte de tudo, amigos de longa data que estiveram presentes em muitas

loucuras desse processo. Meus queridos bemlaus, que sempre fizeram parte
de muitos momentos especiais. E devo citar as minhas amigas de caminhadas
mais longas e que estão presentes nas mais diversas memórias: Vanesssa,
Dauana, Carolina e Ana Paula por aceitarem dividir comigo suas vidas e por
crescerem comigo. A minha boa e eterna amiga Luciana, que é a pessoa mais
presente durante a graduação, em minha vida e para sempre, é quem cresce
junto comigo, compartilha sonhos e que me da segurança e toda sua amizade.

6
7
 “I take it off, I put it on

I feel alive, when I transform

But this love’s not material

Now take it in, and turn me on

Zip me up, it can’t be wrong

1
‘Cause your new look’s ethereal”

1
Eu tiro, eu coloco/ Me sinto viva, quando me transformo/ Mas esse amor não é material/
Agora leve-o e me anime/ Suba o fecho, não pode ficar errado/ Porque seu novo visual é
imaterial. (Lady Gaga – Fashion!)

8
 Resumo

Esse trabalho pretende analisar a moda como documento e como um

patrimônio. Discutindo como a moda é trabalhada nos museus, tanto na parte
expográfica, documental e formas de conservação preventiva. Analisando
estes pontos nos Museus da Baronesa da cidade de Pelotas-RS e Julio de
Castilhos de Porto Alegre/RS, para aplicar estes conhecimentos na coleção
particular do estilista Rui Spohr. Visando a potencialidade museal desse acervo
e a preservação do acervo e das memórias do criador que é parte do
patrimônio gaúcho.

Palavras–chave: Moda, Musealização, Museus, Acervo têxtil, Rui Spohr.

9
 Lista de Figuras

Ilustração 1: Sans Culotte ...................................................................................................... 23

Ilustração 2: Movimento Punk de Londres ........................................................................... 24

Ilustração 3: New Loor, de Dior, 1947 ................................................................................... 28

Ilustração 4: Desfile-protesto de Zuzu Angel, em 1971 ..................................................... 29

Ilustração 5: Desfile Alexander McQueen, de 2010 ............................................................ 30

Ilustração 6: Vestido de carne usado por Lady Gaga em 2010 ........................................ 31

Ilustração 7: Fachada do Musée Galliera de Paris ............................................................. 34

Ilustração 8: Vestido Mondrian de Yves Saint Laurent, em 1965 ..................................... 40

Ilustração 9:Vestido Rosa-shocking de Elsa Schiaparelli, em 1947 ................................ 41

Ilustração 10: Vestido de Led, criado por Hussein Chalayan em 2007 ........................... 42

Ilustração 11:Cena do filme "O Pecado Mora ao Lado" ..................................................... 42

Ilustração 12: Vestido criado por Salvador Dali, de 1949 .................................................. 45

Ilustração 13: Imagem da exposição "Fashion Passion" , em 2004 ................................ 47

Ilustração 14: Fachada do Museu da Baronesa .................................................................. 48

Ilustração 15: Exposição de longa duração do Museu da Baronesa ............................... 49

Ilustração 16: Legenda da exposição "História da Moda no Museu da Baronesa" ....... 49

Ilustração 17: Fachada do Museu Julio de Castilhos ......................................................... 50

Ilustração 18: Material de divulgação da exposição "Com que roupa eu vou?" ............ 51

Ilustração 19: Reserva Técnica do Museu da Baronesa ................................................... 52

Ilustração 20: Armário para acervo têxtil, do Museu Julio de Castilhos .......................... 53

Ilustração 21: Criação de Rui para coleção inverno, de 1971........................................... 59

Ilustração 22: Rui e manequin de 1958 ................................................................................ 60

Ilustração 23: Criação de Rui, de 1964 ................................................................................. 61

Ilustração 24:Rui Spohr em seu antigo atelier ..................................................................... 64

Ilustração 25: Revista de moda da década de 1890, presente no acervo de Rui.......... 65

Ilustração 26: Vestido de Débora Nelmann Apelbann ........................................................ 67

10
Ilustração 27:Vestido de Maria Paula Spohr ........................................................................ 68

Ilustração 28: Vestido de Leticia Keemann .......................................................................... 68

Ilustração 29: Ficha de identificação do acervo Rui ........................................................... 69

Ilustração 30: Capa original dos vestidos, usadas em algumas peças ........................... 70

Ilustração 31: Croqui do vestido 1 ......................................................................................... 71

Ilustração 32: Foto da noiva Maria Paula Spohr ................................................................. 71

Ilustração 33: Cabides onde é acondicionado o acervo têxtil da coleção Rui ............................ 74

Ilustração 34: Fragmento da ficha proposta ......................................................................... 79

Ilustração 35: Fragmento da ficha proposta ......................................................................... 80

Ilustração 36: Detalhe do vestido 1 ....................................................................................... 81

Ilustração 37: Detalhe do vestido 1 ....................................................................................... 81

11
 Lista de Tabelas

Tabela 1: Tabela criada pelo autor, a partir das informações do Instituto Canadense de
Conservação

Tabela 2: Tabela criada pelo autor, a partir das informações de Rita Andrade

12
 Sumário

Introdução ................................................................................................................................... 14
Capítulo 1 - Moda: Arte, História e Cultura................................................................................. 19
1.1 Moda e Sociedade (s): Potencialidades e relevância da moda como patrimônio ................ 20
1.2 A Moda como um registro .................................................................................................... 27
Capítulo 2 - Coleções passadas e patrimônio atual .................................................................... 33
2.1 Nova passarela: o Museu ...................................................................................................... 33
2.2 A moda é moda no museu? .................................................................................................. 44
Capítulo 3 - “Rui é Rui!”- Rui Spohr e a Moda como patrimônios do Rio Grande do Sul............ 55
3.1 Rui Spohr: Um patrimônio gaúcho ........................................................................................ 55
3.2 Potencialidades museal e musealização do acervo da Maison Rui Spohr ............................ 63
3.2.1 Conservação preventiva aplicada ao acervo Rui Spohr ................................................. 72
3.2.2 Documentação museológica aplicada ao acervo Rui Spohr .......................................... 76
Aspectos Conclusivos .................................................................................................................. 83
Referências Bibliográficas ........................................................................................................... 88
Apêndices .................................................................................................................................... 92

13
 Introdução

O presente trabalho de conclusão de curso pretende discutir a

importância e a potencialidade da moda como patrimônio museal, e assim
servir como uma fonte de memórias e conhecimento. Além de aplicar os
conhecimentos da museologia ao acervo particular do estilista Rui Spohr como
forma de preservar a memória do artista e da moda no Rio Grande do Sul.

O filósofo Immanuel Kant trás uma reflexão sobre moda: “Todas as

modas são, por seu próprio conceito, modos mutáveis de viver” (apud
SVENDSEN, 2010). Com essa reflexão, pode-se notar que a moda segue o
pensamento humano e se mantém em constante mudança. Independente do
objeto de moda, a moda nos trás uma mudança social, assim como os museus,
aonde uma única peça vem repleta de significados. Não existe sentido em
preservar informações que jamais serão recuperadas e esse trabalho feito nos
museus, se encaixa nos acervos de moda. Apesar das mudanças tecnológicas
e das sociedades, podem ser vistas muitas semelhanças entre o vestuário de
décadas passadas (muitos presentes em museus) e coleções atuais de
grandes estilistas.

Pode-se verificar que grande parte dos museus mantém em seus

acervos peças e coleções de moda (peças de vestuário em geral). Em alguns
museus históricos, nota-se que esse tipo de acervo é usado como mera
“ilustração”, que mostra ao visitante, modos e costumes de algum período. E,
no caso de alguns museus de arte, enquanto obras de arte são catalogadas e
constantemente expostas, as coleções de moda são catalogadas como ”Peças
diversas” e descritas com o seguinte texto “Além de vestuário o MASP
conserva uma coleção de objetos kitsch”, como descrito no catalogo do MASP
de 1998 (apud BONADIO, 2012).

A partir de uma peça de vestuário é possível analisar uma série de

aspectos de uma sociedade. Podemos tomar como exemplo os Sans-culottes,
como eram chamados pela aristocracia francesa os trabalhadores participantes
da Revolução Francesa. Que por não terem poder aquisitivo de usar os
culottes, que eram vestes características da elite francesa, eram

14
menosprezados pelos mesmos. Ou como Coco Chanel, que foi peça
fundamental da revolução feminista de 1920, onde trocou roupas
desconfortáveis como os espartilhos, por roupas mais confortáveis como
terninhos e Cardigans. Estes são alguns exemplos de como a moda pode
apontar muitos fenômenos socioeconômicos e artísticos. Assim a indumentária
presente no acervo de muitos museus, pode acarretar em estudos sobre as
interfaces entre memória coletiva, moda e sociedade. Conforme Sant’anna
(2008, p.8): quanto mais compreendemos os objetos em seu contexto original
(e também enquanto indicadores de memória), mais mergulhamos na produção
de conhecimento sobre os complexos meios que a moda se insere em
realidades específicas. ”

O estudo desse acervo irá possibilitar mostrar como a musealização da

moda pode torná-la fonte histórica e documental. E que a preocupação com a
documentação, conservação e comunicação que vem junto com o processo de
musealização, torna esse acervo útil à pesquisa e fonte de conhecimento.

Pretende-se desenvolver um sistema de documentação, conservação

preventiva e de acondicionamento que possa ser adotado pela Maison Rui
Spohr. Dessa forma, as práticas museológicas ajudariam a preservar e
sistematizar a coleção do estilista. Principalmente por se tratar de uma coleção
com grande potencial museológico e pela grande importância do estilista para a
história da moda gaúcha.

Rui hoje, com 84 anos, foi o primeiro brasileiro a estudar moda em Paris,
em 1951. Atualmente, ele continua trabalhando, e possui em seu ateliê um
acervo com grande parte de sua obra. São em média 500 roupas que ele
mantém em seus cabides, e algumas peças são identificadas pelo ano em que
foram feitas e por quem as usou (muitas das identificações se perderam, por
não se trata de um acervo museológico, assim muitas peças ainda são
usadas). Também há nesse acervo: chapéus, máquinas de costura, moldes,
tesouras, tecidos, fotografias, fitas em VHS, documentos da Maison e muitas
revistas de moda.

O futuro deste acervo preocupa o estilista, que tem vontade de doá-lo

para alguma instituição reconhecidamente responsável e interessada no estudo

15
da moda. Sua esposa e uma funcionária trabalham, há alguns anos, na
catalogação de todo o material. Pensam na possibilidade de abrir uma
fundação com o nome de Rui, para preservar o acervo e estimular a formação
de novos estilistas. Mas por falta de incentivo para a criação de uma fundação
e de instituições interessadas em adquirir o acervo, a ideia mantém-se apenas
como um projeto.

A musealização transforma o objeto em um documento, agrega sistemas

de informação e documentação que podem ser acessados dentro e fora da
instituição. Transforma o acervo em um registro material carregado de
informações, sentidos e significados, memoriais, históricos, iconográficos e
iconológicos, que ajudam a compreender e realizar interpretações e releituras
sobre a historicidade e a memória de uma sociedade. Além de agregar esse
valor de documento, a musealização provoca a obrigatoriedade da instituição
em conservar o acervo e o comunicar ao público.

Segundo Maria Cristina Bruno (2006, p.132) é necessário “refletir sobre

a importância da perspectiva preservacionista na contemporaneidade e as
funções que as coleções e os acervos -devidamente musealizados- podem
desempenhar no que se refere à educação da memória”. Com isso fica
evidente a importância da musealização para a preservação da memória e a
manutenção desse processo. O trabalho de pesquisa sobre do acervo,
juntamente com ações de conservação são práticas fundamentais, preservar a
materialidade do objeto e compreender sua imaterialidade é o que garante que
esse acervo seja um patrimônio relevante para a sociedade.

Para a realização desse trabalho foi feita uma revisão bibliográfica sobre
os temas moda e musealização da moda, além de autores que trabalhassem
com a documentação e conservação dessa tipologia de acervo. Autores como
Lipovetsky (2009) e Svendsen (1970) ajudaram a compreender como o
fenômeno da moda ocorre e apresentam a importância desse fenômeno para a
sociedade atual e para compreender as sociedades passadas. Sant’Anna
(2008) e Norogrado (2012) apresentam discussões sobre a moda nos museus,
discutindo como ela é trabalhada e trazendo ideias de como poderia ser
trabalhada. Esses autores, juntamente com Bruno (2006) e Paula (2006), que

16
trabalham mais especificamente com a conservação e preservação dos
têxteis/moda, ajudaram nas reflexões de como aplicar os conhecimentos da
museologia ao acervo Rui Spohr.

Foram feitas observações in situ e consultas à documentação

museológica do Museu da Baronesa e no Museu Julio de Castilhos para
analisar como o acervo de moda é tratado nas reservas técnicas dessas
instituições, bem como para observar ele é documentado e exposto. Essa
observação também foi feita no acervo da Maison Rui Spohr, para analisar as
melhorias que podem ser feitas nesse acervo para se preservar esse acervo e
a memória do estilista e da moda no Rio Grande do Sul.

Estas observações na documentação dos museus e nos referenciais

bibliográficos, juntamente com a pesquisa sobre a moda e as especificidades
do acervo têxtil, gerou uma ficha de inventário para ser utilizada pela Maison
Rui Spohr. Esse modelo de ficha foi proposto com a intenção de conservar as
informações sobre o acervo. Também foram feitos alguns apontamentos que
poderiam melhorar a conservação dessa coleção, que mesmo não sendo
musealizada nesse momento, é de grande importância para a memória da
moda no Rio Grande do Sul.

Em síntese, o presente trabalho quer compreender a moda e os

processos de musealização, e aplicar esses dois conhecimentos ao acervo Rui
Spohr. A moda será trabalhada de forma multidisciplinar, sendo analisadas as
informações e conhecimentos que podem ser retiradas do vestuário. E a
musealização será focada nos acervos de moda, para que seja possível
adaptar a documentação e preservação às especificidades dos acervos têxteis.

Desta forma, o trabalho proposto, de realizar uma proposta de inventário

para o acervo Rui é de grande importância, pois, além de preservar a memória
do estilista e do seu trabalho para a memória do Rio Grande do Sul, pretende
ao aplicar os conhecimentos da museologia a este acervo, perpetuar esta
memória, para que possa no futuro servir como objeto de estudo em diversas
áreas do conhecimento e para apreciação do público em geral. Ao mesmo
tempo, poderá servir como base para o ingresso deste acervo em uma

17
instituição museológica e antes disso, analisar e propor maneiras de conservar,
pesquisar e comunicar mesmo não sendo uma coleção institucionalizada.

O trabalho será dividido em três capítulos. No primeiro será discutida a

moda, nos seus significados e relevância para a sociedade. No capítulo
seguinte será apresentada a musealização como forma de se preservar a
memória da moda e analisar como os museus trabalham com esse acervo. E
no terceiro e último capitulo, serão analisadas as potencialidades no estudo da
moda aplicado ao acervo da Maison e será proposta a musealização do acervo
Rui. Nesse sentido, será criado um sistema de documentação que aborde
todas as potencialidades da moda, bem como serão analisadas formas de
conservação e armazenagem que possam ser adotadas pela Maison, visando
a preservação deste acervo e da memória desse importante estilista.

Todos os resultados e apontamentos desse trabalho foram feitos

visando à preservação da memória do estilista Rui Spohr. Pretende-se que
esse seja o início das discussões sobre como musealizar a moda, e que seja
possível aplicar os resultados deste trabalho no acervo Rui e que outros
possam encontrar outras formas de preservar esse acervo que faz parte da
memória gaúcha.

18
 Capítulo 1 - Moda: Arte, História e Cultura.

A moda está presente desde o início da sociedade, se pensar na moda a

partir do vestuário. A maior prova deste fato é que Adão e Eva após comerem o
fruto da Árvore do Conhecimento compreendem que estão nus e associam
esse fato a vergonha, nesse momento então “eles primeiro se cobrem com
folhas de figueira, e depois Deus cria roupas de pele para vesti-los”
(SVENDSEN, 1970, p.88).

O corpo humano passa informações a partir de gestos e formas de

expressão, e se utiliza da moda como um envelope para passar essas
informações aos outros. Assim como nossa pele é sensível e ao sentir a
mudança climática nos manda a informação de que precisamos de um casaco,
são mudanças socioculturais que vão nos dizer se usamos um casaco bege ou
nude.

Essas mudanças de pensamentos e filosofias de vida certamente fariam

com que nos dias de hoje integrantes do grupo PETA2 fizessem manifestações
contra Deus ao dar um casaco de pele para Eva, por exemplo. Mas
atualmente, para conter esse tipo de manifestações e agradar a esse tipo de
público a indústria cria peles sintéticas. Nesse exemplo podemos ver que o
vestir tem a função de nos aquecer, de “cobrir as vergonhas”, tem influência na
indústria e na expressão individualidade de cada um.

Análises como essas serão o centro deste capítulo, a importância da

moda para a sociedade e a influência da sociedade na moda. Visando mostrar
esse fenômeno como uma importante fonte de pesquisa e como parte do
patrimônio.

2
People for the Ethical Treatment of Animals – organização não governamental que luta pelos direitos
dos animais, é contra a utilização de peles de animais em roupas e desfiles.

19
1.1 Moda e Sociedade (s): Potencialidades e relevância da moda como
patrimônio

A moda é um dos poucos fenômenos da sociedade que recebe múltiplas

interpretações, segundo Roche “ver o papel social das restrições naturais e
funcionais, internas ou externas ao sistema do qual ela é ao mesmo tempo
objeto e sujeito” (ROCHE, 2007, p.505 apud TRONCA, 2008, p.67). Dessa
forma vemos a moda como uma parte da cultura, uma representação da
mesma e após isso um vestígio.

Talvez essa multiplicidade de significados tenha tornado a moda um

fenômeno sem um significado concreto, o senso comum e sua maioria afirma
que moda é ligada ao vestir, mas podem ser aplicadas aos modos, a cidades,
casas e uma infinidade de fenômenos. O autor Lipovetsky trás a seguinte
definição de moda:

Moda é uma forma específica de mudança social,

independente de qualquer objeto particular; antes de
tudo, é um mecanismo social caracterizado por um
intervalo de tempo particularmente breve e por
mudanças mais ou menos ditadas pelo capricho, que
lhe permite afetar esferas muito diversas da vida
coletiva. (LIPOVETSKY, 1994, p.16).

A partir dessa afirmação pode-se dizer que é impossível fugir da moda,

inclusive pessoas que se referem ao tema como algo fútil e de menos
importância também fazem parte desse fenômeno. Afinal existem filmes da
moda, restaurantes da moda, lugares de viajem da moda e livros da moda. Por
mais “Cult” que se seja a moda é uma influência.

“A moda, como forma de cultura material, é assim como a arte criada no

meio social, e, compartilha com ela, de criadores culturais, vendedores,
compradores e de um público, que a ajuda criar, avaliar, dissemina e recebe
esses tipos de cultura” (VALENTIM, 2012, p.1), dessa forma qualquer moda

20
existe por existir um público, uma aceitação, que mesmo em pequena escala
usufrui desse fenômeno.

Aplicado a roupas essas discussões se tornam mais difíceis, por virem

carregadas de preconceitos, de gênero e econômicos, por exemplo. Mas
indiscutivelmente a roupa é uma peça fundamental para a sociedade,
literalmente falando, pois necessitamos de agasalhos. Mas também por sua
importância como fonte de pesquisa, pois:

Pode-se compreender que a moda, ultrapassando os limites materiais

do vestuário e das suas funções primárias de adorno, proteção e
pudor, é um fenômeno social relacionado à cultura de um
determinado período, sendo possível, através dela, a manifestação
de valores e de gostos relativos a determinado grupo social ou a
determinado estilo de vida. (NORONHA, 2013, p.25)

A origem da moda no vestuário surge no final da Idade Média, com o inicio do

renascimento “talvez em conexão com a expansão do capitalismo mercantil”
(SVENDSEN, 1970, p.22). Não se costuma dizer que existia moda na antiguidade
greco-romana, ainda mais no sentido que vemos hoje, “porque não havia autonomia
estética individual na escolha das roupas - ainda que houvesse certas possibilidades
de variação” (SVENDSEN, 1970, p.22).

Mas mesmo em sociedades da antiguidade é possível analisar que existia

moda, principalmente sendo usada como diferenciação de classes, no caso do Egito
“só as classes mais altas tinham permissão de usar sandálias, e tanto os gregos
quanto os remanos tinham regras que estipulavam quem estava autorizado a usar o
quê” (SVENDSEN, 1970, p.40).

No período da Idade Média a igreja usou as Leis Santuárias, como forma de

banir a ostentação e despesas com o luxo, dessa forma também vetaram o vestir.
Essa legislação aconteceu dos séculos XIII ao XVII e “foram desenvolvidas
estipulações particulares que vinculavam o uso de determinados artigos à posição
social, reservando certos trajes e objetos a classes específicas; classes inferiores
ficavam proibidas de adquiri-los, mesmo que tivessem recursos para tanto”
(SVENDSEN, 1970, p.40). Essa foi uma forma usada para manter a diferenciação de

21
classes, que estavam sendo desmanchadas por causa do capitalismo mercantil que
estava aumentando o poder aquisitivo da burguesia.

A partir desses fatos surge um dos primeiros modos de difusão da moda,

chamado trickle down effect. Esse efeito seria fundado pelos processos de imitação e
diferenciação, onde “a moda nasce na classe rica e desce progressivamente para as
classes mais baixas” (BALDINI, 2005, p.63 apud VALENTIM, 2012, p.2), como uma
forma de competição social. Talvez dessa forma tenha se dado o motivo da moda
estar em constante mudança, quando uma moda chegasse às classes mais baixas, a
nobreza criaria uma nova para novamente se diferenciar. O autor Adam Smith traz
uma afirmação dessa teoria em seu livro “A teoria dos sentimentos morais” de 1759:

É em razão de nossa disposição de admirar, e consequentemente

imitar, os ricos e os notáveis que lhes é possível estabelecer, ou
conduzir, o que chamamos de moda. A roupa que vestem é a roupa
em moda; a linguagem que usam em sua conversa é o estilo em
moda; o porte e as maneiras que exibem são o comportamento em
moda. Até seus vícios e desatinos estão em moda, e a maior parte
dos homens orgulha-se de imita-los e assemelhar-se a eles nas
próprias qualidades que os desonram e desgraçam.” (apud
SVENDSEN, 1970, p 43)

Mesmo com o passar dos anos e a moda recebendo novas influências,

ela ainda pode ser uma forma de identificação e diferenciação de classes.
Simmel traz a teoria de que "a partir da segunda metade do século XIX houve,
em certa medida menos diferenças visíveis entre roupas usadas pelas várias
classes sociais que antes" (SVENDSEN, 1970, p.53). Mas mesmo nesse
período de igualdade na moda, a utilização de uniformes foi e é uma maneira
de diferenciar classes, mesma ferramenta usada por regimes totalitários.

No século XVIII a roupa habitual da nobreza eram os culotte,

representantes da plebe eram chamados de sans culotte (sem calções), essa
expressão foi usada de forma pejorativa, mas ganhou um sentido positivo. “Os
sans culotte se distanciavam da aristocracia e mostravam isso, entre outras
coisas rejeitando sua maneira de vestir" (SVENDSEN, 1970, p.49). As calças já
existiam na antiguidade, porém a partir desse fato ocorrido durante a
Revolução Francesa elas se tornaram moda, o seu uso se espalhou e na

22
Inglaterra elas foram refinadas, e dessa forma o vestuário dos trabalhadores
ganhou uma versão em seda e conquistou a classe alta.

3
Ilustração 1: Sans Culotte

Nesse movimento inverso de difusão da moda temos o exemplo do

Trickle up effect, teoria criada nos anos setenta “onde as classes mais baixas e
a contracultura jovem são lançadoras de modas que depois passam a ser
usadas pelas classes altas” (BALDINI, 2005, p.71 apud VALENTIM, 2012, p.2).

O período de discussão dessa nova forma de difusão da moda coincide

com o surgimento de um dos movimentos com mais influência: o punk. “Foi o
punk, no fim da década de 1970, que devolveu ao rock o senso do dever de
desafiar diretamente o mundo ao redor” (HEWITT, 2013, p.7). Esse fenômeno
vinha contra o sentimento de união dos anos 1960, a partir desse momento a
música havia se tornado a busca do prazer.

3
Disponível em: <pt.wikipedia.org>. Acesso em>2014-07-11

23
 Junto com essa filosofia vinha à moda, os punks viviam e se vestiam de
forma desleixada, jeans rasgado, camisetas de bandas e jaquetas velhas, para
o frio, mesmo homens usavam meias calça e seguiam de bermuda e jeans
velho. Ainda hoje existem punks, mas o jeans rasgado é visto com mais
frequência. No ano de 2013 uma exposição realizada em Nova Iorque no
Metropolitan Museum of Art (MET), trouxe a exposição “Punk: Chaos to
Couture”, onde é abordado o tema do punk na moda. No final da exposição
existia uma loja, onde era possível comprar uma camiseta da marca Givenchy,
feita a partir de grafites feitos no banheiro do CBGB, um famoso clube de
Londres, onde bandas de punk se formaram4.

5
Ilustração 2: Movimento Punk de Londres

4
Reportagem feita sobre a exposição, do dia 06/05/2013. Disponível em:
<www.veja.abril.com.br> . Acesso em 13 de julho de 2014.
5
Disponível em : < pasarela360.com>. Acesso em: 2014-07-11

24
 A moda se utilizar de novas culturas e criar novas referências, é um dos
principais fatores de ser um fenômeno mutável. Sobre essas novas modas o
autor Svendsen afirma:

Muitas vezes, o que começa numa subcultura passa a ser produzido

de maneira limitada dentro dela, mas pode se expandir depois como
moda industrial e mais tarde ser adotado pela moda de luxo - ou vice-
versa." (SVENDSEN, 1970, p.64).

Mas a moda é um fenômeno criado e usado pela sociedade, e

independente de criadores a moda é adaptada aos seus usuários. Com a
industrialização, mudanças econômicas e sociais viu-se a necessidade de uma
nova moda masculina que fosse mais simples e confortável para a nova
burguesia. Segundo Svendsen uma das grandes mudanças da moda foi a
criação do terno masculino, antes mesmo de mudanças no guarda-roupa
feminino, que “não tinha basicamente nada de "moderno" até que começou a
imitara moda masculina do século XX" (SVENDSEN, 1970, p.49).

Com essa visão de libertação e novas necessidades, um dos grandes

símbolos da libertação feminina foi o fim do espartilho, uma mulher que
trabalha não conseguiria se movimentar com uma peça de roupa tão justa. Mas
realmente o espartilho foi abandonado? Não, pois "o espartilho nunca
desapareceu realmente; foi antes convertido em outros tipos de roupa de baixo
e finalmente no corpo moderno bem-exercitado" (SVENDSEN, 1970, p.93). Na
realidade trocou-se uma moda que se veste, por um estilo de vida, o tecido
pela academia e cirurgias plásticas. Dessa forma a moda não está ligada
apenas no vestir, desligando-se de uma cria-se uma nova e assim por diante.

Assim a moda se torna um fenômeno semanticamente instável, por ter

seu significado ligado ao contexto em que está inserido. Atualmente a moda
está cada vez mais sendo revivida, os brechós estão sendo visitados para
compor novas modas a partir de peças “vintage”. E mesmo as grandes marcas
revivem seu passado:

Dolce & Gabbana e Prada abriram lojas que vendem roupas de

coleções anteriores. Vivienne Westwood produz itens de vestuário a
partir de produções antigas por encomenda. Manolo Blahnik voltou a

25
 produzir coleções de sapatos antigas, e Fendi fez o mesmo com
bolsas. (SVENDSEN, 1970, p.38).

A visão da moda como cíclica torna ela algo passível à reciclagem. E por
isso é dificilmente tratada como algo que possa se tornar patrimônio, mas o
que deve ser analisado principalmente é o poder de interpretações que a moda
permite.

A escolha do vestuário propicia um excelente campo para estudar

como as pessoas interpretam determinada forma de cultura para seu
próprio uso, forma essa que inclui normas rigorosas sobre a
aparência que se considera apropriada num determinado período
(que é conhecido como moda), bem como uma variedade de
alternativas extraordinariamente ricas. Sendo uma das mais
evidentes marcas de status social e gênero – útil, portanto, para
manter ou subverter fronteiras simbólicas -, o vestuário constitui uma
indicação de como as pessoas, em diferentes épocas, vêem sua
posição nas estruturas sociais e negociam as fronteiras de status.
Nos séculos anteriores, as roupas constituíam o principal meio de
identificação do indivíduo no espaço público. [...] As variações na
escolha do vestuário constituem indicadores sutis de como são
vivenciados os diferentes tipos de sociedade, assim como as
diferentes posições dentro de uma mesma sociedade. (CRANE,
2006, p. 21-22 apud NORONHA, 2013, p.25).

Da mesma forma que a moda pode ser vista como forma de

aprisionamento da individualidade, ela pode ser sua maior expressão. Usada
como forma de representação da coletividade e também como um modo de
afirmação do “eu”, “o destaque da individualidade e, ao mesmo tempo,
acontecia uma coesão inevitável e coletiva; uma necessidade de pertencimento
a um grupo de destaque ao utilizar a mesma linguagem teatral” (TRONCA,
2008, p.70).

Essa possibilidade de análises do individual e do coletivo em um mesmo

suporte é o que trás para a moda seu potencial. A possibilidade de estudo nas
entrelinhas dos trajes é o que falta, “o que nos faz mais falta não são os
conhecimentos minuciosos, é o global, a economia profunda da dinâmica da
moda” (LIPOVETSKY, 1994, p.12)

26
1.2 A Moda como um registro

As roupas possuem um valor simbólico dado pelo meio em que elas

estão inseridas, e que é passível de diversas interpretações. Pode se dizer que
uma peça pode ser várias: "A roupa 'real' é a peça de roupa física que é
produzida, a roupa 'representada' é a que está em exibição nas revistas e
anúncios de moda, e a roupa 'usada' é a que é comprada e vestida."
(SVENDSEN, 1970, p.74). Todas essas representações nada tem haver com a
materialidade da roupa, mas sim com a linguagem da moda.

Afinal sem essas representações não haveria diferença entre um terno

ser mais elegante que uma bermuda, afinal não existe uma razão natural para
isso a não ser os códigos sociais. O jeans foi um dos grande marcos da história
da moda, mas existe uma grande diferença entre a ideologia do jeans rasgado
usado pelos punks e o que é usado atualmente.

O entendimento da moda como resultado de uma manifestação

cultural parte do pressuposto de que suas formas se tornam visíveis
não apenas através da vigência de determinado gosto, mas de
crenças e de valores que funcionam como marcas distintivas através
das quais os sujeitos se relacionam. Assim, a moda transmite
significados culturais.” (NORONHA, 2013, p.19)

A moda ultrapassa o vestir e sua materialidade, cores e formas assim

imprimem marcas, ideias, valores e permite novas possibilidades nas
sociedades. E a partir do momento que se torna um documento possibilita
interpretações. Nas palavras de Elisabeth Wilson a "moda é roupa cuja
característica essencial é a mudança rápida e contínua de estilos. Em certo
sentido, é mudança, e nas sociedades ocidentais modernas nenhuma roupa
está fora do seu âmbito" (SVENDSEN, 1970, p.14). Dessa forma da mesma
maneira que a moda muda na sociedade ela também sofre mudanças nas suas
interpretações.

As interpretações vêm junto com o valor simbólico que é dado a roupa,

roupas militares ou roupas de sadomasoquismo são facilmente associadas ao
trabalho militar e ao fetiche, mas "mas o quadro fica mais complexo porque a

27
moda de massa absorveu elementos do vestuário militar e fetichista, e essas
roupas passaram a ser usadas também por pessoas cuja identidade não
corresponde de maneira alguma à origem delas" (SVENDSEN, 1970, p.71).

Mesmo com essa divergência entre a roupa e a imagem que ela passa,
usada como documento até mesmo essa dualidade pode gerar conhecimento.
Com a II Guerra Mundial a alta costura entrou em crise, em 1947 o
renascimento do pós-guerra foi marcado pelo new look de Christian Dior. A
criação ia contra as privações do período da guerra e apresenta a feminilidade.

6
Ilustração 3: New Loor, de Dior, 1947

Nos anos de guerra a moda assume uma caráter utilitário, inspirado em

uniformes militares. “Devido à ausência masculina pela guerra, as mulheres
assumiram o trabalho, por necessidade de segurança o uso de turbantes,
chapéus, redes e lenços se propagou, já que elas usavam cabelos compridos”
(DIAS, 2010, p.7). A criação de Dior surge como uma busca do feminino, com o
final da guerra as mulheres poderiam voltar a serem mulheres e deixar o
guarda-roupa masculino. No ano de 2001 os atentados terroristas à Nova

6
Disponível em: < pasarela360.com>. Acesso em 2014-07-11

28
Iorque também causaram influencias na moda, o temor de uma guerra trouxe
as passarelas novamente o estilo militar, em uma nova leitura.

No Brasil a moda teve influência no militarismo com Zuzu Angel, mas

sua versão foi baseada no lúdico. Em 1971 a estilista lançou um vestido branco
com desenhos aparentemente infantis onde soldados, canhões e tanques de
guerra se misturavam com casas, pássaros e flores, esse modelo foi criado
como forma de protesto contra a ditadura do Brasil. Zuzu fez esse desfile-
protesto para chamar a atenção do mundo para o desaparecimento de seu
filho. 7

8
Ilustração 4: Desfile-protesto de Zuzu Angel, em 1971

A partir do final do século XX o mundo da moda é alvo de críticas por

sua ditadura da beleza e do corpo perfeito, e alguns estilistas começam a
trabalhar com a desconstrução do corpo e a trabalhar as roupas como arte.
Svendsen afirma que nesse período a moda abandona a estética da beleza, e
dessa forma “estilistas como presumivelmente tão controversos como

7
Reportagem feita sobre o vestido de Zuzu Angel, do dia 10 de julho de 2014. Disponível em
<ela.oglobo.globo.com >. Acesso em: 4 de julho de 2014.
8
Disponível em: < mulher.uol.com.br>. Acesso em: 2014-07-11

29
Alexander McQueen tornam-se tão centrais" (SVENDSEN, 1970, p.114). A
moda passa a ser mais que apenas roupa, começa a se afirmar como arte.

Principalmente a partir de McQueen que transformava seus desfiles em

instalações artísticas e grandes shows. Em sua coleção de 2010 o estilista se
inspirou no livro “Origem das Espécies” de Darwin e recriou roupas imitando
pele de animais, e desconstruiu o corpo feminino com o sapato alien.9

10
Ilustração 5: Desfile Alexander McQueen, de 2010

A moda extravasou o vestir e revolucionou até mesmo seu suporte, mas

ainda mantendo sua função de forma de expressão. No ano de 2010 a cantora
Lady Gaga foi a uma premiação com um vestido de carne, em entrevista disse
que o motivo seria um protesto a contra da medida do governo americano de
demitir militares por serem homossexuais. Nas palavras da cantora o vestido

9
Reportagem sobre os desfiles de Alexander McQueen, de 29/07/2010. Disponível em <gnt.globo.com>.
Acesso em: 01 de junho de 2014
10
Disponível em: < revistamarieclaire.globo.com>. Acesso em: 2014-07-11

30
passava a mensagem de que: “se não lutarmos por nossos direitos, muito em
breve vamos ter tantos direitos quanto a carne em nossos ossos.”11

12
Ilustração 6: Vestido de carne usado por Lady Gaga em 2010

Independente das tendências ou das motivações a moda se apresenta

nos mais diversos suportes e momentos. Mas “essas referências, reais ou
inventadas podem carregar as noções de passado, tradição e memória na
construção ou na atualização de uma representação em que códigos e valores
sejam partilhados por um coletivo, mas também estabeleçam suas diferenças,
seus limites em relação ao outro” (NORONHA, 2013, p. 50).

As interpretações feitas a partir desses códigos são o que tornam a

moda uma ferramenta para compreender as sociedades. E assim como a moda

11
Entrevista dada por Lady Gaga no programa Ellen DeGeneres, de 13/02/2011. Disponivel em
<youtube.com>. Acesso em 02 de junho de 2014.
12
Disponível em: < abril.com.br>. Acesso em: 2014-07-11

31
é movida a partir de fatos históricos, esses fatos se utilizam da moda como seu
símbolos representativos.

Compreender a ascensão da moda ao poder nas sociedades

contemporâneas, o lugar central, inédito, que ocupa nas democracias
engajadas no caminho do consumo e da comunicação de massa.
(LIPOVETSKY, 1994, p.12)

A moda pode apresentar as verdades desagradáveis do mundo, como a

distinção de classes, machismo, individualismo e capitalismo. Além de servir
como referência para compreende o individual e o coletivo, sendo o ponto de
equilíbrio dessa análise. No momento em que a moda for analisada não
apenas por seus conhecimentos específicos, ela poderá ser melhor usada
como um documento e se tornar um patrimônio.

32
 Capítulo 2 - Coleções passadas e patrimônio atual

Constantemente somos bombardeados pela moda, o número de revistas

e programas de TV especializados nesse tema é cada vez maior. Talvez seja
esse o motivo de cada vez mais museus com a temática de moda sejam
criados, ou mesmo museus de diversas tipologias estejam criando exposições
voltadas à moda.

Mas a utilização da palavra “Moda” no nome de um museu ou no título

de uma exposição, realmente significa que a instituição está trabalhando com
moda? Este capítulo terá como foco principal tentar responder esse
questionamento. Para isso serão utilizados autores que reflitam sobre o tema
moda e museus, para criar um parâmetro de como a moda é/pode ser
trabalhada pelas instituições museológicas.

Será utilizado como estudo de caso dois museus da região sul, o Museu
da Baronesa da cidade de Pelotas/RS e o Museu Júlio de Castilhos em Porto
Alegre/RS, que nos últimos anos tiveram exposições temporárias sobre moda
para analisar se a moda realmente está sendo trabalhada nessas instituições e
como elas conservam informações e as peças dessa tipologia de acervo.

2.1 Nova passarela: o Museu

A França é considerada o berço da moda, grandes marcas e estilistas

surgiram e se mantém na capital francesa. A Semana de Moda de Paris é
acompanhada pelo mundo, esperando descobrir qual será o “new black” da
temporada. Nesse contexto de cidade/país da moda, é onde as principais
escolas de design e museus com um importante acervo têxtil estão inseridos.
Um dos principais museus especializados em moda está em Paris, o Musée
Galliera ou Museu da Moda de Paris conta a história da França a partir do traje,
e possui em seu acervo peças importantes para a história da moda. Dentre

33
essas peças estão vestidos de Maria Antonietta e o famoso vestido feito por
Givenchy usado por Audrey Hepburn no filme Bonequinha de Luxo.

13
Ilustração 7: Fachada do Musée Galliera de Paris

A França além de ser berço da moda também foi onde, durante a

Revolução Francesa, teve inicio o conceito de patrimônio ou de preservação do
patrimônio (CHOAY, 2006). Com isso também foi pensado o local que
guardaria esses bens nacionais e formas de conservar esses bens. Os bens,
anteriormente em poder do clero e da nobreza, se tornam um patrimônio da
nação francesa, que a partir desse momento começa a ter acesso a um tipo de
cultura antes reservado às elites.

Nesse processo de transformação social a moda, assim como os

museus e o patrimônio, se torna pública. A indumentária que antes servia para
distinguir a classe nobre da operária agora é derrubada por uma lei. A
expressão “liberdade e igualdade”, que foi um dos símbolos da Revolução
Francesa, se aplica também as maneiras de vestir. (NOGRADO, 2012, p.2)

13
Disponível em: < en.wikipedia.org>. Acesso em: 2014-07-11

34
 Segundo o ICOM (Comitê Internacional de Museus) museu é: “uma
instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu
desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, investiga, difunde
e expõe os testemunhos materiais do homem e do seu entorno, para educação
e deleite da sociedade”. Segundo essa definição de museu, a principal
diferença entre moda e museu se cria: o conceito de permanência, que é
fundamental ao museu, é totalmente o oposto da moda. A moda é conhecida
como algo passageiro, e talvez por isso seja tratada como algo banal.

Historicamente a moda é diminuída, tratada como algo fútil, sem real

influência e importância para a sociedade. Segundo Lipovetsky:

“A moda é celebrada no museu, é relegada à antecâmara das

preocupações intelectuais reais; está por toda a parte na rua,
na indústria e na mídia, e quase não aparece no
questionamento teórico das cabeças pensantes”
(LIPOVEDSKY, 2009, p. 9)

Nesse pensamento é possível ver que a moda muitas vezes é

“abrandada” pelos pensadores, assim como nos museus onde muitas vezes é
trabalhada apenas como uma ilustração. Em muitas exposições vemos
legendas referentes aos acervos têxteis com informações como: ”Roupa usada
por...”, “Traje do século...” ou apenas uma datação. As exposições exteriorizam
o que acontece dentro da instituição, e isso mostra que a moda nem sempre é
trabalhada em sua totalidade, como um documento.

O museu tem como principais atividades a documentação museológica,

pesquisa, conservação, expografia e atividades educativas. Segundo Bruno
(1991 apud TEIXEIRA, 2012) a musealização é um processo “constituído por
um conjunto de fatores e diversos procedimentos que possibilitam que parcelas
do patrimônio se transformem em herança, na medida em que é alvo de
preservação e comunicação”.

O museu retira o objeto do tempo/espaço que ele esta inserido. Ao

entrarem nos museus esses objetos perdem suas funções “cotidianas” e
passam a ter outro valor, a elas é atribuído um valor de patrimônio e se tornam

35
objetos musealizados, ou nas palavras de Pomian (1984) os objetos no museu
tornam-se semióforos, perdem sua utilidade e passam a representar o invisível,
são dotados de um significado; não sendo manipulados, mas expostos ao
olhar, ou seja, o valor dos objetos transcende a materialidade e encontra-se em
seus significados. Esse processo dá ao objeto o status de patrimônio, de
documento e dessa forma agrega ao mesmo um sistema de documentação e
nele são aplicadas atividades de conservação que visam sua preservação para
a posteridade.

A documentação museológica objetiva o registro e a catalogação das

informações sobre o acervo e possibilita que essas informações sejam
acessíveis e úteis. A partir dessa documentação é possível unir informações, a
partir de textos e imagens, sobre as peças do acervo a fim de preservar o
objeto e o tornar uma fonte de informação. A partir de um bom sistema de
documentação é possível salvaguardar o objeto, tanto as informações e
conhecimentos sobre ele (informações extrínsecas) como informações sobre o
objeto físico (intrínsecas). No caso dos têxteis, dada a fragilidade de sua
matéria, conseguir ter acesso as informações sobre o acervo sem a
necessidade de manuseá-los diretamente, preserva a peça de danos muitas
vezes irreversíveis.

Conforme mencionado, os objetos trazem consigo informações

intrínsecas e extrínsecas que veem com a peça, além de informações que
surgem após sua incorporação no museu que surgem a partir de pesquisas
feitas dentro ou fora da instituição. Ambas são necessárias para a
compreensão de sua importância na instituição e para a sociedade, e mantê-
las significa que o museu está cumprindo seu papel como uma agente da
cultura.

Os principais objetivos da documentação são conservar a coleção,

maximizar o acesso e o uso das informações da coleção, para proporcionar
maior contato entre o objeto e quem os usa. Estão presentes nesse sistema as
seguintes etapas: o registro da peça, a numeração e marcação, a
armazenagem e a catalogação, dentre outros afazeres dentro da
documentação que acontecem desde o momento que a peça entra no museu

36
independente da forma de aquisição, até o seu descarte. Para isso é
necessário que as informações sejam claras e as mais completas possíveis,
além de cuidados com as terminologias usadas que podem causar perda de
informações. (CÂNDIDO,2006,p 49)

A aquisição de uma peça por uma instituição esta diretamente

relacionada ao perfil ou a tipologia do acervo e também da missão da
instituição, mas principalmente aos valores e significados que essa peça trás
consigo e sua relevância para a sociedade. O principal motivo para a moda
estar presente é a pluralidade de interpretações que se pode dar a uma roupa,
a moda tem um caráter interdisciplinar. Como aponta Maria Cristina Bruno:

“O tecido, enquanto item das tradições culturais que têm

acompanhado as sociedades desde os primórdios do processo de
hominização e com dispersão em escala mundial, resultou em
distintos indicadores da memória, com as mais variadas formas e
funções. A apropriação museológica desses indicadores revala, de
forma expressiva, esse cenário amplo, global, multifacetado e
desvelado a partir de olhares provenientes das mais díspares áreas
do conhecimento, considerando inclusive muitas referências culturais
em tecido que não são da adequada apropriação museológica.”
(BRUNO, 2006, p.133 )

Esse caráter multidisciplinar faz com que os museus e seus profissionais

tenham que buscar novas fontes de pesquisa, uma das melhores formas de
potencializar essa pesquisa é criando parcerias com outras instituições. O
curso de moda pode auxiliar na compreensão de tecidos, técnicas e fatos da
história da moda que também podem ser trabalhados no curso de história.
Assim como as relações da moda com a sociedade podem ser trabalhadas nos
cursos de antropologia, por exemplo.

Todas as atividades realizadas pela documentação museológica visam

preservar principalmente as informações sobre as peças do acervo. Porém um
museu deve também salvaguardar o próprio objeto, para isso as instituições
devem se utilizar da conservação preventiva. Atualmente acredita-se que os
profissionais de conservação e restauro exerçam um papel de “admistradores

37
dos processos de deteriorioração dos objetos” (PAULA,1994, p. 301), se
utilizando de técnicas menos intervencionistas.

Como aponta Teresa Cristina Toledo de Paula, existem duas principais

linhas de abordagem: uma primeira “seria aquela que privilegia os aspectos
estéticos de um objeto e por eles justifica seus métodos de intervenção e
filosofia de preservação”, enquanto uma segunda linha “seria aquela que
defende a intervenção mínima, enfatizando o trabalho preventivo e justificando
a restauração apenas como último recurso”, sendo esta segunda a maneira
com que a grande maioria das instituições trabalha. (PAULA, 1994, p.302) A
conservação preventiva passa por várias ações que previnem o acervo da
necessidade de sofrerem a intervenção de restauro, para isso as instituições
devem manter-se atentas aos fatores físicos relacionados ao território, e
também a fatores socioculturais e econômicos. Os principais agentes de risco
que podem danificar o acervo, segundo o Instituto Canadense de Conservação
são:

Tabela 1: Tabela criada pelo autor, a partir das informações do Instituto Canadense de
14
Conservação

Forças Físicas Danos causados pela ação do homem durante transporte e

manuseio incorretos, armazenamento inadequado, falhas do
edifício e etc. ou por desastres naturais.

Furto/Roubo ou Atos premeditados ou “crimes de oportunidade”, cuja intenção é

Vandalismo subtrair o bem cultural. Destruir ou desfigurar intencionalmente o
bem.

Fogo Manipulação de materiais inflamáveis, utilização de materiais

que emitam calor ou por ação natural, como terremotos e raios.

Água Infiltrações, descuido durante procedimentos de limpeza,

sistemas de climatização avariada ou sem
manutenção,tempestades, enchentes e etc..

14
Fonte consultada no site: http://www.cci-icc.gc.ca/resources-ressources/agentsofdeterioration-
agentsdedeterioration/index-fra.aspx

38
Pragas Infestações ou epidemias de insetos e limpeza ou falta de
manutenção no edifício.

Poluentes Podem ter origem externa ou mesmo interna, incluindo o próprio

material/técnica do acervo.

Iluminação Exposição excessiva, direta ou indireta, à luz natural ou artificial.

Temperatura Se da através da ação da luz natural ou artificial, condições

climáticas, calor produzido por equipamentos, sistema de
climatização descontinuo ou com problemas e etc.

Umidade Relativa Devido a condições climáticas e ambientais, hidráulica do

edifício, problemas no sistema de climatização, variações na
umidade e etc.

Dissociação Inexistência de instrumentos de controle do acervo, remoção ou

deterioração de etiquetas de identificação, erros no registro,
recolocação inadequada de objetos nas áreas de
acondicionamento e etc.

Todas estas preocupações museológicas tornam o trabalho dentro dos

museus intenso e constante, elas requerem um conhecimento ainda maior se
tratando do patrimônio têxtil. Além de o tecido ser um material que requer um
grande cuidado e dificuldade para ser conservado, em cada peça de moda
podem ser encontrados os mais variados materiais, diferentes fibras,
pigmentos, bordados dentre outros. E “estudar objetos, como as roupas e os
tecidos de que são feiras, exige de nós certas habilidades que diferem do modo
de análise de outros tipos de documentos, como os textuais e iconográficos”
(ANDRADE, 2006, p. 1).

Alguns exemplos são o vestido Mondrian, criado por Yves Saint Laurent
em 1965, o vestido com a silhueta tubo com estampa na parte frontal relembra
o quadro “Composição com Vermelho, Amarelo e Azul” do artista Piet
Mondrian, feito em 1921. O vestido desenhado por William Travilla, para
Marilyn Monroe no filme “O Pecado Mora ao Lado”, de crepe braço. O vestido
de cristais e luzes de led Hussein Chalayan em seu desfile de 2007 ou mesmo

39
o vestido Rosa-Shocking de Elsa Schiaparelli, de 1947 que traduzia a
expressão feminista da época. Todos esses vestidos trazem consigo
dificuldades de conservação e também catalogação de informações.

15
Ilustração 8: Vestido Mondrian de Yves Saint Laurent, em 1965

15
Disponível em: < lounge.obviousmag.org>. Acesso em: 2014-07-11

40
 16
Ilustração 9:Vestido Rosa-shocking de Elsa Schiaparelli, em 1947

A moda permite novas liberdades de construir identidades fora das

esferas políticas e econômicas. Esses momentos da moda, representados por
vestidos, mostram essa revoluções que a moda trás consigo, além de materiais
diferentes eles permitem interpretações diferentes de períodos históricos,
períodos de artistas e de pessoas. O vestido de Hussein Chalayan além de
visualmente ter uma referencia tecnológicas do século XXI, pode trazer um
conceito, um questionamento: de como a tecnologia irá influenciar a vida dessa
geração. Assim como o vestido de Elsa Schiaparelli representou para o
movimento feminista um marco, ou como Marilyn Monroe usando o vestido
branco na cena de um filme também foi uma parte importante para esse
momento em que as mulheres lutavam por igualdade.

16
Disponível em: < pinsndls.com>. Acesso em: 2014-07-11

41
 17
Ilustração 10: Vestido de Led, criado por Hussein Chalayan em 2007

18
Ilustração 11:Cena do filme "O Pecado Mora ao Lado"

17
Disponível em: < www.dezeen.com>. Acesso em: 2014-07-11
18
Disponível em: < www.telegraph.co.uk>. Acesso em: 2014-07-11

42
 Os cuidados que os profissionais de museus devem ter ao manter a
temperatura e umidade de uma reserva técnica e manusear o acervo
corretamente, por exemplo, em relação ao acervo têxtil, também deve se
estender a como acondicionar diferentes materiais presentes em uma mesma
peça e como salvaguardar informações que vão além da peça de roupa, além
do estilistas ou de quem as usou.

O que não deve ser esquecido é que a moda não existe sem um corpo,
é necessário considerar o contexto em que a roupa é analisada. Dentro dos
museus acontece uma seleção para que a roupa se torne parte do acervo, fora
do seu papel de algo “vestível” ela receberá novas interpretações, que só serão
possíveis a partir dos resgates e novas conexões feitos pelas instituições. Isso
deve ser considerado na hora da documentação e também na hora da
exposição, para uma melhor compreensão do visitante. A utilização de acervos
como pinturas, fotografias, livros e revistas ajudam na compreensão do acervo
de moda. Informações presentes em outras peças do acervo pode ajudar na
criação do conhecimento e na hora de considerar o contexto das roupas. Como
analisam Albuquerque e Delgado:

Apesar do traje e da moda estarem nos museus há muitos

anos pela mão dos grandes mestres da pintura, somente no
século XX se assume uma nova interdisciplinaridade entre a
moda e a arte, ao passarem a ser sistematizadas e
enquadradas nas discussões de abordagem
artísticas/científicas. Dentro da temática agora apresentada, os
museus podem-se assumir como locais privilegiados de
desenvolvimento de competências ao nível da interpretação e
análise crítica do Traje e da Moda, proporcionando
oportunidades de pesquisa através das exposições das suas
coleções de pintura e material interpretativo (ALBUQUERQUE
E DELGADO, 2009, p. 324 apud RIBEIRO e LINKE, 2012).

O conhecimento sobre as técnicas, sobre materiais e a contextualização

da peça, pode ser feito dentro da instituição com seu próprio acervo. Porém, o
intercambio com outras instituições ajudaria, como o exemplo europeu: a
“europeana fashion, iniciativa criada para agrupar esse patrimônio em uma
plataforma virtual”. Assim como a utilização do museu e de seu acervo como

43
fonte de pesquisas, para trabalhos acadêmicos visando uma maior
interdisciplinaridade.

A grande função de um estudo especializado sobre moda feito pelos

museus é de humanizar essa tipologia de acervo e de abrir possibilidades de
estudos dentro e fora da instituição museal. Um acervo que recebe a
implementação das diretrizes museológicas, e que a partir desses trabalhos de
documentação, sistematização e instrumentalização torna seu acervo um
documento. E ao acontecer essa humanização do acervo o museu consegue
se aproximar da comunidade, criando um dialogo que só tende a enriquecer e
gerar mais conhecimento sobre seu acervo.

Os costumes de uma época, tratados pelos museus históricos, podem

estar em museus de arte, assim como movimentos artísticos e musicais
tratados nos museus de moda, podem ser tratados tanto nos museus históricos
como nos de artes. Excluir esses fatos faz com que os museus trabalhem com
vestuário, não com a moda. Dessa forma a instituição conseguira salvaguardar,
preservar e comunicar, o que deve ser o principal objetivo de um museu.

2.2 A moda é moda no museu?

Para melhor organizar os artefatos nos museus eles são divididos em

tipologias que refletem a natureza de seus acervos. Segundo o Manual de
Cadastro de Museus do IPHAN, estas tipologias são: antropologia/etnografia;
arqueologia; artes visuais; ciências naturais/história natural;
ciências/tecnologia; história e virtual. O acervo têxtil pode e está presente em
todas essas tipologias, discussões sobre moda são de fundamental importância
para todas as tipologias de museus por esse simples fato: a moda está nos
museus. A partir da reflexão de Fernanda Silva notam-se algumas
potencialidades da moda nos museus e como são tratadas:

44
 No Museu de História, a roupa pode narrar o costume de uma
época, de um povo ou de uma religião. No Museu de Arte
surge, ora como suporte para o artista, ora como própria
arte[...] E por fim, no Museu de Moda, que abriga e explora
todos os aspectos dos vestíveis, a roupa atua como: objeto de
pesquisa de materiais e técnicas de construção; discursos de
comportamento; diálogo entre criador e criatura; estandarte de
movimentos artísticos, musicais, entre outros desdobramentos
da vida cotidiana. (SILVA, 2007)

Do vestido desenhado por Salvador Dali em 1949, presente no MASP,

passando pelos quimonos do Museu Histórico da Imigração Japonesa,
chegando aos uniformes do Museu de Policia Militar vemos que o acervo têxtil
está realmente presente em museus de diversas tipologias.

19
Ilustração 12: Vestido criado por Salvador Dali, de 1949

A relação dos museus, suas tipologias e a moda, em sua maioria, não

ocorre. “Não há história cronológica dos estilos e das mundaniedades

19
Disponível em: < www.irenebrination.typepad.com>. Acesso em: 2014-07-11

45
elegantes, mas os grandes momentos, as grandes estruturas, os pontos de
inflexões organizacionais, estéticas, sociológicas, que determinam o percurso
plurissecular da moda” (LIPOVEDSKY, 2009). Fatos são retratados a partir da
moda, porém a moda segue não sendo retratada. Ao entrar no museu a roupa
perde seu sentido de uso e passa ser uma fonte de memória, porém apenas
memórias de pessoas e fatos aleatórios mostram uma comodidade das
instituições. A busca de novos questionamentos e visões mostra que o museu
não é alheio ao seu tempo/espaço, não deixa seu acervo virar “coisa de
museu”.

Após a criação das primeiras maisons a partir do ano 1857, ocorreu em

Paris a “Exposição de artes decorativas” em 1925 que acolheu 72 casas
parisienses, incluindo Chanel, Lavin e Patou. Grande parte das maisons
patrocinava museus de arte contemporânea para estreitar seus laços com o
mundo das artes, como no caso do Metropolitan Museum of Art, que me 1983
realizou uma exposição dedicada a Yves Saint-Laurent ou a grife Versace que
recebeu uma exposição em 1997. Algumas marcas como Prada e Cartier foram
além, criando seus próprios museus, tanto realizaram exposições como deram
nome a um museu, o que essas grifes buscam é agregar ao seus “produtos” a
aura de arte. (SVENDSEN, 1970, p.107)

Nos últimos anos um grande número de exposições sobre moda vem

ocorrendo no Brasil, grande parte delas acontece no eixo Rio de Janeiro/São
Paulo. Um desses exemplos é a exposição “Fashion Passion – 100 anos de
Moda na Oca”, que ocorreu na cidade de São Paulo em 2004. Essa exposição
trouxe modelos originais de estilistas nacionais e internacionais de grande
renome, foram 150 vestidos de alta-costura de 26 estilistas e 800 fotografias
que mostraram a evolução da moda no século XX.

46
 20
Ilustração 13: Imagem da exposição "Fashion Passion" , em 2004

No Rio de Janeiro está localizado o instituto Zuzu Angel, criado para

preservar a memória e o legado da importante estilista brasileira e também a
memória da moda brasileira. O instituto preserva o acervo da própria estilista,
coleção de moda infantil, coleção de alta-costura internacional Carmen
Terezinha Solbiati Veiga, dentre outras. Além de apresentarem exposições o
instituto também foca na parte educativa, proporcionando oficinas e debates,
inclusive sobre musealização da moda.

No cenário gaúcho essa integração museu/moda também vem

acontecendo nos últimos anos. No ano de 2013 o Museu Municipal Parque da
Baronesa realizou a exposição “Memória da Moda no Museu da Baronesa”.
Onde apresentou o acervo do museu com foco na moda, foram apresentadas
peças desde o século XIX até os anos 1930. Também ocorreu uma exposição
no Museu Júlio de Castilhos.

O Museu Municipal Parque da Baronesa é de tipologia histórica, cuja

linha temática é a história dos costumes no período situado no final do século
XIX até a década de 1950. Possui um acervo constituído de trajes militares e
sacros, enxovais, chapelaria, leques, adornos e peças do vestuário feminino e
masculino. Seu acervo têxtil permanente, doado por famílias da cidade,
composto em número superior a trezentos objetos, é um registro dos costumes
e formas de uso e de produção da moda, no referido período. Esse acervo
reflete um período histórico e uma classe delimitada da sociedade. O museu
trabalha com os costumes da elite pelotense dos séculos XIX e XX.

20
Disponível em: < madonnaonline.com.br>. Acesso em: 2014-07-11

47
 21
Ilustração 14: Fachada do Museu da Baronesa

A exposição sobre moda surgiu por iniciativa da equipe do museu, e

ocorreu em parceria com o curso de Moda da Universidade Católica de
Pelotas. Os alunos de moda ajudaram na elaboração dos textos, onde eram
apresentados os estilos e técnicas, além de personagens importantes da
história da moda. O fazer dos costureiros também foi retratado, com a
reprodução de um atelier. Também foi mostrado o jeito feminino de vestir dos
anos 1850 e 1950, a partir de bonecas Barbie.

Ainda hoje, o museu se utiliza de materiais e informações usadas nessa

exposição em sua exposição de longa duração, que se utiliza de acervo têxtil
em grande parte. A sala que retratava o atelier ainda está montada, textos
explicativos sobre a moda e seu universo, como o quarto de vestir e costumes
da hora de dormir ainda são usados no percurso da exposição de longa
duração.

21
Disponível em: < www.pelotas.rs.gov.br>. Acesso em: 2014-07-11

48
 22
Ilustração 15: Exposição de longa duração do Museu da Baronesa

23
Ilustração 16: Legenda da exposição "História da Moda no Museu da Baronesa"

O Museu Julio de Castilhos foi a primeira instituição museológica do

estado, e era considerado o Museu do Rio Grande do Sul. Sua coleção de
indumentárias chega a 1140 peças, que vão de roupas militares, vestidos de

22
Fonte: Autor
23
Fonte: Autor

49
festa e casamento, peças de carnaval, chapéus, sapatos, e acessórios. Em
suas exposições de longa duração são representados o gabinete e o quarto de
Júlio de Castilhos, uma sala é dedicada aos indígenas e outra dedicada ao
período missioneiro.

24
Ilustração 17: Fachada do Museu Julio de Castilhos

A exposição temporária de 2008 teve como enfoque a moda, que foi

trabalhada como forma de expressão e de mudanças sociais no período de
1900 à 1950. A exposição apresentou a moda a partir do seu acervo,
mostrando temas como relações econômicas e tecnológicas, organização
social, cultural e política a partir do vestir.

24
Disponível em: < joelsantana13.blogspot.com>. Acesso em: 2014-07-11

50
 25
Ilustração 18: Material de divulgação da exposição "Com que roupa eu vou?"

O Museu Julio de Castilhos possui dois vestidos de noiva expostos em

sua exposição de curta duração, mas não estão sendo trabalhados como
moda, eles compõem o discurso expositivo sem focar no vestir ou nas
potencialidades que a moda tem, pois não possuem nem legendas explicativas.
E ao contrário do Museu da Baronesa, não são encontrados “resquícios” da
exposição sobre moda nas exposições de longa duração.

Por ser um museu de costumes o Museu da Baronesa dialoga melhor

com a moda, que é mais facilmente inserida no seu discurso expográfico.
Porém mesmo com um discurso mais rígido de contar a história do Rio Grande
do Sul, o Museu Julio de Castilhos poderia se apropriar mais das discussões
da moda em sua exposição de longa duração, suas fardas militares poderiam
ser uma forma de apresentar a moda dentro da discussão da Revolução
Farroupilha que é tão presente no museu, por exemplo, porém isso não
acontece, fora das exposições temporárias a única peça têxtil exposta é a
bandeira farroupilha

Ambas as instituições buscaram trabalhar com a moda e possuem esse

potencial por abrigarem em seu acervo, representações importantes do vestir.

25
Fonte: Autor

51
Além de expor, essa tipologia de acervo também merece uma atenção especial
nas reservas técnicas dos museus. Que vão desde sua documentação até as
ações de conservação preventiva.

Nas duas instituições grande parte do acervo têxtil está nas reservas
técnicas e pela dificuldade de adquirir materiais “adequados” por falta de verba,
se utilizam de soluções acessíveis e que ajudam na preservação do acervo. No
MB o acervo têxtil foi transferido para uma segunda reserva técnica com menos
umidade. Ele está disposto em araras onde as peças são penduradas em
cabides acolchoados e forrados com TNT. Por cima das araras também é
colocado TNT para proteger as peças da luminosidade.

26
Ilustração 19: Reserva Técnica do Museu da Baronesa

No caso do MJC o acervo têxtil está acondicionado em armários de

metal, ele é pendurado em cabides também acolchoados e forrados, mas no
caso deste museu é usado o algodão. E peças menores como acessórios ou
peças infantis são acondicionadas nas gavetas destes armários, embaixo delas
é colocado um papel de ph neutro para diminuir reações químicas que possam
danificar o acervo. Na porta de cada armário esta uma relação das peças que

26
Fonte: Autor

52
ali estão, com seu número de tombo e coleção, assim facilitando a localização
dessas peças e buchas com folhas de louro são penduradas nas portas dos
armários para afastar insetos.

27
Ilustração 20: Armário para acervo têxtil, do Museu Julio de Castilhos

Na área da documentação os dois museus possuem uma única ficha

28
para o seu acervo. O MJC utiliza a plataforma digital Donato 3.0 e o MB tem
uma ficha criada pela instituição e também utiliza a plataforma digital DocMusa,
usando como base os campos da ficha do museu e os adaptando aos da
plataforma. O MB se utiliza da agilidade da plataforma digital para facilitar as
buscas, como o MJC, porém ao manter as fichas impressas é possível
preservar as informações. No caso de problemas de conexão com a internet, é
possível acessar as fichas impressas ou em caso de falha nos computadores
também. As fichas das duas instituições são bem completas, no caso do MJC

27
Fonte: Autor
28
O Donato é um software criado e adotado no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, para
catalogação e gerenciamento de informações de seu acervo. Com função de atender as necessidades de
trabalho da instituição. (SCHMITT, 2011)

53
por ser em meio digital permite um número maior de campos, que apesar de
alguns serem mais detalhados são semelhantes aos campos do MB.

Independente das instituições, a forma com que cada uma trabalha com
a moda é muito mais clara a partir de suas exposições. Nota-se que no Museu
da Baronesa encontra-se uma flexibilidade, e até mesmo uma liberdade poética
de tratar desse assunto por ser um museu de costumes. A utilização das
informações recorrentes da exposição “Memória da Moda no Museu da
Baronesa” representa uma busca de compreender esse fenômeno da moda e
aplicá-lo ao seu acervo e exposições.

No caso do museu Julio de Castilhos, a exposição “Com que roupa eu

vou?” não ocorreu na gestão atual, por esse motivo muitas das informações
sobre esse evento estão perdidas. E por ter uma função rígida de apresentar
eventos da formação e construção do Rio Grande do Sul, talvez seja mais
difícil trabalhar com moda. Mas abrir espaço para pesquisa e diálogo sobre o
assunto já é o inicio de uma preocupação com o tema. E qualquer instituição
que possui um acervo têxtil em seu acervo deve compreender suas
especificidades.

“Estudar tecidos depende, antes de tudo da sobrevivência por

séculos daqueles materiais naturalmente propensos à deteriorização
e criados para serem usados e descartados. Estudá-los significa
estudar o excepcional e o especial, já que o comum, de uso cotidiano,
raramente sobreviveu a seu usuário.” (PAULA 2006, p77)

Independente da missão de cada museu, os dois possuem um grande

potencial de trabalhar com a moda, e devem aproveitá-lo para aumentar as
possibilidades de diálogo com o público, exercendo assim sua função como
museu.

54
Capítulo 3 - “Rui é Rui!”- Rui Spohr e a Moda como patrimônios
do Rio Grande do Sul

Em 1857 o costureiro Charles-Frederic Worth funda sua primeira casa

de costura em Paris, Ao fundar um atelier em que fornecia modelos inéditos,
criados antes da visita dos clientes e mudados periodicamente, Worth deu
origem à moda que ainda vemos hoje e vai dar origem a alta costura. Se
impondo como criador o até então costureiro atribui a moda o status de arte e a
si mesmo o de artista. Worth também é o iniciador dos desfiles, dessa forma
uniu a sua criação ao espetáculo e a publicidade.

A Paris que serviu de cenário para a revolução iniciada por Charles-

Frederic, foi também à mesma Paris que fez com que Rui Spohr se formasse
como criador de moda e modos, e assim se tornando um importante
personagem da moda brasileira e principalmente da moda gaúcha. A história
que torna Rui um patrimônio será abordada neste capítulo, para assim
compreender a importância de se preservar seu acervo e suas memórias como
estilista, criador e também como individuo.

O capítulo também traz uma proposta de musealização do acervo da

Maison Rui, sugerindo formas de documentação, conservação e divulgação
desses conhecimentos como forma de preservar a memória de Rui como parte
da cultura rio-grandense, fomentar as discussões sobre a importância da moda
e, além disso, servir de referência para estudos sobre o tema e como exemplo
para futuros criadores de moda.

3.1 Rui Spohr: Um patrimônio gaúcho

Rui nasceu em 1929 na em Novo Hamburgo, Rio Grande do Sul, em

1952 foi estudar moda em Paria e se tornou o primeiro estilista brasileiro a ter
essa formação. Durante sua carreira Rui atua como professor e jornalista, sem
nunca deixar de trabalhar como criador de moda em seu ateliê.

Rui nasceu e foi criado na cidade de Novo Hamburgo com o nome de

Flávio Spohr, em um ambiente cultural germânico. Por estar à frente de seu
tempo, sua criação em um ambiente de certa forma rígido, fazia Rui sentir-se
no lugar e época errados. Sua relação com a moda e sua ideia de que não
estava no lugar certo podem ser percebido em suas memórias:

Lembro que quando tinha cinco anos, em 1935, e a

família viajava de carro para Porto alegre: ao chegarmos
em Canoas, minha mãe usava o espelho do carro para

55
 colocar o chapéu. Em Novo Hamburgo não se usava
chapéu, mas na capital o chapéu era obrigatório para
quem seguia a moda. (SPOHR-VIEGAS-FARIA,1997,
p.173 apud NORONHA, 2013, p. 62)

Aos 14 anos decidiu estudar Belas Artes, essa vontade se efetivou no

ano de 1949. Nessa época trabalhava no Citibank e esse trabalho lhe permitia
sobreviver e se vestir. A decisão de trabalhar com moda não foi fácil, iniciou
trabalhando em um jornal local e nesse momento decidiu mudar de nome para
que não existisse nenhuma ligação com sua família. Através de sua coluna
aconselhava mulheres a se vestir de forma elegante, ao se transformar em Rui
"o novo personagem carrega em si, simultaneamente, a proximidade familiar e
o distanciamento cultural necessários para se expressar livremente e, assim,
inferir sobre seu meio social” (NORONHA, 2013, p. 54).

Também no ano de 1949, Rui realizou seu primeiro desfile, com

inspirações nas grandes produções hollywoodianas e em 1951 apresentou seu
segundo desfile. Rui foi reconhecido como artista, e seu sucesso rendeu o
reconhecimento em sua cidade, publicações da época expressam essa vitória
de Rui como edição de 1951 da Gazeta de Novo Hamburgo:

O recente desfile de modas levado a efeito nos salões da

Sociedade Ginástica promovido pelo Clube Juvenil e com
direção artística de Flavio Spohr constituiu uma mostra de
elegância e encantamento, inéditos dos anais artísticos não só
desta cidade, mas igualmente do interior do Estado. [...] Flavio
Spohr o moço que a princípio foi recebido com certa frieza e até
mesmo hostilidade, venceu... [...] Rui, como o conhecemos
mais, goza neste momento dos louros arduamente conquistados
na batalha que vem travando para afirmar seu talento artístico
(apud NORONHA, 2013, p. 51)

O reconhecimento de seu trabalho e receber parte da herança deixada

por seu pai, levaram Rui a Paris. Com 22 anos sua principal motivação era
conhecer o centro da moda, após a criação do new look de Dior a cidade se
tornava o berço da criação e das revoluções da moda do pós-guerra e onde
teria ferramentas suficientes para se formar como criador, assim como outros
grandes nomes da moda do século XX.

As dificuldades de ser estrangeiro, como a comunicação, foram vencidas

pela vontade de aprender e viver a moda em seu núcleo. Rui viveu com pouco
dinheiro, passou fome, ficou doente, trabalhou como modelo vivo e como taxi
boy. Mas também teve grandes oportunidades como ser estagiário de Jean
Barthet que foi um importante chapeleiro da época, e teve encontro com
Jacques Fath, um grande nome da alta costura que o incentivou ao ver seus
desenhos. Rui estudou na escola da Chambre Syndicalle de la Couture
Parisienne, fundada por Charles Worth e seu filho em 1868 visando proteger as

56
criações de alta-costura de possíveis cópias. Em 1950 era uma das únicas
instituições do mundo voltadas ao ensino da moda, através de aulas de história
da moda, desenho corte e costura e tinha ainda a possibilidade de presenciar
desfiles de grandes costureiros. Rui foi o primeiro brasileiro a ter acesso a esse
ensino.

Durante sua estadia na França, Rui presenciou o inicio do Museu de

Arte Moderna (1947) e do primeiro festival de cinema de Cannes (1946). A
juventude estava contaminada pelas ideias do existencialismo, fizeram dos
cafés Le Café de Flore e Les Deux Magots seus pontos de encontro. Todo
esse renascimento cultural, no campo da moda, foi simbolizado pelo new look
de Christian Dior, porém, o fim de uma era de guerras que fez com que a
França sofresse com m racionamento de tecidos até a década de 1950.

Ao retornar a Porto Alegre em 1955, dedicou-se inicialmente à criação

de chapéus, mas seu reconhecimento maior virá com a produção de roupas
sob medida. Nesse período o Brasil passa por um processo de modernização e
em especial o Rio Grande do Sul passa por um processo de formação de uma
cultura com o surgimento dos Centros de Tradições Gaúchas, que revivem as
formas culturais do campo, mesmo que de uma forma estilizada, e também
recriam uma indumentária típica.

Porto Alegre vive a época dos concursos de misses e bailes de

debutantes, no centro da cidade ficavam chapeleiros, modistas e sapateiros. A
cidade se tornava uma metrópole com novos prédios e mais moderna. Era uma
busca pela modernidade nos hábitos e nas formas de consumo. Rui se
apresentava e vendia-se como um estilista recém-chegado de Paris, tudo o que
viu e aprendeu lá seria seu diferencial como profissional. Com sua esposa,
Dóris, adaptou as técnicas aprendidas nas escolas francesas criando uma
forma de confecção baseada no estilo francês que se somaria com sua
capacidade de criador:

Qual não foi a minha surpresa quando, anos depois, aquela que
hoje é minha mulher - pessoa tremendamente técnica, filha de
engenheiro, adora números, adora minúcias, é perfeccionista
nos mínimos detalhes - aproveitaria todo esse material que eu
trouxe para o Brasil. Com base nele, e principalmente na
experiência que tive com aquela tecnologia, Dóris e eu
montamos nosso método de corte, a nossa maneira de
trabalhar. Março de 1960 marcou o início de nosso atendimento
com base na alta-costura, na verdadeira técnica do moulage.
(SPOHR e VIEGAS-FARIA, 1997, p. 136 apud NOGRADO,
2013, p. 61)

Rui instalou no Brasil um Maison nos moldes franceses, e juntamente

com isso passou a escrever suas próprias colunas o que lhe tornou uma
espécie de conselheiro do bom gosto, um mediador entre as tendências
57
internacionais e a realidade local. Sua carreira como jornalista começou antes
mesmo de sua viajem a Paris, ainda em Novo Hamburgo em 1949. Ao voltar da
França escreveu para os jornais porto-alegrenses A Hora (1956-1961), A
Última Hora (1962) e Correio do Povo (1990), o qual continua escrevendo no
em uma coluna semanal. Entre as décadas de 1960 e 1970 foi para a televisão,
em programas na TV Piratini, TV Pampa e RBS TV. Em 1990 passa a dar dicas
de moda na Rádio Guaíba.

Eu acho que eu abri os olhos, eu falava coisas que as

pessoas nunca tinham ouvido falar. Eu acabei com
aquela história das modistas, das madames francesas.
Eu comecei a desenhar roupa, quer dizer, a fazer uma
alta-costura que nem existe no mundo, é um sob-
medida, com nome de alta costura, com modelos
exclusivos. Eu revolucionei tudo. As golas dos meus
tailleurs eram estreitas - as golas daqui eram largas, mas
aquele senhor que veio de Paris disse que elas são
estreitas... Esse veio de Paris, esse falar francês e o
charme todo que eu conseguia atrair me deu muita força,
me deu muito espaço. (NOGRADO, 2013, p. 65)

Ao passar sua visão sobre a moda, Rui encontra espaço para divulgar-
se também como criador. A relevância de suas opiniões torna Rui uma espécie
de pedagogo do bom gosto. Em relato, Rui mostra que mesmo antes de sua
ida a Paris, o espaço que recebe como jornalista o faz estimular o bom gosto:

Nos primeiros artigos eu falava sobre decotes. Depois

dei início a uma campanha no jornal para as mulheres de
Novo Hamburgo começarem a usar luvas, não só nos
bailes, mas também na rua. Se andava de luva e bolsa
em Porto Alegre, por que não podiam fazer o mesmo na
missa das 10 e no cinema, por exemplo? Para minha
surpresa logo apareceram as primeiras luvas aos
domingos. Bolsas também começaram a aparecer, e aos
poucos as mulheres foram abandonando aquele jeitão de
interioranas - deixaram de vestir-se de qualquer jeito
para andar pela cidade. (Idem, p. 186 apud NOGRADO,
2013, p. 63)

Influenciado pelos processos de industrialização do país e expansão do

setor de confecções, Rui cria em 1970 sua primeira linha prêt-à-porter para
tornar sua marca mais acessível. Influenciado pelos desfiles tão comuns em
Paris, Rui os trouxe a Porto Alegre. Para isso tornou-se professor de modelos,
ensinava jovens a arte de desfilar com auxílio de revistas de moda e de suas
lembranças do que havia visto em Paris, já que desfiles não eram comuns na
televisão e não havia como ter acesso aos vídeos. Com isso deu inicio a
carreira de diversas manequins de sucesso.

58
 Rui busca uma linha sem excessos e enfeites, cada detalhe deveria ter
uma razão de ser e essa busca irá ser chamada de "sofisticada originalidade
do simples" que faz parte da identidade do estilista como criador. Seu trabalho
como jornalista e os desfiles/eventos ajudaram em sua divulgação, porém seu
talento se fez fundamental para sua aceitação, como a expressão popular: “Rui
é Rui.”

Formou-se então junto ao público uma frase que marcou e que

as pessoas repetiam: ‘O Rui disse’. Querendo afirmar que com
isso se ‘Rui disse‘ não se discute. Outra expressão que ficou
famosa, ainda naquela época: ‘Rui é Rui‘. Se uma pessoa
admirasse uma roupa e a elogiasse para a dona, perguntando
quem tinha feito ou onde ela havia comprado traje tão bonito, se
a resposta fosse ‘Rui‘, o comentário logo se seguia: ‘ah, bom!
Rui é Rui. ’ (Idem, p.160 apud NORONHA, 2013, p. 66)

Em sua estadia na França Rui teve a oportunidade de presenciar o início

de grandes estilistas e de conhecer estilistas já renomados, o que faz parte de
sua criação. Muitas dessas influências foram trazidas para suas coleções,
como Yves Saint Laurent que teve uma coleção inspirada no geometrismo de
Mondrian e na pop art:

29
Ilustração 21: Criação de Rui para coleção inverno, de 1971

29
Fonte: NORONHA, 2013

59
 Rui associa seu trabalho a outros criadores, para assim formar sua
identidade. O francês Hubert de Givenchy também teve grande influência em
seus trabalhos:

30
Ilustração 22: Rui e manequin de 1958

Segundo Noronha (2013, p. 69) não só estilistas ajudaram a construir a

o trabalho de Rui "as criações de Oleg Cassini, responsável pelo guarda-roupa
de Jacqueline Kennedy, quando esta foi a primeira dama dos Estados Unidos.
Kennedy teria sido a mulher que mais influenciou a vida de Rui, após Evita
Perón. O estilo sem excessos da primeira dama americana representavam a
'verdade' da simplicidade proposta por Rui."

30
Fonte: NORONHA, 2013

60
 31
Ilustração 23: Criação de Rui, de 1964

Ao escolher se estabelecer em Porto Alegre, deixando de lado o eixo Rio

de Janeiro-São Paulo que seriam centros do país nesse período de
urbanização, Rui se afirma como gaúcho e se faz parte da cultura do Rio
Grande do Sul fazendo parte do cenário da moda brasileira. Nesse mesmo
período de urbanização, eventos e feiras industriais ilustram o desenvolvimento
econômico que o país passa. Esses eventos mostravam um desenvolvimento e
uma mentalidade industrial, onde eram apresentadas as novas tecnologias,
desde maquinários até novos tecidos, a partir disso se utilizaram de artistas e
criadores de moda para mostrar o lado cultural dessas mudanças.

Desde 1919 uma filial da empresa francesa Rhône-Poulen foi instalada

no Brasil, na década de 1950 a Rhodia passa a fabricar fios e fibras sintéticas
no país. Para popularizar esse novo material de origem nacional nos anos 1960
a empresa implementou uma nova política de publicidade associando
elementos da cultura nacional aos produtos da multinacional, assim criando
uma moda originalmente brasileira. Com essa proposta a Rhodia passa a
trabalhar junto com a FENIT (Feira Industrial da Indústria Têxtil) - evento de
moda criado em 1958 inspirados nas feiras industriais de Nova Iorque,
Hannover e Leipzig.

A partir de 1960 a FENIT era uma forma de entretenimento que

apresentava a indústria nacional, com desfiles de estilistas internacionais,

31
Fonte: NORONHA, 2013

61
atrações musicais e até concursos de misses. Grandes nomes da moda
nacional criavam peças a partir de tecidos sintéticos da empresa que haviam
sidos estampados por importantes artistas plásticos nacionais. Rui foi
convidado a participar dos desfiles das edições de 1962, 1963 e 1964. Em suas
memórias Rui comenta esses eventos:

Prontos os tecidos de estampas autenticamente brasileiras,

estes eram então estudados pela equipe do Lívio, uma espécie
de bureux de style onde se criavam os desenhos de vários trajes
para cada pano e se encomendavam os trajes aos
confeccionistas. As confecções interpretavam cada desenho em
seu respectivo pano - alguns seriam rejeitados, outros seriam
aproveitados, e no fim apresentavam-se dois ou três modelos
para cada estampa. Nisso consistia a primeira parte do desfile.
A segunda parte apresentava os chamados modelos de alta-
costura [onde entrava a participação de Rui e de nomes de
destaque, como Dener, Guilherme Guimarães e José Nunes].
(SPOHR e VIEGAS-FARIA, 1997p. 255 apud NORONHA,2013,
p.72)

A imprensa retratava Rui como representante da moda gaúcha por

utilizar elementos do sul a suas criações, ao contrário de outros criadores
brasileiros Rui agregava a um valor ao seu trabalho: o frio. No Rio grande do
Sul temos inverno mais rigoroso que no restante do país, e por isso Rui ao
apresentar roupas para serem usadas no inverno cria uma moda do sul, com
tecidos pesados que são fundamentais para as baixas temperaturas. No evento
de 1964, Rui foi convidado para criar o vestido de noiva que encerraria o
evento e deveria ter inspiração no folclore gaúcho, essa tarefa agradou o
estilista.

A indumentária do gaúcho dos pampas do Rio Grande do Sul,

Uruguai e Argentina realmente me fascinava (e ainda fascina) por sua
riqueza de detalhes. Eu já criara um modelo baseado no folclore
gaúcho. Aproveitaria a mesma ideia. [...] Trabalhei, pensei, desenvolvi
a ideia e aquele foi um trabalho de criação realmente muito bonito. O
vestido baseava-se no poncho do gaúcho: branco, de corte reto, liso,
ajustado ao corpo por um leve movimento para trás e longo. [...] Eis
que chega março de 1964, a revolução é a grande notícia nos jornais
e eu recebo um telegrama do Lívio: Lamento, devido à situação
política vestido de noiva não é mais seu. Próxima coleção nada deve
lembrar gaúchos‘. (SPOHR e VIEGAS-FARIA, 1997, p. 260 apud
NORONHA, 2013, p. 74)

Rui se torna um elemento exótico da moda nacional, por se afastar do

Brasil tropical. Por não ter criações associadas ao Brasil que normalmente era
trabalhado e ainda seu período de estudos em Paris, juntamente com suas
influências estrangeiras deram ao estilista um ar europeu ao seu trabalho em

62
um momento em que está se buscando uma moda legitimamente brasileira.
"Se, localmente, Rui atua como importante intérprete das tendências
internacionais, nacionalmente, suas criações encarnam uma 'estética do frio'"
(NORONHA, 2013, p. 76). Mesmo se afastando da imagem tradicional do
Brasil, Rui reforça a diversidade nacional e se reforça como gaúcho.

3.2 Potencialidades museal e musealização do acervo da Maison Rui

Spohr

Grande parte da história e das memórias do estilista Rui estão

guardadas em sua Maison. O artista mantém em seu antigo atelier um acervo
com relevância para o estudo sobre moda no Rio Grande do Sul. A Maison Rui
Spohr fica localizada na cidade de Porto Alegre, na Rua Miguel Tostes. No
local encontra-se uma boutique com a linha Prêt-à-Porter e também um espaço
dedicado a atender clientes da linha de alta costura. 32

No terceiro andar do casarão encontra-se o antigo atelier de Rui, nesse

local repleto de memórias é guardado um acervo das mais diversas tipologias,
dedicado à moda. Esse acervo encontra- se em espaço reservado, por ser uma
coleção particular. Dentro desse acervo existem formas de chapéus, moldes,
tecidos, materiais de costura, fotografias, documentos, vídeos, recortes de
jornais e revistas, e uma infinidade de revistas de moda.33

32
Informações do site de Rui Spohr< www.rui.net.br>. Acesso em: Junho de 2014
33
Informações obtidas através de visitas feitas na Maison Rui Spohr

63
 34
Ilustração 24:Rui Spohr em seu antigo atelier

Muito sobre a vida e carreira de Rui está guardado nesse acervo, mas
existem relíquias fundamentais para compreender a moda. Existem fitas VHS
de desfiles da época de Rui em Paris e documentários sobre moda. Existe uma
infinidade de revistas de moda, as edições da Vogue francesa, que começam
em 1960, além de exemplares raros que datam 1890, nesses fascículos é
possível aprender técnicas de costura, bordado e tricô. As revistas atualmente
veem sendo digitalizadas por uma estudante de moda que trabalha
voluntariamente no acervo.

34
Disponível em: < revistadonna.clicrbs.com.br >. Acesso em: 2014-07-11

64
 35
Ilustração 25: Revista de moda da década de 1890, presente no acervo de Rui

Nesse acervo também é possível encontrar documentos da Maison,

como planilhas de encomendas, balanço dos anos, croquis e fotografias. Essas
pastas estão organizadas por ano. Também existem pastas com registro dos
desfiles, das coleções, prêmios e participações de Rui em eventos, concursos
e etc. E é claro esse acervo também guarda um grande numero das criações
de Rui, em seu acervo estão em média 500 peças de vestuário.

Esse acervo possui criações de desfiles de Rui, roupas usadas por

primeiras damas, misses, cantoras e muitas outras personalidades. E também
o vestido de noiva e o de debutante de suas filhas. O acervo têxtil está dividido
em coleções: tear; inverno; verão; gala; noivas; debutantes e peças para
desfiles e ensaios fotográficos. Essas peças são acondicionadas penduradas
por cabides em araras, e cobertas por uma capa plástica e alguns vestidos
estão em suas capas originais.

Todas esses documentos, revistas, vestuários fazem uma viagem pela

história da moda e são fundamentais para compreender esse fenômeno, os
moldes e formas de chapéus exemplificam essas mudanças. Dentro dessas
mudanças da moda e da sociedade se insere o próprio Rui, que a partir de

35
Fonte: Acervo Rui Spohr

65
suas criações é possível conhecer a moda do Rio Grande do Sul. Todo esse
acervo está disponível para pesquisa, e a Maison abre espaço para estudantes
de moda realizarem estagio na Maison. Sobre seu acervo e o interesse de
pesquisar em seu acervo Rui declara:

Quando estudantes e pesquisadores vêm aqui fazer seus

trabalhos, nós acabamos revivendo tudo o que está guardado. E
eu percebo como a moda era simples. Havia somente o corte, a
arquitetura da roupa. Era de uma simplicidade e um bom gosto
impressionantes. Então penso que não posso deixar tudo isso se
perder.36

Rui tem receio de perder todo seu acervo, e comenta na mesma

entrevista que desejaria doar seu acervo para alguma instituição que
preservasse a memória da moda. Segundo Hartog (1998, p.12 apud MEIRA,
2008 p. 53): “Os objetos, os vestígios passam a adquirir um valor que não
possuíam mesmo quando estavam em uso, quando sua evidencia cotidiana
fazia com que seus contemporâneos (aqueles que os utilizavam, os habitavam,
os percorriam) nem mesmo os vissem”.

Todos os itens presentes no acervo diretamente ou indiretamente fazem

parte da história de Rui. Mesmo as revistas de moda, que poderiam ser acervo
de qualquer museu histórico ou especializado em moda ao estarem na coleção
do estilista sofreram uma seleção pessoal e com isso refletem o próprio Rui.

Visando isso, este trabalho irá se apropriar dos conhecimentos da

museologia para documentar e conservar este acervo. Mesmo não sendo
institucionalizada, a criação de uma ficha documental e de medidas de
conservação preventiva, vão possibilitar que as informações presentes nessa
coleção não se percam, independente do futuro dessa coleção. Mesmo
ingressando em uma instituição, essas informações poderão ser usadas e
mesmo dentro da Maison poderão facilitar a pesquisa sobre esse acervo.

Esse estudo será focado no acervo têxtil da Maison, e dentro dele foi
escolhida a coleção Noivas. A coleção foi escolhida por ser uma das marcas do
estilista e por conter exemplares de diferentes períodos, esses vestuários
também possuem informações em diversas plataformas, como fotografias
croquis e reportagens. Três vestidos compõem essa coleção: um de 1984
usado por Débora Nelmann Apelbann, um de 1982 usado por Maria Paula
Spohr e outro de 2013 usado por Letícia Keemann.
36
Entrevista realizada por Rui para a revista Donna, no dia 23/11/2013. Disponível em
<revistadonna.clicrbs.com.br>. Acesso em: 01 de julho de 2014.

66
 O vestido da noiva Débora Nelmann Apelbann (vestido 1) é composto
por duas peças, feito em crepe georgette bordado em bastidor com paetês
transparentes e prata e com miçangas. O vestido é composto por um casaco
com decote nas costas e manga longa e por baixo vem um vestido com saia
longa, reta e bordada presa a um dorso liso de crepe branco.

37
Ilustração 26: Vestido de Débora Nelmann Apelbann

O segundo vestido usado pela filha de Rui, Maria Paula Spohr (vestido
2), é de cintura baixa e mangas bufantes, com bordados no corpo e com renda
valenciana franzida nas mangas e na saia que é levemente franzida.

37
Fonte: Autor

67
 38
Ilustração 27:Vestido de Maria Paula Spohr

O vestido de Letícia Keemann (vestido 3) é também de duas peças, a

primeira é um vestido curto com bordados e aplicações de plumas e a segunda
é uma saia de cintura alta, rodada e com uma calda, sendo toda ela com
aplicações em cristais, plumas e flores bordadas.

39
Ilustração 28: Vestido de Leticia Keemann

38
Fonte: Autor
39
Fonte: Autor

68
 Ao analisar esses vestidos é possível notar as mudanças que ocorrem
na moda em quase três décadas. No caso do vestido 1 as ombreiras mostram
umas das características do seu período, os anos de 1980. Mas em relação ao
vestido 2, que também é dos anos de 1980, é possível analisar que as
individualidades também fazem parte da moda. O terceiro vestido carrega
consigo a mulher dos anos 2000, um vestido de noiva curto no período dos
vestidos anteriores seria algo inimaginável.

Os vestidos estão guardados junto com o restante do acervo têxtil da

coleção, apenas o vestido 2 está com a capa da Maison os outros estão com
capas de plástico transparente, mas ambos são pendurados em araras. O
acervo havia sido numerado e era guardado com fichas com informações
básicas sobre cada uma, mas pelo acervo ainda ser usado e não haver uma
sistematização em como guardar as peças, muitas delas foram perdidas. Mas
no caso desses três vestidos apenas o terceiro vestido não possui essa ficha,
por ser recente.

40
Ilustração 29: Ficha de identificação do acervo Rui

40
Fonte: Autor

69
 41
Ilustração 30: Capa original dos vestidos, usadas em algumas peças

Os vestidos 1 e 2 possuem seus croquis nas pastas de seus respectivos

anos, além de informações sobre a encomenda e etc. Na pasta de 1982 possui
uma fotografia da noiva, e no caso do vestido de 2013 algumas das
informações sobre ele estão no blog do estilista Rui e em reportagens.

41
Fonte: Autor

70
 42
Ilustração 31: Croqui do vestido 1

43
Ilustração 32: Foto da noiva Maria Paula Spohr

42
Fonte: Autor
43
Fonte: Autor

71
 Esse acervo traz consigo, além de informações intrínsecas, algumas
informações extrínsecas à materialidade do vestido, que fazem parte da
memória do objeto e são relevantes na pesquisa sobre moda. Com base nessa
reflexão será proposta a ficha para o acervo da Maison e também analisando
as condições em que esse acervo está sendo guardado, serão passadas
informações sobre conservação preventiva que poderão ser adotadas pela
Maison a fim de preservar o acervo.

3.2.1 Conservação preventiva aplicada ao acervo Rui Spohr

A utilização dos conhecimentos da conservação visa prevenir danos ao

acervo, evitar a necessidade de intervenções e de danos irreparáveis. Essas
ações preventivas vão da forma com que são acondicionadas as peças até a
forma com que são expostas, baseando-se no principio de que “a prevenção é
a melhor cura” (EASTOP, 2006, p.20). Para isso deve- se identificar, monitorar,
avaliar e controlar qualquer tipo de risco.

Tendo em vista esse conceito básico de prevenção que é e deve ser

utilizado pelas instituições patrimoniais, o acervo da Maison Rui Spohr deve se
utilizar das ações da conservação preventiva para preservar a memória ali
presente. Mesmo não sendo uma coleção institucionalizada e a Maison não
tenha a obrigação de preservar seu acervo como um museu, ações simples e
de baixo custo podem ser usadas pela equipe como forma de preservar a
memória de Rui e para seguir sendo utilizada como fonte de pesquisa e
conhecimento sobre o estilista e à moda do Rio Grande do Sul.

O acervo têxtil está todo acondicionado em uma sala e a forma para

melhor acondicionar esse acervo deve ser discutida pela equipe:

As condições dos têxteis em reservas técnicas são

consideradas fundamentais para sua conservação. Assim, para
decidir por um sistema armazenagem, leva-se em conta as
condições de conservação, o tamanho e o uso original da peça.
(PERALES, 2006, p. 70)

Além dessas análises citadas acima, ao escolher formas de

armazenagem e de preservação, principalmente no caso trabalhado, devem-se
descobrir maneiras possíveis de serem realizadas e financiadas
continuamente. No caso da Maison, a equipe responsável pelo acervo, não é

72
composta por um museólogo, conservador/restaurador ou alguém com
formação para o trabalho com patrimônio e sua conservação. Utilizando as
palavras de Maria Cristina Oliveira Bruno:

Nesse âmbito, a ênfase desta análise está orientada para

a problemática do TECIDO enquanto bem patrimonial
com múltiplas perspectivas museológicas, cuja
abordagem preservacionista exige um olhar transversal a
partir de distintos campos do conhecimento, no que tange
aos estudos da cultura material, bem como às referências
a desdobramentos de salvaguarda e comunicação.
(BRUNO, 2006, p. 131)

Vemos que o estudo da moda e dos tecidos deve ser visto de forma
interdisciplinar e dessa forma não somente na compreensão de sua
historicidade ou filosofia. O aprendizado de técnicas de conservação preventiva
possibilita estudos futuros da moda, abrindo novas visões e perspectivas.
Nesse sentido esse trabalho ao analisar como é guardado e como poderia ser
melhorado o ambiente onde esse acervo está acondicionado, visa à
interdisciplinaridade em favor desse patrimônio.

O acervo têxtil Rui está em uma mesma sala, com três araras e
penduradas por cabides, assim como em grande parte das instituições museais
como é o caso dos museus analisados anteriormente. Podemos observar essa
escolha nas palavras de Catherine C. Mclean:

Pendurar em cabides é, frequentemente, a primeira escolha no

acondicionamento de uma coleção de trajes. Isso toma o
mínimo espaço e as peças ficam prontamente disponíveis.
Somente as vestimentas resistentes podem ser penduradas;
nenhum tricô, roupa com corte diagonal ou peça deteriorada
podem ser penduradas. (MCLEAN, 2006, p.100)

Como vemos a opção de pendurar os trajes é a mais fácil por ocupar

menos espaço e é mais econômica, pois investir em mapotecas ou armários
horizontais é bastante caro. No acervo Rui onde as peças ainda são guardadas
horizontalmente é mais fácil encontrá-las, mas mesmo assim podem ser
tomadas medidas para preservar ainda mais o acervo.

73
 44
Ilustração 33: Cabides onde é acondicionado o acervo têxtil da coleção Rui

A grande maioria dos trajes está em sacos de plástico transparente,

essa escolha não é a ideal, o plástico retém a umidade e deixa a peça sem
“respirar”. No caso do Rio Grande do Sul onde temos estações bem definidas,
as mudanças de temperatura podem ser muito mais fortes no “micro-clima”
dessas capas e por serem transparentes não protege o acervo da
luminosidade.

Uma solução é trocar as capas plásticas por capas de TNT (tecido não
tecido) que deve ser branco para não manchar a peça, e esse tecido “dispensa
os cuidados de lavagem em água neutra sem adição de químicos para eliminar
resíduos de amido como o algodão cru e é mais leve, estável e de fácil
manuseio.” (SANTOS, 2006, p. 97)

Essas capas devem ser de duas partes iguais costuradas na parte

superior abertas nas laterais para facilitar o manuseio. Fechadas com velcro
em dois ou três pontos dependendo do tamanho da peça, costurados na parte
de fora para evitar marcas na peça. Na parte frontal pode haver uma barra de
tule, para facilitar a visualização da peça e no mesmo tecido pode se criar um
bolso aonde irá uma ficha com a foto da peça ali guardada e seu número.
Essas capas são de fácil elaboração e de baixo custo, sendo facilmente feitas
pela equipe da Maison.

Os cabides usados podem ser mantidos, mas devem ser acolchoados

para evitar danos às peças. A manta acrílica pode ser adotada, como a

44
Fonte: Autor

74
utilizada no Museu da Baronesa, esse material não absorve tanta umidade
como outras espumas. Por cima desse acolchoado deve ser usado também o
TNT branco para forrar, sem deixar marcas de costura em contato com a peça.
Essas medidas protegem as peças de dobras, vincos, forçamentos das
costuras dentro outros danos na peça.

O espaço também deve receber cuidados, como mantê-lo limpo sem a

utilização de produtos químicos que possam afetar o ambiente. Com as capas
de TNT as peças irão se manter ventiladas, mas em dias não úmidos a
ventilação do ambiente é necessária. O ambiente deve ser monitorado e deve
se manter com a temperatura entre 18 e 22°C e umidade relativa entre 45 e
60% (TEIXEIRA, 2012, p. 55).

A utilização de desumidificadores é uma boa opção e ventiladores para a

circulação de ar também e são de menos custo em longo prazo, climatizadores
também podem ser adotados exigem manutenção e seus gastos são
constantes, uma vez que uma vez adotados, devem permanecer ligados 24
horas por dia, portanto, é uma solução que deve ser bem analisada.
Independente da forma a principal preocupação da instituição deve ser em
manter o clima constante, “a temperatura e umidade relativa devem acusar o
mínimo variação” (MCLEAN, 2006, p. 104) e a instituição deve escolher o clima
que for mais fácil de manter, pois “os parâmetros devem ser modificados se
isso implicar em maior estabilidade para o ambiente.” (MCLEAN, 2006, p. 104)

A iluminação também deve ser cuidada, as peças devem sofrer a

incidência de no máximo 50 lux (TEIXEIRA, 2012, p 55). Para isso a utilização
das capas é necessária. Para uma maior proteção as luzes fluorescentes
devem ser filtradas para eliminar os raios ultravioletas, e dessa forma evitar
amarelamento das roupas. Como no acervo da Maison existem vestidos de
noiva que são em sua maioria brancos esses cuidados devem ser maiores.
Janelas e aberturas que façam a luz solar incidir no acervo podem ser cobertas
com TNT na cor preta para diminuir essa incidência.

Outros deteriorantes do acervo podem ser evitados por monitoramentos

e vistorias constantes como mofo, insetos, roedores e outras pragas. Para isso
as inspeções devem ser regulares para que se alguma parte do acervo for
infectada ela possa ser encaminhada para um conservador/restaurador o mais
rápido possível para evitar danos maiores e, além disso, quanto mais cedo isso
for detectado menos peças serão danificadas. Não é recomendável a utilização
de fungicidas ou inseticidas no acervo, pode-se utilizar para prevenir a aparição
de pragas, as buxas de louro, como às utilizadas no Museu Júlio de Castilhos.
Ou o uso de “sachê com várias bolinhas de naftalina espalhadas, sem
encostar-se às peças” (TEIXEIRA, 2012, p 55).

Danos também podem ser evitados com a higienização periódica do

acervo. Para isso pode-se utilizar um pincel de cerdas macias, que deve ser

75
verificado para não soltar as cerdas no acervo, após cada higienização o pincel
deve ser lavado com água e sabão e deixado secar totalmente para ser usado
novamente. Uma forma mais rápida de se tirar a poeira é com aspirador de pó,
para isso “a peça deve ser coberta com tecido fino branco, sendo necessário
evitar que o tubo do aspirador seja passado diretamente sobre a peça”
(TEIXEIRA, 2012, p 55). A utilização desse tecido evita que o aspirador
danifique os vestidos, no caso especifico dos vestidos de noiva analisados que
possuem muitos detalhes, essa prática os protege.

3.2.2 Documentação museológica aplicada ao acervo Rui Spohr

A preservação dos objetos é fundamental para manter o conhecimento,

mas um objeto sem um contexto, sem história é apenas um objeto. Para isso a
documentação é fundamental para a preservação o objeto físico e das
informações que o tornam um patrimônio relevante e que necessite ser
preservado. Dessa forma a documentação é uma humanização do acervo e
esse “processo de humanização do acervo traz consigo um maior diálogo com
a comunidade que faz parte da instituição” (TEIVEIRA-RIBEIRO, 2012, p.112).

As ações da documentação são necessárias para um melhor

gerenciamento dessas coleções e dessa forma sua preservação. Segundo
Isabel Alvarado Perales:

A documentação de têxteis é importante, tanto para a gestão

eficiente da coleção, como para garantir sua preservação. Se
um objeto está bem documentado e existe um sistema de
controle da localização das peças, diminuirá consideravelmente
o seu manuseio. (PERALES, 2006, p. 90).

Mesmo não institucionalizado, o acervo Rui recebe pesquisadores e

suas peças ainda são usadas em desfiles e ensaios fotográficos, nesse caso
uma boa sistematização facilita a busca pelo acervo e, além disso, as
informações sobre cada peça.

Conforme Perales (2006, p. 69), “processo de documentação da coleção

abrange o registro dos objetos que ingressam na coleção, seu inventário e a
catalogação”. A Maison deveria criar um livro tombo para seu acervo, que é um
livro de atas com folhas numeradas, onde são informados: o número do objeto,
o que é esse objeto, um campo para observações e sua localização. A equipe
pode decidir se é necessário usar outros campos, mas devem ser levadas em
conta que devem ser pedidas informações que possam ser respondidas no
momento. Por não ser uma instituição de guarda, esses quatro campos
mencionados acima já são suficientes para a localização e são de fácil
preenchimento por pessoas não especializadas. Posteriormente a Maison

76
deveria adotar um sistema mais completo de inventário, com a colaboração de
um profissional museólogo.

Um campo fundamental na documentação é a numeração dos objetos,

pois ele é “a ponte entre o objeto e a sua documentação” (FERRAZ, p.8). Em
relação à numeração o mais adotado pelos museus é o sistema alfanumérico,
onde se coloca a sigla da instituição seguida por números. Esse sistema pode
ser adotado pela equipe da Maison por ser mais garantido que em caso de
empréstimo para algum museu ou instituição a peça não se perca. Sugere-se
que a sigla escolhida seja: CRS (Coleção Rui Spohr).

Cada peça deve ter um número, mesmo vestidos com duas peças, as
duas possuirão a mesma numeração e cada uma será diferenciada por uma
letra minúscula ao final do código. No caso do vestido de noiva de duas peças
citado anteriormente, o casaco receberia a numeração crs001a e o vestido de
baixo crs001b.

Essa numeração deve ser feita na peça, de maneira com que não
danifique o acervo. Um pedaço de linho lavado com o número escrito com
caneta ou bordado, costurado na parte de dentro do traje em algum lugar de
fácil localização e se possível padronizado. Deve ser costurado com agulha
sem ponta com um fio de seda para não causar danos à peça.

Dessa forma será mais fácil a localização desse acervo e a conexão do

mesmo com suas informações. Para isso foi criada um ficha documental, que
pudesse armazenar as informações intrínsecas e extrínsecas presentes nas
peças. Afinal:

Estudar tecidos depende, antes de tudo, da sobrevivência por

séculos daqueles materiais naturalmente propensos à
deteriorização e criados para serem usados e descartados.
Estudá-los significa estudar o excepcional e o especial, já que
o comum, de uso cotidiano, raramente sobreviveu a seu
usuário (PAULA, 2006, p. 77).

Ao estudar um artefato têxtil cinco questões devem ser abordadas

segundo Rita Andrade (2006, p.74):

Tabela 2: Tabela criada pelo autor, a partir das informações de Rita Andrade

1. Descrição das Observar evidências internas ao objeto através da

características percepção sensorial, investigar o que se vê e o que se
físicas ouve;

2. Descrição ou Desenhos, descrição verbal ou escrita, gráficos fotografias

77
 registro e etc.. Comece com uma descrição mais geral para depois
registrar sistematicamente os detalhes. O registro de
alterações das peças pode indicar sinais do tempo ou
interferências sociais e culturais, é iminente aprender a
conhecer a biografia cultural especifica das coisas. Além
de considerar motivos, estampas, padrões têxteis, cor,
textura e etc.

3. A identificação Implica no reconhecimento, associando materiais

aprendidos anteriormente com o que é percebido no
objeto. Seguir qualquer tipo de pista para se chegar a uma
identificação.

4. Exploração ou Levantamento de hipóteses, de discussão e

especulação do questionamentos que resultaram da avaliação das etapas
problema anteriores. Esse processo acontece mentalmente, nas
devera ser pautado pelos indícios observados e descritos
do objeto para que não se deixe preconceito e
julgamentos interferirem.

5. Pesquisa em Desenvolvimento de um programa de estudo, deve-se

outras fontes e avançar para leituras e uso de fontes escritas e
programa de iconográficas externas ao objeto. Mas não se deve
pesquisa abandonar o objeto inicialmente analisado.

Com base nesse “roteiro” de análise de uma peça, foi criada uma ficha
de inventário (completa no apêndice). A ficha no inicio possui um campo onde
deve ser inserida a foto da peça para mais facilmente serem identificadas as
informações. No campo “coleções” irá a que coleção a peça pertence, para isso
pode seguir a divisão feita pela Maison até então: tear; inverno; verão; gala;
noivas; debutantes e peças para desfiles e ensaios fotográficos. No campo
“peça” deve ser informada o nome usual do traje vestido, casaco, saia e etc.

78
 45
Ilustração 34: Fragmento da ficha proposta

O campo seguinte da descrição deve ser iniciado pelo mais geral até o
mais específico, de forma que, mesmo se não tivesse a fotografia, fosse
possível imaginar como seria a peça. Seguindo no exemplo da imagem acima,
sua descrição poderia ser: vestido de noiva, com mangas bufantes de renda
franzida, saia de renda franzida com armação, bordado de flores no corpo do
vestido, peça na cor branca.

A localização é uma parte importante, sugere-se que as araras sejam

separadas em um (1) e dois (2) para que se dividam as coleções e assim se
facilite a localização dos vestidos. Foi colocado um campo para a fotografia das
etiquetas, por esta ser uma forma de identificar a peça e nela existirem
informações como o tamanho da peça, os vestidos foram feitos por encomenda
e no tamanho da cliente, mas em peças que não são de alta costura o tamanho
P, M e G, por exemplo, vem na etiqueta e essa seria uma forma de
identificação e fácil acesso a informação.

O campo da medição não tem campos definidos, pois para cada peça de
roupa existe uma medição específica. Como na Maison existem peças
variadas, as medições de uma calça não seriam as mesmas de uma saia.
Sugere-se que seja criada uma tabela, com as informações que devem estar
presentes em cada tipo de peça. Por exemplo, para uma calça altura do
gancho, comprimento lateral, altura do joelho e altura do quadril ou de uma saia
onde a altura do gancho não seria necessária.

No campo “peças complementares” entrariam outras peças que

fizessem parte do mesmo traje. Nos vestidos analisados a jaqueta seria uma
peça complementar do vestido e no caso do vestido de plumas a saia longa
seria complementar do vestido curto. Se em algum desfile com o vestido foi

45
Fonte: Autor

79
utilizado um sapato ou algum acessório presente no acervo também deve ser
colocado nesse campo

46
Ilustração 35: Fragmento da ficha proposta

Em seguida veem os campos sobre a composição da peça, tecido e cor

e sobre bordados e estampas. A informação cor deve ser discutida pela equipe
afinal a cartela de cores é infinita e cada fabricante de tecido escolhe o nome
de cada cor. No exemplo dos vestidos de noivas existem variações de brancos,
bege e etc. E cabe a equipe da instituição decidir se vai chamar a cor de
branco, gelo ou nude.

Se a peça possuir bordados ou estampas esse campo irá informar

detalhadamente. Essa informação é necessária para identificação e maior
cuidado na preservação dessa peça. No caso do vestido de renda, deve ser
informado que ele possui aplicação em renda franzida nas mangas e na saia, e
flores bordadas no corpo do vestido e que é de renda valência. Ou no vestido
de paetês que ele possui bordados em miçangas e paetês prateados e
transparentes, nesse caso no campo da localização desse bordado deve se
colocar que eles estão nas mangas e no corpo do vestido. Para todas as
descrições é fundamental o conhecimento dos materiais e técnicas.

46
Fonte: Autor

80
 47
Ilustração 36: Detalhe do vestido 1

48
Ilustração 37: Detalhe do vestido 1

No verso da ficha os primeiros campos irão informar a datação, autoria e

o valor da peça que também ajudam na identificação e são informações iniciais
à pesquisa da peça. Seguido por informações sobre a origem da peça, no
campo “uso a que se destina” é para ser informado se é um vestido de festa,
para uso de dia ou a noite e etc. No caso da coleção analisada nos três casos
se preencheria como vestidos de noiva.

47
Fonte: Autor
48
Fonte: Autor

81
 No histórico da peça vão informações mais detalhadas sobre quem usou
e criou a peça, detalhes sobre sua origem, etc. E no campo histórico de
usos/exposições vão informações sobre locais e eventos em que a peça foi
usada, no caso do vestido de 2013 deve ser informado que ele foi usado no
“Mostra Noivas 2013” no Barra shopping Sul na cidade de Porto Alegre, entre
outros.

No campo seguinte vão as informações exterrnas ao traje, que tanto

podem estar dentro ou fora da instituição. Seguindo no caso do vestido de
2013, por ser recente existem informações na internet por isso essas
informações entrariam nas referencias externa, assim como qualquer pesquisa
que tenha sido feita a partir do acervo por exemplo. Nas informações internas
entrariam aquelas presentes nos arquivos da instituição, como os croquis e
fichas de encomenda. Como esses documentos não possuem documentação
pode ser preenchido apenas com a localização nas pastas.

O campo sobre o estado de conservação é comumente usado nos

museus, e foi adicionado a essa ficha, bem como o campo de intervenções de
restauro já feitas nas peças. O campo de recomendações preferencialmente
deve ser preenchido com o auxilio de um profissional. No caso da Maison, se
alguma pesquisa for feita por um conservador/restaurador ele poderá melhor
informar as recomendações, mas a análise do estado de conservação pode ser
preenchida por alguém da equipe da Maison analisando o traje. O campo das
observações é “livre”, qualquer informação necessária na identificação ou na
pesquisa da peça que não se encaixar nos campos anteriores deve ser
colocada nesse espaço. E por fim o campo onde é colocado quem preencheu e
a data do preenchimento, para se ter uma noção sobre quando essa
documentação e pesquisa foi realizada e quem foi o responsável, e dessa
forma se possa ter um controle maior das informações.

A preservação do patrimônio se torna possível a partir da documentação

e de medidas de conservação, somente essas ações dão a uma coleção a
devida importância e relevância para a sociedade. Essas ações propostas têm
por objetivo preservar a memória e a história de vida de Rui Spohr, por
compreender o criador e sua moda, como elementos importantes para a
memória e história da Moda do Rio Grande do Sul e do país.

82
 Aspectos Conclusivos

Este trabalho de conclusão de curso teve como intenção analisar a

musealização como forma de preservar a moda, e aplicar essa forma de
preservação ao acervo da Maison Rui Spohr. Bem como compreender como os
museus se utilizam e preservam essa tipologia de acervo para entender de
forma prática, maneiras de conservar e documentar o acervo têxtil.

Para isso foi necessário analisar a moda como fonte de pesquisa e como
fenômeno social, visto que as criações da moda são reflexos de ideologias e
mudanças sociais. E, além disso, foi necessário discorrer sobre a história de
vida do estilista Rui Spohr, para assim ser compreendida a importância do
estilista para a moda gaúcha e dessa forma suas criações serem consideradas
um patrimônio.

A partir das pesquisas realizadas notou-se que os museus, em sua

maioria, utilizam a moda como ilustração de um fato histórico ou de uma
personalidade. E a exemplo das instituições pesquisadas, observou-se que,
exposições temporárias e pesquisas feitas por instituições externas aos
museus são a melhor forma de se compreender a moda em sua totalidade a
partir de seu acervo. E esse olhar sobre as potencialidades no estudo da moda,
que tornam o traje um documento, perceber que esteve inserido em um
contexto histórico e social, portador de informações sobre seus usuários,
criadores e mesmo os expectadores.

Como analisado anteriormente, a partir da moda pode ser indicada a

manufatura do traje, como foi feita sua modelagem e as modificações estéticas
da sociedade, sua origem, fabricante e os caminhos até chegar ao consumidor
e ao acervo da coleção. São infinitas as possibilidades de pesquisa e de
compreensão da sociedade a partir da moda.

Os museus possuem uma função educativa e explorar assuntos como a

moda em sua totalidade instiga o visitante a buscar mais sobre o tema e assim
gerar conhecimento. Temas como a moda possibilitam diversas leituras a

83
serem exploradas pelos museus e diversas formas de leitura pelos visitantes.
Essa reflexão é nas palavras de Svendsen (1970) uma semântica instável, de
forma com que a moda é diretamente relacionada ao seu contexto, e sobre isso
o autor segue:

Se considerarmos as roupas como um texto, vemos que nas

sociedades hierárquicas elas funcionavam tipicamente como
textos "fechados", com um significado relativamente estável,
fixo. Em sociedades pós-modernas mais fragmentárias, por
outro lado, elas funcionam mais como textos "abertos",
podendo adquirir novos significados a todo momento. (1970,
p.80)

As interpretações da moda devem ser analisadas dependendo de seu

período, de informações sobre quem criou e quem usufruiu dessa criação,
porém a análise de seu contexto sociocultural é, talvez, a mais importante
forma de compreensão e de aproximação do estudo da moda a sua
interpretação pelo público. Modas e modos são constantemente criados e
recriados e a consciência de sua função como patrimônio ajuda a compreender
esse fenômeno, nesse sentido Lipovestsky (2009, p. 20) afirma que:

A Moda produz inseparavelmente o melhor e o pior, a

informação 24 horas por dia e o grau zero do pensamento;
cabe a nós combater, de onde estamos, os mitos e os a priori,
limitar os malefícios da desinformação, instituir as condições de
um debate público mais aberto, mais livre, mais objetivo.

Dessa forma cabe aos pesquisadores e aos museus acabar com

preconceitos e generalizações. Segundo o pensamento popular, a moda é um
assunto fútil destinado a mulheres e gays, o reflexo disso são programas de TV
e revistas especializadas que têm foco nesses públicos. Museus podem ser
fontes essenciais para desmistificar isso, e criar novas leituras para moda.

84
Bruno (2006, p.131) afirma que a ação da museologia faz um "balanço sobre
as áreas temáticas que têm sido contempladas e outras que estão relegadas a
um cenário marginal, dificultando a atuação das instituições museológicas"

Discussões como a dos autores acima ajudam a entender como

instituições culturais podem trabalhar com a moda, assim como Ferraz (1994,
p. 1) que define a museologia, assim como os museus como instituições que
“estão voltados, basicamente, para a preservação, a pesquisa e a comunicação
das evidências materiais do homem e do seu meio ambiente, isto é do seu
patrimônio cultural e natural."

Essas discussões foram fundamentais para a escolha deste tema, e ao

ter contato com a história do estilista Rui Spor foi percebido que esse acervo e
a história de vida do estilista são um patrimônio que necessita ser preservado,
e como o próprio Rui diz quando questionado sobre seu acervo: "tenho medo
que se perca". 49

Para sua preservação foi fundamental a noção de musealização, que é

definida pelo Caderno de Diretrizes Museológicas (2006, p.151) como:

Uma das formas de preservação do patrimônio cultural

realizada pelo museu. Constitui a ação, orientada por
determinados critérios e valores, de recolhimento, conservação
e difusão de objetos como testemunhos do homem e do seu
meio. Processo que pressupõe a atribuição de significado aos
artefatos, capaz de conferir-lhes um valor documental ou
representacional.

E seguindo essa definição foi sugerido formas de manter esse acervo a

partir da conservação preventiva e de registro desses critérios e valores a partir

49
Entrevista realizada por Rui para a revista Donna, no dia 23/11/2013. Disponível em
<revistadonna.clicrbs.com.br>. Acesso em: 01 de julho de 2014.

85
da documentação museológica. Assim preservando o intrínseco e o extrínseco
das peças do acervo. Para isso, além de bibliografia especializada em como
documentar e preservar acervos têxteis, as análises em instituições museais
que tenham trabalhado com moda foram fundamentais para descobrir de forma
prática maneiras de trabalhar com esse tipo de acervo.

Em relação às ações de conservação dos trajes, tomou-se como modelo

os problemas climáticos e com pragas dos museus analisados e o que foi visto
a partir das visitas a Maison. Ter um diagnóstico dos reais problemas que
afetam e podem vir a afetar o acervo seria um trabalho específico e para isso
seria necessária uma pesquisa focada na bibliografia e na análise do ambiente
que abriga o acervo. O que foi sugerido são ações preventivas que devem ser
adotadas para a preservação do acervo, e principalmente por serem métodos
viáveis para serem aplicados a um acervo não institucionalizado.

A ficha criada para a documentação também foi feita com o objetivo de

ser aplicada a um acervo não musealizado, porém de forma que possa manter
informações que devem ser preservadas sobre o acervo. As informações foram
criadas com base em fichas que funcionam em instituições analisadas a partir
da bibliografia e das visitas aos museus analisados. Campos como o histórico e
outros que requerem maior pesquisa não foram preenchidos, também por
necessitarem de pesquisa especializada na historiografia da peça e para isso
devem ser feitas entrevistas com quem usou os vestidos dentre outras, e esse
não era o objetivo principal dessa monografia.

Outra maneira de preservar esse acervo seria gerando maior interesse

da comunidade e de pesquisadores sobre o acervo. Segundo Bruno (2006,
p.132) a museologia é "uma área de conhecimento que estabelece ligações
cognitivas e afetivas entre as referências patrimoniais herdadas e os diferentes
segmentos da sociedade contemporânea, ou seja, estrutura os sistemas da
memória e os coloca a serviço da educação patrimonial". Nesse sentido o site
da Maison, por exemplo, poderia ser utilizado para divulgar as pesquisas e do
próprio acervo. Periodicamente, poderia ser divulgado um traje da coleção e
um breve histórico sobre a peça e sobre a sua criação.

Mesmo sem um programa de divulgação do conhecimento da coleção

86
Rui, ele é um gerador de conhecimento e fonte de pesquisa, e isso é uma das
formas de se compreender a importância desse acervo. E a aplicação da
musealização nesse acervo é um meio de preservá-lo, afinal patrimônio é algo
que seja relevante para a sociedade, independente de ser uma coleção
museológica ou particular.

Visando os resultados obtidos entende-se que os objetivos desse

trabalho foram alcançados, e deve ser reforçado que ele é apenas o inicio da
discussão sobre a musealização da moda e principalmente sobre a
preservação do acervo Rui Spohr. Que as análises feitas no decorrer dessa
monografia possam ser aplicadas ao acervo da Maison e que sejam o início de
novas análises e estudos sobre museus e moda, e da musealização dos
acervos têxteis.

De uma forma ou de outra a relação entre museus e moda devem ser

estudadas com o devido respeito, por se tratarem de testemunhos de criadores
e de pessoas que escolheram se expressar a partir da moda. Esse estudo
ainda deixa margem a discussões sobre a cultura brasileira, gaúcha e
identidade brasileira, que dependendo do estudo e das interpretações se
tornam tangíveis a partir da moda.

87
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91
 Apêndices
Ficha proposta para o Acervo Rui Sphor, Questionário aplicado no Maison Rui
Sphor e Questionário aplicado nos Museus da Baronesa/ Pelotas e Júlio de
Castilhos/ Porto Alegre.

92
93
94
Questionário para o Maison Rui Spohr:
1. Quando foi iniciado o acervo?

2. Que tipos de acervo a Maison possui? Informar a quantidade

(aproximada)
( ) Vestimentas. Quantidade: ___________
( ) Croquis. Quantidade: ______________
( ) Documentos. Quantidade: __________
( ) Fotografias. Quantidade: ____________
( ) Outros: quais? _____________________

Em relação ao acervo de vestimentas:

3. De que período é o acervo? (datas aproximadas)
4. O acervo esta dividido por coleções, períodos ou de alguma outra
maneira? Qual?
5. Onde é guardado o acervo? (local/mobiliário)
6. Quem é o responsável pelo acervo? Ou responsáveis?
7. Quais as atividades desenvolvidas por esse responsável?
(documentação/limpeza/outra)
8. O acervo possui alguma documentação? Quem é o profissional
responsável por ela? Como ela esta sendo feita? Existe alguma ficha?
9. Como o acervo é armazenado? E como é conservado?
10. Além do responsável, alguém mais tem acesso ao acervo?
11. O acervo é aberto ao público? De que maneira?
12. Já foi feito algum trabalho sobre o acervo? De que área?
13. Foi feita alguma atividade sobre a conservação ou catalogação do
acervo?
14. As peças já participaram de algumas exposições? Quais?
15. As peças já foram para algum museu ou houve algum contato nesse
sentido?
16. Ainda são incorporadas peças ao acervo? De que maneira?

95
Pesquisa e análise nas instituições: Museu da Baronesa (Pelotas – RS) e
Museu Júlio de Castilhos (Porto Alegre – RS)

1. Qual o número de peças do acervo têxtil do museu?

2. Como se formou essa coleção?

3. Como é documentada?

4. Como ela é conservada? (na reserva técnica e na exposição)

5. Como surgiu a(s) exposições com a temática Moda?

6. Como a moda foi trabalhada nessas exposições?

7. Trabalhos são realizados com o acervo do museu sobre esse tema?

Que trabalhos são esses? Quem faz esses trabalhos?

96