Organização

Yanet Aguilera
Vivian Berto
Rosangela Fachel

Que histórias desejamos contar?

Livro Eletrônico
1ª Edição

São Paulo
2018
Que História desejamos contar [recurso eletrônico] /
Organizadoras: Yanet Aguilera, Vivian Berto e Rosangela Fachel
São Paulo: Fundação Memorial da América Latina, 2019.
ePub e PDF

ISBN 978-85-8201-018-1

1. Sociedade 2. Política 3. Guerrilhas 3. Inclusão social

4. Políticas sociais 5. Análise sociológica I. Aguilera, Yanet, org.

CDD – 791.43098

Ficha Catalográfica elaborada por Rejane do Desterro de Moura Alves CRB8 ª-6169

Fundação Memorial da América Latina

Av. Auro Soares de Moura Andrade,
664 - Barra Funda
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 Que histórias desejamos contar?

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Diretora do Centro Brasileiro de Estudos da América Latina

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Diretor Administrativo e Financeiro

Edição e-book
Eduardo Rascov
Editor

Ana Maitê Lanché

Arthur Moraes
Eduardo Rascov
Design e revisão

Rafael Richard Bezerra

Capa sobre foto de Hernán Reig

Índice

Apresentação Centro Brasileiro de Estudos da América Latina

Introdução Yanet Aguilera

Parte 1 Cinema, Arte e Modernidade

Capítulo 1 O som ao redor: arqueologia da verticalização moderna no Recife Ismail Xavier

Capítulo 2 A Desidéria: Comédia urbana e condição feminina no Chile dos anos 1940 Fabián
Nuñez

Capítulo 3 Modernidad mexicana: cine y literatura en la transición de los años sessenta Javier
Ramirez

Capítulo 4 Música e som em três documentários brasileiros curtas-metragens, 1959 Luíza Bea-
triz Alvim

Capítulo 5 Rossellini nos trópicos Mariarosaria Fabris

Capítulo 6 Que histórias desejamos contar da América Latina? Yanet Aguilera

Parte 2 Cinema, Arte e Política

Capítulo 7 Aclamação e censura ao filme A Batalha de Argel no Uruguai, em 1968: o perigo do

‘cinema insurgente’ Mariana Villaça

Capítulo 8 Joana D’Arc: a verdade não está nos autos Bruno Konder Comparato

Capítulo 9 Apontamento sobre violência e audiovisual: estudo de sociologia e cinema Mauro

Rovai
Capítulo 10 O cinema como resistência à violência direcionada aos jovens negros na sociedade
brasileira Jacquelina Maria Imbrizi e Eduardo de Carvalho Martins

Capítulo 11 Arte em imanência ou da insensibilidade à sensibilidade: Postais para Charles Lyn-

ch Ciro Lubliner

Capítulo 12 A representação da guerriha no cinema argentino (1968-1971) Estevão Garcia

Capítulo 13 O cinema de zumbi na América Latina: Luchadores e guerrilhas e outras formas de

resistência Lúcio Reis Filho e Alfredo Suppia

Capítulo 14 Estratégias de mobilização de ativismo a partir da retórica do excesso no audiovi-

sual Adil Giovanni Lepri

Capítulo 15 Para uma história do experimental no cinema brasileiro: momentos obscuros, desa-
fio crítico Rubens Machado Jr.

Capítulo 16 Tempo suspenso: a repressão sob o olhar superoitista brasileiro e mexicano Marina
da Costa Campos

Capítulo 17 Biopoder e Cinema: a pobreza como potência Vladimir Lacerda Santafé

Capítulo 18 Adélia Sampaio: trajetória e obra de uma pioneira Giovanna Picanço Consentini

Parte 3 Documentário, Política e História

Capítulo 19 El Cine Documental y los Movimientos Sociales en México Aleksandra Ja-

blonska Zaborowska

Capítulo 20 Saberes y quehaceres: Documental interactivo Ana Teresa Arciniegas

Capítulo 21 Coreografia de la protesta y figuraciones del conflicto social en el documental bo-

liviano de la década del ochenta: de Las Banderas del Amanecer (Grupo Ukamau, 1983) a La
Marcha por la Vida (Alfredo Ovando e Roberto Alem, 1986) Maria Gabriela Aimaretti

Capítulo 22 Villas y cantegriles, la representación de los otros y una mirada sobre el cine social
Mariana Amieva

Capítulo 23 Mi Hermano Fidel: a emoção como estratégia no documentário político Marcelo

Priost

Capítulo 24 Uma análise de No Paiz das Amazonas: pasado e futuro vislumbrado num filme Sá-
vio Luís Stoco e Ricardo Agum

Capítulo 25 Convívios familiares inscritos em ambientes domésticos do cinema argentino pós-

-dictadura – Aristarain, Martel e Trapero Aline Vaz

Capítulo 26 Archivos y documentos del cine político de América Latina: consideraciones sobre
el devenir de las fuentes Mariano Mestman

Parte 4 Imagem e Conceitos, Arte e Cinema

Capítulo 27 Em busca do pai perdido Annateresa Fabris

Capítulo 28 Para além da sala escura: encontro entre cinema e escola a partir da criação de
imagens Marina Mayumi Bartalini e Wenceslao Machado de Oliveira Júnior.

Capítulo 29 Documentário; videoarte: do Brasil para o mundo, do mundo para o Brasil André
Hallak

Capítulo 30 (Trans)tornar (a)o tempo e (a)a imagem Danusa Depes Portas

Capítulo 31 Imagens retomadas: a experimentação no filme Nhande Iwy Ana Lúcia Ferraz
Capítulo 32 Duas pedagogias ou o cinema como abertura para o outro Samuel Leal

Capítulo 33 Por uma subjetivação dos sons no mundo: análise sobre a estética sonora do Novo
Cine Argentino Roberta Ambrozio de Azeredo Coutinho

Capítulo 34 O sorriso barroco: ironia e melancolia em Júlio Bressane Fábio Camarneiro

Capítulo 35 O cinema do Entrelugar Angelita M. Bogado

 Apresentação

O Centro Brasileiro de Estudos da América Latina (CBEAL), da Fundação Memorial da

América Latina, tem a honra de lançar o livro eletrônico Que histórias desejamos contar?, orga-
nizado pelas professoras Yanet Aguilera, Vivian Berto e Rosangela Fachel. A obra é um desdo-
bramento da quarta edição do Colóquio de Cinema e Arte da América Latina - que se realizou
pela primeira vez fora do Brasil, na cidade do México, nas dependências da Cinemateca Nacio-
nal daquele país - no âmbito do II Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano
e Iberoamericano, em 2016.
Vários autores se integraram ao projeto num segundo momento, resultando num tomo
digital de quase um milhão e meio de caracteres ou 230 mil palavras. Isso corresponde a mais
de 800 páginas. Não é pouco. São textos de 39 pesquisadores oriundos de importantes universi-
dades, a maioria pública, e centros de pesquisa da América Latina e da Península Ibérica, como
USP, Unicamp, Unesp, Unifesp, UFF, UFRJ, PUC (RIO, SP, Campinas), UFBA, UFEP, Univer-
sidad Nacional Autonoma de Mexico, Universidad de Buenos Aires, Universidad de La Prata,
Escola Superior de Cinema e Audiovisuais da Catalunha, Universidad Autonoma de Madrid,
Centro de Investigação e Estudos de Sociologia (Portugal), Universidad Politecnica de Valencia
(Colômbia), entre outras.
Tantas formações e pontos de vistas diferentes constroem um olhar instigante sobre a ci-
nematografia contemporânea da nossa região. A crítica filosófica, estética, sociológica, histórica
e antropológica que trazem estas páginas são uma lufada de ar fresco no ambiente carregado
que nos coube viver e enfrentar. O Memorial da
América Latina, por meio do seu CBEAL, sente-se feliz por editar e circular um livro que traz
no título uma interrogação e na capa uma mulher grávida. Em seu aniversário de 30 anos (1989
– 2019), o Memorial endossa a pergunta Que histórias desejamos contar ou, para dizer em ou-
tras palavras, que futuro queremos construir.

Centro Brasileiro de Estudos da América Latina

 Introdução

Yanet Aguilera

Que histórias desejamos contar? é o resultado de uma seleção de artigos que foram
apresentados no IV Colóquio de Cinema e Arte da América Latina. O questionamento sobre a
nossa história, que está presente no título, é o resultado da inquietação da maior parte dos ensaios
sobre a maneira como pensamos, analisamos e historiamos nosso cinema e arte. Acrescente-se
que esta pergunta nos obriga a situar-nos e pensar de que lugar estamos falando. Como acadêmi-
cos somos levados a considerar o lastro teórico e crítico desenvolvido pela academia e que, neste
livro, se desdobrou em várias direções. Uma delas é a relação intrínseca que os estudos universi-
tários estabeleceram entre cinema arte e modernidade; outra, seria a ligação entre o cinema, a arte
e a política; a terceira trata da problemática do gênero documentário; e a última se desdobra em
duas hermenêuticas: aquela que privilegia a narrativa e o texto e outra, icônica, ligada às imagens
e aos son. A esta problemática se somam esforços de cunhar conceitos diversos para repensar
a maneira de abordar o cinema e a arte. Os artigos deste livro foram agrupados contemplando
essas quatro trilhas e, embora elas não sejam as únicas, nos permitem ter uma visão, ainda que
parcial, bastante significativa de um panorama histórico daquilo que se está escrevendo sobre
nosso cinema.

1. Cinema, arte e modernidade

Pensar esta relação coloca de chofre a relação entre o campo e a cidade, dado que a moder-
nidade cinematográfica se colocou como
uma superação do contexto rural “atrasado” do nosso subcontinente em direção a um espaço ur-
bano “em desenvolvimento”. Do ponto de vista dos estudos de cinema, esta oposição tem uma
marca temporal clara que divide o nosso cinema entre aquele que se fez na primeira metade do
século XX e o que foi produzido depois. Esse primeiro cinema, que vai até o fim da 2a Guerra
Mundial, exaltava o mundo agreste e foi qualificado pela crítica como conservador, produto de
uma elite intelectual que seguia a tradição deixada pelo colonialismo.
Entre outros exemplos temos a análise de Som ao Redor, realizada por Ismail Xavier, na qual
a relação entre passado e presente se condensa naquela entre campo e cidade. É o caso também
do criollismo (filho de espanhóis nascidos na América) chileno citado por Fabian Nuñez, quando
analisa a importância da comédia chilena para a história de nosso cinema, que teria se voltado
“para as camadas populares rurais, calcando-se na tradição herdada dos tempos coloniais”. Outro
exemplo é o estudo do cinema mexicano, desenvolvido por Javier Ramirez, que pensa a moder-
nidade a partir de um ímpeto acadêmico que teve como figura central Luís Buñuel e que se des-
dobrou em duas sendas diferentes: a de Carlos Fuentes e a de Juan Rulfo. Elas também podem
ser resumidas no embate entre o ambiente urbano e o campo. Ou ainda no artigo de Luíza Beatriz
Alvim, que repercute esta questão ao destacar, na análise da trilha sonora de três documentário
do Cinema Novo (considerado como o cinema moderno), a figura do Gilberto Freyre e sua obra
Casa Grande e Senzala, além da figura de Heitor Villa-Lobos.
Entretanto, aqui se delineia um horizonte inamovível e uma história um tanto incômodos:
a ideia de que há um fundo metafísico preenchido por uma modernidade a ser alcançada e que
foi fraudada na história da América Latina. Já é tempo de colocarmos na berlinda, de maneira
clara, a própria noção de modernidade. É ela que inexoravelmente nos coloca como subalternos,
subdesenvolvidos ou atrasados. E não como povos subalternizados que têm como principal luta
o reconhecimento da internalização de um colonialismo que nos fez e ainda nos faz sentir-nos
inferiores. Já é tempo também de problematizar o nosso pertencimento, inquestionável para mui-
tos, à dita “cultura ocidental”, que coloca a modernidade como ápice de um progresso histórico,
mas nos recusa (nas experiências vividas – nos países europeus muitos de nós da América Latina
já tiveram a experiência de se sentirem ridicularizados quando nos reivindicamos ocidentais – e
também nos textos, basta consultar Jacques Aumont, Hans Belting, entre outros). É o momento
de repensar-nos com todas as heranças que nos constituem, inclusive a da própria “cultura oci-
dental”.
Uma via interessante para recolocar estes assuntos é aquela que se insinua no artigo de Ma-
riarosaria Fabris. Ao estudar a passagem de Roberto Rossellini pelo Brasil, Fabris propõe uma
triangulação composta pelo “pai do cinema moderno”, Pier Paolo Pasolini e Glauber Rocha, me-
diada pelas diversas maneiras como se trata o tema/conceito da fome.

2. Cinema, arte e política

A relação entre cinema arte e política, neste livro, tem como fundo a reflexão dos períodos das
ditaduras da América Latina. Mariana Villaça os aborda pelo viés inesperado e muito importante
do público: a recepção favorável e a censura política que, em Uruguai, teve o filme Batalha de
Argel, prenuncia o recrudescimento do autoritarismo que culminaria com a ditadura e que, logo
depois, provocaria a luta armada como uma das formas de resistência. A temática da violência
política é um tópico também presente no livro.
Bruno Comparato analisa o filme Joana D’Arc, de Bresson, para pensar as contingências
jurídicas que permeiam as reavaliações das Comissões da Verdade das ditadura Latino-america-
nas. Mauro Rovai também discute a violência por meio do filme Quem Matou Eloá?, destacando
o acontecimento, a cobertura televisiva e o depoimento dos entrevistados. A interrogação não
remete a um thriller amoroso, mas à urgência da especificidade do crime: aquele cometido contra
a mulher. Um debate que precisa retirar este tipo de assassinato da esfera doméstica ou privada,
onde também atua a violência. Outra abordagem que se debruça sobre a violência é a realizada
por Jacquelina Maria Imbrizi e Eduardo de Carvalho Martins. Este autores congregam política,
cinema e racismo se perguntando se o cinema é capaz de ser uma forma de resistência que se co-
loque contra ou que pelo menos manifeste um tipo de mal-estar diante da situação da população
negra, principalmente dos jovens, no Brasil. Uma espécie de exorcismo das imagens de violên-
cias, como aquelas de linchamentos veiculadas na internet, é feita pelo coletivo Garapa, como
destaca Ciro Lubliner. A noção de recomposição ou deformação criadora permite pensar a arte
como uma potencia da repetição que através de pequenas variações nos leva a novos sentidos e
sensações, possibilitando leituras críticas reveladoras.
O conceito de guerrilha e experimentalismo é utilizado para pensar os grupos guerrilheiros
do passado e uma forma de ativismo do presente. Estevão Garcia analisa a representação da guer-
rilha das décadas de 1960 e 1970 no cinema argentino, fazendo uma comparação entre La Hora
de los Hornos e Alianza para el Progresso, a fim de entender o que está em disputa nesse jogo
entre política e experimentalismo ou entre Cine Subterráneo e Cine Liberación. Lúcio Reis Filho
e Alfredo Suppia analisam o cinema Zumbi no Brasil, considerando-o como uma espécie de guer-
rilha dos jovens realizadores para criticar e resistir à sociedade atual. Há outro tipo de militância
muito atual, quase guerrilheira, bastante inquietante e que é prerrogativa do audiovisual brasileiro
feito para a internet. Adil Giovanni Lepri analisa este tipo de trabalho destacando a retórica do
excesso, a imaginação melodramática e a noção de cinema de atrações que grupos conservado-
res, organizados em torno do impeachment de Dilma Rousseff, usaram como estratégias a fim de
conseguir engajar ou criar uma militância nas redes.
O cinema experimental, passando pela produção superoitista, é abordado por Rubens Machado
em seus desdobramentos estéticos e políticos. Uma pequena história sobre o experimental muito
oportuna e fundamental numa bibliografia escassa para uma produção tão importante como é o
experimental. O artigo traz para o âmbito cinematográfico um intercâmbio muito profícuo e pou-
co explorado como é o com as artes plásticas. Marina da Costa Campo trabalha a relação entre
pesquisa histórica e análise fílmica, pensa igualmente a produção superoitista, centrada no Brasil
e no México da década de 1970, buscando aproximações que passam pelo experimentalismo, a
ironia, a metáfora e o discurso crítico, a fim de tratar os problemas latentes das transformações
política, culturais e sociais desta época de ditaduras e efervescência social.
Pensa-se também a política para além das manifestações históricas dos grupos e formas ci-
nematográficas, por meio de conceitos novos de muito interesse, como o de potência dos pobre
e biopoder, desenvolvidos por Vladimir Lacerda Santafé. Trabalhados na análise das cinemato-
grafias de Glauber Rocha e Pier Paolo Pasolini, estes conceitos ampliam a forma de interpretar,
além de repensar campos cognitivos como o da psicanálise e da produção de subjetividade que
compõem a base da composição social.
E, finalmente, política e visibilidade, classe e raça são trabalhados no artigo de Giovana
Picanço Consentini ao tratar da luta e estratégias pela sobrevivência da produtora e cineasta ne-
gra Adélia Sampaio. Realizado por uma mulher negra, o longa-metragem Amor Maldito revela
também os processos de uma micropolítica que exige cada vez mais ser levada em consideração.
Afinal, para um meio elitista como foi o cinema é muito significativo que a “filha da empregada”,
tal como se denomina Sampaio, chegue a direção do filme.

3. Documentário: um debate político e de gênero

É de extremo interesse os debates que aparecem nas reflexões atuais que se fazem sobre o
documentário. Aleksandra Jablonska Zaborowska coloca em questão a relação entre documentário,
militância e experimentalismo. Os documentários dos movimentos sociais mexicanos, analisados
pela estudiosa, ao problematizar as duas vertentes que foram as que dominaram a história do
cinema documentário em América Latina, as substituem por outras concepções mais adequadas
às reivindicações políticas atuais. A primeira, a do “cinema compromisso”, que se concebe como
um instrumento de agitação cultural ou de militância política, vai ceder espaço a uma classificação
que remete estes filmes a uma “arte popular”. Entenda-se esta nova classificação como a defesa
de saberes que se contrapõem a um tipo bem tradicional de militância política, que neste caso se
direciona a uma defesa ambiental. Trata-se de um enfrentamento de cosmovisões diversas, a dos
povos originários, que consideram a natureza sagrada, e aquela cujos esquemas conceituais ten-
tam vincular progresso e preservação. A segunda vertente repensa a arte subversiva, pois não se
subverte mais nem a linguagem fílmica nem a estrutura narrativa “clássica” do cinema, tal como
acontecia nos cinemas das vanguardas. Apesar disso, este cinema se reivindica como político, já
que responde a demandas políticas bem atuais e precisa, como o direito a autodeterminação dos
povos, a ausência de democracia, a reivindicação de justiça etc. Ana Teresa Arcienaga destaca
os filmes documentais que, precisamente, divulgam estes saberes outros e que fazem parte do
patrimônio cultural imaterial da Colômbia e, portanto, da América Latina.
A relação entre documentário e memória é também pensada politicamente no artigo de Maria
Gabriela Aimaretti, na medida em que esta memória cinematográfica permite intervir política e
culturalmente no processo histórico da ditadura boliviana da década de 1980.
O debate sobre como analisamos e historiamos o nosso documentário é colocado por Maria-
na Amieva ao propor uma análise deste cinema que escape da construção linear, que coloca os
filmes num processo que privilegia a influência entre cineastas. A estudiosa planteia uma relação
complexa entre filmes e gênero, que passa especificamente pela relação com o cinema etnográ-
fico, tendo o cuidado no uso dos esquemas teóricos/metodológicos nessa maneira de abordá-los.
Nesta reavaliação do gênero documentário, também se busca uma ampliação de seu campo,
introduzindo materiais e interpretações que anteriormente eram ignoradas ou apareciam muito
timidamente. É o caso de Marcelo Prioste, que analisa o filme de Santiago Álvarez, Mi Hermano
Fidel, destacando seu teor propagandístico, que visa transformar Fidel Castro em herdeiro de
José Marti. É também a direção que Sávio Luís Stoco toma ao destacar os discursos comerciais e
visuais do documentário No Paiz das Amazonas, de Silvino Santos.
 Políticas impostas por governos repressivos desestruturam os espaços públicos, colocando
o ambiente doméstico como alternativa de relacionamento. No levantamento do convívio fami-
liar em algumas obras cineastas do Nuevo Cine Argentino, que Aline Vaz fez em seu artigo, fica
evidente que estes filmes apresentam a casa como um lugar que num primeiro momento promete
proteção para em seguida oprimir.
Por último, mas não menos importante, a republicação do artigo de Mariano Mestman, em-
bora sem o ineditismo dos outros ensaios, se torna fundamental, principalmente para uma maior
divulgação entre o público brasileiro, já que discute as fontes na historiografia do Novo Cinema
Latino-americano para problematizar as alterações de documentos originais.

4. Imagem, conceitos, arte e cinema

Hoje em dia se tornou irreversível o debate que, para além da narrativa e do texto, reivindica a
independência e importância da imagem e o som no cinema. Circunscritos aos estudos semióticos
que limitavam a imagem e sons ao signos, planos e sequências visuais e sonoros nos obrigam a
repensá-los em processos descritivos e interpretativos que diferem da maneira como fomos habi-
tuados na análise dos filmes e do próprio cinema. Na trilha de repensar o cinema e a arte por meio
de uma hermenêutica que contemple a imagem e o som, alguns estudiosos retomam conceitos
que colocam o filme num campo multidisciplinar próprio ao cinema, que foi considerado como
a junção de todas as artes.
Annateresa Fabris reflete sobre a relação entre fotografia, imagem e morte por meio do projeto
artístico que Mariela Sancari fez em torno da figura do pai morto. Processo alegórico em que a
busca de alguém na multidão manifesta uma tensão entre a homogeneidade e a heterogeneidade
ou entre indivíduo e massa que está implícita em uma arte/técnica como é a fotografia. É também
a criação de imagens o ponto de partida de Marina Mayumi Bartalini para pensar o encontro en-
tre cinema e escola. A estudiosa propõe experienciar a escola cinematograficamente, colocando
como “problema” a claridade deste espaço e sua relação com os vários dispositivos de criação
de imagens. André Hallak destaca a entrada da imagem em movimento ou cinematográfica nas
galerias, já que ela permeia as exposições de arte contemporâneas nos últimos anos. A associação
cinema e artes visuais se impõe, de modo que é necessário pensa-la num vaivém desestabilizador
para as duas expressões.
A inflação das imagens na contemporaneidade é outro assunto que é trabalhado para além do
apelo iconofóbico que geralmente este assunto provoca. Danusa Depes Portas quer recompor e
responder ao tempo e à imagem, por meio do ensaio, teorizado não como uma categoria ou gêne-
ro, mas como um modo retórico e poético. O propósito é arguir à memória inquieta das imagens
os disparates da cultura visual e os desastres da história atual.
Finalmente, a imagem é pensada em outro regime cultural/conceitual que não aquele proposto
pelo cinema e pelo modo habitual de analisa-lo. Esta outra maneira de ver a imagem nos obriga a
questionar a relação que se estabeleceu com aquele outro, o objeto dos filmes. A imagem do outro
problematiza a relação entre sujeito e objeto que o conhecimento e a ciência ocidental tentaram
imputar como sendo o de todo processo cognitivo. O ensaio da cineasta Ana Lúcia Ferraz, ao
falar de seu filme, Nhande Ywy, coloca as relações de alteridade em primeiro plano, que se ma-
nifestam na articulação das imagens captadas por ela e aquelas gravadas pelos jovens guarani no
conflito da retomada das terras em Matogrosso do Sul. Imagens como visão onírica e uma lógica
xamânica determinam as ações com relação aos fazendeiros branco. Samuel Leal compara duas
pedagogias das imagens, que no filme Oi’ó: a luta dos meninos permite um contato intercultural,
aquele da plateia e a dos meninos xavantes.
A respeito do som, o debate se complexifica porque se reivindica a autonomia sonora não
apenas em relação à narrativa, mas a da própria imagem. Roberta Ambrozio de Azeredo Coutinho
destaca os filmes do Nuevo Cine Argetino que trabalham o som de forma autónoma e criativa,
sem subordina-lo à significação imagética. A ambiência sonora se torna um aspecto determinante
da produção de sentido dos filmes.
Novos conceitos são cunhados ou apropriados para estudar o cinema na sua necessária in-
terdisciplinaridade, assim como para ir além das “caixinhas” ou categorias que o limitam. Fábio
Camarneiro trabalha o conceito de “sorriso barroco” para pensar o encontro entre a ironia e a
melancolia, entre o cinema, literatura, música e dança no cinema de Bressane. Angelita M. Bo-
gado usa o conceito do “entrelugar” para pensar o cinema de Adirley Queirós nos seus elementos
fronteiriços do lembrar e esquecer e da ficção e do documentário.
 Parte 3

Documentário, Política e História

19. El cine documental y los movimientos sociales en México

Aleksandra Jablonska Zaborowska

Introducción

En México, el cine documental cobró mucha importancia a medida que, por una parte, los
conflictos sociales fueron escalando a partir de la implementación de las políticas neoliberales,
y por la otra parte, los sectores sociales que se declararon en resistencia frente a dichas políticas
y emprendieron diversas actividades de protesta, fueron excluidos de los medios de comunica-
ción hegemónicos, así como de otros canales de diálogo político significativo. Armand Mattelart
acuñó el concepto de “excomunicación” para referirse a esta situación (MATELLART citado por
RYAN, H. E. ,2016)252. Las excomunicaciones en América Latina, como apunta Ryan, H. E., han
resultado de diversos factores relacionados que incluyen la pobreza, las inequidades persistentes,
la marginalización de grupos políticos, sociales y étnicos particulares, como legado tanto del co-
lonialismo como del autoritarismo, así como de una violenta supresión de la disidencia.
Otro factor que explica la explosión de las producciones documentales es el cambio tecno-
lógico que abarató enormemente los costos de la producción y el creciente compromiso de perso-
nas provenientes inicialmente de las clases medias urbanas con las luchas de los grupos sociales
silenciados e invisibilizados por los medios.
Ahora bien, el cine, y sobre todo el documental, suele conceptualizarse fundamentalmente como
un medio de difusión de contenidos. Dentro de esta categoría se distingue el cine de denuncia
y el cine militante, que tuvieron en América Latina claros objetivos políticos durante la década
de los 60 y 70, particularmente. Dicho cine, ampliamente estudiado, se diferencia claramente de
las maneras y formas de hacerlo en la década de los 90. En efecto, el documental de los últimos
30 años ya no es “el cine de compromiso”, ya no se concibe a sí mismo como un instrumento
de agitación cultural ni de militancia política Es más bien clasificado, por varios autores, como
perteneciente al arte popular.
El problema de esta denominación reside en la conjunción de los dos términos. Por un lado
“arte” y por el otro “lo popular”. Se trata de términos imprecisos, que en los años recientes han
sido reformulados por varios teóricos.
Ticio Escobar, después de cuestionar el concepto hegemónico del arte253, lo define como
“el conjunto de las expresiones a través de las cuales sectores subalternos movilizan el sentido
252 El libro, tal como pude comprarlo como e-book, no tiene páginas marcadas.
253 El que está en los museos y galerías, el que no tiene otro objetivo que el de ser contemplado.
social”, al tiempo que permiten intensificar la comprensión de sí mismos y de la realidad y actuar
como una posibilidad política de réplica” (ESCOBAR, T. citado en GARCÍA, S. y P. BELÉN,
2016: 10). Así, arte popular, concepto esquivo y ambiguo, abarca un amplio espacio social, en
que caben lo mismo grafiti y pinturas murales, que performance y el cine. Hay que subrayar su
carácter cambiante, dinámico, en ocasiones efímero y también su capacidad de configurar identi-
dades cambiantes y dinámicas. (BELÉN, 2016: 17)
Paola Belén define lo popular como la apropiación y elaboración particular, por parte de la
subalternidad, de la cultura de una sociedad determinada. Por consiguiente, no es algo que pueda
concebirse en forma esencialista sino relacional, por su confrontación con el sector hegemóni-
co a partir de apropiaciones y negociaciones. Por otra parte, no se trata un universo simbólico
homogéneo sino de un conjunto de fragmentos construidos a partir de concepciones del mundo
vinculadas a las distintas esferas de vida de sus autores.
De este modo, argumenta Belén, refiriéndose a las teorizaciones de Ticio Escobar, el arte
popular “se constituye frente a lo dominante como algo diferente, alternativo, opuesto o subordi-
nado” (BELÉN, 2016: 21) Pero, al mismo tiempo, “integra un proyecto de construcción histórica,
elabora simbólicamente las situaciones de las que parte, intensifica la percepción y comprensión
de lo real y actúa como un factor de autoafirmación subjetiva y una posibilidad política de ré-
plica”. En definitiva, el arte popular es “el conjunto de formas sensibles comprometidas con las
verdades del sector popular que las produce” (Ibidem).
Ahora bien, el cine que da cuenta de los movimientos sociales en México no necesaria-
mente es “popular” en su estructura y formas de financiación. Lo es, en tanto se presenta como
alternativo al cine hegemónico, plantea problemas desde la visión de la subalternidad, etc. Este es
el caso de la película Istmeño, viento de rebeldía de Aléssi Dell’Umbria y de Dios nunca muere
de Roberto Olivares.

El movimiento de las comunidades del Istmo de Tehuantepec en contra de las empresas eó-
licas en el documental Istmeño, vientos de rebeldía.

En el contexto del creciente interés por el conflicto, Aléssi Del´Umbria, filmó Istmeño,
viento de rebeldía, documental que se estrenó en 2014. En enero de 2015 lo proyectó en el Con-
greso Nacional Indígena.
¿Cómo trata el conflicto en el Istmo de Tehuantepec la película? Tras una breve intro-
ducción en que vemos a hombres y mujeres dialogando con algún tipo de autoridad, dos hom-
bres con expresión mustia, que se muestran molestos por la presencia de la cámara, y una rápida
respuesta que informa a los hombres de que por encima de su autoridad está la de la Asamblea
Popular, que ya autorizó la filmación. Luego aparece el título del filme y la dedicatoria: “en me-
moria de Héctor Regalado Jiménez, pescador de Juchitan asesinado el 21 de julio de 2013 por los
pistoleros de la empresa eólica Unión Fenosa”.
Una de las características del lenguaje audiovisual es precisamente ésta: puede introducir-
nos en el tema, en el punto de vista con el que se va a tratarlo, muy rápidamente, con un lenguaje
que no sólo puede sino debe ser lo más conciso posible. Así que ya tenemos los elementos funda-
mentales para saber de qué va a tratar el filme: el conflicto entre la población de la región, que se
autogobierna mediante sus propias instituciones, entre las cuales la asamblea, cuenta con mayor
legitimidad y autoridad, y los representantes de algún nivel del gobierno, que preferirían quedar
“en lo oscurito” porque, en realidad, representan los intereses de las empresas trasnacionales.
Estas empresas enfrentan a la población local no sólo con contratos amañados, sino a través de la
violencia extrema, el asesinato de los activistas.
A partir de este momento los espectadores iremos conociendo las causas del conflicto en la
voz de los habitantes de la región. No habrá entrevistas a los otros actores: ni a las empresas, ni a
los concesionarios, ni a los gobiernos municipal, estatal o federal. A diferencia de los textos es-
critos que buscan, por lo general, presentar una visión “balanceada” del problema (CRUZ, 2011;
GONZÁLEZ- ÁVILA, 2006), el filme toma claramente el partido por los afectados.
La película trabaja cuidadosamente con las imágenes. No sólo miramos a las personas en
su contexto. Miramos también la belleza de este entorno: los bosques, las praderas, las playas, las
lagunas con su vida natural, pájaros de diferentes especies, gatos que esperan los desechos que
van a dejar en la orilla los pescadores.
El leitmotive visual del filme son los aerogeneradores. Aparecen filmados directamente en
tomas que permiten apreciar su cantidad, su densidad, su enorme altura y fuerza. Pero también
aparecen como fondo de casi todo: están atrás de los pueblos, atrás de las personas que marchan,
como monstruos amenazantes que irrumpen en el paisaje, que lo transforman y anulan.

La película trabaja principalmente con los sonidos naturales: el viento, los pájaros y otros
animales, las olas del mar, y con las voces humanas. No hay música extradiegética. Escuchamos
sólo lo que tocan las bandas y los conjuntos musicales y también la música que proviene de algún
aparato reproductor, como la canción emblemática de Víctor Jara.
Los habitantes de la región cuentan los orígenes del proyecto eólico, tal como ellos lo han vivido.
Explican las razones de su inconformidad. Llama la atención una de ellas, que es muy importan-
te: la preservación de su cultura, de sus costumbres, de su identidad:
Nuestra población tenía ciertas particularidades, de comportamiento social, había más cohe-
sión en el núcleo familiar, más cohesión en la cuestión comunitaria. Pero desde que estos
megaproyectos empezaron, comenzó a desbaratarse esta armonía. Ya hay pleitos entre los
mismos hermanos, entre compadres, amigos. Hay divisiones muy marcadas en muchas fa-
milias, que llegan a los tribunales. Como los requisitos que teníamos, principalmente en las
escuelas, en las calles, en los lugares públicos. O íbamos a limpiar el río, y... todo eso se
perdió. Nuestras asambleas eran muy concurridas, ahí se determinaban las acciones para el
ejido, pero ahora ya ni a la asamblea va nuestra gente, ya se perdió está cultura. Actualmente
todo es pagado.
Otro hombre quiere plantar los árboles típicos del lugar (juanacaztle) alrededor del pueblo,
para delimitar lo propio, para marcar su propia identidad, para excluir a lo otro: “Queremos
mandar este mensaje, que estamos de un lado los que queremos la vida, y del otro los que están
destruyendo la tierra”.
Para los Ikoots254 el mar es sagrado. Hay espacios específicos, simbólicos, donde se le depo-
sitan las ofrendas y se hacen los rezos para que llueva, porque la mezcla del agua salada y agua
dulce, aumenta la producción de los peces y mariscos. Es un ritual ancestral y la población teme
que la presencia de los aerogeneradores vaya a perjudicarlo.
Otro motivo de la inconformidad es el despojo de las tierras comunales y ejidales, mediante
supuestos contratos. Uno de los entrevistados explica:
La ilegalidad del proceso radica en que desde 1978 prácticamente en Juchitán los bienes
comunales quedaron acéfalos, es decir, el que era el Comisariado de Bienes Comunales , la
instancia político administrativa que regula las relaciones de tenencia en las tierras comuna-
les para el caso de Juchitán y sus anexos agrarios, el asesor de este Comisariado es desapa-
recido por el ejército, en un contexto de un grave conflicto también por tierras, en este pro-
ceso de privatización en el que se confrontaban comuneros y pequeños propietarios. Esos
pequeños propietarios eran los más grandes latifundistas de Juchitán. Ellos se quedaron con
la mayor parte de los terrenos de riego. En este contexto, también a principio de los 70s,
surge el movimiento de la Coalición Obrero Campesina y Estudiantil del Istmo, la COCEI.
Ahora ha teñido descomposición y se ha convertido en un nido de corruptos.

Otro problema es la contaminación o destrucción de sus fuentes del trabajo. En la región hay
un bosque de palmares comunitario. Cualquiera podía ir a cortar ahí las palmas, que después de
un cierto proceso se mandaban a otras regiones. Ahora quieren privatizarlo, y como los comune-
254 Nombre de una de las etnias que habita en la región. La otra son los Zapotecos.
ros se han opuesto a ello, alguien quemó una gran extensión del bosque.

La contaminación del mar por los aceites que desechan los autogeneradores y el ruido que
producen, matan y ahuyentan los peces y mariscos. Para los pueblos de la zona, no es sólo un
producto para la venta, sino también para la alimentación propia, como lo atestiguan las imágenes
de mujeres preparando el pescado para después consumirlo con toda la familia.

Como lo muestra el filme, los inconformes recurren a un amplio repertorio de las acciones255.
En primer lugar, la celebración de las asambleas populares. Son el órgano de máxima autoridad
en las comunidades. Ahí se toman las decisiones y se acuerda no permitir la instalación de más
generadores. En la película se muestran varias reuniones, una de ellas es Asamblea Comunitaria
de Colonia Álvaro Obregón. Puesto que el pueblo ha sido agredido por la empresa Mareña Reno-
vable y no reciben apoyo de la policía municipal, formaron una policía comunitaria.
En segundo lugar, realizan las peregrinaciones a las capillas dedicadas a las actividades del
lugar. Observamos una de ellas, en que la gente que porta cruces verdes adornadas con flores se
dirige a la Capilla de Santa Cruz, consagrada a los pescadores. Ya en el lugar, se encienden las
velas, se reza, se canta y en la noche hay una celebración con los fuegos artificiales.

En tercer lugar, los comuneros toman las carreteras y construyen barricadas, en las que a
veces hay enfrentamientos. En una de las secuencias vemos por un lado a los policías formados
con escudos, por el otro lado, a la gente, tanto hombres como mujeres armados con palos, piedras
y resorteras.

Son muy importantes las actividades informativas: los murales en que se representa gráfi-
camente la inconformidad de los pueblos con la presencia de las empresas eólicas y información
verbal con el uso de los altavoces o a través de la radio comunitaria, por medio de la cual se trans-
mite el siguiente mensaje:

Hay ya aproximadamente 698 aerogeneradores, se habla de que lo que quieren instalar en

el Istmo de Tehuantepec es 5 mil aerogeneradores. Más bien da la impresión de que los po-
líticos están actuando como empleados de las empresas trasnacionales. Da la impresión que
los diputados, los presidentes municipales, por el lenguaje que utilizan, están pagados por
las ET.

Además de lo anterior, se emprenden acciones estrictamente legales. La gente conoce las

leyes y sabe que puede apelar a ellas. En una de las secuencias, un activista responde de este
255 Esta categoría analítica proviene de diversas teorías de los movimientos sociales, tal como ello ha
sido expuesto, entre otros, por Tamayo, S. (2016)
modo a los representantes del gobierno:
En términos de ley, porque a ustedes les gusta mucho referirse al marco constitucional. Si
ustedes como autoridad, representante popular, han tirado a la basura la voluntad del pueblo,
el pueblo tiene derecho inalienable e imprescriptible. ¿Qué quiere decir esto? En cualquier
momento el pueblo puede cambiarlos, revocarlos y poner otra autoridad. Eso está consagra-
do en el 39 constitucional. Queremos que ustedes sepan nuestra demanda, nuestro objeti-
vo. Demanda única: no queremos en nuestras tierras, en nuestras lagunas, ninguna de las
empresas extranjeras, generadoras de energía limpia entre paréntesis. Queremos el respeto
irrestricto a nuestra autonomía, a nuestra autodeterminación.

Las diversas actividades, permiten construir la unidad de los pueblos en resistencia contra
las empresas. Aunque algunas personas cuentan sobre los conflictos interétnicos y hasta intrafa-
miliares, también hay una secuencia en que se aprecia el avance en la construcción de una estra-
tegia común. Uno de los hombres explica:
los señores del gobierno pensaban que solo iban a platicar con los de Álvaro Obregón, pero
se llevaron una sorpresa cuando vieron a los compañeros de San Dionisio del Mar, de Gua-
muchil, de Santa Rosa, de Zapata y por supuesto los compañeros de la defensa de la tierra,
los compañeros de Radio Totopo , que todos intervinieron y fijaron la postura en relación
a los proyectos eólicos . Se les dio de plazo 4 días para que retiren su maquinaria, y hasta
ahora no lo han hecho.

El discurso fílmico

Ahora bien, ¿qué tipo de discurso construye el filme? Ya hemos dicho que la película re-
coge solamente el punto de vista de los afectados, por lo que difiere de los discursos presentes en
los diversos medios: radio, televisión y prensa. Es ahí donde se considera que la energía eólica
es “limpia” y, en este sentido es “objetivamente” mejor a la que se basa en los hidrocarburos. Por
eso, aunque se refieran al conflicto entre el gobierno, las empresas y los habitantes de la región,
la atribuyen principalmente a un reparto desigual de los beneficios, en detrimento de los intereses
de la población local. En consecuencia, sugieren, en el mejor de los casos, corregir esta situación
buscando retribuir a las comunidades que rentan sus tierras de manera más justa.
El discurso que despliega el filme es diferente porque recoge no sólo las opiniones, sino los
sentimientos y las emociones de las comunidades afectadas. De este modo nos cuenta la historia
de personas que piensan en forma diferente. Para la mayoría de ellos el dinero que se les ofrece
no es lo más importante: “Ya basta con la prueba de que van a echar a perder el mar, van a conta-
minar las cosas, por eso nosotros no queremos dinero. Ellos dicen que nosotros estamos peleando
por dinero pero no es así. Nos acorralan para que nos tengan como borreguitos, a su manera”,
explica una de las mujeres. Otros cuentan cómo se realiza el tequio256 en sus comunidades y su
importancia para la cohesión del pueblo. Varios de los entrevistados defienden la idea de la pose-
sión de tierras comunales o ejidales. Se oponen a su privatización.
Lo más importante es entonces su estrecha relación con la naturaleza. Diversas personas
explican ante la cámara cómo hay que tratar las lagunas, los peces, los camarones, qué se necesita
para tener buenas cosechas, para que el ganado esté bien. La naturaleza es sagrada. Se le dan las
ofrendas, se les hacen los rezos. Esta relación forma la parte más importante de su identidad.
Permitir la instalación de los parques eólicos es destruir la naturaleza y también al pueblo
que convive con ella. Es destruir sus costumbres, sus formas de producir, sus maneras de alimen-
tarse.
Sólo algunos miembros de estos pueblos hablan en español. Muchos se expresan en las
lenguas locales, que en ocasiones se traducen mediante los subtítulos (al parecer en el caso del
zapoteco) y en otras no (al parecer en el caso de lengua Ikoot).
Frente a la agresión, los habitantes de la región expresan tres argumentos fundamentales:
1. el que fueron engañados por las empresas y por los distintos niveles del gobierno, 2. El que
van a resistir a partir de su derecho a la autodeterminación y el conocimiento tanto de las leyes
internacionales como nacionales, 3. El que van a luchar hasta las últimas consecuencias en contra
de la intromisión de las empresas y del gobierno.
Predomina la idea del engaño, en que participaron el gobierno estatal y federal, las empre-
sas, los “coyotes” reclutados en el propio pueblo, la COCEI y hasta las instituciones educativas
como el Tecnológico. Un hombre desarrolla un discurso complejo en que se entretejen las formas
en que fueron engañados y por qué creen que las empresas van a destruir su vida.
En 2004 llegaron los españoles buscando coyotes de la misma población para convencer a
los dueños de terrenos para alquilarlo por 100 pesos por hectárea anual para poder construir
sus ventiladores. La gente, en un principio muy ilusionada por tanto dinero, porque de casa
en casa hablaron de que si se construye un su terreno, le iban a dar anualmente 12 mil pesos.
Si se iban a construir los ventiladores en su camino le iban a dar 7, 800 pesos por hectárea.
Y árbol que tiren, iban a depositar 80 pesos por árbol. Iban a pagarle metro por metro el ter-
reno que iban a utilizar. Pero no le dieron contrato, fue puro compromiso hablado. Y cuando
por fin se les escapó uno de los contratos que tengo en mi poder el día de hoy, vi que las 16
cláusulas del contrato, todo era a favor de la empresa. Entonces a entregárselo a la empresa,
pierden el giro que tienen como agropecuario a industrial. Pasarían a régimen de impuesto,
cosa que no hacían. No hubo información de nada de parte de la empresa. Si ellos conta-
minan nuestras lagunas, también nos van a dejar sin alimento. Un alimento limpio, sano.

256 El tequio es trabajo no remunerado que se realiza en beneficio de la comunidad.

 Es más limpio nuestro alimento que la energía limpia que ellos quieren sacar de ahí, para
contaminar el agua. No nos beneficia a los pescadores, sino a las autoridades. Por eso el
conflicto. Si perjudican la pesca, ya no va a haber jóvenes acá. No emigraremos a Estados
Unidos todos, los que podamos trabajar todavía.

En segundo lugar, los colonos hablan de la resistencia. Es un discurso construido mediante

las palabras, las imágenes (marchas, toma de carreteras, asambleas permanentes, mantas, mu-
rales) y la música.

Pero también está presente el discurso sobre una nueva colonización. Es lo que plantean los mu-
rales (“La Nueva Conquista”, “No al despojo de nuestro territorio en el Istmo de Tehuantepec,
Oax”. Abajo del letrero están pintadas las tres calaveras, al lado un conquistador, quien, en vez
del sable trae un aerogenerador), las mantas (“Concesión igual colonización”) y el discurso ha-
blado.

La rebelión y la represión de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca y sus implica-

ciones en la vida de las familias en Dios nunca muere

La represión al pueblo de Oaxaca que se levantó contra el repudiado gobernador Ulises

Ruíz fue brutal. El gobernador terminó su mandato tranquilamente y se restauró un orden aún
más autoritario al que existía antes del conflicto. De ahí que a los organismos de los derechos hu-
manos les preocupara restaurar la verdad sobre las víctimas civiles y exigir que se haga justicia.
Para ello se creó La Comisión de Verdad de Oaxaca, que se comprometió a presentar un informe
de su indagatoria a los 10 años de los acontecimientos sangrientos del 14 de junio de 2006. De
ahí fue surgiendo la idea de filmar un documental que acompañara dicho informe. Los autores del
filme estuvieron muy involucrados en los acontecimientos. Por un lado, Diego Osorno, periodis-
ta, presente en el conflicto y, por el otro lado, Roberto Olivares, cineasta, integrante del colectivo
Ojo de Agua Comunicación que durante la rebelión popular adoptó el nombre de Mal de Ojo Tv
y filmó los acontecimientos que tuvieron lugar en ese tiempo.
Titularon el filme Dios nunca muere, tal como se llama el himno del estado, cuya música
acompaña con frecuencia las imágenes y da cuenta de su apropiación por parte del movimiento
Como en el caso de la película anteriormente analizada, el documental, que dura una hora
y 20 minutos, hizo una selección de temas a ser tratados. Se concentra en la represión por parte
del Estado del movimiento popular y para ello escoge a cuatro personajes para que narren lo que
pasó con sus familias en 2006 y las consecuencias que ha tenido ello en sus vidas, pasados los 9
años de aquellos hechos. Trabaja con una edición que vincula constantemente el pasado con el
presente, usando para ello diversos materiales de archivo: videos grabados por Mal de Ojo Tv,
por los periodistas y particulares, así como con las fotos. Desde un principio se instaura un punto
de vista y se somete todo el material visual, auditivo (música, voces y silencios) y escrito a dicha
perspectiva: la exigencia de la justicia y la reparación de los daños a los afectados.
Los antecedentes del conflicto apenas se enuncian mediante los subtítulos a pocos minutos
de iniciado el filme: “La chispa que encendió la insurrección del 2006 en Oaxaca fue un ataque
realizado el 14 de junio al plantón de los maestros. Organizaciones y ciudadanos de a pie se su-
maron a las protestas masivas llegando a desarticular durante un momento a los tres poderes de
gobierno.”
Tras una breve secuencia de una marcha masiva, aparece otra explicación: “Como respuesta a
la revuelta, el Estado mexicano reprimió de manera desmedida a los opositores. Ejecuciones
extrajudiciales, desapariciones, actos de tortura, desplazamientos y otros delitos que constituyen
violaciones graves a los derechos humanos.”
Casi inmediatamente después se anuncia que en el filme compartirán sus historias Florida,
Juliana, Emeterio y Ramiro y que se trata de “cuatro de cientos de víctimas del conflicto del 2006
que siguen buscando la justicia”.

La película inicia en la casa de Florida, la maestra de inglés de una secundaria que está de-
sayunando con sus dos hijas. En una de las paredes cuelga un retrato familiar, Florida y su mari-
do, las dos hijas y un hijo. Inmediatamente después aborda un taxi. Con las imágenes de ella, en
primer plano, se sincroniza un audio, que nos permite comprender la situación:

Nuestro objetivo era manifestarnos contra el mal gobierno. Desde antes hubo injusticias, por
eso inició el movimiento de 2006. Durante el proceso hubo violación a los derechos huma-
nos, hubo asesinatos, represión, detenciones, torturas. Durante nuestras detenciones fuimos
sometidos a todo tipo de torturas psicológicas y físicas y después sigue la impunidad. Todo
esto nos obliga a participar en este momento histórico. Invitamos a toda la sociedad, sobre
todo las víctimas directas, a todos los que participaron en este movimiento de 2006 para que
acudan a partir de las 7 de la mañana al teatro Macedonia Alcalá donde se llevará a cabo la
sesión pública de la Comisión de la Verdad.

En la entrada al Teatro Macedonia Alcalá hay un grupo de personas. El padre Solalinde257

abre la sesión de la Comisión de la Verdad. El teatro está lleno. La cámara se detiene en la figura
de la periodista Carmen Aristegui258 quien, muy seria, toma las notas. Declara Florida sobre el
257 Sacerdote católico que se destacó por la defensa de los derechos humanos, sobre todo de los mi-
grantes que atraviesan el territorio mexicano con la esperanza de llegar a Estados Unidos.
258 Una de las más importantes y valientes periodistas de investigación en México. Ha recibido varios
asesinato de su esposo, José Colmenares, durante una marcha masiva. Pero fue él quien preci-
samente recibió el balazo. La familia sabe quién fue el autor intelectual del crimen, pero a los 9
años no ha sido enjuiciado. Y remata:

Ellos siguen disfrutando del erario público y tendrán sus puestos en los años que siguen.
Cuando hablamos de la reparación de daños integral, todos piensan en forma monetaria,
no es eso, es lo jurídico, es lo psicológico. Yo me pregunto quién nos va a reparar nuestros
corazones, quién va a reparar los corazones de nuestros hijos, de las madres, quien nos va
a quitar los golpes. Justicia, solo eso pedimos, no pedimos otra cosa. Yo sé que no pueden
reparar todo el daño que nos han hecho, todas esas secuelas que hemos sufrido.

Las imágenes del entierro y de las represiones policiacas se alternan con hermosos paisajes.
Vemos cómo avanza una puesta del sol, que se oculta tras las montañas. En el primer plano el
viento mece unas plantas color lila.

El segundo protagonista del filme, Emeterio Marino Cruz es presentado a través de su rela-
ción con el mar. Las olas están chocando con la playa. En ellas se refleja la sombra de un hombre.
En un momento más podemos ver sus pies y su bastón, que las olas apenas están rozando.

Mientras vemos el primer plano de perfil, su voz en off explica cómo se llama, de dónde
es, a que se dedicaba (“yo era muy deportista. Yo jugaba básquet, nadaba, corría”). Agrega que
participó en la lucha magisterial y que a consecuencia de la agresión de los policías tuvo un trau-
matismo cráneo- encefálico.

Del mar y la playa, la cámara nos traslada a una vivienda muy humilde, con paredes cons-
truidas con cajas de cartón. Una señora está bordando mientras escuchamos su voz en off: “Yo me
llamo Juliana López Cruz, soy de San Nicolas...tengo 7 hijos. Yo me vine a vivir acá a San Anto-
nino y ya tiene mucho tiempo cuando conocí a mi esposo… Casi no me gusta hablar mucho”. En
efecto, no será ella quien cuente su historia, sino sus amigas y vecinas.

Finalmente, en un paisaje urbano muy diferente, el de una ciudad del estado de Oregón, se
nos presenta a Ramiro, un biólogo de Tlacolula, Oaxaca, que tuvo que salir de México después
de haber sido detenido en forma arbitraria, torturado y liberado sin ninguna garantía judicial.

En el mismo orden en que fueron presentados, se irá mostrando la vida cotidiana de cada
uno de ellos. Florida sigue trabajando como maestra, visita con frecuencia el panteón con sus
hijos para adornar la tumba de su esposo, toda la familia mira fotos y videos del pasado cuando
premios internacionales.
Juan estaba con ellos. La alegría y las risas que acompañan la observación de los momentos del
pasado, cesa cuando en el video aparece Juan. La familia permanece en silencio, sus rostros re-
flejan la tristeza y una especie de desconcierto.
Emeterio se somete a los tratamientos médicos que requiere su condición, sale al mar en
la lancha, participa en las manifestaciones. Juliana borda, vende la comida en un mercado y re-
cuerda a su esposo, cuya foto ampliada está dentro de un marco vistoso. Él era Arcadio Santiago
Hernández, un hombre conocido y respetado, quien había organizado la policía comunitaria.
Fue acribillado durante uno de los rondines sin que él portara armas. Ramiro hace varios viajes
al bosque, sale para observar el comportamiento de las aves, que en meses de invierno migran
justamente a Oaxaca, juega con sus hijos, hace la vida familiar y es sometido a tratamientos psi-
cológicos.

La película finaliza con el comunicado de prensa de la Comisión de la Verdad, que de nuevo

lee el padre Solalinde:

Consignación de la ejecución extrajudicial de Arcadio Fernández Santiago, septiembre 8

de 2015. Los hechos consignados ocurrieron el 2 de octubre de 2006 en el parque conocido
como la Rotonda de las Azucenas. Mientras la policía Comunitaria realizaba rondines de vi-
gilancia sin armas de fuego, fueron atacados por personas a quienes se logró identificar como
policías municipales que actuaron por órdenes de su autoridad superior . Los acompañantes
de las victimas señalan e identifican plenamente a los indiciados de quienes reservamos la
identidad para no entorpecer la acción de la justicia, actuaron en coautoría y consumaron la
ejecución extrajudicial en pleno ejercicio de sus funciones como autoridades municipales
de San Antonino Castillo Velasco. Este hecho se considera como ejecución extrajudicial por
la participación de agentes de Estado. Además de calificarse como un delito constituye una
violación grave a los derechos humanos. La causa de la muerte del Sr Arcadio Hernández ....

Mientras su voz es silenciada, volvemos al paisaje de la puesta del sol entre las montañas.
Han pasado algunas horas, semanas, meses o años: el sol está más abajo, las montañas se ven más
negras.

La vida sigue. Vemos una nueva marcha en que se exige la libertad de los presos políticos.
En ella participa Emeterio quien explica: “yo nací en la política y viví en la política desde niño,
porque yo era de la sierra. Luchando por la defensa de pueblos indios, por sus costumbres, por
su dignidad. Aunque estoy enfermo yo sigo luchando en contra del sistema capitalista, que está
hundiendo al país en la pobreza”.
 La conclusión la redactan los autores del filme que cierra con un letrero:

La Comisión de la Verdad de Oaxaca solo pudo impulsar la consignación de siete funcio-

narios públicos involucrados en la ejecución extrajudicial de Arcadio Hernández Santiago.
El 29 de febrero de 2016 concluyó sus labores entregando al gobierno un informe de más
de mil páginas en el que se detallan patrones, mecanismos, modos, operativos y nombres de
ellos actores involucrados en diversos crímenes. Ninguna autoridad ha asumido el compro-
miso de otorgar la justicia pendiente; por el contrario, persiste el intento de borrar la memo-
ria de lo sucedido en 2006.

El discurso de la película

El discurso del filme está centrado en una serie de elementos clave. En primer lugar, mues-
tra lo masivo de la protesta. Constantemente se insertan videos y fotos de marchas y concentra-
ciones que llenan el centro de la ciudad y la nutrida participación tanto de los hombres como de
las mujeres de todas las edades, vestidos con trajes típicos o de manera ordinaria. Las imágenes
dan la impresión de la unidad de los pueblos de Oaxaca, de lo compartido de sus reclamos.

El segundo elemento son los motivos de la protesta, aunque éstos sólo se anuncian: el
conflicto magisterial, la corrupción gubernamental, la represión, las desapariciones, las torturas,
las humillaciones, la llegada de las empresas mineras. Algunas de ellas se expresan verbalmente,
otras se aprecian en las pancartas que llevan los inconformes, otras aparecen en las fotos de gente
sometida, humillada, con huellas de tortura.

El filme muestra también las diversas formas de lucha, entre las cuales se destacan las mar-
chas, los mítines, las barricadas, la toma de las carreteras, la quema de los vehículos y la toma
del palacio municipal para sustituir un gobierno priista por otro popular. Es de suponer que los
autores del filme disponían justamente de este tipo de material.

El tema fundamental es la represión. Hay múltiples fotos y videos muy impresionantes y

también narraciones que dan cuenta de lo desproporcionado y selectivo de las acciones violen-
tas perpetradas por la policía federal y municipal. Aparece con mucha fuerza la búsqueda de los
desaparecidos, algunos localizados después en las diversas cárceles u hospitales, otros muertos,
otros de los nunca se supo más.

Otro de los temas es, sin duda, la búsqueda de la justicia, puesto que las víctimas no quie-
ren aceptar la indemnización monetaria sino la consignación de los responsables. Y, desde luego,
el tema de los cambios en la vida de las víctimas. Emeterio, inválido, ya no puede trabajar ni de-
dicarse a los deportes favoritos. Juliana tiene que hacerse cargo de 7 hijos, algunos de los cuales
empiezan a trabajar a una edad temprana. Ramiro, condenado a exilio reflexiona sobre lo difícil
que es no poder volver al lugar del origen y la dificultad para educar a sus hijos de acuerdo con
los valores comunitarios y de acuerdo con su cultura de origen, mientras viven en una sociedad
individualista a la que los niños van adaptándose, incluido el uso cotidiano del inglés.

En México, no hay apoyo a las víctimas, como lo subraya Florida. Las amigas de Juliana
opinan que ella quedó muy traumada después del asesinato de su esposo, pero no pudo recibir
ningún tratamiento por “la falta de recursos”. Emeterio recibe un tratamiento médico básico que
no le devuelve la vida: “cuando yo trabajé en Pochutla, yo iba a traer pescado a Puerto Ángel
diario. Los domingos pescaba bastante. Traía ostión, huevos de tortuga. Pero me quitaron la vida”
dice con dolor dibujado en el rostro.

Su esposa cuenta de cómo lo cuidaban en el hospital y del miedo que sentían. Llegó la gen-
te del gobierno y de la procuraduría para ofrecerles dinero, pero no lo aceptaron: “400 mil pesos
que me iban a dar. Yo le dije que no. Yo lo que quiero es justicia, dinero no. Y que salga sano,
caminando, como cuando lo agarraron, porque él estaba bien.”

Sólo Ramiro y su familia reciben un amplio apoyo psicológico y legal en los Estados Uni-
dos. Una mujer explica en buen español:

Entonces cuando nosotros acogimos a Ramiro y ofrecemos servicios de salud mental a su

familia, yo le digo a Ramiro: usted califica para asilo político porque lo que ha sucedido
tiene un nombre y ese nombre es tortura y las personas que han sufrido estas experiencias
pueden solicitar refugio en un país de acogida. En este momento era el estado de Oregon y
lo remitimos al abogado Chris Anderson.

El abogado habla en español con dificultad y un fuerte acento:

Para mí el caso de Ramiro fue bastante impactante porque las cosas que sufrió fueron fuer-
tes. Lo que me impactó era enterarme más de la situación política de Oaxaca y como el go-
bierno de allá era tan corrupto, y como el gobierno manejaba estructuras legales para come-
ter persecución. Por ejemplo, a Ramiro le pusieron cargos de portar armas reservadas para el
militar, pero un pretexto. No tenían bases legal, las evidencias maniobradas, toda una farsa.

¿Cómo definir esta película, hecha de fragmentos (fotos de archivo, videos, narraciones
incompletas, huecos en la historia), que se tensa en torno a las ideas del orden (de la narrativa) y el
caos (de la sociedad retratada)? Hay en ella algo del cine de denuncia. Pero hay también un claro
afán de rescatar lo individual, lo concreto, lo preciso. No obstante, atrás de las historias de cuatro
individuos tenemos la imagen de una sociedad que después de una larga lucha, fue doblegada, por
fuerzas muy superiores, inalcanzables. Los intentos de dialogar con los policías, de darle flores,
de explicar que los objetivos del pueblo son los mismos que de los que los reprimen, fracasan.
Los policías reciben ordenes que deben acatar. Un gobernador corrupto, represor, incapaz de
representar a su pueblo, sale victorioso.
Conclusiones

En los dos casos analizados, los cineastas establecieron vínculos de solidaridad y simpatía
con los movimientos sociales. A cambio recibieron su confianza. De ahí que el resultado sea la
versión de los excluidos, de los más afectados, sobre los conflictos con las empresas privadas y
con los distintos niveles de gobierno. En ningún caso se habló con los líderes. Tal vez por eso no
aparezcan en los filmes las mesas de negociación “de alto nivel”. También por eso las películas
dividan el periodo de la protesta y de confrontación en las diversas etapas, propias de los movi-
mientos sociales.

¿Cuáles serían sus principales aportaciones? Desde luego la difusión de las versiones de
los participantes directos, que no fueron exhibidas en los medios de comunicación masiva. Las
películas, al no hablar de “tendencias generales” sino de sujetos concretos y las situaciones vividas
intensifican nuestra percepción y comprensión de los acontecimientos. Enriquecen el discurso
político con elementos emotivos, sentimientos y estados de ánimo de los participantes. Generan
una “perspectiva de observación”, vale decir una construcción significativa de lo real desde el
punto de vista de los movimientos populares. Como explica Estrada, su marco de interpretación
no sólo abarca las dimensiones cognitivas (la explicación de las causas de las distintas acciones
del movimiento), sino también las ético-políticas en torno a eventos y actores. (ESTRADA, 2016:
318).

Pero también contribuyen poderosamente a la autoafirmación de los pueblos en lucha, no

sólo los que aparecen en la pantalla, sino otros, que libran sus propias batallas. Al ver como los
otros confrontaron las situaciones similares, pueden reafirmar su decisión de permanecer en el
movimiento, no sólo por defender su propia cultura y dignidad, sino también por comprender que
sus problemas son más comunes de los que se podría pensar desde su propia tierra. Eso le da una
mayor legitimidad a la lucha, al desnudar el comportamiento de las empresas, el gobierno y sus
agentes.

De hecho, éste es uno de los propósitos de los cineastas. Mostar sus filmes en lugares que
confrontan problemas similares: la expropiación de tierras y recursos de las poblaciones origina-
rias por parte de empresas privadas, que llegan con todo el apoyo del gobierno federal, estatal y
municipal. En lugar de defender a su propia población, la reprimen.

Sin duda, las películas contribuyen a construir la memoria de las luchas populares. Son
medios de concientización, propaganda, de protesta, denuncia y crítica. Pertenecen al campo del
arte político que desafía el orden social de dominación. Afirmamos que son arte porque emplean
formas creativas, que permiten el surgimiento de símbolos no perceptibles a quien no participa
directamente en la lucha o quien la observa desde cerca.

Es un cine que vuelve al realismo, a la preocupación por la condición humana. No del

cualquier ser humano sino de un subalterno que vive en un mundo gobernado por las fuerzas que
escapan a su alcance, incluso a su comprensión.

No es un arte subversivo en un sentido que le dábamos antes: no subvierte la estructura

narrativa clásica del cine259, tampoco el lenguaje fílmico, ni la estética, como lo hicieran los cines
de las vanguardias. Sin embargo, es un cine político en un sentido distinto, a medida que res-
ponde a las presiones políticas, a la ausencia de la democracia, de la justicia, del respeto por los
derechos humanos. Como plantea Vogler (2016): “de cualquier manera en cada caso el artista va
más allá de lo que quisiera su “sistema” particular. Y este “ir más allá” es la característica defini-
toria de todo arte subversivo”.

259 La estructura narrativa clásica es la que divide el relato en tres partes: inicio, desarrollo y fin.
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Aleksandra Jablonska Zaborowska - Mexicana por naturalización, es doctora

en historia del Arte. Trabaja en la Universidad Pedagógica Nacional y en el Posgrado
de Estudios Latinoamericanos y el de la Historia del Arte, ambos de la Universidad
Nacional Autónoma en México donde da seminarios de análisis del cine y dirige las
tesis de posgrado.