17 Literatura Hispano Americana2e3

5° Período
Literatura Hispânica II
Alai Garcia Diniz
Florianópolis, 2010.
Governo Federal
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Curso de Licenciatura em Letras-Espanhol na

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Federal de Santa Catarina.
Ficha catalográfica
D585l Diniz, Alai Garcia
Literatura hispânica II / Alai Garcia Diniz. - Florianópolis:
LLE/CCE/UFSC, 2010.
166 p.
ISBN 978-85-61483-27-2
1. Literatura hispano-americana – História e crítica. 2.

Leitura. II. Título.
CDU: 860(7/8).09
Catalogação na fonte elaborada na DECTI da BU/UFSC

Sumario
Unidad A........................................................... 13
Palabras iniciales..........................................................................................15
1. La literatura en movimiento...............................................................15
2. Legados precolombinos......................................................................16
3. Cajamarca como grado cero...............................................................26
4. Relecturas . ...............................................................................................29
5. Referencias................................................................................................30
Unidad B........................................................... 33
1. El diario de colón....................................................................................36
2. La parodia como recurso literario.....................................................40
3. El carnero...................................................................................................42
4. Malinche....................................................................................................43
5. Relecturas . ...............................................................................................44
6. Referencias................................................................................................51
Unidade C......................................................... 53
1. La lírica de sor juana inés de la cruz ..............................................56
2. El epistolario de la escritora: carta de Sor Juana Inés de la
Cruz a su confesor ................................................................................... 57
3. Relecturas . ...............................................................................................62
4. Referencias................................................................................................63
Unidad D.......................................................... 65
Palabras iniciales ........................................................................................67
1. Otros temas sobre la literatura gauchesca....................................67
2. Relecturas..................................................................................................78
3. Referencias:...............................................................................................79
Unidad E........................................................... 81
1 Modernismo hispanoamericano ......................................................83
2 Apuntes sobre el ensayo modernista...............................................88
3 Novelas de la revolución mexicana ...............................................98
4. Referencia............................................................................................... 105
Unidad F.........................................................107
Palabras iniciales....................................................................................... 109
1. Lo real maravilloso ............................................................................ 110
2. Referencias............................................................................................. 114
Unidad G........................................................115
1. Apuntes sobre el lirismo: Rubén Darío; Nicolás Guillén,
Jorge Luis Borges; Tamara Kamenszain .......................................... 117
2. Referencias............................................................................................. 130
Unidad H........................................................131
1. La nueva novela latinoamericana (NNL) ................................... 133
2. A los 40 años de Cien años de soledad........................................ 135
3. La novela de los dictadores.............................................................. 141
4. El dictador letrado de la revolución latinoamericana -
yo el supremo (1974).............................................................................. 144
5. Un enfoque particular de la nueva novela
latinoamericana........................................................................................ 145
6. Imaginario, simbólico y ritual en la obra de Augusto Roa
Bastos........................................................................................................... 157
7. Relecturas . ........................................................................................... 164
8. Referencias............................................................................................. 167
Unidad I..........................................................171
1. Haití........................................................................................................... 174
2. Cosa de negros (2003)....................................................................... 185
3. Relecturas............................................................................................... 186
4. Referencias............................................................................................. 188
Consideraciones finales ....................................................................... 189
Presentación
Querido estudiante, en primer lugar te damos las bienvenidas y te invita-
mos a conocer y a experimentar un poco más en el terreno de la literatura
con algunos estudios sobre la producción cultural de la América Hispánica.
Conviene aclarar que cualquier intento de dialogar con el pasado cultural
indica siempre una concepción específica y una selección.
Por el primer criterio, se intentará buscar en la vasta biblioteca de los textos

de la cultura latinoamericana, discursos particulares que a lo largo de la
historia han sido revisitados, copiados, parodiados en distintos momentos
y que por eso forman un conjunto de textos fundacionales dignos de traer
a colación. Hay otras obras que marginadas en su tiempo, sirven para dialo-
gar con temas o reflexiones del mundo contemporáneo.
Siempre cuestionable, la selección hecha problematizará temas como ora-

lidad y escritura; heterogeneidad cultural, transculturación, interculturali-
dad y otros enfoques de la literatura como manifestación de una comarca
cultural. Así vale explicar, en primer lugar, qué se entiende por el concepto
acuñado por Angel Rama. Sin embargo, aun aprovechando las ideas de
Angel Rama para el estudio de temas específicos sobre la literatura del siglo
XX, es cierto que, en el siglo XXI , ya no es posible pensar en Latinoamérica
como una totalidad que tal término involucró en el siglo XX. Además, como
esta obra se propone a llevar en primera mano a lectores brasileños temas
de la historiografía literaria hispanoamericana, sería un equívoco proponer
un término tan amplio como Latinoamérica.
Esa etiqueta implicaria, por ejemplo, tratar aquí también de la literatura

haitiana, cuya colonización francesa converge para el rótulo “Latinoaméri-
ca”, por eso, por entender la cultura como una negociación entre fronteras
en donde la heterogeneidad trava su lucha por el derecho a la interpreta-
ción del mundo, nos parece más coherente insertar algunos estudios que
tengan como paradigma determinadas comarcas que por su contigüidad
física desarrollan un diálogo en específico con la colonización de origen
hispánica o portuguesa, el poder militar, imperial y religioso con las distin-
tas prácticas autóctonas, en general, sea en forma de oralidad, textualidad
o en performance, desarrolladas en distintas regiones transfronterizas de
América Latina, tales como:
• El Cono Sur que se divide entre las fronteras rioplatenses (Ar-

gentina, Uruguay y Paraguay; las andinas (Bolivia, Chile, Perú y
Ecuador) y las amazónicas (Colombia, Venezuela);
• La América Central que se divide entre la región Caribeña: Cuba,

Se podría ampliar el recorte
de este estudio a la comuni- Santo Domingo; Puerto Rico; la región maya que se reparte en pa-
dad latina en los EUA, punta íses como Nicaragua, Honduras, Guatemala, Panamá y México.
de un iceberg sobre el tema
de la diáspora y del noma-
dismo contemporáneo que,
De ese modo se considera tal estudio de la cultura a lo largo de los siglos
desafortunadamente, no se como una pugna entre distintos suportes, lenguajes, textualidades. En ese
hará aquí por la brevedad de
tiempo de que indisponemos
sentido el curso dará comprenderá también otros géneros menos difundi-
para presentar los textos dos como cartas, diarios, una vez que las novelas limitaron la condición de
fundacionales de las regiones
hispanoamericanas..
la literatura a la ciudad letrada.
Desde la colonización ibérica, el conflicto cultural entre las genealogías his-

pánicas dieron un paradigma de la élite cultural y económica basada en la
escritura, sin embargo, el concepto de literatura puede involucrar la orali-
dad en performance que se estudia hoy día para presentar restos o huellas
de las culturas autóctonas híbridas o en sincretismo con los discursos hege-
mónicos que sirvieron de modelos a las comunidades regionales.
El hecho de que la distribución de la riqueza simbólica en los países lati-

noamericanos se reparta a través del desarrollo de las artes visuales, nota-
damente en Brasil, justifica el largo empleo de las relecturas fílmicas como
parte del archivo simbólico a ser tratado con la seriedad que merece el
tiempo de hibridez y renarraciones en que vivimos.
Tal suerte de cartografía cultural, en principio, no alude al hecho de que

ese mapa actual emerge de otros anteriores en que el virreinato cobraba
otros límites e organización, sin embargo, algo de lo que existió entre los
siglos XVI e inicio del XIX surgirá a lo largo de los estudios culturales espe-
cíficos en las unidades.
Como una obra didáctica, las unidades temáticas indican una selección
y no pretenden abarcar a una totalidad, no solo porque no creemos ser
posible tal propuesta enciclopedista, pero se ofrece la vienen al final de
cada una de las unidades.
Por ello las unidades de ese libro advienen de la combinación de tres ejes
discursivos:
1. Temas relevantes que provienen de distintas obras de historia

de la literatura hispanoamericana;
2. Un texto primario para desarrollar el tema de la unidad que

debe ser leído por el estudiante en el ambiente.
3. El estudio de la obra leída o una relectura fílmica que ejemplifica

cómo tal eje temático sobrevive en el imaginario de los siglos XX
y XXI.
Ese último eje comprende una actualización de temas del pasado cultu-
ral de una región que por adoptar suportes visuales (filmes) se populari-
zan para demostrar como la memoria repite muchos temas del imaginario
colectivo mezclando productos simbólicos. Ejemplo: La película mexicana
Cabeza de Vaca (1991) que se propone a mirar de otro modo el tiempo de
la conquista (XVI) a través de la vida del noble español Alvar Nuñez Cabeza
de Vaca que fracasó en su misión.
Hay que subrayar también que en cualquier estudio de literatura la exigen-

cia es testar la capacidad lectora del estudiante como aspecto primordial
del curso. Por eso no hay como alcanzar proficiencia en los temas sin leer
lo que se pide.
Esperamos que profundices la lectura de algunas obras y estudios sobre

literatura como parte de un universo multicultural y pluriétnico y sirva tam-
bién para desarrollar su capacidad lectora en lengua española, para abarcar
distintos tópicos que pueden instrumentalizarlos en la futura tarea de la
enseñanza del castellano.
Alai Garcia Diniz

Unidad A
El cuerpo precolombino
Detalle del mural de Diego

de Rivera “La gran ciudad de
Tenochtitlan”(1945) sobre el
comercio entre los aztecas.
El cuerpo precolombiano
Unidad A
Palabras iniciales
En esta unidad se estudiarán los resquicios y ruinas de lo que se pudo re-
conocer como culturas precolombinas (los mayas; los aztecas y los incas).
Son una pequeña muestra de lo que se logró conocer de un cuerpo cultural.
Y prefiero denominar metafóricamente “cuerpo” porque la destrucción de
la conquista no llegó a permitir que conociéramos sino imágenes que res-
taron en forma de códices, dibujos, telas, huipiles, templos, figuras o arqui-
tectura de las culturas que existieron antes de la llegada de los europeos.
1. LA LITERATURA EN MOVIMIENTO
Entender la literatura como arte verbal en prácticas culturales de

oralidad o escritura configura un enfoque dinámico que puede enseñar
el poder del objeto simbólico en su momento y status quo o lejos de su
contexto de origen. El conflicto entre distintos sujetos por el derecho
de interpretación define en muchos casos por qué una obra específica
no entra en el archivo cultural de un determinado contexto social e
histórico.
Así, al leer la literatura en movimiento partimos del presente para

considerar la interculturalidad en los encuentros y desencuentros entre
distintos saberes que determinaron el período de la conquista de terri-
torios a los nativos. Las cartas, el diario y la crónica colonial muestran el
poder de legitimar y legalizar la invasión europea. Dicho prisma sirve de
escenario a la excavación sobre distintas mentalidades y memorias.
La América Española permaneció durante tres siglos subordinada

al dominio peninsular imperial de España y lo que se conoce del perío-
do en términos de archivo cultural es la de una imaginación colonizada
(FRANCO, 1999, p. 15) Se fragmentaron los imperios aztecas, mayas,
incas y guaraníes en poco más de medio siglo de conquista y lo que
indagamos es si se puede hablar de una literatura azteca, maya, inca o
guaraní a partir de los cánones occidentales o europeos. La respuesta
15
Literatura Hipânica II
dependerá de lo que se entiende por cultura. Así vale la pena estudiar

el legado precolombino.
2. LEGADOS PRECOLOMBINOS
La concepción de “literatura como mundo y del mundo como li-

teratura” (CERTEAU, 1990, p. 60) incluye a la figura del lector sobre la
elección de los productos simbólicos que serán leídos. Sean textualida-
des, cuerpos o imágenes, desde que se utilicen los instrumentales litera-
Culturas prehispánicas rios, lo que se pone en marcha es una máquina de leer dicho mundo. Así,
Según la RAE, todo lo rela- reflexionar sobre las culturas prehispánicas implica traer la ruina de las
cionado al prehispánico, así imágenes, de un lenguaje corporal, oral, de ideogramas simbólicos, pero
como el precolombino, se
dice de la América anterior a no letras, más bien voces de sus cosmologías.
los viajes y descubrimientos
de Cristóbal Colón, anterior Además, hay que recordar que en general es en el siglo XX que la
a la conquista y colonización
españolas, de los pueblos,
academia pasa a valorar los estudios sobre el legado precolombino sin
lenguas y civilizaciones en- los prejuicios de la imaginación colonizada, de la visión cristiana, o del
contradas en su territorio.
romanticismo que idealiza.
Es una obviedad decir que en su mayor parte la producción artísti-

ca precolombina pereció o fue quemada por los misioneros, aunque al-
gunos de ellos como el fray Bernardino de Sahagún (1500-1590), clérigo
español, haya aprendido la lengua náhuatl, no solo para adoctrinar a los
indígenas, como para comprender las creencias paganas y registrarlas
de manera fidedigna, siendo por eso considerado el primer “etnógrafo
americano.” Vivió por 90 años y recogió datos para escribir la Histo-
ria General de las cosas de Nueva España (1569), cuya publicación fue
prohibida por Felipe II. Solamente en 1830 se conoció el texto por una
copia encontrada en un convento franciscano de Tolosa. Al principio de
la conquista los clérigos recogían la información histórica, utilizando el
testimonio oral de los indígenas o escribiendo ellos mismos los cantares
que escuchaban y no todos tuvieron los mismos métodos de Sahagún.
Muchos traducían mal al castellano esos poemas rituales y por eso se
entiende que hasta hoy los legados precolombinos siguen demandando
investigaciones.
16
Unidad A
Sobre la poesía mexicana precolombina, el reconocido profesor

mexicano Ángel Garibay K. aclara que:
Existió una abundantísima producción poética y de elocuencia popular,

atesorada en la memoria y trasmitida de generación en generación. Nor-
mas también de vida moral y de conducta social…Sahagún, Motolinía,
Ixtlilxóchitl… y en general todos los cronistas, concuerdan en afirmarlo.
El canto colectivo, casi siempre acompañado por la danza, en primer
lugar la alabanza de sus divinidades. (GARIBAY K., 1982, p. 07).
Tal afirmación sobre la producción cultural de los aztecas informa

sobre la oralidad de la cultura, que puede ser llamada de performance,
pues reúne distintos lenguajes a partir del cuerpo indígena.
Náhuatl es la lengua de los
aztecas que posee hasta hoy
Leer sobre las investigaciones de los cantares aztecas puede una comunidad de hablantes
conducir también a otro trazo cultural del paisaje náhuatl, el aspecto en México.
visual de que forman parte los códices mexicanos. Mientras los poe-
mas traducidos al castellano involucran la fatal traición del mediador,
las imágenes consisten en signos que movilizan el receptor a indagar
directamente sobre las costumbres o mitos.
Los códices mexicanos, según María Stein, no tienen igual. Hay

cuarenta códices de los más importantes en el extranjero: de los cuales,
hay quince en París; cuatro en Madrid, seis en la biblioteca Bodleiana los “libros pintados”
de la Universidad de Oxford, cuatro en la del Vaticano, dos en Floren-
cia, etc.. Esos libros pintados son trabajos pictóricos con comentarios
en lenguas nativas, dibujados por mayas, aztecas y mixtecas en tiras de
piel raspada de venado o sobre corteza de ficus. (STEN, 1972, p. 10-11).
El rico acervo de figuras contiene imágenes como la que representa a
Quetzalcóatl, quien, según el mito azteca, sería el inventor del jeroglífico.
(STEIN, 1972, p. 11).
El códice que representa al mito revela algunos rasgos simbólicos de

ese lenguaje visual. Uno de los intentos de la cultura náhuatl que se hizo
conocido es “la acción de dar sabiduría a los rostros y de enderezar los
corazones”. La imagen de Quetzalcóatl, esa figura que se confunde con el
mito de una serpiente emplumada, medio pájaro, con aderezos de plumas, Representación de Quetzalcóatl
armas y escudos, reuniría lo bajo y lo alto, y con los sonidos podría confi-
17
gurar la simbiosis de tal cultura autóctona mexicana con la naturaleza.
Vale traer a uno de los poemas más conocidos del príncipe Ne-
zahualcoyotl que sirve para dar a conocer algo del poeta de Texcoco
que vivió entre 1402-1472 y murió veinte años antes de la conquista. Sus
versos recibieron transcripción de informantes indígenas, lo que impli-
ca, como ya hemos dicho, un producto híbrido e intercultural.
Yo lo Pregunto
Yo Nezahualcóyotl lo pregunto:
¿Acaso de veras se vive con raíz en la tierra?
Nada es para siempre en la tierra:
Sólo un poco aquí.
Aunque sea de jade se quiebra,
Aunque sea de oro se rompe,
Aunque sea plumaje de quetzal se desgarra.
No para siempre en la tierra:
Sólo un poco aquí.
Otros poemas pueden ser

leídos en el sitio: http://www.
los-poetas.com/netz.htm
Esos versos con aparente irregularidad componen su ritmo por las
aliteraciones y paralelismos y desarrollan, de modo conciso, la indaga-
ción del Yo lírico nombrado (Nezahualcóyotl) sobre la condición efíme-
ra de la vida.
Con el uso de elementos metafóricos de su tiempo y espacio, va

cubriendo la amplitud del interior al exterior, desde la profundidad de
la tierra con los minerales (jade y oro) a la textura del plumaje del ave
(quetzal) que alcanza las alturas para contestar con la finitud que carac-
teriza lo que hay de inevitable, el carácter pasajero de la vida.
18
Unidad A
Detalles del Mural de Diego de Rivera sobre la vida cotidiana en la cultura prehis-
pánica (Panel iniciado en1929 y concluido en1951)
RELECTURA
En la actualidad se puede conocer el imaginario mexicano sobre el

príncipe poeta por la obra teatral - Nezahualcoyotl.
Nezahualcoyotl. - Ecuación escénica de historia y tiempos

Autora: Juliana Faesler en colaboración con la Máquina de Teatro
de México
Esa obra teatral mexicana crea un diálogo entre lo prehispánico, que

sería el tiempo en que vivió Nezahualcoyotl, y la vida cotidiana de
los que residen en Neza, ciudad mexicana que se conecta a ese prín-
19
cipe y poeta de Texcoco. Damos a conocer una de las escenas de la

obra que, en caso de interés de tu parte, se podrá enviar completa.
Se adjunta abajo un cartel de una puesta en escena, el 15 de agosto
de 2009 en el Teatro de la Ciudad de Cuauhtémoc.
En coproducción Máquina del Teatro y dirección de Teatro
UNAM.
De: Juliana Faesler
Dirección: Juliana Faesler
Grupo: La Máquina de Teatro.
Nezahualcóyotl es parte de una investigación histórica y estética
realizada por la destacada directora de escena Juliana Faesler. Se
trata de una trilogía escénica que busca explorar el vínculo que
conserva el mexicano con su pasado mesoamericano.
Nezahualcóyotl es el primero de estos tres proyectos que exploran
pasajes y personajes de la historia de las culturas prehispánicas que
siempre cautivaron a Juliana Faesler.
Esta puesta fue estrenada en 2007, y tuvo una gran aceptación por
parte del público y de la crítica especializada.
Ahora, la creadora enfoca todas sus energías en las piezas que com-
plementarán este trabajo: Moctezuma y La Malinche.
Disponible en http://www.cultura.df.gob.mx/index.php/catego-
rias/details/1319-1o-parte-de-la-trilogia-teatral-de-juliana-fa-
esler-nezahualcoyotl
FRAGMENTO DE LA OBRA
VOZ - Huya señor, su vida está en peligro.
ESCENA 7 - EL COMPLOT
Esta escena siempre se improvisa a partir de un conjunto de reglas
espaciales que se acordaron.
20
Unidad A
- ¿Ya saben? Murió Tezozómoc.

- ¿Qué?
- Murió Tezozórnocl
- Maxtla es ahora gran señor de Azcapotzalco.
- ¿Maxtla?
- Si. Murió su padre Tezozómoc y Maxtla usurpó el trono.
- Mató a su hermano Tayau.
- ¿Lo mató?
- Sí pues. Así lo hizo.
- Maxtla, gran señor de Azcapotzalco quiere ver muerto al príncipe
de Texcoco.
- No se atreverá a matarlo.
- Maxtla le puso precio a la cabeza de Nezahualcóyotl.
- ¿Cuánto?
- Lo suficiente como para comprarse una casita en la Rivera Maya.
- ¡Ah!
- La cabeza de Nezahualcóyotl tiene precio.
- ¿Cuánto dicen?
- Lo suficiente como para comprarse una casita en la Rivera Maya.
- ¡Búsquenlo!
- Nezahualcóyotl viene con Tochihuitzin.
- ¿EI forjador de cantos?
- Si.
- Ese no importa.
- Lo vieron en Tlatelolco
- Anda oculto en Tenochtítlan.
- Estaba por Tacuba.
21
- Maxtla, gran señor de Azcapotzalco quiere ver muerto a Ne-

zahualcóyotl.
- ¿Ya saben donde está?
- Lo vieron hoy en la mañana en Chalco.
- No, está refugiado con sus tíos en Tlaxcala
- Anda cerca.
- Anda con Huahuatzin ...
- ¿Quién es Huahuatzin?
- Un general, amigo de su padre.
- Los de México dijeron que estaba escondido por las barrancas de
Quetzalachac
- ¿Dónde?
- Dicen que está escondido por el Bosque de Chapultepec.
- Lo vieron por Iztapalapa.
- Me dijeron que andaba en Xochimilco.
- Dicen que se vino a esconder aquí en Azcapotzalco.
- ¿¡Aquí?!
- Lo vieron por Coyoacán, pero no está solo, anda acompañado de
Coyohua.
- ¿Quién es Coyohua?
- Uno de esos rijosos de izquierda.
Encontrarás más informacio-

nes sobre el Popol Vuh en el
sitio: http://livro-esoterico. 2.1. Libros mayas
blogspot.com/2009/04/popol-
vuh-libro-del-consejo-de-los.
html
Cabría apuntar aquí el estudio que se hace hasta hoy del Popol Vuh,
el libro de consejos o el libro de la comunidad quiché (que vive en Gua-
temala y representa un grupo de sobrevivientes de la cultura y de la
lengua proveniente de los mayas) que fue pintado y que al ser traducido
por el padre Francisco Ximenez gana el apodo de “biblia” maya. Tal obra
22
Unidad A
tiene diversas traducciones y entre ellas está la primera hecha al portu-

gués por Sergio Rodrigues Medeiros (UFSC).
En lugar de reducir la lectura de la obra a la comparación a un

modelo sagrado ya reconocido en Occidente como la biblia, en nuestra
opinión, resultaría menos limitado reflexionar sobre la obra como otra
posible cosmovisión que, sin embargo, no se ha podido conocer antes de
la transculturación, una vez que las intermediaciones de los informantes
y de los curas produjeron la inevitabilidad de los sincretismos.
También conocido como “Manuscrito de Chichicastenango”, el Po-

pol Vuh es pintura, memoria y palabra que quedó oculta por siglos en
los archivos de los conquistadores y que requiere atención por su carác-
ter híbrido e intersemiótico. ¿Qué te parece conocer ahora un fragmen-
to del Popol Vuh?
He aquí la descripción
de estas cosas:
en verdad, aún todo estaba en calma,
en verdad, aún todo era silencio.
Era calma.
En verdad, todo estaba tranquilo.
En verdad, todo estaba solitario,
y aún estaban vacías las entrañas del cielo.
He aquí pues, verdaderamente, las primeras

palabras, la primera palabra.
Aún no había nadie, ningún animal,
(no había venado),
ni pájaro
ni pez,
ni cangrejo,
23
ni árbol,
ni piedra,
ni cueva,
ni quebrada,
ni pradera
ni selva.
Sólo, en sí mimo, el cielo existía.
La faz de la tierra aún no era visible.
Sólo, en sí mismo, el mar estaba apaci¬guado
y las entrañas del cielo
y todo.
Nada había que no estuviera reducido al silencio
o en descanso.
Todas las cosas eran silencio,
todas las cosas eran tranquilidad,
estaban reducidas a lo invisible,
estaban descansando en el cielo.
No había pues, nada
que aquí se erigiera.
Sólo el agua mansa, sólo el mar llano,
en sí mismo apaciguado.
No había pues nada que pudo
haber existido.
Todo estaba únicamente inmóvil.
Era el silencio
en las tinieblas,
en la noche.
24
Unidad A
En ese fragmento del Popol Vuh se puede observar la condensación

del lenguaje, la economía de imágenes y lo que más sorprende es el ras- A partir de ese texto tra-
ducido al castellano, en la
go en modo de contrapunto a la génesis cristiana. Lo que se afirma en la actualidad se representan
biblia sobre la creación del mundo, en esa obra, adquiere el prisma de la obras teatrales y canciones.
Si tienes curiosidad, puedes
oscuridad, bajo las sombras y en el silencio de una voz que resuena por escuchar el mantra de Kyrie
lo que deja de mostrar. http://www.youtube.com/
watch?v=9q19C220Vvo
Seguramente es posible verificar el aspecto barroco de esa voz en
contrapunto. ¿Esos aspectos de la negatividad indicarían el sincretismo
y la transculturación que las mediaciones interculturales impusieron? Se
requiere para eso una investigación particular que es posible hacer con
estudios específicos que van desde lo esotérico a otros enfoques dirigi-
dos a los libros mayas.
Para obtener más informa-
ciones sobre el Chilam Balam
accede a: http://www.maya-
calendar.com/loslibrosdechi-
2.2. Chilam Balam
lambalam.html o http://
Otra obra reconocida como parte de la herencia precolombina www.geocities.com/Athens/
Atrium/9449/s17doc2.htm
es Chilam Balam, redactada por curas en el siglo XVII/XVIII, lo cual
implica también la manipulación del colonizador, pero aun así merece
ser conocida por los discursos dispares que muestran las profecías
sobre la conquista. Veamos un ejemplo:
Adaptado de http://www.
todoschile.cl/content/
view/442322/Profecia-de-el-
Profecía del Sacerdote Napuc Tun: Sacerdote-Napuc-Tun.html
Arderá la tierra y habrá círculos blancos en el cielo. Chorreará la

amargura, mientras la abundancia se sume. Arderá la tierra y arde-
rá la guerra de opresión. La época se hundirá entre graves trabajos.
Cómo será, ya será visto. Será el tiempo del dolor, del llanto y la
miseria. Es lo que está por Venir.
Vale recordar la perspicacia del poeta brasileño Manuel Bandeira

que en el desarrollo de su labor académico escribe un ensayo pionero
en Brasil sobre la Literatura Hispano-Americana (1949), en donde, en
medio a los cánones hispanoamericanos, no deja de destacar el poder
25
de las culturas precolombinas, diciendo que,

aunque no conocieran el hierro, ni los caballos,
ni la rueda, construyeron Tenochtitlán, la ciu-
dad sobre el lago de los aztecas, y un sistema
vigesimal de numeración, basado en el empleo
de los dedos de las manos y de los pies.
Dibujo de Chilam Balam
En el caso de los incas dejaron la red de carreteras. Los mayas cre-
aron un calendario y en las artes plásticas, con la riqueza de sus técni-
cas y con la observación del movimiento de los astros y los planetas,
inventaron ideogramas. Bandeira admite que algunas de las culturas
precolombinas ofrecían a sus dioses sacrificios y liturgias en rituales
sagrados. Por ejemplo, el mito de la serpiente emplumada congregaba
lo de arriba y lo de abajo.
3. CAJAMARCA COMO GRADO CERO
En la contemporaneidad, hay escritores

que reclaman el derecho a la oralidad, como es
el caso de Elicura Chihuailaf, poeta mapuche
chileno que en su obra bilingüe (en castellano
y en mapuzugun), Recado confidencial a los
chilenos, se denomina a sí mismo un ‘’oralitor’’
porque realiza la oralitura:
(…) la palabra sostenida en la memoria, movida

por ella, desde el hablar de la fuente que fluye en
las comunidades. La palabra escrita no como mero
artificio lingüístico, sino como un compromiso en
el presente del Sueño y la Memoria. (CHIHUAILAF,
1999, p. 62)
Sus ancestrales indígenas permiten otra

concepción de la literatura como performance
Mapa del Virreinato de Peru de 1650.
26
Unidad A
corporal y así como su obra sirve para estudiar el presente en la profusi-

ón de una nueva capa de trabajadores informales que rescatan el histrio- Para más informaciones
accede a http://www.
nismo, la acrobacia y el malabarismo o la técnica de la pantomima en proceedings.scielo.br/scielo.
las calles de las principales ciudades latinoamericanas. php?pid=MSC0000000012
002000300002&script=sc
i_arttext#nt02%23nt02
En algunas ciudades del sur de Brasil se conoce el “hombre del
gato” como uno de esos bufones. Su nombre es Feliciano Falcão y de
tiempo en tiempo, en Florianópolis, suele tomar la atención de los que
pasan por la calle Felipe Schmidt. En Perú, son tantos los comediantes
callejeros que fue creada una Asociación de comediantes callejeros de Histrionismo
Lima y se inician estudios académicos sobre esa forma de oralidad y Según la RAE, se dice del (1)
oficio de histrión, (2) conjun-
performance por investigadores vinculados al Instituto Hemisférico de to de las personas dedicadas
la Universidad de Nueva York (NYW), que congrega estudiosos del con- a este oficio, (3) Afectación o
exageración expresiva propia
tinente americano. del histrión
En el caso de la región andina y la cultura precolombina incaica,

merece traer a colación los estudios de Antonio Cornejo Polar que, aun-
que en su momento entendía la literatura latinoamericana como totali-
dad, subraya el fenómeno cultural como un sistema complejo, hecho de
distintos conflictos y contradicciones. Uno de los primeros conflictos,
según Cornejo Polar (2001:231), sería la duplicidad de sus mecanismos
de conformación - la oralidad y la escritura que remiten a dos raciona-
lidades distintas. Entre una y otra hay una larga y compleja franja de
intersecciones y apunta como grado cero (marco inicial) de interacción:
el diálogo entre Atahualpa y el padre Vicente Valverde, en Cajamarca,
en abril de 1532. Desde un locus, Perú, Cornejo Polar compone una Performances andinas de
genealogía de su concepto de heterogeneidad. Paucartambo consulta:
http://www.proceedings.scie-
lo.br/scielo.php?pid=MSC000
En el caso del encuentro de Cajamarca, el episodio que surge en
0000012002000300002&scri
las crónicas ha dejado marcas profundas en performances andinas que pt=sci_arttext#nt03%23nt03
se actualizan a cada año como en Paucartambo, Carhuamayo. Al lado
de las celebraciones cristianas también sobrevive la transculturación en
forma de juego ritual: la muerte de Atahualpa. El episodio del breviario
tirado al suelo por Atahualpa reverbera en la cultura andina desde el
siglo XVI, pues si el libro sagrado provocaba en los iletrados una cierta
reacción de sumisión, como si el libro o las letras contuviesen espíritus,
no tendría el mismo sentido que para los letrados.
27
¿Eso explicaría por qué los cronistas incas como Santa Cruz Pa-
chacuti dedican pocas líneas a tal hecho? En comparación con los tex-
tos españoles relativos al evento, Nueva Corónica y Buen Gobierno, de
Felipe Guamán Poma de Ayala, enfatiza el verbo ‘’decir ‘’ evocando con
obsesión recurrentes indicaciones de oralidad (Polar, 2001, p. 231). Al
privilegiar la oralidad, Guamán Poma subraya el cuerpo indígena, su
cultura y la imagen que se retrata en las páginas de esa obra intersemi-
ótica.
La memoria de la voz que se simula en el campo oral, surge de

modo distinto en la escritura mestiza de Garcilaso de la Vega, el Inca,
que contesta la versión de un Atahualpa rebelde al enseñarlo sumiso en
Páginas de El primer Nueva aceptar el designio divino de la evangelización.
Corónica y Buen Gobierno (1615)
de Waman Puma (Felipe Guamán Es exactamente la obra Comentarios Reales (1609), de Garcilaso,
Poma de Ayala
el Inca, escrita y publicada en España, que sella el pacto entre la voz y la
letra. Esta resolución está en la base de su canonización como escritura
mestiza.
Si por una parte la escritura penetra en la cultura andina como

mezcla de poder y autoridad, por otra funciona para despreciar otros
sistemas de signos, otros lenguajes. De tal modo la muerte de Atahual-
pa se volvió mito - tragedia pan-andina: (wanka), según Cornejo Polar
(2001:235) que agrega al encuentro de Cajamarca el sentido de “triun-
fo inicial de la letra y la primera derrota de la voz’’.
Esa breve incursión por el mito de Atahualpa y sus actualizacio-

nes se debe no solo a la intención de consolidar el concepto de heteroge-
neidad, acuñado por Cornejo Polar, como una tensión entre la oralidad
y la escritura, para combinarlo al enfoque del escritor cubano José Le-
zama Lima que explica como partiendo de una construcción histórica
se puede utilizar del ‘’logos poético’’. De cualquier modo ese artefacto
cultural - la escenificación de la muerte de Atahualpa - se reactualiza
en fiestas locales, y a través de distintos géneros como las performances
de Carlos Levoyer - Victorias del Ticci Cápac (Rey del Mundo Nuevo)
Atahualpa, con doscientos artistas amadores de parroquias rurales de
Puedes ver más en http://
www.cultura.com.ec Quito, con música de Gerardo Guevara; con la suite sinfónica Ocaso
del Imperio, de Luis Humberto Salgado; con la crónica de Jorge Carrera
28
Unidad A
Andrade o el poema de Taki Ongoy .

Puedes encontrarlo en http://
En cuanto al concepto de heterogeneidad, se puede decir que www.Raicesargentinas.com.
ar/TakiOngoy/encuentro.htm
se encuentra también ampliado por una discusión contemporánea que
sobrepasa el dualismo de la tensión entre la oralidad y la escritura for-
mulada originalmente por Cornejo Polar. Helinghaus propone ob-
servar los nexos entre emancipación y colonización, para abrir otras
dimensiones de análisis de los conflictos y pactos en un mundo desi-
gualmente moderno. Sería necesario indagar sobre la asimetría de los
bienes culturales, pues lo que puede parecer como desigual en criterios
únicamente estéticos y literarios, se conecta en la práctica con esferas
que se diseminan, negocian y combaten las matrices sociohistóricas del El Inca Garcilaso de la Vega
deseo y del poder. (HELINGHAUS: 2004, p. 26). nació en Cuzco, el 12 de
abril de 1539, antigua ca-
pital del imperio incaico.
Era hijo de Garci Lasso de
la Vega, (primo del famoso
dramaturgo español) y de
una princesa incaica, Isabel
Chimpu Ocllo, quien era
prima de Atahualpa. Domi-
naba las lenguas española
y quechua, por ser mestizo.
4. RELECTURAS Realizó estudios de las len-
guas y de la historia, con
una visión cristiana. Fue
un entusiasta lector, lo que
consolidó su haber cultural.
Viajó por Europa. Entró al
Como se puede observar la historia nos muestra que la literatura
ejército. Posteriormente
precolombina está permeada de otros soportes, como las imágenes (có- tomó los hábitos religio-
sos. Falleció en Córdoba,
dices) o el cuerpo y la voz en que la oralidad marca presencia. Así vale
España, el 23 de abril de
la pena asistir a la película que muestra como los temas del encuentro y 1616, a los 77 años. Publi-
có “La Florida del Inca” en
desencuentro de culturas siguen interesando a quienes desean penetrar
Lisboa, en 1605, y la pri-
en el mundo de la transculturación y heterogeneidad, por ejemplo. Te mera parte de los “Comen-
tarios Reales que tratan
sugerimos, pues, que asistas a un fragmento de la película de Hector
del origen de los Incas” en
Marreros (2007), Encuentro de dos mundos: la otra cara, en Youtube, 1609. La segunda parte de
sus “Comentarios Reales”
para hacer una reflexión y comentario sobre el tema.
se conoció póstumamente,
en 1616, con el nombre de
Encuentro de dos mundos: la otra cara relaciona el tema del en- “Historia del Perú”. Texto
cuentro de dos culturas en Carnaval. ¿Y eso se da por qué? La escena extraído de http://www.
bibliotecasvirtuales.com/
histórica entre Francisco Pizarro, conquistador español del imperio in- biblioteca/LiteraturaLatino-
caico y Atahualpa pasó a ser representada como una performance en americana/IncaGarcilaso-
delaVega/index.asp
29
Perú desde la colonia.
La película a la que se puede acceder es la filmación de una suer-

te de comedia andina que parodia el encuentro del conquistador Fran-
cisco Pizarro con el Inca Atahualpa, y en la cual se han usado escenarios
históricos y un buen número de actores y extras.
El mito de Atahualpa sobrevive como artefacto cultural en poe-

mas, como el del poeta peruano Alejandro Romualdo, y en obras teatra-
les latinoamericanas a lo largo del siglo XIX y XX.
5. REFERENCIAS
BARTHES, R. O prazer do texto. Traducción de J. Guinsburg. SP:

Perspectiva, 1987.
BAUMANN, G. ‘’ Ritual implicates ‘Others’: rereading Durkheim in
a plural society’’. En: COPPET, D. (Editor.). Understanding Rituals. London
and New York: Routledge, 1989.
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Cia das Letras,
1992.
_____. Literatura e Resistência. São Paulo: Cia das Letras, 2002.
BUTLER, J. Gender Trouble. New York/London: Routledge, 1990.
CHIHUAILAF, E. Recado confidencial a los chilenos. Santiago:Lom,
1999.
CORNEJO POLAR, A. O Condor voa. Belo Horizonte: UFMG, 2001.
FRANCO, Jean. Historia de la Literatura Hispanoamericana. Barce-
lona: Ariel, 1999.
GARIBAY K , Angel. Poesía indigena. México:UNAM, 1982.
HERLINGHAUS, Hermann. Mapas alternativos de la imaginación
en América Latina. Madrid: Iberoamericana, 2004.
30
Unidad A
LEZAMA LIMA, J. A expressão americana. São Paulo: Ed. Brasilien-

se, 1988.
SCHECHNER, R.(1985) Between Theatre and Antropology. Phila-
delphia: University Press of Pennsylvania,1995.
STEN, María. Las extraordinárias historias de los códices mexica-
nos. México: Joaquin Mortiz/ Contrapuntos, 1972.
VICH FLOREZ, Victor. Discursos de la calle. Lima: PUC/IEP, 2001.
Los mapas provienen del material didáctico ofrecido en una disci-

plina de Pos-grado sobre la Literatura Colonial, ministrada por el
Prof. Roberto González Echeverría, Yale University, 1995.
ZUMTHOR, P. Performance, recepção, leitura. Traducción de Jeru-

sa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: EDUC, 2000.
31
Unidad B
La crónica de la Conquista
A margem apenas delimita o espa-

ço que a figura deve ocupar, não
deve ser usada como contorno.
FIGURA EM PRETO E BRANCO
Mural Hernán Cortés de Diego de

Rivera, México (panel iniciado en
1929 y concluído en 1951.
Unidade B
Palabras Iniciales
En la segunda unidad haremos un estudio general sobre los imaginarios
de la conquista y los géneros discursivos que el encuentro, la subordinaci-
ón y el sometimiento produjeron entre los siglos XVI y XVII, con algunas
muestras textuales. Hace falta afirmar que esa pequeña muestra cuenta
con tu espíritu de investigación para profundizar los temas y problemas de
ese encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo. ¿Qué dices de empezar por
el diario de Colón en vísperas de su llegada? Observa la relación entre el
Almirante y su secretario, la oralidad contenida en la escritura oficial del
documento entre un Yo y un Él, rasgo que ha posibilitado que investigado-
res del análisis del discurso lo ubicaran entre el género testimonial.
Lo cierto es observar cómo en un siglo en que la cultura europea confi-

guraba el pasaje entre la oralidad y la escritura, los documentos oficiales
sobre la conquista y descubierta de nuevas tierras, destinados al rey, aun
cargaban ese rasgo hasta cierto punto conversacional.
A continuación observa el mapa del Virreinato de Nueva España con la

fecha de 1650 para observar esa época de expansión inicial de la coloni-
zación española sobre Latinoamérica.
Mapa del Virreinato de Nueva España y la expansión del dominio español.
35
1. EL DIARIO DE COLÓN
1.1. Cristóbal Colón a su secretario- el primer viaje
Jueves, 11 de octubre
yo, dice él, porque nos tuviesen mucha amistad, porque conocí
que era gente que mejor se libraría y convertiría a nuestra santa fe
con amor que no por fuerza, les di a algunos de ellos unos bonetes
colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían al pescuezo, y
otras cosas muchas de poco valor, con que tuvieron mucho placer
y quedaron tanto nuestros que era maravi¬lla, los cuales después
venían a las barcas de los navíos a donde nos estábamos, nadando.
Y nos traían papagayos y hilo de algodón en ovillos y azagayas y
otras cosas muchas, y nos las trocaban por o-tras cosas’ que nos
les dábamos, como cuentecillas de vidrio y cas¬cabeles. En fin,
todo tomaban y daban de aquello que tenían de bue¬na voluntad.
Mas me pareció que era gente muy pobre de todo. Ellos andan
todos desnudos como su madre los parió, y también las mujeres,
aunque no vide mas de una harto moza. Y todos los que yo ví eran
to¬dos mancebos, que ninguno vide de edad de más de 30 años.
Muy bien hechos, de muy hermosos cuerpos y muy buenas caras.
Los cabellos gruesos casi como sedas de cola de caballos, y cortos.
Los cabellos traen por encima de las cejas, salvo unos pocos detrás
que traen largos que jamás cortan. De ellos se pintan de prieto,
y ellos son de la color de los canarios, ni negros ni blancos, y de
ellos repintan de blanco, y de ellos de colorado, y de ellos de lo que
ha¬llan. (Y de ellos se pintan las caras, y de ellos todo el cuerpo, y
de ellos, solos los ojos, y de ellos solo la nariz. Ellos no traen armas
ni las conocen, porque les mostré espadas y las tomaban por el filo,
y se cortaban con ignorancia. No tienen algún hierro. Sus azagayas
son unas varas sin hierro, y algunas de ellas tienen al ca¬bo un
36
Unidade B
diente do pece, y otras de otras cosas. Ellos todos a una mano son
de buena estatura, de grandeza y buenos gestos, bien hechos. Yo
ví algunos que tenían señales de heridas en sus cuernos, y les hice
señas que era aquello, y ellos me mostraron como allí venían gente
de otras islas que estaban cerca y los querían tomar y se defendían.
Y yo creí y creo que aquí vienen de tierra firme a tomarlos por
cau¬tivos. Ellos deben ser buenos servidores y de buen ingenio,
que veo muy presto dicen todo lo que les decía. Y creo que lige-
ramente se liarían cristianos, que me pareció que ninguna secta
tenían. Yo, pla¬ciendo a Nuestro Señor, llevaré de aquí al tiempo
de mi partida seis, a Vuestra Alteza para que aprendan hablar. Nin-
guna bestia de nin¬guna manera ví, salvo papagayos en esta Isla.
Todas son palabras del Almirante.
En el Renacimiento se reconocía el género del diario macroforma

discursiva como parte de la historia. Consistía en un documento oficial
de información que era leído a partir de la convención de veracidad,
caso del diario de Colón.
Estudiante, observa cómo hay dinámica en los géneros discursi-
vos. Aquello que representaba una verdad oficial en el Renacimiento,
como el documento de Colón, ha alcanzado otros campos como lo del
mundo particular del sujeto. Actualmente se conoce el diario como un
discurso que se vincula a la atmósfera secreta o al mundo de los escri-
tores, de la juventud y en muchos casos del género femenino.
1.2. El diario de la historia al sujeto
Con la modernidad y la creación del espacio privado, el diario va a

organizarse discursivamente bajo otra convención: la de la ficcionalidad.
Este género se presenta en la actualidad escrito en períodos cortos
y en oposición al documento oficial puede observar la discontinuidad:
aleatoriedad y azar.
Los mejores diarios para el poeta Sánchez Robayna son los que
37
no se imponen la escritura cotidiana sino que obedecen a un impulso

profundo de escritura. Como poemas en prosa - hecho de reticencia y
refinamiento.
Reticencia - no todo puede/debe decirse. Sugerencia. El lenguaje
sirve para mostrar y ocultar.
El tema es el tiempo. El poeta español Sánchez Robaina cita a Le-
opardi y a Juan Ramón Jiménez como modelos de diarios. Esos diarios
plantean la escritura meditativa. Las cartas íntimas femeninas configu-
ran otra manera de trabajar el género diario que se traduce un acerca-
miento a la autobiografía.
El diario de viaje de Colón como se puede constatar por la lectura
del fragmento, pretendía informar al rey de lo que se había encontrado
en ese Nuevo Mundo, tal relato tenía la formalidad de un documento.
1.3. Una relectura del diario de Colón
Propongo ahora que conozcas el fragmento de El otoño del patriarca

(1975), de García Márquez, que utilizó un recurso literario muy
frecuente en las últimas décadas y que sirve para estudiar la literatura
en sus modos de disponer de la intertextualidad.
“...y contemplando las islas evocó otra vez y vivió de nuevo el his-
tórico viernes de octubre en que salió de su cuarto al amanecer y
se encontró con que todo el mundo en la casa presidencial tenía
puesto un bonete colorado, que las concubinas nuevas barrían los
salones y cambiaban el agua de las jaulas con bonetes colorados,
que los ordeñadores en los establos, los centinelas en sus puestos,
los paralíticos en las escaleras y los leprosos en los rosales se pa-
seaban con bonetes colorados de domingo de carnaval, de modo
que se dio a averiguar qué había ocurrido en el mundo mientras
él dormía para que la gente de su casa y los habitantes de la ciudad
anduvieran luciendo bonetes colorados y arrastrando por todas
partes una ristra de cascabeles, y por fin encontró quién le contara
la verdad mi general, que habían llegado unos forasteros que par-
loteaban en lengua ladina pues no decían el mar sino la mar y lla-
38
Unidade B
maban papagayos a las guacamayas, almadías a los cayucos y aza-

gayas a los arpones, y que habiendo visto que salíamos a recibirlos
nadando entorno de sus naves se encarapitaron en los palos de la
arboladura y se gritaban unos a otros que mirad qué bien hechos,
de muy hermosos cuerpos y muy buenas caras, y los cabellos grue-
sos y casi como sedas de caballos, y habiendo visto que estábamos
pintados para no despellejarnos con el sol se alborotaron como co-
torras mojadas gritando que mirad que de ellos se pintan de prieto,
y ellos son de la color de los canarios, ni blancos ni negros, y de los
de lo que haya, y nosotros no entendíamos por qué carajo nos hací-
an tanta burla mi general si estábamos tan naturales como nuestras
madres nos parieron y en cambio ellos estaban vestidos como la
sota de bastos a pesar del calor, que ellos dicen la calor como los
contrabandistas holandeses, y tienen el pelo arreglado como mu-
jeres aunque todos son hombres, que de ellas no vimos ninguna, y
gritaban que no entendíamos en lengua de cristianos cuando eran
ellos los que no entendían lo que gritábamos, y después vinieron
hacia nosotros con sus cayucos que ellos llaman almadías, como
dicho tenemos, y se admiraban de que nuestros arpones tuvieran
en la punta una espina de sábalo que ellos llaman diente de pece, y
nos cambiaban todo lo que teníamos por estos bonetes colorados y
estas sartas de pepitas de vidrio que nos colgábamos en el pescuezo
por hacerles gracia, y también por estas sonajas de latón de las que
valen un maravedí y por bacinetas y espejuelos y otras mercerías
de Flandes, de las más baratas mi general, y como vimos que eran
buenos servidores y de buen ingenio nos los fuimos llevando ha-
cia la playa sin que se dieran cuenta, pero la vaina fue que entre el
cámbieme esto por aquello y le cambio esto por esto otro se formó
un cambalache de la puta madre y al cabo rato todo el mundo esta-
ba cambalachando sus loros, su tabaco, sus bolas de chocolate, sus
huevos de iguana, cuanto Dios crió, pues de todo tomaban y daban
de aquello que tenían de buena voluntad, y hasta querían cambiar a
uno de nosotros por un jubón de terciopelo para mostrarnos en las
Europas, imagínese usted mi general, qué despelote (…) (GARCÍA
MARQUEZ, 1997, p. 47-49)
39
¿Qué hizo García Márquez con el diario de Colón? La respuesta a

esa pregunta será posible al conocer algo más de la parodia como uno
de los recursos literarios que sugiere una clave de lectura bastante útil.
Propongo, entonces, que conozcas mejor una de las herramientas

más utilizadas en la modernidad latinoamericana en cuanto a la pro-
ducción de narrativas del boom, la parodia.
2. La parodia como recurso literario
¿Qué sería la parodia?
“La imitación del verso de otro, en la cual aquello que en otros es

serio se vuelve ridículo, o cómico, o grotesco.” Sería una respuesta posi-
ble. Sin embargo, según Agamben, fue Escalígero que escribió, en el si-
glo XVI, una obra llamada Poética en que indicó una asociación distinta
entre parodia y poesía, al identificar que: “así como la Sátira deriva de
la Tragedia y el mimo de la Comedia, la Parodia deriva de la Rapsodia”.
(AGAMBEM, 2005, p. 48).
Al lector moderno acostumbrado a tratar la parodia en las no-

velas, eso resulta una novedad que cabe introducir porque expande el
concepto muy utilizado en los textos modernos y puede ayudarnos a
extender el tema de la parodia a otros géneros como la obra dramática
o a la poética.
En su texto Parodia, Giorgio Agamben se refiere al instante en

que actuaban los juglares con sus cantares para explicar que, después
de un rato, para levantar el ánimo de los oyentes, entraban en escena
los cómicos que interrumpían la recitación (la parábasis) e invertían y
trastocaban todo lo que los había precedido y junto al argumento serio,
insertaban otras cosas ridículas a que los griegos llamaron paraidoús
(junto al canto). De ese modo se puede entender como la parodia es así
como una Rapsodia invertida que transforma el sentido serio en ridícu-
lo, cambiando las palabras. (AGAMBEN, 2005, p. 49).
40
Unidade B
Escalígero (poeta e crítico renacentista), al definir la parodia, se re-

fiere a la recitación de los poemas homéricos (a la rapsodia y a su pará-
basis cómica). Se fijan entonces dos rasgos canónicos de la PARODIA:
La dependencia de un modelo preexistente que de serio se trans-

forma en cómico.
Y la conservación de elementos formales en los cuales se insertan

contenidos nuevos e incongruentes. (AGAMBEN, 2005, p. 49).
No obstante, apunta Agamben que en el mundo clásico se conocía

una acepción distinta y más antigua del término parodia, que se refería,
a la técnica musical- separación entre canto (mélos) y palabra (logos).
En la música griega la melodía debía corresponder al ritmo de la

palabra. Cuando en la recitación de los poemas homéricos, este nexo
tradicional se corta y los juglares introducen melodías discordantes, se
dice que cantan pára tèn odén = contra el canto (o junto al canto). Oino-
pas, citarista griego, introduce la parodia en la poesía lírica, separando
la música de la poesía lírica.
Se dice de la persona que
ejerce el arte de tocar la cí-
Y así Agamben llega a la idea de que: “La parodia designa la ruptura tara, un instrumento musical
del nexo ‘natural’ entre la música y el lenguaje, la separación paulatina antiguo semejante a la lira
entre canto y palabra: entre palabra y canto.” (AGAMBEN, 2005, p.50).
De esa separación vendría el nacimiento de la prosa artística que

representaría el lamento por la música perdida. La parodia se mueve
en el terreno de la inenarrabilidad, de la catástrofe o del trauma en la
literatura se recurre a la parodia porque es un recurso que queda en el
umbral de la representación.
De la idea del misterio o seriedad de la parodia, Agamben pasa a

reflexionar sobre los misterios paganos – género teatral que contenía
juguetes – trompos, piñas, espejitos. Hay algo pueril en los misterios y la
misa sería una liturgia paródica de los misterios paganos. Con un ejem-
plo de “Audigier”, poema escatológico francés, en que el caballero se ve
en un estercolero, Agamben quiere mostrar que el amor cortés contiene
lo sagrado y lo profano (lo sublime y lo ínfimo). Sería una muestra de la
parodia escatológica que sobrevive después en Sade con la pornografía.
41
En la literatura del siglo XX la parodia es la estructura misma del

medio lingüístico en el que se expresa la literatura. “La tensión es porque
se habla y se canta solo al costado de la lengua y del canto.” (AGAMBEN,
2005, p. 57)
Leer el ensayo de KRISTINE VANDEN BERGHE: “El diario de

Colón en El otoño del patriarca- una lectura en contrapunto’’
Acceder en: http://revistas.colmex.mx/revistas/9/art_9_1123_8515.
pdf
3. El Carnero
Una de las genealogías de la narrativa latinoamericana es la obra
escrita entre 1636-1638, conocida por El Carnero – Conquista del nue-
vo Reino de Granada, de José Rodriguez Freyle. Vale la pena detener la
atención en esa obra porque ella muestra la expansión del reino español
hasta Bogotá, que en el siglo XVII fue llamada de Nuevo Reino de Gra-
nada y que después de la independencia (siglo XIX) pasó a ser Colom-
bia, dedicada a Felipe IV para relatar lo que sucede en ese Nuevo Reino
Rodriguez Freyle es criollo
pues nació en Bogotá el 25
de Granada: “que van en la historia para ejemplo, y no para imitarlos
de abril de 1566. Su padre, por el daño de la conciencia. (FREYLE, 1984, p.9) Existe la referencia al
poblador español, llegara
el año de 1553 con un fray
final del capítulo.
en busca de tesoros de El-
dorado. Fue estudiante de El título original empieza por ‘El Carnero” y hay varias explicacio-
gramática y soldado pues
combatió a indígenas in-
nes sobre el sentido de la expresión. La primera es que sería un apodo
surrectos en la expedición del escritor. Otra es que vendría de carnarius - lugar donde se hallan los
de los pijaos. Hizo viaje a
España hacia 1585 y se
cuerpos de los muertos – los huesos.
quedó en la península por
seis años. Escribió la obra Está el sentido de que escribir la obra exigió del autor paciencia.
entre 1636 -1638, el año
Se ha podido comprobar la existencia de un pez con ese nombre en
centenario de la fundación
de Bogotá. Según investi- la América meridional y que es parásito. La última explicación es de
gaciones sobre El Carnero,
ariete, máquina militar contra muros que se remata con la cabeza de un
la primera edición fue de
1859 pero había copias carnero, hecha en hierro – ariete, de Aries. Arma que defiende y ataca
manuscritas, hechas por un
con firmeza como sería la obra.
copista, desde 1784. Hay
una edición de 1984 con
prólogo y notas del autor. ¿Y cuál sería el género de la obra El carnero? ¿Sería crónica, histo-
ria, cuento, testimonio, novela o una mezcla de todo eso? No hay modo
42
Unidade B
de encasillarla. Son más de quince historietas sobre tesoros, robos, adul-

terios, argucias, prisión, amores prohibidos, crimen en la ciudad de Bo-
gotá. No aparece el paisaje. La obra se reviste de una intención morali-
zadora que trae semejanzas con una tendencia de la picaresca.
4. Malinche
Otros textos en forma de crónicas o cartas se presentan como parte
de los documentos que dan legitimidad a los viajes de reconocimiento
de nuevas tierras. Estos discursos asumían un rol específico que infor-
maban al rey sobre la expansión territorial del imperio español en Amé-
rica. Me refiero, por ejemplo, a Cartas de Relación, del militar español
Hernán Cortés (1485-1547), que relata el encuentro entre el poder de su
país y el poder mexicano del azteca Moctezuma (1466-1520).
Ese encuentro se da gracias a la mediación de los “lenguas” (intér-

pretes o traductores), como el ejemplo de una mujer –MALINCHE-
entonces esclava de los aztecas que en las cartas adquiere el nombre
cristiano de Doña Marina y marca una historia del poder femenino de
traductora. En el imaginario mexicano, mitos como el de Malinche,
acaban por servir de contrapunto al de Nuestra Señora de Guadalupe,
como un cuerpo femenino de la traición; mientras que la cristiandad
ofrece un cuerpo santificado, Malinche aparece como el sacrificio indí-
gena en forma femenina.
Indígena mesoamericana, intérprete

y compañera de Hernán Cortés, cuya
labor fue fundamental en el proce-
so de conquista de México. Nacida
con el nombre de Malinali, era hija
de un cacique feudatario del Imperio
azteca y su lengua era la náhuatl. El
tratamiento reverencial que recibía
convertía su nombre en Malintzin (de
donde, en la deformación castellana,
resultó Malinche). Malinche fue ven-
dida por sus padres a un cacique de
Tabasco, en donde aprendió la lengua
Malinche y Cortés en la ciudad de maya propia del territorio. Cuando el
Tlatelolco, en un diseño retirado conquistador Hernán Cortés llegó a la
de la Historia de Tlaxcala zona, el 12 de marzo de 1519, recibió
43
como presente veinte jóvenes esclavas, entre las cuales se encontraba ella,
pese a que fue bautizada como Marina. Las jóvenes fueron repartidas entre
los hombres de Cortés, resultando Malinche asignada a Alonso Hernández
Portocarrero, quien hubo de marchar a España comisionado por aquél,
en julio de 1519. Desde entonces, Malinche se convirtió en la amante de
Cortés así como en su intérprete. En un principio contó con la colaboraci-
ón en la traducción de Jerónimo de Aguilar, pero pronto habló la lengua
de los españoles. En la actualidad, los mexicanos de habla hispana usan
la palabra “malinchista” para referirse a “alguien que prefiere las cosas
extranjeras” y, para muchos, la palabra Malinche es sinónimo de “traidor”.
Adaptado de http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/malinche.htm
y http://www.tihof.org/honors/malinche-esp.htm
Al pertenecer a otro grupo sometido por los aztecas, Malinche,

que era prisionera de Moctezuma, constituye una historia aparte. Al
ser regalada por Moctezuma a Cortés, pasa a servirlo como traductora
entre los dos grupos: los mexicas o aztecas y los conquistadores. Vale
mencionar que el personaje de la mujer “lengua” (traductora) está pre-
sente no solo en la obra de Hernán Cortez como en las epístolas y cró-
nicas de López de Gómara y Bernal Díaz de Castillo.
5. RELECTURAS
Estudiantes, vale recordar que en este apartado se refuerza la

perspectiva dinámica de la enseñanza de la literatura como práctica
cultural hincada en el presente; por eso conocer y discutir las relecturas
sirve para actualizar los temas que los encuentros entre culturas plantean,
además de hacer de la memoria y de lo ficticio un trazo de riqueza
inmaterial del imaginario de comarcas culturales latinoamericanas.
Sea a través de obras sobre temas indígenas, como Ayvu-Rapita,
el mito de la Tierra Sin Mal de las parcialidades guaraníes en América
del Sur, o sobre algunos personajes históricos emblemáticos, como la
Malinche y Cabeza de Vaca, es posible conocer y estudiar a la literatura
como la lucha por el poder de leer y reflexionar sobre el mundo cercano
o lejano, ficticio o imaginado, además de constituir un modo de acercar-
44
Unidade B
se a distintos temas y problemas que los productos simbólicos proponen

con el propósito de comprender la humanidad.
A pesar de las persecuciones, conflictos y guerras, en la actualidad

hay estudios que muestran como en distintas regiones de Latinoamérica
hay un gran contingente de indígenas y que, en general, coincide con el
nivel de vida más subalterna de la población. Sin embargo, eso contras-
ta con las riquezas de la cultura inmaterial de esos pueblos.
Aunque haya países como el Uruguay que no posee indígenas, es

importante reconocer que en Guatemala y en Bolivia ellos representan
60% de la población. En Ecuador hay 40% de indígenas. En Perú 38%;
en México hay 14% de indígenas y en Venezuela 2% y en Brasil 0,4 %
sumando 734 mil personas (Dados de IBGE, año 2000).
En forma de relatos míticos, crónicas, canciones, los productos

simbólicos comunican un otro enfoque del encuentro intercultural.
Y si las estadísticas revelan pérdidas poblacionales que demuestran

el procedimiento bárbaro de los “civilizadores”, hay temas indígenas que
sirven para acercarnos a las culturas autóctonas. Leslie Bethell dispone
en su obra Historia de América Latina sobre la población indígena del
siglo XVI al XX y evalúa que el procedimiento de los colonizadores en su
fisonomía de control y barbarie redujo la población indígena de 98,7 por
100 en el año de 1570 a 11 por 100 en 1910. (BETHELL, 1990, p.17).
En América del Sur, las pérdidas no fueron distintas y es por eso

que vale la pena reconocer un tema de la cultura guaraní que hasta hoy
persiste en el imaginario rioplatense, brasileño o paraguayo. Me refiero,
a la Tierra sin Mal.
5.1 – La tierra sin mal
Sin la limitación geopolítica organizada por las naciones a partir del

siglo XIX, están las parcialidades guaraníes que deambulaban por una
extensa región formada por lo que hoy colinda con Brasil, Uruguay, Pa-
raguay y Argentina. El nomadismo de los indígenas guaraníes se apoya-
ba en mitos como el de la Tierra sin Mal que pasa a ser incorporado por
los jesuitas durante la colonización, que, al aprender el idioma guaraní
45
para evangelizar a los indígenas, convencen a las familias a dejar sus

grupos nómadas para fundar las misiones. Los jesuitas que aprendieron
la lengua guaraní para evangelizar a los autóctonos supieron aprovechar
el mito de la Tierra sin Mal para fundir el proyecto de las misiones con el
mito del paraíso terrestre buscado por ellos – La Tierra sin Mal - donde
los peces saltaban, había abundancia de caza y las mujeres volvían a la
juventud. Las misiones se convertirían en ese “espacio ideal”: el reino
de Dios.
La historia de las reducciones jesuíticas entre el siglo XVII y XVIII

inauguró treinta reducciones y los frailes convencieron a doscientos mil
indios a defender las tierras de la corona española en contra de los por-
tugueses que intentaban invadir los límites poco claros del tratado de
Tordesillas.
Según la obra teatral de Augusto Roa Bastos, La tierra sin mal

(1998), la fusión del paraíso terrestre de los guaraníes con las reduc-
Estudiantes, queda la pro- ciones jesuíticas fundó una contradicción en el contexto colonial que
puesta de leer a esa obra o
de representar alguna escena solo podría terminar con la expulsión de los jesuitas y la dispersión de
como forma de dar a conocer los guaraníes.
parte de un tema intercultural
sudamericano.
En Las culturas condenadas (1978), otra obra organizada por Roa
Bastos en su exilio, son invitados antropólogos para dar a conocer la
cosmovisión de distintas parcialidades indígenas que conforman el
Chaco paraguayo y enseñan cómo el país más asolado por las guerras
(Paraguay), oculta una riqueza pluriétnica y lingüística digna de ser
reconocida y ampliada, más allá del ámbito interfronterizo. Es bueno
recordar que originalmente el régimen nómada de muchas parcialida-
des indígenas como las guaraníes no reconocía a las fronteras naciona-
les hasta algunas décadas atrás. Hay mucha semejanza en los relatos de
grupos indígenas que hoy carecen de contacto entre Paraguay y Brasil,
como explica Guillermo Sequera, antropólogo paraguayo, en su visita a
la aldea de Biguaçu (Santa Catarina) en el año 2009.
5. 2 - La Malinche
Conforme has visto, la figura de Malinche ganó una connotación

negativa en el imaginario mexicano porque para los hombres que escri-
46
Unidade B
bieron la historia, aquel cuerpo femenino se volvió el cuerpo de la trai-

ción y se le consideró a Malinche (una madre “vendida”) la responsable
por el éxito de la conquista española. El hecho de ser una mujer de poder
que tenía conocimiento para ser la mediadora entre Cortés y Moctezu-
ma introducía un cuerpo que había que destacar negativamente.
Es distinta la visión de las chicanas (descendientes de mexicanos

que habitan en los EEUU) que, al vivir en otra cultura, la reclaman a
Malinche como modo de revisión de la historia oficial, por haber sido
una mujer indígena de poder que es injustamente repudiada y dene-
grida por los mexicanos. La Malinche por ser indígena perteneciente a
otra etnia que no la azteca, y por ser una esclava regalada a Cortés, no
debía lealtad al poderoso Moctezuma. Según Cipess, fue en la pintura y
en la literatura, sobre todo del siglo XIX, que ella fue elegida como trai-
cionera de la historia mexicana. Al estudiante interesado en el personaje
y su recepción en México de la actualidad, sugiero la lectura de la novela
biográfica ficcional escrita por Laura Esquivel, intitulada La Malinche
(2006).
MELODÍA La maldición de Malinche
Del mar, los vieron llegar

mis hermanos emplumados
eran los hombres barbados
de la profecía esperada
La del regreso de Quetzalco-

Se oyó la voz del monarca
atl. Dios prehispánico blanco
de que el Dios había llegado y barbudo que decían vendría
del este.
y les abrimos la puerta
por temor a lo ignorado.
Iban montados en bestias

como demonios del mal
iban con fuego en las manos
47
y cubiertos de metal.
Sólo el valor de unos cuantos

les opuso resistencia
y al mirar correr la sangre
se llenaron de vergüenza ...
Porque los Dioses ni comen

ni gozan con lo robado
y cuando nos dimos cuenta
ya todo estaba acabado.
y en ese error entregamos

la grandeza del pasado
y en ese error nos quedamos ...
trescientos años esclavos.
Se nos quedó el maleficio

de brindar al extranjero
nuestra fe, nuestra cultura,
nuestro pan, nuestro dinero.
Dês perles de verre? y les seguimos cambiando

oro por cuentas de vidrio
y damas nuestras riquezas
por sus espejos con brillo.
Aquí, norteamericanos, Hoy, en pleno siglo veinte!

yanquis
nos siguen llegando rubios
y les abrimos la casa
y los llamamos amigos.
48
Unidade B
Mi propuesta es que intenten escuchar la canción arriba para re-

flexionar sobre cual sería la relación entre el título y la letra y entre la
memoria de la conquista y la contemporaneidad.
5.3. Cabeza de Vaca
Cabeza de Vaca
Año:1990
Género: Drama histórico
País: México
Duración:1:48 Min
Dirección: Nicolás Echeverría
Reparto: Juandiego, Daniel Gi-
menez Cacho, Julio Solorzano,
Josefina Echanove, Roberto Sosa,
Roberto Cobo
Cabeza de Vaca Del Director me-
xicano Nicolas Echevarría.Sinopsis: Basado en los escritos
del conquistador español del
mismo nombre, narra cómo se embarcó en la expedición de Pán-
filo de Narváez a la Florida. Cuando la expedición naufraga en las
costas de Texas, tras ser diezmados por las flechas indígenas, Ca-
beza de Vaca cae prisionero y es convertido en esclavo junto con
algunos sobrevivientes de la expedición. Durante varios años Al-
var Nuñez será el servidor de un chamán trashumante y aprenderá
sus técnicas curativas. “Cabeza de vaca” nos muestra como algunos
españoles resultaron conquistados por los indígenas
Puedes encontrar la pelícu-
la fácilmente en internet,
especialmente en sitios de
Al hablar sobre el tema del adelantado Cabeza de Vaca hay que transmisión de videos como
discutir por lo menos dos lenguajes: la película “Cabeza de Vaca” [film Youtube)
mexicano de 1990, dirigido por Nicolás Echevarría, cuyo guión tiene

por base la obra Naufragios (XVI) que es libremente reelaborada por
el director , en conjunto con Guillermo Sheridan] y el estudio de la
obra Comentarios que relata la travesía de Cabeza de Vaca al sur de
49
Brasil (de Santa Catarina a Asunción) y la saga como Gobernador del

Paraguay intentando conquistar a los indígenas de diferentes tribus
(guaicurú, guaraní), además de los conflictos con los demás españoles
que terminan por enviarlo a la prisión.
El guión de la película muestra otro viaje relatado por Cabeza de
Vaca a Florida y el fracaso de tal expedición colonizadora.
La complejidad de la biografía de Cabeza de Vaca se da por el he-

cho de que, aunque el relato enseñe las hazañas de un conquistador
diaspórico, el hechizo parece volverse contra el hechicero en un texto
lleno de ambigüedad entre el relato que puede interesar al poder impe-
rial y algunos instantes de admiración por la cultura del Otro.
El objetivo de esa discusión es también observar como la textuali-

dad cinematográfica en México de los años 1990, por ocasión de la cele-
bración del Quinto Centenario (1992) de la Conquista, comprende una
nueva mirada hacia el texto del siglo XVI y una aprehensión por parte de
los mexicanos de ese legado textual. Con fines distintos la película apro-
vecha el texto literario como inspiración y termina por enriquecerlo.
¿Aceptas intentar descubrir cómo lo logra?
Aunque el modelo diegético de narración sea el mundo del invasor,

el soporte fílmico apuesta en el derecho discursivo de las culturas indí-
genas, menos por palabras y más por imágenes y acciones. La edición del
film muestra eso a través del énfasis en un conquistador “conquistado”
en la primera escena de la película que anuncia la transformación per-
sonal después de toda la aventura. En un flashback se conoce el motivo
que lo ha hecho sollozar por aquello que él mismo ayudó a exterminar.
50
Unidade B
6. REFERENCIAS
AGAMBEN, G. “Parodia”. En: ____. Profanaciones. Traducción de Flavia

Costa y Edgardo Castro. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005, pp. 47-66.
BETHELL, L. Historia de América Latina. Barcelona: Crítica, 1990.

COLÓN, C. Los Cuatro Viajes del Almirante y su testamento (1946). Ma-
drid: Espasa Calpe, 1986.
CORTÉS, Hernán. Cartas de Relación (1522). México: Porrua, 1992.
CYPESS, S. M. La Malinche in Mexican Literature. Austin: University of Te-
xas Press, 1991.
GARCÍA MARQUEZ, G. El otoño del patriarca. Barcelona: Plaza y Janes,
1997.
RODRIGUEZ, FREYLE. El Carnero. Bogotá: Panamericana Editorial,1984.
ROA BASTOS, Augusto. La tierra sin mal. Asunción: El lector, 1998.
________. Las culturas condenadas. México: siglo XXI, 1978.
Visitar el sitio http://www.skyscraperlife.com/latin-bar/19808-

composicion-etnica-por-paises-de-america-latina.html si deseas
saber más sobre la composición étnica de las poblaciones latinoa-
mericanas.
Sobre la población indígena en Brasil, consultar el sitio: http://

christianeperes.wordpress.com/2008/10/10
51
Unidade c
El Barroco Criollo
Sor Juana Ines de La Cruz

Título do Capítulo
Unidad C
Palabras Iniciales
El barroco criollo como unidad de estudio se refiere a un tema específico

(la condición social de quien escribe), se concentra en un género específico
(la epistolografía) y en una etapa del período colonizador que invoca un
rasgo distinto del dominio ibérico que condiciona la producción cultural:
la etapa de una “imaginación colonizada”. Con esos términos, Jean Fran-
co sugiere que durante la colonia hubo la apropiación de los géneros de la
lírica y de la retórica literaria del mundo ibérico por parte de escritores ya
nativos. En muchos casos se ofrecen algunos trazos de las condiciones de
vida en un tiempo y espacio latinoamericano bajo el período del Virrei-
nato. Es cierto que se podría estudiar a otros escritores importantes en su
condición, como a los mestizos peruanos: Garcilaso de la Vega, el Inca (ya
mencionado en la unidad A); o a Felipe Guamán Poma (1538? 1616?)
Irlemar Chiampi explica
de Ayala, responsable por una obra Nueva Corónica i Buen Gobierno, en- diacrónicamente el término
contrada en Copenhagen y publicada por primera vez en 1912. Esa obra criollo como un rescate del
vocabulario introducido en el
de contenido visual sobre la vida cotidiana del virreinato de Perú, (como castellano por préstamo del
se puede ver en la portada de ese libro) es una crónica hecha por dibujos e portugués: ‘’crioulo’’ (‘’ o que
é criado em casa, derivado
ilustraciones, más que por palabras. Sin dejar de mencionar a otros estu- de criadouro’’), existente en
dios posibles, por la necesidad de síntesis, preferí destacar a una autoria el siglo XVI. Desde entonces
las acepciones variaron a lo
femenina mexicana de corte mestizo: Sor Juana Inés de la Cruz. En esa largo del tiempo. En el siglo
etapa de dominio colonial invocar a algunos de esos personajes posibilita XVIII el término criollo se fija
como ‘’ser de la tierra’’ (el
entender como, aun bajo la hegemonía de la cultura colonial, hay quie- sujeto nacido en Hispanoa-
nes aportaron, con su obra, para la fundación de una mentalidad criolla. mérica) para contrastar con
el colonizador peninsular.
¿Pero qué se entiende por ese término criollo? (CHIAMPI, 1988, p. 134)
Uno de esos personajes que marcaron el siglo XVII fue una escritora mexi-
cana cuya obra puede enseñar, a partir de sus versos o de sus cartas, algo
del entorno de la mujer mestiza y monja, y de su lucha por interpretar a su
55
modo la experiencia que fue vivir en ese tiempo Sor Juana Inéz de la Cruz.
Y ahora enseñaremos de modo breve la obra lírica y epistolar de Sor Jua

na Inés de la Cruz, con el propósito de estimular el ahondamiento en una
escritura barroca latinoamericana que se vuelve predecesora de la temáti-
¿Desearías conocer otros
poemas de Sor Juana Inés ca de género como parte del archivo de estudios literarios:
de la Cruz? Investiga en el
sitio: http://www.galeon.com/
sorjuana/sonetos.htm Puedes
encontrar parte de la obra
de Sor Juana en el sitio del
Instituto Cervantes: http:// 1. La Lírica De Sor Juana Inés
www.cervantesvirtual.com/
bib_autor/sorjuana/pcuarto- De la Cruz
nivel.jsp?conten=obra
En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo, cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?
Nace en Neplanta en 1648 Yo no estimo tesoros ni riquezas;
Juana Inés de Asbaje y a y así, siempre me causa más contento
causa de ser hija natural
de un vasco que se muere poner riquezas en mi pensamiento
pronto, al casarse la madre, que no mi pensamiento en las riquezas.
la niña es enviada a México
a vivir con un abuelo pobre. Y no estimo hermosura que, vencida,
Eso le va a marcar la vida. es despojo civil de las edades,
No tenía dotes y su deseo
de saber la pone en contac- ni riqueza me agrada fementida,
to con la religión sin voca- teniendo por mejor, en mis verdades,
ción. La gran crítica que le
hacen sus superiores es la consumir vanidades de la vida
de dedicarse a otros sabe- que consumir la vida en vanidades.
res profanos como: la lite-
ratura (con sus endechas,
décimas, sonetos y villan-
cicos), la música, el teatro El soneto endecasilábico, rimado de acuerdo a los preceptos líricos
(con piezas en nahuatl y ibéricos de la época, evoca, en modo de auto de confesión a un interlo-
castellano) o la astronomía.
cutor general indicado por el vocativo: Mundo. Hay una pugna o em-
bate entre el yo lírico y ese interlocutor (Mundo) que se posiciona como
una alteridad en un contexto específico. La sociedad parece no permitir
el discurso que cuestiona las reglas impuestas por ese ser anhelante de
sueños y nuevos espacios existenciales cerrados al yo. No son vanidades
o bienes lo que impulsa a ese ser lleno de deseos, sino el derecho a un
pensamiento propio. Por tratarse de una escritura femenina del período
56
El Barroco Criollo
Unidad C
colonial mexicano, se puede entender que el deseo se involucra de una
carga subversiva y rebelde. De modo condensado en el poema arriba se
puede ver una escritura dilacerada por un conflicto entre la subjetividad
y el ambiente que lo circunda.
2. El Epistolario de la Escritora: Carta de

Sor Juana Inés de la Cruz a su Confesor
La epistolografía de Sor Juana Inés de la Cruz tiene importancia
porque configura su manera de luchar por una interpretación suya del
mundo con un lenguaje propio que ataca a su entorno que no la acepta
en su manera de vivir. A través de la misiva dirigida a un confesor, Sor
Juana expone sus convicciones y el derecho al libre albedrío.
Es sólo a partir de las teorías feministas y de género que, en las

décadas de 70 y 80 del siglo XX, pasan a ser materia de estudio otros
géneros literarios poco estudiados como “tecnologías del yo”. Las cartas
vienen a ser uno de esos géneros que identifican una escritura margina-
lizada de los cánones literarios. En el caso de la epistolografía se suele
decir que se vincula al modo expresivo típico de la autoría femenina.
La epístola busca el receptor en la intimidad de una interlocución si-
lenciosa como sería conveniente al rol femenino circunscrito a la vida
privada. Aunque el caso de Sor Juana tenga su peculiaridad por haber
sido monja, sus cartas revelan el intento de interpretar su tiempo desde
una perspectiva particular.
La Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691) se dirige al Obispo de

Puebla, Don Manuel Fernández de Santa Cruz y Sahagún, y se aplica a
esa escritura el género autobiográfico escrito como contestación a un
ataque previo. El estudio de la carta de Sor Juana Inés de la Cruz intenta
reconocer cómo la lectura de géneros poco estudiados a lo largo de los
siglos implica ocultar sujetos de cultura de la etapa colonial.
Estudiantes, con la finalidad de estudiar a una de sus epístolas, se

puede empezar con el análisis de la retórica que, en el siglo XVII, se im-
ponía como parte del decoro de las personas cultivadas.
57
En los elementos discursivos de las misivas, históricamente se re-

Exordio
conocen por lo menos: exordio; narratio; epílogo o conclusio. Hay otras
Según la RAE, Exordio es
el Principio, origen, intro- reglas que sirven de apoyo a esas partes más conocidas.
ducción, preámbulo de una
obra literaria, especialmente ¿Qué hacer para penetrar en el estudio de una carta del siglo XVII
primera parte del discurso
oratorio, la cual tiene por como la Carta de Monterrey?
objeto excitar la atención
y preparar el ánimo de los
oyentes. Narratio se dice del 1.1. Carta de Monterrey
objeto de la carta o se refiere
a sucesos que son conse- Conocida también como Autodefensa espiritual se verifica la po-
cuencia de la acción princi- sición de defensora y acusadora que está presente en otras cartas. La
pal o están relacionados con
ella. Y por epílogo, hasta ambigüedad en el tratamiento del confesor viene de que ese emisor sabe
aquí visto, podemos decir que el receptor es sabio y tenido por santo, además de ser Calificador de
que es la recapitulación de
lo dicho, desligada en cierto la Santa Inquisición. Es decir, el receptor puede significar una amenaza a
modo de las anteriores, y la libertad de elegir y pensar del emisor porque tiene el poder de decidir
en la cual se representa un
modo de cerrar la carta. sobre la vida espiritual de quien es invitado a confesarse por algún peca-
do o pensamiento prohibido.
La famosa carta fue encontrada por Aureliano Tapia Mendez en

1980, en Monterrey, México. El manuscrito no está fechado, ni firmado
pero corresponde al estilo de la epistolografía de Sor Juana Inés de la
Cruz. A través de la misiva dirigida a un confesor, se puede verificar
que el exordio, contacto inicial, es rápido como un cumplido religioso
formal. La preocupación con las conversaciones de V. R. (el presunto
confesor destinatario) toma el rumbo del primer párrafo. El aprecio que
tiene por el destinatario la ha llevado al silencio para permitir que él se
“desapasionase”, es decir, dejara de estar enojado con ella. Pero como
ella entiende que él no ha abandonado su irritación y sigue en la misma
actitud, decide responder al confesor (V. R.) para salvar su dignidad.
El hecho de desplazar el exordio al segundo párrafo provoca una

dificultad que molesta al lector como: “muy amado Padre y Señor mío”.
Llama la atención del lector que la emisora denomina sus propios versos
de “negros”... ¿Por qué los llamaría así? La monja muestra el esfuerzo
que hizo por no hacer poemas, pero algunos vinieron a la luz y fueron
corregidos por su confesor mismo... otros anónimos y algunos a los que
pusieron su nombre sin su consentimiento.
58
El Barroco Criollo
Unidad C
En su defensa, Sor Juana no deja de usar la jerarquía eclesiástica al
nombrar al Arzobispo y al cabildo. A partir de una serie de preguntas re-
tóricas ella sigue su narratio (objeto de la carta) para decir que obedeció
a otros sujetos de poder en el espacio social de México para escribir sus
“obras públicas”. También pregunta al confesor en qué consistiría la gra-
vedad del delito de hacer versos. Y, conciente de la persecución, asume
que a las mujeres les aborrecen el hecho de que ella se parezca a los hom-
bres y los iguala. Hay quienes no quisieran que ella supiera tanto…;
“…y unos y otros que viese conforme a las reglas de su dictamen, y

de todos juntos resulta un tan extraño género de martirio, cual no sé yo
que otra persona haya experimentado.” (CRUZ, 1986, p. 17)
Sor Juana se defiende diciendo que si tuvo aplausos de la gente no-

ble no merece ser culpable de las honras de los Marqueses y que “a saber
que yo había de hacer versos, no me hubiera entrado religiosa, sino, ca-
sándome”. (CRUZ, 1986, p. 21).
En el epílogo o conclusio, la monja afirma que no comprende tanto

enojo pues no es hereje y se somete al confesor pidiendo perdón por las
culpas y alguna cosa mal dicha y peor escrita para suplicar:
Yo pido a Su Majestad me guarde a Vuestra Reverencia como deseo.
De este Convento de mi Padre San Jerónimo de México.
Vuestra Juana Inés de la Cruz (CRUZ, 1986, p. 25).
Se puede constatar que algunos de los preceptos de la retórica epis-

tolar en la “Carta de Monterrey” se mantienen en la semejanza que guar-
da con otro género del universo masculino oral, bastante difundido en
el mundo intelectual cristiano: el sermón. Así, Sor Juana Inés de la Cruz,
por no tener derecho a esa práctica de oralidad clerical formal por estar
prohibida a las religiosas cualquier manifestación pública en las iglesias
católicas, es el género epistolar de lo cual se sirve para plantear el debate.
2.2. Estudio epistolográfico

Esa breve lectura de una de las cartas de Sor Juana Inés de la Cruz
puede plantearse la necesidad de diversificar los enfoques discursivos y
59
los géneros que serán estudiados, pues comprendida la cultura en su he-

terogeneidad y las funciones sociales de los géneros es posible entender
como cambian las formas de expresión de acuerdo con el sujeto a que se
quiere estudiar. Por lo tanto, el estudio diacrónico de la literatura permi-
te la discusión de la mentalidad, la antropología cultural, la historia y,
por lo tanto, debe agregarse a eso la interdisciplinaridad.
En el caso de la epistolografía, el gran modelo del siglo XVII en

Europa es Madame de Sévigné, con sus ocho volúmenes de Lettres,
escritas a partir del año 1671 y solo publicadas en el siglo XVIII.
Al reflexionar a respecto de los posibles enfoques sobre la epistolo-

grafía, elaboré un modo particular de estudiar a ese género a partir de
distintos abordajes que comparto ahora con los estudiantes de este libro:
I. En primer lugar, es posible estudiar la carta como parte de una

historia cultural, de las mentalidades y de los sujetos que representan
al mundo en sus percepciones, relaciones y experiencias. Por ejemplo,
el gesto epistolar en el espacio colonial era indicio de espacio privile-
giado de poder. Íntima o pública, la carta era costumbre de la élite que
sabía leer y escribir. Como práctica de sociabilidad o del ámbito secreto,
la carta establece la conexión entre el sujeto (Yo) y la sociedad. Según
Roger Chartier (La correspondance), cada grupo vive y formula a su
manera este problemático equilibrio entre el yo íntimo y los demás.
II. Tecnología del Yo - La carta del sujeto anónimo se gesta a partir

del uso más común de las cartas que, de estatales o de negocio, pasan a
configurar la intimidad (siglo XVII) o privacidad. A través de ese género se
vinculan las autobiografías. Las cartas íntimas femeninas configuran otra
manera de trabajar el género epistolográfico en sus relaciones de género.
III. La epistolografía como retórica – a partir de la historia del gé-

nero desde los griegos, pasando por los latinos (Cíceron) y manuales del
siglo XVI y XVII se puede llegar a los recursos tradicionales que se usan
en el discurso epistolar (salutatio; captatio benevolentiae (o exordio);
narratio; petitio; conclusio.
IV. La carta como elemento íntimo de la oralidad en la escritura. La

espontaneidad, la inmediatez, la coloquialidad, las marcas de oralidad y
60
El Barroco Criollo
Unidad C
la función apelativa, parte de los recursos virtuales). En la actualidad,
en tiempo de velocidad electrónica, aquellos elementos retóricos tradi-
cionales de las epístolas se redujeron a brevísimas abreviaciones en los
mensajes por internet (Abs. = abrazos) del “chat” y email.
V. La carta como procedimiento ficcional o filosófico. En el discurso

de la filosofía (Séneca, Pascal, por ejemplo, se utilizaron del género cartas
para promover la discusión de temas filosóficos. El escritor alemán Schil-
ler al escribir – la educación estética del hombre usó el recurso epistolar.
En el ensayo de Juan José Saer, escrito en 1966, “Sobre el proce-

dimiento epistolar”, que se encuentra en Sobre el concepto de ficción
(1997), hay una alusión al texto de Schiller que, según el autor argentino
no sería propiamente una carta destinada a alguien, pues la finalidad
del escritor romántico sería el monólogo y eso explicaría como al fin
de veintisiete cartas se olvida de despedirse del destinatario, tal sería el
poco aprecio en que lo tendría. De ese modo, Saer muestra como la carta
puede ser mero procedimiento estilístico que sirve a otro género, sea en
medio a un ensayo o en la estructura de una novela. Según el escritor ar-
gentino, la noción de procedimiento tiene mayor amplitud y abarcaría
otros géneros también:
El procedimiento epistolar tiene, por lo tanto, estructuras precisas y

un margen de oscilación perfectamente limitado. Su elección no puede
ser arbitraria. Quienes lo conciben como un género, pretenderán que
sus posibilidades de utilización son infinitas. No es así. En cierto modo, http://www.cartas.org.ar/
también la poesía y la novela son procedimientos. lecturas/lec-sae-elc.htmL
Habría mucho más para estudiar sobre la epistolografía pero

esos enfoques pueden servir para que tú, estudiante de literatura, puedas
entender como un género literario cambia y exige un estudio apropiado
y específico. De ese modo no hay modelo discursivo estático sino diná-
mico a lo largo de los siglos y para cada uno, lo importante es descubrir
las categorías con que se puede tratarlo.
En relación a los distintos enfoques de una carta, seguramente,

ellos pueden retroalimentarse para profundizar la lectura. Eso es tan
solo un breve comentario sobre el género que hoy vuelve a tener vigen-
61
cia, debido a la globalización propuesta por los medios electrónicos que

han facilitado las comunicaciones a distancia y recuperado de un modo
amplio el deseo de escritura rápida, íntima, con base en la virtualidad.
3. Relecturas
Las relecturas advienen de una visión de la literatura que ya no se

centraliza de modo particular y exclusivo en los textos. Con el aporte de
las teorías de los estudios culturales y de las mentalidades, es posible
pensar que el trabajo requiere un enfoque en la recepción de la obra por
parte del lector. Ya no es el objeto discursivo la fuente principal, sino las
diversas maneras de comprender cómo los lectores habían comprendi-
do a un texto literario y cómo tal lectura sigue dando frutos a través de
las distintas apropiaciones. (CHARTIER, 1991)
A través de la lectura de un soneto y de una carta escrita por Sor

Juana Inés de la Cruz fue posible comprender el conflicto del personaje
histórico con su entorno: la jerarquía religiosa que no permitía un rol
personal y distinguido a una monja que deseaba seguir escribiendo e
intentando describir cómo elaboraba su visión del mundo en que vivía.
En nuestro propósito de enfocar lo contemporáneo de los temas

estudiados en el libro y entender cómo hasta hoy esa obra queda en los
nuevos receptores y en nuevos productos simbólicos, te invito ahora a
asistir la película Yo la peor de todas (1990) para comentar como la
imagen de Sor Juana, monja y mestiza barroca del siglo XVII fue apro-
piada y recreada, al fin del siglo XX, por otra autora: la cineasta argenti-
na Maria Luisa Bemberg.
¿Cómo dialogan las dos autorías?
62
El Barroco Criollo
Unidad C
¿Qué tiene en común sus distintas labores artísticas?
El estudiante asistirá a la película Yo, La peor de todas (1990), de la

directora argentina Maria Luisa Bermberg, basada en la obra de Octavio
Paz. Tiene por base el personaje de Sor Juana Inés de la Cruz
4. Referencias
LEZAMA LIMA, J. A expressão americana. Organización y notas de Irle- Puedes descargar la pelícu-
mar Chiampi. São Paulo: Brasiliense, 1988. la tras suscribirte en el sitio
http://www.universodivx.net/
FRANCO, Jean. Las conspiradoras – la representación de la mujer en Mé- showthread.php?p=194485
xico. México: FCE, 1993. o encontrarla fácilmente en
sitios de exhibición de videos
CHARTIER, Roger. La correspondance: les usages de la lettre al XIX siécle. como Youtube
Paris: Fayard, 1991.
DE LA CRUZ, Sor Juana Inés. Obras Completas. México: FCE, 1962, 4
vols.
________. Carta de Monterrey. Organización de Aureliano Tapia Men-
dez. Monterrey: 1986.
PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz y las trampas de la fe. Barcelona:
Ariel, 1982.
SAER, Juan José. Sobre el concepto de ficción. Barcelona: Ariel, 1997.
Para conocer más sobre Felipe Guamán Poma de Ayala acceder a

http://www.ensayistas.org/filosofos/peru/guaman/introd.htm.
Entrevista con Roger Chartier sobre su labor teórico y crítico:
“Las ciencias sociales y la historia: una entrevista con Roger Char-
tier”. Acceder a http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/
takwa/Takwa9/elisa_cardenas.pdf
63
Unidad D
Dependencia postcolonial (Siglo XIX)
Unidad D
Palabras Iniciales
Ya has tomado conocimiento del poema gauchesco Martín Fierro (1872),
de José Hernández, y de su repercusión en la literatura rioplatense. En este
curso vas a conocer la gauchesca a través de otro género: lo novelesco y lo
dramático.
En esta unidad, conocerás el siglo en que surgen las distintas naciones la-
tinoamericanas. Lo que se iniciaba en varias regiones de los virreinatos y
audiencias, los conflictos entre españoles y criollos, va a culminar en las lu-
chas por la autonomía. Unas con más o menos litigios entre la élite criolla
local o regional, pero, en general, la independencia de España significó el
cambio hacia otra red de relaciones económicas que identificó una clase
distinta de dependencia, a la que llamo de postcolonial. En ese sentido vale
la pena observar los géneros que forjaron la fundación de un modelo en el
campo cultural.
1. Otros temas sobre la literatura

gauchesca
Con las guerras de la independencia nació el género poético del

Río de la Plata que se extiende por el sur de Brasil y que procede de los
romances populares y de los cantares. La gauchesca se conoce a par-
tir de Bartolomé Hidalgo (1788-1822), uruguayo, y se desarrolla como
transculturación de la letra que domestica la voz y la coloniza. A través
En el sitio de la Biblioteca
de la apropiación de la voz del gaucho por la ciudad letrada se conoce Digital Argentina encontrarás
la oralidad que mezcla latinismos, evocación, refranes, elipses sonoras y la obra completa de todos
los escritores de la gauchesca
creencias en una simulación que mueve la “epopeya” de un ser en extin- aquí citados, entre muchos
ción: el ser de palabra. otros; puedes acceder a la
página a través de la direc-
ción: http://www.biblioteca.
El tema gauchesco se organiza a través de la lírica que supone el clarin.com/pbda/autores.htm
bordón musical y la voz que canta. Entre la oralidad y la escritura, la po-
esía gauchesca se actualiza por la performance. La lectura de El gaucho
Martín Fierro (1872) identifica una consagración del género en forma
de escritura y eso ya pudo ser leído por los estudiantes.
67
Ahora, cabe conocer un poco más el desarrollo de la literatura rio-

platense en cuanto a la gauchesca, a partir de una producción literaria
bajo el contexto histórico anterior del gobierno autoritario de Juan
Manuel de Rosas, entre 1835 y 1852. Entender otra escritura polémi-
ca puede ayudar a iluminar los poemas y otros géneros posteriores de
esas prácticas literarias con marcas de oralidad y performance que van
a ser asimiladas también como parte del repertorio hegemónico de la
escritura.
Después de la Independencia, hubo un conflicto de intereses entre

los criollos del interior y el puerto de Buenos Aires. Las luchas entre
unitarios y federales se intensifica y Rosas provoca una reacción de par-
te de los intelectuales liberales que, al volver de Europa y encontrar un
ambiente cerrado y hostil a nuevas ideas, constituyen un grupo denomi-
nado Asociación de Mayo, que se opone a la barbarie del gobierno con
una producción literaria de contestación.
1.1. La cautiva y El matadero de Esteban Echeverría
Esteban Echeverría (1805-1851) escribe La Cautiva en 1837, poe-

ma narrativo que representa la blanca capturada por los malones indí-
genas y a la que se obliga a ser concubina del jefe. Se invierte la perspec-
tiva idílica europea que idealizaba la nueva sociedad tribal con la blanca
apasionándose por su señor.
Esteban Echeverría, Buenos Aires, 2 de sep-

tiembre de 1805, era hijo de una argentina y
un vasco español. A los 20 años completó su
educación en Europa. En París se interesó por
las Letras y se familiarizó con las tendencias
literarias ideológicas de la época logrando
una sólida cultura. En junio de 1930, regresó
a Buenos Aires, e introdujo en la zona del Río
de la Plata el romanticismo literario. Publicó sus primeros versos
y folletos en periódicos porteños. En 1837 publicó su obra más
importante en verso: “La Cautiva”. Siguió participando activamen-
68
Unidad D
te en el Salón Literario de la librería de don Marco Sastre. Juan

Manuel de Rosas ordenó la clausura del Salón, y Echeverría fundó
una sociedad secreta, la Asociación de Mayo, alrededor de 1838.
Publicó las ideas de su generación en el “Credo de esta Asociación”,
y que servirán de base para la publicación posterior de “El Dogma
Socialista” en 1846. Por esa época (1839), Echeverría residía en su
estancia “Los Talas”, cerca de Luján. Pero los problemas políticos
y las persecuciones a los “unitarios” por parte de los “federales” en
la época del dictador Rosas hicieron que emigrara a Montevideo a
finales de 1840, donde vivió dedicado a la literatura hasta su muer-
te, ocurrida en 1851.
Esteban Echeverría fue el más importante poeta del primer perío-
do romántico en el Río de la Plata, introductor de este movimiento,
fue quien utilizó la temática del indio y del desierto en la mani-
festación poética, y aunque haya polémicas, es considerado el au-
tor del primer cuento argentino “El matadero”. Para interpretar “El
matadero” se debe tener una visión de la situación histórico-socio-
política que se produce en Buenos Aires. (Adaptado de http://www.
bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaArgentina/echever-
ria/index.asp
En el contexto argentino, la heroína intenta huir de la aldea indí-

gena para volver a la civilización. Distinto de esa perspectiva es el estilo
costumbrista de El Matadero, que va más allá del pintoresco modelo es-
pañol de José de Larra. Sin una fecha determinada, se piensa que Eche-
verría habrá escrito el tema del matadero poco después de 1840, cuan-
do Rosas aplasta la oposición unitaria. El tiempo es el de la cuaresma
cuando no se pueden llevar las bestias al matadero por las inundaciones.
Hay en la obra un paralelismo metafórico entre el matadero y el país a
mando de Rosas y sus matarifes, negros y mestizos como parte del regi-
miento represivo cuya misión es dar muerte a todo lo que se pone a su
alcance. La representación del negro está marcada por el prejuicio pero
la obra simboliza un ataque a la Iglesia y al gobierno (matadero). El toro
(un unitario), obstinado y arisco, escapa y vuelve a ser capturado. Sus
69
testículos son ofrecidos al jefe de los matarifes – Matasiete. Por montar

en una silla europea un joven que pasa en su caballo es capturado y al
gritar su protesta, le torturan hasta la muerte. En las dos obras sobrevive
la impotencia ante la violencia.
1.2 Facundo de Domingo Faustino Sarmiento
Es cierto que Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) no per-

tenecía a la misma clase de los demás subscritores de la Asociación de
Mayo, no venía de familia criolla de propietarios rurales, ni vivía en
Buenos Aires. Educado por un sacerdote, trabajó en una tienda y fue
autodidacta. Las lenguas que aprendió lo hizo en el destierro (Europa,
EEUU). En su obra autobiográfica, Mi defensa (1843), identifica su vida
con la de la nación, por eso se percibe el juego entre la historia colo-
nial (familia), la vida republicana, la lucha entre partidos y el destierro
que involucra la macro y la microhistoria. Sin embargo, es suya la obra
de fundación de la literatura hispanoamericana llamada “Civilización y
barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga y aspecto físico, costumbres y
hábitos de la Republica Argentina” (1945). Jean Franco llama a su obra
de ‘ensayo polémico’ (FRANCO, 1999: 73).
Publicada en el exilio de Sarmiento en Chile, cuando el gobierno de

aquel país se preparaba para recibir al embajador de Rosas, la obra sirve
de modelo a otras como Os sertões, de Euclides da Cunha, en Brasil y,
según Beatriz Sarlo, pertenece a una clase híbrida en cuanto a su género
y de ahí viene su modernidad. Entre el ensayo sociológico, la crónica de
costumbres, la biografía y la autobiografía, Facundo circula entre otros
grandes relatos del siglo XIX en Latinoamérica por grabar, entre otros
temas, a algunos tipos argentinos:
-el rastreador - “el que ve el rastro y lo sigue sin mirar” (SARMIEN-

TO, 1988, p. 85);
-el baquiano – “el topógrafo más completo (…) el único mapa que
lleva el general para dirigir los movimientos de su campaña” (SAR-
MIENTO, 1988, p. 87);
70
Unidad D
- el cantor – “el bardo, el vate, el infeliz que despliega sus rapsodias

ingenuas…anda de pago en pago cantando” (SARMIENTO, 1988, p.94);
- el gaucho malo – “un outlaw, un misántropo particular. Respe-

tado, proscripto por las leyes, salvaje de color blanco no es, en el fondo,
un ser más depravado (…) el gaucho malo no es un bandido, no es un
salteador; roba es cierto, pero ésta es su profesión, su tráfico, su ciencia
(…)” (SARMIENTO, 1988, 92, p. 93).
Entre reflexiones que reúnen distantes tierras del globo como la

pampa y la vida tártara; entre descripciones que relatan costumbres y
relaciones típicas de su entorno; entre formas de convivencia y disensio-
nes, Sarmiento entra a la historia (la Revolución de 1810), hasta llegar a
su personaje central, que no es Facundo descripto en el capítulo quinto
como prototipo del gaucho malo, sino su opositor partidario y deten-
tor del poder en nombre de los federales – Juan Manuel de Rosas. De
la geografía al espacio social y de los tipos comunes que se combinan
al costumbrismo, Domingo Faustino Sarmiento se vuelve a la biografía
del gaucho riojano para hacer la asociación del caudillo con el primer
salvaje mandatario que con su trapo colorado marca el ganado en las
ciudades, transformando Argentina en el universo de la barbarie.
Así, a partir de la visión de Sarmiento, el imaginario argentino va a

recrear innúmeras veces el gaucho en distintos géneros. Vale la pena leer
la novela o el drama (cuyo acceso será facilitado en el ambiente).
En el ensayo a continuación se pueden sintetizar algunas reflexio-

nes sobre el tema, escrito por mí y comunicado en abril de 2009 en la
UFSC.
1.3 Juan Moreira - del folletín a la pantomima y del sainete

a la película
Apunto por lo menos cuatro vertientes para la discusión del ar-

tefacto cultural nombrado Juan Moreira. La idea de artefacto cultural
se refiere al hecho de que la historia de ese gaucho nace en forma de
folletín, se publica como novela; pasa a ser conocido como pantomima
71
y sainete y en la segunda mitad del siglo XX se vuelve película.
En tantos formatos, esa figura de la cultura argentina merece una

discusión un poco más profunda. Te propongo leer la novela para com-
prender mejor esa historia que partió de lo verídico para lo ficticio y
ganó definitivamente el imaginario rioplatense. Estudiar un tema en
distintos formatos cuenta mucho en el presente los públicos cambian
y las distintas capas de espectadores se presenta hoy como uno de los
medios que requieren discusión. Así quien ha leído una novela, no nece-
sariamente asistió a una obra teatral, o tampoco ha visto a una película
sobre el mismo tema. El campo literario se expande. Juan Moreira llama
Podrás hacer el download del la atención por ser un tema del imaginario rioplatense que nos sigue
libro Juan Moreira, de Guti-
érrez, en la página indicada: sorprendiendo con nuevos enfoques.
http://www.biblioteca.clarin.
com/pbda/novela/moreira/b- Nace en forma de folletín entre 1878 y 1880, justamente en los años
263455.htm
de unificación del territorio argentino. El tiempo es de refuerzo a la ley
del Estado que muestra el último gaucho que revela la tenue línea entre
distintas visiones de la justicia, la de la oralidad (en que vale la palabra,
el cuerpo y la acción) y la del Estado (en que vigora el poder guberna-
mental, los jueces y los procedimientos escritos).
“Uno de esos seres que pisan el teatro de la vida con el destino de

la celebridad.” Lo que dice el narrador de la ficción sobre Juan Moreira
se volvió una realidad porque en 1880 tal héroe popular cuestionaba
los valores de un poder ni siempre justo y la justicia no dejaba de ser
una búsqueda. En el siglo XXI hay un cien número de relatos sobre
“celebridades”. Al final, te invito a pensar de qué sirvió conocer a este
ser real cargado por lo ficticio y sellado en la memoria. ¿Reflexionar
sobre el personaje de Juan Moreira concretiza algunos puentes entre ese
relato del siglo XIX y los de la contemporaneidad que se proliferan en la
sociedad del espectáculo? El control y la dominación de otros tipos de
figuras célebres, haciendo del mass media un cuarto poder.
1. – Tema candente, la figura de los héroes populares puede ser ob-

servada por el enfoque del artefacto cultural – fundador de géneros, de-
sarrollado por Josefina Ludmer, profesora argentina de la Universidad
de Yale con quien tuve de aprender y la suerte de convivir al tratar de las
distintas obras protagonizadas por Juan Moreira. Utilizando el “género”
72
Unidad D
en su doble significado, “Juan Moreira y sus muchos géneros” (1996) sir-

ve de contraposición al pacifista Martín Fierro.
Juan Moreira nace como novela en la voz de un narrador funda-

mentalmente extradiegético que controla y juzga encerrando el perso-
naje, encuadrándolo en el ethos en extinción que confiere legalidad a la
palabra, en fulgurante descenso frente al orden violento, venido del Es-
tado con la injusticia programada por el alcaide Francisco que abusa de
su autoridad para encarcelar y torturar, inaugurando el poder exterior
que viene de la ciudad. Sin la apertura que, en el siglo XX, se produce
con el género testimonio, el personaje de Juan Moreira es manipulado
por la tecnología de la prensa que empieza a tratar el crimen como en-
tretenimiento, en el mismo momento en que el Estado liberal se unifica
política y jurídicamente.
En el folletín, Juan Moreira personifica el cuerpo popular de la vio-

lencia que contesta a la injusticia del Estado y que posee la fidelidad del
compañero Julián, aunque “pobremente empilchado”, a quien el gaucho
“malo” llega a besar en la boca (como a dos amantes). Al dejar sus pagos
para huir de la justicia, el gaucho le pide al compadre Giménez, padrino
de su casamiento con Vicenta, que la cuide. Después de un tiempo el
compadre traiciona al amigo diciendo que él se había muerto y le propo-
ne a ella que sea su mujer a cambio de su sustento y del de su hijo.
Al final, antes de morirse, Juan Moreira la perdona por su rol de

madre y para que cuide al hijo, pero la deja como si él fuera el legislador
y ella la rea en la relación amorosa. Entre ellos queda la mujer como re-
presentación de una subjetividad culpable. En general los personajes fe-
meninos son todos infieles, aun en la dicha alta literatura del fin del siglo
aparece el tópico de la femme fatale – traicionera y culpable. El aporte de
Josefina Ludmer al estudiar los distintos géneros en que se presenta la
obra Juan Moreira observa cómo se representan en distintos moldes las
relaciones de género y entre los géneros literarios (novela, pantomima,
pieza teatral, cine) apuntando para la configuración entre la cultura ru-
ral y la urbana. Entre los de la élite solo iban al circo los hombres, pues
el circo era un lugar de los bajos fondos. A la ópera con sus mujeres, y al
circo entre amigos en cultivo de la masculinidad.
73
Juan Moreira nace en el contexto cultural porteño, en un período

en el cual se delinea el aluvión inmigratorio que traía elementos de los
márgenes de la cultura europea (anarquismo).
La novela Juan Moreira se transforma en pantomima circense en

1884, elaborada por los hermanos Podestá, la familia italiana que popu-
lariza en el circo en forma de mímica el espectáculo Juan Moreira. En
1886, con Eduardo Gutiérrez, José Podestá (el actor) crea la pieza que
inaugura Juan Moreira en el teatro, al darse como parlamento, actualiza-
do en el presente de la escena, en medio a las fiestas y cantos, resurge en
dos actos y funda el teatro criollo rioplatense.
De ese modo, rehacer el trayecto de este personaje cultural argenti-

no – Juan Moreira, sirve, según Ludmer, para delinear modelos discursi-
vos; prácticas (viajes que circunscriben territorios, relaciones de género)
y enfoques culturales (lo público y lo privado; el héroe y el bandido; lo
culto y lo popular y su fusión).
La discusión hecha por Josefina Ludmer sobre las relaciones socia-

les de clase (cura / patrón) y de género, ilustra como el cuerpo violento
de Moreira, en situaciones límites de vida y muerte, ofrece protección a
los políticos (el patrón de Juan Moreira es Marañon) y define el tipo de
héroe popular latinoamericano.
El personaje de Vicenta en la adaptación al cine Juan Moreira llama

la atención, con la película de Leonardo Fabio. Después de la muerte de
su hijo, se transforma en otra; una “Santita popular”, circulada por velas.
(LUDMER, 1996).
En 1994, Geraldo Pensavalle estrena el drama La vigencia de Juan

Moreira. En esa versión muere Vicenta y el hijo es un desaparecido. El
drama se politiza, según la situación post dictadura argentina. Por fin, el
heroísmo tiene también al cuerpo femenino e infantil donde posar, no
más solamente el masculino.
2 – Otra posible vertiente de estudio de la novela Juan Moreira es

la amplitud de la literatura gauchesca en saltar el alambrado del ensayo
de Sarmiento (Facundo)de 1845, para la poesía con José Hernández y se
74
Unidad D
entrando en el género novelesco para contrastar con el encuadramiento

del gaucho Martín Fierro, que si en el primer libro (1872) huye para el
desierto en la clara opción por una vida salvaje, rumbo al universo in-
dígena, siete años después, vuelve a la civilización (La vuelta de Martín
Fierro (1879), predicando lecciones morales y confiando en la consigna
de la educación para salvar la civilización de la barbarie. Retomando el
relato novelesco de Eduardo Gutiérrez, en el primer capítulo su autor
revela que:
Hemos hablado una sola vez con Moreira, el año 74, y el timbre de su
voz ha quedado grabado en nuestra memoria.
Cuando hablamos con él, entonces Moreira estaba tachado de bandido

y su fama recorría los pueblos de nuestra campaña.
Y había sin embargo en el conjunto de su arrogante apostura tanta

nobleza, tal sello de simpática bravura, que uno se hacía en su pensa-
miento esta fuerte conclusión: es imposible que este hombre sea un
bandido. No había en su semblante una sola línea innoble, su continen-
te era marcial y esbelto, y hablaba con un acento profundo de ternura,
bañando, por decirlo así, el semblante de su interlocutor con la intensa
y suavísima mirada que brotaba de su pupila de terciopelo. Era una ca-
beza estatuaria colocada en un tronco escultural.
De la obra Juan Moreira http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/nove-

la/moreira/b-263455.htm
En la época hubo quien identificase a esta y tres obras más de Edu-

ardo Gutiérrez como “la literatura más perniciosa y malsana que se ha
producido en el país”.
Esta visión puede indicar otro abordaje si se toma, por ejemplo, una
película reciente como Un oso rojo, de 2002, dirigida por Adrián Caeta-
no, considerada como una muestra de la tendencia neogauchesca en el
cine (y ya discutida por los estudiantes).
Ya no es un gaucho que domina su caballo como en la literatura

gauchesca tradicional. El protagonista es un personaje urbano que vive
en la ciudad y maneja un coche. El “gaucho” sale de la cárcel, pero le pro-
75
híben el retorno a la vida familiar. La pérdida de la convivencia con su

hija pasa a ser una obsesión. La niña no tiene cómo reconocerlo porque
prácticamente no lo conoció antes porque era una guagua y cuando el
padre sale ya va a la escuela.
No existe la poesía como en Martín Fierro (1872), solamente el eco

de la palabra cantada servida en la bandeja de la escritura, del papel o del
periódico de 1879 con el folletín Juan Moreira (1879) y después al libro
y del libro a la pantomima.
Hoy el cine maneja esa perspectiva con la reconstrucción de la

neogauchesca urbana, ciudadana, en la violencia de las calles y en el des-
crédito a la ley y al orden del Estado neoliberal que dejó jubilados sin
sueldo, trabajadores sin empleo y el país en bancarrota.
3 – Una perspectiva distinta sería la de discutir la biblioteca Criolla

de Lehman Nitsche, alemán que pasa por La Universidad de la Plata
como profesor de Antropología y lleva para el Instituto Iberoamericano
cancioneros, romances y lo que hay de popular en el Cono Sur. Esto
explica porque una de las fuentes para el debate de quien estudia la ora-
lidad en la literatura está en los filólogos alemanes. Walter Bruno Berg
usa el término etnoficción para el debate sobre la literatura concebida
como instrumento para “otra historia”, la de las culturas orales destrui-
das u oprimidas por la cultura letrada.
Allá en sus pagos y años atrás, él había sido también una especie de tro-
vador romancesco. Su rostro moreno se baña de una intensa palidez; su
voz tiembla; brilla su pupila humedecida por una lágrima; los dedos con
que oprime la cuerda sobre el diapasón parece que quisieran encarnar
en ella todo lo que siente; la guitarra gime de un modo particular, y el
que escucha se siente dominado por un éxtasis arrobador. El gaucho
trovador de nuestra pampa, el verdadero trovador, el Santos Vega, en fin,
cantando una décima amorosa, es algo sublime, algo de otro mundo,
que arrastra en su canto, completamente dominado, a nuestro espíritu.
MOREIRA, 1880 http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/novela/

moreira/b-263455.htm
76
Unidad D
Prefiero trazar un camino más corto que combinaría el tratamiento

detallado de las oralidades y otras concepciones del campo de la críti-
ca latinoamericana, tales como los conceptos de Ángel Rama de trans-
culturación y, principalmente, la idea de comarca cultural. La tríplice
alianza es un ejemplo de lo que Rama denomina como propiedad de la
comarca cultural.
Discutir dos distintos modelos teatrales que tuvo Juan Moreira,

solamente en una pincelada, merecería una investigación mucho más
amplia, pero pasaría por la discusión de lo que se nombra por sainete
criollo (o género chico), en el cual predomina el registro oral del argen-
tino nativo (criollo) y, en general, el cocoliche. Cocoliche
Según la RAE es la Jerga
La multiculturalidad de la voz se hace evidente para quien estudia híbrida que hablan ciertos in-
migrantes italianos, mezclan-
la tríplice frontera en el campo de la oralidad. En el caso de este artefac-
do su habla con el español
to, sería posible observar que la obra teatral se derivó de la pantomima en la zona del Río de La
Plata (Uruguay y Argentina).
circense que era un género de la no-oralidad, y tampoco de la escrita,
por eso Markus Klaus Schaffauer usa uno de estos ejemplos para criticar
la supuesta dicotomía oralidad / escrituralidad. ¿El tiempo del cuerpo
como suporte (o del teatro que se servia más de los gestos y mímica)
podría ser leído como un periodo en el cual los dramaturgos rioplaten-
ses tuvieron necesidad de abstenerse del registro lingüístico en el teatro
para darse cuenta de las posibilidades de la gestualidad. Hay que recor-
dar que el público que concurría a los circos, en general, era formado del
aluvión inmigratorio que comprendía oleadas de italianos, poloneses,
españoles y esta costumbre silenciosa llegaría a todos los espectadores
inmigrantes, debido a eso las formas animadas tenían por el silencio el
repertorio que alcanzaba indistintamente a todos fue en la hora cero de
la “oralidad teatral rioplatense” que resultó un éxito la pantomima Juan
Moreira. Se despojaba de la oralidad extranjera, que muchas veces era de
los propios actores que necesitaban trabajar, pero aún no dominaban el
castellano. Caso de los genoveses que hicieron de la pantomima un Juan
Moreira reconocido en el Río de la Plata: los hermanos Podestá. La idea
de dar voz a la pantomima se le ocurrió a un extranjero francés y no a un
argentino (indica Schäffauer). Se invitó a Eduardo Gutiérrez para hacer
el guión y a un actor argentino para el papel principal.
Las relaciones entre los distintos géneros teatrales, su polifonía
77
o la influencia del teatro italiano de raíz popular, como la commedia

dell´arte, son también elementos que deben ser discutidos a partir de
esas marcas temporales en el artefacto cultural denominado Juan Mo-
reira que, en verdad, proporciona una discusión sobre el arte en tra-
ducciones culturales, retextualizaciones y formatos distintos que, si an-
tes creaba una rígida dicotomía entre alta y baja cultura y era asumida
como criterio de valor, hoy exige nuevas categorías y percepciones de la
recepción para entender cómo se asimiló en Latinoamérica a los mode-
los de rapsodos, juglares y trovadores europeos. Es posible comprender
cómo hasta hoy los medios de masa recuperan relatos como lo de Juan
Moreira en productos simbólicos que atienden a distintos propósitos.
Vale estudiar qué finalidad tienen cada apropiación que se hace de una
vieja historia de gauchos y malevos.
2. RELECTURAS
En esa sección te invito a conocer la versión teatral de Juan Moreira

en dos actos y puede servir de fuente a la presentación de algunas es-
cenas en equipos formados con otros estudiantes. Si te interesa también
es posible acceder a la película Juan Moreira de Leonardo Favio (ver
cartel).
La divulgación de escenas sobre el tema en escuelas de tu región

puede servir para compartir y comentar la recepción que se propusieron
a ofrecer los espectadores brasileños, estudiantes de español y de litera-
turas correspondientes.
78
Unidad D
3. REFERENCIAS:
BERG, W.B y SCHÄFFAUER, M. K. (org.). Discursos de Oralidad en

la Literatura Rioplatense del siglo XIX al XX. Tübingen: Gunter Narr Verlag
Tübingen, 1999.
FRANCO, J. Historia de la literatura hispanoamericana (1975). Bar-
celona: Ariel, 1999.
GUTIERREZ, E. Juan Moreira (1879). Buenos Aires: N.Tommasi Edi-
tor, s/f.
LAFFORGUE, Jorge. Teatro rioplatense (1886-1930). Caracas: Aya-
cucho, 1977.
LUDMER, J. Juan Moreira –Material de Aula em Curso de Pós-
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Yale University, 1996.
PRIETO, Adolfo. El discurso criollista en la formación de la Argen-
tina moderna. Buenos Aires: Sudamericana, 1988.
SARMIENTO, Domingo Faustino. Facundo – Civilización y barba-
rie. Buenos Aires: Alianza editorial, 1988.
79
Unidad E
Del modernismo a la vanguardia

Karl bang oriental art

Unidad E
Palabras Iniciales
El modernismo hispanoamericano ofrece la oportunidad de entender
cómo se procesó el reverso de colonización ibérica que del hechizo se con-
virtió en hechicero. Explico: En otras unidades intenté llamar la atención
sobre la “imaginación colonizada” por la imitación discursiva y retóricas
peninsulares en distintas regiones de Latinoamérica, una vez que la élite
disponía de los productos simbólicos bajo preceptos tradicionales, mirando
con desprecio y desdén a los bienes y prácticas autóctonas que huían de los
paradigmas culturales reconocidos por el gusto tradicional europeo.
Con el Modernismo esa perspectiva empieza a perder sus bases ibéricas. Te

invito a conferir la transformación con el estudio abajo.
1 MODERNISMO HISPANOAMERICANO
El Modernismo - como el Renacimiento o el Romanticismo – es una

época y no una escuela, y la unidad de esa época consistió en producir
grandes poetas individuales que cada uno se define por la unidad de su
personalidad, y todos juntos por el hecho de haber iniciado una litera-
tura independiente (…)
Federico de Onís, Apud FRANCO,1999:133) <FECHA CITAÇÃO>
El Modernismo es un término difícil de definir, no solo por su in-

trínseca composición que abarca distintas escuelas, como extrínseca-
mente, por el hecho de que estamos estudiando el Modernismo hispa-
noamericano desde Brasil en que el término involucra otro momento
histórico en la literatura.
¡Ojo!
En Hispanoamérica el Modernismo retrata un movimiento de fin
del siglo XIX, en Brasil corresponde a la vanguardia entre 1917 y
1930.
83
En el Modernismo hispanoamericano, no hubo manifiestos y un

repaso a los poetas revela la existencia de estilos ampliamente divergen-
tes, que van desde el “parnasianismo” de ciertas fases de Rubén Darío,
hasta el simbolismo o el romanticismo tardío de José Asunción Silva.
Por todo eso parece ser que la palabra permite incluir a un buen número
de poetas que escribieron desde poco después de 1880 hasta el segun-
do decenio del siglo XX. Sin embargo, es mucho más que un nombre
porque el Modernismo flotó en los ámbitos de la incertidumbre, de la
pérdida de la fe y del derrumbe del orden social. El Modernismo tradujo
la crisis a términos estéticos: el desgarramiento entre la vida pública y
la privada; entre la labor cívica y la literatura, la actividad literaria (por
vez primera en Hispanoamérica) como superior a la actividad política.
Surge el mito de la superioridad del poeta y sus dones proféticos con la
contradicción de que el mismo poeta se aprovecha de la opulencia del
fin del siglo que aportó nuevos niveles de lujo y refinamiento para el
Foto de Rubén Darío
continente, por lo menos para una élite burguesa. Jean Franco comenta
que “el modernista era por lo tanto un mediador entre el gusto europeo
y la barbarie hispanoamericana y al propio tiempo no salía de los tabúes
de su época. Por esta razón la retórica modernista tiende a ocultar con-
tradicciones y tensiones más que revelarlas abiertamente” (FRANCO,
1999, p. 135).
La crisis ocurrió a través de lecturas por el impacto del materialis-

mo, historicismo, del misterio y del esteticismo en un espacio de tiempo
muy corto. No se conocían acá las transformaciones tecnológicas que
provocaban cambios en la vida humana en Europa. De ahí vino la per-
cepción de una dependencia respecto a la cultura europea, la falta de
tradición de la suya:
(…) lo que para un escritor europeo significaba una crítica de la ciencia

y de la industria, desde su posición de marginado en la sociedad capita-
lista,’ para el hispanoamericano significaba una afirmación de la posición
especial del artista. (MARTÍNEZ, 2006, p. 86)
El verso libre, iniciado por José Martí en Ismaelillo (1884), será usa-
do por algunos modernistas. Se destaca también la lucidez del poeta
cubano al referirse al “desmembramiento” de su época que acometía a
84
Unidad E
los intelectuales. Idea que se puede traducir por la división del trabajo
intelectual con la modernización. La urbanización exigía más y más es-
pecialidades en el campo del saber: profesionalización del escritor. Esto
va a generar otro medio de producción en el campo literario.
En una de sus charlas sobre el centenario de Azul (1888), el poeta

grancanario Andrés Sánchez Robayna (editor de la revista Sintaxis), ex-
plica cómo al lado de algunas otras obras, en 1988, Azul logró hacer un
‘cumpleaños’ simbólico, como suele ocurrir con el Quijote de Cervantes
o Madame Bovary de Flaubert. Son obras que dicen cosas diferentes a
distintas generaciones. Hay un horizonte crítico que Azul mantiene. El
libro no es lo que fue en 1900 o 1927. Cambia según la perspectiva de la
generación que la lee; está en perpetuo cambio. Rubén Darío se va a Chi-
le y en julio de 1888 edita en Valparaíso esta obra que va a señalar una
experiencia estética. En España, Juan Ramón Jiménez será el puente en-
tre Darío y la generación del 27 (1927). Según Octavio Paz, el modernis- Portada de una edición del
libro Azul de Rubén Darío, su
mo fue el romanticismo que España no tuvo. En Azul se da el enlace con
primer libro
la gran poesía romanticista francesa. José Martí preparaba a Darío. Con
21 años en 1888, el nicaragüense revela en su obra influencia de Víctor
Hugo, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine y por esto mezcla romanticismo,
parnasianismo y simbolismo. En Francia, el manifiesto simbolista fue en
1886, por lo tanto, en la época de la edición de Azul, Darío revela estar al
tanto de las novedades francesas. Así es posible traer a colación algunos
destaques de la obra de Darío.
La novedad de Azul es:
1) Reunir poemas, prosa poética y cuentos;
2) Contravención al realismo;
3) Contradicción;
4) Iluminación mitológica;
5) Moverse contra los patrones de la literatura española de la época;
6) El uso de la métrica rara a la tradición peninsular; sistemas o juegos;
de rimas. Un ejemplo es el verso alejandrino o los versos de 17 sílabas,
85
imposibles en España antes de Darío. (Hemistiquios con 7/10 sílabas);
7) Pan-erotismo. El sentimiento también es nuevo;
8) Sugerencia y sorpresa en la transmisión de imágenes;
9) Geografía múltiple y simbolista con el cosmopolitismo e imágenes

orientales;
10) Léxico sofisticado como una mercancía nueva;
Para Pedro Salinas, el tema de Azul es el afán erótico del hombre.

Hay otro - la dualidad, lo trágico del hombre moderno.
El erotismo como forma de intelección del mundo; misteriosofía

- el eje de la visión de mundo de Darío. Ocultismo; espiritualismo; lec-
turas de teosofía.
En 1890 Darío pacta con un amigo que hablaría sobre el más allá.
Escribe poemas, o cuentos en que muestra su interés por la metempsi-
cosis (transmigración de las almas de un cuerpo a otro).
De invierno
En invernales horas, mirad a Carolina.
Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.
El fino angora blanco junto a ella se reclina,

rozando con su hocico la falda de Aleçón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.
Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño:

entro, sin hacer ruido: dejo mi abrigo gris;
86
Unidad E
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño
como una rosa roja que fuera flor de lis.

Abre los ojos; mírame con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.
Estudiante, te invito ahora a leer y comentar algo sobre el poema

“De invierno”. Acuérdate de estudiar aspectos fonológicos y fonéticos,
morfológicos y sintácticos antes de decir algo sobre la semántica, pues
más que estudiar el contenido, en la poesía importa mucho el modo
cómo se desarrolla el tema.
Prosas profanas (1896)- aparece su pitagorismo; Darío pasa a creer

en la reencarnación. El erotismo como forma de saber, variable religio-
sa/filosófica, característica de la modernidad.
Rilke y Fernando Pessoa también serán poetas que van a redimen-

sionar el sujeto poético de manera germinal, difusa, en otra gnoseología
(validez del conocimiento en función del sujeto), hay tres revoluciones
fundamentales en la lírica hispánica: Garcilaso con el Renacimiento;
Góngora con el Barroco y Darío con el cosmopolitismo, que con el mo-
dernismo abre camino a la vanguardia.
Darío representa la inserción de la lírica hispanoamericana en la

modernidad con sus fisonomías múltiples y el acercamiento a la lírica
francesa para alcanzar el universalismo.
Juan Valera, escritor español del fin del siglo XIX comenta que Azul
padece de “galicismo mental’.
Es cierto que en el Modernismo actúan también una búsqueda del

saber otro; de la incurable otredad que parece lo uno; de un saber alter-
nativo y de valores poéticos que se oponen a valores científicos - saber
oculto. José María Rilke realizaba sesiones de espiritismo para lograr
los poemas dictados. Se buscan los misterios de los enigmas del ser; el
ocultismo, el orfismo = poesía.
87
AZUL -En la primera edición había 5 poemas (1888), en la segun-

Más informaciones, biografía da, en Guatemala, Darío introdujo 9 más.
y otros poemas, acceder a:
http://www.yoyita.com
http://www.memoriachile-
na.cl/temas/index.asp?id_ 2 Apuntes sobre el ensayo modernista
ut=rubendarioazul
3. http://www.poemas-del-
alma.com/de-invierno.htm En el Modernismo, los ensayos tuvieron un desarrollo particular.
Hay diversos ensayistas que cumplieron un rol consciente de su poder
discursivo en las distintas sociedades latinoamericanas en el pasaje del
sigo XIX. José Martí (1953-1895) se destaca porque antes de los veinte
años, condenado a trabajos forzados por conspirar por la independen-
cia de Cuba en 1868, trabajó varios meses hasta lograr el destierro. En
el exilio, José Martí denunció los malos tratos en El presidio político
en Cuba (1971) y siguió presentando reflexiones sobre su ideal inde-
pendentista como mejora humana. Distintamente de Sarmiento, Martí
piensa que bárbaro es el ser humano que consiente en la injusticia. Entre
importantes ensayistas del período, destacamos a José Martí por su ca-
pacidad literaria y lucidez.
Uno de los ensayos más conocidos del revolucionario cubano fue

“Nuestra América” que a seguir incluimos para el conocimiento de to-
dos. Al fin de la lectura, ¿Qué visión presenta el autor sobre el tema?
2.1. Ensayo de José Martí “Nuestra América”
Cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea, y

con tal que él quede de alcalde, o le mortifique al rival que le quitó
la novia, o le crezcan en la alcancía los ahorros, ya da por bueno el
orden universal, sin saber de los gigantes que llevan siete leguas en
las botas y le pueden poner la bota encima, ni de la pelea de los co-
metas en el cielo, que van por el aire dormido engullendo mundos.
Lo que quede de aldea en América ha de despertar. Estos tiempos
no son para acostarse con el pañuelo a la cabeza, sino con las armas
de almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas
del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen más que
José Martí trincheras de piedra.
88
Unidad E
No hay proa que taje una nube de ideas. Una idea enérgica,
flameada a tiempo ante el mundo, para, como la bandera mística
del juicio final, a un escuadrón de acorazados. Los pueblos que no
se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van
a pelear juntos. Los que se enseñan los puños, como hermanos ce-
losos, que quieren los dos la misma tierra, o el de casa chica, que
le tiene envidia al de casa mejor, han de encajar, de modo que sean
una, las dos manos. Los que, al amparo de una tradición criminal,
cercenaron, con el sable tinto en la sangre de sus mismas venas, la
tierra del hermano vencido, del hermano castigado más allá de sus
culpas, si no quieren que les llame el pueblo ladrones, devuélvanle
sus tierras al hermano. Las deudas del honor no las cobra el honra-
do en dinero, a tanto por la bofetada. Ya no podemos ser el pueblo
de hojas, que vive en el aire, con la copa cargada de flor, restallando
o zumbando, según la acaricie el capricho de la luz, o la tundan y
talen las tempestades; ¡los árboles se han de poner en fila, para que
no pase el gigante de las siete leguas! Es la hora del recuento, y de la
marcha unida, y hemos de andar en cuadro apretado, como la plata
en las raíces de los Andes.
A los sietemesinos sólo les faltará el valor. Los que no tienen fe
en su tierra son hombres de siete meses. Porque les falta el valor a
ellos, se lo niegan a los demás. No les alcanza al árbol difícil el bra-
zo canijo, el brazo de uñas pintadas y pulsera, el brazo de Madrid o
de París, y dicen que no se puede alcanzar el árbol. Hay que cargar
los barcos de esos insectos dañinos, que le roen el hueso a la patria
que los nutre. Si son parisienses o madrileños, vayan al Prado, de
faroles, o vayan a Tortoni, de sorbetes. ¡Estos hijos de carpintero,
que se avergüenzan de que su padre sea carpintero! ¡Estos nacidos
en América, que se avergüenzan, porque llevan delantal indio, de
la madre que los crió, y reniegan, ¡bribones!, de la madre enferma,
y la dejan sola en el lecho de las enfermedades! Pues, ¿quién es el
hombre?, ¿el que se queda con la madre, a curarle la enfermedad,
o el que la pone a trabajar donde no la vean, y vive de su sustento
en las tierras podridas, con el gusano de corbata, maldiciendo del
seno que lo cargó, paseando el letrero de traidor en la espalda de la
89
casaca de papel? ¡Estos hijos de nuestra América, que ha de salvar-

se con sus indios, y va de menos a más; estos desertores que piden
fusil en los ejércitos de la América del Norte, que ahoga en sangre a
sus indios, y va de más a menos! ¡Estos delicados, que son hombres
y no quieren hacer el trabajo de hombres! Pues el Washington que
les hizo esta tierra ¿se fue a vivir con los ingleses, a vivir con los
ingleses en los años en que los veía venir contra su tierra propia?
¡Estos “increíbles” del honor, que lo arrastran por el suelo extranje-
ro, como los increíbles de la Revolución francesa, danzando y rela-
miéndose, arrastraban las erres!
Ni ¿en qué patria puede tener un hombre más orgullo que en
nuestras repúblicas dolorosas de América, levantadas entre las ma-
sas mudas de indios, al ruido de pelea del libro con el cirial, sobre
los brazos sangrientos de un centenar de apóstoles? De factores tan
descompuestos, jamás, en menos tiempo histórico, se han creado
naciones tan adelantadas y compactas. Cree el soberbio que la tier-
ra fue hecha para servirle de pedestal, porque tiene la pluma fácil
o la palabra de colores, y acusa de incapaz e irremediable a su re-
pública nativa, porque no le dan sus selvas nuevas modo continuo
de ir por el mundo de gamonal famoso, guiando jacas de Persia y
derramando champaña. La incapacidad no está en el país nacien-
te, que pide formas que se le acomoden y grandeza útil, sino en
los que quieren regir pueblos originales, de composición singular
y violenta, con leyes heredadas de cuatro siglos de práctica libre en
los Estados Unidos, de diecinueve siglos de monarquía en Francia.
Con un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro del
llanero. Con una frase de Sieyés no se desestanca la sangre cuajada
de la raza india. A lo que es, allí donde se gobierna, hay que aten-
der para gobernar bien; y el buen gobernante en América no es el
que sabe cómo se gobierna el alemán o el francés, sino el que sabe
con qué elementos está hecho su país, y cómo puede ir guiándolos
en junto, para llegar, por métodos e instituciones nacidas del país
mismo, a aquel estado apetecible donde cada hombre se conoce y
ejerce, y disfrutan todos de la abundancia que la Naturaleza puso
para todos en el pueblo que fecundan con su trabajo y defienden
90
Unidad E
con sus vidas. El gobierno ha de nacer del país. El espíritu del go-
bierno ha de ser el del país. La forma del gobierno ha de avenirse a
la constitución propia del país. El gobierno no es más que el equili-
brio de los elementos naturales del país.
Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el
hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados
artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No
hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa eru-
dición y la naturaleza. El hombre natural es bueno, y acata y premia
la inteligencia superior, mientras ésta no se vale de su sumisión
para dañarle, o le ofende prescindiendo de él, que es cosa que no
perdona el hombre natural, dispuesto a recobrar por la fuerza el
respeto de quien le hiere la susceptibilidad o le perjudica el interés.
Por esta conformidad con los elementos naturales desdeñados han
subido los tiranos de América al poder; y han caído en cuanto les
hicieron traición. Las repúblicas han purgado en las tiranías su in-
capacidad para conocer los elementos verdaderos del país, derivar
de ellos la forma de gobierno y gobernar con ellos. Gobernante, en
un pueblo nuevo, quiere decir creador.
En pueblos compuestos de elementos cultos e incultos, los in-
cultos gobernarán, por su hábito de agredir y resolver las dudas
con la mano, allí donde los cultos no aprendan el arte del gobierno.
La masa inculta es perezosa, y tímida en las cosas de la inteligencia,
y quiere que la gobiernen bien; pero si el gobierno le lastima, se lo
sacude y gobierna ella. ¿Cómo han de salir de las Universidades los
gobernantes, si no hay Universidad en América donde se enseñe
lo rudimentario del arte del gobierno, que es el análisis de los ele-
mentos peculiares de los pueblos de América? A adivinar salen los
jóvenes al mundo, con antiparras yanquis o francesas, y aspiran a
dirigir un pueblo que no conocen. En la carrera de la política ha-
bría de negarse la entrada a los que desconocen los rudimentos de
la política. El premio de los certámenes no ha de ser para la mejor
oda, sino para el mejor estudio de los factores del país en que se
vive. En el periódico, en la cátedra, en la academia, debe llevarse
91
adelante el estudio de los factores reales del país. Conocerlos basta,

sin vendas ni ambages: porque el que pone de lado, por voluntad
u olvido, una parte de la verdad, cae a la larga por la verdad que
le faltó, que crece en la negligencia, y derriba lo que se levanta sin
ella. Resolver el problema después de conocer sus elementos, es
más fácil que resolver el problema sin conocerlos. Viene el hombre
natural, indignado y fuerte, y derriba la justicia acumulada de los
libros, porque no se la administra en acuerdo con las necesidades
patentes del país. Conocer es resolver. Conocer el país, y gobernarlo
conforme al conocimiento, es el único modo de librarlo de tiranías.
La universidad europea ha de ceder a la universidad americana. La
historia de América, de los incas a acá, ha de enseñarse al dedillo,
aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia
es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria.
Los políticos nacionales han de reemplazar a los políticos exóticos.
Injértese en nuestras Repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser
el de nuestras Repúblicas. Y calle el pedante vencido; que no hay
patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras
dolorosas repúblicas americanas.
Con los pies en el rosario, la cabeza blanca y el cuerpo pinto
de indio y criollo, venimos, denodados, al mundo de las naciones.
Con el estandarte de la Virgen salimos a la conquista de la liber-
tad. Un cura, unos cuantos tenientes y una mujer alzan en México
la república en hombros de los indios. Un canónigo español, a la
sombra de su capa, instruye en la libertad francesa a unos cuan-
tos bachilleres magníficos, que ponen de jefe de Centro América
contra España al general de España. Con los hábitos monárquicos,
y el Sol por pecho, se echaron a levantar pueblos los venezolanos
por el Norte y los argentinos por el Sur. Cuando los dos héroes
chocaron, y el continente iba a temblar, uno, que no fue el menos
grande, volvió riendas. Y como el heroísmo en la paz es más escaso,
porque es menos glorioso que el de la guerra; como al hombre le es
más fácil morir con honra que pensar con orden; como gobernar
con los sentimientos exaltados y unánimes es más hacedero que
dirigir, después de la pelea, los pensamientos diversos, arrogantes,
92
Unidad E
exóticos o ambiciosos; como los poderes arrollados en la arremeti-

da épica zapaban, con la cautela felina de la especie y el peso de lo
real, el edificio que había izado, en las comarcas burdas y singulares
de nuestra América mestiza, en los pueblos de pierna desnuda y
casaca de París, la bandera de los pueblos nutridos de savia go-
bernante en la práctica continua de la razón y de la libertad; como
la constitución jerárquica de las colonias resistía la organización
democrática de la República, o las capitales de corbatín dejaban en
el zaguán al campo de bota-de-potro, o los redentores bibliógenos
no entendieron que la revolución que triunfó con el alma de la
tierra, desatada a la voz del salvador, con el alma de la tierra había
de gobernar, y no contra ella ni sin ella, entró a padecer América, y
padece, de la fatiga de acomodación entre los elementos discordan-
tes y hostiles que heredó de un colonizador despótico y avieso, y las
ideas y formas importadas que han venido retardando, por su falta
de realidad local, el gobierno lógico. El continente descoyuntado
durante tres siglos por un mando que negaba el derecho del hom-
bre al ejercicio de su razón, entró, desatendiendo o desoyendo a los
ignorantes que lo habían ayudado a redimirse, en un gobierno que
tenía por base la razón; la razón de todos en las cosas de todos, y
no la razón universitaria de uno sobre la razón campestre de otros.
El problema de la independencia no era el cambio de formas, sino
el cambio de espíritu.
Con los oprimidos había que hacer causa común, para afianzar
el sistema opuesto a los intereses y hábitos de mando de los opre-
sores. El tigre, espantado del fogonazo, vuelve de noche al lugar de
la presa. Muere echando llamas por los ojos y con las zarpas al aire.
No se le oye venir, sino que viene con zarpas de terciopelo. Cuan-
do la presa despierta, tiene al tigre encima. La colonia continuó
viviendo en la república; y nuestra América se está salvando de sus
grandes yerros —de la soberbia de las ciudades capitales, del triun-
fo ciego de los campesinos desdeñados, de la importación excesiva
de las ideas y fórmulas ajenas, del desdén inicuo e impolítico de la
raza aborigen—, por la virtud superior, abonada con sangre nece-
saria, de la república que lucha contra la colonia. El tigre espera,
93
detrás de cada árbol, acurrucado en cada esquina. Morirá, con las

zarpas al aire, echando llamas por los ojos.
Pero “estos países se salvarán”, como anunció Rivadavia el ar-
gentino, el que pecó de finura en tiempos crudos; al machete no
le va vaina de seda, ni en el país que se ganó con lanzón se puede
echar el lanzón atrás, porque se enoja, y se pone en la puerta del
Congreso de Iturbide “a que le hagan emperador al rubio”. Estos
países se salvarán, porque, con el genio de la moderación que pa-
rece imperar, por la armonía serena de la Naturaleza, en el conti-
nente de la luz, y por el influjo de la lectura crítica que ha sucedido
en Europa a la lectura de tanteo y falansterio en que se empapó la
generación anterior, le está naciendo a América, en estos tiempos
reales, el hombre real.
Éramos una visión, con el pecho de atleta, las manos de peti-
metre y la frente de niño. Éramos una máscara, con los calzones de
Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetón de Norteamérica y
la montera de España. El indio, mudo, nos daba vueltas alrededor,
y se iba al monte, a la cumbre del monte, a bautizar sus hijos. El
negro, oteado, cantaba en la noche la música de su corazón, solo
y desconocido, entre las olas y las fieras. El campesino, el creador,
se revolvía, ciego de indignación, contra la ciudad desdeñosa, con-
tra su criatura. Éramos charreteras y togas, en países que venían
al mundo con la alpargata en los pies y la vincha en la cabeza. El
genio hubiera estado en hermanar, con la caridad del corazón y
con el atrevimiento de los fundadores, la vincha y la toga; en deses-
tancar al indio; en ir haciendo lado al negro suficiente; en ajustar
la libertad al cuerpo de los que se alzaron y vencieron por ella.
Nos quedó el oidor, y el general, y el letrado, y el prebendado. La
juventud angélica, como de los brazos de un pulpo, echaba al Cielo,
para caer con gloria estéril, la cabeza coronada de nubes. El pueblo
natural, con el empuje del instinto, arrollaba, ciego del triunfo, los
bastones de oro. Ni el libro europeo, ni el libro yanqui, daban la
clave del enigma hispanoamericano. Se probó el odio, y los países
venían cada año a menos. Cansados del odio inútil, de la resistencia
94
Unidad E
del libro contra la lanza, de la razón contra el cirial, de la ciudad

contra el campo, del imperio imposible de las castas urbanas di-
vididas sobre la nación natural, tempestuosa o inerte, se empieza,
como sin saberlo, a probar el amor. Se ponen en pie los pueblos, y
se saludan. “¿Cómo somos?” se preguntan; y unos a otros se van
diciendo cómo son. Cuando aparece en Cojímar un problema, no
va a buscar la solución a Danzig. Las levitas son todavía de Fran-
cia, pero el pensamiento empieza a ser de América. Los jóvenes de
América se ponen la camisa al codo, hunden las manos en la masa
y la levantan con la levadura de su sudor. Entienden que se imita
demasiado, y que la salvación está en crear. Crear es la palabra de
pase de esta generación. El vino, de plátano; y si sale agrio, ¡es nues-
tro vino! Se entiende que las formas de gobierno de un país han
de acomodarse a sus elementos naturales; que las ideas absolutas,
para no caer por un yerro de forma, han de ponerse en formas re-
lativas; que la libertad, para ser viable, tiene que ser sincera y plena;
que si la república no abre los brazos a todos y adelanta con todos,
muere la república. El tigre de adentro se entra por la hendija, y el
tigre de afuera. El general sujeta en la marcha la caballería al paso
de los infantes. O si deja a la zaga a los infantes, le envuelve el ene-
migo la caballería. Estrategia es política. Los pueblos han de vivir
criticándose, porque la crítica es la salud; pero con un solo pecho y
una sola mente. ¡Bajarse hasta los infelices y alzarlos en los brazos!
¡Con el fuego del corazón deshelar la América coagulada! ¡Echar,
bullendo y rebotando por las venas, la sangre natural del país! En
pie, con los ojos alegres de los trabajadores, se saludan, de un pue-
blo a otro, los hombres nuevos americanos. Surgen los estadistas
naturales del estudio directo de la Naturaleza. Leen para aplicar,
pero no para copiar. Los economistas estudian la dificultad en sus
orígenes. Los oradores empiezan a ser sobrios. Los dramaturgos
traen los caracteres nativos a la escena. Las academias discuten te-
mas viables. La poesía se corta la melena zorrillesca y cuelga del
árbol glorioso el chaleco colorado. La prosa, centelleante y cernida,
va cargada de idea. Los gobernadores, en las repúblicas de indios,
aprenden indio.
95
De todos sus peligros se va salvando América. Sobre algunas

repúblicas está durmiendo el pulpo. Otras, por la ley del equilibrio,
se echan a pie a la mar, a recobrar, con prisa loca y sublime, los si-
glos perdidos. Otras, olvidando que Juárez paseaba en un coche de
mulas, ponen coche de viento y de cochero a una bomba de jabón;
el lujo venenoso, enemigo de la libertad, pudre al hombre liviano
y abre la puerta al extranjero. Otras acendran, con el espíritu épico
de la independencia amenazada, el carácter viril. Otras crían, en la
guerra rapaz contra el vecino, la soldadesca que puede devorarlas.
Pero otro peligro corre, acaso, nuestra América, que no le viene
de sí, sino de la diferencia de orígenes, métodos e intereses entre
los dos factores continentales, y es la hora próxima en que se le
acerque demandando relaciones íntimas, un pueblo emprendedor
y pujante que la desconoce y la desdeña. Y como los pueblos viri-
les, que se han hecho de sí propios, con la escopeta y la ley, aman,
y sólo aman, a los pueblos viriles; como la hora del desenfreno y la
ambición, de que acaso se libre, por el predominio de lo más puro
de su sangre, la América del Norte, o el que pudieran lanzarla sus
masas vengativas y sórdidas, la tradición de conquista y el interés
de un caudillo hábil, no está tan cercana aún a los ojos del más es-
pantadizo, que no dé tiempo a la prueba de altivez, continua y dis-
creta, con que se la pudiera encarar y desviarla; como su decoro de
república pone a la América del Norte, ante los pueblos atentos del
Universo, un freno que no le ha de quitar la provocación pueril o la
arrogancia ostentosa, o la discordia parricida de nuestra América,
el deber urgente de nuestra América es enseñarse como es, una en
alma e intento, vencedora veloz de un pasado sofocante, manchada
sólo con sangre de abono que arranca a las manos la pelea con las
ruinas, y la de las venas que nos dejaron picadas nuestros dueños.
El desdén del vecino formidable, que no la conoce, es el peligro
mayor de nuestra América; y urge, porque el día de la visita está
próximo, que el vecino la conozca, la conozca pronto, para que no
la desdeñe. Por ignorancia llegaría, tal vez, a poner en ella la codi-
cia. Por el respeto, luego que la conociese, sacaría de ella las manos.
Se ha de tener fe en lo mejor del hombre y desconfiar de lo peor de
96
Unidad E
él. Hay que dar ocasión a lo mejor para que se revele y prevalezca
sobre lo peor. Si no, lo peor prevalece. Los pueblos han de tener una
picota para quien les azuza a odios inútiles; y otra para quien no les
dice a tiempo la verdad.
No hay odio de razas, porque no hay razas. Los pensadores ca-
nijos, los pensadores de lámparas, enhebran y recalientan las razas
de librería, que el viajero justo y el observador cordial buscan en
vano en la justicia de la naturaleza, donde resalta, en el amor vic-
torioso y el apetito turbulento, la identidad universal del hombre.
El alma emana, igual y eterna, de los cuerpos diversos en forma y
en color. Peca contra la humanidad el que fomente y propague la
oposición y el odio de las razas. Pero en el amasijo de los pueblos
se condensan, en la cercanía de otros pueblos diversos, caracteres
peculiares y activos, de ideas y de hábitos, de ensanche y adquisici-
ón, de vanidad y de avaricia, que del estado latente de preocupacio-
nes nacionales pudieran, en un período de desorden interno o de
precipitación del carácter acumulado del país, trocarse en amenaza
grave para las tierras vecinas, aisladas y débiles, que el país fuerte
declara perecederas e inferiores. Pensar es servir. Ni ha de supo-
nerse, por antipatía de aldea, una maldad ingénita y fatal al pueblo
rubio del continente, porque no habla nuestro idioma, ni ve la casa
como nosotros la vemos, ni se nos parece en sus lacras políticas,
que son diferentes de las nuestras; ni tiene en mucho a los hombres
biliosos y trigueños, ni mira caritativo, desde su eminencia aún mal
segura, a los que, con menos favor de la historia, suben a tramos
heroicos la vía de las repúblicas; ni se han de esconder los datos pa-
tentes del problema que puede resolverse, para la paz de los siglos,
con el estudio oportuno y la unión tácita y urgente del alma con-
tinental. ¡Porque ya suena el himno unánime; la generación actual
lleva a cuestas, por el camino abonado por los padres sublimes, la
América trabajadora; del Bravo a Magallanes, sentado en el lomo
del cóndor, regó el Gran Semí, por las naciones románticas del con-
tinente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la América
nueva! (La Revista ilustrada de Nueva York, 1º de enero de 1891)
97
3 Novelas de la Revolución Mexicana
Los cambios sociales generan relatos y uno de los más interesantes

al comienzo del siglo XX es el tema de la Revolución Mexicana (1910-
1920). La lucha se inicia contra la larga tiranía del dictador Porfírio Díaz
en el gobierno desde los años 80 del siglo XIX. La caída de Porfírio Diaz
y el triunfo de Francisco I Madero no llega a consolidar los ideales
de distintas facciones. Las mayorías siguen insatisfechas y Zapata como
otros generales se levantan en armas contra Madero, pero su caída y
muerte por las espaldas se da por una corriente liderada por la figura
de un político muy cercano a Madero, Victoriano Huerta, que llega a la
presidencia gracias a muchas maniobras. Victoriano Huerta trae a los
ideales y amparado por la aristocracia latifundista asume el poder. Hay
nuevos insurrectos que ganan la guerra. Orozco depone las armas al ser
reconocido como general de la división. Carranza vence a Pancho Villa.
Pascual Orozco es asesinado en Texas en 1915 como Pancho Villa. En
1917 se declara la constitución que garantiza derechos significativos a
los trabajadores. En 1920 Carranza es asesinado.
Las traiciones, batallas y muertes siguen temblando las estructuras

sociales conservadoras y anacrónicas de México con el acecho y asesina-
to de líderes populares como Zapata. Madero y Carranza pierden la vida
con miles de mexicanos. En 1920 cabe a Álvaro Obregón imponer una
presidencia constitucional.
Tantos sucesos y fracasos de la vida pública mexicana dieron lugar

a relatos que se multiplicaron para dar forma a testimonios y ficciones
de ese gran movimiento social y político. Nacen así las novelas de la
Revolución Mexicana. Son muchas las narrativas de la Revolución me-
xicana, tales como:
> Los de abajo (1916), de Mariano Azuela, que es de las más conocidas;
> El águila y la serpiente (1928), de Martín Luis Guzmán, que escapa

del esquema meramente realista al adoptar una narrativa picaresca re-
volucionaria para relatar su trayectoria autobiográfica como secretario
de Pancho Villa, durante ese período conturbado al narrar anécdotas
98
Unidad E
pintorescas como bailes de la retaguardia; la proyección de una película

cuya pantalla es acribillada por las tropas revolucionarias o la especta-
cular huida de Pancho Villa (FRANCO, 1999, p. 190);
> Al filo del agua (1947), de Agustín Yañez;
> La revancha (1930), de Agustín Vera;
> Campamento (1931); Tierra (1933); Mi general (1934); Indio (1935),

de Gregorio Lopez y Fuentes;
> Se llevaron el cañón para Bachimba (1941), de Rafael Muñoz.
Para la crítica latinoamericana, queda claro que sin la decena de

novelas sobre la Revolución Mexicana de corte realista, picaresco, testi-
monial o costumbrista, no sería posible conocer a una novela mexicana
posterior, de carácter transgresor y revolucionario en sus procedimien-
tos discursivos y que permite un diálogo con el tema de la Revolución
Mexicana: Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo.
Octavio Paz, en su ensayo “Paisaje y novela en México” (publicado

en Corriente Alterna, 1967), afirma que el paisaje en una novela debe
ser más que un apoyo descriptivo, debe dar soporte a la visión poética.
No debe ser apenas fondo o escenario, pero algo vivo, símbolo y más
que eso: un interlocutor y “o verdadeiro protagonista do relato – me-
tafísica, religião, uma idéia do homem e o cosmos” (PAZ, 1967, p. 17).
Los paisajes de Pedro Páramo (1955) son ejemplos a partir de los cuales
desarrolla su reflexión.
En la novela de Rulfo encontramos un relato del regreso del héroe.

Un muerto que vuelve a un jardín calcinado, un paisaje infernal. El re-
greso se transforma en una condena (alma en pena). Pedro es fundador,
origen, padre y piedra. Páramo, su antiguo jardín, hoy seco, sede y su-
surro de sombras y ausencia de comunicación. Para Paz fue el único que
ofreció una imagen del paisaje mexicano después de la guerra y no fue
una descripción.
Estudiante, ¿te gustaría conocer una breve lectura de una de las

novelas arriba mencionadas sobre el tema de la Revolución Mexicana?
99
Se llevaron el cañón para Bachimba (1941), de Rafael Muñoz

(1899-1972)
Se llevaron el cañón para Bachimba (1941) relata la historia bélica a

través de una autobiografía juvenil de Rafael Muñoz (Alvarito Abasolo)
y hace del paisaje (en algunos fragmentos), algo más que descripción,
sin mantener el equilibrio de una propuesta experimental a lo largo de
la novela.
Los trenes como jaulas se muestran como vértebras de un animal

decapitado y esa imagen perdura porque la Revolución, de hecho, in-
terfiere en el terreno de la modernización, de modo violento y uno de
los íconos de la civilización o de la modernidad en el principio del siglo
XX era el tren, que en lugar de transportar mercancías, sirve en la guerra
como movimiento de tropas, arma o despojo de grupos. En la trayec-
toria bélica tienen lugar las mujeres tan conocidas en el imaginario de
la Revolución Mexicana:
“Colgáramos seis mujeres, compañeras de los soldados federales

del 7º. Batallón”. Anchas enaguas parecían grandes borlas pendientes de
los postes...” (MUÑOZ, 1975, p. 353).
Son modos que el narrador tiene de configurar a las soldaderas que

por fotos y canciones se perpetúan en el imaginario bélico mexicano.
Fotos de las soldaderas
Adelitas o soldaderas
Si adelita se fuera con otro
La seguiría por tierra y por mar
Si por mar en un buque de guerra
Si por tierra en un tren militar (bis)
Dos Adelitas posan

y si acaso me muero en la guerra
Y si mi cuerpo en la sierra va a quedar
100
Unidad E
Adelita por dios te lo ruego
Que con tus ojos me vayas a llorar
Si adelita quisiera ser mi esposa
Si adelita fuera mi mujer
Le compraría un vestidito de seda
Para llevarla en un coche al cuartel
Contexto histórico (1911 -1915)
En la novela de Rafael Muñoz, el narrador adopta la perspectiva de

los amotinados “colorados” en contra de los federales. Es la fase poste-
rior a la caída de Porfírio Díaz. En 1910, luego después de las eleccio-
nes, en las cuales habría habido manipulación de los resultados, Madero
hace un llamamiento a diferentes fuerzas y se inicia la Revolución Me-
xicana. Cinco meses después asume Francisco I. Madero (1911) que no
logra consolidar a la Revolución porque sigue la expansión burguesa del
capital exportador, sin ninguna protección a los derechos de la mayoría
y dejando de cumplir con las reivindicaciones de varios sectores, in-
dígenas y rurales. Hay generales que se levantan en contra de Madero.
Pascual Orozco (1882- 1915) fue personaje histórico de la primera etapa
de la Revolución Mexicana y se sublevó contra Porfirio Díaz. Hay su-
blevaciones de derecha e izquierda y Pascual Orozco se subleva, apoya-
do por la aristocracia “enemiga de Madero”. Uno de ellos es el general
Orozco, en 1912, al ofrecer resistencia al primer gobierno nacido de la
Revolución contra Porfírio Díaz. En la novela se retratan los últimos
días de Madero en el poder.
Alvarito, el protagonista, no adopta una perspectiva épica, o ideo-

lógica, en su descripción de las batallas, sino organiza el relato de modo
subjetivo y autobiográfico. Así el tren pasa a ser un personaje más con
las dinamitas que se cargan en él, por considerarse un transporte mi-
litar estratégico en la guerra moderna. El protagonista no admite he-
101
roicidad, una vez que describe su parca intensión de matar al cargar el

arma y apuntarla sin rumbo para vaciarla. Alvarito necesita practicar
tiro, no importa mucho el blanco. La descripción del tiroteo no impone
revelar las oposiciones entre los bandos. Así, al conferir que mató al
oficial enemigo de camisa lilas confiesa: “sentí vergüenza de mi mismo.”
(MUÑOZ, 1941, p. 361)
La enunciación oscila entre la primera persona del singular y la del

plural, entre la obligación, el deber y las sensaciones complejas enfren-
tadas por el joven. Por ejemplo, después de las batallas en la ceremonia
de posesión, el narrador presenta los discursos, describe a Orozco que
entra en el palacio del Gobierno para confesar:
- “No me gustó el hombre. Si otros tenían motivo para entusiasmar-

se a su vista, yo no sentí ninguno. ” (MUÑOZ, 1975, p. 291).
El líder por el cual Alvarito lucha es Pascual Orozco que cambió de

lado pues defendía a Madero y dieciocho meses después pasa a comba-
tir al presidente. El protagonista confiesa en monólogo interior que el lí-
der no llega a fascinarlo, sin embargo a su alrededor todos los gritos son
en su favor y él imita a los demás en los gritos hasta quedarse ronco.
Esa contradicción entre diálogo interior y las actitudes del persona-

je tiene secuencia en otro momento. Alvarito involucra el rol de lector
de la tropa pues puede leer los periódicos a los demás. Sin embargo,
tampoco es capaz de entender la ironía que hay en lo que lee. La no-
ticia sobre el general Orozco trae una descripción del líder a través de
la comparación con Pedro Crespo, personaje de la comedia barroca El
alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca.
“Pascual Orozco es un carácter entero, viril, recto; un carácter fun-

dido en los bronces de la dignidad, de la probidad, de la sinceridad. Tie-
ne algo del Pedro Crespo calderoniano. Es un Pedro Crespo joven, aco-
metivo, zahareño…” (MUÑOZ,1975, p. 293)
La comparación entre el general Orozco, que cambia de posición

(pro Madero y contra el presidente), y Pedro Crespo, personaje de la
comedia de Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, indica clara-
mente un tratamiento irónico por parte del periodista, que aunque sea
102
Unidad E
comprendido por el lector que reconozca en Pedro Crespo la personifi-

cación del honor y caballerismo que trasciende a los nobles para alcanzar
el dominio de los villanos, el oficial y los demás oyentes no entienden, ni
tampoco Alvarito, quien se rehúsa a contestar la pregunta sobre Pedro
Crespo. Ese es uno de los momentos en que, gracias al procedimiento
intertextual, el lector sobrepasa al narrador-personaje para desarrollar
una amplitud óptica sobre la enunciación.
Mientras esperan en una estación, el oficial de Alvarito, Marcos

Ruiz explica por qué no salieron de allí para perseguir a los federales.
Había enemigos por todas partes. De fracaso en fracaso la lucha parece
perdida. Con fiebre en el tren pasan por su mente distintos hechos, la
máquina loca, la casa blanca y el oficial de camisa lila. (MUNOZ, 1975,
p. 367). El grupo a que pertenecía Alvarito buscaba depararse con Pan-
cho Villa.
Villa tenía fama, sería el blanco del grupo. Tipo mañoso, capaz de
todo. Alvarito reclama. (MUÑOZ, 1975, p. 368) Alvarito debe fusilar a
Thomar Fountain, el gringo que era mercenario y fue encontrado con la
ametralladora. Como filibustero, el gringo ganaba con el contrabando
de armas en la Revolución y por eso debía ser fusilado. A Alvarito se le
destina la tarea y la sensación del acto de violencia empieza a hacerle
daño. Comentarios sobre la ideología de la guerra, cabe también en el
diálogo entre Alvarito y Marcos Ruiz, oficial que por él tiene cariño y la
paciencia de explicarle que:
“No estamos peleando por venganza, la Revolución es algo más...es

la inconformidad del pueblo por su miseria (...) (Muñoz, 1975, p. 377).
La idea es que la Revolución y sus ideales superarían a los grupos Ma-
dero u Orozco.
El desenlace combina con una enunciación de la impotencia. Hay

un flash –back y en los montes de Rellano bajo él hay veinte hombres.
Uno muere y vuelven los trenes. Alvarito quiebra la carabina porque no
la usó durante 24 horas. Perdieron la batalla y el tren sirve de transporte
para la huida.
Estructurada por capítulos, la novela describe escenas de la guerra
103
a través del narrador diegético que por participar de la trama, comenta

lo que sucede en doble faceta al principio y poco a poco va ganando
confianza en sus actos, a medida que su grupo va perdiendo terreno.
Los actos finales del batallón son la destrucción del ferrocarril y de los
telégrafos para que los enemigos no pudiesen usarlos. Acto siguiente es
la reflexión de Marcos Ruiz sobre la guerra:
“No mires la guerra como una belleza, sino como un horror. Es el

último extremo, el recurso que queda ante el fracaso de todos los otros.
Es la desesperación.” (MUÑOZ, 1975, p. 394).
Mientras Alvarito duerme, Marcos huye a los montes porque en-

tiende que ya no hay salida al darse cuenta de que el grupo de Orozco
no tenía cómo combatir a tantos enemigos. (Mil y pico de federales).
(MUÑOZ, 1975, p. 382)
Después, caminando solo, Alvarito topa con veinte enemigos y no

tiene cómo ofrecer resistencia. Aunque derrotado, ahora es capaz de
entender que el Capitán enemigo se presenta tan frágil en su puesto
de oficial como si de un doble suyo se tratara. Así y quizás por eso, el
orden que recibe del otro es para que se presente solo a Chihuahua lle-
vando un mensaje donde él lee que ‘el ex orozquista se había rendido”
(MUÑOZ, 1975, p. 397). Y de eso siente vergüenza. No acepta ser un
“rendido”, sino que fue detenido por un grupo de enemigos sin condi-
ción de defenderse.
“Yo soy un hombre completo desde hace mucho tiempo. Yo sé lu-

char, yo sé resistir, yo sé perder...Vencido, solitario, extraviado, no me he
rendido ni me rendiré. Adondequiera que vaya, alto o bajo, tengo una
lección que obedecer, un sentimiento íntimo que practicar...” (MUÑOZ,
1975, p. 397).
Si es cierto que la novela termina con un fracaso de la facción oro-

zquista que desvaneció, lo cierto es que también la aventura bélica del
joven Alvarito Abasolo le transformó en un hombre. De ese modo la
guerra que tanto daño suele causar, como en las sociedades indígenas,
puede servir como un rito de pasaje a la masculinidad, y el de Alvarito
estaba concluido.
104
Unidad E
4. REFERENCIA
PAZ, O. Corriente Alterna. México: XXI, 1967.

DARÍO, Rubén. Poesía. Madrid: Alianza editorial, 1986.
MARTÍ, José. Obras Completas. La Habana, 1982.
MARTÍNEZ ARTEAGA, José Luis. Literatura 2. Jalisco: Umbral editorial,
2006.
MUÑOZ, Rafael F. Tres grandes novelas de la Revolución: Campamento
de G. López y Fuentes; Tropa vieja de F. L. Urquizo; Se llevaron el cañon
para Bachimba. México: Ed. Novaro, 1975.
TORRE, Guillermo de la. Historia de las literaturas de vanguardia
III. Madrid: Guadarrama, 1971.
SCHWARTZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. SP: Duas
cidades, 1990.
El material fotográfico de la revolución fue extraído de www.ojina-

ga.com/soldaderas/, Colección Soldaderas in the Mexican Revolu-
tion, México, fotógrafo desconocido.
Más informaciones sobre las novelas de la Revolución acceder a

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0136166423
5684833200024/p0000004.htm#I_7_
105
Unidad F
Lo Real Maravilloso
(1930 - 1940 del siglo XX)
Foto de Alejo Carpentier

(1904-1980)
Lo Real Maravilloso Unidad F
(1930 - 1940 del siglo XX)
Palabras Iniciales
En la unidad anterior, tú has podido conocer un poco del género novela
en un período de la vida mexicana que sirvió de base a una larga ficci-
ón sobre la Revolución Mexicana. Es cierto que con la modernidad y la
formación del campo literario con sus editoriales, el consumo y la trans-
formación de la escritura en negocio rentable, el relato narrativo pasa a
adquirir la hegemonía y por esa razón hay una infinidad de formatos y
clasificaciones del relato por que pasa el género sea en forma de cuento o
novela.
La profusión de temas y clases de novelas podrían destacar a las novelas

de viajes; de contenido psicológico o aún la indigenista.
De ese último grupo, es la región andina donde, la memoria de las culturas

autóctonas y un amplio contingente poblacional discriminado a lo largo
de la colonia generó más un conjunto significativo de obras que, desde
el siglo XIX, desarrolla el tema indianista con Aves sin nido (1889) de la
peruana Clorinda Matto de Turner. Las novelas indigenistas, al principio
del siglo XX adquieren un matiz socialista con Razas de bronce (1919) del
boliviano Alcides Arguedas; Huasipungo (1934) del ecuatoriano Jorge Ica-
za y El mundo es ancho y ajeno (1941) del escritor peruano Ciro Alegría.
Habiendo interés en conocer más datos sobre ese y otro tipo de

novelas latinoamericanas, sugiero la lectura del Capítulo 7 de la
obra ya mencionada de Jean Franco, Historia de la Literatura His-
panoamericana (1999)
Para esa obra de amplio espectro que reúne distintos géneros y temas de
las comarcas culturales latinoamericanas y tiene la pretensión de ser una
síntesis, la opción no fue la de hacer una exposición sobre los tipos de nar-
rativas, sino traer otra comarca cultural, la caribeña, desde una propues-
ta estética – lo real maravilloso - que enseña al estudiante el modo cómo
la narrativa se transforma en la primera mitad del siglo XX, con la visión
distinta de Alejo Carpentier (1904-1980).
109
1. Lo Real Maravilloso
En los años cuarenta, más específicamente, en 1943, Alejo Carpentier
fue el primer escritor a utilizar la expresión real maravilloso.
Bibliografía de Carpentier
(1904- 1980) Obra: Ecuê-
Yamba-O (1933); El reino de Unión de elementos dispares, provenientes de culturas heterogéne-
este mundo (1949); Los pasos as, configura una nueva realidad histórica que subvierte la racionalidad
perdidos (1953); El Acoso
(1958); El siglo de las luces occidental.
(1962); Concierto Barroco; El
recurso del método (1974); La Es cierto que tal concepto presentado por Alejo Carpentier va a or-
consagración de la primavera
(1978) y El arpa y la sombra ganizar un vasto campo de experimentación y crítica cultural a lo largo
(1979). Guerra del tiempo del siglo XX. Por eso vale decir que conceptos similares se desarrolla-
(1971) – cuentos.
ron en Latinoamérica para intentar sellar de algún modo las distintas
maneras de indicar los encuentros en el campo de la cultura y de las
mentalidades. Así, el concepto denominado transculturación, acuñado
por Fernando Ortiz (1940), toma un trazo específico con Angel Rama
en los años 60. El hibridismo tiene en Nestor García Canclini uno de sus
principales creadores. Las zonas de contacto estudiadas por Marie Lou-
ise Pratt y la heterogeneidad de Antonio Cornejo Polar son otros focos
de la preocupación que la asimetría cultural de los encuentros ofrece a
quien se dedica al estudio de las culturas latinoamericanas. Hellinghaus
asume como el más importante trabajo en el campo de las mentalidades
el estudio de esas distinciones que jerarquizan los bienes simbólicos. Hoy
la interculturalidad (Patrice Pavis) viene a configurarse como un campo
abierto en las traducciones y presentaciones teatrales. Como se puede
ver, Alejo Carpentier es tan solamente uno de los escritores que practica
el ensayo como modo de dar a conocer su visión de lo real maravilloso,
como parte de su modo de encarar las culturas. Por supuesto, cada uno
de los términos remite a matices especiales con respeto a los roces entre
dos o más culturas. Seguro que Carpentier indagaba precozmente en
forma ficcional sobre elementos de una realidad postcolonial.
En el prólogo de El reino de este mundo (1949), el autor defiende

lo real maravilloso haciendo una autocrítica sobre su vinculación al
surrealismo:
(…) lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando sur-

ge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una reve-
110
(1930 - 1940 del siglo XX)
lación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual... perci-

bidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu
que lo conduce a un modo de “estado límite”. (CARPENTIER, 1949, Apud
CHIAMPI, 1980, p. 33).
J.C. Hector, Pintor Haitiano
Irlemar Chiampi identifica la definición con la huella de los surre-

alistas sobre lo maravilloso que se alcanzaba por los sueños, la locura
o los delirios de la imaginación: lo suprareal como inmanente a lo real.
No visto como contradicción a lo real. De ahí que ese movimiento van-
guardista pudo reunir el Psicoanálisis y el marxismo como sus bases
disciplinares de complementación.
Carpentier se apoya en Hernán Cortez para buscar lo que no se

dijo: “Y quisiera hablarle de otras cosas de América, pero no teniendo la
palabra que las define ni el vocabulario necesario, no puedo contárselas”.
(CARPENTIER, 1949, p. 46)
Según Irlemar, el término maravilloso [mirabilia = cosas admirables

(bellas u horribles)] es lo extraordinario y lo insólito y no contradice con
lo natural. Hay novelas que incorporan lo sobrenatural como ya se men-
cionó sobre la famosa novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955).
Se puede notar en la obra de Irlemar Chiampi el tono polémico en

que se situaba la discusión sobre la nueva narrativa hispano-americana
(también conocido como boom) y la disputa sobre el mejor término a ser
utilizado para discutir las novelas de la época. En su desempeño como
profesora universitaria, Irlemar Chiampi adoptaba la concepción de lec-
tura estructuralista de los relatos que se basada únicamente en el objeto
111
textual. Todo lo que se podía hablar del texto no podía estar fuera de los
preceptos estructuralistas de G. Genette, Todorov y Barthes. Era un enfo-
que crítico estructuralista cuyo centro quedaba en los límites del discur-
so textual. Hasta hoy esa visión teórica sigue teniendo adeptos, aunque la
teoría literaria se haya enriquecido con Bhabha y los estudios culturales
y de género. Esa carga polémica entre los profesores y estudiantes de li-
teratura latinoamericana en la academia brasileña marca los años setenta
y ochenta y ese tono del debate también se percibe en la discusión de la
obra sobre lo real maravilloso. Sin embargo, hay que apuntar el carácter
pionero de Irlemar Chiampi que, por primera vez, discute y plantea la
teoría caribeña de Alejo Carpentier sobre la novela en portugués.
El cuento “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier, en la obra Guerra

del Tiempo, puede servir para dar una pequeña muestra de cómo lo real
maravilloso se conduce en el relato. Los números romanos abajo obe-
decen a la división del cuento en número de trece (símbolo numérico
pasible de especulación).
I – - ¿“Qué quieres, viejo?” (CARPENTIER, 1971, p. 57). El texto

parte de una frase sin respuesta que identifica a un personaje en cañas
que balbuce sonidos que no pueden ser comprendidos; se encuentra al
lado de una casa que va poco a poco siendo demolida de forma animiza-
da hasta las 5 de la tarde, cuando todo para, dejando a puestos las escale-
ras para la jornada del día subsecuente. Una estatua (Ceres) se animiza
para “apretar los labios”… “cuando cayó la noche la casa estaba más cerca
de la tierra”… “con sus bisagras desorientadas.” (CARPENTIER, 1971, p.
58). En ese primer fragmento del cuento que viene con el número ro-
mano: a) el efecto de encantamiento (con la percepción metonímica de
lo natural/sobrenatural) y b) la enunciación problemática en el diálogo
entre narrador/narratario. No hay comunicación posible entre los per-
sonajes (viejo/ albañiles).
II – En el segundo trozo el viejo adquiere otra connotación corpo-

ral étnica: la de “negro” que se presenta con gestos extraños. Siguen las
animizaciones con los “cuadros de mármol, blancos y negros volaron
a los pisos, vistiendo la tierra... tejas juntaron sus fragmentos, alzando
un sonoro torbellino de barro” (CARPENTIER, 1961, p. 59). El viejo
introduce la llave y abre las ventanas provocando sonidos humanos de
112
(1930 - 1940 del siglo XX)
alimentación. El personaje adquiere un nombre Don Marcial. El narra-

dor sigue en tercera persona (extradiegético). Se puede notar cómo el
cuento sostiene otro rasgo: c) la desnaturalización de lo real y la natura-
lización de lo maravilloso.
III – “Los cirios crecieron lentamente”. La casa se vació de visitan-

tes…Don Marcial…abrió los ojos” (CARPENTIER, 1971, p. 60). Apa-
recen otros personajes como el médico; el Padre Anastásio y la mujer.
Don Marcial baja al despacho con los hombres de justicia oficiales que
harían la venta de la casa. Inútil. ‘Pensaba en los misterios de la letra
escrita… Amanecer – el reloj daba las seis de la tarde.” (CARPENTIER,
1961, p. 61) d) Poética de la narrativa con las cuestiones de metalenguaje
y crisis de la enunciación.
IV, V – Se pasaron meses de luto y remordimiento. Don Marcial se

autoflagela. Marqueza vuelve del paseo a las orillas del río Almendares.
Hay oposiciones semánticas en la descripción de los caballos. Al crepús-
culo – la tinaja se rompe, el agua que transborda es mal presagio según
la negra. Muchos parientes. ‘Don Marcial abrazaba a la Marqueza y… la
tinta fresca llenó la casa” (CARPENTIER, 1971, p. 63). De la relación ín-
tima amorosa al poco conocimiento. “La Marquesa trocó su vestido de
viaje por un traje de novia, y, como era costumbre, los esposos fueron a la
iglesia para recobrar sus libertades” (CARPENTIER, 1971, p. 64). La vida
nueva de Don Marcial tiene el símbolo de Ceres sustituido por la Venus e)
Retórica barroca (vocabulario técnico, comparaciones, citas, erudición).
Resumen del fragmento VI al XVIII – Del reloj que va de las cinco

a las cuatro y media, es posible ir entendiendo de qué manera f) el relato
camina en dirección opuesta sin ofrecer contradicciones, siguiendo en
búsqueda de lo verosímil. Ritos de pasaje en la vida que retrocede. De la
música a los juegos, de la guaracha y los carnavales al regreso al semina-
rio se llega a la infancia. El lloro por el padre que se va mejorando y se
vuelve guloso y poderoso. Marcial trae el amigo imaginario Melchor y
los perros. Se olvida de cómo hablar, ya no sabe el nombre. Y cuando los
obreros vuelven al trabajo, todo se había acabado. “…las horas que crecen
a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las
que más seguramente llevan a la muerte”. (CARPENTIER, 1971, p. 81).
113
Espero haber aclarado de qué manera lo real maravilloso cambia la

estructura del relato de modo didáctico con la lectura del cuento “Viaje
a la semilla”, de Alejo Carpentier. Y te invito a leer otras obras de escrito-
res que podían constar en ese grupo.
Jean Franco indica tres escritores como partícipes del realismo ma-
ravilloso: Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Augusto Roa Bastos,
en vista de que “proceden todos de países latinoamericanos pequeños
que nunca han conocido la organización masiva de la gente en fábricas.
Proceden de zonas preindustriales...” (FRANCO, 1999, p. 301).
2. REFERENCIAS
FRANCO, Jean. Historia de la Literatura Hispanoamericana. Barce-
lona: Ariel, 1985.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. SP: Perspectiva, 1980.
CARPENTIER, Alejo. Guerra del Tiempo. Barcelona: Barral edito-

res, 1971.
_________ . Conferencias. La Habana: Editorial Letras Cubanas,

1987.
114
Unidad G
Nome da unidade

Legenda
Unidad G
Palabras Iniciales
Aunque en el curso anterior de Introducción al texto poético y dramático se de-
sarrolló una unidad sobre el tema de la vanguardia hispanoamericana, donde
se estudiaron las corrientes vanguardistas, hay que conectar el modernismo y la
figura emblemática de Rubén Darío en el pasaje del simbolismo a la vanguar-
dia, señalando la caída del aura de la obra de arte por los nuevos medios de
producción masiva, según Walter Benjamín, en “La obra de arte en la época de
sus técnicas de reproducción” (1936).
1. Apuntes Sobre El Lirismo: Rubén

Darío; Nicolás Guillén, Jorge Luis Borges;
Tamara Kamenszain
La poesía se vuelve sobre todo al referente urbano. Es la renuncia
a la torre del marfil y el artista despierta de su estado onírico, sustituye
los alucinógenos románticos por las teorías freudianas del inconsciente
y se entrega a la ciudad. La evasión del ambiente utilitarista por parte de
los poetas del fin del siglo fue también producto de la Revolución Indus-
trial que aisló y desplazó al poeta. Ya no había lugar para la poesía. En
el manifiesto del futurismo italiano Filippo Tommaso Marinetti dijo: “o
automóvel rugente, que parece que corre sobre a metralha es más bello
que a Vitária da Samotrácia.” Reproducido en el Figaro, el 20 de febrero
de 1909. (MARINETTI Apud SCHWARTZ, 1983, p. 03).
En Hispanoamérica el primer poeta “cosmopolita” (término usado

desde el siglo XVI con el sentido de ciudadanía universal y con énfasis
en relación al extranjero) fue Rubén Darío, El poeta nicaragüense pe-
regrinó por América Central, Chile y Argentina, y llegó a viajar por las
ciudades más importantes de Europa.
En 1909 fue Darío quien tradujo al castellano el manifiesto futuris-

ta haciendo toda clase de comentarios. Sobre la idea del auto, dijo Darío:
No comprendo la comparación. ¿Qué es más bello, una mujer desnuda
o una tempestad?
117
Literatura Hispãnica II
Jorge Schwartz reconoce como un tema todavía por estudiar en las

vanguardias la relación entre Huidobro y Marinetti, pero de antemano
apunta varios puntos de contacto. “Cuanto más distantes sean las relaciones
entre las imágenes más tiempo se mantendrá en ellas el poder de asombro
(estupor). Esta idea futurista aparece también en forma poética en un
conocido fragmento de Altazor.
“Basta señora arpa de las bellas imágenes.

De los furtivos cosmos iluminados.
Otra cosa otra cosa buscamos.”
Cedomil Goic, uno de los mejores exegetas de la poesía huidobria-

na, comenta, en La poesía de Vicente Huidobro, que el poeta rechaza la
poesía tradicional cultivadora del “símil”, fundada en el relativo como.
Huidobro seguiría Apollinaire cuando dice en su poema-manifiesto: El
poeta es un pequeño Dios. Sin embargo, otros vanguardistas de los años
20 y 30 presentaron una revolución en el lirismo latinoamericano.
En Caribe la búsqueda de un modelo particular de escribir desar-

rolló las experiencias de voces que repercutían en la sociedad con su
Jitanjáforas ritmo propio. El caso de las jitanjáforas J. Pales Matos provocó adeptos
Neologismo creado por J. que constituyeron una nueva tendencia de la poesía hispanoamericana.
Pales Matos que la define Después de la segunda guerra mundial, con los cambios de la Guerra
como una metáfora sonora.
Fría y el fenómeno de la Revolución Cubana, ese rincón del mundo por
primera vez producía interés en Europa y Estados Unidos hacia un gru-
po significativo de autores latinoamericanos. Era el tiempo de la nueva
novela latinoamericana que, en cierto sentido, ocultaba los rumbos de la
poesía que profundizaba sus diálogos con distintos segmentos culturales.
No sólo con la macropolítica, en forma de un lirismo de compromiso, en
nombre de la revolución otras utopías, sino también con las cuestiones
étnicas y de género. Así la poesía o la letra de música parecía caminar
lado a lado con la política por representar una resistencia cultural.
De cierto modo, en un corpus mínimo que desafortunadamente

dejará a muchos poetas especiales como a los chilenos Nicolás Guillén
y Raúl Zurita; a la argentina Alejandra Pizarnik; al peruano Alejandro
Romualdo; a las paraguayas Suzy Delgado y Amanda Pedrozo sin un
estudio particular, procedo a una pincelada por tres tendencias poéticas
118
Unidad G
de regiones interfronterizas (en una selección enteramente personal)

que sin la intención enciclopédica, trata de tres poetas que pueden dis-
tinguir tendencias o rumbos productivos: Nicolás Guillén, Jorge Luis
Borges y Tamara Kamenszain. Una presentación que sirve para empezar
un tema a ser investigado por los estudiantes en ensayos, según sus pre-
ferencias de lectura.
Mi interés es revolver una laguna en los estudios hispanoamericanos

que, en la segunda mitad del siglo XX pusieron gran énfasis en género
narrativo los relatos creando una zona de invisibilidad al lirismo. La nove-
la pasa a ser hegemónica en los estudios literarios y académicos y también
en los diarios se confunde literatura a algunos géneros de relatos. Eso se
da por el hecho de que las editoriales de los países centrales dirigían una
mirada particular a Latinoamérica como un nuevo paisaje a través del
producto simbólico específico: la novela. A eso se debe que poco se cono-
ce en Brasil sobre distintas tendencias del lirismo latinoamericano.
Ejemplo de eso es la tendencia caribeña del lirismo que aquí se

plantea con la escucha de las jitanjáforas.
Sóngoro cosongo
Songo be
Sóngoro cosongo
de mamey
Sóngoro la negra
baila bien
Sóngoro de uno
sóngoro de tré.
Aé
vengan a ve
Aé
vamo pa ve
Vengan,
Sóngoro cosongo
sóngoro cosongo
de mamey
119
1.2 El Lirismo Afrocubano De Nicolás Guillén

En la fecha de un año de la muerte de Nicolás Guillén (16/07/1990)
publiqué en el Diário catarinense, periódico del Estado de Santa Catari-
na, un artículo recordando su biografía y su lirismo. Transcribo aquí el
artículo en portugués, como fue publicado.
O LIRISMO DO POETA CUBANO NICOLÁS GUILLÉN

Nascido em 1902 de familia afro-cubana em Camaguey, Nicolás
Guillén sofreu desde a infância a discriminação racial pois ainda que
a escravidão tivesse sido abolida em Cuba, o espírito escravagista
perdurava em parte considerável da população branca. Filho de clas-
se média, Nicolás começou por trabalhar como tipógrafo e estudar a
noite. Em 1921 inicia o curso de Direito na Universidade de Havana,
mas o contato com a elite da capital lhe faz buscar outro rumo. Volta-
se para o jornalismo, como redator de El Camagüeyano.
Em 1930 causa celeuma com a publicação de Motivos de Son. As
críticas que lhe são dirigidas partem principalmente da elite que
não digere a conversão de tipos, situações e fala tão comuns nas
Nicolás Guillén grandes cidades cubanas em arte. Era um acinte: Se Nicolás Guil-
lén tivesse seguido um dos modismos que rondou a produção lite-
rária da época cultuando o negro de uma exótica e distante África
dos ancestrais, ainda vá lá... mas esmiuçar o preconceito, tocando
no que era tabu, ressaltando, além da faia coloquial que achinca-
lhava com qualquer tipo de ortografia oficial, a questão dos traços
marcantes que diferenciam o negro do branco, era demais.
No poema Negro Bembón, por exemplo, o poeta toma o traço (lá-
bios grossos), presente no negro e no mulato para romper com os
padrões greco-latinos de beleza e deixar a nu a diferença e a beleza
da tipologia africana.
Ao tratar do preconceito de forma popular, numa atitude icono-
clasta’ em relação à norma padrão, Nicolas inventa uma lírica que
vira facilmente letra de música. Tanto que os oito poemas de seu
primeiro livro tomam-se músicas de grande sucesso na época.
120
Unidad G
O poeta escolheu o ritmo e a sonoridade como pilares de um liris-

mo que recriava a linguagem e ironizava o arcabouço da cultura
branca européia. Criou também as famosas onomatopéias que fo-
ram denominadas, pomposamente “Jitanjáforas” pela crítica hispâ-
nica, desejosa de criar nomes para explicar o não-decodificável.
Essas “jitanjáforas5’. expressões inventadas e desprovidas de signifi
cado que funcionam como apoio rítmico, vão aparecer com mais
freqüência a partir de seu segundo livro: Sóngoro Cosongo. Poe-
mas Mulatos (1932) quando a tendência do poeta é buscar a afri-
canidade em Cuba. Seus versos vão captar a magia e a plasticidade
dos ritos negros como neologismos de sonoridade africana. Diz o
autor no prólogo: “O espírito de Cuba é mestiço. Do espírito para a
pele nos virá a cor definitiva. Algum dia vamos dizer: cor cubana.
Estes poemas querem se adiantar a esse dia’’.
Se é criticável o rumo nacionalista que o poeta imprime a suas pala
vras, não deixa de ser notável o fato de um poeta produzir, com sua
lírica, um fenómeno dos mais representativos da simbiose cultural
latino-americana. Isso dez anos antes de Fernando Ortiz, conheci-
do sociólogo cubano, cunhar o termo transculturação que tentava
dar conta de estudar a história cultural cubana.
Pretendemos dizer que Nicolás Guillén, na década de 30, construiu,
através de sua lírica, o que só em 40 pôde ser teorizada como um
fenômeno transculturador. Entretanto Guillén continua sua traje-
tória. No final de 30 cada vez mais engajado na problemática polí-
tica e em questões sociais, visível em Cantos para soldados y sones
para turistas (1937) e, com a viagem à Espanha durante a Guerra
Civil em Espanha. Poemas em cuatro angustias y una esperanza
(1937), ano em que começa a militar no Partido Comunista Espa-
nhol, transferindo-se em seguida para o PC cubano.
Sem deixar de escrever. Guillen é obrigado a exilar-se de 1953 a 1958
e o livro La Paloma de vuelo popular (1958) é fruto desse exílio cau
sado por perseguições políticas durante a ditadura de F. Batista.
121
Voltando após o êxito da Revolução Cubana, Guillén é considera-

do o grande poeta nacional, engajando-se na construção de uma
nova sociedade. Nem por isso sua produção decresce, edita: Tengo
(1964); El gran zoo (1967) onde registra influência cubista e na dé-
cada de 70: La rueda dentada (1972) e El diario que a diario (1972).
É dessa época os “sones” feitos por encomenda.
A posição de independência de Nicolás Guillén revela-se também
no episódio de Herberto Padilha, em 1968. Nesta época a ala stali-
nista da Revolução ascende e Padilha da ala mais branda, ganha o
prêmio nacional de poesia, com o livro Fuera de Juego, mas não o
recebe por causa de uma ofensiva da polícia política. Guillén, então
presidente da União de Escritores e Artistas de Cuba recusa-se a
participar dessa trama. Continuou sendo poeta oficial da Revolu-
ção até o ano passado, quando morreu, entretanto analisando a tra-
jetória do poeta verificamos que o melhor de sua produção ficou
no caráter transgressivo de seus primeiros livros e a rebeldia que
caracterizou a poesia concisa dos primeiros livros, em que o colo-
quialismo tomava o espaço da língua culta numa luta metafórica
pelo encontro da mestiçagem cultural.
A UFSC, através da área de Espanhol, rendeu uma homenagem a
este poeta latino-americano num evento em junho teatralizando
poemas de Nicolás Guillén. Era preciso, no entanto, ampliar o uni-
verso dos leitores desse cubano que representou uma das maiores
contribuições no terreno da lírica hispano-americana ao tomar
como ponto de partida o ritmo negro cubano, o som, cuja estru-
tura prevê um estribilho reiterado num estilo similar às ladainhas
litúrgicas e aos “spirituals’’, para adaptá-lo à poesia escrita, numa
época em que Cuba não se havia assumido como país mulato.
Desnecessário traduzir um poema como este em que as “jitanjáfo-
ras” falam tão de perto pra nós.
Jornal: O Estado de SC/ 1990, p. 11
122
Unidad G
Mi chiquita
La chiquita que yo tengo,

Tan negra como e,
No la cambio por ninguna,
Por ninguna otra mujer.
Ella lava, plancha, cose,

Y sobre to, Caballero,
¡Cómo cocina!
Si la vienen a bucar,
pa bailar,
pa comer,
Ella me tiene que llevar,
O traer.
Ella me dice: mi santo,
Tu negra no se te va;
Bucamé,
Bucamé
!pa gozar!
Es cierto que el tono conversacional y afrocubano puede revelar las

relaciones cristalizadas de género, pues los atributos estereotipados del
arquetipo femenino se presentan en el poema de Guillén. Si bien que
el tema no se planteaba en la década de 30, tiempo de elaboración del
poema, la mirada del siglo XXI puede apuntar ese matiz machista y de
posesión en la relación amorosa.
1.3. Algunos Rasgos De La Lírica De Jorge Luis Borges

(1899-1986)
Bien distinta de la estructura conversacional cubana es la lírica
borgeana de la cual poco se suele comentar. Sin embargo, vale la pena
observar en el poema abajo el viejo tema de Heráclito que tuvo en Jorge
Manrique, poeta medieval español, uno de sus exponentes.
123
Son los ríos
Somos el tiempo. Somos la famosa

parábola de Heráclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.
Somos el río y somos aquel griego
que se mira en el río. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano río prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.
Todo nos dijo adiós, todo se aleja.
Jorge Luis Borges La memoria no acuña su moneda.
y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja.
Hombre de letras empieza su obra con el género poético a que

abandona deliberadamente llegando a punto de renegar algunos libros
como Fervor de Buenos Aires (1922) y ya en su madurez vuelve a escri-
birlos. Según Borges, la poesía revela “un íntimo diálogo”.
1. Su contacto con la vanguardia es episódica y circunstancial “no

condice con su yo profundo” dijo Saúl Yurkievich.
2. Busca no lo singular, sino lo genérico; no lo ambiguo, sino lo

unívoco; no lo pasajero, sino lo intemporal.
3. A una lengua de rica sonoridad y pobre en representaciones

(ideas de Borges sobre el castellano), el poeta va a atenuar la
musicalidad.
4. Se extrae de su obra una biografía intelectual, difícilmente la

anecdótica o sentimental.
5. El motivo que desencadena su obra suele ser siempre racional.
6. El interés es ofrecer del universo una visión más intelectiva que

intuitiva.
124
Unidad G
7. Visión idealista y creencia en valores absolutos. Intenta buscar

las formas más puras.
8. Si el arte es intermediario entre el hombre y el universo tiene

que buscar una representación que conjugue la unidad del uno
y la infinita complejidad del otro. El detallismo, la desmesura y el
énfasis son suplantados por la figura nítida, por la simplificación
unitaria; lo patético y lo lúgubre.
9. Paulatinamente asume Borges una postura de clásico: busca el

incentivo filosófico antes que lo sensorial. Hay el él una inquie-
tud filosófica.
10. También en Borges hay el conflicto entre el deseo de perduraci-

ón y la efimeridad de la existencia humana. Tendencia a la irrea-
lidad.
11. Borges parece un culterano en las fuentes que menciona en sus

poemas: antigüedad, la Biblia, los árabes, las sagas nórdicas, la Cá-
bala, Ariosto, Dante, Quevedo, Camoens, Gracián, Verlaine, Whit-
man, Poe, Swedenborg y otros o filósofos como Spinoza, Schope-
nhauer, Brekeley entre otros.Su contacto con el mundo exterior
es escaso. Es urbano pero no futurista. Imprime al poema un mo-
vimiento circular. Concepción cíclica del tiempo. Al poeta solo le
es dado conjeturar, suponer...imprecisión, incertidumbre, finales
ramificados, deducciones disímiles, a menudo antagónicas.
12. Imágenes recurrentes: el espejo (el arte es ilusorio); el laberin-

to (vivir es ficción); el sueño. Desdoblamientos o expresionismo
(caótico),
13. Frente al tiempo cronológico hay otro vertical, en profundidad

íntimo y entrañable”.
14. El tiempo y el espacio son proyecciones mentales. El principio-

el Verbo: “Yo soy el único espectador de esta calle; si dejara de
verla se moriría.”
15. Borges ve la historia como un juego de recurrencias que son an-
125
ticipo de eternidad. Hay por eso un voluntario anacronismo bor-

geano que prefiere volver “a las rituales metáforas de la estirpe”.
16. Adopta el epíteto tipificador, con frecuencia antepuesto.
17. Vocabulario barroco que hace ostentación de riqueza - neologis-

mo, regionalismo o cultismos, pérdida de la “d” final y el voceo.
18. Uso del verso libre y también del verso tradicional.
19. El meollo de la originalidad borgeana no está en lo formal sino

en lo mental - excepcional poder de asociación, en sus procesos
lógicos que parten de premisas inhabituales, de una mezcla de
ingredientes dispares y a menudo exóticos.
20. Combina lo local a lo esotérico y provoca un extrañamiento por

amplificación ultraterrena en salto metafísico. Desdeña 10 nove-
doso e irá eliminando de su poesía todo signo de contempora-
neidad.
Veamos algunos ejemplos:
La joven noche
Ya las lustrales aguas de la noche me absuelven

de los muchos colores y de las muchas formas.
Ya en el jardín las aves y los astros exaltan
el regreso anhelado de las antiguas normas
del sueño y de la sombra. Ya la sombra ha sellado
los espejos que copian la ficción de las cosas.
Mejor lo dijo Goethe: Lo emano se aleja.
Esas cuatro palabras cifran todo el crepúsculo.
En el jardín las rosas dejan de ser las rosas
y quieren ser la Rosa.
Nubes (II)
Por el aire andan plácidas montañas
o cordilleras trágicas de sombra
que oscurecen el día. Se las nombra
nubes. Las formas suelen ser extrañas.
126
Unidad G
Shakespeare observó una. Parecía

un dragón. Esa nube de una tarde
en su palabra resplandece y arde
y la seguimos viendo todavía.
¿Qué son las nubes? ¿Una arquitectura
del azar? Quizá Dios las necesita
para la ejecución de Su infinita
obra y son hilos de la trama oscura.
Quizá la nube sea no menos vana
que el hombre que la mira en la mañana.
Reliquias
El hemisferio austral. Bajo su álgebra

de estrellas ignoradas por Ulises,
un hombre busca y seguirá buscando
las reliquias de aquella epifanía
que le fue dada, hace ya tantos años,
del otro lado de una numerada
puerta de hotel, junto al perpetuo Támesis,
que fluye como fluye ese otro río,
el tenue tiempo elemental. La carne
olvida sus pesares y sus dichas.
El hombre espera y sueña. Vagamente
rescata unas triviales circunstancias.
Un nombre de mujer, una blancura,
un cuerpo ya sin cara, la penumbra
de una tarde sin fecha, la llovizna,
unas flores de cera sobre un mármol
y las paredes, color rosa pálido.
El hilo de la fábula
El hilo que la mano de Ariadna dejó en la mano de Teseo (en la otra

estaba la espada) para que éste se ahondara en el laberinto y descubriera
el centro, el hombre con cabeza de toro o, como quiere Dante, el toro con
cabeza de hombre, y le diera muerte y pudiera, ya ejecutada la proeza,
destejer las redes de piedra y volver a ella, su amor.
127
Las cosas ocurrieron así. Teseo no podía saber que del otro lado
del laberinto estaba el otro laberinto, el del tiempo, y que en algún lugar
prefijado estaba Medea.
El hilo se ha perdido; el laberinto se ha perdido también. Ahora ni

siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos, o un caos
azaroso. Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un
hilo. Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontramos y lo perdemos
en un acto de fe, en una cadencia, en un sueño, en las palabras que se
llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad.
1.4. La Poesía Neobarroca De Tamara Kamenszain
Distinta de la lírica borgeana es la propuesta neobarroca que pasa

por distintos poetas, desde el cubano Severo Sarduy a otro ícono argen-
tino - Néstor Perlonguer. Aquí decidí detenerme en la poeta Tamara Ka-
meszain que se sirve de los recursos del neobarroco con un vigor lírico
que impresiona por su lucidez y experimentación.
Tamara Kamenszain es argentina, nacida en 1947. Vivió en México

trabajando en los talleres literarios del Instituto Nacional de Bellas Aries.
Tamara Kamenszain Es autora de De este lado del Mediterráneo (1973) y Los no (1977), y de
una colección de ensayos: El texto silencioso, tradición y vanguardia en
la poesía sudamericana (1983). Su poesía procede de un trabajo explo-
ratorio del lenguaje en su calidad combinatoria, paradójica y objetiva.
En sus obras Vida de living o La Casa Grande, la poeta enfoca a partir
del ámbito privado, no lo claustrofóbico del paisaje doméstico, sino lo
abierto, según Alicia Genovese, como si usara “los anteojos con los cua-
les mirar hasta afuera y hacia atrás.” (GENOVESE, 2000, p. 84). La su-
perposición significativa es uno de los trazos de la poeta argentina que
también se puede ver en su libro Tango Bar (1998). En esa obra Tamara
Kamenszain toma las letras tangueras y su lenguaje cursi y lo reinventa
de modo a provocar desdoblamientos y sentidos inesperados. Les invito
a observar algo de los trazos característicos de sus poemas:
128
Unidad G
LOS NO
Como las máscaras de la comedia del arte

que corretean torpes y ridículas
buscando por el escenario
el gesto grotesco de lo cómico
así las cosas esta ciudad el mundo todos
cubren el espejo de las palabras
con un abanico de muecas que en él descubren.
El abanico de muecas ante el espejo
es un despliegue de signos que arman
libretos ropas decorados máscaras
un repliegue reflejo que desarma
frases gestos sílabas palabras
En una pequeña tarima
quiere hacer actuar el arte al mundo
riéndose de los que dijeron:
el mundo
desplegado en su vasto escenario
ya nació teatro. .
El arte burlador se vuelve comedia
y vuelve cómico al mundo burlado
que si tenía el papel de gran estrella
ahora acepta ser
en una obra sin libreto
oscuro extra sombra de comparsa
torno de la calle. Viaja en SL pulsión
púber esta escena avitralada. De
la ensimismada reclusión más allá
el otro croquis, el mundo, quiere ver.
HOYO
Hoyo de la muerte
huyendo
de la suene
por la huella
de Momo
129
te aúlla
la tristeza
de la gente.
“Si me quedo sin careta es la señal
que a mi cara desnuda la verán
revés de esta cara no tengo y
de ser actor me avergüenzo si
se acaba el carnaval”
BURBUJA, PEZ O MARIPOSA...
Burbuja, pez o mariposa mien-

tras crece a la maternidad estanca
de su agua en el útero obstinado
yo al padre de un destierro fabulado
a orillas rescata de ese estanque
pues ya gestó: la patria le apetece.
Cuando a la luz se amarre como hijo
deslindará la línea de su anzuelo
en la tensión al genitor que acuda
y entornando sus manos a la pesca
de los dedos adultos si la encuentra en
su mar neonatal, tendrá respuesta.
2. REFERENCIAS
GUILLÉN, Nicolás. Obras completas. La Habana, 1990.

KAMENSZAIN, Tamara. Tango bar. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.
_______. Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía). Buenos Aires:
Paidós, 2001.
GENOVESE, Alicia. La doble voz – poetas argentinas contemporáneas.
Buenos Aires: editorial Biblos, 1998.
SCHWARTZ, Jorge. Vanguarda e cosmopolitismo. SP: Perspectiva, 1983.
130
Unidad H
Reflexiones sobre la nueva novela
siglo XX
Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas

Llosa, José Donoso y Muñoz Suaz, en casa de Carmen
Balcells, en Barcelona (1974).
Reflexiones sobre la nueva novela siglo XX
Unidad H
Palabras Iniciales
Comentar sobre la Nueva Novela Latinoamericana, también conocida

como boom, es recordar un momento utópico, solemne y ambivalente de
la Literatura Latinoamericana. De fines de la década de 50 a los años 70
mucho se dijo y se publicó sobre Latinoamérica en Europa y EUA.
Seguramente, no será posible abarcar la extensa variedad de autores re-

conocidos del período. Hice un recorte personal para leer algunas obras
o autores. En ese sentido, deseo proponer que hagas una lectura del Ca-
pítulo 9 de Jean Franco “La Prosa Contemporánea” (FRANCO, 1999, p.
282/364) que, de modo panorámico, sin perder el foco consistente, se dedi-
ca a comentar ese período rico y polémico de la cultura latinoamericana.
Es cierto que en aquel momento aún parecía ser posible pensar de modo
aglutinador en esa región. Sugiero que no dejes de leer otros autores lati-
noamericanos, a partir de esta selección pues esto seguramente contribuirá
para tu desarrollo personal. Aquí presento solamente una exigua muestra
de lo rico que se puede encontrar en esas obras y miradas.
1. La Nueva Novela Latinoamericana

(NNL)
En la segunda mitad del siglo XX las miradas se volvían casi con

exclusividad hacia los relatos. El género narrativo pasaba a ser hegemó-
nico en los estudios literarios y en los diarios. Eso se daba porque el
campo literario necesitaba el estímulo para vender sus productos y con
la Guerra Fría y la Revolución Cubana, las editoriales de los países cen-
trales empezaban a dirigir sus intereses a Latinoamérica.
Para hablar de la nueva narrativa latinoamericana vale la pena recor-

dar algunos principios de la novela histórica, que pasa a ser una de las ma-
neras de traer a colación temas de la memoria social en forma ficcional.
133
A partir de la obra de Seymour Menton, La novela histórica de la

América Latina (1979), sobre la vitalidad de la narrativa histórica en
Latinoamérica, es posible combinar pasado y presente desde un punto
de vista personal que conlleva el trabajo de escribir sobretodo a lo largo
del siglo XX.
En términos didácticos la narrativa histórica contemporánea a par-

Palimpsesto tir de la elaboración de la obra de Seymor Menton indica algunos trazos
[Do gr. palímpsestos, ‘ras- que servirán a la lectura de obras de la Nueva Novela Latinoamericana:
pado novamente’, pelo lat.
palimpsestu.] • Recreación del período histórico sujeto a algunas ideas filosó-
1. Antigo material de escrita,
principalmente o pergami- ficas;
nho, usado, em razão de sua
escassez ou alto preço, duas • Historia conscientemente distorsionada;
ou três vezes [duplo palimp-
sesto], mediante raspagem
do texto anterior. • Personajes ficcionalizados y modo distinto de las novelas histó-
2. Manuscrito sob cujo ricas tradicionales;
texto se descobre (em alguns
casos a olho desarmado,
mas na maioria das vezes • Presencia de la metaficción; reflexión del narrador sobre el pro-
recorrendo a técnicas espe- ceso de creación literaria para problematizar el objeto;
ciais, a princípio por proces-
so químico, que arruinava
o material, e depois por • Intertextualidad (llegando o no al extremo del palimpsesto.
meio da fotografia, com o
emprego de raios infraver- • Presencia del dialogismo; carnavalización, de la parodia y de la
melhos, raios ultravioleta ou
luz fluorescente) a escrita ou heteroglosia.
escritas anteriores:
FERREIRA, Aurélio B. de Esos aspectos indicados por Seymor Menton suelen auxiliar en la
Hollanda. Novo Dicionário
da Língua Portuguesa. 3 ed.
lectura de las obras de la nueva narrativa latinoamericana, sin embargo
Curitiba: Positivo, 2004. no son reglas rígidas y para eso se requiere un buen trabajo de “jardina-
je” conceptual específico en términos discursivos.
De ese modo se podría avanzar en los recursos y procedimientos que

la Nueva Novela Latinoamericana presenta para apoyar las lecturas:
1. El régimen temporal del relato puede ofrecer un tiempo regre-

sivo; simultaneismo, fragmentaciones de la fábula, supresión de
nexos de causalidad o consecuencia ;
2. Espacio de acción – multiplicación de planos, montajes y cortes

a la manera cinematográfica;
134
Unidad H
3. Enunciación – fragmentación o ampliación de las voces enun-

ciativas; flujo de consciencia; diálogo con el lector;
4. Personajes – negación de ejemplaridad del héroe; antihéroe y

otras configuraciones ambiguas o complejas.
5. Estilo: ironía, humor, tono plurívoco;
6. lengua- invención lexical y sintáctica, juegos de palabras, poli-

semias;
7. textualidad- intersección con el ensayo; parodia, intertextuali-

dad;
8. Crisis de la representación.
Sin embargo, la lista de los recursos no sirve de nada si no se en-

tiende que la obra comprende siempre la recepción particular de cada
lector, en que suele intervenir un repertorio de lecturas precedentes o
de experiencias subjetivas, configuradas por un discurso convincente
que el sujeto desarrolla gradualmente a lo largo de su existencia.
Es por eso que prefiero introducir el tema de modo ensayístico, lle-

vando en consideración mis ponderaciones en el instante de esa escri-
tura.
2. A los 40 años de Cien Años de Soledad

En 2007, el alarde en la prensa latinoamericana alrededor de Ga-
briel García Márquez por ocasión del aniversario de 40 anos de Cien
Años de Soledad (1967) no deja de ser un lance del marketing editorial.
El primer libro a tener un tiraje de 1 millón de ejemplares en una única
edición en lengua española indica la escalada globalizada de la mercan-
cía conocida como baluarte cultural: el libro en la era del pragmatismo
de la globalización.
También llama la atención por el hecho de formar parte de una

producción cultural, oriunda de una generación de autores de la nueva
135
novela latinoamericana, conocida popularmente por boom y que trans-

formó el espacio de Latinoamérica en parte del paisaje simbólico occi-
dental, con la publicación y traducción de obras, en el primer mundo.
Autores hasta entonces poco conocidos, como Carlos Fuentes y Juan
Rulfo, mexicanos; Mario Vargas Llosa y José María Arguedas, peruanos;
José Donoso, chileno; João Guimarães Rosa, brasileño; Augusto Roa
Bastos, paraguayo y Julio Cortázar, argentino, entre otros.
2.1 Lectura de Cien años de soledad
Leí por primera vez Cien años cuando aún era estudiante de la car-
rera de Letras en la facultad, en el comienzo de los años 70, y su lectura
fue una manera de comprender el sentido que se daba al término teórico
empleado por mi maestra Irlemar Chiampi: el realismo mágico. El rótulo
realismo mágico era un concepto aplicado a la literatura latinoamerica-
na, entre las décadas de 50 a 70 del siglo XX, que tenía a Gabriel García
Márquez y Miguel Ángel Asturias, guatemalteco, como principales ex-
ponentes. Ambos recibieron el Premio Nobel de Literatura. Se volvieron
canónicos. Cien años relataba las seis generaciones de la familia Buen-
día, para mostrar la tensión que se establece de modo ficcional entre el
saber europeo con el deslumbramiento del saber, de la invención y de la
ciencia que promueve la tecnología y la exploración de la naturaleza y
conlleva a la modernización - con la extracción de materias primas - la
transformación de los sujetos, de las relaciones familiares y sociales y la
interculturalidad en Latinoamérica. Una nueva racionalidad en lucha
constante con otras culturas con sus mitos y relatos, creencias que ac-
túan en ese ambiente.
Según el propio escritor en entrevista:
Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que

separa lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en el mun-
do que trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono
inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas que menos
lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el
lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad
simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga.
136
Unidad H
Publicada en Buenos Aires en 1967 por la Editorial Sudamericana,

con un tiraje inicial de 8.000 ejemplares; hasta la fecha se han vendido
más de 30 millones de ejemplares y ha sido traducida a 35 idiomas.
Hay obras que pasan a formar parte del imaginario regional y pa-
san a constituirse como “reales”. En diálogo con una estudiante de Uru-
guayana, supe que en la frontera, hay quien piense que Martín Fierro
existió históricamente, tal fue la fuerza del personaje inventado por José
Hernández en 1872.
¿Quién no se ha sentido “quijotesco alguna vez en su vida? ¿Qué

hombre o incluso mujer no probó la seducción de sentirse un Don Juan?
Antes de que la literatura creara personajes que entran en el imaginario,
vale la pena acordarse que la experiencia de vivir crea mitos y determi-
nados relatos de situaciones vividas con el amor, con la muerte, con la
noche, con el sol y las tempestades, van siendo repasadas de generación
a generación en forma de creencias – mitos. De esas experiencias del
cuerpo en relación con la naturaleza y los demás se van creando histo-
rias (mitos), explicaciones, avisos y los escritores/ oralitores/ narradores
son los que almacenan o dan vida a esas experiencias y que por sus
historias/canciones/ danzas se incorporan a la tradición local, regional,
nacional, internacional, global.
Antes que Freud definiera el concepto de complejo humano, los

griegos conocieron Edipo el rey o Electra. La novela Cien años de so-
ledad fue escrita por Gabriel García Márquez durante dieciocho meses
entre 1965 y 1967, en Ciudad de México, lugar a donde se trasladó desde
Colombia con su familia. La idea original de esta obra surge en 1952 du-
rante un viaje que realiza el autor a su pueblo natal, Aracataca (Colom-
bia), en compañía de su madre. En su cuento Un día después del sábado,
publicado en 1954, hace referencia por primera vez a Macondo, y varios
de los personajes de esta obra aparecen en algunos de sus cuentos y no-
velas anteriores.
Estructura: En veinte (20) capítulos no titulados se narra una his-

toria con una estructura cíclica temporal, ya que los acontecimientos del
pueblo y de la familia Buendía, así como los nombres de los personajes
se repiten una y otra vez, fusionando la fantasía con la realidad. En los
137
tres primeros capítulos se narra el éxodo de un grupo de familias y el es-

tablecimiento del pueblo de Macondo, desde el capítulo 4 hasta el 16 se
trata el desarrollo económico, político y social del pueblo y los últimos
cuatro capítulos narran su decadencia. Cien años de soledad relata la
historia de la familia Buendía a lo largo de seis generaciones en el pueblo
ficticio de Macondo.
El pueblo es fundado por diversas familias conducidas por José Ar-

cadio Buendía y Úrsula Iguarán, un matrimonio de primos que se casa-
ron llenos de presagios y temores por su parentesco y el mito existente
en la región por el cual su descendencia podía tener cola de cerdo.
. Pese a ello, tuvieron tres hijos: José Arcadio, Aureliano y Amaranta

(nombres que se repetirán en las siguientes generaciones). José Arcadio,
el fundador, es la persona que lidera e investiga con las novedades que
traen los gitanos al pueblo, y termina su vida atado al árbol hasta donde
llega el fantasma de su enemigo Prudencio Aguilar, con el que dialoga.
Úrsula es la matriarca de la familia, quien vive durante más de cien años
cuidando de la familia y del hogar.
El pueblo poco a poco va creciendo y con este crecimiento llegan

habitantes del otro lado de la ciénaga (terreno que rodea y aísla al pue-
blo del exterior, tal como sucede en su natal Aracataca, Colombia). Con
ellos se incrementa la actividad comercial y la construcción en Macon-
do. Desafortunadamente, llegan también la peste del insomnio y la peste
del olvido. La pérdida de la memoria obliga a sus habitantes a crear un
método para recordar las cosas y Aureliano comienza a etiquetar todos
los objetos para recordar sus nombres; no obstante, este método empie-
za a fallar cuando las personas también olvidan leer. Hasta que un día
regresa Melquíades (el líder de los gitanos y amigo de José Arcadio) con
una bebida para restablecer la memoria que surte efecto inmediatamen-
te, y en agradecimiento es invitado a quedarse a vivir en la casa. Cuando
estalla la guerra civil, la población toma parte activa en el conflicto al en-
viar un ejército de resistencia dirigido por el coronel Aureliano Buendía
(segundo hijo de José Arcadio), a luchar contra el régimen conservador.
En el pueblo, mientras tanto, Arcadio (nieto del fundador e hijo de Pilar
Ternera y José Arcadio) es designado por su tío jefe civil y militar, y se
transforma en un brutal dictador, quien es fusilado cuando el conserva-
138
Unidad H
tismo retoma el poder.
La guerra continúa y el coronel Aureliano se salva de morir en va-

rias oportunidades, hasta que, fatigado de luchar sin sentido, establece
un tratado de paz que durará hasta el fin de la novela. Después de que el
tratado se firma, Aureliano se dispara en el pecho, pero sobrevive. Poste-
riormente, el coronel regresa a la casa, se aleja de la política y se dedica
a fabricar pescaditos de oro encerrado en su taller, de donde sale sola-
mente para venderlos.
Aureliano Triste, uno de los diecisiete hijos del coronel Aureliano

Buendía, instala una fábrica de hielo en Macondo, deja a su hermano
Aureliano Centeno al frente del negocio y se marcha del pueblo con la
idea de traer el tren. Regresa al cabo de poco tiempo, cumpliendo con su
misión, la cual genera un gran desarrollo, ya que con el tren, llegan tam-
bién el telégrafo, el gramófono y el cine. Entonces el pueblo se convierte
en un centro de actividad en la región, atrayendo a miles de personas
de diversos lugares. Algunos extranjeros recién llegados empiezan una
plantación de banano cerca de Macondo. El pueblo prospera hasta el
surgimiento de una huelga en la plantación bananera; para acabar con
ella, se hace presente el ejército nacional y los trabajadores que protestan
son asesinados y arrojados al mar.
Después de la masacre de los trabajadores del banano, el pueblo es

asediado por las lluvias que se prolongan por cuatro años, once meses
y dos días. Úrsula dice que espera el final de las lluvias para finalmente
morir. Nace Aureliano Babilonia, el último miembro de la línea Buendía
(inicialmente referido como Aureliano Buendía, hasta que más adelante
descubre por los pergaminos de Melquíades que su apellido paterno es
Babilonia). Cuando las lluvias terminan, Úrsula muere y Macondo que-
da desolada.
La familia se ve reducida y en Macondo ya no se acuerdan de los

Buendía; Aureliano se dedica a descifrar los pergaminos de Melquíades
en el laboratorio, hasta que regresa de Bruselas su tía Amaranta Úrsula,
con quien tiene un romance. De este, Amaranta Úrsula queda emba-
razada y tiene un niño que al nacer se descubre con cola de cerdo; ella
muere desangrada después del parto. Aureliano Babilonia, desesperado,
139
sale al pueblo llamando de puerta en puerta, pero Macondo ahora es un

pueblo abandonado y solo encuentra a un cantinero que le ofrece aguar-
diente, quedándose dormido. Al despertar se acuerda del niño recién
nacido y corre a buscarlo, pero a su llegada encuentra que se lo están
comiendo las hormigas.
Aureliano recuerda que esto estaba predicho en los pergaminos de

Melquíades y termina de descifrar la historia de los Buendía que ya esta-
ba allí escrita con anticipación, encontrando que al terminar de leerlos,
finalizaría su propia historia y con él, la historia de Macondo.
En Cien años de soledad se utiliza una técnica narrativa que recur-

re a un tono, un espacio y un ritmo novelesco particulares. En conjunto,
estos tres elementos permiten que el lector se familiarice fácilmente con
la historia.
Enunciación
El tono narrativo es claramente definido por una tercera persona o

narrador pasivo heterodiegético (externo a la historia), el cual va rela-
tando los acontecimientos sin formular juicios y sin marcar una diferen-
cia entre lo real y lo fantástico. Desde el principio, el narrador conoce la
historia y la cuenta en forma imperturbable y con naturalidad, incluso
en aquellos episodios en los que se relatan sucesos trágicos. Esta distan-
cia frente a los hechos permite mantener una objetividad del narrador a
lo largo de la obra.
Espacio
Un espacio novelesco es el universo mostrado por el narrador, en

el cual transcurren los acontecimientos. Macondo nace y muere en la
obra, en donde se incluyen los personajes y en el cual se observa que
todo lo que ocurre externamente es menos denso y consistente dentro
del relato.
Finalmente, el ritmo narrativo le imprime a la historia un dina-

mismo que se complementa con el tono. En pocas palabras el narrador
140
Unidad H
cuenta muchas cosas, condensando la información y mostrando los de-

talles esenciales de la historia.
2.2 A lo largo de la obra se recurre a diversas figuras

literarias
La novela está ambientada en el pueblo de Macondo, un lugar ficti-

cio que refleja muchas de las costumbres y anécdotas vividas por García
Márquez durante su infancia y juventud en el pueblo de Aracataca, Co-
lombia. El sentido multifacético del tiempo que discurre entre lo eterno,
lo lineal y lo cíclico y una prosa rítmica cercana a la tradición oral le
confieren a la novela su carácter distintivo de mito críptico que llevó a
los críticos a considerarla como una de las obras fundadoras del género
literario conocido como realismo mágico.
Ahora después de cuarenta años de su publicación me pregunto

¿Qué ha pasado con las culturas en América del Sur para cambiar el
aporte de las obras escritas por aquellos que creían en la utopia del gran
relato como parte de una actividad redentora y de potencia crítica a re-
gímenes dictatoriales de la región? Los invito a estudiar un poco más un
tema bastante sugestivo en la época (años 60 y 70) de la ciudad letrada
latinoamericana como un desafío hecho entre algunos de los autores del
boom y estudiado en primer lugar por Angel Rama.
3. La novela de los dictadores
En entrevista a O Globo, de Rio de Janeiro, el 05 de octubre de 1994,

Milton Santos afirma:
O mundo não existe, é uma abstração, algo que flutua no ar, sem com-
prometer-se com nada. O que é real é o lugar. O mundo produz normas,
ordens, mas felizmente o lugar deforma e reinterpreta tais ordens. Dai
procede a esperança de um mundo melhor. É da contradição entre o
mundo e o lugar que surge a história (SANTOS, 2005:8).
141
Esas palabras de Milton Santos sirven para iniciar la discusión so-

bre las novelas de los dictadores con base en la obra de Angel Rama so-
bre el tema, uno de los críticos culturales más significativos de los años
60 y 70 del siglo pasado, fecha en que se podía pensar en un encuentro/
movimiento de escritores latinoamericanos alrededor de algunos ejes
comunes que reunían arte y política. Se creía en la utopia de la Revolu-
ción Cubana y el mercado editorial reivindicaba el potencial simbólico
latinoamericano para crear el llamado groseramente de boom.
Hoy no sólo el diseño pero también los límites de esta generación

se vuelven más discernibles y se puede entender como ya no es tan sim-
ple proponer Latinoamérica como una unidad sino, más bien, como un
espacio interfronterizo y metafórico que puede dar sentido a cuestiones
regionales y transnacionales. De ese modo tanto más amplio serán los lu-
gares si se los transforma en espacios diaspóricos o desterritorializados.
Volviendo al foco de la discusión que sirve para dar impulso a al-

guna síntesis, se puede afirmar que las novelas de aquel momento con-
ducían a una “remozada galería de dictadores”.
Rama combate el realismo socialista, que, a través del positivis-

mo que se mascara de marxismo, catalogaba asuntos “revolucionarios”,
y cita el ensayo “Nuestra América”, de José Martí, para mostrar su lucidez
en relacionar el dictador a la vida en convivencia, entre otros temas. En
verdad, Rama retoma las ideas de Luis Alberto Sánchez para dar un salto
que pretendía enfocar el problema a partir de la tradición martiana para
mostrar que el nacionalismo fecundado de marxismo ha ampliado la
visión de la dictadura y del caudillismo. Sin embargo, había un “nuevo
tiempo” en que era posible considerar la “intrasociedad” que era lo que
sostenía a los dictadores, más que la tortura y la represión.
Al tratar del arquetipo latinoamericano, Angel Rama reivindica a

Miguel Ángel Asturias con su novela El señor presidente (1946). A se-
guir, Rama pasa a comentar tres libros capitales: Alejo Carpentier – El
recurso del Método; Roa Bastos – Yo el supremo y El otoño del pa-
triarca, de García Márquez, y las visiones que profundizarán los efectos
del poder personal de los dictadores en Conversación en la Catedral, de
Mario Vargas Llosa y Hombres de a caballo, de David Viñas.
142
Unidad H
Rama dice que el boom no se explica coherentemente sin tener en

cuenta la expansión de la “unidimensionalidad del mundo occidental
presente” y la integración a sus leyes que se imponen rumbo opuesto a las
demandas reales de los pueblos. Se propone a leer sobre la novela de los
dictadores a partir del arte europeo y norteamericano – el art deco (de
origen en la arquitectura y en las artes plásticas con una modelación geo-
métrica a partir del cubismo para la sociedad de masas en los años 20, 30
que vuelve en los años 60 como nostalgia de las antiguas civilizaciones).
Para Rama, el boom se relaciona a lo que después llamaremos de

globalización. Con el modelo de la revisión viene la creación que recu-
pera a los dictadores de las décadas pasadas o a las figuras casi mitoló-
gicas, como la obra de Augusto Roa Bastos, admirable para Rama:
(...) por sua concepção de escritura - marcada pelas condições estrutu-

rais da lingüística moderna, a que corrobora essa presença, que nele
se alia estreitamente aos produtos de uma longa tarefa intelectual da
região que desde há três décadas desdobram os historiadores revisio-
nistas do Plata para desmontar a concepção oligárquica da historia que
impôs o mitrismo”. (RAMA, 1976, p. 13)
Analizando la producción del boom, Sérgio Ramirez, escritor nica-

ragüense, cita a Hélio Oiticica que en el rol del arte brasileña (leer arte
latinoamericana) en el plano internacional era subterráneo. Cuando,
finalmente, su trabajo vino a la superficie, menos de una década después
de su muerte, el choque fue enorme. Oiticica es hoy una de las referen-
cias más importantes del arte internacional. En el análisis que Catherine
David, curadora de la última Documenta de Kassel: “su obra carece de
todo exotismo, apareciendo vinculada a una modernidad sin naciona-
lidad e igualmente a la tradición europea, sin dejar de pertenecer a una
cultura brasileña, radical y salvaje” (DAVID, 1993, p. 12). Y se pregunta:
“¿Es posible un arte experimental de vanguardia en un país subdesar-
rollado?” Rama contesta que sí. Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles y
Victor Grippo, entre otros, lo ejemplificarían. La verdad es que el centro
comienza a ser transformado por las márgenes. (Rama, 1976, p. 14). El
“deco” era la sangre que aun no se había secado – beligerante y ácida.
143
La escritura de la intimidad del hombre, cuyo poder se concentra-

ción por la dictadura, implica por muchos años mucha distancia entre
la figura y los gobernados. Esto ocurre en la obra de Asturias y de Zala-
mea. Al contrario, los nuevos narradores entran en el palacio, devastan
las casas y se instalan en la conciencia misma del gobernante y de ese
modo ocupan el centro de donde ejerce su poder –drástica inversión
de visión –descubren entonces los motivos ignorados de sus actitudes,
las benéficas y las perversas, diseñando mecanismos de su terquedad y
aparentemente ilógica continuidad histórica.
¿Cómo los demás gobernados permitían que la persona continuara

su poder? En las novelas sobre dictadores se percibe el poder a través de
esa figura carismática que lo ejerce.
Quadro lateral. Utilizar o
estilo de parágrafo QUA- En el subtema ‘La desilusión del civilismo’, Rama sabe articular
DRO LATERAL - corpo. históricamente la debilidad del orden democrático y la desconfianza en
Ad reme re, utem, ur. Alar-
bit, ductustem publiem las instituciones y las revisiones que se hacían de los dictadores con la
nessigitimil habenic iocu- lucidez de definir que Latinoamérica es una y múltipla (RAMA, 1976,
legita vo, se omnihin tre
nerfici propulut grae no p. 19). Carpentier opta por el déspota ilustrado. Roa Bastos optará por
Igilictus haciam. Ulut ip- la mítica figura del hombre que se constituye en la propia nacionalidad
temus comnius atelabit in
vivagin cericatiae inatusse dentro del estilo neoclásico y por su vez alucinatorio de los orígenes
ac mantimmo ad reme re, revolucionarios de América independiente. En la obra de García Már-
utem, ur.
quez, que se propone a ser el fiel historiador del Caribe, concebido como
una sola nación, esparramada sobre las islas y las costas del continente,
el narrador opta por el patriarca isleño que se pudre, centenario, preso
al poder sobre lo cual se vio abandonado como un traste sin serventía
por los marines americanos. Según Rama, hay opciones diferentes por-
que cada uno reconoce tradiciones específicas en sus áreas, y ahí está
para el crítico uruguayo, la autenticidad artística.
4. El dictador letrado de la revolución

latinoamericana - Yo el supremo (1974)
“Una construcción totalizadora – monumento narrativo – mons-
truo o animal mitológico”, es de ese modo que Rama clasifica al libro
Yo el supremo (1974). Para Rama, es un libro inclasificable (historia,
144
Unidad H
novela, ensayo sociológico; filosofía moral, biografía novelada, panfle-

to revolucionario, documento justificativo, poema en prosa, confesión
autobiográfica, debate sobre los límites de la literatura) – conciencia in-
quieta, rebelde y convulsionada como su tiempo, en un testimonio clave
sobre la cultura original de “Nuestra América”. Reconoce Rama que esa
obra individual –hija del talento de un hombre – es un país, un pueblo,
la cultura que pacientemente elaboró a lo largo de mucho siglos – es el
Paraguay entero, esa madre de naciones como alguna vez se llamó al Recordar las ideas del ensayo
de José Martí en la Unidad E
soterrado corazón de la América meridional, donde por primera vez se
constituyó un nuevo pueblo, hijo de una fusión de culturas tupí-guaraní
y la del conquistador hispánico. Tal proyecto fue constantemente frustra-
do y comprimido por las potencias a su lado, Brasil y sobre todo Buenos
Aires. Podía haber sido la “Otra América”. Tanto contribuyeron muchos
Iracundo
gobiernos ineptos que desde 1947 sometieron al exilio sus intelectuales,
Según la RAE, se dice del
como el emigrado Roa Bastos. Él revisa un panorama de 500 años en Propenso a la ira o poseído
una perspectiva “casi antropológica, drástica jerarquización en impor- por ella. También se dice de
los elementos alterados.
tancia de hechos políticos y sociales”. Según la idea de Rama, la obra tiene
afán de totalidad. Eso es lo más “fechado” que dice el crítico uruguayo.
Lo más original de la lectura de Rama sobre Yo el Supremo es veri-

ficar que el tono iracundo no es sólo del Doctor Francia sino del autor
cuyo combate no se establece con la sociedad pero con la literatura y el
medio intelectual (Buenos Aires) en que vivió cerca de 30 años de exilio.
Dos grandes debates se superponen en Yo el Supremo: el del dictador
supremo y el de Augusto Roa Bastos, procurando llevar adelante su con-
vicción. Augusto Roa Bastos
5. Un enfoque particular de la nueva

novela latinoamericana
Angel Rama en su obra Transculturación Narrativa (1985) distingue

a cinco escritores que lograron construir modelos de la transculturación
narrativa a través de su obra. Son ellos João Guimarães Rosa, Gabriel
García Márquez, Augusto Roa Bastos, Juan Rulfo y José María Arguedas
En una geografía de escritores de la Nueva Novela Latinoamerica-
145
na, elijo considerar a dos de los escritores para un estudio más detenido
con el propósito de leer algo de sus producciones discursivas, para lo
cual es fundamental que hagas una lectura previa de la obra.
Apuntes sobre la trayectoria de José María Arguedas: el autor pe-

ruano elegido por Angel Rama como uno de los íconos de la transcultu-
ración narrativa realiza en prosa una labor que no puede dejar de traer
a colación la tradición vanguardista de César Vallejo, en el campo de la
experimentación poética, y de recordar al indigenismo vanguardista de
José Mariátegui.
En el testimonio dejado por Arguedas hay un fragmento en que el

escritor se identifica con João Guimarães Rosa diciendo:
¡Cómo se murió mi amigo Guimaraes Rosa! ...Guimaraes me hizo una

José María Arguedas Al- confidencia en México, mientras yo me sentía más “deprimido” que de
tamirano nació en An-
cotidiano, a causa de una fiebre pasajera. No he de confesar de qué se
dahuaylas, Perú, al 18 de
enero de 1911, y falleció trata. Pero, entonces sentí que ese Embajador tan majestuoso, me ha-
en Lima, al 2 de diciem- blaba porque había, como yo, “descendido” hasta el cuajo de su pueblo,
bre de 1969; fue escritor,
pero él era más, a mi modo de ver, porque había ‘descendido” y no lo
etnólogo y antropólogo
peruano. Además de no- habían hecho “descender”. Luego de contarme su historia, sonrió como
velista, también se destacó un muchacho chico. Ningún amigo citadino me ha tratado tan de igual
por las traducciones de la
a igual, tan íntimamente como en aquellos momentos este Guimaraes
literatura quechua y como
estudioso de la cultura po- (...) (ARGUEDAS, 1969, p.27)
pular e indígena de su país.
Estudió en la universidad
de San Marcos, en Lima; El mundo hecho de verticalizaciones, de jerárquicas posiciones,
su primera publicación fue
un libro de cuentos titulado configura un novelista que deja una de las más profundas percepciones
Agua (1935). Otros libros del embate entre dos universos culturales en el imaginario. Según Jean
importantes son: Los ríos
profundos (1956), Todas Franco, son Augusto Roa Bastos y José María Arguedas “los que están
las sangres (1964), El zorro muy volcados a una realidad mitigada por el lirismo del estilo y eso se
de arriba y el zorro de aba-
jo (1971) relaciona en cierta medida por el uso que hacen de las palabras y del
ritmo de las lenguas indígenas.” (FRANCO, 1975, p.311).
La voz autóctona, el ritmo en su oralidad divergente, muestra que

Arguedas usa de mitos y expresiones quechuas en su obra a partir de
los cuentos de Agua (1935), en su primer romance Yawar fiesta (1941)
y en sus novelas más conocidas: Los ríos profundos (1958) y Todas las
sangres (1964). Hay críticos que explican que Arguedas no logró acoplar
146
Unidad H
el lirismo de las fuentes populares con temas de gran profundidad y alu-

de al carácter autobiográfico de Los ríos profundos.
Por otra parte, Enrique Anderson Imbert explica que lo más valioso
de su obra autobiográfica, mezcla de sueños y episodios sueltos, sería la
muestra de un “indigenismo interior”, la concepción anímica del mundo
que Arguedas recibió a partir de la comunidad indígena en que creció.
Al suicidarse en 1969, el autor peruano deja inédita la novela El zorro

de arriba y el zorro de abajo (1969) que merece un apartado específico.
5.1 El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969)
Sin duda, la obra más polémica de Arguedas plantea el tema de la

frontera, o de los límites (comienzo y fin) en la configuración de la trage-
dia de la existencia humana: lo efímero. Tal sello que escapa del universo
verbal y ficcional la convierte en un indeleble hilo entre la existencia y
el instante agónico entre el vivir y la ausencia de vida, en la oscilación
de una acrobacia en que se desplaza la vida que no se desea desnuda y
por eso se puede verla como profundamente autobiográfica, en la obs-
curidad de un sujeto que vive dilacerado en el imaginario multicultural
peruano en el período que le ha tocado vivir, y en su compleja postura
de mediador cultural que lo “ascendía” a la elite y lo “descendía” inte-
riormente a su mundo anímico sin poder componerse. Hay un diario
que por su propio nombre implica la busca constante de un tiempo fijo
en la vida cotidiana como impulso a la realidad que se presenta como
surreal y fatal en contraste con un deseo de crear la pantalla ficcional
que espacialmente se ubica en Chimbote, el puerto pesquero de mayor
importancia en los años 60 y palco de la migración andina que plantea,
un orden dionisíaco en todo lo que presupone de incongruente, viscoso
y trágico.
Arguedas se ha constituido como sujeto bilingüe, polarizado entre

la cultura quechua y la elite criolla a la cual él abominaba:
A mí me echaron por encima de ese muro, un tiempo, cuando era niño;

me lanzaron en esa morada donde la ternura es más intensa que el odio, y
donde, por eso mismo, el odio no es perturbador sino fuego que impulsa. -
147
Discurso de Arguedas al recibir el premio Garcilaso de la Vega, en octubre de

1968 (ARGUEDAS, 1993, p. 98).
5.2 ¿Qué sería el muro planteado por Arguedas?
Para entender la metáfora a que se refiere Arguedas, vale la pena

recordar a la definición de Mariátegui, uno de los más importantes en-
sayistas latinoamericanos, para delinear las concepciones espaciales que
entran en juego cuando se habla de indigenismo.
En su obra Siete Ensayos sobre la realidad peruana (1928), Mariá-

tegui comienza planteando dos cuestiones:
(…) el problema indígena, tan presente en la política, la economía y

la sociología no puede estar ausente de la literatura y del arte y que
«el criollismo no ha podido prosperar en nuestra literatura [...] porque
el criollo no representa todavía la nacionalidad. (MARIATEGUI, 1976, p.
286, 287).
La posición en contra de la aculturación que Arguedas toma cua-

renta años después plantea la imposibilidad de la harmonía y el rechazo
que persiste en la sociedad a que el escritor pertenece.
En la última obra que se inicia por un diario con fecha de mayo de

1968 en Chile (fecha emblemática en el Occidente), el narrador admite
una enfermedad psíquica contraída en la infancia y que desencadenara
una crisis en 1944. Sanada solo en el encuentro con una prostituta afro-
peruana que le había devuelto la salud. El relato se refiere a 1966, año
que de hecho Arguedas había intentado suicidarse y en que confiesa un
deseo de morir. Se plantea la escritura como una terapia. Y por eso os-
cila entre descubrir un modo rápido y eficaz de terminar con la vida y el
intento de hacer de su relato un testimonio del boom. De los escritores
trata con familiaridad a varios autores y los divide en dos grupos.
• Los sofisticados – profesionales de lo supranacional: Julio Cor-

tázar, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Lezama Lima y Alejo Car-
pentier;
148
Unidad H
• Los escritores que no son profesionales “todos provincianos de

ese mundo”: Juan Rulfo, João Guimarães Rosa, Nicanor Parra y
Gabriel García Márquez (“carne y hueso y pura ilusión”). Serían
ellos mordaces en la narrativa y en el mito como lugares de me-
moria, como un ir y venir en el umbral del olvido y del trauma,
de aquello que ya no se puede olvidar porque es fractura y parte
intrínseca del ser.
En mi opinión, El zorro de arriba y el zorro de abajo es la obra que

más indica claramente lo que Sylvia Molloy explica sobre la autobio-
grafía:
Escrever sobre si mesmo seria essa tentativa, sempre renovada e sempre

fracassada de dar voz àquilo que não fala, de trazer o que está morto à
vida, dotando-o de uma máscara (textual). (MOLLOY, 2004, p.13)
Sylvia Molloy insiste también en que la prosopopea es la figura que

rige la autobiografía. Como buscar las piernas de la mesa o el estado aní-
mico con el mundo si el yo está fracturado, en cisión, ni uno ni OTRO.
La hesitación como parte de lo fantástico, aquí se instala en el interior
del sujeto. Si la vida es ya una narrativa, ¿cómo este escritor “provincial”
puede representarla si su deseo es morir? ¿Ejercicio de memoria o testi-
monio de otros tiempos?
¿Por qué no celebrar lo ritualístico en una infancia de sufrimiento?

¿El mundo anímico de la cultura quechua indirectamente presente por
las zorras que filosofan? La tensión entre lo que se cuenta y lo que está
oculto en medio de lo narrado, lo que no puede ser relatado. La certi-
dumbre de que los distintos géneros (el diario, la narrativa, la carta) tam-
bién son saqueos del modelo colonizado. La mente se muestra coloniza-
da en la escritura. ¿Cómo transformar el acto de escribir en terapia, en
salud como decía Gilles Deleuze, si la fractura está en sentirse un sujeto
en añicos, lleno de huecos, lagunas, rupturas de personalidad? La visión
de Lacan sobre la formación del sujeto explica cómo algo que se procesa
como anterior al lenguaje mismo. Aunque para escribir no haya más
escuela que el sufrimiento, dice Deleuze que es preciso desterritorializar
la lengua, inventando lo imposible. (DELEUZE, 1993, p. 10)
149
En 1968, es con energía que Arguedas se posiciona:
Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano, que orgullosamente, como

un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua.
Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico, y tal parece, según
cierto consenso, más o menos general, que lo he conseguido. Por eso
recibo el premio Inca Garcilaso de la Vega con regocijo. Discurso hecho
en octubre de 1968. (ARGUEDAS, 1993, p. 98). <FECHA CITAÇÃO>
Angel Rama tradujo la posición de Arguedas como la raíz de la

transculturación que se explicita en su obra sobre la literatura latinoa-
mericana como un modelo de relato.
(…) los transculturadores narrativos realizan “un proceso de selección,

descarte, rescate, descubrimiento, combinación y síntesis de elementos
de la cultura ajena tanto como de la propia”. Esto vale tanto para su con-
tenido como para los medios expresivos y las formas de estructuración
de lo que se vale todo productor de cultura. Lenguajes, tecnologías de
comunicación, géneros representacionales, cosmovisiones, mitologías,
conjunto de metáforas, figuras, etc. (ARGUEDAS, Apud REMEDI, 2000,
p. 07).
Como se puede observar, el concepto de transculturación apropia-

do por Rama para pensar sobre los escritores de la nueva novela lati-
noamericana, sigue siendo tratado hasta el siglo XXI y según Alberto
Moreiras, el concepto posee dos usos: uno antropológico, como lo de-
sarrollado por Fernando Ortiz, cuando sirve para describir las mezclas
culturales, con las pérdidas y recreaciones, y otro de la crítica cultural,
desarrollado por Rama, sobre “uso ativo, autoconsciente, da combina-
ção cultural, como um instrumento para a produção estética ou crítica”
(MOREIRAS, 2001, p. 222). En el último uso, la transculturación repre-
senta un tránsito cultural, en un escenario asimétrico y heterogéneo.
5.3 Mitos de Huarochirí en la novela
Según Carlos Vidales, la última novela de Arguedas trae a colación

los mitos antiguos de Huarochirí. El mundo consta de una parte de
150
Unidad H
arriba y una parte de abajo. Estas dos partes, a veces, se unen, gracias
a dos zorros que dialogan relatando los pormenores de sus planos. Ese
diálogo entre El zorro de arriba y el zorro de abajo se llena de un ca-
rácter vaticinador, de ingeniosidad y de lirismo. Arguedas introdujo los
dos zorros en su novela para explicar como “la parte de arriba”, la sierra
peruana, baja a la costa, para “la parte de abajo” (como Chimbote, el
porto pesquero de Perú).
Como explica Julio Ortega, la elección de tal ciudad es convincente

porque de doce mil habitantes en 1950, Chimbote pasa a figurar como
el mayor puerto del mundo con cien mil habitantes en los años 60 y es el
mayor receptor de la migración andina:
(…) antropólogo, que había trabajado sobre áreas sensibles de la me-

moria étnica andina, y cuya teoría cultural suponía una nacionalidad he-
terogénea, donde la sociedad criolla dominante fuese capaz de recono-
cer los derechos del mundo indígena no sólo como una cultura legítima
sino como parte intrínseca de la diferencia nacional. No es, por ello, sino
sintomático, y hasta lógico, que este escritor bilingüe, cuya lengua nati-
va había sido el quechua aborigen, encontrara en el fenómeno humano
y social de Chimbote no solamente el conflicto de la migración andina
y la modernización compulsiva sino también la puesta a prueba de la
existencia de ese mundo andino. (ORTEGA, 1999, p. 01)
ORTEGA, Julio - “Los zorros
de Arguedas: migraciones y
Entretejidos a la narrativa están los diarios íntimos de Arguedas fundaciones de la moderni-
dad andina”. Ver www.andes.
que van enseñando la senda autobiográfica del desplazamiento y de lo missouri.edu/ANDES/espe-
trágico de la vida del enunciador. ciales/jozorros/jo_zorros1.
html (hay dos ensayos sobre
Arguedas).
¿Por qué metí en la novela esos zorros tan difíciles?
Fue leyendo a Mariátegui y después a Lenin que encontré un orden

permanente en las cosas; la teoría socialista no sólo dio un cauce a todo
el porvenir sino a lo que había en mi de energía, le dio un destino y lo
cargó aún más de fuerza por el mismo hecho de encauzarlo. ¿Hasta dón-
de entendí el socialismo? No lo sé bien, Pero no mató en mí lo mágico.
(ARGUEDAS, 1993, p. 01)
El etnólogo lo marca cuando traduce a ese mito antiguo que aquí
151
se traspone para auxiliar en el reconocimiento de las diversas facetas del

novelista y antropólogo:
5.4 Fragmento de Dioses y hombres de Huarochirí.
Manuscrito quechua sin título recogido a fines del siglo XVI en la

provincia de Huarochirí, perteneciente a la archidiócesis de Lima, Perú,
por el sacerdote cuzqueño Francisco de Ávila, conservado en la Biblio-
teca Nacional de Madrid. La de José Mª Arguedas es la primera traduc-
ción directa al castellano, editada en 1966 junto con la edición completa
y cuidada del original por el Museo Nacional de Historia y el Instituto
de Estudios Peruanos, de Lima. La selección reproducida pertenece a
la edición, con el mismo título, de Siglo XXI Editores, México-Buenos
Aires 1975.
Los seis capítulos de ese relato mítico encontrado y traducido por

Arguedas se pueden leer en el sitio virtual de la Biblioteca de Ma-
drid: http://webspace.webring.com/people/xc/coyopil/diosesyh.
htm
Aquí copiamos de ese sitio un fragmento del Capítulo IV:
A ellos, a esos antiguos, los llamamos hombres montaraces, sil-

vestres. En ese tiempo, el denominado Pariacaca nació de cinco
huevos en el sitio llamado Condorcoto. Un hombre pobre llamado
Huatyacuri, de quien se dice era hijo de Pariacaca, fue el primero
que supo, que vio el nacimiento... Mientras dormía en el cerro,
vino un zorro de la parte alta y vino también otro zorro de la par-
te baja; ambos se encontraron. El que vino de abajo preguntó al
otro: “¿Cómo están los de arriba?” “Lo que debe estar bien, está
bien -contestó el zorro-; sólo un poderoso, que vive en Anchicocha,
y que es también un sacro hombre que sabe de la verdad, que hace
como si fuera dios, está muy enfermo. Todos los amautas han ido
a descubrir la causa de la enfermedad, pero ninguno ha podido
152
Unidad H
hacerlo. La causa de la enfermedad es ésta: a la parte vergonzosa de

la mujer [de Tamtañanca] le entró un grano de maíz mura saltando
del tostador. La mujer sacó el grano y se lo dio a comer a un hom-
bre. Como el hombre comió el grano, se hizo culpable; por eso, des-
de ese tiempo, a los que pecan de ese modo se les tiene en cuenta,
y es por causa de esa culpa que una serpiente devora las cuerdas de
la bellísima casa en que vive, y un sapo de dos cabezas habita bajo
la piedra del batán. Que esto es lo que consume al hombre, nadie lo
sospecha.” Así dijo el zorro de arriba, en seguida preguntó al otro:
“¿Y los hombres de la zona de abajo están igual?” Él contó otra his-
toria: “Una mujer, hija de un sacro y poderoso jefe, está que mue-
re por [tener contacto] con un sexo viril.” (Pero el relato de cómo
esa mujer pudo salvarse es largo y lo escribiremos después; ahora
volvamos a continuar lo que íbamos contando.) Luego de oír a los
dos zorros, Huatyacuri dijo: “Está sufriendo ese tan grande jefe que
simula ser dios porque está enfermo; dicen que ese hombre tenia
dos hijas, a la mayor la ha unido con un hombre muy rico.” Y así,
ese miserable Huatyacuri, de quien hablamos, llegó hasta donde
estaba el hombre enfermo. Ni bien llegó, empezó a preguntar: “¿No
hay en este pueblo alguien que sufre un mal grave?” Entonces la
menor de las hijas [de Tamtañanca]: “Mi padre es quien está en-
fermo” dijo. “Júntate conmigo; por ti sanaré a tu padre” le propuso
[Huatyacury]. No sabemos cuál era el nombre de esta mujer, aun-
que se dice que después la llamaron Chaupiñamca. Ella no esperó
y se llevó al desconocido. “Padre mío, aquí hay un pobre miserable
que dice que puede sanarte”, dijo. Al oír estas palabras, todos los sa-
bios que estaban sentados protestaron: “No lo hemos podido curar
nosotros y va a poder ese pobre miserable”, dijeron. Pero, como
el poderoso hombre anhelaba sanar: “Que venga ese hombrecito,
cualquiera que sea”, ordenó, e hizo llamarlo. Y como fue llamado,
este Huatyacuri, entrando, dijo. “Padre, si deseas sanar yo te sanaré,
en cambio me convertirás en tu hijo.” “Me parece bien” contestó el
jefe. Al oír esta respuesta, el marido de la hija mayor se enfureció.
“¿Cómo ha de unirla con este pobre miserable, siendo ya nosotros
ricos y poderosos... Cuando empezaba a curar al enfermo, dijo:
153
“Tu mujer es adúltera. Y por ser ella así te ha enfermado; y quienes

te hacen padecer son dos serpientes que viven en el techo de tu
excelsa casa y un sapo de dos cabezas que habita debajo del batán.
Vamos a matarlos y te aliviarás. Una vez que estés sano adorarás a
mi padre, prefiriéndolo a quienquiera: mi padre ha de llegar pasa-
do mañana. Tú no tienes verdadero poder... “En vano este misera-
ble infeliz habla; yo no soy adúltera” dijo la mujer, se puso a gritar.
Pero como el hombre ansiaba sanar, ordenó que desataran su casa;
y así, encontraron a las dos serpientes, las sacaron y mataron. Lue-
go le dijo a su mujer que ella había hecho comer a cierto hombre
un grano de maíz que saltó de la tostadora a su parte vergonzosa.
La mujer se vio obligada a contar lo que había ocurrido y a de-
clarar que Huatyacuri decía la verdad. En seguida hizo levantar el
batán. Encontraron debajo de la piedra un sapo de dos cabezas; el
sapo voló hasta la laguna Anchi que había en una quebrada. Dicen
que hasta ahora vive allí, en un manantial. Y cuando algún hombre
llega hasta sus orillas: “¡Ña!”, diciendo, lo hace desaparecer o pro-
nunciando la misma palabra lo enloquece. Después que ocurrie-
ron estos sucesos, el hombre sanó; y cuando ya hubo sanado, el tal
Huatyacuri fue, en el turno fijado, hasta Condorcoto. Allí estaba el
huaca denominado Pariacaca, echado en forma de cinco huevos.
Cuando llegó al sitio, el viento empezó a soplar; en los tiempos an-
tiguos no soplaba el viento. Y como, el hombre, ya curado, le había
dado su hija menor, Huatyacuri la llevó consigo.
El zorro de arriba (andino) y de abajo (costa, Chimbote) represen-

tan figuras que traen momentos de diálogo intrincado y que configura
el lenguaje ritual. La oralidad del mito brinda a la novela “abierta” (Cor-
nejo Polar) un ethos a que el relato cede como genealogía de la comple-
jidad existencial de quien viene de arriba hacia abajo, sale de lo mágico
de una lengua y cultura e intenta hablar en otra. ¿Sale de su comunidad
que centraliza para penetrar en otra que le marginaliza? Diáspora.
Julio Ortega se dedica a estudiar esa clase de oralidad representada

en la obra:
154
Unidad H
En cuanto a la escritura se trata del formato del diálogo y del predo-

minio de la oralidad. Pero este es un diálogo no siempre razonado, no
necesariamente obligado a los turnos del hablante y el oyente; sino un
diálogo de distinto protocolo. Hecho a partir de sobrentendidos, está
fragmentado entre retazos de un discurso oblicuo y sin centro. De ma-
nera que las palabras no buscan sólo representar el mundo que refieren,
los hablantes no intentan solo intercambiar información, y la oralidad
no pretende solo reproducir el instante enunciado. Hasta cuando los
personajes se interrogan, las respuestas son laterales o parciales, como
en los diálogos de Chaucato (capítulo I) o en los de don Diego, el «zorro»
convertido en evaluador de la industria, y don Ángel, el astuto gerente
pesquero de Braschi (capítulo III).(ORTEGA, 1999, p. 03)
En un lenguaje que oscila, el capítulo III desarrolla la idea política

central de la novela: la industria de harina, en las manos de Braschi,
representa la barbarie de la modernización y en ese contexto la idea de
patria es engañosa:
“- Iba a decirme una mala palabra, don Diego. / - Patria, ¿no es cier-
to? ...Ningún indio tiene patria, ¿no? (…)” (ARGUEDAS, 1971, p. 176)
El capítulo IV recurre al universo bíblico que posibilita la media-

ción entre la vida sin sentido y la muerte “sin discurso”. La dimensión
mítico-religiosa articula la diáspora andina cristiana como manifiesto
del sacrificio humano. El tercer diario interrumpe la narrativa y direc-
tamente pasa a evocar al crítico uruguayo, al poeta cubano y a Cortázar
que él lo toma como polémico:
“Angel Rama comprendería el significado del contraste entre esta

esmeralda y la sequedad astral del desierto montañoso en que el valle
aparece como un río tristísimo de puro feraz y brillante... Tú Roberto
(Fernandez Retamar)... te colmarías en Arequipa de más seguridades y
júbilos sobre nosotros, los andinos... Don Julio (Cortázar) ha querido
atropellarme... he vuelto a sentirme sin chispa, sin candelita para conti-
nuar escribiendo.”(ARGUEDAS, 1971, p. 262).
Sin embargo, aun en el mismo diario muestra que contestar a Cor-

tázar le había animado: “mucho más he debido aprender de los cortáza-
res” (ARGUEDAS, 1971, p. 269). Evoca a Vargas Llosa como alguien que
155
comprende la infancia entre léndeas y el estudio retardado y las dificul-

tades de entender a autores reconocidos. Se achica el enunciador cuan-
do asume:
“Me falta más mundo de ciudad...erudición... Estos zorros se han

puesto fuera de mi alcance” (ARGUEDAS, 1971, p. 271).
En la segunda parte, la vida de los migrantes surge a través del tes-

timonio de los líderes, con Don Cecílio que narra y discute las negocia-
ciones y su madurez en el diálogo. El padre Cardozo; Maxwell (norte-
americano) y Che Guevara, abajo en la oficina del padre, un Cristo con
lápiz de cera. Se discute ideología en ese escenario cerrado. El aparato
redencionista de la izquierda militante surge pero vuelve el mito. Apa-
rentemente la idea del mito como parte de arriba: Andes y la de abajo:
la costa parece estar más discernible ahora:
“¿Suceden ahora, en este tiempo, historias mejor entendidas, arriba

y abajo?” (ARGUEDAS, 1971, p. 300)
Hay una clase de antropofagia – bailarín de Qaqelo que pisa en el

hielo con pies descalzos, alcanza con su canto a la Torre Eiffel y a la Esta-
tua de la Libertad. Artefactos culturales de la modernidad occidental “y
se comía ambos monumentos” (ARGUEDAS, 1971, p. 330). Las visiones
de Chimbote oscilan entre apocalípticas y tiernas.
¿Último diario?
A 20 de agosto de 1969 se da el comienzo de la entrega. Hervores

enterrados. Los zorros no podrán narrar la lucha de los militantes. ¿Qué
podría ocurrir en la novela?
Arguedas siente que con él cerraría un ciclo y comenzaría otro.

¿Novela deshilachada? O en forma de corrientes como en los ríos. El
epílogo viene estructurado en molde epistolar dirigido a Gonzalo Losa-
da. La novela como un cuerpo medio ciego y disforme se vuelve capaz
de caminar hasta el sacrificio físico, del realismo que se liquida en haras
de un cuerpo minado en su mito: la cultura condenada.
156
Unidad H
6. Imaginario, simbólico y ritual en la obra

de Augusto Roa Bastos
Sin la pretensión de clasificar a tal escritura me parece productivo

tener en cuenta hoy el contexto político de aquel período de Guerra
Fría, años en que existía el temor expansionista de la Revolución Cuba-
na en América Latina, que convertía el autoritarismo de las dictaduras
en modelo para el máximo control interno de los países. Esta política
externa de parte de los EUA ayudaba a congregar una resistencia cultu-
ral latinoamericana que, en el caso de los escritores de los años 60 y 70,
se mueve entonces alrededor de dos ejes: el arte y la política. En un ex-
tremo la Revolución Cubana transformada en reserva utópica y en otro
el mercado editorial con el premio Nobel dado a Miguel Ángel Asturias
en 1967, lo cual promueve la potencialidad latinoamericana alrededor
del fenómeno del “boom”.
Con tal contexto muy rápidamente dibujado me permito leer algu-

nos textos de Augusto Roa Bastos, segura de que ya no es posible hablar
en América Latina no solo como unidad sino como construcción sim-
bólica. En el siglo XXI, postindustrial, hay problemáticas transnaciona-
les donde la frontera puede tener algún sentido metafórico por su ima-
ginario, de tal manera que abarque renarraciones o espacios diaspóricos.
En la novela El Fiscal (1993), el protagonista Felix Moral representa al
“sudaca”, un sujeto desterritorializado que, traumatizado por la cultura
de la represión, proyecta el exilio como enigma policíaco y transforma
la memoria en escritura espectral o espectacular en textualidad contem-
poránea. Me refiero a la muerte de Solano López como yuxtaposición
que se repite a través del calvario del protagonista que contiene la per-
formance autobiográfica en la pérdida de la ciudadanía por que había
pasado el mismo Roa Bastos.
La obsesión de todo exiliado es volver. No puedo regresar con la

cara de proscripto. He tenido pues que adoptar un nombre seudónimo
y un cuerpo seudónimo que tornara irreconocible el propio, no digo el
verdadero porque ese ya tampoco existe, ahora me llamo Félix Moral,
profesor asociado a la Universidad de X. (ROA BASTOS, 1993, p. 14)
157
La experiencia de lo real resulta de la mediación entre otras dos:

lo imaginario y lo simbólico, y eso es lo que configura su heterogenei-
dad. Según Frederic Jameson, hay quienes identifican el orden simbólico
con la dimensión del lenguaje y en ese caso sería imposible transmitir
cualquier experiencia de lo imaginario sin presuponer el discurso. Sin
embargo, en caso de que lo imaginario sea entendido como el lugar de
inserción de una individualidad única como ser y cuerpo difícilmente el
orden simbólico se forma como una red puramente sintáctica sin man-
tener una relación con los sujetos. (JAMESON, 1995, p. 17). Entender lo
imaginario a partir de Lacan como derivado de la experiencia de la ima-
gen – y de la de imago – supone retener sus connotaciones espaciales y
visuales y su carácter preverbal. Por lo tanto lo imaginario para Lacan
sería un registro preverbal cuya lógica es esencialmente visual – lo pre-
cede como un estadio en el desarrollo de la psiquis.
Lo imaginario sería algo profundamente sedimentado en nuestra

propia experiencia pero sepultado bajo la racionalidad adulta de la vida
cotidiana y bajo el ejercicio de lo simbólico: un tipo de experiencia si-
tuacional de la alteridad como pura relación, como lucha, violencia y
antagonismo.
Si se agrega a esa trama lacaniana sobre lo imaginario, la idea de

Bakhtin de que la base del lenguaje es su carácter interactivo, es posible
leer la obra de Augusto Roa Bastos como la ficción de una enunciación
de naturaleza social en forma de juego dialógicamente escindido entre
el imaginario, el orden simbólico y lo real. Ese sería su primer recurso
experimental que actúa para romper el pacto de lectura ficcional lineal.
En términos generales, como base de la interacción, el diálogo co-

munica y orienta el interlocutor o el lector. Sin embargo, la clase de juego
discursivo inaugurado por Roa Bastos en Yo El supremo (1974) sirve para
transformar la orientación del interlocutor en inseguridad. La trampa se
renueva en fragmentos de El Fiscal (1993) y vuelve a ocurrir en “Fren-
te al frente argentino”, relato que forma parte del tetralibro compuesto
en ocho manos y cuatro escritores de Los conjurados del Quilombo del
Gran Chaco (2001). La falta de control por parte del lector en la pérdida
del eje paradigmático y el constante cambio de posiciones mueve la lec-
tura para la incorporación de movilidad entre los parlamentos.
158
Unidad H
Si la palabra sirve como puente entre un Yo y el Otro, el diálogo roa-

bastiano se apoya en la ambigüedad de posiciones. El lenguaje se vuelve
territorio salvaje, especie de pantano que oscila en distintas direcciones.
El límite del diálogo entre Patiño y el Supremo figura todo el tiempo en
el margen, en la duda. El signo que contiene significante y significado
ejerce la condición de no-definir las voces ni indicar dónde están las
extremidades discursivas de los sujetos que dialogan y, por lo tanto, las
voces se desplazan en posiciones lúdicas que provocan directamente la
capacidad de seguir las intenciones y psicología entre uno y otro, entre el
sometido y el que somete, en posiciones de fronteras corporales fictivas.
¿Quién es locutor e interlocutor? ¿En qué momento uno deja de hablar
y pasa a otro la palabra? ¿Quién es uno, quién es el otro? Este espacio
de ambigüedad en el diálogo transforma la discursividad en drama fic-
cional. ¿Qué empiezan a sonar en los garabatos negros sobre el blanco
del papel al codificar visiones que se mezclan a través del juego de una
oralidad huidiza?
Según Bakhtin, la palabra es el territorio común entre locutor e in-

terlocutor. (BAKHTIN, 1988, p. 113). ¿Pueden dos personajes ocupar el
mismo territorio del habla? El orden simbólico normalmente construye
un territorio, pero en dicho lenguaje ficcional la palabra corresponde a
un espacio desterritorializado. En ese sentido se comprueba al nivel más
íntimo de la interacción social el movimiento fractal (Alberto Viñuela) y
la fisura de la comunicación con el lector que acepta la trampa o desiste
de leer la obra. La entidad dinámica que el dialogismo provoca deso-
rienta la homogeneidad y la armonía de la ficción y el yo solo se crean
en la ambigüedad de la alteridad constantemente abalada por la duda.
Dicha discursividad no delimita la intersubjetividad en esa experiencia
del lenguaje voluble, sin territorios específicos, insertada por el relato
que deambula entre los umbrales de los sujetos que dramatizan.
Hace calor, Cándido. Cierto, señor. ¿Qué estás reflejando a fuerza

de brochazos, pintor? ¿El apresto de la batalla de Curupayti, don-
de murieron diez mil aliados y mi mano, general? ¿Vas a pintar
la degollina y la decapitación manual? ¿Qué clase de maestro es
159
el nuestro? Olvídese del pesado pasado, maestre de la paleta, ali-

viánelo. No hay mejor fe que creer en lo imposible. Mi pulso no
miente, general, y más desde que le falta mi mano. Menos manos,
más humanos, teniente. Ni todavía así, señor; no sabe mentir. En-
tonces, no sirve, porque, como decía el pariente Nicolas: “El que
no sabe mentir no sabe gobernar”. ¿Dónde están mis lentes? En la
faltriquera izquierda de su chaqueta, señor. Letal a lente, Cándido.
Ya debería estar en mi mano y no puede salir de mi mente, donde
la escarbo en vano sin poder alcanzarla. ¿Has visto? Tu batalla per-
dida en el recuerdo también puede estar ganada en la imaginación.
(ROA BASTOS, 2001, p. 15)
La idea de juego para Lacan corresponde, según Jameson, al estadio

premimético que reside en los frecuentes desplazamientos del sujeto de
una posición fija a otra, en un tipo de multiplicidad opcional de inser-
ciones del sujeto dentro de un orden simbólico relativamente fijo.
Hay testimonios de Augusto Roa Bastos sobre el tema de la diglosia

en el Paraguay como algo más que una somera disputa de lenguas. Hay
para él una diglosia cultural, un bilingüismo intrínseco que jerarquiza el
español sobre el guaraní. La negación del jopará desde una experiencia
prelógica genera la desarmonía de los tres niveles que interfieren en la
subjetividad al comprometer el eje paradigmático y al reflejar en carác-
ter dinámico lo imaginario; lo simbólico y lo real.
El segundo recurso experimental se puede conocer a través de la

lectura del cuento “Kurupi” inicialmente escrito como parte de la obra
Hijo de Hombre pero dado a conocerse como relato aparte antes de la
publicación de la novela.
En diecisiete relatos que, de forma fragmentaria, constituyen la

narrativa, tal como escenas que, en secuencia cronológica, se sobrepo-
nen. Las dos extremidades de ese cuento sirven como límites de la fá-
bula. El cuento empieza en el interior de un tren y en la mezcla del
movimiento de la máquina con la voz de Brígida que dispara la sorpresa
por ver la procesión afuera. Interior y exterior, modernidad y tiempo
160
Unidad H
sagrado el comienzo desarrolla a partir de esos ejes de lectura que con-

tienen tiempos distintos y generan conflictos entre la pareja que llega y
la gente de la población de Itapé. La primera visión del peligro surge en
las distinciones entre el mundo que llega en tren y el que camina en pro-
cesión. El aviso de Brígida, la mujer de Melitón – la autoridad que llega,
va a reverberar en todo el relato como un vaticinio a la manera del coro
griego cuando presiente la desgracia.
El tren se opone a la procesión como la primera dicotomía del

cuento para revelar dos tiempos que se van a debatir. El tiempo históri-
co de la institucionalización de un poder político centralizado - el logos
- que delibera sobre seres que viven en otro tiempo (cíclico) - el mito - e
interviene para cobrar cuerpos masculinos a marcharse a la guerra del
Chaco ( 1932-1935).
Partiendo de la tesis de Benedict Anderson sobre el nacionalismo

como una construcción de la comunidad imaginada, se puede entender
la llegada de la autoridad (Melitón) en el pueblo, como el mecanismo
que sirve para ocultar las voces étnicas, de género y no solo para domi-
nar, como sofisticar el control de una elite centralizadora bajo la idea de
nación.
Es posible observar que el personaje Melitón cumple la ley en el

secuestro de cuerpos masculinos para la guerra y en su nombre madres
pierden los hijos que las sostienen (hijos naturales). Vale recordar que,
en Paraguay, la mayoría de los hogares son matrifocales a causa de la
Guerra contra el Paraguay (1864-1870) que había matado a más de la
mitad de los hombres.
Melitón (casi un anagrama) milita por la guerra. Envía los cuerpos

masculinos al conflicto, mientras se utiliza de la falta de protección de
las mujeres solas para hacer resurgir a través de rumores al mito “Kuru-
pí”, que con su falo sorprende a las mujeres por la noche y tiene su pre-
ferencia por las más jóvenes. Al embarazar a Felicita huye del poblado
temeroso de la venganza de los que vuelven al fin del conflicto bélico.
Se habían pasado tres años - el tiempo histórico de la guerra del Chaco
- pero el tiempo cíclico repite el sacrificio en el desenlace del cuento.
161
El cántico de la procesión al inicio del cuento no era suficiente para

cubrir el ruido de la máquina que llegaba, pero al fin el canto en guaraní
tiene el poder de vaticinar la tragedia, al cruzar el pasado con el presente,
un tiempo efímero que conjuga la memoria a una amenaza de futuro en
la performance sonora de María Rosa.
El desenlace muestra la escena en Carovení donde al elevar su mi-

rada Brígida ve el cuerpo de Melitón atado a la cruz y tropieza en el Cris-
to de Tupã-Rapé y rueda por el abismo hasta dar en el agua que vuelve
como la narrativa a mitos antiguos que no concluyen porque desaguan
en la fuente de lo imaginario.
En Kurupí el sacrificio de la pareja invoca la fuerza sincrética del

Cristo de Tupã-Rapé que vence a la modernidad y a la violencia bajo el
poder de la voz que canta el himno en guaraní para ritualizar el momen-
to final. El rito pasa a significar abnegación y renuncia de sí.
Michel de Certeau dice en su obra La invención del cotidiano que

en griego actual “metaphorai” es un autobús o tren y que los relatos tam-
bién podrían abrigar ese nombre, una vez que los relatos atraviesan y
organizan lugares, hacen frases e itinerarios, recorridos de espacios.
“Todo relato es un relato de viaje” (CERTEAU, 1994, p. 200) y por lo
tanto las estructuras narrativas tienen valor de sintaxis espaciales.
El universo pluriétnico y en diglosia de Paraguay emerge en la cuen-

tística roabastiana a través de un juego entre escritura y oralidad lúdica:
la lengua de prestigio que es el castellano (en los mandatos y exigencias)
y en forma de cántico sagrado; susurro; rumor y canto como lengua
afectiva y familiar que toma cuerpo y voz: el guaraní. En modo creciente
del susurro, en voz alta y por el canto sagrado del rito sacrificial.
La enunciación roabastiana combina dicotomías indicando el rol

cotidiano del relato como una instancia que se mueve dinámicamente.
Al disponer las fronteras litigiosas en la actuación sin límites del poder,
utiliza la reinvención del mito y su sacrificio expiatorio que la divinidad
impone y por milagro actúa para revelar otro poder: el imaginario su-
balterno que se funda a través de una memoria que describe la relación
entre el sujeto y su deseo que resurge en el rito, en la escritura y como
162
Unidad H
dice Roa Bastos en “el arte que corrige la vida.”
Conviene traer a colación la idea de Maffesoli donde muestra como

el ritual posee la característica de detener el tiempo: “El ritual como
tiempo suspendido permite trabajar astutamente la muerte y afirmar la
vida.” (MAFFESOLI, 2003, p. 63, 64)
Eso posibilita encontrar el rito en distintos contextos sociales pero

en cualquier espacio el rito es siempre un freno a la temporalidad. Tal
vez porque la vida sea trágica haya necesidad de la potencia del jue-
go. Ese es el tercer modo experimental de la narrativa roabastiana. La
concepción lúdica se instala cuando el tiempo no sirve para controlar o
dominar al individuo.
Desde el cuento “Kurupi”, a la novela Hijo de Hombre, el umbral

de Yo el supremo que abre la puerta de la novela con un pasquín que
transcribe paródicamente el decreto del supremo, el sacrificio decreta-
do, parodiado o realizado como desenlace se repite a lo largo de su obra
como un himno mítico hasta llegar a la emulación espectacular de Félix
Moral bajo la luz de cámaras que proyectan el cuerpo del exiliado que
vuelve a Cerro Corá. El anacronismo posibilita una metaficción que
reúne distintos tiempos, pasado y presente como el tiempo que espera,
crea la performance, el instante eterno de lo trágico que se firma en una
cultura de lucha, guerra y resistencia multicultural. Tarea de un imagi-
nario que transcribe el orden simbólico en perpetuo desequilibrio, que
como dice Deleuze:
(…) hace huir la lengua, la hacen seguir una línea mágica, y no dejan
de ponerla en desequilibrio, de hacerla bifurcarse y variar en cada uno
de sus términos, según una modulación incesante... un gran escritor es
siempre como un extranjero en la lengua en que se expresa ...labra en su
lengua una lengua extranjera no preexistente. (Deleuze, 1993, p. 62, 63)
La mediación cultural funciona en la trayectoria de Roa Bastos

como una línea mágica que mueve hasta hoy acciones y reacciones. El
hecho de haber vivido desde la niñez en una zona de contacto y en la
edad adulta medio siglo en el exilio transforman al escritor en extran-
jero de su propia lengua y su producción ficcional diaspórica escucha
163
otros sonidos aparentemente inarticulados, incorporando el cántico

constante de una alteridad.
Así el uso abundante de la oralidad como recurso estético además

de refrendar el carácter narrativo del discurso, subvierte las fronteras
de género para crear la idea de lo que Paul Goesch denominó como
oralidad fingida, lo cual viene a ser una oralidad literaria como recurso
típico de la función poética del lenguaje. La oralidad que se rehace dialó-
gicamente también interpone en el relato la función apelativa que se so-
bresale a la literaridad y tipifica el género dramático, aquí se sobrepone
a menudo a la ficción. De ese modo es posible leer al experimentalismo
roabastiano como una parte de una poética transgenérica que combina
el juego entre la oralidad, polifonía de voces y escritura como ficción
teatral. Sin embargo, como diría Derrida al discutir Antonin Artaud:
“No se trata de construir una escena muda sino una escena cuyo clamor
aún no se conformó con la palabra. La palabra anterior a las palabras.”
(DERRIDA, 1973, p. 161).
7. RELECTURAS
¿Vale la pena indagar sobre los criterios estéticos y literarios cuan-
do hay asimetría de los bienes culturales? Esa es una cuestión que se
puede plantear en la literatura del siglo XXI que combina, en la prácti-
ca, esferas que se diseminan y negocian las matrices socio históricas del
deseo y del poder. (HELINGHAUS, 2004, p. 26).
La heterogeneidad plantea los nexos entre emancipación y coloni-

zación para abrir otras dimensiones de análisis de los conflictos y pactos
en un mundo desigualmente moderno y sirve como base al deseo de
hacer relecturas. El preámbulo sugiere que la novela funcionaría como
la mercancía del contexto globalizador que ahora suele ceder espacio
a la película. Hace falta redimensionar y crear desplazamientos entre
distintos ejes culturales para extinguir la polaridad entre oralidad y es-
164
Unidad H
critura, que se conectan en la desmitificación del libro y a partir de la

inmensa repercusión de distintos formatos visuales o televisivos en
América Latina.
En los años 80, Roa Bastos discursa sobre el abandono de la ilusión

en la capacidad de las ciencias sociales y/o culturales de hacer pronós-
ticos. Comprendía la despedida de conceptos idealistas en el campo de
la literatura, de las artes de lo popular o como contracultura política o
utopía, y afirmaba: La literatura no salvará Latinoamérica. (ROA BAS-
TOS, 1984)
Hay escritores latinoamericanos contemporáneos cuya ironía

transformó la ciudad inventada por Gabo, Macondo en Mc ondo y con
la nueva grafía crea la asimilación de esa ciudad invisible a la cadena de
fast food y a lo que la publicación de Cien Años de Soledad simboliza
en escala global.
Mc ondo se vuelve una etiqueta de presentación de una generación

crítica al modelo de Gabo, hoy transformado en un partícipe canónico
de la literatura occidental.
En el hemisferio sur y, por lo tanto en ambiente repleto de desigual-

dades y retraso, la complejidad de la revolución electrónica digital cam-
bia los hábitos sociales, incide directamente sobre la cultura local y exige
de la academia revisión de soportes para atender a las nuevas generacio-
nes que transformaron sus hábitos culturales. Según Martin Barbero, no
fue el libro y sí los medios electrónicos y las narrativas audiovisuales que
llevaron la modernidad a amplias capas de la población latinoamericana
y ese dato es importante para abrir el campo de la literatura a otras tex-
tualidades en diferentes soportes. Con el advenimiento de la virtualidad,
la red moldea las relaciones humanas (la ausencia “viva”). Asciende en-
tonces la cuestión de la oralidad que parte de la escritura y de la escritura
como oralidad. La escritura se transforma en voz (oralidad secundaria)
para uso en la imagen de modo electrónico. La imagen integrada en la
vida cotidiana entra en el archivo de los estudios literarios por la vía de
la necesidad de pensar sobre las relecturas en otros lenguajes y bienes
culturales cada vez más diversificados e interconectados.
165
Hace cincuenta años, Roa Bastos fue al mismo tiempo escritor y

él mismo elaboró los guiones a partir de sus relatos. “El trueno entre
las hojas” (1953), cuento hasta cierto punto realista, se vinculaba al li-
naje socialista en la denuncia de la exploración a que eran sometidos
los trabajadores rurales de los ingenios en Paraguay. Al pasar al cine, El
trueno entre las hojas (1958), con guión del propio autor, fue un éxito en
Argentina, no propiamente por la misma razón que tuvo su cuento. Te
invito a investigar por qué esa película de Armando Bó y Isabel Sarlí se
convirtió en un film inolvidable.
Otra relectura posible es la obra Crónica de una muerte anunciada

(1981), de Gabriel García Márquez, que se transformó en película en
1987, dirigida por Francesco Rosi.
Nuestro interés es que ahora la investigación parta de tu propio

deseo de buscar novelas y películas para discutir las relecturas.
Y para auxiliar en tu discurso sobre ese tema, sugiero la lectura del

debate celebrado en una mesa redonda de título “Literatura e cine-
ma em Iberoamerica”, que contó con la participación de tres invita-
dos de distintos países (el evento ha sido realizado por el Instituto
Mexicano de Cine). ¡Vale la pena! www.imcine.gob.mx/congreso/
PDF_PORTUGUES/LiteraturaCinema.pdf
Sobre la nueva novela latinoamericana, acceder a: http://www.ies-

laaldea.com/documentos/doculengua/narrativa.pdf.
En el sitio web apuntado abajo encontrarás artículos muy intere-
santes de Enrique Yepes sobre Latinoamérica y sus aspectos cultu-
rales y etnográficos. Sugerimos la lectura del artículo titulado “El
boom de la novela y el latinoamericanismo de los años sesenta”.
http://www.bowdoin.edu/~eyepes/latam/index.html
166
Unidad H
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169
Unidad I
Textualidades contemporáneas -
entre lo abyecto y la cumbia

William-Adolphe Bouguereau
(1825-1905), El remordimiento de
Orestes (1862)
Textualidades contemporáneas - entre lo abyecto y la cumbia
Unidade I
Palabras Iniciales
Me puse a pensar en América. Después regresé a América latina, visité

Haití; en Haití asistí a ceremonias mágicas, estudié la historia de América
latina, vi que está llena de cosas insólitas, vi que… en Río, en México, en
La Habana, el encuentro de objetos insólitos se ha realizado solo, porque
llegaron allá no se sabe ni como…hay calles enteras que son… una especie
de magia, están llenas de objetos inesperados… que el folklore nuestro es
espontáneo, extraño, hay coplas populares que son tan delirantes y despro-
vistas de lógica… en América Latina basta abrir los ojos, abrir los oídos
al entendimiento, observar una cantidad de cosas nunca vistas , nunca
descritas que hay en torno nuestro… (CARPENTIER, 1987, p.158-159).
Esa conferencia de Carpentier en 1977, en la Universidad de Amberes

(Bélgica), tenía el propósito de explicar la concepción de lo que sería lo
real maravilloso, pues yo propongo extraer de ella la libertad de abrir los
ojos y el oído al entendimiento y hablar de cosas poco vistas, porque hablar
del presente exprime siempre un riesgo.
En todo caso, de la vasta gama de productos simbólicos de las comarcas

culturales, la elección hecha en ese último apartado va a exigir de los es-
tudiantes una lectura personal que, aprovechando las imágenes y el texto,
comente la crónica y sus recursos.
El objeto literario se confunde en medio a otros soportes y lenguajes. Edu-

ardo Galeano puede ser un buen comienzo con su crónica sobre el Haití.
173
1. Haití
Figura 35. Jean David Boursiquot, Pintor Haitiano
1.2 Los pecados de Haiti
Publicado el 14 de enero, 2010

La democracia haitiana nació hace un ratito. En su breve tiempo de
vida, esta criatura hambrienta y enferma no ha recibido más que
bofetadas. Estaba recién nacida, en los días de fiesta de 1991, cuan-
do fue asesinada por el cuartelazo del general Raoul Cedras. Tres
años más tarde, resucitó. Después de haber puesto y sacado a tan-
tos dictadores militares, Estados Unidos sacó y puso al presidente
Jean-Bertrand Aristide, que había sido el primer gobernante electo
por voto popular en toda la historia de Haití y que había tenido la
loca ocurrencia de querer un país menos injusto.
El voto y el veto
174
Unidade I
Para borrar las huellas de la participación estadounidense en la

dictadura carnicera del general Cedras, los infantes de marina se
llevaron 160 mil páginas de los archivos secretos. Aristide regresó
encadenado. Le dieron permiso para recuperar el gobierno, pero
le prohibieron el poder. Su sucesor, René Préval, obtuvo casi el 90
por ciento de los votos, pero más poder que Préval tiene cualquier
mandón de cuarta categoría del Fondo Monetario o del Banco
Mundial, aunque el pueblo haitiano no lo haya elegido ni con un
voto siquiera.
Más que el voto, puede el veto. Veto a las reformas: cada vez que
Préval, o alguno de sus ministros, pide créditos internacionales
para dar pan a los hambrientos, letras a los analfabetos o tierra a los
campesinos, no recibe respuesta, o le contestan ordenándole: Reci-
te la lección. Y como el gobierno haitiano no termina de aprender
que hay que desmantelar los pocos servicios públicos que quedan,
últimos pobres amparos para uno de los pueblos más desampara-
dos del mundo, los profesores dan por perdido el examen.
1.3 La coartada demográfica
A fines del año pasado cuatro diputados alemanes visitaron Haití.

No bien llegaron, la miseria del pueblo les golpeó los ojos. Entonces
el embajador de Alemania les explicó, en Port-au-Prince, cuál es el
problema: Este es un país superpoblado -dijo-. La mujer haitiana
siempre quiere, y el hombre haitiano siempre puede.
Y se rió. Los diputados callaron. Esa noche, uno de ellos, Winfried
Wolf, consultó las cifras. Y comprobó que Haití es, con El Salvador,
el país más superpoblado de las Américas, pero está tan superpo-
blado como Alemania: tiene casi la misma cantidad de habitantes
por quilómetro cuadrado.
En sus días en Haití, el diputado Wolf no sólo fue golpeado por
la miseria: también fue deslumbrado por la capacidad de belleza
de los pintores populares. Y llegó a la conclusión de que Haití está
superpoblado…. de artistas.
175
En realidad, la coartada demográfica es más o menos reciente. Hasta

hace algunos años, las potencias occidentales hablaban más claro.
1.4 La tradición racista
Estados Unidos invadió Haití en 1915 y gobernó el país hasta 1934.

Se retiró cuando logró sus dos objetivos: cobrar las deudas del City
Bank y derogar el artículo constitucional que prohibía vender plan-
taciones a los extranjeros. Entonces Robert Lansing, secretario de
Estado, justificó la larga y feroz ocupación militar explicando que
la raza negra es incapaz de gobernarse a sí misma, que tiene “una
tendencia inherente a la vida salvaje y una incapacidad física de
civilización”. Uno de los responsables de la invasión, William Phi-
lips, había incubado tiempo antes la sagaz idea: “Este es un pueblo
inferior, incapaz de conservar la civilización que habían dejado los
franceses”.
Haití había sido la perla de la corona, la colonia más rica de Fran-
cia: una gran plantación de azúcar, con mano de obra esclava. En
El espíritu de las leyes, Montesquieu lo había explicado sin pelos en
la lengua: “El azúcar sería demasiado caro si no trabajaran los es-
clavos en su producción. Dichos esclavos son negros desde los pies
hasta la cabeza y tienen la nariz tan aplastada que es casi imposible
tenerles lástima. Resulta impensable que Dios, que es un ser muy
sabio, haya puesto un alma, y sobre todo un alma buena, en un
cuerpo enteramente negro”.
En cambio, Dios había puesto un látigo en la mano del mayoral.
Los esclavos no se distinguían por su voluntad de trabajo. Los ne-
gros eran esclavos por naturaleza y vagos también por naturaleza,
y la naturaleza, cómplice del orden social, era obra de Dios: el es-
clavo debía servir al amo y el amo debía castigar al esclavo, que no
mostraba el menor entusiasmo a la hora de cumplir con el designio
divino. Karl von Linneo, contemporáneo de Montesquieu, había
retratado al negro con precisión científica: “Vagabundo, perezoso,
negligente, indolente y de costumbres disolutas”. Más generosa-
176
Unidade I
mente, otro contemporáneo, David Hume, había comprobado que

el negro “puede desarrollar ciertas habilidades humanas, como el
loro que habla algunas palabras”.
La humillación imperdonable
En 1803 los negros de Haití propinaron tremenda paliza a las tro-
pas de Napoleón Bonaparte, y Europa no perdonó jamás esta hu-
millación infligida a la raza blanca. Haití fue el primer país libre
de las Américas. Estados Unidos había conquistado antes su inde-
pendencia, pero tenía medio millón de esclavos trabajando en las
plantaciones de algodón y de tabaco. Jefferson, que era dueño de
esclavos, decía que todos los hombres son iguales, pero también
decía que los negros han sido, son y serán inferiores.
La bandera de los libres se alzó sobre las ruinas. La tierra haitiana
había sido devastada por el monocultivo del azúcar y arrasada por
las calamidades de la guerra contra Francia, y una tercera parte de
la población había caído en el combate. Entonces empezó el blo-
queo. La nación recién nacida fue condenada a la soledad. Nadie le
compraba, nadie le vendía, nadie la reconocía.
El delito de la dignidad
Ni siquiera Simón Bolívar, que tan valiente supo ser, tuvo el coraje
de firmar el reconocimiento diplomático del país negro. Bolívar
había podido reiniciar su lucha por la independencia americana,
cuando ya España lo había derrotado, gracias al apoyo de Haití. El
gobierno haitiano le había entregado siete naves y muchas armas
y soldados, con la única condición de que Bolívar liberara a los es-
clavos, una idea que al Libertador no se le había ocurrido. Bolívar
cumplió con este compromiso, pero después de su victoria, cuando
ya gobernaba la Gran Colombia, dio la espalda al país que lo había
salvado. Y cuando convocó a las naciones americanas a la reunión
de Panamá, no invitó a Haití pero invitó a Inglaterra.
Estados Unidos reconoció a Haití recién sesenta años después del
fin de la guerra de independencia, mientras Etienne Serres, un ge-
177
nio francés de la anatomía, descubría en París que los negros son

primitivos porque tienen poca distancia entre el ombligo y el pene.
Para entonces, Haití ya estaba en manos de carniceras dictaduras
militares, que destinaban los famélicos recursos del país al pago de
la deuda francesa: Europa había impuesto a Haití la obligación de
pagar a Francia una indemnización gigantesca, a modo de perdón
por haber cometido el delito de la dignidad.
La historia del acoso contra Haití, que en nuestros días tiene di-
mensiones de tragedia, es también una historia del racismo en la
civilización occidental.
Fuente: Brecha 556, Montevideo, 26 de julio de 1996.
Comentar la crónica incorporando los

temas abajo:
1. El texto de Eduardo Galeano.
2. Estudio de las dos imágenes.
3. Relación entre texto e imágenes en el

contexto actual.
4. Cómo adoptar la postura de Carpentier

de “abrir los oídos”…
1.5 De lo abyecto a la cumbia. Discursos postautónomos en

el movimiento de las fronteras
Estudiante, con base en las ideas de Martín Barbero sobre la socie-

dad latinoamericana, en contacto con las críticas recientes de Josefina
Ludmer y Jean Franco sobre los instrumentales de la literatura, se puede
intentar hacer una lectura de algunas novelas del siglo XXI, conside-
rando sus temas y recursos específicos a partir de la oralidad, la perfor-
178
Unidade I
mance, la intermedialidad (uso de distintos formatos y lenguajes para

el mismo bien simbólico) en la frontera intercultural. Pero antes vale
indagar sobre la lectura.
1.2. ¿Qué leen los jóvenes?
Los jóvenes no leen salvo las excepciones. Eso en Brasil implica una
reflexión actual no solo porque el estudiante ya no teme decir abierta-
mente que no le gusta leer y parece una perogrullada suponer como
causas: la laguna de formación; la revolución electrónica y comunica-
cional o la falta de hábito (investigación reciente de un órgano público
federal muestra que los brasileños leen 1,8 de libros al año y pierden
para Colombia cuya estadística revela 2,8). Uno de los más graves obs-
táculos se debe al alto costo del libro en Brasil (mucho más que en otros
países vecinos como Argentina, Venezuela, Colombia). Sin embargo, son
las ideas de Jesús Martín Barbero que me interesa aquí recordar:
Desde los años cincuenta y sesenta las mayorías latinoamericanas

acceden a, y se apropian de, la modernidad sin abandonar su cultura
oral. Y ello, mediante una profunda compenetración, hecha de compli-
cidad y complejidad de relaciones, entre la oralidad que perdura como
experiencia cultural primaria, regramaticalizada, y la “oralidad secunda-
ria” que han tejido la radio, el cine y las visualidades electrónicas de la
televisión, los videojuegos y, aunque minoritariamente aún, el compu-
tador. De ahí que, por más escandaloso que suene, es un hecho cultural
insoslayable que las mayorías en América Latina se incorporan a la mo-
dernidad no de la mano del libro sino desde los géneros y las narrativas,
los lenguajes y las escrituras de la industria y la experiencia audiovisual.
(MARTIN-BARBERO, 2004, p. 03)
Reconocen los jóvenes el vídeo, las músicas, los géneros televisivos

como las telenovelas, miniseries o películas. Los profesores o la escuela
como institución no detiene el poder de dictar reglas, valores, compor-
tamientos. Ese rol se desplazó a los medios visuales y de ahí el desespero.
La escuela en general perdió su hegemonía y autoridad. En muchos de
los hogares ya no existe el estante de libros en la sala y para la gran mayo-
ría el único acervo bibliográfico que se mantiene es la Biblia. De ahí que
en el rap, expresión de la juventud excluida y alijada como consumidora
179
en el espacio urbano, el diálogo de tensión y cuestionamiento se da por

la imitación del discurso o temática bíblica – Os Racionais (Versículo 3,
Capítulo 4). Tomar conciencia de ese presente significa para mi renarrar
la frontera entre los soportes, los géneros literarios e incluir las textuali-
dades, la performance, el vídeo como forma de hacer que los estudiantes
se acerquen al libro y empiecen no solo a leerlo para leer el mundo.
Desde los años 80 la ciudad letrada sufre un desplazamiento cultu-

ral y ese desordenamiento se fue profundizando paso a paso. Correspon-
dería a eso tal vez la actitud de Augusto Roa Bastos, en 1982, luego de
haber perdido la ciudadanía paraguaya, cuando en una charla, revela
una visión particular de ese malestar al pronunciarse críticamente sobre
la consigna, creada por la nueva novela (o el boom) “la literatura salvará
Latinoamérica”. “Esa embriaguez idealista no se realizó” (ROA BASTOS,
1984, p. 136). La reciente edición de un millón de ejemplares de Cien
Años de Soledad enseña lo que significaba esa salvación: la consagración
de la novela como el género que modela la mercancía editorial de la tar-
domodernidad. A los 40 años de Macondo, ¿la decadencia de la ciudad
simbólica, fundada por José Arcádio Buendía, en verdad, irónicamente
resurge como un Mc ondo? ¿La literatura atraviesa límites lingüísticos
para volverse una clase de fast food? La nueva generación de escritores
colombianos en la voz ácida de Efraim Medina Reyes hace hincapié en
la desconfianza al exponer su discurso anti-García Márquez en:
Uno se mete a escribir porque no se enfrentó a un policía loco que in-

sultaba a su novia, porque no le dijo a su madre lo mucho que la amaba
y detestaba, porque no escupió a un profesor que decía que la tierra era
redonda, porque se dejó ganar el puesto en la fila del cinema, porque no
tiene oficio ni beneficio, porque piensa que es una forma fácil de hacer
fama y dinero, porque si lo hacen mamarrachos como García Márquez y
Mutis uno también puede hacerlo (…) (MEDINA REYES, 1998, p.85)
Lo que decía Roa Bastos en los 80 se concreta en la ironía de un

narrador fluido, cuya ciudad no se mueve y donde la acción pasa por
los seres del mundo del espectáculo. Me refiero a Érase una vez el amor
pero tuve que matarlo (2001).
180
Unidade I
La novela expone el espacio de la ficción pop como parte de la reali-

dad urbana que cobra el derecho a penetrar en la realidad. Medina Reyes
no lo admite, pero seguro que la convivencia entre lo mítico y lo real de
Macondo, le ha dado la experiencia primera de cómo transformar Kurt
Cobain en personaje ficcional; son otras las mitologías transnaciona-
les, por eso la novela contemporánea colombiana se indispone contra
Macondo. La porosidad masiva, el vacío humano y las impotencias del
protagonista y los personajes del universo pop comparten un mundo
sin utopías, ni consuelo en la lucha de la tradición moderna de la novela
que sirve como contrapunto. Eso forma parte de una frontera que ya no
distingue imagen de realidad. Todo son imágenes que penetran unas
sobre otras, haciendo circular la simultaneidad instantánea (o presente
autista). Ya no hay memoria o es tan solo un artificio de escenario en los
melodramas televisivos, por eso admito la necesidad de discutir cómo el
concepto puede funcionar de manera distinta para la modernidad con
su pasión histórica. Como dice Nelly Richard:
La memoria es un proceso abierto de reinterpretación del pasado,

que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y
comprensiones. Es la laboriosidad de una memoria insatisfecha la que no
se da nunca por vencida, la que perturba la voluntad de sepultar oficial-
mente el recuerdo como depósito fijo de significaciones inactivas: una
memoria tironeada entre la petrificación nostálgica del ayer en la repeti-
ción de lo mismo y la coreografía publicitaria de lo nuevo que se agota en
las variaciones fútiles de la serie-mercado. (RICHARD, 1998, p. 29).
La academia que va a formar profesionales para actuar en distintos

medios, atenta a lo contemporáneo, renarra la frontera con la lectura de
películas latinoamericanas, mezclando artefactos culturales, en forma
intersemiótica para que se desvele el presente autista que en la novela
Érase una vez un amor y tuve que matarlo (2001), de Efraim Medina
Reyes, propone una fórmula autobiográfica desplazada en una comple-
jidad de géneros que invoca el imaginario masivo. Un tiempo de simul-
taneidades que solo necesita el montaje. Entre subtítulos, en el eterno
presente que se dirige al público-espectador que participa del universo
cultural transnacional, Medina Reyes presenta la fórmula tradicional
de contar historias. “Érase una vez un amor,” sin el intento de crear el
181
suspense, la intención del desenlace se da en el título “pero tuve que

matarlo” y esa vena humorística y paródica del autor contrasta con otra
clase de escritura que ya se tradujo en película: Rosario Tijeras (2000),
de Jorge Franco.
El tiempo en forma de intervalo también estructura fragmentaria-

mente la novela Rosario Tijeras.
La película de Jorge Franco representa la agonía del ser en el instan-

te en que confluye el pasaje entre la vida y la muerte. La confluencia de
papeles opuestos modela el cuerpo desde el biopoder. Matar no causa
culpa o arrepentimiento, engorda por una ansiedad convertida en ham-
bre. Un rosario que se desgrana en el beso que mata y se nombra en la
ruptura que reúne la belleza del cuerpo femenino al sicariato. Recuento
de la bella y la fiera en un mismo ser, placer y dolor, oposición a la fun-
ción de alumbrar del cuerpo femenino y que por una torsión de género
se rebela de modo a que la sensualidad ataca y mata. Rosario no causa
placer sino muerte y en lugar de un cuerpo que genera, saca la vida. En
la novela no hay espacio para Macondo porque la única magia en Me-
dellín es lo neogótico. Una representación que hace acordar la técnica
esperpéntica o expresionista. En la película de mismo nombre, dirigida
por Emilio Maillé, la secuencia del ritual neogótico hace la despedida
al muerto en una “flánerie” con el cadáver de Johnefe, hermano de Ro-
sario Tijeras, en un coche convertible y a quien se le ofrece bebida en la
discoteca y se le hace un strip tease, exponiendo una representación del
cuerpo abyecto. Al muerto no se lo esconde como a los desaparecidos
de las dictaduras sino que se lanza afuera, a través de un exceso en los
espacios públicos como parte de un nuevo rito urbano: la abyección.
Hal Foster explica que “lo abyecto se conecta a lo oral, manifiesta

la fragilidad del pasaje temporal entre el cuerpo materno y la ley del
padre”. (FOSTER, 1996, p. 24) Lo abyecto perturba porque manifiesta
la paradoja en la transgresión que hace en su pasión por lo real pues
configura la imposibilidad de representar. El carácter traumático de
la violación sexual de niñas solo confirma el universo de violencia de
donde proviene Rosario, la sicaria que se da a conocer por el relato del
apasionado, de otro rango social que potencia la imagen de la mujer
que besando mata o matando besa. No importa en que orden eso se da
182
Unidade I
porque la necrofilia se vuelve una construcción simbólica del desorde-

namiento cultural, fruto de contradicciones de género, clase y etnia en
sus históricas exclusiones. La historia de la violencia combinada a la
biopolítica enseña una literatura que escupe la miseria humana por el
caño del lenguaje: lo abyecto.
¿Por qué hablar de la literatura colombiana al reflexionar sobre la

frontera? No detenerse en la construcción de las comunidades imagi-
nadas o en las unidades territoriales como ambiente cerrado cultural-
mente. Las mezclas culturales ya no se dan territorialmente por eso hay
que renarrar las fronteras. Las naciones sobreviven en clichés y perfor-
mances y en algunos flujos externos o internos, en diversos países occi-
dentales. En las periferias de las metrópolis se repite la diáspora interna,
el campo alrededor de los centros, o en cerros en que viven los que no
logran el status de consumidores y se marginan. En esos flujos se repre-
sentan la falta de derechos, la salida en el narcotráfico y renarrar a modo
de imágenes esos flujos hace acordar la violencia de lo que está cercano
y disminuye la distancia, la intolerancia para traer a colación otra clase
de culturas condenadas.
Leer indica la capacidad de analizar la cultura en sus múltiples as-

pectos y entradas. Disminuyen los espacios públicos y brota la vida des-
nuda [zóe]. Según Agamben, la vida matable e insacrificable del homo
sacer, enigma de una figura de lo sagrado que se aparta de lo religioso
(AGAMBEN, 2002, p. 16). La excepción se vuelve en todos los sitios la
regla, el espacio de la vida desnuda, situada originariamente al margen
del ordenamiento. Y el campo es lo único que indica una zona donde no
hay salvación.
La novela que embriagó a la generación del boom no salvó Latinoa-

mérica porque esa construcción tiene fecha, sentido, y hoy se encierra en
los dominios de la industria cultural. No es más ni mejor que otros que
distribuyeron el acceso a la cultura. El arte nunca puede salvar porque
como imagen se mueve y renarrar las fronteras demuestra cómo una
epistemología donde entran los dialectos populares, voces autóctonas,
prácticas de oralidad, de culturas otras a las que se concede el derecho
a un saber y enunciación compone la representación de la asimetría
cultural: la heterogeneidad, memoria de diásporas internas y externas.
183
La frontera como búsqueda revela en ese sentido la idea de que cultural-

mente ya no existen territorios patrios, restaron los clichés, los himnos,
fanatismos – en formas dramáticas como las tradiciones que se fijan
en algún lugar del pasado y a veces parecen peligrosos en sus rituales...
Aquí utilizo la idea de performance como acción que se conecta a una
creencia y se repite en forma de alumbramiento. (MARTIN-BARBE-
RO, 2004, p. 100).
El efecto cinematográfico en la novela y el narrador intradiegético

en la película son modos de imbricar distintos géneros que cultural-
mente se mezclan y penetrar en esa cultura digital ajena que recibe a
cualquiera; es la pantalla abierta a nuestros saberes sobre la ficción mo-
derna, basta un paso humilde que se puede dar en el papel fundamental
del sujeto que, como profesor, más que nadie sabe lo que es aprender y
reaprender a “construir el cepo que es la cabeza humana”. (Maiakovski)
Y para concluir planteo que lo transnacional no puede superar la

ubicación del sujeto en lo local, así, hacer de la clase un espacio de en-
cuentro entre los sujetos para que interaccionen activamente posibilita
crear la experiencia activa en el presente, una vez que la construcción
identitaria ocurre dinámicamente para confrontar o confirmar la idea de
que “la humanidad entera vive en el exilio” (ROA BASTOS, 1993, p.19).
La modernización entendida como el desarrollo material auspicia-

do por los avances técnico-instrumentales no puede actuar sin transfor-
mar la sensibilidad social y afectar directamente al mundo de la vida. Y
cuando esos dos mundos se piensan separados, lo que se produce es una
disfrazada ruptura en la realidad sociocultural: lo moderno correspon-
de a los estilos de vida de las élites y las clases medias letradas, mientras
las vidas y costumbres de las mayorías seguirían estancadas en la pre-
modernidad. De este modo el divorcio entre modernidad y moderni-
zación acaba haciendo imposible comprender que el crecimiento de la
pobreza y la exclusión social, e incluso muchas de nuestras violencias,
son expresiones y resultado de la racionalidad moderna, tal y como ella
opera en los países de la periferia. “La violencia hace parte del capital
que moviliza la modernidad y de sus peculiares y contradictorios efec-
tos sobre las sociedades”. La figura del sicario no solo es la expresión del
atraso, la pobreza, el desempleo, la ausencia de la acción del Estado en su
184
Unidade I
lugar de residencia y de una cultura que hunde sus raíces en la religión

católica y en la violencia política. También es el reflejo, acaso de manera
más protuberante, del hedonismo, el consumo, la cultura de la imagen,
la drogadicción; en una palabra, de la colonización del mundo de la vida
por la modernidad. (MARTÍN-BARBERO, 2004, p.26)
2. COSA DE NEGROS (2003)

En la Triple frontera se reconoce una “consciencia soterrada”
(ISER, 1996, p. 222) y se vislumbra una coyuntura transnacional en la
contemporaneidad, para enseñar los imaginarios que dominan ese um-
bral traumático con una memoria bélica que resuena en silencio, fruto
del colonialismo (XVI /XIX) con las reducciones Jesuíticas; de las ex-
pansiones nacionalistas del siglo XIX (¿como la Guerra del o contra el
Paraguay; de la Triple Alianza o simplemente Guerra Grande?) que con
tantos nombres, inventan imaginarios distintos de esa frontera y en el
siglo XX/ XXI con sus acuerdos sobre las hidroeléctricas. Esa frontera
líquida impresiona por la riqueza que Paraguay detiene y debe cobrar de
sus vecinos: el agua.
Partiendo de una textualidad del presente como, por ejemplo, la

escritura paródica de Washington Cucurto, se puede observar cómo se
crea un dispositivo discursivo directamente conectado a la hiperreali-
dad mediática de un ritmo transnacional que en la novela Cosa de ne-
gros (2003) se podría llamar de cumbialidad.
En ese sentido, es posible combinar la enunciación ritmada del

relato que va de lo intradialógico (Noches vacías) a lo extradialógico
(Cosa de negros) que formatea un discurso desplazado de la narración.
Eso recuerda lo que dice Hans-Thyes Lehmann sobre teatro, desempeño
y el carácter inmediato de la performance:
Washington Cucurto
Duração, instantaneidade, simultaneidade e irrepetibilidade se
tornam experiências temporais em uma arte que não mais se limita a
apresentar resultado final de sua criação secreta, mas passa a valorizar
o processo-tempo da constituição de imagens como um procedimento
teatral (LEHMANN, 2007, p. 223-224).
185
Así se entiende que la literatura asume la performance como par-

te de su quehacer estético. ¿Qué lenguaje puede haber en ese mundo
nómada de eternos presentes? Más allá del cuerpo inmigrante que se
representa en la novela de Cucurto en medio al espacio en movimiento
frenético de la cumbia o por entre las góndolas del supermercado, la
vida humana, ella misma una mercancía nómada al compás de un ritmo
transnacional como la cumbia se toma la palabra e irrumpe la instanta-
neidad del encuentro interfronterizo como en el fragmento:
Ni el público dominicano, ni el colombiano, ni la gran cantidad de

latinos en Nueva York, lugares en los cuales Cucurto había cantado, nin-
guno de todos esos se ruborizaba tanto con sus canciones como el pú-
blico argentino-paraguayo. (CUCURTO, 2006, p. 131).
Entre pasado y presente, tan solo pincelado en ese ensayo, la cum-

bialidad de Cucurto y su autobiografía circulan en síncopes globaliza-
das, a partir de otras redes de inmigrantes de la Triple Frontera (sobre
todo los paraguayos) que, en contacto con otros cuerpos distintos, aplas-
tan y contestan la moderna centralidad del puerto (Buenos Aires). Por
eso Cosa de negros (2003) suscita lenguas interiores:
¡Aipotha rhé byha! ¡Aipotha rhé byha! ¡Con dhe ara o güajevo! ¡Ai-
potha rhé byha!...Aipotha Palito rhé byha (…) ¡fuertísimo el feliz cum-
pleaños en guaraní, el idioma de los dioses y de los indios! ¡Que tambi-
én son dioses! Fuerte el aplauso a nuestro querido hermano presidente.
(CUCURTO, 2003, p. 97)
En reverberaciones masificadas arma un modelo de escritura que

fluye por una oralidad interiorizada, que ahora actualizada forja la paro-
dia que desnarra desde otra frontera interna y diaspórica.
3. Relecturas
En los últimos años la tendencia de la transposición entre distintos
lenguajes y soportes se instala como parte de la industria cultural de
186
Unidade I
manera instantánea como es el caso de Rosario Tijeras (2002), novela

del colombiano Jorge R. Franco, que se vuelve film pocos años después
de su publicación y que en otro curso ya se pudo conocer.
Adepto del realismo urbano en contraste con el canónico García

Márquez y el realismo mágico de 1960, Rosario Tijeras invoca la abyec-
ción con el protagonismo de la sicaria en cuerpo femenino. Semejante al
formato americano de filme de acción, la película mexicana de Emilio
Maillé aborta lo que la narrativa presenta de más fuerte: el suspense rela-
tivo al narrador intradiegético. Sin embargo, como producto elaborado
para la pantalla, Rosario Tijeras - film dirigido por el mexicano Emilio
Maillé - encuentra otros elementos para compartir con el espectador al
transformar el lenguaje visual en íconos de la violencia, en forma consis-
tente por los colores calientes como metáfora visual , además de mover
la cámara con gran maestría en la secuencia de imágenes que en el uni-
verso de la novela queda en plan secundario y en la película revela un
ritual moderno y regional de gran efecto. Me refiero a la peregrinación
con el cadáver de Johnefe, hermano de la sicaria, por la ciudad de Me-
dellín como elemento del exceso que condensa la aporía, la abyección, la
impotencia y la perplejidad.
Vale la pena comentar que con Rosario Tijeras no parece haber

ocurrido la red de lanzamiento sincronizado del campo cultural trans-
nacional que hubo con la obra Los fantasmas de Goya (2007). El libro
traducido al portugués llega con el nombre de un guionista y de un
director de cine llega a los quioscos y librerías, antes de la película que
ya estrenó en septiembre de 2007.
Milos Forman y Jean-Claude Carriere forman la pareja que escribe

la novela y dirige la película. Esa estrategia de la industria transnacional
de bienes culturales revela que la novela (traducida por Paulina Wacht y
Ari Roitman, en edición brasileña de la Companhia das Letras) necesita
llegar antes al lector de elite, con mejor poder adquisitivo para apoderar-
se de ese bien mercantil: el libro, que antecede a la película que alcanza
una capa más amplia y de menor poder de consumo.
Este y otros ejemplos del campo cultural de la literatura sirven de

base para algunas reflexiones aun en proceso. La intención es ofrecer al-
187
gún tipo de contribución a la crítica y también posibles diálogos trans-

versales entre soportes (cuerpo, papel e imagen), entre lenguajes que me
parecen imprescindibles para la crítica literaria que se aventura a leer
el mundo. El movimiento entre los géneros, mediaciones y moldes que
suelen presentar los distintos artefactos culturales provocan continuos
obstáculos por sus profanaciones y merecen ojos y oídos para lo insólito
que nos asalta.
4. Referencias
AGAMBEN, G. Homo saccer. Traducción de Henrique Burigo. Belo Hori-
zonte, 2002.
CUCURTO. Washington. Cosa de negros. Buenos Aires: Interzona, 2003.
FOSTER, H. The return of the real. Cambridge and London: The MIT Press,
1996.
FRANCO, J. Rosario Tijeras. Madrid: Mondadori, 2000.
DELEUZE, G. La literatura y la vida. Córdoba: Alción, 1993.
HERLINGHAUS, Hermann. Mapas alternativos de la imaginación en Amé-
rica Latina. Madrid: Iberoamericana, 2004.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Traducción de Pedro Süs-
sekind. Presentación de Sérgio de Carvalho. São Paulo: Editora Cosac &
Naif, 2007.
MARTIN-BARBERO, Jesus. “ Nuestra excéntrica y heterogénea moderni-
dad”, Estudios Políticos, n. 25, Medellín, julio-diciembre 2004, pp. 115-
134.
RICHARD, Nelly. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre
el Chile de la transición). Santiago: Cuarto Propio, 1998.
MARTIN–BARBERO, J. Ofício de cartógrafo – travessias latino-americanas
da comunicação na cultura. SP: Loyola, 2004.
ROA BASTOS, A. El fiscal. Buenos Aires: Sudamericana, 1993.
MEDINA REYES, E. Érase un amor pero tuve que matarlo. Madrid: Planeta,
2001.
DINIZ, Alai G. “Renarrar la frontera de Augusto Roa Bastos a Washington
Cucurto”. Congresso Internacional LASA 2009, Rio de Janeiro, junio de
2009 y publicado virtualmente por la Pittsburg University. lasa.interna-
tional.pitt.edu/members/congress-papers/.../DinizAlaiGarcia.pdf
188
Unidade I
Consideraciones Finales
Estimado estudiante, esta obra plantea un recorte historiográfico de la li-

teratura hispanoamericana que parte de un tiempo; de un sujeto y de un
espacio de lectura. La obra de César Fernández Moreno, América latina
en su literatura (1972), que reunió temas como el neobarroco; la paro-
dia (Severo Sarduy y Lezama Lima); la oralidad latinoamericana (José
Merquior); el superregionalismo (A. Candido); la literatura en los mass
mídia (Saer); la destrucción de los géneros (Haroldo de Campos); la trans-
figuración poética de América, entre otros temas, servirán de guía para
profundizar otros temas que en este panorama no hubo como desarrollar.
Sigan estudiando la literatura latinoamericana pues esta obra pretendía
solamente lanzarlos a un primer viaje de reconocimiento.
El intento de introducirles un poco más profundamente en la cultura La-

tinoamericana con algunos estudios dinámicos e interfronterizos sobre te-
mas literarios diacrónicos y en un diálogo entre presente y pasado se con-
figura en un gran desafío que les traiga algún placer como lector, espero, y
esos temas solo tendrán sentido si además de esas lecturas, cada uno de
Uds. se incumba de nutrir tales ideas aliadas a la búsqueda y recepción de
esas y otras obras literarias. Espero que acepten el reto que les propongo
con el propósito de impulsar no sólo a una ampliación del repertorio per-
sonal de lecturas sobre esos temas, como para un cultivo también colectivo
de reconocimiento y acercamiento a otras culturas vecinas. ¡Agradezco los
esfuerzos!
Alai Garcia Diniz
189

17 Literatura Hispano Americana2e3

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17 Literatura Hispano Americana2e3

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5° Período

Universidade Federal de Santa Catarina

Curso de Licenciatura em Letras-Espanhol na

Equipe de Desenvolvimento de Materiais

Laboratório de Novas Tecnologias - LANTEC/CED

Material Impresso e Hipermídia

Agradecimiento especial a la colaboración de Valdir Olivo Júnior

Copyright@2009, Universidade Federal de Santa Catarina

1. Literatura hispano-americana – História e crítica. 2.

Catalogação na fonte elaborada na DECTI da BU/UFSC

Por el primer criterio, se intentará buscar en la vasta biblioteca de los textos

Siempre cuestionable, la selección hecha problematizará temas como ora-

Esa etiqueta implicaria, por ejemplo, tratar aquí también de la literatura

• El Cono Sur que se divide entre las fronteras rioplatenses (Ar-

• La América Central que se divide entre la región Caribeña: Cuba,

Desde la colonización ibérica, el conflicto cultural entre las genealogías his-

El hecho de que la distribución de la riqueza simbólica en los países lati-

Tal suerte de cartografía cultural, en principio, no alude al hecho de que

1. Temas relevantes que provienen de distintas obras de historia

2. Un texto primario para desarrollar el tema de la unidad que

3. El estudio de la obra leída o una relectura fílmica que ejemplifica

Hay que subrayar también que en cualquier estudio de literatura la exigen-

Esperamos que profundices la lectura de algunas obras y estudios sobre

Alai Garcia Diniz

Detalle del mural de Diego

Entender la literatura como arte verbal en prácticas culturales de

Así, al leer la literatura en movimiento partimos del presente para

La América Española permaneció durante tres siglos subordinada

dependerá de lo que se entiende por cultura. Así vale la pena estudiar

La concepción de “literatura como mundo y del mundo como li-

Es una obviedad decir que en su mayor parte la producción artísti-

Sobre la poesía mexicana precolombina, el reconocido profesor

Existió una abundantísima producción poética y de elocuencia popular,

Tal afirmación sobre la producción cultural de los aztecas informa

Los códices mexicanos, según María Stein, no tienen igual. Hay

El códice que representa al mito revela algunos rasgos simbólicos de

gurar la simbiosis de tal cultura autóctona mexicana con la naturaleza.

Otros poemas pueden ser

Con el uso de elementos metafóricos de su tiempo y espacio, va

En la actualidad se puede conocer el imaginario mexicano sobre el

Nezahualcoyotl. - Ecuación escénica de historia y tiempos

Esa obra teatral mexicana crea un diálogo entre lo prehispánico, que

cipe y poeta de Texcoco. Damos a conocer una de las escenas de la

VOZ - Huya señor, su vida está en peligro.

- ¿Ya saben? Murió Tezozómoc.

- Maxtla, gran señor de Azcapotzalco quiere ver muerto a Ne-

Encontrarás más informacio-

tiene diversas traducciones y entre ellas está la primera hecha al portu-

En lugar de reducir la lectura de la obra a la comparación a un

También conocido como “Manuscrito de Chichicastenango”, el Po-

He aquí pues, verdaderamente, las primeras

En ese fragmento del Popol Vuh se puede observar la condensación

Arderá la tierra y habrá círculos blancos en el cielo. Chorreará la

Vale recordar la perspicacia del poeta brasileño Manuel Bandeira

de las culturas precolombinas, diciendo que,

3. CAJAMARCA COMO GRADO CERO

En la contemporaneidad, hay escritores

(…) la palabra sostenida en la memoria, movida

Sus ancestrales indígenas permiten otra

corporal y así como su obra sirve para estudiar el presente en la profusi-

En el caso de la región andina y la cultura precolombina incaica,

La memoria de la voz que se simula en el campo oral, surge de

Si por una parte la escritura penetra en la cultura andina como