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APARELHO
ICONOGRÁFICO E
DOCUMENTAL
(traduções do autor)

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90
Fig. 1.
A equipe de
histori
adores de
arte do
Projeto de
Pesquisa
Rembrandt
(c. 19G8).
"
O REMBRANDT RESEARCН
PROYECT (RRP) Ê a TEAM
INTERDISCIPLINARE OF Art
histıcı olANDEsı NAto
PRODURRE A rAgıoNAt
cAtAlogue Of REMBRANDT
vAN RıyN.
O objetivo inicial era libertá-lo
daquelas atribuições que se
acreditava prejudicarem a
imagem de Rembrandt como
pintor. O
apoio financeiro da Organização
Holandesa de Pesquisa Científica
(NWO) permitiu que a equipe
empreendesse a primeira fase do
trabalho em 19G8. Isto incluiu
uma série de movimentos affiso
que os membros da equipe
puderam visi...
diferentes museus e coleções e
coletar materiais sobre obras
atribuídas a Rembrandt. O
orçamento do projeto previa
despesas de secretariado e de
viagem, bem como as despesas
de...
FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY
de fotografias e outros materiais,
tais como raios X. A NWO
também financiou traduções e
uma grande parte dos custos de
publicação. A Universidade de
Amsterdã forneceu a infra-
estrutura. A fim de reunir mais
opiniões, os fundadores da RRP,
Bob Haak e Josua Bruyn,
formaram uma equipe de seis
(mais tarde cinco) historiadores
de arte de museus, universidades
e outras instituições. Trabalhando
juntos, eles esperavam chegar a
julgamentos compartilhados e
fundamentados. Desde o início,
os membros do projeto
acreditavam que o uso de
métodos científicos poderia
fornecer critérios objetivos para o
reconhecimento da autoria de
pinturas. Esta esperança era
justificada desde que
prevalecesse a hipótese de
trabalho de que as derivações
tardias ou falsificações fossem
encontradas entre as pinturas
duvidosas. Para isso, buscou-se a
colaboração de especialistas de
outras disciplinas, tais como: a
dendrocronologia (que determina
a
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a idade e data do corte da árvore
[da qual a mesa utilizada pelo pintor
foi retirada] medindo os anéis de
crescimento); pesquisa têxtil; análise
de amostras de pintura, imagens de
raios X e outras análises de raios X;
exame forense da caligrafia; pesquisa
de arquivos
etc. A primeira fase do projeto,
durante a qual os diferentes
membros da equipe examinaram
quase todas as pinturas
relevantes, durou cinco anos, de
19G8 a 1973. Em 1982, 198G e 1989,
respectivamente, saíram os três
primeiros volumes dos cinco
planejados para A Corpus of Rem-
brandt Paintings. Em 1993, quatro
membros originais da RRP,
Bruyn, Haak, Levie e van Thiel,
anunciaram sua aposentadoria
do projeto. Ernst van de
Wetering, decidiu continuar o
empreendimento com um grupo
multidisciplinar de cientistas e
estudiosos.
 Extraído de Ernst van de Wetering, britannica.com/topic/Rembrandt-Research-
Project. https://www.britannica.com/topic/Rembrandt-Research-
Project.

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 91

Fig. 2.
Edward Waldo
Forbes com
estudantes
na Galeria
de Arte
Fogg
Museu (foto
de George
S.
Woodruff,
1944).
© ARQUIVOS
DOS MUSEUS DE
ARTE DE HARVARD,
HARVARD UNIVER-
SITY, CAMBRIDGE,
MASSA.

e vice-diretor do foi projetado especificamente

Fogg Art para curadores e de 1923 a 24
Museum de focalizou inteiramente nas
Harvard - técnicas de pintura do século 14
concordaram ao século 16, aumentando as
com uma horas de oficina e afastando-se

"
reorganização do ensino tradicional da história
FIN 1917, NEglı do museu. da arte.
ESTADOS UNIDOS visão em sintonia com a cultura A primeira geração de jovens
AmErıcAN AssocıatıoN OF científica e progressista da acadêmicos, que seguiriam e
MusEums hAvE universidade: os diretores já desenvolveriam a abordagem
REconhecido haviam assumido uma pedagogia experimental para o estudo da
o NEcEssıtR de um experimental e de resolução de história da arte da Forbes e
treinamento de problemas que espelhava a Sachs, ajudou-os a realizar seu
supErEntE PARA adotada por Harvard em outros ideal de um laboratório para as
profEssıonS campos disciplinares e raffened o artes. Entre eles: Daniel Varney
de musEo, formando vínculo entre museu e estudo Thompson, que dedicou seus
vEry commEntIoNs acadêmico. conhecimentos como químico ao
PARA O Curso de Museu Sachs foi estudo da pintura medieval; Alan
RECOMENSÃO. pragmático e centrado no Burroughs, que construiu um
objeto, desenvolvido do ponto laboratório de arte.
Um deles destacou a de vista do conhecedor e único repositório de raios X de
Universidade de Harvard para o administrador do museu e não do pinturas e George Leslie Stout e
treinamento de curadores. Um estudante. O curso da Forbes Rutherford John Gettens, que
panfleto intitulado The Fine Arts in a sobre métodos e materiais (Ovo e construíram o primeiro laboratório
Laboratory (1924) destacou como gesso) não do museu de pesquisa científica
Edward W. Forbes e Paul J. nos Estados Unidos".
Sachs - diretor

Extraído de Bewer 2010 [citações das pp. 78-

83].
https://web.archive.org/web/20120G13171949/http://www.dictionaryofarthistorians.org/forbe
se.htm

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92 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 3.
Marcia
Marcus,
Retrato de
Henri Zerner
(19G7).
profEssıoNAl
снE AlımENtA O
© ERIC FIRESTONE
GALLERY, EAST mAсснıNA
HAMP- TON, NEW
YORK. AссADEmıсA.

Também tem sido neralmente assumiu a forma de

salientado que com
demasiada frequência
este ufficiale
com suas análises
estilísticas,
leituras iconográficas,
monografias...
fichas e catálogos não é
affactually atividade
neutra e objetiva que
afirma
estar, mas ao contrário
está a serviço de uma
ideologia dominante;
profundamente envolvido
com o mercado, o que
uma narrativa, especialmente uma
narrativa biográfica". Como Zerner
observou, várias maneiras de sair da
crise foram propostas: "A nova
história da arte promete
ser muito mais histórica que a
antiga história da arte,
acreditando que a arte não é
puramente estética, mas tem
muitas funções, que não são
marginais ou redutoras, mas
uma parte essencial de sua
natureza e significado. Da mesma
forma, não estamos errados ao
prever que o connoisseurship será

"
A сrEsсENtE DO ART HISTORY,
sobretudo do mais
MODERNO genErAtIoN, iS a
СONVINTA снE DO ART
HISTORY, снE SOMENTE
AppREciAnt to the Avant-
garde
INTELLETTUAL VICTION,
ıntEllEttuAl, ındErEntEd
INELETED POR tE PROGRESSO
de TERERETOR, MORELLI,
RıEgl, WÖLFFLIN e
OTHERERERES, A tErElEntE
stAnсtIon
influencia em grande parte
seus objetos de estudo".
Com estas palavras Henri
Zerner começou seu editorial sobre
a crise na história da arte
observando o impasse da disciplina
na frente histórica: "Uma das
fraquezas da história da arte
tradicional é sua profunda
amabilidade. Por um lado, ela se
agarra a uma teoria idealista da arte,
segundo a qual a arte é um valor
independente absoluto que
transcende a história [...] Por outro
lado, ela adere a uma forma
otimista de positivismo do século
19 [...] um tipo de história [que] dá
a ilusão de
uma cadeia causa-andffect e tem
ge-
recuperado e reabilitado; se
apenas momentaneamente e
mesmo razoavelmente em risco,
porque foi reduzido a um
método atributivo e a um mero
apêndice do mercado. Mas os
métodos de conhecimento
legítimo examinam e decifram
mensagens visuais e, desta forma,
as qualidades visuais dos objetos
tornam-se objeto de crítica
histórica. Em outras palavras, como
Morelli já havia percebido, é o
espírito empresarial que equilibra a
evidência documental com a
evidência visual da arte. Nenhum
estudo da arte que quer ser
genuinamente histórico pode passar
sem ela".

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 Extraído de ZerNer
1982. https://www.connoisseurship.org/?page_id=34
https://www.artsy.net/artwork/5a072d8)2
02a34d9a294c74

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 93

Fig. 4.
Capa do
volume de
procedimen
tos de The
Princeton
Simpósi
o de
Raphael, caíram em face Ao mesmo tempo, Shearman não
1990. de críticas deixa de assinalar que, sem tal
cépticas". diálogo, nem mesmo o exame do
Assim advertiu cientista produz os resultados que
Shearman em poderia obter: "O cientista nunca
um dos ensaios poderia adivinhar a existência de
de abertura dos um tema específico digno de
anais do investigação, de modo que, no
Simpósio de curso de uma análise técnica de
Princeton Raphael, rotina, a oportunidade de adquirir
concentrando- certos novos conhecimentos pode
se em não ser aproveitada". A
uma questão comparação é ainda mais
crucial relativa necessária quando são
ao uso de introduzidas novas técnicas de
documentação investigação, que "parecem a
técnica em princípio ser esplendidamente
trabalhos conclusivas, até o momento em

"
Dos POSITIVISTIS coNvıntıs
entre OS STORICIS NoN são
CONTA ǫuAsı PIÛ NEssuNo E
pErtANto pocнı entre eles
RITERREBBER [...] cнE SEUS
próprios RISULTATIS são
ASSIMILABILI Aı rısultAtı
scıENtıfıcı [...].
O que chamamos de "evidência
técnica" é muitas vezes investido
com o propósito de
demonstração científica pelo
historiador. Sei por experiência
que, se postas em questão, as
conclusões alcançadas no
laboratório ou em andaimes
podem
críticos do ponto
de vista
histórico:
os critérios para
a inter-esting the
resultados. Na "leitura de
radiografias ou [...] gráficos de
'periódicos' [...] essas conclusões
podem ser 'fracas' [...] devido ao
quanto elas são o resultado de
interpretação. Segue-se, creio eu,
que precisamos compreender com
precisão a natureza e a origem das
provas.
a situação que nos é apresentada
[...] Isto não é diffidence nem
desrespeito; é alffidence.
Pelo contrário, o historiador
inclinado a empregar os
argumentos do reitor e do
cientista deve se engajar em um
diálogo; uma recepção passiva
não é suficientemente boa".
que a realização do que é de se
esperar".
difficult para empregar os
resultados".
Em conclusão, o editor do
O Simpósio de Princeton
Raphael espera alcançar dois
objetivos, funcionais ao
desenvolvimento da pesquisa
multidisciplinar conduzida pelo
historiador, reitor e cientista,
que é a base da História da Arte
Técnica: por um lado, o maior
variedade de técnicas de
investigação e a maior integração
possível dos resultados; por outro
lado, uma maior sistematização
na realização de exames (um
protocolo 'de exames de rotina
durante o trabalho de
conservação de pinturas').

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 Extraído de SheArmAN 1990 [citações das pp. 7, 10-11, 13].

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94 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 5.
David Bom-
ford e Carlo
Ginzburg
discutem
sobre o espírito
empresarial
no
Centro
de Pós-
Graduaçã
o Bard
de Nova
Iorque (10 de
setembro
2013).

© PHOTO BARD

"
GRADUATE CENTER,
NOVA YORK
TнE NEw scнool
CONNOISSEURSНIP ıs тнE тнE
olD SCНOOL
CONNOISSEURSНIP wıтн
тEcнNology'.
Com esta linha David Bomford
encerrou a primeira reunião das
Conversas de Conservação no Bard
Graduate Center, em Nova York,
em 10 de setembro de 2013, que
sobre o tema do conhecimento
empresarial reuniu dois
palestrantes
de exceção: Bomford -
precisamente - e Carlo Ginzburg.
Anteriormente Bomford
(BomForD 2002),
discutindo a Nova História da Arte,
História da Arte Técnica e história
da arte dominante, ele observou
que o connoisseurship como uma
ferramenta de arte-histórica para
a perícia compartilhou muitos
campos de investigação com a
história da arte dominante:
"estilo, namoro, autenticidade,
reconstrução, detecção da
falsificação [...] Todos esses
objetivos [...] são também de
competência da Arte Técnica Hi-
história. Mas, embora seus
objetivos possam ser tradicionais,
seus métodos certamente não
são [porque
nelas coexistem] uma mistura
única de tecnologia antiga e nova
com o estudo de fontes
documentais [definindo] uma
disciplina científica no sentido
mais amplo".
Se a renovação do connois-
seurship através de métodos
técnicos de análise contribuiu
para o nascimento de uma
disciplina científica e integrada
de história da arte (História da
Arte Técnica), a documentação
tecnológica - como a
documentação documental -
tem que ser corretamente
interpretada e incluída em um
raciocínio, que em geral, como
Bomford lembrou, o connoisseur
principalmente - e não sem risco
- conduz por indução. A leitura
de um raio X ou outra imagem
multiespectral ainda é uma
tradução, uma
descrição interpretativa, como
acrescentou Ginzburg. O tópico de
Ekphrasis remete, assim, a outra
perspectiva de reflexão sobre o
espírito empresarial, que Carlo
Ginzburg buscou na Conversa
Conser- vation: a relação entre
linguagem e imagem.
Rastreando a emancipação de
Roberto Longhi do ensino da
estética de Croce, Ginzburg
refletido no formulário
raffinate do conhecedor de
Ekphrasis,
que criou "equivalências verbais"
da experiência visual das pinturas,
buscando um compromisso entre a
linearidade do texto e a não
linearidade da imagem. Ao
introduzir uma generalização e ser
tematicamente linear, a linguagem
é, no entanto, inadequada para
traduzir a imagem, como Michael
reclamou.
Baxandall e como efficaciously
resumido por Ginzburg: "O idioma
é
discreta, a imagem é contínua".

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Extraído de documentos de David Bomford (Connoisseurship: The Rembrandt Paradigm) e Carlo Ginzburg (Small Differences: Ekphrasis and
Connoisseurship) apresentado no Bard Graduate Center, em Nova York, em 10 de
setembro de 2013, bgc.bard.edu/research-forum/articles/22/david-bomford-
and-carlo-ginzburg

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 95

Fig. 6
Vilém Flusser
(a); Esta troca de [...] desafiaram dialecticamente o
© FOTO DE impressões de uma domínio do texto. Para que, com
ED SOMMER, 1288-82.
entrevista com Vilém respeito ao universo de
Flusser de Angelo imagens técnicas que estão surgindo,
Angelo Schwarz restaura a seria tentado a affermine:
Schwarz e ironia e a aparente textos lineares têm tocado no ex...
Vilém Flusser cautela de um filósofo A humanidade desempenhou
durante o
decididamente radical apenas um papel transitório, a
Workshop "história" foi apenas um
Internacional da segunda metade do
sobre século XX. O contraste interlúdio". As imagens técnicas
Fenomenologi entre a linguagem, no tiveram origem na fotografia, mas
a das Imagens
sentido do texto, e a im- Flus- ser, como profeta e filósofo da
Fotográficas, comunicação, viu na imagem
Erice magina, no sentido da
(Trapani), im- magina técnica digital, que acabara de surgir na
Auditório San produzida por um época de seu Ins Universum der
Giovanni, 29
aparelho, torna-se uma technischen Bilder, a realização de
de maio uma transformação epocal para a
1987 (b). fratura irremediável no
pensamento de Flusser. humanidade, que envolveria
© 1287 FOTO DE
PINO GUIDOLOTTI.
A história das imagens nosso próprio ser no mundo. A
ARQUIVO DO
INSTITUTO
prescreve, ou melhor, quebra de conceitos e das "regras
DAS CIÊNCIAS DA
IMAGEM E DA
transcende a da escrita. ortográficas da lógica".
COMUNICAÇÃO.

Ela a precede com o e matemática" da qual estes foram

aparecimento de derivados, deixou "um enxame de
pinturas murais pré- bits informativos, de momentos
históricas e a decisórios, de átomos [...] de

"
Você deve ARGUMENTAR снE
Após O ıNvENcIoN DO
sсrıtturE, HAVIA apenas
OUTRO ınvENcIoN do
pArıtA, ǫuEllA do
tEсhNologıcнE:
photogrAfıA, сıNEmA,
vıDEo, ımmAgını DıgıtAlı.
Você poderia dar, nesta ocasião,
mais informações sobre sua
tese"? "Dizer que eu apoio é
muito forte. É uma hipótese, não
uma tese".
transcende com a
invenção de imagens
técnicas. As primeiras
são o produto da
imaginação, não da
escrita.
narrar, mas também representar
magicamente o mundo. É a entrada
da palavra, especificamente a
palavra escrita, que inicia a
narração e transforma a
representação mágica da
experiência em conceitos. A
circularidade da imagem dá lugar à
linearidade do conto, da história.
Textos lineares têm tido uma
função normativa e regulamentam
a transmissão de informações por
cerca de quatro mil anos. Mas
"mesmo durante a dominância
relativamente curta dos textos, as
imagens
elementos pontuais" que podemos
articular em forma de mosaico, em
imagens
técnicas. Estas imagens técnicas
serão a forma de comunicação da
era telemática, "um diálogo
através de imagens que será
infinitamente mais rico do que o
que poderia ser
lineares, diálogos históricos". De
fato, "a produção de imagens
técnicas se dá em um campo de
possibilidades [...] os elementos
pontuais não são nada mais que
possibilidades [e] a possibilidade é
a questão do universo que é affio - a
ascensão e a consciência que é triste...
gendo. Nós somos tais stuff / Como
os sonhos são feitos em
(Shakespeare)".

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 Extraído da Flusser 2009 [citações das pp. 13, 22,
117].
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:h_IGKcWrgZIJ:www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/
mídia/fixações/entrevista-bonizzi-schwarz-flusser.pdf+&cd=1&hl=en&ct=clnk&gl=en

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96 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 7.
"Arquivo
de
diagnóstico
digital
corpus cara-
vaggesco",
captura de
tela
"Documenta-
descr
ição técnica",
cartão:
Caravaggio,
O Chamado
de São
Mateus,
igreja de
San Luigi
dei
Francesi.

© 2015, BIBLIOTHECA
HERTZIANA, MAX
PLANCK INSTITUTE
FOR THE
HISTÓRIA DA ARTE.

"
ReseRVENDIDO
A TE DAtAbAsE
ıco- NogrAfıcı E
DocumENtAlı,
ArchenFıcıvıes
ınDırızıtıon
tıttırıng THIS
thıs pıttorıc A
vırılır
mAggıorEtR de
DAtı,
ınformatıon e
ımmAgını.

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES
Especificamente, as informações
contidas e codificadas em
imagens científicas e
multiespecíficas não podem ser
facilmente ligadas e mineradas.
Seu conteúdo não pode ser
diretamente vinculado à sua
renderização visual. Desde os
últimos anos, numerosos bancos
de dados multidisciplinares
arquivam dados e imagens sobre
a técnica de pintura de artistas
importantes, tais como o Arquivo
Digital Cranach, o Banco de Dados
Rembrandt, e
o Projeto de Pesquisa e
Conservação da Bosch,
contribuindo significativamente
para a evolução das humanidades
digitais. Um dos projetos
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mais recente - VERONA (Van Eyck
Research in Open Access) - coleta
e compara, considerando
diferentes especificações
técnicas, a imagem
multiespectral produzida nas
obras de Jan Van Eyck (c. 1390-
1441). O site relacionado
Closertovan- eyck inclui uma
seção específica dedicada à obra-
prima - o retábulo de Ghent com a
Adoração do Cordeiro Místico - e
sua restauração. Estes bancos de
dados são destinados a
estudiosos de disciplinas
científicas e humanísticas, e é
cada vez mais evidente que os
historiadores de arte podem se
beneficiar mais com eles. Dentro
do Projeto Bosch, foi introduzida
uma ferramenta gráfica interface
específica (o Curtain Viewer by
97
Robert Erdmann), que permite
uma comparação precisa das
imagens técnicas, por exemplo,
imagens infravermelhas e de luz
visível. O arquivo de diagnóstico
digital Corpus caravaggesco, um
projeto financiado pelo Instituto Max
Planck de História da Arte -
Biblioteca Hertziana, desenvolveu
tal ferramenta para navegar
através das imagens no banco de
dados. O acesso às informações
técnicas de cada pintura é regulado
por um visualizador de várias
camadas, que pode misturar e
combinar dinamicamente as
diferentes respostas
multiespectral. A seleção de quais
imagens sobrepor e comparar
torna possível escolher quais
traços de material a serem
considerados.
 Extraído de CArDıNAlı 2019a, pp. 53-54.

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98 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 8.
Franz Seraph
von Lenbach,
Retrato de
Giovanni
Morelli (188G),
Bergamo,
Accademia
Carrara. mo Lenbach retrata a nobre
POR CONCESSÃO DE
figura do senador, agora em seus
FONDAZIONE
ACCA- DEMIA
setenta anos, em uma pose de
CARRARA,
BERGAMO.
três quartos emprestada de
Titian e Tintoretto. A pintura foi
executada no estúdio do artista
no Palazzo Bor- ghese, em Roma.
Morelli começou a posar para o
bom Lenbach em 29 de abril de
1885: em 7 de junho, a obra
estava quase terminada e a
semelhança
julgado convincente. O effigiato
comentou sarcasticamente como o
pintor foi
estava particularmente
comprometido com a rendição de
seu nariz largo e pró-mente".
Lenbach (183G-1904) foi um
retratista de renome europeu,
para quem Richard Wagner e
Otto von Bismarck, entre outros,
foram comissionados. Durante
sua estada em Roma de 1883 a
1887, ele também recebeu uma
comissão.
de effigiare Papa Leão XIII (1885),
inaugurando a prática de
retrato pictórico da fotografia.
Ele mostrou sua amizade e
estima por Morelli durante a
controvérsia após a publicação

"
FRANZ SERAPН voN LENbAcн
foi O PREFERIST rEtrActıon
rEtrActıon OF MORELLI ın
ETR MATURA.
Seus retratos são preservados
no Castelo Sforzesco e na
Academia Carrara em Bérgamo.
do Kunstkritische Studien über
italienische Malerei em Leipzig e
"escreveu-lhe entusiasticamente
de Munique que ele havia
esmagado um ninho de vespas
venenosas com uma mão
corajosa, castigando com
sarcasmo mordaz a impudência
do berlinense [Bode]".

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 Extraído de ANDersoN 2019 [citações das pp. 152-153, 172].

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 99

Fig. 9.
Giovanni
Morelli,
Tabelas
Morfológicas,
em Morellı
1892, pp. 77-78.

as ciências são
baseadas na
observação e
experiência (p.
1G) [...] não
posso medir e
julgar a
grandeza e
a natureza de
um homem, se
eu não o
colocar ao
lado de outro
e compará-lo
com ele (p. 18).
[Conhecedores
] devem
certamente,
antes de tudo,
ser sensíveis
por natureza,

"
Assim como O BOTANIC
deve SABER SEUS
ANIMAIS, o zoólogo deve
SABER seus ANIMAIS, a
FIM DE DISTINGUER Um
PRIMEIRO Aspecto O
LIONCEL FOR DOMESTIC GET,
A FIGUEIRA da abóbora,
para que O historiador de
arte também conheça seu
EDIFICATION, SEU STATUS e
seu ǪUADRI...
... se ele quiser dar um conceito
adequado a si mesmo primeiro
e depois
a seus ouvintes ou leitores (p. 12)
[...] Enquanto a atribuição de
obras de arte permanecer
unicamente affidata
para a impressão geral sen...
Sem o controle do conhecimento
adquirido através da observação e
experiência das formas próprias de
cada grande mestre [...] a história
da arte se encontrará em terreno
instável (pp. 22-23) [...] e é por
esta razão que a forma e a técnica
devem continuar sendo a base de
todo estudo artístico. Todos
devem ter o
olho
aberto à atratividade da forma e
da cor, ao invés de ter o desejo
proporcionado pelas
protuberâncias filosóficas, mas o
sentido inato da arte, que com a
prática se torna intuição, não é
suficiente para chegar à ciência
da arte, se não for a partir de
longos estudos de obras de arte
raffinate e educado. "Fujam dos
preceitos daqueles
especuladores que o
suas razões não são confirmadas
pela experiência", disse Leonardo
da Vinci. (p. 23)".

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 Extraído de Morellı 1897 [citações das pp. 12, 1G, 18, 22-23].

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100 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 10.
Giovanni
Morelli, Elephas
indicas 1/16
(esqueleto mostra como as
de elefante;
c. 1833-3G),
peças com uma
tinta sobre aparência e
papel, propriedades
19,5x21,5 cm, particulares têm
traçado
um lugar
por Georges
Cuvier, diferente.
Recherches sur Reconstruindo o
les ossemens papel da
fossiles, Paris
anatomia
1821-23), vol. I,
p. 204. comparativa na
educação de
© ARQUIVO ZAVARITT,
GORLE. Morelli, Ri-
chard Pau
também con-
ducted
o papel e as
características
dos desenhos
no estudo ap-
plicações: 'Suas
notas sobre
papagaios,
morcegos, etc.
[...] nos

"
Cıô снЕ ANIMALI
SORPRЕNDЕ ıN uN PIССOLO
AСǪUARЕLLO STUDЕNTЕ
СRANI Dı MorЕllı сrANı NЕL
seu MoNAсo HABITAÇÃO Ê
thе prЕsЕnzA DI de
NUMЕROSI SСНЕLЕTRI DI
UССЕLLI Е СRANI DIVЕRSЕ
SPЕСI SPЕСI SPЕСЕ ANımAlı
[...]
É possível identificar muitos dos
livros no scaffals da câmara, entre
outros, as obras completas de
Goethe
VOLTAR AO ÍNDICE
[...] Cuvier's Lectures on Compa- ry
Anatomy and the Animal Kingdom
and de Candolle's Elementary
Theoria of Botany. Provavelmente
está em
esta sala que Morelli reescreveu
suas notas introdutórias sobre os
princípios da anatomia. Elas
começam com as seguintes
proposições: A anatomia
engloba um vasto número de
noções obtidas através da
dissecação [...] Graças à
dissecação, a anatomia
mostram o
papel dos
desenhos no
estudo. [...] nos
mostram
como ele effet-
tu descreves...
anatomia
detalhada,
todas as partes foram
gradualmente descritas em
palavras, e somente onde
necessário o texto foi enriquecido
com esboços. Se, ao trabalhar no
campo da arte, ele empregou um
método similar de descrição, não
se pode esperar desenhos
detalhados das pinturas, como os
desenhados por Cavalcaselle [...]
Morelli era um péssimo desenhista.
[e] [...] os belos desenhos que ele
 fez quando estudante foram de fato rastreados".

Extraído de PAu 1993 [citações das pp. 302-303].

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 101

Fig. 11.
Tabelas
de: Johann
Kaspar
Lavater, Phy-
siognomische
Fragmente zur
Beförderung
der Menschen-
kenntnis und
Menschenliebe,
Leipzig-Winter-
thur 1775-78.
Vol. IV (1778),
pp. 354-355
(a);
Vol. IV (1778),
pp. 24G-247
(b).

"
O fısıogNomıcA pode DIVENT
A SCIENCION como qualquer
OUTRO scıencıon!

Assim é a física; pois é a física! A ambição de "reconhecer da

Assim é a arte da medicina, pois ela
é parte dela! [...] Assim que uma
verdade ou uma noção
é expresso em sinais, torna-se
científico, e quanto mais, mais
pode ser comunicado por
palavras.
le, images, rules, definitions"
(LAvAter 1989, pp. 49-50).
Tem sido observado que a teoria
de
Johann Kaspar Lavater, com seu
aparência externa de um homem
seu eu interior" é baseada no
"mesmo tipo de explicação
indutiva" do connoisseur e usa
como pro- vides visuais "traços
esquemáticos de narizes e bocas
que carregam semelhanças
notáveis com os morelianos [...]
[enquanto] muitas de suas
observações também poderiam ser
encontradas no manual de um
connoisseur".

Extraído de Lorber 2012 [citações das pp. 28G-287].

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102 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 12.
Frontispício
de Her-
mann von
Helmholtz,
Handbuch der
Physiologischen
Optik,
Hamburgo
- Leipzig
1909.

"
A uNiErSão dE
iMPrEsErSiãO dE cORES dE
dEvErSiNg
Ê EVIDENTEMENTE a
fısıologıc FENOME [...]
No domínio puramente físico, tal
unio- n objetivamente nunca tem
um lugar. Por exemplo, "a
combinação de [cores
prismáticas] amarelo e azul não
fornece verde, mas no máximo
um branco esverdeado,
contradizendo no máximo
decidiu a experiência de todos os
pintores" (Helmholtz 1852).
Se a mistura de pigmento for
um fenômeno físico, enquanto o
estudo da luz é um fenômeno
físico-físico e subjetivo, o estudo da
visão se move a partir da análise
empírica
de estímulos e não dos
fenômenos objetivos
examinados pela ciência galileia.
Óptica de Helmholtz
está inscrita no centro de um
conhecimento multidisciplinar
que entrelaça fisiologia,
psicologia e física. Ao lado da
ótica geométrica está
affermained uma perspectiva
fisiológica, que constituiu em
nuce uma nova
ciência, a psicologia da per-
cepção. Na verdade, as
observações de Helmholtz
emolduraram a
percepção na inferência psíquica
e inconsciente que rege o
aprendizado, limitando-se ao
ponto de negar a contribuição
das faculdades inatas.
A síntese tricromática, que ele definiu
de acordo com a subtração ou ad-dição
de luz, foi affinated pelo
pesquisa científica do século dezenove
em
começando com as observações de
William Hyde Wollaston até a
convergência dos estudos e
experimentos sobre receptores
de retina de Thomas Young,
James Maxwell e Helmholtz,
também com a ajuda de um
instrumento (oftalmoscópio)
desenvolvido pelo cientista
alemão.
Estas pesquisas encontraram uma
codificação científica - há muito
definitiva - em seu Manual de Óptica
Fisiológica (185G-G7).

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 103

Fig. 13. observações sobre

a idade [...] de
Giovanni
Morelli, Ma- Sigismondo
caderno Malatesta no site
escrito A, affre-
ff.10r/10v (29- sco de Rimini".
30 de abril Caderno A, ff.10r/10v:
18G1), 'Na capela das
esboço relíquias, acima do
com inscrição
parede da porta de
conhecida de
Piero della entrada, affresco
Francesca, representante
Sigismondo Ma- Sigismondo Mala-
latesta e San
cabeça ajoelhada
Sigismondo,
Rimini, diante de São
Templo Sigismondo
Malatesta. sentado em um
© ARQUIVO ZAVARITT,
trono com um
GORLE.
cetro na mão
direita, uma bola
dourada na mão
esquerda e
descansando no
joelho esquerdo.
Ele tem um manto
preto forrado com
cerulean - uma
túnica
esbranquiçada de
arabesco - na
cabeça uma boina -
barra branca - bana

"
O tAccuınıes forNıcısıon a
DEscrızıoN QUE É MAIS
PRECISIVE DO QUE seu
mEthod RIXPECTED Aı tEstı,
ou melhor Ascıut- tı, cнE
нE нE нA publıcAt [...].
A difference da Cavalcaselle,
que faz uso extensivo de
desenhos, acompanhados de
inúmeros
Morelli registra as anotações,
Morelli registra o pró...
observações por escrito. Na prática
effective, ele não se limita a
definir a peculiar interpretação
de detalhes anatômicos, mas um
grande número de
características. Ele observa o uso
específico da cor [...], bem como
as diferentes influências
estilísticas evidentes na
renderização.
de cortinas. Sua formação médica
brilha, por exemplo, no
- Pandol - tolo com
um bigode preto
curto, mãos
dobradas,
ajoelhado diante
dele. Acima de um
tapete de arabesco,
sua túnica branca.
O chapeau de bico preto e
arabesco é semelhante ao do
santo, suas calças são vermelhas
escuras, suas botas quase da
mesma cor - atrás dele estão dois
galgos, um preto, o outro branco -
Sigismund parece ter cerca de 40
anos, visto de perfil, um nariz
reto e regular, olhos escuros,
mãos gordas.

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SS SIGISMVNDVS SANCTVS. SIGISM PAN MALA
PAN. EVMDVS DVLFVS CABEÇA
PETRI DE BVRGO OPUS
(1451) M.CCCCLI'. Extraído de ANDersoN 2000 [citações das pp. 14, 17-18,
45].

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104 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 14.
Ilustrações
de: Heinrich O público compra fotografia normal, deve-se assumir
Wölfflin, Wie estas fotos de boa que a extensão da perna mais
man Skulpturen fé acreditando que recuada é totalmente visível para
aufnehmen soll,
in 'Zeitschrift
uma reprodução descobrir mais uma vez que a vista
fur Bildende mecânica não frontal é a que mais claramente
Kunst', 8, perde nada do mostra as diferentes alturas dos
189G. original, eles não ombros e quadris, assim como
Figs. 2, 3, 8, 9.
sabem que uma os planos de projeção e traseiro e
figura antiga tem o movimento geral (fig. 3) [...].
uma imagem Um exemplo chave de toda
principal estatuária é a famosa Apollo
específica. Belve- dere - é exibida no
e que a eliminação Vaticano em uma posição que
deste perde o força o observador a se
seu efficacy [...] pressionar contra a parede para
Portanto, não seria compartilhar o ponto de vista
É supérfluo deixar original, e todas as fotografias
claro de uma vez modernas até o tipo de fotografia
por todas como as em Brunn-Bruckmann's Antiken
fotografias de Den- kmälern pré-enviaram a
esculturas devem figura de forma errada e
ser executadas e inaceitável (fig. 8). O braço
orientar o estendido com o drapeado
observador para a pertence ao plano de fundo,
imagem que paralelo ao do observador; a cabeça
corresponde à então assume um perfil completo
idéia do artista [...]. e os pés se sobrepõem à vista.
Em [Verrocchio's] Estou ciente de apenas um
David, há um exemplo de tal representação,
contraste entre os uma vez que
planos de projeção o trabalho foi desenterrado e data

"
SE A rEFErErEsTa OpErAçãO e os planos de
DA rElEvElEvEl retrocesso. Os dois
braços não estão
dEffusIoNmENtE sYsTeMs
MAy bE fotografado por sobre a
ǫuAlsıAsı LATE, e o mesmo plano de profundidade: o
fotogrAph pode ser braço direito é colocado para
fotografado pelo PRÓPRIO trás e o cotovelo esquerdo
FOTOGRAPH do fotogrAph.
dobrado é empurrado para
frente. As fotografias de Brogi e
Alinari (fig. 2) mostram muito
pouco disto, assim como o
espaço entre os pés. Além disso,
o movimento das pernas é
completamente perdido. A partir
de um
da época de Raffaello, uma
gravura de Marc Antonio
Raimondi (fig. 9). A difference,
entre as duas imagens, é
significativa. Em um momento, o
tronco
ganha um poder insuspeito, vertical e
horizontalmente.
você, o peito e o braço entram
em contraste e os contornos
flácidos na primeira imagem
estão subitamente cheios de vida
e energia em cada segmento".

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 Extraído de JohNsoN 2013b [citações das pp. 53, 55, 59].

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 105

Fig. 15.
Páginas
com
ilustrações
de: Anton
Springer,
Raffael e
Michelangelo,
Leipzig
1878.
Figs. 23, 25, 2G.

"
NEL 1878 ANtoN
SPRINGER publica seu
moNogrAfıA RAPHAEL UND
MICHELANGELO. ErA
MAGGIORMENTATE
orEntEntEdO aO OPERAÇÃO
DE arte
E estava cheio de
observações PRECISAS e
attrıbution.
Isto pode ser visto nas
ilustrações: fac-símiles em
gravuras a partir de fotográficos,
comparações de detalhes, tais
como
mãos e pés, das várias pinturas e
sinais". A monografia de Springer
pretendia contrastar
expressamente Das Leben
Raphaels von Urbino, de Herman
Grimm, que apareceu em 1872 e se
baseou essencialmente em estudos
arquivísticos e histórico-culturais.
Revendo-a em Zeit- schrift für
bildende Kunst, Springer observou
que "falta ao autor a capacidade de
observar obras de arte com
precisão e de descrevê-las
corretamente".

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 Extraído de Peters 2011, p. 13G.

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106 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 16.
Ilustrações
co
m raios X e
gráficos
por:
Rudolf
Grashey,
Atlas typischer

"
Röntgenbilder Em ǪUANT IMMAGINE, onde
vom normalen
AS ESTRUTURAS DAS quais
Menschen,
Munique 1905, um corpo é COMPOSTO
figos. 29-30. PARECEM ESTAR SOBREPOSTAS
EM UM INEXT ENTRE SI e
TODAS elas AINDA se
baseiam em uma MISTURA
de perfis ESPACIAIS, o
rAdIogrAfıon tinha uma
sErEaDa SERVIENTE PARA o
cApAcıtR daqueles
cнE ımpıEgAnt o Novo
tEcnıcA'.

Particularmente onde a
radiografia foi experimentada
desde cedo para estudo
sistemático e comparativo, por
exemplo no campo anatômico, os
pesquisadores estavam cientes da
falta de "relevância factual" das
imagens à sua disposição. Assim,
por exemplo, Rudolph Grashey
advertiu no prefácio do Atlas de
Radiografias do Corpo Humano:
"Algumas das silhuetas e linhas
que emergem nas imagens
radiográficas não correspondem
a conceitos anatômicos
independentes. [...] É por isso que
separar e desembaraçar as linhas
comprimidas no plano da imagem
é uma tarefa árdua".

Extraído de DÜNKEL 2015b, p. 122.

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 107

Fig. 17.
Processamen
to digital de
detalhes em
luz visível, X,
UV, IR (1,7 µm)
do depósito
por
Giorgio Vasari
(Roma,
Galeria Doria
Pamphilj.

© EMMEBI-ROMA
ARCHIVE.

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108 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 18.
Max Joseph
von
Pettenkofer
(1818-1901)
(foto de
Franz
Hanfstaengl,
c. 18G0).

sob o como já descrito por Giovanni

microscópio Secco Suardo no primeiro
descobriu que manual italiano de restauração
o clareamento científico [Secco SuArDo 1894],
eo consistia em expor o quadro ao
offexistence vapores de álcool por uma
de tintas
duração variável, conforme
Os tempos
necessário. O objetivo era
antigos eram
promover a reentrada das
causados pela
microfusões, restaurando a
formação de
condição original do verniz. O
microfissuras
método Pettenkofer foi
causadas por
enriquecido para se tornar um
variações de
verdadeiro procedimento de
temperatura
restauração envolvendo o uso de

"
e umidade no
Um Impulso notável PARA solventes e sabões com o objetivo
ambiente. ar,
OS Ex-Amigos da MESSABLE de restaurar a condição original
rastejando nestas rachaduras,
NO SITE mıcroscope da tinta.
causou mudanças no
E O MICROCНIMIC RICERCA No para encorajar a "regeneração".
reflexão de luz, offering uma
final DO RESTAURE DA arte Mesmo na versão promovida por
visão alterada das cores;
opErEs Iniciado EM 1870, No seu maior apoiador italiano - o
Este fenômeno foi sentido de
opErEon DO cнımıc MAx pintor-restaurador Giuseppe
forma muito limitada ao
voN PETTENKOFER. Uberto Valentinis - e submetida
examinar as áreas que
a experimentação e testes
permaneceram cobertas pelo
Certo de que a alteração do ligante ufficials, os riscos e limitações
quadro. As sugestões para o inerentes a tal
oleoso foi a principal causa da
controle microclimático das que dizia respeito tanto à curta
deterioração dos produtos, ele
salas em que as pinturas duração dos benefícios do
através da observação
estavam tratamento quanto aos possíveis
Além disso, o acadêmico danos ao esmalte e à própria tinta,
desenvolveu um sistema de caso fosse complementada com
"regeneração" da obra, que em camadas de tinta.
breve será famoso. O método,

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 Extraído de De Ruccıerı 2002, p. 44.

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES 109

Fig. 19.
Fernand
Cellerier,
diretor do
Labo- ratoire
d'Essais du
Conserva- tire
des Arts et
Métiers em
Paris, Jules
Guiffrey e
Henri Verne -
conservador
e diretor
do Musées
Nationaux
français - em
uma instrumentação
campanha de , outras foram
investigações
diagnósticas
adquiridas
no graças à
Louvre a uma pequena
(1927-28). doação. O
diretor da
oficina do
Conservatoire
des Arts et

"
Concluímos o estudo
ǫuEst NO Museu do
Louvre em PARIS. Os
RESULTADOS [...]
CONSTITUEM uma
EXCELENTE
DOCUMENTAÇÃO
REFERENTE, PARA o
stEssA RICCНEZZE OF THE
ǫuEst MusEo
uNıvErsAlmENt"
(CELLERIER 1928).
Com estas palavras algo
triunfantes, Cellerier termina
sua apresentação na
conferência
Nova York em 1928 das
primeiras campanhas de análise
científica no gabinete de
pesquisa criado no Louvre a
pedido do diretor Henri Verne:
"Em 1927, informado por Louis
Hautecoeur, então assistente de
serviço dos quadros no Louvre
[desde 1929 membro da
Comissão francesa do Institut
d'Institut de l'Homme], pude
fazer uma análise científica dos
quadros no Louvre.
à Cooperação Intelectual
Internacional], sobre as primeiras
experiências de radiografia de
pintura, [...] eu tentei uma
primeira instalação deste tipo. A
direção do Conservatório Natio-
nal des Arts et Métiers
gentilmente disponibilizou-nos
alguns
Métiers, J.F. Cellerier e o artista
pintor e restaurador J.G. Gou-
linat, mais tarde também J.
Maroger [desde 1930 diretor do
laboratório de restauração do
Louvre], uniram forças para
realizar as primeiras pesquisas [...]
na única sala então disponível com
eletricidade, no porão da ala sul das
Tuileries, sob a "Sala Rubens"
(Verne 1933).
Não por acaso, a iniciativa de
Verne começou logo após a
campanha radiográfica realizada
no Louvre por Alan Burroughs,
como parte do projeto financiado
pelo Museu de Arte Fogg.

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 Extraído de Cellerier 1928, p. 23; Verne 1933, p. 1G1.

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110 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 20.
Radiografia
(edição e
processament
o digital) de
Dosso Dossi's
Bacchanal,
Roma, Museu
Castel
Sant'Angelo.

© EMMEBI-
ROMA ARCHIVE.

"
NãO DAS RADIoNs DAS
RADIoNs E DAS
UltrarAvIolEtEs
REPECITADAS A 1800 E
1803, FOI A RAGGER dE
X cнE A spEcTrE
ınvısıbılE Daqueles
ElEctromAgNEtıcнE
RADIAZION ENtrоn DA ARTE
opErE.
Em 1895, Röntgen, na época
professor de física teórica em
Würzburg, descobriu
acidentalmente a existência de
raios-X no curso de
experimentos com tubos de
raios-X, a característica que
despertou o maior interesse em
termos de usos médicos
subseqüentes.
diagnóstico foi a diferente
absorção dos raios X pelos tecidos
orgânicos" (De Ruccıerı
2002, p. 47).
Devido a sua alta freqüência e
alta energia, na verdade, "os raios
X são capazes de passar mesmo
por espessuras consideráveis de
corpos opacos à luz e podem
discri...
minar precisamente até mesmo
sutil differences em densidade e
composição nos materiais
atravessados.
A opacidade de um corpo aos
raios X (radiopacidade) depende
da espessura do corpo, de sua
densidade e do número atômico
Z dos elementos que o compõem.
O número atômico Z de um
elemento químico é igual ao
número
de prótons dentro de seu núcleo.
Todos os elementos químicos
naturais têm números de a a mic
entre Z=1 (hidrogênio) e Z=92
(urânio). À medida que um destes
fatores aumenta, a radiopa-
cidade do corpo aumenta. Dos
elementos presentes nos
materiais pictóricos, ouro (Z=79),
mercúrio (Z=1) e urânio (Z=92)
são particularmente
radiopositivos.
curium (Z=80) e chumbo (Z=82)'
(FAlcuccı 2002, p. 13G).
Os raios ultravioletas eram sco-
perated in 1803 by William Hyde
Wollaston, mas foi só um século
depois que começaram a ser
testados em pinturas. Os resultados
foram inicialmente penalizados com
o registro

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES
valores de brilho não-lineares em
relação a diferentes
comprimentos de onda pelos
materiais fotossensíveis
disponíveis na época: as regiões
amarela e vermelha, onde muitas
das fluorescências dos materiais
de pintura caem, pareciam mais
escuras do que as azuis na
reprodução fotográfica. Foram
certamente os limites dos
materiais sensíveis à luz na
tradução em preto e branco que
direcionaram a pesquisa para a
fonte de luz. Por exemplo, Kögel
examinou, em seu estudo dos
palimpsestos, a possibilidade de
resolver o problema usando luzes
com uma mistura apropriada de
complementos para corrigir a
reprodução fotográfica. Da
mesma forma, Bayle desenvolveu
um projetor
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(cromoscópio de quatro feixes),
equipado com quatro lâmpadas
com feixes convergentes e
intensidade variável, filtradas
com as cores primárias de síntese
aditiva (vermelho, azul, verde) e
branco. Ao mesmo tempo em
que estas experiências, a
investigação espectral também foi
aplicada à radiação fluorescente
desencadeada por ultravioleta.
Vários modelos interpretativos
foram propostos para a evidência
experimental da fluorescência da
luz UV, no que diz respeito à
renderização mais brilhante de
substâncias orgânicas e a
intensidade va- ração relacionada
ao seu envelhecimento. Tais
respostas de fluorescência
podem fornecer indicações
importantes no decorrer de
111
Fig. 21.
Imagens
fluorescentes
UV (edição e
processament
o digital) do
Bacchanal
por Dosso
Dossi, Roma,
Museu Castel
Sant'Angelo.
© EMMEBI-ROMA
ARCHIVE.
restauração, distinguindo a
repintura no escuro e a tinta
fosca na luz. Entre os vários
modelos de interpretação, a
hipótese de que nas moléculas de
substâncias orgânicas, "o
envelhecimento causa a
formação de níveis de energia em
termo imediato". Isto favorece a
rescisão dos fluidos no visível,
aumentando a probabilidade de
desexcitação com múltiplos
"saltos" dos níveis instáveis
atingidos com a radiação UV para
o nível fundamental. Os mesmos
níveis de energia intermediários
que favorecem a fluorescência
também seriam parcialmente
responsáveis pelo
amarelecimento dos aglutinantes
de óleo.
si" (FAlcuccı 2002, p. 112).
 Extraído de De Ruccıerı 2002, p. 47; FAlcuccı 2002 [citações das pp. 112,
13G].

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112 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 22.
Laboratoire
scientifique de
Pinaco-
radiologie du
Louvre, a
partir da
capa do Le
Bulletin de
l'art ancien et
Moderno, No. 782,
novembro de 1931.

©
BIBLIOTHÈQUE
NATIONALE DE
FRANÇA.

"
O LOUVRE FOI
REprEsENtEdO NO
CoNgrEsso DI RomA,
ORGANIzADO EM 13
outubro de 1930 DO
INTERNATIONAL OffIce de
MusE...

Na conferência, J.F. Cellerier falou

sobre os temas de aquecimento,
ventilação e iluminação em salas de
exposição, J.C. Goulinat sobre a
contribuição dos procedimentos
científicos para a restauração de
pinturas, e
P. Champion, chefe do laboratório
do Museu Saint Germain, sobre "i-
dentificação e preservação de
objetos pré-históricos".
É o diretor do Louvre Henri Verne
que descreve a participação do
museu na Conferência de Roma
para o Estudo de Métodos
Científicos Aplicados ao Exame e

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES
conservação de obras de arte,
através dos cientistas e
restauradores ativos no primeiro
gabinete de pesquisa científica
criado a título experimental em
1927.
E é novamente Verne que liga o
Congresso em Roma ao
nascimento do Laboratoire pour
l'étude scientifique de la peinture no
Louvre: "Ao retornar
do Congresso, Jean Guiffrey, con-
servidor dos quadros, me
informou
da pesquisa de Perez realizada
tanto por meio de luz de
pastagem, que brilha
tangencialmente sobre a
superfície pintada, mostrando as
diferentes camadas em uma
espécie de ficação magnética do
relevo, como por meio de
VOLTAR AO ÍNDICE
do microscópio que permite uma
a- nálise ótica desta superfície.
Pedimos a Perez que expusesse
seu método na Sorbonne [...].
Nas margens da conferência, C.
Mai-
nini anunciou publicamente que
ele nos offer offer nos forneceria o
equipamento completo e toda a
instalação
para o laboratório, e Perez nos
disponibilizaria, além de sua
ciência e métodos, uma
quantidade substancial de cerca
de
2.000 negativos. Possuíamos o
laboratório mais bonito e útil para
exame óptico e químico de obras
de arte" (VerNe 1933, p. 131).
A apresentação do Laboratoire
113
pour l'étude scientifique de la peinture,
publicado em Mouseion, descreveu
especificamente o equipamento do
laboratório e especialmente o tipo
documentação que foi coletada e
arquivada nos dossiês dos
quadros, que foram apresentados
para análise científica: "um
arquivo histórico e bibliográfico,
um arquivo iconográfico, um
arquivo pinacográfico (exame
direto e fotografias), um arquivo
radiológico, um
cromaticidade (análise de cores), e
finalmente uma folha sobre seu
status
de conservação, a topografia das
lesões presentes e os retoques a
que foi submetida" .
Extraído de BILLIET 1932, p.
124.
114 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 23.
O "pinheiro"
doado por
Fernando
Perez ao
Museu
Nacional
Nápoles (foto
de Antonio
Tosini) (a);
fotomicrograf
ia tirada com
uma câmera
digital
adaptada ao
instrumento
(foto de
Antonio
Tosini) (b).

© MUSEU E REAL
BOSCO DI
CAPODI- MONTE,
NAPLES.

"
A DOCUMENTAÇÃO
RECEBIDA POR PEREZ É
PROPOSTADA PARA DAR
UMA DISTRIBUIÇÃO
SCIENTÍVEL A PRATICНE De
cOnoscıtors, ExAMEntOS
SEUS DIpIENTES EM
RADENtE leve
E wHen DıvErsı
FATTORING a partir do
mAcrofotogrAfıc
rıprEsEs
DEttAllErvAtioN oF
mıcroscope,
CONDUCTION PARA O MÉdio
pıNAcoscopıo" [...]
[O "pinacoscópio" é um
microscópio monocular equipado
com um sistema óptico
que permitiu sessenta ampliações
e uma fonte de luz com uma
inclinação variável e controlada. O
aparelho foi projetado por
Argentino após sua freqüência dos
laboratórios da
siderúrgica em Terni e feita no
Laritzka [Koristka] offìcine em
Milão". Na Recherches Pinacolo-
giques réalisées dans les principaux
musées d'Italie (Perez 1930), o
estudioso explicou suas teorias
sobre
as misturas pictóricas, sobre a
força da documentação
sistemática em luz de pastagem
coletada em aproximadamente
1,G00 pinturas, principalmente
conservadas
A articulação estratigráfica dos
esboços corresponde à evolução do
'pensamento criativo' do artista,
desde a primeira definição dos tons
locais, à elaboração do chiaroscuro
('a distri- buição topográfica de
sombras e luz'), até a definição da
fonte de luz externa, através da qual
'ele ilumina a obra de arte'.
Estes momentos distintos
corresponderiam a grupos de
rascunhos - 'pinceladas' -
identificáveis como 'primários',
'secundários' e 'terciários'. Na
realidade, Perez se refere a uma
pintura executada em função

VOLTAR AO ÍNDICE
CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES
Fig. 24.
Com o bata
branco,
Fernando
Perez no
Laboratoire
pour l'étude
scientifique
des peintures
no Louvre.
das leis da ótica e da interação
luz-matéria. Ele especifica que no
primário e secundário, o pintor
emprega luz que é 'seletivamente
absorvida e refletida na forma de
co-lâmpadas', enquanto que 'o
terciário é estabelecido com luz
branca totalmente refletida'. As
misturas distinguidas nesta
tripartição - ideais e físicas ao
mesmo tempo - podem aparecer
mais ou menos pronunciadas na
luz de pastagem, dependendo da
técnica de pintura e
VOLTAR AO ÍNDICE
de um desempenho através de
rascunhos 'dissociados' ou
'fundidos'. O próprio Perez admite
uma ampla possibilidade de
modulações na co-presença
de múltiplas características e,
portanto, 'classes' de 'pinceladas',
esborratando a óbvia regi- dade de
suas ambições classificatórias. [...]
Descrevendo a técnica de pintura
toric de Ticiano, Perez affermines
que o veneziano procedeu pela
primeira vez com
pinceladas dissociadas, fundindo-as
Extraído de CArDıNAlı, De Ruccıerı 2005 [citações das pp. 71, 74-
75].
115
posteriormente com a aplicação de
esmaltes, que ocultam a arte
"dissociada" das camadas
sobrepostas. Este procedimento,
que Perez remonta ao costume
de Ticiano - como testemunhado
por Palma il Giovane e coletado
por Marco Boschini - de retomar
e terminar os trabalhos em uma
data posterior, seria descrito pelo
exame em luz de pastagem para a
ocorrência associada de uma
típica craquelura".
116 FROMOARTISTICALTECHNICALARTHISTORY

Fig. 25.
Sede do
Instituto
Internacional
de
Cooperação
Intelectual
(IICI), Paris,
final dos anos
1920.

MÉDIATHÈQUE DE
L'ARCHITECTURE
ET DU
PATRIMOINE.

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CONOGRAPHICALEDOCUMENTARYAPARATES
"
A IICI foi fundada EM
1925 [...].
FOI FORNECIDO PELO
GOVERNO FRANCÊS, COM
O QUE O DISPONIBILIZOU
FINANCEARLY E [...]
INSTALL IMEDIATAMENTE em
Parıgı, wherеn уоu obtenha
um assento prеstıgıosE NO
ǫuADRıLAtERo cuLtuRAL DE
EXCELÊNCIA, oBsıll
AL PALAıs ROYAL, ALA
MoNtpENsıER. [...]
O instituto parisiense foi uma
espécie de secretariado do
Comité per- manent des Lettres
et des Arts em Genebra, cujos
membros incluíam as mais altas
personalidades da cultura
européia: entre outros, além do
próprio Focillon, Paul Valéry,
Tho- mas Mann, Gilbert Murray,
Johan Huizinga; para a Itália,
Senador
Francesco Ruffini (um dos doze
intelectuais que se recusaram a
jurando fidelidade ao regime
fascista) e Giuseppe Prezzolini".
Dentro da IICI, o "projeto de
fundar uma organização
internacional especificamente
dedicada a museus [...] [que] se
deve essencialmente à mente de
Henri Focillon [...] [ele] luta pela
criação de um órgão central que
tenha
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visar "conectar todos os museus
do mundo", [...].
[e] assegurar as ações
'federativas' inevitáveis:
documentação, proteção, troca
de obras e reproduções". A
revista IOM, Mouseion, que surgiu
em 1927, deu voz a esse projeto e é
"útil para marcar algumas
personalidades comprometidas
na gestão científica da revista. [...]
Focillon, Guiffrey e Ver- ne
representam a França. Para
Itália Arduino Colasanti (ex-Diretor
Geral de Antiguidades e Belas
Artes), que mais tarde foi
substituído por Attilio Rossi e
mais tarde por Francesco Pellati.
Para a Suíça, Waldemar Déonna,
Diretor dos Museus de Arte e
História em Genebra. Para o
Reino Unido, Sir Cecil Har- corte
Smith, Inspetor de Artes, Eric
Maclagan, Diretor do Museu
Victo-ria e Albert, o nisto
bizantino David Talbot Rice,
Professor da Universidade de
Edimburgo. O
Extraído de Duccı 2005 [citações das pp. 289, 295-29G].
117
A Bélgica poderia contar com
Jean Ca- part e Paul Fierens,
curadores dos Museus Reais de
Arte e História em Bruxelas. Para
o Museu do Prado, o vice-diretor
Sanchez Canton. E novamente,
Frederik Schmidt-Dege-ner,
diretor do Rijksmuseum em
Amsterdã, Alfred Stix, diretor
primeiro do Albertina e depois
da Gemäldegalerie em Viena,
Axel
Romdahl, curador do Museu de
Belas Artes de Gotemburgo, Georg
Oprescu, diretor do Museu Tomà
Stelian em Bucareste, Conde
István Zichy, diretor do Museu
Nacional Húngaro. Início
Desde o início dos anos 30, o
comitê se estendeu [...] ao mundo
americano: Herbert Winlock,
diretor do Metropo- litan Museum,
George H. Edgell, diretor do
Museum of Fine Arts em Boston,
Laurence Vail Coleman, diretor da
American Associa- tion of
Museums.
118 FROMOARTISTICALTECHNICALTECHNICALARTHISTORY

"
Fig. 26. CoNfErENçA Relatório de Alexander Eibner Discussão: précieux dans les Musées
Arthur Pillans Laurie, Marcel Nicolle Synthesis du procès verbal
Programa INtErNAl Chaired by Paul Vitry
da GER o +tuDIo de mEthoDs Relatório de Alda Levi
14 DE OUTUBRO - TERÇA-FEIRA
Conferência
Internacional
+cENtIfIcIaDo E+AmE h. 09.30 - Seção A. Pintura Discussão: Paul Vitry, Henry Nocq, Cecil Harcourt
Arthur Pillans Laurie, Smith
para o À coN+ErvAçãO dE Relatório de Claude Champion Discussão:
1) L'application des agrandissements
Estudo de OGErEs de arte photographiques à l'examen de la technique des Georges Bochkovitch, Claude Champion,
Métodos peintures, Cecil Harcort Smith, Andrea Moschetti,
Científicos [O programa, compilado por M. Beatrice De 2) Rembrandt et son École; Expériences sur sa Roberto Paribeni
Aplicados ao Ruggieri, deriva da comparação e integração technique personnelle. L'influence de Rembrandt Relatórios de Constantin Zenghelis, Henry Nocq
Exame e de documentos encontrados nos arquivos: da sur ses élèves*. Discussão: Andrea Moschetti, Paul Vitry, Cecil
Conservação UNESCO, fonds da OIM, VI, 2-13; da Helmuth Rinnebach, Harcourt Smith
de Obras de Accademia Nazionale dei Lincei, fonds de L'examen comparative des peintures aux rayons X.
Pellati, envelope G, fascc.171, 174; da h. 14.30 - Seção A. Pintura
Arte, Roma, Importância do filho et ses limites*
Fondazione Longhi, pasta no. 48, Restauri. Os Fernand Mercier,
13-17 de Gustav Kögel,
relatórios marcados com um asterisco são Les déterminantes caractéristiques d'une peinture
junho de L'identification des œuvres d'art et l'examen
publicados em Mouseion. Algumas mudanças photographique (employé comme prévue Achille Bertini Calosso,
2011. De l'utilité de la photographie et de la chronologie
no programa emergem dos procés verbais. supplémentaire)*
Outubro de Algumas vezes os títulos differ ligeiramente ou, pour la conservation des peintures
Resumo de procès
1930 quando o relator fez mais de um tópico, são Jean Fernand Cellerier,
verbal Chaired by Jean
(Academia combinados em um artigo]. Guiffrey Choix et classification des charactéristiques
Nacional de Relatório de Arthur Pillans Laurie, scientifiques d'une œuvre d'art en vue de
Lincei, 13 DE OUTUBRO - SEGUNDA-FEIRA acompanhado de imagens projetadas l'identification et de la conservation
Arquivo h. 10h - Sessão inaugural no Salão Júlio Discussão: Martin De Wild, Jean Decoen, Synthesis du procès verbal
César Alexander Eibner, William Constable Presidido por Jean Guiffrey
Pellati,
Relatório de Paul Ganz: Relatórios de Fernand Mercier, Achille Bertini
envelope G,
h. 14.30 - Sessão plenária da conferência L'application scientifique des rayons X à l'étude des Calosso
fasc. 171).
(Villa Aldobrandini) peintres; expériences sur quelques tableaux de Discussão: Fernando Perez, Richard Hamann, Marcel
Instalação das Seções de Holbein Nicolle
Trabalho de Raymond Discussão: Comunicação por Jean Fernand Cellerier
Eschollier, Helmuth Ruhemann, Jungmann.
Relatório de Hans Posse: h. 14.30 - Seção B. Escultura
Du rôle du sentiment et de l'instinct dans
La restauration de la Venus de Giorgione Ettore Ghislanzoni,
l'identification de l'œuvre d'art
Nettoyage et restauration des objets anciens en fer.
h. 09.30 - Seção B. Escultura Utilité de quelques principles généraux*
h. 15.00 - Seção A. Pintura
Jean Fernand Cellerier, Alda Levi,
L'analyse chimique des terres cuites anciennes en vue h. 17.30
Exposé d'ensemble des différents méthodes Recepção pelo Governador de Roma
scientifiques appliqués actuellement à l'examen des de l'identification de leur provenance*
peintures et résultats obtenus*. Claude Champion,
De la nécessité d'une technique d'observation sous
h. 15.00 - Seção B. Escultura forme d'analyses descriptives, pour l'identification
James Rorimer, des objets archéologiques
L'application des rayons ultra violets à l'examen des Présentation d'un procédé nouveau pour la conser-
esculturas em marbre vation des objets d'art préhistoriques en os et en
Comentários de Alexander Eibner ivoire. Présentation d'un procédéé aux objets en
bois, céramique, etc..., by the Conference
h. 1G.30 - Garden Party (Hotel de Russie) Scientific Secretariat
Medidas de resistência no tratamento dos bronzes
h. 21.00 - Seção A. Pintura pré-históricos para a patinação
Frans Eppo Cornelis Scheffer, les recouvre, pela Secretaria Científica da
L'examen chimique des tableaux*. Conferência
Alexander Eibner, L'état actuel de Exposé sur une altération très raro des
l'examen microchimique des peintures*. préhistoriques de bronze: déplacement chimique
Walter Gräff, Les moyens optiques employés des constituants*, por Segr. Scient.
pour l'examen des peintures*. Conferência
Resumo verbal do Constantin Zenghelis,
processo Richard Graul Traitement de la patine corrosive des
que preside bronzes anciens
A comunicação da F.E.C. Scheffer é lida por Henri Nocq,
Martin De Wild Conservação de objetos em média

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