História

da
Cultura e
11º
das
Artes Ano
Atendendo a que a cadeira é dirigida sobretudo a estudantes do
2º ano de HCA, é importante que se crie no aluno, desde o início,
uma perceção alargada e exata da história da Música como
processo de redescoberta permanente, iluminando os recessos
Prof. Nuno
mais longínquos mas também as linhas de evolução histórica que, Campos
sem que muitas vezes haja disso consciência, se projetam
ainda no presente.
Índice
Barroco ................................................................................................................................................... 4
1. CAMERATA FLORENTINA ........................................................................................................... 4
1.1. CLAUDIO GIOVANNI ANTONIO MONTEVERDI ........................................................... 5
1.1.1 L´ORFEO........................................................................................................................ 6
1.2.1 OS CONSERVATÓRIOS NAPOLITANOS ................................................................. 8
1.3. TEATROS PÚBLICOS.......................................................................................................... 8
1.4. INTERMEZZO ...................................................................................................................... 9
1.5 ORIGENS DA ÓPERA FRANCESA .................................................................................. 10
1.5.1 RIVALIDADE ÍTALO-FRANCESA .......................................................................... 11
1.5.2 JEAN-BAPTISTE LULLY ................................................................................................. 11
1.6 TRAGÉDIE-LYRIQUE ......................................................................................................... 12
1.7 COMÉDIE-BALLET............................................................................................................. 13
1.8 PRODUÇÃO DRAMÁTICO-MUSICAL EM INGLATERRA .......................................... 13
1.8.1 MASQUE/MASK ................................................................................................................... 13
1.8.2 JOHN BLOW ................................................................................................................... 13
1.8.3 HENRY PURCELL ..................................................................................................... 14
1.8.4 DIDO AND AENEAS .................................................................................................... 14
1.9 GEORG FRIEDRICH HAENDEL ...................................................................................... 14
1.9.1 ORATÓRIA ................................................................................................................. 15
1.10 A PAIXÃO ........................................................................................................................... 15
1.10.1 HEINRICH SCHÜTZ .................................................................................................. 16
1.12 MÚSICA INSTRUMENTAL .............................................................................................. 18
1.12.1 RICERCARE ............................................................................................................... 18
1.12.2 TEMAS E VARIAÇÕES ............................................................................................... 18
1.12.2.1 SUITES ..................................................................................................................... 18
1.12.2.2 ORDRE .................................................................................................................... 18
1.12.3 SONATA A TRE .......................................................................................................... 19
1.13 CONCERTO ........................................................................................................................ 19
1.13.1 CONCERTO GROSSO ................................................................................................ 20
1.13.2 CONCERTO SOLISTA ............................................................................................... 20
1.14 DADOS BIBLIOGRÁFICOS DE A. VIVALDI E J. S. BACH ........................................... 20
1.14.1 ANTONIO VIVALDI .................................................................................................. 20
1.15 O TRAITÉ DE L´HARMONIE DE JEAN PHILIPE RAMEAU. ........................................ 26
1.16 INSTRUMENTOS MUSICAIS DA RENASCENÇA E DO BARROCO .......................... 27
1.17 BARROCO EM PORTUGAL ............................................................................................. 28
1.17.1 ESCOLA DE ÉVORA ................................................................................................. 28
1.17.1.1 FREI MANUEL CARDOSO ................................................................................... 29
1.17.1.2 D. JOÃO IV .............................................................................................................. 30
1.17.2 MOSTEIRO DE SANTA CRUZ DE COIMBRA ........................................................ 30
2
 1.17.2.1 VILANCICO ............................................................................................................ 30
1.18 D. JOÃO V ........................................................................................................................... 31
1.18.1 REFORMA DA CAPELA REAL ................................................................................ 32
1.18.2 SEMINÁRIO DO PATRIARCAL ............................................................................... 32
1.18.2.1 ANTÓNIO JOSÉ DA SILVA .................................................................................. 32
1.18.3 TEATRO DO BAIRRO ALTO .................................................................................... 33
1.18.4 DOMENICO SCARLATTI .......................................................................................... 33
1.18.5 CARLOS SEIXAS ....................................................................................................... 34
2. CLASSICISMO ........................................................................................................................... 35
2.1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 35
2.1.1 ILUMINISMO ............................................................................................................. 36
2.2 EMERGÊNCIA DO ARTISTA INDEPENDENTE ............................................................ 36
2.2.1 JOSEPH HAYDN ........................................................................................................ 36
2.2.2 W. A. MOZART ............................................................................................................... 36
2.2.3 L. VAN BEETHOVEN................................................................................................. 38
2.3 ESTILO GALANTE............................................................................................................. 41
2.3.1 EMPFINDSAMKEIT .................................................................................................... 41
2.3.2 STURM UND DRANG.................................................................................................. 41
2.4 FORMA-SONATA .............................................................................................................. 41
2.5 MÚSICA INSTRUMENTAL .............................................................................................. 42
2.5.1 SONATA ...................................................................................................................... 42
2.6 MÚSICA DE CÂMARA...................................................................................................... 42
2.6.1 QUARTETO DE CORDAS ......................................................................................... 43
2.7 MUSICA ORQUESTRAL ................................................................................................... 43
2.7.1 SINFONIA ................................................................................................................... 43
2.7.1.1 G. B. SAMMARTINI ................................................................................................... 43
2.8 ÓPERA ................................................................................................................................. 43
2.8.1 C. W. GLUCK .............................................................................................................. 44
2.8.3 N. PICCINI ................................................................................................................... 44
2.8.4 SINGSPIEL................................................................................................................... 45
2.9. MÚSICA RELIGIOSA ........................................................................................................ 45
2.9.1 MISSA DO COROAÇÃO ........................................................................................... 45
2.9.2 A CRIAÇÃO................................................................................................................... 45
2.10 EM PORTUGAL ................................................................................................................. 46
2.10.1 MARCOS DE PORTUGAL ........................................................................................ 46
2.10.2 JOÃO DOMINGOS BOMTEMPO .............................................................................. 47

3
Barroco

O Barroco esta dividido em III fases:

1º - Barroco + - 1580 / 1630

2º - Barroco Pleno ou auto Barroco + - 1630 / 1700

3º - Barroco tardio + - 1700 / 1750

Estas divisões são flexíveis, há autores que defendem outras datas, as fases mais
características do barroco são a I e II, a partir de 1710/20, introdução de alterações, com
dois estilos sobrepostos o Barroco e o estilo pré-clássico.

O uso do termo Barroco para circunscrever a música de 1600 a 1750, sugere que os
historiadores encontrem uma certa semelhança entre os atributos dessa música e os da
arquitetura, pintura, literatura, e talvez mesmo as ciências e filosofia.

A música produzida e numa determinada época não pode deixar de refletir de forma
adequada à sua natureza própria as mesmas conceções e as mesmas tendências que se
exprimem nas outras artes contemporâneas. No caso Português o termo foi usado com um
sentido pejorativo de «anormal», «bizarro», «exagerado», «de mau gosto»,
«grotesco»; o termo é ainda assim definido nos dicionários da época. Todavia a música
escrita neste período não é mais anormal ou fantástica ou grotesca do que a de qualquer
ouro período.

As conceções italianas dominaram o pensamento musical deste período. Itália foi a nação
mais influente de toda a Europa no domínio musical. A península italiana estava dividida
em zonas governadas pela Espanha e pela Áustria. Tendo como cidades mais importantes:
Veneza, apesar da sua impotência politica, era um grande centro musical, o mesmo se
pode dizer de Nápoles durante a maior parte do séc. XVIII. Roma exerceu uma constante
influência sobre a música sacra. Florença conheceu um período de esplendor no início do
séc. XVII. Os estados papais funcionam como um tampão, desenvolvem a partir de Roma
estéticas próprias.

A primazia musical italiana durante o período Barroco não foi absoluta, mas mesmo os
países que desenvolveram e conservaram o idioma nacional próprio não escaparam a
influência Italiana.

1. CAMERATA FLORENTINA

Durante um período que se estende por quinze a vinte anos (1573-1587), o Conde
Giovanni Bardi (1534-1612) habituou-se a receber no seu palácio florentino artistas. Mas
não dava a esses saraus um carater formal de uma “Academia”, não havia lista de
inscritos, pagamento de mensalidades, nem direitos especiais. Os seus frequentadores

4
podiam trazer amigos e faziam saraus de filosofia, ciências, artes e as relações
predominantes entre elas eram discutidas livremente. Bardi era um músico amador, e o
assunto predominante era a música. Os homens que mais se destacam: Jacopo Peri (1561-
1633), Cavalieri (1550-1602) e Caccini (1551-1618)

A Camerata formulou alguns princípios básicos:

- Deveria haver uma união perfeita entre texto e a música. Para que a música permitisse
o texto ser perfeitamente compreensível, propunha-se a declamação solista e monódica,
a adoção de melodias simples executadas com poucos instrumentos e a exclusão do
contraponto.

- O texto deveria ser declamado aderindo às inflexões naturais da fala. A melodia deveria
acomodar-se à frase, e não o contrário.

- A música não devia limitar-se a acompanhar graficamente o andamento do texto, mas

tentar exprimir o estado de espirito de cada trecho

Uma das primeiras operas que se tem conhecimento é Dafne, apresentada em Florença,
no ano de 1597. tendo como seu autor Peri, que terá nascido em Roma, mas estava desde
menino em Florença, onde terá estudado com Cristofo Malvezzi, existe referencias que
na década de 1580 terá trabalhado na corte dos Medici, como tenor e executante de
instrumentos de teclado.

Da Dafne conservou-se o texto do poeta Ottavio Rinuccini, a maior parte da partitura se

perdeu, restam apenas algumas árias. São páginas para solista acompanhado para Alaúde
e outro instrumento corda. Sobraram apenas seis fragmentos, que estão guardados na
Biblioteca Nacional Central de Florença, e no Real Conservatório de Bruxelas.

Caccini esteve associado desde o início a Peri no processo de “invenção” da ópera. Cantor
e instrumentista de muito talento, cuja a formação foi feita na capela da Basílica de São
Pedro. O termo “Ópera”, apenas se torna comum em Inglaterra por volta de 1650. Em
França e países germânicos durante o Séc. XVII, e na Itália um pouco mais tarde, os
termos usados durante os Séc. XVII e XVIII, para nomear teatro cantado eram: Dramma
per musica; favola musicale; favola dramática musicale, entre outros.

1.1. CLAUDIO GIOVANNI ANTONIO MONTEVERDI

Contemporâneo de Peri, Monteverdi (1567-1643), não esteve diretamente implicado nas

iniciativas da Camerata Florentina. No entanto a sua linguagem musical refletiu a partir
dos anos 90 do Séc. XVI, um novo tipo de pensamento que se desenvolveu no norte de
Itália.

5
Nasceu em Cremona, era violinista tendo como seu protetor o Duque Vincenzo Gonzaga.
Foi o maior compositor Italiano da primeira metade do séc. XVII, nenhum dos seus
contemporâneos se aproxima da riqueza de invenção e da sua segurança técnica.

Dono de uma obra vastíssima, em que se destacam oito livros de madrigais (composição
polifónica a várias vozes, sobre um texto poético, que teve um grande desenvolvimento
durante a Renascença e no Barroco) e música sacra (Destaquemos as suas Vésperas de
1610).

Em 1605, Monteverdi estabelecia a distinção entre Prima Prattica e Seconda Prattica

Prima Prattica – A música domina o texto, a harmonia comenda a composição.

Seconda Prattica – O texto domina a música, a harmonia não comanda mas é comandada.
As antigas regras podiam ser modificadas, as dissonâncias podiam ser livremente
utilizadas para adequar a música à expressão dos sentimentos do texto.

Compõem Madrigais ao longo da sua carreira. Os primeiros seis livros inserem-se na

Prima Prattica, os restantes são conhecidos pelo novo estilo Seconda Prattica. O V livro
de Madrigais é a nova linguagem da música Barroca, colocação de dissonâncias, Ex:
Cruda Amarilli, introduz uma série de inovações onde é extremamente inovador.

1.1.1 L´ORFEO

As óperas italianas do séc. XVII normalmente eram esboços, contrariamente à música

instrumental, a ópera quase nunca se publica em partitura ou em vozes soltas.
Normalmente só eram escritas as vozes solistas e os baixos cifrados, podendo ter
indicações para as vozes intermédias. É provável que se escrevessem desta forma para
que depois das representações este material fosse destruído, para evitar de serem copiadas.
Assim sucede com Monteverdi Cavalli, Cesti, entre outros.

L´Orfeu - Estreada num espetáculo. privado na Accademia degli Invaghiti, provavelmente

a 18 de fevereiro de 1607. Alessandro Striggio, o autor da favola L´Orfeo, era funcionário
de alto escalão da corte de Mantua. É considerada a primeira ópera em palco cantada,
tocada, que tem uma estrutura clara e simétrica em V atos, surge como a primeira com
esta divisão. É considerada a primeira partitura, onde as partes são divididas pelos
instrumentos, tem indicações claras onde tem que entrar, e quais os instrumentos
utilizados (Anexo 1).

Tocata ou Abertura inicial de L´Orfeu – era uma espécie de “selo” da corte de Mantua.
Utiliza grandes “pilares” Ritornello (refrão), materiais recorrentes que ajudam a criar uma
estrutura com uma certa simetria que ajuda a integrar as linhas melódicas. Ainda conserva
a linha dos madrigais dramáticos, mas cria uma unidade musical com os Ritornellos.

6
L´Orfeu, também é importante do ponto de vista da caracterização das personagens,
podendo serem interpretadas árias com duas versões, uma mais simples e outra mais
ornamentada.

Tema: Festa de casamento de Orfeu e Euridice, esta morre no dia do seu casamento, Orfeu
decide ir buscá-la as sombras. Apolo vai dar uma nova tentativa a Euridice, Orfeu pode
levá-la, mas sem nunca olhar para traz, este não consegue resistir acabando por morrer
acabando os dois no céu (paraíso).

Independentemente de se saber qual foi a primeira ópera, importa salientar que todas estas
obras foram produzidas no contexto social específico das cortes do norte de Itália, para
um público culto que estava familiarizado com a literatura de Antiguidade Clássica e
interessado num processo revivalista a nível das várias artes. Assim sendo, os temas
escolhidos pelos poetas do círculo florentino foram naturalmente retirados da mitologia,
esta escolha prevaleceu durante várias décadas, mesmo nas outras cidades italianas ou no
resto da Europa onde a ópera foi penetrando.

Os casamentos aristocráticos foram o pretexto para a criação de algumas das mais

importantes páginas dos primórdios da ópera. Foi este o caso da segunda peça de
Monteverdi acolhida com grande entusiasmo, a 28 de Maio de 1608 foi: L`Arianna, com
libreto de Ottavio Rinucci, durante a celebração do filho mais velho do Duque vincenso
Gonzaga.

Quase toda a partitura se perdeu num incêndio no palácio de Mântua. Dela apenas sobrou
uma página central – o lamento de uma personagem ao ser abandonada por Teseu na ilha
Naxos. “O lamento de Ariadne foi cantado com sentimento tão dilacerante que toda a
plateia sentiu-se profundamente tocada. Nenhuma senhora presente conseguiu manter os
olhos secos”. L`Arianna, deveria ser uma ópera de proporções orquestrais semelhantes à
do L`Orfeo.

1.2. CASTRATI

O Dictionnaire de L´Académie Française dava em 1778 a seguinte definição para a

palavra castrado:

“Aquele que foi castrado para lhe conservar uma voz semelhante à das
mulheres. Há muitos castrados em Itália.”

A Itália era por excelência a pátria dos Castrados (Também conhecidos por: Castrati,
Castrados, eunucos-cantores, primo uomo, sopranista, por oposição a prima donna,
soprano feminino). Anjos para uns, monstros para outros, os castrados representavam um
fenómeno musical, social e cultural sem precedentes na história da música europeia nos
séculos XVII e XVIII. Protegidos pela igreja, mas arrastados sobretudo pela ópera
nascente. Expandiram-se com a ópera até ao início do Romantismo. Foi um ato médico
que influenciou toda a música ocidental durante duzentos e trinta anos, nos palcos
europeus e mais ainda, no seio da Igreja Católica.

7
Os italianos foram os seus maiores consumidores, e os que mais os admiravam e
honravam, correspondiam ao seu gosto pelo artificio, o seu sentido de festa, e a sua sede
de prazeres sensuais, referindo-se a eles como músico ou virtuoso. Jovens castrados
alunos dos conservatórios, sem lhes atribuir o menor tom pejorativo. Os franceses pelo
contrário referiam-se a eles como: arranjados, eunucos, estropiados ou capões.

1.2.1 OS CONSERVATÓRIOS NAPOLITANOS

A sua história confunde-se com a miséria do pequeno povo napolitano do fim do século
XVI. As condições de vida dramáticas, uma parte da população reclama a criação urgente
de obras de caridade em que a música não tinha ainda nenhum lugar. As primeiras
instituições são instituições de caridade. Os documentos mais antigos datam de 1537 e
relacionam-se com a fundação do Conservatório de Santa Maria di Loreto, após o qual
apareceram as três outras instituições: o Pietà dei Turchini em 1584, os Pobres de Jesus
Cristo em 1589, finalmente, Sant´Onofrio por volta de 1600.
A criação de quatro instituições da caridade, que correspondia para mais ao grande
período de propaganda religiosa da Contra-reforma, veio aliviar a população. O principal
objetivo destas instituições era receber crianças pobres, abandonadas ou órfãs (pelo
menos de pai), de modo a lhes assegurar cama mesa e acima de tudo uma educação de
qualidade dentro de um plano literário e religioso. Os professores, ainda pouco
numerosos, eram todos eclesiásticos.

1.3. TEATROS PÚBLICOS

Em 1637 (primeiro teatro de ópera), abriu em Veneza o teatro de San Cassiano, sob a
influencia da família Tron com a finalidade exclusiva de apresentar dramas por música
(nome pelo qual eram geralmente designadas as primeiras óperas). A criação de um teatro
público, onde a admissão era feita através do pagamento de uma entrada a não por um
convite, como numa casa ou num palácio, veio a dar origem a um novo público:
burgueses, artesãos, gondoleiros (tinham entrada de graça nos teatros de ópera), e viriam
a somar-se à nobreza e os homens de cultura na apreciação destas obras cantadas.

O sucesso deste teatro levou a abertura de outros teatros de ópera, e no final do séc. XVII,
era comum haver várias récitas simultâneas de diferentes dramas musicais, durante a
temporada de Carnaval. A ópera era, então, ocasião frequente de encontros sociais de
natureza vária: negócios, diplomacia, etc.
O aparecimento de um novo público, com uma diferente base cultural originou,
naturalmente, uma modificação na estrutura da ópera e uma progressiva modificação da
temática dos libretos:

- Por um lado o prólogo tornou-se mais curto e passou a relacionar-se mais diretamente
coma ação:

- Os V atos das primeiras óperas, passaram a III.

- Os temas mitológicos foram sendo abandonados e substituídos por temas históricos,

geralmente de carácter heroico, retirados da história antiga.
8
A pouco e pouco, foram sendo introduzidos elementos cómicos que tinham grande
aceitação e que contribuíram para a criação de um estilo místico, herói-cómico.
Personagens comuns, bêbados, velhos libertinos, amas idosas, etc., foram-se misturando
com os heróis da antiguidade.

A montagem das óperas nos teatros permitiu, ainda o desenvolvimento de um outro aspeto
que despertava grande interesse na assistência: a maquinaria de cena. Para além dos
cenários pintados, era comum a utilização de dispositivos que através de roldanas e
cordas, permitiam simular o movimento das ondas do mar ou, por exemplo a aproximação
de um barco. Grande sucesso tinha os carros celestes que surgiam subitamente no ar,
transportando qualquer divindade ou as nuvens que, suspensas, se abriam para depositar
no palco uma das personagens. A maquinaria dos teatros italianos foi minuciosamente
descrita por muitos dos estrangeiros que visitaram Veneza no séc. XVII, e foi um dos
elementos da ópera italiana seiscentista que mais sucesso fez nas diversas tentativas de
implantação do género no resto da Europa.

1.4. INTERMEZZO

Nápoles surge como o grande centro do estilo barroco. Importância e sentimento são
questões estéticas do estilo, que se começam a manifestar no séc. XVII, em torno da escola
de Nápoles, os conservatórios são as fontes dos grandes músicos e cantores. Uma dessas
figuras e Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) que contribuiu para a corrente
dominante da ópera europeia, é tido como modelo da música religiosa e profana (ópera),
oriundo de uma família humilde, fez a sua formação em Nápoles, começa a sua carreira de
compositor de ópera em 1733.

Foram-lhe atribuídas muitas abras que não eram escritas por ele, de na certeza porem que
seriam vendidas. O seu Sabat Mater, é muito popular que circula por toda a Europa, capta
as atenções dos ouvintes, concentra ainda algumas características do estilo barroco tardio,
caracterizada por uma simplificação das texturas musicais.

La Serva Padroná (1733) para o S. Bartolomeu em Nápoles, é estreada em 1746,

Pergolesi já tinha falecido à 10 anos, o acontecimento passa sem glória, não supera mais do
que quatro representações. Não é grande a distância entre a Serpina da La Serva padrona,
e a Vespeta e Pimpinone de Tomasso Albinoni, assim como Despina de Cosi Fan Tutte de
Mozart.

Intermezzo (- i) género teatral e musical que ocupava os intervalos das representações de

ópera séria ou de teatro, unificados por uma intriga, destinados a entreter os espectadores
nos intervalos de uma obra maior. Seriam pequenas interpretações de carácter cómico,
personagens de origens humildes e secundarias, que a pouco e pouco vão ter uma certa
autonomia. Os intermezzo são de origem Veneziana, mas é sobretudo em Nápoles que se
desenvolve, desde a primeira metade do séc. XVIII, e dura até ao final do séc. O intermezzo
vai ser importante para definir a comedia musical da segunda metade do séc. XVIII. Os
argumentos dos intermezzo – são retirados do quotidiano, por oposição ao universo da ópera
séria, o cómico e o burlesco com personagens estereotipadas. Exigência de frescura e realismo
9
dramatúrgico, referencia a uma verdade, espontaneidade. Absorve da Comedia L 'arte os
improvisos que eram feitos a partir dos guiões. Divide-se pelo número de intervalos,
normalmente em duas partes, que teriam a ópera séria (III atos). São peças muito simples, não
tendo mais que duas personagens, quando três, uma delas era muda (mimica/pantomina),
são essencialmente atores que também cantam, dai um estilo musical simplificado.

Outra característica importante da ópera italiana do séc. XVIII foi a emergência do

recitativo. Que mais tarde deu origem ao recitativo seco, que era acompanhado pelo
cravo, ou por outro instrumento de apoio, usava-se para acompanhar longos trechos de
diálogo ou monologo, de forma tão próxima quanto possível da fala.

Um segundo tipo era o recitativo obligato, que vem a ser chamado de acompanhamento
orquestral – era usado para situações dramáticas especialmente tensas, rápidas mudanças
de emoção no dialogo que eram sublinhadas pela orquestra, que para alem de acompanhar
o cantor, pontuava as frases co breves irrupções instrumentais.

Os intermezzos tem uma estrutura de: uma a duas árias em cada ato ou um dueto, recitativo
seco (acompanhado pelo cravo), uma a duas árias para cada um dos solistas ou um dueto,
a segunda parte teria mais ou menos a mesma estrutura. As vozes seria um Barítono/Baixo
e um Soprano, com uma capacidade teatral. Por norma são atores que transpõem para o
domínio do teatro a arte de representação a cantar. Atores que se movem e cantam era algo
de novo, o culto do gesto com um certo realismo era novo a dimensão da gestualidade
contamina a música.

A ária propriamente dita exprime afectos e estados de ânimos gerais e particulares, recorrendo
com frequência a comparações com a natureza (ária metafórica). Ideia de mobilidade social,
capacidade de cada individuo tem para ultrapassar a sua origem social, a ordem social não
é definida a priori. Os nomes das personagens estão carregados de significados e subtilezas.

A ária da capo – como seus antecedentes tem Monteverdi, Alesandro Scarlati (1660-1725),
época de florescimento da ópera napolitana, tornando-se na principal forma de ária do período
barroco. Quase todas as árias de Bach e Handel, são árias de capo.

O texto desta ária é composto por duas curtas estrofes, a segunda contrasta com a primeira
quanto ao carácter, seguida da repetição da primeira. Escrevem-se apenas duas partes
diferentes coma correspondente indicação de repetição e fim (da capo al fine). É repetido
do ponto de vista do texto (música não).

1.5 ORIGENS DA ÓPERA FRANCESA

Companhias italianas deslocam-se a França. Cantores franceses vão estudar para Itália e
regressam trazendo informação sobre ornamentos, pronuncia, respiração. No final da
década de 30 do séc. XVII são feitas tentativas oficiais de estabelecimento da música
italiana em França. No início do séc. XVII a ópera Italiana havia sido aceite por quase
todos os países da Europa ocidental, com a exceção da França. Embora algumas “óperas”
10
italianas tivessem sido apresentadas em Paris em meados do séc. XVI, os franceses,
durante muito tempo, não adotaram a ópera italiana nem criaram uma ópera própria. No
começo, os franceses tiveram alguma dificuldade em se adaptar à sua própria língua, às
narrações por música não parecem tão naturais como o Italiano.

No entanto, no final da década de setenta (1679) nasceu, finalmente uma ópera nacional
francesa, sob o patrocínio de Luís XIV. Com características especiais, que a distinguiam
de italiana, permaneceu inalterada, no fundamental até depois de 1750.

As características da ópera francesa tiveram origem em duas fortes tradições de cultura

nacional: sumptuoso e colorido Ballet que floresceu na Corte Real e a Tragédia clássica
francesa. Tinham sido feitas algumas experiências de composição de óperas francesas,
mas o primeiro grande compositor foi Jean-Baptiste Lully (1632-1687).

1.5.1 RIVALIDADE ÍTALO-FRANCESA

A rivalidade Italo-Francesa, estabeleceu-se cedo, principalmente quanto à técnica de

cantar, os italianos tinham uma técnica e maior virtuosismo. Enquanto os franceses não
apreciavam o estilo dos italianos, diziam que parecia que estavam a “gritar” em vez de
cantar. Não gostavam dos recitativos achavam-nos longos e monótonos e sentiam-se
incomodados com a exibição de paixões.
Os franceses eram exímios em canções curtas e sons langorosos e melancólicos. Jean-
Baptiste Lully, tenta fundir o estilo francês e italiano criando uma linguagem propícia ao
aparecimento de uma ópera em francês. Não consegue resolver totalmente o problema.
Mais tarde acabaria por usar o estilo italiano para situações cómicas e o estilo francês para
os ballets e as óperas tardias. Conseguiu combinar elementos do Ballet e do teatro numa
forma a que deu o nome de Tragedie Lyrique (tragédia musical).

Tem uma gestão da sua carreira em favor do rei, que se converteu por assim dizer no
editor musical da música francesa. O seu libertista era Quinault dramaturgo muito
apreciado na época. Quinault forneceu a Lully textos onde se poderia combinar de modo
satisfatório, intrigas serias (ou pelo menos não intencionalmente cómicas) sobre temas
mitológicos, com longos e frequentes interlúdios de danças corais, tudo isto habilmente
entremeado de adulação (graxa) ao rei, glorificação de nação francesa, longas dissertações
sobre l`amour e episódios de aventuras maravilhosas e românticas. Aquilo que na música
de Lully exerce uma atracão imediata para o ouvido moderno são os seus coros maciços
e espetaculares e as danças rítmicas das cenas de ballet.

1.5.2 JEAN-BAPTISTE LULLY

Jean-Baptiste Lully (Florença, 28 de Nvembro de 1632 – Paris, 22 de Março de 1687) –

Foi um compositor francês de origem italiana, que passou a maior parte de sua vida
trabalhando na corte de Luís XIV. Foi um violinista e cujo estilo de composição foi
largamente imitado na Europa. Casou-se com Madeleine Lambert, filha do compositor
Michel Lambert, naturalizando-se francês em 1661. A influência de Lully não se limitou
no campo da ópera. A rica textura a cinco partes da sua orquestração e o emprego dos
sopros e madeiras.
11
1.5.2 BALLET DE COUR

“Espécie de bailado popular na corte francesa nos reinados de Henrique III, IV, Luís XIII e
Luís XIV. O Ballet de Cour – é um género de Ballet que compreende, poesia, música vocal
e instrumental coreografia e encenação. As primeiras tentativas datam dos anos 70 do séc.
XVI. Utilizava elementos dos antigos entremets (pantominas acompanhadas por coros e
danças) em voga nas cortes de Borgonha. Era constituído por:
→ Recits – falados em prosa

→ Vers – poesia cantada (espécie de libreto distribuído aos espectadores)

→ Entrees – Secções de bailado com ou sem tema

→ Ballet – com secções instrumentais e danças, fazia parte das pessoas bem formadas
dançar na corte francesa, (antecipador do grande final da ópera) dançado pelos
nobres e pelo menos uma vez por ano pelo rei, todos os ballets eram feitos em
colaboração com o patrono que escolhia o tema.

As primeiras tentativas datam dos anos 70 do séc. XVI.

1.6 TRAGÉDIE-LYRIQUE

Exclusiva da ópera francesa – nome dado á ópera séria (no entanto não necessariamente
trágica) dos sécs. XVII e XVIII. A forma foi inaugurada por Lully e Quinaud com
Cadmus et Hermione (1673). Partindo simultaneamente da tragedia falada em versos e
das formas dramáticas em que havia a inserção de canções, trechos corais e a entrada de
Ballet. Permitiu que a França tivesse desde o início, um estilo próprio de ópera, não
importando de Itália o seu modelo de ópera, como os países europeus faziam no séc. XVII.

As características da Tragédie-lyrique tiveram origem nas duas tradições da cultura

francesa já referidas: Os Ballet e a Tragédia Clássica francesa. Assim sendo, as danças
eram abundantes, era toda representada em francês (nos outros países usava-se o italiano,
para maior fidelidade ao modelo) e a música era muito rítmica, além de pomposa, para
projetar o esplendor formal da corte e o absolutismo. Em relação ao modelo italiano, as
árias tinham uma métrica mais clara e os recitativos eram também mais formais, sóbrios
e melódicos. Como em Itália o coro já caíra em desuso, Lully usa-o, explorando o seu
efeito maciço e espetacular. Os temas prediletos eram os mitológicos, pois permitiam
facilmente glorificar o Rei e a nação francesa. Cenicamente, toda a decoração era luxuosa,
bem como o guarda-roupa e os acessórios. A orquestra também tinha mais importância
do que na Ópera italiana: era vista como uma entidade individual e constante e podemos
afirmar que foi Lully que definiu a estrutura da Orquestra Barroca.

A Tragédie-Lyrique nunca se internacionalizou e as suas características permaneceram

inalteradas até cerca de 1750. Enquanto Lully viveu, foi ele que mandou e decidiu o que
os seus contemporâneos fariam. Depois de morrer, o modelo por ele criado continuou a

12
ser religiosamente seguido, acrescentando-se apenas ocasionalmente árias mais ao estilo
italiano.

1.7 COMÉDIE-BALLET

Comédie-Ballet (exclusivamente da música francesa) Forma músico-dramática francesa

do final do séc. XVII, criada por Molièra e Lully, Molière faz a combinação entre a ópera
falada e o Ballet, com V atos à francesa. A colaboração neste tipo de obras começa em
1664 com Le mariage forcé e acabou em 1670 com Le Bourgeois gentilhome. “Molière
viu a música e a dança como complementos da acção principal da comédia; através de
intermèdes introduziu sub-temas que enfatizavam, espelhavam ou contrastavam com a
intriga principal”

1.8 PRODUÇÃO DRAMÁTICO-MUSICAL EM INGLATERRA

A ópera em Inglaterra teve uma breve carreira na segunda parte do séc. XVII. Durante os
reinados de Jaime I (1603-1625) e Carlos I (1625-1649), floresceu um divertimento
aristocrático até certo ponto semelhante ao ballet francês, a masque – espetáculo de
mascaras, das cortes nos séc. XVI e XVI, que remonta aos cortejos e representações
mascaradas do renascimento europeu – baseava-se em temas mitológicos e alegóricos
com personagens fantásticas, com adereços alusivos, implicava poesia, música e cenas
elaboradas, são peças produzidas em ambiente privado das cortes.
Daqui surgem imitações que vão dar origem ás semi-óperas – espécie de masque com
grande sucesso. As semi-operas inglesas do séc. XVII, são na realidade, peças de teatro
com grande proporção de solos e conjuntos vocais, coros e música. As únicas exceções
dignas de nota foram Vénus e Adónis, de John Blow (1649-1708), e Dido e Eneias de
Henry Purcell (1659-1695), ambas integralmente cantadas.

1.8.1 MASQUE/MASK

É um sob género operático inglês do séc. XVI que consistia fundamentalmente num
género teatral em que intercalavam cenas cantadas e dançadas. A temática poderia ser
alegórica ou mitológica com montagens complicadas e deslumbrantes. Era um espetáculo
constituído por uma mescla de poesia, dança, música vocal e instrumental. A
Masque/Mask é o precedente da ópera inglesa que convivem por mais de um séc. juntos.
Nunca se uniram mas influenciaram-se reciprocamente pois eram dirigidos a públicos de
estratos sociais diferentes: as Masque/Mask à Nobreza e a ópera à alta e baiza Burguesia.

1.8.2 JOHN BLOW

John Blow (1649-1708), nasceu em Inglaterra, foi aluno de C. Gibbons (irmão de Orlando
Gibbons), for menino de coro da Capela Real e foi nomeado organista de Westminster
aos vinte anos. Exerceu funções de professor de crianças na Capela Real e mais tarde
compositor Real da Capela. Uma das suas principais glórias, foi ter sido professor de H.
13
Purcell, que lhe sucedeu temporariamente como organista na Abadia de Westminster.
Para alguns autores Venus and Adonis (1682/3), com texto de um autor desconhecido e
música de John Blow em III atos, alguns autores consideram como uma Mask.

1.8.3 HENRY PURCELL

Henry Purcell (1659-1695) nasceu e morreu em Londres, é o compositor inglês mais

importante da segunda metade do séc. XVII, e durante o séc. XVIII nenhum compositor
inglês se lhe igualaria (lembrem-se que Häendel era somente naturalizado inglês, e de
origem alemã). Purcell era filho de um violinista da orquestra do rei, e estudou com vários
compositores, entre os quais John Blow. Em 1674 é nomeado afinador do órgão da abadia
de Westminister, e em 1677 compositor para os violinistas do rei. Em Londres, Purcell
era o compositor que certamente teria o maior relevo na vida musical da cidade, e a sua
obra, tendo em conta o seu curto período de vida, é variada e extensa. Compôs a primeira
ópera inglesa (Dido and Aeneas), semi-óperas, odes, música religiosa, música de cena e
de câmara.

1.8.4 DIDO AND AENEAS

Dido and Aeneas – (a provável 1684 a oficial 1689) é considerada a primeira ópera
inglesa, foi escrita para um internato feminino em Chelsea, sobre um libreto de Nahum
Tate. A partitura é uma obra-prima de ópera em miniatura: a orquestração, compõem-se
de cordas e contínuo, com quatro papéis principais: Dido – rainha de Cartago, apaixonada
por Eneias; Eneias – príncipe troiano, Belinda – irmã e confidente de Dido e feiticeira.
Está escrita em III atos, incluindo danças e coros, tem a duração de uma hora.

A abertura é do tipo Francês, e os coros em ritmo de dança que fazem lembrar os coros
de Lully, embora mais melodiosos. Na área final de Dido (lamento de Dido), harmoniza
de uma maneira diferente a linha do baixo, tem uma melodia facilmente reconhecível. É
uma área muito dramática e uma das mais notáveis de todo o reportório de ópera do séc.
XVII, que completa combinação da prática musical Italiana com a Inglesa.

1.9 GEORG FRIEDRICH HAENDEL

Georg Friedrich Haendel - nasceu em Halle 1685 centro norte da Alemanha, faleceu em
Londres em 1759, seu pai era cirurgião barbeiro e trabalha para o Duque, devido a
insistência do Duque, estuda órgão, cravo, violino e composição. Matricula-se em direito
na cidade Natal, visitou Itália Florença, Roma, Veneza, Nápoles tornou-se amigo de
Corelli e tem contactos com músicos importantes: Scarlatti e Vivaldi. A viagem a Itália
viria a ter muitas influências na sua escrita, na península Itálica, compôs muitas cantatas
italianas e obras religiosas. Em 1710 volta a Alemanha onde é nomeado Mestre de Capela
de Hanôver, o essencial da sua carreira aconteceu em Londres. Apesar das pesadas
dificuldades financeiras Haendel soube envolver-se totalmente na vida musical inglesa,
fortemente marcada pelo italianismo. 1737 Faz um tratamento na Alemanha, cega, foi
sempre solteiro. Morreu em Londres depois de ter obtido a nacionalidade inglesa.

14
Fiel á moda dos espetáculos extravagantes com cenas mágicas e de transformações,
Rinaldo assentou as bases do prestígio de Haendel em Inglaterra. Rinaldo – É a sua
primeira ópera produzida em Londres, foi um sucesso. Libreto do Italiano Giacomo Rossi.
Apresentada em Londres a 24 de fevereiro de 1711, ópera em III atos, é uma obra cheia de
efeitos, trovões relâmpagos, efeitos de iluminação e fogos-de-artifício, foi pensada
musicalmente em função das qualidades especificas dos artistas que a iriam cantar. Árias
com passarinhos, os passarinhos eram usados com muito sucesso, foram usados por vários
compositores em vários países. A feiticeira Armida, rainha de Damasco apaixona-se pelo
cavaleiro Rinaldo, e tenta separa-lo da sua noiva Almirena. Haendel seguia a tendência de
se afastar do modelo seiscentista veneziano com um número mais reduzido de árias, apenas
18, e 4 duetos e muitos recitativos acompanhados e usando um número reduzido de
personagens, 10 incluindo as secundárias. Haendel não revolucionou a ópera do seu tempo,
mas transfigurou e levou á máxima perfeição todas as formas herdadas da tradição.

1.9.1 ORATÓRIA

A oratória está para a música religiosa como a ópera para a música profana. Estas formas
têm ainda em comum os mesmos componentes formais (recitativo, ária, coro). Falta, todavia
à oratória a ação dramática visível. A origem da oratória remonta ao final do século XVI,
e surge em Roma quando começaram a tornar-se artisticamente independentes os exercícios
espirituais que S. Filipe Néri celebrava no «Oratório» do Convento de S. Girolamo e mais
tarde, em Santa Maria de Vallicella, em Roma, estimulando com execuções musicais o fervor
religioso dos participantes. Como precursores mais imediatos da oratória devem ser
considerados os Ofícios solenes e outras formas de música sacra.
De especial importância para a história do oratório foi a execução, em 1600, da
Reppresentatione di Anima et di Corpo de E. Cavalieri, considerada a primeira oratória da
história da música.
O Messias de Haendel é uma obra fundamental, estreada em Dublin Irlanda em 1742, a
sua primeira apresentação não inclui sopros de metal, só madeiras, a orquestra é muito
rica, devidas as madeiras. A experiência da doença despertou nele a religiosidade e a
consciência do significado espiritual do que escrevia. O Messias é uma oratória dividida
em três partes:

1ª parte – Preparação da humanidade para a vinda de Cristo (Natal)

2ª parte – Cristo presente (Páscoa)
3ª parte – Sofrimento de Cristo para a Humanidade (Pentecostes)

1.10 A PAIXÃO

A origem da Paixão data do séc. IV, surge durante a semana da Páscoa, a história da
Paixão e a morte de Jesus, segundo o Novo Testamento, era recitada na igreja. Á medida
qua a arte da música se desenvolveu, o estilo de apresentação mudou. No Renascimento
os compositores apresentavam a Paixão a cappella. No séc. XVII Henrich Schutz,
estabeleceu um modelo de Moteto da Paixão influenciado pela ópera Italiana.

15
O texto da Bíblia era usado em toda a peça, a narrativa era cantada por uma voz a solo, o
Evangelista em estilo recitativo, e as várias personagens do drama apareciam igualmente
em estilo recitativo. Coros a quatro partes surgem para representar os discípulos, os sumo-
sacerdotes ou a multidão na rua. Muitos dos efeitos são extremamente dramáticos. Depois
de Heinrich Schutz (1585 - 1672) apareceu um novo tipo, Oratório da Paixão, em que o
texto bíblico era complementado. Bach terá escrito quatro Oratórios da Paixão, só tendo
chegado até nós dois: a Paixão segundo S. João (1723) e a Paixão segundo S. Mateus
(1729).

1.10.1 HEINRICH SCHÜTZ

Heinrich Schütz (1585 - 1672) foi um músico e compositor alemão. É geralmente

considerado o mais importante compositor antes de Johann Sebastian Bach e também
considerado um dos mais importantes compositores do século XVII, junto com Claudio
Monteverdi.

Em 1629 voltou para a Itália a fim de comprar instrumentos e estudar a música teatral de
Monteverdi. Como a Guerra dos Trinta Anos estava devastando Alemanha, Schütz foi
obrigado, em seu retorno, a buscar uma colocação num outro local, e encontrou emprego
em Hamburgo, e depois em Copenhagen. Terminando a guerra, reassumiu suas funções
em Dresden, onde se aposentou em 1651, retirando-se para sua casa de campo, e ali
faleceu.

A música de Schütz é de cariz predominantemente religioso, e sua intensa piedade pessoal

o imbuiu de grande capacidade de expressão emocional. Dominou a escrita para grandes
grupos tão bem quanto para os reduzidos, as suas Paixões, para pequenos conjuntos,
talvez estejam entre suas obras mais impressionantes.

A influência da arte musical italiana perpassa toda sua obra, embora a tenha adaptado
pelo caráter nórdico, de uma forma altamente pessoal. Foi um mestre no estilo concertato,
no contraponto e na oratória musical, com uma maravilhosa capacidade de interpretação
expressiva dos textos num ritmo coerente com a prosódia e ao mesmo tempo desenhando
as linhas vocais em melodias da mais alta musicalidade.

Foi um dos primeiros grandes compositores alemães a dedicar-se ao oratório, onde se

destacam a História da Ressurreição, as Sete Palavras de Jesus na Cruz, e a História do
feliz nascimento de Jesus Cristo. Os Salmos de David, as Symphoniae Sacrae e as
Cantiones Sacrae também são obras-primas do género.

16
1.11 CANTATA

A Cantata é uma obra para vozes e acompanhamento instrumental, que em geral comporta
vários andamentos (recitativos, árias e ritornelos instrumentais).

Cantata italiana surge como canto solista com baixo continuo e substitui as formas
polifónicas da arte da canção profana, como o madrigal, a villanella ou a Canzona.
Encontramo-la em Caccini (Nuove musiche, 1601), Peri (Varie musiche, 1609) e no
domínio sacro, Viadana (Cento concerti ecclesiastic, 1602). O titulo cantata de cantata
surge pela primeira vez com Grandi (1620).

O surgimento da Cantata nos primeiros anos do séc. XVII, deu a origem a cantata de
igreja alemã que tem por antecessores os motetes. A cantata era uma variação estrófica,
monódica, tendo-se desenvolvido, convertendo-se numa forma composta de muitas
secções contrastantes. Na segunda metade do séc. tomou uma forma mais claramente
definida, com recitativos e árias alternados. Era composta para uma voz solista com
acompanhamento de baixo contínuo, sobre um texto, regra geral de carácter amoroso.
Tendo mais ou menos a duração de 15 a 20 minutos. Quer no espectro literário quer no
aspecto musical a cantata assemelha-se a uma cena de ópera, sendo diferente divido a sua
escala mais intimista. A sua execução estava destinada numa sala sem cenários ou
figurinos teatrais, para um público menor e mais selectivo do que os teatros de ópera. A
cantata atingia um certo requinte e elegância artística que não tinha cabimento na ópera,
por outro lado oferecia mais oportunidades do que a ópera para efeitos musicais
experimentais.

17
1.12 MÚSICA INSTRUMENTAL

1.12.1 RICERCARE

O Ricercare no séc. XVII na sua forma mais característica, uma composição

relativamente breve e séria para órgão ou instrumento de tecla, no qual um tema e
desenvolvido continuamente em imitação.

Tocata

Variação
Generos+ livres  Estes 4 géneros estão associados com a fuga.
Preludio
Fantasia

1.12.2 TEMAS E VARIAÇÕES

Temas e variações – A variação de um dado tema era uma das técnicas mais amplamente
utilizadas na composição deste período. A exposição de tema que poderia ser uma ária,
dança, coral ou outro, seguida de uma serie de variações. A partir de 1650, muitos
compositores, preferiram escrever uma melodia original (muitas vezes chamada de ária)
para o tema em vez de tomarem de empréstimo uma melodia conhecida.

1.12.2.1 SUITES

A Suite – a maioria destas peças são em estilo de dança. A sua textura é transparente, as
linhas melódicas delicadas decoradas com muitos ornamentos, bem como concisas e com
humor. As suites poderiam ser dedicadas as pessoas as flores etc.

O estilo francês foi levado para a Alemanha por FROBERGER, que estabeleceu o modelo
francês, forma-se um esquema nuclear de quatro andamentos: Allamande – Courante –
Sarabanda e Giga – como componentes padrões das suites de dança. Bach cultiva esta
forma de Suite e leva-a ao apogeu. As peças de FROBERGER foram o modelo para o futuro
da tocata e fuga.

1.12.2.2 ORDRE

Orde (do francês ordre, série, ordem), ou seja, a série de peças.

François Couperin (1668-1733) – conhecido pelo “O Grande” para se distinguir dos

membros da sua família musical. Nasceu em Paris, filho de Charles e sobrinho de Louis
Couperin (c. 1626-1661). E figura entre as cinco gerações de músicos ligados à igreja de
Saint Gervais, em Paris, dinastia que terá durado até meados do séc. XIX. Cargo esse que
manteve desde 1685 até à sua morte, também foi organista da Capela Real e cravista do
rei, funções que exigiam uma estadia de três meses em Versalhes. O compositor movia-
se com muita facilidade na sociedade e era professor de muitos membros da família real.
Quando morreu, a sua filha Marguérite-Antoinette tornou-se a primeira mulher cravista
de um rei Francês. Couperin era um compositor prolífico de
18
música para cravo, publicados em quatro volumes, com o titulo “Livre de clavecin” (Livro
de cravo), (Paris, 1713, 1717, 1722 e 1730), com um total de 233 peças, agrupadas em 27
ordres (suites).

1.12.3 SONATA A TRE

A solo ou “a due” – a solo porque tinha apenas um solista mas subentendia-se a existência
de um baixo continuo, normalmente para um Violino solista, (ou Flauta ou viola da
gamba). Eram muito virtuosistas, só estava escrita a voz solista e a linha do baixo (a uma
distancia de ca. de duas oitavas), que era realizada a primeira vista. Podia ser concertante
em que a voz da mão direita do acompanhamento estava escrita e dialogava com o solista.

Em trio ou “a tre” – se bem que para a sua execução fosse necessário quatro
instrumentistas, porque a linha do baixo era dobrada por uma Violoncelo ou por um
instrumento similar, enquanto o cravista ou organista preenchia as harmonias implícitas.
Também poderiam ser concertantes mas era menos comum.

1.13 CONCERTO

Concerto definição: Durante os últimos anos do séc. XVII e a primeira metade do séc.
XVIII, a forma mais popular de conjunto instrumental era o concerto grosso. Trata-se de
uma composição em vários movimentos em que duas massas sonoras fazem oposição
uma contra a outra. Um a designada de tutti (ripieno) ou concerto, e geralmente um grupo
de cordas divididas em quatro partes. A parte do baixo reforçada por um instrumento de
tecla, geralmente o cravo. Estas partes muitas das vezes não se encontram escritas, são
improvisadas pelo executante. A parte do baixo é normalmente designada por baixo
continuo ou baixo cifrado. Toda a musica instrumental barroca escrita para conjunto, quer
se trate de concerto, sonata suite ou acompanhamento de música coral, tem esta
característica.

A segunda massa sonora, consiste num grupo de instrumentos solistas, geralmente três,
chamado a solo ou concertino. Este pode ser constituído por cordas, instrumentos de sopro
ou uma combinação de ambos. Os concertinos de uma maneira geral, não é a exibição do
virtuosismo, tal como se processa no concerto clássico. É um contraste de vozes
individuais de timbres diferentes. Devemos recordar que o concerto grosso, era a música
de câmara e que a sua delicada beleza não deveria ser distorcida por um som estrondoso
inteiramente estranho à sua concepção.

A partir de c. 1594 Generalizou-se a indicação # e b sobre a linha do baixo. Depois surgiu

o 6 e o 4 e as outras cifras mas a maior parte das resoluções habituais, como o retardo 4-
3, não eram indicadas, na transição do séc. XVI para o séc. XVII, usavam linhas de baixo
com ou sem indicações (cifras) designando-as de várias formas:
→ basso pricipale; basso continuato; basso general; basso continuum, etc.

19
 1.13.1 CONCERTO GROSSO

Características
A orquestra compreende:
• Um pequeno grupo de solistas (muitas vezes 3) chamado Concertino.
• Um grupo grande (o resto da orquestra) chamado Grosso (tutti ou ripieno).
• O concerto-grosso caracteriza-se pela presença de vários andamentos curtos, em que o
número é variável e a forma aplica o princípio do contraste solo-tutti.
Origens: Provavelmente no séc. XVI com o concerto da chiesa (concerto de igreja que
apresenta canto e acompanhamento orquestral) e no séc. XVII com o concerto de câmara
(também para voz e instrumentos) no domínio profano.
Sugestão de audição: Concerto de Brandeburgo nº 2 em fá maior (Composto em 1721)

1.13.2 CONCERTO SOLISTA

O concerto solista tal como o encontramos nas obras de Vivaldi, Bach e Haendel, retém
o principio de sonoridades concorrentes que caracteriza o concerto grosso, mas, como o
concertino esta aqui limitado a um único instrumento solista admite um certo grau de
virtuiosismo.
Sugestão de audição: Concerto para violino em mi maior – J. S. Bach

1.14 DADOS BIBLIOGRÁFICOS DE A. VIVALDI E J. S. BACH

1.14.1 ANTONIO VIVALDI

Vivaldi (1678-1741) – Um dos compositores mais apreciados pelo público de hoje foi
praticamente desconhecido até a década de 40, do séc. XX, só com a aquisição de uma
coleção dos manuscritos do conde de Durazzo, embaixador de Veneza entre 1764-1784,
permitiu que um violinista francês Marc Pincherle iniciar a primeira pesquisa sobre
Antonio Vivaldi. Nasceu em Veneza e faleceu em Viena, orientado para a música pelo
seu pai que tocava violino na orquestra de S. Marcos, o seu pai foi um dos fundadores da
Sociedade de Santa Cecília – o que mais se aproxima na época a um sindicato dos músicos.
Vivaldi, foi ordenado Padre em 1703, embora não tenha dito missa durante 2 anos
devido a uma deficiência pulmonar congénita; era conhecido pelo “Padre ruivo” (Petre
Rossi), devido a cor dos seus cabelos. Em 1703, começa uma carreira de compositor que
o tornará internacionalmente conhecido, A partir de 1703 ensinou

20
violino num Orfanato (Ospedale della Pietá), deu recitais, publicou Trio Sonatas, op.1,
1705 e as sonatas para VI, op.2, 1709. Tendo viajado bastante o resto do tempo pela Itália
pela Europa, Alemanha, Amesterdão, estas não foram perturbadas pelas funções
sacerdotais, pois a estas não dava muita importância alegando que sofria de asma ou
bronquite crónica – que o forçava a viver dentro de casa só podendo sair de gôndola ou
carruagem. Conseguindo assim que os seus superiores os dispensassem de celebrar missa
e cumprir outros deveres eclesiásticos.
Em 1713 estreia a 1ª ópera, Otonne in villa e em 1714 fez a 1ª ópera veneziana,
Orlando finto passo. Foi também empresário de ópera em Veneza e dirigiu e tocou violino
em espectáculos de ópera. As suas óperas estavam a ser representadas nos melhores
teatros venezianos. Teve um convite para ir trabalhar para o ducado de Mântua as boas
condições oferecidas aos músicos pelos montuanos tornavam-se muito tentadoras as
possibilidades de ir trabalhar para aquele ducado.
De 1719-21 (possivelmente) passou 3 anos ao serviço do Landgrave de Hesse -
Darmstadt, Mântua. Em 1722-25 escreveu óperas para Mântua, Vicenza, Milão e Roma.
Já em 1734 colaborou pela 1ª vez com o Libretista Goldoni.
Os compromissos com a corte terminam em 1720/21 e ele volta a Veneza. As más
línguas que se deliciavam com a vida intima das figuras públicas encontraram um prato
cheio na amizade que ligava o Padre ruivo a uma cantora que terá conhecido em Mântua
de seu nome Anna Girò ou Girond - a origem da sua família era francesa, Vivaldi sempre
lhe reservara papeis de destaque nas sua óperas, que lhe exigia recursos naturais que ela
não dispunha. Acrescentando a tudo isto foi o facto de Anna e a sua irmã morarem em
casa do Padre, “exercendo a condição piedosa de cuidara da sua saúde”, provoca um
escândalo, o padre não celebrava missa mas vivia em casa com uma cantora. A sua ópera
mais famosa Orlando Furioso (1727) – estreada em Sant` Ângelo. Apesar de toda a sua
glória, também teve alguns dissabores em 1736 decidiu investir uma parte do dinheiro
ganho nas suas bem sucedidas actividades profissionais numa grande temporada em
Ferrara, onde contava com a protecção de um amigo o marques Bentivoglio, investimento
que lhe permitiria dobrar o dinheiro investido não fosse a intervenção do Cardeal de
Ferrara que proibia que nem ele nem a sua amiga participassem nos espectáculos, o que
significaria a ruína total.
Em 1737 a produção de uma nova ópera de Vivaldi em Roma foi proibida pelas
autoridades papais, sob pretexto de que Vivaldi era um sacerdote que não dizia missa e
mantinha uma ligação amorosa com uma cantora. Em 1738 visitou Amesterdão, onde a
sua música era publicada desde 1711, para participar nas comemorações do centenário do
teatro real. Em 1741 decidiu trocar Veneza por Viena, provavelmente em busca de
emprego na corte imperial, mas veio a morrer nesta cidade.
O seu famoso op 8, que inclui Le quattro Staggioni, foi publicado em 1725. Nessa
época Vivaldi era já conhecido e admirado em toda a Europa. Durante a sua vida a sua
reputação foi mais sólida em França, Holanda e em Inglaterra do que em Veneza.
Apesar das disputas intermitentes ao longo dos anos, em 1740 Vivaldi era mestre
de coro da Pietá e escrevia cantatas para ali serem cantadas (Pietá- Instituição cuja
finalidade era amparar e educar crianças ilegítimas ou abandonadas).

21
 Os meninos tornavam-se aprendizes de comerciantes e saíam logo, mas as meninas
ficavam mais tempo, por vezes até atingirem idade avançada. Algumas delas, chamadas
na Pietá de figlie di cómun, recebiam educação normal, mas as outras, as figlie di cor,
dedicavam-se à música acima de tudo. Na Pietá, um grupo rigorosamente seleccionado
de 12 moças, as chamadas ‘privilegiadas’, ensinavam as colegas mais jovens e tinham até
permissão de receber aulas particulares. Duas moças dirigentes, as mestres di coro, agiam
como assistentes de Mestre di coro.
Visitantes estrangeiros aglomeravam-se para assistir à novidade de uma soberba
execução musical, feita por um conjunto grande e bem-treinado, constituído unicamente
de mulheres.
Entre os compositores que mais admirava Vivaldi, contava-se J.S.Bach, Tal como
Bach, a música de Vivaldi passou de moda durante muitos anos, mas no séc. XX, em
especial a partir do renascimento do interesse pelos métodos de interpretação autêntica de
música barroca, conquistou de novo o seu lugar. Considerado durante muito tempo
sobretudo como compositor de obras para cordas, o seu génio operático é hoje em dia
reconhecido (ele próprio afirmou ter escrito 94 óperas, mas conhecem-se actualmente
menos de 50), bem como o esplendor veneziano das suas obras sacras. Nenhum outro
compositor fez tanto para o violino como instrumento solista.
Interessou-se também pelo uso de instrumentos pouco habituais: é precisamente
graças à variedade e à criatividade infinitas da sua obra que esta goza de tanta
popularidade, 300 anos após o nascimento do compositor.
Fizeram-se vários catálogos das suas obras, sendo o mais recente (Leipzig, 1974)
da autoria de Peter Ryom (as composições são numeradas com o prefixo RV=Ryom-
Verzeichnis).

Vivaldi crou um esquema de concertos em III And., aproveitou os lementos das

árias de ópera (lamento como modelo para andamentos lentos) e inovou astecnicas de
execução. Novos tipos de arcadas e a utilização do polegar no Violoncelo
Proposta pagina 360 Atlas de Música Vol. II
Para alem disso Vivaldi não confiava a ninguém a tarefa de reger os seus espectáculos.
Os seus 34 anos de sacerdócio irregular, a amizade com Anna, a sua vida mundana de
Padre que se preocupava mais com os palcos da que com o altar, viria a terminar os seus
últimos dias num modestíssimo albergue, acabando por morrer sem qualquer assistência
médica. sendo sepultado numa campa pobre

1.14.2 J. S. BACH

Johann Sebastian Bach (1685_ 1750). Nasceu a 21 de Março em Eisenach centro da

Alemanha. É o mais novo de oito irmãos, são conhecidos mais de 80 músicos de apelido
Bach, todos pertencentes a mesma família. Mais de metade eram organistas. Sobre os seus
primeiros 17 anos de vida em que viveu em Eisenach, Ohrdruf e Luneberg, sabe-se
surpreendente pouco. Frequenta a escola local e estuda os rudimentos de música com o
pai. O seu pai Johann Ambrosius Bach (1645-1695), fora músico municipal e violinista
antes de se instalar em Eisenach como trompetista da corte do director musical da

22
cidade. A sua mãe, Maria Elisabetha Lammerhirt (1644-1694), provinha de uma sólida
família de músicos. Sua mãe morre em 1694, quando tinha 50 anos, seu pai volta a casar
com Barbara Margaretha Keul, viúva do seu primo, mas morre subitamente em 1995,
também com 50 anos, a morte ocorreu apenas três meses após o casamento. Quando Bach
tinha apenas 9 anos. A sua madrasta pede ajuda para os pobres órfãos de Pai e Mãe, “o
bom Deus secara a nascente”. Ironia da frase a palavra Bach significa “fonte/ribeiro”. Terá
estudado na escola local desta cidade, onde Martinho Lutero tinha estudado durante 3
anos, e terá abandonado a cidade em 1501, mas voltou e pregou um sermão na Igreja de
são Jorge, em 1521, três meses depois de ter sido excomungado pelo Papa. Foi preso mas
foi deixado esconder-se no Castelo de Eisenach. Durante dez semanas traduziu ai a
celebre tradução do Novo Testamento do grego para alemão.

Desta forma a família Bach separou-se, os dois rapazes mais pequenos foram com o irmão
mais velho (Johann Christoph Bach 1671-1721) para a vizinha cidade Ohrdruf. Nesta
cidade completa a escolaridade e a sua formação musical. O jovem teve a sorte de poder
adquirir sólidos conhecimentos como organista sob a orientação do seu irmão. Mais tarde
é mandado para uma escola de Luneburg a sul de Hamburgo, terá por lá ficado cerca de
2 anos. Pouco se sabe da sua personalidade, a sua impressionante inteligência analítica e
racional é o aspecto da sua personalidade que os estudiosos mais têm destacado. Mas o
próprio Bach sem duvida diria que o elemento mais importante era o trabalho. Dado que
possuía uma voz muito boa, canta no coro das Matinas da Igreja de S. Miguel, de acordo
com um velho decreto estava aberta a “crianças com pais pobres” e continua a estudar,
faz viagens com alguma regularidade (a pé) a Hamburgo, com o objectivo de ouvir os
melhores órgãos e as melhores técnicas de interpretação, e onde poderá ter visitado a
ópera, terá ouvido diferentes estilos de música muito influenciados pelos estilos italianos
de composição e de canto.

Organista e compositor de corte 1703-1717

Arnstadt pode-se proclamar como a cidade mais importante na dinastia Bach, pelo menos
24 membros da sua família foram enterrados no seu cemitério. Os seus quatro anos que
passa em Arnstadt deram-lhe muitas ocasiões para desenvolver a sua técnica de órgão.
Sem orientação directa de ninguém apenas tinha os limites da sua capacidade de trabalho,
da inteligência, e da imaginação, num período que deve ter sido de grande
desenvolvimento intelectual. No entanto tem algumas queixas de quando acompanhava
os coros da congregação, introduzia estranhas variações (provavelmente cadencias,
acordes estranhos; harmonias cromáticas inesperadas), coisas que perturbavam os fieis.
Os corais de Bach são hoje em dia muito pouco utilizados na igreja para o conto dos fieis,
mas tem outro destino, servem hoje em dia para ensinar harmonia a estudantes de música.
A sua situação começa a deteriorar-se em Arnstad nos meses seguintes e novas queixas
eram feitas. Conhece Maria Bárbara, sua prima em segundo grau (os seus avôs eram
irmãos, Maria era cinco meses mais velha do que Bach, na entanto a sua situação
financeira não era muita estável para que se pudessem casar. Pouco trabalho, muito

23
tempo para compor. A última coisa que faz em Arnstad foi casar a 17 de Outubro de 1707

Visita Lübeck no Outono/Inverno de 1705/6 (16 semanas). Pouco satisfeitos com a

ausência e com o carácter demasiado elaborado dos acompanhamentos que fazia para os
corais, as autoridades criticam-no. As incompatibilidades agudizam-se mas Bach,
progressivamente mais conhecido, recebe outras ofertas de trabalho.

1707 (Verão) - entra como organista na igreja de S. Basílio, em Mühlhausen. Compõe

cantatas. 1708 Entra ao serviço do Duque de Weimar, em Julho, como organista. Escreve
grande parte das suas obras para órgão. 1714 - é promovido a Mestre de Capela. O seu
estatuto social melhora substancialmente, em vez de um organista municipal numa igreja
paroquial, ele era agora organista de corte no castelo principal. Aqui nascem 6 dos seus
filhos. Recebe alunos. Viaja, toca, repara instrumentos fora do palácio. As maiorias das
peças para órgão foram compostas em Weimar. Escreve cantatas. No final de 1716
começa a procurar novo emprego como Mestre de Capela. Recebe um convite do Duque
Leopoldo de Cõthen em Agosto mas o Duque Wilhelm de Weimar não autoriza a saída
acabando mesmo por o prender 4 semanas. E dispensado a
02.12. 1717 Bach chegou a Cõthen com Maria barbara e os quatro filhos que lhe haviam
sobrevivido, onde pode ter entrado ainda em Dezembro de 1716. as ligações com a família
reinente eram sólidas pois o príncipe Leopoldo era padrinho de um dos seus filhos, o
próprio príncipe era um músico amador tocava cravo violino e viola da gamba, e possuía
ainda uma agradável voz de baixo,. Empregava cerca de 20 instrumentistas na sua corte.
Bach poderia agora usar a sua experiência de compositor de cantatas. Por várias vezes
Bach viajou com principie Leopoldo, numa dessas viagens quando a príncipe passou
algumas semanas numa estância termal levou consigo o seu Mestre de Capela. É claro
que Maria Barbara ficara em casa a tomar conta das crianças, depois de alguns meses fora
de casa quando chega Maria Barbara havia, morrido subitamente, haviam estado casados
12 anos. Maria Barbara também deve receber a sua parte dos créditos pois dois dos seus
filhos Wilhelm friedemann e Carl Philipp Emanuel, se terem tornados músicos
profissionais. Tinha apenas 35 anos quando morreu.

Não se sabe em que circunstancias é que conhece Anna Magdalena (1701-1760), era filha
de um trompetista, o seu casamento foi celebrado a 3 de Dezembro de 1721, Ela tinha 20
anos e ele 36. Anna era cantora profissional, e provavelmente conhecera-a em
circunstâncias ligadas à música. Durante este período reviu muitos dos seus trabalhos, e
idealizou o primeiro volume do Cravo bem Temperado, 24 prelúdios e fugas em todas as
tonalidades maiores e menores, a capa ostente a data de 1722, Bach levara mais de 15
anos a escrever todas as peças deste livro, terminou-o quando tinha 37 anos (o segundo
volume teria de esperar mais 20 anos). O Cravo Bem Temperado não é apenas um dos
maiores monumentos da história da música, é também um dos mais admiráveis produtos
da mente humana, ocupando um lugar cimeiro entre os maiores feitos da civilização
ocidental do séc. XVIII. Não foi publicado em vido do compositor, só no inicio do séc.
XIX que começam a surgir publicações do cravo bem temperado. Bach não foi o

24
pioneiro na composição das 24 tonalidades. Entre outros precursores, houve um cuja a
obra teve grande influencia sobre as composições de Bach. Trata-se de Johann Fischer (c.
1670-1746) a sua colectânea Adrane música neo-organoedem – 1702, seguramente foi o
modelo de composição dos 48 Prelúdios e fugas.

Mudança para Leipzig – Bach tinha três razões principais para se mudar paraLeipzig a
sua situação em Cothen estava cada vez mais debilitada a ideia de ser director musical de
uma grande cidade seduzia-o, Bach sabia que tinha falecido o Kantor da igreja e da escola
(Johann Kuhnau 1660-1722), o Kantor era essencialmente um professor: esperava-se que
ensinasse música e semanalmente desse catequese e aulas de latim aos alunos, esta última
obrigação deveria ter sido um obstáculo, dado que Bach não sabia latim. Por outro lado
os seus filhos poderiam receber uma educação gratuita numa excelente escola, a
universidade de Leipzig era uma das mais prestigiadas da Europa. Bach passa 27 anos em
Leipzig de 1723 até a sua morte em 1750. os primeiros 6/7 anos foram muito produtivos
e de grande actividade compôs um reportório de ciclos de cantatas e paixões. Leipzig era
muito conservadora, cujos concelheiros municipais haviam considerado que Telemann
era o mais prestigiado músico da Alemanha. E questionavam se a música da Bach não
seria demasiadamente espalhafatosa. Os antigos Kantores, e ao contraria de Bach, haviam
sido personagens ilustres ligadas a universidade de Leipzig. O antigo Kantor de era um
musico excepcionalmente culto, estudara direito, era fluente em Italiano, Francês,
Hebreu, Grego e Latim era um excelente matemático autodidacta, era um intelectual
versátil de muitos talentos.

Oferenda Musical (1747) – Está directamente relacionada com uma viagem de Bach
perto de Berlim, para visitar Carl Philipp Emanuel, após uma longa viagem, Frederico o
grande, soube do velho Bach estava a antecâmara de sua Majestade á espera de sua Alteza
se dignasse a dar autorização para ouvir a sua música. O rei deu a Bach um “tema real” e
dediu-lhe que com ele improvisasse uma fuga, num dos pianos fortes construídos por
Silbermann, Bach assim o fez, prometeu que passaria a fuga para o pepel e a mandaria
imprimir. Os dois filhos de Bach assistiram a este episodio, Bach improvisou uma fuga a
três vozes e depois imprimia, baseadas no tema do rei, mandou ao soberano a sua
Oferenda musical.

A Arte da Fuga (1742-1750) – As últimas obras de Bach são muito diferentes das
anteriores. São monotemáticas, a unidade entre os vários andamentos é conseguida
através da presença de um único tema. A sua última obra para cravo, A Arte da Fuga,
contém 14 (mais uma vez!) fugas baseadas em apenas um tema. Bach terá
provavelmente começado a trabalhar nesta obra em 1742. A Arte da Fuga deverá ter
sido pensada para constituir um quinto e último volume dos Clavier Übung, mas Bach
já não assistiu à sua publicação. Não há dúvida alguma de que eram obras para cravo,
apesar de numerosas teorias em contrário avançadas no século XX e do grande número
de arranjos despropositados que já sofreram. Esta última obra constitui uma das suas
peças mais expressivas.

25
 Todas as fugas da obra são intituladas Contrapunctus, e são todas em ré menor.
Quase todas são para quatro vozes. E a escrita de contrapnto é aqui de um
refinamento que ultrapassa tudo o que Bach fizera anteriormente. É o ponto mais
alto de todos os cumes da sua monumental cadeia de contraponto. A Arte da fuga é
geralamente considerada a última obra de Bach, pois pensa-se que ele morreu
quando estava a trabalhar nela. Mas existe uma outra grande peça que terminou nos
últimos dias da sua vida. A missa em Si m.

Entretanto, Bach ficara totalmente cego, mas a luz do dia magoava-lhe os olhos, pelo que
eles os cobriu com um pano negro, sofrera duas intervenções as cataratas. Uma manhã, por
volta de 18 de Julho, Bach recuperou fugazmente a vista. Poucas horas mais tarde, sofreu
uma trombose, "seguida de uma forte febre". Dois dos mais famosos médicos de Leipzig
acompanharam-no ao longo deste período. A 22 de Julho, o oitavo domingo da Trindade,
recebeu em privado a comunhão, sinal claro de que a sua morte estava iminente, seis dias
mais tarde, a 28 de Julho de 1750, uma terça-feira, por volta das 20 horas e 15 minutos.

Das muitas histórias que se conta a cerca do compositor uma delas era a que tinha um
grande apetite, aparecem histórias em vários momentos da sua vida, e as descrições era de
alguém que gostava de comer bem. Muitos dos textos das cantatas usam imagens culinárias,
incluindo vários milagres da multiplicação dois peixes e do pão.

1.15 O TRAITÉ DE L´HARMONIE DE JEAN PHILIPE RAMEAU.

Jean Philippe Rameau (1683-1764) é o mais importante músico francês do séc. XVIII,
teve uma carreira que não se assemelha à de nenhum outro compositor eminente da
história da música, é praticamente desconhecido até aos 40 anos de idade. Filho de um
organista com quem terá estudado, foi como teórico e só mais tarde como músico que
começa a despertar atenções. Produziu a maior parte das obras que o levam a fama entre
os 50 e os 56 anos de idade. Escreveu um importante tratado de harmonia que foi
publicado em paris no ano de 1722,

Publicou três livros de peças para cravo – 1706, 1724, 1728. O pensamento teórico de
Rameau – como teórico, procurou transformara a música numa ciência e fazer derivar
princípios harmónicos universais de causas naturais. Sustenta a sua tese de que toda a
música se baseia na harmonia a qual tem a sua origem em princípios naturais derivados
das bases matemáticas e físicas de um corpo em vibração (corps sonore), baseando-se no
trabalho anterior de Zarlino. Através da compreensão da natureza física do som
fundamental, desenvolveu os conceitos básicos que formaram o cerne das suas teorias
harmónicas: a harmonia, a inversão harmónica e o baixo fundamental.

Observou que cada nota fundamental gera um som que é naturalmente divisível em partes
e componentes das quais derivam as consonâncias primárias da música, pela ordem da
sua perfeição: 8ª; 5ª e 3ª M, a sua combinação forma o acorde perfeito maior. Rameau
considerava a oitava, o mais perfeito dos intervalos primários, como réplica da

26
fundamental. Quer o som fundamental esteja ou não presente na base de um intervalo ou
acorde, é considerado como o seu tom gerador e a sua raiz harmónica. Diferente do baixo
continuo. Rameau considerou o acorde como o elemento fundamental da música, e não a
nota isolada nem as linhas ou os intervalos melódicos. Definiu os três acordes de tónica,
dominante e subdominante como os pilares da tonalidade.

Compõem óperas e operas-ballets , música vocal árias e cantatas profanas isoladas ou em

colecções, música sacra, motetes. Compõem música instrumental. Diversas obras sobre
técnica de tocar ou acompanhar cravo e/ou órgão.

1.16 INSTRUMENTOS MUSICAIS DA RENASCENÇA E DO BARROCO

O estudo dos instrumentos musicais constitui o objecto de uma ciência denominada

Organologia, que os encara do ponto de vista acústico, mecânico e histórico, abordando
também a análise teórica das técnicas de execução.

1. ª Fase – (de meados do séc. XIII até final do séc. XVI) – período em que a musica vocal
é mais importante que a música instrumental. Os instrumentos eram executados tendo
como modelo a voz humana, limitando-se muitas vezes a dobrá-la, os seus âmbitos
sonoros eram reduzidos por comparação com os instrumentos mais tardios, uma vez que
não havia necessidade de produzir notas impossíveis de cantar.

2. ª Fase – (todo é séc. XVII até meados do séc. XVIII) período em que a música
instrumental vem a ter a mesma importância qua a vocal. É nesta época que os
compositores começam a escrever num estilo próprio para determinado instrumento ou
voz, explorando ao máximo as possibilidades de cada um.

Obras teóricas

Sobretudo a partir do séc. XVI, surgem obras teóricas que são hoje imprescindíveis para
o estudo da história dos instrumentos. De salientar os seguintes:

Sebastian Virdung,

Musica Getutscht und Ausgezogen, 1511

Michael Praetorius

Syntagma Musicam, II Vol, Wolfenbuttel, 1618

Michael Praetorios (1571-1621) Compositor alemão, organista e teórico. Ele foi o mais
versátil compositor alemão de sua geração e um dos mais prolíficos, especialmente em
trabalhos baseados nos hinos protestante. É importante como um teórico, nomeadamente
através do seu “Syntagma Musicum” 1618 2 vol. “De organographia” é uma enciclopédia
de instrumentos constituindo o mais importante documento sobre instrumentos
renascentistas, em grande parte devidos as gravuras bastante realistas, que incluem duas
escalas gráficas, permitindo a reconstituição com bastante rigor dos

27
instrumentos, e que não possuímos quaisquer outros vestígios. Os instrumentos estão
organizados por grupos esta forma de organização está relacionada com a prática. Neste
volume o órgão é tratado com muito rigor.

1.17 BARROCO EM PORTUGAL

1.17.1 ESCOLA DE ÉVORA

O florescimento musical durante o período filipino. A partir de meados do séc. XVI, os

efeitos acumulados da crise do Imperio, da Conta-Reforma e da perda da independência
política irão progressivamente reduzir o pais a uma situação de isolamento e de
subalternidade cultural que se irá manter até ao séc. XVIII. Em 1536 foi introduzida a
inquisição. Em 1547 é estabelecido o primeiro index de obras proibidas pela Igreja, e em
1555 o ensino no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, de onde havia
anteriormente sido expulsos humanistas de craveira, é entregue à Companhia de Jesus,
que ai se virá a restabelecer, assim como na Universidade de Évora, criada em 1559, o
monopólio religioso do ensino superior.
Pode dizer-se que terá sido a música a arte que foi menos afectada por este processo de
decadência, não só cultural, como também social e económica. Em contrapartida,
verificamos que a música religiosa irá desabrochar com renovado vigor muito
especialmente durante o período do domínio filipino.

Os anos entre 1580 e 1640 constituem uma verdadeira idade de ouro da nossa música.
Podemos admitir, e certo, que esse notável florescimento musical se deve em grande parte
a factores de ordem religiosa e não de ordem política, se bem que uns e outros estejam de
certo modo relacionados.

Segundo Rui Vieira Nery: “Existe um contraste entre a música que se cultivava nas sés
catedrais, destinada a um grande público, e como tal de natureza mais simples e austera,
escrita somente para quatro vozes, e o reportório palaciano mais sofisticado e
tecnicamente complexo cultivado por exemplo na Capela do Paço Ducal de Vila Viçosa,
que era dirigido a um núcleo mais restrito de ouvintes dotados de formação musical.

O futuro D. João IV terá apoiado por exemplo a publicação das missas de Frei Manuel
Cardoso, por quem nutria grande admiração, e cujo segundo volume foi escrito sobre
temas indicados pelo mesmo duque de Bragança.

O mesmo terá feito Filipe IV de Espanha em relação ao terceiro volume de missas de

Manuel Cardos, que lhe é dedicado, e que está escrito sobre temas da autoria do próprio
rei, ouvindo-se do princípio ao fim da última missa um pequeno tema cantado sobre as
palavras «Philippus Quartus». O tema fora sugerido por um colega mestre da Capela Real
Espanhola, por ocasião da sua visita a Madrid em 1631.

As figuras principais da chamada escola de Évora são: Duarte Lobo, Filipe de Magalhães
e Manuel Cardoso. Todos eles foram discípulos do mestre da Claustra da Sé

28
de Évora Pe. Manuel Mendes, tendo-lhe sucedido no cargo Filipe de Magalhães antes de
vir ocupara o cargo sucessivamente mestre da capela da misericórdia e da Capela Real.

Duarte Lobo foi mestre da capela do Hospital Real de Lisboa e provavelmente a partir de
1591 mestre da capela da Sé de Lisboa. Celebre no seu tempo como teórico musical.

1.17.1.1 FREI MANUEL CARDOSO

Frei Manuel Cardoso, é sem dúvida o compositor mais interessante de toda a escola de
Évora. Tendo sido mestre de capela do Convento do Carmo em Lisboa durante mais de
sessenta anos, a pobreza da sua maneira de viver é referida por todos os seus biógrafos.
As características musicais da obra de Manuel Cardoso representam exemplarmente na
nossa música o estilo que Rui Viera Nery qualifica de Maneirista.

Manuel Cardoso terá nascido no início de Dezembro de 1566, na vila de Fronteira, ainda
em menino terá recebido educação musical e latina na Escola dos Moços do Coro da Sé,
onde terá sido aluno de Pe. Manuel Mendes, mentor do que hoje chamamos da Escola de
Évora.

Já em Lisboa, tomou o hábito no Convento do Carmo, em 1588, onde viveu até à sua
morte a 24 de Novembro de 1650, tendo actuado como organista e mestre da Capela.

A proximidade de D. João IV, de quem Manuel Cardoso terá sido eventualmente

professor de música, ainda em Vila Viçosa, será certamente um dos aspectos mais
relevantes na bibliografia do compositor. D. João IV não era só um apaixonado
melómano, como possuía a melhor biblioteca musical do seu tempo, totalmente perdida
no terramoto de 1755.

O Livro de Varios Motetes. oficio da semana santa. E ovtras covsas, enquadra-se na

tradição ibérica, em que os músicos circulavam pela península, independentemente das
suas origens.

Quanto ao seu estilo em que se deve enquadrar a sua música, pode ser incluído entre
aqueles cuja a atitude reflecte uma forma de invenção a que se usa chamar de Música
Poetica, variante entre a Renascença e o Barroco, da qual a figura emblemática é Heinrich
Schutz (1585-1672), tal como Cardoso publicou apenas música sacra. A criação de
Música Poetica caracteriza-se pela profunda relação entre música e palavra.

Cardoso viu publicado o seu livro quando tinha 82 anos de idade. Livro de Varios Motetes.
oficio da semana santa. E ovtras covsas. Contém as principais categorias da música sacra
do seu tempo. É a quinta publicação de Cardoso – nenhum outro polifonista português
conseguiu publicar tanto. O livro inclui: duas missas, antífonas, responsórios, hinos, lições
da semana santa, lições de defuntos, uma recitação de salmo e 21 motetes. Explorando a
pluralidade de afectos de que é constituído o ciclo anual dos

29
principais domingos e dias de festa, exceptuando-se a Páscoa e o Natal, datas para a quais
recorreria a um reportório muito próprio.

1.17.1.2 D. JOÃO IV

D. João IV não era só um apaixonado melómano, como possuía a melhor biblioteca

musical do seu tempo, totalmente perdida no terramoto de 1755. Ao que parece a música
terá servido como laço de união entre a corte real madrilena e os Bragança. Nasceu a 19
de Março de 1604 – Vila Viçosa Faleceu a 6 de Novembro de 1656 (52 anos) em Sintra.
Ao suceder a seu pai em 1630, D. João passou a dedicar o máximo dos seus recursos
financeiros disponíveis e uma boa parte dos seus tempos livres à formação de uma das
maiores, senão a maior biblioteca musical da europa do seu tempo. Estabeleceu laços
meçenáticos com os melhores polifonistas portugueses –
designadamente os de Évora, cujas edições parece terem sido
por si subsidiadas.

D. João teve por companheiro de estudos João Lourenço

Rebelo, (1610-1665) distinto aluno do Colégio dos Reis
Magos de Vila Viçosa. A quem o «rei músico» veio a dedicar
tanta admiração.

Imagem – D. João IV

1.17.2 MOSTEIRO DE SANTA CRUZ DE COIMBRA

Torna-se impossível sintetizar todo o alcance histórico,

religioso e cultural do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra,
que apesar das muitas transformações, conseguiu perdurar
cerca de sete séculos.

“Segundo a fonte mais antiga, (…) o projecto da fundação de um mosteiro de cónegos

regrantes deve-se ao arcediago da Sé conimbricense, D. Telo, depois de uma viagem à
Terra Santa, acompanhado de D. Maurício, bispo de Coimbra, e que terá ocorrido entre
1104 e 1108.”.

“foi lançada a primeira pedra a 28 de junho de, vespera de S. Pedro e S. Paulo, do ano
de 1131, iniciada a vida da comunidade a 24 de Fevereiro de 1132”.

O templo era de uma só nave, coincidente com a atual, de abóbada de berço, tendo em
ambos os lados um conjunto de três capelas ligadas entre si por arcos. À entrada da Igreja
ficava o «narthex» (Anexo 2)

1.17.2.1 VILANCICO

O termo vilancico polarizou o vocabulário musical da segunda metade do século XV.

Também tem sido atribuída uma origem popular ao vilancico ibérico, começando pela

30
 própria etimologia da palavra, supostamente derivado de villano – camponês, servo. Este
termo começou a ser usado para um tipo de composição e não apenas para se referir ao
refrão
O termo em si pode ter tido vários significados ao longo dos séculos seguintes,
correspondendo a um género poético-musical que foi sofrendo várias mutações até ao
início do século XVII. Tudo indica que coexistiram várias formas ao mesmo tempo:

Foi um género Ibérico que proliferou nas várias cortes quinhentistas e seiscentistas.
Mesmo nos seus exemplos mais corteses, o vilancico renascentista tende a reter um sabor
popular, tanto no seu texto como na sua melodia".

Provavelmente o vilancico surgiu como uma canção de carácter popular em língua

vernácula, com um estribilho (ou refrão) inicial e uma passagem da mudanza/mudança
para a vuelta (ou volta). Parece igualmente seguro que o aumento de popularidade do
vilancico religioso se iniciou depois de 1550, coincidindo com os começos de Contra-
Reforma na Península Ibérica”. O vilancico profano adere a uma estrutura musical básica,
que se representou pela primeira vez do seguinte modo:

Quadro 1

Copla (estrofe)

Estribilho Mudanza Vuelta

aaa ou abb bb ou cdcd ba

Texto ad ou abb cc ou cddc cb ou cbb

ab ou abc cc ou dede ab ou abc

Música A BB A

Como podemos verificar no Quadro I, o vilancico integra basicamente três partes:

- O estribilho inicial
- A mudanza segunda secção de música que se repete duas vezes
- O regresso ao estribilho com ou sem a mesma letra

1.18 D. JOÃO V

A subida ao trono de D. João V em 1707 marca o início de uma significativa viragem na

nossa história politica, social e cultural. Os factores principais dessa viragem são de um
lado o termo definitivo das guerras com Espanha, que se teriam arrastado durante a
segunda metade do séc. XVII. Também terá contribuído para essa viragem a descoberta
de ouro no brasil, cuja primeira remessa chega a lisboa em 1699.

31
A introdução directa da música barroca italiana em Portugal remonta provavelmente à
chegada de três cantores da capela pontifícia em 1717, e a do próprio mestre da Capella
Giullia, Doménico Scarlatti. O novo estilo italiano, limitado de início ao círculo restrito
da corte, havia entretanto conquistado um público mais vasto, aristocrático e burguês. A
chegada a Lisboa de uma companhia de ópera em 1731 deu início ao reinado quase
absoluto da música italiana em Portugal.

1.18.1 REFORMA DA CAPELA REAL

Para garantir o ensino adequado aos jovens músicos portugueses D. João V estabeleceu
em 9 de Abril de 1713, na dependência da Capela Real, um seminário especializado com
essa finalidade. Já depois da instituição do Patriarcado de lisboa, a escola seria transferida
para o Convento de São Francisco, com o nome definitivo de Seminário Patriarcal.

O seu regulamento interno parece ter sido inicialmente decalcado do Colégio dos Reis de
Vila Viçosa, recebendo só mais tarde já em 1765, estatutos próprios O sistema de ensino
estava moldado de forma a fornecer aos alunos uma formação prática intensa no âmbito
da música sacra, até ser substituído pelo actual Conservatório, em 1835.

1.18.2 SEMINÁRIO DO PATRIARCAL

No caso de alguns discípulos particularmente dotados do Seminário Patriarcal, D. João V

promoveu o envio para a Itália como bolseiros.
António Teixeira, que partiu em 1716 ou 1717, (que terá regressado 11 anos depois).
Supõe-se que nasceu em 1707em Lisboa e que foi uma das vitimas do terramoto, pois não
há noticias depois dessa data.

João Rodrigues Esteves (faleceu no séc. XVII)

Francisco António de Almeida (ca. 1702-1755).

1.18.2.1 ANTÓNIO JOSÉ DA SILVA

António José da Silva o Judeu, nasceu no Rio de Janeiro a 8

de Maio de 1705. Oriundo de uma família cristã-nova que se
refugiara no Brasil, vem para Portugal com a família. Forma-
se em Direito na Universidade de Coimbra e em 1737 é preso
com a própria esposa, ambos acusados de actividades
judaizantes pela Inquisição.
Poeta escritor e dramaturgo, é considerado o principal
responsável pela renovação do teatro português no século
XVIII. Foi autor do chamado teatro de bonifrates (bonecos
articulados), escrevendo peças à altura designadas por
óperas. Estas, sob influência da ópera italiana, tinham-se
desenvolvido substituindo os actores pelos referidos

32
bonecos, sendo as cenas principais concluídas por árias cantadas.

Outubro de 1737, acusado de praticar o judaísmo, foi executado na fogueira em Lisboa a

18 Outubro de 1739, aos 34 anos, num “auto-de-fé” presidido pelo rei, “O Magnânimo”.
No mesmo dia foram queimados mais dez “judaizantes”.

1.18.3 TEATRO DO BAIRRO ALTO

Foi no teatro do Bairro Alto que em Outubro de 1733 se representou a que, de algum
modo, pode dizer-se a primeira ópera em língua portuguesa: Vida do grande D. Quixote
de la Mancha e do gordo Sancho Pança, texto literário em prosa de António José da Silva,
música de autor ou autores desconhecidos
No seu conjunto, os espectáculos públicos dos Tetros da Trindade e da Rua dos condes,
por um lado, e do Bairro Alto por outro, demonstram uma vontade de apropriação, por
parte da sociedade civil, de uma influência operática italiana que penetrara em Portugal
pelos circuitos exclusivos da Corte.

1.18.4 DOMENICO SCARLATTI

Domenico Scarlatti (1685-1757), nasceu em

Nápoles (Itália) a 26 de Outubro de 1685. Foi
aluno de seu pai, Alessandro, e depois de
Gasparini, em Veneza (1708). Entretanto, talvez
tenha estudado com Greco no Conservatório de
Poveri de Jesus Cristo, cuja influência sofreu
certamente.

Imagem - Domenico Scarlatti

Em 1701, já era organista da capela real em

Nápoles, onde o seu pai era mestre de capela.
Após uma breve estada na companhia deste
último na corte da Toscânia (1702), estreou-se em
Nápoles como compositor de óperas. Em
1705 parte para Veneza onde faz amizade com Händel. Durante toda a vida, os dois
músicos manteriam uma profunda admiração um pelo outro. Um pouco mais tarde foi
para Roma.

Entre 1709 e 1714 esteve a serviço da rainha Maria Casimira da Polónia, para quem
compõe uma série de sete óperas. Em seguida, tornou-se mestre de capela do embaixador
português e da capela Giulia (1715-1719). Deixou o seu lugar no Vaticano em 1719 com
o pretexto de viajar para a Inglaterra - onde acabara de fixar o seu tio Francesco. Mas
nada prova que para lá tenha ido.

Em 1720 esteve em Portugal, mas a sua nomeação de mestre de capela da corte só data de
1728, professor da Infanta D. Maria Barbara. Entretanto, volta para a Itália - para

33
Roma, onde casa e depois para Nápoles. Logo que é investido nas suas novas funções em
Lisboa, aceita acompanhar a corte de Madrid, onde passaria o resto dos seus dias na
qualidade de mestre de capela (1729-1757). A infanta Maria Bárbara acabara de se casar
com o príncipe das Astúrias (filho de Filipe V).

Durante os vinte e oito anos da sua carreira na Espanha - durante os quais a sua vida
material foi permanentemente complicada devido à sua paixão pelo jogo - apesar da
liberdade da rainha, Scarlatti parece ter-se dedicado exclusivamente à sua obra para cravo,
com excepção do Salve Regina, composto nos últimos anos da sua vida. Scarlatti morreu
em Madrid (Espanha) a 23 de Julho de 1757.

Scarlatti foi, em larga medida, o criador da técnica moderna dos instrumentos de teclado
e a sua influência prolonga-se até Liszt. As suas Sonatas para cravo, de sonatas têm
apenas o nome. Mas cada uma das 30 peças da colecção Exercícios – a sua primeira
publicação e a única ainda em vida - já se chama sonata e esta denominação iria prevalecer
nas publicações posteriores.

A principal fonte de sonatas de Scarlatti é uma colecção de 15 volumes manuscritos

contendo 496 sonatas. Pertenciam à Rainha Maria Bárbara, actualmente, encontram-se na
biblioteca Marciana, em Veneza. Outros manuscritos encontram-se em Parma, Münster e
Viena. Foi publicada pela Ricordi uma reedição de 545 sonatas.

Além de cerca das sonatas, escreveu 12 óperas e um intermezzo, uma missa a 4 vozes,
alguns motetos, oratórios, serenatas e cerca de 50 cantatas de câmara. Deveriam talvez
acrescentar-se várias obras vocais e instrumentais de atribuição duvidosa.

1.18.5 CARLOS SEIXAS

José António Carlos de Seixas, (1704-1742), nasceu em Coimbra a 11 de Junho de 1704.

Estudou, ao que se julga, com o seu pai, Francisco Vaz, organista da Catedral de Coimbra.
Depois da morte deste, tomou o seu lugar durante um período de dois anos.

Apesar da sua juventude, Seixas ganhou fama de músico excelente, que parecia trazer já
de Coimbra e se avolumou na capital. Não tardou a sua nomeação para organista da
catedral de Lisboa (Sé Patriarcal) em 1720, significando, que Seixas passava a pertencer
à capela régia. Nesta cidade viria mais tarde a conseguir a proeza de lhe ser atribuído o
título de segundo mestre da Capela Real.

Se este episódio realmente aconteceu ou não, e admitindo ser verdadeiro, é certo que
Scarlatti estaria apenas tentando ser simpático com um membro da família real
portuguesa. O certo é que a obra de Carlos Seixas não deixa qualquer dúvida da profunda
originalidade criativa do seu autor e - por extensão - da escola de cravo portuguesa deste
período. Seixas morreu cedo, com apenas 38 anos, a 25 de Agosto de 1742, em Lisboa.

34
Seixas foi um brilhante improvisador. Em grande parte, a sua obra foi composta para
instrumento de teclado, sendo as suas peças geralmente denominadas por tocata e sonata,
que neste caso têm um significado idêntico. Embora a Biblioteca Lusitana diga que o
compositor nos legou mais de setecentas tocatas para cravo, apenas cento e cinco
chegaram até nós. Culpa do nefasto terremoto de 1755 e do eterno descuido português.

A sua harmonia é em geral de uma simplicidade extrema, utilizando normalmente

modulações para tonalidades paralelas ou do mais próximo nível no ciclo de quintas. A
sua inspiração está por isso fundamentalmente direccionada para a invenção melódica,
especialmente nos andamentos lentos com uma expressão melancólica dos sentimentos
reforçada pela sua preferência de tonalidades menores.

Felizmente também chegaram até nós algumas das suas peças orquestrais, registadas num
manuscrito da biblioteca da Ajuda. Para além da sua qualidade intrínseca, estas obras têm
também o interesse de documentarem o conhecimento de algumas formas musicais
significativas do barroco instrumental europeu de uso muito diminutamente documentado
na Península Ibérica.

2. CLASSICISMO

2.1 INTRODUÇÃO

É um período charneira da História da Música, que vai influenciar as épocas seguintes, muitos
dos conceitos e valores, são resultado de um evolução que começa no período clássico. É um
período curto no aspecto cronológico, mas de grande influência, nos períodos seguintes.

Clássico - significa um universo semântico muito vasto, antiguidade clássica por oposição a
antiguidade oriental. Estilo clássico referente a cultura Grega e Romana Arte greco romana,
escultura pintura e arquitectura. Filosofia Historia das ideias teatro/literatura.

Direito - Romano, profundamente marcado por essa cultura, assim como o Latim. A prática
musical não é praticamente conhecida, poucos vestígios da música grega
e Romana. São mais conhecidos os vestígios deixados pelo teatro.

Clássico: Período/estilo, a palavra “Clássico” significa um universo semântico muito

vasto, e chamado hoje, indiscriminadamente a toda a música ocidental, desde que não seja
jazz, música folclórica ou popular, no contexto da história da música o termo tem várias
conotações, com diferentes graus de precisão. Quando falamos em clássicos da música,
referimo-nos a obras de reconhecida grandeza, como um modelo estilístico ou um padrão
de grandeza.

A cronologia da expressão clássica remete-nos para o período que vai aproximadamente

entre meados do séc. XVIII até a morte de Beethoven (1827). Neste sentido o “Clássico”
aparece como antítese (oposição) de romântico. Mas embora muitos

35
compositores do séc. XIX se considerem românticos, não há razão para que mesmo os
compositores setecentistas culturalmente mais conscientes se julgassem “clássicos” ou
acreditassem estar escrevendo “Clássicos”. Os compositores desse tempo escreviam para
o seu próprio tempo e achavam que a sua música logo se tornaria ultrapassada.

2.1.1 ILUMINISMO

Em meados do século XVIII, a Europa passou por uma importante transformação cultural,
marcando a decadência do pensamento barroco. A burguesia inglesa e francesa,
impulsionada pelo controle do comércio ultramarino, cresceu, dominando a economia do
Estado. Em contrapartida, a nobreza e o clero, com seus ideais retrógrados, caíram em
descrédito. A ideologia burguesa culta, sustentada na crítica à velha nobreza e aos
religiosos, propagou-se por toda Europa, sobretudo na França, onde foram publicados O
Espírito das Leis (1748), de Montesquieu, e o primeiro volume da Enciclopédia (1751),
que tem à frente Diderot, Montesquieu e Voltaire. As idéias desses enciclopedistas,
defensores de um governo burguês e do ideal do "bom selvagem", de Rousseau - "o
homem nasce bom, mas a sociedade é que o corrompe, devendo, portanto, retornar para a
natureza". Impulsionaram o desenvolvimento das ciências, valorizando a razão como
agente propulsor do progresso social e cultural. A burguesia, em oposição ao exagero
cultista barroco, voltou-se para as questões mundanas e simples, relegando a religião a
um segundo plano.

2.2 EMERGÊNCIA DO ARTISTA INDEPENDENTE

2.2.1 JOSEPH HAYDN

Joseph Haydn (nasceu na Áustria, 31 de Março de 1732, faleceu em Viena a 31 de Maio

de 1809, ou a 1 de Abril). Compositor austríaco, irmão de Michael Haydn. Começou sua
carreira no tradicional sistema de patrocínio do barroco tardio austríaco, e terminou como
um «livre» artista no florescente Romantismo do início do século 19. Famoso logo em
meados dos anos 1760, em 1780 tornou-se o mais famoso compositor de seu tempo, a
partir da 1790 até sua morte foi admirado em toda a Europa. Desde o início do século XIX
que ele tem sido venerado como o primeiro dos três clássicos Vianenses (Haydn, Mozart,
Beethoven). Ele destacou-se em todos os géneros musicais, durante a primeira metade de
sua carreira, as suas obras vocais foram tão famosas como os seus instrumentais. Ele é
familiarmente conhecido como o "pai da sinfonia" e com a maior justiça poderá ser
considerado assim.

Foi exímio no quarteto de Cordas, nenhum outro compositor tem uma abordagem tão
significativa e de qualidade que lhe confere uma importância histórica neste género.

2.2.2 W. A. MOZART

36
Wolfgang Amadeus Mozart nasceu em Salzburgo a 27 de Janeiro de 1756. Filho de
Leopold Mozart (1719--1787) era um professor de violino de nível europeu. A sua mãe
fora Anna Maria.
Os filhos sobreviventes foram a quarta, Maria Anna, conhecida por Nannerl (1751- 1829),
e o mais novo, W. A. Mozart
Ainda antes de completar cinco anos de idade, Mozart já conseguia tocar várias peças sem
se enganar. Nos meses seguintes iniciou-se na composição, com ajuda do pai.
Além de pedagogo, Leopold Mozart era um homem de negócios sensato, um estratega
nas relações palacianas e um excelente político da informação. Os seus filhos haviam de
ser famosos. Por isso, entregou-se a este objectivo com grande determinação. As suas
máximas eram: preparar na perfeição, decidir na altura certa, mudar com determinação.
A 17 de Janeiro de 1779, o arcebispo decretou na carta de admissão de Mozart, então com
vinte e três anos. Vemos então que Mozart, embora na altura «apenas» organista do paço,
tinha a seu cargo várias funções. As composições tinham de ser produzidas com
pontualidade.
Enquanto viveu em Salzburgo, durante os primeiros vinte e cinco anos, Mozart só se mudou
uma vez, mas fê-lo mais de dez ao longo dos nove anos do período vienense.
O período de Salzburgo foi relativamente curto. Mozart viveu trinta e seis anos. Dos oito
aos vinte e três, passou mais de dez a viajar. Seguiu-se uma viagem de três anos e meio com
o pai, a mãe e a irmã Nannerl, para a qual este período foi o mais deslumbrante da sua vida.
Seis meses depois de terem regressado de Viena a Salzburgo, os Mozart estavam
novamente de partida, desta vez não por uns meses mas por três anos e meio. Visitaram
todas as principais vilas e cidades do sul da Alemanha, passaram algumas semanas em
Bruxelas e o primeiro inverno em Paris e quase um ano e meio em Londres.
Porem bem mais importante do que os concertos e outras atuações foi a crescente amizade
entre Mozart e Johann Christian Bach (o mais novo e o mais famoso em Inglaterra). Foi
também em Londres que Mozart começa a escrever a sério, sob a influência de J. C. Bach,
escreveu as suas primeiras sinfonias, ao completar nove anos de idade.
Quando finalmente regressara a Salzburgo no fim da sua viagem de três anos e meio, os
Mozart eram provavelmente sem contar com a realeza, a família mais popular da Europa.
Passados uns escassos nove meses a família se fizesse mais uma vez a estrada, com
destino a Viena, onde permaneceu quase um ano. Quando regressam a Salzburgo, em
Janeiro de 1769, Mozart prestes a fazer treze anos, já tinha no seu curriculum dez
sinfonias, duas óperas, dezoito sonatas para piano e violino três missas, varias outras obras
corais sacras e quarto concertos para piano.
A viagem seguinte de Leopold, desta vez para Itália, já foi feita apenas com Mozart. Com
as cartas breves que o rapaz faz para casa na sua primeira viagem a Itália, mergulhamos
num tesouro de pistas autobiográficas que constitui talvez o mais completo retrato de um
compositor de todos os tempos. Em Abril de 1770 chegaram a Roma, munidos de umas
vinte cartas de recomendação para a aristocracia e o clero. Mais tarde viriam a ser
apresentados ao Papa.

37
Em Janeiro de 1779, Mozart regressou das suas grandes viagens a Mannheim e Paris, da
viagem, que era conseguir um posto fixo tal não se verifica, um grande desgosto de amor e a
morte da mãe em Paris. Não tinha outro remédio senão regressar à sua cidade natal e à casa do
pai. Apetecia-lhe mais do que nunca sair de Salzburgo. E, no entanto, a Missa da Coroação é uma
excelente demonstração do nível de qualidade exigido em Salzburgo.
A vida musical de Mannheim era composta por ópera seria italiana, teatro e bailado
franceses e tradições líricas e orquestrais alemãs. Havia ainda esforços para se fundar uma
ópera cantada em alemão.
Era um conjunto de músicos excelentes que o príncipe eleitor Carlos Teodoro reuniu em
seu redor. O conceito de “escola” define tanto a orquestra como o estilo de composição.
A maioria das obras interpretadas pela orquestra era da autoria dos membros do ensamble,
o mais importante dos quais foi o fundador, Johann Stamitz (1717-1756). Foi assim que
nasceu a orquestra «clássica» que conhecemos em Haydn, Mozart e Beethoven.
A 4 de Agosto de 1782, na catedral de Santo Estêvão em Viena casou-se com Constanze,
contra a vontade do seu pai. É deste intervalo de tempo que datam as sua obras mais
importantes entre as quais seis sinfonias, dezassete concertos para piano e cinco grandes
óperas; O Rapto do Serralho, As Bodas de Fígaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte e a Flauta
Mágica e ainda o concerto para clarinete em Lá Maior KV 622 e o Requiem.
Na juventude, nas suas muitas viagens, Mozart recolheu impressões musicais dos mais
diversos géneros, que depois trabalhou e transformou: por exemplo, a Escola de Ópera
Italiana, o estilo galante de Johann Christian Bach em Londres e a Escola de Mannheim.
Porém, o encontro mais importante da vida de Mozart foi com a música de Joseph Haydn,
sobretudo com os Quartetos de Cordas op. 33, e mais tarde com o próprio compositor.
Mozart também conheceu o terceiro clássico de Viena: a 7 de Abril de 1787, Beethoven,
então com dezasseis anos, chegou a cidade para ter aulas com Mozart. No entanto, foi
obrigado a regressar a Bona mais cedo do que o previsto, a 20 de Abril, porque a mãe
adoeceu. Foi um período tão curto que o encontro com Mozart, de trinta e um anos, não
pareceu deixar marcas em Beethoven.
A melhor discrição das suas últimas horas é da autoria da sua cunhada Sophie, a irmã
mais nova de Constanze, que estava com ele. Dias depois o corpo de Mozart foi
transportado, sem acompanhamento, da Catedral de Santo Estêvão, onde se realizou a
funeral, para o cemitério de S. Marcos, a cerca de 4 Km de distância. Ai foi depositado
num saco de linho, numa vala comum, cuja localização exata nunca foi descoberta.

2.2.3 L. VAN BEETHOVEN

Ludwig Van Beethoven - Nasceu em Bona, 17 dez 1770, faleceu em Viena, 26 de Março
de 1827. Compositor alemão. Os seus primeiros sucessos, como compositor e intérprete,
mostraram que seria, herdeiro de uma tradição clássica que ele tinha recebido

38
de Mozart e Haydn. Ele veio a ser considerado como a figura dominante no século XIX.
Não existiu um compositor que não tivesse escapado à sua influência
As três gerações anteriores da sua família eram músicos. Numa idade muito precoce, ele
recebeu instruções de seu pai sobre o piano e do violino. A primeira aparição em público
foi num concerto com um outro aluno do seu pai (um contralto) em 26 de Março de 1778.
Um pouco mais tarde, quando ele tinha oito anos, o pai mandou trabalhar com um
organista Van den Eeden, de quem ele poderá ter recebido instrução na teoria musical e
no teclado.
Sua educação geral, não foi continuada para além do ensino fundamental, mas este estava
em conformidade com o costume em Bona, nesse momento, apenas algumas crianças iam
para um ginásio (ensino médio). Em 1779 chegou um músico a Bona, que foi o primeiro
professor importante de Beethoven, Neefe, que veio como o director musical de uma
companhia teatral. O ponto em que ele começou a instruir Beethoven não é conhecido.
Mas em Fevereiro de 1781 Neefe sucedeu ao cargo de organista, uma posição em que era
necessário um assistente, quando Neefe esteve ausente de Bona durante um curto período,
Beethoven substituiu na sua ausência.
Até agora Beethoven desfrutou de uma reputação como virtuoso, nas regiões em torno de
Bona. Ainda não usufruía de um salário para as suas funções como assistente de Neefe.
Sua petição (em Fevereiro de 1784) para uma posição oficial como assistente organista
foi concedido, mas o principie eleitor morreu antes de seu consentimento.
Mas o novo eleitor, Franz Maximiliano, instituiu economias e transferiu alguns dos
salários de Neefe para o seu pupilo. Neefe, havia declarado que o jovem génio deveria ser
dada a oportunidade de viajar, e na Primavera de 1787 Beethoven visitou Viena.
Devido a ausência de documentos, muito continua ainda incerto sobre o objectivo da
viagem e na medida em que fora realizada, mas parece existir pouca dúvida de que ele
conheceu Mozart e talvez tivesse tido algumas lições com ele. A notícia do agravamento
do estado de saúde de sua mãe, precipitou a repentina viagem de volta. Voltou a Bona
para encontrar sua mãe que estava a morrer de tuberculose.
Houve outras oportunidades para uma vida social agradável, em Bona. O principie eleitor
estava muitas vezes ausente, deixando livre Beethoven. Ele passou grande parte de seu
tempo num círculo de amigos aristocráticos que foi um centro de vida intelectual, em
Bona, e um número de composições foram escritas par os membros deste círculo.
Foi um destes amigos, cuja voz foi decisiva para que Beethoven fosse para Viena para
estudar com Haydn. Quando Haydn tinha atravessado Bona, a caminho para a Inglaterra,
em Dezembro de 1790 que conheceu alguns dos "mais importantes músicos", mas não se
sabe se Beethoven estava entre eles.

Beethoven chegada a Viena, cidade que o acolhe para o resto de sua vida. Não mais que
22 anos, a sua entrada nos círculos vienense é de forma discreta, e esporádica. As entradas
no seu diário, são os melhores guias para as suas preocupações imediatas. As aulas com
Haydn não durariam mais do que um ano, em Janeiro de 1794 ele deixou Viena para a
sua segunda visita a Londres. Foi uma desilusão para Beethoven, mas ele ocultou este
momento de Haydn.

39
Além de seus estudos, a primeira tarefa de Beethoven em Viena foi estabelecer-se como
um pianista e compositor. Isso foi algo que ele alcançou rapidamente e com notável
sucesso, havia pelo menos duas razões para isso. O primeiro foi contactos com os círculos
aristocráticos.
A segunda razão tinha a ver com a personalidade dos próprios círculos. A aristocracia
baseada na capital austríaca superou todas as outras da Europa, na sua dedicação à música.
Não só estes aristocratas virtuosos, que mantinham orquestras privados nos seus palácios
e nas suas quintas, com a organização de concertos privados muitos destes Condes e
Varões encontrados nos registos de Mozart dão agora as boas vindas a Beethoven.
As obras vocais de Beethoven constituem o domínio menos conhecido da sua produção,
são quase todas elas completamente desconhecidas, no entanto escreveu perto de 100
canções originais, muitos arranjos de canções populares, quarenta cânones, cinco cantatas
uma oratória e duas missas.
Se perguntássemos a um melómano quais as sinfonias mais famosas de todos os tempos
a resposta provável incluía quatro de Beethoven a nº 3 (Heróica), nº 5, a nº 6 (Pastoral), e
a nº 9 (coral). É nas suas nove Sinfonias mais do que em todos as obras que compôs que
Beethoven pega na herança galante que recebeu do séc. XVIII e a transforma numa
cintilante celebração da liberdade individual e do poder triunfante do espírito humano.
Num momento de crise pessoal era natural para Beethoven, pensar nos momentos vividos
em Bona e para os amigos que ele ainda tinha lá. Um deles, amigo de longa data, formado
em medicina, distante de Viena, foi o primeiro a saber de um segredo de que ele estava
ficando surdo.
A única ópera de grande fôlego que Beethoven concluiu foi Fidelio, trata-se de um
“Singspiel”, em que os números musicais alternam com diálogos falados. Apesar de ter
sido começada em 1804, só em 1814 a ópera encontrou a sua forma definitiva. Florestan,
um nobre espanhol, foi injustamente atirado para a prisão por Pizarro, a sua esposa
Leonore tem libertar o marido com ajuda de Fidelio.
Seus médicos parecem ter percebido que o seu fígado foi afetado (a autópsia indica cirrose
do fígado causada tanto por hepatite ou álcool),
O funeral em 29 de Março de 1827, uma multidão estimada em 10000 acompanhou o
cortejo fúnebre, para o cemitério em Währing. Em 1888 os seus restos mortais foram
removidos, juntamente com Schubert, para Cemitério Central em Viena, onde agora
descansam lado a lado.

40
2.3 ESTILO GALANTE

2.3.1 EMPFINDSAMKEIT

Empfindsamkeit é um termo associado a música do séc. XVIII. Podemos traduzi-lo por

«sentimentalismo» ou «sensibilidade», significando uma espécie de paixão melancólica
e requintada que caracteriza em particular, certos andamentos lentos e recitativos
obbligato, exprimindo-se através de inflexões harmónicas surpreendentes, do
cromatismo, de figurações rítmicas nervosas e de uma melodia rapsodicamente livre,
próxima da fala, encontramos empfindsamkeit nos últimos concertos de Vivaldi, Stabat
Mater de Pergolesi, e em estreita simbiose com a linguagem galante, nas sonatas para
teclado de C. P. E. Bach.

2.3.2 STURM UND DRANG

Sturm und Drang - Titulo de uma peça de teatro de Maximiliano Klinger de 1776
“Tempestade e Ímpeto” “Tempestade e impulso”. Trata-se de um movimento literário
alemão da década de 70/80 do séc. XVIII, e foi a dotado pelos historiadores da história
da música para designar as primeiras manifestações do romantismo: “expressão de
sentimentos pessoais internos e subjectivos” valoriza a componente emocional. Passa-se
de emoções contemplativas para emoções mais violentas e impetuosas. Este movimento
tomou como modelo as peças Shakespeare.

Características musicais: Ritmos condutores, texturas cheias, harmonias na moda menor,

cromatismos, dissonâncias agudas e estilo de declamação apaixonado.

2.4 FORMA-SONATA

Forma-sonata - No domínio da música instrumental é uma das mais importantes como

forma, assim como a música dramática e teatral está presente em quase todos os géneros
de música instrumental, a forma-sonata não é uma designação que se vai encontrar no
séc. XVIII.
Só se fala na forma-sonata, na primeira metade do séc. XIX.

A construção de uma ideia clássica não existe no séc. XVIII, há um risco de um certo
anacronismo, há procedimentos comuns a Mozart, Haydn e Beethoven, mas como forma
definida não existe.

• Na ópera buffa o momento de maior tensão é o meio da ópera (ex: final do I acto
Bodas Fígaro)
• Na música instrumental de forma geral e o meio do andamento o momento de
maior tensão (desenvolvimento) o momento seguinte será o desenlace
(reexposição)

Introdução Exposição Desenvolvimento Reexposição Coda

41
 A (ponte) B C A (ponte) B
T D T´ T

A introdução poderia ser lenta

Na exposição normalmente é apresentado o primeiro grupo temático (A), estando na

tonalidade principal (tónica), a ponte ou transição elabora o material temático apresentado
em A e introduz novos motivos, surgindo um novo plano tonal (dominante).

Desenvolvimento utiliza temas ou outros matérias motívicos apresentados na exposição.

Tem um carácter dramático, do ponto de vista tonal procura tonalidades mais distantes.

Reexposição desta vez a tonalidade do segundo grupo temático aparece na tonalidade

principal.

A coda constitui a conclusão do andamento, o tema principal ou o qualquer outro motivo

podem ser ouvidos.

2.5 MÚSICA INSTRUMENTAL

Tal como o criador de óperas, o compositor de música instrumental atuava num mercado
que para poder vender tinha que agradar. A primeira vista esta realidade não parecia
favorecer a experimentação, no entanto por razões musicais como sociológicas, a música
instrumental passou no final do séc. XVIII por uma transformação muito mais radical do
que a experimentada ópera. A superfície, as mudanças na musica instrumental foram
paralelas as ocorridas na ópera.

2.5.1 SONATA

Foi no período clássico que a sonata de piano obteve o reconhecimento devido a Haydn,
Mozart e Beethoven compuseram muito para este meio e escreveram igualmente sonatas
para violino e piano. Originalmente destinada à prática musical nos lares dos muitos e
excelentes amadores da altura, a sonata de piano clássica tornou-se, na era beethoveniana,
quando se popularizaram os concertos, uma peça de entretenimento destinada a ser
executada em público. Embora tendendo ocasionalmente para a exibição do virtuosismo.

2.6 MÚSICA DE CÂMARA

No tempo de Haydn fazia-se a distinção entre música destinada ao grande grupo,

orquestral, e música para o agrupamento pequeno, música de câmara. A orquestra
prestava-se naturalmente à criação de grandes efeitos de massa, crescendos dramáticos e
timbres diversificados. O pequeno grupo ainda que inadequado para estes efeitos, tinha

42
certas vantagens ao apresentar de maneira clara, melodias independentes em combinação,
e ao dirigir a atenção para a subtileza da estrutura e a delicadeza do tema.

2.6.1 QUARTETO DE CORDAS

O quarteto tem a mesma relação com a sonata a nível de plano que a sinfonia, por consistir
geralmente em quatro andamentos característicos.

2.7 MUSICA ORQUESTRAL

2.7.1 SINFONIA

Sinfonia – a percursora da sinfonia foi especialmente a sinfonia de ópera napolitana,

quando no séc. XVIII perdeu a sua função de abertura de ópera. Composta por três
andamentos (rápido-lento-rápido). O baixo contínuo desaparece, as cordas consolidam
uma posição central e os instrumentos de sopro assumem um papel de acompanhamento.
A primitiva sinfonia - A ópera italiana também forneceu um modelo de forma sinfónica
na sua abertura, por sinal chamada normalmente de Sinfonia. A abertura de ópera italiana
era uma breve sinfonia com três andamentos. Esta relação de velocidades era comum no
concerto Barroco. Não havia qualquer inconveniente em executar aberturas nas salas de
concerto e uma sinfonia poderia ser usada antes de uma ópera.

2.7.1.1 G. B. SAMMARTINI

Giovanni Battista Sammartini (1700?-1775)

As sinfonias de Sammartini alcançam grande aceitação. Foram publicadas a partir de
1742. Uso de frases bastante “cantabiles”. Os temas freqüentemente são construídos em
cima de tríades, com alguns contrastes, apresentados em diferentes tonalidades. As
sinfonias de Sammartini ainda possuem baixo contínuo.

2.8 ÓPERA

Gluck a partir de 1750, iniciou em Viena uma reforma do drama musical, tentando
transforma-lo numa forma artística, ao nível da tragedia antiga, os seus objectivos eram:
simplicidade da acção, clareza, desenho dos caracteres e exposição de princípios éticos
não-doutrinários, mas susceptíveis de comover o espectador.

A música subordina-se a poesia, separação rigorosa entre as partes que exploram a acção
(recitativos) e aquelas que expõem as reflexões (árias). Embora as formas tradicionais não
desapareçam por completo, predomina o recitativo com acompanhamento orquestral. Nas
passagens de maior efeito dramático emprega-se todos os meios disponíveis: coro,
bailado, conjunto e solistas.

43
2.8.1 C. W. GLUCK

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) é de origem controversa, será provavelmente

da Boémia. Terá fugido de casa do pai, guarda-florestal, com dezassete anos, estudou
lógica, matemática e só depois se decidiu pela música, obtendo em 1735 no palácio
Lobkowitz, em Viena o seu primeiro posto como cantor e violoncelista. Dai foi conduzido
para Milão por um nobre italiano, que possuía uma orquestra particular nesta cidade. Gluk
constatou depressa que o caminho para o real sucesso só lhe era possível no campo da
ópera á italiana, é claro. Essa era soberana em todos os grandes teatros por toda a Europa.
A primeira parte da sua carreira é idêntica à de tantos outros compositores de ópera, estuda
em Milão com Sammartini e em Itália. Tem uma carreira operática com títulos de
Metastasio, as suas primeiras obras não se distinguem dos restantes compositores. Passa
por Londres e conhece Haendel e o actor Inglês Garrich, figura importante do teatro
Inglês, inicia um movimento estético.

Inovações:
- Abandono da coloratura, dando concentração ao Ritornello.
- Abandono do recitativo seco.
- Ideal de simplicidade do Pathos.
- União da palavra a música.

2.8 2 C. GOLDONI

Carlo Goldoni (Veneza, 1707, Paris, 1793) foi um dramaturgo italiano. É considerado um
dos maiores autores europeus de teatro e um dos escritores italianos mais conhecidos fora
da Itália. Muito conhecido pela difusão da Comédia Dell’arte., em grande parte
improvisada. Tem uma papel importante na evolução do texto teatral, transição de um teatro
de mascaras improvisado para um teatro escrito, comédia de personagens e intriga, escreveu
muitos libretos de ópera, importante pelo que veio trazer de novo para os compositores.
Goldoni incluiu personagens sérias em obras apresentadas como dramma giocoso - (expressão
da época também para designar ópera bufa), como seria mais tarde Bon Giovanni e Cosi Fan
Tutte. Estas personagens mais graves não participam da intriga cómica, mas facultam
periodicamente um desafio da frivolidade reinante e exprimem também certas inflexões
cómicas que são na realidade, expondo as mentalidades de sentimentos e convencionais de
espertos e tolos igualmente. O principal colaborador de Goldoni foi Galuppi.

2.8.3 N. PICCINI

Piccinni (1728-1800), é oriundo do sul da Itália faz a sua formação em Nápoles, geração
seguinte a Galippi, compositor de muitas óperas seria/bufa. A primeira parte da sua carreira e
feita em Nápoles e Roma, mais tarde vai para Paris, centro importante com poder de

44
atracão internacional, uma tendência dos compositores do Sul da Europa. Em Paris vai ter uma
fase de competitividade com Gluk. Toma-se um compositor internacional

La Cecchina estreia em Roma é uma ópera cómica, e mais uma vez o libreto de Goluppi,
resulta da adaptação feita por Goldoni de um romance de um autor inglês Richardson. (Pamela,
ar virture Rewanded) - chama a importância do romance como género literário, é uma
forma particularmente interessante porque era aberta, libré, reflecte o ideal da abertura. Relações
entre as temáticas dos romances e dos libretos, o romance tem uma grande expansão associado
ao feminino - forma epistolar, história (romance polifonico) com vários pontos de vista.

2.8.4 SINGSPIEL

A única ópera de grande fôlego que Beethoven concluiu foi Fidelio, trata-se de um
“Singspiel”, em que os números musicais alternam com diálogos falados. Apesar de ter
sido começada em 1804, só em 1814 a ópera encontrou a sua forma definitiva. Florestan,
um nobre espanhol, foi injustamente atirado para a prisão por Pizarro, a sua esposa
Leonore tem libertar o marido com ajuda de Fidelio.

2.9. MÚSICA RELIGIOSA

2.9.1 MISSA DO COROAÇÃO

A Missa da Coroação é uma excelente demonstração do nível de qualidade exigida em

Salzburgo. O culto Colloredo, que também tocava violino, soube apreciá-la. Quando tocado
com virtuosismo, o Credo da orquestra desencadeia um fogo-de-artifício. A música do Agnus
Dei regressaria mais tarde em As Bodas de Fígaro, numa ária da condessa. O Dona no-bis
pacem é cantado (o que não é de certeza uma coincidência) na mesma música festiva do
Kyrie: «Tem piedade de nós, Senhor, e dá-nos paz», num ambiente de alegria e festa.
A Missa em Dó Maior só passou a ser chamada Missa da Coroação cerca de cem anos depois
da sua primeira representação. Durante muito tempo, pensou-se que estava relacionada com
a coroação da imagem de Nossa Senhora do Santuário de Maria Plain, perto de Salzburgo.
Hoje supõe-se que a Missa da Coroação foi tocada pela primeira vez na Catedral de Salzburgo
na Páscoa de 1779 e, em 1791, em Praga, por altura da coroação de Leopoldo II. O nome
talvez provenha deste acontecimento.

2.9.2 A CRIAÇÃO

Haydn acabou por ter a oportunidade de provar o seu talento como compositor de
oratórias de primeira grandeza com A Criação (estreada em 1798). Nas 1." e 2.a Partes,
os Arcanjos Gabriel (soprano), Uriel (tenor) e Rafael (baixo), cantam alternatíamente
árias que narram cada um dos seis dias da Criação como são descritos no Livro do
Génesis, com algumas ideias tiradas do Paraíso Perdido de Milton: a luz que é separada
das trevas; a consternação de Lúcifer e seus seguidores; a formação de diferentes
elementos do tempo atmosférico; a divisão do mundo em oceanos e terra; o nascimento
do sol, da lua e das estrelas; a criação das plantas, dos animais e da vida

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humana. A sublime partitura musical de Haydn ilustra cada um dos dias com uma
magnífica pintura tonal em recitativos e árias com acompanhamento e, a concluir, com
esplêndidos hinos corais de acção de graças. Na 3." Parte, Adão e Eva cantam o seu
estado venturoso de inocência e amor no Jardim do Éden. Ao longo da obra deparamos
com música da mais radical, desconcertante, vivamente descritiva, arrebatadora e (nos
coros) resplandecente que Haydn escreveu em toda a sua vida

2.10 EM PORTUGAL

2.10.1 MARCOS DE PORTUGAL

Marcos António da Fonseca Portugal (Lisboa, 24 de março de 1762 — Rio de Janeiro,

17 de fevereiro de 1830) foi um compositor e organista português de música erudita. No
seu tempo as suas obras foram conhecidas por toda a Europa, sendo um dos mais famosos
compositores portugueses de todos os tempos.

Filho de Manuel António da Ascensão e de Joaquina Teresa Rosa. Foi aluno do

compositor João de Sousa Carvalho, realizando a sua primeira composição aos 14 anos
de idade. Com 20 anos já era organista e compositor da Santa Igreja Patriarcal de Lisboa,
e em ca.1784 foi nomeado maestro do Teatro do Salitre, para o qual escreveu farsas,
elogios e entremezes, além de modinhas.

Muitas das suas melodias se tornaram-se populares, caindo também no gosto da corte
portuguesa, que lhe encarregou obras religiosas para o Palácio Real de Queluz e outras
para as capelas utilizadas pela Família Real. Inicialmente assinava suas obras como
Marcos António, à semelhança da sua mãe, que entretanto se tinha casado de novo,
acrescentou depois o "da Fonseca Portugal".

Graças à fama que tinha na corte, conseguiu um patrocínio para ir à Itália em finais 1792,
onde permaneceu, com interrupções, até 1800. Compôs várias óperas em estilo italiano
que foram muito bem recebidas e encenadas em vários palcos italianos, como os teatros
La Pergola e Pallacorda de Florença, San Moise de Veneza e La Scala de Milão. Ao
todo, Marcos Portugal escreveu mais de vinte obras em Itália, principalmente óperas bufas
e farsas.

Imagem: Teatro Real no Rio de

Janeiro

Vista do Teatro Real de São João do

Rio de Janeiro, onde se apresentaram
várias das obras de Marcos Portugal.
Pintura de Jean Baptiste Debret (cerca
de 1834).

Voltou a Portugal em 1800, sendo nomeado mestre de música do Seminário da

Patriarcal e maestro do Teatro de São Carlos de Lisboa, para o qual compôs várias

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óperas. Em 1807, com a chegada das tropas napoleónicas, a Família Real Portuguesa
mudou-se para o Rio de Janeiro, mas Marcos Portugal ficou em Lisboa.

Em 1811 Marcos Portugal viajou para o Rio de Janeiro a pedido do Príncipe Regente
(outros dizem que por interferência de D. Carlota Joaquina), sendo recebido como uma
celebridade, e nomeado compositor oficial da Corte e Mestre de Música de Suas Altezas
Reais os Infantes. Trazia na bagagem «seus punhos e bofes de renda, com os seus sapatos
de fivela de prata e suas perucas empoadas, a sua ambição e a sua vaidade.»

Em 1813 foi inaugurado no Rio de Janeiro o Teatro Real de São João - construído à
imagem do Teatro de São Carlos em Lisboa - onde foram encenadas várias de suas óperas.
Nessa época escrevia essencialmente obras religiosas com duas excepções conhecidas: a
farsa A saloia namorada (1812) e a serenata L'augurio di felicità para comemorar o
casamento de D. Pedro com D. Leopoldina a 7 de Novembro de 1817. Tinha uma posição
privilegiada na corte, sendo professor de música do príncipe Pedro, futuro Pedro I do
Brasil e Pedro IV de Portugal.

Vítima de dois ataques apopléticos, Marcos Portugal não acompanhou D. João VI quando
a corte voltou a Portugal em 1821. Com a saúde a deteriorar-se, permaneceu no Rio de
Janeiro, onde o terceiro ataque de AVC em 1830 foi fatal. Morreu relativamente
esquecido no dia 17 de fevereiro de 1830, no Rio de Janeiro.

Em 2013, devido a restrições orçamentais1 o seu corpo não pôde ser trasladado para o
Panteão Nacional da Igreja de Santa Engrácia, em Lisboa.

Marcos Portugal compôs durante a sua carreira mais de 40 óperas. Suas obras mais
conhecidas La confusione della somiglianza, Lo spazzacamino principe, La donna di
genio volubile, Le donne cambiate, Non irritar le donne.

Além disso compôs muitas obras sacras, entre as quais mais de 20 peças para os seis
órgãos da Basílica de Mafra. Compôs ainda modinhas - "canzonette portuguesa" - e
músicas patrióticas. Como primeiro compositor do estado, sustituindo João de Sousa
Carvalho, compôs músicas para grandes cerimônias reais.

2.10.2 JOÃO DOMINGOS BOMTEMPO

João Domingos Bomtempo - Nasceu em Lisboa 28 de Dezembro de 1775, faleceu em

Lisboa 18 de Agosto de 1842. Pianista compositor e pedagogo.

Desde cedo iniciou os estudos de música, oboé e contraponto com seu pai, Francesco
Saverio Bomtempo, músico italiano (aportuguesou e passou-se a chamar de Francisco
Xavier Bomtempo) - oboísta na Corte de Lisboa-, que viera para Portugal no tempo de
D. José. Casado (quando tinha 35 anos) com Mariana da Silva, natural de lisboa, tivera
dez filhos quatro deles rapazes.

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Domingos Bomtempo estudou no Seminário Patriarcal, que provavelmente estudou com
João de Sousa Carvalho, famoso professor daquela escola, aos 14 anos foi admitido na
Irmandade de Santa Cecília como cantor da Capela Real da Bemposta e aos vinte anos
tomou o lugar de seu pai, entretanto falecido, na Orquestra da Real Câmara, da qual fez
parte até 1801.

Em 1801 o músico decide ir para França, contrariando o costume dos músicos portugueses
da época, que seria de uma eventual continuação dos seus estudos em Itália. Assim, nesta
data, no rescaldo da assinatura do Tratado de Badajoz e com o agravamento das condições
políticas e militares, vai para Paris, onde encontra o melhor ambiente para desenvolver a
sua vocação musical e onde conviveu com o grupo de exilados adeptos das novas
correntes filosóficas e políticas, que se reuniam à volta do egrégio poeta Filinto Elísio.
Com esta atitude comprometeu a sua carreira no campo operático. Acolhido por este grupo
de emigrantes que partilham as suas ideias liberais inicia uma carreira de pianista virtuoso
à maneira de Clementi, Cramer, Dussek (músico muito apreciado por Chopin) e outros,
ao mesmo tempo que estreia ele mesmo algumas das suas primeiras composições. São,
dessa época, a Grande Sonata para Piano, dedicada a Sua Alteza Real, a Princesa de
Portugal. Op. 1, o Primeiro Concerto em Mi bemol para Piano e Orquestra, Op. 2, o
Segundo Concerto para Piano, Op. 3, as Variações sobre o «Minueto Afandangado», Op.
4 e ainda a Grande Sonate Pour le Forte Piano Composée et Dediée à Madame de Genlie,
Op. 5.

As primeiras obras de Bomtempo foram muito apreciados pelos parisienses e prontamente

publicadas pelas casas Leduc e Pleyel em Paris. Estas obras têm forte inspiração em
Clementi. Quando em 1804 atinge uma fama realmente importante, aparece, entre outros
lugares, na Salle Olympique como pianista e compositor.

48
Anexo 1

49
Anexo 2

50
Indicamos também uma lista com os locais mais significativos do mosteiro, sítios que
podem ser observados actualmente.

1. Frontaria – entrada
2. Túmulo dos Cogominhos
3. Nave da Igreja
4. Átrio da Capela (antiga capela do Santíssimo)
5. Antiga Capela dos Mártires de Marrocos hoje Capela das Confissões
6. Capela das Confissões
7. Pia baptismal
8. Capela de Santo António
9. Capela interior – onde esteve a «deposição» de João de Ruão
10. Capela do senhor dos Passos
11. Capela Mor
12. Túmulo de D. Afonso Henriques
13. Túmulo de D. Sancho I
14. Sacristia
15. Altar Mor
16. Capítulo
17. «Labado»
18. Átrio da Capela das Relíquias
19. Capela das relíquias (Tesouro)
20. Escada para o plano superior
21. Capela de S. Teotónio
22. Capela dos Arcanjos
23. Claustro do Silêncio
24. Fonte de Paio Guterres
25. Capela de Jesus
26. Capela de N.ª S.ª da Piedade
27. Capela do Claustro
28. Capela do Claustro
29. Capela do Claustro
30. Instalações Sanitárias
31. Pátio interior

Legenda da imagem anterior

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Nº Nome / Compositor Período Género / Tipo /Forma Outros dados
1 Orfeu - Monteverdi Ópera
2 Vésperas (1610) - Monteverdi Séc. XVI - XVII Religioso Vocal/Instrumental
Il Combatimento di Tancredi e
3 Madrigal
Clorinda – Monteverdi
4 Armide - Lully Ópera (Tragédie lyrique) Abertura Francesa
Séc. XVII
5 Dido and Aeneas – H. Purcell Ópera Ópera inglesa
6 Quatro Estações – A. Vivaldi Concerto Instrumental
7 Messias - Händel Oratória Vocal/Instrumental
8 Real Fogo de Artificio – Händel Suite (Música aquática)
Concerto de Brandenburgo nº 4
9 Concertos Concertos grossos
BWV. 1049 1º mov. – J. S. Bach
Sonata Mi M K. 380– Domenico 1º Metade do Séc. XVIII
10 Sonata Sonata bipartida (A – B)
Scarlati
Suites para violoncelo: Nº 3 Dó M.
11 BWV 1009. Nº 6 Ré M. BWV 1012 Solo Sarabanda / Gavotte
– J. S. Bach
12 Stabat Mater – G. B. Pergolesi Stabat Mater
13 La Serva Padrona – G. B. Pergolesi Intermezzo Vocal/Instrumental
14 A Criação – J. Haydn Oratória
Missa da Coroação, Dó M K. 317 –
15 2º Metade do Séc. XVII Missa Sacro
Mozart
16 As Bodas de Figaro - Mozart Ópera Abertura

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Nº Nome / Compositor Período Género / Tipo /Forma Outros dados
17 Flauta Mágica - Mozart Singspiel(s)
Ópera
18 Dança dos Espíritos (Orfeu) - Gluck Vocal/Instrumental
Sonata Patética, Op. 13 1º And. –
19 2º Metade do Séc. XVIII Sonata
Beethoven Forma-sonata
20 Sinfonia nº 1, Op. 21- Beethoven
21 Sinfonia nº 5, 1º mov - Beethoven Sinfonia Sinfonia do Destino
22 Sinfonia nº 9 - Beethoven Séc. XIX Coral

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