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2021
CONSELHO EDITORIAL
Alfonso Palazón (Universidad Rey Juan Carlos, Espanha)
Annie Comolli (École Pratique des Hautes Études, França)
António Fidalgo (Universidade da Beira Interior, Portugal)
António Weinrichter (Universidad Carlos III, Espanha)
Beatriz Furtado (Universidade Federal do Ceará – UFC, Brasil)
Bernadette Lyra (Universidade Anhembi-Morumbi – UAM – São Paulo, Brasil)
Bertrand Lira (Universidade Federal da Paraíba – UFP, Brasil)
Cássio dos Santos Tomaim (Universidade Federal de Santa Maria, Brasil)
Catherine Benamou (Universidade da California-Irvine, EUA)
Claudine de France (Centre National de la Recherche Scientifique – CNRS, França)
Denise Tavares (Universidade Federal Fluminense – UFF), Brasil
Eduardo Tulio Baggio (Universidade Estadual do Paraná, Brasil)
Esther I. Hamburger (Universidade de São Paulo – USP, Brasil)
Francisco Elinaldo Teixeira (Universidade Estadual da Campinas – UNICAMP),
Brasil
Francisco Merino (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Frederico Lopes (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Ignacio Del Valle Dávila (Universidade Federal da Integração Latino-Americana –
Unila), Brasil
Javier Campo (Universidad Nacional del Centro – UNICEN ; Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas – CONICET, Argentina)
José da Silva Ribeiro (Universidade Federal de Goiás, Brasil)
José Francisco Serafim (Universidade Federal da Bahia, Brasil)
José Filipe Costa (IADE-Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing, Portugal)
João Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense, Brasil)
Julio Montero Díaz (Universidad Complutense de Madrid, Espanha)
Karla Holanda (Universidade Federal de Juiz de Fora, Brasil)
Luís Nogueira (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Luiz Antonio Coelho (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Brasil)
Margarita Ledo Andión (Universidad de Santiago de Compostela, Espanha)
María Luisa Ortega Gálvez (Universidad Autónoma de Madrid, España)
Mateus Araújo Silva (Escola de Comunicações e Artes – ECA, Universidade de São
Paulo – USP, Brasil)
Mauro Rovai (Universidade Federal de São Paulo, Brasil)
Michel Marie (Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III , França)
Natália Ramos (Universidade Aberta de Lisboa, Portugal)
Pablo Piedras (Universidad de Buenos Aires – UBA, Consejo Nacional de Investiga-
ciones Científicas y Técnicas – CONICET, Universidad Nacional de las Artes – UNA,
Argentina)
Paula Mota Santos (Universidade Fernando Pessoa, Portugal)
Paulo Miguel Martins (Instituto Politécnico de Leiria / ESAD-Escola Superior de
Artes e Design, Portugal)
Paulo Cunha (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Paulo Menezes (Universidade de São Paulo, Brasil)
Paulo Serra (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Philippe Lourdou (Université Paris X – Nanterre, França)
Robert Stam (New York University, EUA)
Rosana de Lima Soares (Universidade de São Paulo, Brasil)
Ruben Caixeta de Queiroz (Universidade Federal da Minas Gerais – UFMF, Brasil)
Samuel José Holanda de Paiva (Universidade Federal de São Carlos, Brasil)
Tito Cardoso e Cunha (Universidade da Beira Interior, Portugal)
© Doc On-line www.doc.ubi.pt DOI: 10.20287/doc

Revista Digital de Cinema Documentário | Revista Digital de Cine Documental |
Digital Journal on Documentary Cinema | Révue Électronique de Cinéma
Documentaire
Universidade da Beira Interior (Portugal), Universidade Estadual de Campinas (Bra-
sil)
Periodicidade semestral > Periodicidad semestral > Semestral periodicity > Périodicité
semestrielle
Editores: marcius.freire@gmail.com, manuela.penafria@gmail.com
n.29, março | marzo | march | mars 2021
ISSN: 1646-477X DOI: 10.25768/21.04.02.29
Membros do Conselho que participaram na presente edição | Miembros del Consejo
Editorial que participaron en esta edición | Members of the Editorial Board that parti-
cipated in this edition | Membres du Conseil Editorial qui ont participé à cette édition :
Beatriz Furtado, Catherine Benamou, Denise Tavares, Ignacio Dávila, José Francisco
Serafim, Karla Holanda, Margarita Ledo Andión, Mateus Araújo Silva, Pablo Piedras,
Paula Mota Santos, Samuel Holanda de Paiva.
Índice
EDITORIAL
Editorial | Editor’s note | Éditorial 1
Sociedade, liberdade e resistência
Marcius Freire & Manuela Penafria 2
DOSSIER TEMÁTICO
Dossier temático | Thematic dossier | Dossier Thématique 4
Identidade, resistência e simbolismo no filme Onde sonham as for-
migas verdes (1984), de Werner Herzog
Thais Conconi Silva & Elias David Morales Martinez 5
Revisitar para revirar: três atos de recriação transgressora em

Histórias que nosso cinema (não) contava, de Fernanda Pes-
soa
Ciro Lubliner 33
Um espaço (dentro/fora) do sujeito – Isto não é um filme e o diário

fílmico como lugar de liberdade e vigilância
Márcio Henrique Melo de Andrade 49
Adendo sobre a história de três imagens tóxicas

Andréa França & Patrícia Machado 70
Porno-etno-grafia: ensaio sobre o documentário na sociedade da

transparência
Bruno Villela & Gustavo Soranz 88
Dimensões do trabalho sexual no documentário brasileiro: uma

crítica feminista de Rua Guaicurus
Juliana Gusman & Rosana de Lima Soares 105
i
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus 125
A propósito de Paris is burning: um baile cinematográfico
Lucas Bragança 126
O documentário como método de investigar a realidade

Guilherme Rezende Landim 133
ENTREVISTA
Entrevista | Interview | Entretien 141
Pandemônio ou contexto pandêmico?
Primeira conversa com Silvio Tendler
Fabiola Notari 142
DISSERTAÇÕES E TESES
Disertaciones y Tesis | Theses | Thèses 154
Documentário de ética dialógica: a explicitação do encontro entre
documentaristas e atores sociais
Thífani Postali 155
Depois da partida: Compreensões acerca da voz-over ensaística

em Elena (Petra Costa, 2012) e Coração de Cachorrro (Lau-
rie Anderson, 2015)
Ana Paula de Aquino Caixeta 157
Fronteiras e paradoxos: A relação intermidiática entre cinema e

performance no documentário Espaço além – Marina Abra-
mović e o Brasil
Huli de Paula Balász 159
Eu-realizadora: a primeira pessoa de mulheres no encontro docu-

mental e a dimensão espacial
Laís de Lorenço Teixeira 160
“Trilogia do Palco”: autorrepresentação, jogo e mise-em-scène no

cinema de Eduardo Coutinho
Luíza Zaidan Granato 161
ii
DISSERTAÇÕES E TESES
Disertaciones y Tesis | Theses | Thèses
DOI : ???
Fronteiras e paradoxos: A relação intermidiática entre

cinema e performance no documentário Espaço além –
Marina Abramović e o Brasil
Huli de Paula Balász*
Dissertação de Mestrado.
Designação do Programa de Estudos: Programa de Pós-Graduação em Ima-

gem e Som (PPGIS)
Instituição: Universidade Federal de São Carlos (UFSCar).
Resumo:
Este trabalho analisa o documentário brasileiro Espaço além – Marina

Abramović e o Brasil (The Space In Between – Marina Abramović and Brazil,
Marco Del Fiol, 2016) pelo viés da intermidialidade, na tentativa de compre-
ender as relações entre cinema e performance. O filme aborda a trajetória de
Abramović em busca de cura pessoal e inspiração artística pelo país. Nessa
peregrinação, a artista viaja por regiões do Brasil experimentando rituais sa-
grados e explorando os limites entre arte, imaterialidade e consciência. Como
referencial teórico é utilizado o conceito de “in-betweenness” de Ágnes Pethő
(2018), apoiado sobre a teoria da intermidialidade com base também em au-
tores tais como Dick Higgins (2012) e Irina Rajewsky (2012), entre outros.
O objetivo geral desta pesquisa é investigar de que forma a relação intermi-
diática entre cinema e performance no filme revela a dimensão subjetiva da
personagem e para isso são abarcados também os conceitos de performance
em Richard Schechner (2006) e Tania Alice (2014), verificando o possível co-
tejo entre o modo de documentário performático de Bill Nichols (2012) e a
remediação (Jay David Bolter e Richard Grusin, 1999) desta arte no cinema,
uma vez que, ao longo da jornada da artista, nota-se o deslocamento da perfor-
mance para o universo cinematográfico.
Palavras-chave: cinema; performance; intermidialidade; Espaço além – Ma-

rina Abramović e o Brasil.
Ano: 2020.
Orientador: Samuel Paiva.
* E-mail: huli.balasz7@gmail.com
Doc On-line, n. 29, março de 2021, www.doc.ubi.pt, pp. 159-159.

ROQUETTE-PINTO A REVISTA DO VÍDEO ESTUDANTIL
SEÇÃO SEÇÃO SEÇÃO SEÇÃO ESPECIAL
QUADRO SALA DOS RECREIO DEVER ARTIGO

& GIZ PROFESSORES DE CASA INTERNACIONAL
06 52 92 106 132
#2
SUMÁRIO
ROQUETTE-PINTO A REVISTA DO VÍDEO ESTUDANTIL
05
06
• PRODUÇÃO DE VÍDEO ESTUDANTIL, PARA QUEM?
Josias Pereira
SEÇÃO QUADRO & GIZ
07 • A DIFICULDADE DE UM DIRETOR MANTER A DECUPAGEM COM ATORES MIRINS
Mateus Brum de Armas
A Roquette-Pinto é uma revista eletrônica do curso de Pós-Graduação de Educação 17 • CINEMA E EDUCAÇÃO: A SÉTIMA ARTE E O FAZER PEDAGÓGICO
EXPEDIENTE Matemática e do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Pelotas - José Antonio Klaes Roig
UFPel. 15 • RIO GRANDE E SEUS CONTORNOS MATEMÁTICOS – 280 ANOS DE HISTÓRIA
Nádia Regina Barcelos Martins; Vanda Leci Bueno Gautério; Priscila Moço; Francine Lemos Pedroso
A publicação tem periodicidade quadrimestral, digital, que tem como objetivo a 18 • A PRODUÇÃO DE VÍDEO ESTUDANTIL NA EDUCAÇÃO INFANTIL - NOTAS TEÓRICOPRÁTICAS SOBRE UMA EXPERIÊNCIA DESAFIADORA
publicação de artigos e relatos de experiências desenvolvidos por professores de Larissa de Oliveira Pedra
ensino fundamental e médio e por pesquisadores, com foco na produção de vídeo feita 26 • DE REPENTE, TRINTA!
por alunos e professores. Eliane Candido
36 • PRODUÇÃO DE VÍDEO ESTUDANTIL NA EJA: DESAFIO, COMPROMISSO E RECOMPENSA
Não há custos para autores em relação à submissão e análise dos artigos e relatos. Karine Ferreira Sanchez
47 • RUA DE MÃO DUPLA E A POTENCIALIDADE SOCIAL A PARTIR DO DISPOSITIVO DO FILME
Os direitos de copyright pertencem aos autores que tenham seus trabalhos aceitos e Pâmela de Bortoli
publicados na Revista, conservando seus direitos de publicação sem restrições. 52 SEÇÃO SALA DOS PROFESSORES
53 • 24 HORAS CONECTAD@
Esta revista oferece acesso livre imediato ao seu conteúdo, segundo o princípio de que Yanne Alves Roberto; Juliana De Ávila Ulguim; Caroline Silveira.
disponibilizar gratuitamente o conhecimento científico ao público proporciona maior 58 • CINEMA EM SALA DE AULA – UM OLHAR COM OUTRO FOCO, SOB OUTRA ÓTICA
democratização mundial do conhecimento. Mariangela Scheffer Cardoso
61 • O CORAÇÃO DELATOR
Todos os artigos e relatos são publicados sob licença Creative Commons. Atribuição Andréa Rodrigues; Diego Comerlato
63 • CURVADOS – UMA IDEIA PUXA OUTRA E NASCE UM FILME
Não-Comercial 4.0 Internacional. Claudio Garcia
66 • E AGORA, PROFESSORA?
Lídia Santos Arruda
Prof. Dr. Josias Pereira – UFPel 69 • CINE FEST 2
Profª Dra. Rozane da Silveira Alves – UFPel Maria Raquel Pohlmann da Silveira
EDITORES Profª Eliane Candido 81 • CINEMA COMO FORMAÇÃO CONTINUADA: O OLHAR DE UMA DOCENTE
Profª Maria Jeane Candido Noeli Kunde Miritz
Rogério Peres - Rubra Cognitiva 84 • CURTA-METRAGEM “PESADELO”
Luciana Pereira Maruri
86 • CONSTRUÇÃO DO VÍDEO DE FICÇÃO PARA O FESTIVAL DE VÍDEO ESCOLAR
Dra. Cristina Vermelho Sérgio Flores
COMISSÃO Dr. Eduardo Portanova Barros 89 • PROJETO DIVERSIFICANDO SABERES
Dra. Lourdes Helena Rodrigues dos Santos Jerusa da Fonseca Gautério
CIENTÍFICA Me. Daniela Pedra Mattos 92 SEÇÃO RECREIO
Me. Marcus Tavares 93 • A PROVA
Alexsandro Walter Oliveira
94 • O OUVIR: ANÁLISE DOS CURTAS ESTUDANTIS DO FESTIVAL DE CINEMA SÃO LEO EM CINE DE 2016
Huli de Paula Balász
Mateus Brum de Armas, José Antonio Klaes Roig, Nádia Regina Barcelos Martins, 100 • MINHA EXPERIÊNCIA NO I FESTIVAL DE VÍDEO DO CAPÃO DO LEÃO
COLABORARAM Vanda Leci Bueno Gautério, Proscila Moço, Francine Lemos Pedroso, Larissa de Nikoly Barboza Garcia
Oliveira Pedra, Eliane Candido, Karine Ferreira Sanche, Pâmela de Bortoli, Yanne 102 • A VISÃO DE UMA ADOLESCENTE NA PRODUÇÃO DE VÍDEO ESTUDANTIL
NESTA EDIÇÃO Alves Roberto, Juliana de Ávila Ulguim, Caroline Silveira, Mariangela Scheffer Nathalia Vieira; Nicole Westhauser da Silva
Cardoso, Andréa Rodrigues, Diego Comerlato, Claudio Garcia, Lídia Santos Arruda, 104 • A EXPERIÊNCIA DE SANDIELI
Maria Raquel Pohlmann da Silveira, Noeli Kunde Miritz, Luciana Pereira Maruri, Aluna da escola EMEF Germano Hübner
Sérgio Flores, Jerusa da Fonseca Gautério, Alexsandro Walter Oliveira, Huli de Paula 106 SEÇÃO DEVER DE CASA
Balász, Nikoly Barboza Garcia, Nathalia Vieira, Nicole Westhauser da Silva, Sandieli, 107 • 10 PASSOS PARA SE PRODUZIR UM VÍDEO ESTUDANTIL
Patrícia Custódio, Kelly Demo Christ, Gregório Galvão Albuquerque, Tânia Cristina Patrícia Custódio
Medeiros Cardoso e Marilete Boy Oliveira 115 • 18 MOTIVOS PARA USAR O CINEMA NA SALA DE AULA
Kelly Demo Christ
122 • CINECLUBE: O ESTRANHAMENTO DO OLHAR NA FORMAÇÃO DO ALUNO
Gregório Galvão Albuquerque
126 • “CINEMA: EXPERIMENTAR, CONHECER, REALIZAR”- AÇÕES DE CINECLUBISMO
Tânia Cristina Medeiros Cardoso; Marilete Boy Oliveira.
_ 132 ESPECIAL INTERNACIONAL
REALIZAÇÃO RUBRA TODOS SOMOS MALALA
C O G N I T I V A Sonia San Segundo Sáez, Mª Jesús Álvarez Rodríguez e Ibán Díez Álvarez
REVISTA ROQUETTE-PINTO REVISTA ROQUETTE-PINTO
94 // 136 95 // 136
O OUVIR: ANÁLISE DOS É notável que o assunto do bullying
especificamente é uma questão muito presen-

conjuntamente, e que sejam, como vimos nos
vídeos, abordados no ambiente de formação
CURTAS ESTUDANTIS DO te no cotidiano dos estudantes. Por exemplo, educacional de forma também ativa, isto é,
FESTIVAL DE CINEMA no vídeo Você é linda (2016) vemos diversas
jovens depondo a respeito dos motivos pelos

quando o próprio estudante também se coloca
como gerador de pensamento a partir das
SÃO LEO EM CINE DE 2016 quais já foram vítimas desta violência escolar. problemáticas pessoais e sociais. Essa forma
Enquanto atrizes sociais dos próprios vídeos de trabalho possibilita ao aluno, maior envolvi-
Huli de Paula Balász que produzem, elas se emocionam e essa mento, pois agora não está somente ouvindo
Acadêmica do curso de Cinema e Audiovisual da UFPel
forma de se relacionar com o trabalho, ou seja, sobre o tema, ele é necessariamente impelido
deixando-se afetar pelas causas com as quais a discutir, sentir, pensar e agir sobre a questão.
A TEMÁTICA COMO estudante e se envolvem, proporciona aumento
do engajamento com o trabalho e comprome-

A diversidade nas temáticas é fruto da
história pregressa de casa estudante. De acor-

PREOCUPAÇÃO SOCIAL timento com as questões sociais, porque isso do com Piaget, precursor do construtivismo,
causa impacto e este choque, ou afeto, é uma deve-se analisar os processos internos, tanto
Este trabalho se propõe a analisar a o tema da acessibilidade, como é o caso de Eu
das qualidades necessárias para o aprendiza- os psicológicos como os biológicos e contexto
produção de vídeos estudantis do ano de 2016 não sou diferente, eu faço a diferença (2016) e
do. social em que cada indivíduo está inserido,
dos estudantes das escolas de nível médio e Rampas de acessibilidade (2016). No primeiro,
Cada tipo de relato acaba, de certa ma- bem como as respostas cognitivas a suas
fundamental de São Leopoldo, município do além de tratar sobre a questão da acessibili-
neira, expondo parte do cotidiano e experiência interações com o mundo onde vive. É essa
estado do Rio Grande do Sul. Foram vistos 61 dade, os estudantes trazem essa possibilidade
do estudante que ali se coloca. Cada vídeo traz experiência que norteará o desenvolvimento e
vídeos para a elaboração desta pesquisa. no próprio vídeo, inserindo audiodescrição e
um pouco de suas experiências, sentimentos a direção de seus projetos, sendo eles fantásti-
Ao analisar o conteúdo abordado nos intérprete de libras no canto direito da tela, o
e saberes, o que reitera o que defende alguns cos, críticos ou catárticos.
vídeos das escolas, nos deparamos com impor- que ratifica o fato de que a preocupação na
autores da educação como Paulo Freire de Como muitos alunos acabam se utili-
tantes questões sociais para o desenvolvimen- escola é colocada em prática inclusive quanto
que “nenhuma criança vem vazia”. zando da ferramenta de produção de vídeos
to cognitivo e sociocultural do indivíduo. Há a deficiências que não necessariamente as
Ao observar os vídeos, percebemos para se expressarem, os filmes acabam tendo
produções sobre diversos temas, no tocante à que o vídeo traz como tema.
que existe algum tipo de orientação de profes- um viés artístico, pessoal ou crítico, dessa ma-
questão do bullying, discussão racial, de gêne-
sores. Todavia, estes não protagonizam o pro- neira, as professoras e professores que orien-
ro e sexualidade, feminismo, empoderamento
cesso nem o monopolizam com voz autoritária. tam os alunos têm a oportunidade de conhecer
feminino, aceitação do corpo, bulimia e assun-
É possível notar que são os próprios alunos um pouco melhor os estudantes, e da mesma
tos relacionados à violência contra mulher. A
que definem para onde vão suas histórias. forma, cada estudante tem a possibilidade de
questão do amor também é bastante recor-
É de suma importância que os estudantes ouvir o colega e saber um pouco mais da histó-
rente e muitos desses vídeos se passam no
Inserção de intérprete de libras no Fragmento do vídeo tragam estes assuntos para serem debatidos ria daqueles com quem convivem diariamente.
próprio ambiente escolar. Dois vídeos abordam Eu não sou diferente, eu faço a diferença (2016)
96 // 136 97 // 136
Isso aumenta a interação dentro da turma ilustrações, filmes de foto still com dublagens
durante e após a realização dos trabalhos. e a técnica de efeitos especiais como a da
chroma key. Há uma quantidade considerável
DA LINGUAGEM ÀS de filmes que trabalham com o fantástico,
QUESTÕES TÉCNICAS explorando principalmente o universo do terror
e dos zumbis e filmes híbridos que relacionam
Dentro da playlist de 2016, nos deparamos com uma orientação direcionada. Nos momentos o gênero de ficção com o documentário. Há
Maquiagem no filme O Colar e a Boneca (2016)
diversas técnicas cinematográficas aplicadas em que se utilizam de planos mais abertos, alguns vídeos que possuem inclusive vinhetas
aos vídeos. Há trabalhos que utilizam Motion percebemos alguns casos em que não é pos- de animação no início do filme.
Graphics e até mesmo efeitos especiais mais sível detectar facilmente a fala da personagem. Determinados filmes dão atenção
trabalhosos de se fazer, como ocorre em Os Como sugestão a este problema poder-se-ia, especial a específicas áreas do cinema. Por
heróis de Funny City, onde o efeito de fazer para as próximas turmas, pensar em uma pos- exemplo, quando isso ocorre com o som há
desaparecer o colega é aplicado devidamente, sibilidade de dublar as cenas em que o áudio utilização de folleys durante o vídeo. Como
assemelhando-se ao que observamos em não tenha ficado muito bom. Ou até mesmo citamos acima, às vezes esse foco se dá nas
alguns trabalhos do mercado profissional. planejar a exploração de enquadramentos mais técnicas de finalização. Alguns focam no rotei- Cenário do filme A viagem espacial (2016)
aproximados, aprimorando, desta maneira, o ro, trabalhando com a metalinguagem cinema-
trabalho da decupagem dos vídeos. tográfica e muitos acabam por se aprimorar na
direção de arte dos vídeos, enaltecendo seus
talentos com a maquiagem artística, cenários e
figurino, como no caso dos filmes O Colar e a
Boneca (2016) e Ataque Zombie (2016).

Maquiagem para efeitos especiais em Ataque Zombie (2016)
A prática da produção de vídeos nas
escolas promove maior interação entre os alu-
nos. Como defende Vygotsky em seu viés de

Efeito especial em Fragmento de Funny City (2016)
Exemplo de videoclipe no fragmento de Coração Enjaulado pedagogia socioineracionista. a intermediação
Os vídeos, em sua maioria, são dotados
Há uma grande diversidade dos tipos com o outro e o contato com o meio externo
de bastante qualidade. Entretanto, há algumas
e linguagem dos vídeos. Percebemos filmes ajuda no desenvolvimento do indivíduo.
questões que podem ser melhoradas, como
de ficção onde os próprios alunos atuam, No sentido que desenvolvemos neste artigo,
exemplo, o som. Em alguns momentos a músi-
filmes de documentário sendo eles ou não os podemos pensar nos métodos educacionais de
ca da trilha sonora se sobrepõe à fala dos per-
protagonistas sociais, videoclipes, animações Piaget e Vygotsky não necessariamente como
sonagens, isso seria de certa maneira simples
stop motion com massinha, narração sobre extremas oposições. Por este viés, um método Inserção de efeito de Chroma Key no vídeo A Dama e o Vagabundo (2016)
de ser ajustado na mixagem, bastando apenas
98 // 136 99 // 136
pode servir para dar apoio e complementar o mesmo! Os cortes estão bem feitos, há um
outro, pois não são suficientes por si só e nem planejamento de decupagem e em uma
binários a ponto do uso de um excluir o de grande maioria, o estabelecimento de uma
outro. O desenvolvimento educacional e cultu- linha clássica narrativa. Preciso confessar que
ral de um indivíduo não depende e nem pode com o vídeo Quando eu Crescer (2016) me
se pautar em apenas um grupo de fatores ou emocionei e compartilhei com algumas amigas
“regras”. Talvez o que mude seja o quanto um professoras.
ou outro possa melhor auxiliar um indivíduo Por fim de reflexão, cabe a nós, “adul-
ou grupo de pessoas, mas, ainda assim não tos”, “acadêmicos” e “sabidos” também nos
será algo previsível ou cartesiano. Pois o colocarmos nessas provas, afinal, vivemos em
conhecimento se constrói a todo instante e de uma sociedade em que “natural” é que apenas
diversas formas, estando o indivíduo refletindo as crianças possam ser livres para explorar
Jogo de luz, sombra e cenário no filme Os gêmeos do Tambor
consigo mesmo ou interagindo com o mundo, os ambientes, mexer nas coisas, nas ideias
pois interação com o mundo e reflexão interna nos conceitos, quebrar e desbravar o mundo.
são processos que andam juntos e não se rela- Quando foi que a gente deixou de ser criança
cionam de forma freneticamente binária, como e parou de se permitir poder fazer tudo isso?
costumam colocar alguns estudos. Interação A gente pode até tentar “considerar a ideia
social gera e é gerada a partir de uma constru- da criança”, e dar importância ao que ela está
ção de conhecimento. dizendo porque partimos de um viés contem-
Nos traz certa alegria ver que há porâneo de educação, e agora, isto está em
escolas hoje trabalhando com as crianças voga. Mas estamos realmente capacitados a
e adolescentes a cultura e educação desta ouvir a criança quando nem ao menos conse-
forma lúdica. Fica muito perceptível como este guimos considerar e ouvir as ideias daqueles
trabalho de inserção de vídeos nas escolas que não mais assim os consideramos? Uma
tem potência para ampliar a visão de mundo mudança pessoal também urge, caso contrário
dos estudantes, assim como abrir um leque continuaremos lutando arduamente para
das possibilidades de trabalho com a arte e
comunicação. Afinal, é preciso que se saiba da

poder contemplar as sonhadas melhorias na
educação. Não estaremos prontos para ouvir

REFERÊNCIAS
Betto, Frei. A educação do olhar. Disponível em
existência das possibilidades para que se pelo o outro enquanto não conseguirmos, de fato,
<http://www.correiocidadania.com.br/antigo/ed189/geral3.htm>. Acesso em: 25/03/2017.
menos cogite o trabalho com elas. dar importância a pelo menos nossas próprias
Mosé Viviane, Afetos e educação. Disponível em
E o pessoal está fazendo cinema vozes internas.
<https://www.youtube.com/watch?v=OKuf1vBZFXc>. Acesso em 27/03/2017.
http://wp.ufpel.edu.br/roquettepinto/
revistaroquettepinto@gmail.com
Revista-Roquette-Pinto-de-Vídeo-Estudantil
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
Reitora
Angelita Pereira de Lima
Vice-Reitor Diretora do Cegraf UFG
Jesiel Freitas Carvalho Maria Lucia Kons
CONSELHO EDITORIAL
Esta publicação é originária de chamada pública internacional

e contou com o trabalho dos seguintes pareceristas ad hoc.
Dr. Ricardo Pavan - Universidade Federal de Goiás
Dra. Ruth Pavan - Universidade Católica Dom Bosco - UCDB

Dra. Jociene Carla Bianchini Ferreira Pedrini - Universidade
Federal do Mato Grosso
Dr. Rafael Sbeghen Hoff - Universidade Federal do Amazonas
Dr. Toni Andre Scharlau Vieira - Universidade Federal do Paraná
Dra. Ana Rita Vidica Fernandes - Universidade Federal de Goiás
Dra. Nilda Jacks - Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Dra. Vera Regina Barbuy Wilhelm - Universidade Federal de
Goiás
Dra. Elizabete de Castro Mendonça - Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro
Dr. Thiago Soares - Universidade Federal de Pernambuco
Dr. Jorge L. C. Cardoso Filho - Universidade Federal do
Recôncavo da Bahia
Dra. Alice Fátima Martins - Universidade Federal de Goiás
Dr. José Licínio - Universidade Católica Dom Bosco - UCDB

Dra. Fernanda Mauricio da Silva - Universidade Federal de
Minas Gerais
Dra. Maria Clara Sidou Monteiro - Universidade Federal do
Rio Grande do Sul
Dra. Clotildes Avellar teixeira - CITCEM - Universidade do
Porto - Portugal
Dra. Marília Xavier Cury - Museu de Arqueologia e Etnologia
da Universidade de São Paulo
Dra. Vânia Dolores Estevam de Oliveira - Universidade Federal
de Goiás
Dra. Gabriela Marques Gonçalves - UFBA; Estácio Brasília;
Cátedra UNESCO de Comunicação (InCom-UAB-Espanha)
Dra. Gardene Leão de Castro - Universidade Federal de Goiás
Dr. Eurico José Gomes Dias - ISCPSI - Instituto Superior de
Ciências Policiais e Segurança Interna (Lisboa, Portugal)
2022
© Lara Satler, Ricardo Pavan, Vânia de Oliveira (org.), 2022
© Cegraf UFG, 2022
Capa e diagramação:
Julyana Aleixo
APOIO
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

GPT/BC/UFG
P438 Performances da recepção [E-book] / organizadores, Lara Satler,

Ricardo Pavan, Vânia de Oliveira. – Goiânia : Cegraf UFG, 2022.
437 p. : il.
Inclui referências.
ISBN (E-book): 978-85-495-0415-9
1. Performances - Aspectos sociais. 2. Performances - Aspectos

culturais. 3. Pessoa com deficiência. 4. Cultura – Estudo e ensino. 5.
Arte e sociedade. I. Satler, Lara. II. Pavan, Ricardo. III. Oliveira,
Vânia de.
CDU: 7:394
Bibliotecária responsável: Adriana Pereira de Aguiar / CRB1: 3172

Sumário
Somos la performance que nos habita en la selfie

coolture ............................................................................... 8
Omar Rincón
Performances da Recepção: os Estudos Culturais e a

pesquisa em Comunicação..............................................21
Eixo 1..........................................................................43
Arte conceitual, fotografia, performances e política –

leitura da intervenção urbana Cegos.............................44
Adriel Diniz dos Reis
Cláudia Peixoto Cabral
Jadson Borges de Assis
Pessoas com (D)Eficiência – Artistas (In)Visíveis........76

Luciene de Oliveira Dias
Vanusa Nogueira Neves
Imagem em performance: das operações

poéticas do sujeito-artista aos aspectos técnicos
da fotografia para fins de geolocalização....................98
Grécia Falcão
continuação sumário>>
Eixo 2........................................................................132
Era o Hotel Cambridge a partilha de performances

social e poética.............................................................. 133
Patricia Moran
Performances sonoras culturais e a recepção de

sons na cidade de Goiânia............................................ 166
Thais Rodrigues Oliveira
Manutenção da performance pública de

Regina Casé: uma breve análise de seu perfil no
Instagram......................................................................... 188
Ohana Boy Oliveira
A dimensão subjetiva de uma artista da

performance em cinema............................................... 213
Huli de Paula Balász
A câmara clara – fotografia, ritual e performance.... 240

Marcelo Fecunde de Faria
Robson Corrêa de Camargo
Da revitimização jurídica à revitimização midiático-

digital: uma análise ao caso Mariana Ferrer.............. 281
Ana Paula de Castro Neves
Luciano Rodrigues Castro
Angelita Pereira de Lima
continuação sumário >>

A dimensão subjetiva de uma artista da
performance em cinema
Huli de Paula Balász2
Resumo
O objetivo deste artigo é investigar de que forma a re-
lação intermidiática entre cinema e performance no docu-
mentário Espaço além - Marina Abramović e o Brasil (Marco
del Fiol, 2016) revela a dimensão subjetiva da personagem.
Neste breve recorte faremos isso analisando especialmente a
mise-en-scène de Abramović em determinadas cenas do filme,
estabelecendo possíveis associações ao seu histórico de peças
performáticas.
Não é novidade que o sujeito está em constante busca
de uma esfera mais profunda do ser e isso pode ser veri-
ficado desde escritos da Antiguidade até manifestações em
obras contemporâneas. O documentário Espaço além - Mari-
na Abramović e o Brasil (Marco del Fiol, 2016) se volta a tais
questões, ao passo que atualiza essa dimensão para o universo
cinematográfico. O filme aborda a trajetória da artista sérvia
Marina Abramović em busca de cura pessoal e inspiração
artística pelo Brasil ao longo de quatro anos, de 2012 a 2016.
2 Cineasta, mestra pelo Programa de Pós-graduação em Imagem e Som da Univer-

sidade Federal de São Carlos. (UFSCar), bacharela em Cinema e Audiovisual pelo
Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Campinas, Brasil.
E-mail: huli.balasz7@gmail.com
A dimensão subjetiva de uma artista da performance em cinema
Nessa peregrinação a performer viaja por regiões do Brasil ex-

perimentando rituais sagrados e explorando os limites entre
arte, imaterialidade e consciência.
A linguagem cinematográfica de Espaço além, ao em-
preender recursos que tentam capturar a subjetividade da
artista, imprime ao fluxo do filme uma gama de elementos
neste intento, tanto provindos do cinema como da arte da
performance. Neste artigo focamos nos aspectos provindos
da arte da performance que ocorrem no documentário, es-
pecialmente por meio das ações de Marina, como quando,
por exemplo, performa micropeças dentro da linguagem ci-
nematográfica, como em uma das cenas onde se cria a série
fotográfica Lugares de poder, ou quando a artista, completa-
mente vestida, banha-se nas águas da cachoeira, ou, ainda,
quando passa cinquenta segundos do filme sentada em uma
cadeira de costas para a câmera no Jardim de Maytrea, em
Alto Paraíso de Goiás.
A artista, que detém uma relevância colossal para a his-
tória da arte da performance, tem como um dos principais
trabalhos Art must be beautiful (Arte deve ser bela, 1975), peça
realizada no Festival de Charlottenborg em Copenhague, em
que, durante trinta minutos, escova seus cabelos compulsiva-
mente ao repetir as frases “arte deve ser bela” e “a artista deve
ser bela”. A propósito, de acordo com Abramović em sua au-
tobiografia, “um operador de vídeo registrou a performance
e foi o primeiro vídeo da minha vida” (Idem, p. 95); The
lovers (Os amantes: a caminhada da Grande Muralha, 1989), obra
em que Marina e Ulay (Uwe Laysiepen), artista performer e
<< SUMÁRIO 214

seu companheiro durante doze anos, decidem caminhar du-

rante três meses na Grande Muralha na China para marcarem
o fim do relacionamento e parceria; e The artist is present (A
artista está presente), apresentada em 2010 no Museu de Arte
Moderna de New York (MoMA), no qual passou, durante
três meses, oito horas diárias sentada em silêncio frente a
uma cadeira vazia, permitindo que cada um dos espectadores
se sentasse diante dela e a encarasse nos olhos, pelo tempo
que desejassem, levando o público a questionar suas próprias
emoções. Segundo a artista, o objetivo desta peça era mostrar
a um grande público o potencial transformador da perfor-
mance ao “voltar-se a si” e, em alguns momentos, ela afirma
que se sentia como um espelho para cada pessoa que resolvia
se sentar à sua frente. “Essa performance tinha durado tan-
to que havia se tornado a própria vida” (ABRAMOVIĆ;
KAPLAN, 2017, p. 359).
Em sua autobiografia Marina Abramović relata que o do-
cumentário Espaço além nasce de sua pesquisa de “objetos
transitórios”3 - algo similar aos “objetos sensoriais” já reali-
3 A artista iniciou sua pesquisa de “objetos de poder” no final dos anos 1980 no
estado do Pará.
<< SUMÁRIO 215

zados por Lygia Clark ou aos “Parangolés” de Hélio Oiticica 4
- e de sua investigação do que chama de “lugares de po-

der” no Brasil, conjugadas à decisão de registrar essa viagem
com uma equipe de filmagem local. Os objetos transitórios
de Abramović consistem em determinados materiais, como
cristais, que têm como intenção incluir o público na criação
da obra e, segundo Cypriano (2008), eles “recriam, no século
21, o desejo de superação da banalidade do cotidiano, por
meio de modelos de ação dentro do mundo real”.
Conforme Fiol, em entrevista à redação SescTV (2017), o
convite para dirigir o filme foi repentino. Paula Garcia, uma
amiga performer do diretor, havia lhe telefonado em dezem-
bro de 2011 com a proposta para dirigir o documentário,
avisando que Abramović haveria de chegar em poucos dias.
O diretor ainda conta brevemente que nesses primeiros dias
de gravação tiveram de despender recursos pessoais para a
realização do filme, conseguindo a restituição apenas de uma
parte dois anos depois, através de editais.
4 3 São similares aos objetos transitórios de Abramović no sentido de convidar o

público a interagir com a obra, experienciando e cocriando a performance. Dessa
maneira, a existência da peça artística ocorre apenas a partir de sua relação com
o sujeito participante. Os “objetos relacionais” ou “objetos sensoriais” de Lygia
Clark consistiam em um tipo de prática terapêutica com materiais que acionavam
em seu público diversos sentidos, como tato e olfato, enquanto os Parangolés de
Hélio Oiticica consistiam em objetos como capas, bandeiras ou telas coloridas, por
vezes carregados com escritos políticos, que sendo associados a objetos festivos da
cultura popular, funcionavam como dispositivo para que o público interagisse lhe
dando o movimento e a vida que a cada participante cabia. Além de desestabilizar
a noção objetificada da arte, a peça sugere o confronto a padrões convencionais de
comportamento e seu nome se referia a um tipo de gíria no português usada para
designar uma situação de animus, de agitação ou confusão. (CYPRIANO, 2018) e
(ENCOCLOPÉDIA, Itaú Cultural, 2020).
<< SUMÁRIO 216

De acordo com entrevistas de Camila Sayers com o diretor

Marco Del Fiol (2016) para o canal de entrevistas The Fan
Carpet Extra e uma entrevista concedida por Fiol exclusiva-
mente para esta pesquisa (2019), Marina chegou a vir ao Brasil
três vezes para as filmagens. Em sua primeira vez a equipe via-
jou durante quarenta dias na virada dos anos de 2012 e 2013,
percorrendo cerca de sete mil quilômetros, passando por Aba-
diânia (GO), pelo Vale do amanhecer, em Planaltina (DF), pela
Chapada dos Veadeiros, no município de Alto Paraíso (GO),
por Salvador (BA), Cachoeira (BA), Chapada Diamantina
(BA), Corinto (MG) e por São Paulo (SP).
No ano de 2014, em sua segunda vinda ao país para as
filmagens, a artista se dedicou às cenas em Curitiba e nesta
ocasião a performer acatou a sugestão da produtora de Espaço
além, Minom Pinho, para que fizesse uma apresentação nos
Sesc’s Pompéia e Belenzinho no ano seguinte, em sua última
vinda para as gravações do filme.
Desta maneira, em 2015, Abramović voltou ao Brasil para
fazer as cenas em São Paulo em sua exposição Terra comunal.
Para Fiol, esse foi um bom fechamento para a experiência da
performer no Brasil. Ele afirma que a exposição foi uma forma
de Abramović gratificar a sociedade brasileira pelas vivências
e aprendizados no país (cf. FIOL, 2016).
Fiol, que até então havia dirigido apenas curtas-metragens
e filmes para televisão, afirma que o processo de produção do
longa foi substancialmente colaborativo e que a concepção
do filme teve muita participação de Abramović, a quem se
refere como tendo sido imensamente generosa.
<< SUMÁRIO 217

Estabelecendo alguns diálogos entre cinema e performan-

ce, no intuito de investigar como essa relação intermidiática
no documentário revela a dimensão subjetiva da persona-
gem, vamos nos concentrar, neste momento, em alguns aspec-
tos performáticos provindos especialmente da mise-en-scène
de Abramović em determinadas cenas da obra.
Inicialmente, poderíamos exemplificar alguns desses as-
pectos ao observarmos que os recorrentes planos detalhes no
corpo da própria artista, bem como no corpo de outras per-
sonagens ao longo do filme, evidenciam um tipo de tentativa
de corporificar as subjetividades, o que é um dos motes da
busca de Abramović em suas pregressas obras artísticas. No
filme, essa tentativa é testemunhada, por exemplo, nas cenas
em que Abramović cria poses para as tomadas fotográficas da
série Lugares de poder, como na imagem em que a artista toca
a chama de uma vela com o dedo indicador - na tentativa
de materializar seu trabalho de controle mental e emocional
- ou na cena em que seu corpo nu flutua sobre as águas da
cachoeira, no intento de corporificar seu estado subjetivo de
entrega e restauração – onde este corpo nu, envolto por água,
retorna simbolicamente ao seu lugar inicial, uterino.
Como é visto até o momento, lançamos mão da intermi-
dialidade para pensarmos esses paralelos entre cinema e per-
formance em Espaço além. Segundo Ágnes Pethő (2011), por
atravessar várias disciplinas do conhecimento, esse conceito,
ou eixo de pesquisa, nos possibilita estudar a obra a partir de
uma perspectiva, sobretudo, comprometida com a investigação
das relações entre as mídias.
<< SUMÁRIO 218

Conforme Pethö, nas últimas duas décadas o conceito de

intermidialidade vem surgindo como um dos mais desafiado-
res da teoria das mídias e o que a motiva a se debruçar sobre o
tema não é a criação de novas taxonomias aplicadas ao univer-
so das imagens em movimento, mas, sim, um forte desejo de
investigar o que o “inter” implícito na ideia de “intermidiali-
dade” significa e o que realmente implica no cinema.
Esse “inter” indicando que esse tipo de teo-
rização, ao invés de ser voltado às estruturas,
é focado nas relações e em algo que aconte-
ce entre as mídias, em vez de simplesmente
existir dentro de uma determinada signifi-
cação, provou ser o elemento chave do ter-
mo. (PETHŐ, 2011, p. 1.) 5
Além disso, a autora explica que o argumento de que o

cinema possui laços indissolúveis com outras mídias artísticas
é um dos mais antigos preceitos da teoria do cinema e afirma
ter sido a conceituação da intermidialidade a responsável por
trazer essas relações manifestas no cinema à tona, dando ên-
fase à maneira com que o cinema incorpora formas de todas
as outras mídias e é capaz de estabelecer diálogos entre di-
versas artes. Este texto procura evidenciar a capacidade que a
intermidialidade possui de dar suporte a análises como as que
nos propomos a fazer aqui, auxiliando a pensar as relações
intrincadas entre o cinema e a performance em Espaço além.
De forma geral, o filme é composto por uma parte conside-
rável de imagens em movimento, nas quais testemunhamos as
5 Texto original: “This ‘inter’ inidicating that this kind of theorizing is focused on rela-
tionships, rather than structures, on something that “happens” in-between media rather than
simply exists within a given signification has proved to be the key element of the term.”
<< SUMÁRIO 219

vivências e interações da artista com diversas pessoas e lugares.

Muitas vezes essas imagens são sobrepostas por narrações em
voz over da artista, que expressam suas percepções em relação
ao que foi vivido na respectiva cena. Em alguns momentos há
a ocorrência de planos subjetivos, como se a câmera, e conse-
quentemente os espectadores, se posicionassem no lugar da ar-
tista. Em outros segmentos observamos planos contemplativos,
de paisagem, pessoas ou objetos. E, por vezes, ouvimos apenas
a voz performática da artista sobreposta a alguma fotografia ou
tomada praticamente estática.
Pensar a performance no filme inserida nessa perspectiva
da mise-en-scène nos ajuda a esmiuçar a peça rumo a um en-
tendimento maior de seus diversos significados e, neste in-
tento, destacamos algumas cenas.
Em uma delas, Marina é posicionada de forma centrali-
zada perante à câmera e, discursando a respeito das proprie-
dades medicinais do alho e da cebola, instrui como descascá-
-los. Após isso, a artista mostra como comê-los para, segundo
ela, obter mais estímulos energéticos. Podemos entender este
ato específico como algo que evoca a prática performática
no filme, ao mesmo tempo em que é possível, também, en-
tendê-lo como um dos aspectos que constitui, inclusive o
documentário performático de Bill Nichols (2012). A forma
como Marina constrói e conduz esse discurso se aproxima
dos textos instrutivos que acompanham suas peças em gale-
rias de arte que, de forma geral, trazem um enunciado que,
em uma primeira leitura, poderia ser entendido como uma
instrução óbvia ou banal.
<< SUMÁRIO 220

Em relação às filmagens, Fiol (2019) afirma que, nos des-

fechos de cada dia, a ação de Abramović era muito interna,
o que acabava gerando poucas interações para o filme. Em
vista dessa problemática, foi combinado que ao final dos dias
a artista passaria a se concentrar, permanecendo em silêncio
com os olhos fechados apenas por um tempo para daí, então,
começar a contar para a câmera suas percepções sobre o que
havia vivenciado. E, por Espaço além ser também um diário
de viagem, o diretor conta que surgem desses relatos de sub-
jetividade as narrações em voz over, que acabaram se tornan-
do a estrutura principal para o longa-metragem.
Fiol diz que algo evidente no processo do documentá-
rio foi que Marina começou as filmagens muito preocupada
com a roupa, cabelo, aparência no geral, e ao final da jornada
ela já estava se desapegando dessas questões, chegando até a
se encontrar jogada na lama em meio aos próprios dejetos.
Isso fica claro ao observarmos quatro pontos específicos do
filme: a primeira vivência da primeira vinda da artista, em
Abadiânia, onde ela se maquiava e escolhia cuidadosamente
suas vestes para cada dia de gravação; a última vivência desta
primeira vinda, após um mês, em um ritual sagrado com
ayahuasca na Chapada Diamantina, à qual o diretor se refere
como a cena da lama; a passagem por Curitiba com Denise
e Rudá, na segunda viagem, onde a vemos despida e vulne-
rável; e um de seus primeiros trabalhos em que o corpo da
artista deixa de ser o foco da peça, em Terra comunal, na ter-
ceira e última vinda ao país, após quase quatro anos do início
das filmagens.
<< SUMÁRIO 221

No entanto, desde o princípio Fiol já percebia em Mari-

na uma certa vontade de dissolver alguma vaidade ou pelo
menos, nas palavras do diretor, “dar uma bagunçada” nessa
imagem que estava muito “glamourosa”. A artista parecia es-
tar cansada disso tudo e, para ele, esse processo de desmonte
lhe foi saudável.
Ainda é interessante notar que parte desse desmonte se
deve também à própria prática que, a priori, a artista esco-
lheu se submeter. Ou seja, era esperado que as diversas vi-
vências que teve no país, por si só, já pudessem conduzi-la
a tais processos, como, por exemplo, a própria participação
no ritual com ayahuasca, já que no momento em que Abra-
mović se abre a quaisquer um dos tipos de ritual a que se
sujeitou, torna-se muito difícil se preocupar com esses tipos
de peculiaridades, especialmente no exato momento em que
a prática acontece, que é justamente quando a câmera está
posicionada e encarando de perto a personagem.
Richard Schechner elenca sete funções para a performance:
entreter, construir algo belo, formar ou modificar uma iden-
tidade, construir ou educar uma comunidade, curar, ensinar e
lidar com o sagrado e/ou profano” (SCHECHNER, 2006,
p. 49), o que ele esquematiza em um diagrama intersecional.
<< SUMÁRIO 222

Interligação das sete esferas da performance. Desenhado por Richard Schechner.
Schechner afirma que as funções raramente aparecem to-

das em uma mesma performance, mas que quase todas as
performances darão ênfase a mais de uma função, podendo
misturar-se de todas as maneiras possíveis. Há, inclusive, ou-
tros autores ou artistas que propõem diagramas semelhantes,
a partir de uma revisitação à sua teoria, como ocorre com
Laura Evans (2010) , ao incluir novas funções interligando-as
6
de forma absoluta.
Em Espaço além a personagem expõe que o intuito de sua
peregrinação consiste também em conseguir curar a dor de
uma separação amorosa. Neste momento ela levanta outras
indagações, como por exemplo: “Como posso ajudar as pes-
soas a ampliar a consciência através da arte?”. Analisamos de
forma mais detalhada, então, de que forma a relação intermi-
diática entre cinema e performance revela essa motivação da
performer no filme.
6 O trecho da dissertação de Laura Evans está disponível no link: https://
notartomatic.wordpress.com/tag/richard-schechner/
<< SUMÁRIO 223

Quando falamos de aspectos performáticos, estamos nos

referindo às noções de performance no campo da arte e,
por esta razão, cabe fazermos breves colocações a respeito
de algumas de suas conceituações. Performance se trata de
um termo amplo, com diversas tentativas de definições e
que, para Tania Alice, “se define pela sua própria indefinição”
(ALICE, 2014, p. 33). Roselee Goldberg também parece su-
gerir essa inviabilidade de definição de performance e o le-
que de possibilidades que a autora abre nos permite analisar,
por exemplo, os ritos sagrados de Espaço além a partir desses
aspectos performáticos.
A performance pode ser uma série de gestos
íntimos ou uma manifestação teatral com
elementos visuais em grande escala, e pode
durar de alguns minutos a muitas horas;
pode ser improvisada ou ensaiada ao longo
de meses. Quer seja um ritualismo tribal,
uma representação medieval da Paixão de
Cristo, [...] a performance conferiu ao artis-
ta uma presença na sociedade. Dependendo
da natureza da performance, essa presença
pode ser esotérica, xamanística, educativa,
provocadora, ou um mero entretenimento.
(GOLDBERG, 2016, p.VIII)
Segundo Goldberg, alguns dos futuristas e construtivistas

estabeleceram a performance como “um meio de expressão
artística independente” (Idem, p. 19) e a usavam como “meio
de transpor os limites dos diferentes gêneros artísticos’’ (Ibi-
dem). Em outro momento a autora segue versando sobre essa
iliimitação das atividades performáticas.
<< SUMÁRIO 224

Por sua própria natureza, a performance

desafia uma definição fácil ou precisa, indo
além da simples afirmação de que se tra-
ta de uma arte feita ao vivo pelos artistas.
Qualquer definição mais exata negaria de
imediato a própria possibilidade da perfor-
mance, pois seus praticantes usam livremen-
te quaisquer disciplinas e quaisquer meios
como material - literatura, poesia, teatro,
música, dança, arquitetura e pintura, assim
como vídeo, cinema, slides e narrações, em-
pregando-os nas mais diversas combinações.
De fato, nenhuma outra forma de expressão
artística tem um programa tão ilimitado,
uma vez que cada performer cria sua própria
definição ao longo de seu processo e modo
de execução. (Idem, p.IX)
De modo geral, poderíamos citar como aspecto perfor-

mático a disposição de Abramović para a percepção, consi-
derando que em muitas cenas ela se coloca apenas de forma
a observar e a escutar os lugares e as pessoas. Essa disposição
também diz respeito a levar seu corpo para as mais diferen-
tes práticas ritualísticas, mediante dispositivos de registro, e
em alguns momentos, inclusive, de maneira personalizada,
como o próprio Fiol destaca, ao se referir às cenas da sala de
corrente em Abadiânia, onde Abramović “se dirigia à cadeira
parecendo a Virgem Maria, com uma vestimenta que come-
çava com um véu na cabeça e ia até os pés” (FIOL, 2019).
Para o diretor, aquela criação era totalmente performática
e pensada para a câmera, mas não se tratou de algo vindo
dele e tampouco foi combinado com a artista. “Eu sentia que
<< SUMÁRIO 225

aquilo tinha uma performatividade, do jeito da pessoa já ter

na vida.” (Ibdem).
Determinadas passagens no documentário tornam mui-
to evidente o aspecto performático das cenas e dos atos de
Abramović no filme. Uma delas ocorre na Chapada Diaman-
tina e abre com a música extra-diegética Magnificat (1989),
do compositor estoniano Arvo Pärt. A partir daí, entra um
majestoso plano conjunto do morro do Pai Inácio, seguido
de um plano no qual vemos uma garotinha segurando pró-
ximo ao corpo um grande cristal, no centro da imagem. No
plano conjunto seguinte, distante e no centro da tela, Marina
segura dois cristais com os braços erguidos. Em outros planos
da cena enxergamos um pequeno menino de costas, despido
e segurando em cada mão cristais apontados para a terra.
Depois, em um assento aparentemente feito à base de ferro,
Abramović posiciona as mãos sobre uma estrutura repleta de
cristais e, então, ela aparece deitada sobre um outro suporte
férreo, muito semelhante a alguns dos materiais utilizados em
suas performances e em seus objetos transitórios.
<< SUMÁRIO 226

Cena constituída por aspectos performáticos.
Fragmentos extraídos do filme Espaço além
O último plano do esquema das imagens, em especial, é

uma referência direta aos registros dos primeiros momentos
de sua pesquisa de cristais na cidade paraense de Marabá, em
1989. Esta imagem de arquivo se encontra na cena seguinte
do próprio filme, sobre a qual a artista comenta: “Eu que-
ria que os minerais me dissessem o que fazer” (ESPAÇO
ALÉM…, 2016).
<< SUMÁRIO 227

Em busca de inspiração, a artista se deita junto aos cristais, em Marabá (PA) em

1989.
Imagens extraídas do filme Espaço além
De acordo com Roselee Goldberg (2016), a arte da per-

formance ao longo do tempo foi utilizada para diversos fins,
sendo inserida em contextos experimentais, políticos, esté-
ticos e voltada para expressar ou evocar sentimentos como,
estranheza, choque, mistério, comoção ou, ainda, por entre-
tenimento, catarse ou prazer.
No momento mesmo em que é absorvida
e reconhecida, a extraordinária diversidade
dos materiais que permeiam essa longa e
fascinante história mostra que a arte da per-
<< SUMÁRIO 228

formance continua a ser uma forma extre-

mamente flexível e volátil - uma forma que
os artistas usam para articular uma mudança
e responder a ela. A performance continua
refratária à definição, tão imprevisível e
provocadora como sempre. (GOLDBERG,
2016, p. 241)
Em grande parte das peças da carreira de Abramović o

corpo da artista é carregado por propostas de ressignificações
de temas místicos, sociais e políticos, o que nos remete à co-
locação de Tania Alice de que a performance parece carregar
consigo um desejo de modificação social e elevação univer-
sal, além de deslocar tanto a artista, como seu público; tanto
arte, quanto realidade (ALICE, 2014).
O desejo de transformação da sociedade e
de expansão das possibilidades poéticas da
vida diária tem raízes nas vanguardas do sé-
culo XX, como no dadaísmo, no surrealis-
mo, ou ainda no construtivismo russo, que
iniciam o movimento de desejo intenso de
transformação do cotidiano. (ALICE, 2014
p. 35)
Em direção a outras cenas do filme, cabe antes mencio-

nar que é notável, e até declarado pela própria Abramović
em sua autobiografia, que suas peças abordam temáticas
como expurgação, resistência, exaustão e autoconhecimento
ou, usando um termo talvez mais apropriado, “consciência”
(ABRAMOVIĆ; KAPLAN, 2017, p. 79).
Como exemplo de cenas que nos remetem a essas qua-
lidades em Espaço além, podemos citar o momento em que
<< SUMÁRIO 229

a artista em um ritual de “purificação” se utiliza de todas

suas forças ao tentar quebrar com as mãos um ovo que su-
postamente absorveu e guarda suas dores e amarras; ou as
duas cenas de rito com ayahuasca; ou, ainda, a cena em que
a artista se propõe a observar de forma muito aproximada os
cortes e perfurações em corpos humanos, ao presenciar uma
suposta cirurgia espiritual na casa Dom Inácio de Loyola,
em Abadiânia , o que, inclusive, nos remete ao filme O ato
7
de ver com os próprios olhos (The act of seeing with one’s own
eyes, Stan Brakhage, 1971), no qual são mostradas cenas em
planos detalhes de corpos sendo abertos em um necrotério,
mencionado por Nichols (2012) como um exemplo de do-
cumentário performático.
Dentre outros exemplos, destacamos ainda a cena que se
passa na Chapada Diamantina, junto aos índios Cariri Xocó,
na qual a artista se submete ao banho de origem indígena
Temazcal, conhecido também como rito da sauna sagrada ou
tenda do suor, que segundo o dirigente do espaço, como
uma cerimônia de cura, tem por objetivo equilibrar corpo,
mente, emoção e espírito, através do suor provocado pelo
vapor do interior de uma tenda quente e escura.
Dentre diversos exemplos de performances de Abramović
que nos remetem a essas qualidades de resistência e cons-
ciência, por exemplo, podemos citar a peça Rhythm 5, em
que a artista se deita no interior de uma estrela em chamas
7 Apesar de estarmos cientes dos inúmeros processos criminais acerca do suposto

“médium” João Teixeira de Faria, como os de estupro de vulnerável, violação sexual,
abusos, fraudes e porte ilegal de armas, fica para um próximo trabalho nos debruçar-
mos sobre sua “performance” enquanto “médium” em um âmbito pejorativo.
<< SUMÁRIO 230

“tentando entender o significado mais profundo” de símbo-

los como o pentagrama e de forma a se livrar de “uma força
repressora sob a qual eu tinha sido criada” (ABRAMOVIĆ;
KAPLAN, 2017, p. 80), se referindo ao comunismo da antiga
Iugoslávia.
Rhythm 5 (90 minutos), Centro Cultural Estudantil, Belgrado, 1974.
Outros exemplos que nos revelam qualidades de resistên-

cia e exaustão são os trabalhos The lovers: the great wall walk,
no qual a artista caminha cerca de três meses atravessando
a muralha da China e a performance Freeing The Voice
(Libertando a voz, 1976), também pertinente a esta análise já
que, como as outras propostas de trabalho mencionadas aqui,
é mediada pelo corpo da artista, constantemente desafiado e
colocado à prova.
Naquela primavera, apresentei uma peça
nova no SKC. Freeing the Voice, eu ficava
deitada num colchão no chão, toda vesti-
da de preto, com a cabeça caída da beira
do colchão, gritando a plenos pulmões, ex-
<< SUMÁRIO 231

pressando aos berros toda a minha frustra-

ção com tudo: Belgrado, Iugoslávia, minha
mãe, a armadilha que me prendia. Gritei até
ficar sem voz - três horas depois. Libertar
a mim mesma demoraria um pouco mais.
(ABRAMOVIĆ; KAPLAN, 2017, p. 97)
Poderíamos dizer que a artista deu continuidade a esta

tentativa exaustiva do que chama de “libertar a mim mesma”
anos depois, na mencionada cena em que tenta quebrar um
ovo que supostamente está carregado de suas experiências
de dores.
Inclusive, em relação à cena da primeira consagração com
ayahuasca, tendo em vista o histórico de performance da ar-
tista, podemos nos perguntar quais significados podem carre-
gar seu corpo nu, desprovido de amparo e controle, no chão
e próximo ao fogo. O que significa essa mulher inquieta,
gritando e gemendo? E quais significados podem estar atre-
lados a essa nudez?
De acordo com Marina, gritar “é algo que consome uma
quantidade inacreditável de energia. Eu às vezes grito em
performances - é uma forma de exorcizar os demônios.”
(ABRAMOVIĆ; KAPLAN, 2017, p. 30). O grito da artista,
como voz, é extensão ou rastro de seu corpo. No gemido a
performer volatiza a densidade da matéria ao expiar e expur-
gar em som as mazelas do corpo, como ela já havia feito em
Freeing the voice e The scream (O grito, 2013).
Poderíamos cogitar que, nesse contexto, o corpo no chão
parece indicar uma espécie de regresso à infância, o que pode
ser corroborado por depoimentos de Abramović, nos quais
ela afirma ter vivenciado esse período de forma conturbada
<< SUMÁRIO 232

e traumatizante (Idem, p. 12-40). Como em um tipo de re-

ligare, a artista reestabelece uma conexão com suas raízes ao
reconectar-se ao solo, à base, ao início.
Nesse lugar, o corpo pode representar a necessidade de
Abramović retornar a essa fase para resolver os conflitos car-
regados até os dias atuais. Isso fica ainda mais sugestivo ao nos
atermos à descrição da percepção da artista narrada em voz
over sobre a cena do ritual: “Senti que estava em uma cozinha
mexicana. Havia um casal de velhos. Minha alma estava presa
lá. E eles riam de mim porque eu era apenas uma prisioneira
e eu nunca poderia escapar e ser livre. Foi provavelmente a
pior experiência que eu já tive na vida” (ESPAÇO ALÉM...,
2016). É possível que a cozinha represente um dos lugares
que Abramović afirma ter marcado sua infância e, por ex-
tensão, também, uma metáfora para a casa onde residia. En-
quanto, nesta lógica, o casal poderia representar o papel de
cuidado assumido unicamente por sua mãe, a quem Marina,
de acordo com sua autobiografia, confere grande responsa-
bilidade pela repressão vivida em sua infância.
Estar nua ao chão também se relaciona com a entrega e
vulnerabilidade. Em sua autobiografia Abramović justifica a
nudez de suas primeiras peças também como forma de criar
trabalhos minimalistas (ABRAMOVIĆ; KAPLAN, 2017,
p. 105). Mas, levando em consideração os aspectos obser-
vados nesta análise, poderíamos complementar a ideia, in-
ferindo que a artista se desnuda também como forma de
externalizar em seu corpo físico a intenção de se desnudar
de suas mazelas, livrando-se de qualquer elemento que não
<< SUMÁRIO 233

seja o próprio corpo e o utilizando como metáfora para sua

subjetividade.
A peça Rhythm 2 surge como decorrência dos resultados
da apresentação de Rhythm 5, ocorrida no mesmo ano de
1974, quando a artista afirma ter ficado com raiva por ter
perdido o controle durante a peça, tendo desmaiado no meio
da estrela em chamas.
Nas minhas peças seguintes, eu me pergun-
tei como usar meu corpo, nos momentos de
consciência e fora deles, sem interromper a
performance. Para Rhythm 2, peguei dois
comprimidos no hospital: um que força
um catatônico a se movimentar e um
que acalma esquizofrênico. Sentei-me em
uma mesinha diante da plateia e tomei o
primeiro comprimido. Em dois minutos,
meu corpo estava apresentando espasmos
involuntários, quase caindo, mas não havia
nada que eu pudesse fazer para interromper
aquilo. Então, quando o efeito do compri-
mido passou, tomei o segundo. Dessa vez,
entrei numa espécie de transe passivo, senta-
da ali com um grande sorriso no rosto, sem
consciência de nada. E o efeito desse com-
primido durou cinco horas (Idem, p.81).
Por se dedicar à exploração e expansão da consciência,

Marina, por vezes, parece buscar o estado de descontrole
mental, com o propósito de investigar seus efeitos. Trouxe-
mos Rhythm 2 aqui por possuir essa relação estrita com a
cena em que a artista participa pela primeira vez do rito com
ayahuasca.
<< SUMÁRIO 234

Guardadas as devidas diferenças entre tomar ayahuasca

em ritual religioso e ingerir remédios psiquiátricos, as expe-
riências se assemelham no sentido de investigar o corpo em
sua relação com sua consciência. Apesar de uma significativa
parte dos depoimentos daqueles que fazem uso da bebida
enteógena - ou de dirigentes de casas que a utilizam - relatar
que a ingestão do chá não provoca perda total momentânea
do controle do corpo e mente, no filme, Marina relata tê-lo
perdido por completo. “O mais assustador é que eu não
conseguia controlar nada. Meu corpo, minha mente, nada!
Eu não era mais dona de mim mesma” (ESPAÇO ALÉM...,
2016). No entanto, neste momento cênico, quando o diri-
gente da casa a chama, a artista parece recobrar a consciência
do presente e se vira em direção ao homem.
O objetivo da performance Rhythm 2, segundo a artista,
era se apresentar “em dois estados diferentes, consciência e
inconsciência” (ABRAMOVIĆ; KAPLAN, 2017, p. 82) e,
no mesmo ano e de forma similar, em Rhythm 4 a artista dá
continuidade a esse empreendimento de desafiar os limites
do corpo e da mente.
Nessa peça eu estava nua, sozinha, num
aposento branco, agachada diante de um
forte ventilador industrial. Enquanto uma
câmera de vídeo transmitia minha imagem
para a plateia na sala ao lado, eu forçava meu
rosto contra o furacão soprado pelo ventila-
dor, tentando encher meus pulmões com o
máximo de ar possível. Em poucos minutos,
a enorme corrente de ar que me enchia por
dentro fez com que eu perdesse a consciência.
(Ibidem)
<< SUMÁRIO 235

Rhythm 4. Galleria Diagramma, Milão, 1974.
Eu sabia que estava experimentando novos

meios de usar meu corpo como material.
O problema foi que, como tinha ocorrido
com Rhythm 5, houve a percepção de que
eu estava em perigo. E, apesar de na peça
anterior o perigo ter sido real e dessa vez
ele ser somente uma percepção, a equipe da
galeria de Milão ficou temerosa e invadiu o
recinto para me “salvar”. Não era necessá-
rio, não tinha sido intencional, mas tudo se
tornou parte da peça. (Ibidem).
Ainda neste sentido, ao se falar sobre peças que exploram

as limitações do corpo e mente, há um outro exemplo perti-
nente, como a série de peças In space: Relation in space (1976),
Interruption in space (1977) e Expansion in space (1977). Na
primeira delas, Abramović e seu então companheiro Ulay
<< SUMÁRIO 236

corriam um em direção ao outro a partir de pontos opostos
de uma sala até se colidirem ao centro, como uma maneira de
explorarem os encontros da relação conjugal. Em Interruption
in space o casal realizava o mesmo movimento. No entanto,
para representar e investigar as diferentes atitudes frente aos
obstáculos presentes na relação entre os artistas, havia uma
parede de madeira no meio do caminho, de forma a fazer
com que cada um dos dois colidisse com um lado do ante-
paro. E em Expansion in space os artistas partiam correndo de
costas um para o outro, em sentidos opostos, colidindo, cada
um, com uma coluna de madeira a sua frente. Marina conta
que, com as batidas, havia a intenção de fazer a estrutura de
madeira se mover, como que em uma tentativa de transpor
limites, no caso, a própria parede e os limites do corpo, no
que diz respeito a suportar esse tipo de pancada.
Outra motivação da proposta, segundo a artista, era chegar
a um estado de frenesi, impulsionado pela exaustão do corpo.
Nestas duas últimas peças, Abramović conta que havia a ins-
talação de microfones no interior das estruturas de madeira
para que o som fosse amplificado possibilitando ao público
ouvir o “impacto retumbante” (Idem, p 117) das colisões da
carne com a madeira.“Parte do motivo para estarmos nus era
produzir o simples som de dois corpos nus em colisão. Esse
som tinha uma música, seu ritmo” (Idem, p.105) e “a dor era
como um portal sagrado que levava a outro estado de cons-
ciência” (Idem, p.107).
Ao passar brevemente por essas peças, podemos observar a
íntima relação entre a proposta de Espaço além e os trabalhos
pregressos de Abramović. Ainda que se diferenciem em ter-

mos de épocas ou dispositivos midiáticos, tratando-se nesse
caso de um documentário, voltado para a estética e lingua-
gem cinematográfica, e consequentemente para um público
não presencial, tanto no filme Espaço além como em grande
parte de suas obras performadas ao vivo para uma audiên-
cia específica ou para vídeo, Abramović busca materializar
seus impulsos, sensações e sentimentos no intuito de acessar
e sublinhar sua subjetividade, ou o que considera imaterial.
Desta forma, Espaço além logra essas concepções, fomentando
diálogos intermidiáticos e atualizando para o meio cinema-
tográfico os investimentos em sentido semelhante àqueles
testemunhados em suas peças de arte performática.
Referências
ABRAMOVIĆ, Marina; KAPLAN, James. Pelas paredes. Memórias
de Marina Abramović. Rio de Janeiro, José Olympio, 2017.
ALICE, Tania. “Diluição das fronteiras entre linguagens artísticas:
a performance como a (r)evolução dos afetos”. Catálogo do Palco
Giratório, v. 2, p. 32-43, 2014. Disponível em <https://goo.gl/wV-
CqZZ> Acesso em 15 de janeiro de 2021.
CYPRIANO, Fabio. “Reinvenção da performance dá força
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Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/
fq0207200813.htm>. Acesso em 29/01/2011.
EVANS, Laura. “What to do when theory does not work for you:
native performance art and performance theory revised”, 2010.
Disponível em: https://notartomatic.wordpress.com/tag/richard-
-schechner/. Acesso em: fevereiro de 2021
<< SUMÁRIO 238

FIOL, Marco del. “Exclusive interview: Marco Del Fiol (audio

only)” [Entrevista concedida a] Camila Sayers. The Fan Carpet Ex-
tra, BFI Festival, Londres, 27 de outubro de 2016. Disponível em:
<https://goo.gl/4KXFeo> Acesso em 22 de janeiro de 2021.
FIOL, Marco del. “Sobre a direção e concepção de Espaço além”
[Entrevista concedida a] Huli Balász. Videoconferência, 70 minu-
tos.19 de novembro de 2019.
GOLDBERG, Roselee. A arte da performance: do futurismo ao presen-
te. São Paulo, Ed. Martins Fontes, 2016 (1979).
LYGIA CLARK. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e
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NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário.Trad. Mônica Saddy
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PETHŐ, Ágnes. “Introduction”. In: Cinema and Intermediality: The
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SCHECHNER, Richard. “O que é performance?” In Performance
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pdf> Acesso em 15 de janeiro de 2021.
<< SUMÁRIO 239

SOBRE O E-BOOK
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Publicação: Cegraf UFG
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Goiás. Brasil. CEP 74690-900
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Utilizando tecnologías en la educación
para fortalecer la práctica docente
en América Latina
Revisiones teóricas - Experiencias prácticas
Walter Ruben Iriondo Otero

Ismene Ithaí Bras Ruiz
Patrícia Mussi Escobar
María Cristina Gamboa Mora
Editores
IDEA - USACH
Instituto de Estudios Avanzados Red de Integración Latinoamericana Universidad Nacional Abierta y a

Universidad de Santiago de Chile en Educación y Tecnologías Distancia – Colombia
2
CATALOGACIÓN EN LA FUENTE LICENCIA
Utilizando tecnologías en la educación para El trabajo intelectual contenido en esta obra se

fortalecer la práctica docente en América Latina. encuentra protegido por una licencia de Creative
Revisiones teóricas - Experiencias prácticas. / Commons del tipo “Atribución - No Comercial -
Editores: Walter Ruben Iriondo Otero, Ismene Ithaí Licenciamiento Recíproco”. Se permite copiar,
Bras Ruiz, Patrícia Mussi Escobar y María Cristina distribuir y comunicar públicamente la obra sin costo
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condición de reconocer la autoría intelectual del
Bogotá-Colombia, octubre de 2016 / Primera trabajo en los términos especificados por el propio
edición. 370 p. / Incluye referencias. autor. No se puede utilizar esta obra para fines
comerciales, y si se altera, transforma o crea una obra
ISBN: 978-958-651-603-7 diferente a partir de la original, se deberá distribuir la
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se debe solicitar autorización por escrito al autor.
COMITÉ CIENTÍFICO EDITORIAL RILET
Profª. Silvia Fridman

Universidad de Buenos Aires
Argentina La Red de Integración Latinoamericana en
Educación y Tecnologías (RILET), creada en el año
Dr. Walter Ruben Iriondo Otero 2008, aborda los problemas y las virtudes de la
Universidad Federal de Pelotas implementación de las Tecnologías de la
Brasil Información y la Comunicación en educación formal
y no formal, así como experiencias y normativas
legales sobre el uso de las TIC en el ámbito
Dra. Ismene Ithaí Bras Ruiz educativo, a la vez que se presentan escenarios, desde
Universidad Nacional Autónoma de México la enseñanza de las ciencias, que permitan una mirada
México crítica, constructiva y orientadora sobre la
apropiación del conocimiento en este contexto. Así,
Ma. Patrícia Mussi Escobar la Red promueve el intercambio de mejores prácticas
Instituto Federal Farroupilha en su temática central, involucrando cada vez más a
Brasil nuevos actores de la comunidad latinoamericana en
el proceso.
Dra. María Cristina Gamboa Mora
Universidad Nacional Abierta y a Distancia www.rilet.org
Colombia-UNAD
3
Elaboração e Execução de Projeto de Ensino em Tecnologia para Professores da
Educação Básica Brasileira
Huli de Paula Balász (1) - Rozane da Silveira Alves (2)
Curso de Cinema e Audiovisual, Universidade Federal de Pelotas, Brasil.

huli.balasz7@gmail.com (1)
Departamento de Matemática e Estatística, Universidade Federal de Pelotas, Brasil.
rsalvex@gmail.com (2)
Resumen. En este artículo se describe el proceso de desarrollo e implementación de un curso

de creación y edición de videos para los profesores de la Educación Básica. Las clases se
llevan a cabo a través del ambiente virtual de aprendizaje Moodle, con la participación de
profesores de diez escuelas públicas de la región de Pelotas, en el sur de Brasil. Estas escuelas
recibieron del gobierno brasileño diversas tecnologías de la información y la comunicación
(TIC) para su aplicación en la enseñanza, tales como pizarras digitales, proyectores
multimedia, laboratorios de computación y software educativo. Sin embargo, estos
dispositivos son poco utilizados debido a las dificultades que encuentran los profesores en su
aplicación en la enseñanza. Como los profesores tenían poco tiempo libre, se optó por la
modalidad de educación a distancia para fomentar la participación y para satisfacer las
necesidades individuales, ya que el nivel de conocimiento en el uso de la tecnología era muy
variado entre los profesores. Al final del curso, cada profesor presentó un video que ha
preparado sobre su escuela y fue compartido entre todos los participantes.
Palavras clave: videos, formación de profesores, educación basica, escuela publica
1. Introdução
O Programa de Extensão Rede Colabora da Universidade Federal de Pelotas (UFPel) foi
criado com o intuito de formar Professores da Rede Pública da educação básica de Pelotas
para o uso de tecnologias no ensino. Foram selecionadas dez escolas, a partir de indicação de
seus professores que mantêm vínculo com a UFPel: alunos de pós-graduação, participantes
de projetos de pesquisa e/ou extensão e tutores da educação a distância.
A partir de entrevista realizada com os diretores das escolas participantes, constatou-
se que as referidas escolas haviam recebido do governo equipamentos tecnológicos que ainda
não estavam sendo utilizados pois muitos professores, apesar de conhecerem seu
funcionamento, ainda não sabiam usá-los de forma pedagógica em suas aulas. Estas
declarações confirmam resultados da pesquisa de Porto (2009) com professores e gestores
das escolas da rede pública do município de Pelotas, Brasil sobre dificuldades no uso das
TIC, sendo que um dos fatores mais citados por eles foi o despreparo do professor para lidar
e trabalhar com as TIC.
43
Também Lopes et al. (2010), por meio da Fundação Victor Civita, investigou o uso
das TIC nas escolas brasileiras. A amostra foi formada por 80 Escolas municipais e estaduais
dos níveis fundamental e médio, localizadas em doze capitais brasileiras. Os resultados
mostraram que entre as escolas investigadas, 73% têm Laboratório de Informática, no entanto
dentre estas, 18% não utilizam os laboratórios no trabalho com os alunos.
Com o propósito de que esses equipamentos comecem a ser utilizados pelos
professores, a fim de elevarem o padrão de suas práticas no ensino com o uso das tecnologias
de informação e comunicação (TIC), foi estabelecido que o Programa ofereceria, além de
outros aportes, um Curso para Elaboração de Vídeos. O curso teve como objetivo
familiarizar os professores com a criação e edição de vídeos e incentivar o seu uso com fins
pedagógicos.
2. O meio de Aprendizado
Apesar do conhecido fato de que as tecnologias estão se desenvolvendo hoje de forma muito
rápida, isso não repercute diretamente na realidade de grande parte dos professores da
educação básica devido à falta de domínio dessas ferramentas. Sabendo disso, a equipe do
Projeto começou a trabalhar a fim de encontrar um método eficiente para o auxílio dos
professores com o uso das TIC através do Curso de edição de Vídeos.
A partir do relato dos diretores das escolas envolvidas, notou-se que havia grande
disparidade entre os horários disponíveis de cada professor e também entre seus níveis de
conhecimento na área da tecnologia. Desta maneira, chegou-se à conclusão de que o Curso
de Edição de Vídeos seria ministrado a distância pela plataforma de Aprendizado Moodle.
Esta modalidade tornaria o curso mais prático e eficaz, já que seria possível a cada professor
realizar suas tarefas no local e horário mais adequado. Esta forma de aprendizado contribuiria
também para que cada professor pudesse aprender em seu ritmo e, além disso, sanar dúvidas
pertinentes a cada aula através de e-mail ou o fórum que foi criado dentro do ambiente de
estudos.
Foram selecionados alunos bolsistas da área da comunicação, especificamente do
curso de Cinema e Audiovisual, para que juntos começassem a trabalhar na elaboração do
curso, e para atender os professores no Fórum quando o curso estivesse sendo executado.
44
3. A preparação do ambiente de aprendizagem
Para o desenvolvimento do curso, foram pensadas a forma e as demandas, para isso diversas
reuniões foram realizadas para discutir a metodologia a ser utilizada. Concluiu-se que seria
interessante estruturar o curso utilizando principalmente tutoriais em vídeo com aulas
expositivas que seriam postados em um canal do Youtube. Neste canal, foram criadas
playlists para auxiliar a organização dos vídeos, com os respectivos assuntos das aulas.
Os assuntos a serem abordados no curso foram divididos entre os bolsistas e a cada
reunião os vídeos eram apresentados para se discutir a metodologia usada, expressados por
meio visual e por meio da fala de cada um. Seria necessário trabalhar com uma linguagem
que não fosse muito formal e enfadonha, desta maneira tentaria se manter certa ludicidade e
descontração nos vídeos (Alves, 2013). Neste sentido, a linguagem, apesar de técnica, deveria
ser também acessível, para que assim fosse assegurado o aproveitamento máximo do curso
por parte do grupo de professores. No entanto, mesmo com esses cuidados alguns vídeos
tiverem de ser regravados pois, ao serem analisados, notou-se que poderiam ser melhorados
e mais acessíveis.
Durante as discussões, tornou-se aparente a necessidade de considerar que haveria
diferentes tipos de demandas. Foi pressuposto que cada professor traria uma bagagem
diferente de conhecimento da área, e que teriam suas necessidades especificas de aprendizado
(Azanha, 2004). Portanto, concluiu-se que seria preciso criar um curso que, apesar de
estruturado, fosse também aberto às diferentes demandas que fossem surgir.
Em relação aos equipamentos que seriam apresentados aos professores para serem
utilizados na execução das tarefas do curso, como poderiam variar de acordo com a condição
de cada professor, foi sugerido desde o uso de câmeras profissionais, como as DSLR’s
(Digital Single Lens Reflex) a câmeras compactas “de mão” e celulares com a tecnologia de
filmar e fotografar embutida; considerando que essa tecnologia vem se tornando comum nos
aparelhos atuais.
Quanto aos softwares utilizados para edições, optou-se pelos que tivessem licença
livre, pois o fato de serem gratuitos para baixar em qualquer computador pessoal garantiria
maior acessibilidade dos professores ao curso.
45
4. O curso
A organização do curso na plataforma Moodle, considerou as etapas da criação de um vídeo,
assim o curso foi dividido em três módulos, considerando a seguinte lógica de produção do
material: Primeiramente há de se captar um material (vídeos, fotos, depoimentos), e ter um
conhecimento básico em edição de fotos, no caso de se optar pela inserção desta mídia no
vídeo. A seguir, é feita a edição do vídeo; finalizando com a edição do áudio do vídeo. Com
isso, os módulos ficariam sendo: Modulo I: Edição de Fotos com o GIMP; Módulo II: Edição
de vídeos com o Windows Movie Maker; Módulo III: Edição de som com o Audacity.
O módulo I é composto por 6 aulas básicas de edição de imagens; Já o segundo
módulo, foi constituído por 6 aulas de edição de vídeo, e o módulo III, por 4 aulas,
totalizando, assim, 16 aulas a serem cumpridas em uma das duas opções: 2 meses, no caso
de se optar por realizar duas aulas por semana, ou 4 meses na opção de se fazer uma aula por
semana. Cada uma das 16 aulas apresenta conteúdos e tarefas, para que o professor ao
executar a tarefa solicitada aplique os conteúdos aprendidos naquela aula. Adicionou-se
também em cada aula alguns tutoriais, geralmente sobre utilidades em informática, para dar
apoio ao processo ou uma informação que completasse alguma lacuna nas aulas em vídeo.
Ao final do curso, o professor deve elaborar um Projeto final, que propõe a criação
de um vídeo didático com um tema relacionado com a sua escola, preferencialmente sobre
sua prática de ensino com uso das TIC. Isto torna possível ao professor validar as práticas e
conhecimentos adquiridos no curso, além de obter um produto que, bem-acabado, pode servir
de incentivo aos alunos, colegas e a eles mesmos, motivando-os futuramente, a continuar o
trabalho com as TIC.
Os vídeos criados pelos professores no Projeto final, serão armazenados em um
repositório de vídeos, que servirá para consulta dos professores inscritos nas próximas turmas
do curso. Estes vídeos também serão importantes na formação dos alunos dos cursos de
Licenciatura da UFPel, que terão a oportunidade de investigar os trabalhos realizados em
escolas da educação básica, pois segundo esclarece Coelho (2013, p.2), um Repositório
digital “tem a função de interagir como um membro catalisador funcional, num contexto em
constante mudança no sistema de ensino superior, nomeadamente através do
desenvolvimento, criação e interação com as tecnologias de informação e comunicação”.
46
Para que cada professor pudesse manifestar suas particulares dúvidas ou sugestões
foi criado um fórum na página do curso do Moodle para que ali fossem postados os devidos
comentários. Também foi disponibilizado um endereço de e-mail para que dúvidas
específicas de exercícios pudessem também ser respondidas diretamente.
Os softwares usados Movie Maker, Gimp e Audacity detêm muitas ferramentas de
edição, desde as mais básicas até as que se assemelham aos programas profissionais.2 No
entanto, para um curso de duração estimada em apenas 2 meses, e destinado aos professores
que estivessem iniciando suas práticas na área de vídeo para familiarização com as TIC,
optou-se em trabalhar com o conteúdo básico de cada software e apresentar somente essas
funções nos tutoriais criados.
Apesar de se tratar de um conteúdo introdutório, considerando as ferramentas que
esses programas apresentam, nos vídeos tutoriais os professores eram incentivados a buscar
além do que estivesse sendo apresentado, indicando as demais opções de uso das ferramentas
do programa.
Conclusões
Por conta de alguns atrasos no processo, a primeira turma de inscritos ainda não chegou
ao final do curso. Esta turma iniciada no segundo semestre letivo de 2015 teve um número
pequeno de inscritos, cerca de 12 professores. Conversando com os diretores das escolas
envolvidas constatamos que embora aja interesse em participar no curso, os professores
se sentem um pouco intimidados por cursarem totalmente a distância sem a presença de
um professor junto a eles.
Porém, após o início desta primeira turma, professores de outras escolas que não
são participantes do projeto manifestaram interesse em participar do curso. Pensou-se
então em oferecer novas turmas iniciando nos próximos meses, abertas a professores
interessados, desde que estejam vinculados a escolas de educação básica da rede pública.
Tal prática tende a amadurecer o curso e tornar possível o crescimento do número de
professores que estarão se beneficiando com a formação.
2
Para edição profissional, um comparativo aproximado entre os programas seriam: para o Movie Maker, os
programas de edição Adobe Premiere, Final Cut ou Sony Vegas; Para o Gimp, o programa da Adobe Photoshop;
e para o Audacity os programas de Mixagem da Adobe Audition, Cubase ou Pro Tools.
47
Faz-se relevante ressaltar a importância pedagógica do desenvolvimento de
competências para a produção de vídeos educativos com autonomia e a experiência de
uso dos softwares pois essas podem ajudar tanto aluno quanto professor desenvolver sua
criatividade e processos de aprendizagem. A inserção das TIC nas escolas, não representa
um descarte de velhas práticas, mas, sim, a inclusão de recursos tecnológicos para
adequar o ensino às necessidades e interesses dos estudantes.
Quanto aos alunos bolsistas que participam do projeto Rede Colabora constatou-
se a importância da aproximação com as escolas para suas formações. Os conhecimentos
teóricos adquiridos ao longo do curso são ampliados quando são utilizados considerando
às solicitações e exigências da realidade das escolas.
Referências
Alves, R. S.; Mattos, D. P.; Martins, C. S.; Santos, L. H. R.. A utilização das TIC no ensino
das escolas públicas: refletindo sobre os fatores que influenciam seu uso. Anais do II
Congresso Internacional TIC e Educação, Lisboa, Portugal, 2012, p. 2600-2610.
Disponível em: http://ticeduca.ie.ul.pt/atas
Alves, R. S.; Porto, T. M. E.; Pereira, J. Motivando a formação docente para o uso das TIC
no Curso de Pedagogia da UFPEL. Anais do Colloque International en Éducation –
2013, Montreal, Canadá. Site do evento: http://colloque.crifpe.ca
Azanha, José Mário Pires. Uma reflexão sobre a formação do professor da escola básica.
Educação e Pesquisa, v. 30, n. 2, p. 369-378, 2004.
Coelho, Carla. Um repositório digital para a Universidade do Porto – Relatório Preliminar.
Disponível em http://sigarra.up.pt/up/pt/web_gessi_docs.download_file?p_name
=F126145179/relrep.pdf. Acesso em: 03/03/2015
Lopes, Roseli de Deus et al. O uso de computadores e da internet em escolas públicas de
capitais brasileiras. In: Estudos & Pesquisas Educacionais, vol.1, Fundação Victor
Civita, 2010, p. 275-336. Disponível em: Acesso em: 01/03/2015
Porto, Tania Maria Esperon. Inserções de Tecnologias e Meios de Comunicação em Escolas
Públicas do Ensino Fundamental: uma realidade em estudo. Revista do Programa de
Pós-Graduação em Educação da Universidade Federal de Santa Catarina, jul/dez, 2009,
v. 10, n. 2, p. 34-59.
48
Vibrações para além dos cinco sentidos: A escuta
intersensorial no filme Espaço Além - Marina Abramović e o Brasil
JORNADA INTERDISCIPLINAR DE SOM E MÚSICA NO AUDIOVISUAL, RIO DE JANEIRO, 4ª EDIÇÃO, P.229-249, 2019.
resumo
HULI DE PAULA BALÁSZ Com o intuito de analisar de que forma se presencia a música no
ppgis-ufscar documentário brasileiro Espaço Além - Marina Abramović e o Brasil
(The Space in Between - Marina Abramović and Brazil, Marco del Fiol,
2016), este trabalho tem por objetivo investigar as possíveis relações
palavras-chave
entre a composição da trilha sonora original com escalas ou tons
the space in between - marina abramovic e o brasil
conhecidos como “sagrados”, ou, por exemplo, com as frequências de
música fílmica
Solfeggio (de 285 Hz, 396 Hz, 528 Hz etc), verificando, portanto, se elas
percepção.
foram pensadas para existirem na composição dessas sonoridades.
IV JORNADA INTERDISCIPLINAR DE SOM E MÚSICA NO AUDIOVISUAL
Este trabalho se trata de um recorte de minha atual pesquisa de mestrado

pelo Programa de Pós-graduação em Imagem e Som da Universidade Fe-
deral de São Carlos a qual analisa o documentário brasileiro Espaço Além
- Marina Abramović e o Brasil (The Space in Between - Marina Abramović
and Brazil, Marco del Fiol, 2016) pelo viés da teoria da intermidialidade,
na tentativa de compreender as relações entre cinema e performance.
O filme em questão aborda a trajetória de Abramović em busca de cura
pessoal e inspiração artística pelo país.
Marina Abramović é uma artista sérvia e desde a década de 1970 destaca-

se internacionalmente por suas obras de performance. No filme Espaço
Além a artista desbrava regiões do Brasil experimentando rituais sagrados
e explorando os limites entre arte, imaterialidade e consciência.
Estabelecendo um foco, portanto, no que concerne De acordo com Ismail Xavier, o termo diegese foi
à música no filme, o objetivo específico desta análise cunhado pelo crítico e teórico literário Gérard Genet-
consistem em investigar se existem relações entre a te para definir tudo o que faz parte do universo de
composição da trilha sonora original com escalas ou uma obra, aquilo que pertence à realidade de deter-
tons conhecidos como "sagrados", por exemplo, as minada narrativa. Então ao nos referirmos à música
popularmente conhecidas frequências de Solfeggio diegética no filme estamos a observar a música que
(de 285 Hz, 396, 417, 528 etc). Cabe observar que não já faz parte da cena, ou seja, aquela que já estava
estamos nos referindo aqui às “frequências de sol- presente no momento de sua gravação. E, de forma
feggio” das práticas e estudos musicais, aqui o termo contrária, quando nos referimos à música extra-die-
se refere a uma esfera diferente desta e será melhor gética estamos considerando a música que é inserida
exposta adiante. Considerando que a dissertação, no filme em seu processo de edição, ou seja, em sua
de onde este artigo é recortado, já apresenta uma pós-produção e é sobre esta música que este trabalho
proposta de estudar o lugar do “intermeio” de uma se deterá.
obra, ou o in-betweenness (PETHO, 2011), uma vez
que o filme situa-se entre o cinema e a performan-
ce, neste artigo verificaremos se de alguma forma
a música fílmica também se manifesta de maneira
intersticial, ainda que em sua apreensão cognitiva,
percebida não exatamente a partir de um sentido es-
pecífico, como a audição, mas entre, ou ainda além,
dos cinco sentidos.
Partindo dessa diferenciação, primeiramente como Portanto, para tal ponto de investigação há uma
metodologia foi feito um mapeamento e classificação hipótese de que a dupla de compositores O Grivo
da música fílmica a partir de sua diegese obtendo-se: tenha se baseado diretamente nas referidas frequên-
músicas dos rituais sagrados (diegéticas); músicas de cias de Solfeggio para a composição das trilhas e tam-
frequências meditativas (extra-diegéticas) e músicas bém por esta razão a música fílmica seja apreendida
pré-existentes à obra (diegéticas e extra-diegéticas). de uma forma pré-estésica, (CAZNOK, 2016, p. 133)
Tendo em vista as três classificações da música no fil- conceito que abordaremos adiante. As frequências
me, este artigo visa debruçar-se sobre uma delas - as de solfeggio que nos referimos aqui são notas musi-
que chamo aqui de músicas de frequências medita- cais de determinadas alturas e popularmente a elas
tivas - desconsiderando para este momento, portan- são agregadas a capacidade de influenciar quem a
to, as músicas diegéticas, que por necessitar de uma escuta através da sintonização das vibrações emi-
extensa explanação, acabaria nos rendendo, desta tidas pelo som com as vibrações emitidas pelo ser.
forma, um outro artigo sobre o tema; e as pré-exis- Este tipo de música é buscado geralmente para fins
tentes ao filme, por ocorrerem de forma esporádica, relacionados à melhorias na saúde e alterações de
em apenas dois momentos como quando um senhor estados emocionais. Logo, esta hipótese é levantada
toca em uma mesa de bar: Eu sei que vou te amar pelo fato do filme se tratar de uma busca de Abra-
(Antônio Carlos Jobim e Vinícius De Moraes, 1959) e mović por autocura e autoconhecimento. A princípio,
em outra vez quando Marina canta com sua equipe supõe-se, então, que a música fílmica traga consigo
de gravação a música Rum and Coca Cola (Lionel Be- tais aspectos principalmente por sua sonoridade ser
lasco, Lord Invader e Andrews Sisters, 1945) durante semelhante a das frequências de solfeggio.
a preparação de um jantar, que por sua vez passa
de diegética para extra-diegética ao ser inserida na
trilha sonora sobreposta à cantoria dos personagens.
Vale esclarecer, sobretudo, que de forma alguma não

AS FREQUÊNCIAS DE SOLFEGGIO E A PERCEPÇÃO
se pretende aqui testar ou tampouco comprovar a
eficácia de tais frequências sonoras a quaisquer fins, Como partimos nos perguntando se o dueto O Grivo
trabalho que se encarregam as competências das se baseou diretamente nas referidas frequências de
áreas específicas, mas sim, investigar sua possível Solfeggio para a composição da trilha do filme, va-
aplicabilidade à obra, na tentativa de levantar imi- mos trazer um rápido apanhado a respeito do cam-
nentes potencialidades para além do conhecimento po da percepção e do assunto das frequência com a
já estabelecido. finalidade de embasar nossa hipótese para após isso
verificar sua aderência ao objeto.
Começamos nossa investigação então a partir desta
música extra-diegética e ao passo em que esta análise De acordo com Yara Caznok certas tendências con-
for sendo exposta a metodologia utilizada em cada temporâneas, tais como as instalações e performan-
parte do processo investigativo será detalhada. ces, são exemplos de correntes estéticas que assumem
a participação da visão em suas poéticas logrando
criações que fundem o sonoro e o visual. “Entre to-
das as formas de relacionamento audiovisual, a cor-
respondência entre os sons e as cores é a mais antiga
e comum, e geralmente refere-se aos timbres ou às
alturas (frequências).” (CAZNOK, 2015, p.25).
Em seu livro, a autora levanta teorias que relacionam som e cor através
principalmente de três autores ao longo da história: Mersenne, Castel
e Newton. “É interessante notar que, do ponto de vista científico, é
somente a partir do século XVII que se oficializam as pesquisas que têm
como alvo a relação entre os sons e as cores.” A autora coloca que não
havia uma plena concordância entre nenhuma das relações. Vale adicio-
nar, ainda, que é apenas a partir do século XX que se começam analisar
a consciência e as apreensões pelos sentidos do sujeito em uma perspec-
tiva mais ampla, indivisa, como “ser total” (CAZNOK, p. 230) a partir do
método da fenomenologia em Edmund Husserl (1859-1938), que poste-
riormente influenciou o filósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Em
um momento Caznok cita uma composição de Couperin na qual relaciona
sentimentos a cores.
Retira-se dessa sequência de cores e de ‘comportamentos’ humanos a ‘tradi-

cional’ graduação que vai do branco ao preto relacionados a uma escala de
sentimentos que partem dos mais ‘puros’ inocentes e brandos e vão se tornan-
do mais intensos e picantes. Pode-se supor, também, que haja uma espécie de
‘cronologia’ de sentimentos que acompanham o nascimento, a maturidade e
a morte (infelicidade) do amor (CAZNOK, p. 42).
Baseando-me na maneira a qual a autora estabelece figura um
os paralelos entre som e cor em sua tese proponho GRÁFICO QUE RELACIONA FREQUÊNCIAS DO PENSAMENTO ÀS EMOÇÕES
aqui uma aplicação das análises que relacionam som (HAWKINS, 2000 P. 52)
e sensações, principalmente no que concerne às suas
frequências vibratórias. Começo portanto apresen-
tando uma proposta de relação entre as frequências
de estados de consciência e emoções.
Em meados da década de 1990 o psiquiatra norte

americano David Hawkins (1927-2012) propôs uma
relação direta entre as frequências dos pensamentos
e as emoções e a partir de medições frequenciais o
autor elaborou uma tabela (HAWKINS, 2000 p. 52)
que oscila de 20 a 1000 Hz onde se nota que as fre-
quências mais altas se relacionam com as vibrações
de sentimentos como amor, paz e alegria, e as fre-
quências mais baixas, aos sentimentos de culpa, ver-
gonha e apatia, por exemplo.
Na coluna level temos elencado os níveis de cons-

ciência e à direita, na coluna log as frequências de
pensamento seguido pela coluna das emoções que,
segundo Hawkins, estariam interrelacionadas.
The critical response point in the scale of consciou- Ao decorrer dos anos vão surgindo estudos que
sness calibrates at about 200, the level associated tentam propor ou melhor investigar essas relações.
with courage. All attitudes, thoughts, feelings and Atualmente no Brasil podemos mencionar o músico
associations bellow that level of calibration make a e pesquisador em arte contemporânea Krishna Pas-
person go weak. Attitudes, thoughts, Feelings, enti- sos, que dentre outros pontos, questiona uma for-
ties or historical figures which calibrate higher make ma de evidenciar o “conteúdo invisível da matéria
subjects go strong. (ibdem, p.54)1
e o imperceptível por meio da arte”. (PASSOS, 2017,
p. 586). Considerando a percepção de forma similar
O autor explica que os níveis abaixo de 200 Hz re- a Caznok, Krishna Passos propõe que as vibrações
ferem-se ao ímpeto de sobrevivência. No livro, Ha- possam ser estudadas para além dos cinco sentidos.
wkings afirma ter se permitido usar a espaço para “Qual a potencialidade no uso de forças inicialmen-
estender o gráfico incluindo os comportamentos te não percebidas pelos humanos para a criação ar-
humanos então, por essa razão, através do quadro tística explorando além das possibilidades plásticas,
também é possível associar os estados de consciência, com experiências sensoriais resultante de vibrações
frequências e emoções a crenças, comportamento hu- que ativem mais do que os cinco sentidos?” (idem,
mano e processos. p. 586). Deslocando a escuta a um lugar de expansão
de conceitos e possibilidades o autor discorre a res-
peito de como se poderia entendê-la a partir de uma
abordagem que julgamos se aproximar de Caznok
1 O ponto crítico de resposta na escala da consciência é cali- pela fenomenologia.
brado em cerca de 200, o nível associado à coragem. Todas as
atitudes, pensamentos, sentimentos e associações abaixo desse
nível de calibração fazem a pessoa ficar fraca. Atitudes, pensa-
mentos, sentimentos, entidades ou figuras históricas que se cali-
bram acima deste valor as tornam mais fortes. (Tradução minha)
[...] a escuta seria um estado em que o sujeito, in- desconhecidas e tratadas hoje como um místico ceti-
tencionalmente ou não, acessa subjetividades e suti- cismo, trazendo à discussão as referidas frequências
lezas muitas vezes inexplicáveis, impossíveis de serem de solfeggio.
averiguadas, acessando sensibilidades outras, muitas
vezes e de difícil racionalização. A escuta mencionada Diferentemente da escala temperada com sete notas,
expande-se até experiências de escuta do silêncio, na usada atualmente, a escala de Solfeggio é compos-
qual temos John Cage como principal precursor, trata de seis notas e era usada por povos antigos como
zendo profundas contribuições teóricas, filosóficas e os celtas, indianos e culturas orientais nos mantras
artísticas para o conceito e abrindo horizontes para e músicas de devoção. Por volta do ano 1000 dC. a
novas concepções, novas práticas e,formas de escuta. escala era usada em cantos gregorianos quando co-
Para sujeitos assim o som comporta poderes que, em- meçou a ser substituída pela escala temperada até
bora associados a conhecimentos exatos como a física que entrasse em total desuso no ocidente. As seis
de ondas ou à psico acústica, acima de tudo, estaria notas da antiga escala de Solfeggio eram definidas
intimamente ligados às vibrações e forças invisíveis, pelas frequências 396 Hz, 417 Hz, 528 Hz, 639 Hz, 741
à energias sutis que influenciariam não só a matéria Hz, 852 Hz, e, cada uma dessas notas seriam corres-
e sua estrutura molecular mas, promovendo estados, pondentes às frequências naturais do universo, e, te-
capazes de harmonizar (ou desarmonizar) a nossa riam o poder de harmonizar o ouvinte e o executor
realidade interior e exterior. (PASSOS, 2017, p. 587) a partir das vibrações sonoras. Sobre esta influência,
as pessoas teriam o padrão de suas frequências físi-
Krishna explica que tanto o meio acadêmico e cien- cas realinhados, realinhando consequentemente seus
tífico, quanto o senso comum precisam de novos corpos sutis que promoveriam com isso a cura e o
paradigmas para compreender essas relações ainda equilíbrio. (idem, p. 590)
Segundo Passos, a pesquisadora Martha Leiros rela- Fazendo uma breve pesquisa, por exemplo, sobre
ciona brevemente as seis frequências na escala de cada frequência na plataforma do Youtube atual-
Solfeggio a seus respectivos benefícios. mente, chegamos a resultados que trazem no título
motivos semelhantes:
UT - 396 Hz: transforma a dor em alegria, liberando
culpa e medo; DO 396 Hz: Liberação de stress, culpa e tensão; Libe-
RE - 417 Hz: desfaz situações e facilita mudanças; ração de bloqueios e medos;
MI - 528 Hz: promove transformação, produz mila- RE 417 Hz: Limpa negatividade e bloqueios; facilita
gres, repara o DNA; mudanças; desfaz situações;
FA - 639 Hz: promove relacionamentos e a conexão MI 528 Hz: milagres e transformações a nível celular;
com as pessoas; DNA;
SOL - 741 Hz: promove soluções, limpeza da mente; FA 639 Hz: Promove energia de amor, conexão e re-
abre o terceiro olho; lacionamentos; Harmonia
LA - 852 Hz: promove o retorno à ordem. (LEIROS, SOL 741 Hz: Remove toxinas, promove a intuição e
2014, p. 91, apud PASSOS, p. 591. ) expansão de consciência;
LA 852 HZ : Despertar Intuição; Limpeza de preocu-
pações; Retorno à ordem espiritual;
Para o autor, trata-se de uma questão complexa e “para acessá-la é preciso

refletir sobre a questão do invisível na existência e na arte. O que seria
essa parte imaterial e invisível na obra? Quais os poderes não racionais
nem articulados ao simbólico estão contido na obra porém ocultos?” (PAS-
SOS, p.588)
Caznok parece se referir a este “imaterial” e “oculto” ao falar de sines-

tesia e multissensorialidade. “Do grego sýn, reunião, ação conjunta +
aísthesis, sensação, a sinestesia é definida como a mistura espontânea de
sensações. É considerada um fenômeno perceptivo pelo qual as equivalên-
cias, os cruzamentos e as integrações sensoriais se expressam. (CAZNOK,
2015, p. 113) E a multissensorialidade fica passível de ser compreendi-
da de diversas maneiras relacionadas à psicologia e fenomenologia de
Merleau-Ponty.
Museus importantes, tais como o Guggenheim e o de São Francisco, promo-

veram, nas décadas de 1940 e 1950, inúmeros eventos dessa natureza e, con-
temporaneamente, a variedade das proposições artísticas multissensoriais é
tamanha que se torna impossível agregá-las em torno de algum suporte ou
elemento comum. Desde os happenings dos anos 60 até a body art, land art,
e as instalações, percebe-se, cada vez mais, que as potencialidades sinestésicas
do homem têm sido uma fonte inesgotável de inspiração e renovação artísti-
ca. (CAZNOK, p.117)
No entanto para esta análise, gostaríamos de colo- Nesta visão, trata-se, portanto, de uma potencialida-
car que não estamos nos encerrando a estes concei- de perceptiva. Os cinco sentidos são apenas órgãos
tos propriamente dito. Embora se estabeleça algum que apreendem o objeto com determinado enfoque.
cotejo entre o que propomos e o que é tido como Sabemos o que cada um deles principalmente se res-
sinestesia ou multissensorialidade, o que trazemos ponsabiliza em captar.
aqui talvez se relacione mais com o que Caznok sin-
tetiza ao final de sua explanação. Para ela, no fim das Se se admite uma unidade primordial do sentir e uma
contas o processo de apreensão da música passaria indiferenciação também primordial do sensível, o ter-
pelos conceitos de “pré-estesia”, ou como posto pela mo sinestesia perde sua função restritiva de qualificar
autora, um “estado de latência”, “virtualidade” ou apenas alguns seres humanos dotados dessa capaci-
“pressentido”. dade: para a fenomenologia, todos somos potencial e
ontologicamente sinestésicos (CAZNOK, p. 132).
Quando o vidro visível evoca a sonoridade cristalina,
há, antes da divisão entre visível e audível e de sua
articulação em um sistema, o fundo indiferenciado
no qual ambos ainda não se distinguem um do ou-
tro. Mesmo quando já estão distintos, podem voltar
novamente à camada originária do pré-sensível e
pressentir o fundo. Assim a percepção é naturalmen-
te sinestésica porque ela é primeiramente pré-estési-
ca: o sensível não se refere ainda aos sentidos especí-
ficos (CAZNOK, p 133).
Na degustação, por exemplo, podemos considerar Uma vez que nos estenderíamos muito na explana-
que todos os sentidos estão envolvidos uma vez que ção de como cada órgão em específico apreende a
há uma apreensão visual antes de se ingerir o ali- música, nos voltamos de forma geral ao ser sensível.
mento, uma apreensão sonora ao se escutar o som O ser como um todo ouve a música e sente a música
de sua deglutição, uma apreensão tátil do contato do de forma somática. “Pensa-se o corpo inteiro como
alimento com toda a boca e de forma mais percep- engajado no funcionamento de cada um dos sentidos
tível e há as apreensões do olfato e paladar. A partir - o surdo pode ter perdido o uso de seus órgãos, mas
de todas essas entradas sensoriais é possível sentir seu corpo continua investido da dimensão sonora,
prazer ou ojeriza ao que se come, por exemplo. Este ele não deixa de escutar o mundo, não é totalmente
sentir pode ser resultado da apreensão dos cinco sen- surdo. ” (CAZNOK, p. 129).
tidos e de acordo com a fenomenologia já estava ali
antes da percepção fragmentada por cada um dos
órgãos sensoriais. Então trata-se de um sentido que
está para além do que chamamos de cinco sentidos,
é pré-estésico a eles.
O que é sentido não é uma experiência da vista, é

uma visão do mundo, pois a vista não se restringe
ao olho. Assim, cada um dos registros sensoriais não
é pensado como órgão /objeto, mas como designa-
dor de uma modalidade de relação que liga o eu ao
mundo. (CAZNOK, p. 129)
MÚSICA EXTRA-DIEGÉTICA : O GRIVO NO FILME
A trilha sonora de Espaço Além foi composta majoritariamente pelo grupo

de carreira e reconhecimento internacional O Grivo. O dueto experimental
musical Marcos Moreira e Nelson Soares são os compositores mineiros que
desde o final dos anos 1990 trabalham em suas performances musicais.
Para verificar a validez de nossa hipótese ao questionamento do presente
artigo, foi realizada uma entrevista com o compositor Marcos Moreira por
videoconferência concedida cortesmente no mês de março de 2019 onde
foi exposto meu interesse em conhecer o processo criativo da trilha com-
posta para o filme e a partir disso foi possível ter acesso a alguns dados
que dizem respeito a este trabalho para o documentário. Segundo Marcos
Moreira, há algumas músicas com “formas não evolutivas”, que decorrem
abolindo o tempo e sendo uma música que não possui percurso, acaba por
não conduzir o espectador a lugar algum. Segundo Moreira, não existindo
percurso não há tempo. Portanto tratam-se de sonoridades que, em alguns
momentos, soam como uma onda. “Em algumas cenas a música composta
para o filme atua dessa forma e em outros momentos, são mais psicológi-
cas” (MOREIRA, 2019). Essa declaração inicial nos remete à “música nova”
apontada por Caznok como aquela que “abandonou certos procedimentos
tradicionais, tais como harmonia tonal, ritmo métrico e periódico, padrões
formais regulares, estabilidade na direção temporal e nos fechamentos de
frases, períodos e movimentos, entre outros.” (CAZNOK, p.17 ).
Marcos Moreira contou que na fase de pós-produ- Perguntado sobre instrumentos utilizados Marcos
ção, o processo teve acompanhamento de Fiol em afirmou não poder contar com sua memória para
Belo Horizonte uma vez que o diretor não queria elencar exatamente os aparatos utilizados. Mas ao
que houvesse muitas escalas agudas. “Fiol muito pa- se lembrar de alguns deles acabou citando os instru-
ciente” (Idem). Curiosamente conta também que no mentos virtuais, a reutilização de material de banco
início Marina não estava gostando da montagem do de dados, - muita experimentação ao testar misturas
filme e Fiol teve que ir a Nova York para juntos reto- de material novo com material do próprio banco do
marem o trabalho. Segundo o artista, o arranjo de grupo como flautas, gongos e sinos - e a glass harmo-
O Grivo para o filme mudou muito do início para o nica - um tipo de taça de cristal que roda com motor
fim do processo. silencioso, assemelhando-se aos sons produzidos pe-
los bowls tibetanos com baqueta de feltro.2
Segundo o artista, após a criação dos novos sons es-

ses eram passados para um programa de computa-
dor a fim de ampliá-los e experimentarem diversas
manipulações.
2 É curioso notar uma possível relação implícita presente entre

este instrumento e o filme. A glass harmonica ou harmônica de
vidro foi desenvolvida por Benjamin Franklin em 1761 e utiliza-
da no século XVIII por Franz Anton Mesmer em sua doutrina
mesmérica. Tal crença conhecida também como mesmerismo ou
magnetismo animal visava se utilizar dos fluidos naturais para
integrar e curar o ser humano, uma finalidade que remete às
buscas da performer no documentário em questão.
Marcos enfatizou que além da composição da trilha A fim de obter uma aproximação mais cartesiana em
sonora do filme eles trabalharam também em toda relação ao paralelo que se pretende estabelecer, após
a paisagem sonora da obra, incluindo as ambiências a percepção de que as sonoridades da música extra-
que se incorporam e lidam com a música do filme. diegética no filme eram semelhantes às sonoridades
As criações de trilha sonora eram mixadas junto a das frequências de solfeggio, resolvi buscar detectar
alguns sons de ambiência. E exemplifica uma cena a frequência desses sons no filme. Para analisar es-
emblemática para este trabalho, na qual o som da sas frequências, ainda que neste princípio de forma
fogueira se incorpora às notas musicais como uma caseira, me utilizei da seguinte metodologia. Após
única sonoridade transpondo, assim, as barreiras na baixar um aplicativo de medição de frequência Audio
análise da diegese. Frequency Counter para cada cena em que apare-
ciam tais sonoridades realizei o seguinte processo:
Aproximei o celular - com o aplicativo em funciona-
mento - da caixa de som do computador na execu-
ção de cenas em que não havia voz sobre a música.
Ainda assim não era possível medir uma frequência
única pois a trilha é composta por uma sobreposi-
ção de diferentes tons. Então encontrei o seguinte
método para me aproximar das frequências que se
destacavam das sobreposições: com minha própria
voz eu tentava me afinar ao máximo com um tom
mais perceptível da música e então apertava stop no
filme e continuava reproduzindo a frequência como
em uma aula de afinação de voz em coral onde a
maestrina toca a nota de um piano para continuar- Em um filme que primordialmente gira em torno da
mos a cantá-la a partir de nossa percepção audível. natureza, tanto a natureza humana quanto a natu-
Desta forma o aplicativo reconhecia apenas minha reza que bem conhecemos, relacionada ao ambiente
voz e me devolvia o valor daquela nota específica natural, o compositor da trilha sonora poderia acabar
na unidade Hertz. Ainda que, entre outros fatores, seduzido a imprimir em seus arranjos a técnica de se
as diferenças de timbres entre minha voz e as notas “imitar a natureza”.
sonoras da música fílmica façam com que haja nesta
medição uma certa margem de erro, esta foi uma A natureza tem sua linguagem própria, cuja ação
forma encontrada de “descolar” uma nota da trilha sobre nós é irresistível. Tal linguagem não se imita.
sonora para melhor compreendê-la já que a maioria Evocar um galinheiro com os meios da música, para
dos aplicativos gratuitos pesquisados não conseguia dar aos ouvintes uma impressão de natureza, é uma
fazer a distinção de cada nota isolada em um trecho tarefa tão impossível quanto fútil. Cada arte é capaz
musical. Por ser limitada, com esta metodologia não de evocar a natureza. Mas não é imitando-a exterior-
foi possível obter com precisão a frequência do som mente que o conseguirá. Tem de transpor as impres-
utilizado, porém é muito provável que a partir dela sões da natureza em sua realidade íntima mais secre-
ainda seja possível se chegar a uma aproximação ra- ta. (Kandinsky, 1996, p.58 apud Caznok, 2015, p.111)
zoável ao valor das frequências existentes na com-
posição com a finalidade de se pensar sua possível
relação com as frequências de solfeggio.
No entanto a composição que se verifica na obra, se relaciona mais com

esta transposição de impressões citada por Kandinsky do que uma imita-
ção propriamente dita. Por exemplo, na cena final em que vemos Abra-
mović entrando em uma caverna aos dizeres "Na minha frente há uma
caverna e eu vou explorá-la"3, pode-se notar na música de fundo uma
sobreposição de tons no qual se destaca uma nota suave e longa, de
aproximadamente 360 Hz - se aproximando da frequência de solfeggio
de 396 Hz - e parece conter uma ligeira reverberação que nos faz lembrar
do eco que é emitido ao soar um som em uma caverna. Mas ainda assim,
distante de uma inserção mimética ou ilustrativa.
Na cena em que Abramović está em uma sala de meditação4, percebe-se

uma sobreposição de três ou quatro tipos de frequências. Quando uma se
destaca é possível perceber que a calibração sonora fica em uma faixa de
350 a 390 Hz - nos remetendo novamente ao solfeggio 396 Hz. Ao somar
todas as frequências da trilha, nesta cena, o aplicativo reconhece um valor
em torno de 500 Hz nos remetendo ao solfeggio de 528 Hz.5
3 Tempo no filme: 1h20min35s

4 Tempo no filme: 06min35s.
5 Como não havia acesso às pistas de som separadas, para ser possível medir apenas a trilha
de fundo, este teste foi feito nos intervalos em que a personagem pausava sua narração.
Na cena em que é mostrada uma foto de Abramović nota destacada e o aplicativo retornou a faixa entre
com o dedo em uma chama de vela sobre a qual a ar- 475Hz e 525Hz devido a algumas oscilações em minha
tista expõe as diferenças entre dor física e dor emocio- voz, se aproximando dos solfeggios de 417 Hz e 528
nal6, também há uma sobreposição de notas que fica Hz . Já na cena em que Marina comunga do chá de
em torno de 400 Hz havendo uma nota que se destaca Ayahuasca pela segunda vez, ouvimos um conjunto de
em 260 Hz aproximando-se do solfeggio de 256 Hz - notas sobrepostas e o que parece aludir a intermiten-
que mesmo não aparecendo nas principais frequências tes badaladas de sino. A sobreposição nos retorna um
de solfeggio mencionadas pelos autores deste traba- valor de frequência muito alto comparado aos valores
lho é apontada, de acordo com determinadas crenças, medidos em cenas anteriores. A medição em conjunto
como a frequência do primeiro chakra do ser - chakra mensurou uma faixa de vibração entre 700 e 800 Hz
raiz ou Muladhara que é dito se relacionar com os nos remetendo diretamente aos solfeggios de 741 Hz
instintos básicos do ser como o de sobrevivência, dor e e 852 Hz. Lembrando que, como mencionado acima,
prazer físico . Em outro momento do filme, enquanto
7
esses solfeggios são conhecidos respectivamente por
vemos uma fumaça em um fundo escuro8, ouvimos remover toxinas; promover intuição e expansão de
novamente uma sobreposição de frequências seme- consciência e despertar intuição; limpar preocupações;
lhante às de solfeggio, agora um pouco mais "limpa", e promover retorno à ordem espiritual. Tais aspectos
com poucas sobreposições. Aqui, a análise do conjunto dialogam com os processos que determinadas cren-
ficou em aproximadamente 450 Hz. Vocalmente e com ças e grupos religiosos atribuem aos rituais de comu-
certa dificuldade devido ao tom mais agudo, isolei a nhão de ayahuasca. Aferidas separadamente foram
obtidas as seguintes frequências: 230 Hz, 290 Hz, 536
6 Tempo no filme: 12min44s. Hz, 668Hz. Dentro desta metodologia as frequências
7 Escuta desta frequência disponível em: https://www.you- mais altas não foram possíveis de serem reproduzidas
tube.com/watch?v=UccNx79K0A8
devido à limitação de minha extensão vocal.
8 Tempo no filme:49min35s
Todavia, contrariando esta hipótese de relação dire-

CONCLUSÃO
ta, de acordo com Marcos Moreira, para compor as
músicas do filme o grupo não pensou diretamente Embora a entrevista com Marcos tenha refutado nossa
em alguma relação com escalas ou tons conhecidos hipótese a nos ser revelado que O Grivo não se ba-
popularmente como "sagrados", ou, por exemplo, seou conscientemente nas frequências de solfeggio
nas referidas frequências de solfeggio. Marcos afir- para a composição fílmica, uma vez que o processo
mou que apesar de alguns tons lembraram as sono- foi intuitivo e experimental, é notório que há uma se-
ridades terapêuticas que inclusive dialogam muito melhança a essas sonoridades em sua composição. Tais
bem com o conceito da obra, a criação foi comple- sonoridades apontam para estados meditativos por es-
tamente intuitiva com direito a muitas experimenta- tabelecer um padrão vibracional que é sabido auxiliar
ções. Não obstante isso não invalida ou nos impede em processos de concentração e cura, por exemplo, e
ainda de cogitarmos e nos debruçarmos sobre essas por consequência a toda a temática do filme - a busca
possíveis comunicações. por uma transcendência de Marina, sua concentração
e disposição à mudança. Essas sonoridades, ainda que
não tenham sido possível de se medir com exatidão
no método aqui utilizado, estão muito próximas por
exemplo aos incontáveis vídeos disponíveis no Youtu-
be sobre/com frequências de solfeggio tanto os vídeos
que as trazem em forma de “pure tone” quanto os
vídeos que as misturam com outros sons. Basta digi-
tar “solfeggio frequencies” ou até mesmo “frequên-
cias de solfeggio” que será disponibilizada uma lista
com incontáveis sonoridades que se aproximam muito
das escutadas neste filme de Fiol. Considerando isso, Ainda, se houvesse espaço aqui para levantamentos e
ainda é interessante de se enfatizar que o caráter análises quanto à música diegética do filme, poderia-
intersticial presente no filme e em minha dissertação se supor também que as sonoridades que se presen-
também ocorre sob esta perspectiva na música, mas ciam nos rituais sagrados possuem estreita relação
aqui confirmando nossa suposição no início deste tra- com os sistemas de crenças de grupos populares e
balho, a música seria percebida não por meio de um por este motivo estas também poderiam ser analisa-
sentido específico, mas por um sentido que se locali- das sob o viés de uma percepção que transcende a
za entre, ou para além, dos cinco sentidos. fragmentação dos nossos cinco sentidos e para isso
poderíamos nos apoiar nos trabalhos de vozterapia
de Sonya Prazeres. Porém, é evidente que este assun-
to nos exigiria um outro recorte.
REFERÊNCIAS
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Dissertação de Mestrado em Música. Escola Superior de Música e Artes do nível em: <www.vozterapia.com.br>. Acesso em 09/10/2018>.
Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação
XVII Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sul – Curitiba PR – 26 a 28/05/2016
Experiência Online: Curso de Criação de Vídeos para Docentes da Educação Básica:

uma Reflexão Sobre a Prática¹
Huli de Paula Balász²

Larissa Lopes Mussolini³
4
Rozane da Silveira Alves
Universidade Federal de Pelotas, Pelotas, RS
RESUMO
Este trabalho relata a experiência das autoras com a primeira turma do curso de
criação/edição de vídeos a distância ministrado através do Programa de Extensão Rede Colabora da
Universidade Federal de Pelotas (RS). O curso foi oferecido a docentes de Educação Básica da rede
pública do sul do Rio Grande do Sul e divulgado pela Secretaria Municipal de Educação e
Coordenadoria Estadual de EducaçãoRS e ocorreu nos meses de novembro e dezembro de 2015.
Dos 57 professores inscritos inicialmente, somente oito concluíram o curso. Embora o índice de
evasão tenha sido elevado, os concluintes indicaram na avaliação final que a formação online é uma
boa alternativa para os docentes que não têm disponibilidade de tempo para frequentar cursos
presenciais.
PALAVRASCHAVE:
curso de vídeos; educação a distância; educação básica.
INTRODUÇÃO
O Programa de Extensão Rede Colabora da Universidade Federal de Pelotas (UFPel) foi
criado com o objetivo de auxiliar na formação de professores da rede pública da educação básica da
região sul do Rio Grande do Sul para o uso de tecnologias no ensino. Inicialmente foram
selecionadas dez escolas, em que um ou mais de seus professores tivessem vínculo com a UFPel:
_______________________________
¹ Trabalho apresentado na DT 06 Interface Comunicacionais, da Intercom Júnior –, evento componente do XVII Congresso de
Ciências da Comunicação na Região Sul realizado de 26 a 28 de maio de 2016.
² Graduanda do curso de Cinema e Audiovisual/UFPel, huli.balasz7@gmail.com
³ Graduanda do curso de Cinema e Animação/UFPel, larissa_mussolini@hotmail.com
4
Doutora em Educação do Departamento de Educação Matemática /UFPel, rsalvex@gmail.com
1
como alunos de pósgraduação, participantes de projetos de pesquisa e/ou extensão e tutores da

educação a distância. (ALVES; BALÁSZ, 2015).
Depois de algum tempo constatouse que a estratégia de fazer contato somente com dez
escolas estava limitando o programa e optouse por divulgálo junto à Secretaria Municipal de
Educação de Pelotas e também pela Coordenadoria estadual de Educação do RS, possibilitando que
qualque professor da Educação Básica, desde que vinculado a alguma escola pública, pudesse vir a
participar.
Em 2015, iniciou a primeira turma do curso de criação/edição de vídeos com 50 vagas. O curso foi
Moodle
oferecido a distância através da plataforma de aprendizagem .
O CURSO DE CRIAÇÃO DE VÍDEOS
A primeira turma do curso teve início em novembro de 2015 e finalizou em dezembro do

mesmo ano, totalizando 2 meses de curso. Toda segundafeira era disponibilizado o conteúdo da
semana constituído de 2 aulas com conteúdo teórico, exemplos e tarefas.
O participante do curso tinha um prazo de sete dias, ou seja, até a segundafeira seguinte
para assistir o material e realizar as tarefas solicitadas. As tarefas foram organizadas de forma que
possibilitassem às professoras/tutoras do curso enviar comentários sobre os trabalhos realizados aos
alunos (professores da educação básica), sugerindo mudanças e/ou correções e atribuindo uma nota.
Ao final do curso foi solicitado aos alunos a criação e edição de um vídeo sobre sua escola
ou outro assunto de interesse. Posteriormente, esses vídeos foram disponibilizados no ambiente do
curso para que todos pudessem assistir os vídeos dos colegas.
Durante o curso foi criado um fórum de discussão para que todas as dúvidas, sugestões e
comentários fossem publicadas pelos alunos, compartilhandoas não somente com as
professoras/tutoras, mas, também, entre os alunos.
Por vezes, no decorrer do curso, algum estudante postava uma pergunta no fórum de
dúvidas e antes mesmo que as professoras/tutoras tivessem acesso, a mesma era respondida por
algum colega que já sabia resolvêla, ou, por ter passado por uma experiência semelhante ao
2
desenvolver sua tarefa, teve de pesquisar uma solução e obtendoa, então, veio a compartilhála.
Esse tipo de ocorrência enriqueceu o curso pois, assim, os alunos passaram também a interagir entre
eles. Isso consequentemente aumentou a autonomia do aluno no curso e na realização de suas
tarefas e pesquisas, pois como indica Moran, Masseto e Behrens (2014),
ver o professor como parceiro idôneo de aprendizagem é mais fácil, porque esse
padrão está mais próximo do tradicional, mas ver seus colegas como colaboradores
para seu crescimento significa uma mudança importante e fundamental de
mentalidade no processo de aprendizagem. Essas intereações
(alunoprofessoraluno) conferem um pleno sentido à corresponsabilidade no
processo de aprendizagem ( pág. 150).
Moran (2012) também enfatiza a importância dos alunos participarem dos fóruns na
modalidade de Educação a distância, ao afirmar que:
as contribuições dos alunos em fóruns também são excelentes para avaliação. Os

fóruns e as listas de discussão são instrumentos importantes de aprendizagem
coletiva. Alguns alunos trazem questões e respostas que enriquecem muito o
debate, e, por isso, devem ser valorizadas. Há também os que escrevem muito e
contribuem pouco e os que praticamente não se expõem, que ficam mais como
olheiro. (MORAN, 2012, p. 122)
Todas as tarefas submetidas pelos alunos eram comentadas pelas professoras/orientadoras

além de serem avaliadas com uma nota simbólica que variava entre 8.5 e 10.00 (dependendo da
execução do exercício). Algumas vezes era preciso informar itens que teriam faltado na tarefa,
alguma execução indevida ou até mesmo um possível esquecimento de algum procedimento da
atividade. Quando a tarefa estava perfeitamente realizada, ainda assim era feito um comentário a
fim de incentivar o aluno a continuar seus estudos e parabenizálo pelo feito.
Foi necesário que as professorastutora estivessem em constante processo de aprendizagem,
abertas às novas tecnologias e formas de propor e resolver atividades. Por exemplo, quando um
aluno apresentava dificuldade em realizar determinada tarefa, este encaminhava um email ou
informava esta dificuldade no fórum de dúvidas. Em algumas dessas situações as
3
professoras/tutoras precisariam "reproduzir o impedimento" em seus computadores para entender o

que houve no exercício do aluno, e dessa forma, poder ajudálo. Às vezes não era possível simular a
mesma dificuldade, então, nestes casos, eram feitas pesquisas na internet para que assim, fosse
possível detectar o impedimento e orientar o aluno como proceder.
Este envolvimento dos professores que atuam a distância é citado por Moran (2012):
Com o desenvolvimento da cultura digital, que molda nossa forma de pensar e

raciocinar, com o incentivo a cursos a distância, a divulgação e a ampliação dessa
modalidade, a educação se vê totalmente envolvida por essa cultura, presente nas
escolas, nas universidades, nas aulas, por meio dos programas das disciplinas e das
atividades didáticas. Este cenário envolve totalmente o professor em sua função
docente, colocandoo na contingência de conhecer os novos recursos tecnológicos,
adaptarse a eles, usálos e compreendêlos em prol de um processo de
aprendizagem mais dinâmico e motivador para seus alunos. (p.143)
Após o término do curso, refletindo sobre o processo de trabalho com alunos a distância,
perccebemos que, além de ter orientado como eliminar o erro, poderíamos ter orientado o aluno a
buscar respostas na internet, (sendo por meio de um comentário em sua tarefa indicandolhe os
passos para a obtenção da pesquisa ou até mesmo com uma nova vídeoaula exibindo as formas de
Google
pesquisas no , por exemplo, o que seria de grande utilidade também para os demais alunos
do curso). Assim, teríamos incentivado a autonomia do aluno, disponibilizando materiais para
leitura individual e realização de atividades programadas "combinando o papel de orientador com o
de mediador e o de contextualizador". (MORAN, 2012 p. 139)
Este incentivo é entendido por Chikering e Ehrmann (1999) como “encorajar a
aprendizagem colaborativa”.
Para Moran, Masetto e Behrens (2014), encorajar a aprendizagem colaborativa é um dos
princípios pelo qual as Tecnologias de Informação e Comunicação (TIC) podem contribuir para o
avanço de procedimentos:
A facilidade da tecnologia da informação proporciona aos alunos acesso a uma

quantidade imensurável de informação dentro e fora da universidade. Os alunos
como internautas podem acessar as informações disponíveis na rede. Os bancos de
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dados, os sistemas especializados, os programas educativos e os recursos de

multimídia proporcionam informações e experiências que podem complementar,
enriquecer, instigar os processos de aprendizagem. A necessidade de entreajuda e a
maneira colaborativa podem desenvolver autonomia, espírito crítico e atitude de
trabalho coletivo. (MORAN; MASETTO e BEHRENS, 2014 p. 108).
O aluno virtual
Palloff e Pratt em seu livro , indica o
feedback contínuo como uma forma de
desenvolver a mediação e a orientação e também incentivar a autodescoberta e a autonomia do
aluno (PALLOFF apud MORAN, MASETTO e BEHRENS, 2014, p.145)
O curso de criação/edição de vídeos a distância foi executado por meio da plataforma de
Moodle
aprendizagem recebeu um montante de 57 inscrições, porém apenas oito alunos concluíram
o curso, portanto com uma taxa de evasão de 89%.
Para a fundamentação da problemática de evasão no curso de edição de vídeo a distância
abordaremos os conceitos de evasão e persistência. O termo evasão referese ao abandono
definitivo do aluno em algum e qualquer momento do curso, sem o cumprimento de todos os
requisitos estabelecidos, não iniciando ou concluindo o curso (ALMEIDA, 2008).
Um termo relacionado com a evasão é a persistência, que remete ao período indefinido de
, havendo concluído ou não.
permanência e continuidade no curso (ALMEIDA et al., 2013).
Portanto, existem dois tipos de alunos evadidos: os alunos evadidos não persistentes (aqueles que
fizeram a inscrição e nao iniciaram o curso); e alunos evadidos persistentes (iniciaram o curso e o
abandonaram em algum momento).
Por outro lado, ao levar em conta a denominação de aluno evadido persistente (daqueles que
iniciaram o curso), podemos considerar apenas 40% como taxa de evasão, uma vez que cerca de 20
alunos deram início a pelo menos uma aula do curso.
A evasão em cursos a distância é uma ocorrência frequente e tida como um dos maiores
obstáculos da Educação a Distância (EAD), conforme afirmado em diferentes artigos e estudos
(E.M. Dos Santos et al. 2008). As causas em sua maioria são semelhantes, entre as principais estão
a falta de tempo do aluno para estudar e participar do curso, o acúmulo de atividades no trabalho e
dificuldades de se adaptar à metodologia conforme aponta o censo EAD da Abed (Associação
Brasileira de Educação a Distância).
5
O curso iniciou com 57 inscritos. Logo nas primeiras aulas, percebeuse que apenas 24
destes haviam realizado as tarefas. Já na metade do curso, esse número foi diminuindo até que se
chegou em uma média de 20 alunos presentes nas aulas. O curso terminou com uma média de 12
alunos ativos, alternandose entre eles. Portanto, como o curso exigia realização mínima de 70%
das tarefas para certificação, tendo sido esse o caráter avaliatório do mesmo, apenas 8 alunos
conseguiram aprovação com direito a certificado de conclusão do curso.
Segundo indicação dos alunos em avaliação realizada após o término do curso, a evasão
ocorreu devido à epoca do ano. De acordo com a maioria dos que não concluíram o curso, os
últimos meses do ano são um dos mais difíceis para conciliar as demandas extras às das escolas em
que lecionam.
Questionados sobre as dificuldades para acompanhar o curso, algumas das respostas foram:
Minhas dificuldades foram em relação ao tempo, pois às vezes não

conseguia me organizar e atrasava algumas tarefas (professor 22).
A não participação no curso foi em função do momento conturbado na rede

estadual, as incertezas que estamos passando e a demanda de trabalho que
tivemos no ano de 2015. Fiquei com pesar de não ter conseguido realizar o
curso e espero ter outra oportunidade (professor 20).
O motivo pelo qual me fez desistir do curso foi falta de tempo para a
conclusão do mesmo devido o período de final do ano (professor 2).
Embora não citado, consideramos que um dos possíveis motivos pela evasão devese ao
fato de que os professores ainda não possuem o hábito de utilizar o meio digital em suas pesquisas e
ensino. Portanto, participar de um curso que ocorreu integralmente a distancia foi um desafio de
muitos alunos.
Por outro lado, os alunos que concluiram o curso indicaram na avaliação final que a
formação
online é uma boa alternativa para os docentes que não têm disponibilidade de tempo para
frequentar cursos que demandam tempo com deslocamento e aulas presenciais. Eles citaram como
pontos positivos do curso os vídeostutoriais apresentados:
6
O curso foi maravilhoso, pois foi prático e bem explicativo, oportunizando

condições para que realizássemos o trabalho de forma eficaz (professor
8).
Fácil entendimento, muito bem explicado os conteúdos e atividades.

A atenção dos tutores também foi muito boa, fundamental para o
aprendizado (professor 50).
Infelizmente não conseguimos realizar nesta primeira turma um contato mais próximo
através de visitas nas escolas ou
web conferências, o que poderia auxiliar na permanência do aluno
no curso, já que ainda existe necessidade de certa “presencialidade” no ensino.
De acordo com Moran, Masetto e Behrens (2014), estão entre as mudanças perceptíveis na
educação a ditância, maior “presencialidade” digital audiovisual seja ao vivo, como em teleaula, ou
em gravação em webaula. Os modelos de educação a distância mais aprovados pelos estudantes são
aqueles que mostram mais a figura do professor, criam vínculos com a sua imagem e a sua palavra.
(p. 64).
No entanto,
“é fundamental que o aluno não só domine as ferramentas tecnológicas, mas
que se disponha a fazer uso delas e a tolerar alguns aspectos inerentes à EaD, tal como a típica
limitação dos processos de interação professoraluno e alunoaluno (PALLOFF & PRATT, 2004
apud ALMEIDA ET AL., 2013)
Como mencionado, muitos dos inscritos nem chegaram a dar início ao curso. Em um dos
casos, a diretora da escola havia feito a inscrição de um grupo de professores mas não chegou a
comentar com eles a respeito. Neste caso, por exemplo, fica nítida a falha na comunicação entre os
educadores da referida escola.
emails
Durante o curso foram enviados aos diferentes grupos de alunos inscritos no curso:
os que não haviam comparecido em nenhuma aula ou sequer comunicado, alunos que fizeram
apenas as primeiras aulas sem justificar o abandono e alunos regulares no curso. Para os primeiros
eram enviadas mensagens perguntando sobre o aluno e sua inscrição, para os segundos,
perguntando sobre as ausências, enfatizando a disponibilidade em ajudálos e lembrandoos das
próximas aulas e porcentagem necessária para certificação, e para os alunos regulares eram
enviadas mensagens motivandoas a continuar e lembretes de próximas tarefas e projeto final.
7
No final do curso, quando foi percebido que muitos dos alunos não conseguiriam o
certificado de conclusão por ter faltado a pouquíssimas aulas que ultrapassavam o limite de 30 % de
ausência no curso, foi estipulado um prazo extra para que entregassem parte das tarefas não
realizadas.
De acordo com Palloff e Pratt (2002),
para suavizar os métodos excessivamente
“conteudistas” e tornar o foco verdadeiramente no aluno, ou seja, mais na aprendizagem e na
facilitação à aquisição do conhecimento do que no ensino, o professor deve possuir algumas
online
características para lidar com o aluno : flexibilidade; disposição para aprender com os alunos
e com os outros; disposição para ceder o controle aos alunos tanto na elaboração do curso quanto no
processo de aprendizagem; disposição para colaborar (trabalhar em conjunto) e disposição para
afastarse do papel tradicional de professor.
Além de conferir flexibilidade ao curso, tal prazo extra considerou e respeitou diferentes
ritmos de alunos que acabaram se complicando devido às conturbações de fim de ano letivo.
Também foi levado em conta o comprometimento que tais alunos tiveram no decorrer do curso,
principalmente do início ao meio deste, tendo feito a maior parte das tarefas e apresentado suas
dúvidas e comentários quanto às atividades. Tal possibilidade ajudou alguns dos participantes a
recuperarem as pouquíssimas aulas não realizadas que os impediriam de concluir o curso. Vale a
pena ressaltar a importância que alguns autores dão a tal flexibilidade no que diz respeito às
avaliações na educação a distância.
Um deles é Moran (2012):
Atuei muitos anos em cursos de comunicação, o que me trouxe muitas contribuições para a
avaliação. Constatei que negociando com os alunos os ajudava mais do que trazendo uma
única proposta acabada e pronta para todos. A atitude dos alunos muda quando, dentro de
alguns parâmetros delineados pelo professor, podem surgir atividades, formas de realização
e de apresentação. Se o importante é que o aluno aprenda, quanto mais eu me aproximar dele
para ajudálo a aprender, melhor. Como a avaliação faz parte da aprendizagem, a avaliação
também pode ser combinada, negociada, personalizada . E os cursos semipresenciais se
prestam muito bem a essa flexibilidade. No ambiente virtual, o professor pode atuar com
orientador de pesquisa, de projetos, como consultor, ritando duvidas, dando sugestões. Por
(p. 120)
isso, pode personalizar e tornar mais flexível o processo de avaliação.
8
ALGUNS RESULTADOS
A fim de colocar em prática os conteúdos estudados no curso, foi solicitado no final do

curso que os professores (alunos do curso de vídeo) realizassem um vídeo de 3 a 10 minutos com
temática livre. Foi sugerido que trabalhassem com assuntos relacionados às respectivas escolas,
tais como atividades em aula com os alunos, projetos, comemoração, ou até mesmo apresentação da
escola ou dos alunos, professores e/ou funcionários de maneira criativa. A forma do vídeo também
pôde ser escolhida conforme a preferência de cada um.
Neste projeto os alunos puderam relembrar e praticar as etapas comentadas e aprendidas
durante o curso: captação do material, edição das fotos, edição dos vídeos, e edição do áudio do
vídeo, embora muitos deles não tenham se utilizado de todo conteúdo apresentado.
Os vídeos feitos pelos oito alunos se pautaram sobre as seguintes temáticas: Projeto
Pomervida: Língua Pomerana em São Lourenço do Sul RS, Escola Nossa Senhora de Lourdes de
Pelotas RS, O gatinho de estimação, O Prazer de amar uma filha, Mensagem de vida,
São Lourenço do Sul, cidade de todas as paisagens, Domingo de Sol em São Lourenço do Sul e
Projeto Consciência ambiental, Pelotas RS.
Alguns professores adotaram a sugestão de trabalharem com tema relacionado às escolas e
outros abordaram conteúdos sobre suas cidades ou família. Analisando a relevância dos vídeos, foi
discutido entre as bolsistas e coordenadora do curso, que para as próximas turmas será pedido que
os alunos realizem vídeos de temática exclusivamente educacional, já que a mesma apresenta por si
só cunho de maior interesse sócioeducacional.
A formação em TIC desses professores é importante pois ao terem acesso e dominarem as
tecnologias, tornase possível que estes repassem tal conteúdo a seus alunos, permitindo que os
estudantes não apenas assistam os materiais audiovisuais como também os produzam, fomentando,
assim, o aprendizado lúdico e inserido no contexto da nova era digital.
Segundo Moran, Masetto e Behrens (2013) criar vídeos é motivador para os alunos:
Os jovens adoram fazer vídeo, e as escolas precisa incentivar ao máximo a

produção de pesquisas em vídeos pelos alunos. A produção em vídeo tem uma
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dimensão moderna, lúdica. Moderna, como um meio contemporâneo, novo, que

integra linguagens. Lúdica, pela miniaturização da câmera, que permite brincar com
a realidade, levála junto para qualquer lugar. Filmar é uma das experiências mais
envolventes, tanto para as crianças como para os adultos. os alunos podem ser
incentivados a produzir dentro de uma determinada matéria ou dentro de um
trabalho interdisciplinar. E também produzir programas informativos, feitos por
eles mesmos, e colocálos em lugares visíveis na escola e em horários predefinidos
para que muitas crianças possam vêlos. (p. 48 à 49).
PERSPECTIVAS FUTURAS E NOVAS ESTRATÉGIAS
Nova turma deste curso está prevista. Esperase um número de inscrição ainda maior que o
do ano passado e, agora, como as novas estratégias, um número de permanência maior no curso por
conta da época do ano em que o mesmo será oferecido. Desta vez, os depoimentos e vídeos feitos
pelos alunos da primeira turma podem ser usados também como material de divulgação. Além
disso, os alunos que concluiram o curso e que afirmaram ter tido uma experiência positiva poderão
divulgar para seus colegas de trabalho e incentiválos a participar.
Tendo em vista os estudos e observações que ocorreram na experiência com a primeira
turma, algumas mudanças estão sendo pensadas para a continuidade do curso. Algumas delas
seriam pequenos ajustes referente às tarefas sugeridas aos alunos. Por exemplo, em uma tarefa em
que era pedido para que o aluno selecionasse uma foto para alterar seu fundo a partir de uma outra,
ficava a cargo dele escolher as duas fotos a serem trabalhadas e submeter para avaliação as três
fotos: originais e a editada por ele. Tal abertura gerava certa complicação na tarefa pois alguns
alunos acabavam selecionando arquivos pouco adequados ao exercicio, tais como de qualidade
baixa ou com dimensões muito diferentes um do outro, o que comprometia o resultado final da
tarefa ou até mesmo sua perfeita conclusão.
Para a segunda turma do curso, em atividades como essa foi acordado que será
disponibilizado o material (foto) a partir do qual o aluno realizará o trabalho. Isso padronizará os
exercícios deixandoos mais práticos para o aluno na hora de executar a tarefa, uma vez que, estará
concentrado estritamente na técnica de edição e consequentemente tornará a correção dos exercícios
mais hábil. Apesar de se tratar de um detalhe na confecção das tarefas do curso, essa é uma
10
alteração importante considerando que muitas das tarefas acabaram sobrecaindo em problemáticas
parecidas, como exemplo: alteração da cor de uma foto, dimensão, formato ou alteração de um
arquivo de música ou vídeo de um projeto.
Também está sendo analisada a possibilidade de aprimorar o curso com a implantação de
,
um horário reservado para o programa de vídeoconferência Skype
via ,
, por exemplo visando
possibilitar a comunicação em tempo real entre alunoprofessora/tutora e alunoaluno para
esclarecimento de dúvidas. Esperase que tal contato pode vir a aproximar o aluno à prática,
assegurando o devido início dos inscritos e por conseguinte, sua permanência no curso.
Com o avanço da banda larga, os chats estão se tornando videochats

, com possibilidade de o
professor e uma parte dos alunos veremse, ouviremse e comunicaremse por escrito. Programas de
webconference como o Breeze da Macromedia e outros semelhantes possibilitam comunicação em
tempo real mais rica, interativa e gerenciada, com inúmeras vantagens para a troca de informações, a
apresentação de trabalhos a distancia e as discussões virtuais, o que pode ser extremamente útil para
novas formas de avaliação online. [...] As ferramentas de comunicação virtual até agora são
predominantemente escritas, mas caminham para serem audiovisuais. Por enquanto, escrevemos
mensagens, respostas, simulamos uma comunicação falada. Esses chats e fóruns permitem contatos a
distancia, podem ser úteis, mas não podemos esperar que só assim aconteça uma grande revolução,
automaticamente. Depende muito do professor, do grupo, de sua maturidade, sua motivação, do
tempo diponível, da facilidade de acesso. Por isso, é importante experimentar uma nova metodologia
da educação online, desenvolvendo atividades, pesquisas e projetos, formas de comunicação
integrados e complementares nos ambientes presenciais e virtuais. ( MORAN, 2012, p. 122 e 123)
CONCLUSÃO
A experiência de conduzir um curso a distâcia para professores das escolas básicas da rede
pública de Pelotas e região foi altamente enriquecedora para a equipe do Programa de Extensão
Rede Colabora. Era recompensador observar a capacidade de assimilação e criação dos alunos a
partir de uma pequena demonstração de possibilidades técnicas dos softwares trabalhados. Tendo
sido este o primeiro curso a distância a ser ministrado pelas orientadoras, nos sentimos gratas em
poder presenciar os resultados “concretos” de tal esforço em conceber e executar o curso. Os vídeos
11
finais que foram apresentados pelos alunos professores, mesmo que ainda oito deles, ajudamnos a
perceber os frutos, ainda iniciais, de um trabalho de criação e execução de um curso, teoricamente,
virtual. Além disso, ter a possibilidade de pesquisar e escrever sobre o assunto após sua realização
complementa tal experiência com dados já analisados por educadores e pesquisadores da área. Tais
dados nos fazem constatar muito daquilo vivenciado na prática e nos ensina a pensar em diferentes
estratégas para o futuro e diferentes formas de se pensar o compartilhamento do saber nos dias de
hoje.
Fica nítido a partir de pesquisas feitas até o presente momento que a EAD vem a cada ano
ocupando um novo patamar na educação brasileira. O que antes era rejeitado e visto até com certo
preconceito, hoje já é tido como promissor e prelúdio de novos tempos.
Quanto a evasão, compreendemos que nos dias atuais, tratase de um fenômeno
relativamente comum e que ainda vai levar alguns anos para ir tendo sus taxas decrescidas.
Entretanto, apesar de todas as dificuldades referentes principalmente à evasão dos alunos do
curso, é gratificante poder aprender e contribuir com a difusão do conhecimento comunicacional e
tecnologógico para os professores da rede pública e participar da história de uma conquista que vem
sendo a educação em nosso país.
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KHdfbA0QQ6AEIHDAA#v=onepage&q&f=false . Acesso em 20 de abril de 2016. ].
13
A REMIDIAÇÃO DA PERFORMANCE NO CINEMA
The Space in Between - Marina Abramović e o Brazil
Huli de Paula Balász 1

Resumo
Partindo da consideração de que o filme Espaço Além - Marina Abramović e o Brasil (The
Space in between - Marina Abramović and Brazil, Marco del Fiol, 2016) explora a
intermidialidade entre performance e cinema, este artigo analisará o documentário tendo
como objetivo verificar a possível remediação das performances da artista Marina
Abramović no meio cinematográfico. Para essa verificação vamos nos respaldar no conceito
de remidiação (remediation) de David Bolter e Richard Grusin além de nos voltar para as
questões da performance em Tania Alice e Richard Schechner e para o documentário
performático em Bill Nichols.
Para fins metodológicos, lançaremos mão da obra A Análise do Filme de Jacques Aumont e
Michel Marie (2004) à guisa de se ampliar a teoria incorporando-a à análise das obras de
performances da artista com base na teoria da intermidialidade. Também serão consultados
os processos e resultados de pesquisas obtidos do projeto Cinemídia, grupo de estudo sobre
História e Teoria das Mídias Audiovisuais da UFSCar. Isso nos ajudará a identificar e refletir
sobre as interações entre os eixos cinema e performance na obra. De acordo com David Bolter
e Richard Grusin (1999) a remediação é uma forma de se utilizar uma mídia antecessora para
a criação ou suporte de uma obra, chamando atenção, desta forma, ao meio em que a mídia
se dá. Portanto, a partir deste conceito, nos questionamos se o filme poderia ser considerado
uma remediação das performances de Abramović. No filme Espaço Além a mídia
cinematográfica remedia a mídia da performance, sem que esta última seja apagada. Pelo
contrário, a performance ganha evidência, suporta e é atualizada pelo outro meio. Como
hipótese a esta questão, pensamos que além de se tratar de um caso de remidiação, o filme
ainda pode nos remeter a um dos modos de documentários organizado por Bill Nichols
(2012): o documentário performático que, segundo o autor, teve início na década de 1980 e
dá ênfase aos aspectos subjetivos de um discurso classicamente objetivo tentando
“representar uma subjetividade social que une o geral ao particular, o individual ao coletivo
e o político ao pessoal”. (idem, p.171). No intuito de lançarmos luz a estas questões e
possibilidades, este artigo abordará em seu primeiro tópico a questão do cinema,
especialmente no que se refere ao filme e às noções de documentário performático e no
segundo, acerca das questões da artista Abramović e a conceituação de performance.
Palavras-chave: Intermidialidade. Cinema. Performance. Remidiação. Abramović.
1
Programa de Pós-graduação em Imagem e Som - Universidade Federal de São Carlos. Email:
huli.balasz7@gmail.com
13º Interprogramas Cásper Pesquisa

www.casperlibero.edu.br | interprogramas@casperlibero.edu.br
31/03/2023 13:15 Anais Digitais - 23º Encontro SOCINE
Anais Digitais - 23º Encontro SOCINE

ISBN: 978-65-86495-01-0
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Título Espaço-Além: O filme como um espaço in-between Cinema e Performance
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Autor Huli de Paula Balász
Resumo Tendo em vista o vasto campo de definições de performance, partimos das conceituações de Tania Alice e Richard
Expandido Schechner, pressupondo como performance o périplo de Abramovic no filme de documentário Espaço Além - Marina
Abramovic e o Brasil (Marco del Fiol, 2016).
Recentemente a teoria da intermidialidade ganha força e evidência dentro dos estudos fílmicos. Segundo Dick Higgins
(2012) “a palavra ‘intermídia’ aparece nos escritos de Samuel Taylor Coleridge em 1812, exatamente em seu sentido
contemporâneo - para definir obras que estão conceitualmente entre mídias que já são conhecidas” (idem, p. 46). Visto
que é notório neste documentário o deslocamento da performance para o âmbito cinematográfico, ou o cinema se
apropriando da performance, partiremos considerando que no filme de Fiol, Abramovic explora a intermídia entre cinema
e performance analogamente ao que Dick Higgins faz ao afirmar em seu texto que, por exemplo, “na música Philip
Corner e John Cage exploram a intermídia entre música e filosofia” (idem, p. 46).
Para Higgins, intermídia se trata de um conceito “muito perturbador para uma mentalidade compartimentalizada” (idem,
p.45) e este raciocínio dialoga com os apontamentos de Irina Rajewsky, uma vez que a autora adota a ideia de um
cruzamento de fronteiras midiáticas inferindo que a intermidialidade "refere-se às relações entre mídias, às interações e
interferências de cunho midiático […] ou seja, qualquer fenômeno que - conforme o prefixo inter indica - ocorra num
espaço entre uma mídia e outra(s). (RAJEWSKY, 2012, p. 52). Para Rajewsky não há uma mídia “pura” ou “individual”
que seja delimitada por fronteiras. Seu trabalho vai no sentido de diluir esses limites problematizando os espaços
intersticiais.
A tentativa de classificar o longa-metragem a partir de alguns aspectos da teoria de Rajewsky nos remete diretamente
ao conceito de remidiação em Jay Bolter e Richard Grusin (1999) que parece se aplicar com facilidade a este caso. De
acordo com os autores a remidiação é uma forma de se utilizar uma mídia antecessora para a criação ou suporte de
uma obra, chamando atenção, desta maneira, ao meio em que a mídia se dá. Para eles trata-se de uma prática
difundida de diferentes formas na qual a mídia digital tenta remidiar seus predecessores, ocorrendo, então, um
deslocamento artístico entre meios.
Podemos citar ainda Walter Moser por sua destreza em nos aproximar melhor do conceito. Para o autor, na remidiação
uma das mídias em questão veicula a outra. Moser tenta captar um “amplo conjunto de operações possíveis” no que se
refere a remidiar, sendo elas: “reproduzir, re-(a)presentar, reutilizar, reciclar, revisitar, transferir, transcodificar, transpor
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etc”, (MOSER, 2006, p. 56) convindo também aqui o termo atualizar. Nesta linha de raciocínio poderia-se dizer que por
meio da remidiação o filme Espaço Além desloca e atualiza as performances de Abramovic para o meio cinematográfico.
Consequentemente ainda, ao considerar o longa uma remidiação das performances de Abramovic, nos vem à tona a
teoria do documentário, que se analisada sob o ponto de vista de Bill Nichols, nos faz pensar se o filme em questão não
poderia ser entendido também como um documentário performático. Segundo o autor, este modo de documentário teve
início nos anos 1980 e enfatiza os aspectos subjetivos de um discurso classicamente objetivo, visto que “sublinha a
complexidade de nosso conhecimento do mundo ao enfatizar suas dimensões subjetivas e afetivas”. (NICHOLS, p.169).
Para Nichols, neste modo há uma mistura livre de técnicas de expressão cinematográfica com técnicas de oratória que
juntas objetivam tratar de questões intangíveis à ciência e à razão.
Essa mistura, característica de tal tipo de documentário, se faz presente no filme de Fiol ao se evidenciar a
representação da percepção e descrição das vivências de Abramovic que ao serem expostas como pontos centrais no
longa nos impelem a expandir a compreensão deste espaço da obra.
ALICE, Tania. Diluição das fronteiras entre linguagens artísticas: a performance como a (r)evolução dos afetos. 2014.
BOLTER, Jay David; Richard, GRUSIN. “Immediacy, hypermediacy, and remediation”. In Remediation: understanding
new media. Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press, 1999.
NAGIB, L.; JERSLEV, A. (eds). Impure Cinema: intermedial and intercultural approaches to film. London, New York: I.B.
Tauris & Co, 2014.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário.Trad. Mônica Saddy Martins.- 5ª ed.- Campinas, SP. Papirus, 2012.
Bibliografia
PETHO, Ágnes (Ed.). The cinema of sensations: Cambridge Scholars Publishing, 2015.
_______Cinema and intermediality: the passion for the in-between. UK: Cambridge Scholars Publishing, 2011.
SCHECHNER, Richard. O que é performance? New York & London: Routledge, 2006.
RAJEWSKY, Irina. A fronteira em discussão. IN DINIZ, T.F.N.: IEIRA, A.S.(orgs.) Intermidialidade e estudos interartes:
desafios da arte contemporânea. Belo Horizonte: FALE/UFMG.
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direção de arte dos vídeos, enaltecendo seus

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Boneca (2016) e Ataque Zombie (2016).

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nos. Como defende Vygotsky em seu viés de

binários a ponto do uso de um excluir o de grande maioria, o estabelecimento de uma

se pautar em apenas um grupo de fatores ou emocionei e compartilhei com algumas amigas

“regras”. Talvez o que mude seja o quanto um professoras.

ção de conhecimento. dizendo porque partimos de um viés contem-

das possibilidades de trabalho com a arte e

comunicação. Afinal, é preciso que se saiba da

educação. Não estaremos prontos para ouvir

Esta publicação é originária de chamada pública internacional

Dr. Ricardo Pavan - Universidade Federal de Goiás

Dra. Ruth Pavan - Universidade Católica Dom Bosco - UCDB

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Dra. Ana Rita Vidica Fernandes - Universidade Federal de Goiás

Dra. Nilda Jacks - Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Dr. José Licínio - Universidade Católica Dom Bosco - UCDB

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