D a c r ít ic a e d o s e u e x e r c íc io V ol.

T rês e n s a io s d e
LITERATURA MEDIEVAL
GALEGO-PORTUGUESA

Leodegário A. de Azevedo Filho

(Professor Titular Emérito da UERJ
e Professor Titular da UFRJ)

Sociedade Brasileira
de Língua e Literatura

E ditora A gora da I lha

 X rês vezes premiado pela Academia Brasi
ira de Letras (Prêmio José Veríssimo, de Ensai
Erudição; Prêmio Sflvio Romero, de Crítica Lit
a. e Prêmio Machado de Assis pelo conjunt<
obras). Professor-Visitante em várias univer
ades européias (Portugal, Espanha. França D a CRÍTICA E 1)0 SEU EXERCÍCIO VOL. I
lemanha). sobre a obra de Leodegário A. de ^
jAzevedo Filho, que é Titular Emérito da UERJ,
Titular da UFRJé atual Presidente da Academia f '
js Brasileira de Filologia além de Delegado Perma­
u nente do Brasil junto ao Programa Interamericano ü - -
de Lingüística e Ensino de Idiomas, duas vezes : , .
condecorado pelo Governo de Portugal, assim
; se pronunciou a crítica especializada nacional e &
Ifstrangcira: g
) 1- Nos domínios da crítica textual, em cada
i século, aparece uma edição crítica como a que , '_
Leodegário A. de Azevedo Filho vem fazendo -
da obra lírica de Camões, publicada pela Impren­
sa Nacional - Casa da Moeda, de Lisboa. Antò» - U T
Três ensaios de
nioHouaiss (Brasil). '«ÉS

| 2- Infatigablcchcrchcur. auteurdeplusde ' , ,

■
literatura m edieval
cinquante ouvrages. de plus nombreux articles - :
et comptes-rendus. rédigés soit en portugais, »
soiten I une queleonque des langues majeures galego-portuguesa
d ’Europe (français. allem and, anglais,
espagnol). Leodegário A. de Azevedo Filho ría
*ul besoin d’être présenté au lecteur. S o » O ^ R
ouvrage est consagré au poète-jongleur gale-^f^J^
go-portugais Pero Meogo, et à ses neuf Ccinti
gas de Amigo, qui figurent aussi bien dans 1 Leodegário A. de Azevedo Filho
Cancioneiro de Ia Vaticane. que dans celui c (Professor Titular Em érito da UERJ
Ia Bibliothèque Nationale de Lisbonne. Rog e Professor Titular da UFRJ)
Bismut (França).

3- Está. pois. de parabéns o professoi

Leodegário A. de Azevedo Filho e a Editora que 2000
se abalançou ao empreendimento. Com a Cole- í ' ,
çâoOskar Nobiling. a filologia brasileira dá um
passo à frente. Sílvio Elia (Brasil). %
Sociedade Brasileira
4- Metódico, profundo, com cl rigor , de Língua e Literatura
filológico y Ia sólida erudición indispensahlea K ’**'**
para una edición crítica de alto nível. Penvjgjf „,
además, há logrado conformar a las exigencia*'- /
dei método filológico, instrumentos valiosísimo*v , A
de la nueva crítica, demostrando qué sutilcat e iflgl
facetas textuales quedan iluminadas cuando es» ^ p *~
, tas herramientas ríuevas se manejan y aplicaí^Ç^
■ com seriedad y sabeduria. Raúl Casta E ditora A gora da I lha
(Argentina).
 F ich a c a ta lo g r á fic a

A Z E V E D O F IL H O , L eodegário A. de
T rês en sa io s de lite ra tu ra m edieval g a le g o -p o rtu g u e s a /
L eo d e g á rio A. de A z e v e d o F ilho
72 p á g in a s - R io de Ja n e iro , ju n h o de 2000

E d ito ra Á g o ra d a Ilh a - IS B N 86854

T eo ria lite rá ria CDD - 801
E n sa io s em P o rtu g u ês 869.4

COPYRIGHT: Leodegário A. de Azevedo Filho.

T el.: (0 xx 21) 522-5155

T R Ê S E N S A IO S D E L IT E R A T U R A
M E D IE V A L G A L E G O -P O R T U G U E S A
P ara

Angel M arcos de Dios

Antonio Gil Hernández
Rio de Janeiro, junho de 2000 Carlos C ésar M orán Fraga
José Luís Rodrigues
Juan M. Carrasco
Luísa Trias Folch
M aria do Am paro Tavares M aleval
M aria do Carm o Henriquez Sal ido
M aria Consuelo Cunha Cam pos
N élidaPinon
Editor: Paulo França Nicolás Extrem era Tapia
Reynaldo Valinho Alvarez
E ditora Á gora da I lha Xosé M anuel Dasilva Fernandez
T el.F ax: Oxx 21 - 393-4212
agorailh@ruralrj.com.br
 S u m á r io

P rólogo....................................................................................... 7

Algumas achegas para a história da edição crítica de textos

medievais galego-portugueses no Rio de Janeiro......................13

Um a leitura de Pero M eogo............................................ 23

Um a leitura de M artin C odax..........................................43

B ibliografia básica...............................................................57

Principais obras do autor......................................................67

 P rólogo

D o século XII aos meados do século XIV, a poesia dos

trovadores medievais galego portugueses foi cultivada na Península
Ibérica. Não apenas na G alizae Portugal, pois a voz dos trovadores
e jograis também se irradiou por Castela, Leão e Aragão. Os tro­
vadores mais antigos, por certo, são D. Sancho 1 (1 1 5 4 - 1211) e
João Soares de Paiva, que nasceu por volta de 1140. Paio Soares
de Taveirós - autor da famosa cantiga da guarvaia, que D. Carolina
Michaèlis de Vasconcelos julgou fosse dedicada à Ribeirinha (D.
Maria Pais, amante de D. Sancho I) e escrita em 1189, na verda­
de, é autor da primeira metade do século XIII. Desfaz-se assim a
difundida hipótese de ser a cantiga da guarvaia a mais antiga
composição poética dos cancioneiros medievais.
Todos os textos dos trovadores medievais galego-portugueses
são apógrafos dos fins do século XIII ou princípios do século
XIV. A poesia lírica occitânica, ao penetrar no domínio galego-
português, já encontrou as deliciosas cantigas de amigo, como
forma nativa da versificação peninsular. Aliás, a linguagem arcai­
ca dos cantares de amigo atesta a sua longa tradição peninsular,
em form a paralelística.
Os textos foram parcialmente transmitidos em forma manus­
crita, pois não havia imprensa na época. Tais textos integram o
acervo ou corpus poético dos trovadores galego-portugueses e fo­
ram conservados nos seguintes códices apógrafos.
CA = Cancioneiro da Ajuda, copiado em Portugal em fins
do século XIII ou princípios do século XIV. Encontra-se na
Biblioteca da Ajuda, em Lisboa. Das suas 310 cantigas, quase
todas são de amor.

7
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
CV = Cancioneiro da Vaticana. Trata-se do códice 4803
da Biblioteca Vaticana, copiado na Itália em fins do século XV ou
princípios do século XVI. Entre as suas 1205 cantigas, há compo­
sições de todos os gêneros.
CBN = Cancioneiro da Biblioteca Nacional, de Lisboa, antigo
Colocci-Brancuti, copiado na Itália em fins do século XV ou
princípios do século XVI. Descoberto em 1878 na biblioteca do
Conde Paulo Brancuti do Cagli, em Ancona, foi adquirido pela
Biblioteca Nacional, de Lisboa, onde se encontra desde 1924. En­
tre as suas 1664 cantigas, há composições de todos os gêneros.
M = Apógrafo seiscentista de uma tenção entre Afonso Sanches
e Vasco Martins de Resende (= CV 27 - CBN 416), que vem à
folha 25-rda miscelânea Cc 99 da Biblioteca Nacional, de Madri.
P = Outro apógrafo seiscentista da tenção supra, encontrado
na miscelânea MS 4 19 (= n° 72 da Coleção Azevedo) da Bibliote­
ca Municipal, do Porto.
PV = Pergaminho Vindel, copiado na Galiza em fins do século
XIII ou princípios do século XIV. Trata-se das sete cantigas de
Martin Codax (= CV 884 - 890 - CBN 1278 -1 2 8 4 ), seis delas
acompanhadas de notação musical. Foi descoberto em 1914 pelo
livreiro-antiquário espanhol Pedro Vindel.
V.a = Cópias de princípios do século XVI de cinco lais que
também se encontram no CBN. Fazem parte do Cod. Lat. e 7182
da Biblioteca Vaticana.
E = Códice j. b. 2 da Biblioteca do Escoriai. Trata-se do mais
completo dos manuscritos das Cantigas de Santa Maria. Além do
texto poético, traz notação musical das cantigas e miniaturas.
F = Códice II, 1,213 da Biblioteca de Florença, sem qualquer
notação musical.
T = Códice da Biblioteca do Escoriai. Apresenta notação
musical e miniaturas.
Tol. = Códice chamado toledano, por ter sido encontrado na
Biblioteca Capitular de Toledo. Atualmente pertence ü Biblioteca
Nacional de Madri, onde está classificado sob o número 10069.
Não apresenta miniaturas.
Sobre as diferentes edições de textos medievais portugueses,
além da bibliografia de Silvio Pellegrini (Repertório bibliográfico
delta prima lirica portoghese, M odena, 1939), consultar:
Bibliografia de textos medievais portugueses, de Maria Adelaide
Valle Cintra. Lisboa, 1960.
Quaiito aos gêneros cultivados, além dos cantares de amigo
8 9
T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa
ou de donzela, próprios da lírica medieval galego-portuguesa, foram
importadas da lírica occitânica as cantigas de amor, havendo
inclusive interpenetração entre os dois gêneros, conforme ensina o
tratado métrico fragm entário que precede o Cancioneiro da
Biblioteca Nacional, de Lisboa. Além desses dois gêneros,
distinguindo-se um do outro pela voz feminina ou masculina que
primeiro fala, há as cantigas de escárnio, que dizem mal de alguém
veladamente, e as cantigas de maldizer, que dizem mal de alguém
abertam ente. Tais cantigas podem ser ainda de refrão (com
estribilho) ou de meestria (sem estribilho).
Sobre as origens dessa poesia lírica, não tem havido acordo
entre os especialistas, nem vamos entrar aqui na longa discussão
do problema, muito bem estudado por A. J. da Costa Pimpão, no
livro História da literatura portuguesa - Idade Média. Coimbra,
Atlântida, 1959, p. 146; e por M. Rodrigues Lapa, no livro Das
origens da poesia lírica em Portugal na Ulade Média. Lisboa,
Seara Nova, 1929 e, tam bém , no livro Lições de literatura
portuguesa: época medieval, 4a ed. Coimbra Editora, 1956. Em
resumo, o que se pode dizer é que as diferentes teses existentes (a
arábica, a clássica, a folclórica e a latino-litúrgica) não explicam
pacificamente a intrincada questão, pelo menos de m odo único.
Em conclusão, a poesia dos trovadores galego-portugueses
se estende, como no início assinalamos, do século XII, quando foi
fundada a nacionalidade portuguesa, até a primeira metade do século
XIV. Após a morte de D. Dinis, em 1325, a lírica trovadoresca
entrou em declínio. Na realidade, depois do desaparecimento do
rei-trovador, em matéria de poesia, o que nos resta é o Cancioneiro
Geral, de Garcia de Resende, com as suas composições coligidas
de 1511 a 1516, embora muitas sejam de data anterior. Há, por­
tanto, do lirismo trovadoresco ao Cancioneiro Geral, mais ou
menos um século de poesia portuguesa que jamais foi recolhida
por nenhum copista ou que então se encontra perdida. E o chamado
século sem poesia, pois os livros de Trovas de D. Afonso ou de El-
Rei, que existiam na biblioteca de D. Duarte, bem assim o livro de
Trovas de D. Dinis, desapareceram. Indiretamente, para o estudo
desse período, recorre-se ao Cancioneiro de Baena, entre outras
fontes castelhanas.
Neste pequeno volume, reunimos apenas três ensaios ligados
ao tema, procurando valorizar tais estudos universitários, além de
publicar integralmente os textos de dois grandes jograis galego-
portugueses, que são Pero Meogo e Martin Codax. No fim do
volume, a bibliografia apresentada é apenas básica, pois se trata
de matéria altamente especializada e que envolve centenas de livros
e artigos publicados em revistas nacionais e estrangeiras, como se
pode ver no grande Dicionário dei literatura medieval galega e
portuguesa , organização e coordenação de Giulia Lanciani e
Giuseppe Tavani. Lisboa, Caminho, 1993.

gumas achegas para a

história da edição crítica
de textos medievais
galego-portugueses
no Rio de Janeiro
 A s raízes histórico-filológicas da edição crítica de textos
medievais galego-portugueses no Rio de Janeiro se encontram, ainda
timidamente, na obra do ilustre historiador Francisco Adolfo de
Vamhagen, como se pode ver em O livro das cantigas do Conde
Barcellos (Madrid, 1849) e Trovas e Cantares de um códice do XIV
século. Assim, antes mesmo da importante edição crítica do
Cancioneiro da Ajuda (1904), levada a cabo pela competência
filológica de D. Carolina Michaèlis de Vasconcelos, o historiador
Vamhagen já havia divulgado textos daquele Códice. E prosseguiu
em seu trabalho pioneiro com a publicação Cancioneirinlio de trovas
antigas de um grande Cancioneiro da Biblioteca do Vaticano
(Vienna, 1870), em sua primeira edição, ainda sem indicação de
autor, e em segunda edição publicada, também em Viena, em 1872.
Outros historiadores deram continuidade ao trabalho de
Vamhagen, tais como Capistrano de Abreu, Rodolfo Garcia e o
Com andante Eugênio de Castro, com o sempre assinalava o
professor Celso Cunha em suas aulas e em seus estudos sobre o
assunto. Mas, sem dúvida, coube ao também historiador José
Honório Rodrigues a organização e a publicação da primeira
bibliografia sobre crítica textual em língua portuguesa, como se
pode ver em sua Teoria da História do Brasil (São Paulo, Editora
Nacional, 5a ed., 1978, em particular a nota 10 da página 382).
As cantigas de D. Joan Garcia de Guilhade, de Oskar
Nobiling, tese de concurso de Doutorado apresentada à Universi­
dade de Bonn, não foram publicadas nem em São Paulo, onde o
notável filólogo lecionou, nem no Rio de Janeiro, mas em Erlangen,
no ano de 1907, já no início do nosso século. A obra bem cedo se
transformou em modelo de edições críticas posteriores, razão pela
qual a Sociedade Brasileira de Língua e Literatura, com sede no
Rio de Janeiro, instituiu a Medalha Oskar Nobiling e planejou a
publicação dos volumes da Coleção Oskar Nobiling, com duas

13
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
edições críticas editadas.
O padre Augusto Magne dedicou-se com alto saber ao
estabelecimento crítico de textos do português arcaico (e também
do português médio), a exemplo de suas edições de A Demanda do
Santo Graal, em três volumes, sendo o primeiro e o segundo de
textos e o terceiro um precioso glossário (Rio de Janeiro, MEC/
INL, 1944). A segunda edição da obra, fac-similare com transcrição
crítica do Códice 2594 da Biblioteca Nacional de Viena, apresentou
2 volumes de texto. (Rio de Janeiro, MEC/INL, 1955, 1970 e um
terceiro volume de glossário, infelizmente inconcluso, saído em
1967, indo da letra A à letra D). O padre Augusto Magne publicou
ainda o Livro da Vita Christi3de Ludolfo Cartusiano (Rio de Janeiro,
MEC/Casa de Rui Barbosa, 1957 - 1968, apenas a primeira parte
do livro, com 61 capítulos); o Boosco deleitoso solitário, vol. I
(Rio de Janeiro, MEC/INL, 1950); o Castelo perigoso ( Revista
Filológica, IV, n° 15, 1942, pp. 183 - 202; V, n° 18, 1942, pp. 81
- 87); e revista Verbum, II, n° 1, 1945, pp. 116 - 123; 233 - 238;
458 - 469; III (1946), pp. 79 - 89; 191 - 201; 298 - 307). Ao seu
sábio labor erudito devemos ainda a publicação de Um trovador
do período post-dionisiano, don Afonso Sanches (Revista de
Filologia e História, I. Rio de Janeiro, 1931, pp.58-88); e uma
seleção das Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio (Revista
de Língua Portuguesa, Rio de Janeiro,44: 55 - 110,1926).
De Sousa da Silveira, grande teórico da crítica textual brasi­
leira, são bastante conhecidas as suas edições críticas de obras do
século XVI (Camões, Cristóvão Falcão, Antônio Ferreira), mas
não se dedicou especificamente a edições críticas de autores medi­
evais. O seu exemplo de amor e de respeito ao texto frutificou, pois
foimou numerosos discípulos, entre os quais Antônio Houaiss,
Celso Ferreira da Cunha, Segismundo Spina, Gladstone Chaves
de Mello, Serafim da Silva Neto, Sílvio Elia. Cleonice Berardinelli,
Carlos Henrique da Rocha Lima, Albino de Bem Veiga, Emmanuel
Pereira Filho, Maximiano de Carvalho e Silva, A. J. Chediak,
Adriano da Gama Kury, entre vários outros. Como o grande filólogo
Antenor Nascentes costumava dizer, para ser discípulo de um
Mestre, não se tem que ser ou ter sido necessariamente aluno. O
próprio autor deste texto, com a necessária humildade, considera-
se discípulo de Sousa da Silveira, sem ter sido aluno dele.
De Antônio Houaiss, além do grande livro teórico Elementos
de bibliologia (Rio de Janeiro, MEC/INL, 1967, com segunda edi­
ção fac-similada publ içada pela Hucitec, em convênio com a Fun­
14
T rês ensaios de literatura medieval galego- portuguesa
dação Pró-Memória e o Instituto Nacional do Livro, em 1983), e
dos seus trabalhos na Comissão Machado de Assis, em particular
a “Introdução” do romance Memórias póstumas de Brás Cubas,
que é um primor de exposição teórica de crítica textual, contam-se
ainda várias edições de autores modernos, algumas feitas em
colaboração, como as de Gonçalves Dias, Lima Barreto e Augusto
dos Anjos. Mas, infelizmente, não chegou a publicar nenhuma
edição crítica de autor medieval.
De todos os especialistas até aqui mencionados, muito trabalhou,
na área específica de trovadores medievais galego-portugueses, o
professor Celso Ferreira da Cunha, outro grande aluno e discípulo
de Sousa da Silveira. Além da publicação do Cancioneiro de Joan
Zorro (Rio de Janeiro, 1949) e do Cancioneiro de Martin Codax
(Rio de Janeiro, 1956, na trilha de Oskar Nobiling, de quem se dizia
discípulo longínquo), deixou ensaios teóricos de alta qualidade
científica sobre o regim e dos encontros vocálicos inter- e
intravocabulares nas cantigas dos trovadores medievais galego-
portugueses, em sua imensa maioria enfeixados nos Estudos de po­
ética trovadoresca (Rio de Janeiro, MEC/INL, 1961) e Língua e
verso (Rio de Janeiro, São José, 1963; 2a edição, 1968). Indispensá­
vel ainda a leitura do livro A margem da poética trovadoresca (Rio
de Janeiro, 1950). Tais trabalhos foram reunidos no magnífico volu­
me intitulado Estudos de versificação portuguesa (séculos XIII a
XVI). Paris, Fundação Calouste Gulbenkian, 1982. Deixou-nos ainda
os volumes: Significância e movência na poesia trovadoresca (Rio
de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1958), entre outros estudos esparsos,
devidamente relacionados em sua bibliografia pela professora Cilene
da Cunha Pereira, na Miscelânea de estudos linguísticos, filológicos
e literários in memoriam Celso Cunha. Rio de Janeiro, Nova Fron­
teira, 1995, pp. XXIX a XXXIX. O grande medievalista brasileiro
deixou ainda, mas infelizmente inconcluso. um dicionário de crítica
textual, de que faz parte o verbete “tipologia dos erros”, publicado
na miscelânea de estudos In memoriam Vandick Londres da Nóbrega
(Rio de Janeiro, SEPE, 1985, pp. 47-58). Infelizmente, ficou ainda
por fazer, entre os seus projetos, a esperada História do verso em
português e a própria História da língua portuguesa no Brasil.
Postumamente, a IN-CM, de Lisboa, em 1999, publicou: Os Can­
cioneiros dos Trovadores do Mar, ed. preparada por Elsa Gonçal­
ves, que reúne os Cancioneiros de Paay Gômez Charinho, Joan
Zorro e Martin Codax.
O professor Segismundo Spina. para quem abrimos aqui uma
15
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
exceção, pois é de São Paulo e não do Rio de Janeiro, é nome que
não pode ser esquecido, quando se trata de edições de textos
medievais galego-portugueses. Titular da USP, já em 1964 fundava
a Revista Camoniana, hoje em sua segunda série. A sua tese de
doutoramento versou sobre os Fenômenos formais da poesia
primitiva (1950) e a sua tese de Docência Livre tratou da Tópica
no lirismo galego-português (1956), sendo publicada com o se­
guinte título: Do formalismo estético trovadoresco (São Paulo,
USP, 1966). Eis a relação de outras obras de sua autoria: Introdu­
ção à poética clássica (São Paulo, FTD, 1967); Manual de
versificação românica medieval (Rio de Janeiro, Gernasa, 1971);
A lírica trovadoresco, 2a ed. (Rio de Janeiro, Grifo, 1972); Intro­
dução à edótica, 2a ed., revista e atualizada (São Paulo, Ars Poé-
tica/EDUSP, 1994); Obras-primas do teatro vicentino, 3a ed. (São
Paulo, Difel, 1980); Da Idade Média e outras Ulades (São Paulo,
Conselho Estadual de Cultura, 1964); Iniciação na cultura literária
medieval (Rio de Janeiro, Grifo, 1973); Na madrugada dasformas
poéticas (São Paulo, Atica, 1982); e A Tuba de Calíope (São
Paulo, Brasiliense/EDUSP, 1988), entre outros estudos esparsos,
como se pode ver na miscelânea Para Segismundo Spina, relação
de “Trabalhos publicados”, pp. 288 - 291. E deixamos para o fim
a referência à sua edição crítica publicada na Coleção Oskar
Nobiling com o título As Cantigas de Pero Mafaldo (Rio de Janei­
ro, Tempo Brasileiro, 1983), a convite nosso.
Emmanuel Pereira Filho, precursor da nova metodologia
crítica para os estudos relacionados com a lírica de Camões,
infelizmente, não se dedicou a edições críticas de autores medievais.
Mas, como teórico de crítica textual, o seu nome tem que ser
lembrado aqui, necessariamente. Dele é o Tratado da província
do Brasil, em primorosa edição da obra de Pero de Magalhães de
Gândavo (Rio de Janeiro, MEC/INL, 1965); e o livro de publicação
póstuma, em que procuramos reunir a sua obra esparsa, com o
título de Estudos de crítica textual (Rio de Janeiro, Gernasa, 1972).
Ainda de publicação póstuma: A y Rimas de Camões (Rio de Ja­
neiro, Aguilar/MEC/INL, 1974); e Uma forma provençalesca na
lírica de Camões, sua Tese de Docência Livre, que a morte pre­
matura o impediu de defender. (Rio de Janeiro. Gernasa. 1974).
Em seguida, pedimos licença para dizer do nosso próprio
interesse pelas edições críticas de trovadores medievais galego-
portugueses, já que nos coube criar a Coleção Oskar Nobiling,
com a publicação do livro Av Cantigas de Pero Meogo (Rio de
16
T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa
Janeiro, Gernasa, 1974, primeira edição; Rio de Janeiro, Tempo Bra­
sileiro, INL, 1981, segunda edição; e a terceira edição em Santiago
de Compostela, Laiovento, 1995); o volume I da História da literatu­
ra portuguesa dedicado exatamente à Poesia dos trovadores ga­
lego-portugueses (Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro/EDUFAL,
1983); Iniciação em crítica textual (Rio de Janeiro, Presença/EDUSP,
1987), onde também tratamos da edição crítica de textos medievais;
Anchieta, A Idade Média e o Barroco (Rio de Janeiro, Gernasa,
1966); “Structure et rythme du vers décassy llabe chez D. Joan Garcia
de Guilhade, troubadour do XIII siècle” (Paris, Romania, 89 (3):
289 - 312, 1968) ; A técnica do verso em português (Rio de Janeiro,
Acadêmica, 1971); e “O poema musical de Codax como narrativa”,
in: Uma visão brasileira da literatura portuguesa (Coimbra,
Almedina, 1973). A propósito da coleção Oskar Nobiling, além da
nossa edição de As cantigas Pero Meogo, já aqui referida, e da
edição de Av cantigas de Pero Mafaldo, de Segismundo Spina,
também já citada aqui, convém fazer referência ao volume de As
cantigas de Pero de Veer, obra infelizmente inconclusa com o
lamentável falecimento do grande lingüista e filólogo brasileiro
professor Sílvio Elia, editor de Av poesias de Anchieta em português
(Rio de Janeiro, Antares/INL, 1983), em colaboração conosco.
Outro nome de extraordinário mérito filológico é o do Prof.
Serafim da Silva Neto, o grande autor da História da língua
portuguesa, com segunda edição aum entada em 1970, onde
longamente estuda a língua em seu período medieval. A ele devemos
o excelente volume de Textos medievais portugueses e seus
problemas (Rio de Janeiro, Casa de Rui Barbosa, 1956); A santa
vida e religiosa conversão de Frei Pedro, de André de Resende
(Rio de Janeiro, Dois Mundos, 1947); a Bíblia Medieval Portuguesa
(Rio de Janeiro, MEC/INL, 1958); “A mais antiga versão conhecida
da Regra de São Bento” ( Revista Brasileira de Filologia, volume
5, tomos I - II, Rio de Janeiro, Acadêmica, 1959/60, pp. 21 - 46; e
Diálogos de São Gregário (Coimbra, Atlântida, 1950). O restan­
te de sua monumental obra pode ser visto no volume de Estudos
Filológicos, miscelânea de ensaios publicada em sua homenagem,
sob a nossa organização (Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967).
A professora Cleonice Berardinelli. que editou o livro Cantigas
de trovadores medievais em português moderno (Rio de Janeiro,
Organização Simões, 1953), e também o Auto de Antônio Ribeiro
Chiado, edição crítica com introdução e notas, volume I, em
colaboração com Ronaldo Menegaz (Rio de Janeiro, INL. 1968),
17
 L eodegário A. de A zevedo F ilho T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa

além do ensaio “As cantigas de amigo de Bernal Bonaval”, texto com vários volumes já publicados pela Imprensa Nacional - Casa
inserido no livro Estudos de literatura portuguesa (Lisboa, IN-CM, da Moeda, de Lisboa, e ainda não chegamos ao fim.
1985), no que se refere à critica textual e a obras de erudição, tem-se Em suma, se tais notas ou achegas aqui reunidas, de algum
dedicado mais ao estudo de autores pré-clássicos ou de transição modo, forem úteis aos estudiosos da matéria, já daremos por
entre a Idade Média e o Renascimento, como é o caso de Gil Vicente recompensado o nosso trabalho. E que outros especialistas também
e de sua escola, ver Auto de Vicente Aries Joeira (1963), além da sua se dediquem ao assunto, percorrendo todos os Estados do Brasil,
edição dos Sonetos de Camões (Lisboa/Paris, Centre Culturel para que se possa traçar, um dia, a história - até aqui tão pouco
Portugais, em convênio com a Fundação Casa de Rui Barbosa, 1980). conhecida! - da crítica textual brasileira, não apenas no que se
A sua considerável obra voltada para a literatura portuguesa, em refere a autores do português arcaico e do português médio, mas
especial a sua edição de textos de Fernando Pessoa, como membro também a escritores do século XVI ao século XX. E há aqui, como
integrante da “Equipa Pessoa”, pode ser apreciada no livro Cleonice, vêem, trabalho para meio mundo...
clara em sua geração, miscelânea de estudos que lhe foi dedicada
em 1995 pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Outros especialistas em crítica textual, militantes no Rio de
Janeiro, não se voltaram propriamente para a literatura medieval,
a despeito da importância da obra de cada um deles. Como exem­
plo, citamos o nome de Antônio José Chediak, editor de Carlos de
Laet e grande estudioso do texto poético de Castro Alves ( Tragé­
dia no mar, o navio negreiro. Rio de Janeiro, ABL, 2000); de
Maximiano de Carvalho e Silva, voltado para a edição crítica de
autores do século XIX; Darcy Damasceno, zeloso da obra de Ce­
cília Meireles e editor de Martins Pena e de José de Alencar; Adriano
da Gama Kury, autor de uma excelente edição dos Últimos sone­
tos, de Cruz e Sousa, além de outras obras igualmente importan­
tes; e, sem esgotar a exemplificação, Gladstone Chaves de Melo,
outro experto em crítica textual, voltando o seu interesse para obras
do século XIX em particular, como as de José de Alencar e as de
Camilo Castelo Branco.
Tais achegas, bem o sabemos, não são completas, nem se
propuseram a isso. Há, no Rio de Janeiro, sobretudo no seio das
gerações posteriores à nossa, jovens professores que se dedicam
seriamente a estudos ecdóticos, como é o caso do professor José
Pereira da Silva, investigador dos códices em que se conservam os
textos atribuídos a Gregório de Matos. Há ainda os professores Ál­
varo de Sá e Marina Machado Rodrigues, que se vêm especializan­
do na apuração dos textos líricos de Camões. Aliás, na poesia lírica
de Camões e de Gregório de Matos, sabemos todos, estão os dois
maiores problemas ecdóticos da língua portuguesa de todos os tem­
pos. E bem podemos compreender a tarefa que esses professores
têm à sua frente, pois há algumas décadas nos dedicamos, a bem
dizer diuturnamente, à edição crítica dos textos líricos de Camões,

18 19
 U m a leitura
de Pero Meogo
 N ã o apenas agradeço o honroso convite que me trouxe mais
uma vez - e já são tantas - a São Paulo, para participar do I
Encontro Internacional de Estudos Medievais, mas sobretudo
cumprimento a USP, a UNICAMP e a UNESP pela feliz iniciativa;
e digo feliz porque o Encontro se volta para a Idade Média, e todos
sabemos que a herança medieval está viva nas origens da própria
C u ltu ra B rasileira. A lém d isso, en tre as esp e cializaç õ es
universitárias que exigem ampla bibliografia e grande lastro de
erudição, logo aparece a literatura dos trovadores galego-
portugueses, irradiada da Galiza para o mundo românico, como
procuramos indicar em pequeno volume específico sobre o assunto,
publicado em 1983, pela Editora Tempo Brasileiro, em convênio
com a Universidade Federal de Alagoas. Ainda nesse sentido, peço
licença para lembrar que a Sociedade Brasileira de Língua e
Literatura, entidade cultural a que tenho a honra de presidir, instituiu
a medalha Oskar Nobiling, como símbolo da própria Coleção Oskar
Nobiling, especificamente destinada à publicação de edições críti­
cas de trovadores galego-portugueses, por essa Coleção já tendo
sido publicado, além do livro de minha autoria As Cantigas de
Pero Meogo ( I a edição, G ernasa, 1974; 2a edição, Tem po
Brasileiro, 1981 e 3a edição, 1995, pela Laiovento, na Galiza), a
edição crítica de As Cantigas de Pero Mafaldo (1983) pelo
competente medievalista brasileiro, que é o Prof. Dr. Segismundo
Spina, Titular da USP. Em preparo, e já com dois capítulos
publicados, um na miscelânea Harry Meyer e outro na miscelânea
Celso Cunha, será de justiça mencionar agora a edição crítica de
As Cantigas de Pero de Veer, também para a coleção Oskar
Nobiling, de autoria do eminente lingiiista e filólogo brasileiro,
que foi o professor Dr. Sílvio Elia. E como estamos num Encontro
voltado para estudos medievais, parece-me ainda de elementar jus­
tiça uma m enção ao lexicógrafo brasileiro Antônio Geraldo da

23
 L eodecário A. de A zevedo F ilho
Cunha, pesquisador da Fundação Casa de Rui Barbosa, já com três
volumes publicados do seu índice do Vocabulário do Português
Medieval, indo até a letra D, devendo o resto da obra a ocupar mais
de 4 (quatro) volumes. Por fim, entre outras, caberia ainda uma
referência à publicação de textos medievais pela UNESP, campus
de Araraquara, sob a presidência de Carlos Alberto lannone, se­
guindo a metodologia da Coleção professor Oskar Nobiling.
Quanto à escolha do nome de Oskar Nobiling para a nossa
Coleção de edições críticas de textos medievais, bem se sabe que,
no Brasil, sem considerar algumas experiências anteriores, em geral
levadas a termo por historiadores, como foi o caso de Adolfo
Vamhagen, quem deu início à publicação realmente científica de
textos da lírica medieval galego-portuguesa foi o professor Oskar
Nobiling (Hamburgo, 1865 - Bonn, 1912). Naturalizado brasilei­
ro, no ano de 1894 exerceu o magistério aqui mesmo em São Pau­
lo, no ginásio do Estado, depois denominado Colégio Roosevelt.
Doutorou-se pela Universidade de Bonn, no ano de 1907, com a
conhecida tese As Cantigas de D. Joan Garcia de Guilhade,
publicada em Erlangen, na mesma data. A tese foi escrita no Bra­
sil, com imensas dificuldades bibliográficas, como ele próprio o
declara na apresentação do volume. Apesar disso, o trabalho atin­
giu alto nível universitário, tendo mesmo servido de modelo a tudo
de bom que, no mesmo gênero, aqui se publicou depois dele, a
exemplo das admiráveis edições - sobretudo As cantigas de Martin
Codax, 1956 - do grande medievalista brasileiro, que foi o profes­
sor Dr. Celso Cunha. Faleceu Oskar Nobiling em plena maturida­
de, com apenas 47 anos e com cerca de 17 estudos filológicos
publicados, como indiquei na minha edição de Pero Meogo. Entre
esses estudos, um magnífico ensaio sobre as vogais nasais em
português, escrito em alemão, mas já traduzido para a nossa língua
e publicado na revista ZA/era, 4( 12): 8 0 - 109. 1974, sob a direção
de Evanildo Bechara.
Após a breve e necessária - ainda que incompleta - introdução
que acabo de ler. volto o meu interesse para o tema específico
desta exposição, que é a proposição de uma leitura simbólica para
as cantigas de am igo - ou de donzela, se preferirem - do
extraordinário jogral galego-português. que foi Pero Meogo, para
alguns especialistas Pero Móogo. A propósito, sugiro a leitura de
excelente verbete publicado no Dicionário de Giulia Lanciani e
G. Tavani, onde se adota a forma Meogo e não Móogo.
Sabe-se que a cantiga de amigo não pertence ao gênero lírico
24
T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa
puro - a época era de gestação de formas - não raro apresentando
caráter narrativo, quando não dramático, associando-se ainda ao
canto e à música. Tal é o caso das 9 (nove) cantigas de Pero Meogo,
porque nelas se integram e se relacionam os quatro elementos
próprios do gênero narrativo, que são: personagens, tempo, ação e
espaço. Aqui, é claro, resisto firmemente à tentação de falar sobre
isso, pois ocuparia muito tempo. E passo, assim, a considerar o
tem a próprio desta palestra, a partir m esm o da conhecida
observação de que a linguagem poética medieval, de algum modo,
apresentava o predomínio do símbolo sobre o signo, ao contrário
do português moderno, quando então o signo passou a predominar
sobre o símbolo, ao menos na visão de Julia Kristeva1. Vejamos,
pois, os símbolos que, reiteradamente, aparecem no conjunto de
cantares m edievais do jogral aqui escolhido para estudo e
exemplificação:
a) A fonte como símbolo
A fonte é o cenário condutor da narrativa, o lugar do encontro
amoroso. Aliás, a entrevista na fonte, onde os namorados se
encontram, constitui um tópico literário que vem da Idade Média
aos nossos dias, pelo menos na canção popular. Alfred Jeanroy
(ORIGINES) tratou do tema em relação à canção francesa (que
ele julgou motivadora da cantiga galego-portuguesa). No caso, a
jovem, pela manhã, levanta e vai à fonte lavar roupas ou buscar
água. Nas cantigas de Pero Meogo, como sabemos, a namorada
vai à fonte para lavar os seus cabelos (garcetas) e uni-los com fios
de ouro, numa espécie de ritual amoroso. Naquela, o fim é utilitário,
enquanto nesta o fim é poético. Aliás, outros trovadores galego-
portugueses, poeticamente, recorreram ao tema, além do conhecido
exemplo deD .D inis:
Fuy eu, madre, lavar meus cabelos
a la fonte e paguey-me eu d’elos
e de mi, louçana.
(Joan Soares Coelho, CV -291; CBN - 689)
A coincidência temática entre o cantar de amigo galego-por­
tuguês e a canção francesa ainda inclui o dado de que a jovem se
demorou na fonte, sendo então admoestada pela mãe. As razões da
25
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
demora também são idênticas, havendo apenas a substituição do
cervo pelo rouxinol. Tudo isso levou Jeanroy (ORIGINES) a indi­
car, como modelo da cantiga galego-poituguesa, perdidas poesias
franceses, cuja tradição se estendeu até o século XVI. quando en­
tão começaram a ser recolhidas por músicos e folcloristas.
Eis a canção citada por Jeanroy (op. cit. p. 201):
Par un matin la belle s 'est levée
A prins son scan, du lin du lé, du long de 1’eau
A prins son seau, à 1’eaii s'en est allée
Lei son amy si luy a recontrée
Deux ou troisfois sur Vherbe l'a jetée.
Pucelle estoit, grosse Pa relevée:
- "Hélas, mon Dieu, que dira ma nière?”
- “Vous lui direz: La fontaine est troublée,
Le rossignol a sa queue mouilée,
- “Maudit soit-il qui ni’a tant abusée.
N ’eust esté lui, jefusse mariée! ”
(Chanson nouvelles ou airs de Jean Planson; à la
suite de Recueil des chansons cimoureuses de divers
poetes françoises non encore imprimées. Paris, N. Et
p. Bonfons, in - 12, 1597 - Réimp. Par Rolland, II, 129).
De início, como já assinalou Eugênio Asensio (PRC), no que
foi apoiado por Méndez Ferrín (OCPM), é arriscado e arbitrário
recorrer a uma canção impressa em 1597, ainda que ela venha de
longa tradição oral, para explicar uma cantiga do século XIII. Como
é evidente, o contrário é que poderia ser admissível. Mas Jeanroy
(ORIGINES) vai além, recorrendo à identidade de temas das
composições, sem deixar de indicar a substituição do rouxinol pelo
cervo. Claro está que ninguém pode afirmar, com absoluta
segurança, que tivesse sido ou não do conhecimento de Pero Meogo
a canção francesa, em suas origens remotas. Mas o que se pode
dizer, do ponto de vista literário, é que a linguagem poética do
jogral galego-português é superior à linguagem da canção france­
sa. Com efeito, a última apresenta apenas uma cena de sedução
com traços de minucioso realismo. Não obstante, Jeanroy (ORI­
GINES) pensa que a canção francesa, mais clara e racional, seja
anterior à cantiga galego-portuguesa, que é mais ambígua e suges­
tiva em sua linguagem. A propósito, observa Eugênio Asensio:
26
T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa
Método que permitiría demonstrai- que la pintura de Gioto
precedió a la de sus antecessores bizantinos o que las
prosificaciones de novelas caballerescas son anteriores a los
poemas, (op. cit. p. 55).
Na verdade, a canção francesa, que Jeanroy (ORIGINES)
aponta como modelo de cantigas galego-poituguesas, como no caso
das de Pero Meogo, colocadas lado a lado, apenas revela que
estamos diante de cantigas de fonte, como qualquer outra (em âmbito
românico) que apresente o encontro de namorados na fonte. Nada
mais que isso, pois se perde na noite dos tempos a origem do tema,
que Lewis (PMLA) faz remontar aos evangelhos apócrifos, onde
se lê que a Virgem M aria foi à fonte e lá recebeu a visita do anjo da
Anunciação. Frágil e arbitrária, conseqüentemente, é a tese do
romanista francês.
Mas voltemos ao confronto das cantigas, a francesa com as
de Pero Meogo. Desde logo, a linguagem da canção francesa, em
relação à linguagem do jogral galego-português, revela o seu
racionalismo pouco poético ou pouco criador. Com efeito, enquanto
a linguagem de Pero Meogo é uma linguagem rica de sugestões, de
símbolos e de ambiguidades, a linguagem da canção francesa ape­
nas mostra um a cena realista e vulgar de sedução, com pormeno­
res de extrema redundância. Queremos dizer: a canção francesa,
exatamente a que Jeanroy (ORIGINES) considerou mais clara e
mais completa, reveste-se de comovente pobreza do ponto de vista
da linguagem poética. Nela, a tradição dos símbolos literários
privilegiou o espírito racionalista ou lógico, em flagrante prejuízo
da qualidade poética do texto. Em Pero Meogo, exatamente ao
contrário, o privilégio do poético resulta da própria ambiguidade
do texto e dos símbolos nele introduzidos. Nesse sentido, até parece
que a canção francesa é mera e simples tradução racional dos
cantares galego-portugueses, desfazendo-se assim a suposta e
estranha influência... No caso, o inverso é que seria admissível.
Sobre as origens remotas do tema da fonte, lembra Méndez
Ferrín (OCPM) que, na época pagã, era costume render-se culto
às fontes, através de oferendas de pão e vinho, em relação mais ou
menos vaga com os ritos de fecundidade. Eugênio Asensio (PRC),
bem antes, já indicava que a fonte é um símbolo complexo de
sugestões, entre as quais a idéia de renovação e fecundidade. Ainda
hoje, aliás, são comuns as referências ao tema: a fonte mágica, a
fonte do amor, a fonte da juventude, a fonte da vida... Por isso.
27
 L eodegário A. de A zevedo F ilho T r ê s e n s a io s d e l it e r a t u r a m e d ie v a l g a l e g o - p o r t u g u e s a

lembra ainda Méndez Ferrín (OCPM) não ser estranho que a E antes, 2,7:
influência religiosa da Idade Média tratasse de imprimir caráter
cristão ao mito pré-cristão. A Bíblia, como se sabe, em particular Conjuno-vos. ó filhas cie Jerusalém pelas gazelas e cer­
nos Salmos e Provérbios, está repleta de símbolos ligados à fonte. ras do campo, que não acordeis nem desperteis o amor, até
A ssim , é p erfeitam en te provável que tenha havido um a que este o queira.
interpenetração semântica entre o conteúdo pagão e o conteúdo
cristão da visão da fonte como origem da vida ou símbolo de Por isso Méndez Ferrín (OCPM) afirma que:
fecundidade. Ou seja: a influência cristã ou bíblica teria,
espiritualmente, redimensionado o mito pagão da fonte, envolvendo ...a comparación do ceiro ao amante é común coa literatura
todos os seus ritos relacionados com o tema da fecundidade. bíblica e que a imaxe da ferida pra simbolizar os males do
amor ten un grande desenrolo eu toda a literatura europea
Mas aqui não se esgota o assunto, pois não é meu propósito
(op. cit. p. 59).
descrever a história do mito. O que foi dito, entretanto, é mais do
que suficiente para a sua compreensão nas cantigas de Pero Meogo.
Na verdade, nas cantigas de Pero Meogo, a imagem do cervo,
Daí a feliz lembrança de Méndez Ferrín (OCPM), retomada por
com todas as suas conotações e policonotações de sexualidade, é um
nós, quando cita São João da Cruz e as origens da sua fonte, que
símbolo que ora substitui o namorado, ora sugere sua presença.
são também as origens da fonte do jogral galego-português: Su
Mas nos parece pouco feliz a tentativa de Filgueira Valverde
origen no lo sé, pites no lo tiene.
(PCV), a partir da insistência da junção de dois elementos (cervo e
Afinal o que importa é a consideração de que, na linguagem
fonte) em querer ligar o tema à influência do Salmo II, 42.1 (A alma
poética de Pero Meogo, a exegese ou hermenêutica é simbólica.
anela por Deus). A nosso ver, o referido Salmo não pode ser a fonte
Uma leitura presa ao nível literal do texto, em posição filológica
literária do tema, por ter caráter apenas místico: “Como deseja o
rígida, seria de todo desastrosa. Ao nível do símbolo é que as cantigas
cervo a água da fonte, assim deseja a minha alma a ti. Deus” . Ora,
devem ser lidas, em toda a sua riqueza de sugestões poéticas, para
nas cantigas de Pero Meogo, o símbolo não esconde as suas conexões
que se nos revele a verdadeira dimensão artística do jogral.
pagãs, opondo-se assim ao sentimento religioso e puro de anseio da
alma por Deus. Se há influência bíblica na constituição do símbolo,
b) O símbolo do cervo
esta se encontra, como acima indicamos, no Cântico dos Cânticos
cio Rei Salomão. Aubrey Bell (MLR) apesar de sua explicação
A imagem do cervo, como símbolo de sexualidade viril, tanto
unilateral ou apenas religiosa, de há muito havia defendido essa tese.
se encontra na mais remota tradição pagã, como na própria Bíblia.
Ainda assim, tal influência naturalmente se mesclou com a própria
Menéndez Pelayo (HHE), a propósito, lembra o perdido opúsculo
tradição pré-cristã ou pagã na Península Ibérica. Por isso, afirma
de São Paciano, Bispo de Barcelona, intitulado Kerhos ou Cerros,
Eugênio Asensio: “El ciervo, símbolo fálico, pertenence a la más
onde era combatido ou costume pagão de se disfarçarem os jovens
típica herencia dei paganismo hispânico", (op. cit. p. 56). Na verda­
com máscaras de cervos nas Kalendas de janeiro, para cometerem
de, portanto, a mais remota origem do símbolo se perde na noite dos
excessos de ordem sexual. Essa tradição pré-cristã, possivelmente,
tempos... E o que interessa, para explicar o mito na linguagem poética
mesclou-se com a própria tradição bíblica, redimensionando-se,
do jogral galego-português, é a compreensão de que o cervo simbo­
em sentido espiritual, o símbolo do cervo.
liza a sexualidade masculina, ao contrário do sentido que hoje tem,
Com efeito, nos Contares de Salomão, 2, 8-9, lê-se:
mesclando-se a tradição pagã com a tradição cristã. Assim, ora su­
gere a presença do namorado, ora se identifica com ele.
O meu amado é semelhante ao gamo, ou ao filho da
gazela; eis que está detrás da nossa parede, olhando pelas
janelas, espreitando pelas grades. c) O símbolo do brial rasgado

O vestido (brial) rasgado, como símbolo de perda da virgin-

28 29
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
dade, nada mais é que um antigo tópico literário, popular e uni­
versal, como indica Méndez Ferrín (OCPM). Não se trata, por­
tanto, de nenhuma criação de Pero Meogo. A ruptura do vestido
ou túnica medieval sugere, na própria ação de romper, a perda
da virgindade. E a imagem do cervo, evidentemente, simboliza o
agente da ação.
O brial (vestido ou túnica medieval) era de uso pouco aperta­
do, pois, do contrário, seria indecente para o código moral da épo­
ca. Por isso, o seu rompimento é simbólico. O cervo que volve a
água sugere uma ação de sexualidade viril, em relação à namorada
que lava os cabelos (as garcetas são um símbolo de virgindade),
volvendo a mesma água. A sexualidade feminina é fecundada pela
sexualidade masculina. Motivado por esse símile, o dado realista
(rompimento do brial) indetermina, simbolicamente, o agente da
ação. Queremos dizer: o namorado aparece representado pela
metáfora do cervo, porque não pode estar ao nível da comunica­
ção literal da filha com a mãe. Daí o predomínio da ambigiiidade
na constituição do caráter simbólico da transgressão do código.
Em síntese, o personagem-símbolo, assim constituído, mostra a
supremacia, do ponto de vista da ação, da seqüência alienante
(desidentificação com o código da comunidade) sobre a ação da
seqüência reintegrante (identificação com o referido código).
d) O baile
O baile é o símbolo da mentira, para o encontro furtivo na
fonte. A mãe censura a filha por ter rompido o brial num baile. Tal
foi a desculpa que a filha, certamente, apresentou. No caso, há um
sentido literal e um sentido simbólico na desculpa da namorada. O
sentido literal é simulado, pois ela não foi ao baile, mas à fonte,
como o refrão da cantiga nos sugere, numa espécie de contraponto
irônico. Em sentido simbólico, baile sugere encontro de namorados,
como nos indica Jeanroy:
Mais c ’est surtout au baI que lesfilies et les garçons
peuventse parlerlibrement: aussi le séductions et les dangers
du bal font le sujet d'une infmité de chansons. (op. cit. p.
203)
Há, portanto, conotações e policonotações em torno desse
sím bolo,com o em tomo dos demais.
30
T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa
e) Garcetas
As garcetas (madeixas de cabelo) são um símbolo de virginda­
de. Nas cantigas de Pero Meogo, há duas ações que se incluem no
mesmo campo semântico: volver a água pelo cervo e lavar as garcetas.
Assim, a mesma água que o cervo bebe antes lavou os cabelos da
namorada, numa clara sugestão de intimidade amorosa.
A ação se passa num ambiente primitivo e rural em que a
fonte é o centro polarizador da narrativa. Em tomo dela, o ambiente
é todo natural, com cervos e cervas sobre prados, nada havendo aí
de artificial, pois é pleno o contacto com a natureza. As próprias
imagens poéticas sugerem a presença de monteiros, guardas-da-
mata ou caçadores. A fonte está no centro de tudo isso, como cenário
condutor da narrativa. Eis um esquema:
Namorado ou A namorada lava
cervo que volve > fonte
os cabelos
as águas
Sírrbolo de Síirbolo de Síirbolo de
sexualidade fecundidade vi ruindade
masculina
Em plano literal, quando a namorada dialoga com a própria
mãe, naturalmente, simula estar de acordo com o código moral da
comunidade. Mas, em plano simbólico, ela transgride o código,
entregando-se ao amor do namorado. E quando a filha apresenta,
como desculpa de sua demora na fonte, o fato de que os cervos do
monte volviam a água, a descodificação da mensagem se faz den­
tro da própria narrativa. E se faz pelo destinatário, que é a figura
da mãe, representante do Código. Com efeito, a mãe une o plano
literal ao plano simbólico, identificando cervo com namorado, e
acaba por descobrir a mentira da filha: Mentir, mya filha, mentir
por amigo,/nunca vi cervo que volvess’o rio.
O ambiente físico revela um contato direto com a natureza,
inclusive com o mar não muito distante. Realmente, numa das
cantigas há a sugestão de que o namorado deixou de ir ao encontro
na fonte, por ter viajado pelo mar. A natureza e a sexualidade se
interpenetram ao longo da narrativa. E o ambiente psicológico ou
atmosfera espiritual, que envolve as ações, se constitui de valores
31
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
éticos da época, sempre representados pela figura da mãe, através
de um código, que foi transgredido, afinal.
Em conclusão, no cancioneiro de Pero Meogo há uma forma
lírica que se investe de sentido narrativo, através de uma linguagem
poética que deve ser lida em dois planos: o literal (sintagmático) e o
simbólico (paradigmático). Ao nível literal, tendo-se a figurada mãe
como destinatária, desenvolve-se uma função disjuntiva. Trata-se,
por isso, de uma linguagem poética em que o pensamento do símbolo
predomina sobre o pensamento do signo, daí resultando a ambigüi-
dade do texto, sempre rico em múltiplas sugestões simbólicas. Tudo
isso, afinal, responde pela qualidade poética das cantigas, através
das quais se estrutura uma seqüência narrativa com seu ponto
culminante na transgressão do Código comunitário. E o desfecho,
unindo-se o plano literal ao plano simbólico, é configurado quando a
mãe recusa a desculpa da filha e descobre a mentira, descodi ficando
os símbolos integrados na própria narrativa.
Na verdade, o inventário dos procedimentos narrativos nos mos­
tra ser Pero Meogo um longínquo antecipador da própria narrativa
moderna. Tais procedimentos, em síntese, podem ser indicados assim:
a) Relação intrínseca entre o ponto de vista circulante da narrativa
e a desestruturação do tempo, que se mostra refratário à visão
cronológica da narrativa realista;
b) A sugestão sim bólica da linguagem com o elem ento
provocador da ambigüidade e não da univocidade de sentidos;
c) A criação do narrador fictício (narrador da narrativa) como
elemento motivador da relação entre ação e personagem;
d) O contexto como elemento motivador do núcleo simbólico
do texto.
Consequentemente, estamos diante de uma narrativa de ação
complexa, muito superior à própria narrativa realista. Na verdade.
Pero Meogo não é “um trovador distante, aparentemente desapa­
recido em meio aos papéis desbotados do século XIII”, - como
assinala Eduardo Portella na apresentação da minha edição crítica.
E acrescenta: “Basta que o ângulo de visão - ou perspectiva do
entendimento - preserve e desenvolva o compromisso com o poético.
E o poético é a construção denotando a data: é a realização para
além dos limites do texto”.
Referência bibliográfica:
'KRISTEVA, Julia. Le texte du mnum. The Hague-Paris, Mouton, 1970.
32
O b r a s c it a d a s p e l a
ORDEM DE REFERÊNCIA:
a) A ZEV ED O FILH O , Leodegário A. de. História da
Literatura Portuguesa, Volume I: A poesia dos trovadores galego-
portugueses. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro/ EDUFAL, 1983;
b) AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de. Aí Cantigas de Pero
Meogo. Rio de Janeiro, Gemasa, 1974; 2a. ed. Rio de Janeiro, Tem­
po Brasileiro, 1981; e 3“. ed. na Galiza, Espanha, 1995, pela
Laiovento;
c) SPINA, Segismundo. As cantigas de Pero Mafaldo. Rio
de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1983;
d) ELIA, Sílvio. As cantigas de Pero de Veer, a sair pela
Coleção Oskar Nobiling;
e) CUNHA, Antônio Geraldo da. índice do Vocabulário do
Português Medieval. Rio de Janeiro, Fundação Casa de Rui
Barbosa, 1986, 1988 e 1994;
f) NOBILING, Oskar, As cantigas de D. Joan Garcia de
Guilhade. Erlangen, 1907;
g) CUNHA, Celso. As cantigas de Martin Codax. Rio de
Janeiro, 1956;
h) LANCIANI, Giulia, TAVANI, Giuseppe. Dicionário da
Literatura Medieval Galega e Portuguesa. Lisboa, Caminho, 1993;
i) JEANROY, Alfred. Les origines de la poésie en France au
Moyen Age. 4a ed. Paris, Honoré & Champion, 1965;
j) ASENSIO, Eugênio. Poética y realidad en el cancionero
peninsular de la Edad Media. Madrid, Gredos, 1957 - 2a ed.,
1970;
k) M ÉNDEZ FERRÍN, X. L. O cancioneiro de Pero Meogo.
Vigo, Galáxia, 1966;
l) LEWIS, Charles B. The origin of weaving songs and the
33
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
theme of the girl at the fountain. Publications o f the Modem
Language Association of America. Baltimore, 37: (2): 141-181,
1922;
m) MENÉNDEZ PELAYO, H. História de los heterodoxos
espanoles. 2a ed. Madrid, Victoriano Suárez, 1911;
n) F IL G U E IR A V A LV ERD E, X osé. A paisaxe no
cancioneiro da Vaticana. La Coruna, Ed. Lar, 1927; e
o) BELL, Aubrey F. G. The hill songs of Pero Meogo. The
modern Language Review. Cambridge, 17: 258-267, 1922.
Observação:
Em anexo, as nove cantigas de Pero Meogo, com texto
estabelecido pelo autor deste volume.
O meu amig’, a que preyto talhey,
con vosso medo, madre, mentir-lh’ey.
E, se non for, assanhar-s’á.
Talhey-lh’eu preyto de o ir veer
ena fonte, u os cervos van bever.
E, se non for, assanhar-s’á.
E non ey eu de Ihi mentir sabor,
mays mentir-lhe’ey, con vosso pavor.
E, se non for, assanhar-s’á.
De lhe mentir nenhum sabor non ey,
con vosso med’am entir-lh'averey
E, se non for, assanhar-s’á.
34
T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa
II
Por muy fremosa que sanhuda estou
a meu amigo, que me demandou
que o foss’eu veer
a la font’, u os cervos van bever.
Non faç’eu torto de mi lh'assanhar,
por s’atreverei de me demandar
que o foss’eu veer
a la font’, u os cervos van bever.
Afeyto me ten já por sandia,
que el non ven, mas envia
que o foss’eu veer
a la font’, u os cervos van bever.
III
- Tay vay o meu amigo, con amor que lh’eu dey,
come cervo ferido de monteyro d ’el-Rey.
Tal vay o meu amigo, madre, com rneu amor,
come cervo ferido de monteyro mayor.
E, se el vay ferido, irá morrer al mar;
si fará meu amigo, se eu d ’el non pensar.
-E guardade-vos, filha, cá já m ’eu vi atai
que se fez coitado, por de min guaanhar.
35
 L eodegário A. de A zevedo F ilho T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa

IV VI

Ay, cervos do monte, vin-vos preguntar, Enas verdes ervas,

foy-s’o meu amigu’, e, se alá tardar, vi andadas cervas,
que farey, velidas! meu amigo.

Ay, cervos do monte, vin vo-lo dizer, Enos verdes prados,

foy-s’o meu amigu’, e querria saber, vi os cervos bravos,
que faria, velidas! meu amigo.

E con sabor d ’elhas

lavey myas garcetas,
V meu amigo.

[Levou-s’a louçana,] levou-s’a velida: E con sabor d ’elhos

vay lavar cabelos, na fontana fria. lavey meos cabelos,
Leda dos amores, dos amores leda. meu amigo.

[Levou-s’a velida,] levou-s’a louçana: Des que los lavey,

vay lavar cabelos, na fria fontana. d ’ourolosliey,
Leda dos amores, dos amores leda. meu amigo.

Vay lavar cabelos, na fontana fria: Des que las lavara,

passou seu amigo, que lhi ben queria. d ’ouro las liara,
Leda dos amores, dos amores leda. meu amigo.

Vay lavar cabelos, na fria fontana: D ’ouro los liey

passa seu amigo, que a m uyt’amava. e vos asperey,
Leda dos amores, dos amores leda. meu amigo.

Passa seu amigo, que a muyt’amava: D ’ouro las liara

o cervo do monte volvia a áugua. e vos asperara,
Leda dos amores, dos amores leda. meu amigo.

36 37
 L eodegário A. de A zevedo F ilho T rês ensaios de literatura medieval galego- portuguesa

VII E rompestes i o vestir,

que fezestes a pesar de min:
Preguntar-vos quer’eu, madre, poy’-lo cervo i ven,
que me digades verdade: esta fonte seguide-a ben,
se ousará meu amigo poy’-lo cervo i ven.
ante vós falar comigo.

Poys eu m igu’ey seu mandado, IX

querria saber, de grado:
se ousará meu amigo - Digades, filha, m ya filha velida,
ante vós falar comigo. porque tardastes na fontana fria.
Os amores ey.
Irey, mya madre, a Ia fonte,
u van os cervos do monte: Digades, filha, mya filha louçana,
se ousará meu amigo porque tardastes na fria fontana.
ante vós falar comigo. Os amores ey.

- Tardey, mya madre, na fontana fria,

vm cervos do monte a áugua volvian.
Os amores ey.
Fostes, filha, eno baylar
e rompestes i o brial: Tardey, mya madre, na fria fontana,
poys o namorado i ven, cervos do monte volvian a áugua.
esta fonte seguide-a ben, Os amores ey.
poys o namorado i ven.
- Mentir, mya filha, mentir por amigo,
Fostes, filha, eno loir nunca vi cervo que volvess’o rio.
e rompestes i o vestir: Os amores ey.
poy’-lo o cervo i ven,
esta fonte seguide-a ben, Mentir, mya filha, mentir por amado,
poy’-lo cervo i ven. nunca vi cervo que volvess’o alto.
Os amores ey.
E rompestes i o brial,
que fezestes ao meu pesar: Fontes básicas de consulta:
poy’-lo cervo i ven, a) AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de. As cantigas de Peto
esta fonte seguide-a ben, Meogo, 2aed. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1981. (A primeira edição,
poy'-lo cervo i ven. pela Gemasa, é de 1974); e a terceira é de 1995, pela Laiovento, da
Galiza - Espanha.
b) MENDEZ FERRÍN, X. L. O cancioneiro de Pem Meogo. Vigo,
Galáxia, 1966.

38 39
u MA LEITURA DE
M a r t in C o d a x
 N a s sete cantigas de amigo de Martin Codax (ou Codaz),
conforme os apógrafos italianos e conforme o texto do Pergaminho
Vindel, salta aos olhos um a sequência narrativa. Esse trovador-
jogral, ao que tudo indica, acompanhou D. Fernando em suas
expedições guerreiras. As cantigas nos mostram a namorada, que
certamente Codax deixou nos arredores de Vigo, cheia de alegria
pelo retomo do amigo, que não só volta viv’ e sano, mas também
amigo e privado del-Rei. Note-se que, à parte a hipótese de qualquer
presunção do jogral, o rei D. Fernando não apenas “pagabase de
ornes de corte que sabian trovar e cantar e de joglares que sopiesen
bien tocar estrumentos”- com o está na Cron. General (cf. C. A. II,
372, n.° I), mas ele próprio era cultor da poesia. A propósito, veja-
se o texto de gênero sacro, publicado em 1918 por Lopez Aidillo e
Ri vera Manescau, no seu folheto Fernando III, poeta galego-por-
tuguês. Aliás, para José Joaquim Nunes, como antes para Oviedo
y Arce (Elgenuíno ‘Martin Codax’, juglargallegodeisigloXIII,
p. 55, 56 e 57), as sete cantigas de Codax, alterada a ordem dada
pelos copistas, refletem a história dos seus próprios amores, can­
tada pela donzela inspiradora. Eis o que escreveu J. J. Nunes in
Cantigas d ’Amigo, vol. I, p. 201:

Na 6a vemo-la cheia de contentamento por ter, no baile

em que com outras e outros tomava parte no adro da Igreja
de Vigo, encontrado aquele por quem, pela primeira vez,
sente palpitar-lhe o coração. Na 3a convida a irmã a
acompanhá-la ao mesmo local a uma entrevista com ele. Na
4a, 7a e Ia, depois deste ter partido para uma expedição guer­
reira, por ventura organizada por D. Fernando para a con­
quista de Sevilha, ralada de saudades, ora lamenta a sós
consigo a sua ausência, ora dirige-se à praia, a perguntar às
ondas por que tarda o seu amigo, ou se lhe saberão dar nova
dele; na 2a e 5a, finalmente, transbordando de alegria com a

43
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
notícia recente de que ele volta em breve de perfeita saúde e
a mais muito apreciado pelo monarca por causa da sua habi­
lidade como cantor e músico, declara à mãe o seu propósito
de ir esperar em Vigo a nau que o traz e convida todas as
namoradas a partilhar da sua satisfação, acompanhando-a
até lá.
Aliás, muito antes de Oviedo y Arce e de J. J. Nunes, Teodósio
Vesteiro Torres, in El Heraldo Gallego, de 7 de junho de 1876, já
havia indicado que as sete cantigas de Codax deviam ser consideradas
como uma só. Essa idéia deve ter inspirado a Vindel ou a Said
Armesto o subtítulo de POEMA MUSICAL, colocado na página de
rosto de sua edição do pergaminho trecentista codaciano. E verdade
que D. Carolina Michaélis de Vasconcelos não aceitou esse ponto de
vista, vendo nas cantigas cenas isoladas - e não de evolução
progressiva, - ora referentes a uma jovem, ora referentes ao próprio
jogral. Daí a tese em contrário de Oviedo y Arce e J. J. Nunes, em
geral seguida por outros intérpretes, ambos colocando-se de um ponto
de vista literário, para concluírem que as cantigas revelam
estreitíssima unidade temática, ao todo formando um só poema. Nem
isso seria novidade alguma, pois outros trovadores, como Nuno
Femandez, ou Pero Meogo, por nós editado, apresentam idêntico
processo em suas composições poéticas. Do seguinte modo, Oviedo
y Arce altera a ordem das cantigas, exatamente como faria depois J.
J. Nunes, começando pela VI:
I ; Tarda tanto en volverei esperado amigo! Un dia
La Conquista dei Galán
(Cántiga VI)
Una doncellita de Ias cercanias de Vigo açude a
la bailada de amor con que la gente inoza, campesina
y manirera, celebra en el atrio de la iglesia, égida de
aquel fainoso puerto, una fiesta (hipotéticamente, la
de Santa Maria de Agosto); y allí, cantando y danzando,
anticipada gitanilla de Cervantes, conquista su primer
amor.
44
T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa
II
Una Entrevista
(Cántiga III)
Los enamorados de Vigo van a entrevistarse en el
mismo lugar sagrado donde por primera vez se juraron
amor. Al afecto, la Enamorada, después de rogar a su
hennana que la acompane a ver el espetáculo de las
movedizas olas dei Océano, declara ingenuamente a
la madre que el verdadero motivo de acudir a aquel
sitio es que allí ha de ir su am igo: él la citó, y ella debe
corre sponderle.
m
Horas Tristes
(Cántigas IV, I y VII)
La entrevista aquella era de despedida: el amigo
de la Enamorada tenía que partir para luehas tierras y
empresa tan audaz como la toma de Sevilla (hipotéti­
ca, según ya se explico).
jC uanto siente la Enamorada, esta forzada
ausência de su amante! - ;Dios mio! - si él supiera qué
sola estoy ! si él supiera que no hay para mi otro
esparcimiento sino el de pensar en su amor!; j y eso
que no tengo centinelas que me guarden; j solo vigilian
mis ojos, siempre llorosos...! (Cant. IV).
se acercla la Enamorada e aquella orilla desde donde
miro alejarse la nao que él tripulaba; y pergunta a las
olas si habrán visto el navio en que regresa aquíl por
quien ella suspira y por quien vive en perenes ansias. -
Dios mio! - dice - vendrá presto? (Cant. I).
Pero la hora deseada no acaba de llegar; la Ena­
morada vuelve otra vez al conocido sitio; y de pié, so­
bre las rocas dei acantilado, su esbelta figura contem­
pla largo rato aquellas olas que guardan acaso el se­
creto de su diclta; y pregúntalas ingenuamente si saben
cual será el motivo porque tarda tanto en regresar su
amante, no estando ella a su lado. (Cant. VII).
45
 L eodegário A. de A zevedo F ilho T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa

IV a) N a primeira cantiga, tem-se a visão da namorada, sozinha,

La Buena Nueva diante das ondas do mar de Vigo, indagando-lhes pelo retorno do
(Cántiga II) seu amado, saudosa e preocupada com o seu destino num a possí­
vel expedição militar. Certamente ia lá, muitas vezes, dialogar
Paso la noche escura para la Enamorada de Vigo. poeticamente com as ondas. Veja-se:
A su hogar campesino asoma ya el alba alegre y lumi­
nosa tan ansiada: es que ha recibido un mensaje con la As Cantigas de Martin Codax
dulce noticia de que va arribar a las gratas playas el
bien amado amigo. Por eso canta con alegre y ágil 1
ritmo la canción de la buena nueva. -M iam ante regresa
venturoso - dice -, y yo iré a Vigo a celebrar con él su Ondas do mar de Vigo,
bienvenida. se vistes meu amigo?
E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,

V
se vistes meu amado?
El Día Feliz
E ay Deus, se verrá cedo!
(Cántiga V)
Se vistes meu amigo,
La Enamorada, que lloró solo la ausência dei
o por que eu sospiro?
amante, invita ahora a sus amigas, que tratan también
E ay Deus, se verrá cedo!
de amores a que sean testigos de su dicha en el mo­
mento suspirado en que va a llegar su amigo. - j Qué
Se vistes meu amado,
bien! —les dice ella - j Como vosotras, podrá allora
o por que ey coydado?
gozar el sano placer dei bano de amor, en las limpias
E ay Deus, se verrá cedo!
aguas salobres dei dilatado mar de Vigo!; Mi amigo
estará a mi lado! (op. cit. p. 55/57).
b) N a segunda cantiga, alegremente, a namorada comunica à
Como se vê claramente, tanto Oviedo y Arce como J. J. Nunes,
sua própria mãe que recebeu um a mensagem avisando-a de que o
aquele primeiro que este, fizeram outro poema do conjunto de
seu amigo, gozando da estima pessoal do Rei, vai retom ar são e
cantigas que Martin Codax deixou, não concordando assim com o
salvo, preparando-se ela para recebê-lo no porto de Vigo. Veja-se:
jogral... Na verdade, tanto um quanto outro reduziram o conjunto
de cantigas ao tempo lógico, nisso sendo seguidos por vários intér­
n
pretes posteriores. Além disso, nos três apógrafos de que se tem
notícia, a ordem das cantigas é sempre a mesma, não cabendo a
Mandad’ey comigo
ninguém o direito de alterá-la. Com efeito, qualquer alteração im­
ca ven meu amigo.
plica outro poema, ao entender-se por poema o conjunto das sete
E irey, m adr’, a Vigo!
cantigas. Afinal, na ordem exata em que se encontram é que as
cantigas apresentam perfeito vínculo narrativo, estruturando-se as
Comigu’ey mandado
suas etapas deste modo:
ca ven meu amado.
E irey, m adr’, a Vigo!

46 47
 L eodegário A. de A zevedo F ilho T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa

Ca ven meu amigo, d) Na quarta cantiga, apesar do convite feito à irmã para que a
e ven sarfe vivo. acompanhasse, a namorada vai sozinha ao porto de Vigo e cheia de
E irey, m adr’, a Vigo! amor e de alegria pelo retomo do namorado. Vai senheyra (=sozi-
nha) e sem garda (=guarda, acompanhante, vigilante). Veja-se:
Ca ven meu amado,
e ven viv’e sano. IV
E irey, m adr’, a Vigo!
Ay Deus, se sab’ora meu amigo
Ca ven san’e vivo com ’eu senheyra estou en Vigo!
e d ’el-Rey amigo. E vou namorada!
E irey, m adr’, a Vigo!
Ay Deus, se sab’ora meu amado
Ca ven viv’e sano com ’eu senheyra en Vigo manho!
e d ’el-Rey privado. E vou namorada!
E irey, m adr’, a Vigo!
Com ’eu senheyra estou en Vigo
e nulhas gardas non ey comigo!
c) Na terceira cantiga, dá-se continuidade ao que foi dito na
E vou namorada!
segunda, e nela a namorada convida a irmã para irem juntas a
Vigo, para a recepção ao namorado. Nesta cantiga, dirige-se
Com ’eu senheyra en Vigo manho
novamente à mãe, na parte final, como já havia feito na cantiga
e nulhas gardas migo non trago!
anterior, para lhe dar ciência de sua ida a Vigo. Daí a razão por
E vou namorada!
que madre, no caso, só pode ser vocativo. Veja-se:
E nulhas gardas non ey comigo,
III
ergas meus olhos que choran migo!
E vou namorada!
Mia irmana fremosa, treydes comigo
a la igreja de Vig’, u é o mar salido.
E nulhas gardas migo non trago,
E miraremos las ondas! ergas meus olhos que choran ambos!
E vou namorada!
Mia irmana fremosa, treydes de grado
a la Igreja de Vig’, u é o mar levado.
e)Na quinta cantiga, não sendo ela acompanhada pela irmã,
E miraremos las ondas! nem pela mãe, convida então todas as amigas “que sabem amar
amigo” a que a acompanhem na ida ao mar de Vigo, onde juntas se
A la igreja de Vig’, u é o mar salido, banharão nas ondas agitadas, enquanto aguardam a chegada do
e verrá i, madre, o meu amigo.
namorado. Veja-se:
E miraremos las ondas!

A la igreja de Vig’, u é o mar levado,

e verrá i. madre, o meu amado.
E miraremos las ondas!

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 L eodegário A. de A zevedo F ilho T rês ensaios de literatura medieval galego- portuguesa

V Que nunca ou ver’amigo,

ergas no sagrad’, en Vigo.
Quantas sabedes amar amigo Am orey!
treydes comig’a lo mar de Vigo!
E banhar-nos-emos nas ondas! Que nunca ou ver'am ado,
ergas en Vigo, no sagrado.
Quantas sabedes amar amado Am orey!
treydes comig’a lo mar levado!
E banhar-nos-emos nas ondas! g) Na sétima cantiga, afinal, a namorada dirige o seu lamento
novamente às ondas do mar de Vigo, como no início, tristemente
interrogando-lhes pelo amigo que tarda e não vem. O poema musical
Treydes comig’a lo mar de Vigo
termina como teve início, sendo a ausência do amigo o elemento
e veeremodo meu amigo! agenciador da narrativa lírica. Veja-se:
E banhar-nos-emos nas ondas!
vn
Treydes com g’a lo mar levado
e veeremo’lo meu am ado! Ay ondas, que eu vin veer,
E banhar-nos-emos nas ondas! se me saberedes dizer
porque tarda meu amigo
sen m in!
0 Na sexta cantiga, após o banho, esperando ainda pelo
namorado, ela baila, no adro da Igreja de Vigo, feliz por seu amor Ay ondas, que eu vin mirar,
e recorda o dia em que o conheceu, no mesmo local. Veja-se: se me saberedes contar
porque tarda meu amigo
VI sen min!

Eno sagrad’, en Vigo, A hipótese de haver uma estrutura de enredo, nas sete cantigas
baylava corpo velido. de Martin Codax, justifica-se em face do caráter narrativo, além
Amor ey! do lírico e dramático do gênero. Na realidade, um a cantiga de
amigo não pertence ao gênero lírico puro, por ser um a composição
En Vigo, no sagrado, sincrética e primitiva, resultante da fusão dos caracteres acima
baylava corpo delgado. indicados, além da associação das cantigas ao canto, à música e à
A m orey! dança. Naturalmente, o namorado não retoma, pois em função da
sua ausência é que se engendra o lirismo das cantigas. Num esquema
Baylava corpo velido. simples, facilmente podemos analisar a sequência narrativa ao nível
que nunca ouver’amigo. das ações. Para isso, dividimos as sete cantigas em quatro tempos:
Am orey!

Baylava corpo delgado,

que nunca ouver’amado.
Am orey!

50 51
 L eo d e g á r io A. de A zevedo F ilh o T rês en sa io s d e l it er a tu r a m e d ie v a l g a l e g o - p o r t u g u e s a

Io t e m p o 2o te m p o 3 o te m p o 4" te m p o
, Com petência
V is ã o d a R e c e b e u m re c a ­ V ai s e m a irm ã , C ansada de
n a m o ra d a , do: o n am o ra d o c h e ia d e a m o r e e s p e ra re m vão.
Encontro
N am o rad a
d ia n te d o m a r vai re g re ssa r, a le g ria p e lo c o m o n o in íc io , - I
(e la )
d e V ig o , e s tim a d o p e lo re g resso d o n o v a m e n te P.H Espaço vazio Resposta
in d a g a n d o p e lo R e i. s ã o e s a lv o . n a m o ra d o . d irig e -s e à s
C o n v id a o u tra s o n d a s r io m a r,
Partida (Indagação)
r e to r n o d o se u C o n v id a a irm ã
am ado, em p a ra ir c o m e la à n am o ra d a s para tris te m e n te in d a ­
e x p e d iç ã o re cep ç ão a o n a ­ ir e m , ju n ta s , g a n d o - lh e s p e lo Dicionário histórico
m i li t a r . m o ra d o . D á re ceb e r os a m ig o q u e ta rd a
Sente mas
c iê n c ia à m ã e d e n a m o ra d o s. e não vem .
s u a i d a a V ig o . E n q u a n to e s p e ­ Performance
D irig i-s e , e s f u s i- ra m , b a n h a m -s e
a n te d e a le g ria , à nas ondas d o m ar
Encontro (relembrado no texto)

{
irm ã e à m ã e . e b a ila m n o a d ro
sim u lta n e a m e n te . d a Ig r e ja . P.H.
Partida (subentendida no texto)
E s tá a u s e n te , E n v ia u m re c a d o E e sp e ra d o , m as P o r m o tiv o s
p o s s iv e lm e n te não chega. ig n o ra d o s , o
Personagem: amiga ----------- _> Receptor metafórico: ondas
N a m o rad o a v is a n d o -a d e seu
n u m a e x p e d iç ã o re g re sso . n am o ra d o n ão (Objeto da resposta:
( f ie )
m i li t a r . D e i x a a re to r n a . amigo)
n am o ra d a
s a u d o s a e tris te .
Recorrência
E s tã o a in d a A irm ã é A u s ê n c ia d a m ã e e E s tã o a u s e n te s , mãe
C o n fid e n te s a u s e n te s d a c o n v i d a d a p a r a ir d a irm ã . A p o r n ã o te re m
Confidentes
(irm ã e
m ãe)
ação. a V ig o . A m ã e
to m a c iê n c ia d a
n a m o r a d a fo i s ó a
V ig o . s e m
id o a V ig o .
•{ irmã
i d a a V igt>. q u a lq u e r Indcntificantes: amigas
s im u lta n e a m e n te . a c o m p a n h a n te .

E s tã o a in d a C o n tin u a m E s tã o p re s e n te s , E s tã o fo ra d a a ç ã o Nota: a frustração da resposta engendra a estrutura lírica. No esquema, a proto-

a u s e n te s d a a u s e n te s . b an h a n d o -se nas e x p líc ita n o te x to .
história (P.H.) implica o encontro e a partida. Isso se associa a uma indagação
O u tra s ação. o n d a s d o m a r.
D e |x i i s b a i l a m n o (I) em que se inclui o espaço vazio como resposta, por ser metafórico o receptor
n a m o ra d a s
a d r o d a Ig re ja . da mensagem.
E m e x p e d iç ã o V ai r e g r e s s a r d e E m c a m in h o d e P o r m o tiv o
R ei m ilita r e x p e d i ç ã o m i li t a r . r e to r n o . ig n o ra d o , a in d a
to r n a n d o - s e n ã o re to r n o u d a
a m ig o d o jo g ra l. e x p e d iç ã o . Resposta - estrutura de deslocamento. Não se pode encontrar
quem na verdade falou, pois amiga é morfema actancial represen­
tante do amigo. Como é próprio das cantigas de amigo, nelas fala
A igreja e a visão do mar são dois elementos importantes nas a namorada, embora tenham sido escritas pelo jogral. A namorada
cantigas. A igreja sugere o ambiente religioso da Idade Média. O é o sujeito do enunciado, mas não é o sujeito da enunciação, por­
mar. onde se banham as namoradas, enquanto esperam o amigo, é que este é o jogral, tomado como narrador fictício.
apenas uma bela visão: “E miraremos Ias ondas!” Funciona, inclusive, A proto-história (P.H.), relembrada numa das cantigas, se re­
como elemento poeticamente motivador para a ida aos banhos de fere ao encontro do namorado com a namorada, sendo ele o seu
amor em Vigo. Deus é invocado na primeira e quarta cantigas. primeiro amor, no baile da Igreja. Ainda na proto-história, a partida
Após o inventário das ações, vejamos a lógica das funções na do trovador-jogral. Durante a sua ausência, ela indaga às ondas do
narrativa: mar de Vigo pelo seu retorno, havendo um espaço vazio como
resposta (1= indagação), por ser m etafórico o receptor. A
namoradinha, como personagem central, recorre à irmã e à mãe
como confidentes. Irmã e mãe, portanto, são morfemas apelativos.
As amigas, que vão a Vigo com a namoradinha, são morfemas
identificantes. A frustração da resposta, afinal, engendra a estrutura

52 53
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
lírica das cantigas ou do poema musical. O narrador não poderia
aparecer por ser fictício, como é próprio do gênero.
Insista-se ainda no fato de que os versos 8 e 11, na cantiga n.°
III, apresentam variantes nos manuscritos. Nós ficamos com a lição
do Cancioneiro da Biblioteca Nacional e do Cancioneiro da Vaticana
(lectio plurium codicum potior), por se ajustarem plenamente à in­
terpretação estrutural das cantigas. Note-se ainda que a ordem dos
dísticos 7-8 e 10-11 vem alterada no PV, sendo corrigida na edição
crítica de Celso Cunha, indicada no final deste ensaio, conforme as
lições do CBN e do CV, por se tratar de erro evidente. De fato, a
estruturação das estrofes obedece a determinadas regras, ficando
assim à mostra o erro do copista. No caso, aliás, não teria nenhum
sentido criador a transgressão das normas paralelísticas, única
hipótese em que poderiamos aceitá-la. Diga-se ainda que vários
especialistas, a propósito dos versos 8 e 11, da cantiga n.° III,
observaram a sua falta de harmonização com os versos 1 e 4, por­
que a namorada se dirige à irmã, no princípio da cantiga, e à mãe no
final. Como já vimos, nada há de estranhável nisso, pois ambas são
morfemas apelativos dentro do poema musical. Entretanto. D.
Carolina Michaêlis de Vasconcelos escreveu:
Madre pode ser vocativo, ou nominativo: madr'e. Tão
estranhável é que a namorada, acompanhada da irmã, se
encontre na igreja de Vigo, com o amado, e juntamente
com a mãe delas (nossa madre, portanto) afim de admira­
rem o espetáculo imponente do mar embravecido, como
seria o caso de ela se dirigir à irmã numa estrofe e à mãe
na outra. (R.F.E., II, p. 269).
Sem que em nada se altere a admiração pela obra que D.
Carolina Michaêlis de Vasconcelos nos deixou, não concordamos
com a sua exegese. A notável romanista desprezou, no momento
em que escreveu o trecho acima, o fato de que as sete cantigas não
devem ser apreciadas isoladamente. Na verdade, as sete cantigas
formam uma estrutura narrativa, já aparecendo a figura da mãe,
como personagem confidente ou morfema apelativo, na segunda
cantiga, exatamente no instante em que ela lhe comunica que recebeu
um recado do namorado. Na terceira cantiga, dá-se continuidade à
segunda, pois nela a namorada convida a irmã para irem juntas a
Vigo, ao mesmo tempo em que volta a dirigir-se à mãe, em esfuziante
alegria, como já havia feito antes. Afinal, a irmã e a mãe não vão
54
T rês ensaios de literatura medieval galego - portuguesa
a Vigo. Aliás, em todo o poema musical, a mãe jamais foi convida­
da a ir, pois apenas a irmã o foi. Nada há de estranhável, portanto,
no fato de se dirigir a namorada à irmã numa estrofe e á mãe na
outra, pois isso é mais um a prova de que as cantigas estão
encadeadas num todo. Ela foi sozinha ( senheyra) a Vigo, encon-
trando-se com outras namoradas, que naturalmente também esta­
vam à espera de seus amigos. E as namoradas banham-se nas
ondas do mar e bailam no adro da Igreja, enquanto aguardam a
chegada da nau que deverá trazer os seus amados de volta. Insisti­
mos, portanto, na observação de que será imprópria qualquer aná­
lise literária das sete cantigas de Codax sem o reconhecimento de
que elas compõem uma narrativa. Se as formos analisar isolada­
mente, é claro que parecerá estranho que a namorada se dirija, na
mesma cantiga, à sua irmã e à sua mãe. Tal estranheza se desfaz,
quando vemos que a terceira cantiga é continuação da segunda.
Afinal, a ambas se dirige ela, com enorme alegria, ao receber a
notícia do regresso do seu amigo.
Com a argumentação diversa, Oviedo y Arce também nada
vê de estranhável no fato:
A mi entender, la frase mia madre está en vocativo: el
futuro verrá, en singular, lo reclama; pero lo reclama más
urgentemente el sentido. La protagonista cantora dirígese
en las dos primeras estrofas a sua irmana, Mia yrmana
fremosa (vocativo), para que la acompane a la iglesia de
Vigo; y en las dos últimas habla a su madre, mia madre,
como pidiéndola autorización para cntrevistarse con el aman­
te que va a emprender viaje. Así, qué extrano puede parecer,
como pareció a la Sra. Michaêlis de Vasconcelos, la
invocación de hermana y madre en la misma cantiga, por
más que ello no sea usado? (B.A.G., XI. 91, nota 1)
Embora admitamos que a palavra madre, dos manuscritos,
represente vocativo, parte da razão mencionada pelo autor acima
citado não convence de forma alguma. Com efeito, o namorado
não vai empreender viagem, exatamente porque volta de viagem.
Será vocativo, mas não pelos motivos indicados por Oviedo y Arce.
que chegou a tais conclusões, evidentemente falsas, pelo simples
fato de ter alterado a ordem das cantigas.
55
 L eodegário A. de A zevedo F ilho
Sobre o assunto, o professor Celso Cunha escreveu:
No exemplo vertente parece-nos até que o singular visa
a separar as duas vindas, indicando-lhes não a simultanei-
dade, mas a sucessividade. Como se o poeta dissesse: e verrá
i (na Igreja de Vigo) mia madre e (também) o meu amigo
(amado), (op. cit., p. 57 e 58)
Neste ponto, nós nos afastamos ligeiramente da erudita
interpretação do professor Celso Cunha, sem dúvida alguma o
melhor editor do jogral. A nosso ver, no verso examinado, não há
qualquer indicação palpável de duas vindas sucessivas, a da mãe e
a do amigo, pelo simples fato de que a namoradinha foi sozinha
(.senheyra) a Vigo. A antinomia existente entre as duas primeiras e
as duas últimas estrofes da cantiga n.° III se explica, segundo o
nosso ponto de vista, em função da seqüência narrativa existente
nas sete cantigas, sendo a terceira uma continuação da segunda. E
nada mais que isso.
Fontes básicas de consulta:
a) AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de . O cancioneiro musical
de Codax como narrativa. In: Uma Visão Brasileira da Literatura Portu­
guesa. Coimbra, Almedina, 1973.
b) CUNHA, Celso Ferreira da. O cancioneiro de Martin Codax.
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c) SPAGGLARI, Barbara. II canzoniere di Martin Codax. Estratto
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d) TAVANI, Giuseppe. Parallelismo e iterazione (appunti in margine
al critério di pertineza). In: Cultura Neolatina, XXXIII, 1973, p. 9-32.
Notas
a) Os textos de Martin Codax estão conservados nas seguintes
fontes apógrafas: Pergaminho Vmdel, CV=884-890; e CBN= 1278-1284.
b) O estabelecimento do texto é da responsabilidade do autor deste
ensaio, pois difere (em partes) de Iodas as edições conhecidas.
c) Texto lido no / Congresso Internacional da Língua Galego-
Portuguesa na Galiut. em 1983, estando presentes os professores Celso
Ferreira da Cunha, Sílvio Elia e Gladstone Chaves de Melo.
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4. A Poética de Anchieta. Rio de Janeiro, Gráfica Carioca,
1962. Tese de Concurso Público para o Cargo de Professor
Catedrático do Curso Normal - Português e Literatura.
5. O Verso Decassílabo em Português. Rio de Janeiro, Gráfica
Carioca, 1963. Tese de Concurso Público de Provas e Títulos para
o Cargo e Professor Catedrático da Universidade do Estado do Rio
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pelo Ministério da Educação e Cultura, com direito a estágio no
Centro Internacional de Estudos Pedagógicos, em Sèvres, França.
7. Passo da Silveira e seu Universo Poético. Rio de Janeiro,
Gráfica Carioca, 1963. A obra recebeu o Prêmio Sílvio Romero. de
Crítica Literária, conferido pela Academia Brasileira de Letras.
Parecer de Barbosa Lima Sobrinho.
8. As Unidades Melódicas da Frase. Rio de Janeiro, Editora
do Professor, 1964.
9. Introdução ao Estudo da Nova Crítica no Brasil. Rio de
Janeiro, Acadêmica, 1965.
70. Anchieta, a Idade Média e o Barroco. Rio de Janeiro,
Gemasa, 1966. A obra recebeu o Prêmio José Veríssimo, de Ensaio
e Erudição, conferido pela Academia Brasileira de Letras. Parecer
de Alceu Amoroso Lima.
77. Murilo Araújo e o Modernismo. Rio de Janeiro. Gemasa,
1967.
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13. Estmturalismo e Crítica de Poesia. Rio de Janeiro, Gemasa,
1970. A obra recebeu o Prêmio Banco Regional de Brasília, no IV
Encontro Nacional de Escritores.
14. Poesia e Estilo de Cecília Meireles. Rio de J aneiro, Editora
José Olympio, 1970. Prêmio Octavio Tarquinio de Sousa.
15. Para uma Gramática Estrutural da Língua Portuguesa.
Rio de Janeiro, Gemasa, 1971.
16. Síntese Crítica da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro,
Gemasa, 1971.
17. Ensaios de Lingiiística e Filologia. Rio de Janeiro.
Fundação Getúlio Vargas, 1971.
18. A Técnica do Verso em Português. Rio de Janeiro,
Acadêmica, 1971.
19. Poetas do Modernismo. Rio de Janeiro, Instituto Nacional
do Livro, 1971-1973. A obra, com a colaboração de mais de 20
críticos literários coordenados pelo Prof. Leodegário A. de Azevedo
Filho, foi publicada em 6 volumes. Elogio de João Cabral de Melo
Neto pela imprensa de Portugal.
20. Teoria da Literatura. Rio de Janeiro, Gemasa, 1973. Em
colaboração.
21. Uma Visão Brasileira da Literatura Portuguesa. Coimbra,
Livraria Almedina Editora, 1973.
22. Curso de Literatura Brasileira. Rio de Janeiro, Gemasa,
1975.
23. As Cantigas de Pero Meogo. Rio de Janeiro, Gemasa, 1974.
Edição crítica de um trovador galego-português do século XIII. 2a.
ed. Rio de Janeiro, Tempo Brasileira, em convênio com o INL, 1981;
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25. A Lírica de Camões e o Problema dos Manuscritos. Paris,
Arquivos do Centro Cultural Português, vol. XIII, Fundação Calouste
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26. Publicação das Atas de dois Simpósios de Língua e
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27. Publicação das Atas de nove Congressos Brasileiros de
Língua e Literatura, quase todos realizados na UERJ. Rio de Janeiro,
Gemasa, 1970-1976.
28. Publicação d a Miscelânia Filológica ClóvisMonteiro. Rio
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68
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29. Publicação da Miscelânia Filológica Serafim da Silva
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30. Publicação de 15 núm eros da Revista de Língua e
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46. A Configuração do Real em Euclides da Cunha. Rio de

Janeiro, Tempo Brasileiro, 1996. Prêmio Mauá de Literatura.
47. Anais do XXVIII Congresso Brasileiro de Língua e
Literatura. Rio de Janeiro, UERJ, 1997.
48. Lírica de Camões - Canções. Lisboa, Imprensa Nacional -
Casa da Moeda, 1996.
49. Urica de Camões - Odes. Lisboa, Imprensa Nacional - Casa
da Moeda, 1997. Apresentação de Roger Bismut.
50. Lírica de Cainões, Elegias em Tercetos. Lisboa, Imprensa
Nacional - Casa da Moeda, 1998. Apresentação de Álvaro de Sá.
51. Ensaios de Lingiiística, Eilologia e Ecdótica. Rio de Janeiro,
SBLL/UERJ, 1998.
52. A Linguagem da Crítica ou A Crítica da Linguagem. Rio de
Janeiro, UERJ, 1999.
53. Lírica de Camões - Oitavas Líricas. Lisboa, Imprensa
Nacional - Casa da Moeda, 1999.
54. Obra em Prosa de Cecília Meireles, em 10 Tomos.
(Coordenação geral. Obra publicada pela Editora Nova Fronteira).
55. Éclogas de Camões. Lisboa, Im prensa Nacional - Casa da
Moeda, 2000.

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 5- Não sou especialista de literatura medie­
val, mas creio poder afirmar que se trata de um
estudo exemplar, tanto do ponto de vista
ecdótico e lingüístico, como do ponto de vista
da análise das estruturas literárias. Vitor Manu­
el de Aguiar e Silva (Portugal).

6- Refastelei-me fartamente na leitura de As

cantigas de Pero Meogo, tão estimável pela ri­
gorosa conformação filológica, como pela deli­
cada percepção literária. Ernesto Guerra da Cal
(Espanha).

7- Na segura hermenêutica do professor

Leodegário A. de Azevedo Filho, o trovador Pero
Meogo emerge livre da linearidade característi­
ca dos nossos estudos medievais. Sobretudo
porque o analista soube ser sensível à peripécia
meta-textual do analisado. Colocou-o no centro
de um vasto sistema narrativo, onde o poeta
aparece como um hábil transgressor de códigos
e como um eficiente instaurador de símbolos. E
aí as cantigas de amigo surgem como formas
confluentes, pluridimensionais, subvertendo a
delimitação convencional dos gêneros literári­
os. Eduardo Portella (Brasil).

8- A edição crítica da lírica de Camões, ini­

ciada por Leodegário A. de Azevedo Filho e já
com oito tomos publicados, é a única iniciativa
cientificamente rigorosa, depois dos estudos
pioneiros de Wilhelm Storck e Carolina Michaélis
de Vasconcelos, seguidos em épocas mais re­
centes por interveções parciais de Costa Pim-
pão e Jorge de Sena. Barbara Spaggiari (Itália).

9- Por volta dos anos 60, Camões, o Camões

lírico, virou brasileiro. E a crítica textual
camoniana, oriunda da Europa e, nomeadamen­
te, de Portugal, migrou para o Brasil, antes de
regressar à Europa mais enriquecida e mais cons­
ciente dos métodos que lhe são próprios, graças
aos trabalhos verdadeiramente científicos da
Escola Camoniana Brasileira. Maurizio Perugi
(Suíça).
E ditora A gora da I lha 10- Convertido, por incontáveis virtudes, no
T el/F ax : 0 xx 2 1 3 9 3 -4 2 1 2 maior estudioso camoniano da atualidade, cum­
pre advertir que Leodegário A. de Azevedo Fi­
agorailh@ruralrj.com.br lho soube mostrar a teimosia suficiente para pe­
gar um projeto crucial e vencer com arrojo e com
acerto uma boa parte do sem-fim de abrolhos
que nele estão implícitos. Xosé Manuel Dasilva
Femandez (Espanha)._______
 4Do século XII aos meados do século XTV, a
poesia dos trovadores medievais galego-portugueses
foi cultivada na Península Ibérica Não apenas na Galiza
e Portugal, pois a voz dos trovadores e jograis também
se irradiou por Castela, Leão e Aragão. Os trovadores
mais antigos, por certo, são D. S an c h o I(1 1 5 4 -1211)
e João Soares de Paiva, que nasceu por volta de 1140.
Paio Soares de Taveirós - autor da famosa cantiga da
guarvaia, que D. Carolina Michaelis de Vasconcelos
julgou fosse dedicada a Ribeirinha (D. Maria Pais,
amante de D. Sancho I) e escrita em 1189, na verdade,
é autor da primeira metade do século XHI. Desfaz-se
assim a difimdida hipótese de ser a cantiga da guarvaia
a mais antiga composição poética dos cancioneiros
medievais.
Todos os textos dos trovadores medievais galego-
portugueses são apógrafos dos fins do século XIII ou
princípios do século XIV. A poesia lírica occitânica, ao
penetrar no domínio galego-português, já encontrou
as deliciosas cantigas de amigo, como forma nativa
da versificação peninsular. Aliás, a linguagem arcaica
dos cantares de amigo atesta a sua longa tradição
peninsular, em forma paralelística.
Os textos foram parcialmente transmitidos em
forma manuscrita, pois não havia imprensa na época.”

E ditora A gora da I lha