Harold Bloom

A Angústia da Influência

Uma teoria da poesia

Tradução de
Miguel T amen

Título original: The Anxiety of Influence

© Oxford University Press, Inc., 1973

© Edições Cotovia, Lda., Lisboa, 1991

Concepção gráfica de João Botelho

Coordenação de António Lobo
Cotovia
ISBN 972-9013-81-0
 Nota do Tradutor

Neste livro são usados termos, essenciais aos argumentos

de Harold Bloom, e para os quais (nomeadamente porque
esta é a primeira obra de Bloom a ser traduzida para portu-
guês) não existem hábitos de correspondência. Na sua tra-
dução, preferiu-se sempre a literalidade e, quando esta não
foi de todo possível, perífrases pouco brilhantes. Alguns des-
ses termos, ainda que não só esses, referem-se a autores
de que existem diversas traduções correntes. No caso da
Bíblia, preferiu-se a tradução brasileira da nova edição da
Bíblia de Jerusalém a partir dos manuscritos nas línguas
originais (São Paulo, 1986), com pequenas modificações pon-
tuais. No caso de Freud, seguiu-se a tradução portuguesa
do Vocabulário da Psicanálise (Lisboa, 1971). Para referências
a outros autores sem uma tradição de tradução em português
(e.g. Binswanger, Blake, Borges, Emerson, o Dr. Johnson,
Lucrécio, Milton, Pascal, Nietzsche, Yeats), traduziu-se do
original. Por fim, não foram simplesmente traduzidos os
textos dos poemas citados por Bloom, a não ser nos casos
raros em que o comentário de Bloom incide sobre aspectos
traduzíveis desses poemas.
Segue-se uma lista dos principais termos problemáti-
cos, por ordem alfabética:

blocking agent (agente bloqueador)

Central Bard (Bardo Principal)
Covering Cherub (Querubim Protector)
daemon (demónio)
daemonic (demónico)
imaginative (de, da imaginação)
instinct (instinto [lnstinkt], pulsão [Trieb])
latecomer, latecomer poet (poeta atrasado)

7
 maker (fazedor)
misapprehension (mal-entendido)
misinterpretation (interpretação errónea)
misplacement (colocação errónea)
misprision (encobrimento)
to misread (ler mal)
misreading (leitura má, errónea)
misrepresentation (representação errónea)
mistranslation (tradução errónea)
Para William K. Wimsatt
to misunderstand (compreender mal)
oegation (negação, denegação [Verneinung])
outward and downward (centrífugo e cadente)
outward-going-ness (extravio)
Overall (super-tudo)
Oversoul (super-alma)
parent-poem (poema-pai)
practical criticism (crítica, crítica prática)
primary criticism (crítica primordial)
ratio (proporção)
to recollect (relembrar)
recollection (recolecção)
revisionary (de revisão)
revisionist (revisionista)
stationary context (contexto de colocação)
True Subject (Verdadeiro Sujeito [wahrhaft seiendes
Subjekt], verdadeiro tema)
unseeing (despercepção)
unwisdom (não-sabedoria)

Cabe-me evidentemente a responsabilidade de todas

as escolhas e de todos os erros, e isso de um modo especial:
de facto, o livro de Bloom é ao mesmo tempo um livro sobre
a irresponsabilidade de uma coisa e outra, o que torna par-
ticularmente irónica a situação de qualquer tradutor.

M.T.

Julho de 1991

8
Índice

PRÓLOGO
Grande maravilha que estivessem no Pai sem O conhecer p. 13

INTRODUÇÃO
Uma meditação sobre a prioridade e uma sinopse 17

1. Clinamen ou encobrimento poético 33

2. Tessera ou conclusão e antítese 63
3. Kenosis ou repetição e descontinuidade 91

INTER-CAPÍTULO
Um manifesto por uma crítica antitética 107

4. Demonização ou o contra-sublime 115

5. Askesis ou purgação e solipsismo 133
6. Ap6frades ou o regresso dos mortos 159

EPÍLOGO
Reflexões sobre o caminho 175
 PRÓLOGO
Grande maravilha que estivessem no Pai
sem O conhecer

Depois de saber que caíra da Plenitude, e que a queda

fora de cima e para fora, tentou recordar a Plenitude.
Conseguiu, mas descobriu que ficara mudo, e não podia
dizer aos outros.
Queria dizer-llies que ela saltara ainda mais para diante
e caíra numa paixão separada do seu abraço.
Estava em grande agonia, e teria sido engolida pela
doçura não tivesse atingido um limite, e parado.
Mas a paixão prosseguiu sem ela, e ultrapassou o limite.
Pensava às vezes que estava prestes a falar, mas o silên-
cio continuou.
Queria dizer: «fruto feminil e fraco».

13
 . . . A more severe,

More harassing master would extemporize

Subtler, more urgent proof than the theory
Of poetry is the theory of life,

As it is, in the intricate evasions of as.

Stevens, An Ordinary Evening in New Haven

 INTRODUÇÃO
Uma meditação sobre a prioridade e uma sinopse

Este pequeno livro oferece uma teoria da poesia através

de uma descrição da influência poética, ou de uma história
de relações intra-poéticas. O objectivo desta nossa teoria
é correctivo: desidealizar as explicações aceites acerca do
modo como um poeta ajuda a formar outro. Um outro objec-
tivo, também correctivo, é o de tentar fornecer uma poé-
tica que favoreça uma crítica mais adequada.
Considera-se que a história poética, no argument;:,
deste livro, é indiscernível da influência poética, visto que
os poetas fortes fazem a história lendo-se mal uns aos
outros, de modo a desobstruir um espaço de imaginação
para si próprios.
O meu cuidado é apenas com poetas fortes, figuras
maiores com a persistência para lutar, se necessário até à
morte, com os seus precursores igualmente fortes. Os talentos
mais fracos idealizam; as figuras de imaginação capaz apro-
priam para si próprias. Mas nada se consegue de graça, e
a auto-apropriação implica as imensas angústias da dívida,
visto que nenhum fazedor forte deseja a realização que não
conseguiu por si criar. Oscar Wilde, que sabia que tinha
falhado como poeta porque não tinha a força necessária para
ultrapassar a sua angústia da influência, conhecia também
as mais sombrias verdades a respeito da influência. The Ballad
of the Reading Gaol é embaraçosa de ler, tão directamente
nela se reconhece que cada distinção que exibe é reflexo
de The Rime of the Ancient Mariner; e a poesia de Wilde
antologiza a totalidade do Alto Romantismo inglês. Sabe-
dor disto, e armado com a sua usual inteligência, Wilde
observa azedamente em O Retrato do Sr. W. H. que
«a influência é simplesmente uma transferência de personali-

17
 dade, um modo de desbaratar aquilo que é mais precioso
aos nossos eus, e o seu exercício produz um sentido e mesmo
uma realidade de perda. Todos os disclpulos retiram qual-
quer coisa dos seus mestres». Esta é a angústia do influen-
ciar e no entanto nenhuma inversão é nesta área uma ver-
dadeira inversão. Dois anos mais tarde Wilde refinou este
azedume numa das elegantes observações de Lord Henry
Wotton, em O Retrato de Dorian Gray, quando diz a Dorian
que toda a influência é imoral:
Porque influenciar uma pessoa é dar-lhe a nossa pró-
pria alma. Não pensa essa pessoa os seus pensamentos natu-
rais, ou arde nas suas paixões naturais. As suas virtudes não
são para si reais. Os seus pecados, se existe uma tal coisa,
são emprestados. Torna-se o eco de uma música alheia, um
actor de um papd que não foi escrito para ele.
Para aplicar a Wilde a intuição de Lord Henry basta
ler a critica de Wilde às Appreciations de Pater, com a sua
observação final esplendidamente mistificada segundo a qual
Pater «Se escapou dos discípulos». Todas as principais cons-
ciências estéticas parecem particularmente mais dotadas para
negar obrigações à medida que as gerações famintas se vão
pisando umas às outras. Stevens, um herdeiro de Pater mais
forte do que o próprio Wilde, é reveladoramente veemente
nas suas cartas:
Embora, claro, eu venha do passado, o passado é meu
e não uma coisa que diz Coleridge, Wordsworth, etc. Não
sei de ninguém que tenha sido especialmente importante para
mim. O meu complexo de realidade e irnagiÍiação é comple-
tamente meu, apesar de eu o ver noutros.
Poderia ter dito: «especialmente porque eu o vejo nou-
tros», mas a influência poética era assunto em que dificil-
mente as opiniões de Stevens se poderiam centrar. Na fase
final , as suas negações tornaram-se assaz violentas e estra-
nhamente temperamentais. Ao escrever ao poeta Rkhard
18
Eberhart, compraz-se numa simpatia que é tanto mais forte
quanto é simpatia por si próprio:
Simpatizo com a sua negação de qualquer influência
da minha parte. Essa espécie de coisas parece-me sempre
desagradável porque, no meu caso, não estou consciente de
ter sido influenciado por ninguém e deixei propositadamente
de ler pessoas com maneiras tão pronunciadas como Eliot
e Pound para que não absorvesse nada, mesmo inconscien-
temente. Mas há uma espécie de críticos que passam o seu
tempo a dissecar o que lêem em ecos, imitações, influências,
como se as pessoas não fossem nunca simplesmente elas pró-
prias mas sim invariavelmente compostos de muitas outras
pessoas. E quanto a W. Blake, acho que isso quer dizer
Wilhelm Blake.
Esta opinião de que a influência poética existe escas-
samente, excepto para pedantes furiosamente activos, é ela
própria uma ilustração de um modo segundo o qual a influên-
cia poética é uma variedade da melancolia ou de um princí-
pio de angústia. Stevens era, insistia, um poeta altamente
individual, um original tão americano como Whitman ou
Dickinson, ou os seus próprios contemporâneos: Pound, Wil-
liams, Moore. Mas a influência poética não faz necessaria-
mente poetas menos originais; frequentemente, fá-los mais
originais, ainda que não necessariamente melhores. As pro-
fundezas da influência poética não podem ser reduzidas ao
estudo de fontes, à história das ideias, à feitura de ima-
gens. A influência poética, ou, como lhe chamarei mais fre-
quentemente, o encobrimento poético, é necessariamente
o estudo do ciclo vital do poeta-enquanto-poeta. Quando
tal estudo considera o contexto no qual o ciclo vital se desen-
rola, será levado a examinar simultaneamente as relações
entre poetas como casos semelhantes àquilo a que Freud
chamou romance familiar e como capítulos na história do
revisionismo moderno, querendo «moderno» dizer aqui pos-
terior ao Iluminismo. O poeta moderno, como mostra
W. ]. Bate em The Burden o/ the Past and the English Poet,
é o herdeiro de uma melancolia engendrada no espírito do
19
 Iluminismo pelo cepticismo deste em rel~ção ao seu duplo
legado de riqueza de imaginação ~os A.nttgos e dos. mestres
do Renascimento. Neste livro negligencio na sua matar parte
a área que Bate explorou com grande engenho, para me cen-
trar em relações intra-poéticas enquanto paralelos de roman-
ces familiares. Ainda que empregue tais paralelos, faço-o
como um revisionista deliberado em relação a algumas das
insistências freudianas.
Tanto quanto o posso dizer, Nietzsche e Freud são as
principais influências sobre a teoria da influência apresen-
tada neste livro. Nietzsche é o profeta do antitético e a
s~a Genealogia da Moral é o estudo mais profundo que já
vt sobre as pressões de revi:>ão e as pressões ascéticas no
tempe~amento estético. As investigações de Freud sobre os
mecamsmos de defesa e o seu funcionamento ambivalente
fornece~ as anal~g!as mais claras que encontrei para as
~roporçoes de revtsao que governam as relações intra-poé-
ttc~s. E no entanto a teoria da influência aqui exposta é
a-metzscheana no seu literalismo deliberado e na sua insis-
tência viconiana em que a prioridade divinatória é crucial
para todos os poetas fortes, para que não se reduzam mera-
mente a poetas atrasados. A minha teoria rejeita também
o optimis~o. ~ode~ado de Freud segundo o qual é possível
uma substttwçao feliz, e uma segunda oportunidade nos pode
salvar da demanda repetitiva das nossas devoções anterio-
res. Os poetas enquanto poetas não podem aceitar substi-
tuições e lutam até. ao fim para ter a sua primeira oportuni-
dade a s~s. Quer Ntetzsche quer Freud subestimam os poetas
e a poesta e no entanto ambos conferiram à fantasia mais
poder .do que esta realmente possui. E também, pese embora
o_ realis~o, moral de .ambos, sobre-idealizaram a imagina-
çao. O dtsctpulo de Ntetzsche, Yeats, e o discípulo de Freud,
Otto Rank, mostram uma maior consciência da luta do artista
contra a arte e da relação desta luta com a batalha antité-
tica do artista contra a natureza.
Freud. reconheceu que a sublimação era a conquista
humana mats elevada, reconhecimento esse que o torna aliado
d~ P.lat~o e de todas as tradições morais do judaísmo e do
crtsttarusmo. A sublimação freudiana implica o abandono
20
d odos de prazer mais primordiais a favor de modos mais
ef:ados de prazer, o que significa exaltar a segunda opor-
re ·dade em relação à primeira. O poema de Freud, à luz
:~e livro, não é suficientemente rigoroso, ao contrário d~s
as escritos pelas vidas criativas dos poetas fortes. Asst-
poe m b d b .
mllar a maturação emocion~ à desco. erta e. su stltutos
aceitáveis pode ser sabedona pragmática, par.ttcularmente
' 1io de Eros mas essa não é a sabedona dos poetas
no doiDll ' , · d
fortes. O sonho abandonado não e apenas uma fantasia e
ratificação interminável, mas antes a maior de toda~ as
liusões humanas, a visão da imortalidade. Se Ode: Inttma-
tions o/ Immortality from Recollections o/ Early Childhood
de Wordsworth possuísse a sabedoria que encontramos tam-
bém em Freud, bem poderíamos deix~r de lhe <:h~mar «a
grande ode». Também Wordsworth. vm a repetlçao ou .a
segunda oportunidade como essenct~l. para o dese~v?lvl­
mento e a sua ode admite a possib1hdade de corr1g1r as
nossas' necessidades através da substituição ou da sublima-
ção. Mas a ode também desper~a. plan.ge?temente par~ o
fracasso e para o protesto do espmto cnatlvo contra a tna-
nia do tempo. Um crítico wordsworthiano, mesmo tão leal
a Wordsworth como Geoffrey Hartman, pode insistir na
distinção clara entre prioridade, enquanto conceito da ordem
natural, e autoridade, da ordem espiritual, mas a ode de
Wordsworth recusa-se a fazer tal distinção. «Ao tentar ultra-
passar a prioridade», diz sabiamente Har~man, .«a arte com-
bate a natureza no terreno desta, e esta destmada a per-
der». O argumento deste livro é o de. que os poetas for~es
estão condenados exactamente a este tlpo de nao-sabedona;
a grande ode de W ordsworth combate a natureza no ter-
reno desta e sofre uma grande derrota, mesmo ao reter o
seu maior sonho. Tal sonho, na ode de Wordsworth, é
ensombrado pela angústia da influência, devida à grandeza
do poema-precursor, o Lycidas de M~to.n, onde. a recusa
humana em sublimar completamente e amda ma1s severa,
pese embora a sua ostensiva vassalagem em relação aos ensi-
namentos cristãos acerca da sublimação.
De facto, todos os poetas começam (mesmo que «incons-
cientemente») por rebelar-se mais fortemente contra a cons-
21
 ciência da necessidade da morte do que os outros homens
e mulheres. O jovem cidadão da poesia, ou efebo, como
Atenas lhe teria chamado é já o homem anti-natural e anti-
tético, e a partir do seu' princípio como poeta busca um
objecto impossível, tal como o seu precursor antes dele o
buscou. O facto de esta demanda conter necessariamente
em si a diminuição da poesia parece-me uma conclusão ine-
vitável que os historiado1·es da literatura escrupulosos devem
sustentar. Os grandes poetas ingleses do Renascimento não
são igualados pelos seus descendentes iluminados e toda a
tradição do pós-Tiuminismo, que constitui o Romantismo,
mostra lun declínio adicional nos seus herdeiros modernis-
tas e pós-modernistas. A morte da poesia não será anteci-
pada por
. quaisquer ruminações. de leitores ' e no entanto
parece Justo supor-se que a poesia, na nossa tradição, quando
m~rrer, será às suas próprias mãos, assassinada pela sua pró-
pna força passada. Uma ansiedade implícita ao longo do
livro é a de que o Romantismo, pese embora todas as suas
glórias, pode ter sido uma vasta tragédia visionária, a empresa
a~to-fru~trada não de P1·ometeu mas do Édipo cego, que
nao s_ab1a que a Esfinge era a sua Musa.
Edipo, cego, encontrava-se na via da divindade oracu-
lar, e os poetas fortes seguiram-no transformando a sua
cegueira em relação aos seus precursotes nas visões de revi-
são das suas próprias obras. Os seis movimentos de revisão
que traçarei no ciclo vital do poeta forte poderiam ser em
maior número e poderiam ter nomes muito diferentes dos
que empreguei. Mantive esse número em seis porque tal
parece ser o número mínimo e essencial ao meu entendi-
mento do modo como um poeta se desvia de outro. Os
nomes, apesar de arbitrários, decorrem de várias h·adições
que têm sido centrais à vida da imaginação do Ocidente,
e espero que possam ser úteis.
O maior poeta da nossa língua foi excluído do argu-
mento deste livro por várias razões. Uma é necessariamente
histórica; Shakespeare pertence à idade gigantesca anterior
ao dilúvio, antes de a angústia da inRuência se ter tornado
central à consciência poética. Outra razão tem a ver com
o contraste entre forma dramática e forma lírica. À medida
22
esia se foi tornando mais subjectiva, a sombra pro-
que a Po d . d .
· t da pelos precursores foi-se tornan o maLS onu.nante.
JeC a , · · al
A razão principal, no entanto, e que o prm~tp precursor
de Shakespeare foi Marlowe, um poeta multo menor que
0 seu herdeiro. Milton, apesar ~e toda a sua força, teve
ainda de lutar, subtilmente e cruc1almente, com um precur-
de primeira ordem na pessoa de Spenser, e tal luta for-
sor e ao mesmo tempo deformou Milton. Coleridge, efebo
mouMilton e mais tarde de Wordswort h , tena
de . f'1cado c~n-
tente se encontrasse o seu Marlowe em Cowper (ou no m:nto
mais fraco Bowles), mas a influência não pode ser esc~lh1da.
Shakespeare é o maior exemplo d~ língua de un: fenomeno
que se situa fora do âmbito deste hvro: a ab~orç~o absoluta
do precursor. Batalhas entr~ iguais fortes, p~s e filhos ,com~
poderosos opostos, Laio e Edipo na encruzilhada; t~l e aqm
exclusivamente o meu assunto, ainda que alguns pa1s, como
se verá, sejam figuras comp?s.itas. ~ fact? d~ mes_mo o~ ~oe­
tas mais fortes estarem suJeltos a mflue~c1as nao-poetlc~s
é óbvio, até para mim, mas, repito, a mmha preoc~p~çao
é apenas com o poeta no poeta, ou o eu poético abongm.al.
Uma mudança como aquela que proponho a respeito
das nossas ideias acerca da influência deverá ajudar-nos a
ler mais precisamente qualquer grupo de poetas do passado
contemporâneos entre si. Para dar um exemplo, e.nq~anto
maus intérpretes de Keats, nos seus poemas, os d1sc1pulos
vitorianos de Keats incluem notoriamente Tennyson, Arnold,
Hopkins e Rossetti. Se Tenny~on triunfou ?o seu longo e
oculto duelo com Keats ninguem o pode afumar com c~r­
teza, mas a sua clara superioridade sobre Arnold, Hopkms
e Rossetti deve-se à sua vitória relativa ou pelo menos. a.o
manter das suas posições, ao contrário das derrotas par~1a1s
dos outros. A poesia elegíaca de Arnold mist~ra a?sl?sa-
mente o estilo keatsiano com o sentimento ant1-romant1co,
enquanto o esforço das intensidades e circunvoluções poé~
ticas de Hopkins e a arte densamente embutida de Rossettl
estão também em desacordo com os pesos de que se tentam
aliviar nos seus próprios eus poéticos. Analogamente, pre-
cisamos no nosso tempo de olhar de novo para o combate
infindável de Pound com Browning, tal como para a longa e
23
 na_ su_a I?aior parte oculta guerra civil ~ntre Ste~ens e os
prmc1prus poetas do Romantismo ingles e amencano -
Wordsworth, Keats, Shelley, Emerson e Whitman. Tal como
com os keatsianos victodanos, estes são casos entre mui-
tos, necessários a uma história mais exacta acerca da histó-
ria da poesia. O objectivo principal deste livro é necessa-
riamente o de apresentar a visão crítica de um leitor, no
contexto quer da crítica quer da poesia da sua geração, onde
as crises presentes mais o tocam, e no contexto da sua pró-
pria angústia da influência. Nos poemas contemporâneos
que mais me comovem, como Corsons lnlet e Saliences de
A. R. Ammons e F1'agment e Soonest Mended de John Ash-
bery, consigo reconhecer uma força que luta contra a morte
da poesia e apesar disso também as exaustões do atraso.
Analogamente, pela crítica contemporânea que clarilica para
mim as minhas próprias evasões, em livros como Allegory
de Angus Fletcher, Beyond Formalism de Geofú:ey Hart-
man e Blindness and Insight de Paul de Man é-me tornado
consciente o esforço do espírito para ultrap;ssar o impasse
da critica formalista, o estéril moralismo em que se tornou
a crítica de arquétipos e a mera lugubridade anti-humanista
d_e todos os desenvolvimentos da crítica europeia que terão
atnda de demonstrar que podem ajudar-nos a ler sequer um
poema de um qualquer poeta. O meu Inter-capítulo, que
pr~põ~ uma crítica ~ais antitética do que todas as de que
hoJe dtspomos, constitui a minha resposta nesta área do con-
temporâneo.
Uma teoria da poesia que se apresente como poema
rude, que dependa do aforismo, do apotegma e de um padrão
mítico assaz pessoal (ainda que completamente tradicional)
pode ainda ser julgada, e pode pedir para ser julgada, com~
um_a~~mento. Tudo o que constitui este livro - parábolas,
deflruç~es, a reelaboração das proporções de revisão enquanto
mecarusmos de defesa- pretende ser parte de uma mecü-
tação unificada sobre a melancolia da desesperada insistên-
cia na prioridade do espírito criativo. Vico, que leu toda
a criação como um rude poema, compreendeu que a priori-
dade na ordem natural e a autoridade na ordem espiritual
tinham sido uma única e tinham que permanecer uma única,
24
para os poetas, porque só tal rudeza constitui a Sabedoria
Poética. Vico reduziu quer a prioridade natural quer a auto-
ridade espiritual à propriedade, uma redução hermética que
reconheço como a Ananke, a terrível necessidade que ainda
governa a imaginação ocidental. .
Valentino, especulador gnóstico do século segundo, sruu
de Alexandria para ensinar o Pleroma, a Plenitude dos trinta
Aeons, multiplicidade da Divindade: «Grande maravilha que
estivessem no Pai sem O conhecer». Procurar o lugar onde
já estamos é a mais ignorante das demandas, e a mais con-
denada. A Musa de cada poeta forte, a sua Sophia, projecta-
-se para tão longe e tão baixo quanto possível, numa paixão
solipsista da demanda. Valentino postulou um Limite, no
qual a demanda acaba, ~.as nenhu~a. demanda acaba se o
seu contexto é o do Esp1nto Incond1c10nado, o cosmos dos
maiores poetas pós-miltonianos. A Sophia de Valentino recu-
perou, casou-se de novo no Pleroma e só a sua Paixão ou
Obscura Intenção foi separada para o nosso mundo, para
lá do Limite. Nesta Paixão, a Obscura Intenção a que Valen-
tino chamou «fruto feminil e fraco», deve cair o efebo. Se
dela emergir, mesmo que aleijado e cego, contar-se-á entre
os poetas fortes.
SINOPSE: SEIS PROPORÇÕES DE REVISÃO
1. Clinamen, que é a má leitura ou o encobrimento
poético propriamente ditos; retomo a palavra de Lucrécio,
quando menciona um «desvio» dos átomos para tornar a
mudança possível no universo. Um poeta desvia-se do seu
precursor ao ler o poema do seu precursor executando um
clinamen em relação a ele. Tal movimento aparece como
um movimento correctivo no seu próprio poema, que implica
que o poema precursor foi bem até um certo ponto mas
que nessa altura se devia ter desviado, precisamente na direc-
ção em que o novo poema se move.
2. Tessera, que é conclusão e antítese; não retiro a
palavra da fabricação de mosaicos, em que é ainda usada,
25
 mas dos antigos cultos de mistério, em que significa um
sinal de reconhecimento, o fragmento por exemplo de um
pequeno vaso que, com os outros fragmentos, constituiria
o vaso. Um poeta «completa» antiteticamente o seu precur-
sor lendo o poema-pai de modo a reter os seus termos mas
fazendo-os significar noutro sentido, como se o precursor
não tivesse conseguido ir suficientemente longe.
3. Kenosis, que é um dispositivo de ruptura semelhante
aos mecanismos de defesa que as nossas psiques empregam
contra a compulsão à t·epetição; a kenosis é então um movi-
mento na direcçâo de uma descontinuidade em relação ao
precursor. Tomo a palavra de São Paulo, onde significa a
humilhação ou o esvaziamento de Jesus por si mesmo ao
aceitar a redução do seu estatuto divino em estatuto hum~o.
O poeta posterior, esvaziando-se aparentemente do seu pr6-
pno a//latus, da sua divindade imaginária, parece humilhar-
-se a si próprio como se deixasse de ser um poeta, mas este
esvaziamento é realizado em relação a um poema de esva-
ziamento do precmsor de forma a que o precursor seja tam-
bém esvaziado e, pottanto, o poema posterior de deflação
não seja tão absoluto como parece.
mas sim através de uma redução; cede parte dos seus dotes
humanos e de imaginação de modo a separar-se dos outros,
incluindo do precursor, e fá-lo no seu poema colocando-o
em relação ao poema-pai de modo a fazer este poema sofrer
também uma askesis; o dote do precursor é também truncado.
6. Apófrades, ou regresso dos mortos; tomo a palavra
dos dias sombrios e nefastos de Atenas nos quais os mortos
voltavam a habitar as casas em que tinham vivido. O poeta
posterior, na sua fase final, já sobrecarregado por uma soli-
dão da imaginação que é quase um solipsismo, coloca o seu
poema face à obra do precursor de forma tão aberta que
à primeira vista poderíamos acreditar que se descreveu um
círculo completo e que se regressou à aprendizagem dilu-
viana do poeta posterior, antes de a sua força se ter come-
çado a afirmar através das proporções de revisão. Mas agora
o poema é sustentado na sua abertura face ao precursor
enquanto antes fora aberto, e existe um efeito estranho atra-
vés do qual a conquista do novo poema no-lo faz parecer
não como se o precursor o estivesse a escrever, mas como
se o próprio poeta posterior tivesse escrito a obra caracte-
rística do precursor.

4. Demonização, ou um movimento na direcção de

um contra-sublime personalizado em reacção ao sublime do
precursor; tomo o termo do uso geral neoplatónico, em que
um ser ~termédio, nem divino nem humano, entra no adepto
para o aJudar. O poeta posterior abre-se àquilo que acredita
ser um poder no poema-pai que n~o pertence propriamente
ao pai mas a uma extensão de ser para lá do precursor. Fá-
-lo) no seu poema, ao colocar a sua relação para com o poema-
·pai de modo a dissolver por generalização a unicidade da
obra anterior.

. ~- Askesis, ou um movimento autopurgativo que visa

atmgtt um estado de solidão; tomo o termo, geral como
é, em especial da prática de shamans pré-socráticos como
Empédocles. O poeta posterior, ao contrário da kenosis, não
sofre um movimento de revisão através de um esvaziamento

26 27
Um
 . . . when you consider
the radiance, that it will look into the guiltiest
swerwings of the weaving heart and bear itself upon them,
not flinching into disguise or darkening . . . .

A. R. Ammons
 Clinamen
ou ENCOBRIMENTO POÉTICO

Shelley especulou que os poetas de todas as épocas

contribuíram para um Grande Poema em progresso perpé-
tuo. Borges observa que os poetas criam os seus precurso-
res. Se os poetas mortos, como Eliot insistiu, constituíram
os avanços específicos do conhecimento dos seus sucesso-
res, tal conhecimento é ainda uma criação dos seus sucesso-
res, construído pelos vivos para as necessidades dos vivos.
Mas os poetas, ou pelo menos os mais fortes entre eles,
não lêem necessariamente como até os mais fortes críticos
lêem. Os poetas não são nem leitores ideais nem leitores
correntes, nem arnoldianos nem johnsonianos. Ao ler, ten-
dem a não pensar que «isto está morto e isto está vivo,
na poesia de X». Os poetas, na altura em que se tornaram
fortes, não lêem a poesia de X, visto que os poetas real-
mente fortes só se podem ler a si próprios. Para eles, ser
judicioso é ser fraco, e comparar, exacta e justamente, é
não se ser eleito. O Satã de Milton, arquétipo do poeta
moderno na sua maior força, torna-se fraco quando racio-
cina e compara, no Monte Nifate, e desse modo começa
o processo de declínio que culmina no Paradise Regained,
terminando como arquétipo do crítico moderno na sua maior
fraqueza. Tentemos a experiência (aparentemente frívola)
de ler o Paraíso Perdido como alegoria do dilema do poeta
moderno, na sua maior força. Satã é o poeta moderno,
enquanto Deus é o seu antepassado morto, ou, melhor, o
poeta ancestral, ainda embaraçadoramente poderoso e pre-
sente. Adão é o poeta moderno potencialmente forte, embora
no seu momento mais fraco, quando tem ainda de encon-
trar a sua própria voz. Deus não tem Musa e não precisa
dela, visto que está morto, manifestando-se a sua criativi-
dade apenas no passado do poema. Dos poetas vivos no

33
 poema, Satã tem o Pecado, Adão tem Eva e Milton tem
apenas a sua Amante Interior, uma Emanação muito do
fundo que chora incessantemente o seu pecado, e que é invo-
cada magnificamente por quatro vezes no poema. Milton
não tem nome para ela, ainda que a invoque sob vários
nomes; mas, como ele diz, «the meaning, not the Name
I call>>. Satã, um poeta mais forte que o próprio Milton,
progrediu para lá das invocações da sua Musa.
Porquê chamar a Satã poeta moderno? Porque projecta
gigantescamente um infortúnio no cerne de Milton e de
Pope, um desgosto que é purificado pelo isolamento em Cal-
lins e Gray, em Smart e em Cowper, e que emerge na sua
plenitude e clareza em Wordsworth, que é o Poeta Moderno
exemplar, o Poeta em sentido próprio. A incarnaçã.o do
Carácter Poético em Satã começa quando a história de Mil-
ton começa verdadeiramente, com a Incarnação do Filho
de Deus e a rejeição por Satã dessa incarnação. A poesia
moderna começa com duas declarações de Satã: «We know
no time when we were not as now» e «To be weak is mise-
rable, doing or suffering».
Adaptemos a sequência do próprio Milton no poema.
A poesia começa com a nossa percepção, não de uma Queda,
mas de que estamos em queda. O poeta é o nosso eleito,
e a consciência da sua eleição vem como uma maldição; de
novo, não <<l am a fallen mam> mas «I am Man, and I am
falling»- ou antes, «Eu era Deus, eu era Homem (porque
para um poeta são o mesmo), e eu estou em queda de mim
mesmo». Quando esta consciência de si se eleva a um
extremo absoluto, então o poeta toca no chão do Inferno
ou, antes, chega ao fundo do abismo e, através do seu
impacto, cria a.f o Inferno. Diz: «Parece que deixei de cair;
agora sot1 caído e, portanto, estou aqui no Inferno».
Aí e então, nesse mal, encontra o seu bem; escolhe
o heróico, o conhecimento da maldição e a exploração dos
limites do possível no seu interior. A alternativa é arrepender-
-se, aceitar um Deus completamente diferente de si, com-
pletamente externo em relação ao possível. Este Deus é a
história cultural, os poetas mortos, os embaraços de uma
tradição demasiado exuberante para precisar de qualquer
34
outra coisa. Mas nós, para compreendermos o poeta forte,
precisamos ainda de ir mais longe do que ele pode ir, até
à indecisão anterior ao aparecimento da consciência da queda.
Quando Satã ou o poeta olha à sua volta no chão de
fogo que o seu eu em queda ateou, vê em primeiro lugar
uma cara que naquela altura mal reconhece, o seu melhor
amigo, Belzebu, ou o poeta talentoso que nunca fez de facto
nada e que agora nunca o fará. E, como poeta forte que
é Satã está interessado na cara do seu melhor amigo ape-
n'as na medida em que esta lhe revela a condição do seu
próprio aspecto. Um interesse tão limitado não faz pouco
nem dos poetas que conhecemos nem do Satã verdadeira-
mente heróico. Se Belzebu tem tantas cicatrizes, se se parece
tão pouco com a forma que deixara para trás nos felizes
campos de luz, não é menos verdade que o próprio Satã
se encontra odiosamente desprovido de beleza, condenado,
como Walter Pater, a ser um Caliban das Letras, preso da
pobreza essencial, numa penúria de imaginação, quando fora
outrora quase o mais rico, e precisava de quase nada. Mas
Satã, com a força maldita do poeta, recusa-se a remoer o
assunto e volta-se em vez disso para a sua tarefa, a de coli-
gir tudo o que ficou.
Tal tarefa, minuciosa e profundamente da imaginação,
inclui tudo o que podemos considerar como motivação para
escrever poesia que não seja estritamente votiva nas suas
finalidades. De facto, porque é que os homens escrevem
poemas? Para coligir tudo o que fica e não para santificar
ou apresentar. O heroísmo da resistência - do Adão pós-
-lapsariano de Mílton e do Filho no Paradise Regained -
é um tema da poesia cristã, mas só dificilmente será um
heroísmo para poetas. Ouvimos de novo Milton, celebrando
a virtude natural do poeta forte, quando Sansão escarnece
de Harapha: «bring up thy van,/ My heels are fetter'd, but
my fist is free». O heroísmo final do poeta, em Milton,
é um espasmo de auto-destruição, magnífico porque arrasta
consigo o templo dos seus inimigos. Satã, ao organizar o
seu caos, ao impor uma disciplina apesar de uma visível escu-
ridão, ao chamar os seus favoritos para emularem a sua recusa
35
 em lamentar-se, transforma-se no herói como poeta, ao des-
cobrir o que basta sabendo embora que nada baste.
Este é um heroísmo que está exactamente nas raias
do solipsismo, nem no seu interior nem para lá dele. O declí-
nio posterior de Satã no poema, engendrado pelo Pergun-
tador Idiota em Milton, consiste no facto de o herói retirar
desta fronteira para o solipsismo e assim se degradar; deixa,
durante o seu solilóqtúo no Monte Nifate, de ser um poeta
e, ao entoar a fórmula «Evil be thou my good», torna-se
um mero rebelde, um inversor .infantil de categorias morais,
um out1·o enfadonho antepassado dos estudantes não-
-estudantes, a nova esquerda perpétua. De facto, o poeta
moderno, na alegria da sua força lamentosa, permanece sem-
pre no linúte exterior do solipsismo, tendo sempre acabado
de emergir dele. O seu equilíbrio difícil, de Wordswortb
a Stevens, é o de manter uma posição exactamente aí, em
que através da sua própria presença diz: «0 que vejo e oiço
vem só de mim» e todavia também: «Não tenho mas sou
e porque sou, sou». A primeira declaração é talvez em si
o magnífico desafio a um solipsismo declarado, que conduz
de novo a um equivalente de um <<l know no time when
I was notas now>>. A segunda, no entanto, é a modificação
que torna possível a poesia em vez da idiotia: «Não há objec-
tos exteriores a mim porque vejo o interior das suas vidas,
que são a minha, e assim 'Sou Aquele que é', o que equi-
vale a dizer que 'Também eu estarei presente onde e sem-
pre eu quiser estar presente'. Estou de tal modo em curso
que qualquer movimento poss'vel é de facto possível, e, se
por agora exploro apenas as minhas próprias cavernas, pelo
menos exploro». Ou, como Satã poderia tct· dito: <<No fazer
e no spfrer serei feliz, porque mesmo no sofrer serei forte».
E triste observar a maior parte dos críticos modernos
a observarem Satã, porque de facto nunca o observam.
O catálogo de despercepções dificilmente poderia ser mais
distinto, de Eliot, que fala no <<herói encaracolado e byro-
niano de Milton» (dá vontade de responder, olhando para
todos os lados, <<Quem?») à assombrosa apostasia de Nortb-
rop Frye que invoca, com uma polidez rid1cula, um con-
texto wagneriano (dá vontade de nos lamentarmos: «Um
36
verdadeiro crítico, e do partido de Deus sem o saber»). Feliz-
mente tivemos Empson, com a sua justa palavra de ordem:
«Regresso a SheUey!» E para lá vou.
Ao contemplar a maldade de Milton em relação a Satã,
em relação ao seu poeta rival e irmão negro, Shelley falou
do «casuísmo pernicioso» instalado nos espíritos dos leito-
res de Milton, que seriam tentados a medir os fracassos de
Satã pela malícia de Deus em relação a eles, e a desculpar
Satã porque Deus teria sido malicioso para lá de todas as
medidas. A opinião de Shelley foi torcida pela escola angé-
lica ou C. S. Lewisiana da crítica miltoniana, que pesou
os fracassos e os erros de Deus e descobriu que no cômputo
geral Satã era deficiente. Tal casuísmo pernicioso, Shelley
teria concordado, não seria menos pernicioso se descobrís-
semos (como eu descubro) que é o Deus de Milton que é
deficiente. Seria ainda casuísmo, e, enquanto discurso sobre
poesia seria ainda moralizador, que o mesmo é dizer, perni-
cioso.
Mesmo os mais fortes poetas foram um dia fracos, por-
que começaram como possíveis Adões e não como Satãs
retrospectivos. Blake chama Adão a um estado do ser, e
chama-lhe Limite de Contracção, e a outro estado chama
Satã, e chama-lhe Limite de Opacidade. Adão é o homem
dado ou natural, para lá do qual as nossas imaginações não
se podem contrair. Satã é o desejo coarctado ou restringido
do homem natural, ou melhor, a sombra ou Espectro desse
desejo. Para lá deste estado espectral não nos endurecere-
mos contra a visão, mas o Espectro está acocorado na nossa
repressividade e ao estarmos suficientemente contraídos esta-
mos suficientemente endurecidos. O bastante, lamentam-
-se os nossos espíritos, para não viver as nossas vidas, o
bastante para sermos assustados em relação ao nosso poten-
cial criativo pelo Querubim Protector, o emblema de Blake
(retirado de Milton, de Ezequiel e do Génese) para aquela
porção da criatividade em nós que se volveu em constrição
e endurecimento. Blake designou com precisão esta parte
renegada do Homem. Antes da queda (o que para Blake
queria dizer antes da Criação, visto que os dois aconteci-
mentos eram para si um e o mesmo) o Querubim Protector
37
era o génio pastoral Tharmas, um processo unificador que
const.núa uma consciência indivisa; a inocência, pré-reflexiva,
de um estado sem sujeitos nem objectos, e que apesar disso
não incorria nos perigos do solipsismo, visto que também
não tinha uma consciência de si. Tharmas é o poder de rea-
lização de um poeta (ou de qualquer homem), tal como o
Querubim Protector é o poder que bloqueia essa realização.
Nenhum poeta, nem mesmo um tão obstinado como
Milton ou Wordsworth, é um Tharmas, tão tarde na histó-
ria, e nenhum poeta é um Querubim Protector, apesar de
Coleridge e Hopkins se terem deixado, por fim, dominar
por ele, como talvez tenha acontecido com Eliot. Os poe-
tas neste ponto tardio da tradição são ao mesmo tempo
Adões e Satãs. Começaram por ser homens naturais, afir-
mando que não se contrairão mais, e acabaram por ser desejos
coarctados, frustrados apenas pelo que não podem apoca-
lipticamente endurecer. Mas entre estes dois estados os maio-
res dentre eles são muito fortes e progridem em direcção
a uma intensificação natural que assinala Adão no seu breve
apogeu e uma auto-realização heróica que assinala Satã na
sua breve e mais que natural glória. Quer a intensificação
quer a auto-realização se cumprem apenas através da lin-
guagem, e nenhum poeta desde Adão e Satã fala uma lín-
gua livre da língua forjada pelos seus precursores. Chomsky
observa que quando se fala uma língua se sabem muitas coisas
que nunca foram aprendidas. O esforço da crítica é no sen-
tido de ensinar uma língua, na medida em que o que nunca
é aprendido mas se apresenta como dom de uma língua é
a poesia já escrita - perspectiva que derivo da observação
de Shelley segundo a qual cada língua é a relíquia de um
poema cíclico abandonado. Quero com isto dizer que a
cdtica não ensina uma linguagem da critica (ponto de vista
formalista ainda partilhado por arquetipalistas, estrutura-
listas e fenomenologistas) mas uma linguagem em que a poe-
sia se encontra já escrita, a linguagem da influência, da
dialéctica que governa as relações entre poetas enquanto poe-
tas. O poeta em cada leitor não experimenta a disjunção em
relação àquilo que lê que o crítico em cada leitor necessa-
riamente sente. O que dá prazer ao crítico no leitor pode dar
38
angústia ao poeta nele, angústia essa que aprendemos,
enquanto leitores, a menosprezar, para nosso próprio dano
e perigo. A angústia, este modo de melancolia, é a angústia
da influência, o terreno escuro e demoníaco em que agora
entramos .
Como se tornam os homens poetas ou, para adaptar
uma fraseologia mais antiga, como se incarna a personagem
poética? Quando um potencial poeta descobre pela primeira
vez a (ou é descoberto pela) dialéctica da influência, quando
descobre pela primeira vez a poesia como ao mesmo tempo
interna e externa em relação a si, inicia um processo que
terminará apenas quando não tiver mais poesia dentro de
si, muito depois de ter o poder (ou o desejo) de descobri-la
de novo fora de si. Apesar de toda a descoberta deste tipo
ser um auto-reconhecimento, de facto um Segundo Nasci-
mento, e dever, no puro bem da teoria, ser obtida num
solipsismo perfeito, trata-se de um acto que em si nunca
é completo. A influência poética no sentido - divertido,
atormentado, delicioso - de outros poetas, como sentida
nas profundidades do solipsista quase perfeito, do poeta
potencialmente forte. De facto, o poeta está condenado a
aprender os seus anseios mais profundos mediante uma per-
cepção de outros eus. O poema está dentro dele e no entanto
ele experimenta a vergonha e o esplendor de ser encontrado
por poemas - grandes poemas -fora dele. Perder liber-
dade neste centro é nunca perdoar, e aprender o terror de
uma autonomia para sempre ameaçada.
«Ü coração de qualquer jovem», diz Malraux, «é um
cemitério em que se inscrevem os nomes de mil artistas mor-
tos mas cujos únicos residentes são uns poucos fantasmas
poderosos e frequentemente antagonísticos». «Ü poeta»,
acrescenta Malraux, «é assombrado por uma voz com a qual
as palavras se têm de harmonizar». Visto que as suas preo-
cupações principais são visuais e narrativas, Malraux chega
à fórmula: «do pastiche ao estilo», a qual não é adequada
para a influência poética, em que o movimento de auto-
-realização se encontra mais próximo do espírito mais drás-
tico da máxima de Kierkegaard: «Aquele que está disposto
a trabalhar, dá à luz o seu próprio pai». Recordamo-nos
39
 do modo como durante tantos séculos, dos filhos de Homero
aos filhos de Ben Jonson, a influência poética foi descrita
como uma relação filial, e depois acabamos por ver que a
influência poética, mais do que a filiação, é outro produto
do Iluminismo, um outro aspecto do dualismo cartesiano.
A palavra «influência» recebeu o seu significado de «ter
um poder sobre outra pessoa» logo no latim escolástico de
São Tomás, mas durante séculos não perdeu o seu sentido
etimológico de «influxo», e o seu sentido primordial de uma
emanação ou força sobre a humanidade proveniente dos
astros. No seu primeiro uso, ser influenciado queria dizer
receber um fluido etéreo proveniente dos astros, um fluido
que afectava o carácter e o destino de uma pessoa e que
alterava todas as coisas sublunares. Um poder - divino e
moral - mais tarde apenas um poder secreto - exercia-se
a si próprio, desafiando tudo o que nos parecia voluntário.
No nosso sentido - o de influência poética - a palavra
é muito tardia. Em inglês não é um dos termos críticos de
Dryden, e não é nunca usada no nosso sentido por Pope.
Johnson, em 1755, define a influência como quer astral quer
mor~'. ~zendo d~~a última que é «poder ascendente; poder
de dtrJgtr ou modiftcar»; mas os exemplos que cita são reli-
giosos ou pessoais e não literários. Para Coleridge, duas gera-
ções depois, a palavra tem substancialmente o nosso sen-
tido no contexto da literatura.
Mas a angústia precedeu em muito o uso. Entre Ben
Jonson e SamuelJohnson a lealdade filial entre poetas tinha
dado lugar às afeições labirínticas daquilo a que a agudeza
de Freud chamou pela primeira vez «romance familiar», e
o poder moral tinha-se convertido num legado de melanco-
lia. Ben Jonson vê ainda a influência como saúde. Por imi-
tação diz que entende «ser capaz de converter a substância
ou as riquezas de outro poeta para nosso próprio uso. Fazer
escolha de um homem excelente sobre os demais e assim
s~g~i-lo até se tornar nele próprio, ou tão como ele como
copia que possa ser tomada pelo original». Assim Ben Jon-
son não tem angústias no que diz respeito à imitação; para
ele (refrescantemente) a arte é muito trabalho. Mas a som-
bra desceu, e com a paixão do pós-Iluminismo pelo Génio
40
e pelo Sublime veio também a angústia, na medida em que
a arte se encontrava para lá do trabalho. Edward Y oung,
com a sua estima longiniana pelo Gênio, rumina as virtudes
funestas dos pais poéticos e antecipa o Keats das cartas e
0 Emerson de Self-Reliance quando lamenta, a respeito dos
grandes precursores: «Reclamam exclusivamente a nossa
atenção e assim impedem uma inspecção adequada de nós
próprios; tornam o nosso juízo preconceituado a favor das
suas capacidades, e assim diminuem o nosso sentido delas;
e intimidam-nos com o esplendor do seu renome». E o
Dr. SamuelJohnson, homem mais robusto e com mais leal-
dades clássicas, criou no entanto uma complexa matriz crí-
tica em que as noções de indolência, solidão, originalidade,
imitação e invenção se encontram estranhamente mistura-
das. Ladrou Johnson: «Ü caso de Tântalo, na região docas-
tigo poético, é um tanto de lamentar, visto que os frutos
que à sua volta se erguiam foram retirados da sua mão; mas
que compaixão podem merecer aqueles que ainda que sofram
as penas de Tântalo nunca erguerão as mãos em auxílio de
si próprios?» Estremecemos com o ladrar de Johnson, e mais
estremecemos porque sabemos que se refere também a si
próprio, já que como poeta era um outro Tântalo, uma outra
vítima do Querubim Protector. A este respeito só Shakes-
peare e Milton escaparam aos açoites johnsonianos; até Vir-
gílio foi condenado por ser em demasia um imitador de
Homero. Com efeito, em Johnson, o maior crítico desta
língua, temos também o primeiro grande diagnosticador da
doença da influência poética. E no entanto o seu diagnós-
tico pertence à sua época. Hume, que admirava Waller, pen-
sava que W aller se salvara apenas porque Horácio estava
tão longe. Estamos ainda mais longe e vemos que Horácio
não estava suficientemente distante. W aller morreu. Horá-
cio está vivo. «Ü fardo do governo», ruminava Johnson,
«é aumentado para os príncipes pelas virtudes dos seus pre-
decessores imediatos», e acrescentava: «Aquele que sucede
a um escritor celebrado encontra necessariamente as mes-
mas dificuldades». Conhecemos demasiado bem o humor
rançoso de tudo isto, e qualquer leitor dos Advertisements
41
 for Myse!f se deleita com as danças frenéticas de Norman
Mailer ao tentar evadir-se da angústia de ser afinal de con-
tas completamente Hemingway. Ou, menos prazenteir-a-
mente, podemos percorrer The Far Field, de Roethke ou
His Toy, His Dream, His Rest, de Berryman, e descobrir
que o campo, infelizmente, está demasiado próximo dos de
Wbitman, Eliot, Stevens, Yeats e que o brinquedo, o sonho
e o verdadeiro descanso são também confortos dos mesmos
poetas. A influência, para nós, é a angústia que era para
Johnson e Hume, mas o pathos aumenta à medida que nesta
história a dignidade diminui.
A Influência Poética, manchada pelo tempo, é parte
do fenómeno mais amplo do revisionismo intelectual. E o
revisionismo, quer em teoria política quer ainda em psico-
logia, teologia, direito ou poética, mudou a sua natureza
no nosso tempo. O antepassado do revisionismo é a here-
sia, mas a heresia tendia a mudar a doutrina aceite mediante
uma alteração de equilíbrios mais do que através do que
se poderia chamar uma correcção criativa, a marca mais par-
ticular do revisionismo moderno. A heresia resultava geral-
mente de uma mudança de ênfase, enquanto o revisionismo
segue a doutrina aceite até um determinado ponto, e depois
se desvia, ao insistir que se seguira uma clírecção errada
a partir desse ponto, e o próprio Freud, ao contemplar os
seus revisionistas, murmurava: «basta pensar nos fortes fac-
tores emocionais que tornam difícil a muitas pessoas ajustar-
-se aos outros ou subordinarem-se a eles»; mas Freud tinha
demasiado tacto para analisar tais «fortes factores emocio-
nais». Blake, felizmente livre de tal tacto, permanece o mais
profundo e original teorizador do revisionismo que apare-
ceu desde o iluminismo e um auxiliar inevitável no desen-
volvimento de uma nova teoria da Influência Poética. Ser
escravizado pelo sistema de um precursor, diz Blake, é ser
inibido da criatividade por um raciocínio e uma compara-
ção obsessivos, presumivelmente entre as próprias obras e
as do precursor. A Influência Poética é então uma doença
da consciência de si; mas Blake não se encontrava liberto
da sua quota-parte nessa angústia. O que o atormentava,
42
uma litania de males, veio-lhe mais poderosamente na sua
visão do maior dos seus precursores:
... the Male-Females, the Dragon Forms,
Religion híd in War, a Dragon red & hidden Harlot.
Ali these are seen in Milton's Shadow, who is the Covering
Cherub . . . .
Sabemos como Blake o sabia, que a Influência Poé-
tica é perda e ~anho, inseparavelmente entretecidos no la~i­
rinto da história. Qual é a natureza do ganho? Blake dis-
tinguiu entre Estados e Indivíduos. Os Indivíduos passavam
através de Estados de Ser e permaneciam Indivíduos, m~s
os Estados estavam sempre em movimento, sempre a osci-
lar. E só os Estados eram culposos, os Indivíduos nunca.
A Influência Poética é uma passagem de Indivíduos ou Par-
ticulares através de Estados. Como todo o revisionismo,
a Influência Poética é um dom do espírito que vem até nós
apenas através daquilo a que se P??eria cha~ar, desapaixo-
nadamente, a perversidade do espmto, o~ aquilo a que Blake
mais exactamente considerou a perversidade dos Estados.
Acontece por vezes que um poeta influenc~a outro _ou,
mais precisamente, que os poemas de um poe~a mfluencia~
os poemas de outro, através de uma generosidade do espi-
rito mesmo de uma generosidade partilhada. Mas o nosso
ideilismo fácil é aqui deslocado. Quando a generosidade
se encontra implicada, os poetas influenciados são menor~s
ou mais fracos; quanto mais generosidade e quanto. ma1s
mútua esta é, piores são os poetas implicados. ~ aqm ~am­
bém o influenciar se move mediante mal-entendidos, amda
que tal tenda a ser não-deliberado e quase inconsciente.
Chego então ao princípio central do meu argumento, que
não é mais verdadeiro porque é ultrajante, mas é apenas
completamente verdadeiro:
A Influência Poética - quando diz respeit? a dois po~­
tas fortes, autênticos-, processa-se sempre atra~es d~ u_ma let-
tura má do poeta anterior, um acto de correcçao cnatzva que
43
é realmente e t~ecessariamente uma interpretação errónea.
A história da influência poética frutífera, que o mesmo é dizer
a tradição principal da poesia ocidental a partir do Renasci-
mento, é uma história de angústia e de caricaturas defensivas,
de distorções, de mvisionismos perversos e deliberados sem os
quais a poesia moderna enquanto tal não poderia existir.
O meu próprio Perguntador Idiota, alegremente enros-
cado no labirinto do meu se.r, protesta: <<Para que serve um
tal princípio, seja o argumento a que dá forma verdadeiro
ou não?» Será útil que nos digam que os poetas não são
leitores correntes, e particularmente que não são cdticos,
na verdadeira acepção de críticos, leitores correntes eleva-
dos à potência mais alta? E de qualquer modo, o que é a
Influência Poética? Pode o seu estudo ser mais do que indús-
tria enfadonha de caça às fontes, contagem de alusões, indús-
tria essa que de qualquer modo cedo chegará ao seu apoca-
lipse quando passar dos estudiosos para os computadores?
Não existirá aí a palavra de ordem que nos legou Eliot
segundo a qual o bom poeta rouba enquanto o mau poeta
trai uma influência, pede uma voz emprestada? E não estão
aí todos os grandes idealistas da crítica literária, os que nega-
ram a influência poética, de Emerson, com as suas máxi-
mas <Jnslste em ti : nunca imites» e «Não é possível que
a alma digne repetir-se» até à transformação recente de
Northrop Frye no Arnold dos nossos dias, com a sua insis-
tência em que o Mito da Devoção impede que os poetas
sofram das angústias da obrigação?
Contra tal idealismo cita-se jovialmente a magnífica
observação de Lichtenberg: «Também eu gosto de admirar
os grandes homens, mas só aqueles cujas obras não entendo».
Ou ainda, de Lichtenberg, que é um dos sábios da Influên-
cia poética: «Fazer exactamente o contrário é também uma
forma de imitação, e a definição de imitação devia por direito
incluir ambas as coisas». O que Lichtenberg insinua é que
a Influência Poética é ela própria um oxímoro, e que o Amor
Romântico é o análogo mais próximo da Influência Poé-
tica, outra esplêndida perversidade do espírito, ainda que
se mova precisamente na direcção oposta. O poeta ao con-
44
frontar-se com o seu Grande Original deve encontrar o
defeito que lá não está, e assim no coração de praticamente
todas as mais altas virtudes da imaginação. O amante ao
ser levado por engano até ao centro da perda encontra-se,
como percebe, no interior de uma ilusão mútua, o poema
que não está lá. «Quando duas pessoas se apaixonam}>, diz
Kierkegaard, «e começam a sentir que são feitas uma. para
a outra, é tempo de acabar com tudo, porque se contmua-
rem têm tudo a perder e nada a ganhar». Quando o efebo,
ou figura do jovem como poeta viril, é descoberto pelo seu
Grande Original, é tempo de continuar, porque tem tudo
a ganhar e o seu precursor nada a perder; se, de facto, os
poetas completamente escritos estiverem para lá da perda.
Mas existe o estado chamado Satã, e é nessa dureza
que os poetas se devem apropriar. De facto, Satã é uma
consciência pura ou absoluta do eu levado à admissão da
sua aliança íntima com a opacidade. O estado de Satã é
pois uma consciência constante do dualismo, de se estar
apanhado na armadilha do finito, não apenas no espaço (no
corpo) mas também no tempo. Ser puro espírito e conhecer
em si no entanto o limite da opacidade; afirmar que remon-
tamos a antes da Criação-Queda, e no entanto ser obrigado
a ceder ao número, ao peso e à medida; esta é a situação
do poeta forte, da imaginação capaz, ao confrontar-se com
o universo da poesia, com as palavras que foram e serão,
com o esplendor terrível da herança cultural. No nosso tempo
a situação torna-se ainda mais desesperada do que era no
século dezoito assombrado por Milton, ou no século deza-
nove assombrado por W ordsworth, e os nossos poetas pre-
sentes e futuros têm apenas a consolação de que nenhuma
figura titânica se ergueu desde Milton e Wordsworth, nem
sequer Yeats ou Stevens.
Se se examinar as cerca de uma dúzia de influências
poéticas principais antes deste século, descobre-se depressa
quem dentre elas é o Grande Inibidor, a Esfinge que e~tran­
gula até as imaginações fortes nos seus berços: Milton.
O lema da poesia inglesa a partir de Milton foi composto
por Keats: «A sua vida seria a minha Morte}>. Esta vitali-
dade mortífera de Milton é o estado de Satã nele, e é-nos
45
 mostrada não tanto pela personagem de Satã no Paraíso Per-
dido como pela relação censória entre Milton e o seu próprio
Satã, e pela sua relação com todos os poetas mais fortes do
século dezoito e a maior parte deles do dezanove.
Milton é o problema central em qualquer teoria e
história da influência poética em inglês; talvez mais ainda
que Wordsworth, que está mais próximo de nós do que
esteve de Keats, e que nos confronta com tudo o que há
de mais problemático na poesia moderna, que o mesmo é
dizer em nós. O que une esta linha de ruminação - da
~ual. Milton é o antepassado; Wordsworth o grande revi-
Slorusta; Keats e Wallace Stevens, entre outros, os herdei-
ros dependentes - é uma aceitação honesta de um dua-
lismo de facto oposto ao feroz desejo de transcender todos
os dualismos, desejo esse que domina a linha visionária e
profética que vai da relativa suavidade do temperamento
de Spenser até às ferocidades várias de Blake, Shelley, Brow-
ning, Whitman e Yeats.
Esta é a voz autêntica da linha rurninativa, a poesia
da perda, e também a voz do poeta forte ao aceitar a sua
tarefa, a de coligir o que ficou:
F arewell happy fields
Where joy for ever dwells: Hail horrors, hail
Infernal world, and thou profoundest Hell
Receive thy new Possessor: One who brings
A mind not to be chang' d by Place or Time,
The mind is its own place, and in it self
Can make a Heav'n of Hell, a Hell of Heav'n,
What matter where, if I be still the same . . . ?
Estes versos, para a escola de C. S. Lewis ou Escola
Angélica, representam a idiotia moral e devem ser recebi-
dos. à gargalhada, se por acaso nos lembrárnos de começar
o dia com a nossa Profissão de Ódio a Satã. Se no entanto
não formos tão sofisticados moralmente é possível que aque-
les versos nos comovam. Não que Satã não esteja enganado;
claro que está. Existe um pathos terrível no seu <<li I still
be the same», visto que já não é o mesmo, e nunca o será
46
de novo. Mas sabe disso. Adopta aqui um dualismo heróico,
nesta despedida consciente da terra da Alegria, um dua-
lismo sobre o qual quase toda a influência poética pós-
-rniltoniana desta língua encontra fundamento. Para Mil-
ton, toda a experiência decaída teve o seu fundamento
inevitável na perda, e o paraíso só pode ser reconquistado
pelo Maior Homem e não por qualquer poeta. E no entanto
0 Grande Original do próprio Milton, como o confessou
a Dryden, foi Spenser, que atribui ao seu Colin um Paraíso
de Poeta no Livro VI de The Faerie Queene. Milton - como
quer Johnson quer Hazlitt sublinham - era incapaz de
aguentar a angústia da influência, ao contrário de todos os
seus descendentes. Johnson insistiu que, de todos os deve-
dores de Homero, Milton era o menos endividado, acres-
centando: «Era por natureza alguém que pensava por si,
confiante nas suas próprias capacidades e desdenhoso de
ajudas ou impedimentos: não recusou admitir pensamentos
ou imagens dos seus predecessores, mas não os buscou».
Hazlitt, numa conferência a que assistiu Keats - uma
influência sobre a noção posterior de Keats de Capacidade
Negativa- notou a capacidade positiva que Milton tinha
para ingerir os seus precursores: «Ao ler as suas obras,
sentimo-nos sob a influência de um intelecto poderoso, que
quanto mais se aproxima dos outros mais distinto deles se
torna». O que então, somos levados a perguntar, quis Mil-
ton dizer ao chamar a Spenser o seu Grande Original? Pelo
menos isto: que, no seu Segundo Nascimento, Milton renas-
ceu no mundo dos romances de Spenser, e ainda que, ao
substituir aquilo que acabou por considerar como a ilusão
unitária do romance spenseriano por uma aceitação de um
dualismo real como dor do ser, manteve o seu sentido de
Spenser como o sentido do Outro, o sonho da Alteridade
que todos os poetas têm de ter. Ao afastar-se da aspiração
unitária da sua pr6pria juventude, pode dizer-se que Mil-
ton engendrou a poesia a que chamamos pós-iluminista ou
romântica, a poesia que tem por tema obsessivo o poder
do espírito sobre o universo da morte ou, como Words-
worth o disse, o ponto até ao qual o espírito é senhor, e
a sensação serva da sua vontade.
47
 Nenhum poeta moderno é unitário, quaisquer que sejam
as suas aspirações professadas. Os poetas modernos são neces-
sariamente dualistas infelizes, porque esta infelicidade, esta
pobreza, é o ponto de partida da sua arte - Stevens fala
adequadamente da «poesia profunda dos pobres e dos mor-
tos». A poesia pode ou não proporcionar a salvação a um
homem, mas aproxima-se apenas daqueles em extrema neces-
sidade de imaginação, ainda que possa então aparecer como
terror. Tal necessidade é aprendida pela primeira vez
mediante a experiência que o jovem poeta ou o efebo têm
de outro poeta, do Outro cuja gratidão nociva é aumentada
pelo facto de o efebo o ver como um brilho ardente contra
uma moldura de escuridão, um pouco como o Bardo da Expe-
riência de Blake vê o Tigre, ou Job Leviathan e Behemot,
ou Ahab a Baleia Branca, ou Ezequiel o Querubim Protec-
tor. No Génese é o Anjo de Deus; em Ezequiel é o Prín-
cipe de Tiro; em Blake é o Tharmas caído e o espectro de
Milton; em Yeats é o Espectro de Blake. Nesta discussão
é um pobre diabo com muitos nomes (tantos quantos os
dos poetas fortes) mas convoco-o primeiro inominado, dado
que um último nome para a angústia que bloqueia a sua
criatividade não foi ainda entrevisto pelos homens. É a coisa
que torna os homens vítimas e não poetas, um dem6nio
de discursividade e continuidades sombrias, um pseudo-
-exegeta que torna escritos em Escrituras. Não pode estran-
gular a imaginação, porque nada o pode fazer, e de qualquer
modo é muito fraco para estrangular o que quer que seja.
O Querubim Protector pode mascarar-se de Esfinge (como
o Espectro de Milton se mascarou, nos pesadelos da Sensi-
bilidade) mas a Esfinge (cujas obras são poderosas) tem de
ser uma fêmea (ou pelo menos um macho-fêmea). A Esfinge
coloca enigmas e estrangula e é por fim destruída por si
própria, mas o Querubim só protege, aparece apenas para
impedir a passagem, não pode fazer mais que esconder.
A Esfinge está todavia no caminho, e deve ser desalojada.
9 adivinho habita cada poeta forte ao partir na sua demanda.
E a maior ironia da vocação poética que os poetas fortes
possam levar a cabo a tarefa mais difícil e no entanto não
consigam resolver a tarefa menor. Afastam a Esfinge (ou não
48
poderiam ser poetas, pelo menos não durante mais de um
livro), mas não podem desmascarar o Querubim. As pes-
soas mais normais (e por vezes os poetas mais fracos) podem
desmascarar o Querubim o bastante para poderem viver
(ainda que não para escolher a Perfeição da Vida), mas só
se aproximam da Esfinge com o risco de morrer por estran-
gulamento.
De facto, a Esfinge é natural, mas o Querubim está
mais próximo do humano. A Esfinge é a angústia sexual,
mas o Querubim é a angústia criativa. A Esfinge encontra-
-se no caminho que traz de volta às origens, mas o Queru-
bim no caminho que conduz à possibilidade, ainda que não
à realização. Os bons poetas são caminhantes poderosos no
caminho de volta - daí a sua profunda felicidade como
elegistas - mas só poucos se abriram à visão . Desmascarar
o Querubim não requer tanto poder como requer persistên-
cia, implacabilidade, constante vigília; com efeito, o agente
bloqueador que obstrui a criatividade não cai num «sono
de pedra» tão prontamente quanto a Esfinge. Emerson pen-
sava que o poeta resolvia a Esfinge ao aperceber-se de uma
identidade na natureza ou então cedia ao seu poder caso
fosse meramente bombardeado por particularidades diver-
sas que nunca pudesse esperar integrar. A Esfinge, como
Emerson viu, é a natureza e o enigma da nossa emergência
da natureza, o que equivale a dizer que a Esfinge é aquilo
a que os psicanalistas chamaram a Cena Primitiva. Mas o
que é a Cena Primitiva para um poeta enquanto poeta?
O coito do seu Pai Poético com a Musa. Foi aí que foi
gerado? Não- aí não o conseguiram gerar. Deve fazer-se,
deve gerar-se a si próprio da Musa sua mãe. Mas a Musa
é tão perniciosa como a Esfinge ou o Querubim Protector
e pode identificar-se com qualquer dos dois, ainda que geral-
mente o faça com a Esfinge. O poeta forte não consegue
gerar-se a si próprio - deve esperar pelo seu Filho, que
o definirá como ele definiu o seu Pai Poético. Gerar quer
aqui dizer usurpar, e esse é o trabalho dialéctico do Queru-
bim. Entramos aqui no centro da nossa dor e devemos
examiná-lo de perto.
49
 Que protege o Querubim no Génese? E em Ezequiel?
E em Blake? Génese 3:24 - «Ele baniu o homem e colo-
cou, diante do jardim do Éden, os querubins e a chama
da espada fulgurante para guardar o caminho da árvore da
vida.» Os rabis tomaram aqui o querubim como simboli-
zando o terror da presença de Deus; para Rashi, eram «Anjos
de destruição». Ezequiel 28:14-16 dá-nos um texto ainda
mais feroz:
Fiz de ti o querubim protector de asas abertas [mims-
hach, «que a tudo se estende»], estavas no monte santo de
Deus e movias-te por entre pedras de fogo. Desde o dia da
tua criação foste íntegro em todos os teus caminhos até ao
dia em que se achou maldade em ti. Em virtude do teu comér-
cio intenso te encheste de violência e caíste em pecado. Então
te lancei do monte de Deus como um profano e te extermi-
nei, ó querubim protector, dentre as pedras de fogo.
Deus denuncia·aqw o Príncipe de Tiro, que é um que-
rubim porque os querubins no tabernáculo e no Templo de
Salomão abriram as suas asas sobre a arca e desse modo
a protegeram, tal como o Príncipe de Tiro protegeu o Éden,
o jardim de Deus. Blake é um profeta ainda mais feroz contra
o Querubim Protector. Para Blake, Voltaire e Rousseau eram
os Querubins Protectores de Vala, sendo que Vala era a
beleza ilusória do mundo natural e os profetas do ilumi-
nismo naturalista os servidores desta. Na «breve épica» de
Blake, chamada Milton, o Querubim Protector está entre
o homem completo, ao mesmo tempo Milton, Blake e Los,
e a emanação ou amante. Na Jerusalem de Blake o Queru-
bim é o agente bloqueador entre Blake-Los e Jesus. Ares-
posta quanto àquilo que o Querubim protege é portanto:
em Blake, tudo o que a própria natureza protege; em Eze-
quiel, a riqueza da terra, praticamente através do paradoxo
blakeano do <<Parecer que é tais riquezas»; no Génese, a Porta
Oriental, a Via para a Árvore da Vida.
Será então que o Querubim Protector separa? Não -
não tem poder para o fazer. A Influência Poética não ,é
uma separação mas uma vitimização - é uma destruição
50
do desejo. O emblema da Influência Poética é o Querubim
Protector, porque o Querubim simboliza aquilo que veio
a ser a categoria cartesiana da extensão; daí ser descrito como
rnimshach- «que a tudo se estende». Não é por acaso que
Descartes e os seus pares e discípulos são os maiores inimi-
gos da visão poeta na tradição romântica, visto que a exten-
são cartesiana é a categoria que está na raiz do dualismo
moderno (oposto ao dualismo pauliano), do assombroso
abismo entre nós e o objecto. Descartes via os objectos como
espaço localizado; a ironia da visão romântica é que esta
se 1·ebelou contra Descartes mas, excepto no caso de Blake,
não foi suficientemente longe - Wordsworth e Freud per-
manecem do mesmo modo dualistas cartesianos, para quem
o presente é um passado precipitado e a natureza um conti·
nuum de espaços localizados. Estas reduções cartesianas do
tempo e do espaço trouxeram-nos a praga adicional do
aspecto negativo da influência poética, da influenza no domf-
nio da literatura enquanto influxo de uma epidemia de angús-
tia. Em vez da radiação de um fluido etéreo recebemos o
fluxo poético a partir de um poder oculto exercido pelos
humanos, mais do que exercido por astros sobre humanos;
«oculto» porque invisível e insensível. Separe-se o espírito
como intensão do mundo exterior como extensão e o espí-
rito conhecerá - como nunca antes conheceu - a sua pró-
pria solidão. O ruminante solitário vai então negar a sua
filiação e a sua fraternidade, tal como o Urizen de Blake,
uma sátira acerca do Genius cartesiano, é o arquétipo do
poeta forte afligido pela angústia da influência. Se existem
dois mundos disjuntos - um uma enorme máquina mate-
mática extensa e espacializada e outro feito de espíritos pen-
santes sem extensão - então começaremos a localizar as
nossas angústias nesse continuum que se estende pelo pas-
sado e a nossa visão do Outro ficará magnificada ao ser
o Outro colocado no passado.
O Querubim Protector é então um demónio da conti-
nuidade; o seu encanto pernicioso aprisiona o presente no
passado e reduz um mundo de diferenças a uma uniformi-
dade acinzentada. A identidade de passado e presente está
de acordo com a identidade essencial de todos os objectos.
51
Este é o «universo da morte» de Milton, com o qual a poe-
sia não pode viver, visto que a poesia deve poder transpor,
deve poder localizar-se num universo descontínuo e deve
criar tal universo (como Blake fez) se não o conseguir encon-
trar. A descontinuidade é a liberdade. Os profetas e os ana-
listas avançados proclamam de um mesmo modo a descon-
tinuidade; aqui, Shelley e os fenomenologistas estão de
acordo: «predizer, prever realmente, permanece um dom
daqueles que possuem o futuro no pleno e irrestrito sen-
tido da palavra, o sentido daquilo que vem até nós e não
do resultado do passado». Isto é J. H. Van den Berg na
sua Metabletica. Na Defesa da Poesia de Shelley, que Yeats
com razão considerava o discurso mais profundo sobre a
poesia nesta língua, a voz profética proclama a mesma liber-
dade: «Os poetas são os hierofantes de uma inspiração
inapreendida; os espelhos das gigantescas sombras que a futu-
ridade projecta sobre o presente».
«Demonstra Deus por exaustão>> é uma nota do próprio
Samuel Beckett no seu poema Whoroscope, um monólogo
dramático enunciado por Descartes. O triunfo de Descar-
tes veio numa visão literal, não necessariamente amistosa
em relação a imaginações que não a sua. Nunca acabam os
protestos contra o reducionismo cartesiano, num constante
tributo involuntário ao próprio Descartes. A bela mão-cheia
de poemas de Beckett em inglês é demasiado subtil para
protestar abertamente, mas trata-se de orações fortes pela
descontinuidade.
E no entanto não existe nenhum preconceito cartesiano
declarado contra os poetas, nenhum análogo da polémica
platônica contra a sua autoridade. Descartes, nas suas Cogi-
tationes privatae, pôde mesmo escrever: «Pode parecer estra-
nho que se encontrem opiniões de peso nas obras de poetas
em vez de nas dos filósofos. A razão é que os poetas escreve-
ram através do entusiasmo e da imaginação; existem em
nós sementes de conhecimento, como fogo num sílex; os
filósofos extraem-nas através da razão, mas os poetas acen-
dem-nas pela imaginação e então aquelas brilham mais cla-
ramente». O mito ou abismo cartesiano da consciência con-
seguiu apesar disso extrair o fogo do sílex e encurralou os
52
poetas n~quilo a que Blake cham~u so~bri~mente uma
«ficção btfurcada» com duas alternativas, 1deahsmo e mate-
rialismo que são ambas anti-poéticas. A filosofia, ao purificar-
-se, lavou-se deste grande dualismo, mas toda a linha gigante
de Milton a Yeats e Stevens só dispôs da sua própria tradi-
ção, a Influência Poética, para lhe dizer que «quer o idealismo
quer o materialismo são respostas a uma pergunta imperti-
nente>>. Yeats e Stevens, tanto como Descartes (ou Words-
worth) trabalharam para ver com os olhos do espírito e não
apenas com os olhos do corpo; Blake, o único anti-cartesiano
genuíno, considerou tal labor igualmente uma ficção bifur-
cada, e satirizou a dióptrica cartesiana opondo o seu Vór-
tice ao dos mecanicistas. Podemos agora conceder que o
Mecanismo tinha a sua nobreza desesperada. Descartes pre-
tendia salvar os fenômenos através do seu mito da exten-
são. Um corpo tinha uma forma definida, movia-se no inte-
rior de uma área determinada e dividia-se dentro dessa área;
e manteve assim uma integridade a respeito do devir estri-
tamente limitado daquele. Tal processo estabeleceu o mundo
ou variedade de sensação dado aos poetas, e a partir daí
a visão wordsworthiana pôde ter início, erguendo-se desta
clausura para o êxtase obrigatório de uma redução suple-
mentar a que Wordsworth decidiu chamar imaginação.
A variedade das sensações emTintem Abbey é de início ainda
mais isolada e depois dissolvida num continuum fluido em
que os limites das coisas, o que nestas é fixo e definido,
se esbate numa apreensão «superior». O protesto de Blake
contra o wordsworthianismo, ainda mais eficaz devido ao
seu elogio da poesia de Wordsworth, funda-se no seu hor-
ror a esta ilusão obrigatória, este êxtase que é uma redu-
ção. Na teoria cartesiana dos vórtices todo o movimento
tinha de ser circular (não existindo um vazio no qual a maté-
ria se pudesse mover) e toda a matéria tinha de ser capaz
de uma redução adicional (não havia portanto átomos). Tais
átomos, para Blake, eram as circunferências descritas pelos
Moinhos de Satã, moendo em vão na sua tarefa impossível
de reduzir particulares diminutos, átomos de visão, eles
próprios não susceptíveis de serem divididos. Na teoria bla-
keana dos vórtices, o movimento circular é uma auto-con-
53
 tr~diyão; quando o poeta. se situa no ápex do seu próprio
Voruce os círculos cartestano-newtonianos resolvem-se no
~lano e na pl~nura da Visão e os particulares surgem em
SI mesmos e nao enquanto outras coisas. Com efeito Blake
não deseja salvar os fen6menos tal como não adere ao
~or<;>so progra~a daqueles que procuram <<salvar as apa-
renctas» no senudo que Owen Barfield (retomando a frase
de M~ton) descreve.u. Blake é o teorizador do aspecto
salvaCional ou de reviSão da Influência Poética, do impulso
que tenta expulsar o Querubim Protector para o meio das
pedras do fogo. Os visionários franceses, porque estavam
tão perto do feitiço de Descartes, da Sereia cartesiana tra-
balharam num espírito diferente, o do humor sério ~ ele-
vado, da ir~rúa apocalíptica, que culmina na obra de Jarry
e dos seus discípulos. O estudo da Influência Poética é neces-
sariamen~e um ramo da 'Patafísica e confessa alegremente
a
a :~a dívtda para com «... Ciência, das Soluções Imagi-
nanas». Como~ Los de Blake, sob a influência de Urizen,
o m7stre cartesiano ~espenha-se pela nossa Criação-Queda,
desvra-se, e .esta P~6c!ia do clinamen lucreciano, esta mudança
entre desuno e lige1ro capricho é, numa irorúa final toda
a individualidade da criação urizénica, da visão cart~siana
en~~~to tal. O cl~namen ou desvio, que é o equivalente
unz~ruco dos ~rr.os m,felizes da recriação levada a cabo pelo
~erruurgo platomc?, e necessariamente o conceito operató-
no ce?-t~al da teor1a da Influência Poética, dado que aquilo
que di~t?~ qualquer poeta do seu Pai Poético (e, portanto,
pela dtvtsao, o salva) é um exemplo de revisionismo cria-
tivo. Devemos compreender que o clittat11en deriva sempre
de um sentido 'patafísico do arbitrário. Assim o poeta coloca
o seu precursor, assim desvia o seu contexto, de modo a
que os objectos visionários, com a sua intensidade mais alta
desaparecem no continuum. O poeta tem, a respeito do hete:
ro~~smos do. pre~rsor, um sentimento arrepiante do arbi-
trarto - da tgualidade, ou da igual ocasionalidade de todos
os objectos. Tal sentimento não é redutor na m'edida em
, . '
que e ~ contimmm, o contexto de colocação que é revisto
e configurado no visionário; é trazido à intensidade dos
objectos cruciais que então se «esbatem>> nele, de uma
54
maneira contrária à do «fade into the light of common day>>
wordsworthiano. A 'patafísica demonstra então que é real-
mente exacta; no mundo dos poetas todas as regularidades
são de facto «excepções regulares»; a recorrência da visão
é ela própria uma lei que governa as excepções. Se todo
0 acto de visão determina uma lei particular, então a base
para o paradoxo esplendidamente horrível da Influência Poé-
tica encontra-se solidamente fundamentada; o novo poeta
ele próprio determina a lei particular do precursor. Se uma
interpretação criativa é então necessariamente uma inter-
pretação errónea, devemos aceitar este aparente absurdo.
É o absurdo no seu modo mais alto, o absurdo apocalíptico
de Jarry ou de toda a empresa de Blake.
Façamos então o salto dialéctíco: a maior parte das cha-
madas interpretações «exactas» da poesia são piores que
erros; talvez não haja senão interpre~ações erróneas mais
ou menos criativas ou interessantes, ou não será toda a lei-
tura necessariamente um clinamen? Não deveremos então,
neste espírito, tentar renovar o estudo da poesia regressando
de novo às coisas fundamentais? Nenhum poema tem fon-
tes e nenhum poema se limita a aludir a outro. Os poemas
são escritos por homens e não por Esplendores anónimos.
Quanto mais forte o homem, maior os seus ressentimentos
e mais insolente o seu clinamen. Mas por que preço, enquanto
leitores, devemos pagar o nosso próprio clinamen? Propo-
nho não uma outra poética mas uma crítica completamente
diferente. Abandonemos a empresa falida de tentar «com-
preender» poemas singulares como entidades em si. Prossi-
gamos, em vez disso, na demanda de aprender a ler qual-
quer poema como interpretação errónea e deliberada do seu
poeta, enquanto poeta, em relação a um poema precursor
ou à poesia em geral. Se se puder distinguir cada poema
pelo seu clinamen «conhecer»-se-á esse poema de um modo
que não adquire o conhecimento à custa do poder do poema.
Digo isto no espírito da rejeição de Pater da famosa metá-
fora orgânica de Coleridge. Pater sentiu que Coleridge
(mesmo que involuntariamente) menosprezara a dor e o sofri-
mento do poeta na consecussão do seu poema, desgostos
55
pelo menos parcialmente dependentes da angústia da influên-
cia e desgostos inseparáveis do significado do poema.
Borges, comentando o sentimento sublime e aterrador
que Pascal tinha da sua Esfera Assustadora, opõe Pascal
a Bruno o qual, em 1584, podia ainda exultar com a revo-
lução coperníciana. Em setenta anos a senescêncía instala-
-se - Donne, Milton, Glanvill vêem decadência onde Bruno
vira alegria no progresso do pensamento. Como Borges
resume, «Naquele século desalmado, o espaço absoluto que
inspirou os hexâmetros de Lucréc.io, o espaço absoluto que
fora uma libertação para Bruno, foi um labirinto e um abismo
para Pascal>>. Borges não lamenta a mudança, pois também
Pascal atinge o Sublime. Mas os poetas fortes, ao contrário
de Pascal, não existem para aceitar desgostos; não se podem
contentar com a aquisição do Sublime por tão alto preço.
Como o próprio Lucrédo, optam pelo clinamen como liber-
dade. Eis Lucrécio:
gratuito; afinal de contas, Jarry era capaz de considerar a
paixão como um prémio de montanha ciclístico. O estu-
dioso da Influência Poética é levado a ser um 'patafísico
iJnpuro; tem de compre~nder que o clit1~men d~ve ser .sem·
pre considerado como sunultaneamente mtenctonal e mvo·
]untário, a Forma Espiritual de todos os poetas e o gesto
gratuito qu: cada ~oeta faz qua?do. o se~. corpo, cade~te
atinge o chao do abtsmo. A Influencia Poettca seta, na lin-
guagem de Blake, a passagem dos Indivíduos através de Esta-
dos, mas tal passagem é mal feita quando não é um desvio.
O poeta forte de facto diz: «Parece que acabei de cair; agora
sou caído e portanto estou aqui no Inferno», mas, ao dizê-
-lo, pensa «Ao cair, desviei-me; portanto, estou aqui num
inferno melhorado pela minha própria criação».

Quando os átomos viajam para baixo, movidos pelo seu

próprio peso, através do espaço vazio, em momentos e luga-
res indeterminados desviam-se ligeiramente do seu curso, ape-
nas o bastante para podermos considerar que houve uma
mudança de direcção. Não fora esse desvio tudo cairia ver-
ticalmente como pingos de chuva através do abismo do
espaço. Nenhuma colisão teria lugar e não ocorreria nenhum
impacto entre átomos. Assim nunca a natureza teria criado
coisa alguma ...
Mas o facto de a mente não ter ela própria nenhuma
necessidade de determinar cada um dos seus actos e forçá-lo
a sofrer numa passividade impotente - deve-se ao ligeiro
desvio dos átomos em momentos e lugares indeterminados.

Ao contemplar o clinamen de Lucrécio podemos obser-

var a ironia final da Influência Poética e acabar de descre-
ver o círculo até ao ponto por que começámos. Este clina-
men entre o poeta forte e o Pai Poético é criado por todo
o ser do poeta posterior, e a verdadeira bist6ria da poesia
moderna seria o registo minucioso de tais desvios de revi-
são. Para o 'patafísico puro, o desvio é maravilhosamente

56 57
Dois
 Em todas as obras de génio reconhecemos os
nossos pensamentos rejeitados - regressam a nós com
uma certa majestade alienada.

Emerson
 Tessera
ou CONCLUSÃO E ANTÍTESE

Li pela primeira vez o ensaio de Nietzsche Acerca da

vantagem e da desvantagem da história para a vida em Outu-
bro de 1951, quando era um estudante de pós-gradução em
Yale. Já nessa altura o ensaio era castigador mas dói-me
ainda mais quando hoje o leio:

Podem-se criar as obras mais assombrosas; o enxame

de eunucos históricos lá estará sempre no seu lugar, pronto
a considerar o autor através dos seus compridos telescópios.
Ouve-se logo o eco, mas sempre sob a forma de «crítica»,
apesar de o crítico não sonhar com a possibilidade da obra
um momento antes. Nunca chega a ter influência, mas só
uma crítica; e a própria crítica não tem influência, mas gera
apenas outras críticas. E acabamos pois por considerar que
a existência de muitas críticas é um sinal de fracasso. No
fundo, tudo fica como dantes, mesmo quando tal «influên-
cia» se manifesta: os homens falam um pouco de uma nova
coisa, e depois de outra coisa nova e entretanto continuam
a fazer o que sempre fizeram. O treino histórico dos nossos
críticos impede que tenham qualquer influência no verda-
deiro sentido do termo - uma influência sobre a vida e
sobre a acção.

Não é preciso um Nietzsche para fazer pouco da crí-

tica e a troça nesta passagem não me perturbou quando a
li pela primeira vez, nem me perturba agora. Mas a sua defi-
nição implícita de «influência» crítica há-de permanecer sem-
pre um peso para os críticos. Nietzsche, como Emerson,
é um dos grandes denegadores da angústia-como-influência,
tal como Johnson e Coleridge se encontram entre os seus
maiores afirmadores, e como W. J. Bate (na sequência de

63
 Johnson e de Coleridge) é o seu estudioso recente de maior
peso. E no entanto acho que o meu próprio entendimento
da angústia da influência deve mais a Nietzsche e a Emer-
son, que aparentemente não a sentiram, que a Johnson, Cole-
ridge e ao seu estudioso admirável Bate. Nietzsche, como
sempre insistiu, era o herdeiro de Goethe e da estranha
recusa optimista deste em olhar o passado poético em pri-
meiro lugar como obstáculo a uma nova criação. Goethe,
como Milton, absorveu os precursores com um gosto que
evidentemente excluía qualquer angústia. Nietzsche devia
tanto a Goethe e a Schopenhauer como Emerson devia a
Wordsworth e a Coleridge, mas Nietzsche, ao contrário de
Emerson, não sentiu o arrepio do ensombramento por um
precursor. «Influência», para Nietzsche, queria dizer vitali-
zação. Mas a influência e mais precisamente a influência
poética tem sido mais u.ma praga que uma bênção desde
o Iluminismo até este momento. Quando foi vitalizada ope-
rou como encobrimento, como revisionismo deliberado e
até perverso.
Nietzsche, no seu Crepúsculo dos Ídolos, expõe a sua
concepção do génio:
Os grandes homens, tal como as grandes épocas, são
explosivos nos quais se armazena uma força terrível; a sua
pré-condição, historicamente e psicologicamente, é sempre
que, durante muito tempo muito tenha sido coligido, arma-
zenado, guardado e conservado para si - que não tenha
havido uma explosão durante muito tempo. Quando a ten-
são dessa massa se tornou demasiado grande, basta o estí-
mulo mais acidental para convocar para este mundo o «génio»,
o «actm>, o grande destino. Não importam então o ambiente,
a época, o «espírito do tempo» ou a «opinião pública».
O génio é forte, a sua época é fraca. E a força dele
esgota, não a ele, mas àqueles que vêm na sua esteira. Inunda-
-os e, em troca, insiste Nietzsche, eles compreendem mal
o seu benfeitor (ainda que a partir da descrição de Nietzs-
che eu seja tentado a não dizer o seu benfeitor mas a sua
calamidade).
64
Goethe a quem pode chamar-se o avô de Nietzsche
1como Schopenhauer era o seu pai, observa na sua Teoria
ta Cor que «mesmo os mo deIos per fe1tos
da · te~_um
• e fe1to
· per-
turbador, na medida em que nos levam a offiltlr passos neces-
ários na nossa Bildung, resultando daí que, na maior parte
dos casos, somos afastados do alvo para o erro ilimitado».
E todavia noutro lugar Goethe afirma a convicção de que
de qualquer modo os modelos são apenas espelhos para o
eu: «Ser amado pelo que se é a maior das excepções. A grande
maioria ama nos outros apenas aquilo qu_e lhes empresta,
os seus próprios eus, a sua versão de si». E necessário lem-
brar que Goethe acreditava naquilo a que chamou, ~om
encantadora ironia, a puberdade recorrente ou, como d1sse
delicadamente, que «Ü indivíduo tem de ser repetidamente
arruinado». 'Quantas vezes ?', queremos por vezes pergun-
tar, perturbados também pela insistên~ia goet~ia~a no ser-
-se influenciado por todas as submersoes poss1ve1s: «Tudo
0 que é grande nos molda a partir do momento em que
disso tomamos consciência». Esta fórmula é terrível nas suas
consequências para a maioria dos poetas (e para a maioria
dos homens). Mas Goethe, na sua autobiografia, foi capaz
de uma passagem como a que se segue, a qual apenas Mil-
ton de entre os ingleses do pós-iluminismo, e Emerson de
entre os americanos, poderiam ter sido tentados a subscre-
ver. Só um poeta que se acreditasse literalmente incapaz
de angústias criativas ·é que poderia ter dito isto:
Claro está que esta sobre-concentração em nós próprios
e naquilo que nos prejudica ou auxilia é um tema aborrecido
e por vezes melancólico. Mas considerando por um lado as
nefastas idiossincrasias da natureza humana e, por outro, a
infinita diversidade dos modos de vida e das distracções,
é puro milagre que a raça humana não tenha há muito for-
jado a sua própria destruição. A natureza humana deve ser
dotada de uma tenacidade e de uma versatilidade especiais
que lhe permitem ultrapassar tudo aquilo com que entra em
contacto ou que incorpora ou, se a coisa desafia a assimila-
ção, pelo menos torná-la inócua.
65
 Isto é mais verdadeiro a respeito da natureza goethiana
que da natureza humana. «Todo o talento se deve desen-
volver na luta», observa Nietzsche, e por isso a sua visão
de Goethe é a de um lutador pela Totalidade, inclusive con-
tra as formulações de Kant. Para Nietzsche, no entanto,
Goethe é finalmente apenas uma outra superação do mera-
mente humano: «disciplinou-se até à totalidade, criou-se».
Que podemos fazer de tal afirmação? Em primeiro lugar,
dizer que se baseia solidamente na terrível autoconfiança
do próprio Goethe. Não é verdade que foi ouvido a dizer:
«Será que todas as conquistas dos predecessores e dos con-
temporâneos de um poeta não lhe pertencem de direito?
Porque deveria este impedir-se de colher flores onde as
encontra? Só apropriando-nos das riquezas dos outros pode-
mos trazer à existência qualquer coisa de grande». Ou, ainda
mais vigorosamente, disse a Eckermann: «Toda a gente fala
de originalidade, mas o que quer isso dizer? Mal nascemos,
o mundo começa a influenciar-nos, e assim continua até que
morremos. E, de qualquer modo, que podemos chamar nosso
a não ser a energia, a força, a vontade?». Excepto que, por-
menor não despiciendo, para um poeta, sou levado a mur-
murar ao ler isto, a que diz respeito a angústia da influên-
cia senão justamente à energia, à força e à vontade? Serão
estas suas ou emanações do outro, do precursor? Thomas
Mano, um grande sofredor de angústia da influência, e
um dos maiores teorizadores de tal angústia, sofria mais
agudamente por, como tinha percebido, Goetbe não ter
sofrido nada. À procura de algum sinal de angústia em Goe-
the, chegou a esta única questão do Westostlicber Diwan:
«Será que um homem vive quando os outros também vivem?»
A questão perturbou Mann muito mais do que Goethe.
O loquaz agente musical no Dr. Faustus, Herr Saul Fitel-
berg, enuncia uma obsessão central do romance quando
observa a Leverkühn: «0 senhor insiste na incomparabili-
d~de dos casos pessoais. Paga um tributo a uma unicidade
pessoal arrogante - e talvez tenha de o fazer. 'Será que
um homem vive quando os outros também vivem?'». No
seu livro sobre a génese do Dr. Faustus, Mann confessa a
sua angústia ao receber o Glasperlenspiel de Hesse quando
66
ainda trabalhava na sua pretendida obra-prima tardia. No
seu diário, escreveu: «Ser lembrados de que não estamos
sozinhos no mundo - sempre desagradável», e acrescen-
tou depois: «É uma outra versão da questão de Goethe:
'Será que vivemos se os outros vivem?'». Um leitor pode
sorrir da vaidade e talvez murmurar: «Nós os sedutores não
gostamos uns dos outros», mas o assunto é infelizmente pro-
fundo, como Mano bem o sabia. No seu poderoso ensaio
sobre Freud e o Futuro, Mann aproxima-se muito do ensaio
sombrio de Nietzsche sobre o uso correcto da história (que
Mano releu mais tarde para usar no Faustus). «Ü ego da
antiguidade e a sua consciência de si», diz Mano, «eram
diferentes dos nossos, menos exclusivos, menos nitidamente
definidos». A vida podia ser <<imitação», no sentido de iden-
tificação mítica, e podia encontrar «consciência de si, san-
ção, consagração» numa tal renovação de u~a identid~de
anterior. Seguindo (como pensava) Freud, ao 10vocar a v1da
exemplar de Goethe, e apontando para o seu próprio padrão
da imitatio - Goethe -, Mano dá-nos uma versão do século
vinte da ultrapassagem da angústia da influência de Nietzs-
che. Cito toda a passagem no ensaio de Mano, porque me
parece absolutamente única dentre as atitudes do nosso
século face aos desgostos da influência:
Que papel o infantilismo - por outras palavras, a
regressão à infância - , esse elemento genuinamente psica-
nalítico, desempenha nas nossas vidas! Que larga parte tem
na formação da vida de um ser humano; opera de facto exac-
tamente do modo que descrevi: como identificação mítica,
sobrevivência, percorrer das pegadas já existentes! O laço
com o pai, a imitação do pai, o jogo de ser o pai, e a transfe-
rência para figuras substitutas do pai de um tipo mais alto
e mais elevado - como funcionam estes traços infantis na
vida do indivíduo, a marcam e a formam! Uso a palavra
«forma», visto que para mim, em toda a seriedade, o ele-
mento mais feliz, mais agradável daquilo a que chamamos
educação (Bildung), a formação do ser humano, é justamente
esta poderosa influência da admiração e do amor, esta iden-
tificação infantil com uma imagem paterna escolhida devido
67
 a uma profunda afinidade. O artista em especial, um ser apai-
xonadamente infantil e lúdico, pode informar-nos a respeito
do efeito misterioso mas afinal óbvio de uma tal imitação
infantil sobre a sua própria vida, a sua condução produtiva
de uma carreira que afinal não é muitas vezes senão a reani-
mação do herói sob condições pessoais e temporais muito
diferentes e com meios, diremos infantis, muito diferentes.
A imitatio através da qual Goethe, com as suas fases de Wer-
ther e de Wilhelm Meister, o seu período final do Fausto
e do Diwan, pode ainda formar e moldar miticamente a vida
de um artista - emergindo do seu inconsciente e no entanto
desenrolando-se - como é o modo dos artistas - numa cons-
ciência sorridente, infantil e profunda.
Encontra-se nesta passagem tudo o que importa mais
na relação entre efebo e precursor, à excepção daquilo que
importa mais que tudo - a melancolia inescapável, a angústia
que torna o encobrimento inevitável. O desvio de Mann
em relação a Goethe é uma negação profundamente irónica
da necessidade de um desvio. A sua interpretação errónea
de Goethe deverá aqui ler precisamente o seu próprio génio
parodístico, o seu próprio tipo de ironia amorosa, no seu
precursor. No seu grande esforço de descrição da Bildung,
a sua saga de José, dá-nos a figura memorável de Tamar,
que ama Judá por uma ideia e mata os filhos deste na sua
demanda dessa ideia. «Era», escreve Mann, <mma nova base
para o amor pela primeira vez na existência: o amor que
não vem da carne mas da ideia, a que poderíamos chamar
demónico». Tamar aparece tarde na história, mas está muito
segura do lugar central na história que obrigará a história
a abrir para ela. Está, como talvez Mann só em parte tenha
percebido (ainda que fosse um grande ironista) por ele pró-
prio, e por todo o artista que sente intensamente a injustiça
do tempo em ter-lhe negado qualquer prioridade. A Tamar
de Mann sabe instintivamente que o significado de uma
cópula é apen3;s outra cópula, tal como Mann sabe que não
se pode escrever um romance sem se lembrar outro romance.
«0 esquecimento», insistira Nietzsche, «é uma propriedade
de toda a acção», e prosseguira citando a frase de Goethe
68
segundo a qual o homem de acção não tem consciência. Por
isso, Nietzsche podia acrescentar, o homem de acção, o ver-
dadeiro poeta, «também não tem conhecimento: esquece a
maior parte das coisas para poder fazer uma coisa, é injusto
para aquilo que o antecedeu, e reconhece apenas uma lei
- a lei do que vai acontecer». Nada - devo insistir -
poderia ser mais nobremente e mistificadamente falso do
que a insistência de Nietzsche, a insistência de um poeta
que tem desesperadamente medo da ironia. Esta ironia
emerge numa passagem pungente e terrível do ensaio sobre
a história, em que Nietzsche protesta poderosamente con-
tra a filosofia hegeliana da história:
Acreditar-se que chegámos tarde ao mundo é de qual-
quer modo nocivo e degradante; mas deve parecer assusta-
dor e devastador quando diviniza quem chegou tarde,
mediante um golpe claro de leme através do qual o verda-
deiro significado e o verdadeiro objectivo de toda a criação
passada, e todo o infortúnio consciente daquele, é disposto
como a perfeição da história universal.
Não importa que esta ironia seja dirigida contra Hegel;
o seu verdadeiro objecto é a angústia da influência no pró-
prio Nietzsche. «Estou convencido», diz-nos sabiamente
Lichtenberg, «que uma pessoa não só se ama nos outros
mas também se odeia neles». Os grandes denegadores da
influência- Goethe, Nietzsche, Mann na Alemanha; Emer-
son e Thoreau na América; Blake e Lawrence em Ingla-
terra; Pascal e Rousseau e Hugo em França - estes homens
centrais são enormes campos de angústia da influência, tanto
quanto os seus grandes afirmadores, de Samuel Johnson a
Coleridge e Ruskin na Inglaterra, e os poetas fortes das últi-
mas gerações naqueles quatro países.
Montaigne pede-nos que olhemos para nós mesmos
para aprender «que os nossos desejos privados nascem e
se alimentam na sua maior parte à custa dos outros». Mon-
taigne, mais ainda que Johnson é o grande realista da angústia
da influência, pelo menos até Freud. Montaigne diz-nos
(seguindo Aristóteles) que Homero foi ao mesmo tempo o
69
primeiro e o último dos poetas. Por vezes, ao ler Pascal,
sente-se que ele temia que Montaigne tivesse sido o pri-
meiro e o último dos verdadeiros moralistas. Pascal arru-
fou: «Não é em Montaigne mas em mim que encontro tudo
o que vejo nele», afirmação que se torna estranha quando
consultamos uma boa edição de Pascal e estudamos as lis-
tas imensas de «passagens paralelas» que demonstram uma
dívida tão difusa quão escandalosa. Pascal a tentar refutar
Montaigne vestido com o casaco do seu precursor é como
Matthew Arnold a desdenhar Keats ao mesmo tempo que
escrevia The Scholar Gipsy e Thyrsis numa dicção, tom e
ritmo sensual completamente (e inconscientemente) roubado
às Grandes Odes.
Kierkegaard, em Temor e Tremor, anuncia, com uma
confiança magnífica mas absurdamente apocalíptica, que
«aquele que está disposto a trabalhar, dá à luz o seu pró-
prio pai». Penso que a seguinte confissão aforística de Nietzs-
che é mais fiel aos simples factos: «Quando não temos um
bom pai é preciso inventar um». Temo que a angústia da
influência, da qual todos sofremos, sejamos ou não poetas,
tem de ser localizada em primeiro lugar nas suas origens,
nos pântanos funestos daquilo a que Freud, com espirituo-
sidade magnanimamente desesperada, chamou «o romance
familiar». Mas, antes de entrar nesse terreno perniciosamente
encantado, detenho-me na própria «angústia» para alguns
reconhecimentos necessários.
Freud, ao definir a angústia fala de «Angst vor etwas».
A angústia antes de alguma coisa é claramente um modo
de expectativa, como o desejo. Podemos dizer que a angús-
tia e o desejo são as antinomias do efebo ou do poeta prin-
cipiante. A angústia da influência é uma angústia quanto
à expectativa de se ser inundado. Lacan insiste em que
o desejo é apenas uma metonímia, e pode ser que o contrário
do desejo, a angústia da expectativa, seja também apenas
uma metonímia. O efebo que teme os seus precursores como
poderia temer um dilúvio está a tomar uma parte vital por
um todo, sendo aqui o todo tudo o que constitui a sua angús-
tia criativa, o agente bloqueador espectral em qualquer poeta.
70
E no entanto esta metonímia dificilmente pode evitar-se:
wdo o bom leitor deseja literalmente afogar-se, mas se o
poeta se afoga, tornar-se-á apenas um leitor.
Vivemos cada vez mais num tempo em que as descri-
ções levianas da angústia são vendáveis e alegremente con-
sumidas. Só uma análise da angústia neste século acrescenta
alguma coisa de valor, em minha opinião, ao legado dos
moralistas clássicos e dos especuladores românticos e tal con-
tribuição é necessariamente a de Freud. Em primeiro lugar,
lembra-nos ele, a angústia é uma coisa que se sente, mas
é um estado de desprazer diferente do desgosto, da mágoa
e da mera tensão mental. A angústia, diz ele, é o desprazer
acompanhado por fenómenos eferenciais ou de descarga por
vias bem definidas. Tais fenómenos de descarga aliviam
o «aumento de excitação» que subjaz à angústia. O primeiro
aumento de excitação pode bem ser o trauma do nascimento,
ele próprio uma resposta à nossa primeira situação de perigo.
O uso de «perigo» por Freud lembra-nos do nosso medo
universal da dominação, do nosso encarceramento pela natu-
reza na masmorra do nosso corpo, em certas situações de
tensão. Apesar de Freud ter rejeitado a descrição de Rank
do trauma do nascimento com a alegação de que é biologi-
camente infundamentada, continuou perplexo com aquilo
a que chamou «uma certa predisposição para a angústia por
parte do recém-nascido». A separação da mãe, análoga à
angústia de castração posterior, provoca «um aumento de
tensão que deriva da insatisfação de necessidades», sendo
as «necessidades» aqui vitais para a economia da auto-
-preservação. A angústia da separaÇão é então uma angús-
tia de exclusão, e rapidamente se junta à angústia da morte
ou ao medo do superego por parte do ego. Isto leva Freud
à fronteira da sua definição das neuroses obsessivas, que
se devem a um receio do superego, e encoraja-nos a explo-
rar o análogo compulsivo da melancolia dos poetas, ou a
angústia da influência.
Quando um poeta sofre a sua incarnação como poeta
sente também necessariamente angústia em relação a qual-
quer perigo que possa acabar com ele como poeta. A angús-
tia da influência é tão terrível porque é ao mesmo tempo
71
uma espécie de angústia de separação e o princípio de uma
neurose obsessiva, ou medo de uma morte que é um supe-
rego personificado. Os poemas, podemos especular por ana-
logia, podem ser encarados (bem-humoradamente) como des-
cargas motoras em resposta ao aumento de excitação da
angústia da influência. Os poemas, como a crítica sempre
nos garantiu, devem proporcionar prazer. Mas - apesar
da insistência de toda a tradição poética e do romantismo
em particular- os poemas não são dados pelo prazer, mas
pelo desprazer de uma situação de perigo, a situação de
angústia da qual a mágoa da influência é tão grande parte.
Que justifica esta analogia tão radical entre nascimento
humano e nascimento poético, entre angústia biológica e
angústia criativa? Para dar uma justificação precisamos de
percorrer um terreno sombrio e demoníaco, no desgosto das
origens, em que a arte emerge do êxtase shamanico e da
miséria do nosso humano medo intemporal da mortalidade.
Porque os meus interesses são os do crítico prático, que
procura uma maneira mais nova e mais completa de ler poe-
mas, acho que este regresso às origens é inescapável, ainda
que de mau-gosto. O que ao mesmo tempo mantém juntos
poemas rivais e os separa entre si é uma relação antitética
que emerge em primeiro lugar do elemento primordial na
poesia; e tal elemento, desgraçadamente, é a adivinhação, ou
o desespero de procurar antever perigos para o eu, quer da
natureza, dos deuses, dos outros ou quer ainda do próprio eu.
E - devo acrescentar - para o poeta num poeta - tais
perigos vêm também de outros poemas.
Existem muitas teorias das origens poéticas. Entre estas
estou mais convencido e sou também mais repelido pela de
Vico, mas a repulsa deve-se à minha própria dependência
em relação a um humanismo profético e romântico que por
isso tenho de pôr de lado. E no entanto Emerson, a grande
fonte americana de um romantismo profético, é curiosamente
viconiano também nas suas teorizações acerca das origens
poéticas, o que aceito como um encorajamento. Para Vico,
como Auerbach observou, não existe nenhum conhecimento
sem criação. Os homens primitivos de Vico são maravilho-
samente descritos por Auerbach como «nómadas original-
72
mente solitários que vivem numa promiscuidade desorde-
nada no caos de uma natureza misteriosa e, por essa mesma
razão, terrível. Não tinham faculdades de raciocínio; tinham
apenas sensações muito fortes e uma força de imaginação que
os homens civilizados dificilmente podem entender». Para
governar as suas vidas, os homens primitivos de Vico cria-
ram um sistema de magia cerimonial que era aquilo a que
Vico chamou «um rude poema». Estes primitivos - gigantes
da imaginação - eram poetas, e a sua sabedoria cerimonial
era aquilo que ainda buscamos como «sabedoria poética».
E no entanto - ainda que isso não perturbasse Vico - essa
sabedoria, esse formalismo mágico, era necessariamente
cruel e egoísta. As formas gigantescas que inventaram a
poesia são os equivalentes antropológicos de bruxos, feiti-
ceiros, shamans, cuja vocação é a sobrevivência e o ensinar
outros a sobreviver. A sabedoria poética - para Vico - fun-
da-se na divinação, e cantar é - simplesmente e mesmo
etimologicamente- prever. O pensamento poético é pro-
léptico e à Musa invocada sob o nome de Memória é implo-
rada uma ajuda que faça o poeta recordar o futuro. Os sha-
mans regressam a um caos primordial, nas suas iniciações
terríveis e totais, para tornar uma nova criação possível;
mas em sociedades que já não são primitivas tais regressos
são raros. Os poetas, dos órficos gregos aos nossos contem-
porâneos, vivem em culturas da culpa, em que o formalismo
mágico da sabedoria poética viconiana é necessariamente
inaceitável. Empédocles pode bem ter sido cronologicamente
o último poeta que tomava a divinação literalmente. Quer
dizer, acreditava que se tinha tornado um deus ao ter-se
tornado um praticante bem-sucedido do augúrio. Compa-
rado com o seu espalhafato, poetas fortes como Dante,
Milton e Goethe parecem consumidos pela angústia da
influência, por muito miraculosamente livres dela que pare-
çam quando os comparamos com os principais românticos
e modernos .
Curtius, na sua famosa explicação das Musas, vê-as
como um problema ligado à desvalorização ou substituição
históricas, bem como à continuidade, e descobre que o seu
significado, mesmo para os gregos, era «vago». Mas Vico
73
é muito preciso no tocante ao significado das Musas para
o seu conceito de Carácter Poético:
Aos poetas chamou-se propriamente divinos no sentido
de adivinhos, de divinari, adivinhar ou predizer. Sua ciência
chama-se Musa, definida por Homero como o conhecimento
do bem e do mal, isto é, a adivinhação ... Foi então primeiro
a Musa a ciência de adivinhar através de auspícios ... Ura-
nia, cujo nome vem de ouranos, céu, e significa «aquela que
contempla o céu» para deles retirar os auspícios ... , e as outras
Musas eram ditas filhas de Júpiter (pois da religião nasce-
ram todas as artes da humanidade, das quais Apolo, tido
principalmente por deus da divinação, é a divindade princi-
pal), e «cantam» no sentido em que os verbos latinos camere
e cantare significam «predizer».
Sugiro que estas frases (juntei-as a partir de várias pas-
sagens em Vico) têm implicações sombrias para qualquer
estudo dos poetas e da poesia. A angústia poética implora
à Musa uma ajuda na divinação, que significa prever e adiar
o mais possível a morte do próprio poeta enquanto poeta
e (talvez também) enquanto homem. O poeta de qualquer
cultura da culpa não se pode iniciar num novo caos; é for-
çado a aceitar uma ausência de prioridade na criação, o que
significa que tem de aceitar também um fracasso na divina-
ção como primeira das muitas pequenas mortes que profe-
tizam uma extensão final e total. A sua palavra não é ape-
nas sua, e a sua Musa foi com muitos antes de si. Chegou
tarde à história, mas a Musa, pelo contrário, sempre foi
sua parte central, e teme com razão que a sua catástrofe
iminente seja apenas mais uma na longa litania de desgos-
tos da Musa. Em que consiste a sua sinceridade para com
ela? Quanto mais tempo vive com ela mais pequeno se torna,
como se se revelasse homem apenas por exaustão. O poeta
pensa que ama a Musa devido à sua ânsia de divinação,
que lhe garantirá o tempo suficiente para a realização, mas
sua única ânsia é a de uma nostalgia de uma casa do tama-
nho do seu espírito, e por isso de facto não ama a Musa.
The Mental Trave/ler, de Blake, mostra-nos aquilo que o amor
74
mútuo do poeta e da Musa é realmente. E todavia, que
tem em si a nostalgia do poeta que seja válido? O poeta
erra ao procurar imagens - a Musa nunca foi a sua mãe
e 0 precursor nunca foi o seu pai. A sua mãe era o seu espí-
rito imaginado ou a ideia da sua própria sublimidade, e o
seu pai não nascerá até que encontre o seu próprio efebo
central, que retrospectivamente o engendrará da Musa, que
só então se tornará a sua mãe. Ilusão atrás de ilusão, visto
que a terra, como assegura a Keats a sua Musa Maneta,
se encontra justificada independentemente de todo este sofri-
mento, esta imposição de um romance familiar sobre as tra-
dições da poesia. E no entanto o peso está ainda aí. Nietzs-
che, o profeta do vitalismo, que começou por denunciar
o abuso da história, apela: «Será que te ordeno que sejas
ou planta ou fantasma?» e todos os poetas fortes respon-
dem: «Tenho de ser ambas as coisas».
Talvez possamos abreviar e dizer que o jovem poeta
se ama a si próprio na Musa e teme que esta se odeie a
si própria nele. O efebo não pode saber que é um inválido
da extensão cartesiana, um jovem aterrorizado pela desco-
berta do seu próprio caso incurável de continuidade. Na
altura em que se tornou um poeta forte, e assim aprendeu
este dilema, procura exorcizar a culpa necessária da sua ingra-
tidão transformando o seu precursor numa versão falsifi-
cada do próprio poeta posterior. Mas também isso é um
engano de si próprio e uma banalidade, visto que o que
o poeta consegue através disso é transformar-se numa ver-
são falsificada de si próprio e então confundir a consequên-
cia com a figura do precursor.
Freud distingue entre duas fases tardias do romance
familiar, uma em que a criança acredita que é enjeitada e
uma em que acredita que a sua mãe teve muitos amantes
na posição do seu pai. O movimento entre fantasias é aqui
sugestivamente redutor, na medida em que a noção de uma
origem elevada e de um destino frustrado dá lugar a ima-
gens de degradação erótica. Blake, ao insistir que Tirzah
ou a Necessidade era apenas a mãe da sua parte mortal des-
75
 cobriu (como quase sempre) que era uma dialéctica de dis-
tinções aquilo que o libertava das preocupações do romance
familiar. Mas a maior parte dos poetas - como a maior
parte dos homens - padece de uma versão de romance fami-
liar ao lutar para definir uma Ielação o mais vantajosa
possível para com o seu precursor e a sua Musa. O poeta
forte - como o grande homem hegelíano - é ao mesmo
tempo o herói da história poética e a sua vítima. Esta viti-
mização aumentou à medida que a história se desenrolava
visto que a angústia da influência é tanto mais forte quanto
mais lírica, mais subjectiva, é a poesia, e deriva directa-
mente da personalidade. Na concepção hegeliana um poema
é apenas um prelúdio de uma percepção religiosa, e num
poema lírico desenvolvido o espírito encontra-se tão sepa-
rado do sensível que a arte está prestes a dissolver-se em
religião. Mas nenhum poeta forte, no seu apogeu deman-
dante, pode (como poeta) aceitar esta concepção hegeliana.
E não seria para si que a história iria ser consolo para viti-
mizações.
Para que não seja vitimizado o poeta foite deve então
«salvar» a Musa amada dos seus precursoies. Claro está que
«sobrestima» a Musa, vendo-a como única e insubstituível,
pois de que outro modo poderia assegurar-se que ele é único
e insubstituível? Freud observa secamente que «o desejo pre-
mente de uma coisa insubstituível no inconsciente resolve-
-se frequentemente através de uma série interminável na
realidade», padrão especialmente prevalecente na vida amo-
rosa da maior parte dos poetas ou talvez mesmo de todos
os homens e mulheres pós-românticos amaldiçoados por uma
imaginação forte. «Uma coisa», acrescenta Freud, «que apa-
rece na consciência como dois contrários é muitas vezes um
todo unido no inconsciente», observação aliás a que preci-
saremos de voltar quando nos aventurarmos pelo abismo
dos sentidos antitéticos. Na totalidade da imaginação do
poeta, a musa é ao mesmo tempo mãe e cortesã, na medida
em que a fantasia mais vasta que a maior parte de nós tece
a partir dos nossos interesses necessariamente egoístas é o
romance familiar, que pode considerar-se o único poema
que mesmo as naturezas pouco poéticas continuam a compor.
76
Mas para compreender que a relação difícil do poeta para
com o seu precursor e a sua Musa é uma versão mais extrema
desta doença comum precisamos de relembrar Freud num
dos seus momentos mais astutos. Tem de citar-se aqui uma
passagem algo longa da sua sabedoria mais sinistra:
Quando uma criança ouve que deve a vida aos seus
pais, que a sua mãe lhe deu vida, os sentimentos de ternura
misturam-se nela com a vontade de ser grande e indepen-
dente, de modo a que concebe o desejo de indemnizar os
seus pais por esse dom e resgatá-lo por um dom de valor
idêntico. É como se o rapaz dissesse na sua rebeldia: «Não
quero nada do meu pai; vou pagar-lhe tudo aquilo que lhe
custei». Tece então uma fantasia em que salva a vida ao pai
numa ocasião perigosa ficando então quites, e essa fantasia
é muito frequentemente deslocada para o Imperador, o Rei
ou qualquer outro grande homem após o que pode entrar
na consciência e até ser usada por poetas. Enquanto se aplica
ao pai, a atitude de provocação na fantasia de «salvação»
é de longe mais preponderante que o sentimento de ternura,
sendo este último geralmente dirigido à mãe. A mãe deu
a vida à criança e não é fácil substituir tal dom por coisa
de igual valor. Mediante uma ligeira alteração de sentido,
que é facilmente realizável no inconsciente - comparável
ao modo através do qual os diversos matizes de sentido se
conjugam em concepções conscientes - o salvar da mãe
adquire o significado de dar-lhe um filho ou fazer-lhe um
filho- um como nós, bem entendido ... todos os instintos,
de afeição, de gratidão, de sensualidade, de desafio, de auto-
-afirmação e independência são gratificados no desejo de se
tornar o pai de si próprio.
Se este vai ser o modelo para o romance familiar entre
poetas, precisa de ser transformado, de modo a acentuar
menos a paternidade fálica e mais a prioridade, visto que
o produto em que os poetas negaceiam, a sua autoridade,
a sua propriedade, gira à volta da prioridade. Adquirem,
são, aquilo em que ao invocar se tornam. De facto, seguem
todos a intuição de Valéry quando insistia em que o homem
77
fabrica por abstracção, recuo esse que retira a coisa feita
do cosmos e do tempo para que possa chamar-se nossa, lugar
em que nenhuma intrusão pode ser tolerada. Todas as deman-
das do pós-iluminismo, quer dizer, todos e quaisquer roman-
tismos, são tentativas de te-engendrar o nosso próprio eu,
de nos tornarmos o nosso próprio Grande Original. Viaja-
mos para nos abstrairmos por entretecimento. Mas onde
o tecido já foi tecido, viajamos para o desfiar. Infelizmente
- na arte - a demanda é ainda mais ilusória que na vida.
Quanto mais a perseguimos mais a identidade se afasta de
nós nas nossas vidas e apesar disso temos razão em não nos
convencermos de que é inatingível. Geoffrey Hartman nota
que num poema a busca da identidade é sempre um engano,
porque a demanda funciona sempre como dispositivo for-
mal. Isto faz parte do tormento do fazedor, parte da razão
por que a influência é tão profundamente uma angústia para
o poeta forte e o leva a inclinações ou preconceitos na sua
obra que são de outro modo desnecessários. Ninguém
aguenta ver a sua luta interior como um mero artifício e
no entanto o poeta, ao escrever o seu poema, é forçado
a ver as declarações contra a influência como uma demanda
ritualizada da identidade. Pode o sedutor dizer à sua Musa:
«Minha senhora, o meu engano é-me imposto pelas exigên-
cias formais da minha arte.»?
Os nossos desgostos como leitores não podem ser idên-
ticos aos embaraços dos poetas, e nenhum crítico consegue
alguma vez afirmar a prioridade de um modo digno e justo.
Ao incitar a crítica a tornar-se mais «antitética», só a incito
a prosseguir numa via já tomada. Em relação aos poetas
não somos efebos que lutam com os mortos mas mais exac-
tamente necromantes que se esforçam por ouvir os mortos
cantar. Ao escutá-los, precisamos de nos lembrar dos des-
gostos das Sereias, das angústias delas que criaram angús-
tias para outros, ainda que não para nós. Uso a palavra «anti-
téticO>> no seu sentido retórico: a justaposição de ideias
contrastantes em estruturas, frases, palavras equilibradas ou
paralelas. Yeats, na sequência de Nietzsche, usou o termo
para descrever um tipo de homem, um demandante que pro-
78
cura o seu oposto. Freud usou-o para explicar os sentidos
opostos das palavras primitivas:
... a estranha tendência do trabalho do sonho para negli-
genciar a negação e exprimir contrários através de meios de
representação idênticos ... este hábito do trabalho do sonho ...
condiz exactamente com uma particularidade das mais antigas
línguas nossas conhecidas ... Nessas palavras compostas com-
binam-se intencionalmente conceitos contraditórios, não para
exprimir, através da combinação de ambos, o significado de
um dos seus membros contraditórios, que só por si tivesse
querido dizer o mesmo ... No acordo entre aquela particula-
ridade do trabalho do sonho e isto podemos ver uma confir-
mação da nossa suposição a respeito do carácter regressivo
e arcaico da expressão do pensamento através dos sonhos ...
Não podemos supor que a poesia seja uma neurose
obsessiva. Mas a relação de longa data entre efebo e pre-
cursor pode ser deste tipo. A neurose obsessiva é cal·acteri-
zada por um intenso grau de ambivalência, e de tal ambiva-
lência emerge um padrão de expiação salvacional que, no
processo de encobrimento poético se torna um quase-ritual
que determina a sucessão de fases no ciclo vital poético dos
fazedores fortes . Angus Fletcher, o alegorista dem6nlco,
observa esplendidamente que para os poetas a linguagem
do tabu é o vocabulário das «palavras antitéticas primiti-
vas>> de Freud . No seu estudo de Spenser, Fletcher caracte-
riza o demandante romântico como aquele que procura <<um
espaço mental, um vazio referencial, que possa encher com
as suas visões». O demandante, que descobre que todo o
espaço se encontra cheio com as visões do seu precursor,
recorre à linguagem do ~abu de modo a libertar um espaço
mental para si próprio. E essa linguagem do tabú, esse uso
antitético das palavras primitivas do precursor, que deve
servir de base a uma crítica antitética.
Na nossa capacidade de estudantes perseguindo a
Influência Poética avançamos agora para a tessera ou vínculo,
um tipo de proporção de revisão diferente e mals subtil.
Na tessera, o poeta posterior fornece aquilo que a sua ima-
ginação lhe diz que vai completar o poema e o poeta pre-
79
cursor, de outro modo «truncados», «conclusão» que é tão
encobrimento como um desvio de revisão. Retomo o termo
tessera do psicanalista francês Jacques Lacan, cuja própria
relação de revisão para com Freud pode ser dada como exem-
plo de tessera. No seu Discours de Rome (1953), Lacan cita
uma observação de Mallarmé que <<compara o uso corrente da
Linguagem à circulação de uma moeda cujas faces já só mos-
tram efígies apagadas e que as pessoas passam de mão em mão
'em silêncio'». Aplicando isto ao discurso, por muito reduzido
que seja, do sujeito da análise, Lacan diz: «Esta metáfora é
suficiente para nos lembrar de que a Palavra, mesmo quando
quase completamente apagada, retém o seu valor de tessera».
O tradutor de Lacan, Anthony Wilden, comenta que esta
«é uma alusão à função da tessera como sinal de reconheci-
mento ou 'senha'. A tessera era empregue nas religiões de
mistério primitivas em que o reajustamento das duas meta-
des de uma peça partida de cerâmica era usado como meio
de reconhecimento pelos iniciados». Neste sentido de vín-
culo completivo, a tessera representa todas as tentativas de
um poeta posterior para se persuadir a si próprio (e a nós)
de que a Palavra do precursor se apagaria se não se redimisse
enquanto Palavra do efebo realizada e ampliada de novo.
As tesserae abundam em Stevens, visto que a conclusão
antitética é a sua relação principal para com os seus precur-
sores românticos americanos. No final de The Sleepers, na
sua versão final, Whitman identifica a noite com a mãe:
I too pass from the night,
I stay a while O night, but I return to you again
and love you.
Why should I be afraid to trust myself to you?
I am not afraid,I have been well brought forward by you,
I love the rich running day, but I do not desert her in
whom I lay so long,
I know not how I carne of you and I know not where I go
with you, but I know I carne well and shall go well.
I will stop only a time with the night, and rise betimes,
I will duly pass the day O my mother, and duly return to you.
80
Stevens completa antiteticamente Whitman através de
The Owl in the Sarcophagus, a sua elegia para o seu amigo
Benry Church, que pode ser melhor lida como uma grande
tcssera em relação a The Sleepers. Onde Whitman identifica
a noite e a mãe com a boa morte, Stevens estabelece uma
identidade entre boa morte e uma visão maternal mais ampla,
oposta à noite porque contém todas as evidências memorá-
veis da mudança, daquilo que vimos nos nossos dias, ape-
sar de ter transformado o visto em conhecimento:
She held men closely with discovery,
Almost as speed discovers, in the way
Invisible change discovers what is changed,
In the way what was has ceased to be what is.
It was not her look but a knowledge that she had.
She was a self that knew, an inner thing,
Subtler than Iook's declaiming, although she moved
With a sad splendor, beyond artífice,
Impassioned by the knowledge that she had,
There on the edges of oblivion.
O exhalation, O fling without a sleeve
And motion outward, reddened and resolved
From sight, in the silence that follows her last word
Parece ser verdade que os poetas britânicos se desviam
dos seus precursores enquanto os poetas americanos traba-
lham antes para «completar» os seus pais. Os britânicos são
mais genuínos revisionistas uns dos outros, mas nós (ou pelo
menos a maior parte dos nossos poetas pós-emersonianos)
tendemos a ver os nossos pais como não tendo ousado o
suficiente. E todavia ambos os modos de revisão são redu-
tores em relação aos precursores. E é esse reducionismo que
penso que nos oferece as maiores pistas para uma crítica
prática, para a demanda infinita do «como ler».
81
 Por «reducionismo» entendo uma espécie de encobri-
mento que consiste numa interpretação errônea radical na
qual o precursor é olhado como um sobre-idealizador, e cujos
exemplos principais incluiriam os escritos de Y eats sobre
Blake e Shelley, de Stevens sobre todos os românticos, de
Coleridge a Whitman, e de Lawrence sobre Hardy e Whit-
man, só para referir os poetas mais fortes da língua inglesa.
E apesar disso espanta-me ver este padrão de reducionismo
sempre que os efebos se debruçam sobre os precursores desde
o alto romantismo até hoje, e não apenas nas fases inver-
nais de Stevens e de outros modernos. Shelley era um cép-
tico, e uma espécie de materialista visionário; Browning,
o seu efebo, era um crente e um feroz idealista em metafí-
sica, e no entanto Browning é um redutor de Shelley, que
insiste em «corrigir» o excessivo idealismo metafísico do
seu pai poético. À medida que os poetas se desviam ao longo
dos tempos, convencem-se enganosamente de que são mais
sérios que os seus precursores. Parece-se isto com o absurdo
crítico que saúda todas as novas gerações de bardos como
se estivessem mais próximas da linguagem corrente das pes-
soas normais do que a geração precedente. O estudo da
influência poética enquanto angústia e encobrimento salva-
dor deveria ajudar a libertar-nos dos mitos (ou boatos enve-
lhecidos) mais absurdos da pseudo-história literária. Propo-
nho não obstante uma utilização mais positiva para o estudo
do encobrimento, uma crítica antitética prática, oposta a
todas as críticas primordiais agora em voga. Rousseau observa
que nenhum homem pode disfrutar plenamen,t~ da su~ i,n~li­
vidualidade sem a ajuda dos outros, e uma cntlca antltetlca
deve fundar-se na consciência deste princípio enquanto maior
razão de metáfora para todo o poeta forte. «Qualquer inven-
ção», diz Malraux, «é uma resposta», o que eu interpreto
como significando uma aproximação à avassaladora confiança
de Leonardo, que era capaz de afirmar que «é um pobre
discípulo aquele que não excede o seu mestre». Mas o tempo
escureceu tal confiança e precisamos de recomeçar de novo
a perceber durante quanto tempo e quão profundamente
tem a arte sido ameaçada por uma arte maior, e quão tarde
entraram os nossos poetas na história.
82
Todas as críticas que se consideram primordiais vad-
Iam entre a tautologia - na qual o poema é e se significa
a si próprio - e a redução - em que o poema significa
uma coisa que não é ela própria um poema. A crítica anti-
tética deve começar por negar quer a tautologia quer a redu-
ção, negação essa melhor cumprida pela afirmação de que
o sentido de um poema só pode ser um poema, mas outro
poema - um poema que não se;a ele próprio. E não um poema
escolhido com uma arbitrariedade total, mas qualquer poema
fundamental de um precursor indubitável, mesmo que o
efebo não tenha nunca lido tal poema. O estudo das fontes
é aqui completamente irrelevante; trata-se de palavras pri-
mitivas, significados antitéticos, e as melhores interpretações
en-6neas de um efebo podem ser de poemas que nunca leu.
«Sê eu mas não eu» é o paradoxo da acusação implí-
cita do precursor em relação ao efebo. Menos intensamente,
o seu poema diz ao poema descendente: «Sê como eu m~s
diferente de mim». Se não existissem modos de subverter
este double bind, todos os efebos se tornariam na versão
poética de um esquizofrénico. Como dizem aqueles que,
seguindo Gregory Bateson, estudam a pragmática da comu-
nicação humana, o double bind «deve ser desrespeitado para
ser respeitado; se se trata da definição do eu ou do outro,
a pessoa por esse processo definida é a pessoa que é só
se não for e nunca se for>>. Um indivíduo nesta situação
de double bind é punido pelas suas percepções correctas.
<<A ordem paradoxal ... mina a pr6pria escolha, nada é pos-
sível e põe em movimento uma série de oscilações que se
auto-perpetua» (ver Pragmatics of Human Communication
por Watzlawick, Beavin e Jackson).
Deve nesta altura estar claro que estou apenas a invo-
car uma analogia, mas aquilo a que chamei a perversidade
do efebo, os seus movimentos de revisão do clinamen e da
tessera, é precisamente aquilo que determina que a situação
de double bind seja uma analogia e não uma identidade. Se
o efebo pretende evitar a sobre~determinação, precisa de
abandonar toda a percepção correcta dos poemas a que dá
maior valor. Visto que a poesia (como o trabalho do sonho)
é de qualquer modo regressiva e arcaica, e visto que o pre-
83
cursor nunca é absorvido como uma parte do super-ego (o
Outro que nos comanda) mas como parte do id, é «natural»
que o efebo interprete erroneamente. Até o trabalho do sonho
é uma mensagem ou uma tradução e portanto um tipo de
comunicação, mas um poema 1comunicação deliberadamente
enviesada, virada do avesso. E uma tradução errónea dos seus
precursores. Apesar de todos os esforços, será sempre uma
díade e não uma mónada, mas uma díade em rebelião contra
o terror da comunicação unívoca, quer dizer, do double bind
fantástico de uma luta com mortos poderosos. Apesar disso,
os poetas mais fortes merecem nesta altura da Queda cen-
trífuga da Influência Poética um panegírico atenuante.
Por «influência poética» não entendo a transmissão de
ideias e de imagens entre poetas anteriores e poetas poste-
riores. Isso é de facto apenas «uma coisa que acontece»,
e se tal transmissão é causa de angústia nos poetas poste-
riores é meramente uma questão de temperamento e cir-
cunstâncias. Tais são materiais legítimos para os caçadores
de fontes e os biógrafos e têm pouco a ver com a minha
preocupação. As ideias e as imagens pertencem à discursi-
vidade e à história, e não são de modo algum propriedade
exclusiva da poesia. A posição de um poeta, a sua Palavra,
a sua identidade de imaginação, todo o seu ser, todavia,
têm de ser exclusivo seu e permanecer seu exclusivo, ou
ele perecerá como poeta mesmo que alguma vez tenha con-
seguido provocar o seu renascimento numa incarnação poé-
tica. Mas essa posição fundamental é tanto a do seu precur-
sor como a natureza fundamental de qualquer homem é a
do seu pai, por muito transformada ou virada do avesso
que esteja. O temperamento e a circunstância, por muito
felizes que sejam, não podem ajudar aqui, num universo
e numa consciência pós-cartesianos, em que não existem está-
dios intermédios entre o espírito e a natureza exterior.
O enigma da esfinge, para os poetas, não é apenas o enigma
da Cena Primitiva e do mistério das origens humanas, mas
o enigma mais obscuro da prioridade de imaginação. Não
é suficiente para o poeta responder ao enigma; deve
convencer-se a si próprio (e ao seu leitor idealizado) de que
o enigma não poderia ter sido formulado sem ele.
84
Aceito todavia, e afinal (porque tenho de o fazer), a
excepção importante dos mais fortes poetas do pós-ilumi-
nismo, visto que esses poucos (Milton, Goethe, Hugo) foram
aqueles que mais triunfaram entre todos os modernos que
lutaram com os mortos. Mas é assim talvez que podemos
definir os maiores, por muito fracos que pareçam ao lado
de Homero, Isaías, Lucrécio, Dante, Shakespeare, que vie-
ram antes do vórtice cartesiano, da inundação de um modo
de consciência maior. O peso para o crítico do encobrimento
poético é formulado poderosamente por Kíerkegaard no seu
Panegírico de Abraão:
Todos serão lembrados, mas cada qual se tornou grande
na proporção das suas expectativas. Um tornou-se grande
por esperar o possível; outro por esperar o eterno; mas aquele
que esperou o impossível tornou-se maior que todos. Todos
serão lembrados, mas cada qual foi grande na proporção da
grandeza daquilo com que lutou.
Kíerkegaard poderá ter aqui a última palavra, para punir
o crítico incrédulo, mas quantos poetas por vir podem mere-
cer esta grande injunção? Quem poderá aguentar tal pesado
esplendor, e como o reconheceremos quando vier? E no
entanto ouça-se Kierkegaard:
Aquele que não trabalha não ganha o pão mas fica ilu-
dido, como os deuses iludiram Orfeu com uma figura etérea
no lugar da figura amada, o iludiram porque era efeminado
e não corajoso, porque era um tocador de cítara e não um
homem. Não adianta aqui ter Abraão por nosso pai, nem
ter dezassete antepassados - aquele que não trabalhar deve
atentar no que está escrito sobre as mulheres de Israel, por-
que gera o vento, mas aquele que está disposto a trabalhar
dá à luz o seu próprio pai.
E no entanto o pai de Kíerkegaard é aqui Isaías, poeta
sobrenaturalmente forte, e o texto citado aniquila onde Kíer-
kegaard procura confortar. Talvez a última palavra tenha
a ver afinal com a angústia da influência e com a profecia
85
de Isaías sobre o regresso dos precursores. O que se segue Três
não angustiou Kierkegaard, mas é o desconsolo dos poetas:

Como a mulher grávida, ao aproximar-se a hora do

parto, se contorce e, nas suas dores, dá gritos, assim nos
encontrávamos nós na tua presença, ó Iahweh:
Concebemos e tivemos as dores de parto, mas quando
demos à luz, eis que era vento: não assegurámos a salvação
para a terra; não nasceram novos habitantes para o mundo.
Os teus mortos tornarão a viver, os teus cadáveres res-
surgirão. Despertai e cantai, vós os que habitais o pó, por-
que o teu orvalho será um orvalho luminoso, e a terra dará
à luz sombras.

86
 Se o jovem tivesse acreditado na repetição, de que
não teria sido capaz? Que profundezas teria podido
atingir!

Kierkegaard
 Kenosis
ou REPETIÇÃO E DESCONTINUIDADE

Aquilo que é unheimlich ou «inóspito» como o «inquie-

tante» é percebido sempre que somos recordados da nossa
tendência interior para ceder a padrões de acção obsessi-
vos. Sobrepondo-se ao princípio de prazer, o demónico em
nós cede lugar a uma «compulsão à repetição». Um homem
e uma mulher conhecem-se, mal falam, entram num pacto
de destruição mútua; tente-se descobrir aquilo que eles acham
que conheceram ambos anteriormente; e no entanto não
houve um tempo anterior. Freud, com uma visão aqui
unheimlich, sustenta que «todo o afecto emocional, qual-
quer que seja a sua qualidade, é transformado pelo recalca-
mento em angústia mórbida». De entre os casos de angús-
tia, Freud distingue a classe do Unheimliche, «em que se
pode mostrar que a angústia provém de uma coisa repri-
mida que regressa». Mas a este «inóspito» pode igualmente
chamar-se «O hóspito», observa ele, «porque o Unheimliche
não é na realidade nada de novo ou de estranho mas antes
qualquer coisa familiar e bem estabelecida no espírito, que
foi afastada exclusivamente pelo processo do recalcamento».
Proponho que o caso especial da angústia da influên-
cia seja considerado como uma variedade do Unheimliche.
O temor de castração inconsciente de um homem manifesta-
-se sob a forma de um problema aparentemente físico nos
olhos; o temor de um poeta em deixar de ser poeta manifesta-
-se também como um problema na sua visão. Ou vê de forma
demasiado clara, com uma tirania de uma fixidez minuciosa,
como se os seus olhos se afirmassem contra o resto de si
bem como contra o mundo, ou então a sua visão torna-se
velada, e vê todas as coisas através de uma neblina alhea-
dora. Uma visão quebra e deforma aquilo que é visto; a
outra, quando muito, contempla uma nuvem brilhante.

91
 Os críticos, do fundo dos seus corações, adoram con-
tinuidades, mas aquele que vive apenas com a continuidade
não pode ser um poeta. O deus dos poetas não é Apolo,
que vive no ritmo da recorrência, mas o gnomo careca a
que chamam Erro, que vive nas traseiras de uma caverna,
e que assoma do seu esconderijo apenas a intervalos regula-
res, para festejar os poderosos mortos, na escuridão da lua.
Os priminhos do Erro, o Desvio e a Conclusão, nunca entram
na sua caverna, mas albergam pálidas memórias do seu nas-
cimento que ali teve lugar, e vivem no vago pressentimento
de que obterão finalmente descanso quando regressarem a
casa, à caverna, para morrer. Entretanto, também eles ado-
ram a continuidade, porque só aí têm um alcance. A não
ser os poetas desesperados, só o leitor Ideal ou Verdadeira-
mente Corrente gosta da descontinuidade, e um tal leitor
está ainda à espera de nascer.
O encobrimento poético, historicamente um factor de
saúde, é na sua individualidade um pecado contra a conti-
nuidade, contra a única autoridade que importa, a proprie-
dade ou a prioridade de ter nomeado uma coisa em pri-
meiro lugar. A poesia é propriedade, tal como a politica
é propriedade. Hermes envelhece e transforma-se num
gnomo careca, passa a chamar-se Erro, e funda o comércio.
As relações inter-poéticas não são nem comércio nem roubo,
a menos que possamos pensar no romance familiar como
uma política do comércio ou como a dialéctica do roubo
em que se torna em The Mental Traveller de Blake. Mas
a sabedoria sem alegria do romance familiar tem pouca
paciência para entidades tão menores como aquelas com que
se divertem os economistas do espírito. Tais entidades seriam
generosos errozinhos e não o próprio grande Erro. O maior
dos Erros que podemos esperar encontrar ou cometer é a
fantasia de todos os efebos: demandar antiteticamente e
assistir ao nosso próprio engendramento.
A noite traz a todos os remoentes solitários a aparente
recompensa de um cenário adequado, tal como a Morte,
que aqueles tão erradamente abominam, adequadamente se
torna amiga de todos os poetas fortes. As folhas tornam-se
gritos emudecidos, e não se ouvem os gritos reais. As con-
92
tinuldades começam com a manhã, e nenhum poeta enquanto
poeta pôde permitir-se aceder à grande injunção de Nietzs-
che: «Tenta viver como se fosse manhã». Enquanto poeta,
0 efebo deve tentar viver como se fosse meia-noite, uma
meia-noite suspensa. De facto, a primeira sensação do efebo
como poeta recém-incarnado é a de ter sido projectado de
forma centrífuga e cadente pela mesma glória cuja percep-
ção o encontrou e fez dele um poeta. O primeiro domínio
do efebo é o mar, ou a borda do mar, e ele sabe que chegou
até à água porque caiu. Aquilo que nele é instintivo mantê-
-lo-ia aí, mas o impulso antitético tra-Io-á para fora e envia-
-lo-á para o interior, em demanda do fogo da sua própria
posição.
A maior parte daquilo a que chamamos poesia - pelo
menos desde o Iluminismo - é esta demanda do fogo, quer
dizer, da descontinuidade. A repetição pertence à borda da
água, e o Erro acontece apenas àqueles que vão para lá da
descontinuidade, na ascensão aérea que os conduz à temí-
vel liberdade da imponderabilidade. O prometianismo, ou
a demanda da força poética, move-se para lá das antinomias
da pro;ecção (que é repetição) e da extravagância (Verstiege-
nheit binswangeriana ou loucura poética, ou verdadeiro erro).
Trata-se de uma demanda meramente cíclica e o seu único
objectivo e glória - necessariamente - é fracassar . Os pou-
cos - desde os grandes antigos - que quebram este ciclo
e sobrevivem entram num contra-sublime, numa poesia da
terra, mas esses poucos (Milton, Goethe, Hugo) são sub-
-deuses. Os poetas fortes do nosso tempo, em inglês, que
entram brilhantemente no campeonato da luta com os mor-
tos, nunca chegam ao ponto de penetrar neste quarto estado
de poesia da terra. Os efebos abundam, vários conseguem
a demanda prometaica e três ou quatro atingem a poesia
da descontinuidade (Hardy, Yeats, Stevens) pela qual se
consegue um poema do ar.
Que onde o id, o precursor do poema, está, fique o meu
poema; esta é a fórmula racional de todos os poetas fortes,
visto que o pai poético foi absorvido pelo id e não pelo
super-ego. O poeta capaz situa-se em relação ao seu precur-
sor mais como Eckart (ou Emerson) se situava em relação
93
 a Deus; não como parte da Criação, mas como a melhor
parte, a substância incriada, da Alma. De um ponto de vista
conceptual, o problema central para um poeta atrasado é
necessariamente o da repetição, dado que a repetição ele-
vada dialecticamente à re-criação é a via excessiva do efebo,
que o afasta do terror de se descobrir como apenas uma
cópia ou uma réplica.
A repetição enquanto recorrência de imagens do nosso
próprio passado, imagens obsessivas contra as quais os nos-
sos afectos presentes em vão lutam, é um dos principais
antagonistas com que a psicanálise corajosamente se con-
frontou . A repetição era, para Freud, em primeiro lugar um
modo de compulsão que se reduzia à pulsâo de morte
enquanto inércia, regressão, entropia. Fenichel, sombrio enci-
clopedista da psico-dinâmica freudiana, segue o Fundador
ao permitir a existência de uma repetição «activa» que visa
uma aquisição de domínio, mas também ao sublinhar a repe-
tição «dissolvente», trauma neurótico tão mais vivido na
imaginação de Freud. Fenichel distingue, o melhor que pode,
a «dissolução» dos outros mecanismos de defesa:
Na formação reactiva, toma-se uma atitude que con-
traria uma atitude original; na dissolução, avança-se mais um
passo. Faz-se uma coisa positiva que, real ou magicamente,
é o oposto de qualquer coisa que, de novo na realidade ou
na imaginação, tinha sido realizada anteriormente ... A pró-
pria ideia de expiação não é senão uma expressão da crença
na possibilidade de uma dissolução mágica.
A compulsão permanece aqui a da repetição, mas com
uma inversão do significado inconsciente. Ao isolar-se uma
ideia do seu investimento emocional original, a repetição
é ainda dominante. O «para lá do princípio do prazer», na
famosa frase de Freud, será uma área obscura em qualquer
contexto psíquico, mas é particularmente obscura nos domí-
nios da poesia, a qual deve dar prazer. O herói do Para
lá do principio do prazer, um rapaz de dezoito meses que
joga o seu jogo do /ort!- da!, controla as desaparições da
sua mãe encenando o ciclo da sua perda e do seu regresso.
94
Tornar o impulso lúdico em mais um caso de compulsão
à repetição foi outra das audácias da parte de Freud, embora
não tão audaciosa como o grande salto que consistiu em
atribuir qualquer impulso para a repetição a uma pulsão
regressiva cujo objectivo pragmático era o da morte.
O próprio Lacan, um prodigioso saltador, diz-nos que
«da mesma maneira que a compulsão à repetição ... não tem
em vista nada menos que a temporalidade historicizadora
da experiência da transferência, assim a pulsão de morte
exprime essencialmente o limite da função histórica do
sujeito». Lacan vê por isso o fort! - da! como actos huma-
nizadores por parte da imaginação verbal da criança, nos
quais a subjectividade combina a abdicação de si própria
com o nascimento do símbolo, «actos de ocultação que Freud,
num lampejo de génio, nos revelou de modo a que neles
reconheçamos que o momento em que o desejo se torna
humano é também o momento em que a criança nasceu para
a Linguagem».
O sentido que Lacan tem «deste limite», da nossa morte,
representa-o como «o passado que se revela invertido atra-
vés da repetição». Intrometendo-se nesta curiosa mistura
de Freud e Heidegger encontra-se a grande sombra da repe-
tição kierkegaardiana, «a exaustão do ser que se consome
a si próprio», como diz Lacan. A repetição freudiana é ape-
nas interpretável de uma forma dualista, como todas as
noções da psicanálise, visto que Freud espera sempre que
separemos o conteúdo latente do conteúdo manifesto. Kier-
kegaard, demasiado dialéctico para tais ironias meramente
românticas, formulou uma «repetição» mais próxima das iro-
nias do encobrimento poético do que a que os mecanismos
de «dissolução» ou de «isolamento» freudianos tornam pos-
sível.
A repetição kierkegaardiana nunca acontece, mas irrompe
ou avança, visto que «é recordada para diante», como a Cria-
ção do universo de Deus.
Se o próprio Deus não tivesse querido a repetição, o
mundo nunca teria podido aceder à existência. Teria ou
seguido os leves planos da esperança ou recordado tudo e
95
 tudo conservado em memória. Mas tal não fez e por isso
o mundo subsiste, e subsiste devido ao facto de que é uma
repetição.
A vida que passou torna-se, agora. Kierkegaard diz que
a dialéctica da repetição é «fácil», mas essa é uma das suas
graças joviais. A sua melhor graça acerca da repetição é tam-
bém a sua primeira e parece-me ser uma excelente introdu-
ção à dialéctica do encobrimento:
A repetição e a recolecçào são o mesmo movimento,
só que em direcções opostas; de facto, o que é relembrado
foi, é, repetido para trás, enquanto a repetição propriamente
dita é relembrada para diante. Por isso a repetição, se possí-
vel, torna um homem feliz, enquanto a recolecçào o torna
infeliz - desde que se conceda a si próprio tempo para viver
e não comece imediatamente, no próprio momento do nas-
cimento, a tentar encontrar um pretexto para se escapar da
vida alegando, por exemplo, que se esqueceu de alguma coisa.
Fazendo humor à custa de Platão, o teorizador da repe-
tição propõe um amor possível mas não perfeito, quer dizer,
o único amor que não fará as pessoas infelizes, o amor da
repetição. O amor perfeito consiste em amar mesmo onde
fomos infelizes, mas a repetição pertence ao imperfeito que
é o nosso paraíso. O poeta forte sobrevive porque vive na
descontinuidade de uma repetição «dissolvente» e «isolante»,
mas deixaria de ser um poeta se não continuasse a viver
na continuidade da «recolecção para diante», da irrupção
de uma frescura que no entanto repete os resultados dos
seus antepassados. O encobrimento, podemos agora corri-
gir, é de facto um fazer despropositado (e um tirar despro-
positado) daquilo que os precursores fizeram, mas «despro-
positado» tem aqui um sentido díaléctico. Aquilo que os
precursores fizeram projectou o efebo num movimento cen-
trífugo e cadente de repetição, repetição essa que o efebo
cedo compreende que deve ser simultaneamente dissolvida
e dialecticamente afirmada. O mecanismo da dissolução
encontra-se facilmente disponível, como todas as defesas
96
psíquicas, mas o processo do repetir através de uma reco-
lecção para diante não é fácil de aprender. Quando o efebo
pede à Musa para o ajudar a lembrar-se do futuro, está a
pedir que o ajude numa repetição, embora dificilmente no
sentido em que as crianças pedem a um contador de histó-
rias que se atenha à mesma história. A criança que aprende
uma história, como Schachtel sugere na sua Metamorfose,
procura confiar na história um pouco como nós confiamos
que um poema favorito mantenha as mesmas palavras da
próxima vez que abrirmos aquele determinado livro. A cons-
tância do objecto torna possível a exploração por actos de
atenção focal e Schachtel confia nesta dependência quando
discorda de modo optimista da insistência de Freud acerca
do prevalecimento da compulsão à repetição nos jogos infan-
tis. No cerne do argumento de Schachtel encontra-se um
forte desacordo em relação à teoria profundamente redu-
tora de Freud acerca da origem do pensamento. O precur-
sor do pensamento, para Freud, é sempre e apenas uma satis-
fação alucinatória de necessidades, uma fantasia em que a
satisfação do desejo é deslocada e o ego quer do id mais
autonomia do que aquela que é capaz de conseguir.
De facto, o ego sente que «foi projectado» em relação
ao id e não ao super-ego censório. Os psicólogos do ego
podem ter tido razão na sua revisão de Freud, mas não do
ponto de vista do crítico da literatura, que deve atribuir
correctamente as energias da criatividade a uma área (qual-
quer que seja o nome que lhe demos) que se externalizou
em relação ao ego para se relacionar com todo o mundo
do Não-Eu, ou, talvez melhor, com a «infinita imensidão
de espaços a respeito dos quais sou ingorante e os quais
me não conhecem» de Pascal. Atirado para as grandezas
externas da matéria cartesiana, o ego aprende a sua própria
solidão, e procura compensatoriamente uma autonomia ilu-
sória, aquilo que o iludirá num sentimento de libertação:
O que nos torna livres é o conhecimento de quem
fomos, daquilo em que nos tornámos; onde estivemos, como
fomos projectados; para onde corremos, por onde somos redi-
midos; o que é o nascimento e o que é o renascimento.
97
 Esta fórmula valentiniana, observa Hans Jonas, «não
dá conta de um presente cujo conteúdo o conhecimento possa
habitar e, ao contemplar, possa deter o ímpeto para diante».
Jonas compara o «como fomos projectados» à Geworfenheit
heideggeriana e ao «ser atirado» de Pascal. Uma compara-
ção adicional é sugerida pela situação de todos os efebos
pós-cartesianos, frequentemente gnósticos apesar de si pró-
prios. Talvez, afinal de contas, a terrível grandeza de Yeats
derive do seu gnosticismo voluntário e da sua funda com-
preensão do quanto dele necessitava enquanto poeta.
Quando deixamos de esperar, podemos ser recompen-
sados. Keats é tão comovente porque não se interessa por
aquilo que lhe é pedido enquanto poeta e no entanto cum-
pre fielmente tais requisitos. Mas qualquer poema - mesmo
um poema perfeito como To Autumn, de Keats - é uma
acumulação de colocações erróneas. Keats, até Keats, tem
de ser um profeta da descontinuidade, para quem a expe-
riência é finalmente apenas uma outra forma de paralisia.
Entre o poeta e a sua visão do deus verdadeiro e desconhe-
cido (ou dele próprio curado, tornado original e puro) inter-
vêm os precursores como arcontes gnósticos. Os nossos
jovens, há algum tempo, eram pseudo-gnósticos, acredita-
vam numa pureza essencial que constituía os seus verdadei-
ros eus e que não podia ser tocada pela mera experiência
natural. Os poetas fortes têm de acreditar numa coisa deste
género, e têm de ser sempre condenados por uma morali-
dade humanista, visto que os poetas fortes são necessaria-
mente perversos, querendo «necessariamente» aqui dizer
como que obcecados, como que manifestando uma compul-
são à repetição. «Perverso» quer dizer literalmente «virado
para o caminho errado»; mas estar virado para o caminho
certo a respeito do precursor quer dizer não se desviar abso-
lutamente nada, sendo então que qualquer preconceito ou
inclinação deve por força ser perverso em relação ao precur-
sor, a menos que o próprio contexto (como por exemplo
a própria ortodoxia literária circundante de alguém) per-
mita que se seja um avatar do perverso, como a linha fran-
cesa Baudelaire-Malarmé-Valéry o foi em relação a Poe ou
Frost em relação a Emerson. «To swerve}>, desviar-se (do
98
anglo-saxónico sweorfan) tem o sentido primitivo de «lim-
par, limar ou polin> e, no uso corrente, o de «desviar-se,
deixar a via recta, abandonar (a lei, o dever, o costume)}>.
E todavia a imaginação do poeta forte não se pode
ver a si mesma como perversa; a sua inclinação própria
tem de ser a da saúde, a verdadeira prioridade. Daí o clina-
men, cuja suposição fundamental é a de que o precursor
se enganou porque não se desviou, diante de um determi-
nado preconceito, num determinado tempo e ocasião, num
ângulo de visão seja este agudo ou obtuso. E no entanto
trata-se de uma coisa perturbante, e não apenas para a
nossa bondade íntima. Se o dom da imaginação provém
necessariamente da perversidade do espírito, então o labi-
rinto vivo da literatura constrói-se sobre as ruínas dos nos-
sos mais generosos impulsos. Assim é aparentemente e assim
deve ser - enganámo-nos ao ter fundamentado um huma-
nismo directamente na própria literatura, e a frase «letras
humanas}> é um oxímoro. Pode-se ainda fundamentar um
humanismo num estudo da literat11ra mais completo do que
aquele que conseguimos até agora, mas nunca sobre a pró-
pria literatura ou sobre qualquer espelhamento idealizado
das suas categorias implícitas. A imaginação forte acede ao
seu doloroso nascimento através da selvajaria e da repre-
sentação errónea. A única virtude humana que podemos espe-
rar ensinar mediante um estudo da literatura mais avan-
çado do que aquele de que dispomos é a virtude social do
desprendimento em relação às nossas próprias imaginações,
reconhecendo sempre que, tornado absoluto, tal desprendi-
mento destrói toda a imaginação individual.
Onde existe desprendimento no confronto com a nossa
própria imaginação a descontinuidade é impossível. Onde
o desejo acaba a repetição palpita, seja ou não imaginada.
Não há nomes, disse Valéry, para as coisas entre as quais
o homem está mais verdadeiramente só; e Stevens incita
o seu efebo a deitar fora as luzes, as definições, para poder
encontrar identificações que substituam os nomes apodre-
cidos que não assegurarão um contexto de solidão. Tal escu-
ridão é uma descontinuidade em que o efebo pode de novo
ver e conhecer a ilusão de uma nova prioridade.
99
 O melhor análogo passional desta descontinuidade não
é o primeiro amor mas o primeiro ciúme, querendo «pri-
meiro» dizer aqui conscientemente primeiro. O ciúme, faz
Camus Calígula escarnecer de um marido enganado, é uma
doença composta de vaidade e imaginação. O ciúme, qual-
quer poeta forte diria a Calígula, funda-se no nosso medo
de que não haja tempo, e, na verdade, de que haja mais
amor do que aquele que pode ser posto em tempo. A des-
continuidade, para os poetas, encontra-se não tanto em pon-
tos de tempo como em momentos de espaço, em que a repe-
tição é esvaziada, como se a economia do prazer não estivesse
relacionada com a libertação de tensão mas apenas com o
nosso atraso espiritual.
Regressemos ao ainda surpreendente manifesto tardio
de 1920 de Freud, Para Além do Princípio do Prazer, que
relaciona os preliminares eróticos com neuroses recorrentes
e ao mesmo tempo com o jogo de abandono materno do
pequeno Ernst de Freud, o famoso fort! - da! tão caro às
te-imaginações de Lacan. Ambos são «compulsões à repeti-
ção», e na visão final de Freud, todos são demónicos, auto-
-destruidores e adoram o deus Tanatos:
Talvez tenhamos adoptado esta crença [na pulsão de
morte] porque nela exista algum conforto. Se vamos morrer
e, antes disso, perder pela morte aqueles que nos são queri-
dos, é mais fácil submetermo-nos a uma lei da natureza sem
apelo, à sublime necessidade, do que a um acaso de que possa
haver escapatória ...
Trata-se de Freud tardio aqui, mas poderia ser o Emer-
son tardio de The Conduct of Li/e, com a sua sombria ado-
ração da Bela Necessidade. Quer Freud quer Emerson asso-
ciam esta sublime necessidade à agressão, e a opõem a um
eros, ainda que o Eros de Freud seja uma visão aumentada
da líbido e o de Emerson uma versão tardia e grandemente
indefinida da Super-Alma. Nenhum deles, enfim, foi menos
que ambivalente em relação aos mecanismos de defesa do
ego contra as repetições que nos conduzem a Tanatos. Mas,
nas descrições freudianas de tais mecanismos, e particular-
100
mente naquilo que já citei de Fenichel, fornece-se uma base
teórica para a crítica descrever a defesa dos poetas fortes
contra a repetição, a sua aventura de salvação (mas tam-
bém de perdição) na descontinuidade.
Acrescento agora uma terceira ao estudo das propor-
ções de revisão que caracterizam as relações inter-poéticas:
a kenosis ou «esvaziamento», ao mesmo tempo um movi-
mento da imaginação de «dissolução» e um «isolamento».
Retomo kenosis da descrição de São Paulo da «humilhação»
de Cristo que de Deus se fez homem. Nos poetas fortes,
a kenosis é um acto de revisão no qual tem lugar um «esva-
ziamento» ou um «abaixamento» em relação ao precursor.
Tal «esvaziamento» é uma descontinuidade libertadora e
torna possível um tipo de poema que a simples repetição
do afflatus ou do estatuto divino do precursor não podiam
permitir. «Dissolver» a força do precursor em si próprio serve
ainda para «isolar» o eu da posição do precursor e salva
o poeta atrasado de se tornar tabu em si e para si. Freud
acentua a relação dos mecanismos de defesa com toda a área
do tabu, e nós sublinhamos a relevância da kenosis para o
contexto do tocar e do lavar dos tabus.
Porque é a influência, que poderia ser um factor de
saúde, mais geralmente uma angústia no que diz respeito
aos poetas fortes? Os poetas fortes ganham ou perdem,
enquanto poetas, na sua luta com os seus pais fantasmáti-
cos? Será que o clinamen, a tessera, a kenosis e todas as outras
proporções de revisão ajudam os poetas a individualizar-se
a si próprios, a serem verdadeiramente eles, ou pelo contrá-
rio distorcem os filhos poéticos tanto quanto estes distor-
cem os pais? Estou a postular que estas proporções de revi-
são têm nas relações inter-poéticas a mesma função que os
mecanismos de defesa têm na nossa vida psíquica. Será que
os mecanismos de defesa, nas nossas vidas quotidianas, nos
trazem maior dano do que as compulsões à repetição de
que procuram defender-nos?
Freud, aqui altamente dialéctico, é absolutamente claro
no poderoso ensaio tardio «Análise terminável e interminá-
vel» (1937). Se substituirmos o seu «ego» pelo efebo e o
101
seu «id» pelo precursor, dá-nos então uma fórmula para o
dilema do efebo:
Durante muito tempo a fuga e o evitar de uma situa-
ção perigosa servem de expedientes face ao perigo exterior,
até que o indivíduo é por fim suficientemente forte para
suprimir a ameaça modificando activamente a realidade. Mas
não se pode fugir de si próprio e nenhuma fuga previne con-
tra perigos internos; por isso os mecanismos de defesa do
ego estão condenados a falsificar a percepção interna, de modo
que aquele nos transmite apenas uma imagem imperfeita e paro-
diada do nosso id. Nas suas reúzções com o id o ego é parali-
sado peúzs suas restrições ou cegado pelos seus e"os, e o resul-
tado, na esfera dos fenómenos psíquicos, pode comparar-se
ao progresso de um caminhante incapaz numa região que
desconhece.
A finalidade dos mecanismos de defesa é prevenir peri-
gos. Não se pode contestar o seu êxito; é duvidoso que o
ego pudesse passar completamente sem eles durante o seu
desenvolvimento, mas é igualmente certo que também eles
se podem tornar perigosos. Não é raro que aconteça que o
ego pague um preço demasiado alto pelos serviços que tais
mecanismos prestam. [Itálicos meus; não de Freud]
Esta visão melancólica acaba com o ego adulto, na sua
maior força, a defender-se contra perigos desaparecidos e
mesmo a procurar substitutos para os originais desaparecidos.
No agon do poeta forte, os substitutos alcançados tendem a
ser versões anteriores do próprio efebo que, num certo sentido,
lamenta uma glória que nunca teve. Sem abandonar ainda o
modelo freudiano, examinemos mais de perto os mecanismos
cruciais da «dissolução» e do «isolamento» antes de regres-
sar à escuridão a que chamei kenosis ou esvaziamento.
Fenichel relaciona a «dissolução» com a expiação, uma
lavagem-limpeza que obedece ainda ao tabu da lavagem e
que portanto pretende fazer o oposto do acto compulsivo
e no entanto, paradoxalmente, realiza esse mesmo acto com
um significado inconsciente oposto. A sublimação artística,
segundo esta perspectiva, está ligada a atitudes que visam
102
uma dissolução das destruições de imaginação. O «isola-
mento» mantém separado aquilo que é conjunto, preservando
traumas mas abandonando os significados emocionais des-
tes, e ao mesmo tempo obedecendo ao tabu contra o tocar.
A kenosis é um movimento mais ambivalente que o
clinamen ou a tessera, e traz necessariamente os poemas para
os domínios dos significados antitéticos. De facto, na kenosis,
a batalha do artista contra a arte está perdida e o poeta
cai ou baixa-se num espaço e num tempo aos quais está con-
finado , apesar de dissolver o padrão do precursor através
de uma perda em continuidade deliberada e voluntária.
A sua posição parece ser a do precursor (tal como a posição
de Keats parece ser a de Milton no primeiro Hyperion), mas
o significado da posição é dissolvido; a posição é esvaziada
da sua prioridade, que é uma espécie de estatuto divino,
e o poeta que a ocupa torna-se mais isolado, não apenas
dos seus pares como da continuidade do seu próprio eu.
Qual é a utilidade desta noção de kenosis poética para
o leitor que tenta descrever um poema que se sente obri-
gado a descrever? As proporções do clinamen e da tessera
podem ser úteis para alinhar (e desalinhar) elementos em
poemas díspares, mas esta terceira proporção parece mais
aplicável a poetas do que a poemas. Já que, como leitores,
precisamos de saber distinguir o dançarino da dança, o cantor
da sua canção, como nos pode ajudar, nesta nossa difícil
empresa, esta ideia de um auto-esvaziamento que visa defen-
der contra o pai e no entanto dissolve radicalmente o filho?
Será a kenosis de Shelley na sua Ode to the West Wind uma
dissolução, um isolamento de Wordsworth ou de Shelley?
Quem é mais terrivelmente esvaziado em As I Ebb'd with
the Ocean of Li/e, Emerson ou Whitman? Quando Stevens
se confronta com as tremendas auroras será o seu outono
ou o de Keats que é esvaziado do seu consolo humanizante?
Ammons, caminhando entre as dunas de Corsons Inlet,
esvazia-se de um Super-tudo, reconhecido nessa altura como
estando para além de si, mas não será que o significado
do poema gira em torno da sua convicção de que o Super-
-tudo de Emerson se encontrava até para além desse sábio?
A palinódia parece ser inevitável nas fases tardias do pro-
gresso de qualquer poeta romântico, mas será que tem de
103
cantar de novo a sua canção ao contrário? Dante, Chaucer, Contra esta kenosis, podemos apontar uma caracterís-
até Spenser, podem transformar as suas retratações em poe- tica paródia demónica desta, que é a kenosis poética pro-
sia, mas Milton, Goethe, Hugo, retratam-se dos erros dos priamente dita, não tanto uma humilhação do eu como de
seus precursores mais do que dos seus próprios. Com poe- todos os precursores, e necessariamente um desafio à morte.
tas modernos mais ambivalentes, mesmo poetas tão fortes Blake exclama para Tirzah:
como Blake, Wordsworth, Baudelaire, Rilke, Yeats, Ste-
vens, cada kenosis esvazia os poderes de um precursor, como Whate'er is Born of Mortal Birth,
se uma dissolução-isolamento mágico procurasse salvar o Must be consumed with the Earth
Sublime Egoico à custa de um pai. A kenosis, neste sentido To rise from Generation free;
poético e de revisão, parece ser um acto de auto-abnegação Then what have I to do with thee?
e no entanto tende a fazer os pais pagar pelos seus próprios
pecados e talvez também pelos dos filhos.
Chego por isso à fórmula pragmática: «que onde o pre-
cursor está, fique o efebo, mas que tal aconteça pelo modo
descontínuo do esvaziamento do precursor do seu carácter
divino, parecendo no entanto que se esvazia do seu próprio».
Por muito plangente ou mesmo desesperado que possa ser
o poema da kenosis, o efebo assegura-se de que irá cair em
chão macio enquanto o precursor cairá em chão bem duro.
Precisamos de deixar de pensar nos poetas como egos
autónomos, por muito solipsistas que os poetas mais fortes
possam ser. Todo o poeta é apanhado por uma relação dia-
léctica (transferência, repetição, erro, comunicação) com
outro poeta ou poetas. Na kenosis arquetípica, São Paulo
achou um padrão que nenhum poeta pôde alguma vez con-
seguir emular, como poeta:

Nada façais por competição e vanglória, mas com humil-

dade, julgando cada um os outros superiores a si mesmo
não cuidando cada um só do que é seu, mas também
do que é dos outros.
Tende em vós o mesmo sentimento de Cristo Jesus:
Ele tinha a condição divina, e não considerou o ser igual
a Deus como algo a que se apegar ciosamente:
Mas esvaziou-se a si mesmo, e assumiu a condição de
servo, tomando a semelhança humana:
E, achado em figura de homem, humilhou-se e foi obe-
diente até à morte ...

104 105
 INTER-CAPÍTULO
Um manifesto por uma crítica antitética

Se imaginar é interpretar erroneamente, o que torna

todos os poemas antitéticos em relação aos seus precurso-
res, então imaginar segundo um poeta é aprender as suas
próprias metáforas para os seus actos de leitura. A crítica
torna-se então também necessariamente antitética, uma série
de desvios depois de actos únicos de compreensões defi-
cientes e criativas.
O primeiro desvio é aprender a ler um grande poeta
precursor como os maiores dos seus descendentes se obri-
garam a lê-lo.
O segundo é ler os descendentes como se fôssemos seus
discípulos, e por isso obrigarmo-nos a aprender onde temos
de os rever se quisermos ser encontrados pela nossa própria
obra e reclamados pelo viver das nossas próprias vidas.
Nenhuma destas demandas é ainda Crítica Antitética.
Tal crítica começa quando medimos o primeiro clinamen
contra o segundo. Ao descobrir a natureza do ênfase do
desvio aplicamo-la como correctivo à leitura do primeiro
mas não do segundo poeta ou grupo de poetas. Praticar uma
Crítica Antitética no poeta ou poetas mais recentes torna-
-se possível apenas depois de estes terem encontrado discí-
pulos que não nós próprios. Mas tais discípulos podem ser
críticos, e não poetas.
Pode ser objectado a esta teoria que nunca lemos um
poeta enquanto poeta mas que apenas lemos um poeta nou-
tro poeta ou mesmo dentro de outro poeta. A nossa res-
posta é variada: negamos que exista, tenha existido ou possa
alguma vez existir um poeta enquanto poeta - para um

107
leitor. Tal como não podemos nunca abarcar (sexualmente
ou não) uma única pessoa, mas sim o seu todo ou o seu
romance familiar, assim não podemos nunca ler um poeta
sem ler a totalidade do seu romance familiar enquanto poeta.
O que está em causa é o reducionismo e a melhor maneira
de o evitar. As críticas retóricas, aristotélicas, fenomenoló-
gicas e estruturalistas são todas redutoras, quer o reduzam
a imagens, a ideias, a coisas dadas, ou a fonemas. As críti-
cas morais ou as outras críticas flagrantemente filosóficas
ou psicológicas reduzem tudo a conceptualizações rivais. Nós
reduzimos - se é que o fazemos - a outro poema. O sig-
nificado de um poema pode apenas ser outro poema. Isto
não é uma tautologia, nem sequer uma tautologia profunda,
visto que os dois poemas não são o mesmo poema, tal como
duas vidas não podem ser a mesma vida. O que está em
causa é a verdadeira história ou antes o verdadeiro uso e
não o abuso dela, ambos no sentido de Nietzsche. A verda-
deira história poética é a história de como os poetas enquanto
poetas aguentaram outros poetas, tal como qualquer bio-
grafia verdadeira é a história do modo como alguém aguen-
tou a sua própria família - ou os seus próprios desloca-
mentos da família para amantes e amigos.
Sumário - Todo o poema é uma interpretação erró-
nea de um poema-pai. Um poema não é uma superação de
angústia mas essa angústia. As interpretações erróneas ou
os poemas dos poetas são mais drásticas que as interpreta-
ções erróneas ou as críticas dos críticos, mas trata-se ape-
nas de uma diferença de grau e nem por sombras de uma
de espécie. Não existem interpretações mas somente inter-
pretações erróneas, e por isso toda a crítica é poesia em prosa.
Os críticos são mais ou menos estimáveis que outros
críticos apenas (precisamente) como os poetas são mais
ou menos estimáveis que outros poetas. Tal como um
poeta deve ser descoberto através de um vazio num poeta
precursor, assim o crítico. A diferença é que um crítico
108
tem mais pais. Os seus precursores são poetas e críticos.
Mas - em verdade - o mesmo acontece com os precurso-
res de um poeta, e cada vez mais à medida que a história
se alonga.
A poesia é a angústia da influência, é encobrimento,
é uma perversidade disciplinada. A poesia é mal-entendido,
interpretação errónea, aliança desigual.
A poesia (romance) é Romance Familiar. A poesia é
a fascinação do incesto, disciplinada pela resistência a tal
fascinação.
A influência é Influenza - uma doença astral.
Se a influência fosse saúde, quem poderia escrever um
poema? A saúde é stasis. A esquizofrenia é má poesia, por-
que o esquizofrénico perdeu a força de um encobrimento
perverso, deliberado.
A poesia é assim ao mesmo tempo contracção e expan-
são; porque todas as proporções de revisão são movimentos
de contracção e no entanto o fazer é um movimento de
expansão. A boa poesia é uma dialéctica de movimento de
revisão (contracção) e de refrescante extravio.
Os melhores críticos do nosso tempo são ainda Emp-
son e Wilson Knight, visto que interpretaram erroneamente
de forma mais antitética que todos os outros .
Quando dizemos que o significado de um poema pode
apenas ser outro poema, podemos com isso querer dizer uma
classe de poemas:
O poema ou poemas do precursor .
O poema que escrevemos como leitura nossa.
Um poema rival, filho ou neto do mesmo precursor.
Um poema nunca escrito - isto é -
o poema que deveria ter sido escrito pelo poeta em
questão.
Um poema compósito feito de uma combinação
dos anteriores.
109
 Um poema é a melancolia de um poema em relação Quatro
à sua ausência de prioridade. O fracasso em se ter gerado
a si próprio não é a causa do poema, visto que os poemas
emergem da ilusão da liberdade, da possibilidade de um sen-
timento de prioridade. Mas o poema - ao contrário do
espírito criador - é uma coisa feita, e enquanto tal é uma
angústia conseguida.
Como compreender uma angústia? Angustiando-nos.
Todo o leitor profundo é um Perguntador Idiota. Pergunta
«Quem escreveu o meu poema?». Daí a insistência de Emer-
son em que «Em cada obra de génio reconhecemos os nos-
sos próprios pensamentos rejeitados - regressam até nós
com uma certa majestade alienada».
A crítica é o discurso da tautologia profunda - do
solipsista que sabe que aquilo que quer dizer está certo e
no entanto sabe que aquilo que diz está errado. A crítica
é a arte de conhecer as vias ocultas que vão de poema para
poema.

110
 E afinal agora a mais alta verdade sobre este
assunto ainda não foi dita; provavelmente não pode
ser dita; porque tudo o que dizemos é a remota lem-
brança da intuição. O pensamento mediante o qual
posso aproximar-me mais de o dizer é o seguinte.
Quando o bem está perto de nós, quando temos vida
em nós, isso não se passa de nenhum modo conhecido
ou acostumado; não discernirás as suas pegadas de
nenhumas outras; não verás a face do homem; não ouvi-
rás nenhum nome; - a via, o pensamento, o bem será
completamente novo e estranho. Excluirá exemplo e
experiência. Levamos a via do homem não ao homem.
Todas as pessoas que alguma vez existiram são os seus
ministros esquecidos. Medo e esperança estão igual-
mente sob o seu donúnio. Há algo de baixo mesmo
na esperança. Na hora da visão não há nada a que
possamos chamar gratidão, ou alegria propriamente
dita. A alma elevada acima da paixão contempla a iden-
tidade e a causalidade eterna, percebe a existência da
Verdade e do Direito, e acalma-se com o conhecimento
de que todas as coisas vão bem. Vastos espaços de natu-
reza, o Oceano Atlântico, o Mar do Sul; longos inter-
valos de tempo, anos, séculos, não têm importância.
O que penso e sinto subjazeu a todos os estados e cir-
cunstâncias da vida anteriores, como subjaz ao meu
presente e àquilo a que se chama vida e àquilo a que
se chama morte.

Emerson, Self-Reliance
 Demonização
ou O CONTRA-SUBLIME

O novo poeta forte deve reconciliar em si próprio duas

verdades: «0 ethos é o daimon>> e «todas as coisas foram
feitas através dele e nada que foi feito foi feito sem ele».
A poesia, pese embora aos seus publicistas, não é uma luta
contra o recalcamento mas é ela própria uma espécie de recal-
camento. Os poemas emergem não tanto como resposta a
um tempo presente, como mesmo Rilke pensava, mas em
resposta a outros poemas. «Os tempos são resistência», disse
Rilke, em relação à visão que o poeta tem de novos mun-
dos e novos tempos; mas poderia ter dito melhor: «Os poe-
mas do precursor são resistência», visto que as Befreiungen
ou novos poemas emergem de uma tensão central que Rilke
reconheceu. A história era para Rilke o índice dos homens
nascidos cedo demais, mas, enquanto poeta forte, Rilke não
se poderia deixar saber que a arte é o índice dos homens
nascidos tarde demais. Não a dialéctica entre arte e socie-
dade, mas a dialéctica entre arte e arte, ou aquilo a que
Rank viria a chamar a luta do artista contra a arte; tal dia-
léctica governou mesmo Rilke, que sobreviveu à maior parte
dos seus agentes bloqueadores, visto que nele a proporção
de revisão da demonização era mais forte do que em qual-
quer outro poeta do nosso século.
«Os Demónios espreitam e são mudos», pensou Emer-
son, e de facto espreitam nele por todos os lados, e de um
modo bastante audível. Quando os antigos falavam de demó-
nios queriam também referir-se (como disse Drayton) «àque-
les que pela sua grandeza de alma se aproximam dos Deu-
ses. Que nascer de um Incubo celeste não é senão ter um
espírito grande e poderoso, muito acima da fraqueza ter-
rena dos homens». O poder que faz de um homem um poeta
é demónico, porque é o poder que distribui e divide (o sen-

115
 tido primitivo de daeomai). Distribui os nossos destinos e
divide os nossos dons, compensando-nos sempre daquilo que
nos tira. Tal divisão traz ordem, confere conhecimento,
desordena onde conhece, abençoa com a ignorância para
criar uma outra ordem. Os demónios fazem porque partem
(«Marbles of the dancing floor/ Break bitter furies of com-
plexity»), e no entanto tudo o que têm são as suas vozes,
e isso é tudo o que os poetas têm.
Os demónios de Ficino existiam para trazer vozes dos
planetas a homens protegidos. Tais demónios eram influên-
cia, movendo-se de Saturno para o génio, mais abaixo, trans-
mitindo a mais generosa das Melancolias. Mas em verdade
o poeta forte nunca é «possuído» por um demónio. Ao tornar-
-se forte torna-se, e é, um demónio, a menos que, ou até
que, enfraqueça de novo. «A possessão leva a uma identifi-
cação total», observa Angus Fletcher. Voltando-se contra
o Sublime do precursor, o novo poeta forte sofre uma demo-
nização, um Contra-Sublime cuja função sugere a relativa
fraqueza do precursor. Quando o efebo é demonizado, o seu
precursor é necessariamente humanizado, e um novo Atlân-
tico flui a partir do ser transformado do novo poeta.
De facto, o Sublime do poeta forte não pode ser o
Sublime do leitor a menos que cada vida de um leitor seja
também uma Sublime Alegoria. O Contra-Sublime não se
manifesta como limite da imaginação que demonstra a sua
capacidade. Neste transporte, o único objecto visível eclipsou-
-se ou dissolveu-se na vasta imagem do precursor, e o espí-
rito está completamente feliz por ser de novo projectado
sobre si mesmo. O Sublime de Burke é o do leitor: um Ter-
ror agradável, com aquilo a que Martin Price chamou «a
contra-pressão da auto-preservação». O leitor de Burke cede
à simpatia o que recusa à descrição; precisa de ver apenas
o mais indefinido dos contornos. Na demonização, a cons-
ciência poética ampliada vê contornos nítidos e devolve à
descrição o que tinha cedido a mais à simpatia. Mas tal
«descrição» é uma proporção de revisão, uma visão demó-
nica mediante a qual o Grande Original permanece grande
mas perde a sua originalidade, cedendo-a ao mundo do
númen, esfera de acção demónica a que o seu esplendor se
116
encontra agora reduzido. A demonização ou o Contra-Sublime
é uma guerra entre Orgulhos, e por um momento o poder
da novidade vence. Como teorizador do encobrimento deter-
-me-ia aqui se pudesse, para desenvolver o Contra-Sublime
como um estado em si, sem recurso à teologia negativa. Mas
não existe demonização sem uma intrusão do numinoso, e
nenhuma explicação desta proporção de revisão pode excluir
a ideia do Sagrado. Todos os poetas fortes poderiam dizer,
com Blake e Whitman, que tudo o que vive é sagrado, mas
Blake e Whitman eram tão completamente demonizados que
não são representativos. Quando muito, existe um contexto
contra o qual o numinoso brilha manifesto. Esse contexto
é um vazio, esvaziado ou alienado pelos próprios poetas,
enquanto que o brilhar manifesto nos devolve a todos os
desgostos da divinação.
O efebo aprende pela primeira vez a divinação quando
apreende a terrível energia do seu próprio precursor como
ao mesmo tempo um Absolutamente Outro e no entanto
também uma força de possessão. Tal apreensão, a qual nos
seus primeiros estádios se parece mais com o dom do pres-
sentimento do que com o da divinação, é independente da
vontade e no entanto é completamente consciente. Adivi-
nhar a glória que já somos torna-se uma bênção equívoca
quando existe uma profunda angústia a respeito de saber
se nos tornámos verdadeiramente nós próprios. E apesar
disso este sentido da glória, se se verificar que é um erro
quanto à vida, é necessário a um poeta enquanto poeta,
que deve obter aqui a imaginação através de uma negação
de toda a humanidade da imaginação. A poderosa agudeza
de Nietzsche é aqui apropriada:
Se, em tudo o que faz, considerar aquilo que em última
análise é a falta de propósito do homem, a sua própria activi-
dade assume aos seus olhos o carácter de um desperdício. Mas
sentir o seu próprio eu tão desperdiçado como a humanidade
(e não apenas como um indivíduo), tal como vemos desperdi-
çado cada fruto da natureza, é um sentimento acima de todos
os outros sentimentos. Quem no entanto é capaz disso? Decerto
que só um poeta, e os poetas sabem sempre consolar-se.
117
 A negação do precursor nunca é possível, já que nenhum
efebo pode permitir-se ceder, mesmo que por um momento,
à pulsão de morte. Com efeito, a divinação poética visa a
imortalidade literal, e todo o poema pode ser definido como
um evitar de uma morte possível. A via do homem que o
conduz pela denegação é um acto primitivo, o acto do recal-
camento, através do qual o homem continua a desejar, per-
manece dotado de uma finalidade, e no entanto nega ao
desejo ou à finalidade qualquer cogitação consciente no seu
espírito. «A denegação só é útil para desfazer uma das
consequências do recalcamento - o facto de o tópico da
imagem em questão ser incapaz de entrar na consciência.
O resultado é uma espécie de aceitação intelectual do recal-
cado, apesar de todas as características mais importantes
do recalcamento persistirem». Esta formulação freudiana é
o exacto oposto da demonização e assinala outro limite que
nenhum poeta forte se pode permitir aceitar.
O que é precisamente «o demónico» que torna o efebo
num poeta forte? Uma consciência que não negue não pode
viver com o princípio de realidade. Mas a necessidade de
morrer não se deixará ignorar para sempre, e os homens
não continuam a ser homens sem recalcamento, por muito
fortemente que o recalcado regresse. A lei da Compensa-
ção, o «nothing is got for nothing» de Emerson, é sentida
até por poetas, apesar dos seus breves momentos-de-
-momentos em que verdadeiramente são deuses libertado-
res. O que quer que o Espírito seja não pode existir uma
perversidade polimorfa do Espírito e um recalcamento evi-
tado conduz apenas a outro recalcamento. «0 demónico»
nos poetas não pode ser distinguido da angústia da influên-
cia e trata-se, infelizmente, de uma verdadeira identidade
e não de uma semelhança. O terror do leitor do e no Sublime
rivaliza com a angústia de todos os poetas fortes do pós-
-iluminismo do e no Contra-Sublime.
Emerson, o poeta inultrapassável do Sublime Ameri-
cano (que é sempre um Contra-Sublime), protestaria linda-
mente contra o nosso triste murmúrio de que existe ainda
o universo da morte, o nosso mundo: « ... Tudo o que cha-
mais ao mundo é a sombra dessa substância que vós sois,
118
a criação perpétua dos poderes do pensamento, daqueles
dependentes e daqueles independentes da vossa vontade ...
Pensais que sou filho da minha circunstância: eu faço a minha
circunstância». Com toda a estima e respeito o estudioso
do encobrimento deve murmurar em resposta: «Com cer-
teza, com certeza, mas se essa circunstância é a posição do
poeta, delimitada pela circunferência viva dos precursores,
então a sombra da nossa substância encontra-se e confunde-se
com uma Sombra maior». Shelley, com o seu característico
equilíbrio inglês, pode aqui ser citado contra Emerson:
. .. um grande poeta é uma obra-prima da natureza que
outro poeta não apenas deve estudar como tem de estudar.
Poderia este determinar sabiamente e facilmente que o seu
espírito não fosse mais o espelho de tudo quanto é belo no
universo visível, de modo a excluir da sua contemplação o
belo que existe nos escritos de um grande contemporâneo.
A pretensão de assim fazer seria presunção em todos menos
no maior; o resultado, mesmo neste, seria tenso, pouco natu-
ral e ineficaz. Um poeta é o produto combinado dos poderes
internos que modificam a natureza dos outros; e das influên-
cias externas que excitam e sustentam tais poderes; é não
uma mas as duas coisas. O espírito de qualquer homem é,
a este respeito, modificado por todos os objectos da natu-
reza e da arte; por qualquer palavra e qualquer sugestão que
tenha alguma vez admitido agirem sobre a sua consciência;
é o espelho no qual se reflectem todas as formas, e no qual
compõem uma forma. Os poetas, de um modo que não é
diferente do dos filósofos, dos pintores, dos escultores e dos
músicos são, num certo sentido, os criadores e, noutro, as
criações da sua idade. Desta sujeição nem os mais sublimes
escapam.
A sujeição de Shelley, como ele o sabia, era ao precur-
sor que tinha criado (mais do que ninguém, mesmo Rous-
seau) o Espírito da Epoca. Contra Wordsworth, Shelley
tornou-se um poeta forte a partir de Alastor, mediante um
novo tipo de voo demandante, um movimento ascendente
no qual o Espírito era todavia projectado para fora e para
119
baixo. A demonização de Shelley foi esta queda centrífuga,
e mais do que qualquer outro poeta (mesmo Rilke), Sheley
obriga-nos a vê-lo na companhia dos anjos, dos companhei-
ros demónicos da sua demanda da totalidade. Paul de Man,
ao expor Binswanger, fala da «possibilidade de imaginação
do que se poderia chamar uma queda ascendente» e da sub-
sequente descida, «a possibilidade da queda e do desalento
que se segue a tais momentos de voo» ou aproximadamente
daquilo a que chamei kenosis. A Verstiegenheit (ou «Extra-
vagância», como Jacob Needleman agudamente traduz,
socorrendo-se do sentido primitivo de «vaguear fora de limi-
tes») binswangeriana é referida por de Man como um claro
perigo para a imaginação; mas podemos distinguir a queda
ascendente enquanto processo da Extravagância enquanto
estado que se lhe segue. Projectado pela glória inebriante
de participar na força do precursor, o efebo parece (a si
próprio) levitar, uma experiência de afflatus que o aban-
dona nas alturas, elevado a uma Extravagância que é uma
«falha na relação entre altura e vastidão no sentido antro-
pológico». Trata-se aqui de uma existência humana que foi
longe demais, da melancolia própria do poeta, estranhamente
representada para Binswanger pelo Solness de Ibsen, que
dificilmente parece adequado a uma tão ampla noção de
desproporção. O resumo de Binswanger é útil se o lermos
de trás para a frente; a salvação da Extravagância, diz ele,
é possível apenas com uma «ajuda exterior», como o alpi-
nista demasiado perto do seu precipício para poder voltar.
Conceda-se que um poeta forte, enquanto poeta, se encon-
tra por definição «fora de ajuda» e que puramente enquanto
poeta seria destruído por tal ajuda. Aquilo que Binswanger
vê como uma patologia é apenas a saúde perversa ou a subli-
midade atingida do poeta consumado.
Van Den Berg, num surpreendente ensaio sobre o sig-
nificado do movimento humano, localiza três domínios desse
mesmo significado: a paisagem, o eu interior, o olhar do outro .
Se procurarmos o significado do movimento poético no sen-
tido de postura e gestos de um poema, tal como falamos
de os de um ser humano, aqueles domínios transpõem-se
para: afastamento, solipsismo e olhar imaginado do precursor.
120
Para se apropriar da paisagem do precursor, o efebo tem
de se afastar mais de si próprio. Para atingir um eu ainda
mais interior que o do precursor, o efebo torna-se necessa-
riamente mais solipsista. Para se furtar ao olhar imaginado
do precursor, o efebo procura confiná-lo no seu alcance,
o que perversamente amplia o olhar de forma a que rara-
mente se pode furtar a ele. Tal como a criança pequena
acredita que os seus pais o podem ver do outro lado das
esquinas, assim o efebo sente que existe um olhar mágico
que assiste a todos os seus movimentos . O olhar desejado
é amistoso ou apaixonado, mas o olhar temido é de reprova-
ção ou torna o efebo indigno do amor mais elevado, aliena-o
dos domínios da poesia. Ao mover-se através de paisagens
mudas, ou de coisas que lhe falam menos frequentemente
e menos urgentemente do que o fizeram ao precursor, o
efebo conhece também o custo de uma interioridade aumen-
tada, de uma maior separação de tudo o que é extenso. Trata-
-se de uma perda de reciprocidade em relação ao mundo,
quando comparada com o sentido que o precursor teve de
ser um homem a quem todas as coisas falam.
O ímpeto da demonização vai na direcção de um Contra-
-Sublime, ou daquilo a que vitalistas pós-freudianos como
Marcuse e Brown esperavam evidentemente referir-se ao
falar daquilo a que Freud chamava um retorno do recal-
cado. Shelley, como todos os poetas fortes, aprendeu melhor
(como poeta, talvez não como homem) e melhor do que qual-
quer outro poeta mostra-nos agora que o recalcado não pode
regressar, pelo menos em poemas. De facto, todo o Contra-
-Sublime é adquirido por um recalcamento novo e maior
do que o Sublime do precursor. A demonização tenta expan-
dir o poder do precursor num princípio maior que o seu,
mas torna pragmaticamente o filho mais parecido com um
demónio e o precursor mais parecido com um homem.
A verdade mais lúgubre da história poética do pós-iluminismo
é quase demasiado amarga para o nosso gosto humano, e
nem toda a exuberância dialéctica de Nietzsche conseguiu
obscurecer uma verdade a que nos furtamos pelo bem social
das academias. O demónio em todos nós é o Poeta Atra-
sado; o Édipo cego é o humano, a coerência total que sabe
121
que a vida não pode ser justificada enquanto fenómeno esté-
tico, mesmo quando essa vida é completamente sacrificada
ao domínio estético. É a Schopenhauer e não a Nietzsche
que cabe a honra de se ter confrontado com a verdade, como
aliás Nietzsche deve ter sabido, mesmo em O Nascimento
da Tragédia, em que tenta superar o seu mais sombrio pre-
cursor através de uma refutação directa. Quem pode dei-
xar de perceber na descrição de Schopenhauer da poesia
lírica, diz Nietzsche, que esta é apresentada como uma arte
nunca completamente realizada? O canto autêntico - para
Schopenhauer- denota um estado de espírito misturado
e dividido entre a mera vontade e a pura contemplação.
Como filho demónico, Nietzsche protesta eloquentemente
que o indivíduo que se esforça para realizar as suas finali-
dades egoístas é apenas um inimigo da arte e não a sua fonte.
Para Nietzsche, um homem é um artista apenas na medida
em que está liberto da vontade individual «e se tornou um
meio através do qual o Verdadeiro Sujeito celebra a sua
própria redenção pela ilusão». Freud, na sua admirável huma-
nidade, seguiu o primeiro Nietzsche neste idealismo alta-
mente competente, mas o tempo mostrou a maior sabedo-
ria de Schopenhauer. De facto, o que é o Verdadeiro Sujeito
senão recalcamento? O ego não é o inimigo da arte, mas
antes o triste irmão da arte. O Verdadeiro Sujeito da arte
é o grande antagonista da arte, o Querubim terrível oculto
no id, porque o id é a enorme ilusão que não pode ser redi-
mida. O pecado original da arte, como Nietzsche tão mara-
vilhosamente exemplifica, é que uma Língua Falsa vegeta
sob a natureza ou, para usar uma linguagem menos blakeana,
que nenhum artista pode perdoar às suas origens enquanto
artista.
A visão de Freud do recalcamento sublinha o facto de
o esquecimento ser tudo menos um processo libertador. Cada
precursor esquecido se torna um gigante da imaginação.
O recalcamento total equivaleria à saúde, mas só um deus
é capaz dele. Todo o poeta deseja ser o deus libertador de
Emerson, e cada vez mais todos os poetas falham. Na visão
cristã, a nossa culpa emerge do recalcamento da nossa natu-
reza superior ou do nosso legado moral. Na visão freudiana,
122
a nossa culpa deriva do recalcamento instintivo, do coarc-
tar da natureza inferior. Na visão poética, a culpa vem da
repressão da nossa natureza intermédia, do terreno em que
a moral e o instinto se têm de encontrar e mutuamente sub-
sumir. A demonização, que começa como proporção de revi-
são de des-individualização do precursor, acaba com o triunfo
dúbio da cedência àquele da totalidade do terreno intermé-
dio do precursor, ou da humanidade comum. Em relação
ao precursor, o poeta atrasado obriga-se a um novo recalca-
mento ao mesmo tempo moral e pulsional. Um dos loucos
paradoxos da poesia pós-miltoniana em inglês é o de que
Milton parece (e talvez estivesse) mais livre de culpa, moral
e instintual, quando comparado com Blake, Wordsworth,
Shelley ou mesmo Keats entre os maiores dos seus descen-
dentes.
Ao rescrever a ode das «lntimations» como o seu Hymn
to Intellectual Beauty, Shelley sofreu uma demonização que
o sobrecarregou, moral e instintualmente, com um programa
demasiado intenso até para ser levado a cabo pelo seu espí-
rito robusto e ágil. Os poemas fortes que também rescre-
vem explicitamente poemas precursores tendem a tornar-se
poemas de conversão, e a conversão não é um fenómeno esté-
tico, mesmo quando o converso se desloca de Apolo para
Dionisos ou inversamente. É aqui útil lembrar uma das notá-
veis destruições de Nietzsche das suas próprias intuições
mais importantes:
Enquanto dura, o transporte do estado dionisíaco, com
a sua suspensão de todas as barreiras da existência, trans-
porta consigo um elemento de esquecimento em que tudo
o que foi sentido pelo indivíduo se afoga. Este abismo de
esquecimento separa a realidade quotidiana do dionisíaco.
Mas mal a realidade quotidiana entra uma vez mais na cons-
ciência é encarada com desprezo e a consequência é um estado
de espírito ascético e abúlico.
Nesta perspectiva, todo o influxo é perda e o preço
do transporte é uma revulsão que o domínio estético não
123
pode conter. Da nomeação de um deus, Whitman passa a
uma repugnância que impede toda e qualquer nomeação:
O baffled, balk'd, bent to the very earth,
Oppress'd with myself that I have dared to open my mouth,
Aware now that amid ali that blab whose echoes recoil upon
me I have not once had the least idea who or what I am.
But that before ali my arrogant poems the real Me stands
yet untouch' d, untold, altogether unreach' d. . . .
Se partirmos de novo da ideia freudiana de que a tra-
dição é «equivalente ao material recalcado na vida mental
do indivíduo», então a função da demonização deve certa-
mente aumentar o recalcamento, absorvendo o precursor
mais completamente na tradição do que a sua própria cora-
josa individuação poderia permitir que este fizesse. Nietzs-
che celebra Édipo como mais outro exemplar da sabedoria
dionisíaca porque este quebra «o encanto do presente e do
futuro, a rígida lei da individuação», mas aqui a ironia nietzs-
cheana é presumivelmente muito dialéctica. O efebo que
combate e demoniza o passado não é Édipo o advinho, que
via, mas o Édipo cego, obscurecido pelarevelação. A demo-
nização, como toda a mitificação dos pais, é um movimento
de individuação adquirido mediante uma retracção do eu,
com o preço elevado da desumanização. Que Sublime pode
compensar a violência contra o eu?
O Édipo cego é o equivalente ao deus ferreiro alei-
jado, Vulcano ou Thor ou Urthona, porque quer cegar quer
aleijar são movimentos castradores que suspendem a incapa-
citação total da faculdade da imaginação. A demonização,
enquanto proporção de revisão, é um acto de auto-incapa-
citação, que visa a aquisição de conhecimento através de
um simulacro de perda de poder mas que, mais frequente-
mente, resulta numa verdadeira perda dos poderes criadores.
É um gesto falsamente dionisíaco que reduz a glória humana
do precursor através da devolução de todas as esforçadas
vitórias deste ao mundo demónico. Isso nos disse Nietzs-
che na sua visão retrospectiva do Nascimento da Tragédia,
124
quando reJeltou a sua visão juvenil de um mundo «feito
para parecer, em cada instante, uma solução conseguida
das próprias tensões de Deus, uma visão sempre nova pro-
jectada por aquele grande sofredor para quem a ilusão é
o único modo possível de redenção». Freud viu humana-
mente o complexo de Édipo como apenas uma fase no desen-
volvimento da personalidade, que seria transcendida pelo
Überich (super-ego) como falso censor racional. E no entanto
nenhum poeta enquanto poeta completa tal desenvolvimento
e continua poeta. Na imaginação, a fase edipiana desenvolve-se
de trás para a frente, para enriquecer e tornar ainda mais
recente o id. A fórmula da demonização é: «que onde o eu
do meu pai poético estava, aí fique» ou, ainda melhor, «eis
o meu eu, misturado com ele». Trata-se do romantismo como
estudo de nostalgias, o sonho primitivizador de tantas sen-
sibilidades gloriosamente afastadas. Demonizar é atingir
aquele estado anterior da organização psíquica em que tudo
o que é passional é ambivalente e no entanto atingi-lo com
a consciência que torna um poema possível, a perversidade
involuntária de uma consciência dupla totalmente centrada
no valor de sobrevivência poética da deformação de todo
o passado.
Nada poderia estar mais longe da agressão espontânea
do que aquilo a que chamo demonização, e no entanto ambas
as atitudes se assemelham de um modo suspeito. Há tantas
canções de triunfo que, lidas de perto, se começam a pare-
cer com rituais de separação, que um leitor precavido pode
duvidar se o poeta verdadeiramente forte teve algum dia
outro antagonista para além do eu e do seu mais forte pre-
cursor. Eis Collins, invocando o Medo; e no entanto que
tem ele a temer excepto ele próprio e John Milton?
Thou, to whom the world unknown,
With ali its shadowy shapes, is shown;
Who seest, appalled, the unreal scene,
While fancy lifts the veil between:
Ah fear! ah frantic fear!
I see, I see thee near.
125

Wrapt in thy cloudy veil, the incestuous queen
Sighed the sad call her son and husband heard,
When once alone it broke the silent scene,
And he, the wretch of Thebes, no more appeared.
Dark power, with shuddering meek submitted thought,
Be mine to read the visions old
Which thy awakening bards have told:
And, lest thou meet my blasted view,
Hold each strange tale devoutly true. .
Aqui o Medo é o verdadeiro demónio de Collins (como
Fletcher observa), a loucura mais-que-poética que lhe acena
na queda ascendente da Extravagância. Confrontando-se com
o demónico, Collins oscila entre Édipo o vidente e Édipo
cego, utilizando a linguagem e os ritmos do Penseroso de
Milton para demonizar o precursor, localizar a perniciosa
beleza de Milton onde apenas ele, o id, pode habitar.
E todavia, por que alto preço compra Collins este êxtase
indefinido, este Sublime enevoado! De facto, o seu poema
é indistinguível do seu profundo recalcamento da sua pró-
pria humanidade, e profetiza com precisão o pathos terrível
do seu destino, com todos os seus dons, como o «Pobre
Collins» do Dr. Johnson.
Muito daquilo a que chamámos a loucura ou o «peri-
goso equilíbrio» dos Bardos da Sensibilidade foi simples-
mente o seu exercício desta perigosa defesa, a proporção
de revisão da demonização. A história natural da sensibili-
dade reduz-se ao encobrimento voluntário de uma poesia
pós-miltoniana demasiado consciente de si própria. Tanto
do sublime de meados do século dezoito é subsumido por
esta angústia da influência que temos de supor que a revi-
vescência do sublime não foi nunca mais do que um com-
126
posto de recalcamento e da perversa celebração da perda,
como se o menos se pudesse tornar em mais mediante uma
continuidade entre regressividade e auto-engano. E no
entanto, algo mais do que os transportes sublimes de Thom-
son, Collins e Cowper é posto em causa pela nossa percep-
ção recolectora. E o Contra-Sublime de Blake, e o de Words-
worth? Será toda a ekstasis, o último passo para o além,
da visão romântica apenas uma intensidade de repressão ante-
riormente inigualada na história da imaginação? Será o
romantismo afinal apenas o declínio do iluminismo e a sua
poesia profética apenas uma terapia ilusória, não tanto uma
ficção salvadora como uma mentira inconsciente contra o
difícil esforço humano para manter o terreno intermédio
entre a existência instintual e toda a moralidade?
Se existem respostas para estas perguntas, tais respostas
não serão menos dialécticas do que as próprias perguntas, ou
do que o Perguntador Idiota dentro de nós que silenciosa-
~ente premedita tais questões por malevolência pragmática.
E melhor lembrar a visão do nosso pai Abraão «quando o
sol se ia a pôr . . . e foi tomado de grande pavor» e o que
foi obrigado a fazer desta o mais pungente dos poetas da
sensibilidade. «Quando o sol se pôs e se estenderam as tre-
vas, eis que uma fogueira fumegante e uma tocha de fogo
passaram entre os animais divididos.» Christopher Smart,
na sua escuridão, gritou primeiro: «E a própria fogueira virá
por fim segundo a visão de Abraão» e depois acrescentou,
picado pelo recalcamento do Querubim Protector, uma pro-
fecia mais devota: «E SOMBRA é bela Palavra de Deus
que a Ele não volta até que volte a fogueira».
127
Cinco
 Os céus dispensam luz e influência sobre este
mundo baixo, que reflecte os raios benditos, ainda que
os não possa recompensar. Assim, pode o homem
regressar a Deus, mas não retribuir-lhe.

Coleridge
 Askesis
ou PURGAÇÃO E SOLIPSISMQ

O Prometeu que existe em todos os poetas fortes incorre

na culpa de ter devorado a porção de Dionisos-criança con-
tida no poeta precursor. O orfismo, para os poetas tardios,
reduz-se a uma variedade da sublimação, a mais verdadeira
das defesas contra a angústia da influência e uma das mais
prejudiciais ao eu poético. Daí ter Nietzsche, que reconhe-
ceu amorosamente em Sócrates o primeiro mes tre da subli-
mação, achado em Sócrates também o destruidor da tragé-
dia. Se tivesse vivido o suficiente para ler Freud, Nietzsche
poderia ter visto nele com alguma admiração um outro Sócra-
tes, vindo para reviver a visão primitiva de um substituto
racional para as gratificações inatingíveis e antitéticas quer
da vida quer da arte.
Saber se a sublimação dos instintos sexuais desempe-
nha um papel central na génese da poesia não é particular-
mente relevante para a leitura da poesia e não cabe na dia-
léctica do encobrimento. Mas a sublimação de instintos de
agressividade é central para a escrita e a leitura da poesia,
e é quase idêntica ao processo total do encobrimento poé-
tico. A sublimação poética é uma askesis, um modo de purga
que visa um estado de solidão como seu objectivo mais pró-
ximo. Inebriado pela nova força repressiva de um Contra-
-Sublime personalizado, o poeta forte no seu estado de ele-
vação demónica adquire o poder para virar a sua energia
contra si próprio e consegue, a um preço terrível, a sua mais
clara vitória na luta com os poderosos mortos.
Fenichel, fiel ao espírito do Fundador, quase canta um
hino de louvor aos esplendores da sublimação. De facto,
na visão de Freud, apenas a sublimação nos pode dar uma
espécie de pensamento liberto do seu próprio passado sexual,
e de novo apenas a sublimação pode modificar um impulso

133
instintivo sem o destruir. Os poetas em particular, como
Nietzsche poderia ter notado, são enquanto poetas incapa-
zes de existir quer numa frustração prolongada quer numa
renúncia estóica. Como podem eles dar prazer se de modo
algum o receberam? Mas como podem eles receber o mais
fundo prazer, o êxtase da prioridade, do auto-engendra-
menta, de uma autonomia certa, se a sua via para o Verda-
deiro Sujeito e os seus próprios Verdadeiros Eus atraves-
sam o sujeito do precursor e o seu eu?
Kierkegaard, ao contrastar tão desfavoravelmente Orfeu
com Abraão, seguiu o Banquete de Platão, em que o poeta
dos poetas é condenado pela sua moleza, o que parece que-
rer dizer a sua incapacidade para a sublimação. E na ver-
dade pareceria estranho citar Orfeu como um exemplar do
espírito ascético. No entanto, o orfismo, a religião natural
de todos os poetas enquanto poetas, apresentava-se como
uma askesis. Os órficos, que adoravam o Tempo como ori-
gem de todas as coisas, reservavam no entanto a sua verda-
deira devoção para Dionisos, devorado pelos Titãs mas renas-
cido de Semeie. A infelicidade deste mito é que o homem,
tendo-se elevado das cinzas de Titãs pecaminosos, tenha em
si um elemento de mau prometeismo e um elemento de bom
dionisismo. Todo o êxtase poético, todo o sentimento de que
o poeta sai do homem para o deus, reduz este amargo mito,
como o faz todo o ascetismo poético, que começa como dou-
trina sombria da metempsicose e dos seus medos correlati-
vos de devorar uma versão anterior do eu.
O efebo, transformando-se através das purgações da
sua posição de revisão, é o descendente directo de todos
os adeptos órficos que se rebolaram na lama e no farelo
para que fossem assim elevados acima da raiva e do lodo
do ser-se meramente humano. A maldição, para o órfico,
era ser-se vítima da compulsão à repetição e assim acabar
a transportar água com uma peneira no Hades. Toda a odiosa
exclusividade alguma vez sentida por um poeta ocidental
tem uma origem em última análise órfica, mas o mesmo se
passa com todos os Sublimes poéticos, de Píndaro aos nos-
sos dias. A náusea do sofredor poético é indistinguível para
ele da sua sublimidade, mas poucos leitores são tão antité-
134
ticos como os seus poetas, esses deuses libertadores cuja
nostalgia é mais pungente que a sua divinidade. Nietzsche
foi um psicólogo magistral ao ver que os poetas são muito
mais intensos na sua .mistificação dionisíaca do que na sua
parte da nossa culpa prometaica comum.
Uma filosofia da composição (não da psicogénese) é
necessariamente uma genealogia da imaginação, um estudo da
única culpa que importa para um poeta, a culpa da dívida.
Nietzsche é o verdadeiro psicólogo desta culpa, que pode bem
estar no centro da sua preocupação com a vontade - não
tanto a vontade de poder como uma contra-vontade que
nele surge, que procura não a força mas o desinteresse que
o seu mestre Schopenhauer tinha procurado. Nietzsche, ape-
sar de ter pensado que tinha alterado o valor do desinte-
resse, foi sempre perseguido por ele.
«Não há talvez nada mais terrível na história remota
de um homem do que a sua mnemotécnica», observou Nietzs-
che, porque a sua intuição associava toda a criação de uma
memória a uma dor atroz. Todos os costumes (incluindo,
podemos supor, a tradição poética) são <mma sequência de ...
processos de apropriação, incluindo as resistências usadas
em cada caso, as transformações ensaiadas por motivos de
defesa ou reacção, bem como os resultados de contra-ataques
com êxito». Na Genealogia da Moral, a doença da má cons-
ciência é diagnosticada como necessária, e por fim como
uma fase na criação humana dos deuses. O «rude poema»
de Vico acerca das nossas origens da imaginação é amável
quando comparado com a terrível visão de Nietzsche da
«relação entre os homens vivos e os seus antepassados». Os
sacrifícios e as conquistas dos antepassados são a única garan-
tia de sobrevivência das sociedades primitivas, que têm por
isso de pagar aos mortos:
... o medo do antepassado e do seu poder e a consciên-
cia da dívida aumentam na proporção directa do aumento
do poder da tribo, à medida que esta se torna mais vito-
riosa, independente, honrada e temida .. . então, os antepas-
sados das tribos mais poderosas acabam por adquirir, pela
imaginação do medo crescente, dimensões monstruosas e aca-
135
 bam por se reduzir à escuridão do divinamente inquietante
e do inimaginável: o antepassado trasfigura-se necessaria-
mente num deus.
Parte da paga à sombra numinosa, insistiu Nietzsche,
foi o ideal ascético, que nos artistas significou «ou nada
ou coisas demais». Contra o ideal ascético, Nietzsche colo-
cou o «ideal antitético», e perguntou desesperadamente:
«Onde podemos encontrar uma vontade antitética que ponha
em vigor um ideal antitético?». Yeats procurou encarnar
parte da resposta a partir de Per Amica Silentia Lunae no
trabalho da sua vida, e talvez Yeats tenha dado uma res-
posta mais completa (pese embora toda a sua incompletude)
do que qualquer outro artista pós-nietzscheano, até que por
fim uma visão curiosamente invertida do ideal ascético aca-
bou por desfigurar os seus Last Poems and Plays.
Não é particularmente agradável olhar para a poesia,
na sua maior força, como uma sublimação eficaz da nossa
agressividade instintual, como se uma ode pindárica fosse
o mesmo que os cantos de triunfo dos gansos descritos por
Lorenz. Mas aquilo a que os poetas chamam o seu purgató-
rio é na sua maior parte aquilo a que os platónicos, os cris-
tãos, os nietzscheanos ou os freudianos concordariam em
chamar uma espécie de sublimação, ou de defesas do ego
que resultam. Visto que a descrição freudiana da sublima-
ção é a mais amigavelmente reducionista, temos a ganhar
se a seguirmos aqui. Os mecanismos de defesa na sublima-
ção são variados: mudanças de passividade para actividade,
confrontação directa das forças ou impulsos perigosos, con-
versão das forças no seu contrário. Citando Fenichel: «Pela
sublimação, o impulso original desaparece porque a sua ener-
gia se retirou a favor da catexia do seu substituto». A líbido
flui sem impedimentos mas é des-sexualizada, e as tendên-
cias destrutivas esgotam-se do influxo agressivo das nossas
energias e desejos.
Freud, em O Ego e o Id, especulou que a sublimação
se relacionava de perto com a identificação, uma identifi-
cação que dependia ela própria da distorção do objectivo ou
do objecto, que pode ir a ponto de ser uma transformação
136
no seu contrário. Se convertermos esta especulação no con-
texto da nossa tipologia das evasões, a sublimação torna-se
então uma forma de askesis, uma auto-restrição que busca
a transformação à custa de um estreitamento da circunfe-
rência criativa simultaneamente do precursor e do efebo.
O produto final do processo de askesis poética é a formação
de um equivalente da imaginação do super-ego, de uma von-
tade poética completamente desenvolvida, mais severa que
a consciência, e daí o Urizen em todo o poeta forte, a sua
agressividade amadurecidamente internalizada.
Lou Andreas-Salomé, que recordamos como a amada
de Nietzsche e de Rilke e também como discípula de Freud,
seguia outro dos seus famosos amantes, o melancólico Tausk,
quando observou que a sublimação era de facto a nossa
própria auto-realização e poderia melhor ser chamada «ela-
boração». Ao elaborar, tornamo-nos ao mesmo tempo Pro-
meteu e Narciso; ou melhor, só o poeta verdadeiramente
forte pode ser ambos, fazendo a sua cultura e contemplando
enlevadamente o seu lugar central nela. Mas para esta con-
templação deve fazer um sacrifício, na medida em que toda
a criação-por-evasão, toda a fabricação de um poeta atra-
sado, depende do sacrifício. Cornford, no seu Principium
Sapientiae, observa o pormenor curioso de que «em Hesíodo
a humanidade aparece primeiro em relação com o sacrifício
quando Prometeu roubou a Zeus a parte melhor, como
se o sacrifício aos deuses fosse, como na doutrina babiló-
nica, a função primordial do homem. Também no Génesis
o primeiro pecado cometido depois da expulsão dos nossos
primeiros pais do Paraíso foi motivado pelos sacrifícios
oferecidos por Abel e Caim». Cornford conclui que todo
o sacrifício é feito a fim de renovar a vitalidade humana.
No processo do encobrimento poético, o sacrifício diminui
a vitalidade humana, visto que aqui menos significa mais.
Apesar de termos sempre idealizado a poesia ocidental quase
desde as suas origens (seguindo aqui os próprios poetas, que
bem sabiam o que faziam), a escrita (e a leitura) de poemas
é um processo sacrificial, uma purgação que esgota mais do
que restaura. Cada poema é uma invasão não só de outro
poema mas também de si próprio, o que equivale a dizer
137
que todo o poema é uma interpretação errónea daquilo que
poderia ter sido.
Não se pode subornar os deuses, disse Platão, e assim
o sacrifício não pode suscitar gratidão em relação a dons
que supostamente virão. O Fédon propõe uma catarse mais
verdadeira para a alma filosófica: <<A pm·ificação .. . con-
siste em separar o mais possível a alma do corpo . . .
concentrando-a em si própria». Este dualismo radical não
pode ser a askesis da alma poética, em que a separação tem
de ter lugar dentro da própria alma. A internalização é o
modo de separação de um poeta. O afastamento da alma em
relação a si própria não é intencional e no entanto segue-se
de uma tentativa de afastamento não só de todos os precur-
sores como também dos seus mundos, o que significa afastar
a própria poesia. O erro acerca da vida é necessário para a
vida e o erro acerca da poesia é necessário para a poesia.
A askesis poética começa nos cumes do Contra-Sublime
e compensa o choque involuntário do poeta face à sua pró-
pria expansividade demónica. Sem askesis, o poeta forte,
como Stevens, está destinado a tornar-se o <trabbit as king
of the ghosts»:
The grass is full
And full of yourself. The trees around you are for you,
The whole of the wideness of night is for you,
A self that touches ali edges,
You become a self that fills the four corners of night.
Deformado em cima, deformado para cima, o poeta
tornar-se-á uma inscrição no espaço a menos que se possa
ferir a si próprio sem se esvaziar mais da sua inspiração. Não
se pode permitir uma outra kenosis. A rendição útil, para
ele, é agora uma restrição, um sacrifício de uma parte de
si próprio cuja ausência o individualizará mais como poeta.
A askesis, enquanto defesa eficaz contra a angústia da influên-
cia, pressupõe um novo tipo de restrição no eu poético, geral-
mente expressa como um cegar ou pelo menos um velar pur-
138
gatorial. As realidades dos outros eus e de tudo o que é
exterior são ambas diminuídas, até que emerge um novo
estilo de rudeza, cujo ênfase retórico pode ser lido como
um de entre vários graus de solipsismo.
Aquilo que o poeta forte, como o solipsista, quer dizer
está certo, dado que este egocentrismo é ele próprio um
treino determinante para a imaginação. O purgatório, para
os poetas fortes posteriores ao iluminismo, é sempre oxi-
morónico e nunca meramente doloroso, dado que qualquer
estreitamento de circunferência é compensado pela ilusão
poética (uma alucinação e apesar disso um poema forte)
segundo a qual por essa razão o centro resistirá melhor.
Aquilo a que Coleridge (como filósofo, não como poeta)
chamou «exterioridade», a sanção teocêntrica do que é
externo e dos outros, não tem interesse para o poeta forte
enquanto poeta. Estou a sugerir (e não gosto da sugestão)
que na sua askesis purgatorial o poeta forte só se conhece
a si próprio e ao Outro que finalmente deve destruir, o
seu precursor, que pode bem (nesta altura) s~r uma figura
imaginária ou compósita e que no entanto é amda formada
por poemas passados reais que não se deixarão esquecer.
De facto, o clinamen e a tessera tentam corrigir e completar
os mortos, e a kenosis e a demonização trabalham no sen-
tido de recalcar a memória dos mortos, mas a askesis é o
combate propriamente dito, a luta de morte com os mortos.
E apesar disso, se historicizámos todas as descrições
que teorizam a sublimação, que mais poderíamos esperar
senão uma luta contra todos os nossos antepassados? Se todo
o auto-desenvolvimento é uma sublimação e por isso ape-
nas uma elaboração, durante quanto tempo podemos dese-
jar que a elaboração continue, quanta elaboração podemos
suportar? Pragmaticamente queremos elaboração enquanto
esta não perturbar as ideias de ordem que nos mantêm a
funcionar, mas afinal de contas nós (eu e aqueles para quem
escrevo) não somos poetas mas sim leitores. Pode o poeta
verdadeiramente forte suportar ser apenas uma elaboração
do poeta que para sempre dispõe de uma prioridade em rela-
ção a si?
139
 E no entanto houve uma grande idade antes do Dilú-
vio, quando a influência era generosa (ou os poetas íntima-
mente pensavam que assim era), uma idade que vai de
Homero a Shakespeare. No cerne desta matriz de influên-
cia generosa encontra-se Dante e a sua relação com o seu
precursor Virgílio, que levava o seu efebo apenas ao amor
e à emulação e não à angústia. Com certeza, mas ainda que
nenhuma Sombra caia entre Virgflio e Dante, uma outra
coisa existe em seu lugar. John Freccero ilumina maravi-
lhosamente esta grande sublimação, antepassada de todas
as askeses subsequentes protagonizadas pelo poeta forte:
No Purgatório, XXVII, o peregrino & Estácio & Virgí-
lio atravessam o muro de fogo e encontram um anjo e todos
os adornos tradicionais, incluindo montanhas de conversa
paternal. Muros, barreiras, ecos de todos os temas medie-
vais e antigos que se possa imaginar. É também nesta altura
que Virgílio desaparece do poema e é substituído por Bea-
triz. O que não é geralmente sabido, todavia, é que esta
é também a altura em que aparece o maior número de ecos
de Virgílio, incluindo a única citação directa de Virgílio no
poema (em latim), todos eles deliberadamente truncados: pri-
meiro, as palavras de Dido quando vê Eneias e recorda a
paixão antiga que a ligava ao seu marido e assim antevê a
sua própria morte na pira: «agnosco veteris flammae vestigia».
No Purgatório, Dante usa o verso para recordar o seu pri-
meiro amor por Beatriz quando ela regressa: «conosco i signi
dell'antica fiama». Segundo, os anjos cantam para saudar Bea-
triz: <<Manibus o date lilia plenis ... » Este é o verso usado por
Anquises para indicar a sombra do filho de Augusto, morto
prematuramente, na passagem do «Tu Marcellus eris» que assi-
nala o échec por excelência, pese embora a eternidade de
Roma. Os estudiosos dizem que significa os lírios roxos do
luto. A alusão no Purgatório é obviamente aos lírios brancos
da Ressurreição. O peregrino volta-se para Virgílio para pedir
ajuda face a este regresso momentoso e descobre que o dolce
padre desapareceu: «Virgílio, Virgílio, Virgílio», repetindo a
confissão do próprio Virgílio acerca da impo\ência da poesia
na história de Orfeu da Quarta Geórgica: <<EUI/ydice, Eurydice,
/
140
Eurydice». Assim o eros sombrio de Dido é transformado
pela redenção retrospectiva do regresso de Beatriz, a eterni-
dade na ordem política é finalmente igualada pela importân-
cia pessoal da ressurreição, a poesia torna-se mais forte que
a Morte e, pela primeira vez no poema, o Peregrino é
nomeado quando Beatriz o chama: «Dante!».
- de uma carta ao autor
Este nomear pós-purgatório é, contudo, o único ele-
mento que permanece ancestr-al, dado que todos os mestres
do pós-iluminismo se movem não na direcção de uma parti-
lha, como Dante depois deste grande momento, mas na direc-
ção de um estar-consigo . A askesis em Wordsworth, Keats,
Browníng, Whitman, Yeats e Stevens, para examinar meia-
-dúzia de figuras modernas representativas, é necessariamente
uma proporção de revisão que se conclui nas f1·onteiras do
solipsismo. Analisarei estes exemplos em pares - W ords-
worth e Keilts, Browning e Yeats, Whitman e Stevens, visto
que em cada caso a figura anterior é ao mesmo tempo um
precursor e um compartilhador de um precursor comum:
respectivamente Milton, Shelley e Emerson.
Eis Wordsworth no magnífico fragmento Home at Gras-
mere:
While yet an innocent little one, with a heart
That doubtless wanted not its tender moods,
I breathed (for this I better recollect)
Among wild appetites and blind desires,
Motions of savage instinct my delight
And exaltation. Nothing at that time
So welcome, no temptation half so dear
As that which urged me to a daring feat,
Deep pools, tall trees, black chasm, and dizzy crags,
And tottering towers: I loved to stand and read
Their looks forbidding, read and disobey,
Sometimes in act and evermore in thought.
141
 Witb impulses, tbat scarcely were by tbese
Surpassed in strengtb, I beard of danger met
Or sougbt witb courage; enterprise forlorn
By one, sole keeper of bis own intent,
Or by a resolute few, wbo for tbe sake
Of glory fronted multitudes in arms.
Yea, to tbis bour I cannot read a Tale
Of two brave vessels matcbed in deadly figbt,
And figbting to tbe deatb, but I am pleased
More tban a wise man ougbt to be; I wisb,
Fret, burn, and struggle, and in sou! am tbere.
But me batb Nature tamed, and bade to seek
For otber agitations, or be calm;
Hatb dealt wítb me as witb a turbulent stream,
Some nursling of tbe mountains wbicb sbe Ieads
Tbrougb quiet meadows, after be bas learnt
His strengtb, and bad bis triumpb and bis joy,
His desperate course of tumult and of glee.
Tbat whicb in stealtb by Nature was performed
Hatb Reason sanctioned: ber deliberate Voice
Hatb said; be mild, and cleave to gentle tbings,
Tby glory and tby bappiness be tbere.
Nor fear, tbougb tbou confide in me, a want
Of aspirations tbat bave been - of foes
To wrestle wítb, and victory to complete,
Bounds to be leapt, darkness to be explored;
Ali tbat inflamed tby infant beart, tbe love,
The longing, the contempt, the undaunted quest,
All shall survive, though changed thcir office, ali
Shall live, it is not in their power to die.
Then farewell to the Warrior's Schemes, fareweli
Tbe forwardness of sou! whicb looks tbat way
Upon a less incitement tban tbe Cause
Of Liberty endangered, and fareweli
That other bope, Iong mine, tbe bope to fill
Tbe beroic trumpet witb tbe Muse's breatb!
Esta askesis produz um Wordsworth que poderia ter-
-se tornado num poeta maior do que aquele em que se to; nou,
142
um fazedor mais externalizado que poderia ter tido assunto
além do da sua própria subjectívidade. Uma enorme restri-
ção fez de W ordsworth o inventor da poesia moderna, a
qual pelo menos podemos reconhecer como a coisa dimi-
nuta que é, ou, mais simplesmente: a poesia moderna (o
romantismo) é o resultado de uma sublimação da imagina-
ção mais prodigiosa do que aquela por que a poesia ociden-
tal, de Homero a Milton, teve de passar. Wordsworth
encontra-se na posição infeliz de celebrar não uma mera des-
-sexualização mas uma perda genuína de «Ali that inflamed
thy infant heart, the love,/ The longing, the contempt, the
undaunted quest». Tem fé em que tudo isto «shall survive,
though changed their office, ali / Shall live», mas cedo a
sua poesia deixará de sustentar tal fé.
Em Home at Grasmere, a recompensa esperada por esta
sublimação é tentada imediatamente a seguir, na passagem
seguinte e final do fragmento, que se tornou no famoso
«Prospectos» de The Excursion. A askesís aqui revela-se na
sua circunferência completa, tanto restrição de Milton como
de Wordsworth. E aqui também se revela a obsessão mais
funda de Wordsworth enquanto poeta monstruosamente
forte:
... tbat my Song
Wítb star-like virtue in its place may shine,
Shedding benignant influence, and secure
Itself from ali malevolent effect
Of those mutations that extend tbeir sway
Throughout tbe nether sphere!
)
Num soneto escrito dois anos mais tarde, dirigido a
Milton, o precursor é descrito como Wordsworth se vê aqui:
Tby sou! was like a Star, and dwelt apart:
Thou badst a voice wbose sound was like tbe sea;
Pure as the naked heavens, majestic, free. . . .
A oração deve então tornar-se uma influência e não
ser influenciada e o precursor é louvado por ter sido aquilo
143
em que nos tornámos. O nosso puro isolamento é agora tam-
bém o isolamento de Milton, e tendo superado Milton, afir-
mamos agora que nos superámos a nós próprios. Words-
worth, cuja arte depende de persuadir o leitor de que a
relação com outros eus e paisagens é ainda possível, é um
imenso mestre no afastar de si de outros eus e de todas
as paisagens. Quem cura, cura apenas as feridas que inflin-
giu a si próprio.
Keats, menos de vinte anos depois, luta com um fardo
purgatorial notavelmente parecido, a necessidade de subli-
mar mediante uma internalização a «undaunted quest» que
podia permitir ainda a Milton uma visão da Guerra no Céu.
Mas a askesis keatsiana é mais drástica, porque o seu Que-
rubim Protector é uma forma dupla, Milton e Wordsworth.
Em Keats, a purgação torna-se inteiramente explícita, e é
o centro deThe Fali of Hyperion, onde a sua Musa Moneta
confronta o poeta:
.. . «If thou canst not ascend
These steps, die on that marble where thou art.
Thy flesh, near cousin to the common dust,
Will parch for lack of nutriment, - thy bones
Will wither in few years, and vanish so
That not the quickest eye could find a grain
Of what thou now art on that pavement cold.
The sands of thy short Iife are spent this hour,
And no hand in the universe can turn -'\
Thy hourglass, i f these gummed leaves be burnt )
Ere thou canst mount up tbese immortal steps:>>
I heard, I Iook' d: two senses both at once,
So fine, so subtle, felt the tyranny
Of that fierce threat and the hard task proposed.
Prodigious seem'd the toil; the Ieaves were yet
Burning, - when suddenly a palsied chill
Struck from the paved levei up my limbs,
And was ascending quick to put cold grasp
Upon those streams that pulse beside the throat!
I shriek' d and the sharp anguish of my shriek
Stung my own ears - I strove hard to escape
144
The numbness, strove to gain the lowest step.
Slow, heavy, deadly was my pace: the cold
Grew stifling, suffocating, at the heart;
And when I clasp'd my hands I felt them not.
One minute before death, my iced foot touch'd
The lowest stair; as it touch'd, Iife seem'd
To pour in at the toes .. . .
O que é aqui sublimado é o caso mais completo de
uma imaginação sensorial desde Shakespeare. E o que acaba
aqui é a poesia de Keats, ainda que o poeta tenha vivido
mais um ano e vários meses depois de ter desistido deste
fragmento maior. A sua doença mortal é decerto a base sobre
a qual se ergue esta visão, mas precisamos de perguntar:
o que é, poeticamente, a paralisia que quase destrói aqui
Keats? A askesis não é aqui dos sentidos mas da fé de Keats
neles, uma fé tão sublime como inigualável na poesia huma-
nista. E no entanto tal fé, ainda que enraizada no tempera-
mento de Keats, proveio-lhe do jovem Milton, com o seu
sonho unitário acerca das possibilidades humanas, uma última
sublimidade do renascimento, e do jovem Wordsworth, visio-
nário da Revolução. Se Keats a purga de si próprio, purga-
-a também dos esplendores prévios dos seus Grandes Ori-
ginais. Como homens amadurecidos (ou arruinados), sofreram
as suas próprias purgações mas deixaram intactas as suas
visões anteriores. Keats faz por eles aquilo que estes não
suportariam fazer por si próprios : interroga as mais fundas
e comovedoras ilusões naturalistas que o espírito alguma
vez gerou. E tendo-as posto em questão, e o melhor do seu
eu com elas, é-lhe concedida uma última visão de si pró-
prio, ainda que no esplendor de um isolamento derradeiro:
Without stay or prop,
But my own weak mortality, I bore
The load of this eterna! quietude . ...
A rigidez do estilo, a inevitabilidade do fraseado de
The Fali of Hyperion, deriva da versão keatsiana da askesis,
uma humanização que quase redime esta amarga proporção
145
de revisão. Com poetas menos equilibrados não existe tal
redenção. Browning e Yeats, ambos herdeiros dependentes
de Shelley (sendo Browning também, segundo confissão de
Yeats, uma «perigosa influência» em si), realizam na sua
plena maturidade de poetas uma auto-restrição maciça.
A sublimação de Browning deu-lhe a sua espécie de monó-
logo dramático, e com ela a arte do pesadelo, inigualadas
em inglês:
XXV
Then carne a bit of stubbed ground, once a wood,
Next a marsh, it would seem, and now mere earth
Desperate and clone with; (so a fool finds mirth,
Makes a thing and then mars it, till his mood
Changes and off he goes!) within a rood -
Bog, clay and rubble, sand and stark black dearth.
XXVI
Now blotches rankling, coloured gay and grim,
Now patches where some leanness of the soil's
Broke into moss or substances like boils;
Then carne some palsied oak, a cleft in him
Like a distorted mouth that splits its rim
Gaping at death, and dies while it recoils.
XXVII
And just as far as ever from the end!
Nought in the distance but the evening, nôyght
To point my footstep further! At the thou~nt,
A great black bird, Apollyon's bosom-&iend,
Sailed past, nor beat his wide wing dragon-penned
That brushed my cap - perchance the guide I sought.
XXVIII
For, looking up, aware I somehow grew
'Spite of the dusk, the plain had given place
Ali round to mountains - with such name to grace
Mere ugly heights and heaps now stolen in view.
How thus they had surprised me, - solve it, you!
How to get from them was no clearer case.
146
XXIX
Yet half I seemed to recognize some trick
Of mischief happened to me, God knows when -
In a bad dream perhaps. Here ended, then,
Progress this way. When, in the very nick
Of giving up, one more time, carne a click
As when a trap shuts - you're inside the den!
XXX
Burningly it carne on me ali at once,
This was the place! those two hills on the right,
Crouched like two bulls locked horn in horn in fight;
While to the left, a tall scalped mountain . . . Dunce,
Dotard, a-dozing at the very nonce,
After a life spent training for the sight!
XXXI
What in the midst lay but the Tower itself?
The round squat turret, blind as the fool's heart,
Built of brown stone, without a counterpart
In the whole world. The tempest's mocking elf
Points to the shipman thus the unseen shelf
He strikes on, only when the timbers start.
Porquê chamar a isto a consequência de uma askesis?
Ou porquê encontrar a mesma causa para o Cuchulain Com-
forted de Yeats, em que o herói aceita a comunidade dos
cobardes como o seu lugar próprio na vida depois da morte?
«Um poeta e não um homem honesto» é a totalidade de
um aforismo de Pascal. Rever o precursor é mentir, não
em relação ao ser, mas em relação ao tempo, e a askesis
é especialmente uma mentira contra a verdade do tempo,
o tempo em que o efebo esperava atingir uma autonomia
já manchada pelo tempo, destruída pela alteridade.
Shelley converteu inicialmente Browning e Yeats à poe-
sia fornecendo-lhe um exemplo de autonomia autodevora-
dora, da única demanda que lhes poderia trazer a esperança
de se re-generarem. Ambos deveriam vir a ser perseguidos
147
 pela profecia moral da Defesa da Poesia em que Shelley diz
dos poetas, que, por muito errantes que fossem como
homens, «foram lavados no sangue do mediador e do reden-
tor, do Tempo». Trata-se de uma fé órfica e nem Browning
nem Yeats foram suficientemente fortes para viver e mor-
rer na pureza desta. O Orfeu de Shelley é o poeta do Afas-
tar, que contempla a partida da Visão e do Amor e exclama
em voz alta: «Sleep and death/Shall not divide us long!».
Browning e Yeats tiveram de se salvar a si próprios desta
inexorabilidade de uma demanda destruída, como filhos que
eram de um pai poético cuja pureza de imaginação nenhum
descendente poderia suster.
Quando Childe Roland não consegue reconhecer a
Torre Obscura senão quando esta está sobre si, ou quando
Cucbulain se contenta com fazer uma mortalha e depois
cantar em coro com os seus adversários, todos condenados
como cobardes e traidores (como os companheiros perdi-
dos da demanda de Roland), são-nos dados os emblemas
radicais da askesis, e do seu custo terrível para os filhos
de um herói demasiado incorruptível e imaginativo. O que
é mais terrível em Shelley é a sua integridade órfica, a agi-
"lidade de um espírito demasiado impaciente para os com-
promissos sem os quais a existência em sociedade e até a
vida natural não são simplesmente possíveis. A imersão de
Browning no grotesco e o apego de Yeats à brut !idade são
ambos sublimações do heroísmo quase dici.oe do seu pre-
cursor, da sua extraordinária aberração em relação ao Abso-
luto . Mas nestas reduções, ao contrário das sublimações de
figuras maiores como Wordsworth e Keats, temos mais difi-
culdade em ver que existiu uma perda pelo menos tão grande
como o muito mais palpável ganho.
A noção de Freud da sublimação é quantitativa, e
implica sempre um limite superior para lá do qual os impulsos
instintuais se rebelam. A askesis poética, como proporção
de revisão, é também quantitativa, visto que o Purgatório
dos poetas é raramente um local muito povoado. O poeta
e a sua Musa são habitantes bastantes, e frequentemente
falta a Musa. Childe Roland e Cuchulain, demandantes
148
heróicos que só podem conhecer a derrota através das anti-
nomias desta, permanecem isolados, a não ser em relação
aos grupinhos de falhados, traidores e cobardes cuja presença
testemunha tudo o que há de mais equívoco na temível pre-
sença dos próprios heróis. Mas a diferença entre Childe
Roland e os seus precursores, entre Cuchulain e os seus con-
soladores, é apenas a de que a purgação do herói é uma
askesis, uma via para a liberdade que é um acto significativo.
O monólogo de Browning, como a lírica visionária de
Yeats, é uma evasão e portanto uma restrição da poesia
órfica, a trombeta shelleyana da profecia. A askesis nos poetas
fortes americanos acentua o objectivo do processo, a solidão
que se basta a si mesma, mais do que o próprio processo.
Milton e Wordsworth, cuja influência mútua criou o ethos da
poesia inglesa do pós-iluminismo, acomodaram ambos a sua
força temível às necessidades da sublimação, mas o Grande
Original da poesia genuinamente americana não o fez. Em
Emerson, o poder do espírito e o poder do olhar lutam para
tornar-se num só, o que torna a askesis impossível:
Tal como ao sol os objectos pintam as suas imagens na
retina do olho, assim os mesmos, partilhando da aspiração
de todo o universo, tendem a pintar uma cópia muito mais
delicada da sua essência no seu espírito. Como a metamor-
fose das coisas em formas orgânicas mais elevadas é a sua
mudança em melodias . Sobre tudo paira o seu demónio ou
alma e, quando a forma da coisa é reflectida pelo olhar, assim
a alma da coisa é reflectida por uma melodia. O mar, a cadeia
de montanhas, o Niagara, todos os canteiros, pre-existem
ou super-existem em pre-cantações, que vogam como odores
no ar, e quando um homem tem um ouvido suficientemente
apurado consegue escutá-los e tenta escrever as suas notas
sem as diluir ou depravar.
. . . Esta intuição, que se exprime por aquilo que se
chama Imaginação, é uma forma de visão muito elevada, que
não vem pelo estudo, mas quando o intelecto está onde e
naquilo que vê; partilhando o caminho ou o circuito das coi-
sas através das formas e tornando-as portanto translúcidas
para os outros.
149
 . Este é o sublime americano, que não renderá o princí-
piO do prazer ao princípio da realidade, mesmo na expecta-
tiva de que o adiamento da plenitude proteja o princípio
do prazer. O olhar, o mais tirânico dos sentidos corpóreos
do qual a natureza libertou Milton, e do qual Wordsworth
libertou a natureza, é na poesia americana uma paixão e
ll;"l programa. Onde o olhar domina, sem restrições, a aske-
srs tende a centrar-se na consciência que o eu tem de outros
eus. O solipsismo dos nossos principais poetas - Emer-
son, Whitman, Dickinson, Frost, Stevens, Crane - é
aumentado porque o olhar recusa purgar-se. A realidade
reduz-se ao Eu emersoniano e ao Não-Eu (o meu corpo e
a natureza) e exclui todos os outros, a não ser na medida
em que os precursores se tenham tornado componentes ines-
capáveis do Eu.
Whitman, em Crossing Brooklyn Ferry, vê «o pôr do
Sol, o jorrar da maré-cheia, o recuar do ma na maré vazia»
e conforta-se com o facto de os outros que lerem depois
dele verem o que ele vê. Mas o seu majestoso p ema, como
todas as suas obras completamente acabadas, centra-se ape-
nas no seu eu isolado e na visão emersoniana, que não está
longe da prática shamanística e que tem muito pouco a ver
com a observação do mundo exterior. Em Whitman,
aprofunda-se o isolamento emersoniano, a visão torna-se
mesmo mais tirânica e à medida que o poder do olhar se
identifica com o sol cumpre-se uma imensa askesis:
Dazzling and tremendous how quick the sun-rise
would kill me
If I could not now and always send sun-rise out of me.
W e also ascend dazzling and tremendous as the sun
W e found our own O my soul in the calm and cooi
of the daybreak.
My voice goes after what my eyes cannot reach,
With the twirl of my tongue I encompass worlds and
volumes of worlds.
150
Porque é esta expansividade ilimitada uma askesis?
Nesta enorme elaboração de Emerson, que é proposto para
sublimação? Que restrição faz de Whitman esta voz que
vê mesmo aquilo que a sua vista não pode alcançar? Se
<<nothing is got for oothing», como insistia a Compensação
emersoniana, de que perda é o bardo emersoniano compen-
sado nesta alvorada solipsista? A perda é aquilo a que Emer-
son chamou <<Uma grande Derrota» (de que Cristo foi um
exemplo), e Emerson acrescentou: «exigimos a vitória».
Cristo «portou-se bem ... mas aquele que virá fará melhor.
O espírito necessita de uma exibição de personalidade muito
mais elevada, que seja boa para os sentidos e para o espí-
rito». A incarnação de Whitman no sol é uma grande Der-
rota emersoniana, um fluir que contém um esvaziar, uma
askesis da profecia emersoniana do Bardo Principal que virá:
In the far South the sun of autumn is passing
Like Walt Whitman walking along a ruddy shore.
He is singing and chanting the things that are part of him,
The worlds that were and will be, death and day.
Nothing is final, he chants. No man shall see the end.
His beard is of fire and his staff is a leaping flame.
Uma discussão da askesis poética deve chegar por fim a
Stevens, cuja obra é dominada por esta proporção de revisão.
Stevens, que tinha «uma paixão pelo sim», resistiu às suas
próprias sublimações rigorosas. Lamenta não ser «A more
severe, I More harassing master», e no entanto era tudo
menos um asceta do espírito, e teria gostado de fazer poe-
mas que se parecessem ainda mais com ananases. A princi-
pal paixão nele é a aspiração órfica de Emerson e de Whit-
man, a demanda de um Sublime americano, mas a angústia
da influência deformou essa paixão e Stevens desenvolveu
em consequência uma tendência para falar de uma forma
mais redutora do que ele próprio podia aguentar aceitar.
No seu melhor, Stevens trabalhou para «make the visible
a little hard I To see», desafiando a sua própria tradição,
mas ao longo da sua poesia a purgação-pela-solidão atinge
uma amplidão desconhecida mesmo em Emerson, Whitman
151
e Dickinson. «Ü olhar de Freud», escreveu Stevens, «era
o microscópio da potência», e Stevens, mais do que qual-
quer outro poeta moderno, compôs naturalmente a partir
do estado de Homem Psicológico. A sublimação em Ste-
vens é uma restrição da sensibilidade keatsiana, de um espí-
rito que obedeceu à injunção de Maneta para «pensar na
terra» apenas para descobrir que tal pensamento não basta:
Nothing could be more hushed than the way
The moon moves toward the night.
But what his mother was returns and cries on his breast.
The red ripeness of round leaves is thick
With the spices of red summer,
But she that he loved turns cold at his light-_t_Quck
What good is ít that the earth ís justified,
That it is complete, that it ís an end,
That in ítself it is enough?
Em Stevens, o leitor confronta-se com uma askesis de
toda a tradição romântica, de Wordsworth como de Keats,
de Emerson como de Whitman. Nenhum poeta moderno
com metade da força de Stevens escolheu uma auto-restrição
tão grande, sacrificou tanto dos seus impulsos instintuais
em nome do seu atraso. Freud, revendo-se a si próprio, con-
cluiu por fim que era a angústia que produzia o recalca-
mento e não o recalcamento que produzia a angústia, con-
clusão exemplificada por toda a parte na poesia de Stevens.
Stevens sabia na sua imaginação que quer o ego quer o id
eram sistemas organizados, e mesmo que estavam organiza-
dos um contra o outro, mas talvez tivesse sido bom para
Stevens não saber que as suas angústias do ego acerca da
prioridade e da originalidade eram perpetuamente provoca-
das pela absorção dos seus precursores por parte do seu id,
que consequentemente operavam nele não como poder cen-
sório mas quase como variedades da vida dos instintos. Sendo
portanto um humanista romântico por temperamento mas
um ironista redutor nas suas angústias, Stevens tornou-se
152
uma mistura assombrosa de tensões poéticas, estrangeiras
e indígenas. Demonstra que a mais forte poesia moderna
se cria pela askesis, mas deixa-nos desgostosos pela restri-
ção daquilo que poderia ter feito se liberto das necessida-
des terríveis do encobrimento, como aqui a respeito de
Emerson:
The afternoon ís vísibly a source,
Too wide, too irised, to be more than calm,
Too much like thinking to be less than thought,
Obscurest parent, obscurest patriarch,
A daily majesty of meditation,
That comes and goes in silences of its own,
We think, then, as the sun shines or does not.
We think as wind skitters on a pond in a field
Or we put mantles on our words because
The same wind, rising and rising, makes a sound
Líke the last muting of winter as it ends.
A new scholar replacing an older one reflects
A moment on this fantasia. He seeks
For a human that can be accounted for.
A busca de um humano explicável, busca essa que é
uma diminuição do sonho maior emersoniano, ameaça ser
também aquilo a que Emerson chamou uma grande Der-
rota, mas o tipo de derrota apropriado ao espírito ascético,
ou uma derrota da própria poesia.
153
Seis
No anchorage is.
Sleep is not, death is not;
Who seem to die live.

Emerson
 Apófrades
ou O REGRESSO DOS MORTOS

Empédocles acreditava que a nossa psique ao morrer

regressava ao fogo de onde tinha vindo. Mas o nosso demó-
nio, ao mesmo tempo nossa culpa e nossa divindade omni-
potente, não veio até nós do fogo mas dos nossos precurso-
res. O elemento roubado tinha de ser devolvido; o demónio
nunca foi roubado mas herdado, e, quando da sua morte,
foi transmitido ao efebo, ao poeta atrasado que iria aceitar
ao mesmo tempo quer o crime quer o carácter divino.
A genealogia da imaginação traça a descendência do
demónio e nunca da psique, mas abundam as analogias entre
ambas as descendências:

Pode ser que a vida seja castigo

Doutra, como a de um filho o é do pai.

Pode ser que a obra de um poeta forte expie a obra

de um precursor. Parece mais provável que as visões tar-
dias se purifiquem à custa das anteriores. Mas os mortos
fortes regressam, nos poemas como nas nossas vidas, e não
o fazem sem obscurecer os vivos. O poeta forte totalmente
maduro é particularmente vulnerável a esta última fase da
sua relação de revisão com os mortos. Tal vulnerabilidade
é mais evidente em poemas que demandam uma claridade
final, que procuram ser declarações definitivas, testamen-
tos daquilo que é unicamente o dom do poeta forte (ou aquilo
que ele deseja que recordemos como seu dom único):

I arose, and for a space

The scene of woods and waters seemed to keep,

Though it was now broad day, a gentle trace

Of light diviner than the common sun
Sheds on the common earth, and ali the place

159
 W as filled with magic sounds woven in to one
Oblivious melody, confusing sense .. . .
Aqui, no fim, Shelley abre-se de novo ao terror da ode
das «lntimations» de Wordsworth, e cede à «light of com-
mon day» do seu precursor:
- I among the multitude
Was swept - me, sweetest flowers delayed not long;
Me, not the shadow nor the solitude,
Me, not that falling stream's Lethean song;
Me, not the phantom of that early Form
Which moved upon its motíon - but among
The thickest billows of that living storm
I plunged, and bared my bosom to the clime
Of that cold light, whose airs too soon deform.
Por volta de 1822, quando Shelley sofreu esta última
visão, o poeta Wordsworth estava morto há muito tempo
(apesar de o homem Wordsworth ter sobrevivido vinte e
oito anos a Shelley, até 1850). Mas os poetas fortes regres-
sam sempre dos mortos, e só através da mediurnnidade quase
voluntária de outros poetas fortes. Como regressam é o que
importa, visto que se regressam intactos, nessa altura o
regresso empobrece os poetas posteriores, condenando-os
a serem recordados - se de todo o forem - como tendo
acabado na pobreza, numa penúria de imaginação que não
podem gratificar.
Os apófrades, os dias desoladores e infaustos em que
os mortos regressam para habitar as suas antigas casas, acon-
tecem aos poetas mais fortes, mas nos mais fortes dentre
estes existe um movimento de revisão maior e definitivo
que purifica mesmo este último influxo. Yeats e Stevens,
os mais fortes poetas do nosso século, e Brownlng e Dic-
kinson, os mais fortes do final do século dezanove, podem
dar-nos exemplos vívidos desta mais ardilosa das propor-
ções de revisão. De facto , todos eles conseguem um estilo
160
que captura e estranhamente retém uma prioridade sobre os
seus precursores, de modo a que a tirania do tempo é quase
derrubada, e pode-se mesmo acreditar em momentos de
sobressalto, que estã_? a ser imitado_s pel~s seus antepassados.
Nesta observaçao pretendo distinguir 0 fenómeno da
intuição aguda de Borges segundo a qual os artistas criam
os. seus prec~rsores, como por .exemplo o Kafka de Borges
c~1a o Browmn~ de Borges. Refiro-me a uma coisa mais drás-
tica e (presuffilvelmente) absurda, que é o triunfo do colo-
car, na sua própria obra, o antepassado, de forma a que
passagens concretas da obra deste se pareçam não com pres-
ságios do nosso próprio advento mas antes pareçam deve-
doras da nossa própria realização, e mesmo (necessariamente)
diminuídas pelo nosso maior esplendor. Os poderosos m,or-
tos regressam, mas regressam nas nossas cores, e falam nas
nossas vozes, pelo menos em parte, pelo menos por momen-
tos, momentos que testemunham a nossa persistência e não
a sua. Se acaso regressam completamente na sua força pró-
pria, então o triunfo é seu:
The edges of the summit still appal
When we brood on the dead and the beloved;
Nor can imagination do it ali
In this last place of light; he dares to live
Who stops being a bird, yet beats his wings
Against the immense immeasurable emptiness of things.
Roethke esperava que isto fosse Roethke tardio mas
infelizmente é o Yeats de The Tower e de The Wit1ding Stair.
Roethke esperava que isto fosse Roethke tardio, mas infe-
lizmente é o Eliot dos Quartets:
Ali journeys, I think, are the same:
The movement is forward, after a few wavers,
And for a while we are ali alone,
Busy, obvious with ourselves . . . .
Existe Roethke tardio que é o Stevens do Transpor!
to Summer, e Roethke tardio que é o Whitman dos Lilacs,
161
mas desgraçadamente há muito pouco Roethke tardio que seja
Roethke tardio, porqu.e em Roethke os apófrades vieram como
devastação, e tiraram-lhe a sua força, que no entanto se tinha
concretizado, que se lhe tinha tornado própria. Dos apó/ra-
des, no seu sentido positivo, de revisão, não nos dá ele exem-
plo; não existem passagens em Yeats ou Eliot, em Stevens
ou em Whitman que nos impressionem como se tivessem
sido escritas por Roethke. Nas sofisticadas misérias de The
Holy Grail de Tennyson, quando Percival parte a cavalo para
a sua ruinosa demanda, podemos sentir a alucinação de acre-
ditar que o Poeta Laureado foi excessivamente influenciado
porThe Waste Land, visto que também Eliot se tornou mes-
tre em inverter os ap6frades. Ou, no momento presente, as
realizações de John Ashbery no seu poderoso poema Frag-
ment (no volume The Double Dream of Spring) fazem-nos
regressar a Stevens, para acabar por descobrir com algum
mal-estar que por momentos Stevens se parece demasiado
com Ashbery, proeza que poderia não ter julgado possível.
A estranheza que se acrescenta à beleza nos apófrades
positivos é de um tipo cuja melhor caracterização se deve
a Pater. Talvez todo o estilo romântico, nos seus cumes,
dependa de uma manifestação bem-sucedida dos mortos nos
adereços dos vivos, como se fosse outorgada aos poetas mor-
tos uma liberdade mais flexível do que aquela que tinham
encontrado por si próprios. Compare-se o Stevens de Le
Monocle de Mon Oncle com o Fragment de John Ashbery,
o mais legítimo dos filhos de Stevens:
Like a dull scholar, I behold, in love,
An ancient aspect touching a new mind.
It comes, it blooms, it bears its fruit and dies.
This trivial trope reveals a way of truth.
Our bloom is gone. We are the fruit thereof.
Two golden gourds distended on our vines,
Into the autumn weather, splashed with frost,
Distorted by hale fatness, turned grotesque.
We hang like warty squashes, streaked and rayed,
The laughing sky will see the two of us,
Washed into rinds by rotting winter rains.
- Le Monocle, viii
162
Like the blood orange we have a single
Vocabulary ali heart and ali skin and can see
Through the dust of incisions the central perimeter
Our imaginations orbit. Other words,
Old ways are but the trappings and appurtenances
Meant to install change around us like a grotto.
There is nothing laughable
In this. To isolate the kernel of
Our imbalance and at the same time back up carefully
Its tulip head whole, an imagined good.
- Fragment, xiii
Uma visão mais antiga da influência observaria que a
segunda destas estrofes «deriva» da primeira, mas uma cons-
ciência da proporção de revisão dos apófrades descobre o
triunfo relativo de Ashbery na sua competição involuntária
com os mortos. Esta tensão particular, apesar de ser impor-
tante, não é decisiva para Stevens, mas constitui a gran-
deza de Ashbery sempre que, com uma terrível dificuldade,
dela consegue sair vencedor. Quando leio Le Monocle de
Mon Oncle agora, isolado de outros poemas de Stevens, sou
forçado a ouvir a voz de Ashbery, dado que o seu modo
foi por este capturado, inescapavelmente e talvez para sem-
pre . Quando leio Fragment, tendo a não me aperceber de
Stevens, dado que a sua presença foi tornada benigna. No
primeiro Ashbery, entre a promessa e os esplendores do seu
primeiro livro, Some Trees, o predomínio maciço de Ste-
vens não pôde ser iludido, apesar de um clinamen em rela-
ção ao mestre se ter já evidenciado:
The young man places a bird-house
Against the blue sea. He walks away
And it remains. Now other
Men appear, but they live in boxes.
The sea protects them like a wall.
The gods worship a line-drawing
163
 Of a woman, in the shadow of the sea
Which goes on writing. Are there
Coliisions, communications on the shore
Or did ali secrets vanish when
The woman left? Is the birds mentioned
In the waves minutes, or did the land advance?
- Le Livre est sur la Table, ii
Este é o modo de The Man with the Blue Guitar, e
tenta urgentemente desviar-se de uma visão cuja rudeza não
pode suportar:
Slowly the ivy on the stones
Becomes the stones. Women become
The cities, children become the fields
And men in waves become the sea.
It is the chord that falsifies.
The sea returns upon the men,
The fields entrap the children, brick
Is a wced and ali the flies are caught,
Wingless and withered, but living alive.
The discord merely magnifies.
Deeper, within the beliy's dark,
Of time, time grows upon the rock.
- The Man with the Blue Guitar, xi
O poema do primeiro Ashbery insinua que existem «col-
lisions, communications» entre nós, mesmo no confronto
com o mar, um universo de significado que afirma o seu
poder sobre os nossos espíritos. Mas o poema-pai, ainda
que se venha a resolver num quase-conforto semelhante,
164
persegue o poeta e os seus leitores com a percepção mais
intensa de que «the discord merely magnifies», quando as
nossas «collisions, communications» sondam os ritmos maio-
res do mar. Onde o primeiro Ashbery tentou em vão suavi-
zar o seu pai poético, o Ashbery maduro do Fragment sub-
verte e mesmo captura o precursor, inclusive quando parece
aceitá-lo mais completamente. O efebo pode não ser ainda
mencionado nas actas do seu pai, mas a sua visão própria
progrediu. Stevens hesitou quase até à sua última fase, inca-
paz de aderir ou rejeitar firmemente a insistência alto-
-romântica em que o poder do esp.íríto do poeta podia triun-
far sobre o universo da morte, ou sobre o mundo de objectos
afastado. Não é todos os dias, diz nos seus Adagia, que o
mundo se organiza num poema. O seu discípulo mais nobre-
mente desesperado, Ashbery, desafiou a dialéctica do enco-
brimento para poder implorar ao mundo que se organizasse
diariamente num poema:
But what could I make of this? Glaze
Of many identical foreclosures wrested from
The operative hand, like a judgment but still
The atmosphere of seeing? That two people could
Collide in this dusk means that the time of
Shapelessly foraging had come undone: the space was
Magnificent and dry. On flat evenings
In the months ahead, she would remember that that
Anomaly had spoken to her, words like disjointed beaches
Brown under the advancing signs of the air.
Esta, a última estrofe de Fragment, devolve Ashbery
circularmente ao seu primeiro Le Livre est sur la Table. Exis-
tem «collisions, communications on the shore» mas estas
«collide in this dusk». O «Did the land avance?» do pri-
meiro poema é respondido de um modo parcialmente nega-
tivo pelas praias inconjuntas castanhas, mas também em parte
por «the advancing signs of the air». Noutro sítio do Fl·ag-
ment, Ashbery escreve: «Thus reasoned the ancestor, and
everything / Happened as he had foretold, but in a funny
lcind of way». A força dos ap6frades positivos dá ao deman-
165
dante a difícil sabedoria do poema proverbial a que com
razão chama Soonest Mended, que acaba com:
. . . learning to accept
The charity of the hard moments as they are doled out,
For this is action, this not being sure, this careless
Preparing, sowing the seeds crooked in the furrow,
Making ready to forget, and always coming back
To the mooring of starting out, that day so long ago.
Aqui Ashbery realizou um dos mistérios do estilo poé-
tico, mas só através da individuação do encobrimento.
O mistério do estilo poético, a exuberância que em
todo o poeta forte é beleza, assemelha-se deleite do ego
maduro na sua própria individualidade, que se reduz ao mis-
tério do narcisismo. O narcisismo é aquilo a que Freud chama
primário e normal, «o complemento libidinal do egoísmo
do instinto de auto-preservação». O amor do poeta forte
pela sua poesia, enquanto poesia, tem de excluir a reaHdade
de toda a restante poesia, excepto o que não pode ser
excluído, a identificação incial com a poesia do precursor.
Qualquer afastamento do narcisismo inicial, segundo Freud,
leva ao desenvolvimento do ego, ou, nos nossos, termos, qual-
quer exercício de uma proporção de revisão, afastado da
identificação, é o processo a que geralmente se chama desen-
volvimento poético. Se toda a líbido objectal tem de facto
a sua origem na líbido do ego, podemos então supor que
também qualquer experiência inicial que o efebo tem do
ser descoberto por um precursor é tornada possível apenas
mediante um excesso de amor-próprio. Os ap6frades, quando
geridos por uma imaginação capaz, pelo poeta forte que per-
sistiu na sua força, tornam-se não tanto um regresso dos
mortos como uma celebração do regresso da exaltação de
si anterior que tornara antes possível a poesia. O poeta forte
examina o espelho do seu precursor caído e não contempla
nem o precursor nem a si próprio mas um duplo gnóstico,
a escura alteridade ou antítese que quer ele quer o seu pre-
cursor desejaram ser e em que no entanto temeram trans-
formar-se. A complexa impostura dos ap6frades positivos
166
constituí-se a partir desta profunda evasão, tornando possí-
veis as últimas fases de Browning, Yeats, Stevens - os quais
todos triunfaram da velhice. Asolando, Last Poems and Plays
e parte do «The Rock» dos Collected Poems de Stevens cons-
tituem todos manifestações assombrosas de ap6frades, parte
de cuja intenção e efeito é fazer ler-nos de um modo dife-
rente- quer dizer, ler Wordsworth, Shelley, Bl*e, Keats,
Emerson e Whitman de um modo diferente. E como se
a fase final dos grandes poetas modernos não existisse nem
para últimas reafirmações das fés de uma vida nem para
palinódias, mas antes como situação e redução final de ante-
passados. No entanto isto leva-nos ao problema central dos
ap6frades: existirá ainda uma angústia de estilo distinta da
angústia da influência, ou serão as duas angústias agora uma
só? Se o argumento deste livro é correcto, então o tema
oculto da maior parte da poesia dos últimos três séculos
foi a angústia da influência, o medo de cada poeta de que
não tenha ficado para si uma obra própria, que possa reali-
zar. É clru:o que tem havido angústia de estilo desde que
houve padrões literários. Mas vimos que o conceito de
influência (e a moral correlativa dos poetas) se alterava com
o dualismo do pós-iluminismo. Será que a angústia do estilo
mudou quando a angústia da influência se iniciou? Era o peso
do individualizar de um estilo, hoje intolerável para todos
os poetas novos, tão gigantesco antes do desenvolvimento da
angústia da influência? Quando nos tempos que vão correndo
abrimos um primeiro livro de poesia, escutamos para ouvir
uma voz característica, se pudermos e se a voz não estiver
já algo diferenciada dos seus precursores e dos seus pares;
depois deixamos de escutar, independentemente daquilo que
a voz tenta dizer. O Dr. Samuel Johnson tinha uma percep-
ção aguda da angústia da influência e todavia lia ainda os
poetas novos de acordo com o teste que consistia em per-
guntar se alguma coisa de novo tinha sido revelada. Abo-
minando embora Gray, Johnson foi levado a elogiá-lo muito
ao encontrar noções que lhe pareciam originais:
Em Church-yard abundam imagens que encontram um
espelho em todos os espíritos e sentimentos de que cada peito
167
 é eco. As quatro estrofes que começam com Yet even these
banes parecem-me originais: nunca vi tais noções em algum
outro lugar; e no entanto aquele que aí as lê persuade-se
a si próprio de que sempre as sentiu. Tivera Gray mais vezes
escrito assim e toda a censura fora vã e o louvor inútil.
. Noções originais que todo o leitor sentiu ou se persua-
diU de que sentiu; isto é mais difícil do que aquilo que a
fama da passagem de Johnson nos deixa. Era Johnson exacto
ao considerar estas estrofes originais?
Yet even these bones from insult to protect
Some frail memorial still erected nigh,
With uncouth rhymes and shapeless sculpture decked,
Implores the passing tribute of a sigh.
Their name, their years, spelt by the unlettered muse,
The place of fame and elegy supply:
And many a holy text around she strews,
That teach the rustic moralist to die.
For who to dumb Forgetfulness a prey,
This pleasing anxious being, e' er resigned
Left the warm precincts of the cheerful day,
Nor cast one longing lingering look behind?
On some fond breast the parting soul relies,
Some pious drops the closing eye requires;
Ev'n from the tomb the voice of nature cries
Ev'n our ashes live their wonted fires. ' e buscar num novo poeta a individualidade do tom, John-
Swift, a Odisseia de Pope, o Belial de Milton Lucré-
cío, Ovídio e Petrarca encontram-se aqui entre os' precur-
sores de Gray, porque, como poeta imensamente erudito
que era, Gray raramente escreveu sem se relacionar com
quase todos os antepassados possíveis. Johnson era um crí-
tico imensamente erudito; porque elogiou nestas estrofes
uma originalidade que não possuem? Uma resposta possível
é a de que as angústias mais profundas do pr6prlo Johnson
168
se encontram expressas na passagem, e encontrar um con-
temporâneo que diga aquilo que se sente ainda mais pro-
fundamente do que o que ele diz, e que no entanto se está
inibido de exprimir por si próprio, é persuadirmo-nos de
mais originalidade do que a que existe. As estrofes de Gray
gritam pela imortalidade mínima e figurativa que a angús-
tia da influência nos nega. Sempre que a austera sensibili-
dade johnsoníana encontra coisas novas na literatura é re-
sunção segura que o recalcamento johnsoniano está também
implicado em tal descoberta. Mas, como Johnson é um lei-
tor tão universal, ilustra também uma tendência de muitos
outros leitores que é exposta de forma mais in-efutável pelas
noções que nos nossos espú·itos iludimos. Johnson, que detes-
tava o estilo de Gray, compreendeu que na poesia de Gray
a angústia do estilo e a angústia da influência se tinham
tornado indistinguiveis e no entanto perdoou a Gray a única
passagem em que Gray tinha universalizado a angústia da
auto-preservação num pathos mais geral. Escrevendo sobre
o seu pobre amigo Collins, Johnson está a pensar em Gray
quando observa: <<Afectava obsolências quando não mere-
ciam lembrança; e põe as suas palavras fora da ordem comum,
parecendo pensar, juntamente com alguns candidatos pos-
teriores à fama, que não escrever prosa é certamente escre-
ver poesia>>. Johnson parece ter misturado tanto o problema
da originalidade e o problema do estilo que podia denun-
ciar um estilo que julgasse mau e querer com a sua denún-
cia dizer que nada de novo era proposto. Por .isso, apesar
de parecer nosso contrário, ao negligenciarmos o conteúdo
son é absolutamente nosso antepassado. O mais tardar
durante a década de 1740, a angústia do estilo e a compa-
rativamente recente angústia da influência tinham iniciado
um processo de fusão que parece ter culminado nas nossas
últimas décadas. Podemos ver a mesma fusão manifestar-se
gradualmente na elegia pastoral e nos seus descendentes;
de facto, no lamento de um poeta pelo seu precursor, ou
mais frequentemente por outro poeta da sua geração, ten-
dem a descobrir-se as angústias mais fundas do pr6prio poeta.
169
Moschus, lamentando Bion, começa por declarar que a poesia
morreu porque «he is dead, the beautiful singer»:
Ye nightingales that lament among the thick
leaves of the trees, tell ye to the Sicilian waters
of Arethusa the tidings that Bion the herdsman is
dead, and that with Bion song too has died, and perished hath
the Dorian ministrelsy.
Begin, ye Sicilian Muses, begin the dirge.
Muito antes do fim de The Lament for Bion Moschus
já fez a descoberta necessariamente afortunada d~ que nem
toda a canção morreu com Bion:
.. . but I sing thee the dirge of an Ausonian sorrow,
I that am no stranger to the pastoral song, but heir of
the Doric Muse which thou didst teach my pupils. This
was thy gift to me; to others didst thou leave thy wealth, to
me thy ministrelsy.
Begin ye Sicilian Muses, begin the dirge.
As grandes elegias pastorais e de facto todas as princi-
pais elegias acerca de poetas não exprimem desgosto mas
antes c~ntram-se nas angústias criativas dos seus próprios
compositores. Oferecem por isso como consolação as suas
próprias ambições (Lycidas, Thyrsis), ou, se estão para lá
da ambição (Adonais, os Lilacs de Whitman, Ave Atque Vale
de Swinburne), oferecem então o esquecimento. Com deito
a maior ironia da proporção de revisão dos apófrades é ~
de que os poetas posteriores, confrontando-se com a imi-
nência da morte, trabalham para subverter a imortalidade
dos seus precursores, como se a vida depois da morte de
qualquer poeta pudesse prolongar-se metaforicamente à custa
de outro. Mesmo Shelley, no sublimemente suicida Ado-
nais, um poema que apavorantemente transcende o mero
desinteresse, desinveste subtilmente Keats do naturalismo
heróico que é o único dom de Keats. Adonais torna-se parte
de um Poder que se exerce no sentido da transformação
de uma natureza que o Shelley órfico considerara «baça»
170
e «densa». O deleite de Keats pelas Inteligências naturais
que são Átomos de Percepção, que conhecem e vêem e que
por isso são Deus, torna-se pelo contrário uma imt>aciência
em relação à escória sem vontade que impediria o voo do
Espírito. Shelley, na sua atitude em relação a precursores
e contemporâneos, foi de longe o poeta mais generoso do
pós-iluminismo, mas mesmo nele a fase ~al da ~aléctica
do encobrimento se teve de se resolver a s1 pr6pna.
A poesia inglesa e americana, pelo menos desde Mil-
ton, tem sido um protestantismo severamente deslocado,
e a poesia abertamente religiosa dos últimos trezentos anos
foi na maior parte dos casos um fracasso. O Deus protes-
tante na medida em que era uma Pessoa, cedeu o seu papel
pater~al em relação aos poetas .à fig~ra bloqll;eadora do Pre-
cursor. O Deus Pai, para Collms, e John Milton, e a rebe-
lião do primeiro Blake contra Nobodaddy só fica completa
com o ataque satírico ao Paraíso Perdido, que se encontra
no centro do Book of Urizen e que paira, muito mais ansio-
samente, por toda a cosmologia de The Four Zoas. A poesia
cujo tema oculto é a angústia da influência é naturalmente
de uma índole protestante, vis~o que o Deus pr~testante
parece sempre isolar os Seus filhos no terrívC:l dile~a de
duas grandes injunções: «Sede como Eu» e «Nao ousets ser
demasiado como Eu».
O medo da divindade é pragmaticamente o medo da
força poética, dado que aquilo em que o efebo entra quand?
começa o ciclo da sua vida como poeta é em todos os senti-
dos um processo de divinação. O jovem poeta, observou
Stevens, é um deus, mas acrescentou que o poeta velho é
um vadio. Se a divindade consistisse apenas em saber com
exactidão o que vai acontecer a seguir, então todo o Sludge
dos nossos dias seria um poeta. Mas o que o poeta forte
de facto sabe é apenas que ele é que vai acontecer a segui~,
que ele vai escrever um poema em que o seu f~gor seJa
manifesto. Quando um poeta contempla o seu fun, toda-
via, precisa de provas mais sólidas de que saber que os seus
poemas passados não são aquilo em que os esqueletos pen-
sam, e procura provas de uma escolha que cumpra as prof~­
cias dos seus precursores recriando fundamentalmente ta1s
171
 profecias no seu idioma inconfundível. Esta é a curiosa magia
dos apófrades positivos.
. Yeats., cujas intensidades fantasmagóricas da sua fase
f~n~ se. rrusturam com um entusiasmo desinteressado pela
V10l~nc1a,. em grande parte a violência pela violência, con-
segutu ~1·1~hantemente fazer com que os mortos voltassem
no seu 1d10ma:
Beneath, the billows having vainly striven
Indignant and impetuous, roared to feel
The swift and steady motion of the keel.
But she in the calm depths her way could take
Where in bright bowers immortal forms abide '
Beneath the weltering of the restless tide.
And she unwound the woven imagery
Of second childhood's swaddling bands and took
The coffin, its last cradle, from its niche, '
And threw it with contempt into a ditch.
Senti~os, ao ler ~he Witch of Atlas, que Shelley leu
Yeats demrus, e que esta condenado a nunca conseguir tirar
da sua. cabeça as complexidades de tom dos poemas de
Byzanttum. Encontramos aqui o mesmo fenómeno:
Insect lover of the sun
Joy of thy dominion! '
Sailor of the atmosphere;
Swimmer through the waves of air;
Voyager of light and noon;
Epicurean of }une;
Wait, I prithee, til! I come
Whithin earshot of thy hum,
All without is martyrdom.
. -:tll without is martyrdom - isto devia ser com certeza
D1cktnson mas é The Humble-Bee de Emerson (poema em
172
relação ao qual Dickinson admitiu alguma ternura). Os exem-
plos abundam; o imensamente idiossincrático Milton mostra
em certos sítios a influência de Wordsworth; Wordsworth e
Keats têm ambos um quê de Stevens; o Shelley de The Cenci
deriva de Browning; Whitman parece por vezes também
arrebatado por Hart Crane. É importante apenas que apren-
damos a distinguir este fenómeno do seu contrário estético,
o embaraço, digamos, de ler The Scholar-Gipsy e Thyrsis e
descobrir que as odes de Keats acotovelam o pobre Arnold.
Keats poderá parecer um pouco execessivamente afectado
por Tennyson e pelos pré-rafaelitas, mesmo por Pater, mas
nunca parece ser o herdeiro de Matthew Arnold.
«Deixem os poetas mortos abrir caminho a outros. Pode-
remos então compreender que é a nossa veneração pelo que já
está criado .. . que nos petrifica ... » Artaud o louco levou a
angústia da influência para uma região em que a influência
e o seu movimento contrário, o encobrimento, se não podiam
distinguir. Se os poetas tardios devem evitar segui-lo até aí,
precisam de saber que os poetas mortos não consentirão em
abrir caminho para os outros. Pelo contrário, é mais impor-
tante que os novos poetas possuam um conhecimento mais
rico. Os precursores inundam-nos, e as nossas imaginações
podem morrer afogadas neles, mas nenhuma vida da imagi-
nação é possível se se escapar totalmente a tal inundação.
No sonho do Árabe de Wordsworth, a visão de um afoga-
mento não traz de início nenhum terror, o que pelo contrá-
rio acontece imediatamente com uma visão prévia de sede.
Ferenczi, no seu apocalipse, Tha_lassa: uma teoria da genita-
lidade, explica todos os mitos do dilúvio como inversões:
O primeiro e maior perigo que organismos que origi-
nariamente viviam na água encontram não é o do afoga-
mento mas o da sede. O facto de o Monte Ararat se ter
elevado das águas no dilúvio não seria então apenas uma
libertação, como nos é dito na Bíblia, mas ao mesmo tempo
a catástrofe original a que poderá ter sido dada uma forma
diferente só depois, do ponto de vista dos habitantes da
terra.
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 Artaud, procurando desesperadamente elevar o seu Ara-
rat, é pelo menos uma figura pungente; a ralé dos seus dis-
EPÍLOGO
cípulos lembra-nos de que mal vivemos, como Yeats disse,
quando o diverso se gasta. Os nossos poetas que ainda são
Reflexões sobre o caminho
capazes de revelar a sua força vivem onde os seus precurso-
res viveram dw·ante quase três séculos, sob a sombra do
Querubim Protector.

Depois de cavalgar três dias e três noites chegou ao

lugar, mas decidiu que não era sítio onde se pudesse chegar.
Parou por isso para pensar.
Deve ser este o lugar. Se aqui cheguei, então não conto.
Ou não pode ser este o lugar. Então nada conta mas
eu não minguei.
Ou este pode ser o lugar. Mas posso não ter aqui che-
gado. Posso ter cá estado sempre.
Ou ninguém está aqui, e sou apenas do e estou apenas
no lugar. E ninguém lá pode chegar.
Este pode não ser o lugar. Então sou decidido, importo,
mas não cheguei lá.
Mas este tem de ser o lugar. E já que não posso aqui
chegar, não sou eu, não estou aqui, aqui não é aqui.
Depois de cavalgar três dias e três noites não conse-
guiu chegar ao lugar e partiu de novo.
Seria que o lugar não o conheceu, ou não o conseguiu
encontrar? Seria que não era capaz?
Na história diz-se apenas que é preciso chegar ao lugar.
Depois de cavalgar três dias e três noites chegou ao
lugar, mas decidiu que não era sítio onde se pudesse chegar.

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