PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS - doutoranda 2

APOSTILA DE ESTUDOS
SUMÁRIO
1. SABER VER A ARQUITETURA
1.1. Interpretação política
1.2. Interpretação filosófico-religiosa
1.3. Interpretação científica
1.4. Interpretação econômico-social
1.5. Interpretação materialista
1.6. Interpretação técnica

TEORIA DA 1.7. Interpretação fisio-psicológica

1.8. Interpretação formalista
1.9. Interpretação espacial

ARQUITETURA E DO 2. A CONSTRUÇÃO DO SENTIDO DA ARQUITETURA

2.1. Apresentação
2.2. Por uma linguagem da arquitetura

URBANISMO I 2.3. O sentido do espaço

2.3.1. Uma definição de arquitetura
2.3.2. Semiologia da arquitetura
2.4. Eixos organizadores do sentido do espaço
2.4.1. 1º Eixo: interior x exterior
2.4.2. 2º Eixo: privado x comum
2.4.3. 3º Eixo: construído x não construído
2.4.4. 4º Eixo: artificial x natural
2.4.5. 5º Eixo: amplo x restrito
2.4.6. 6º Eixo: vertical x horizontal
2.4.7. 7º Eixo: geométrico x não geométrico

CAU-FAG 2.5. Conclusão

3. OS QUATRO GRANDES
3.1. Introdução às propostas da arquitetura moderna
3.2. Biografias
3.2.1. Walter Gropius
3.2.2. Ludwig Mies Van Der Rohe
3.2.3. Le Corbusier

2008 – 2° SEMESTRE 3.2.4. A arquitetura orgânica : Frank Lloyd Wright

3.3. Arquitetura racional x arquitetura orgânica

4. A IGNORÂNCIA DA ARQUITETURA
4.1. O espaço, protagonista da arquitetura
4.2. Síntese
4.3. A representação do espaço
PROFESSORA ARQUITETA
5. AS VÁRIAS IDADES DO ESPAÇO
SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS doutoranda 5.1. A escala humana dos gregos
5.2. O espaço estático da antiga Roma
BIBLIOGRAFIA : 5.3. A diretriz humana do espaço cristão
1- SABER VER A ARQUITETURA – BRUNO ZEVI 5.4. A aceleração direcional e a dilatação de Bizâncio
2- A CONSTRUÇÃO DO SENTIDO NA ARQUITETURA – J TEIXEIRA COELHO NETTO 5.5. A barbárica interpretação dos ritmos
3- PROPOSTAS DA ARQUITETURA MODERNA : OS QUATRO GRANDES 5.6. A métrica românica
• PESQUISAS EM EQUIPES DE ALUNOS CAUFAG TAR II 2003 5.7. Os contrastes dimensionais e a continuidade do gótico
• HISTÓRIA GERAL DA ARTE – ARQUITETURA VI – Ediciones Del Prado – Espanha 5.8. As leis e as medidas do espaço do século XV
• HISTÓRIA DA ARQUITETURA – DA ANTIGUIDADE AOS NOSSOS DIAS – Jan Gympel – 5.9. Volumetria e plástica do século XVI
Konemann – Colônia – Alemanha 5.10. O espaço urbanístico do século XIX
• HISTÓRIA DA ARQUITETURA – DO SÉCULO XX – Jungen Tietz – Konemann – Colônia – 5.11. Quadro da idade do espaço
Alemanha
• ARQUITETURA MODERNA - www.geocities.com/Paris/Gallery/9390/arqmoderna.htm 6. CALENDÁRIO ACADÊMICO 2006.2
• ARQUITETURA DO SEÉCULO XX - www.cimentoeareia.com.br
www.buildnet.es/recursos/guia_arquitectos.html 7. PLANO DE ENSINO DA DISCIPLINA 2006.2
www.datarq.fadu.uba.ar/datarq/arq/homepage.html
8. PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES NO SEMESTRE 2006.2

TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2

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MÓDULO 1- AS INTERPRETAÇÕES DA ARQUITETURA
A maior dificuldade que se encontra ao compilar uma história da crítica arquitetônica, consiste no
fato de uma grande parte das mais geniais instituições sobre a arquitetura se encontrar
espalhada em livros de filosofia, estética geral, poemas, romances, contos e páginas de
arquitetos.
Se consultarmos os historiadores, os filósofos, os estetas, encontraremos continuamente
observações agudas e precisas : "a profunda originalidade da arquitetura como tal reside na
massa interior. dando uma forma definida a este espaço oco, ela cria seu próprio universo. Sem
dúvida, os volumes exteriores e seus perfis introduzem um elemento novo e exclusivamente humano
no horizonte das formas naturais, a que sua conformidade ou seu acordo melhor calculado
acrescentam sempre algo inesperado: por outro lado, considerando bem, a maravilha mais estranha é
ter concebido e criado uma espécie de reverso do espaço. O homem caminha e age no exterior de
todas as coisas; está sempre de fora e, para passar para alem das superfícies, é necessário que as
rompa. O único privilégio da arquitetura, entre todas as artes, quer crie habitações, igrejas ou
interiores, não é hospedar uma cavidade cômoda e rodeá-la de defesas, mas construir um
mundo interior que mede o espaço e a luz segundo as leis de uma geometria, de uma mecânica
e de uma óptica necessariamente implícitas na ordem natural, mas de que a natureza não se serve.
O método de uma historia viva da critica arquitetônica deverá ser um método empírico, experimental,
desenvolvido sobre exemplos concretos. Para que uma interpretação tenha sentido, ela deve iluminar
um aspecto permanente da arquitetura. A interpretação técnica é, por isso, uma interpretação
autentica, aplicável a todos os monumentos da arquitetura
Se, ao contrario, se considerar tese a verdade estática, segundo a qual para se obter uma sensação
de solidez, é necessário que a parte inferior de um edifício mostre uma consistência maior que a parte
alta, pode-se dizer que se trata de uma interpretação? Não, evidentemente que é um equivoco. O
equivoco consiste na generalização, fazer surgir uma norma poética particular com valor de principio,
à qual não estão sujeitos a arquitetura moderna com seus volumes suspensos.
Em que relação a interpretação espacial se encontra relativamente às outras interpretações da
arquitetura? Incluiu-as todas, resume em si algumas das outras, ou é uma simples interpretação entre
muitas, ainda que a mais importante? Para responder a tais quesitos será oportuno expor brevemente
as principais interpretações correntes que, como veremos, se enquadram substancialmente em três
grandes categorias :
• as que se relacionam com o conteúdo ( política, filosófico-religiosa, científica, econômico-
social, materialista, técnica )
• as fisiopsicológicas
• as formalistas
1.1- A INTERPRETAÇÃO POLÍTICA
Qual a época áurea da arquitetura grega? O séc. V a . C.. Porque em 490 Atenas vencera a
batalha de maratona e houveram outros feitos. Primeiro a afirmação política, depois, ou
conseqüentemente, a atuação arquitetônica
Como se explica o ímpeto construtivo gótico na França e na Inglaterra? Com o advento do
nacionalismo e o fervor das cruzadas.
O gótico perpendicular constitui um estilo inglês que não tem paralelo no continente. Por que?
Porque o isolacionismo da política externa inglesa corresponde ao amadurecimento de um período
artístico genuinamente britânico.
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Em 1453, os turcos tomaram Constantinopla e um vasto numero de artistas bizantinos emigra para
Europa e Inglaterra. Trazem consigo a experiência secular das cúpulas orientais. E eis que,
após trezentos anos de agulhas góticas e campanários, voltam a surgir no solo britânico as primeiras
cúpulas
A reação contra a arquitetura rococó tem também uma raiz política : o rococó fora o estilo do
salão aristocrático e, como tal, depois da revolução acabou sendo destruído em nome do ideal
clássico.
Em 1933, os nazistas tomam o poder na Alemanha e isso determina o fim da Bauhaus. A imigração
dos arquitetos modernos alemães para a Inglaterra é a razão pela qual o movimento funcionalista
se desenvolve no pais
Por que motivo a arquitetura moderna na Itália não pode comparar-se com as escolas francesas e
alemãs antes de Hitler? Porque na Itália o regime político favorecia a corrente retórico-
monumental mais do que a direção racionalista. Na escola de Piacentini, um fato político (aliança da
Itália com Alemanha) produz a megalomania classicista
Como se vê, a interpretação política diz respeito às causas das correntes arquitetônicas.
1.2- A INTERPRETAÇÃO FILOSÓFICA-RELIGIOSA
A arquitetura é o aspecto visual da história, o modo pela qual surge a história :
• a reforma protestante marca a morte da arquitetura gótica na Inglaterra e o advento da
renascença
• o neoplatonismo reflete-se na arquitetura da época helenística, e explica sua revolta contra
a determinação volumétrica e plástica do templo grego.
• se renascença quer dizer protestantismo, é natural que a igreja de Roma se revolte e
estimule a arquitetura barroca.
1.3- A INTERPRETAÇÃO CIENTÍFICA
• a geometria euclidiana, configurando o ser sensível, segundo precisas dimensões
mensuráveis, acompanha a sensibilidade espacial grega
• sem a convergência das duas entidades espaço e tempo, declarada pelos matemáticos
modernos e sem a contribuição de Einstein ao conceito de simultaneidade, não teriam
surgido o cubismo, o neoplasticismo, o construtivismo, o futurismo e seus derivados
1.4- A INTERPRETAÇÃO ECONÔMICO-SOCIAL
A arquitetura é a autobiografia do sistema econômico e das instituições sociais
• o que é arquitetura medieval ? Ela encontra seus fundamentos na economia agrícola da
aldeia, no sistema de co-participação e das corporações e nas necessidades práticas da
defesa. Eis porque quando na historia se apresentam condições econômicas
semelhantes, encontramos um paralelismo entre as formas arquitetônicas.
• o que é a arquitetura da renascença? O produto da dissolução da aldeia medieval, do
deslocamento da economia da herdade para o mar, da conseqüente ruptura da
consciência comunal que se verifica pela formação das classes econômicas.
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• a que corresponde o classicismo quinhentista? A um processo de estabilização econômica
em que encontramos uma oligarquia da terra que mantém todos os privilégios feudais sem
as responsabilidades sociais implícitas na economia medieval.
• o que é ecletismo ? A arquitetura da expansão industrial. Quando surge o contraste entre a
utilidade e a vida, entre o mito e a arte, apresentam-se os dois aspectos da civilização
industrial :
o o romantismo dirigido ao passado,
o e o mecanicismo dirigido ao futuro.
A curiosidade exótica, a habilidade mimética, a exigência do conforto são características de
todas as épocas ecléticas. Por isso, não existe diferença fundamental entre o ecletismo dos
séculos I e II d.C., o inglês do final do século XVIII e o americano da segunda metade do
século XIX.
• em suas formas mais pesadas, estáticas e severas, o classicismo é a arquitetura do
período econômico chamado imperialismo: é "arquitetura de compensação: oferece
pedras grandiloquentes a um povo a quem se subtraiu pão, sol e tudo o que é digno do
homem".
A interpretação econômico-social tem também as suas aplicações simbolistas. A cúpula do Capitólio
de Washington, uma semi-esfera apoiada num tambor de colunas eqüidistantes não é símbolo de
uma lei soberana sobre a igualdade dos cidadãos? E os arranha-céus de Nova York não são
símbolo de um individualismo satânico, do poder dos trustes, que lançam na sombra toda a
arquitetura circundante?
1.5- AS INTERPRETAÇÕES MATERIALISTAS
As formas que a arquitetura pode tomar se explica através das condições geográficas e
geológicas dos lugares onde surgem os monumentos :
• no templo grego não há espaço interior porque as cerimônias religiosas decorrem ao ar
livre
• no Egito = telhados planos. Na Grécia = leves inclinações. na Inglaterra e na Noruega =
acentuada inclinação. tudo pelo peso da neve.
• no Egito o granito permite estátuas e decoração em grande escala, porem sem o
requintado modelar helênico, só possível pela moleza do mármore.
• a cor da arquitetura babilônica, assíria e persa justifica-se pelo uso dos tijolos e terracota
• a madeira qualifica a arquitetura escandinava
F L Writht, quando escreveu seu livro, denominou-o : a natureza dos materiais
Quando críticos defendem a arquitetura moderna, falam do concreto e do aço
O gótico resistiu mais nos países do norte que nos do sul, pois no norte o sol é mais baixo e seus
raios mais tangenciais. Por isto, as linhas verticais são as mais eficazes no uso da luz como
instrumento arquitetônico. Este é o mesmo motivo pelo qual no norte há mais arquitetura romântica
que no sul, onde o classicismo está mais presente
Regras da arquitetura, segundo Ruskin :
• terreno plano = arquitetura funcionalista
• onde estiver conservada a vegetação natural = pitoresca
• céu sereno = arquitetura horizontal
• céu nublado = linearismo vertical
Interpretação utilitarista = todo edifício deve responder ao seu objetivo. Mas qual a finalidade do
Taj Mahal?, senão a de um puro e eterno tributo de um homem à esposa? Então, a interpretação
utilitarista possui sentido somente se alargar seus horizontes para o campo psicológico e
espiritual
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Investigações arqueológicas e suas conseqüências :
• a renascença italiana nasce depois de 1416, após descobertos os textos de Vitrúvio
• o neo-helenismo surge na Inglaterra quando em 1800 é transportada para o museu britânico
de Londres a coleção de fragmentos arquitetônicos desta época
• nasce o neoclássico depois 1750, quando as escavações descobrem Pompéia e
Herculano, e a arquitetura reage ao rococó.
• o neogótico da Inglaterra depois de 1850 ocorre pela decisão de reconstruir em estilo
perpendicular no parlamento inglês
Na interpretação racial, a teoria é de que:
• a arquitetura local reproduz a silhueta do homem local.
• a coluna e o capitel grego repetiriam as formas dos feixes de ramos do antigo templo
• as árvores da Escandinávia crescem segundo linhas curvas e por isso sugerem na imitação
uma arquitetura menos angulosa do que a do concreto e do aço.
1.6- A INTERPRETAÇÃO TÉCNICA
A historia da construção é parte importante da história de um monumento. Errado é supor que as
formas arquitetônicas seriam determinadas pelas técnicas construtivas. Muitas vezes, assistimos ao
processo inverso : as formas repetem uma técnica já superada pelos fatos. por exemplo :
• nas formas egípcias há a aparência de ramos primitivos, quando há séculos o material
utilizado já era a pedra.
• a ordem grega obtém seus perfis dos elementos de madeira do templo arcaico e os traduzem
em mármore
• as atuais construções de concreto limitam-se em colunas e traves, repetindo formas da
construção metálica
Por que o motor do carro está na frente, a despeito dos problemas e transmissão às rodas
traseiras? Isso deriva do hábito de ver a força motriz dos cavalos à frente do condutor
Os manuais de composição arquitetônica estabeleceram uma distinção entre construção real e
construção aparente. Dizem que não basta um edifício apresentar uma efetiva solidez
estrutural : ele deve também demonstrar uma solidez aparente. Tem por isso razão os modernistas
que julgam que a uma nova técnica deve seguir-se uma nova sensibilidade estrutural
A interpretação funcionalista, em seu duplo significado utilitário e tecnicista, é fruto de uma inibição
mental que, nascida da polêmica contra "a arte pela arte", insígnia da não-arte tradicionalista, na
apologia do mundo industrial moderno e dos fins imanentes e sociais da arquitetura, não fez mais do
que escolher o outro termo deste binômio – arte e técnica – em que se quis desintegrar, desde os
mais antigos tratadistas, a produção arquitetônica.
1.7- AS INTERPRETAÇÕES FISIOPSICOLÓGICAS
São "estados de espíritos" produzidas por "estilos arquitetônicos":
• Egito = idade do medo
• Grécia = idade da graça
• Roma = idade da força e pomposidade
• protocristão = idade da piedade e do amor
• gótico = idade da aspiração
• renascença = idade da elegância
• revivals = idade da memória
A emoção artística consiste na identificação do espectador com as formas, e por isto no fato de a
arquitetura transcrever os estados de espírito nas formas de construção, humanizando-as e
animando-as
• linha horizontal = dá o sentido do racional, do intelectual
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• linha vertical = é o símbolo do infinito, do êxtase e da emoção. Nunca encontra obstáculos e
limites, ilude acerca de seu comprimento, é por isto símbolo do sublime.
• linhas retas e curvas = retas significam decisão, rigidez e força. As curvas hesitações,
flexibilidade ou valores decorativos
• helicoidal = é o símbolo do ascender, do desprendimento, da libertação da matéria terrena
• o cubo = representa a integridade
• o circulo = dá a sensação de equilíbrio
• a esfera e as cúpulas semi-esféricas = representa a perfeição, a lei final, conclusiva
• a elipse = nunca permite que a vista repouse
A interpretação das formas geométricas é símbolo de dinamismo e movimento contínuo.
De uma ciência do belo é sempre fácil passar para uma regra do belo, nas interpretações :
• das proporções = existem proporções arquitetônicas belas por sí sós
• geométrico-matemáticas = os autores mais sensatos limitam-se a constatar a geometria
latente em muitas composições arquitetônicas
• antropomórfica = justificava as ordens pela sua consonância com o corpo humano
Numa das teorias, a critica da arquitetura consiste na capacidade de transferir o próprio espírito
para o edifício, em humaniza-lo, faze-lo falar, vibrar com ele, numa inconsciente simbiose em que o
nosso corpo tende a repetir o movimento da arquitetura, como nos exemplos :
• uma linha será ousada ou insignificante, tensa ou relaxada, poderosa ou fluída.
• uma superfície será vulgar, cheia de elementos ecléticos ou ampla e serena, insípida e muda,
forte e dramática
• os volumes serão maciços, articulados e sólidos, flexíveis e cortesmente convidativos,
freneticamente tensos, doces e requintadamente femininos, poderosos e austeros, alegres e
variados, elegantes e festivos, alegres ou terríveis, sorrindo escarniadamente do sentido de
instabilidade humana
As estéticas antigas afirmavam que a arquitetura era a arte que sabia oferecer a mais restrita
gama de emoções. Representava a calma (Grécia), a força (Roma) ou o êxtase (gótico). A teoria da
simpatia desestruturou esse preconceito, atribuindo à arquitetura todas as expressões do
homem : incluindo o sentido da farsa e do cômico, do nauseabundo.
1.8- A INTERPRETAÇÃO FORMALISTA
• a unidade = o propósito de todos os artistas é exprimir em seu trabalho uma única idéia.
Compor é o contrário de justapor
• a simetria = é o equilíbrio dos edifícios formais, de caráter axial
• equilíbrio ou balance = é a simetria na arquitetura aformal, sem eixos. Com relação a um
plano, mesmo invisível, colocado na parte central de um edifício, é necessário que de um lado
e do outro existam massas do mesmo "peso" no caso dos pesos serem dispostos igualmente
sobre dois pratos de uma balança, haverá simetria se de um lado estiverem sobrepostos em
cone e do outro simplesmente alinhados, e a balança estiver em equilíbrio
• ênfase ou acentuação = toda composição tem necessidade de um centro de interesse
visual, um ponto focal que prenda a vista
• contraste = para que um edifício seja "vivo", é necessário que sua vitalidade seja expressa
pelo contraste entre linhas verticais e horizontais, entre vazios e cheios, entre formas
cortantes e formas vagas, entre volumes e massas
• proporção = é o meio pelo qual se subdivide um edifício para atingir as qualidades da
unidade, do balance, da ênfase, do contraste da harmonia e do ritmo
• escala = é o elemento essencial na apreciação arquitetônica. No entanto, é preciso evitar
equívocos: se o homem é o padrão de todas as coisas, estabelecer-se uma proporção sem
estabelecer uma escala é absurdo. Também é absurdo estabelecer uma escala sem
proporções. O principio da escala não deve ser confundido com a interpretação
antropomórfica, que mencionamos no capitulo precedente. Escala significa "dimensão relativa
ao homem" , e não dimensão do homem.
TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
7 PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS - doutoranda 8
• expressão ou caráter = um edifício deve exprimir o que é, o seu propósito, nem mais e nem
menos, como um homem deve exprimir o que é, e o propósito de sua vida. Não nos agradam
os homens que pretendem ser o que não são, e não nos agradam, igualmente, os edifícios
que tem uma falsa mascara, quer seja monumental, quer funcional
• verdade = dever ser os edifícios verdadeiros ou falsos? Devem ser sinceros? A verdade, na
arquitetura, como na vida, é controlada pela propriedade.
• propriedade = a propriedade de um pavimento é poder andar sobre ele, e esta propriedade
vale muito mais que a verdade estrutural. Entre os homens, assim como entre os edifícios
existem os mentirosos profissionais, e são odiosos, e existem os que têm necessidade de
dizer sempre a verdade, e que acabam sendo irritantes.
• urbanidade = é a qualidade que falta aos imitadores atuais do clássico, aos egocêntricos, aos
maníacos que precisam chamar a atenção, que tem necessidade de afirmar sua própria
personalidade. Na arquitetura comercial moderna todos, inteligentes e estúpidos, querem se
impor, fazer boa figura: falam, gritam, chamam a atenção, e ninguém se dispõe a ouvi-los. O
resultado é um opaco alarido que lembra com saudade as conversas educadas, ligeiramente
inibidas, úteis e agradáveis nos edifícios do século XIX.
• estilo = é a língua ou lingüística do desenho. Quando nossos pedantes tradicionalistas
perguntam se é proibido fazer uma casa no estilo antigo, devia-se responder com uma contra-
pergunta : é possível escrever hoje, de uma maneira espontânea, uma poesia em latim?
Quem tem algo a dizer, exprime-o simplesmente na língua corrente
1.9- DA INTERPRETAÇÃO ESPACIAL
Linhas, superfícies, sombras e luz, massas e valores pictóricos, cavidades atmosféricas, sólidos e
vazios, e todas as especificações mais sutis de símbolos visuais – apesar se sua imensa
utilidade, desvinculado a critica dos preceitos tradicionais – não bastam para fazer compreender a
profunda diferença existente entre uma obra de arte e outra e, alem disso, carecem de elementos
necessários para a caracterização.
A beleza de um edifício era considerada completamente independente de seu valor social.
perguntamos : mas é belo para quem? Respondemos : para o homem. Mas isso se refere aos
volumes, às massas murais e à decoração. E quanto ao espaço?
Conclusões de Scott :
• o valor próprio, original da arquitetura, é o espaço interior
• todos os outros elementos : volumétricos, plásticos e decorativos, valem para a apreciação do
edifício, segundo o modo como o acompanham
• o valor espacial está interessado nestes mesmos elementos que dizem respeito ao valor
utilitário, isto é, aos vazios.
Qual o conteúdo da arquitetura? Qual o conteúdo dos espaços ?
• são os homens que vivem os espaços
• são as ações que neles se exteriorizam
• é a vida física, psicológica espiritual que decorre neles
O conteúdo da arquitetura é o seu conteúdo social
Uma grande parte da obrigação do arquiteto é dedicada à :
• função do edifício
• à técnica
• à arte
Nas três classes fundamentais em que se dividem as interpretações do nascimento e da realidade da
arquitetura, existe um elemento comum que condiciona e determina sua validade :
• o reconhecimento de que, na arquitetura, o que dirige e vale é o espaço.
Esta é a conclusão
Chegamos, estão às conclusões da interpretação espacial :
TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
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• a interpretação espacial não é uma interpretação que disputa o caminho com as outras, 1.10. QUADRO – AS INTERPRETAÇÕES DO ESPAÇO - BRUNO ZEVI
porque não decorre do mesmo plano. Não é uma interpretação específica como as outras,
porque pode-se dar ao espaço interpretações N. INTERPRETAÇÃO CARACTERÍSTICAS MARCANTES
01 POLÍTICA ÁS CAUSAS DAS CORRENTES ARQUITETÔNICAS
o políticas • ÉPOCA ÁUREA DA ARQUITETURA GREGA? O SÉC. V A . C
o sociais • GÓTICO NA FRANÇA E NA INGLATERRA? NACIONALISMO E O FERVOR DAS
o científicas CRUZADAS
o técnicas • NEOCLASSICO : REAÇÃO CONTRA A ARQUITETURA ROCOCÓ
o fisiopsicológicas 02 FILOSÓFICO- A ARQUITETURA É O ASPECTO VISUAL DA HISTÓRIA
o musicais RELIGIOSA • A REFORMA PROTESTANTE :A MORTE DO GÓTICO ADVENTO DA
o geométricas RENASCENÇA
o formalistas • NEOPLATONISMO: ÉPOCA HELENÍSTICA
03 CIENTÍFICA • GEOMETRIA EUCLIDIANA, ACOMPANHA A SENSIBILIDADE ESPACIAL GREGA
• ENTIDADES ESPAÇO E TEMPO: SURGE O CUBISMO, O NEOPLASTICISMO, O
• em arquitetura,
CONSTRUTIVISMO, O FUTURISMO E SEUS DERIVADOS
o o conteúdo social 04 ECONÔMICO- ARQUITETURA :AUTOBIOGRAFIA DO SISTEMA ECONÔMICO
o o efeito psicológico SOCIAL • ARQUITETURA MEDIEVAL : ECONOMIA AGRÍCOLA DA ALDEIA
o valores formais • ARQUITETURA DA RENASCENÇA? O PRODUTO DA DISSOLUÇÃO DA ALDEIA
se materializam todos no espaço. Interpretar o espaço significa por isso incluir todas as MEDIEVAL
realidades de um edifício • CLASSICISMO É A ARQUITETURA DO PERÍODO ECONÔMICO CHAMADO
IMPERIALISMO
Quem penetra na mais complexa investigação da unidade orgânica do homem e da arquitetura sabe 05 MATERIALISTA AS FORMAS SE EXPLICAM NAS CONDIÇÕES GEOGRÁFICAS E GEOLÓGICAS
já que o ponto de partida de uma visão integrada, compreensiva da arquitetura é o da interpretação • TEMPLO GREGO : CULTOS AO AR LIVRE
espacial, e julgará todos os elementos que entram no edifício com a medida do espaço • TELHADOS INCLINADOS : NEVE
06 TÉCNICA MUITAS VEZES AS FORMAS REPETEM UMA TÉCNICA JÁ SUPERADA PELOS
FATOS
• MOTOR DO CARRO ESTÁ NA FRENTE: HÁBITO DE VER A FORÇA MOTRIZ
DOS CAVALOS À FRENTE DO CONDUTOR
• INIBIÇÃO MENTAL
07 FISIO- "ESTADOS DE ESPÍRITOS"
PSICOLÓGICA EMOÇÃO ARTÍSTICA :IDENTIFICAÇÃO DO ESPECTADOR COM AS FORMAS
REGRA DO BELO:
• DAS PROPORÇÕES
• GEOMÉTRICO-MATEMÁTICAS
• ANTROPOMÓRFICA
08 FORMALISTA • UNIDADE
• SIMETRIA
• EQUILÍBRIO OU BALANCE
• ÊNFASE OU ACENTUAÇÃO
• CONTRASTE
• PROPORÇÃO
• ESCALA
• EXPRESSÃO OU CARÁTER
• VERDADE
• PROPRIEDADE
• URBANIDADE
• ESTILO
09 ESPACIAL BELO PARA QUEM? PARA O HOMEM
• A INTERPRETAÇÃO ESPACIAL NÃO É UMA INTERPRETAÇÃO QUE DISPUTA
O CAMINHO COM AS OUTRAS
• INTERPRETAR O ESPAÇO SIGNIFICA INCLUIR TODAS AS REALIDADES DE
UM EDIFÍCIO
JULGAR TODOS OS ELEMENTOS QUE ENTRAM NO EDIFÍCIO COM A MEDIDA DO
ESPAÇO

TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2 TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
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MÓDULO 2- A CONSTRUÇÃO DO SENTIDO DA ARQUITETURA
2.1. APRESENTAÇÃO
Uma edificação não tem apenas um significado formal, estético, e outro funcional : há nela sentidos
ligados tanto ao poético quanto ao sociológico, movidos por vagos impulsos inconscientes, ou por um
nítido projeto ideológico. No entanto, boa parte da arquitetura contemporânea tem deixado escapar
esses nexos ou, pior ainda, manipula-os de maneira inconsciente, criando um cenário onde a
arquitetura não fala mais, apenas balbucia coisas que não raro chegam ao insensato, resultando daí o
progressivo esmagamento de seu destinatário essencial, o homem.
É da crítica desta solução que A CONSTRUÇÃO DO SENTIDO NA ARQUITETURA parte para a sua
procura básica : a de uma linguagem na arquitetura cuja adequada operacionalização possa
transformar o atual arquiteto-técnico no propositor de espaços já vislumbrados em outros períodos
mas perdidos na esteira da Revolução Industrial e no decurso de uma época em que o produto
arquitetural surge sobretudo como valor de troca, e não de uso.
2.2. POR UMA LINGUAGEM DA ARQUITETURA
Os arquitetos não falam mais : apenas balbuciam coisas sem sentido. Se os arquitetos não falam
mais, supõe-se que alguma vez devam ter-se expressado de modo não apenas coerente, como
adequado e atraente. Quando foi isto?
O arquiteto grego sabia o que falava, conhecia aquilo com que falava, e o mesmo se pode dizer do
arquiteto do gótico, da renascença, nas não, obviamente, de todos os arquitetos dos neos : o
neogótico, o neoclássico, etc.
Aqueles arquitetos tinham formulado um estoque preciso de conceitos e de signos do qual
retirávamos elementos para compor uma arquitetura onde cada elemento se define por sí só e, ao
mesmo tempo, em relação aos demais, num discurso que responde a determinadas necessidades do
homem da época e que este compreende.
Uma linguagem arquitetural não é privilégio das grandes obras ou dos grandes nomes. Deve ser uma
linguagem precisa. Se a arquitetura é uma arte, é uma arte específica que necessita de uma
linguagem de antemão, e que esteja ao alcance simultâneo do criador e do receptor.
Quais os elementos desta linguagem? São :
• o discurso primeiro do espaço em sí mesmo (o discurso do arranjo espacial)
• e o discurso estético do espaço (o arranjo espacial sob uma forma artística)
Que se deve considerar como aquilo que constitui o objeto de estudo referente ao primeiro
discurso? Afinal, o que é espaço? Espaço é ISSO que nos cerca! Mas o que é isso? Efetivamente
ainda não existe ainda um corpo de conhecimentos orgânicos capaz de reunir uma série de noções
fragmentadas sobre o espaço, de modo a fornecer-nos um conceito operacional, manipulável. E se
chega ao absurdo de se ter uma série de teorias altamente elaboradas sobre o modo de tratar de algo
que não se sabe definir!
Como Vitrúvio conceituava arquitetura?
- é ordenamento, disposição, proporção, distribuição. De que? Do espaço, por certo, mas isto
era dado como algo já estabelecido
E Alberti ?
- solidez, comodidade prazer (voluptas, firmitas, commoditas). E o espaço? Resposta possível :
está implícito
Viollet-Le-Duc
- arquitetura é a arte de construir
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Perret
- é a arte de organizar espaços
O segundo discurso a ser aqui abordado é o elaborado pela estética do espaço. Estética :a simples
menção deste termo talvez já seja suficiente para abrir um enorme claro entre os eventuais arquitetos
leitores. A estética aglutina duas correntes opostas em arquitetura:
- os tecnocratas
- os humanistas
Os tecnocratas não vêem nenhuma utilidade para a estética ou para a arte. Arquitetura se resume
em "equacionar" adequadamente
- forças
- material
- tempo
- e dinheiro
Para os vanguardistas, estética é igualmente detestável, como signo de um ensino arcaico e
classista. Para eles, estética diz respeito às categorias do belo e do feio, às questões de forma e
conteúdo, harmonia, composição, equilíbrio, ritmo, etc. O que não é clássico (no sentido do ritmo,
harmonia, etc)? Brasília é, La Defense, em Paris, é. A arquitetura dita "moderna" o é, de modo
esmagador. O arquiteto distanciado dos problemas de estética é um manco de duas pernas, e a obra
por ele proposta, ainda que pare em pé, vale tanto quanto aquela que desaba, mal se tira a última
escora : isto é, vale nada.
Este estudo propõe-se a examinar as bases de uma linguagem da arquitetura. Considerar o espaço
como uma forma genérica de expressão que efetivamente informa o homem (e com o qual os
homens se informam, de modo consciente ou não) e como detentor de sentidos passíveis de uma
formalização necessária para a operação sobre este mesmo espaço, para a prática arquitetural.
2.3. O SENTIDO DO ESPAÇO
2.3.1. Uma definição de arquitetura
Bruno Zevi : aquilo que realmente importa na e orienta uma configuração arquitetural ou urbana é
exatamente algo que não vem expressamente indicado : o espaço
Vitrúvio : ciência que deve ser acompanhada de uma grande diversidade de estudos e
conhecimentos por meio dos quais ela avalia as outras artes que lhe pertencem. O acesso à esta
ciência se faz através da prática e da teoria. A arquitetura é composta por : ordenamento, disposição,
eurritmia, proporção, conveniência e distribuição. A pergunta surge de imediato : ordenamento,
disposição, distribuição de que? Do espaço.
Alberti : solidez, comodidade, prazer
Blondel : construção, distribuição, decoração
Society of Historians of Architectes: beleza, solidez, utilidade
Societé Centrale des Architectes : o belo, o verdadeiro, o útil
Guimard : sentimento, lógica, harmonia
Nervi : função, forma e estrutura
E recentemente, ficamos no binômio : forma x função
Se a maior simplicidade começa com Viollet-Le-Duc : arquitetura é a arte de construir, o erro só
começa a ser corrigido por Luçart , que delimita o campo da arquitetura como sendo o dos volumes
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que se levantam no espaço, que são determinados pelas superfícies que se encontram e cujas
proporções exatas são indicadas pela luz. Volume, superfície, espaço e luz são portanto, para
Luçart, os componentes da arquitetura.
Le Corbusier afirma que arquitetura é "por em ordem": ordenar objetos, ordenar funções.
Augusto Perret propõe um conceito inteiramente adequado de arquitetura : a arte de organizar o
espaço, que se exprime através da construção.
Arquitetura é simplesmente trabalho sobre o espaço, produção do espaço, e não pensamento do
espaço, é ação, não apenas reflexão – este é o elemento específico da arquitetura, escamoteado em
todos estes séculos e ainda hoje.
O que é afinal o espaço, qual o sentido do elemento sobre o qual a arquitetura trabalha às cegas?
Uma série de disciplinas atuais pôs em realce não apenas o caráter totalmente relativo da noção de
espaço, como a conseqüente necessidade de estudar e delimitar, os sentidos específicos do espaço,
conforme o lugar e o tempo.
Qual o sentido do espaço, afinal?
2.3.2. Semiologia da Arquitetura
Objeto da arquitetura = produção do espaço. Surge então a questão de saber de que espaço se
trata, quais as sua espécies, suas delimitações, para a seguir ser possível indagar de seus
respectivos sentidos, o que está intimamente ligado à espécie.
É totalmente lícito perguntar se existe um conjunto de regras básicas. O que deve interessar é o
significado do modo de organizar o espaço, a maneira pela qual a arquitetura é normalmente recebida
e sentida (ou manipulada) pelo homem e pela sociedade.
Depara-se apenas com uma soma intensa de dados importantes mas que, pela falta de organicidade,
resultam inoperantes. Como se viu, Luçard por exemplo tentou apontar a coluna vertebral, a estrutura
básica, imprescindível e suficiente da arquitetura, quando a definiu como volume, superfície,
espaço, luz. Mas se sua descrição é uma das primeiras a tentar essa operação de delimitação do
essencial em arquitetura, ela ainda é, como se viu, inadequada, incompleta. Não identificando,
erroneamente, a arquitetura com o espaço, a questão ainda tem de ser colocada e respondida :
- o que é pertinente para o espaço arquitetônico ?
Os princípios a reger a teoria exposta nesta seção serão dois :
• a teoria constituirá um sistema dedutivo puro
• as premissas enunciadas na teoria são aquelas das quais o teórico sabe por experiência que
preenchem as condições necessárias para a análise, e que são tão gerais quanto possível, de
modo a serem aplicáveis a um grande número de dados da experiência.
Enunciados os princípios norteadores, que ponto de vista adotar para a formulação dessas premissas
gerais e tão amplas quanto possível? O ponto de vista será o de proceder de início a posições
binárias.
Como escolher, agora, os elementos que formarão as posições?
2.4. EIXOS ORGANIZADORES DO SENTIDO DO ESPAÇO
2.4.1 - 1°° Eixo do Espaço Arquitetural : Espaço Interior x Espaço Exterior
O ponto de partida se constitui o primeiro eixo de oposições da demarcação do espaço arquitetural :
Interior x Exterior. O confronto entre ambos constitui realmente a noção e a operação de manipulação
do Espaço mais importante para o homem, quer no plano estritamente material, quer num plano
psicológico e social.
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Como se coloca a arquitetura com relação a este eixo? Privilegia ela um ou outro destes dois
terminais ou, ao contrário, só pode ser entendida como relacionando-se a ambos simultaneamente?
De início é necessário rechaçar a tendência para considerar o Espaço Interior como o domínio da
arquitetura, e o Espaço Exterior como o domínio do urbanismo.
Como se coloca a arquitetura em relação ao eixo Exterior x Interior ? Qual o espaço que efetivamente
define, aqui, o pensamento arquitetural?
Não há exterior sem interior, e vice-versa. Quando comparados um em relação ao outro, se
deveria falar antes em complementação : são como as duas faces de uma moeda, e se faltar
uma, a moeda não pode existir.
Deve-se, então, abolir definitivamente as barreiras entre a casa e a cidade. A respeito da dialética
casa x cidade é necessário observar ainda um ponto : até quando se suportará a distinção arquitetura
e urbanismo?
O que interessa mesmo é percorrer todo o caminho de volta até a Renascença, e tentar contar de
novo com homens que pensem a cidade sem se esquecer que ela é feita de casas, e que proponham
casas integradas à malha coletiva.
2.4..2 - 2°° Eixo do Espaço Arquitetural : Espaço Privado x Espaço Comum
Como se percebe um espaço interior e um espaço exterior ? A noção fundamental é a que diz
respeito aos diferentes usos que se faz de um certo espaço e aos diferentes sentidos que se atribuem
a estes espaços, conforme a cultura e a época.
Cabe ao arquiteto e ao urbanista a pesquisa precisa dos sentidos do espaço reconhecidos em seu
país ou cultura, ANTES de propor sugestões arquitetônico-urbanísticas, sejam quais forem.
Para o arquiteto, o problema que se coloca aqui, de modo específico, é o de saber como, numa dada
cultura, se percebe o espaço como sendo privado e como se percebe um outro espaço, como sendo
comum, isto é, quais os limites de um e de outro, até que ponto um espaço pode ser estendido sem
se ferir os Espaços Privados, até que ponto estes permitem e aceitam aqueles.
Observações sobre o segundo eixo definidor do espaço arquitetural coloca o arquiteto-urbanista
diante de um duplo problema :
• primeiro ; o de determinar as significações que assumem para os membros de uma cultura
cada um dos terminais do eixo (privado e comum),e saber na direção de qual deles "tende" a
prática social desse grupo
• segundo : resolver esta oposição
Não resta a menor dúvida, como já concluíram disciplinas como a sociologia e a psicologia social, de
que as possibilidades de uma sociedade melhor residem justamente na demolição pelo menos parcial
dos redutos de individualismo excessivo que ainda regem as relações humanas. Esta modificação
nunca poderá ser levada se não for seguida por uma modificação análoga no modo de
relacionamento dos homens entre sí e dos homens com o espaço.
As sociedades humanas em geral continuam a caminhar para o isolamento cada vez maior dos
homens entre sí. O arquiteto tem uma responsabilidade enorme nesta situação
Toda investigação antropológica no sentido do espaço só pode ser efetivamente operacional se
validada e corrigida pela análise histórica do momento social.
O usufruto do Espaço Privado é conseqüência de uma situação sócio-econômica privilegiada, de tal
forma que a preferência pelo Espaço Privado ou pelo Comum não é determinante absoluta de
determinada cultura mas, sim, decorrência de outros fatores.
E a conseqüência para o arquiteto é : não basta operar a partir de determinadas noções espaciais que
se propõem como dados primeiro de uma cultura, é necessário, A PARTIR destes dados, PROPOR
organizações espaciais que funcionem como informadoras e formadoras (educadoras) dos usuários
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na direção de uma mudança de comportamento que possa ser considerada como aperfeiçoadora das
relações inter-humanas e motrizes do pleno desenvolvimento individual
Conhecer o significado preciso que uma ordenação espacial assume para determinado grupo social é
efetivamente fundamental : porém, fazer dessa observação um molde rigoroso da prática arquitetural
é, via de regra, contribuir para a fixação de modos do comportamento.
Daí a necessidade do arquiteto propor novas concepções de utilização deste espaço com base na
combinação dialética entre privado e comum :
- nem o privado deve ser objeto único das preocupações de arquitetura, nem a
imposição do comum deve erigir-se em programa de ação absoluto.
2.4.3 - 3°° Eixo do Espaço Arquitetural : Espaço Construído x Espaço não Construído
O fato da oposição Construído x Não Construído seria mais evidente se tivessem sido abordados dois
termos : Espaço Ocupado x Espaço Livre.
Uma razão já foi dada para o afastamento do conceito "ocupação" : arquitetura é ordenação,
disposição do espaço, que pode ou não implicar numa ocupação. Outra razão é o conceito de
ocupação estar demasiadamente ligado, com toda a evidência, ao conceito de privado, de
propriedade particular. Como a ocupação pode ser feita por todos e não apenas por um, o
"construído" é, assim, um conceito que supera o "ocupado".
Não há como negar : o "espaço livre" é o lugar de libertação do homem, um espaço de festa.
A arquitetura como prisão? O conceito de "prisão" inerente à noção de espaço construído é a
oposição ao conceito de "proteção, abrigo". O conflito dialético é manifesto e se reflete inteiramente na
concepção da casa, da construção do espaço construído : proteção – prisão.
Diz-se que o francês médio, especialmente o parisiense, conduz sua vida social nos cafés. Ele recebe
no café. O espaço de que dispõe em sua casa, mínimo, deve ser compartilhado com os membros da
família e praticamente não pode ser estendido a terceiros.
E se de outros povos não se diz que recebem em cafés é simplesmente porque não existem esses
lugares onde é possível a conversação sentado, com uma xícara de café apenas, por um par de
horas – mas nem por isso deixam de sentir suas "casas" como gaiolas sufocantes.
Como superar essa situação? A casa egípcia, a pompeana e a renascentista assim se organizavam :
ao invés da concepção de apartamento (um confronto entre o aberto e o fechado), organizavam-se no
sentido de um espaço construído envolvendo um espaço não construído. Nestas condições, não há
prisão: o corpo e a imaginação do homem se expandem elasticamente.
O modelo de estrutura do espaço segundo o eixo Construído x Não construído varia acentuadamente
através dos momentos históricos :
• nas sociedades egípcias arcaicas e na Grécia antiga, o lugar do povo, do coletivo, é sempre
do lado de fora, o exterior.
• Já em Roma, o lugar do coletivo passa a ser um lugar construído. A basílica era um edifício
onde se reuniam os cidadãos romanos para discutir, conversar, encontrar-se.
• Mais tarde a religião cristã irá oficializar seus cultos neste espaço : a basílica, e o povo
permanece admitido dentro do "construído".
• A igreja românica é por excelência o lugar de reunião pública
• O mesmo se dá com a catedral gótica
• As ágoras gregas somente reaparecerão na renascença.
Há afirmações segundo as quais a arquitetura grega era uma arquitetura concebida a partir do
exterior, enquanto a romana era a partir do interior, e a arquitetura do nosso tempo procuraria
um compromisso entre uma e outra. No entanto, não é tão tranqüila a afirmação de que a
arquitetura de hoje procura um equilíbrio entre interior e exterior. De modo cada vez mais
acentuado, o que se constata é uma proposição maciça de espaços comuns construídos,
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especialmente sob a forma de estádios ou clubes esportivos. A praça como experiência de
livres encontros humanos é de uma inexistência praticamente total.
A praça está em desaparecimento. A razão deste procedimento estará sem dúvida não apenas na
destruição das cidades para abrir-se caminho ao carro mas, especialmente, na tendência cada vez
mais acentuada para o confinamento, para o construído.
É muito significativo que quando os tumultos e choques de rua em Paris, em 1968, se tenha falado,
com um certo horror em nada disfarçado, em "tomada das ruas pelo povo". Por que "tomada das ruas
pelo povo", se este povo não estivesse justamente sendo afastado das ruas e das praças? Não, não
parece haver, em nossa época, o adequado jogo entre Espaços Comuns e Espaços não Construídos.
2.4..4 - 4°° Eixo do Espaço Arquitetural : Espaço Artificial x Espaço Natural
Este eixo assume uma importância que, a esta altura, com a intensidade das vozes que se fazem
ouvir em favor da ecologia, não é necessário evidenciar. Este eixo é importante para o projeto
arquitetural, especialmente se levado em consideração sob o aspecto da oposição Espaço Construído
– Espaço Não Construído.
Se arquitetura é construção de um espaço, não seria inadequado e contraditório propor a noção de
espaço arquitetural natural?
Não :
• Primeiro, porque antes de ser construção de um espaço, a arquitetura é uma disposição,
organização de um espaço, que pode tanto ser um espaço por ela criado como um espaço
que a ela se oferece como dado inicial e já pronto.
• Em segundo lugar, porque é inadequado o conceito que o homem ocidental faz da natureza e
do espaço natural.
Os jardins à francesa são um exemplo berrante. Não existe em Versalhes o diálogo natural x artificial :
tudo ali é artificial.
O ponto de vista do oriental é não apenas mais prático, como realmente mais racional e mais
adequado à operação arquitetural. Para o oriental a natureza sem algum arranjo, sem alguma
disposição do homem (e não uma disposição humana excessiva) não tem muito significado.
Um outro aspecto relativo a este eixo é o que diz respeito aos espaços arquiteturais não construídos
sob duas formas possíveis, exatamente a artificial e a natural. Exemplos excelentes :
• de Espaço Não Construído Artificial : a praça de São Marcos, em Veneza
• de Espaço Não Construído Natural : Hyde Park, em Londres
A praça de São Marcos é reconhecida de modo praticamente unânime como modelo de praça
perfeita, isto é, humana.
O Espaço Não Construído Natural apresenta-se normalmente como de mais fácil realização quando
se visa oferecer ao indivíduo um lugar agradável : Hyde Park, Parque Palermo em Buenos Aires,
Central Park em New York.
A solução mais adequada ainda seria aquela onde este espaço exterior não construído
(artificial ou natural) seja tal que se integre no tecido urbano. Estes projetos de integração
artificial-natural não são, de fato, de todo irrealizáveis : na China Continental, após a revolução
comunista, a população plantou milhões de árvores nas grandes cidades, obtendo a
diminuição de 2 graus na temperatura média no verão e uma estabilização desta mesma
temperatura durante o inverno.
A cidade-jardim não é um ideal risível : é imperiosa necessidade
2.4.5 - 5°° Eixo do Espaço Arquitetural : Espaço Amplo x Espaço Restrito
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De início, a constatação primeira que vem à mente é a de que o Espaço Amplo está intimamente
associado ao Espaço Exterior, e que o Espaço Restrito relaciona-se de modo particular com o Espaço
Interior.
A questão colocada é:
• até que ponto se pode identificar a experiência do Espaço Restrito como o espaço da
intimidade, da proteção e,
• inversamente, a do Espaço Amplo com a do espaço comum não protetor e, mesmo, hostil e,
• até que ponto o Espaço Restrito é necessário?
Que significado adquire enfim para o homem a oposição Amplo x Restrito, que valores atribuir a um
em relação ao outro? Uma constatação da psicanálise :
• a imaginação constrói muros – com as ilusões, os sonhos, as sombras. Isto é: a imaginação
protege o indivíduo, seu foro interno ou sua última ligação consigo mesmo
• por outro lado, nenhum muro verdadeiro, nenhuma sólida muralha, por mais grossa e dura
que seja, impede a imaginação de tremer de medo, de suspeitar, de sentir-se ao aberto,
exposta, insegura.
Sonha-se com imensidão, mas pratica-se o restrito. E nem sempre por impossibilidades econômicas
ou materiais. É o homem, e especialmente o homem ocidental, que receia a imensidão e se refugia no
pequeno : a grandeza parece destinada a ser apenas contemplada e não vivida.
A amplidão exibe o poder de seu possuidor. E atemoriza. É o mesmo terror que o homem sente
diante do Vazio – do Universo, do Infinito. Na verdade, a imensidão é tão misteriosa quanto o restrito
(o íntimo, o fechado), tão habitada por fantasmas quanto o espaço reduzido.
Haverá por certo distinções entre o fascínio / temor exercido pela imensidão e aquele provocado pelo
restrito
• o restrito é tangível
• a vertigem provocada pela imensidão é absoluta, definitiva e em nada apreensível.
O que conduz à conclusão da maior praticabilidade da mitologia do restrito : casa, canto, cofre,
gaveta, envelope, em comparação com a da amplidão, formadora de vagas idéias gerais logo
abandonadas.
Diante da vertigem do amplo, do imenso, o homem se recolhe para trás dos muros da imaginação ou
tenta preencher esse vazio com os primeiros conceitos à mão. Seu fascínio pelo restrito, no entanto,
leva-o para o domínio da ação prática, ainda que assaltado por temores. Afinal, é sua dimensão.
Como determinar e medir na prática as dimensões reais, físicas, desse espaço humano que se
identifica antes com o espaço reduzido do que com o amplo – mas que não pode descer abaixo de
certos limites sob pena de igualmente tornar-se inumano?
Os japoneses sempre consideraram o tatame como um módulo de determinação da área, de tal modo
que um aposento é uma função de determinados números de tatames. Le Corbusier propôs
igualmente seu discutido e criticado módulo.
Seja qual for o critério que se adote, a posição das áreas e volumes de um espaço só pode
atender aos desejos do homem se for feito ao redor de uma dialética contínua entre Amplo e
Restrito
2.4.6 - 6°° Eixo do Espaço Arquitetural : Espaço Vertical x Espaço Horizontal
Nada mais natural que a arquitetura evolua ao redor da noção de horizontal e seu oposto, o vertical.
Bachelard diz que a casa é imaginada como um ser vertical. A questão que surge desde logo é : e a
horizontalidade da casa? Como funcionam as noções de horizontal e vertical para o homem ?
Bachelard analisa a questão de um ponto de vista bastante particular, talvez demasiado subjetivo.
Para ele, a verticalidade da casa é uma realidade assegurada pela polaridade entre o porão e o sótão.
Desta posição inicial, Bachelard parte para uma análise da existência nos prédios de apartamentos,
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onde a vida é sem encantos porque sem mistérios, já que não há porão e a polaridade básica
instauradora do homem (e que se reflete na casa), foi rompida.
O conceito de que a vida em apartamento é uma existência da verticalidade leva de imediato, e de
início, ao gótico. No gótico, esta é a tese, se teria finalmente uma forma de composição onde o
exterior deixa transparecer o interior. Um estilo onde de certa forma não existe uma fachada, algo que
separa uma coisa da outra (interior do exterior), que fecha, que desune.
Os aspectos da verticalidade aqui abordados são eminentemente metafóricos : é metafórico o sentido
da proposição de Bachelard segundo a casa ser um ser vertical e que sua parte superior é o lugar do
racionalismo. É metafórica a colocação de Panofsky sobre o racionalismo da verticalidade gótica,
assim como é metafórico o sentido através do qual se aponta essa mesma arquitetura como
manifestação de um misticismo. O efeito prático da verticalidade ou da horizontalidade sobre o
homem precisa com toda a evidência ser determinado.
Algumas casas das quais se diz que o morar atingiu nelas um ponto ótimo são construções
essencialmente na horizontal, como a casa pompeana.
Os planos do percurso humano são dois e sempre dois em conjunto : horizontal e vertical. E é através
de uma proposta desse gênero que se pode por em prática um dos elementos programáticos
fundamentais da arquitetura moderna : a temporização do espaço.
Criar um jogo de permutações entre horizontal e vertical, isto é, propor desníveis, a necessidade de
subir e descer para ir de um lugar para outro é bem um meio – e bastante adequado – de temporizar o
espaço : um espaço onde o movimento é não só possível como exigido, um espaço, enfim, vivido.
Os espaços atuais não são vividos, são espaços vistos. O ver precisa ser substituído pelo viver, pelo
sentir, e que em arquitetura se define como experimentar, tocar, percorrer, modificar : numa palavra :
ação.
Em New York se vê, em Veneza, se vive. Em Veneza é preciso tempo para conhecer a cidade,
enquanto New York se oferece, inteirinha ao menor toque de botão num painel luminoso. Por ter
tempo, Veneza vive ainda, e não morrerá. New York é uma ficção do inferno : já se começou a
abandoná-la há muito tempo.
Temporizar o espaço : propor um espaço que se modifica pela possibilidade de vivê-lo realmente, de
percorrê-lo.
A ação sobre o eixo vertical-horizontal, com uma proposta de ambos os planos
simultaneamente, na casa e na cidade, é um dos instrumentos básicos contra o tédio e a
opressão arquitetônicos
2.4.7 - 7°° Eixo do Espaço Arquitetural : Espaço Geométrico x Espaço Não Geométrico
Até que ponto a geometria é inerente ou mesmo essencial para a arquitetura?
Vejamos duas questões :
2.4.7.1. Relacionamento entre geometria e pensamento arquitetural :
• Exige a análise da relação entre geometria e pensamento. A geometria é um dos
instrumentos fundamentais do pensamento científico – e mesmo do pensamento filosófico
• A esquematização geométrica favorece um esclarecimento dos aspectos visados, um tornar
mais claro, mais imediato uma determinada realidade. Em termos de pensamento científico é
impossível negar esse papel à geometria
• Aceitando esta prática evidente, a geometria pode ser um intermediário entre o concreto e o
abstrato.
Sob este aspecto, o pensamento arquitetural pode manter relações com a esquematização
geométrica, criando assim uma representação de seu objeto, que é o Espaço Real
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• Privado x Comum
2.4.7.2. O papel da geometria na prática da arquitetura • Construído x Não Construído
• Artificial x Natural
• O arquiteto representa um espaço (pensa um espaço) e acha a coisa mais natural do mundo • Amplo x Restrito
que seu modelo, sua representação, se comporte e seja aceita na prática tal como ele a • Horizontal x Vertical
representou. Lamentável e trágico engano. • Geométrico x Informal
• Bachelard enuncia de modo claro : é necessário que nos livremos de toda a intuição definitiva
– e o geometrismo registra intuições definitivas - se é que queremos seguir .......as audácias A leitura ou análise desses eixos procurou apreender aqueles aspectos que podem ser considerados
dos poetas que nos chamam para..........”escapadas” da imaginação. fundamentais dentro de cada eixo, mas que não se apresentam como os únicos possíveis. A análise
• Alguma dúvida de que as casas e as cidades de hoje sofrem de geometrice aguda? Não. geral, e este foi o objetivo aqui, é exemplificar as leituras possíveis (para outros trabalhos de reflexão
• Segundo Zevi : sobre arquitetura) e possíveis linhas de ação (para a prática da arquitetura)
Por centenas de milênios, a comunidade paleolítica ignora a geometria. Mas assim que se
estabilizam as bases do neolítico, e os caçadores-criadores são sujeitados a um chefe de
tribo, surge o tabuleiro de xadrez. Todos os absolutismos políticos geometrizam,
organizam o cenário urbano com eixos e depois outros eixos paralelos e ortogonais.
Todas as casernas, as prisões, as instalações militares são rigidamente geométricas.

O geométrico (a marionete) se impõe à vida (o orgânico), o artificial ao natural, o condicionamento à

liberdade.

A Teoria da Informação confirma que se o tortuoso, a desordem, não são em sí o belo, são altamente
importantes para sua obtenção. O que não se deve aceitar é sua tese, freqüentemente retomada,
mesmo atualmente (ou em particular atualmente) de que com o ortogonal a cidade é livre, e o
indivíduo também. Enorme absurdo, pois é justamente o contrário!

Ortogonal = liberdade? Absurdo total! (Em todos os momentos da história urbanística No Império
Romano ou nas colônias da Espanha) a imposição de um traçado geométrico rígido para a malha
viária sempre teve por objetivo reduzir ou eliminar a liberdade do indivíduo, facilitando seu controle, e
não protegê-lo do exterior ou mesmo libertá-lo.

Tudo é previsto, nada é deixado ao acaso, o que significa que as necessidades orgânicas (a
liberdade) são eliminadas : o dirigismo é total.

Zevi fala mesmo em acabar com a prática da régua T para o estudante de arquitetura a fim de que ele
não se deixe tentar pela facilidade do geometrismo e aprenda a deixar já o seu próprio traço em
liberdade!

Isto sem mencionar que é justamente o “tortuoso” um dos elementos fundamentais para a animação
de um espaço, para a visualização, para a eliminação do tédio de “habitar”

Em Roma, Veneza ou mesmo Paris, há sempre um quartiere, um quartier que é nosso. E por outro
lado, há sempre algo a conhecer, a descobrir, a viver, porque os outros quartiers são igualmente
diferentes.

Um bairro como o Pacaembu é projetado sob um traçado tortuoso justamente para dificultar o transito
de “estranhos”, para impedir a devassa pelos automóveis, para garantir a “residencialidade” do local

O informal é efetivamente elemento fundamental para a respiração do espaço e por conseguinte do

indivíduo, já que junto com o eixo vertical – horizontal é um dos motores da temporização do espaço.

Obviamente o informal absoluto não é praticável em arquitetura – mas que se entenda pelo
menos como oposição ao "sempre reto", às paredes contínuas, ao corredor imenso, nos
cruzamentos sempre em ângulo reto. Seja o que for, mas sempre em oposição ao geométrico.

2.5 – CONCLUSÃO

Procurou-se determinar e analisar, assim, os eixos em torno dos quais se organiza o discurso
arquitetural e que se revelam em n. de sete :
• Interior x Exterior

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Dito isto de modo de introdução, estudaremos a seguir as 4 personalidades decisivas que

MÓDULO 3- OS QUATRO GRANDES condicionam a arquitetura do nosso tempo, pelo menos desde a primeira década do século XX e só
contestadas por algumas correntes ditas pós modernas, atuais, e que começam a procurar novos
rumos.
3.1. INTRODUÇÃO AS PROPOSTAS DA ARQUITETURA MODERNA

No racionalismo arquitetônico, no começo do séc. XX, a arquitetura marchava para a 3.2. BIOGRAFIAS
desornamentação e, com isto, para a ruptura com o passado acadêmico. O que os racionalistas se
propõe a fazer é promover uma nova metodologia para por em marcha um processo produtivo, em 3.2.1. WALTER GROPIUS
um momento de especial turvação social e de estrepitoso fracasso dos antes veneráveis ideais.
Walter Gropius (1883–1969) é o representante mais destacado do Bauhaus, do qual foi o principal
Gropius procura, para estabelecer um novo pragmatismo, a ajuda da técnica e de suas enormes animador e ideólogo. Estudou arquitetura entre 1903 e 1907 em Berlin e Munique, sem obter nenhum
possibilidades produtivas, na convicção de que estas permitirão dar à nova arquitetura um conteúdo diploma ou titulo. Trabalha como principal colaborador de Behrnes quando constrói a famosa fabrica
social com o qual resolver muitos dos problemas pleiteados pela sociedade industrial. de turbinas. Em 1910 começa sua própria atividade profissional, interessando-se já pelas casas
normalizadas. Em 1911 constrói a fabrica Fagos, sua primeira obra importante, que se caracteriza
Com este novo pragmatismo fundou-se em Weimar, em 1919, o Staatliches Bauhaus, escola de pelas grandes superfícies envidraçadas e a supressão dos suportes de ângulo. Em 1914 constrói,
arquitetura e artes aplicadas que – especialmente após o seu traslado para Dassau em 1925 – atuaria com a colaboração de Adolf Meyer, a fabrica modelo da exposição de Colônia. É uma fabrica de
como desencadeante de uma verdadeira revolução no terreno da arquitetura, promovendo as bases tamanho médio com os escritórios administrativos incorporados. Chamaram a atenção as caixas de
desse racionalismo ou funcionalismo. escadas circulares dentro de jaulas de vidro. Passada a guerra, como vimos, funda o Bauhaus em
Weimar. Em 1926 constrói sua obra prima, a nova sede do Bauhaus em Dessau: é um dos mais altos
Gropius foi o criador do Bauhaus que, curiosamente, apesar da rejeição dos ideais estéticos, foi uma exemplos da arquitetura racionalista e uma das obras onde melhor podemos perceber o impacto do
grande escola de arte. Em seu curso preparatório, a maior parte dos professores – Itten, Moholy- cubismo.
Nagy, Alberts, Kandinsky, Klee, etc – eram pintores. É muito difícil resumir em poucas palavras o
ideário do Bauhaus, que em grande parte coincide com o do próprio Gropius. Tratava-se de libertar a
arte de toda ideologia, de toda mitificação e de vinculá-la à técnica e às férreas leis econômicas e de
produção : de uni-las à indústria, cuja exaltação está sempre na boca de Gropius. E o protagonismo
dos pintores de sua etapa inicial foi, de certo modo, um reconhecimento do papel desempenhado pela
pintura na renovação de formas. De fato, o curso de arquitetura não começou a constituir-se até 1927
– oito anos depois da fundação do Bauhaus – ocupando-se inicialmente dele Hannes Meyer e
continuando-o em 1930 Mies Van der Rohe.

Fechada em 1933 pelos nazistas, a escola de Bauhaus manteve-se, no entanto, vigente durante
muitos anos. Nela integrou-se, embora por caminhos próprios, outro grande arquiteto : o suíço Le
Corbusier. Este, em seus primeiros anos de atividade, tinha alcunhado um novo vocábulo
programático para a arquitetura : o maquinismo, que veio somar-se ao racionalismo e ao
funcionalismo. Para entender o que com ele queria significar, nada melhor que recolher sua famosa
frase de que a casa é a máquina de viver, aforismo que lhe serviu de bandeira de combate até que
mais tarde abandonou e condenou aquelas idéias.
GROPIUS – FÁBRICA FAGUS 1910-14 GROPIUS – BAUHAUS - DESSAU – 1925-26
Porem quem verdadeiramente superaria o racionalismo, o funcionalismo e o maquinicismo seria um
excepcional arquiteto norte-americano : Frank Loyd Wright. Formado em um meio completamente
diferente e até antagônico ao do racionalismo do Bauhaus, pois provinha da escola americana de
Louis Sullivan, Wright influenciou poderosamente nos meios europeus e acabou conquistando
posições que antes pareciam inexpugnáveis. Não é que rejeitasse os conceitos do racionalismo, do
funcionalismo ou daquela arquitetura maquinista que imitavam as produções da técnica industrial –
automóveis, navios, aviões, etc – mas que ele sentia-se sobretudo ligado aos fenômenos naturais e
ao valor fundamental da terra e da matéria. Também não era um fanático das superfícies lisas,
geométricas, das formas metálicas. Para ele, para refletir a terra onde se pousava, a arquitetura tinha
de nascer organicamente como nasce uma árvore, ficando suas raízes no húmus propício. Assim, nas
obras de Frank aparece a madeira, a argila, a pedra, sobretudo em formas rudes e quase selvagens;
algo que ofendia à sensibilidade dos maquinistas. Mas a personalidade do arquiteto norte-americano
era tão grande, que sua obra comoveu a todos e pôs em situação difícil o domínio absoluto dos
herdeiros do Bauhaus. Entre as duas correntes houve uma prolongada e tenaz luta, estabelecendo-se
uma coexistência que não podemos considerar certamente pacífica. Quando as perseguições do
nazismo obrigaram a emigrar a quase todos os mestres do Bauhaus, apontados como semitas,
muitos o fizeram para os Estados Unidos e, Gropius em Harvard e Mies em Chicago, mantiveram com GROPIUS – BAUHAUS 1926
Frank as espadas em alto.
Emigrado da Alemanha em 1934 se estabelece na Inglaterra até 37. Colabora com Maxwell Fry em
A escola organicista encontrou também um valioso auxiliar em um arquiteto jovem vindo da Finlândia projeto de residências e edifícios escolares até que é chamado pela universidade americana de
que chamava-se Alvar Alto e que deixou uma importante presença da sua obra. Harvard, onde preside a faculdade de arquitetura de 38 a 51. Este é outro dos períodos mais fecundos

TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2 TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
 PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS - doutoranda 23 PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS - doutoranda 24

de sua vida, da vida de um homem que para desenvolver-se plenamente necessita verter-se nos
outros através de um trabalho pedagógico que é para ele uma verdadeira necessidade espiritual. No
campus da própria universidade de Harvard constrói o grupo de quartos de graduados, que é uma de
suas obras mais serenas e melhor implantadas sobre o terreno. Os diversos corpos seguem
disposições em esquadra mitigadas por alguma suave curva. Os espaços interiores que os diversos
blocos lineares definem e permitem zonas de repouso muito agradáveis.
Em 1908 começou a colaborar com Peter Behrens, em cujo estúdio conheceu a Gropius e Le
Corbusier. No entanto, até aquele momento, o que foi mais decisivo para o jovem artesão, que
começava a conhecer novos panoramas intelectuais, foi o conhecimento do neoclassicismo e de
Schinkel. O temperamento de Mies não podia deixar de ser afim a rigorosa e maravilhosa
conceituação formal da arquitetura Schinkeriana. Em 1911 dirigiu, por recomendação de Behrens, o
projeto em estilo neoclássico das obras da embaixada alemã em San Petersburgo, com o qual se
afirmou sua tendência neo-classicista.

Separado de Behrens, trabalhou por conta própria e viajou pela Holanda onde não deixou de
impressionar-lhe a obra de Berlage, como o demonstram suas posteriores construções em tijolo. De
volta a Berlin abriu um estúdio e construiu umas casas particulares em estilo neoclássico romântico.
Após o parêntese da guerra Mies surge como um homem novo participando no Novembergruppe:
grupo de artistas revolucionários e dirigindo a revista G (inicial de Gestaltung). Para a exposição do
Novembergruppe prepara entre 1919 e 23 uma serie de projetos teóricos: seus famosos arranha-céus
de vidro, um edifício de escritórios de concreto com casca de vidro e algumas casas de tijolo.

GROPIUS HARVARD MASSACHUSETTS 1950 GROPIUS – ED PANAM N Y

1958-63
Nos anos de Harvard colabora com Marcel Breuer em diversas obras, muitas delas casas de
professores em varias localidades de Massachusetts: como a casa de J. Ford, a de Chamberlain ou a
do próprio Breuer. No ano de 1945 funda com um grupo de alunos a T. A. C. ( The Arquitects
Colaborative Ind. ). Gropius encontra-se no seu próprio meio que, como sempre que lhe é possível,
tenta reconstruir, embora sem alcançar nunca, o ideal do Bauhaus. A T. A. C. empreende uma serie
de obras, sobretudo casas individuais em Massachusetts. Alguns projetos de envergadura não
passam deste estado.
MIES – ED APTOS STUTGART 1927 PAVILHÃO BARCELONA
Transcorrem alguns anos antes de receber pleno reconhecimento oficial e encomendas como a
embaixada dos EUA em Atenas em 1956. Edifício algo eclético porque trata de condicionar-se ao
ambiente clássico da capital grega. Em 58 intervem como consultor no edifício da Pan Am de Nova No ano de 1927, como vice-presidente da Werkbund, planeja a exposição de arquitetura moderna em
York, onde colabora com Pietro Belluschi. A obra corre a cargo da firma Emery, Roth and Sons. De Stuttgart, onde joga um destacado papel. Em 1929, com motivo da exposição internacional de
qualquer maneira suas soluções em edifícios em altura, o projeto do Chicago Tribune ou esse prédio Barcelona, recebe a encomenda de construir o pavilhão da Alemanha. É a obra culminante de todo o
da Pan Am são os menos afortunados de sua produção, talvez por ser um tema que não convinha à seu período europeu. Uma pedra milenar na historia da arquitetura moderna, que desapareceu ao ser
sua mais intima formação. Mais tarde, e sempre enquadrado na T. A. C., realiza vastos projetos para demolida a exposição e que hoje voltou a reconstruir-se, felizmente. Alguns críticos viram no teto
as universidades de Bagdá (1960) e Moçou (Iraque), projetos em marcha mas de duvidosa realização. flutuante e na planta aberta um reflexo de Wright; na disposição rítmico-dinamica dos muros, a
Terminam seus anos na Alemanha (1969) rodeado da estima de seus compatriotas e com as influencia de Stijl, Mondrian e Van Doesburg; na elevação da estrutura sobre um pódio, um toque de
máximas honras. Schinkel. Mas o importante é que todos estes elementos fundem-se na imaginação de Mies para
produzir uma obra de arte original.

3.2.2. LUDWIG MIES VAN DER ROHE

Ludwig Mies Van Der Rohe (1886–1969), nascido em Aachen - Alemanha, um ano mais velho que
Gropius e falecido no mesmo ano que ele, é considerado como um dos grandes mestres da primeira
metade do século 20. Sua vinculação ao Bauhaus não pode ser mais estreita, desde que em 1930
figura como subdiretor; a isso temos que somar sua participação nas tarefas genéricas da escola e,
como coisa própria, o desenvolvimento das possibilidades técnicas dos novos materiais e a procura
de um rigoroso funcionalismo. Mies tem uma personalidade que não se deixa absorver pela
linguagem comum do Bauhaus. Talvez a sua complexa formação inicial lhe condiciona de uma
determinada maneira. Finalmente tem que, praticamente, lutar consigo mesmo para conseguir a sua
linguagem mais pura e essencial; e neste caminho de perfeição, verdadeiro exercício de ascensão,
realiza-se sempre como arquiteto.

Por maior que fosse a atenção dos últimos anos, nos quais não saem de uma forma única e quase
obsessiva, Mies não perde nunca sua qualidade de artista refinado, sendo seu esteticismo a base de MIES – PAVILHÃO DE BARCELONA 1929 MIES ED SEAGRAM NY 1954-58
sua personalidade em uma medida que não o era por exemplo para Gropius.

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Apesar das tentativas de Mies de manter o Bauhaus, inclusive como instituição privada, apesar – logo
fracassado propósito – de permanecer na Alemanha do exercício livre da sua profissão, chegou um
momento que, vendo fechadas todas as suas possibilidades e, a falta de um clima propício, teve que
emigrar para os EUA, aonde chegou em 38 para dirigir a seção de arquitetura do Armour Institute de
Chicago: que depois recebeu o nome de Illinois Institute of Technology.
Entre 50 e 51 pode levar a cabo seu ideal de muitos anos: construir um arranha-céu de vidro. Assim o
sonho de 22 tinha se tornado realidade. No entanto, não se tratava já daqueles painéis de superfícies
curvas mas, fiel ao seu dogmatismo, de prismas puramente retangulares, como barras de gelo. As
torres, apartamento de Lake Shore Drive em Chicago, levantaram-se na melhor zona residencial do
centro da cidade, como a mais pura expressão das idéias intransigentes de seu autor. A caixa de aço
resulta excessivamente dura e se desvanece na impressão diáfana do vidro, a cor negra abruma um
pouco.
De todas maneiras Mies converteu-se em um ídolo para a América. Depois da exposição da sua obra,
que apresentou no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em 47, tudo lhe estava permitido. Durante
a década de 50 não houve arquiteto no ocidente que gozasse de mais prestigio e autoridade. Os
jovens estudantes de arquitetura de todos os paises o veneravam com idolatria. No entanto, os
homens de gerações mais próximas a ele, que não se sentiam igualmente alucinados, começaram a
sofrer o fastio de tantos edifícios que copiavam do mestre. Mies era único – reconheciam – mas
aquela proliferação de copiadores não podia levar mais que à própria condenação dos protótipos, e
assim sucedeu.
Mies lançou seu ultimo torpedo no coração de Nova York em plena Park Avenue. Sua arquitetura,
num tempo a serviço dos ideais da revolução alemã, serviu de eco ao capitalismo americano e a sua
agressiva apetência publicitária. Este homem, austero e rígido, converteu-se em uma alavanca de
prestigio. O Seagram Building, de 56, foi um alarde de riqueza e de poder. O aço pintado de negro dos
primeiros edifícios de Chicago transformou-se em cobre pavoneado, como se fosse o monumento de
um sátrapa oriental. Mies se deixou conduzir pela sugestão do ambiente e reforçou a verticalidade do
seu edifício para satisfazer a vaidade dos clientes. Uma cobertura sem janelas, mas fortemente raiado
por estrias verticais (que escondem elementos utilitários), acentua o americanismo dessa estrutura. O
puritano de outros tempos já não podia sentir-se inocente e, ao perder essa inocência, perdia do
mesmo modo sua alegria criadora. Sua obra posterior se ressentiria disso.
MIES – ED SEAGRAM N Y 1954-58
TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
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"Less is more". Menos é mais. Mas seria conhecer mal Mies o considerar-se que este lema o
conduziria a uma arquitetura despojada. Pelo contrário : nas suas obras, a preferência ia para a
aplicação de matérias nobres como o mármore e o aço inoxidável brilhante como, por exemplo, o
famoso pavilhão alemão da exposição mundial de Barcelona em 1929.
3.2.3. LE CORBUSIER E SUA AVENTURA
Desde que Le Corbusier irrompe na cena do movimento moderno, fez-se notar pelas suas peculiares
condições de agitador. Mais que um profeta da nova arquitetura é um ativista que coincide em seu
talento com tantos e tantos agitadores revolucionários que comovem com seus radicalismos, sua
polêmica, agressiva e insistente propaganda à instalação de uma insegura e amedrontada burguesia
e, neste caso, o declínio de prestígio do respeitável academicismo.
Graças a Le Corbusier as controvérsias produzidas pelo despertar de uma nova arquitetura, que antes
se mantinha em uma área minoritária, umas vezes estritamente profissional e outras exclusivamente
partidista, transcenderam a zonas muito mais amplas, popularizando-se os princípios do racionalismo
ou funcionalismo em cujo gênese tinham participado numerosas figuras da arte e da cultura, muitas
vezes marginalizadas até então. Le Corbusier estendeu, propagou e colocou no plano de uma cidade
comum toda a ideologia que tinha nascido em luta com o ambiente imperante.
O trabalho de Le Corbusier consistiu em colocar o credo do racionalismo na rua. Mais que suas idéias
é própria a sua maneira de explicar as idéias dos outros, umas vezes formuladas e outras difusas. Em
seu primeiro livro de 1923 está recopilado o principal de sua ideologia, com ênfase verdadeiramente
polêmico. Seu título Vers une architecture (Sobre uma arquitetura) tem um sentido dinâmico : dirige-
se, deseja-se, procura-se algo. Propõe-se um caminho, uma direção, mais que uma meta. Este
sentido dinâmico mantém o livro em uma expectante situação, esperançosa. Este é o vetor direcional
que Le Corbusier nos propõe ao mesmo tempo com arrogância e com esperança, que não deixa de
ter sua vertente romântica, porque Le Corbusier é também um romântico em potencial.
Le Corbusier nasceu em La Chaux-de-Fonds, pequena localidade da Suíça francesa, em outubro de
1887. Seu pai era pintor de caixas e esferas de relógio e orientou seu filho pelo caminho da arte. Entre
1911 e 12 viaja pelos Bálcãs, Grécia e Constantinopla. Esta viagem põe fim a sua etapa de formação
e a partir desta peregrinação à Meca da arquitetura, que é a Grécia, terá que começar a falar por sí
próprio. Sua personalidade foi modelando-se rapidamente com o choque com as pessoas da
arquitetura de vanguarda de seu tempo e com as paisagens mais estranháveis do inexausto
Mediterrâneo. Suas viagens foram decisivas nesta etapa, sua marca ficou para sempre. Basta folhear
Vers une architecture para compreendê-lo. Grécia, a Acrópole, o Partenon o fazem prorromper nas
mais líricas exclamações.
Em maio de 1928 a Revista Ocidente publicou um artigo de Le Corbusier titulado Arquitetura da época
maquinista. Foi algo assim como o resumo de umas conferências dadas em Madrid naquele ano e
nos parece que é a melhor exposição do dogma maquinista e de seus princípios, que pode encontrar-
se.
Sintetizando muito, diríamos que os princípios maquinistas de Le Corbusier se reduzem a 5 :
1. A casa sobre pilotis para que o chão fique livre como um jardim.
2. O teto-jardim para que, em lugar dos telhados inclinados, os terraços sejam outros jardins a
mais.
3. O plano livre, não rigidamente distribuído por paredes fixas.
4. A janela contínua, desenvolvida em horizontal.
5. A fachada livre, isto é, independente da estrutura portante. Isto é o que permite, precisamente,
a janela contínua.
Não vale dizer que este pentálogo tenha sido ditado a Le Corbusier em um ato de revelação por uma
inspiração superior. À planta livre, à fachada livre, à janela contínua, ao teto com terraço tinham
cooperado todos os arquitetos do pré-racionalismo e racionalismo, mas insistimos em que o arquiteto
suíço-francês soube dar publicidade e uma especial claridade e contundência a estas idéias difusas.
Talvez sua idéia de casa sobre pilotis ou sobre postes seja a mais original a que podemos considerar
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de colheita própria : por isto aferrou-se tanto a ela e sempre tratou de impô-la, embora a experiência
não demonstrou que fosse a panacéia que ele pensava.
Os anos 20, talvez os mais criativos de Le Corbusier, quando seu espírito movia-se com mais
originalidade e brio, são anos de menos realizações que projetos, mas uma e outros tem caráter
decisivo. A Ville Stein em Garches (1927) e a Ville Savoye em Poissy (1928) são as duas melhores
criações da etapa maquinicista : os cinco pontos cumprem-se nestas casas residenciais, embora na
primeira faltem os pilotis. Os paramentos exteriores são como planos de cartolina, quase imateriais,
cuja brancura contrasta com as cercas negras da carpintaria metálica e com os escuros das
superfícies envidraçadas. Não existe a menor concessão decorativa e se levam a suas máximas
conseqüências os princípios de Loos, o mais próximo antecedente desta arquitetura puritana. As
plantas, evidentemente, são livres, os tetos ajardinados e a morfologia complicam-se por perfurações
espaciais de dentro para fora ou de um andar para outro, criando processos arquitetônicos muito
diversificados.
CORBU – VILLE SAVOYE 1928 CORBU UNIDADE DE HABITAÇÃO MARSELHA 1945-52
O pensamento urbanístico de Le Corbusier é talvez tão importante ou mais que o que inspira a
arquitetura. Do ano de 1933 é a Carta de Atenas nascida do IV congresso do CIAM (Congressos
Internacionais de Arquitetura Moderna), celebrado num barco durante a singradura de Marselha a
Atenas. A Carta de Atenas é o evangelho da urbanística do racionalismo e considera que a tarefa do
urbanista consiste em organizar as funções da vida coletiva, sem preconceitos esteticistas, no plano
estrito do funcionalismo. Estas funções podem dividir-se em quatro grandes grupos :
• Casa
• Trabalho
• Ócio e diversão
• Transporte
Os princípios da Carta de Atenas serviram de base a Josep Sert, um dos mais conspícuos discípulos
de Le Corbusier para escrever seu livro Can our citadel survive?, publicado em 1942 em
Cambridge, USA. Hoje em dia a Carta de Atenas é motivo e abominação por muitos urbanistas.
Ao nível de projeto uma de suas últimas concepções urbanísticas foi o plano de Saint-Dié (1945),
junto com outros com os quais se ocupou nos planos de reconstrução da França após a II Guerra
Mundial. Os edifícios se dispersam em forma de grandes unidades de altura, muito separadas, no
meio de uma paisagem natural. É a aplicação urbanística da “unidade modular”, tema que por uns
anos o obsessiona.
Em 1947 Le Corbusier pode finalmente iniciar um de seus grandiosos projetos, que neste caso não
vai ficar no papel : A Unidade Modular de Marselha ( Unité ), que terminará em 1953. O enorme bloco
conta com 330 apartamentos e sua população oscila em torno de 1600 habitantes. Planejou-se como
uma comunidade de trabalhadores, como realização de marcado sentido social.
A Unité também dá um novo realce à questão da aplicação dos materiais. O concreto armado bruto,
sem revestimento – beton brut – sem o qual as suas obras seriam impensáveis, foi ganhando com
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este arquiteto uma qualidade crescentemente independente, sendo aplicado nas fachadas, ao lado de
outros materiais, em igualdade de circunstâncias.
Enquanto estudava e realizava estes edifícios funcionais de caráter social, Le Corbusier viu-se
solicitado por uma encomenda totalmente diferente, que exigia outras propostas que não entravam na
trajetória do veterano arquiteto mecanicista. A capela de peregrinação de Notre Dame du Haut, em
Ronchamp. Deve ter sido um estímulo que desencadeou em Le Corbusier incontidas apetências. A
estética estrita do racionalismo estava em crise por volta de 1950 e Le Corbusier, acostumado a ser
protagonista, não podia ficar ancorado no passado. Como Picasso, seu papel era sempre de
surpreender. Surpreendeu a todos com uma obra atrevida, que lhe pode levar a descrédito, mas que
resultou simplesmente genial.
Se Ville Savoye representa o cubismo analítico, Ronchamp é cubismo sintético. A avassaladora
imaginação plástica desta capela surpreende e também dá indefinível emoção religiosa.
CORBU – CAPELA RONCHAMP 1950-54 CORBU – CENTRO ARTES VISUAIS HARVARD
1961
Seduzido pelo tema religioso, Le Corbusier realiza anos depois (195/60) o convento La Tourette em
Lyon. Ante Ronchamp e La Tourette o resto da produção final de Le Corbusier decai muito, sem que
com isto queiramos dizer que a poderosa personalidade do mestre não esteja no todo. Chandigard – a
nova capital do estado indiano de Punjab - é, enquanto empenho, programa, volume e representação,
a obra mais importante deste arquiteto que esteve sempre à espera de grandes ocasiões urbanística-
arquitetônicas; no entanto, não é a mais consagrada.
Este grande arquiteto, lutador infatigável, que rapidamente ganhou fama universal por seus escritos,
seus inovadores projetos e seu talento polemista, viu-se também quase sempre rejeitado à hora de
realizar sua idéias. Conseguiu em seus últimos anos não só uma autoridade indiscutível, mas uma
clientela mundial que o disputava pondo a prova sua enorme capacidade de trabalho. Morreu aos
setenta e oito anos de um ataque cardíaco, em 1965. Apesar de sua idade encontrava-se, como o
provam as circunstancias de sua morte ( nadando no mar ), em plena altivez física e espiritual.
3.2.4. A ARQUITETURA ORGÂNICA: FRANK LLOYD WRIGHT
O novo estado de inquietude que surge na arquitetura no final dos anos 30 e que aparece como uma
vaga e, às vezes, inconclusa reação contra o funcionalismo, muito freqüentemente não se declara e
inclusive esconde-se como um pecado. Os dogmas do racionalismo arquitetônico ainda influenciam
muito, e o prestigio dos sumo sacerdotes era muito grande. Por isso fazia falta um novo dogma, ou
pelo menos uma nova definição e um novo sacerdote. Ambas necessidades cobriu plenamente
Wright. Primeiro alcunhou um conceito, já meio esboçados por Sullivan, o da arquitetura orgânica, que
soava bem e que podia ser aceito sem desdouro por quem também não queria renegar a sua
modernidade e funcionalismo. Se não era funcional não podia ser moderno. Em 1939 proferiu
conferências no Royal Institute British Architects an Organic Architeture: the Architeture of Democracy.
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A partir de então todos manejamos este conceito, umas vezes para explicar determinados detalhes ou
matizes de uma arquitetura e outras para resenhar uma etapa ou estilo. Por outra parte ninguém
podia avantajar a Wright em suas funções sacerdotais, nem discutir sua categoria de arquimandrita
da arquitetura americana. Os Gropius, os Mies, Preuer puderam varrer sem dificuldades os arquitetos
que representavam o passado acadêmico ou eclético (varrer sua estética, não sua função
profissional), mas nada poderiam fazer com a figura, erguida como um carvalho, do velho Wright,
maior que eles e de uma personalidade tão irredutível como vigorosa.
É relativamente fácil traçar as etapas decisivas da vida e obra de Wright. Em geral, cada vez que
sucede um acontecimento decisivo na sua vida, às vezes do tipo catastrófico, produz-se uma
mudança substancial em sua obra. Wright, ao contrario de outros artistas cuja obra admiramos, mas
cuja biografia carece de relevo ou interesse, é um homem de biografia, com uma vida rica e
contrastada, como um herói do renascimento.
Nasce Wright em Richland Center (Wisconsin) em junho de 1869, filho de um pastor protestante que
abandona a família em 1883. Estuda na escola local e nunca teve uma formação acadêmica que lhe
propiciasse uma abordagem teórica da arquitetura. Por motivos econômicos, pode apenas freqüentar
um curso de desenho numa universidade estatal de terceira categoria no Wisconsin, que interrompeu
para iniciar o seu trabalho. Na primavera de 1887 traslada-se à Chicago onde trabalha em vários
estúdios de arquitetos e finalmente no de Adler e Sullivan. Wright tem 18 anos e Sullivan 31 anos.
Está o mestre empenhado no projeto do auditorium em Chicago.
No ano de 1889 Wright se casa e constrói o seu lar em Oak Park. Enquanto pertence ao estúdio de
Adler e Sullivan começa a trabalhar clandestinamente até que, descoberto o fato, parte com Sullivan
em 1893. Esta data cancela a primeira etapa da vida do jovem arquiteto. Inaugura-se a Columbian
Exhibition, morre a escola de Chicago, partem Sullivan e Wright, este inaugura um estúdio próprio no
edifício Schiller, obra de seu mestre Sullivan.
Esta segunda etapa vai de 1893 a 1911. Durante os primeiros anos de trabalho lhe chovem
encomendas, tem êxito e bons protetores. Em Oak Park, onde tem sua própria casa, constrói
residências de luxo para particulares, muitas delas autenticas obras primas. Em 1895, e graças a um
bom contrato com a American Luxfer Prim Co., para a qual projeta um curioso edifício com uma
fachada precedente do muro cortina, pode construir um edifício para o seu próprio estúdio na mesma
casa de Oak Park. Este projeto do ano de 1895 é do maior interesse, com um certo tom
monumentalista.
Em uma linha parecida à do seu estúdio constrói em 1906 o templo unitário de Oak Park. Em 1909
viaja pela Europa para preparar uma edição de suas próprias obras. Acompanha-lhe Cheney, mulher
de um cliente para quem construiu uma casa em 1904. Abandona sua primeira mulher e vive com sua
amante em Florença até 1911, quando volta para os Estados Unidos. Começa a terceira etapa de sua
vida. Esta terceira etapa é dramática, tormentosa e difícil. Constrói a sua casa e estúdio em Spring
Green, Wisconsin. É o primeiro Taliesin, onde começa uma nova vida. Os clientes são escassos. No
ambiente puritanos da sociedade americana a vida de Wright é motivo de escândalo. As encomendas
já não lhe chegam das famílias burguesas, mas de fontes muito variadas.
FRANK – CASA CASCATA – PENSILVÂNIA 1935-39
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Em 1938 construiu em Scottsdale, Arizona, Taliesin West. No meio do campo, sob a estrutura
inclinada em asnas de madeira da sala de desenho, os estudantes de Taliesin estabeleciam quase
que uma comunhão espiritual com o seu egocêntrico super-pai. Quem vive assim encara a cidade
com hostilidade. Frank escreveu sobre Chicago : "Era tão fria, tão negra, tão úmida!. A luz de um azul
esbranquiçado das lâmpadas dominava tudo. Eu tiritava." Em conformidade, projetava sobretudo para
espaços livres.
Frank projetou um modelo anti-urbano contra as metrópoles semelhantes a Nova Iorque : em "Usonia"
as pessoas deveriam viver todas como em Taliesen. Ao contrário da cidade-jardim européia, Usonia
não parte da comunidade, mas sim da liberdade individual sobre a qual se baseia a sociedade
americana.
Terminada a primeira guerra mundial, Wright volta outra vez aos temas fantásticos, com preferência
pelo imaginativo com uma tendência muito destacada às formas circulares e ao desenvolvimento em
espiral. A obra prima deste período final é o Guggenheim Museun (1943/59) da cidade de Nova York,
mas ao mesmo tempo surgem outros temas – que algumas vezes ficam em projetos – que
completam o quadro vivíssimo de seus últimos anos de produção. Por exemplo, dos edifícios
religiosos, a sinagoga de Filadélfia e a igreja grega de Milwaukee.
Em 1959 aos 90 anos de idade morreu o maior e mais polemico dos arquitetos americanos depois de
ter recebido os mais altos reconhecimentos de todo o mundo.
FRANK – MUSEU GUGGENNHEIM NY 1956-59
O tema verdadeiramente desenvolvido pelo autodidata Frank, e ao qual dedicou toda a sua vida com
um fervor missionário, foi a arquitetura orgânica. "Um edifício só é orgânico quando o exterior e o
interior se estabelecem numa correspondência entre sí, quando ambos se harmonizam com o caráter
e a natureza da sua função, da sua realização, da sua localização, e do seu tempo de gênese."
No seu testamento Frank reconhece, com resignação : " A América é o único país que passou
diretamente do estado da barbárie ao da decadência.
3.3. ARQUITETURA RACIONAL X ORGÂNICA
A chamada arquitetura moderna racionalista surge justamente das novas necessidades da sociedade
industrial com uma nova estética, marcada pela eliminação dos dogmas da arquitetura ocidental do
século XIX, como a rigidez das formas e da imagem dos edifícios (ex.: simetria e ortogonalidade
obrigatórias), decorativismo (elementos escultóricos) e elementos simbólicos. Outra característica da
arquitetura moderna racionalista era seu propósito social de democratizar o acesso à arquitetura
através da redução dos custos, obtida pela simplificação e pela padronização de soluções, a chamada
"standardization" (uso de elementos repetitivos, muitas vezes industrializados, como portas e janelas,
por exemplo).
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As características básicas da arquitetura moderna racionalista podem ser assim resumidas:
• Simetria e ortogonalidade não obrigatórias, mas sem proibição de seu uso;
• Eliminação do decorativismo;
• Eliminação do simbolismo;
• Todos os elementos arquitetônicos deveriam ter uma razão para existir, dentro da lógica
racionalista;
• Uso de estruturas independentes das paredes dos prédios (viabilizado pelos progressos nas
tecnologias de estruturas de concreto armado e metálicas), possibilitando a utilização de
paredes de fechamento mais leves e flexíveis e paredes divisórias mais adequadas à planta
dos edifícios, a chamada "planta livre";
• Uso de áreas envidraçadas maiores (também viabilizado pelos progressos nas tecnologias de
estruturas), aproveitando melhor a insolação e ventilação naturais, com melhor controle de
doenças contagiosas, originando as janelas contínuas e as fachadas cortina (totalmente
envidraçadas);
• Volumes suspensos sobre pilares, os chamados "pilotis", deixando os térreos livres para
circulação de ar e integração com a paisagem;
• Adoção de vãos livres maiores (outro benefício dos progressos nas tecnologias de estruturas);
• Uso de elementos de forma curvilínea ou orgânica isolados (reservatórios de água circulares,
paredes em forma de "S", piscinas em forma de ameba, etc.);
• Uso de elementos padronizados e repetitivos (esquadrias, por exemplo);
• Relação direta da forma com a função (um hospital deve ter forma adequada a seu
funcionamento) – vem daí a célebre frase do arquiteto francês Le Corbusier - "A forma vem
da função.";
• Unificação da composição das formas: o todo de um edifício deveria ser compreendido de
maneira única, mesmo que composto por vários volumes;
• Tentativa de adoção de um estilo único, independente da região ou país em que o edifício
esteja sendo implantado, o chamado "international style" (estilo internacional).
Paralelamente ao modernismo racionalista, surgia no início do século XX outra corrente modernista, o
chamado modernismo organicista, ou arquitetura moderna orgânica. Como o próprio nome indica, a
corrente organicista procurava nas linhas da natureza as formas para composição dos volumes e
imagens, e, mais importante, tentava integrar ao máximo possível o edifício à paisagem, sem
contrapô-la, muito menos agredi-la. Em certo sentido, a corrente orgânica era uma mudança mais
radical do que a corrente racionalista em relação à arquitetura do século XIX.
Não havia oposição frontal entre as correntes mas, apesar de haver muitas características
semelhantes, como a eliminação do decorativismo e do simbolismo e a simplificação das linhas,
certos aspectos da corrente racionalista não eram aceitos na corrente orgânica:
• Os edifícios deveriam ser assimétricos. A simetria não era aceita pois não existiria na
natureza. Este aspecto é questionável, pois existe simetria tanto nos reinos vegetal como
animal;
• A ortogonalidade e as linhas retas deveriam ser evitadas, pois não existiam na natureza,
embora fosse difícil obedecer esta regra;
• A repetição dos elementos deveria ser evitada;
• Composição dos volumes em planos independentes. Uma caixa deveria ser decomposta em
planos, que seriam remontados de maneira casual, como ocorre na natureza;
• O estilo internacional não seria possível, pois a arquitetura deveria adaptar-se às
características de cada região. Neste aspecto ficou provado que os organicistas estavam
certos. Muitas obras racionalistas não tiveram sucesso por não respeitarem as características
locais (clima, topografia, cultura, materiais, etc.).
É importante lembrar que não havia uma linha demarcatória bem definida entre as correntes
racionalista e organicista. Arquitetos de uma corrente, freqüentemente trafegavam pela outra,
dependendo das necessidades de cada projeto em particular, da fase das suas respectivas vidas
profissionais, e, porque não dizer, de seu próprio estado de espírito.
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4- A IGNORÂNCIA DA ARQUITETURA – Bruno Zevi
O público interessa-se por pintura e música, por escultura e literatura, mas não por arquitetura.
A arquitetura continua a ser a grande esquecida pela imprensa.
A censura funciona para filmes e para literatura, mas não para evitar escândalos urbanísticos e
arquitetônicos, cujas conseqüências são bem mais graves e mais prolongadas que a publicação de
um romance pornográfico.
Ninguém pode fechar os olhos diante das construções que constituem o palco da vida citadina e
trazem a marca do homem no campo e na sua paisagem.
Há dificuldades objetivas e incapacidade por parte dos arquitetos pela incompreensão da arquitetura,
pelo menos entre a maioria das pessoas cultas.
O turista comum sente o dever de visitar, mas visita, no mesmo dia : uma igreja barroca, uma ruína
romana, uma praça moderna. No dia seguinte, faz o mesmo.
É possível reunir na Europa quadros de um mesmo pintor, e revelar sua personalidade em grandes
exposições. O mesmo com os músicos.
Isto não ocorre com a arquitetura.
O arquiteto profissional não tem hoje, em sua grande maioria, uma cultura que lhes permita entrar de
uma forma legítima, no debate histórico e crítico.
Há, mesmo entre os bons profissionais, um desinteresse pelas obras autênticas do passado.
Olhos que não viam a beleza das formas puristas não entendem as lições da arquitetura tradicional.
A arquitetura moderna insere-se na cultura arquitetônica, propondo antes de tudo uma revisão crítica
desta mesma cultura.
Quando formos capazes de adotar os mesmos critérios de avaliação para a arquitetura
contemporânea e para a que foi edificada nos séculos anteriores, teremos dado um decisivo passo
em frente, na senda desta cultura:
1- Nos volumes de caráter arqueológico histórico, acrescentem o capítulo sobre a arquitetura
moderna e verifiquem se os conceitos críticos informadores continuam a ter validade.
2- Façam o mesmo com as obras sobre arquitetura Moderna.
Vejam se, em ambos os casos, o livro tem a capacidade de falar de interesses palpitantes a homens
vivos.
Os críticos de arte, hoje, deram um passo à frente. No entanto alem da aparência quantitativa, a
substância é, muitas vezes, insatisfatória.
Um dos defeitos característicos consiste no fato dos edifícios serem apreciados como se fossem
esculturas e pinturas, ou seja, externa e superficialmente, como simples fenômenos plásticos.
Gritou-se aos 4 ventos que o conteúdo não tinha valor e, então, excluiu-se o conteúdo.
Há críticos que comparam a arquitetura Com outras artes : uma bailarina de degas com a galeria das
máquinas.
Um quadro de Mondrian com Mies Van der Rohe.
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Um urbanismo de le Corbousier com volutas.
Há dois fatos neste critério:
1- Continua-se a usar conceitos da arte pictórica para a análise da arquitetura
2- A crítica e historia da arquitetura desta forma, não progridem.
Se engenheiros continuarem a escrever histórias da arquitetura como se fossem histórias da
construção técnica, de que maneira o grande público poderá acompanhá-los?
Por que razão o público deveria deter-se sobre a arquitetura E não se dirigir às fontes primordiais, ou
seja, à pintura e à escultura ?
Se quisermos, de fato, saber ver a arquitetura, necessitamos de clareza de método.
4.1. O ESPAÇO, PROTAGONISTA DA ARQUITETURA
A falta de uma história da arquitetura que possa ser considerada satisfatória deriva da falta de hábito
da maior parte dos homens, de entender o espaço, e do insucesso dos historiadores e dos críticos
da arquitetura na aplicação e difusão de um método coerente para o estudo espacial dos edifícios.
O caráter essencial da arquitetura está no fato de agir com um vocabulário tridimensional que
inclui o homem.
A pintura atua sobre duas dimensões.
A escultura sobre 3, mas o homem fica de fora.
A arquitetura é como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha.
Quando queremos construir uma casa, apresentamos uma perspectiva e uma vista exterior.
Apresentamos plantas e cortes. Isto provem de nossa falta de educação espacial. E uma realidade
que ninguém vê a não ser no papel. As fachadas e as seções servem para medir as alturas, assim
como as plantas os comprimentos e larguras. Mas a arquitetura não provem de um conjunto de
alturas, comprimentos e larguras dos elementos. Ela provem mais precisamente do vazio, do
espaço encerrado, do espaço interior em que os homens andam e vivem, assim como a poesia é algo
mais do que um grupo de belos versos.
Quem quer se iniciar no estudo da arquitetura deve, antes de tudo, compreender que uma planta pode
ser abstratamente bela no papel, 4 fachadas podem parecer bem estudadas pelo equilíbrio dos cheios
e dos vazios, o volume total do conjunto pode mesmo ser proporcionado, e no entanto o edifício pode
resultar arquitetonicamente pobre.
O espaço interior é o protagonista do fato arquitetônico. Saber vê-lo, constitui a chave que nos
dará a compreensão dos edifícios. Continuaremos a usar indistintamente palavras como ritmo, escala,
etc, até darmos a eles um ponto de aplicação específico na realidade em que se concretiza a
arquitetura : o espaço.
Para quem pretende ler Hamlet, seria absurdo deter-se nos detalhes da língua inglesa, deixando de
lado o motivo original e o seu objetivo último, que é reviver o poema trágico.
O que é arquitetura?
E, o que mais interessa agora, o que é a não-arquitetura?
Já dissemos que 4 fachadas, por mais belas que sejam, constituem apenas a caixa dentro da qual
está encerrada a jóia arquitetônica. Por mais bela que sejam continua a ser invólucro.
Em cada edifício, o continente é o invólucro mural e o conteúdo é o espaço interior. Existe uma
diferença nítida entre continente e conteúdo e, com grande freqüência, o invólucro mural foi objeto de
maiores preocupações e trabalho que o espaço arquitetura
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A descoberta da perspectiva poderia levar os artistas do séc XV a acreditar que possuíam finalmente
as dimensões da arquitetura e o método de representa-las. Com a perspectiva foi possível a
representação adequada dos ambientes interiores e das vistas exteriores da arquitetura
Quando, no último decênio do séc XIX, a reprodução de fotografias se tornou comum, isto facilitou
sua difusão em massa.
No entanto, quando tudo parecia criticamente claro e tecnicamente alcançado, a mente humana
descobriu que, alem das 3 dimensões da perspectiva, existe uma quarta. E foi a revolução cubista do
período imediatamente anterior à guerra quem a revelou.
A realidade do objeto não se esgota nas 3 dimensões da perspectiva. O outro elemento é o
deslocamento sucessivo do angulo visual: o tempo, a quarta dimensão.
Os cubistas não pararam por aí. Em cada fato corpóreo, alem da forma externa, existe o organismo
interno: alem da pele, existem os músculos e o esqueleto, a constituição interna. A conquista cubista
da quarta dimensão é de grande alcance histórico, independentemente da avaliação estética, positiva
ou negativa, que se pode fazer das pinturas cubistas
Em arquitetura existe o mesmo elemento: tempo. Então, o problema pareceu mais uma vez
solucionado, assim como na descoberta da perspectiva.
Mas o espaço arquitetônico não se esgota em 4 dimensões, pois em arquitetura o fenômeno é
diferente que na pintura e escultura: aqui é o homem que, movendo-se mo edifício, estudando-o de
pontos de vista sucessivos cria, por assim dizer, a quarta dimensão, dá ao espaço sua realidade
integral.
A quarta dimensão é suficiente para definir o volume arquitetônico, isto é, o invólucro mural que
encerra o espaço. Mas o espaço em sí – a essência da arquitetura – transcende os limites da quarta
dimensão.
Então, quantas dimensões tem este "vazio" arquitetônico, o espaço? Cinco, dez? Talvez infinitas.
Basta estabelecer que o espaço arquitetônico não pode ser definido nos termos das dimensões da
pintura e da escultura.
Tendo chegado a este ponto, a pergunta "o que é arquitetura" já encontrou sua resposta. A definição
mais precisa que se pode dar atualmente da arquitetura é a que leva em conta o espaço interior. A
bela arquitetura será a arquitetura que tem um espaço interior que nos atrai, nos eleva, nos
subjuga espiritualmente.
Tudo o que não tem espaço interior, não é arquitetura dedica-se uma infinidade de pág, para
prospectos de edifícios, mas estes são esculturas, plástica em grande escala, e não arquitetura no
sentido espacial da palavra. Um obelisco, uma fonte podem ser obras-primas poéticas, mas não são
arquitetura.
No entanto, deste conceito, podem surgir 2 grande equívocos :
1- Que a experiência espacial arquitetônica só é possível no interior do edifício
2- Que o espaço não somente é o protagonista da arquitetura, mas esgota a experiência
arquitetônica.
A experiência espacial própria da arquitetura prolonga-se na cidade, nas ruas e praças, onde
quer que a obra do homem haja limitado vazios, isto é, tenha criado espaços fechados. Uma auto–
estrada retilínea pode não ser uma experiência arquitetônica, mas é um espaço urbanístico
Então, os edifícios possuem dois espaços: os interiores, definidos perfeitamente pela obra
arquitetônica, e os exteriores ou urbanísticos, encerrado nesta obra e nas continuas
Então, todos os temas que excluímos como arquitetura, entram em jogo na formação dos espaços
urbanísticos: o que interessa é a sua função como determinantes de um espaço fechado.
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Nesta conceituação magníficas obras de arquitetura podem limitar um péssimos espaço urbanístico, e
vice-versa.
O segundo equivoco é que ao dizer que o espaço interior é a essência da arquitetura, não significa
dizer que o valor de uma obra arquitetônica se esgota em seu valor espacial.
Se for certo que uma bela decoração nunca criará um espaço bonito, também é verdade que um
espaço satisfatório, quando não complementado por um tratamento adequado das paredes que o
encerram, não cria um ambiente artístico, pelo menos enquanto a decoração não for renovada.
Após um século de arquitetura predominantemente decorativa, baniu-se a decoração dos edifícios,
insistindo na tese de que os únicos valores arquitetônicos legítimos são os volumétricos e espaciais. A
arquitetura racionalista voltou-se para os valores volumétricos, enquanto o movimento orgânico se
fixou nos espaciais. Passados 20 anos de nudismo arquitetônico, de desinfecção decorativa, a
decoração está entrando de novo na arquitetura, e é justo que assim seja.
Se a decoração tem importância, se a escultura e a pintura, excluídas inicialmente voltam ao campo
da arquitetura para que serviu todo este discurso?
Foi não só para descobrir novas idéias, mas apenas para ordenar e orientar as idéias que existem e
que todos pressentem. De que forma isto acontece? Não indistintamente, como se poderia julgar.
Relacionam-se na equação arquitetônica, nos lugares de substantivos e adjetivos.
A historia da arquitetura e, antes de tudo, a historia das concepções espaciais. O julgamento
arquitetônico é fundamentalmente um julgamento sobre o espaço interior dos edifícios. Se ele não
pode ser expresso pela falta de espaço interno, como o arco de Tito, a coluna e Trajano, passa a
integrar, como conjunto volumétrico, a historia do urbanismo.
Se o julgamento sobre o espaço interior for negativo, o edifício faz parte da não-arquitetura, ou da má
arquitetura mesmo que, mais tarde os seus elementos decorativos possam ser abrangidos pela
história escultórica.
Se o julgamento sobre o espaço de um edifício for positivo, este entra na história da arquitetura
mesmo que a decoração seja ineficaz.
Quando, por fim o julgamento sobre a concepção espacial de um edifício, sobre sua volumetria e
seus prolongamentos decorativos, for positivo, encontramo-nos então junto das grandes e
integras obras
Concluindo: se pudermos encontrar arquitetura nas contribuições de outras artes, é o espaço interior,
o espaço que nos rodeia e nos inclui, que dá o lá no julgamento sobre se um edifício, está catalogado
com sim ou o não em todas as sentenças estéticas sobre arquitetura
O fato de o espaço, o vazio, ser o protagonista da arquitetura é, no fundo, natural, porque a
arquitetura não é apenas arte e nem só imagem da vida histórica ou da vida vivida por nós e pelos
outros :
É, também, e sobretudo, o ambiente, a cena onde vivemos a nossa vida.
4.2. SÍNTESE
Homem = falta de hábito e entender o espaço
Arquitetura = caráter tridimensional
Apresentamos mal ⇒ plantas, perspectivas, etc
Espaço interior = protagonista da arquitetura
Fachadas = casca = invólucro
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Conteúdo = vazio = espaço interior
Dimensão = tempo na arquitetura ⇒ homem movendo-se dentro do edifício
O que é arquitetura?
É a obra que tem um espaço interior que nos atrai, nos eleva, nos subjuga
Possíveis equívocos :
1- Experiência espacial só no interior do edifício?
Não, prolonga-se na cidade, nas ruas, nas praças
Então, tudo o que excluímos como arquitetura, compõe o espaço urbano
Conclusão :
É possível lindas obras arquitetônicas, mas péssimo espaço urbano
Ou vice-versa
2- Valor da arquitetura Não se esgota no espaço interior
Equação arquitetônica = julgamento arquitetônico
a- Espaço interior negativo = edificação não é arquitetura, mesmo com boa decoração
b- Espaço interior pos = é arquitetura, mesmo com má decoração
Quando espaço interior e decoração são positivos, temos as grandes obras
Conclusão :
É o espaço interior, arquitetônico ou urbanístico, que vale
O vazio é o protagonista da arquitetura, pois é nele que vivemos nossa vida
4.3. A REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO
Em 1475, Gutenberg gravou em pedacinhos de madeira as letras do alfabeto, justapôs e formou
palavras linhas, etc. Assim, abriu caminho para as que as obras poéticas deixassem de ser
propriedade e instrumento de uma classe restrita de intelectuais, e chegasse às classes populares
Em 1839 Daguerre inventou a fotografia. As experiências visuais, humanas e artísticas deixaram de
ser exclusivas das poucas pessoas que podiam pagar a um pintor, e passaram ao plano coletivo.
Em 1877 Edison registrou, pela primeira vez, sons. A música difundiu-se pelo rádio e pelos
fonógrafos.
Neste contínuo progresso científico, a arquitetura mantém-se isolada e só. O problema da
representação do espaço, longe e ter sido resolvido, ainda nem foi colocado. Por não termos até
agora a definição exata da consistência e do caráter do espaço arquitetônico, faltou à exigência de
representa-lo e difundi-lo. O método de representação ainda é: plantas, elevações e cortes, fotografias
Se não existe uma maneira satisfatória de representar as concepções espaciais há, sem dúvida, uma
problemática dos meios que possuímos. Vamos discutí-los:
Plantas :
São uma coisa abstrata porque estão completamente fora de todas as concretas experiências visuais
de um edifício. Mas, ainda hoje, são um dos meios fundamentais da representação arquitetônica.
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Tenhamos como exemplo a planimetria feita por Michelangelo Buonarroti, da basílica de São Pedro,
em Roma. Olhando a planta, nenhuma pessoa de bom senso poderá dizer que esta é a melhor
representação da concepção espacial de Buonarroti para um jovem que se inicie no estudo da
arquitetura.
Na planta, existe uma ostentação de detalhes, que confunde neste primeiro momento crítico,
em que todo o esforço é dedicado à ilustração da essência espacial da arquitetura.
Na didática literária, dedica-se considerável parte do trabalho à simplificação da matéria, enquanto a
didática arquitetônica, dirigida ao grande público, ainda ignora, em grande parte, o problema
Antes e representar uma tragédia, os gregos ouviam seu argumento resumido num prólogo, e
acompanhavam, assim, o desenrolar da ação.
Na educação arquitetônica, a síntese antecede à análise, a estrutura antecede aos acabamentos, o
espaço às decorações. Para propor a um leigo a compreensão de uma planta de Michelangelo, o
processo crítico, deve ser feito no mesmo sentido em que Michelangelo desenvolveu sua criação.
No modelo tradicional, as paredes pintadas de preto separam o espaço exterior ou urbanístico do
espaço interior, mais propriamente arquitetônico. O importante, a essência da arquitetura, não é o
limite posto à liberdade espacial, mas esta liberdade delimitada, definida e potencializada entre as
paredes. Na representação tradicional em planta, não se representa o "vazio" por onde a visão se
espraia e na qual se exprime o valor da criação de Michelangelo.
Michelangelo não concebeu, separadamente, primeiro o interior e depois o exterior da basílica: ele
criou todo o conjunto de São Pedro ao mesmo tempo.
Nas obras edificadas por camadas sucessivas, em épocas diferentes, e por vários arquitetos, onde
um tenha criado o interior, outro as fachadas, aceita-se as diferenças. Mas nas concepções unitárias
existe uma coerência, uma interdependência e diria mesmo quase uma identidade entre espaço
interior e volumetria – por sua vez, fator do espaço urbanístico – criados e definidos simultaneamente
por uma mesma aspiração, um mesmo tema, um mesmo artista.
Nas criticas da obra da basílica, um autor poderá realçar a forma em cruz da igreja, outro julgará
oportuno sublinhar a predominância arquitetônica da cúpula central, um terceiro dará maior valor às 4
cúpulas e às abóbadas. Cada uma destas interpretações exprime um elemento real do espaço
desejado por Michelangelo, mas cada uma dela é insuficiente.
Mesmo que ninguém consiga encontrar um método para exprimir adequadamente em planta uma
concepção espacial, poder-se-á ensinar a compreender o espaço, a saber ver a arquitetura.
Fachadas
O raciocínio que se desenvolveu em relação às plantas repete-se, simplificado, para as elevações. Se
percorrermos os livros de arquitetura, encontraremos descrições do método linear. Pode-se imaginar
um método menos pensado e mais contradizente?
Vamos caindo na moda de uma grafia abstrata, decididamente antiarquitetônica. Aliás, visto tratar-se
de um problema essencialmente escultórico, tal representação equivaleria à que, para reproduzir uma
estátua, colocássemos em destaque linear apenas os seus contornos.
Quando depois passamos a um edifício cuja estrutura não está encerrada dentro de uma forma
simples, esse método de representação é simplesmente ridículo: nem um leigo, e nem mesmo o
arquiteto mais habituado a ler um desenho de imagem de uma concepção arquitetônica, poderia
compreender, por esse prospecto, como é feita, por exemplo, a casa da cascata (falling water)
Cada vez que este invólucro sugere temas predominantemente volumétricos, a técnica representativa
deve ser substancialmente diferente. A justaposição e a interpenetração dos volumes nos fornecem
os instrumentos necessários para esta representação.
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Ela é completamente satisfatória? Não diríamos tal coisa: a modelagem revela-se muito útil, deveria
ser amplamente aplicada no ensino da arquitetura, mas não pode satisfazer plenamente, porque
omite um fator-chave de toda a concepção espacial: o parâmetro humano.
O caráter de toda obra arquitetônica é determinado, quer no espaço interior, quer na volumetria das
paredes, por um elemento fundamental, a escala, isto é, a relação entre as dimensões do edifício e as
dimensões do homem.
Fotografias
A fotografia cumpre a importante missão de reproduzir fielmente tudo o que existe de bi e
tridimensional na arquitetura, ou seja, todo o edifício, menos a sua essência espacial.
Se, como já esclarecemos, o caráter primordial da arquitetura é o espaço interior, e se o seu valor
deriva do viver sucessivamente todas as suas etapas espaciais, é evidente que nem uma, nem cem
fotografias poderão esgotar a representação de um edifício.
A fotografia tem muitas vantagens em relação às maquetes porque (sobretudo se compreende uma
figura humana), dá o sentido da escala ao edifício: por outro lado, tem a desvantagem de nunca
representar, nem mesmo com as vistas aéreas, o conjunto completo do edifício
Se percorrermos um edifício com uma filmadora e, em seguida, projetarmos o filme, reviveremos os
nossos passos e uma grande parte da experiência espacial que os acompanhou.
Quando a história da arquitetura for ensinada mais com o cinema do que com os livros, a
tarefa da educação espacial das massas será amplamente facilitada.
Plantas, fachadas e seções, maquetes e fotografias, cinematografia : eis os nossos meios para
representar os espaços.
A arquitetura., como já concluímos anteriormente, tem dimensões que ultrapassam as 4. A
cinematografia representará um, dois, três caminhos possíveis do observador no espaço, mas este se
apreende através de caminhos infinitos.
Existe um elemento físico e dinâmico na criação e na apreensão da quarta dimensão com o próprio
caminho; é a diferença que existe entre dançar e ver dançar, entre amar e ler romances de amor.
Falta, na representação fotográfica, este impulso de participação completa
Onde quer que exista uma perfeita experiência espacial a viver, nenhuma representação é suficiente.
Precisamos nós mesmos ir, ser incluídos, tornarmo-nos e sentirmo-nos parte e medida do conjunto
arquitetônico. Devemos nós mesmos nos mover. Todo o resto é didaticamente útil, praticamente
necessário, intelectualmente fecundo, mas é mera alusão e função preparatória dessa hora em que,
todos nós, seres físicos, espirituais e sobretudo humanos, vivemos os espaços com uma adesão
integral e orgânica.
Será esta a hora da arquitetura.
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5- AS VÁRIAS IDADES DO ESPAÇO
A arquitetura corresponde às exigências da natureza tão diferentes que descrever adequadamente o
seu desenvolvimento significa entender a própria história da civilização. Há diferentes concepções
espaciais e é a história e apreciação dos valores artísticos, isto é, das personalidades criadoras que,
com base naquela cultura espacial ou naquele gosto arquitetônico, que produziram obras-primas.
No processo histórico-artístico há pressupostos a serem considerados, que veremos a seguir:
1- Pressupostos sociais :
Todos os edifícios são resultados de um programa construtivo. Este se fundamenta na situação
econômica do país e dos indivíduos que promovem as construções, e no sistema de vida, nas
relações de classe e nos costumes que delas derivam
2- Pressupostos intelectuais :
Incluem não só aquilo que são a coletividade e o indivíduo, mas também o que querem ser
3- Pressupostos técnicos :
O progresso das ciências e das suas aplicações no artesanato e na indústria
4- O mundo figurativo e estético :
O conjunto das concepções e interpretações da arte e o vocabulário figurativo que, em cada época,
forma a língua de onde os poetas extraem palavras e frases para exprimir, em linguagem individual,
as suas criações
Todos estes fatores, analisados no conjunto de suas relações variáveis, apresentam a cena sobre a
qual nasce a arquitetura. São sempre os produtos da coexistência e do equilíbrio de todos os
componentes de civilização em que surgem
A critica dos monumentos também pode articular-se esquematicamente na seguinte classificação
aproximativa:
1- Análise urbanística :
Isto é, a história dos espaços exteriores em que surge o monumento e que ele contribui para criar
2- Análise arquitetônica :
É a historia da concepção espacial
3- Análise volumétrica:
é o estudo do invólucro mural que contem o espaço
4- Análise dos elementos decorativos:
Da escultura e da pintura aplicadas a arquitetura e sobretudo aos seus volumes
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5- Análise da escala
São as relações dimensionais do edifício relativamente ao parâmetro humano
Na análise clássica da critica volumétrica e plástica dos monumentos, o que falta e a educação
espacial, livre de mitos e protecionismos culturais, francamente atrevida. A critica arquitônica precisa
de uma declaração de independência dos tabus monumentais e arquitetulógicos.
Por isto é preferível para o nosso objetivo traçar um arco, ainda que unilateral e apenas superficial,
das idades espaciais, da antiguidade até nossos dias, em vez de acrescentar mais uma monografia
crítica particular que deixaria de solucionar a questão sobre a validade geral da interpretação espacial
aqui difundida
5.1. A ESCALA HUMANA DOS GREGOS
O templo grego caracteriza-se por uma enorme lacuna e uma supremacia incontestada através de
toda a historia.
A lacuna consiste na ignorância do espaço interior,
A glória na escala humana.
Se, em todos os tempos da critica arquitetônica grega encontramos frente a frente exaltadores e
detratores do templo grego, é porque uns consideraram a negação do espaço, e outros a exaltação da
escala humana
Quem investigar arquitetonicamente o templo grego buscando, sobretudo uma concepção espacial
fugirá horrorizado, assinalando-o ameaçadoramente como exemplar típico de não-arquitetura. Mas
quem se aproxima do Partenon e o admira como uma grande escultura, fica encantado como só
acontece diante e pouquíssimas obras do gênero humano.
Os elementos construtivos do templo grego são, como é sabido, uma plataforma elevada, uma série
de colunas apoiadas sobre ela e um entablamento continuo que sustenta o teto. O espaço interior,
nunca foi pensado, do ponto de vista criativo, porque não respondia às funções e interesses sociais
O templo grego não era concebido como a casa dos fiéis, mas como a morada impenetrável
dos deuses. Os ritos realizavam-se do lado de fora, ao redor do templo.
A força motriz da pregação cristã (introspecção), e que teve a sua primeira manifestação arquitetônica
nos obscuros silêncios das catacumbas, estava longe do pensamento grego. A civilização grega se
exprimiu ao ar livre, fora dos espaços interiores e das habitações humanas, fora mesmo dos templos
divinos, nos recintos sagrados, nas acrópoles, nos teatros descobertos. A historia da arquitetura das
acrópoles é essencialmente uma historia urbanística
Toda a arquitetura responde a um programa construtivo e, nas épocas ecléticas, quando falta
inspiração original, os arquitetos vão buscar nas formas do passado os temas que servem, funcional
ou simbolicamente, para as suas construções.
Recorreu-se a arquitetura helênica nos grandes temas monumentais e nos elementos decorativos, em
problemas de superfície plástica e volumétrica, nunca de arquitetura. Feitas algumas exceções
neoclássicas, as repetições e as cópias espalhadas por todo o mundo constituem tristes
mascaramentos de invólucros murais que encerram espaços interiores e conservam, por isto, todas
as características negativas da arquitetura grega carecendo, porem, ao mesmo tempo, da qualidade
de escala humana que os monumentos originais possuíam.
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Podemos notar mais este fato: no templo grego, o homem caminha apenas no peristilo, isto é,
no corredor que vai da colunata à parede exterior da cela.
5.2- O ESPAÇO ESTÁTICO DA ANTIGA ROMA
O Partenon é obra não arquitetônica, mas nem por isto deixa de ser obra-prima artística. Muitos
edifícios romanos não eram obras de arte, mas nunca podermos afirmar que não eram arquitetura. O
espaço interior está presente de maneira grandiosa e se os romanos não tinham o sensível requinte
dos escultores-arquitetos gregos, tinham o gênio dos construtores-arquitetos que é, no fundo, o
gênio da arquitetura.
Deve-se repudiar como insensata a posição crítica de alguns tratados estrangeiros em que a
arquitetura romana é definida como filha ou escrava da grega. A pluriformidade do programa romano
no que diz respeito á construção, está ausente da construção grega.
Se colocarmos lado a lado as plantas de um templo grego e de uma basílica romana, o que
verificamos? Fundamentalmente os romanos tomaram as colunatas que cingem o templo grego e as
transportaram para o interior. A civilização grega conheceu poucas colunatas interiores, mas onde
existem, elas respondem às necessidades construtivas de sustentar as traves de cobertura, e não a
uma concepção espacial interior. Em Roma, ao lado da necessidade técnica, que se tornou mais
precisa devido à escala monumental da arquitetura imperial, surge o tema social basílica
Roma, no domínio de outras terras, absorve a arquitetura das terras conquistadas
O caráter fundamental do espaço romano é ser pensado estaticamente. Impera nos ambientes
circulares e retangulares a simetria, a autonomia absoluta quanto aos ambientes contíguos,
sublinhada pelos espessos muros que os separam
Fundamentalmente a arquitetura romana exprime uma afirmação de autoridade, é o símbolo que
domina a multidão de cidadãos e anuncia que o império existe, e é potencia e razão de toda a
vida. A escala da arquitetura romana é a escala deste mito. Não é e não quer ser a escala do homem
O estilo romano serve hoje para os interiores de grandes bancos americanos, para as imensas salas
de mármore das estações ferroviárias, em obras que impressionam pela grandeza e pelas
dimensões, mas não comovem pela inspiração. São obras quase sempre frias, onde não nos
sentimos em nossa casa.
5.3- A DIRETRIZ HUMANA DO ESPAÇO CRISTÃO
Os cristãos reuniram na igreja a escala humana dos gregos e a consciência do espaço interior
romano. Em nome do homem, produziram uma revolução funcional no espaço latino
A igreja cristã não é o espaço misterioso que guarda um deus, mas o lugar de reunião, de comunhão
e de oração dos fiéis. É lógico que os cristãos se inspiraram na basílica, mas mudaram a sua
concepção.
A revolução espacial consistiu em ordenar todos os elementos da igreja na linha do caminho
humano. Ao compararmos uma basílica romana a uma das primeiras igrejas cristãs, encontramos
relativamente poucos elementos de diferenciação, alem da escala.
Os gregos haviam alcançado a escala humana numa relação estática de proporção entre coluna e
estatura do homem, mas a humanidade do mundo cristão aceita e glorifica o caráter dinâmico do
homem, orientando todo o edifício segundo o seu caminho, construindo e encerrando o espaço ao
longo de seu caminhar
5.4- A ACELERAÇÃO DIRECIONAL E A DILATAÇÃO DE BIZÂNCIO
TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS - doutoranda 42
O tema basilical exalta-se e exaspera-se no período bizantino. O problema do arquiteto bizantino não
é de caráter estrutural, mas limita-se a introduzir no esquema longitudinal paleocristão a urgência de
uma aceleração
Como na basílica longitudinal se negam as relações verticais e se exaspera o ritmo diretor até uma
velocidade alucinante, assim nos edifícios de planta cêntrica, o espaço é dilatado até as fluências
mais velozes e às tensas distancias. O que dizer do espaço dilatado? Partindo de dois pontos fixos do
ambiente principal, a superfície mural foge do centro do edifício, lança-se elasticamente para o
exterior num movimento centrifugo que abre, rarefaz e dilata o espaço interior.
No terreno crítico dos resultados arquitetônicos, deve ser reconhecido que a dilatação dos espaços
romanos, por mais ampla e tecnicamente corajosa que seja, encontra o seu limite na manifesta
robustez das suas estruturas murais
Para quem quiser confrontar o espaço paleocristão (primeiros cristãos) com o bizantino, é fácil
demonstrar que existe entre eles não só diversidade, mas oposição. É uma mensagem nova cuja voz
será ouvida nos séculos seguintes, no XI e XII, e o seu eco será sentido em toda a arquitetura oriental
e, sobretudo, na arquitetura russa, que, em pleno século XV, procurará resistir até mesmo ao
humanismo italiano
5.5- A BARBÁRICA INTERRUPÇÃO DOS RITMOS
Numa resenha tão esquemática e incompleta seria legitimo passar do bizantinismo para o românico,
ignorando os três séculos, entre VIII e X. Estes séculos, na crônica factual são séculos bárbaros,
cheios de invasões, lutas e ditaduras, são vistos na historia da arquitetura como produtores de
monumentos aparentemente toscos, vulgares. No entanto, nestes séculos descobrimos a origem e o
presságio da arquitetura românica, a intuição das concepções espaciais dos séculos XI e XII que
constituem o primeiro renascimento da arquitetura européia
Os elementos que formam a originalidade da produção desses séculos são:
1- A elevação do presbitério (capela-mor)
2- O ambulacro ou deambulatório (galeria que circunda o altar-mor)
3- O engrossamento das paredes
4- O gosto pelo material bruto, ladrilhos, pedras ásperas, calhaus (seixos)
O que significam essas inovações, em se tratando de espaço?
1- Elevar o presbitério significa interromper o comprimento do ambiente
2- Introduzir o ambulacro que dizer, articular o edifício, torna-lo um organismo mais complexo
em detrimento de uma visão espacial unitária
3- Injetar no invólucro mural o sentido de peso, de uma gravidade dominante, e substituir o
manto superficial do cromatismo bizantino por materiais brutos e naturais implica a inversão
da intenção espacial e dos adjetivos decorativos.
Da influencia dilatadora e da velocidade direcional do oriente volta-se para o sentido sólido e
construtivo da tradição latina
Quando pilares, até agora puramente desenhados, conjugando a ressuscitada técnica das abóbadas
em cruz, adquirirem nova fé em sí próprios e se destacarem da parede para formar o conjunto
estrutural, então a idade românica terá surgido
5.6- A MÉTRICA ROMÂNICA
Na segunda metade do século XI e ao surgir do século XII a arquitetura românica institui, depois do
final do império romano, o primeiro período em que a civilização de toda a Europa se agita
sincronicamente em nome de uma mesma renovação do conjunto arquitetônico
Quando se chega ao românico, não se trata já apenas de uma idade espacial, estamos diante e um
autentico terremoto orgânico que, depois de ter voltado a propor criticamente nos 3 séculos
TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
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anteriores, todos os problemas da arquitetura paleocristã e bizantina, destroça esta arquitetura,
criando algo de integralmente distinto
Até agora, a igreja cristã, se quisermos reconstruí-la plasticamente com uma maquete de papel
cartão, é uma estrutura extremamente simples : bastam poucos retângulos para formar paredes,
vertentes do telhado, pavimento e o lugar normalmente reservado para as mulheres.
Basta uma única maquete para todas as basílicas longitudinais cristãs até o românico. Esta maquete,
com um sopro de vento cairá, por ser composta de planos de papel-cartão justapostos entre sí, sem
encaixe.
Já na igreja românica, o conjunto estrutural, os fios de ferro que, cravados no solo se levantam até
o teto, atravessam diagonalmente as arcadas e voltam ao solo, não caem com um sopro de vento
porque seus elementos estão estreitamente ligados.
Estamos diante de um conjunto românico caracterizado por dois fatos:
1- A concatenação de todos os elementos do edifício
2- A métrica espacial
No que diz respeito à primeira característica, pode-se dizer que a arquitetura deixa de agir em termos
de superfícies, de pele, e se exprime em termos de estruturas e ossaturas. A civilização barbárica
e primitiva dos séculos VIII a X havia arrancado as vestes bizantinas, desnudando a máscula rudeza
do corpo estrutural. Agora o corpo torna-se organismo, toma consciência da sua unidade e da sua
circulação. Numa palavra, move-se.
Na métrica, o significado substancial da contribuição românica está no fato de não mais se falar em
termos bidimensionais. Mas de uma unidade de arcadas tridimensionais em si mesmas,
englobando o espaço interior dentro de sí
Se :
1- Na igreja paleocristã o passo do homem era uniformemente cadenciado
2- Deslizante na bizantina
3- Nas catedrais românicas de toda a Europa, o caminho do homem responde às solicitações
psicológicas muito mais complexas do que uma diretriz unívoca
5.7. OS CONTRASTES DIMENSIONAIS E A CONTINUIDADE DO GÓTICO
Entre os equívocos mais definidos existe aquele segundo o qual o gótico seria um simples derivado
do românico, ou melhor, constituiria seu amadurecimento, o ponto de chegada que o arquiteto do séc.
XII pretendia atingir. O equivoco baseia-se na confusão filosófica entre progresso técnico e suposto
progresso artístico e, o que é pior criticamente, na indiferença em relação ao espaço interior e à
escala dos edifícios
O conjunto românico torna-se mais leve e se estende e, nos três séculos seguintes, mesmo em pleno
séc XVI, na França, na Inglaterra e na Alemanha, alcança o paroxismo da tensão, um feixe de ossos,
fibras e músculos, um esqueleto construtivo coberto de cartilagem imaterial.
Existe um tema espacial que distingue a arquitetura gótica da românica. É o contraste das
forças dimensionais. Pela primeira vez na historia da arquitetura, os artistas concebem espaços que
estão em antítese polemica com a escala humana e que produzem no observador não uma clama
contemplação, mas um estado de espírito de desequilíbrio, de afetos e solicitações contraditórios, de
luta.
Já mencionamos a escala humana em oposição á escala monumental, sabemos distinguir um edifício
concebido e construído para o homem de um edifício-simbolo, construído para representar uma idéia,
um mito que impressione, se oponha, domine o homem. Até aqui estabelecemos uma diferença de
ordem quantitativa e psicológica, deixando claro que todo edifício é qualificado pela relação existente
entre as suas dimensões e as do homem
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Há, contudo, outro significado da escala que diz respeito não às relações de proporção entre o edifício
e o homem, mas às proporções do edifício em si, relativamente ao homem. Toda a arquitetura
ocidental até o românico exprimiu essas proporções de duas maneiras :
1. Com o equilíbrio das diretrizes visuais. O equilíbrio perfeito encontra-se nos templos gregos e
nos edifícios de esquema central da cristandade.
2. Com a predominância de uma diretriz. Encontramos a predominância de uma diretriz nos
templos egípcios de Karnak ou de Luxor (diretriz horizontal), ou então na basílica bizantina
(diretriz horizontal)
No gótico, coexistem e constatam numa antítese silenciosa mas aguda, duas diretrizes : a
vertical e a longitudinal tratam-se da relação entre o retângulo de seção e o retângulo de planta e,
apenas em segundo lugar, da relação entre esses dois retângulos e o homem.
Se confrontarmos o gótico italiano, francês e inglês, verificamos que o contraste se acentua à medida
que se sobe em direção ao norte. A arquitetura gótica inglesa apresenta uma qualidade
absolutamente moderna, que designamos pelo nome orgânica: a da expansão, da possibilidade de
crescimento, da articulação dos edifícios.
Enquanto a catedral de Milão ou Notre-Dame são construções isoladas, as catedrais inglesas
conjugam-se com uma série de outras construções, prolongam-se nelas e as dominam.
A característica narrativa da arquitetura e do urbanismo medieval vive um único valor, uma única
beleza – a do conjunto : em que nada se pode eliminar nem acrescentar
5.8. AS LEIS E AS MEDIDAS DO ESPAÇO DO SÉCULO XV
Com o gótico encerra-se o primeiro volume dos manuais de historia da arte: com o
renascimento, abre-se o segundo. A renascença foi, durante longo tempo, objeto de dois
preconceitos antitéticos :
1. O primeiro queria apresenta-la como uma novidade absoluta em relação ao período
precedente e era, por isso, incapaz de lhe conferir uma historicidade
2. O segundo queria reduzi-la a um neo, a um retorno da arquitetura romana, retirando-lhe todos
os predicados de vitalidade criadora.
Qual o elemento novo que aparece imediatamente na arquitetura do século XV? Busca-se uma
ordem, uma lei, uma disciplina contra a incomensurabilidade, a infinitude, a dispersão do espaço
gótico, e a casualidade do românico. Quando se entra nas basílicas de San Lorenzo e de Santo
Spirito, mede-se, em poucos segundos de observação, todo o espaço, e possui-se facilmente sua lei.
Trata-se de uma inovação radical do ponto de vista psicológico e espiritual : até agora o espaço do
edifício havia determinado o tempo da caminhada do homem, conduzido sua vista ao longo das
diretrizes desejadas pelo arquiteto; com Brunelleschi, pela primeira vez, já não é o edifício que
possui o homem, mas este que, aprendendo a lei simples do espaço, possui o segredo do
edifício
A grande conquista italiana do século XV é levar o mesmo sentido que vive no templo para o campo
dos espaços interiores, e mais precisamente traduzir em termos de espaço a métrica que no período
românico e gótico fora eminentemente planimétrica.
A renascença foi o berço da mais ousada experiência moderna. Nossa tolerância liberal em
relação a tudo que, atuando sobre o homem, o domina e o oprime, nossa recusa contemporânea da
arquitetura monumental, a premissa social da cidade do homem, da casa pensada segundo as
exigências materiais, psicológicas e religiosas do cidadão moderno ; toda essa nossa atitude sempre
existente, orgânica e espiritual, encontra um fundamento na arquitetura do século XV, exatamente
porque então se lançam as bases do pensamento moderno na construção, segundo o qual é o
homem que dita leis ao edifício, e não o contrario
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A luz desta exigência intelectual, era natural que os arquitetos do século XV revissem todos os
esquemas distributivos tradicionais. Para controlar inteiramente o espaço, para tornar unitária a
concepção arquitetônica. Brunelleschi sentiu a necessidade de negar ao máximo o eixo longitudinal e
de criar uma circularidade ao redor da cúpula. Os outros elementos originais da arquitetura do século
XV justificam-se sobretudo em nome das mesmas exigências espaciais.
A tentativa paleocristã e bizantina havia sido levar uma dinâmica até mesmo aos edifícios cêntricos;
agora encontramos exatamente o inverso, isto é, o programa de controlar racionalmente toda energia
dinâmica inserida nos eixos
No trabalho mural encontramos o mesmo programa. Todos os fatores decorativos de dispersão
medieval, começando pelo cromatismo, são abolidos ; a bicromia dos edifícios de Brunelleschi,
comparada com a riquíssima paleta pictórica das superfícies do séc XV, foi polemica e mordaz
como a abolição da decoração por parte do funcionalismo em relação à ornamentação
arquitetônica do século XIX
Os palácios medievais apresentam superfícies não trabalhadas em que as janelas são fatos casuais,
inseridas sem ordem compositiva. Eis que Albeti, com o Palazzo Rucellai, divide e mede a
superfície volumétrica com pilares, e a ritma segundo módulos simples. O que Brunelleschi fez nos
espaços interiores, Alberti efetuou nas superfícies
É esta a detestada decoração aplicada? Certamente. Trata-se de uma decoração aplicada que, se
nos plagiários se tornou inércia de academismo. No século XV respondeu ao tema espacial da época,
e concluiu nas paredes uma inspiração realizada na construção de vazios, foi um ato de profunda
coerência e por isso de intima validade cultural e artística.
5.9- VOLUMETRIA E PLÁSTICA DO SÉCULO XVI
Os temas espaciais fundamentais inaugurados no séc XV prolongam-se no séc. Seguinte. Os
motivos culturais e arqueológicos predominam em termos ideológicos no séc XVI.
Para o que diz respeito aos temas espaciais, o séc XVI desenvolve a aspiração cêntrica do séc XV, a
visão do espaço absoluto, facilmente perceptível de todos os ângulos visuais, exprimindo-se em
equilíbrios eurrítmicos (regularidade entre as partes de um todo) de proporção.
O Tempietto, que inaugura o séc XVI é um pouco o Partenon da época e, como tal, possui todos os
efeitos e qualidades da obra prima helênica. Mas a analogia entre a Grécia e o séc XVI não vai alem
deste comum ideal formal, uma vez que o programa arquitetônico do séc XVI impõe os espaços
interiores.
Se o gótico havia marcado a vontade do espaço continuo infinito no comprimento dispersivo de seus
visuais, se a primeira renascença não chegou a fechar o espaço, mas o ordenou segundo uma
métrica racional que o tornava definível e mensurável agora, o séc XVI qualifica a mesma busca
espacial em termos eurrítmicos.
O caráter da arquitetura do séc XVI concretiza-se como num novo sentido de volumetria, do
equilíbrio estático e formal das massas.
Em nome deste gosto, todas as diretrizes visuais dinâmicas são excluídas. Se uma torre gótica
impele a vista para o alto, para a agulha, se a basílica cristã dá o tempo da caminhada do homem, se
o palácio e o pátio do séc XV, com suas estruturas esbeltas e com complacências lineares indicam
um itinerário visual circular, ainda que dentro do esquema simétrico, no séc XVI todas as forças
dinâmicas, que antes haviam sido travadas mas não extintas, acalmam-se definitivamente.
Com o desaparecimento das diretrizes lineares, triunfam o volume e a plástica. Na critica da
arquitetura do séc XVI, é bastante fácil cair em erro: essa vontade estática, corpórea, de perfeição,
nunca deve ser confundida com o espaço estático romano.
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O movimento e a interpenetração no espaço barroco.
Michelangelo não inicia o período barroco, como ainda repetem tantos manuais de história da arte.
Michelangelo escultor não pode abandonar o espaço quinhentista em nome de um novo tema, mas o
alterou, subverteu-lhe, no maior drama da história arquitetônica: nos volumes e paredes.
Colocado em crise o invólucro mural, o artista deteve-se. Mas havia aberto caminho para o espaço
barroco.
O barroco é a liberação espacial. É a libertação mental das regras dos tratadistas, das
convenções, da geometria elementar e da estaticidade, é libertação a simetria e da antítese entre
espaços interior e exterior. Não utilizamos a palavra "barroco" no sentido genérico de revolta moral,
mas no propriamente arquitetônico, isto é, espacial.
Onde por muito tempo a critica, e ainda agora vastos setores da opinião pública se detém, é
exatamente quando o barroco não se limita a comentar com novo gosto esquemas antigos, mas cria
uma nova concepção espacial, isto é, precisamente quando é maior.
O movimento do espaço barroco nada tem em comum com o dinamismo gótico. Este vivia o
contraste entre duas diretrizes visuais e bidimensionalmente, isto é, com relação ao invólucro
arquitetônico, valia-se de indicações de perspectivas afirmadas através do jogo linear. Mas o
dinamismo barroco segue toda experiência plástica e volumétrica do séc XVI : recusa seus ideais,
mas não os instrumentos. Uma linha gótica obriga a vista a deslizar sobre a superfície e por isso tira
solidez ao muro; no barroco, entretanto, todo o muro se ondula e dobra para criar um novo
espaço. O movimento barroco não é conquista espacial, é um conquistar espacial na medida em que
representa espaço, volumetria e elementos decorativos em ação
5.10- O ESPAÇO URBANÍSTICO DO SÉC XIX
Após o final da época barroca, encontramos o período neoclássico e o ecletismo do séc. XIX, com
todos os seus numerosos revivals, em que o mais deteriorado romantismo literário se casa com a
ciência arqueológica. Do ponto de vista dos espaços interiores, o séc XIX apresenta variações
de gosto, mas nunca novas concepções. É uma época de mediocridade inventiva e de esterilidade
poética.
A pequena villa burguesa, um dos pontos principais do programa arquitetônico do final do ê XIX
e do começo do séc XX, representa em sua generalidade a falência total do espaço interior e por
isto da arquitetura.
A verdadeira redenção do séc XIX realiza-se nos espaços exteriores, isto é, na urbanística. O séc
XIX defronta-se com problemas do espaço urbano, irrompe para alem dos muros antigos, cria novos
bairros periféricos, formula os temas sociais da urbanística no sentido moderno da palavra, e constrói
a cidade jardim.
O séc XIX, pelo menos, tentou refrear o desastre urbanístico, esclareceu os problemas e propôs as
primeiras soluções para a cidade moderna
A “planta livre” e o espaço orgânico da idade moderna
As características do espaço moderno: ele se fundamenta na “planta livre”. A exigência social que
já não coloca à arquitetura temas de aulas e monumentais, mas o problema da casa para a família
média, da habitação operária e camponesa até agora fracionada em pequenos e sufocantes cubos
justapostos, e a nova técnica construtiva do aço e do concreto, que permite concentrar os elementos
de resistência estática em finíssimo esqueleto estrutural, materializam as condições de execução para
a teoria da “planta livre”
A arquitetura moderna reproduz o sonho gótico no espaço e, explorando acertadamente a nova
técnica para realizar com extremo apego e audácia as suas intuições artísticas, estabelece com os
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amplos vitrais, que se tornaram agora paredes de vidro, o contato absoluto entre os espaços interior e É lei da cultura arquitetônica orgânica a escala humana, o repúdio de toda a arquitetura que se
exterior. sobrepõe ao homem ou que é independente dele.

A divisão de paredes interna cria a possibilidade de conjugar os ambientes, de unir entre ê os

múltiplos cubos do séc XIX, de passar do plano estático da casa antiga para o livre e elástico do 5.11. QUADRO – A IDADE DO ESPAÇO
edifício moderno.
N. Idades Características marcantes
O espaço moderno reassume, portanto: 01
• O desejo gótico da continuidade espacial e do estudo minucioso da arquitetura, como Escala humana no exterior
conseqüência de uma reflexão social: Grega Sem espaço interior
• Retoma toda a experiência barroca das paredes onduladas e do movimento volumétrico, por
considerações funcionais que se superam em magníficas imagens poéticas, nas quais a 02
massa das paredes barroca é substituída por divisórias muito mais leves, Espaço estático
• Retoma a métrica espacial da renascença em edifícios industriais e coletivos, bem como, Romana Arquitetura como símbolo do império
também da renascença, o gosto pelas divisões modulares, traduzindo-o nos termos do atual
programa arquitetônico. 03
Diretrizes humanas com:
As duas grandes correntes espaciais da arquitetura moderna são : Cristã • Escala humana dos gregos
• O funcionalismo (le Corbusier) e • Espaço interior dos romanos
• O movimento orgânico (Frank Loyd Wright).
Tendo em comum o tema planta livre, essas correntes entendem o espaço de forma diferente: 04
• Apenas racionalmente no funcionalismo e Bizantina Espaço dilatado
• Organicamente e com plena humanidade no movimento orgânico.
05
ê Corbusier começa com uma planta estrutural, um quadrado regularmente ritmado por pilares. Românica Estruturas e ossaturas
Encerra o espaço em quatro paredes de janelas continuas. As divisões não são estáticas, mas
formadas por finas paredes móveis. Tudo isto se realiza em liberdade absoluta mas dentro de um 06
preciso esquema estereométrico (cálculo dos volumes dos sólidos) Contrastes bidimensionais :
Gótica • Verticalidade
Para Wright, a aspiração à continuidade especial tem uma vitalidade muito mais expansiva: sua • Longitudinalidade
arquitetura centraliza-se na palpitante realidade dos espaços interior e nega, portanto, formas
volumétricas elementares. A planta livre é o resultado de uma conquista que se exprime em termos 07
espaciais, partindo de um núcleo central e projetando os vazios em todas as direções. Renascentista Métrica espacial

A arquitetura funcional respondeu, na América e na Europa, às exigências mecânicas e da 08

civilização industrial, com a “casa de todos” padronizada e anônima. Espaço dinâmico :
Barroca • Volumetria
A arquitetura orgânica responde ás exigências funcionais mais complexas, isto é, funcional não só • Plástica
com relação á técnica e à utilidade, mas à psicologia do homem
09
A arquitetura abre-se hoje e humaniza-se, não por arbitrariedade romântica, mas pelo progresso Neoclássica Falência do espaço interior
natural do pensamento cientifico. Se o problema do urbanismo e das massas proletárias empenhou: Soluções urbanísticas
• Os funcionalistas para resolver problemas quantitativos,
• A arquitetura orgânica sabe que se o homem tem uma dignidade, uma personalidade e uma 10
mensagem espiritual, isto é, se distingue do autômato, o problema da arquitetura é também "Planta Livre"
um problema qualitativo. Moderna • Arquitetura funcionalista
• Arquitetura orgânica
O espaço orgânico é rico em movimento, indicações direcionais, ilusões de perspectivas, em vivas e
geniais invenções; de criar espaços belos em si e representativos da vida orgânica dos seres que
nesse espaço vivem.

Essa instancia social, coletiva e individual, que guia e inspira a urbanística e a arquitetura
moderna, em sua origem funcionalista e em sua evolução orgânica, é, de fato, um grande
movimento religioso, que possui uma força e uma sugestão não inferiores aos movimentos
religiosos e espirituais que inspiraram a criação dos espaços nas épocas do passado. É um
movimento que, na era atômica e em nome de um mais alegre e fértil destino do homem, lança o
apelo de uma cena física integrada, para uma urbanística e uma arquitetura que sejam sinal e
promessa, ou pelo menos conforto, para a nossa civilização.

TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2 TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
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CALENDÁRIO ACADÊMICO - CAUFAG 2008.2 - TAR I – 2º período PLANO DE ENSINO 2008/2

4 aulas teóricas semanais:

CARGA HORÁRIA
• terças das 20:50 às 22:30 CÓDIGO DISCIPLINA PERÍODO
TEÓRICA PRÁTICA TOTAL
• quintas das 19:00 às 20:40
ARQ202 Teoria da Arquitetura e Urbanismo I 2º 72 0 72
JULHO
seg ter qua qui sex sab
21 22 23 24 25 26 DOCENTE Solange Irene Smolarek Dias
28 29 30 31
AGOSTO
seg ter qua qui sex sab EMENTA:
01 02 Análise dos vários enfoques da crítica arquitetônica e urbanística.
04 05 06 07 08 09 OBJETIVOS
11 12 13 14 15 16
18 19 20 21 22 23 Ser capaz de análise crítica da produção da arquitetura.
25 26 27 28 29 30
CONTEÚDO PROGRAMÁTICO (Enumerar títulos e subtítulos)
SETEMBRO
seg ter qua qui sex sab 1. SABER VER A ARQUITETURA
01 02 03 04 05 06 1.1. Interpretação política
08 09 10 11 12 13 1.2. Interpretação filosófico-religiosa
15 16 17 18 19 20 1.3. Interpretação científica
22 23 24 25 26 27 1.4. Interpretação econômico-social
29 30 1.5. Interpretação materialista
OUTUBRO 1.6. Interpretação técnica
seg ter qua qui sex sab 1.7. Interpretação fisio-psicológica
01 02 03 04 1.8. Interpretação formalista
06 07 08 09 10 11 1.9. Interpretação espacial
13 14 15 16 17 18
20 21 22 23 24 25 2. A CONSTRUÇÃO DO SENTIDO DA ARQUITETURA
27 28 29 30 31 2.1. Apresentação
NOVEMBRO 2.2. Por uma linguagem da arquitetura
seg ter qua qui sex sab 2.3. O sentido do espaço
01 2.3.1. Uma definição de arquitetura
03 04 05 06 07 08 2.3.2. Semiologia da arquitetura
10 11 12 13 14 15 2.4. Eixos organizadores do sentido do espaço
17 18 19 20 21 22
2.4.1. 1º Eixo: interior x exterior
24 25 26 27 28 29
2.4.2. 2º Eixo: privado x comum
DEZEMBRO 2.4.3. 3º Eixo: construído x não construído
seg ter qua qui sex sab 2.4.4. 4º Eixo: artificial x natural
01 02 03 04 05 06 2.4.5. 5º Eixo: amplo x restrito
08 09 10 11 12 13 2.4.6. 6º Eixo: vertical x horizontal
15 16 17 18 19 20
2.4.7. 7º Eixo: geométrico x não geométrico
22 23 24 25
2.5. Conclusão
CONVENÇÕES 3. OS QUATRO GRANDES
Início e termino do período letivo
3.1. Introdução às propostas da arquitetura moderna
Trabalhos internos
3.2. Biografias
Feriados
3.2.1. Walter Gropius
Avaliações bimestrais
3.2.2. Ludwig Mies Van Der Rohe
Prazo final de lançamento das notas bimestrais e/ou exames finais
Exames finais
3.2.3. Le Corbusier
Recesso discente 3.2.4. A arquitetura orgânica : Frank Lloyd Wright
ECCI 3.3. Arquitetura racional x arquitetura orgânica
Dias letivos
4. A IGNORÂNCIA DA ARQUITETURA
4.1. O espaço, protagonista da arquitetura
4.2. Síntese
4.3. A representação do espaço
TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2 TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
 PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS - doutoranda 51 PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS - doutoranda 52

Avaliação individual, escrita, subjetiva, sobre assuntos estudados na disciplina. Dia 09/12/08, das 20:50 hs às 22:30 hs. Sem
5. AS VÁRIAS IDADES DO ESPAÇO consulta a material bibliográfico e anotações pessoais. Avaliação contendo assuntos estudados na disciplina (pertencentes a
5.1. A escala humana dos gregos bibliografia básica e complementar, bem como aos assuntos debatidos em classe por professor e alunos), e que sirvam para
5.2. O espaço estático da antiga Roma verificar, em exame final, o grau de compreensão e atingimento dos objetivos da disciplina pelo aluno.
5.3. A diretriz humana do espaço cristão
5.4. A aceleração direcional e a dilatação de Bizâncio 2.4. Divulgação das avaliações
5.5. A barbárica interpretação dos ritmos As notas das avaliações bimestrais e exame final serão divulgados através do Sistema SAGRES, até o prazo limite determinado pelo
5.6. A métrica românica calendário acadêmico da FAG. As avaliações bimestrais serão devolvidas aos alunos, com as respectivas correções dos
5.7. Os contrastes dimensionais e a continuidade do gótico professores. Os exames finais serão entregues na Secretaria Acadêmica, juntamente com o Diário de Classe.
5.8. As leis e as medidas do espaço do século XV
5.9. Volumetria e plástica do século XVI 2.5. Incongruência de avaliações
5.10. O espaço urbanístico do século XIX Conforme decisão de colegiado definida em reunião de 28/05/2008, havendo a percepção pelo professor, de que trabalhos de
5.11. Quadro da idade do espaço avaliações de aprendizagens entregues por alunos, possuem incongruência de linguagem (escrita e/ou gráfica) com o desempenho
do aluno em sala de aula, será possível a argüição oral, gráfica e/ou textual do aluno/autor; o objetivo será a comprovação de
autenticidade, autoria e correta avaliação do aluno. Caberá ao professor da disciplina a definição de hora, local, instrumento
METODOLOGIA DE ENSINO / RECURSOS avaliatório, bem como se a argüição oral, gráfica e/ou textual do aluno/autor ocorrerá com o auxílio de outro professor, ou não. Se
ficar claro o vício do instrumento avaliatório entregue pelo aluno, opta-se pela nota obtida na argüição oral, gráfica e/ou textual,
cabendo ao professor da disciplina o relato do fato no Diário de Classe - prontuário do aluno; e à coordenação, para os trâmites
Serão utilizados os seguintes recursos metodológicos: legais pertinentes.
• Aulas expositivas
• Estudos em grupos
• Visualização de imagens BIBLIOGRAFIA
• Interdisciplinaridade com demais disciplinas do curso
BÁSICA
Interdisciplinaridade: Durante todo o transcorrer a disciplina, haverá interdisciplinaridade com demais disciplinas do período e do curso.
COELHO NETO, J. T. A Construção do Sentido na Arquitetura: Perspectiva. 2002
COLIN, Silvio. Introdução à Arquitetura.Rio de Janeiro: UAPÊ,2000
RECURSOS HUMANOS / MATERIAIS OU FÍSICOS DIAS, Solange Irene Smolarek. Apostila de Estudos de HAU II, versão 2008.2
HUMANOS: MATERIAIS OU FÍSICOS: Atelier ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2002
Autoridades Visitas técnicas e/ou viagens de estudo à Laboratórios:
Profissionais da área centros de pesquisa, entidades, ambientes Conforto Ambiental
Profissionais de outras áreas naturais ou construídos, e outros Modelos Reduzidos COMPLEMENTAR
Pessoas da comunidade Levantamento de campo Projetos KIEFER, Flávio. LIMA, Raquel Rodrigues. MAGLIA, Viviane Villas Boas (orgs.). Crítica na Arquitetura – V encontro de teoria e história da
Alunos de outras turmas Fitas em vídeo Técnicas Retrospectivas arquitetura. Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis. Jun.2001. v 3. Porto Alegre: Ritter dos Reis, 2001.
Alunos monitores (se houverem) Televisão e vídeo Tecnologia e Materiais de MARIANI, Riccardo. A Cidade Moderna entre a História e a Cultura. São Paulo: Studio Nobel: Instituto Italiano di Cultura di São Paulo,
Professores auxiliares: Datashow Construção 1986.
Retroprojetor Informática CECKA, Jan. Tendencia de la Arquitectura Contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1999
DVD Geoprocessamento
Outros:
DATA: 07/07/2008 Aprovado pelo colegiado conforme ata n.º 07/2008
CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO

1) Avaliação Geral da Instituição: _____________________________________________ ____________________________________________

- Serão aprovados os(as) alunos(as) que obtiverem: média A ≥ 7,00 Profº Arq. Solange Irene Smolarek Dias, doutoranda Profª Arq. Solange Irene Smolarek Dias, doutoranda.
Docente titular da Disciplina Coordenador do Curso Arquitetura e Urbanismo
- Exame: 3,00 ≤ Média A < 7,00 obtido através da fórmula: A = (NB1+ NB2) / 2,00
- Nota do Bimestre = (∑ Nota Trabalho X Peso Trabalho) + (∑ Nota Prova X Peso Prova)
- NB = (NT1 + NT2+...NTn X PT) + (NP X PP)

2) Específico da Disciplina (provas e trabalhos, juntamente com seus respectivos pesos):

2.1. 1º bimestre
Avaliação escrita individual, objetiva e/ou subjetiva, com permissão de consulta a material bibliográfico e apontamentos originais e
individuais. Dia 09/09/08, das 20:50 hs às 22:30 hs. A nota será de 0 a 10, com peso de 100% na nota bimestral.

2.2. 2º bimestre
Avaliação escrita individual, objetiva e/ou subjetiva, com permissão de consulta a material bibliográfico e apontamentos originais e
individuais. Dia 18/11/08, das 20:50 hs às 22:30 hs. A nota será de 0 a 10, com peso de 100% na nota bimestral.

2.3. Exame final

TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2 TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2
 PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS - doutoranda 53

CÓDIGO DISCIPLINA PERÍODO CARGA HORÁRIA

ARQ202 Teoria da Arquitetura e Urbanismo I 2º 72 horas
DOCENTE Solange Irene Smolarek Dias
Aula nº Data Dia Conteúdo Planejado
01/02 24/07 Qui Apresentação do Plano de Ensino, bibliografia e sistema de avaliação da disciplina.
03/04 29/07 Ter Saber ver a arquitetura

05/06 31/07 Qui Interpretação política – Interpretação filosófico-religiosa

07/08 05/08 Ter Interpretação científica – Interpretação econômico-social

08/10 07/08 Qui Interpretação materialista – Interpretação técnica

11/12 12/08 Ter Interpretação fisio-psicológica

13/14 14/08 Qui Interpretação formalista - interpretação espacial

15/16 19/08 Ter Construção do sentido da arquitetura: o sentido do espaço

17/18 21/08 Qui 1º e 2º Eixos

19/20 26/08 Ter 3º e 4º Eixos

21/22 28/08 Qui 5º e 6º Eixos

23/24 02/09 Ter 7º Eixo e Conclusão

25/26 04/09 Qui Revisão do conteúdo do 1º bimestre

27/28 09/09 Ter Avaliação 1º bimestre 20:50 às 22:30
29/30 11/09 Qui Feedback da aprendizagem, com correção e seminário da avaliação do 1º bimestre
31/32 16/09 Ter Os 4 grandes

33/34 18/09 Qui Gropius

35/36 23/09 Ter Mies

37/38 25/09 Qui Corbusier

39/40 30/09 Ter Frank Lloyd Wright

41/42 02/10 Qui Arquitetura racional

43/44 07/10 Ter Arquitetura orgânica

45/46 09/10 Qui A ignorância da arquitetura

47/48 14/10 Ter As várias idades do espaço : introdução

49/50 16/10 Qui As várias idades do espaço : gregos e romanos

51/52 23/10 Qui As várias idades do espaço : cristãos e bizantinos

53/54 28/10 Ter As várias idades do espaço : bárbaros e românicos

55/56 30/10 Qui As várias idades do espaço : gótico e renascimento

57/58 04/11 Ter As várias idades do espaço : séculos XVI e XIX

59/60 06/11 Qui As várias idades do espaço : quadro da idade do espaço

61/62 11/11 Ter As várias idades do espaço : conclusão

63/64 13/11 Qui Revisão do conteúdo do 2º bimestre

65/66 18/11 Ter Avaliação 2º bimestre 20:50 às 22:30
67/68 20/11 Qui Feedback aprendizagem, com correção e seminário da avaliação do 2º bimestre
69/70 25/11 Ter Seminário de integração de conteúdos da disciplina
71/72 27/11 Qui Seminário de avaliação da metodologia de ensino da disciplina no semestre
Exame Final: 09/12/08, terça-feira, das 20:50 às 22:30 na sala de aula da disciplina

TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO I – CAUFAG 2008.2