XIII CONGRESSO ABRACOR

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CONSERVADORES-

RESTAURADORES DE BENS CULTURAIS

Preservação do Patrimônio Cultural: Ética e Responsabilidade Social

Porto Alegre – Rio Grande do Sul – Brasil | 13 a 17 de Abril de 2009

Promoção
Associação Brasileira de Conservadores – Restauradores de Bens Culturais

Realização
ACOR – Associação
ACOR-RS dos dos
– Associação Conservadores – Restauradores
Conservadores do Rio
– Restauradores doGrande do Suldo Sul
Rio Grande

Organização
Specialitá Eventos

ABRACOR
Caixa Postal 6557 - CEP.: 20030-970
Rio de Janeiro - RJ - 55 (21) 2262 25 91
www.abracor.com.br

DIRETORIA ABRACOR - BIÊNIO DE 2007-2008

Presidente
Solange Zúñiga
Vice-Presidente
Daniela Cristina Silva Camargo
Primeiro Secretário
Maria Julia Faissal Cardoso
Segundo Secretário
Solange Rocha
Primeiro Tesoureiro
Mariana Silva Santana
Segundo Tesoureiro
Mônica Paixão
Coordenador Técnico
Sandra Baruki
Coordenador para Assuntos Internacionais
Luiz Antonio Cruz Souza
Conselho Fiscal
Norma Cianflone Cassares
Franciza Toledo
Lourdes Rossetto
Conselho Administrativo
Ivan Coelho de Sá
Naida Maria Vieira Corrêa
José Carlos Andreoli
Conselho Administrativo
José Dirson Argolo
Jayme Spinelli
Suplentes do Conselho Fiscal
Márcia Regina Pereira Lessa
Suely Deschermayer
Lygia Guimarães
Colaboradores Internacionais
Katriina Simila
M.Silvio Goren

EXPEDIENTE

Coordenação Editorial: Diferencial Comunicação e Marketing

Projeto Gráfico: Rogério Nolasco Souza
Capa: Specialità Eventos
Diagramação: Marco Antônio Leite
Revisão: Dirlene Possani
Apresentação
No momento em que se debate o reconhecimento da profissão de conservadores e
restauradores de bens culturais, sua formação profissional e seu papel no vasto espectro
de áreas onde atua, será certamente bem-vinda a publicação das comunicações apresenta-
das no XIII Congresso ABRACOR, que vem registrar o estado da arte da preservação de
bens culturais sob o ponto de vista das inovações tecnológicas e científicas, próprias do
fazer e pensar preservacionistas, e salientar o nível de maturidade alcançado nesses 27
anos de existência da Associação.

Esse evento, ora realizado em Porto Alegre em parceria com a Associação de Conserva-
dores e Restauradores de Bens Culturais do Rio Grande do Sul (ACOR-RS), representa o
mais importante encontro de pesquisadores, profissionais e estudantes das áreas do
Patrimônio Cultural atuantes no Brasil e na América Latina. Realizá-lo no Rio Grande do
Sul – cenário mundial de discussões sociais – reforça o pioneirismo desse estado na
realização de projetos que abrangem componentes culturais e sociais do desenvolvimento
sustentável, além de possibilitar um estreitamento de laços com os demais profissionais
atuantes nos países integrantes do MERCOSUL.

As comunicações aqui apresentadas refletem o tema eleito como objeto central deste
congresso – ética e responsabilidade social na preservação do patrimônio cultural - pos-
sibilitando a reflexão sobre os parâmetros de atuação do conservador e restaurador na
preservação do patrimônio histórico e artístico e convidando ao debate sobre a necessida-
de do conhecimento multidisciplinar para a preservação dos bens culturais. Refletem,
ainda, os demais objetivos do congresso, quais sejam possibilitar a discussão e dissemi-
nação de pesquisas e estudos de caso nas áreas relacionadas à ciência da conservação,
apontar para a necessidade de adequação da profissão de conservador-restaurador – cujo
projeto de reconhecimento tramita no Congresso Nacional - às normas de biossegurança
e segurança do trabalho e propiciar o debate de políticas direcionadas à conservação do
patrimônio cultural brasileiro, com ênfase naquelas voltadas à segurança contra o tráfico
ilícito de bens culturais.

Por fim, deixa-se registrado um imenso agradecimento à ACOR-RS, às Comissões –

local e nacional – responsáveis pela organização deste evento, à Comissão Científica, à
Comissão Cultural e Social, à Comissão de Viabilização e de Divulgação, aos patrocina-
dores e instituições parceiras, por terem possibilitado, com seu apoio e dedicação, a
realização deste XIII Congresso.

Solange Zúniga
Presidente da ABRACOR
COMISSÃO ORGANIZADORA

Comissão Organizadora Nacional

Profª. Drª. Solange Zuñiga - Coordenação Geral
Profª. Msc. Adriana Cox Hollós - CONARQ
Daniela Camargo - Museo - Museologia e Museografia
Elise Goulart - Arquivo Nacional
Prof. Dr. Luiz Antonio Cruz Souza - UFMG
Lygia Guimarães - IPHAN
Maria Julia Faissal Cardoso - CCPF/FUNARTE
Mariana Silva Santana - Museo - Museologia e Museografia
Mônica Paixão - Tempo Glauber
Esp. Naida Maria Vieira Corrêa - MARGS
Profª. Msc. Sandra Baruki - CCPF/FUNARTE
Solange Rocha - MAST

Comissão Organizadora Local

Esp. Naida Maria Vieira Corrêa - MARGS/ACOR-RS - Coordenação Geral
Msc. Andréa Lacerda Bachettini - UFPEL/ACOR-RS
Esp. Keli Cristina Scolari - Autônoma/ACOR-RS
Drª. Lucimar Inês Predebon - Autônoma/ACOR-RS
Prof. Dr. Luiz Fernando Rhoden, arquiteto - IPHAN/ACOR-RS
Esp. Lorete Mattos - UFRGS/ACOR-RS
Dr. Markus Wilimzig - Autônomo/ACOR-RS
Msc. Roberto Luiz Sawitzki - IPHAE/ACOR-RS

Comissão Científica
Prof. Dr. Sérgio Conde de Albite Silva - UNIRIO/RJ - Coordenação
Profª. Msc. Adriana Cox Hollós - CONARQ
Profª. Drª. Franciza Toledo - Consultoria em Tecnologia de Conservação Ltda.
Prof. Dr. Luiz Fernando Rhoden, arquiteto - IPHAN/RS
Prof. Dr. Marcus Granato - MAST/RJ
Profª. Drª. Maria Regina Emery Quites - UFMG/MG
Dr. Markus Wilimzig - ACOR/RS
Prof. Dr. Plínio Santos Filho - AERPA
Profª. Msc. Silvana Bojanovski - Biblioteca Nacional/RJ
Profª. Drª. Yacy-Ara Froner Gonçalves - UFMG/MG

Comissão Cultural e Social

Arq. Marina Vieira Corrêa/RS
Comissão de Viabilização
Msc. Andréa Lacerda Bachettini/RS
Drª. Lucimar Inês Predebon/RS
Esp. Naida Maria Vieira Corrêa/RS
Comissão de Divulgação
Flávio Gil/RS
Mensagem
A Associação de Conservadores e Restauradores do Rio Grande do Sul – ACOR-RS
realiza o XIII Congresso ABRACOR juntamente com a Associação Brasileira de Conserva-
dores e Restauradores de Bens Culturais – ABRACOR, no Salão de Atos da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS, na cidade de Porto Alegre – RS, nos dias 13 a 17
de abril de 2009.
A temática “Preservação do Patrimônio: Ética e Responsabilidade Social” vem sendo
amplamente debatida, porém nunca esgotada. Os objetivos deste evento bem definem o
momento peculiar e decisivo no fazer do conservador-restaurador em que uma série de
questões se abrem à discussão. Ao debater-se a ética e responsabilidade social na preser-
vação do patrimônio cultural busca-se enfatizar as ações que privilegiem o desenvolvi-
mento sustentável do meio ambiente por meio da articulação da preservação do patrimônio
cultural com seus diversos atores: o poder público, os profissionais da área e a comunida-
de. Pretendemos apresentar um panorama geral do estado da arte da conservação e restau-
ração de bens culturais no Brasil e no exterior ao divulgar e discutir pesquisas e estudos de
caso nas áreas relacionadas à ciência da conservação e restauração, enfatizando a necessi-
dade de sua adequação às normas de biossegurança e segurança do trabalho.
Ao aprofundar as discussões sobre a regulamentação da profissão de conservador-restau-
rador associamos o debate sobre a formação profissional a fim de propiciar um diálogo
com outros profissionais como arqueólogos, arquitetos, engenheiros, arquivistas,
museólogos e curadores, entre outros, para que se reconheçam os diferentes perfis profis-
sionais atuantes na área favorecendo o diálogo inter/multidisciplinar. É com este espírito
que debateremos as políticas direcionadas à conservação do patrimônio cultural brasilei-
ro enfatizando aquelas voltadas à segurança contra o tráfico ilícito de obras.
Receber o XIII Congresso ABRACOR em Porto Alegre nos possibilita estimular o desen-
volvimento da área no Sul do País e proporcionar o intercâmbio com países do MERCOSUL
e o fortalecimento do ensino e pesquisa na área favorecendo a atuação do profissional
conservador-restaurador.
A ACOR-RS enfrentou muitos obstáculos para a realização deste evento, foi com muita
garra e determinação que conseguimos superá-los graças a parcerias e reconhecimento do
nosso trabalho. Este desafio nos tornou mais confiantes e com absoluta certeza da nossa
identidade. Neste momento em que a discussão sobre o reconhecimento da nossa profis-
são se faz latente, o congresso será um palco oportuno e esperamos que decisivo para o
entendimento, o consenso e a harmonia nas decisões.
BEM-VINDOS AO XIII CONGRESSO ABRACOR – BONS TRABALHOS!

Porto Alegre, abril de 2009

Naida Maria Vieira Corrêa

Presidente da Comissão Organizadora - ACOR-RS
Sumário
COMUNICAÇÕES

Arquitetura e Bens Integrados

• Restauração das pinturas murais do hall de acesso do “Palacinho” Gabinete da Vice-Governadora do
Estado do Rio Grande do Sul. Andréa Lacerda Bachettini, Naida Maria Vieira Corrêa. 13
• Proposta cromática para a restauração da talha da Igreja Nossa Senhora do Carmo - antiga Sé. Claudia Regina Nunes. 17
• Contribuição para identificação dos principais agentes e mecanismos de degradação em edificações da Vila Belga.
Denise de Souza Saad, Francisco Queruz. 23
• Condicionantes que interferem nas prospecções cromáticas: Palácio Itaboraí em Petrópolis (Rio de Janeiro).
Bettina Collaro G. de Lourenço, Inês El-Jaick Andrade. 29
• A preservação e a conservação das igrejas setecentistas de origem portuguesa no Rio Grande do Sul.
Luiz Fernando Rhoden. 35
• Diagnóstico do estado de conservação de retábulos com estrutura em madeira. Ângela do Valle,
Maria Anilta Nunes, Sérgio Castelo Branco Nappi. 41
• Da autenticidade nas cartas patrimoniais ao reconhecimento das suas dimensões na cidade. Flaviana Lira, Rosane
Piccolo Loretto, Sílvio Mendes Zancheti. 47
• Elementos artísticos sob séculos de história – velar ou revelar? Ana Cláudia Vasconcellos Magalhães, Mario Francisco
Swenson. 55
• Restauro da tela retrátil do altar mor da antiga Igreja da Sé do Rio de Janeiro. Antonio Visco Bruno, Juba Mello,
Márcia Braga. 59
• Autenticidade e arquitetura: as repinturas antigas e as restaurações recentes da casa nº 1 da rua Roberto Simonsen,
São Paulo. Regina A.Tirello. 65
• O uso da madeira em edificações no período colonial paranaense. Silmara Dias Feiber. 71
• Estudo cromático da antiga sede da faculdade de medicina da UFRGS. Daniele Baltz da Fonseca, Natália Naoumova. 77
• Restauro, revitalização e intervenção arquitetônica – UFRGS. Edison Alice. 83
• Proteção de pinturas murais em edificações históricas: o caso da estação Guanabara (Campinas, SP). Eliana Ribeiro
Ambrósio, Marcos Tognon. 89
• Metodologia aara a Reconstituição Histórica das Intervenções da Catedral Metropolitana de Florianópolis. 95
• Grande Hotel de Belém – PA: preservação e memória.
Dulcilia Maneschy Corrêa Acatauassú Nunes, Larissa Corrêa Acatauassú Nunes Santos. 101
• Restauração e reabilitação do conjunto histórico do Hospital Psiquiátrico São Pedro. Renata Galbinski Horowitz. 107
• Identificando bens patrimoniais em cidades do Baixo São Francisco, metodologia e caracterização.
Ana Rita Sá Carneiro, Rosane Piccolo, Silvio Mendes Zancheti, Virginia Pontual. 113
• Os limites do restauro: impasses projetuais.
Franciza Toledo, Jorge Eduardo Tinoco, Marina Russel, Rosane Piccolo, Silvio Zancheti. 119
• Divulgação e interpretação do patrimônio: o pátio de São Pedro no Recife.
Magna Milfont, Mônica Harchambois, Renata Cabral, Rosane Piccolo, Virginia Pontual. 125
• Conservação Preventiva das Coberturas do Museu - Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. Jorge Garro Astorga. 131

Artes Visuais
• Conservação do suporte lycra na obra de Alex Flemming. Andréa Lacerda Bachettini, Naida Maria Vieira Corrêa. 139
• Restauração das obras de Iberê Camargo para exposição Pintura Pura.
Andréa Lacerda, Bachettini, Naida Maria Vieira Corrêa. 143
• Protocolos de estudio de colecciones de nuevas tecnologias: arte eletrónico, vídeo instalaciones y art
net en el departamento de conservación-restauración del MNCARS. Arianne Vanrell Vellosillo. 147
• Descobrindo o passado (a remoção da camada de verniz oxidado de uma aquarela de 1859).
Juçara Quinteros de Farias, Mar Gomes Lobão. 153
• A conservação e restauração de acervos em suporte de papel no Brasil: uma abordagem à luz da história cultural.
Aloisio Arnaldo Nunes de Castro. 159
• Considerações acerca da possibilidade de conservação de arte contemporânea. Humberto Farias de Carvalho. 167
• Arte Sacra Catarinense: a “Fuga para o Egito” e sua Identificação Anatômica.
Márcia Regina Escorteganha Lener, João de Deus Medeiros e Ângela do Valle. 173
• Conservação-restauração de imagens de vestir: conceitos, critérios, estado de conservação e causas de deterioração.
Maria Regina Emery Quites. 179

Bibliotecas e Arquivos
• MCSHJC e AHRS: Relato de experiências nas áreas de conservação e restauração de documentos
manuscritos e impressos. Evangelia Aravanis, Silvia M. J. Breitsameter. 187
• Desinfestação do acervo da Biblioteca Barbosa Rodrigues, do Jardim Botânico do Rio de Janeiro. Ingrid Beck. 193
• A adoção da encadernação flexível em pergaminho em obras raras restauradas na Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro. Tatiana Ribeiro Christo. 199
• Estruturas de encadernações “brasileiras” do século XIX na Coleção Rui Barbosa: um estudo para a preservação
de acervos raros. Edmar Moraes Gonçalves, Luiz Antonio Cruz Souza, Yacy Ara Froner. 201
• Restauração de livros do século XVII da Faculdade de Direito da USP: critérios.
Hélade da Rocha Corrêa, Patrícia de Almeida Giordano. 207

Ciência da Conservação
• Investigações sobre argamassas mistas de revestimento cromáticas em fachadas históricas.
Bettina Collaro G. de Lourenço. 213
• Colorimetria em obra de arte. Renata Casatti, Elvo Calixto Burini. 219
• Desacidificação de documentos impressos em papéis de pasta mecânica parte II: propriedades físico mecânica.
Alessandro Wagner Alves Silva, Alice Jesús Nunes, Antonio Gonçalves da Silva, Maria Luiza Otero D’Almeida. 223
• Estudo comparativo de desempenho de tintas a base de cal e silicato. Marília de Lavra Pinto. 229
• Metodologia para a identificação e autenticação do patrimônio cultural: o caso do Istmo de Recife e Olinda - PE.
Flaviana Lira, Magna Milfont, Mônica Harchambois, Renata Cabral, Rosane Piccolo Loretto, Silvio Mendes Zancheti,
Virginia Pontual. 235
• Reconhecer o risco - estratégia utilizada no arquivo fotográfico da rádio nacional.
Gabriela de Lima Gomes, Luiz Antonio Cruz Souza. 243
• Análises de problemas pós-restauração. Markus Wilimzig. 249
• O estudo da adição da mucilagem de cactos às argamassas históricas no município de Piratini/Rio Grande do Sul,
Brasil. Roberto Luiz Sawitzki. 253

Conservação Preventiva
• Identificação, documentação, armazenamento e gestão do acervo na reserva técnica do Museu de Arte Sacra da UFBA.
Griselda Pinheiro Klüppel, Maria Hermínia Oliveira Fernandez, Ana Vitória Mello de Souza Gomes. 261
• Tratamento climático da sala da reserva técnica e definições ambientais para o acervo armazenado do Museu de Arte
Sacra da UFBA. Griselda Pinheiro Klüppel, Ana Vitória Mello de Souza Gomes. 269
• Conservação e restauração do acervo armazenado na reserva técnica do Museu de Arte Sacra da Universidade Federal
da Bahia. João Carlos Silveira Dannemann, Griselda Pinheiro Klüppel, Ana Vitória Mello de Souza Gomes. 277
• Sistema de controle climático para a Biblioteca Rui Barbosa: preservação da coleção e melhoria das condições de
conforto dos visitantes. Claudia S. Rodrigues de Carvalho, Franciza Toledo, Shin Maekawa, Vincent L. Beltran. 281
• Embalagens de obras de arte – arte em trânsito. Karen Cristine Barbosa. 287

Educação Patrimonial
• Por uma articulação entre teoria e prática no triângulo mineiro: o caso de Uberaba (MG).
Adriana Capretz Borges da Silva Manhas, Adriano Luis de Souza, Max Paulo Giacheto Manhas. 293
• Educação patrimonial ou uma questão de cidadania? Laura di Blasi. 299

Ética e Responsabilidade Social

• Ética da conservação e o patrimônio aeronáutico - os processos de restauração e conservação de aeronaves
no Museu Aeroespacial. Felipe Koeller Rodrigues Vieira, Marcus Granato. 305
• Arte na obra: uma experiência de responsabilidade social em obra de restauro.
Filomena da Mata Viana Longo, Myrian Leal Maia. 311
• Nova arquitetura e preexistências: a contribuição contemporânea ao patrimônio da cidade.
Maria de Betânia Uchoa Cavalcanti-Brendle, Natália Miranda Vieira. 317
• Os órgãos estaduais de preservação e a constituição das identidades regionais através dos tombamentos.
Nivaldo Vieira de Andrade Júnior. 325
• Marouflages do paço municipal de Curitiba: uma reflexão sobre a re-restauração no contexto da teoria contemporânea
da conservação. Angela Zampier, Renata Domit. 335
• A documentação de conservação e restauro: ética e responsabilidade profissional. Valéria de Mendonça. 339
• Memória e direitos autorais na dança: a notação do movimento na preservação da informação coreográfica.
Ana Lígia Trindade. 341
• Utilização de matéria prima reciclável empregada na confecção de moldes no restauro de prédios tombados pelo
patrimônio histórico. Marcelo Cerceau. 347
• E a memória urbana? Alguns aspectos do processo de proteção do bairro carioca do Leblon.
Cláudio Antonio Santos Lima Carlos. 351
• Rodoviária de Porto Alegre e seu entorno como patrimônio.
Carmen L. da Silveira Nunes, Marilei E. Piana, Giordani Roberto Bechstedt e Rossanna Prado. 359

Reconhecimento e Formação Profissional

• La formación del arquitecto restaurador de monumentos - Ethos, Deontología Profesional, Ética Política y Responsabilidad
Social. Juan Eduardo de Orellana Rojas, Rossana Eli Miranda North, Ana María Lebrún Aspílliaga. 365

Segurança e Política Institucionais

• A segurança contra incêndio como uma abordagem de conservação do patrimônio histórico edificado.
Fabíola Bristot Serpa Gouveia, João Carlos Souza. 375
• Prevenção contra incêndios em edifícios históricos: a importância do projeto.
Fabíola Bristot Serpa Gouveia, João Carlos Souza. 381
• Tratamentos químicos aplicados à biodeterioração de acervos documentais na cidade do Rio de Janeiro.
Thais Helena de Almeida, Silvana Bajanoski. 387
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 Arquitetura e
Bens Integrados

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RESTAURAÇÃO DAS PINTURAS MURAIS DO
HALL DE ACESSO DO “PALACINHO”
GABINETE DA VICE-GOVERNADORIA DO
ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL
Este trabalho refere-se ao projeto de restauração do “Palacinho” Gabinete da Vice-
Governadoria do Rio Grande do Sul que teve como objetivo geral a restauração das pintu-
ras murais e os ornamentos decorativos do hall de acesso do Palacinho a fim de recuperar
e preservar o patrimônio histórico, artístico e social deste importante prédio pertencente
ao acervo estadual.
This paper regards the restoration of “Palacinho”, home of Rio Grande do Sul vice-
governorship, aimed to restore and preserve the artistic and historical value of this important
state building. Here we present the restoration of mural paintings and ornaments located
in the building hall.
Palavras-chave:
Conservação, Restauração, Pintura Mural, Palacinho, Vice-Governadoria do RGS
Introdução
Este trabalho refere-se à recuperação das
pinturas murais do forro e paredes do hall de
acesso do “Palacinho” Gabinete da Vice-
Governadoria do RS.
O “Palacinho” está localizado à Rua Cristó-
vão Colombo, Nº. 300, em Porto Alegre.
Construído para servir de residência do Se-
nhor Santo Meneguetti1 em 1924, que solici-
tou o projeto e a construção ao arquiteto Ar-
mando Boni2, com o objetivo de hospedar em
sua residência o empresário Galeazzo Ciano
(na época Ministro de Relações Exteriores do
Governo Benito Mussolini). Em 1926 passou
pela primeira intervenção quando foi
construído o segundo pavimento.
Em 1954 o prédio foi desapropriado pelo
Decreto 4.833, de 20 de janeiro, para ser sede
do Conselho do Serviço Público do Estado e
posteriormente, em 1969, passa a ser sede da
Secretaria de Planejamento. Somente em 1971
ele passa a ser Gabinete e residência oficial
dos Vice-Governadores. Hoje está sendo utili-
zado somente como estrutura de gabinete e
não mais como moradia.
O Palacinho foi tombado pelo Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico do Estado
(IPHAE), como edificação de interesse de pre-
servação, em 19963.
A edificação conta em seu interior com ori-
ginais pinturas murais e ornamentos
arquitetônicos policromados de requinte e alta
qualidade técnica.
O conceito de Pintura Mural, adotado para
este trabalho é: toda pintura realizada ou apli-
BACHETTINI, Andréa Lacerda.
Mestre em História. Especialista em Conservação e Restauração de Bens
Culturais Móveis. Especialista em Patrimônio Cultural - Conservação de Artefatos.
Bacharel em Pintura e Gravura. Cons. e Rest. de Bens Culturais Móveis da
Restauratus.
CORRÊA, Naida Maria Vieira.
Especialista em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis.
Licenciada em Desenho e Plástica. Cons. e Rest. do Museu de Arte do Rio
Grande do Sul. Vice-Presidente da ACOR-RS. Conservadora e Restauradora
de Bens Culturais Móveis da Restauratus
1
Imigrante italiano e
empresário gaúcho.
2
Nascido em julho de
1886 em Castelfranco,
Emília, Itália; Formado
em Engenharia nas
Universidades de Parma
e Bologna, veio para o
Brasil em 1910; Lecionou
Concreto Armado na
Escola de Engenharia da
Universidade Federal do
Rio Grande do Sul
(UFRGS); Foi o primeiro
Engenheiro a usar
Tecnologia de Concreto
Armado em Porto Alegre.
Entre suas obras
destacam-se: Concha
Acústica do Auditório
Araújo Viana (demolida
em 1926); Livraria do
Globo (Rua dos
Andradas); Cemitério
São Miguel e Almas.
Faleceu em 15 de março
de 1946 em Porto Alegre.
3
Parecer Técnico nº 16/
96 referente ao processo
nº 1181 – 1100/95-8 de
tombamento assinado pela
Arq. Marilia de Lavra
Pinto – CREA 34 789
cada sobre parede ou teto, mesmo que o su-
porte seja em madeira, metal, argamassa ou
tela.
A pintura mural do forro é simétrica, ao cen-
tro elemento decorativo em relevo que divide
o forro em duas partes, onde se destacam pin-
turas de guirlandas e pássaros entrelaçados.
O contorno do forro se dá por uma moldura
em gesso dourado e policromado.
Já as paredes laterais do hall de acesso do
Palacinho apresentam 3 painéis policromados
de cada lado, com moldura em relevo e passe-
partout dourados e policromados. A pintura
dos painéis é na técnica de estêncil imitando
um tecido adamascado, característica das pin-
turas encontradas em demais construções do
Eng. Armando Boni. Os painéis estão dispos-
tos um em frente ao outro, com as seguintes
medidas: os 4 painéis das extremidades 250 x
186 cm e os 2 painéis centrais 250 x 330cm.
Os elementos decorativos das paredes for-
mam um barrado acima das paredes laterais
de mármore, estão localizados uns em frente
aos outros. Cada barrado é composto por 10
quadrados em gesso policromado que medem
54 X 53,5 X 3,5 cm.
Objetivos
Projeto de restauração teve como objetivo geral
a restauração das pinturas murais e ornamentos
decorativos do hall de acesso do Palacinho.
Objetivos específicos foram: levantamento,
registro gráfico e laudos de avaliação do esta-
do de conservação das pinturas e elementos
decorativos; avaliação dos locais onde estão 13
Anais | Congresso Abracor 2009

Figura 01 – “Palacinho” Vice-Governadoria do Estado do RS.
situadas as pinturas e suas condições climáti-
cas e de iluminação; realização do registro fo-
tográfico das pinturas antes, durante e após a
restauração; laudos técnicos das pinturas an-
tes, durante e após a restauração; exames dos
materiais e técnicas constitutivas das pinturas
murais; análise dos materiais constitutivos das
pinturas murais; registro em fichas
catalográficas todo o processo de restauração;
pesquisa o histórico das pinturas; elaboração
do relatório final do processo de restauração.
Metodologia
A metodologia deste projeto de restaura-
ção consistiu no levantamento cadastral e le-
vantamento fotográfico; levantamento bibli-
ográfico; estudo das técnicas de execução;
diagnóstico do estado de conservação das
pinturas murais e ornamentos em relevo; exa-
mes técnicos-científicos; elaboração de pro-
posta de intervenção; tratamento de restau-
ro; cadastramento das informações, elabora-
ção de relatório.
Estado de Conservação
O estado de conservação das pinturas mu-
rais do forro, painéis das paredes e ornamen-
tos decorativos do hall de acesso era delica-
do, apresentavam-se muito danificadas, neces-
sitando com urgência intervenção de restauro
sob pena de desaparecerem. A camada pictó-
rica estava em degradação devido à incidên-
cia de luz, apresentava manchas devido ao
depósito de umidade do ar e ainda pela ação
humana por falta de critérios em intervenções
anteriores. As pinturas estavam com sujida-
des generalizadas e com craquelês. A camada
pictórica pulverulenta e em desprendimento,
alterações cromáticas, grande quantidade de
manchas generalizadas esbranquiçadas e
amarelecidas, proliferação de fungos e bacté-
rias, salinidade, esfarelamento das molduras
em gesso com camadas espessas de repinturas
e perda de policromia.
Os barrados decorativos das paredes late-
rais do hall de acesso encontravam-se enco-
bertos por camadas grossas de repinturas que
recobriam detalhes dos elementos, necessitan-
do com urgência intervenção de restauro para
valorizar os relevos que estavam escondidos.
A camada pictórica em geral apresentava suji-
dades em toda sua superfície e perdas da
policromia.
Exames
A Me. Patrícia Schossler foi contratado pelo
projeto para realização de exames científicos
que foram realizados juntamente com as au-
toras. Foram coletadas microamostras de pon-
14 tos específicos da obra para análise dos mate-
Anais | Congresso Abracor 2009
riais constitutivos e identificação de
aglutinantes e pigmentos utilizados em duas
diferentes áreas adornadas com pintura mural
e também a caracterização da sequência
estratigráfica em regiões específicas das obras.
As técnicas analíticas utilizadas foram a
Espectrometria no Infravermelho por transfor-
mada de Fourier (FTIR) – identificação de pig-
mentos, cargas e aglutinantes – e a
Microscopia de Luz Polarizada (PML) para
identificação de pigmentos. Também foram
realizados Testes Microquímicos (identificação
de pigmentos e aglutinantes) e Cortes
Estratigráficos para verificar a sequência de
camadas das amostras.
Foram coletadas duas microamostras em
pontos distintos das pinturas murais do
Palacinho. A primeira microamostra foi cole-
tada no forro do da entrada principal (amostra
azul). A segunda foi coletada em uma das pin-
turas dos painéis retangulares que adornam a
lateral direita do hall de entrada do Palacinho
(amostra vermelha).
Resultados dos exames: na amostra azul ob-
servou-se a presença de três camadas: 1-Arga-
massa; 2- Branca; 3 - Azul. O uso de Cal foi
comprovado pela presença de óxido de cálcio
na 2a camada e carbonato de cálcio nas cama-
das 2 e 3. As análises por Espectroscopia na
região do Infravermelho também indicaram a
presença de material protéico como aglutinante
nas camadas 2 e 3. A presença de material
protéico foi confirmada por teste microquímico
indicando o uso de têmpera como técnica. Na
camada 3 foram encontrados os pigmentos
Azul da Prússia e Terra Verde.
A amostra vermelha apresentou quatro ca-
madas: 1- Argamassa; 2- Branca; 3- Branca; 4
Vermelha. Os pigmentos identificados: o uso
da Cal foi comprovado pela presença de óxi-
do de cálcio (camadas 2 e 3), carbonato de
cálcio (camadas 2, 3 e 4), Hematita e Gipsita
(camada 4) na amostra. Observou-se, por
Espectroscopia na Região do Infravermelho
possível presença de material protéico nas
camadas 2, 3 e 4. A presença de material
protéico como aglutinante foi confirmada por
teste microquímico indicando que a técnica
de pintura foi a têmpera.
Figura 02 – Hall de entrada Antes da Restauração.
 Tratamento Executado Sua restauração se fez necessária devido à 4
É um Álcool
Polivinílico. A fórmula
Primeiramente foram realizados testes de fragilidade em que as pinturas murais e os or- utilizada foi Mowiol, Água
solubilidade para escolha do solvente mais namentos se encontravam. Foi um trabalho Deionizada, Etanol
(3:25:50). Modo de
apropriado para limpeza e testes de adesivos interdisciplinar criterioso, a realização dos preparo: pesar os dois
para fixação da camada pictórica. exames técnicos científicos foi fundamental na primeiros componentes
Depois de saneados os problemas realização da proposta de intervenção. O pro- agitando bem até
dispersar o Mowiol.
arquitetônicos, iniciou-se os tratamentos de cesso de restauração teve a duração de seis Aquecer a uma
restauro das pinturas murais e ornamentos. meses. Quando foi realizada a pesquisa bibli- temperatura entre 80 a
90°C, sob agitação
O tratamento emergencial das pinturas do ográfica, levantamento, registro gráfico e foto- moderada, e manter
forro consistiu na fixação da camada pictórica gráfico, laudos de avaliação do estado de con- nessa temperatura até a
completa dissolução.
com Mowiol4 por aspersão. Logo após foi feita servação das pinturas e elementos decorati- Deixar essa mistura em
a fixação da camada pictórica Mowiol a pin- vos, a avaliação dos locais onde estão situa- repouso até atingir a
cel e pressão onde havia craquelês em des- das as pinturas e suas condições climáticas e temperatura ambiente; Se
necessário, acrescentar
prendimento acentuado. A higienização e lim- de iluminação e elaboração de relatório final. uma pequena quantidade
peza da camada pictórica com pincel macio e Este trabalho se referiu apenas à restaura- de água para compensar
o que evaporou durante a
enzimas naturais. A Consolidação das fissuras ção de uma das salas do prédio e fez parte da dissolução. Acrescentar
e rachaduras foi feita com Primal AC 335. O primeira etapa de restauração do Projeto Ge- o Etanol e homogeneizar.
5
Emulsão aquosa
nivelamento das lacunas foi feito com gesso ral de Restauração do “Palacinho”, que tem elaborada à base de
cola e a reintegração foi feita com aquarela e como Coordenador-Geral o Arq. William Pa- acrílico (metacrilato),
guache da Winsor e Newton. vão Xavier e Produtor Cultural a Associação que forma um filme
transparente de alta
Já os ornamentos decorativos em gesso de Amigos do Palacinho. O projeto atualmen- resistência à luz
policromado do forro foram fixados com te está em fase de captação de recursos para ultravioleta e ao calor, de
excelente durabilidade e
Primal AC33, tanto os ornamentos quanto a ter continuidade. resistência a álcalis. É de
policromia. Já os ornamentos em relevo foram baixa viscosidade,
resistindo bem em
higienizados com pincel com auxílio do aspi- aplicações externas, sem
rador de pó, depois foram limpos com enzimas mostrar amarelamento ou
naturais e com esponja natural com água modificação de sua
elasticidade durante
deionizada. O nivelamento e complementação anos.
de partes faltantes dos ornamentos foram fei-
tos com gesso cola. A reintegração cromática
foi realizada com ouro em pó e resina.
Tratamento emergencial das pinturas painéis
das paredes consistiu na fixação da camada
pictórica com Mowiol por aspersão, e também
com pincel e pressão em áreas localizadas que
apresentavam craquelês em desprendimento.
A higienização e limpeza da camada pictórica
das pinturas dos painéis foram feitas com pin-
cel macio, enzimas naturais. A desalinização
e tratamento em manchas de umidade das
paredes foi através de banhos com esponja
natural com água deionizada com medição
dos sais. O nivelamento das lacunas com ges-
so e cola. A reintegração cromática foi realiza-
da com guache. A aplicação de camada de
proteção foi feito uma mistura de clara de ovo
Figura 03 – Um dos 6 painéis decorativos das paredes laterais do
com timol, o que proporcionou um resultado hall de acesso do Palacinho.
aveludado à camada pictórica, dando uma .
unidade à superfície, que ficava com áreas de
brilhos diferentes principalmente nas áreas de
intervenção.
O tratamento das molduras em gesso dos
painéis constitui-se na remoção das repinturas
da moldura com bisturi que encobriam a pin-
tura original, que apresentava douramento com
pátina escura. O nivelamento foi com gesso e
cola. A reintegração do douramento com ouro
em pó e resina, aplicação de pátina marrom à
têmpera fazendo apresentação estética de acor-
Figura 03 – Detalhe da pintura decorativa dos painéis na técnica de
do com original. estêncil das paredes laterais, com perdas da camada pictórica.
O tratamento dos barrados decorativos das
paredes laterais do hall de acesso constitui-se na
remoção das repinturas da moldura com bisturi,
nivelamento com gesso e cola. A reintegração
do douramento com ouro em pó e resina.

Conclusão
O “Palacinho” é considerado um dos prédi-
os importantes realizados pelo Eng. Armando
Boni, sendo tombado pelo Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Estadual
(IPHAE) por seu valor histórico, cultural, soci-
al. É, sem dúvida alguma, uma obra de grande Figura 05 – Mostra o forro do hall de entrada, com pintura mural
importância para Porto Alegre. e com moldura com ornamentos em relevo. 15
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 06 - A imagem mostra os elementos decorativos das paredes
laterais do hall de acesso

Figura 10 – Reintegração cromática das áreas com douramento.

Figura 07 - Fixação da camada pictórica por aspersão.

Figura 11 – Detalhe do forro já com a pintura e ornamentos reintegrados.

Figura 08 - Pressão para fixação da camada pictórica.

Figura 12 – Parede lateral do hall já com os painéis decorativos concluídos.

Figura 09 - Limpeza dos ornamentos decorativos em relevo. Figura 12 – Ornamentos decorativos do hall após a restauração.

Bibliografia
ALONSO MARTÍNEZ, Enriqueta Gonzalez. Tratado del Dorado, Plateado y su Policromia, Tecnología, Conservación y Restauración. Valencia: Universidad
Politécnica de Valencia, 1997.
BECKER, Ana Maria. Relatório Técnico – Relatório de visita do CODEC. Porto Alegre: 29/04/1998.
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MAYER, Ralph. Manual do artista – de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
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MORAES, Júlio Eduardo C. D.. Pintura Mural no Brasil - o início da redescoberta in: Revisa da Biblioteca Mário de Andrade nº 52, SP, 1994, p.131 - 138.
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PINTO, Marília de Lavra. Parecer Técnico nº 16196 referente ao processo nº 1181-1100/95-8 (Tombamento). Porto Alegre: IPHAE, 1996.
TIRELLO, Regina A.. Vila Penteado Prospecção e Restauração das Pinturas Murais da Vila Penteado. São Paulo: FAUUSP, 1993.
WEIMER, Günter (org.). A Arquitetura no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987.

Equipe
Me. Andréa Lacerda Bachettini - Coordenação/ Restauradora
Cristiane Maia Auxiliar - Técnica em Restauração
Débora Bertol - Estagiária
Keli Cristina Scolari - Estagiária/ Restauradora
Dra. Lucimar Inês Predebon - Restauradora
Naida Maria Vieira Corrêa - Coordenação/ Restauradora
Me. Patrícia Schossler - Química
Sirlei Schmitt de Toledo - Restauradora
William Pavão Xavier - Arquiteto

Agradecimentos
Agradecemos a toda equipe pelo empenho e dedicação na realização do projeto, em especial ao Arq. William Pavão Xavier, pelo convite para
realização deste projeto; Associação Amigos do Palacinho por ter encaminhado o projeto para as Leis de Incentivo à Cultura; À GVT por ter
patrocinado o projeto através da LIC - Lei de Incentivo à Cultura do Estado do Rio Grande do Sul.
16
Anais | Congresso Abracor 2009
 Nunes, Claudia Regina
Graduada e Pós-graduada na EBA/UFRJ, Mestre em Arts pela SUNY, NY, USA
Consultora de Conservação e Restauração IPHAN/Rio

Proposta Cromática para a talha da

Igreja Nossa Senhora do Carmo - Antiga Sé

A Igreja Nossa Senhora do Monte do Carmo – Antiga Sé – é um dos mais significativos

monumentos de nosso Patrimônio Histórico. Passou a ter grande importância com a
chegada da Família Real em 1808, pois D. João, Príncipe Regente, eleva a Igreja à catego-
ria de Capela Real e Catedral, tornando-se mais tarde Capela Imperial durante o Império,
e durante a República foi Catedral, até 1976, quando é construída a nova Catedral Metro-
politana.
Este trabalho teve início em 2005 quando um relatório de prospecções estratigráficas
realizado foi-me encaminhado para que analisasse e emitisse parecer sobre qual período
histórico da Igreja (Colonial, Real, Imperial, Republicano) deveria ser resgatado se a
talha da Igreja fosse restaurada.
O resultado das prospecções revelou que todas as fases que a Igreja passou continuavam
presentes e passíveis de ser resgatadas. Fato que difere, às vezes, de outros monumentos,
aonde existem somente vestígios de épocas anteriores. Em agosto de 2006, fomos surpre-
endidos com a assinatura de um convênio pela Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro,
Fundação Roberto Marinho, IPHAN e Arquidiocese do Rio de Janeiro com a finalidade de
restaurar a Igreja para as comemorações do Bicentenário da Chegada da Família Real ao
Brasil. A partir deste, tínhamos agora, um período estabelecido para dirigir nossos
questionamentos, que eram muitos a ser respondidos, e que somente alguns conseguimos
elucidar com a iniciação dos trabalhos de restauração da Igreja, tais como a higienização
da talha e a pesquisa arqueológica.
Com a pesquisa histórica realizada para dar embasamento a este trabalho reunimos
informações textuais publicadas a partir do século XIX sobre a Igreja da Ordem Primeira
de Nossa Senhora do Monte do Carmo, conferindo embasamento histórico ao IPHAN em
suas decisões sobre os trabalhos de restauração, além de auxiliar a equipe contratada para
elaboração de um histórico completo sobre a referida Igreja. As fontes utilizadas incluem
relatos de viajantes estrangeiros do século XIX, além de diversos estudos publicados ao
longo dos últimos três séculos. Os trechos de interesse foram transcritos e divididos
cronologicamente em Capela Real (1808 – 1822) e Capela Imperial (1822 – 1889), a fim
de facilitar a compreensão das diversas transformações sofridas pela igreja ao longo de sua
história.

II – Proposta Cromática

Pouco tempo antes da chegada da Famí-
lia Real ao Brasil, os Carmelitas termina-
vam as obras da Igreja Nossa Senhora do
Monte do Carmo. D. João, então Príncipe
Regente, diante da necessidade de se esta-
belecer uma Capela Real, eleva a Igreja N.
Senhora do Carmo à condição de Capela
Real e Catedral assinando alvará datado
de 15 de junho de 1808. A Catedral estava
instalada na Igreja do Rosário, e as obras
de construção da nova catedral estavam
muito demoradas, desta maneira é decidi-
do que o Cabido da Catedral também seja
transferido.
A talha da Igreja que começou a ser exe-
cutada em 1875 pelo mestre Inácio
Ferreira Pinto, foi realizada no mais puro
estilo Rococó. Compreendemos por talha
a forração de madeira das paredes e os fri-
sos e ornatos a este aplicados. Este estilo
decorativo desenvolveu-se na França no
reinado de Luís XV (1723-74), e muitas
vezes é considerado como uma oposição
à sobriedade e profusão dos ornatos do 17
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
Santos, Luiz
Gonçalves dos (Padre
Barroco, ou como uma versão mais leve e
Perereca). Memórias graciosa, sendo uma das suas característi-
Para Servir à História do
Reino do Brasil. cas a assimetria. Por cerca de 1760, o
Foto 1
Rococó já era considerado um estilo ultra-
Anjo da Capela de
São Pedro, passado na França, entretanto continuava
Foto 2
Anjo da Capela do
Santíssimo, em moda em outros países como a Ale-
possui olhos
amendoados, possui
manha, Áustria e Europa Central.
carnação, estilo comum. O Rococó é definido por uma talha leve
estilo oriental
e delicada, tendo como principais formas
as guirlandas de flores, os roccailles ou for-
mas de conchas, rochas e vegetais, além
de elementos exóticos e inspirados no
Oriente. O Rococó predomina nas artes
decorativas e na Pintura, mas quase não
aparece na Arquitetura. Enquanto os in-
teriores eram de estilo Rococó as facha-
das dos edifícios continuavam no estilo
barroco e gradualmente tornam-se
Neoclássicas. O Rococó é um estilo
palaciano que procura exaltar o luxo e a
frivolidade da corte francesa.
No Rococó predominavam também as
18
Anais | Congresso Abracor 2009
cores como o branco, o bege, o verde claro,
o rosa claro, prata e ouro.
Além dos símbolos dos Carmelitas (Mon-
te do Carmo e estrelas) também encontra-
mos representadas na talha da Antiga Sé
várias características do estilo Rococó, tais
como assimetria, as guirlandas de flores, o
estilo exótico e oriental, as roccailles.
No momento da chegada de D. João ape-
nas a talha dos nove altares (dois altares nas
duas capelas no transcepto, seis altares late-
rais na nave central e o altar-mor) estava dou-
rada, o restante da Igreja estava “gessado de
branco”. (Foto 1 e Foto 2)
a igreja é nova, muito agradável
e forrada a poucos anos de talha;
tem nove altares, onde se vê ouro e
pintura, o mais é gessado de bran-
co. O órgão é magnífico. A facha-
da da igreja não está concluída,
pois lhe faltam a cimalha real, e o
frontispício....” 1
Entendemos com esta citação que o res-
tante da talha da Igreja (forração e ornatos)
estavam apenas com a base de preparação
pronta, ainda não possuíam pintura e
douramento. D. João ordena que a Capela
seja então pintada e dourada para a eleva-
ção da Igreja à Capela Real. É realizado
também um concurso para a seleção do
artista que executaria a tela do camarim do
altar-mor e o pintor José Leandro de Carva-
lho, renomado retratista da época, é o ven-
cedor. José Leandro é também autor das
telas ovais representando os doze apóstolos
de Cristo. A pintura do teto da Capela–mor
é atribuída a José de Oliveira, um dos gran-
des pintores fluminenses do século XVIII.
D. João encomendou também a constru-
ção dos balcões no andar superior da Igre-
ja, para que as damas da Corte pudessem
assistir às missas. Não havia bancos na Igre-
ja e desta forma retomavam a idéia de um
grande salão, uma continuação dos salões
palacianos. Em 1817, D. João ordena que a
talha seja novamente pintada e dourada para
a sua Aclamação e também para a celebra-
ção da cerimônia religiosa do casamento
de seu filho, D. Pedro, com a Princesa Aus-
tríaca D. Leopoldina. D. João VI retorna a
Portugal em 1821, ficando no Rio de Janei-
ro o príncipe herdeiro, D.Pedro, como re-
gente do Brasil. E para a celebração da co-
roação do Imperador, novamente a capela
é pintada e dourada.
Debret relata que:

...“A decoração do interior da
capela real é em geral rica de or-
namentos esculpidos em madeira
e dourados inteiramente. Mas na
época da coroação do Imperador
conservaram-se os fundos brancos
redourando e brunindo todos os
ornatos. ” 2
A Capela passa a ser denominada Capela
Imperial e Catedral. Em 1841 ocorre a Co-
roação e Sagração de D. Pedro II. Em 1850
obras de reforma, limpeza, e pintura da
Capela-mor que acontecem, compreenden-
do também reparos no teto da área do coro,
pintura geral das paredes, nova escada para
a torre, restauração dos quadros e
douramentos de ornatos. A reforma de 1888
abrange a edificação e restauração do inte-
rior da Igreja, a cargo do engenheiro Adolfo
Del Vecchio e do artista alemão Tomás
Driendl. É atribuído a Driendl o
aprofundamento dos nichos laterais na nave
central, criando-se então as seis capelas la-
terais. Os altares dos nichos foram recua-
dos, e para a ornamentação das paredes das
novas capelas foi elaborada uma talha de
ornatos mais delicados, os quais são apara-
fusados. O gradil de madeira em que exis-
tia a nave central é recortado para servir de
portões para as capelas laterais. Embora
acontecendo a Proclamação da República
em 1889, as obras continuaram a ser exe-
cutadas até 1900. Outras importantes ceri-
mônias e intervenções arquitetônicas con-
tinuaram a acontecer na catedral mas, em
1922, novas obras de melhoramento na fa-
chada principal e na fachada da Rua Sete
de Setembro são promovidas pelo Cardeal
Arcoverde e a construção da nova Capela
do Santíssimo.
Em 1941 ocorre o tombamento do Con-
junto pela SPHAN (Secretaria do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional)
e a nova catedral fica pronta em 1976 e o
cabido é transferido para a nova sede na
Avenida Chile. A Igreja passa a ser deno-
minada Igreja de Nossa Senhora do Monte
do Carmo - Antiga Sé. Não se tem notícia
que, após as reformas de 1922, alguma al-
teração de grande porte tenha ocorrido na
Igreja, além da criação do mausoléu, em
1930, para o Cardeal Arcoverde. Em 1990
são realizadas obras de recuperação da es-
trutura do telhado e troca de telhas. E em
2003 são realizadas obras emergenciais nas
fachadas das ruas Primeiro de Março e parte
da Rua Sete de Setembro.
As prospecções realizadas em 2004, nos
revelou a presença da cor verde na parte
externa da forração de madeira e bege den-
2
Debret, Jean Baptiste.
Viagem Pitoresca e
Histórica ao Brasil
Foto 3
marmorizado
Foto 4
estêncil
tro dos painéis contornados por frisos doura-
dos, nos mostrou também que havia nos pai-
néis inferiores de toda a nave, Capela-mor, e
nártex a presença de marmorizado (técnica de
pintura que imita a pedra mármore). Nos pa-
inéis superiores da Capela-mor, e do nártex,
surge uma decoração com motivos fitomorfos
elaborada na técnica de estêncil, a qual apa-
rece também nos painéis do teto do nártex.
Os buquês florais são arrematados por dois
frisos pintados sendo um mais largo na cor
verde e o estreito na cor amarelo. (foto 3 e Foto 4)
A presença da cor verde surpreendeu-nos,
pois ela também era uma cor utilizada no
Rococó. Várias indagações foram iniciadas,
se seria possível que em algum momento
D. João ou D. Pedro I teriam mandado pin-
tar de verde a Igreja. Outras Igrejas do Rio
de Janeiro, também apresentam a cor verde
como por exemplo a Igreja São Francisco
de Paula, a Igreja do Santíssimo Sacramen-
to e a Igreja da Saúde. Levantamos então as
seguintes hipóteses: D. João poderia ter pin-
tado primeiramente a Igreja de bege e dou-
rado a talha, e colocado o marmorizado,
em seguida pintado de verde a parte exter-
na do entablamento e os painéis teriam per-
manecido bege, e no terceiro momento do
Segundo Império, apareceria o estêncil den-
tro dos painéis superiores da Capela-mor e
do Nartéx, e o marmorizado teria sido co-
berto, e que com certeza durante o período
Republicano a Igreja teria sido novamente
pintada de uma cor cinza. (Prancha 1)
Não podemos afirmar com certeza quan-
do o estêncil foi introduzido, pois embora
utilizado no oriente desde o século XIV
como forma decorativa , este só se popula- 19
Anais | Congresso Abracor 2009
 Foto5
Prospecção
Foto 6
Cadeiral tampando
riza na Europa e nos Estados Unidos como uma tonalidade bege, a qual estava muito
ornato da talha técnica de decoração de interiores a partir escurecida devido à poluição.
de 1850, portanto, somente a partir deste Descobrimos também a presença da cor
período (segunda metade do século XIX), o bege como primeira camada de pintura em
estêncil é utilizado em larga escala para a todas as áreas da Igreja, dentro dos painéis,
decoração de interiores. fora dos painéis, por baixo dos
Cabe ressaltar, que as primeiras marmorizados, por debaixo dos estênceis,
prospecções foram realizadas sem condi- no teto da Igreja, nos altares laterias e no
ções de iluminação, andaimes, e a Igreja altar-mor. Outro fator importante, foi que
encontrava-se muito suja, era impossível os marmorizados da Capela-mor têm qua-
distinguir se o verde de dentro dos frisos lidade superior aos dos encontrados na Nave
da Capela-mor era a mesma cor que estava e no Nartéx. Com a remoção de um peda-
na área externa. Análises laboratoriais de ço de friso da moldura do painel do
identificação de pigmentos foram realiza- marmorizado na Capela-mor, certificamos
das em 15 amostras da Igreja, sendo elas que os marmorizados do Nartéx e da Nave
sete da Nave, três do altar-mor e quatro são apenas a base de preparação para o
da Capela-mor. Uma amostra pertencente marmorizado, são pinceladas coloridas, a
à Casa da Marquesa de Santos (Museu do técnica do marmorizado não foi concluída
Primeiro Reinado), também foi incluída, nestes locais.
pois o tom de verde é o mesmo do encon-
trado na Igreja. As amostras foram anali-
sadas pelo IPT, e confirmaram que a cor
verde é similar a da Casa da Marquesa de
Santos, apenas um elemento diferente - o
Titânio. Confirmou também que em cer-
tas áreas da Igreja existem duas camadas
de douramento, em outras, três camadas e
em algumas, apenas uma camada, confir-
mando assim os relatos históricos de que
a Igreja foi várias vezes redourada, e nos
revelando também que apenas as áreas de
desgaste do ouro eram refeitas e não todo
o douramento.
Convidamos o Prof. Almir Paredes, que
nos revelou que a cor verde possivelmente
era uma influência do Padre Castro, Cônego
da Arquidiocese do Rio de Janeiro, que re-
formou muitas igrejas no Rio de Janeiro por
volta de 1840/60, por isto encontramos o
verde em Igrejas do Centro da cidade, repre-
sentando um “gosto” pessoal.
Os serviços de higienização da talha já
haviam sido iniciados, foram feitas mais
360 prospecções Foto 5 , inclusive no teto Outra grande surpresa foi a remoção dos
da Igreja. O resultado das novas cadeirais na Capela-mor, já era visível que
prospecções realizadas já com a eles não eram originais do local, uma vez
higienização em andamento foi muito bom, que interferiam na talha Foto 6 . Descobrimos
pois demonstrou-nos que a cor utilizada no que na madeira de forração atrás dos
período Republicano não era cinza, mas cadeirais não existe marmorizado. As ma-
deiras foram prospectadas e nada foi encon-
trado. Com a remoção das madeiras, a al-
venaria ficou aparente e mostra um vão de
porta para a sala adjacente. A talha recobre
parte do vão, demonstrando que esta talha
também foi modificada. Existe um corte
horizontal no madeiramento, o qual tam-
bém não era vísivel antes da limpeza.
É bem visível na foto existente do interi-
or da Igreja Foto 7, que a talha da Capela-
mor era mais alta e que não haviam
20 cadeirais. Esta deve ter sido tirada antes da
Anais | Congresso Abracor 2009

reforma de 1888, pois vê-se gradil na Nave
central. Com a remoção do piso da Cape-
la-mor para que a arqueologia pudesse ini-
ciar escavações no local, também foi des-
coberto que parte do piso da Capela-mor
foi levantado com pilotis de cimento (Foto
8)
, o que comprova que toda a área da ta-
lha da Capela-mor foi mexida quando co-
locaram os cadeirais e que o marmorizado
já é muito posterior a D. João VI.
Neste momento, havíamos concluído que
a talha deveria ser recuperada no seu estilo
artístico – o Rococó, sendo pintada na cor
bege encontrada nas prospeccções como
sendo a primeira camada, sem a recupera-
Foto 7
interior Igreja
ção dos marmorizados ou do estêncil. A Foto 8
desmonte do piso
Prof. Miriam Ribeiro comunga com a nos-
sa opinião de que a Igreja é o mais puro
estilo Rococó na Cidade do Rio de Janei-
ro, e que deve ser recuperada na cor bege
encontrada.
Proposta final: Igreja na cor bege encontrada
nas prospecções e a talha dourada, sem recupe-
ração de marmorizados ou estêncil, seguindo o
estilo original da talha. Deixando apenas pe-
quenas prospecções em um painel de estêncil e
em um painel do marmorizado na Capela-mor.
Consideramos que os cadeirais não devem
retornar para a Capela-mor, pois interferem na
leitura da talha, sobrecarregando o ambiente.
Concluímos também que o período da Repú-
blica, possivelmente considerou a Igreja no es-
tilo Rococó, quando a pintou toda na cor bege,
e assim permaneceu por um século. (Prancha 2)
Prancha 1:
As várias fases da Igreja, antes de D.João,
no período de D. João, após . Pedro I e o
período Republicano respectivamente
Prancha : proposta final
21
Anais | Congresso Abracor 2009
 Equipe:

Coordenação e autoria:
Claudia R. Nunes
Redação Final:
Claudia R. Nunes, Juliana de Assis e Pedro Rocha Fleury
Consultores:
Almir Paredes (Dr. em História da Arte/UFRJ).
Miriam Ribeiro (Drª. em História da Arte/UERJ - Conselho Consultivo do IPHAN)
Jussara Mendes – Historiadora 6a SR/IPHAN
Pesquisadores:
Fernanda da Rosa (desenhos)
Juliana Assis Nascimento (pesquisa histórica e redação final)
Julita Azevedo (pesquisa iconográfica)
Pedro Rocha Fleyry Curado (pesquisa histórica e redação final )
Verônica Pimentel – Fotografias

Bibliografia:

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22
Anais | Congresso Abracor 2009
 QUERUZ, Francisco.
Arquiteto e Urbanista. Mestre em Engenharia Civil -UFSM.
Professor - Centro Universitário Franciscano -UNIFRA.

SAAD, Denise S.
Engenheira civil.
Doutora em Engenharia Civil – UFRGS.
Professora Adjunta do Departamento de Estruturas e Construção Civil da UFSM.
Universidade Federal de Santa Maria, Centro de Tecnologia, Departamento de
Estruturas e Construção Civil

CONTRIBUIÇÃO PARA IDENTIFICAÇÃO

DOS PRINCIPAIS AGENTES E MECANISMOS DE
DEGRADAÇÃO DA VILA BELGA
O trabalho é resultado de uma dissertação de mestrado e apresenta um estudo de caso
múltiplo, elaborado sobre as edificações da Vila Belga, de Santa Maria/RS, para identifi-
car os principais agentes e mecanismos envolvidos na sua deterioração. Os levantamentos
de campo elaborados permitiram que se obtivesse um panorama geral dos processos pato-
lógicos mais frequentes nas residências e, assim, que se inferisse sobre as possíveis causas
envolvidas nesse processo. Os resultados mostraram que existe um conjunto de patologi-
as que incidem nas edificações e que são, em sua maioria, atuantes em camadas superfi-
ciais. Também se pôde observar que os danos originados pelos condicionantes climáticos
e ambientais não possuem, em geral, dependência com algum tipo específico de patolo-
gia, evidenciando ações de negligência, intervenções indevidas e falta de manutenção
preventiva nas edificações.

This article relate the conclusions of a master degree dissertation that studied a multiple
case in Vila Belga – Santa Maria/RS, to identify the main agents and mechanisms involved
in that deterioration. The surveys had allowed to have a general view of the most frequent
pathological processes in the residences and, thus, infer on the involved causes in this
process. The results had shown a pathology group that was acting in the constructions and
that they are, in its majority, operating in superficial layers. Could be seen, also, that the
damages originated by climatic and ambiental agents do not possess, in general, dependence
with some specific type of pathology, evidencing improper actions of recklessness, improper
interventions and absense of preventive maintenance in the constructions.

Palavras-chave:
conservação; degradação; patologia; Vila Belga

Introdução
O desenvolvimento de subsídios e políticas
de preservação patrimonial apresenta-se hoje
como um processo crescente, merecedor das
atenções de sociedades que se preocupam
com suas heranças, seus bens. O objetivo das
diversas entidades envolvidas com essa pro-
blemática deve ser agir, dentro das suas possi-
bilidades, de forma a contribuir para que seus
herdeiros ainda possam ter o direito a presen-
ciar bens representativos de suas cidades e,
assim, refletir e projetar seu futuro. Este traba-
lho iniciou-se com o intuito de auxiliar nesse
processo de conservação da memória, ao ana-
lisar os fatores que levaram à degradação da
Vila Belga, um conjunto de edificações tom-
badas, em 2000, pelo Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico do Estado (IPHAE) e que
foi construído no início do século XX, em San-
ta Maria, no Rio Grande do Sul.
A compreensão dos processos de degrada-
ção de edificações históricas construídas no
município parte de uma devida leitura de con-
texto. Pode-se perceber uma soma de fatores
que levam ao descaso com os remanescentes
arquitetônicos em questão, como a falta de
sinergia entre os agentes institucionais, falta

23
Anais | Congresso Abracor 2009
 de políticas municipais de preservação e con-
dições financeiras precárias dos moradores.
Porém, esses não são os únicos fatores que
devem ser considerados: não existem estudos
que relacionem as variáveis locais ligadas a
clima, sítio e ambiente com as técnicas cons-
trutivas que eram utilizadas nas edificações do
início do século XX. Essa última constatação é
importante devido à grande variação de con-
dições que podem ser percebidas dentro do
Brasil, e mesmo dentro do Rio Grande do Sul,
e o seu entrelaçamento com as diversas for-
mas de se edificar nesse período.
Figura 01 – Vista panorâmica da rua Ernesto Beck: em outubro de 2004, mostra o mau estado de conservação das edificações e do entorno imediato
(ACERVO DO AUTOR)
2 As edificações
Segundo Lopes1, a Vila Belga é um conjunto
de edificações com fins residenciais, construído
pela Compagnie Auxiliaire de Chemins de Fer
au Brésil para seus funcionários a partir do ano
de 1907 (Figura 01). A autoria dos projetos foi
atribuída ao engenheiro Gustave Vauthier, en-
tão diretor da empresa belga, e era constituído
de 83 residências unifamiliares, compondo o
segundo conjunto habitacional do Estado volta-
do à classe operária. As edificações apresenta-
vam-se, na maioria, organizadas de forma
geminada. Possuíam boa qualidade construtiva
e, apesar de terem poucas variações de partido,
apresentavam resultado formal muito rico.
Nos anos seguintes a 1907, a história da Vila
Belga esteve sempre entrelaçada à própria histó-
ria das estradas de ferro que passavam por Santa
Maria. Assim, o apogeu no desenvolvimento e
manutenção das edificações, bem como de seu
entorno e, ainda, a situação econômica da par-
cela da sociedade dependente desses serviços
estavam relacionados diretamente com o cresci-
mento das ferrovias. O ano de 1920 marcou o
encampamento, por parte do governo do Rio
Grande do Sul, das estradas de ferro e suas
benfeitorias, posteriormente, no final da década
de 1950, da transmissão dos mesmos para o
governo federal, com a criação da Rede Ferrovi-
ária Federal S/A - RFFSA 2.
A década de 1960 foi marcada pela sucessiva
inversão de investimentos das ferrovias para as
rodovias. A partir daí, a situação foi se agravan-
24
Anais | Congresso Abracor 2009
O objetivo primeiro deste estudo é, portan-
to, identificar os principais fatores e mecanis-
mos de deterioração a que estão submetidas
as edificações do referido conjunto, por meio
do estudo de suas patologias. Para tanto, fo-
ram estudados conceitos e classificações liga-
dos aos fatores e mecanismos atuantes e pro-
motores de degradações e tornou-se necessá-
ria, também, a realização de um levantamento
de campo em parte das edificações para ob-
servação das patologias, permitindo, por sua
vez, classificar, listar as suas incidências e re-
conhecer suas possíveis causas.
do, reduzindo-se, paulatinamente, a quantida-
de de passageiros nos trens. A década de 1990
foi decisiva para o processo de desmobilização
do sistema ferroviário estatal. O Governo Fede-
ral, dentro de um processo de “enxugamento”
de sua infraestrutura, privatizou uma série de
empresas das mais diversas áreas, como teleco-
municações e siderurgia (Companhia Vale do
Rio Doce). A malha ferroviária da RFFSA no Rio
Grande do Sul foi cedida, em 1997, e por um
prazo de 30 anos, para a empresa Ferroviária
Sul Atlântico, e as benfeitorias, como o conjunto
em questão, foram leiloadas 3.
Apesar da comunidade a muito tempo ter o
conjunto como de interesse para a história da
cidade, apenas em 1988 o poder público reco-
nhece-o como patrimônio histórico, e em 1997
efetua o tombamento definitivo das casas. O re-
conhecimento em escala estadual se dá em 2000,
quando ocorre o tombamento da chamada
“mancha ferroviária de Santa Maria” 4. O estado
de conservação em que o conjunto edificado
da Vila Belga se encontra hoje é precário. Esse
estado é resultado de uma situação complexa e
multifacetada, que inclui a omissão e falta de
estrutura dos órgãos públicos envolvidos, e tam-
bém a falta de condições financeiras e de infor-
mações dos proprietários do conjunto.
Os materiais e componentes utilizados para a
edificação das residências concordavam com
as tecnologias já utilizadas na cidade no início
do século XX, não introduzindo inovações nes-

Figura 2 – Croquis de modelo de habitação unifamiliar, com a identificação
de seus componentes. (ACERVO DO AUTOR).
se sentido. A figura 2 mostra um croquis com
esquema construtivo da edificação:
3 Metodologia
Os alicerces foram feitos de pedras corta-
das, constituindo uma espécie de sapata corri-
da, e projetam-se acima do nível do solo, com-
pondo o chamado soco, saliente. As paredes
externas e medianeiras das edificações são de
alvenaria de tijolos maciços, assentados e re-
bocados com argamassa de cal e areia. Desta-
cam-se, também em argamassa, os trabalha-
dos executados junto às arestas das paredes e
nas bordas das aberturas. Já no interior, as
paredes foram feitas em madeira, garantindo,
na época, menor peso e maior facilidade de
alteração de layout. Quanto às aberturas, são
de madeira, com janelas tipo guilhotina com
vidros pelo lado de fora e escuras interiormen-
te. As coberturas das edificações possuíam te-
lhados com telhas capa e canal, e treliças, ter-
ças e forros em madeira. Também em madeira
eram os pisos internos das residências, apoia-
dos em barrotes e afastados do solo, garantin-
do assim a ausência de umidade5.
A identificação dos agentes e mecanismos
de degradação mais frequentes no conjunto,
para fins de quantificação de trabalho, foi feita
por meio de levantamento amostral das pato-
logias encontradas nas elevações. Para tanto,
de um total de 79 unidades habitacionais exis-
tentes hoje no local, estipulou-se um levanta-
mento necessário de 12 unidades.
As edificações escolhidas para o desenvol-
vimento do estudo foram divididas, inicialmen-
te, em quatro grupos correspondentes às que
4 Resultados
Os resultados obtidos a partir dos levanta-
mentos das edificações foram organizados de
duas formas: a por análise descritiva, que com-
preende a leitura mais direta dos dados obti-
dos; e pelo cruzamento dos dados, em que se
buscou analisar as possíveis relações existen-
tes entre algumas condições do sítio e os pro-
cessos patológicos encontrados. Adiante são
descritos os principais resultados derivados
dessas análises.
4.1 Análise descritiva
A análise descritiva dos resultados obtidos
possuíssem suas elevações frontais voltadas
para as quatro orientações solares. Assim, ob-
teve-se três unidades habitacionais
direcionadas, respectivamente, para Norte, Sul,
Leste e Oeste, perfazendo o referido montante
de doze. Buscou-se também edificações que
estivessem distribuídas em todos os setores do
sítio, caracterizados pela ruas que compõem
o conjunto. As divisões por orientação solar e
pelo sítio tiveram a intenção de se obter um
resultado que expressasse a totalidade de vari-
áveis envolvidas na geração de danos às
edificações. Os elementos levantados nas
edificações foram as dimensões, para se che-
gar a um resultado mais confiável, e as degra-
dações nas elevações de cada unidade
habitacional (as informações do interior das
edificações – como vistas e planta interna –
foram desconsideradas).
Desenvolveu-se, a partir de então, o levan-
tamento in loco das patologias, através de me-
dições e captura em um arquivo fotográfico
digital. O passo seguinte no desenvolvimento
do trabalho foi a transposição dos levantamen-
tos efetuados para o meio digital, com software
tipo C.A.D. (AutoCAD versão 2005), o que
permitiu desenhar, com mais clareza, as aferi-
ções feitas no sítio (figura 3). As fichas resul-
tantes, contendo fotos e desenho técnico, per-
mitiram que fosse feita a tabulação das degra-
dações encontradas, conforme as elevações
em que se localizavam. Por meio dessas infor-
mações, obteve-se um método de identifica-
ção das patologias basicamente visual,
desconsiderando outras técnicas.
Figura 3 – Exemplo de elevação de edificação levantada, exibindo os
processos de degradação (ACERVO DO AUTOR).
com a tabulação dos dados permitiu obser-
var a composição de patologias existente nas
edificações selecionadas, assim como perce-
ber pormenorizadamente quais são os pro-
cessos que incidem sobre cada tipo de orien-
tação solar. A figura 4 mostra a frequência de
patologias encontradas nas elevações princi-
pais das edificações analisadas, e possui im-
portância destacada, pois essas fachadas são
as menos alteradas pelos moradores, uma
consequência direta da proteção exigida pe-
las leis de tombamento 6.
Pode-se perceber que os danos mais encon-
25
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 4 – gráfico com a incidência de patologias nas elevações principais das edificações.
trados nas amostras foram os seguintes: desa-
gregação do reboco, fissuração de reboco,
rachaduras nos tijolos, degradação das pintu-
ras e presença de biofilme. Ao observar essas
elevações separadamente, por orientação,
percebeu-se que alguns tipos de degradação
foram mais frequentes, como nos casos de
fissuras no reboco e degradação da pintura
nas elevações voltadas a Norte, e quebras por
ação de cargas ou falta de materiais nas volta-
das a Sul.
Já nos casos das outras elevações, não ori-
entadas aos logradouros públicos, pode-se
perceber com frequência a incidência das se-
guintes degradações, independentemente de
orientação:
· degradação nos rebocos, como as fissuras,
a desagregação e também o empolamento;
· remendos no reboco com argamassas à
base de cimento;
· fissuras nos tijolos;
· ressecamentos e degradações de pinturas
de paredes e elementos em madeira;
· biofilme.
4.2 Análise de cruzamentos
A seguir, foram realizados cruzamentos en-
tre as variáveis “patologias analisadas” e as
“elevações”, a fim de verificar se existiam rela-
ções de interdependência entre elas. Esses ti-
pos de cruzamento permitem que se perceba
se existem patologias que são características
de alguma elevação.
No caso das elevações principais Norte, Sul,
Leste e Oeste, foram construídas tabelas de
contingência com duas linhas e duas colunas
(2x2). Como o tamanho da amostra era pe-
queno, composto por 12 elementos, e existi-
am várias frequências menores do que cinco
(5), não se aplicou o teste Qui-quadrado, e sim
o teste exato de Fisher. Os resultados obtidos
mostram que a maioria das patologias não apre-
senta relação de dependência entre si. Esse tipo
de comportamento é observado na totalidade
das patologias encontradas das elevações vol-
tadas para Norte e Oeste. Nas elevações volta-
das para Sul, foi percebida a relação de depen-
26
Anais | Congresso Abracor 2009
dência apenas nas patologias de quebra de ele-
mentos gerada por ação de cargas mecânicas;
e nas voltadas a Leste, percebeu-se dependên-
cia com as rachaduras de tijolos e com a falta
de materiais. Entre essas dependências, a pre-
sença de rachaduras nos tijolos é a única pato-
logia que pode ser relacionada com condições
climáticas e, consequentemente, com variações
provindas das diferentes orientações solares.
As elevações restantes, não orientadas para
a via pública, foram classificadas segundo sua
orientação solar e em relação aos lotes
lindeiros. Nessas, para a análise das patologi-
as, individualmente, usou-se o teste Qui-qua-
drado devido ao total da amostra ser igual a
52 elementos. Construíram-se assim tabelas
de contingência com duas linhas e duas co-
lunas (2x2). Os resultados obtidos indicaram
que, nesses casos, degradação e fissura nos
rebocos, rachaduras nos tijolos, fendas na
parede, falta de materiais, degradação na pin-
tura por intemperismo, corrosão nos metais,
umidade de infiltração, vegetações, consumo
por insetos e, ainda, biofilme não parecem
estar relacionados com as elevações em que
se encontram. As condições climáticas e ori-
entação do lote, expressas nas variações de
orientação solar e nos vãos de iluminação e
ventilação, não parecem influenciar na for-
mação dessas patologias em um tipo especí-
fico de elevação. Essa conclusão é significati-
va para os casos de formação de biofilme e
de vegetação, pois as orientações solares
eram tidas como importantes meios na ma-
nutenção da umidade e consequente desen-
volvimento desses processos patológicos.
Também é significativa a observação que a
degradação das pinturas e degradação e
fissuras nos rebocos também não estão vin-
culadas a algum tipo de orientação solar. Já
em relação à falta de materiais nas elevações,
o resultado era esperado, já que tal tipo de
patologia está mais relacionado ao abando-
no e ao vandalismo.
Foram percebidas relações de dependên-
cia entre patologias e elevações nas seguintes
situações:
 - Descolamentos de reboco e elevações
Norte (não principais) - esse tipo de compor-
tamento pode ser explicado pela grande inci-
dência de insolação, aliada à umidade pro-
vinda das chuvas com vento que costumam
ocorrer na cidade. Porém, esse tipo de com-
portamento deveria também ser percebido
nas elevações voltadas a Leste, em que
condicionantes semelhantes ocorrem, o que
não foi percebido.
- Remendos no reboco com argamassas à
base de cimento e elevações Sul (não princi-
pais) - apesar dos remendos não se constituí-
rem em uma patologia, demonstram que os
responsáveis pelas edificações efetuaram con-
sertos nas camadas de reboco danificadas.
Essas correções foram possíveis devido ao
fato das elevações estarem voltadas para as
faces interiores das edificações, mais suscetí-
veis às alterações.
- Manchamento de pintura e elevações Nor-
te interna - esse tipo de comportamento pare-
ce demonstrar relação com a incidência de
chuvas com vento, aliada à deficiência de pro-
teção dos beirais. Também nesse caso, não se
pode afirmar que essa seja a causa de tal resul-
5 Conclusões
Inicialmente, por meio da tabulação dos
dados elaborados nos levantamentos e seu tra-
tamento estatístico, pode-se aferir que os prin-
cipais danos encontrados estão nas camadas
superficiais das edificações. São casos de de-
gradação das pinturas das alvenarias, das aber-
turas e dos espelhos dos telhados, e da deteri-
oração dos rebocos e mesmo dos tijolos, ori-
ginada pela ação prolongada da umidade, al-
terações de temperatura e insolação sobre os
diversos elementos construtivos. A presença
constante de biofilme nas elevações
pesquisadas aponta para a incidência de umi-
dade por tempo prolongado nesses planos,
assim como a existência de componentes que
absorvem a água provinda diretamente das
chuvas ou de escoamentos falhos das estrutu-
ras de cobertura.
Apesar de menos frequentes, as rachaduras
nos tijolos e as fendas nas paredes também fo-
ram encontradas em algumas edificações levan-
tadas. Nesses casos, é provável que as lesões
estejam associadas a algum tipo de alteração
no subsolo que dá sustentação às fundações
das edificações. Pôde-se perceber, pelas visitas
ao local, que ao menos em dois dos casos cita-
dos, as edificações estão implantadas muito
próximas a um curso d’água, o que pode ter
contribuído para o deslocamento de camadas
do solo, tornando o sítio instável.
A manutenção das alvenarias das
edificações por meio da utilização de argamas-
sas à base de cimento, apesar de não ser um
dano por si só, foi considerada aqui como uma
alteração indevida, pois não foram levados em
conta os precedentes das edificações e, assim,
tado, já que o mesmo comportamento deveria
ser esperado nas demais elevações voltadas a
Norte.
- Intemperismo sobre planos de madeira e
elevações Norte e Sul (ambas não principais)
– enquanto a relação com as primeiras eleva-
ções era esperada, devido à incidência tanto
de insolação quanto umidade associada a ven-
tos, a constatação de relação nas elevações
Sul reforça a importância do fator umidade (ou
chuva), já que as mesmas têm uma incidência
mínima de insolação durante o ano.
- Apodrecimento por algas, fungos e umida-
de e elevações Oeste e Norte (interna) - as ra-
zões envolvidas nesses tipos de dano incluem
a presença de umidade e temperatura adequa-
da, ambas encontradas em fachadas com pe-
quena insolação diária. Os elementos mais
danificados por esse tipo de patologia nas
edificações foram os espelhos dos beirais, o
que pode ser proveniente de goteiras ou
destelhamento.
Os outros resultados encontrados foram con-
siderados de menor importância para o estu-
do, e não participam desta síntese, mas podem
ser encontrados na íntegra deste estudo.
também consta nas listagens de patologias
encontradas. As alterações feitas com esse tipo
de argamassa demonstram a necessidade dos
atuais moradores de garantirem a
habitabilidade das residências, apesar da
inexistência de orientação técnica para tanto.
Os principais problemas que costumam ser
encontrados na utilização desse tipo de arga-
massa estão relacionados com a incompatibili-
dade com os substratos, os rebocos e as pintu-
ras que caracterizam as edificações. Portanto,
o estudo dos componentes e traços originais
das argamassas de reboco deve ser feito, de
modo a buscar equivalentes atuais que apre-
sentem compatibilidade com os primeiros e
que, mesmo assim, não os falsifique. As altera-
ções feitas pelos moradores são percebidas com
constância nos levantamentos efetuados e, em
maior quantidade, nas elevações que não es-
tão voltadas para o logradouro público, onde a
liberdade de modificação é maior.
A correlação elaborada, nos resultados, en-
tre os danos encontrados e as elevações estu-
dadas mostrou que grande parte dos itens con-
siderados não apresenta dependência entre
si, o que atesta que os agentes climáticos e
ambientais que incidem sobre o conjunto não
são determinantes para o desenvolvimento de
patologias em elevações específicas. A partir
desse entendimento, pode-se avaliar que os
danos encontrados provêm de outras causas,
como negligência, intervenções indevidas e
falta de manutenção preventiva. Da mesma
forma, pode-se compreender que as condições
impostas pelo entorno, como alteração da ven-
tilação e da insolação, alteraram a relação de
27
Anais | Congresso Abracor 2009
 patologias encontradas em determinadas ele-
vações, o que torna ainda mais importante o
estudo do clima urbano e de suas variáveis.
Outra constatação, feita a partir dos levanta-
mentos realizados, é que alguns danos mais
brandos, como a ausência de pintura das ele-
vações, acabam evoluindo para outros mais
graves, como a desagregação ou fissuras no
reboco, pela falta de manutenção durante um
grande período de tempo. Esse tipo de com-
portamento, percebido na Vila Belga, ocorre
possivelmente devido a um grande período
de inércia dos diversos agentes envolvidos na
sua preservação, gerando a situação que se
tem hoje.
A partir das considerações supracitadas, é
válido considerar que, independentemente de
qualquer tipo de postura de intervenção que
possa ser adotada, é possível elaborar estraté-
gias que garantam a conservação e restaura-
ção das edificações. Os planos a serem im-
plantados devem garantir a autenticidade das
edificações em seus materiais e, ao mesmo
tempo, promover a sua utilização sustentável,
pois os bens são dos moradores e também da
cidade e da comunidade de Santa Maria. Ou-
tro ponto imprescindível a considerar é o va-
lor das edificações enquanto conjunto, ínte-
gro em suas partes e ambientado ao seu entor-
no.
Partindo-se da premissa que grande parte
dos danos estão nas camadas superficiais dos
planos edificados, pode-se considerar válida
a possibilidade de reabilitação pela utilização
de técnicas de pequeno restauro, ou mesmo
da consideração dos rebocos como superfíci-
es de sacrifício, aptas a serem substituídas. Essa
possibilidade ganha mais respaldo ao se con-
siderar o pequeno valor que o material dos
planos rebocados possui para a comunidade
se comparado à manutenção do todo
edificado.

Referências bibliográficas
1- LOPES, Caryl E. J. A Vila Belga. In: LOPES e MULLER (org.). Anais do Seminário: Território, Patrimônio e Memória. Porto Alegre: ICOMOS; Santa
Maria: UFSM, 2001.
2 – INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO DO ESTADO DA SECRETARIA DA CULTURA DO RIO GRANDE DO SUL.
Patrimônio Ferroviário no Rio Grande do Sul. Inventário das Estações: 1874-1959. Porto Alegre: Palotti, 2002.
3 - SCHLEE, Andrey. Processo de tombamento da estação ferroviária de Santa Maria. Santa Maria: Prefeitura Municipal de Santa Maria/UFSM, 1999.
4 – A lei municipal 2.983/1.988 passou a considerar a Vila Belga Patrimônio Histórico e Cultural de Santa Maria. Já o decreto municipal 161/1.997 faz
o tombamento definitivo das residências. Já o tombamento estadual se deu através do decreto 37.317/1.997.
5 - LOPES, Caryl E. J. A Conpagnie Auxiliaire de Chemins de Fer au Brésil e a Cidade de Santa Maria no Rio Grande do Sul, Brasil. Barcelona: UPC,
2002. 224 p. Tese (Doutorado em Arquitetura) – Universidade Politécnica da Catalunha, 2002.
6 – O trabalho completo pode ser acessado em QUERUZ, Francisco. Contribuição para identificação dos principais agentes e mecanismos de
degradação em edificações da Vila Belga / Francisco Queruz. – Santa Maria, 2007 – Universidade Federal de Santa Maria.

28
Anais | Congresso Abracor 2009
 LOURENÇO, Bettina Collaro G.
Arquiteta, doutoranda do Proarq/UFRJ, Fundação Oswaldo Cruz

ANDRADE, Inês El-Jaick.

Arquiteta, doutoranda da FAU/USP, Fundação Oswaldo Cruz,

1
Conceito transcrito
CONDICIONANTES QUE INTERFEREM para a Carta del
Restauro de 1972,
imposta por força de lei
NAS PROSPECÇÕES CROMÁTICAS: às superintendências e
institutos autônomos
italianos, por circular nº
PALÁCIO ITABORAÍ EM PETRÓPOLIS 117 de 06-04-1972 do
Ministero della
Pubblica Instruzione
(RIO DE JANEIRO) 2
Os estudos de
Goethe culminaram
num dos mais
importantes estudos
científicos sobre as
cores, a
Farbenlehre (Doutrina
Este artigo tem o objetivo de abordar os diversos parâmetros que guiam os trabalhos de das Cores), mais
conhecida como
prospecções cromáticas em bens culturais edificados. O estudo parte dos diversos “Teoria das Cores de
Goethe”, editada em
questionamentos realizados ao longo do processo de identificação e catalogação das cores 1810. Goethe
das prospecções pictóricas realizadas no Palácio Itaboraí (Petrópolis, Rio de Janeiro). Os descobriu aspectos que
Newton ignorava sobre
resultados podem variar desde a exposição às intempéries do substrato prospectado, as a fisiologia e psicologia
da cor. Observou a
reações químicas de vernizes e seladores sobre as camadas de pintura, até a mudança de retenção das cores na
retina, a tendência do
catálogos de tintas pelo mercado comercial. Assim, os trabalhos de prospecções precisam olho humano em ver
nas bordas de uma cor
observar e analisar as condicionantes do ambiente que interferem direta e indiretamente nos complementar, notou
que objetos brancos
resultados do levantamento. sempre parecem
maiores do que negros.
Atualmente, o estudo
Palavras-chave: da teoria das cores de
Goethe se divide nas
preservação, metodologia científica, prospecção cromática, pintura. universidades em três
matérias: a cor física
(óptica física), a cor
fisiológica (óptica
This paper approaches the work guidelines of the chromatic researches in cultural heritage fisiológica) e a cor
química (óptica físico-
buildings. The study was based on the discussion which occurred along the identification química).
and cataloguing of the colors in the chromatic research in the Palácio Itaboraí (Petrópolis, 3
Os comprimentos de
onda das lâmpadas
Rio de Janeiro). The results can change from the exposition to the bad weather, the chemical fluorescentes vão
reactions of the painting layers, to the change of catalogs of colorpaints. Therefore, researches produzir uma luz
semelhante a do sol, mas
need to take into account the interference of the environment which compromise direct and a distribuição dos
comprimentos de onda
indirectly the results. é diferente, além de
conter poucos
comprimentos de
ondas vermelhas. Uma
bola vermelha dentro
de uma sala iluminada
1. Introdução com luz fluorescente
aparecerá marrom.
Este artigo tem o objetivo de abordar tamento das superfícies. A abordagem des-
conceitualmente os diversos parâmetros se problema depende da proposta de res-
que guiam os trabalhos de prospecções tauração como um todo, resultante de aná-
cromáticas em bens culturais edificados. lises pormenorizadas do edifício ou conjun-
A iniciativa em realizar este trabalho par- to de edifícios e do ambiente em que estão
tiu, a princípio, pelos diversos inseridos. Todas as decisões relativas às
questionamentos e alterações que foram ações a serem desenvolvidas, incluindo-se
encontradas ao longo do processo de iden- o tratamento de superfície deveriam, de for-
tificação e catalogação das cores das ca- ma articulada, resultar dessa análise, seguin-
madas de pinturas originais das paredes do os princípios basilares que regem a res-
internas e externas do nosso estudo de tauração” (KÜHL, 2004:309).
caso, o Palácio Itaboraí (1892) em Considerando que a edificação escolhida
Petrópolis, cidade serrana do estado do Rio para este estudo de caso, o Palácio Itaboraí,
de Janeiro. Neste aspecto, acreditamos que é eclética, foram registrados inúmeras refe-
a descrição da professora Drª. Beatriz Kühl rências de cores nas esquadrias, paredes, for-
relata de forma clara nossa preocupação: ros, ornamentos e fachadas. Isto se deve,
“[...] uma questão de primordial impor- de acordo com nossas investigações, às di-
tância a ser considerada nas intervenções versas condicionantes que interferiram na
em edifícios de interesse histórico é o tra- leitura da identificação e catalogação da ca- 29
Anais | Congresso Abracor 2009
 Fig.1 Fachada do
Palácio Itaboraí. Acervo
mada original. Acreditamos que sejam des-
DPH/COC, 2004. de a exposição da tinta às intempéries do
substrato prospectado; as reações químicas
de vernizes e seladores sobre as camadas de
pintura; a mudança de catálogo de tintas
pelo mercado comercial, até a terminolo-
gia aplicada para compartimentos e elemen-
tos arquitetônicos. A fim de compatibilizar
as cores das camadas de pintura originais
com tintas comerciais, foram realizados es-
tudos gráficos e avaliações constantes entre
os restauradores e os resultados encontra-
dos.
Os serviços de intervenção foram realiza-
dos na edificação tombada pelo IPHAN em
duas etapas, ambas coordenadas pela equi-
pe do Departamento do Patrimônio Histó-
rico (DPH), da Casa de Oswaldo Cruz, da
Fundação Oswaldo Cruz, no período de mar-
ço 2006 a outubro 2007. A primeira fase
dos serviços foi executada pela equipe da
empresa Arte Memória Restaurações LTDA.
2. A importância da cor para a arquitetura
A arquitetura sempre tirou partido da co-
loração, seja pela cor de sua substância, seja
pela enfatização das propriedades cromá-
ticas dos materiais incorporados ou pela
introdução de revestimentos cromáticos na
superfície de seus espaços. As cores fa-
zem parte do espaço que nos cerca, no
entanto são poucas as vezes que paramos
para contemplá-lo, de destingir suas
nuances e de explorá-las em projetos de
arquitetura (técnica do trompe-l´oeil).
Sendo a cor uma realidade sensorial, se-
gundo os estudos de psicologia, estas atu-
am sobre a emotividade humana, produ-
zindo sensações de movimento, de pro-
fundidade e de claridade. Em diferentes
épocas as sociedades utilizaram códigos
culturais, isto é, certos elementos de uma
30
Anais | Congresso Abracor 2009
Nesta fase foram realizadas, identificadas e
catalogadas diversas prospecções cromáticas
das camadas de pinturas originais. A segunda
fase, com o escopo de complementar a pri-
meira, foi realizada pelo próprio DPH. Nes-
ta, foram realizados desenhos com a repre-
sentação gráfica das cores e suas localizações,
além de compatibilizar as cores anteriormen-
te catalogadas. Durante a compilação da pri-
meira fase, identificou-se uma série de
condicionantes que interferiram numa leitura
clara dos resultados levantados. Dentre estes:
a alteração do catálogo de referência de tintas
– na primeira fase utilizou-se o catálogo de
cores da Internacional. Enquan-
to que na segunda fase, as re-
ferências foram os Catálogos
da Ypiranga e o da Ibratin; a
terminologia do registro das ca-
madas; a nomenclatura dos
compartimentos distinta; a ter-
minologia de elementos
arquitetônicos (portas,
esquadrias e ornamentos das
fachadas); os condicionantes
climáticos que interferem na
avaliação da umidade (ascen-
dente e/ou descendente); as
condicionantes da técnica de
preparação dos suportes para
pintura de acabamento (verni-
zes ou seladores aplicados sobre as camadas
de pinturas originais que reagiram quimicamen-
te causando alterações cromáticas).
A partir desta introdução e deste pequeno
histórico dos serviços realizados de prospecções
cromáticas no Palácio Itaboraí, traçaremos al-
guns conceitos dos quais consideramos rele-
vantes na avaliação deste estudo.
simbologia, incluídas nisso as cores. As-
sim, cada cor carrega consigo uma histó-
ria e uma variedade de significados e de
funções, que podem variar desde a distin-
ção de tubulações e encanamentos nas
construções até sua aplicação em instala-
ções hospitalares enquanto status
terapêutico.
Em se tratando de preservação de
edificações históricas, Cesare Brandi de-
fendeu o objetivo fundamental do restau-
ro afirmando “mantenere in efficeienza,
facilitare la lettura e trasmettere integral-
mente al futuro [os valores essenciais da
obra de arte]”1. Desta maneira não pode-
mos objetivamente negar a importância da
cor na definição dos conceitos de “apre-
sentação visual” dos edifícios históricos.
Ressaltamos ainda, que a pintura de uma
superfície arquitetônica representa a sua
“pele”, e assim podemos dizer que se tor-
na uma “camada de sacrifício” em relação
ao ambiente, sujeita às várias formas de
deterioração. Por um lado, pelo meio am-
biente: sol, chuva, poluição, variação de
temperatura. Por outro, às diversas
repinturas sobre a camada de pintura ori-
3. A diversidade cromática do ecletismo
Acreditamos que em qualquer processo
de intervenção em edificações de interesse
histórico, tendo como exemplo nosso estu-
do de caso, uma das questões a serem con-
sideradas é o tratamento conferido às su-
perfícies. O Palácio Itaboraí, um exemplar
da arquitetura eclética de 1892, apresenta
em suas paredes internas e externas uma ar-
gamassa à base de cal, e consequentemente,
toda a pintura destas, também à base de
cal.
A maior parte da nossa arquitetura his-
tórica, civil, religiosa ou militar, foi cons-
tituída de alvenarias revestidas com tinta à
base de cal, sejam alvenarias de pedra de
mão, sejam paredes de terra. Assim, a pa-
leta de cores estava sujeita às restrições pro-
porcionadas por um desenvolvimento li-
mitado tanto da sociedade em geral como
das suas técnicas em particular. A cal era
extraída de fontes biogênicas (recifes ou
mananciais conchíferos) ou a partir de ou-
tras jazidas de calcário. No final do século
XIX, manuais de engenharia e arquitetura
informavam que, enquanto as construções
nas cidades do litoral se caracterizavam por
alvenarias de pedra e cal, com revestimen-
to argamassado e caiada (cal extraída de
conchas), nas vilas do interior a cal era rara.
O transporte era dispendioso, à base de
lombo de burro, e as técnicas construtivas
predominantes eram aquelas variantes da
arquitetura de terra e não recebiam nenhum
tratamento final do tipo caiação (RIBEIRO,
2003, 2005).
Na cidade do Rio de Janeiro, devido às
características do veículo da cal, a paleta
de cores é inicialmente muito limitada e a
tonalidade resultante é heterogênea. Assim,
as cores da cidade eram basicamente o bran-
co e em alguns poucos exemplares, tons
terrosos provenientes do pigmento escarla-
4. A experiência de percepção de cores
A cor é um atributo muito utilizado na
composição tanto dos espaços urbanos quan-
to dos arquitetônicos, isto sugere uma me-
lhor definição e manipulação em se tratan-
ginal, podendo estas, ser de técnicas di-
versas.
Existe assim uma variedade enorme de
situações que se deve relevar na questão da
cor em superfícies arquitetônicas históricas,
onde o quesito básico deva sempre consi-
derar o histórico-crítico das edificações,
além das técnicas e produtos empregados
na época da construção.
te extraído de cochinilhas (cor-de-rosa), da
pigmentação natural das argamassas de re-
vestimento à base de argila ou, mais tarde,
a introdução de pigmentos de terras finas
acrescentadas à cal, coloração ocre amare-
lada (SEMINARA, 1987). Contudo, em
meados de 1870, com a introdução de
exemplares da arquitetura eclética nas ci-
dades, o aspecto cromático das fachadas é
fortemente alterado. Essa diversidade cro-
mática foi possível pela produção, na Euro-
pa, de pigmentos com maior estabilidade
em meios de pH extremo (RIBEIRO, 2003,
2005). Assim, com a possibilidade de im-
portação dos pigmentos industrializados
(como o azul, verde e castanho), e da ado-
ção do óleo de linhaça enquanto veículo, a
aristocracia podia ter acesso à nova
tecnologia e à decoração sofisticada de es-
tuques. Se por um lado os pigmentos natu-
rais de origem mineral, vegetal e animal
eram mais estáveis e duráveis, as novas co-
res químicas apresentavam maiores varie-
dades, contribuindo para a tendência de
acentuar os contrastes cromáticos
(SEMINARA, 1987). No entanto, até a vira-
da do século XIX a maior parte do veículo
das tintas empregadas ainda era à base de
cal. A cal, por sua vez como pigmento bran-
co, sendo hidratada cálcica, magnesiana ou
dolomítica, possui excelente poder de co-
bertura como componente de diferentes ti-
pos de tintas. Essa virtude é atribuída às suas
diversas características: cor extremamente
branca, opacidade de seus elementos e o
seu adensamento provocado pela
recarbonatação de seus hidróxidos. Além de
ser um produto de baixo custo, de alta
refletibilidade, de propriedade asséptica e
de beleza, a qual atribui às superfícies
arquitetônicas. (GUIMARÃES, 2002)
do de intervenções das superfícies de
edificações históricas.
“Cada época possuiu a sua cultura
arquitetônica, a qual correspondeu uma es-
31
Anais | Congresso Abracor 2009
 pecífica cultura cromática” (AGUIAR,
2003:786)
Considerando a cor como uma “sensa-
ção de cor”, ou seja, uma interpretação da
luz pelo cérebro humano, a cor na arquite-
tura deverá ser sempre interpretada como
a cor dos materiais utilizados quando ilu-
minados por uma fonte luminosa. A luz,
por sua vez, é uma onda eletromagnética,
e o olho humano, não consegue diferenci-
ar componentes, e sim a cor resultante.
Deste modo, a cor é decorrente de um tipo
de radiação visível, de pequeno compri-
mento de onda, situada numa diminuta
faixa de intervalo de espectro eletromag-
nético. Ou seja, a cor é o atributo da per-
cepção visual que pode ser descrito atra-
vés dos nomes usados para identificá-las,
como: branco, cinza, preto, amarelo, etc.
Dependendo da intensidade do fluxo lu-
minoso e da composição espectral da luz,
esta provoca no observador uma sensação
subjetiva, independente de condições es-
paciais ou temporais.
Leonardo da Vinci, artista italiano da
Renascença, afirmou que a cor era uma
propriedade da luz e não dos objetos,
como dizia anteriormente Aristóteles, fi-
lósofo grego e o primeiro que se tem notí-
cia a realizar uma teoria sobre as cores.
Porém, foi Isaac Newton (1642-1727), fí-
sico inglês, quem provou que a luz bran-
ca continha todos os comprimentos de
onda e que quando esta incidia sobre um
prisma, havia então, a decomposição des-
ta nas cores do arco-íris. Assim, nesta épo-
ca, o fenômeno da coloração é explicado
5. Ambiência lumínica como condicionante
O processo biológico da sensação não
explica o fenômeno da percepção da cor.
O fenômeno da percepção da cor é mais
complexo do que o da sensação da cor. Pois,
enquanto na sensação entram apenas os ele-
mentos físicos da luz e fisiológicos do olho
humano, na percepção podem interferir os
dados psicológicos que alteram substanci-
almente a qualidade do que é visto. Para
avaliar o resultado das prospecções cromá-
ticas é preciso perceber as cores. Para tal,
entendemos que a fonte luminosa está
inserida como uma das condicionantes, uma
vez que a percepção das cores só ocorre
quando há luz.
5.1. Condicionante lumínica
Quando um objeto é iluminado por lu-
zes artificiais, a cor pode mudar porque o
espectro é diferente da luz solar. Assim,
as cores ditas “reais” são aquelas que o
32
Anais | Congresso Abracor 2009
pela refração. No final do século XVIII, o
escritor e cientista alemão Goethe, apai-
xonado pela questão da cor e de sua im-
portância na vida do homem, passou pra-
ticamente 30 anos estudando a cor².
Em diversas épocas a cor estava vincula-
da à beleza, ao prestígio cultural, ao instru-
mento do poder. Ou seja, foi sempre utili-
zada como instrumento individualizador de
classes, atingindo o auge na explosão do
ecletismo europeu nos meados do século
XIX, exatamente quanto a indústria facilita
o recurso de novas tintas e pigmentos. Neste
tempo ocorre a popularização das artes “de-
corativas” e dos seus ornatos e fingimen-
tos, facilitando a nova democracia
consumista da cor.
A cor mudava sempre, mas nas artes das
técnicas tradicionais, sobretudo as artes
ditas da cal, asseguravam uma riqueza cro-
mática nas superfícies arquitetônicas com
as pátinas. Porém, no século XX, foram
desaparecendo gradativamente a cultura
artesanal da construção, substituída pela
cultura industrial.
“[...] as artes ditas da cal, asseguravam
algo de maravilhoso: as águas de chuvas,
o vento e o sol, a própria transparência
das tintas revelavam pouco a pouco os
tons anteriormente aplicados, o que além
de proporcionar uma belíssima pátina -
feita de expostas exposições, [...] com
subtis variações tonais de aquarela, numa
riqueza cromática que nenhuma tinta
actual consegue atingir ou simular. Uma
sempre exposta e magnífica arqueologia
da cor” (AGUIAR, 2003:786).
olho humano percebe normalmente quan-
do os objetos são iluminados pela luz so-
lar. São bastante complexos os
condicionantes que interferem, entre estes,
destacam-se: quantidade de luz, qualidade
da fonte luminosa, tempo de exposição e
contraste entre figura e fundo.
Quantidade de luz: influencia direta-
mente na discriminação do objeto, a sua
quantidade deve ser dosada para que não
seja pouca ou em excesso, pois, o excesso
também atrapalha a visualização, principal-
mente se estiver incidindo diretamente na
visão do investigador.
Qualidade da fonte luminosa: qualquer
ambiente, incluindo todos seus elementos
materiais (móveis, cortinas, carpetes etc.),
muda efetivamente de cor conforme suas
fontes de luz. Na superfície investigada ilu-
minada por luzes artificiais, a cor pode
mudar3 porque o espectro (arco-íris) é dife-

rente da luz solar. Assim, as cores ditas “re-
ais” são aquelas que o olho humano percebe
normalmente quando os objetos são ilumi-
nados pela luz solar.
Tempo de exposição: o tempo de exposi-
ção para que uma superfície investigada, isto
é, a “janela de prospecção”, possa ser dis-
criminado depende do seu tamanho, con-
traste e nível de iluminação. Se os objetos
forem pequenos e o contraste for baixo, o
tempo necessário poderá crescer sensivel-
mente.
Contraste entre figura e fundo: todas as
cores colocadas na sombra parecem escu-
ras e tendem ao preto, ao frio, enquanto
que na luz elas parecem mais claras e
quentes. Caso não houver o contraste, a
figura ficará camuflada e não será visível.
Para se obter contrate entre figura e fundo
um dos fatores a ser considerado é o
ofuscamento. Quando um objeto é mais
brilhante que o fundo, ele é facilmente
percebido, mas se ocorrer o inverso, ha-
verá uma redução da eficiência visual de-
vido ao ofuscamento.
5.2. Outras condicionantes
Catálogo de tinta: são úteis para o le-
vantamento arquitetônico, inclusive para
a identificação e catalogação das cores
prospectadas. No entanto, a variedade de
tonalidades possíveis é incompatível com
a realidade das tintas à base de cal. A vari-
Fig. 2, 3 e 4
Compatibi-
lização entre a
referência de cor
aplicada à camada de
pintura original da
fachada do Palácio
Itaboraí. Verificação in
locco dos três
catálogos de tintas
comerciais distintos,
utilizados nas duas
fases das prospecções
cromáticas.
(2)
Catálogo de Tintas
Internacional Porter
Paints Color Selector,
que não existem mais no
mercado;
(3)
Substituição pelo
catálogo de Tintas
Ypiranga Myx Machine
Inspiration Colour
Collection e
(4)
Catálogo de Tintas
sílico-mineral. (Fotos:
Bettina Collaro, 2007)
edade de empregos de catálogos no merca-
do, com diversos códigos que nem sempre
seguem um único sistema de classificação
das cores (como o Acoat Color Codification/
ACC), além de seu rápido surgimento e
desaparecimento no mercado, geram lacu-
nas de informação e demandam tempo para
revisões.
Terminologias e Nomenclatura dos com-
partimentos do levantamento: a ausência
de uma normatização dos termos e da
nomenclatura dos compartimentos pode
gerar dúvidas quando ocorrem durante a
execução das obras civis. Mesmo a identi-
ficação dos elementos arquitetônicos (por-
tas, esquadrias e ornamentos das fachadas)
precisam ser normatizados, pois por ve-
zes, um único ornato pode assumir distin-
tas terminologias.
Alterações químicas pontuais: a umida-
de é um dos principais condicionantes cli-
máticos que interferem na investigação.
As condições físicas da camada de pintu-
ra original, assim como a cor desta, ficam
totalmente alteradas na presença de umi-
dade. Também prejudica a percepção da
cor original, a alteração cromática prove-
niente de reações químicas da
sobreposição de tintas ou seladores so-
bre a camada original. A contaminação
destas intervenções, geralmente com pro-
dutos (óleo, verniz, acrílico, etc.) diver-
sos sobre a camada de pintura de época,
deve ser visualizada e interpretada pelo
investigador, a fim de não comprometer a
leitura e a referência da cor original pro-
priamente dita.
Estado de conservação do substrato: na
identificação do substrato (madeira, me-
tal, reboco-cimento, cal/areia, cimento/cal/
areia;...) e de seu estado de conservação,
podem ser obtidos ou não, dados que po-
derão influenciar na catalogação da cor da
camada original. A contaminação da ca-
mada de pintura original sobre o substrato
está diretamente relacionada com o seu 33
Anais | Congresso Abracor 2009
 6. Considerações Finais
Esta análise permitiu-nos compreender a
importância de estabelecer metodologias de
observação, identificação, registro, análise
e interpretação da percepção das cores, das
técnicas de pintura e de tintas, na leitura es-
tética-histórica do monumento como um
todo. Com isto, a fim de contribuir para ações
futuras de salvaguarda em patrimônio
edificado, acreditamos que seja importante
a elaboração de uma norma, ou que critéri-
os sejam estabelecidos, a fim de gerar uma
metodologia de prospecções cromáticas em
edificações históricas.
Através deste estudo, também tivemos a
possibilidade de aprofundar o conhecimen-
to do objeto de estudo – Palácio Itaboraí –
e valorizar a pertinência da pesquisa exaus-
tiva e sistemática das superfícies cromáti-
cas arquitetônicas originais, as quais são fun-
damentais na caracterização estética do mo-
numento.
Os profissionais/restauradores poderão am-
pliar o discurso entre seus pares e analisar criti-
camente os resultados obtidos, apenas através
da compatibilização dos parâmetros que gui-
am estes trabalhos especializados.

Bibliografia
AGUIAR, José. Planear e Projectar a conservação da cor na cidade histórica: experiências havidas e problemas que subsistem. In. Encontro
sobre conservação e reabilitação de edifícios. Lisboa: 3 Encore, 2003, pp. 785-794 (vol.2).
CHAGAS, Elaine. Relatório das prospecções cromáticas do Palácio Itaboraí. Rio de Janeiro: Acervo do DPH/COC/Fiocruz, março de 2007.
GERMANI, Fabris. Fundamentos del proyecto gráfico. Trad. F. Domingo. 2ª ed. Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1973.
GUIMARÃES, José Epitácio Passos. A Cal: Fundamentos e aplicações na engenharia civil. 2ª ed. São Paulo: Editora Pini, 2002, pp. 153-163.
KÜHL, Beatriz Mugayar. O tratamento das superfícies arquitetônicas como problema teórico da restauração. ANAIS do Museu Paulista
História e Cultura Material, São Paulo, v.12, 2004, pp.309-330.
RIBEIRO, Nelson Porto. As cores da cidade na América Portuguesa: um estudo iconográfico. In: Anais do Comitê Brasileiro de História da
Arte, 24, Belo Horizonte, 2005. (1 CD)
RIBEIRO, Nelson Porto. Técnicas construtivas tradicionais das alvenarias no Brasil. In: BRAGA, Márcia (Org.). Conservação e restauro:
arquitetura brasileira. Rio de Janeiro: Editora Rio, 2003.
SEMINARA, Enzo. A cor no Rio de Janeiro do século XIX. Arquitetura, v.5, 1987, pp. 28-36.
34
Anais | Congresso Abracor 2009
 RHODEN, Luiz Fernando
Arquiteto, Doutor em Arquitetura e Urbanismo
Técnico do IPHAN

A preservação e a conservação
das igrejas setecentistas de origem
portuguesa no Rio Grande do Sul

Este trabalho tem a intenção de apresentar o contexto social, político e econômico em

que foram construídas as igrejas gaúchas do século XVIII, pouco conhecidas em nível
nacional. Trata-se das matrizes de Rio Grande, Viamão, Triunfo, Taquari e Santo Amaro,
cujas características arquitetônicas externas ainda estão preservadas, embora tenham so-
frido algumas alterações internas. São templos sóbrios, cujos autores, supõe-se, tenham
sido alguns dos engenheiros militares que atuavam na Capitania sulista.

This paper presents the social, economical and political context where churchs were
build in Rio Grande do Sul, Brazil, during the XVIII century, wich are badly known
nationally. We focus the temples in Rio Grande, Viamão, Triunfo, Taquari and Santo
Amaro. Althought they suffered some interventions in their inner architecture, the ex-
terior aspects remain preserved. These are sober buildings, purportedly build by military
engineers of the southernmost territory.

PALAVRAS-CHAVE:
Arquitetura religiosa; Rio Grande do Sul; século XVIII; engenheiros militares.

Introdução
É comum que os brasileiros de outros esta-
dos, quando se referem ao Rio Grande do Sul,
citem sua culinária de origem italiana ou sua
arquitetura de origem alemã, ou ainda as in-
fluências espanholas de sua cultura da fron-
teira. Poucos sabem ou conhecem aquilo que
seria o óbvio: a origem portuguesa do povoa-
mento do Rio Grande do Sul.
Este trabalho pretende apresentar os primei-
ros conjuntos urbanos e, principalmente, as
primeiras igrejas construídas pelos portugue-
ses, no século XVIII, no Rio Grande do Sul e
seu estado atual de preservação e conservação.
Trata-se das igrejas matrizes das atuais
cidades de Rio Grande, Viamão, Triunfo,
Taquari e da vila de Santo Amaro, no mu-
nicípio de General Câmara.
Porto Alegre, não será objeto desta apre-
sentação, porque embora tenha sido povoa-
da no século XVIII, não tem mais nenhum
conjunto urbano original daquele período, e
sua igreja mais antiga, a de Nossa Senhora
das Dores, é do início do século XIX. O
mesmo acontecendo com Cachoeira do Sul
e Rio Pardo, cujas igrejas matrizes foram
descaracterizadas no início do século XX.

O povoamento
Desde o início do século XVIII, as “vaca-
rias del mar”, como eram denominados os
campos onde se reunia o gado introduzido
pelos jesuítas missioneiros, era percorrida
por tropeiros e contrabandistas de gado que
visavam abastecer as gerais. Para tanto, foi
aberta em 1703, por aqueles preadores, uma
via de comunicação entre o território sulino
e o restante do Brasil, através do litoral.
Na época, as terras por onde circulavam
os portugueses no território sulino eram
as da estreita faixa entre Laguna e Sacra-
mento, que denominavam Rio Grande de
São Pedro e que se desenvolvia entre as
lagoas dos Patos, Mangueira e Mirim e o
mar e ao longo da costa do Rio da Prata até 35
Anais | Congresso Abracor 2009
 a Colônia de Sacramento. Porém estas ain-
1
Rhoden: 1999: p. 140
2
Idem. p. 141
da eram tímidas incursões dos luso-brasi-
leiros pelo território sulino.
Em 1727, o General David Marques
Pereira informava que havia sido aberto
um caminho do Rio Grande para São Pau-
lo, por Francisco de Sousa, passando pe-
los Conventos e ligando Araranguá, no li-
toral aos campos de Curitiba, no planalto.
Era a estrada da serra, segundo caminho
que ligava o sul ao centro do Brasil e que
facilitava o percurso tendo em vista não
precisarem ultrapassar grandes rios. Na re-
alidade, aquele empreendimento não che-
gou concluir-se, mas foi-lhe dado o impul-
so inicial. Pouco tempo mais tarde, com o
auxílio de Cristóvão Pereira de Abreu, o
caminho ficou pronto e por ele começa-
ram a passar os animais em direção à feira
de Sorocaba, em São Paulo.
No mesmo período começaram a povo-
ar os campos às margens dos rios Gravataí
e dos Sinos, com habitantes vindos de La-
guna e de São Paulo. A idéia do governo
português era a de conquistar e conceder
sesmarias aos tropeiros, que se tornavam
sedentários. Posteriormente, os militares
que davam baixa também conseguiram
suas sesmarias.
A concessão das sesmarias transformou-
se, desta maneira, na primeira grande ver-
tente do processo de povoamento e urba-
nização do território sulino brasileiro1, que
consolidou a ocupação do território por
parte dos portugueses, estabeleceu uma
base econômica e possibilitou à metrópo-
le a implantação de núcleos urbanos, como
Viamão.
Em 1736, após várias recomendações
dos Governadores das Capitanias do Rio
de Janeiro e de São Paulo e do Conselho
Ultramarino, o Rei D. João V mandou um
esquadra para, entre outras missões, fun-
dar um presídio nas margens do canal de
saída da lagoa dos Patos para o mar. As-
sim, em 19 de fevereiro de 1737, o Briga-
deiro José da Silva Pais fundou o Presídio
de Jesus, Maria, José, que deu origem à
atual cidade do Rio Grande, a única povo-
ação fundada oficialmente no século XVIII,
no território do Rio Grande de São Pedro.
O presídio cresceu em torno de dois
pontos focais: a capela de Jesus, Maria,
José, junto ao forte do mesmo nome e a
capela de Santana, junto à localidade do
estreito, um pouco mais a oeste e que ser-
via de ponto de defesa contra possíveis
incursões de espanhóis, vindos pela reta-
guarda. Em 1747 a localidade foi elevada
a vila, com o nome de Vila do Rio Gran-
36 de, só implantada em 1751. No ano se-
Anais | Congresso Abracor 2009
guinte, chegou ao Rio Grande o Governa-
dor da Capitania do Rio de Janeiro, Go-
mes Freire de Andrade, para iniciar as de-
marcações das fronteiras estabelecidas
pelo Tratado de Madri, em 1750. Junto
com ele vieram vários engenheiros milita-
res, que haviam sido contratados para
aqueles serviços.
Tão logo chegou a Rio Grande, Gomes
Freire de Andrade mandou evacuar a po-
pulação do estreito, que estava com suas
casas quase encobertas pelos cômoros de
areia, e estabeleceu a sede da vila junto às
margens do canal.
No mesmo ano começaram a chegar ao
Rio Grande, os casais açorianos, que esta-
vam em Santa Catarina e que iriam povo-
ar as missões, que deveriam passar ao do-
mínio português.
No deslocamento dos militares, entre os
quais os engenheiros contratados, e dos
casais açorianos, subindo a lagoa dos Pa-
tos e o rio Jacuí em direção às missões,
foram sendo criados pequenos acampa-
mentos, inicialmente com a finalidade de
apoio às incursões rumo às missões, mas
que se transformaram em importantes nú-
cleos no contexto da incipiente rede urba-
na existente no século XVIII, no Rio Gran-
de de São Pedro. Trata-se do Porto dos
Casais, atual Porto Alegre, Triunfo, Santo
Amaro, Rio Pardo e Cachoeira. Esta foi a
segunda vertente de povoamento do terri-
tório sulino, que tinha caráter militar, flu-
vial e urbano 2.
Aos casais açorianos foram prometidas
inúmeras regalias, através da Provisão Ré-
gia de 09 de agosto de 1747. Dentre elas
estava a criação de povoados para cada
conjunto de 60 casais, com detalhadas ins-
truções sobre seus traçados urbanos.
Das instruções dessa Provisão Régia qua-
se nada foi aplicado, uma vez que as mis-
sões não foram entregues aos portugueses,
houve a guerra guaranítica na sequência e o
Tratado de Madri foi anulado.
A situação dos casais tornou-se bastante
precária e somente em 1764, o Governa-
dor da Capitania do Rio Grande de São
Pedro, José Custódio de Sá e Faria, man-
dou construir um povoado para os açoria-
nos, ao qual deu o nome de São José do
Tebiquari, atual cidade de Taquari.
Quando iniciou o século XIX, havia no
território sulino apenas uns poucos povo-
ados mais significativos, uma vez que a
Capitania esteve em constante estado de
beligerância com seus vizinhos espanhóis,
fato que impedia a fixação de novos nú-
cleos urbanos por questões de segurança.
 As igrejas setecentistas do Rio Grande do Sul
Os estudos e as pesquisas sobre a história e
iconografia dos primeiros templos do Rio
Grande do Sul ainda apresenta escassa bi-
bliografia e estão pouco documentados. De
quase todos os prédios não se conhece seus
projetos originais e muito menos seus auto-
res. Somente o projeto da igreja de São Pedro,
de Rio Grande, foi encontrado e,
consequentemente seu autor também é co-
nhecido. Das demais, muitas suposições e
poucas certezas.
Quase todos os autores salientaram a con-
cepção singela, despojada de luxo e o es-
quema formal das plantas, sem movimenta-
ção, com nave única e, às vezes, corredores
laterais e tribunas, que se abriam para a cape-
la-mor e para a nave.
Lembra-se que o período de construção
das igrejas sulinas corresponde cronologica-
mente ao período de atuação do Aleijadi-
nho e da construção das principais igrejas
mineiras, como Carmo de Ouro Preto, São
Francisco de Assis, de São João del Rey,
Rosário de Ouro Preto, São Francisco de
Assis, de Ouro Preto e Bom Jesus de
Matosinhos, de Congonhas.
Por outro lado, o estado de beligerância
constante da capitania do Rio Grande de São
Pedro, no período colonial, implicou na proi-
bição do estabelecimento de ordens religio-
sas por aqui. Apenas as ordens terceiras fo-
ram autorizadas a desenvolver suas ativida-
des tradicionais. Nas paróquias criadas no
Rio Grande de São Pedro, somente foi per-
mitida a atuação de padres seculares.
Supõe-se que os engenheiros militares te-
nham produzido a maior parte de seus ris-
cos, porém a mão-de-obra escassa e não es-
pecializada talvez tenha contribuído para o
caráter sóbrio, sem maiores ornamentos,
com predomínio das larguras sobre as altu-
ras, que se percebe nos templos setecentistas
sulinos.
Das oito matrizes rio-grandenses do sécu-
lo XVIII, uma foi demolida nos anos 20 do
século passado – a matriz de Nossa Senhora
Mãe de Deus de Porto Alegre, e duas foram
completamente descaracterizadas nos sécu-
los XIX e XX. Trata-se das matrizes de Nossa
Senhora do Rosário de Rio Pardo e de Nos-
sa Senhora da Conceição de Cachoeira do
O projeto da igreja de São Pedro de Rio
Grande é de autoria do então Ajudante de
Artilharia, com serviço de engenheiro, Ma-
nuel Vieira Leão e está datado do ano de
1755. Sua planta é a única conhecida até
hoje, entre todas as igrejas setecentistas do
Rio Grande do Sul. Trata-se de uma planta
que se desenvolve num retângulo, no qual
Sul. As demais mantém, externamente, suas
características originais.
Dos autores que se debruçaram sobre o
tema, deve-se citar, entre outros, os seguin-
tes: Rubem Neis, Triunfo em seus inícios:
parte II, 1970. Pesquisa publicada no jornal
Correio do Povo; Athos Damasceno, Artes
Plásticas no Rio Grande do Sul (1755-1900),
de 1971. Extensa obra sobre as artes plásti-
cas no Estado, desde seus primórdios; Fran-
cisco Riopardense de Macedo, Rio Pardo: a
arquitetura fala da história, 1972. Trabalho
sobre a arquitetura, especialmente da cape-
la de São Francisco e traçado urbano da ci-
dade de Rio Pardo, desde a fundação de seu
forte, no século XVIII; Eduardo Etzel, O Bar-
roco no Brasil, de 1974. Obra extensa, que
trata das primeiras igrejas do Rio Grande do
Sul, de modo superficial; Abeillard Barreto,
Bibliografia Sul-Riograndense: a contribuição
portuguesa e estrangeira para o conhecimen-
to e a integração do Rio Grande do Sul, 1976.
Trabalho muito completo, com a produção
dos construtores e engenheiros militares que
atuaram no Rio Grande do Sul, desde mea-
dos do século XVIII; Moacir Flores, com dois
textos sobre a igreja de Viamão, intitulados:
Nossa Senhora da Conceição de Viamão,
uma comunidade em busca de suas raízes,
de 1992 e Igreja de Nossa Senhora da Con-
ceição de Viamão , de 1999; José Albano
Volkmer, Arquitetura Religiosa Barroca no
Rio Grande de São Pedro, 1994. Disserta-
ção de mestrado não publicada, que trata
especificamente das igrejas setecentistas do
Rio Grande do Sul e Günter Weimer, Arqui-
tetos e construtores rio-grandenses na colô-
nia e no império, 2006. Ampla pesquisa so-
bre os profissionais que atuaram no Rio Gran-
de do Sul no período colonial e no império.
Mais recentemente, foi criado o Laborató-
rio de Estudos e Pesquisas de Arte Colonial
do Rio Grande do Sul – LEPAC, no Instituto
de Artes da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, coordenado pela Dra. Már-
cia Bonnet, que tem buscado desenvolver
estudos sobre o tema, ainda em fase inicial.
Passemos, então, à descrição dos referidos
templos e de seu estado de conservação.
Rio Grande - Igreja matriz de São Pedro
estão inseridos a nave única, capela-mor,
corredores laterais, com tribunas e as duas
torres sineiras. Sua elevação apresenta um
aspecto atarracado e conflitante entre os
elementos da frontaria com as torres, ou
seja, as torres parecem sobrepostas
ao frontão sem base da fachada. Interna-
mente a igreja apresenta um altar-mor, 37
Anais | Congresso Abracor 2009
 dois colaterais e seis altares laterais ao longo patrimônio nacional brasileiro, em 1938 e
3
Saint-Hilaire: 1987, p. 25
4
Dreys: 1961, p. 121
5
Volkmer: 1994, p. 222 da nave. Há evidentes diferenças formais en- passou, no final da década de 90 do século
tre vários desses altares, o que denota tam- XX, por uma grande restauração. Um dos
bém períodos diferentes de fatura. retábulos laterais foi parcialmente restaura-
O templo foi reconhecido como do, evidenciando suas cores originais.

Viamão - Igreja matriz de Nossa Senhora da Conceição

Como quase todos os templos construídos quitetura religiosa e que poderia desafiar as
no Rio Grande do Sul, no século XVIII, cujos outras igrejas da vizinhança, sem se excetu-
projetos originais não foram encontrados, arem mesmo as da capital 4. O conjunto
também da matriz de Viamão não se tem apresenta uma harmonia compositiva, onde
certeza sobre o autor de seu projeto. Segun- as grandes massas verticais, das paredes,
do alguns historiadores, a autoria seria do compõem com os planos da cobertura va-
Brigadeiro José Custódio de Sá e Faria, no lorizados pelo telhamento de cerâmica
período em que esteve à frente do governo avermelhada 5. Sua planta se constitui numa
da Capitania, de 1764 a 1769, quando a grande nave única, mais larga que a capela-
administração estava sediada em Viamão. mor. Esta, por sua vez está separada da nave
O templo possui a envergadura de uma for- pelo arco cruzeiro e é ladeada por duas sa-
taleza, com suas duas grandes torres sineiras cristias, sendo que a da esquerda apresenta
alinhadas ao plano da fachada, e teria sido um pequeno altar com uma imagem do Se-
iniciado em 1766 e concluído em 1769. A nhor dos Passos. A nave possui um conjun-
concepção do conjunto arquitetônico dei- to de seis retábulos muito elevados, que
xa transparecer um sentido de unidade contrastam com as paredes caiadas de
plástica, que impressionou os viajantes do branco. A igreja matriz de Viamão foi re-
século XIX, que a ela se referiram com conhecida como patrimônio nacional do
entusiasmo. Auguste de Saint-Hilaire, em Brasil, em 1938 e já sofreu várias restaura-
1820, dizia que depois de São Paulo ain- ções. Na década de 70 do século XX foi
da não tinha visto nenhuma igreja compa- retirado seu forro original e substituído por
rável a essa, possuindo duas torres, bem um novo, sem que houvessem sido res-
conservada, extremamente asseada, clara tauradas as antigas pinturas, que se perde-
e ornamentada com gosto 3. Por sua vez, ram. Mais recentemente aquele templo
Nicolau Dreys, em 1849, afirmava que seu sofreu outras intervenções, como a restau-
frontispício era um notável esforço de ar- ração de seu piso original, em madeira.

Triunfo - Igreja matriz de Nosso Senhor Bom Jesus de Triunfo

Segundo alguns autores, a igreja de Nos-
so Senhor Bom Jesus teria iniciado em 1757,
quando foi criada a paróquia na localidade
de Forquilha, onde o rio Taquari desáqua
no rio Jacuí e que mais tarde seria denomi-
nada de Triunfo. Para outros a construção
está datada de 1765, embora não exista
comprovação documental. Quanto à auto-
ria de seu projeto, os indícios mais fortes
conduzem para o nome do engenheiro mi-
litar Manuel Vieira Leão, que em 1764 es-
tava em Taquari, próximo a Triunfo. As evi-
dências dizem respeito às semelhanças en-
tre as plantas e fachadas desta igreja com a
Matriz de Rio Grande, também projeto de
Vieira Leão.
A planta da matriz de Triunfo apresenta
uma capela-mor bastante profunda, quase
do mesmo tamanho da nave, e sacristias
laterais muito estreitas, porém a organiza-
ção da planta é idêntica à de Rio Grande.
Por outro lado, a fachada é constituída de
duas torres sineiras, que ladeiam um fron-
tão triangular sem base, semelhante ao da
igreja de São Pedro, de Rio Grande. As
torres foram construídas em períodos dis-
tantes uma da outra. Uma é de 1765 e a
outra de 1872, porém as datas foram su-
primidas e não se sabe, hoje, qual é a mais
antiga. Ao longo do tempo, a igreja já so-
freu várias modificações, sem orientação
técnica, que vão desde uma nova cober-
tura, até a substituição de altares originais
e do forro da nave.
Esta igreja não tem qualquer proteção
legal para sua preservação.

Santo Amaro - Igreja matriz de Santo Amaro

Obra de valor inestimável, a igreja de
Santo Amaro, construída em 1787, tem uma
38
planta composta por nave única, com coro,
Anais | Congresso Abracor 2009
e capela-mor, separados pelo arco cruzeiro,
com decoração floral de gosto popular. Ao
lado da capela-mor a sacristia e a capela
mortuária, utilizada pela irmandade de Santo
Amaro. A cobertura tem duas águas. A origi-
nalidade desse templo está na composição de
sua fachada, que é formada por três corpos:
um, central, que é a frente da igreja e dois
laterais que, de frente, dão a impressão de
duas torres, mas são, na realidade, apenas gros-
sas paredes, bases dos campanários e que ser-
vem como dois contra-ventamentos, de alve-
naria, justapostos à frontaria, tal como ocorre
na igreja de Viamão. Uma grande porta, com
guarnições em pedra de lioz, é a única aber-
tura que dá acesso ao interior do templo, na
fachada frontal. No pavimento superior, três
janelas, com vitrais não originais, iluminam
o coro.
Sua expressão monumental foi
alcançada pelas proporções avantajadas das
bases das torres. Se comparadas, proporcio-
Taquari - Igreja matriz de São José
A matriz de São José, de Taquari, é outro
templo que apresenta dúvidas quanto à auto-
ria de seu projeto. Esta igreja esta ligada à
administração de Sá e Faria, no governo da
Capitania do Rio Grande de São Pedro.
Aquele engenheiro militar, Governador
da Capitania, era o autor do projeto do tra-
çado urbano de Taquari e em correspon-
dência ao Vice-Rei do Brasil, Conde da
Cunha, datada de 1768, afirmava que as
obras da igreja ainda não haviam começa-
do, por falta de recursos. De qualquer
modo, em função dos diversos problemas
devidos à invasão pelos espanhóis, do
porto do Rio Grande, que dificultavam o
atendimento das necessidades da Capita-
nia, por parte do governo do Rio de Janei-
ro, o projeto da matriz de Taquari deveria
ser “tão modesto que se pudesse com a
despesa e que servisse para nela se cele-
brarem os ofícios divinos aos moradores
locais e não para vanglória nossa”, afirma-
va, em reposta, o Conde da Cunha 6.
Conclusão
Embora algumas das igrejas setecentistas
sulinas sejam contemporâneas de importan-
tes obras realizadas nas Minas Gerais, no
Rio Grande do Sul nunca houve a opulên-
cia e o refinamento da arquitetura e da de-
coração interna mineira.
As condições políticas, econômicas e
sociais da Capitania do Rio Grande de São
Pedro, no século XVIII, não favoreciam
maiores investimentos na melhoria da qua-
lidade de vida da população local e nem
o desenvolvimento de atividades artísti-
cas e artesanais, como entalhadores,
douradores, escultores, pedreiros, cantei-
nalmente, com os planos e superfícies do
6
Damasceno: 1971,
p. 31
corpo central, as áreas destas bases são 7
Idem. p. 32
maiores, causando a impressão de uma es-
cala mais ampla de que a do edifício. O
corpo central tem frontão triangular com
rebordo curvo formando uma cimalha sali-
ente com três níveis de molduras, acompa-
nhando o recorte da superfície. O retábulo-
mor e os altares colaterais em madeira, pro-
vavelmente sofreram alterações no século
XIX. Sua talha tem características popula-
res.
A igreja sofreu um longo processo de
restauração entre os anos de 2006 e 2008,
que resgatou alguns dos seus aspectos ori-
ginais. É reconhecida como patrimônio
nacional brasileiro, juntamente com o con-
junto de outros 13 edifícios e a praça da
vila, desde 1998.
Em função de todos os problemas apon-
tados, a igreja de São José levou em torno
de trinta anos para ser concluída e sua úni-
ca torre só foi construída no final do século
XIX. O conjunto apresenta aspecto externo
bastante modesto. Segundo Athos
damasceno, é uma de nossas igrejas de
menor expressão, como obra de arquite-
tura 7. Além de faltar-lhe porte, suas linhas
são de extrema parcimônia, para não di-
zer pobreza. Internamente, no entanto, não
deixa de despertar interesse, pela talha
que a reveste e a ornamenta, especial-
mente os altares, de muito bom gosto ar-
tístico, e as tribunas laterais, guarnecidas
de balaústres de madeira lavrada e
encimadas de dóceis rendilhados. Infeliz-
mente a nave sofreu algumas intervenções
ao longo do século XX, que desmonta-
ram dois de seus altares laterais e os subs-
tituíram por duas capelinhas de feição
neogótica. Esta igreja não possui qualquer
proteção legal.
ros, marceneiros. Nossos arquitetos ti-
nham formação militar e por aqui quase
não circularam os tratados de arquitetura.
Tudo estava voltado para os problemas
constantes de preservação do domínio
territorial português, frente às investidas
dos espanhóis.
Frutos deste contexto, as nossas igrejas
não deixam de ter características próprias
e marcantes, verdadeiros marcos
referenciais nas suas comunidades e me-
recedoras de serem preservadas, como
importantes testemunhos de nossa his-
tória.
39
Anais | Congresso Abracor 2009
 Referências bibliográficas
- Almeida, M. J. “O município de Triumpho”. In: Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul, nº 43-44, pp. 217-332
- Barreto, A. Bibliografia Sul-Riograndense. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura, 1976. V. II.
- Bonnet, M. Formas em trânsito: as obras de talha da matriz de Nossa Senhora da Conceição de Viamão. In: http://www6.ufrgs.br/artecolonial/
pindorama, 2007.
- Damasceno, A. Artes plásticas no Rio Grande do Sul: 1755-1900. Porto Alegre: Globo, 1971.
- Dreys, N. Notícia descritiva da Província do Rio Grande de São Pedro do Sul. Porto Alegre: IEL, 1961.
- Etzel, E. O Barroco no Brasil. São Paulo: Melhoramentos, 1974.
- Flores, M. Nossa Senhora da Conceição de Viamão, uma comunidade em busca de suas raízes. Veritas, Porto Alegre, v.146, p. 251-264,
1992.
- _______. Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Viamão. Estudos Ibero-Americanos, Porto Alegre – RS, v.25, n.2, p. 265-290, 1999.
- Saint-Hilaire, A. Viagem ao Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Martins Livreiro, 1987.
- Volkmer, J. A. Arquitetura religiosa barroca no Rio Grande de São Pedro século XVIII. Porto Alegre, 1994. Não publicado.
- Weimer, Günter., Arquitetos e construtores rio-grandenses na colônia e no império. Santa Maria: EDUFSM, 2006.
40
Anais | Congresso Abracor 2009
 NUNES, Maria Anilta,
restauradora, mestre em arquitetura e urbanismo.

VALLE, Ângela do,

Professora Adjunta, Departamento de Engenharia Civil, UFSC.

NAPPI, Sérgio Castelo Branco,

Professor Adjunto, Departamento de Arquitetura e Urbanismo, UFSC.

DIAGNÓSTICO DO ESTADO DE CONSERVAÇAO

DE RETÁBULOS COM ESTRUTURA EM MADEIRA

Os bens culturais de caráter material são constituídos por forma e matéria, passíveis de
degradação. O objetivo deste trabalho é apresentar os materiais e métodos utilizados no
diagnóstico do estado de conservação da estrutura em madeira de retábulos de igrejas prote-
gidas por legislação municipal e estadual, em Florianópolis, Santa Catarina. Os métodos de
investigação envolvem: identificação das espécies de madeira; levantamento gráfico e foto-
gráfico dos problemas patológicos existentes, técnicas de prospecção tradicionais, como
percussão, e não tradicionais, como a emissão de ondas ultrassônicas. Dos resultados
obtidos constatou-se que o uso do ultrassom favoreceu a confirmação da extensão da dete-
rioração das peças. Os resultados obtidos com a pesquisa auxiliaram a identificação das
alterações ocorridas ao longo da existência das obras em madeira e servirão de base para a
adoção de critérios para sua conservação.

Palavras-chave:
preservação, patrimônio cultural, retábulo em madeira, diagnóstico.

The cultural heritage is composed by form and matter, and liable to be decayed. This
paper intends to present the methods and materials used in the diagnosis of the state of
conservation of the structure in wood of altarpiece of churches protected by Municipal
and State legislation, in Florianópolis, Santa Catarina. The investigation methods involve:
identification of the wooden species; graphical and photographic survey of the existing
pathological problems, traditional and not traditional techniques of inspection, as
percussion or emission of ultrasonic waves. Of the results gotten in the evaluation of
the conservation state it had been evidenced that the use of the ultrasound favoured
the confirmation of the extension of deteriorated parts. The results gotten with the
research had assisted the identification of the alterations carried throughout timber
pieces existence and will add in the adoption of criteria for their conservation.

Keywords:
preservation, cultural heritage, timber altarpiece, diagnosis.

1. Introdução

Os bens culturais de caráter material são ção municipal e estadual, em Florianópolis,

constituídos por forma e matéria, passíveis
de degradação. Seu declínio pode ser atri-
buído a origens químicas, físicas ou me-
cânicas e estar associado às condições
ambientais existentes ou à ação humana.
Com vias à sua preservação são necessári-
os estudos sistemáticos sobre a natureza
do material, as causas de sua degradação
e o meio onde o mesmo está inserido. O
presente artigo visa apresentar o resultado
do diagnóstico do estado de conservação
da estrutura em madeira de retábulos per-
tencentes a igrejas protegidas por legisla-
Santa Catarina.
O retábulo caracteriza-se por ser um bem
integrado à arquitetura religiosa e, duran-
te muito tempo, foi considerado o sentido
do templo, já que normalmente alcança-
vam grande porte e tinham por objetivo a
orientação e salvação dos fiéis. Constituia-
se em obra de arte respaldada no domínio
da técnica sobre os materiais e normalmen-
te esteve embasada nos tratados de épo-
ca. A estrutura de um retábulo é formada
por um conjunto de componentes interli-
gados, entre eles a armação estrutural e a 41
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 1
Retábulo-mor da
Igreja Nossa Senhora
das Necessidades.
Figura 2
Retábulo-mor da
Igreja Nossa Senhora
da Lapa.
talha. Constata-se que na sua composição
geralmente são utilizados materiais distin-
tos, entre eles madeira, metal, adesivo,
pigmento, tecido e, conforme as condições
existentes, talvez ocorram alterações no
seu estado de conservação.
Os retábulos que são objetos de estudo
deste trabalho pertencem às Igrejas Nossa
Senhora das Necessidades, construída no
século XVIII, localizada em Santo Antônio
de Lisboa, conforme ilustra a Figura 1, e Nos-
2. Bens culturais e preservação
Como fato histórico, as transformações
tecnológicas e sociais fizeram com que, ao
longo dos anos, os sistemas construtivos em
retábulos e demais elementos arquitetônicos,
compreendidos aqui como documentos,
tenham ligação direta com sua época cons-
tituindo-se em sintomas da sociedade, por-
tanto, passíveis de interpretação. Esta afir-
mação se deve ao fato, segundo Freire
(1997), de que no imaginário são articula-
dos conteúdos individuais e grupais. Em
complemento a este pensamento Manguel
(2001) cita que toda imagem tem uma his-
tória para contar, estando associada às idéi-
as estéticas e à crítica. Argan (1998) salien-
ta que cada obra distingue um campo de
relações que se estende além de nossos dias,
uma vez que exercem influência a distân-
cia nos séculos e são referencial para o fu-
turo. Entende-se que a salvaguarda dos bens
integrados está diretamente relacionada à
preservação dos monumentos, dos núcleos
históricos e da interação destes, com os as-
pectos intangíveis. Segundo a Declaração
de Xi’An, 2005, o entorno deve ser perce-
bido além dos aspectos físicos e visuais.
42 Para tanto, deve-se considerar o aspecto
Anais | Congresso Abracor 2009
sa Senhora da Lapa, situada no Ribeirão da
Ilha e construída no século XIX, Figura 2.
Ambas encontram-se protegidas pelos De-
cretos Municipal n.1341/75 e Estadual
n.2998/98. Neste artigo serão apresenta-
dos os materiais e métodos relacionados
ao diagnóstico do estado de conservação
da estrutura em madeira, apesar do estu-
do completo do sistema construtivo dos
retábulos também abranger questões per-
tinentes à policromia.
holístico, ou seja, sua interação com o
ambiente natural; práticas sociais ou espi-
rituais passadas ou presentes, costumes,
conhecimentos tradicionais, usos ou ativi-
dades que criaram e formaram o espaço
(ICOMOS, 2006).
Acredita-se que a compreensão dos bens
culturais por meio de inventário e de estu-
dos específicos sobre o material, seu esta-
do e o local onde estes estão inseridos fa-
voreça a adoção de medidas preventivas
à sua conservação. Compreende-se ainda
que devam ser definidas formas necessá-
rias para avaliar e remediar a degradação
do bem cultural. Conforme Souza (1996),
por meio do conhecimento dos materiais
constituintes de uma obra de arte, é possí-
vel elaborar estratégias de conservação
preventivas, já que sem o conhecimento
dos materiais que o constituem é pouco
provável o estudo das causas e processos
de degradação. Em se tratando de estrutu-
ras históricas em madeira, para Teles e
Valle (2002), o primeiro passo à sua con-
servação ou restauração é conhecer o ob-
jeto e seu estado para poder detectar a
presença de deterioração e quantificar a
degradação estrutural existente.
Assim, entende-se que todo conservador/
restaurador deve inserir em seu trabalho
os princípios da ciência e da tecnologia,
uma vez que suas ações precisam estar res-
paldadas no caráter interdisciplinar para
atingir o princípio da mínima intervenção
e maior preservação sobre o bem cultural.
3. Madeira e Umidade
A madeira tem sido utilizada por sécu-
los para diferentes finalidades, entre estas,
como suporte estrutural de obras de arte. É
sabido que a escolha da espécie de madei-
ra está relacionada à função a ser exercida
e a algumas de suas características
tecnológicas, entre estas, a estabilidade
dimensional, a permeabilidade, a durabi-
lidade e inexistência de defeitos. Conside-
ra-se que a seleção de madeira empregada
na realização de obra de arte esteve relaci-
onada não só ao aspecto tecnológico, mas
também a questões práticas e econômicas,
aliadas à tradição do artista, sendo normal-
mente utilizadas madeiras da região
(UZIELLI, 1998).
Por se tratar de matéria orgânica, hete-
rogênea, anisotrópica e higroscópica, a
madeira acaba sofrendo alterações em sua
conformação. Estas alterações podem es-
tar associadas ao produto da ação de
micro-organismos e insetos xilófagos ou
ocasionadas por mudanças higrométricas
da madeira que, exposta a condições de
elevada umidade relativa do ar, adsorve a
4. Estudos de caso
Os retábulos objetos do presente estudo
fazem parte dos bens integrados das Igrejas
Nossa Senhora das Necessidades, construída
por volta de 1759 e localizada em Santo
Antônio de Lisboa, e Nossa Senhora da Lapa,
sagrada em 1806 e situada no Ribeirão da
Ilha, ambas em Florianópolis, SC.
4.1. Retábulo-mor da
Igreja Nossa Senhora das Necessidades
Trata-se de um retábulo em madeira,
estilo rococó e segundo fontes históricas
foi construído em 1759, entretanto sua
autoria é desconhecida. Sua feição atual é
proveniente de reformas ocorridas entre
os anos de 1862 e 1950 (NUNES, 2006).
A parte anterior do retábulo encontra-se
separada dos fundos por uma parede em
alvenaria. Seu sistema de ancoragem é do
Uma vez que Intervenções indevidas difi-
cultam as leituras históricas, tecnológicas e
estéticas do objeto e interferem em sua au-
tenticidade. Esta situação agrava-se, quan-
do é percebida a limitação de informações
e documentos históricos sobre o bem cul-
tural, que também são necessários à ado-
ção de critérios durante a restauração.
existente no meio até atingir um ponto
de equilíbrio, o que pode provocar
inchamento ou retração da peça. Tais va-
riações podem gerar problemas no supor-
te e na policromia. A umidade além de
influenciar na estabilidade dimensional da
madeira, também atua sobre sua resistên-
cia e durabilidade, podendo facilitar o
surgimento de biodegradação, que são
mudanças nas propriedades da madeira
ocasionadas por algum micro-organismo.
Salienta-se que estes efeitos podem ser dis-
tintos, conforme a espécie da madeira e
as condições ambientais existentes, entre
estas, a temperatura. Pressupõe-se que a
madeira é considerada seca quando o seu
teor de umidade é igual ou ligeiramente
inferior ao teor de umidade de equilíbrio
médio da região onde esta se insere, di-
minuindo assim, a atenuação das varia-
ções dimensionais e, por conseguinte, as
deformações. Para a região de
Florianópolis, o valor é de o teor de umi-
dade de equilíbrio médio é 16%
(MARTINS et al 2003).
tipo dependente das paredes, pois o
entabuamento encontra-se fixado à trama,
que está apoiada às vigas engastadas por
sua vez à alvenaria. O fundo do retábulo
é constituído por um sistema misto, ou
seja, de um lado a estrutura está sustenta-
da por dois consolos engastados à alvena-
ria e do outro o barroteamento está sus-
tentado por esteios apoiados ao piso.
4.2. Retábulo-mor da
Igreja Nossa Senhora da Lapa
Retábulo em madeira policromada e
dourada, estilo rococó, executado entre
fins do século XIII e princípio do XIX, sen-
do desconhecida a sua autoria. Ao longo
de sua existência sofreu algumas interven-
ções que alteraram sua feição e seu siste-
ma construtivo.
43
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 3
Inspeção visual.
Retábulo-mor da Igreja
Nossa Senhora da
Lapa.
Figura 4
Inspeção com
perfuração.
Figura 5
Posicionamento
dos transdutores na
superfície para leitura
no sentido transversal.
Figura 6
Local onde foram
posicionados os
transdutores e posterior
remoção de gel.

5. Materiais e Métodos

5.1. Inspeção do estado de conservação tegridade física das peças utilizando-se o

do suporte aparelho portátil ultrasonic non-destructive
Foram levantados, identificados e fotogra- digital indicating tester – PUNDIT®, com
fados os problemas patológicos existentes frequência de pulso de 200 kHz. O apare-
Figura 3
. Nos procedimentos aplicados cons- lho registrou o tempo de transmissão de uma
tam métodos tradicionais, considerados não onda na direção longitudinal da madeira,
destrutivos, do tipo inspeção visual, aus- para as distâncias de 30 cm e 50 cm, em
cultação, percussão e perfuração Figura 4. Es- média.
tes métodos são de grande valia, pois indi- No sentido transversal da madeira, os
cam os danos existentes na madeira, tais pontos de medição foram espaçados com
como deformações, fendas e ataque de agen- distâncias entre 30 cm e 50 cm na direção
tes degradadores. Entretanto, segundo longitudinal às fibras, conforme ilustra a
Figura 5
Gorniak e Mattos (2000) nestas inspeções . Entre os transdutores e a superfície
obtém-se apenas valores qualitativos, poden- da madeira, utilizou-se como acoplante
do a realidade ser mascarada. uma substância viscosa tipo gel para ca-
Como procedimento complementar à belos, que foi removida após a leitura do
análise do estado de conservação das pe- tempo de propagação da onda com papel
ças, optou-se pelo uso da técnica não tradi- toalha e na sequência com pano levemente
cional e não destrutiva do tipo propagação umedecido, para evitar o depósito de resí-
de ondas ultrassônicas. Nesta técnica, vi- duos e a formação de manchas na superfí-
brações ultrassônicas são enviadas por um cie da madeira Figura 6.
transmissor e são captadas por um recep-
tor, sendo a velocidade da onda calculada
a partir do tempo de propagação do pulso e
da distância existente entre os transdutores.
A velocidade de propagação é influenciada
por diversos parâmetros, tais como o teor
de umidade da madeira e o estado de sani-
dade do material.
Com base nos dados obtidos em labora-
tório quanto às espécies de madeiras exis-
tentes nos retábulos, obteve-se o valor de
referência da velocidade de propagação de
ondas ultrassônicas para madeira sã, para
distâncias entre transdutores de 30 cm e 50
cm, em seis corpos-de-prova, três de cada,
das espécies Pinho-do-Paraná e Peroba.
Em campo, primeiramente se obteve a
temperatura ambiente e em seguida na
estrutura do retábulo, fez-se a tomada do
teor de umidade existente nas peças apa-
rentemente comprometidas, conforme as
inspeções visuais, percussão e perfuração.
A leitura do teor de umidade foi realizada
em três pontos distintos das peças, um ao
centro e dois a 50 cm dos extremos desta.
44 Posteriormente, fez-se a inspeção da in-
Anais | Congresso Abracor 2009
 6. Resultados
Das 27 (vinte e sete) amostras de madeiras
analisadas, foram identificadas 06 (seis) es-
pécies de madeiras, todas com ocorrência no
Estado de Santa Catarina, sendo 03 (três)
ameaçadas de extinção (IBAMA, 1992). As
espécies identificadas de peças com função
estrutural de maior ocorrência foram: a
Peroba (Aspidosperma pirycollum) e a Ca-
nela-preta (Ocotea catharinensis) ambas com
(25,92%), seguidas da Capororoca (Rapanea
sp) (18,52%); por fim o Pinho-do-Paraná
(Araucaria angustifolia) (07,41%) e a Cane-
la-sassafrás (Ocotea odorifera). Com função
ornamental foi identificado o Cedro (Cedrela
fissilis) (15,79%).
Na avaliação do estado de conservação
constatou-se que algumas peças foram ata-
cadas por térmitas, entretanto nenhum indi-
víduo vivo foi encontrado. Também se cons-
tatou o ataque de micro-organismos
xilófagos, provocando o aparecimento de
Tabela 1 – Apre-
sentação dos valores
médios da velocida-
de de propagação da
onda ultrassônica no
sentido longitudinal
em barrote de Pinho-
do-Paraná seção
10cm x 16cm.
Conclusões
As madeiras identificadas e empregadas na
execução do retábulo-mor da Igreja Nossa
Senhora das Necessidades são oriundas da
região e suas propriedades estão de acordo
com a função exercida. A Peroba
(Aspidosperma pirycollum) é predominan-
te nas peças estruturais e o Cedro (Cedrela
fissilis) nos elementos ornamentais. A
Capororoca (Rapanea sp) e o Pinho-do-
Paraná (Araucaria angustifolia) são produ-
to de intervenções na estrutura do retábulo-
mor da Igreja Nossa Senhora das Necessi-
dades. Possivelmente o critério utilizado ao
longo dos anos na seleção de madeiras para
a substituição de peças degradadas tenha
se baseado, primeiro, no uso de madeiras
existentes na região e, em segundo, de es-
pécies disponíveis no mercado.
Algumas espécies de madeiras encontra-
das possuem durabilidade média e, prova-
velmente devido às condições existentes no
local, como falta de manutenção, alto teor
de umidade e ventilação deficiente, apre-
sentam-se deterioradas.
Na aplicação do ultrassom observou-se
a diminuição da velocidade de propaga-
manchas e perda parcial do suporte. Salien-
ta-se que o teor médio obtido em um dos
barrotes foi de 31,95% e a temperatura am-
biente 26°C, o que favorece a proliferação
de fungos.
Na aplicação do ultrassom com o equipa-
mento PUNDIT®, com frequência de 200 kHz,
não se obteve uma velocidade de propagação
constante para distâncias de 70 cm entre os
transdutores. Houve a atenuação da transmis-
são das ondas de ultrassom na distância de
100 cm entre os transdutores nos barrotes de
Pinho-de-Paraná (seção transversal de 10 cm
x 16 cm). Constatou-se a diminuição da ve-
locidade de propagação das ondas
ultrassônicas em áreas degradadas, conforme
a Tabela 1, sendo esta diminuição de veloci-
dade de propagação mais acentuada onde o
teor de umidade na madeira encontrava-se
elevado, coincidindo com os resultados da
literatura consultada.
ção de ondas ultrassônicas em áreas de-
gradadas, sendo mais acentuada nos pon-
tos onde o teor de umidade na madeira
encontrava-se elevado. O uso do ultrassom
favoreceu a confirmação da extensão da
deterioração das peças, contudo não foi
possível levantar com exatidão a porcen-
tagem da área comprometida, tendo em
vista a dificuldade em obter-se uma leitu-
ra estável do tempo de transmissão da
onda em alguns pontos. Acredita-se que
em parte este problema esteja relaciona-
do à superfície irregular, já que em al-
guns casos a produção da madeira é do
tipo falquejada.
Os resultados obtidos com a pesquisa
auxiliaram a identificação das deteriorações
ocorridas ao longo da existência da estru-
tura. Como pesquisas futuras, indica-se a
investigação de mais dimensões de seção
transversal para as mesmas espécies. As in-
formações obtidas a partir da identificação
da madeira e das condições de conserva-
ção são de fundamental importância para
a elaboração de um plano que vise a pre-
servação dos retábulos. 45
Anais | Congresso Abracor 2009
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Anais | Congresso Abracor 2009
 ZANCHETI, Sílvio
Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (1989) e pós-doutorado pela
International Centre For The Study Of The Preservationa And Restoration Of (1996).Professor da
Universidade Federal de Pernambuco/ Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano -
MDU/UFPE. É pesquisador e Presidente do Conselho Administrativo do Centro de Estudos
Avançados da Conservação Integrada (CECI)

LIRA, Flaviana
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da UFPE (MDU/UFPE).
É pesquisadora e Diretora associada do CECI.

PICCOLO, Rosane
Mestre em Desenvolvimento Urbano pelo Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento
Urbano (MDU/ UFPE). É pesquisadora e membro do Conselho Científico do CECI.

DA AUTENTICIDADE NAS CARTAS

PATRIMONIAIS AO RECONHECIMENTO DAS
SUAS DIMENSÕES NA CIDADE
Agradecimentos: Este artigo baseia-se em um estudo desenvolvido no âmbito do Programa
de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano (MDU/ UFPE), que contou também com a
colaboração da arquiteta e mestranda Catarina Dourado e do arquiteto e mestre Fábio
Cavalcanti.

A condição de ser autêntico é requisito fundamental para atribuição de interesse

patrimonial ao bem cultural. Atualmente evidenciam-se esforços para entender como
a autenticidade se manifesta e como ela é reconhecida e tratada. As “cartas patrimoniais”
refletem uma busca pela compreensão teórica e operacional deste conceito, visando à
preservação do patrimônio cultural. Todavia, é ainda latente a necessidade de
aprofundamento para esta noção. No intuito de contribuir para a compreensão e reco-
nhecimento da autenticidade no complexo espaço da cidade, este trabalho propõe
uma reflexão sobre a autenticidade a partir de duas dimensões reconhecíveis no espa-
ço urbano: a objetiva e a construtiva. A percepção dessas dimensões da autenticidade,
todavia, está inteiramente vinculada à capacidade expressiva da cidade, ou seja, a
medida em que seus atributos físicos expressam sua verdade e genuinidade.

Palavras chaves:
autenticidade, cartas patrimoniais, cidades

The condition of their being authentic is a fundamental requisite for attributing heritage
interest to the cultural asset. The “heritage charters” reflect a search for theoretical and
operational understanding of this concept, and thus target the preservation of the cul-
tural heritage. However, even although advances were observed in building up pieces
of theoretical and methodological understanding, there is a latent need for a conceptual
and operational deepening of the notion of authenticity. With the aim of making a
contribution to comprehending this notion in the complex space of the city, this paper
argues for reflecting on authenticity by setting out from two recognizable dimensions
in urban space: objective and constructive authenticity. The perception of these
dimensions is, however, entirely linked to the ability of the city to express itself, that is,
the extent to which its physical attributes should be able to express their truth and
genuineness.

Key-words:
authenticity, heritage charters, cities

Introdução

O entendimento de autenticidade no patrimoniais. Todavia, as discussões desen-

campo da Conservação Urbana tem sido volvidas nesses documentos não têm se
primordialmente difundido pelas cartas mostrado suficientes para abarcar a com-
47
Anais | Congresso Abracor 2009
 plexidade do conceito e sua
operacionalização na proteção dos bens
culturais.
Na ótica da conservação urbana, a au-
tenticidade é a medida do grau com que
os atributos do patrimônio cultural, forma
e design, materiais e substância, uso e fun-
ção, tradições e técnicas, locação e assen-
tamento, espírito e sentimento, e outros
fatores (UNESCO, 2005), testemunham
com credibilidade a sua significância.
No caso das cidades, a busca da autenti-
cidade torna-se mais complexa devido a
sua dinâmica construtiva. Neste sentido,
este trabalho propõe um debate sobre a
autenticidade da cidade como condição
essencial para sua efetiva proteção. Dessa
forma, é necessário verificar como a au-
tenticidade se manifesta e como pode ser
reconhecida na cidade.
Nesse sentido, as interfaces com outras
disciplinas que também enfocam este
tema, como a Teoria da Arte e o Turismo,
trazem contribuições significantes para
aprofundar o entendimento sobre essa
noção no campo da conservação urbana.
No campo da Teoria da Arte, por exem-
plo, a autenticidade de uma pintura ou es-
cultura, ainda que diga respeito diretamen-
te à comprovação de sua autoria. Mas, con-
forme nos informa Dutton (2003) e Slogget
1. A Noção de Autenticidade
Etimologicamente, autenticidade apare-
ce como o substrato do que é autêntico.
O conceito de autêntico refere-se a ser le-
gítimo, genuíno, tanto em relação a ser
uma evidência verdadeira de algo, como
a pertencer a uma criação humana autô-
noma.
Até a Idade Média, as verdades eram pré-
estabelecidas pelas leis divinas e conven-
ções sociais, segundo relata Taylor (1992).
Com o Iluminismo se dá a ascensão da ci-
ência, que passa a atribuir critérios de ra-
zão para as questões ligadas a fé. A partir
desse momento, autêntico passa a signifi-
car genuíno, verdadeiro, em oposição ao
falso, desvinculando-se de sua acepção
anterior (LOWENTHAL, 1999). Com essa
mudança de paradigma, da fé para a ra-
zão, Taylor (1992) destaca que o homem
moderno rompe a lógica anterior e torna-
se responsável por produzir sua verdade e
sua própria condição de existência.
Os caminhos por meio dos quais se bus-
ca alcançar a autenticidade perpassam tam-
bém essa discussão, pois refletem a con-
dição do ser humano e sua forma de se
relacionar com os demais. Taylor (1992)
48
Anais | Congresso Abracor 2009
(2000) uma obra falsa ou plagiada pode
ter a mesma capacidade de mobilização
contemplativa e de fruição estética que
uma original. O importante em tais situa-
ções é que a obra esteja corretamente
identificada e num local específico para
‘cópias e falsificações’ (SLOGGET, 2000).
A abordagem do Turismo acerca do
patrimônio cultural entende que “há me-
nos preocupação sobre o que é ‘autênti-
co’ num senso histórico apurado e grande
ênfase é dada para o que é ‘atrativamente
autêntico’” (BURNETT, 2001, p. 39).
Portanto, é por meio do aporte com es-
ses campos do conhecimento, que o estu-
do propõe uma ampliação do conceito de
autenticidade, baseado no que será deno-
minado adiante de dimensões da autenti-
cidade. Para tanto, este artigo está
estruturado em quatro partes. A primeira
refere-se às variações de significado e fun-
ção pelas quais a autenticidade passou no
tempo. A segunda enfoca como a autenti-
cidade é conceituada e operacionalizada
nas cartas patrimoniais. Na terceira parte
são traçadas considerações sobre a cidade
enquanto produto de um processo criati-
vo e evolutivo e é proposta uma nova for-
ma de tratar a autenticidade, consideran-
do suas diferentes dimensões. Ao térmi-
no, são feitas considerações finais.
afirma que, em muitos casos, as pessoas
procuram construir uma identidade autên-
tica e, quando não a alcançam plenamen-
te, tornam-se inseguras e colocam uma
crença exacerbada na ciência ou na
espiritualidade. Por outro lado, o homem
também encontrou outras formas de
alcançá-la, como através da criação artís-
tica.
A arte apresenta-se como um veículo de
expressão de sua essência humana, pois é
produzida através de um processo criati-
vo que dá especificidade a cada artefato.
Uma obra produzida por meio de tal pro-
cesso criativo difere de trabalhos produzi-
dos como réplicas. Jokilehto (2006, p. 4),
referenciando o pensamento de Martin
Heidegger, afirma que “nós podemos di-
zer que quanto mais uma obra represen-
tar uma contribuição criativa e inovadora,
mais verdadeira e mais autêntica ela é”.
O exposto revela o conceito de autenti-
cidade relativo à obra de arte como meio
do homem expressar sua essência. Nesse
mesmo sentido, Ferrara (1998) sugere a
noção de “autenticidade reflexiva”. Esta,
ainda que subjetiva por se tratar de uma
busca individual, é inerentemente
intersubjetiva, pois é compartilhada com
outros indivíduos e por eles validada.
Levando-se esse pensamento para a ci-
dade, constata-se que a verificação da au-
tenticidade se dá a partir de um reconhe-
cimento coletivo, ou seja, intersubjetivo,
por meio do qual a sociedade busca sua
autenticidade.
A sociedade busca a autenticidade ba-
seando-se em um conjunto de regras e
valores mutáveis ao longo do tempo. Des-
2. A Autenticidade nas Cartas Patrimoniais
Desde a publicação da Carta de Veneza
(1964), quando a noção de autenticidade
aparece pela primeira vez vinculada ao
patrimônio cultural, muitas discussões so-
bre sua conceituação se desenvolveram.
No entanto, apenas em 1994 é realizado
no âmbito global um encontro para discu-
tir o conceito, a Conferência de Nara.
A razão motivadora da realização dessa
conferência deveu-se a forma de conserva-
ção de alguns dos monumentos japoneses:
pela substituição das peças deterioradas, a
cada vinte anos, reproduzindo rigorosamente
os mesmos estilo e forma, dando com isso
continuidade a um costume religioso pri-
mitivo asiático (ITO, 1995). Tal forma de
conservação contrastava com a visão
ocidentalizada da UNESCO, baseada na
autenticidade material dos bens culturais,
em detrimento à autenticidade das técnicas
e dos processos de criação e recriação des-
ses bens.
Portanto, em resposta as essas demandas
postas pelo Japão e por outros países, foi
elaborado um documento na conferência
que definiu as balizas, válidas até hoje, para
o entendimento de autenticidade. As ideias
centrais que o permeiam é que a autentici-
dade é o fator essencial para atribuição de
valor e que ela decorre da diversidade cul-
tural (espiritual e intelectual), devendo seu
julgamento ser feito considerando o con-
texto cultural de cada bem.
Ainda que tenha havido um esforço no
sentido de construir um conceito para au-
tenticidade, o documento originado da
Conferência de Nara não conseguiu alcan-
çar uma definição precisa, limitando-se a
propor atributos ou fontes de informação
por meio dos quais a autenticidade poderia
ser identificada. Para tanto, aos critérios já
presentes no Guia Operacional de 1978 da
UNESCO (desenho, materiais, técnicas
construtivas e entorno), foram incluídos
outros: uso, função, espírito e sentimento e
outros fatores internos e externos para veri-
se modo, concorda-se com Lowenthal
(1999), ao frisar que as gerações veem a au-
tenticidade de diferentes formas, refletindo suas
necessidades de verdade, padrões e credos nos
usos do seu patrimônio. Desse modo, o espa-
ço e o tempo constituem-se em dois aspectos
essenciais para contextualizar e definir auten-
ticidade. Esta relativização espaço-temporal do
conceito, presente na abordagem de vários au-
tores, esta igualmente presente nas cartas
patrimoniais sobre o tema, como será visto a
seguir.
ficação da autenticidade.
A publicação do documento originado
na Conferência de Nara (1994) impulsio-
nou países a elaborarem suas próprias car-
tas a partir da ótica particular de suas cul-
turas. Dentre esses documentos, um deles
merece atenção: a Carta de Riga (2000).
A Carta de Riga (2000) sobre autentici-
dade e reconstrução histórica do
patrimônio cultural, foi elaborada para pro-
teger os valores patrimoniais, consideran-
do-se especialmente a realidade dos paí-
ses do nordeste europeu. Diferente dos
documentos produzidos acerca do tema
da autenticidade, a produção dessa carta
foi motivada pela necessidade de definir
balizas para projetos em execução que, em
sua maioria buscam reconstruir ou recu-
perar edifícios ou partes perdidas das ci-
dades durante períodos bélicos ou de do-
mínio estrangeiro.
Duas são as contribuições centrais
trazidas por esta carta. A primeira foi a ten-
tativa de construir um conceito operacional
e mensurável para a autenticidade, ao defi-
ni-la como “a medida do grau em que os
atributos do patrimônio cultural [...] teste-
munham credivelmente e exatamente seu
significado [...].” (STOVEL, 2001, p. 244).
A segunda foi demonstrar como essa é uma
discussão que envolve questões diferentes,
a depender do contexto cultural onde se
processe.
A análise dos documentos patrimoniais
permite constatar que não houve grande
avanço teórico e operacional sobre auten-
ticidade desde a publicação do Documen-
to de Nara (1994, havendo ainda uma cla-
ra necessidade de maiores
aprofundamentos. As lacunas se apresen-
tam na complexidade de sua conceituação
e nas dificuldades de operacionalização.
Em razão desse fato, este artigo propõe
uma discussão sobre a autenticidade a
partir da construção de novos meios para
seu entendimento, especialmente ao se
49
Anais | Congresso Abracor 2009
 tratar do complexo e polissêmico espaço da
cidade. A discussão sobre a autenticidade
da cidade é uma essencial fundamentação
3. A Autenticidade da Cidade: dimensões e a capacidade expressiva
Dentre diversas conceituações existentes
sobre cidade, este artigo se baseia na que a
entende como uma dimensão espacial con-
figurada por estruturas físico-naturais e
construídas. Estas estruturas se representam
como entidades significantes, relacionadas
a um modo de construir, viver e ser especí-
ficos, sendo reconhecíveis enquanto parte
essencial de um todo inteligível.
Considerar que da cidade pode emanar
uma verdade, constitui-se na premissa bá-
sica para a discussão da autenticidade da
cidade, e especialmente sobre as possíveis
formas de reconhecê-la. Desse modo, pen-
sar a cidade em sua condição de autenti-
cidade requer admiti-la como um artefa-
to: I) do gênio humano; II) singular, espe-
cífico e não-ordinário; III) de
representatividade local e potencialmen-
te universal.
Referindo-se a estes aspectos, coloca-se
em primeira instância que a cidade deve
se constituir em um artefato humano cole-
tivo. Artefato construído através de sua
inerente força criadora e transformadora
que nele vive e determina o que se modi-
fica e preserva. Em segunda instância, a
cidade ou parcela desta, deve revelar uma
singularidade e especificidade que a dife-
re de tantos outros exemplares. Esta carac-
terística é inerente ao seu caráter não-or-
dinário, expresso na sua essência enquan-
to representação original. Em última ins-
tância, a cidade deve ser compreendida
enquanto referência fundamental para a
percepção tanto de particularidades locais,
quanto de sua universalidade potencial,
ainda que não reconhecida.
Em síntese, pode-se dizer que estes três
atributos estão intimamente ligados à au-
tenticidade, já que esta se expressa pre-
ponderantemente por meio deles na cida-
de. Desse modo, estes atributos são pré-
requisitos básicos para que a cidade possa
ser tida como autêntica.
Em alguns casos específicos, seria possí-
vel identificar a autenticidade da cidade
em sua totalidade física. De maneira ge-
ral, o que se observa é a existência de de-
terminados recortes urbanos portadores de
sua condição genial, singular e represen-
tativa. Portanto, para se verificar a autenti-
cidade destes espaços urbanos delimita-
dos, estes devem refletir:
[I] Espaço enquanto criação, por emanar
50
Anais | Congresso Abracor 2009
crítica à conservação urbana, ou seja, é len-
te indispensável para olhar o patrimônio
urbano.
um estado de ser relacionado à sua forma-
ção;
[II] Processo construtivo na história, um
espaço enquanto perpetuação da criação;
[III] Capacidade expressiva atual.
Logo, a cidade é matéria e documento
que expressa sua verdade enquanto mani-
festação de um processo criativo, constru-
tivo, presente ainda que em resquícios de
sua totalidade de outrora.
Parte-se do entendimento de que a ci-
dade é um espaço definido, objeto da cri-
ação humana, que se constitui em um pro-
cesso evolutivo resultado da vida e da di-
nâmica de sua sociedade, e que tem a ca-
pacidade de se expressar.
A partir destas considerações, a autenti-
cidade da cidade pode ser compreendida
a partir de duas dimensões distintas e com-
plementares. A dimensão material (i), que
se refere à sua criação enquanto matéria
reconhecida como documento, onde está
gravada sua condição de existência, rela-
cionada ao “ato criativo encarnado na
matéria e inscrito na história” (PHILLIPOT,
2002). E a dimensão construtiva (ii), que
se refere à capacidade de reprodutibilidade
de sua dinâmica construtiva – inventiva.
Em outras palavras, à maneira como a ci-
dade se realiza, relaciona e se reproduz.
Percebe-se que a primeira dimensão da
autenticidade expressa a verdade da cida-
de enquanto memória viva e a segunda,
como o saber edificar.
É importante enfatizar que a condição
para o reconhecimento da autenticidade
material e/ou construtiva de uma cidade
está na sua expressividade. Ou seja, na
capacidade expressiva (iii) que seus atri-
butos físicos e/ ou seus processos de cria-
ção e recriação têm, possibilitando que a
autenticidade seja reconhecida
intersubjetivamente por uma sociedade. As
seções seguintes ampliam as discussões
sobre cada uma das dimensões, bem como
sobre a capacidade expressiva da cidade.
3.1 Dimensão Material
A autenticidade em sua dimensão mate-
rial é percebida através da matéria, consti-
tuição física que conforma a cidade. Entre-
tanto, para tratar dessa dimensão da auten-
ticidade é necessário fazer algumas consi-
derações sobre sua condição material.
A maioria das cidades teve sua constru-
ção ao longo do tempo, não sendo produ-
tos de um único momento de formação ou
único ato criativo. Da mesma maneira que
a cidade forma-se com o tempo, ela se trans-
forma em seu decurso, através de sucessi-
vas intervenções sobre a matéria construída.
Portanto, deve-se ressaltar que a maior par-
te das cidades constitui-se em artefato de-
positário da matéria construída ou de res-
quícios dela acumulados na história.
Assim, a cidade resulta de sucessivas
unidades materiais que evidenciam dife-
rentes atos criativos situados no seu tem-
po de transformação e evolução. Estes atos
criativos que se materializam em formas
construídas podem ser interligados através
de relações lógicas.
A cidade materialmente conformada por
fragmentos pode ser considerada autênti-
ca na dimensão material, se esses fragmen-
tos apresentarem a capacidade de repre-
sentar a matéria autêntica. Assim, questio-
na-se o limite de representatividade do
fragmento para a reconstituição da obra.
Ou seja, até que ponto a partir de um frag-
mento, é possível reconstituir mentalmente
o artefato urbano que ele representa?
A esse limite de representatividade do
fragmento da obra, o critério de Cesare
Brandi estabelece uma correspondência
entre a parte e o todo, mediante a “unida-
de potencial da obra”. Esta caracteriza a
inteireza do ato criativo, em que as partes
não são autônomas, mas constituem um
todo inteligível (BRANDI, 1963, p. 42).
As lacunas da cidade, por sua vez, não
se constituem apenas na ausência da ma-
téria. Estas podem se referir à ausência do
elemento articulador que potencialmente
possibilita a reconstrução mental do todo.
Seguindo a idéia que Brandi desenvolve ao
tratar das lacunas na pintura, pode-se
analogamente, transpor o raciocínio para a
cidade. No caso do tecido figurativo urba-
no, as lacunas constituem-se na ausência
de elementos articuladores entre os proces-
sos constituídos ao longo do tempo. Estas
ausências atuam como partes exógenas ao
conjunto, que podem macular a unidade
potencial da obra. Nesse contexto, se en-
quadram as situações da ausência de algum
elemento considerado autêntico, ou da
edificação de elementos estranhos ao con-
texto estilístico. Estas interferências na obra
podem chegar a comprometer sua unida-
de. Logo, a ausência da lacuna, ou a intei-
reza do artefato, é condição fundamental
para que se efetive a “leitura” da unidade
material da cidade, ou seja, para que a
autenticidade esteja expressa.
3.2 Dimensão Construtiva
Nessa dimensão, a autenticidade é per-
cebida por meio da apreensão dos proces-
sos construtivos da cidade em sua dimen-
são material, os quais podem se manifes-
tar de formas distintas no tempo. Tais pro-
cessos podem ser apreendidos a partir dos
seus produtos, representados fisicamente
pela matéria edificada.
Tratando-se de cidades, devem-se consi-
derar a matéria, espaço e temporalidade,
elementos que condicionam a verificação da
autenticidade. Assim, metodologicamente,
essa dimensão pode ser investigada adotan-
do-se como ponto de partida suas possíveis
validades temporais, entendidas e presentes
nos processos que: i. existiram no passado e
permanecem até o presente; ii. existiram no
passado e foram retomados no presente.
Estas duas validades temporais referem-se
à continuidade do processo de construção
das cidades e à reprodução de determinado
processo do passado, respectivamente.
A primeira situação se reporta aos pro-
cessos que advêm do passado e permane-
cem até o presente, possibilitando a ma-
nutenção e reprodutibilidade de práticas
pretéritas, ainda que incorporando elemen-
tos e práticas atuais. Nesse caso, a autenti-
cidade é percebida por meio da manuten-
ção da continuidade do processo que deve
estar associado fundamentalmente às for-
ças vitais da sociedade. A dimensão cons-
trutiva da autenticidade subsiste quando
permanece a condição de reprodução re-
novada das práticas passadas por esta pró-
pria sociedade (PHILIPOT, 2002, p.17).
A segunda situação sobre a validade tempo-
ral, refere-se a um novo ato criativo que se
conecta logicamente com o pré-existente. Nessa
situação, apesar da ruptura, o processo respon-
de legitimamente ao contexto presente e bus-
ca uma ligação vital com o passado. Assim, as
variáveis temporais distintas configuram outro
processo em consonância com a demanda vi-
tal do presente. Entretanto, este novo processo
é calcado na essência construtiva que no pas-
sado orientou a construção e desenvolvimento
da cidade em questão. Nesses casos, apenas o
registro material do seu resultado de constru-
ção é identificado. O artefato existente repre-
senta o processo extinto, já que a partir da
matéria pode-se percebê-lo ou compreendê-lo.
A partir de determinados registros
(iconográficos ou fragmentos do bem) é
possível evidenciar os elos capazes de
estruturar a ligação dos atos criativos den-
tro de uma unidade integradora entre pas-
sado e presente.
Portanto, nessa dimensão, a capacidade
51
Anais | Congresso Abracor 2009
 de uma cidade expressar autenticidade está
intimamente ligada aos processos de cria-
ção e reprodução de práticas passadas que
chegam até os dias atuais, incorporando
ou não novos modos de fazer, ou práticas
antigas retomadas no presente.
3.3. A Capacidade Expressiva
O reconhecimento das duas dimensões
da autenticidade da cidade, material e
construtiva, está intimamente ligado à ca-
pacidade expressiva dos atributos físicos
e/ou dos processos de criação e recriação
do espaço urbano no tempo.
A indústria do turismo, ao focar seu en-
tendimento de autenticidade do patrimônio
no modo como as pessoas as vivenciam e
experimentam, diferentemente da aborda-
gem comum entre os estudiosos da conser-
vação, na qual a autenticidade é tratada
como característica intrínseca ao bem, traz
contribuições importantes para aprofundar
a noção de autenticidade dos bens culturais.
Observa-se, contudo, que as experiências de
autenticidade, quando calcadas apenas na
“sensação” de ser autêntico não são sufici-
entemente credíveis, visto que as “sensa-
ções” são manipuláveis, quer na mediação
do interlocutor (entre o sujeito do conheci-
mento e o objeto), quer pelo próprio objeto
como elemento passível de falseamento.
Instaura-se, nesse sentido, um conflito que
está na base da discussão da autenticidade,
a sua capacidade de ser distinguida do falso,
do inverídico, do fac-símile.
Para tanto, aposta-se que a verificação da
4. Considerações Finais
nhecimento, como algo intrínseco ao bem
e por ele expresso, cabendo a cada socieda-
de apreendê-la de uma dada forma. Por ser
um juízo que não é fixo no tempo históri-
co, sua percepção varia culturalmente e so-
cialmente. Nesta perspectiva, a autentici-
dade não pode ser adicionada ao objeto;
ela é por ele expressa e cabe ao sujeito o
seu reconhecimento.
Esse entendimento já revela a complexi-
dade envolvida na conceitualização e
operacionalização da autenticidade. Fato
que, como abordado nesse estudo, não se
encontra satisfatoriamente contemplado pe-
los documentos balizadores da teoria e prá-
tica da Conservação Urbana: as cartas
patrimoniais. Foi indo ao encontro dessas
lacunas, que se buscou introduzir no âmbi-
to da Conservação Urbana, o entendimento
da relação indissociável entre a autenticida-
de e a capacidade que o bem cultural tem de
52
Anais | Congresso Abracor 2009
autenticidade está na correlação entre a per-
cepção e a condição de ser do objeto, ainda
que seja sobre este último o foco do presen-
te estudo. Neste sentido, credita-se que a
experiência, ou a expressividade do objeto
deve ser construída no âmbito da “consciên-
cia”, pelo conhecimento tanto de suas ca-
racterísticas materiais quanto da sua consti-
tuição construtiva, considerando o contexto
e o processo histórico, o espaço e o tempo.
Portanto, a capacidade expressiva da au-
tenticidade é admitida na direção objeto -
sujeito, onde se coloca como questão prin-
cipal a capacidade da cidade em expressar
para os habitantes ou visitantes um deter-
minado modo de vida do passado, intrinse-
camente relacionado ao espaço que o deli-
mita, e que se mantém em sua essência,
tornando-se compreensível de forma
intersubjetiva.
O “juízo intersubjetivo” (FERRARA,
1998) é fundamental para o reconhecimen-
to da expressividade, pois a experiência do
lugar e a relação que se estabelece com ele,
percebida de forma coletiva, dá sentido a
um espaço emoldurado por determinadas
características socioespaciais e sígnicas, que
o identificam. Tem-se que a capacidade
expressiva só é legitimada mediante o reco-
nhecimento intersubjetivo da verdade da
matéria e do processo que a conformou. E
como a verdade da cidade não existe por si
só, sem expressividade não cabe discutir a
autenticidade de recortes urbanos, nem tão
pouco a identificação de suas dimensões.
A autenticidade é uma questão de reco-
expressá-la. Essa vinculação é imprescindível
no processo de gestão e nas intervenções físi-
cas sobre estes bens, pois ao modificar a sua
forma de expressão, invariavelmente sua au-
tenticidade será afetada.
Todavia, o diálogo estabelecido nesse
estudo, é apenas um sopro inicial nas dis-
cussões que ainda deverão ser travadas no
campo da conservação. Entender a auten-
ticidade a partir de suas dimensões possi-
bilitou um primeiro passo no sentido de
estruturar conceitos e formas práticas de
compreendê-la, possibilitando a sua
operacionalização como instrumental ne-
cessário no âmbito das intervenções em
bens culturais. Este estudo, todavia, não
esgota as condições de reconhecimento da
autenticidade da cidade, uma vez que esta
pode ser observada a partir de outras ba-
ses fundantes.
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53
Anais | Congresso Abracor 2009
54
Anais | Congresso Abracor 2009
 Ms. MAGALHÃES, Ana Cláudia Vasconcellos
Arquiteta /Restauradora
Museu de Arte Sacra/Convento de Santa Maria Madalena

Esp. SWENSON, Mário Francisco Martins

Conservador /Restaurador
Museu de Arte Sacra/Convento de Santa Maria Madalena

1
BAZIN, 1956.
ELEMENTOS ARTÍSTICOS SOB SÉCULOS
DE HISTÓRIA – VELAR OU REVELAR?

Pretende-se, nesta comunicação, relatar e discutir a condução dos trabalhos do Con-

vento de Santa Maria Madalena, construção do século XVIII localizada em Marechal
Deodoro, Alagoas, cuja restauração se iniciou em 2007. Trata-se de uma análise dos
aspectos conceituais e dos critérios adotados no trabalho de restauro, referentes à
instância estética que o conforma como obra de arte, sem desprezar as marcas que o
tempo histórico lhe conferiu.

Palavras-chave:
convento, história, estética, restauro

The Santa Maria Convent, a XVIII th century building, in Marechal Deodoro, Alagoas,
Brazil, has been restored since 2007. Some conceptual and esthetics criteria adopted
by restorers of this building will be presented and discussed for one analysis of the
restoration work, in which its value as art work is as relevant as its historic features.

Key words
convent, history, esthetic, restoration

APRESENTAÇÃO

O Convento Franciscano de Santa Ma- Paraíba - João Pessoa, no de Sergipe - São

ria Madalena teve sua construção iniciada
no século XVII e, no ano de 1662 foi reza-
da a primeira missa na capelinha humilde
que daria origem à igreja conventual.
Atravessou-se mais de um século até que
a obra tivesse sido concluída, o que de fato
se deu em 1793, conforme atesta inscri-
ção no frontispício da igreja. Nesse atra-
vessar de séculos é que o monumento vai
desabrochando, até se impor, definitiva-
mente, o complexo arquitetônico, cuja
excelência história e artística foi reconhe-
cida em 1964 com o tombamento federal
através do Serviço do Patrimônio Históri-
co e Artístico Nacional – SPHAN.
Ele apresenta uma tipologia típica da cha-
mada “Escola Franciscana do Nordeste”,
conforme reconheceu Germain Bazin1, con-
servador-chefe do Museu do Louvre, que
percorreu o Brasil entre 1945 e 1955.
Essa denominação diz respeito a uma
tradição construtiva e artística reconheci-
da nas casas conventuais franciscanas do
Nordeste, a qual foi seguida nos conven-
tos de Pernambuco - Recife, Olinda,
Igarassu, Ipojuca, Serinhaém, no da
Cristóvão, nos da Bahia – Salvador, Cairú,
São Francisco do Conde e Paraguassu e
mesmo no Convento de Santa Maria dos
Anjos, em Penedo, Alagoas, iniciados en-
tre os séculos XVI e XVIII.
O Convento de Santa Maria Madalena
não foge à regra e é formado por igreja,
capela da Ordem Terceira e convento, pro-
priamente dito (moradia dos frades).
Compondo o cenário, estão os elemen-
tos indissociáveis do conjunto construído:
o adro, amplo pátio disposto livre à frente
da igreja, e a cerca conventual, nome ge-
nérico dado à grande área não edificada,
existente nos fundos do edifício.
Tendo sido concebido e construído utili-
zando a linguagem estética própria do esti-
lo barroco, ali não poderiam faltar as diver-
sas manifestações artísticas integradas à ar-
quitetura, tais como os retábulos, os púlpi-
tos, as sanefas, os arcos-cruzeiro, os forros,
etc, todos executados em madeira esculpi-
da, dourada e policromada. Destacam-se,
ainda, alguns elementos em cantaria, não
menos valiosos.
A vida no convento sempre esteve atrela- 55
Anais | Congresso Abracor 2009
 Foto 1
Aspecto antigo do da às funções urbanas já que, além das ati- ali instalado o Museu de Arte Sacra.
convento ainda com os
muros demolidos na vidades religiosas cotidianamente desenvol- Devido à ausência de rotinas de conser-
restauração dos anos
70/80 vidas junto ao povo do lugar, ali eram mi- vação preventiva acumulou uma série de
Foto 2
Capela da Ordem nistradas aulas de gramática para membros degradações que comprometeram sua es-
Terceira antes da
demolição dos retábulos da comunidade. trutura física e estética.
em alvenaria / 3 -
Prospecção no piso
Entretanto, após séculos de intensa atu- Atualmente está sofrendo um processo
atual mostra o antigo em ação junto à população, devido a uma sé- restaurativo que foi iniciado em janeiro
lajota de barro e pedra
rie de condicionantes históricos, viu esgo- de 2007, o qual envolve desde seu
tadas suas funções religiosas e passa a ser arcabouço físico (coberta, alvenarias,
ocupado pra diversos usos: quartel, abri- esquadrias, pisos, etc), até os elementos
go para desabrigados da seca, seminário, artísticos integrados à arquitetura em
orfanato e, finalmente, a partir de 1984, é madeira e pedra.

O ESTADO DE CONSERVAÇÃO
Ao longo do tempo o prédio sofreu
diversas intervenções que introduziram
mudanças no seu aspecto e tipologias
originais. Destacam-se a sumária elimi-
nação das celas dos frades, a demoli-
ção de um muro que existia em frente
do conjunto (ver imagens 1 e 2), o entaipamento
de vãos de portas e janelas, novos pi-
sos colocados sobre os antigos, as vári-
as camadas de repinturas em paredes e
elementos artísticos integrados à arqui-
tetura.
A princípio, não se tinha conhecimento
de algumas dessas intervenções já que não
foi encontrado nenhum registro que as
referenciasse, exceção feita a uma obra
realizada entre os anos 70 e 80, quando
foi demolido o muro citado acima e foi
colocada a pavimentação no adro (que era vocaram degradações que atingiram o es-
em chão batido). Também nessa época paço edificado e seus recheios decorativos.
foram demolidos os retábulos laterais e Nesse sentido, destacam-se as manchas de
colaterais da nave da capela da Ordem umidade ascendente e descendente nas
Terceira, sob a alegação de que compro- paredes, a desagregação do reboco, a pre-
metiam esteticamente o espaço interno por sença de vegetação ao longo dos topos das
terem sido feitos em alvenaria, no ano paredes, fissuras, danos nas esquadrias, etc.
de1927. Na coberta, especialmente, apareceu o
As dificuldades relativas aos serviços de maior número de problemas, tais como
56
manutenção e conservação preventiva pro- telhamento com quebras e perdas, ataque
Anais | Congresso Abracor 2009
de insetos xilófagos e presença de fungos nas
peças em madeira da estrutura.
Mas é nos elementos artísticos integra-
dos à arquitetura que se observou os maio-
res danos. Os forros e retábulos, datados
dos séculos XVIII e XIX, encontravam-se
em mau estado de conservação em
consequência do intenso ataque de térmitas
de solo e de madeira seca, o que provocou
perdas generalizadas, deixando o suporte
fragilizado e estruturalmente comprometi-
do. O excesso de umidade atingiu desde o
suporte até a camada pictórica e o
douramento, principalmente nas partes
A RESTAURAÇÃO
É especialmente, o desenrolar dos servi-
ços atuais, pautados nos modernos princí-
pios da ciência da restauração, que tem
possibilitado acessar áreas antes sequer
imaginadas.
Nesse sentido, foram descobertas, sob
séculos de história, pinturas murais, assi-
naturas e datações, elementos subjacentes
a outros, além de vãos entaipadas.
Considerando que quase não há docu-
mentos gráficos e/ou iconográficos relati-
vos às etapas de construção do convento,
todas essas descobertas veem acrescentan-
do dados ao conhecimento de sua tipologia
original bem como tem permitido compre-
ender como o edifício era utilizado em sua
função antiga.
Diante da evidência da existência de tais
elementos, a equipe envolvida na obra
procura valorizar as descobertas em seu
caráter histórico-documental.
Como pressuposto teórico, as interven-
ções restaurativas têm respeitado as mar-
cas do tempo, ou seja, a instância história
da obra de arte, conforme é considerado o
convento. Entretanto, é essa mesma con-
dição de obra de arte que, como preconiza
Cesare Brandi 2, nos faz dar prioridade às
questões ligadas à estética. Desse modo,
CONCLUSÃO
A obra, em pleno andamento, tem sido
conduzida pelos técnicos ali envolvidos,
com cuidado já que não existe uma regra
rígida a ser obedecida, sendo toda e qual-
quer intervenção, amplamente discutida.
As respostas vão surgindo à medida que
se apresentam os questionamentos. A teo-
ria da restauração é utilizada para dar res-
onde houve o contato direto com as pare- 2
BRANDI, 2003
des úmidas da nave.
A oxidação presente nos cravos em metal
provocou corrosão na madeira, causando
deslocamento de partes componentes da
peça.
A policromia e o douramento apresen-
tavam desprendimento, com perdas gene-
ralizadas, sujidades e manchas provenien-
tes de excrementos de insetos, morcegos
e pássaros.
Some-se a isso o comprometimento es-
tético causado por repinturas sucessivas
sobre policromia e douramento.
vãos anteriormente fechados foram reaber-
tos, valorizando os espaços internos e re-
cuperando relações de cheios e vazios das
fachadas.
Não será possível recuperar todas as per-
das, por não haver referências suficientes e/
ou por não caber mais na condição atual
do antigo convento, já que hoje se trata de
um espaço museográfico.
Os exames estratigráficos feitos nas pa-
redes, assim como a desmontagem de
retábulos revelaram pinturas murais
subjacentes, pinturas essas que contribuí-
ram para dar novos significados a ambien-
tes sobre os quais, até então, não se tinha
conhecimento de sua função no conjunto
do prédio conventual. Com isso, novos
valores são agregados ao monumento.
É justamente nessas pinturas murais até
então encobertas, que se encontra a gran-
de contribuição teórica proporcionada
pela obra de restauro em curso: a possi-
bilidade de discutir amplamente como
tratar elementos distintos histórica e es-
teticamente, que se sobrepõem, mas que,
por serem igualmente importantes, me-
recem cuidado redobrado no tratamen-
to e critérios adotados para sua revela-
ção ou não.
paldo e sustentação conceitual, mas não se
trata de uma “receita”. Cada caso é discuti-
do em sua especificidade, levando sempre
em conta as demandas da
contemporaneidade, as marcas que o tem-
po infligiu ao monumento, mas
priorizando a valorização da imagem do
antigo convento franciscano.
57
Anais | Congresso Abracor 2009
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58
Anais | Congresso Abracor 2009
 Restaurador responsável: Antonio Visco Bruno
Licenciatura em desenho e plástica pela UFBA.
Pós-graduação em Conservação e Restauração de Obras de Arte pela Università Internazionalde
dell’Arte (UIA) – Itália.
É restaurador / conservador do Instituto do Patrimônio Histórico e Cultural da Bahia (IPAC)

Restaurador co-responsável: Juba Mello (José Alberto Luis de Mello Ferreira)

Restaurador autônomo

Restaurador co-responsável: Márcia Braga

Arquiteta e restauradora autônoma e mestre em Conservação do Patrimônio Cultural pela UFRJ.
Especializações: Design e Museologia na UIA, Conservação da pintura mural e de pedra no
ICCROM – Itália e Técnicas antigas de pintura mural no centro de formação de artesãos – Itália.

Empresa responsável: Carvalho e Toranzo Ltda

O RESTAURO DA TELA RETRÁTIL DO ALTAR-MOR

DA ANTIGA IGREJA DA SÉ DO RIO DE JANEIRO
A tela retrátil da antiga igreja da Sé do Rio de Janeiro é uma tela que encobre o altar-mor
para ocasiões especiais. Sua autoria é desconhecida. O restauro foi executado dentro da
própria igreja durante a sua restauração, de dezembro de 2007 a março de 2008. O estado
de conservação da obra com muitas perdas, a sua dimensão (7,00 x 2,50m), a sua locali-
zação presa a um chassi que corre em trilhos horizontais, os prazos necessários para serem
cumpridos e principalmente a execução dos trabalhos dentro de uma obra em curso,
caracterizam este restauro como um caso de complexidade logística.

Palavras chave
reentelamento, tela de grandes dimensões.

Levantamento do estado de conservação e diagnóstico

A tela retrátil mede 7,00m de altura por
2,50m de largura. Seu estado de conser-
vação apresenta diversos danos, sendo os
rasgos e as perdas de tecido as maiores
causas de sua deterioração.
É feita de um linho bastante fino e assim
como a base de preparação e camada pic-
tórica, todos possuem espessura bastante
reduzida. Existe também um forro solto da
tela. Ambos os tecidos, forro e tela, estão
presos a um chassi, que por sua vez é pre-
so numa moldura que corre sobre um tri-
lho em sua parte inferior e é guiado por
outro trilho em sua parte superior. Toda a
lateral esquerda tem a camada pictórica
com problemas de desprendimento do
suporte, provavelmente devido a infiltra-
ções. Há diversas manchas (excremento de
morcego, tinta PVA e outras não
identificadas). Algumas mossas são eviden-
tes na lateral direita. A pintura encontra-
se recoberta por uma camada sutil de ver-
niz oxidado. Há alterações cromáticas com
aspecto esbranquiçado e amarronzado.

Testes e execução de limpeza

Limpeza com trinchas macias para remoção de poeira.

Limpeza com varsol para remoção de poeira mais fortemente aderida.
Limpeza com mistura de varsol e água para remoção de fuligem
Testes e remoção de verniz

Foram testados diversos solventes (álcool em iguais proporções) e a solução a 10% do

etílico, álcool isopropílico, álcool hidratado,
hidróxido de amônia, acetona, nafta, varsol,
aguarrás mineral, acetato de etila, dimetil
formamida) e a solução com EDTA dissódico.
Felizmente a remoção do verniz e das alte-
rações cromáticas obteve bom resultado com
o uso de solventes menos tóxicos. A mistu-
ra 3A (álcool isopropílico, amônia e água
EDTA dissódico foram utilizadas da seguin-
te maneira: inicialmente é aplicado varsol
na superfície para fazer com que o produto
usado tenha sua ação mais lenta, permitido
assim um melhor controle. Após a remoção
do verniz e das alterações cromáticas é nova-
mente aplicado o varsol para finalizar o pro-
cesso.
59
Anais | Congresso Abracor 2009
 Foto 1
Durante a
finalização da limpeza.
Faceamento

Este procedimento foi utilizado com

duas funções. A primeira é de proteger a
tela durante os processos de restauro se-
guintes, especialmente a retirada da tela
do altar. A segunda é de melhorar a fixa-
ção da camada pictórica no substrato. O
faceamento foi feito com o adesivo Beva
371 e papel japonês. Previamente foram
feitos testes de resistência ao calor, seja
da tela, seja do tecido. Observação: toda
a lateral esquerda onde a camada pictóri-
ca apresentava desprendimento do
substrato e em todas as bordas das per-
das de pintura o adesivo Beva 371 foi apli-
cado a quente para refixar a camada pic-
tórica.

Retirada da tela do altar

A retirada da tela do altar aconteceu no
dia 8 de janeiro de 2007. A tela encontra-
va-se totalmente faceada. Foram fixadas duas
roldanas na parte superior do altar (entre a
abóbada e o telhado) num tubo horizontal,
que por sua vez estava apoiado em duas tor-
res de andaimes localizadas nas laterais do
camarim. Nessas roldanas foram passadas
cordas que foram presas ao chassi através
de 10 pitons (5 de cada lado vertical) atra-
vés de nós e laços náuticos. Os 12 parafu-
sos que fixavam o chassi na moldura retrá-
til foram serrados por estarem extremamen-
te duros para ser removidos. O andaime
existente dentro do altar para execução dos
serviços descritos acima foi então desmon-
tado para permitir a movimentação da tela.
Para existir um vão para a passagem da tela
uma ornamentação vertical da lateral direi-
ta foi girada através de dobradiças. A outra
lateral foi removida, apesar de ter dobradi-
ças, porque a comprimento do trilho supe-
rior não permitia o necessário deslocamen-
to da tela para o lado oposto para a sua
movimentação.Também foi necessária a re-
tirada do barrote inferior horizontal de fe-
chamento do vão. Neste momento consta-
tou-se o precário estado de conservação da
peça devido a galerias generalizadas de
xilófagos.12 pessoas trabalharam nesta re-
moção. 6 trabalharam internamente e 6 na
parte da frente. A descida foi controlada
soltando-se as cordas e baixando a tela pau-
latinamente.

Retirada do chassi e higienização

A retirada do chassi da tela e do forro foi
feita removendo-se os pregos separadamen-
te de cada tecido. Ao se virar a tela para
baixo foi possível ver uma inscrição pinta-
da em vermelho que está do lado direito da
tela, esta sendo vista por trás. Lê-se ROMA
ANNO JUBILAEL MCM. A higienização
seguiu as seguintes etapas: remoção de po-
eira com aspirador de pó e pincel, limpeza
com varsol. Observação: foram colocadas
plataformas de madeira suspensas para que
os trabalhos a serem executados no centro
sejam feitos sem que ninguém se apoie so-
bre a tela.

Planificação, medição de pH e desacidificação

A planificação é fundamental para um bom
reentelamento. É feita concomitante com a
desacidificação das bordas, onde previamen-
te foi feita a medição do pH da tela. Para se
medir o pH usa-se um chumaço de algodão
com água destilada e coloca-se sobre o local
o papel medidor. Nos 10 pontos analisados
o pH foi sempre o mesmo, ligeiramente abai-
xo de 5, demonstrando uma leve acidez da
60
Anais | Congresso Abracor 2009
tela. Foram testadas diversas soluções de
hidróxido de bário e aquela que resultou num
pH próximo ao 7 tem a concentração de 1%.
Nas bordas foi pulverizada esta solução e para
posteriormente receber peso uniforme e pla-
no. A tela estava devidamente forrada com
papel mata borrão. Este processo se repete
até que superfície não tenha mais ondula-
ções.

Suturas ou soldagem de rasgos
As suturas são feitas penteando as fibras
do tecido para sua união através de resina
epóxi em gel. Foram encontrados rasgos com
remendos inadequados, seja pelo uso de um
adesivo que sofreu alteração cromática, seja
pelo volume criado que altera a planifica-
Preparo de nova cama
Foi feito o enrolamento da tela para a re-
tirada do plástico preto e colocação de nova
forração. Este procedimento foi necessário
por não existir espaço disponível para o
pouso da tela dentro da sala de trabalho,
nem em outro lugar qualquer da igreja. Não
causou dano algum à pintura, nem ao su-
porte, como foi verificado na última etapa
realizada, aquela de remoção do
faceamento. Isto foi possível devido à con-
solidação da camada pictórica feita no
faceamento. O plástico preto foi retirado,
para em seguida ser feita a higienização da
Soldagens e próteses e aplicação de adesivo no verso
As soldagens foram feitas com adesivo
epóxi da marca Araldite 10 minutos. As
suturas foram feitas com os fios do ordito.
As próteses foram recortadas de acordo com
cada perda. O tecido utilizado foi o linho
puro da mesma espessura do original. O
preparo deste tecido foi o mesmo do linho
Reentelamento
Após a secagem do
adesivo mencionado
acima, foi sobreposto
o linho novo prepara-
do (ver especificações
abaixo), para posteri-
ormente receber nova
cobertura de Melinex
para fechamento do
envelope, que cria a
sucção necessária para
o reentelamento. O
equipamento utiliza-
do foi uma caixa de
iluminação, empresta-
da pelo Museu Nacio-
nal de Belas Artes. É
composta de dois módulos com 36 lâm-
padas incandescentes de 250 watts cada.
Este conjunto passa por cima da tela sem
tocá--la.
Foram feitas medições de temperatura
com um termômetro digital. Quando a
temperatura chegava a 83 graus centígra-
dos, o equipamento era removido para
Foto 2
Durante o
reentelamento.
ção da tela. A remoção desses remendos foi
feita química e mecanicamente. Foi borri-
fada a mistura de água destilada morna e
álcool etílico em iguais proporções para
então proceder a remoção mecânica com
bisturi.
sala. O feltro foi levantado para
reacomodação do carpete, que apresentava
pequenas movimentações. Sobre o feltro
recolocado foi sobreposto o papel da marca
Melinex (folha de poliéster) de espessura
de 0,012 microns. As tiras de 1 metro de
largura foram emendadas com fita adesiva.
Foram feitos testes de resistência ao calor.
Sobre o Melinex foi colocado o papel
siliconado. A tela foi desenrolada sobre o
siliconado. A tela permaneceu enrolada por
aproximadamente 2 horas.
para o reentelamento (ver abaixo). Sua
colagem também foi feita com Araldite.
Todo relevo residual do epóxi foi removido
com bisturi e lixamento. Foi aplicada uma
demão do adesivo Beva 371 no verso da
tela com diluição de 25% em aguarrás mi-
neral.
frente e assim sucessivamente. A caixa de
iluminação passou duas vezes sobre a tela.
Tanto a caixa de iluminação, quanto o sis-
tema para criar o vácuo (um compressor
com mangueiras e ventosas) e o termôme-
tro foram gentilmente cedidos pelo MNBA.
Todo este equipamento foi devolvido no
dia 8 de fevereiro de 2008.
61
Anais | Congresso Abracor 2009
 Retirada de faceamento e tensionamento
Para a retirada do faceamento, a tela
reentelada foi fixada provisoriamente no
chassi. A remoção do papel japonês é fei-
ta com aguarrás mineral e chumaços de
algodão. De acordo com os testes previa-
mente feitos e diferentemente das previ-
sões de alguns técnicos consultados, a re-
tirada do faceamento não acarretou em
perda alguma de pintura. A tela havia sido
presa provisoriamente no chassi para re-
moção do faceamento. O tensionamento
definitivo foi em seguida realizado.

Finalização da limpeza e nivelamento

A finalização da limpeza foi executada para a remoção do verniz.
com a mistura 3A (água, amoníaco e álco- As perdas de camada pictórica foram
ol isopropílico em iguais proporções), se- niveladas com carbonato de cálcio e cola
guindo o método utilizado anteriormente de coelho.

Aplicação de verniz de isolamento e reintegração pictórica

O verniz de isolamento aplicado em as-
persão com pistola e aerógrafo foi o
Paraloide B72 na concentração de 5% no
solvente xilol. Este verniz isola a camada
pictórica original da reintegração, além de
saturar levemente as cores e o nivelamento.
A reintegração pictórica é feita sobre as
próteses niveladas, sobre as perdas de ca-
mada pictórica e sobre algumas áreas abra-
sadas. Foi utilizada uma tinta de resina
cetônica da marca Maimeri Restauro, que
é diluída em varsol. A reintegração pictó-
rica foi executada utilizando-se 3 métodos
distintos: o imitativo, o tracejado e
veladuras, de acordo com a situação. O
método imitativo foi usado nas lacunas
onde a perda era perfeitamente reconhe-
cida através de seu entorno, como por
exemplo nas carnações. O tracejado foi
utilizado quando a tonalidade original era
composta de diversas cores, como por
exemplo no céu. As veladuras foram utili-
zadas nas áreas abrasadas, onde a trama
do linho era visível parcialmente.

Aplicação de vernizes (bruma e final)

Durante a reintegração pictórica foram verniz utilizado é o mesmo do verniz final.
aplicadas algumas camadas de vernizes Tem base de resina cetônica e é da marca
mais diluídos para adequação das alterações Maimeri restauro.
cromáticas da reintegração pictórica. O

Tensionamento no chassi e aplicação de fungicida

O linho utilizado foi comprado na Casa
do Restaurador e é importado da Bélgica.
Tem 3 metros de largura. O tensionamento
foi feito no próprio chassi com aplicação
de uma solução fungicida (nome comerci-
al Nipagim, na concentração de 10% em
álcool). Esta solução foi diluída em água
bi-destilada na proporção de 95% de água
e 5% de solução de Nipagim). A aplica-
ção foi através de borrifamento. O segun-
do tensionamento foi feito com
borrifamento de somente água bi-destila-
da. O terceiro tensionamento foi feito a
seco para receber a gelatina.

Aplicação de gelatina e de adesivo Beva 371 no linho novo

A gelatina aplicada era PA. A primei- ção de 10% em água bi-destilada. Fo-
ra demão recebeu uma diluição de 5% ram aplicadas com trincha 3 demãos do
em água bi-destilada. adesivo Beva 371 na diluição de 50% em
A segunda demão recebeu uma dilui- aguarrás mineral.

Preenchimento de fissuras e reforço estrutural do chassi

Pequenas fissuras e perdas foram preen-
chidas com massa acrílica da marca F12,
diluída em cola polivinílica Cascorez, com
aditivo de pó de madeira fino. Foram co-
locadas 4 travas novas do quadrante cen-
tral do chassi e 4 nas extremidades, a fim
de se evitar distorções no chassi na hora
do tensionamento. A madeira utilizada foi
peroba curada e sua fixação foi feita com
adesivo epóxi e tarugos.

Desbaste superficial de travas e arredondamento de quinas do chassi

Todas as traves originais que marcavam a tela foram desbastadas para evitar o conta-
to com ela. Todas as arestas foram arredondadas mecanicamente.
62
Anais | Congresso Abracor 2009
 CONCLUSÃO Foto 3
Tela recolocada
no altar após a
finalização do
Este trabalho foi um desafio restauro.

pelo curto tempo que nos foi

oferecido. A tela, medindo 7,00
por 2,50 metros, encontrava-se
com grandes danos,
notadamente os rasgos e perdas.
Sua estrutura é delgada em to-
das as suas partes construtivas:
chassi, tela, base preparatória e
pintura. Procuramos manter
essa característica, por ser im-
portante para sua mobilidade no
altar. No entanto, o
reentelamento foi necessário de-
vido ao péssimo estado em que
se encontrava o suporte. Algu-
mas etapas foram imprescindí-
veis por causa da sua localiza-
ção e dos transportes e movi-
mentos a que seria submetida.
O faceamento total da tela
garantiu a segurança para a sua
retirada do altar.
Como metodologia para to-
dos os processos executados,
testes preliminares foram fei-
tos porque não tínhamos a pos-
sibilidade de erro. Após a reti-
rada do altar, os procedimentos feitos no ver- resultado da reintegração cromática. Diversas
so da tela foram executados com todo rigor camadas de vernizes bastante diluídas foram
porque estes garantirão a integridade da obra. aplicadas durante os retoques para o ajuste
As suturas e as próteses foram feitas de acor- das alterações cromáticas.
do com cada lacuna, respeitando a espessura Após a sua colocação no altar podemos
fina do tecido, a orientação da trama e ordito ver a perfeita integração com os demais ele-
e os formatos para adequação perfeita às per- mentos artísticos da igreja. A função
das. A higienização da tela e do ambiente em cenográfica será resgatada no espetáculo de
que trabalhamos foi diária. som e luz, no qual ela se movimentará auto-
O reentelamento seguiu a orientação do maticamente. Não foi identificada a autoria
Iphan e foi executado com o equipamento da tela, porém na borda inferior encontra-se
cedido pelo Museu Nacional de Belas Ar- uma inscrição ROMA ANNO JUBILAE
tes. Ficamos muito satisfeitos com o resulta- MCM, que condiz com os brasões existen-
do e com a eficiência da caixa de ilumina- tes na parte superior, um deles do Cardeal
ção modular para o reentelamento de telas Arcoverde e o outro da Arquidiocese do Rio
de grandes dimensões. Após essa etapa im- de Janeiro. Estes elementos ficam encober-
portante, passamos ao tratamento estético. tos pelo arco da camarinha. O anjo da parte
O nivelamento foi cuidadosamente execu- inferior da tela segura uma flâmula onde os
tado, respeitando a pequena espessura da escritos puderam ser recuperados parcial-
camada pictórica e assim garantindo o bom mente, lê-se CARMELO.

Bibliografia
BALDINI, Umberto IL RESTAURO PITTORICO – NELL’UNITÀ DI METODOLOGIA, vol. 1. Florença: Nardini, 1981.
BRAGA, Márcia. COLEÇÃO CONSERVAÇÃO E RESTAURO – vol. 1. Rio de Janeiro: Editora Rio, 2003.
CASAZZA, Ornella. IL RESTAURO PITTORICO – NELL’UNITÀ DI METODOLOGIA vol. 2. Florença: Nardini, 1981.
MENDES, M. e BATISTA, A. C. N. RESTAURAÇÃO – CIÊNCIA E ARTE. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
MUNOZ, S. V. TEORIA CONTEMPORANEA DE LA RESTAURACION. Madri: Sintesis, 2003.
63
Anais | Congresso Abracor 2009
64
Anais | Congresso Abracor 2009
 TIRELLO. Regina A.
Docente da Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Estadual de Campinas (FEC-UNICAMP) e Especialista em
conservação e restauro do Centro de Preservação Cultural da
Universidade de São Paulo (CPC-USP).

AUTENTICIDADE E ARQUITETURA:
AS REPINTURAS ANTIGAS E AS
RESTAURAÇÕES RECENTES DA CASA Nº 1
DA RUA ROBERTO SIMONSEN, SÃO PAULO

Este trabalho expõe e discute parte dos resultados de amplo estudo realizado por solici-
tação de órgão preservacionista paulista (DPH-SP) para diagnóstico do atual estado de
conservação dos 30 painéis murais artísticos existentes na Casa nº 1 da rua Roberto
Simonsen, em São Paulo, restaurados em décadas recentes. A opção de restauro adotado
nos murais implicou no recobrimento de inteiros trechos de pinturas íntegras e em reinte-
grações unificadoras de superfícies com características texturais e cromáticas diversas
entre si, em prol de uma potencial unidade estética ambiental. Tal constatação mostra a
necessidade e urgência de rediscutirmos os padrões de ‘autenticidade’ dos objetos histó-
ricos que têm sido oferecidos à fruição pública. Afinal, de que tempo é tudo isso?

Palavras chave:
Casa nº1 da Rua Roberto Simonsen, SP; autenticidade e arquitetura histórica; conserva-
ção e restauro de pinturas murais.

This work exposes and discusses part of the results of a study carried out by solicitation
of a government protection agencie (DPH-SP) for diagnosis of the current state of
conservation of 30 mural artistic existent panels at the Casa nº 1 of the street Roberto
Simonsen, in Sao Paulo, restored in recent decades. In restoration the option adopted
in the murals was covering of whole passages of ancients paintings with repaints and
unifying reintegrations of the surfaces with characteristics of s and colors different
between its, to create a potential aesthetic and environmental unity. It shows the
necessity and urgency of we re-discuss the standards of ‘authenticity’ of the historical
objects that has been offered to the public enjoyment. At last, of which time is it
completely that?

Key words:
Casa nº1 da Rua Roberto Simonsen, SP; authenticity and historical architecture; conservation
and restoration of mural paintings.

Introdução

A Casa nº 1 da rua Roberto Simonsen,
em São Paulo, um sobrado de 3 pavimen-
tos e 36 cômodos, com fachadas ornamen-
tadas com serralheria artística e lambrequins,
é tido como exemplar destacado de habita-
ção oitocentista paulistana, a despeito das
supostas alterações físicas e programáticas
que as muitas mudanças de uso, forçosa-
mente, lhe impingiram ao longo de sua vida.
A potencial excepcionalidade deste edi-
fício no contexto histórico construtivo do
centro de São Paulo fez dele objeto de vari-
adas intervenções prediais e de iniciativas
pioneiras de recuperação de murais artísti-
cos ornamentais em décadas recentes, quan-
do foram descobertos e restaurados 30 pai-
néis, hoje em mau estado de conservação.
Por solicitação do Departamento de
Patrimônio Histórico de São Paulo (DPH-
SP) realizamos em 2006 um amplo estudo
diagnóstico para avaliar o estado o atual
estado de conservação dos painéis murais
65
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura1
A fachada da artísticos existentes nas escadarias e vestí-
Casa n.1; detalhe da
pintura do Vestíbulo, bulo do edifício como parte integrante de
painéis ornamentais da
escadaria e murais novo projeto de restauro arquitetônico.
com arabescos e
pássaros do segundo
Nosso trabalho correspondeu à análise
andar. Arquivo da e apreciação da condição atual destas
autora, 2006.
obras restauradas na década de 1990, além
da requerida realização de novas sonda-
gens prospectivas de superfície para iden-
tificar ornamentos parietais ou cores anti-
gas de interesse em áreas/ambientes que
eventualmente pudessem não ter sido con-
templados nas intervenções processadas
naquela ocasião.
No entanto, no decorrer da pesquisa in
situ, a observação das descontinuidades
das superfícies então consideradas “origi-
nais” (em relação a qual fase de integrida-
de arquitetônica do edifício?) revelaram
que a casuística a avaliar era diversa daque-
la inicialmente suposta, relacionada às
mudanças tonais e produtos usados no res-
tauro recente.
O espectro das modificações notadas nos
murais era muito maior, e de outra ordem.
Os variadíssimos tipos de retoque estético
feitos com tinta acrílica prestavam-se ora
a encobrir inteiros trechos de pintura ínte-
gra ora a unificar superfícies de caracterís-
ticas texturais e cromáticas bastante diver-
sas entre si em prol uma potencial unida-
de estética.
O aprofundamento dos estudos condu-
ziu a exames pontuais dos materiais com-
ponentes que confirmaram as hipóteses
que formulamos ao início das inspeções
As intervenções do passado e a documentação disponível
Mesmo tendo sido objeto de intervenções
de restauro predial e pictórico em décadas
recentes, verificou-se serem escassos os do-
cumentos textuais e iconográficos disponí-
veis sobre a amplitude e profundidade das
obras empreendidas na Casa nº1. A ausên-
cia de estudos sobre a cronologia material-
arquitetônica representava um grande proble-
ma para estudo científico das pinturas mu-
rais à vista e leitura de resultados das
prospecções de superfície. De que época era
cada parede pesquisada? O que foi anexado
ou suprimido? Com o que, com qual perío-
do relaciona-se uma eventual cor vermelha
que comparecia, por exemplo, no meio de
66 uma faixa estratigráfica em uma sequência
Anais | Congresso Abracor 2009
sobre a possibilidade de atuação de um
número maior de pintores na casa e da pre-
sença não de um único conjunto de murais
originais, mas de dois ciclos decorativos
antigos completos. A distinção destes dois
ciclos – que comparecem sobrespostos ou
justapostos nos três pavimentos da Casa nº
1, mais que dar futuras indicações
operacionais de restauro, lançou novas lu-
zes para a compreensão da cronologia cons-
trutiva da casa.
No presente texto procuraremos expor
sucintamente uma pequena parte dos re-
sultados de extenso relatório técnico ilus-
trado elaborado para o DPH-SP no qual,
além do diagnóstico solicitado, foram ar-
rolados, discutidos e indicados procedi-
mentos operacionais que consideramos
adequados para a revisão dos murais já
restaurados da Casa nº 1 com objetivo de
garantir sua boa preservação futura e
legibilidade documental por parte do pú-
blico fruidor.
O intuito deste trabalho, portanto, é o
de colocar questões, de contribuir com o
aprofundamento de discussões a respeito
do “padrão de autenticidade” que tem
direcionado o restauro de pinturas murais
em São Paulo e no Brasil. Interessa-nos
suscitar discussões sobre os critérios que
vem sendo adotados para a preservação
da nossa cultura material e artísticas que,
afinal, é o que justifica qualquer ação de
restauro e conservação material que se
queira promover Fugura 1.
de 10 cores sobrepostas?
Às lacunas informativas a respeito das
alterações morfológicas do edifício ao lon-
go do tempo somou-se o problema da re-
moção indiscriminada dos rebocos e cama-
das pictóricas antigas por ocasião da obra
de restauro predial de 1978 (Figura 2). A
época, ou porque consideradas
irrecuperáveis ou por opção projetual, os
murais artísticos que ali poderiam ter exis-
tido não foram estudados nem documenta-
dos adequadamente. Assim, em
consequência das substituições de revesti-
mento (o suporte das pinturas murais) res-
tou muito pouco material original agrega-
do às paredes da casa para estudo analítico a

respeito de programas arquitetônicos e
ambiências antigas.
O conjunto de painéis identificados e res-
taurados na década de 1990, eram os únicos
exemplares de murais remanescentes passíveis
de estudo E, até o início de nossos estudos,
eles representavam a pintura ‘original’ do edi-
fício, datada oficialmente como sendo da se-
gunda metade do século XIX.
Objetivos, metodologia e instrumentação analítica adotada no estudo
das pinturas à vista
Sem acesso a documentos textuais/
iconográficos que permitissem o
mapeamento preciso dos trechos correspon-
dentes aos últimos restauros – nem de qual-
quer outro –, tomamos como “referência
de originalidade” o Painel nº 5 do primei-
ro lanço da escadaria, o que não havia sido
restaurado na década de 1990.
Nossa escolha decorreu da leitura críti-
ca dos resultados obtidos nas dezenas de
faixas de sondagens estratigráficas abertas
nos 36 ambientes do prédio que permiti-
ram a distinção do reboco mais antigo apli-
cado nas paredes da Casa nº 1. A camada 0
(o substrato) do Painel nº 5 correspondia a
esse tipo de reboco, constituindo-se, por-
tanto na referência material mais antiga de
pintura parietal do prédio.
A olho nu, nos demais 25 painéis res-
taurados das escadarias observava-se o
seguinte: ao lado de superfícies mancha-
das e sujas, com lacunas precoces de cor
que expunham a massa corrida usada para
regularização de áreas monocrômica –
além das múltiplas técnicas de retoque da
última intervenção (do imitativo ao
tratteggio) – via-se repinturas com aspecto
antigo, com paleta de cores diversa da do
Painel n°5 indicando a possibilidade de
ter havido um outro restauro muito anteri-
or aquele de1990.
Em uma mesma tipologia de mural, os
mesmos ornatos ao longo da escadaria
apresentavam-se ora pintados de azul, ora
pintados de ocre, sem nenhuma lógica de
alternância aparente. Os verdes da com-
posição dos painéis com mascarões, por
exemplo, apareciam por vezes com to-
nalidade verde-azulada por outra verde-cro-
mo. O que tornava o todo ainda mais con-
fuso eram os retoques feitos com tintas
acrílicas do restauro recente, que uniam/
reintegravam áreas de cromia até então
Figura 2
Obras de
Assim, no caso do estudo prospectivo soli- restauro predial de
citado para a Casa nº1, indicadores tempo- 1978, quando grande
parte dos rebocos
rais tradicionais (TIRELLO, 2006) tiveram que antigos foram
queimados com
ser repensados e os métodos de análise maçarico. Arquivo
DPH/SP. Caderno de
estratigráfica de superfície flexibilizados, pois Obras, vol.1, 1978. A
persistiam dúvidas sobre a cronologia físi- direita, decapagens e
estratigrafias que
co-construtiva do imóvel, em especial quanto comprovam a
destruição /
a época/circunstância da construção do ter- substituição dos
rebocos antigos da
ceiro pavimento Figura 2. casa. Arquivo da
autora, 2006.
aparentemente desconexas (Figura 5).
Para verificar a possível existência de
repinturas antigas, buscou-se avaliar
concomitantemente as avarias e repintes
acrílicos recentes e as características ma-
teriais e formais dos murais do vestíbulo
e caixa de escadas da Casa n°1. Com este
objetivo os primeiros registros sistemáti-
cos dos exames in situ foram feitos com
fotografias normais e com macro-fotogra-
fias visando ao estudo dos seguintes as-
pectos:
a) Características formais
e artísticas originais:
Tipo de base de preparação e
imprimação (perceptíveis nas áreas de la-
cunas de cor); característica de empasto e
aplicação das tintas por meio da avalia-
ção do ductus das pinceladas e variações
de espessuras peculiares; materiais de
acabamento; mudanças naturais dos ma-
teriais artísticos (envelhecimentos,
desbotamentos).
b) Natureza / quantidade
de alterações havidas.
Constatadas as ‘anomalias‘ dos 24 pai-
néis restaurados em relação a um potenci-
al estado originário exemplificado pelo
Painel n°5, na etapa subsequente procu-
rou-se distinguir o que era restauro moder-
no, o que era restauro antigo e avaliar em
que medida um ou outro interferia nos
valores de originalidade perseguidos.
Para esses reconhecimentos e
mensurações foram usadas luzes rasan-
tes e radiação ultravioleta para observa-
ção dos seguintes aspectos: áreas de re-
toques e repinturas; mudanças
provocadas na textura, formas e desenho
originais; trechos de agregação de substân-
cias novas Figura 3.
67
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 3
Detalhe de murais
examinados registrados
com luz visível e UV
para identificação das
alterações/mudanças
nas superfícies
pintadas. Aqui, a cor
roxa intensa
corresponde às áreas
retocadas/repintadas c) Exames laboratoriais:
com tintas acrílicas na
década de 1990. Foi adotado um conjunto de técnicas
Arquivo da autora, 2006.
analíticas para caracterização da compo-
sição. Microestrutura e condições dos re-
bocos, análises químicas e mineralógicas,
difração de raio X (DRX) e microscopia
eletrônica (MEV), entre outras técnicas
complementares.
Resultados globais: o “pintor A”, o “pintor B” e o restauro da década de 1990
Os exames espectrais, as sondagens
prospectivas pontuais, as análises do rebo-
co e camada de regularização das paredes
comprovaram que na Casa n°1 existiu mais
de um ciclo decorativo importante. Houve
uma “repintura antiga”, realizada em época
imprecisa, que englobou os murais do ves-
tíbulo e das escadarias (térreo, primeiro e
segundo andar) que circunscreveu 2° ciclo
decorativo da casa. Esta “repintura” não sig-
nificou mudança de motivos ornamentais
ou mesmo de técnica artística; o pintor-
decorador chamado a executá-lo ateve-se a
encobrir as formas com outras cores.
Grosso modo, no 1° ciclo decorativo des-
te edifício predominam tonalidades amare-
las e verdes e no 2° ciclo, as cores azuis, o
que caracteriza uma redecoração planejada
da casa, vinculada a uma importante modi-
ficação arquitetônica, no caso, a constru-
ção do último andar do edifício.
O 2° ciclo denota a intenção de criar re-
lações de ambiência muito específicas,
como o integração dos espaços antigos
com os novos/, usando para isso a repeti-
ção dos motivos / composição geral do 1°
ciclo renovando-se as tintas, as cores. Este
recurso não era incomum no século XIX,
pelo contrário. Uma nova conformação
arquitetônica demandava uma nova deco-
ração artística; não faltam exemplos deste
procedimento na cidade de São Paulo.
Para expor/localizar em um texto tão
sucinto as diversas categorias de interven-
ção operadas nas pinturas da Casa n°1, as
relacionaremos indicativamente às figuras
de ‘três executores principais’ indicando
brevemente a principais características di-
ferenciais e localização das sobreposições
de murais.
1) O PINTOR A, o que teria realizado as
pinturas mais antigas, a do 1° Ciclo Orna-
mental da casa. É aplicada sobre o reboco
(estrato 0 ) identificado com análises como
68
sendo o mais antigo de toda a
Anais | Congresso Abracor 2009
d) Registro das fases pictóricas
com computação gráfica:
Síntese gráfica dos resultados dos estu-
dos realizados por meio de da
reconstituição eletrônica (restauro virtual)
das ambiências antigas, que possibilitam
melhor apreciação das valências tonais
antigas. Exemplos na Figura 6 deste texto.
construção.Trata-se de pintura a óleo de boa
fatura em respeito aos preceitos tecno-artís-
ticos da Acadêmia (veladuras, encarnados,
desenho prospectico e outros). Sua paleta
cromática é composta de cores suaves e
harmoniosas. Essas pinturas estão presentes
no térreo e escadaria até o primeiro andar,
estendendo-se por 4 lanços de escada e têm
a seguinte paleta cromática:
No vestíbulo (4 painéis): Fundo: verde-
claro/ Moldura: predominância cor rosa-
perolado com filetes azuis acinzentados e
verde em dègradé / Filetes do requadro
principal e cantoneiras: cores terrosas apli-
cadas com sombra esbatida / Centro do
requadro: composição artística com figuras
e cartelas com paisagens diversas.
Nas escadarias (14 painéis): Fundo: rosa-
perolado claríssimo/ Filetes: cores terrosas
e azul /Ornatos centrais (três temas:
mascarões, grifos e corbeille): tonalidades
terrosas, com predominância dos ocres nas
figuras centrais e verdes nas bases Figura 5.
2) o PINTOR B, o responsável pelo
‘redecoração/repintura antiga” do edifí-
cio, que se constitui no 2° Ciclo Orna-
mental da casa e estende-se pelos 3 an-
dares. No térreo e ao longo de quatro
lanços de escada está aplicada diretamen-
te sobre a primeira pintura (18 painéis).
No quinto lanço e no segundo andar a pin-
tura estende-se sobre um reboco diverso da-
quele identificado nos andares inferiores.
Mantém o material e maneirismos pictóri-
cos do artista que o antecede, limitando-
se a encobrir a primeira pintura com outra
paleta de cores. Destaca-se que no segun-
do pavimento, “esse pintor” mantém a
tipologia de molduras dos outros painéis e
muda o ornato central por pássaros.
No vestíbulo: Fundo: azul-claro/Moldu-
ra: cores cinza escura e avermelhada/ Frisos
e cantoneiras: bordô e verde/ Figuras e
cartelas com paisagens: Mantidas sem
repintes, salvo pequenos retoques esparsos.
 Figura 5
Acima, à direta,
Nas escadarias (4 lanços). Fundo: branco- No segundo andar e 5 lanços de escada. os ocres do Pintor A.
amarelado / Requadro: verde-acinzentado es- Corresponde a reprodução de ornatos dos À esquerda, os azuis
sobrepostos do
curo / Filetes do requadro principal e andares inferiores e a dez murais das pare- Pintor B

cantoneiras: verde e bordô / Ornatos centrais:
por sobre os tons terrosos-amarelados foi
aplicada tinta azul esfumaçada em várias to-
nalidades, ocorrendo o mesmo com os
arabescos e ornatos geometrizados Figura 5.
des da caixa de escada do segundo pavi-
mento que têm como tema principal pássa-
ros e flores inseridos em arabescos pinta-
dos de azul.

Figura 4
Acima, a esquerda, as cantoneiras do Vestíbulo com a pintura opaca e grosseira do Pintor B ;a direita, os arabescos amarelos
subjacentes do Pintor A _ 1 Ciclo Ornamental_ em perfeito estado de conservação. Abaixo, painel da escadaria que mostram o bom estado
da primeira pintura sob os repintes do restauro de 1900 que adotou a paleta de cores do Pintor B. Acervo da autora, 2006.

O RESTAURO DA DÉCADA DE 1990, corresponde às reintegrações/repinturas recentes

operadas com tintas acrílicas e realizadas sobre a pintura do Pintor A e do Pintor B, indistin-
tamente.
Neste restauro, a parte a inadequação dos materiais empregados nos retoques – que causaram
manchas, e que futuramente podem vir a se desprender ocasionando novos danos às superfícies –
as intervenções curativas e estética mantiveram-se indefinidas entre a pintura original e repintura
antiga, reintegrando ora uma, ora outra, ou mesmo nenhuma delas, conforme pode-se apreender
da análise direta das superfícies. Não foram consideradas (ou percebidas) as diferenças materiais e
cromáticas dos dois ciclos ornamentais antigos. Salvo melhor juízo, o critério adotado foi o da
recomposição estética unificadora para criar um fluxo visual contínuo.

69
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 6
“Restauro
eletrônico” da
Para as já destruídas áreas inferiores dos
configuração ambiental murais do vestíbulo, por exemplo, adotou-
do pavimento térreo/
escadaria no 1° Ciclo se como ‘neutro’ uma cor cinza-chumbo
Decorativo da Casa n°1.
Com base nos estudos que não faz parte da paleta cromática de
realizados restabelece-
mos virtualmente as
nenhum dos dois ciclos decorativos ali re-
valências cromáticas do presentados. O ‘neutro’ cinza em questão
Pintor A, constituindo
novo material de análise, ajuda a confundir ainda mais leituras cro-
norteador de futuras
intervenções. nológicas do edifício na medida que nem
promove a integração visual com o ambi-
ente decorado contíguo, como contribui com
o escurecimento do vestíbulo e adequada
fruição das pinturas artísticas antigas. Esta
pintura escura monocrômica termina cha-
vista histórico testemunhal sua validade é
mando mais a atenção que a parte superior
nula. Esses ambientes restaurados assim
ornamentada que pretende destacar. Proce-
como estão constituem-se em falso históri-
dimento similar foi adotado também nos
co, na medida que interferem negativamente
requadros dos murais da escadaria para unir
na compreensão da cronologia arquitetônica
visualmente o primeiro e segundo pavimen-
do edifício por parte do fruidor ao invés de
to, embora as pinturas desses andares se-
esclarecê-la. Os pavimentos da casa não fo-
jam de épocas distintas.
ram todos construídos na mesma época, em
Como mencionado, na Casa n°1 essa
consequência, as pinturas também não.
opção intervencionista se materializou
Contudo, a linha de intervenção escolhi-
pelo emprego de massas, tintas e resinas
da é de grande aceitação junto ao público
acrílicas, que sobrepostas ou justapostas às
leigo, e por isso vem sendo adotada há anos
pinturas dos dois ciclos antigos, indistinta-
em quase todos os edifícios públicos e pri-
mente, confunde os dois e não representa
vados em que se promovem restauro de
nenhum deles. As molduras de tonalidades
murais na cidade de São Paulo. Mas, há de
acinzentadas, da entrada do edifício ao úl-
se admitir que trata-se de conduta bastante
timo pavimento, impõem uma unidade de
discutível e pouco adequada sob o aspecto
conjunto que provou-se nunca ter existido;
da conservação dos materiais e de suas for-
o que terminou resultando um novo ciclo
mas de aplicação como documento de fa-
híbrido.
zeres artísticos-artesanais do passado. A
Foram sim “recompostas” ambientações
cada restauro deste tipo perde-se mais refe-
antigas na Casa n°1 mas, sob o ponto de
rências da nossa cultura material.

Considerações finais
Atualmente restaura-se mais murais que
antes, o que efetivamente faz com que se
amplie nosso repertório ‘iconológico’ so-
bre as ambiências, gostos e preferências
do habitar de outros tempo, mas a que
custo? Até que ponto a gradativa substitui-
ção dos materiais e procedimentos tradi-
cionais de fatura dessas obras não tem con-
tribuído para o rápido desaparecimento de
‘testemunhos técnicos’ das pinturas
parietais paulistas, tão necessários para o
desenvolvimento de novos estudos
direcionados à individualização de produ-
tos e sistemas adequados para sua efetiva
preservação em chave conservativa?
Passada pouco mais de uma década da
finalização do restauro desses murais, a
parte a validade circunstancial da iniciati-
va, as repinturas estilísticas da Casa n°1
oferecem-se hoje como ponto de reflexão
privilegiado, incentivador de novas discus-
sões de ordem conceitual por parte dos
órgãos de tutela sobre a conduta a adotar
em futuras iniciativas de restauro / conser-
vação dos murais deste e de outros edifí-
cios. Neste sentido, consideramos extre-
mamente positivos os resultados desses
trabalhos de revisão e sondagens realiza-
dos em 2006, ainda que à primeira vista
sejam perturbadores. Eles repropõem um
novo e necessário olhar preservacionista
sobre a Casa n°1, um dos ícones
arquitetônicos mais importantes do Oito-
centos na cidade de São Paulo.

Bibliográficas
TIRELLO, R. A. A Arqueologia da Arquitetura: um modo de entender e conservar edifícios históricos. Revista CPC, v. 3, p. 145-165, 2006
(www.usp.br/cpc)
TIRELLO, R. A.: Sondagens prospectivas e análise do estado de conservação das pinturas murais artísticas da Casa n.1 da Rua Roberto
Simonsen,SP – Relatório técnico, 96 páginas . Arquivo DPH-SP: São Paulo ,2006 .
70
Anais | Congresso Abracor 2009
 FEIBER, Silmara Dias
Arquiteta e Urbanista
Faculdade Assis Gurgacz
Professora Pesquisadora do Curso de Arquitetura e Urbanismo – CAUFAG

O USO DA MADEIRA EM EDIFICAÇÕES

DO PERÍODO COLONIAL PARANAENSE

O Período Colonial brasileiro sofreu grande influência das técnicas construtivas portu-
guesas e, longe de considerar estas técnicas como insipientes em sua manifestação, este
artigo busca as raízes do uso da madeira neste período da arquitetura brasileira e a
consequente riqueza de procedimentos que proporcionaram que exemplares, ainda con-
tendo vestígios de autenticidade, chegassem até os dias atuais em plena integridade físi-
ca. Embora este fato tenha ocorrido em diversos cenários brasileiros esta pesquisa focaliza
as investigações num exemplar específico desta arquitetura, dita colonial, localizado no
Sítio Histórico de Morretes, litoral do Estado do Paraná. Como a integridade física de
uma edificação está intimamente vinculada, dentre outros fatores, ao bom estado de
conservação de sua cobertura, se fará um apanhado teórico sobre a metodologia a ser
adotada numa intervenção de restauro em estrutura de cobertura, que garanta uma atitude
ética no que concerne ao uso de materiais originais nas atuais ações de intervenção em
patrimônio cultural edificado.

Palavras-Chave
Madeira; Período Colonial; Arquitetura Brasileira; Morretes-PR.

The brazilian colonial period has great influence from construtive portuguese
techniques and, far from considerate such tecnics as ignorant in their manifestation,
this article seeks the roots of the use of wood in this period of brazilian architecture
and the resulting wealth of procedures that provided that copies, still containing traces
of authenticity, arrived until the present day in full physically integrity. Although this
fact has ocurred in several brazilian scenarios this research focuses on the investigations
in a copy specific exemple of this archtecture, called the Colonial, located in the Historic
site of Morretes coast of Paraná state. As the physically integrity of a build is closely
linked, among other factors, the proper state of repair of its coverage will be an
theoritical overview on the methodology to be adopted in a speech in restoration
structure that ensures coverage of an attitude with regard to ethics the use of original
materials in the current actions of intervention in cultural heritage and buildings.

Keys-words
Wood, Colonial period, Brazilian Architecture, Morretes-PR.

INTRODUÇÃO

O início do Período Colonial Brasileiro alavancada pela descoberta do ouro que

marca a intervenção dos portugueses no
litoral do território brasileiro. Como escre-
ve Lemos (1979, p.27) os colonizadores
limitaram-se, num primeiro momento, a
apenas “arranhar as praias” e assim houve
o início do Brasil urbano.
No Paraná não foi diferente, a coloniza-
ção chega ao atual território definido como
Capitania de São Vicente que abarcava a
região norte do atual município de
Paranaguá. A evolução desta região foi
em meados do século XVI, mais precisa-
mente entre 1725 a 1730, atraiu aventu-
reiros também nas terras onde hoje se lo-
caliza a cidade de Morretes. Nesta região
a presença da mata nativa representativa
da Serra do Mar contribuiu para a presen-
ça abundante da matéria-prima – madeira
– o que a tornou um dos principais mate-
riais utilizados na construção de
edificações.
A diversidade de uso deste material vai 71
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 01
Casa Rocha desde o simples postigo usado para vedar
Pombo – Morretes, PR
Fonte: Silmara Dias as aberturas até os sistemas mais comple-
Feiber, 2007
xos de estruturas de cobertura. Estas ma-
nifestações reportam-se a um alto grau de
autenticidade ainda presente nas obras do
sítio histórico de Morretes. Esta cidade
após o ciclo do ouro, assim como em di-
versas cidades históricas brasileiras, pas-
sou por um período de estagnação o que
favoreceu para que as edificações se manti-
vessem íntegras em sua materialidade.
1. AS TÉCNICAS CONSTRUTIVAS DO PERÍODO
COLONIAL E O USO DA MADEIRA NO SUL DO PAÍS
Como dito anteriormente o período co-
lonial é marcado pela intervenção do povo
lusitano em terras ainda pouco exploradas
do território brasileiro. A chegada dos co-
lonizadores em nossa região marcou defi-
nitivamente a paisagem local. O início dos
núcleos urbanos é marcado fortemente
pela devastação da mata nativa para a in-
serção do que se pretendia fosse um novo
núcleo promissor devido às jazidas de ouro
encontradas nos rios provenientes da ser-
ra do mar.
Para que a vida urbana se concretizasse
foram erigidas edificações que possuíam
primeiramente a função de mero abrigo,
nestas houve o uso intenso da taipa de mão
que ainda hoje pode ser encontrada em
exemplares urbanos no sítio histórico. Di-
ante do progresso da região os grandes
senhores responsáveis pela exploração dos
minérios chegaram com seus escravos e
72
Anais | Congresso Abracor 2009
Este estudo pretende enaltecer estas téc-
nicas construtivas utilizadas no período co-
lonial na região litorânea do atual Estado
do Paraná e ressaltar a importância de se
agir com ética e responsabilidade social
nas obras de intervenção e restauro de
patrimônio cultural. Esta é uma das ma-
neiras de se alcançar a plenitude da cida-
dania de um povo que construiu sua iden-
tidade por meio da presença destes ícones
arquitetônicos regionais.
passaram a construir obras definitivas com
o uso da alvenaria de pedra irregular que
tinha como linguagem arquitetônica os
estilos denominados de eclético e
neoclássico desenvolvidos como reflexo
da sociedade que os gerou.
Focando este estudo no uso da madeira
e no objeto de estudo nominado de “Casa
Rocha Pombo” (fig. 01) algumas caracte-
rísticas particulares merecem e devem ser
descritas. Esta edificação foi tombada a
nível estadual em 1973 e localiza-se den-
tro dos limites do Sítio Histórico de
Morretes. Possui sua data de construção
em meados do século XIX, portanto suas
características físicas refletem o estilo
neoclássico denunciado pelos ritmos da
aberturas e o uso do arco pleno coroando
as janelas. Este estilo nasce em terras bra-
sileiras a partir da vinda da família real
portuguesa ao Brasil em 1808.
 A madeira encontrada nesta edificação,
assim como em toda a região, é advinda
da mata nativa da Serra do Mar. A presen-
ça abundante de exemplares de madeiras
de lei denuncia a diversidade e qualidade
deste material. Neste estudo busca-se focar
a pesquisa numa característica peculiar
deste período que foi o uso do caibro roli-
ço nas estruturas de cobertura. Diante des-
ta investigação pode-se encontrar a fonte
material utilizada para esta peça respon-
sável por dar o suporte necessário ao
telhamento.
Esta região, onde se concentra a pesqui-
sa, faz parte de um complexo denomina-
do de Mata Atlântica que percorre desde
o sul da Bahia até o Rio Grande do Sul.
No período colonial esta faixa foi explora-
da somente em trechos destinados às pe-
quenas vilas coloniais e nos fortes respon-
sáveis pela segurança do recém-descoberto
território. A vegetação nativa conta com um
exemplar expressivo tanto em quantidade
como em qualidade, pois possui uma
morfologia propícia para que fossem ex-
plorados em diversos usos urbanos, den-
tre eles as edificações. Trata-se do Palmito
2. POTENCIALIDADE, ADEQUAÇÃO DE USO E CONDIÇÕES AMBIENTAIS
A madeira é um dos principais elemen-
tos numa obra arquitetônica e tem sido uti-
lizada com diversas finalidades desde os
tempos imemoriais. Para que se possa to-
mar partido de suas características é pre-
ciso conhecer a fundo sua constituição e
assim poder aproveitar toda sua
potencialidade. A escolha da madeira leva
em conta, além de seu aspecto físico, a fun-
ção a ser exercida pelo material e a sua
durabilidade. Estas condições é que eram
analisadas pelos construtores que, a partir
do conhecimento empírico, passavam a
definir as espécies de acordo com o uso a
que mais se adequava.
Ao passo em que este material possui
índices de rigidez e suporta esforços de
tração e compressão possui, por outro
lado, uma fragilidade diante das condições
ambientais às quais é submetido. Dentro
deste estudo entende-se por questões
ambientais o clima externo com suas vari-
ações de temperatura e umidade e o am-
biente interno contido entre o telhamento
3. METODOLOGIA PARA INVESTIGAÇÃO DE PATOLOGIAS
E DEFINIÇÃO DE CONDUTAS
Pela própria fragilidade do material des-
crita anteriormente, quando em condições
ambientais inadequadas, a maneira mais
Juçara, Euterpe edulis, que além de propor-
cionar a base do sistema estrutural das co-
berturas era explorado também para servir
de alimento à população, pois a cabeça de
sua estipe forma o que conhecemos como
palmito, alimento saboroso consumido em
diversas regiões do País e do exterior.
As características desta madeira, segun-
do Lorenzi (1992, p.279) são: leveza, alta
resistência e durabilidade, quando em
ambiente seco, e tronco retilíneo que em
sua fase adulta alcança a dimensão de 10
a 20 m de altura tendo o seu diâmetro entre
0,10 a 0,20 m. Assim pode-se utilizar este
material em diversas etapas da construção
civil desde as escoras de andaimes até as
calhas rudimentares. A Casa Rocha Pom-
bo possui este material como integrante
do sistema estrutural da cobertura , porém
a falta de manutenção do telhamento de-
vido à construção de um anexo e posteri-
or incêndio ocorrido nesta obra agregada
ao patrimônio cultural está causando di-
versas patologias que podem vir a ocasio-
nar a perda deste elemento que denuncia
a autenticidade deste sistema construtivo.
e o forro da edificação o qual gera um
microclima que pode alterar as característi-
cas físicas da madeira. O exemplo da Casa
Rocha Pombo será visto no item a seguir e
poderá demonstrar como a falta de manu-
tenção pode gerar patologias irreversíveis
acarretando em risco de perda de material
original.
O conhecimento nascido de forma
empírica diante da necessidade de se erigir
obras num ambiente ainda pouco conheci-
do, como no caso das obras do período co-
lonial, traz a riqueza das técnicas construti-
vas coloniais até nossos dias. A descoberta
de novos materiais, aliada à experiência trazida
de terras longínquas, é o que acabou gerando
uma nova cultura arquitetônica em terras bra-
sileiras. Diante do encontro destas tradições
construtivas, ainda com um alto grau de au-
tenticidade em pleno século XXI, é o que re-
força a necessidade de se agregar valor a estas
obras, agindo com ética e responsabilidade
social nas ações de intervenção em patrimônio
cultural.
adequada de se garantir a permanência da
qualidade e integridade física dos elemen-
tos em madeira é através da Manutenção e
73
Anais | Congresso Abracor 2009
 Conservação Preventiva. Diante destas ações
dá-se enfoque a um conjunto de medidas
práticas que visam à proteção e manuten-
ção em bom estado dos elementos consti-
tuintes de bens culturais.
Porém, quando se está trabalhando em
uma obra que possua patologias já instala-
das, como o caso da Casa Rocha Pombo que
possui perda de parte da estrutura de cober-
tura, é necessário que se faça uma investiga-
ção, seguida de análises e determinações de
procedimentos a serem adotados. Estes estu-
dos são necessários para que se conheçam as
patologias existentes que possam influenci-
ar na alteração estrutural e, por consequência,
funcional do material empregado.
Para isto pode-se lançar mão de méto-
dos investigativos com diferentes profundi-
dades, desde a simples observação in loco
até o uso de meios mais invasivos o que
resulta em um laudo técnico elaborado a
partir de estudos laboratoriais. Assim, a
partir do problema patológico, do laudo
técnico baseado em vistoria, inspeção e
perícia poderão ser definidas as condutas
a serem seguidas na ação de intervenção
e no pós-monitoramento. Para se evitar
danos e perdas materiais, muitas vezes
irreversíveis, não é necessário a princípio
grande investimento e sim alguns cuida-
dos básicos para que se possa prever o iní-
cio de possíveis patologias futuras. Para
este fim sugere-se adotar a seguinte
metodologia:

1 – Determinação da existência e da gravidade do dano (constatação);

2 – Definição da extensão e do alcance do problema;
3 – Anamnese do caso;
4 – Análise de documentos e das técnicas construtivas;
5 – Exames complementares (laboratoriais e ensaios);
6 – Diagnóstico: causa, natureza, origem e os agentes;
7 – Prognóstico: alternativas de intervenção.

Como última etapa elabora-se a Definição deve-se manter um monitoramento constan-

de Conduta que deve estar fundamentada nos te que vise o gerenciamento das ações de
princípios de integridade e autenticidade des- Manutenção e Conservação Preventiva para
critos na Declaração de Significância do bem. que as possíveis patologias sejam descarta-
Por fim, após a aplicação desta metodologia das antes de se instalarem.

3.1 Estudo de caso: Casa Rocha Pombo

A estrutura de cobertura da Casa Rocha que chegam a afetar desde a estrutura da

Pombo possui danos materiais que confi-
guram em alto risco para toda a edificação.
A falta de manutenção acarretou a perda
da cobertura em parte da obra , o que aca-
ba por gerar um desdobramento nos danos
cobertura até o rodapé e assoalho em deter-
minados ambientes. Após a análise e veri-
ficação de riscos chegou-se ao seguinte Di-
agnóstico de acordo com as patologias en-
contradas:

- MANIFESTAÇÃO: degradação física da madeira;

- CAUSA: umidade excessiva;
- NATUREZA: material biodegradável;
- ORIGEM: falta de manutenção do telhamento.

As alternativas de intervenção sugerem material reversível durante o trabalho de

que se reestruture a cobertura com mate-
rial e técnicas originais. O madeirame afe-
tado por patologias pode ser substituído
pelo material original - Palmito Juçara - já
que este ainda é facilmente encontrado na
região. Embora para isso se tenha que so-
licitar autorização dos órgãos de prote-
ção ambiental, esta atitude é inteiramente
ética dentro das ações de intervenção e
restauro de patrimônios culturais.
Cabe ressaltar que nesta ação específica
de intervenção, neste estudo o resgate da
cobertura, deve-se levar em conta a prote-
ção aos elementos construídos para isso
74
sugere-se que a obra seja coberta com
Anais | Congresso Abracor 2009
reintegração da coberta. Deve-se também
levar em conta a autenticidade existente
quanto ao tipo de telha usada originalmen-
te e que ainda faz parte da obra. Estas são
adequadas à inclinação do telhado bem
como com o peso adequado ao qual será
submetido o madeiramento da cobertura.
Portanto, as telhas devem ser retiradas e
acondicionadas de maneira adequada para
que não ocorram perdas de material origi-
nal. Estas ações tornarão a obra sustentá-
vel no sentido de não acarretar danos ao
longo do tempo por devolver à obra sua
integridade física dentro de padrões tanto
de materiais como de técnicas originais.
 4. CONSIDERAÇÕES
Uma das melhores formas de se cuidar
e preservar o patrimônio é conhecer sua
natureza – física e simbólica – e de seus
materiais para poder realizar um tratamen-
to adequado e que não acarrete em danos
ainda maiores devido a ações improvisa-
das. Portanto, a partir dos princípios de
autenticidade e integridade, as ações de in-
tervenção devem primar pela máxima pre-
servação dos elementos e técnicas autênti-
cas e ao mesmo tempo pela mínima inter-
venção possível no bem patrimonial. O
encontro do equilíbrio entre estes valores –
máximo e mínimo – é que deve ser busca-
do pelo gestor responsável pela obra.
No caso da estrutura de cobertura da
Casa Rocha Pombo, onde se utilizou como
matéria-prima a madeira roliça, sugere-se
que a intervenção busque repor a estrutura
degradada com peças do mesmo material,
já que este ainda é encontrado com facili-
dade na região, e com a técnica tradicional
utilizada originalmente. Assim pode-se ali-
ar a eficiência do material, já demonstrada
pela presença da cobertura em sua quase
totalidade até os dias atuais, com a ética de
se agir diante dos parâmetros da mínima
intervenção e de respeito à originalidade da
Obra.
Agindo com esta consciência pode-se
estar certo de que o valor agregado à obra,
após a intervenção de restauro, irá ampliar
as dimensões simbólicas do bem o que
contribuirá para reforçar o sentimento de
identidade da comunidade para com este
ícone da arquitetura colonial paranaense.

5. REFERÊNCIAS
CORREIA, Vitor. A Madeira em Conservação e Restauro – Parte I. A Arte dos Ofícios (Publicação Trimestral). Instituto de Artes e Ofícios.
Universidade Autônoma de Lisboa, 2004.
GONZAGA, Armando Luiz. Madeira: Uso e Conservação. Brasília, DF: IPHAN/MONUMENTA, 2006.
LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Arquitetura Brasileira. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1979.
LORENZI, Harri. Árvores Brasileiras: Manual de Identificação e Cultivo de Plantas Arbóreas Nativas do Brasil. São Paulo: Editora
Plantarum, 1992.
TINOCO, Jorge Eduardo Lucena. Patologias das Estruturas e Materiais.
CECI - Gestão de Restauro – Módulo II – 7ª edição, 2007.
75
Anais | Congresso Abracor 2009
76
Anais | Congresso Abracor 2009
 FONSECA, Daniele Baltz da,
Arquiteta, Mestre em conservação e restauro de monumentos históricos pela
UFBA, Brasil. Professora substituta da FAURB – UFPel.

NAOUMOVA, Natália. Arquiteta,

Mestre (Far East Polytechnical University, Russia). Doutoranda do Programa de
Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional da UFRGS, Brasil.

1
FONSECA, Daniele
ESTUDO CROMÁTICO DA ANTIGA SEDE DA B. da.
Tintas e Pigmentos no
Patrimônio Urbano
FACULDADE DE MEDICINA DA UFRGS Pelotense: um estudo
dos materiais de
pintura do século XIX.
Dissertação (Mestrado
em Arquitetura e
Urbanismo). PPG –
O objetivo deste trabalho foi a elaboração de propostas de pintura para a antiga sede da FAUFBA. Universidade
Federal da Bahia.
Faculdade de Medicina da UFRGS, levando em conta aspectos históricos e estéticos. Cama- Salvador, 2006.

das de pintura de 38 pontos distribuídos por diferentes elementos de composição das facha-
das foram analisadas. Os pontos observados demonstraram que, no passado, haveria a
preferência por tonalidades de cinza amarelado. A prospecção também revelou a provável
sequência: cinza amarelado e ocre, como mais antigas pinturas. Análises em MEV-EDS
foram realizadas para a identificação dos elementos químicos dos possíveis pigmentos das
camadas mais antigas. Para a elaboração das propostas de pintura foram considerados os
dados históricos, os resultados das prospecções e os aspectos perceptivos do prédio em
relação à sua ambiência (fachada ensolarada, amplo espaço para a sua contemplação, tama-
nho da fachada, entre outros).

The purpose of the present work was to set proposals of painting for the former
headquarters of the Medical School from UFRGS, taking into consideration historical and
aesthetical aspects. Painting layers of 38 spots distributed by different elements of
composition of the façades were analysed. The spots observed showed that, in the past,
there was the preference for yellowish gray. The search for layers also showed the probable
sequence: yellowish gray and ochre, as the oldest paintings. Analysis in MEV-EDS were
made in order to identify the chemical elements of the possible pigments of the oldest
layers. For the setting of the proposals of painting, the historical data were analysed, the
results of the searches and the perceptive aspects of the building in relation to its environment
(sunny façade, wide space for its contemplation, size of the façade, among others).

Palavras-chave:
Pintura de monumentos, pintura de fachadas históricas, policromia urbana, interven-
ção cromática em prédios históricos.

1. Introdução
As relações cromáticas que geram efeitos
visuais na arquitetura e, consequentemente, no
meio urbano não costumam ser estudados com
a atenção exigida pelo tema. Geralmente, a
escolha das cores para uma construção é feita
através da observação de um catálogo na loja
de tintas. Esta é uma forma aleatória, cujos
resultados são pouco previsíveis e só percebi-
dos, de fato, depois de terminada a execução
da pintura.
Quando a arquitetura em questão represen-
ta um Monumento Histórico, todo o procedi-
mento de intervenção no Patrimônio assume
uma conduta específica – que assegure a pre-
servação das suas instâncias histórica e artísti-
ca – inclusive, os procedimentos de pintura.1
A metodologia desta pesquisa consiste, ba-
sicamente, no cruzamento dos dados históri-
cos, como fotografias antigas e qualquer infor-
mação sobre intervenções e reformas, com os
resultados das prospecções das camadas de tin-
tas. São considerados, também, os padrões de
pintura mais comumente utilizados para o perí-
odo histórico correspondente à edificação. Para
a elaboração das propostas de pintura, além das
conclusões deste cruzamento de dados, são con-
siderados os efeitos perceptivos que o prédio
gera no seu ambiente, bem como as cores das
construções mais próximas.
Como resultado deste estudo, tem-se, não
só as propostas de pintura com as cores e
tipologias que levam em conta os aspectos
históricos, como também, uma breve co-
letânea sobre a história e os documentos
que relatam as possibilidades cromáticas
do prédio no passado. 77
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 1
Implantação
proposta. Acervo:
arquivo da Faculdade
de Arquitetura e
Urbanismo da PUC-RS.
Figura 2
Planta baixa com a
evolução da construção
do prédio. Acervo:
Secretaria do
Patrimônio Histórico da
UFRGS.
Figura 3
marcação dos
pontos prospectados.
78
Anais | Congresso Abracor 2009
2.O Edifício
A construção iniciou no dia 29 de julho
de 1913 e interrompeu-se no período de
1914 até 1919, em função da crise gerada
pela Primeira Guerra Mundial, a retomada
das obras se deu em 12 de maio de 1919.
Houve modificações no projeto original do
arquiteto Theo Wiederspahn e o término
da construção ficou sob responsabilidade
do Eng. Pedro Paulo Scheunemann, do es-
critório A. Sartori e Cia. Dentre as princi-
pais alterações constam: a eliminação dos
torreões com cúpula de cobre, o sótão e as
3. Metodologia
A metodologia consiste no levantamento
e análise crítica de dados históricos e esté-
ticos da edificação.
3.1. Coleta de dados e análise de mate-
rial iconográfico: observando fotografias
antigas dos prédios, embora em preto e
branco, é possível distinguir diferenças de
tonalidade (claro/escuro) entre diferentes
elementos de composição das fachadas.
Projetos originais e plantas baixas que
mostram a evolução construtiva do monu-
mento são importantes para a escolha dos
pontos onde deverá ser realizada a
prospecção. (Figura 2, na parte considera-
da original).
3.2. Análise das prospecções das cama-
das de pintura: o objetivo das prospecções
é observar as cores das camadas de pintu-
ra aplicadas ao longo dos anos até que se
descubram as camadas mais antigas. Os
locais onde dos pontos de análise foram
escolhidos em função do elemento de
modenatura, da originalidade do pano de
fachada, da dificuldade de acesso e da for-
ma (geralmente as reentrâncias conservam
estatuárias que ornamentariam a platibanda
e a escada do acesso principal. A implan-
tação do prédio proposta por Wiederspahn,
conforme se vê na Figura 1 foi construída ape-
nas em parte, como se pode notar na Figura 2
(evolução da construção).
A inauguração solene do edifício aconte-
ceu em 1924. Em 1952 e 1955 foram reali-
zadas as respectivas ampliações: a instala-
ção do anfiteatro e do Instituto Anatômico,
na ala direita e a instalação do Instituto de
Fisiologia e Microbiologia na ala esquerda.
melhor as camadas de pintura).
A prospecção foi realizada com a aber-
tura e observação de 40 pontos distribuí-
dos da seguinte maneira: parede (cor de
fundo), 10 pontos; elementos de
modenatura verticais, 09 pontos; elemen-
tos de modenatura horizontais, 01 ponto;
decoração dos vãos (cercaduras), 08 pon-
tos; esquadrias, 05 pontos; platibanda, 06
pontos; sacada, 01 ponto.
As cores das camadas foram observadas a
olho nu e comparadas com as cores do catá-
logo do sistema cromático NCS (Natural
Color System).
Com vista a organizar o material produzi-
do, foi elaborada uma ficha de levantamen-
to cromático, partindo do modelo proposto
pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Ar-
tístico do Estado (IPHAE). Os resultados da
prospecção das fachadas foram anotados
nessa ficha, constituindo o registro mais com-
pleto do trabalho realizado. Em fichas auxi-
liares, as camadas dos pontos mais impor-
tantes foram registradas visualmente com
recortes das cores encontradas.
 A prospecção mostrou a predominância das
tonalidades de cinza amarelado entre as últi-
mas camadas avaliadas em grande parte dos
elementos de composição da fachada. Mati-
zes ocres e suas variações foram verificados
com frequência entre as penúltimas camadas.
Esta sequência pode ser avaliada também na
platibanda, embora no frontão (construído pos-
teriormente) não tenham sido encontradas
estas cores. Outros pontos avaliados nas fa-
chadas construídas mais tarde também não
apresentaram estas camadas de pintura, o que
3.3. Comparação com o estudo das
tipologias cromáticas de períodos
arquitetônicos: É possível perceber que,
na arquitetura, surgem diferentes caracte-
rísticas ao passar do tempo. Diferentes
morfologias podem apresentar maneiras
específicas de pintura, traduzidas hoje em
tipologias cromáticas. Este ‘gosto’ cromáti-
co pode ocorrer tanto em função de modis-
mos como na oferta de material de pintura
disponível, que pode variar de acordo com
o lugar e com o período da construção.
As imagens cromáticas de quatro perío-
dos da arquitetura gaúcha (luso-brasileiro,
primeiro período eclético, segundo perío-
do eclético e pré-modernismo) foram ava-
liadas pela arquiteta Natália Naoumova
que utilizou a metodologia desenvolvida
de acordo com as três componentes do
conceito de policromia urbana: conteúdo
(a paleta de cores), estruturação (como as
cores se distribuem pelos elementos) e di-
nâmica (mudanças cromáticas que acon-
tecem ao longo do tempo).
A ‘exagerada’ decoração, deste monu-
mento, bem como o contrastante jogo de
luz e sombra que proporciona nos permi-
te dizer que este exemplar eclético do sé-
culo XX possui uma forte intencionalidade
barroca2. É possível, portanto, enquadrá-
lo nos dois períodos ecléticos, no primei-
ro, em função das características clássicas
reforça a ‘originalidade’ do material avaliado 2
SECRETARIA DO
PATRIMÔNIO
em relação ao período no qual o prédio foi HISTÓRICO DA
UFRGS/ DIVISÃO DE
construído. PESQUISA HISTÓRICA
E DOCUMENTAL.
De modo geral, esta prospecção não Resumo do texto extraído
apontou diferenças de tonalidades entre os do documento de
Fernando Ávila
elementos de modenatura da fachada, e Carvalho Leite de abril
de 1988.
entre estes elementos e o fundo da parede.
Figura 4
detalhe da
A fotografia mais antiga encontrada também prospecção realizada
não apresenta contrastes que mostrem di- na fachada. Foto:
Natália Naoumova.
ferenças na estruturação das tonalidades Figura 5
detalhe da
prospecção realizada
sobre os planos de decoração da fachada na fachada. Foto:
do prédio. Natália Naoumova.
ainda evidentes na fachada, e no segun-
do, em função da data de término da cons-
trução, já na terceira década do século XX.
As tipologias do primeiro período
eclético dizem que as tonalidades ocres
amarelos, vermelhos, amarelos claros, ro-
sas e azuis seriam as mais adequadas a
serem utilizadas em monumentos deste
período. As recomendações para distribui-
ção das cores seguem uma regra bastante
rígida e com contrastes fortes em termos
de claridade entre paredes e detalhes: pa-
redes com tonalidades de claridades me-
dianas; detalhes com tonalidades claras -
possivelmente brancas e embasamento
com cores mais escuras.
As edificações do segundo período
eclético poderiam ser pintadas com o mes-
mo matiz, porém, com tonalidades de cla-
ro-escuro diferentes nos seus diversos ele-
mentos de composição. As tonalidades
mais representativas do período seriam as
acinzentadas, as amareladas e as rosadas.
A diferenciação entre as tonalidades a se-
rem aplicadas nas paredes e nos detalhes
é mais livre, podendo a parede ser hora
mais escura, hora mais clara. Os detalhes
pontuais, no entanto, deveriam ser desta-
cados com outra cor ou tonalidade mais
escura. O embasamento seria destacado,
também, com tonalidade mais escura do
mesmo matiz da parede.
79
Anais | Congresso Abracor 2009
 3
FONSECA, 2006,
p.60
4. Aspectos teóricos da elaboração das propostas
4
AGUIAR, José. Cor e
Cidade Histórica: Sabe-se que a cor influencia diretamente
Estudos cromáticos e
conservação do na percepção dos monumentos, e a facili-
patrimônio. Lisboa:
FAUP publicações, dade e até liberdade para a pintura de fa-
2001, pp. 507, 508.
5
Ibid.,
chadas e troca de cores sem a orientação
adequada compromete seriamente a leitura
das edificações de interesse cultural. Tal-
vez seja essa sua característica, de mudança
constante, que contribua para a falta de uma
cultura da cor. As próprias escolas de ar-
quitetura não costumam tratar o tema com
a importância por ele exigida, contribuin-
do, não só para a desorganização cromática
do meio urbano em geral, como para a
descaracterização dos centros e prédios his-
tóricos.3
O objetivo essencial deste estudo é a ela-
boração de propostas de pintura conscien-
tes da história e da estética, este só será al-
cançado através do enfrentamento do res-
tauro cromático enquanto um “problema
crítico, estética e formalmente determinante
para o projeto de conservação patrimonial”.4
Sintetizando as experiências de vários
autores/restaudores italianos, tais como Pio
Baldi, Michele Cordaro, Paolo e Laura
Mora, haveria, pelo menos, cinco manei-
ras principais de abordar um projeto de
restauro cromático:
1) manter a cor existente; 2) reconstituir
a cor original (imagem original, tal como
foi concebida pelo artífice); 3) adaptar a
coloração à cor dominante, ou caracterís-
5. Propostas de pintura
A prospecção apontou com clareza uma
tonalidade cinza amarelada como ‘cor ori-
ginal’ do prédio. Esta tonalidade pode ter
sido utilizada em todos os elementos de
decoração da fachada, já que não foi pos-
sível afirmar se as diferenças tonais encon-
tradas fazem parte da tipologia cromática
ou se em alguns locais o cinza amarelado
desbotou ou escureceu.
Nas penúltimas camadas verificaram-se
tonalidades de amarelo ocre. Nas
antepenúltimas, vestígios de uma camada
azulada.
As propostas de pintura consideraram os
resultados das prospecções, as tipologias
cromáticas dos períodos ecléticos e efei-
tos perceptivos do monumento no meio
urbano. Da prospecção foram selecionadas
as tonalidades a serem utilizadas (conteú-
do, paleta). O modo como as cores devem
se agrupar nos elementos de modenatura
(estruturação) foi estabelecido de acordo
com a tipologia do primeiro período
eclético. Os fatores relacionados aos efei-
80
Anais | Congresso Abracor 2009
tica do ambiente histórico, de que a arqui-
tetura faz parte; 4) reconstruir qualquer
outra pintura em sequência das camadas
sobrepostas; e 5) adaptar a cor ao estado
estético otimizado da edificação ou perío-
do historicamente mais significativo da
‘apresentação’ daquela arquitetura, quan-
do a cor que caracterizava o edifício tor-
nou-se o referencial histórico e
emblemático na memória da arquitetura e
da cidade, mesmo quando essa cor é dis-
tante do conceito original.5
A metodologia utilizada para a elabora-
ção das propostas de pintura para a sede
da Faculdade de Medicina considerou a
descoberta das ‘cores originais’ do ‘perío-
do histórico e arquitetônico’ do término
da construção. Isto abre um leque de op-
ções com limites determinados, uma vez
que as últimas, penúltimas, e até
antepenúltimas camadas de cores encon-
tradas nas prospecções reconstituem um
‘período histórico’.
Esta metodologia é amparada pela teo-
ria da restauração de Brandi, quando este
nos diz que as sugestões a serem desen-
volvidas nos projetos de restauro estão
implícitas nos fragmentos ou testemunhos
autênticos do que foi a obra e devem bus-
car o restabelecimento de unidade poten-
cial, sem que se venha a constituir um fal-
so histórico ou uma ofensa estética.
tos perceptivos resultantes (dinâmica), tam-
bém foram considerados e explicitados a
seguir.
1) A edificação encontra-se em posição
de privilegiada leitura visual, com o prin-
cipal acesso na esquina e com amplo es-
paço aberto na frente, formado pelo cru-
zamento das ruas e da praça, que propor-
ciona possibilidade de observação a mai-
or distância. Há também, a visualização
do prédio a partir do viaduto, que propor-
ciona uma ampla leitura da sua fachada.
O monumento está parcialmente encober-
to por árvores que perdem as folhas no
inverno, permitindo a visualização mais
completa do prédio durante esta estação.
Para estes casos, podem ser utilizadas to-
nalidades mais suaves, menos saturadas,
uma vez que não há necessidade de fazer
uma ‘amarração’ visual através da utiliza-
ção de cor mais saturada.
2) O grande tamanho da fachada é con-
siderado na hora de buscar a tonalidade
adequada. Quando pintados com uma cor
 Figura 6
proposta do
apenas, as grandes fachadas parecem ainda A partir destas observações, foram elabo- grupo 1, mais próxima
maiores, provocando impacto visual forte. radas propostas de quatro grupos cromáti- das cores mais
antigas, cinzas
Em função disto foi proposto o cos distintos: amarelados mais claros e amarelados.

desmembramento da fachada através do esverdeados, que se aproximam daquelas Figura 7

proposta do
grupo 2, amarelos
uso de tonalidades diferentes nos detalhes consideradas originais. Tonalidades amare- ocre, penúltimas
de decoração. ladas ocres que vão ‘aquecendo’ até chega- camadas da
prospecção.
3) A fachada excessivamente decorada rem num bege ou um “marrom” muito cla-
Figura 8
proposta do
possui elementos que já são destacados ro. Outro grupo leva em consideração as grupo 3, tonalidades
com texturas diferenciadas. Caso fosse es- tonalidades azuis encontradas entre as azuis encontradas na
antepenúltima camada
colhida uma cor para cada grupo de ele- antepenúltimas camadas de pintura. Por da prospecção.

mentos de composição a leitura do prédio último foram elaboradas propostas em to- Figura 9
proposta do
grupo 4, tonalidades
poderia tornar-se complexa ou até confu- nalidades de verde amarelado por serem esverdeadas, criação
sa, a solução é agrupar elementos decora- consideradas tonalidades adequadas às ca- do efeito visual em
conformidade com o
tivos dentro de três, no máximo quatro racterísticas da implantação do prédio no tamanho e condições
da fachada.
tonalidades diferentes, reservando mais meio urbano do qual faz parte.
uma tonalidade para as esquadrias.

81
Anais | Congresso Abracor 2009
 Bibliografia
AGUIAR, José. Cor e Cidade Histórica: Estudos cromáticos e conservação do patrimônio. Lisboa: FAUP publicações, 2001.
ARQUIVO HISTÓRICO DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO. Desenhos do projeto da faculdade de Medicina de autoria
do arquiteto Theo Wiederspahn. Faculdade de arquitetura e Urbanismo, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul.
FONSECA, Daniele B. da. Tintas e Pigmentos no Patrimônio Urbano Pelotense: um estudo dos materiais de pintura do século XIX.
Dissertação (Mestrado em Arquitetura: Conservação e Restauro de Monumentos). PPG – FAUFBA. Universidade Federal da Bahia. Salva-
dor, 2006.
NAOUMOVA, N., JAEKEL P.O., - Sustainable preservation of historical urban areas through the improvement of color image In: Brebbia, C.A.
et al. (Ed) The Sustainable City II: Urban Regeneration and Sustainability, Boston: WITPRESS, 2002.
NAOUMOVA, Natália., FONSECA, Daniele. Estudo Cromático do Museu Érico Veríssimo, Cruz Alta-RS. Relatório para a Fundação
Universidade de Cruz Alta. Pelotas, 2005.
NAOUMOVA, Natália., FONSECA, Daniele. Estudo cromático da sede da Prefeitura Municipal de Rio Grande-RS. Relatório à Prefeitura
Municipal de Rio Grande. Pelotas, 2005.
NAOUMOVA, Natalia. Chromatic identification of townscape image. Proc. of the 1st Int. Conf. On Urban Regeneration and sustainability.
Southampton, Boston: Eds. C.A. Brebbia, A. Ferrante, M. Rodriguez & Terra. Witpress, 2000.
Estudo das cores do segundo período eclético, Pelotas/RS. Relatório Técnico da Pesquisa, Pelotas, 2002, Acervo: FAPERGS.NAOUMOVA,
Natalia. História da arquitetura e uso da cor. Anais do II Seminário sobre História da Arquitetura no RS. Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo – UFPel, 1997.
Policromia das cidades brasileiras através do estudo da linguagem cromática dos estilos arquitetônicos. CD-ROM do XVII Congres-
so Brasileiro de Arquitetos. Rio de Janeiro, 30 de abril a 03 de maio de 2003.
PILLAR, Carmen de Patta. O centro Cultural da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. FAURB-UFRGS: Porto Alegre, 1988.
SECRETARIA DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO, Divisão de pesquisa histórica e documental. Resumo do texto extraído do documento de
Fernando Ávila Carvalho Leite. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Abril de1988.
SHLEE, A. R. O ecletismo na arquitetura pelotense até as décadas de 30 e 40. Porto Alegre: 1993. Dissertação (Mestrado em Arquite-
tura). Programa de Pós-Graduação em Arquitetura, UFRGS.
82
Anais | Congresso Abracor 2009
 ALICE, Edison
Arquiteto – Mestre
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

RESTAURO, REVITALIZAÇÃO E
INTERVENÇÃO ARQUITETÔNICA - UFRGS

O Projeto Resgate do Patrimônio Histórico e Cultural da UFRGS objetiva a preserva-

ção do legado cultural que a comunidade sul-rio-grandense implantou no início do
século XX, constituindo-se no núcleo original da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. Os referidos monumentos destinam-se a atividades didáticas, administrativas e
culturais. O conjunto do Campus Centro destaca-se, no contexto, pelo seu excepcio-
nal caráter arquitetônico, expondo duas épocas da arquitetura, eclética e moderna,
formando um harmônico conjunto que identifica a imagem da UFRGS no centro da
Capital do Estado.

The Project Rescue of Historical and Cultural Heritage, UFRGS aims to preserve the
cultural legacy that the community of Rio Grande do Sul implemented at the beginning
of the twentieth century, as in the original core of the Federal University of Rio Grande
do Sul. These monuments intended It is the didactic activities, administrative and cultu-
ral. The entire Campus Center stands out in the context, for his outstanding architectural
character, setting two periods of architecture, eclectic and modern, forming a harmonious
whole that identifies the image of UFRGS in the centre of the capital of the state.

A UFRGS E SEUS PRÉDIOS HISTÓRICOS

A Universidade Federal do Rio Grande do partamento de Artes Dramáticas do Instituto

Sul – UFRGS, uma das mais antigas univer-
sidades públicas do Brasil, possui um acer-
vo edificado muito significativo no contexto
urbano da cidade de Porto Alegre, composto
por prédios construídos a partir de 1898 até
1928, que conformam um conjunto
arquitetônico de grande valor histórico e ar-
tístico. Este é o primeiro momento de sua
história com o surgimento das suas institui-
ções autônomas de ensino superior, que mais
tarde, viriam a ser os fundamentos da sua
estrutura acadêmica.
Dentro deste período foram construídos
onze prédios, em estilos Eclético e Art
Noveau no Campus Centro, para abrigar
os cursos das Engenharias, Direito, Medici-
na, Colégio Estadual Julio de Castilhos – in-
cendiado na década de 50, do Instituto
Parobé, Rádio da Universidade, Observató-
rio Astronômico, Química Industrial e
Curtumes e Tanantes, atual Museu da
UFRGS. Isolados deste conjunto estão, a
sede central da Faculdade de Agronomia,
no Campus do Vale e a primeira sede do
curso de Farmácia, na Av. Salgado Filho no
centro da cidade, hoje ocupada pelo De-
de Artes. Na década de 50 a Universidade
adquiriu a Estação Experimental Agronômi-
ca em Eldorado do Sul, incluindo a Capela
São Pedro construída em 1893, recentemen-
te incorporado ao projeto da UFRGS.
Os 12 primeiros prédios citados têm a pro-
teção assegurada pela Lei N.º 11.525 de 15
de setembro de 2000, que os declara inte-
grantes do patrimônio cultural do Estado do
Rio Grande do Sul. Dentre os quais, os pré-
dios da Faculdade de Direito e do Observa-
tório Astronômico tiveram seu valor nacio-
nal reconhecido, através do tombamento pelo
Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional - IPHAN - Processo de Tombamento
No 1.438-T-98.
A partir da década de 50, o conjunto do
Campus Centro passa a conviver com uma
segunda geração de edifícios, cujos atribu-
tos são os da então emergente arquitetura
moderna, com as construções das novas se-
des da Reitoria e Salão de Atos, Faculdade
de Arquitetura, Instituto de Física, Instituto
de Ciências Naturais, Colégio de Aplicação
e Faculdade de Educação, que se comple-
ta nos anos 60 com a conclusão da nova
83
Anais | Congresso Abracor 2009
 sede da Escola de Engenharia.
A primeira edificação do conjunto do
Campus Centro, datada de 1898, é o da
antiga sede da Escola de Engenharia, proje-
Prédio da Faculdade de Arquitetura
Prédio da Escola de Engenharia, década de 60
ORIGEM DO PROJETO
A UFRGS, através da sua Administração
Central, sensibilizada com a nítida deterio-
ração e risco de eventuais perdas do seu
patrimônio edificado, estabeleceu como uma
de suas prioridades a recuperação deste con-
junto arquitetônico, nos seus diversos Campi.
Assim, no ano de 1999, foi aprovado pelo
Ministério da Cultura – MinC, o Projeto Res-
gate do Patrimônio Histórico e Cultural da
UFRGS, e em 2000, foi criada a Secretaria
do Patrimônio Histórico da UFRGS – SPH /
UFRGS, com as atribuições de:
Promover a captação de recursos e
gerenciar a sua aplicação nas obras de res-
tauração e / ou de readequação de usos.
84 Fachada Parobé
Anais | Congresso Abracor 2009
tado por seu diretor, à época Secretário de
Estado de Viação e Obras Públicas do Esta-
do, João José Pereira Parobé.
Prédio da Faculdade de Direito
Prédio da Faculdade de Educação
Planejamento físico do Campus Centro.
Planejar a restauração, readequação de
usos de todos os bens imóveis pertinentes
ao Patrimônio Histórico da UFRGS.
Orientar e fiscalizar a execução das obras
de restauração e/ou de readequação de usos.
Orientar e fiscalizar os trabalhos de con-
servação do conjunto arquitetônico restau-
rado, reutilizado e construído.
Definir critérios de preservação seguindo
as recomendações difundidas através de
Cartas, Declarações e Tratados Nacionais e
Internacionais, e orientações dos órgãos fe-
deral, estadual e municipal - IPHAN, IPHAE
e EPHAC.
 OS RECURSOS
Entre as razões para o sucesso do proje-
to, está a captação de recursos realizada
de forma contínua e constante, obtendo-
se sempre resposta da comunidade, que
de alguma forma, tanto como pessoa físi-
ca ou constituída juridicamente contribu-
em para a construção desse processo.
Soma-se a estes fatores, a credibilidade
conquistada através dos resultados obtidos,
aliada ao prestígio que a UFRGS detém
enquanto instituição perante a sociedade,
fatores importantes para o excelente de-
sempenho da campanha. Esta também, se
desenvolve de uma forma contínua e cons-
tante, desde a sua criação há sete anos,
empregando concomitantemente os meios
de comunicação pertencentes à própria
Universidade e espaços doados por mídias
locais. O mix de comunicação da campa-
nha abrange um público-alvo amplo, com
um custo reduzido e contando com os se-
guintes meios de divulgação: Prédio do Observatório - Campus Centro

1 - Anúncios semanais no jornal Zero Hora, em espaço cedido.

2 - Rádio da Universidade, UniTV - NET e Jornal da Universidade.
3 - Site www.predioshistoricos.ufrgs.br, hospedado na página da UFRGS
4 - Programa anual Portas Abertas/UFRGS e Dia da Doação/UFRGS
5 - Encontros e palestras realizados pela SPH.

PLANEJAMENTO FÍSICO - AÇÕES E CRITÉRIOS

As ações de projeto e planejamento físico

na SPH / UFRGS se diversificam dentro do
amplo universo de abordagens das condições
físicas passadas, atuais e futuras das instala-
ções da UFRGS no Campus Centro. Essas
ações envolvem atividades
multidisciplinares, desde a pesquisa ao pro-
duto final, com a atuação de profissionais e
estudantes das mais diversas áreas, na re-
cuperação e readequação de novos usos do
patrimônio edificado da Universidade.
Sob os aspectos social e ambiental, o
Prédio da Reitoria - Campus Centro
projeto busca a valorização e a qualifica-
ção física do Campus Centro como técnicas contemporâneas; proporcionar
patrimônio urbano e paisagístico. São condições de acessibilidade universal em
ações fundamentais neste processo, que todos recintos; modernização da
se identificam pela pesquisa histórica e infraestrutura, face às novas demandas para
cadastro físico; a preservação das caracte- as redes especiais como ar condicionado e
rísticas originais da preexistência, sua lógica, propiciando conforto e qualidade
espacialidade, volumetria e materialidade; operacional para as atividades de ensino,
a recuperação das técnicas construtivas, pesquisa e extensão; qualificar a relação
como representantes dos diferentes estilos entre os edifício e os espaços abertos, pro-
arquitetônicos presentes, como esclareci- pondo através de uma solução de
mento do significado histórico de cada paisagismo contemporâneo ambientes
edifício; agregar ou readequar o edifício a externos de vivência e lazer; estimular a
novos usos, compatíveis com a vocação formação acadêmica, com o apoio de es-
original da edificação; marcar as novas tudantes e bolsistas como agentes atuan-
intervenções pelo uso de materialidade e tes e multiplicadores deste processo. 85
Anais | Congresso Abracor 2009
 PLANEJAMENTO FÍSICO – PLANO DIRETOR
O Campus Centro da UFRGS é compos-
to por dois quarteirões contíguos situados
no centro da cidade de Porto Alegre. Sua
solução original urbana é periférica nos
quarteirões, com os suas primeiras constru-
ções – 1o: geração de 1900 a 1930 - situadas
junto às vias de entorno. Numa segunda fase
de construções – 2o: geração de 1950 a 1963
– dispõem-se as edificações da fase moder-
Quarteirão 2 - Campus Centro
86
Anais | Congresso Abracor 2009
na, ocupando os espaços periféricos restan-
tes e o interior dos quarteirões.
Atualmente os quarteirões estão
descaracterizados, com construções avul-
sas e improvisadas nos seus interiores, fei-
tas ao longo do tempo sem planejamento.
A nova proposta para o Campus Centro da
UFRGS é de qualificar estes espaços aber-
tos para novas atividades de lazer.
EQUIPE DA SPH
Secretário de Patrimônio Histórico
CHRISTOPH BERNASIUK - Professor
Secretária Administrativa
ANA LÚCIA DOS SANTOS BRUM STRIEDER – Técnico em Secretariado
Secretaria-Executiva
NOEMIA FATIMA RODRIGUES – Administradora - Diretora
MARIA REGINA INÁCIO DA SILVA – Auxiliar Administrativo
SHEILA FERREIRA SEFRIN – Estagiária
MATEUS GOMES CÓCARO – Estagiário
DOUGLAS DOS SANTOS GONÇALVES – Estagiário de Publicidade
Departamento de Projetos
EDISON ZANCKIN ALICE – Arquiteto – Diretor (Org.)
HONORES MAMBRINI – Arquiteto
PATRICIA BERENSTEIN PEREIRA – Arquiteta
CAMILA DA ROCHA THIESEN – Estagiária de Arquitetura
CAROLINA DA SILVA FLORIANO MACHADO – Estagiária de Arquitetura
PRISCILA GARCIA DE SOUZA – Estagiária de Arquitetura
RAQUEL HAGEN – Estagiária de Arquitetura
SÔNIA MARIA PICCININ – Socióloga
CARLOS EDUARDO SILVEIRA MOURA – Estagiário de Biblioteconomia
Departamento de Obras
LUIZ FRANCISCO PERRONE – Arquiteto - Diretor
PAULO OSVANDRE MAAS – Engenheiro Civil
JOSÉ ASTROGILDO DA ROCHA – Mestre de Obras

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANAIS CIENTÍFICOS. V. 15, n.66. Brasil, Porto Alegre, 1957.
__________. V. 14, n.67. Brasil, Porto Alegre, 1958.
EGATEA – REVISTA DA ESCOLA DE ENGENHARIA. Brasil, Porto Alegre: Escola de Engenharia, 1926.
ESPINDOLA, Susana Sondermann. Implantação Física da UFRGS: da fundação ao campus vale. Porto Alegre: UFRGS, 1979. 232 p.
FACULDADE DE DIREITO DA UFRGS. Livros do centenário da Faculdade de Direito da UFRGS. Brasil, Porto Alegre: Síntese, 2000.
235p.
LEITE, Fernando Ávila de Carvalho. Projeto de Restauração: Instituto de Biociências. Porto Alegre. 1988. 109p.
PAGLIOLI, Elyseu. Relatório: 13 de Agosto de 1952 a 13 de Abril de 1964. Porto Alegre: UFRGS, 1978. 376p.
SECRETARIA DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO. Dossiês Faculdade de Direito. Divisão de Pesquisa e Documentação, SPH. Porto Alegre:
UFRGS, 2004, 11p.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL. Secretária do Patrimônio Histórico. Patrimônio Histórico e Cultural da UFRGS.
Porto Alegre: UFRGS, 2004. 143p.
___________. Os prédios históricos da UFRGS: atualidade e memória. Porto Alegre: Metrópole, 1998. 63p.
_____________. UFRGS 70 anos. Porto Alegre: Comunicação Impressa, 2004. 224p.
87
Anais | Congresso Abracor 2009
88
Anais | Congresso Abracor 2009
 AMBROSIO, Eliana.
Especialista em Conservação/restauração de bens culturais móveis (CECOR), Mestre em História
da Arte (UNICAMP), doutoranda em História da Arte (UNICAMP), Instituição: Docente da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (CECOR-EBA-UFMG),

TOGNON, Marcos.
Mestre em História da Arte (UNICAMP) e Doutor em Storia Della Critica D’arte - Scuola Normale
Superiore Di Pisa. Instituição: Docente do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas Universidade
Estadual de Campinas (IFCH-UNICAMP).

Proteção de pinturas murais em edificações históricas:

o caso da Estação Guanabara (Campinas-SP)
A Estação Guanabara, antiga estação ferroviária inaugurada na década de 1890 e
localizada no município de Campinas, foi recentemente objeto de obras. Com o obje-
tivo de promover futuros restauros, as pinturas artísticas foram submetidas a um trata-
mento de proteção durante a realização de uma mostra de decoração que permitiu a
revitalização da edificação.
Nesta comunicação comentaremos os resultados dos diversos testes realizados para
a proteção da pintura e a solução adotada, avaliando a utilização do Paralaoid B72 e
comentando experimentos realizados com Filmoplast e com Papel japonês impregna-
do com Primal, bem como a problemática e os cuidados que envolvem um trabalho de
proteção em um edifício histórico nestas condições. De fato, o inusitado do trabalho
foi a utilização de técnicas tradicionalmente usadas para o tratamento de papéis na
proteção de pinturas murais.

Palavras-chave:
pintura mural, proteção, conservação, patrimônio ferroviário

Estação Guanabara, an old railway station opened around 1890 decade and located
in Campinas, was recently the subject of intervations. Aiming to promote future
restoration, the artistc paintings have been protected during a decoration event that
allowed the building´s revitalization.
In this paper we will discuss the result of the paint protection´s test and the solution
adopted. We will evaluate the use of Paraloid B72, the test done with Filmoplast and
Japonese paper impregnated with Primal AC33 and the problems and cares involving
a work of protection at a historic building in these conditions. In fact, the inovation of
the work was the use of papel tecniches in the protection of wall paintings.

Contexto Histórico da Edificação

O interior do Estado de São Paulo assis-
tiu um interessante fenômeno econômico
e cultural na segunda metade do século
XIX que, sem precedentes nacionais, con-
tribuiu para constituir uma profícua mani-
festação das estruturas ferroviárias, não só
restrita aos troncos e ramais difusos pelo
território paulista, mas também um valio-
so conjunto de edificações ao longo dos
trilhos. Esses verdadeiros empreendimen-
tos ferroviários, sabemos todos, resultavam
de acordos políticos, de concentação de
capital rural em território urbano, de es-
tratégias logísticas acordadas entre pares,
e, especialmente, de uma organização do
mundo do trabalho onde tecnologia e arte
conviviam plenamente com o sentido da
qualidade, do decoro e da eficiência.
Podemos falar de um “design” ferroviá-
rio, se quisermos expandir o sentido desta
área moderna do desenho industrial, es-
pecialmente quando estudamos, entre as
várias companhias de estradas de ferro,
aquela denominada Mogiana. Fundada em
1872, a Companhia Mogiana de Estradas
de Ferro estabeleceu uma atuação invejá-
vel, dinâmica e polivalente entre as suas
parceiras e concorrentes: construiu loco-
motivas, gares metálicas, pontes e túneis,
edificou mais de 70 estações em terras
paulistas, estabelecendo assim uma mar-
ca da atuação ferroviária em todos os sen-
tidos, sempre ao longo das bacias fluviais
até o Rio Grande.
Esse “design ferroviário”, instância de
elaboração e cultivo de uma coerência for-
mal ou mesmo de um padrão em toda a
produção da Companhia Mogiana, pode 89
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
A equipe foi formada ser apreciado nas instalações da Estação
por Marcos Tognon
(PREAC-UNICAMP), Guanabara, terceiro posto situado a pou-
Eliana Ambrósio
(CECOR-EBA-UFMG e co mais de três quilômetros da cota inicial
IFCH-UNICAMP),
Rosaelena Scarpeline
da linha-tronco. Aqui temos já em funcio-
(CMU-UNICAMP), namento, na década de 1890, o Edifício
Patrícia Scarabelli e
Henrique Anunziata, Administrativo, a pequena cobertura em
representando o
Condepacc. maderia na plataforma isolada e o Arma-
Figura 1
ESTAÇÃO
zém do Café.
GUANABARA, Nas próximas décadas, até o final dos
foto c. 1900
Coleção MIS - Campinas anos de 1960, a Estação Guanabara ainda
terá expansões significativas de sua área
construída, até que nos anos de 1970, com
a estatização militar das ferrovias, a
Companhiaa Mogiana será condenada a
um grande ostracismo e consequente aban-
dono.
Em 1990 a Universidade Estadual de
Campinas ganha, do Governo do Estado,
um acordo de comodato por 30 anos, para
que recuperasse as estruturas da Estação
Guanabara e constituísse ali uma “vitrine”
da Universidade e da memória da região,
como diria o seu maior idealizador, Prof.
Amaral Lapa. É também nesse momento
de posse da UNICAMP que se inicia uma
saga de tentativas frustradas de recupera-
ção desse patrimônio: primeiro convidan-
do Lina Bo Bardi para fazer uma proposta,
de resto polêmica e até mesmo avessa às
intenções da Universidade, onde se pre-
via uma demolição de dois dos três edifí-
cios concedidos. Esse projeto será revisto
posteriormente, sobretudo em função da
proteção do Município pelo instrumento
do tombamento patrimonial, mas apenas
a partir de 2004 é que a Universidade ope-
ra, criteriosamente, para assumir a área e
a sua intenção original. Famílias que ocu-
pavam os espaços da estação são
transferidas, obras de conservação de co-
berturas e de prevenção são paulatinamen-
90
Anais | Congresso Abracor 2009
te realizadas e, em 2007, ocorre uma opor-
tunidade até então inédita para um
patrimônio edificado tombado na região:
ser recuperado para receber, provisoria-
mente, uma mostra de decoração e
paisagismo.
Para a UNICAMP significava uma opor-
tunidade de investimentos de grande por-
te, em um curto período, que poderiam
viabilizar a ocupação dos dois prédios mais
deteriorados, aquele Administrativo e a
Gare Metálica, com a ampliação das ações
do Centro Cultural de Inclusão e Integração
Social, órgão da Pró-Reitoria de Extensão,
instalado no Armazém do Café desde
2006; para a organização da Mostra CAM-
PINAS DECOR representava um novo de-
safio ao convidar os profissionais das áre-
as de arquitetura, decoração e paisagismo,
para intervirem em um edifício histórico
reconhecido e revitalizar,
consequentemente, uma área estratégica
para o centro da cidade, dada a escala da
Estação Guanabara junto ao coração de
Campinas.
Coube assim a uma equipe
pluridisciplinar elaborar um conjunto de
critérios de intervenção para orientar os
profissionais da mostra CAMPINAS
DECOR 20081 e, antecipadamente, apro-
var tais critérios junto ao Conselho Muni-
cipal de Defesa do Patrimônio Cultural de
Campinas. Os resultados dessa Mostra
constituíram então uma primeira fase da
plena recuperação da Estação Guanabara,
cabendo a outras fases sucessivas as inter-
venções de restauro de grande porte, como
as estruturas da Gare Metálica, ou de com-
plexidade elevada, como as pinturas artís-
ticas murais encontradas no núcleo mais
vetusto do Prédio Administrativo.
 Justificativa das proteções
Para a Mostra programada entre maio e
junho de 2008, os profissionais participan-
tes receberam antecipadamente da orga-
nização uma prancha técnica, contendo a
descrição de todas caracterizações dos am-
bientes (fundações, estruturas murárias, co-
bertura, revestimentos, caixilhos, instala-
ções e programa de uso futuro para o Cen-
tro Cultural da UNICAMP) e uma avalia-
ção do estado de conservação, indicando
qual intensidade de renovação ou substi-
tuição eram possíveis e alertando, quan-
do necessário, a presença de registros mais
frágeis, como as pinturas murais.
Considerando a necessidade dos profis-
sionais da Mostra em aplicar tintas imobi-
liárias e outros recursos de revestimento
sobre as estruturas murárias (como tecidos,
papéis, cerâmicas, tintas especiais
cimentícias), adotou-se um critério rigoro-
so de proteção completa das áreas expos-
tas das pinturas artísticas murais. Após a
Estado de conservação das pinturas murais
Como a edificação ao longo de sua histó-
ria passou por reformas e acréscimos, algu-
mas pinturas do século XIX foram removi-
das, outras foram abrasionadas e em alguns
locais notamos pinturas realizadas já no
século XX. Todas estas pinturas acabaram
por ser recobertas com novas camadas de
tinta e atualmente seus vestígios estão apa-
rentes apenas em locais em que tanto as
camadas aplicadas posteriormente quanto
as camadas originais estão em processo de
desprendimento, ou em lugares em que
foram abertas janelas de prospecções.
Descrição dos testes realizados
Dada a fragilidade das áreas em despren-
dimento, as pinturas necessitavam de um
tratamento prévio de consolidação antes
de qualquer outro trabalho de proteção.
Para tanto, foram efetuados testes para a
escolha do adesivo adequado. No caso da
pintura à têmpera cogitamos os seguintes
produtos: Mowiol, Paraloid B72 e Beva
Gel. O Mowiol foi uns dos primeiros pro-
dutos sugeridos por se tratar de um ótimo
adesivo para superfícies porosas como
têmperas com pouco aglutinante que apre-
sentam desprendimentos e friabilidade.
Este é um produto interessante para tratar
este tipo de pintura, pois mantém o seu
caráter fosco sem criar um aspecto plásti-
co apesar de formar um filme tenaz. Caso
sua adesão não fosse suficiente, pondera-
mos o uso de Paraloid B72 que forma fil-
mes claros e plásticos, mas que quando
realização de mais de 150 janelas de
prospecção em todos os espaços do Pré-
dio Administrativo, constituindo um
mapeamento de todas as superfícies
murárias internas, obtivemos um resulta-
do positivo em 5 ambientes, justamente
com os remanescentes de pinturas deco-
rativas que podem ser datadas entre a pas-
sagem do século XIX para o XX, executa-
das a têmpera, e também outros registros
de base oleosa cujos princípios formais nos
remetem aos anos de 1920.
Nesses ambientes com os registros de
pintura se permitiu apenas a cobertura com
tinta imobiliária dentro de uma
especificação única; se o profissional da
Mostra desejava aplicar revestimentos
colantes, ou fazer perfurações para engaste
de mobiliário ou acessórios então seria ne-
cessário a constituição um painel novo so-
breposto à parede original, a ser retirado
com o fim da exposição em junho de 2008.
Apesar das áreas com pinturas aparen-
tes ser relativamente pequena dada às di-
mensões da edificação, estas se encontram
em avançado estado de degradação, com
perdas evidentes e sujidades impregnadas.
Dada às variações climáticas e à presen-
ça de umidade, algumas áreas encontram-
se muito ressecadas e pulverulentas. Em vá-
rios locais notamos cocheamento, despren-
dimento e consequentes perdas. Além dis-
so, existem áreas com degradações, tais
como pichações, inscrições e diversas ca-
madas de repintura.
bem diluído possui a vantagem de perma-
necer fosco, sendo indicado inclusive para
tratamento de guaches e pastéis pouco
aglutinados. Outra opção seria a utiliza-
ção do Beva Gel, pois além de possuir uma
boa adesão em diversas superfícies, uma
fácil aplicação e dispersão, ele pode ser
reativado com calor, é reversível utilizan-
do água, álcool e alguns outros solventes,
e é indicado para tratamentos de murais.
No caso da pintura oleosa o tratamento
poderia ser realizado com Paraloid B72,
ou uma resina acrílica termoplástica, como
o Primal ou ainda PVA.
Partindo desta gama de materiais inicia-
mos as investigações com Mowiol nas se-
guintes proporções: 1:25:50, 2:25:50 e
3:25:50. No ambiente em que a pintura a
têmpera encontrava-se mais pulverulenta
e ressecada, os testes indicaram o Mowiol 91
Anais | Congresso Abracor 2009
 a 3:25:50 como o produto mais adequado,
pois com apenas duas aplicações consegui-
mos a fixação dos pigmentos. Durante, os
simulados percebemos que se o Mowiol fos-
se aplicado mais de três vezes, ele conferiria
brilho à área. Entretanto, nas áreas mais críti-
cas duas aplicações foram suficientes e so-
mente casos isolados exigiram uma terceira
aplicação. Aonde a pintura à têmpera não
apresentava muita pulverulência verificamos
que o Mowiol a 1:25:50 proporcionava uma
boa fixação. Assim, respeitando o critério
ético de realizar a menor intervenção na
obra, decidimos utilizar, nestes locais, esta
proporção, uma vez que, estaríamos adici-
onando uma menor quantidade de quími-
ca (produtos) à pintura. Como o Mowiol ofe-
receu uma boa consolidação, descartamos a
realização de simulados com os demais pro-
dutos sugeridos anteriormente.
Terminada avaliação de pintura à têmpe-
ra, analisamos a consolidação das pinturas
oleosas. Como o Mowiol havia atendido as
demais situações, decidimos testá-lo tam-
bém nestas áreas. Diferentemente das pin-
turas à têmpera que estavam muito
pulverulentas, no caso das pinturas a óleo,
seu maior problema de conservação esta-
va ligado a desprendimentos acompanha-
dos de concheamentos. Durante os ensai-
os, observamos que a proporção de Mowiol
a 1:25:50 foi suficiente para abaixar os
concheados e fixá-los.
Como o intuito de nossa intervenção era
atender as necessidades da mostra de de-
coração, propiciando uma proteção às pin-
turas originais para que suas paredes fos-
sem recobertas com outros materiais, inves-
tigamos possíveis técnicas e produtos para
isolá-las. Antes de qualquer solução pon-
deremos. No mercado existem vernizes
como o G. Berger’s isolating spray varnish,
um verniz isolante à base de PVA destinado
a criar uma barreira entre a pintura e futuras
reintegrações. Entretanto, ele apresenta o in-
conveniente de ser irreversível e poder con-
ferir um aspecto plástico, o que seria inade-
quado no caso da pintura à têmpera. O ver-
niz elaborado a base de Paraloid B72 seria
outra uma opção, mas ele também poderia
conferir um aspecto plástico à têmpera e
deveria ser avaliado com cuidado. Outra al-
ternativa seria criar uma barreira física atra-
vés de um faceamento. Esta, além de isolar a
pintura original auxiliaria no nivelamento
das lacunas existentes devido às perdas, con-
ferindo uma maior uniformidade à pintura
final aplicada. Além disso, facilitaria a re-
moção das intervenções no final da mostra.
Entretanto, tal faceamento não poderia ser
92 realizado com adesivos aquoso, pois estes
Anais | Congresso Abracor 2009
reagiram diretamente com a pintura.
Iniciamos nossas investigações nas áreas
menos problemáticas, no caso, as pinturas
oleosas. De início, descartamos a utiliza-
ção do verniz G. Berger´s isolating spray
varnish devido a sua irreversibilidade e tes-
tamos o uso de Paraloid B72. Avaliamos a
sua reversibilidade, aplicando-o a concen-
tração de 10% em xilol. Como, durante sua
remoção, ele não reagiu com a pintura, ve-
rificamos qual seria a melhor concentração
para que ele se tornasse um bom isolante.
Com o Paraloid B72 diluído a 10% em xilol,
obtivemos uma camada fina e foi necessá-
rio aplicá-lo diversas vezes até que se con-
ferisse certa impermeabilização. Mesmo
assim, quando aplicamos a tinta de cober-
tura, observamos que parte dela penetrava
na pintura original. Aumentando a concen-
tração para 20% com duas e, em alguns
locais, com três camadas de verniz de
Paraloid a penetração da tinta foi reduzida.
Contudo, nos locais desnivelados, esta ain-
da adentrava nas reentrâncias e sua remo-
ção afetava a camada original. Desse modo,
optamos pela realização de uma barreira
física. Como sabíamos que a pintura à têm-
pera reagiria com adesivos aquosos descar-
tamos sua utilização e investigamos outros
processos para a aplicação do faceamento.
Neste momento, sugerimos utilizar na pro-
teção das pinturas murais técnicas tradicio-
nalmente usadas para a consolidação de
obras em papel. De fato, isto foi o inusita-
do do trabalho.
Quando um papel encontra-se com ras-
gos, podemos consolidá-lo com um adesi-
vo aquoso como a metil celulose ou com
um método a seco através da reativação dos
adesivos com calor. Existem produtos in-
dustrialmente produzidos para atender a
esta finalidade como o Filmoplast. Outra
possibilidade é impregnar o papel japonês
com Primal AC33 para que este possa ser
reativado posteriormente. Dessa forma, de-
cidimos testar estes dois processos no
faceamento das pinturas murais.
As tiras de papel japonês e de Filmoplast
foram fixadas na parede utilizando uma
espátula térmica. Em seguida, aplicamos
duas camadas da tinta de cobertura e re-
movemos as tiras com um soprador de ar
quente. Observamos que, em alguns casos,
a tinta ainda atravessava esta barreira, mas
ela se aderia superficialmente à pintura. Am-
pliando os testes, realizamos uma combi-
nação do faceamento com uma camada de
verniz de Paraloid e verificarmos qual tinta
de proteção seria mais adequada como ca-
mada de revestimento final. Neste momen-
to, avaliamos a utilização de Filmoplast e
de papel japonês impregnado com Primal
aplicados diretamente na pintura e dos
mesmos colocados sobre uma camada de
verniz de Paraloid B72 a 20%. Após a fixa-
ção das proteções aplicamos em cada um
dos simulados duas camadas de tinta látex
e de tinta vinílica e passamos a remoção
das tiras para avaliar os resultados.
O Filmoplast aplicado diretamente sobre
a pintura original foi o produto que confe-
riu melhor resultado. Ele criou uma barrei-
ra impermeável à tinta de cobertura e sua
remoção foi rápida e fácil. Todavia, o mes-
mo apresentava o inconveniente de um alto
custo e da necessidade de ser importado,
pois não se encontrava disponível nas lojas
especializadas brasileiras. Já o Filmoplast
aderido sobre camada de Paraloid B72 foi
a pior solução, pois este foi difícil de ser
retirado. Ao ser reativado com calor, ele
reagiu com o filme de Paraloid e se aderiu
mais ao suporte, dificultando sua remoção.
O papel japonês aderido diretamente na
pintura original não conferiu uma barreira
impermeável e parte da tinta de cobertura
adentrou nas reentrâncias da pintura. En-
tretanto, combinado com o verniz de
Paraloid B72 a 20% em xilol apresentou
um bom resultado, apesar de oferecer uma
maior resistência à remoção quando compa-
rado com o papel japonês aplicado direta-
mente sobre a pintura. Em compensação
houve uma menor migração de tinta e a par-
te que ultrapassou a barreira de papel ade-
riu-se superficialmente à camada de Paraloid.
Ao promovermos a remoção do filme, esta
tinta de cobertura saiu facilmente. Assim, a
aliança de um filme de proteção e uma bar-
reira física também demonstrou ser uma boa
solução e, no final dos testes, concluímos
que poderíamos trabalhar tanto com o
Filmoplast aplicado diretamente na pintura
quanto com a combinação de uma camada
de Paraloid a 20% sobreposta pela barreira
de papel japonês impregnado com Primal.
Dados aos maiores custos de se utilizar o
Filmoplast e a urgência da realização dos tra-
balhos que não oferecia tempo hábil a sua
importação dentro dos prazos da mostra,
Figura 2
Esquema
demonstrando os testes
optamos pela utilização do papel japonês. realizados nas pinturas.
Todos estes testes foram repetidos nas pin- Figura 3
Detalhe do
simulado com papel
turas à têmpera e obtivemos resultados se- japonês após sua
melhantes. A única ressalva foi quanto ao remoção. Notar a
migração de pigmento
uso de papel japonês diretamente sobre a original na camada de
tinta.
pintura original. Como a tinta de cobertura
possui uma base aquosa, quando esta ul-
trapassa a barreira do papel, ela acaba por
solubilizar os pigmentos da pintura origi-
nal. Ao removermos as tiras de papel, estes
ficam aderidos na tinta de cobertura, con-
forme pode ser verificado na foto abaixo.
Durantes os testes para a escolha da pro-
teção, avaliamos algumas tintas comerciais
utilizadas no revestimento de paredes. Pro-
curamos tintas que oferecessem boa cober-
tura e que formassem filme coeso, mas sem
grande penetração no suporte mineral. Para
tanto, observamos o desempenho da tinta
látex e da vinílica.
Ambas permitiram uma remoção mecâ-
nica, entretanto, o látex mostrou-se mais
resistente. Nos locais que apresentam la-
cunas, dependendo do tipo de proteção
realizada, sua retirada foi mais lenta. Como
parte da tinta de cobertura ficava impreg-
nada nos locais de perda, foi necessário
voltar várias vezes com o solvente e com o
bisturi para promover sua remoção com-
pleta, o que ocasionou alguns danos ao ori-
ginal. Sensibilizando a camada com álco-
ol etílico, a remoção foi facilitada e, no
caso da tinta vinílica, esta se soltou facil-
mente, mesmo nos locais em que apresen-
tava porosidades e lacunas. Avaliando as
duas tintas, optamos pela vinílica que ofe-
receu uma melhor cobertura e uniformida-
de e apresentou pouca penetrabilidade no
suporte e pouca resistência tanto à retira-
da mecânica quanto química. Esta passou
a ser o revestimento base dos ambientes
da mostra.
93
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 4
Etapas do Considerações finais
tratamento de proteção
realizado. Acima
conferir brilho do A proteção das pinturas fazia parte de
verniz de Paraloid; ao
centro reativação do um conjunto de critérios que foram previ-
papel japonês com
espátula térmica;
amente aprovados no Conselho de Preser-
abaixo área protegida vação Municipal para permitir a realiza-
após a aplicação da
tinta vinílica de ção do evento de decoração que
revestimento.
viabilizou, por sua vez, a utilização ime-
diata do prédio até as próximas etapas de
conservação e restauro.
Para integrar a mostra todos os ambien-
tes que apresentavam resquícios de pin-
turas artísticas foram tratados seguindo os
resultados obtidos nos testes. Primeira-
mente, as pinturas foram consolidadas
com Mowiol, ora na proporção 1:25:50
ora em 3:25:50, de acordo com a neces-
sidade. Em seguida, receberam de duas a
três camadas de verniz de proteção pre-
parado com Paraloid B72 a 10 ou 20%
em xilol (conforme o caso) e uma cama-
da de papel japonês impregnado com
Primal AC33 reativado por calor através
de uma espátula térmica. Por fim, todas
as áreas protegidas foram recobertas com
duas camadas de tinta vinílica e em todas
as paredes foi aplicada pelo menos uma
camada desta tinta antes de qualquer ou-
tro revestimento.
Através deste estudo de caso, esperamos
contribuir para a ampliação das discussões
a respeito do tratamento de pinturas mu-
rais e demonstrar a importância da reali-
zação de novos estudos na área e da utili-
zação de conhecimentos de outras áreas
do restauro durante estas investigações.

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(Endnotes)

A equipe foi formada por Marcos Tognon (PREAC-UNICAMP), Eliana Ambrósio (CECOR-EBA-UFMG e IFCH-UNICAMP), Rosaelena Scarpeline
(CMU-UNICAMP), Patrícia Scarabelli e Henrique Anunziata, representando o Condepacc.
94
Anais | Congresso Abracor 2009
 LANER, Márcia Regina Escorteganha.
Mestre em Arquitetura e Urbanismo, do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e
Urbanismo- PósARQ - Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC, Brasil.
Funcionária Estadual da Fundação Catarinense de Cultura, setor: Ateliê de Conservação-
Restauração de Bens Culturais Móveis- ATECOR vinculado à Diretoria de Preservação do
Patrimônio, no cargo de Analista Técnica em Gestão Cultural

VALLE Ângela do.

Departamento de Eng. Civil, CTC - UFSC

NAPPI, Sérgio Castello Branco.

Departamento de Arquitetura e Urbanismo, CTC - UFSC

METODOLOGIA PARA A
RECONSTITUIÇÃO HISTÓRICA DAS
INTERVENÇÕES DA CATEDRAL
METROPOLITANA DE FLORIANÓPOLIS
A Catedral Metropolitana de Florianópolis constitui-se patrimônio arquitetônico cultu-
ral com referências significativas do século XVIII. É o marco zero da fundação da Póvoa de
Nossa Senhora do Desterro. Durante seus 230 anos de existência sofreu muitas alterações
arquitetônicas e hoje apresenta um aspecto diferenciado daquele concebido pelo enge-
nheiro militar e o primeiro governador da província de Santa Catharina, José da Silva
Paes. Com o objetivo de identificar e analisar tais modificações foi feito o levantamento
das intervenções arquitetônicas por meio de pesquisa bibliográfica, gráfica e oral; além de
trazer a público as informações coletadas nos Livros Tombo da Cúria Metropolitana de
Florianópolis, comprovando datas e intervenções desconhecidas até então. Com base nos
dados coletados foi possível analisar os fatos e visualizar cronologicamente as alterações
no sistema construtivo tradicional da edificação.

Palavras-chave:
Metodologia. Arquitetura Religiosa. Intervenções de Restauro. Retrospectiva Histórica.

The Metropolitan Cathedral of Florianopolis is considered a cultural architectural heritage

with significant references from century XVIII. This monument is known as the zero mark
of the foundation of the village of Nossa Senhora do Desterro. The Cathedral suffered
many architectural alterations over the 230 years of existence. Today it presents a different
aspect of that was imagined by the military engineer and the first Governor of Santa
Catharina’s province, Eng. José of Silva Paes. With the aim to identify and analyze the
architectural modifications related with the period when they were made it was search
the interventions through bibliographical, graph and oral research; besides this it was
possible to divulgate the information collected from the Tumble Book of the Metropolitan
Curia of Florianopolis, proving dates and facts ignored until then. With this collected
information it was possible to analyze the facts and to organize the building alterations in
chronological order.

Keywords: Methodology. Religious Architecture. Interventions of Restore. Historical

Retrospect.

1 INTRODUÇÃO

A preservação do patrimônio edificado tória e sua identidade. As diferentes lingua-

exige a realização de uma análise e da com-
preensão das modificações ocorridas durante
a existência da edificação, com os diferen-
tes acréscimos, construindo assim sua his-
gens manifestas na edificação também se
constituem em um elo e uma continuidade
entre os significados agregados ao longo do
tempo. O monumento transforma-se em
95
Anais | Congresso Abracor 2009
 testemunho histórico para a comunidade na
qual está inserido.
A retrospectiva histórica é uma forma de
contribuir para a preservação do patrimônio
edificado por meio da investigação das alte-
rações arquitetônicas e dos fatos. E ao colocá-
los em uma ordem cronológica é possível
visualizar e analisar os fatos e as ações den-
tro do seu contexto político-social. Como
resultado obtém-se a estratificação deste
patrimônio e também como um monumen-
to identitário e marcado pelo registro tem-
poral e histórico de uma comunidade.
“Entendemos que a memória arquitetônica
é a mais completa de todas, na medida em
que nos permite, de maneira mais ampla e
profunda, um mergulho no passado e no
como viviam os nossos ancestrais. Ela não
2 Objetivo e metodologia
2.1 Objetivo
O objetivo deste artigo é apresentar
as diferentes alterações arquitetônicas
pelas quais a Catedral Metropolitana de
Florianópolis passou desde o seu pri-
meiro projeto, organizando as informa-
ções em ordem cronológica e forma grá-
fica.
2.2 Procedimentos Metodológicos
a) Levantamento Bibliográfico
b) Levantamento de Campo (levanta-
mento gráfico e fotográfico/ pesquisa docu-
mental/ Entrevistas)
c) Reconstituição Histórica
d) Síntese das Informações Coletadas
3 RESUMO HISTÓRICO DAS INTERVENÇÕES
A reconstituição inicia com a história da
Capelinha de pau-a-pique, edificada pelo
bandeirante Francisco Dias Velho em 1651
ao edificar a primeira Igreja dedicada a Nos-
sa Senhora do Desterro (LIVRO tombo I,
1727-1871, p. 8). Passou à Capela de “pe-
dra e barro e de mui pequena capacidade e
cimitria” (CABRAL, 1979, p. 48) na data
provável de 1721.
Em 1748, o engenheiro militar Brigadei-
ro José da Silva Paes solicita permissão ao
Rei de Portugal para construir uma igreja
Matriz, projetando a nova Matriz do Des-
terro que deveria substituir a “velha igreja”
levantada pelo fundador, justificando que
a igreja existente tinha “pouca capacidade
para acomodar os fiéis e pouca simetria
(CABRAL, 1979, p. 25). A construção foi
96
Anais | Congresso Abracor 2009
termina, porém, na contemplação do artefato
arquitetônico em si, mas revela pela investi-
gação documental, construtiva e arqueológica
do edifício, e que nos ensejará conhecer me-
lhor a verdade da sua história, fazendo o seu
testemunho muito mais significativo”. (OLI-
VEIRA, 2001, p. 02).
A investigação e a organização das altera-
ções ocorridas com a Catedral permitiram a
compreensão e o aprofundamento das análi-
ses dos fatos em relação as intervenções
arquitetônicas que aconteceram durante três
séculos de existência da edificação. É uma
edificação repleta de referências e ao mesmo
tempo de alterações no seu traçado original.
Devido a esta multiplicidade de alterações, só
foi reconhecida e tombada oficialmente como
patrimônio municipal e estadual após 1986.
Não havia uma linha cronológica que
elucidasse as alterações na Catedral desde a
fundação da “Póvoa de Nossa Senhora do
Desterro” no século XVII até os dias atuais.
Portanto, foi necessária uma investigação nos
arquivos da Cúria Metropolitana de Florianópolis
e da Catedral. Outras fontes de pesquisa fo-
ram: os registros jornalísticos; documentos dos
órgãos de preservação e entrevistas.
As pesquisas trouxeram ao público o es-
clarecimento de datas e temas inéditos, con-
tribuindo com novos indícios sobre as in-
tervenções e principalmente os registros dos
Livros Tombo (inéditos), que é a parcela fun-
damental da pesquisa.
iniciada em 1753 utilizando parte da estru-
tura da antiga edificação, como consta no
desenho da Capela que indica fundações
mais estruturadas, provavelmente de pedra
e cal, pois era a técnica construtiva da épo-
ca. No desenho da planta que faz a passa-
gem da Capela para a Matriz, há o
rebatimento dos espaços de usos. Supõe-se
então que tenham sido usadas, ao menos
em parte, as fundações da Capela para
edificar a Matriz.
A construção da Matriz foi concluída
em 1773, constituindo-se em um marco
para a Vila de Nossa Senhora do Desterro.
Foi um exemplar de construção luso-brasi-
leira que deu notoriedade à Capitania de
Santa Catharina no século XVIII, situando-
se na pequena colina central do vilarejo
próxima à praça central, fazendo conjunto
com a Casa de Governo e demais edificações
que representavam o poder social e políti-
co, e para a qual convergiam todas as ruas
do centro histórico.
A configuração da Igreja Matriz perma-
nece a mesma até meados do século XX,
com suas linhas arquitetônicas e seu con-
junto edificado, o frontão principal, a por-
tada em cantaria, as torres sineiras, as cape-
las laterais e o anexo do Império do Divino
(VEIGA, 2004, p.95). Durante este período
ocorreram apenas obras de manutenção ou
alterações pontuais no entorno como o
ajardinamento, a retirada do cemitério e a
alteração do adro e das escadarias.
3.1 O século XX e a modernização da cidade
É possível supor-se que o motivo da mu-
dança arquitetônica e estrutural que a Ma-
triz sofreu ao ser transformada em Catedral
seja decorrente da necessidade de uma nova
configuração estética que, além de suprir a
necessidade de mais espaço físico para as
celebrações, contribuiria para conferir um
novo aspecto à Vila de Desterro mais con-
dizente ao desejo de modernidade e de pro-
gresso da população.
As mudanças implantadas na cidade, pre-
sentes no estilo das edificações da época,
são consequências das influências vindas da
Europa e dos Estados Unidos com a Revo-
lução Industrial (século XIX).
Todas essas novidades que atingiram a
cidade também transpareceram nas obras
inauguradas em 1924, transformando a
Matriz em Catedral. Essas intervenções não
pararam por aí, também compreendiam os
aditamentos (acréscimos) de elementos
arquitetônicos e decorativos que se esten-
deram por vários anos e que modificaram
radicalmente o aspecto estético e físico da
edificação, tais como: a alteração do adro e
das escadarias, em 1934, a pintura mural
interna com medalhões sacros, arabescos e
pinturas decorativas em todo interior da
edificação, em 1938 e os vitrais artísticos
da Casa Conrado de São Paulo, em 1948.
Com as pinturas murais de 1938 ocorreu
um impacto visual de requinte e ostenta-
ção (Figura 3). Mas, em 1974, elas são
recobertas por repintura monocromática,
com tinta a óleo em tom azul claro fosco,
ocultando assim, por 31 anos, a existência
dessas pinturas decorativas.
Na reforma de 1974 ocorrem obras devi-
Na virada do século XX, em 1922, ocorre
a grande alteração estrutural do projeto con-
cebido no século XVIII, com intervenções
internas e externas. As estruturas parietais
da nave são literalmente “rasgadas”, fican-
do um vão aberto onde foi feita a amplia-
ção do corpo da nave central, configurando
assim o “transepto”. Também ocorrem
mudanças com a elevação e ampliação das
torres sineiras e os acréscimos decorativos
(aditamentos), mesclando a arquitetura de
aspecto colonial português com elementos
arquitetônicos neoclássicos (VEIGA, 1993,
p.146). Assim, configura-se a passagem de
Matriz à Catedral, permanecendo assim até
hoje .
do ao péssimo estado de conservação da
edificação, que vão além da repintura geral,
com a troca do piso de ladrilho hidráulico,
as obras no forro de estuque e o madeira-
mento da cobertura, a substituição do telha-
do, os acréscimos de anexos como: a Casa
Paroquial, as salas nas laterais da capela-mor
sobre as sacristias e outras obras de manu-
tenção, mudando mais o aspecto estético
interno do que as estruturas edificadas.
Após as obras de 1974, a configuração
da Catedral permanece a mesma. São feitas
obras pontuais de manutenção e repintura
externa como paliativos perante os proces-
sos de degradação.
Com as obras realizadas ao longo do tem-
po, a cobertura sofreu intervenções que por
vezes ampliavam a degradação. Algumas
delas foram referidas de forma direta no re-
latório de 2000, tais como: a colocação de
um tabuado entre o telhado e a cobertura;
o depósito de restos dos entulhos nas bor-
das internas do forro de estuque, forçando
a estrutura, principalmente nos rincões; a
falta de manutenção e outras complicações.
Isso fez com que o forro de estuque da nave
central fosse irreversivelmente afetado. Es-
tes motivos contribuíram para agravar o es-
tado de conservação do forro, chegando a
romper parte da estrutura do forro da Nave
Central (cantos). As fissuras no forro em
2003 são os primeiros indícios de agrava-
mento dos problemas da cobertura. Isso
progrediu até o desprendimento de peque-
nos fragmentos do estuque, colocando em
risco a estrutura da edificação e também a
segurança dos fiéis que frequentavam a igre-
ja. No final de 2004 a Catedral é interdita-
97
Anais | Congresso Abracor 2009
 da à visitação pública e começa um pro-
cesso prolongado com obras em todo o
complexo edificado. Estas intervenções
4 ANÁLISES
Durante todas as etapas construtivas des-
ta edificação, cujas fundações e estruturas
parietais possuem materiais construtivos tra-
dicionais do século XVII, constatou-se que
este monumento arquitetônico foi sempre
objeto de construção e reconstrução, dos
aditamentos, das modificações de adapta-
ção de usos.
A Catedral é um “lugar” onde o seu espa-
ço físico já transcendeu a função religiosa.
É um patrimônio material e imaterial e pode
ser vista também como um espaço
museológico, pois é visitada por todos os
tipos de pessoas, independente de credos,
que ali reverenciam a sua grandiosidade
como marco da Cidade. Muitos adentram
suas portas para admirar seu conjunto
arquitetônico, seus bens integrados e mó-
veis, mesmo sem possuírem vinculação re-
ligiosa, constituindo-se assim um ponto
turístico de Florianópolis.
As etapas de intervenções analisadas
aconteceram dentro de um contexto social
que se modificavam à medida que eram
introduzidos novos costumes e hábitos cul-
5 CONCLUSÕES
A contribuição desta reconstituição cro-
nológica das etapas históricas e suas inter-
venções arquitetônicas na Catedral Metro-
politana de Florianópolis, desde a sua con-
cepção até hoje, é uma forma de contribuir
para a preservação deste monumento de
grande significado patrimonial, material e
imaterial para todos os catarinenses e tam-
bém ressaltar a importância da pesquisa
histórica dos materiais e das técnicas tradi-
cionais utilizados nos sistemas construtivos,
segundo Oliveira (2001) ao resgatar a me-
mória do “fazer”, permite conhecer os ma-
teriais constitutivos do patrimônio herda-
do, podendo assim “intervir” no edificado
e seu entorno. A importância da pesquisa
no conhecimento das formas e a funciona-
lidade das edificações, com suas técnicas e
materiais, configuram um contexto que só
adquire sentido e valor quando percebido
como patrimônio vivo e atuante. O resulta-
do desta pesquisa é compreendido como
um resultado estratigráfico dos seus elemen-
tos construtivos e das relações com seu en-
torno e com a comunidade em que está in-
98
Anais | Congresso Abracor 2009
ainda estão em andamento, fazendo parte
de um projeto global de recuperação da
Catedral.
turais. Desta maneira, uma mesma
edificação pode, ao longo de sua existên-
cia, adquirir diferentes acréscimos passan-
do a agregar ao seu valor arquitetônico as
modificações ocorridas.
Como resultado desta pesquisa, baseado nos
dados coletados, foi elaborada uma leitura das
estruturas parietais e dos pisos através da lo-
calização em planta baixa dos elementos cons-
trutivos nas diversas intervenções
arquitetônicas (Figura 5), bem como uma cro-
nologia das etapas construtivas da Catedral .
É impossível dizer a que estilo
arquitetônico pertence ou quais elementos
acrescidos devem ser removidos, pois são
as marcas do tempo e a construção de sua
história que estão neles impregnados. Como
salienta a Carta de Brasília, de 1995, onde
a “autenticidade passa pelo da identidade,
que é mutável, dinâmica e pode adaptar-se
e valorizar, desvalorizar e revalorizar os as-
pectos formais e os conteúdos simbólicos
de nossos patrimônios” (INSTITUTO DO
PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO
NACIONAL, 2006).
serido, evidenciando e valorizando a cultu-
ra de um povo que se espelha e se orgulha
de sua história.
Uma das formas de preservar um
patrimônio é conhecer sua história, para
assim compreender os fatos e as mudanças
ocorridas e, consequentemente, formar uma
base para as medidas de proteção do bem.
Este foi o objetivo desta pesquisa, investi-
gar as modificações arquitetônicas na Cate-
dral, identificando as várias etapas de inter-
venção dos elementos arquitetônicos, loca-
lizando-as no espaço e no tempo, contribu-
indo assim, para a história da edificação.
O resultado obtido nesta reconstituição
histórica proporciona a visualização crono-
lógica das intervenções arquitetônicas, for-
necendo subsídios para a preservação do
edificado, e contribuindo para a perpetua-
ção da linguagem e da significância deste
patrimônio. Reconhecendo-o como teste-
munho de valores socioculturais e como par-
te significativa do processo de identidade e
da história de Florianópolis.
A metodologia desenvolvida no Mestrado
de Arquitetura e Urbanismo - PósARQ, da
Universidade Federal de Santa Catarina-
UFSC, de 2005 a 2007, foi utilizada para
identificar as alterações arquitetônicas que
aconteceram ao longo do tempo na
edificação e propiciou a reconstituição
histórica das intervenções, permitindo a
organização dos fatos sob forma cronoló-
gica. Teve como fonte fundamental a co-
leta de dados nos Livros Tombo, trazendo
a público fatos inéditos sobre as fases de
intervenções e suas respectivas datações.
Cita os materiais construtivos utilizados
e suas aplicações, relatórios, contratos,
propostas, e a justificativa de intervenções.
As entrevistas e as pesquisas documentais
forneceram importantes informações so-
bre os procedimentos adotados. Esse con-
texto contribuiu esclarecendo dados pou-
co embasados e influenciando nas atuais
intervenções que estão ocorrendo desde
2005.
Este método de pesquisa e organização
dos dados resultou na identificação da
sequência cronológica das alterações
arquitetônicas, que foram agrupadas em eta-
pas e apresentadas sob forma gráfica e de
textos relacionados às circunstâncias tem-
porais. A partir das análises e recomenda-
ções apresentadas na dissertação, algumas
já foram acatadas pelos órgãos de preserva-
ção e pela empresa executora das obras, tais
como: a ampliação do Largo da Catedral,
fechando a rua lateral para o tráfego; a de-
molição do acréscimo de 1948 sobre a sa-
cristia original de 1773, recompondo-a vi-
sualmente e melhorando a incidência de luz
no interior da Capela-Mor, com a valoriza-
ção dos vitrais (Casa Conrado -1948) e do
ladrilho original do piso; a escolha da pin-
tura externa com base nos dados documen-
tais; a orientação na tipologia e datação dos
pisos; a transformação da escadaria princi-
pal; a compreensão espacial referente à re-
dução da capela lateral de “Nossa Senhora
das Dores”, onde estão sendo dedicados
estudos específicos de arqueologia e
prospecções.

REFERÊNCIAS
CABRAL, Oswaldo Rodrigues. Nossa Senhora do Desterro. Florianópolis: Lunardelli, 1979. 2 v.
CURY, Isabelle (Org.). Cartas patrimoniais. 2. ed. Rio de Janeiro: IPHAN, 2000.
INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Cartas patrimoniais. Disponível em: <http://portal.INSTITUTO DO
PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL.gov.br/portal/paginaInstitucional>. Acesso em: 18 jul. 2006, 19:42.
LIVRO tombo I. Florianópolis, 1727-1871. Francisco Justo Santiago (et. al.). Manuscrito.
OLIVEIRA, Mário Mendonça de. Restauro estrutural: intuição e cálculo. Historical Constructions: proceedings of 3rd - International Seminar of
Historical Constructions. Guimarães - Portugal, 2001.
PELUSO Júnior, Victor Antônio. Estudo da geografia urbana de Santa Catarina. Florianópolis: Editora UFSC, Secretaria de Estado da Cultura e
Esporte, 1991.
VEIGA, Eliane Veras. Florianópolis: memória urbana. Florianópolis: Editora UFSC, FFC Edições, 1993.
______; BASTOS, Maria das Dores de Almeida (Coord.). Atlas do Município de Florianópolis: ocupação humana e paisagem. Florianópolis:
IPUF, 2004.

99
Anais | Congresso Abracor 2009
 95
Anais | Congresso Abracor 2009
 NUNES, Dulcilia Maneschy Corrêa Acatauassú
arquiteta, especialista em Conservação e Restauro

SANTOS, Larissa Corrêa Acatauassú Nunes

arquiteta, doutoranda em Conservação e Restauro pela FAUFBA

1
AVÉ-LALLEMANT,
Grande Hotel de Belém – PA: Robert. Viagem pelo
norte do Brasil no
ano de 1859. Trad. de
preservação e memória Eduardo de Lima
Castro. Rio de janeiro:
Ministério da Educação
e Cultura; Instituto
Nacional do Livro,
1961. 2v. (Coleção de
Em 1913, no final do ciclo da borracha, inaugura-se em Belém o Grande Hotel, exem- obras raras; VII), p. 27.

plar significativo da arquitetura eclética que se tornou o maior e mais importante Hotel
construído no Norte do País. Em 1948, foi comprado pela Intercontinental Hotel
Corporation, passando em 1971, por novas negociações de venda que culminaram com a
sua demolição em 1973, apesar das manifestações contrárias que alertavam para a perda
de um patrimônio cultural do Pará. Àquela altura ainda não havia uma lei de preservação
municipal e estadual.
Desta forma, o Grande Hotel, que por décadas foi símbolo de sofisticação e cultura, foi
demolido para ser substituído por outro hotel com o objetivo de modernizar a paisagem
local. Recentemente essa história está sendo reconstruída, para manter na memória um
elo vivido e fortalecer, com a perda, a salvaguarda do patrimônio cultural paraense.

Palavras-chave:
Grande Hotel, Patrimônio, Preservação, Belém.

In 1913, at the end of the rubber cycle, the Grande Hotel was inaugurated in Belém.
The hotel was an important example of the eclectic architecture and became the biggest
and most important hotel built in the North of the country. In 1948 it was acquired by
the Intercontinental Hotel Corporation. New selling negotiations took place in 1971,
leading to its demolition in 1973, in spite of the protests against it, which pointed
towards the loss of a cultural heritage in Pará, since there was no city or state preservation
law at the time.
This way, the Grande Hotel, which stood as a symbol of culture and sophistication
for many decades, was demolished to be replaced by another hotel with the aim of
modernizing the local scenery. Recently this history has been reconstructed with the
objective of connecting to the past, strengthening the loss and preserving the cultural
heritage of Pará.

Introdução

A construção do Grande Hotel em Belém, Uma coisa, porém, me horrorizou! Ti-

no final do ciclo da borracha, representou
um marco para a hotelaria paraense. Até
aquele momento, a cidade contava com
poucos hotéis, sendo que a maioria funcio-
nava em edificações adaptadas para uso ho-
teleiro, não oferecendo conforto aos hóspe-
des.
Ao visitar Belém em 1859, o médico ale-
mão Robert Avé-Lallemant constatou que:
As ruas do Pará apresentam igualmente
bom aspecto. Vêem-se muitas casas distin-
tas, grandes e bonitas, verdadeiros palácios
em miniatura, mas tôdas antigas, do tempo
em que Portugal se transladou para o Bra-
sil, e o Pará deveria ser uma capital.
nham-me indicado, em Pernambuco, um
hotel no Pará como o melhor. Quando trans-
pus a porta, recuei, apavorado; parecia exa-
tamente um desses albergues portugueses,
os cortiços do Rio. Sujidade e um cheiro
repelente me causaram positivamente náu-
seas. Fora êsse, não havia outro hotel na
cidade, pelo menos nenhum melhor!1
Em 1910, quando Paul Walle desembar-
cou em Belém, cumprindo a missão con-
fiada pelo Ministro do Comércio Francês
e pela Sociedade de Geografia Comercial
de Paris, já se observava melhora no siste-
ma de hospedagem da capital, com as mo-
dificações ocorridas na cidade resultante 101
Anais | Congresso Abracor 2009
 2
WALLE, Paul. No
Brasil, do rio São
Francisco ao
Amazonas. Trad. de
Oswaldo Biato. Brasília,
DF: Senado Federal,
Conselho Editorial,
2006. (Edições do
Senado Federal, v. 71).
3
ARENDT, Hannah.
Entre o passado e o
futuro. Trad. Mauro W.
Barbosa de Almeida. 5.
ed. São Paulo:
Perspectiva, 2000.
(Coleção Debates,
Política, n. 64), p.37.
4
COELHO, José
Simões. Pará industrial:
as grandes oficinas
mecanicas. In:
Ilustração portugueza:
revista semanal dos
acontecimentos da vida
portugueza, Lisboa, v.
16, n. 395, p. 350 - 352,
15 set. 1913. (Serie, 2).
Edição semanal do
jornal O século.
5
OS PROGRESSOS da
cidade: o Grande Hotel. O
Estado do Pará, Belém,
ano 3, n. 830, p. 1, 20 jul.
1913.
Figura 1
Vista em ângulo
da fachada principal do
Grande Hotel.
Fonte: Acervo DPHAC/
SECULT
102
Anais | Congresso Abracor 2009
dos recursos provenientes da borracha que juntos formavam o eixo artístico-cultu-
(Hevea brasiliensis). O viajante registrou ral mais importante de Belém.
a existência de bons hotéis, com quartos A sua demolição, para ser substituído por
limpos e arejados, destacando-se o Café e outro empreendimento hoteleiro com o
Hotel da Paz e o Hotel do Comércio2. objetivo de modernizar a cidade, provo-
O Grande Hotel, no entanto, foi ideali- cou manifestações contrárias da socieda-
zado e construído para funcionar como de que infelizmente não conseguiram evi-
hotel, o que não ocorria anteriormente, tar a perda desse patrimônio cultural sin-
ocupando a área de um quarteirão, com gular.
ventilação natural em todos os quartos e Hoje, essa perda significativa tem sido
usufruindo os avanços tecnológicos dispo- frequentemente lembrada e a
níveis na época, características constante- revalorização de sua história e memória
mente exaltadas nas propagandas encon- tem representado um importante aliado na
tradas nos jornais da época. luta para a salvaguarda do patrimônio cul-
Durante os sessenta anos de sua existên- tural paraense como observa Hannah
cia, sempre foi sinônimo de sofisticação e Arendt: “[...] é o futuro que nos impele de
cultura especialmente pela proximidade volta ao passado”3.
com o Teatro da Paz e o Cinema Olympia
Grande Hotel de Belém e os caminhos da preservação
A valorização da borracha amazônica no Digna dos mais justos louvores é a firma
mercado internacional, que registrou seu que tomou sobre seus hombros a responsa-
apogeu entre os anos de 1870 e 1910, mo- bilidade de tão grande emprehendimento.
dificou a morfologia urbana de Belém [...] E venceu todos os obstáculos que natu-
cuja remodelação foi intensificada duran- ralmente se antepõem a empresas grandio-
te a administração municipal de Antônio sas, como essa, sobretudo em cidades como
José Lemos (1897-1910), favorecida prin- a nossa onde são falhos, minguados e defi-
cipalmente pelo capital oriundo da produ- cientes todos os meios desde as matérias-
ção gomífera na região, que permitiu o primas até a mão-de-obra.
acesso direto da Amazônia à cultura e aos Vemos, pois, os seus esforços coroados
avanços tecnológicos da Europa. do mais brilhante resultado e o sumptuoso
Neste período, Lemos propôs refor- edifício que se ergue à praça de maior mo-
mas nas edificações urbanas de Belém, vimento da “urbs” attestando o quanto pode
baseando-se nos princípios de higiene e o trabalho, a energia e a força de vontade”5.
normas estéticas, que eram regulamenta- O Grande Hotel, apresentava arquitetura
das pelo Código de Polícia. Desta forma,
o perfil urbano de Belém foi sendo
ecletizado.
Em 1913, no final do ciclo da borracha,
foi inaugurada em Belém a primeira parte
do Grande Hotel, de Teixeira Martins &
Cª que já era proprietário do Cinema
Olympia, inaugurado um ano antes. Foi
construído pela firma Salvador Mesquita
& Ca, uma das grandes construtoras do
Pará, responsável pela edificação de pré-
dios importantes como o antigo Banco do
Estado do Pará, o Cinema Olympia e a loja
Paris n’América4.
Situado na Praça da República, o Gran-
de Hotel, o maior hotel construído no Nor-
te do Brasil, foi notícia no jornal “O Estado
do Pará”, que destacou:
“[...] edifício que foi construído com to-
das as regras da moderna architectura e
com os melhoramentos exigidos pela
hygiene, tornando assim o Grande Hotel
um estabelecimento moderníssimo, no
gênero egual aos melhores das grandes
capitaes.
eclética, com a fachada principal localiza-
da na atual Av. Presidente Vargas, em fren-
te ao Teatro da Paz, medindo 61,00 m de
extensão. O corpo principal atingia 24,00
m de altura, ladeado por mansardas. As fa-
chadas laterais tinham as mesmas dimen-
sões, medindo 50,00 m de extensão e 20,00
m de altura. A escada de incêndio, instala-
da externamente em uma das laterais, fez
com que o Grande Hotel se tornasse uma
das primeiras edificações de Belém a apre-
sentar este equipamento de segurança.
No hall de entrada do Hotel, o piso era
revestido de mosaicos, sendo as paredes
e o teto de estuque ornamentado com lus-
tres de bronze.
No pavimento térreo, com pé direito de
6,00 m de altura, funcionava o Bar e o
Restaurante com paredes revestidas de
azulejos, assentados até meia altura, e com
piso de mosaicos. Grandes lustres de bron-
ze com cristais iluminavam o ambiente.
Nesse pavimento também estava situada
a sorveteria com máquinas elétricas, gela-
deiras, frigorífico entre outros, e a cozi-
nha, com equipamentos de fabricação fran-
cesa.6
O acesso para os andares superiores era
feito por meio de elevador movido à eletri-
cidade, com lotação para quatro pessoas.
A sala de recepção, no primeiro pavi-
mento, era bem decorada, e os quartos
com uma ou duas janelas, tinham um
mobiliário luxuoso composto de cama no
estilo Luiz XV, guarda-casaca, cômoda
toilette e mesas de cabeceira. Todos esses
móveis, com perfeito acabamento, foram
construídos nas oficinas de J. S. de Freitas
& Cia, em Belém, utilizando madeiras das
florestas paraenses7.
O Grande Hotel foi concluído em 1914,
com 100 quartos; restaurante; Amazon
Bar, onde sempre havia músicos tocando
piano, sax e violino; a terrasse, um dos
locais mais agradáveis e marcantes do
Grande Hotel, onde se tornou costume da
época, saborear o charlotine, sorvete tra-
dicional do Hotel, após a sessão de cine-
ma do Olympia.
Fazendo parte do Grande Hotel, o
Palace Theatre, com lotação um pouco
inferior ao Teatro da Paz, foi um espaço
importante para as artes cênicas, receben-
do companhias do Sul do País e do exte-
rior. Aos domingos, o Palace Theatre pro-
movia sessões cinematográficas, exibin-
do com exclusividade os filmes da com-
panhia alemã UFA - Companhia
Universum Film AG, que se destacava
como produtora de filmes de primeira
categoria. Nos filmes mudos, a música
era executada no “poço” da orquestra por 6
Grande Hotel. Folha
do Norte: jornal da
músicos locais 8. manhã, cotidiano e
independente, Belém,
O aspecto da cidade, remodelada com ano 18, n.6.544,
p.1,7.jul. 1913.
os recursos advindos da borracha, encan- 7
OS PROGRESSOS
tou Theodore Roosevelt que, ao findar o da cidade: o Grande
Hotel. O Estado do
seu mandato de presidente dos Estados Pará, Belém, ano 3, n.
830, p. 1, 20 jul. 1913.
Unidos, esteve em Belém em 1914, parti- 8
BARROS, Guiães. De
Guiães de Barros, as
cipando da Expedição Científica melhores recordações
Roosevelt-Rondon. Segundo ele, do Grande Hotel. A
Província do Pará,
Belém, capital do Pará, constituía um Belém, ano 97, n.
24.208, 28-29 out.
admirável exemplo do verdadeiro e surpre- 1973. Caderno 5, p. 1.
endente progresso que o Brasil tem apre- Entrevista concedida a
Edwaldo Martins.
sentado nos anos recentes. E’ uma bonita 9
ROOSEVELT,
Theodore. Através do
cidade quasi sob o equador. Mas não é ape- sertão do Brasil. Trad.
de Conrado Erichsen.
nas bonita; as docas, os serviços de São Paulo: Companhia
dragagem, os armazéns, depósitos e casas Editora Nacional, 1944.
(Coleção Brasiliana.
de comércio, todos exprimem a energia e o Série 5., v. 232), p. 339.
triunfo na órbita comercial. E’ uma cidade
tão limpa, salubre e bem policiada como
qualquer outra de igual importância da zona
temperada setentrional. Os edifícios públi-
cos são belos e as casas particulares de as-
pecto atraente; existe um belo teatro e o
serviço de bondes é excelente. Há luzes
acesas durante toda a noite, para protege-
rem os cavalos contra os vampiros, nas ca-
valariças do batalhão montado. O Jardim
Botânico e o Museu são magníficos. Os
parques, as alamedas de palmeiras e de
mangueiras, os restaurantes ao ar livre e a
vida cheia de alegrias à noite, sob as luzes,
tudo isto confere à cidade uma feição típi-
ca e cheia de encanto9.
O início do Século XX trouxe ao Brasil
mudanças, refletidas no crescimento das
grandes cidades e fatos importantes inter-
nacionais, como a deflagração da Primei-
ra Guerra Mundial (1914-1918), que pos-
sibilitou ao Brasil aplicar o capital oriun-
do da produção cafeeira das regiões Sul e
Sudeste na produção de bens manufatura-
dos. Com isso, tentava-se diminuir a im-
portação de produtos europeus, o que in-
centivou o processo de transformação social
e a formação de novos grupos politicamente
organizados que clamavam por mudanças e
pelo início da busca da identidade da nação
brasileira nas expressões artístico-culturais, na
literatura e na arquitetura.
Na procura dessa identidade brasileira,
os modernistas em 1922, organizaram em
São Paulo a Semana de Arte Moderna, com
atividades que mudaram os parâmetros das
expressões estéticas, refletindo-se mais tar-
de nos fundamentos da idéia de
patrimônio. Mário de Andrade, um dos
modernistas mais influente nessas discus-
sões, realizou viagens pelo Brasil, procu-
rando conhecer as especificidades do País.
Em maio de 1927, esteve em Belém parti-
cipando da Viagem Etnográfica, em com- 103
Anais | Congresso Abracor 2009
 10
MORAES, Marcos
panhia de Olívia Guedes Penteado, Marga- vamente integradas à categoria de monumen-
Antonio (Org.).
Correspondência: rida Guedes Penteado e de Dulce do Amaral tos históricos11.
Mário de Andrade &
Manuel Bandeira. São Pinto, filha de Tarsila do Amaral. Todos os Em 1946, Juan Trippe, então presidente
Paulo: EDUSP; Instituto
de Estudos Brasileiros, viajantes hospedaram-se no Grande Hotel da PanAmerican World Airways Inc., mais
2000. (Coleção
e em carta a seu amigo Manuel Bandeira, tarde denominada Pan American World
Correspondência de
Mário de Andrade, 1), p. Mário de Andrade destaca a sua estada em Lines – PanAm, ao delinear a implantação
345.
11
CHOAY, Françoise. Belém. de uma rede de hotéis em cidades que
Alegoria do
Patrimônio. São Paulo: Porém me conquistar mesmo a ponto de poderiam facilitar o cruzamento de rotas
Estação Liberdade; ficar doendo no desejo, só Belém me con- aéreas, criou a International Hotel
UNESP, 2001, p.99.
12
ONZE grandes hotéis quistou assim. Meu único ideal de agora Corporation, subsidiária da PanAm.
serão construídos nas
mais modernas cidades em diante é passar uns meses morando no A Pan American World Airways, e a sua
Sul-Americanas. O
Estado do Pará, Grande Hotel de Belém. O direito de sen- filiada, InterContinental Hotel Corporation
Belém, ano XXXVIII, tar naquela terrasse em frente das manguei- de New York, anunciaram em julho de
n.12.410, p.1,20 jul.
1947. ras tapando o Teatro da Paz, sentar sem 1947, a elaboração de um projeto para a
13
GRANDE Hotel. O
Estado do Pará, mais nada, chupitando um sorvete de construção nos próximos quatro anos, nas
Belém, ano XXXVIII, n.
12.509, p. 2, 13 nov.
cupuaçu, de açaí, você que conhece mun- mais modernas cidades da América Lati-
1947a.
14
do, conhece coisa melhor do que isso, na, de onze grandes hotéis dotados de boas
BARROS, Guiães. De
Guiães de Barros, as Manu? Me parece impossível. Olha que instalações e conforto, segundo o modelo
melhores recordações
do Grande Hotel. A tenho visto bem coisas estupendas. Vi o americano12. No Brasil, as únicas cidades
Província do Pará,
Rio em todas as horas e lugares, vi a Tijuca listadas foram Rio de Janeiro e São Paulo.
Belém, ano 97, n.
24.208, 28-29 out. e a Sta. Teresa de você, vi a queda da Ser- Porém, devido à importância estratégi-
1973. Caderno 5, p. 1.
Entrevista concedida a ra pra Santos, vi a tarde de sinos em Ouro ca de Belém durante a Segunda Guerra
Edwaldo Martins.
Preto e vejo agorinha mesmo a manhã Mundial, uma vez que a sua localização
Figura 2
Terrasse do mais linda do Amazonas. Nada disso que favorecia a ligação com outros países, o
Grande Hotel e, ao
fundo, parte do Cinema lembro com saudade e que me extasia presidente da PanAm visualizou que
Olympia.
Fonte: Acervo Pedro sempre ver, nada desejo rever como uma Belém teria perspectivas favoráveis para a
Veriano..
precisão absoluta fatalizada do meu orga- escala de aviões e passageiros, decidindo
nismo inteirinho. [...] Quero Belém como que no Pará daria início a sua experiência
se quer um amor. É inconcebível o amor hoteleira com a compra de um hotel já
que Belém despertou em mim. E como já instalado.
falei, sentar de linho branco depois da Em janeiro de 1947 foi assinado um con-
chuva na terrasse do Grande Hotel e tra- trato de arrendamento do edifício do Gran-
gar o sorvete, sem vontade, sem vontade, de Hotel, de propriedade de Teixeira
só para agir [...]10. Martins & Ca, com a Grandes Hotéis S/A,
Mário de Andrade foi quem redigiu o possuindo a American World Airways Inc.
como fiadora, e em dezembro de
1948 foi efetivada a compra do
edifício. Desta forma, Belém, tor-
na-se a primeira cidade do mun-
do, onde foi implantado esse em-
preendimento pioneiro da rede
InterContinental Hotels
Corporation.
A nova direção do Grande Ho-
tel imprimiu mudanças para
adequá-lo aos padrões americanos
de conforto, praticidade e eficiên-
cia, tendo sido vendido o mobili-
ário que guarnecia o Hotel, no
mesmo ano da aquisição da
anteprojeto para a criação de um serviço edificação13. Sob essa nova administração,
nacional para proteger os bens patrimoniais o centro da vida social e de negócios da
- o SPHAN (Serviço do Patrimônio Históri- cidade mantinha-se no Grande Hotel, vi-
co e Artístico Nacional) – consubstanciado vendo o Palace Theatre, grandes dias, com
pelo Decreto Lei nº 25 de 30 de novembro magníficas apresentações de artistas e or-
de 1937, que estabeleceu o tombamento, a questras contratadas pelos americanos14.
defesa e restauração de bens, obras No Brasil, o setor hoteleiro nas capitais
arquitetônicas e cidades, priorizando os ainda era reduzido, mas destacavam-se o
bens de pedra e cal. Só após a Segunda Hotel Glória e o Copacabana Palace, no
Guerra Mundial (1939 - 1945), as arquite- Rio de Janeiro, inaugurados em 1922 e em
104 turas dos séculos XIX e XX foram progressi- 1923, respectivamente, e em São Paulo, o
Anais | Congresso Abracor 2009

Hotel Esplanada, inaugurado em 1922.
Nesse panorama o Grande Hotel de Belém
tinha destaque e era o único na Região
Norte.
No plano da preservação, a criação do
SPHAN (atual IPHAN), contribuiu para a
salvaguarda do patrimônio cultural brasi-
leiro, com os bens tombados no âmbito
federal tornando-se paradigmas para ori-
entar a política preservacionista em todos
os estados brasileiros até quase o final de
1970, quando, a Carta Patrimonial – “Com-
promisso de Brasília”, concluía como
inadiável a necessidade de ação supletiva
dos Estados e Municípios à atuação fede-
ral, necessitando, pois, da criação de ór-
gãos municipais e estaduais, cuja urgên-
cia foi ratificada no Encontro de Salvador
em 1971.
Durante 24 anos, o InterContinental
Hotels Corporation, administrou o Gran-
de Hotel, porém os interesses da compa-
nhia direcionavam-se para outras localida-
des. O Hotel, então, foi vendido para
Itapessoca Agroindustrial S/A, com sede no
Estado de Pernambuco, em 28 de dezem-
bro de 1971.
No plano internacional, a década de
1970, foi pródiga em incentivar investi-
mentos para a preservação, buscando
incrementar o turismo em regiões com tra-
dição histórica e cultural. No Brasil, hou-
ve um aumento significativo de hotéis, in-
clusive com instalação de redes hoteleiras
internacionais.
Após um período em que o Grande Ho-
tel permaneceu fechado, só abrindo pro-
visoriamente para receber hóspede, face
à carência de hotéis na cidade, em 1972,
as negociações para venda e demolição
do Hotel estavam em processo acelera-
do. Por esse motivo, em Belém, inicia-
ram-se manifestações contrárias à demo-
lição, por grupos representativos da so-
ciedade, como escritores, intelectuais
entre outros, que alertavam para a perda
iminente de um dos valores do
patrimônio cultural do Pará. Essa preo-
cupação em tentar salvaguardar o edifí-
cio significativo da arquitetura eclética,
também foi sentida na Prefeitura de
Belém. O processo de venda, ao tramitar
na Companhia de Desenvolvimento e Ad-
ministração da Área Metropolitana de
Belém - CODEM, foi analisado e a dire-
ção da empresa15, entendendo que o edi-
fício do Grande Hotel era imóvel mere-
cedor e deveria continuar a integrar o
patrimônio arquitetônico do Pará, suge-
riu a sua aquisição pela CODEM / Pre-
feitura, exercendo a empresa, o uso do
15
NUNES, Dulcilia
direito de opção previsto no Código Ci- Maneschy Corrêa
vil Brasileiro. Acatauassú.
Entrevista com a Dra.
A transação foi suspensa e o valor foi Maria Eugênia Rio
sobre o Grande Hotel
depositado em juízo, tendo sido sustada por [ago. 2007]. Belém.
Informação verbal.
ordem judicial a demolição já iniciada em 16
ENGENHARIA
virtude da Ação proposta pela CODEM. paraense demonstra
sua capacidade. Diário
Entretanto, com as novas negociações que do Pará, Belém, ano 3,
n. 558, 26 ago. 1984.
se seguiram, envolvendo interesses políti- Caderno Especial, p. 9.
cos, a transação interrompida anteriormen- Figura 3
Foto da
te, foi declarada num valor superior, e na demolição do Grande
Hotel.
sequência, após ser refeito o processo de Fonte: COSTA (1974,
p. 3).
traspasse, a Prefeitura desistiu de efetuar a
compra do edifício.
O Grande Hotel, que por décadas foi
símbolo de sofisticação e cultura, foi de-
molido e a construção do novo empreen-
dimento, também hoteleiro - Hotel Hil-
ton Belém - foi iniciada em novembro de
1979. Este fato foi objeto de notícias de
jornal de que não havia sido fácil iniciar
a construção, considerando os conflitos
estabelecidos e o combate, entre os tradi-
cionalistas do Pará e os novos proprietá-
rios. Os primeiros, insistiam em manter
o prédio do Grande Hotel, e os outros, os
novos proprietários, que propunham uma
nova construção para renovar a paisagem
com uma “torre” no padrão internacional,
venceram com certa dificuldade16.
Belém sofreu outras perdas de bens sig-
nificativos que deveriam ter sido preserva-
dos, até a aprovação da Lei nº 4.885, de
03 de setembro de 1979, primeira Lei a
estabelecer normas de preservação do
Patrimônio Histórico do Pará. Os bens
municipais, mais tarde, tiveram a sua
preservação garantida, pela Lei nº 7.709,
de 18 de maio de 1994.
O Copacabana Palace (RJ), com cons-
trução iniciada em 1917, quatro anos após
o início de funcionamento do Grande Ho-
tel de Belém, teve destino diverso, sobre-
vivendo à tentativa de demolição na déca-
da de 1980, pela solicitação de tombamen-
tos federal, estadual e municipal. 105
Anais | Congresso Abracor 2009
 17
RUSKIN, John. A Considerações Finais
Lâmpada da memória.
Apresentação, tradução
e comentários críticos: A história do Grande Hotel permanece na Associação dos Hotéis do Pará, para manter
Odete Dourado.
Salvador: Mestrado em
memória daqueles que viveram a sua história na memória um elo vivido e para fortalecer a
Arquitetura e da construção à demolição. Em 1996, a salvaguarda do patrimônio cultural paraense.
Urbanismo, Universida-
de Federal da Bahia, InterContinental Hotels Corporation lançou Conforme parecer de Le Goff, “a memória é
1996. (Pretextos. Série
b, Memórias, n. 2). o livro: 50 Anos InterContinental no Brasil, um elemento essencial do que se costuma
Separata de: RUSKIN,
John. The seven
publicação comemorativa a atuação da rede chamar identidade, individual ou coletiva,
lamps of Architecture. no País, onde o Grande Hotel de Belém, apre- cuja busca é uma das atividades fundamen-
London: George Allen &
Unwin, 1927. cap. 6 senta-se valorizado como a sua primeira ex- tais dos indivíduos e das sociedades de hoje
18
LE GOFF, Jacques.
História e memória.
periência no mundo. [...]”18.
Trad. Bernardo Leitão Além de ser lembrado pela InterCon-tinental Para Belém, torna-se importante a parceria
[et. al.]. 4. ed.
Campinas/SP: Ed. da em 2007 a Associação Brasileira da Indústria do poder público e a conscientização da soci-
UNICAMP, 1996.
(Coleção Repertórios), de Hotéis (ABIH) publicou um livro comemo- edade aliados às leis de preservação, para que
p. 476.
19
ARENDT, Hannah.
rativo aos 70 anos de atuação, apresentando fatos semelhantes não ocorram, como desta-
Op. Cit.
20
15 destaques da hotelaria no Brasil, como re- ca Hannah Arendt ao observar que é através
MEIRA FILHO,
Augusto. Belém de presentativos seja pela diversidade, seja pela de seus monumentos, os habitantes da cida-
agora. A Província do
Pará, Belém, ano 98, n. importância histórica e arquitetônica, em dife- de não esquecem as suas origens e a sua his-
24.494, 25 ago. 1974.
Jornal Dominical.
rentes épocas. Nesse livro, o Grande Hotel de tória, pois essa, prolongando-se na dúplice
Caderno 3, ano 1, n. 28, Belém, figura entre os 15 destaques, como o infinidade do passado e do futuro, pode asse-
p. 5.
mais antigo e único edifício já demolido. gurar a imortalidade sobre a terra19.
Esse reconhecimento e homenagem nacio- Foram muitas as recordações expressas em
nal, feita ao Grande Hotel, que completaria artigos publicados em jornais de Belém, na
95 anos de existência, reforçam a necessida- época da demolição, como as do historiador
de de divulgar para as novas gerações a sua Augusto Meira Filho, grande defensor do
história, alertando o episódio de sua demoli- patrimônio cultural de Belém:
ção, como um marco para novas conquistas Velhas arcadas de um belo edifício, em
de preservação. Em referência a isso, Ruskin cujas sombras bailou Ana Pavlowa. O famo-
atribuiu um valor na preservação da arquite- so “Grande Hotel” da minha juventude onde,
tura do passado como o legado mais valioso, também bailei as minhas primeiras valsas...!
citando também que “nós devemos olhar se- [...] Oh destino triste do Grande Hotel “fin-
riamente a Arquitetura como o elemento cen- de-siécle”, recanto de namorados e boêmi-
tral [...]. Podemos viver sem ela, rezar sem os na inigualável “terrasse” que nunca mais
ela, mas sem ela não podemos recordar”17. Belém terá...! Que tuas cinzas repousem em
Recentemente essa história está sendo paz e não possam os ventos contar todos os
reconstruída, valendo-se também do apoio da teus segredos...! 20

Referências:
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. Trad. Mauro W. Barbosa de Almeida. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2000. (Coleção
Debates, Política, n. 64).
AVÉ-LALLEMANT, Robert. Viagem pelo norte do Brasil no ano de 1859. Trad. de Eduardo de Lima Castro. Rio deJaneiro: Ministério da Educação
e Cultura; Instituto Nacional do Livro, 1961. 2v. (Coleção de obras raras; VII).
BARROS, Guiães. De Guiães de Barros, as melhores recordações do Grande Hotel. A Província do Pará, Belém, ano 97, n. 24.208, 28-29
out. 1973. Caderno 5, p. 1. Entrevista concedida a Edwaldo Martins.
CHOAY, Françoise. Alegoria do Patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade; UNESP, 2001.
COELHO, José Simões. Pará industrial: as grandes oficinas mecanicas. In: Ilustração portugueza: revista semanal dos acontecimentos da vida
portugueza, Lisboa, v. 16, n. 395, p. 349 - 352, 15 set. 1913. (Serie, 2). Edição semanal do jornal O século.
Edart, 1972.
CORRÊA, Dulcilia Maneschy; Nunes, Larissa Corrêa Acatauassú. Hospedagem - primeiros hotéis de Belém In: BONNA, Mário; MENDONÇA,
Beth (ed.). Belém do Pará: guia grande Belém do Grão-Pará: diretório da cidade. Belém: Canomedia, 2008, p. 156-165.
COSTA, Raymundo. O velho e o novo na Belém que muda. A Província do Pará, Belém, ano 98, n. 24.425, 17 de jun. 1974. Caderno 1, p. 3.
ENGENHARIA paraense demonstra sua capacidade. Diário do Pará, Belém, ano 3, n. 558, 26 ago. 1984. Caderno Especial, p. 9.
GRANDE Hotel. Folha do Norte: jornal da manhã, cotidiano e independente, Belém, ano 18, n.6.544,p.1,7.jul. 1913
GRANDE Hotel. O Estado do Pará, Belém, ano XXXVIII, n. 12.509, p. 2, 13 nov. 1947a.
INTERCONTINENTAL (Hotel). 50 anos do InterContinental no Brasil. São Paulo: Marca d’água,1996.
KERSTEN, Márcia Scholz de Andrade. Os rituais do tombamento e a escrita na História. Curitiba: Editora da UFPR, 2000.
LE GOFF, Jacques. História e memória. Trad. Bernardo Leitão [et. al.]. 4. ed. Campinas/SP: Ed. da UNICAMP, 1996. (Coleção Repertórios), p. 476.
MEIRA FILHO, Augusto. Belém de agora. A Província do Pará, Belém, ano 98, n. 24.494, 25 ago. 1974. Jornal Dominical. Caderno 3, ano
1, n. 28, p. 5.
MORAES, Marcos Antonio (Org.). Correspondência: Mário de Andrade & Manuel Bandeira. São Paulo: EDUSP; Instituto de Estudos
Brasileiros, 2000. (Coleção Correspondência de Mário de Andrade, 1).
NUNES, Dulcilia Maneschy Corrêa Acatauassú. Entrevista com a Dra. Maria Eugênia Rio sobre o Grande Hotel [ago. 2007]. Belém.
Informação verbal.
ONZE grandes hotéis serão construídos nas mais modernas cidades Sul-Americanas. O Estado do Pará, Belém, ano XXXVIII, n.12.410,
p.1,20 jul. 1947.
OS PROGRESSOS da cidade: o Grande Hotel. O Estado do Pará, Belém, ano 3, n. 830, p. 1, 20 jul. 1913.
ROOSEVELT, Theodore. Através do sertão do Brasil. Trad. de Conrado Erichsen. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1944. (Cole-
ção Brasiliana. Série 5., v. 232).
RUSKIN, John. A Lâmpada da memória. Apresentação, tradução e comentários críticos: Odete Dourado. Salvador: Mestrado em Arquite-
tura e Urbanismo, Universidade Federal da Bahia, 1996. (Pretextos. Série b, Memórias, n. 2). Separata de: RUSKIN, John. The seven
lamps of Architecture. London: George Allen & Unwin, 1927. cap. 6
WALLE, Paul. No Brasil, do rio São Francisco ao Amazonas. Trad. de Oswaldo Biato. Brasília, DF: Senado Federal, Conselho Editorial,
2006. (Edições do Senado Federal, v. 71).
106
Anais | Congresso Abracor 2009
 HOROWITZ, Renata Galbinski,
Arquiteta, Especialista em Desenho Industrial.
Escritório de Restauração e Reabilitação do Conjunto Histórico do Hospital Psiquiátrico
São Pedro - Secretaria das Obras Públicas – Secretaria da Saúde - Universidade
Estadual do Rio Grande do Sul – Governo do Estado do Rio Grande do Sul

RESTAURAÇÃO E REABILITAÇÃO DO 1
Conforme Processo
de Instrução para
Tombamento Hospital
CONJUNTO HISTÓRICO DO Psiquiátrico São Pedro
Portaria nº13/90 de
21.08.1992. Livro
HOSPITAL PSIQUIÁTRICO SÃO PEDRO Tombo nº 3.Publicado no
Diário Oficial de
26.09.1990.
2
Conforme
CHEUICHE,Edson
Medeiros. 120 Anos do
O presente trabalho relata as atividades desenvolvidas pelo Escritório de Restauração e Hospital Psiquiátrico
São Pedro: Um Pouco de
Reabilitação do Hospital Psiquiátrico São Pedro, instituído pelo Governo do Estado do História. Revista de
Psiquiatria do Rio
Rio Grande do Sul em 2004, tendo por finalidade o gerenciamento de um Projeto Grande do Sul, Agosto
2004, volume 26, Nº2, P-
Arquitetônico de Restauração e Reabilitação Global do Conjunto Histórico do Hospital 118-120-ISSN 0101-
8108
Psiquiátrico São Pedro (HPSP), de Porto Alegre. Este escritório é composto por profissio-
nais da Secretaria das Obras Públicas, Universidade Estadual do Rio Grande do Sul e
Secretaria Estadual da Saúde, em cooperação técnica, e vem trabalhando desde abril de
2005, no sentido de coletar dados, diagnosticar, e elaborar o Projeto Arquitetônico de
Restauração e Reabilitação que deverá abranger a Edificação Centenária e seu entorno.

The present paper is related to the activities developed by the Recycling and
Restoration Office of the Psychiatric Hospital São Pedro in Porto Alegre. This office
was designated by Rio Grande do Sul State Government having the aim of a Global
rehabilitation of this Historical Hospital settled in Porto Alegre.
Professionals of the State Public Building Secretary, Rio Grande do Sul State University
and from the State Health Secretary belong to this office, which was set up through a
Technical Term of Cooperation in December, 2004, and have been systematically
working since April, 2005 in order to collect details and diagnoses, and finally elaborate
an Architectonic Restoration Project to this centenary Hospital.

1. INTRODUÇÃO

É com satisfação que o Escritório de Res-
tauração e Reabilitação do Hospital Psi-
quiátrico São Pedro, participa do XIII Con-
gresso Internacional da Associação Brasi-
leira de Conservadores e Restauradores
de Bens Culturais. Este Escritório é res-
ponsável pelo gerenciamento e elabora-
ção do Projeto de Restauração, Reabilita-
ção e Reciclagem de uso do Conjunto
Histórico do Hospital Psiquiátrico São
Pedro de Porto Alegre, Estado do Rio
Grande do Sul. Na continuidade, apre-
sentaremos um breve histórico do Con-
junto, da Edificação Centenária e do Es-
critório de Restauração, passando a abor-
dar o projeto arquitetônico em suas eta-
pas realizadas e em andamento; assim
como, as ações de preservação da Me-
mória Cultural geradas a partir desse tra-
balho, até o momento.

2. Conjunto Histórico do Hospital Psiquiátrico São Pedro: BREVE HISTÓRICO

A necessidade de criação de um hospí- Em 1879 é adquirido o terreno do Hos-

cio para acolhimento dos alienados abri-
gados na Santa Casa de Misericórdia e na
Cadeia Pública de Porto Alegre, é regis-
trada em 1857 no relatório do presidente
da Província de São Pedro, Joaquim Antão
Fernandes Leão, em contraposição à pro-
posta de transferência dos alienados da
Província para o Hospício Dom Pedro II
no Rio de Janeiro.¹
pício São Pedro, com gleba de trinta e três
(33,00) hectares, junto à Estrada do
Matogrosso, Arraial do Partenom, local
afastado da urbe, arborizado, rico em água
potável, adequado aos tratamentos
terapêuticos da época ².
A inauguração do Hospício dá-se em
1884, com somente um de seus seis pavi-
lhões concluídos, abrigando 41 alienados. 107
Anais | Congresso Abracor 2009
 ³ Extraído do Processo
de Instrução para
Tombamento Hospital
Psiquiátrico São Pedro
nº 035 – 12.03/91.5
4
Idem ²
5
Conforme Godoy,
Jacintho. Psiquiatria no
Rio Grande do Sul.
Porto Alegre: Edição do
Autor, 1955.
6
Extraído do Relatório
de Atividades Gerais,
Seção de Estatística,
Hospital Psiquiátrico
São Pedro, 1957.
Figura 1
Vista Frontal
Hospício São Pedro
Início do Século XX
Em 1885 a instituição recebe a visita da Prin-
cesa Isabel, primeira autoridade a assinar o
livro de visitantes do Hospício, que assim
registra em seu diário: “... fui com a barone-
sa e o presidente ao Hospital de Alienados,
obra caridosa quanto é possível, tirando se-
tenta e tantos infelizes de cadeias, onde não
podem se não piorar. Pareceu-me bem aten-
dido, bem dirigido, e será imenso pois o que
se está construindo é a quarta parte e já é
muito grande”.³
Após a inauguração as obras do Hospício
são paralisadas, vindo a ser retomadas em
1889. Em 1899 conclui-se o 4º pavilhão, e
em 1903 o total da edificação; quando se dá
também a implantação da rede de esgoto.
No início do século XIX, com os avanços
do saber médico, a loucura assume a condi-
ção de doença mental, e com isso são intro-
duzidos tratamentos terapêuticos que geram
as primeiras necessidades de alteração no
espaço físico da Instituição.
Em 1925 com o novo Regulamento o
Hospício São Pedro passa a denominar-se
Hospital São Pedro.
No período de 1926 a 1952, sob a dire-
ção do Dr. Jacintho Godoy Gomes, se esta-
belece no Hospital uma nova prática tera-
3. Conjunto histórico do Hospital Psiquiátrico São Pedro: SITUAÇÃO ATUAL
Escolhida para servir de manicômio,
por encontrar-se nos limites da cidade,
hoje, esta área de treze hectares e nove
mil metros quadrados (13,90), situada no
bairro Partenom, centro geográfico da ci-
dade de Porto Alegre, se habilita como
“Corredor de Centralidade”, e é
tangenciada por importantes avenidas: a
Bento Gonçalves, a Ipiranga e a Terceira
Perimetral de Porto Alegre. Os dezenove
hectares e dez mil metros quadrados
(19,10) hectares subtraídos ao longo de
seus 124 anos de história, que represen-
tam quarenta e oito por cento (48%) de
sua área total, deram lugar a instituições
públicas e privadas.
Este imenso conjunto compreende cerca
108
Anais | Congresso Abracor 2009
pêutica de avançada tecnologia à época
(Malarioterapia, Insulinoterapia, Psicocirurgia,
Eletroconvulsoterapia, etc.) 4 , é planejada a
construção de novos pavilhões e são executa-
das obras de remodelação e reformas no Pré-
dio Centenário5.
A demanda de espaço físico no Hospital
São Pedro começa a ser registrada logo após
o término de sua construção, em 1904. Em
1926, a população do hospital constituía-se
de 800 pacientes, passando a cerca de 1.800
pacientes em 1937, chegando a 3.280 em
1957 6 e a cerca de 5.000 na década de 70.
Este incremento contínuo de pacientes,
gerando carência de recursos financeiros e
dificuldades administrativas, levam ao gra-
dual processo de degradação do conjunto.
A partir de 1992, com a Lei Estadual da
Reforma Psiquiátrica nº 971/92, que prevê a
substituição gradativa de leitos dos Hospitais
Psiquiátricos por leitos em hospitais gerais, a
constituição de uma Rede de Atenção Inte-
gral à Saúde Mental, e a gradual extinção dos
manicômios; inicia-se um processo de redu-
ção do número de pacientes residentes no
hospital. No início dos anos 2000 dá-se a
desocupação total do Prédio Centenário para
fins de moradia de pacientes.
de quarenta edificações perfazendo um total
aproximado de quarenta e quatro mil metros
quadrados de área construída, e tem como
bem de maior relevância o “Prédio Centená-
rio”.
O Prédio Centenário, edificação tombada
juntamente com seu entorno, em nível esta-
dual em 1990, e em nível municipal em
1993, obteve suas áreas frontal e lateral su-
deste gravadas como Praça pelo Conselho
Municipal de Desenvolvimento Urbano
Ambiental em 2002.
A população atual do HPSP é de trezen-
tos e cinquenta pacientes na área asilar, na
maioria pessoas idosas, cento e vinte e nove
pacientes na área hospitalar e oitenta e um
pacientes em residenciais terapêuticos.

4 - O PRÉDIO CENTENÁRIO
O prédio Centenário do Hospital Psiqui-
átrico São Pedro possui uma área de doze
mil quatrocentos e oitenta metros quadra-
dos (12.480,00m²) construída ao longo de
dezenove anos, num período que se es-
tende de 1884 a 1903.
A autoria do projeto arquitetônico é atri-
buída a Álvaro Nunes Pereira, engenhei-
ro chefe da Repartição de Obras Públicas
à época, ao qual coube também a dire-
ção técnica da obra, segundo relatório da
Repartição Obras Públicas de 1882.
A Edificação é composta por seis Blo-
cos de dois pavimentos e porão, interli-
gados transversalmente por um extenso
eixo de circulação com cerca de cento e
vinte metros (120,00m) de comprimen-
to, orientado para norte, gerando cinco
pátios internos, numa estrutura tipo
“pente”. Este partido geral comumente
utilizado no século XIX como modelo
para patrulhamento de grandes contin-
gentes humanos, já era contestado pela
bibliografia especializada desde 1837,
que apontava o alojamento em pavi-
lhões separados como o mais eficiente
na tentativa de cura dos pacientes por-
tadores de doenças mentais. Prédio em
estilo arquitetônico neoclássico, com pa-
7
Idem ¹
8
Extraído de
TREBBI, A.A., Planta
redes portante de alvenaria de tijolos, co- da Cidade de Porto
Alegre Capital do
bertura original de telhas de barro e Estado do Rio
Grande do Sul,
platibanda em toda sua extensão, apresen- Editora Livraria do
ta fachadas externas e internas compostas Commercio, 1906.
por aberturas ritmadas em arco pleno no Figura 2
Planta Baixa 1º
pavimento térreo que se repetem no pavi- Pavimento - Prédio
Centenário
mento superior em vergas retas. 7 Figura 3
Fachada Prédio
Centenário
De acordo com a Planta da Cidade de Figura 4
Detalhe
Figura 5
Detalhe
Porto Alegre de 1906 8, o projeto original
previa o rebatimento dos seis blocos trans-
versais, a partir de um eixo paralelo ao cor-
redor longitudinal, o que resultaria no do-
bro da área hoje existente.
Apesar das obras de remodelação e re-
formas mencionadas, a integridade formal
do Prédio se manteve, constituindo-se até
hoje no maior legado Arquitetônico do fi-
nal do século XlX de nosso Estado.
Atualmente desenvolvem atividades no Pré-
dio Centenário a direção Geral do hospital,
alguns setores administrativos, o Serviço de
Memória Cultural, o Escritório de Restaura-
ção, a Oficina de Criatividade, além de sete
grupos teatrais autônomos. Esta ocupação se
dá sob precárias condições, em cinquenta por
cento (50%) da área total do prédio, perma-
necendo cerca de seis mil metros quadrados
(6.000,00 m²) de área desocupados, em avan-
çado estado de deterioração.
109
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 6
Projeto
Paisagístico SOP/2002
5- O ESCRITÓRIO DE RESTAURAÇÃO E REABILITAÇÃO DO HPSP
A primeira iniciativa do Governo Estadual
no sentido de promover ações restaurativas
no Prédio Centenário do Hospital Psiquiátri-
co São Pedro data de 1985 com a contratação
de uma Equipe coordenada pelo Arquiteto
Edegar Bittencourt da Luz para elaboração
de um Projeto de Restauração dos Blocos A,
B e C do Prédio Centenário do HPSP. Esta
equipe elabora então, o Projeto de Restau-
ração da Cobertura e dos Blocos Dois e Três.
As obras são licitadas e vencidas por uma
empresa não especializada em obras de res-
tauro, o que acarreta a rescisão do contrato,
antes da conclusão das mesmas.
No ano 2000, a Secretária Estadual da Saú-
de institui um Grupo Interdisciplinar de Tra-
balho, destinado a elaborar propostas de uso
para o prédio histórico do Complexo do
Hospital Psiquiátrico São Pedro. Como des-
dobramento do trabalho apresentado por
este grupo, em 2001 os Secretários da Saú-
de, Obras e Cultura instituem um Grupo de
Trabalho Técnico para Restauração e
Reciclagem de Uso do HPSP.
Mas é somente em dezembro de 2004 que
a Universidade Estadual do Rio Grande do
Sul (UERGS), a Secretaria de Estado da Saú-
6 - O PROJETO DE RESTAURAÇÃO E REABILITAÇÃO DO HPSP
O Projeto de Restauração e Reabilitação
do HPSP tem como objetivo restaurar e
requalificar o espaço referencial urbano do
HPSP, em consonância com as Políticas de
Preservação do Patrimônio Cultural do Es-
tado e do Município; melhorar a qualidade
de vida dos pacientes e restaurar e reabili-
tar Prédio Centenário. Este deverá destinar-
se a atividades administrativas, educacio-
nais e culturais, a partir da implantação da
6.1 ETAPAS REALIZADAS
6.1.1.Levantamento Histórico da Institui-
ção - Trabalho realizado pelo historiador
Edson Cheuiche do Serviço de Memória
Cultural do Hospital Psiquiátrico São Pedro.
6.1.2.Inventário do Conjunto – Trabalho
realizado pelos Arquitetos Helton Estivalet
Belo, Renata Galbinski Horowitz e Roberto
Sawitzki, a partir de Parceria Técnica en-
tre Escritório de Restauração do HPSP, Ins-
tituto do Patrimônio Histórico e Artístico
do Estado e Equipe do Patrimônio Históri-
co Artístico e Cultural do Município.
6.1.3 Levantamento Cadastral Atualiza-
do e Cronologia do conjunto histórico –
Trabalho realizado em parceria com téc-
nicos do setor de levantamento Topográ-
110
Anais | Congresso Abracor 2009
de, e a Secretaria de Estado das Obras Públi-
cas celebram um termo de cooperação técni-
ca com vistas ao gerenciamento do Projeto
de Restauração e Reciclagem Global do HPSP
prevendo a instalação da UERGS no comple-
xo. Cria-se assim, o Escritório de Restauração
e Reabilitação do Conjunto Histórico do
HPSP, que vem a instalar-se no 2º pavimento
do Bloco B do Prédio Centenário do hospital
em março de 2005, iniciando etapa de coleta
de dados e sistematização de informações que
servirão de base geral para o Projeto de Res-
tauração e Reabilitação do HPSP. O Escritó-
rio é composto por uma arquiteta da Secreta-
ria das Obras Públicas e uma estagiária, sen-
do a coordenação Geral de um engenheiro da
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul.
Em agosto de 2007, a Governadora do
Estado do Rio Grande do Sul institui uma
Força Tarefa para elaborar um plano visan-
do promover iniciativas para restauração e
aproveitamento das instalações físicas do
HPSP. Esta Força Tarefa propõe ações pro-
curando contemplar as duas linhas de in-
teresse que perpassam a questão – preser-
vação do patrimônio público e racionali-
zação do uso de imóveis do Estado.
Administração geral e diretorias, biblioteca
e arquivo histórico do HPSP, Museu da
Saúde Mental, Escola de Administração
Hospitalar e Escola de Ofícios da UERGS.
Como metodologia de Trabalho adota-se o
Roteiro para Projetação de Intervenções
Restaurativas do Professor Paulo Ormindo
de Azevedo do Curso de Especialização em
Conservação e Restauração de Monumen-
tos e Conjuntos Históricos-Salvador /Bahia.
fico da Secretaria das Obras Públicas do
Estado.
6.1.4. Levantamento Cadastral atualiza-
do e Cronologia do Prédio Centenário –
Trabalho realizado pelo Escritório de Res-
tauração do HPSP com a colaboração, em
algumas etapas, dos Alunos da Professora
Maria Beatriz de Medeiros Kother das Dis-
ciplinas de Restauro Um e Dois do Curso
de Arquitetura e Urbanismo da Pontifícia
Universidade Católica do RS e dos Alunos
6.2 ETAPAS EM ANDAMENTO
6.2.1. Levantamento Histórico da Constru-
ção do Prédio Centenário - Trabalho sendo re-
alizado pelo historiador Edson Cheuiche do
Serviço de Memória Cultural do Hospital Psi-
quiátrico São Pedro.
6.2.2. Cadastro de Patologias – Trabalho
sendo realizado pelo Escritório de Restauração
do HPSP em etapas, atualmente conta com a
colaboração dos alunos do Professor Joel Gorski
da Disciplina de Técnicas Retrospectivas da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
6.3 INTERVENÇÕES REALIZADAS
6.3.1. Recuperação Emergencial da Cobertura – Foi projetada e executada obra de
Recuperação Emergencial de um trecho da Cobertura do Bloco G do Prédio Histórico
que havia desabado.
7 - PARTCIPAÇÃO DA SOCIEDADE NO PROCESSO
Em 2003 foi criada a organização não
governamental Amigos da Memória do
Hospital Psiquiátrico São Pedro –
AMeHSP, com o objetivo de colaborar
com a preservação do patrimônio
histórico edificado e dos acervos docu-
mental e material do Hospital Psiquiátri-
co São Pedro. A AMEHPS funciona a par-
8 - CONSIDERAÇÕES FINAIS
A despeito de sua magnitude e privilegi-
ada localização, o Conjunto Histórico do
Hospital Psiquiátrico São Pedro remete à
idéia de uma pequena cidade, com uma
organização espacial peculiar e hermética.
Se o objetivo é incluir e revitalizar, faz-se
necessária a criação de pontos de diálogo
entre as cidades intra e extramuros, que
certamente surgirão a partir da reabilita-
ção global do Conjunto. Romper com o
estigma de lugar para a loucura e exclu-
são, capaz de gerar medo, transformando-
do Professor Joel Gorski da Disciplina de
Técnicas Retrospectivas da Faculdade de
Arquitetura da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul.
6.1.5. Anteprojeto de Proposta Cromática
6.1.6.Anteprojeto Paisagístico – Trabalho
Realizado em 2002 pelos arquitetos Aída J.
Rosek, Fernando Eckart e Suzana R. Silveira
da Divisão de Paisagismo da Secretaria das
Obras Púbicas do Estado, Responsáveis Téc-
nicos:
6.2.3. Cadastro de Esquadrias-Trabalho
iniciado em 1985 pela equipe do Arquiteto
Edgar Bittencourt da Luz.
6.2.4. Levantamento Fotográfico
6.2.5. Atualização Projeto Cobertura – Em
2007 iniciou-se a Atualização do Projeto de
Restauração da Cobertura do Prédio Cente-
nário do HPSP, elaborado em 1985 pelo Ar-
quiteto Edegar Bittencourt da Luz.
6.2.6. Anteprojeto de Restauração Reabi-
litação e Reciclagem de Uso do Prédio His-
tórico do Hospital Psiquiátrico São Pedro.
tir de estatuto, possui inscrição no Ministério
da Fazenda e sua sede se localiza nas depen-
dências do Hospital. O sistemático apoio
material e institucional prestado pela AMeHSP
e seu papel de mobilização da sociedade têm
sido de importância fundamental para o pro-
cesso de construção do Projeto de Restaura-
ção e Reabilitação do HPSP.
o num Centro Integrador de diferentes áre-
as do conhecimento humano é, sem dúvi-
da, um desafio. Seus 124 anos de história
encontram-se preservados pela imponência
do prédio histórico, que já há muito apre-
senta elevado grau de deterioração, sendo
cada vez mais urgente a necessidade de
obras visando sua recuperação. Um empre-
endimento desta envergadura poderá ser a
médio e longo prazo uma referência, no
entanto, exige grande e constante
mobilização do governo e da sociedade.
111
Anais | Congresso Abracor 2009
 BIBLIOGRAFIA:
CHEUICHE, Edson Medeiros. 120 Anos do Hospital psiquiátrico são Pedro: Um Pouco de História. Revista de Psiquiatria do Rio grande
do Sul, volume 26, Nº2, P-118-120-ISSN 0101-8108, Agosto 2004.
DOCUMENTO CINEMATOGRÁFICO INSTITUCIONAL, Serviço de Memória Cultural, Hospital Psiquiátrico São Pedro, 1929.
GODOY , Jacintho, Günter. Psiquiatria no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Edição do Autor, 1955.
HOROWITZ, Renata Galbinski. Análise do Conjunto Histórico do Hospital Psiquiátrico São Pedro (HPSP) Revista de Psiquiatria do Rio
grande do Sul, volume 28, Nº2, P-111-112-ISSN 0101-8108, Agosto 2006.
TREBBI, A.A. Planta da Cidade de Porto Alegre Capital do Estado do Rio Grande do Sul, Editora Livraria do Commercio, 1906.
PROCESSO DE INSTRUÇÃO PARA TOMBAMENTO Hospital Psiquiátrico são Pedro nº 035 – 12.03/91.5 Secretaria da Cultura do
Estado do Rio Grande do Sul, 1991.
RELATÓRIO DE ATIVIDADES GERAIS, Seção de Estatística, Hospital Psiquiátrico São Pedro, 1957.
WADI, Yonissa Marmitt. Palácio Para Guardar Doidos: Uma História das Lutas pela Construção do Hospital de Alienados e da Psiquiatria
no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul; 2002.

LISTA DE FIGURAS:
Fig.1-Vista Frontal HPSP – Fonte: Acervo Serviço de Memória Cultural do Hospital Psiquiátrico São Pedro, início do século XX.
Fig.2–Planta Baixa 1º Pavimento Prédio Centenário – Fonte: Levantamento Cadastral Escritório de Restauração e Reabilitação do
Hospital Psiquiátrico São Pedro, Responsável Técnico: Arquiteta Renata Galbinski Horowitz, 2008.
Fig.3–Fachada Prédio Centenário – Fonte: Levantamento Fotográfico Escritório de Restauração e Reabilitação do Hospital Psiquiátrico
São Pedro, 2007.
Fig.4–Detalhe Prédio Centenário - Fonte: Levantamento Fotográfico Escritório de Restauração e Reabilitação do Hospital Psiquiátrico
São Pedro, 2007.
Fig.5–Detalhe Prédio Centenário - Fonte: Levantamento Fotográfico Escritório de Restauração e Reabilitação do Hospital Psiquiátrico
São Pedro, 2006.
Fig.6–Projeto Paisagístico - Fonte: Divisão de Paisagismo da Secretaria das Obras Púbicas do Estado, Responsáveis Técnicos:
Arquiteta Aída J. Rosek, Arquiteto Fernando Eckart, Arquiteta Suzana R. Silveira, 2002.
112
Anais | Congresso Abracor 2009
 Sílvio Mendes ZANCHETI ,
Arquiteto, Doutor USP)

Virgínia PONTUAL,
Arquiteto, Doutor USP

Rosane PICCOLO,
Arquiteto, Mestre UFPE)

Ana Rita Sá CARNEIRO,

(Arquiteto, Doutor Oxford)
Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada (CECI) e
Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da Universidade
Federal de Pernambuco (MDU/UFPE)

IDENTIFICANDO BENS PATRIMONIAIS EM

CIDADES DO BAIXO SÃO FRANCISCO –
METODOLOGIA E CARACTERIZAÇÃO

Este artigo apresenta uma metodologia de identificação de bens patrimoniais. A

metodologia foi aplicada nos municípios de Água Branca, Olho d’Água do Casado e
Delmiro Gouveia, no Estado de Alagoas, na região oeste do Baixo São Francisco. A
metodologia inter-relaciona a pesquisa histórico-documental e a leitura da morfologia
urbana in situ. A pesquisa histórico-documental é calcada no método histórico, que
permite reconhecer as dimensões que definem e caracterizam os bens patrimoniais
materiais. Como resultado da aplicação do método, foi identificado um conjunto de
29 bens patrimoniais passíveis de proteção. Os bens patrimoniais identificados encon-
tram-se, em grande parte, com suas feições primevas intactas ou com pequenas altera-
ções que não ferem os princípios de autenticidade. Constituem-se um acervo patrimonial
de valor histórico e artístico significativo para a memória do Brasil.

Palavras-chave:
Identificação patrimonial, metodologia, inventário, Alagoas.

This paper presents a methodology for the identification of material heritage. The
methodology was applied to the cities of Água Branca, Olho d’Água do Casado and
Delmiro Gouveia, in the State of Alagoas, the West Region of the Low São Francisco
River. The methodology integrates historical analysis with urban morphology analysis
in situ. The application of the method led to the identification of 29 goods. The majority
of the identified goods are still with their original features or with small changes that
do not threat their authenticity. The set of goods is a significant collection of historical
and artistic values of the Brazilian memory.

1. O método de identificação de bens patrimoniais

O objetivo do trabalho é apresentar os mento, sendo o resultado de pesquisas de

resultados da aplicação de um método de
identificação e interpretação patrimonial
de bens materiais imóveis em áreas urba-
nas e territórios que ainda não tiveram seus
bens incluídos em listas de proteção ou
tutela.
O objeto de aplicação do método foi o
conjunto de três municípios do Estado de
Alagoas – Água Branca, Olho-d’Água do
Casado e Delmiro Gouveia, todos perten-
centes à região oeste do Baixo São Fran-
cisco.
O método de identificação aqui apresen-
tado é, ainda, um trabalho em desenvolvi-
identificação realizadas pelo Centro de Es-
tudos Avançados da Conservação Integrada
(CECI) entre os anos 2005 e 2007.
A metodologia é composta, basicamen-
te, por três procedimentos: 1) a realização
de pesquisa histórico-documental; 2) a
identificação dos de bens in situ e 3) a in-
terpretação dos resultados.
Para a pesquisa histórico-documental é
imprescindível para a identificação do bem
cultural, pois significa reconhecer as dimen-
sões que o definem e caracterizam. Assim,
os registros históricos dos bens constituem
os registros para recompor a identidade, a 113
Anais | Congresso Abracor 2009

114
Anais | Congresso Abracor 2009
memória e a transformação física sofrida
pelo lugar em distintas dimensões, como a
histórica, social, econômica, política,
morfológica e simbólica.
A identificação dos bens patrimoniais in
situ consiste na realização de levantamen-
tos em três níveis e na confecção de ins-
trumentos de investigação suplementares.
O levantamento exploratório, reporta-se
à realização de visitas e confecção dos pri-
meiros de registros de bens passíveis de
proteção patrimonial. A partir da análise
dessas informações, deve ser elaborada
uma ficha de identificação e caracteriza-
ção sistemática pelos tipos de bens identi-
ficados na análise anterior.
O levantamento sistemático consiste no
preenchimento das fichas de identificação
e caracterização para todos os bens iden-
tificados no levantamento exploratório,
complementados com novos bens identi-
ficados por meio de consultas e entrevis-
tas com moradores, em particular pessoas
de destaque nas cidades e participantes de
instituições públicas e privadas locais, es-
pecialmente as culturais.
As informações coletadas neste levanta-
mento devem ser organizadas e associa-
das aos fatos (ou temas) constitutivos das
narrativas elaboradas pela análise histórica.
2. Os resultados
O resultado norteador do processo de
identificação foi a narrativa histórica sobre
o desenvolvimento da região do Baixo São
Francisco, no atual Estado de Alagoas, que
ao lado do levantamento in situ, permiti-
ram selecionar um conjunto de 29 bens
2.1 A narrativa histórica
O conhecimento do acervo documental
histórico, as fotos atuais, as visitas in situ e
as entrevistas realizadas com pessoas que
vivenciam a história dessa região,
nortearam a apreensão das principais
temáticas componentes da justificativa so-
bre a importância dos bens culturais e o
recorte temporal estabelecido, do século
XVIII, especialmente do final do século
XIX, e início do século XX. Esse recorte é
substanciado nos fatos que promoveram
transformações na natureza: a construção
da Estrada de Ferro de Paulo Afonso, da
Usina Hidrelétrica de Angiquinho e da
Fábrica de Linhas Estrela, com o núcleo
operário em Pedra e a formação urbana
da cidade de Água Branca. Tais fatos cons-
tituem-se em uma narrativa que tem a na-
tureza como elemento permanente e
unificador de distintos processos históricos.
Essa última associação, deve ser confronta-
da com as informações sobre a autenticida-
de e a integridade material dos bens.
Como resultado tem-se uma lista de bens
a serem protegidos com valores culturais
relevantes, inseridos na lógica da narrati-
va histórica e com autenticidade e integri-
dade comprovadas. Essa lista deve ser sub-
metida a uma audiência pública de discus-
são, com participantes das diversas comu-
nidades envolvidas no processo de prote-
ção. Os temas a serem discutidos são, ao
menos: os objetivos da proteção dos bens,
os valores culturais associados aos bens e
as formas de proteção possíveis.
O levantamento confirmatório consiste
em uma confirmação in situ das caracte-
rísticas dos bens incluídos na lista de pro-
teção, do levantamento de informações
complementares sobre o entorno e de uma
análise (ou teste) pormenorizada sobre a
autenticidade e a integridade dos bens.
Deve ser ressaltado, que o método pode
ser aplicado em vários ciclos, que inclu-
am a inclusão de novos bens ou a
reinclusão de bens excluídos em algumas
das fases dos ciclos anteriores. A decisão
sobre a realização de ciclos de investiga-
ção dependerá dos recursos disponíveis para
o trabalho.
patrimoniais para a região. Esses bens con-
têm valores culturais (histórico, artístico,
arquitetônico, urbanístico e paisagístico)
que merecem uma tutela por parte da soci-
edade brasileira, e especialmente a nordes-
tina.
Os fatos locais que marcam as transforma-
ções estão por vezes associados às estraté-
gias de ocupação do território nacional, por
meio do sistema de transporte ferroviário e
do processo da industrialização brasileira que
teve como uma das suas exigências a produ-
ção de energia elétrica.
A notícia sobre a excentricidade na natu-
reza da região do São Francisco deve ter-se
disseminado alhures, fazendo com que o
pintor Franz Post, no século XVII, tenha re-
tratado o rio São Francisco e a Cachoeira de
Paulo Afonso. Tais representações estavam
ainda presentes nos oitocentos, então, pelos
fotógrafos Augusto Sthal e Augusto Riedel,
na década 1860, e Marc Ferrez em 1875,
que procuraram registrar a natureza da região
do Baixo São Francisco.
Os relatórios de Gardner e Halfeld indi-
cam as questões econômicas postas para a
afirmação da nação brasileira: o estabeleci-
mento de comunicações - transporte
hidroviário e ferroviário - para a integração
do território e a produção de energia elétrica
de suporte às primeiras instalações
manufatureiras. Em 1858, Avé-Lallemant
descreve a natureza, moldando suas expres-
sões físico-territoriais, em uma narrativa nem
sempre indulgente com a região e o elemen-
to humano que a habita. Situa o rio no imenso
território, querendo sugerir aos governantes
a importância estratégica de ocupação e
dinamização econômica dessa região.
Euclides da Cunha no final do século XIX
centra sua narrativa na natureza excêntrica –
a caatinga – e no sertanejo, integrante de
um conflito, elementos que são tematizados
como expressões constituintes do povo bra-
sileiro e da formação nacional.
Nas últimas décadas do século XIX as re-
presentações do Baixo São Francisco, porém
passam a dar destaque a dois fatos: a cons-
trução da Estrada de Ferro Paulo Afonso e a
exploração do potencial energético das ca-
choeiras, como anotado no “Álbum Ilustra-
do do Estado de Alagoas”, organizado por
Álvaro Cardoso em 1908, e “Terras das
Alagoas”, de Ad Marroquim em 1922.
A região de Paulo Afonso foi colonizada
2.2 A Estrada de Ferro de Paulo Afonso
A questão do transporte passou a ser en-
frentada a partir de 1878, com D. Pedro II
abrindo um crédito para obras ferroviárias
em todo o Brasil, inclusive a construção de
uma linha que ligasse o alto ao baixo rio
São Francisco. Após a grande seca de 1878,
foi iniciada construção da linha férrea li-
gando a povoação de Piranhas, na Provín-
cia das Alagoas, à de Jatobá (depois
Itaparica, hoje Petrolândia), na Província
de Pernambuco. Segundo afirma Bonfim
(2001: 11) seriam dois os objetivos de
construção dessa estrada: o de ligar comer-
cial e socialmente o alto ao baixo rio São
Francisco e o de aproveitar os braços de
milhares de retirantes da seca.
Em cinco anos, a Estrada de Ferro Paulo
Afonso foi construída, cortando a caatinga do
sertão das Alagoas, com um percurso de 116
quilômetros. O traçado da linha férrea foi
projetado para correr na direção N.O., com
oito estações e diversas obras de artes, como
208 boeiros, 16 pontilhões e 13 pontes
(BONFIM, 2001:19, 21 e 22). Paralelamente
à estrada de ferro, a navegação também foi
incrementada nessa região com a ligação en-
tre Penedo e Piranhas a partir de 1881.
As colocações de Estevão Pinto (1949)
convergem para as de Bonfim (2001), ao
a partir do século XVI, mas somente após a
expulsão dos holandeses, em 1654, ganhou
importância como uma área de pecuária
para prover alimento e animais de trabalho
para as duas principais zonas de produção
açucareira: Salvador e Olinda. Segundo o
geógrafo Manoel Correa Andrade (1979:
41), o sertão nordestino foi inicialmente
desbravado por colonizadores que partiam
dessas duas importantes cidades.
O sistema de ocupação humana do terri-
tório era bastante rarefeito, com pequeno
número de trabalhadores e moradores, pou-
co propenso a formar núcleos urbanos. O
gado era criado solto, em grandes extensões
de pastagens, e levado para as zonas de
comercialização por meio de boiadas.
Entretanto, a ocupação do território da
porção oeste do Baixo São Francisco, região
de Paulo Afonso até as últimas décadas do
século XIX, não modifica a natureza excên-
trica. A transformação só é operada com a
Estrada de Ferro e a Usina Angiquinho, as-
sociadas às questões de formação da unida-
de nacional, por meio da implantação do
transporte ferroviário e do aproveitamento
dos recursos hídricos como fonte de ener-
gia, primeiramente mecânica/ hidráulica e
depois elétrica.
colocar as várias críticas ao projeto relativas
à definição do percurso: “esqueceu-se do
princípio econômico e ao mesmo tempo
estético...” procurando unicamente encurtar
distâncias, levou-o por uma zona desabitada,
pedregosa e estéril... (PINTO, 1949: 18). Em
1964, essa rede foi desativada, depois de ter
aberto fronteiras, interligado cidades e po-
voados isolados do sertão nordestino e esti-
mulado o comércio e a agricultura.
Com a desativação da ferrovia e de seu
parque ferroviário, ocorreu o abandonado
e a dilapidação das construções. Pouco resta
dos mesmos e, quando ainda existente, es-
tão em precário estado de conservação.
Entretanto, os artefatos remanescentes des-
sa obra constituem um dos principais acer-
vos de bens patrimoniais da região. Dentre
os bens desse acervo, cabe ressaltar: o es-
petacular conjunto de edificações ferroviá-
rias de Piranhas, a estação e a caixa d’água
em Olho d’Água do Casado; a estação e o
maquinaria de Delmiro Gouveia e, princi-
palmente, as obras de arte, como a ponte
do Moxotó, que é considerada por Estevão
Pinto como uma das mais significativas.
O Quadro apresenta os bens patrimoniais
identificados como representativos da es-
trada de ferro. 115
Anais | Congresso Abracor 2009
 2.3 A Usina Hidrelétrica de Angiquinho
A exploração do potencial energético de
Paulo Afonso foi perseguida desde meados
do século XIX. A primeira efetiva explora-
ção se deu a partir do acordo realizado en-
tre o Governo do Estado de Alagoas com o
empresário Delmiro Gouveia, de 1911, se-
guido da construção da usina colocada em
funcionamento em 1913, na escarpa
alagoana do canyon do São Francisco. Sabe-
se que a construção dessa Usina foi impul-
sionada pelas necessidades de energia elé-
trica para o funcionamento da Fábrica de
Linhas Estrela, localizada na povoação de
Pedra, atual cidade Delmiro Gouveia, dis-
tante cerca de 30 quilômetros da cachoeira
de Paulo Afonso.
O conjunto da Usina compõe-se de uma
casa de força, com três unidades geradoras,
uma casa de máquinas, uma ferramentaria,
uma seccionadora, uma subestação elevadora,
quatro depósitos e oito unidades residenciais.
O acesso à casa de máquinas é obtido por
2.4 A cidade de Pedra – Delmiro Gouveia
Delmiro Gouveia percebeu que a povo-
ação de Pedra apresentava boa localiza-
ção para o embarque dessas mercadorias
para Piranhas e dali para os portos de ex-
portação, especialmente os do Recife. Per-
cebeu ainda Delmiro Gouveia o potenci-
al econômico dessa povoação para o
beneficiamento do algodão e a produção
de tecidos. Em 1913, Delmiro instalou a
Companhia Agro Fabril Mercantil, uma
fábrica de linhas de algodão, associada a
um núcleo operário. Para a implantação
desse empreendimento, ele já tinha
construído a Usina Hidrelétrica de
Angiquinho, viabilizando o funciona-
mento da fábrica e da vila operária com
a utilização de eletricidade e água cana-
lizada. Uma estrada carroçável, larga e
bem conservada, ligava as duas localida-
des.
Em 1912, com a implantação da fábri-
ca, foi iniciada a construção do núcleo
operário o qual contava com casas de por-
ta e janela, conjugadas, construídas em
alvenaria de tijolos, cobertas com telhas,
rebocadas, caiadas, sendo as portas pinta-
das de cores claras, além de um longo al-
pendre.
A arquitetura de Pedra incorporou ele-
mentos do ecletismo e do estilo tradicio-
nal das edificações rurais nordestinas. A
revelação da estética eclética pode ser
percebida nos ornamentos com
lambrequins de madeira, presentes na re-
116
Anais | Congresso Abracor 2009
meio de conjuntos de escadas encravadas na
escarpa da rocha no canyon: três metálicas
inclinadas e retas e uma helicoidal, perfazen-
do cerca de 60 metros de altura. Para fazer o
transporte de operários e engenheiros, assim
como os materiais de construção, equipamen-
tos e maquinaria elétrica e hidráulica, foi
construída uma estrada férrea e de um bonde
ligando as duas margens do canyon. A Usina
de Angiquinho hoje mantém o acervo de suas
edificações, praticamente intacto, com perda
de, somente, parte da maquinaria. A concep-
ção do projeto estético de Delmiro Gouveia
harmoniza a natureza excêntrica com as ro-
chas, o canyon, o rio São Francisco e a caatin-
ga alagoana. Essa forma harmoniosa de ocu-
pação do sítio com as edificações da Usina
permanece, felizmente, a mesma do momen-
to do início de sua operação, formando uma
das paisagens histórico-culturais mais repre-
sentativas dos primórdios da industrialização
do País.
sidência de Delmiro Gouveia, nas janelas
ogivais da fábrica e nas formas das colu-
nas dos alpendres das casas operárias e do
cinema. Da linguagem estética tradicional
do campo nordestino, Pedra recupera o
uso de alpendres, de triângulos de venti-
lação, a disposição de casas em arruados
e a simplicidade e limitação da ornamen-
tação. Os longos blocos de casas, as ruas
retas e largas, o uso da cor branca em to-
das as edificações conferiam unidade ao
núcleo.
A atual cidade de Delmiro Gouveia
mantém muito da conformação urbana
concebida e construída por esse industri-
al. Marca a cidade a estrutura do núcleo
urbano – a malha viária, a repartição do
solo e as tipologias construtivas, a fábri-
ca, a igreja, a praça e o açude, além das
edificações respectivas para o mercado de
peles, o curtume e a estação de trem. O
grande espaço da praça hoje fica limita-
do pela via principal de acesso e pelo
muro da fábrica, mas guarda a relação de
paisagística de uma vila operária. Entre-
tanto, a descaracterização que esse con-
junto sofreu foi muito grande, especial-
mente quanto aos fatores morfológicos e
de unidade estética que tanto caracteri-
zaram esse núcleo de Pedra no seu iní-
cio. No entanto, a conservação e a valo-
rização desses elementos constituem um
patrimônio, não só da sociedade alagoana
como também da brasileira.
 2.5 A cidade de Água Branca
A cidade de Água Branca foi edificada
nos flancos da Serra de Água Branca. Apre-
senta características de uma região de bre-
jo, com presença de olhos d’água, solo fér-
til e clima serrano. A densidade da ocupa-
ção humana na Serra de Água Branca foi
muito maior que a do restante do território,
levando à formação de um aglomerado ur-
bano de relativo porte já no início do século
XIX, com a presença de um grande número
de fazendas e sítios na zona rural. Em 1875,
o povoado foi emancipado politicamente,
tornando-se uma vila e sede do Município
de Água Branca, vindo a ser elevado à cate-
goria de cidade em 1919.
A ocupação urbana de Água Branca es-
teve, até meados do século XX, associada
à dinâmica da economia local de base agrí-
cola e como centro comercial e de servi-
ços. A atual estrutura urbana de Água Bran-
ca reflete o apogeu econômico alcançado
no final do século XIX. Apresenta uma
morfologia urbana de desenho irregular,
orientado a partir da implantação da Igre-
ja de Nossa Senhora do Rosário, localiza-
da no sentido norte-sul, em um patamar
do sítio de relevo acidentado e entre ser-
ras. A igreja representa o ponto focal que
origina os arruados de residências e co-
mércio, ao lado de canteiros arborizados,
recantos e mirantes. Entre esses pequenos
espaços livres, encontra-se uma pequena
3. Conclusões
Mesmo com limitações de recursos para
sua realização, este trabalho destaca-se no
cenário dos estudos de identificação
patrimonial do Brasil, por ser um dos pou-
cos a realizar um levantamento de caráter
integrado do ponto de vista da abrangência
da área geográfica, do período histórico e
das tipologias dos bens. A partir deste es-
tudo é perfeitamente possível realizar um
trabalho de identificação da paisagem cul-
tural do sertão com a adição de outros es-
tudos, principalmente do patrimônio
ambiental e da cultura imaterial.
A região dos municípios de Água Bran-
ca, Delmiro Gouveia e Olho D’Água do
Casado possui um acervo de bens que se
destaca tanto pela quantidade como pela
qualidade dos seus bens patrimoniais.
praça-mirante ao lado da igreja, que, pela
sua localização em nível elevado e dispon-
do de guarda-corpo decorado, exerce pa-
pel preponderante de referência histórica
e de orientação. Próximo à igreja, está o
imponente solar do Barão de Água Bran-
ca, integrante do importante grupo de des-
bravadores da região. A praça da matriz,
centro histórico da cidade, de formato re-
tangular, é formada por um casario de gran-
de porte e pela Igreja de Nossa Senhora da
Conceição, construída em 1871 pelo mes-
mo Barão de Água Branca. A Igreja exibe
altas torres, nave com detalhes de madeira
trabalhada em ouro, mosaicos e imagens
trazidas de Portugal, no século XVIII. A pra-
ça possui um valor artístico incontestável,
por ser um testemunho histórico dos valo-
res sociais e estéticos dos grandes potenta-
dos da região no século XIX.
Água Branca possui ainda um acervo
patrimonial representativo da ocupação
rural, especialmente de fazendas e sítios,
para a produção de alimentos. Nesse con-
junto, as fazendas da Cobra e de São Fran-
cisco de Assis são de particular interesse,
por mostrarem valores de
representatividade de um período históri-
co, econômico local (processamento de
algodão e engenho de açúcar) e estético,
pela fusão de uma arquitetura rural com
elementos urbanos mais modernos.
A qualidade do acervo também pode ser
aferida pela autenticidade dos bens. Em ge-
ral, observou-se um alto nível de autentici-
dade mesmo que, em alguns casos, a inte-
gridade material dos bens não fosse muito
boa. A maioria dos bens identificados tem
ainda os aspectos externos e os materiais de
construção originais e, em alguns casos ex-
cepcionais, o mobiliário original. A exceção
mais importante a essa constatação é a vila
operária da Pedra (Delmiro Gouveia) que está
bastante descaracterizada e com perda signi-
ficativa de sua autenticidade. Felizmente,
mesmo nesse caso, foi possível identificar
um conjunto de bens urbanísticos e
arquitetônicos que permitem conservar, para
as futuras gerações, testemunhos autênticos
da vila.
117
Anais | Congresso Abracor 2009
 Bibliografia
ANDRADE, M. C. O Processo de Ocupação do Espaço Regional do Nordeste. Recife: Sudene, 1979.
AVÉ-LALLEMANT, Robert. Viagem pelo Norte do Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro/ Ministério da Educação e Cultura, 1961.
BONFIM, Luiz Ruben F. de A. Estrada de Ferro Paulo Afonso – 1882-1964. Paulo Afonso: Serviços Gráficos e Técnicos Ltda, 2001.
CORREIA, Telma de Barros. Pedra, Plano e Cotidiano Operário no Sertão. Campinas: Papirus, 1998.
CUNHA, Euclides. Os Sertões. Rio de Janeiro: Paulo de Azevedo Ltda, 1957.
GARDNER, George. Viagem ao interior do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, São Paulo: Universidade São Paulo, 1975.
HALFELD, Henrique Guilherme F. Atlas e relatório concernente a exploração do Rio de São Francisco desde a Cachoeira da Piaba até ao
Oceano Atlântico, 1852-1854. Rio de Janeiro: Lithographia Imperial, 1860.
MARROQUIM, Ad. Terra das Alagoas – MCMXXII. Roma: Editori Maglione & Strini. Succ. E.esches 1922. Edição Fac-Similar. Brasil, 2000.
PINTO, E. História de uma Estrada-de-ferro do Nordeste. Rio de Janeiro: José Oympio, 1949.
118
Anais | Congresso Abracor 2009
 Sílvio Mendes ZANCHETI,
Arquiteto, Doutor USP

Jorge Eduardo TINOCO,

Arquiteto, Especialista UFMG

Franciza TOLEDO,
Arquiteta, Doutora UCL

Rosane PICCOLO,
Arquiteta, Mestre UFPE

Marina RUSSEL,
Arquiteta, Especialista FAFIRE
Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada (CECI)

OS LIMITES DO RESTAURO: 1
Este trabalho
somente foi realizado

IMPASSES PROJETUAIS1
pelo apoio do World
Monuments Fund -
“The Robert W. Wilson
Challenge for
Conserving Our
Heritage” que está
custeando parte das
obras de conservação.

O tratamento das lacunas em uma obra de arte, seja em objetos arquitetônicos,

escultóricos ou pictóricos, tem resultado em soluções muito variadas, por vezes até
opostas, no campo do restauro. Cesare Brandi aponta que tal variedade de soluções
tem se dado pelo fato das lacunas serem tratadas empiricamente, quando na verdade
deveriam ser objeto de uma decisão teórica. Mas, como promover uma aproximação
suficiente da teoria com a prática do restauro, a ponto de se conseguir compatibilizar
uma à outra? Como converter postulados teóricos em medidas ou diretrizes práticas? Este
artigo se propõe a discutir esta questão, tendo como ponto de partida um caso específico.
Será tomado como objeto de reflexão a pintura do forro em madeira da sacristia da Capela
de São Roque do Conjunto de São Francisco em Olinda, que está sendo restaurada pelo
Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada, desde fevereiro de 2008.

Treating losses in a work of art, being in architectural, scupltorial or pictorial objects,

has resulted in varied, and some times opposed, solutions in the restoration field. Cesare
Brandi points out that such variety has been due to the fact that the losses are (or have
been) treated empirically, when in fact they should be the result of a theoretical decision.
However, how to achieve a sufficient approach between the theory and practice in
restoration in a way so to make them compatible? How to convert theoretical postulates
into practical guidelines or measures? This article intends to discuss this matter, having
as a starting point a specific case study. The ceiling painting of Saint Roque Chapel’s
sacristy, whose restorarion in progress since February 2008 by the Center for Developed
Studies in Integrated Conservation – CECI, will be taken as an object of reflexion.

Palavras-chave:
Reintegração Estética, Pintura em Madeira, Simulação Virtual, Olinda.

Os bens artísticos da Ordem Terceira

A Venerável Ordem Terceira de São Fran- Belas Artes (Inscrição N. 189).

cisco localiza-se na cidade de Olinda,
Pernambuco, no Nordeste do Brasil. Faz
parte do Conjunto Franciscano de Olinda,
conjuntamente com o Convento de Nossa
Senhora das Neves, e está inserida no nú-
cleo histórico da cidade de Olinda, que
pertence à lista dos bens Patrimônio Cul-
tural da Humanidade. O Conjunto
Franciscano foi tombado pelo IPHAN em
22 de julho 1938 e inscrito no Livro de
Os bens artísticos integrados da Ordem
Terceira estão concentrados na Capela de
São Roque e sua Sacristia, e na Capela dos
Noviços. Esses bens são de valor histórico
e artístico indiscutível. As pinturas dos for-
ros da Ordem Terceira, quando aprecia-
das com as do Convento e Igreja de Nossa
Senhora das Neves, constituem um con-
junto com vários tipos de obras que repre-
sentam a diversidade e a evolução da pin- 119
Anais | Congresso Abracor 2009
 tura setecentista e oitocentista em
Pernambuco. Nesse sentido, o acervo do
Conjunto Franciscano pode ser caracteriza-
do como um museu de pintura sacra, con-
tendo exemplares de quase todos os tipos
de estilos e técnicas de execução utilizadas
nesses dois séculos.
A Capela de São Roque possui o maior
número de obras de arte e bens integra-
dos da Ordem Terceira de Olinda, caben-
do destacar o grande forro em caixotões,
com pinturas isoladas a óleo sobre painéis
de madeira.
Na Sacristia, o destaque é o forro plano,
na forma de um quadrado, com a repre-
sentação de um ático delimitado por uma
balaustrada, pintada em perspectiva
escorçada, sobre um fundo infinito, com
rocalhas e medalhões incorporados nos
elementos arquitetônicos, tendo como
motivo temático São Francisco recebendo
os estigmas do Cristo Seráfico. A cena dos
estigmas está em um medalhão central,
envolto por uma rocalha e motivos florais,
que flutua no céu cobrindo o ático. A sa-
cristia possui ainda outros elementos ar-
tísticos integrados e aplicados como
retábulo, sanefas, arcaz, lavabo e lápides
funerárias.
Apesar do valor deste bem cultural inte-
grado, o forro estava em estado de conser-
vação precário, pondo em risco a integri-
dade e estabilidade dos materiais e das
técnicas encontradas. A ação de goteiras
na coberta e a manutenção inadequada
foram as causas dos descolamentos e per-
A metodologia de intervenção
A metodologia de intervenção de conser-
vação dos forros utilizada pelo CECI apoiou-
se na teoria contemporânea da conservação
e restauração (Viñas 2005). Foi organizada
em quatro fases principais: o estabelecimen-
to da significância cultural do objeto de con-
servação, a definição dos objetivos da ativi-
dade de conservação, a definição de diretri-
zes para a ação de conservação e a implanta-
ção do trabalho. Os resultados das três pri-
meiras fases orientaram a abordagem para o
conhecimento das características físico-ma-
teriais do objeto.
A significância foi estabelecida em rela-
ção a dois atores principais: os Irmãos Ter-
ceiros e os visitantes. Para os Irmãos Ter-
ceiros, a sacristia é um lugar de veneração
religiosa, pois nela está a imagem de São
Francisco recebendo os estigmas de Cris-
to, e o ambiente onde o celebrante prepa-
ra-se para as liturgias. Os visitantes, por
sua vez, valorizam os aspectos artísticos,
120
Anais | Congresso Abracor 2009
das da pintura em todas as partes do forro.
Os pregos utilizados para fixação das tá-
buas nas traves encontravam-se oxidados,
ocasionando perdas pontuais da mesma.
No intradorso do forro, detectou-se a ação
de insetos xilófagos.
Diante desta situação, deu-se início aos
serviços de conservação, sendo realiza-
das as seguintes ações: mobilização do
canteiro de obras e instalações provisóri-
as; documentação gráfica e fotográfica;
testes e análises microquímicas;
higienização superficial; refixação da ca-
mada pictórica, limpeza mecânica e quí-
mica e nivelamento de pequenas e médias
lacunas.
Recentemente, foram iniciados os estu-
dos para a reintegração da pintura, ou seja,
o preenchimento das lacunas. Esta fase tem
exigido intensa reflexão teórica e prática
para que novas diretrizes de ação fossem
adotadas, já que as perdas encontradas
espalham-se por mais de 60% da superfí-
cie da pintura do forro.
Algumas possibilidades de reintegração
estética da pintura estão sendo analisadas,
graças à reconstituição virtual da pintura
original, com base nos métodos e técni-
cas abordadas por Brandi (2004). Os re-
cursos computacionais foram essenciais
nas definições tomadas em relação ao
nivelamento e ao retoque das grandes la-
cunas. Por meio destes, foi possível a
reconstituição de linhas mestras, particu-
larmente nos elementos arquitetônicos (re-
tos), assim como algumas cores de fundo.
históricos e simbólicos da Sacristia.
O objetivo da atividade de conservação
foi estabelecido como a da revalorização
do espaço da sacristia, pela melhoria do
aspecto pictórico do forro pintado, que
reforça o simbolismo religioso (o recebi-
mento dos estigmas por São Francisco) e
revaloriza os aspectos estéticos e históri-
cos do local.
Foram estabelecidas quatro diretrizes de
intervenção, calcadas na citada teoria de
conservação. A primeira refere-se à manu-
tenção da autenticidade da matéria e do
processo construtivo pelo qual a matéria
foi constituída, pelos quais podem ser
transmitidos os principais valores do bem
cultural. A segunda versa sobre a mínima
intervenção possível, balizada pelos obje-
tivos da atividade de conservação, como
meio de assegurar a manutenção da inte-
gridade material e, especialmente, da
pátina. A terceira diretriz reporta-se à uti-
lização de materiais e técnicas tradicionais,
sempre que possível. Em casos imperati-
vos de utilização de materiais sintéticos,
devem-se preceder estudos e análises es-
pecíficos de compatibilidade e adaptação
aos materiais originais. Por fim, a última
diretriz é voltada à garantia de máxima
O conhecimento do objeto
O estado de conservação do forro da Sacris-
tia era deplorável, encontrando-se com gran-
des áreas de perdas e muitos agentes de degra-
dação. A quantidade total de lacunas e perdas
foi calculada em, aproximadamente, 60% da
área total. Esse percentual comprometia seri-
amente a leitura das composições da pintura
bem como sua integridade. Foram observa-
dos principalmente descolamentos, perdas
generalizadas das camadas pictóricas, man-
chas e escurecimentos.
Na fase de elaboração do projeto esti-
mou-se que a natureza dos materiais do
suporte e da pintura, bem como a manu-
tenção inadequada, por um longo perío-
do, favoreceu o avançado estado de de-
gradação do forro. A cor branca dominan-
te de fundo foi a mais atingida pelas man-
chas e proliferações de fungos. Notou-se que
houve algumas repinturas nas áreas de con-
torno dos elementos decorativos da pintura
em perspectiva. O marmorizado vermelho,
provavelmente uma pintura mais recente
aplicada nos frisos do roda-teto, e a pintura
do medalhão central, são policromias mais
resistentes, apresentando as menores áreas
de descolamento.
Para identificação, estudos e registros
dos principais danos do forro, foi elabora-
do um mapa de danos, por meio do levan-
tamento arquitetônico do forro, pelo mé-
todo clássico de obtenção de medidas in
loco, utilizando-se técnicas de fotografia
em alta definição. O forro da Sacristia
mede 7,75m por 6.90m e é formado por
35 tábuas policromadas, em cedro.
O mapeamento documentou a caracte-
rização dos danos, as manifestações ou sin-
tomas, as causas, natureza e origem (pro-
cedência), bem como os agentes
patogênicos. Para identificação dos proble-
mas e caracterização das patologias ou da-
nos foram realizados levantamentos através
de inspeção visual e de contato direto com
os componentes construtivos, por expertise.
Como ferramenta metodológica, utilizou-
se uma Ficha de Identificação de Danos,
específica para o registro dos dados de cada
tipo de manifestação patológica.
A técnica pela qual a pintura foi realiza-
da é a têmpera a ovo na maior parte da
reversibilidade à intervenção.
Seguindo essa abordagem metodológica,
e a partir de testes e estudos, ponderaram-
se os possíveis benefícios e prejuízos so-
bre as peças, quer isoladamente quer no
contexto dos conjuntos, antes de se em-
preender as ações.
área. É possível que um verniz resinoso
tenha sido utilizado no medalhão de São
Francisco. No desgaste da pintura foram
identificados, de maneira mais significati-
va, as seguintes manifestações ou sintomas
de danos: manchas generalizadas com co-
lorações escuras, áreas úmidas próximas às
portas e janelas, oxidação de pregos, cra-
vos e parafusos, assim como grandes, mé-
dias e pequenas perdas da pintura original,
deformações, trincas e fissuras nas tábuas.
Outros danos foram identificados, como
alterações cromáticas, principalmente na
cor branca de fundo. As causas identificadas
que motivaram esses danos foram a proli-
feração de fungos, devido às infiltrações
d’água, os elevados índices anuais de umi-
dade relativa e de cloretos no ar, e a limpe-
za mecânica por escovação (espanador)
pelos zeladores da Irmandade. Os princi-
pais agentes de degradação do forro foram
as infiltrações de água, o ambiente natural
hostil e a ação humana inadequada.
A origem exógena dos danos deve-se à
proximidade da edificação ao mar, onde
os índices de sais marinhos, a temperatu-
ra e a umidade relativa média anual do ar
são muito elevados. Por se encontrar numa
zona tropical, a ação de agentes biológi-
cos, assim como as goteiras do telhado,
geraram graves danos no forro.
A natureza dos danos endógenos advém
dos materiais do suporte (madeira) e da
pintura (têmpera), sendo o primeiro de
baixa densidade (e muito higroscópico), e
os outros, adesivos orgânicos vulneráveis
aos agentes externos.
Foram realizados os testes químicos para
a identificação da composição da camada
pictórica, de colas naturais e sintéticas, para
a refixação da camada pictórica e os testes
de impermeabilização das camadas de
nivelamento. As análises permitiram reali-
zar duas inferências: 1) foi utilizada a
albumina como aglutinante da têmpera, e
2) foi observada em praticamente todas as
amostras, a presença de grandes quantida-
des de carbonatos (CO3—), o que revela
forte ação do tempo sobre os revestimen-
tos primários, atestando a idade e a autenti-
cidade da pintura do forro da sacristia.
121
Anais | Congresso Abracor 2009
 A refixação da camada pictórica
Os testes de colas foram realizados para
que se definisse o adesivo a ser adotado
na refixação da camada pictórica ao seu su-
porte. Foram testadas as seguintes colas: cla-
ra de ovo em água destilada (1:1), sem ne-
nhum efeito aderente (Gettens e Stout 1966);
cola de coelho diluída em água destilada a
3% (com pouca aderência) e a 7% (com boa
aderência e algum brilho nas bordas das la-
cunas); cola de osso diluída em água desti-
lada a 3%, com certa aderência e brilho su-
perficial; cola animal (osso e pele), diluída
em água destilada a 6%, com alguma ade-
rência; carboximetilcelulose (CMC) diluída
em água destilada a 3%, com boa aderên-
cia; e Mowiol (álcool polivinílico), diluído
em água destilada a 3,5%, com muito boa
aderência.
Apesar do bom desempenho das colas
sintéticas, a cola de coelho foi escolhida
por sua compatibilidade com os materiais
originais. Após a realização de testes em
uma área delimitada no forro da sacristia,
foi decidido que seria utilizada a cola co-
elho a 7%, por promover a maior capaci-
dade de adesão entre a base de prepara-
O nivelamento das lacunas
Os testes de nivelamento foram realiza-
dos com carbonato de cálcio e sulfato de
cálcio (gesso), com cola de coelho diluída
em água destilada a 3%, ambos com bons
resultados. O gesso foi escolhido por ser
uma carga neutra e, desse modo, compatí-
vel com o azul ultramarino (pigmento cuja
cor é alterada em meio alcalino). Após a
aplicação de cada camada de nivelamento,
A reintegração cromática
Paralelamente aos trabalhos de
nivelamento, foram iniciados os trabalhos
de reintegração da policromia ou apresen-
tação estética pelo preenchimento das la-
cunas faltantes. Este estágio da obra, em
especial, exige uma reflexão sobre os pos-
síveis modos de conciliação da teoria à
prática da conservação na condução do
projeto, onde a execução técnica deve ser
orientada e refletir a decisão intelectual.
O maior desafio das intervenções
conservativas no forro da sacristia foi a
delimitação do nível e da extensão das
ações de recuperação dos danos pelas
perdas das áreas pictóricas – as lacunas.
Pelo estado de conservação de quase de
ruína do forro, ficou claro que a atitude
seria de minimizar o aspecto de degrada-
ção da pintura e maximizar leitura dos or-
122
namentos artísticos. Esse desafio se mani-
Anais | Congresso Abracor 2009
ção e o suporte (madeira). A cola respon-
deu bem na maior parte do forro, particu-
larmente nas grandes lacunas, mas nas áre-
as onde a pintura encontrava-se
pulverulenta, a cola não funcionou bem.
Nessas áreas foi aplicado
carboximetilcelulose (CMC) a 3%. Os ele-
mentos da pintura do forro, dos frisos e
cimalhas que estavam apresentando
descolamentos, desagregações ou outras
fragilidades foram então refixados. Inicial-
mente foram aplicadas, por meio de serin-
ga e agulha, pequenas quantidades de ál-
cool etílico hidratado (70%) com o intuito
de melhorar a penetração da cola à base, e
logo em seguida, a cola coelho. A mesma
foi acrescida de água destilada, e levada ao
fogo até a sua completa dissolução. Após a
aplicação da cola, foi utilizada espátula tér-
mica para acomodar as camadas mais sali-
entes da pintura e tornar mais eficaz a ação
da cola. Houve áreas em que a cola foi apli-
cada com pincel e outras, onde a cola dei-
xou brilho nas bordas de algumas lacunas,
ele foi depois removido com “swab” ume-
decido em álcool hidratado.
a mesma foi seca e lixada para receber a ca-
mada subsequente, até se atingir o nível de-
sejado. As últimas camadas aplicadas no
nivelamento foram mais finas e macias para
receber o retoque. O nivelamento das pe-
quenas lacunas precisou, além do
lixamento, de certa impermeabilização para
receberem a reintegração cromática, feita
com guache (Maimeri).
festou na busca do equilíbrio entre melho-
rar a visibilidade da obra (o objetivo prin-
cipal) e a manutenção do máximo de au-
tenticidade artística e histórica (material),
especialmente da pátina.
Nesse sentido as reintegrações concentra-
ram-se nas áreas onde predominam as re-
presentações de elementos arquitetônicos,
como frisos, listéis e balaústres e evitou-se a
ações nas partes com figuração orgânica,
como as floreiras e rocalhas. No caso do
medalhão de São Francisco optou-se pelo
preenchimento das mínimas lacunas somen-
te nas áreas não figurativas.
Partiu-se do princípio de que a reinte-
gração da imagem da camada pictórica às
suas lacunas, por reprodução, se constitui
em uma medida não-recomendada, já que
não é possível se inserir com legitimidade
naquele momento em que o artista criou
a parte que agora está ausente. Desse modo,
reintegrar a lacuna à camada pictórica sem
deixar os vestígios da ação, pressupõe uma
falsa idéia de contemporaneidade com o
restante da obra. A intervenção deve se li-
mitar a favorecer a fruição estética daquilo
que resta e que se apresenta como obra de
arte, sem utilizar o recurso das “integrações
analógicas”. Este conceito, lançado por
Cesare Brandi (1977), designa um méto-
do de recomposição da imagem fundado
na analogia, onde os elementos formais de
um primeiro conjunto podem ser transpos-
tos a um segundo, desde que eles guar-
dem entre si uma relação biunívoca. Por
biunívoca, entende-se que seja a relação
entre dois conjuntos distintos, onde cada
elemento do primeiro corresponde a ape-
nas um elemento do segundo. Como a
imagem original e a reproduzida
analogicamente não mantêm entre si esta
relação biunívoca em sua dimensão tem-
poral, apenas na formal, o recuso da
integração analógica não foi utilizado.
A reintegração da camada pictórica bus-
cou se diferenciar do restante da obra por
meio da utilização de uma técnica e de to-
nalidades de cores distintas das encontra-
das na obra original. O pontilhismo, como
meio de diferenciação de técnica, e as co-
res, em um tom abaixo daquele originário,
foram utilizados na reintegração das lacu-
nas. As lacunas pequenas (até 8 cm2) rece-
beram uma aguada nas mesmas cores
sugeridas pelos seus contornos sendo em um
tom mais baixo. As lacunas médias (até 80
cm2) foram reintegradas pela técnica do
pontilhismo onde foram utilizadas sempre
três cores, isto é, um fundo e duas outras
nos pontos coloridos. As lacunas maiores e
as grandes perdas, onde o suporte (a madei-
ra) esteve aparente, não foram objetos de
reintegração, mas somente de ajuste da cor
onde a base (cor branca) ainda estivesse
aparente, com uma pintura homogênea em
cor que não ressaltasse visualmente a per-
da, relativamente ás zonas com camadas
pictóricas. Nessas áreas de perda, as tonali-
dades das cores dos fundos variavam con-
forme as cores das áreas anexas.

Conclusão
O CECI realizou uma série de ensaios de
reintegração virtual das lacunas da pintura
do forro para verificar quais técnicas, cores
e tonalidades se adequavam melhor aos
objetivos de revalorização pictórica e sim-
bólica dos forros. Foram realizados ensaios
de extensão da reintegração que começavam
com a reintegração das pequenas lacunas,
passavam para as médias e as grandes, até
atingir a reintegração total, com base em
suposições do restauro estilístico. Os en-
saios foram muito importantes para que a
equipe de especialistas e de restauradores
pudesse alcançar uma compreensão comum
sobre os objetivos, a estratégia a ser segui-
da e os procedimentos técnicos a serem
empregados.
Pelo modo como foi conduzida, a reinte-
gração das lacunas devolveu a unidade à
obra que se constitui em uma legítima ema-
nação da sua própria imagem pictórica,
mantendo a sua autenticidade e sem incor-
rer em um ato de falsificação.
Entretanto, até o momento da redação
deste artigo, não foi possível aferir se o
objetivo de revalorização da sacristia, pela
intervenção no forro, foi alcançado junto
aos seus dois principais usuários: Irmãos
Terceiros e visitantes. Esse fato deve-se à
não utilização das simulações virtuais como
elemento de negociação dos objetivos.
Recomenda-se, portanto, que as simulações
sejam preparadas antes das principais fases
de intervenção e que não sejam somente tra-
balhadas no nível da percepção técnica, mas,
também, no dos usuários.

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BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração, “Apostila teórica para o tratamento das lacunas”. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.
GETTENS, Rutherford J. e George L. STOUT. Painting Materials: A Short Encyclopaedia. New York: Dover Publications Inc. 1966.
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VIÑAS, Salvador. Teoria Contemporânea de la Restauración. Madrid:..............2004.

123
Anais | Congresso Abracor 2009
124
Anais | Congresso Abracor 2009
 Virgínia Pontual,
Arquiteta, Doutora em História Urbana. Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e
Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada (CECI)

Mônica Harchambois,
Arquiteta, Especialista em Gestão do Patrimônio Cultural. Centro de Estudos Avançados
da Conservação Integrada (CECI)

Renata Cabral,
Arquiteta, Mestra em Arquitetura e Urbanismo. Centro de Estudos Avançados da
Conservação Integrada (CECI)

Magna Milfont,
Historiadora, Doutoranda em Desenvolvimento Urbano. Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE) e Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada (CECI)

Rosane Piccolo,
Arquiteta, Mestra em Desenvolvimento Urbano. Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE) e Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada (CECI)

Divulgação e interpretação do patrimônio:

O Pátio de São Pedro no Recife
O Pátio de São Pedro, bem tombado pelo IPHAN no Recife, é um dos conjuntos
mais íntegros do bairro de Santo Antônio e testemunha a diversidade das manifesta-
ções populares tradicionais de Pernambuco. Entretanto, apesar do seu grande potenci-
al atrativo, o mesmo não integra os roteiros desenvolvidos pelas agências de turismo.
Para isto, a divulgação turística e interpretação do pátio se colocam como um cami-
nho à propagação dos valores e conservação do espaço urbano e arquitetônico. O site
“Pátio de São Pedro: Turismo e Tradição Popular em Pernambuco” constitui um dos
produtos de um projeto selecionado pelo Programa MONUMENTA para ser executa-
do pelo Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada (CECI). Por meio
desse site buscou-se divulgar os valores do lugar de modo a atrair visitantes, acrescen-
tando valor à experiência. O conteúdo e registro de como foi realizado esse site é o
objeto deste artigo.

Palavras chave:
Patrimônio, interpretação, divulgação, Recife.

The São Pedro Courtyard, heritage protected by IPHAN in Recife, is one of the sets
most uprightly of Santo Antônio district and testifies the diversity of the traditional
popular manifestations of Pernambuco. However, despite its great attractive potential,
the courtyard does not integrate the itineraries developed by travel agencies. For this,
the tourist divulgation and interpretation of the courtyard constitute a way of propagation
of the values and conservation of the urban and architectural space. The website “São
Pedro Courtyard: Tourism and Popular Tradition in Pernambuco” constitutes one of
the products of a project selected for Program MONUMENTA to be executed by the
Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada (CECI). This website aimed
the divulgations of the values of the place in order to attract visitors, adding value to
the experience. The content and registers of the way this website was carried through
is the object of this paper.

Key words:
Heritage, interpretation, divulgation and Recife.

Introdução
O conjunto urbano e arquitetônico do
Pátio de São Pedro, bem tombado pelo
IPHAN no Recife, é composto pela Igreja
de São Pedro dos Clérigos e pelo casario
que a circunda. Além da beleza que resul-
ta do contraste formado pela riqueza da
igreja com a simplicidade das edificações
do entorno, o conjunto apresenta grande
unidade urbanística e é um dos mais ínte-
gros do bairro de Santo Antônio. O Pátio
de São Pedro testemunha, também, a di-
versidade das manifestações populares tra- 125
Anais | Congresso Abracor 2009
 dicionais de Pernambuco, tendo sido clas-
sificado por Gilberto Freyre como o lugar
“mais recifense do Recife”. Entretanto,
apesar do seu grande potencial atrativo,
não integra os roteiros desenvolvidos pe-
las agências de turismo. O aumento da
atividade turística poderia favorecer a con-
servação do lugar, contribuindo, ainda,
para a consolidação das atividades cultu-
rais incentivadas pelo poder público nos
bairros centrais do Recife.
O site “Pátio de São Pedro: Turismo e Tra-
dição Popular em Pernambuco” constitui um
dos produtos do projeto intitulado “Divul-
gação Turística do Pátio de São Pedro dos
Clérigos no Recife”, selecionado pelo Pro-
1. A construção do site: conteúdo e forma
Partindo da idéia de que o planejamen-
to interpretativo, em parceria com a
dinamização econômica de um lugar, pode
ser uma forma criativa de atender à deman-
da pela sustentabilidade do patrimônio, o
site procurou estabelecer interfaces entre o
turismo e a preservação patrimonial, ajus-
tando as necessidades da comunidade e dos
visitantes. A criação do site obedeceu a uma
lógica de construção baseada na interpre-
tação histórica, na interpretação
morfológica e na interpretação da cultura
atual do Pátio de São Pedro, realizadas em
interação com a comunidade local.
A metodologia adotada envolveu a co-
munidade local nas decisões a serem to-
madas, desde a concepção do material in-
formativo até a formatação do produto fi-
nal. Para isto, a equipe técnica do CECI
empenhou-se em sensibilizar os diversos
atores sociais presentes no Pátio de São
Pedro (entidades religiosas, moradores, pro-
prietários de bares e restaurantes, gestores
municipais), sobre a relevância do valor
histórico e estético imanente ao lugar, cha-
mando atenção para o seu significado cul-
tural e para a importância do papel da co-
munidade como “guardiã do patrimônio”.
As atividades referentes às diversas eta-
pas do trabalho (identificação do lugar,
definição das temáticas; análise da relação
da comunidade com a história do local e
2. A interpretação histórica
O Pátio de São Pedro é considerado um
dos conjuntos arquitetônicos e urbanísti-
cos mais expressivos da cultura barroca em
Pernambuco, destacando-se, principal-
mente, pela importância da Igreja de São
Pedro dos Clérigos. A igreja de traços bar-
rocos e o casario que a circunda, foram
126
objeto de inúmeros estudos no campo da
Anais | Congresso Abracor 2009
grama MONUMENTA para ser executado
pelo Centro de Estudos Avançados em Con-
servação Integrada (CECI), com financiamen-
to do Governo Federal mediante contrato
de empréstimo com o Banco Interamericano
de Desenvolvimento (BID). O material pro-
duzido procurou diluir, em textos fluidos e
interessantes, com design elegante e
envolvente, o conteúdo denso das interpre-
tações acadêmicas sobre a história, a
morfologia e a cultura atual do Pátio.
Este artigo discorre sobre o caminho
percorrido para a construção do site, que
buscou divulgar o Pátio de São Pedro de
modo a atrair o visitante, acrescentando
valor à experiência da visitação.
construção da narrativa) ocorreram, por
vezes, de forma simultânea.
Na etapa de identificação do lugar, fo-
ram selecionadas para o site, dentre o vas-
to material bibliográfico e iconográfico
consultado durante as pesquisas, informa-
ções pouco trabalhadas até então. Na de-
finição das temáticas, o que se queria co-
municar sobre a essência do lugar foi se
delineando aos poucos. Tomando como
ponto de partida a interpretação histórica
e morfológica e passando pelo entendi-
mento das formas de integração entre a
história e o turismo, a abordagem do tema
da transformação do Pátio ao longo do
tempo adquiriu grande relevância. Nos
encontros com a comunidade, ficou re-
solvido que todo o conteúdo do site de-
veria estar permeado pela história do lu-
gar, incluindo a história mais recente, da
qual fazem parte os eventos culturais de
caráter profano, como o carnaval, o pas-
toril, as quadrilhas juninas e outras mani-
festações tradicionais populares, caracte-
rísticas de Pernambuco. Esta decisão exi-
giu dos técnicos do CECI uma pesquisa
complementar, voltada para interpretação
da cultura atual.
Os resultados das interpretações históri-
ca, morfológica e da cultura atual, a se-
guir expostos de forma resumida, são apre-
sentados no site com riqueza de detalhes.
história da arte e da arquitetura, que con-
feriram ao monumento religioso e ao con-
junto arquitetônico uma grande valoriza-
ção, reconhecendo-o como patrimônio
histórico e artístico nacional. A interpreta-
ção das fontes históricas destaca, especi-
almente, atributos histórico-culturais que
marcaram o lugar ao longo do tempo: a
 Figura 1
Verticalismo da
ocupação do lugar e a Cidade Maurícia; a obra a ser considerada pelo historiador Igreja de São Pedro
igreja e a reinvenção do pátio. Germain Bazin em “Originalidade da arqui- dos Clérigos
Fonte: CECI, 2006
O Pátio de São Pedro dos Clérigos guar- tetura barroca em Pernambuco”, como a
da, na sua configuração urbanística, vestí- mais monumental do Brasil.
gios do barroco neerlandês, que marcaram - O frontão com nicho, onde se encaixa
profundamente a história da Cidade do uma imagem de corpo inteiro em solução
Recife. Estudos arqueológicos realizados tipicamente pernambucana influenciada
em fins da década de 90, século XX, mos- pela arquitetura franciscana.
traram que parte da disposição do casario - A monumental portada entalhada em
do pátio integrava a chamada Cidade pedra e madeira, considerada pelo escri-
Maurícia ou “Mauritiopolis”, projetada e tor pernambucano Padre Antonio Barbo-
construída no período do governo de Mau- sa como “a mais expressiva em seu estilo
rício de Nassau (1637-1644). em toda a América do Sul”.
Conforme o Plano da Cidade Maurícia, - Elementos do barroco foram agregados
elaborado pelo arquiteto holandês Pieter harmonicamente à arte interpretada como
Post, em 1639, a expansão da ilha de An- maneirismo, estilo este aplicado excessi-
tônio Vaz (atual bairro de Santo Antônio) vamente na planta do interior dos edifíci-
abarcava o trecho considerado entre o os religiosos de Pernambuco. A forte mar-
Forte Ernesto, incluindo o Grande Aloja- ca do maneirismo na Igreja de São Pedro
mento e a fortificação de Cinco Pontas. A dos Clérigos está presente na planta ideali-
ocupação urbana seguiu a prática do ur- zada pelo arquiteto Jácome.
banismo holandês, tendo por eixo central
o sistema fortificado e a regularidade geo-
métrica, que orientou a configuração de
parte do casario do futuro Pátio de São
Pedro.
A relação da disposição do casario loca-
lizado na Rua das Águas Verdes, nas cer-
canias do Pátio, com a Cidade Maurícia é
um dos fortes atributos históricos que des-
taca o lugar como parte do acervo urba-
nístico ainda existente da antiga cidade
holandesa.
A irmandade de São Pedro dos Clérigos
financiou as obras do plano da Igreja de
São Pedro dos Clérigos, edifício elabora-
do pelo “mestre-pedreiro”, depois arqui-
teto, Manuel Ferreira Jácome em 1728. A
construção se arrastou até 1782. Segundo
Mota Menezes em “Dois monumentos do
Recife: São Pedro dos Clérigos e Nossa
Senhora da Conceição dos Militares”, tra-
ços construtivos típicos da arquitetura
pernambucana estavam alicerçados na tra-
dição construtiva de Antônio Fernandes de
Matos, com quem Jácome obteve sua for-
mação. Dentre esses traços marcantes po-
dem-se destacar:
- A desproporção da altura em relação à
largura das torres das igrejas, característi-
ca singular que permitiu à sociedade
pernambucana principalmente durante os A partir das primeiras décadas do século
séculos XVIII e XIX, utilizarem as torres XX, o Pátio de São Pedro é redescoberto por
como mirantes e pontos de orientação. intelectuais pernambucanos, destacando-se
- As torres altas e esguias em contraponto Gilberto Freyre e seu “Movimento
com a baixa altura do casario circundante Regionalista” (1926). Com a publicação do
acentuavam a verticalidade e referido autor “Guia Prático, Histórico e
monumentalidade da Igreja de São Pedro sentimental da Cidade do Recife” (1934),
dos Clérigos. foi inaugurado um novo sentido para o lu-
- O verticalismo da fachada que leva a gar, calcado nos seus atributos artísticos e
127
Anais | Congresso Abracor 2009
 arquitetônicos. O Pátio de São Pedro foi
então, pela primeira vez, apontado como
relíquia da arte e arquitetura nacional
(FREYRE, 1934).Um novo interesse vai sen-
do aos poucos construído pela
intelectualidade – a narrativa turística em
torno do pátio.
Em 25 de maio de 1969, Gilberto Freyre
elabora um artigo no Diário de
Pernambuco que destaca o Pátio de São
Pedro como centro cultural e de turismo.
As palavras do intelectual estimularam os
empreendimentos de recuperação do pá-
tio nas gestões dos Prefeitos Geraldo Ma-
galhães de Melo entre os anos de 1969-
1970 e Augusto Lucena no período de
1971 a 1975. A idéia era transformar o
Pátio de São Pedro “num centro cultural,
além de turístico” conforme as palavras de
Freyre (Diário de Pernambuco, 25/06/
1969, caderno 1: 04).
3. A interpretação morfológica
O conjunto urbano e arquitetônico do Pátio
de São Pedro é composto pela Igreja de São
Pedro dos Clérigos, pelo pátio e por 63
edificações, entre casas térreas e sobrados que
circundam os quatro lados da igreja.
Este conjunto está sob a proteção do Insti-
tuto do Patrimônio Histórico e Artístico Na-
cional (IPHAN). A igreja e o pátio estão en-
quadrados na categoria de Conjuntos Anti-
gos, inscritos no livro de tombo do IPHAN
sob o número 187, Livro de Belas Artes, fo-
lha 33 em 20 de junho de 1938.
Os edifícios que cercam a igreja são na
maioria casas térreas, registrando-se a pre-
sença de três sobrados de dois pavimentos
e doze sobrados de um pavimento. A mai-
or incidência de sobrados altos está na qua-
dra frente à fachada da igreja, criando um
diálogo entre volumes de altos gabaritos.
Os sobrados, de uma forma geral, se desta-
cam no conjunto pela sua altura diferenci-
ada do restante e pelo requinte de suas fa-
chadas, que se apresentam como as mais
ornadas, com frisos, entablamentos, balcões
e número superior de vãos.
As casas térreas são edifícios vernaculares
tradicionais de duas portas, geminadas dos
dois lados, com fachadas em argamassa,
excetuando-se poucos edifícios que se apre-
sentam revestidos por azulejos, cerâmica e
ladrilho. As portas e janelas das casas térre-
4. A interpretação da cultura atual
O Pátio de São Pedro tem sido palco das
mais diversas manifestações populares tra-
dicionais. Para realizar a interpretação da
cultura atual com relação ao Pátio, foi ne-
128
Anais | Congresso Abracor 2009
Os “brasileiríssimos valores” idealizados
para o Pátio de São Pedro, por aquele ci-
entista social, influenciaram as iniciativas
das autoridades e círculos intelectuais, cri-
ando uma atmosfera distante da história e
tradição do lugar. A partir dos anos de
1970, o pátio passa por momento de
efervescência cultural, tornando-se ponto
de encontros de intelectuais e artistas;
marcado por diversões e manifestações da
cultura regional nordestina.
Entretanto, na década de 1980 ocorreu o
abandono daquelas atividades artísticas e
culturais, repercutindo negativamente na
vida do pátio. No final dessa década e iní-
cio dos 1990, as autoridades municipais
elaboraram projetos de recuperação do
pátio. A herança do pensamento de Gilberto
Freyre ainda pairou sobre a execução des-
ses projetos culturais que relacionavam o
pátio ao atributo histórico e turístico.
as apresentam vergas retas ou em arco abati-
do, sendo marcadas por molduras em pedra
ou argamassa. Os telhados, na maior parte,
são cobertos por telha cerâmica canal, tipo
calha e bica, e exibem suas cumeeiras parale-
las à rua, ou seja, paralelas às faces da igreja.
Praticamente todos os telhados encontram-se
parcialmente escondidos pelas platibandas que
se elevam das fachadas e criam calhas para o
escoamento de águas pluviais. O desenho
urbano do pátio de São Pedro constitui-se em
um dos principais elementos invariantes do
local.
O estado de conservação (quanto à inte-
gridade física) e preservação (quanto à ca-
racterização) destes imóveis ilustra uniformi-
dade em certos trechos. Os edifícios que
estão localizados em torno ao Pátio de São
Pedro são aqueles que apresentam o melhor
estado no conjunto, com exceção dos imó-
veis que estão sendo recuperados. As de-
mais edificações em torno da igreja encon-
tram-se razoavelmente conservadas e pre-
servadas, apesar de terem sido observadas
algumas intervenções.
Enfim, o traçado urbano e o conjunto
edificado ainda mantém bom nível de inte-
gridade, constituindo-se em um lugar de
grande valor rememorativo, embora os usos
tenham sido bastante modificados desde o
final da década de 1960.
cessário adquirir conhecimento sobre as
principais manifestações culturais que
acontecem no local, como musicas e dan-
ças populares tradicionais, profanas ou
sagradas; arte e gastronomia; instituições que
ali funcionam; caráter e tipos de serviços
oferecidos. As pesquisas sobre essas expres-
sões culturais foram realizadas em vários
acervos da cidade, onde foi encontrada uma
ampla produção bibliográfica e icnográfica.
Sabe-se que, na metade do século XIX,
manifestações de caráter profano, como o
carnaval, que até então estavam limitadas
às ruas, praças e pontes da cidade, esten-
deram-se aos pátios de igrejas, como a de
São Pedro, dando novo significado ao es-
paço. Nos anos 70 do século XX, a
municipalidade, no intuito de revitalizar
o Pátio, promoveu diversos programas
culturais tornando o espaço um local de
visitação obrigatória para os turistas que
chegavam ao Recife. Nos anos seguintes,
o Pátio alternou fases de marasmo com
fases de grande efervescência. Atualmen-
te, a Prefeitura do Recife nele mantém uma
intensa agenda cultural, com eventos fi-
xos, que ocorrem semanalmente, e pro-
gramações especiais, durante os ciclos
carnavalesco, junino e natalino.
No Pátio de São Pedro, funcionam três
instituições de relevância na área da cultu-
ra: a Casa do Carnaval, o Museu de Arte
Moderna Aloísio Magalhães e o Centro de
Formação em Artes Visuais. A primeira tra-
balha com cultura popular e as outras tra-
balham com o desenvolvimento contem-
5. A participação da comunidade
Paralelamente às pesquisas históricas e
morfológicas, foram realizadas três ofici-
nas pedagógicas e decisórias, com a par-
ticipação da comunidade e de autorida-
des governamentais. Nesses momentos,
os técnicos do CECI puderam analisar a
relação da comunidade com a história do
lugar. Foi possível observar, a partir do
contato com os proprietários e locatários
de imóveis do Pátio de São Pedro, que o
aspecto da história mais lembrado por
eles era o da história da boemia,
vivenciada a partir da década de 1960.
Temas ressaltados nas pesquisas acadê-
6.Estrutura do site
O site resultante do Projeto de Divul-
gação Turística do Pátio de São Pedro está
assim estruturado: na página principal do
site, o internauta encontra um ambiente
virtual que remete à essência do Pátio;
há uma faixa superior construída a partir
do desenho das fachadas do casario e da
igreja (planta do final do século XX, per-
tencente ao acervo do IPHAN) e ouve-se
uma música barroca; o menu de navega-
porâneo das artes visuais, organizando ex-
posições, performances, e trabalhando com
a formação em Artes Visuais. Cada uma
delas ocupa um lugar de destaque no site.
No final da década de 1960, um projeto
municipal de revitalização do Pátio estimu-
lou a abertura de vários estabelecimentos
que valorizavam as tradições culinárias da
terra, tornando o Pátio um centro de con-
vergência da intelectualidade, da poesia e
da boêmia. A efervescência cultural daque-
les anos veio a repetir-se em meados da
década de 1980. O turista que, hoje, vem
ao Pátio pode contar com bares e restau-
rantes, nos quais é possível desfrutar, além
da culinária representativa da região, o es-
pírito boêmio que sempre reinou no local.
As pesquisas documentais realizadas
para a interpretação da cultura atual foram
complementadas por depoimentos colhi-
dos em entrevistas com pessoas que esti-
veram ligadas ao Pátio de São Pedro por
muitos anos. Pessoas que moraram, traba-
lharam ou frequentaram o lugar, acompa-
nhando suas mudanças ao longo do tem-
po. Mais que o tempo, é o sentimento de
pertencer ao local que as torna, de fato,
“donas da casa”, os “anfitriões do Pátio”.
O registro dessas memórias afetivas com-
puseram para o site um banco de dados
da memória oral, importantíssimo para
futuras pesquisas sobre o Pátio.
micas realizadas, como manifestações re-
ligiosas, presença negra, vestígios do ur-
banismo holandês e da ocupação portu-
guesa, riqueza artística do barroco, não
eram suficientemente conhecidos pela co-
munidade, que se mostrou admirada com
a relevância dos valores presentes no lu-
gar em que vivem.
O lançamento oficial do produto final
do projeto ocorreu na terceira e última
oficina. A comunidade mostrou-se extre-
mamente sensibilizada ao ver o seu coti-
diano retratado nos vídeos e depoimentos
que integram o site.
ção é composto pelos links: Visita Virtu-
al; Eventos Culturais; Arte e Gastronomia;
Anfitriões do Pátio; História do Lugar e
Saiba Mais.
O site www.patiodesaopedro.ceci-
br.org é uma peça de multimídia elegan-
te, convidativa aos internautas, com in-
formações confiáveis e de qualidade, ten-
do atendido aos propósitos estabelecidos
pelas instituições financiadoras.
129
Anais | Congresso Abracor 2009
 Principais referências bibliográficas:
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130
Anais | Congresso Abracor 2009
 ASTORGA, Jorge Garro
Arquiteto e urbanista, aluno mestrando em urbanismo no PROURB
FAU UFRJ. Bolsista FAPERJ DT1 (2006 - 2007), Centro de
Memória e Informação. Plano de Conservação Preventiva do
Museu-Casa de Rui Barbosa – Coordenação do Projeto: Claudia
S. Rodrigues de Carvalho, Arquiteta Dsc. Núcleo de
Preservação Arquitetônica da Fundação Casa de Rui Barbosa

CONSERVAÇÃO PREVENTIVA DAS

COBERTURAS DO MUSEU-CASA DE RUI
BARBOSA, RIO DE JANEIRO

Seguindo o Plano de Conservação Preventiva do Museu de Rui Barbosa, o trabalho trata

de uma metodologia de inspeção, nomenclatura e diagnóstico para a montagem de roti-
nas de manutenção e conservação das coberturas visando manter a última grande inter-
venção de restauro que o museu sofreu, evitando outra grande intervenção. Na conserva-
ção estão as Ações Preventivas – inspeção, Ações de Manutenção - pequenos reparos e as
Ações de Reparo - correção de inconformidades de maior porte.
Mas este não é o aspecto mais importante, não é o manual de conservação, mas sim, o
entendimento que os membros da instituição passam a ter sobre preservar, que vão evitar
uma grande intervenção.

Palavras-chave:
CONSERVAÇÃO - PREVENÇÃO - COBERTURA - MUSEU

This paper focuses the “Plano de Conservação Preventiva do Museu de Rui Barbosa”,
his inspection, nomenclature and diagnosis methodology for the mounting of the roof
maintenance and conservation routine, in order to maintain the last great restauration of
the museum and trying to avoid another expressive intervention.
Among “conservation” we can find the preventive actions, like inspection, maintenance
actions, small repairs and the repair actions, like rectificating great lacks of conformity.
The conservation guide is not the most important aspect, but the understanding by the
associates of the institution who will become aware about how important is to preserve
and that they are helping to avoid a great intervention.

Sob o Plano de Conservação Preventiva
do Museu Casa de Rui Barbosa [1], trata-
mos dos elementos de madeira do Museu.
A casa foi adquirida em 1893 por Rui
Barbosa, o grande jurista e orador Brasilei-
ro, que se consagrou na Conferência de
Haya. Na casa permaneceu até 1923, ano
de sua morte. A construção é em estilo
neoclássico e foi concluída em 1850, com
influência da missão francesa no Brasil,
onde praticamente se recriou o Neoclássico,
com mestres como Grandjean de Montigny
[2] e discípulos, um deles José Maria
Jacintho Rebello [3]. Em 1930 se inaugu-
rou como o primeiro museu brasileiro des-
te gênero, Museu Casa, com a finalidade
de abrigar seus bens pessoais e a sua biblio-
teca.
“A biblioteca que Rui Barbosa organizou
ao longo de sua vida, que foi adquirida pelo
governo brasileiro em 1924, reúne 23 mil
títulos, em 37 mil volumes. São livros so-
bre os mais variados ramos do conhecimen-
to, destacando-se as obras jurídicas - pode-
ria se dizer que ele possuía as legislações
de todos os países”. [4]
“Conservar es intentar substraer algo, de
los efectos reales del tiempo, es decir, es
luchar contra el tiempo. La conservación es
entonces, una manifestación de nuestra
relación con el pasado, ya sea como
representación y materialización del pasado,
en el presente y para el futuro. Por lo tanto,
la noción del tiempo está siempre implíci-
ta en nuestra práctica de conservación.
Conservamos un pasado que cumple unas
determinadas funciones en el presente, y que
debemos transmitir íntegramente a las
generaciones futuras.
La conservación de los bienes culturales,
suele distinguir, con matices particulares,
las áreas o estadios generales de la

131
Anais | Congresso Abracor 2009
 preservación: la conservación y la
restauración, ambos correspondientes a un
solo proceso, es decir, el museológico y
patrimonial.
La preservación, referida a las condiciones
favorables del ambiente físico y material en
que deben encontrarse las colecciones, se
identificaba ya de hecho con la conservación
preventiva, y se diferenciaba de la
restauración o proceso interventivo, de lo
que es la propia conservación patrimonial
o museológica. “ [5]
Esta pesquisa tratou dos elementos de
madeira do Museu, coberturas, forros e pi-
sos. Inicialmente se fez um reconhecimen-
to do edifício e de seus bens móveis em
conjunto com restauradores (de papel e te-
cidos) e se ouviu a direção do museu e os
técnicos da manutenção e equipe de lim-
peza. Desta forma com o uso de fichas para
cada cômodo, surgiu a primeira apreensão
do edifício e seu acervo.
Comprovaram-se relações entre as pato-
logias que afetam a arquitetura que geram
consequências sobre os bens móveis. São
infiltrações descendentes e ascendentes,
desníveis nos pisos, a ação do microclima
e problemas com as instalações prediais.
Na época da pesquisa se estava implantan-
do o sistema de controle ambiental no edi-
fício, nas áreas onde estão os móveis com
os livros, estantes. Trata-se de um controle
de humidade e temperatura de modo a man-
ter uma média constante entre as oscilações
que foram observadas durante um
monitoramento prévio.
O museu tem forma poligonal com a par-
te principal em forma de H e uma outra em
forma de L. A primeira parte parece ser a
mais antiga e tem um nível térreo, subsolo
(espécie de cave, que teve seu piso rebaixa-
do) e um segundo nível, em sobrado. Já a
parte em L está no nível do solo.
Planta da cobertura com a nomenclatura e a indicação de danos.
ção do Museu como para a manutenção.
Com este material e visitas se preparou
um diagnóstico do estado de conservação
dos elementos que compõem as cobertu-
ras, gerando uma planilha com o estado dos
elementos de cada telhado. Os danos exter-
132
Anais | Congresso Abracor 2009
A cobertura é uma das partes mais im-
portantes, ela pode ser considerada a redoma
de vidro que guarda uma outra casca e seu
conteúdo, se ela se rompe coloca em risco
o conteúdo. Assim, no museu teríamos da-
nos na arquitetura e no acervo.
“También hay que comentar, que en esta
vida, todo precisa de un mantenimiento para
conservar el bien de cualquier naturaleza,
pero lo que está comprobado es que las
propiedades de los edificios no se acuerdan
de que existe una cubierta hasta que “Santa
Bárbara truena”, es decir, al recibir las de-
nuncias de los moradores de la última plan-
ta, ante el fenómeno de que llueve dentro
de sus casas.
Estos problemas o molestias se pueden
paliar efectuando unas inspecciones perió-
dicas a la cubierta del edificio y no agotar o
alargar las garantías de las empresas
instaladoras del material
impermeabilizante, y avisar al técnico re-
parador en el momento de tener cualquier
tipo de filtración de agua de lluvia proce-
dente de la cubierta y que en muchos ca-
sos, estas filtraciones son originadas por el
mal uso de la misma.”[6]
As estruturas das coberturas do século XIX
utilizam-se da tesoura, em forma de triân-
gulo, têm a hipotenusa como linha, os
catetos como pernas, ao centro o pendural
com escoras ou asnas e entre as tesouras as
terças (cumeeira, terças e frechal). Sobre as
terças os caibros e sobre estes as ripas onde
se apoiam as telhas cerâmicas do tipo fran-
cesas. O telhado do sobrado tem 90m2 com
4 tesouras e a parte baixa em H tem 665m2
com 30 tesouras.
Com este trabalho se preparou uma nova
nomenclatura, colocando siglas (letras) para
os elementos e números para as quantida-
des, tornando assim, mais fácil a identifi-
cação quando necessário tanto para a dire-
nos sobre os telhados estão relacionados
diretamente aos danos internos e no entre
forro. É comum onde há algum tipo de re-
paro improvisado, que ocorram reflexos di-
retos na parte externa, deformações e danos
internos. Algumas calhas estão com proble-
 Resumo do estado de conservação das coberturas
mas de trasbordo e desníveis inadequados.
Com este diagnóstico se prepararam as
propostas de intervenção, recomendações e
as ações para a Manutenção Conservativa,
que atendem às orientações do Plano de
Conservação Preventiva.
Disto surge o plano de propostas para as
coberturas do Museu Casa de Rui Barbosa,
que são medidas a curto (medidas
emergenciais e de curto prazo), médio e
longo prazos. A Manutenção Conservativa
visa proporcionar um meio fácil de fazer uma
inspeção periódica, rotineira, permitindo
avaliar o avanço da deterioração e executar
as medidas necessárias para que estas mes-
mas possam ser minimizadas ou até
estancadas. Todas as intervenções devem ser
com materiais contemporâneos e ter solu-
ções reversíveis, não alterando a parte estéti-
ca do edifício e sem criar um falso histórico.
Na implantação temos três módulos:
Ações Preventivas - Serviços basicamente
de inspeção e preparação de relatórios para
que se tenha um registro dos acontecimen-
tos nas coberturas que servirão de base para
a tomada de decisão.
Ações de Manutenção - As ações de ma-
nutenção são referentes às não conformida-
des encontradas nas ações de inspeção roti-
neiras. Estas ações são serviços básicos que
contemplam pequenos reparos.
Ações de Reparo - As ações de reparos
são um conjunto de serviços necessários para
a correção de diversas inconformidades en-
contradas durante a preparação do Projeto
de Conservação Preventiva. São intervenções
maiores e mais abrangentes. É uma diretriz
do Plano, manter a conformação deixada
pela última grande obra, realizada nos anos
90 .
Mas estes não são os aspectos mais im-
portantes, não são o manual de conservação
e o caderno de recomendações, mas sim, o
entendimento que os membros da institui-
ção e usuários do Museu passam a ter sobre
a importância de cada vez mais se preservar,
que vão evitar a grande intervenção.
“Restauración de un objeto implica la
realización de elecciones subjetivas: qué con-
servar en el caso de la conservación, y qué y
cómo restaurar en el caso de la restauración.
Cada elección que se realiza determina en
buena medida qué objetos formarán el
patrimonio que llegará a las generaciones fu-
turas, y en qué estado llegarán -aunque ese
estado puede no ser el adecuado... Similar-
mente, el aprecio contemporáneo por pintu-
ras con una superficie homogénea y satinada,
133
Anais | Congresso Abracor 2009
 o por fachadas con tonos vívidos y aspecto de
recién pintadas, puede evolucionar en otros
sentidos. Cuando esto ocurra, las acciones de
Restauración que se practican en la actualidad
podrían condicionar las posibilidades de
adaptación de los objetos a nuevos gustos y
necesidades; los usuarios de los objetos no
son tan sólo los usuarios presentes, sino
Conclusões
A restauração da arquitetura é, na maio-
ria das vezes, pensada apenas em seu aspecto
técnico, buscam-se fórmulas que possam re-
cuperar ou retardar processos de deterioração
dos sistemas e materiais construtivos. Não há
uma atenção especial para seu interior e, em
muitos casos, nem para questões históricas
ou sociais. As indagações por quê? e para quê?
nem sempre fazem parte das temáticas de uma
intervenção.
Esta investigação junto ao Plano de Con-
servação Preventiva do Museu Casa de Rui
Barbosa, coloca a restauração arquitetônica e
artística lado a lado, seguindo as orientações
da conservação preventiva para a salvaguarda
do patrimônio, incluindo
interdisciplinaridade e criando uma nova
temática ao redor da restauração. Não há ago-
ra uma pressão apenas pela intervenção, mas
sim, por uma ampla discussão sobre a toma-
da de decisões preventivas para preservar este
monumento histórico.
A salvaguarda do nosso patrimônio
construído e natural é sem dúvida o objetivo
principal das ações da preservação para as fu-
turas gerações. Mas, estas ações nos trazem
as preocupações com a manutenção, a con-
solidação e a restauração. Desde ali surgem
estudos mais aprofundados sobre os materi-
ais e de seus processos de deterioro.
“Grande parte do conhecimento que adqui-
rimos sobre a cultura humana no passado se
baseia em evidências materiais que resistiram
a diversos processos de deterioração: o ambi-
ente construído ou os seus vestígios, os obje-
tos históricos e as obras de arte. Assim é que
grande parte dos esforços para a preservação
de um bem cultural se concentra em ações
focadas nos processos de deterioração dos
materiais, seja para tratar seus efeitos seja para
identificar e mitigar suas causas”[8]
A eleição de proteger determinado monu-
mento depende dos valores históricos e cul-
turais de cada sociedade e de cada época. Es-
tes fatores nos levam a um determinado bem,
e isto pode ser um ato coletivo ou unilateral,
134
Anais | Congresso Abracor 2009
también los usuarios futuros. Como se afir-
ma en la Carta de Cracovia, cualquier
intervención de Restauración implica
decisiones, selecciones y responsabilidades
relacionadas con todo el patrimonio, incluso
con aquellas partes que aunque no tienen un
significado específico en la actualidad, pueden
tenerlo en el futuro.”[7]
onde um determinado grupo ou seu agente
representante decidem o que se deve preser-
var para as novas gerações.
O monumento recebe do homem uma ação
cíclica de resignificação. Croqui de Jorge
Astorga.
“Tratar a matéria é algo difícil, mas se trata
de um problema exclusivamente técnico. Por
outro lado, transmitir uma mensagem é um
problema cultural de outra amplitude, e as-
sim, a aproximação varia de acordo com o
fundo cultural de cada país, época, ou forma-
ção.
Um bem cultural carrega ao mesmo tempo
a sua história e a sua estética e sua restaura-
a ção não é nem um simples reparo de rotina
nem uma renovação: trata-se de um ato críti-
co, resultado de um compromisso entre o ri-
gor histórico sem nada acrescentar de “novo”
e a exigência estética que incide sobre todas
as traições do tempo, danos e acidentes que
perturbaram a sua leitura.
O gosto romântico da “ruína” fez aceitar a
destruição irremediável das obras do passa-
do: apagar a passagem do tempo, renovar, fazer
crer que a obra saiu aqui do atelier de um
artista, é um “falso histórico”. [9]
A conservação preventiva pode parecer uma
expressão incoerente visto que a restauração
do patrimônio se dedica a retardar os proces-
sos de deterioração dos monumentos, o que
na realidade pode ser interpretado como uma
ação preventiva. A própria salvaguarda do
patrimônio é preventiva, já que não existe um
estado do monumento em que o mesmo se
conserve como em um frigorífico. Mas os graus
de ação destas intervenções de restauro são os
que podem definir melhor a conservação pre-
ventiva que pode ser utilizada na arquitetura
de monumentos. Uma ação mais incisiva e
em curto prazo é claramente uma interven-
ção de restauração e uma ação com determi-
nada periodicidade e, em menor escala, com
ações localizadas será a conservação preven-
tiva. Esta última tenta de todo modo evitar
que a restauração, assim como a grande inter-
venção, aconteça.
“…Por lo tanto, para realizar una buena
conservación preventiva será imprescindible
elaborar un programa previo de actuación,
adaptado a los lugares y a las colecciones a
proteger. Las acciones urgentes y a la desespe-
rada suponen, en la mayoría de los casos, una
solución tardía que se aplica ya sobre los daños
que la acción preventiva pretendía evitar.
Actuar sobre las causas cuando los efectos o
la enfermedad ya han afectado a los objetos
sería tener una concepción muy terapéutica.
En general podemos decir, que la
conservación preventiva, poco a poco, se ha
creado un espacio y una identidad en el mun-
do de la protección del patrimonio, y ha ido
englobando aspectos cada vez más variados.
Por ello, su aplicación práctica supone una
tarea multidisciplinar en la que, lejos de todo
dogmatismo, toda acción debe ir precedida
de un exhaustivo análisis, registro de datos y
control continuado de los sucesivos resulta-
dos, ya que cada intervención es un caso úni-
co y diferente. Por tanto, es imposible asignar
esta tarea a un solo responsable o especialis-
ta. Más bien es necesario buscar la
coordinación y articulación de las tareas en-
tre distintos especialistas y así lograr un
verdadero trabajo de equipo.”[10]
Tanto no Brasil como nos países da Améri-
ca Latina, que possuem realidades econômi-
cas e sociais muito similares, cabem bem os
termos prevenção e planejamento para evitar
as grandes intervenções, que em muitos casos
são danosas, e na sua maioria são muito mais
caras.
“Umas poucas folhas de chumbo, postas a
tempo sobre o telhado, umas poucas folhas
mortas e gravetos varridos a tempo salvarão
tanto o telhado como as paredes da ruína.
Olhe para o velho edifício com um cuidado
ansioso, guarde-o o melhor que você puder e
a qualquer custo de qualquer influência de
dilapidação. Conte as suas pedras como se você
contasse as jóias de uma coroa, coloque guar-
das em torno dele como você colocaria para
guardar uma cidade sitiada, grampeie com fer-
ro onde estiver cedendo, sustente com escoras
onde estiver caindo, não se importe sobre a
invisibilidade da ajuda: melhor uma muleta
do que um membro perdido, e faça isto terna-
mente e reverentemente e continuadamente e
muitas das gerações ainda por vir e para passar
desfrutarão da sua sombra.”[11]

Referências
[1] http://www.casaruibarbosa.gov.br/claudia_carvalho/preventiva.pdf O projeto de conservação preventiva do Museu Casa de Rui Barbosa (Jornada
Museológica: notícias sobre museus casas, Papéis Avulsos 43) (PDF)
[2] Arquiteto da missão francesa no Brasil, 1776-1850. Projetou a Praça do Mercado, A Real Academia de pintura, escultura e arquitetura, que
depois foi Academia das Artes, o Solar de Grandjean, entre outros.
[3] Arquiteto brasileiro discípulo de Grandjean, projetou a Casa do Barão de Itamaraty.
[4] http://www.casaruibarbosa.gov.br/template_01/default.asp?VID_Secao=108
[5] MILAGROS, Vaillant Callol- Uma Mirada Hacia La Conservación Preventiva De Patrimônio.
[6] Restauración y Rehabilitación de Edificios, José Coscollano Rodríguez, Thomson Paraninfo, España 2003.
[7] Salvador Muñoz Vinãs. TEORIA CONTEMPORANEA DE LA RESTAURACION .
[8] Claudia S. R. Carvalho - Doutora em Arquitetura - Fundação Casa de Rui Barbosa. 2007.
[9] Ségolène Bergeon do Instituto Francês de Obras de Arte. Paris/França. Actuel La Sauvegard du Patrimoine Culturel - 1994 . Tradução - Yamila
Astorga Garro)
[10] MILAGROS, Vaillant Callol- Uma Mirada Hacia La Conservación Preventiva De Patrimônio.
[11] John Ruskin - The Seven Lamps of Architecture - 1880 (Tradução - Yamila Astorga Garro)

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Anais | Congresso Abracor 2009
136
Anais | Congresso Abracor 2009
Artes Visuais

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138
Anais | Congresso Abracor 2009
 BACHETTINI, Andréa Lacerda.
Mestre em História. Especialista em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis.
Especialista em Patrimônio Cultural - Conservação de Artefatos. Bacharel em Pintura e Gravura.
Cons. e Rest. de Bens Culturais Móveis da Restauratus.

CORRÊA, Naida Maria Vieira.

Especialista em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis. Licenciada em Desenho
e Plástica. Cons. e Rest. do Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Vice-Presidente da ACOR-
RS. Conservadora e Restauradora de Bens Culturais Móveis da Restauratus

1
MARCONDES,1998.

CONSERVAÇÃO DO SUPORTE 2
CALVO, 197.

LYCRA NA OBRA DE ALEX FLEMMING 4

5
NICOLAUS, 343.
Solução não aquosa
impregna o papel com
produtos que neutralizam
os ácidos existentes, não
deforma o papel, previne a
Este trabalho tem por objetivo apresentar o processo de restauração de duas obras do oxidação, não apresenta
nenhum efeito sobre as
artista contemporâneo Alex Flemming, dois “Torsos Masculinos”, de 1983, executados tintas o papel.
na técnica de serigrafia. O artista utilizou tinta acrílica para impressão sobre o suporte
lycra sintética, que foram colados em algodão e em pôsteres de eucatex.

This paper presents the restoration of two silkscreens from contemporary artist Alex
Flemming, both named “Torso Masculino” and dated 1983. The artist printed with acrylic
on lycra, wich was pasted on cotton and then in eucatex posters.

Palavras-chave:
Lycra, Serigrafia, Arte Contemporânea. Conservação e Restauro.

Introdução
Este trabalho trata da restauração de duas
obras do artista contemporâneo Alex
Flemming. Nascido em São Paulo, em 1954,
Flemming surgiu no meio artístico nos anos
70, e trabalhando com gravuras sobre o coti-
diano e contestação sociopolítica, dedicou
toda a sua pesquisa a conflitos sociais e pai-
xões humanas. A partir de 1981, começou a
pintar intensamente, nos anos 90, realizou
uma série de pinturas biográficas que utiliza-
vam como suporte suas próprias roupas. Pos-
teriormente passou a recolher e pintar cadei-
ras, poltronas e sofás usados, nos quais apli-
cava letras, que formavam textos de notícias
de jornais.
Também atuou como professor da
Kunstakademie de Oslo. Expôs no Brasil e ex-
terior, participou de Panoramas de Arte Atual
Brasileira, no MAM/SP e diversas Bienais In-
ternacionais de São Paulo. Em 2001-2002, fo-
tografou corpos esbeltos, sobre estas imagens,
foram desenhados mapas de áreas de conflitos
e de guerras. Atualmente, mora em Berlim,
mas viaja com frequência ao Brasil.
As obras aqui apresentadas são dois torsos
masculinos, de 1983, executado na técnica de
serigrafia, quando o artista utilizou tinta acrílica
sobre suporte lycra sintética, que foram cola-
dos em algodão e pôsteres de eucatex. As obras
medem 79 x 99,2cm, mas cada obra é com-
posta por quatro módulos que medem 39,5X
9,6cm aparafusados uns aos outros.
O trabalho de restauro destas duas obras que
têm como suporte a lycra foi um desafio, devi-
do ao estado de conservação em que as obras
se apresentavam: muito fragilizadas, com per-
da da coloração e elasticidade e infestadas por
ataque de insetos xilófagos.

Metodologia
A metodologia para este trabalho de res-
tauração consistiu-se no levantamento bi-
bliográfico visando à fundamentação teó-
rica; estudo da técnica de execução das
obras através de exames organolépticos e
com luzes especiais e documentação foto-
gráfica; diagnóstico do estado de conser-
vação das obras; entrevista com o artista
sobre a técnica de execução dos Torsos
Masculinos; elaboração de uma proposta
de tratamento intervenção; tratamento de
restauro; elaboração do relatório.

Técnica e Suporte Utilizados por Alex Flemming

Para confecção dos dois “Torsos Masculi- tela para cada cor1. Está técnica admite uma
nos”, Alex utilizou a técnica de serigrafia, téc- grande variedade de tintas e suportes, podem
nica de reprodução de uma gravura em que a ser utilizados tecidos sintéticos2. O material
matriz é uma tela de náilon que filtra a tinta escolhido para o suporte pelo artista foi o te-
nos locais da imagem e as outras partes ficam cido sintética Lycra. A Lycra é marca registra-
isoladas com uma cola, sendo necessário uma da que identifica uma fibra sintética de gran-
139
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 3
http://pt.wikipedia.org/wiki/
Lycra
4
http://www.fazfacil.com.br/
manutencao/
vestuario_lavar_sintetico.html
5
Está cola é uma mistura
de adesivo PVA neutro
Lineco com cola de
Metilcelulose. Primeira-
mente prepara-se a
Metilcelulose: 40gr de
metil + 1.000 ml de H2O
deionizada, bater em
batedeira e deixar
descansar por 24horas.
Depois acrescenta-se o
250ml de PVA neutro
sempre batendo até
conseguir uma mistura
homogênea, colocar esta
mistura em um recipiente
grande de boca larga e
com tampa de rosca,
mantendo sempre vedado
após o uso e sob
refrigeração.
6
Adesivo Lineco PVA
neutro.
140
Anais | Congresso Abracor 2009
de elasticidade conhecida tecnicamente como
Elastano ou Spandex3. As fibras sintéticas (po-
liéster, nylon, acrílico, elastano) têm origem
no carvão ou no petróleo. São muito resisten-
tes ao uso e enrugam pouco, mas não devem
ser submetidas a altas temperaturas de lava-
gem ou de ferro. Devem ser passadas pelo
lado avesso, com ferro sem vapor. Por vezes,
Estado de Conservação das Obras
O estado de conservação das obras era
péssimo, com sujidades generalizadas,
excrementos de insetos, fungos e manchas,
bolhas e mossas. Os painéis de eucatex es-
tavam muito infestados por insetos
xilófagos, que chegaram a fazer perfurações
nos tecidos. Os grampos que faziam a fi-
Tratamento de Restauro
A proposta de intervenção teve como crité-
rio fazer um trabalho de estabilização do pro-
cesso de degradação das obras. Optou-se pela
eliminação dos suportes rígidos que estavam
seriamente comprometidos devido ao ataque
de insetos xilófagos. A conservação dos su-
portes lycra foi criteriosa, já que estes haviam
perdido a elasticidade.
O tratamento de restauro foi executado em
várias etapas: Em primeiro, as obras foram
higienizadas com Wishab pó e pincel e sepa-
rados os módulos. Foi realizado o
mapeamento dos módulos, para facilitar a
remontagem após o restauro.
Em segundo, como a proposta de interven-
ção previa a eliminação do suporte rígido, fo-
ram analisadas e testadas várias técnicas até a
tomada de decisão de como realizar o
descolamento dos tecidos dos painéis de
eucatex. Primeiramente, foram removidos
grampos oxidados e descoladas a bordas, com
ajuda de umidade e bisturi. Após
descolamento do tecido de algodão do pai-
nel, observou-se que o tecido estava muito
fragilizado em processo de deterioração, e foi
decidido eliminá-lo.
Em terceiro, foi realizada a limpeza e
descolamento do suporte lycra do tecido de
Figura 1: “Torso Masculino” nº1
acumulam eletricidade estática4.
Segundo informação do próprio artista im-
pressão foi feita com tinta acrílica para
serigrafia. O tecido sintético após impresso
foi colocado com PVA em um tecido de al-
godão com a intenção de deixar a lycra mais
rígida. Depois estes tecidos foram colados nos
módulos de eucatex.
xação dos tecidos ao suporte rígido em
eucatex estavam completamente oxidados.
A lycra havia perdido muita coloração e
elasticidade. Já o tecido de algodão estava
muito amarelecido devido ao alto grau de
acidez e ainda apresentando áreas de apo-
drecimento.
algodão, onde se utilizou banhos de água
deionizada previamente aquecida para facili-
tar o desprendimento do adesivo.
A quarta etapa foi a secagem e planificação
da lycra, realizadas com papel mata-borrão
sobre as faces da obra e sobre estes foram co-
locados placas de vidro e pesos.
A quinta etapa realização da velinação do
suporte lycra com papel japonês e cola neu-
tra5, com a intenção de estabilizar a movi-
mentação do tecido que já havia perdido sua
característica de elasticidade, evitando assim
a deformação da impressão.
Em sexto foram confeccionados novos pai-
néis em MDF revestidos de fórmica branca,
que foram forrados com não-tecido e feitos
isolamento com papel de pH neutro entre o
painel e o Non Wovem.
Posteriormente foram feitos os enxertos dos
furos e perdas da lycra, estes foram preenchi-
dos com pasta confeccionada com própria
lycra e cola de PVA neutra6.
O suporte lycra foi estirado no novo painel
que já estava revestido com papel pH neutro
e o Non Wovem e fixado com grampos.
Na última etapa os módulos foram fixados
uns os outros seguindo o mapeamento e as
perfurações anteriores.
Figura 2: “Torso Masculino” nº2
Figura 3: A imagem mostra parafusos oxidados e excrementos de insetos. Figura 9: Descolamento dos tecidos em banho de água deionizada.

Figura 4: A imagem os grampos oxidados. Figura 10: Descolamento do tecido de algodão da lycra água deionizada.

Figura 5: Higienização com Wishab pó Figura 11: Velinação do suporte lycra com papel japonês e cola neu-
tra.

Figura 6: Desmontagem dos módulos Figura 12: Tecido de lycra velinado.

Figura 7: Limpeza com pincel. Figura 13: Novos suportes rígidos revestidos de fórmica.

Figura 8: Descolamento das bordas. Figura 14: Cada módulo foi revestido com folha de papel de pH neutro.
141
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 15: Depois do papel foi colocado o Non Wovem. Figura 18: Montagem da obra.

Figura 16: O módulo rígido foi colocado sobre o tecido de lycra velinado. Figura 19: “Torso Masculino” nº 1 após o tratamento.

Figura 17: Módulo já com o tecido de lycra. Figura 20: Verso da obra Torso Masculino nº 1.

Conclusão
Alex Flemmig é considerado um dos gran-
des artistas de sua geração, portanto a preser-
vação de sua obra é de grande importância
para história de arte, ainda mais para arte con-
temporânea.
A restauração dos dois “Torsos Masculinos”
se fez necessária devido à fragilidade em que
as obras encontravam-se, o trabalho mostrou-
se interessante não só pelos problemas estru-
turais que apresentava, mas também pelo tipo
de suporte que o artista trabalhou. A lycra é
um material relativamente novo, e é quase
nula a bibliografia sobre a conservação e res-
tauração deste tipo de suporte.
O processo de restauração constituiu basi-
camente em nove etapas.
Foi realizado o tratamento inicial, que cons-
tituiu da limpeza superficial e da
desmontagem das obras. Estes foram procedi-
mentos simples, mas de grande importância,
neste momento é que se passou a conhecer
melhor as partes que constituíam as obras.
A etapa de descolamento dos suportes de
tecidos dos suportes rígidos foi trabalhosa, mas
não apresentou complicações.
Um momento importante deste trata-
mento foi velinação do suporte lycra em
papel japonês, para manter a impressão
sem deformações. Com esta técnica con-
seguiu-se um resultado satisfatório, con-
segui-se dar uma estabilidade ao suporte
lycra.
A última etapa deste tratamento foi a mon-
tagem dos módulos que seguiram o
mapeamento realizado anteriormente.
Dando continuidade ao trabalho ainda fo-
ram realizados: levantamento, registro e ava-
liação do estado de conservação dos dois
“Torsos Masculinos”; entrevista com o artista
Alex Femming realizado por e-mail.

Bibliografia
BARBOSA, Ana Mae. Alex Flemming. Coleção Artista Brasileiro. São Paulo; EDUSP e Imprensa Oficial, 2004.
CALVO, Ana. Conservación y restauración Materiles, técnicas y propriedades de la A a da Z. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997.
CANTON, kátia. Alex Flemming, uma poética. São Paulo: Metalivros 2002.
DE PAULA, Teresa Cristina. Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções. São Paulo: Museu Paulista da USP,2006.
Flemming, Alex (flemming13@aol.com). De Berlin para POA. E-mail to Andréa Bachettini (bachetta@terra.com.br). 31 março de 2008.18:28.
GOMES, Sônia de Conti e MOTTA, Rosemery Tofani. Técnicas alternativas de conservação: recuperação de livros, revistas folhetos e mapas. 2
ed. Belo Horizonte: Ed. UFMG,1997.
MARCONDES, Luiz Fernando. Dicionário de termos artísticos. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1998.
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Processos Técnicos, 1997.
http://brasiliavirtual.info/tudo-sobre/alex-flemming/
http://www.alexflemming.com
142
Anais | Congresso Abracor 2009
 BACHETTINI, Andréa Lacerda.
Mestre em História. Especialista em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis.
Especialista em Patrimônio Cultural - Conservação de Artefatos. Bacharel em Pintura e
Gravura. Cons. e Rest. de Bens Culturais Móveis da Restauratus.us.com.br

CORRÊA, Naida Maria Vieira.

Especialista em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis. Licenciada em
Desenho e Plástica. Cons e Rest. do Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Vice-Presidente
da ACOR-RS. Conservadora e Restauradora de Bens Culturais Móveis da Restauratus

RESTAURAÇÃO DAS OBRAS DE IBERÊ

1
CATTANI, 2004.

CAMARGO PARA EXPOSIÇÃO PINTURA PURA

Este trabalho trata da preparação de 10 obras de Iberê Camargo para exposição Pintura
Pura, realizada na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. A exposição teve curadoria
da Prof. Dra. Icleia Borsa Cattani da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. As obras
restauradas apresentavam sujidades generalizadas, fungos, craquelês, desprendimento da
camada pictórica e oxidações.

This paper regards the preparation of ten Iberê Camargo´s paintings to Pintura Pura
exposition, hosted by Iberê Camargo Foundation, in Porto Alegre. The show was curated
by Dr. Icleia Borsa Cattani, from Rio Grande do Sul Federal University. The pieces were
widely soiled, had fungus, crackles, paint film cleavage and oxidations.

Palavras-chave:
Iberê Camargo, Pintura, Arte Brasileira, Conservação /Restauração.

Introdução
Este trabalho trata da preparação de 10
obras de Iberê Camargo para exposição Pin-
tura Pura, realizada na Fundação Iberê
Camargo, em Porto Alegre. A exposição
teve curadoria da Prof. Dra. Icleia Borsa
Cattani da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Segundo a curadora, “Iberê
Camargo mergulhou fundo, mais profun-
damente do que a maioria dos artistas, nas
questões da pintura. Isso foi o que marcou
sua obra ao longo de intensa trajetória: no
aprendizado e na maturidade artística, a
entrega, a exigência, os questionamentos,
a urgência foram os mesmos, independen-
temente do seu nível de conhecimento e
de experiência e do seu reconhecimento
social. O pintor referia-se à sua luta diária
na arena, o ateliê, e às armas que usava, os
pincéis e as tintas. A criação provocou
nele, seguidamente, angústia e insatisfa-
ção com o resultado obtido. Pintar era uma
missão”.1
Os suportes das obras selecionadas são di-
ferentes, incluindo tela, madeira e papel, que
receberam camadas espessas de óleo, uma
característica do trabalho do artista. Quanto
ao estado de conservação as pinturas apresen-
tavam sujidades generalizadas, fungos,
craquelês, desprendimento da camada pictó-
rica e oxidações O processo de restauração
foi intenso, de dedicação exclusiva, e teve a
duração de um mês.

Obras Selecionadas para Exposição

A Curadora procurou destacar poucas
obras para facilitar a observação mais de-
morada de cada tela durante a exposição.
Para isso ela pinçou as seguintes obras do
acervo da Fundação: 1) Figura II, 1964, Óleo
s/ tela, 113x93cm; 2) Desdobramentos II,1972,
Óleo s/ tela 93x132cm; 3) Carretel azul,1981,
Óleo s/ madeira, 25x35cm; 4) Caixa D’água,
1981, Óleo s/ madeira, 27,5x37cm; 5) Com-
posição,1982, Óleo s/ madeira, 30x40cm; 6)
Contraste,1982, Óleo s/ madeira, 25x34,5; 7)
Carretéis com figura, 1984, Óleo s/ tela,
55x110cm; 8)Tudo te é falso 1992, Óleo s/
tela, 200x250cm; 9) S/ título, S/ data, Óleo s/
papel, 32x47,2cm; 10) S/ título, S/ data,
Óleo s/ papel, 39,5x57,3cm.
143
Anais | Congresso Abracor 2009

144
Anais | Congresso Abracor 2009
Figura 01 – Obra: Figura II.
Figura 03 - Obra: Carretel Azul.
Figura 5 – Obra: Composição
Figura 7 – Obra: Carretéis com Figura.
Estado de Conservação
Quanto ao estado de conservação das obras
a grande maioria apresentava sujidades gene-
ralizadas, fungos, craquelês, desprendimento
da camada pictórica e oxidações.
A obra Figura II tinha em toda sua superfície
uma opacidade que não permitia a visualização
de cores nas pinceladas do artista, a pintura
mesmo tendo um tom monocromático apre-
sentava cores muito sutis nas pincelas, que fi-
cavam imperceptíveis com esta opacidade, ain-
da havia grandes craquelês que formavam
fissuras na região central da pintura.
Figura 02 – Obra: Desdobramentos II.
Figura 04 – Obra: Caixa D’água.
Figura 6 – Obra: Contraste.
Figura 8 – Obra: Tudo Te é Falso e Inútil.
A obra Desdobramento II apresentava
excrementos de insetos e problemas de despren-
dimento da camada pictórica, nas cores pretas,
principalmente na região da assinatura. Algu-
mas áreas da camada pictórica, nas cores ama-
relo e ocre, apresentavam esbranquiçamento,
ainda na parte inferior central.
As obras Carretel Azul e Caixa D’água apre-
sentavam sujidades, fungos e perdas da
policromia nas bordas da pintura.
Já as obras Composição e Contraste apre-
sentavam sujidades, fungos, desprendimento
 2
São ceras semi-sintéticas
obtidas de derivados de
petróleo, não produzem
amarelamento, são neutras
e se fundem a 65°.
3
Essência de Terebentina
e Álcool Etílico (50:50). “A
Essência de Terebentina é
o termo vulgar para a
designação de resinas
(líquidas, semi-líquidas ou
glutinosas) que são
extraídas do terebinto e de
outras plantas coníferas e
terebintáceas. É feito de
extratos vegetais, um
líquido obtido por
destilação da resina de
pinheiros, sendo usado na
Figura 9 – Obra: S/ título. Figura 10 – Obra: S/ título. mistura de tintas, vernizes
e polidores. A fórmula é:
C10H16 (aprox.)” In: http://
da camada pictórica nas áreas de azul e preto As duas obras sobre papel apresentavam www.quinari.com.br/loja/
index.php?page=shop.
e perdas da policromia. uma camada espessa de fungos, manchas ao product_details&fly
page=shop.flypage&
A obra Carretéis com Figura apresentava redor da camada pictórica da migração do product_id=151&category_id=
somente sujidades e fungos. óleo para o papel. A obra em papel com 19&manufacturer_id
=0&option=
A obra Tudo Te é Falso e Inútil apresentava carretéis apresentava fitas adesivas e rasgos com_virtuemart&Itemid
=44&vmcchk=1
sujidades, fungos e áreas com esbranqui- nas bordas, um deles colado com papel ja- 4
NICOLAUS, 343.
çamento da camada pictórica. ponês.
5
Solução não aquosa
impregna o papel com
produtos que neutralizam
os ácidos existentes, não
to já descrito acima. As áreas com deforma o papel, previne a
oxidação, não apresenta
esbranquiçamento foram tratadas com mis- nenhum efeito sobre as
tura resina3 e álcool, fazendo uma regenera- tintas o papel.

ção da camada pictórica4. 6

Figura 11 – Detalhe da obra Desdobramento II onde se observa
a assinatura com perda da camada pictórica.
Tratamento Executado
Primeiramente todas as obras passaram por um
processo de desinfestação em câmara de vidro e
alvenaria hermeticamente fechada, utilizando
solução de Timol em Álcool, por cinco dias. Após
este período e antes da abertura da câmara foi
ligado o exaustor para retirar o excesso do produ-
to. Sempre com equipamentos de segurança pes-
soal, máscara contra gases e luvas.
A obra Figura II foi higienizada pelo verso
com auxílio do pincel e aspirador de pó, a
limpeza da camada pictórica que apresenta-
va com opacidade foi feita com enzimas na-
turais, os craquelês fixados com cera
microcristalina aquecida com soprador tér-
mico, depois era feita pressão com Melinex
e colocados pesos de saquinhos de areia até
o esfriamento da pintura. As fissuras foram
complementadas com cera microcristalina2
e pigmento da cor da camada pictórica. O
excesso de cera foi removido com aguarrás.
A obra Desdobramento II foi higienizada
com pincel e aspirador de pó pelo verso, a
camada pictórica foi limpa com enzimas
naturais, e foi usado bisturi para retirada de
excrementos de insetos e ainda aguarrás. A
fixação da camada pictórica foi feita com
cera microcristalina, seguindo o procedimen-
Está cola é uma mistura
de adesivo PVA neutro
A obra Carretel Azul foi higienizada com pin- Lineco com cola de Metil
celulose. Primeiramente
cel macio, a limpeza foi realizada com enzimas prepara-se a Metil
naturais e houve a fixação da cor preta da cama- celulose: 40gr de metil +
1.000 ml de H2O
da pictórica em três pontos com cera deionizada, bater em
batedeira e deixar
microcristalina, nas bordas oi feita reintegração descansar por 24horas.
Depois se acrescenta os
cromática com pigmento verniz da Maimeri. 250ml de PVA neutro
A obra Caixa D’água foi higienizada com sempre batendo até
conseguir uma mistura
pincel macio, o verso da obra foi higienizado homogênea, colocar esta
mistura em um recipiente
com pó de borracha e pincel. A fixação da grande de boca larga e
com tampa de rosca,
camada pictórica foi com cera microcristalina mantendo sempre vedado
utilizando o mesmo procedimento já des- após o uso e sob
refrigeração.
crito acima. A obturação da perda da cama-
da pictórica do canto inferior esquerdo foi
realizada com gesso e cola e reintegrada com
pigmento verniz da marca Maimeri.
As obras Composição e Contraste tiveram a
higienização com enzimas naturais e pincel
tanto no verso como pela frente, a camada pic-
tórica foi fixada com cera microcristalina com
calor e pressão. A obturação com gesso e rein-
tegração com pigmento verniz da Maimeri.
A obra Carretéis com Figura após a
desinfestação foi somente higienizada com
pincel macio e enzimas naturais.
A obra Tudo Te é Falso e Inútil foi
higienizada com pincel e aspirador de pó
pelo verso e a camada pictórica com enzimas
naturais. As áreas com esbranquiçamento fo-
ram tratadas com solução de resina e álcool.
As obras em papel foram desinfetadas,
higienizadas com pó de borracha fino e a
desacidificação foi realizada com WeiT’O5.
A fita adesiva da obra com carretéis foi
reneutra6 e ainda foi feita uma pequena obtu-
ração com papel japonês e cola neutra no
canto esquerdo do verso. 145
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura12 – Realização da higienização e limpeza da obra de Iberê Camargo.

Conclusão A restauração devolveu as obras o vigor de

A restauração destas 10 obras para exposi-
ção Pintura Pura foi instigante e de um gran-
de aprendizado sobre técnica pictórica deste
grande artista. Os suportes utilizados pelo ar-
tista foram tela, madeira e papel, e todos re-
ceberam espessas camadas de tinta a óleo. O
trabalho mostrou-se interessante não só pelos
problemas que apresentavam, mas principal-
mente pela pintura de Iberê Camargo ser uma
pintura viva, até hoje as camadas espessas das
tintas a óleo estão em processo de secagem.
sua pintura que estavam escondidos atrás de
sujidades e fungos que encobriam texturas e
sutilezas de cores.
O processo de restauração constituiu basi-
camente em quatro etapas: as obras foram
desinfestadas, higienizadas, fixadas e reinte-
gradas as camadas pictóricas.
A Curadoria da exposição Pintura Pura fez
um recorte específico na múltipla obra de
Iberê, e teve a intenção com a seleção destas
obras de ressaltar detalhes ao público que fo-
ram evidenciados após a restauração.

Bibliografia
BARBOSA, Karem Cristine. Perboyre – a possibilidade do uso de produtos menos tóxicos em um trabalho de restauração. Belo Horizonte: Cecor –
Escola de Belas Artes – UFMG, 1998.
BRANDI, Cesare. Teoria del restauro. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 1977.
CALVO, Ana. Conservación e Restauración Materiales, técnciasy procedimientos de la A a la Z. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997.
CATTANI, Icleia Barsa. Pintura Pura. Porto Alegre: 2004. http://www.iberecamargo.org.br/content/ exposicoes/texto_icleia.asp
CENNINO, Cennini. Tratado de la pintura – el libro de arte. Barcelona: Edit. Meseguer, 1979.
DOENER, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona: Editorial Reverté S. A.,1978.
FUNARTE, Ministério da Cultura. Materiais de arte no Brasil – Análise de tintas a óleo. Rio de Janeiro: 1995.
HAYES, Colin. Guia completo de dibujo y pintura, tecnicas y materiales. Madrid: Ed. Blume,1980.
KLEINER, L. Masschelein. Los solvants; Cour de conservation. Bruxelles: Institut Royal du Patrimoine Artitique, 1994.
KÜPPERS, Harold. Fundamentos de la teoria de los colores. Barcelona: Editorial Gustavo Gill S. A., 1980.
MARTOS. Daz. Restauración y conservación del arte pictórico. Madrid: Arte Restauro, 1975.
MAYER, Ralph. Manual do artista – de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MELLO, Neiva. Pintura Pura resume a alma pictórica do mestre do expressionismo. Assessoria em Comunicação da Fundação Iberê Camargos.
Porto Alegre: 2004. http://www.iberecamargo.org.br/content/upload/press_room/
Fundação%20Iberê%20Camargo%20inaugura%20exposição%20de%20obras%20do%20mestre%20e%20ganha%20nova%20parceria.doc
MENDEZ, Marylka e BAPTISTA, Antônio Carlos N.. Restauração; ciência e arte. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora UFRJ / IPHAN, 1998.
MOERSI, Claudina Maria Dutra. Manual de tinta e pigmentos. Belo Horizonte: FAOP e Banco Interamericano de Desenvolvimento,1998.
MOTTA, Edson. Restauração de pinturas em descolamento. Rio de Janeiro: IPHAN, 1969.
______e SALGADO, Maria Luísa G.. Iniciação à pintura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1976.
______. Restauração de pinturas; aplicações de encaústica. Rio de Janeiro,s/d.
NICOLAUS, Knut. Manual de restauração de cuadros. Köln: Könemann, 1999.
ORTI, Maria Angustias Cabrera. Los métodos de análises físico – quimicos y la história del arte. Granada: Servicio de Puplicaciones de la
Universidad de Granada, 1994.
CASA DO RESTAURADOR. Produtos para Conservação e Restauro. pdf. Cd. São Paulo:2005.
RCM – GUIA DE PRODUTOS CONSERVACIÓN PREVENTIVA. Restauració, conservació, materiales. Barcelona: s/d.
STOUT, George L.. Restauración y conservación de pinturas. Madrid: Editorial Tecnos S. A.,1960.

Agradecimentos

146 À Fundação Iberê Camargo por ter viabilizado a restauração. A Prof. Dra. Icléia Borsa Cattani, curadora da exposição Pintura Pura
Anais | Congresso Abracor 2009
 VANRELL V., Arianne
Historiadora de Arte y Conservadora y Restauradora de Bienes Culturales,
en la Universidad de Paris I, Pantheon-Sorbonne. Francia.
Diploma de Estudios Avanzados en Conservación y Restauración en la
Universidad Complutense de Madrid. España.
Actualmente realizando la Tesis Doctoral.
Conservadora-Restauradora de Instalaciones y Nuevos Medios en el
Departamento de Conservación y Restauración del Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía –MNCARS-, Madrid, España.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Departamento de Conservación-Restauración
Calle Santa Isabel 52, 28012 Madrid, España

Protocolos de Estudio de Colecciones de Arte Electrónico,

Vídeo Instalaciones y Art Net en el Departamento de
Conservación-Restauración del MNCARS
La presencia e importancia cada vez mayor de Instalaciones de Arte, Arte Electrónico,
Art Net y nuevos medios en colecciones públicas y privadas nos plantea nuevos pro-
blemas de conservación y un cambio significativo en el rol del conservador-restaura-
dor que permita garantizar la correcta exposición de la obra a través de montajes
sucesivos.
El uso de nuevas tecnologías, su dificultad de conservación, mantenimiento y
restauración hace imprescindible mejorar la calidad de la documentación con la
participación del artista, optimizando su conservación física y conceptual y mejorando
su comprensión para evitar pérdidas de significado en la transmisión del mensaje del
artista.

Palabras Chave:
Intercambio de conocimientos, Estudio, Comprensión, Evaluación de Riesgos,
Documentación de calidad

The importance and the increasing number of Art Installations, Electronic Art, Art
Net and New Media in publics and private collections purpose us a new challenges in
art conservation and the changing role of conservators and restorers in order to guarantie
the correct transmission of the meaning of the art work thought new exhibitions.
The use of new media and the difficulties of conservation, preservation, maintance
and restoration aims to increase the quality of the documentation and the artist
participation, to optimize the physical and conceptual conservation, and increase our
comprehension of these art works to reduce the risks in lost of significance.

A presença cada vez malhor de instalaçoes da arte, arte eletrónico, arte net e novos
méios nas coleçoes públicas e privadas propor novos problemas para a conservaçao e
uma mudanza importante do papel do conservador e restaurador que facilite a correta
exposiçao das obras em exhibiçoes sucessivas.
A utilicaçao de novas tecnologías e as dificuldades para a conservaçao, mantenimento
e restauraçao precisam duma melhor documentaçao e da participaçao dos artistas
para garantir a conservaçao física e concetual das obras, melhorando nossa comprençao
e evitando pertas do significado na trasmiçao da messagem do artista.

En los últimos años, el Museo Nacional “Primera Generación, arte e imagen en

Centro de Arte Reina Sofía ha
incrementado la presencia de Videoarte,
Instalaciones, Arte Electrónico y Art Net
tanto en sus Colecciones como en sus
Exposiciones.
En 2006-2007, el MNCARS realizó una
gran exposición sobre producciones de
videoarte y video instalaciones llamada
movimiento, (1963-1986)” que supuso la
presentación de la colección de video
instalaciones y videoarte del museo y un
éxito de crítica y público, recibiendo nu-
merosos reconocimientos y referencias en
publicaciones especializadas.
A partir del 26 de junio, hasta el 13 de
octubre de 2008 , el MNCARS expuso 147
Anais | Congresso Abracor 2009

148
Anais | Congresso Abracor 2009
“Máquinas y Almas, arte digital y nuevos
medios” que incluyó a diecinueve artistas
que trabajan sobre y con Art Net, Arte
Electrónico y Arte Digital.
Es obvio que estas experiencias han en-
riquecido y modificado considerablemente
nuestra percepción y punto de vista sobre
muchos trabajos, y podemos observar
cómo frente a cada propuesta de
intervención se toman en cuenta caracte-
rísticas y singularidades específicas para
su documentación, conservación, montaje,
difusión e interpretación.
Este tipo de obras depende de una
tecnología cada vez más específica por el
uso de un determinado lenguaje informático,
de fácil obsolescencia y rápida
discontinuidad del software y del hardware
o la incompatibilidad entre ellos.
En pocos años hemos visto multiplicarse
las complicaciones técnicas para la
actualización o migración de obras relativa-
mente recientes, afectando a la estabilidad
y la duración de sistemas de backup en un
universo tecnológico cada vez más
dinámico, por lo que el riesgo de perder la
posibilidad de exponerlas e incluso de
visualizarlas a nivel documental en un perí-
odo de tiempo muy corto es muy alto.
A través de Internet numerosos artistas
apuestan por modelos interactivos,
muchos de ellos inagotables en los que se
juega con la percepción de datos, ideas,
propuestas, bancos de imágenes, etc.,
producidos por un público cada vez más
diverso, sin aparente vinculación entre sí,
a través de sistemas informáticos que ha
creado una nueva generación de obras de
arte y en el que la interrelación con el
público se realiza de una manera comple-
tamente diferente.
El proceso de creación y la interrelación
con otros artistas, el concepto de
autenticidad y de derechos de la obra de
arte han evolucionado en numerosos sen-
tidos.
Tratándose de un museo de arte
contemporáneo, en el que la colección de
nuevos medios, no es la más numerosa,
pero que sin embargo, no deja de crecer y
de plantear problemas nuevos, la
posibilidad de trabajar con personas
involucradas en la creación de las obras y
en la solución de problemas técnicos es
fundamental, por lo que cada vez con
mayor frecuencia, se recurre a la
contratación externa de técnicos
especializados en el montaje y el
mantenimiento de éste tipo de
exposiciones, con los que se trabaja des-
de el momento de la pre-producción has-
ta el desmontaje de la exposición.
La adecuación y legibilidad de las
instrucciones para el montaje, instalación,
puesta en marcha, calibración, etc., y el
acceso a la información y al know how de
cada obra son fundamentales para
garantizar la correcta transmisión del
mensaje y de su percepción por parte del
espectador.
La responsabilidad del museo y el
esfuerzo necesario para la transmisión del
significado de la obra son muy diferentes
entre las formas de arte tradicional y en
las Instalaciones de Arte ya que éstas son
a menudo más complejas y costosas, no
sólo de adquirir sino también de producir,
mantener y conservar, planteando a
menudo nuevos retos para su exposición.
El Departamento de Conservación y
Restauración ha puesto especial interés en
sistematizar la información y la
documentación de cada exposición según
protocolos de estudio que sean útiles en
la actualidad y que puedan ser probados a
corto y medio plazo, corrigiendo errores
o modificando detalles que faciliten su
comprensión por todos los equipos del
museo involucrados en la toma de
decisiones: exposiciones, almacenes,
divulgación, etc.
Como parte fundamental en la recopilación
de información de primera mano, el Depar-
tamento de Conservación y Restauración del
MNCARS realiza desde hace muchos años,
video entrevistas a los artistas que exponen
en el museo, y de las que obtenemos mucha
información sobre aspectos técnicos y sobre
los criterios y posición de cada autor en
relación con la exposición y con la
conservación de sus obras.
Un tema relativamente nuevo en la
documentación y elaboración de criterios
para la conservación de este tipo de obras
está relacionado directamente con el
concepto de la percepción del paso del
tiempo, del espacio, del recorrido, del uso
de luz, el sonido, etc. ya cuentan con la
participación activa del espectador por
medio de interactividad y experiencias
multi sensoriales.
Esto plantea dificultades para documen-
tar cada obra y reproducirla o reexponerla
en espacios diferentes, ya que son a
menudo creadas para lugares u ocasiones
especiales por lo que muestran una
fragilidad o vulnerabilidad específica en
términos espaciales lo que puede influir
en su comprensión dentro del contexto
temporal, social o cultural en el que han
sido creadas y del que dependen para su
adecuada interpretación.
 Al enfrentarnos a expresiones cada vez
más complejas desde el punto de vista
conceptual y al existir una mayor
conciencia de la influencia de los
planteamientos y de las propuestas artísti-
cas a través de todo tipo de medios, los
creadores se involucran cada vez mas en
la trascendencia de sus ideas y de sus
obras, sobretodo para asegurar la
transmisión de su significado.
Cada artista plantea también su posición
frente al uso y la trascendencia de éstas
tecnologías, que pueden ser utilizadas
como soportes o como herramientas de la
obra según cada propuesta.
Al considerar la conservación y
restauración de éstas obras nos vemos en
la necesidad y en la responsabilidad de
implicarnos cada vez más en un estudio
en profundidad de cada propuesta, que nos
permita conservarla, interpretarla y
exponerla en el futuro sin perder el
mensaje del artista y preservando todos sus
elementos en virtud de la originalidad y
de la autenticidad de la idea.
Esta implicación y este trabajo de equi-
po está cambiando el papel del conserva-
dor-restaurador en el caso de exposiciones
de Instalaciones de Arte, hacia un rol más
activo no sólo del conocimiento material
del objeto sino también de su significado
e interpretación a través de montajes
sucesivos.
El trabajo del conservador-restaurador
tiene su punto de partida en una
investigación que permita este
acercamiento a través de la comprensión
de nuevos aspectos materiales del objeto
o de los objetos que componen la obra,
también llamados “elementos
escenográficos”, su distribución,
iluminación o interrelación con otros ele-
mentos u obras dentro de una sala y la pre-
sencia y recorrido del público, hasta ser
Artista : Evru,
Obra: “Tecura”
Exposición “Máquinas & Almas,
arte digital y nuevos medios”,
MNCARS, del 26 de junio al 13 de
noviembre de 2008.
Público interactuando con la obra.
capaces de interpretarlas y preservar su
significado -o significados-
independientemente del espacio y más allá
de aspectos o contextos meramente esté-
ticos, ya que a menudo proponen
sensaciones –elementos intangibles de la
obra - que forman parte del discurso del
artista, y que tienen que ver con su con-
texto de creación, por lo que es posible
ubicarlas y relacionarlas con una época,
unos ideales o un momento determinado.
Además de la importancia de los elemen-
tos simbólicos y materiales, la idea, los
criterios de conservación y el significado
de la obra están estrechamente relaciona-
dos a la técnica empleada, a su proceso
de ejecución e incluso al de su destrucción.
Actualmente estamos trabajando en la
creación y el estudio de Evaluación de
Riesgos o Pérdidas de Información en
Instalaciones de Arte como un medio para
cuantificar las dificultades de transmisión
y exposición de una obra a través de los
años, tomando en cuenta las característi-
cas tangibles e intangibles de sus elemen-
tos, los peligros o riesgos a los que está
sometida la colección, las posibilidades de
restauración, el presupuesto disponible,
disponibilidad de almacenaje, etc.
Esta evaluación de riesgos de la pérdida
de información se basa tanto en la
importancia de cada elemento como en
las posibilidades o capacidades reales del
museo en conservar, restaurar o sustituir
estos elementos, ya sea por sus
condiciones internas como por la
naturaleza de la obra y nos permite pen-
sar en un programa de prevención y de
gestión de los recursos para la
conservación de cada colección en función
de una lista consensuada de prioridades y
de las posibilidades reales de que ocurra
una pérdida o de que exista un riesgo de
pérdida.
149
Anais | Congresso Abracor 2009
 Conclusión:
La diversidad de las Instalaciones de Arte
nos exige una gran flexibilidad y una con-
tinua adaptación en el estudio de cada
propuesta a través de una comprensión de
la obra y de sus elementos fundamentales,
el planteamiento e ideas del artista, una
documentación adecuada y mecanismos
Artista: Antoni Abadi,
Obra: “Canal Motoboy”
Exposición “Máquinas & Almas, arte digital y nuevos medios”,
MNCARS, del 26 de junio al 13 de noviembre de 2008.
Artista: Daniel Rozin,
Obra: “Circles Mirror”
Exposición “Máquinas & Almas, arte digital y nuevos medios”,
MNCARS, del 26 de junio al 13 de noviembre de 2008.
150
Anais | Congresso Abracor 2009
de consulta y diseminación de la
información que nos permita transmitir y
conservar todo su significado a través de
montajes futuros, evaluando los riesgos de
pérdida de información y estableciendo
protocolos de actuación según las
necesidades de cada pieza.
Artista: Rafael Lozano Hammer,
Obra: “Micrófonos, Subestructura C10".
Exposición “Máquinas & Almas, arte digital y nuevos medios”,
MNCARS, del 26 de junio al 13 de noviembre de 2008.
Artistas: Ben Rubin y Mark Hansen,
Obra: The Listening Post
Exposición “Máquinas & Almas, arte digital y nuevos medios”,
MNCARS, del 26 de junio al 13 de noviembre de 2008.
Entrevista con los artistas.
Bibliografía
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151
Anais | Congresso Abracor 2009
152
Anais | Congresso Abracor 2009
 FARIAS Jucara Quinteros
Paper Conservator- Master in conservation of Cultural materials- University of Canberra- Australia
Senior Conservator of the Conservation Laboratory-Chamber of Deputies- Brasilia- Brazil

LOBON Mar Gomes

Painting Conservator- Conservation and Restoration of Paintings at the School of Conservation and
Restoration of Cultural Material in Barcelona (Spain)
Painting Conservator of Queen Victoria Museum and Art Gallery (QVMAG)

DISCOVERING THE PAST: THE VARNISH

REMOVAL FROM A 1859 WATERCOLOUR

The conservation treatment of the watercolour View of Launceston looking east from
Cataract Hill c.1859 by Frederick Strange presented some important challenges for the
Queen Victoria Museum and Art Gallery conservation staff. It involved putting together
the skills of the paper and paintings conservation departments to apply a relatively
new technique for varnish removal from paper, assessing the risks of the proposed
treatment and meeting a deadline for an exhibition opening. The thorough examination
of the work and conservation treatment uncovered part of its complex history of
successive restorations and revealed an incredible amount of previously unseen detail
in the depiction of Launceston’s colonial streetscapes.

KEYWORDS:
Conservation treatment, watercolour, varnish, varnish oxidation

A restauração da aquarela View of Launceston looking east from Cataract Hill de

1859 de Frederick Strange, impôs aos restauradores do Queen Victoria Museum and
Art Gallery uma série de desafios durante o seu tratamento. O emprego de uma técni-
ca, relativamente nova, para a remoção da camada de verniz exigiu, por parte dos
restauradores, uma avaliação dos possíveis riscos impostos pelo tratamento, a aplica-
ção de técnicas utilizadas nas áreas de restauração de papel e telas e a capacidade de
se concluir o trabalho dentro do prazo determinado. A minuciosa análise do objeto e
sua restauração revelaram, além de uma série de intervenções anteriores, detalhes
sobre a arquitetura colonial de Launceston.

PALAVRAS-CHAVE:
restauração, verniz, oxidação, aquarela

Introduction

The watercolour View of Launceston streetscapes in the late 1850s, pictured

looking east from Cataract Hill, c.1859 by
Frederick Strange came into the Queen
Victoria Museum & Art Gallery (QVMAG)
collection over 100 years ago from the
private collection of businessman W F
Petterd. Petter. It was last displayed in 1975
and since then it remained in the Fine Art
storage because of its poor condition.
This large watercolour (869 mm x 1420
mm) depicts a view of Launceston with two
figures on the foreground viewed from
behind. This work is of primary historical
significance, as it provides an image of
Launceston’s historic buildings and
with extraordinary detail. No other simi-
lar photographic or painted image is
known from that time, making this work a
unique and very valuable visual record.
The artwork was first brought into the
QVMAG conservation department in
September 2005 for initial examination
and conservation treatment was completed
by February 2006 for the exhibition
‘Launceston through the Eyes of Artists and
Photographers’ at the QVMAG. This
exhibition was part of a series of events
celebrating the 200 anniversary of
Launceston- Tasmania- Australia.
153
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
IR spectrophotometer
analysis was kindly
Background
undertaken by Stewart
Laidler, Senior Paintings Frederick Strange arrived in Van
Conservator at the
AGNSW
Diemen’s Land in 1838 as a convict. He
lived in Launceston for most of his life,
where he became an established portrait
and landscape painter with the patronage
and support of the town’s Scottish
community. Most of his portraits were
executed between 1843 and 1848, and
towards the end of the 1840s Strange
turned to painting the town and its
surroundings (Lake & Mulford 2002).His
most important commission was the
Technical examination
Support
Initial examination revealed that the
watercolour was painted on a thick and
slightly textured watercolour paper,
adhered to 2 canvases and mounted on a
strainer. Artwork had also been folded over
the edge of the strainer on the top and right
sides and glued to the strainer bars.
The first layer of canvas appeared to be
original or to have been applied very soon
after the execution of the watercolour. It
is not uncommon to find watercolours that
have been mounted onto canvas and
stretched either prior to the execution of
the work or very soon after. There was a
lot of interest in the second half of the 19th
century in the process of putting works of
art together and the longevity of
Surface layers
The watercolour’s surface was covered
with a very thick layer/layers of varnish and
a great deal of overpainting, occurred
during previous restorations. Mountains
and sky areas, creases and tears were
heavily overpainted, generally with a
brown colour. Over time, the varnish had
oxidised, becoming very dark and
obscuring the fine detail. It is unknown if
the watercolour was originally varnished
by the artist or if all present layers of varnish
have been applied during posterior
restorations. Overpaints seemed to have
been applied in a more recent restoration,
probably with oil paint, as they matched
the colour of the discoloured varnish.
Samples taken from the image folded
over the edge, which appeared to have
original varnish on it, were analysed with
an IR spectrophotometer [1]. The analysis
Condition assessment
The watercolour was found to be in poor
condition. The chemical and physical
154 changes of the varnish layer were
Anais | Congresso Abracor 2009
‘Tasmanian Illustrations’, a series of
watercolour sketches of Launceston that
portrayed Tasmania as a suitable home for
the immigrant, intended to promote
interest in immigration to Tasmania from
Britain. This publication never eventuated,
but all the works have survived. View of
Launceston looking east from Cataract Hill
is a larger and much more detailed version
of one of the small sketches for ‘Tasmanian
Illustrations’. Strange remained in the
colony until his death in 1873.
‘systems’(Carlyle 2001). Today many
examples of this practise of stretching
works on paper have survived.
Detailed examination of the
watercolour’s support and the tacking
edges led to the conclusion that the
artwork had been modified in size at least
twice and mounted on a smaller strainer,
by folding all edges of the work and
cutting down the left and right sides of
the work. The reason for the last re-
mounting, which gave the painting its
current dimensions, probably was to hide
silverfish damage on the artwork. Second
canvas was most likely applied during this
process, when painting was re-mounted
into its current strainer.
results revealed a layer of gelatine on top
of the paper, which could be the ‘varnish
layer’ in itself, or a size applied to the paper
by the artist before coating the work with
a resinous varnish. In the 19th century, it
was common to use a layer of glue or
gelatine as a preliminary size aiming to
keep the varnish coat even (Carlyle 2001).
The original varnish was either removed
and/or covered by subsequent layers of
varnish applied in successive restorations.
The present layer/s of varnish was
predicted to be a natural resin (probably
mastic) because of its yellowed
discolouration and its fluorescence under
UV light (NAS 2004) as well as from
further investigation into the records of
previous restorations carried out in the
1950s at the National Gallery of Victoria-
Australia.
detracting the visual appearance of the
artwork and accelerating the paper and
paint layer deterioration. In some areas,

varnish had formed an ‘orange peel’
effect. In addition, the oxidized and
discoloured varnished was obscuring
the fine detail of the artwork,
impeding the appreciation of
Launceston streetscapes and
buildings (see Figure 1).
Although the paper support was
quite thick and sound, many vertical
creases and tears were present on the
left area of the artwork, probably
caused by the different rates of
movement between the paper and the canvas.
Some of these creases were heavily
overpainted. The paper support presented
many losses on the areas folded over strainer,
caused by insect damage (silverfish) and
rusting tacks had also caused staining on the
folded image over the tacking edges.
First layer of canvas (probably original)
was adhered to paper with water soluble
Assessing the Risks
The heavy layer of discoloured varnish
was diminishing the visual appearance of
the object, obscuring the fine detail and
impeding appreciation of the artwork’s
original colours. Therefore, the need to
remove the varnish was crucial for its
historic and aesthetic interpretation and to
improve the condition of the object.
However, removing the varnish was
complicated by the watercolour’s large
The Conservation Treatment
Preliminary tests
Prior to commencing the conservation
treatment, many tests and sampling of
materials were carried out, revealing that
varnish was soluble in organic solvents in
the alcohol group. However, it was difficult
to estimate the stability of the pigments at
this stage due to colour shift imposed by
the varnish and overpaints layer. In
addition, all tests undertaken with free
solvents left some staining and tide lines
around the cleaned area. The same
solvents were tested in the form of gels,
following Wolbers gel recipes -normally
used in painting conservation- with much
better results. The colourless gels allowed
for conservators to better control the
treatment, minimizing the stress on the
paper, and, in this case, removing more
varnish without leaving any halo around
the paper.
The two gels found to work better were
ethanol gel and isopropanol gel. It was
decided to use isopropanol gel for the
varnish removal when possible, for being
Figure 1
Watercolour View
of Launceston looking
east from Cataract Hill
c.1859 before
conservation treatment
glue. Adhesion of canvas to paper support
at the time of examination was very good.
Adhesion between first and second layer
of canvas was adequate, but not as strong
as the previous. Original frame for the
artwork has been lost. One poor quality
frame was made for the work during the
1970s, which was historically and
aesthetically unsuitable for the artwork.
dimensions, the layers of canvas under the
paper support and the risk of partial loss
of original paint layer and associated
information. Conservators and curators had
long discussions to consider the risks
associated with the varnish removal. It was
finally decided that the benefits of the
treatment outweighed the risks and
conservators were asked to proceed with
the treatment.
a weaker solvent than ethanol. The recipe
used was as follows:90 ml Solvent (Ethanol
or isopropanol), 20 ml Ethomeen C/25, 2
g Carbopol Ultrez 10, 7 ml distilled water
(Petukhova 1992). After a final discussion
with Curators about the results of the tests,
the treatment was developed over three
stages.
Stage 1: Varnish removal with gels
The first stage on the treatment involved
removing the layers of varnish and
overpaints using isopropanol gels. Ethanol
gels had to be used for cleaning areas with
more layers of varnish and overpaints. This
procedure was undertaken very carefully
to avoid removal of original pigments and
damage to the artwork, especially in the
creased areas. Gels were applied with
cotton swabs over the top of the artwork
to allow for the swelling of the oxidized
varnish, which was then removed and
rinsed with free isopropanol. This process
was repeated three times over the whole 155
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figure 2
Details of image
during varnish removal
Figure 3
surface of the artwork showing
Ethanol bath
dramatic changes (see Figure 2). After
this procedure it was found that the
watercolour pigments were quite
stable and that further treatment
could be undertaken.
Stage 2: Ethanol bath
After varnish removal with gels the
surface was still uneven as some of
the varnish had penetrated through the
paper and canvas. Since the pigments
were quite stable, it was decided to
undertake a floating bath with ethanol
solution to help to remove the varnish
ingrained inside the fibres and improve the
aesthetic appearance of the artwork.
Prior to that, the artwork had to be
separated from its canvas and stretcher.
The creases and damaged edges of the
artwork were faced with Japanese tissue
and methylcellulose to protect them when
removing the canvas. The artwork sides
glued to stretcher were separated from it
mechanically with a thin spatula, old tacks
were removed, and artwork was taken off
its strainer. After that, the second layer of
lining canvas was removed mechanically
by peeling it off from the original canvas
by pulling it in a parallel direction to the
plane of the artwork.
The first (original) lining canvas was
glued to the paper support with what
appeared to be animal glue; therefore it
required humidification to separate it. This
was achieved by placing wet blotters on
top of goretex for 1 hour over the whole
artwork, to allow for water vapour to
penetrate through canvas and glue. The
canvas was then peeled off by tearing it in
long and parallel strips.
After the paper was separated from both
lining canvases the artwork was placed on
a large piece of Reemay® and on top of a
screen. Then, a floating bath with 80%
156
Anais | Congresso Abracor 2009
ethanol and 20% deionised water was
undertaken (see figure3). While in the
solution, varnish residue on surface was
absorbed with large pieces of blotting
paper. Since the support and media were
withstanding the treatment very well, it
was decided to immerse the artwork in the
solution. The artwork was left in the bath
for approximately 30 minutes, being
constantly monitored.
After being dried under weights, it was
noticed that varnish residue was still
ingrained in the paper fibres. Since the
paper support was very sound and the
watercolour pigments stable, it was deci-
de to immerse the artwork again on a
second bath of ethanol for 30 minutes.
Then the artwork was dried under weights.
This process removed all remaining varnish
residues, revealing large amount of detail
and the original colours of the artwork.
Stage 3: Immersion
in calcium hydroxide solution
The last stage of the conservation
treatment involved immersing the artwork
in a bath of calcium hydroxide Ca(OH)2 in
order to remove most of the yellow
deterioration products from the paper and
improve its pH. Prior to this, solubility of
all colours was extensively tested.
The artwork was immersed in a solution
of calcium hydroxide (pH=8.0)
for approximately 30 minutes.
Then, the artwork was pressed
under weights and left to dry
between dry blotters for a period
of 2 days. While the artwork was
unmounted, losses of support
were filled using toned Japanese
paper died with acrylic paints.
Losses of colour and some stains
that were still present in the sky
were inpainted using pastels.
The extensive conservation
treatment of the watercolour

Re-Mounting
The next challenge faced by QVMAG
conservators was finding a system to
support and present such a large work. The
preservation of the watercolour on its ori-
ginal support would have been the
preferred option. However, once the
artwork had been removed from both
canvases for the treatment, the option of
remounting it onto another canvas and
stretcher was considered not appropriate,
as the different rates of movements
Framing
After treatment, the new framing for the
watercolour had to considered, as the ori-
ginal frame of the watercolour had been
lost and the contemporary frame made for
it in the 1970s was unsuitable. Curators
decided to frame the watercolour in a new
Conclusion
View of Launceston looking east from
Cataract Hill revealed some amazing detail
that was previously unseen, such as the
artist’s original colours and brush strokes, the
fine detail of the churches, public buildings
and the river edge of Launceston. The new
mounting also exposed a section of the work
that was previously covered, by having been
folded over the back of the strainer, and
which included two colonial houses
previously unseen (see figure 4).
This successful treatment was fruit of the
collaboration of paper and paintings
conservation skills. One area could have note
done without the other. It was also an example
of a complex treatment that was undertaken
with a very limited timeline, to allow for the
artwork to be included in an exhibition.
These circumstances and the lack of
equipment did not allow for extensive
research or materials analysis, which had to
Figure 4
View of
Launceston looking
east from Cataract Hill
between canvas and paper could cause after conservation
treatment with new
further creasing in the future. Consequently, replica frame
it was decided that the most appropriate and
less invasive option to keep the artwork flat
and stretched would be to mount in onto
an acid free Foam-Core® panel. In order to
do that, strips of Japanese tissue were
attached to the edges of the artwork with
methylcellulose and glued to the back of
the panel with two strips of archival double-
sided tape on each side.
colonial-style frame, constructed with
musk veneer and with a gilt slip (Hay
2006). This frame was styled from the ori-
ginal veneer frame for the painting Port
Arthur, 1850 by Hawkins (QVMAG
collection).
be carried out afterward. However, time and
budget limitations did not impede a
collaborative conservation approach based on
the most advanced techniques and materials
available for both varnish removal and
treatment of paper artefacts.
This treatment also showed how a
methodical and thorough visual
examination can uncover much information
about the history of the object and the
materials constituting it.
The authors would like this project to set
an example for further collaboration and
interconnection between different
conservation disciplines. Many components
of the traditional disciplines of objects,
paintings and paper have large overlaps and
collaboration ands sharing of knowledge
between them is essential to achieve the
best results in the conservation of cultural
material.
157
Anais | Congresso Abracor 2009
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158
Anais | Congresso Abracor 2009
 Aloisio Arnaldo Nunes de Castro
Graduado em Artes Plásticas – UFJF, Especialista em Tecnologia Educacional – UFJF,
Especialista em Evolução da Linguagem Visual – UFJF, Mestre em História – UFJF.
Conservador-Restaurador de Bens Culturais
Laboratório de Conservação e Restauração de Papel do Museu de Arte Murilo Mendes – UFJF

1
CHARTIER, Roger.
A conservação e restauração de acervos em Por uma sociologia
histórica das práticas
culturais. In: A História
suporte de papel no Brasil: Cultural: entre práticas
e representações.
Lisboa: DIFEL, 1990. p.
uma abordagem à luz da História Cultural 14.

Esta comunicação tem por objetivo apontar investigações acerca da trajetória histó-
rica da conservação e restauração de acervos em papel no Brasil, tendo como recorte
cronológico a primeira década do século XX até os anos de 1990. Utilizando-se da
análise bibliográfica, documental e do exercício da história oral, esta pesquisa exami-
na os marcos teóricos, os paradigmas e as influências internacionais e as políticas que
alicerçaram a inserção e a construção dessa disciplina especializada no âmbito brasi-
leiro.

Palavras-chave:
Papel; Patrimônio Cultural; História da Conservação e Restauração; Práticas e narrati-
vas preservacionistas.

This paper has goal to investigate, based on Cultural History, the historical trajectory
of paper conservation-restoration in Brazil since the first decade of the 20th century
until the years 1990s. This research uses bibliographic, documental and oral history
analysis. It examines theoretical points, paradigmas, international influences and cul-
tural policy that are basic idea to the insertion and construction of this subject in
Brazilian context.

Introdução

A presente comunicação apresenta tópi- ções com as instituições culturais e com a

cos parciais da dissertação de Mestrado
intitulada “A trajetória histórica da conser-
vação-restauração de acervos em papel no
Brasil” defendida pelo autor, em fevereiro
de 2008, no Programa de Pós-Graduação em
História do Instituto de Ciências Humanas
da Universidade Federal de Juiz de Fora.
Os recentes trabalhos acadêmicos dedi-
cados à reflexão da história da conserva-
ção e restauração de bens culturais no Bra-
sil enveredam-se, notadamente, para a
análise do patrimônio edificado, bem
como para as categorias de pintura de ca-
valete, escultura policromada e têxteis.
Verifica-se, portanto, uma lacuna
historiográfica – ou porque não dizer um
grande abismo historiográfico – no que diz
respeito à trajetória histórica da conserva-
ção e restauração de papel no cenário
preservacionista brasileiro. Trata-se, pois,
de um tema ainda pouco explorado em
sua dimensão histórica, em suas
temporalidades e em suas múltiplas rela-
sociedade.
Desse modo, o diagnóstico do desco-
nhecimento em relação ao processo de
construção histórica, bem como as inqui-
etações concernentes à gênese das práti-
cas e representações da preservação, con-
servação e restauração de acervos em pa-
pel desenvolvidas no âmbito nacional, ori-
entaram este estudo para uma investiga-
ção mais detalhada, capaz de suscitar re-
flexões, análises e questionamentos perti-
nentes à construção cultural
preservacionista. Em consonância, portan-
to, com as proposições da História Cultu-
ral que destacam a emergência dos “no-
vos objetos” e dos “novos territórios” no
seio das questões históricas1, este estudo
pretende ser uma contribuição à
historiografia que já se ressentia de discus-
sões e interpretações mais aprofundadas
na ação preservacionista relativa à memó-
ria cultural expressa em papel. Assim sen-
do, acreditamos que a definição da temática
159
Anais | Congresso Abracor 2009
 2
A posição de Peter
Burke é que “a base
dos acervos em papel enquanto objeto de questionamentos de ordem tecnicista e
filosófica da nova história estudo ainda pouco investigado, e a locali- cientificista também são abordados na obra
é a ideia de que a
realidade é social zação de um novo corpus documental im- do teórico belga Paul Philippot, na qual
culturalmente
construída”. Cf. BURKE, plicam em vislumbrar à presente pesquisa ele sustenta que, após a Segunda Guerra
Peter (org.). A Escrita da
história: novas
novas abordagens, ou seja, analisar e bus- Mundial, a restauração se tornou uma dis-
perspectivas. São Paulo: car compreender as diferentes e múltiplas ciplina cada vez mais científica com o
Editora da Universidade
Estadual Paulista, 1992, práticas, narrativas, discursos, contextos, abandono dos métodos artesanais.
p. 11.
3
CHARTIER, Roger. redes de significados e representações Philippot reconhecia a importância dessa
op. cit., p.16.
4
MARTÍNEZ JUSTICIA,
construídas em torno da conservação e res- evolução, entretanto, intuía o perigo da
Maria José. Historia y tauração de papel no Brasil. Outrossim, o crença de que a utilização de novas técni-
teoría de la conservación
y restauración artística. exercício reflexivo desta pesquisa pretende cas de pesquisa por si só pudessem garan-
Madri: Tecnos, 2000. pp.
18-42. contribuir para que os conservadores-restau- tir o êxito da intervenção, uma vez que -
5
PHILIPPOT, Paul. “La
conservation de oeuvres
radores especialistas em papel - ou demais antes de tudo - a restauração apresenta um
d’ art. Problème de profissionais engajados na tarefa caráter cultural5. Nesse sentido, Philippot
politique culturelle”.
Annales d´Histoire de preservacionista - ampliem o conhecimen- também salienta o caráter dialogal da con-
l´Art et d´Archéologie de
l´ Université Libre de
to sobre o seu próprio campo de trabalho. servação ao entendê-la como “um fenô-
Bruxelles, VII(1980), p. Dessa forma, esta pesquisa dialoga com meno moderno de manter contato vigoro-
7-14. apud MARTÍNEZ
JUSTICIA, Maria José, as perspectivas apontadas pela História so com trabalhos culturais do passado”6.
op. cit., p. 344.
6
MATERO, Frank. Cultural, ou seja, pretende discutir o pen- Frank Matero, em seus estudos sobre a Éti-
Ethics and Policy in
Conservation. In: The
samento preservacionista como uma ca e Política na Conservação, afirma que
GCI Newsletter, Volume “construção cultural”2, por meio do exa- “toda conservação é um ato crítico, de in-
15, Number 1, Spring
2000,p.4. Disponível em me das práticas, narrativas e representa- terpretação. Nós preservamos com um
<http://www.getty.edu/
conservation/ ções, notadamente aquelas relacionadas objetivo – e é esse objetivo que deve ser
publications/newsletters/
15_1/features1_2.html>.
aos documentos gráficos. Assim, rompen- de forma contínua questionado, avaliado
Acesso em: 24/03/ do-se com os paradigmas que classificam, e modificado se necessário”7. É também
2005.(tradução nossa).
7
Id., p.4. aprioristicamente, a conservação e restau- nesse contexto dialogal por excelência, no
8
MUÑOZ VIÑAS,
Salvador. Teoría ração como atividade tecnicista, este estu- qual se funda a construção cultural, que
Contemporánea de la
Restauración. Madri:
do se propõe a investigar os “modos”3 podemos situar o pensamento do restau-
Editorial Síntesis, S.A. como a preservação do patrimônio cultu- rador John McLean no qual verificamos a
2003. p. 17. (tradução
nossa). ral, no seio da sociedade, é: pensada, in- interpenetração das diversas áreas do co-
9
Jornal da Tarde
(São Paulo). 21/09/95. terpretada, assimilada, praticada e legiti- nhecimento na construção da disciplina
mada. Nesse contexto, cabe situar as pro- em estudo: “Tanto a conservação como a
posições defendidas pelos pesquisadores restauração são um estado mental: uma
da conservação e restauração que, ao se matriz pessoal de eleições formativas, téc-
preocuparem com as implicações históri- nicas, estéticas, culturais, políticas e
cas e teóricas da preservação cultural, cri- metafísicas” 8.
ticaram e problematizaram os paradigmas De outra parte, há que se considerar,
tecnicistas inerentes ao campo da conser- ainda, na investigação historiográfica pro-
vação e restauração dos bens culturais. posta, a relação dialógica que se estabele-
Maria José Martinez Justicia reitera, ao lon- ce entre a preservação de papel com o
go das páginas de sua publicação Historia campo das ciências humanas, evidencian-
y teoría de la conservacion y restauración do-se o contato subjacente com as obras e
artística, que a restauração não é só e ex- textos históricos. O resgate dos arquivos
clusivamente uma questão técnica, mas ganhou alento também com a
sobretudo (e num grau muito importante) revalorização da busca do documento de-
uma ação crítica. Conforme a autora, mui- fendida pelos historiadores franceses vin-
ta confiança foi depositada na tecnologia culados à Escola dos Annales, criada por
e nas significativas contribuições que ci- Lucien Fevbre e Marc Bloch, em 1929.
ências experimentais propiciaram à restau- Conforme ressaltou o restaurador espanhol
ração, a ponto das questões estéticas serem Pedro Barbáchano San Millan, “O histori-
frequentemente esquecidas. Ao defender que ador Fernand Braudel, discípulo de Bloch
restaurar significa “dialogar” com as obras e Fevbre, buscou resgatar os arquivos na
do passado e que, portanto, o restaurador França. Como a Escola dos Annales pro-
deve se converter num intérprete, Justicia cura auxílio de outras disciplinas para a
propõe uma revisão historiográfica nesse pesquisa, a restauração cumpre um impor-
campo de estudo visto que “a reconstrução tante papel” 9.
da História da Restauração daria, sem dúvi- No que concerne ao referencial teórico
da, resposta a múltiplas interrogações, pro- metodológico, elegeram-se os aportes en-
porcionaria novos dados e, sem dúvida, nos contrados nas obras do historiador francês
livraria de muitos equívocos” 4 . Os Roger Chartier e do sociólogo Pierre
160
Anais | Congresso Abracor 2009
Bourdieu. Na esteira do pensamento de
Chartier, a Cultura (ou as diversas forma-
ções culturais) poderia ser examinada no
âmbito da ação interativa entre duas no-
ções: de um lado as “práticas” e, de outra
parte, “as representações”. Dessa forma, a
análise das “práticas” e “representações”
enfocadas neste estudo objetivaram, tal
como propõe Chartier, “identificar os mo-
dos como em diferentes lugares e momen-
tos uma realidade cultural é construída,
pensada e dada ler”10. Outro viés de inter-
pretação foi encontrado nas categorias
analíticas com as quais Bourdieu pensa a
sociedade 11 . Assim, os conceitos de
“campus” (arena social, jogo de tensão e
Os antecedentes: dos insetos bibliófagos ao despertar da conservação
Difícil demarcar o momento no qual há
o surgimento da conservação e restauração
de papel no Brasil. Todavia, as primeiras
referências sobre a problemática de preser-
vação mostram-se vinculadas à ação destrui-
dora dos insetos bibliófagos. Ao longo da
primeira década do século XX, os médicos
Pedro Severiano de Magalhães (1850-1909),
Diogo Teixeira de Faria (1867-1927) e Jai-
me Silvado realizam estudos sistemáticos
sobre os insetos destruidores de livros e
documentos pautados numa metodologia de
trabalho científica. Conforme observamos,
os referidos estudos técnicos de
entomologia, publicados nas primeiras dé-
cadas do século XX, exemplificam que a
preocupação preservacionista estava, a
priori, relacionada à necessidade de conhe-
cimento dos males biológicos que então
degradavam os acervos em papel. Assim,
tornava-se premente a identificação destes
A criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – SPHAN/IPHAN
e as ações de conservação e restauração de papel
O Serviço do Patrimônio Histórico e Ar-
tístico Nacional – SPHAN é criado em 1936,
na Era Vargas. Em 1937, por meio do De-
creto-Lei nº. 25, organiza-se a proteção do
patrimônio histórico e artístico nacional
com a oficialização do SPHAN. Em 1944,
Edson Motta é convidado por Rodrigo Melo
Franco de Andrade para ocupar o cargo de
Conservador do SPHAN. Em 1945, Edson
Motta obtém uma bolsa de estudos pela
Fundação Rockfeller a fim de realizar está-
gio no Fogg Art Museum da Universidade
de Harvard. Em 1947, Edson Motta retorna
ao Brasil e inicia a organização do Setor de
Recuperação da Diretoria do Patrimônio His-
tórico e Artístico Nacional – DPHAN. A
partir de 1948, Edson Motta sistematiza as
poder) e “habitus” (capital simbólico, ca- 10
CHARTIER, Roger.
op. cit., p.16.
pital intelectual dos atores sociais) foram 11
Cf. BOURDIEU,
Pierre. A economia das
utilizados como ferramentas, como funda- trocas simbólicas. São
Paulo: Perspectiva,
mentos metodológicos na investigação e no 2005.
deciframento do espaço social demarcado
pela preservação do patrimônio cultural.
É, portanto, nessa perspectiva que
contemporaneamente se inscrevem a ne-
cessidade de estudos e a reflexão acerca
da trajetória da conservação e restauração
da memória grafada sobre o suporte de
papel no Brasil e que tenha em mira a
melhor compreensão da construção cul-
tural preservacionista, considerando-se,
ainda, as mudanças de paradigmas cientí-
ficos ocorridas nas últimas décadas.
agentes patológicos de deterioração sob o
ponto de vista científico, o estudo do ciclo
biológico, o conhecimento das condições
climáticas de procriação e das preferências
alimentares, para, em seguida, indicar as
medidas de combate e prevenção contra tais
espécimes biológicos. Pode-se constatar, em
tais estudos, a prevalência de autores médi-
cos ligados às instituições dedicadas aos es-
tudos de parasitologia, verminoses, higiene
social e desinfecção de doenças. Partindo deste
ponto de vista, vemos o desenvolvimento do
conhecimento científico a partir do diálogo
interdisciplinar da biologia, da química e da
medicina. Nesta literatura técnica, dedicada
aos estudos dos insetos bibliófagos, observa-
se a construção de um enunciado
preservacionista que se quer dizer
metodológico e cientificista em contraposição,
portanto, às técnicas empíricas de conserva-
ção e restauração de bens culturais móveis.
atividades de conservação e restauração de
papel na Biblioteca Nacional. Recém-che-
gado dos Estados Unidos podemos verificar
no relatório dirigido ao então Diretor da
Biblioteca Nacional, Josué Montello, a pre-
ocupação do restaurador em implementar
no Brasil o que, provavelmente, foi o pri-
meiro laboratório de conservação e restau-
ração especializado somente em papel nos
moldes ditos científicos, em contraposição,
portanto, aos métodos empíricos anterior-
mente empregados. No que concerne à ne-
cessidade de aparato tecnicista, observamos
que Edson Motta emprega a terminologia
“laboratório” para o recinto onde desenvol-
verá os trabalhos de conservação e restaura-
ção, bem como ressalta a aquisição de equi-
161
Anais | Congresso Abracor 2009
 12
Arquivo Noronha Santos
– IPHAN. Série: Centro de
Restauração de Bens
Culturais.
13
Arquivo Noronha Santos
– IPHAN, Série Centro de
Restauração de Bens
Culturais.
14
Arquivo Noronha Santos
– IPHAN, Série Centro de
Restauração de Bens
Culturais.
15
VELOSO, Bethânia
Reis. A formação do
conservador-restaurador
na Universidade Federal
de Minas Gerais. Belo
Horizonte: UFMG/Escola
de Belas Artes, 1998
(Dissertação de
Mestrado).
16
Cf. SOARES, Maria
Luisa Ramos de Oliveira.
Critérios de intervenção.
Quando a tradição
encontra a modernidade. p.
54. In: Curso de
Preservação de Acervos
Bibliográficos e
Documentais. Fundação
Biblioteca Nacional. Rio de
Janeiro. 16 a 25 de outubro
de 2006. Coordenadoria de
Preservação.
162
Anais | Congresso Abracor 2009
pamentos, de mobiliários específicos e a
realização de instalações pertinentes -
conditio sine qua non - na adoção de uma
metodologia de trabalho científica12. Des-
se modo, podemos constatar um marco
referencial na inserção da restauração de
papel no Brasil voltado, notadamente, para
a restauração de obras de arte em suporte
de papel. Nessa época, Edson Motta utili-
za como literatura de referência a publi-
cação norte-americana “The treatment of
pictures”, escrita por Morton Bradley
Júnior, apropriando-se de uma
metodologia de trabalho então vigente nos
Estados Unidos. A atuação pioneira do
Prof. Edson Motta vem, de fato, colaborar
com a interpretação da inserção da disci-
plina nos moldes ditos científicos no con-
texto pós-Segunda Guerra. Desse modo, a
despeito da preservação do patrimônio
edificado surgir a partir de uma matriz fran-
cesa, verificamos, na década de 1940, com
o trabalho do Prof. Edson Motta, a apro-
priação de uma linha conceitual tipicamen-
te americana no que concerne às ações
de conservação e restauração de papel.
Em 1962, a então Diretoria do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
- DPHAN estabeleceu a sistematização do
“Setor de Recuperação de Pintura, Escul-
tura e Manuscritos”, subordinada à Divi-
são de Conservação e Restauração – DCR.
Observa-se a prevalência de serviços de
restauração de pinturas e esculturas, en-
tretanto, há também registros que eviden-
ciam a atuação de Edson Motta na restau-
ração de acervos em papel oriundos de
repartições do próprio governo federal,
bem como de instituições de regiões dis-
tintas do país. Em 1973, na gestão de Re-
nato Soeiro, a referida unidade passa a de-
A busca de formação profissional no estrangeiro na década de 1970 e a
implantação dos laboratórios pioneiros em conservação e restauração de papel
nas instituições públicas
A partir dos anos de 1970 as linhas de
trabalho direcionam-se para o conceito eu-
ropeu, seja pelo despertar advindo das
ações desenvolvidas pós-enchente de Flo-
rença16, seja pela formação dos conserva-
dores-restauradores em cursos e estágios
de média ou curta formação -
subsequentes ao Prof. Edson Motta - em
centros europeus que inspiraram, de cer-
to modo, o surgimento dos núcleos inici-
ais de conservação-restauração. Assim,
verificamos um grupo de profissionais que
buscam, de modo pioneiro, a especiali-
zação em conservação e restauração de
papel em instituições européias como por
nominar-se “Setor de Conservação e Restau-
ração de Pinturas, Esculturas, Manuscritos
e Impressos do IPHAN”, momento no qual
se verifica estudos de melhoria para a “Se-
ção de Restauração de Papel”. A partir de
1978, observa-se a mudança de nomencla-
tura dessa repartição pública – até então
denominada “Setor de Conservação e Res-
tauração de Pintura, Talha, Manuscritos e
Códices” – para “Centro de Conservação e
Restauração de Bens Culturais”13. Tal mu-
dança coaduna as influências do ideário de
Aloisio Magalhães – a “fase moderna” do
órgão oficial de preservação do patrimônio
brasileiro – ocasião em que Magalhães subs-
titui a noção de valor de “patrimônio histó-
rico e artístico” por “bem cultural”. Por
conseguinte, depreende-se que a política de
preservação não estaria voltada apenas para
os objetos de relevância histórica e artísti-
ca, ao contrário, deveria abranger a extensa
variedade tipológica de bens culturais, dentre
as quais incluiriam os acervos documentais
e bibliográficos. A restauradora Maria Luiza
Guimarães Salgado atuou como diretora do
Centro de Conservação e Restauração de
Bens Culturais e, ao longo de sua gestão,
desenvolveu projetos voltados para a preser-
vação de papel tais como: elaboração do es-
tudo “Laboratório-Escola para restauração de
papéis”; “Formação de pessoal técnico em con-
servação e restauração”; estudo sobre a defi-
nição de “Técnico de Assunto Cultural – Área
Restauração”14. Como representante do
IPHAN, Maria Luiza Guimarães Salgado tem
atuação pioneira como docente em curso de
pós-graduação ao ministrar, em 1978, no 1º.
Curso de Especialização em Conservação e
Restauração de Bens Culturais Móveis – lato
sensu, na UFMG, a disciplina “Conservação
e Restauração de Papel”15.
exemplo: Lindaura Alban Corujeira reali-
za cursos e estágios na Biblioteca Nacio-
nal de Madri e no Istituto de Patologia
del Libro Alfonso Gallo, em Roma; Ma-
ria Luiza Ramos de Oliveira Soares faz
estágio técnico no Museu Calouste
Gulbenkian, especializando-se em con-
servação e restauração de documentos grá-
ficos (obras raras, gravuras, desenhos e pin-
turas sobre papel); Gilda Lefevbre obtém
bolsa de estudos da UNESCO e realiza trei-
namento no Istituto de Patologia del Libro
Alfonso Gallo e Ingrid Beck faz curso de
especialização em conservação e restau-
ração de documentos na Biblioteca da Uni-
versidade de Göttingen e State Graphic
Collection of the State of Bavaria, em
Munique, como bolsista do Carl Duisberg
Gesellshaft, CDG, Alemanha. Outrossim,
podemos correlacionar reflexos produtivos
por meio da ação dos profissionais que,
após receberem formação pautada em
metodologia científica em centros estran-
geiros especializados, indicam a necessi-
dade premente da implantação de labora-
tórios de conservação e restauração devi-
damente instalados e equipados. Nesse
contexto, destaca-se o pioneirismo da im-
plantação, nos anos de 1978 e 1979, do
“Laboratório de Conservação e Restaura-
ção de Documentos Gráficos – LACRE”
do Centro de Documentação da Funda-
ção Casa de Rui Barbosa, por meio da apro-
vação de projeto da Financiadora de Estu-
dos e Projetos – FINEP.
Ao final da década de 1970 e início da
década de 1980, mapeamos iniciativas de
implantação de laboratórios de conserva-
ção e restauração no âmbito dos governos
estaduais. Tais iniciativas são, de fato,
reveladoras na medida em que demonstram
a preocupação regional com a preservação
dos acervos em suporte de papel, bem
como ilustram a ramificação das ativida-
des de conservação e restauração de papel
pelo território brasileiro a partir dos nú-
cleos pioneiros situados na cidade do Rio
de Janeiro. Observa-se que os governos
estaduais buscam manter intercâmbio
A implantação de laboratórios de conservação e restauração de papel nas
instituições de ensino universitário na década de 1980, a atuação da sociedade
civil e o despertar da conservação preventiva na década de 1990.
Se, inicialmente, a criação dos laborató-
rios pioneiros em conservação e restaura-
ção de papel no Brasil vincula-se à proble-
mática de preservação dos acervos alocados
nas instituições públicas é, então, a partir
da metade da década de 1980 que
mapeamos iniciativas de implantação de
vários laboratórios e de núcleos de preser-
vação no âmbito das universidades. Tal
constatação evidencia a preocupação com
a inserção da preservação de acervos em
papel no campus científico e acadêmico.
Nota-se que alguns dos laboratórios foram
criados com fins precipuamente técnico-
pedagógicos, tendo em vista o atendimen-
to das disciplinas de introdução à conser-
vação-restauração na área de livros, docu-
mentos e obras em papel notadamente nos
cursos de Belas Artes, Museologia,
Arquivologia e Biblioteconomia. Dentre as
iniciativas pioneiras temos: o Laboratório
de Papéis do Centro de Conservação e Res-
institucional com o Centro de Conserva-
ção e Restauração de Bens Culturais do
IPHAN e com o LACRE da Fundação Casa
de Rui Barbosa com vistas a obter infor-
mações de natureza técnica e administra-
tiva, além de solicitar treinamento profis-
sional por meio da realização de estágios
de curta duração.
Diante das dificuldades de ordem fi-
nanceira, técnica e administrativa encon-
tradas no campo da preservação dos do-
cumentos gráficos podemos verificar, a
partir do final da década de 1970, estra-
tégias de aglutinação de núcleos cientí-
ficos e de instituições detentoras de bens
culturais com vistas a somar esforços e
viabilizar ações efetivas de preservação,
conservação e restauração de acervos bi-
bliográficos e documentais. Nesse senti-
do, podemos situar a criação, em 1979,
da Coordenadoria de Conservação e Res-
tauração de Livros e Documentos do Es-
tado de São Paulo – CORLIDOSP com o
objetivo de elaborar e implantar uma sis-
temática de restauração e conservação de
livros e documentos históricos, abrir no-
vos campos de pesquisas historiográficas
e aperfeiçoar as técnicas de restauração.
Dentre as primeiras ações da
CORLIDOSP, destaca-se a realização do
“Primeiro Encontro Brasileiro de Conser-
vação e Restauração de Livros e Docu-
mentos”, na cidade de São Paulo, em 30
de julho de 1979.
tauração de Bens Culturais – CECOR da
UFMG (1980); o Laboratório de Conserva-
ção e Restauração de Obras de Arte sobre
Papel do Museu de Arte Contemporânea da
USP (1985); o Laboratório de Preservação de
Acervos – LPA da Escola de Biblioteconomia
da UFMG (1986); o Núcleo de Preservação
e Conservação de Bens Culturais –
NUPRECON da Escola de Museologia de
UNIRIO (1987) e o Laboratório de Conser-
vação e Restauração de Documentos –
LACORD na UFF (1988).
A partir dos anos de 1980, com o pro-
cesso de redemocratização do País, ocor-
rem reformulações teóricas na concepção
de patrimônio cultural. Desse modo, a dis-
seminação do conceito antropológico e
pluralista de cultura, o direcionamento da
pesquisa historiográfica em fontes documen-
tais alocadas em arquivos e bibliotecas, a
abertura da História a novos atores sociais
e o aflorar de memórias outrora silenciadas 163
Anais | Congresso Abracor 2009
 17
Cf. ZÜÑIGA, são elementos que contribuíram para a re-
Solange Sette Garcia
de. Documentos como significação social dos acervos em suporte
objeto de políticas
públicas em de papel como bens identitários da memó-
preservação e o
acesso à informação: o
ria cultural. Diante da lacuna e das
caso das bibliotecas e indefinições por parte do Estado,
arquivos. Rio de
Janeiro: UFRJ/Escola mapeamos, a partir dos anos de 1980, es-
de Comunicação, 2005
(Tese de doutorado em tratégias de aglutinação de profissionais em
Ciência da
Informação).
torno de associações de conservação-restau-
ração, de cooperativas de prestação de ser-
viços e de ONGS que acabam por se carac-
terizar em espaços de sociabilidades, de
comunicação e de formação de valores. Em
1980, é criada a Associação Brasileira de
Conservadores e Restauradores de Bens
Culturais - ABRACOR, reunindo profissio-
nais em torno da preservação do patrimônio
cultural. Em 1988, foi criada a Associação
Brasileira de Encadernação e Restauro –
ABER, sediada em São Paulo. A ABER esta-
beleceu como objetivo central congregar os
profissionais e entidades especialmente na
conservação-restauração de livros, documen-
tos impressos e manuscritos. Em 1990, a
ABER, em convênio com a Escola SENAI
Theobaldo de Nigris, criou o curso de Con-
servação e Restauração de Documentação
Gráfica, formando, ao longo de 18 anos,
cerca de 300 técnicos auxiliares. A criação
da ABER mostra-se vinculada ao ideário de
Guita Mindlin e Thereza Nickelsburg
Brandão Teixeira, as quais já desenvolvi-
am atividades no campo da encadernação
Considerações finais
O exame das narrativas, práticas e repre-
sentações – demarcadas no campo da con-
servação e restauração de papel - encami-
nhou-se no sentido de compreender a gêne-
se da construção cultural preservacionista,
forjada em meio à rede de trocas simbólicas
dos múltiplos atores e instituições sociais.
No que diz respeito aos critérios de
valoração do bem cultural e,
consequentemente, das escolhas do
patrimônio a ser preservado por parte do
Estado, os dados analisados nesta pesqui-
sa nos permitiram entrever que os acervos
bibliográficos, documentais e as obras de
arte em suporte de papel - enquanto cate-
goria tipológica de bens culturais - não ocu-
param, desde a criação do Decreto-Lei nº.
25 de 1937, posição relevante e merece-
dora de preservação. Ao contrário, verifi-
camos - na noção de “excepcionalidade”
que norteou historicamente a prática de
preservação do Estado brasileiro - que o
patrimônio edificado, os monumentos
emblemáticos, as pinturas de cavalete, as
esculturas policromadas e demais objetos
museológicos sempre detiveram, ao longo
164
Anais | Congresso Abracor 2009
artesanal e artística.
Na década de 1990, ocorrem significati-
vas mudanças de paradigmas conceituais
motivadas pelo despertar da conservação
preventiva. É nessa perspectiva que as
ações de conservação e restauração de pa-
pel pautam-se, notadamente, em referênci-
as bibliográficas de autores norte-america-
nos, conforme evidenciado no Projeto “Con-
servação Preventiva em Bibliotecas e Arqui-
vos” - CPBA17. Com a apropriação dos con-
ceitos estabelecidos pela conservação pre-
ventiva, nota-se o paulatino desligamento
da aplicação de técnicas curativas do bem
cultural e, por conseguinte, verificamos as
iniciativas com tônica no desenvolvimento
de programas de preservação dos estoques
informacionais, planejados sob a ótica
interdisciplinar, os quais compreendem
aspectos políticos, culturais, técnicos e
administrativos. Verificamos, ainda, ao
longo da última década, o desenvolvimen-
to de vários projetos de preservação de
acervos em papel caracterizados por prá-
ticas sociais inclusivas. Desse modo, cabe
analisar a ampliação do perfil dos agentes
sociais que se integram à tarefa
preservacionista. Temos aqui a possibili-
dade de considerar a preservação do
patrimônio cultural como instância
socializadora, ou seja, como espaço plural
de múltiplas relações sociais.
de muitas décadas, um lugar de primazia
e hegemonia na arena preservacionista. No
julgamento e na escolha dos bens dignos
de preservação, poder-se-ia dizer que, la-
mentavelmente, o patrimônio sobre papel
ficou preterido por não apresentar os con-
siderados apelos históricos, artísticos, es-
téticos e econômicos capazes de atrair a
atenção preservacionista. Onde fundou-se
essa valoração desigual? Seriam as obras
de arte em suporte de papel categorizadas
como “artes menores”? Seriam os acervos
em papel desprovidos de representação sim-
bólica no processo de construção das iden-
tidades históricas e culturais da nação?
Desse modo, podemos concluir que, mui-
to embora a preservação de algumas cate-
gorias de acervos em papel - como acervos
os bibliográficos de valor excepcional e os
manuscritos raros - tenha sido juridicamen-
te instaurada a partir do Decreto-Lei nº. 25
de 1937, é somente a partir da década de
1980 que a conservação-restauração de pa-
pel alcança visibilidade no cenário
preservacionista brasileiro.
Com relação ao modelo educacional, cabe
ressaltar que a inexistência de uma forma-
ção sistemática por meio da graduação aca-
dêmica, na área de preservação de papel,
constituiu-se num grave fator que compro-
meteu, sobremaneira, o desenvolvimento da
disciplina no âmbito brasileiro. Conforme
se pode analisar, foram as instituições de-
tentoras de acervos e outras iniciativas iso-
ladas que, ao longo das últimas décadas,
por meio de um ensino informal, acabaram
por oferecer treinamentos práticos, estágios
supervisionados e cursos de curta duração
com vistas a suplantar a evidente lacuna
educacional.
Não obstante o discurso e metodologia
científica que se pretendeu implementar no
Brasil, a conservação-restauração de acervos
em papel no Brasil foi interpretada, ao lon-
go das cinco últimas décadas do século
passado, como uma prática curativa, pon-
tual e intervencionista, voltada para o bem
cultural deteriorado. O conservador-restau-
rador de papel era concebido como um in-
divíduo paciente, meticuloso e dotado de
habilidades manuais e artísticas –
notadamente oriundo da formação acadê-
mica em Artes Plásticas - e sua atuação es-
tava caracterizada por um fazer operacional,
bem como por um labor silencioso e isola-
do em laboratórios de conservação e restau-
ração. Esta prática reducionista deve ser ex-
tinguida e atualmente pode-se constatar o
direcionamento para uma linha de menor
intervenção, além do chamamento ao diá-
logo no planejamento de trabalho norteado,
portanto, nos conceitos estabelecidos pela
conservação preventiva. Tal constatação é
evidenciada nas ementas das disciplinas de
preservação de papel ministradas dos cur-
sos universitários e nas grades curriculares
dos cursos de graduação e pós-graduação.
Nesse sentido, observa-se a ampliação das
atividades e da atuação do conservador-res-
taurador de papel no Brasil, ou seja, muda-
se o perfil do profissional outrora centrado
numa ação de caráter micro, para o emergir
de um novo profissional pautado numa vi-
são ampla, interdisciplinar, comprometida,
portanto, com aspectos culturais, científi-
cos, políticos, gerenciais e administrativos.
Ao nos debruçarmos sobre a trajetória
histórica da conservação e restauração de
papel no Brasil, por meio de diferentes fios
narrativos, concluímos, à luz do pensamen-
to bourdieusiano, os esforços empreendi-
dos pelos agentes sociais no sentido da
“criação de campo simbólico”, da “inven-
ção de uma categoria social” e “às lutas
por formas de classificação social”, forja-
da em meio: à apropriação do conhecimen-
to científico como base normativa da dis-
ciplina, à implantação de laboratórios e
de núcleos de conservação e restauração, à
criação de associações de representação da
classe, à elaboração de código de ética, à
implantação da graduação universitária em
conservação e restauração de bens cultu-
rais e à luta pela regulamentação da pro-
fissão do conservador-restaurador de bens
culturais no País.
165
Anais | Congresso Abracor 2009
166
Anais | Congresso Abracor 2009
 CARVALHO, Humberto Farias.
Conservador-restaurador e arte educador. Mestrando em artes
visuais da linha de pesquisa crítica e história da arte UFRJ.
humbertofarias@hotmail.com

1
DANTO, Arthur C.
Considerações acerca da possibilidade de Após o Fim da Arte: a
arte contemporânea e
os limites da história.
conservação de arte contemporânea. São Paulo: Odysseus
Editora, 2006. p.
2
VIÑAS, Salvador
Muñoz. Teoría
Contmporánea de la
Restauración. Madrid:
Esta comunicação pretende abordar as consequências, os efeitos do tempo sobre as obras de Editorial Síntese, 2004.
p. 80, tradução nossa.
arte contemporânea, e de que maneira pensar a conservação e a restauração destas. 3
VIÑAS, op. cit. , p. 18.

A partir de exemplos específicos de trabalhos de artistas contemporâneos como Mira

Shendel, Robert Smithson e Rirkrit Tiravanija, serão desenvolvidas reflexões com o
intuito de propor considerações gerais a respeito da possibilidade de se conservar e
restaurar obras de arte contemporânea. Desta forma, criar um pensamento crítico,
acerca da natureza dos trabalhos destes artistas, orientado pelo esforço conjunto de
teorias da história da arte e da restauração. As ponderações relativas às obras deste
período conduzirão a questões inerentes às possibilidades de atuação no campo da
conservação e da restauração.

Palavras-chaves:
Passagem do tempo; conservação; arte contemporânea. Utilização de datashow.

This communication intends to approach the consequences, the effects of time on

contemporary works of art, and in which way to think their conservation and restoration.
From specific examples of contemporary artist’s works such as Mira Shendel, Robert
Smithson and Rirkrit Tiravanija, reflexions will be developed aiming to propose gene-
ral considerations about the possibility of conserving and restoring contemporary works
of art. In this sense, to create a critical thinking about the nature of these artist’s works,
guided by the effort altogether from history of art’s theories and restoration’s ones.
The considerations related to the art works from this period will lead to questions
inherent to the possibility of acting at the conservation and restoration field.

A partir de exemplos específicos de tra- moderna1. Entretanto, o que buscamos nes-

balhos de artistas contemporâneos como
Mira Shendel, Robert Smithson e Rirkrit
Tiravanija, serão desenvolvidas reflexões
com o intuito de propor considerações
gerais a respeito da possibilidade de se
conservar e restaurar obras de arte con-
temporânea. Desta forma, criar um pensa-
mento crítico, acerca da natureza dos tra-
balhos destes artistas, orientado pelo es-
forço conjunto de teorias da história da arte
e da restauração. As ponderações relati-
vas às obras deste período conduzirão a
questões inerentes às possibilidades de
atuação no campo da conservação e da
restauração.
Para se pensar conservação e restaura-
ção de arte contemporânea, é necessário
o entendimento de que esta é uma arte
individual, onde em sua maioria, as obras
não compartilham de procedimentos
grupais, como é possível perceber na arte
ta comunicação é a sistematização de teori-
as da crítica de arte com teorias da conser-
vação e restauração, entendendo que a uti-
lização das teorias acontece quando se com-
preende as relações intrínsecas das proposi-
ções das obras de arte.
Como se sabe a restauração é o conjun-
to de atividades materiais, ou de proces-
sos técnicos, destinados a melhorar a efi-
ciência simbólica e historiográfica dos
objetos, atuando sobre os materiais que os
compõem2. E está ligada diretamente a con-
servação ambiental ou preventiva. A con-
servação promove medidas para que o ob-
jeto de arte experimente o menor número
de alterações durante o maior tempo possí-
vel. A conservação3 atua diretamente sobre
os materiais que compõem os objetos artís-
ticos, sem alterar suas capacidades simbó-
licas. Ambas as atividades estão preocupa-
das em manter o objeto de arte em condi- 167
Anais | Congresso Abracor 2009
 4
BRANDI, Cesare. Teoria
da Restauração. São ções adequadas de fruição para as gerações tura é monocromático buscando o vazio,
Paulo: Ateliê Editorial, atuais e futuras, ou seja, adequar e manter com pequenos desníveis na superfície for-
2005.
5
VIÑAS, op. cit. sua condição física para a posteridade. mando linhas virtuais. De fatura lisa e sem
6
Em restauração a
aplicação de qualquer Existem teorias de restauração considera- impregnação gestual, o ouro ilumina a têm-
tipo de tinta sobre a
camada de pintura das clássicas como por exemplo a de Cesari pera convidando à placidez, à contempla-
original é denominado Brandi4, e teorias consideradas contempo- ção e à reflexão. O caráter intimista, a refe-
repintura.
7
MARQUES, Maria râneas como a de Salvador Muñoz Viñas5. rência de textura, de aridez e de opacidade
Eduarda. Espaços da
Arte Brasileira: Mira Em linhas gerais, para Brandi a restaura- da têmpera com a assinatura em ouro, bus-
Schendel. São Paulo:
Cosac & Naify, 2001.
ção deve visar o restabelecimento da uni- ca reportar também o mundo hebraico, da
8
GREENBERG, dade potencial da obra, desde que não cabala, ein sof (sem fim). Com a restaura-
Clemente. Arte e
Cultura. São Paulo: cometa um falso artístico e não remova as ção foi possível restituir parte da intenção
Editora Ática, 1989.
9
Dentro da análise marcas que a obra adquiriu com a passa- proposta pela artista, na remoção das man-
semiológica, significante
gem do tempo. Viñas pretende, durante o chas, tornando a superfície lisa e homogê-
é uma dimensão do
signo que se apresenta processo de restauração, não alterar os nea dando sensação de vazio e solidão de-
numa determinada
materialidade. significantes de uma obra de arte conside- sejada. Porém a opacidade, a aridez, o sen-
10
O livro de Brandi,
“Teoria da Restauração”, rando seu valor simbólico e historiográfico. tido afirmativo e transgressor do espaço real,
foi publicado no ano de
As teorias existentes tratam de objetos físi- se perderam para sempre.
1963, e os artigos mais
famosos de Greenberg, cos, a intervenção na matéria busca man- Quando o pseudo-restaurador sem ne-
“Pintura Modernista” em
1960, e “Depois do ter os códigos visuais, de modo a não alte- nhum conhecimento crítico-histórico da
expressionismo
Abstrato” em 1962. rar a mensagem. obra de Mira Schendel aplicou tinta PVA
Danto publicou seu livro Iniciemos o desenvolvimento deste ra- sobre têmpera, ele amputou a pintura. O
“Após o Fim da Arte: a
arte contemporânea e os ciocínio utilizando como exemplo pintu- binário conceito e matéria se desfez no
limites da história” em
1997, e Viñas o livro ra, desta forma, contribuindo para o en- momento em que a repintura de tinta PVA,
“Teoria contemporânea
da restauração” em 2004, tendimento da lógica das teorias de res- a base de água, sensibilizou a têmpera, se
contendo muitas citações tauração e crítica de arte, e no desenvolvi- ancorando a ela e impossibilitando qual-
a Danto
mento de considerações que possam orien- quer tipo de reversibilidade.
tar procedimentos ligados à conservação e Cogitemos problemas hipotéticos na obra
restauração. Usemos uma pintura de Mira acima exemplificada, e façamos uma refle-
Shendel. (IL. 1.). xão tendo como comparação de um lado os
Esta obra foi encaminhada para restaura- teóricos Brandi e Clemente Greenberg8 e de
ção porque apresentava manchas resinosas outro Viñas e Arthur C. Danto. Partiremos
sobre a camada de pintura, e isso incomoda- por um lado de uma leitura formalista de
va muito o proprietário da obra. Descobriu- Greenberg e do pensamento da teoria
se que a obra foi repintada6 por completo, brandiana que atribui valores às instâncias
um pseudo-restaurador aplicou uma nova histórica e estética. E por outro lado, de um
camada de tinta sobre toda a camada de pin- pensamento filosófico acerca do objeto de
tura original. Após alguns exames, acredita arte de Danto e a teoria de Viñas, que se
se tratar de uma repintura a base de tinta preocupa com a preservação dos
PVA (acetato de polivinila). (IL. 2.). significantes9 da obra. Os pares teóricos fo-
Este trabalho é uma têmpera e folha de ram reunidos a partir das afinidades de pen-
ouro sobre gesso e madeira, pertencente samentos e do momento histórico que am-
à série que começou a ser produzida em bos publicaram suas teorias10.
torno de 1983. Mira Schendel7 era judia Imaginemos que a folha de ouro per-
de origem suíça, e veio para o Brasil em tencente à pintura estivesse muito desgastada
1949. Como se sabe, esta série de traba- pelo tempo, perdido a aparência dourada e
lhos realizados nos anos 80 possui uma o brilho. E a camada de tinta com vários
carga mística oriental, onde o plano da pin- pontos de alteração de cor e perdas de ca-

IL. 1. Fotografia. Mira Schendel, têmpera e folha de ouro sobre ges-
so e madeira sem título 1987. Observação, fotografia realizada após
a restauração. FONTE: Fotografia do autor.
168
Anais | Congresso Abracor 2009
IL. 2. Fotografia. Mira Schendel, têmpera e folha de ouro sobre ges-
so e madeira sem título 1987. Fotografia realizada sob microscópio
de luz polarizada ampliada 200x. FONTE: Fotografia do autor.

mada pictórica. Acreditamos que um con-
servador/restaurador, seguindo os postula-
dos da teoria de Brandi, faria retoques nas
áreas de perda, de modo que pudessem ser
reconhecidos, para não se criar um “falso
artístico”. Na folha de ouro nada se faria,
pois é importante para a instância histórica
preservar a passagem do tempo sobre o
material, também com o intuito de não se
criar um “falso artístico”.
É possível que Greenberg ficasse satis-
feito com o posicionamento de Brandi, e
até mesmo com o tratamento do pseudo-
restaurador que aplicou tinta (PVA) sobre a
11
Dentro da análise
de transgressão realizado pela arquitetura na semiológica, significado é
natureza como dilaceração da superfície da uma dimensão do signo que
se apresenta como conceito,
terra. Smithson valida o fetichismo do relativo a uma determinada
cultura.
material oriundo da natureza, e propõe a 12
FOSTER, Hal; KRAUSS,
“fissura”13 como possibilidade maior de Rosalind; BOIS, Yve-Alain;
BUCHLOH, Benjamin H. D.
desvincular a matéria ao objeto de arte. A Arte desde 1900. Madrid:
Ediciones Akal, 2006. p.
desmaterialização do objeto físico para 505-508.
13
SMITHSON, Robert. Uma
Smithson significa que nada é sólido, tudo Sedimentação da Mente:
é permeável. Em um de seus trabalhos mais projetos da terra. In:
FERREIRA, Gloria;
significativos a Spiral Jetty (IL. 3.), consiste COTRIM, Cecília (orgs.).
Escritos de Artistas: anos
em um grande deslocamento de enormes 60/70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2006. p. 191.
quantidades de rocha e terra que se projeta 14
KRAUSS, Rosalind.
da margem para o interior sobre um grande Caminhos da Escultura
Moderna. São Paulo: Martins
lago salgado em forma de espiral. Fontes, 2001. p. 336.

têmpera. Para Greenberg o que lhe interes-

sa é a forma, retângulo e triângulo, a pureza
filosófica buscada nas formas geométricas,
o “essencial” de cada meio. A diferença en-
tre técnicas pictóricas, provavelmente, não
alteraria seu entendimento com relação à
leitura formal e purista abstrata.
Na teoria contemporânea da restauração,
Viñas, para não alterar os significantes da
obra, faria uma investigação acerca das in-
tenções do artista para com os materiais
utilizados, perguntando-se qual o valor se-
mântico que aquela materialidade carrega
e qual a importância simbólica dentro de
um contexto social que se faz necessário
restaurar. Pois a modificação da aparência
material acarretaria a mudança dos
significantes e, por conseguinte dos signifi-
cados11. Ora, a mudança do significado, que IL. 3. Fotografia. Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970. FONTE: FOSTER, Hal;
KRAUSS, Rosalind; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin H. D. Arte desde
é o conceito, comprometeria a comunica- 1900. Madrid: Ediciones Akal, 2006. p. 543.
ção, a linguagem, o pensamento de ques-
O artista utiliza elementos que pertencem
tões íntimas e subjetivas que levaram Mira
ao universo mítico dos primeiros habitantes
Schendel a propor aquela obra. De acordo
do local onde foi construída a obra, estes
com Viñas, Danto entende que a arte con-
acreditavam na existência de um redemoi-
temporânea efetiva-se na individualida-
nho originado por um forte curso de água
de das proposições artísticas, e que o enten-
subterrâneo. Tendo a obra a forma de espi-
dimento da pintura está vinculado a um
ral, Smithson reúne o objeto artístico ao mito.
conceitualismo inerente à obra de arte.
No livro de Rosalind Krauss encontramos o
Desta forma, acredita-se que na teoria de
seguinte sobre a obra:
Viñas seria imprescindível a restituição das
“Contemplando o local, ele reverberava
qualidades estéticas da folha de ouro como
para os horizontes sugerindo um ciclone
foi pensada pela artista, e na camada pictó-
imóvel, enquanto a luz bruxuleante fazia
rica um tipo de retoque que chegasse ao
com que a paisagem inteira parecesse sacu-
resultado de superfície homogênea e árida
dir. Um terremoto dormente propagava-se
da têmpera, buscando manter os
por uma imensa circularidade. Desse espa-
significantes como proposto pela artista.
ço giratório surgiu à possibilidade do Que-
Na obra de Robert Smithson, percebe-
bra-mar espiral. Nenhuma idéia, conceito,
se a existência de um viés analógico entre
sistema, estrutura ou abstração podiam sus-
matéria e homem, procedimentos e
tentar-se diante da realidade daquela prova
vivências, organizados pelo conceito de
fenomenológica.”14
entropia12. Tais semelhanças demonstram
O autor de Spiral Jetty coloca sua obra
intenções diretas com a natureza, que é
dentro de um contexto fenomenológico
vista como ciclos, onde sua matéria gera
onde espera que o fruidor experimente este-
o pensamento investigativo que conduz
ticamente a obra estando imerso no traba-
suas proposições. Estas transformações
lho para reconhecer que a expansão do es-
naturais vão ao encontro das transformações
paço natural se encontra no interior do ob-
do homem, o artista relaciona o processo 169
Anais | Congresso Abracor 2009
 15
ÉRIC, Aliez. Da
impossibilidade da
fenomenologia. São
Paulo: Editora 34,
1996. p. 87.
16
KRAUSS, op. cit.
17
Quer dizer o indício
de que algo aconteceu,
como por exemplo as
pegadas marcadas na
areia da praia indicam
que alguém passou por
ali.
18
OBRIST, Hans Ulrich.
Arte agora! : em 5
entrevistas / Martthew
Barney, Maurizio
Catellan, Olafur Eliason,
Cildo Meireles, Rirkrit
Tiravanija. São Paulo:
Alameda, 2006. p. 79-80.
IL. 4. 1970,Robert Smithison, Spiral Jetty in Red Salt Water, grafite
sobre papel, 9" X 12".FONTE: http://www.robertsmithson.com/ .

servador. A sensação de Spiral Jetty é a de-

170
Anais | Congresso Abracor 2009
claração de afastamento da posição que
ocupamos relativamente a nossos centros
físicos e psicológicos. Assim, podemos pen-
sar em fenomenologia do conceito15 que
produz o conceito como objeto.
Este trabalho de Smithson está compre-
endido no campo da Earthwork ou Land
Art16, como é sabido, é muito difícil o aces-
so ao local onde foi realizada a obra, com
possibilidade da não existência da mesma
hoje. Como experimentar esteticamente
obras desta categoria? É possível que estas
obras pertencentes ao grupo Land Art, só
possam ser experimentadas indicialmente17.
Desta forma, a possibilidade de fruição a
partir do índice da obra, ou seja, por meio
de fotografia, projeto, documento, vídeo
e resíduos, conserva o conceito, o conhe-
cimento do artista, pois a matéria que re-
presenta o trabalho, em muitos casos, é
impossível de ser restituída ao seu estado
íntegro de modo a manter seu valor simbó-
lico. Logo, para se restaurar uma obra de
arte é necessário que se atue no material
que a constitui, pois a matéria é o
significante que temos que preservar para
não alterar os significados que o artista
propôs. Se considerarmos que na Spiral
Jetty de Smithson o que se conserva é o
conceito como objeto de arte, e sendo o
significado o conceito advindo de uma
materialidade, existe a impossibilidade de
se restituir algo imaterial. Em última análi-
se, se a experiência do trabalho é indicial,
o único elemento que é possível restituir,
restaurar, é o suporte que carrega a ima-
gem e a proposição da obra.
Todavia, esta condição indicial coloca-
da por intermédio de projeto (IL. 4.) ou foto,
possibilita a “reconstrução” do objeto de arte.
Como é sabido, a reconstrução, a obra de-
senvolvida a partir de projeto era o pensa-
mento em voga desta geração de artistas.
Sendo assim, a obra pode emergir atra-
vés da reconstrução, a materialidade é
reconstituída e assim restaurado seu valor
IL. 5. Vista da instalação de Rirkrit Tiravanija, sem título 1992 (refei-
ta em 200). FONTE: http://nymag.com/arts/art/reviews/31511/ .
semântico.
No trabalho de Rirkrit Tiravanija, consi-
derando as devidas diferenças, possui um
caráter de ciclo igual ao de Smithson. Em
seu trabalho “sem título de 1992 (Free)”(IL.
5.), Tiravanija constrói uma espécie de ins-
talação. Neste ambiente o artista propõe a
obra, ela é o acontecimento, uma situa-
ção de encontro com celebração entre gru-
pos de pessoas, como uma espécie de ri-
tual onde todos estão incluídos, criando
relações de bem-estar e intervalos de boa
vontade. São pequenas utopias, onde o pro-
cesso, o acontecimento, é a materialidade
artística, não os objetos ali presentes. O ar-
tista neste trabalho levou fogareiros portá-
teis e ofereceu comida tailandesa para os vi-
sitantes, demonstrando interesse na arte que
se desenvolve quando os visitantes comem e
conversam com o artista e entre si, contribu-
indo para a criação da obra.
A relação de ciclo se faz quando um even-
to acaba e outro começa, preparar a comi-
da, comer e findar.
Nas palavras do curador suíço Hans Ulrich
Obrist 18 o mais importante não é o que você
vê, mas o que acontece entre as pessoas, ou
seja, os elementos visuais, os objetos, são
meros pretextos para garantir a relação entre
os visitantes, nas palavras de Nicolas Borriaud
é a “Estética Relacional”. Se os objetos como
bancos, cadeiras, panelas, fogareiros, copos,
talheres, geladeira e toda a estrutura de ma-
deira montada são meros coadjuvantes para o
protagonista “o acontecimento”, seria
irrelevante a conservação e a restauração dos
mesmos. Os registros fotográficos, projetos e
toda sorte de técnicas de registro dão a medi-
da indicial de que a relação aconteceu, con-
tribuindo para a conservação da obra. Assim,
mais uma vez a conservação e a restauração
se limitam em manter os objetos materiais,
sejam eles físicos em sua condição material
ou físico em sua condição “indicial”.
Referências bibliográficas
ALTHÖFER, Heinz. Restauración de pintura contemporánea: Tendencias, Materiales, Técnicas. Madri: Ediciones Akal, S. A., 2003.
ARCHER, Michel. Arte contemporânea: Uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes,2001.
BUENO, Guilherme. A teoria como projeto: Argan, Greenberg e Hitchcock. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2007.
CALVO, Ana. Conservación y Restauración de Pintura sobre Lienzo. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2002.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o Espírito. In: DUARTE, Rodrigo (org.). O Belo Autônomo: textos clássicos de estética. Belo Horizon-
te: Editora UFMG, 1997.
MAYER, Ralph. Manual do Artista. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
SCICOLONE, Giovana. Il restauro dei dipinti contemporaei. Itália: Nardini Editore, 1993.
WETERING, Ernest Van. The Autonomy of Restoration: ethical consideration in relations to artistic concepts. In: Historical and Philosophical,
Issues in the Conservation of Cultural Heritage: Ed. The Getty Conservation Institute, 1989.
WOOD, Paul. Movimentos da Arte Moderna: arte conceitual. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. 171
Anais | Congresso Abracor 2009
172
Anais | Congresso Abracor 2009
 LANER, Márcia Regina Escorteganha
Mestre em Arquitetura e Urbanismo, do Programa de Pós-Graduação em
Arquitetura e Urbanismo- Pós-Arq- Universidade Federal de Santa Catarina-
UFSC, Brasil.

MEDEIROS, João de Deus

Professor Doutor do Departamento de Botânica CCB – Universidade Federal de
Santa Catarina- UFSC

VALLE, Ângela do
Departamento de Eng. Civil CTC- UFSC

ARTE SACRA CATARINENSE:

A “FUGA PARA O EGITO” E SUA
IDENTIFICAÇÃO ANATÔMICA
A obra sacra “Fuga para o Egito” é uma obra artística valiosa para o patrimônio religi-
oso do Estado de Santa Catarina. É uma talha em madeira, policromada e dourada, adqui-
rida em 1902 pela Catedral Metropolitana de Florianópolis, vinda da região do Tirol na
Áustria. Para averiguar se é realmente a madeira utilizada it “tília Grandisflora”, foram
feitas análises anatômica com o objetivo de identificar sua espécie botânica.
Com os exames e análises efetuados para a identificação anatômica possibilitou com-
provar que a espécie utilizada na Talha é um exemplar de gimnosperma- espécie ‘pinacea’
não é um exemplar de angiosperma- espécie ‘tiliacea’.
Para a preservação patrimonial, é importante analisar os tipos de os materiais que com-
põem as obras patrimoniais, pois isso influi nas patologias e nos procedimentos de con-
servação e restauração dos bens culturais, minimizando os processos de degradação.

Palavras-chave:
Patrimônio Cultural; Identificação anatômica; História; Arte Sacra.

It The art sacra “Escape for Egypt” is a valuable artistic workmanship for the religious
patrimony of the State of Santa Catharina. It cut in wood, policromada and golden, acquired
in 1902 pela Cathedral Metropolitan of Florianópolis, coming da region do Tirol na
Austria.It is known as being a sculpture executed in wood “tília Grandisflora”. To inquire
if this affirmation, executed analyses with the objective to identify its botanical species,
The examinations and analyses for the anatomical identification whom it made possible
to prove the species used in the Cut is a unit of gimnosperma- “pinacea” species is not a
unit of angiosperma- “tiliacea” .
For the patrimonial preservation, it is important to carry through analyses to the types of
materials that compose the patrimonial workmanships, therefore this it determines its
patologias, influences in the procedures of conservation and restoration of the cultural
goods, minimizes the degradation processes

Key-words:
Cultural patrimony; Anatomical identification; History; Art sacra.

1 INTRODUÇÃO
A centenária imagem “Fuga para o Egito”
é uma das mais belas e valiosas obras sa-
cras que compõem o acervo de bens cultu-
rais móveis do Estado de Santa Catarina.
Em “30 de maio de 1902” Foi adquirida
pela Catedral Metropolitana de
Florianópolis, um conjunto esculpido em
madeira feito pelo “artífice Demetz”, de
“Gröden”, no “Tirol” Austríaco, hoje Itá-
lia, representa a cena bíblica da “Fuga para
o Egito”, a obra é entalhada em madeira
“Tília Gransdiflora” e o “Pe. Francisco Topp

173
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
Entrevista realizada em
18 de agosto de 2005,
inaugura a imagem que custou 2 contos” era a prática que se tinha conhecimento na
onde Pe. Pedro Koheler (Livro tombo II- 1902 a 1930, p. 09). época. O produto aplicado durante o ba-
declara:
“quanto a esta imagem Esta obra foi esculpida em dois blocos de nho reagiu ao longo do tempo deixando um
de Nossa Senhora do
Desterro, conhecida madeira de procedência européia, executa- aspecto escurecido sobre a policromia e
também como Fuga para o
Egito, de Hans Demertz,
da por Ferdinand Demetz da Academia douramento da imagem, que por muito tem-
de Greden, no Tirol, Gröden- Áustria. É uma talha em madeira, po pensou ser o seu aspecto natural da obra.
Áustria, por mais
pesquisa que eu tivesse policromada e dourada, um dos blocos é a Ao serem realizadas prospecções em
feito nos meus estudos
para aquele folheto, que imagem de São José caminhando, (dimen- 2005, observou-se que é possível recuperar
levei ao conhecimento do
Osvaldo Rodrigues
sões: 1.96 X 81 X 76 cm (altura x largura X a policromia e o douramento da obra, ape-
Cabral e do prof. Osvaldo profundidade), o outro bloco representa Nos- sar de existirem desgastes, craquelês, inter-
Pauli – são historiadores,
e mais um outro professor sa Senhora e o Menino Jesus montados em venções inadequadas e perdas pontuais.
de história, então eu
procuro ser, eu acho que um burro (dimensões: 2.31 X 1.67 X 63 cm Com o objetivo de devolver seu aspecto
os dados históricos devem
ser precisos; não posso
(altura x largura X profundidade). Ela está cromático original da policromia e do
colocar filosofia do exposta na nave central da Catedral, com douramento, além de eliminar o ataque re-
achismo; então, não
encontrei nenhum dado de placa de identificação fixada ao seu lado. corrente de insetos xilófagos, pretende-se
quando esta imagem teria
vindo para o Brasil.
Na década de 1950, sua estrutura estava executar um processo de restauração nesta
Alguns acham ser do bem comprometida pela infestação de in- imagem, que ocorrerá durante o conjunto
século dezoito; não
sabemos. O fato é que setos xilófagos. de obras de intervenção que estão em anda-
temos um registro que ela
veio aqui para Para tentar eliminar esta patologia a ima- mento desde 2005 em todo o complexo da
Florianópolis em 1902.
Portanto, ela está aqui em
gem foi submersa em um tanque onde rece- Catedral Metropolitana de Florianópolis e
Florianópolis há 103 anos beu um banho com produtos químicos. Esta seu acervo sacro.
e ela é em madeira, Tília
Grandiflora – Lindenhous
– em alemão, Lindenhous 2 AFIRMAÇÕES HISTÓRICAS SOBRE A ESPÉCIE DA
é bonito – madeira bonita.
E eu soube, mais ou
MADEIRA QUE COMPÕE A TALHA
menos que havia uma,
esta, uma grande As afirmações aqui apresentadas servem dois blocos de cedro”. (Diagrama, 2005,
indústria, na Áustria, que,
na época, confeccionavam como justificativa para a pesquisa de iden- p.02). (grifo nosso).
imagens; agora, isto devia
se pesquisar lá para tificação anatômica da madeira, que é o Outro enfoque que merece esclarecimen-
saber de quando mais ou
menos... desde quando
suporte da obra sacra e demonstra que his- to é em relação ao termo popularmente usa-
começou esta indústria, toricamente a informação divulgada com do para denominar esta obra como uma es-
quem sabe eles teriam
algum dado sobre esta relação à espécie botânica da madeira, es- cultura, mas o correto seria chamá-la de ta-
imagem que é tão
admirada”. tavam equivocadas. As afirmações históri- lha, pois segundo ÁVILA (1996, p. 176) e
cas referentes a “Fuga para o Egito”, são: Damasceno (1987, p. 42) a designação ta-
- “obra entalhada em madeira “tília lha, que faz parte do conjunto referencial das
Grandisflora” (SALLES, 1995, p. 49)² . esculturas e geralmente é executada em ma-
- “[...]é em madeira, Tilia grandiflora – deira, se refere à obra entalhada onde a re-
Lindenhous – em alemão, Lindenhous é presentação gráfica tem só uma face e o ver-
bonito, madeira bonita”.( entrevista: Padre so é desbastado ou entalhado. E o termo es-
Pedro Koheler, 18/08/2005)¹. cultura é referente à representação gráfica
- Técnica-escultura em dois blocos de ma- tridimensional (exemplo: estátua), em que
deira “Tília Grandifolia” dourada e policromada se pode observa frente e verso com represen-
(placa de identificação ao público, exposta na tação da forma e da volumetria esculpida.
nave centra da Catedral). (grifo nosso) Mas o enfoque principal da pesquisa tra-
- “[...] escultura “Fuga para o Egito” do ta da identificação anatômica da madeira,
artista tirolês Demetz, que apresenta em como veremos a seguir.

3 OBJETIVO
O Objetivo desta pesquisa é identificar a espécie de madeira da talha, por meio de
análise macroscópica e microscópica, coletando assim dados relevantes para os procedi-
mentos de restauração da obra e esclarecer algumas denominações históricas.

4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Os procedimentos utilizados durantes
esta pesquisa, foram:
1. Pesquisa Histórica da obra;
2. Diagnóstico do estado de conservação;
3. Coleta de amostras;
4. Análises Laboratoriais- Identificação
anatômica da madeira;
5. Síntese das Informações Coletadas.

174
Anais | Congresso Abracor 2009

5 Diagnóstico do estado de conservação
Arriaga (2002) defende que: “[...] o pri-
meiro passo antes de uma intervenção e
conhecer seu estado para definir o tipo de
atuação e também conhecer as patologias
que afetam as estruturas[...]”. A mesma re-
comendação se manifesta na Carta de Res-
tauro de 1972 – Itália (CURY, 2000):
“[...] a primeira operação a realizar, antes
da intervenção, em qualquer obra de arte
pictórica e escultórica, é um conhecimento
cuidadoso de seu estado de conservação. Em
tal reconhecimento se inclui a comprovação
dos diferentes extratos materiais que com-
põem a obra [...] e a determinação das dife-
rentes épocas através das estratificações.”
Isto demonstra a importância do diagnósti-
co e da inspeção como ações pré-intervenção
nos processos de conservação-restauração.
Em setembro de 2005, foram realizados
procedimentos investigativos através da ins-
peção visual e de percussão, para análise
do estado de degradação da obra sacra, com
o objetivo de identificar as patologias, onde
constatou-se:
- Suporte (madeira): acúmulo de poeira
de forma generalizada; galerias e excremento
de insetos xilófagos generalizada; metais
oxidados (pregos); preenchimento inadequa-
do com argamassa; pequenas perdas gene-
ralizadas; áreas com desgaste.
- Camada pictórica (policromia): acúmulo
de poeira de forma generalizada; craquelês;
6 Estrutura anatômica da madeira
Segundo BURGER (1991, p. 11) anato-
mia (do grego anatomé: incisão, dissecação,
com sufixo latino ia) da madeira: é o estu-
do dos diversos tipos de células que consti-
tuem o lenho (xilema secundário), suas fun-
ções, organização e peculiaridades estrutu-
rais, com os objetivos de:
- Conhecer a madeira visando um empre-
go correto;
- Identificar espécies;
- Distinguir madeiras aparentemente idên-
ticas;
- Predizer utilizações adequadas de acor-
do com as características anatômicas da
madeira.
A madeira é um conjunto heterogêneo de
diferentes tipos de células com proprieda-
des específicas para desempenharem suas
funções vitais:
- Condução de líquidos;
- Transformação, armazenamento e trans-
2
Em 1902 era anexado
ao acervo da Igreja um
conjunto esculpido em
desgaste; fissuras; desprendimentos pontu- madeira pelo artista
Joham Demetz, de
ais; pequenas perdas generalizadas; áreas Groding uma cidade do
com desgaste. Tirol Austríaco, hoje
Itália. A obra entalhada
- Douramento: com oxidação; acúmulo em madeira “tília
Grandisflora”
de sujidade de forma generalizada (poeira, representa a cena
bíblica da “fuga para o
excremento de insetos); pequenas fissuras; Egito”, quando José
áreas com desgaste; pequenas perdas gene- tangenciando o burrinho
transportava Nossa
ralizadas. Senhora e o Menino
Jesus. A obra é
- OBS: ocultamento da superfície por executada em dois
blocos de madeira e
substâncias não identificada, que com o segundo peritos que
passar do tempo empregou um aspecto es- examinaram seu valor
artístico é incalculável.
curo a imagem. Representa uma
relíquia do estilo
Com base no diagnóstico efetuado perce- barroco e uma das
beu-se a necessidade de averiguar o suporte obras artísticas mais
valiosas do patrimônio
(madeira) que constitui a imagem para en- religioso do estado de
Santa Catarina
tender os motivos da infestação generaliza- (SALLES, 1995, p. 49).
da no interior da obra, mas que pouco afe-
tou as policromias e o douramento, estes
foram afetado mais esteticamente pelo ba-
nho químico do que pelo ataque de insetos
xilófagos.
Outra precaução em relação à obra, é que
se não forem executados procedimentos
adequados de intervenção, poderá colocar
em risco a integridade da obra, pois sua
estrutura interna está totalmente tomada por
galerias de insetos xilófagos e as interven-
ções inadequadas que foram acontecendo
ao longo do tempo, deixaram resquícios de
variados materiais incompatíveis a estrutu-
ra física da madeira e das policromias, alte-
rando o aspecto original da obra.
porte de substâncias nutritivas;
- Sustentação do vegetal
Na estrutura macroscópica da madeira, as
árvores são vegetais superiores (grupo de
fanerogamas). Segundo BURGER (1991, p.
50), foi Engler (1954 e 1964) que agrupou
os vegetais em um sistema filogenético que
engloba dezessete divisões. Quanto ao
xilema secundário, citando-se apenas as que
incluem espécies viventes. Para BURGER
(1991, p. 51), elas podem ser:
a) Gminospermas - (gymnos: nu e
sperma: semente) são árvores sem frutos
Ordem das Coníferas: madeira mole ou
macia; soft woods: pinus e araucária.
b) Angiospermas- (aggeion: vaso e
sperma: semente), dividida em duas classes:
1) Monocotiledôneas: palmas e
gramíneas
2) Dicotiledôneas: árvores de madeira
dura; hard woods, são as demais espécies
175
Anais | Congresso Abracor 2009
 usadas na construção.
Por se tratar de um organismo heterogê-
neo constituído por células disposta e orga-
nizadas em diferentes direções, o aspecto da
madeira varia de acordo com a face observa-
da. Para estudos anatômicos, adotam-se os
seguintes planos convencionais de corte:
- Transversal (X): perpendicular ao eixo
da árvore;
- Longitudinal radial (R): paralelo aos raios
6.1 Análises laboratoriais
A Identificação anatômica da madeira da
Talha- “Fuga para o Egito”, foi realizada no
Laboratório de Anatomia Vegetal - do De-
partamento de Botânica- CCB/UFSC, orien-
tada pelo Prof. Dr. João de Deus Medeiros.
Na coleta das amostras, que foi autoriza-
da através de ofício ao Pároco responsável,
foram utilizados procedimentos minima-
mente destrutivos retirando-se da peça a ser
pesquisada pequenas amostras de madeira
(2 X 2 cm ) na parte interna (verso) da ima-
gem, evitando afetar sua estética, estrutura
física ou a policromia.
Para a execução das lâminas de análise
laboratorial foram feitos cortes nos três sen-
6.1.2 Resultado das análises das amostras:
Ao analisar as lâminas de madeira foi cons-
tatado que se tratava de um exemplar de
gimnosperma, da família Pinaceae, e não um
exemplar de angiosperma, caso fosse real-
mente uma espécie de Tiliaceae.
Apresentando em sua estrutura anatômica:
7. Conclusão:
Acreditava-se que a espécie fosse “Tilia
grandiflora”, da família Tiliaceae, popular-
mente chamada de “tilia”, mas, por meio
das análises de identificação anatômica da
madeira, foi possível constatar que a espé-
cie de madeira da talha não é um exemplar
de Tiliaceae, mas sim um exemplar de
gimnosperma uma espécie da família
Pinaceae. É importante mencionar que por
meio de análises posteriores mais detalha-
das, envolvendo amostras adicionais, será
possível identificar a espécie botânica for-
necedora da madeira, determinando assim
a espécie da madeira que serve como su-
porte para a policromia e o douramento.
Com base na estrutura anatômica da ma-
deira é possível fazer a indicação do produ-
to apropriado no combate a infestações de
insetos xilófagos, problema que é recorren-
176
Anais | Congresso Abracor 2009
ou perpendicular aos anéis de crescimento;
- Longitudinal tangencial (T):
tangenciando os anéis de crescimento, ou
perpendicular aos raios.
“Além da aparência, também o compor-
tamento físico-mecânico da madeira difere
em cada um destes três sentidos, fenômeno
conhecido como anisotropia. Por apresen-
tar essa peculiaridade, a madeira é um ma-
terial anisotrópico” (BURGER, 1991, p. 38).
tidos da madeira (tangencial, radial e trans-
versal), com estes cortes obteve-se peque-
nas seções ou lâminas (películas) muito fi-
nas de madeira (Fig. 06), que passaram por
um processo de preparação das lâminas para
as análises, são eles:
1- Clarificação
2- Coloração
3- Montagem de Lâminas
4- Análise anatômica
E o “método mais comumente emprega-
do para a identificação tanto macro como
microscópica de madeira é o de chaves de
identificação, a nível de família, gênero ou
até de espécies” (BURGER,1991,p. 109).
a ausência de elementos de vaso; presença de
fribrotraqueídeos; com pontuações areoladas
bem evidentes; anéis de crescimento bem
demarcados; canais resiníferos radiais; raio
simples, não seriado, homogêneo composto
por células procumbentes.
te na talha, pois essa patologia encontra-se
ativa na estrutura da madeira. Uma caracte-
rística a ser considerada é que as coníferas
são geralmente de massa específica mais
baixa e absorvem melhor os produtos quí-
micos curativos.
Portanto fica comprovado a importância
da pesquisa e identificação dos materiais e
como isso pode contribuir em vários cam-
pos de atuação e até esclarecer afirmações
históricas. No caso da preservação
patrimonial, é importante caracterizar a
tipologia dos materiais para, com isso, com-
preender suas reações ao longo do tempo e
prescrever os tratamentos mais indicados nos
processo de intervenção, pois a composi-
ção dos materiais determina o comporta-
mento da estrutura física das obras de arte
perante as patologias, influindo nos proce-
dimentos mais adequados de conservação- minimizar os processos de degradação, di-
restauração dos bens culturais. minuir os custos das restaurações ou até
Com o conhecimento dos materiais e suas evitá-las, e também promover a preserva-
reações pós-intervenções é possível ção do patrimônio cultural brasileiro.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARRIAGA, Francisco. et.al. Intervención en estruturas de madera. Madri: Asociación de Intervención Técnica de las Industrias de la Madera e
Corcho (AITIM), 2002.
ÁVILA, Afonso. Barroco mineiro: glossário de arquitetura e ornamentação. 3. ed. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro, Centro de Estudos
Históricos Culturais, 1996.
BURGER, Luiza Maria e RICHTER, Hans Georg. Anatomia da madeira. São Paulo: Editora Nobel,1991.
CATEDRAL METROPOLITANA DE FLORIANÓPOLIS. Histórico, Florianópolis, 2001. Neste site foi pesquisado sobre datas e fatos históricos
referentes à Catedral Metropolitana de Florianópolis. Disponível em: <http:cat.arquifloripa.org.br/história>. Acesso em: 28 ago 2006, 08:45
CURY, Isabelle (Org.). Cartas patrimoniais. 2ª ed. Rio de Janeiro: IPHAN, 2000.
DAMASCENO, Suely (org.). Glossário de Bens Móveis (Igrejas Mineiras). Ouro Preto: Instituto de Artes e Cultura / UFOP, 1987.
Diagrama- Relatório do Projeto de intervenção na cobertura da Catedral Metropolitana de Florianópolis, Arquivo da Catedral Metropolitana de
Florianópolis, 2005.
LIVRO tombo II. Florianópolis, 1896-1902. Vigário Padre Francisco Topp. Manuscrito.
SALLES, Sandra Makowieck. As imagens sacras de valor histórico existentes nas igrejas e capelas de Florianópolis: séculos XVIII e XIX.
Florianópolis: UDESC/ CEART, 1995.
MAINIERI,Calvino e CHIMELO, João Peres. Fichas de Características das Madeiras Brasileiras. São Paulo: Instituto de Pesquisas Tecnológicas,
Divisão de Madeira- Publicação IPT, nº 1791, 1978
SERCK-DEWAIDE, Myriam, COELHO, Beatriz( trad.). Breve história da evolução dos tratamentos das esculturas. Boletim do Centro de Estudos
da Imaginária Brasileira- CEIB. v. 9, nº31, p. 3, Belo Horizonte, jul-2005.

177
Anais | Congresso Abracor 2009
178
Anais | Congresso Abracor 2009
 QUITES, Maria Regina Emery
Profa. Dra. de Conservação-Restauração de Esculturas
Policromadas em Madeira
Centro de Conservação Restauração de Bens Culturais
Móveis - Cecor - Escola de Belas Artes Universidade
Federal de Minas Gerais

1
QUITES, 2006.
CONSERVAÇÃO-RESTAURAÇÃO DE IMAGENS
DE VESTIR: CONCEITOS, CRITÉRIOS, ESTADO
DE CONSERVAÇÃO E CAUSAS DE
DETERIORAÇÃO

É importante enfatizar uma revisão dos conceitos sobre esta relegada categoria escultórica,
bem como, o resgate e preservação deste grande acervo, demonstrando sua relevância para
a história da arte. Estas imagens são uma particular interpretação da escultura devocional
e, principalmente, uma importante manifestação da cultura brasileira, que deve ser valo-
rizada e preservada. Na preservação de uma imagem de vestir são fundamentais estudos
metodológicos que visem uma compreensão global de seus aspectos conceituais, históri-
cos, estéticos, iconográficos, sociais, religiosos e técnicos. Somente este estudo funda-
mentado justifica uma proposta criteriosa de preservação deste acervo.

It is important to emphasize the need for a revision of the concepts of this less well
known sculptural category, as well as, the rescue and preservation of this important
collection, demonstrating their relevance for art history. These images are a particular
interpretation of devotional sculpture and, mainly, an important manifestation of
Brazilian culture that should be valued and preserved. For the preservation of “de
vestir” images, methodological studies which aim at the global understanding of their
conceptual, historical, aesthestic, iconographic, social/religious and technical aspects
are of fundamental importance. Only this well-founded study justifies a judicious
proposal for the preservation of this collection.

PALAVRAS-CHAVE:
imagem de vestir, escultura, conservação-restauração

INTRODUÇÃO

Este trabalho faz parte de uma tese de
doutorado1 (Endnotes) que teve como ob-
jetivo primordial aprofundar o estudo so-
bre as imagens de vestir, considerando que
esta categoria escultórica tem sido quase
sempre negligenciada pelos pesquisado-
res. Sua grande aceitação no Brasil, através
dos séculos, é fundamental para entender
o seu grande valor, como imagem
devocional e, consequentemente, como
importante documento histórico e social
de nossa cultura.
Relembremos que o Concílio de Trento,
no capítulo referente às “Sagradas Ima-
gens”, e consequentemente as Constitui-
ções Primeiras da Bahia2, de 1707, proí-
bem que as imagens sejam levadas para
fora da Igreja como também que sejam ador-
nadas de forma escandalosa, dentro da tôni-
ca geral, que diz respeito à decência das ima-
gens sagradas. Em particular, as Constituições
proíbem que se façam novas imagens de ves-
tir, mandando que as imagens de vulto sejam
feitas de corpos inteiros, de maneira que se
escusem os vestidos, por serem assim mais
decentes. E é ordenado que as imagens de
vestir antigas, sejam adornadas de forma que
não se possam notar indecências nos rostos,
vestidos ou toucados. Apesar desta proibição,
o seu uso continuou normalmente e novas
imagens são encomendadas nos séculos XVIII
e XIX. Nas Constituições, há recomendação
aos visitadores e demais ministros, que fa-
çam exames nas sagradas imagens, se há al-
179
Anais | Congresso Abracor 2009
 2
CONSTITUIÇÕES da
guma indecência, erro ou abuso. Nos rela-
Bahia, 1853, v. 4, p. 256.
3
TRINDADE, 1998. tos das Visitas Diocesanas de Dom Frei José
4
TREXLER, 1991. p.
195-231.p.195 da Santíssima Trindade3 que abarca o perío-
5
BAZIN, 1963. p. 194.
do de 1820 e 1835, na Diocese de Mariana,
não encontramos nenhuma proibição às
imagens de vestir, no entanto, há sempre
uma preocupação de ressaltar a “decência”
das imagens e o seu caráter de “devota e
respeitável”.
Queremos fazer algumas considerações
sobre os “estigmas” que as imagens de
vestir carregam. Em primeiro lugar, sua
função essencialmente processional é
questionável, pois podemos encontrar seu
uso também em retábulos, principalmen-
te em Minas Gerais, bem como seu tama-
nho reduzido (miniaturas), para serem uti-
lizadas em oratórios, o que demonstra, cla-
ramente, outras funções devocionais. Em
segundo lugar, seu uso apenas por ques-
tões de realismo e semelhança também
pode ser relativizado. Concordamos com
Trexler4 , acreditando que as motivações
do uso de vestir as imagens, nunca tenham
funcionado apenas dentro de um único
objetivo, o de tornar estes objetos mais
convincentes, e sim ultrapassarem o dese-
jo do realismo visual. Durante milênios o
fato de “vestir as imagens” foi uma parte
comum da vida lúdica, da vida espiritual
e cultual (devocional) de muitos povos. O
ato devocional que levou e ainda leva o
fiel a vestir uma imagem, doar uma peru-
ca ou uma veste é parte integrante de sua
relação como o sagrado, e mais importan-
te do que simplesmente, poder lhe pare-
cer mais real. Em terceiro lugar, também
queremos questionar sua condição de es-
cultura de menor valor, mais econômica e
de decadência em relação à escultura
policromada em madeira. Se as imagens
de vestir foram utilizadas desde o século
XVI até o século XX, podemos inferir que
não são uma forma escultórica de deca-
dência, ou seja, sempre foram usadas
concomitantemente às imagens de talha
inteira douradas e policromadas. As ima-
gens de vestir, segundo nossa classifica-
ção, possuem várias modalidades, desde
aquelas que têm toda a definição do corpo
ou anatomizadas, até aquelas com gradea-
dos de ripas, denominadas de roca. Consi-
deramos sim, que há uma economia e sim-
plificação nesta diferenciação entre as ima-
gens de vestir e que, muitas vezes, o traba-
lho mais primoroso era executado apenas
na cabeça, mãos e pés. Podemos observar,
que seus custos são relativos, se considerar-
mos a economia com a talha e a policromia,
180 mas contabilizarmos os gastos com as ves-
Anais | Congresso Abracor 2009
tes, feitas em tecidos importados e acessó-
rios, que eram renovados a cada ano, du-
rante as procissões ou festas. Finalmente,
podemos ainda questionar a alcunha de
imagens populares, longe de qualquer eru-
dição. Podemos constatar sim, que existem
muitas imagens de fatura popular, muitas
vezes, prejudicadas pelo excesso de cama-
das de repinturas sobre as carnações. Entre-
tanto encontramos imagens de vestir de fa-
tura primorosa, principalmente consideran-
do as cabeças, mãos e, em alguns casos,
também os pés. Esculturas inclusive execu-
tadas por bons mestres, como por exemplo,
Aleijadinho.
Bazin5 foi instigante ao questionar se as
imagens de vestir constituíam a essência
ou a decadência da imagem devocional
no Brasil. Apesar de não responder objeti-
vamente à sua própria pergunta, acredita-
mos que esta imaginária é a essência da
imagem devocional na cultura religiosa
brasileira, se considerarmos que possuem
características que, a tornam mais afeitas
à aproximação do devoto, pois o fiel dela
se aproxima, a ponto de trocar sua roupa,
colocar sua cabeleira, doar uma veste,
passar um perfume, usar suas roupas e
acessórios como relíquias sagradas, pedin-
do ou agradecendo um milagre alcança-
do. O santo deixa de ser um intermediá-
rio para compartilhar “humanamente” da
vida de seus devotos e em troca recebe
roupas, jóias, festas, etc.
Sem pretender fazer uma apologia às
imagens de vestir, considero que elas pos-
suem uma técnica e estética próprias, di-
ferente de outras categorias escultóricas,
e sua função devocional faz com que sua
utilização seja múltipla, servindo a
retábulos, procissões, conjuntos
cenográficos efêmeros, sermões e mesmo
imagens miniaturas que provavelmente
serviam a oratórios e outros fins
devocionais. Enfim, são essenciais ao tea-
tro sacro da arte religiosa.
Sob o aspecto da técnica construtiva
elaboramos uma classificação fundamen-
tada na pouca bibliografia existente e no
exaustivo trabalho feito in loco, nas ima-
gens estudadas. Ressaltamos que esta
classificação tem por base definir a ter-
minologia “imagens de vestir” como um
grande grupo que possui subdivisões, que
classificam as esculturas de acordo com
o seu sistema construtivo do mais com-
plexo ao mais simplificado. As imagens
de vestir, de acordo com sua estrutura
formal, podem ser subdivididas em qua-
tro grupos: “imagens cortadas ou desbas-
tadas”, “imagens de corpo inteiro ou
anatomizadas”, “imagens de roca” e roca é sempre uma imagem de vestir, mas
Figura 1
Intervenções
amarrando os
“imagens de corpo inteiro/roca”. nem sempre uma imagem de vestir é uma braços
Figura 2
Intervenções
Enfatizamos então que “uma imagem de imagem de roca”. nas articulações
dos braços
Figura 3
Deterioração
ESTADO DE CONSERVAÇÃO / CAUSAS DE DETERIORAÇÃO nas ripas

A imagem de vestir está inserida dentro locação de ganchos para fixar o braço, quan-
de um contexto maior que é o das escultu- do a articulação não possui mais a eficácia
ras policromadas em madeira, no entanto, necessária para manter os braços na posi-
apresentando deteriorações específicas, de- ção desejada. Outra intervenção feita para
vido a suas características próprias, tais manter os braços na posição desejada, é
como: suporte - que, no nosso caso, é ba- amarrá- los com cordas em volta do pesco-
sicamente constituído pela madeira; ço da imagem, o que dificulta o ato de ves-
policromia que na maioria das vezes é tir a escultura. Figura 1 e 2 É muito importante
esmerada somente nas carnações, cabelos, o conhecimento preciso da técnica utiliza-
bases, atributos ou mesmo uma policromia da na articulação, por-
simplificada, de uma cor única. E as ves- tanto a confeção de
tes naturais que geralmente são compos- fac-símiles destas pe-
tas de superposição de peças de tecidos ças é fundamental
variados, além de perucas, atributos, aces- para a pesquisa, pro-
sórios, andores, etc. piciando a compreen-
Em se tratando das imagens de vestir os são de sua funcionali-
problemas apresentados no suporte - ma- dade. No caso das
deira são basicamente aqueles que encon- imagens que possuem
tramos na escultura em geral, ou seja, de- articulações que, ori-
terioração biológica causada principalmen- ginalmente, foram co-
te por térmitas (cupins), sendo o ataque bertas por couro
de coleópteros (brocas) e fungos, mais ra- policromado, na mai-
ros. São também comuns, os problemas oria das vezes há ape-
de fissuras e rachaduras causados por pro- nas resquícios do cou-
blemas constitutivos ou por má condição ro original ou interven-
de conservação, como presença de muita ções grosseiras, feitas
umidade ou altas variações de umidade com o próprio couro
relativa do ar. ou com tecido. Como
Podemos afirmar que o problema mais o processo de coloca-
comum encontrado é a deterioração das ção do couro era feito
articulações. Esculturas que possuem arti- no momento da exe-
culações e que foram feitas para serem cução da carnação, são
manuseadas têm maior possibilidade de claros os exemplos, do
sofrerem problemas, se este manuseio é fre- resquício do couro ori-
quente, ou mesmo, se feito de forma ina- ginal sob a camada de
dequada, podendo forçar as peças ou sofrer preparação.
impactos mecânicos, que levam a várias Outro problema específico está relaciona-
deteriorações. As articulações são peças do às ripas de madeira que compõem a roca,
muitas vezes executadas com madeira mais geralmente feitas de madeira inferior à quali-
resistente, porém podem perder sua durabi- dade das partes mais importantes, sendo mais
lidade natural, se em más condições de susceptíveis aos ataques biológicos, às fratu-
conservação. É muito comum encontrarmos ras, e consequentemente às perdas. É muito
estas peças atacadas por insetos, emperradas, comum encontrarmos substituições de ripas,
sem movimento algum, quebradas, com evidenciando-se madeira
intervenções inadequadas e amarradas por diferente e mais nova.
cordas e fios de metal ou mesmo aparafu- Outro problema muito
sadas, quando estão desgastadas e sem fir- frequente é a falta de uma
meza. Encontramos articulações feitas com ou mais ripas, causando
madeira bastante resistente, como o desequilíbrio estrutural à
jacarandá, no entanto, devido ao esforço obra. São comuns tam-
sofrido, esta peça se rompeu. Há casos em bém, as intervenções ina-
que o ataque de térmitas é tão acentuado dequadas com pregos,
que a peça torna-se totalmente oca e sem arames, barbantes e pa-
resistência para executar a função para a qual rafusos prendendo as ri-
foi executada. Encontramos também a co- pas. Figura3
181
Anais | Congresso Abracor 2009
 6
LÓPEZ, LE GAC,
RABELO, BARREIRO,
Por sua condição técnica, partes como
BAGLIONI, 2002, p. 272. cabeças, troncos, braços, antebraços, co-
xas, pernas e pés podem ser soltos, encai-
xados por pinos ou fixados às ripas, ou
articulações e consequentemente estão su-
jeitos aos mesmos problemas citados an-
teriormente, principalmente o seu
desmembramento, gerando muitas vezes
perdas, ou substituição das peças. As ba-
ses das esculturas sempre muito
simplificadas cumprem a função de fixar
as imagens nos seus andores, e por isto,
são alvo de grande número de interven-
ções, apresentando muitos pregos, orifí-
cios, fraturas e perdas. Há também peças
de reforço ou mesmo complementações
de partes quebradas. A cabeça pode fazer
parte do bloco do tronco ou ser um bloco
separado, nesta última condição, de ca-
beça móvel, encontramos fraturas nos pi-
nos de encaixe, fixação inadequada com
pregos, ripas e arames. Geralmente a ca-
beça possui mais de um orifício para co-
locação de resplendores e uma infinidade
de pequenos orifícios ou pontas de tachas
ou alfinetes de metal, que eram coloca-
dos para fixar a peruca na cabeça, como
podemos constatar através das radiografi-
as das imagens. Há, com muita incidên-
cia, rachaduras e fratura dos olhos de vi-
dro, fragilizados por sua técnica e pelo
manuseio, se quebram facilmente, mui-
tas vezes sofrendo intervenções, com
complementação de outros materiais, ou
mesmo uma repintura recobrindo os olhos
de vidro e escondendo a técnica original.
Também, devido ao manuseio, a face
seccionada para colocação dos olhos de
vidro pode se soltar e causar muitas inter-
venções com posteriores repinturas. O
tronco das imagens pode ter uma infini-
dade de pregos, tachas e alfinetes que são
colocados para prender as vestes de teci-
do no corpo.
Quanto à policromia, que em geral se
refere mais às carnações, podemos afirmar
que o problema principal são as repinturas.
CONSIDERAÇÕES SOBRE CONSERVAÇÃO-RESTAURAÇÃO
Não pretendemos ditar normas nem esta-
belecer critérios definitivos, queremos ape-
nas levantar algumas considerações sobre a
conservação-restauração das imagens de
vestir, exercitando a capacidade de avaliar
nosso objeto de estudo, de acordo com as
teorias postuladas no campo da restauração,
considerando sua função devocional e a re-
alidade das comunidades. Concordamos,
como sempre, que cada caso é um caso, a ser
investigado dentro de seu próprio contexto.
182
Anais | Congresso Abracor 2009
Do ponto de vista técnico, as várias cama-
das de tintas aplicadas através dos sécu-
los, podem deturpar as características for-
mais originais da obra, escondendo a ta-
lha. Camadas aplicadas mais recentemen-
te, muitas vezes, por pessoa não qualifica-
do, se apresentam muito grosseiras e de
qualidade inferior, muitas vezes deixando
a imagem como uma “caricatura” do que
ela foi um dia: olhos esbugalhados, sobran-
celhas pretas e grossas, lábios vermelhos
vivos e tintas escorridas. Estas camadas
grossas estão sujeitas à presença de
craquelês, desprendimentos e perdas da
policromia, devido a variações de umida-
de relativa.
As vestes em tecido natural são o mate-
rial mais frágil que compõem esta cate-
goria escultórica, portanto sujeitas a mai-
ores deteriorações.
A indumentária em tecido está subme-
tida às alterações próprias dos têxteis:
sujidades, degradação fotoquímica de
corantes, perda de coesão devido à oxida-
ção das fibras, à ruptura de suas costuras,
ataque biológico segundo a natureza das
fibras (vegetais ou animais), e também ao
fator humano como rasgos e inserção de
elementos metálicos (alfinetes, tachas,
ganchos), que por sua oxidação causam
manchas irreversíveis nos tecidos e con-
tribuem para a deterioração das fibras.
Estas vestes formam parte substancial e
indissolúvel do aspecto formal destas es-
culturas, que têm a particularidade espe-
cífica de serem vestidas e, portanto são
submetidas a tensões inerentes à função
que desempenham. 6
Quanto às cabeleiras naturais, ou pe-
rucas, não encontramos nenhuma que ti-
vesse características de uma peça antiga,
são todas novas, e no geral estão
despenteadas, com os fios embaraçados
ou desfalcados. No entanto, as imagens
que mantém sua função devocional pos-
suem suas cabeleiras bem cuidadas e per-
fumadas.
Constatamos que as imagens de vestir re-
cebiam uma grande quantidade de in-
tervenções, que se justificavam, pela de-
terioração ocasionada pelo manuseio, no
ato de tirar e pôr as vestes, de colocação
nos andores, e no movimento gerado du-
rante as procissões. E também a falta de
acondicionamento adequado quando es-
tavam “inativas”.
Não podemos deixar de questionar aqui
o valor devocional destas repolicromias ou

repinturas, que muitas vezes eram aplica-
das como um ato imprescindível à boa
apresentação das devotas imagens, que
deveriam sempre estar “decentes”. O nú-
mero de intervenções, às vezes, é tão gran-
de que deforma a imagem, no entanto,
queremos questionar aqui o reconheci-
mento que os devotos têm desta imagem,
que do ponto de vista do fiel, não são
repinturas grosseiras, ou intervenções pos-
teriores, mas exatamente a forma como
aquela imagem é venerada através dos
séculos. Gostaríamos de argumentar a fa-
vor da manutenção de repinturas em ima-
gens devocionais de vestir, não necessari-
amente por seu valor histórico em detri-
mento de seu valor estético, mas princi-
palmente por seu valor devocional. Res-
taurar uma imagem de devoção, em bus-
ca de seus valores estéticos e originais e
devolvê-la irreconhecível para seus fieis é
inconcebível para uma restauração
criteriosa. Outra consideração, diz respei-
to à pequena área que fica visível sob as
vestes e peruca, que consequentemente, não
demanda uma remoção de repintura, devi-
do principalmente à visão de conjunto da
obra.
É raro encontrarmos alguma veste mais
antiga preservada, mas temos como exem-
plo, no Museu Sacro, no Rio de Janeiro, a
imagem de Nossa Senhora da Conceição,
que apresenta rica veste possivelmente do
século XIX. Figura 4 É necessário que haja um
empenho por parte dos profissionais da con-
servação no Brasil para
que se faça um traba-
lho de valorização
deste acervo,
conscientizando os
detentores deste
patrimônio para sua
adequada conserva-
ção, mesmo que em
muitos casos, tais ves-
tes das imagens, tra-
dicionalmente poderi-
am ser substituídas,
por ocasião das festi-
vidades. Mesmo que
as comunidades fa-
çam questão de subs-
tituir as vestes todo ano, por várias ques-
tões ligadas à devoção, podemos neste caso
fazer um trabalho de valorização das vestes
substituídas, na intenção de mostrar que elas
podem ser conservadas, preservando a me-
mória das ofertas dos devotos através dos
anos.
No geral, no acervo estudado, temos
como premissa básica a substituição das
Figura 4
Nossa Senhora
vestes através dos séculos. São muitos os da Conceição – ricas
documentos das ordens terceiras, que de- vestes do século XIX
Figura 5
Fragmentos de
monstram claramente a necessidade de imagens de vestir.
substituição das vestes e a preocupação das
ordens religiosas com a “decência” das
imagens. Muitas vezes a substituição das
vestes é também um ato de devoção, como
constatamos ainda hoje na festa de São
Roque em Mariana. É obvio que imagens
“desativadas” do ponto de vista devocional
devem ter suas vestes preservadas, pois são
legítimas da imagem, no entanto é inad-
missível a um restaurador impedir uma tro-
ca de vestes de uma imagem devocional
“ativa”, pois em primeiro lugar está a fun-
ção religiosa para a qual ela foi criada.
Apesar de ser um objeto de valor históri-
co e artístico, não cabe ao conservador ti-
rar seu mérito devocional.
Constatamos em várias localidades estu-
dadas, o desmembramento de todo um acer-
vo, transformando as imagens em fragmen-
tos desconexos, devido a perda de sua fun-
ção devocional. Figura 5 É possível também,
encontramos em museus ou até mesmo
abandonadas em depósitos nas igrejas, ima-
gens de vestir sem suas vestes ou perucas,
isto demonstra uma atitude de “menor va-
lor” dos responsáveis, em relação a estas
imagens. As imagens de vestir são exibidas
“nuas” e sem suas perucas, ostentando para
seus visitantes ou fiéis, sua engenhosa e
curiosa técnica de construção, no entanto,
elas não foram concebidas para serem apre-
ciadas desta forma. Mesmo fora de seu con-
texto religioso, sua concepção original im-
plica a presença de vestes, perucas, etc. Jus-
tifica-se que tais imagens sejam apresenta-
das ao público como um “esqueleto” ou
um “manequim”, quando já perderam sua
função devocional? Creio que quando se trata
de fragmentos não temos o que discutir, no
entanto, quando toda sua estrutura está pre-
sente e é reconhecida em seus aspectos
iconográficos, estéticos e históricos, não
vejo impedimentos para que esta veste seja
feita, como de costume e através dos sécu-
los. Portanto, considero que a 183
Anais | Congresso Abracor 2009
 complementação das vestes e perucas dentro
de um contexto religioso ou mesmo
museológico se justifica plenamente. Contu-
do, não descartamos a possibilidade da expo-
sição de sua curiosa técnica construtiva even-
tualmente, ou mesmo, de fazer uma demons-
tração paralela através de documentação fo-
tográfica.
Consideramos que, em se tratando de ima-
gens devocionais o conservador restaurador
deve ter o maior cuidado ao estudar, estabe-
lecer critérios, ou mesmo praticar a conserva-
ção-restauração das imagens de vestir, pois
para seus fiéis, na maioria das vezes, o im-
portante é a manifestação da imagem que o
devoto venera, a quem pede ou agradece suas
graças alcançadas.
É importante elaborar um modelo para pen-
sar a conservação-restauração das imagens de
vestir. O diagnóstico correto analisa as possí-
veis discrepâncias entre a condição física do
objeto e as possíveis alterações em seus signi-
ficados, analisando o nível de interferência e
questionando se tal intervenção é justificá-
vel. A análise de possíveis discrepâncias de-
verá considerar fatores estéticos, históricos, de
autenticidade e de funcionalidade. E acredi-
tamos que partindo desta metodologia pode-
mos pensar critérios para a imagem de vestir,
fundamentados em seus reais significados.
E acreditamos que, partindo de uma
metodologia de trabalho, podemos estabe-
lecer critérios fundamentados no real signi-
ficado da imagem de vestir, que é uma parti-
cular interpretação da escultura devocional
e principalmente uma importante manifes-
tação de nossa cultura, que deve ser valori-
zada e preservada.

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Bibliotecas
e Arquivos

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186
Anais | Congresso Abracor 2009
 ARAVANIS, Evangelia
Dra. em História pela UFRGS e conservadora-restauradora
voluntária do AHRS, Porto Alegre – RS

BREITSAMETER, Sílvia M. J.
Bel. Direito URI-FW; Acadêmica de História PUC-RS;
Conservadora-restauradora voluntária do AHRS; Porto Alegre – RS

MCSHJC E AHRS: RELATO DE EXPERIÊNCIAS

NAS ÁREAS DE CONSERVAÇÃO E
RESTAURAÇÃO DE DOCUMENTOS
IMPRESSOS E MANUSCRITOS

Apresentam-se as atividades de conservação e restauro de documentos em papéis

desenvolvidas de forma voluntária no Museu de Comunicação Social Hipólito José da
Costa (MCSHJC) e no Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul (AHRS) durante o perí-
odo de julho de 2005 a março de 2008. Faz-se uma apresentação sucinta da forma
como se encontravam os documentos que foram recuperados e restaurados e realiza-
se uma avaliação de sua importância para a sociedade. Descrição dos métodos e téc-
nicas utilizadas na conservação e restauração documental e dos métodos aplicados na
guarda e armazenamento dos documentos. A meta era o resgate do máximo dos docu-
mentos possíveis, cientes de sua importância para a história do Rio Grande do Sul e do
Brasil. Em todas as intervenções feitas se buscou aplicar a menor interferência possí-
vel, respeitando-se, assim, as máximas da restauração: o princípio do respeito à obra e
da reversibilidade das técnicas e materiais empregados.

Palavras-chave:
MCSHJC e AHRS – restauração – documentação histórica

This article presents the activities of conservation and restore of documents in

developed papers of form not required by law in the Museum of Social Communication
Hipólito José da Costa (MCSHJC) and in the Historical Archive of the Rio Grande do
Sul (AHRS) during the period of July of 2005 the March of 2008. A presentation becomes
sucinta of the form as if they found the documents that had been recouped and restored
and becomes fullfilled an evaluation of its importance for the society. Description of
the methods and techniques used in the conservation and documentary restoration
and of the methods applied in the guard and storage of documents. The goal was the
rescue of the maximum of possible, conscientious documents of its importance for the
history of the Rio Grande do Sul and Brazil. In all the done interventions if searched to
apply the lesser possible interference, respecting itself, thus, the principles of the
restoration: the beginning of the respect to the workmanship and of the reversibility of
the techniques and employed materials.

Key words:
MCSHJC e AHRS – restoration - historical documentation

O processo voluntário de conservação-res- dores-restauradores voluntários. O objetivo

tauração no Museu de Comunicação Social
Hipólito José da Costa teve início em mea-
dos de 2004 quando alguns alunos do cur-
so de Conservação e Preservação em Papel,
oferecido pelo MCSHJC e ministrado por
Vera Zugno, decidiram criar, com o apoio
do referido museu, um grupo de conserva-
era recuperar algumas obras do acervo da
referida instituição, os jornais raros, uma
vez que não existia ali setor ou pessoal qua-
lificado e preparado para exercer tal função.
Inicialmente o grupo era pequeno, não
mais que três pessoas ao todo, e dispunha
de uma tarde por semana para o trabalho 187
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188
Anais | Congresso Abracor 2009
voluntário. Por este motivo, as obras recu-
peradas se limitavam ao máximo de 12
jornais ao ano.
Conforme ocorriam novas edições do
curso, mais pessoas passaram a integrar o
grupo de conservadores-restauradores vo-
luntários, entre os quais as alunas
Evangelia Aravanis e Sílvia M. J.
Breitsameter, que se juntaram ao grupo em
julho de 2005. Com mais duas voluntári-
as, os jornais restaurados passaram a um
total de 20 obras/ano.
Eram recuperados jornais dos Séculos
XIX e XX. Eram obras raras e únicas, acer-
vo de grande importância histórica e do-
cumental para o Estado e para o País. Esses
jornais eram, e são ainda hoje, frequente-
mente procurados por pesquisadores,
mestrandos, doutorandos, acadêmicos, es-
critores e demais consulentes, que bus-
cam nestas obras informações históricas e
cotidianas de economia, cultura, saúde, edu-
cação, arte, comportamento e fatos de cada
período.
Ao chegarem a nossas mãos constatamos
que essas obras estavam, com muita
frequência, aos pedaços, sujas, desidrata-
das, ácidas, com fungos de todos os tipos,
com remendos e fitas adesivas coladas
indiscriminadamente, etc., o que degrada-
vam as obras, deixando-as com manchas
e marcas, por vezes, irreversíveis.
Era comum os jornais chegarem ao
grupo de forma incompleta, com grande
perda de suporte e, consequentemente, com
falta de texto. Havia danos causados pela
má conservação, acondicionamento inade-
quado, armazenamento em local impróprio
e sem qualquer controle sobre a ilumina-
ção, pois a sala é diretamente iluminada
pelo sol, que, por vezes, recai sobre os jor-
nais. Existia também o agravante da umida-
de, pois se não estavam superdesidratados,
por estar em lugar muito seco e extrema-
mente iluminado, estavam em local úmi-
do, diretamente colocados sobre o piso ou
encostados em paredes que fazem divisas
com a rua ou com banheiros e cozinhas, a
temperatura das salas onde eram armazena-
das as obras não tinha qualquer controle,
pois ficavam, e ainda hoje ficam, a mercê
das oscilações das temperaturas de nosso
Estado, que um dia faz 1º e no seguinte
passa dos 25º C.
Em face de falta de suporte e texto e por
tratar-se de obras únicas, por diversas ve-
zes, era impossível que se conseguisse
uma datação precisa da obra. Por vezes, o
máximo que se conseguia era localizar a
obra entre um ou dois anos dentro da dé-
cada. Era comum o jornal chegar a peda-
ços minúsculos e em idioma diferente do
português, o que nos obrigava a realizar a
façanha de compreender um pouco de
outros idiomas e cultivar o exercício da
paciência e dedicação ao montarmos os
enormes quebra-cabeças que nos eram
apresentados.
Enfim, tratava-se de obras raras, únicas,
que se deterioravam diariamente, com a
situação destas obras agravadas pela ina-
dequada conservação, armazenados de
forma amontoada, sobrepostos, sem
individualização de pastas ou envelopes
previamente confeccionados com papéis
apropriados, acid free ou com reserva al-
calina. Eram jornais guardados em espa-
ços sem controle de umidade, temperatu-
ra e luminosidade. Não se tem notícia de
controle de pragas e insetos no MCSHJC,
e por vezes, recebíamos esses documen-
tos com excremento de insetos, tais como
cupim e traças.
Não bastasse tudo isso, degradação, fal-
ta de controle ambiental e pragas, os do-
cumentos eram disponibilizados à con-
sulta no estado que se encontravam, rotos
e aos pedaços, sem que houvesse contro-
le sobre o manuseio e segurança dos jor-
nais por parte dos consulentes.
No tocante ao espaço de trabalho
do grupo de voluntários conservadores-
restauradores do Museu notemos que não
existiam naquela instituição salas apropri-
adas, adequadas e especificamente desti-
nadas ao setor de conservação e restauro
do acervo documental impresso e manus-
crito da instituição.
Não dispúnhamos de pias, cubas para
banhos, água corrente, produtos químicos
destinados à alcalinização e higienização
de jornais, mesas e cadeiras adequadas
para acomodar os membros do grupo,
materiais como pinças, estiletes, pincéis,
lupas, trinchas, panos e tnt, bisturis,
espátulas, réguas de metal, prensas, mesa
de luz, cola CMC, além de papéis para
enxertos e papel japonês de gramaturas
diversas. O pouco material que se tinha
era fornecido pelo próprio conservador-
restaurador e alguma coisa pelo próprio
Museu.
Face às dificuldades encontradas os
métodos e técnicas empregadas reduzi-
ram-se a higienização mecânica dos jor-
nais, que consistia na retirada de sujidade
a eles grudada com o emprego de bisturis
e trinchas; hidratação e alcalinização das
obras com o auxílio de um borrifador ma-
nual; enxertos com papel jornal previa-
mente alcalinizados pelo grupo, sem a
possibilidade de tingimento de papéis para
buscar uma aproximação da tonalidade
dos documentos. Por vezes, a obra estava
tão degradada e esfacelada que só nos res-
tava proceder a velatura e, por algumas
vezes, ao extremo da laminação dos jor-
nais com a agregação ao documento de
um reforço no suporte pela aplicação de
papel japonês.
Infelizmente, após o tratamento das
obras e precária recuperação, estas volta-
vam ao seu local de origem, o que nos faz
crer que em breve retornarão ao estado
primário de antes da restauração. Ou seja,
foram recolocados juntos ao acervo prin-
cipal sem controle de umidade, tempera-
tura e luminosidade, em armários e bal-
cões infestados de cupins, e
disponibilizados ao público em geral, sem
uma educação e conscientização da im-
portância da obra e manuseio adequados.
Em dezembro de 2007, frente à situa-
ção encontrada, falta de espaço específi-
co para conservação-restauração, falta de
material de uso e de consumo na conser-
vação-restauração das obras, etc., o grupo
viu por bem encerrar suas atividades na-
quela instituição.
Porém, em maio de 2007, Sílvia
Breitsameter havia passado a atuar como
voluntária conservadora-restauradora tam-
bém no Arquivo Histórico do Rio Grande
do Sul. O horário das atividades nas duas
instituições não se chocava e ela via sub-
aproveitada sua atividade de conservado-
ra-restauradora nas instituições de guarda
e conservação da história no RS. Então,
passou a dedicar suas tardes de terças-fei-
ras ao AHRS e as tardes de quartas-feiras
ao MCSHJC.
Em nosso trabalho no AHRS, podemos
observar que, apesar da referida institui-
ção possuir uma sala destinada à conser-
vação-restauração de seu acervo, esta es-
tava ociosa, pois a instituição não possuía
em seu quadro de funcionários pessoa
qualificada e designada a exercer a fun-
ção de conservação e restauração desta
documentação.
Em julho de 2007 a direção do AHRS
convidou Sílvia e ministrar um curso de
conservação-restauração de documentos
impressos e manuscritos com suporte em
papel, atendendo a um constante pedido
e busca por parte do público frequentador
da instituição.
Timidamente, surgiu um projeto piloto,
que, com o passar do tempo, foi se conso-
lidando através de novas edições. Destes
cursos, surgiram alunos interessados em
exercer a atividade de conservação e re-
cuperação de obras históricas. Em 25 de
setembro de 2007, surge o grupo de con-
servadores-restauradores do AHRS, ocu-
pando a sala de conservação até então
ociosa, todas as terças e quintas-feiras, no
período da manhã e tarde.
Sob a supervisão de Sílvia, este grupo
passou a realizar as atividades de conser-
vação-restauração da documentação exis-
tente no acervo, como documentos ma-
nuscritos e impressos datados dos Sé-
culos XVIII, XIX e XX. Eram de obras raras,
de valor histórico incontestável e de gran-
de importância para a nossa cultura e histó-
ria, como a Carta da Criação da Vila de
Porto Alegre, Ano 1768. Cartas do Prínci-
pe Regente, Ano 1815. Códice de imigran-
tes europeus chegados em Pelotas, Ano
1891. Manuscrito das cartas entre Brasil e
Portugal, entre os anos de 1802 a 1807,
transcritas por Paulo da Gama. Cartas
Manuscritas de Julio de Castilhos do ano
de 1900.
Em março de 2008, duas pessoas que
estavam sem exercer a atividade voluntá-
ria de conservação-restauração, que inte-
gravam o grupo de voluntários do
MCSHJC, o qual havia encerrado suas ati-
vidades em dezembro do ano anterior,
passaram a integrar o grupo existente e em
atividade do AHRS. Conforme seus rela-
tos necessitavam contribuir com essa ati-
vidade tão gratificante e tão pouco reco-
nhecida que é a de conservador-restaura-
dor. Tais pessoas, Evangelia e Maria da
Graça, tinham consciência da importân-
cia do trabalho que prestavam e da
inexistência da atividade de conservador-
restaurador institucionalizada no Estado.
Em plena atividade, o grupo empregava
métodos e técnicas específicas e pertinen-
tes a cada obra que seria restaurada.
Na sua maioria, os métodos consistiam
em:
- análise minuciosa da obra que era en-
tregue no setor de conservação-restaura-
ção;
- fichamento da obra;
- determinação do grau de degradação;
- estudo e delimitação dos métodos e
técnicas a serem empregadas na obra, com
a busca da melhor técnica e menor inter-
ferência possível no documento;
- estudo sobre o tipo de documento e
agentes agressores;
- análise da situação do papel, quando
livro, das capas considerando o material
de que eram feitos, lombadas, costuras,
guardas e métodos a serem empregadas
para um amplo salvamento e
reestruturação;
- higienização através de uma limpeza 189
Anais | Congresso Abracor 2009

190
Anais | Congresso Abracor 2009
mecânica prévia, considerando os tipos de
papéis e estado de degradação, que con-
sistia em varredura, aplicação de borracha
ralada, retirada de sujidade e objetos ina-
dequados à marcação de páginas, retirada
de grampos, clipes e outras sujeiras des-
conhecidas;
- análise do tipo de pigmentação e seu
estado de conservação;
- testes de resistência dos suportes e pig-
mentos das obras;
- medição de pH e controle de acidez
dos papéis.
Banho de limpeza
1 - Método elementar
Colocar água quente na cuba (60º). Para
cada litro de água, 1 g. de sabão ou sabone-
te neutro ralado, duas colheres de sopa de
CMC e 100 ml de álcool etílico, tudo mui-
to bem misturado. Mergulhar o documento
por 20min; se necessário, repetir a opera-
ção.
2 – Banho de enxágue
Fazer passar o documento por banho de
água morna ou um pouco mais fria que a
do banho anterior, para possibilitar a con-
tração gradativa das fibras e tirar o exces-
so de sabão. Só então se passa para uma
segunda cuba com água a temperatura
ambiente. Troque a água ao menos três
vezes.
3 – Banho de desacidificação
Colocar água na cuba e adicionar
hidróxido de cálcio ou carbonato de cálcio
diluído de véspera, para decantar (para cada
litro de água, 1 colher de cafezinho). Mistu-
rar bem e colocar o documento de molho
por 20 min. Se a água amarelar, deve-se re-
petir este banho com uma nova mistura.
Quando não era seguro fazer a imersão,
procedia-se à alcalinização através de
borrifadores manuais, deitando-se o docu-
mento sobre papéis mata-borrão.
A finalidade é neutralizar a acidez do
papel, estabilizar o pH (ideal 7) e deixar
uma reserva alcalina.
Eram empregadas as técnicas à medida
que as obras necessitavam reestruturação,
reforço de festo, carcelamento, enxertos,
velaturas, laminação, etc.
Por diversas vezes se fez necessário
CONCLUSÃO
Nas duas instituições abordadas nesse tra-
balho, observamos que não há conservado-
res-restauradores efetivos ou que façam parte
do quadro de funcionários. Não existem
profissionais preparados e designados a tra-
tar e restaurar os documentos e livros que
Quando o documento oferecia segurança
e resistência e sua situação de sujidade e
degradação exigiam, procedia-se a sua lava-
gem e/ou alcalinização. O procedimento de
tratamento químico, em princípio, consis-
tia de 3 (três) banhos (limpeza, enxágüe com
água morna e fria e desacidificação ou
alcalinização).
Para estes procedimentos, o documento
deve ficar protegido por organza, voil ou
TNT, para não correr o risco de rasgar-se
durante o tratamento.
pesquisar o tipo de costura, material em-
pregado na confecção das capas, tipos de
papéis usados na obra original, para que se
pudesse proceder à restauração de determi-
nadas obras.
Após a restauração dos documentos, eles
quase sempre retornavam ao seu local de
origem, pois se tratavam de obras raras e
frequentemente pesquisadas pelos
consulentes frequentadores do Arquivo.
Mas, para uma melhor preservação, volta-
vam para o acervo em envelopes de papéis
adequados a sua conservação. Envelopes
estes individuais, confeccionados com pa-
péis com reserva alcalina e sob medida para
cada obra.
Na busca de prevenir e retardar a degra-
dação natural dos documentos históricos,
e para uma melhor conservação e adequa-
do manuseio das obras, o AHRS adotou
regras específicas para consultar as obras
do acervo, que foram repassadas aos
atendestes e destes aos consulentes, que
consiste, basicamente, na obrigatoriedade
do uso de luvas de látex por parte do pú-
blico pesquisador, independente de ser
obra rara ou não.
O acervo do AHRS consiste de fundos,
que por sua vez trata-se de coletâneas par-
ticulares e públicas de determinados as-
suntos, pertinentes à história, cultura e tra-
dição do Rio Grande do Sul e Brasil. Algu-
mas obras tratam de guerras, revoltas e
revoluções nas quais o RS e o Brasil esti-
veram envolvidos. São obras raras e úni-
cas, que, sem a efetiva guarda e proteção
da instituição, perdem-se para sempre.
estão sob suas guardas.
Os seus acervos, mesmo deteriorados,
rasgados, ácidos e inadequados para ma-
nuseios e pesquisa, até porque são obras
únicas e raras, ainda assim são
disponibilizados à pesquisa, e estão ao al-
cance do público. É rara a retirada de aces-
so do público a essas obras.
Quando são retirados para uma futura
recuperação e restauração, esta só acon-
tece pela boa vontade de voluntários e
funcionários de outros setores, os quais,
por vezes, possuem um pequeno conhe-
cimento e, mesmo assim, doam parte de
seus tempos ao salvamento da história.
Em ambas as instituições observou-se
uma maior preocupação na
disponibilização ao público das obras dos
acervos, sem uma maior preocupação na
preservação da história através dos docu-
mentos, ou em sua conservação-restaura-
ção para o correto manuseio.
Encontramos salas de guardas de acer-
vo muito bem iluminadas e, por vezes,
com correntes de ar direto sobre os pa-
péis, ficando as obras expostas a todo tipo
de agressão externa, além das lâmpadas
fluorescentes, com raios UV diretamente
focadas sobre o acervo.
Em sua maioria, não se trata de má von-
tade, descaso ou desconhecimentos dos
diretores do AHRS, MCSHJC e de outros
órgãos, e sim uma total falta de políticas
públicas que visem disponibilização de
verbas e de previsão orçamentária para a
efetiva preservação destes acervos históri-
cos em nosso Estado.
Não temos no Rio Grande do Sul cen-
tros de formação de conservadores-restau-
radores e o não reconhecimento desta pro-
fissão não propicia que as instituições te-
nham em seus quadros profissionais con-
servadores-restauradores, bem como não
determinam espaços adequados às ativi-
dades destes profissionais.
Ainda assim, observa-se nestas institui-
ções aqui relatadas que os acervos estão
se degradando diariamente, e não passa um
dia que uma obra saia do acesso público
para a situação de fora de pesquisa por es-
tar degradada e deteriorada. São obras que
passam para a manutenção ou deixam de
circular por não se prestarem mais ao ma-
nuseio e a leitura.
Testemunha desta realidade é o fato de
não haver no Estado, nem mesmo na Capi-
tal, estabelecimentos comerciais que
disponibilizem, de forma qualificada, papéis,
couros, materiais de uso e consumo especí-
ficos à restauração de livros e documentos,
obrigando ao conservador-restaurador bus-
car fora do Estado o que necessita.
A guarda e valorização da memória e
da história é algo novo em nossa socieda-
de. Somos um país de pouco mais de qui-
nhentos anos e não podemos comparar
nossa cultura preservacionista à de países
como Itália, França, China, entre outros.
Mas, nem mesmo assim, deixamos de
nos preocupar com o que temos, pois re-
centemente, em uma visita à Secretaria de
Obras e a uma biblioteca de bairro, pude-
mos constatar que não é só nas institui-
ções que trabalhamos que encontramos
tamanha degradação e perda de acervo.
Cremos que a situação encontrada nos
acervos do AHRS e no MCSHJC retrata a
situação das demais instituições do Estado
e quiçá do Brasil. É uma realidade
preocupante e que deveria ser de extrema
atenção dos órgãos públicos, pois, sem
investimentos e profissionalização de pes-
soas qualificadas para exercerem a con-
servação-restauração de forma efetiva e
eficaz nas instituições de Arquivos e Mu-
seus do Estado e País, em breve teremos
pouco a relatar e a preservar de nossa his-
tória.

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191
Anais | Congresso Abracor 2009
192
Anais | Congresso Abracor 2009
 BECK, Ingrid
Museóloga e Conservadora, Mestre em Ciência da Informação.
Consultora autônoma para projetos de preservação documental.

DESINFESTAÇÃO DO ACERVO DA
BIBLIOTECA BARBOSA RODRIGUES, DO
JARDIM BOTÂNICO DO RIO DE JANEIRO
Em 2006, a Biblioteca Barbosa Rodrigues, através da Associação de Amigos do Jardim
Botânico do Rio de Janeiro, buscou o apoio junto ao Programa Petrobras Cultural, através da
Lei de Incentivo à Cultura, para a desinfestação de seu valioso acervo e a implantação de um
programa de conservação preventiva.
A presente comunicação tem por objetivo relatar o desenvolvimento de uma metodologia
inovadora que empregou atmosfera anóxia obtida com absorvedores de oxigênio. O tratamen-
to das coleções deu-se de forma massiva, quando a infestação atingia a quase 100% (periódi-
cos) e pontual, quando a infestação podia ser identificada com a inspeção dos volumes.
Em vários países a tecnologia de absorção de oxigênio já é amplamente utilizada para a
conservação de alimentos, de produtos farmacêuticos e também de acervos culturais, mais
precisamente no acondicionamento de acervos muito frágeis bem como na descontaminação
microbiológica e no controle de insetos. Sua utilização mais ampla no Brasil é apenas uma
questão de tempo.
A partir das características fisilógicas e metabólicas dos insetos e das condições ambientais
que são fortemente interferentes no processo de desinfestação por anóxia, foram estabelecidos
os procedimentos de desinfestação para esta Biblioteca. É importante frisar que em nosso País
há uma grande diversidade climática e que cada tratamento deve ser adequado a condições
ambientais específicas.
Os trabalhos foram iniciados com o diagnóstico de conservação do acervo e o mapeamento
da infestação. Este levantamento mostrou que na maioria dos casos o mau estado de conser-
vação, as sujidades e as condições climáticas adversas são facilitadores para a infestação.
Uma das dificuldades encontradas, a falta de espaço, que é uma situação muito comum nas
bibliotecas exigiu a adequação da metodologia para o tratamento dos volumes nas próprias
estantes.
Além de apresentar os materiais e equipamentos utilizados, o texto descreve os cuidados
necessários, como a selagem adequada das bolsas para a garantia da condição anóxia por todo
o período de tratamento e o monitoramento permanente do oxigênio residual, para assegurar
a eficácia na mortandade de todas as fases de desenvolvimento dos insetos.
Após o tratamento, os volumes desinfestados foram higienizados folha a folha, para a
remoção dos detritos dos insetos. Com o mapeamento dos volumes infestados será possível
monitorar em continuidade a redução da população destes insetos dentro do acervo. Por outro
lado, a continuidade deste monitoramento possibilita a identificação imediata de eventuais
focos de reinfestação e o seu controle.
O método mostrou-se especialmente adequado para acervos documentais, pela possibilida-
de da desinfestação pontual e localizada nas áreas de depósito em ações preventivas, evitan-
do-se assim os tratamentos massivos.

Palavras-chave:
Desinfestação; anóxia; preservação documental.

193
Anais | Congresso Abracor 2009
 1. Introdução
No período compreendido entre agosto de
2007 e maio de 2008 realizou-se a desinfestação
do acervo da Biblioteca Barbosa Rodrigues, do
instituto de Pesquisas do Jardim Botânico do
Rio de Janeiro, como parte do projeto para a
implantação de uma sistemática continuada
de manejo integrado de pragas.
2. A infestação da Biblioteca Barbosa Rodrigues
Dois tipos de insetos da família Anobidae
são muito conhecidos como pragas de bibli-
otecas: o Stegobium paniceum e o Lasioderma
serricorne, sendo este último normalmente
usado como parâmetro nos procedimentos de
desinfestação, por ser considerado um dos
mais resistentes.
Já os insetos encontrados na Biblioteca Bar-
bosa Rodrigues apresentavam características
semelhantes ao Stegobium paniceum, também
denominado de gorgulho da farinha, muito
comum em silos de grãos. Sua presença nes-
ta Biblioteca pode estar relacionada à exis-
tência de grandes quantidades e variedades
de sementes, no espaço do Jardim Botânico.
A contaminação do acervo por insetos
coleópteros atingia de forma diferenciada o
acervo: A infestação foi considerada de 100%
no acervo de periódicos raros e de 42% no de
livros raros. No acervo geral, a infestação dos
periódicos foi de 20,5% e dos livros e obras
de referência de 6%.
As asas destes insetos são estriadas e os úl-
timos três segmentos das antenas são maio-
res. A duração do ciclo de vida é altamente
dependente da temperatura e do alimento, mas
geralmente leva de 40 a 90 dias. Females lay
10 to 100 eggs in the food and the larvae
emerge in six to 10 days. Fêmeas ovipositam
de 10 a 100 ovos, em vincos, sulcos, ranhu-
ras, ou partes escondidas na lombada dos li-
vros, onde se encontra farto material protéico
com os adesivos e couros em processo de
deterioração.
Em climas mais quentes, pode haver cin-
co ou seis gerações sobrepostas.
Development periods of 26 days at 37°C and
120 days at 20°C have been reported. Há
relatos de períodos de desenvolvimento de
26 dias a 37 °C e de 120 dias a 20° C.
Development is incomplete at 17°C and
adults die when exposed to 4°C for six days.
Por outro lado observou-se que o desenvol-
vimento é incompleto a 17 ° C e que os
194
Anais | Congresso Abracor 2009
A metodologia incluiu o diagnóstico, a
desinfestação a limpeza folha a folha. O
tratamento foi realizado no prazo de dez
meses, e abrangeu todo o acervo da biblio-
teca, num total de 30.581 volumes, dos
quais 6.438 foram desinfestados,
correspondendo a 21% do acervo.
adultos morrem quando expostos a 4° C
por seis dias.
O inseto adulto costuma fazer a postura
dos ovos nos vincos, sulcos, ranhuras, ou
partes escondidas na lombada dos livros,
onde se encontra farto material protéico
com os adesivos e couros em processo de
deterioração.
A larva eclode do ovo microscópico de 6
a 10 dias. O seu tamanho final pode chegar
até 4,5 mm. As larvas são brancas e pelu-
das. They are similar to drugstore beetle
larvae but the hair is longer, the head is
evenly rounded dorsally and has a dark
marking with a convex boundary that
extends halfway up the frons. Nas larvas do
Lasioderma serricornea os pelos são mais
longos, a cabeça é uniformemente arredon-
dada, há uma linha dorsal escura. An
arolium is also present and extends beyond
the middle of the claw on each tarsus.
Na fase larvar o inseto é voraz e altamen-
te destruidor de acervos em papel, especi-
almente dos livros. Ataca primeiramente
as capas e as lombadas, posteriormente
fazendo perfurações perpendiculares ao sen-
tido das folhas. Em estágio adiantado, os
danos causam um aspecto de rendilhado nas
folhas.
A identificação das infestações é feita por
meio de vistoria, examinando-se o local sob
as lombadas e no interior dos volumes, es-
pecialmente nas primeiras folhas e junto à
costura, para localizar as fezes das larvas,
em forma de areia. Além da presença des-
ses resíduos observa-se a presença de larvas
ou de perfurações causadas por elas. Consi-
dera-se a possibilidade de infestação ativa
em todos estes casos, pois os insetos po-
dem estar ocultos dentro das capas dos li-
vros.
Neste momento, o mapeamento da
infestação será fundamental como ferramen-
ta futura, no controle preventivo.
 3. Fatores principais que influenciam na mortandade dos insetos em atmosferas anóxias
Segundo Maekawa, (1998) embora seja
inquestionável a eficácia de atmosferas com
baixo teor de oxigênio para eliminar os in-
setos, o exato mecanismo fisiológico da
anóxia não é compreendido completamen-
te. Os entomólogos observaram que a sen-
sibilidade às baixas concentrações de oxi-
gênio variam de acordo com a espécie, o
estágio de desenvolvimento e as circunstân-
cias ambientais a que os insetos foram ex-
postos durante o tratamento com anóxia.
São mais suscetíveis ao tratamento os in-
setos com mobilidade, no caso os adultos
e as larvas, do que os relativamente inati-
vos, como as pupas e os ovos. Observou-se
que os insetos são capazes de restaurar toda
a função do corpo após uma exposição de
até um dia, mas morrem se o tempo da ex-
posição for prolongado. Os investigadores
concordam que a desidratação é o mecanis-
mo mais importante influenciando a mor-
talidade do inseto durante a exposição às
atmosferas anóxias.
Temperatura
Segundo Maekawa (1998), diversos es-
tudos (Bursell, 1970; AliNiazee 1972;
Lindgren e Vincent,1970; Navarro e
Calderon 1980; Soderstrom, Mackey, e
Brandl, 1986; Rust e Kennedy 1995) mos-
traram o aumento das taxas metabólicas e
do consumo de oxigênio nos insetos quan-
do se elevou a temperatura. A abertura dos
espiráculos para controlar a temperatura do
corpo provoca a perda de água. Estes dois
fenômenos podem explicar a elevação da
taxa de mortalidade dos insetos em trata-
4. O controle de fungos e bactérias em condições anóxias
Os materiais protéicos como pergami-
nho, o couro, e peles mumificadas são alta-
mente suscetíveis ao crescimento de fungos
e bactérias aeróbicos e anaeróbicos. As
bactérias aeróbicas podem danificar as ca-
madas superficiais e as internas destes ma-
teriais com manchas desagradáveis, e os
fungos com colônias de cores escuras e co-
loridas além dos bolores brancos e colori-
dos, de aspecto desagradável.
As bactérias anaeróbicas produzem enzimas
proteolíticas que causam a despolimerização
do colágeno e assim perda da integridade de
um objeto. Os fungos anaeróbicos são muito
pouco frequentes em materiais orgânicos
(KOWALIK, 1980 apud VALENTIN)
Nieves Valentin (1998) relatou os resul-
mentos realizados em temperaturas mais
altas.
Umidade relativa
Como descrito anteriormente, os insetos
perdem água durante a exposição a atmos-
feras anóxias, por evaporação. A taxa da eva-
poração depende da umidade do ar e au-
menta em um ambiente seco.
Tempo de exposição
Maekawa concluiu, com base nos relatos
das pesquisas por ele levantadas (Bursell,
1970, Soderstrom, Mackey e Brandl, 1986,
e Valentin e Preusser, 1990), que todos os
estágios da maioria dos insetos anobídeos
podem ser erradicados em oito dias, em
concentrações de oxigênio abaixo de 0.3%,
a uma umidade relativa de 50% e tempera-
tura não inferior a 25°C. Para garantir a
erradicação total de todos os insetos em um
tratamento do anóxia o cientista recomen-
da, entretanto, respeitar um período de
quatorze dias sob as circunstâncias acima,
considerando o prazo de dois dias para o
estabelecendo da condição anóxia, mais uma
margem de segurança de 50% acima do tem-
po de sobrevivência experimentalmente com-
provada. Observa ainda que em temperatu-
ras abaixo de 25°C o tempo de tratamento
deve ser ampliado em cerca de 50% a cada
diminuição de 5°C. Assim, a 20°C o tempo
de tratamento deveria ser de vinte e dois dias,
mas alerta que estas condições não se apli-
cam para todos os insetos pesquisados: os
mais resistentes não morrerão, e por isto não
recomenda tratamentos em anóxia em tem-
peraturas abaixo de 25°C.
tados obtidos em uma pesquisa empreendi-
da no Getty Conservation Institute (1987),
para a avaliação da influência da umidade
relativa do ar em atmosferas anóxias no cres-
cimento bacteriano, incluindo os
anaeróbicos. Para encontrar o efeito da UR
e de atmosferas anóxias no crescimento de
bactérias e fungos, foram isoladas amos-
tras dos micro-organismos da pele de uma
múmia feminina adulta, de três mil anos,
originária de uma instituição egípcia. A
maioria dos micro-organismos
correspondiam a Aspergillus niger,
Aspergillus flavus, Penicillium commune,
Actinomyces sp., Bacillus sp., and
Streptomyces sp., mas os anaeróbicos tam-
bém foram encontrados e testados.
195
Anais | Congresso Abracor 2009
 As amostras microbiológicas foram então
inoculadas em tiras limpas de pergaminho e
expostas às várias combinações de UR (33%,
43%, 50%, 75%, 85%, e 100%) e concen-
trações de oxigênio (0.1%, 1%, 5%, e 20%)
em atmosferas do nitrogênio. Sua taxa de
crescimento foi monitorada determinando a
radioatividade que o dióxido de carbono pro-
duziu após aproximadamente três dias, pela
população heterogênea de fungos e bactéri-
as, que cresceram nas tiras do pergaminho.
5. O passo a passo
A metodologia de desinfestação por meio
de anóxia, utilizando apenas absorvedores
de oxigênio é eficaz e de fácil aplicação,
comparada a outros métodos que utilizam
gases. Aplica-se tanto no tratamento
massivo, quando a infestação abrange todo
o acervo, como no controle pontual, para
evitar que uma infestação pequena se am-
plie, em uma sistemática de conservação
preventiva.
A higienização do acervo após a
desinfestação é uma etapa imprescindível
nesta metodologia. Desde o início, na me-
dida em que são inspecionados, separam-
se os volumes que não apresentam indícios
de infestação, e estes devem ser limpos
imediatamente, folha a folha e retornar para
a estante (também higienizada). Esta lim-
peza minuciosa é importante, porque nela
podem aparecer outros volumes com sinais
de infestação que não foram detectados
durante a primeira inspeção.
Já os volumes infestados são limpos so-
mente após o tratamento de desinfestação,
isto é, quando saem da anóxia, depois de 2
ou 3 semanas, e também serão limpos fo-
lha a folha.
A atmosfera anóxia é obtida pela conjun-
ção de diferentes recursos:
· bolsas de plástico de alta barreira;
· saches absorvedores de oxigênio;
· indicadores de oxigênio residual;
· sachês de sílica gel;
· indicadores de umidade.
Os volumes em tratamento de
desinfestação devem ser inseridos em uma
bolsa de plástico de alta barreira, juntamente
com a quantidade adequada de absorvedores
para a obtenção da atmosfera anóxia, abai-
xo de 0,3% de oxigênio. Para monitorar a
condição anóxia durante todo o tempo de
tratamento é inserido um indicador de oxi-
gênio em cada bolsa.
196
Anais | Congresso Abracor 2009
Observou-se que a atividade biológica
dos micro-organismos foi retardada notavel-
mente quando o nível do oxigênio era de
1% ou inferior e a UR abaixo de 50%.
Quando o oxigênio foi reduzido a somente
0.1%, com a UR de 50% , após 3 dias o
número dos micro-organismos estacionado.
Por outro lado, após somente 10 horas de
exposição a uma UR de 45% no nível o
mais baixo do oxigênio (0,01%) observou-
se o controle da atividade biológica.
Os plásticos de barreira possuem baixa
permeabilidade ao oxigênio, evitando assim
que a atmosfera anóxia no interior das bol-
sas seja contaminada pelo oxigênio da at-
mosfera exterior. São confeccionados com
5 ou mais camadas de diferentes plásticos,
como polietileno, polipropileno, nylon e
poliéster, unidas por coextrusão.
Alguns cuidados devem ser observados
rigorosamente no momento da inserção dos
volumes nas bolsas, para não comprometer
a condição anóxia.
· O plástico de barreira não deve ter
arranhões, sequer vincos, sob o risco de rom-
perem-se as camadas termo-aderidas ou
coestrudadas, permitindo a passagem de
oxigênio da atmosfera externa para o interi-
or das bolsas.
· Antes de serem inseridos nas bolsas
de barreira, os volumes devem estar livres
de objetos pontiagudos ou ser envolvidos
em material macio e poroso, para evitar
danos nas paredes internas das bolsas. A
mesa onde as bolsas são preparadas deve
igualmente estar sempre limpa e protegida
com um revestimento de não-tecido.
- Os absorvedores de oxigênio apresen-
tam-se na forma de sachês de um plástico
microporoso contendo óxido de ferro em
pó e ácido ascórbico, entre outros. A
tecnologia dos absorvedores baseia-se na
oxidação de pó de ferro.
- O cálculo da quantidade de absorvedores
para a obtenção da anóxia é feito com base
no volume (metragem cúbica) de cada bol-
sa em centímetros. Um centímetro cúbico
(cm³) equivale a 1 ml. Com este cálculo
obtêm-se o volume de oxigênio contido na
bolsa. Considerando-se que há 21% de oxi-
gênio no ar, divide-se o volume (cm³) de ar
por 5. Por exemplo, se uma bolsa mede 20
x 30 x 20 cm, tem 12.000 cm³. Divididos
por 5, chega-se a 1.200 cm³ ou 1,2 litros
de oxigênio. A quantidade de absorvedores
deve ser correspondente à sua capacidade de
absorver o volume de oxigênio calculado.
- Inserem-se os absorvedores de oxigênio
procurando evitar que fiquem acumulados.
Idealmente devem ser espalhados nas late-
rais das bolsas, evitando inclusive o seu con-
tato direto com os livros, uma vez que libe-
ram calor e água ao eliminarem oxigênio.
- Sobre uma cartela devem ser anotados:
a data, o número da bolsa, a quantidade de
absorvedores. Fixa-se um sensor de oxigê-
nio, que se torna azul quando detecta oxi-
gênio e volta a se tornar rosa em condições
de anóxia. Opcionalmente coloca-se um
indicador de umidade, para que a umidade
no interior da bolsa também possa ser
monitorada durante o tratamento.
- A cartela deve ficar em uma posição de
fácil visualização. O número da bolsa de-
verá remeter à listagem com o seu conteú-
do.
- Quando a umidade relativa do ar é ele-
vada, acima de 50%, recomenda-se acres-
centar sílica-gel, em quantidade a ser defi-
nida, de acordo com o volume da bolsa e a
6. Conclusões importantes para a eficiência do tratamento em anóxia,
em climas quentes e úmidos
As pesquisas levantadas confrontaram di-
versas condições de temperatura, umidade
relativa e de redução do percentual de oxi-
gênio, conduzindo às seguintes conclusões:
Tanto para o controle de insetos como de
fungos e bactérias a concentração de oxigê-
nio é determinante para o controle efetivo.
O aumento da temperatura aumenta as
taxas metabólicas e o consumo de oxigênio
nos insetos. Estes abrem os espiráculos para
controlar a temperatura do corpo, o que
provoca a perda de água, ou desidratação.
Este é o mecanismo mais importante influ-
enciando a mortalidade dos insetos durante
a exposição às atmosferas anóxias.
Assim, a temperatura e a desidratação são
dois fenômenos importantes para mortan-
dade dos insetos em atmosferas anóxias, mas
vale enfatizar que a taxa da evaporação (de-
sidratação) depende da umidade do ar e
aumentará em um ambiente seco.
No caso dos insetos, são mais vulnerá-
veis ao tratamento os adultos e as larvas,
do que os relativamente inativos, como as
pupas e os ovos. Observou-se que os inse-
tos são capazes de restaurar toda a função
do corpo após uma exposição de até um
umidade a ser reduzida.
- No fechamento das bolsas, a faixa de
selagem precisa ter no mínimo 1 cm de lar-
gura. Deve-se observar a temperatura corre-
ta para a selagem, pois a faixa de selagem
não pode conter danos por superaquecimen-
to, bolhas de ar ou vincos.
- O manuseio da bolsa contendo o mate-
rial em tratamento deverá ser cuidadoso, e
a bolsa é colocada sobre uma superfície
plana e lisa, coberta com um não tecido,
para evitar abrasão. Deve-se evitar a exposi-
ção direta à luz solar.
No caso da desinfestação realizada na
Biblioteca Barbosa Rodrigues, os volumes
foram inseridos em bolsas pequenas, medin-
do 60 x 40 cm, reunindo de 5 a 8 volumes.
Com isto resolveu-se o problema de falta de
espaço na Biblioteca, permitindo que os vo-
lumes fossem dispostos em suas próprias
prateleiras. Isto possibilitou tratar um gran-
de volume de obras, simultaneamente.
Decorrido o tempo de exposição à anóxia,
de 15 a 22 dias, os volumes são
higienizados para remover todos os resídu-
os e os insetos mortos.
dia, mas morrem se o tempo da exposição
for prolongado.
Igualmente no caso dos microorganismos,
a redução da umidade atmosférica irá con-
tribuir de forma significativa para a eficácia
nos processos de desinfecção por anóxia.
As condições recomendadas para o trata-
mento de desinfestação, com um tempo de
exposição à anóxia por 15 dias são:
- Atmosfera anóxia igual ou inferior a 0,3%.
- Temperatura entre 25 e 300 C.
- Umidade Relativa igual ou inferior a 50%.
Para as condições ambientais brasileiras,
a temperatura ambiente no interior de um
edifício na época do verão costuma estar
nesta margem. Já a umidade relativa do ar
está sempre mais elevada, o que pede o uso
complementar de um dessecativo, no caso
a sílica gel.
Além da água presente no ar e nos mate-
riais dentro do invólucro, os absorvedores
de oxigênio usados para a obtenção da
anóxia, ao reagirem com o oxigênio produ-
zem calor e liberam a água. Segundo
Maekawa, esta quantidade de água irá con-
tribuir para o aumento da umidade do ar
no interior das bolsas na ordem de 5%, o
197
Anais | Congresso Abracor 2009
 que aumenta a necessidade de utilizar um
dessecativo.
Na Biblioteca Barbosa Rodrigues o trata-
mento foi realizado sem o uso de sílica-
gel, exceto nos casos em que foi utilizada a
anóxia para o controle de contaminações
de fungos. A umidade relativa do ar, na fai-
xa de 70%, não impediu, segundo nossa
experiência, a mortandade dos insetos em
100%, mas levou-se em conta que esta
umidade iria exigir o aumento do tempo de
exposição à anoxia, de 15 para 22 dias.

Bibliografia
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198
Anais | Congresso Abracor 2009

A adoção da encadernação flexível em pergaminho
em obras raras restauradas na Biblioteca Nacional
do Rio de Janeiro.
O texto a seguir apresenta a encadernação flexível em pergaminho para fins de conser-
vação de obras raras restauradas por meio de Máquina Obturadora de Papéis na Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro.
The following text presents the Limp Vellum Binding with conservative purpose of
rare books restored through Leaf Casting Machine in the National Library of Rio de
Janeiro, Brazil.
PALAVRAS-CHAVE:
Diretrizes de preservação, Acervos raros, Encadernação flexível em pergaminho.
As encadernações em pergaminho (limp
vellum binding) predominaram em um pe-
ríodo anterior à descoberta da imprensa
em 1500 e tiveram sua origem nos mos-
teiros e conventos da Idade Média. Este
tipo de estrutura, também denominada
encadernação monástica, chamou atenção
do inglês Christopher Clarkson, especia-
lista em encadernação histórica, quando
convocado a participar da recuperação dos
livros danificados pela inundação na cida-
de de Florença em 1966.
Clarkson observou que, apesar de mui-
to danificadas nas suas capas, as encader-
nações em pergaminho, principalmente as
do início do século XVI, não tinham sofri-
do tantos danos na parte do bloco de tex-
to em comparação com estruturas mais ela-
boradas de encadernação. A partir daí,
Clarkson analisou vários modelos de limp
vellum binding e o resultado desta análise
permitiu demonstrar que se tratava de uma
estrutura potencialmente apropriada para
fins de conservação por conta de algumas
de suas características como simplicidade
de construção, leveza, qualidades mecâ-
nicas como boa abertura, durabilidade dos
CHRISTO, Tatiana Ribeiro.
Chefe do Laboratório de Restauração da Biblioteca Nacional;
Bacharel em Gravura pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro; Curso Monográfico de Restauração de Livros pela Escola de Artes Aplicadas e
Ofícios Artísticos, Madri, Espanha, com bolsa de estudos da CAPES; Pós-graduação em
Organização, Planejamento e Direção de Arquivos, Universidade Federal Fluminense/
Arquivo Nacional; Estágio com duração de quatro meses no Laboratório de Restauração
da Biblioteca Nacional de Madri, Espanha, com bolsa de estudos da CAPES; Estágio com
duração de dez meses nos Laboratórios de Restauração e Encadernação de Obras Raras
da Biblioteca Huntington, Pasadena, Califórnia, EUA, com bolsa de estudos das Fundações
GETTY e LAMPADIA; Curso Internacional de Restauração e Conservação de Materiais de
Biblioteca com duração de dois meses em Veneza, Itália, com bolsa parcial de estudos da
UNESCO; Curso do ICCROM sobre Conservação Japonesa em Quioto, Japão, com bolsa
de estudos do governo japonês.
materiais que a compõem e a não utiliza-
ção de cola.
A encadernação flexível em pergaminho
também despertou o interesse daqueles
responsáveis pelas atividades de preserva-
ção da Biblioteca Nacional do Rio de Ja-
neiro em 1987. Nesta ocasião, as máqui-
nas obturadoras de papel tinham sido
introduzidas no Laboratório de Restaura-
ção recém reativado e o principal objeti-
vo era a recuperação de obras raras seve-
ramente danificadas pela ação de insetos.
Após a restauração do bloco de texto,
optou-se pela encadernação flexível em
pergaminho não só pelos aspectos menci-
onados acima, bem como por que atendia
ao princípio da reversibilidade, ou seja, era
possível desfazer a encadernação de modo
fácil sem prejuízo ao bloco de texto e pela
facilidade de encontrar no Brasil materi-
ais de boa qualidade para sua execução.
A encadernação flexível em pergaminho
(limp vellum binding) desde então tem sido
adotada nos livros danificados pela ação
de insetos e desprovidos dos elementos ori-
ginais de encadernação como capas, cos-
tura e cabeceados. 199
Anais | Congresso Abracor 2009
 Atualmente, a encadernação flexível em servação preventiva o qual contempla a
pergaminho segue sendo executada em recuperação de uma grande quantidade
obras raras restauradas por meio de má- de obras em um curto prazo de tempo e
quinas obturadoras de papel e tem sido atende a novas demandas quanto à
considerada como um dos aspectos das agilização de processos de
diretrizes de preservação do acervo da microfilmagem e digitalização para asse-
Biblioteca Nacional. gurar o acesso à informação pelos pes-
Este modelo, pela sua praticidade, está quisadores e usuários da Biblioteca Na-
em conformidade com o conceito de con- cional.

BIBLIOGRAFIA
1- CLARKSON, Christopher. The Florence flood of November 1966 & its aftermath. National Diet Library Newsletter, NDL, Tokyo, n. 135,
fev. 2004. Disponível em: <http://www.ndl.go.jp/en/publication/ndl_newsletter/135/Lecture0312-1.pdf>
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Acesso em 21 jul. 2008.
10- LINDSAY, Jen. A Limp Vellum Binding Sewn on Alum-tawed Thongs. The New Bookbinder, n. 11, p. 3-19, 1991.
200
Anais | Congresso Abracor 2009

Estruturas de encadernações “brasileiras”
do século XIX na coleção Rui Barbosa: Um estudo
para a preservação de acervos raros
Este trabalho descreve o estudo desenvolvido sobre as estruturas das encadernações
da coleção Rui Barbosa, a qual data do século XIX, com o objetivo de preservá-las
mantendo sua originalidade e estilo de época.
This paper describes a research developed on the bookbinding structures of the Rui
Barbosa’s collection, which belongs to XIX century, with the goal of preserve them,
keeping its originality and style.
Palavras-chave:
Conservação-restauração de livros, estrutura de encadernação, encadernações brasilei-
ras, preservação de encadernações.
No Brasil, as grandes coleções de livros
raros são dos séculos XVI a XIX. Não exis-
te um levantamento tipológico das enca-
dernações, nem tampouco dos materiais
e técnicas empregadas. Isso representa um
desafio para os conservadores-restaurado-
res, já que é necessário um conhecimento
detalhado sobre essas técnicas de encader-
nações para a execução de procedimen-
tos de conservação e restauração. Dessa
maneira, por meio desta pesquisa preten-
de-se contribuir para o desenvolvimento
mais acurado de projetos de conservação-
restauração de livros raros no Brasil a par-
tir do conhecimento de sua tecnologia de
construção e responder às questões dos
conservadores-restauradores no que tange
a uma lacuna específica dessa área de co-
nhecimento: o conhecimento das técnicas
de encadernação.
O objetivo dessa investigação foi criar
uma tipologia que possa auxiliar na iden-
tificação das estruturas das encadernações
de livros do século XIX no Brasil, toman-
do como estudo de caso os livros selecio-
nados a partir da coleção Rui Barbosa,
pertencentes à Fundação Casa de Rui Bar-
bosa, órgão do Ministério da Cultura loca-
lizado no Rio de Janeiro.
Esse acervo, adquirido e organizado por
Rui Barbosa ao logo de sua vida, reúne 37
Edmar Moraes Gonçalves
Conservador-Restaurador
Fundação Casa de Rui Barbosa
Autores:
Edmar Moraes Gonçalves – Fundação Casa de Rui Barbosa
Yacy Ara Froner – Universidade Federal de Minas Gerais
Luiz Antonio Cruz e Souza - Universidade Federal de Minas Gerais
mil volumes e é constituído principalmen-
te por obras francesas e norte-americanas
editadas no final do século XVIII, início de
XIX e principalmente editadas no Brasil
com a vinda de D. João VI e a fundação da
Imprensa Régia.
Optamos por concentrar nossas pesqui-
sas em encadernações feitas no Brasil e
apenas no século XIX, quando surge a
Ordem Régia que autorizou a imprensa no
Brasil. Com sua instituição em maio de
1808, a Imprensa Régia passa a deter a
exclusividade da imprensa na Corte. Du-
rante a Imprensa Régia foi publicado A
Gazeta do Rio de Janeiro em 10 de maio
de 1808, primeiro jornal brasileiro, cria-
do por decreto de D. João VI para divul-
gar informações oficiais. Surge também o
primeiro livro, Marília de Dirceu, de To-
más Antonio Gonzaga. MORAES (1998)
cita que desde a fundação da Imprensa
Régia, o Brasil começa a produzir livros e
então começam a aparecer os
encadernadores. Os primeiros
encadernadores do Rio de Janeiro foram
os franceses. Desde o princípio do século
XIX estava estabelecido na Rua do
Ouvidor, um francês Monsieur Bouvier,
com negócios de papelaria e encaderna-
ção. Os Morange, também na Rua do
ouvidor, eram encadernadores peritos e
201
Anais | Congresso Abracor 2009
 costumavam colar elegantes etiquetas da casa:
“Morange irmãos. Encadernadores franceses.
Rua da Cadeia no, 43. Rio de Janeiro”.
A oficina de encadernação mais famosa
durante o Império foi a do suíço George
Leuzinger, que chegou ao Rio de Janeiro em
1832 e ficou conhecido como o grande
encadernador das repartições públicas. Ele
usava em suas encadernações o brasão do
Império. Apesar disso, não tinha nenhuma
exclusividade nos serviços de encadernações
para o governo. Nesta oficina formaram-se
muitos brasileiros que depois foram montar
suas próprias oficinas nas províncias espa-
lhando a arte de encadernar pelo Brasil.
O Instituto dos Surdos Mudos, com sua
oficina de encadernação, também era nes-
ta época um dos fornecedores do governo,
mas como afirmado por vários clientes in-
telectuais e até mesmo por Rui Barbosa, ti-
nham um trabalho de péssima qualidade.
Nesta época, todos os materiais para enca-
dernação eram importados e a grande mai-
oria dos encadernadores eram estrangeiros.
Apesar da existência de excelentes ofici-
nas de encadernação no Rio de Janeiro e
nas principais cidades durante o Império,
era de costume de muitos colecionadores,
mandarem encadernar suas obras na Euro-
pa, principalmente na França. Os livreiros
estrangeiros é que se encarregavam dessas
encomendas. Os que mais se destacavam
eram: Livraria B. L. Garnier, Livraria
Laemmert & Cia, Livraria Briguiet etc.
O conhecimento da tecnologia de enca-
dernação, tomando como base a coleção
de livros da Fundação Casa de Rui Barbo-
sa, servirá posteriormente como base de
dados para o estudo e a história da enca-
dernação de livros do século XIX, e uma
cooperação técnica/científica dos conserva-
dores-restauradores do LACRE (Laboratório
de Conservação-Restauração) através da
Fundação Casa de Rui Barbosa, junto às
instituições públicas e privadas que poderá
ocorrer por meio de assessoria técnica, or-
ganização de cursos e seminários, orienta-
ção técnica a estagiários e pesquisadores.
O resultado dessa pesquisa poderá respal-
dar essas atividades de cooperação.
Diante da carência brasileira na área de
informação e conhecimento especializado
de tecnologia de construção de estruturas
As estruturas de encadernações da coleção de livros de Rui Barbosa
Iniciamos as buscas na intenção de en-
contrar um estilo especial de encadernação
que existiu na época do Império presente na
coleção de Rui Barbosa. Encadernações con-
202
Anais | Congresso Abracor 2009
de livros e de encadernações antigas, as ins-
tituições públicas, privadas e colecionado-
res de livros raros, quando necessitam exe-
cutar intervenções nessas obras, deparam com
um problema nem sempre bem resolvido.
Por conta disto, muitas obras acabam pas-
sando por tratamentos de intervenções feitos
por pessoas não capacitadas, comprometen-
do sua originalidade e, com isso, perdem
vestígios e testemunhos históricos para sem-
pre.
Através desse estudo, esperamos ser pos-
sível auxiliar os gestores de acervos e, prin-
cipalmente, ampliar o suporte científico e
tecnológico para os profissionais conserva-
dores-restauradores que lidam diretamente
com livros. A escolha da pesquisa
enfocando tecnologia e estruturas de enca-
dernações dos séculos XIX decorre do fato
de a maioria das obras da coleção Rui Bar-
bosa, pertencer a este período e coincidir com
a implantação da imprensa em nosso País.
Como afirma RUIZ (2002), existem alguns
estudos realizados sobre estruturas de en-
cadernações, mas em sua maioria dando
ênfase apenas às ornamentações e decora-
ções, com interesse especial em encader-
nações de luxo e quase nada sobre sua
tecnologia de construção e estruturas.
Como metodologia, foi feito um levanta-
mento sobre as Tipografias e Oficinas de
encadernações que funcionavam no Brasil
- Rio de Janeiro durante o século XIX; feita
a caracterização da tecnologia de constru-
ção das encadernações existentes na Fun-
dação Casa Rui Barbosa e detalhando dife-
rentes estruturas de encadernações desse
período presente na coleção; estudo
codicológico e estudo como base em 2
manuais de encadernações: um francês do
século XVIII, de René Martín Dudin, consi-
derado o primeiro encadernador a escrever
uma manual de encadernação, em 1772. Esta
obra, reeditada várias vezes e última em
1997 resulta em um documento base para o
conhecimento da arte de encadernar na úl-
tima metade do século XVIII e ainda utiliza-
do até os dias de hoje. Isso é confirmado
através do manual de Leopoldo Berger em
1946, considerado o primeiro encadernador
brasileiro a escrever um manual de enca-
dernação. Ambos descrevem as operações
completas da montagem de livro.
sideradas brasileiras e desenvolvidas no Bra-
sil no século XIX. Como localizar essas en-
cadernações? Buscamos por evidências que
comprovassem terem sido encadernadas aqui
 no Brasil. Naquele período, principalmente
a partir da vinda da Família Real e a Impren-
sa Régia em 1808.
As buscas por essas encadernações bra-
sileiras tiveram resultados surpreendentes.
Foram encontrados muitos livros encader-
nados no Brasil nesse período e as evidên-
Figura 1
Figura 4
Fontes: Acervo Rui Barbosa – etiquetas mais importantes encontradas nos livros.
Fizemos uma busca por amostragem na
coleção (FIG. 7) e separamos vários exem-
plares para serem estudados. Um grupo
muito grande desses livros foi encaderna-
do pela “Livraria F. Briguiet & Cia” – Rio
de Janeiro. Livraria essa que Rui Barbosa
fazia a maioria de suas encomendas de
encadernações e suas novas aquisições.
Como afirma LACOMBE (1984), Rui man-
dava encadernar seus livros em Paris. Nes-
te grupo, que são a maioria dos livros se-
lecionados (FIG. 8) que podemos
identificá-los através de gravação a ouro
com o nome da livraria localizado no in-
terior da capa ao alto e a direita.
Há nessa coleção encadernações simi-
lares a esse grupo, cujos materiais utili-
zados poderíamos afirmar que são da mes-
ma origem. Outra coisa que pudemos ob-
Figura 7
coleção RB
cias encontradas foram através das etique-
tas (FIG. 1-6) que algumas dessas tipogra-
fias ou oficinas de encadernações aderi-
am na parte interna das capas dos livros,
nas folhas de rosto e em alguns casos, gra-
vavam a ouro na parte interna da capa, os
dados de quem a executou.
Figura 2
Figura 3
Figura 5 Figura 6
servar é que no caso dessas encaderna-
ções feitas pela Livraria Briguiet, existe
dois estilos de encadernações bem dife-
rentes, uma seguindo o estilo francês
(que são aquelas mais luxuosas) e outras
em um estilo mais simples (feitas com
materiais inferiores e possivelmente po-
deriam ter sido feitas no Brasil). E com-
parando com outro grupo também muito
presente na coleção, encadernados nas
oficinas do “Instituto dos Surdos Mudos”
identificadas por etiquetas aderidas nas
folhas de rosto dos livros, podemos che-
gar a conclusão que utilizaram os mes-
mos tipos de materiais. Outro grupo tam-
bém significativo de livros identificados
com etiquetas de outras livrarias e
encadernadores brasileiros como: B. L.
Garnier, Laemmert & Cia, etc.
Figura 8
livros selecionados
203
Anais | Congresso Abracor 2009
 Uma vez feita a seleção dos livros, passa-
mos ao estudo das estruturas de costuras das
mesmas. Primeiro separamos em grupos por
Livrarias, Oficinas, Encadernadores etc. Fi-
zemos uma documentação fotográfica deta-
lhada de todos os livros selecionados por
grupos. Após isso, foi feito um estudo com-
parativo visual das estruturas de todas elas,
para saber se há diferença de estilos entre
elas. Trata-se de um exame feito tomando
como base o centro dos cadernos dos livros,
onde podemos verificar como a costura foi
executada. Nesta etapa, é possível visualizar
como a costura foi constituída e qual linha
utilizada, mas, não se pode verificar qual foi
o material que serviu de suporte para a cos-
tura como: cordas, barbantes, cadarços, re-
forço do lombo, etc. Em algumas encader-
nações, esta visualização tornou-se impossí-
vel, por apresentarem costuras muito aperta-
das dificultando sua visualização. Somente
com o desmonte das obras foi possível uma
análise completa de sua estrutura. Ao mes-
mo tempo foram preenchidas fichas técni-
cas individuais com informações detalhadas
sobre cada uma delas descrevendo como são
suas estruturas internas. Depois selecionamos
algumas de diferentes grupos onde foram
desmontadas, analisadas, mapeadas suas es-
truturas e feita à identificação dos materiais
utilizados. Durante esses processos, foram
feitas ilustrações demonstrando fielmente
como foram executadas essas estruturas na-
quela época.

Conclusões
Após executarmos todas as etapas de in-
vestigações sobre as encadernações existen-
tes na coleção Rui Barbosa, levantarmos as
oficinas de encadernações e tipografias da
época no Rio de Janeiro. Chegamos às se-
guintes conclusões:
Todas foram extintas ou mudaram de
nome. Como existe um número conside-
rado de encadernações executadas na Ofi-
cina de Encadernação do Instituto dos Sur-
Figura 9 – livros que foram desmontados
dos Mudos presentes na coleção, demos
um tratamento especial e constatamos que
após ter passado por várias mudanças de
nome, infelizmente encerraram suas ativi-
dades gráficas e de encadernações no ano
de 1990, já com o nome de Instituto Naci-
onal de Educação de Surdos. A única que
existe até hoje é a Oficina de Encaderna-
ção da Imprensa Braille, pertencente ao
Instituto Benjamin Constant, instituição
criada por D. Pedro II em 1856 com o
nome de Imperial Instituto dos Meninos
Cegos, mas claro, com transformação de Figura 10 – desmonte e mapeamento
sua qualidade na encadernação.
Através das encadernações selecionadas,
estudadas e comparadas com os manuais
da mesma época, podemos afirmar que suas
estruturas são similares. Ou seja, essas en-
cadernações que comprovadamente foram
feitas aqui no Brasil no século XIX, utiliza-
ram os mesmos materiais e tipos de estru-
turas iguais os de estilo francês da mesma
época. Isso justifica porque foram os fran-
ceses, os primeiros a chegarem aqui no Rio
de Janeiro com sua mão-de-obra especializa-
da e passam a partir de então a treinar os Fgura 11 – detalhe de uma estrutura
brasileiros nessa arte de encadernar. Pode- Fontes: coleção Rui Barbosa.

204
Anais | Congresso Abracor 2009
mos também confirmar através dos exem- terão suas estruturas reconstituídas nova-
plos ilustrados (FIG. 9 - 14) de livros da mente seguindo informações detalhadas fei-
coleção desmontados e que tiveram suas tas em suas fichas técnicas preservando a
estruturas estudadas. Essas encadernações originalidade de cada obra.
 Figura 12 – estrutura de encadernação da Oficina de Encadernação da Imprensa Nacional. Exemplo
de uma estrutura de costura simples e sequencial, com lombo serrotado e que a linha passa por todos
os nervos (suporte de costura) em cada caderno.

Figura 13 – estrutura de encadernação da Oficina de encadernação G. Leuzinger & F. – Exemplo

também com lombo serrotado e com costura alternada de dois em dois cadernos.

Figura 14 – oficina de Encadernação do Instituto dos Surdos Mudos e da Typografia Universal de

Laemmert. Exemplo mais complexo com lombo serrotado e com costura alternada envolvendo três
cadernos ao mesmo tempo.

Obs.: Essas ilustrações acima descrevem algumas das estruturas estudas durante a
pesquisa e que faz parte de um estudo maior de dissertação de mestrado em Conserva-
ção, na EBA/UFMG que será defendida no segundo semestre deste Ano.

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205
Anais | Congresso Abracor 2009
206
Anais | Congresso Abracor 2009
 CORRÊA, Hélade da Rocha
Conservadora-restauradora
Contracapa Oficina de Encadernação S/C Ltda - ME

GIORDANO, Patrícia de Almeida

Conservadora-restauradora
Atelier Além do Livro Ltda - ME

RESTAURAÇÃO DE LIVROS DO SÉCULO XVII

DA FACULDADE DE DIREITO DA USP: CRITÉRIOS

O objetivo deste trabalho é apresentar os critérios adotados na escolha dos procedi-

mentos para o restauro dos livros do século XVII da Faculdade de Direito da Universi-
dade de São Paulo.
Neste processo foram identificados quatro grupos de obras com características co-
muns com relação ao estado de conservação, o que determinou o tratamento a ser
realizado: conservação de encadernação original, restauração de encadernação origi-
nal, substituição de encadernação inadequada e ausência de encadernação/nova en-
cadernação - o suporte (papel) em todas as situações também recebeu tratamento. São
apresentados detalhadamente os critérios utilizados em cada um destes casos em rela-
ção à análise do estado de conservação, documentação, tratamentos realizados e ma-
teriais utilizados. Discutem-se também os critérios utilizados na definição de encader-
nação inadequada e encadernação de conservação.

The purpose of this work is to present the criteria to choose the procedure during the
restoration of 17th century books of Law School of University of São Paulo.
In this process four groups of books with similar characteristics about its conservation
were identified and defined the procedures to be realized: original binding conservation,
restoration of original binding, substitution of inadequate binding and lost binding/
new binding - the support (paper) in all situations are also treated.
The adopted criteria are presented with details in each one of the cases related to the
analysis of conservation status, documentation, procedures and supplies. The adopted
principles to define inappropriated binding and conservation binding are also discussed.

O projeto de restauro e os grupos:

A restauração dos livros do século XVII
se integrou no projeto: Restauração de li-
vros, vitrais, lustres e quadros da faculda-
de de Direito da USP (Lei Rouanet
PRONAC 030695), promovido pela Fun-
dação Arcadas e não abrangia a totalidade
dos livros que necessitavam tratamento.
Atelier Além do Livro Ltda - ME e
Contracapa Oficina de Encadernação S/C
Ltda - ME foram as empresas responsáveis
pelo trabalho de restauro e sua participa-
ção iniciou-se com a visita técnica das con-
servadoras-restauradoras ao acervo para
seleção das obras e discussão com biblio-
tecárias da instituição dos critérios e pro-
cedimento que seriam adotados durante a
execução do projeto. A seleção final ficou
a cargo das bibliotecárias da instituição,
sem interferência das restauradoras-conser-
vadoras contratadas para o projeto.
A quantidade (oitenta e quatro volumes)
e a diversidade das obras em relação ao
estado de conservação em que se encon-
travam, tornaram imprescindível o estabe-
lecimento de parâmetros, tanto para o
agrupamento de obras com características
comuns, como para os procedimentos a se-
rem realizados. Desta forma, conforme o
estado de conservação, os grupos foram
definidos assim:

A. Conservação de encadernação original

Estado de conservação apresentando su-
porte em bom estado, sem necessidade de
tratamento aquoso, mas apenas de minuci-
osa higienização e pequenas intervenções
(reparos e enxertos no papel) e encaderna-
ção com estruturas bem preservadas, prin-
207
Anais | Congresso Abracor 2009
 cipalmente com a costura íntegra e presen-
ça dos elementos essenciais.
Neste caso a opção foi por não desmon-
tar a obra, pois isso acarretaria maior per-
da do que benefício.
B. Restauração de
encadernação original:
Estado de conservação apresentando
suporte em mau estado, necessitando sem-
pre de tratamento aquoso, e,
consequentemente, de desmonte. Estado de
conservação da encadernação com estrutu-
ras bem preservadas ou não, desde que com
elementos e informações suficientes para a
o seu restauro.
Aqui não houve a possibilidade de evi-
tar o desmonte, mesmo havendo em al-
guns casos perdas para a encadernação;
os benefícios para o suporte prevalecem.
C. Substituição de
encadernação inadequada:
Estado de conservação apresentando
suporte em mau estado, necessitando sem-
pre de tratamento aquoso, e,
consequentemente, de desmonte. Encader-
nações não originais inadequadas a serem
substituídas por encadernações de conser-
vação.
Aqui não houve a preocupação de evi-
tar o desmonte, pois a encadernação exis-
tente seria descartada.
D. Ausência de encadernação
Estado de conservação apresentando
suporte em mau estado, ne-
cessitando sempre de trata-
mento aquoso, e,
consequentemente, de des-
monte. Encadernações perdi-
das; mesmo havendo algumas
informações, estas não são su-
ficientes para reconstituição.
Como no caso anterior,
aqui também não houve a pre-
ocupação de evitar o desmon-
te.
Na maioria dos casos, os
principais agentes de deteri-
oração encontrados foram:
ataque de insetos e micro-or-
Foto 1:
Inscrição
ganismos, umidade, sujidades, manipula-
oxidada. ção e interferências anteriores. Em relação
ao suporte, os exemplares apresentavam
folhas rendilhadas, com manchas, rasgos e
perdas, laminações antigas (às vezes na pá-
gina inteira, prejudicando a leitura), inscri-
ções manuscritas oxidadas (foto 1) presen-
ça de veneno, fungos e detritos. Quanto à
208 encadernação, havia dois casos distintos:
Anais | Congresso Abracor 2009
as originais, de forma geral, estavam mais
deterioradas pelo ataque de insetos e
micro-organismos, perdas, manuseio e al-
gumas interferências posteriores; em
contrapartida, as encadernações contem-
porâneas se encontravam em aparente
bom estado, porém eram inadequadas,
muitas vezes como resultado de concep-
ção equivocada no passado. Ou seja, a não
identificação da obra como rara e a ado-
ção de procedimentos equivalentes aos uti-
lizados em acervos de obras correntes, ou
o encaminhamento de obras a profissio-
nais não qualificados (se hoje se questio-
na a formação do encadernador-conserva-
dor-restaurador, o que dizer do profissio-
nal de cinquenta anos atrás?). Era frequente
o uso da guilhotina nos cortes e na lomba-
da, chegando a atingir o texto; costuras co-
merciais (serrotada, chuleada, alceada e à
máquina, foto 2) que restringiam abertura
Foto 2: Costura à máquina e chuleada.
Foto 3: Corte superior guilhotinado, perda de texto.
do livro; uso de material inadequado.
A encadernação contemporânea em si, não
seria problemática se princípios de conser-
vação fossem conhecidos e aplicados. Um
tratamento adequado ao suporte, o uso de
materiais de qualidade arquivística, como
no caso das guardas, a confecção de costura
resistente que permita boa abertura, o res-
peito à integridade da obra (manutenção do
formato original, sem uso da guilhotina foto
3, em nenhuma hipótese), se adotados, as-
segurariam a conservação da obra indepen-
dente do tipo de encadernação. As enca-
dernações contemporâneas, mesmo quan-
do em bom estado, foram substituídas por
novas de conservação, pois elas, além de
tudo, não apresentavam nenhum valor his-
tórico que merecesse ser salvaguardado.
Para as encadernações de conservação,
seguimos os padrões das encadernações
antigas em pergaminho, que comprovaram
sua durabilidade através do tempo - tanto
pela estrutura quanto pelo material de re-
vestimento. Uma característica fundamen-
tal de qualquer encadernação de conser-
vação é a reversibilidade, de técnicas e
materiais. O pergaminho é um material de
conservação por excelência, principalmen-
te pela alcalinidade, resistência e durabi-
lidade, compensando inclusive suas carac-
terísticas negativas, como o fato de ser
higroscópico. Linha de linho foi usada para
a costura, feita sobre nervos de couro ao
alúmen, assim como para o cabeceado;
reforço da lombada foi realizado com pa-
pel japonês 30gr/m² e cola de amido; guar-
das, em papel Ingres 90gr/m² da Fabriano;
reforço interno da capa com cartão neutro
de acordo com as dimensões do livro, lom-
bada caligrafada com autor e título.
Sempre que as condições do suporte
permitiram, a integridade da encaderna-
ção foi mantida evitando seu desmonte.
Cada elemento de uma encadernação traz
consigo informações relevantes que, quan-
do refeita, sofre alterações inevitáveis, por
exemplo: a remoção do revestimento é
uma operação radical, que pode
comprometê-lo totalmente causando inclu-
sive sua perda; da mesma forma, ao se
reencadernar uma obra desmontada, a
substituição de materiais originais por con-
temporâneos torna-se inevitável. Nesta si-
tuação foram realizados limpeza,
hidratação e enxertos no revestimento,
consolidação de cantos e coifas, fixação
de cabeceados e guardas, conforme a ne-
cessidade de cada caso.
Sendo imprescindível o tratamento do su-
porte e o consequente desmonte da obra,
quando havia encadernação de valor his-
Fotos 5 e 6: Encadernação original antes e depois da restauração, com caixa de conservação.
Foto 4: Encadernação original a ser mantida.
tórico que justificasse sua preservação, as
etapas do processo foram meticulosamen-
te documentadas para futura remontagem.
Na obra Directorii Confessariorum
(1668) de Antonio A. Spititu Sancto, resta-
va apenas o revestimento em couro da
encadernação original. Com base nas in-
formações tanto do couro como do corpo
do livro (como estilo da encadernação,
tamanho e localização dos nervos) foi rea-
lizada nova encadernação sobre a qual se
aplicou o revestimento original (fotos 5 e
6), sendo esta a intervenção mais radical.
O resultado é uma dedução de como seria
o original, pois pode-se saber onde se loca-
lizavam os nervos, mas não assegurar como
eles eram, o mesmo acontecendo com os
demais elementos (costura, fixação das pas-
tas). Esta dedução tem respaldo também no
conhecimento prévio da história e das téc-
nicas de encadernações antigas.
Em outras situações, em obras que esta-
vam mais intactas, mais elementos pude-
ram ser preservados e informações mais
precisas, resultaram em uma reconstituição
mais fiel. Um exemplo é a obra De virtute,
et sacramento poenitentiae, tractatus...
(1678) de Francisco Soares, conforme foto
7, onde se vê a posição dos nervos, costu-
ra, fixação das pastas, reforços da lomba-
da e cabeceados.
209
Anais | Congresso Abracor 2009
 Foto 7: Encadernação original durante o processo de desmonte.

Estabeleceu-se que as obras, após trata-

mento, receberiam dois tipos de acondici-
onamento: para as encadernações de con-
Foto 8: Acondicionamento, envelope de proteção.
servação, envelopes de proteção em pa-
pel de qualidade arquivística (foto 8), e que todas as obras recebessem proteção de
para as encadernações originais, caixas rí- caixas rígidas, contudo a opção foi por fa-
gidas de conservação com revestimento tor econômico; de acordo com as possibili-
externo de tecido e interno de papel Ingres dades, no futuro os envelopes poderão ser
90gr/m² da Fabriano (foto 6). O ideal seria trocados por caixas.

Conclusão
Era imprescindível a realização deste proje-
to dado o estado de deterioração em que o
acervo de obras do século XVII da biblioteca
da Faculdade de Direito da USP se encontra-
va. A importância se ressalta em como o pro-
jeto foi desenvolvido, ou seja, primeiro a dis-
cussão e criação de parâmetros a serem segui-
dos, para somente depois dar início a sua exe-
cução. A troca de informações e experiências
entre responsáveis pelo acervo e conservado-
res-restauradores, além de ter função educativa,
evita a perda de testemunhos e execução de
procedimentos inadequados ou equivocados.
O resultado final desta etapa foi devolver
às obras sua possibilidade de manuseio se-
guro, quando imprescindível (elas não se en-
contram digitalizadas). A necessidade de con-
sulta é uma realidade, pois em mais de uma
situação foram priorizadas obras que esta-
vam sendo aguardadas para consulta por pes-
quisadores. Por estas razões, pela importân-
cia do acervo, e pelo volume de obras que
ainda necessitam de tratamento, espera-se
que o projeto tenha continuidade, e neste
caso os critérios a serem seguidos já estão
estabelecidos.

210
Anais | Congresso Abracor 2009
Bibliografia:
ADAM, C. Restauration des manuscrits et des livres anciens. Puteaux: Erec, 1983.
BIBLIOTHECA Universitatis: Acervo Bibliográfico da Universidade de São Paulo. Séculos XV e XVI. São Paulo: Edusp; Imprensa Oficial,
2000.
BROWN, Margaret. Boxes for the protection of rare books: their design and protection. Washington: Library of Congress, 1982.
FEBVRE, Lucien; MARTIN, Henry-Jean. O aparecimento do livro. Trad. Fulvia M . L. Moretto, Guacira Marcondes Machado. São Paulo:
Unesp; Hucitec, 1992. Original francês.
IPERT, Stéphane; Rome-Hyacinthe, Michèle. Restauración de libros. Madri: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1992.
McMURTRIE, Douglas C. O livro. Trad. Maria Luísa Saavedra Machado. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969. Original inglês.
 Ciência da
Conservação

211
Anais | Congresso Abracor 2009
212
Anais | Congresso Abracor 2009
 LOURENÇO, Bettina Collaro G.
Arquiteta, doutoranda do Proarq/UFRJ,
Fundação Oswaldo Cruz

Orientadora:
Rosina Trevisan M. Ribeiro (Proarq/UFRJ)

1
Edificação principal do
INVESTIGAÇÕES SOBRE ARGAMASSAS Núcleo Arquitetônico
Histórico de
Manguinhos (NAHM),
MISTAS DE REVESTIMENTO CROMÁTICAS também conhecido
como Castelo da
Fiocruz, inserido no
EM FACHADAS HISTÓRICAS Campus da Fiocruz,
Manguinhos, Rio de
Janeiro. Ver:
Benchimol, Jaime L.
(coord.). Manguinhos
do Sonho à Vida – A
Ciência na Belle
Époque. Casa de
Oswaldo Cruz, Fiocruz.
Durante muitos anos as argamassas de revestimento da maioria das edificações de valor Rio de Janeiro, 1990,
pp. 109-129.
histórico eram baseadas em argamassas de cal. Mas o mundo especialista em restauro, 2
“A linguagem
com a introdução do cimento Portland e aplicação de diversos sistemas de pintura, vem arquitetônica
denominada neo-
questionando o emprego de pequenas quantidades de cimento Portland como aditivo nas mourisca surgiu na
produção brasileira
argamassas de cal, ou até mesmo, a durabilidade das recomposições dos revestimentos dentro das releituras
introduzidas pelo
antigos com argamassas e pinturas novas mais fortes. O interesse de realizar um estudo Ecletismo, que vigorou
entre a segunda
mais aprofundado e científico sobre a preservação destes revestimentos em edificações metade do século XIX e
a década de 1930”.
históricas, surgiu a partir de testes laboratoriais e in loco realizados nas Fachadas do Caminhos da
Arquitetura em
Pavilhão Mourisco da Fundação Oswaldo Cruz, juntamente com resultados de Projetos Manguinhos. Renato da
Gama-Rosa Costa
de Pesquisa, com apoio do CNPq. (org.), Casa de
Oswaldo Cruz, Rio de
Janeiro, 2003, pp.101.
Palavras-chave:
preservação, testes laboratoriais, argamassas, pintura.

For many years, plasters and renders in most buildings of historical value were based
on lime mortars. But the world became expert in restorations, with the introduction of
the Portland cement and the application of various painting systems are questioning
the use of small quantities of Portland cement as an additive in the lime mortar, or
even the durability of old plasters with stronger mortars and new paintings. The interest
of conducting a more thorough and scientific study on the preservation of these plasters
in historic buildings arose from in-loco laboratory tests performed in Facades of the
Oswaldo Cruz Foundation Mourisco Pavilion, together with results from Research
Projects, with support from CNPq.

1. Introdução
A iniciativa em realizar este trabalho par-
tiu, a princípio, pelo fascínio das superfí-
cies coloridas remanescentes em
edificações históricas. Uma vez que, a ci-
ência do restauro solicita uma investiga-
ção na qual seja sempre avaliado o estado
de conservação do suporte, o presente es-
tudo traça considerações nas argamassas de
revestimentos em edificações do final do
século XIX ao início do séc. XX na cidade
do Rio de Janeiro e de nossa experiência
acumulada na preservação dos revestimen-
tos das fachadas do Pavilhão Mourisco1
(1905). Esta experiência foi determinante
na escolha do tema pelas inúmeras difi-
culdades e investigações realizadas ao longo
de quase dez anos, na procura do melhor
material a ser utilizado na preservação da
camada de pintura original à base de cal
das argamassas de revestimento desta
edificação histórica em estilo neo-
mourisco 2, tombado pelo Instituto do
Patrimônio Artístico Nacional (IPHAN),
em 1981.
“A conservação deve se valer do con-
junto de disciplinas capazes de contribuir
para o estudo e a salvaguarda de um bem.
As técnicas empregadas devem, em prin-
cípio, ser de caráter tradicional, mas pode-
se, em determinadas circunstâncias, uti-
lizar de técnicas modernas, desde que se
assentem em bases científicas e que sua
eficácia seja garantida por uma certa ex-
periência acumulada.” (CARTA DE BUR-
RA, 1980, Art.4, pp.284).
213
Anais | Congresso Abracor 2009
 3
O Alhambrismo, termo A relação da técnica construtiva aplicada
dado a uma estética
adotada pela burguesia na concepção deste bem edificado e o esti-
européia do século XIX na
Europa, a linguagem neo-
lo desta arquitetura foi um dos primeiros
árabe, surgindo para questionamentos, uma vez que o objeto em
valorizar a imagem do
islamismo arquitetônico questão, as argamassas de revestimento das
enquanto arte. Visto antes
com sobriedade, e evocado fachadas do Pavilhão Mourisco, remete a
depois, pelo espírito
romântico, como uma
uma estética adotada nos palácios de
magia especialmente Alhambra, principal modelo referencial, de-
atrativa. In: Anais do XXI
Colóquio Internacional de nominada Alhambrismo3. Esta influência
Historia del Arte – La
aboliciòn del arte. La estética encontrada na rica ornamentação
Alhambra de Oriente: la
restauracion del patrimônio
das fachadas, despertou a investigar a op-
monumental ção do engenheiro-arquiteto português Luiz
hispanomusulmán y el
medievalismo islámico, Moraes Jr.4 ter aplicado, na época da cons-
José Manuel Rodríguez
Domingo, Oaxaca, 1997, trução do Pavilhão Mourisco, uma camada Figura1: Vista Pav. Mourisco Acervo DPH/COC, 2004.
pp.116.
4
Engenheiro-arquiteto
de pintura à base de cal pigmentada sobre
português responsável as argamassas mistas (cimento, areia e cal)
pelos projetos dos
pavilhões inseridos no de revestimento das fachadas. Acreditamos
Núcleo Arquitetônico de
Manguinhos. Reza a que Moraes era sintonizado com o seu tem-
lenda, que Moraes
começou a trabalhar
po, no que diz respeito ao uso de técnicas
depois de um encontro com tradicionais aliadas às mais modernas, como
Oswaldo Cruz em um dos
vagões do trem da o cimento, mas preso à tradição da lingua-
Leopoldina durante o
trajeto de ambos para seus
gem historicista que reveste o Pavilhão
trabalhos. Moraes Mourisco.
trabalhava nas obras de
reforma da Igreja da Neste estudo valeremos de uma
Penha, da cidade do Rio de
Janeiro. (NA) metodologia científica, onde tomaremos
5
Os dois Projetos de
Pesquisas apresentados
como base a descrição dos ensaios
neste estudo foram cedidos laboratoriais na caracterização de amos-
plenamente pelo DPH/
COC, foram estes: tras de argamassas e dos testes in loco do
1)Reintegração das
Argamassas Históricas, da sistema de pintura à base de cal realiza-
Rede de Materiais e
Estruturas, Edital 042/
dos nas fachadas do Pavilhão Mourisco.
2001, CNPq - Ministério Além disto, traçaremos alguns conceitos
de Ciência e Tecnologia
(MCT)/Fiocruz(2002- dos quais consideramos relevantes na ava-
2004); 2)Preservação das
Argamassas Cromáticas liação do estado de conservação destas
Históricas. Estudo de
caso: Fachadas do
superfícies arquitetônicas históricas.
Pavilhão Mourisco, Edital Figura 2: Detalhe da argamassa de revestimento ornamental. Mancha
050/2006, CNPq-MCT/ mais escura à direita, área com grande absorção das águas de chuva.
Fiocruz (em desenvolvi- (foto da autora, 2007).
mento 2007- 2009). Ambos
do acervo DPH/COC – 2. Metodologia e ensaios realizados
Fiocruz/RJ.
6
Todas as análises
laboratoriais, em se
Considerando a teoria moderna de res- testes laboratoriais de diversas amostras das
tratando de material tauração, diversas questões se destacaram argamassas de revestimento do Pavilhão
construtivo histórico
original, devem ser no decorrer dos trabalhos de restauração Mourisco. Observou-se que o desgaste das
realizadas em laboratório
especializado e desenvolvidos no Núcleo Arquitetônico argamassas nesta edificação ocorreu com
credenciado pela Rede
Histórico de Manguinhos: a compatibili- intensidades diversas conforme sua exposi-
Brasileira de Laboratórios
de Ensaios (RBLE). dade física, química e mecânica (absorção, ção ao intemperismo, assim como, as di-
fissuração, desgaste, resistência, coloração, versas épocas de intervenções, onde os
porosidade e granulometria) entre arga- aditivos para recomposição das argamassas
massas históricas e argamassas novas; a foram modificando de acordo com suas
reconstituição do traço original no proces- especificidades (volume, forma e dimen-
so de reintegração das argamassas através são). Estes ensaios foram descritos e con-
de testes diversos e complementares, pois templados em dois projetos de pesquisa
a reconstituição de traço é uma operação desenvolvidos pelo DPH/COC, com apoio
bastante delicada; a utilização de produ- do CNPq5. No primeiro projeto foram ob-
tos contemporâneos, como aditivos orgâ- tidos resultados dos testes laboratoriais das
nicos, na reconstituição do traço original amostras das argamassas escolhidas, e que
das argamassas; a aplicação de produtos forneceram dados comparativos de seus
atuais na proteção de argamassas e a re- materiais constituintes. Neste aspecto, con-
composição do aspecto original na reinte- tribuindo no sentido de avaliar se existe
gração das lacunas das argamassas de re- proximidade química e mineralógica en-
vestimento. tre as mesmas, e se as patogenias desen-
A fim de obter dados científicos para es- volvidas foram as mesmas.
tas investigações, foram realizados diversos Os testes laboratoriais6 realizados no
214
Anais | Congresso Abracor 2009
Instituto de Pesquisa Tecnológica de São cujos dados da análise química encon- 7
Testes realizados em
laboratório e in locco.
Paulo (IPT/SP) e no Instituto Nacional de tram-se registrados no Manual de Resis- Os resultados destes
fazem parte do projeto
Tecnologia do Rio de Janeiro (INT/RJ) des- tência dos Materiais (USP – POLI - GRÊ- de pesquisa Fiocruz/
CNPq com parceria do
tas amostras de argamassas estudadas fo- MIO, 1905). IPT/SP - Laboratório de
ram: análise mineralógica por difratometria Na segunda fase do projeto de pesquisa, Materiais de
Construção Civil
de raios x - utilizada para identificar os com os dados obtidos dos resultados das (LMCC), do Centro de
Tecnologia de Infra-
minerais presentes, especialmente na pas- análises laboratoriais, a investigação pro- estrutura de Obras e
da Indústria
ta; análise petrográfica - aplicada, mais curou relacionar o estado de conservação Mineradora Pagliato
recentemente, em argamassas históricas da argamassa de revestimento do Pavilhão Ltda - Minercal. Todo o
material de tinta para
visando obter informações sobre as fa- Mourisco com a camada de pintura à base os testes foi fornecido
pela Minercal. In:
ses da argamassa (pasta, agregados e va- de cal existente. Para tal, foram realizados Avaliação de sistema
zios), a zona de interface e a formação os testes de compatibilidade física e esté- de pintura e tinta à
base de cal para
de produtos secundários; análise tica, com caracterização da pintura origi- restauro, Relatório
técnico do IPT/SP n. 88
granulométrica por peneiramento e se- nal e sua aplicabilidade nas argamassas 216-205, acervo DPH/
COC, 2006; Avaliação
dimentação - visa caracterizar o agrega- existentes, nos seguintes ensaios7: identi- de desempenho de
do utilizado, quantificando as frações ficação da resina por espectrofotometria no pinturas à base de cal,
Relatório técnico IPT/
granulométricas e classificando-o segun- infravermelho (ASTM D 3677); identifica- SP n. 99 675-205,
acervo Minercal, 2008.
do SHEPARD (1954) - a fração agregado ção qualitativa dos constituintes
é separada da fração aglomerante por ata- inorgânicos cristalinos por difratometria de
que ácido baseado no método proposto raio X; espectrometria de fluorescência de
por KATZ, FRIEDMAN (1965); análise quí- raio X; resistência de aderência do sistema
mica - aplicada com vistas à reconstituição de pintura com fita adesiva – corte em X
de traço. ou em grade (ASTM D 3359); poder de co-
As técnicas aplicadas para análise e ca- bertura de tinta seca (NBR 14942); resis-
racterização da argamassa são comple- tência à abrasão úmida (NBR 14940); ex-
mentares entre si. Em argamassas anti- posição ao intemperismo artificial – CUV
gas, para as quais as características dos por 600h (ASTM G 154); avaliação dos
materiais são desconhecidas, é usual ado- efeitos da exposição ao intemperismo arti-
tar cimentos sem adições minerais, tipo ficial – CUV; permeabilidade à água antes
CP-I, como referência de cálculo. Primei- e após o intemperismo; choque térmico (10
ro pela disponibilidade atual desse tipo ciclos); avaliação dos efeitos da exposição
de cimento no mercado nacional, e se- ao choque térmico. Nestes testes, o siste-
gundo, por ser quimicamente semelhan- ma de pintura avaliado foi constituído por
te aos cimentos antigos, àqueles dispo- uma tinta orgânica e um hidrofugante de
níveis no Brasil no início do séc. XX, silicone à base de solvente.

Figuras 3, 4 e 5 –
(3) Catalogação in locco da referência de cor da camada de pintura original da argamassa de revestimento da
fachada do Pavilhão Mourisco.
(4) Aplicação in locco da pintura nova à base de cal pigmentada sobre a argamassa de revestimento original;
(5) teste de resistência de aderência do sistema de pintura à base de cal com fita adesiva – corte em X ou em
grade (ASTM D 3359). (Fotos da autora, 2007)

3. As controvérsias na adição de cimento em argamassas de cal

Durante muitos anos o uso de cimento
em reparação de edificações históricas era
temido pelos especialistas, pois acredita-
vam que este tornava as argamassas de re-
paro fortes. Atualmente, os restauradores
encontram-se divididos entre aqueles que
adotam o emprego de pequenas quantida-
des de cimento Portland como aditivo nas
argamassas de cal e os que rejeitam quais-
quer aditivos de cimento. A adição de ci-
mento em argamassas de cal é uma prática
vulgaríssima, quase tradicional, mas pou-
cos pensam porque razões será feita e quais
as suas consequências (O´HARE, 1995).
O uso de cimento nas argamassas
de cal aérea, também conhecido como
“abastardamento” das argamassas, a fim de
torná-las hidráulicas, apresenta vantagens
e desvantagens, conforme descreve o con-
sultor em conservação prática inglês,
215
Anais | Congresso Abracor 2009
 8
Ausência de Graham O´Hare. Do lado positivo da adi-
compostos originados
de processos derivados ção temos: o cimento proporciona uma
de petroquímica ou de
transformações da presa hidráulica que ocorre antes que ocor-
indústria química.(NA)
ra a retração, reduzindo, portanto os ris-
cos de fissuração; as sucessivas camadas
podem ser sobrepostas mais rapidamente,
sem que seja necessária uma longa espera
pela presa de cada uma antes da aplica-
ção seguinte; endurecem rapidamente,
proporcionando assim proteção contra
chuvas antes de se ter completado a
carbonatação; sendo um produto de subs-
tância artificial, manufacturado sob con-
dições rigorosamente controladas, é de
utilização fiável e previsível; vende-se
numa gama de cores, o que é útil quando
é preciso acertar a cor numa argamassa ou
reboco existente. Quanto as desvantagens
temos: alguns cimentos contém quantida-
des apreciáveis de sais solúveis, em parti-
cular de sulfato de potássio, que podem
constituir numa causa de degradação na
alvenaria; ocorrem riscos de segregação,
uma vez que o cimento se separa da cal
conforme a argamassas seca e endurece;
o uso da cal leva o aplicador a considerá-
la como se fosse apenas de cal hidráulica
ou cimento, negligenciando a importân-
cia da carbonatação a longo tempo dos
elementos não hidráulicos presentes. O
4. Soluções de sistemas de pintura de substituição
Neste estudo desenvolvemos investiga-
ções sobre pinturas compatíveis com arga-
massas mistas de revestimento em facha-
das de edificações históricas, onde avalia-
mos as tintas à base de cal e as tintas à base
de silicato.
Tinta à base de cal - produto composto
por uma dispersão aquosa de hidróxido de
cálcio [Ca(OH)2] com presença de aditivos
e ou pigmentos. Sendo a cal obtida a par-
tir de um calcário de natureza dolomítica
ou magnesiana, a dispesão aquosa deverá
conter também hidróxido de magnésio
[Mg(OH)2]. Deve-se considerar que o de-
sempenho deste tipo de pintura está direta-
mente relacionado com a natureza da cal
utilizada (calcítica, dolomítica ou
magnesiana) e o teor de impurezas, ou seja,
com à pureza das matérias-primas e ao pro-
cesso industrial de produção da cal e as
condições de aplicação e cura.
Apesar de ser considerada uma tinta na-
tural8, o desempenho desta implica em
algumas exigências funcionais na
edificação, entre elas destacamos: a pro-
teção e a decoração. A cal exerce uma fun-
ção de durabilidade da edificação preve-
216
Anais | Congresso Abracor 2009
maior risco é a segregação. Quando as ar-
gamassas são fortes, ou seja, a proporção
de cimento alta, a segregação tem menos
probabilidade de ocorrer, e vice-versa.
O cimento só por si é inofensivo, mas
seu uso indiscriminado e insensível já não
o é. Pode ser usado como aditivo
pozolânico para argamassas não hidráuli-
cas (aéreas), mas os responsáveis pela
especificação devem esclarecer porque o
fazem, e porque são desejados seus efei-
tos. Uma vez que atualmente recomenda-
se que a argamassa deve ser mais fraca e
mais porosa do que o material que está a
unir ou a reparar, provavelmente seja me-
lhor, na maioria das circunstâncias, confi-
ar-se numa boa argamassa não hidráulica
(aérea), usando-se pasta de cal bem endu-
recida e um agregado anguloso e bem gra-
duado, aplicada com cuidado e
subsequentemente bem cuidada para se
assegurar uma carbonatação correta
(O´HARE, 1995). Vale lembrar que ao
substituir os revestimentos de cal, perme-
áveis à água mas também favorecendo um
secagem rápida, por revestimentos de
menor permeabilidade, como os de cimen-
to, os sintéticos e os materiais
hidrofugados, altera-se todo o equilíbrio
dos revestimentos externos e internos.
nindo ou mesmo evitando a ação deletéria
de agentes agressivos atmosféricos, princi-
palmente os micro-organismos e raios
ultravioleta. No aspecto decorativo, contri-
bui no aspecto visual da superfície, inserin-
do efeitos estéticos de textura e cor. As su-
perfícies arquitetônicas quando caiadas apre-
sentam alguma transparência, que no caso
de edifícios antigos, em geral, é o que se
pretende: que o revestimento mantenha vi-
síveis todas as irregularidades das paredes
com uma tonalidade cheia de nuances
(TAVARES, 2003).
Em todas estas questões é preciso que a
pintura à base de cal seja compatível qui-
micamente com o substrato, a fim de se
evitar o processo de degradação, e meca-
nicamente evitando aderência mecânica
inadequada ao substrato. No caso, quan-
do a argamassa de revestimento é mista
(cimento, cal e areia) o poder de cobertu-
ra da tinta de cal ocorre num processo de
adensamento microestrutural, função da
recarbonatação de seus hidróxidos.
Nos testes realizados para determinar a
cor e a percepção da diferença de cor após
exposição ao intemperismo, foi verifica-
do pouco esmaecimento cromático, o que
significa um resultado positivo. Cabe res-
saltar que o período aplicado na exposição
ao intemperismo artificial foi de 1200h, o
que equivale há aproximadamente 04 anos
de exposição ao intemperismo natural em
condições de exposição da cidade de São
Paulo – Brasil.
Algumas recomendações foram observa-
das nestes estudos que resumem o desem-
penho adequado das pinturas à base de cal,
são elas: natureza química adequada da cal
que resulte em maior durabilidade da pin-
tura; emprego de técnicas adequadas de pre-
paro e aplicação da tinta de cal; embala-
gens apropriadas que incluam informações
técnicas quanto aos procedimentos de pre-
paração e de aplicação das tintas de modo
a evitar o uso inadequado do produto; reco-
mendações do fabricante quanto ao correto
preparo dos substratos em função do aspec-
to visual desejado; limitações de uso de
forma a evitar: aplicação das tintas de cal
em regiões sujeitas à alta incidência de chu-
vas dirigidas; em ambientes altamente po-
luídos; em substratos inadequados (madei-
ra, alumínio, metais); ou sobre pinturas de
natureza orgânica; regras de aplicação con-
siderando as condições climáticas e os cui-
dados que devem ser tomados por ocasião
da aplicação da tinta; restrições quanto ao
uso de cores, considerando-se que as cores
escuras são mais susceptíveis à alteração de
aspecto pela exposição ao intemperismo
natural, às chuvas e às diferenças na dilui-
ção; avaliação sistemática dos produtos por
meio de ensaios laboratoriais, visando a
melhoria contínua e consequente ganhos de
desempenho e de durabilidade.
5. Considerações Finais
As investigações sobre argamassas de re-
vestimento são inúmeras, porém este estudo
focalizou a importância da compreensão da
relação do substrato com a camada de pin-
tura, denotando assim a possibilidade de
especificar um produto adequado para pre-
servação de cada material construtivo origi-
nal dos nossos monumentos. Os produtos a
serem especificados numa preservação de
argamassas de revestimento devem sempre
conjugar o substrato com a pintura de aca-
Quanto ao critério em acrescentar
impermeabilidade às superfícies
arquitetônicas, a pintura à base de cal não
contribui com a estanqueidade à água das
paredes, mas apresentam elevada
permeabilidade ao vapor de água, o que a
torna adequada para aplicação em
edificações históricas. Uma vez que a água
é a principal causa de degradação das pa-
redes antigas, nos revestimentos históricos
o comportamento à água torna-se um cri-
tério essencial para a seleção das pinturas
de substituição, os quais devem ter carac-
terísticas semelhantes aos antigos neste
ponto de vista (VEIGA, 2006).
Tinta à base de silicato – o silicato líqui-
do é um produto conhecido desde a Ida-
de Média como liquor silicium obtido dis-
solvendo selce quartízifera com uma de-
terminada quantidade de álcalis. Porém,
apenas a partir da metade do século XIX
seu uso tornou-se tecnicamente possível,
principalmente na Alemanha. A base da
tinta é obtida pela transformação do car-
bonato de cálcio do substrato em silicato
de cálcio, por ação do silicato. Na superfí-
cie temos a formação de polissilicatos com-
plexos pela absorção de dióxido de car-
bono do ar. Vale ressaltar, que as tintas
minerais necessitam sempre de um rebo-
co ou de uma alvenaria sem pintura sinté-
tica para poder reagir com o substrato. A
grande problemática e podendo até ser
considerado negativo em se tratando de
preservação de edificações históricas, seja
a questão da estética. Em comparação com
as caiações que possuem transparência, as
tintas de silicato tornam as superfícies de
uma cor uniforme (TAVARES, 2003).
bamento ou proteção.
No que diz respeito à preservação do Pavi-
lhão Mourisco como monumento
arquitetônico histórico de valor inestimável,
torna-se fundamental a conservação dos ma-
teriais construtivos originais em sua máxima
totalidade possível. Deste modo, os testes
realizados em campo e a resistência por par-
te dos restauradores em não aplicar um pro-
duto de mercado não compatível com o su-
porte original, determinaram os resultados.
217
Anais | Congresso Abracor 2009
 Bibliografia
COSTA, Renato da Gama-Rosa (Org.). Caminhos da Arquitetura em Manguinhos. Casa de Oswaldo Cruz, Rio de Janeiro, 2003.
DOMINGO, José Manuel Rodríguez. La Alhambra de Oriente: la restauracion del patrimônio monumental hispanomusulmán y el medievalismo
islámico. In: Anais do Coloquio Internacional de Hisória del Arte – La aboliciòn del arte, Oaxaca, 1997.
O´HARE, Graham. Lime mortars and renders: the relative merits of adding cement. Artigo do The Building Conservation Directory, 1995.
Tradução de Antônio de Borja Araújo, 2003.
MANUAL DE RESISTÊNCIA DOS MATERIAIS. Publicação promovida pelo Grêmio Politécnico – Associação de alunos da escola Politécni-
ca de São Paulo. Primeira edição, São Paulo, 1905. Biblioteca do IPT / São Paulo.
TAVARES, Martha Lins. Tese de doutorado: A conservação e o restauro de revestimentos exteriores de edifícios antigos – uma metodologia
de estudo e reparação. Faculdade de Arquitetura de Lisboa, Universidade Técnica, Lisboa, 2003.
VEIGA, Maria do Rosário. Intervenções em revestimentos antigos: conservar, substituir ou...destruir. In: Anais do 2 Encontro sobre Patolo-
gias e Reabilitação de edifícios, Porto, 2006.
218
Anais | Congresso Abracor 2009
 CASATTI, Renata
Especialista em Conservação e Restauro / Papel
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

BURINI JR, Elvo Calixto

Pesquisador e Engenheiro
Instituto de Eletrotécnica e Energia da Universidade de São Paulo

COLORIMETRIA EM OBRAS DE ARTE

O MAC/USP integra em seu acervo, 6700 obras de arte, cujo suporte é papel, sendo
submetido a uma demanda de exposições bastante intensa.
Uma parceria entre MAC (Renata Casatti) e POLI (Elvo Calixto Burini Junior / Fernando
Josepetti Fonseca) foi estabelecida, a fim de realizar medições colorimétricas em pontos
previamente mapeados de algumas obras de arte, antes e depois de serem expostas,
para verificação de mudanças na policromia e suporte, devido à incidência de luz.
O objetivo é sistematizar as medições, com estudos dos limites já existentes em litera-
tura e análises de novos parâmetros, uma vez que a tecnologia e ciência avançaram.

O Museu de Arte Contemporânea da Uni-
versidade de São Paulo integra em seu acer-
vo, 6700 obras de arte, cujo suporte é pa-
pel. O fluxo de mostras dessas obras é gran-
de e variável, considerando as exposições
no próprio MAC e os empréstimos, para ins-
tituições nacionais e internacionais.
A literatura diz que 70 lux é o máximo
permitido de incidência de luz sobre obra
de arte em papel e que, exceder esse núme-
ro pode haver comprometimento, tanto do
suporte, quanto da camada pictórica. Esse
número pode se reduzir quando se trata de
obras de arte com policromias mais suscetí-
veis. O Laboratório de Conservação e Res-
tauro de Papel do MAC, em parceria com
Pesquisadores da Escola Politécnica da Uni-
versidade de São Paulo e do Instituto de
Eletrotécnica e Energia, iniciou um projeto
de pesquisa para fundamentar esses dados.
A intenção inicial foi realizar medições
colorimétricas em pontos previamente
mapeados de algumas obras de arte, antes
e depois de serem expostas, para verifica-
ção de mudanças na policromia e supor-
te, devido à incidência de luz. Criar uma
metodologia de registros, para constantes
estudos, análises e conclusões. Uma vez
coletados números suficientes de dados, a
intenção é obter maior flexibilidade nos
parâmetros fixados pela literatura, ou en-
tão, a definição de que não há
maleabilidade em incidência de luz sobre
papel.
A pesquisa também objetiva buscar adap-
tações e alternativas nas instalações dos es-
paços expositivos (como tipos de lâmpadas
e filtros em vidros de proteção frontal) para
a obtenção de uma maior incidência de luz.
Com isto, espera-se melhor atender as ne-
cessidades curatoriais, preservando,
concomitantemente, a integridade física das
obras.
O objetivo principal da pesquisa é defi-
nir em números, a incidência de luz, con-
cedendo um caráter científico nas argu-
mentações que os especialistas em con-
servação e restauro de museus necessitam
colocar a cada exposição, para que não
haja ocorrência de esmaecimento de
policromia e alteração de suporte, devido
à luz excessiva ou inadequada.
Uma idéia que nasceu na tentativa de aten-
der as necessidades curatoriais de um mu-
seu, cujo acervo é contemporâneo e que as
reclamações são constantes devido à baixa
luminosidade a que as obras são expostas.
Essa é uma pesquisa onde não pode haver
alterações cromáticas ou de suportes, pois
estamos falando de obras de arte e
patrimônio público. Portanto, a análise cons-
tante dos dados, inclusive de eventuais pro-
blemas que possam ocorrer em determina-
das exposições, é que vão dar os indicativos
de qual caminho tomar. Está em fase embri-
onária e a intenção é que em um futuro pró-
ximo, haja uma sistematização do procedi-
mento descrito.
Paralelamente a esse objetivo central,
estamos analisando o que ocorre com a ca-
mada pictórica de obras de arte que são sub-
metidas a tratamentos convencionais de con-
servação e restauro. Com essas medições,
poderemos analisar cientificamente, possí-
veis perdas de policromia, uma vez que a
mesma sofre modificação com a
neutralização dos ácidos, presentes antes do
tratamento. Nessa vertente, com certeza
219
Anais | Congresso Abracor 2009
 conseguiremos resultados mais concretos e rá-
pidos, tanto que os resultados apresentados são
de uma obra de Aldo Bonadei que passou por
tratamento de restauro.
O MAC possui elementos para que a coletâ-
nea de dados possa ser realizada (medição dos
pontos mapeados, tanto em obras que serão
expostas, como também as que serão tratadas).
E a demanda com que as obras são expostas
Relatório sobre registros realizados a partir
da obra de Aldo Bonadei do acervo MAC/USP, em 27/nov./2008
Imagens foram registradas eletronicamen-
te, pela utilização de duas câmeras fotográ-
ficas (SONY DSC – H9 e COOLPIX S210),
em arquivos com tamanho aproximado de
1MB cada, sob a iluminação disponível no
ambiente (fluorescente e luz do dia com
entrada lateral e zenital; e incandescente
convencional e um pouco de luz da tarde,
entre aproximadamente 15h e 16h28min) do
laboratório de conservação de papéis do MAC/
USP.
Objetivo: Estabelecer memória (segundo
evento) sobre o estado de conservação e apa-
rência de uma obra do MAC/USP (Aldo
Bonadei - 1972.8.9), após tratamentos, du-
rante levantamento colorimétrico/fotométrico
Relatório sobre levantamento da radiação refletida por superfícies
e regiões da obra de Aldo Bonadei do acervo MAC/USP, em 28/nov./2008
Objetivo: Estabelecimento de registro da
refletância produzida por determinadas regiões
de uma obra do MAC/USP, após ter sido sub-
metida a tratamentos (três banhos sucessivos e
secagem convencional) e elementos de refe-
rência (24 amostras de cores e refletâncias: 90 %
e 18 %).
Metodologia: Ambas as faces da obra e os
elementos de referência foram iluminados pela
utilização de dois sistemas, um normalmente
utilizado no ambiente do laboratório no MAC
(luz do dia e fluorescente tubular, 32 W) e outro
incandescente (duas lâmpadas convencionais
claras, 100W-127V). Durante a utilização da
iluminação ambiente a obra ficou posicionada
ao nível do piso, em posição semelhante ao
levantamento realizado em 2007 (obra antes
dos tratamentos), e sob uma bancada durante
a utilização do iluminante tipo incandescente
(nota – nesta situação houve o desligamento
da fonte fluorescente e blindagem lateral da
obra com anteparos de cor branca para
minimizar a influência da luz do dia).
Para o levantamento da iluminância na re-
gião de cada plano onde a obra ficou
posicionada foi realizada em cinco pontos
tendo sido utilizado um luxímetro fornecido
pelo MAC e para amostrar a luminância e
220
coordenadas de cromaticidade foi utilizado
Anais | Congresso Abracor 2009
facilita a execução do trabalho. A Escola Poli-
técnica da Universidade de São Paulo conce-
de apoio científico, assim como o equipamen-
to necessário (colorímetro).
A apreciação dos dados, visa fundamentar
os parâmetros existentes. Atualizá-los, tendo
como base os equipamentos modernos de pro-
teção dos espaços expositivos. Com isso, criar
novos conceitos, além dos já existentes.
solicitado pelo MAC/USP e realizado em al-
gumas regiões selecionadas (pictóricas e ver-
so) conforme indicação nas fotos da obra.
Metodologia: Para cada obra foram
registradas imagens na direção da normal a
superfície, sendo que em algumas situações
está associado elemento de referência (cartão
Kodak 90/18 e ou cartão 24 cores), tendo sido
a iluminância amostrada com equipamento
do próprio do MAC.
Resultado: As imagens estão disponíveis
em arquivos eletrônicos, elas foram utiliza-
das para a definição dos pontos/regiões de
medição de luminância e para documentar
a obra em duas oportunidades (20/dez./2007
e 27/nov./2008), antes e após tratamento.
um colorímetro (modelo CS-100A, provido
de lente numero 135 que permite diminui-
ção da distância focal, apenas no caso da fonte
incandescente). Os elementos de referência uti-
lizados foram um cartão contendo 24 amos-
tras de cores e um cartão Kodak, dimensões:
127 mm por 101 mm, com refletância nomi-
nal de 90 % (denominado K90) em uma face
e 18 % na face oposta (denominado K18).
Para cada conjunto de medição três leitu-
ras foram realizadas no elemento de referência
(K90 ou K18), que ficou posicionado ao lado
da obra.
No caso em que existe suficiente número
de repetição do evento/registro, o valor mé-
dio e respectivo intervalo de confiança bila-
teral, para nível de 95 % (ver ABNT NB 1188)
foram calculados. Não houve aplicação de
qualquer fator de correção aos valores
registrados das leituras.
Resultados: As áreas pictóricas da obra fo-
ram selecionadas para maximizar o número
das diferentes regiões. Foi utilizado o verso
da obra para poder melhor caracterizar regi-
ões não pictóricas e o próprio material de
base. No caso em que foi utilizada a ilumina-
ção do ambiente do laboratório no MAC (luz
do dia e fluorescente tubular) houve levanta-
mento anterior, realizado em dez./2007 cujos
registros estão no Anexo I. Para as medições média é de (242 ± 7) cd/m2 e coordenadas
realizadas em nov./2008, a iluminação mé- de cromaticidade x, y média de (0,392 ±
dia (luz do dia e fluorescente tubular) ao ní- 0,001), (0,431 ± 0,001), tendo sido obti-
vel do pavimento, na região onde a obra con- do para o referencial K90, posicionado pró-
siderada ficou posicionada, apresentou ilu ximo, ao lado da obra, a luminância média
minância média de (959 ± 41) lx, sendo ob- de (315 ± 10) cd/m2 e coordenadas de
tido para o referencial K90, posicionado pró- cromaticidade x, y média de ?????
ximo e ao lado do ponto onde a iluminância (0,433 ± 0,001), (0,419 ± 0,001) respec-
foi amostrada, a luminância média de tivamente.
(357 ± 15) cd/m 2 e coordenadas de Levantamento da radiação luminosa re-
cromaticidade x, y média de fletida por regiões selecionadas de uma obra
(0,362 ± 0,001), (0,408 ± 0,001) respecti- do MAC/USP (Aldo Bonadei - 1972.8.9) -
vamente. Realizado em 27/nov./2008, iluminação do
Para as medições realizadas em nov./2008, ambiente (luz do dia e fluorescente) e após
a iluminação média (incandescente) ao ní- a obra receber tratamentos
vel da bancada, na região onde a obra con-
siderada ficou posicionada, apresentou
iluminância média de (91 ± 11) dalx, sen- Para a obra:
do obtido para o referencial K90, Posição Luminância Coordenada de cromaticidade
ordem cd/m2 x y
posicionado próximo e ao lado do ponto 1 135 0,425 0,441
2 148 0,423 0,443
onde a iluminância foi amostrada, a 3 142 0,419 0,441
luminância média de (26 ± 2) dacd/m2 e 4 27,8 - -
5 88,9 0,425 0,441
coordenadas de cromaticidade x, y média 6 18,8 - -
de (0,433 ± 0,001), (0,419 ± 0,001) respec- 7 61,6 0,349 0,481
8 82,8 0,364 0,479
tivamente. A influência da luz do dia foi de- 9 50,9 0,442 0,430
terminada para a condição de iluminante 10 44,2 - -
11 155 0,425 0,467
incandescente, a iluminação média (luz do 12 102 0,421 0,463
dia) ao nível da bancada, na região onde a 13 104 0,376 0,417
14 89,1 0,370 0,475
obra considerada ficou posicionada, apre- 15 147 0,417 0,442
16 113 0,387 0,457
sentou iluminância média de (25 ± 1) lx, 17 102 0,378 0,418
sendo obtido para o referencial K90, 18 88,8 0,379 0,416
19 72,5 0,366 0,474
posicionado próximo e ao lado do ponto
onde a iluminância foi amostrada, a NOTA: Tendo sido obtido para o referencial K90, posicionado no
piso ao lado da obra, a luminância média de (302 ± 18) cd/m2 e
luminância média de (5,7 ± 0,4) cd/m2. As coordenadas de cromaticidade x, y média de (0,366 ± 0,001),
(0,408 ± 0,001) respectivamente.
coordenadas de cromaticidade x, y não Para as medições realizadas em dez pontos do verso da obra, sob
foram registradas devido ao nível do sinal a iluminação incandescente (luz do dia atenuada) ao nível da ban-
cada, conforme caracterização acima indicada, a luminância mé-
ser baixo e limitação de sensibilidade do dia é de (213 ± 6) cd/m2 e coordenadas de cromaticidade x, y mé-
colorímetro. dia de (0,460 ± 0,001), (0,428 ± 0,001), tendo sido obtido para o
referencial K90, posicionado próximo, ao lado da obra, a luminância
Para as medições realizadas em dez pon- média de (254 ± 12) cd/m2 e coordenadas de cromaticidade x, y
tos do verso da obra, sob a iluminação do média de (0,433 ± 0,001), (0,419) respectivamente.
Levantamento da radiação luminosa refletida por regiões
ambiente (luz do dia e fluorescente selecionadas de uma obra do MAC/USP (Aldo Bonadei - 1972.8.9)
tubular) ao nível do pavimento, conforme - Realizado em 27/nov./2008, iluminação incandescente (luz do
dia limitada) e após a obra receber tratamentos
caracterização acima indicada, a luminância

Nota: Tendo sido obtido para o referencial K90,

Para a obra: posicionado ao lado da obra sob a bancada, a
luminância média de (267 ± 3) cd/m2 e coordenadas
Posição Luminância Coordenada de cromaticidade
de cromaticidade x, y média de (0,432 ± 0,001), (0,419
ordem cd/m2 x y ± 0,001) respectivamente.
1 152 0,493 0,426 Anexo I - Levantamentos da radiação luminosa inci-
2 157 0,486 0,428 dente e refletida por regiões de uma obra do MAC/USP
3 144 0,495 0,427 (Aldo Bonadei - 1972.8.9) e referencial - Realizados em
4 30,5 0,496 0,417 20/dez./2007, antes da obra receber tratamentos
5 77,7 0,497 0,425 Para as medições realizadas em dez./2007, a ilumina-
6 16,3 0,455 0,428 ção média (luz do dia e fluorescente tubular) ao nível do
7 63,3 0,404 0,468 pavimento, na região onde a obra considerada ficou
8 84,4 0,423 0,460 posicionada, apresentou iluminância típica de 858 lx,
9 35,8 0,488 0,420 sendo obtido para o referencial K90, posicionado em
10 39,8 0,479 0,424 cinco locais próximos ao ponto onde a iluminância foi
11 167 0,488 0,446 amostrada, a luminância média de (266 ± 8) cd/m2 e
12 132 0,482 0,449 coordenadas de cromaticidade x, y média de (0,366 ±
13 122 0,481 0,452 0,001), (0,406 ± 0,001) respectivamente.
14 84,6 0,425 0,461 Para as medições realizadas em nove pontos do verso
15 158 0,492 0,428 da obra, sob a iluminação do ambiente (luz do dia e
16 115 0,446 0,447 fluorescente tubular) ao nível do pavimento, conforme
17 109 0,440 0,413 caracterização acima indicada, a luminância média de
18 91,8 0,445 0,411 (212 ± 12) cd/m2 e coordenadas de cromaticidade x, y
19 59,0 0,407 0,471 média de (0,400 ± 0,001), (0,433 ± 0,001) respectiva-
mente.
221
Anais | Congresso Abracor 2009
 Conclusão:
Para a obra:
Posição Luminância Coordenada de cromaticidade
O acervo MAC/USP, infelizmente, possui mui-
ordem cd/m2 x y tas obras com queima de suporte por problemas
1 89,1 0,439 0,447 de exposição à luz excessiva, que deve ser decor-
2 108 0,437 0,447
rente de uma época em que as referidas obras ain-
3 97,3 0,441 0,446
4 21,8 0,426 0,429
da não eram acervo. Muito se tem cuidado para
5 79,0 0,432 0,446 que essas obras estejam expostas em condições
6 14,3 0,391 0,425 ideais de luminosidade. O fluxo e trânsito das
7 43,8 0,349 0,484
mesmas é muito grande, pois além das exposições
8 60,6 0,470 0,483
9 34,0 0,427 0,431
do MAC, existem requisições nacionais e interna-
10 36,0 0,432 0,435 cionais constantes. Atualmente iniciamos o refe-
11 110 0,432 0,481 rido estudo, visando, acima de tudo, manter a in-
12 82,9 0,426 0,475
tegridade das obras, preservando-as, para que so-
13 96,4 0,425 0,480
14 56,1 0,369 0,483
fram o mínimo possível de variações cromáticas e
15 102 0,432 0,445 alterações nos suportes.
16 55,4 0,390 0,462 O início de uma pesquisa que ainda não
17 55,2 0,364 0,400
possui resultados concretos, mas que a sistema-
18 52,5 0,341 0,380
19 42,2 0,353 0,481
tização de dados vai propiciar análises que pre-
tendemos que sejam valiosas nos momentos em
Nota
Tendo sido obtido para o referencial K90, posicionado ao lado que o museu estará cumprindo com um de seus
da obra, a luminância média de (266 ± 8) cd/m2 e coordena-
das de cromaticidade x, y média de (0,366 ± 0,001), principais objetivos: colocar seu acervo acessí-
(0,406 ± 0,001) respectivamente. vel ao público.

222
Anais | Congresso Abracor 2009
 Antonio Gonçalves da Silva
Arquivo Nacional

Alice Jesús Nunes

IPT

Maria Luiza Otero D´Almeida

IPT

Alessandro Wagner Alves Silva

FIOCRUZ

DESACIDIFICAÇÃO DE DOCUMENTOS
IMPRESSOS EM PAPÉIS DE PASTA MECÂNICA
Parte II: PROPRIEDADES FÍSICO MECÂNICA

Foi desenvolvido um método de desacidificação de documentos impressos em pa-

pel de pasta mecânica, utilizando uma solução de hidróxido de sódio a 1,0 % peso por
volume, a temperatura entre 72 a 80 °C. Sendo descrito neste artigo as propriedades
físico-mecânicas determinadas após os tratatamentos de desacidificação e também
posterior à realização do envelhecimento artificial acelerado de papéis, tratados por esta
metodologia.

Palavras-chave:
Desacidificação, restauração, papéis, celulose.

A method of desacidification of printed papers on mechanics pastes was developed.

This technique employed sodium hidroxide of 1,0 % w/v, between 72 until 80° C.
Further, the physical and mecanical strength of papers treated by this method before
or after an artificial aging were also determined.

Introdução

A conservação de documentos é um pro- mente vários produtos foram empregados na

cedimento realizado desde as antigas ci-
vilizações para aumentar a durabilidade
dos acervos arquivísticos e bibliográficos,
sendo a biblioteca Real Assurbanipal, de-
nominada posteriormente de Biblioteca da
Babilônia, inaugurada pelo rei Assírio
Assurbanipal, na sua dinastia de 668 a 627
a. C., sendo esta construção arquitetônica
apontada por alguns conservadores como
o marco mundial da conservação de bens
culturais em suporte papel.
O desenvolvimento da Humanidade
possibilitou o uso de vários procedimen-
tos e técnicas de conservação de acervo,
sendo os mesmos aprimorados nos perío-
dos seguintes.
No século XIX iniciaram-se os desen-
volvimentos de técnicas de desacidificação
de papel, visando a redução de sua aci-
dez, sendo desenvolvida por sir Artur
Church em 1891 o uso da solução de
Hidróxido de Bário em metanol, confor-
me descreve GUERRA (1992), como o
primeiro produto utilizado para reduzir a
acidez de desenho de Rafael. Posterior-
desacidificação de papéis. As característi-
cas toxicológicas desses, a descoberta do
comportamento deletério entre alguns pro-
dutos e a celulose, principal matéria-prima
empregada na fabricação de papéis, assim
como as características adversas de certos
produtos químicos, contribuíram para a in-
terrupção do uso dos mesmos na
desacidificação de papéis. Dentre os pro-
dutos que deixaram de ser utilizados para
esta finalidade no século XIX e início do
XX podemos descrever o Hidróxido de
Bário e o Tetra Borato de Sódio.
Durante o século XX várias metodologias
foram desenvolvidas para a realização da
desacidificação de papéis, sendo o bom-
bardeio de papéis com nano partículas de
Hidróxido de Cálcio, conforme descreve
GIORGI, (2002) a tecnologia mais avan-
çada descoberta neste século para neu-
tralizar a acidez do papel. Neste mesmo
período SILVA et alli (2000) publicou a
primeira parte deste estudo de
desacidificação de papéis produzidos com
polpa mecânica.
223
Anais | Congresso Abracor 2009
 Muitas vezes a perda da permanência
de documentos em papel está ligada à dimi-
nuição do seu índice de acidez ou pH, ocor-
rida durante o seu envelhecimento. A princi-
pal consequência do aumento da acidez é o
incremento da velocidade das reações de rup-
tura das ligações â 1- 4 glucosídicas, que unem
as moléculas de glicose, formando o polímero
de celulose, sendo esta a principal matéria-
prima do papel, conforme mencionado an-
teriormente.
O rompimento destas interações quími-
cas causam a ruptura de ligações inter e
intrafibrilares, tornando os papéis rígidos,
frágeis e quebradiços, devido à perda de fle-
xibilidade e encurtamento da cadeia de ce-
lulose. Isto ocorre principalmente com
os produtos fabricados por processos áci-
dos ou com pasta de alto rendimento, como
as empregadas em jornais, nas revistas e
outros produtos fabricados com essas pas-
tas que possuem elevado teor de lignina.
Na tentativa de solucionar a baixa dura-
bilidade dos papéis de pasta mecânica, o
Instituto de macromoléculas da Universi-
dade de Darmstad, Alemanha, desenvol-
veu um tratamento de choque realizado
através de banhos aquosos sucessivos à tem-
peratura ambiente com hidróxido de
sódio a 25%, ácido Sulfúrico a 10%, car-
bonato de magnésio a 0,5%, ditionito de
sódio a 0,5% e água-álcool 1:2, respec-
tivamente. Este tratamento possui custo ele-
vado de cerca de R$ 50,00 por banho e
causa cerca de 25% de redução nas dimen-
sões do documento, interferindo assim na
sua estética. O tratamento por nós desen-
volvido apresenta redução das dimensões
e custo dez vezes inferior aos índices esta-
belecidos para o método alemão.
Os custos elevados desse método podem
inviabilizar sua realização em algumas Ins-
tituições nacionais. Por causa deste entra-
ve financeiro nós estudamos a viabilidade
técnica de realizar o tratamento de
desacidificação de papel jornal utilizando
produtos químicos usuais na
desacidificação. O único não empregado
dentre destes foi o NaOH por ser usado nos
processos de obtenção de fibra celulósica.
O principal objetivo desse estudo foi de-
terminar as propriedades físico-mecânicas
de papéis produzidos com celulose obti-
da por processo mecânico e tratados por
uma metodologia com menor custo e que
empregue menor quantidade de produtos
químicos para restauração desses papéis,
quando o mesmo já perdeu sua resistência
mecânica e não pode ser mais manuseado.

Parte experimental
Foram utilizados os produtos convencionais empregados na desacidificação de documen-
tos em suporte papel, empregando como amostra um papel jornal cedido pelas Organizações
Globo e para o experimento os seguintes reagentes, materiais, e equipamentos:
- água desmineralizada;
- hidróxido de Cálcio Ca(OH)2 P.A;
- hidróxido de sódio (NaOH) P.A. ;
- cuba em alvenaria com dimensões de 0,90x1,20m;
- telas de Nylon;
- tecido sintéticos marca villene;
- condutivímetro;
- pHmetro; e
- ebulidor de água.
Nas amostras de papel jornal foram empregados os seguintes tratamentos:
Tratamento I: método água fria – banho com água fria ( 22- 22,5°C) durante 10 minutos
Tratamento II: método água quente - banho com água quente (80°C) durante10 minutos
Tratamento III: método de desacidificação convencional do Arquivo Nacional SILVA ( 2000)
Tratamento IV: método soda – alemão – KOURA ( 1983).
Tratamento V: método soda - desenvolvido pelo Arquivo Nacional

O método desenvolvido pelo Arquivo depende da condutividade final da água do

Nacional (AN) consistiu de um banho entre
72 e 80 ºC em solução de NaOH a 1,0 % p/
v por 10 minutos. Após o banho, efetuou-se
a remoção do álcali pelo seguinte processo:
um banho com água deionizada aquecida a
60-70 °C e 6 ou 7 banhos com água
desmineralizada fria . O número de banhos
224
Anais | Congresso Abracor 2009
banho: a diferença entre a condutividade ini-
cial e final da água utilizada no banho deve
ser igual ou inferior a 10 micro siemens. Após
a remoção do excesso de álcali, o tratamento é
finalizado com um banho aquoso em solu-
ção de Hidróxido de Cálcio, Ca(OH)2, a
0,02% por 20 minutos.
 As amostras sem tratamento e com trata-
mento foram caracterizadas quanto às pro-
priedades apresentadas no Quadro 2, antes e
após serem submetidas a envelhecimento em
câmara climatizada a 65% de umidade e
80°C de acordo com norma ISO 5630-1996
Paper and Board:Accelerated aging-
Part3:Moist heat treatment at 80°C and 65%
of relative humidity.
Os métodos de pesquisa desenvolvidos
na área de celulose só podem ser aplica-
dos em documentos textuais após a reali-
zação do ensaio de envelhecimento artifi-
cial acelerado (EAA), servindo esta análise
como indicativo das características futuras
dos papéis envelhecidos naturalmente, sendo
a mesma realizada nesse estudo através da
metodologia descrita na norma ISO 5630.
Na literatura há diversas discussões so-
bre a validade dos métodos de EAA, por
eles serem realizados artificialmente em
condições diferentes daquelas existentes no
envelhecimento natural. No entanto, este
método pode ser empregado como
indicativo das características futuras do pa-
pel envelhecido naturalmente.

Notas:
a) Legenda:
Tratamento sem: refere-se a amostra não submetida a nenhum dos tratamentos
Tratamento I: método água fria – banho com água fria ( 22- 22,5°C)
Tratamento II: método água quente - banho com água quente (80°C) durante10 min
Tratamento III: método de desacidificação convencional do Arquivo Nacional
Tratamento IV: método soda – alemão – conforme KOURA ( 1983).
Tratamento V: método soda - desenvolvido pelo Arquivo Nacional
b) Para simplificar a tabulação dos resultados na tabela são apresentados apenas os valores obtidos para a direção longitudinal de
fabricação do papel.
c) o número entre parênteses referem ao desvio padrão de dez determinações.

A espessura do papel é uma propriedade ligações entre elas. A resistência à tração

especialmente importante para restauradores
porque está relacionado a processos de mon-
tagem de documentos restaurados.
A resistência à tração e alongamento são
propriedades relacionadas à capacidade
do papel se sustentar sob condições de
tensão. A resistência à tração depende da
resistência individual das fibras
celulósicas e da estrutura do papel, ou
seja, da formação da trama de fibras e das
zero span mede a resistência individual das
fibras à tração separadas de outros efeitos.
A alvura é uma medida da eficiência do
branqueamento de pastas celulósicas, mas
também pode ser uma medida de enve-
lhecimento do papel, uma vez que este
ao envelhecer, ou passar por degradação,
tem sua absorção no comprimento de onda
citado afetada.
225
Anais | Congresso Abracor 2009
 Analisando os resultados do Quadro 2 as seguintes observações podem ser
efetuadas em relação aos tratamentos antes do envelhecimento
- o tratamento que mais afeta a espessura do papel é o IV;
- a queda mais pronunciada da resistência do papel à tração ocorreu no tratamento IV;
- os tratamento não afetaram, de um modo geral, a resistência da fibra individual.
Esta resistência apresenta uma pequena melhora no caso do tratamento IV.
- O tratamento que mais afeta a propriedade de alongamento do papel é o IV;
- O tratamento que mais afeta a propriedade de alvura, causando uma
diminuição desta é o V.

Analisando os resultados do Quadro 2 as seguintes observações podem ser

efetuadas em relação aos tratamentos após o envelhecimento das amostras:
- as mesmas relações ocorridas entre os tratamentos antes do envelhecimento
das amostras são mantidas;
- a propriedade mais afetada pelo processo de envelhecimento é a alvura,
tanto no caso da amostra não tratada como das tratadas. No tratamento IV, além
da alvura ocorreu uma queda significativa na propriedade de resistência à tração.

Discussão dos resultados

226
Anais | Congresso Abracor 2009
O método desenvolvido pelo AN (trata-
mento V no Quadro 2) apresenta um custo
em torno de R$ 4,00 por banho, sendo este
dez vezes inferior aos determinados para o
método desenvolvido por KOURA (1983)
(tratamento IV no Quadro 2), cujo custo
por banho situa-se em torno de R$ 40,00
sendo esse identificado nos quadros 2 e 3
como método alemão. A metodologia de-
senvolvida pelo AN possibilita a realiza-
ção da conservação do papel jornal com
menor custo. Facilitando sua realização por
restauradores autônomos.
Esse método foi aplicado em papel ácido
fabricado com celulose obtida por proces-
sos químicos, denominada de pasta quí-
mica e após a desacidificação pela
metodologia desenvolvida no Arquivo na-
cional o mesmo encontrava-se completa-
mente deteriorado, mostrando a incompa-
tibilidade do método com este tipo de pa-
pel. Sendo assim, para evitar a perda e a
deterioração de documentos impressos
nestes papéis produzidos com pasta quí-
mica, recomendamos a não aplicação des-
te método.
Sendo assim, para aplicação do méto-
do aqui descrito deve-se certificar se o
papel a ser tratado é um produto fabrica-
do com polpa mecânica, e a escrita é em
impressão gráfica, evitando-se assim a per-
da de documentos. A partir do exposto
anteriormente este método aqui descrito
é aplicado apenas a desacidificação de
papel jornal impresso por ele ainda pos-
suir constituintes que reagem com o
hidróxido de Sódio ao invés de reagirem
com as fibras de celulose.
Para comparação dos valores experimen-
tais obtidos nas propriedades de resistência
física do papel, realizamos estudo estatísti-
co entre os valores médios de uma mesma
propriedade e a amostra sem tratamento,
sendo essa considerada como padrão. Sen-
do verificado neste estudo se há diferenças
entre os valores obtidos nos tratamentos. Para
a realização desse estudo foi considerado
apenas as propriedades do papel relaciona-
das com seu uso para impressão como a es-
pessura, a alvura e as resistências à tração,
ao zero Spam e ao alongamento ao nível de
99% de confiança ou chance de erro de 1%.
Sendo avaliadas apenas as propriedades na
direção longitudinal do papel conforme des-
crito anteriormente.
Ao compararmos os valores das propri-
edades descritas no quadro 2 para a amos-
tra sem identificada como o papel jornal
não submetido a nenhum tratamento,
com os demais índices das outras amos-
tras, verificamos a elevação de todas as
propriedades de resistência mecânica.
Podendo este aumento nas propriedades
está relacionado a remoção de extrativos
solúveis descrito acima
A remoção dos constituintes solúveis
das fibras durante os tratamentos aumen-
tam sua resistência, contribuindo favora-
velmente para o aumento de todas as pro-
priedades físicas-mecânicas do papel jor-
nal em todos tratamentos realizados.
A avaliação estatística entre as proprie-
dades físicas dos papéis tratados com água
a temperatura ambiente entre 22 a 23 ºC
e água aquecida a 80 ºC não mostrou di-
ferenças estatísticas ao nível de 99% de
significância, mostrando serem equivalen-
tes em termos de propriedades a imersão
do papel em água nas duas temperaturas
investigadas.
Ao compararmos os tratamentos obser-
vamos incremento de espessura em todos
eles, independente do método aplicado.
Para volumes de jornais encadernados esta
alteração pode ser problemática por con-
tribuir com aumento na espessura da lom-
bada dos mesmos, aumentando assim o
espaço necessário para o seu acondiciona-
mento. As alterações da espessura na mai-
oria dos métodos é significativa ao nível
de 1%. O incremento da espessura do pa-
pel jornal pode ser causado pelo tipo de
fibra utilizado na sua fabricação por ser
ele produzido com fibras de madeira obti-
das por processos mecânicos, permanecen-
do nessas fibras alguns constituintes
soluvéis do caule de vegetais. Podendo os
mesmos ser solubilizados durante os trata-
mentos de desacidificação ou então pela
imersão deste papel jornal em água pura.
Apesar de a água ser utilizado na fabrica-
ção da polpa mecânica, permanecendo
mesmo assim alguns constituintes solúveis
nas fibras, sendo estes removidos durante
os tratamentos de desacidificação ou
imersão do papel em água, podendo a saí-
da destes constituintes ser apontada como
os principais causadores da variação de
espessura.
No nosso trabalho anterior verificamos
que o método desenvolvido no Arquivo
Nacional causa cerca de 3,0% de redução
de área na folha de papel, enquanto no
método desenvolvido por KOURA(1983)
esta redução é em torno de 25%. Poden-
do ela estar relacionada ao fenômeno de
cornificação e à remoção de extrativos.
Além disso, ainda há na fibra de celulo-
se a ocorrência do fenômeno de
cornificação, conhecida como uma varia-
ção dimensional da molécula de celulose
que ao ser hidratada não adquire o seu
tamanho original após a secagem.
A saída destes constituintes da fibra tam-
bém causa redução de área nas folhas tra-
tadas, conforme descrito por SILVA (2000).
Podendo esta característica ser um proble-
ma para a restauração deste papel por ela
interferir na integridade do material.
A resistência à tração e o alongamento
do papel são propriedades dependentes.
No entanto, a primeira é diretamente pro-
porcional a qualidade das ligações
intrafibrilalares. Enquanto o segundo é di-
retamente proporcional ao tipo de fibra
como o ensaio ao Zero Spam que serve
para mostrar a resistência determinada em
uma única fibra. Este fato pode ser evi-
denciado através da comparação entre os
resultados das propriedades físicas anali-
sadas após o EAA. Podendo estes índices
serem observados através da maior perma-
nência das propriedades do papel
desacidificado.
O estudo estatístico mostrou que há di-
ferenças entre a maioria das propriedades
físico mecânicas investigadas após o trata-
mento e o EAA do papel ao nível de 99%
de significância.
No quadro 2 verificamos que a resis-
tência a tração das amostras
desacidificadas com Hidróxido de sódio
pelo método por nós desovolvido é supe-
rior que esta propriedade obitida no tra-
tamento pelo método alemão. Este fato
pode ser uma consequência da
neutralização do Hidróxido de Sódio, na
metodologia desenvolvida por KOURA
(1983) com ácido Sulfúrico. Podendo este
ácido causar a deterioração das fibras, por
quebrar algumas ligações â-1-4
glucosídica que unem as moléculas de
glicose formadora da celulose. Com a
quebra destas as fibras de celulose apre-
sentam menor resistência física. A resis-
tência a tração e a resistência ao Zero
Spam são propriedades do papel que de-
pendem da qualidade da fibra. No entan-
to, as fibras tratadas pelo método desen-
volvido por KOURA apresentaram maio-
res índices de resistência ao Zero Spam.
Estas alterações podem estar relacionadas
ao aumento das ligações de ponte de hi-
drogênio intrafibrilares na metodologia
desenvolvida na universidade de
Darmstad.
No quadro 2 observamos que os papéis
desacidificados pela metodologia desen-
volvida por KOURA apresentaram maiores
índices médios de alvura que as amostras
tratadas pela metodologia desenvolvida no
arquivo nacional. Estes maiores índices po-
dem estar relacionados ao uso do Ditionito
de Sódio, sendo este um produto alvejante.
No entanto, no quadro 3 verificamos que
a amostra D, apresenta maior que os va-
lores observados para a amostra B, mos-
trando que o tratamento apenas com
Hidróxido de sódio fornece maior estabi-
lidade para esta propriedade.
Ao compararmos as propriedades de re-
sistências mecânicas das amostras, como
à tração e o Zero Spam observamos um
incremento das mesmas após o EAA para
a maioria dos tratamentos realizados, ex-
cetuando o tratamento realizado por
KOURA aonde temos redução da resis-
tência à tração. Podendo este valor inferi-
or estar mostrando a maior degradação das
fibras no método desenvolvido pela uni-
versidade de Darmstad, conforme des-
crito anteriormente.
227
Anais | Congresso Abracor 2009
 Conclusão
Apenas a imersão do papel jornal em
água causa aumento das suas característi-
cas de resistência mecânica.
A remoção dos constituintes solúveis da
fibra do papel jornal durante sua desaci-
dificação contribui com aspectos favoráveis
como o aumento das propriedades de re-
sistência mecânica da fibra. No entanto esta
também causa aspectos negativos como a
variação dimensional da área da folha.
Todos os tratamentos investigados causam
incremento na espessura do papel jornal.
O método desenvolvido por Koura pode
causar uma grande alteração da fibra.
A avaliação estatística dos resultados
mostrou que os resultados após o enve-
lhecimento artificial acelerado e os obti-
dos após os tratamentos se equivalem.
O método de desacidificação de papel
jornal desenvolvido no Arquivo Nacional
pode ser utilizado na restauração de pa-
pel jornal por ele fornecer aumento nas
propriedades de resistência deste papel.
O método alemão fornece maior índi-
ce de alvura no entanto esta possui menor
estabilidade.
O método é aplicado apenas à
desacidificação de papel jornal impresso.

Referências Bibliográficas
GIORGI, R.; CECCATO, M.; SCHETINO,C. ; BAGLIONI, P. Nanotechnologies for conservation of cultural heritage: paper and canvas. Langmuir,
[s.l.], v.18, n. 21, p.8198-8203, 2002 . Disponível em:< http://pubs.acs.org/subscribe/journal/langd5/browsed.html.> Acesso em: 30/07/2008
GUERRA, Rogelio A. Quimica de la Patología del Papel : Processos de desacidificación em la conservación de los libros. cap 13, In: CURSO
DE RESTAURAIÓN DE DOCUMENTOS ANTIGUOS. São Paulo,1992 [ Textos]. São Paulo, 1992
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and board: Accelerated ageing.[s.l.], 1996. Disponível em: <http://www.iso.org. > Acesso em;29/07/08
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LIENARDY, A. ; VAN DAMA, P. Pratical Deacidification. Restaurator, [s.l.] v. 11, n.1, p. 1-21, 1990.
SILVA, Antonio Goçalves et alli. Desacidificação de documentos impressos em papéis de pasta mecânica. In Congresso da ABRACOR, 10.;
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Disponivel em: http://www.abracor.com.br/novosite/congresso/resumos.pdf
TECHNICAL ASSOCIATION OF THE PULP AND PAPER INDUSTRY. Test Methods 1994 -1995. Atlanta, 1994.
228
Anais | Congresso Abracor 2009
 PINTO, Marília de Lavra
Arquiteta Urbanista
Instituição: IPHAE (Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico do Estado – RS)

1
Adaptação do projeto
ESTUDO COMPARATIVO DE DESEMPENHO nº. 02:115.29-013/
anexo A da ABNT.
2
Adaptação de método
DE TINTAS À BASE DE CAL E SILICATO francês para medir a
absorção d’água
(Methode a la pipe).

A cal é material adequado para conservação e restauro, devido às suas característi-

cas e à necessidade de compatibilização com os materiais pré-existentes. A caiação,
sistema de pintura de tradição milenar, foi sendo substituída, no século XX, pelas tintas
sintéticas, que não se mostram adequadas em presença de umidade, geralmente en-
contrada nas paredes porosas das edificações históricas. O uso de tintas minerais vem se
mostrando uma tendência mundial, também devido a fatores ambientais. O presente
trabalho consiste na realização de testes simples, comparativos de desempenho de tintas
à base de cal e silicato aplicadas sobre substratos de argamassa de cal e areia (traço: 1;3)
e argamassa mista de cal, cimento e areia (traço: 1;2;12).

Palavras-chave:
pintura; tintas à base de cal e silicato.

Limewash has demonstrated to be the most adequate material for works of

conservation and restoration, due to its characteristics and to the requirements of
compatibility with the pre-existent materials. Whitewash, a painting system with a
millenary tradition, has being substituted by synthetic paints of organic origin since
the first half of twentieth century. The rescue of traditional techniques is a world
tendency. This work performed qualitative and quantitative comparative tests to evaluate
the performance of a lime and silicate based paints applied over lime and mixed mortars.

Introdução
As tintas para obras de restauração e con-
servação arquitetônica, necessitam apre-
sentar características especiais, para alcan-
çar o desempenho adequado sobre os
substratos históricos, geralmente mais po-
rosos, e pela própria técnica construtiva das
edificações (fundações rasas), e a longa
exposição às intempéries, mais sujeitos à
presença da umidade, sais e agentes
poluentes. Devido a essas características,
a grande permeabilidade ao vapor d’água,
é uma propriedade da cal não encontrada
nas tintas sintéticas, que traz grande van-
tagem no seu uso.
As informações da literatura clássica e
técnica, são muitas vezes contraditórias, e
as descrições das técnicas e materiais tradi-
cionais usados no passado chegam até nós
já com alterações que resultam em diferen-
tes produtos e formas de produção. O que
há em comum, é a necessidade de cuidado
especial em todas as etapas da produção da
cal, desde a escolha da matéria-prima, os
processos de calcinação, hidratação e
carbonatação, para que se tenha um bom
produto final. As tintas à base de cal são
secularmente utilizadas, e aplicadas sobre
rebocos de cal, interagem com o este, con-
solidando o revestimento e protegendo a
alvenaria.

Objetivos específicos
Comparar o desempenho de cales de di-
ferentes procedências encontradas no
mercado local, em relação à
permeabilidade à água, permeabilidade ao
vapor d’água, e pulverulência, através de
ensaios qualitativos e quantitativos. As tin-
tas foram aplicadas sobre reboco de arga-
massa de cal, traço 1:3, e reboco de arga-
massa mista, de cal, cimento e areia, tra-
ço 1:2:12. Os ensaios foram adaptados dos
projetos 02:115.29-013 (permeabilidade à
água) e 02:115.29-017 (permeabilidade ao
229
Anais | Congresso Abracor 2009
 vapor d’água) da ABNT para serem realiza-
dos em corpos-de-prova; adaptação do mé-
todo do “cachimbo”, que avalia a
permeabilidade à água na parede vertical,
além de ensaios qualitativos para compa-
rar o desempenho em relação à
pulverulência. Os ensaios foram realiza-
dos nas instalações do Laboratório do
NORIE/PPGEC/UFRGS, e as tintas cedidas
pelos respectivos fabricantes.

Aplicação das tintas

Confecção de corpos-de-prova
Foram confeccionados 32 corpos-de-prova de argamassa, na mesma composição e
traço do painel (16 CPs de argamassa de cal 1:3, e 16 CPs de argamassa mista 1:2:12).
Os corpos de prova foram moldados em fôrmas de PVC, com diâmetro de 10cm e
espessura de 2cm.
Ensaios sobre argamassa em parede vertical interna
Pulverulência - Avaliação qualitativa da película de pintura

O ensaio consiste em deslizar uma lixa (vermelha), nº. 200, no sentido de cima para
baixo, com certa pressão, sobre uma pequena área escolhida da superfície pintada.

A pulverulência deve ser baixa.

O grau de pulverulência foi avaliado pela observação da lixa, após aplicação, sendo
comparada qualitativamente, podendo ser: alto; médio e baixo (tabela 2), dependendo
do aspecto das partículas soltas observadas sobre a lixa vermelha (figura 3)

Pulverulência. Partículas aderidas à lixa

(A) -.alta pulverulência(M) - média pulverulência(B) - baixa pulverulência
Osb : (A)* - mais alta pulverulência

Avaliação qualitativa das tintas em relação à pulverulência.

Considerações: duas tintas (C+CAS e F) se sobressaem por apresentarem baixa

pulverulência, e um comportamento estável nas duas argamassas.
A tinta D, comercializada com fixador, teve o pior desempenho nas duas argamassas.

Ensaio comparativo quantitativo de permeabilidade à água

Ensaio do cachimbo (para medir a absorção d’água na parede vertical – escala 1 a 4).

230
Anais | Congresso Abracor 2009
 Material:
- Recipientes de vidro em forma de cachimbos; mastique para vedação.
Procedimento de ensaio:
- Colocação dos “cachimbos” na parede; fixação com mastique.
- Encher a coluna com água, até o nível zero.
- A cada minuto, anotar o deslocamento d’água indicado na escala, durante 15 minutos.
Considerações:
Os ensaios sobre o testemunho de arga-
massa de cal apresentou gráfico com cur-
va bastante diferenciada em relação ao
testemunho, demonstrando o efeito de
proteção das tintas de cal; já o testemu-
nho de argamassa mista, não apresentou
gráfico tão diferenciado, devido às conhe-
cidas propriedades hidráulicas do cimen-
to, embora com maior proporção de cal
na argamassa.
Há grande variabilidade entre as diferen-
tes tintas. As tintas A e B, encontram-se
num patamar intermediário, sendo que a
tinta B apresenta pontos de leitura quase
coincidentes, nas duas argamassas. A tin-
ta C, apresenta grande dispersão entre os
3 pontos de leitura na argamassa mista,
chegando num dos pontos a se aproximar
das tintas C+CAS/ E/ F (silicato).
Argamassa de cal -Tintas que apresentaram melhor desempenho
Uso de aditivos
A caseína foi usada como aditivo na pro-
porção de 6%, nas cales A, B, C. O uso do
aditivo não apresentou mesmo efeito para
as diferentes cales testadas. A cal D, já é
comercializada com aditivos, conforme
informação do fabricante.
A cal A com caseína, apresentou pior
desempenho do que sem o aditivo.
A cal C com caseína, embora com um
deslocamento inicial maior (provavelmen-
te devido ao preenchimento de algum va-
zio na argamassa), apresentou o melhor
desempenho das cales neste quesito, pró-
xima à tinta F (silicato), que apresentou
A tinta C+CAS está entre as tintas de me-
lhor desempenho nas duas argamassas, com
resultados próximos às tintas de silicato. En-
tre as tintas de silicato, a tinta F apresentou
comportamento mais constante e melhor
desempenho (menor permeabilidade à
água), sobre as duas argamassas, na argamas-
sa de cal chegando a menos de 0.5, afastan-
do-se de todas as outras tintas.
A tinta E (silicato) apresentou bom de-
sempenho em relação às demais tintas nas
duas argamassas, sendo o melhor sobre
argamassa mista (abaixo de 1.0). Na arga-
massa de cal, está próximo à tinta C+CAS,
com desempenho inferior à tinta F
(silicato). Na argamassa mista, está com-
patível com a tinta C+CAS e a F. Tintas
que apresentaram o melhor desempenho
nas duas argamassas. (gráfico 2).
comportamento mais estável e baixa
permeabilidade sobre as duas argamassas.
A pasta de cal importada (c/ aditivos),
com caseína, apresentou melhor desem-
penho que uma das tintas de silicato.
Observa-se que a caseína, em propor-
ções aproximadamente idênticas, produ-
ziu diferentes resultados quando adicio-
nada a diferentes cales, e a tinta
comercializada com fixador, apresentou
pior desempenho em relação à
permeabilidade à água, o que leva a con-
cluir que os aditivos podem levar a resul-
tados opostos ao que se espera deles. 231
Anais | Congresso Abracor 2009
 Ensaio quantitativo de permeabilidade ao
vapor d’água sobre substrato de argamassa
em corpos-de-prova.
Ensaio conforme projeto de norma
02:115.29-017 da ABNT, com alterações.
Após aplicação da tinta, os corpos-de-
prova permaneceram sobre superfície ho-
rizontal, durante 20 dias; foi colocada no
frasco de vidro 60ml de água destilada;
temperatura de (25+/- 2)°C; umidade re-
lativa do ar de (60+/-5)%, borda do frasco
fechada pelo CP. Foram realizados inici-
almente ensaios com 9 corpos-de-prova,
sendo um testemunho de argamassa mista
Pesagem dos conjuntos
A primeira pesagem dos
conjuntos (vidro contendo água,
com os corpos-de-prova
pintados tapando a superfície
superior – aberta - sem tocar na
água, vedados com mastique).
(T1); um testemunho de argamassa de cal
(T1ca); e sete corpos de prova de argamas-
sa mista com aplicação das tintas: A,
A+CAS, B, C, D, E, F.
Os conjuntos foram pesados durante 7
dias, conforme a norma. Foram conside-
rados apenas os CPs de argamassa mista
(por tempo insuficiente para
complementação dos ensaios).

Análise – leitura da primeira amostra

As tintas B, C, D e E apresentaram maior permeabilidade, ao vapor do que o CP
testemunho da argamassa mista, sendo a E, a mais permeável.
A tinta F (silicato) apresenta valor maior, porém o mais próximo do testemunho.
As tintas A e A+CAS, apresentaram valor um pouco inferior ao testemunho.
O CP testemunho da argamassa de cal apresentou maior permeabilidade ao vapor,
na primeira mostra, do que todos os demais CPs.
Os potes e o mastique foram reaproveitados para a segunda amostra.

Análise - leitura da 2ª amostra

As tintas A+CAS e F apresentam permeabilidade abaixo do testemunho. A tinta B
coincide com o testemunho. As tintas D e E permanecem próximas ao testemunho, po-
rém são mais permeáveis. A tinta C aparece nesta leitura como a mais permeável, seguida
da tinta A.
Resultados das duas amostras (superposição gráficos das amostras 1 e 2).

Média dos resultados das duas amostras

G – variação de massa (em gramas); t –
tempo em que ocorreu G (em dias).
Observa-se que, na realização do ensaio
com corpos-de-prova de argamassa, esta está
sendo avaliada junto com a tinta, porém este
dado não é significativo para este estudo.
Conforme o gráfico, as cales sem aditivos
apresentaram valores próximos ou superi-
ores ao testemunho, não diminuindo a
permeabilidade ao vapor apresentada pelos
corpos-de-prova.
A tinta A+CAS apresentou pior resulta-
do - a presença da caseína diminuiu a
permeabilidade ao vapor d’água (esta tin-
ta também apresentou pior resultado no
ensaio de permeabilidade à água). Não foi
232
Anais | Congresso Abracor 2009
possível realizar os testes com caseína nas
demais tintas.
A tinta A, sem caseína, e a B se aproxi-
mam do testemunho.
A tinta F, de silicato, contrariamente ao
esperado de uma tinta de silicato, dimi-
nuiu a permeabilidade ao vapor, apresen-
tando um dos piores resultados. A tinta E
apresentou permeabilidade bem acima do
testemunho.
A tinta que apresentou maior
permeabilidade ao vapor d’água foi a C.
O estudo foi apenas comparativo, não
se estabelecendo parâmetros recomendá-
veis de desempenho das tintas em relação
à permeabilidade à água e ao vapor d’água.
 CONSIDERAÇÕES FINAIS
- As causas do comportamento diferenci-
ado das cales são de difícil avaliação, na
fase final de aplicação. O processo de pro-
dução da cal passa por muitas etapas, até o
produto final, fator que dificulta a avalia-
ção da matéria-prima em si. A realização
de testes da qualidade da cal, já demons-
tra um indicativo do produto.
- O estudo experimental teve caráter
exploratório, utilizando métodos simplifi-
cados, devido às limitações de tempo, re-
cursos e condições de realização. Contou
com número relativamente extenso de pro-
dutos e um número limitado de testes, re-
sultando em dados suficientes para indi-
car alguns comportamentos das cales. Para
resultados conclusivos, seria necessário
maior número de dados, o que iria
extrapolar os limites desta pesquisa. Os
dados coletados, entretanto, demonstram
a validade da realização de testes simples,
para avaliar determinadas características
dos produtos antes da sua aplicação em
obra, permitindo maior segurança na
especificação, quanto ao futuro desempe-
nho.
- Apesar de alguma variabilidade decor-
rente das condições do ensaio, foi possí-
vel verificar que as cales de diferentes pro-
cedências apresentam comportamento di-
ferenciado em relação às características
analisadas.
- O estudo comparativo com o produto
comercializado, demonstra a grande vari-
abilidade existente.
- O ensaio comprovou as propriedades
da tinta à cal de oferecer um bom acaba-
mento, e de preencher os vazios do rebo-
co de cal. Em poucos dias após a aplicação
da última demão de tinta, as fissuras na ar-
gamassa de cal (provavelmente decorren-
tes de problemas nos materiais, e da exe-
cução rápida) tornaram-se imperceptíveis,
permanecendo visíveis apenas nos locais
onde foram aplicadas tintas de silicato.
- Em relação às tintas de silicato, obser-
vou-se que uma delas (tinta F) apresentou
melhor resistência à permeabilidade à
água, porém pior desempenho à passagem
do vapor d’água, resultado que não
corresponde ao esperado de uma tinta de
silicato. Já a tinta E, apresentou comporta-
mento semelhante à tinta de cal de me-
lhor desempenho em relação à
permeabilidade à água, e um bom desem-
penho em relação à permeabilidade ao
vapor.
- As tintas de silicato são reconhecidas
como de desempenho superior em rela-
ção à resistência à passagem da água, e
permeabilidade ao vapor, porém apresen-
tam alto custo. O ensaio demonstra que o
desenvolvimento de uma tinta à cal com
desempenho similar, além de ideal, devi-
do ao baixo custo da cal, é também possí-
vel.
- Quanto ao uso de aditivos, observou-
se que podem alterar o comportamento das
cales, nem sempre no sentido desejado,
confirmando dados da literatura
pesquisada.
- O uso da caseína apresentou resulta-
dos opostos em relação à permeabilidade
à água, conforme as diferentes tintas em
que foi aplicada. A tinta A com caseína,
apresentou o pior desempenho. Já a tinta
C (pasta de cal de referência), apresentou
bom desempenho, não sendo possível aqui
avaliar se os resultados alcançados se de-
vem ao aditivo ou à diferente qualidade
das tintas. Em relação à permeabilidade ao
vapor d’água, a caseína alterou o compor-
tamento da tinta em que foi aplicada, di-
minuindo a permeabilidade, porém não
foram testadas outras tintas, para verificar
a incidência deste comportamento.
- Pode-se observar, pelos dados encon-
trados, da grande variabilidade dos pro-
dutos, que é importante a realização de
testes simples antes da aplicação das tin-
tas em obra, para que se possa utilizar os
melhores produtos, e também influir, in-
centivando para que as empresas produto-
ras tenham melhor controle sobre a maté-
ria-prima que colocam no mercado.
- A revisão bibliográfica, assim como as
respostas e declarações de profissionais
experientes no uso da cal, na área de res-
tauração, tanto arquitetônica como da pin-
tura mural, a pesquisa técnica realizada na
USP, e exemplos mundiais – antigos e atu-
ais - apontam a cal como um material de
grande valor e atualidade, fundamental em
obras de restauração e com possibilidades
mais amplas de utilização, desde que se-
guindo padrões de qualidade.
233
Anais | Congresso Abracor 2009
 Referências
Associação Brasileira de Normas Técnicas. Projeto 02:115.29-017. [recebido por e-mail (kai.uemoto@poli.usp.br) em 08/11/2005].
Associação Brasileira de Normas Técnicas. Projeto 02:115.29-013. [recebido por e-mail (kai.uemoto@poli.usp.br) em 08/11/2005].
BRANDI, C. Teoria da Restauração. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.
CINCOTTO, M. A. Influência da matéria-prima e dos fornos de calcinação nas características da cal virgem. 1986. Tese (Doutorado em Engenharia)
- Escola
Politécnica da USP. São Paulo.
HURLBUT, J.D. Manual de Mineralogia, vol 2. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico S.A., 1969.
GUIMARÃES. J. E. P. A Cal – Fundamentos e Aplicações na Engenharia Civil. São Paulo: Pini, 1997.
AGUIAR, J. Cor e cidade histórica. Porto: FAUP, 2002.
KANAN, M.I. Manual de argamassas rebocos e tintas para uso em conservação. “Disponível em http://www.icomos.org/~ikanan”. Acesso em
03/10/05.
MINKE, G. Manual de construccion em tierra, 2 ed. Editorial Fin de Siglo, 2005.
POSSER, N. D.; WILLIMZIG, M. Influência de diferentes argamassas na difusão de vapor de tintas. NORIE/UFRGS. Porto Alegre, 2003
SANTOS, A. R.dos. Pintura à cal: uma poderosa arma no combate à erosão. A tecnologia cal-jet. [artigo recebido por e-mail
(kai.uemoto@poli.usp.br) em 08/11/05].
UEMOTO, K. L.; AGOPYAN, V.; OLIVEIRA, M.C.B. Cal hidratada para caiação: influência da morfologia do cristal da matéria-prima nas suas propri-
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UEMOTO, K. L. Pintura à base de cal. São Paulo: IPT 2030, 1993.
UEMOTO, K. L. Pintura à base de cal. 1991. Dissertação (Mestrado em Engenharia) – Escola Politécnica da USP. São Paulo.
YOUNG, R. A. Inovations in limewash. [artigo recebido por e-mail (Isabel.11sr@iphan.gov.br) em 2005 – tradução nossa].
VITRÚVIO. Da Arquitetura. São Paulo: Editora Hucitec/ Fundação para a Pesquisa Ambiental, 1999.

A monografia completa Estudo Comparativo de Tintas a base de Cal e Silicato pode ser encontrada na Biblioteca PPGEC/NORIE/UFRGS.
234
Anais | Congresso Abracor 2009
 PONTUAL, Virgínia
Doutora em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (1998). Professora da Universidade
Federal de Pernambuco/ Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano - MDU/UFPE. É
pesquisadora e membro dos Conselhos Administrativo e Científico do Centro de Estudos Avançados da
Conservação Integrada (CECI)

ZANCHETI, Sílvio
Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (1989) e pós-doutorado pela
International Centre For The Study Of The Preservationa And Restoration Of (1996). Professor da
Universidade Federal de Pernambuco/ Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano - MDU/
UFPE. É pesquisador e Presidente do Conselho Administrativo do CECI.
LIRA, Flaviana
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da UFPE (MDU/UFPE).
É pesquisadora e Diretora associada do CECI.

MILFONT, Magna
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da UFPE (MDU/UFPE).
É pesquisadora da do CECI.

HARCHAMBOIS, Mônica
É graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Gama Filho (1988). É pesquisadora e diretora
associada do CECI.

CABRAL, Renata
Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Carlos (2003). É pesquisadora do CECI.

PICCOLO, Rosane
Mestre em Desenvolvimento Urbano pelo Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano
(MDU/ UFPE). É pesquisadora e membro do Conselho Científico do CECI.

METODOLOGIA PARA A IDENTIFICAÇÃO E

AUTENTICAÇÃO DO PATRIMÔNIO CULTURAL:
O CASO DO ISTMO DE RECIFE E OLINDA- PE

O presente artigo apresenta uma metodologia de identificação e autenticação do

patrimônio cultural, construída a partir da condensação de diversas pesquisas, contri-
buindo para a supressão da lacuna existente no campo da conservação urbana. Ques-
tões como: Como proceder a essa identificação e autenticação? Como conferir valor a
um patrimônio cultural? Não tinham sido satisfatoriamente tratadas, principalmente
por não darem a necessária relevância à história e à cultura das cidades. Para enfrentar
os desafios conceituais e doutrinários foi adotado como referência empírica o Istmo de
Olinda e Recife, por possuir significativa história, ser objeto de tombamento federal e
de reconhecimento internacional. O artigo, composto de três partes, está estruturado
de modo a seguir encadeamento expositivo que permita compreender como se deu a
construção da metodologia, como foi aplicada e quais os resultados obtidos.

Palavras-chave:
patrimônio cultural, metodologia, identificação, autenticação.

This paper presents a methodology of identification and authentication of the cultu-

ral heritage, constructed from diverse experiences, contributing for the suppression of
an existing gap in the field of urban conservation. In this pape some questions should
be answered: How to proceed to this identification and authentication? How to confer
value to a cultural heritage? These questions haven´t been completely answered yet,
mainly due for not have been giving the necessary relevance to history and the culture
of the cities. To face this conceptual and doctrinal challenges, the Isthmus of Olinda
and Recife was adopted as empirical reference.

Key-words:
cultural heritage, methodology, identification, autentication.
235
Anais | Congresso Abracor 2009
 INTRODUÇÃO
Na atualidade, evidencia-se o crescente
interesse pelo conhecimento do
patrimônio cultural como um ato de
rememoração de outras experiências
vivenciadas, no entanto no Brasil esse
patrimônio é comumente apresentado sem
a devida identificação e autenticação, seja
quanto à sua dimensão material, seja quan-
to à imaterial.
A lacuna da identificação histórica é pro-
blemática, pois é a história que revela a
cultura do lugar e os significados atribuí-
dos no tempo. O processo de autentica-
ção por meio da atribuição de valor ao
patrimônio cultural e de certificação de sua
autenticidade e integridade está também
a carecer de estudos e pesquisas.
O presente artigo propõe-se, assim, a
1. Metodologia de identificação e autenticação do patrimônio cultural
As dimensões da identificação e da au-
tenticação requerem a adoção de distin-
tos passos metodológicos e técnicas de
pesquisa, como será explorado nas duas
seções seguintes.
A identificação de um bem cultural está
relacionada ao reconhecimento de seus
conteúdos históricos e formais. Os proce-
dimentos requeridos nesta atividade envol-
vem a aplicação articulada de distintos
métodos: o histórico, a história oral e a
leitura da forma urbana. A utilização des-
ses métodos deve considerar a natureza
do bem e os objetivos do trabalho, poden-
do ser aplicados no seu conjunto ou isola-
damente. Por meio dessas informações é
1.1 Identificação do patrimônio cultural
O primeiro passo para a atividade da iden-
tificação é o conhecimento preliminar do
patrimônio cultural por meio de uma visita
e de leituras de fontes secundárias. Tais in-
formações, de natureza perceptiva e biblio-
gráfica, permitem iniciar o registro do co-
nhecimento e a definição de indexadores
ou chaves temáticas.
Concluída essa primeira etapa, inicia-se
a pesquisa histórica que consiste na visita
aos acervos e arquivos locais e nacionais,
físicos ou virtuais, para o levantamento e
registro das fontes primárias relacionadas
ao objeto de investigação. À medida que
as informações forem sendo levantadas,
elas devem ser registradas em fichas pró-
prias e em pastas temáticas específicas, em
meio digital. Essa atividade de levantamen-
to deve ser concomitante com a verifica-
ção de consistência das fontes e o estabe-
236
Anais | Congresso Abracor 2009
contribuir para a supressão dessa lacuna, ao
apresentar uma metodologia de identifica-
ção e autenticação do patrimônio cultural.
A discussão desses desafios conceituais e
doutrinários está feita tomando como refe-
rência empírica o Istmo de Olinda e Recife
– pequena lingueta de areia que no passado
foi reduto de fortificações e local envolto
em lendas e mistérios –, por possuir signifi-
cativa história, ser objeto de tombamento
federal e de reconhecimento internacional.
O artigo, que é composto de três partes,
está estruturado de modo a seguir um enca-
deamento expositivo que permita compre-
ender como se deu a construção da
metodologia, como foi aplicada em um
objeto empírico e quais os resultados obti-
dos.
possível consolidar um conhecimento so-
bre o bem quanto aos seus atributos físi-
co-espaciais e funcionais.
Para elaborar a autenticação do
patrimônio cultural, a identificação deve
estar concluída, pois é a interpretação dos
dados obtidos nesta etapa que fornece in-
formações ordenadas e sistematizadas so-
bre bem, assim como atestam sua autenti-
cidade e integridade. Enquanto a identifi-
cação do bem está voltada para o reco-
nhecimento de suas características mate-
riais, a autenticação se centra em seus va-
lores, os quais tornam o objeto um exem-
plar de importância insubstituível para a
sociedade.
lecimento de hipóteses de investigação e
análise. O movimento de inter-relação
entre as atividades de levantamento e re-
gistro das fontes, verificação de consistên-
cia e estabelecimento de hipóteses vem a
exigir, em continuidade, o relacionamen-
to das fontes primárias e secundárias, bem
como a identificação das chaves temáticas
e dos argumentos que conformem uma
narrativa. A descoberta de temas, propor-
cionada pelas fontes, permite definir o que
confere caráter único ao lugar.
Especial atenção deve ser dada à análi-
se da cartografia histórica, em virtude de
sua importância para o entendimento das
transformações da forma urbana. Como
procedimentos específicos cabe destacar:
análise individual de cada mapa segundo
categorias morfológicas adotadas (malha,
ruas, quadras, lotes, edificações);
complementação analítica e/ou
correlacionamento com as fontes históri-
cas manuscritas e bibliográficas; análise
comparativa e sequencial entre os mapas
adotados com a identificação das princi-
pais características morfológicas.
A estrutura expositiva não é idêntica ao
percurso da investigação, sendo, portanto
necessário ter um conhecimento substan-
tivo das fontes e dos objetivos do trabalho
para definir a estrutura da narrativa.
Finalizada a pesquisa histórica, parte-se
para a pesquisa de história oral, que con-
siste na coleta e análise de entrevistas e
depoimentos. Antes de iniciar a aplicação
do método, é necessário estruturar os ins-
trumentos de investigação, os quais con-
sistem na: definição das palavras-chave para
a entrevista com os grupos focais (essas pa-
lavras podem ser fornecidas pelo acervo
documental anteriormente levantado); iden-
tificação e definição de grupos focais (por
exemplo: intelectuais, comunidades, usuá-
rios, turistas, população, empresários, fun-
cionários públicos, etc); elaboração de per-
guntas centrais, conforme o objeto de estu-
do ou bem cultural, de modo a serem apre-
endidos os sentidos e registros de memória
e os valores dos grupos focais; elaboração
de uma ficha de identificação do entrevis-
tado, na qual serão registrados os dados
pessoais e de um questionário, ordenando
as perguntas centrais; realização da entre-
vista gravadas segundo duas modalidades:
uma flexível, de modo a fazer com que o
entrevistado fale de suas vivências relativas
ao bem cultural e a outra utilizando questi-
onário.
A última etapa da identificação é a leitu-
ra da forma urbana e o levantamento dos
bens patrimoniais, paisagístico e urbano-
arquitetônico.
O método de leitura da forma urbana
está referenciado nas teorias morfo-
tipológicas, cujos principais autores con-
siderados são: Carlos Aymonino (1995),
Vicente Del Rio (1996), Maria Elaine
Kolsdorf (1996), Philippe Panerai (2006) e
Luz Valente Pereira (1996). A forma urba-
na é lida a partir dos seguintes elementos
de sua estrutura urbano-ambiental: estru-
tura física e estrutura ativa. Essas estrutu-
ras são percebidas por meio das seguintes
variáveis:
Estrutura física: estrutura geofísica,
hidrográfica e vegetal, além da malha ur-
bana – seus traçados, suas linhas de força
de ocupação (vetores de crescimento), suas
orientações dominantes e sua geometria,
e ainda os formatos das quadras e lotes, a
tipologia construtiva e a relação entre chei-
os e vazios, espaços públicos lineares e
não-lineares.
Estrutura ativa: atividades existentes -
abrigadas ou não em espaços construídos,
incluindo-se as atividades excepcionais,
como as festas.
Já o levantamento dos bens patrimoniais
paisagístico e urbano-arquitetônico deve
ser guiado por uma ficha padrão (com cam-
pos de múltipla escolha e abertos) que
contempla diferentes elementos. Para os
bens urbano-arquitetônicos são levantados
o estilo arquitetônico, o uso atual, a
tipologia, o gabarito, a implantação, os
materiais e forma de sua coberta e pare-
des, seu estado de conservação e proble-
mas encontrados. Para os bens
paisagísticos, os elementos analisáveis são
seus componentes naturais (topografia,
vegetação, corpos d’água e clima), compo-
nente construídos (volumetria, escala,
permeabilidade, singularidade, diversidade,
linearidade, amplitude, cheios e vazios,
cores, barreiras visuais, ritmo, usos), visa-
das e mirantes, unidades de paisagem, li-
nhas de força, estado de conservação e pro-
blemas encontrados. Além desses elemen-
tos, a análise de ambos os tipos de bens
deve também indicar que valor pode ser
atribuído ao bem, de modo a auxiliar na
etapa posterior de atribuição dos valores.
Ao longo do percurso da realização de
cada uma dessas pesquisas, é necessário
definir momentos de sínteses, que podem
redefinir as chaves temáticas e os argumen-
tos estabelecidos na pesquisa histórica.
Cabe notar que a sequência de realização
das pesquisas, à exceção da relativa ao
conhecimento prévio, pode ser definida
caso a caso. E mais, pode haver situações
em que algumas serão realizadas parale-
lamente, como, por exemplo, a pesquisa
histórica com a de leitura da forma urba-
na.
A interpretação, fundamentada nas no-
ções de espacialidades e temporalidades,
deve resultar:
- Na identificação do que confere cará-
ter único àquele lugar, como personagens,
lendas, ambiente natural, escolha
locacional, fatores socioeconômicos, ocu-
pação e uso do solo e arquitetura, como
também o que é similar a outros lugares;
- Na escolha de uma idéia-chave ou de
uma representação do bem, a qual norteie
a construção da narrativa;
- Na definição da autenticidade e inte- 237
Anais | Congresso Abracor 2009
 gridade do patrimônio cultural. Para essa
definição, é necessário que a pesquisa his-
tórica e a leitura da forma urbana e/ou o
levantamento paisagístico e urbano-
arquitetônico devem estar concluídos. E
mais, é imprescindível a definição de um
marco temporal que possibilite a realiza-
ção da avaliação entre o passado e o pre-
sente dos elementos componentes do
1.2 Autenticação do patrimônio cultural
A identificação de um bem reconhece
os conteúdos históricos e formais de um
patrimônio, porém é necessário o reco-
nhecimento de seus valores (dimensão não-
material), o que o torna um exemplar de
importância insubstituível para uma soci-
edade.
Os estudos para a definição dos passos
metodológicos relativos à autenticação do
patrimônio cultural basearam-se nos se-
guintes autores e obras, além das biblio-
grafias referidas nos itens anteriores:
Cesare Brandi (2004), Steven Connor
(1994), Aloïs Riegl (1999), Norma Lacerda
(2002) e Silvio Zancheti e Jukka Jokilheto
(2002).
“Lei natural necessária” é a expressão
empregada por Riegl (1999) para funda-
mentar os critérios ou valores atribuídos
ao “monumento”. O monumento, como
era pensada a obra de arte em fins do sé-
culo XIX, tinha de carregar a marca do
tempo para obter determinados valores.
Na escala temporal, a confrontação dos
valores podia trazer dificuldades para
contextualizá-los historicamente. Na atu-
alidade, o monumento ultrapassa a
materialidade da obra de arte e pode ser
entendido como algo que incorpora va-
lor, ideologia e mensagem e os transmite
no tempo.
A importância do valor para o proces-
so de autenticação situa-se na análise das
práticas culturais materiais e imateriais
que uma sociedade desenvolve em rela-
ção a um bem. Segundo Lacerda (2002),
“os valores que devem ser considerados
são aqueles que permanecem mais
invariantes (...) são fortemente imbrica-
dos, de difícil delimitação, uma vez que
não existem separadamente. Geralmente
se complementam, se articulam, se so-
brepõem”. Essas considerações apoiam a
adoção dos valores formulados por Riegl
(1999), para efeito da metodologia de
autenticação. São eles: de antiguidade,
histórico, artístico, rememorativo, de no-
vidade e de uso.
Bens já tombados e classificados de-
238
Anais | Congresso Abracor 2009
patrimônio cultural em estudo, isto é, tal
avaliação requer uma análise comparati-
va da situação do patrimônio hoje e no
passado. Mas qual passado? Aquele que
dispõe de documentação (dossiê, inventá-
rio, fotos, etc.) consistente, que possibilite
a confrontação do desenho, função, mate-
rial de construção e entorno, conforme
preceitua a UNESCO.
vem sofrer um processo de
monitoramento e controle que permita
verificar mudanças e permanências nos
valores atribuídos e a manutenção de sua
autenticidade e integridade. Para assegu-
rar a lisura do processo, é importante que
a instituição que tenha a competência de
salvaguarda não seja a mesma que reali-
ze a autenticação daqueles bens já tom-
bados ou classificados.
Para elaborar a autenticação de um
patrimônio cultural, a identificação deve
ter sido concluída, pois é com base no
conjunto de informações colhido nessa
etapa que de realiza a autenticação. Po-
rém, para ter reduzida a carga de subjeti-
vidade na atribuição de valor, deve ser
procedida de consultas a diversos seg-
mentos que direta e indiretamente conhe-
cem ou estão envolvidos com o
patrimônio: comunidade, especialistas,
instituições de salvaguarda, etc. Cabe
aqui destacar a importância da partici-
pação social no processo de autentica-
ção. Parte-se do pressuposto de que as
pessoas que cresceram e vivem em um
dado lugar detêm sobre ele um conheci-
mento profundo, enraizado. A interação
dos diversos segmentos sociais é um
modo de perceber significados cultural-
mente construídos. Tal processo terá
maior consistência e legitimidade quan-
to mais formal, ou repetitivo, e com o
emprego de técnicas de consulta, a exem-
plo do médoto Delphos, for realizado.
Verificada a autenticidade e a integrida-
de (na etapa de identificação) e atribuídos
os valores do patrimônio cultural, a insti-
tuição que certifica, caso não seja a mes-
ma que garante a salvaguarda, deve sub-
meter o dossiê de identificação e valoração
a essas instituições a fim de receber a
anuência do parecer. Entretanto, pode-se
prever que outra instituição forneça a au-
tenticação. Nesse caso, tal instituição deve
ser reconhecida por organismos
normatizadores (ABNT, ISSO) como com-
petente para certificar a autenticidade e a
integridade do patrimônio.
 2. Aplicando a metodologia: o caso do Istmo de Olinda e Recife
A aplicação da metodologia ao Istmo foi
realizada como um projeto específico - “Ist-
mo de Olinda-Recife: história, identidade
e memória”-, com o apoio do Governo do
Estado de Pernambuco, por meio do Fundo
Pernambucano de Incentivo à Cultura
(FUNCULTURA), cujos produtos foram um
website e um folder. O projeto teve como
substrato as seguintes pesquisas: i. pesqui-
sa histórica nos acervos das cidades de Re-
cife e Olinda, de modo a revelar atributos
histórico-culturais até então esquecidos so-
bre o Istmo; ii. pesquisa de história oral,
para identificar a memória do lugar contida
em relatos e depoimentos; iii. pesquisa de
campo para conhecimento da atual ocupa-
ção do solo e paisagens naturais e
construídas.
A pesquisa foi iniciada com o estabeleci-
mento, a partir do conhecimento prévio do
lugar, da área de estudo no mapa-base ado-
tado. A definição dessa área foi checada à
medida que os passos metodológicos foram
realizados. Essa preparação pode consistir
ainda de: formação de equipe, nivelamento
do conhecimento dos membros da equipe,
definição de atividades, etc.
Definidas as questões iniciais, partiu-se
para a pesquisa histórica e de história oral.
A estratégia de pesquisa concentrou-se,
primeiramente, no levantamento histórico,
que consistiu na identificação e registro de
fontes primárias e secundárias, destacan-
do, respectivamente, a iconografia e os
escritos impressos da época, além das bi-
bliografias e fotografias atuais. A investi-
gação das referidas fontes foi guiada pelo
delineamento do tempo histórico de lon-
ga duração, assim compartimentado: o le-
vantamento documental entre os séculos
XVI – XIX, e o levantamento documental
entre os séculos XX e XXI. O levantamen-
to das fontes históricas dos dois recortes
temporais foi realizado em bibliotecas e
arquivos das cidades de Olinda e Recife.
O levantamento entre os séculos XVI –
XIX consistiu em fontes bibliográficas, im-
pressos históricos de viajantes, crônicas e
diários de guerras, além da iconografia
sobre o Istmo de Olinda e Recife, desde o
início da fixação portuguesa até a consoli-
dação das principais estruturas urbanas das
cidades nos oitocentos. O levantamento
documental entre os séculos XX e XXI
centrou-se em fontes bibliográficas de
folcloristas, jornais, revistas, relatórios de
engenheiros, legislação de proteção, além
da iconografia da época, que trata das re-
formas do Porto do Recife iniciadas no co-
meço do século XX, alcançando a reforma
da Base Naval do Recife na década de 1950
e os polígonos de tombamento.
Os registros e a catalogação das fontes
documentais seguiram o modelo de ficha,
em meio digital, que permitiu a agilidade
e a uniformidade dos registros. As fichas
foram organizadas por temáticas e consis-
tem num catálogo impresso das fichas para
a consulta interna dos pesquisadores.
A iconografia recebeu um tratamento di-
ferenciado, sendo dividida em mapas, fo-
tografias e litogravuras. Um catálogo geral
das imagens, identificando a instituição, o
autor e a referência bibliográfica, foi com-
posto, constituindo um acervo digital.
A pesquisa nos acervos documentais e
iconográficos da cidade não foram as úni-
cas formas de investigação sobre o Istmo.
Os relatos orais dos moradores das fave-
las do Istmo e os intelectuais
pernambucanos também foram incorpora-
dos às fontes, de modo a registrarem-se
traços da memória e identidade daquelas
pessoas sobre o lugar. Nesse sentido, a
investigação direcionou a pesquisa de his-
tória oral em dois grupos focais: 1) inte-
lectuais pernambucanos; 2) moradores das
favelas assentadas próximas ao Istmo - ilha
do Maruim e favela dos Milagres.
As entrevistas foram orientadas pela
indução por meio de perguntas e conver-
sas informais, segundo as possibilidades
oferecidas por cada grupo focado. Em
ambos os grupos, as perguntas deveriam
trazer subsídios para compreender as se-
guintes questões: Existe ou não reminis-
cência dos antigos atributos histórico-cul-
turais do Istmo no passado?; Caso exista
(ou não) reminiscência desses atributos do
passado, quais são os valores e significa-
dos do Istmo hoje para os grupos em ques-
tão?; Até que ponto os relatos orais podem
nos aproximar dos valores e significados
do passado atribuídos ao Istmo e refletir
como os valores atuais podem remodelar
a memória?
A etapa seguinte, referente à leitura da
forma urbana, seguiu os elementos de sua
estrutura urbano-ambiental: estrutura físi-
ca e estrutura ativa. Para tanto, foi adota-
do como mapa-base o UNIBASE e foto-
grafias atuais. A leitura foi efetivada após
a definição da área objeto de estudo, em
cinco visitas ao local. As visitas foram pre-
viamente estruturadas de acordo com cada
um dos levantamentos, e as informações
a serem colhidas seriam registradas em
mapas e fichas de campo. 239
Anais | Congresso Abracor 2009
 Organizadas as fontes documentais, pro-
cedeu-se à verificação da consistência e a
interpretação das fontes pesquisadas. Tal
confronto representou uma das principais
etapas da pesquisa, por ser o momento de
levantar hipóteses e estabelecer chaves
temáticas acerca das inflexões da história e
dos sentidos adquiridos pelo istmo no tem-
po. Portanto, um questionamento central
surgiu: quais os possíveis sentidos históri-
co-culturais que identificam o lugar e quais
as transformações efetivadas com a refor-
ma do porto no início do século XX? Nessa
fase, todas as diferentes naturezas das fon-
tes históricas foram contextualizadas e con-
frontadas a fim de serem verificadas as
múltiplas formas de compreensão do lugar,
de modo a preparar a interpretação.
Defesa, caminho, ribeira, porto, ritual são
palavras encontradas na documentação.
Eram significados – atribuídos pela socie-
dade urbana de Olinda e Recife –, que se
relacionam entre si, possibilitando a com-
preensão dos sentidos escondidos na nar-
3. Avaliação dos resultados obtidos
A aplicação dos procedimentos
metodológicos de identificação ao Istmo de
Olinda e Recife permitiu constatar a
pertinência e efetividade da metodologia
proposta. Porém, alguns cuidados para a
correta e proveitosa aplicação dos passos
propostos e testados cabem ser
explicitados:
- O conhecimento prévio do patrimônio
cultural a ser identificado, de modo que
ajustes e estratégias de execução sejam
realizados a contento. O método históri-
co, portanto, deve ser iniciado antes dos
demais, ainda que possa haver situações
em que seja mais pertinente iniciar por um
dos outros métodos. Tal situação pode ser
a de um patrimônio cultural que não pos-
sui acervo histórico documental suficien-
te e consistente;
- A aplicação de pelo menos três dos qua-
tro procedimentos integrantes da
metodologia é necessária para assegurar a
consistência da identificação do
patrimônio;
- A definição clara e precisa do estudo e
do produto a ser realizado, o que significa
a determinação do nível de detalhamento,
tamanho e perfil da equipe, equipamen-
tos necessários e tempo de execução. Cabe
240
Anais | Congresso Abracor 2009
rativa histórica das fontes primárias impres-
sas e das fontes secundárias. Assim, por
meio da interpretação das fontes, foi possí-
vel identificar os sentidos do Istmo segundo
as seguintes temáticas e recortes temporais:
Porto e defesa (séc. XVI-XVIII); Caminho e
porto (séc. XVIII-XIX); Barreira e extensão do
porto (séc. XIX-XX); Paisagem cultural (me-
tade do séc.XX).Outras chaves temáticas
puderam ser identificadas a partir das fon-
tes: mitos e lendas, celebrações religiosas e
profanas e a legislação de proteção.
Feita a identificação do bem, constatada
a sua autenticidade e integridade, foi dada
sequência ao projeto para a produção do
website, acessível em www.ceci-br.org/ist-
mo. O projeto gráfico e literário do site
consistiu na transposição do conteúdo rea-
lizado para a identificação do patrimônio
cultural para linguagem midiática e
informacional, mediante realização de ajus-
tes e complementações no texto e na
iconografia.
lembrar que essa definição está diretamen-
te ligada aos recursos financeiros destinados;
- O nivelamento e a integração da equi-
pe, dado que os quatro procedimentos
precisam estar inter- relacionados na defi-
nição da autenticidade, da integridade e
do valor.
A avaliação positiva dos passos
metodológicos refere-se apenas à identifi-
cação. Quanto à autenticação, as experi-
ências realizadas pelo CECI ainda não per-
mitem avaliar sua eficácia. Todavia, os
estudos realizados para a indicação dos
procedimentos são válidos e pertinentes,
ficando indicada uma proposta que deve
ser testada em outra oportunidade.
Cabe ainda salientar, que o estudo de
identificação e autenticação do patrimônio
cultural fizeram transparecer a importân-
cia de um sistema de monitoramento e
controle da autenticidade e da integrida-
de. A montagem desse sistema fica como
outra indicação de estudo a fazer. Assim,
pode-se dizer que os procedimentos
metodológicos estabelecidos dão conta da
identificação do patrimônio cultural, de-
vendo ser aperfeiçoados à medida que os
estudos sobre o processo de autenticação
e o sistema de monitoramento e controle
forem sendo desenvolvidos e testados.
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241
Anais | Congresso Abracor 2009
242
Anais | Congresso Abracor 2009
 GOMES, Gabriela de Lima,
Comunicação Social, Mestre em Artes, Universidade Federal de
Minas Gerais, Professora do Departamento de Fotografia, Teatro
e Cinema da Escola de Belas Artes

1
GOMES, 2008.
Reconhecer o risco - estratégia utilizada no arquivo 2
PAVÃO, 1997.

fotográfico da Rádio Nacional

Ver o arquivo de provas fotográficas da Rádio Nacional do Rio de Janeiro é reviver a

“Época de Ouro do Rádio”, constatar sua importância documental e crer que ações de
preservação e acesso deverão ser tomadas. Por meio da investigação pautada na Ciên-
cia da Conservação desenvolvemos o diagnóstico do estado de conservação do acer-
vo, os protocolos de gerenciamento de risco e a proposta de digitalização. Ao ampliar
o acesso deste arquivo, permitimos que ele fosse revisto e reencontrado, potencializando
a pesquisa teórico-prática e transformando-a em um piloto incentivador para uma po-
lítica de divulgação do patrimônio cultural. Pois preservar é também comunicar, per-
petuar e propagar a memória.

To see the archive of photographic proofs of Rio de Janeiro’s National Radio is

to revive the “Radio’s Golden Age”, to ascertain its documental importance and to
believe that preservation and access actions must be taken. We intend with this
investigation according Conservation Science to produce the diagnosis of the collection’s
conservation state, the risk management and to purpose the digitalization practice.
When we make public the archive access we intend it was reviewed and recovered,
enlarging the theoretical-practice research and becoming it as a stimulating pilot for a
cultural heritage access and publicity policy. For preserving is also communicating,
perpetuating and propagating memory.

PALAVRAS-CHAVE:
Preservação fotográfica, arquivos marginais, gerenciamento de risco, digitalização

Apresentaremos neste artigo o diagnóstico e a metodologia de gerenciamento de

risco aplicados no arquivo de fotografias da Rádio Nacional.
A investigação do material fotográfico, do ambiente e da instituição possibilitou encon-
trar evidências que nos revelaram os motivos que causaram e causam a degradação do
Arquivo.

Introdução
Encontrar arquivos de fotografias ou docu-
mentos institucionais carregados de valor
patrimonial não é difícil na atualidade. Insti-
tuições públicas e privadas, das mais diver-
sas funções, produzem e acumulam docu-
mentos textuais, iconográficos e digitais. E,
na maioria das vezes, tais instituições, não
sabem como cuidar desta produção.
A curiosidade em conhecer as fotografias
das Rainhas do Rádio foi o estímulo para o
reconhecimento deste patrimônio documen-
tal. O reencontro com um Arquivo que se
mantém à margem da instituição Rádio Na-
cional do Rio de Janeiro. À margem, por
que sua produção é, exclusivamente, sono-
ra.

O objeto

Partiremos com uma sucinta apresenta-
ção do objeto de estudo e seu estado de
conservação, seguidos dos gráficos resul-
tantes do diagnóstico.
O recorte privilegiou as provas fotográficas
em preto e branco registradas entre os anos
de 1940 e 1960. As ampliações foram feitas
em papel revelação 2 . A estrutura é constitu-
ída por substâncias orgânicas e inorgânicas
sobrepostas em camadas: o suporte de pa-
pel, uma camada de barita e a emulsão foto-
gráfica, mistura de gelatina e prata filamentar. 243
Anais | Congresso Abracor 2009
 3
MURCE, 1976, p.71.
4
Edna Dantas concedeu
entrevista à pesquisado-
ra no dia 9 de abril de
2007 na Rádio Nacional
do Rio de Janeiro.
5
Disponível em: <http://
www.cbmerj.rj.gov.br>.
Acesso em: mar. 2007.
6
SAROLDI, 2005, p.
192.
O contexto
A Rádio Nacional do Rio de Janeiro é re-
conhecida por ter sido responsável pela
transformação da vida social dos brasilei-
ros ao produzir mitos populares. Renato
Murce 3 afirma que “a Rádio Nacional foi
a própria essência do rádio no Brasil por
cerca de duas décadas”.
O edifício “A Noite”, Praça Mauá, n°7,
abriga, até hoje, a emissora. Instituição le-
gislada pelo Governo Federal e pertencen-
te à Radiobrás (Empresa Brasileira de Ra-
diodifusão), ligada à Presidência da Repú-
blica por meio da Secretaria de Comuni-
cação de Governo e Gestão Estratégica.
Edna Dantas 4 , chefe do Escritório Regi-
onal da Rádio Nacional, relata sobre a pre-
ocupação da instituição em conservar suas
coleções, no entanto, não existe verba
dedicada à manutenção das coleções.
Em uma sala no 21° andar do edifício
“A Noite” região portuária e tráfego inten-
so está guardado o arquivo fotográfico da
Rádio Nacional. Edifício equipado com
escadas externas e brigada de incêndio.
Tanto a portaria do edifício, quanto a da
emissora possuem vigilância. Segun-
do o Corpo de Bombeiros Militar do Esta-
do do Rio de Janeiro 5, o edifício “A Noi-
te” não sofreu nenhum tipo de desastre
ambiental ou criminoso.
O setor de pesquisa da Rádio Nacional
244
Anais | Congresso Abracor 2009
foi idealizado em 1980, durante a gerência
de Jorge Guimarães Marcelo, com o propó-
sito de reintegrar o acervo doado ao Museu
da Imagem e do Som do Rio de Janeiro 6 .
Alberto Luiz da Silva Santos, auxiliar admi-
nistrativo, realiza pesquisas para a progra-
mação da emissora e às terças e quartas-
feiras de 14 às 17 horas recebe visitantes e
consulentes.
Estão registradas no controle de catalo-
gação do arquivo fotográfico da Rádio Na-
cional 494 imagens, sendo que 313 foto-
grafias foram catalogadas entre 1982 e
1984 e as outras 181 foram catalogadas
em 2003. Desse total, 46 imagens estão
desaparecidas e 7 são fotografias em co-
res pós 1970. Logo, fizeram parte da pes-
quisa 441 imagens.
O arquivo de provas fotográficas foi for-
mado a partir de imagens produzidas por
fotógrafos que acompanhavam a progra-
mação da Rádio e por doações realizadas
pelos artistas e produtores dos programas
radiofônicos.
O estado de conservação é preocupante
devido à manipulação e acondicionamen-
to. As fotografias estão montadas em pas-
tas de argola fixadas em cartolinas ácidas
com cantoneiras de fita adesiva, além de
apresentarem diversas intervenções ocor-
ridas durante os anos de uso.
 O resultado do diagnóstico
Após o diagnóstico de cada elemento
fotográfico da Rádio Nacional, passamos
a ter uma visão geral sobre o Arquivo.
Com o intuito de esclarecer o estado
de conservação dividimos as ocorrênci-
O gráfico acima apresenta as intervenções
realizadas no Arquivo, tais como: procedi-
mentos adotados para indexação, identifi-
cação dos personagens, montagem em pas-
tas argola e consolidações de rasgos e fra-
turas. Cerca de 87% das imagens foram
registradas com o carimbo da instituição e
anotação a caneta no suporte; muitas delas
apresentam informações incompletas como
Constatamos no gráfico acima que
mais da metade das provas apresenta vin-
cos e abrasões decorrentes do uso contí-
nuo e descuidado e um oitavo delas têm
manchas de dedos recorrentes de mani-
as encontradas em três situações de de-
gradação: por intervenção, por manipu-
lação e ambiental. Os gráficos, a seguir,
apresentam o resultado deste levanta-
mento.
o nome dos participantes da cena da foto-
grafia, a data, o fotógrafo e o contexto.
Verificamos também que um terço das
provas sofreram pequenos reparos, no de-
correr dos anos 27 anos de uso, sem os
devidos cuidados e conhecimentos espe-
cíficos. Além disso, as provas fotográficas
foram montadas com material ácido e ar-
ranjadas em pastas de argola.
pulação sem luvas.
A presença de sujidade ocorre em 100%
do Arquivo devido à poeira proveniente da
manipulação e localização, tráfego intenso
e região portuária.
245
Anais | Congresso Abracor 2009
 7
HANDBOOK: Risk
management A realização do diagnóstico do estado de
guidelines. Joint
Australian/New
conservação das provas fotográficas da Rá-
Zealand Standard, AS/ dio Nacional nos revelou que, mesmo com
NZS 4360, 2004.
as flutuações recorrentes da umidade relati-
va e da temperatura, o Arquivo apresenta
uma pequena parte das possíveis caracterís-
ticas de degradação decorrentes da falta de
controle ambiental. Como a proliferação de
fungos, craquelês e ondulações.
As características mais recorrentes foram
manchas e amarelecimento, que podem ser
O reconhecimento do risco
Após o reconhecimento da política
institucional; das características ambientais
e urbanas da região e do bairro; estruturais
do edifício; as condições climáticas da sala
de guarda; o armazenamento e o acondici-
onamento do arquivo e seu o estado de con-
servação seguiremos com alguns dos proce-
dimentos metodológicos de gerenciamento
de risco.
De acordo com o guia Risk Management
Guidelines7 , o termo “gerenciamento de
risco” significa a compreensão da cultura,
dos processos e das estruturas, do objeto
inserido na instituição, a fim de detectar
as oportunidades potenciais e administrar
os efeitos adversos.
Metodologias baseadas em tabelas com
estimativa de vida e escalas com valores de
risco foram desenvolvidos nos últimos anos
para facilitar a administração das coleções.
ABC risk assessment scales for museum
collections¬, criada por Stefan Michalski em
2006 apresenta uma escala baseada em per-
guntas em relação à coleção, tais como:
A: Com que rapidez e com que frequência
a degradação ocorre?
B: Quanto de valor é perdido em cada
objeto afetado?
C: Quanto do valor total do arquivo é
afetado?
Cada resposta possui um valor pré-de-
terminado e o resultado da soma dos valo-
res das respostas A, B e C nos demonstra-
rá os riscos mais eminentes.
Os 10 possíveis agentes de degradação
identificados no arquivo de fotografias da
Rádio Nacional foram:
1. FORÇAS FÍSICAS - a região geográfi-
246
Anais | Congresso Abracor 2009
indícios de sulfuração e/ou mau
processamento. Apesar dos vasos de plan-
tas da sala de guarda, meio facilitador à
proliferação de insetos, não encontramos
furos ou marca de roedores e apenas cin-
co imagens possuem excrementos de in-
setos. Tal evidência demonstra que nem
sempre o meio ambiente com temperatu-
ra e umidade relativa inadequadas é o prin-
cipal causador da degradação.
ca onde as fotografias estão alocadas não está
ameaçada pelas forças físicas da natureza;
2. CRIMINOSO - podemos apontar como
um fator problemático a falta de segurança
do acervo quando disponível a consulta.
Segundo os dados apresentados acima, 46
imagens foram roubadas da seção durante
seus 25 anos de existência;
3. FOGO - o edifício possui brigada de
incêndio;
4. ÁGUA - a tubulação de água é exter-
na ao prédio;
5. PESTE - apenas 1,11% das provas
apresentam danos causados por insetos ou
roedores;
6. POLUENTES - a poluição e o
processamento inadequado são dois fato-
res a serem considerados, pois
contabilizamos um terço das imagens com
amarelecimento;
7. LUZ/UV - as provas da emissora não
são utilizadas em exposições e estão acon-
dicionadas em pastas com proteção;
8. TEMPERATURA - a temperatura da
sala de guarda não sofre fortes alterações;
9. UMIDADE RELATIVA - a variação da
umidade não alcança as provas fotográfi-
cas a ponto de originar craquelês e despren-
dimento da gelatina do suporte de papel;
10. DISSOCIAÇÃO - uma causa bastan-
te preocupante é quanto ao contexto das
imagens, que não foi descrito durante sua
produção e hoje fica à mercê de lembran-
ças de funcionários ou pessoas remanes-
centes que vivenciaram a época áurea da
emissora, ocasionando no futuro a
dissociação informação.
 A análise do cenário nos evidenciou que os fatores de maior preocupação são a ação
criminosa, os poluentes, a manipulação e a dissociação da informação.

A: Com que rapidez e com que frequência a degradação ocorre?

As provas fotográficas da Rádio Nacional estão disponíveis ao público desde 1982,

quando foram indexadas e montadas em pastas de argola. Assim, concluímos, com base
na análise da média dos gráficos de degradação, que em 25 anos:
• 86% das imagens foram carimbadas e têm inscrições no verso;
• 20% do arquivo sofreu intervenções com fita adesiva, e 40%, com cola;
• 38% têm perda na emulsão;
• 80% das imagens apresentam danos em decorrência da manipulação excessiva.
Tais evidências nos fazem compreender que a frequência de degradação ocorre
em cerca de um ano ou menos. [A = 5]

B: Quanto de valor é perdido em cada objeto afetado?

Apesar das perdas demonstradas no gráfico de degradação por manipulação (GRÁFI-

CO 2), não podemos considerar que os objetos tiveram seus valores decrescidos, pois
todas as imagens ainda podem ser visualizadas. Perda de valor apenas notável. [B = 2]

C: Quanto do valor total do arquivo é afetado?

Podemos dizer que parte significativa das provas fotográficas da Rádio Nacional foi
afetada por algum tipo de intervenção ou sofre até mesmo danos causados pelo meio
ambiente. [C= 4]

A+B+C=11

Entendemos que compreender a realidade da instituição e o contexto é primordial

para a proposição e execução, do ponto de vista financeiro e pessoal, de uma política
de organização e gerenciamento do arquivo.

247
Anais | Congresso Abracor 2009
 Ao conferirmos a magnitu-
de de risco verificamos que as
provas fotográficas da Rádio
Nacional possuem alta priori-
dade. Ou seja, perda significa-
tiva de valores no período de
uma década ou perda total em
cem anos. Estes valores são
comuns em instituições onde
a conservação preventiva nun-
ca foi prioridade ou onde pre-
ciosos artefatos estão expostos
em locais de fácil roubo.
Para ampliar o acesso des-
te Arquivo, permitir que ele
seja revisto e reencontrado
sugerimos a elaboração de
um protocolo de digi-
talização potencializando a
pesquisa teórico-prática e
transformando-a em um pilo-
to incentivador para uma po-
lítica de divulgação do
patrimônio cultural.
No entanto, é preciso real-
çar que a realização da
digitalização requer atenção
especial para as normas de
captação da imagem e
armazenamento das cópias
digitais. A preservação digital
é de extrema importância.
Devemos ficar atentos e
acompanhar as transformações
tecnológicas, pois a obsolescência do materi- das provas fotográficas da Rádio Nacional
al eletrônico é rápida. A revisão deve aconte- e criar um Arquivo digital “vivo”,
cer no tempo máximo de cinco anos, mas circulante, que não se torne “morto”, es-
recomenda-se uma revisão anterior a esse pra- tanque, guardado em discos rígidos e
zo. DVDs. Conhecer, reconhecer, preservar,
Pretendemos com as ações do reencon- divulgar, publicar, prover acesso e usar as
tro e da digitalização preservar o Arquivo imagens é a prioridade desta pesquisa.

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Histórico e Artístico Nacional – Fotografia, n° 27, 1998.
248
Anais | Congresso Abracor 2009
 Markus Wilimzig
Biólogo, Dr. rer nat.
Consultor para análises de danos nos Monumentos Históricos

Análises de problemas pós-restauração

Após o término da restauração da Antiga Igreja Matriz de Dois Irmãos, Rio Grande
do Sul, apareceram manchas pretas em vários pontos das suas paredes internas. A
origem dessas manchas está nas eflorescências salinas de carbonato de magnésio.
Com as análises, também foram constatadas altas concentrações de sais das formas
nitrato de magnésio e nitrato de sódio. A distribuição desses sais é diferente nas áreas
pretas e nas áreas sem preto.

After finishing the restoration of the church Antiga Igreja Matriz at the city of Dois
Irmãos in Rio Grande do Sul, Brazil, was noticed the appearance of different areas
with black coloration. This thin black crust consists of magnesium carbonate. Also
have been analyzed high concentrations of magnesium and sodium nitrate salts at
various places of the walls. The concentrations of these salts were different in black
and non black areas.

Introdução

Os monumentos históricos edificados acurado no caso de uma restauração.

normalmente sofrem danos ao longo do
tempo de sua vida. Esses danos, muitas
vezes, são originados do meio-ambiente.
Exemplos disso são: a falta de manuten-
ção, o uso de materiais não adequados, a
mudança de função do ambiente, entre
outros. Cada caso apresenta diferentes pro-
blemas. Tudo isso precisa atenção e olhar
Entre os anos de 1995 e 2006, foi res-
taurada a Antiga Igreja Matriz de Dois Ir-
mãos e, após o término da restauração,
apareceram manchas pretas em vários pon-
tos das suas paredes internas. A origem
dessas manchas não está clara; poderiam
ser fungos ou eflorescências salinas. As se-
guintes fotos demonstram essas manchas.

Figuras 1 e 2: exemplos das áreas pretas.

As seguintes observações podem ser feitas: as manchas começaram aparecer 3 sema-

nas depois do término da pintura e continuaram a aumentar a partir desse tempo. As
manchas pretas são localizadas até dois metros de altura em todas as paredes da igreja.

Materiais e métodos
Para as análises de sulfato e nitrato, foram
usados Teststäbchen da empresa Merck. O
cloreto foi analisado com nitrato de prata.
Os demais sais foram analisados com méto-
dos microquímicos. A umidade das provas
foi analisada com o método de Darr. As aná-
lises de refratometria de raios-X como as fo-
tos da microscopia eletrônica foram feitos
no Institut für Werkstofftechnik / Amtliche
Materialprüfungsanstalt, em Bremen, Alema-
nha com Dr. Herbert Juhling. Para os ensai-
os microbiológicos, as provas foram diluí-
das em NaCl 0,9% e as diluições distribuí-
das nas placas de Nutrient Broth.
249
Anais | Congresso Abracor 2009
 Resultados e discussão
A primeira análise das camadas de re-
boco demonstrou os seguintes resultados:
O reboco foi aplicado em uma ou duas
mãos e depois foi colocada uma camada
de reboco fino, como fundo da tinta. To-
das as argamassas são de cal-dolomita.
Acima da argamassa fina, constata-se a
camada preta, como se pode ver na figura
3. A tinta foi feita à de base de cal com
adição de cola branca e pigmento.
uma camada consistente de Mg, O e C na
cor preta; e segundo, uma contaminação
com sais nitratos.
Primeiro: a análise de refratometria de
raios-X mostrou que a camada preta con-
tém só os íons de magnésio, oxigênio e
carbonato, como a figura 5 demonstra:

Figura 3: camadas de reboco e camada fina e vistas transversal-

mente (Herbert Juhling, MPA Bremen).

Os ensaios começaram com a pergunta:

A camada preta é de origem biológica ou
química? Foram analisadas duas provas da
superfície preta e sem preto com métodos
microbiológicos. Com 7,6 x 10³ células de
micro-organismos heterotróficos por grama
material (área preta) e 9,9 x 10³ células
por grama material (área sem preto), cons-
tatou-se não haver diferenças dentro des-
sas duas provas. Além disso, a quantidade
das células pôde ser avaliada como mais
baixa do que a média normal de 1,1 x 104
células por grama material (Wilimzig e
Bock, 1995).
Figura 5: ensaio de refractometria de raios-X da camada preta
(Herbert Juhling, MPA Bremen).
Com esses dados, a camada preta pode
ser uma camada de sais de magnésio. O
único sal de magnésio de cor preta é o
carbonato de magnésio - MgCO 3. O
magnésio pode ter origem na argamassa
de cal-dolomita. Essa camada de magnésio
não pôde ser analisada nas áreas sem pre-
to, que mostram só os íons de argamassa
cal-dolomita, como demonstra a figura 6:

Também as imagens da microscopia ele-

trônica não demonstram células na super-
fície das provas (figura 4).

Figura 6: ensaio de refractometria de raios-X da camada da área

sem preto (Herbert Juhling, MPA Bremen).

As análises do segundo problema da

contaminação com sais nitratos darão os
seguintes resultados, figura 7:

Figura 4: superfície da prova da área preta (Herbert Juhling, MPA

Bremen).

A segunda possibilidade da origem da

250
Anais | Congresso Abracor 2009
cor preta é de processos químicos. Para
verificar isso, as provas foram analisadas as
concentrações de diversos sais e também
Figura 7:
com refratometria de raios-X. Com essas resultados
análises, foram identificados dois maiores das análises de
sais nas paredes.
problemas nas paredes da igreja. Primeiro,
 Esses resultados demonstram que, nas áre-
as pretas, na superfície (tinta e reboco), as
concentrações de sais nitratos podem ser
avaliadas como muito altas (até 18.000 ppm
por grama material). Ao contrário, as partes
mais profundas como o barro das juntas e o
arenito contêm médias e baixas concentra-
ções desses sais.
Nas áreas sem preto, na figura 7, cha-
madas de áreas brancas, a distribuição dos
sais é diferente. Aqui se encontram, na
superfície (tinta e reboco), médias e bai-
xas concentrações de sais; e, na parte mais
profunda, altas concentrações (até 32.000
ppm no barro das juntas); e médias con-
centrações no arenito.
Isso pode significar que, nas áreas pre-
tas, os sais foram transportados para a su-
perfície e, nas áreas sem preto, os sais per-
manecem na profundidade da parede ou
podem ser transportados, no futuro, até a
superfície, dependendo da umidade da
parede.
Em todas as provas, foram identificados
como ânions Na+ e Mg2+. O nitrato de sódio
tem o ponto de equilíbrio da umidade en-
tre 73 % e 75,4 % de umidade relativa; e
os sais de nitrato de magnésio têm esse
ponto entre 50,3 % e 54,4 % (Nägele,
1992). Essas faixas ocorrem dentro da
umidade relativa que acontece no ambi-
ente interno da igreja. Com isso, muitas
vezes, os sais mudam entre a forma crista-
lina e a líquida, e essa mudança provoca a
deterioração do reboco das paredes, como
pode ser visto na diferentes áreas (ver fi-
gura 8).
Figura 8: área com eflorescências de sais nitratos na parede sul.
As análises da distribuição da umidade
nas paredes indicam que as paredes con-
têm médias quantidades de umidade,
como a figura 9 demonstra:
Bibliografia
Wilimzig M., E. Bock (1995): Endangerement of mortars by nitrifiers, heterotrophic bacteria and fungi. Biodeterioration and
Biodegradation 9:195-199.
Nägele E.W. (1992): Die Rolle von Salzen bei der Verwitterung von mineralischen Baustoffen, WTA – Schriftenreihe Heft 1.
Figura 9: distribuição da umidade dentro da profundidade da
parede.
A análise da máxima absorção de água
do arenito demonstra que essa pedra pode
absorver água até 6 % do seu peso. Isso
significa que as provas contêm, na média,
cerca de 50 % do valor máximo. Só numa
profundidade de 15 cm essa umidade au-
menta. Esse resultado pode significar, que
a umidade das paredes origina-se do tem-
po em que a igreja estava em ruínas e sem
telhado. A igreja é construída acima de
uma rocha e não tem fontes embaixo das
fundações. Por isso, esses fundamentos não
têm muita umidade.
As análises de provas das paredes da
igreja demonstram que existem dois pro-
blemas. Primeiro, uma contaminação com
sais de nitrato de magnésio e nitrato de
sódio. Esses sais acumulam-se nas áreas
pretas na superfície, dentro do reboco, e
na camada preta. Nas áreas sem preto, os
sais podem ser localizados nas profundi-
dades das paredes, dentro do barro das
juntas e no arenito. O segundo problema
é a camada preta que se origina dos sais
da forma carbonato de magnésio e não do
crescimento de micro-organismos.
Como a quantidade de sais e de umida-
de nas paredes é limitada, é possível fazer
uma dessalinização, que ainda não foi fei-
ta. Como outros ensaios não descritos aqui
demonstram, a camada preta tem uma
baixa solubilidade em água. Talvez seja
possível reduzir a cor preta com a
dessalinização.
251
Anais | Congresso Abracor 2009
252
Anais | Congresso Abracor 2009
 SAWITZKI, Roberto Luiz
Arquiteto.
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado do RS

O ESTUDO DA ADIÇÃO DA MUCILAGEM DE CACTOS

ÀS ARGAMASSAS HISTÓRICAS NO MUNICÍPIO DE
PIRATINI/RIO GRANDE DO SUL, BRASIL.

O homem desde seus primórdios aproveitou os recursos naturais para melhorar as

propriedades físico/químicas dos materiais utilizados em suas construções. Dentre es-
tas utilizações existem relatos orais sobre a incorporação de cactos às argamassas,
quando da construção dos prédios históricos no município de Piratini no Estado do Rio
Grande do Sul, basicamente nos séculos XIX e XX. Este estudo possui dois objetivos os
quais são o de estabelecer através de ensaios laboratoriais o traço mais provável (basi-
camente cal, areia e silte) em massa e em volume das argamassas dos prédios tomba-
dos em nível estadual e, comprovar se realmente existem benefícios na adição da
mucilagem de cactos às argamassas e quais são. Uma vez comprovado os benefícios de
sua adição, esta tecnologia poderá ser utilizada na elaboração das argamassas para a
restauração dos prédios históricos.

PALAVRAS-CHAVE:
Argamassa, Revestimento,Restauração Metodologia, Aditivos Orgânicos.

On its life trajectory, mankind has always appropriate the benefits of using the resources
offered by nature. Man learned therefore how to make use of natural resources, in order
to improve the physical and chemical properties of the materials used in its buildings.
Among the uses of organic additives, there are oral accounts about the incorporation of
the cactus into mortars used for the construction of historic buildings in the municipality
of Piratini, situated in the State of Rio Grande do Sul, basically during 19th and 20th
centuries. The present survey has two main objectives: The first one is to establish,
through laboratorial tests, the most probable composition (basically lime, sand and silt)
of those mortars used in the buildings under state protection, both in mass and in volu-
me. The second one is to prove whether there are in fact benefits in the addition of
cactus to those mortars and, if they exist, which they are. As soon as the benefits of this
addition are proved, the technology can be employed in the elaboration of mortars that
will be used to fill in the gaps existing in historic buildings.

KEY WORDS:
Mortar, Rendering, Restoration, Methodology, Organics Additives.

INTRODUÇÃO:
A existência de relatos orais sobre a adi-
ção de mucilagem de cactos às argamas-
sas elaboradas para as primeiras constru-
ções executadas no município de Piratini,
Estado do Rio Grande do Sul, foi o mote
inicial desta pesquisa. O Estado do Rio
Grande do Sul foi colonizado pelos portu-
gueses a partir do séc. XVIII. A cidade de
Piratini surgiu no final do século através
da desapropriação da sesmaria de José
Antônio Alves (Almeida, 1997, pg. 15).
Esta sesmaria foi dividida em 48 datas de
campo as quais foram doadas a casais aço-
rianos para ali se fixarem e cultivarem as
terras, não podendo vendê-las por no mí-
nimo cinco anos. Quando da declaração de
Independência do Rio Grande do Sul, que
aconteceu durante a Revolução Farroupilha 253
Anais | Congresso Abracor 2009
 (1835 e 1845), Piratini tornou-se sua pri-
meira capital, permanecendo no ideário
popular rio-grandense-do-sul como a capi-
tal deste período revolucionário. Devido ao
ocaso sofrido após o final da guerra, e prin-
cipalmente durante o séc. XX, a cidade
manteve seu centro histórico relativamente
íntegro. Seu centro histórico possui o mai-
or número de prédios tombados na esfera
estadual do interior do estado, bem como
três bens tombados em nível federal além
de dezenas de prédios tombados em nível
municipal. No âmbito municipal, as tenta-
tivas para preservação do patrimônio histó-
rico iniciam-se em 1952 com a aprovação
da Lei n0 13/52, que institui os imóveis de
interesse cultural para preservação. Esta le-
gislação protetora inicial decorre da visão
preservacionista do arquiteto Francisco
Riopardense de Macedo, ocasionando a
criação do primeiro Plano Diretor no Esta-
do do Rio Grande do Sul com delimitação
de um centro histórico, contando também
com listagem de imóveis de interesse cul-
tural e regramento para novas edificações.
Posteriormente, no ano de 1984 foi apro-
vada a lei nº 767/84, que delimita o cen-
tro histórico, bem como disciplina o uso e
ocupação do solo no mesmo.
As construções do centro histórico de
Piratini possuem como técnica construti-
va predominante a alvenaria de pedra ou
tijolos, com assentamento em argamassa
de barro, ou cal e areia. Porém, todos os
prédios pesquisados, em número de 13,
apresentam revestimento em argamassa de
cal e areia.
O desconhecimento das proporções de
METODOLOGIA:
No princípio da pesquisa foi realizada a
coleta das amostras e a identificação da es-
pécie de cactos utilizada na elaboração das
argamassas históricas. Para a coleta das ar-
gamassas históricas foi elaborado um
extrator composto por um cilindro metáli-
co dentado, o qual foi girado contra os
rebocos, retirando-se as amostras, as quais
foram colocadas em recipientes apropria-
dos e identificadas (foto 01). Em seguida
foram iniciados os ensaios para determi-
nar o traço, a granulometria da areia e o
ataque dos sais solúveis na argamassa his-
OS ENSAIOS PARA DETERMINAR O TRAÇO E A AGRESSÃO DOS SAIS SOLÚVEIS
Os ensaios foram realizados nos labora-
tórios do Núcleo de Tecnologia da Preser-
vação e da Restauração (NTPR), ligado à
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal da Bahia, como pes-
254
Anais | Congresso Abracor 2009
mistura dos componentes das argamassas
históricas de Piratini ocasionou uma série
de orientações técnicas incorretas nas obras
de restauro, acarretando acréscimo às pato-
logias existentes. A comprovação da adição
dos cactos às argamassas foi obtida com
antigo construtor local, que ouviu de seus
mestres pedreiros referências sobre a utili-
zação de cactos nas argamassas, porém es-
tes não especificaram os benefícios da uti-
lização deste aditivo orgânico. Esta espécie
é popularmente conhecida como tuna
colunar (foto 05), identificada cientificamen-
te como “Cereus
hildmaniannus”(Scheinwar, 1985, pg.
105), porém não havia comprovação cien-
tífica de seus benefícios. Os ensaios neces-
sários para a comprovação dos seus benefí-
cios foram estabelecidos em duas etapas,
sendo a primeira a identificação da propor-
ção de mistura tanto em massa como em
volume da argamassa dos prédios
pesquisados (basicamente cal, areia e argi-
la, ou silte). Para a comprovação dos bene-
fícios da adição da mucilagem de cactos
foram elaborados corpos-de-prova com ar-
gamassa de cal e areia com e sem a adição
da mucilagem de cactos.
Os corpos-de-prova com mucilagem fo-
ram elaborados com dois percentuais de
massa verde incorporada, também visan-
do uma comparação entre resultados.
Devido à ausência de normatização no
âmbito nacional, para alguns ensaios foi
necessária a utilização de normas de paí-
ses como Portugal e Itália, bem como em
casos específicos as normas brasileiras ti-
veram que sofrer pequenas adaptações.
tórica. Após essa etapa foram elaborados
os corpos-de-prova para a realização dos
ensaios finais. Observado o período neces-
sário para carbonatação dos corpos-de-pro-
va, foram realizados os ensaios finais (En-
saio de Resistência à Compressão Axial,
Ensaio de Tração por Compressão Diametral
(Ensaio Brasileiro), Massa Unitária –
Picnômetro de Hubbar, Ensaio de Absorção
por Capilaridade, Ensaio de Porosidade à
Água, Envelhecimento Acelerado com
Na2SO4) e, finalmente, a análise dos resul-
tados.
quisa de Mestrado, sob orientação do Prof.
Mario Mendonça de Oliveira.
Para a determinação do traço mais pro-
vável de cada amostra pesquisada (nume-
ro total de amostras pesquisadas = 36)
iniciou-se pela sua trituração e em seguida
colocadas para secar em estufa a 75º C por
24 horas, pesando-se após 10 g do materi-
al, o qual foi colocado em um béquer de
100 ml e atacado por ácido clorídrico dis-
solvido em água deionizada (foto 02), sendo
depois de filtrado e colocado para secar em
estufa. Depois de seco, o material foi pesa-
do e foram realizados os cálculos para ob-
tenção do traço em massa e volume, consta-
tando-se ao final que o traço médio em mas-
sa encontrado nas argamassas históricas foi
de 1:0: 0,34: 5,05 (cal, silte e areia) e em
volume foi de 1,0: 0,56: 4, 45.
Nos ensaios de granulometria constatou-
se que a areia utilizada foi de média para
grossa.
A constatação da presença de sais solú-
veis (cloretos, nitratos e sulfatos) foi reali-
zada através de testes qualitativos. Estes
ensaios foram realizados através da pesa-
gem de 10 g da amostra seca, que foi incor-
OS ENSAIOS FINAIS
A Moldagem dos Corpos-de-Prova
Para a realização dos ensaios, como
metodologia estabeleceu-se a elaboração de
três tipos de corpos-de-prova, um somente
com cal e areia, e dois tipos com adição da
mucilagem dos cactos Cereus hilmaniannus,
sendo uma bateria com 30 gramas de mas-
sa verde e outra com 60 gramas, visando
assim obter resultados comparativos nos
ensaios a serem realizados.
Na elaboração dos corpos-de-prova obser-
vou-se o recomendado pela NBR 7215. Para
a elaboração das argamassas foram pesados
os elementos secos (cal e areia), sendo os
mesmos colocados numa argamassadeira e
batidos a seco inicialmente. Em seguida foi
adicionada a água na quantidade estipula-
da pela norma e, através do acionamento
da batedeira, incorporados os elementos,
elaborando-se a argamassa, sendo posteri-
porada em um Béquer contendo 100 ml de
água deionizada, agitada com um bastão de
vidro e, posteriormente filtrada. A parte fil-
trada foi utilizada para a execução dos tes-
tes, sendo que para a constatação da presen-
ça de cloretos, como reagente foi utilizado
acido nítrico (HNO3) e nitrato de prata
(AgNO3), comparando-se a intensidade de
turvamento final da água (foto 03). Para os
nitratos foi utilizado como reagente 1% de
difelamina em acido sulfúrico (H2SO4), sen-
do a constatação do ataque de sais através
da comparação da intensidade da cor resul-
tante (foto 04) e, para os sulfatos utilizou-se
como reagente o Ácido Clorídrico e o Cloreto
de Bário verificando o surgimento de preci-
pitado. Como resultado dessa parte inicial
da pesquisa constatou-se a presença de
cloretos em todas as amostras, de nitratos
em 72%, porém não foi constatada a pre-
sença de sulfatos em nenhuma das amostras
pesquisadas.
ormente moldados os corpos-de-prova ob-
tendo-se um total de 22 unidades (foto 06).
Para os corpos-de-prova com a adição da
mucilagem de cactos foi utilizado procedi-
mento semelhante na incorporação dos ele-
mentos secos. Para a obtenção da
mucilagem de cactos, este foi triturado
num liquidificador junto com a água ne-
cessária a realização dos ensaios, sendo
em seguida filtrada e descartada a parte
sólida. O líquido obtido (mucilagem) foi
incorporado aos elementos secos para ela-
boração da argamassa. Ao constatar-se a
consistência ideal da argamassa, procedeu-
se a moldagem dos corpos de prova, se-
guindo as determinações da NBR 7215,
obtendo-se no final 25 unidades com 30 g
de massa verde e 24 unidades com 60 g
de massa verde (foto 07).
255
Anais | Congresso Abracor 2009
 OS ENSAIOS REALIZADOS E SUAS ANÁLISES
Ensaio de Resistência à Compressão Axial:
Para sua execução todos os corpos-de-
prova foram inicialmente capeados como
determina a NBR 7215 e a Norma
Mercosur NM 77:96. A realização desse
ensaio possibilita medir a resistência de
uma argamassa à compressão, ou seja,
qual é a sua resistência ao ser aplicada no
assentamento de uma parede e sua execu-
ção é baseada na NBR 7222. Foram rom-
Ensaio de Tração por Compressão Diametral (Ensaio Brasileiro)
Este ensaio mede a resistência de uma
argamassa ao arrancamento, ou seja, qual
é a sua capacidade de aderência após ser
aplicada como revestimento em uma pa-
rede (reboco). Para este ensaio o corpo-de-
prova é rompido em seu sentido longitudi-
nal e, para a sua realização, é necessário ser
colocado em sua superfície superior uma
placa de compensado para correta distribui-
ção de cargas sobre o mesmo. Após a reali-
zação do ensaio com os corpos-de-prova de
Massa Unitária – Picnômetro de Hubbar
Este ensaio consiste na determinação da
massa (volume de cheios) das amostras a
partir de uma relação obtida com a massa
unitária do mercúrio. Devido a isso,
complementa o ensaio de Porosidade à
Água, já que neste é possível que a amos-
tra possua poros sem comunicação, os
quais ficariam isolados, e não absorveri-
am água, causando falsidade nos resulta-
dos. Este ensaio seguiu a metodologia da
Ensaio de Absorção por Capilaridade
Este ensaio consiste em verificar a quan-
tidade de água absorvida por capilaridade
em função do tempo. Neste ensaio, basea-
do na norma italiana Normal – 11/85, a
recomendação é de secar os corpos-de-pro-
va em estufa a uma temperatura de no má-
ximo 60° C, pois são corpos-de-prova com
aditivos orgânicos e, temperaturas acima
da estipulada podem afetar as característi-
cas físicas. Após a secagem os corpos-de-
prova foram colocados sobre uma lâmina
256
Anais | Congresso Abracor 2009
pidos corpos-de-prova com os distintos tra-
ços, ou seja, cal e areia, cal, areia + 30 g
de massa verde e cal e areia + 60 g de
massa verde, constatando-se que os cor-
pos com 30 g de cactos apresentaram re-
sistência superior aos corpos-de-prova com
cal e areia os quais apresentaram resis-
tência superior aos com traço contendo
60 g de massa verde (foto 08).
distintos traços, constatou-se que os corpos
com 30 g de cactos apresentam resistência á
compressão diametral superior aos somente
com cal e areia, apresentando menor
disparidade de resultados. Nos corpos-de-pro-
va com 60 g de massa verde também houve
disparidade nos resultados e uma resistência
acentuadamente menor que os corpos-de-pro-
va com a incorporação de 30 g, e, no geral,
também inferior aos com cal e areia (foto 09).
norma italiana (Normal 4/80). Na análise
dos resultados constatou-se uma semelhan-
ça entre as amostras sem adição de cactos
e as com 30 g de massa verde, indicando
uma densidade de materiais muito próxi-
mos. A densidade decresceu significativa-
mente com a incorporação de mais 30 g
de massa verde, (cal + areia + 60 g de
cactos), indicando um aumento conside-
rável dos poros destas amostras.
de água no interior de um aquário visando
a menor interferência externa que poderia
mascarar resultados, pesando-se os corpos-
de-prova, em tempos determinados, até o
seu total encharcamento Na análise dos re-
sultados dos ensaios constatou-se haver
uma violenta absorção de água inicial em
todos os corpos-de-prova, sendo que nos
de cal e areia a água atingiu o topo mais
rapidamente em seguida os com 60 g e por
últimos os com 30 g de cactos.
 Ensaio de Porosidade à Água
Este ensaio ocasiona uma relação entre um
corpo poroso quando totalmente seco e quan-
do totalmente úmido. O procedimento usado
para a realização do mesmo é uma adaptação
realizada pelo NTPR da NBR 12766, utilizada
para rochas de revestimentos. O ensaio consis-
te em manter um corpo-de-prova, previamente
seco em estufa, imerso em água num ambien-
te com vácuo por um período de 24 horas. Da
análise dos resultados conclui-se que as arga-
massas com cactos apresentaram maior
percentual de absorção de água, revelando um
aumento da porosidade, proporcional ao au-
mento da quantidade de massa verde incorpo-
rada aos corpos-de-prova (fot 10).
Envelhecimento Acelerado com Na2SO4
Este ensaio simula a ação das intempéries
(ciclos seco – úmido, aerossol marinho, ata-
que de sais, ciclos de gelo-degelo) sobre os
materiais, no caso os corpos-de-prova. Os
corpos-de-prova são submetidos a ações ex-
tremas de secagem em estufa e imersão em
solução saturada com sulfato de sódio
(Na2SO4). Os corpos-de-prova foram pesados
e colocados na estufa a 105/110°, seguindo a
metodologia estabelecida para os ensaios, ten-
Ensaios
RESULTADOS
Nos ensaios realizados constatou-se que
as argamassas históricas possuem uma gran-
de variedade de traços, evidenciando peque-
no controle tecnológico em sua elaboração,
encontrando-se extremos de traços como casa
de Darwig Lucas (1:2,70; cal areia), seme-
lhante ao traço recomendados por Vitruvio
(1:3; cal e areia); bem como traços com
menor quantidade de aglomerante (1: 7,55;
cal e areia) como na casa do Comendador
Moreira Fabião.
Nos ensaios laboratoriais (30 g de massa
verde de cactos) houve aumento considerável
nas resistências à compressão axial e diametral,
e também um maior isolamento hídrico al-
cançado nos ensaios de absorção por
capilaridade. No ensaio de porosidade à água
houve um acréscimo absorção evidenciando
do como base a Norma 88.26 - jan./71-LNEC
(norma portuguesa), com as alterações
estabelecidas pelo NTPR. Para a realização
do ensaio foi saturado com sulfato de sódio
uma quantidade de água deionizada e, poste-
riormente, os corpos-de-prova ficaram imersos
por 24 horas. Após foi sendo alternados perí-
odos de imersão na solução com secagem na
estufa até a sua completa dissolução dos cor-
pos-de-prova. Quanto maior for o número de
ciclos de imersão/secagem em estufa dos cor-
pos-de-prova, mais resistente às intempéries
será a argamassa. Na análise dos resultados
constatou-se que os corpos-de-prova com cal
e areia resistiram quatro (4) ciclos, quando
então se romperam em definitivo, restando
apenas a (3) argamassa desintegrada no fun-
do. Já os corpos-de-prova com cal e areia +
30 g de massa verde de cactos resistiram um
ciclo a menos, ou seja, três ciclos, apresen-
tando apenas a argamassa desintegrada no
fundo, como os anteriores, demonstrando
menor resistência ás condições adversa do
meio ambiente, ou seja, nas condições em
que foi incorporado aos corpos-de-prova, apre-
sentou menor vida útil (foto 11).
maior presença de vazios na argamassa, po-
dendo ser um agente incorporador de ar. O
ensaio em que houve resultados negativos foi
o de envelhecimento acelerado, no qual as
amostras com a incorporação de mucilagem
de cactos tiveram pior desempenho, eviden-
ciando a possibilidade de acelerar a degrada-
ção, necessitando melhor investigação. Nas
argamassas com incorporação de 60 g de massa
verde, em todos os ensaios os resultados fo-
ram inferiores, evidenciando ser excessiva essa
quantia de massa verde. Porém, constatou-se
ao final a dos resultados a possibilidade de
resgate da incorporação de cactos às argamas-
sas utilizadas no preenchimento de lacunas
nas obras de restauro em Piratini, recuperan-
do esta tecnologia e a importância desta es-
pécie de cactos junto à população local. 257
Anais | Congresso Abracor 2009
 Bibliografia
ALMEIDA, Davi. História do Município de Piratini- Roteiro Histórico e Sentimental. 2. ed. Piratini: Gráfica C.E.A.J., 1997. 131 p.
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS (ABNT).
______ NBR 7215/1996. Cimento Portland – Determinação da resistência à compressão, Rio de Janeiro, 1996.
______ NBR 7222/1993. Argamassas e Concretos – Determinação da resistência à tração por compressão diametral de corpos-de-prova cilíndricos,
Rio de Janeiro, 1993.
______ NBR 13279, 1995. Argamassas para assentamento de paredes e tetos – Determinação da resistência à compressão, Rio de
Janeiro, 1995.
______ NBR 12766, 1992. Rochas para Revestimentos – Determinação da massa específica aparente e absorção d’água aparente, Rio de
Janeiro, 1992. (Utilizada com a Normal 4/80).
Doc. Normal 04/80, Distribuizione del volume dei pori in funzione del loro diâmetro.CNR – ICR. Roma: Comas Gráfica, 1985.
Doc. Normal 11/85, Assobimiento d água per capilaritá – Coefficente di assorbimimento capillare CNR –ICR. Roma, 1985
ESPECIFICAÇÃO LNEC - 88.26, Agregados –Ensaio de Alteração pelo Sulfato de Sódio ou pelo Sulfato de Magnésio, LNEC, Lisboa,
Portugal, 971.
NORMA MERCOSUR, NM77:96, 1996. Concreto - Preparação das bases dos corpos-de-prova e testemunhos cilíndricos para ensaio de
compressão. Comite Mercosur de Normalizacion, 1996.
SCHEINVAR, Léia. Cactáceas, in Flora Ilustrada Catarinense, Itajaí: Editada por Raulino Reitz, 1985, 384 p.
258
Anais | Congresso Abracor 2009
Conservação
Preventiva

259
Anais | Congresso Abracor 2009
260
Anais | Congresso Abracor 2009
 KLÜPPEL, Griselda Pinheiro. Arquiteta
Mestre em Arquitetura e Urbanismo, Professora Adjunto IV da Faculdade de
Arquitetura da Universidade Federal da Bahia

HERNANDEZ, Maria Hermínia Olivera

Arquiteta, Doutora em Arquitetura e Urbanismo, Professora Adjunto I da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia

GOMES, Ana Vitória M. de S. Gomes

(estagiária chefe). Graduanda em Arquitetura e Urbanismo da UFBA

Identificação, Documentação,
Armazenamento e Gestão do Acervo na Reserva
Técnica do Museu de Arte Sacra da UFBA.

O Museu de Arte Sacra da UFBA está localizado no Convento e Igreja de Santa

Tereza, construídos no século XVII, e abriga uma importante coleção de arte sacra do
Brasil. Para ele foi desenvolvido um projeto de Implantação da Reserva Técnica com
Tratamento do Acervo, patrocinado pela Caixa Econômica Federal no Programa Ado-
ção de Entidades Culturais. O primeiro passo do projeto foi: identificação, documenta-
ção e quantificação do acervo armazenado. Foram desenvolvidas fichas individuais
de identificação das peças e criado um índice em cores, segundo sua materialidade.
As coleções foram armazenadas em mobiliário compacto, com critérios definidos con-
siderando a sala e as condições do clima quente e úmido, sendo feitos diferentes
suportes e caixas de polietileno corrugado e expandido e em madeira, para acondicio-
namento do acervo. Devido à localização da RT, as peças receberam cobertura em
TNT para proteção adicional contra particulados em suspensão.

The Sacred Art Museum of the UFBA is located in the 17th-century former Convent
and Church of Santa Teresa in Salvador, Bahia, and hosts one important collection of
sacred art in Brazil. A project for the Implementation of a Storage Room and Treatment
of MAS’s collection, was developed supported by Caixa Econômica Federal under the
Adoption of Cultural Entities Program. The first step of the project was the identification,
documentation and quantification of the storage collection. An individual index card
was created and another label was developed identifying handling guidelines and
treatment instructions customized to the material. The collection was properly stored
following recommended procedures for the local hot and humid climate conditions.
The collection was packaged in polyethylene boxes and special trays and stored in
compact shelving. Each piece received an individual cover made of a synthetic fabric
named TNT, to protect it from dust particles.

Palavras-chave:
reserva técnica, identificação e documentação de acervo, suportes e armazenamento
de coleções.

1. Introdução

O Museu de Arte Sacra (MAS), localiza-
do no conjunto arquitetônico construído
no século XVII, do antigo Convento e Igreja
de Santa Teresa em Salvador, Bahia, e abri-
ga uma das maiores coleções de arte sa-
cra do Brasil, constituída de esculturas de
madeira, terracota, marfim, entre outros
materiais, pinturas, objetos e alfaias de prata,
ouro e metais, paramentos litúrgicos e mo-
biliários, pertencentes não apenas ao mu-
seu, mas também, a irmandades e igrejas
de Salvador e de outras cidades baianas ce-
didas sob o regime de comodato. Fazem
parte ainda do acervo os bens artísticos
integrados aos edifícios, como altares, pa-
inéis de azulejos tipo figurativo e de tape-
te, painéis de madeira, pias em mármore,
mobiliário, como o grande arcaz da sacris-
261
Anais | Congresso Abracor 2009
 tia, entre outros, que ampliam e enrique- tratados, a saber: Identificação, Documen-
cem as coleções do Museu. tação e Dimensionamento do Acervo; Aná-
O Projeto de Implantação da Reserva lise, Tratamento e Acondicionamento do
Técnica com Tratamento do Acervo Arma- Espaço para a RT; Elaboração dos Suportes
zenado foi financiado pela Caixa Econô- para Armazenamento, (abrangendo essa
mica Federal, na primeira edição do Pro- etapa o mobiliário e as embalagens) e o Tra-
grama de Adoção de Entidades Culturais. tamento do Acervo. Apresentaremos espe-
Os trabalhos foram separados segundo cificamente os procedimentos para identi-
quatro procedimentos metodológicos es- ficação, documentação, acondicionamen-
pecíficos considerando os objetos a serem to e gestão do acervo armazenado.
2. Documentação e dimensionamento do acervo
A primeira etapa de execução do projeto posição e necessidades quanto ao mobiliá-
foi o processo de identificação, documen- rio para armazenamento.
tação e dimensionamento do acervo em re- Com base nas fichas de identificação do
serva, para a concepção e formatação do acervo foram elaboradas as etiquetas de
espaço da RT e do mobiliário necessário identificação individual das peças arma-
para sua armazenagem. Iniciando os proce- zenadas segundo dois tamanhos: um ge-
dimento de levantamento do acervo foi cri- ral para a maioria das obras, com 100 X
ada uma ficha técnica de Identificação In- 60 mm, e outro em tamanho reduzido de
dividual da Peça, tomando como base a 68 X 36 mm, para os objetos pequenos a
identificação já utilizada pelo setor de do- serem armazenados em caixas
cumentação do MAS, considerando entre seus Para identificação das peças, segundo
principais itens: o objeto, catego-
ria, coleção, datação, técnica/ ma-
terial, dimensões, peso, estado de
conservação, n° de inventário e fo-
tografia da obra de frente, de perfil
e/ ou de costas, para sua melhor ca-
racterização.
Os trabalhos de identificação e
preenchimento das fichas, além
dos membros da equipe do proje-
to, contam com a participação das Figuras 1 e 2 – Detalhes das etiquetas utilizadas nas peças grandes e nas
peças pequenas.
museólogas Mirna Conceição
Brito Dantas e Edjane Cristina Rodrigues sua materialidade foi criada uma tabela de
da Silva e da conservadora Selma cores e marcadas nas etiquetas (ver Figu-
Dannemann, responsáveis pelo acervo do ras 1 e 2). Dessa maneira, pode-se identi-
MAS. O levantamento das coleções foi ficar, imediatamente, o suporte da peça
definido considerando uma sequência por antes mesmo de ler a ficha, indicando o
técnica construtiva de grupo de peças. Na maior cuidado que deve ser tomado no
definição das dimensões foi considerada manuseio da mesma, seu peso, ou a mai-
também uma folga entre 5 a 10 cm além or fragilidade material correspondente.
da dimensão original, para determinar o
volume geral do acervo e poder garantir As etiquetas foram confeccionadas em
no seu armazenamento espaços necessá- papel Filipaper Granitto cor natural, 180
rios para manuseio e movimentação ade- gramas, neutro, e as etiquetas presas nas
quados das obras nas prateleiras, e ou nos peças com fio de silicone de 0.8mm de
suportes. Esses dados foram processados espessura. Usamos esse material por ser
em tabelas Excel o que permitiu a separa- neutro e mais higiênico, em substituição
ção, em forma de listagem, de todo acer- ao barbante de algodão, anteriormente
vo a ser armazenado; a determinação do utilizado no MAS.
quantitativo de peças, por tipologia e
materialidade; a área e o volume por peça Foi procedida à catalogação e documen-
e por coleções; e, segundo suas técnicas tação fotográfica de todo acervo armaze-
construtivas. Essas informações possibili- nado, em meio digital, e montado o ban-
taram determinar o volume total do acer- co de dados para acesso e controle da
vo a ser armazenado, e serviu como movimentação do acervo dentro e fora da
parâmetro indicador na definição da ca- Reserva Técnica, assim como, a localiza-
pacidade requerida das áreas da sala, dis- ção de cada peça dentro do mobiliário.
262
Anais | Congresso Abracor 2009
 3. Mobiliário e critérios de armazenamento
A partir do conhecimento do volume, ou
cubagem, do acervo a ser armazenado foi
feito o pré-dimensionamento para a defini-
ção do mobiliário necessário, de acordo
com a diversidade das coleções e as dimen-
sões e formato da sala disponibilizada para
a RT (ver Figura 3). Foram também estabe-
lecidos os tipos de embalagens que seriam
necessários e quais os materiais mais ade-
quados a serem utilizados para acondicio-
namento das peças e o quantitativo neces-
sário para armazenar convenientemente o
acervo existente, e permitir ainda espaços
para sua ampliação.
Verificou-se a necessidade de um mó-
vel compacto deslizante para possibilitar
o maior volume possível na menor área, e
de uma estante fixa, para receber as peças
de maiores dimensões e / ou as mais pesa-
das. Todo mobiliário deveria ser modula-
do de forma a permitir maior mobilidade
e re-arranjos quando necessário, facilitar
outras disposições e novas possibilidades
de lay out da sala, quer seja, no redesenho
da proposta atual, ou para atender futuras
necessidades do MAS, incluindo-se a am-
pliação do acervo e do mobiliário, ou
mesmo a mudança da RT para outro local.
Estabeleceu-se que o módulo mínimo de-
veria ter 100 mm de largura, com profun-
didades variando desde, aproximadamen-
te, 400 mm até no máximo 870 mm.
O móvel deslizante deveria ter
integração ambiental com a sala para não
criar microclimas internos e poder respon-
der aos critérios ambientais anteriormen-
te definidos. Nesse sentido, foi proposto à
empresa Telos, vencedora da licitação, o
desenvolvimento das laterais e fundos des-
se conjunto com chapas perfuradas (ver
Figuras 4 e 5). Entretanto, a superfície su-
perior deveria ser fechada para impedir
quaisquer sujidades que pudessem cair do
forro sobre as obras armazenadas. Outra
exigência foi a não fixação no piso, dos
Figuras 3 – Exemplo dos esquemas de montagem das peças
para dimensionar o mobiliário
trilhos para deslizamento das estantes, para
não haver nenhuma perfuração no tabua-
do de madeira original da sala.
Para complementar o armazenamento da
coleção de móveis foi construída uma es-
tante especial com estrutura de ferro e pra-
teleiras móveis, em aramado de alta resis-
tência, constante de dois módulos de 1000
x 1000 x 210 mm. Nessa estante foram ar-
mazenados: mobiliário sacro e peças com
grandes dimensões e/ ou muito pesadas.
Os antigos suportes de madeira, existen-
tes no MAS para armazenagem das varas
e lanternas processionais, foram
reaproveitados. Para melhor acondiciona-
mento das peças os furos dos suportes, por
onde passam as hastes das peças e suas
bases, foram ampliados sendo estes reves-
tidos com material apropriado (aros e pla-
cas de polietileno expandido) para evitar
o contato do metal com a madeira e pre-
venir atritos, abrasões e outros danos nas
peças em sua movimentação, ou mesmo,
quando estiverem armazenadas. Todos os
suportes receberam higienização adequa-
da com lixamento das superfícies e apli-
cação de cera apropriada para sua conser-
vação, e sem produzir nenhum ataque fu-
turo às peças a serem neles armazenadas.
Figuras 4 e 5
Detalhe externo das
laterais vazadas e
aspecto do móvel
deslizante.
263
Anais | Congresso Abracor 2009
 Figura 6 – Planta de distribuição das obras no mobiliário da Reserva Técnica.

De acordo com a distribuição das jane- na mais fácil a movimentação das peças
las, do mapeamento climático interno da pelos técnicos responsáveis pelo setor e
sala e da diversidade tipológica e dos su- pelo pessoal encarregado de manutenção
portes do acervo foi estabelecido um e movimentação das obras. Considerando
zoneamento para distribuição das peças o grande número de esculturas de tama-
segundo suas características, diferentemen- nhos intermediário e pequeno, outro cri-
te da arrumação anterior do MAS que con- tério para sua organização foi separar os
siderava a origem da coleção para seu santos homens e as santas mulheres. Essa
agrupamento. Ficou definido que a cole- norma foi estabelecida para facilitar a pes-
ção de metais, com total predominância quisa e identificação das obras nas prate-
de prataria, se localizaria no móvel fixo leiras (ver Figura 7).
de cabeceira do mobiliário deslizante, e Todas a peças de prata com grandes di-
nos dois módulos seguintes, numa maior mensões verticais foram dispostas nos su-
proximidade com a fachada norte, por ser portes de madeira já existentes no MAS,
a que teria as janelas abertas por maior que receberam tratamento para melhor
período de tempo e, com isso, esse espa- acondicionar as peças. Ainda obedecen-
ço da sala sofreria maior flutuação termo- do ao critério ambiental de
higrométrica, o que não viria a ocasionar armazenamento esses suportes, com as
nenhum prejuízo, ou risco, para a conser- varas e tocheiros de prata, foram alocados
vação preventiva desse tipo de acervo. Na próximos à fachada norte (ver Figura 8).
sequência seriam dispostos os trainéis para
Figuras 7 e 8
telas, gravuras, etc., seguido das esculturas Peças
armazenadas
de madeira e por fim as peças de terracota e nas prateleiras...
outros suportes. As peças maiores de
terracota, por serem mais pesadas, e as de
grandes dimensões ficam armazenadas, em
sua grande maioria, no armário fixo próxi-
mo a parede sul da sala (ver Figura 6). Con-
siderando a grande inércia térmica das pa-
redes, e as análises procedidas, essa parede
não apresentou ganhos térmicos diferencia-
dos do restante da sala mesmo no verão e o
móvel foi instalado com afastamento de 10
cm em relação a essa superfície, criando-se
um colchão de ar para maior proteção do
acervo.
As coleções foram dispostas nas estan-
tes obedecendo ao critério material e da
sua dimensão em altura, dispondo-se as
obras maiores e mais pesadas nas estantes
mais baixas, seguidas das peças de altura
intermediária e nas estantes mais elevadas
foram dispostas às peças menores. Assim,
além de ser feita uma distribuição racio- ...e varas
nal do peso no móvel e facilitar seu deslo- processuais em
suportes de
camento, esse organização, também tor- madeira.
264
Anais | Congresso Abracor 2009
 4. Embalagens e acondicionamento do acervo
Verificou-se a necessidade de embalagens outra camada de polietileno de 20 mm ou
especiais para acondicionar das peças de de 40 mm (a depender das peças que iri-
metal de pequenas dimensões, a exemplo am ser armazenadas), sendo esta última
das coroas e jóias, assim como para as co- moldada, de acordo com a morfologia de
leções de têxteis, como alternativas para cada peça a ser armazenada. Com isto,
maior proteção e controle dessas peças, e todos os objetos acondicionados ficaram
melhor aproveitamento das prateleiras, sem estruturalmente estabilizados, e com mai-
a necessidade de gavetas que implicariam or segurança contra choques e atritos en-
no aumento do custo do mobiliário. O re- tre elas, além de permitir identificação vi-
quisito principal para o desenvolvimento sual rápida na ausência de qualquer peça
dessas caixas foi à escolha dos materiais, dentro das caixas ou das prateleiras, pelo
que precisavam ser rígidos para suportar o vazio deixado no seu lugar pré-definido
peso das peças, sem deformação no seu (ver Figuras 9 e 10). Foi fixada, na base da
manuseio, e serem totalmente inertes, sem caixa, sob a primeira camada de
emissão de substâncias químicas que pu- polietileno uma manta de TNT da largura
dessem trazer danos posteriores as peças da caixa para cobrir todas as peças após
armazenadas. Foram utilizadas chapas de sua fixação, para proteção contra
polipropileno de estrutura alveolar (tipo particulados ou sujidades que possam en-
polionda) com gramatura de 800 g/m², e trar pelos respiradouros da caixa.
espessura de 3 mm, na cor branca, evitan-
do-se, também, problema de alteração cro-
mática nas peças pelo efeito da luz através
da caixa.
Foram definidos três modelos de caixas:
Caixas para têxteis com tampa solta de
sobrepor, com 1200 X 800 X 120 mm,
dimensionadas para acondicionar a maior
peça do vestuário sacro, sem receber ne-
nhuma dobra, no caso a casula. Caixas de
900 x 600 x 180 mm, para peças peque-
nas de metal, com a tampa acoplada e cai-
xas para as jóias e peças avulsas de tama-
nho reduzido. Para essas peças foram uti-
lizadas caixas de polionda industrializada
de tamanho A4, na cor branca, e seu
armazenamento, por segurança, foi feito
dentre de uma gaveta no móvel deslizante.
Essas caixas receberam reforço interno de
chapa de polipropileno de 800g/m², fixa-
dos com braçadeiras de nylon.
Para definição das caixas diversos mo-
delos reduzidos foram elaborados em pa-
pelão, estudando-se os recortes necessári-
os para montagem e os tipos de fechamen-
to. Foram confeccionadas caixas de pape-
lão no tamanho real para os modelos sele-
cionados, e elaborados moldes em pape-
lão rígido, para auxiliar a marcação e cor-
tes das chapas de polipropileno, buscan-
do-se a otimização dos cortes das placas,
para reduzir o desperdício desse material.
Após corte e dobragem, as caixas foram
montadas e fixadas com braçadeiras de
nylon, eliminando-se o uso de colas e ade-
sivos que poderiam trazer problemas para
as obras armazenadas.
A base dessas caixas recebeu uma ca-
mada de espuma de polietileno expandi-
Figuras 9 e 10 – Detalhes de peças em gaveta e suporte
do de 10 mm e sobre esta foi colocada moldado para fixação de segurança.
265
Anais | Congresso Abracor 2009
 As coleções de têxteis (paramentos ecle-
siásticos como casulas, alvas, estolas, toa-
lhas, etc.), utilizadas em cerimônias religi-
osas, estavam originalmente penduradas
em cabides e muitas delas apresentavam
problemas de desgaste e esgarçamento das
fibras por tração e atrito. Foi proposto o
seu acondicionamento horizontal, nas cai-
xas de chapa de polipropileno, para evitar
maiores desgastes aos tecidos. A base das
caixas recebeu uma camada de manta
acrílica sobre as quais foi colocada outra
camada de Tecido Não Tecido, na cor
branca, e sobre esta disposta a peça (ver Fi-
guras 11 e 12).
Cada caixa recebeu dois conjuntos de
paramentos, e entre cada peça, foi colo-
cada outra camada de TNT para evitar atri-
to, migração de cores, ou outros danos
entre as peças, e facilitar sua manipulação,
levantando-se o suporte de TNT sem de-
sarrumar ou enrugar os demais objetos.
Cada caixa recebeu identificação visual
frontal e lateral com fotografia e número de
registro de cada peça.
As caixas para armazenamento das
indumentárias e dos tecidos receberam
furos laterais regulares, respiradouros, para
se prevenir a criação de microclimas em seu
interior. Estas caixas foram termo-
higrometricamente analisadas, demons-
trando-se a adequação dessa solução para
o clima local.
Como a área do Museu onde está a Re-
serva Técnica recebe muitas partículas em
suspensão, provenientes da poluição aé-
rea do tráfego intenso de veículos na Aveni-
da Contorno, dos barcos que transitam na
Baía de Todos os Santos, e cloreto de sódio
Figuras 11 e 12 – Antigo armazenamento de indumentárias,
proveniente do aerosol marinho, foi propos- novo acondicionamento em caixas.

Figuras 13 e14 – Teste do TNT e aspecto de uma peça acondicionada na RT.

266
Anais | Congresso Abracor 2009
ta a cobertura de todo acervo armazenado
individualmente por peça ou por grupos de
peças.
Para possibilitar essa proteção, foi anali-
sada a capacidade higrotérmica do um teci-
do não tecido, ou TNT (conhecido por
cami), sendo instalados dois dataloggers
com sensores de temperatura e umidade
relativa do ar, sobre a peça que recebeu
uma cobertura integral com esse tecido
não tecido, na cor branca, e instalaram-se
dois aparelhos semelhantes, externamen-
te, ao lado da peça coberta. Os resultados
obtidos demonstraram que a temperatura
do ar no interior da peça coberta foi seme-
lhante à temperatura do ar no exterior,
enquanto a umidade relativa internamen-
te apresentou valores um pouco abaixo da
umidade relativa do exterior (ver Figuras
13 e 14). Considerando que a umidade
relativa elevada é prejudicial ao acervo, a
utilização da cobertura de TNT concorre
para tornar o ambiente no interior da peça
mais favorável a sua conservação, além de
protegê-la das possíveis agressões resultan-
tes da poluição aérea. As peças cobertas
receberam uma fotografia frontal da obra,
impressa no mesmo tecido, facilitando sua
identificação sem necessidade de retirada
da capa de proteção.
Todas as prateleiras e gavetas receberam
na base uma placa de polietileno expandi-
do de 10 mm, para evitar contato direto das
peças com a superfície de metal. Sobre esta
foi colocada outra placa moldada de acor-
do com as características da base ou da su-
perfície da peça a ser armazenada. Também
foram desenvolvidos suportes complemen-
tares especiais para estabilização e redução
dos esforços das peças dentro das gavetas,
ou nas prateleiras, e revestimento das bar-
ras de segurança, com polietileno expandi-
do, para propiciar maior estabilidade verti-
cal nas peças de maior altura dentro do
móvel deslizante.
As coleções de pinturas e obras
bidimensionais foram armazenadas nos
dois módulos de trainéis, do mobiliário
deslizante, e penduradas nos aramados,
com ganchos especiais de alumínio. Essas
obras também receberam uma cobertura
de TNT para maior proteção contra suji-
dades.
Um ano após a instalação da RT, foi ve-
rificado em todas as peças armazenadas
cobertas com TNT, que estas permanecem
em excelente estado de conservação, in-
clusive o acervo de prataria, não apresen-
ta nenhum escurecimento, nem oxidação,
diferentemente das obras limpas na mes-
ma ocasião e que se encontram nas salas
de exposição do Museu de Arte Sacra.
267
Anais | Congresso Abracor 2009
268
Anais | Congresso Abracor 2009
 KLÜPPEL, Griselda Pinheiro,
Arquiteta, Mestre em Arquitetura e Urbanismo, Professora
Adjunta IV da Faculdade de Arquitetura da Universidade
Federal da Bahia (UFBA).

GOMES, Ana Vitória M. de S. Gomes,

(estagiária-chefe)
Graduanda em Arquitetura e Urbanismo da UFBA.

Tratamento Climático da Sala da Reserva Técnica

e Definições Ambientais para o Acervo
Armazenado do Museu de Arte Sacra da UFBA

O Museu de Arte Sacra da UFBA, instalado no Convento e Igreja de Santa Tereza obras
do século XVII, abriga uma importante coleção de arte sacra do Brasil. Para ele foi desen-
volvido o projeto de Implantação da Reserva Técnica com Tratamento do Acervo, patroci-
nado pela Caixa Econômica Federal no Programa Adoção de Entidades Culturais. A nova
Reserva Técnica (RT) foi passivamente acondicionada utilizando-se as condições do edi-
fício e do entorno, e o auxílio de equipamentos mecânicos garantindo as condições ne-
cessárias para preservação do acervo no clima quente e úmido. O forro e as janelas do
edifício foram tratados para reduzir os ganhos térmicos e a penetração de água no interior
da sala. Foi proposto um Plano Integrado para a RT constituído de três partes: Programa de
conservação preventiva do edifício e acervo; Roteiro para prevenção a situações de risco e
emergência, e um Manual de gerenciamento e uso da RT.

The Sacred Art Museum of the UFBA is located in the 17th-century former Convent
and Church of Santa Teresa in Salvador, Bahia, and hosts one important collection of
sacred art in Brazil. A project for the Implementation of a Storage Room and Treatment
of collection, was developed supported by Caixa Econômica Federal under the Adoption
of Cultural Entities Program. The storage room was prepared with passive and
mechanical environmental controls, adapted to the hot and humid climate, take
advantage of the natural resources of the building and the external climatic conditions
whenever possible. The ceiling and windows were treated to reduce the temperature
inside the room and rain water penetration. To complement an integrated plan for
preventive conservation was elaborated, consisting of a guide for risk and emergency
prevention, a program for the building and collection, and a manual for management
and use of the storage vault.

Palavras-chave:
reserva técnica, tratamento climático; correção e condicionamento ambiental e con-
servação preventiva.

1. Introdução

O Museu de Arte Sacra da Universidade condições climáticas e das pragas de inse-

Federal da Bahia (MAS) está instalado em
Salvador, no antigo Convento e Igreja de
Santa Teresa, - conjunto arquitetônico do
século XVII, e abriga uma das maiores co-
leções de arte sacra do Brasil. A armazena-
gem de seu acervo em reserva ocupou, ao
longo dos anos, espaços diversos na
edificação. Esses ambientes ofereciam ris-
cos para as coleções pela presença de agen-
tes deteriorantes, ausência de controle das
tos xilófagos (isópteros e coleópteros), as-
sociada à inexistência de padronização e
adequação de materiais utilizados nas em-
balagens de acondicionamento. O
armazenamento procurava otimizar o es-
paço disponível, havendo inclusive o
empilhamento de mobiliário e de obras.
Para sanar esses problemas foi executado
o Projeto de Implantação da Reserva Téc-
nica com o Tratamento do Acervo Arma- 269
Anais | Congresso Abracor 2009
 zenado financiado pela Caixa Econômica
Federal, na primeira edição do Programa
de Adoção de Entidades Culturais.
A qualidade superior dos exemplares
influenciou na resistência e sobrevivência
da maioria dos materiais constituintes das
obras, com danos pouco graves ao longo
do tempo. Algumas, porém, sofreram mais,
com ataques de xilófagos, perdas de par-
tes constituintes, desprendimentos e per-
das da camada pictórica.
Foi proposta a criação da Reserva Téc-
nica em uma sala especial com controle
ambiental, através de condicionamento pas-
sivo e mecânico tirando-se partido da pró-
pria construção cujas paredes grossas, po-
dem proporcionar uma grande inércia tér-
mica ao edifício. Os maiores pontos de fu-
gas e ganhos térmicos, constituído pelo forro
e janelas, que foram tratados para permitir
o aproveitamento das condições ambientais
externas quando estas forem favoráveis ou
o seu bloqueio, com cerramento e prote-
ção, e a utilização de ventilação e/ ou
desumidificação mecânicas quando o ar
interno estiver com níveis de umidade ou
temperatura desfavoráveis à conservação do
acervo.
Para execução do Projeto os trabalhos
foram separados segundo quatro procedi-
mentos metodológicos específicos conside-
2. Diretrizes e Condicionantes para a escolha da sala da nova Reserva Técnica
Para definir o novo local da Reserva Téc-
nica foi procedida análise de seis espaços
que já haviam sido cogitados para a im-
plantação da RT, dentro do conjunto
arquitetônico que constitui o Museu, igre-
ja e convento, sendo eles: o Salão Nobre –
onde estava armazenado grande parte do
acervo; a Ermida – sugerido pela direção do
MAS; a Salas dos técnicos no 3o. andar –
para onde foi realizado o projeto original; a
Sala da Exposição Temporária – sugerido no
Diagnóstico de Conservação; a Sala da Res-
tauração – sugerida em antigo projeto de
técnicos do MAS e o Depósito, atual
almoxarifado – sugerido no Diagnóstico de
Conservação (Klüppel, et al 1998).
Desconsideramos para análise o depósito ao
lado da entrada da Igreja por sua adaptação
exigir obras civis de custo muito elevado
que não poderiam ser cobertos pelos recur-
sos aprovados pela Caixa Econômica Fede-
ral.
Na avaliação da capacidade dos espa-
ços possíveis para abrigar a RT, sob a óti-
ca das condições ambientais necessárias,
garantindo a conservação preventiva do
acervo armazenado, foram feitas as seguin-
270
Anais | Congresso Abracor 2009
rando os objetos a serem tratados, a saber:
Identificação, Documentação e
Dimensionamento do Acervo; Análise, Tra-
tamento e Acondicionamento do Espaço
para a RT; Elaboração dos Suportes para
Armazenamento, (abrangendo essa etapa o
mobiliário e as embalagens) e o Tratamen-
to do Acervo, desde a restauração, imuni-
zação e consolidação até a higienização
completa das obras a serem armazenadas.
O presente trabalho apresenta a análise,
diagnóstico e o detalhamento das corre-
ções climáticas e ambientais procedidas no
espaço onde foi implantada a nova Reser-
va Técnica, assim como, as diretrizes para
o correto acondicionamento e
armazenamento do acervo. Salientamos,
que para a especialização do espaço, o
princípio básico norteador do projeto foi
intervir o mínimo possível para adequa-
ção da sala ao uso proposto salvaguardan-
do a autenticidade e aparência do edifício
e seus valores históricos e artísticos, assim
como, levou em conta o controle
ambiental passivo e mecânico, consideran-
do a edificação e as condicionantes do cli-
ma quente e úmido, no qual as obras de
arte estão adaptadas e o baixo custo
energético para sua manutenção. Nesse
sentido todas as alterações propostas e
executadas são totalmente reversíveis.
tes análises e coletas de dados para cada
uma das salas: Análise das relações com o
entorno imediato, considerando a orien-
tação, a radiação solar direta e a ventila-
ção natural incidente por fachadas; as con-
dições físicas, sob o ponto de vista de “fra-
gilidade” e riscos pela existência de “pon-
tes térmicas” e frente às vulnerabilidades
físicas do edifício. Diagnóstico de conser-
vação e danos aparentes nas salas e seus
componentes arquitetônicos (piso, forro,
janelas, etc.). Análise das condições de se-
gurança e Avaliação de riscos ao acervo e
acessibilidade, considerando a localização
da área na edificação e as possibilidades
para evacuação e salvamento das coleções
em situações de emergência, e/ ou sinistros.
Análise ambiental do comportamento
higrotérmico interno através da coleta de
dados de temperatura (Ta) e umidade re-
lativa (UR) do ar. Para esses levantamen-
tos foram utilizados aparelhos específicos:
psicrômetro, termoanemômetro, termôme-
tro de superfície, e posteriormente registra-
dores contínuos (dataloggers) de Ta e UR.
Após tratamento dos dados obtidos, proces-
sados em tabelas e gráficos do programa
Excel, foi procedida a análise comparativa
entre as distintas salas. Dessa etapa analíti-
ca participou das avaliações a Dra. Franciza
Toledo, como consultora ambiental e de
conservação.
Com base nos critérios acima definidos
consideramos que o local tecnicamente mais
adequado para a futura Reserva Técnica, se-
ria a sala de Exposições Temporárias (ver Fi-
gura 1). Entretanto, por considerar a impor-
tância funcional da permanência dessa fun-
ção no mesmo local a direção do MAS, jun-
tamente com parte de sua equipe técnica,
disponibilizou o Salão Nobre e a Ermida para
escolha do local para implantação da RT,
sendo também descartada a possibilidade de
uso das salas dos técnicos e do Laboratório
de Restauração, por questões inerentes ao fun-
cionamento do MAS. Após novas análises
mais detalhadas entre esses dois espaços,
confirmamos a inviabilidade de instalação
da RT nas salas da Ermida por ser um dos
piores locais, tanto sob o ponto de vista
ambiental e vulnerabilidade ao entorno,
quanto à segurança do acervo, em caso de
sinistros.
3. Tratamento e adequação do Salão Nobre para Reserva Técnica
O Salão Nobre está localizado no último
pavimento do edifício do convento, logo
abaixo do telhado, sendo separado deste por
um forro de madeira em gamela com algu-
mas partes muito próximas às telhas. Essa
localização acarreta problemas de natureza
microclimática como a transmissão rápida
dos ganhos térmicos do telhado para o inte-
rior da sala, de vapor d’água e umidade re-
lativa provenientes das telhas de cerâmica
quando encharcadas pelas chuvas. O telha-
do sempre representa um risco potencial de
danos pela possibilidade de penetração di-
reta de águas pluviais na ocorrência de te-
lhas quebradas ou afastadas pela ação dos
ventos e, principalmente, pela sua
vulnerabilidade a incêndios, quer seja por
curto-circuito nas instalações e fiações de
energia elétrica, nas partes superiores das
Figuras 1, 2 e 3 – Esquema analítico de fuga da sala de Exposição temporária; local do Salão Nobre, atual Reserva Técnica e aspecto
da sala antes da intervenção, com infiltrações aparentes e presença de cupins.
Definido o Salão Nobre para a implanta-
ção da Reserva Técnica, a Direção do MAS
se responsabilizou em garantir algumas prer-
rogativas necessárias para adequação desse
espaço e as obras civis, que não estavam
originalmente previstas no orçamento do
Projeto, sendo elas: verificação da capaci-
dade de carga do piso da sala para receber o
peso do mobiliário deslizante com o acer-
vo; inspeção, recuperação e tratamento con-
tra ataque de xilófagos no telhado, no forro
e no piso da sala, visto que, no diagnóstico
havia sido constatada a presença de cupins
ativos no interior da sala, cuja origem de-
veria ser detectada e procedida à imuniza-
ção necessária.
Grande parte do acervo estava armazena-
da no Salão Nobre. Para iniciar as interven-
ções do projeto da Nova Reserva Técnica,
este acervo foi deslocado para outro espaço
provisório, a Sala da Ermida. A vistoria e
adaptação do local provisório e o transpor-
te das obras e foi de inteira responsabilida-
de do MAS e sua equipe técnica, tendo em
vista os cuidados necessários para movimen-
tação do acervo.
edificações, ou mesmo pela ocorrência de
raios, quando não existe um elemento de
proteção ativo em suas proximidades.
Outros problemas identificados no Salão
Nobre resultam de sua orientação, disposi-
ção em planta e localização no terreno, com
basicamente 4 paredes externas, tendo aber-
turas distribuídas nas fachadas norte, oeste
e leste (ver Figura 2). As esquadrias de
cerramento são em folha dupla, com caixi-
lhos de madeira e vidro e escuro. Por serem
janelas antigas apresentam irregularidades
e um sistema de tramela para fechamento,
o que facilita, pela ação dos ventos, o afas-
tamento entre as folhas e a ampliação das
frestas, gerando menos capacidade de
vedação e maior interferência das condições
ambientais externas, além da entrada de
águas de chuvas, principalmente as de tem-
271
Anais | Congresso Abracor 2009
 poral, com ventos de noroeste. A esse falta
de estanqueidade das esquadrias acrescen-
ta-se o desgaste da cercadura de arenito, já
bastante erodida pelo atrito e uso, fazendo
com que a inclinação da base do peitoril
para o interior da sala seja mais acentuada
que para o exterior, facilitando, sobrema-
neira, o escorrimento de águas para dentro
da sala.
Quanto aos danos físicos no espaço
arquitetônico e elementos complementa-
res a sala não apresentava nenhum pro-
blema, sob a ótica de sua integridade físi-
ca. Apenas verificamos manchas de
escorrimento de águas pluviais nas juntas
3.1 – Tratamento do telhado
Foi executada uma revisão detalhada no
recobrimento do telhado de cerâmica capa
e canal, da área do Salão Nobre, com subs-
tituição das peças quebradas e
grampeamento de todas as telhas fixando-
as ao madeiramento do telhado. Esse
grampeamento foi executado com fios de
cobre para não haver corrosão dos gram-
pos (ver Figura 4). Tal medida foi tomada
para prevenção de problemas e evitar o
deslocamento de telhas, pela ação das aves
e dos ventos e reduzir a quebra de peças.
O madeiramento da cobertura do Salão
Nobre foi minuciosamente verificado, sen-
3.2 – Tratamento do piso e do forro
O tabuado do piso foi inspecionado para
detectar infestação de xilófagos, não sendo
necessária nenhuma substituição de peças.
Em seguida procedeu-se à correção e
vedação das juntas, com rebites de madeira
de lei, semelhantes a original do piso e,
posteriormente, após nivelamento, raspagem
geral e limpeza, foi aplicada cera apropria-
da para conservação.
O forro de madeira que recobre o Salão
Nobre é em formato de gamela trapezoidal
(ver Figura 5). Essa forma faz com que sua
superfície externa se aproxime mais do
telhado do que um forro plano convenci-
onal. Com isso, é mais reduzida a camada
de ar entre as telhas e o forro, propiciando
maior transmissão da carga térmica rece-
bida pelo telhado para o forro, e desse para
o interior da sala. Também é maior sua
vulnerabilidade quanto à umidade relati-
va e a penetração de águas de chuvas, por
avarias na cobertura, ou por problemas de
incêndio no telhado.
Foi executada uma revisão completa no
tabuado e estruturas do forro com substi-
tuição das peças que apresentavam
infestações de xilófagos, por peças de
272
Anais | Congresso Abracor 2009
do forro com as paredes e na base inferior
das janelas da fachada oeste; caminhos de
cupins de solo, já extintos nas paredes sul;
e excrementos de cupins sobre distintas
áreas do piso (ver Figura 3). Estes poden-
do ser provenientes de infestações no for-
ro, no telhado, ou no próprio piso.
Para reduzir a incidência e/ ou as possi-
bilidades da ocorrência desses problemas
que afetariam de diferentes maneiras o
espaço interno da futura Reserva Técnica
algumas medidas de correção foram toma-
das e serão detalhadas a seguir:
do as peças infestadas por ataques de
xilófagos, removidas e ou substituídas, de
acordo com suas necessidades estruturais,
e não foi constatada nenhuma instabilida-
de ou comprometimento de peças impor-
tantes na cobertura. Na sequência foi pro-
cedida uma imunização preventiva. Ou-
tra medida preventiva importante foi to-
mada quanto à fiação elétrica sob o telha-
do, sendo retirados e/ou desviada toda fi-
ação desnecessária, e todos os fios e ca-
bos de eletricidade ativos que passam so-
bre o forro foram devidamente colocados
em calhas apropriadas e dutos.
madeira de similar qualidade e procedida à
correção das juntas que apresentavam fres-
tas. As revisões e tratamentos da cobertura,
do piso e do forro foram realizados pelo
próprio MAS, com supervisão do diretor
Francisco Portugal.
Para reduzir a carga térmica transmitida
pelo telhado para a sala, através do forro,
colocamos sobre este, em todo sua exten-
são, uma manta de lã de rocha com 5 cm
de espessura, densidade de 32kg/m³, e
condutividade térmica de 0,032 kcal/ h/
o
C. A lã de rocha, além de servir como
barreira térmica em relação aos ganhos de
temperatura do telhado é uma medida pre-
ventiva contra incêndios. Caso um sinis-
tro viesse a ocorrer no telhado, a manta,
por não ser inflamável, reduziria a propa-
gação do fogo sobre o forro da Reserva
Técnica, retardando sua ação no interior
da sala.
Para aumentar o isolamento térmico,
prevenir problemas de infiltração, e incre-
mento da umidade relativa no interior da
futura Reserva Técnica, foi colocada, so-
bre a lã de rocha, uma manta de Tyvek,
um tecido não tecido 100% de polietileno,
de alta densidade, recoberto com alumínio
e verniz acrílico em uma das faces. Esta
superfície aluminizada foi mantida na par-
te superior, voltada para o telhado, para
aumentar a emissividade e reduzir a absor-
ção e transmissão térmica para o interior da
sala. Criou-se uma superfície impermeável
para minimizar a possível penetração de
água por avarias do telhado, sendo instala-
das calhas de PVC continuas, em toda peri-
feria do forro. A manta de Tyvek foi fixada
no madeiramento e inteiramente vedada nas
Figuras 4 e 5 – Grampeamento das telhas de cerâmica na cobertura da RT e desenho do forro em gamela.
Figuras 6 e 7 – Manta de lã de rocha e coberta de Tyvek, e a terminação da manta na calha periférica do forro.
3.4 – Tratamento das Esquadrias
Além da cobertura, as janelas se consti-
tuem em pontes térmicas com considerável
aporte de carga térmica, por condução e
convecção, para o interior da sala, princi-
palmente as voltadas para leste e oeste que,
alternadamente pela manhã e à tarde, con-
tribuem para elevar a temperatura do ar no
interior da sala. O desenho das esquadrias,
com caixilhos de madeira e vidros propici-
am o efeito estufa no espaço entre o vidro e
o escuro aumentando as temperaturas do ar
e radiante na sala (ver Figura 8). Foi neces-
sário o estudo individualizado de cada ja-
nela, pela sua localização e orientação.
Inicialmente, foi procedido o levantamen-
to das temperaturas na superfície interna das
janelas e radiante no interior da sala. Para
obtenção desses dados estabelecemos pon-
tos no centro de cada uma das folhas das
janelas onde foram medidas a temperatura
superficial horária, nesses pontos específi-
cos, durante dois dias, das 9:00 às 17:00
horas. Verificamos uma carga térmica ex-
cessiva proveniente das janelas oeste e les-
te, chegando a primeira a valores em torno
juntas com fita apropriada, formando uma
lona contínua passando por dentro da calha
(ver Figuras 6 e 7). Caso ocorra infiltração,
a água escorrerá para a calha, e daí se eva-
pora pela ação da temperatura do ar eleva-
da no interior do telhado. Como o Tyvek é
um material que não provoca labaredas ini-
be, também, a propagação do fogo. A colo-
cação dos revestimentos do forro foi execu-
tada com mão-de-obra especializada a car-
go do Projeto.
49oC, durante a tarde, significando 19oC
mais elevado que a temperatura radiante da
sala, enquanto na janela leste em torno de
44oC, no início das medições pela manhã.
A janela norte apresentou temperatura su-
perficial estabilizada, com diferença de no
máximo 2oC, em relação à temperatura ra-
diante da sala.
Diante da impossibilidade de redefinição
do desenho das janelas para não alterar o
aspecto geral do edifício, foram testados
diferentes tipos de películas de materiais
opacos aplicados sobre a superfície exter-
na do vidro para estudar a redução da car-
ga térmica e do efeito estufa resultantes
desse tipo de esquadria. Os testes foram
feitos medindo-se diretamente a tempera-
tura superficial no escuro de madeira sem
o vidro, com o vidro e com os demais vi-
dros revestidos. As películas utilizadas fo-
ram vinil branco, prateado e cinza, e Tyvek
com superfície aluminizada. Estas pelícu-
las foram definidas para não criar elemen-
tos capazes de interferir no aspecto exter-
no do edifício e sua aplicação deveria ser 273
Anais | Congresso Abracor 2009
 totalmente reversível (ver Figuras 9 e 10).
Não foram testadas as películas normal-
mente utilizadas, que são coladas sobre
vidros, porque estas também interferem na
coloração interna dos ambientes, o que
poderia ser prejudicial à conservação pre-
ventiva do acervo.
Verificamos pelos dados de temperatu-
ras superficiais obtidos que o revestimen-
to com maior capacidade de emissividade
e menor absorção foi o Tyvek, resultando
na menor temperatura superficial sobre a
janela com uma redução de até 15 o C, em
relação à superfície de vidro, ambos me-
didos em uma janela na fachada oeste. O
recobrimento foi feito apenas na superfí-
cie do vidro aplicado com fita adesiva de
dupla face, deixando o caixilho de madei-
ra totalmente à vista.
Para corrigir a penetração da chuva pe-
las janelas foi proposta uma antiga solu-
ção, com a fixação, com parafusos, de
Figuras 8, 9 10 e 11 – Aspecto da janela sem intervenção; vidros com películas para teste; aspecto final da janela com revestimento
de Tyvek e aspecto da pestana e peitoril de madeira, acrescentados à janela.
4. Sistema de condicionamento ambiental proposto
O Salão Nobre foi monitorado diversas
vezes durante o processo de implantação da
Reserva Técnica para se obter seu
mapeamento ambiental e determinar o com-
portamento higrotérmico e os pontos de
maior ou menor temperatura e /ou de umi-
dade relativa, para definir as correções dos
pontos mais negativos, sob a ótica da con-
servação preventiva do acervo. Esse proce-
dimento também orientou a organização das
coleções, segundo a materialidade de seus
suportes, considerando sua maior ou me-
nor fragilidade em relação às oscilações
ambientais e características da sala.
Partindo da configuração do espaço e da
localização das aberturas estudamos a cri-
ação de fluxos de ventilação mecânica
auxiliares, sendo proposta a instalação de
três ventiladores acima das janelas nas
paredes leste e oeste e sobre a porta dupla
de entrada. Sua localização foi definida
para promover a aeração geral do ambiente
criando uma homogeneização no ar, e dis-
274
Anais | Congresso Abracor 2009
pestanas de madeira na base externa das
duas folhas das esquadrias. Sobre a cantaria
de arenito afixamos com cola a base de
silicone, totalmente removível, uma peça
de madeira 3 centímetros mais larga que a
cercadura do peitoril e com declividade de
12 %, para permitir o escoamento da água
para fora, sendo feita uma pingadeira na sua
parte externa inferior em balanço. Com isso,
a água que descer da janela não escorrerá
pela parede externa. Utilizamos a madeira
Ipê Champanhe que é resistente ao sol e as
chuvas, além de ter coloração clara, seme-
lhante ao arenito. Essas peças receberam
acabamento em verniz naval e as pestanas
foram pintadas na mesma coloração verde
das janelas (ver Figura 11). As calhas do
peitoril de pedra foram limpas e
desentupidas todas as pingadeiras existen-
tes na própria cantaria. Após a instalação
do sistema houve um temporal e foi cons-
tatada a correção da proposta.
persando pontos de umidade ou de tempe-
ratura mais elevada, através de fluxos cru-
zados auxiliares à renovação natural do ar
internamente, considerando a ventilação,
quando forem abertas as janelas (ver Figu-
ras 12 e 13). Para garantir a renovação e
qualidade do ar, foi estabelecido um esque-
ma de rotinas a serem obedecidas, para a
abertura e fechamento de janelas específi-
cas segundo a hora do dia e as condições
de tempo, considerando as ocorrências cli-
máticas e sazonais do exterior.
No sentido de corrigir os pontos de mai-
or umidade relativa dentro da sala foram
instalados dois aparelhos
desumidificadores sob as duas janelas la-
terais da fachada oeste (ver Figura 12). Es-
ses aparelhos possuem um humidostato
que aciona o equipamento a partir de de-
terminada umidade relativa do ar, sendo
fixado como valor máximo, aproximada-
mente, 70% de umidade relativa. Esse valor
foi definido com base nos dados observados
no próprio museu e que consideramos ade-
quado, dentro dos padrões de conforto, e para
a conservação preventiva das obras adapta-
das ao clima quente e úmido.
Foram também instalados purificadores
de ar, como medida de prevenção contra
ataque e proliferação de micro-organismos
que possam ameaçar a integridade das
peças armazenadas, aumentando-se a pre-
Figuras 12 e 13 – Esquema de localização e instalação dos equipamentos mecânicos na sala da RT.
5. Conclusões
O sistema instalado funciona
alternadamente com as condições
ambientais do lugar, e assegura a conser-
vação preventiva do acervo, a redução dos
custos na sua manutenção e o racionamen-
to do uso da energia elétrica. Para garantir
essas condições estabelecemos rotinas e
critérios para aproveitamento das condi-
ções externas do tempo, os horários do dia
e as estações do ano, e as necessidades do
acionamento dos equipamentos mecâni-
cos complementares.
Durante a instalação da RT foi verifica-
do o acúmulo de um particulado de colo-
ração escura, muito fino depositado sobre
o mobiliário e na cobertura das peças, cuja
6. Referências Bibliográficas
KLÜPPEL G. et al. Diagnóstico de Conservação: Museu de Arte Sacra. Salvador, 1998.
venção contra contaminação do ar dentro
da Nova Reserva. Considerando a cubagem
da sala de 240m3 foram instalados 3 purifi-
cadores de ar com capacidade de purifica-
ção de 120m3 cada. Dois foram instalados
na fachada oeste, por ser a que tem maior
número de janelas e receber mais influên-
cia externa e um na esquina das paredes leste
e sul.
origem provável é a contaminação aérea re-
sultante do tráfego intenso da Avenida Con-
torno e o incremento de poluição proveni-
ente das embarcações da Marina da Contor-
no e da Baía de Todos os Santos. Para prote-
ger do acervo foi testado climaticamente um
tecido não tecido e proposto a cobertura de
todas as peças armazenadas.
Complementando a implantação da RT
foi elaborado um Plano Integrado de Con-
servação Preventiva composto de três par-
tes: Programa de Conservação Preventiva
do Edifício e Acervo; Roteiro para Preven-
ção a Situações de Risco e Emergência, e
um Manual de Gerenciamento e Uso da
Reserva Técnica.
275
Anais | Congresso Abracor 2009
276
Anais | Congresso Abracor 2009

Conservação e Restauração do Acervo
Armazenado na Reserva Técnica do Museu de
Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia
Projeto para implantação da Reserva Técnica Prof. Edgard Santos no Museu de Arte
Sacra da Universidade Federal da Bahia (MAS). Diagnóstico do estado de conservação
e tratamento das coleções para armazenagem na reserva técnica.
Diagnosis and treatment of the collections stored in the Sacred Art Museum of the
Federal University of Bahia.
Palavras-chave:
Conservação – Restauração – Armazenagem - Acervos
Introdução
O Museu de Arte Sacra da UFBA (MAS) foi
aberto ao público em 1959, adaptado em uma
edificação do século XVII, antigo Convento
de Santa Teresa de Ávila, em Salvador. Abri-
ga uma das maiores coleções de arte sacra da
América do Sul, incluindo esculturas, pintu-
ras, ourivesaria, paramentos litúrgicos e mo-
biliário histórico. Bens artísticos integrados ao
edifício, como retábulos, painéis de azulejos
e forros pintados complementam o acervo do
importante museu.
O trabalho aqui apresentado faz parte
do projeto para a implantação da reserva
técnica Professor Edgard Santos, no referi-
do museu, tendo como Coordenadora-geral
a Professora Griselda Pinheiro Klüppel. A
coordenação da documentação do acervo ar-
mazenado foi responsabilidade da Profa.
Tratamento do Acervo
Para iniciar os procedimentos técnicos de
diagnóstico, tratamento e embalagem das
coleções, o layout do Setor de Conservação
e Restauração do MAS foi revisto,
redistribuindo-se o mobiliário e os equipa-
mentos do local de forma a atender ao gran-
de número de obras selecionadas para o
projeto. Foi necessário também criar espa-
ço para a confecção das embalagens de
DANNEMANN, João Carlos Silveira,
Arquiteto e Urbanista (FAUFBA), Mestre em Artes Visuais (EBA / UFMG),
Especialista em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis
(CECOR / EBA / UFMG), Professor Assistente da EBA / UFBA
KLÜPPEL, Griselda Pinheiro,
Arquiteta, Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal da
Bahia. Atualmente é Professora Adjunta IV da (UFBA).
GOMES, Ana Vitória Mello de Souza,
Arquiteta e Urbanista (FAUFBA)
Dra. Maria Hermínia Hernandez e o restau-
ro das coleções sob coordenação do Prof.
João Dannemann. Complementando a equi-
pe, a arquiteta Ana Vitória Gomes foi res-
ponsável pela logística e processos executi-
vos. O projeto foi financiado pelo Progra-
ma de Adoção de Entidades Culturais da
Caixa Econômica Federal no ano de 2006,
sendo concluído em 2007, contemplando
todo o acervo armazenado no espaço da re-
serva técnica do MAS, incluindo
mapeamento, estudo, diagnóstico do esta-
do de conservação e intervenção para resta-
belecer a integridade das obras. Descreve-
remos aqui, sucintamente, a metodologia
adotada para o tratamento das coleções
selecionadas.
acondicionamento (caixas e capas), bem
como para armazenar o material a ser utili-
zado nas mesmas, como placas de
polietileno expandido, polipropileno e
papelão, rolos de TNT e de polietileno.
Devido ao grande número de obras em
tratamento ao mesmo tempo, fez-se neces-
sário utilizar um instrumento para a siste-
matização da coleta de dados sobre cada 277
Anais | Congresso Abracor 2009
 exemplar. Para esse fim, criou-se uma ficha
para diagnóstico, um documento tipo check-
list. Nesta ficha, além da identificação, ma-
teriais constituintes e tipologia, foram apon-
tados os seus problemas de conservação e
sugeridos os procedimentos técnicos para o
tratamento, com espaço para o registro de
materiais utilizados em cada etapa, indivi-
dualizando a abordagem e ao mesmo tempo
possibilitando a avaliação de forma ágil do
acervo de forma conjunta. Essa documenta-
ção complementou as outras de praxe, como
o registro fotográfico, codificação e marca-
ção.
Além da determinação do estado de con-
servação de cada obra, o diagnóstico pos-
sibilitou o estabelecimento das priorida-
des, ou seja, a sequência de tratamento das
coleções, em função do seu grau de dete-
rioração, sendo definidos os casos graves
e prioritários (emergências, infestações etc)
e a ordem de transferência para o Setor de
Conservação e Restauração do MAS.
A partir do diagnóstico individual, em
função do estado de conservação e da qua-
lidade estética, artística e relevância his-
tórica, determinou-se o grau de tratamen-
to para cada obra, restauração ou conser-
vação. O conceito utilizado para esta se-
leção considerou que os exemplares com
possibilidades de participar do rodízio da
área de exposição do museu fossem res-
taurados, para poderem cumprir essa fi-
nalidade. Na restauração desses exempla-
res deu-se ênfase à higienização,
desinfestação e consolidação dos supor-
tes, refixação e apresentação estética das
camadas pictóricas. Obras de menor
representatividade, e, por esse motivo,
sem chances de serem expostas no MAS,
foram apenas conservadas, com ênfase na
sua higienização e desinfestação quando
necessária, eliminando-se as chances de
contaminação do ambiente da reserva téc-
nica. O tratamento das coleções de ima-
ginária e pinturas foi priorizado, pela
maior demanda de tempo necessário nas
intervenções dessas tipologias. O mobili-
ário e coleções de ourivesaria foram tra-
tados posteriormente, por apresentarem
menores problemas. Por último, foram
higienizados os têxteis, para permitir a sua
armazenagem segura e no futuro recebe-
rem tratamento específico. De forma ge-
ral, a sequência de tratamento das cole-
ções, obedeceu à ordem abaixo:

Prioridades de Tratamento para as Coleções do MAS

1o. Obras infestadas por xilófagos – procedimento: isolamento e desinfestação ime-

diata.
2o. Obras com desprendimentos de policromia – procedimento: faceamento e
refixação do tecido figurativo.
3o. Obras com problemas estruturais (partes soltas, mobilidade de blocos constituin-
tes, perdas) – procedimento: reunião, mapeamento e refixação das partes.
4o. Acúmulo de sujidades, oxidação de vernizes e camada pictórica e perdas de
informações estéticas – procedimento: testes de solvência, limpeza, prospecções para
visualização de camadas subsequentes, remoção de repinturas, reintegração cromática e
apresentação estética.
5o. Oxidação e problemas estruturais do acervo de metal – procedimento: adequa-
ção da estrutura, limpeza química e aplicação de camada de proteção.
6 o. Acúmulo de sujidades no acervo têxtil – procedimento: limpeza mecânica ma-
nual e aspiração.
7o. Acúmulo de sujidades em peças íntegras – procedimento: limpeza química e
mecânica manual e aspiração.

Os estudos históricos, estilísticos e ração e estabilizar materiais constituintes,

278
Anais | Congresso Abracor 2009
iconográficos se fizeram presentes quando
necessários, contribuindo para maior preci-
são dos resultados e para a elaboração das
propostas de tratamento de cada coleção. O
reconhecimento das técnicas construtivas e
a definição da intervenção adequada depen-
deram muitas vezes da contextualização his-
tórica e estética de cada objeto.
A proposta de tratamento das coleções
objetivou reverter os processos de deterio-
recuperando a unidade potencial das obras
e a sua leitura estética. Os materiais e téc-
nicas adotadas nas intervenções obedece-
ram aos critérios de compatibilidade e
reversibilidade, de acordo com a filosofia
do restauro contemporâneo. Testes de sol-
vência e adesão foram realizados previamen-
te e individualmente, contribuindo para a
melhor seleção dos materiais e adequação
dos procedimentos.
 Descrição dos Procedimentos Técnicos
Higienização e Desinfestação
das Coleções
A etapa inicial do tratamento das obras
selecionadas foi a sua higienização, per-
mitindo seu manuseio e análise mais
acurada. Foi essencial a remoção de
particulados e outros corpos estranhos
depositados sobre o substrato das obras.
Primeiramente, a higienização foi feita de
forma mecânica, com a utilização de pin-
céis e trinchas secas e macias, em movi-
mentos delicados, partindo da parte supe-
rior da obra em direção à sua base. Du-
rante este procedimento, verificou-se a si-
tuação da camada pictórica e a necessida-
de de refixação e ou contenção, no caso
de craquelês e desprendimentos. Após a
limpeza mecânica, foram realizados tes-
tes de solvência para a definição dos
solventes adequados para a limpeza quí-
mica. Remoções de repinturas e vernizes
oxidados foram feitas posteriormente, após
estudos específicos. Durante a
higienização foram detectadas várias obras
infestadas por insetos xilófagos (isópteros
e coleópteros). Nesses casos, a
metodologia previu o isolamento imedia-
to do exemplar e aplicação de produto in-
seticida para eliminação da praga. Após
período de quarentena, seguiu-se o trata-
mento necessário. Lembramos que para
essa etapa, foram utilizados equipamen-
tos de segurança como guarda-pós, luvas,
óculos e máscaras com filtros de carvão
ativado para a proteção dos membros da
equipe técnica.
Tratamento Emergencial
dos Suportes e Camada Pictórica
Muitas obras apresentavam problemas de
suporte, incluindo mobilidade, desprendi-
mento e descolamento de partes constituin-
tes. O mapeamento e refixação imediata fo-
ram procedimentos aplicados a esses casos.
Quando impossível proceder a refixação
imediata, procuramos manter as partes cons-
tituintes próximas ao exemplar, utilizando,
por exemplo, envelopes identificados.
Para casos onde foram detectados
craquelês e desprendimentos da camada
Conclusão
O Museu de Arte Sacra da UFBA é um
grandioso guardião das nossas referências
culturais. Armazena exemplares valiosos,
expoentes da manifestação luso-brasileira
voltada para a fé e a religiosidade. Em meio
século de existência, a partir do Convênio
pictórica foram utilizados adesivos, apli-
cados de forma pontual e de forma geral,
para a preservação da informação do teci-
do figurativo. Durante o manuseio e trans-
porte, policromias sensíveis em risco ou
processos de perdas graves receberam
faceamento, com bandagens provisórias
fixadas com a aplicação de um adesivo
tênue e bastante reversível (carbóxi-metil-
celulose-CMC).
Consolidação de Suportes
Os problemas de conservação dos su-
portes das obras eram, de forma geral, mo-
bilidade, destruição por insetos xilófagos,
perdas de matéria constituinte e fragilida-
de. A consolidação dos suportes foi execu-
tada com a complementação das áreas per-
didas, obturação de lacunas, impregnação
com resinas para estruturação de fibras com-
prometidas, além da refixação de blocos
com mobilidade. A utilização de materiais
compatíveis e reversíveis foi uma das pre-
missas importantes nessa etapa.
Remoção de Repinturas
Através da análise das prospecções nas
camadas de pintura das obras, muitas ve-
zes foram detectadas repinturas e áreas de
retoques alterados (oxidação de pigmen-
tos). Para essas zonas de interferência, pro-
cedeu-se a realização de testes de solvên-
cia, para a adequação dos produtos quí-
micos e a completa remoção das mesmas
com segurança.
Reintegração Cromática
As lacunas superficiais receberam mas-
sa de nivelamento à base de carbonato de
cálcio e cola protéica, obtendo-se uma
superfície uniforme para ser, em seguida,
polida e adequada para a complementação
cromática, a partir de estudo das referên-
cias existentes na própria peça ou por ana-
logia. Utilizaram-se técnicas ilusionistas
para eliminar ausências das camadas de
ornamentação (lacunas), permitindo a lei-
tura da obra de forma mais completa, re-
versível e dentro dos critérios contempo-
râneos de restauro.
firmado entre a Arquidiocese de Salvador e
a Universidade Federal da Bahia, vem
implementando as suas instalações, dentro
das recomendações da conservação preven-
tiva, contornando de forma exemplar as
implicações de uma adaptação museográfica
279
Anais | Congresso Abracor 2009
 em uma edificação antiga. tado de conservação. Além dos objetivos
A implantação da Reserva Técnica Pro- já mencionados, este projeto permitiu o
fessor Edgard Santos, no Museu de Arte estabelecimento de intercâmbio com ins-
Sacra da UFBA, complementou a tituições de ensino superior como Escola
infraestrutura da instituição e permitiu o de Belas Artes da UFBA e Universidade
correto acondicionamento e Católica do Salvador, recebendo estudan-
armazenamento de suas coleções, contri- tes de graduação para estágios relaciona-
buindo para a sua preservação. Para se- dos com acervos históricos e sua preser-
rem armazenados, cerca de 1000 exem- vação, além de contribuir para a inclusão
plares de diversas tipologias foram adequa- social de jovens aprendizes, egressos da
damente tratados em um período de 12 Fundação da Criança e do Adolescente
meses, após cuidadoso diagnóstico do es- (FUNDAC).

Figuras 1 e 2 – Processo de limpeza de têxteis: Etapas de limpeza mecânica e aspiração à baixa velocidade, para evitar danos.

Figuras 3, 4 e 5 – Tratamento do acervo de prata.

Figuras 8 – Refixação e nivelamento de

Figuras 6 e 7 – Limpeza mecânica de escultura e refixação de blocos constituintes. camada pictórica.

Figuras
11 e 12
Detalhes do
Figuras 9 e 10 – Estagiários trabalham na apresentação estética da escultura; a estudante em primeiro processo de
plano, deficiente visual é auxiliada pelos colegas em uma vivência sensorial da restauração. Detalhes remoção
da escultura Cristo Morto restaurada. mecânica
de repintura.
280
Anais | Congresso Abracor 2009
 Shin Maekawa
The getty Conservation Institute, LA, USA
Claudia S. Rodrigues de Carvalho
FUndação Casa de Rui Barbosa/ MinC, RJ , Brasil
Franciza Toledo
Conservare Ltda., RE, Brasil
Vincent Beltran
The Getty Conservation Institute, LA USA

1
MAEKAWA, S.,
SISTEMA DE CONTROLE CLIMÁTICO PARA A TOLEDO, F. (2003)
“Sustainable Climate
Control for Historic
BIBLIOTECA RUI BARBOSA: PRESERVAÇÃO DA Buildings in Hot and
Humid Regions.”
Management of
COLEÇÃO E MELHORIA DAS CONDIÇÕES DE Environmental Quality: An
International Journal Vol.
14, No. 3: 369-382.
CONFORTO DOS VISITANTES MAEKAWA, S., GARCIA
MORALES, M. (2006)
“Low-Cost Climate
Control System for
Museum Storage Facility
on Tenerife Island.”
Uma estratégia de controle climático que se traduzisse em uma alternativa à forma padrão Apresentado no 25º
International Conference
de condicionamento de ar foi projetada para a biblioteca do Museu Casa de Rui Barbosa, no of Passive and Low
Energy Architecture
Rio de Janeiro, Brasil. A partir de diagnósticos do edifício, da coleção, bem como análise (PLEA 2006) em Geneva,
das condições ambientais foram desenvolvidas e executadas estratégias para melhoria do Suiça,
MAEKAWA,S.,
clima interior. Em paralelo ao reparo do envelope do edifício e do rejuvenescimento dos BELTRAN, V., TOLEDO,
F. (2007) “Testing
detalhes construtivos originais, que visavam o controle passivo do ambiente, foi instalado Alternatives to
Conventional Air-
um sistema de controle climático. Este sistema, localizado no porão e no entre-forro de Conditioning in Coastal
Georgia.” APT Bulletin,
modo a preservar a visualidade dos ambientes, é baseado na ventilação e na desumidificação Vol 38, No. 2-3
Association of
para promover a preservação da coleção na biblioteca. Ao longo do percurso do visitante a Preservation Technology
International: p3-11.
velocidade do ar circulante foi aumentada de modo a melhorar as condições de conforto Apresentado no Annual
Meeting of APT
humano por convecção. A conservação de energia foi incorporada ao sistema através do uso International, em Atlanta,
da ventilação, quando o ar exterior está seco e fresco; da recirculação do ar desumidificado GA.

e da hibernação do sistema fora dos horários de visitação. O sistema instalado mantém a

umidade relativa em 60 ± 5% e 25 ± 3°C, com níveis da poluição do ar reduzidos.
Contribuem ainda para o conforto dos visitantes a umidade mais baixa, a sensação de ar
limpo, eliminação da luz solar direta, e os baixos níveis de ruído.

Palavras-chave:
Controle Ambiental, Conservação Preventiva, Sustentabilidade, Preservação Integrada
Edifício & Coleções, Economia de energia, Conforto.

INTRODUÇÃO

As instituições culturais têm usado siste- A eficácia de estratégias de ventilação e

mas convencionais do condicionamento de
ar, como meios de controle climático. Em-
bora tais sistemas sejam capazes de mode-
rar o ambiente para a preservação da cole-
ção e também para o conforto humano, a
sua utilização pode causar problemas signi-
ficativos a médio e longo prazos. Os custos
instalação, operação e manutenção, bem
como os danos que a instalação pode cau-
sar nas estruturas históricas são apenas al-
guns destes problemas.
desumidificação, ou de aquecimento para
conservação, para o estabelecimento e ma-
nutenção de ambientes seguros para cole-
ções, em climas quentes e úmidos, tem sido
confirmada com experimentações de cam-
po1, no entanto, sua capacidade a promo-
ver o conforto humano, mantendo tal am-
biente, ainda não tinha sido testada.
Com dez mil visitantes por ano, o Museu
Casa de Rui Barbosa, edificação do século
XIX, tombado pelo IPHAN- Instituto do

281
Anais | Congresso Abracor 2009
 Patrimônio Histórico e Artístico Nacional –
IPHAN, no Rio de Janeiro, foi identificado
como local ideal para se testar a aplicabilidade
da estratégia de controle climático em um
contexto onde o conforto humano era uma
consideração importante. A coleção de Rui
Barbosa inclui obras de arte, mobiliário, e os
diversos automóveis, destacando-se a biblio-
teca, com mais de 30.000 títulos, preservada
em seu local original.
A biblioteca, situada no primeiro andar do
edifício da alvenaria do século XIX, ocupa
cinco salas interconectadas: Sala Constitui-
ção, Sala Civilista, Sala Casamento Civil, Sala
Código Civil, e Corredor Ruiano. As cinco
salas têm uma área total de 165 m2, com um
pé direito de 3,8 m (e volume total aproxima-
A Metodologia
A maior ameaça às coleções, em regiões
quentes e úmidas, é biodeterioração, e o
ataque de fungos e bactérias. Isto pode ser
controlado mantendo a umidade relativa
ambiente menor que 65%. Os danos mecâ-
nicos, como rachaduras e deformações,
podem ser controlados através de um ambi-
ente com umidade relativa estável, que li-
mita suas dilatações higrométricas. A de-
gradação química, como o envelhecimento
e a oxidação, é considerada uma ameaça
menor nessas regiões, uma vez que o pro-
cesso é relativamente lento, e a maioria das
coleções já atingiu estágios quimicamente
estáveis em reservas técnicas e espaços
expositivos. Entretanto, o processo pode ser
retardado mantendo o ambiente refrigera-
do, mais seco e escuro.
O controle da temperatura e da umidade
relativa do ar é tecnicamente difícil e caro,
especialmente em edifícios históricos, e por
isso o projeto para controle climático da
Bilioteca Rui Barbosa visou a manutenção
de um ambiente estável, com umidade re-
DIAGNÓSTICO:
A avaliação do envelope do edifício re-
velou que muitas portas e janelas não esta-
vam funcionando bem e, por isso, permiti-
am a infiltração de grandes quantidades de
ar exterior. Foram examinadas as caracterís-
ticas originais do edifício referentes ao con-
forto térmico, assim como sua proteção
contra a umidade elevada. As aberturas do
porão, projetadas originalmente para venti-
lar a umidade do espaço, foram fechadas
com janelas de vidro, instaladas nos anos
282
Anais | Congresso Abracor 2009
do de 630 m3). As salas contêm a coleção de
livros de Rui Barbosa em armários e estantes
feitos sob medida. Dada a significância e
vulnerabilidade desta coleção, esta área foi
selecionada para o projeto de melhoria cli-
mática.
Em 2004, um projeto foi iniciado entre o
Instituto Getty de Conservação - GCI e a Fun-
dação Casa de Rui Barbosa, com o objetivo de
melhorar as condições internas da casa, pro-
movendo o conforto humano dentro de um
ambiente estável e seguro para as coleções. Esta
iniciativa foi um projeto único de melhoria
climática para casas históricas no Brasil, onde
a preservação das coleções e do edifício, o con-
forto do visitante, e a sustentabilidade foram
abordados conjuntamente.
lativa em menos de 65%, para proteger a
coleção de deteriorações biológicas e me-
cânicas, com pequena variação de tempera-
tura. Deste modo, o controle climático pode
ser tecnologicamente simples e economi-
camente sustentável. A temperatura do ar
da biblioteca foi limitada a 28ºC, quando o
conforto humano é significativamente afeta-
do, e teve como fim evitar a possibilidade
de condensação na coleção e no edifício.
Era importante manter a ambiência his-
tórica na biblioteca, de modo que a estéti-
ca original do edifício (exterior e interior)
deveria permanecer intacta. Isto significou
nenhuma alteração nas paredes nem nos
tetos do edifício. Por último, o edifício é
frequentemente visitado por estudantes,
consequentemente, quantidades adequadas
de ar fresco devem ser fornecidas na biblio-
teca para sua segurança e conforto.
O projeto foi desenvolvido em quatro eta-
pas: diagnóstico, desenvolvimento da estra-
tégia, execução, monitoramento e
melhorias.
1980, para que o espaço fosse utilizado para o
armazenamento e exposições temporárias. O
edifício possui características originais de
exaustão do ar quente, consistindo em espa-
ços abertos nos perímetros dos tetos, no ático,
e em telhas cerâmicas permeáveis encaixadas.
Entretanto, a instalação de uma subcobertura
tipo Tyvek sob as telhas (para impedir a infil-
tração da água da chuva e da poeira) obstruiu a
remoção do ar quente do ático.
A avaliação ambiental registrou um ático
quente e um porão úmido. Estes espaços
estavam provavelmente impactando o cli-
ma na biblioteca . A prática de abrir janelas
para ventilação provocava grandes flutuações
de temperatura (22-34°C) e umidade relati-
va (40-90%) do ar, assim como altos ní-
veis de poluição do ar no edifício. Entre-
tanto, o clima dentro das estantes de li-
vros não era úmido (RH menor que 70%)
e permanecia muito estável. Além disso,
uma quantidade menor de poluentes
oxidantes do ar foi encontrada nos armári-
os (Fig. 6), indicando que eles proporcio-
navam um microambiente protetor, prote-
gendo os livros do ambiente pouco ade-
ESTRATÉGIAS DE CONSERVAÇÃO
As recomendações das avaliações acima
foram combinadas para produzir estratégi-
as de conservação para a biblioteca. Primei-
ramente, o envelope do edifício precisou
ser reparado para reduzir a infiltração de ar,
e as características originais de controle cli-
mático do edifício deveriam ser
restabelecidas, tanto quanto possível. As
melhorias do clima no porão e no sótão
foram consideradas especialmente importan-
tes. As janelas e as portas da biblioteca de-
veriam ser mantidas fechadas para eliminar
o ar exterior empoeirado, poluído e instá-
vel. Os livros deveriam ser limpos e retornar
às estantes cujas portas já tinham sido re-
paradas para fecharem corretamente. Os li-
vros seriam assim protegidos das flutuações
da umidade relativa e dos impactos da po-
luição do ar e da poeira no microambiente
das estantes.
Um sistema de controle climático deve-
ria ser instalado no porão da biblioteca para
fornecer ar fresco, limpo, filtrado e/ou con-
dicionado em 55-65% e 22-28° C às salas
da biblioteca usando ventilação e
desumidificação. O ar insuflado, um pou-
co mais quente do que aquele fornecido por
sistemas típicos de ar-condicionado, foi
selecionado para evitar a condensação em
dutos de insuflação de ar e em áreas que
cercam as grelhas difusoras. Um ventilador
de exaustão deveria ser instalado no sótão
para reduzir a acumulação de calor. O po-
DESCRIÇÃO DO SISTEMA DE CONTROLE CLIMÁTICO
Um ventilador de insuflação, um venti-
lador de exaustão, uma unidade “split” de
condicionamento de ar, uma unidade de
controle programável, com dois sensores de
quado da biblioteca Rui Barbosa.
A coleção das obras de arte, de mobiliá-
rio e de livros na biblioteca. A avaliação da
mobília mostrou que estava em boas con-
dições. Entretanto, muitas das portas das
estantes de livros estavam desalinhadas ou
tortas, tendo por resultado um mal fecha-
mento. A maioria dos livros foi afetada pelo
processo de acidificação de papéis típicos
do século XIX; alguns sofreram danos me-
cânicos, devido aos maltratos, e ataques de
fungos e insetos; e muitos foram afetados
pelo acúmulo de poeira, devido a uma com-
binação de um ambiente empoeirado e a
falta de limpeza periódica.
rão deveria ser ventilado mecanicamente,
equipando-se janelas com filtros de partí-
culas para se manter um espaço limpo e
seco. Uma vez que a instalação do sistema
de controle climático ocorreria no porão e
no sótão, estaria escondido dos visitantes e
seria inteiramente reversível.
Os dados do clima no Rio de Janeiro, de
2001 a 2005, coletados por uma estação
meteorológica independente2 mostraram que
a ventilação é viável somente 10% do tem-
po, se nós exigimos condições menores que
28°C e menores de 70%.
As quantidades adequadas de ar fresco
devem ser fornecidas para a segurança e o
conforto de ocupantes e visitantes. De sua
experiência operacional, a equipe de funcio-
nários da FCRB determinou o número máxi-
mo de visitantes na biblioteca em 50, base-
ada no arranjo atual da mobília e no percur-
so do visitante. A Sociedade Americana de
Engenheiros de Aquecimento, Refrigeração,
e Condicionamento de Ar (ASHRAE) reco-
menda que o ar fresco a ser fornecido é de
oito litros por segundo por a pessoa3.
Estimando-se que a biblioteca tem uma
infiltração de ar exterior de 1-1,5 trocas de
ar por a hora, foi determinado que o siste-
ma de controle climático precisaria de mais
2 trocas de ar por hora, de ar fresco, duran-
te as horas de visitação (8 am - 6 pm), a fim
de limitar a concentração de dióxido de
carbono em menos de 1000 ppm.
temperatura e umidade relativa do ar (um
na biblioteca e o outro no exterior do edifí-
cio) são os principais componentes do sis-
tema de controle climático da biblioteca.
283
Anais | Congresso Abracor 2009
 A unidade “split” foi projetada para operar
sempre conjuntamente com a bobina de
reaquecimento, situada imediatamente abai-
xo da unidade para trabalhar como um
desumidificador alinhado. À exceção do
ventilador de exaustão no sótão, todos os
outros componentes estão instalados no
porão da biblioteca. Esses equipamentos são
conectados através de uma série de dutos
de metal no porão, assim como no sótão.
O ar exterior e o ar recirculado passam atra-
vés de filtros G3 situados nas extremidades
da fonte de insuflação e de retorno do
desumidificador, antes de serem delicada-
mente liberados na biblioteca através de 30
grelhas difusoras distribuídas por todo
assoalho da biblioteca, ao longo dos per-
cursos do visitante). Os difusores do tipo
espiral foram usados para permitir um gran-
de fluxo de ar com uma velocidade limita-
da de ar vertical.
O ar de retorno é tomado nas aberturas
do duto encontradas no lado oeste do
assoalho da biblioteca e canalizadas à en-
trada da unidade desumidificadora. O ar de
exaustão é tomado das aberturas originais
de ventilação nos perímetros dos tetos de
madeira nas Salas Casamento Civil,
Civilista, Código Civil, assim como no
Corredor Ruiano. A Sala Constituição tem
um teto de estuque e, consequentemente,
não tem aberturas de ventilação. Uma gran-
de câmara fechada foi criada no espaço do
sótão acima das salas da biblioteca. O ven-
tilador de exaustão extrai o ar da câmara
através de um duto e transfere-o ao exteri-
or, através de uma clarabóia, perto da bi-
blioteca.
Uma unidade programável de controle
lógico (PLC) com relógio interno, também
situado no porão da biblioteca, controla o
equipamento de ventilação e de
desumidificação. O PLC é programado para
executar as sequências operacionais basea-
das nas condições climáticas levantadas por
MONITORAMENTO E MELHORIAS
Após a instalação e o período de ajuste
inicial do sistema de controle climático, ele
tem produzido e mantido 25 ± 3°C e 60
± 5% na biblioteca, quando a condição
exterior variou de 20°C a 38°C e de 35% a
100%. Isto mostrou a capacidade do siste-
ma de produzir e manter a condição climá-
tica almejada na biblioteca durante um ve-
rão típico.
284
Anais | Congresso Abracor 2009
dois sensores de temperatura e umidade re-
lativa do ar, situados fora do edifício e na
biblioteca.
As sequências operacionais consistem de
ventilação, desumidificação, e hibernação,
havendo condições que indiquem a neces-
sidade da operação simultânea da ventila-
ção e desumidificação, seja para reduzir a
umidade, seja para evitar temperaturas su-
periores a 28ºC.
Há três tipos de condições operacionais
que determinam a modalidade de operação
do sistema: as horas de funcionamento do
museu, a umidade relativa, e a temperatu-
ra. Segue um sumário das condições
operacionais e dos correspondentes modos
operacionais do sistema.
Hora Operacional: Durante as horas de
operação do museu, o sistema de controle
climático funciona no modo ventilação ou
no modo híbrido. Em ambos, o ar fresco é
garantido na biblioteca para promover a
segurança e o conforto do visitante. O sis-
tema pode selecionar o modo
desumidificação, mas, quando as horas de
visita terminam, o ar da biblioteca é total-
mente recirculado, através do
desumidificador, até que a umidade relati-
va na biblioteca seja reduzida a 65%.
Umidade Relativa: O sistema de contro-
le seleciona o modo ventilação quando a
umidade relativa na biblioteca é maior que
65% e a umidade relativa exterior é menor
que 65% e a temperatura menor que 28°C.
Se a umidade relativa exterior está acima
de 65%, o modo desumidificação ou o
modo híbrido serão selecionados, dependen-
do da hora do dia.
Temperatura: A temperatura foi adiciona-
da à sequência operacional do sistema para
promover o conforto térmico dos visitantes,
limitando a temperatura da biblioteca a va-
lores inferiores a 28°C. Consequentemente,
é aplicável somente durante as horas de ope-
ração do museu (8 am - 6 pm).
Uma comparação da poluição do ar atra-
vés de dados coletados na Sala Constitui-
ção durante os períodos pré e pós-instala-
ção do sistema de controle climático indi-
caram uma redução na concentração do
número de variáveis examinadas. Entre os
poluentes, a maior diminuição foi observa-
da no ozônio, que indicou uma redução de
85% nos valores relativos às condições an-
tes da instalação do sistema . As concentra-
ções de dióxido de nitrogênio foram redu-
zidas em 30% em relação aos valores que
antecederam à instalação do sistema.
Dois tipos de partículas, de 1 a 5 mícron
e de 0.3 a 1 mícron, foram examinados. As
partículas maiores mostraram uma diminui-
ção de 75% a 85% em concentrações, na Sala
Constituição, após a instalação do sistema.
Foi feito levantamento junto aos visitantes
para identificar o nível de conforto obtido e
os comentários dos visitantes são de que este
ambiente é mais leve do que o restante da
casa, em função do ar estar mais fresco e mais
CONCLUSÃO
Um sistema de controle climático, base-
ado em ventilação e desumidificação, foi
implantado com sucesso num museu-casa,
em região de clima quente e úmido. Um
ambiente de preservação estável para a co-
leção e o edifício histórico foi estabelecido
e mantido, com a umidade relativa menor
que 65%, permitindo variações de tempe-
ratura entre 22°C e 28°C e evitando a
condensação (ou a umidade elevada) no
interior do edifício, demonstrando a viabi-
lidade de se promover o conforto humano,
através de um nível mais baixo de umida-
de, de uma sensação de limpeza do ar, da
eliminação da luz solar direta, e da redução
dos níveis de ruído.
O sucesso do projeto foi atribuído a um
projeto, execução, e avaliação bem
estruturados. Os diagnósticos de conserva-
seco, e mais limpo. Janelas e portas fechadas
também reduziram a luz solar direta e os ruí-
dos do exterior, podendo ter contribuído para
o conforto dos visitantes.
No curso da operação do sistema, o cli-
ma na biblioteca desviou da condição pro-
jetada, em função da complexidade do pro-
grama original do PLC. Por outro lado, ini-
cialmente foi difícil, identificar no merca-
do empresa de manutenção capaz de lidar
com a concepção pouco usual do sistema.
Atualmente, o sistema tem manutenção pre-
ventiva e corretiva, e as rotinas lógicas es-
tão sendo simplificadas para evitar desvios.
ção do edifício histórico e da coleção, as-
sim como a avaliação ambiental sistemáti-
ca, forneceram subsídios para o estabeleci-
mento de uma estratégia de controle climá-
tico integrada à preservação do edifício.
Este projeto de controle climático, que
produziu com sucesso um ambiente para a
preservação da coleção, garantindo o con-
forto humano, estabeleceu um parâmetro
metodológico para aplicação desta estraté-
gia sustentável, simples e de baixo custo
para melhoria do clima nas instituições cul-
turais em climas quentes e úmidos.
Este projeto foi financiado pela Fundação
Vitae (São Paulo, Brasil). Os autores dese-
jam agradecer à Fundação e à Sra. Gina Ma-
chado, então gestora da área de cultura, pelo
apoio financeiro e logístico, assim como o
seu incentivo durante todo o projeto.
285
Anais | Congresso Abracor 2009
286
Anais | Congresso Abracor 2009
 BARBOSA, Karen Cristine
Especialista em Conservação e Restauração de Bens
Culturais Móveis – CECOR - UFMG
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand-MASP

Embalagens de Obras de Arte – Arte em Trânsito

O objetivo deste trabalho é salientar a importância que tem uma embalagem adequada
a cada obra durante seu transporte, além da essencial presença do courier durante todo o
trajeto de transferência. Como o MASP possui obras-primas em seu acervo que são fre-
quentemente requisitadas para participação em exposições no mundo inteiro enfatiza-se
que estas embalagens sejam devidamente elaboradas para atender adequadamente sua
função. É apresentado neste trabalho o complexo conjunto de caixas construídas para
embalar as 73 esculturas de Edgar Degas.

This work intends to emphasize how important is to elaborate special and safe crates
to transport art work and the fundamental job of the courier escorting them. As MASP
has in its collection relevant master pieces that are frequently requested from important
museums around the word it is important to have the adequate construction and
functionality of these safe crates. The example of the crates that MASP projected to
bring the 73 sculptures from Edgar Degas will be presented.

Palavras-chave:
embalagem, Degas, courier, transporte, trânsito

Introdução

O planejamento da embalagem de uma a coleção completa de bronzes de Degas,

obra de arte é muito importante para a se-
gurança da mesma durante seu transporte.
Assim como é importante o papel do courier
que acompanha seu trajeto com cuidados
específicos para diferentes tipos de obras.
No caso das 73 esculturas em bronze
de Edgar Degas, pertencente ao acervo do
MASP, foi feito um minucioso trabalho
para seu transporte. Como o MASP possui
estas esculturas são bastante requisitadas
para exposições em museus americanos e
europeus. Desde que tivemos o pedido de
participação em quatro exposições conse-
cutivas pelos EUA e Itália, tivemos o cui-
dado de planejar embalagens que além de
proteger as obras, facilitasse sua embala-
gem e desembalagem, já que se tratavam
de 73 esculturas.

Planejamento das caixas

O primeiro passo foi estudar as obras que seriam embaladas levando em consideração os
seguintes itens:
• Material de construção das esculturas e suas fragilidades.
• Tamanho e peso para uma melhor distribuição dentro das caixas.
• Necessidade de dividir as obras em dois grupos, em função do valor do seguro.
Uma vez feita a distribuição das esculturas por caixas, foi feito o planejamento das embala-
gens que deveriam atender às seguintes expectativas:
• Proteção contra choque.
• Amortecimento durante o transporte.
• Proteção contra mudanças bruscas climáticas.
• Facilidade na embalagem e desembalagem.
• Possibilidade de manuseio seguro.
• Tamanhos adequado para transporte no interior do MASP.
• Proteção contra eventuais chuvas na pista dos aeroportos.
• Identificação interna nas caixas para melhor visualização, por meio de fotos e núme-
ros, pois algumas esculturas são muito semelhantes.
• Identificação e sinalização externa nas caixas.
• Pé de apoio para as caixas com distanciamento do solo, para facilitar o encaixe de
empilhadeiras e evitar que molhe, no caso de eventuais chuvas. 287
Anais | Congresso Abracor 2009
 Execução das caixas
As caixas foram construídas em compen-
sado de madeira grossa, de forma a dar uma
boa resistência externa contra choques. Para
garantir o isolamento térmico das escultu-
ras, foram coladas placas de isopor nas pa-
redes internas. Nos quatro cantos internos
foram colados blocos de etaphoam, para um
melhor amortecimento. Estávamos traba-
lhando com esculturas em bronze, com uma
distribuição de aproximadamente 8 a 10
esculturas por caixa, resultando em um peso
considerável. Com isso, tivemos a atenção
de reforçar a base com mais blocos de
etaphoam e distribuir o peso harmoniosa-
mente dentro da caixa. As vedações das tam-
pas da caixa externa foram feitas com
neoprane para permitir um ajuste perfeito.
Internamente foi construída uma segunda
caixa de madeira com um compensado um
pouco mais fino que o da caixa externa. Para
esta caixa foi feito uma distribuição em ni-
chos, de modo que cada escultura possui o
seu próprio nicho. Esses nichos, divididos
em compensado, foram distribuídos em an-
dar superior e andar inferior. Para algumas
caixas, os dois andares possuem abertura fron-
tal, para outras, abertura frontal e superior.
Os nichos de madeira foram revestidos com
espuma de densidade mediana e tatuam na
base. O objetivo principal no projeto era que
cada escultura pudesse ter seu nicho
anatomicamente moldado e forrado com
material macio para que não fosse necessá-
rio embalar uma a uma. Utilizamos então
blocos de espuma de 5 e 10 cm de espessu-
ra, esculpidas internamente com bisturi, de
forma que cada escultura entrasse como mão
em uma luva. Estas espumas esculpidas fo-
ram forradas com TNT (tecido-não-tecido),
de forma que não necessitava embalar as es-
culturas individualmente. Dependendo do
peso e formato das esculturas, algumas des-
lizam para frente com o apoio de uma base
de madeira, tipo gaveta. Para as tampas in-

Caixa com abertura frontal sem as esculturas Caixa com abertura frontal com as esculturas

ternas de espuma forrada, foi colocada a iden-

tificação de cada peça, com números e pe-
quenas fotos. Contornando a tampa de es-
puma foi amarrada uma fita de algodão com
a identificação do número de série da obra,
que além de auxiliar na remoção da tampa
de espuma, auxilia na identificação da es-
cultura, acompanhando-a até a hora que ela
receba sua identificação definitiva na expo-
sição.
Para o fechamento da caixa interna de
madeira optou-se por substituir os parafu-
sos por clips de pressão, facilitando a aber-
tura e fechamento das mesmas.
Para duas esculturas de maior dimensão
foram executadas caixas individuais, caso da
“Pequena Bailarina de 14 anos” e “Bailari-
na de 14 anos nua”. Neste caso, também
com caixas duplas de madeira, foram feitas
“Pequena Bailarina de 14 anos”
traves em madeira e espuma forrada, em lo-
cais específicos das esculturas de modo a dar tim no cabelo, procuramos deixar estas áre-
estabilidade às mesmas sem maiores conta- as livres de contatos diretos. Tratando-se de
tos diretos. Como a “Pequena Bailarina de esculturas grandes, fizemos um sistema de
14 anos” possui saia de tecido e fita de ce- deslizamento da base, para facilitar a colo-
288
Anais | Congresso Abracor 2009
cação e retirada da escultura da caixa.
As 73 esculturas foram divididas em 12
caixas diferentes, sendo que duas escultu-
ras de maior dimensão ficaram em caixas
individuais. As 12 caixas foram divididas
Trânsito das obras e a importância do courier
Todas as obras do MASP, quando saem
em empréstimo, são acompanhadas,
impreterivelmente por um courier. Este
courier é treinado de forma a assegurar a
proteção da obra durante seu transporte des-
de a saída do museu até a colocação da obra
em seu local expositivo.
Consideramos como
função do courier:
• Checar o laudo junto ao conservador do
MASP. O conservador é quem faz o laudo
e instrui o courier quanto ao estado de con-
servação da obra e suas fragilidades. Todos
os detalhes e cuidados com a embalagem
são anotados no laudo.
• Acompanhar a embalagem da obra, para
quando chegar ao seu destino, ter condi-
ções de orientar ou tirar dúvidas da equipe
que fará a desembalagem da obra.
• Acompanhar a obra desde a hora em que
sai do MASP até sua chegada ao destino.
Costumávamos fazer todo este trajeto com
uma única pessoa, porém como os trâmites
de liberação de obras na alfândega do Bra-
sil são muito longos, e o courier normal-
mente passa por longas viagens além de
acompanhar paletização ou despaletização
também em outro país, optamos por enviar
outra pessoa do museu para acompanhar os
procedimentos da alfândega nacional e a
paletização ou despaletização das caixas.
Esta pessoa é responsável por passar todas
as informações para o courier antes de seu
embarque, inclusive o número do palete que
a caixa se encontra e se já está dentro do
avião. No caso de viagem terrestre, o courier
acompanha dentro do próprio caminhão ou
em um carro que escolta o caminhão.
• Quando courier acompanha a paletização,
é importante orientar a equipe do terminal
de cargas a sempre colocar um ou dois plás-
ticos embaixo da caixa e cobrir bem as cai-
xas por cima de forma a não deixar furos
em que eventualmente possam entrar águas
de chuva. Também é importante que a cai-
xa esteja bem firme de modo a não correr
riscos de cair.
• Não se deve empilhar caixas de obras de
arte em um palete.
• O courier deverá checar quando outras mer-
cadorias estão no mesmo palete que a obra
em dois lotes, de acordo com o valor do
seguro e sempre viajam separadamente para
uma maior segurança da coleção.
Todas as caixas foram planejadas e execu-
tadas pela equipe de funcionários do MASP.
de arte. Não se pode ter nada que eventual-
mente possa vazar para a caixa que possui
obras de arte.
• O courier deverá embarcar no mesmo voo
que a obra de arte, portando o laudo técni-
co em mãos, nunca na mala.
• O courier deverá ter em mãos todos os
contatos do MASP e do museu a que está
emprestando, além dos contatos da pessoa
e/ou empresa que deverá estar esperando por
ele no aeroporto.
• O courier de verá acompanhar a
despaletização da obra no terminal de car-
gas e zelar pelo manuseio seguro de sua cai-
xa.
• Quando a caixa estiver bem presa no ca-
minhão, o courier deverá entrar e checar sua
estabilidade. Só então permitir que o cami-
nhão seja fechado e trancado.
• O courier deverá acompanhar o caminhão
até o museu onde será a exposição e deixar
a caixa em local seguro e climatizado den-
tro do museu até que a obra seja
climatizada. É importante frisar que nin-
guém deverá manusear as caixas sem a pre-
sença do courier.
• No primeiro momento que o courier che-
gar ao museu, ele deverá checar o espaço
onde será a exposição e suas condições de
climatização.
• Depois de climatizada, a caixa é aberta
com a presença do courier que irá instruir
os técnicos na hora da desembalagem.
• O courier deverá conferir o laudo com uma
lente de aumento e boa iluminação e acom-
panhar até que a obra esteja no seu local
definitivo na exposição. Se for pintura, que
Caminhão da FEDEX em transferência nos EUA 289
Anais | Congresso Abracor 2009
 esteja na parede, se for escultura, que esteja
em uma vitrine fechada e assim por diante.
• É importante que o courier certifique-se
que as caixas, mesmo vazias serão mantidas
em locais limpos e seguros. No caso das
caixas do Degas sempre pedimos para que
sejam mantidas em depósitos climatizados.
Conclusão
Cada vez mais constatamos que uma boa
embalagem e o cuidadoso acompanhamen-
to do courier são primordiais para a seguran-
ça de uma obra de arte em trânsito. Contu-
do, mesmo com todos os cuidados já men-
cionados, é importante lembrar que obras
frágeis NÃO devem ser emprestadas. No
MASP, apesar de termos sempre nossas obras
290
Anais | Congresso Abracor 2009
• O courier deverá lembrar à equipe do mu-
seu, que ninguém deverá tocar na obra, lim-
par, abrir vitrines ou trocá-las de lugar. Mes-
mo estando tudo escrito no contrato, sem-
pre vale lembrar.
• Os mesmos procedimentos valem para o
retorno das obras.
requisitadas para empréstimos, e procurar-
mos proteger o máximo que podemos, seja
com proteção no verso das pinturas, vidros
especiais e/ou vitrines microclimatizadas, res-
peitamos, antes de mais nada o estado de
conservação de uma obra, sua fragilidade e
histórico. É importante conhecer a obra e ze-
lar pela sua conservação, acima de tudo.
 Educação
Patrimonial

291
Anais | Congresso Abracor 2009
292
Anais | Congresso Abracor 2009
 MANHAS, Adriana Capretz Borges da Silva (1)
Arquiteta, Mestre em Engenharia Urbana e Doutora em Ciências Sociais
Professora Adjunta da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Mestrado em Dinâmicas
do Espaço Habitado (DEHA) - Universidade Federal de Alagoas (UFAL)

SOUZA, Adriano Luís de (2)

Decorador, Restaurador e Diretor da A3 – Atelier de Arte Aplicada
Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Uberaba (UNIUBE-MG)

MANHAS, Max Paulo Giacheto (3)

Arquiteto, mestrando em Dinâmicas do Espaço Habitado (DEHA)
Universidade Federal de Alagoas (UFAL)

POR UMA ARTICULAÇÃO ENTRE TEORIA

E PRÁTICA NO TRIÂNGULO MINEIRO:
O CASO DE UBERABA (MG)

O trabalho apresenta uma proposta de articulação entre uma universidade particular

localizada na região do Triângulo Mineiro, a UNIUBE, e uma instituição sem fins lucra-
tivos que possa captar recursos e gerir o projeto de restauração de uma obra pertencen-
te ao patrimônio arquitetônico de Uberaba que é o conhecido “casarão da Rua Lauro
Borges”. A obra incluiria também a adequação do edifício à Escola de Artes da UNIUBE,
abrigando os cursos de Arquitetura, Design e outros futuros. Com esta atividade, a
Universidade concretizaria a proposta de unir o ensino e a pesquisa ao mundo do
trabalho e à prática social, conforme previsto na LDB de 1996. Esta proposta surgiu de
experiências educacionais realizadas até 2008 no curso de Arquitetura e Urbanismo
pelos professores de Desenho, História da Arquitetura e Técnicas Retrospectivas, auto-
res do presente trabalho, bem como a partir de exemplos concretos na Universidade
Federal de Alagoas.

The study proposes a link between a private university located in the “Triângulo
Mineiro”, UNIUBE, and a non-profit institution that can raise funds and manage the
project of restoration of works belonging to the architectural heritage of Uberaba which
is known “house of Rua Lauro Borges.” The works also include the adequacy of the
building of the School of Arts Uniube, harboring the courses of Architecture, Design
and other futures. With this activity, the University implements the proposal to join the
teaching and research to work and social practice, as provided in LDB 1996. This
proposal arose from experiences made by 2008 in the course of Architecture and the
professors of Design, History of Architecture and Technical Retrospective, authors of
this work, and concrete examples from the Universidade Federal de Alagoas.

PALAVRAS-CHAVE:
Uberaba, ecletismo, restauração, patrimônio arquitetônico

Introdução
Na cidade de Uberaba, localizada na re-
gião do Triângulo Mineiro (MG), há um sig-
nificativo acervo de edifícios do período do
Ecletismo, Art Déco, Neocolonial e Moder-
nismo, resultantes do período de apogeu da
economia zebuína entre as décadas de 1920-
1960. Entretanto, nota-se a falta de articu-
lação entre as pesquisas históricas realiza-
das dentro das universidades da região (prin-
cipalmente particulares, as quais mantém
os cursos de arquitetura), sobretudo na área
de patrimônio arquitetônico. O Município
conta com um órgão público atuante na área
de preservação, que é o CONPHAU (Con-
selho do Patrimônio Histórico e Artístico
de Uberaba), responsável por inventariar e
realizar os tombamentos em nível munici-
pal, mas que não se articula com a Univer-
sidade. Por outro lado, anualmente, um
número significativo de pesquisas é finan- 293
Anais | Congresso Abracor 2009

294
Anais | Congresso Abracor 2009
ciado por instituições de fomento (CNPQ,
CAPES e FAPEMIG), resultando em traba-
lhos de alta qualidade, mas que acabam
não saindo do âmbito teórico. Pouco se
aproveita para a efetivação de trabalhos
de preservação do patrimônio construído,
que necessita de ações em caráter
emergencial, visto que é rápida a perda
das edificações devido ao precário estado
de conservação.
No estudo de caso apresentado, é feita
uma proposta de trabalho a partir de reali-
zações em andamento na Universidade de
Uberaba (UNIUBE-MG), nos moldes das
regiões do País com tradição em educação
patrimonial, que mantém as equipes de tra-
balho em “oficinas-escolas”. A primeira
parte deste artigo apresenta as experiências
educacionais individuais e integradas espon-
Primeira parte: Experiências educacionais no CAU-UNIUBE
Sediado no Curso de Arquitetura e Urba-
nismo da Universidade de Uberaba (CAU-
UNIUBE), o projeto de iniciação científica
intitulado “Quadro da Arquitetura de
Uberaba” teve duração total de quatro anos
(agosto de 2004 a agosto de 2008), e contou
com o financiamento do Programa
Institucional de Bolsas de Iniciação Cientí-
fica (PIBIC) e com o Programa de Apoio à
Pesquisa (PAPE) da UNIUBE, e também da
Fundação de Amparao à Pesquisa do Esta-
do de Minas Gerais (FAPEMIG) para a com-
pra de materiais e equipamentos - câmera
fotográfica digital e acessórios, impressora
colorida jato de tinta e scanner, assim como
para cessão de bolsas institucionais de ini-
ciação científica.
O projeto visou levantar, registar por
meio de fotos e desenhos e analisar toda a
produção arquitetônica de Uberaba, abran-
gendo os estilos arquitetônicos Eclético,
Art Déco, Neocolonial e Moderno. O tra-
balho resultou em um banco de dados
constituído de cerca de duzentos projetos,
incluindo os desenhos técnicos de plantas
e fachadas, fotografias e análises teóricas.
A equipe foi constituída pela orientadora
e coordenadora do projeto, Adriana
Capretz Manhas, também responsável pe-
las disciplinas de Desenho Arquitetônico
e História da Arquitetura, pelo professor
Max Paulo Giacheto Manhas, responsável
pela disciplina Informática Aplicada à Ar-
quitetura e Desenho Arquitetônico, que
cuidou da digitalização e tratamento das
imagens, além de sete estudantes de Inici-
ação Científica, que receberam bolsas de
pesquisa PIBIC UNIUBE e FAPEMIG e di-
taneamente pelos autores deste trabalho, que
é o Projeto de Pesquisa intitulado “Quadro
da Arquitetura em Uberaba” e a inserção
de estagiários da disciplina de Técnicas
Retrospectivas para a restauração da Câma-
ra Municipal de Uberaba; a segunda parte
apresenta a proposta para a restauração do
“Casarão Lauro Borges”, com a transforma-
ção na sede da Escola de Artes da Uniube,
nos moldes da “Casa de Dona Yayá”, em
São Paulo, que abriga o atual Centro de Pre-
servação Cultural da USP, seguida de uma
proposta semelhante já realizada, que são
os projetos desenvolvidos na disciplina de
Técnicas Retrospectivas da Faculdade de Ar-
quitetura e Urbanismo da Universidade Fe-
deral de Alagoas (UFAL), geridas pela Fun-
dação Universitária de Desenvolvimento
de Extensão e Pesquisa (FUNDEPES).
versos colaboradores voluntários que inte-
graram o Laboratório de Estudos do Ambi-
ente Construído (LEAC), locado no CAU-
UNIUBE.
Paralelamente à pesquisa “Quadro da
Arquitetura em Uberaba”, o professor res-
ponsável pela disciplina Técnicas Retros-
pectivas, Adriano Luís de Souza, aprovei-
tando sua atuação prática na restauração
de bens móveis e imóveis, introduziu um
trabalho prático de restauração no conteú-
do da disciplina. Naquela ocasião, o tra-
balho a ser executado constituía-se do con-
junto de pinturas parietais da Câmara dos
Vereadores (cujo edifício havia integrado
a já citada pesquisa científica). No contex-
to do currículo de Arquitetura e Urbanis-
mo da Universidade de Uberaba, a disci-
plina “Técnicas Retrospectivas” tem o pa-
pel de fundamentar o futuro profissional
para valorizar, e instrumentalizar para in-
tervir, conscientemente, na produção cul-
tural. Para isso, é estudada a evolução da
ciência do restauro, além de conceitos
como preservação, patrimônio cultural,
histórico e artístico. Entretanto, por ser uma
disciplina teórica, a dimensão técnica do
restauro e as formas de utilização de ma-
teriais e procedimentos técnicos aplicados
a monumentos edificados na sua restaura-
ção são analisados apenas teoricamente.
A partir da inserção prática dos alunos nos
trabalhos de restauração, os mesmos pu-
deram de fato vivenciar os problemas
concernentes a um canteiro de obra, apli-
car técnicas e conceitos estudados e expe-
rimentar soluções técnicas – neste caso,
técnicas de restauração em pintura parietal
a cal e têmpera das obras de arte do interior
do Paço da Câmara Municipal de Uberaba
(salão nobre e sala presidencial).
O professor já possuía um projeto para a
captação de recursos para a execução desta
obra aprovado pelo Ministério da Cultura,
mas a Câmara Municipal iniciou as obras
antes da liberação da verba, por conta da
urgência devido ao estado de degradação
avançado em que as obras de arte se encon-
travam, além do risco de desmoronamento
do forro em estuque. Uma vez que a em-
presa contratada pela Prefeitura de Uberaba
para realizar as obras era a mesma em que
o professor responsável atuava, este incluiu
seus alunos no trabalho, na função de esta-
giários. Vários deles haviam participado da
pesquisa de iniciação científica e, portan-
to, já se interessavam pelo patrimônio his-
tórico. Foi feita então uma seleção focando
habilidades manuais e conhecimentos na
área de desenho e história e os mesmos par-
ticiparam de todas as etapas do processo:
levantamentos, pesquisa, remoção das pin-
turas, nivelamentos, reintegração cromáti-
ca, moldagens, tratamento do estuque. Os
alunos foram acompanhados por uma equi-
pe constituída de três restauradores, sendo
dois deles formados pelo CECOR, além de
auxiliares de restauração e as obras foram
concluídas em treze meses. Os estagiários
possuíam uma escala de horários flexível,
revezando entre os horários de aula na fa-
culdade, e todos eles receberam salário e
equipamentos de segurança individuais.
Os resultados das duas experiências indi-
viduais, que acabaram se tangenciando, fo-
ram muito positivos entre os alunos que
pretendem seguir os estudos na área de
preservação e patrimônio: começando
pela pesquisa de Iniciação Científica, esta
gerou um inédito acervo constituído de
desenhos de plantas e fachadas de
edificações representantes de toda a sua
evolução arquitetônica. Para a execução
deste trabalho, os alunos envolvidos foram
despertos para a pesquisa científica, pois
puderam participar de mais de uma deze-
na de eventos científicos, apresentando os
resultados. Os alunos que participaram
Segunda parte: Proposta de readequação do “Casarão da Rua Lauro Borges”
O presente trabalho tem por objetivo fi-
nal transformar o antigo “Casarão da Rua
Lauro Borges”, um exemplar representante
do ecletismo que integra o patrimônio
arquitetônico da cidade, pertencente à Fun-
dação Educacional Uberabense, na futura
Escola de Artes da Uniube, abrigando os
cursos de Arquitetura e Urbanismo e Design
como bolsistas ou voluntários foram capa-
citados a executar levantamentos in loco,
bem como aprimoraram suas habilidades em
desenho assistido por computador e foto-
grafia digital, sendo que vários deles parti-
ram para o estágio na Fundação Cultural de
Uberaba, para realizar o mesmo tipo de ta-
refa. Todo o material iconográfico gerado,
juntamente com pesquisas teóricas, está
sendo organizado pela professora coordena-
dora da pesquisa para posteriormente ser
publicado na forma de um ou mais livros.
Além disso, os mais de três mil microfilmes
dos projetos das construções de Uberaba
aprovados entre os anos de 1933 a 1953,
que se encontravam inutilizados no Setor
de Cadastro da Prefeitura Municipal devido
à falta do equipamento para leitura, foram
escaneados e disponibilizados em formato
digital para consulta, evitando o manuseio
dos projetos antigos e sua deterioração.
Entre os estagiários que participaram das
obras de restauração da Câmara Munici-
pal, alguns deles realizaram o Trabalho
Final de Graduação na área de Patrimônio
Histórico e seguiram em pós-graduações
na área de restauro. Com isso, conclui-se
que a proximidade com a prática em can-
teiro de obras instigou o interesse nos alu-
nos pelo trabalho com restauro, uma es-
pecialidade escassa no Triângulo Minei-
ro, embora a região possua um grande
acervo de obras de arte e edificações
arquitetônicas que necessitam de restau-
rações. Além disso, o recrutamento e
capacitação da nova mão-de-obra dentro
do próprio curso de arquitetura promoveu
economia nos gastos com contratação de
técnicos de outras cidades, que seriam
somados à hospedagem e custos adicio-
nais e, por outro lado, valorizou o profis-
sional local, ampliando as possibilidades
de atuação do futuro arquiteto.
Foi a partir destas experiências que a
proposta de restauração do Casarão da Rua
Lauro Borges e sua posterior transforma-
ção em escola de Artes surgiu.
de Interiores, já existentes, além de outros
na área de artes que possam a vir ser cria-
dos.
Edificado no ano de 1914 sobre porão
no alinhamento da via pública em um
único pavimento, o casarão constitui um
dos primeiros exemplares do ecletismo na
cidade com recuo frontal e jardim lateral, 295
Anais | Congresso Abracor 2009

296
Anais | Congresso Abracor 2009
Figura1: Casarão da Rua Lauro Borges. Fotos: Raquel Prata. Desenhos: Renata Pinheiro Gutierrez Borges
e o único ainda restante com ornamenta-
ção em relevo, que dissolve o volume pe-
sado do paralelepípedo. A prancha apre-
sentada na pesquisa, contendo plantas e
fotos, foi reproduzida na Figura 1 a seguir:
Para a viabilização do projeto do casarão
da Rua Lauro Borges, deverá ser feita uma
articulação entre 1. Universidade: que
sediará o projeto de pesquisa, financian-
do materiais ou disponibilizando bolsas de
Pesquisa e Iniciação Científica por parte
de órgãos de fomento, bem como recru-
tando estagiários e cedendo espaço físico
para os canteiros de obras de restaurações
praticadas na disciplina “Técnicas Retros-
pectivas”; 2. Instituição sem fins lucrativos,
como a Fundação Educacional
Uberabense, que possa gerir projetos de
restauração ou captar recursos para sua
realização a partir da utilização da Lei
Rouanet, bem como contratar os profissi-
onais especializados para a execução das
obras.
A proposta é inspirada no projeto que
criou o Centro de Preservação Cultural da
USP, sediado na antiga “Casa de Dona
Yayá”, um bem tombado, representante do
ecletismo, localizado no bairro da Bela
Vista, em São Paulo, e que foi incorpora-
do à USP após o falecimento da proprietá-
ria. O Centro de Preservação já constitui,
em si, um estudo arquitetônico e social,
pois unem-se valores históricos da casa aos
da memória social, os interessantes aspec-
tos técnicos e artísticos ao de testemunho
de costumes. A USP decidiu que o imóvel
abrigaria a sede do Centro de Preservação
Cultural (CPC), órgão da Pró-Reitoria de
Cultura e Extensão Universitária, que pas-
sou a assumir a responsabilidade pelo uso
e conservação da casa, incluindo a prática
de aproximação da instituição com a soci-
edade. A obra teve a duração de quatorze
anos e desenvolveu-se em quatro fases: a
primeira, entre 1989 e 1991, constituída
de estudos históricos prospectivos e levan-
tamentos subsidiários às intervenções de
restauro e conservação do bem, teve iní-
cio com a implementação de um cantei-
ro-escola, na segunda fase, entre 1991 e
1998, foram executados os serviços de
manutenção e conservação geral do imó-
vel, contando com órgãos de preservação
estatais; a terceira fase teve início com a
criação de uma “Comissão Especial “Casa
de Dona Yayá”, com o objetivo de elabo-
rar plano de restauração e ocupação da
casa, seguindo para o restauro de murais
artísticos realizado pelo programa “Identi-
ficação, Consolidação e Restauração de
Pinturas Murais” do CPC, nos moldes do
canteiro-escola, finalizando com o restau-
ro das fachadas externas, azulejaria inter-
na, jardins e implantação de redes de infra-
estrutura (LANNA & PRATA, 2006).
No decorrer da elaboração desta propos-
ta, foi verificado que algumas universida-
des federais já contratam fundações cria-
das para gerir as obras (de acordo com a
Lei n.8958, de 20 de dezembro de 1994),
como é o caso da Fundação Universitária
de Desenvolvimento de Extensão e Pes-
quisa (FUNDEPES), que tem por objetivo
apoiar o desenvolvimento de programas e
projetos de ensino, pesquisa, extensão e
desenvolvimento institucional da Univer-
sidade Federal de Alagoas (UFAL), com
suas diretrizes estabelecidas no Programa
de Apoio à UFAL para o Desenvolvimen-
to de Ações Integradas para o Estado de
Alagoas (PROUFAL).
A FUNDEPES é uma entidade de direito
privado, sem fins lucrativos, credenciada
no Ministério da Educação e Ministério da
Ciência e Tecnologia, que objetiva apoiar
as atividades desenvolvidas pela Univer-
sidade em todos os campos de atuação (Lei
nº 8.958, de 20 de dezembro de 1994).
Conforme estabelecido em seu Estatuto,
são objetivos da FUNDEPES:
a) explorar economicamente parte de
seus bens e direitos para promover e sub-
sidiar, com os rendimentos auferidos, pro-
grama de desenvolvimento do ensino,
pesquisa e extensão, bem como ativida-
des técnicas e administrativas específicas;
b) prestar serviços técnico-científicos
remunerados à Universidade e à comuni-
dade;
c) executar mediante convênios, contra-
tos e acordos, inclusive atividades de ad-
ministração universitária, no campo da
assistência ao estudante, de artes gráficas,
de administração hospitalar e de radiodi-
fusão educativa;
d) promover a divulgação dos resultados
de pesquisas;
e) instituir prêmios de estímulo e reco-
nhecimento a pesquisadores que tenham
contribuído ou venham a contribuir para
o desenvolvimento científico, técnico e
cultural da comunidade alagoana;
f) conceder bolsas de estudo em nível
de graduação e pós-graduação;
g) utilizar canal de radiodifusão, sem fi-
nalidade comercial, destinado a veicular
programas educativos, consoante as dire-
trizes da política nacional de educação do
Ministério da Educação e Cultura;
h) desempenhar outras atividades espe-
cíficas e inerentes as suas finalidades es-
senciais (Manual para Elaboração de Pro-
grama ou Projeto, 2005, p.11).
A Fundação Educacional Uberabense,
mantenedora da UNIUBE e também pro-
prietária do casarão, seria a responsável
pela captação de recursos e parcerias para
a obra, do projeto à execução, nos mol-
des da FUNDEPES. O trabalho teria início
com o restauro do casarão sob coordena-
ção do restaurador e também autor deste
projeto, escolhido por notório saber. O
projeto para a readequação do edifício e
transformação em Escola de Artes poderia
ser escolhido por meio de concurso públi-
co, o que daria mais credibilidade e visi-
bilidade à iniciativa, envolvendo profissi-
onais das mais diversas localidades, bem
como alunos e ex-alunos.
Os estagiários seriam recrutados dentro
do próprio corpo discente do Curso de
Arquitetura e Urbanismo, Design de Inte-
riores e Engenharia Civil, tanto para as
obras de restauro como para a reconversão
do edifício (e possível ampliação), moder-
nização e adequação das instalações,
ambientação de interiores e programação
visual, sob coordenação de arquitetos tam-
bém docentes do curso. Assim como nas
experiências relatadas, esta medida con-
tribuiria para a formação de mão-de-obra
especializada na cidade, bem como have- 297
Anais | Congresso Abracor 2009
 ria economia com a hospedagem, uma vez cretizaria a missão da Universidade em as-
que não seria necessário o recrutamento sociar ensino, pesquisa e extensão, de
de profissionais em grandes centros. acordo com a LDB de 1996.
Por fim, esta proposta de trabalho con-

Nota
Durante o processo de elaboração desta
proposta até sua aceitação para publica-
ção, a docente do Curso de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de Uberaba
(MG), Adriana Capretz Borges da Silva
Manhas, ingressou, por meio de concurso
público, na Universidade Federal de
Alagoas (AL), para lecionar como profes-
sora adjunta em regime de dedicação ex-
clusiva da Faculdade de Arquitetura e Ur-
banismo e no Programa de Mestrado em
Dinâmicas do Espaço Habitado, onde se
encontra lotada atualmente, juntamente
com Max Paulo Giacheto Manhas, que tam-
bém assina este artigo. No entanto, a pro-
posta aqui apresentada terá prosseguimen-
to com o Professor Adriano Luís de Souza
e outros professores do CAU-UNIUBE.

Referências Bibliográficas
FUNDEPES - MANUAL PARA ELABORAÇÃO DE PROGRAMA OU PROJETO NO ÂMBITO DA PROUFAL, Universidade Federal de Alagoas,
2005. Disponível em : <http://www.ufal.edu.br/ufal/> Acesso em 10 jan.2009.
LANNA, Ana Lúcia Duarte Lanna & PRATA, Juliana Mendes. O CPC-USP e a Casa de Dona Yayá: questões de gestão de um patrimônio. In:
Revista do Centro de Preservação Cultural da USP, São Paulo, v.1, n.1, p. 06-15, nov. 2005/ abr. 2006.
298
Anais | Congresso Abracor 2009
 DI BLASI, Laura
Arquiteta e Urbanista
Especialista em Restauro e Reciclagem de Edificações
Mestranda em Arquitetura e Urbanismo da Escola de Arquitetura
e Urbanismo da UFF
Gerente de Projetos e Obras da Secretaria de Patrimônio Cultural
da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro.

EDUCAÇÃO PATRIMONIAL OU
UMA QUESTÃO DE CIDADANIA?

A conscientização dos valores próprios é o caminho viável para evitar a

homogeneização dos saberes e o esmagamento da cultura de uma determinada socieda-
de, causados, primordialmente, pela absorção indiscriminada de elementos exógenos,
propiciado pela globalização acelerada.
O cidadão deve estar consciente e engajado nas decisões políticas para ter a liberdade
e o direito de escolher seus caminhos. Não permitir que sua história, seus símbolos,
tradições, saberes e o registro de sua trajetória sejam usados de maneira irresponsável
ou apagados.
As práticas de educação patrimonial são promovidas com o intuito de estimular o
conhecimento, a conscientização, a difusão e a valorização do patrimônio cultural, vi-
sando o fortalecimento da identidade de uma comunidade e o exercício da cidadania.

Palavras-chave:
Educação, Patrimônio Cultural, Memória, Identidade.

The awareness of cultural values is the feasible feasible way to prevent the
homogenization of knowledge and crushing one society culture, caused, primarily, by
the indiscriminate absorption of exogenous factors, caused by the globalization.
The citizen must be aware and engaged in political decisions to have the freedom
and the right to choose their paths. Do not allow its history, its symbols, traditions and
knowledge to being used so irresponsible or be finally erased.
The practical method of education is promoted in order to stimulate consciousness,
dissemination and enhancement of cultural heritage and aimed to strengthen the
identity of a community and the exercise of citizenship.

Key Word:
Education, Cultural Heritage, Memory, Identity.

“A Educação é a codificação adequada de uma cultura, é

o processo de transmissão e de continuidade de uma cultura.”
Aloísio Magalhães

Introdução

Conforme definição da Declaração do e levar em consideração, não somente os

México, documento exarado em 1985 du-
rante conferência mundial sobre políticas
culturais, cada cultura é portadora de um
conjunto de valores únicos e
insubstituíveis que garantem o progresso
das nações e a permanência dos povos no
mundo. Portanto, para alcançar um desen-
volvimento equilibrado, as estratégias po-
líticas culturais devem visar, sempre e pri-
mordialmente, o bem-estar do ser humano
aspectos culturais, mas os fatores históri-
cos e sociais de cada sociedade.
O processo de conhecimento,
conscientização e de apropriação da heran-
ça cultural pelas comunidades é fundamen-
tal para a afirmação da identidade e preser-
vação da memória coletiva. A educação,
por conseguinte, é o caminho para a trans-
missão destes valores às gerações futuras e
a garantia de sua continuidade no tempo,
299
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
FERREIRA, Aurélio
Buarque de Hollanda.
promovendo, assim, o desenvolvimento har-
MiniAurélio. 4ª ed. ver. monioso do progresso técnico e da elevação
ampliada. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, intelectual e moral de uma sociedade.
2001
A grandeza do território nacional e a di-
versidade étnica da sociedade brasileira são
os principais fatores geradores da caracte-
rística plural e única da cultural nacional.
O Patrimônio Cultural no Mundo Globalizado
O acervo patrimonial de uma cultura é
designado pela acumulação contínua de
objetos, obras, trabalhos, valores e sabe-
res produzidos pela sociedade que, agre-
gados a valores estéticos, históricos, cientí-
ficos ou sociais, se convertem em instru-
mentos da memória coletiva e testemu-
nhos das tradições presentes e seculares
que serão deixadas às gerações vindouras.
Hannah Arendt, filósofa alemã, ao pen-
sar a condição humana do homem moder-
no, enfatiza a importância das experiênci-
as do passado e define as tradições como
“o fio que nos guia com segurança através
dos vastos domínios do passado”:
[...] esse passado, além do mais, es-
tirando-se por todo o trajeto de volta à
origem, ao invés de puxar para trás,
empurra para frente, e, ao contrário do
que seria de esperar, é o futuro que
nos impele de volta ao passado [...].
(ARENDT, 1972, p.37)
De forma alguma significa aceitar sub-
missa e passivamente os valores do passa-
do, mas ter a certeza de que lá são encon-
tradas as raízes, os elementos fundamen-
tais, enfim, a matriz que irá construir as
bases e as referências da identidade cultu-
ral de um povo.
No entanto, constitui um aspecto rele-
vante e preocupante da atualidade o fato
de que estamos em uma época onde tudo
que é produzido por uma sociedade é pas-
sível de adquirir um valor simbólico e se
transformar em bem de consumo. Na cha-
mada “Era Cultural” a cultura se expandiu
A Educação Patrimonial
Segundo definição literal, educação é o
“processo de desenvolvimento da capaci-
dade física, intelectual e moral do ser hu-
mano”1.
Conforme o Artigo 1º da Lei nº 9.394/
86, que estabelece as Diretrizes e Bases
da Educação Nacional, os processos
formativos do indivíduo são desenvolvidos
nas suas várias áreas de atuação: na vida
familiar, na convivência humana, no tra-
300
Anais | Congresso Abracor 2009
Prover a difusão das informações e pro-
mover a formação educacional da popu-
lação como um todo, sem distinção, pro-
porciona aos indivíduos a faculdade de
discernir sobre os valores que lhes são
caros, tornando-os participativos e defen-
sores do seu patrimônio cultural.
por todas as dimensões da vida social,
como se a ‘inclusão cultural” servisse para
simular a devolução da identidade aos ci-
dadãos, já excluídos social e economica-
mente. (ARANTES, 1996, p.232)
Associado a esta realidade, a absorção
indiscriminada de elementos exógenos,
propiciado pela globalização acelerada,
pode gerar uma homogeneização de sa-
beres e até o esmagamento cultural de
determinados grupos.
Aloísio Magalhães, administrador cultu-
ral e incansável defensor da valorização
do patrimônio cultural brasileiro, destaca-
va que:
[...] Um dos problemas com que se
defrontam os países no mundo moder-
no é a perda da identidade cultural,
isto é, a progressiva redução dos valo-
res que lhes são próprios, de peculia-
ridades que lhes diferenciam as cultu-
ras. [...]
(MAGALHÃES, 1997, p.54)
Neste sentido, é imprescindível que os
cidadãos tenham uma condição de vida
que lhes permitam conhecer e entender
seus direitos e os bens que lhes são caros
para, então, poder exercer ativamente o
seu papel de guardião.
Somente o cidadão plenamente consci-
ente e engajado nas decisões políticas pos-
sui a liberdade e o direito de escolher seus
caminhos e não permitir que sua história,
seus símbolos, tradições, saberes sejam
usados de maneira irresponsável ou, até
mesmo, esquecidos ou apagados.
balho, nas instituições de ensino e pesqui-
sa, nos movimentos sociais e organizações
da sociedade civil e nas manifestações
culturais.
Portanto, o papel primordial do proces-
so ensino/aprendizagem é interagir com o
meio, buscar e transmitir conhecimentos
e desenvolver a capacidade intelectual dos
indivíduos, visando formar e transformar
cidadãos conscientes e críticos.

Quanto às questões do patrimônio cultu-
ral, vários estudos, documentos nacionais
e internacionais relacionados ao tema men-
cionam a educação como ferramenta fun-
damental para a preservação dos testemu-
nhos das civilizações.
No âmbito nacional, a importância da
educação nas discussões acerca do tema
patrimônio cultural é destacada desde o
início da história oficial da preservação de
bens culturais no Brasil, no Decreto-Lei nº
25, datado de 19372. Em 1970, o documen-
to gerado a partir do 1º Encontro de Autori-
dades de Estado ligados à área cultural, o
Compromisso de Brasília, aponta para a
necessidade de inclusão nos currículos es-
colares de nível fundamental, médio e su-
perior, matérias que versem sobre o conhe-
cimento e a preservação das manifestações
e tradições culturais nacionais.
A museóloga Maria de Lourdes Horta,
no entanto, destaca que o termo Educa-
ção Patrimonial, somente começou a ser
introduzido no universo educacional bra-
sileiro a partir do 1º Seminário sobre o Uso
Educacional de Museus e Monumentos,
realizado em 1983, no Museu Imperial de
Petrópolis, no Estado do Rio de Janeiro.
Segundo a museóloga, Educação
Patrimonial é um instrumento de “alfabe-
tização cultural”, que busca, a partir de
situações cotidianas, desenvolver a curio-
sidade e o interesse dos alunos sobre os
processos e manifestações culturais, per-
mitindo-lhes “reconhecer o passado, com-
As Ações no Âmbito da Prefeitura do Rio de Janeiro
No âmbito do Município do Rio de Ja-
neiro, a Secretaria de Patrimônio Cultural
- SEDREPAHC, o órgão público responsá-
vel pelas ações de tutela do patrimônio
cultural carioca, vem ao longo dos anos
desenvolvendo atividades voltadas à trans-
missão e socialização dos conhecimentos
relativos às questões do patrimônio cultu-
ral. O objetivo primordial destas ações é
informar a população e corroborar para a
conscientização da importância da preser-
vação desses bens culturais para o fortale-
cimento da sociedade.
Na década de 1990, ainda como
Departamento Geral de Patrimônio Cul-
tural - DGPC, ligado à Secretaria Munici-
pal de Cultura, o órgão municipal desen-
volveu o projeto intitulado ‘’A Cidade é
Sua”, elaborado em conjunto com o ór-
gão responsável pela pasta da Educação.
As ações eram focadas em torno de qua-
tro temas fundamentais: “Memória, Cida-
de, Cultura e Patrimônio”, sob a ótica das
2
Decreto-Lei Nº 25, de
preender o presente e agir sobre ele”. 30 de novembro de
Para o bom desempenho do processo, é 1937, que “Organiza a
proteção do patrimônio
imprescindível que os agentes responsá- histórico e artístico
nacional.”
veis pela aplicação do trabalho educacio-
3
Documento Final da
nal recebam treinamento apropriado para, Reunião Técnica de
posteriormente, desenvolver as atividades Pirenópolis, ocorrido
em 03 de dezembro de
com o grupo. O tema poderá ser inserido 2004, disponível em:
http://www.iphan.
nas várias disciplinas do currículo escolar. gov.br/forum/
A proposta tem por objetivo, primeira- modules.php?
name=Content&pa=
mente, que os alunos identifiquem o obje- showpage&pid=1
Acesso em 02/10/2007.
to, função ou significado a ser estudado;
aprofundem e fixem o conhecimento perce-
bido; desenvolvam a capacidade de análise e
julgamento crítico para, finalmente, se envol-
verem afetivamente e, a partir de então, desen-
volver o sentimento de pertencimento em re-
lação aos bens culturais.
O assunto tomou proporções de grande
importância no contexto cultural nacional.
Em 2004 a Reunião Técnica de Educação
Patrimonial promovida pelo Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
- IPHAN, ocorrida em Pirenópolis (GO),
constatou a necessidade de incluir a Edu-
cação Patrimonial como área estratégica
no planejamento das ações voltadas para
a preservação do patrimônio cultural. 3
Em 2005 aconteceu o 1º Encontro Naci-
onal de Educação Patrimonial, em São Cris-
tóvão (SE), representando para o IPHAN
uma reflexão sobre as ações educativas
desenvolvidas ao longo dos anos e
objetivando promover a elaboração das
diretrizes de uma política institucional no
campo da educação patrimonial.
diversas disciplinas e o projeto propunha
desenvolver dinâmicas educativas nas es-
colas do ensino fundamental da rede pú-
blica municipal, envolvendo técnicos do
órgão de patrimônio e da educação, os
professores das escolas municipais e seu
corpo discente.
Mais recentemente, a Secretaria de
Patrimônio Cultural - SEDREPAHC promo-
ve seminários visando divulgar as ações
do órgão e informar à população em geral
sobre a importância da preservação do
patrimônio cultural carioca, aos moldes do
antigo projeto “A Cidade é Sua”.
Geralmente, os encontros são relaciona-
dos às obras de restauração realizadas em
bens culturais promovidas pela Prefeitu-
ra. Através de palestras expositivas, são
transmitidas informações históricas, arque-
ológicas e técnicas e, ao final do evento,
acontecem visitas guiadas ao canteiro de
obras, ocasião em que os participantes são
convidados a conhecer os pormenores da
301
Anais | Congresso Abracor 2009
 intervenção e receberem informações so-
bre as teorias e técnicas utilizadas naque-
la restauração especificamente.
No biênio 2007/2008 foram realizados
encontros por ocasião das obras de restau-
ração da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo da Antiga Sé, no Centro do Rio de
Janeiro, na obras de conservação do Con-
vento de Santa Teresa, em Santa Teresa e
nas intervenções de restauro do Palacete
Princesa Isabel, em Santa Cruz.
No caso específico da Antiga Sé, houve a
produção de uma publicação intitulada “Ca-
derno de Educação”, contendo relatos his-
tóricos sobre a cidade e a edificação, associ-
ados ao contexto social, e também informa-
ções sobre as técnicas e os serviços de res-
tauração executados. Foi, também, ministra-
do um curso para os professores da rede
municipal de ensino para que, posteriormen-
te, estes trabalhassem em sala de aula com
os alunos o conteúdo apreendido no curso.

Considerações Finais
A diversidade de culturas e patrimônios
existentes no mundo são fontes insubstituíveis
de informações sobre as riquezas espirituais
e intelectuais da humanidade.
Neste contexto, o papel fundamental da
educação é, antes de tudo, atribuir valor
ao ser humano. A missão de educar deve
estar engajada na tarefa de reduzir as dife-
renças sociais existentes, principalmente
nas sociedades do Terceiro Mundo,
provocadas pela falta ou, pior, pela mani-
pulação das informações, que mantém os
indivíduos alijados do processo de forma-
ção político-sociocultural. É necessário que
o processo educacional invista na forma-
ção e construção de sujeitos capazes de
perceber a lógica do mundo que o rodeia e,
a partir do fortalecimento deste conhecimen-
to, se tornarem conscientes de seus direitos
e deveres, articulados e participantes na
constituição de uma sociedade que harmo-
nize os interesses individuais e coletivos.
Uma sociedade participativa possui a fa-
culdade de vigiar e reivindicar pelos seus
direitos. Tem a liberdade e o discernimento
de escolher e determinar os signos e valores
testemunhos de suas referências no presen-
te e merecedores de permanecerem como
portadores de mensagens espirituais às ge-
rações futuras.
Espera-se, assim, que a conscientização
da importância do patrimônio cultural seja
um ato natural e resultante de todo o pro-
cesso de formação e valorização do cida-
dão como o verdadeiro dono de todo o
patrimônio que o cerca.
[...] tentar fazer com que a comuni-
dade, nos seus afazeres e na sua vida,
se conscientize de sua ambiência cul-
tural. Isto é, procurar dar a comunida-
de um status de vida que lhe permita
entender por que determinado bem
está sendo preservado. Em outras pa-
lavras, a própria comunidade é a me-
lhor guardiã de seu patrimônio. [...].
Aloísio Magalhães (1999, p. 189)

Referências Bibliográficas
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Disponível em <http://caminhosdofuturo.com.br/site_artigos/materia.php?id=5>
Acesso em 02/10/22007.
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www.fae.unicamp.br/vonzuben/homofab.html. Acesso em 02/10/2007.
302
Anais | Congresso Abracor 2009
 Ética e
Responsabilidade
Social

303
Anais | Congresso Abracor 2009
304
Anais | Congresso Abracor 2009
 VIEIRA, Felipe Koeller Rodrigues
Aviador formado pela Academia da Força Aérea (1997); Mestre em
Museologia e Patrimônio (2009) – UNIRIO/MAST;

GRANATO, Marcus
Engenheiro metalúrgico pela UFRJ (1980); D.Sc. em Engenharia
Metalúrgica e de Materiais pela COPPE/UFRJ (2003); professor e
vice-coordenador do Mestrado em Museologia e Patrimônio
(UNIRIO/MAST); Coordenador de Museologia do MAST. Museu de
Astronomia e Ciências Afins - MAST/MCT

ÉTICA DA CONSERVAÇÃO E O
PATRIMÔNIO AERONÁUTICO
OS PROCESSOS DE RESTAURAÇÃO E
CONSERVAÇÃO DE AERONAVES NO
MUSEU AEROESPACIAL
O trabalho discute o patrimônio aeronáutico e analisa os conceitos de conservação e
restauração segundo Violet-le-Duc, Ruskin, Boito e Brandi. Segue-se uma revisão bibliográ-
fica sobre a conservação do patrimônio industrial e a discussão sobre a manutenção do
estado de funcionamento de máquinas musealizadas. São estudados os processos de restau-
ração e de conservação de aeronaves realizados no Museu Aeroespacial (MUSAL), identifi-
cando, na práxis e no discurso dos envolvidos, quais são as concepções éticas de restauração
e conservação presentes. É observada a influência dos princípios e métodos utilizados pela
manutenção aeronáutica naquelas concepções. Verificou-se uma tendência da equipe de
restauração trabalhar no sentido de restabelecer as condições originais das aeronaves e, em
alguns casos, reestruturando o objeto a uma configuração prévia escolhida.

Palavras-chave:
Ética da Conservação, Patrimônio Aeronáutico, Restauração, Aeronaves.

ABSTRACT: This paper discusses the aeronautical heritage and analyzes the concepts of
conservation and restoration according to Violet-le-Duc, Ruskin, Boito and Brandi. A
bibliographical revision is followed on the conservation of the industrial heritage and the
quarrel on the maintenance of the state of functioning of musealized machines. The
aircraft conservation and restoration processes in use at the Brazilian Air and Space Museum
(MUSAL) are studied, identifying, in the praxis and the speech of the involved ones,
which are the adopted ethical conceptions of restoration and conservation. It is observed
the influence of the principles and methods used for the aeronautical maintenance in
those conceptions. A trend of the restoration team was verified to work in the direction to
reestablish the original conditions of the aircraft and, in some cases, reorganizing the
object to a previous chosen configuration.

Key-words:
Conservation Ethics, Aeronautical Heritage, Restoration, Aircrafts.

1. Introdução: O Patrimônio Aeronáutico

O Patrimônio Aeronáutico é uma parcela
do patrimônio cultural, podendo ser estu-
dado como parte do patrimônio industrial
e técnico-científico. Ainda assim, a impor-
tância de seu aspecto histórico para o mun-
do atual é ressaltada por Tom Crouch, che-
fe do Departamento de Aeronáutica do
Smithsonian National Air and Space
Museum, ao afirmar que “a história do sé-
culo vinte foi moldada em larga medida pelo

305
Anais | Congresso Abracor 2009
 fato dos seres humanos poderem voar” [1].
O Comitê Internacional para a Conserva-
ção do Patrimônio Industrial (cuja sigla em
inglês é TICCIH) é o comitê científico do
ICOMOS – Internacional Council on
Monuments and Sites - dedicado ao estu-
do, à proteção, à promoção e à interpreta-
ção do patrimônio industrial. Entre suas re-
alizações destaca-se a elaboração da Carta
de Nizhny Tagil sobre o Patrimônio Indus-
trial, em 17 de julho de 2003, na qual está
definido que:
O patrimônio industrial compreende os
vestígios da cultura industrial que possuem
valor histórico, tecnológico, social,
arquitetônico ou científico. Estes vestígios
englobam edifícios e maquinaria, oficinas,
fábricas, minas e locais de processamento
e de refinação, entrepostos e armazéns, cen-
tros de produção, transmissão e utilização
de energia, meios de transporte e todas as
suas estruturas e infraestruturas, assim como
os locais onde se desenvolveram atividades
sociais relacionadas com a indústria, tais
como habitações, locais de culto ou de edu-
cação. [2]
As principais categorias de bens aeronáu-
ticos são abrangidas por esta definição: as
aeronaves, que são meios de transporte; os
aeródromos, que compreendem edifícios e
infraestrutura ligada à aeronáutica; e os
aeroclubes e escolas de aviação, que são
locais de educação por sua própria nature-
za. [3]
Os aeródromos e edifícios mencionados,
aí incluídos os hangares destinados ao abri-
go das aeronaves de diversos tipos, estão
contidos, também, na definição da Carta
de Paris, de 1962, enquanto componentes
de paisagens e sítios.
A aplicação do conceito de monumento
à maquinaria e aos meios de transporte, re-
alizado pela Carta de Nizhny Tagil, permi-
te a extensão dos conceitos de conservação
e restauração contidos na Carta de Veneza,
de 1964, para bens do patrimônio aeronáu-
tico. Somando-se a estas, também são apli-
cáveis ao manejo dos citados objetos, às
operações de conservação, preservação, res-
tauração, manutenção, reconstrução e adap-
tação, conforme definidas pela Carta de
Burra, de 1980. [4]
Com isso, as intervenções realizadas em
aviões, balões, helicópteros e dirigíveis pas-
sam a possuir uma série de documentos
balizadores de ações que visam aumentar a
longevidade e garantir a autenticidade dos
306
Anais | Congresso Abracor 2009
mesmos, orientando a sua transmissão às
futuras gerações e preservando os atributos
responsáveis pelo seu valor simbólico, con-
forme comentado por Tim Thorne [5] e
Philip Ward [6].
A preservação dos aspectos originais do
patrimônio e a pesquisa das fontes que con-
ferem a origem do objeto são fundamentais
para o reconhecimento da sua autenticida-
de, como destacado no trecho a seguir, re-
sultado da Conferência de Nara, realizada
no Japão em 1994. [7]
A conservação do patrimônio cultural em
suas diversas formas e períodos históricos é
fundamentada nos valores atribuídos a esse
patrimônio. Nossa capacidade de aceitar
estes valores depende, em parte, do grau de
confiabilidade conferido ao trabalho de le-
vantamento de fontes e informações a res-
peito destes bens. O conhecimento e a com-
preensão dos levantamentos de dados a res-
peito da originalidade dos bens, assim como
de suas transformações ao longo do tempo,
tanto em termos de patrimônio cultural
quanto de seu significado, constituem re-
quisitos básicos para que se tenha acesso a
todos os aspectos da autenticidade.
(UNESCO, ICCROM, ICOMOS, 1994,
p.2.)
Por outro lado, nem todas as pessoas e
instituições que lidam com o patrimônio
aeronáutico têm conhecimento e/ou utili-
zam estes conceitos. A existência de outras
formas de lidar com o patrimônio aeronáu-
tico, podem ser observadas em diversos lo-
cais do mundo [8]. O uso desse patrimônio
e sua restauração para condições de utiliza-
ção plena, isto é, condições de vôo, tem
conseqüências éticas e práticas relativas à
autenticidade e à segurança de vôo. [9]
Apesar disso, deve-se levar em conta o
contexto exposto na Declaração de Sofia,
de 1996, [10] que dá abertura a novas for-
mas de interpretação do conceito de con-
servação.
A História ensina e as transformações
sociais decorrentes de seu dinamismo per-
mitem constatar que o conceito de
patrimônio cultural se encontra em cons-
tante processo de evolução. Em
consequência, a conservação dos testemu-
nhos tangíveis e intangíveis do passado não
constitui apenas uma questão de juízo ati-
ço e estético, mas também um tema de atu-
ação prática. Isto implica que não mais se
aceite a idéia de que a doutrina da conser-
vação seja estática e, doravante, sejamos
convocados a considerar o patrimônio cul-
tural em função do contexto geral, levando-
se em conta a diversidade e a especificidade
das culturas. (ICOMOS, 1996, p.1).
Assim, o estudo do patrimônio aeronáu-
tico não pode ser efetuado sem o
embasamento nos principais documentos
existentes sobre patrimônio, porém não
2. Os Conceitos de Conservação e Restauração Aplicados ao Patrimônio Aeronáutico
Na metade do século XIX, observou-se
na Europa a ascensão de duas correntes an-
tagônicas de conservação. Na França, Eugène
Viollet-le-Duc praticava uma postura clara-
mente intervencionista, executando exten-
sas obras em edifícios antigos, principal-
mente igrejas góticas e medievais. Sua filo-
sofia de trabalho incluía a restauração dos
prédios a um estado original ideal, o qual
poderia nem ter existido na prática. Na In-
glaterra, em sentido oposto, John Ruskin
postulava a não intervenção como a expres-
são do respeito pela originalidade histórica
das obras arquitetônicas. A conservação
deveria se limitar, quando muito, à limpe-
za das superfícies, deixando o tempo agir
sem nenhuma ação para limitar o desgaste
da matéria. [10]
Camilo Boito, na Itália, adotou uma
postura intermediária entre seus predecesso-
res. Admitia a intervenção desde que clara-
mente distinguível do original, mesmo pe-
rante um leigo. Sua teoria do restauro
scientifico propunha que a busca do conser-
vador era descobrir a verdade contida no ob-
jeto, para tal, o mesmo deveria ser estudado
em todos os detalhes e todos os processos de
intervenção deveriam ser largamente docu-
mentados. [11]
A Teoria da Restauração, de Cesari Bran-
di, foi estabelecida para o trabalho com
obras de arte, primordialmente pinturas e
esculturas. Neste contexto, foi estabelecida
uma diferenciação entre a estrutura e o as-
pecto. A matéria da qual o objeto é consti-
tuído possui a finalidade de transmitir a
imagem contida em si. Para Brandi, apenas
a matéria da obra de arte pode ser restaura-
da, cuidando-se para não se cometer um
falso artístico ou histórico. Em seu concei-
to geral restauração é a intervenção que per-
mite recuperar a função de um produto da
atividade humana. [12]
Muñoz Viñas [13] observa que o proces-
so de conservação, mal planejado ou exe-
cutado, pode danificar o objeto ou não ser
pode, tampouco, ser efetuado sem levar em
consideração, de forma crítica, as reais prá-
ticas existentes no campo. A análise das
diferentes abordagens faz parte intrínseca
deste estudo, uma vez que objetiva, tam-
bém, o entendimento dos significados e
valores ligados à aeronáutica e seu
patrimônio.
considerado satisfatório pelas pessoas inte-
ressadas na conservação do patrimônio em
questão, contrariando suas crenças e gostos
ou permanecendo aquém das suas expecta-
tivas. Hallam apud Granato [14] observa que
“existe uma tendência incorreta entre cole-
cionadores de objetos industriais, particu-
larmente os de transporte, para a restaura-
ção além do necessário”.
A pergunta feita por Paolo Brenni [15],
sobre a aparência dos instrumentos cientí-
ficos restaurados, é perfeitamente aplicável
para o patrimônio aeronáutico. Como uma
aeronave restaurada deve parecer? Velha e
desgastada pelo tempo e pelo uso ou nova
em folha, pintada como se tivesse recém
saído da linha de montagem? Edward Mc
Manus [8] e Anne Milbrooke [16] têm opi-
niões semelhantes: existem diferentes cate-
gorias de aeronaves, desde modelos históri-
cos únicos até aeronaves construídas aos
milhares, em uma linha de montagem em
série. Os processos de conservação e res-
tauração de diferentes aeronaves devem le-
var em consideração essas diferenças.
Uma aeronave de combate da Segunda
Guerra Mundial, o P-51 Mustang, foi usa-
do por Muñoz Viñas [17] para estudar a re-
lação entre a conservação dos objetos
musealizados e a manutenção dos objetos
durante a sua vida útil. Durante a guerra,
de tempos em tempos, o avião era recolhi-
do ao hangar para serviços de manutenção
como troca de componentes defeituosos,
substituição de cabos elétricos, regulagem
de comandos, etc. O paradoxo do Mustang
é o fato de que estas mesmas atividades re-
alizadas hoje em dia, em uma aeronave deste
tipo pertencente ao acervo de um museu
aeronáutico, são consideradas ações de con-
servação da mesma. Conforme Muñoz
Viñas, a mesma ação realizada na mesma
aeronave pode ser considerada uma ação de
manutenção ou conservação dependendo do
contexto em que está inserida.
Milbrooke [18] descreve a natureza da
307
Anais | Congresso Abracor 2009
 manutenção aeronáutica. O projeto de uma
aeronave incorpora componentes críticos que
seguem uma programação rígida de inspe-
ções. Essas inspeções frequentemente inclu-
em a substituição programada de peças e
sistemas. Peter Meehan [19] explica que os
objetos industriais podem ser desmontados
em partes componentes em um processo
reversível que permite que os mesmos se-
jam reparados durante sua vida de trabalho
e que os tratamentos dispensados aos acer-
vos de veículos de transporte são os mes-
mos utilizados tipicamente na maioria das
áreas da conservação do patrimônio indus-
trial.
Edward McManus [20] apresenta uma for-
ma alternativa de tratamento, a conserva-
ção das aeronaves no estado em que foram
encontradas. Diversos museus do mundo
3. Os Processos Observados no Museu Aeroespacial
Os processos de conservação e restaura-
ção foram observados no Museu
Aeroespacial (MUSAL) durante o primeiro
semestre de 2008. À observação de campo,
seguiram-se entrevistas individuais, abertas,
com os componentes das equipes de con-
servação e de restauração.
A conservação é realizada nas aeronaves
em exposição, através de um cronograma
de limpeza externa e interna. Os aviões
em exposição estática são colocados sobre
calços para evitar a deformação dos pneus.
As que são conservadas em condições de
funcionamento têm seus motores acionados
semanalmente pela equipe, de forma a per-
mitir a circulação de óleo e combustível
nos respectivos sistemas. A movimentação
necessária para fora e para dentro dos
hangares cumpre, também, a função de pre-
servação dos pneus.
Como observa Tim Thorne [21], as aero-
naves chegam aos museus aeronáuticos em
diferentes estados de conservação. Algumas
são musealizadas logo após encerrar sua vida
operacional e são transladadas voando para
os museus, outras permaneceram abando-
nadas por décadas, deterioradas pelo passar
do tempo, incompletas e, às vezes, aciden-
tadas. O mesmo acontece no MUSAL.
No primeiro caso, a aeronave recebida
passa por uma vistoria detalhada, visando
documentar o seu estado e eliminar qual-
quer início de corrosão que possa ser obser-
vado. É realizada a montagem das configu-
rações interna e externa escolhidas para ex-
308
Anais | Congresso Abracor 2009
expõem exemplares acidentados ou partes
de destroços originados de sítios terrestres
ou submarinos.
A variedade dos exemplos citados permi-
te observar que as práticas de conservação e
restauração do patrimônio aeronáutico des-
critas na literatura abrangem desde as mais
profundas intervenções, à semelhança dos
trabalhos de Viollet-le-Duc, até o não
intervencionismo declarado, seguindo a fi-
losofia de Rukin. A influência de Boito tam-
bém é observada nos processos de documen-
tação do estado das peças e pesquisa da
origem dos componentes. A filosofia de
restaurar a função original do objeto com o
cuidado de evitar os falsos históricos, pos-
tulada por Brandi, também influencia, di-
retamente, os trabalhos de conservação do
patrimônio aeronáutico.
posição. Neste momento, são colocados ou
retirados bancos de passageiros, redes de
carga, equipamentos opcionais ou de mis-
são, bombas, mísseis, tanques de combus-
tível auxiliares e outros itens cambiáveis.
Seus sistemas passam por uma manutenção
preventiva chamada de estocagem, quando
os óleos e graxas são trocados por produtos
específicos para a estabilização da aerona-
ve por longos períodos sem funcionamen-
to. Caso seja decidido, uma outra interven-
ção será realizada para removê-los, substi-
tuindo-os pelos fluidos usados em opera-
ção. Todas essas tarefas são típicas da ma-
nutenção aeronáutica e são executadas cor-
riqueiramente por mecânicos de aviões.
Após a estocagem, a aeronave é deslocada
para o seu lugar na exposição e passa aos
cuidados da equipe de conservação.
Três aeronaves são mantidas em estado
de funcionamento, duas delas são exempla-
res repetidos existentes. Um dos dois avi-
ões de combate P-47 Thunderbolt, modelo
usado na Segunda Guerra Mundial pelo Pri-
meiro Grupo de Caça (1º GAC) brasileiro
na Itália, tem seu motor ligado toda sema-
na e um dos três T-6 Texan do acervo, avião
de treinamento outrora usado na Escola de
Aeronáutica, está em condições de vôo. A
outra aeronave que está em condições de
movimentar-se no solo tem grande valor
simbólico por ter realizado o vôo inaugural
do Correio Aéreo Militar, em 1931. O
Curtiss Fledgling de matrícula K-263 parti-
cipa anualmente das comemorações relati-
vas ao Correio Aéreo Nacional e do aniver-
sário da Aviação de Transporte da Força Aé-
rea Brasileira (FAB). Nestas ocasiões, o anti-
go avião desfila taxiando perante os vetera-
nos e demais participantes da solenidade.
Muitas aeronaves do acervo do MUSAL
foram adquiridas ou coletadas em um esta-
do de quase completa destruição [22]. Nes-
tes casos, o processo de restauração durou
alguns anos ou mesmo mais de uma déca-
da. Como exemplo de restauração, citado
orgulhosamente pelos participantes da equi-
pe que foram entrevistados, encontra-se a
aeronave Focke Wulf FW-58 Weihe. Após
ser localizado, em 1978, por uma equipe
do MUSAL, constatou-se que este avião,
construído em 1941, na antiga Fábrica do
Galeão, segundo os planos originais ale-
mães, sofrera um incêndio que quase o des-
truiu por completo. A restauração desta ae-
ronave demandou uma extensa pesquisa no
Brasil e na Alemanha, entretanto a sua re-
cuperação foi considerada de grande inte-
resse pelo MUSAL, pois se trata do único
exemplar deste tipo no mundo.
De uma forma diametralmente oposta,
um motor radial pertencente a uma aerona-
ve T-6 acidentada no litoral de Pernambuco
na década de 1960, e recuperado quarenta
anos depois, é exposto ao público no esta-
do de conservação em que foi retirado do
mar, mostrando o efeito da corrosão mari-
nha e a incrustação de conchas de moluscos.
A análise desta ação de restauração traz à
mostra similaridades à prescrição feita pela
Carta de Nizhny Tagil para a reconstrução
de sítios industriais [23]:
A reconstrução, ou o retorno a um estado
anteriormente conhecido, deverá ser consi-
derada como uma intervenção excepcional
que só será apropriada se contribuir para o
reforço da integridade do sítio no seu con-
junto, ou no caso da destruição violenta de
um sítio importante. (TICCIH, 2003, p.12).
A equipe de artífices do MUSAL é com-
posta por vários especialistas em aviação,
muitos dos quais mecânicos aeronáuticos
4. Considerações sobre os Princípios da Manutenção e a Ética da Conservação
Conforme lembra Christopher Terry [24],
os museus são repositórios de objetos e são
vistos muitas vezes como armazéns de co-
nhecimento acumulado. Os objetos
musealizados documentam épocas passa-
das, servindo como fontes históricas para
pesquisas sobre as tecnologias e projetos
com décadas de experiência na FAB e na
aviação civil. Essa experiência é necessária
e bem-vinda, uma vez que os familiariza
com os objetos e métodos empregados nos
processos. Não é incomum que o restaura-
dor ou conservador de uma aeronave
musealizada tenha trabalhado como mecâ-
nico do mesmo modelo durante os seus anos
de serviço ativo. Todas as entrevistas mos-
traram a forte ligação emocional entre os
componentes da equipe e o trabalho nas
aeronaves, bem como a percepção de con-
tinuidade entre o trabalho de outrora, como
mecânicos de aviões, e o presente, como
restauradores e conservadores de aeronaves
musealizadas.
São fases comuns da restauração das ae-
ronaves mais antigas, construídas em ma-
deira e tela, a desmontagem, a desentelagem
da fuselagem e das asas, a reentelagem e
pintura. Alguns exemplares são pintados
para representar aeronaves de especial im-
portância, como o P-47 da exposição está-
tica, que serviu como aeronave de treina-
mento em Natal e Fortaleza, mas está ca-
racterizado como uma das aeronaves que
voou no 1º GAC, durante a guerra, tendo
sido perdida na Itália, causando a morte do
piloto, o Aspirante-Aviador Frederico
Gustavo dos Santos.
A observação em campo mostrou que esta
experiência prévia contribui, às vezes, para
a ocorrência de incorporações indevidas de
componentes não originais das aeronaves.
Em alguns casos de ausência de peças, prin-
cipalmente nas áreas das aeronaves que es-
tarão à vista do público, são instaladas pe-
ças “semelhantes”, sem nenhuma indicação
clara para os observadores leigos, como no
caso de alguns instrumentos não originais
colocados no painel de aeronaves sem ca-
pota. Tal ação é justificada por alguns com-
ponentes da equipe como necessária para a
integridade estética da aeronave. Outros,
porém, criticam o que consideram um fal-
so histórico, algumas vezes não claramente
documentado.
antigos e para o uso dos objetos, revelados
por suas marcas e desgastes causados pelo
uso cotidiano.
Sobre o uso das peças de acervo
musealizadas, Marcus Granato [25] afirma
que “os curadores não podem comprome-
ter a integridade dos objetos, preservados
309
Anais | Congresso Abracor 2009
 NOTAS DAS CITAÇÕES
[1] Crouch, 1997, p. 13.
para as gerações futuras, colocando-os em as marcas geradas pela abrasão atmosférica
[2] TICCIH, 2003, p. 3. funcionamento e expondo-os a riscos des- típica dos voos.
[3] Milbrooke, 1998, p. 7.
[4] Cury, 2004. As cartas necessários de danos e mal uso”. A utilização de técnicas de anastilose e
patrimoniais podem ser
consultadas através da Apesar de alguns exemplares do acervo preenchimento exige, como em outras ca-
página do IPHAN na
internet. Disponível em: <
do MUSAL serem mantidos em condição tegorias do patrimônio, a adoção de princí-
http://portal.iphan.gov.br > de vôo, a efetiva utilização dessas aerona- pios de ação que permitam distinguir o
[5] Thorne, 1997, p. 17.
[6] Ward, 1982, p. 6. ves restringe-se ao acionamento dos moto- material original do adicionado. Este com-
[7] UNESCO, ICCROM,
ICOMOS. Conferência de res e, em ocasiões especiais, à movimenta- portamento carrega em si a ética de preser-
Nara. 1994. p. 2.
[8] McManus, 1994, p. 10.
ção no solo. Voar uma aeronave histórica é vação da verdade histórica do objeto con-
[9] ICOMOS. Declaração duplamente arriscado, é difícil manter um servado. Da mesma forma, a mudança de
de Sofia. 1996, p.1
[10] Muñoz Viñas, 2005, p. piloto familiarizado com equipamentos configuração de um exemplar, com a ado-
3-7.
[11] Muñoz Viñas, 2005, p. antigos e devidamente treinado para voar a ção das características de outra aeronave do
67.
[12] Brandi, 2004, p. 26-39.
aeronave. Esta pode, por outro lado, conter mesmo modelo, deve ser exposta de forma
[13] Muñoz Viñas, 2005, p. danos ocultos ou deteriorações dos materi- clara para o público, para não se tornar um
183.
[14] Granato, 2007, p. 130. ais impossíveis de serem controlados, é di- falso histórico.
[15] Brenni, 1999, p. 22.
[16] Milbrooke, 1998, p. 20.
fícil obter peças de reposição e prever a fa- O desafio de conservar, até em condições
[17] Muñoz Viñas, 2005, p. diga de componentes ao longo dos anos. de voo, um acervo cada dia mais antigo,
27-29.
[18] Milbrooke, 1998, p. 38. Por fim, um acidente pode destruir para revela a dedicação e o cuidado acurado de
[19] Meehan, 1999, p. 11 e
15. sempre informações sobre um exemplar do todos os integrantes do museu com os exem-
[20] McManus, 1994, p. 9.
[21] Thorne, 1997, p. 16.
patrimônio aeronáutico tão arduamente plares conservados.
[22] Drummond, [198?], p. conservado. A discussão sobre como conservar e
240-243.
[23] TICCIH, 2003, p.12. Da mesma forma, a re-configuração de restaurar os exemplares do patrimônio ae-
[24] Terry, 1997, p. 27.
[25] Granato, 2007, p. 129. um exemplar para um estado anterior ronáutico permanece atual. Como teste-
[26] Flopp, 1997, p. 4.
descaracteriza as modificações realizadas munha Michael Flopp [26], o trabalho
durante a sua vida em serviço, apagando para dos conservadores nos museus de avia-
sempre marcas históricas que são fontes de ção continua sendo um desafio. Como
valiosas informações para historiadores e outros museus aeronáuticos, o Museu
estudiosos da aviação. A remoção da pintu- Aeroespacial lida com um acervo que
ra altera as características da aeronave, uma representa a fronteira da tecnologia hu-
vez que dificilmente a nova cobertura terá mana. O uso deste patrimônio com
a mesma composição química da que foi parcimônia e respeito permitirá a sua
retirada. E mesmo que a tenha, a nova cor compreensão no presente e o seu usufru-
não terá o desgaste dos anos sob o sol, nem to pelas gerações vindouras.

REFERÊNCIAS
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CROUCH, Tom D. Risky business: some thoughts on controversial exhibitions. Museum international: air and space museums (UNESCO, Paris).
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FLOPP, Michael A. Air and space museums come of age. Museum international: air and space museums (UNESCO, Paris). Oxford (UK) and
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GRANATO, Marcus. Conservação e restauração de instrumentos científicos históricos. in: Museu de Astronomia e Ciências Afins. Conservação
de acervos. Rio de Janeiro: MAST, 2007. MAST Colloquia v. 9. p. 121-144.
ICOMOS, Conselho Internacional de Monumentos e Sítios. Carta de Burra. 1980. 5 p.
__________. Carta internacional sobre conservação e restauração de monumentos e sítios. Veneza, 1964. 4 p.
__________. Declaração de Sofia. XI Assembléia Geral do ICOMOS. 1996. 2 p.
MCMANUS, Edward. Aircraft restoration practice and philosophy. Cultural Resource Management. Washington: U.S. Departament of the Interior,
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MUÑOZ VIÑAS, Salvador. Contemporary theory of conservation. Oxford: Elsevier, 2005. 239p.
TERRY, Christopher J. Canada’s technology museums go on-line. Museum international: air and space museums (UNESCO, Paris). Oxford (UK)
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THORNE, Tim. A wing and a prayer. Museum international: air and space museums (UNESCO, Paris). Oxford (UK) and Cambridge (USA):
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WARD, Philip R. La conservation: l’avenir du passé, in Museum, Paris: UNESCO. vol. XXXIV, nº1, 1982, p.6-9.

310
Anais | Congresso Abracor 2009
 VIANA, Filomena Mata.
Arquiteta, Ms. em Ciência da Arquitetura pela FAU/UFRJ.
Professora da Universidade da Amazônia-UNAMA

MAIA, Myrian Leal.

Arquiteta, Ms. em Ciência da Arquitetura pela FAU/UFRJ.
Professora da Universidade da Amazônia-UNAMA

1
Silvio Burratino
ARTE NA OBRA: MELHADO. Gestão,
Cooperação e
Integração para um
uma experiência de responsabilidade Novo Modelo Voltado à
Qualidade do Processo
do Projeto na
social em obra de restauro Construção de
Edifícios. São Paulo,
Escola Politécnica da
Universidade de São
Paulo, 2001, p..85.
Tese (Livre Docência)

Ao executar uma obra de restauro em um patrimônio arquitetônico, a tendência é retirar

o edifício do convívio da sociedade, promovendo a exclusão da sociedade durante todo o
processo de restauro. No caso da restauração de um edifício de grande valor para a socieda-
de, este processo, provoca uma ansiedade natural e especulações, pelo desconhecimento do
que se está realizando. O processo de restauração da Catedral Metropolitana de Belém,
iniciado em 2005, vinha apresentando essas características tradicionais. Para quebrar este
paradigma e envolver a sociedade em todo o processo, um conjunto de ações estão sendo
realizadas, tais como: um mural expositivo, realização de visitas orientadas e Oficinas.
Essas ações, em conjunto, objetivam aproximar a comunidade ao patrimônio arquitetônico
em restauração, tornando-a mais participativa e consciente da importância da restauração,
preservação, conservação e manutenção do patrimônio arquitetônico, garantindo a
sustentabilidade de todo o processo.

Palavras-chave:
Patrimônio Arquitetônico; Restauração; Responsabilidade social; Sustentabilidade.

When implementing a work of restoration in a heritage architectural, the tendency is

to withdraw the building of the society coexistence, promoting the exclusion of the
society throughout the process of restoration. In the case of restoration of a building
that has a great value to society, this process causes natural anxiety and speculation,
because of the society’s ignorance of what is being doing. The process of restoration of
the Metropolitan Cathedral of Belém, started in 2005, was presenting these traditional
characteristics. To break this paradigm and to involve the society in the whole process,
a set of actions has been developed: an expositive wall, oriented visitations and
workshops of education assets. These actions, together, aim to bring the community to
know more about restoring heritage architectural, to make a society more participant
and conscious of the importance of restoration, preservation, conservation and
maintenance or heritage architectural, ensuring the sustainability of all process.

Keywords:
Architectural Heritage; Restoration; Social Responsibility; Sustainability.

1 - INTRODUÇÃO

O projeto de restauro, ao ser implanta- processo de restauro.

do, em um patrimônio arquitetônico, ten-
de, por necessidade de execução dos ser-
viços, a isolar o edifício, retirando-o do
convívio dos diversos agentes sociais. De
certa forma, esta ação faz com que ocorra
a exclusão desses agentes durante todo o
Atualmente, as ações de restauro, de
uma maneira ou de outra, procuram in-
corporar a comunidade ao processo, pos-
sibilitando um suporte aos programas de de-
senvolvimento socioeconômico e cultural.
Buscando se adaptar a esta linha, este pro-
311
Anais | Congresso Abracor 2009
 2
Isabelle Cury. Cartas
Patrimoniais. Rio de
jeto visa quebrar o paradigma excludente
Janeiro: IPHAN, 2000, que envolve as ações restaurativas, com a
p.91.
3
I SACHS. Desenvolvi- inclusão da participação dos diversos agen-
mento: includente,
sustentável. Rio de tes sociais, durante todo o processo de res-
Janeiro: Ed. Garamond/
SEBRAE, 2004, p.
tauração.
4
Kevin Lynch. A Imagem A Catedral Metropolitana de Belém en-
da Cidade.São Paulo,
Martins Fontes, 1998, trou no processo de restauro em 24/09/
p.02.
2005, sendo paralisada por oito meses pela
comunidade de seu entorno. Com a rea-
bertura da intervenção restaurativa, e con-
siderando a grande importância que este
patrimônio possui para a memória da ci-
2 – O PROJETO DE RESTAURO
Um projeto de restauro tem, dentre ou-
tros, o objetivo de salvaguardar o bem
arquitetônico e seu patrimônio integrado.
Todo projeto arquitetônico, deve envolver
um amplo conhecimento interdisciplinar,
que deve manter um fluxo contínuo de in-
formações. “É muito importante reconhe-
cer que deve haver integração entre os
agentes envolvidos no processo, para que
ocorra uma qualidade global”. Sendo as-
sim, como o projeto de restauro se trata
de um projeto arquitetônico com
especificidades, a interdisciplinaridade se
torna ainda mais ampla, visto que envol-
ve conhecimentos específicos de cada
edifício.
O artigo 2º da Carta de Veneza ² reforça
essa afirmativa, pois ele aborda a restaura-
ção dos monumentos, como uma discipli-
na que reclama a colaboração de todas as
ciências e técnicas que possam contribuir
para o estudo e a salvaguarda do
patrimônio monumental. Porém, convém
ressaltar que “a restauração atua especifi-
camente nos valores históricos e estéticos
da obra de arte, restituindo tais valores tan-
3 – A SUSTENTABILIDADE NAS AÇÕES DE RESTAURO
Uma ação restaurativa deve em sua con-
cepção abranger vários conceitos para que
o edifício restaurado recupere suas condi-
ções físicas adequadas. Porém, percebe-
se que também é importante agregar con-
ceitos que vão além da intervenção dire-
ta, como é o caso da sustentabilidade so-
cial, econômica e cultural. A intervenção
restaurativa normalmente é necessária em
edificações que perderam de alguma for-
ma, a sua função e o seu valor dentro da
coletividade ou por que a manutenção do
mesmo, se torna muito complexa e difícil.
Perdendo sua importância, ele passa a ser
relegado a um plano inferior, que permite
cada vez mais o seu abandono, evoluindo
o grau de deterioração.
312
“O trabalho humanizado, a alocação e
Anais | Congresso Abracor 2009
dade e de seus moradores, a intervenção é
direcionada para este novo conceito de pro-
jeto de restauro, onde a inclusão da comu-
nidade também ganha evidência.
Este artigo tem o objetivo de apresentar
de que maneira este projeto foi organizado
e como ele está sendo implantado, apre-
sentando o desenvolvimento das suas eta-
pas e ações, possibilitando a reflexão entre
as diversas possibilidades de tornar uma
obra de restauro, mais dinâmica com a ação
de integração e inclusão da comunidade.
to quanto possível”. Portanto, esses valo-
res, históricos e estéticos, dão à obra a
qualidade de obra de arte, e sendo cada
obra um exemplar único, a prática da Res-
tauração exige uma formação bastante es-
pecífica e criteriosa.
Um projeto específico de restauração
arquitetônica pressupõe atividades que en-
volvem a pesquisa histórica do edifício,
concepção e desenvolvimento do proje-
to, realização e documentação da execu-
ção da obra, conservação preventiva e em
se tratando de edifícios considerados mo-
numentos, de valor histórico para a socie-
dade, é importante haver a divulgação e
difusão dos procedimentos para que a co-
munidade entenda e participe do proces-
so. Além dessas características ressalta-se
a importância de motivar a participação
da comunidade para que ela possa se in-
serir no processo, fazendo com que o
patrimônio arquitetônico seja apropriado
pela mesma, com o intuito de viabilizar a
fluidez de todo o processo, além de pro-
mover a sustentabilidade do edifício e da
obra de restauro.
a gestão mais eficiente dos recursos dispo-
níveis, garantem o fluxo regulador dos re-
cursos públicos e o respeito às especificidades
de cada ecossistema, de cada cultura e de cada
localidade. Representam respectivamente a
sustentabilidade social, econômica e cultu-
ral” ³. Aspectos como estes devem fazer parte
de todo o processo de desenvolvimento das
ações restaurativas, pois “as pessoas e suas
atividades, são tão importantes para a cidade
quanto as suas partes físicas, pois elas são
elementos atuantes em suas transformações”4.
É nesse sentido que os conceitos de
sustentabilidade social, econômica devem
ser aplicados, compreendendo que os co-
nhecimentos necessários à restauração do
patrimônio passam, essencialmente pelo
debate sobre o planejamento urbano, as

formas de uso dos monumentos históricos
e do apoio às manifestações culturais.
Portanto, somente restaurar o edifício
por si só, de forma isolada, se torna uma
tônica do passado. Ao aproveitar as ações
empreendidas pelo processo de restauro e
agregar a preocupação com a
sustentabilidade, permitem um desenvol-
vimento global, isto é a recuperação do
edifício com o engajamento de preocupa-
4 – O PROJETO ARTE NA OBRA
O projeto Arte na Obra surgiu com a
necessidade de estabelecer a
sustentabilidade do espaço restaurado,
desde o processo de restauro, integran-
do a obra e a comunidade. Este projeto
está sendo concretizado pela Secretaria
de Estado de Cultura do Pará e teve em
sua primeira etapa de implantação a par-
ceria de empresas privadas. Ele foi idea-
lizado contemplando um conjunto de
ações que tem viabilizado esta
integração.
As ações têm por base: a substituição do
tapume de obra em um mural expositivo;
oficinas com temas variados (educação
patrimonial, mediadores culturais, qualifi-
cação de mão-de-obra voltada para a res-
tauração arquitetônica, conservação e
manutenção de edifícios históricos e para
preparo de mediadores das visitas ao inte-
rior da Catedral). Estas visam à inclusão
de jovens e adolescentes com
vulnerabilidade social; visitação orientada,
permitindo a comunidade, em geral, ter
acesso ao interior do patrimônio restaura-
do e dessa forma participar, como obser-
vador, do processo de restauração.
O que se espera como resultado é que
esta iniciativa, ao envolver a comunida-
de, ocorra:
4.1 - O HISTÓRICO DA CATEDRAL
A história da Catedral de Belém tem iní-
cio “dois anos após a fundação da cidade de
Belém, em 1616, construída inicialmente
com simplicidade (palha e taipa), dentro do
Forte do Presépio” 5 (atualmente conhecido
como Forte do Castelo). Em função da pre-
cariedade dos materiais construtivos, rapi-
damente entrou em processo de degradação.
Em função disto, segundo este mesmo au-
tor, ficou decidida a construção de um novo
templo (em taipa de pilão), em uma clareira
ao sul do Forte, hoje conhecida como Praça
Frei Caetano Brandão.
Somente com a elevação do Pará à sede
do Bispado (1719), o processo de conces-
são dos direitos e honras de Sé Episcopal
5
Monsenhor Américo
ções que vão além do espaço físico e es- Leal. A Igreja da Sé.
trutural, característicos das construções. Belém: Falangola,1979,
p.95.
Envolver a comunidade neste processo
passa a ser o ponto chave para que a in-
tervenção restaurativa empreendida seja
bem-sucedida, não somente pela restau-
ração do patrimônio, mas pelo entendi-
mento de seu valor social, cultural e eco-
nômico e consequentemente sua inclusão
social.
- uma transformação da visão tradicio-
nal de que uma obra de restauro é
excludente.
- aproximação da comunidade e visitan-
tes, ao prédio restaurado, que neste caso
se trata da Catedral Metropolitana de
Belém;
- valorização do prédio histórico, como
unidade que agrega o patrimônio material
e imaterial;
- ênfase na apropriação do espaço, por
parte da comunidade, evitando a
sacralização do mesmo;
- sedução da comunidade, fazendo com
que ela passe a compreender a necessidade
da preservação desses espaços;
Como o projeto Arte na Obra se vincula
à obra de restauração de edifícios históri-
cos, o projeto piloto foi implantado na
Catedral Metropolitana de Belém, aprovei-
tando o processo de intervenção
restaurativa já iniciada, aproveitando a sua
reativação, para agregar conceitos que
colaboram com a inclusão da comunida-
de. Sendo assim o projeto Arte na Obra, par-
tindo do mesmo princípio empregado na con-
cepção de projetos de restauração, adotou a
idéia de estabelecer o diálogo entre o antigo
e o novo, no que se refere à sustentabilidade
econômica, social e cultural.
à Matriz Nossa Senhora das Graças, foi con-
cluído em 1720. Isso contribuiu para que o
Rei de Portugal, D. João V, ordenasse, em
1723, a construção da Catedral. Porém, a
sua pedra fundamental foi lançada vinte e
cinco anos mais tarde, em três de maio de
1748, pelo bispo D. Frei Guilherme de São
José. Segundo Cruz (1974, p.35) a Catedral
foi considerada como concluída em 8 de
setembro de 1771.
Não se tem registro do autor do projeto
original, mas quando o arquiteto italiano
Antônio José Landi chegou a Belém em
1753, juntamente com a comissão de de-
marcação de limites, enviada por Portugal
para a confirmação do Tratado de Madri, 313
Anais | Congresso Abracor 2009
 6
Decreto-lei n.25 de
03/01/1941, f.24,
na função de desenhista, a Catedral se en-
inscrição n.145. contrava construída até o arco cruzei-
ro. A partir daí, a obra ficou sob sua res-
ponsabilidade.
Ao longo desses 259 anos, desde o iní-
cio de sua construção até a
contemporaneidade (2007), puderam ser
identificadas várias intervenções, porém
uma das mais significativas foi realizada
pelo Bispo Dom Antônio Macedo Costa
(1867-1892), no séc. XIX. Esta se deu ao
nível decorativo, isto é, foram introduzidas
pinturas parietais, altar-mor esculpido por
Luca Carimini, novos painéis para os alta-
res colaterais e para as abóbadas (esta se
destaca por um painel pintado por
Domenico De Angelis), introdução de
novos púlpitos, paravento, cadeiral dos
cônegos e piso em Mamoré, assim como
a aquisição do órgão Cavaillé-Coll. Não
houve grandes interferências espaciais.
Tombada a nível federal 6 atualmente a
Catedral integra o complexo Feliz Lusitânia
(lembra o primeiro nome da cidade) e que
é composto por um conjunto arquitetônico
4.2 O PROJETO DE RESTAURO DA CATEDRAL E O ARTE NA OBRA
O projeto de restauração da Catedral de
Belém possui como principal foco, a con-
servação e a salvaguarda de sua condição
histórica, do seu caráter arquitetônico e
simbólico. Além disso, visa readaptar o
monumento à contemporaneidade, utili-
zar um claro diálogo entre a linguagem
do novo e a influência do edifício, contri-
buir para a valorização do potencial turís-
tico da cidade de Belém, possibilitar ao
visitante conhecimento dos valores estéti-
cos, históricos e culturais próprios do edi-
fício e proporcionar à comunidade a pos-
sibilidade de vivenciar, sentir e apreciar a
edificação, que contribui para sua própria
memória;
O projeto foi desenvolvido em 9.402 m²,
com o espaço organizado para abrigar,
além do uso religioso, o uso residencial
(párocos), uso museal (com atividades edu-
cacionais). Porém, apesar de haver uma
grande preocupação em estabelecer
criteriosamente a concepção e execução
do projeto de restauro, a obra, iniciada em
23/08/2005, foi paralisada por um perío-
do de oito meses (23/08/2005- 27/04/2006)
em virtude dos questionamentos formula-
dos pela sociedade civil organizada.
A reativação da obra, que hoje se en-
contra em desenvolvimento com previsão
de término para abril de 2009, só foi possí-
vel após a apresentação do projeto de res-
tauro em uma audiência pública em que se
314
Anais | Congresso Abracor 2009
construído entre os séculos XVII e XVIII: o
Forte do Castelo , o complexo de Santo Ale-
xandre (Igreja e Museu de arte Sacra) e a
Casa das Onze Janelas. É um forte referencial
para a paisagem, além de representar um
intenso vínculo religioso com a população,
em função da festividade do Círio de Nossa
Senhora de Nazaré, pois ela compõe o ce-
nário desta grande procissão que acontece
todos os anos no segundo domingo do mês
de outubro, desde 1882, sendo palco de
muitos acontecimentos marcantes, como
foi o caso da celebração religiosa proferida
por Sua Santidade o Papa João Paulo II, em
08/06/1980, em sua passagem por Belém.
De certo que, o imaginário popular pas-
sou a se apropriar desta edificação, criando
uma crença ou lenda, de que há uma Cobra
Grande sob Belém, e que em uma das ver-
sões, ela tem sua cabeça sob o altar da Cate-
dral da Sé e a cauda sob o altar da Basílica
de Nazaré (que formam o percurso realizado
no Círio). Este aspecto reforça ainda mais a
identidade regional e os laços entre a socie-
dade e esta edificação.
encontraram presentes: a sociedade civil
organizada e a Cúria Metropolitana, repre-
sentada pelo Arcebispo Dom Orani
Tempesta e seu secretário Padre Ronaldo
Menezes. Após a explanação do Secretá-
rio de Cultura foi assinado documento
aprovando o projeto.
Com a paralisação da obra pela socie-
dade civil organizada, o conceito da inter-
venção é redirecionado inserindo a parti-
cipação da comunidade no processo, ou
seja, a intervenção passa além de integrar
as metodologias de restauro tradicionais,
estabelecendo um diálogo entre o antigo
e o novo, qualificando o espaço e condu-
zindo à sua reversibilidade, adota concei-
tos contemporâneos, que permitem agre-
gar a sustentabilidade econômica, social
e cultural.
Ante o exposto o processo de inter-
venção é subdividido em dois enfoques
distintos:
· Intervenção restaurativa do espaço
arquitetônico e de seu acervo artístico.
· Implantação de ações ou atividades
educacionais para a comunidade do en-
torno, ligadas ao processo de restauro
arquitetônico e artístico.
Como relatado anteriormente, o projeto
Arte na Obra é composto por ações dife-
renciadas e que se completam com as ações
da obra de restauro. Dentre as ações, que
fazem parte desse enfoque, estão:
 4.3 AS AÇÕES DO PROJETO ARTE NA OBRA
4.3.1 - Construção de um mural
expositivo. Esta ação se refere à trans-
formação do tapume da obra de restau-
ro em um mural, em que os artistas lo-
cais apresentam obras que tenham vín-
culo com a edificação, isto é, a Catedral.
A idéia do mural foi constituir um espa-
ço dinâmico, na medida em que essas
imagens são expostas temporariamente,
isto é, as diversas formas de expressão
devem ter sua permanência dividida em
quatro séries que mudarão a cada três a
quatro meses. A permanência do mural
acompanhará todo o período de execu-
ção da obra de intervenção restaurativa,
até a sua entrega para a comunidade. Seu
caráter temporal permitirá à população,
o acompanhamento de alguns exemplos
das artes visuais, que de alguma forma
tenham vínculo com a Catedral. O lan-
çamento do mural, em outubro de 2007,
foi acompanhado por pôsteres e folders
que foram distribuídos para a comunida-
de, com o intuito de aproximá-la ao pro-
cesso.
As temáticas desenvolvidas serão:
- Educação Patrimonial para capacitação
de mediadores culturais, com o objetivo
de preparar jovens para atuarem como me-
diadores durante o circuito de visitação.
Esta ação inicia em junho de 2008;
- Educação Patrimonial, para o atendi-
mento de escolas do ensino médio da rede
pública, localizadas no entorno do mo-
numento, desenvolvida para sensibilizar
jovens e adolescentes, no que se refere à
importância do patrimônio material e
imaterial, para a identidade e imagem da
cidade. O objetivo é preparar professores
da rede pública para serem agentes
multiplicadores dessas ações. Esta ação
inicia em agosto de 2008;
- Formação Básica de mão-de-obra, (com
carga horária total de 180h), com o objeti-
4.4 A APROPRIAÇÃO DOS USUÁRIOS
Acredita-se que o uso adequado do
patrimônio deve exercer algumas funções:
garantir o respeito à cultura, inclusive no
que se refere aos estilos artísticos; garantir
o significado histórico; aproximar a comu-
nidade, que não pode ser excluída do pro-
cesso de decisão sobre o uso do patrimônio
ou mesmo dos benefícios econômicos. Para
que isso possa ser realizado é importante
que a sociedade reconheça o bem, seja
material ou imaterial, se apropriando do
4.3.2 - Circuito de visitação - sendo rea-
lizado por meio de visitas orientadas previ-
amente agendadas, que permitem aos visi-
tantes, a observação e o acompanhamento
da obra de restauro. O objetivo desta ação
é possibilitar o acompanhamento da obra
de restauro e também inserir nesta ação os
jovens que serão preparados pelo curso de
mediadores. Esta ação foi iniciada em ou-
tubro de 2007.
4.3.3 Promoção de oficinas e cursos -
promovidas para atender agentes sociais
que de certa forma possuam algum víncu-
lo seja com o entorno do edifício restaura-
do, como guardadores de carros, ambu-
lantes, comerciários, dentre outros. Além
disso, são desenvolvidas parcerias com
órgãos estaduais com a finalidade de
viabilizar algumas oficinas para atender
jovens do programa Bolsa-Escola (Gover-
no Federal), garantindo o caráter de inclu-
são social do projeto. Esta ação foi inicia-
da em outubro de 2007.
vo de qualificar a mão-de-obra ligada à cons-
trução civil, no que se refere à obra de res-
tauração. Esta ação inicia em agosto de
2008;
- Curso de Conservação Preventiva, que
será realizado após a conclusão da obra, com
o objetivo de preparar os usuários de prédi-
os históricos para a conservação preventiva
desses edifícios.
Dessa forma, com essas ações, se
pressupõem que a comunidade se apro-
prie do bem, valorizando-o não somen-
te como um edifício histórico, mas
como um edifício que agrega significa-
do mais abrangente, que ressalta seu
valor para a identidade da paisagem, da
comunidade, da cidade e até mesmo do
estado.
mesmo.
Os resultados iniciais do projeto Arte na
Obra foram muito positivos. Houve uma
receptividade e aceitação grande, por parte
da sociedade como um todo, gerando ex-
pectativas mútuas. A implantação do mu-
ral expositivo, realizada em data próxima
ao Círio, apresentou significativa apropria-
ção, pois ele serviu de “pano de fundo” da
Missa Campal, além de servir para estabe-
lecer a integração da Catedral (ainda fecha- 315
Anais | Congresso Abracor 2009
 da ao público) e os devotos.
Nas fotos a seguir, estão registradas as
diversas possibilidades de integração da
comunidade, em relação ao mural
expositivo. Elas apresentam devotos oran-
do em frente às imagens do mural, servin-
do como cenário para fotos de recorda-
ção, como local para receber os ex-votos
dos fiéis que acompanham o Círio ou para
a contemplação da arte exposta no mural.
No caso das oficinas, a participação foi
significativa. O trabalho desenvolvido bus-
cou contextualizar o período do Círio, por
meio da produção de mantos em origame,
assim como envolver os participantes, por
meio da reprodução dos desenhos de azu-
lejos dos casarios que se localizam no en-
torno da Catedral.

5 – CONSIDERAÇÕES FINAIS
Um dos grandes desafios contemporâ-
neos, das ações de preservação e restau-
ração do patrimônio é agregar e sistemati-
zar atividades de cunho social, que pos-
sam estabelecer uma aproximação mais
concreta entre o patrimônio e a comuni-
dade, decorrentes de seu usufruto e ma-
nejo, de gerar emprego, renda e oportuni-
dades econômicas.
Além disso, a participação da comuni-
dade é essencial para que diminuam os
impactos negativos em diversas atividades,
como é o caso das intervenções de restau-
ro, pois ela pode contribuir para o sucesso
das ações, reduzindo ou impedindo a rá-
pida degradação do lugar ou do patrimônio
histórico, pois, o reconhecimento, de um
patrimônio pode acentuar a compreensão
e sua valorização, ficando garantida a
sustentabilidade do projeto de restauro,
contribuindo para fortalecer a identidade
cultural e a paisagem urbana.
Como muitas vezes, a sociedade não re-
conhece a importância da sua participação,
é preciso que ações promovam o resgate da
autoestima, buscando sempre mostrar que a
relação entre a sociedade e seu patrimônio
possa se tornar uma relação de reciprocida-
de, onde a sociedade pode assegurar a vita-
lidade do patrimônio e o patrimônio possa
corroborar com a sua inclusão, estabelecen-
do uma interação entre ambos.
Essas ações, em conjunto, objetivam
aproximar a comunidade ao patrimônio
arquitetônico em restauração, pois se acre-
dita que a partir de seu reconhecimento, a
sociedade se apropria do mesmo e com-
preende a necessidade das intervenções
restaurativas. Portanto, além de participar
deste processo, amplia-se o valor do
patrimônio arquitetônico e das ações em-
preendidas para sua preservação, promo-
vendo uma sociedade mais participativa e
consciente da importância da restauração,
preservação, conservação e manutenção
do patrimônio arquitetônico, garantindo a
sustentabilidade e a inclusão social em
todo o processo.

Bibliografia
CRUZ, Ernesto. Igrejas de Belém. Belém: Falangola, 1974.74 p.
CURY, Isabelle. (org.). Cartas Patrimoniais. 2ª ed. Rio de Janeiro: IPHAN, 2000.384p.
LEAL, Monsenhor Américo. A Igreja da Sé. Belém: Falangola, 1979. 134 p.
MELHADO, Silvio Burrattino. Gestão, Cooperação e Integração para um Novo Modelo Voltado à Qualidade do Processo do Projeto na
Construção de Edifícios. São Paulo, Escola Politécnica da Universidade de São Paulo, 2001. 235 p. Tese (Livre Docência)
RESTREPO, Beatriz R. Manual de Prevención y Primeros Auxilios. Instituto Colombiano de Cultura. 1985.
SACHS, I. Desenvolvimento: includente, sustentável. Rio de Janeiro: Ed. Garamond/SEBRAE, 2004.
316
Anais | Congresso Abracor 2009
 CAVALCANTI-BRENDLE, Maria de Betânia Uchôa
Arquiteta, PhD em Urban Design, Especialista em Conservação Arquitetônica – ICCROM
Universidade Católica de Pernambuco

VIEIRA, Natália Miranda

Arquiteta, Mestre em Arquitetura e Urbanismo PPGAU-UFBA,
Doutora em Conservação Integrada PPGDU-UFPE
Coordenadora de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade Damas

1
Neste contexto, a

Nova arquitetura e preexistências: a contribuição palavra moderno é

utilizada de acordo com
Houaiss, do latim

contemporânea ao patrimônio da cidade modernus, significando

recente, novo,
contemporâneo.

Este artigo discute intervenções urbanas e arquitetônicas no ambiente construído de

interesse histórico da cidade contemporânea. Busca-se a construção de um referencial
projetual para a inserção de novas arquiteturas no tecido urbano preexistente relacio-
nando-se recomendações internacionais de preservação, teorias de conservação e res-
tauro e postulados do Movimento Moderno no que diz respeito à cidade antiga com a
avaliação crítica de exemplos da convivência dialética do novo e do antigo. Tomando-
se como pressuposto a coerência com o momento histórico atual e a continuidade da
história urbana e arquitetônica, objetiva-se garantir a autenticidade e legibilidade do
ambiente construído da cidade contemporânea.

This article discusses urban and architectural interventions in the built environment
of contemporary cities of historic interest. It searches for design references for the
insertion of new architectures in the preexisting city urban fabric taking into
consideration some of the international recommendations for the preservation of cul-
tural property as well as theories of conservation and some of the guiding principles of
the Modern Movement relating to the old city with a critical evaluation of the dialectic
relationship between the new and the old. Taking as a conceptual background the
coherence between the present and the continuity of the urban and architectural history,
it aims at providing authenticity and legibility for the built environment of the
contemporary city.

Palavras-chave:
Intervenção, Preexistências, Patrimônio Contemporâneo.

Toda intervenção arquitetônica ou urba-
na na cidade apresenta uma relação de uni-
formidade ou de antítese com a
preexistência. A uniformidade é expressa
pela absorção de tipologias pretéritas e se
utiliza de sintaxes anacrônicas que se dis-
tanciam da contemporaneidade através da
mimese, recriação, cópia, imitação, falsi-
ficação e/ou repetição. Faz-se necessária
muita cautela ao empregar termos como
releitura, reinterpretação, diálogo respeito-
so, entre outros, pois estes, têm sido utili-
zados muitas vezes pela comunidade aca-
dêmica para aceitar e/ou justificar o uso
mimético da história na produção do am-
biente construído contemporâneo. Por
outro lado, a antítese estabelece contras-
tes muito nítidos com a preexistência e
aproxima-se da posição dialética de nega-
ção da reprodução de objetos
arquitetônicos formulados em um tempo
anterior. Esta posição, segundo Tafuri (1979:
39), tem Brunelleschi como protagonista da
primeira vanguarda artística no sentido
moderno1 ao romper com a continuidade
histórica das experiências figurativas
arquitetônicas e urbanas em sua intenção
de autonomamente construir uma nova his-
tória em Florença. Ele toma a antiguidade
clássica como referencial para superar a agre-
gação e a empiricidade do espaço urbano e
o repertório decorativo medieval. Assim,
intervenções como a cúpula da Igreja de
Santa Maria del Fiore (1417-34), as basílicas
de San Lorenzo e do Santo Spirito, e a
Rotunda degli Angeli, demonstram a ruptu-
ra da estrutura preexistente românico-góti-
ca da cidade com a inserção de elementos
robustos da gramática renascentista. Ao in-
serir objetos modernos no tecido urbano pré-
existente de Florença, Brunelleschi demons-
tra que “história urbana e intervenção são
317
Anais | Congresso Abracor 2009
 2
Carta de Atenas,
Artigo 70.
complementares em sentido dialético”. O
3
Para utilizar a anti-historicismo das novas intervenções
classificação de Otília
Arantes em “O lugar da confronta-se com as preexistências consti-
arquitetura depois dos
modernos”. tuindo um fenômeno natural se observado
pela ótica de fidelidade à história, autenti-
cidade estética, tectônica e urbana que não
recorre à repetição epidérmica de lingua-
gens arquitetônicas nem a postulados ur-
banos pretéritos.
O Movimento Moderno também adota
a antítese na inserção da nova arquitetura
no ambiente construído. A Carta de Ate-
nas (1933), documento que reúne as reco-
mendações do IV CIAM (Congresso Inter-
nacional de Arquitetura Moderna),
posiciona-se claramente contra a cópia do
passado na construção de edifícios novos
considerando-a uma falsidade e mentira.
O Artigo 70 enfatiza: “O emprego de esti-
los do passado, sob pretextos estéticos, nas
construções novas erigidas nas zonas his-
tóricas, tem consequências nefastas”. Re-
conhecendo o valor do patrimônio históri-
co das cidades, o CIAM, sem negar o valor
da história, defende uma postura dialética,
ainda hoje atual, entre a relação do edifício
antigo e do novo que não tolera o “empre-
go de estilos do passado”, enfatizando a
autenticidade da nova arquitetura
(Cavalcanti-Brendle: 2007).
As obras-primas do passado nos mostram
que cada geração teve sua maneira de
pensar, suas concepções, sua estética, re-
correndo, como trampolim para sua ima-
ginação, à totalidade de recursos técnicos
de sua época. Copiar servilmente o passa-
do é condenar-se à mentira, é erigir o fal-
so como princípio, pois as antigas condi-
ções de trabalho não poderiam ser
reconstituídas e a aplicação da técnica
moderna a um ideal ultrapassado sempre
leva a um simulacro desprovido de qual-
quer vida2.
Intervir em áreas antigas não significa
apenas realizar uma acomodação tipológica
Figuras 02 e 03:
Reconstrução da Catedral de Dresden e do Neumarkt.
Fonte: Cartões Postais e Cavalcanti-Brendle, 2007.
318
Anais | Congresso Abracor 2009
Figura 01: A
cúpula de
Brunelleschi
para a Igreja
de Santa
Maria del
Fiore em
Florença.
simplista ou releitura de linguagens figura-
tivas e adequar à nova forma construída aos
parâmetros urbanos e arquitetônicos das
preexistências. Nem reproduzir formas, or-
namentos e decorativismos do passado. Es-
tas são características de intervenções rotu-
ladas como revivals presentes em algumas
correntes da produção da arquitetura dita
pós-moderna que surge a partir da década
de 1970, que Lina Bo Bardi lucidamente
define como “retromania”, e que Lúcio Cos-
ta (1995: 424) resume a um equívoco: “O
equívoco é que os arquitetos contemporâ-
neos, no seu afã de não repetir formas con-
sagradas válidas, se arvorem em “pós-mo-
dernos”... eles deveriam pensar em fazer
arquitetura simplesmente”.
Nestas intervenções que refletem
recorrências do passado e negação do pre-
sente (Rob e Leon Krier), aberrações
pseudo-classicistas (Ricardo Bofill), metá-
foras e anedotas (Michael Graves), farsas
e pastiches (Quinlan Terry), fragilidade
conceitual e vocabulário frívolo3 (Éolo
Maia), a autenticidade histórica da cidade
é violada e em muitos casos o novo não
se distingue nem qualifica o antigo
(Cavalcanti:1999).
Recentemente, a reconstrução mimética
de edifícios e áreas destruídas pelos bom-
bardeios da Segunda Guerra Mundial na Ale-
manha como, entre outros, a Frauenkirche
Dresden e de todo seu entorno (o
Neumarkt), o Berlinschloss (em andamen-

to), e o Braunschweig Einkaufzentrum e em
menor escala, a reconstrução total de uma
edificação do século XVIII no centro de
Ouro Preto, alerta para a necessidade de
atitudes e reflexões teóricas e conceituais
que fundamente a definição de diretrizes
de intervenção alternativas às operações
epidérmicas de falsificação e imitação
estilística e de “cosmética urbana” que a
cidade contemporânea vivencia em grande
escala patrocinadas por poderosas campa-
nhas de marketing e de media.
No Brasil, intervenções empregando-se
características estilísticas e linguagens
arquitetônicas do passado foram em parte
produtos de uma atuação conservadora do
IPHAN (Vieira: 2006), e são visíveis, por
exemplo, nas cidades de Ouro Preto e
Mariana, onde as edificações novas den-
tro do perímetro da cidade antiga não se
distinguem das antigas gerando uma ano-
malia urbana denominada “estilo
patrimônio”, e que atualmente ainda é o
referencial popular para as construções
novas no centro antigo (Cavalcanti-
Brendle: 2007).
Autenticidade & Integridade
O conceito de autenticidade é abordado
pioneiramente por John Ruskin através de
sua preocupação com a preservação da ma-
téria original dos monumentos históricos.
A motivação de Ruskin para que esta au-
tenticidade seja preservada é eminentemente
moderna: o direito das gerações futuras te-
rem acesso a este patrimônio original
(RUSKIN, 1996). A valorização do passado
é tão grandiosa neste autor que o impossi-
bilita de conceber qualquer forma que seja
de intervenção. O grande desafio que as
gerações posteriores têm enfrentado é o re-
conhecimento da autenticidade tectônica de
um edifício de valor histórico buscando
ações intervencionistas que o coloque no-
vamente em condições de uso pela socie-
dade contemporânea. Na perspectiva con-
4
O projeto vencedor do
concurso de autoria de
Carlos Leão, uma
proposta neo-colonial,
foi rejeitado por Lúcio
Costa que indicou o
arquiteto Oscar
Niemeyer para
desenvolver o projeto.
5
Lúcio Costa (1940) in:
Lia Motta (1987: 109) A
SPHAN em Ouro Preto.
Uma história de
conceitos e critérios.
6
O Operacional
Guidelines for the
Implementation of the
World Heritage
Convention”, diz que:
Figuras 04 e 05: “Estilo patrimônio” em Ouro Preto. “Integrity is a measure of
Fonte: Cavalcanti-Brendle, 2007. the wholeness and
intactness of the natural
and/or cultural heritage
Já em 1940, Lúcio Costa, em correspon- and its attributes”
(UNESCO, 2005).
dência a Rodrigo de Mello Franco de
Andrade, então diretor da SPHAN, defen-
dendo o projeto de Oscar Niemeyer para
o Grande Hotel Ouro Preto4 argumenta:
“(...) a boa arquitetura de um determina-
do período vai sempre bem com a qual-
quer período anterior. O que não combi-
na com coisa nenhuma é falta de arquite-
tura”.5
A antítese não representa necessariamen-
te a colisão com a forma da cidade tradici-
onal como argumenta Cesare Brandi
(1963) através da defesa da preservação
da dupla polaridade histórica e estética,
renegando tanto a falsidade histórica quan-
to à ofensa estética. É importante destacar
que a teoria Brandiana está voltada para o
restauro da obra de arte. Faz-se necessá-
rio uma reflexão teórica no sentido de
apreender desta as contribuições pertinen-
tes para o campo das intervenções em áre-
as históricas a exemplo da crítica realiza-
da pelo autor na reconstrução do Campa-
nário de Veneza.
temporânea a autenticidade remete direta-
mente à produção de uma arquitetura que
expresse “o espírito do tempo”. Autentici-
dade, como argumenta Jokilehto (2006), nos
remete diretamente aos conceitos de conti-
nuidade e mudança e, com a noção de ver-
dade. Na produção da arquitetura isto se
entende como a rejeição de historicismos e
concessões estilísticas que comprometem a
veracidade e legibilidade arquitetônica e
urbana da cidade contemporânea.
O conceito de integridade está relaciona-
do às qualidades e valores que referem-se à
continuidade espacial e arquitetônica de um
conjunto urbano e arquitetônico, seu grau
de descaracterização e conservação6. Na in-
serção de nova arquitetura na preexistência,
a integridade da intervenção refere-se à pre-
319
Anais | Congresso Abracor 2009

320
Anais | Congresso Abracor 2009
servação dos valores ambientais, através do
respeito às suas qualidades essenciais sem
a introdução de elementos comprometedo-
res de sua verdade arquitetônica. Assim
descarta-se conceitualmente a adoção de
qualquer linguagem historicista.
Intervenção & Contemporaneidade
O equivocado respeito ao patrimônio
urbano e arquitetônico da cidade tradicio-
nal tem revestido a nova arquitetura nela
inserida com uma linguagem de referên-
cias estilísticas históricas. Esta vertente tem
como protagonista maior, discípulos de
Camilo Sitte como Gordon Cullen , Rob e
Leon Krier, e entre outros, o grupo
Tendenza com a figura de Aldo Rossi e
sua abordagem morfológica que pretende
resgatar os valores históricos e tipológicos
da cidade tradicional como base do dese-
nho urbano da forma moderna da cidade.
Não se deve confundir a preservação da
cidade tradicional com a adoção de mo-
delos, réplicas e pastiches que comprome-
tem sua legibilidade e autenticidade
tectônica. A expressão de nosso tempo é
a única historicidade aceitável ao se cons-
truir a história da cidade e da arquitetura
contemporânea. As bricolagens ou
colagens de memórias arquitetônicas sem
significados não preservam o patrimônio
histórico arquitetônico da cidade, e sim o
destrói.
A tese apresentada neste artigo para a
inserção de nova arquitetura no ambiente
construído da cidade contemporânea in-
corpora os postulados de Lúcio Costa e
defende os princípios de legibilidade, au-
Figura 06: Torres de 41 pavimentos em construção no Cais de Santa Rita, Recife.
Fonte: http://i272.photobucket.com/albums/jj195/zinho2008/19c.jpg.
Figura 07: O impacto das torres na paisagem do Bairro de Santo Antônio, Recife. Vista a partir da Igreja de São Pedro dos Clérigos.
Fonte: Cavalcanti-Brendle, 2008.
Contribuições empíricas para a fundamentação de um referencial teórico
Peter Zumthor e o Kolumba Museum: Simplicidade de formas e materiais
Sobre as ruínas da igreja de St. Kolumba,
em Colônia, Alemanha, destruída pelo bom-
bardeio da Segunda Guerra Mundial, foi ins-
talado o Museum Kolumba, projeto premi-
ado de um concurso de 167 participantes
tenticidade e o respeito pelo antigo. É níti-
da a rejeição do figurativo formalista e,
portanto, a aproximação conceitual com
alguns postulados do Movimento Moder-
no explicitados na Carta de Atenas e com
alguns princípios defendidos pela Teoria de
Restauração de Cesare Brandi. Defende-se
a permanência do caráter evolutivo e
diacrônico do patrimônio urbano e
arquitetônico da cidade contemporânea
através do projetar e construir responsa-
velmente de acordo com a linguagem, es-
tética, valores e as possibilidades estrutu-
rais dos materiais e tecnologias modernas.
Assim, interpretando estes postulados, de-
fendemos uma postura onde tanto a au-
tenticidade (verdade) quanto a integrida-
de (completude) sejam garantidas através
da inserção de uma arquitetura contem-
porânea que não agrida o tecido de valor
patrimonial enfatizando não ser suficiente
apenas utilizar linguagem e tecnologia atu-
al, como o Movimento Moderno defende,
para a valorização do tecido urbano
preexistente. Isto fica evidente nas duas
torres de 41 pavimentos em construção no
centro do Recife, projeto aprovado após
um tumultuado processo que envolveu o
Ministério Público, de impacto avassalador
na estrutura urbana e imagem da cidade
do Recife, cuja escala comprometeu defi-
nitivamente a ambiência de monumentos
históricos como a Igreja de São Pedro dos
Clérigos, entre outros, destruindo ainda a
silhueta da cidade ao tornar-se o marco
onipresente sobre toda a história
arquitetônica e urbana.
cujo primeiro lugar foi o projeto de Peter
Zumthor. Além da preservação das ruínas
do edifício medieval, foi exigido ainda a
incorporação ao novo projeto da capela
construída por Gottfried Böhm nos anos
Figura 08 e 09: Exterior e interior do Kolumba Museum, projeto de Peter Zumthor, Colônia, Alemanha.
Fonte: Cavalcanti-Brendle, 2007.
1950. A intervenção de Zumtor deixa
intocáveis as ruínas da igreja conferindo-
lhe uma outra historicidade ao consolidá-
la e inseri-la na estrutura do novo edifício
do museu, sem, entretanto, interferir em sua
materialidade. A simplicidade da interven-
ção, característica da obra de Zumthor, ex-
põe a essência do material que são respei-
tados em sua bruta e natural configuração.
Os detalhes construtivos visíveis em suas
juntas expostas, não se corrompem pela
sedução do ornamento ou decoração, não
são feitos para distrair ou divertir, eles têm
uma função construtiva. Para Zumthor, o
mundo pós-moderno “é um mundo de lin-
guagens vagas e irreais, cheia de sinais, de
informações supérfluas”. Os vários momen-
tos da história do edifício não se confron-
tam nem colidem. As ruínas da fachada e
Ouro Preto - Modernismo que preserva e a ofensa de uma cópia
O projeto de Oscar Niemeyer para o
Grande Hotel de Ouro Preto (1940),
construído poucos anos depois da funda-
ção do Serviço do Patrimônio Histórico
(1937), até hoje se apresenta como uma li-
ção de inserção de uma arquitetura contem-
porânea em um contexto histórico. O Gran-
de Hotel de Ouro Preto antecipa as orienta-
do interior do edifício, bem como a capela
dos anos 1950, são corajosamente incorpo-
radas ao novo edifício do museu estabelecen-
do uma dialética única e de leitura imediata,
talvez incompreensível para o leigo a um pri-
meiro contato, mas que o remeterá a um pro-
cesso de reflexão silenciosa quando ele per-
correr o edifício confrontando séculos de his-
tória. A obra de Zumthor é lírica e concreta,
forte e refinada, e celebra a história como os
arquitetos modernos, fazendo-a.
O edifício estabelece uma relação de con-
traste acentuado e claramente identificável
com o contexto urbano através dos diferen-
tes materiais, cores e elementos construtivos
de suas diversas fases. Recupera ainda a es-
trutura urbana, imagem e o significado do
lugar devolvendo à cidade um de seus mar-
cos mais expressivos.
Figura 10 e 11: Grande Hotel de Ouro Preto.
Fonte: Cavalcanti-Brendle, 2007.
ções do restauro crítico proposto por Cesare
Brandi nos anos 60 em sua Teoria do Res-
tauro. Niemeyer respeita a instância histó-
rica ao inserir uma edificação francamente
moderna em meio ao casario colonial, ao
mesmo tempo em que considera a instân-
cia estética ao utilizar elementos tradicio-
nais como a telha de barro, muxarabis e os 321
Anais | Congresso Abracor 2009
 terraços. Este é um exemplo de respeito ao
passado através da proposição de uma ar-
quitetura contemporânea de qualidade.
Mais de meio século após esta interven-
ção pioneira, tem-se um exemplo que faz
eco às propostas historicistas e carece da
autenticidade da primeira intervenção co-
mentada. Voltamos à estaca zero. Trata-se
do preenchimento da lacuna urbana resul-
tante do incêndio ocorrido no ano de 2003
em um casarão da Praça Tiradentes. Uma
perda inestimável ao patrimônio nacional
que merecia um tratamento urgente e con-
dizente com o valor histórico e artístico
do conjunto urbano da cidade, patrimônio
cultural brasileiro e mundial. Discutindo
o assunto ainda em 2003, a professora
Odete Dourado reconhece a polêmica da
questão, alerta a comunidade acadêmica
para a necessidade de reflexão sobre a
natureza de intervenção a ser adotada,
expressando de maneira contundente a sua
postura conceitual e teórica:
Apesar de seus aspectos claramente dis-
cutíveis, um deles está fora de qualquer
questionamento: o velho casarão está ir-
remediavelmente perdido, nada poderá
trazê-lo de volta. Reconstruí-lo na sua apa-
rência de casarão do século XVIII, mesmo
com a utilização de materiais contempo-
râneos e simplificação formal – na tentati-
va velada de evitar um falso histórico –
não camuflaria um atentado contra a arte:
Figura 12 e 13: Casarão colonial do século XVIII reconstruído em 2003, Ouro
Preto. Fonte: Cavalcanti-Brendle, 2007.
322
Anais | Congresso Abracor 2009
a sua expressão formal dificilmente fugi-
ria do epíteto de pastiche, desqualificando
a arquitetura contemporânea e fazendo
empalidecer a antiga.
A pressão política e o marketing retórico
empreendido por segmentos da socieda-
de defendendo posições conservadoras e
há muito ultrapassadas, apesar de despro-
vidos de autoridade científica foram mais
eficazes que a comunidade acadêmica, na
rápida produção de uma falsificação esté-
tica que compromete a autenticidade do
tecido urbano do centro de Ouro Preto.
Intervenções como o Grande Hotel de
Ouro Preto e o Kolumba Museum eviden-
ciam alternativas de coexistência entre o
presente e o passado na construção da ci-
dade contemporânea sem recorrer à uti-
lização nostálgica da história. Outros
exemplos como o Museu Rodin, do Estú-
dio Brasil Arquitetura, e a Pinacoteca de
São Paulo de Paulo Mendes da Rocha (ao
contrário da Sala São Paulo), permitem a
integridade, legibilidade e compreensão
do edifício antigo e a inserção
contrastante de elementos arquitetônicos
do presente necessários a sua nova funci-
onalidade. Afinal o objetivo maior ainda
é a preservação do patrimônio construído
da cidade e a incorporação da
contemporaneidade como valor artístico
e arquitetônico.
Figura 14 e 15: Museu Rodin em Salvador e
Pinacoteca de São Paulo.
Fonte:
Vieira, 2008 e Cavalcanti-Brendle, 2007.
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ZUMTHOR, Peter. Thinking Architecture. Basel: Birkhäuser – Publishers for Architecture, 2006.
323
Anais | Congresso Abracor 2009
324
Anais | Congresso Abracor 2009
 ANDRADE JUNIOR, Nivaldo Vieira de
Arquitetura e urbanista pela UFBA (2002)
Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela UFBA (2006)
Doutorando em Arquitetura e Urbanismo pela UFBA
Técnico em Arquitetura e Urbanismo da 7ª S.R./IPHAN em Salvador/BA

OS ÓRGÃOS ESTADUAIS DE PRESERVAÇÃO

E A CONSTITUIÇÃO DAS IDENTIDADES
REGIONAIS ATRAVÉS DOS TOMBAMENTOS

Entendendo o tombamento não somente como um instrumento legal destinado a

garantir a integridade de um determinado bem, mas também como um reconhecimen-
to oficial dos seus valores culturais, este artigo analisa a construção, através dos tom-
bamentos realizados pelo IPHAN nas três primeiras décadas de sua existência, de uma
identidade nacional calcada no barroco – especialmente o mineiro – e na arquitetura
moderna da escola carioca. Em seguida, partindo das transformações pelas quais o
conceito de identidade tem passado nas últimas quatro décadas e do levantamento do
acervo dos bens tombados desde então pelo IPHAN e pelos principais órgãos estadu-
ais de preservação do patrimônio cultural do Brasil, discutimos o papel destas últimas
instituições, criadas a partir da década de 1960, na ampliação do conceito do patrimônio
edificado e na constituição de identidades regionais plurais e diversificadas.

Listing a building means not only creating a tool to guarantee its integrity but also
means to the official recognition of its cultural values. Based on that, this paper analyses
the construction, by the listings made by IPHAN in his first 31 years of existence, of a
national identity based on baroque – especially the one from Minas Gerais – and on
modern architecture of carioca school. On its second part, based on the transformations
of the concept of identity in the last forty years and in a survey of heritage listed since
then by IPHAN and some of the most important Brazilian State’s Cultural Heritage
Institutes, we discuss the role of the last, created from the 1960’s on, in the enlargement
of the concept of built heritage and in the constitution of plural and diversified regional
identities.

Palavras-chave:
preservação do patrimônio cultural, políticas públicas, identidade, IPHAN

Segundo Anthony Giddens, “a
modernidade produz certas formas soci-
ais distintas, das quais a mais importante é
o estado-nação.” (GIDDENS, 2002: p. 21).
De fato, ao longo deste período que cha-
mamos de modernidade e que, a grosso
modo, tem início com o Século das Luzes
e a Revolução Francesa (embora suas ori-
gens mais distantes possam ser encontra-
das no Renascimento), dois conceitos fun-
damentais e profundamente inter-relacio-
nados são identidade e nação. A identida-
de nacional é uma construção cultural
moderna que substituiu outras identidades
mais tradicionais e geograficamente mais
restritas, como as identidades locais ou
regionais. Como afirma Stuart Hall:
As identidades nacionais não são coisas
com as quais nós nascemos, mas são for-
madas e transformadas no interior da re-
presentação. Nós só sabemos o que signi-
fica ser ‘inglês’ devido ao modo como a
‘inglesidade’ (Englishness) veio a ser re-
presentada – como um conjunto de signi-
ficados – pela cultura nacional inglesa.
Segue-se que a nação não é apenas uma
entidade política mas algo que produz
sentidos – um sistema de representação
cultural. As pessoas não são apenas cida-
dãos/ãs legais de uma nação: elas partici-
pam da idéia da nação tal como represen-
tada em sua cultura nacional. Uma nação
é uma comunidade simbólica e é isso que
explica seu ‘poder para gerar um sentimen-
to de identidade e lealdade’.
As culturas nacionais são uma forma 325
Anais | Congresso Abracor 2009

326
Anais | Congresso Abracor 2009
distintivamente moderna. A lealdade e a
identificação que, numa era pré-moderna
ou em sociedades mais tradicionais, eram
dadas à tribo, ao povo, à religião e à re-
gião, foram transferidas, gradualmente,
nas sociedades ocidentais, à cultura naci-
onal. As diferenças regionais e étnicas fo-
ram gradualmente sendo colocadas, de
forma subordinada, sob aquilo que Gellner
chama de ‘teto político’ do estado-nação,
que se tornou, assim, uma fonte poderosa
de significados para as identidades cultu-
rais modernas” (HALL, 2005: pp. 48-49 –
grifos nossos)
Ainda segundo Stuart Hall, a formação
do discurso da nação se baseia em grande
parte na “narrativa da nação, tal como é
contada e recontada nas histórias e nas li-
teraturas nacionais, na mídia e na cultura
popular” (ibid., p. 52):
Essas fornecem uma série de estórias,
imagens, panoramas, cenários, eventos his-
tóricos, símbolos e rituais nacionais que
simbolizam ou representam as experiênci-
as partilhadas, as perdas, os triunfos e os
desastres que dão sentido à nação. [... Essa
narrativa] dá significado e importância à
nossa monótona existência, conectando
nossas vidas cotidianas com um destino
nacional que preexiste a nós e continua
existindo após nossa morte. (loc. cit.)
Hall observa que, na formação do discur-
so da nação, há uma “ênfase nas origens,
na continuidade, na tradição e na
intemporalidade”. Este discurso representa
a identidade nacional como primordial e
os “elementos essenciais do caráter nacio-
nal permanecem imutáveis, apesar de to-
das as vicissitudes da história”. Ele “está lá
desde o nascimento, unificado e contínuo,
‘imutável’ ao longo de todas as mudanças,
eterno” (HALL, op. cit.: p. 53). As identida-
des nacionais, portanto, são construções de
sentido, símbolos, representações:
As culturais nacionais são compostas
não apenas de instituições culturais, mas
também de símbolos e representações.
Uma cultura nacional é um discurso – um
modo de construir sentidos que influen-
cia e organiza tanto nossas ações quanto
a concepção que temos de nós mesmos
(...). As culturas nacionais, ao produzir
sentidos sobre ‘a nação’, sentidos com os
quais podemos nos identificar, constroem
identidades. Esses sentidos estão contidos
nas estórias que são contadas sobre a na-
ção, memórias que conectam seu presen-
te com seu passado e imagens que dela
são construídas. Como argumentou
Benedict Anderson (1983), a identidade
nacional é uma ‘comunidade imaginada’.
(ibid., pp. 50-51)
Embora profundamente moderno, o dis-
curso da identidade nacional não se fun-
damenta apenas no presente e em se pro-
jetar para o futuro, mas vai buscar no pas-
sado mitos fundacionais que lhe dêem res-
paldo:
[O mito fundacional é] uma estória que
localiza a origem da nação, do povo e do
seu caráter nacional num passado tão dis-
tante que eles se perdem nas brumas do
tempo, não do tempo ‘real’, mas de um
tempo ‘mítico’. Tradições inventadas tor-
nam as confusões e os desastres da histó-
ria inteligíveis, transformando a desordem
em ‘comunidade’ (...). (ibid., pp. 54-55)
Daí a importância do passado – e da
construção de mitos fundacionais e da in-
venção de tradições – na formação dos
discursos sobre a identidade nacional:
O discurso da cultura nacional não é (...)
tão moderno como aparenta ser. Ele cons-
trói identidades que são colocadas, de
modo ambíguo, entre o passado e o futu-
ro. Ele se equilibra entre a tentação de
retornar a glórias passadas e o impulso por
avançar ainda mais em direção à
modernidade. (ibid., p. 56)
No caso brasileiro, a criação do IPHAN1
em 1937, em plena ditadura Vargas, é bas-
tante representativo do processo de cons-
trução de uma identidade nacional. Enten-
dendo o tombamento não somente como
um instrumento legal destinado a garantir
a integridade de um determinado bem,
mas também como um reconhecimento
oficial dos seus valores culturais, é inegá-
vel que a constituição do acervo dos bens
tombados pelo IPHAN ao longo dos seus
primeiros 31 de existência – a chamada
fase heróica, em que Rodrigo Mello Fran-
co de Andrade esteve à frente do órgão
(1937-1967) – representou uma importante
e decisiva ferramenta na construção de
uma versão da história da arquitetura bra-
sileira que se consolidou, ao longo dos
anos, como dominante e hegemônica.
Segundo Maria Cecília Londres Fonse-
ca, “não só mineiros, como cariocas,
paulistas e outros passaram a identificar em
Minas o berço de uma civilização brasi-
leira, tornando-se a proteção dos monu-
mentos históricos e artísticos mineiros –
e, por consequência, do resto do País – par-
te da construção da tradição nacional.”
(FONSECA, 2005: pp. 92-93)
Embora nos pareça mais apropriado fa-
lar em construção da identidade nacional
do que da tradição, pois esta última esta-
ria incluída na primeira, esta citação de
Maria Cecília Londres Fonseca nos pare-
ce bastante esclarecedora do papel que o
tombamento dos exemplares – monumen-
tos religiosos, civis e sítios urbanos – refe-
rentes aos ciclos do ouro e do diamante
localizados em Minas Gerais,
complementados por outros edifícios e
conjuntos barrocos situados na Bahia, em
Pernambuco, no Rio de Janeiro e em ou-
tros estados, tiveram na construção de uma
identidade brasileira a partir da Era Vargas.
Como afirma Mariza Veloso Motta San-
tos na sua análise sobre a origem do
IPHAN, o barroco “foi sacralizado como
índice de primordialidade, de
exemplaridade na constituição da nossa
tradição cultural, uma vez que foi pensa-
do como origem” (SANTOS, 1996: p. 85).
Deste barroco, o IPHAN destacou a pro-
dução realizada na longínqua região das
Minas Gerais no século XVIII como sendo
a mais autêntica, a verdadeira e original
arquitetura brasileira, distinta daquela pro-
duzida na metrópole e mesmo nas regi-
ões litorâneas da colônia, como observa
Sylvio de Vasconcellos, um dos maiores
estudiosos do barroco brasileiro e o mais
importante colaborador do IPHAN em
Minas Gerais nas primeiras décadas de
atuação do órgão:
Foram estas mesmas dificuldades que,
em grande parte, possibilitaram a carac-
terização das construções mineiras, a pon-
to de lhes conferirem uma fisionomia qua-
se peculiar (...).
As realizações litorâneas, no domínio
das artes, desenvolveram-se paulatina-
mente no decorrer dos séculos, acompa-
nhando lentamente, e com atraso, a evo-
lução artística européia contemporânea.
As congregações religiosas sediadas na
faixa marítima valiam-se frequentemente
dos modelos, profissionais e orientações
metropolitanos. Importavam ainda ele-
mentos inteiros das construções: pedras,
altares, imagens, pinturas. Tudo contribu-
Figura 01 – Esquema desenhado por Lúcio Costa “demonstrando” a evolução da casa brasileira, do século XVII até a década de 1930
(COSTA, 1937)
indo para que a arte brasileira litorânea pou-
co se distinguisse da portuguesa, da qual
constitui uma continuação lógica, quando
não cópia autêntica. (VASCONCELLOS,
2004: p. 119)
Assim, a partir da Era Vargas, o samba,
o futebol e a arquitetura colonial – nesta
última, com destaque para a obra do mu-
lato Aleijadinho – passam a ser apresenta-
dos como representações máximas da
mestiçagem que caracteriza a identidade
nacional, em um processo de invenção de
tradição, conforme conceito desenvolvi-
do por Eric Hobsbawn e Terence Ranger
(1997).
A arquitetura moderna brasileira da es-
cola carioca, liderada por Lúcio Costa,
espelhada em Le Corbusier e tendo Oscar
Niemeyer como seu principal representan-
te, é apresentada pelo intelectuais do
IPHAN como uma versão nativa e
tropicalizada do modernismo internacio-
nal, com ligações ancestrais com a arqui-
tetura tradicional brasileira: enfim, um
moderno “ancorado” no passado e no na-
cional. Lúcio Costa, o principal responsá-
vel, na condição de Diretor da Divisão de
Estudos e Tombamentos do IPHAN entre
1937 e 1972, pelo estabelecimento dos
parâmetros e critérios utilizados na cons-
tituição do acervo de bens tombados bra-
sileiro, sempre ressaltava as relações en-
tre a arquitetura moderna brasileira e a tra-
dição nacional:
Assim como Antônio Francisco Lisboa,
o Aleijadinho, em circunstâncias muito
semelhantes, nas Minas Gerais do século
XVIII, ele [Oscar Niemeyer] é a chave do
enigma que intriga a quantos se detêm na
admiração dessa obra esplêndida e nume-
rosa devida a tantos arquitetos diferentes,
desde o impecável veterano Affonso
Eduardo Reidy e dos admiráveis irmãos
Roberto, de sangue sempre renovado, ao
civilizado arquiteto Mindlin, transferido
327
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
Tendo em vista as
diversas denominações
para aqui de São Paulo e às surpreendentes
que o órgão federal realizações de todos os demais, tanto da
responsável pela
preservação do velha guarda, quanto da nova geração e até
patrimônio cultural
brasileiro teve desde a dos últimos conscritos. (COSTA, 2007: p.
sua criação, em 1937,
como Serviço do
197)
Patrimônio Histórico e Para Lúcio Costa, Oscar Niemeyer e os
Artístico Nacional
(SPHAN), optamos por outros arquitetos modernos ligados à es-
utilizar a sigla atual
IPHAN, independente- cola carioca de matriz corbusiana – inclu-
mente do período
abordado
sive ele próprio, que certamente não se
2
Para uma análise mais inclui na lista por sua excessiva modéstia
aprofundada do
processo de rejeição à – correspondem a uma versão moderna e
arquitetura eclética
durante a fase heróica do atualizada do mítico Aleijadinho.
IPHAN e o sucessivo – e
lento – processo de
Assim, durante a fase heróica, o tomba-
incorporação destes mento de bens da arquitetura colonial –
bens ao acervo tombado
do órgão federal, cf. particularmente do Barroco mineiro – foi
ANDRADE JUNIOR,
2008.
acompanhado do tombamento de obras da
escola carioca da arquitetura moderna: já
a partir de 1947 o IPHAN passou a inscre-
ver nos Livros de Tombo uma série de
obras da arquitetura e do urbanismo mo-
dernos, a começar pela Igreja de São Fran-
cisco, na Pampulha, em Belo Horizonte,
projetada por Oscar Niemeyer e inaugu-
rada apenas quatro anos antes. Seguiram-
se três outras obras modernas, todas loca-
lizadas no Rio de Janeiro: o prédio do Mi-
nistério da Educação e Saúde Pública, atual
Palácio Capanema, tombado em 1948 (e
inaugurado quatro anos antes); a Estação
de Hidroaviões, inaugurada em 1938 e
tombada em 1956; e o Parque do
Flamengo, tombado em 1965 ainda duran-
te a execução do projeto de Affonso Eduar-
do Reidy.
Silvana Rubino observa que Lúcio Cos-
ta e outros gestores do IPHAN ligados à
vanguarda arquitetônica e artística moder-
na, como Alcides da Rocha Miranda e
Carlos Drummond de Andrade, “fizeram
do tombamento uma instância de auto-
consagração – pois este é sempre uma
medida de proteção e consagração – ao
inscrever suas próprias obras. E ao inscre-
ver os marcos modernos criados por eles,
deixaram de lado obras do mesmo perío-
do ou do período imediatamente anteri-
or” (RUBINO, 1996: p. 105).
Enquanto isso, a outras manifestações
arquitetônicas, como toda a arquitetura
eclética produzida nas últimas décadas do
século XIX e nas primeiras décadas do sé-
culo XX, por exemplo, era continuamente
negado o status de patrimônio nacional,
de forma a não abrir concessões no pro-
cesso de construção de uma identidade
nacional alicerçada no binômio arquite-
tura barroca e arquitetura moderna – esta
última apresentada como uma evolução da
arquitetura colonial.2
Stuart Hall observa que “a cultura ‘britâ-
328 nica’ não consiste de uma parceria igual
Anais | Congresso Abracor 2009
entre as culturas componentes do Reino
Unido, mas da hegemonia efetiva da cul-
tura ‘inglesa’, localizada no sul, que se
representa a si própria como a cultura bri-
tânica essencial, por cima das culturas es-
cocesas, galesas e irlandesas e, na verda-
de, por cima de outras culturas regionais”
(HALL, op. cit.: p. 60). Analogamente,
podemos dizer que, do ponto de vista do
patrimônio edificado, a construção de uma
identidade cultural brasileira entre as dé-
cadas de 1930 e 1960 se deu a partir do
reconhecimento, através do tombamento,
da arquitetura barroca e das cidades colo-
niais espalhada pelas regiões de ocupação
mais antiga (principalmente Bahia, Minas
Gerais e Rio de Janeiro e, em menor esca-
la, Pernambuco), da arquitetura
neoclássica produzida por Grandjean de
Montigny e outros arquitetos atuantes no
Rio de Janeiro no segundo e no terceiro
quartéis do século XIX, e da arquitetura
moderna da Escola Carioca (Oscar
Niemeyer, Lúcio Costa, Affonso Eduardo
Reidy, Attilio Correia Lima, etc.).
O levantamento realizado por Silvana
Rubino (op. cit.) demonstra que a seleção
dos bens representativos da identidade
nacional não era limitada somente em ter-
mos estilísticos, tipológicos ou cronológi-
cos, mas também em termos geográficos.
Dos 689 bens tombados pelo IPHAN ao
longo dos 31 anos que correspondem à
fase heróica, nada menos que 492 (72,2%
do total) estão localizados em apenas qua-
tro estados: Minas Gerais (165 bens ou
23,9% do total), Rio de Janeiro (140 bens
ou 20,3% do total), Bahia (131 bens ou
19,9% do total) e Pernambuco (56 bens
ou 8,1% do total).
Esta concentração está profundamente
ligada à hegemonia que as identidades
nacionais impuseram sobre as identidades
regionais ou locais. Como observa Stuart
Hall, “na história moderna, as culturas
nacionais têm dominado a ‘modernidade’
e as identidades nacionais tendem a se
sobrepor a outras fontes, mais
particularistas, de identificação cultural.”
(HALL, op. cit.: p. 67)
Segundo Zygmunt Bauman, “a identida-
de nacional (...) nunca foi como as outras
identidades. Diferentemente delas, que
não exigiam adesão inequívoca e fideli-
dade exclusiva, a identidade nacional não
reconhecia competidores, muito menos
opositores” (BAUMAN, 2005: p. 28):
Cuidadosamente construída pelo Estado
e suas forças (...), a identidade nacional
objetivava o direito monopolista de traçar
a fronteira entre ‘nós’ e ‘eles’. (loc. cit.).
 No que se refere às identidades regionais
ou locais, Bauman afirma que “a identida-
de nacional só permitiria ou toleraria essas
outras identidades se elas não fossem sus-
peitas de colidir (fosse em princípio ou oca-
sionalmente) com a irrestrita prioridade da
lealdade nacional” (loc. cit.):
Ser indivíduo de um Estado era a única
característica confirmada pelas autorida-
des nas carteiras de identidade e nos pas-
saportes. Outras identidades, ‘menores’,
eram incentivadas e/ou forçadas a buscar
o endosso-seguido-de-proteção dos órgãos
autorizados pelo Estado, e assim confir-
mar indiretamente a superioridade da
‘identidade nacional’ com base em decre-
tos imperiais ou republicanos, diplomas
estatais e certificados endossados pelo
Estado. Se você fosse ou pretendesse ser
outra coisa qualquer, as ‘instituições ade-
quadas’ do Estado é que teriam a palavra
final. Uma identidade não-certificada era
uma fraude. Seu portador, um impostor –
um vigarista. (loc. cit.)
A partir da década de 1960, ao concei-
to, dominante na modernidade clássica,
da identidade como algo permanente e
estável foi contraposta a idéia de identida-
de como diferença e transformação. Segun-
do Stuart Hall, na contemporaneidade “di-
ferentes divisões e antagonismos sociais
(...) produzem uma variedade de diferen-
tes ‘posições de sujeito’ – isto é identida-
des – para os indivíduos”, desarticulando
as identidades estáveis do passado e abrin-
do a possibilidade de criação de novas
identidades, fazendo com que “a estrutu-
ra da identidade permaneça aberta”, em
“uma concepção de identidade muito di-
ferente e muito mais perturbadora e pro-
visória do que as (...) anteriores”. (HALL,
op. cit.: pp. 17-18).
Embora não haja consenso entre os au-
tores que se dedicam a analisar o concei-
to de identidade cultural na
contemporaneidade sobre se nos encon-
tramos em uma etapa que pode ser consi-
derada como uma alta modernidade ou
modernidade tardia (GIDDENS, 2002), ou
ainda modernidade líquida (BAUMAN,
2005), ou se estamos em uma pós-
modernidade (HARVEY, 2003; JAMESON,
2004), todos parecem aceitar como ine-
gável que a noção de identidade cultural
hoje está baseada nos conceitos de
descontinuidade, ruptura e deslocamento,
em um processo de “fragmentação ou
‘pluralização’ de identidades” (HALL, op.
cit.: p. 18).
Zygmunt Bauman entende que o ocaso
– ou pelo menos a desconstrução – da
identidade nacional era inevitável:
A ‘identidade nacional’ foi desde o iní-
cio, e continuou sendo por muito tempo,
uma noção agonística e um grito de guer-
ra. Uma comunidade nacional coesa so-
brepondo-se ao agregado de indivíduos do
Estado estava destinada a permanecer não
só perpetuamente incompleta, mas eter-
namente precária – um projeto a exigir
uma vigilância contínua, um esforço gi-
gantesco e o emprego de boa dose de for-
ça a fim de assegurar que a exigência fos-
se ouvida e obedecida. (...) Nenhuma des-
sas condições seria atendida não fosse pela
superposição do território domiciliar com
a soberania indivisível do Estado – que,
como sugere Agamben (seguindo Carl
Schmitt), consiste antes de mais nada no
poder de exclusão. Sua raison d’être era
traçar, impor e policiar a fronteira entre
‘nós’ e ‘eles’. O ‘pertencimento’ teria per-
dido o seu brilho e o seu poder de sedu-
ção, junto com a sua função integradora/
disciplinadora, se não fosse constantemen-
te seletivo nem alimentado e revigorado
pela ameaça e prática da exclusão
(BAUMAN, op. cit.: pp. 27-28).
Assim, traçando, impondo e policiando
a fronteira entre ‘nós’ e ‘eles’, o acervo de
bens selecionados para tombamento pelo
IPHAN – entendidos como referências
materiais da identidade cultural nacional
– foi, como vimos, excluindo toda a pro-
dução eclética, justificando tratar-se de
produção realizada a partir de modelos e
referências estrangeiros. Como afirmou
Gustavo da Rocha-Peixoto (2000: p. 22),
“o tombamento do ecletismo [pelo
IPHAN], mais que esquecido, foi explici-
tamente rejeitado”. Afinal, tratava-se da
produção “deles”, que deveria a todo cus-
to ser distinguida da “nossa” produção –
isto é, o barroco dos séculos XVI a XVIII e
a arquitetura moderna de matriz interna-
cional mas “abrasileirada” de Oscar
Niemeyer, Lucio Costa e outros. A inclu-
são desde o início (1938), neste acervo
referencial da “nossa” identidade nacional,
da obra neoclássica produzida pelo fran-
cês Gandjean de Montigny no Rio de Ja-
neiro na primeira metade do século XIX é
justificada por ele ter buscado se adaptar
ao clima tropical brasileiro.3
Buscando acompanhar os novos concei-
tos dominantes de identidade cultural, nas
últimas décadas o IPHAN tem buscado
repensar a noção de valor nacional – ba-
seado na identidade nacional – que pre-
dominou na primeira fase da sua atuação,
passando a incorporar, a partir da década
de 1960 e, mais intensamente, a partir da 329
Anais | Congresso Abracor 2009

330
Anais | Congresso Abracor 2009
década de 1980, uma série de exemplares
de estilos e linguagens arquitetônicas an-
tes desprezados. Segundo Maria Cecília
Londres Fonseca, as mudanças no concei-
to de identidade cultural promovidas na
contemporaneidade, associadas a um mai-
or envolvimento da sociedade civil nas
ações de preservação e salvaguada do
patrimônio cultural, “repercutiram, sem
dúvida, numa política pública fundada
sobre o valor simbólico da nacionalidade
e conduzida por uma instituição estatal
que gozava de alto grau de autonomia em
relação aos movimentos da sociedade.”
(FONSECA, 2005: p. 197):
Na medida em que os próprios atores
dessa política passam a pôr em dúvida não
só a força política e simbólica da idéia de
nação como também seu papel de únicos
porta-vozes dos grupos sociais na constru-
ção do patrimônio nacional, torna-se im-
perioso buscar novos caminhos. (loc. cit.).
Entretanto, não obstante nas últimas dé-
cadas o IPHAN tenha progressivamente
passado a reconhecer através do tomba-
mento exemplares das arquiteturas
eclética, Art Nouveau, art decô e da ar-
quitetura do ferro e industrial produzida a
partir da segunda metade do século XIX, o
acervo de bens tombados em nível fede-
ral ainda é em sua esmagadora maioria
formado por construções e conjuntos ur-
banos do período colonial. Além disso,
percebe-se claramente uma diferença en-
tre a atuação do órgão nas diferentes regi-
ões do País: enquanto naqueles Estados de-
tentores de um acervo colonial signifi-
cativo, como Bahia, Minas Gerais e
Pernambuco, o reconhecimento da arqui-
tetura do século XIX através do tombamen-
to federal ocorreu apenas de forma
incipiente, em Estados cuja ocupação é
mais recente, como Rio Grande do Sul e
São Paulo, a quantidade de edifícios dos
séculos XIX e XX tombados pelo IPHAN é
muito mais significativa.
Quem tem tido um papel mais significa-
tivo neste processo de ampliação do con-
ceito de patrimônio e, assim, contribuin-
do na (re)construção de identidades regi-
onais e locais, são os órgãos estaduais de
preservação do patrimônio cultural, cria-
dos a partir de meados da década de 1960.
O primeiro órgão estadual de patrimônio
cultural a surgir no Brasil foi a Divisão de
Patrimônio Histórico e Artístico do Estado
da Guanabara (DPHA-GB), criada em 31
de dezembro de 1964. O papel da DPHA-
GB na incorporação ao patrimônio daque-
les bens historicamente rejeitados pelo
IPHAN é referencial: em 15 de julho de
1965, foi tombado o Parque Henrique
Lage, incluindo um palacete eclético
construído em 1927, se constituindo no
primeiro bem cultural tombado em nível
estadual no Brasil. Segundo Gustavo Ro-
cha-Peixoto, a preservação do Parque Lage
“seria quase impossível de acordo com os
rigorosos critérios de seleção de bens para
tombamento que vigoravam naquele mo-
mento” (ROCHA-PEIXOTO, 1990: 01).
O significado do tombamento do Parque
Lage pela DPHA-GB só pode ser correta-
mente dimensionado tendo em vista que
ele já havia sido tombado pelo IPHAN em
1957 e que este tombamento foi revoga-
do, em 1960, pelo Presidente Juscelino
Kubitschek, que se utilizou de uma prer-
rogativa legal que permite ao Presidente
da República cancelar, em caráter excep-
cional, o tombamento de bens do
patrimônio nacional, desde que atenden-
do a interesse público. O tombamento do
Parque Lage pelo Governo do Estado da
Guanabara foi acompanhado da solicita-
ção de re-tombamento pelo IPHAN, feita
pelo Governador Carlos Lacerda. Esta so-
licitação, contudo, não foi atendida.
A partir de 1965, a DPHA-GB assumiu
um papel importantíssimo na preservação
dos exemplares das arquiteturas até então
desprezadas pelo IPHAN. Pouco mais de
três meses depois do tombamento do Par-
que Lage, é a vez da DPHA-GB realizar o
primeiro tombamento de um edifício em
estilo neocolonial no Brasil: o Instituto de
Educação do Rio de Janeiro, construído
entre 1927 e 1930 em “estilo missiones”,
foi tombado em 20 de outubro de 1965,
não somente pelo reconhecimento da sua
importância histórica como mais tradicio-
nal instituição de formação de professores
do País, mas também como exemplar re-
presentativo do estilo neocolonial em voga
entre as décadas de 1920 e 1940. A estes
dois tombamentos realizados pela DPHA-
GB se seguiram outros, de importantes
bens construídos na cidade do Rio de Ja-
neiro no século XIX e nas primeiras déca-
das do século XX e que até então não ha-
viam sido reconhecidos como patrimônio
cultural pelo IPHAN.
Após a fusão entre os Estados do Rio de
Janeiro e da Guanabara, em 1974, a atua-
ção da DPHA-GB – agora transformada em
Instituto Estadual do Patrimônio Cultural
do Rio de Janeiro (INEPAC) – passou a re-
alizar tombamentos de edifícios ecléticos
construídos nas primeiras décadas do sé-
culo XX em outras cidades fluminenses. A
partir de 1983, pontes, mercados, estações
ferroviárias e coretos construídos no final

do século XIX e no início do século XX
com elementos estruturais metálicos im-
portados da Inglaterra, da França e da Ale-
manha passam a ser também objeto de
tombamento pelo INEPAC.
Os tombamentos pelo INEPAC destes
bens arquitetônicos antes marginalizados
prosseguem em marcha acelerada e, atu-
almente, parte significativa do acervo tom-
bado por aquele órgão corresponde a bens
deste período. Segundo Gustavo Rocha-
Peixoto,
A preocupação em preservar bens
arquitetônicos fora do espectro ainda res-
trito de atuação do, então, IPHAN, foi uma
das vertentes principais da ação dos ór-
gãos estaduais desde o início de sua ativi-
dade (...). A antiga DPHA e, já no novo
Estado do Rio, o INEPAC centraram o co-
meço de sua tarefa preservadora na arqui-
tetura eclética, e mesmo modernista. Até
o início da década de 60 a arquitetura tom-
bada no Brasil era praticamente toda dos
períodos colonial e imperial e estava res-
trita aos grandes exemplares isolados e de
valor excepcional. O primeiro diretor do
INEPAC, Alex Nicolaeff, escreveu sobre
aquele momento: “Além da quase total
indiferença por manifestações mais sim-
ples de arquitetura, prevalecia o nível de
obras eruditas, um certo descaso pela ar-
quitetura de ferro da Revolução Industrial
e exemplares ecléticos. (ROCHA PEIXOT,
1990: 06).
Assim, o DPHA-GB e o INEPAC foram
preservando bens dos mais diversos esti-
los e linguagens arquitetônicas, da arqui-
tetura erudita e vernacular, garantindo a
preservação da história carioca e
fluminense e contribuindo para a
(re)construção de identidades locais nas
diversas regiões do Estado e de uma iden-
tidade regional para o Rio de Janeiro que
ultrapassava em muito as limitações im-
postas pelo conceito de identidade nacio-
nal do IPHAN, que ignorava toda a arqui-
tetura produzida na capital brasileira du-
rante a República Velha (1889-1930), o Rio
da Belle Époque e de Pereira Passos4 e até
mesmo manifestações da mais autêntica
cultura popular, como a Casa da Flor em
São Pedro da Aldeia.
Seja no que se refere ao reconhecimen-
to de manifestações representativas de
identidades locais, seja no que se refere à
incorporação da arquitetura vernacular ao
patrimônio oficial, o tombamento da Casa
da Flor pelo INEPAC, em 1983, se consti-
tui em um marco. Uma construção cuida-
dosamente conformada, ao longo de dé-
cadas, por Gabriel dos Santos, através da
3
Adolfo Morales de Los
utilização de búzios, conchas, cacos de Rios Filho, um dos
azulejos e detritos industriais como faróis primeiros – se não o
primeiro – a se dedicar
de automóveis, a Casa da Flor teve seu à obra de Grandjean de
Montingy, afirma que
tombamento solicitado ao INEPAC através não lhe foi “indiferente
o meio brasileiro.
de um abaixo-assinado com quase duas mil Procurou adaptar-se ao
assinaturas produzido pela população e mesmo, como são
provas incontestes: o
visitantes da região, demonstrando como traçado pompeiano da
mansão da Rua
a participação da sociedade desempenha General Polidoro – com
um papel fundamental neste processo de o grande beiral que
possuía; a feição,
ampliação conceitual do patrimônio reco- também pompeiana, do
seu solar na Gávea,
nhecido pelos órgãos oficiais. No parecer com a bela galeria
porticada; a
em que se posiciona a favor o tombamen- manutenção do
to, o arquiteto Ítalo Campofiorito, mem- carácter colonial no
edifício do Seminário
bro do Conselho de Tombamento do de São Joaquim; a
varanda semi-circular
INEPAC e relator deste processo, afirma: da Rua do Passeio (...)”
(MORALES DE LOS
Aparentemente insólita e bizarra, essa RIOS FILHO, 1941: p.
fabricação onírica (‘eu sonho para fazer e 254).
4
Silvana Rubino
faço’) tem efeitos visuais tão lindos e ines- observa que, em toda a
“fase heróica” do
perados quanto os muros do Park Guell de IPHAN (1937-1967), o
órgão federal não
Antonio Gaudi em Barcelona, com que é tombou nenhum edifício
freqüentemente comparada. Trata-se, sem construído durante a
Primeira República.
dúvida, de um traço vital da vertente po- 5
Originalmente se
chamava Conselho de
pular e traumatizada de nossa arte, um bem Defesa do Patrimônio
cultural de valor, curiosamente tão cele- Histórico, Artístico e
Turístico do Estado de
brado, mas ainda não incorporado ao São Paulo
(CONDEPHAT), tendo
patrimônio oficial. Considerando a sua be- incluído o termo
“Arqueológico” somente
leza e o seu caráter genuinamente popular no ano seguinte à sua
e atendendo ás diretrizes culturais da nova criação.
Administração, opino pela conveniência do
tombamento estadual da Casa da Flor (...).
(CAMPOFIORITO, 1984, p. 28)
O Conselho de Defesa do Patrimônio
Histórico, Arqueológico, Artístico e Turís-
tico do Estado de São Paulo
(CONDEPHAAT) 5 foi criado em 1968,
como consequência direta da criação da
Secretaria de Cultura do Estado de São
Paulo no ano anterior. Já entre os primei-
ros tombamentos realizados pelo órgão,
em dezembro de 1969, estão dois palace-
tes ecléticos construídos na segunda me-
tade do século XIX na cidade de
Pindamonhangaba com os recursos pro-
venientes da cultura cafeeira: o Palacete
Visconde de Palmeira e o Palácio 10 de
Julho. Em 1972, é tombado o Quartel da
Luz, projeto de Francisco de Paula Ramos
de Azevedo de 1892.
A partir daí, o CONDEPHAAT realiza
dezenas de tombamentos de edifícios
ecléticos, representativos da riqueza pro-
duzida pelo ciclo do café e pela industriali-
zação de algumas regiões do Estado a par-
tir da segunda metade do século XIX. No
que se refere aos exemplares da arquitetu-
ra do ferro e da arquitetura industrial, os
primeiros tombamentos pelo
CONDEPHAAT ocorrem em 1974, e nos
anos seguintes diversas estações ferroviárias,
fábricas, vilas operárias, centrais elétricas,
pontes pênseis e armazéns são tombados. 331
Anais | Congresso Abracor 2009

332
Anais | Congresso Abracor 2009
O Instituto Estadual do Patrimônio His-
tórico e Artístico de Minas Gerais (IEPHA),
criado em 1971, também vem tombando
importantes exemplares da arquitetura
eclética desde 1975, quando foram de-
clarados patrimônio histórico e artístico de
Minas Gerais o Palácio da Liberdade, o
Arquivo Público Mineiro e o Centro de
Cultura de Belo Horizonte (antigos Con-
selho Deliberativo, Câmara Municipal e
Museu de Mineralogia), todos na capital
mineira. Em 1977, o tombamento do Con-
junto Arquitetônico e Paisagístico da Pra-
ça da Liberdade, incluindo os edifícios das
Secretarias Estaduais de Segurança Públi-
ca, Obras Públicas, Fazenda, Educação,
Interior e Justiça, dentre outros imóveis,
representou o reconhecimento definitivo
dos valores históricos e estéticos das cons-
truções ecléticas erguidas logo após a cri-
ação da cidade, em 1895.
Em 1973, são criados a Fundação do
Patrimônio Histórico e Artístico de
Pernambuco (FUNDARPE) e o Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Estadual
do Rio Grande do Sul (IPHAE). No caso
da primeira, é surpreendente como a pro-
dução dos séculos XIX e XX foi privilegia-
da: dos 51 bens tombados em definitivo
pela FUNDARPE em 1998, 30 (cerca de
59%) correspondem a edifícios
neoclássicos, ecléticos, neocoloniais ou
arquitetura do ferro, demonstrando o inte-
resse do órgão estadual de preservação do
patrimônio cultural de suprir as lacunas
deixadas pelo IPHAN, ampliando o con-
ceito de patrimônio edificado. Os primei-
ros bens tombados pela FUNDARPE foram
exatamente dois exemplares do século
XIX: a antiga Casa de Detenção do Recife,
atual Casa de Cultura, um edifício
neoclássico inaugurado em 1855 e tom-
bado em 03 de setembro de 1980, e a
Ponte do Itaíba, em Paudalho, construída
entre 1872 e 1875 e tombada em 08 de
novembro de 1980.
Outro dado significativo é que o reco-
nhecimento de exemplares da arquitetura
do século XIX através do tombamento pela
FUNDARPE não se limita à capital, mas
ocorre em municípios de todas as regiões
do Estado. Assim, além de diversos exem-
plares do Neoclássico recifense da segun-
da metade do século XIX – que ressaltam
a importância de uma certa escola
neoclássica pernambucana no período –,
construções neoclássicas foram tombadas
nos municípios de Vitória de Santo Antão,
Brejo da Madre de Deus, Itamaracá, Cabo
de Santo Agostinho e Camaragibe. Foram
tombados cinemas ecléticos em Recife
(Cinema Glória, de 1925), em Timbaúba
(Cine-Teatro Recreios Benjamin, de 1916)
e em Palmares (Cine-Teatro Apollo, de
1914), assim como os edifícios ecléticos
do Quartel do Derby (1925) e do Palácio
da Justiça (1924-1930), ambos em Recife.
Até mesmo a antiga Escola de Medicina,
construída em estilo neocolonial entre
1926 e 1927 foi reconhecida como
patrimônio histórico e artístico
pernambucano pela FUNDARPE. O
patrimônio industrial e a arquitetura do
ferro pernambucanas também têm sido
valorizados pela FUNDARPE, que já tom-
bou o Conjunto Fabril da Tacaruna em
Recife (1895), a Estrada de Ferro Recife-
Gravatá (1881-1894), a Estação Ferroviá-
ria de Petrolina (final do século XIX) e a
torre de atracação de Zepelins no Campo
do Jiquiá em Recife (1930).
O caso do IPHAE talvez seja, junto com
o INEPAC, o mais representativo da im-
portância que os órgãos estaduais de pre-
servação têm tido na constituição das iden-
tidades regionais. Até mesmo pelas carac-
terísticas da arquitetura gaúcha foi natural
que as ações de preservação levadas a cabo
pelo IPHAE se concentrassem nas constru-
ções ecléticas vinculadas à imigração itali-
ana e alemã. Assim, dos 98 bens tombados
pelo IPHAE até fevereiro de 2008, 65 (66%
do total) correspondem a exemplares da
arquitetura do final do século XIX e início
do século XX, com especial destaque para
a arquitetura eclética: o tombamento de 50
edifícios construídos entre 1850 e 1930 em
diversos municípios nas mais diversas ver-
tentes da arquitetura eclética garantirá a
preservação das diferentes matrizes cultu-
rais que influenciaram e compõem a
multifacetada identidade gaúcha.
A compreensão do Brasil como um país
plural, múltiplo e diversificado se sobre-
põe, assim, à visão de uma nação com uma
identidade cultural unificada pois, como
afirma Stuart Hall, “as nações modernas
são, todas, híbridos culturais” (HALL, op.
cit.: p. 62):
Em vez de pensar as culturas nacionais
como unificadas, deveríamos pensá-las
como constituindo um dispositivo
discursivo que representa a diferença
como unidade ou identidade. Elas são atra-
vessadas por profundas divisões e diferen-
ças internas, sendo ‘unificadas’ apenas
através do exercício de diferentes formas
de poder cultural. Entretanto – como nas
fantasias do eu ‘inteiro’ de que fala a psi-
canálise lacaniana – as identidades naci-
onais continuam a ser representadas como
unificadas. (ibid., pp. 61-62)
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Arte e Cidade: textos reunidos. Belo Horizonte: BDMG Cultural, 2004, pp. 117-138.
VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar : Ed. UFRJ, 1995.
WISNIK, José Miguel. Veneno Remédio: o futebol e o Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
333
Anais | Congresso Abracor 2009
334
Anais | Congresso Abracor 2009
 DOMIT, Renata S.
Graduada em História pela Universidade Federal do Paraná.
Especialista em Conservação Restauração de Bens Culturais Móveis pelo CECOR.

ZAMPIER, Ângela.
Graduada em Desenho Industrial pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná.
Especialista em Conservação Restauração de Bens Culturais Móveis pelo CECOR.

MAROUFLAGES DO PAÇO MUNICIPAL DE CURITIBA:

UMA REFLEXÃO SOBRE A RE-RESTAURAÇÃO NO CONTEXTO
DA TEORIA CONTEMPORÂNEA DA CONSERVAÇÃO

A teoria contemporânea da conservação traz novos questionamentos para o âmbito

de conservadores e restauradores. Neste sentido pretendemos adequar o trabalho de
restauração das marouflages do Paço Municipal de Curitiba às premissas da nova teo-
ria, sem minorar a contribuição basilar que a teoria de Cesari Brandi tem até hoje. O
complexo trabalho de re-restauração das telas exemplifica como o debate interdisciplinar
é fundamental e que é possível realizar um trabalho criterioso aliando as duas teorias.

The contemporary conservation theory brings new self questionings to the restoration
professionals. That way, we intend to adequate our restoration work of the marouflages
of the “Paço Municipal de Curitiba” (the historic Curitiba city administration center) to
the new statements conservation theory, without diminish Cesari Brandi’s fundamen-
tal theory valid until present days. The complex re-restoration process undergoing in
the paintings exemplify that the interdisciplinary debates is fundamental and that is
possible to do a careful job using both theories.

PALAVRAS-CHAVE:
MAROUFLAGE - RE-RESTAURAÇÃO - ÉTICA - CONSERVAÇÃO

FICHA TÉCNICA
Obra: Restauro e reciclagem do Paço Municipal de Curitiba (1914-1916).
Tombamento: Monumento Federal 1986.
Local: Praça Generoso Marques, Curitiba – Paraná.
Empresa executora: Emadel Engenharia e Obras.
Responsável Técnico: Arquiteto Humberto Fogassa (crea/pr 20293-D).

INTRODUÇÃO

O restauro de uma obra envolve inúme-
ros detalhes que devem ser ordenados e
levados em conta na mesma proporção de
forma a possibilitar a intervenção.
No trabalho de restauração das
marouflages do Paço Municipal de
Curitiba, estas questões foram muito bem
estudadas e discutidas, etapa por etapa,
para que, ao final, alcançássemos um re-
sultado prudente, respeitando todas as pre-
missas da teoria da restauração.
De início tínhamos um grande desafio:
trabalhar com o mesmo critério utilizado
em atelier adaptando para uma obra de
grande porte. 40 metros quadrados de tela,
divididos por molduras de gesso forman-
do um conjunto de 21 telas, todas atribuí-
das ao pintor paranaense João Ghelfi (1890
– 1925). Dentre essas, 4 grandes figurati-
vas e 17 menores não figurativas. Ao mes-
mo tempo havia a necessidade de se criar
um ambiente de trabalho compatível para
podermos realizar a intervenção, já que,
as telas não necessitavam ser removidas do
teto e teriam de ser trabalhadas in loco, si-
multaneamente aos trabalhos de reforma do
edifício. Ou seja, em paralelo com a mão-
de-obra especializada dos restauradores, o
trabalho de reciclagem do prédio envolvia
uma ampla equipe de engenharia civil com-
posta por: pedreiros, marceneiros, eletricis-
tas, etc., todos executando os trabalhos ao
mesmo tempo e no mesmo espaço.
Procuramos utilizar da melhor forma a
interdisciplinaridade existente, buscando
sempre que todos se fizessem entender, 335
Anais | Congresso Abracor 2009
 desde a firma de engenharia, o arquiteto res-
ponsável, a restauradora que gerenciou to-
dos os trabalhos e, a equipe de restauro.
Diversas vezes nos deparamos com a difi-
culdade de justificar para uma empresa
habituada com trabalhos de grande porte,
a necessidade de um trabalho de restaura-
ção que, frequentemente é pormenoriza-
do. Minúsculos pontos imperceptíveis ao
olho nú destreinado e que levam muito
tempo para serem tratados.
Neste sentido a restauradora Luciane
Ribas, responsável por gerenciar a equi-
pe e os trabalhos de restauro, manteve
sempre um excelente diálogo com a fir-
ma de engenharia e sua equipe. O arqui-
teto responsável, Humberto Fogassa, por
sua vez, foi sensível ao perceber que a
restauração das telas tinha um prisma di-
ferente da pintura mural e merecia outro
tipo de debate e critério.
Estas foram questões iniciais que mere-
ceram nossa atenção. Se não fossem bem
RE-RESTAURAÇÃO
A questão principal que se colocou dian-
te de nós foram as intervenções anteriores e
o nosso trabalho de re-restauração. Clara-
mente sabíamos que nossa intervenção era
absolutamente pertinente e necessária. Mes-
mo assim, não era possível nos eximir de
cometer excessos na remoção dos tratamen-
tos anteriores e muito menos de reincidir
no erro precedente.
A re-restauração é tema freqüente nos
trabalhos contemporâneos, desde os anos
1980, e já foi largamente discutida por meio
de estudiosos da conservação. TOLLON
(1995) propõe que existam dois tipos de
significado para o termo re-restauração: o
primeiro seria de recuperar a autenticida-
de da obra, ou seja, voltar ao estado origi-
nal; e o segundo, de apenas restabelecer a
leitura estética e não a autenticidade. O
autor também chama a atenção para o
parâmetro usado para guiar a re-restaura-
ção, onde o viés histórico seria um argu-
mento contra a re-intervenção. Por outro
lado, o mote estético justificaria a nova res-
tauração, e, sendo assim, apenas aspectos
técnicos importantes poderiam sustentar o
argumento da re-restauração.
Neste sentido, entendemos que a nossa
intervenção não buscou recuperar o esta-
do original, e sim, apenas, restituir a leitu-
ra e a unidade potencial da obra. No caso
das marouflages os aspectos técnicos jus-
tificaram a re-restauração, juntamente com
os problemas estéticos. Pois o uso de ma-
teriais inadequados na intervenção anteri-
336
Anais | Congresso Abracor 2009
resolvidas seriam empecilhos que colocari-
am em risco a boa execução de um trabalho
de restauração criterioso. Outras questões
mais tarde se impuseram e, da mesma for-
ma, foram discutidas entre todos.
O próximo ponto analisado foi a unida-
de que o conjunto das telas exprimia e
como deveríamos proceder respeitando
esta coesão. Embora cada tela apresentas-
se um nível de estado de conservação dis-
tinto, no final do processo todas deveriam
ter a mesma leitura estética, formando as-
sim a unidade potencial do conjunto. Além
do estado de conservação, a qualidade da
técnica também era diferente. As telas fi-
gurativas, sem dúvida, chamavam mais a
nossa atenção, mas, o critério aplicado te-
ria que ser o mesmo em todas.
Ao chegarmos em acordo a respeito des-
tes pontos e dos critérios que iríamos se-
guir, estes nos nortearam para debater as
questão seguintes.
or ameaçava a integridade da obra e alte-
rava a leitura da tela.
Além disso, a legitimidade estava sendo
ofendida, já que a tela possuía uma gran-
de porcentagem de repintura que ultrapas-
sava as fronteiras das lacunas, distorcendo
o desenho e criando novos sentidos para
alguns elementos da pintura. Não nos cabe
julgar a intervenção anterior, visto que,
pertence a outro período onde se difundi-
am outras técnicas e critérios. Ainda as-
sim, não podemos deixar de lembrar que
já na década de 1960, BRANDI (2004)
assinalava em sua Teoria da Restauração
que, no que concerne a legitimidade, bus-
ca-se desenvolver a unidade potencial dos
fragmentos retraçando a unidade originá-
ria, embora sempre se limitando a desen-
volver as sugestões implícitas nos própri-
os fragmentos. Evitando assim, cometer um
falso histórico ou uma ofensa estética ide-
alizando ou modificando a idéia original.
Sabemos também que na Teoria Con-
temporânea da Conservação segundo
VIÑAS (2005), a objetividade e a busca
pela verdade são temas ultrapassados.
Dessa maneira, devemos assumir o cará-
ter subjetivo da restauração tentando, ex-
tirpar os excessos cometidos por “peritos”
da verdade. Dentro deste conceito temos
a questão da reversibilidade que foi trata-
da como uma utopia pela teoria contem-
porânea e foi substituída pelo conceito da
re-tratabilidade. Uma vez que, segundos
os estudiosos da conservação, nenhum tra-
tamento é inteiramente reversível, embo-
ra, possa admitir a sua re-tratabilidade.
Deste modo procuramos, mesmo subjeti-
vamente, limitar nossa intervenção no senti-
do de remover o tratamento anterior até onde
se achava necessário e sempre buscando
utilizar técnicas e materiais re-tratáveis, des-
de o tratamento estrutural até a reintegração
pictórica. Ainda que os debates sobre a pro-
posta de tratamento fossem abordados de
maneira subjetiva, sempre ficou claro que
não “removeríamos” para simplesmente
TRATAMENTO REALIZADO
Começamos o tratamento realizando o
mapeamento do estado de conservação.
Antes disso, não poderíamos imaginar
quantos problemas o conjunto de 21 telas
apresentava. Os principais danos que cha-
maram nossa atenção foram os cortes no
interior da tela ocasionados pela remoção
e recolocação das marouflages na inter-
venção anterior, e, que confirmamos por
aparecerem apenas em telas que tinham
sido removidas no passado. Ou seja, nem
todas apresentavam os cortes, somente as
que foram retiradas na intervenção anteri-
or. Em seguida observamos que estas mes-
mas telas, pelo fato das bordas estarem sob
um cordonete, foram recortadas para faci-
litar a sua remoção. Constatamos este fato
quando retiramos um pedaço do cordão e
notamos a permanência do pedaço de
borda recortada ainda colado. Haviam te-
las não figurativas com mais de 58 cortes,
que estavam mascarados com camadas
grossas de cera pigmentada, caracterizan-
do, mais uma repintura de cera, do que
um nivelamento propriamente. Além dis-
so, após exames com luz UV, pudemos
ter noção da quantidade de repintura exis-
tente e como esta se sobrepunha à tela,
muito além das lacunas.
O tratamento propriamente dito foi ini-
ciado com a limpeza superficial, seguin-
do-se da remoção de verniz oxidado e re-
moção parcial da repintura nas telas figu-
rativas. Decidimos remover apenas a
repintura grotesca que distorcia os traços
originais. Nestes locais o restaurador an-
terior não respeitou nem o princípio de
legitimidade e nem o de legibilidade enun-
ciado por BRANDI (2004), sendo assim,
nossa ação foi justificada. Após as figurati-
vas, passamos para limpeza e remoção de
verniz nas telas não figurativas. Estas, ape-
nas em casos específicos, sofreram a re-
moção de repintura, onde apresentavam
repinturas grosseiras que destoavam de
todo o conjunto de telas não figurativas.
Houve casos igualmente em que foram
“reempregar” os mesmos materiais e técnicas
e, sim, para substituir por outros mais moder-
nos e adequados. Afinal, de que valeria a nossa
remoção se fôssemos apenas remontar a mes-
ma linha de atuação encontrada. Neste senti-
do, quando decidimos remover a repintura,
que, em muitos casos estava distorcendo a
idéia original, no momento da reintegração
deveríamos respeitar estritamente as frontei-
ras das lacunas, sem perpretar como antes um
falso histórico e uma ofensa estética.
necessárias a remoção da grossa camada
de cera que estava camuflando muitos
cortes e algumas perdas de suporte.
Após a limpeza, remoção de verniz e
repintura, aplicamos verniz para servir de
interface e assinalar o início de nossas in-
tervenções, uma vez que este cria uma
barreira entre o original ou, em alguns
casos, entre a intervenção anterior e nos-
sas adições, servindo como uma espécie
de registro. Fato este de suma importância
para uma restauração futura, que terá mais
facilidade para distinguir o histórico de
intervenções pelo qual a obra passou.
Posteriormente à interface, pudemos ini-
ciar a aplicação de enxertos, visto que as
telas, apesar de possuírem reentelamento,
não possuíam enxertos nas perdas de su-
porte e estas eram facilmente reconhecí-
veis, pois haviam sido reintegradas direta-
mente no tecido do reentelamento sem
que houvesse, ao menos, algum tipo de
nivelamento. Com exceção de algumas
telas não figurativas que possuíam a ca-
mada de cera pigmentada que exercia tam-
bém o papel de nivelamento.
A etapa seguinte constituiu-se do
nivelamento e, em seguida, a reintegração
das lacunas. Nesta fase, novamente, de-
batemos muito a respeito dos critérios e
técnicas que deveriam ser utilizadas. É
certo que, apesar da complexidade que
envolve a limpeza e remoção de verniz e
repintura, a etapa da reintegração é o que
mais se destaca ao olhar do público em
geral, pois de fato, é o evento que devol-
ve a unidade potencial e a leitura da obra.
É justamente por essas mesmas questões
que a reintegração deve ser sumariamen-
te embasada nos critérios da teoria da res-
tauração, já que em mesma medida pos-
sui a capacidade de restituir, ou também
danificar e distorcer, contrariando os pre-
ceitos já tão discutidos como o da legiti-
midade e legibilidade.
Optamos por empregar a técnica do
pontilhismo, levando em conta a questão 337
Anais | Congresso Abracor 2009
 da legibilidade, onde a intervenção deve
ser sempre reconhecível. No entanto, se-
gundo BRANDI (2004), sem infringir a
própria unidade, ou seja, invisível a uma
certa distância, embora, quando próxi-
mo, reconhecível de imediato sem a ne-
cessidade da utilização de instrumentos
especiais.
Utilizamos tintas próprias para restaura-
ção e reversíveis com solvente, garantin-
do dessa maneira a re-tratabilidade da
obra, tão almejada pelos teóricos contem-
porâneos da conservação e de fundamen-
tal importância, pois, não é lícito impedir
uma restauração futura.
Além disso, as fronteiras da lacuna fo-
ram respeitadas sempre, assegurando a
manutenção da legitimidade da obra, por-
quanto, não cometemos um falso históri-
co e muito menos um ultraje estético, res-
CONCLUSÃO
É do nosso entendimento que um trabalho
de restauração bem-sucedido deve estar de
acordo com os parâmetros teóricos da con-
servação. Com esta visão, procuramos in-
cessantemente adequar nossas reflexões aos
conceitos clássicos, pois estes ainda são
basilares para a teoria da restauração, e con-
ceitos contemporâneos. Acreditamos que as
premissas teóricas foram respeitadas na prá-
tica em todo o processo e podemos afirmar
que todas as intervenções foram devidamente
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.
TOLLON, Françoise. Algumas questões sobre re-restauração. Anais do IV Colóquio Internacional de ARAAFUS. Paris: Araafu, 1995.
VIÑAS, Salvador Muñoz. Teoria contemporânea da conservação. In: CALEY, Thomas (org.) Técnicas inglesas de conservação e
restauração de pinturas de cavalete. São Paulo: [s.n.], 2005.
338
Anais | Congresso Abracor 2009
peitando a idéia original do artista.
De fato, a etapa da reintegração é crucial
e muito perigosa, porque pode colocar a
perder todo um longo processo pautado e
bem sucedido. Neste sentido, buscamos a
melhor técnica e os melhores materiais,
da mesma forma como procedemos em
todas as outras etapas. Novamente temos
que consignar o mérito, em grande parte,
à restauradora e ao arquiteto responsável
que sempre procuraram proporcionar os
materiais necessários por nós solicitados.
Sem este apoio seria impossível realizar
um trabalho sério e criterioso.
Finalizamos os trabalhos com a etapa da
apresentação estética e por sequência a do
verniz final. A apresentação estética foi
necessária em algumas regiões onde ha-
via abrasionamentos e estes estavam in-
terferindo na leitura da obra.
embasadas e registradas.
Deste modo, princípios como da legibilidade
e legitimidade - da teoria clássica - como os de
subjetividade e re-tratabilidade - da teoria con-
temporânea - foram colocados em prática com
caráter de igualdade.
Em conclusão, acreditamos ter obtido
sucesso em nossa intervenção, abordan-
do criteriosamente cada etapa e com a res-
ponsabilidade necessária ao patrimônio
cultural e artístico de Curitiba.
 Valéria de Mendonça
Coordenadora do Núcleo de Conservação e Restauro
Instituição: Pinacoteca do Estado de São Paulo

A documentação de Conservação e Restauro:

ética e responsabilidade profissional

The conservation records stored at the archives of the Pinacoteca do Estado are a
small sample within the history of restoration and conservation in São Paulo. In 2003
the Conservation Department introduced a project in order to organize and preserve
the records about all sort of documents that refers to the restoration or any other sort of
works executed on the collection. The aim of this presentation is to point out the
criteria adopted, bringing to light how the few and obsolete information and data were
recuperated and how it became the basis for the future plans to warrant the continuity
of all the existing information, as a documental archive. There will be also some
considerations such as ethic commitments, once engaged professionals at the Brazilian
artistic heritage, aiming to motivate and give new perspectives to the young
professionals, with little experience, to guarantee the preservation of records and its
role in the future preservation of our cultural heritage.

Palavras-chave:
Código de ética/ procedimentos/ preservação/ arquivo documental

A documentação preservada no arquivo mos esses conceitos e nos compromete-

da Pinacoteca do Estado de São Paulo é
um pequeno retrato da história da conser-
vação e restauro paulista. Apesar de ser
uma instituição centenária, somente em
2003 o Núcleo de Conservação e Restau-
ro implantou, com o apoio da Vitae, um
projeto para preservação e organização da
documentação referente aos trabalhos e
intervenções realizadas nas obras de seu
acervo.
O objetivo dessa apresentação será apon-
tar os critérios que introduzimos para a sua
implantação, como recuperamos as antigas
e poucas informações existentes e como
estamos garantindo sua continuidade como
um arquivo documental. Abordaremos al-
gumas reflexões que envolvem o nosso
compromisso ético como profissionais atu-
antes no patrimônio artístico brasileiro.
Os relatórios com documentação fotográ-
fica e descrição dos procedimentos
adotados durante um processo de conser-
vação e restauro fazem parte do Código de
Ética do profissional que atua em qualquer
bem cultural móvel ou imóvel. Eles têm
como objetivo reunir com precisão, dados
e imagens, permitindo aos restauradores
acompanhar a evolução material da obra,
além de, constituir uma importante fonte
de pesquisa para diversos especialistas.
Ao iniciarmos nossa formação aprende-
mos a aplicá-los durante o exercício da
profissão, mas no decorrer desses anos
posso afirmar que existe uma lacuna entre
esse conhecimento e a prática profissio-
nal. Muitos dos conservadores restaurado-
res que atuam em bens culturais se esque-
cem ou negligenciam esses critérios éti-
cos.
O campo de atividades que nos envol-
vem como profissionais é bastante amplo
e vem sendo exercido tanto em coleções
particulares ou empresariais, museus pú-
blicos ou privados, e atingem um número
enorme de obras que tem seus dados de
conservação e restauro, com as
especificações das metodologias aplicadas
e materiais empregados, perdidos ou com-
prometidos.
Há alguns poucos anos atrás ainda justi-
ficávamos os relatórios ou apresentações
públicas com fotos insuficientes e mal ti-
radas à falta de verba ou equipamentos ina-
dequados, mas nessa era digital e de gran-
de acessibilidade econômica, isso não mais
se justifica. Essa negligência talvez pudes-
se ser atribuída a não regulamentação da
profissão, mas também sabemos que até
cursos com mínima duração incluem a
Carta de Veneza ou a Carta de Restauro
no seu “programa” básico. Acredito então
que o problema está em atitudes individu- 339
Anais | Congresso Abracor 2009
 ais, algumas até institucionais e que isso,
felizmente, ainda pode ser revisto ao re-
forçarmos o conceito da prática com mai-
or responsabilidade.
Cabe aos novos cursos de formação, cuja
oferta deve aumentar nos próximos anos,
sensibilizar e orientar os novos profissio-
nais que estão ingressando na área, como
também as associações de classe, reforçar
O Arquivo Documental de Conservação e Restauro
O principal critério e metodologia para
sua implantação em 2003 foi levantar e
recuperar qualquer fonte de informação
referente ao estado de conservação das
obras do acervo. Esses poucos dados exis-
tentes estavam dispersos em diversos do-
cumentos como atas, registros de entrada,
livros de ocorrências, cópias xerox de an-
tigos laudos, processos, etc. e foram recu-
perados, obra a obra, quando isso era pos-
sível. Havia também a informação oral,
fornecida por antigos funcionários, que
pode ser documentada e transcrita em lau-
dos para algumas obras.
Com os recursos fornecidos pela Vitae
conseguimos dar início a um processo de
trabalho que hoje, para sua continuidade,
exige disciplina, afinco, responsabilidade
e ética profissional.
Dentro do Programa de Apoio a Museus
conseguimos:
- a contratação de duas bibliotecárias por
quatro meses.
- a aquisição de arquivos deslizantes e
adequação do espaço físico na sala de tran-
sito da Reserva Técnica para sua implan-
tação em local climatizado.
- o desenvolvimento de pastas suspensas
neutras em Syntipaper, polipropileno de
alta densidade, 250 g
- o levantamento das informações por
autor e obra – (adotou-se o nome artístico)
- a identificação das fotos e documenta-
ção sem fontes de registro pelos conserva-
dores-restauradores.
- a adoção do arquivo em pastas por au-
tores - alguns casos estão subdivididos por
numero de registro museológico. Ex.
Almeida Jr. 47 obras em 14 pastas e uma
para os objetos.
-uso de cartelas em material neutro mar-
ca Archives para inserção de fotos e eti-
quetas.
-identificação das obras, autor e título e
data da foto nas cartelas com tinta perma-
nente.
Após sua implantação, para dar continui-
340
Anais | Congresso Abracor 2009
junto aos seus associados uma maior serie-
dade no cumprimento desse artigo do nos-
so código de ética.
A Pinacoteca de São Paulo exerce a po-
lítica de reconhecer a importância dos tra-
balhos de seus colegas, ao compartilhar e
dividir seus resultados, para que juntos
possamos garantir a preservação futura do
conjunto de nossos bens culturais.
dade e sistematização a esse processo foi
necessário rever várias atitudes: as condu-
tas individuais e da equipe, a inserção pre-
cisa de dados e informações, os modelos
dos laudos técnicos, o modo de fotografar
as obras, a remoção, ou não, de etiquetas
e informações aplicadas nos versos, etc.
Com essa revisão criou-se uma
normatização nos procedimentos que atu-
almente são adotados.
A equipe técnica faz uma revisão cons-
tante dos campos preenchidos nos laudos
técnicos, visando registrar o maior nume-
ro de dados, para que a informação futura
seja sempre bem precisa. (ex. como foi
aplicado o verniz, pincel, compressor,
spray, etc.)
- adoção do registro fotográfico em má-
quina mecânica automática para todos os
procedimentos de conservação e restau-
ro. Utilizamos a imagem digital apenas
para os laudos de empréstimos de obras e
as ocorrências internas.
- uso de filme em rolo Fuji 400 ASA 36
poses.
- ampliação das imagens em formato 10
x 15 cm em papel brilhante com margem.
- foto com luz ultravioleta e luz rasante
antes das intervenções e em alguns casos
também após o retoque.
A justificativa na adoção de filme foto-
gráfico, em plena era digital, é garantir uma
documentação consistente e acessível a
qualquer momento. A Pinacoteca não dis-
põe, ainda, de recursos para aquisição de
equipamentos digitais que nos permitam
reproduzir e arquivar com segurança o que
produzimos atualmente.
Assim que isso for possível, ou que, no-
vas tecnologias forem introduzidas no
mercado visando um registro mais preci-
so, esses procedimentos serão revistos e
adequados.
A Pinacoteca do Estado disponibiliza o
acesso a esse arquivo para pesquisadores
e interessados na área por meio de prévio
agendamento.
 TRINDADE, Ana Lígia
Bibliotecária formada pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, atuando na Biblioteca Martinho Lutero da
Universidade Luterana do Brasil (Canoas-RS). Pós-
graduada no Curso de Especialização em Dança pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul.
Bailarina, coreógrafa e professora de Dança Clássica na
cidade de Canoas, Cachoeirinha e Gravataí – RS

MEMÓRIA E DIREITOS AUTORAIS NA DANÇA:

a notação do movimento na
preservação da informação coreográfica

Pensar a dança como patrimônio cultural é entendê-la passível de registro, inventá-

rio, tombamento, e necessitando de todas as salvaguardas para ser preservada. E quando
partimos desta idéia nos deparamos imediatamente com um desafio paradoxal que
ronda todos os bens imateriais e particularmente a dança, já que sabemos dos limites
impostos pela especificidade desta linguagem que apesar de ter o corpo, tão palpável,
como matéria-prima, tem o movimento, tão efêmero e fugaz, como idioma. O Direito
Autoral protege a expressão de idéias nos trabalhos publicados e não publicados na
área artística, reservando para seus autores o direito exclusivo de reproduzir seus tra-
balhos. O caso Graham ilustra como o direito autoral é importante para proteger core-
ógrafos na transmissão dos seus trabalhos coreográficos. Devido à natureza efêmera,
exclusiva da coreografia, é essencial captar a dança em um determinado formulário de
notação para registro de direitos autorais.

PALAVRAS-CHAVE:
Memória da dança – Direitos autorais – Notação coreográfica – Registro de proprieda-
de intelectual

It thinks dances like cultural patrimony is going to understand her subject to record,
inventory, and needing all the safeguards for to be preserved. And when we start from
this idea we have an encounter immediately with a paradoxical challenge that patrols
all of the incorporeal property and in particular it dances, since we know about the
imposed limits by the specificity of this language that despite of have the body, so
palpable, as raw material, has the movement, so ephemeral, like language. The
copyright protects the expression of ideas in the works published and done not publish
in the artistic area, reserving for his authors the exclusive right of reproduce his works.
The Graham’s case illustrates the copyright is important for protect choreographers in
the transmission of his choreographic works. Due to the exclusive, ephemeral nature
of the choreography, is essential grasp it dances in a determined form of notation for
record of copyright.

KEYWORDS:
Memory of the dances – copyright – choreographic Notation – Record of intellectual estate

1 INTRODUÇÃO
A memória só existe quando cuidamos
dela. Isso é fato. A memória é a referên-
cia. De onde partimos? Para onde vamos?
O que aconteceu no meio do caminho? E
por aí vai. Em toda área encontramos
memorialistas, aqueles que se dedicam a
não deixar a memória morrer, escapar,
fugir, desaparecer...
“A memória é uma evocação do passa-
do” (CHAUÍ, 2003, p. 138). Conforme
Chauí, memória é a capacidade humana
para reter e guardar o tempo que se foi,
salvando-o da perda total. A lembrança
conserva aquilo que se foi e não retornará
341
Anais | Congresso Abracor 2009

342
Anais | Congresso Abracor 2009
jamais. É nossa primeira e mais fundamen-
tal experiência do tempo.
Como consciência da diferença tempo-
ral - passado, presente e futuro -, a memó-
ria é uma forma de percepção interna cha-
mada introspecção, cujo objeto é interior
ao sujeito do conhecimento: as coisas pas-
sadas lembradas, o próprio passado do
sujeito e o passado relatado ou registrado
por outros em narrativas orais e escritas.
Além dessa dimensão pessoal e
introspectiva (interior) da memória, é pre-
ciso mencionar sua dimensão coletiva ou
social, isto é, a memória objetiva gravada nos
monumentos, documentos e relatos da His-
tória de uma sociedade.
2 MEMÓRIA DA ARTE: PRESERVAÇÃO DA ARTE DA DANÇA
Na comunidade que trabalha com arte
contemporânea, é quase unânime a idéia
de que a arte trata, antes de qualquer outra
coisa, de si mesma. Raramente pensamos
nas consequências disso para o conceito e
a prática de uma herança cultural. Se a arte
trata da arte, a obra de arte fala, ao mesmo
tempo, de toda a história cultural, de toda
a sua genealogia, e também, da maneira
como se insere nesta história cultural. Isso
pode parecer simples se pensamos em ter-
mos de um quadro, uma edificação, um li-
vro, uma sinfonia, um filme. Torna-se pro-
blema quando chegamos a um espetáculo
cênico, uma execução musical, uma recita-
ção (AVELLAR, 2007).
Qual seria a diferença na relação entre
essas duas categorias de obras e a herança
cultural? Segundo Avellar (2007), em rela-
ção à primeira, fica evidente que as própri-
as obras iluminam qualquer registro sobre
elas. A construção teórica sobre um deter-
minado quadro e seu pintor, o estudo de
um movimento cinematográfico, ou a his-
tória da dramaturgia ocidental, giram em
torno de objetos concretos e contemporâ-
neos: o próprio quadro, a cópia do filme, o
conjunto de peças de teatro. Em relação à
segunda categoria, conforme Avellar, como
temos obras que desaparecem no próprio
ato de sua criação, podemos contar apenas
com seu registro em outro meio, e com a
memória dos que as presenciaram.
Fácil perceber que se trata, então, de
uma herança precária, ou até mesmo falsa:
o vídeo que registra um espetáculo de dan-
ça pode ser dança, mas não é um espetácu-
lo, o disco contendo uma execução musi-
cal pode ser música, mas não é uma execu-
ção musical, a memória sobre um espetá-
Todo conhecimento que nos é transmitido
é fruto do acúmulo de milhares de anos de
trabalho, elaboração e transmissão de conhe-
cimento humano, ou seja, muitas mentes
pensaram e produziram muito para que te-
nhamos o volume de conhecimento gerado e
acumulado até hoje, que é constantemente
acrescido e retransmitido para as gerações fu-
turas. Todo conhecimento deve ser transmiti-
do, pois corre o risco de se deteriorar, perder-
se no tempo. (TELLES, 2003, p. 83)
É obrigação e responsabilidade de cada
geração, á sua maneira, contribuir de al-
guma forma para o acréscimo do conheci-
mento humano.
culo teatral é a memória do conjunto de sen-
sações de um espectador ou um crítico, mas
não é um espetáculo. O que temos na histó-
ria dessas obras, então, é um conjunto de
vestígios de que elas existiram, não a pró-
pria história (AVELLAR, 2007, p. 4).
A dança, no entanto, apesar de momen-
tânea, deixa traços na memória, como sen-
timento, como experimentação ou como
imagem. Imagem que deve ser captada,
descrita, perpetuada. Manifestação artísti-
ca que exige registro e disseminação.
A dança é uma arte efêmera, isto é, no
momento em que ela se realiza ela também
se desfaz, só ficando presente na memória
de quem teve a oportunidade de presenciá-
la. A dança é diferente das artes visuais tra-
dicionais que uma vez feitas ficam imortali-
zadas e preservadas nos museus. Por esta
razão é importante que se investigue e re-
gistre a dança e seu contexto.
Desde que a dança é executada como
uma arte, a sobrevivência de todo o traba-
lho da dança depende do que está sendo
preservado com a tradição ou do que está
sendo escrito em algum formulário. Onde
a tradição é contínua e ininterrupta, onde
se muda no estilo e a interpretação (inevi-
tável quando bailarinos diferentes execu-
tam o mesmo material) pode ser corrigida
e a dança será preservada em seu formu-
lário original. Mas quando uma tradição é
quebrada (se, por exemplo, as tradições
culturais de um grupo étnico misturam-se
nas de outro), as danças que seguem po-
dem, não somente, mudar radicalmente,
mas pode mesmo desaparecer. Por esta
razão os métodos de registro da dança (no-
tação coreográfica) são importantes na pre-
servação de sua história.
 3 PRESERVAÇÃO DA MEMÓRIA DA DANÇA
Hoje em dia já dispomos de mais recur-
sos para preservação da memória de dan-
ças, assim como uma maior consciência da
importância destes para a reconstrução pos-
terior na manutenção do acervo histórico
de nossa cultura artística do movimento
humano. Há várias maneiras de se recons-
truir uma dança. A forma mais antiga de
aprender uma dança é através das memóri-
as dos bailarinos, onde há a transmissão de
geração para geração. Entretanto, os bailari-
nos perdem detalhes e tendem a incorporar
seus próprios estilos no movimento. Este
problema aumenta quando os bailarinos
aprendem de pessoas que não participaram
do processo coreográfico original. Há tam-
bém hoje o registro audiovisual, que provê
um acesso instantâneo e muito valioso para
a dança. A imagem audiovisual é, entretan-
to, bidimensional, perde clareza e visibili-
dade, não indica todas as ações do espaço
3.1 Preservação da informação digital
A utilização das novas tecnologias no
universo da dança vem sendo experienciada
desde meados da década de 60. A primeira
pesquisa conhecida no uso do computador
como assistente coreográfico data de 1964,
realizada por Jeanne Beaman e Paul Lê
Vasser.
Entretanto existem dúvidas quanto á pre-
servação da informação armazenada em
meios eletrônicos. No momento, é preo-
cupação da comunidade científica garan-
tir o acesso as informações armazenadas
nesses meios eletrônicos, já que existem
muitas controvérsias quanto à longevidade
dos dados neste tipo de suporte.
Conforme profissionais da área da
tecnologia da informação, se não houver
preservação de suas fontes originais de
informação perde-se o que temos de mais
importante, o conhecimento. Preservar é
uma medida de segurança que permite a
transferência da informação para gerações
futuras.
Ressaltamos neste contexto que não exis-
te uma solução única e final para a preser-
vação digital. Assim sendo, podemos dizer
que a preservação da informação, ainda é
um dos calcanhares de Aquiles da informa-
ção digital (CUNHA, 1999). Pesquisas in-
dicam que a vida média de uma mídia
óptica é de 30 anos, mas o seu equipamen-
to de leitura estará obsoleto em dez anos.
A informação digital é muito mais sujei-
ta à adulteração, vandalismo, e perdas aci-
dentais do que sua contraparte analógica;
e seus suportes são frágeis e perecíveis.
cênico simultaneamente. A vídeo-câmera
requer luz especial e um cuidado extra na
orientação da lente. Programas, figurinos
originais, notação musical, entrevistas
jornalísticas, desenho de luz, detalhes da
produção, entre outras possibilidades são
também fonte de pesquisa para uma re-
construção bem feita. Estas são algumas
razões do porquê todos os tipos de docu-
mentos e registros são necessários para a
dança, inclusive o desenvolvimento de
seus sistemas de notações específicos.
Quando verificamos o registro especifi-
camente com o objetivo de ter um traba-
lho armazenado para perpetuação da in-
formação, observamos a existência de vá-
rios tipos: gravação em vídeo, DVD, im-
pressão de programas, reportagens em jor-
nais e revistas, fotos, e até mesmo, o figu-
rino do espetáculo é uma forma de regis-
tro da obra.
Mais grave do que isso: devido ao fato dos
dados de computador dependerem, para
serem visualizados, de complexos sistemas
cooperantes de hardware e software, a
rápida obsolescência dos componentes
torna-se uma ameaça constante de perda
de acesso aos acervos. Considerando iso-
ladamente a questão da conservação, os
dados digitais oferecem dificuldades mui-
to mais severas do que os convencionais.
Os suportes digitais são frágeis por na-
tureza. Dadas as enormes densidades de
gravação, pequenos defeitos nas mídias
podem tornar grandes massas de informa-
ção indisponíveis. Essa alta densidade, ali-
ada à delicadeza dos processos de leitura
e gravação, faz com que os suportes físi-
cos da informação digital tenham uma ex-
pectativa de vida média de no máximo
umas poucas décadas.
O maior problema da preservação dos
dados digitais não é a fragilidade dos su-
portes de armazenamento e sim a rápida
mudança de tecnologia. Não basta garantir
a sobrevivência e longevidade das mídias:
é necessário garantir que as informações
possam ser recuperadas e entendidas.
Ao contrário de uma página de papel,
que pode ser lido diretamente, ou de um
microfilme, que na pior das hipóteses irá
necessitar de uma vela e uma lupa, arqui-
vos digitais requerem sofisticados sistemas
cooperantes de hardware e software para
tornar a informação inteligível. Conside-
rando a velocidade com que esses siste-
mas são superados e abandonados por seus
343
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
Rudolph Benesh
(1916-1975): Nascido
fabricantes, deixando de receber qualquer institucionalmente, cabendo aos profissio-
em Londres, Reino suporte, é possível chegar a uma situação nais da informação a garantia da preserva-
Unido, em 1916. A
painter, he married Joan em que vastos acervos digitais sejam per- ção e manutenção do documento digital de
Rothwell (1920– ), born
in Liverpool, didos, não sendo mais possível encontrar forma íntegra e autêntica. “Temos muito
Merseyside, NW
England, UK, a former
os equipamentos e programas necessários mais a discutir sobre documento digital
member of the Sadler’s para acessá-los (DOLLAR, 1992 apud antes de chegarmos a qualquer fórmula ou
Wells Ballet. Seu pai
era tcheco e sua mãe VALLE JR., 2003). resultado, porém, é assustador imaginar que
anglo-italiana.
Contabilista qualificado, A preservação digital é um assunto com- enquanto discutimos, muitos documentos
Benesh sempre foi
fascinado pelas artes e
plexo e recente e não se atem somente ao foram e estão sendo perdidos” (INNARELLI,
pelas ciências. Estudou estudo das mídias, técnicas de backup, 2004, p. 19).
arte na faculdade de
Wimbledond e música técnicas de migração, técnicas de autenti- Desta forma, talvez ainda o papel e a
na faculdade de Morley.
Conhece Joan Rothwell cação etc. Este assunto deve ser estudado escrita sejam o meio mais seguro de pre-
em 1947 (casam-se me
1949), iniciando juntos
de forma interdisciplinar e servação da memória.
um trabalho que culmina
com a primeira
apresentação pública da
3.2 A notação do movimento na preservação da informação coreográfica
notação, desenvolvida
por eles, na Royal
Quanto à dança, a notação do movimen- forma mais completa de representar uma
Opera House (Casa de to nos traz a certeza de registro e preser- sequência de movimentos. A maneira mais
Ópera Real), em
setembro 1955. Em vação das informações coreográficas ne- original de representação, sem interven-
seguida é publicada a
“Introdução à notação cessárias para a construção da memória ções ou influências externas. A obra exa-
da dança de Benesh”. A
notação de Benesh é
desta arte. Contudo a notação coreográfi- ta, como o autor originalmente a criou.
incluída nas exibições ca pode ser utilizada com outros objeti- O debate sobre a necessidade da nota-
britânicas de
descobertas vos como o auxílio ao coreógrafo profissi- ção da dança é pertinente em uma época
tecnológicas e
científicas do Pavilhão onal na criação coreográfica, na transmis- onde se prova ser mais rápido e mais ba-
do Governo na
Exposição Universal de
são da obra ao corpo de baile e na reposi- rato gravar um desempenho em uma fita
Bruxelas, em 1958. E, ção de coreografias de outros profissionais. de vídeo. Entretanto, o papel da notação
em 1960, o Royal Ballet
Company (Companhia Embora as gravações de vídeos e DVDs da dança foi sempre controverso, sua po-
Real de Ballet) contrata
Faith Worth como o
também auxiliem nos dois últimos objeti- sição marginal quando considerado de
primeiro notator
profissional da
vos, a notação coreográfica deveria apre- encontro à tradição oral de difusão do
companhia da dança. sentar a pura intenção do coreógrafo cria- ballet. Isto deve, em parte, ser atribuído
Em 1962, o The Benesh
Institute of Choreology dor, sem as intervenções interpretativas ao desenvolvimento esporádico de um sis-
(Instituto Benesh de
Coreologia), foi
dos bailarinos executantes. tema executável, apropriado às flutuações
fundado, com senhor Uma notação coreográfica parece ser a da dança como arte na cultura ocidental.
Frederick Ashton como
o presidente e Arnold
Haskell como o vice-
presidente. Em 1965, 4 PROPRIEDADE INTELECTUAL E DANÇA
com financiamento da
Fundação Gulbenkian, O Benesh Institute foi fundado em 1962 por e coreografias de dança, filmes, fotografias,
constitui sua biblioteca
de notações, com intuito Rudolph1 e Joan Benesh, para treinar e exami- pinturas, esculturas e outros trabalhos visu-
de proteção de direitos
autorais de trabalhos nar estudantes, coordenar os desenvolvimen- ais de arte como programas de computador
coreográficos, e seu
primeiro curso de
tos técnicos, conservar uma biblioteca da es- (softwares), reservando para seus autores o
treinamento. Joan crita do movimento para proteção dos direitos direito exclusivo de reproduzir seus traba-
Rothwell Benesh
(diretora do Curso de autorais em trabalhos coreográficos. Ele é o lhos. Ambas as áreas possuem legislação
treinamento) uniu
alguns dos primeiros guardião do sistema de escrita mais usado por específica sobre o assunto.
graduados e formou
uma equipe de
companhias de dança da Inglaterra para regis- A intenção dos direitos autorais é prote-
professores e tro de propriedade intelectual. ger “o trabalho original de autoria literária
pesquisadores para o
estudo e exploração da A Propriedade Intelectual pode ser consi- ou artística” que esteja em forma tangível.
utilização da notação
em uma variedade de derada como um gênero, que se subdivide Isso inclui pinturas, livros, filmes, coreogra-
aplicações: Dança
moderna (Janet Wilks),
em duas espécies: a propriedade industrial fias (se os passos forem escritos em papel),
dança Classica e o direito autoral. música, arquitetura e todos os outros tipos
(Marianne Balchin),
danças tradicionais/ O Direito de Propriedade Industrial está de arte. Por um tempo determinado, esses
folclóricas (Robert
Harold), dança caráter
voltado para a utilidade das criações no âm- trabalhos não podem ser copiados ou repro-
(Melvina Bura), dança
histórica (Wendy Hilton,
bito empresarial ou comercial. Compreende duzidos sem a permissão do portador dos
Belinda Quirey), análise o Registro de Marcas, Registro de Desenhos, direitos autorais. Os direitos sobre a obra se
coreográfica (Kathleen
Russell), estudo do Indicações Geográficas, Transferência de iniciam no momento da sua criação. Entre-
trabalho na medicina
(Francis Green e, mais
Tecnologias e Concessão de Patentes. tanto, o registro é a forma mais segura de
tarde, Julia McGuiness O Direito Autoral protege a expressão de estabelecer a data de criação, sua autoria e
Scott), com Rudolf
Benesh, como o diretor idéias nos trabalhos publicados e não publi- titularidade, oferecendo uma garantia de
do Instituto, asseguran-
do a compatibilidade, a cados nas áreas da literatura, teatro, música prova em caso de violação.
economia e o rigor
conceitual de cada novo
trabalho desenvolvido. 4.1 O Caso Graham
Em 1973, no campo de
Sussex, foi aberto o
Centro de Treinamento
Há alguns anos, o legado coreográfico de herdeiro Ron Protas, se afirmou proprietá-
do Instituto. Com um Martha Graham2 foi ameaçado quando seu rio dos direitos autorais sobre todos os tra-
344
Anais | Congresso Abracor 2009
 programa de duração de
balhos de Graham. Se isso fosse correto, to- tegido muito dos seus trabalhos mais im- três anos, no nível de
das as empresas e as escolas, incluindo a Es- portantes. No direito americano, notação uma Universidade, a
instrução oferecida
cola, a Fundação e a Companhia de Martha é uma condição essencial do direito de incorporava uma larga
escala de opções de
Graham teriam de, necessariamente, solicitar autor. Entretanto Graham tinha resistido à estudo da dança e do
movimento, realçadas
permissão para executar alguma obra coreo- notação de seus bailados, sobre o motivo pelo estudo da
gráfica de Graham, muito provavelmente sob de que estavam inacabados e eram notação do movimento
de Benesh. Logo após,
a forma de taxas monetárias, que a maioria modificáveis para diferentes bailarinos. Rudolf Benesh foi
diagnosticado com
das companhias de dança não tem verbas Para realmente entender o quanto foi câncer e morreu em
para poder arcar. importante esta vitória para a dança, e não maio 1975. O sistema
de notação da dança,
Em 2000, Protas entrou em litígio com apenas para a Companhia Martha Graham, a Coreologia, foi
incluída no currículo
os diretores da companhia, impedindo que é importante compreender a forma como a do London’s Royal
Academy of Dance e é
o repertório de Graham fosse dançado. A dança é preservada, e como pode ser desafi- utilizado para
briga na Justiça se estende desde então, e adora tentar conservá-la. documentar todas as
produções importantes
a companhia ficou sem poder dançar pe- A vitória para o campo da dança está no do Royal Ballet. They
opened their own
ças de Graham. fato de que, quando o tribunal anunciou institute in 1962, and
have been a major
No entanto, a justiça americana consi- que a Companhia Martha Graham tinha o influence on many
derou a Fundação como legítimo proprie- direito de propriedade e de executar o tra- notators and
educators.
tário dos direitos autorais desses trabalhos balho de Martha Graham, os bailarinos
2
Martha Graham
e poderia continuar a exercê-los e permi- futuros irão aprender a executar as obras (1894-1991):
Coreógrafa, professora
tir que outras companhias de dança as exe- coreográficas com os bailarinos que tra- e famosa bailarina
cutassem, poupando, assim, o legado co- balharam diretamente com Graham pela estadunidense nascida
em Allegheny County,
reográfico de Graham. Em 2002, depois primeira vez e, em seguida, aqueles baila- próximo a Pittsburgh,
Pensilvânia, que com
de uma crise financeira e lidando com esta rinos seriam capazes de passar o trabalho suas inovações
pendenga judicial, a respeitada companhia para uma nova geração. Se o tribunal vi- técnicas exerceu
enorme influência no
criada por Martha Graham conseguiu a esse a conceder os direitos ao Sr. Protas, mundo inteiro e
revolucionou a dança
permissão para voltar a dançar o repertó- suas obras e sua integridade poderiam ter moderna e tornou-se
conhecida como a mãe
rio da sua criadora e líder do movimento sido perdidas para sempre. da dança moderna.
revolucionário da dança moderna nos Es- Copyright e dança pode ser ainda muito Fundou a Martha
Graham School of
tados Unidos. mais confuso. O caso Graham serve como Contemporary Dance
(1927) que formou
O caso Graham ilustra como o direito um forte lembrete para a comunidade da quatro gerações de
bailarinos e
autoral é importante para proteger coreó- dança de como é importante registrar suas coreógrafos. Criou um
grafos na transmissão dos seus trabalhos obras coreográficas para evitar os custos estilo próprio de dança
chamado, o método
coreográficos. Graham parece não ter pro- de uma batalha jurídica. Graham, de grande
expressividade
emocional, rompendo
com as regras
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS convencionais da
dança do século XIX,
Pensar a dança como patrimônio cultural é nhias de dança da Inglaterra para registro criando sua própria
técnica que encantou
entendê-la passível de registro, inventário, de propriedade intelectual. Na América, a o mundo. Foi
revolucionando seu
tombamento, e necessitando de todas as sal- notação de Laban é a mais utilizada. estilo, tornando-se
vaguardas para ser preservada. E quando O registro é o processo formal de apre- uma das principais
figuras da dança
partimos desta ideia nos deparamos imedia- sentação de documentação que compro- contemporânea.
Desenvolveu uma
tamente com um desafio paradoxal que ron- ve a sua titularidade dos direitos de um técnica que
compreendia uma
da todos os bens imateriais e particularmen- determinado trabalho. profunda relação entre
te a dança, já que sabemos dos limites im- Direitos autorais passam a existir quan- respiração e
movimento e muito
postos pela especificidade desta linguagem do um trabalho é “fixado em um meio de contato com o chão e
passou (1934) a
que apesar de ter o corpo, tão palpável, como expressão”. Para obras coreográficas isto utilizar músicas
compostas
matéria-prima, tem o movimento, tão pode ser feito através de uma gravação de especialmente para
efêmero e fugaz, como idioma. vídeo da peça ou notações coreográficas. seus trabalhos.
Durante 50 anos de
Importante lembrar que a dança é nor- Uma vez que esta fixação ocorre, o core- carreira constam cerca
de 200 coreografias
malmente preservada através do melhor ógrafo passa a ser o autor. explorando os mais
diversos temas, como
desempenho de bailarinos que já aprende- O melhor método talvez seja algo próxi- a sensibilidade
ram e/ou realizaram a obra e transmitidos mo do vídeo. No entanto, há outro proble- feminina, a mitologia
grega, questões
de geração em geração. Dos outros méto- ma aqui: o vídeo é, geralmente, sociais e o folclore
americano. Escreveu
dos disponíveis para capturar e preservar bidimensional e capaz de gravar a partir de uma autobiografia,
Bloody Memory
uma obra coreográfica, a notação do movi- uma única perspectiva de uma vez. A dan- (1991), onde detalhou
mento é um dos melhores. Como já foi ça é tridimensional e muitas vezes os baila- seu método e morreu
em Nova York.
mencionado, O Benesh Institute conserva rinos devem ser capazes de ver o que está
uma biblioteca da escrita do movimento sendo feito pelo corpo todo (e não só pela
para proteção dos direitos autorais em tra- frente ou por trás) de uma só vez, a fim de
balhos coreográficos. Ele é o guardião do reproduzir o movimento corretamente. Na
sistema de escrita mais usado por compa- dança, é importante o que acontece quan-
345
Anais | Congresso Abracor 2009
 do e onde a platéia não pode ver.
O uso primário de anotação de dança é
a documentação, análise e reconstrução
de coreografia e formas de dança ou exer-
cícios técnicos. A notação da dança é uma
ferramenta que pode ser utilizada para aju-
dar bailarinos a aprender um balé mais
rápido e precisamente. Outro propósito de
anotação de dança é a documentação e
análise da dança em etnologia da dança.
Aqui a anotação não é usada para planejar
uma nova coreografia, mas para documen-
tar uma dança existente.
O debate sobre a necessidade da nota-
ção da dança é pertinente em uma época
onde se prova ser mais rápido e mais ba-
rato gravar um desempenho em uma fita
de vídeo, mesmo correndo o risco de não
se ter condições de preservação da me-
mória da dança.

REFERÊNCIAS
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CHAUÍ, Marilena. A memória. In: ______. Convite á filosofia. 13. ed. São Paulo: Ática, 2003. Unid. 5, Cap. 3, p. 138-142.
CUNHA, M. B. Desafios na construção de uma biblioteca digital. Ciência da Informação, Brasília, v. 28, n. 3, p. 257-268, set./dez., 1999.
DOLLAR, Charles M. Archival theory and information technologies: the impact of information technologies on archival principles and
methods. Macerata: University of Macerata Press, 1992.
INNARELLI, Humberto Celeste. Palestra “Documentos digitais e sua fragilidade em relação ao suporte”. In: SIMPÓSIO INTERNACIONAL
DE BIBLIOTECAS DIGITAIS, 2., 2004, São Paulo. Palestra... São Paulo: UNICAMP, 2004.
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MAYNARD, Kim. Copyright and dance. Public Knowledge, Washington, 2007. Disponível em: < www.publicknowledge.org/blog/2156>
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TELLES, Fernando da Silva. Educação: transmissão de conhecimento. In: CALAZANS, Julieta; CASTILHO, Jacyan; GOMES, Simone
(Coords.). Dança e educação em movimento. São Paulo: Cortez, 2003.
VALLE JR., Eduardo Alves do. Sistemas de Informação Multimídia na Preservação de Acervos Permanentes. Belo Horizonte: Univer-
sidade Federal de Minas Gerais, 2003. Dissertação (Mestrado em Ciência da Computação), Universidade Federal de Minas Gerais, 2003.
Disponível em: <http://www.npdi.dcc.ufmg.br/orientacoes/mestrado/edujr/dissertacao.pdf> Acesso em: 29 out. 2007.
346
Anais | Congresso Abracor 2009
 CERCEAU, Marcelo
Superior incompleto
Conservador / Restaurador autônomo
Marcelo Cerceau Restaurações

UTILIZAÇÃO DE MATÉRIA-PRIMA RECICLÁVEL NA

CONFECÇÃO DE MOLDES NO RESTAURO DE PRÉDIOS
TOMBADOS PELO PATRIMÔNIO HISTÓRICO

O presente trabalho consiste na apresentação de um processo alternativo na confec-

ção de moldes utilizados no restauro de prédios tombados pelo patrimônio histórico
tendo como base a utilização de matéria-prima totalmente reciclável. Tal processo
consiste na substituição do silicone bi-componente, substância comumente utilizada
no fabrico de moldes, por bastões adesivos termo fundíveis que, graças à ação de um
termo processador, são fundidos ao serem empregados na confecção de moldes no
restauro, proporcionando não apenas uma notável economia de tempo e redução do
custo, mas também contribuem para a preservação do meio ambiente.

Palavras-chave:
restauro, matéria-prima, molde, reciclável.

This work was developed in order to present an alternative process in the production
of main pattern (molds) used in restoration of historical safekeeping buildings. The
process consists mainly in utilizing a raw-mater fully recycled (reused) which is
conquered by substituting the silicone bi-component, which is commonly applied in
the manufacturing of the main patterns (molds) by thermo-fusible sticking-plaster. A
thermo processing equipment is used to melt the sticking-plaster to be resulted into the
main pattern (mold) for the restoration. Due to this process, besides the preservation of
the environment, it provides no waste of time and very low costs.
Key-words: restore, raw material, shapes mold, recycled.

INTRODUÇÃO
A preocupação com o meio ambiente já
há muito deixou de ser um problema ape-
nas das esferas administrativas federais, es-
taduais e municipais. Cada vez mais se faz
necessário que tenhamos atitude, que to-
memos esta responsabilidade como pesso-
al. Dessa forma, poderemos contribuir para
transformar o mundo e mudar a história e o
futuro do planeta que desejamos deixar para
os nossos filhos e netos. Seguindo este ra-
ciocínio procuro no dia-a-dia, em meu tra-
balho, desenvolver novas metodologias
que, além de me proporcionar praticidade
e economia, possam atender à exigência
da preservação do meio ambiente.
Atuo profissionalmente na conservação
e restauração de elementos decorativos in-
tegrados à fachada e interiores de prédios
tombados pelo patrimônio histórico. No
curso de minha atuação profissional, de-
parei-me com a necessidade de confecci-
onar alguns moldes. Atualmente o proces-
so convencional utiliza como matéria-pri-
ma os silicones bi-componentes. A partir
do momento em que tive a oportunidade
de manipular tal material, pude tomar ci-
ência da excessiva quantidade de resídu-
os que seriam descartados no meio ambi-
ente, dada a impossibilidade de
reaproveitá-los.
Deve-se ter presente que é uma preocu-
pação constante entre os ambientalistas o
destino da matéria-prima que não compor-
ta total reciclagem. Tendo em vista que a
biosfera não é capaz de absorver todos
esses resíduos, é forçoso reconhecer que
tais substâncias geram graves problemas
quando descartadas, dentre eles a polui-
347
Anais | Congresso Abracor 2009
 ção e o próprio aquecimento global.
No intuito de encontrar soluções para
enfrentar tal problema uma série de me-
canismos têm sido criados. Um dos exem-
plos dessa preocupação é a destinação que
hoje se dá à areia utilizada pela indústria
siderúrgica: graças ao trabalho de uma
Química Industrial esta areia, antes des-
cartada aos milhões de toneladas no meio
ambiente, pode ser reaproveitada pela in-
dústria de pavimentação em até 70%.
O presente trabalho tem por objetivo
descrever o mecanismo que encontrei para
contribuir à preservação ambiental. Após
PROJETO DESENVOLVIDO
Em um primeiro momento vislumbrou-
se a possibilidade de utilização de um
novo material no fabrico dos moldes: tra-
ta-se dos silicones, que são polímeros,
inorgânicos formados por um núcleo de
silício (...-Si-O-Si-O-Si-O-...). Cumpre no-
tar que pela variação no tamanho dessa
cadeia, pode-se manipular as característi-
cas do material que podem variar desde
uma consistência totalmente sólida, até um
líquido viscoso.
Ocorre que no mercado é comum a uti-
lização do silicone bi-componente para a
realização de operações como essa. Tal
substância, porém, não dispensa o descar-
te, visto que sua reciclagem, em tese, se-
ria possível se o resíduo fosse fragmenta-
do em pequenos pedaços e incorporado
em um novo molde. No entanto, esta so-
lução não é satisfatória por ser necessária
a adição de mais silicone bi-componente
para consolidação dos fragmentos, aumen-
tando ainda mais a quantidade do produ-
to que será descartado. Um segundo pro-
blema apresentado pelo produto é o pro-
cesso de secagem, que leva várias horas e
o seu alto custo.
Em função dos inconvenientes na utili-
zação do silicone bi-componente, desen-
volveu-se uma metodologia que consiste
na substituição dessa matéria-prima por
outra que, além de ser totalmente
reciclável, apresenta um custo menor e um
rápido tempo de secagem. A proposta é
de simples elaboração, porém surte resul-
tado importantíssimo: refiro-me a substi-
tuição do silicone bi-componente (encon-
trado no mercado na forma liquida) por
bastões adesivos termo fundíveis (encon-
trados no mercado na forma sólida) que
são fundidos ao serem empregados na con-
fecção de moldes no restauro.
O molde confeccionado com bastão
348
adesivo termo fundível pode ser fundido
Anais | Congresso Abracor 2009
constatar o enorme desperdício de maté-
ria-prima no processo de confecção de
moldes e estudar hipóteses de modifica-
ção nesse processo, visualizei a possibi-
lidade de empregar uma matéria-prima al-
ternativa que não fosse tão agressiva ao
meio ambiente. Ademais, a utilização de
tal processo não só atendeu aos objeti-
vos perseguidos, mas mostrou-se extrema-
mente lucrativa, vez que propiciou uma
redução considerável de custos e de tem-
po. Passa-se à apresentação do projeto de-
senvolvido e à descrição de seus resulta-
dos.
e aplicado à peça diretamente, mas exige
um cuidado adicional: faz-se necessária a
aplicação prévia de uma camada de
desmoldante, óleo, graxa ou vaselina sóli-
da, com o objetivo de inibir o efeito adesi-
vo e facilitar a retirada do molde da peça
ao ser moldada. O resultado de tal proces-
so é a incorporação de todos os detalhes
da peça em uma fina camada maleável,
com tempo de resfriamento de apenas cin-
co minutos. Importante nesta fase do pro-
cesso é ter a habilidade suficiente para
evitar bolhas e aplicar uma fina camada
para que fique bem maleável e na consis-
tência bem líquida para incorporar todos
os detalhes da peça a ser moldada.
Para conclusão do molde de bastão ade-
sivo termo fundível é necessária a confec-
ção de um contra-molde à base de gesso
para uma melhor fixação ao ser preenchi-
do. Apesar do gesso não ser reaproveitado
em outros moldes ele pode ser reciclado
por se tratar de um produto biodegradável.
O que realmente impressiona no resulta-
do desse processo é o fato de que o molde
obtido através da utilização do silicone
contido nos bastões adesivos termo
fundíveis pode ser totalmente reciclado ao
ser lavado com detergente e seco antes de
ser fundidos novamente, podendo-se re-
petir o processo por inúmeras vezes.
Em contrapartida, na utilização do
silicone bi-componente para o fabrico de
moldes, deve-se utilizar o próprio silicone
bi-componente na estrutura do contra-mol-
de, o que exige uma quantidade de produ-
to muito maior. Em função disso, o resulta-
do final apresenta um custo superior diante
da exigência de uma maior quantidade.
Ademais, o descarte de tal produto na na-
tureza levaria um tempo indeterminado
para sua decomposição a exemplo dos
pneus e dos plásticos, o que acaba sendo
inevitável quando da sua utilização.
 RESULTADOS
A substituição do silicone bi-componen-
te por bastões adesivos termo fundíveis
apresenta uma miríade de possibilidades
de aplicação: seja na indústria da constru-
ção civil, na restauração do Patrimônio
Histórico, bem como em qualquer outra
área da indústria de qualquer setor, desde
que seja necessária a confecção de algum
molde.
Além de apresentar-se como uma solu-
ção que prioriza a preservação ambiental,
dada a utilização de material totalmente
reciclável, a substituição do produto mos-
trou-se muito mais econômica. Tomando
como exemplo a confecção de um molde
para uma peça com 30 cm de comprimen-
to por 12 de altura: para a confecção de
tal molde seriam necessários aproximada-
CONCLUSÃO
A partir dos dados demonstrados, per-
cebe-se que soluções simples podem re-
solver problemas extremamente comple-
xos. Com efeito, pela simples substitui-
ção de uma matéria-prima por outra, lo-
grou-se não apenas a redução dos custos
e do tempo, como também atender às exi-
gências de preservação ambiental. Con-
Figuras 1 e 2: prédio tombado pelo Patrimônio Histórico na cidade
Petrópolis restaurado a partir da técnica de utilização dos bastões
adesivos termo fundíveis para a confecção de moldes dos elemen-
tos decorativos integrados à fachada.
Figura 3: tampa original de jarro com detalhe de pinha ou pinhão.
mente 10 kg. de silicone bi-componente a
um custo aproximado de R$30,00 p/ kg.
Ou seja, a confecção de um molde apre-
sentaria um custo total de R$300,00, caso
se utilizasse o silicone bi-componente. Por
outro lado, a partir da utilização dos bas-
tões de cola quente para confeccionar uma
peça bem maior, com 63 cm de compri-
mento por 19 cm de largura, exige-se ape-
nas o 1.4 kg. de matéria-prima,
correspondendo a um custo total de me-
nos de R$30,00.
Cabe ainda frisar a diferença no tempo
de secagem: enquanto o molde elaborado
a partir da utilização do silicone bi-com-
ponente exige horas de secagem, a utili-
zação de bastões adesivos termo fundíveis
exige um tempo médio de 5 minutos.
forme se afirmou no início deste traba-
lho, é necessário que cada um de nós faça
a sua parte para contribuir na construção
de um mundo melhor para os nossos fi-
lhos e netos. Acredita-se que com a pro-
posta ora apresentada podemos contribuir
de alguma forma no alcance desse objeti-
vo.
Figura 4: reconstituição da tampa de jarro e utilização de estrutura
metálica soldada com molde de pinha ou pinhão em bastão adesivo
termo fundível
349
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350
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 Claudio Antonio Santos Lima Carlos
Professor Adjunto do Departamento de Arquitetura e Urbanismo
(DAU) do Instituto de Tecnologia (IT) da Universidade Federal
Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ)
Forma de apresentação: comunicação livre

E A MEMÓRIA URBANA?
Alguns aspectos do processo de
proteção do bairro carioca do Leblon

A presente comunicação traz resultados obtidos pela pesquisa realizada no período

2004-2008, com vistas à análise da política urbana da cidade do Rio de Janeiro, ao
longo do período 1992-2006, com destaque para a utilização do instrumento de prote-
ção urbana, denominado Área de Proteção Urbana (Apac), criado em 1988 e consoli-
dado pelo Plano Diretor Decenal da Cidade, em 1992.
No contexto da aplicação das Apacs sobre o tecido urbano da cidade foi destacado
o período 2001-2006 devido ao fato de caracterizar um momento de apropriação das
Apacs, pela prefeitura, com o deliberado objetivo de controlar e direcionar o cresci-
mento urbano da cidade. O período se inicia pelo estabelecimento da Apac do Leblon,
decretada pela prefeitura sob contexto bastante conturbado e polêmico. A análise do
evento contribui com novos elementos à discussão do tema revelando graves e inusitadas
consequências ao bairro do Leblon e também à cidade.

Palavras-chave:
Área de Proteção do Ambiente Cultural (Apac). Conservação Urbana. Patrimônio Cul-
tural. Rio de Janeiro. Leblon.

This communication brings results of the survey conducted in the period 2004-2008,
aiming to the analysis of urban policy in Rio de Janeiro, over the period 1992-2006, focusing
on the use of the instrument of urban protection, called Protection Area of the Cultural
Environment (Apac), created in 1988 and consolidated by the City Plan in 1992.
In the context of the implementation of Apacs on the city was seconded the period 2001-
2006 due to the fact that characterize a deliberate aim to control and direct urban growth
of the city with Apacs by mares. The period begins for the establishment of Apac of Leblon
neighborhood, ordered by mares under the very troubled and controversial context. The
analysis of the event contributes with new elements to the discussion of the subject and
reveal unusual and serious consequences to the neighborhood of Leblon as well to the city.

Keywords:
Protection Area of Cultural Environment (Apac). Urban Conservation. Cultural Heritage.
Rio de Janeiro. Leblon.

Introdução
A partir de 1979, face ao quadro urba-
nístico da cidade, caracterizado por suces-
sivas e radicais operações de renovação
urbana de partes expressivas de seu sítio,
a proteção urbana passou a representar
uma concreta alternativa às comunidades
de bairros da cidade, principalmente aque-
les situados na sua Área Central. O Proje-
to Corredor Cultural (1979) e a proteção
dos bairros de Santa Teresa (1984), Saú-
de, Gamboa, Santo Cristo e parte do Cen-
tro/Sagas (1985-1988), ocorridos através de
mobilização comunitária alavancaram essa
tendência que, gradativamente, alcançou
todas as regiões da cidade.
Em virtude desse processo, a partir de
1988, a legislação carioca passou a contar
com o primeiro instrumento urbanístico
específico, voltado à proteção de áreas ur-
banas, denominado inicialmente Área de 351
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 1
Pesquisa realizada em
2007 por ocasião da
Proteção Ambiental (Apa) e mais tarde con-
elaboração de tese de sagrado no Plano Diretor da Cidade (1992)
doutoramento em
urbanismo, defendida sob a denominação de Área de Proteção
em 17/04/2008 no
Programa de Pós- do Ambiente Cultural (Apac), aplicável em
Graduação em
Urbanismo (PROURB)
áreas urbanas com relevância cultural.
da Faculdade de É importante observar que devido aos
Arquitetura e Urbanismo
da UFRJ. efeitos urbanísticos imediatos causados pela
sua aplicação, a Apac passou a ser conside-
rada por associações de moradores, como
espécie de antídoto contra os processos de
degradação e as consequências da especula-
ção urbana que impõem a perda de qualida-
de de vida das comunidades.
O instrumento de proteção urbana pas-
sou também a ser apontado pela indústria
da construção civil como responsável pelo
“engessamento” e a degradação da cida-
de, ameaçando o setor com a diminuição
de suas atividades e a consequente estagna-
ção do mercado imobiliário. O quadro con-
tribui para a formação de jogo político que
alimenta os meios de comunicação e trans-
formam as Apacs em manchetes diárias nos
jornais cariocas, alcançando também os tri-
bunais.
Ultimamente, o Poder Executivo Muni-
cipal passou também a ver nas Apacs um
poderoso instrumento de controle de uso
e ocupação do solo, tendo em vista às
consequências imediatas da sua aplicação
e a falta de uma política urbana clara, de-
corrente de um debate aberto à população
carioca. Cabe destacar que a equivocada
interpretação do instrumento, juntamente
com o boicote imposto pela prefeitura ao
Plano Diretor que, até hoje, nunca foi re-
visto, caracterizaram as gestões municipais,
a partir de 1993. O quadro contribuiu efe-
tivamente para a transformação do instru-
mento de proteção da memória urbana ca-
rioca em instrumento, única e exclusiva-
mente, de planejamento urbano, cada vez
mais distante da sua função principal.
Em função disso, todas as Apacs
estabelecidas na cidade, no período 2001-
2006, foram criadas a partir de decretos
municipais, incidindo principalmente sobre
os bairros da zona sul da cidade, área con-
flagrada e valorizada em termos imobiliári-
os. O contexto formado é caracterizado
pelo distanciamento entre a teoria e a prá-
tica, a idealização e a realidade, observada
O bairro do Leblon
A ocupação urbana da área corresponden-
te ao atual bairro do Leblon se deu efetiva-
mente na década de 1920, basicamente a
partir de duas intervenções urbanas que con-
tribuíram substancialmente para o feito: a
canalização do rio que originou a Avenida
352
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a partir de todo o processo que originou o
instrumento Apac e a sua atual aplicação.
Ao tomarmos contato com diversos au-
tores mundiais ligados ao tema, observa-
mos que a conservação urbana e os
consequentes instrumentos para realizá-la,
da maneira como vem sendo empreendida
no mundo, enseja o triunfo da forma sobre
o conteúdo cultural impondo uma barreira
a ser vencida por teóricos e técnicos atu-
antes na área de conhecimento. A tendên-
cia de associação de áreas urbanas históri-
cas às atividades da indústria turística vem
se consolidando desde os anos 1960,
como principal alternativa de viabilizar
economicamente a conservação do
patrimônio arquitetônico das cidades, es-
pecialmente as latino-americanas. Esta
postura, ao longo dos anos, induziu à de-
formação e à falsificação de sítios históri-
cos, artigo cada vez mais destacado como
fator de diferenciação das cidades, num
mundo cada vez mais globalizado e
paisagisticamente homogêneo. O fenôme-
no é criticado por vários autores, tais como,
Françoise Choay (2001), Ramon Gutierrez
(2004), Andréas Huyssen (2000), Henri
Pierre Jeudy (2005), Otília Arantes (2001),
dentre outros, que, de forma unânime,
denunciam a formação de uma onda sau-
dosista caracterizada pela valorização das
paisagens históricas.
No entanto, ao analisarmos a conserva-
ção urbana como vem se desenvolvendo
na cidade do Rio de Janeiro, observamos
que a experiência carioca acrescenta, ao con-
texto teórico mundial, um inédito aspecto
que deve ser cuidadosamente avaliado, ou
seja, a utilização deliberada de instrumen-
tos legais de proteção no planejamento da
cidade, a despeito de discussões e debates
com a sua população organizada.
A pesquisa realizada na Apac-Leblon
(2001)1 revelou dados estarrecedores acer-
ca dos efeitos da proteção urbana imposta
ao sítio da cidade sem um devido debate e
monitoramento de seus resultados. O qua-
dro aponta para uma urgente revisão da atu-
al política urbana e de conservação do
patrimônio cultural em vigor, face às graves
consequências urbanísticas, administrativas,
sociais e econômicas impostas à cidade.
Visconde de Albuquerque e os aterros da
Lagoa Rodrigo de Freitas que viabilizaram a
construção dos loteamentos na encosta do
Morro Dois Irmãos e próximo à própria ave-
nida citada. O conjunto arquitetônico que
caracterizou a sua ocupação inicial se ca-

racterizou por um maior número de casas
do que prédios de apartamentos que eram
ocupados por segmentos abastados da soci-
edade carioca. Morar junto ao mar e a La-
goa assumiram o significado de elevado
status social no contexto da sociedade cari-
oca. Nesse sentido, o bairro do Leblon, nos
anos 1930, já era considerado um local va-
lorizado a ponto de ser considerado como
o principal rival de Copacabana. Em fun-
ção dessa valorização, em decorrência da
sua localização próxima ao mar, apesar de
distante, o bairro passou a desenvolver o
papel de local ideal para veraneio de parte
da população carioca2.
Nos anos 1940 e 1950, ocorreu a intensi-
ficação da sua ocupação urbana que con-
sistiu de um grande incremento das ativi-
dades da construção civil que acarretou
significativas transformações em sua pai-
sagem. Ocorreram, no período, grandes
transformações paisagísticas que incluíram
a verticalização das novas edificações,
nova ordenação do espaço urbano e,
consequentemente, a sua ocupação por seg-
mentos de população com perfil
socioeconômico diferente da anterior, ou
seja, da classe média. Esses novos habitan-
tes passaram a ocupar prédios de apartamen-
tos com, em média, três e quatro pavimen-
tos influenciados pela Art Déco,
Neocolonial e Modernismo. Algumas des-
sas edificações remanescentes vieram a ser
protegidas pela Apac decretada em 2001.
No entanto, o bairro ainda possuía uma
infra-estrutura urbana e de transportes ain-
da bastante precária. O Leblon era acessado
apenas pela orla marítima e da Lagoa, e tam-
bém pela Avenida Ataulfo de Paiva, possu-
indo, no entanto, apenas a Avenida
Niemeyer como via de saída em direção à
São Conrado e a Barra da Tijuca, áreas com
ocupação urbana ainda bastante incipiente.
O contexto contribuiu para a transforma-
ção do bairro em “ponto final” da zona sul
o que acarretou também a sua valorização
imobiliária, reafirmando seu status de bair-
ro de elite na cidade do Rio de Janeiro.
Concomitantemente, a urbanização cres-
cente de Copacabana e Ipanema, condu-
ziu o Leblon a também ser lugar estratégi-
co de moradia de mão de obra operária,
atuante na construção civil, bem como em
outros serviços demandados pelas classes
média e alta residentes no próprio bairro
e em outros limítrofes da zona sul. O fato
conduziu ao surgimento de favelas que
chegaram a ter no final dos anos 1950, uma
população considerável, especialmente
concentrada nas favelas da Praia do Pinto
e da Ilha das Dragas3.
2
Segundo Sônia
No fim da citada década, passou a vigo- Zylbenberg (2007,
rar na cidade uma política urbanística e p.18): “O Leblon era
considerado por
habitacional que deu ênfase à erradicação alguns, a exemplo da
Revista Rio Ilustrado,
de favelas, localizadas em vários bairros ‘um bairro salubre, com
intenso movimento
cariocas, especialmente os da zona sul, social, esportivo e
com a consequente remoção de suas popu- comercial (...) poderoso
rival de Copacabana’”.
lações para conjuntos habitacionais locali- 3
Segundo Maurício
Abreu (1987, p. 126), o
zados na zona oeste. Nesse contexto, de Censo de 1960,
valorização imobiliária, as Favelas do Mor- 104.038 favelados
exerciam atividades
ro do Pinto e da Ilha das Dragas, deram lu- remuneradas,
destacando-se aí as
gar a empreendimentos imobiliários de clas- ocupações industriais e
da construção civil, que
se média, dentre os quais se destaca o con- absorviam 36% dos
domínio conhecido popularmente como trabalhadores. A
prestação de serviços
Selva de Pedra. seguia-lhe em
importância, com 34%,
Os anos 1970 trouxeram para o Rio de enquanto que a
administração pública,
Janeiro, como um todo, um grande boom o comércio e os
imobiliário que impôs novas legislações transportes absorviam,
cada um, de 6 a 8%
urbanísticas e edilícias que apontaram para dos favelados (...)”.
níveis crescentes de verticalização das
novas edificações e, consequentemente,
um maior aproveitamento do solo urbano
da cidade. Os decretos nº 3.800, de 1970,
e o nº 322, de 1976, consolidaram essas
novas regras estabelecendo grandes impac-
tos nas paisagens urbanas de bairros das
zonas norte e sul da cidade em decorrên-
cia da implantação das novas tipologias,
especialmente o bairro do Leblon.
Destaca-se também no período, a ocor-
rência de alguns fatos urbanos importan-
tes, tais como, a melhoria de acessos para
outras partes da cidade, através da cons-
trução de corredores viários como o Tú-
nel Rebouças, bem como o crescimento
gradual da urbanização dos bairros de São
Conrado e Barra da Tijuca. As interven-
ções urbanísticas corroboraram a alta va-
lorização do bairro em decorrência da sua
localização próxima ao mar, transforman-
do-o em uma das mais valorizadas áreas
da cidade, em termos imobiliários.
Nesse sentido, o Leblon também passou
a ostentar, de forma crescente, prédios com
mais de dez pavimentos, que substituíram
as antigas edificações, com em média qua-
tro pavimentos. A intensa renovação urba-
na do bairro provocou a apreensão de mo-
radores que viram as suas privilegiadas ca-
racterísticas paisagísticas serem bruscamen-
te transformadas, ameaçando, principal-
mente os logradouros classificados pela le-
gislação em vigor como Centros de Bairros
(CB). Em função disso, movimentos sociais
urbanos organizados surgiram no período,
em favor da preservação paisagística do
Morro Dois Irmãos, do prédio do antigo
Hotel Leblon e também do ambiente urba-
no do bairro, como um todo.
Em 1986, através de iniciativa da pró-
pria comunidade local, ocorreu movimen-
to social urbano organizado em prol da 353
Anais | Congresso Abracor 2009
 4
O Decreto n.4.569/84
vetou a construção de
proteção paisagística do bairro que solici- patrimônio edificado perdeu força entre
apart-hotéis na cidade. tou formalmente à Prefeitura, a revisão da moradores, em função da ideia de que a
Em 1988, o Decreto
n.7.982/88, estabeleceu legislação urbanística vigente para o local, restrição de gabarito em 25m, constituir
que os apart-hotéis
deveriam ser face ao processo especulativo que se aba- fator suficiente de contenção dos proces-
regulamentados pelos
mesmos parâmetros
tia sobre seu solo urbano. Observou-se, no sos radicais de renovação urbana, a prin-
edilícios que as entanto, que, aos poucos, a idéia de uma cipal preocupação da comunidade.
edificações residenciais
multifamiliares legislação específica de proteção do seu
(Compans, 2005,
p.233).
5
Segundo Cristina A Proteção do bairro
Grillo, em reportagem
de 03/10/2000,
publicada na Folha de Em 1999, treze anos após a decretação do duzido de tombamentos e nenhuma Apac
São Paulo, a “Lei dos
Apart-Hotéis tem
Peu-Leblon, já era possível observar no bairro decretada durante a sua gestão, foram os
provocado uma corrida
em busca de terrenos
um número pequeno de edificações remanes- principais alvos de críticas do adversário,
ainda vagos na zona sul centes do período 1930-1950. A paisagem contribuindo sobremaneira para a sua der-
carioca. Vários edifícios
de até três andares urbana original do Leblon já ostentava uma rota nas eleições, a partir do fato da sua as-
foram demolidos para
dar lugar aos novos
renovação considerável, com inúmeras sociação direta aos interesses da constru-
prédios. No final de edificações com 25 metros de altura, confor- ção civil, amplamente divulgada pelos
setembro, foi concedida
uma liminar impedindo o me estabelecido pelo Peu. Os novos empre- meios de comunicação. O então candida-
licenciamento para
novos apart-hotéis, endimentos ostentavam padrão construtivo to César Maia prometeu em campanha cas-
atendendo a uma ação
de inconstitucionalidade
sofisticado, apesar do gosto duvidoso, tradu- sar a lei 41/99 e, por conseguinte, associou
movida pelo PSDB. O zido em suas fachadas principais caracteriza- a sua imagem à conservação do patrimônio
mérito da ação deverá
ser julgado na próxima das pelo uso do mármore, do granito e am- cultural arquitetônico da cidade.5
semana. Na Câmara
dos Vereadores tramita plas varandas em balanço. De janeiro a julho de 2001, a prefeitura
um projeto de lei
alterando a que está em
No mesmo ano também ocorreu uma recebeu 11 pedidos de demolição de imó-
vigor. Proposto pelo grande polêmica em torno da lei 41/99 que veis localizados no bairro do Leblon. O
vereador reeleito
Eliomar Coelho (PT), o regulamentou a construção de apart-hotéis número foi considerado excessivo para, tão
projeto estabelece
obrigatoriedade de uma na cidade, suspensa na cidade desde curto espaço de tempo, gerando grande
vaga de garagem para
cada apartamento e
19844. O projeto de lei que a gerou (PL repercussão na mídia. Após seis meses de
área mínima de 40 43-A/99) foi sancionado sem vetos pelo inércia administrativa justificada pela pre-
metros quadrados, entre
outras alterações. O então prefeito Luiz Paulo Conde. Cabe feitura, por análises técnicas, a prefeitura
projeto recebeu 12
emendas, que estão em
destacar que a abrangência proposta para criou uma Apac para o bairro em tempo
análise em várias os novos parâmetros edilícios para os apart- record, ou seja, um mês, sem nenhum
comissões da casa, e só
deverá ser votado na hotéis, incluíram a orla marítima da ZE-5 respaldo ou discussão popular. A medida
próxima legislatura.
Coelho diz que a (da Barra da Tijuca até o final da praia do foi amplamente justificada, através da
intenção de Cesar Maia
não o fará retirar sua
Recreio dos Bandeirantes), onde os apart- mídia carioca, pelos temores de uma pos-
proposta. “Não é por hotéis poderiam chegar ao gabarito máxi- sível “onda de especulação” viabilizada
causa de anúncios
feitos pelo futuro mo previsto para hotéis, ou seja, de 15 pela Lei 41/99, que na ocasião já se en-
prefeito que vou mudar
meu projeto. Se houver pavimentos. contrava praticamente neutralizada e sen-
mesmo a intenção de
resolver o problema, ele
Em função disso, na ocasião, foi ampla- do rediscutida no âmbito do Poder
será resolvido, mas mente difundido o temor de que a inci- Legislativo e também Executivo.
temos que ficar de olhos
abertos”, disse. dência dessas tipologias levaria à cidade Em função disso, o ato revelou a delibe-
A suspensão da
concessão de novas ao caos e à demolição em massa de rada intenção de utilização do instrumen-
licenças por causa da
liminar reduziu o ritmo
edificações, que conduziria à to de proteção urbana com o intuito de
de procura por terrenos descaracterização dos bairros da orla da barrar os 11 pedidos de demolição. A
para apart-hotéis. De
acordo com Sérgio cidade, especialmente os da zona sul. O açodada iniciativa de proteger o bairro
Feijó, presidente da
Associação de Leblon em função disso, passou suposta- mereceu críticas até do próprio secretário
Moradores do Jardim
Botânico (zona sul, um
mente a ser considerado como uma possí- municipal de urbanismo da prefeitura da
dos bairros com maior vel alternativa de localização desses no- cidade, à época, que em entrevista a um
número de apart-hotéis
em construção), dois vos empreendimentos. grande jornal carioca declarou ser favorá-
terrenos estão sendo
negociados na esquina
Vale a pena destacar que o prefeito da vel ao debate e a revisão da aplicação do
das ruas Professor Aires cidade no período 1997-2000, o arquiteto instrumento no Leblon. Em sua opinião,
Saldanha e Jardim
Botânico. Em um deles Luiz Paulo Conde, era aliado político de houve equívocos na redação do decreto que
funciona um posto de
gasolina; em outro, um César Maia, até 1999, quando ocorreu o protegeu indevidamente alguns imóveis,
centro espírita.
In http://
rompimento das suas relações políticas. Os deixando de fora outros merecedores da
www1.folha.uol.com.br/ dois disputariam as eleições para prefeito proteção. Configurou-se a partir de então,
folha/cotidiano/
ult95u13476.shtml em 2000, quando César Maia saiu vence- de forma oportunista, a associação da ad-
6
Na ocasião, o
secretário declarou que: dor para desempenhar as funções de pre- ministração do prefeito César Maia às Apacs
“Temos que buscar um
feito no período 2001-2004. Os apart-ho- e à defesa do patrimônio cultural da cida-
téis e o baixo desempenho do adversário de, em oposição ao seu antecessor que pas-
nas questões relativas à proteção do sou a ser associado aos interesses da cons-
patrimônio cultural, ou seja, número re- trução civil, especialmente os apart hotéis6.
354
Anais | Congresso Abracor 2009
 ponto de equilíbrio entre
Após a decretação da Apac iniciou-se Também em 2007, a prefeitura, por im- interesses e aspirações,
uma batalha judicial entre proprietários de posição judicial, publicou o decreto que podem ser
conflitantes, porém não
imóveis preservados e a prefeitura, em 28.223/07 que detalhou os critérios a se- deixam de ser legítimos.
(...) Nenhuma
busca do resgate da “garantia do direito rem adotados na renovação de imóveis administração
de propriedade” que, segundo os recla- tutelados pela Apac criada em 20019 - preservou tanto, mas o
bom senso é o limite e
mantes, teria sido prejudicado em face do Apesar das “boas intenções”, as medi- deve também haver
espaço para uma
impedimento legal da demolição. Ações das, além de desnecessárias, não surtiram renovação criteriosa”.
(In O bom senso é o
populares foram impetradas junto ao Mi- o efeito desejado, muito pelo contrário, limite, Jornal do Brasil –
nistério Público Estadual e à Vara de Fa- foram encaradas por moradores do bairro, Rio de Janeiro, 05/05/
2002).
zenda Pública por associações locais lide- como mais uma medida arbitrária da pre- 7
Parecer da Promotora
Denise de Tarin, no
radas pela Associação de Proprietários de feitura. O fato também revelou uma extre- processo
2005.001.09800.00
Pequenos Prédios (APPP), criada após a ma morosidade e descompasso da prefei- (Averiguar os critérios
decretação da Apac-Leblon. A ação tura em face às demandas urbanísticas ine- para a Apac Leblon), às
fls. 266, datado de 20/
impetrada por moradores no Ministério rentes ao estabelecimento de Apacs que 10/2005. “A atribuição
desta Procuradoria é de
Público Estadual foi julgada improceden- incluem principalmente seu preservação do
patrimônio cultural e o
te, devido ao fato de o referido pleito di- monitoramento e constante discussão de que se pretende com o
zer respeito às questões de natureza seus efeitos junto às comunidades direta- questionamento objeto
desta investigação é
patrimonial, ou seja, supostas perdas finan- mente envolvidas e os demais setores da justamente ao contrário,
ainda restou
ceiras de proprietários do bairro em fun- sociedade civil organizada. Os estudos que comprovado para o
interesse que moveu a
ção da proteção legal. Devido a isso o pro- embasaram o decreto 28.223/07 talvez ti- representação
cesso foi arquivado7. No entanto, a Ação vessem certo sentido em 2001, ano da encaminhada ao MP é
meramente patrimonial,
Popular impetrada junto à 14ª Vara de decretação da Apac, não seis anos depois, razão pela qual me
posiciono pelo
Fazenda Pública prosperou8. após consolidados os efeitos negativos arquivamento do feito,
O trâmite da citada ação impôs à prefeitu- destacados anteriormente. por falta de interesse a
legitimar a atuação do
ra, diversos procedimentos administrativos Em novembro de 2007, um ano após a Ministério Público”.
8
Processo nº
prévios ao ato de proteção legal do decisão da 11ª Câmara Cível de cancela- 2007.001.171437-5,
Ação Popular impetrada
patrimônio cultural, em geral, que foram mento, por unanimidade, da proteção de por associações dos
negligenciados pela prefeitura, em 2001, tais todos os bens particulares existentes nos bairros do Leblon e de
Ipanema.
como, exposição pública de motivos técni- bairros do Leblon e de Ipanema, a 3ª Vice- 9
O citado decreto visou
estabelecer para
cos que embasaram a proteção dos 218 imó- Presidência do Tribunal de Justiça (TJ) edificações tuteladas,
localizadas no interior
veis situados no bairro, a comunicação aos “inadmitiu os recursos extraordinário e da Apac do Leblon, uma
proprietários de imóveis protegidos, do ato especial” impetrados pelo prefeito da ci- altura de 17 metros, a
partir da obrigatória
de proteção e suas respectivas conseqüên- dade, corroborando as sentenças anterio- adoção de um gabarito
de cinco pavimentos.
cias, com o estabelecimento de prazo para res de 1ª e 2ª instâncias que anularam o No entanto, o decreto
também estabeleceu
interposição de recursos contrários ao ato anexo II do Decreto 20.300/01, composto como alternativa para
administrativo; e estabelecimento de critéri- da listagem de imóveis preservados pela essas edificações
alcançarem a altura
os de renovação dos imóveis tutelados. Apac do Leblon. A decisão, uma vez con- máxima de 25,00m,
estabelecida pelo Peu,
Seis anos depois da publicação do decre- firmada, gerará uma tão inusitada quanto um artifício de
escalonamento da
to 20.300/01, por imposição judicial, a pre- inédita situação que consistirá de uma volumetria que consiste
feitura efetivou o cumprimento das citadas Apac que objetiva a proteção da memória da imposição de um
recuo de 2,50m a cada
exigências relativas aos ritos burocráticos urbana de um bairro, sem nenhum imóvel pavimento acrescido à
edificação até alcançar
inerentes à proteção legal. Divulgou em seu protegido, contrariando todos os precei- o limite máximo de 25
próprio site, o histórico do bairro e a análi- tos teóricos que embasaram a formulação metros. A medida visa
claramente à restrição
se dos elementos constantes do conjunto do instrumento. parcial do direito de
construir em prol da
arquitetônico protegido, feita através de Em fevereiro de 2008, a prefeitura so- garantia da leitura e
valorização das
fichamento individual de cada edificação. freu nova derrota no Superior Tribunal de fachadas preservadas,
Com relação à comunicação oficial do ato Justiça (STJ), em função do não acolhimen- a partir do logradouro,
tentando integrar
de proteção legal, exigida obrigatoriamen- to do recurso encaminhado pela Procura- paisagisticamente as
novas edificações ao
te logo após a decisão administrativa, a pre- doria Geral do Município (PGM) contra as conjunto protegido.
Ocorre que, passados
feitura providenciou o envio de carta ofici- sentenças exaradas pelo Tribunal de Justi- seis anos da decretação
al a cada um dos moradores e/ou proprie- ça do Rio que consideraram nulo o anexo da Apac, a falta desses
importantes critérios
tários de edificações protegidas pela Apac, II do Decreto 20.300/01. Segundo notici- propiciou o surgimento
de inúmeras “novas
seis anos depois, cujo texto informava so- ado pelo jornal O Globo, em 06/03/2008, edificações” que
prejudicaram “a
bre as imposições legais, direitos e deveres a PGM recorreu novamente ao STJ com ambiência protegida” e
resultantes da proteção. poucas possibilidades de lograr êxito. também os “aspectos
físicos de salubridade e
habitabilidade dos bens
preservados”.
Efeitos da Apac no bairro do Leblon
A pesquisa realizada na Apac do Leblon de forma clara, consequências negativas de
revelou um lado até então obscuro das uma política de proteção urbana pouco
Apacs impostas pela prefeitura, expondo, amadurecida e ainda desprovida de
355
Anais | Congresso Abracor 2009

356
Anais | Congresso Abracor 2009
referenciais teóricos metodológicos sólidos,
baseados no profundo conhecimento e na
análise da realidade socioeconômica da po-
pulação da cidade.
As tendências de opinião detectadas a
partir de entrevistas com habitantes e pro-
prietários de imóveis preservados da Apac-
Leblon, apontam invariavelmente para
baixíssimos níveis de identificação da po-
pulação local com aspectos culturais do
bairro, desde o segmento da população
mais jovem aos mais velhos. Ao contrário
do que foi amplamente difundido nos mei-
os de comunicação, em 2001, a tendência
de opinião da população local direciona-
se a não ligar a Apac à melhoria da quali-
dade de vida do bairro que tampouco se
sente valorizada pela proteção legal. A qua-
lidade de vida é pura e simplesmente rela-
cionada à melhoria da segurança e da infra-
estrutura urbana locais. A partir desses da-
dos é possível constatar que a comunidade
do Leblon considera o PEU (1986) sufici-
ente para garantir a ambiência do bairro,
afastando as ameaças provenientes da
verticalização exacerbada.
É também possível observar na comuni-
dade do Leblon, uma incomum aversão a
qualquer tipo de presença ou iniciativa da
prefeitura, fato que demonstra extremo
desgaste do poder público municipal jun-
to aos moradores. Sendo assim, dentre os
entrevistados, a receptividade às medidas
de proteção impostas pela Apac, confor-
me tendência de opinião detectada pelo
estudo piloto, é a pior possível. Em fun-
ção de todo o processo que envolveu a
proteção legal do bairro e o nível cultural
dos entrevistados, é possível constatar in-
dignação, revolta e, sobretudo, intensa
mobilização em busca anulação do decre-
to 20.300/01.
No tocante aos aspectos imobiliários,
pode-se considerar que a Apac-Leblon
gerou efeitos desastrosos. As conseqüên-
cias imediatas do ato administrativo da
proteção proporcionaram graves interfe-
rências nos valores das edificações situa-
das na APAC evidenciadas pela desvalori-
Considerações finais
A experiência da proteção do bairro do
Leblon deixa clara a necessidade da pre-
feitura particularizar critérios de proteção
e de conservação, monitorar constante-
mente resultados e impactos gerados pela
implantação de Apacs na cidade, sob ris-
co de gerar graves problemas urbanísticos
para a cidade, a curto-médio prazo. O pro-
cesso, sem dúvida, contribuiria para a for-
mulação de instrumentos de conservação
zação imediata de imóveis protegidos e a
consequente excessiva valorização de imó-
veis tutelados.
A pesquisa levantou dados alarmantes
que apontam para ações especulativas,
atualmente, em curso no bairro, detectan-
do imóveis total ou parcialmente vazios,
num local com um dos metros quadrados
mais caros da cidade. Nos casos levanta-
dos de imóveis preservados a situação é
gravíssima, tendo em vista a incidência de
propriedade total ou parcial de pessoas
jurídicas. Partindo-se do princípio de que
edificações preservadas não podem ser
demolidas, o fato pode ter tido origem em
data anterior à decretação da Apac, man-
tendo-se até hoje em função da possibili-
dade de anulação legal do Decreto 20.300/
01. Espantosamente constata-se que uma
Apac foi capaz de inserir uma área supos-
tamente histórica na dinâmica urbana da
cidade através da intensificação da produ-
ção e valorização imobiliária, chegando a
produzir uma “reserva de mercado” a es-
pera do fim das restrições por ela impostas.
Mesmo assim, apesar dos dados levan-
tados pela pesquisa, é possível concluir que
a Apac é um instrumento de extrema impor-
tância para a conservação do patrimônio
cultural da cidade, porém o contexto políti-
co-administrativo praticamente inviabilizou
a sua evolução e debate, conduzindo a sua
aplicação, a efeitos contrários aos seus obje-
tivos originais. A aplicação do instrumento
de proteção urbana no bairro do Leblon nos
mostra ironicamente a sua efetiva contribui-
ção para o acirramento de processos
especulativos do solo urbano, revelando as-
sim uma grande falha a ser reparada através
de ações de monitoramento constante da
área em questão pela prefeitura, assim como,
por reflexões teóricas acerca das
metodologias empregadas para a sua elabo-
ração e implantação. A pesquisa evidencia
que os efeitos provenientes da aplicação da
Apac em áreas desvalorizadas e com pouca
atividade imobiliária são bem diferentes da-
queles obtidos em áreas valorizadas e com
intensa atividade imobiliária.
mais eficazes e coerentes com a realidade
física, social e econômica da cidade. O
amplo debate da questão da conservação
urbana com os setores da construção civil
também é fundamental nesse processo, e
buscaria mitigar a histórica e aguda oposi-
ção existente entre os interesses e propósi-
tos dos dois setores (patrimônio cultural e
construção civil), visando um melhor con-
vívio entre a conservação de áreas urbanas
e a produção imobiliária da cidade. A tare-
fa, sem dúvida, é árdua, porém não é im-
possível, a partir do momento em que haja
a plena conscientização de governantes e
comunidades da necessidade do constante
debate e confronto de idéias.
Numa perspectiva mais ampla, conclui-
se que as Apacs devem ser definitivamen-
te encaradas pelo poder público e as co-
munidades da cidade como conseqüênci-
as de uma política urbana democrática e
coletivamente debatida e não um instru-
mento que a determine.
A participação efetiva de comunidades
no processo de planejamento da cidade
e, por consequência, no de conservação ur-
bana, é imprescindível e contribuiria sobre-
maneira para a diminuição de equívocos de
avaliação, bem como a imposição de valo-
res apenas recorrentes entre intelectuais e
urbanistas. Essa participação se daria através
de debates e programas informativos que di-
vulgariam de forma transparente os objeti-
vos e consequências da proteção e da con-
servação urbana. Só assim, seria possível
mitigar e até, quem sabe, reverter
gradativamente, os efeitos contrários à con-
servação urbana observados, até então, na
opinião pública carioca.
Parece óbvio que o processo de discus-
são e debates sobre o planejamento da ci-
dade, que inclui o instrumento Apac deve
ter continuidade. Técnicos e governantes
precisam entender que a memória coleti-
va é o fator que motiva toda e qualquer
iniciativa de proteção e conservação de
áreas urbanas. Ela é inerente à população
carioca como um todo. Não é privilégio
de poucos. O planejamento urbano é a
principal ferramenta capaz de viabilizar,
social e economicamente, a inserção des-
sas áreas no processo de gestão do solo da
cidade. O entendimento dessas, dentre
outras premissas teóricas, conduziria na-
turalmente a uma discussão com a socie-
dade civil carioca organizada muito mais
ampla e transparente que remeteria à for-
mulação de uma política urbana mais jus-
ta e adequada para a cidade, que obvia-
mente incluiria a Apac como elemento
capaz de garantir a sua imprescindível di-
versidade cultural e paisagística.

Bibliografia
ABREU, Maurício de A. A evolução urbana do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: IPLAN-RIO/Jorge Zahar, 1987.
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357
Anais | Congresso Abracor 2009
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Anais | Congresso Abracor 2009

RODOVIÁRIA DE PORTO ALEGRE E SEU
ENTORNO COMO PATRIMÔNIO
Introdução
Apresentamos a seguir o “Projeto de
Revitalização da Área da Rodoviária de
Porto Alegre e seu Entorno”. O presente
trabalho teve início durante o Curso de
Especialização em Patrimônio Cultural
em Centros Urbanos, promovido pelo
PPG-PROPUR/Urbanismo, da Faculdade
de Arquitetura/UFRGS, concluído pelos
A área da Rodoviária
Com uma localização privilegiada, cen-
tral, às margens do Lago Guaíba, a área
como um todo sofreu com o processo de
crescimento urbano desordenado, que a re-
legou ao abandono. Marcada por sucessi-
vos aterros, a presença da Viação Férrea e
de inúmeras edificações históricas, consti-
tui-se em importante testemunho da evolu-
ção urbana da capital gaúcha, incluindo não
apenas seus méritos como também suas
mazelas. Por seu forte caráter popular e “à
margem” do Rio, sua história é pouco co-
nhecida, o que coloca em constante amea-
ça o legado do Patrimônio Histórico e Cul-
tural, presente no cotidiano dos porto-
alegrenses como característica do Centro até
hoje.
A Rodoviária de Porto Alegre e seu entor-
no, apesar dos serviços 24h, não causam
uma boa impressão ao viajante: pouca si-
nalização, tumulto do tráfego e profusão
popular – gera estranhamento, até que se
entendem as lógicas envolvidas neste anti-
go processo de mobilidade urbana. Esses
Metodologia: Áreas
Durante orientação docente, em atelier,
desenvolvemos estudo aprofundado para per-
cepção ambiental, histórica, morfológica,
espacial e social. Devido à sua riqueza, a
NUNES, Carmen L. da Silveira
Arquiteta
GIORDANI, Marilei E. Piana
Arquiteta
BECHSTEDT, Roberto
Arquiteto
PRADO, Rossanna
Antrop
1
O espaço embaixo do
Viaduto da Conceição é
ocupado por um terminal
de ônibus
intermunicipais.
2
AEIC: Área Especial de
Interesse Cultural.
quatro integrantes do grupo, em dezem-
bro de 2007, tendo recebido conceito
“A”.
A escolha da área recaiu sobre a Estação
Rodoviária Central de Porto Alegre e seus
arredores por sua vocação como Porta da
Cidade, justificada pela importância como
pólo atrator nos limites do Bairro Centro.
fluxos persistem no tempo e no espaço,
alavancados há mais de 200 anos pela vo-
cação do comércio popular e das funções
de embarque e desembarque para abasteci-
mento do Centro. O seu uso constante con-
figura uma vitalidade intrínseca à área dada
pelos usuários – que chegam, saem, traba-
lham e circulam neste extremo do Centro.
Inaugurada em 1970, a Estação Rodoviária
Central de Porto Alegre acompanhou o cres-
cimento da cidade e atende seu público
dentro das expectativas, até hoje.
Os Objetivos deste estudo, sem entrar no
sistema de distribuição viária do Centro
foram, basicamente: caracterizar o local
como Atrator social, grande porta de entra-
da e saída da Capital; promover a
revitalização da área, através da recupera-
ção edilícia, dos espaços urbanos e das re-
lações sociais; incrementar o uso para pro-
teção e manutenção (resgate) do patrimônio
material e imaterial; e garantir
sustentabilidade econômica em conformi-
dade com seus diversos grupos sociais.
área selecionada foi dividida com base nas
características morfológicas encontradas, or-
denadas pelo critério da antiguidade. Foram
identificadas 6 áreas distintas: a Área 1 co-
359
Anais | Congresso Abracor 2009
 incide com o perfil natural da península,
situada na orla do Guaíba, razão por que
nela encontramos as edificações mais anti-
gas – quando era Balneário – e próximo ao
Mercado, como artéria comercial. A Área 2
caracteriza-se pela presença de edifícios
comerciais, alguns dos quais tornaram-se
ícones no cenário da arquitetura porto-
alegrense, tais como o Ed. Ely e o Ed. Cha-
ves e Almeida. A Área 3 destaca-se pela
presença de armazéns e depósitos que ser-
viram de apoio às atividades da Viação Fér-
rea, presente ali até 1970. A Área 4 foi con-
formada pela presença da Estação Rodoviá-
ria, com a instalação de diversos hotéis em
seu entorno imediato. A Área 5 é o espaço
viário por excelência, resultante da pré-exis-
tência da Viação Férrea1. A Área 6, antiga
Doca das Frutas, é a que maior proximida-
de mantém com a orla do Guaíba – não
guardando, entretanto, nenhuma relação
com a Voluntários da Pátria Histórica em
virtude da separação física causada pela
Cortina de contenção do Muro da Mauá. É
importante registrar que todas as áreas, à
exceção da 1, foram criadas pela sucessão
de aterros .
Como Estratégias de Intervenção, partin-
do de uma localização privilegiada (Cen-
tro), com intensa vitalidade comercial e
Metas
Considerando a área como Porta de En-
trada da Capital e Ponto de distribuição dos
fluxos da cidade – “XIS” da Rodoviária, e
respeitando as suas peculiaridades de uso
apresentamos, como propostas :
· Inclusão da área como AEIC2 pela
Prefeitura Municipal de Porto Alegre;
· Comunicação visual de Apresentação
da Cidade – capital do Rio Grande do Sul –
e Sinalização Turística Internacional, con-
forme normas do IPHAN/MinC;
· Qualificação das ambiências da Área
– recuperação das edificações, pavimenta-
ção, alargamento dos passeios, iluminação,
sinalização, mobiliário urbano, segurança
e acessibilidade universal;
· Segurança: Central de
Monitoramento específica para acessos à
Rodoviária;
· Concurso para a elaboração de dese-
nho para a Nova Passarela, configurando-a
como Pórtico, definidor de identidade vi-
sual – referência espacial (Laçador, via Ae-
roporto; e Nova Passarela, via Rodoviária);
· Criação do Túnel dos Táxis, através
360
Anais | Congresso Abracor 2009
potencial turístico pouco aproveitado, nos
propomos a: a) Promover atividades para
garantir a preservação do rico patrimônio
edificado (Eixo Voluntários da Pátria Histó-
rica), e a sustentabilidade econômica e so-
cial local, revitalizando a Área. Através da
rápida implementação de melhorias de bai-
xo custo, dar luz às potencialidades turísti-
cas e culturais já estruturadas, porém des-
conexas; b) Usar acessos, vazios urbanos e
edificações ociosas, ampliando eixos de uso
diurno e noturno nos acessos monitorados
à Rodoviária, garantindo a segurança do vi-
ajante; opções de espaços verdes na área
central (praças, parques fechados e abertos,
etc.), c) Promover a acessibilidade geral a
pedestres, muito complicada; d)
Implementar ações para os grupos de usuá-
rios identificados: viajantes - regionais, na-
cionais e internacionais; cidadãos em des-
locamento; motoristas; comerciantes; con-
sumidores de toda ordem; fiéis de diversos
credos; excluídos sociais (catadores, prosti-
tutas, etc); e) Consolidar um circuito de
serviços populares de Inclusão Social e
sustentabilidade já presentes na área – res-
taurante popular, posto de coleta de óleo
comestível, triagem de lixo seco, etc;
normatizar os usos e resgatar a cidadania
na área.
do rebaixamento da via, com acesso inter-
no por esteiras rolantes, para embarque e
desembarque; identidade visual dos táxis;
· Entrada integrada ao Trensurb, por
acesso interno p/ transbordo;
· Criação do Túnel das Bicicletas, vão
de travessia/acesso (por baixo da Rua da
Conceição) com Bicicletário e estruturas de
apoio às Ciclovias da área central;
· Criação de Praça do Miolo, no mio-
lo do quarteirão da área A2 – chegada da
nova passarela, acesso seguro às igrejas e
sobrados da Cel. Vicente;
· Hotel 1 Real , no antigo prédio do
IRGA (conforme Central do Brasil/RJ);
· Remodelação do Posto da Chevrolet
na Av. Júlio de Castilhos (posto de gasoli-
na, loja de conveniências e bar, equipado
com antiguidades);
· Criação da Praça do Tempo, com a
instalação de um relógio monumental;
· Criação da Praça da Rodoviária, no
terreno contíguo ao Terminal (Secretaria de
Segurança Pública do Estado / ex-RFFSA),
como Área Verde do Centro, espaço de es-
pera e contemplação, e acesso seguro à
Rodoviária;
· Instalação na Rodoviária: “Painel do
Santiago”, do renomado cartunista gaúcho
Santiago, confecção de dois painéis colori-
dos em azulejos, no Saguão de Entrada
(10x3m), apresentando e valorizando a iden-
tidade cultural do Estado ao retratar, com
humor, cenas e causos do interior do RS
(Metrô de Madrid);
· Instalação do Núcleo de Apoio ao
Viajante, no pavimento superior da Rodo-
viária, para informações turísticas em ge-
ral: hotéis, roteiros e gastronomia; dados
acerca de órgãos nacionais e internacionais,
consulados e demais serviços públicos (rede
de ensino, empregos, etc); fomentar o turis-
mo interno e rural;
· Elaboração do Guia de Curiosidades
da Rodoviária (nº visitantes, nº pastéis,
metros de papel higiênico, litros de com-
bustível, quilos de café, etc.); piadas e
cartuns;
· Guia de Hotéis Baratos, em profu-
são na área, heranças do trem e da Sta. Casa;
· Guia do Corredor Cultural da Volun-
tários – Caminho Novo/ Voluntários Histó-
rica, contendo diretrizes para utilização,
qualificação urbanística e ambiental do Eixo
da Rua Voluntários da Pátria até o Mercado
Público, revertendo a degradação física pelo
uso comercial, residencial e turístico (con-
forme Corredor Cultural - Rio de Janeiro/
RJ);
· Instauração da Escola de Ofícios,
para demandas de hotéis e de autônomos,
em conjunto com a Escola de Ofícios Anti-
gos – qualificação técnica da mão-de-obra,
essencial p/ recuperação das edificações
históricas (conforme Talleres de Ofícios –
Bs. Aires).
· Elaboração de projeto paisagístico
para o Complexo Viário da Conceição (A5),
que use a água como elemento de resgate
da percepção ambiental do Rio e a modifi-
cação antrópica do lugar (aterro);
· Criação do Parque do Rio, incorpo-
rando a praça do Frigorífico, com anfitea-
tro, estacionamento e agenda de “Cinema
no Casco”; aproveitar o muro para configurá-
lo como parque fechado; trajeto da Ciclovia,
conectando a Zona Norte com Zona Sul,
para travessia segura pelo Centro; acesso
pela Rodoviária através da Entrada Integra-
da/Trensurb;
· Criação do Museu do Transporte,
resgate da história do local com enfoque de
Turismo Cultural (Projeto Roteiro Turístico
3MUSEUS);
· Criação do Bairro Boêmio; recupe-
ração do conceito das antigas Casas de Di-
versão; Salões de Baile; estruturas com Lei
Seca nos arredores da Rodoviária;
· Criação do Museu do Sexo e do
Trottoir das Gurias; – no acesso da Rua
Garibaldi, com iluminação cênica, sex-
shops, cafés e livrarias especializadas, gale-
rias de arte erótica, salões de beleza, moda
de profissionais do sexo;
· Vitrines da luz vermelha, nas
edificações centenárias, para resguardo cli-
mático e visual das profissionais do sexo
(Amsterdam);
· Reabilitação de edificações centená-
rias para comércio, moradia e habitação po-
pular, conforme especificações do GECC;
plano de uso dos estacionamentos;
· Eco-sustentabilidade e Inclusão so-
cial: eco-zoneamento sustentável/Bairro Eco-
lógico com estruturas de apoio e sinaliza-
ção específicas: Ciclovias, estrebarias, be-
bedouros, paradas para carroças e carrinhos
(tração humana);
· Cozinha e horta comunitárias, inte-
gradas ao Restaurante Popular já existente
(Min. Desenv. Social e Combate à Fome/
BR) em lotes c/ pouco ou nenhum uso;
· Posto do GAPA, creches e
ambiências, privilegiando a ventilação e
insolação;
· Implementação de Usina de
Reciclagem, com ênfase em fornecimento
de matéria-prima para indústrias – pilar de
sustentabilidade;
· Loja de Dècor-Lixo, com objetos de
design assinados, confeccionados em suca-
ta;
· Tombamento Patrimonial do Edifí-
cio Ely.
· Criação do Grupo Executivo do Cor-
redor Cultural – GECC –, cujo objetivo é
coordenar e articular as ações de Gestão do
Patrimônio Histórico e Cultural presente na
área da Rodoviária e seu entorno. Tendo
como modelo o Corredor Cultural /RJ, essa
gestão dar-se-á com órgãos da Administra-
ção Pública, empresas privadas e associa-
ções civis da área, buscando estabelecer
mecanismos de atuação, assessorar a restau-
ração e normatizar a recuperação edilícia,
captar e otimizar recursos e valorizar o teci-
do social multifacetado.
361
Anais | Congresso Abracor 2009
 Haveriam ainda propostas envolvendo
as especificidades de uso do espaço in-
terno da Estação Rodoviária, a serem dis-
cutidas com a Direção da Concessioná-
ria e os responsáveis pelo Condomínio.
As modificações propostas aqui contem-
plam necessidades que podem, com bai-
xo custo e ligeira execução, ser
implementadas pela Municipalidade, vi-
sando otimizar a Rodoviária enquanto
equipamento urbano de uma Capital, res-
taurando relações, edifícios e ambiências,
ao privilegiar o uso e a preservação da
Área para o futuro.

Conclusão
Pretende-se aqui fazer um convite à apre-
ciação de uma gama variada de propostas
para um futuro pautado pelo respeito à vo-
cação de um lugar, numa territorialidade
singular como a das cercanias da Rodoviá-
ria de Porto Alegre. Acreditamos que a vi-
são patrimonialista é capaz de dar respos-
tas para revitalização da área, otimizando
as heranças materiais e imateriais, e apre-
sentar propostas no âmbito da recuperação
arquitetônico-ambiental, inclusão social e
turismo cultural. Dessa forma, elaboramos
o estudo com o objetivo de restituir ao lo-
cal a posição de pólo de referência de En-
trada da Cidade, resgatando os valores
identitários e respeitando a pluralidade so-
cial ali encontrada, sob o prisma do
Patrimônio Cultural Urbano.
Ainda que essa reflexão tenha se consti-
tuído a partir de um exercício acadêmico,
o “Projeto de Revitalização da Área da Ro-
doviária e seu Entorno” poderá desencadear
modificações essenciais que valorizem a
identidade, a memória e a história do Cas-
co Patrimonial da área Central de Porto
Alegre.

Referências Bibliográficas
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362
Anais | Congresso Abracor 2009
 Reconhecimento e
Formação Profissional

363
Anais | Congresso Abracor 2009
364
Anais | Congresso Abracor 2009
 Arq. DE ORELLANA Rojas, Juan Eduardo.

Arquitecto. Maestría en Arquitectura. Restaurador, Historiador

de la Arquitectura y Museólogo. Universidad Femenina del
Sagrado Corazón UNIFÉ, Jefe del Departamento de
Arquitectura.

Arq. MIRANDA North, Rossana Eli

Arquitecta. Maestría en Educación Ambiental. Especialista en

Acondicionamiento Ambiental y Sistemas Constructivos.
Universidad Femenina del Sagrado Corazón UNIFE

Arq. LEBRÚN Aspíllaga, Ana María

Arquitecta. Maestría en Ingeniería de Sistemas, Maestría en

Turismo y Gestión Cultural, Máster en Museología. Directora
Nacional de Museos del Instituto Nacional de Cultura. Museo de
la Nación.

LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

RESTAURADOR DE MONUMENTOS
Ethos, Deontología Profesional, Ética Política y Responsabilidad Social

Luego de la globalización y de la postmodernidad, a las democracias de los países

emergentes, les hace falta una puesta al día de las estructuras y las superestructuras de
los contenidos de los planes de estudio. La democracia sufre cambios dramáticos en la
efervescencia del pueblo y de la parsimonia de las dominantes quienes nunca se
preocuparon por educarlo. Los universitarios, una elite cuyos exponentes máximos
son los postgraduados debemos retomar la misión con la que fue creada nuestra
institución: la de generar consciencia y memoria de la sociedad y su cultura. El mode-
lo económico norteamericano, de competencia salvaje y con ventaja, ya decadente,
tomado como ejemplo en nuestros países, el terremoto del 15 de agosto y la
especulación inmobiliaria de éste derivado nos llevan a replantearnos la necesidad de
reformular el Ethos, la deontología, la ética política, la cultura histórica, técnica y
etnográfica, y la responsabilidad social del restaurador.

Após a globalização e da pós-modernidade as democracias dos países emergentes, care-

cem de uma atualização das estruturas e as grandes estruturas dos conteúdos dos planeja-
mentos de estudo. A democracia submete-se a mudancas dramáticas na ebulição do povo
e da parcimônia dos dominantes que nunca se preocuparam em educá-los. Os estudantes
universitários, uma elite cujos expoentes máximos são os pós-graduados devemos reto-
mar a missão com que nossa instituição foi criada: gerar a consciência e a memória da
sociedade e de sua cultura. O modelo econômico norte-americano, de salvagem compe-
tência e com vantagem já de diminuição, tomada como o exemplo em nossos países, o
terremoto de 15 de agosto e a especulação dos bens imobiliários deste derivado nos leva
a necessidade de formular novamente o Ethos, a deontología, a ética política a cultura
histórica técnica e etnográfica, e a responsabilidade social do restaurador.

After globalization and post modernity, democracies in emerging countries are in

need of an updating of contents in their studies plans structures and superstructures.
Democracy undergoes dramatic changes in a context of people’s effervescence and
the parsimony of a dominant class which neglected their education. University students,
elite in which postgraduate students are the maximum exponents, are to re-take the
mission and reason this institution was created: raise consciousness and memory of
society and its culture.
The American economic model (of wild competitiveness and advantage, and already
in decay) taken as model in our countries, the October 15th earthquake and the
consequent real-state speculation take us to restate the need of reformulating the Ethos,
deontology, public ethics, historic, technical and ethnographic culture, and the social
responsibility of restorers.
365
Anais | Congresso Abracor 2009

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Anais | Congresso Abracor 2009
Palabras Clave
Deontología restauradora; Pedagogía profesional del Restaurador; Pedagogía Social de
la Restauración; Teleología de la Restauración-Conservación.
Comunicación de la Ponencia
Introducción “Global”
Para los países latinoamericanos en vías
de desarrollo, con pasados similares de aris-
tocracia y oligarquía, acostumbrados a
gobiernos dictatoriales que representaban
esos intereses, defensores de una cultura
verdadera, la postmodernidad (tanto
arquitectónica, cuanto filosófica) y la
globalización (económica y comunicativa)
importadas, han generado cambios en las
estructuras de la cultura, aún en su
infraestructura. Pero, no ha sucedido lo
mismo, o en el mismo nivel, en el campo
de las superestructuras ideológicas, de casi
ninguna disciplina, entre ellas, la Política y
la economía, pero, ante todo, en las políti-
cas culturales. Nuestros países han estado
acostumbrados a estos gobiernos
dictatoriales de “coroneles” o generales,
represivos, generalmente de baja
instrucción, sujetos a fuertes pasiones
paranoides, posicionados de espaldas al
bien común y en busca de sus propios
intereses y de los suyos o de quienes los
mantenían en el poder, ignorantes de lo que
se debía hacer; inconscientes de lo que se
podía hacer e incapaces de entender la
complejidad de la problemática. A pesar de
los cambios, aún en la etapa democrática
que se vive, ello no ha cambiado en nuestras
clases dominantes, pese a la peligrosa
efervescencia de participación (muchas veces
soliviantada por campañas de
desinformación por grupos extremistas o
ultranacionalistas) en el pueblo llano.
Los grupos de poder siguen gobernando,
bien de manera abierta o como el poder
tras el poder. Cambiaron de piel, los lo-
bos se vistieron de ovejas, entendieron
que, por el camino que iban, el planeta,
sería inviable para los seres humanos y,
los más progresistas, han cambiado sus
costumbres respecto a emisiones de gases,
contaminación de las aguas y desperdicio
de energía, tornando la vista hacia recur-
sos energéticos más limpios. Las industrias
se han hecho “limpias” y se ha aumenta-
do el consumo para bajar costos, pero lejos
de hacer el consumo (primario, secundario
y terciario) extensivos a todo ciudadano,
lo que se ha hecho es hacerlos intensivos.
Las elites dominantes, cada vez consumen
más y requieren de más dinero para ello.
Por eso decimos que en el campo socio-
político y en el económico no ha habido
cambio alguno. Las universidades no han
preparado cuadros dirigentes, conocedores
de la compleja problemática que vivimos;
conscientes de lo que se puede hacer y con-
vencidos de lo que se debe hacer. No
politizados ni gobernados por ideologías
apasionadas. No se pide un absoluto
positivismo ni el triunfo de una tecnocracia
pseudoneoliberal que, como hemos visto,
ha fracasado rotundamente. Se cayó en la
trampa de formar profesionales “socializa-
dos” en extremo, sin los conocimientos
mínimos de las culturas existentes y pre-
cedentes; o de dirección y gestión del es-
tado, en tanto defensa nacional; o de
comunicación según niveles sociales,
económicos o culturales; las excepciones
a la regla lo son por formación familiar. Se
cayó, luego, en la trampa, de la
Universidad-empresa o de la universidad
al servicio de la empresa, entendiendo a
ésta como generadora de empleos y, por
lo tanto, salvadora de bienestar común,
símbolos de progreso. Es más, se ha fo-
mentado profesionales aguerridamente
competitivos para sobresalir, a tal extre-
mo que existen programas “Reality shows”
para “eliminar” al contendiente, como el
patrocinado por el millonario Donald
Trump: El Aprendiz, y otros similares.
Se produjo, profesionales
“revolucionarios” sin base técnica, en un
primer momento; y “yuppies” sin
sensibilidad social, más recientemente. Ya
tarde se ha caído en cuenta que lo que se
ha provocado es una fuerte crisis laboral,
primero, financiera, después y ya, hace
muy pocos meses, económica. Es eviden-
te que la culpa no es exclusiva de los
gobernantes y la casta que los mantiene
en el poder. También lo es de los
profesionales, quienes al ver la ineficacia
final de sus acciones y de su accionar (es
probable que técnicamente intachables) no
corrigieran sus métodos, estrategias y
enfoques, bassdos en una
retroalimentación y corrección permanen-
tes (feed back).
El ideal social de la empresa, que daría
trabajo con remuneración justa nunca se
cumplió y el espejismo de las universida-
des y centros técnicos de capacitación
profesional, sólo sirvió para proveer de
“capital humano” para enriquecer a los
más ricos facilitando de capital intelectual
a las empresas. La tecnología de punta, fue
utilizada para recortes de personal y aumen-
to de responsabilidad laboral (con aumento
de horas de trabajo, o sin ello) y no se
utilizaron los impuestos con fines sociales o
educativos. No se creó identidad nacional o
regional; no se rescató la cultura como medio
de cohesión social. No se usó la mayor
productividad para mejorar salarios.
Ahora que las bolsas han colapsado (con-
juntamente con el patrimonio en peligro);
ahora que el falso neoliberalismo y el li-
beralismo a ultranza quedan tan obsole-
La Conservación y la Restauración de Monumentos en la identidad nacional
En nuestro medio profesional y de manera
usual, la palabra monumento se refiere a
edificaciones de interés cultural (estético,
históricos o ambos). No obstante, ello de-
riva de la palabra latina Monere (recuerdo,
memoria) y hacía referencia al antepasado
parental (patris + Moneo). Era, connotativo,
por lo tanto, de identidad, de conocer las
raíces de quien conservaba esos
“monumenta” (como Maximus en la pelí-
cula Gladiator). La conservación y, en ca-
sos extremos, la restauración de monumen-
tos es un acto de mantenimiento de la
Identidad; de defensa de la Identidad y, por
lo tanto, de Defensa Nacional. Un pueblo
con identidad soportará adecuadamente y
con alta resiliencia los embates
pseudouniversalizadores de la cultura glo-
bal. Un pueblo con identidad puede llegar
a tener mayores actitudes thymóticas que
uno que no la posea.
En esto adherimos, aunque no en todo,
ni sin reservas, a lo que manifiesta
Fukuyama (1992): es necesario la posesión
de una fuerte identidad grupal, social y
nacional para que, en busca de
reconocimiento de ese grupo al que se
pertenece y con el que se identifica, un
pueblo será capaz de acciones de alto nivel
de trascendencia, lo que incluye una
actitud más positiva hacia el trabajo, más
ética, al igual que la contrapartida del
empleador de mejorar las condiciones de
trabajo y de recompensar dicho trabajo con
una mayor retribución económica. A la
vez, el trabajador, cualesquiera que fuere
su rubro, sentirá un mayor orgullo por ese
trabajo gremial y por hacerlo cada vez
mejor.
Así, se ve, la actitud thymótica es de
ambas partes del proceso de producción
y en busca del bien común. Si esto no se
entiende, se continuará en la crisis
económica en la que estamos sumidos.
Cuando se planteó el primer resumen,
enviado, de este trabajo, se pensó en que
se avecinaba una crisis económica y soci-
tos como el mercantilismo o el estado gi-
gante y competidor con el ámbito privado,
se piensa reestructurar la economía, hallar,
en palabras del presidente de Francia, Nicolas
Zarkoszy, un nuevo orden mundial, no se
está considerando la educación ni la
formación humana de crecimiento personal,
propios de la postmodernidad en la agenda.
No se ha considerado tampoco en la inclusión
de las diferentes etnias en la identidad de las
naciones y se mantiene la idea de una sola
cultura.
al, pero no se la vio tan cerca, como que
ya la estamos viviendo. Este mal entendi-
do “neoliberalismo”, que no es otra cosa
que un neomercantilismo disfrazado, pues
se hacen “lobbies” para obtener favores
estatales o leyes a favor de determinadas
empresas; la corrupción de funcionarios
(extensión de los “lobbies”, cuando éstos
fallan), la colocación en cargos de
gobierno de miembros de grupos
empresariales; y el proteccionismo, vías
subsidios estatales a determinadas
actividades económicas para tener una
ventaja competitiva, acciones que se ha
venido dando en casi todos los países, ha
determinado el fracaso de un supuesto neo
liberalismo. En el plano laboral, ha suce-
dido lo mismo, sea en un exceso de
proteccionismo al trabajador o en una
actitud complaciente con las empresas,
aceptando una evidente explotación a los
trabajadores. O incluso, como lo ha dicho
De Soto, retardando los pasos para la
formalización del capital potencial de
personas y familias emergentes.
La idea de la identidad y de la
pertenencia a un grupo (gremio) es funda-
mental. Ello nos lleva a pensar en la mejor
de las democracias, la participativa, la del
autogobierno a través de dichos grupos y
gremios: Juntas de Vecinos, colegios
profesionales, sindicatos de trabajadores,
etc. que velen por una mejora continua
en el desempeño de sus actividades y
puedan, así exigir, así, una mejor
interacción económica con los
empleadores y el cumplimiento, por parte
del Estado del “contrato social” por el cual,
se paga impuestos, a cambio de una
actividad estatal, entre otras, en el campo
de la educación. En el Perú, la educación
estatal es muy deficiente; la salud no va
mejor que la educación; la administración
de justicia sigue el mismo camino y la
seguridad ciudadana es escasa. El Estado
claudica y no cumple con su parte, su
administración y gestión es deficiente. Ni 367
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
Son: Carolina
Hernández A., de la
qué decir, de la Defensa de la Cultura, en-
UNIFE; Juan Manuel tre la que debiera encontrarse un eficiente
Parra D. de la PUCP; y
Natalie Diflorio T.de la fomento de la Conservación y Restauración
UPC, de tercer año de
Arquitectura de de los Bienes Culturales. Y ésta es la ligazón
diferentes universidades
particulares.
entre lo que hemos venido tratando y la
Defensa del patrimonio Monumental,
traducido en Conservación y Restauración
de los Monumentos y en el estudio de
Patrimonio Cultural Intangible: Identidad.
Pero resulta interesante, como lo hizo ver
Bourdieu (1991) que las bases que se
establecen para lograr, no sólo el gusto,
sino la cultura, en general, a través del
gusto, va variando. Los códigos cambian,
pero no por evolución natural, sino por-
que los grupos de poder se reservan para
sus propios “ghettos” sociales, patrones de
reconocimiento que impliquen la exclusión
de los “no-invitados”, de los “no-vip”. Una
vez que los “no-vip” logran descifrar el có-
digo y lo lograr adoptar, éste cambia
inmediatamente, tanto por un acto de puro
consumismo, como por “distinción”, enten-
dida como diferenciación. Es decir, se trata
de un acto deliberado de exclusión y de no
inclusión. No sólo tratan de mantener en la
ignorancia a las masas, sino que las separan
o, mejor dicho se separan. Si bien es cierto
que no todos los conocimientos deben
llegar a todos, pues no todos pueden ser
capaces de entender (y en esto entramos
en un campo pedagógico de competencias)
es inaudito pensar en la creación de nuevos
códigos, de nuevas interpretaciones, con la
finalidad de mantener a sectores enteros de
la sociedad fuera de la identidad nacional.
Pero, las masas excluidas se enfrentan a la
necesidad de pertenencia a un grupo y
buscan, así SU propia identidad, que puede,
o no, ser consecuente con la de las elites.
De los bienes culturales, las obras de
arquitectura, a los que llamamos monu-
mentos, tienen, como dice Marconi
(comunicación escrita de abril de 2008) la
particularidad de no poder ser puestos a
resguardo, es decir, están sujetos a los
agentes de riesgo y, en caso de daño
pueden, incluso, resultar peligrosos a la
vida humana, se requiere, de una
formación y una mentalidad, además de
eminentemente técnica, así, humanista,
ética y sensible, aunque muy diversa a la
que deben seguir aquellos que se dedican
a la restauración obras de arte mueble pues
la arquitectura no es un “Ars visiva”. En el
caso del Perú, los constantes terremotos
han determinado la historia de la
arquitectura peruana, más que la moda
misma. Recientemente ha habido terremo-
tos el 2001, uno que destruyó muchos
368 monumentos históricos de Moquegua,
Anais | Congresso Abracor 2009
Torata, Carumas, Arequipa, etc. y, más
recientemente, el de Pisco, en agosto de
2007, que afectó gravemente a excelen-
tes muestras del barroco de Ica, como la
iglesia de la Compañía de Jesús de Pisco.
Igualmente afectó a monumentos más
recientes y ejecutados con cemento y
ladrillo, como la Iglesia-Santuario de
Nuestro Señor de Luren, en Ica. En muchos
casos, estos monumentos formaban parte
de la identidad regional de los iqueños,
como lo fue la Iglesia de la Compañía de
Pisco, la que fue rápidamente y brutalmen-
te demolida, sin existir un informe técni-
co del organismo oficial del estado perua-
no que vela por los monumentos el INC
(Instituto Nacional de Cultura). Lo mismo
quiso hacerse con la Iglesia – Santuario
de Nuestro Señor de Luren, pero, la
participación activa de la población, lide-
rada por 3 jóvenes estudiantes de
arquitectura de tercer año1, impidió que
se consumara dicho atentado. ¿Qué movió
o motivó a esos tres estudiantes a liderar
la defensa de su patrimonio, cuando los
grandes señores de Ica no hicieron nada?
Lo veremos más adelante.
El mismo INC le retiró la condición de
monumento a dicha iglesia y a muchos
otros monumentos, a fin de que su
demolición sea más expeditiva. Los
intereses económicos para llegar a una
reactivación urbana en esa ciudad con una
iglesia “más moderna” llegaron a niveles
escandalosos. Arquitectos de una prestigi-
osa universidad limeña se prestaron para
participar en el concurso de la nueva
iglesia (con lo que se asegurarían el paso
a la fama), más como un nuevo Eróstrato
que como émulos de Oscar Niemeyer o
Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto,
pues como dice Marconi, se comportan
como arquitectos arquistar. Se dijo que la
iglesia estaba totalmente colapsada,
cuando la misma ha soportado todas las
réplicas posteriores (algunas muy fuertes)
sin ningún tipo de apuntalamiento, apeos
o reestructuraciones, y sin que el daño
sufrido empeore. La patología se produjo
porque la torre, mal anclada en su base
cayó sobre la cúpula y la perforó. El
pueblo, tal vez ignorante, pero con
identidad con su patrimonio, salvó lo suyo.
Estamos aquí frente a lo que debió ser la
Conservación y lo que debe ser la
Restauración, su Thymós, su Ethos y su
Deontología, en cuanto a la técnica. Lo que
trataremos seguidamente, pero primero
definiremos Conservar y Restaurar.
Los pueblos tradicionales, milenarios
acostumbrados a fenómenos (humanos o

naturales) que afectan a los monumentos
están acostumbrados, en un acto “anti
thànatos” de devolver a sus monumentos
caídos la gloria que tenían y su re
funcionalización. El mal entendido
concepto de “autenticidad” no está presen-
te en ellos ya que esta sobrevaloración del
concepto (pertinente para los bienes
muebles) no lo es para los inmuebles pues
su uso frecuente, su deterioro progresivo
obligan a un continuo mantenimiento,
como parte de la conservación y, también
como parte de ésta, al recambio de piezas
antiguas en nuevas, quedando poco de
original, a lo largo del tiempo. Esta pérdida
de originalidad, mal entendida como
pérdida de autenticidad es un asunto me-
ramente comercial coleccionista; valor
degenerado en precio, traspuesto de las
artes visuales a la arquitectura. Por ello, la
Conservación, que no es otra cosa que
realizar acciones frecuentes a fin de
asegurar que un monumento no sufra
Thymós, Ethos y Deontología del Restaurador de Monumentos.
Thymós es un aspecto del alma humana,
aquella que hace las veces de impulso vi-
tal, pero que además motiva o impulsa un
conjunto de comportamientos externos, en
tanto manifestaciones del alma. Para Platón,
el Thymós era una búsqueda de
reconocimiento en el grupo y de uno
mismo, a la vez era lo que confería el
coraje y aquello que hace que los seres
humanos demos valor a las cosas, más allá
de su precio comercial y en ese deseo de
reconocimiento, de valoración y de ánimo,
busca, y hasta exige que haya otras men-
tes que formen consciencia (conocimiento
común o conjunto), como la indignación
conjunta ante un acto considerado injusto
o que afecta la integridad de un grupo. Ésta
es la respuesta a la pregunta sobre aquello
que motivó a estos tres jóvenes a luchar
por su Templo – Santuario del Señor de
Luren y a levantar al pueblo en contra del
INC; en contra de los grandes intereses
económicos puestos en juego en una
reconstrucción de ciudades, de la
magnitud del desastre de Ica, Pisco,
Chincha y Cañete; incluso en contra del
mismo obispo que deseaba pasar a la
historia (como el Obispo De Sully de París)
construyendo una iglesia monumental
pero sin espíritu y en contra del Témenos
propio del lugar2. El ejemplo de estos
muchachos nos lleva a afirmar que en la
formación de un arquitecto restaurador, el
aspecto Thymótico es imprescindible, im-
portante y necesario. Debe haber una
capacidad de valoración de lo patrimonial
2
El término Luren
alteraciones, manteniéndolo en estado de viene del quechua
eficiencia, en la posibilidad de ser usado y Hurin, que significaba,
en la cosmogonía
sin peligro para los usuarios, No podemos prehispánica, bajo.
Desde antes de los
entender a la conservación como una acto españoles, existía un
tótem que salía en
de protección extrema de los agentes procesión desde esta
patógenos, pues eso implicaría una especie zona: Hurin Ica, hacia
el Hanan Ica (Ica alta)
de momificación, algo posible para una y había un
intercambio de tótems.
obra de arte (al ser colocada en un depósi- Esta procesión aún
to con las condiciones “ad Hoc”) pero, por subsiste bajo la forma
de un Cristo negro
lo expuesto, imposible para la arquitectura. crucificado, el Señor
de Luren, quien tiene
Restauración es devolver a un monumen- que ver, además con
los terremotos. Es una
to sus condiciones de eficiencia, belleza y procesión popular, sin
función a través de acciones de reparación, cargadores cófrades,
todo el pueblo que
integración o reintegración de los objetos desea lo carga sin
parar, en turnos
perdidos para asegurar la función perdida individuales sin
cuadrillas. El templo –
(por colapso o riesgo del mismo), la Santuario tiene esa
estabilidad estructural, y la belleza venida forma y esa
orientación porque
a menos. En este punto, podemos enten- está diseñado para
que estas funciones
der que en países como el Perú, la acción populares sean
posibles, en un marco
de conservación se basa en la de
restauración. En esto asumimos una
posición pro marconiana.
y de búsqueda de que esa valoración sea
compartida, sea “consciencia” popular (as-
pecto de educación de la población); de
coraje para enfrentarse a los grupos de
dominio que pretenden mantener “una”
cultura; “su” cultura y al pueblo, en la
ignorancia e hypothymia; una capacidad
de indignación, cuando esos grupos de
poder atentan, o pretenden hacerlo, en
contra de edificaciones valoradas como
monumentos y que, a su vez, pueden ser
receptáculos de patrimonio inmaterial,
como es el caso de Luren.
Filológicamente Ethos es un punto de
partida que nos lleva al concepto de
“personalidad”. Para Aristóteles era el hábi-
to, carácter o modo de ser de algo. Cuando,
como en este caso, hablamos de un futurible,
como es el resultado de un proceso
educativo, el Ethos se convierte en un deber
ser, en un perfil personal y profesional, que
refleje las aptitudes, los conocimientos, las
destrezas y habilidades, y las actitudes que
debe tener un restaurador de monumentos.
Es una creación del hombre (de una cierta
clase de hombres, para determinados fines)
por parte de la sociedad. Así, ¿cuál es el Ethos
de un restaurador?
Como “aptitudes”, el restaurador debe
tenerlas para la comprensión e
interpretación histórica; para la
comprensión de las ideologías y las ideas
espirituales de los pueblos en los que
trabajará es decir, aptitud de Antropólogo
Cultural y de etnógrafo y sus
369
Anais | Congresso Abracor 2009

370
Anais | Congresso Abracor 2009
conocimientos; capacidad de vencer el
miedo a un, siempre posible, colapso del
monumento, sin dejar la seguridad; aptitud
de compartir, con el pueblo para el que
trabaja, la importancia de sus hallazgos, y
del mismo monumento, que no hayan sido
advertidos o sean actualmente
desconocidos por el pueblo; de trabajar
en un equipo interdisciplinario de manera
transdisciplinaria; debe poder conciliar
con el arqueólogo los lugares dónde éste
debe excavar, con que extensión y
profundidad, sabiendo hipotetizar aquello
que debe o puede hallar. Como
“conocimientos”, son casi los mismos en-
ciclopédicos que los del arquitecto, pero
con mayor profundidad, con un
conocimiento de las técnicas constructivas
antiguas de los que el arquitecto común
desconoce; debe manejar la historia soci-
al y de la cultura, la historia del Arte y de
la Arquitectura, manejar la literatura artís-
tica muy bien, con conocimientos, más
que medianos de iconografía; conocer de
paleografía para poder leer textos en
archivos, de primera mano; ser
hermeneuta de lo que connotan o pudieran
significar los monumentos y su entorno;
conocimientos de comportamiento
estructural avanzados, de comportamiento
de los materiales y sus interacciones quí-
micas y físicas; técnicas de relevamiento
de los más avanzados (un buen
relevamiento con indicación de los daños
presentes, cualificados y cuantificados sig-
nifica un 50% de los problemas de la
restauración respondidos); conocer las
mejores maneras de intervenir sin alterar
mayormente el monumento más allá de
lo que se encuentra; conocer de teoría de
la comunicación para poder informar
correctamente al pueblo para el que
trabaja en sus propios términos. El restau-
rador ha de tener “destrezas” en el uso de
aparatos de precisión para indagar la par-
te física del monumento; en la
retrospección arquitectónica para indagar
la historia no documentada en archivos o
bibliotecas, de “leer” las respuestas en el
mismo monumento.
Pero dentro de los más importantes ras-
gos de ese Ethos, están las “actitudes”.
Según Guzmán (2007), “El Ethos es el
espíritu que permea a un grupo social, un
conjunto de actitudes y valores, de hábi-
tos arraigados en el grupo.”. En este senti-
do el Ethos del restaurador debe coincidir
con el del grupo, pero con el “debiera ser”
del grupo. Contrariamente a lo que predica
la denominada “política realista”
(Fukuyama, 1992) en la que el Ser no debe
estar adecuado al “deber ser”, sino al cómo
se ES. La actuación o accionar debe estar
adecuado, no con cómo se debe actuar,
sino en el cómo se actúa en la realidad.
Así llegaríamos al estado de cinismo y
corrupción como el que se vive
actualmente. Las actitudes de un restaura-
dor deben ser, siempre, transparentes y
sujetas a la crítica, sin dejar, por ello, de
avanzar. Debe haber una fuerte resiliencia
a la crítica y, sin llegar a la tozudez, de-
fender las ideas y bases teóricas desde las
que se ha actuado. Debe tener el coraje
para defender el patrimonio de los agen-
tes socales que atenten en contra de ellos,
aún cuando sean “sólo” bienes intangibles.
Si combinamos ambos términos, reitera-
mos la actitud thymótica, mejor, corajuda,
del restaurador. Además debe prevalecer
en él una absoluta honestidad al informar
de lo que ha sucedido durante las obras
de restauración y consignarlo en un libro
diario. Como se puede ver, la actitud en
el Ethos tiene relación directa con la
Deontología profesional y con la Ética
política del restaurador.
La Deontología profesional del restau-
rador de monumentos debe estar basada
en la deontología del arquitecto, pero debe
ir aún más allá por cuanto tiene una
responsabilidad en la transmisión correcta
del mensaje del monumento en toda su
autenticidad, aunque ello signifique, tener
que intervenir en la originalidad de la
misma obra. Un ejemplo basta para acla-
rar esta aparente dicotomía. Lo auténtico
puede ser, o no, lo original; esta palabra
tiene que ver con origen (arjé: principio),
es decir, lo que es, desde el principio de
algo. Así, desde un plano mental, espiritu-
al, (psyque, thymos) yo mismo, no soy ori-
ginal, he cambiado, pero no se puede decir
que he dejado de ser auténtico. Desde un
plano estrictamente biológico, tampoco lo
soy, al menos en un altísimo porcentaje.
Mis células, con la excepción de las
neuronas, se han renovado, no son las
mismas; prácticamente todo yo, me
renuevo cada 7 años. Obviamente ello me
quita originalidad, pero no por ello dejo
de ser auténtico. Filológicamente la
palabra Auténtico deriva de tres palabras
griegas que quieren decir el ser uno mismo
en verdad (To autón, to ontos, to eikós) y,
en verdad, no he dejado de ser quien soy
en mí mismo, a pesar de los cambios
(mentales y biológicos) obrados en mí. En
el caso de los monumentos, no sujetos a
especulaciones comerciales sucede lo
mismo y aún en aquellos que sufren
presiones inmobiliarias. Ahora bien, ello
hace justificable cualquier acción. El res-
taurador de monumentos debe ser consci-
ente de sus límites de ignorancia y actuar
con la humildad pertinente, pero debe
conocer sus capacidades y conocimiento
y actuar con honor y orgullo. La
transmisión de la verdad que porta en sí el
monumento es la prioridad, no la obra del
Ética política y Responsabilidad social.
moviendo, tocamos, frontalmente, la polí-
tica y, por tanto, la ética en la actuación. El
trabajo del restaurador de monumentos es
público, pertenece a la polys, por lo tanto
es político. Es político porque trata con la
población, y a ella le sirve. No requiere
pertenecer a un partido político o ejercer
un cargo público. Su accionar es público y
su función, como el de cualquier
universitario posgraduado debe ser el de
“consciencia de la sociedad”, de indicarle
el rumbo, sea con sus obras, que con su
accionar, pues tienen el privilegio de ser
“lo mejor de lo mejor” de una sociedad. Ya
se pertenece a una elite siendo
universitarios, más aún de posgrado. Su
deber es, además devolver a la sociedad
académica el esfuerzo desplegado para
formarlo. En caso extremo, la labor se tor-
na eminentemente política cuando se
convierten en asesores de nuestros mal pre-
parados (o interesados) políticos o si
decidiesen entrar en la política activa. Su
capacidad de tolerancia y de convivencia en
la interculturalidad y en la integración debe
ser máxima y, nuevamente, ser el ejemplo
de la sociedad en la que están inmersos.
Aún en la docencia, su trabajo sigue
siendo político porque la idea fundamen-
tal es preparar ciudadanos para una nueva
sociedad democrática más activa y
participativa, la que, sin dejar de lado la
representatividad, reduzca al mínimo
indispensable su función, sobre todo para
aquello que requiera de una visión
“macro”, en tanto que la parte “micro”
debe ser asumida, por grupos de
competencias (o competentes) como los
gremios, Colegios Profesionales, Juntas de
Vecinos, Sindicatos, quienes desde su
Ethos, se auto gobiernen y coadyuven con
el gobierno nacional.
Se busca así, un desarrollo sostenible,
con corresponsabilidades políticas,
cogobierno, control extenso, en libertad
de generar riqueza y de lograr una justa
repartición de la misma, conduciendo el
Desarrollo Social desde el Desarrollo
Personal. Una sociedad es desarrollada, no
en función de la cantidad de riqueza que
genere sino, en tanto exista, siempre, más
restaurador. Por tanto, hacer evidente su
intervención en el monumento no debería
estar en el código deontológico del restau-
rador. Esta evidencia debe estar encriptada
sólo para aquellos a quienes les puede
interesar ese dato, no para quien va a ver
perjudicada la lectura del mismo.
En el plano en el que nos estamos
personas desarrolladas.
Carolina, Juan Manuel y Nathalie
comprendieron este hecho desde su propio
desarrollo. De manera inversa, desde su
pobreza, los pobladores del anexo
Bernales en Humay, Pisco, Ica, lo
comprendieron y han buscado el apoyo
de la “academia” para llegar a su
Desarrollo Sostenible.
Aquí es donde entramos en el ámbito
de la Responsabilidad Social. Este
concepto se creó para que las empresas
que obtenían ganancias y excedentes, en
muchos casos contaminando o depredan-
do el hábitat de pueblos enteros, “devolvían
el favor”, en un principio, o “llegaron a ser
conscientes de su responsabilidad para con
ese pueblo o sociedad.
Los pobladores de Bernales, sobre todo
las señoras, luego del terremoto y de la
pérdida, casi total de sus viviendas,
sufrieron casi un sacudón en la cabeza.
Con la ayuda de la Cruz Roja están
rehaciendo sus hogares, pero se han
percatados que tenían un riqueza enorme
ante ellos, por un lado cultural, la Casa de
la Hacienda y, por otro natural, la “Lagu-
na de Morón”, Oasis natural en pleno
desierto, con una biodiversidad
interesante, con capacidad para ser
explotada turísticamente por ellos, sin
intermediarios, pero eficientemente capa-
citados. A la par, la laguna es capaz de
soportar un uso racional de piscicultura,
sin perder su potencial turístico. Al recurrir
a la Academia, en este caso, a la UNIFE,
vuelcan sobre los profesionales
posgraduados que tenemos cátedra allí, una
responsabilidad social a la que la
Universidad, cualquiera que fuere, nunca
debe negarse pues para eso se creó, para so-
lucionar los problemas de la sociedad, de la
polys, de la Urbs. Pero no sólo los
universitarios (catedráticos o estudiantes)
debemos tener esa responsabilidad social,
cualquier egresado universitario debiera
tenerla, en correspondencia al uso de esa
realidad, tantas veces usada en la cátedras
universitarias para la formación y que, usu-
almente sólo quedan en el plano teórico, con
lo que los pobladores pierden la esperanza. 371
Anais | Congresso Abracor 2009
 La universidad no es el Campus en el que
se halla. ES “el claustro”, son sus
estamentos, docentes, estudiantes y
egresados y es en el seno del claustro don-
de las ideas deben ser discutidas pero no
para quedar en el plano teórico, sino para
su urgente puesta en práctica, sobre todo
en países como el nuestro, en los que la
emergencia social y la rapidez de los
acontecimientos impelen a una pronta
adaptación para el desarrollo sostenible y
adaptado a las propias, muy posmodernas,
formas de ese desarrollo. La conservación
del patrimonio se yergue en una forma de
desarrollo basada en el aprovechamiento
de lo existente no en su momificación.

Bibliografía
BOURDIEU, Pierre. La Distinción Criterio y bases sociales del gusto. Trad. Mª del Carmen Ruiz de Elvira. Madrid, Altea, Taurus, Alfaguara
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Anais | Congresso Abracor 2009
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Políticas Institucionais

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Anais | Congresso Abracor 2009
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Anais | Congresso Abracor 2009
 SERPA GOUVEIA, Fabíola Bristot
Mestranda, Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e
Urbanismo - Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil

SOUZA, João Carlos

Professor e Doutor, Departamento de Arquitetura e Urbanismo
Universidade Federal de Santa Catarina

A Segurança contra incêndio como uma abordagem

de conservação do patrimônio histórico edificado

A segurança contra incêndio como uma abordagem de conservação preventiva do

patrimônio histórico edificado permite garantir a sua longevidade por meio de inter-
venções conscientes e manutenção adequada aliado ao conhecimento dos riscos de
incêndio e formas de proteção, e visa não somente a preservação do patrimônio em si,
mas a continuidade de diversas práticas sociais, culturais e econômicas para as gerações
futuras. Este artigo apresentará exemplos de aplicação do sistema de projeto baseado em
desempenho em edifícios históricos como forma de aliar a obtenção de níveis adequados
de segurança à garantia da integridade e de seu caráter histórico. A análise global do risco
de incêndio é aplicada para estabelecer níveis mínimos de proteção juntamente com
diretrizes para intervenções, visando a sua salvaguarda para gerações futuras.

Fire safety as an approach to preventive conservation of historic buildings can

guarantee longevity to them by means of conscientious interventions, maintenance
allied to the knowledge of fire risks and forms of protection. It not only aims at the
preservation of heritage in itself, but the continuity of several social, cultural and
economic practices for the future generations. The article will present an example of
performance-based design application in historic buildings to unite the accomplishment
of appropriate levels of security to the guarantee of integrity and historical character.
The global analysis of fire risk is applied to establish minimum levels of protection with
ways of interventions, being aimed at its safeguards for future generations.

Palavras-chave:
Conservação, Incêndio, Patrimônio, Prevenção

Introdução

A segurança contra incêndios tem como
objetivos fundamentais: a proteção da vida
humana, de modo a garantir condições se-
guras de escape, e do patrimônio, com a
manutenção da estabilidade estrutural do
edifício, bem como a possibilidade de
extinção do incêndio através de sistemas
de proteção. No entanto, além do caráter
essencial da salvaguarda da população, é
necessário ressaltar a relevância da preser-
vação de objetos, edifícios ou sítios histó-
ricos/ arqueológicos, que também possu-
em valor inestimável tanto para uma cida-
de, país, como, até mesmo, para a Huma-
nidade. (ONO, 2004) Desta maneira, a
prevenção aos riscos, levando em consi-
deração os aspectos ambientais, os impac-
tos e os riscos ás estruturas físicas de edifí-
cios ou centros históricos, pode ser consi-
derada uma abordagem atual de conserva-
ção. (ARAÚJO et al, 200-)
A incidência de incêndios em edifícios
históricos pode ser explicada, em parte, por
aspectos específicos que potencializam o
risco de incêndio, e que podem vir a difi-
cultar ou até mesmo impedir a extinção das
chamas antes do colapso estrutural da
edificação. São estes aspectos: as caracte-
rísticas construtivas, implantação, idade,
ocupação e instalações.
De um modo geral, as regulamentações
vigentes referentes à segurança contra in-
cêndios se aplicam às edificações novas,
sendo inadequadas à garantia da proteção
de edificações que abrigam o patrimônio
histórico, artístico ou cultural, devido à 375
Anais | Congresso Abracor 2009
 especificidade de suas características. As
normas prescrevem a aplicação de siste-
mas de combate a incêndios, tais como
proteção por extintores ou hidrantes, que
acabam por não minimizar os riscos de um
princípio de incêndio. (NETTO, 1998)
Atualmente, no contexto da segurança
contra incêndio em edificações históricas,
os principais documentos de referência aos
projetistas são as normas americanas NFPA
909 – Protection of cultural resources,
A Conservação do Patrimônio Histórico
A expressão “patrimônio histórico” pode
ser definida, de acordo com CHOAY, como
“um bem destinado ao usufruto de uma
comunidade que se ampliou a dimensões
planetárias, constituído pela acumulação
contínua de uma diversidade de objetos
que se congregam por seu passado comum:
obras e obras-primas das belas-artes e das
artes aplicadas, trabalhos e produtos de
todos os saberes e ‘savoir-faire’ dos seres
humanos.” (CHOAY, 2006, p.11)
Neste sentido,o patrimônio histórico
edificado, dentre toda a gama de bens per-
tencentes ao contexto do patrimônio his-
tórico, pode ser caracterizado como o que
mais diretamente se relaciona com a vida
de todos (CHOAY, 2006), e, por esta ra-
zão, optou-se, neste trabalho, pelo estudo
de edificações históricas.
Preservar os edifícios históricos, desta
maneira, significa preservar a imagem da
cidade, que é um: bem patrimonial e cultu-
ral que abarca uma variedade de dimensões,
tais como: os aspectos construtivos, estéti-
cos, decorativos, sociais, culturais e simbó-
licos; processo de construção dinâmico e
intimamente relacionado com as mudanças
sociais; e um dos aspectos de interesse de
salvaguarda, como forma de respeito pela
O sistema baseado em desempenho no contexto da
segurança contra incêndio em edificações históricas
Nos dias atuais, tanto no Brasil como nos
outros países do mundo todas as soluções
e recomendações relativas à segurança con-
tra incêndios são baseadas em um modelo
normativo caracterizado como prescritivo,
que consiste em exigências detalhadas e
padronizadas para diversas situações e con-
figurações espaciais de edifício.
Atualmente encontra-se mundialmente
em evidência uma nova filosofia de proje-
to, baseado em desempenho, com uma
abordagem ampla, seguindo a premissa de
que todas as estratégias de proteção con-
tra incêndios devem ser desenvolvidas
376
como um sistema integrado de segurança,
Anais | Congresso Abracor 2009
2001, e NFPA 914: Fire Protection in
Historic Structures. Estas normas destacam
o estabelecimento de planos de emergên-
cia, critérios mínimos para implementação
de um programa de prevenção contra in-
cêndio, medidas de segurança para novas
construções e reformas de edificações exis-
tentes, manutenção preventiva e corretiva
e particularidades dos diferentes usos de
edificações históricas ou que abrigam acer-
vos histórico-culturais. (ONO, 2004)
história urbana e social, bem como pelo pas-
sado, presente e futuro de uma sociedade.
(MENEZES, TAVARES, 2003)
O termo preservação tem uma
abrangência genérica, e, de acordo com uma
abordagem institucional pode ser definida
como toda e qualquer ação do Estado a fim
de conservar a memória de fatos ou valores
culturais da nação. Seguindo uma visão jurí-
dica, aparece o conceito de tombamento,
que é o meio posto à disposição do Poder
Público para a efetiva tutela do patrimônio
cultural e natural do país. Por outro lado, de
acordo com uma definição técnica, a con-
servação é toda a ação que visa prevenir a
deterioração e abrange todos os procedimen-
tos que prolongam a vida de uma edificação
histórica. (NAPPI, 2007)
A segurança contra incêndio como uma
abordagem de conservação preventiva do
patrimônio histórico edificado permite ga-
rantir a longevidade destes bens culturais
por meio de intervenções conscientes e
manutenção adequada aliado ao conheci-
mento dos riscos de incêndio e formas de
proteção, e visa não somente a preserva-
ção do patrimônio em si, mas a continuida-
de de diversas práticas sociais, culturais e
econômicas para as gerações futuras.
verificando-se os seus usos, as exigências
do cliente/empreendedor, bem como as
necessidades da sociedade. O sistema a
ser utilizado no processo de projeto é de-
finido de acordo com a complexidade do
programa de necessidades do edifício em
questão. (MATTEDI, 2005) Nesta situação,
a utilização do sistema baseado em desem-
penho é recomendável em programas mais
complexos, como, por exemplo, em edifí-
cios históricos, uma vez que tornam a ino-
vação das estratégias de segurança um fa-
tor condicionante no processo de projeto.
Pode-se afirmar, de acordo com o que
fora acima descrito que o processo de pro-
jeto baseado em desempenho caracteriza-
se como uma estrutura racional de proje-
to e construção, possibilitando, no entan-
to, uma maior flexibilidade, de modo a
permitir adaptações e mudanças. Nesta
metodologia prega-se a transformação de
objetivos claramente definidos no início
do processo de projeto em dados concre-
tos, os quais possibilitam uma avaliação
sobre a capacidade da proposta em aten-
der aos parâmetros estabelecidos no iní-
cio deste processo. (MATTEDI, 2005)
Conceitualmente, o modelo de desem-
penho é dividido em dois momentos: qua-
litativo e quantitativo. A fase qualitativa tem
a função de definir a estrutura e as diretri-
zes para o desenvolvimento da porção
quantitativa. É neste momento que são es-
tabelecidos as metas, requisitos e níveis de
desempenho a serem alcançados no proje-
to. A porção quantitativa, que é a fase onde
todo o sistema de desempenho é consoli-
dado, envolve os critérios de desempenho
Exemplos de aplicação do Sistema baseado em desempenho em edifícios históricos
Para uma melhor compreensão das for-
mas de aplicação do sistema de projeto
baseado em desempenho na segurança
contra incêndio de edifícios históricos, tor-
na-se necessária a análise de exemplos que
utilizaram esta abordagem. Neste contex-
to, pode-se citar o caso do Teatro
comunale Piccinni, em Bari, Itália, descri-
to no trabalho denominado Performance-
based fire protection of historical
structures, desenvolvido por BUKOWSKI
et al, 2008.
O Teatro comunale Piccinni (ver figura
01) foi construído a partir da segunda me-
tade do século XIX e inaugurado em 4 de
Outubro de 1854, resistindo até os dias
atuais praticamente sem sofrer alterações
significativas em sua estrutura. Neste sen-
tido, o projeto de restauro deste teatro
pode ser considerado um dos primeiros
exemplos na Itália de integração de ques-
Figura 01: Fachada e interior do Teatro Piccinni
Fonte: www.teatroviviani.it
mensuráveis e os métodos de verificação. Os
resultados obtidos nesta parte do processo
devem estar de acordo com as diretrizes
estabelecidas na fase qualitativa e seguindo
um embasamento técnico e científico.
(MEACHAM et al, 2002)
Com relação ao patrimônio histórico
edificado, pode-se afirmar que o objetivo
principal da segurança contra incêndios é
o estabelecimento de um programa ade-
quado de proteção, com o menor impacto
possível sobre o edifício, ou seja, garan-
tindo a integridade e o caráter histórico
do mesmo, o que pode ser alcançado com
a aplicação do sistema baseado em desem-
penho. Com isso, é necessário o entendi-
mento de que para a realização de inter-
venções com a finalidade de prover ele-
mentos de segurança contra incêndio em
edificações históricas é fundamental a
compreensão dos conceitos básicos de
preservação histórica e da proteção con-
tra incêndio.
tões relativas à segurança contra incêndio
com aspectos referentes à preservação his-
tórica.
A intenção dos projetistas era enfatizar
a abordagem baseada em desempenho
principalmente a partir da verificação da
resistência ao fogo dos elementos a serem
utilizados na consolidação do edifício,
bem como a propagação de fumaça. Para
tanto, a edificação foi estudada
detalhadamente no que se refere aos as-
pectos estruturais, decorativos e funcio-
nais.
Uma das primeiras iniciativas de proje-
to a serem tomadas, neste caso, foi o esta-
belecimento de três compartimentos dis-
tintos: foyer, plateia e camarotes (2); palco
e camarins (1); e galeria e museu do teatro,
junto ao telhado (3). (ver figura 02) Além
desta medida, foram inseridas três novas
escadas de emergência, sistemas de detecção
377
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
Um método
probabilístico puro
envolve uma formulação
matemática complexa.
Com isso, GOUVEIA
propõe um método de
quantificação do risco de
incêndio que não
necessite da aplicação
da matemática
avançada,o qual é
caracterizado pelo autor
como semi-
probabilístico.

Figura 02: Compartimentação do Teatro

Fonte: BUKOWSKI et al, 2008

e exaustão de fumaça e sistemas de extinção
de incêndio, verificando-se as formas ideais
para cada situação (sprinklers – água ou gás).
As estruturas de madeira pré-existentes foram
reforçadas com elementos resistentes ao fogo
(90 minutos) devidamente verificados. Em
alguns casos, como nas vigas e pilares, foram
combinados madeira e concreto. As novas es-
truturas inseridas no teatro, como as três no-
vas escadas de emergência, foram executadas
em estrutura de aço, devido à sua
reversibilidade.

Método da Análise Global do Risco de Incêndio

Um dos instrumentos para se estabelecer podem ser agrupados em três categorias:
níveis mínimos de segurança contra incên- Carga de incêndio, Compartimento e Polí-
dio para edificações históricas é a análise tica de preservação. A carga de incêndio
global de risco, que é um método semi- abrange duas propriedades dos elementos
probabilístico1 adaptado por GOUVEIA para combustíveis alojados na edificação: a den-
as condições brasileiras, especificamente, sidade da carga de incêndio e a sua posi-
para edificações históricas. Este método ção (altura) em relação ao nível de descar-
possibilita estimar o risco global de incên- ga. O compartimento refere-se à situação
dio de uma edificação isolada ou um con- da edificação no contexto urbano, ou seja,
junto de edifícios através de simulações con- a distância em relação à unidade do corpo
siderando diversos cenários de incêndio. Com de bombeiros mais próxima, as condições
isso, é possível a determinação do conjunto de acesso à edificação e o perigo de gene-
de medidas ativas e passivas eficazes na re- ralização do incêndio (propagação para
dução do risco de incêndio a um máximo edificações adjacentes). A política de pre-
aceitável. servação consiste em um parâmetro espe-
A exposição ao risco de incêndio é cal- cial, que explicita a política de preserva-
culada, desta maneira, atribuindo-se pesos ção para a referida edificação ou conjunto
aos parâmetros favoráveis ao desenvolvi- (proteção por lei municipal, estadual, naci-
mento e propagação do incêndio, os quais onal e mundial). (GOUVEIA, 2006)

A aplicação do método da análise global do risco de

incêndio na cidade de Ouro Preto –MG
Para um melhor entendimento da aplica-
ção do método da análise do risco global
de incêndio, torna-se necessário a investi-
gação de outros trabalhos realizados utili-
zando esta abordagem. Um exemplo é a
pesquisa realizada por ARAÚJO na cidade
de Ouro Preto, MG, que será brevemente
explicitada adiante.
A pesquisa foi realizada em duas etapas,
com início na Rua São José (ver figura 03),
onde foi realizado somente o levantamento
da carga de incêndio das edificações, e,
em seguida, no Bairro Antônio Dias (ver
figura 04), onde o diagnóstico de risco de
incêndio abrangeu tanto os fatores de ris-
co das edificações, como a proposição de
medidas de segurança com a finalidade de
minimizar o risco global de incêndio. A
378
Rua São José consiste em um conjunto de
Anais | Congresso Abracor 2009
edifícios de relativa complexidade no que
se refere à segurança contra incêndio, de-
vido à intensa e continua adaptação de
usos das edificações (de residencial para
comercial) e da geminação das
mesmas(GOUVEIA, 2006), enquanto que
no Bairro Antônio Dias os edifícios em sua
maioria são de caráter residencial. (ver fi-
gura 05)
Nesta pesquisa foi utilizado o método
da observação sistemática, com o auxílio
de uma planilha para a coleta de dados,
os quais consistem na identificação do
objeto, sua forma aproximada, o tipo de
material empregado e suas dimensões.
(GOUVEIA, 2006)
Durante o levantamento verificou-se que
o fato de que para a maioria das
edificações, mesmo sem ter sofrido inter-
Figura 03: Rua São José, Ouro Preto, MG Figura 04: Bairro Antônio Dias, Rua Bernardo Vasconcelos, Ouro
Fonte: GOUVEIA, 2006 Preto, MG - Fonte: ARAUJO, 200-

venções significativas no que se refere à

reutilização, mantendo, assim, muitas de
suas características originais, como a
configuração dos ambientes e a disposi-
ção das aberturas, não há preocupação
com a manutenção destes edifícios. (ver
figura 06)
Na proposição de medidas redutoras do
risco global de incêndio foram considera-
das aquelas que abrangem a totalidade das
edificações do bairro, com a preocupação
de evitar a descaracterização das mesmas,
dando enfoque às condições precárias nas
quais muitas delas se encontram. Com a
Figura 05: Mapa
simulação de implantação de medidas de do Bairro Antônio
segurança, tornou-se possível a avaliação DiasFonte:
ARAUJO, 200-
de intervenções pontuais a serem execu-
tadas, como: a substituição de instalações
elétricas, a relocação de botijões de gás
para áreas externas protegidas, bem como
o estudo de meios de escape, principal-
mente para as edificações ocupadas por
estudantes. Ainda é relevante citar que as
intervenções para a recuperação dos edi-
fícios também contribuem significativa-
mente para o estabelecimento de um ní- Figura 06:
Exemplo de
vel desejável de segurança contra incên- deterioração dos
dio. (ARAÚJO et al, 200-) edifícios
Fonte:
ARAÚJO, 200-
As intervenções em edifícios históricos
Tanto em intervenções em edifícios his- Manutenção: prevê a realização de pro-
tóricos de modo geral como, neste caso, cedimentos preventivos que, em muitos
no que se refere à inserção de elementos casos, impedem a ocorrência de proble-
de proteção contra incêndios é necessário mas significativos, como os incêndios.
o entendimento dos seguintes conceitos: Entretanto, é necessário afirmar que os
Intervenção mínima: qualquer interven- objetivos de preservação do patrimônio
ção, por mais cuidadosa e sofisticada que histórico para as gerações futuras justifi-
seja, ocasionará danos nos materiais origi- cam os esforços que sejam necessários,
nais, o que acarretará uma inevitável per- tendo em vista que os resultados espera-
da de autenticidade. dos dependem, em grande parte, das de-
Reversibilidade: os materiais ou soluções cisões a serem tomadas em termos de uma
construtivas em uma dada intervenção verdadeira política de conservação.
devem poder ser removidos ao final de sua (HENRIQUES, 2003)
vida útil, sem ocasionar danos aos materi- A partir deste conhecimento é possível
ais originais ou, no caso da impossibilida- a proposição preliminar de instrumentos
de de remoção, não devem comprometer de atuação no contexto da segurança con-
a possibilidade de novas aplicações (re- tra incêndio como abordagem de conser-
aplicabilidade). vação do patrimônio histórico. Primeira-
379
Anais | Congresso Abracor 2009
 mente é necessário o entendimento e veri-
ficação dos riscos de incêndio visando sua
eliminação ou controle. Com o método de
análise global do risco de incêndio, é pos-
sível a identificação e a classificação do
mesmo, estabelecendo prioridades, de modo
a revelar as condições mais indesejáveis que
possam ocorrer em um edifício ou conjun-
to de edifícios.
A limitação da combustibilidade dentro
da edificação também aparece como uma
importante medida de redução dos riscos
de incêndio. É necessário ressaltar que to-
dos os materiais devem ser verificados
quanto à sua capacidade de ignição, e,
quando os novos elementos com caracte-
rísticas adequadas ao desempenho ao fogo
são inseridos, estes não devem interferir
nos aspectos decorativos do edifício.
A compartimentação deve ser conside-
rada em qualquer projeto de intervenção
em edificações históricas. O uso de portas
corta-fogo, elementos isolantes, bem como
a atuação sobre o lay-out interno do edifí-
cio evitam a propagação de chamas, man-
tendo o fogo em seu local de origem de
modo a facilitar a sua extinção. Os siste-
mas de proteção ativa, juntamente com a
compartimentação, são elementos funda-
mentais de segurança. As formas de
detecção e alarme, sistemas de combate
automático, extintores portáteis, hidrantes
e mangueiras devem ser instalados, verifi-
cando as condições estruturais, estéticas e
dos riscos apresentados pelo uso do edifí-
cio.
Além de todas estas medidas de prote-
ção, é necessário destacar o estabeleci-
mento de planos de emergência. Este ins-
trumento tem por finalidade a identifica-
ção da vulnerabilidade da edificação a si-
tuações de emergência, como os incêndi-
os, antecipar seus possíveis impactos, in-
dicar a melhor forma de prevenção, atri-
buir responsabilidades, bem como a pro-
posição de um plano de ação e de recupe-
ração do edifício que veio a sofrer um in-
cêndio. (ONO, 2004)

Considerações finais
Na preservação contra incêndio em
patrimônio histórico é necessário observar,
primeiramente, quais os aspectos a serem
protegidos: o edifício em si, os objetos nele
contido ou ambos. Para o estabelecimento
destes objetivos, é necessário o entendi-
mento e aplicação dos conceitos da preser-
vação histórica.
No que se refere à aplicação dos elemen-
tos de segurança contra incêndio em
edificações históricas, a problemática con-
siste em encontrar soluções que atendam o
nível de proteção adequado com o menor
impacto possível sobre o edifício. Desta
maneira, pode-se afirmar que o sistema de
projeto baseado em desempenho é de viá-
vel aplicação na proteção contra incêndio em
patrimônio histórico edificado, tendo em
vista que esta abordagem permite que exi-
gências funcionais, de caráter qualitativo,
sejam convertidas em metas quantitativas de
projeto, com a indicação de níveis mínimos
de segurança a serem alcançados.
A utilização do método da análise do ris-
co global de incêndio consiste em uma fer-
ramenta para a aplicação do sistema de pro-
jeto baseado em desempenho em edifícios
históricos, uma vez que, por meio deste, é
possível conhecer qual a probabilidade de
ocorrência de um incêndio em uma dada
edificação e, assim, estabelecer níveis mí-
nimos de proteção para a mesma.

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380
Anais | Congresso Abracor 2009
 SERPA GOUVEIA, Fabíola Bristot
Mestranda, Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e
Urbanismo - Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil

SOUZA, João Carlos

Professor e Doutor, Departamento de Arquitetura e Urbanismo
Universidade Federal de Santa Catarina

Prevenção contra incêndios em edifícios

históricos: A importância do projeto

Este artigo trata da importância da integração dos elementos de segurança contra

incêndio na fase de projetos para intervenções em patrimônio histórico edificado. As
normas e regulamentações brasileiras são fontes únicas de informação para a elabora-
ção de projetos e se aplicam somente às edificações novas, sendo ineficientes à prote-
ção do patrimônio histórico contra incêndios. Tendo em vista que a prevenção aos
riscos é considerada um dos pilares da atual abordagem de conservação do patrimônio
histórico, o objetivo deste trabalho é descrever as principais medidas de segurança
que devem ser previstas nos projetos de intervenção edifícios históricos, assim como
os sistemas construtivos que devem ser implantados para que a estrutura resista a um
incêndio ou que evitem a propagação do fogo.

This article deals with the importance of integration of fire safety elements in the
phase of projects for interventions in built historic heritage. The Brazilian norms and
regulations are only sources of information for elaboration of projects and they are
only applied to new constructions, being inefficient to protection of historic building
against fires. In view of that prevention to risks is considered one of them pillars of the
current boarding of conservation of the historic heritage, the objective of this work is
to describe the main measures of security that must be foreseen in the intervention
projects in historical buildings, as well as the constructive systems that must be implanted
so that the structure resists a fire or that they prevent the propagation of the fire.

Palavras-chave:
Incêndio, prevenção, projeto, reabilitação

Introdução

O fogo foi e continua sendo um elemen-
to essencial ao desenvolvimento
tecnológico. Hoje, passados alguns milha-
res de anos da história da humanidade, o
fogo faz parte do cotidiano porém , de
tempos em tempos, normalmente por des-
cuido nosso, age com sua natureza selva-
gem e destruidora, consumindo em pou-
cas horas patrimônios em cuja construção
e crescimento foram investidos vários
anos, muito esforço e recursos econômi-
cos, deixando a coletividade privada dos
serviços e bens produzidos pelo estabele-
cimento atingido.
São evidentes as consequências que os
incêndios causam à sociedade, tanto no
âmbito social como no econômico e, prin-
cipalmente, humano. Atualmente, nota-se
uma maior preocupação por parte da so-
ciedade no que se refere à segurança con-
tra incêndios, e isso reverbera na Univer-
sidade por meio do crescimento do inte-
resse acadêmico acerca deste tema. No
entanto, ainda há muito a ser pesquisado,
planejado e aplicado no que se refere a
este assunto e cobrir demandas que rei-
vindicam modernização e segurança.
De acordo com HANSSEN (1993), num
incêndio, além das perdas diretas, repre-
sentadas pela perda do patrimônio e even-
tualmente de vidas, há outras perdas, di-
tas indiretas, tão ou mais importantes,
como por exemplo:
- Perdas de vidas, ferimentos, defor-
mações e distúrbios emocionais;
- Perdas para a comunidade, diminui-
ção da produção, redução no mercado de
negócios, empregos e impostos;
- Danos pela água de extinção, de-
molições, ação da fumaça e calor;
- Deficiência nos valores segurados
e indenizações insuficientes; 381
Anais | Congresso Abracor 2009
 - Lucros cessantes, perda de merca-
dos e de campanhas publicitárias;
- Custos de reconstrução, busca de
capital e créditos, aluguel de locais provi-
sórios, compra apressada de equipamen-
tos.
No contexto da preservação do
patrimônio histórico, pode-se afirmar que
os sítios históricos que sofreram interven-
ções de revitalização tiveram seus edifíci-
os componentes adaptados para receber
novos usos (reabilitação), com a finalida-
de de integrá-los a uma nova dinâmica
social e econômica das cidades
(PROCORO, DUARTE, 2006). Com isso,
novos materiais de acabamento, sistemas
construtivos e equipamentos necessários
ao desenvolvimento das novas atividades
foram inseridos neste contexto, resultan-
do na introdução de riscos de incêndio que
anteriormente não existiam. (MITIDIERI;
IOSHIMOTO, 1998)
Neste sentido, a segurança contra incên-
dios pode ser conceitualmente definida
como uma série de medidas e recursos in-
ternos e externos à edificação, bem como as
possíveis áreas de risco adjacentes, as quais
viabilizam o controle de um incêndio.
Pode-se afirmar que os objetivos essenci-
ais da segurança contra incêndio são: a pro-
teção da vida humana, de modo a garantir
condições seguras de escape, e do
patrimônio em geral, com a manutenção
da estabilidade estrutural do edifício, bem
como a possibilidade de extinção do incên-
dio através de sistemas de proteção, devi-
damente planejados na fase de projeto para
intervenção em edificações históricas.
Os cuidados para prevenção de incên-
dios vão desde os procedimentos adotados
para o restauro da edificação, incluindo a
seleção de materiais compatíveis e
incombustíveis adequados, até os sistemas
de prevenção e combate ao fogo. Em in-
tervenções em edifícios históricos, as ques-
tões relativas à segurança contra incêndio
devem ser cuidadosamente observadas
devido à sua influência na segurança dos
usuários, bem como a garantia da conti-
nuidade dos bens culturais para as gera-
ções futuras.
A análise integral e consciente da segu-
rança contra incêndios em edifícios deve
formar parte do processo de elaboração
de projetos para intervenções em
patrimônio histórico edificado para que
A atuação do Corpo de Bombeiros
Na maioria das cidades brasileiras os cri-
térios para distribuição de unidades de Cor-
382
Anais | Congresso Abracor 2009
seja efetivo e econômico. Todos os mem-
bros da equipe do projeto convencional
devem incluir em seus campos de atua-
ção específicos a consideração das condi-
ções de emergência que podem criar os
incêndios. O quanto antes forem conheci-
dos e estabelecidos os objetivos de segu-
rança contra incêndios e se tomarem as
medidas de cálculo e desenho respectivas,
mais eficazes e econômicos serão os re-
sultados.
Atualmente, no Brasil, percebe-se a ten-
dência de não inserção dos elementos de
segurança contra incêndios tanto em pro-
jetos de intervenção em patrimônio histó-
rico, quanto em projetos arquitetônicos de
edifícios novos. As normas e regulamen-
tações brasileiras são fontes únicas de in-
formação para a elaboração de projeto. Em
geral a legislação brasileira sobre o assun-
to é falha. Algumas de nossas leis e nor-
mas técnicas falam em sistemas de prote-
ção, preventivos ou de combate, mas não
estabelecem obrigatoriedade.
Além disso, as regulamentações vigen-
tes referentes à segurança contra incêndi-
os se aplicam às edificações novas, sendo
inadequadas à garantia da proteção de
edificações que abrigam o patrimônio his-
tórico, artístico ou cultural, devido à
especificidade de suas características. As
normas prescrevem a aplicação de siste-
mas de combate a incêndios, tais como
proteção por extintores ou hidrantes, que
acabam por não minimizar os riscos de um
princípio de incêndio. Estes sistemas,
exceto os móveis, exigem requisitos míni-
mos para a sua implantação em uma
edificação, como a disponibilidade de es-
paço físico e estabilidade estrutural, os
quais, no caso de edificações já existentes
ou de limitada intervenção, acabam por
ter o seu atendimento dificultado ou até
mesmo impossibilitado. (NETTO, 1998)
O projeto de proteção contra incêndios,
desta maneira, não deve ser considerado
simplesmente um cumprimento mínimo
dos requisitos de segurança prescritos em
uma norma. De maneira inversa, o proje-
to deve contemplar questões não previs-
tas na legislação e fazer parte da elabora-
ção do projeto de intervenção em edifíci-
os históricos, de modo a garantir não so-
mente a economia, mas principalmente a
segurança de seus usuários e a salvaguar-
da do patrimônio histórico e cultural.
pos de Bombeiros, são empíricos, dificil-
mente baseando-se em projetos ou estudos.
As unidades são simplesmente espalhadas
pela área interna ao perímetro urbano ou,
ainda mais frequentemente, são concentra-
das em uma única base ou quartel, com a
incumbência de atender a toda uma região.
Esta tendência de concentrar vários veícu-
los num único ponto, conjugada com a fal-
ta de critérios para instalação das bases de
partida das viaturas incrementa em dema-
sia a demora para atendimento das chama-
das de emergência, ou seja o tempo respos-
ta médio é muito superior ao máximo
admissível.
A maior ou menor possibilidade de não
permitir o desenvolvimento de um incên-
dio depende do momento em que o fenô-
meno é descoberto, da rapidez com que
assume grandes proporções e do tempo
decorrido entre a descoberta do fogo e o
início do combate (tempo resposta).
Como se observa na figura 1, os primei-
ros minutos são vitais em operações de
atendimento a emergências para se evitar
Figura 1 Diagrama da possibilidade de sucesso na extinção de
um incêndio em relação ao tempo de atendimento (fonte: Manual
do NFPA, 1987).
Quadro 1 - Tempo de resposta em sistemas de emergência
As unidades para atendimento de emergências devem ser distribuídas na região de estudo de maneira que a distância média até o ponto
mais provável de ocorrência do sinistro, por ser o elemento mais importante para formação do tempo de viagem, seja a menor possível.
que vidas sejam perdidas e prejuízos incal-
culáveis aconteçam (NFPA, 1987).
Neste sentido, pode se dizer que o su-
cesso de uma operação de combate a um
incêndio depende essencialmente do se-
guinte:
- - Do tempo decorrido entre o mo-
mento de sua irrupção e o início dos tra-
balhos de extinção;
- - Da área que o fogo conseguiu do-
minar neste lapso de tempo;
- - Da velocidade de combustão do
material e de seu poder calorífico.
O quadro no 1 descreve as várias fases
de uma operação de emergência, desde
quando é ativada através de uma solicita-
ção de socorro, até a saída de cena da
unidade que atendeu a chamada, no tér-
mino do serviço no local da ocorrência.
Na prática o tempo de viagem t 9-t 8
corresponde ao fator de maior pondera-
ção no somatório de todos os tempos que
compõem o tempo resposta ou, em ou-
tras palavras, da demora do atendimento
de uma chamada de emergência, sendo
que, na maioria dos casos, ele ainda é
acrescido pela dificuldade de se locali-
zar com rapidez o local do incidente. O
tempo de viagem depende de vários fa-
tores tais como existência de vias adequa-
das, condições de tráfego, tipo de veícu-
lo disponível, obstáculos, etc., porém
depende principalmente da distância en-
tre o incidente e a base da unidade de
emergência.
383
Anais | Congresso Abracor 2009
 Incêndio em edifícios históricos
A incidência de incêndios em edifícios
históricos pode ser explicada, em parte, por
aspectos específicos que potencializam o
risco de incêndio, e que podem vir a difi-
cultar ou até mesmo impedir a extinção das
chamas antes do colapso estrutural da
edificação. São estes aspectos:
Características Construtivas: Grande
parte das edificações de interesse de pre-
servação são caracterizadas pelo uso de
alvenarias com características estruturais
autoportantes e de vedação apenas em
suas paredes externas, enquanto que suas
compartimentações internas (pavimentos,
escadas, divisórias) e coberturas são cons-
tituídas predominantemente por madeira.
Implantação: De maneira geral, nos cen-
tros urbanos históricos a implantação das
edificações se dá junto ao alinhamento
predial, de modo a ocupar toda a testada
do terreno e, em alguns casos, ocupando
inteiramente o terreno. Além disso, tem-
se as ampliações irregulares nos miolos de
quadra, que acabam por definir comuni-
cações internas entre edificações, bem
como edifícios geminados com as mesmas
características, os quais configuram uma
edificação única delimitada pela via pú-
blica. Deste modo, verifica-se a possibili-
dade de propagação de incêndio de uma
edificação para outras em seu entorno.
Idade: A idade da edificação acaba por
potencializar o risco de incêndio e sua pro-
pagação quando não são realizados os ser-
viços de manutenção do edifício propria-
mente dito e de suas instalações.
Ocupação: Grande parte dos edifícios
históricos situados nas áreas centrais das
cidades acabam por adquirir um caráter
comercial e de serviços gerais sem as de-
vidas adequações. (NETTO, 1998)
Instalações: De maneira geral, para ade-
quação ao uso atual, são adaptadas às
edificações históricas instalações elétricas
e de GLP, muitas vezes sem
dimensionamento adequado.
Um dos incêndios de repercussão mun-
dial em centros urbanos históricos foi o
ocorrido em 1988 no bairro do Chiado,
na Baixa Pombalina, em Lisboa, Portugal,
o qual destruiu 18 edifícios datados do
século XVIII. O incêndio se desenvolveu
Prevenção e Proteção
De acordo com SEITO (1988), as me-
didas utilizadas na segurança contra in-
cêndios são classificadas, quanto a sua
concepção e operacionalidade, em pre-
ventivas e protetoras:
384
Anais | Congresso Abracor 2009
devido a ausência de separação corta-fogo
entre as edificações, juntamente com a gran-
de quantidade de materiais combustíveis
estocados no interior das mesmas, aliado à
dificuldade de acesso aos edifícios pelo
corpo de bombeiros ocasionada pelas ruas
demasiadamente estreitas ocupadas por
veículos estacionados. (ONO, 2004)
Outros exemplos mais recentes são os
incêndios ocorridos em Mariana (MG),
Ouro Preto (MG), Pirenópolis (GO) e
Florianópolis (SC).
O incêndio ocorrido na Igreja de Nossa
Senhora do Carmo, em janeiro de 1999,
na cidade de Mariana, MG, destruiu gran-
de parte do piso de madeira, dois altares
laterais e todo o telhado, incluindo a pin-
tura barroca original do seu forro. Esta
edificação, concluída em 1784, havia pas-
sado por um processo de restauração de 4
anos e se destacava entre as construções
coloniais mineiras devido a peculiaridade
de sua arquitetura. A unidade do corpo de
bombeiros mais próxima se localizava na
cidade de Ouro Preto, ocasionando uma
considerável demora no atendimento da
ocorrência.
Um outro incêndio mais recente, no Bra-
sil, foi o ocorrido na Igreja Nossa Senhora
do Rosário de Pirenópolis, GO, em setem-
bro de 2002, o qual destruiu completamen-
te o edifício, datado da primeira metade
do século XVIII, em taipa de pilão, e havia
sido restaurado em 1999. (ONO, 2004)
Em abril de 1994, um incêndio ocorreu
nas instalações do Hospital de Caridade,
em Florianópolis, SC atingindo e destruin-
do cerca de 70% da área construída. Este
edifício é composto pela capela, construída
em 1762, e pelo hospital, inaugurado em
1789, constituindo-se como um dos prin-
cipais referenciais urbanos da paisagem do
centro de Florianópolis.
Em agosto de 2005, um incêndio na ala
esquerda do Mercado Público de
Florianópolis, SC, destruiu toda a área in-
terna deste lado do complexo, a qual pre-
cisou ser inteiramente reconstruída. O
edifício foi construído no ano de 1898, em
substituição ao antigo mercado, o qual foi
demolido em 1896 após 45 anos de funci-
onamento.
Prevenção contra incêndio
São medidas tomadas para evitar
eclosões de incêndios ou para reduzir a
probabilidade de seu alastramento e evi-
tar a exposição dos ocupantes e da pró-
pria edificação ao fogo.
 Proteção contra incêndio
São medidas tomadas para o controle do
crescimento do incêndio e a sua conse-
qüente contenção ou extinção. Estas me-
didas se referem ao conjunto de disposi-
ções, sistemas construtivos ou equipamen-
tos de detecção e combate ao fogo. A pro-
teção contra incêndio, portanto, diz res-
peito aos materiais de construção, cami-
nhos de fuga, sistemas e equipamentos de
detecção, alarme, controle ou extinção do
incêndio. Dentre as medidas de proteção
contra incêndios pode-se distinguir ainda:
· Medidas de proteção passiva, aquelas
que não dependem de qualquer
acionamento em caso de emergência: con-
Problemas de vizinhança
O principal problema de implantação de
edificações de centros históricos é a rela-
ção com os edifícios vizinhos: geralmente
são geminados ou demasiadamente pró-
ximos uns dos outros. Esta característica
favorece a possibilidade da transmissão do
fogo do prédio contíguo e, até mesmo, de
incêndios no outro lado da via pública, e
deve ser considerado pelos profissionais
Compartimentação
A compartimentação consiste em dividir
a edificação em locais compartimentados,
isto é, em zonas divididas entre si por sepa-
rações corta fogo. Este zoneamento deve ser
planejado, se possível, separando zonas de
diferentes usos, isolando as rotas de fuga e
os vazios internos que possam servir como
rotas de fumaça (DIAMANTES, 2005).
Consiste essencialmente em circundar o
local a ser compartimentado por paredes,
forros e entrepisos resistente a um certo
número de horas de fogo e calor. Este nú-
mero de horas é função da provável dura-
ção do incêndio que possa ocorrer nos
ambientes circundantes, e que depende,
Considerações Finais
Na preservação contra incêndio em
patrimônio histórico é necessário observar,
primeiramente, quais os aspectos a serem
protegidos: o edifício em si, os objetos nele
contido ou ambos. Para o estabelecimen-
to destes objetivos, é necessário o enten-
dimento e aplicação dos conceitos da pre-
servação histórica. Neste sentido, pode-se
afirmar que o objetivo principal da segu-
rança contra incêndios é o estabelecimen-
to de um programa adequado de proteção,
com o menor impacto possível sobre o
edifício, ou seja, garantindo a integridade
e o caráter histórico do mesmo.
trole de materiais, meios de escape,
compartimentação dos ambientes, prote-
ção da estrutura, etc.
· Medidas de proteção ativa, que são
acionadas a partir do princípio do incên-
dio: Ventilação do incêndio, contenção da
fumaça, detecção e alarme e equipamen-
tos para extinção do fogo.
A proteção ao fogo depende direta-
mente do bom funcionamento e desem-
penho dos sistemas e dos equipamentos
no momento de sua utilização; portan-
to, está implícita a possibilidade das
medidas de proteção, em algum momen-
to, falharem.
responsáveis pela intervenção no
patrimônio histórico.
O acesso de viaturas do Corpo de Bom-
beiros é outro fator a considerar. Isto é
particularmente importante no caso de
conjuntos com vários prédios no mesmo
local, sendo somente um com a frente para
a via pública, com o acesso aos demais
via pilotis ou passagens estreitas.
inclusive, da capacidade operacional do
Corpo de Bombeiros da cidade.
De maneira geral, nos sítios históricos é
comum a existência de edificações geminadas
apresentando elementos de
compartimentação em condições precárias.
Aliado a esse fato, é usual a adaptação de
novos usos a estes edifícios sem preocupa-
ção com o isolamento adequado entre os
mesmos. Um outro fator é a rusticidade ou
deterioração dos acabamentos e vedações das
edificações históricas, o que vem a ocasionar
diferença de resistência ao fogo entre juntas
de compartimentação. (GOUVEIA, 2006)
As exigências de proteção não são so-
mente as existentes em normas e código
de obras ou de proteção contra incêndio.
O profissional não deve se ater às exigên-
cias mínimas, nem sempre suficientes em
algumas localidades e casos específicos,
como em edifícios ou sítios históricos, mas
sim estudar soluções técnicas mais conve-
nientes e eficientes, considerando, além do
ponto de vista econômico, a salvaguarda
do patrimônio para as gerações futuras.
Faz-se necessário, portanto, que o pró-
prio edifício possua equipamentos que
permitam um combate imediato ao prin- 385
Anais | Congresso Abracor 2009
 cípio de incêndio pelos próprios ocupantes
da edificação, assim como sistemas de ori-
entação e alarme que possibilitem a evacu-
ação das pessoas em tempo hábil, sem pâ-
nico ou atropelos que, frequentemente, cau-
sam mais vítimas que o próprio fogo.
O conceito de criar segurança contra in-
cêndio baseia-se na filosofia de que o edifí-
cio, por si mesmo, deve ser projetado para
permitir a extinção manual do fogo e estar
autoprotegido para impedir a propagação do
incêndio. Os elementos do projeto devem
considerar os recursos locais disponíveis
para lutar contra o fogo. Não se pode espe-
rar que as guarnições de bombeiros propor-
cionem a completa proteção dos ocupantes
e bens de um edifício e mais, esta deverá
estar apoiada pelas defesas ativas e passivas
do edifício, para conseguir uma razoável
segurança frente aos efeitos do sinistro.

Referências bibliográficas
DIAMANTES, David. Principles of fire prevention. Thompson. New York, 2005.
GOUVEIA, Antônio M.C. Análise do risco de incêndio em sítios históricos. Brasília, DF. IPHAN/ Monumenta, 2006.
HANSSEN, Cláudio A. Curso de proteção contra incêndios. Edeme, Florianópolis, 1993
MITIDIERI, Marcelo L; IOSHIMOTO, Eduardo. Proposta de Classificação de Materiais e Componentes Construtivos com relação ao Com-
portamento Frente ao Fogo– Reação ao Fogo. Boletim Técnico da Escola Politécnica da USP, São Paulo, BT/PCC/222, 25 p., 1998.
NETTO, Carlos Garmatter. Incêndios em edificações de interesse de preservação: necessidades de uma nova abordagem. NUTAU, 1998,
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PROCORO, Andreza, DUARTE, Dayse. Uma nova maneira de pensar sobre o gerenciamento de riscos de incêndios em espaços urbanos
históricos. XXVI ENEGEP, 2006, Fortaleza, CE, 9p. Artigo técnico.
SEITO, Alexandre Ito. Fumaça de incêndio. In Tecnologia de Edificações. Editora Pini, São Paulo, 1988.
386
Anais | Congresso Abracor 2009
 ALMEIDA, Thais Helena de.
Conservadora-restauradora, Especialista em Conservação e Restauração de Bens
Culturais Móveis, (UFRJ, 1989) e Mestre em Cultura e Identidade, (UFV, 2005).
Laboratório de Restauração, Biblioteca Nacional.

BOJANOSKI, Silvana.
Conservadora-restauradora, Especialista em Conservação de Obras em Papel
(UFPr, 1999) e Mestre em História (UEM, 2007).
Centro de Conservação e Encadernação, Biblioteca Nacional.

TRATAMENTOS QUÍMICOS APLICADOS À

BIODETERIORAÇÃO DE ACERVOS DOCUMENTAIS
NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

Um dos grandes desafios a ser enfrentado pelos profissionais da área de conservação

e restauração está relacionado ao dano causado por agentes biológicos como fungos e
insetos bibliófagos em acervos culturais. Para enfrentar este importante fator de
biodeterioração vários materiais e métodos, incluindo produtos químicos tóxicos, fo-
ram utilizados ao longo do tempo.
O objetivo deste trabalho é, a partir de uma pesquisa bibliográfica e de aplicação de
um questionário em algumas instituições, verificar quais os produtos químicos foram
indicados para tratar a biodeterioração de acervos documentais e bibliográficos a par-
tir dos anos 40, identificando-se os problemas decorrentes do seu uso.

Palavras-chave:
políticas de preservação – biodeterioração – acervos documentais – produtos químicos.

One of the major challenges to be faced by professionals in the area of conservation

and restoration is related to damage caused by biological agents such as mould and
insects in cultural collections. To deal with this important factor of biodeterioration,
including toxic chemicals, various materials and methods have been used over the
time.
The objective of this work is to make an inventory of chemicals used for the treatment
of biodegradation of archival and library materials from the 40s, through a bibliographic
research and an application of a questionnaire in institutions of the Rio de Janeiro, and
thus identify the problems that arise from their use.

Key-Words:
preservation policies – biodeterioration – archival and library materials – chemical products.

Introdução

No processo de amadurecimento do re- dos indivíduos, acelerar de alguma forma

conhecimento profissional do conserva-
dor-restaurador considera-se necessário
aprofundar discussões sobre sua atuação
e responsabilidade na sociedade em um
sentido mais amplo. Diante dos novos ru-
mos que a sociedade está tomando, as
questões ecológicas e, especialmente, a
responsabilidade do que cada um pode
fazer para melhorar a qualidade de vida
dos seres humanos, são pontos a serem
pensados. Nesse contexto cabe analisar o
impacto de ações voltadas para a preser-
vação de bens culturais que possam, por
exemplo, trazer problemas para a saúde
a degradação dos acervos e, mais ainda,
afetar o meio ambiente.
Para os profissionais da conservação-res-
tauração que atuam em países de clima
tropical-úmido, um dos grandes desafios
a ser enfrentado é o dano causado em acer-
vos culturais por agentes biológicos como
fungos e insetos bibliófagos. Para enfren-
tar este importante fator de
biodeterioração, vários materiais e méto-
dos, incluindo produtos químicos tóxicos,
foram utilizados ao longo do tempo. Nos
últimos anos, porém, pesquisas indicaram
que o uso indiscriminado desses produtos 387
Anais | Congresso Abracor 2009
 1
As instituições onde o
questionário foi
tem eficácia limitada, pois podem propi-
aplicado são as ciar a resistência e tolerância dos agentes
seguintes: Academia
Brasileira de Letras biológicos aos inseticidas e pesticidas,
(Biblioteca Lúcio de
Mendonça), Arquivo envolvem riscos de contaminação dos se-
Nacional, Arquivo
Público da Cidade do
res humanos, animais e meio ambiente e
Rio de Janeiro, ocasionam alterações físico-químicas que
Biblioteca Nacional,
Biblioteca Pública aceleram os processos de degradação dos
Estadual, Fundação
Casa de Rui Barbosa, materiais. Diante deste quadro, a partir dos
Fundação Oswaldo
Cruz (Biblioteca de
anos 90, os profissionais da área da conser-
Obras Raras), Instituto vação vêm aperfeiçoando e utilizando no-
de Filosofia e Ciências
Sociais da UFRJ vas técnicas de controle e desinfestação, tais
(Biblioteca), Museu de
Astronomia e Ciências como o controle integrado de pragas, con-
Afins, Museu de Belas
Artes, Museu Histórico
gelamento e uso de gases inertes, dando um
Nacional (Laboratório novo enfoque ao tratamento de acervos.
de Restauração de
Papel e Biblioteca), Considerando que o uso indiscriminado de
Real Gabinete
Português.
praguicidas resultou na contaminação de
2
Foram consultados os muitos acervos e possivelmente em proble-
Anais do Congresso da
ABRACOR no período mas de saúde para as pessoas que com eles
de 1988 a 2002.
Também foram trabalham, o objetivo deste estudo é, a par-
realizadas pesquisas
com palavras-chave
tir de uma pesquisa bibliográfica e de apli-
nos Anais da Biblioteca cação de um questionário em algumas insti-
Nacional no período de
1940 a 2001, tuições, verificar quais produtos químicos
disponíveis no
endereço eletrônico foram indicados para tratar a biodeterioração
<http://objdigital.bn.br/
acervo_digital/anais/
de acervos documentais e bibliográficos a
anais.htm> partir dos anos 40, identificando-se os pro-
blemas decorrentes do seu uso. Também se
buscou averiguar quais tratamentos de con-
trole biológico as instituições entrevistadas
estão utilizando atualmente.
Para tanto foi definido um universo de
instituições onde foi proposto um questio-
nário com questões sobre os tratamentos
aplicados no controle de pragas. Esse ques-
tionário foi respondido por pessoas dire-
tamente responsáveis pela guarda dos acer-
vos. Ao final, as respostas foram tabula-
das, possibilitando uma análise da situa-
O contexto do uso e controle de praguicidas
Muitos dos produtos químicos aplicados
em acervos são os mesmos utilizados no
controle de pragas na agricultura ou no
combate a epidemias causadas por inse-
tos vetores de doenças. Diante disso é pre-
ciso inicialmente entender o processo de
desenvolvimento, comercialização e regu-
lamentação desses produtos.
A partir de 1940, com a evolução da ci-
ência e a descoberta de novos inseticidas,
houve uma revolução na metodologia de
controle de pragas na agricultura e nas áre-
as urbanas. A descoberta dos compostos
orgânicos sintéticos possibilitou a geração
de imensa gama de produtos, classificados
como organoclorados, clorofosforados,
organofosforados, carbamatos, piretróides,
dinitro compostos, cloronitrofenol, etc.
(SUCEN, 2008).
O lançamento do DDT (Dicloro-Difenil
388 Tricloroetano), no final dos anos 40, a prin-
Anais | Congresso Abracor 2009
ção encontrada nas instituições.
Para a realização deste estudo foram
selecionadas treze instituições localizadas
na cidade do Rio de Janeiro. Buscando
definir um universo representativo, foram
utilizados alguns critérios: todas são insti-
tuições públicas que custodiam acervos
arquivísticos e bibliográficos expressivos.
Também se buscou selecionar tanto insti-
tuições que possuem setores e equipes de
conservadores-restauradores atuantes, as-
sim como instituições que não contam com
esses profissionais nos seus quadros. Ape-
sar de abranger um universo bastante re-
duzido e restrito a uma região do Brasil,
considerou-se que os dados identificados
nos questionários são válidos para levan-
tar a discussão sobre o uso de produtos
químicos em acervos documentais.1
Paralelamente realizou-se uma pesquisa
na internet e nas publicações da área de
conservação e restauração de acervos bi-
bliográficos e documentais. Foram consul-
tados anais institucionais e de congressos 2,
artigos e textos, cadernos técnicos, manu-
ais, desde a década de 40 até o momento,
permitindo traçar uma linha histórica dos
tratamentos utilizados no controle da
biodeterioração de acervos nesse período.
Também foram pesquisadas as legislações
referentes ao emprego e autorização de
produtos químicos domissanitários. Ainda
que não tenha sido feito um levantamento
bibliográfico exaustivo, as obras consulta-
das possibilitaram identificar os procedi-
mentos e produtos utilizados ao longo do
tempo no controle de pragas em acervos.
cípio mostrou-se eficaz no controle de in-
setos nos centros urbanos, na agricultura
e como suporte dos programas de comba-
te e controle de insetos vetores de doen-
ças. No entanto, o DDT, um organoclorado
com elevado poder residual e moderada-
mente tóxico, não é biodegradável, sendo
acumulativo nos tecidos de animais por
anos. Também se mostrou carcinogênico
em cobaias (FIOCRUZ, 2008).
O uso de inseticidas sintéticos desde
então tem aumentado, surgindo novas clas-
ses de praguicidas, substituindo os
organoclorados que já não conseguiam
controlar os insetos, pois com a continui-
dade de pesadas doses destes, eram sele-
cionados indivíduos mais tolerantes, con-
figurando resistência ao produto. Diante
da constatação da sua persistência no meio
ambiente e acúmulo nos organismos, mui-
tos países criaram legislações restritivas ao

uso dos organoclorados.
Os Organofosforados, produzidos tam-
bém na década de 40, vieram substituir os
organoclorados. Apesar de serem
biodegradáveis e permanecerem por mui-
to pouco tempo no ambiente, seu grau de
toxidade, que varia do extremamente tó-
xico ao de baixa toxidade, sendo respon-
sável por grande número de casos de into-
xicações e mortes no País. Outro grupo
importante é o dos carbamatos, que che-
garam ao mercado por volta de 1950. Seus
derivados atuam como inseticidas,
nematicidas e fungicidas. Os piretróides
foram comercializados a partir de 1976,
substituindo os orgafosforados. Os
piretróides têm sido bastante empregados
na área da saúde e na agricultura devido à
sua alta eficiência, sendo necessária me-
nor quantidade de produto ativo, resultan-
do em menor contaminação nas aplica-
ções. Em geral é seguro para mamíferos e
não se registrou acúmulo de resíduos no
ambiente. (SUCEN, 2008).
Na década de 70 já se percebia uma pre-
ocupação com as questões ambientais. A
Conferência de Estocolmo sobre o meio
ambiente, em 1972, foi um marco decisi-
vo para a consolidação destas discussões.
A partir de então se passou a estudar mé-
todos de aplicação mais apropriados e uma
política de uso racional dos praguicidas
que respeitasse o meio ambiente. Os
praguicidas urbanos tinham então que
atender a maiores exigências quanto à se-
gurança e persistência no ambiente.
(SUCEN, 2008).
Segundo CALAZANS (2004) o planeta foi
inundado por DDT e BHC, tanto na agri-
cultura como em campanhas de saúde pú-
blica. Ainda hoje esses produtos se encon-
tram amplamente distribuídos pelo meio
ambiente e são facilmente encontrados
como contaminantes de alimentos. Em re-
lação ao tempo de desativação dos produ-
tos orgânicos, alguns são capazes de per-
manecer ativos por 30 anos, resultando na
contaminação do meio ambiente e no
desequilíbrio biológico. Denominados
POP‘s – Poluentes Orgânicos Persistentes
– são produtos químicos com alta tóxidade,
persistindo intactos e movendo-se por lon-
gas distâncias através do meio ambiente.3
Preocupados com o comércio, manuseio,
distribuição, utilização, armazenamento e
formulação de produtos químicos, na dé-
cada de 70, órgãos internacionais adota-
ram medidas de controle destas questões.
De acordo com Calazans (2004), em 1976
o Programa das Nações Unidas para o Meio
Ambiente – PNUMA instalou o registro
3
A lista de POPs,
Internacional de químicos potencialmen- conhecida como
te tóxicos, para a troca de informações so- “dúzia suja”, inclui os
seguintes inseticidas:
bre produtos químicos. Em 1985 a Orga- DDT, aldrin, dieldrin,
clordano, endrin,
nização das Nações Unidas para a Alimen- heptacloro, mirex,
toxafeno.
tação e a Agricultura – FAO (Food and (CALAZANS, 2004)
Agricultures Organization of the United
Nation) adotou o Código Internacional de
Conduta sobre Distribuição e Utilização
de Pesticidas. “As Diretrizes de Londres”,
em 1987, tratou de produtos químicos no
Comércio Internacional que foi base para
a criação do Prior Informed Consent (PIC),
envolvendo regras internacionais entre pa-
íses exportadores e importadores sobre a
comunicação prévia quando qualquer tran-
sação for estabelecida, objetivando a ex-
portação de produtos perigosos que este-
jam proibidos ou severamente restritos no
mercado interno. Convenções como a da
Basiléia sobre Movimentos
Transfronteiriços de Resíduos Perigosos e
de Depósito Final, em 1992, a Convenção
do PIC, a Convenção do POP – com o ob-
jetivo de reduzir ou eliminar emissões e
descargas de poluentes orgânicos persisten-
tes no meio ambiente, de 2001, demons-
tram, segundo Calazans (2004), a preocu-
pação internacional em relação à utiliza-
ção de produtos químicos como agentes
poluentes.
No panorama nacional, apesar das preo-
cupações de organismos internacionais em
controlar esses produtos, o Brasil
incrementou na década de 70 programas
de desenvolvimento que incluíam a im-
plantação de fábricas para a produção de
agrotóxicos e, já na década de 80, pratica-
mente triplicou o uso de defensivos agrí-
colas. (GONÇALVES, 2004).
Com a criação do Conselho Nacional
do Meio Ambiente – CONAMA, em
1981, o Brasil iniciou sua Política Naci-
onal do Meio Ambiente. É de 1998 a Lei
de Crimes Ambientais que classifica
como crime a produção, processamento,
embalagem, importação, exportação,
comercialização, fornecimento, transpor-
te, armazenamento, guarda, depósito ou
uso de produtos ou substâncias tóxicas,
perigosas ou nocivas à saúde humana ou
ao meio ambiente, em desacordo com
exigências estabelecidas em Lei
(CALAZANS, 2004).
Somente em 1985 a Portaria n°329 de
02 de setembro proibiu em todo o territó-
rio nacional a comercialização e distribui-
ção de alguns produtos agrotóxicos
organoclorados. Constam dessa portaria os
organoclorados, como o BHC, DDT,
Lindane, Pentaclorofenol, que como se
verá a seguir, constam na bibliografia 389
Anais | Congresso Abracor 2009
 4
No banco de dados
ainda constam os
pesquisada da área de conservação e restau-
produtos: o baygon (ou ração e também são citados nas entrevistas
propoxur), da família dos
carbamatos, a vapona realizadas com as instituições.
(ou diclorvós), da família
dos organofosforados. E O Brasil tem, desde então, participado
ainda, ácido bórico,
brometo de metila,
cumacloro, K-Otrine, Produtos químicos utilizados no controle de
ortofenilfenol, óxido de
etileno, fosfina e timol. pragas em acervos identificados na pesquisa bibliográfica
(BURGI et all, 1990)
Na primeira etapa do estudo, para identi-
ficar quais os produtos químicos utilizados
no controle de pragas em bibliotecas e ar-
quivos ao longo do tempo, considerou-se
uma lista de produtos relacionados no “Ban-
co de dados: materiais empregados em con-
servação-restauração de bens culturais”. Essa
obra resultou do levantamento, organizado
por Sérgio Burgi, Marylka Mendes e Anto-
nio Carlos N. Baptista em 1990, dos pro-
dutos químicos utilizados na área de con-
servação e restauração. No capítulo sobre
inseticidas, rodenticidas e fungicidas cons-
tam, dentre outros produtos, os seguintes
organoclorados: BHC, paradiclorobenzeno,
pentaclorofenol (pó da china).4 Essa obra é
uma referência importante porque identifi-
ca que, na década de 90, os profissionais
da área de conservação e restauração ainda
continuavam utilizando produtos
organoclorados que já haviam sido legal-
mente proibidos pela Portaria n°329 de 02
de setembro de 1985.
O contexto de uso intensivo de
pesticidas se reflete na literatura da área
de conservação e restauração. Desde os
anos de 1940 até meados da década de
1980, são encontradas em várias obras
recomendações de uso de vários pesticidas
organoclorados.
A referência ao uso do DDT foi encon-
trada em várias obras. (CASTRO, 1969;
GUARNIERI, 1980; MORAES, 2005;
MOTA, 1971; FLIEDER, 1983)
CASTRO (1969), por exemplo, recomen-
da utilizar DDT até mesmo nos materiais
utilizados na encadernação, como as co-
las e fios de cânhamo. Esse autor recomen-
da pulverizar periodicamente nas estantes
o NEOCID, um derivado do DDT, para
tornar os livros imunes aos insetos. Esse
autor descreve como aplicar o pesticida
nos livros:
Nos livros antigos, suspeitos de conta-
minação, pulveriza-se o NEOCID entre o
dorso e o falso-dorso. Abrindo-se o livro
ao centro, totalmente, o couro do dorso
se afasta, permitindo a introdução do pó.
Pondo-se o livro de pé e abrindo-se as fo-
lhas à maneira de fole de acordeon, pul-
veriza-se com o aparelho pulverizador de
pó; fecha-se o livro conservando entre as
folhas o pó que haja penetrado. Qualquer
390
Anais | Congresso Abracor 2009
ativamente de convenções internacionais
para a proteção do meio ambiente, mas
segundo Calazans (2004), não as ratificou
nem as internalizou.
que seja o inseto atacante, o pó extermina-
rá. CASTRO (1969, p. 176)
Na obra “O Bibliófilo Aprendiz”, Rubens
Borba de Moraes, que atuou em impor-
tantes bibliotecas brasileiras na década de
40, recomenda no texto “Bicho, mofo e
outras calamidades” o uso do DDT em pó
nas obras e o líquido nas estantes. De acor-
do com esse autor: “Caso encontre um bi-
cho, retire e isole imediatamente o volu-
me, desinfete todos os que estão pertos,
desinfete a prateleira, desinfete tudo com
abundância de DDT. Só coloque o doen-
te no lugar depois de alguns meses e fique
vigiando toda a estante em perigo.”
(MORAES, 2005, p. 97)
Referências sobre o uso de
pentaclorofenol também foram encontra-
das em CORUJEIRA (1973), COBRA (2003)
e MOTTA (1971). Uma solução de
pentaclorofenol com álcool etílico, tam-
bém conhecido como pó da china, foi
indicada por Edson Motta na obra “O Pa-
pel – problemas de conservação e restau-
ração” para limpeza e desinfecção de es-
tantes e também como prevenção contra
insetos. Esse autor afirma ainda:
Inseticida e, simultaneamente, fungicida
é o PENTACLOROFENOL. A forma
molhável, que é também solúvel em álco-
ol absoluto, pode ser aplicada em solução
de 2%, diretamente sobre o livro, com pin-
cel ou algodão, juntos às costuras e entre
os cadernos que compõem o volume. O
PENTACLOROFENOL protege ainda as
lombadas de couro contra o desenvolvi-
mento de fungos. (MOTTA, 1971, p.76)
A partir dos anos 1980 observa-se uma
mudança na literatura da área de conser-
vação, recomendando-se a partir de então
a aplicação de fumigações em ambiente
fechado ou em câmaras. O óxido de
etileno foi considerado muito eficiente no
controle de insetos e de micro-organismos
(FLIEDER, 1983), sendo intensivamente
utilizado em bibliotecas e arquivos de vá-
rios países. No entanto, partir da metade
dos anos 1980, verificou-se que a exposi-
ção crônica ou acima de determinados li-
mites a esse gás poderia aumentar os ris-
cos de leucemia, de tumores no cérebro e
de outros tipos de cânceres, além de oca-
sionar alterações nos cromossomos e afetar

o sistema reprodutivo. (HENGEMIHLE,
2008).
Na literatura brasileira, referência sobre
o uso do óxido de etileno aparece em
BECK (1985) e nos Anais da Biblioteca
Nacional (1991) onde se registra que na
década de 1980 pensou-se em utilizar o
óxido de etileno associado ao gás freon,
mas não chegou a concretizar-se tal práti-
ca. Sabe-se que nessa época houve a pro-
posta de compra de uma câmara denomi-
nada Mallet para tratamento do acervo da
Biblioteca Nacional e do Arquivo Nacio-
nal. A proposta era realizar nesse equipa-
mento fumigações com brometo de metila
para erradicar insetos e a desinfecção e
esterilização de contaminações fúngicas
com o óxido de etileno. (MALLET, 1984)
No entanto esse equipamento não chegou
a ser efetivamente utilizado.
Também a partir dos anos 1980 aparece
na literatura a recomendação da fosfina (ou
gastoxin ou phostoxi). (BECK, 1985;
LUCCAS, 1995) A fosfina é um fumigante
vendido na forma de pastilhas, largamen-
te utilizado na agricultura e em produtos
armazenados. FLORÃO et all (2008) res-
salta sua alta toxicidade e registra os óbi-
tos ocorridos nas mais diferentes situações,
salientando o desvio de seu uso para fina-
lidades suicidas. BECK (1985) afirma que
durante vários anos o Arquivo Nacional
contratou os serviços de desinfestação pe-
riódica do acervo, mediante o uso de pas-
tilhas de fosfeto alumínio (fostoxin) em
ambientes lacrados. No entanto, segundo
essa autora, em 1981 especialistas da área
consideraram esse método obsoleto por-
que se verificou que a fosfina deixava re-
síduos tóxicos e agressivos para o papel.
Outro produto bastante citado na litera-
tura é o timol (MOTA, 1971; DUVIVIER,
s.d.; COBRA, 2003; SILVA Filho, 2008;
LUCCAS et all, 1995) Trata-se de cristais
incolores, muito solúvel em álcool e utili-
zado como fungicida.5 De acordo com in-
formações de BURGI et all (1990), o timol
é capaz de causar vômito, diarréia e de-
pressão cardíaca. Pode também ocasionar
manchas em determinados tipos de papéis.
OGDEN (2001) alerta sobre os proble-
mas decorrentes dos tratamentos realiza-
dos com fumigações e afirma:
Até recentemente, a fumigação foi um
método comum de sustar o crescimento
dos fungos, mas hoje já não é mais reco-
mendada. A fumigação é perigosa para as
pessoas e alguns objetos, e não garante que
estes fiquem permanentemente livres do
mofo. Há uma década, os materiais mofa-
dos eram expostos a vapores de óxido de
5
Em GUARNIERI
etileno em câmaras especiais de vácuo. (1980) o timol aparece
Entre outros produtos químicos usados associado com cloreto
de mercúrio ou com o
estavam vapores de cristais de timol, cloreto de mercúrio
mais éter e benzina,
ortofenil fenol e aldeído fórmico. O timol conhecida como
fórmula de
era empregado por muitos conservadores Hetherington.
e curadores de acervo devido a facilidade
de seu uso em câmaras de fabricação do-
méstica. Mas hoje sabemos que todos es-
tes produtos químicos podem ser prejudi-
ciais às pessoas e objetos. O óxido de
etileno, por exemplo, é extremamente tó-
xico aos seres humanos, mesmo em pe-
quenas quantidades, e pode ser retido pelo
material após o tratamento. O timol, que
é assimilado por inalação ou contato com
a pele, pode acarretar danos imediatos ou
a longo prazo para a saúde. (OGDEN,
2001, p. 21)
A partir dos anos 90 observam-se mu-
danças no cenário de controle de pragas
em museus, bibliotecas e arquivos com a
divulgação de propostas de tratamentos
alternativos utilizando o congelamento,
gases inertes ou CO2. (FREITAS, 1994;
GONÇALVES, 2008; OGDEN, 2001,
PRICE, 2001; SCHÄEFER, 2008; SILVA,
1994;). O desenvolvimento e adoção des-
ses novos tratamentos na área de conser-
vação de acervos, em um primeiro mo-
mento resultam da constatação de que a
aplicação de produtos químicos não resol-
via efetivamente a ação das pragas em
acervos, além de colocar em riscos a saú-
de das pessoas. Contudo, a busca de trata-
mentos alternativos também reflete um
contexto mais amplo de preocupações
com à preservação do meio ambiente,
devendo-se ainda considerar as restrições
de uso de produtos agrotóxicos impostas
pela legislação desde os anos 80.
Análise dos dados do questionário apli-
cado nas instituições
Os dados obtidos nos questionários apli-
cados nas instituições confirmam o uso de
vários produtos que foram citados ou re-
comendados na literatura da área de con-
servação e restauração e também apontam
para a mudança de procedimentos nas úl-
timas décadas.
A primeira pergunta questionou se a ins-
tituição entrevistada possuía uma política
específica para o controle de pragas. As
respostas foram positivas em cinco insti-
tuições (38,5%) e negativas em oito
(61,5%). Considerando-se que essa ques-
tão está relacionada com um processo de
efetivação de ações de preservação, pre-
visivelmente as respostas positivas foram
dadas pelas instituições que possuem se-
tor de conservação-restauração implanta-
do e um corpo técnico atuante. Por outro 391
Anais | Congresso Abracor 2009
 lado, no questionário, a maioria das insti-
tuições afirmou que adotam ações relaci-
onadas com a conservação preventiva.
Todas realizam o controle de alimentos nos
ambientes; 84,6% fazem manutenção, vis-
toria e limpeza do ambiente; 61,53% fa-
zem controle de rotas de entrada de pra-
gas e monitoramento do acervo.
Outra pergunta, questionando sobre qual
o tratamento físico-químico atualmente
aplicado no controle de pragas, aponta
para o não uso de produtos químicos di-
retamente no acervo. Em relação ao trata-
mento específico do acervo, uma institui-
ção (7,7%) apontou o uso do congelamen-
to e três (23%) utilizam ou estão implan-
tando o tratamento com atmosfera anoxia
ou CO2. A fumigação em câmara de gás,
ainda utilizando o timol, foi apontada por
uma única instituição.
Um grande número de instituições
(69,23%) afirma realizar somente a
desinfestação do ambiente, ação realiza-
da por uma empresa comercial contrata-
da. No entanto, na questão sobre quais os
produtos químicos utilizados no presente
ou no passado, das instituições que disse-
ram realizar a desinfestação do ambiente,
somente uma declarou acompanhar a apli-
cação e saber quais os produtos utilizados
pela empresa contratada. Ou seja, no uni-
verso de instituições entrevistadas, os téc-
nicos diretamente responsáveis pelo acer-
vo não têm conhecimento ou controle de
Conclusão
A pesquisa bibliográfica mostrou que em
décadas anteriores foram aplicados no con-
trole da biodeterioração em acervos docu-
mentais vários produtos químicos desenvol-
vidos para o controle e eliminação de pra-
gas na área da agricultura e no combate de
epidemias provocadas por insetos vetores
de doenças.
Contudo não foi encontrado na literatu-
ra brasileira da área de conservação e res-
tauração estudo específico sobre a utiliza-
ção desses produtos em acervos documen-
tais, bem como informações quanto a
toxidade, periculosidade e riscos para a
saúde dos seres humanos e efeitos
colaterais nocivos para o acervo. O único
trabalho encontrado que apontou essas
questões foi o “Banco de Dados” elabora-
do por BURGI et all (1990).
Constatou-se no estudo que a ausência
de algumas discussões é preocupante. Tan-
to as respostas dos questionários como a
bibliografia consultada indicam que os
profissionais da área de conservação e res-
tauração desconhecem a legislação brasi-
392
Anais | Congresso Abracor 2009
quais produtos químicos estão sendo apli-
cados nos ambientes de acervo.
Em relação à aplicação no ambiente de
guarda, foi citado o uso dos seguintes pro-
dutos químicos: querosene nas estantes,
naftalina, gel inseticida (sem identificar o
produto), fosfina, K-Otrine, piretróides
microencapsulados (para baratas), iscas gra-
nuladas (para ratos), iscas para cupim.
Sobre os produtos químicos aplicados ao
longo do tempo diretamente nos acervo,
os entrevistados indicaram os seguintes:
BHC (ou Lindane) e DDT (inseticidas
organoclorados), timol (fungicida), vapona
(inseticida organofosforado), ortofenilfenol
e preventol (fungicidas), lysoform
(formoldeído fungicida).
Dentre esses produtos químicos citados,
conforme já foram apontado anteriormen-
te, os mais preocupantes em termos de
toxidade e efeitos perniciosos para a saú-
de humana e meio ambiente são os
organoclorados. Se agruparmos as respos-
tas para BHC e DDT e incluirmos resposta
indicando o uso de um “pó branco” não
identificado, encontraremos respostas in-
dicando o uso até os anos 80 desse tipo
de produto, em 46% das instituições. Duas
instituições relataram que, mesmo não
havendo notícias de aplicação desses pro-
dutos nos seus acervos, em algum momen-
to receberam e incorporaram acervos con-
taminados em locais anteriores.
leira que regula o uso dos produtos que fo-
ram ou ainda estão sendo utilizados em
acervos. Inclusive foi identificada publica-
ção recente recomendando a utilização de
produtos químicos legalmente proibidos.
Também falta conhecimento e controle,
por parte dos responsáveis dos acervos,
sobre os produtos utilizados quando da
contratação de empresas para realizar
desinfestações do ambiente.
Tanto a bibliografia como os questioná-
rios confirmaram o uso indiscriminado dos
inseticidas em décadas anteriores, o que
pode ter levado a contaminação de acer-
vos e de pessoas que tiveram contato com
esses materiais. No entanto, ainda são es-
cassas as discussões sobre esses problemas.
Faltam recomendações de segurança para
manusear acervos contaminados, qual o
tipo de Equipamentos de Proteção Indivi-
dual (EPIs) necessários, como proceder
para identificar os contaminantes, etc. A
exceção é o Caderno Técnico publicado
pela Associação Paulista de Conservado-
res e Restauradores de Bens Culturais em
2004, que reúne vários artigos que discu-
tem os riscos existentes no trabalho dos
profissionais conservadores-restauradores.
Por outro lado, constatou-se uma signi-
ficativa e positiva mudança em anos re-
centes com a redução da aplicação de pro-
dutos químicos diretamente sobre os acer-
vos e a busca de procedimentos alternati-
vos, menos agressivos ao ser humano, ao
meio ambiente e também aos acervos.

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