Trabalho final de Economia Regional e Urbana

A CIDADE CRIATIVA
Aluno: Odilon Amaral

No início do século XXI, em um contexto de grandes e profundas mudanças econômicas,

sociais e culturais, derivadas do colapso das fronteiras e geografias tradicionais,
falamos das cidades criativas como um novo fenômeno, decorrente da transição das
atividades econômicas ligadas à sociedade da informação e do conhecimento. É um
processo de transformação sem precedentes, catalisado pela interconexão tecnológica e
pela mobilidade global das pessoas, dos produtos e das ideias, que denominamos
globalização e que tem efeitos negativos, mas também cria novas oportunidades.
Jordi Pardo1

INTRODUÇÃO

O presente trabalho se apresenta como um breve estudo sobre a economia criativa e como
ela pode ser uma saída para cidades em processo de decadência e estagnação. A proposta é abordar
os termos e conceitos (ou a ausência de precisão dos mesmos) em torno do que acaba se
constituindo uma Cidade Criativa, como a Nova Economia, a Economia da Cultura, a Economia
Criativa, as Classes Criativas, Clusters, e como esses processo está intimamente ligado à
Urbanização.
Para tanto, foi feita uma revisão bibliográfica, abordando artigos, teses, livros, enfim,
publicações acadêmicas e jornalísticas, levantando problemas, propostas e proposições. Em
inúmeras cidades ao redor do mundo, o estímulo ao desenvolvimento da economia criativa serviu
como um dos motores para processos de regeneração de territórios degradados. (DE JESUS, 2017,
p.1). Nas últimas décadas, “mudanças econômicas (globalização), tecnológicas (internet), sociais
(migrações e longevidade), entre outras, impactaram profundamente a dinâmica

1 PARDO, 2011, p.87. Jordi Pardo é mestre em Administração Pública, perito independente da Comissão
Europeia para a avaliação e seleção das Capitais Europeias da Cultura (CEC), membro da equipe de
especialistas internacionais da UNESCO em políticas culturais no âmbito da Convenção da UNESCO de
2005, para a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais. Dirigiu e avaliou projetos
relacionados à cultura, patrimônio e desenvolvimento na Espanha, Itália, Suécia, Brasil, Argentina, Bolívia,
Honduras, Paraguai, Palestina, Paraguai, Peru, Uruguai, Vietnã e Chile (NARTEX BARCELONA).
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urbana” (PALADINO, 2016.). O fenômeno é observado na decadência em que entraram metrópoles
como Detroit, nos Estados Unidos, Manchester, na Inglaterra e Bilbao, na Espanha, por exemplo,
que foram atingidas por um processo de desindustrialização por causa da transferência da maior
parte das suas unidades para a Ásia. “Um dos resultados deste movimento tem sido a transformação
das médias e principalmente grandes cidades em territórios cujo setor produtivo está baseado
essencialmente nos segmentos de serviços” (IDEM).
Tal situação é marcante no final do século XX. Ela é caracterizada pelo “movimento
crescente do trabalho material -a produção manual de coisas- para o trabalho imaterial -a produção /
criação de novas idéias” (LESLIE & RANTISI, 2012, p.458). A criatividade e a geração de novos
conhecimentos passam a ser vistas como recursos-chave para empresas que desejam se destacar em
um mercado global (IDEM). Ainda segundo Leslie e Rantisi (2012, p.459), “o conhecimento e a
criatividade substituem os fatores tradicionais de produção material, como o acesso a terras baratas,
a dotação de recursos naturais ou uma oferta abundante de trabalho, como insumos essenciais. Não
são mais os recursos físicos que você tem que importa, mas o que você sabe”. Foi-se embora a
tradicional atividade industrial, “levando consigo não apenas os empregos e a renda, mas pouco a
pouco, o ethos industrial”. (CORAZZA, 2013, p.208)
O processo torna menos relevantes fatores que uma vez modelaram o desenvolvimento da
cidade, como o sistema de transporte e a proximidade de fontes de matérias-primas. O transporte
passa a ser mais um problema de mobilidade de pessoas do que de mercadorias. A decadência das
antigas formas de vida e de trabalho, que se desenvolviam em torno do escritório e da fábrica,
trazem mais decadência. “Lidar com o crime, eliminar a insegurança e melhorar a qualidade do
ambiente tornam-se questões vitais” (CORAZZA, 2013, p.215-6). Em contraponto à crise, a
perspectiva da cidade criativa é otimista a respeito das possibilidades que se abrem ao futuro. “Ela
prevê muito espaço para comunicação, para novas ideias e para a criação de riquezas” (IDEM).
A cidade criativa, por vezes, vira uma espécie de musa -quando não, miragem-, “irresistível
para os formuladores de políticas em vista de sua promessa de empregos de alta remuneração em
setores da atividade econômica que são em sua maioria ecologicamente corretos e prometem
melhorar o tecido urbano” (SCOTT, 2007, p.1476).
É quando surgem as propostas de revitalização e “redesenvolvimento” (CARDOSO, 2017,
p.2), que se destacam nas discussões sobre planejamento urbano e políticas públicas, sobretudo nas
grandes cidades. Territórios recebem novas formas e conteúdos. Porém as questões da segregação
socioespacial com a valorização econômica que resulta na acumulação do capital também podem
ser resultado deste novo caminho.
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 A cultura ganha uma nova dimensão, ao deixar de ser um fator neutro e passar a fazer parte
decisiva na gestão das cidades (WANIS, 2014, p.117). “O ideário de Cidade Criativa, difundido por
agentes internacionais e posto em prática por atores locais, impulsiona o discurso econômico,
trazendo a cultura à centralidade da pauta urbana, como justificativa de valor, tornando-se, então,
ferramenta de mobilização de recursos econômicos” (IDEM, p.118).
Ao surfar nesta onda, característica marcante do início do terceiro milênio, Belo Horizonte
deu um passo importante para, na visão de seus gestores, trazer uma roupagem mais moderna à
cidade -ainda que baseada numa de suas maiores tradições. A capital mineira se candidatou e foi
escolhida pela UNESCO como uma das Cidades Criativas do mundo, no ramo da Gastronomia. O
título foi dado já no final de 2019, muito perto da pandemia que freou todas as possibilidades de a
cidade já se aproveitar da nova situação. Mas encheu empresários e administradores municipais de
expectativas.

ELEMENTOS E CONCEITOS DA ECONOMIA CRIATIVA

Segundo Ana Carla Fonseca Reis, a Economia Criativa padece de uma precisão, ou mesmo
de um consenso, em torno de seu conceito. Por isso mesmo, carrega uma “riqueza de
interpretações” numa “Babel conceitual”, na medida em que “parece beber da fonte de outros
conceitos e tomar deles traços que se fundem (REIS, 2008, apud. REIS, 2011, p.19). A autora cita
exemplos, como a economia da experiência, em que “reconhece o valor da originalidade, dos
processos colaborativos e a prevalência de aspectos intangíveis na geração de valor, fortemente
ancorada na cultura e em sua diversidade”; a economia do conhecimento, com a “ênfase ao uso de
tecnologias de ponta, à existência de mão-de-obra capacitada para operá-la […], embora nem todos
os setores criativos sejam intensivos em tecnologia de ponta ou em direitos industriais” -por
exemplo nas atividades ligadas ao artesanato e ao folclore-; e a economia da cultura, com a
“valorização da autenticidade e do intangível cultural único e inimitável” (IDEM, p.20). No entanto
a autora lembra que o debate em torno da economia criativa transcende as fronteiras da discussão
conceitual, teórica, exatamente por seu caráter prático, o potencial de guiar políticas públicas. Nem
por isso, a economia criativa esteve imune a críticas, lembra Ana Carla Fonseca Reis, ao ser vista
como uma prática que dava pouca prioridade a questões sociais, “como a inclusão socioeconômica
de áreas ou classes marginalizadas nas grandes cidades” e as que diziam respeito à “ênfase

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excessiva recaída sobre o conjunto das indústrias criativas, sem conferir consideração mais detida às
singularidades setorias” (REIS, 2011, p.22, 23).

A NOVA ECONOMIA

Leslie e Rantisi destacam que a nova economia é “cognitivo-cultural”, onde o processo de

trabalho depende cada vez mais de “ativos humanos intelectuais e afetivos”. As indústrias que
constituem a economia cognitivo-cultural incluem setores de alta tecnologia, funções de serviço,
manufatura neo-artesanal e indústrias culturais (SCOTT, 2007, apud. LESLIE & RANTISI, 2012, p.
459). Segundo os autores, “a eficiência não está mais na ordem do dia”, mas, sim, a resolução de
problemas, como “identificar novas maneiras de aprimorar um produto (por exemplo, transformar
um telefone celular e mp3 player em um), ou novas maneiras de personalizar um serviço (por
exemplo, alguma música leve com seu café com leite?)” (LESLIE & RANTISI, 2012, p.459).
Richard Florida, em The Rise of the Creative Class (2012, p.5), também diz que a
criatividade supera a eficiência como o principal motor da economia. Luiz Antônio Gouveia de
Oliveira, sobre essas transformações, remete-se aos conceitos de produção flexível, diferenciação de
produtos, especialização produtiva e de aglomerações produtivas. (OLIVEIRA, 2016, p.110),
atribuindo ao conteúdo da nova economia conceitos como os de “cyber capitalismo, capitalismo em
rede, capitalismo cognitivo, economia criativa, economia da cultura, economia do conhecimento,
etc. (IDEM). Alguns, mais relevantes para este estudo, estão incluídos na análise que se segue.

ECONOMIA DA CULTURA

Os estudos de desenvolvimento urbano têm dedicado especial atenção à economia da

cultura, por causa da convergência entre a própria expressão da cultura e a atividade econômica. Tal
fator chamou a atenção dos gestores municipais e regionais para uma espécie de “desenvolvimento
liderado pela cultura” e também para as “indústrias criativas”, para ajudar a resolver os déficits de
desenvolvimento atribuídos à desindustrialização e à terceirização global. (POWER & SCOTT,
2011, p.162). Segundo Dominic Power e Allen J. Scott, as indústrias que compõem a economia
cultural contemporânea possuem características em comum, como com a criação de produtos cujo
valor está de forma destacada em seu conteúdo simbólico, por possuir uma demanda que aumenta
em proporção maior que a renda, assim como ocorre com o consumo de produtos de luxo, e por
pressões competitivas e organizacionais que levam as empresas a se aglomerarem em distritos
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industriais ou especializados, “enquanto seus produtos circulam com facilidade crescente nos
mercados globais” (POWER & SCOTT, 2011, p.162). Essas indústrias seriam chave para a geração
de novas oportunidades e no enfrentamento dos desafios ao bem-estar social (local e regional) e ao
desenvolvimento econômico. (IDEM, p.163).
Power e Scott contrapõem os setores da indústria cultural contemporânea à “maquinofatura
de massa”, por uma produção mais intensiva em mão-de-obra, apesar do uso generalizado de novas
tecnologias, e de exigir tanto esforço manual quanto intelectual. Eles seriam compostos,
tipicamente, por “enxames de pequenos produtores (com baixos custos de entrada e saída),
complementados por um número muito menor de grandes estabelecimentos” (POWER & SCOTT,
2011, p.163). O trabalho é caracteristicamente realizado em redes de empresas complementares,
com relações marcadas pela precariedade formal (IDEM, p.164). Os produtos são variados e o
ambiente tende à competição monopolística (IBIDEM, p.165).

AGLOMERAÇÃO: OS CLUSTERS

Quando se fala em produção criativa, Florida (2014) lembra que a imagem recorrente é a do
“criador solitário”. Mas, na sociedade, ela surge em grupos, reunidos em laboratórios de pesquisa,
colaborações cinematográficas e equipes de arquitetura, por exemplo. Conforme aponta o autor,
quanto mais urbano for o cenário, mais diversificado e, portanto, mais criativo esse grupo
provavelmente será (FLORIDA, 2014, p.201-202).
O ambiente é, pois, predominantemente urbano. É nele que se formam os clusters, conforme
definido por Ana Carla F. Reis (em PALADINO, 2016), ambientes ou ecossistemas implantados em
bairros que contam com “polos tecnológicos, centros de conhecimento, instituições sem fins
lucrativos, espaços culturais, uso misto (residencial, comercial e lazer) e diversidade cultural”. A
relevância dessa proximidade é evidente na partilha de conhecimento, por exemplo. Os
empreendimentos criativos desenvolvem-se de forma mais eficiente quando interagem, física ou
virtualmente, e tendem a se concentrar, desde um centro de mídia em uma pequena cidade a
aglomerados tecnológicos como o Vale do Silício, na Califórnia (EUA). “Na Economia Criativa, o
lugar importa -talvez até mais do que nos setores industriais tradicionais” (OLIVEIRA, 2016, p.
116).
Luiz Antônio Gouveia Oliveira (2016) usa o termo “Rede de Economia Criativa” para
definir o “conjunto de empreendimentos, empreendedores e profissionais dos setores culturais e
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criativos (formais ou informais), caracterizado pela intensidade de conexão física e/ou virtual entre
eles, assim como pela flexibilidade de suas estruturas produtivas” (OLIVEIRA, 2016, p.122). O
autor também chama a atenção para um outro conceito, o de “Cadeia Produtiva”, que define “o
conjunto de atividades -elos- que se articulam progressivamente, desde os insumos básicos até o
produto final, incluindo bens de capital, bens intermediários, distribuição e comercialização”. Mas,
para abordar a economia criativa, propõem em lugar deste, uma abordagem baseada no “Sistema
Produtivo”, que compreende “o conjunto de atividades e conexões de natureza colaborativa e/ou
competitiva […] entre empreendimentos, empreendedores e demais profissionais dos setores
culturais e criativos”. A articulação se dá de forma progressiva, “desde a etapa da criação, passando
pela produção e pela distribuição de bens e serviços culturais e criativos”. Nessa nova conformação
(e interação), os ciclos de produção são, muitas vezes, não lineares e concomitantes (OLIVEIRA,
2016, p.123).
Power e Scott acrescentam que a indústrias de produtos culturais quase sempre operam com
mais eficácia quando os estabelecimentos individuais que as constituem apresentam pelo menos
algum grau de aglomeração locacional. A tendência é explicada pelas eficiências econômicas que
podem ser obtidas quando muitas firmas e trabalhadores estão próximos uns dos outros, de modo
que suas interações são circunscritas no espaço e no tempo. A aglomeração também é, em parte,
“resultado dos processos de aprendizagem e energias inovadoras que são desencadeadas […] em
clusters industriais”. É onde as informações, opiniões, sensibilidades culturais são transmitidas,
“especialmente fortes nos casos em que a intensidade transacional é alta”. (POWER & SCOTT,
2011, p.165).
Individualmente, as aglomerações criativas também exercem seu fascínio, atraindo
indivíduos talentosos, pelo que Menger (1993, apud POWER & SCOTT, 2011, p.166) chamou de
"gravitação artística". Essa força faz com que aglomerações sejam constantemente reabastecidos
pela imigração seletiva de trabalhadores. A gravidade é fomentada ainda pela existência de
instituições de ensino e treinamento especializadas, que normalmente surgem em aglomerações
produtivas.
A interdependência entre as unidades de produção é outro fator que favorece a aglomeração.
Juntas, as firmas alcançam vantagens, que vão desde a inserção em fluxos de informação e de
inovação àquelas tipicamente existentes onde o mercado de trabalho é concentrado. A proximidade
potencializa a possibilidade de se obter economias de aglomeração e um ciclo virtuoso de
crescimento, além e trazer economias de escala (custos de mão-de-obra, abertura de ateliers,
espaços de exibição, etc.).
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 Como as indústrias criativas são atraídas para determinadas bases territoriais e tendem a se
agrupar e, dessa forma, atrair mais empreendimentos criativos para esses clusters, ocorre a gênese
de “um poderoso processo de retro-alimentação, uma vez que as referidas aglomerações também
fortalecem a base territorial” (MEDEIROS, GRAND, FIGUEIREDO, 2017, p.12-13). A
aglomeração, nesse caso, se torna, pois, um ativo urbano de grande importância, e central ao
planejamento urbano. Os negócios criativos “gostam” de se agrupar, segundo Gina Gulineli
Paladino (2016), “porque os seus produtos e serviços ganham com a troca e interação entre os seus
atores”. O cluster gera um ganho de visibilidade, em relação a iniciativas isoladas, e reduz as
dificuldades das empresas iniciantes, já que possibilitam o maior acesso a informação, redes e apoio
técnico, (PALADINO, 2016).

A ECONOMIA CRIATIVA

Os símbolos, o texto, as imagens, as atividades sustentadas e impulsionadas pela

criatividade, são a base dos bens produzidos e consumidos pela economia criativa. Nela, estão
inseridos setores como o de artesanato, a moda, as indústrias culturais clássicas do audiovisual, da
música e do livro, e as indústrias dos softwares e dos jogos eletrônicos (MIGUEZ, 2007, apud. DE
JESUS, 2017, p.1-2), “bem como patrimônio material e imaterial, o design, a arquitetura e as artes
do espetáculo”.
Nela, a criatividade é tratada como um ativo, um recurso básico, diferencial e imprescindível
(REIS, 2011, p.2). Os elementos que a promoveram a tal status estão ligados, principalmente, à
“globalização, às novas mídias, à falência dos modelos econômicos tradicionais em promover
desenvolvimento e inclusão e à valorização do conhecimento como ativo econômico
diferencial”(IDEM). Mas como valorizar, atribuir valor, precificar e precisar a criatividade? Reis
argumenta que, para que a criatividade se sustente, é preciso garantir que ela seja recompensada e se
torne menos vulnerável à cópia. “Explicita-se então um pilar central da economia criativa: os
direitos de propriedade intelectual (IBIDEM p.7). Essa seria a principal “moeda da economia
criativa” (HOWKINS, 2001, apud. REIS, 2011, p.9). Criatividade pressupõe gente, pessoas. Elas
fazem parte da nova elite econômica (à qual daremos mais destaque adiante), chamada por Florida
de Classe Criativa, altamente valorizada e bem remunerada. Tais indivíduos funcionam como uma
classe, pois compartilham um "ethos criativo", que valoriza "criatividade, individualidade, diferença
e mérito” (LESLIE & RANTISI, 2012, p.459).
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 As raízes da economia criativa foram plantadas na Austrália -que é o mais próximo que se
pode chegar a um consenso. Segundo Ana Carla Reis, “as evidências bibliográficas coletadas
indicam sua primeira aparição sob a roupagem da expressão Creative Nation, surgida na Austrália,
em 1994”, em informações apuradas pela autora, junto ao Department of Communications,
Information Technology and the Arts, do país. A Cretive Nation foi um projeto lançado em 1994
pelo então primeiro-ministro Paul Keating, sendo a primeira vez que um governo federal australiano
desenvolveu formalmente uma política cultural. Foram prometidos US$ 250 milhões em
financiamento adicional a instituições culturais, ao longo de quatro anos, para as indústrias de artes
e cultura na Austrália (DEPARTMENT OF COMMUNICATIONS, INFORMATION
TECHNOLOGY AND THE ARTS, 1994). Reis destaca que Creative Nation foi o prenúncio de
uma convergência entre objetivos culturais, econômicos e sociais, em uma espécie de desenho de
economia criativa, associado a preocupações com a sustentabilidade em termos amplos (REIS,
2011, p.8).
Em 1997, o governo britânico trouxe a criatividade também para o centro de um programa
estratégico. O primeiro ministro Tony Blair, diante de uma situação econômica global que
“vulnerabilizava setores manufatureiros tradicionais do país, organizou uma força-tarefa para
analisar as contas nacionais do Reino Unido, as tendências econômicas globais e, como fruto do
cruzamento de ambas, as vantagens competitivas nacionais” (REIS, 2011, p.9). O estudo identificou
13 setores de maior potencial e deu a eles o o nome de indústrias criativas, com origem na
“criatividade, habilidade e talento individuais e que apresentam um potencial para a criação de
riqueza e empregos por meio da geração e exploração de propriedade intelectual. (Department of
Culture, Media and Sport - DCMS, 1998, apud. REIS, 2011, p.9). Depois disso, as chamadas
creative industries “foram alçadas a uma posição relevante nas políticas públicas voltadas para o
avanço econômico e social de países desenvolvidos e em desenvolvimento, seja através do fomento
à inovação, seja por meio da geração de emprego e renda, seja mediante a promoção da inclusão
social”. (OLIVEIRA, 2016, p.112).
Segundo a UNCTAD, a Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento
(UNCTAD, 2010, p.8), as indústrias criativas têm as seguintes definições:

■ são os ciclos de criação, produção e distribuição de bens e serviços que usam a

criatividade e o capital intelectual como insumos primários;
■ constituem um conjunto de atividades baseadas no conhecimento, focadas, mas não
limitadas às artes, potencialmente gerando receitas de comércio e direitos de propriedade
intelectual;

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 ■ compreendem produtos tangíveis e serviços intelectuais ou artísticos intangíveis com
conteúdo criativo, valor econômico e objetivos de mercado;
■ situam-se no cruzamento entre os setores artesanal, de serviços e industrial; e
■ constituem um novo setor dinâmico no comércio mundial.

Segundo Luiz Antônio Gouveia Oliveira (2106, p.113), o Ministério da Educação do Brasil
(MEC) prefere adotar o termo “setores criativos” como representativo dos diversos conjuntos de
empreendimentos cujas “[...] atividades produtivas têm como processo principal um ato criativo
gerador de um produto -bem ou serviço- cuja dimensão simbólica é determinante do seu valor,
resultando em produção de riqueza cultural, econômica e social” (MINISTÉRIO DA CULTURA,
2011, p. 22, apud. OLIVEIRA, 2016, p.113).

DA ABUNDÂNCIA À ESCASSEZ

A “riqueza de interpretações e a “Babel conceitual” denominadas por Ana Carla Fonseca

Reis, com relação a termos e conceitos vai ao encontro de uma outra nuance da Economia Criativa,
com essas mesmas características. “Por se caracterizar pela abundância, e não pela escassez, a
Economia Criativa possui dinâmica própria e, por isso, desconcerta as teorias econômicas
ortodoxas, uma vez que seus novos modelos de negócio ainda se encontram em
construção” (OLIVEIRA, 2016, p.114).
Por outro lado, vários autores destacam um problema ligado à escassez: a de dados. Segundo
Reis (2011, p.11-12), a ausência de dados se constitui, talvez, no “maior calcanhar de Aquiles da
economia criativa”. A carência foi minimizada pelo primeiro relatório da UNCTAD, em 2008, com
estatísticas da indústria criativa numa série de países. A edição seguinte, de 2010, foi utilizada
acima para citar as definições que a Conferência dá à indústria criativa.
No Brasil, a situação parece seguir o mesmo rumo. De acordo comLuiz Antônio Gouveia
Oliveira, “a produção de dados estatísticos e indicadores sobre a Economia Criativa brasileira é
escassa, e os poucos estudos existentes adotam metodologias e categorizações absolutamente
díspares”. O autor dá duas razões para que isso ocorra:

a inexistência de uma conta específica para mensurar as atividades e os produtos dos setores
criativos (uma Conta Satélite da Cultura, por exemplo); e a ausência de uma diretriz dos
órgãos públicos relativa à uniformização da classificação e ao enquadramento das atividades
econômicas e da força de trabalho criativas. (…). Dado o alto grau de informalidade da
Economia Criativa brasileira, boa parte da produção e circulação doméstica de bens e

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 serviços criativos nacionais não é incorporada aos relatórios estatísticos (OLIVEIRA, 2016,
p.114).

TRAÇOS DA ECONOMIA CRIATIVA

A esta altura, já se torna possível delinear, com base nos conceitos e reflexões expostos
acima, alguns traços da economia criativa, como os destacados por Ana Carla Reis. O primeiro
deles diz respeito ao reconhecimento do valor de ativos intangíveis. O segundo deixa claro a
complementaridade das políticas cultural, tecnológica e econômica e a importância, para favorecer a
criatividade, de se investir em educação, capacitação, acesso e circulação de informação. Também
fica patente uma nova característica, que difere das cadeias setoriais tradicionais, a produção e o
consumo, impulsionados pelas novas tecnologias, em vez de seguirem o modelo tradicional de um
para muitos, desdobrando-se numa gama de possibilidades de muitos produtores para muitos
consumidores. Por fim, a tecnologia digital se insere como “espinha dorsal” da criação, produção,
circulação e/ou consumo criativo, e requer mudanças de modelos de negócios e formas de trabalhar,
incluindo novas habilidades e infraestrutura (REIS, 2011, p.28).

BRASIL

A UNCATD também teve presença marcada no desenvolvimento do debate sobre a

Economia Criativa no Brasil. Mais uma vez, segundo Ana Carla Reis, “o pavio dos debates acerca
das indústrias criativas foi aceso em 2004, em decorrência da realização, em São Paulo, da 11ª
edição do encontro quadrianual da Conferência (UNCTAD XI)”. De acordo com a autora, o evento
praticamente expediu a “certidão de batismo do termo no país”, com a emissão do documento
“Consenso de São Paulo”, onde são enaltecidos os benefícios ao mesmo tempo econômicos e
culturais, potencialmente gerados pelas indústrias criativas (REIS, 2011, p.13).
Mas a Economia Criativa, para que tenha a concretização de seu potencial, depende de uma
série de considerações, que vão além da sensibilização ao tema, até a parte mais prática, ou o último
passo antes dela, que trata da prioridade política que ela poderia assumir (REIS, 2011, p.30). O
assunto ainda é embrionário no Brasil, mas tem experimentado alguns momentos de decolagem. O
problema -que, definitivamente, não é exclusivo da matéria- é a falta de continuidade das políticas e

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a falta de articulação entre as pastas públicas. O panorama parece ainda mais obscuro com a
tendência atual, de um governo federal, que desvaloriza a cultura e as iniciativas criativas, de se
distanciar longamente dos setores de produção intelectual, de universidades a salas de espetáculo,
num processo perigosamente infeliz de rasteirização intelectual. As expectativas em torno de
políticas nacionais, envolvendo desenvolvimento, tecnologia, educação, turismo e a própria cultura,
de se refletirem positiva e construtivamente em esferas estaduais e municipais, demandando atenção
e preparo para lidar com o tema, são cada vez mais baixas e desalentadoras.
Mas há ainda alguns esforços locais em que a economia criativa passou a ser vista como um
modelo de desenvolvimento econômico capaz de trazer vitalidade, equidade social e identidade às
cidades. Entre os objetivos, estão os de gerar novo fôlego e competitividade às economias locais,
resolver problemas relacionados a áreas urbanas degradadas e esvaziadas, de forma compatível ao
contexto histórico e cultural de cada localidade. Cardoso levanta, pois, a importância de se analisar
cuidadosamente as nuances, principalmente quando algumas incongruências decorrentes da
aproximação (ou fusão) dos conceitos da cidade criativa e da economia criativa começam a se
tornar evidentes. O autor praticamente exclui as cidades pequenas do cenário, ao afirmar que a
economia criativa, “enquanto conjunto de atividades relacionadas aos setores secundário e terciário,
encontra possibilidade de desenvolvimento, com resultados econômicos mais significativos, em
geral, nas cidades de maior porte” (CARDOSO, 2017, p.9).

A CIDADE CRIATIVA

Em poucas palavras, o catalão Jordi Pardo definiu: a cidade criativa é uma área urbana
voltada à inovação e à cultura (PARDO, 2011, p.85). Cardoso acrescenta que criativa é aquela
cidade envolta em uma mentalidade criativa igualitariamente dispersa em sua comunidade
(CARDOSO, 2017, p.8). Paladino, numa referência que remete a Florida, afirma que as cidades são
consideradas “o habitat por excelência das classes criativas e dos empreendedores inovadores e, por
isso, as grandes protagonistas do desenvolvimento econômico e social no século
XXI” (PALADINO, 2016). Pardo complementa (inclusive a própria definição), acrescentando que

uma cidade criativa é um sistema social, cultural e econômico de natureza urbana, no qual a
criação de oportunidades, prosperidade e riqueza está baseada na habilidade de gerar valor
com a força de ideias, informação, conhecimento e talento. A cidade criativa promove os
elementos de um ecossistema sociocultural que é parte do sistema produtivo, no qual os
centros de treinamento, informação, pesquisa, bem como as áreas tradicionais da cultura
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 (criação artística e experimentação, pesquisa, memória e tradição etc.) e as atividades
econômicas de todos os setores interagem para gerar valor e riqueza e melhorar a coesão
social, a qualidade de vida e a atratividade da cidade como um cenário econômico e vital
(PARDO, 2011, p.88-9).

O cenário parece promissor; a paisagem, encantadora. Mas a cidade criativa pode pecar em
termos de democracia e representação (assunto também abordado adiante, quando o objeto de
enfoque for a classe criativa). Em termos gerais, há um interesse de que se construa uma ideia de
diversidade cultural, o que traria um conjunto de culturas determinadas, mas sem que
necessariamente todas as possibilidades culturais fossem contempladas com a mesma intensidade, a
partir de um consenso normalmente estabelecido por uma coalisão de atores dominantes. Porém a
ideia deste tipo de cidade constitui-se um mito, que dá uma aparência coesa a este sistema
complexo, conflituoso e dissociado em que se encontra a cultura (WANIS, 2014, p.119).
Reis lembra que cultura e criatividade estão interligadas. “Os recursos culturais são a
matéria-prima da cidade e sua base de valor. Seus ativos substituem o carvão, o aço e o ouro.
Criatividade é o método para explorar esses recursos e ajudá-los a crescer” (REIS, 2011, p.35). A
exploração, depois do reconhecimento, e o posterior gerenciamento de forma responsável desses
recursos (num ideal de sustentabilidade) é uma importante tarefa dos administradores urbanos. Uma
perspectiva pautada pela cultura deveria indicar como o planejamento, o desenvolvimento
econômico e as questões sociais deveriam ser abordadas, ainda segundo Reis: “A cidade criativa é
um toque de trombetas para estimular abertura mental, imaginação e participação pública” (REIS,
2011, p.36).
No prefácio da obra organizada por Reis e Kageyama, “Cidades criativas - perspectivas”
Charles Landry parte do pressuposto de que

sejam criadas condições para que as pessoas pensem, planejem e ajam com imaginação, para
estimular oportunidades ou resolver problemas urbanos aparentemente incuráveis. Estes
podem variar de lidar com os sem-teto, a criar riqueza ou melhorar o ambiente visual. Isso
significa que tanto as cidades grandes quanto as pequenas podem ser criativas. Cidade
criativa é, portanto, um conceito positivo.
O pressuposto é que pessoas comuns podem fazer o extraordinário acontecer,
se lhes for dada uma chance (LANDRY, 2011, p. 13)

O economista australiano David Throsby, em publicação de 2001, não deixou lugar a

dúvidas quanto à contribuição da cultura ao processo de desenvolvimento urbano, ao considerar o
impacto de um equipamento cultural específico, de um distrito cultural, das indústrias culturais -
especialmente no que tange à sua contribuição para a economia da cidade- e “pela promoção da
!12
identidade comunitária, da criatividade, da coesão e da vitalidade, por meio das características e
práticas culturais que definem a cidade e seus habitantes.” (THORSBY, 2001, apud. REIS, 2011, p.
43)
Reis ressalta que o inglês John Howkins defende que as cidades se tornaram ícones da
economia criativa. São necessários lugares com muitas pessoas, mercados mais ativos, um ambiente
construído apropriado e mesmo de maiores redes de banda larga (internet). Neles, o aprendizado é
mais rápido; a colaboração, mais fácil; e a novidade, mais estimulante. Em outras palavras, uma
Cidade Criativa (REIS, 2011, p.43, 44). A autora aponta duas características fundamentais para o
desenvolvimento e a consolidação de uma cidade criativa: redes verticalmente não integradas de
unidades de produção especializadas e complementares, e um mercado de trabalho composto por
mão-de-obra desqualificada e qualificada, sendo que esta tende a trabalhar por projetos, em times,
em vez de em empregos fixos.
Uma aglomeração em larga escala pode mostrar que as cidades são, ao mesmo tempo,
complementares em trocas e concorrentes em recursos limitados, investimentos e turismo. Portanto,
a cooperação estratégica intraurbana seria fundamental para alimentar e difundir a criatividade
(REIS, 2011, p.47, 48). E não se pode esquecer de que a criatividade requer heterogeneidade
cultural: ela é reforçada pela exposição à diversidade de ideias e ao conflito. É, pois, mais provável
que isso ocorra em ambientes urbanos, que têm

instituições educacionais ou culturais que ajudam a misturar o caldo […] Nem é preciso
dizer que um ambiente urbano oferecerá uma variedade mais diversa de estímulos potenciais
de iniciação do que um ambiente rural. O primeiro, em relação ao último, tem mais
probabilidade de oferecer um mundo repleto de diferentes línguas, culturas, religiões e
estilos de vida ” (FLORIDA, 2014, p.201)

CLASSES CRIATIVAS

Segundo Florida, a necessidade econômica de criatividade registrou-se no surgimento de

uma nova classe, chamada de Classe Criativa (FLORIDA, 2014, p.8). Paladino lembra que a
competitividade das cidades “requer uma série de novos instrumentos que garantam a retenção de
talentos, capacitação de jovens empreendedores e pessoas criativas, atração de empresários e de
investimentos, diversificação da matriz produtiva, ampliação da diversidade social e fortalecimento
de projetos culturais” (PALADINO, 2016).

!13
 Florida define um núcleo de Classe Criativa para incluir um grupo de pessoas com
habilidades

em ciência e engenharia, arquitetura e design, educação, artes, música e entretenimento, cuja

função econômica é criar novas ideias, nova tecnologia e novo conteúdo criativo. Em torno
deste núcleo, a Classe Criativa também inclui um grupo mais amplo de profissionais
criativos em negócios e finanças, direito, saúde e campos relacionados. Essas pessoas se
envolvem na solução de problemas complexos que envolvem uma grande dose de
julgamento independente e requerem altos níveis de educação ou capital humano. Além
disso, todos os membros da Classe Criativa - sejam eles artistas ou engenheiros, músicos ou
cientistas da computação, escritores ou empresários - compartilham um ethos comum que
valoriza a criatividade, a individualidade, a diferença e o mérito (FLORIDA, 2014, p.8-9).

Uma diferença importante em relação às outras classe é “no que seus membros são pagos
para fazer, […] para usar a mente -todo o escopo de suas habilidades cognitivas e sociais (IDEM).
Florida conclui que a Classe Criativa é “dominante em termos de riqueza e renda, com seus
membros ganhando quase o dobro em média do que os membros das outras classes e, como um
todo, respondendo por mais da metade de todos os salários e ordenados” (FLORIDA, 2014, p.9-10).
Ela se constitui numa elite, visível, que se manifesta espacialmente na crescente segregação de
classes nas áreas metropolitanas. (LESLIE & RANTISI, 2012, p.460) Paralelamente, a Classe
Criativa seria, ainda, a força motriz chave para remodelar a geografia urbana, liderando o
movimento de volta às áreas remotas, aos centros urbanos e subúrbios próximos e acessíveis. Uma
classe relativamente móvel, que é muito mais concentrada em algumas cidades e áreas
metropolitanas do que em outras (IDEM, p.11)
As classes criativas também atuariam como “magnetos”, atraindo empresas de rápido
crescimento, alta tecnologia e grande mobilidade (CORAZZA, 2013, p.220). Uma das suas
características principais seria exatamente a mobilidade. E se tornam, assim, um alvo de cobiça das
mais diversas cidades, levando-as a criar ambientes propícios à atração e à manutenção de
profissionais criativos. Tal definição parece embutir uma confusão entre uma comunidade e o
capital -que, este sim, é dotado de mobilidade mais patente (REIS, 2011, p.37). Classes são
compostas de pessoas que, eventualmente, viram famílias e tendem a se fixar.
Um ambiente atraente à classe criativa deveria garantir a oferta de um mercado voltado aos
trabalhadores com alto potencial criativo, compreendendo portanto universidades, centros de
pesquisa e empresas com perfil diferenciado; uma oferta cultural e de apreciação estética
compatível com a sensibilidade criativa desses profissionais; uma efervescência de vida urbana
(“agitos”) e valorização ou, no mínimo, uma tolerância à diversidade (REIS, 2011, p.37, 38).

!14
 Leslie e Rantisi levantam a polêmica de se elencarem políticas que consideram a
criatividade um processo individualizado. Os autores buscam demonstrar como tais políticas
aumentam as desigualdades socioespaciais na cidade e promovem formas de trabalho
empreendedoras e carregadas de risco. (LESLIE & RANTISI, 2012, p.462). Tal conclusão pode se
derivar do reconhecimento de que os integrantes da classe criativa se dispõem a viver nas cidades
com melhor qualidade de vida. O desafio seria superar um planejamento baseado em engenharia
urbana, direcionando o foco para a promoção da cidade criativa, que, na essência, significaria uma
cidade para as pessoas. O risco seria a política deixar seu caráter plural de lado e privilegiar um
grupo de pessoas, com formas de tratamento diferenciados entre aquelas que seriam e aquelas que
não seriam, ou seriam menos criativas. Segundo Reis, gerir uma cidade criativa requer um pacto de
governança de amplo espectro, com agendas convergentes, sustentável no longo prazo e blindada
das vicissitudes das reviravoltas políticas, evitando com isso externalidades negativas infelizmente
tão corriqueiras, como a gentrificação (REIS, 2011, p.52-53).

TRANSFORMAÇÃO

Pardo destaca: o ativo mais importante são as pessoas, “com sua criatividade e sua
capacidade cultural, científica, técnica e artística”, que podem oferecer a base fundamental para que
as cidades se tornem sistemas inovadores (PARDO, 2011, p.89). Mas é preciso também que a
cidade atenda a todos. O espaço deve se prestar ao combate às desigualdades e à violência e à
atração de talentos e investimentos para revitalizar áreas degradadas, deve promover os clusters
criativos, ser ainda de transformação das cidades em polos criativos mundiais, não raro de maneira
articulada com a política do turismo e atração de trabalhadores criativos, com a devida observação
ao cuidado contra a gentrificação, a segregação.
Há visões que universalizam as possibilidades de uma cidade se “tornar” criativa. Reis
aponta que o arquiteto e urbanista, ex-prefeito de Curitiba-PR, Jaime Lerner, abre essa possibilidade
para qualquer cidade. Esse processo seria “baseado na construção de um sonho coletivo, indutor de
uma aspiração coletiva e na mobilização de esforços para a sua realização” e “incrementaria a
qualidade de vida urbana, expressa por sua vez em três conceitos: sustentabilidade, mobilidade e
solidariedade” (REIS, 2011, p.50). A Cidade Criativa de Lerner é a da integração: entre lazer e
trabalho; entre ambiente natural e ambiente construído; entre áreas e pessoas; entre as camadas do

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passado, do presente e do futuro (arquitetura) e na recuperação de áreas marginalizadas (IDEM).
Uma visão poeticamente teórica.
Voltando ao catalão Jordi Pardo, a criatividade aplicada (ou seja, a inovação) resulta em
valores de mudança e progresso em todas as atividades econômicas, sociais e culturais, que por sua
vez reforçariam um ambiente favorável à criatividade (REIS, 2011, p.50). A Cidade Criativa
apresenta-se em constante transformação e, para isso, deve ser entendida de forma complexa,
integrada e repleta de conexões, com a inclusão de áreas e grupos marginalizados (IDEM, 2011, p.
53). E são, fundamentalmente, as pessoas que constroem a cidade, que vivenciam o espaço, e é,
portanto, preciso devolver a cidade para as pessoas” (HUF, 2016). Mas de forma concreta. O
conceito e a bandeira do “Direito à Cidade” erguem-se aqui. Não na forma de

uma aparência caricata de apropriação e de reapropriação do espaço que o poder autoriza

quando permite a realização de eventos nas ruas: carnaval, bailes, festivais folclóricos.
Quanto à verdadeira apropriação, a da ‘manifestação’ efetiva, é combatida pelas forças
repressivas que comandam o silêncio e o esquecimento (Lefebvre, 2008, p. 29).

Como lembra Harvey (2013), a cidade é um espaço de lutas. E

Um passo para a unificação dessas lutas é adotar o direito à cidade, como slogan e como
ideal político, precisamente porque ele levanta a questão de quem comanda a relação entre a
urbanização e a produção do lucro. A democratização desse direito, e a construção de um
amplo movimento social para fazer valer a sua vontade são imperativas para que os
despossuídos possam retomar o controle que por tanto tempo lhes foi negado e instituir
novas formas de urbanização. Lefebvre estava certo ao insistir em que a revolução tem de
ser urbana, no sentido mais amplo do termo (Harvey, 2013).

A força motriz da transformação está na cultura (mais intensamente, na criatividade). Porém

a cultura, sozinha, não garante a virada do contexto socioeconômico no seio urbano. “A cultura
fornece oxigênio e inspiração; é condição necessária, mas não suficiente para a transformação
urbana” (REIS, 2011, p.59). A construção passa, inevitavelmente, pela elaboração e implantação de
políticas públicas, com, por exemplo, na construção de relações colaborativas entre empresas, na
organização de mercados de trabalho locais eficientes e altamente qualificados e na potencialização
da criatividade e inovação industrial local (POWER & SCOTT, 2011, p.168-9).

PERSPECTIVAS PARA O DESENVOLVIMENTO

!16
 As fórmulas de desenvolvimento baseadas no apoio aos setores ditos criativos se difundem
de forma mais veloz e vigorosa do que organizada (CORAZZA, 2013, p.222). É, portanto,
extremamente necessário, repensar as tradicionais políticas de desenvolvimento urbano, e, nesse
contexto, contemplar a criatividade como um importante recurso territorial (MEDEIROS, GRAND,
FIGUEIREDO, 2017, p.12).
Mais uma vez o olhar se volta para o contexto urbano, em que a criatividade é vista como o
atributo de um determinado conjunto de indivíduos ou como proveniente de um sistema mais amplo
de atividades econômicas interrelacionadas. As duas perspectivas vêem as grandes cidades como
uma base diversificada de atividades, como locais onde a criatividade floresce. Elas diferem, porém,
nas forças que acreditam moldar o crescimento urbano (LESLIE & RANTISI, 2012, p.460).
Leslie e Rantisi rotulam a primeira perspectiva como a do capital humano.

Em contraste com o capital físico, como máquinas ou edifícios, o poder do capital humano
reside em sua capacidade de se renovar e se transformar por meio do uso.
Consequentemente, as possibilidades de inovação são ilimitadas. Para os defensores dessa
perspectiva, o ingrediente para o sucesso econômico é, portanto, direto. Se as localidades
desejam aumentar suas economias criativas, devem aumentar sua dotação de capital
humano. Isso vai atrair empresas inovadoras (IDEM, p.461).

Uma forma de se incrementar o capital humano é investir em instituições de ensino ou

incentivar programas de treinamento em serviço ou aprendizagens. Outra forma é importando este
capital, oferecendo incentivos e atrativos suficientes (IBIDEM).
A segunda perspectiva apontada pelos autores é uma espécie de crítica à tese da Classe
Criativa e fornece uma concepção alternativa do que dá origem à criatividade. Ao contrário do que
sugere Florida, a via entre cidade e Classe Criativa tem a mão invertida. O crescimento urbano é
que atrai o capital humano. Os trabalhadores criativos gravitam para lugares onde suas habilidades
são reconhecidas e recompensadas pelo capital que já existe. É, segundo essa visão, a migração de
profissionais graduados e qualificados que responde às condições econômicas, e não ao contrário.
Como elemento constituinte principal para o desenvolvimento de um “sistema de produção
urbano”, a principal chave é o agrupamento de atividades econômicas interrelacionadas dentro da
cidade. O agrupamento facilita a troca de idéias que é necessária para produzir novas formas de
conhecimento. Portanto a criatividade é inerentemente um processo social ou coletivo, ao contrário
de algum atributo que reside em um único indivíduo isolado. A criatividade depende da
convergência e coordenação de diferentes bases de conhecimento, habilidades e recursos, ou seja,
um sistema localizado de relações de produção. Tal perspectiva traz implicações importantes para a

!17
política. “Em vez de buscar iniciativas de cidades criativas destinadas a aumentar a atratividade da
cidade para as elites criativas, os governos urbanos podem se sair melhor atraindo empresas e
promovendo clusters industriais diversificados” (LESLIE & RANTISI, 2012, p.462).
Power e Scott acrescentam que uma série de países de baixa e média renda estão
descobrindo que também são capazes de participar de várias maneiras na nova economia cultural, às
vezes com base nas indústrias e culturas tradicionais. Mesmo áreas industriais antigas e
economicamente deprimidas podem ocasionalmente mudar sua sorte por meio de iniciativas
culturais bem planejadas (POWER & SCOTT, 2011, p.170).

Políticas públicas para territórios criativos mostram-se fundamentais para a definição de

prioridades no desenvolvimento desses locais, o direcionamento de recursos para a execução
de obras estratégicas e a coordenação de diferentes níveis de governo para a captação de
recursos, mas também para o estímulo à participação pública, a integração da população ao
mercado de trabalho e o incentivo à criação e ao fortalecimento dos negócios locais (DE
JESUS, 2017, p.13).

Providências práticas podem ser tomadas, como a criação de incubadoras de empresas

criativas que aproveitem a mão-de-obra local, maior divulgação de feiras e exposições para
dinamização do comércio local, a geração e a manutenção da infraestrutura necessária à produção e
comercialização de bens e serviços criativos, a inclusão efetiva da população em programas de
educação empreendedora nas regiões com recursos adequados, a facilitação do acesso à tecnologia e
ao crédito e a desburocratização para a implementação de pequenos e médios empreendimentos
pela população local (DE JESUS, 2017, p.13).

TURISMO

Até aqui, falou-se sobre a atração de pessoas de forma definitiva ou, ao menos, com um
mínimo de perenidade para a cidade. Mas existe outro público que interessa. Aquele que não chega
para ficar: o turista. Segundo Pardo, “além de ser uma atividade econômica importante, o turismo é
um catalisador dos negócios locais, do desenvolvimento do setor de serviços e do aumento da
demanda cultural” (PARDO, 2011, p.92). O setor pode viabilizar uma série de projetos culturais que
não se desenvolveriam apenas com a demanda local. E, ainda, ele amplia a atividade criativa.
Mas o turismo não pode ser predatório. Se mal administrado, pode acarretar a “perda da
personalidade de um território, quando os residentes de uma cidade são expulsos pelo aumento de
preços ou pela incompatibilidade entre o turismo e a vida diária dos cidadãos”. Numa visão bem

!18
catalã do tema, Jordi Pardo alerta que o turismo de massa pode ser um problema sério e que deve
ser evitado. O desafio está em manter um balanço entre a viabilidade econômica e a massa, bem
como entre a preservação das identidades locais e a personalidade urbana e cosmopolita (PARDO,
2011, p.92).
Cidades como o Rio de Janeiro e Barcelona já são dotadas de atributos naturais suficientes
para atração do visitante. Mais além, as cidades criativas conseguem promover suas ações e atrair
investimentos e turismo também por meio dos seus recursos tangíveis e intangíveis, como é o caso,
por exemplo, da gastronomia e todos os valores culturais e socioeconômicos que a envolve
(BRITO, 2016).

BELO HORIZONTE, CIDADE CRIATIVA DA GASTRONOMIA

A Rede de Cidades Criativas foi criada pela UNESCO com objetivo de promover a
cooperação entre municípios que têm na criatividade um fator estratégico para o desenvolvimento
urbano sustentável. A qualificação se dá em diferentes setores: gastronomia, cinema, música,
design, artesanato e artes folclóricas, arte mídia e literatura. Atualmente, 10 cidades brasileiras
integram a rede: Brasília (DF), Curitiba (PR), Fortaleza (CE), no design; João Pessoa (PB) –
artesanato e artes folclóricas; Salvador (BA), na música; Santos (SP), no cinema; e Florianópolis
(SC), Paraty (RJ), Belém (PA) e Belo Horizonte (MG), na gastronomia. Ao todo, a rede conta com
cerca de 250 municípios espalhados por todos os continentes (MENDONÇA, A.; LIMA, D.;
RONAN, 2019).
Florianópolis foi a primeira cidade brasileira a integrar a Rede de Cidades Criativas (HUF,
2016). No mesmo ramo da capital catarinense, Belo Horizonte se candidatou e foi reconhecida, no
final de outubro de 2019, como uma cidade criativa da área da gastronomia. Para adquirir esse
rótulo, é preciso que o setor seja bem desenvolvido, “tanto na produção da matéria prima, quanto no
preparo e no desenvolvimento e promoção da região com expertise para esse tipo de atividade”.
Além disso, é fundamental que se tenha uma agenda de políticas públicas direcionada
especificamente para o setor (BRITO, 2016). A gastronomia é tida como um patrimônio imaterial
(intangível) e é um reflexo tanto da cultura tradicional, da identidade de um lugar, quanto dos
investimentos no saber (fazer, inclusive).
Um bônus muito favorável à conquista desse tipo de titulo -e, particularmente, do alcançado
por Belo Horizonte- está justamente na promoção e no incremento ao turismo, elencando a cidade
como um destino gastronômico. É também outro importante benefício, o fortalecimento das

!19
identidades locais e da auto-estima da população. Oportunidades de desenvolvimento econômico e
social podem ser associadas ou incrementadas, a partir do aumento do fluxo de turistas, investidores
e participação da sociedade local (BRITO, 2016). Na ocasião da escolha de Belo Horizonte, o jornal
Estado de Minas trouxe uma declaração da diretora-geral da Unesco, Audrey Azoulay, em que ela
afirmava que “em todo o mundo, essas cidades, cada uma a seu modo, fazem da cultura o pilar, e
não um acessório, de sua estratégia. Isso favorece a inovação política e social e é particularmente
importante para as gerações jovens” (MENDONÇA, A.; LIMA, D.; RONAN, 2019). Na mesma
reportagem, Gilberto Castro, presidente da Belotur2 , defendeu que o título era “importante para (a
culinária de) BH, mas também para valorizar nossa economia e nossa projeção internacional. A
expectativa é que tenhamos, de fato, a gastronomia como um motor do desenvolvimento
econômico”. O chef Leo Paixão, um dos integrantes do grupo que promoveu a candidatura da
cidade, demonstrou todo o seu otimismo na época: “Com o tempo, todo o processo colaborativo da
Unesco pode trazer uma série de benefícios, inclusive com a vinda de algum tipo de recurso que
possa facilitar alguma ação dentro da gastronomia” (IDEM).
Mas não deu tempo nem de avaliar os primeiros impactos da ascensão de Belo Horizonte à
categoria de Cidade Criativa da Gastronomia. O título veio em 30 de outubro de 2019, dois meses
antes de a Organização Mundial da Saúde considerar a Covid-19 uma emergência mundial de saúde
e, posteriormente, uma pandemia. Fronteiras se fecharam, barreiras foram impostas ao
deslocamento das pessoas (e das mercadorias) e o necessário isolamento social impediu que as
pessoas desfrutassem dos benefícios, como visitantes ou como habitantes, que essa nova
possibilidade poderia abrir para Belo Horizonte.

CONCLUSÃO

Ainda que muito debatida, a ideia da Cidade Criativa ainda não atingiu nenhuma espécie de
consenso. Pelo contrário, a discussão continua intensa e atual, em torno de termos e de conceitos.
Para vários autores, a saída para muitas cidades da crise pós-industrial (resultante da
desindustrialização) é exatamente investir nas atividades impulsionadas pela criatividade -
considerada, mesmo, um ativo importante, essencial nas engrenagens da economia criativa. Mas,
além de benefícios e promessas de recuperação de territórios decadentes, de redução de atividade e
de renda, o investimento na transformação numa cidade criativa também pode produzir efeitos

2 Empresa Municipal de Turismo de Belo Horizonte (BELOTUR)

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colaterais negativos. Um dos destacados por alguns autores é a segregação. E ela pode se
materializar em forma de classes, com a promoção daquela “dotada de criatividade” (a classe
criativa de Florida), em detrimento daquelas formadas por trabalhadores que exercem atividades
consideradas menos criativas. A gentrificação é outro efeito possível, principalmente quando
espaços degradados que são recuperados passam a ser inacessíveis para parcelas menos favorecidos
da população.
Por esses -e por outros motivos além- há quase uma unanimidade na defesa da importância
na adoção de políticas públicas, na atuação da gestão municipal, para equilibrar benefícios e efeitos
colaterais negativos, de forma a não excluir parte da população do processo e dos resultados na
transformação de uma cidade em criativa. O exemplo mais próximo -no tempo e no espaço-, a
escolha de Belo Horizonte como uma cidade criativa no ramo da gastronomia pela UNESCO,
entrou num estágio de suspensão -mas com um tempo extra ganho em termos de planejamento-, por
ter ocorrida às vésperas da pandemia de Covid-19.
O tempo será um do atores principais do desenrolar desse roteiro. Mas muitos estudos, ainda
que restritos pela pouca abundância de dados e pela não existência de um padrão de formatação,
podem servir como guia para cidades recém-engendradas no processo da criatividade, e para as que
almejam adotar tal rumo. Um parâmetro seria comparar os resultados obtidos por outras localidades
que investiram na economia da cultura, na economia criativa, como Lisboa, Barcelona, por
exemplo, e tentar aprender com os acertos e os erros que se desenrolaram no processo adotado por
elas.

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Referências
BELOTUR - Empresa Municipal de Turismo de Belo Horizonte. Prefeitura de Belo Horizonte. https://
prefeitura.pbh.gov.br/belotur

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