Os escritos psiquiátricos iniciais de Jung:

A emergência de uma psicopoética

Patricia Berry
Tradução Flora Schroeder Garcia

O problema: A anima estética

Após Wandlungen und Symbole der Libido, em 1912, e do rompimento

final com Freud, Jung passou por um período de incerteza, mesmo de
desorientação, que durou quase oito anos.1 Durante essa “enfermidade criativa”,
a abordagem psiquiátrica de Jung mudou.2 Ele deixou de lado as premissas
teóricas e, simplesmente permitindo que os pacientes falassem, abriu a situação
analítica ao que quer que pudesse ocorrer.

Meu objetivo passou a ser deixar as coisas ao acaso [was der

Zufall brachte]. O resultado foi que os pacientes
espontaneamente relatavam os sonhos e as fantasias deles
para mim e eu simplesmente perguntava “O que ocorre a você
em conexão com isso?” ou “O que você quer dizer com isso, de
onde isso vem, o que você pensa a respeito disso?”. A partir das
respostas e das associações dos pacientes, as interpretações
pareciam seguir por iniciativa própria. Eu evitava todos os pontos
de vista teóricos e simplesmente auxiliava os pacientes a
compreenderem por si mesmos as imagens-sonho, sem recorrer
às regras e às teorias.3

Ao deixar de lado as regras e as suposições teóricas, Jung concedeu uma

coerência própria à psique.

Percebi logo que era correto tomar os sonhos como a base da

interpretação, pois esse é o propósito dos sonhos. Eles são os
fatos a partir dos quais devemos proceder.4

Começar com o sonho enquanto fato é orientar-se nos termos dos

fenômenos próprios da psique. O que a psique produz enquanto a personalidade
consciente dorme recebe prioridade em relação às construções conscientes, ao
pensamento razoável e objetivo. A realidade não é mais definida como
necessariamente externa e pública. Verifica-se também quando a mente
consciente está inconsciente.5 Sonhos são, em outras palavras, fenômenos,
manifestações primárias a partir das quais a interpretação encontra um rumo. Os
sonhos precedem as construções e as elaborações conscientes, em vez de
derivar delas.
Uma vez que Jung atribuiu ao sonho o status pleno de fenômeno,
encontrou-se desprovido de apoio teórico. Freud via o sonho como um fenômeno
derivado, uma substituição.6 Anteriormente, Jung havia confiado — ou pensara
tê-lo feito — nessa compreensão psicanalítica do que fazia. De fato, em
Wandlungen und Symbole der Libido, ele afastou-se significativamente do
método redutivo de Freud, considerando as manifestações psíquicas como mais
particulares e significativas em si mesmas do que Freud sustentara. A libido
psíquica seria mais ampla do que a sexualidade.7 O processo da formação
simbólica não seria somente mero resultado da repressão e do deslocamento, e
sim também a tendencia inerente à psique de transformar-se e de desenvolver-
se. A cultura não existiria para salvaguardar a psique dos impulsos mais baixos
e destrutivos do Id; em vez disso, a cultura seria uma expressão da psique, não
derivada e projetada a partir dela, e sim análoga a ela. O quadro de Jung era
mais amplo; as noções de símbolo e de ritual, além da consideração dos
fenômenos da psique, menos redutivas e materialistas do que as de Freud.8
Porém, na época mencionada na autobiografia, a base de Jung era
tênue. Ele não tinha nenhuma formulação teórica que apoiasse o que fazia,
nenhum sistema que estabelecesse metodologicamente a experiência dele. Sem
esse apoio, Jung estava desorientado.

Naturalmente, os aspectos resultantes desse método [relativo às

manifestações da psique enquanto primárias] eram tão
multitudinosos que a necessidade por um critério se tornou cada
vez mais premente — a necessidade... por alguma orientação
inicial.9

Enquanto Jung experimentava de modo em aberto com os pacientes, envolvia-

se também na exploração da própria psique. Em busca de orientação, ele voltou
a analisar detalhes da vida pessoal, das memórias de infância e dos traumas
para ver o que “poderia ser a causa” da perturbação presente. Não encontrando
uma chave no passado, voltou-se às atividades mais recentes. Em Wandlungen
und Symbole der Libido¸ o “herói” era uma figura central. Porém, para ser
honesto consigo mesmo, Jung era forçado a admitir que o herói não era o mito
pessoal dele e que o Cristianismo não solucionava os problemas dele — embora
ele houvesse usado simbolismo cristão no livro. Jung estava em “um beco sem
saída [Ich war an eine Grenze gekommen]”.10
Na época do Natal de 1912, Jung sonhou que um pássaro branco, uma
gaivota ou uma pomba, descia dos céus e transformava-se em uma menininha.
Como uma menininha, ela brincou com os filhos de Jung e, então, colocou os
braços ternamente em torno do pescoço dele. Transformando-se mais uma vez
em pomba, ela disse em uma voz humana, “Somente nas primeiras horas da
noite posso transformar-me em humana, enquanto o pombo está ocupado com
os doze mortos.” Então, ela partiu voando e Jung acordou. Ele costurou os
símbolos do sonho, notando que o sonho mostrava “uma ativação incomum do
inconsciente”. No entanto, Jung foi, por fim, incapaz de interpretar o significado.11
Derrotado, ele jurou novamente simplesmente submeter-se ao que quer que
emergisse do inconsciente.
O que emergiu foi a memória de uma atividade com que Jung se
envolvera quando criança. Aos onze ou doze anos, ele ocupara-se de construir
com blocos, pedras, lama, vidro. A memória reacendeu um entusiasmo.

“Ahá!”, disse a mim mesmo, “Há ainda vida nessas coisas. O

menininho [kleine Junge] ainda vive e ele tem a vida criativa que
falta a mim.”12

Uma figura emerge espontaneamente, um menininho, com uma vida criativa que
o ego sente faltar a ele. Jung não considera essa figura como uma projeção
personificada de si mesmo, e sim como um personagem com autonomia e
animação próprias.13 Embora o menino esteja conectado à memória da infância
do próprio Jung, ele existe enquanto figura para além de Jung e
independentemente da personalidade adulta dele. Como uma figura
independente e, nesse sentido, “impessoal”, o menino possui algo que falta a
Jung. Para conectar-se com essa figura, Jung retoma uma atividade similar.

Não tive escolha exceto retornar a isso e retomar uma vez mais
a vida daquela criança com seus jogos pueris. Esse momento foi
um ponto de virada no meu destino. Entretanto, cedi somente,
com um senso de resignação, após infindáveis resistências. Pois
foi uma experiência dolorosamente humilhante perceber que
não havia nada a fazer exceto jogar jogos pueris.14
O retorno de Jung à infância ocorre por meio de uma atividade com uma relação
mimética com uma atividade da infância. Não há um foco em um “evento” da
infância enquanto chave para as dificuldades presentes ou em uma emoção a
“ab-reagir”, e sim uma intenção de revitalizar uma paixão infantil.15 Ao abordar
essa criança por meio da ação, e não pela busca de significado ou por um insight
sobre a memória, Jung coloca a atividade antes do conhecimento, a criação
(“making”) antes do insight ou da ideação. Essa criação ocorre em um lugar
interino entre a atividade presente com um propósito e a memória de uma
atividade no passado.
Criar é uma espécie de poiese — nesse caso, não com palavras, e sim
concretamente pelos sentidos, o manuseio de lama e de pedra para formar uma
estrutura.16 Então, a atividade é também uma aisthesis, isto é, dos sentidos. Jung
não fala do objetivo da atividade como a beleza, a verdade, a totalidade
(“wholeness”) ou qualquer outra abstração. O objetivo da atividade é o serviço a
um processo psíquico — nesse caso, a experiência de uma criança — que pode
ser servido somente pela encenação (“enactment”) mimética em relação a algo
além de si, o que dá-lhe o caráter de rito ou de ritual.17

Naturalmente, pensei sobre a relevância do que estava fazendo

e perguntei-me “Agora, sério, de que se trata? Você está
construindo uma cidadezinha e faz isso como se fosse um rito
[Ritus]!18

A atividade é um rito em que não há um eco ou um segundo nível; é uma re-

encenação (“re-enactment”), um fazer (“a doing”) no serviço de algo outro. Jung
continua:

Eu não tinha resposta para a minha pergunta, somente a certeza

interior de que estava a caminho de descobrir meu próprio mito.
Pois o jogo de construção [Das Bauen] era somente um começo.
Ele liberou um fluxo de fantasias que, mais tarde, anotei
cuidadosamente. Esse tipo de coisa tem sido consistente para
mim e, em qualquer período posterior da minha vida, ao deparar-
me com uma parede em branco, pintei um quadro ou talhei uma
pedra. Cada uma dessas experiências provou ser um rite
d’entrée para ideias e trabalhos que se seguiram com afinco.19

As atividades de criação (“making actitivies”) que Jung descreve aqui tornar-se-

iam básicas na prática terapêutica dele. Pintar, desenhar, moldar em argila são
expressões da imaginação ativa, praticas terapêuticas primárias que atestam um
nível experiencial importante da psicologia de Jung.
O criar como um ritual serve uma “realidade psíquica”, uma realidade
“outra” em relação à realidade conhecida da consciência do ego. 20
Essa realidade “outra” aparece ainda nos diálogos imaginais de Jung
com figuras psíquicas, uma técnica que ele nomeia “imaginação ativa”.21 Na
passagem a seguir, ele descreve uma conversa dele com um desses “outros
imaginais”.

Nas minhas fantasias, eu mantive conversas

[Phantasiegespräche] com Filemon, e ele disse coisas que eu
não havia pensado conscientemente. Pois observei claramente
que quem falava era ele, e não eu. Filemon disse que eu tratava
pensamentos como se houvessem sido gerados por mim.
Porém, na visão dele, os pensamentos eram como animais na
floresta, pessoas em um aposento ou pássaros no ar. Ele
acrescentou “Se você visse pessoas em um aposento, você não
pensaria que havia criado essas pessoas ou que era
responsável por elas.” Foi ele que me ensinou a objetividade
psíquica, a realidade da psique. Por meio de Filemon [Durch die
Gespräche mit Filemon], a distinção entre o objeto do meu
pensamento e eu foi esclarecida. Ele confrontou-me de um modo
objetivo, e eu entendi que há algo em mim que pode dizer coisas
que eu não sei e que não tenho intenção de dizer, coisas que
podem mesmo ser dirigidas contra mim.22

Aqui, Jung reconhece a realidade psíquica como “objetiva”, separada do

ego e, no entanto, tão real quanto a realidade do ego. Pensamentos não são
gerados pelo ego; estão vivos e tem uma intencionalidade própria, como animais
ou outras pessoas fora do domínio pessoal e da responsabilidade do ego.
O fato de a psique ser objetiva e impessoal dá à imaginação uma
autonomia muito além de quaisquer reduções pessoais e mesmo da experiência
do ego de si mesmo. As figuras psíquicas podem contradizer o sentimento do
ego. A imaginação é outra. As figuras e as dinâmicas dela são autônomas, estão
fora do controle do ego. Cabe ao ego fazer ajustes em relação a elas. O ajuste
ocorre pelo trabalho ativo com elas, por meio do diálogo verbal ou das
substâncias concretas.
Anteriormente, mencionei que o “criar” psicológico é mimético em
relação à atividade própria da psique. A psique é ela própria uma criadora
(“maker”), uma produtora de emoções e de movimentos, assim como de
imagens. A terapia é, então, uma criação secundária, uma criação com ou sobre
a atividade primária da psique:

Na medida em que consegui traduzir as emoções em imagens

— ou seja, encontrar as imagens que estavam ocultas nas
emoções —, acalmei-me e fiquei internamente seguro. Caso
houvesse deixado essas imagens ocultas nas emoções, poderia
ter sido destroçado por elas. Há uma chance de que eu pudesse
ter conseguido separá-las. Porém, nesse caso, eu teria caído
inexoravelmente em uma neurose e, assim, em última instância,
sido destruído por elas do mesmo modo. Como resultado do
meu experimento, aprendi como pode auxiliar, do ponto de vista
terapêutico, encontrar as imagens particulares que jazem por
trás das emoções.23

Ao contrário de Freud, Jung não vê as imagens da psique como derivadas de

eventos ou como realizações alucinadas de desejo, e sim como imagens com
mérito próprio, imagens de imaginação psíquica cujas intenções são distintas
dos desejos e das preocupações pessoais do ego. Essa noção da psique como
relativamente impessoal é o solo de uma imaginação tão crível quanto a
consciência e, possivelmente, mais determinante. Quando Jung diz que ele
“poderia ter sido destroçado” se não houvesse permitido que essas imagens se
formassem, atribui um poder, para além da contenção consciente, à imaginação.
Se houver estabilidade, seja qual for, será em manter o movimento e as
formações da própria psique.
Ao encarar as atividades de criação de Jung como uma poiese mimética
em relação às tendências próprias à psique, não considero o criar dele como
mimético em relação a qualquer evento particular da psique ou das
manifestações dela, uma vez que a imaginação é mais básica do que qualquer
manifestação particular. Jung tampouco faz uma cópia da psique, uma vez que
a psique e as manifestações dela estão sempre em movimento, sempre em
transformação.
Jung vê a psique como relacional. Os arquétipos, os domínios básicos
para ele, que fornecem a base estrutural da psique, aparecem de acordo com os
relacionamentos ou com as “constelações” em um contexto dado – contexto
relacionado ao Zeitgeist, à situação do ego, ao ambiente a outros arquétipos. Os
sonhos aparecem em uma relação compensatória com a consciência. Os
sintomas compensam um desequilíbrio relacional. As figuras aparecem em uma
sizígia relacional com outras figuras.24 Se a psique é uma atividade de criação
em movimento, a psicoterapia deve honrar esse movimento com atividades
similares, atividades em conformidade com o “modo de operar” da psique, sem
fixidez e em relação. O que é essencial é o processo em si. A ênfase é no
processo, e não no produto; na criação, e não no que é criado.
Aqui jaz a diferença entre a poiese como uma criação psicológica e a
poiese no sentido artístico tradicional, como na criação de um poema. 25 Nenhum
produto tangível resulta da criação psicológica, nenhum objeto em prol do qual
se passou pelo processo. Em vez disso, o foco é na atividade de criação — o
que, de modo nenhum, sugere que a avaliação não participa, e sim que a
avaliação é apropriada ao caráter único da atividade. Essa questão será
discutida mais completamente no Capítulo 7.
A ideia da psique (“psyche”) ou da anima como um movimento contínuo
(kinesis) aparece já em Aristóteles, que, em De Anima, relaciona também a
psique com a percepção dos sentidos (aisthesis). Essa atividade da psique
(anima) pode ser concebida mesmo enquanto independente da vida física,
como, por exemplo, em Homero, para quem a psique é o “sopro de vida” que
escapa da alma do herói ao morrer e continua, após a morte, na forma de um
fantasma.26 Como um princípio vital, a anima não é literalmente a vida, e sim um
movimento que aparece na vida assim como na morte. Esse auto movimento,
como caracterizado por Platão (Fedro 245e), é a essência (ousia) e a definição
da alma. Para Aristóteles, mesmo se a alma não for o primeiro motor, ela
permanece a causa final do próprio movimento.27
Jung usa o termo anima de diversos modos.28 Anima é uma figura
feminina no inconsciente de um homem, no entanto, ela é também uma função
mais geral de mediação do inconsciente. Ela é reflexiva e evasiva, lunar e aérea
(“air-like”), úmida, associada à e próximo à terra, o “arquétipo da vida” e, no
entanto, impessoal e coletiva como “Anima Mundi”; ela é interior enquanto uma
noção de alma pessoal e, no entanto, externa como a natureza e o mundo
elementar. Ela é envolvente e física e, no entanto, essencialmente imaterial; ela
pode possuir a instintividade de um homem e, no entanto, sem ela não há psique,
imaginação ou reflexão psicológica; ela é tanto a vida quanto a morte, o imediato
e o evasivo. Estabelecer relação com as emoções e os movimentos dela é, para
Jung, um aspecto crucial do trabalho psicoterapêutico, pois ela é a mediação
para o inconsciente.29
 Podemos, então, considerar a pomba-moça no sonho de Jung como uma
manifestação dessa anima. A pomba conota a tradição cristã do espírito e do
fantasma, do Espírito Santo, o “terceiro que caminha sempre ao lado”, in
medias.30 A menininha é a vida e mais do que a vida. Enquanto a contraparte
masculina está distante com os doze mortos, ela aparece em forma humana,
vitalmente viva. Enquanto humana e espirito, a menininha pertence aos dois
âmbitos, de modo que a animação dela é genuinamente da alma, a psique como
totalidade.31 Ela é imaginalmente sensorial (“sensate”), jogando os braços em
torno de Jung, brincando com os filhos dele e, no entanto, ela é misteriosamente,
magicamente “outra”, uma pomba descendo do e retornando ao céu.
A anima enquanto aisthesis está também envolvida com as atividades
de construção de Jung. A criação dele é uma animação e, como tal, um modo de
ser e de conhecer por meio de um esse in anima.32 A causa final das atividades
de Jung é a atividade em si como a vitalização do espírito criativo da criança.
Tudo isso aponta para um nível estético da psicologia de Jung enquanto
uma criação com a alma, poiese com anima, da maior importância. Considerar
a psique como uma poiese em anima é entendê-la como envolvida em uma
atividade estética criadora de imagem. De fato, de acordo com Jung, as imagens
são o sine qua non da experiência.33 Assim, da psicologia de Jung, poderíamos
esperar uma disciplina plenamente desenvolvida desse trabalho criador de
imagem.
Esse não é o caso. De fato, esse foco na imagem como um esse in anima
é somente um aspecto da psicologia de Jung. Há outros fatores e atitudes em
jogo. Jung é também um cientista do século XIX, um construtor de sistemas; é
também um espiritualista preocupado com “significados”, com a sabedoria e com
o além. As faces de Jung aparecem com efeitos variados ao longo da carreira
dele. Em um momento, iremos examiná-las.
Além das atividades de construção, Jung envolveu-se em diálogos
imaginais com figuras psicológicas. Uma vez que o modo de Jung de lidar com
cada uma das figuras primárias mostra algo das preferências e das
predisposições conscientes enraizadas na personalidade dele, consideremos
algumas delas.
A primeira figura que aparece para Jung é Elias, um velho sábio com a
barba branca, acompanhado por Salomé, uma bela jovem cega, e por uma
serpente negra. De acordo com Jung, Elias “parecia ser o mais razoável
[vernünftig] dos três e ter uma inteligência clara.” De Salomé, Jung “suspeitava
distintamente”, embora Elias e ela “houvessem pertencido um ao outro por toda
a eternidade”. Jung caracteriza Salomé como uma figura de anima erótica, “cega
porque ela não vê o significado [Sinn] das coisas”. Dos três, Elias é o único com
quem Jung se envolve por considerá-lo “o fator da inteligência e do
conhecimento”.34
A partir de Elias, uma outra figura desenvolve-se. Jung chama-a de
Filemon, descrevendo-o cercado por uma “atmosfera egípcio-helenista com uma
coloração gnóstica.” Filemon, que “representava o insight superior [überlegene
Eisicht],” serviu como um professor e um guru para Jung. Filemon e Jung
passaram muitas horas em conversação sobre assuntos psicológicos
importantes.35
Mais tarde, Filemon é “relativizado” pelo aparecimento de outra figura
que Jung chama “Ka”, comparando-o à “alma-ka” dos antigos reis egípcios, o
aspecto da forma encarnada ou terrena do rei. Na fantasia de Jung, Ka vem “da
terra como de um poço profundo.” Em uma pintura, Jung representa-o como um
bustoI. O Ka, então, é uma espécie de “espírito” fálico “da natureza”.36 Ele é ainda
um artesão. Jung pinta Ka segurando, em uma mão, um pagode ou um relicário
e, na outra, “Um estilete com o qual ele trabalhava no relicário”. 37 Essa é a única
figura que Jung relata ter pintado e é a única figura que é, ela mesma, um
artesão.38
Porém, há algo em relação a Ka de que Jung desconfia. Enquanto o
alado, manco Filemon ocupa-se com “o aspecto espiritual ou o ‘significado’” das
coisas, Ka parece um tanto “demoníaco”, mais concreto e mais estético.

Foi Ka que tornou tudo real, mas que também obscureceu o

espírito glorioso (“halcyon spirit”), o Significado [den
Eisvogelgeist den Sinn], ou substituiu-o pela beleza, a “eterna
reflexão [ewigen Abglanz].”39

Com essas figuras, vemos algo das tensões em Jung e das preferências dele.
Ele suspeita distintamente de e não fala com Salomé, a anima erótica, pois ela

I
No original, em inglês, “herm”. De acordo com o Merriam-Webster Dictionary Online,
em junho de 2023, “uma estátua na forma de um pilar quadrado em cujo topo há um
busto [...], especialmente de Hermes”. [N. da T.]
não vê o “significado”. Para Jung, Ka, ligado à beleza, à reflexão, ao concreto,
enquanto o que obscurece o significado, e ao físico é demoníaco. As únicas
figuras com quem Jung se envolve, de fato, em conversação e que afirma sem
reservas são Elias, o velho sábio, inteligência e conhecimento, e Filemon,
espírito e significado.
Embora a psique de Jung contenha possibilidades para uma elaboração
estética por meio da sensualidade concreta do artesão Ka e da indefinição
(“elusiveness”) da anima erótica de Salomé, ele não persegue essas
possibilidades. Em vez disso, prefere o significado e a espiritualidade mais
abstratos das figuras da sabedoria. Ao longo da obra de Jung, Ka e Salomé
continuam a aparecer. No entanto, nunca se desenvolvem completamente,
assim como a psicologia de Jung nunca se desenvolveu esteticamente.
O coup de grace dessa possibilidade estética é o tratamento de Jung de
uma figura que ele denomina “a dama estética [die ästhetische Dame].”

Quando eu estava anotando essas fantasias, perguntei-me uma

vez, “O que estou fazendo de fato? Certamente isso não tem
nada a ver com ciência. Então, o que é?” Em seguida, uma voz
em mim disse: “Isso é arte [Kunst].” Fiquei assombrado. Nunca
havia passado pela minha cabeça que o que eu anotava tivesse
qualquer conexão com arte. Então, eu pensei, “Pode ser que
meu inconsciente esteja formando uma personalidade que não
sou eu, mas que está insistindo em alcançar a expressão.” Eu
soube com certeza que a voz havia vindo de uma mulher.
Reconheci-a como a voz de uma paciente, uma psicopata
talentosa com uma forte transferência em relação a mim. Ela
tornara-se uma figura viva em minha mente.40

Examinemos em detalhe o comentário de Jung sobre essa figura. Na

discussão sobre Filemon, ele explicou a natureza das personalidades
inconscientes, mencionando-as como autônomas e distintas imaginalmente do
ego. Há novamente uma ingenuidade peculiar nas reflexões dele, “Pode ser que
meu inconsciente esteja formando uma personalidade que não sou eu”, como se
ele nunca houvesse observado esse fenômeno antes.
É notável ainda a associação imediata dessa voz à voz de uma paciente.
Em imaginações anteriores, Jung havia reconhecido as vozes como realidades
em si mesmas. Associações, se elas apareciam, vinham depois. Porém, aqui,
Jung rotula a voz imediatamente como pertencente a uma pessoa que ele
conhece e que diagnosticou como uma psicopata.41 Jung continua:
 Obviamente, o que eu fazia não era ciência [Wissenschaft]. O
que poderia ser, então, se não arte? Era como se essas fossem
as únicas duas alternativas no mundo. Esse é o modo como a
mente de uma mulher opera.42

Jung geralmente atribui uma mentalidade dicotômica de ou... ou... ao

pensamento inferior e, ocasionalmente, ao pensamento lógico em geral. No
entanto, aqui, ele atribui, de maneira chauvinista, esse modo primitivo à mente
feminina.

Eu disse de modo muito enfático para essa voz que minhas

fantasias não tinham nada a ver com arte; eu sentia uma
resistência interior muito grande. Nenhuma voz foi ouvida,
contudo, e eu continuei escrevendo. Então, ocorreu a próxima
investida e, novamente, a mesma afirmação: “Isso é arte.” Dessa
vez, peguei-a e disse: “Não, isso não é arte! Pelo contrário, é
natureza” e preparei-me para uma disputa. Quando nada do tipo
ocorreu, refleti que “a mulher em mim [die Frau in mir] não
possuía os centros de discurso que eu possuía. E, então, sugeri
que ela usasse os meus. Ela fez isso e foi ouvida em uma longa
declaração.” 43

Jung nunca relata qual é a declaração, possivelmente poupando-nos de mais

uma reformulação. (Ela está usando os “centros de discurso” dele.) E pode ser
que essa figura feminina estética não seja dada à dialética verbal, preferindo
outros modos de expressão. 44
A insistência de Jung de que ele está envolvido não com a arte, e sim
com a natureza conduz-nos à questão do que ele quer dizer com natureza
[Natur].45 É mais provável, seguindo a convenção ocidental, que ele esteja
considerando a natureza como um objeto estável, um dado que pode, então, ser
explorado. De um ponto de vista estético, essa hipótese da natureza como uma
objetificação fixa não necessita, como Richard Rorty argumenta, implicar
garantias epistemológicas ou metafísicas, podendo ser simplesmente a
constância pela qual uma história melhor é contada.46
Outro hábito conceitual de Jung é falar dos eventos como se eles
contivessem polos contrários, negativo e positivo. Essas oposições dividem e
isolam eventos em termos de valorações simplistas negativo-positivo. Em uma
atitude mais estética, Jung pode falar da ambiguidade ou da complexidade de
um evento, notando os contrastes e as tensões. Examinaremos mais tarde os
usos de Jung do pensamento por oposição e dos efeitos dele.
 É notável ainda que a figura da anima estética de Jung não tenha a forma
de uma imagem visível, e sim pareça-lhe uma “presença invisível”.
Possivelmente invisível porque não foi “vista” por Jung, a anima torna-se uma
presença amorfa, vaga. Em outros lugares, Jung nota que a estética é importante
precisamente pela habilidade de dar formato, forma e claridade.47

Então, uma nova ideia veio a mim: ao anotar todo esse material
para análise, eu estava, em efeito, escrevendo cartas para a
anima, ou seja, para a parte de mim mesmo com um ponto de
vista diferente do meu ponto de vista consciente. Eu obtive
observações de um caráter incomum e inesperado. Eu era como
um paciente em análise com um fantasma e uma mulher [bei
einem weiblichen Geist]! 48

Jung fala agora da anima como se ela fosse inconsciente em geral, o que, de
fato, está de acordo com uma das descrições posteriores que ele faz dela como
“a vida por trás da consciência... a partir da qual... a consciência emerge.”49 O
efeito aqui, contudo, é que a figura da anima de fato é substituída por uma noção
geral sobre ela. O resultado é fantasmagórico — uma estranha ironia, uma vez
que, como observado no sonho da pomba-moça, a anima é parte fantasma. O
aspecto fantasmagórico atesta uma qualidade sobre-humana; a anima existe
para além da vida (e, portanto, não é idêntica à mulher que Jung conhece). De
fato, aqui Jung é um paciente da anima. “Eu era como um paciente em análise...”
Mas Jung não se submete como um paciente; o ponto de vista consciente dele
não se altera. Em vez de aprender da figura, ele parte para a especulação
teórica. Aqui, Jung usa essa noção da natureza como ou... ou... para bloquear
efetivamente a anima estética. Ou é natureza ou é arte, sem possibilidade
intermediária. Jung continua:

Eu estava grandemente intrigado pelo fato de que uma mulher

interferisse, a partir do interior, em mim. Minha conclusão foi de
que ela deveria ser a “alma”, no sentido primitivo, e comecei a
especular sobre as razões pelas quais o nome “anima” foi dado
à alma. Por que foi considerada feminina? Posteriormente,
percebi que essa figura feminina interior desempenha um papel
típico ou arquetípico no inconsciente de um homem, e chamei-a
de “anima”. Chamei a figura correspondente no inconsciente da
mulher de “animus”. 50

Em vez de ouvir ou de explorar a “alma”, Jung especula a respeito dela — “por

que o nome ‘anima’?” “Por que foi considerada feminina?” Deve ser arquetípica.
Esse movimento de uma reflexão abstrata sobre o evento a uma tipificação dele
é característico de Jung no modo científico. Não é raro que ele construa em
seguida um conceito correspondente, aqui o “animus” na mulher, de modo a
equilibrar a situação que estabeleceu. O equilíbrio torna-se objetificado como
anima-animus, masculino e feminino, e Jung, o observador, é removido da
situação.51
Não é incomum que uma pessoa envolvida em imaginação ativa — em
particular, uma pessoa que ainda não tenha habilidade nisso, como, nesse
momento em que Jung a inventava, era o caso dele — desvie para o pensamento
conceitual, esquecendo-se da figura. Porém, esse relato, devemos lembrar, é
uma recordação. Jung teve cerca de quarenta anos para refletir sobre e reavaliar
a situação. No entanto, esse complexo em particular permanece impassível.

A princípio, foi o aspecto negativo da anima que casou maior

impressão em mim. Senti-me um pouco impressionado por ela.
Era como sentir uma presença invisível no aposento.52

Especulações conduzem a generalizações. “Eu obtive observações de

um caráter incomum e inesperado.” Jung nunca diz quais foram essas
observações incomuns e inesperadas. Ele não fornece nenhum detalhe
significativo para nós. A anima tornou-se, para ele, não mais uma presença
precisa, e sim uma presença fantasmagórica em outro sentido — insubstancial,
desencarnada, assombrosa.
Na passagem a seguir, Jung conta-nos como ele escreveu as fantasias
dele de modo a instruir a anima e a evitar que ela as distorcesse em intrigas.

Toda noite, eu trabalhava nas minhas anotações, pois pensava

que, se eu não escrevesse para a anima, ela não seria capaz de
compreender minhas fantasias... Ao escrevê-las, a anima não
poderia tecê-las em intrigas [sie konnte Keine Intrigen daraus
spinnen]. 53

Nós notamos anteriormente como, para Jung, a formação e a moldagem de fato

(“the actual forming and shaping”) de conteúdos psíquicos é essencial ao
trabalho terapêutico. Aqui, ele implica que essa atividade dá a ele uma base
separada da anima. (“Es gab aber noch Einen anderen Grund für meine
Gewissenhaftigkeit.”). A partir desse outro fundamento (anderen Grund) e
conscienciosidade (“conscientiousness”) (Gewissenhaftigkeit), Jung dá à anima
um modo de entender ou de compreender (fassen) as fantasias dele, em vez de
tecê-las em intrigas. De certo modo, portanto, as atividades de Jung instruem e
“aprimoram” a anima, de modo que ela se torna menos primitiva e menos
meramente destrutiva. A atividade de criação torna-se agora uma disciplina ética
necessária ao desenvolvimento psicológico, que conduz de modo mais resoluto
a uma ênfase na consciência. 54

Com frequência, enquanto eu estava escrevendo, tinha reações

peculiares que me deixavam confuso. Somente aos poucos
aprendi a distinguir entre mim mesmo [meinen Gedanken] e à
interrupção [den Inhalten der Stimme]. Quando algo
emocionalmente banal ou vulgar vinha à tona, dizia a mim
mesmo: “É perfeitamente verdade que eu senti e pensei isso em
um momento ou outro, mas não preciso sentir e pensar isso
agora. Não preciso aceitar essa minha banalidade de modo
perpétuo; é uma humilhação desnecessária [wozu diese
Demültigung]?”
O essencial é, ao personificá-los, diferenciar a si mesmo desses
conteúdos inconscientes e, ao mesmo tempo, conduzi-los a um
relacionamento com a consciência. Essa é a técnica para despi-
los do seu poder. Não é muito difícil personificá-los, uma vez que
eles sempre têm certo grau de autonomia, uma identidade
própria à parte. A autonomia deles é uma coisa muito
desconfortável de reconciliar consigo mesmo e, no entanto, o
próprio fato de que o inconsciente se apresenta desse modo dá-
nos os melhores meios de lidar com isso [Und doch liegt gerade
hierin die Möglichkeit, mit dem Unbewulßten um zugehen]. 55

Ao distinguir entre os pensamentos (Gedanken) e a voz da anima (Inhaten der

Stimme) e, então, com base nisso, julgar as banalidades da anima, Jung avalia-
a a partir de uma posição com a qual ele se identifica (“meus pensamentos), i.e.,
uma posição egóica irrefletida.
Há uma diferença entre trabalhar a anima a partir de uma posição
(egóica) auto identificada e a partir da posição de um artesão. Como um artesão,
a pessoa está inserida em uma realidade estética ou metafórica; enquanto ego-
identificada, a pessoa é a realidade. A dificuldade com a identificação de Jung é
que ela nega possibilidades mais orgânicas de forma e de diferenciação à
“outra”. Afinal, não são os pensamentos que pressagiam a sensibilidade estética
de Jung, e sim a anima.
Ao supor que a tarefa de avaliação e de formação é guiada pelo intelecto
com o qual identifica-se, Jung bloqueia a possibilidade do desconhecido, de
padrões estéticos mais sutis. A avaliação e o julgamento permanecem com o ego
pensante. Esse ego, cuja província não é o estético (em vez da anima cuja
província é o estético) decide o que é “banal” e “vulgar”. E esses julgamentos,
Jung admite, são feitos de modo defensivo, para despir a anima do “poder” dela
e para evitar “humilhação desnecessária”.
A atitude defensiva de Jung impede qualquer influência consciente da
anima. As simpatias dele estão com Filemon e com Elias, valorizando valores de
sistema e de significado espirituais (metafísica oriental, mandalas), aos quais ele
tende a opor a estética. Consequentemente, o ponto de vista dele é geralmente
não estético ou mesmo anti estético.
Na crítica estética de Jung, em particular no artigo sobre o Ulysses de
Joyce, o interesse dele é atraído para simbolizações e temas, que ele, então,
compara com material mais antigo.56 Em “Psychology and Literature” ele
distingue nitidamente entre a “arte psicológica” pessoal e a “arte visionária” mais
profunda, claramente preferindo a última.57 Ele fala da história como “somente
um meio... para capturar um conteúdo significativo.58 Nesses artigos, Jung
exime-se da avaliação artística, sustentando que o trabalho do psicólogo é
explicar “significados” que tocam as profundezas primordiais da arte —
profundezas que “não possuem palavras e imagens”, que são basicamente
abstratas.59 Na noção de arte e de interpretação de Jung, não há lugar para
imediatismos concretos, fenomenais, “ordinários”. A arte deve ser “visionária”
com “conteúdos significativos” ou é de pouco interesse. Ele desconsidera a
proficiência técnica e as questões da forma, chegando ao ponto de afirmar que
a má arte pode ser psicologicamente mais interessante.60 “De fato, produtos
literários de mérito altamente duvidoso são com frequência do maior interesse
ao psicólogo.”61 Ao separar o estético e o significativo, Jung implica que o
psicólogo não deveria preocupar-se com o estético.
Como mencionamos anteriormente, a anima estética não era somente
uma figura psíquica interna para Jung. Ela era também uma mulher de fato, uma
paciente com quem ele esteve envolvido. Jung viu esse relacionamento como
uma interferência no desenvolvimento dele e relata ter rompido com a paciente
para emergir da depressão em que ele se encontrava.62
Mais tarde, enquanto estava em serviço militar, Jung recebeu uma carta
“daquela dama estética.” À época, ele estava envolvido em uma auto terapia que
envolvia desenhar mandalas.
 Eu esboçava toda manhã em um caderno um desenho circular,
uma mandala, que parecia corresponder à minha situação
interior no momento. Com o auxílio desses desenhos, podia
observar minhas transformações psíquicas dia após dia. Um
dia... recebi uma carta daquela dama estética [jener
äesthetischen Dame], na qual ela mantinha novamente, com
teimosia, que as fantasias emergindo do meu inconsciente
tinham valor artístico e deveriam ser consideradas arte. A carta
me deu nos nervos. Estava longe de ser estúpida e, portanto,
era perigosamente persuasiva. O artista moderno, afinal de
contas, procura criar arte a partir do inconsciente. O utilitarismo
e a auto importância ocultos por trás dessa tese atingiram uma
dúvida em mim, a saber, a minha incerteza a respeito de se as
fantasias que eu produzia eram realmente espontâneas e
naturais, e não, no final das contas, minhas próprias invenções
arbitrárias. Eu não estava, de modo algum, livre de intolerância
e da hybris da consciência que deseja acreditar que qualquer
inspiração meio decente é devida a um mérito pessoal, enquanto
reações inferiores ocorrem meramente por acaso ou mesmo
derivam de fontes alheias. A partir dessa irritação e da
desarmonia em mim mesmo, no dia seguinte, seguiu-se uma
mandala alterada: parte da periferia havia estourado e a simetria
estava destruída.63

A anima estética de Jung é destrutiva da qualidade mental sistemática, criadora

de mandalas. Perturba as simetrias e rompe a auto contenção simbólica dele.
Que essa destruição do sistema possa ser uma das funções legítimas da arte —
e da psique criativa — não ocorre, aqui, a ele. Embora, em outros momentos,
Jung fale do valor de tais interrupções, nesse momento, não estava em um
estado de espírito adequado à apreciação dela.64 A preocupação dele no
momento era recompor-se, e a regularidade geométrica das estruturas de
mandala servia a essa função de auto contenção.
Jung segue para descrever a mandala como simbolizando “Formação,
Transformação, a recriação eterna da Mente Eterna”, que ele caracteriza como
a totalidade do “self, ou seja, meu ser total — operando ativamente.”65 Porém,
será isso? Não será a anima parte desse “ser total”? Não estará ela operando —
nesse caso, ao romper as mandalas dele? Jung parece ter se identificado com
uma ideia representada geometricamente pela mandala. Ao orientar-se a partir
do que considera ser o objetivo da vida psíquica, ele abraça uma abstração antes
do fato. Essa abstração resulta em um fechamento, como se a vida e os objetivos
dela estivessem formados já e estivessem fora do fluxo da vida, não mais
sujeitos às descontinuidades, emoções e emaranhados da vida. A mandala é
estática e geométrica. Ela representa um objetivo espiritual sobre a vida em vez
da vida nos viventes; é uma abstração e uma generalização em vez da vida
enquanto particularidades concretas e ambiguidades inesperadas.66 Ao voltar-se
a ideias simbólicas em lugar de fenômenos de fato, Jung rejeita a anima estética
enquanto destrutiva — e, evidentemente, ela é destrutiva para o modo
sistemático que ele procura manter. Então, a sabedoria de Filemon traduz-se em
Jung como uma atitude que valoriza a totalidade e o significado abstrato antes
do evento de fato.
O significado serve defensivamente a Jung. Ao conhecer com sabedoria
e compreender o significado das figuras antes da aparência de fato delas, ele
pode dispensar as figuras em si mesmas. Tal é o caso com a anima estética:

Hoje, não necessito mais dessas conversas com a anima, pois

não tenho mais tais emoções... Hoje, estou consciente
imediatamente das ideias da anima porque aprendi a aceitar os
conteúdos do inconsciente e a entendê-los. Sei como devo me
comportar em relação às imagens interiores. Posso ler o
significado delas a partir dos meus sonhos e, portanto, não
necessito mais de um mediador [Vermittlerin] para comunicá-
las.67

De acordo com a afirmação de Jung aqui, ele não necessita mais das figuras da
anima porque está “consciente imediatamente” de e compreende já quaisquer
ideias que a anima possa ter. A hybris dessa atitude aparece em uma passagem
posterior como projeções de Jung sobre a natureza da arte. O artista moderno,
de acordo com Jung, procura “criar arte a partir do inconsciente.” Essa tentativa
é utilitarista [Utilitarismus] e auto importante [Wichtigtuerei]. Tal arte consiste em
“invenções arbitrárias” [arbiträre Leistung], convidando à intolerância [Vorurteil]
e à “hybris da consciência” [Hybris des Bewußtseins].68
Essas afirmações a respeito da arte são extremas de tal modo e
contradizem a tal ponto as atitudes de Jung expressas em outros lugares que
devemos considerá-las como peculiares ao contexto e à constelação presentes
aqui.69 A identificação de Jung com a consciência da mandala alega uma
superioridade que cegou a habilidade dele de auto reflexão. A hybris dessa
posição aparece na inconsciência dele sobre a arte. O que ele projeta como os
perigos da arte — a arbitrariedade, a utilidade, a auto importância, a intolerância,
a hybris — é uma descrição muito mais hábil da própria posição dele. Afinal de
contas, é ele que nega a anima estética, ele que alega poder sobre ela. O único
crime dela foi dizer “é arte”.
As objeções de Jung à arte são ainda éticas:

O que a anima disse parecia-me repleto de uma astúcia

profunda. Se eu tivesse tomado essas fantasias do inconsciente
como arte, elas não teriam mais convicção do que as
percepções visuais, como se eu estivesse assistindo um filme.
Eu não teria sentido nenhuma obrigação moral em relação a
elas. A anima poderia, então, ter facilmente me seduzido e me
levado a crer que eu era um artista mal compreendido e que
minha natureza dita artística me dava o direito de negligenciar a
realidade. Se eu seguisse a voz dela, ela muito provavelmente
teria me dito um dia: “Você pensa que os disparates com os
quais está envolvido são, de fato, arte? Nem um pouco.” Então,
as insinuações da anima, a porta voz do inconsciente
[Sprachrohr des Ubewußten], podem destruir absolutamente um
homem. Na análise final, o fator decisivo é sempre a
consciência, que pode compreender as manifestações do
inconsciente e tomar uma posição em relação a elas.70

Jung considera esse aspecto da anima como o “lado negativo” dela. Ela cria
inflações sedutoras, ilusórias. Se ele houvesse ouvido a anima, ele teria passado
certamente a acreditar ser um “artista mal compreendido.” Com certeza, essa
inflação teria sido perigosa — porém, não mais do que qualquer outra inflação.
Se ele tivesse acreditado ser um visionário ou um profeta mal compreendido, a
crença dele teria sido igualmente infundada.
Em outras passagens, Jung enfatiza a importância da consciência
confiável para pessoas em papeis profissionais, contrastando a situação delas
com a de artistas e de pessoas criativas em quem a divisão entre o consciente
e o inconsciente é permeável de modo irresponsável.71 Uma vez que os artistas
são presumivelmente menos confiáveis, Jung sente-se justificado em proteger-
se de ilusões artísticas. Como médico responsável por outros, ele deve renunciar
às auto indulgências que acompanham as disposições artísticas.
Armado com esse preconceito sobre a irresponsabilidade do talento
artístico, Jung julga a anima estética como “negativa” e perigosa. Se ele
permitisse o estético, tornar-se-ia “somente estético”, perdido em “uma
fantasmagoria que tudo envolve” sem uma noção de responsabilidade moral. 72
A partir da posição com a qual Jung se identificou, ele alega toda moralidade
como sua de modo que não há possibilidade para Auseinandersetzung com a
anima. Ele decidiu de antemão em que a moralidade consiste e onde está
localizada. Consequentemente, ele sabe, antes mesmo de envolver-se com a
anima, que ela é negativa, perigosa, sem “convicção” ou “obrigação moral.”
Essa atitude de antecipação moral contrasta com a atitude de Jung em
outros momentos, como quando ele nota que “os conteúdos inconscientes
desejam, em primeiro lugar, ser vistos claramente, o que pode ser feito somente
dando-lhes forma, e ser julgados apenas quando tudo que eles têm a dizer esteja
presente de modo tangível.73 Ou, novamente, “quanto menos o material inicial
for moldado e desenvolvido, maior é o perigo de que o entendimento seja
governado não por fatos empíricos, e sim por considerações teóricas e morais.”74
A tensão entre o estético e o ético não é facilmente solucionada. Em
Creative Intuition in Art and Poetry, Maritain distingue entre a moralidade do fazer
(“morality of doing”) (agibilia) e a arte da criação (“art of making”) (factibilia).
Embora não seja uma virtude moral, a arte é, no entanto, uma virtude porque

em um sentido mais amplo e mais filosófico, os antigos deram a

esse mundo um habitus ou um “estado de possessão”, uma
força interior desenvolvida no homem, que o aperfeiçoa em
relação aos modos de agir e que faz com que — na medida em
que os usa — ele siga firme em uma atividade dada... A arte é
uma virtude do intelecto prático — aquela virtude particular do
intelecto prático que lida com a criação dos objetos a serem
criados.75

Seguindo Maritain, Jung poderia muito bem ter arriscado o estético sem perder
a alma. De fato, ele teria se envolvido em uma atividade virtuosa. A moralidade
e a “obrigação moral” dele teriam sido questões com as quais seria necessário
lidar separadamente, mas o envolvimento artístico não teria prevenido essa
possibilidade.
Jung sustenta que, caso ele houvesse permitido a sugestão da anima,
as fantasias dele não teriam sido mais do que “percepções visuais.” Essa
desconfiança do sensível (sensate) visualmente supõe que ele poderia existir
desprovido de todas as outras qualidades e significados, como se o sensível
fosse de uma ordem diferente do que o significado e a inteligibilidade. Podemos
encontrar essa atitude difamadora do sensível na descrição de Jung do “tipo
sensação”, o indivíduo que pode ser tão preso ao concreto que “os eventos na
vida dele dificilmente merecem o nome ‘experiência’”.76
A preocupação de Jung de que as fantasias dele teriam sido somente
“percepções visuais”, ou seja, eventos sensíveis sem “experiência” é, de fato,
irônica, uma vez que a própria anima era invisível. Como poderia o problema
com essa figura invisível ser o fato de ela produzir somente no âmbito das
percepções visíveis? O dilema expresso inadvertidamente por Jung aponta um
complexo na raiz da anima estética. Ela é tanto invisível quanto visível. O
complexo é uma concatenação de ambos.
Para ler o complexo de dentro, podemos dizer que o invisível esconde
uma visibilidade potencial também e, inversamente, que o visível
perceptualmente contém uma invisibilidade. Na arte, essa invisibilidade, esse
“algo além” no interior da percepção, foi chamado por vários nomes. Valéry
chama essa invisibilidade de “infinito estético”; Maritain denomina-o “o ser
interior das coisas ou a poesia”; Platão chama-o mousikē.77
Esse “algo além” no interior do perceptual corresponde ainda às
descrições de Jung da anima ou da alma em geral, como vimos anteriormente.
Porém, quando Jung suspeita da anima, como aqui, a percepção torna-se
também suspeita — uma mera passividade sem convicção, uma interioridade
sem alma.
A negação de uma figura estética reconduz Jung à tradição dos
preconceitos racionais em relação à sensação e à percepção — prejuízos que
contradizem outras atitudes que encontramos na obra dele. Mais característica
de Jung é a ênfase no “corpo psíquico”, o feminino, a quarta força, que ele
considera ausente na trindade cristã. Esse quarto elemento é enfatizado ainda
na insistência na “sombra” substancial da atitude psíquica e funções, na ênfase
de Jung no “instinto” como a base dos arquétipos, assim como nos volumes
dedicados às substâncias físicas e às transformações da alquimia.78
Evidentemente, essas são atitudes e simpatias distintas em Jung. Uma
abraça a estética, afirma os sentidos e a imaginação sensual. Quando nesse
modo, Jung é homo faber — um criador simpático aos processos próprios à
psique. Fundamentado em um âmbito que é tanto sensual quanto imaginal, um
âmbito interino de esse in anima, Jung é atraído pelo concreto e pelo particular
como, a um tempo, visível e invisível.
Esse Jung é um fenomenólogo, no sentido de que ele lida com o que
quer que apareça como aparece; ele é estético no sentido de que afirma o
sensorial (“sensate”) e o perceptual; ele é poético no sentido de envolver-se
enquanto criador da psique.
 No entanto, há um segundo Jung, um Jung atraído pelo sistema e pelo
significado. Nessa atitude, Jung considera o sensorial (“sensate”) meramente
passivo, o estético sem compromissos, a anima sedutora e inflamante. Esse
Jung encara o feminino como fiador de intrigas e adota uma posição obstinada
em relação a ele. A intenção de Jung é administrar e educar essa figura,
negando-lhe poder persuasivo em relação a ele. Ao contrariá-la, contudo, ele
perde também a importância fenomenal dela enquanto uma figura psíquica. Ela
não possui mais valor em si mesma, ela não é mais um conteúdo, um outro a
quem ele deve escutar e responder.
Ao identificar-se com a mandala como representação e totalidade, Jung
substitui a particularidade de um fenômeno de fato — a aparência da anima de
fato — pela abstração geométrica. O significado precede a ocorrência, a
abstração precede o evento. A totalização resultante da experiência psíquica
evita o particular, a anima e o estético. O inesperado é visto como uma ameaça,
uma força destrutiva, em vez de como um prenúncio de potencial e de valor
psíquicos.
Psicologicamente, o negado não deixa de existir — em particular um
conteúdo tão poderoso, tão vital e tão sedutor quanto a anima estética é para
Jung. Ela continua a ter efeito ao longo do trabalho dele — embora esse efeito
seja, com frequência, contrário à intenção de Jung e obscurecido pelas posições
conscientes dele. Como um fator inconsciente, a anima contamina as tentativas
de Jung de ser contido sistematicamente e de ser claro nas exposições. O
resultado na obra de Jung é um misto de insight repentino e de intenção
sistemática, nem uma poética plenamente desenvolvida e nem um sistema
completamente bem-sucedido. A obra é contraditória e difícil de seguir porque
há duas forças operando — uma insistindo no significado, a outra na criação.
O capítulo seguinte trata do primeiro trabalho publicado por Jung — a
dissertação médica dele. Nesse estudo, Jung esforça-se para ser sistemático e
científico como apropriado a um tratado de pesquisa. Ele documenta a evidência
e menciona a literatura relevante. Se olharmos com mais cuidado para isso, no
entanto, notaremos algumas peculiaridades e lapsos óbvios nas intenções
declaradas e no método científico.
1
C. G. Jung, “Wandlungen und Symbole der Libido. Beiträge zur Entwicklungsgeschichte
des Denkens,” Jahrbuch für Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen
3, no. 1 (1911): 120–227; 4, no. 2 (1912): 162–464. Publicado em inglês com o título
Symbols of Transformation como o volume 5 de The Collected Works of C. G. Jung,
editado e traduzido por Gerhard Adler e R. F. C. Hull, 20 vols. (Princeton, N. J.: Princeton
University Press, 1953–79); doravante citado como CW seguido pelo número do volume
e dos parágrafos, salvo indicação em contrário.
2
Cf. Henri F. Ellenberger, The Discovery of the Unconscious: The History and Evolution
of Dynamic Psychiatry (London: Allen Lane, 1970), 672.
3
C. G. Jung, Memories, Dreams, Reflections, registrado e editado por Aniela Jaffé;
traduzido por Richard e Clara Winston (New York: Vintage Books, 1973), 170; doravante
citado como MDR. Publicado originalmente em alemão como Erinnerungen Träume
Gedanken von C. G. Jung (Zurich e Stuttgart: Rascher Verlag, 1962).
4
MDR, 171.
5
Jung usa o termo “realidade psíquica” para referir-se à realidade como é
experimentada, seja a fonte um “fato” externo ou um pensamento interno. “Se eu
desloco meu conceito de realidade para o plano da psique — onde só ele é válido —,
isso coloca um fim ao conflito entre mente e matéria, entre espírito e natureza, enquanto
princípios explicativos contraditórios” (CW 8: 681).
6
Cf. Sigmund Freud, On Dreams, traduzido por James Strachey (London: Hogarth,
1952), 11.
7
A sexualidade como exemplificada no incesto recebe de Jung um significado mais
amplo. “Não é a coabitação incestuosa que é desejada, e sim o renascimento. O efeito
do tabu do incesto e das tentativas de canalização é estimular a imaginação criativa,
que gradualmente abre avenidas possíveis para a auto realização da libido. Desse
modo, a libido torna-se espiritualizada de modo imperceptível.” (CW 5: 332).
8
CW 5; cf. em particular § 194 em diante, em que Jung aborda a libido enquanto tendo
uma intencionalidade geral, em vez de uma intencionalidade limitada a um instinto
qualquer; § 652, em que ele distingue uma cosmogonia psicológica de uma cosmogonia
física.
9
MDR, 171.
10
MDR, 166.
11
Ibid. Para uma discussão desse sonho e das implicações dele, ver Robert Grinnell,
“Reflections on the Archetype of Consciousness: Personality and Psychological Faith”,
Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1970): 15–39.
12
MDR, 173–74.
13
É importante lembrar que Jung considera essas figuras fenomenologicamente, não
como invenções do sujeito consciente. “Não somos nós que as personificamos; elas têm
uma natureza pessoal desde o início” (CW 13: 62).
14
MDR, 168.
15
Para uma discussão sobre o jogo concreto de Jung, ver Daniel C. Noel, “Veiled Kabir:
C. G. Jung’s Phallic Self Image”, Spring: An Annual of Archetypal Psychology and
Jungian Thought (1974): 224–42.
16
Para “a criação como um tipo de poiese” recorro à noção de criação enfatizada por
Robert Creeley. Na discussão sobre a insistência de William Carlos Williams de que um
poema seja criado, Creeley comenta sobre “a noção de poesia evidente na introdução
de Williams a The Wedge, quando ele diz, ‘Quando um homem cria um poema — cria,
note,’ de modo que ele tem ‘um movimento intrínseco próprio que permita verificar a
autenticidade dele’ — em outras palavras, de modo que ele não corresponda
simplesmente a um desejo do escritor (ou que ele não seja simplesmente uma
comunicação, declarando ‘Eu estou dizendo isso a você’, e sim carregue em si tudo o
que necessita para sobreviver por mérito próprio. Isso, sinto, é uma condição necessária
para um poema que seja ativo” (manuscrito de entrevista, 1964: citado por Linda W.
Wagner, “‘Oh, Pioneers!’ One Sense of Creeley’s ‘Place’” in Robert Creeley: The Poet’s
Workshop, editado por Caroll F. Terrell (Orono: National Poetry Foundation, University
of Maine at Orono, 1984), 179.
17
A noção de mimese usada aqui, do início ao fim, deriva da compreensão de poesia
de Maritain como uma imitação do modo de operar da natureza, baseado em uma
“intercomunicação entre o ser interior das coisas e o ser interior do Si-Mesmo humano
(Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry, 3). Essa ideia de imitação reaparece em
The Transformation of Nature in Art, de Ananda K. Coomaraswamy (New York: Dover
Press, 1956), e em A Year from Monday, de John Cage (Middletown, Conn.: Wesleyan
University Press, 1967); cf. pp. 31, 75.
18
MDR, 174.
19
Ibid., 174–75.
20
Para a discussão sobre “realidade psíquica” de Jung, ver CW 5: 222; CW 7: 151, 158;
CW 8: 681, 683, 743, 748; CW 9.2: 85; CW11: 376, 766, 888; CW12: 93; CW 13: 62, 76n.
21
Para uma lista completa das referências à imaginação ativa de Jung, ver R. F. C. Hull,
“Bibliographical Notes on Active Imagination in the Works of C. G. Jung,” Spring: An
Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1971): 115–20.
22
MDR, 183.
23
MDR, 177.
24
Para uma elaboração dessa visão da psicologia de Jung como relacional, ver Paul
Kugler, The Alchemy of Discourse (Lewisburg, Penn.: Bucknell University Press, 1982).
25
James Hillman, “The Pandaemonium of Images: Jung’s Contributions to Know
Thyself” in Healing Fiction (Thompson, Conn.: Spring Publications, 2019 [1983]), 57–95.
26
Cf. Ilíada 20.403; Ilíada 16.148, onde “perder o fantasma” (“giving up the ghost”)
(expirar) é aistho.
27
De anima 3.433a-b; Metafísica 1072a-b.
28
Cf. James Hillman, “Anima,” Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian
Thought (1973): 97–132; (1974): 113–46, para uma compilação dos usos da noção por
Jung.
29
Cf. CW 7: 521, 507; CW 10: 715; CW 14: 498n. 381.
30
T. S. Eliot, The Waste Land, V: 360. Para exposição adicional do terceiro como
fantasma, ver David L. Miller, “Between God and the Gods— Trinity” in Eranos Yearbook
49 (1980): 81–148; cf. ainda a palestra de Miller, “The Holy Ghost and the Grateful
Dead”, Eranos Yearbook 52 (1983): 277–346.
31
CW 6: 797.
32
CW 6: 66, 77–78, 281. “Estou, de fato, convencido de que a imaginação criativa é o
único fenômeno primordial acessível a nós, o Solo real da psique, a única realidade
imediata. Portanto, falo de esse in anima, a única forma de ser que podemos
experimentar diretamente” (Carta a Kurt Plachte, 10 de janeiro de 1929, in C. G. Jung,
Letters, vol. 1: 1906–1950, selecionadas e editadas por Gerhard Adler em colaboração
com Aniela Jaffé; traduzidas por R. F. C. Hull [Princeton, N. J.: Princeton University Press,
1973], 60).
33
CW 6: 750.
34
MDR, 181.
35
MDR, 182.
36
MDR, 185.
37
Ibid.
38
Para a importância da imagem fálica nas atividades de construção de Jung, ver Daniel
C. Noel, “Veiled Kabir: C. G. Jung’s Phallic Self-Image”, Spring: An Annual of Archetypal
Psychology and Jungian Thought (1974): 224–42.
39
MDR, 185.
40
Ibid.
41
Jung nunca revela a identidade da paciente que chama de “a mulher estética”. Porém,
há similaridades entre a descrição que ele faz dela e o que sabemos de Sabina Spielrein,
uma paciente que ele tratou em Burghölzi e com quem, mais tarde, teve um
envolvimento íntimo. Ver Aldo Carotenuto, A Secret Symmetry: Sabina Spielrein
between Jung and Freud, traduzido por Arno Pomerans, John Shepley e Krishna
Winston (New York: Pantheon Books, 1982). Tanto a mulher estética quanto Spielrein
foram pacientes com quem Jung teve também um relacionamento mais pessoal. Ele
credita ambas terem introduzido a ele a noção de “anima”. Além disso, ambas eram
claramente tipos estéticos. No diário, Spielrein refere-se de modo eufemista às
intimidades entre ela e Jung como a “poesia” deles! Ver ainda Bruno Bettelheim,
“Scandal in the Family,” New York Review of Books (30 de junho de 1983): 9–44.
Bettelheim crítica o tratamento insensível de Spielrein por Jung e aponta as negações
e desvalorizações do relacionamento por ele.
42
MDR, 185.
43
MDR, 185–86.
44
Cf. Psychology of the Unconscious, de Jung, traduzido por Beatrice M. Hinkle
(London: Kegan Paul, 1919), 7 em diante, em que Jung liga o discurso ao pensamento
dirigido, do qual a maior realização é a ciência, e relega o pensamento fantasioso ao
modo não-linguístico, que “afasta-se da realidade, libera desejos subjetivos e é, em
relação à adaptação, completamente improdutivo”. Apesar disso, o pensamento
fantasioso é relacionado ao pensamento estético e é o meio pelo qual a mente antiga,
mítica operava (cf. pp. 12–13).
45
Para uma lista de significados normativos importantes para o termo natureza, ver
“Appendix: Some Meanings of ‘Nature,’” in Arthur O. Lovejoy e George Boas, Primitivism
and Related Ideas in Antiquity (New York: Octagon, 1965), 447–56.
46
Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton, N. J.: Princeton
University Press, 1979), 344–45, e como discutido em Jonathan Culler, On
Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism (Ithaca, New York: Cornell
University Press, 1982), 77 em diante.
47
Cf. CW 8: 179, onde Jung nota a importância do estético em dar forma; CW 8: 167
onde Jung fala dele como um afeto esclarecedor. Jung considera forma e compreensão
como opostos (CW 8: 176 em diante) e o processo psíquico como prosseguindo por uma
alternância entre os dois (CW 8: 179).
48
MDR, 186.
49
CW 9.1: 57.
50
MDR, 186.
51
Ver “The Dogma of Gender,” no meu Echo’s Subtle Body: Contributions to an
Archetypal Psychology (Thompson, Conn.: Spring Publications, 2017 [1982]), 39-52,
para uma discussão sobre as implicações desse tipo de pensamento.
52
MDR, 186.
53
Ibid.; tradução do alemão para o inglês modificada.
54
Jung fala do trabalho psicológico como um “aprimoramento” da libido da psique. Cf.
“On Psychic Energy,” in CW 8: 3–66.
55
MDR, 186–87; tradução do alemão para o inglês modificada.
56
“‘Ulysses’: A Monologue” in CW 15, pp. 109–34.
57
“Psychology and Literature [Psychologie und Dichtung]”, in CW15, pp. 84–105.
58
CW 15: 143.
59
CW 15: 151.
60
Ver Graham Hough, “Poetry and the Anima,” Spring: An Annual of Archetypal
Psychology and Jungian Thought (1973): 85–96.
61
CW 15: 136.
62
MDR, 194.
63
MDR, 195.
64
Cf. CW 15: 172, 175, 180–90.
65
MDR, 196.
66
Cf. James Hillman sobre a mandala como uma defesa, em “Dionysus in Jung’s
Writings”, Spring: An Annual of Archetypal Psychology and Jungian Thought (1972):
198–99; ver ainda a distinção de Robert Creeley entre a percepção fenomenológica e a
percepção metafísica, como registrada por William V. Spanos, “Talking with Robert
Creeley”, Boundary 2, vol. 6/7 (Spring-Autumn 1978): 61.
67
MDR, 188.
68
Ibid., 195.
69
Cf. “Is there a Freudian Type of Poetry?” in CW 18, pp. 765–66; “On the Relation of
Analytical Psychology to Poetry” in CW 15, pp. 65–83; “Psychology and Literature” in
ibid., pp. 84–105.
70
MDR, 187.
71
CW 8: 135.
72
CW 8, p. 68.
73
CW 8: 179.
74
CW 8: 180.
75
Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry, 49.
76
CW 6: 606.
77
Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry, 3.
78
Ver “instinto” in CW 8: 277 e os ensaios sobre alquimia em CW9.2, CW 12, CW 13 e
CW 14.