História e Teoria do cinema - E a mulher criou Hollywood 39:44 min

Paula Wagner: Primeira agente de talentos

Lynda Obst:

Robin Swicord: “Toda mulher tinha que abrir o seu próprio caminho na época”.
Lillian Gish
Margaret Booth: Editora estadunidense
Ally Acker:
Alice Guy:
“Não havia nada nos livros que líamos. Por que? Porque os livros continham a história de
Hollywood escrita nos anos 1940 por homens que não sabiam dessas mulheres. A história é
contada pelos vitoriosos, no caso os vitoriosos eram os que escreviam sobre a história do
cinema nos anos 1940. Ainda bem que isso mudou”.
“Pensei; Havia mais mulheres produzindo e dirigindo nos estúdios antes de 1920 do que hoje
em dia? Quem são essas pessoas, cadê essa informação? Por que não nos ensinam nada
disso? É a história das mulheres no cinema e na maioria das indústrias no mundo.”

Cari Beauchamp:

● Na época ninguém tratava o cinema como um negócio, apesar da sua expansão.

Devido a isso, os mais atraídos para fazer filmes eram as mulheres e os judeus, pois
eles não eram bem-vindos nas profissões de “verdade.” Então, metade dos filmes feitos
antes de 1925, foram escritos por mulheres.
● No começo do cinema o status e o dinheiro não estavam presentes, era apenas uma
forma de arte experimental, a tecnologia ainda estava sendo desenvolvida. Quem fazia
filmes, eram pessoas que não tinham acesso a empregos mais lucrativos.
● As mulheres tinham acabado de começar a trabalhar. Podiam escolher entre ser
datilografadas ou estenógrafas num escritório com várias outras mulheres ou ir para a
Califórnia e fazer filmes.
● Havia uma força de trabalho feminino de quem não podia ter outros empregos, assim
como os judeos.
● Os judeus eram do leste europeu que chegaram como imigrantes e não tinham acesso
a emprego e educação. Onde se viram atraídos por uma ideia nova em folha: O cinema.
● Possibilidade e fluidez em termos de emprego. Não havia sindicatos nem
especificações de trabalho.
● Eles não sabiam que nome dar às coisas.
● As mulheres que queriam ser atrizes eram recrutadas como roteiristas. Além de
escreverem os intertítulos elas iam à sala de edição e juntavam as partes do filme, pois
quem sabia costurar talvez soubesse juntar os filmes .
● Campo de acesso a cada parte da produção dos filmes, incluindo a direção..
● As pessoas começaram a fazer filmes
● Alice Guy, na época secretária dos Gaumont que apenas vendiam câmeras e não
pensavam no que fazer com elas de fato. Alice pensou em fazer filmes com aquelas
câmeras .
● Eles concordaram, no entanto ela teria que continuar exercendo a função de secretária
durante o dia e produziria os filmes depois do seu expediente
● Alice Guy foi uma das primeiras pessoas a dirigir filmes/ uma das primeiras diretoras
mulheres
● Sra. Balaban - um dos maiores circuitos de cinema de todos os tempos
● Lois Weber - 1° mulher a ter um estúdio com o próprio nome/ A diretora mais bem paga
da era do cinema mudo. - Foi a primeira a contratar Frances Marion que se tornaria a
única mulher a ganhar dois oscars de melhor roteiro que está entre as dez melhores
roteristas de todos os tempos
● Mary Pickford; Douglas Fairbanks; Charlie Chaplin; DW Griffith - Fundaram a United
Artists em 1919 com a finalidade de controlar o próprio produto
● “Os roteiristas eram mais respeitados que os diretores. Era um mundo diferente
● Na época, as mulheres prosperavam no cinema mas com o passar do tempo, isso
começou a mudar - Conforme o cinema ia mudando com o avanço da tecnologia, logo
surgiram os filmes falados.
● Em 1927 após um período de duas décadas de mulheres fazendo filmes, os filmes
falados chegaram com “o cantor de jazz” e todo esse cenário se transformou em um
grande negócio.
● Além de tudo isso, surgiu a crise econômica que fez com que as pessoas que tinham
ótimos empregos no leste ficassem desempregadas. Nesse caso, se tinha um cenário
de homens formados nas melhores universidades que não tinham emprego, muitos
nunca tinham visto um filme sequer, foram trabalhar com cinema. E foi aí que as
mulheres começaram a ser excluídas .
● As pessoas que sobreviveram à crise, eram empresários judeos astutos que fundaram a
MGM, a FOX, a Warner - Eles tinham os grandes estúdios e criaram então, uma linha
de produção para fazer filmes para que todos tivessem um trabalho
● Quando a FOX abriu outro estúdio em Culver City nos anos 1930, existiam 33 roteiristas
na equipe, mas somente 5 eram mulheres
● Assim que Hollywood virou um grande negócio, no final dos anos 1920, os sindicatos
surgiram e as mulheres foram deixadas de lado. Elas não podiam participar dos
sindicatos e foram embora.
● Os sindicatos definiam quem fazia o quê, eles chegaram no começo dos anos 1940 e
foi quando as mulheres deixaram de ser bem-vindas em Hollywood, como eram antes -
Eram trabalhos com salários respeitáveis, diferente de como eram nos anos 1910 e
1920. O cinema tinha virado um grande negócio e estava faturando muito. Os homens
queriam aqueles empregos. As mulheres passaram a atuar no cinema, de forma
invisível e foram sumindo aos poucos pois não havia mais espaço para elas ali
● As mulheres saíram de trás das câmeras e passaram a ser estrelas do cinema.
Algumas só conseguiram deslanchar a carreira como produtoras por que antes tiveram
grande destaque como atrizes, mas não era assim até 1920, onde não importava quem
você fosse, ainda assim poderia fazer sucesso no cinema, pois não era um negócio.
● Ida Lupino produziu junto com o marido, nove filmes de baixo orçamento, mas as
pessoas não se lembraram dela como uma ótima diretora, apenas sabiam da carreira
dela como atriz. Ela foi a única diretora em Hollywood nos anos 1950
● Dorothy Arzner era a única diretora de um grande estúdio nos anos 1930 e 1940.
● Edith Head - criou um negócio e uma carreira com figurino, onde isso nem existia, ela foi
a primeira pessoa a ganhar 12 Oscars de melhor figurino.
Documentário ficcional - Iracema, uma transa amazônica

O discurso fílmico problematiza as violências do projeto de desenvolvimento do

território amazônico, idealizado pelo regime militar, que teve como um dos símbolos a
construção da rodovia Transamazônica. Iracema, uma transa amazônica vai além do
desastre provocado pelos militares e expõe, nas fronteiras de sua narrativa, heranças
do processo colonizador brasileiro que também se mostram gritantes no contexto do
início do século XXI. Vivemos uma colonização continuada, marcada pela violência
estrutural e pela promessa ilusória do desenvolvimento.
Tião Brasil Grande, é um caminhoneiro do Rio Grande do Sul que circula pelas
estradas da região Norte transportando madeira e que, como sugere o apelido, é
apoiador do governo federal e otimista quanto ao futuro do país; e Iracema, uma jovem
e pobre cabocla que abandona sua família no interior da Amazônia para seguir a
própria vida, prostituindo-se ao longo das estradas, sem perspectiva de um futuro
melhor. O contraste entre as personagens reflete as contradições da própria sociedade
brasileira à época.
A construção da rodovia Transamazônica teve grande repercussão na sociedade
brasileira. Essa gigantesca obra, cujo objetivo foi abrir caminho para a ocupação da
floresta amazônica, pouco povoada à época, representava o esforço do regime militar
em tornar o Brasil uma nação desenvolvida – o “Brasil grande”. Reafirmando a floresta
como um atraso e elevando-a como um mercado de expansão e lucro. O filme se utiliza
desse contexto para desferir uma forte crítica à situação socioeconômica da região,
que aparentemente estava sendo beneficiada pelas obras da estrada e criando um
milagre para aqueles que aqui viviam. O “milagre”, entretanto, não se estendeu a todos.
As desigualdades sociais não diminuíram. Ao contrário, agravaram-se.
A obra de Bodanzky e Senna insere-se na discrepância entre o discurso otimista
do governo e a situação precária – de acordo com o representado na obra – vivida por
parte da população brasileira, contrariando a propaganda oficial. Os cineastas
apresentaram uma visão contestadora da bonança desenvolvimentista divulgada pelos
militares, mostrando no filme uma realidade marcada por desmatamento, prostituição
infantil, disputa por terras e trabalho escravo.
● A construção da rodovia Transamazônica, na primeira metade da década de
1970, está inserida nesse contexto de expansão e progresso a partir da tomada
do poder pelos militares em 1964. O teor altamente crítico do filme trouxe
problemas imediatos com o regime militar. O filme foi censurado aqui no brasil
devido a sua mensagem negativa ao máximo sobre o regime. Enquanto isso,
Iracema ganhava destaque internacional, sendo exibida em vários países da
Europa e recebendo premiações em festivais de cinema
O artigo analisa o lugar da imagem fotográfica no universo da cultura visual. Apresenta
um debate acerca da centralidade adquirida pela visualidade e da alteração que seu
predomínio provocou na cultura ocidental que estava acostumada a atribuir esse lugar
ao verbal. Questiona qual é o estatuto da fotografia e a relação da imagem técnica com
seus referentes à partir de três modelos teóricos. Indaga a respeito de como foi
construída a história da fotografia e de sua relação com a história da arte.
PALAVRAS-CHAVE: cultura; visualidade; palavra.

● A imagem é um dos principais meios de interpretação,

● Sua percepção de que a palavra estava perdendo terreno como meio de
comunicação é corroborada nos dias de hoje por autores como Nicholas
Mirzoeff, para quem “neste turbilhão da imagem, ver é bem mais do que crer.
Não é apenas parte da vida cotidiana, é a vida cotidiana”
● O mundo como texto, defendido até pouco tempo atrás por vertentes como o
estruturalismo (corrente de pensamento que busca identificar as estruturas que
sustentam todas as coisas) e o pós-estruturalismo ( termo para formas
filosóficas, teóricas e literárias de teoria que tanto constroem quanto rejeitam
idéias estabelecidas pelo estruturalismo, o projeto intelectual que o precedeu)
está cedendo lugar ao mundo como imagem, isto é, à tendência a visualizar a
existência, mesmo no caso de fenômenos que não são visuais em si
● O fato de a fotografia poder ser alterada digitalmente aponta para uma morte
iminente, ou haverá outras possibilidades para a imagem analógica na atual
sociedade? A possibilidade de alteração digital da imagem indicial – da qual
um dos exemplos emblemático é a capa de Time com um O. J. Simpson
ainda mais negro que no retrato original para poder ser apresentado de
maneira ameaçadora aos leitores brancos da revista – parece ter servido
de mote a análises que discutem o valor de autenticidade da fotografia a
partir de diferentes perspectivas
● A realidade primordial da imagem técnica é uma afirmação de existência. Por
isso, a fotografia é, antes de tudo, um “índice”. Só depois pode tornar-se
parecida (“ícone”) e adquirir sentido (“símbolo”).
● A principal crítica do autor ao modelo do índice reside no fato de que ele reduz
a fotografia ao funcionamento elementar de seu dispositivo, frequentemente
associado a um simples automatismo. Mesmo quando documental, a fotografia
não representa automaticamente o real; ao contrário, “totalmente construída, ela
fabrica e faz advir mundos”. A partir dessa ideia, Rouillé considera necessário
investigar como a imagem produz um real.
● O conceito de vestígio é também criticado por Mario Costa, que vê na fotografia
um dispositivo produtor de imagens totalmente novas, cuja principal
característica é ser “a primeira memória de máquina”.
● A fotografia parece estar imune a todo tipo de desconfiança quando transita pelo
imaginário social, tanto que há imagens que se tornaram símbolos de um
determinado momento, enfeixando em si um conjunto de valores não apenas
visuais, mas também éticos e estéticos.
● O filme de Eastwood permite acompanhar a instrumentalização de uma
fotografia por parte do governo dos Estados Unidos e todas as suas
conseqüências no imaginário social e na vida dos que realizaram a ação
documentada por Rosenthal, mostrando como ela contribuiu para o êxito do
esforço bélico, mas há outra imagem emblemática, oriunda de uma outra guerra,
que aponta na direção oposta.
● Trata-se da fotografia da pequena Kim Phuc, correndo em direção à câmara,
gritando de dor pelas queimaduras provocadas pelas bombas de napalm usadas
durante a guerra do Vietnã. A imagem da menina nua e assustada, cujos braços
abertos evocavam a iconografia da crucificação, foi um choque para a sociedade
americana, tanto que Jean Galard lembra que seu poder de desestabilização e
mobilização venceu a força das armas.
● Se fotografias ajudam a vencer uma guerra ou a despertar a consciência crítica
em relação a ela é porque a sociedade lhes confere o status de registro da
verdade, por acreditar que é a própria realidade que se imprime na superfície da
imagem.
● Numa sociedade que oculta a doença e a morte, que confia cada vez mais na
cirurgia plástica e no condicionamento físico, as imagens reiteradas de um corpo
velho e devastado pelo mal de Parkinson representam uma negação absoluta do
hedonismo contemporâneo.
● A exposição do sofrimento do papa suscita uma indagação: é legítimo fotografar
tudo?
● A fotografia refere-se à realidade, é um vestígio mecânico do que aconteceu,
não podendo ser fonte de um olhar estético.
● Construída ou tomada no calor da hora, a fotografia é vista pela sociedade como
a evidência do que aconteceu no momento em que o operador voltou sua
câmara para um determinado referente. O caráter testemunhal da fotografia,
ainda tão prezado nesse momento em que as tecnologias da informação
apontam para uma desnaturalização crescente do real, parece fornecer uma
âncora a uma sociedade que não consegue romper de vez com a materialidade
do mundo.
● A crítica ao modelo de uma história (nem tão) universal da fotografia traz uma
consequência imediata: pensar de que maneira é possível abordar a imagem
técnica, a fim de dar conta de sua complexidade. Uma questão crucial deve ser
encarada de imediato: a fotografia deve ser analisada como um ramo da história
da arte, como uma disciplina autônoma, ou deve ser reportada àquela rede de
interações denominada cultura visual? A história da arte moderna não tem
fornecido, até o momento, uma resposta satisfatória a essa indagação. A
fotografia é, via de regra, ignorada nos manuais de história da arte e nas
monografias dedicadas aos movimentos de vanguarda, mesmo quando ela é
parte integrante da poética de artistas