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Sophia de Mello Breyner Andresen

MAR NOVO

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prefácio de
Fernando J.B. Martinho

ASSÍRIO & ALVIM

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Em nota que acompanhava a reedição conjunta de Ivlar

Novo e do volume anterior, No Tempo Dividido, em 1985,
justificava Sophia a junção dos dois livros com a circunstancia
de pertencerem eles aum mesmo «ciclo», de serem afinal «um
mesmo livro». Há, no entanto, diferença significativas entre
os dois voiumes que plenamente autorizam uma sua edição
separada. Embora em ambos os volumes avulte a consciên
cia trágica de uma quebra, de uma funda divisão na unidade
oue a forte presença, nos primeiros livros, dos deuses gregos
(Ic algum modo garantia, o desespero do sujeito é, em Mar
Novo, cada vez mais um desespero situado. Quer isto dizer
(jue a incomodidade da poeta tem também, na quinta colec-
lânea dada a público, entre as suas causas a situação que se
vive no país, sob uma ditadura crescentemente fechada sobre
si mesma. Um poema como o que fecha a segunda parte do
livro, não deixa quaisquer dúvidas a esse respeito; «EsteJ, o
tempo / Da selva mais obscura // Até o ar azul se tornou gra
des / E a luz do sol se tornou impura // Esta é a noite / Densa
de chacais / Pesada de amargura // Este é o tempo em que os
homens renunciam.» Este e outros poemas do livro, com a tão
tlara chamada para uma concreta situação temporal, a„de uma
terra privada de liberdade, tornada, toda ela, uma imensa pri
são, testemunham o processo de ruptura, na segunda metade
lios anos 50, face ao regime salazarista de alguns sectores da
huclligentsia católica, que de algum modo Sophia e Francisco
II
 Sousa Tavares, pela sua cada vez mais empenhada intervenção
cívica, antecipam. O elogio que a poeta, com incisiva eloqüên
cia, faz à coragem do marido em «Porque» tornar-se-á mesmo
uma espécie de bandeira para os que têm, então, como ina
diável a denúncia da hipocrisia do regime e da pusilanimidade
dos que o apoiam. Lembre-se que o livro vem pela primeira
vez apúblico em 1958, ou seja, no ano em que terão lugar as
eleições presidenciais em que Humberto Delgado éo candida
to da oposição eem que virá a lume a famosa carta do Bispo
do Porto ao ditador, a qual ajudará inegavelmente a conven
cer da iniqüidade do regime um largo número de católicos.
Apoética de testemunho e empenhamento de Sophia tornar-
-se-á, como é sabido, mais explícita em Livro Sexto, de 1962.
Não faltam, todavia, em Mar Novo, como põem em evidên
cia os poemas referidos e outros que poderíamos citar, nomea
damente um muito breve que prolonga, inclusive a nível sin-
ráctico, «Porque» e que, desta vez, tem explicitamente como
dedicatário Francisco Sousa Tavares («Porque nos outros há
sempre qualquer nojo / Que me gela e me afasta / E em ti há
sempre um pouco de mar largo / Que de olhos cegos atrás de
ti me arrasta.»), exemplos de uma preocupação ética que pro
gressivamente ganha uma dimensão política.
O que é igualmente o caso do díptico inspirado «nos
painéis que Júlio Resende desenhou para o Monumento, que
devia ser construído em Sagres», e em cuja segunda parte es
pecialmente não seria difícil ao leitor da época identificar nos
«senhores sombrios desta noite / Onde se perde morre e se
desvia / A antiga linha clara e criadora / Do nosso rosto volta
do para o dia» aarbitrariedade de Salazar, a quem se atribui a
não concretização do projecto «Mar Novo» do arquitecto João
Andresen, irmão de Sophia, que alcançara o primeiro prêmio
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no concurso para o Monumento ao Infante D. Henrique, em
Sagres, em meados dos anos 50, em co-autoria com o pintor
Júlio Resende e o escultor Barata Feyo. A escolha do nome do
projecto para título do livro pode, assim, ser fida como uma
homenagem de Sophia àquefes que, na circunstância, repre
sentavam a «linha clara e criadora / Do nosso rosto voltado
(xira o dia» de que se fala no fecho do díptico.
Há, por outro lado, naquinta colectânea poética deSophia,
inequivocamente mais extensa que a anterior, uma progressão
dramática, de alguma forma acentuada pela divisão do livro
em três partes, que diz igualmente respeito à relação da poeta
(om Deus. No início do livro, diante da existência do mal à
siia volta, a própria «obra» deDeus se lhe apresenta como uma
obra cindida, dividida, e, em extrema agonia, ela chega mesmo
a interrogar-se se alguém não terá vencido Deus oa desviado
os seus «caminhos»: «Senhor se da tua pura justiça / Nascem
t)s monstros que em minha roda eu vejo / E porque alguém
i, vc!v '11 nu desviou / Em não sei que penumbra os teus ca
minhos // Foram talvez os anjos revoltados. / Muito tempo
aiiics tie eu ter vindo / Já se tinha a tua obra dividido // E em
v.io eii busco a tua face antiga / Es sempre um deus que nunca
lem um rosto // Por muito que eu te chame e te persiga.» Já
|u i(O do fecho dolivro, porém, surge um poema que proclama
,1 lii cissid.idc de um Deus que dê um sentido à torturada e
muiil.i<la íondição humana: «És Tu que estás à transparência
il.is (id.idi s / Vê-se o Teu rosto para além dos bairros interdi-
lo', II () mal palpável próximo insistente / Parece tornar-Te
rviijcnic. // Sobe do destino uma sede de Ti. / Não somos só
isiit i|iir SC torce / Com as mãos cortadas aqui.» Quando-Se
.i(mj'c o lim do volume, o conflito parece ter-se resolvido, e o
losKi (|( 1)cu,s, revelando-se-lhe nos elementos naturais, como
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 í'iTjr ^?H,A
que desfaz asua intranquila questionação: «Deus é no dia uma
palavra calma / Um sopro de amplidão e de lisura.»
Ao mesmo tempo, e num livro, não o esqueçamos, que a
própria autora via como estando intimamente ligado ao ante
rior, adensa-se, em Mar Novo, um sentimento trágico da vida
que se manifesta num mal-estar, numa negatividade que se
diz em termos como «desespero», «absurdo», «desencontro»,
«náusea», «nojo», todos eles pondo em evidência que a poeta
não permaneceu imune a um certo ar do tempo típico dos
fins dos anos 40 e dos anos 50 em Portugal e noutros países,
muito marcado, como se sabe, pelas filosofias da existência.
Em nenhuma outra obra da autora, poderia mesmo dizer-se, é
tão pronunciada essa negatividade, tão intensamente se recor
ta a presença da treva. E^ressões reiteradas como «em vão»,
«nunca mais» dão bem conta do desalento, da «desilusão» que
submerge osujeito, da dificuldade de manter viva a esperança,
no meio do «vazio» e da «agonia». Por outro lado, a preposi
ção «sem», obsessivamente recorrente, ilustra, de modo inex-
cedível, o quanto o mundo representado no livro é, em regra,
-
um mundo ferido de despossessão, de privação, de perda, de
falha, longe da plenitude, da idéia de unidade que, no fundo,
a poesia de Sophia nunca debcou de perseguir. Melhor que
nenhum outro texto, de. Aíhr iVbyo-ilustra, um poema como
«Marinheiro sem Mar» essa perda, essa separação irremediável
do «corpo da unidade», a entrega, afinai, ao «tempo dividido»
e tudo o que ele possa significar. Nele se conta a história, de
inequívoco cunho alegórico e de sombrias tonalidades apoca
lípticas, de um marinheiro que se afastou para sempre do seio
aconchegado do seu mundo matricial, e a que nenhuma nos
talgia, por mais pungente que seja, o poderá jamais devolver:
«[...] // Porque ele tem um navio mas sem mastros / Porque o
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mar secou / Porque o destino apagou / O seu nome dos astros
// Porque o seu caminho foi perdido / O seu triunfo vendido
/ Eele tem as mãos pesadas de desastres // E é em vão que ele
SI- ergue entre os sinais / Buscando a luz da madrugada pura /
(lhamando pelo vento que há nos cais // Nenhum mar lavará
0 nojo do seu rosto / As imagens são eternas e precisas / Em
vão chamará pelo vento / Que a direito corre pelas praias lisas
// Ele morrerá sem mar e sem navios / Sem rumo distante e
sem mastros esguios / Morrerá entre paredes cinzentas / Peda
ços de braços e restos de cabeças / Boiarão na penumbra de
madrugadas lentas. // [...]».
O desengano que domina o sujeito propicia a ligação de
muitos dos poemas de Mar Novo a uma categoria genológi-
ea como a elegia, em alguns casos, e dentro de um livro tão
(ocado, directa ou indirectamente, pela sombra da morte,
assumindo mesmo a feição de elegia fúnebre. Neste âmbi-
i«c destaca-se um texto em que, surpreendentemente, se não
!rin notado iim nítido oro do famoso «Menino de sua mãe»
de Pessoa. Nem faltam em «O soldado morto», o poema de
que estamos a falar, para além, naturalmente, da circuns-
láncia de a personagem no centro da cena ser em ambos
os casos um soldado morto, a presença de termos comuns,
como «céus», «cego», «brisa» e «perdido/perdidos»; «Os infi
nitos céus fitam seu rosto / Absoluto e cego / E a brisa agora
beija a sua boca / Que nunca mais há-de beijar ninguém. //
1em as duas mãos côncavas ainda / De possessão, de impul
so, tle promessa. / Dos seus ombros desprende-se uma espera
/ (^Lie dividida na tarde se dispersa. // E a luz, as horas, as
Ioiilias / São como pranto em torno do seu rosto / Porque
ele foi jogado e foi perdido /'^E no céu passam aves repenti
nas.» O sentimento elegíaco faz, por sua vez, apelo, no thu-
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 prrjT So(?H.A
Io de um curto poema da primeira parte do livro, ao cante
jondo, o primitivo canto andaluz: «Numa noite sem lua o
meu amor morreu / Homens sem nome levaram pela rua /
Um corpo nu emorto que era omeu.» Lembre-se, apropó
sito, que Federico Garcia Lorca, tido por Sophia como uma
das suas grandes referências literárias, publicou um livro com
o título Poema dei CanteJondo e dedicou estudos ao cante de
ff&r?- tão fimdo enraizamento na sua Andaluzia natal. Em Lorca,
Sophia era particularmente sensível ao que chamava as suas
«superimagens», e em que reconhecia a íorça sortílega de
«metáforas muito especiais», conforme declarou em entrevis
ta a Eduardo Prado Coelho, em 1986. Muito da atmosfe
ra que geram tais imagens e metáforas se pode encontrar no
enigmático texto de Mar Novo, no qual se pressente alguma
&
familiaridade com os temas emotivos do cantejondo.
O mais eloqüente exemplo de elegia fúnebre no livro de
1958 e, no entanto, «Meditação do Duque de Gandia sobre a
morte de Isabel de Portugal», poema que, ao mesmo tempo,
se afirma como um dos mais altos momentos no exigentís-
simo percurso de Sophia de Mello Breyner Andresen. Não
M- está aqui em causa saber se corresponde à verdade ou se é do
domínio da lenda afamosa exclamação atribuída ao marquês
•
de Lombay e futuro Duque de Gandia diante do cadáver em
decomposição da mulher de Carlos V, quando da sua tumu-
lação em Maio de 1539 em Granada: «Nunca mas, nunca
mas servir aSenor que se me pueda morir!» (cf. o importante
estudo de Vasco Graça Moura, «Retratos de Isabel», Oceanos,
n.° 3, Março de 1990). O que antes, agora, nos importa é
encarar o poema como texto literário, independentemente
do que haja ou não de verdade histórica em tudo oque terá
rodeado a decisão de o marquês de Lombay, Francisco de
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borja (que mais tarde chegaria a ser o terceiro geral da Com-
p.iiihia deJesus e que viria mesmo a ser canonizado no século
XVII), de deixar o século, em resultado da contemplação do
lorpo desfí^rado peía morte da jmperatriz à qual suposta
mente devotaria um amor preso ainda, na primeira metade
(Io século XVI, aos ditames do amor cortês, corno deixam
ii.insparecer termos como «servir» e «Senor». Antes disso,
11 .mscreva-se, para melhor elucidação, a passagem da Histo
ria de Ia Vida y Hechos dei Emperador Carbs V, de Fray Pru-
(leiicio de Sandoval citada por Graça Moura no seu ensaio:
«1 iizo tanto efecto esta vista en el marquês, que causó en él
una profunda imaginación [...] y viendo que era tal, deter-
ininó servir a otro senory a otra Majestad que no perece».
É o^ Duque de Gandia que, no texto, assume a fala,
lendo esta como destinatário a própria imperatriz, já morta.
() monólogo da personagem é apresentado pela poeta como
lima «meditação», a qual é tradicionalmente um traço indis-
iL/el do funcionamento da elegia. Trata-se, na cirrunstân-
(i.i, de uma meditação específica, a meditatio mortis. Tudo
'.e (cntra no efeito que a contemplação do corpo em decom-
posição de Isabel de Portugal tem sobre o Duque, no abalo
profundo que ele sofre e que o conduz a fazer a si próprio
.1 promessa de dar um rumo diferente à sua vida, a decidir
(iIIlegar SC totalmente ao serviço de Deus, Senhor não sujeito
.1 morte. É a consciência fulminante da sua própria finitude,
(speibada na degradação do corpo de um ser que via como
a lip,inação de uma beleza perfeita, que o leva a uma decisão
i.to radical. A determinação irrevogável do Duque fica bem
p.iieiiie na expressão temporal que se repete no início de cada
lima das estrofes. A fala db personagern, por outro lado, ade-
ipi.i se perfeitamente à consciência da fragilidade e da brevi-
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 PrT- i r
dade da vida humana que éa de um homem marcado pelo
desengano próprio da sua época. Ao mesmo tempo, porém,
insinua-se, inevitavelmente, na fala do Duque, a linguagem
que e a da própria poeta que lhe dá vida, e que traz a marca
de um período histórico ferido de negatividade, tão sensível
em dois termos de rara violência expressiva como «nojo» e
«negação», num verso jáperto do fecho do poema.
Pjessegue em Mar Ãôyo.o-interesse, da poeta pelos temas
clássicos, que, já vem dp livro de estreia e se manterá, como é
sabido, até ao fim do seu percurso. Não por acaso certamen
te, num livro de predominante atmosfera disfórica, os temas
tratados, de Electra e das Parcas, estão associados à morte. O
mito da irmã de Orestes, em que, aqui, nos fixamos, é, desde
os gregos, um dos que, ao longo dos séculos, maior fortuna
teve em termos de tratamento literário. Em tempos moder
nos ganhou ele especial vigor, gozando compreensivelmen-
te da preferencia da literatura dramática, dado o destaque de
que já beneficiara junto dos grandes tragediógrafos helénicos.
Atradição em que a «Electra» de Sophia se insere não é direc-
na modernidade, levaram o tema da filha
de Ãgamémnon e Clitmnestra aos palcos, um Hofmannsthal,
um Eugene 0'Neill, um Giraudoux, um Sartre, um Gerhart
Hauptmann, uma Yourcenar, m^ aplasticidadej:énica do seu
poema não deixa de pôr em evidência as suas fortèTmtuãli-
dades dramáticas, ademais vindo de uma autora que, como se
sabe, se interessou pela escrita teatral, quer anível criativo pro
priamente dito, quer no domínio da recriação, literária-jque é a
tradução. O que mais impressiona no texto de Sophia é a sua
^violência com que transmite opathm rrágim
através da concretude de um verbo como escorrer e_ de signos
como o «sangue» e as «lagrimas», e nos projecta em im^ens
i8
Pi
tic pesadelo e horror como a das «duas mãos torcidas» que apa-
letem «numa janela». É nessas duas mãos, em que reconhece
mos uma sinédoque do inabalável desejo de vingança da Elec-
ii.i mairicida que se centra a nossa atenção e que íàz dela uma
(i|',iir,i (|uc suscita em nós sentimentos contraditórios de repulsa
1 . om|iieensão. Sophia, por outro lado, não se furta, no trata-
nieiiio do tema, à linguagem que é a do seu tempo, e alguns
dos lermos de que se socorre, como «traição», «náusea», «absur
do-, fr/cm parte do léxico preferencial de algumas correntes
Isi .ieiR ialistas, gozando então de grande voga entre nós.
A descoberta de Rimbaud por Sophia ter-se-á dado na sua
jiiveiIlude, como podemos deduzir de uma carta dirigida à mãe
I in Maio de 1961, informando-a da morte de José Ribeira, seu
.Mnij',o dos tempos dos verões passados na praia da Granja. Este
n.i, jiintamente com Antônio Cálem, um dos amigos a quem
li.i, (onlorme diz, «tudo o que escrevia», antes de ter publica
do \( isos {vide catálogo da exposição na Biblioteca Nacional,
' "pl.i i de Mello Breyner Andresen — uma Vida de Poe-
i.i , org. de Paula Morão e Teresa Amado, 2011). Terá ele,
iniiKo provavelmente, lido o poema «O Vidente», datado de
Novrmbto de 1941, e que fazia parte dos chamados «Cader
nos Rasgados» que Cálem colou. O referido texto era, no ori-
iJn.il, tiediaido a Ruy Cinatti (cf. ibid), e teve a sua primeira
piiblii .^.lo nas páginas da rcvv&td. Aventura (1942-1944), fun
ila<l,i por este poeta, vindo a ser incluído no livro de estreia,
dr l')dd. Cinatti, que era um pouco mais velho que Sophia,
lonliruu-o ainda adolescente, como recordou numa palestra
piiilci ida cm 1964 na Universidade de Perugia. Fazia ela parte
d( um g.iupo de gente muito nova, para quem Cinatti era «o
poci.i míiico», uma espécie de «guru», alguém que lhes levava
•priiiiib.içrio» e «assombro». É com emoção que Sophia evoca
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 frrxr
as leituras que Cinatti fazia «ao sol eàbrisa» de poesias de Pes
soa ePound. Não sabemos ése terá sido este seu amigo, que
via também como «o heraldo de toda amodernidade», ainiciá-
-la em Rimbaud, ele que, afinal, para otítulo do seu primeiro
livro, Nàs não somos ekste mundo, de 1941, viria precisamente
aglosar palavras do autor de Une Saison en Enfer, eque, aseu
convite, em Dezembro desse mesmo ano, deu aJorge de Sena
a oportunidade de fazer uma conferência, para a Juventude
Universitária Católica de Lisboa, sobre «Rimbaud ou oDogma
da Trindade Poética», que seria publicada, juntamente com
«Ode aArthur Rimbaud», de Carlos Queiroz, no 2.° niimero
Ò£. Aventura, em Agosto de 1942.
Otítulo do poema vindo apúblico em Poesia dejxa claro
que eram do conhecimento de Sophia as chamadas «Cartas
do Vidente», peça^ indispensável de toda a mitologia rim-
baldiana. Otexto épercorrido pelo entusiasmo que àpoeta
trazia aleitura de uma obra que lhe anunciava uma «pátria
nunca vista», ese lhe apresentava como «o sinal / De que as
coisas sonhadas existiam», ü visionarismo de Rimbaud, as
«imagens de oiro que ele vira» vinham bem ao encontro de
uma poesia como a da primeira Sophia especialmente aten
ta ao que era a força transfiguradora «Interior à alma». Mas
já então, como o testemunha o final do poema, numa alu
são à mudança dramática que se operou no destino de Rim
baud, para ela constituía motivo de fimdo questionamento e
de angustiada inquietação aquebra que se dera no poeta; «E
ei-lo caído àbeira do caminho, / Ele —oque partira com
mais força, / Ele —oque panira pra mais longe. // Porque o
ergueste assim como um sinal.^ / Pusemos tantos sonhos em
seu nome! / Como iremos além da encruzilhada / O-nde os
seus olhos de astro se quebrararn?»
20
ô
O retrato de Rimbaud que emerge, por sua vez, do
IK icma «Semi-Rimbaud» de Mar Novo, remete, por um lado,
|nira o que no autor de Illuminations haverá de poeta maldi
to, apostado no «mal», que «Constrói [...] com gestos rigo-
losos» e, por outro lado, de instaurador de uma subversão
i.ulical que «sonha a inversão total das coisas», ou que, para
iiiilizarmos as palavras do próprio Rimbaud na carta de 15
M;ii() de 1871 a Paul Démeny, defende «um longo, imenso e
U]',11 lado desregramento de todos os sentidos». Mais uma vez
.1 Iciiiira desta carta se revela de grande utilidade para chegar
mos a uma melhor compreensão davisão que Sophia tem do
poci.i francês, e do entendimento que ele próprio faz do poeta
' iu|ii.im() vidente. Lembremos um passo famoso da carta. Aí
dl/ Kimbaud, com uma radicalidade próxima da que carac-
ini/.i os textos manifestários, que o anima «uma força sobre-
Imm.m.i. i|ue o faz tornar-se o maior de todos os doentes, o
(•i.mdi uiminoso, o grande maldito — e o supremo sábio!
' ! se Sophia o apresenta como um ser entregue
III \li IO. e movido pela «Vontade de negar», não deixa, ao
m. '.mo ii inpo, dc lhe dar um halo de rebeldia, de prometei-
• I li|'iii.i tic "loiibador do fogo», e de acusador dos males do
mui ido seiviiido-se, para o efeito, de inscrições parietais de
(liou '.Io, ( iiiiiosamente, a este último respeito, Sophia lança
líi Io dl mn molivu rccuirente na poesia portuguesa de inter-
vnii,.io d.i i|iot ;i. (,^uase vinte anos depois, num poema incluí
do IIII {) Nome das Coisas, de 1977, Sophia voltará a Rim-
li.nid, iludido logo no título, «Por delicadeza», e em que, em
lutio d* liomcn.igi-m, procura replicar o ritmo da «Chanson de
Wjilm. Ii.mic lom», da qual, no fecho, traduz parte da estrofe
d» iil» iiiii.i ( de ivinatc: «Juventude ociosa / Por tudo iludida
i l'oi dl lii idc/.i / Perdi minha vida».
21
 r
prrjT SpfH( A

Sophia disse, numa alocação de 1975, que «a arte da nossa

época é uma arte fragmentária». Tal fragmentariedade ter-se-ia
tornado mais notória a partir de Cristo Cigano, de 1961, que
a própria poeta via como um ponto de viragem na sua obra.
Averdade, porém, é que podem encontrar-se já em Mar Novo
p sinais de uma mais transgressiva modernidade, que contraria
a imagem de expressão clássica que é geralmente associada à MAR NOVO
ri. Sophia dos prinaejrqs livros. Um dos mais conhecidos poemas
do livro de 1958, «Porque», pela sucessão de orações causais e
pela ausência de oração principal, manifesta já uma tendência
para a agramaticalidade e para a adopção de procedimentos
hostis à frase que se tornarão mais correntes na autora a par
tir dos anos 60. Assim como a utilização da técnica da monta
gem, tão freqüente mais tarde, é, de alguma forma, antecipada
no poema «Seqüência», que se apresenta como uma verdadeira
seqüência de imagens, dispostas segundo o princípio de uma
montagem aproximável da própria montagem cinematográ
fica, ao mesmo tempo que não deixa de evocar os inventários
tão do agrado dos surrealistas; «A sua face transpôs os tempo
rais / O vento azul rolou entre os seus braços // A penumbra
subiu e rodeou / O seu rosto aceso as suas mãos iguais // Dos
seus ombros nasceram as estátuas / E o gesto dos seus dedos /
Encantou os navios // Baloiça um enforcado na baía / Mãos
sem corpo levam castiçais // Uma coitina enrola-se na brisa /
Uma porta bate e de repente / Um corredor fica vazio.»

22
 Prrxr
MARINHEIRO SEM MAR
Longe o marinheiro tem
Uma serena praia de mãos puras
Mas perdido caminha nas obscuras
Ruas da cidade sem piedade
"^Todas as cidades são navios
Carregados de cães uivando à lua
Carregados de anões e mortos frios
E ele vai baloiçando como um mastro
Aos seus ombros apoiam-se as esc|uinas
Vai sem aves nem ondas repentinas
Somente sornbras nadam no seu rastro.
Nas confusas redes do seu pensamento
Prendem-se obscuras medusas
Morta cai a noite com o vento
E sobe por escadas escondidas
E vira por ruas sem nome
V' «."1'
Pela própria escuridão conduzido
Com pupilas transparentes e de vidro
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Vai nos contínuos corredores
Onde os polvos da sombra o estrangulam
i j r
ir,-.. . Ml
E as luzes como peixes voadores S,
O alucinam.
Porque ele tem um navio mas sem mastros mm-. V.
Porque o mar secou j C. i . '-M
Porque o destino apagou f.,J 'J ' 1' ti.-- .
O seu nome dos astros
Porque o seu caminho foi perdido
r,;.'''
O seu triunfo vendido
E ele tem as mãos pesadas de desastres
1 •
E é em vão que ele se ergue entre os sinais
Buscando a luz da madrugada pura
Chamando pelo vento que há nos cais
Nenhum mar lavará o nojo do seu rosto
As imagens são eternas e precisas ,
Em vão chamará pelo vento
Que a direito corre pelas praias lisas
Ele morrerá sem mar e sem navios
Sem rumo distante e sem mastros esguios
Morrerá entre paredes cinzentas
Pedaços de braços e restos de cabeças
Boiarão na penumbra das madrugadas lentas.
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