Parte I

1. Textualidade

A textualidade faz parte da Linguística Textual e segundo Paulo Marques a

textualidade é definida como uma obra codificada em signos verbais.

Conforme apontado por Koch (1997, p.15), H. Isenberg aponta oito aspectos para
definir um texto:

1) legitimidade social – texto como manifestação de uma actividade social

legitimada pelas condições sociais.

2) ) funcionalidade comunicativa texto como unidade de comunicação.

3) 3) semanticidade- texto em sua função referencial com a realidade.

4) 4) referência à situação texto como reflexo de traços da situação comunicativa.

5) 5) intencionalidade- texto como forma de realização de intenções.

6) 6) boa formação – texto como sucessão linear coerente de unidades linguísticas.

Unidade realizada de acordo com determinados princípios.

7) 7) boa composição – texto como sucessão de unidades linguísticas seleccionadas

e organizadas segundo um plano de composição.

8) Gramaticalidade – texto como sucessão de unidades linguísticas estruturadas

segundo regras gramaticais.

Beaugrande e Dressler, por sua vez, propõem sete princípios gerais de textualidade,
dois deles, (coesão e coerência) “centrados no texto” e cinco (situacionalidade,
informatividade, intertextualidade, intencionalidade e aceitabilidade) “centrados no
usuário”

1) coesão - designa a forma como os elementos linguísticos presentes na superfície

textual se interligam, interconectam, por meio de recursos também linguísticos, de
modo a formar tecido (tessitura), uma unidade de nível superior a frase, que dela
difere qualitativamente.

2) coerência – de acordo com os autores acima citados, diz respeito ao modo como
os elementos subjacentes a superfície textual entram numa configuração veiculadora
de sentidos.

3) intencionalidade – refere- se aos diversos modos como os sujeitos usam textos para
perseguir e realizar suas intenções comunicativas, mobilizando, para tanto, os
recursos adequados a concretização dos objectivos visados.

4) aceitabilidade – é a contra parte da intencionalidade. Refere- se a concordância do

parceiro em entrar num jogo de actuação comunicativa e agir de acordo com as suas
regras, fazendo o possível para leva-lo a um bom termo, visto que, como postula
Grice (1975), a comunicação humana é regida pelo principio de cooperação.

5) informatividade – diz respeito por um lado a distribuição de informação no texto e,

por outro lado, ao grau de previsibilidade/ redundância com que a informação nele
contida é veiculada.

6) situacionalidade – da situação para o texto e vice-versa. No primeiro sentido, ela

refere-se ao conjunto de factores que tornam um texto relevante para uma situação
comunicativa em curso ou passível de ser reconstruída.

e 7) intertextualidade - Barthes (1974) “ o texto redistribui a língua. Uma das vias

dessa reconstrução é a de permutar textos, fragmentos de textos, que existiram ou
existem ou existiram ao redor do texto considerado (…)”

Isso significa que todo o texto é um objecto heterogéneo, que revela uma relação
radical do seu interior com o seu exterior. Foi por essa razão, que Beaugrande e
Dresseler (1981) apontaram como um dos critérios da textualidade a intertextualidade
que segundo eles, diz respeito ao modo como a produção e recepção de um texto
depende do conhecimento que se tenha de outros textos, com os quais, ele de alguma
forma se relaciona.
2. Literariedade

No inicio do século XX os formalistas russos imaginaram que poderia-se constatar

uma propriedade, presente nas obras literárias, que se denominasse como pertencentes
à Literatura. Então, para classificarem esta propriedade criaram o termo literaturnost,
que foi traduzido para Literariedade. Existe a literariedade porque pode-se verificar
objectivamente a existência de propriedades ou características que, quando presentes
numa obra, permitem nos não só classifica-la como literária, como também inscrevê-
la em um estilo de época. Em suma, a literariedade seria aquela propriedade,
caracteristicamente “universal” do literário, que se manifestando no “particular”, em
cada obra literária.

Leyla Perrone- Moisés, propõem onze critérios de literariedade, que são: 1) a

maestria técnica, ou extremo apuro técnico do poeta moderno, diante de uma longa
tradição de recursos estéticos e poéticas; 2) a concisão, ou poder da linguagem de
concentrar o maximode sentidos no mínimo de signos; 3) a exactidão, a habiliade
verbal na recriação do mundo; 4) a materialidade sígnica; 5) a intensidade do sensível
do signo; 6) a combinaçao de completude e fragmentação textual; 7) a
intransitividade, ou falta de referencialidade direta da obra; 8) o valor de critica da
obra; 9) a impessoalidade ou autonomia textual do objecto literário; 10) a
universalidade do objecto estético- literário; e 11) o seu valor de novidade.

Na maior parte, estes critérios se chocam com os factores de textualidade. Tomando

de maneira conjunta os critérios de literariedade dos escritores críticos, eles parecem,
em sua maioria, contradizer o que se espera de um texto conforme proposto pelas
teorias linguísticas.

3. Antitextualidade

A antitextualidade é o reverso da textualidade. No texto poético, a língua e o

conteúdo são separados, a coerência e a coesão são relativizadas.
 Para a poética moderna, não pode haver poesia sem desvio, pois a especificidade
desta linguagem estética é justamente “violar o código da linguagem normal.”
(COHEN, 1978, P.161)

A poética moderna propõem o rompimento do conceito de texto como um objecto

com “unidade de comunicação”, isto é, que obedeça critérios de funcionalidade
comunicativa, como também procura evitar que ele se adapte às situações
sociocomunicativas e assuma uma “pertinencia e relevância”esperada e desejada
(KOCH, 1997,P.15)

4. Conceito de cânone literário

Para Harold Bloom, o cânone serve para fixar determinados modelos de excelência
literária a partir de critérios estéticos, nunca ideológicos – representativos de um
determinado momento histórico e cultural. Ou seja, segundo o teórico, a consagração
literária passa por sua completa autonomia estética.

Originalmente, o cânone veio da tradição bíblica e detém o valor de ser suporte de

verdades. Via de regra, teria começado a partir dos meados do século XVIII,
representando um catalogo de autores aprovados ou autores que vieram depois.
Geralmente, a constituição do cânone representa uma ode aos escritores do passado;

Para a compreensão da definição do que seria um cânone literário é extremamente

entender o significado das duas palavras. Um cânone pode ser considerado uma
listagem ou um catálogo que, em geral, reúne o que é considerado um modelo a
seguir. E literário é por sua vez, o que está ligado à literatura.

Portanto é tido como cânone literário, desta forma, todas as obras clássicas que fazem
parte da alta cultura, estas obras, quer devido as suas características formais, sua
originalidade ou sua qualidade, conseguiram transcender tempos e fronteiras,
resultando em universais e sempre válidas. Os poemas de Homero e a Bíblia são
geralmente considerados os pilares do cânone literário Ocidental.

O cânone literário é, assim, o corpo de obras (e seus autores) social e

institucionalmente consideradas “grandes”, “genious”, “perenes” comunicando
 valores humanos essenciais, por isso dignas de serem estudadas e transmitidas de
geração em geração. Tal definição é válida, quer se trate de um cânone nacional ( Nós
Matamos o Cão – Tinhoso) onde se presume que o povo se reconhece nas suas
características especificas, quer se trate do cânone universal (de Homero).

4.1. Noção de obra ensaística

Uma obra ensaística é aquela em que há uma exposição crítica sobre um

determinado assunto, podendo conter linguagem de modo mais literário e o uso da
primeira pessoa. Por meio desse tipo de texto é possível discorrer sobre qualquer
temática, segundo a perspectiva do autor.

É um género discursivo argumentativo e expositivo, que faz com que quem o

ouve ou lê, passa a adoptar um olhar de reflexão crítica sobre determinado tema.
Caracterizado pelo uso mais intenso da retórica (linguagem metafórica,
adjectivada, argumentos de autoridade; faz afirmações taxativas e julgamento
pessoal.

4.2. Quem são os ensaístas mais conhecidos no espaço (literário)

moçambicano?

São renomados os seguintes ensaístas: Fátima Mendonça, Ana Mafalda Leite e

Francisco Noa.

4.3. Quem são a partir do discurso ensaístico, os escritores moçambicanos

(poesia e prosa) canonizados ou canonizáveis? Fundamente.

Os autores moçambicanos canonizados são por exemplo: Luís Honwana, Jose

Craveirinha, Mia Couto, Ungulani Ba Ka Khossa e Eduardo White.

5. A “Poesia Moderna”: características instauradoras da “dissonância”. Ao

reflectir sobre este tópico deve, necessariamente, fazer a demonstração a partir
de excertos de textos poéticos de autores moçambicanos.

A poesia moderna é a que busca transcender todos os factores da , o objectivo da

lírica moderna é a “dissonância”, uma certa “obscuridade intencional”, o que significa
 a fuga constante para longe do sentido. A poética moderna faz da incoerência o
princípio de interpretabilidade da Poesia. A mesma dissonância se verifica ao nível da
coesão, uma vez que constitui apenas “a manifestaçao linguística da coerência” ou a
“maneira como os conceitos e relações subjacentes são expressos na superfície
textual”

6. Linguística textual, hoje: as diferentes formas de “ver o texto” e o esquecimento

da forma (aspectos formais do texto). Com recurso a exemplos, apresente o seu
entendimento sobre a relação forma, género de texto e conteúdo.

No discurso de Koch, percebe-se uma das dificuldades basilare para o dialogo entre
linguística e poética: para o linguista, especialmente para a linguística textual, o
contorno do processo a forma que não passa de uma moldur. Na arte, ao contrario, a
forma produz o conteúdo, e a imitação de uma determinada exposição signica conduz
ao novo conteúdo poético.

As tendências contemporâneas da língua, como se pode concluir do exposto, define o

texto seja a partir do emissor, seja a partir do receptor: as definições das teoria
acionais privilegiam o conceito de emissor; as teorias cognitivas o receptor. Em todas
estas definições, a forma esta desconsiderada ou reduzida a um segundo plano de
interpretação, o que põe em questão a propriedade destas teorias para estudar o
fenómeno artístico da linguagem

7. Conclusão: quais são os aspectos ressaltados pelo articulista Paulo Sérgio

Marques no seu texto Poética Moderna e Linguística Textual: Apontamentos de
Uma Relação Problemática.

Paulo Marques advoga que os diversos conceitos apresentados, como (ambiguidade,

aceitabilidade, intertextualidade, entre outros) apresentam diversos problemas para o
estudo do texto poético. Advoga igualmente que a literatura necessita de métodos
específicos para que possa ser devidamente analisada, interpretada, compreendida e
que a coerência “como tal” não se aplica aos textos literários. Afirma também que a
Poesia e a Arte devem ser interpretadas para além da visão linguística pois isto limita
a sua compreensão.
 Parte II

1. Poema, poesia e poeta

A poesia é uma criação artística e que pode estar relacionada com a literatura, no entanto, possui
uma abrangência maior que o poema. Uma obra de arte, por exemplo, possui poesia, mas não é
considerada um poema.

Já a poesia é uma manifestação artística que pode ou não estar baseada em palavras como o
poema. Assim, a poesia é um conceito mais amplo que pode envolver pinturas, esculturas,
literatura, etc. Já o poema está inserido no universo literário somente.

O poema é um gênero textual literário formado por versos. O verso corresponde a uma linha do
poema e um conjunto de versos é chamado de estrofe.

O poema pode apresentar uma estrutura fixa, como é o caso do soneto (formado por dois tercetos
e dois quartetos), porém pode apresentar uma estrutura livre, como é o caso dos poemas
modernistas.

Embora muito definam poema e poesia como sendo a mesma coisa, eles possuem conceitos
diferentes, o poema é um texto literário formado por versos, estrofes e, por vezes, rimas. Sendo
que, a poesia é uma produção artística que provoca emoções.

Para ilustrar melhor esses exemplos de um poema e uma poesia de alguns escritores
moçambicanos concetuados.

Poema

saudade

Que saudade
tenho de nascer.
Nostalgia
de esperar por um nome
como quem volta
à casa que nunca ninguém habitou.
Não precisas da vida, poeta.
Assim falava a avó.
Deus vive por nós, sentenciava.
E regressava às orações.
A casa voltava
ao ventre do silêncio
e dava vontade de nascer.
Que saudade
tenho de Deus.

(Mia Couto, Tradutor de Chuvas, 2011)

Poesia

IRMÃOS DE QUE ESPERAM

Irmãos! De que esperam?

Estão sempre passando dias . . .
E o português jamais se transformará,
Deveis lutar pela liberdade de Moçambique!

Irmãos! termina o dia...

A primeira estrela resplandece
Procurem o vosso caminho de liberdade,
Dirigi-vos por onde estão os outros.
Dirigi-vos por onde estão os outros...
Pegar na arma contra Salazar . . .
E só assim poderão amanhã,
Ver os vossos pais livres da opressão.

Para que os vossos pais . . .

Querendo dizer, o Povo,
Do qual viestes e para o qual voltareis
Pague-vos em alegria o que sofrestes por ele.

Lutai, que o inimigo está no vosso leito,

Preparando para dormir contente.
Dormireis tranquilamente
Se expulsardes o vagabundo Salazar.
Sofrestes desde há séculos
Com nenhum dia vazio,
Trabalhastes e ganhastes nada,
Fostes oprimidos dentro do vosso País.

(A. Rufino Tembe, Poesia de Combate, 1979)

As musicas do rapper Azagaia tambem podem ser consideradas poesia, pois ele, na musica
“Maçonaria” faz uma crítica à colonizacao europeia e às consequencias que carretou para o
continente africano e para o mundo, construida de forma a reproduzir os ritos da missa catolica,
na voz do narrador que faz mea culpa da hipocrisia das accoes da colonizacao frente ao discurso
cristao.

1. Rimas e tipos de rima

Rima é um recurso estilístico muito utilizado nos textos poéticos, sobretudo na poesia, a qual
proporciona sonoridade, ritmo e musicalidade. Ela ocorre nos versos, ou seja, nas linhas dos
poemas, e designa a repetição de sons idênticos ou semelhantes no final dos vocábulos ou das
sílabas poéticas. O conjunto de versos é denominado estrofe.

Versos que compõem os textos poéticos, e que não apresentam rimas, são chamados de versos
brancos ou versos soltos. O “Poema em Linha Reta” do escritor português Fernando Pessoa é um
exemplo disso, uma vez que seus versos não rimam.

“Nunca conheci quem tivesse levado porrada.

Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo.

E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,

Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,

Indesculpavelmente sujo.”

(Fernando Pessoa, Em linha recta)

1.1. Tipos de rimas

As rimas são recursos classificados de diversas maneiras e, geralmente ocorrem a cada dois ou
mais versos.

1.1.1. Conforme a posição

Rima Interna

Também chamada de rima interior, ela ocorre no meio dos versos. Exemplo:

“O ar. A folha. A fuga.

No lago, um círculo vago.

No rosto, uma ruga.”

(Haicai “O Pensamento” de Guilherme de Almeida)

Rima Externa

Também chamada de rima final, é a forma mais utilizada, donde a rima ocorre no final dos
versos. Exemplo: “O poeta é um fingidor.

Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente.”

(Trecho do poema “Autopsicografia” de Fernando Pessoa)

 1.1.2. Conforme a fonética

Rima Perfeita

Também chamada de rima consoante ou rima soante, ela ocorre quando há total correspondência
de sons. Exemplo:

“Foste o beijo melhor da minha vida,

ou talvez o pior...Glória e tormento,

contigo à luz subi do firmamento,

contigo fui pela infernal descida!”

(Trecho do poema “Um Beijo” de Olavo Bilac)

Rima Imperfeita

Também chamada de assonante, rima vocálica ou rima toante, ela ocorre quando a
correspondência de sons é apenas parcial, nas vogais. Exemplo:

“Eu agora — que desfecho!

Já nem penso mais em ti…

Mas será que nunca deixo

De lembrar que te esqueci?”

(Trecho do poema “Do Amoroso Esquecimento” de Mario Quintana)

 1.1.3. Conforme a posição na estrofe

Rima Alternada (ABAB)

Também chamada de rima cruzada, ocorre entre versos pares e ímpares, donde o primeiro verso
rima com o terceiro, e o segundo verso rima com o quarto. Exemplo:

“Essa mulher que se arremessa, fria (A)

E lúbrica aos meus braços, e nos seios (B)

Me arrebata e me beija e balbucia (A)

Versos, votos de amor e nomes feios.” (B)

(Trecho do “Soneto de Devoção” de Vinícius de Moraes)

Rima Intercalada (ABBA)

Também chamada de rima interpolada ou rima oposta, ocorre entre o primeiro e o quarto verso e,
entre o segundo e o terceiro verso. Exemplo:

“Hoje, voltas-me o rosto, se ao teu lado (A)

passo. E eu, baixo os meus olhos se te avisto. (B)

E assim fazemos, como se com isto, (B)

pudéssemos varrer nosso passado.” (A)

(Trecho do Poema “Indiferença” de Guilherme de Almeida)

Rima Emparelhada (AABB)

Nesse caso, a rima é encontrada entre o primeiro e o segundo verso e, entre o terceiro e o quarto
verso. Exemplo:

“Aos que me chamam de deputado (A)

Quando nem mesmo sou jurado, (A)

Aos que, de bons, se babam: mestre! (B)

Inda se escrevo o que não preste.” (B)

(Trecho do poema “Obrigado” de Carlos Drummond de Andrade)

Rima Misturada

Também chamada de rima mista, nesse caso, a rima pode ser encontrada em diversos momentos
do texto poético, sem necessariamente seguir um padrão de posição. Exemplo:

“E diz-me a desconhecida: (A)

"Mais depressa! Mais depressa! (B)

"Que eu vou te levar a vida! . . . (A)

"Finaliza! Recomeça! (B)

"Transpõe glórias e pecados! . . ." (C)

Eu não sei que voz seja essa (B)

Nos meus ouvidos magoados: (C)

Mas guardo a angústia e a certeza (D)

De ter os dias contados . . . (C)

Rolo, assim, na correnteza (D)

Da sorte que se acelera, (E)

Entre margens de tristeza, (D)

Sem palácios de quimera, (E)

Sem paisagens de ventura, (F)

Sem nada de primavera . . .” (E)

(Trecho do poema “Ísis” de Cecília Meireles)

A métrica é o recurso utilizado para se medir um verso através da contagem das sílabas poéticas.
Essa técnica leva em consideração a sonoridade.As sílabas poéticas são diferentes das sílabas
gramaticais. Por tanto, a métrica não é feita necessariamente de acordo com a divisão silábica
gramatical e possui regras específicas para sua realização.

Regras para a contagem de sílabas poéticas

1 – a contagem das sílabas só é realizada até a última sílaba tônica da última palavra do
verso.Exemplo:

Veja cada verso possui 4 sílabas:

Ó minha amadaÓ/ mi/ nha a/ ma

Que olhos os teus Que o/ lhos/ os/ teus

São cais noturnos Sao/ cais/ no/ tur

Cheios de adeus Chei/ ps/ de a/ deus

São docas mansas Sao/ do/ cas/ man

Trilhando luzes Tri/ lhan/ do/ lu

Que brilham longe Que/ bri/ lham/ lon

Longe nos breus... Lon/ ge/ nos/ breus

(…)

(Vinicius de Morais, Olhos da amada, 1959))

2 – Se uma sílaba poética terminar em vogal átona e a sílaba seguinte iniciar-se em vogal ou H
(que não possua som), essas sílabas podem se juntar em uma única.Exemplo:

(…)

Ó minha amadaÓ/ mi/ nha a/ma

Que olhos os teusQue o/ lhos/ os/ teus

Quanto mistério Quan/ to/mis/ té

Nos olhos teusNos/ o/ lhos/ teus

Quantos saveirosQuan/ tos/ sa/ vei

Quantos naviosQuan/ tos/ na/ vi

Quantos naufrágiosQuan/ tos/ nau/ frá

Nos olhos teus...Nos/ o/ lhos/ teus

(...)

3 - Na presença de sílabas com -rr ou -ss, não se separam os dígrafos na contagem das sílabas
poéticas.Exemplo: (Carlos Drummond de Andrade, José)

(...)

Se você gritasse,Se/ vo/cê/ gri/ ta

se você gemesse,Se/ vo/ cê/ ge/me

se você tocasse,Se/ vo/ cê/ to/ ca

a valsa vienense,a/ val/ sa/ vie/ nen

se você dormisse,se/ vo/ cê/ dor/ mi

se você cansasse,se/ vo/ cê/ can/ ta

se você morresse...se/ vo/ cê/ mo/ rre

Mas você não morre,Mas/ vo/ cê/ não/ mo

você é duro, José!vo/ cê/ é/ du/ Jo

(...)

Classificação dos versos quanto ao número de sílabas

1 – Versos Isométricos – são aqueles que possuem uma medida única.

Monossílabos – uma silaba poetica

Dissílabos - 2 sílabas poéticas

Trissílabos - 3 sílabas poéticas

Tetrassílabos - 4 sílabas poéticas

Pentassílabos (ou redondilha menor) - 5 sílabas poéticas

Hexassílabos - 6 sílabas poéticas

Heptassílabos (ou redondilha maior) - 7 sílabas poéticas

Octossílabos - 8 sílabas poéticas

Eneassílabos - 9 sílabas poéticas

Decassílabos (medida nova) - 10 sílabas poéticas

Hendecassílabos - 11 sílabas poéticas

Dodecassílabos (ou alexandrinos) - 12 sílabas poéticas

2 – Heterométricos – versos que possuem métrica diferente dentro do mesmo poema.

Exemplo:A AUSENTERio de Janeiro, 1954Vinícius de Moraes

A/mi/ga, in/fi/ni/ta/men/te a/mi/ga (9 sílabas poéticas)

Em/ al/gum/ lu/gar/ teu/ co/ra/ção/ ba/te/ por/ mim/ (13 sílabas poéticas)

Em/ al/gum/ lu/gar/ teus/ o/lhos/ se/ fe/cham/ à/ i/de/ia/ dos/ meus/. (17 sílabas poéticas)

Em/ al/gum/ lu/gar/ tuas/ mãos/ se/ cris/pam/, teus/ seios/ (12 sílabas poéticas)

Se em/chem/ de/ lei/te/, tu/ des/fa/le/ces/ e/ ca/mi/nhas (13 sílabas poétics)

Co/mo/ que/ ce/ga ao/ meu/ em/con/tro... (8 sílabas poéticas)

3 – Versos Livres – são versos que não possuem uma ordem métrica, mas podehaver um ritmo.

Exemplo:

A ESPOSA

Rio de Janeiro, 1933

Vinicius de Moraes

Às/ ve/zes/, ne/ssas/ noi/tes/ fri/as/ e e/ne/voa/das (12 sílabas poéticas)

On/de o/ si/lên/cio/ nas/ce/ dos/ ruí/dos/ mo/nó/to/nos/ e/ man/sos (16 sílabas poéticas)

E/ssa es/tra/nha/ vi/são/ de/ mu/lher/ cal/ma (10 sílabas poéticas)

Sur/gin/do/ do/ va/zio/ dos/ meus/ o/lhos/ pa/ra/dos (12 sílabas poéticas)

Vem/ es/piar/ mi/nha i/mo/bi/li/da/de. (9 sílabas poéticas)

a) Baixo-romantismo: é uma fase que se estende, em Angola, até 1881, precedendo a publicação
da novela Nga mutúri, de Alfredo Troni. Nessa época, as manifestações literárias reproduziam
elementos de gosto exógeno, advindos da tradição lusitana; elementos africanos surgem apenas
na configuração dos espaços, da paisagem, desconectados da realidade social, histórica ou
política do continente. Laranjeira não aponta, nesta fase, nenhuma produção moçambicana.

b) Negro-realismo: Sob a influência do Realismo português, as literaturas de Angola e Cabo

Verde apresentam o negro como uma personagem que aspira à integração na sociedade, a qual
não se realiza completamente devido ao seu complexo de inferioridade:

Alfredo Troni e Cordeiro da Matta, em Angola, Costa Alegre, em São Tomé e Príncipe, ou
Campos Oliveira, em Moçambique, representam essa faceta de referir a cor da pele com
preconceito, ou, então, sem a assumir descomplexadamente, mesmo que se verifique uma
aculturação que, em princípio, conduziria a uma hipotética integração plena. (LARANJEIRA,
2001, p. 187).

O autor identifica na estética dessa fase elementos estilísticos herdados do parnasianismo, do

simbolismo e do decadentismo europeus.

Vale observar, na citação acima, que considerar a aculturação como princípio, ainda que
hipotético, de integração do negro na sociedade colonial é algo impensável para os críticos
africanos; é talvez por este viés ideológico que o modo de Pires Laranjeira pensar as literaturas
africanas de língua portuguesa encontra tantos entraves entre os intelectuais africanos, que não
raro vêem com suspeitas suas contribuições. A despeito disso, queremos, ainda, valer-nos delas,
pois, dentre os autores que tratam mais sistematicamente da historiografia literária moçambicana,
Laranjeira é o único que inclui a produção mais madura de Mia Couto.

c) Regionalismo africano: Inicia-se com a publicação, em 1901, de Voz d’Angola, que reunia
contribuições de intelectuais angolanos em resposta a um artigo colonialista de jornal. Esta
publicação
[...] abriu uma frente de reivindicação da igualdade e fraternidade, precursora dos direitos
humanos, definível como nativismo (inicio do Regionalismo), quer dizer, de uma postura
decisivamente consciente de anseios autonomistas, reagindo às guerras de ocupação movidas
pela potência colonizadora. (LARANJEIRA, 2001, p. 188)

Laranjeira identifica dois modos de Regionalismo nessa fase: o nativismo e o tipicismo. O

primeiro consistiria numa sutil insurgência contra a metrópole e caracterizar-se-ia por um

[...] autonomismo supra-classista, com origem nos ideais republicanos, maçônicos, logo se
associando a um pan-africanismo moderado, permitindo aceder, por essa mistura subversiva, à
modernidade possível, vazada num conservadorismo formal e retórico.” (LARANJEIRA, 2001,
p. 188) Esta insurgência teria sido abafada em 1925, pelo golpe que impôs a Portugal e suas
antigas colônias o Estado Novo – regime ditatorial chefiado por Salazar.

Assim, entre 1926 e 1941, as literaturas africanas de língua portuguesa deram lugar ao tipicismo,
desenvolvido em duas frentes: o folclorista e costumbrista e o localista e regionalista. O primeiro
reúne poemas que procuravam reconstituir, de forma hiperidealizada, a vida cultural urbana ou
rural; nele, o exotismo fluirá dentro de uma “estética da evasão”; trata-se, segundo Laranjeira, de
uma literatura ideologicamente colonialista. (2001, p. 189) O segundo, por sua vez, tende à
integração continental; poder-se-ia falar, segundo Laranjeira, numa africanidade não manifesta,
numa “personalidade africana” politicamente protonacionalista.

d) Casticismo (1942-1960): Aqui, a literatura demonstraria um aprofundamento da opção

anticolonial, como “ética social” fundamentada na história e na cultura dos povos. Esta fase pode
ser definida como “[...] a procura permanente da herança dos povos, da sua intra-história,
profunda, imperecível, dialéctica, criadora e transformadora [...].” (LARANJEIRA, 2001, p. 189)
Inicialmente, segundo o autor, esse casticismo teria tomado a forma de um sócio-realismo (termo
cunhado por Laranjeira), associado ao Neo-Realismo português e ao surgimento do Modernismo
e do romance social no Brasil. Marcado pela Negritude – categoria mais particularizante que a de
colonizados – esta fase focaliza, segundo o autor, [...] as classes e o mundo do trabalho, da
produção de riquezas colonjais (com seus contratados, serviçais, agricultores, operários, mas
também pastores, além de grupos restritos e outros, marginais), através de processos discursivos
virados para a sugestão de concretude social e quotidiana, em que o pormenor, a notação
descritiva, tem grande relevo. (LARANJEIRA, 2001, p. 190) Em Moçambique, Laranjeira
identifica, nesta fase, a obra de José Craveirinha e Noémia de Sousa.

e) Resistência (1961-1974): Com o início da luta armada de libertação nacional, primeiramente

em Angola e depois nos outros países africanos de colonização portuguesa, surge uma literatura
“não de todo circunstancial”, na expressão de Pires Laranjeira, (2001, p. 190), mas bastante
ligada à temática da guerrilha. Estas produções, segundo o pesquisador, foram feitas tanto por
homens letrados como por outros de menor nível de escolarização. Sua orientação ideológica
seria anti-imperialista e nacionalista, como convinha ao momento, e, muitas vezes, panfletária.
Laranjeira lembra que o nacionalismo surgiu antes nas letras do que na política. Representantes
dessa fase, em Moçambique, são José Craveirinha, Sérgio Vieira, Jorge Rebelo, Luís Bernardo
Honwana e Sebastião Alba. Vale notar, lembra Laranjeira, que alguns escritores conseguiram
publicar, nessa fase, textos com algum anseio revolucionário, sob a aparência de lirismo amoroso
ou telúrico, driblando, assim, a censura implacável que se impôs no final do regime ditatorial
português.

f) Contemporaneidade (1975-1998): A independência das nações africanas de língua portuguesa

marcou a literatura com um forte caráter de patriotismo a que Laranjeira chama de “estética do
orgulho pátrio” (2001, p. 192). Seus representantes, em Moçambique, são Rui Nogar e Lina
Magaia. Este momento inicial perduraria, segundo o autor, por cerca de dez anos:

A superação dos traumas políticos, ideológicos e literários tornou-se possível somente após a
primeira década de independência política (recorde-se a questão, empolada ou não, com ou sem
adequação teórica, da subserviência das literaturas africanas perante modelos alienígenas,
europeus ou não. (LARANJEIRA, 2001, p. 192) Esta observação alude à discussão sobre o
nacionalismo literário: o que seria, no que diz respeito ao nosso trabalho, uma literatura
moçambicana? Ela diferiria da européia apenas na temática ou também na forma?

Entre os anos de 1986 e 1996, Laranjeira identifica outro movimento, que ele identifica como
pós-colonialidade estética, em que o estigma colonial é superado. Nela, várias correntes estéticas
encontram espaço (neo-simbolismo, neo-concretismo, neo-surrealismo etc.). O autor aventa a
hipótese de que esses ecos “[...] são também estilhaços de uma propensão estética advinda do
natural multiculturalismo de base étnica dessas novas nações e sociedades.” (LARANJEIRA,
2001, p. 192) Autores como Mia Couto, Eduardo White, Luís Carlos Patraquim e Nelson Saúte,
de Moçambique, procuram “[...] exorcizar os fantasmas e medos de cruentas guerras e ameaças
de perda de independência, para [...] partir em busca de discursos originalíssimos no contexto
dessas literaturas.” (LARANJEIRA, 2001, p. 192).

Para Laranjeira (2001, p. 193), o início do século XXI surpreende, nas literaturas africanas de
língua portuguesa, uma revisitação literária de antigos mitos, sonhos e utopias, marcando a
narrativa, principalmente, com o tom da perplexidade e da incerteza contemporâneas, como se
observa na obra de Mia Couto (Moçambique); José Eduardo Agualusa e Pepetela (Angola) e
Germano de Almeida (Cabo Verde). Este, segundo Laranjeira, será um novo capítulo na história
dessas literaturas.