UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE J A N E I R O

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO E DOUTORADO EM MÚSICA

T R A D I Ç Ã O E INOVAÇÃO NO E S T U D O D A V E L O C I D A D E E S C A L A R A O
VIOLÃO

NICOLAS D E SOUZA BARROS

RIO DE JANEIRO
2008
SOUZA BARROS, Nicolas de. Tradição e inovação no estudo da velocidade escalar ao
violão.2008. Tese (Doutorado em Música) - Programa de Pós-Graduação em Música,
Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. .

Resumo

O objetivo principal do estudo é a criação de um modelo integrado de digitação de mão

direita, assim possibilitando a aplicação automatizada de digitações heterodoxas na
resolução escalar ao violão. Inicialmente, é elaborado um panorama das metodologias
técnicas empregadas por instrumentistas de cordofones ligados à tradição do violão
clássico entre 1450-2007. As fontes consultadas incluem métodos instrumentais dos
séculos XVI-XXI, e, nos séculos XX-XXI, a comunicação oral e as possibilidades variadas
da rede virtual. São também avaliadas as práticas e percepções de violonistas brasileiros,
tomando como base um questionário respondido por vinte e um entrevistados. Com estes
elementos, foi definida uma série de parâmetros relacionados a vários aspectos da
resolução'escalarpraticada-em cordofones dedilhados europeus. No segundo capítulo, foi
realizada, uma análise de elementos componentes do toque digital, mencionados em
importantes métodos espanhóis, americanos, ingleses e latino-americanos do século XX.
Alguns subsídios encontrados nestes são empregados para explicar a preferência secular
de violonistas por fórmulas incorporando a seqüência anular-médio-indicador, levando à
criação do conceito de "polaridade digital". É então elaborado um modelo integrado de
digitação heterodoxa da mão direita, que conclui com aplicações práticas de elementos
escalares encontrados em obras conhecidas.

As seguintes hipóteses foram examinadas no estudo: 1) Apesar da grande diversidade

técnica constatada nas práticas escalares de violonistas nos séculos XX e XXI, as
digitações binárias têm dominado as práticas de cordofonistas dedilhados desde a
integração das técnicas digitais de mão direita no século XV. 2) É constatada a
necessidade de maiores incrementos de velocidade escalar na performance atual; para
esse fim, são freqüentemente aplicadas digitações heterodoxas. 3) A aplicação de
digitações heterodoxas na resolução escalar pode resultar na majoração da velocidade,
relativa às técnicas binárias, assim como na melhora da relação entre o tempo estudado e
a velocidade alcançada.

Palavras chave: Teoria instrumental - Violão — Execução escalar - Velocidade

 Agradecimentos

Para Luciana e Julia.

A Clayton Vetromilla, pela sua paciência e ajuda.

À Martha Tupinambá Ulhoa.

A Luiz Paulo Sampaio, Luiz Otávio Braga e Ingrid Barancoski.

A Dalila Reis e Niel de Souza Barros.

A Susana e Fernando de Souza Barros.

Á Flavia Prando e Otávio Camargo.

A Edelton Gloeden (também pelos múltiplos empréstimos).
A Giacomo Bartoloni.
Á Martha Herr.
A Henrique Pinto, Paulo Porto Alegre, Fábio Zanon, Gilson Antunes, Marcos Flavio e
André Simão.

A Alice Artz.
5.'
A Sérgio Abreu, Jodacil Damaceno, Leo Soares, Arthur Verocai, Marco Lima, André
Marques Porto, Felipe Rodrigues e Vinícius Freitas Perez.

H) A Daniel Woolf, Eugênio Lima e Lucas Imbiriba.

w
A Mariana Sales e Rodolfo Cardoso.

~i A Francesco da Milano, Matthaeus Waissel, Thomas Robinson, John Dowland, Miguel de

Fuenllana, Venegas de Henestrosa, Thomas Mace, Mary Burwell, Ernst Gottlieb Baron,
Fernando Ferandiere, Fernando Carulli, Fernando Sor, Matteo Carcassi, Dionísio Aguado,'
*J m Mauro Giuliani, Giulio Regondi, Julian Arcas, C. F. E. Fiset, Francisco Tárrega, Domingo
™ Prat, Emílio Pujol, Miguel Llobet, Joaquin Rodrigo, Andrés Segovia, Narciso Yepes,
Ü Vicente Asencio, Vladimir Bobri, Rey de Ia Torre, Júlio Sagreras, Julian Bream, Hector
r. Quine, Karl Scheit, Isaias Savio, Abel Carlevaro, Kasuhito Yamashita, Aaron Shearer,
Charles Duncan, Pepe Romero, Lee Ryan, Scott Tennant, Milton Elliot Jensen, Eduardo
9 Fernandez, Alfredo Escande, Frederick Noad, Paul Beier, Oscar Ohlsen, Douglas Alton
Smith, James Tyler, Paul Sparks, Guy Chapalain, Matanya Ophee, Diana Poulton, Paolo
Cierici, Norbert Kraft, Norberto Cortez Torres, Alexander Vynograd, Eddie van Halen e
todos os instrumentistas, teóricos e compositores que influenciaram os rumos técnicos
É dos cordofones dedilhados europeus.
 SUMÁRIO

introdução e glossário
Objetivo e composição do estudo

A b u s c a d a velocidade escalar: potência verso complexidade

A b u s c a d a velocidade: métodos, obras, processos e execução

O a u m e n t o nos níveis de performance d a música clássica e

a incorporação de novas técnicas

Glossário de abreviações e algumas definições

CAPÍTULO I
Um panorama das práticas digitais de
executantes de cordofones clássicos europeus entre 1450-2007
1.1. E s c a l a s d e s t a c a d a s : a resolução e s c a l a r d o s a l a u d i s t a s e vihuelistas do
R e n a s c i m e n t o - c . 1450 até a s e g u n d a década do século XVII

0 ^ 1 . 1 . 1 . Fontes do alaúde renascentista

0 ^ 1 . 1 . 2 . A "primeira posição" de mão direita renascentista: a postura instrumental e

0 a c o l o c a ç ã o do dedo mínimo na tampa
1.1.3. A técnica escalar p-i com o "poiegar por dentro"
(Tf 1-1 -4. A segunda posição dos alaudistas europeus: "poiegar por fora"
C»Rl.1.5. A vihueia: o "alaúde" ibérico
Õ Í 1 . . 1 . 6 . Informações encontradas nas fontes de vihueia
1.1.7. Digitações de m.d. e a parametrização métrica

1.2. O s séculos XVII-XVIII (c. 1610-1750): a introdução d a s técnicas ligadas e

a r p e j a d a s na resolução e s c a l a r

1.2.1. O alaúde de transição e o alaúde barroco

1.2.2. A guitarra b a r r o c a
1.3. A guitarra de transição: c . 1750-1800

1.3.1. Informações básicas

1.4. U m a c o m p a r a ç ã o d a s práticas de Carulli, C a r c a s s i , Aguado e S o r

1.4.1. Introdução

1.4.2. Ferdinando Carulli (1770 -1841)

1.4.3. Matteo Carcassi (1792 -1853)

1.4.4. Fernando Sor (1778 -1839)

1.4.5. Dionisio A g u a d o (1784 -1849)

1.4.6. Dionisio A g u a d o : a sonoridade instrumental e a incorporação das unhas

iii
 1.4.7. Um panorama do emprego das unhas na história dos cordofones dedilhados 59

1.4.8. Conclusões 61
1.5. A E s c o l a de Tárrega

1.5.1. Avanços associados à influência da sua escola 62

1.5.2. A Escola de Aguado 65

1.5.3. A Primeira Escola de Tárrega . 65

1.5.4. A Segunda Escola de Tárrega 66

1.5.5. Existe uma "Escola" de Tárrega? 67

1.5.6. Á reverberação da Escola de Tárrega 69

1.5.7. Os métodos de seguidores de Tárrega 69

1.5.8. Os exercícios de Tárrega 72

1.5.9. Andrés Segovia e a Escola de Tárrega 74

1.5.10. Possíveis origens do toque apoyando 77

1 . 5 . 1 1 . 0 trêmolo e a incorporação do 'a' . 78

1.5.12. Conclusões 80

1.6. Exercícios específicos à aquisição de v e l o c i d a d e

1.6.1. Práticas de conceituados instrumentistas do século XX: partituras e execuções 81

1.6.2. O estudo escalar de Segovia 84

1.6.3. Emilio Pujol: a abordagem de "virtuosidade" da Escuela Razonada de Ia Guitarra 84

1.6.4. Notas repetidas e células rítmicas 86

1.6.5. Abel Carlevaro 87

1.6.6. Tennant, Vynograd e Verocai 90

1.7. A incorporação do 'p' e o ' a ' em técnicas e x t e n s i v a s do século X X do s é c u l o X X

1.7.1. Introdução 95

1.7.2. A resolução escalar a-m-i e outras técnicas extensivas de Yepes 96

1.7.3. C. F. E. Fiset e o p-m-i 100

1.7.4. Presti-Lagoya e as cordas cruzadas - práticas ornamentais de instrumentistas 101

do ultimo quartel do século XX

1.8. Práticas e percepções de violonistas brasileiros

1.8.1. Os respondentes 104

1.8.2. Um mapeamento da linhagem instrumental dos respondentes 104

1.8.3.1. A primeira geração dos respondentes 105

1.8.3.2. A segunda geração dos respondentes 105

1.8.3.3. A terceira geração dos respondentes 106

1.8.4. O questionário: Estudos e abordagens da velocidade escalar 106

1.8.5. Práticas de intérpretes brasileiros 107

iv
 1.8.6. Percepções a respeito da velocidade 109
1.8.6.1. A subordinação d a velocidade a outros elementos d a performance musical 109
1.8.6.2. A associação da velocidade ao estudo de repertórios específicos 110

1.8.6.3. A sincronia b i - m a n u a l e o emprego sistemático do metrônomo 111

1.8.6.4. Comentários a respeito da própria insuficiência digital ou sobre as 112
habilidades majoradas d e outros intérpretes
1.8.7. Marcações metronômicas 112
1.8.8. Materiais do século XIX empregados no estudo de m.d. 113
1.8.9. Técnica aplicada: peças centrais ao estudo da velocidade 114
1.8.10. Algumas conclusões 115
1.9. Princípios da organização e s c a l a r
1.9.1. Escalas destacadas, ligadas e arpejadas 117
1.9.2. O predomínio das digitações binárias -ffT
1.9.3. Dedos fortes e dedos iguais 118
1.9.4. Imobilidade e mobilidade da m.d: a transferência técnica ou 120
a exclusividade de u m a fórmula
1.9.5. Fórmulas heterodoxas recorrentes ou assimétricas - gestos digitais 121

CAPÍTULO II
Elementos componentes do modelo integrado -
o toque digital e agrupamentos digitais "naturais"
2.1. Introdução: c o m p o n e n t e s do modelo integrado e métodos modernos 124

2.2. O toque digital: composição e s o n o r i d a d e

2 . 2 . 1 . Menções de praticantes nacionais a respeito da otimização digital 126

2.2.2. Depoimentos dos séculos XVI-XIX 126
2.3. A decomposição do toque digital

2.3.1. A decomposição do toque digital: T, ' m ' e 'a' 129

2.3.2. A preparação 129
2.3.3. O toque contínuo 134
2.3.4. A pulsação 136
2.3.5. A continuação 143
2.3.6. A fase extensora - a recuperação ou movimento opositor 145
2.3.7. A decomposição do 'p' 151
2.4. S o n o r i d a d e : conseqüências da não incorporação da unha do poiegar 158
2.5. A acentuação correta de células quaternárias 159
2.6. T r a s l a d o s verticais da m.d. - c r u z a m e n t o s 162

v
 2.7. T r a s l a d o s horizontais da m.e. 164

2.8. Três s i s t e m a s de organização e s c a l a r 168

2.9. Agrupamentos digitais " n a t u r a i s "

2 . 9 . 1 . O movimento por simpatia 174

2.9.2. Aplicações do movimento por simpatia e a preparação opositora 176

2.9.3. A polaridade digital: comparação de pares binários 178

2.9.4. A preferência por a-m-i 179

2.9.5. A preferência por p-m-i 180

2.10. Conclusões 180

CAPÍTULO III
Um modelo integrado de digitação escalar para a m ã o direita
3.1. A aplicação da polaridade digital na análise comparativa de células d e 181
três, quatro e cinco-notas

3.2. Aplicações práticas em células c o m três notas 183

3.3. Células de quatro notas 184

3.4. Aplicações práticas e m células de quatro notas 185

3.5. Células de c i n c o notas 186

3.6. Aplicações práticas e m células de c i n c o notas ' 187

3.7. O modelo integrado: parâmetros e m p r e g a d o s na digitação 189

de e s c a l a s de s e i s a " x " notas

3.8. Aplicações práticas do modelo e s c a l a r heterodoxo:

• J.S.Bach: Prelúdio BWV 996 191

• F. Tárrega: Estudo Brilhante de Alard 192

• Joaquin Turina: Ráfaga 193

• Manuel M. Ponce: 3 Movimento da Sonata

o
III 195

• Heitor Villa-Lobos: Estudos No. 2, 7, 8, 9 e12e Prelúdio No. 2 197

• John Dowland: Sir John Smith's Almain 202

• Radamés Gnattali: Samba Bossa-nova (das: Brasilianas No. 13) 204

• Joaquin Rodrigo: Zapateado, das Tres Danças Espanolas 205

5%
• Lennox Berkeley: 1 Movimento e 3 Movimento da Sonatina
o B
for Guítar, O p . 51 206

• C.Guerra-Peixe: 3 Movimento da Sonata

o
para Violão , 207

• Júlio Sagreras: El Colibrí 208

• Giulio Regondi: Introduction et Caprice, Op. 23 210

• Francesco da Milano: Fantasia LVII 211

• Joaquin Rodrigo: 1° Movimento do Condeno de Aranjuez 214

vi
 3.9. C o l e t a e análise de d a d o s 218

CONCLUSÃO 221

BIBLIOGRAFIA 223

A N E X O I: CD A D J U N T O

Práticas e percepções d e violonistas n a c i o n a i s . R e s p o s t a s ao questionário: "A v e l o c i d a d e

e s c a l a r - e s t u d o s , a b o r d a g e n s e influências".

A b r e u , Sérgio 2
A n t u n e s , Gilson • 7

D a m a c e n o , Jodacil n
Flavio, Marcos 15
Freitas Perez, Vinícius 18

G l o e d e n , Edelton 22

Imbiriba, Lucas 29

Lima, Eugênio 31
Lima, M a r c o 34

M a r q u e s Porto, André 38.

Pinto, Henrique 40
Porto A l e g r e , Paulo _ 43

Rodrigues, Felipe 46

Rodrigues, Nélio 49

S i m ã o , André 51

Soares, L e o 54

S o u z a Barros, Nicolas 57

Verocai, Arthur 61
Vetromilla, Clayton 65
Woolf, Daniel 68
Z a n o n , Fábio 71

A N E X O II: CD A D J U N T O .

A l e x a n d e r V y n o g r a d : "Tutorial sobre a técnica violonística (fragmentos)". 76

T r a d u ç ã o : Nicolas d e S o u z a Barros (UNIRIO - 03/2007). Encontrado e m
http://www.vvnoqrad.net/html/tutor.htm

Alexander Vynograd: Guitar Technique tutorial. (fragments) 84

vii
 ÍNDICE D E F I G U R A S

Figura 1. Alaudista medieval. Detalhe de "Assunção da Virgem":.

Mateo di Giovanni (c. 1474). Londres, National Gallery.

Figura 2. Primeira posição de m.d. Detalhe de "Maria Madalena tocando um alaúde".

Figura 3. C. 14-15 de SirJohn Langton's Pavan de John Dowland.

Figura 4. Segunda posição da m.d. Detalhe de "Alaudista":

M. Lasne (1590-1667). G e e m e n t e m u s e u m , Haia.

Figura 5. Francesco da Milano - Fantasia: digitação do alaudista moderno Nigel N o r t h .

Figura 6. Duas escalas da Passacaglia de Alessandra Piccinini.

Figura 7. Modelos básicos de fórmulas cadenciais comumente encontrados e m 1 5 0 0 - 1 6 2 0 .

Figura 8. Duas escalas ornamentais de Sylvius L Weiss.

Figura 9. As três afinações principais da guitarra barroca.

Figura 10. compassos finais da Pavana de Gaspar Sanz: tablatura e transcrição para violão.

Figura 1 1 . Duas obras de Fernando Ferandiere.

Figura 12. Digitação de acordes de Carulli.

Figura 13. Exercício escalar de Carulli.

Figura 14. L' Echo: modelos ascendente e descendente. Carulli.

Figura 15. Sor: postura "boa" e "ruim".

Figura 16. Irípeisono de Aguado, 1 9 8 1 : frontispício.

Figura 17. Digitação escalar de Aguado.

Figura 18. Exercício 3 do livro de Tárrega /Scheit.

Figura 19. Estudo 7 d e Carcassi, c. 1-2.

Figura 20. J . K. Mertz: La Romantique.

Figura 2 1 . Exercício 85 do livro de Tárrega / Scheit.

Figura 22. Digitação da m.d. dos c. 87-88 da Chaconne de Bach, transcrição de Segovia.

Figura 23. Miguel Llobet: Variações 7 e 9 sobre um tema de sor, Op. 15.

viii
 Figura 2 4 . Exercício de velocidade de Pujol ( 1 9 7 1 : 1 1 ) .

Figura 2 5 . Fórmulas rítmicas aplicadas por Pujol no estudo da velocidade ( 1 9 7 1 : 1 3 ) .

Figura 2 6 . Exercício de velocidade de Carlevaro (1967: 36-37).

Figura 2 7 . Walking: exercício destinado ao adestramento do traslado vertical d a m.d.

por Tennant.

Figura 2 8 . Escala proposta por Tennant c o m marcadas características tarreganeanas.

Figura 2 9 . Yepes: digitações heterodoxas na obra Collecti Intimide Asencio.

Figura 30. Acentuação correta de escalas realizadas com a técnica p-m-i.

Figura 3 1 . Cordas cruzadas: digitações p-a-i-m e p-a-m-i.

Figura 3 2 . "Geometria" manual de Sor ( 1 8 3 1 : 1 1 ) .

Figura 33. Pujol: toque apoyando preparado (antes de pular a corda).

Figura 34. Pulsação incorreta e correta (Duncan, 1980: 37).

Figura 3 5 . Tirando; recuperação, após o contato c o m a corda (Ryan, 1984: 92).

Figura 3 6 . O apoyando quicado de Ryan (1984: 89); o segundo desenho

retrata o movimento digital após o contato com a corda adjacente.

Figura 37. C. 1-8 do Prelúdio No. 2 de Francisco Tárrega.

Figura 38. Digitação heterodoxà de célula modelar do

Prelúdio Americano de Verocai.

Figura 3 9 . Traslados por substituição: c. 111 do Rondó Op. 3, No. 2 de Dionisio A g u a d o .

Figura 4 0 . Organização escalar das escalas de Dó e Sol Maior de Segovia.

Figura 4 1 . Organização escalar das escalas de Dó e Sol Maior de Carlevaro.

Figura 4 2 . Organização escalar heterodoxa das escalas de Dó e Sol Maior.

Figura 4 3 . Lennox Berkeley, Sonatina para Violão Op. 51,1 movimento, c. 1,4,17-19

Figura 4 4 . Matteo Carcassi, Estudo 11 Op. 60: c.1 -4.

Figura 4 5 . Fernando Sor, Estudo em Lá maior Op. 31, no. 19: c.1-4.

Figura 4 6 . Mauro Giuliani, Sonata Heróica Op. 150: c. 75-78.

IX
 INTRODUÇÃO

Objetivo e composição do estudo

O objetivo principal do estudo é a elaboração de um modelo integrado de digitação d e m ã o

direita, assim possibilitando a aplicação automatizada de digitações heterodoxas n a r e s o l u ç ã o

escalar ao violão.

No primeiro capítulo é elaborado um panorama do período 1450-2007 D C das práticas d e

mão direita empregadas na execução dos principais cordofones clássicos europeus d e d i l h a d o s : o s

alaúdes renascentista e barroco, a vihueia, as guitarras barroca e romântica, e o violão m o d e r n o .

São verificadas três categorias de execução escalar; a destacada, a ligada e a arpejada. E s t e

estudo é mais especificamente direcionado à organização destacada. É possível c o m p r o v a r o

predomínio das digitações binárias em todos os períodos analisados, assim c o m o o s u r g i m e n t o d e

práticas não binárias e outras técnicas extensivas a partir do final do século XIX. Serão t a m b é m

analisados vários procedimentos dos séculos XX e XXI destinados à aquisição d a v e l o c i d a d e

escalar. Finalmente, serão avaliadas as práticas e percepções de violonistas brasileiros, t o m a n d o

como base um questionário respondido por vinte e um instrumentistas. As informações solicitadas

são relativas às suas influências forrhativas, práticas instrumentais e metodologias d e e n s i n o . A s

respostas integrais dos entrevistados podem ser encontradas no A n e x o I, inserido nó C D a p o s t o è

tese.

Em relação às fontes e traduções empregadas: nos séculos X V à XIX, as informações s ã o

extraídas principalmente de métodos, e, em menor proporção, d a s digitações encontradas em

partituras contemporâneas e correspondências. Deve ser frisada a importância das fontes orais e

virtuais no mapeamento das práticas digitais dos séculos XX e X X I ; em determinados m o m e n t o s ,

estes representarão um distanciamento dos processos usuais de comprovação. Quando p o s s í v e l ,

as traduções empregadas neste estudo são do autor. Em outros casos, o autor d a t r a d u ç ã o s e r á

indicado na nota de rodapé anexa. Freqüentemente, são preferidas as citações sobre

procedimentos digitais, porque na síntese destas, podem ser perdidos detalhamentos específicos.

O segundo capítulo é inicialmente destinado à análise dos elementos c o m p o n e n t e s d o

toque digital, mencionados em importantes métodos espanhóis, americanos, ingleses e latino-

americanos do século XX. Alguns ou todos dos seguintes elementos são encontrados e m d i v e r s a s

estruturações modernas: preparação, toque contínuo, pulsação, continuação, -recuperação,

movimento por simpatia e preparação opositora. Os dois últimos são empregados para explicar a

preferência secular de violonistas por fórmulas que incorporam a seqüência digital anular-médio-

indicador (a-m-i) e motivam a criação do conceito de "polaridade digital". T a m b é m serão analisadas

as classes diversas de traslados de ambas as mãos.

No terceiro capítulo é elaborado um modelo integrado e heterodoxo de digitação d a m ã o

direita. Seguindo as hipóteses apresentadas no segundo capítulo, serão explicadas as m e l h o r e s

1
 digitações de células e m ordem crescente (de três até "X" notas). Nessas explanações, serão

incorporados os conceitos de polaridade digital, cruzamentos favoráveis, assim como a redução d a

mobilidade vertical d a mão direita. O capítulo é finalizado por u m a seção d e aplicações práticas

dos elementos escalares encontrados e m obras conhecidas d o repertório violonístico.

A busca da velocidade escalar: potência verso complexidade

Este estudo representa u m a tentativa de modificação - ou ampliação - d o cardápio técnico

praticado por violonistas, e resulta e m parte da aplicação prática de princípios heterodoxos
empregados nas últimas décadas pelo autor, tanto na sua atuação instrumental quanto nas suas
interações didáticas.

Foram encontradas várias referências sobre a medição d a velocidade digital de violonistas

e pianistas, associadas à freqüência máxima da movimentação d e u m único dedo. No seu livro
sobre técnica pianística, Kochevitsky (1968: 12) cita u m artigo d e Raif, cujas experiências
demonstraram que e m média, pianistas (e não pianistas) conseguiam realizar geralmente entre
cinco a seis movimentos por segundo c o m o indicador e o m é d i o , e entre quatro a cinco
movimentos por s e g u n d o com os outros três d e d o s . Vynograd
1 2
menciona que o potencial para a
velocidade binária d o violonista deveria ser o dobro daquela resultante d a movimentação
continuada de um único dedo; o mesmo conteúdo é encontrado n o depoimento de Verocai. Um
processo análogo, a execução de notas repetidas, foi empregado n a avaliação das capacidades
digitais d e candidatos para o Bacharelado e m Violão da UNIRIO no final da década de 1990; essa
metodologia foi posteriormente abandonada.

E m relação a o universo técnico do violão, essa categoria de investigação prioriza a

potência digital implícita nas técnicas binárias escalares. Existem congruências entre essas
técnicas e a binariedade d a execução com arco, que é empregado por praticantes de instrumentos
pertencentes à família de cordas friccionadas. Entretanto, os golpes de arco são geralmente
controlados por g r u p o s musculares maiores (ombro, braço e antebraço), 3
ao passo que na
resolução escalar d e instrumentos dedilhados, são empregados normalmente os músculos que
regem a ação digital. Por sua vez, pianistas incorporam d e z dedos na execução, e cada dedo
ativado n a sua resolução escalar tem menor desgaste do que os dedos de violonistas empregados
na resolução binária d e escalas velozes.

Esses argumentos motivam o questionamento d o autor a respeito da eficácia de

determinadas aplicações técnicas relativas às formulas tradicionais (binárias) e m situações de alta

1
O artigo mencionado: Oscar Raif. "Über Fingerfertigkeit beim Klavierspiel". Beitrãge zur Akustik und
Misfcwissenschaft (1901, Heft 3), p. 68.
2
Ver Anexo I I : "Alexander Vynograd: Tutorial sobre a técnica violonistica", colhido na internet e traduzido '
pelo autor.
Em consulta com a violinista Mariana Isdebki Salles (UNIRIO - 09/04/2007), ela observou que as únicas
duas arcadas com maior participação dos músculos menores (da mão ou do punho direito) seriam o spicatto e
o sautillé. A segunda arcada é associada ao desenvolvimento da escola francesa de violino.

2
 velocidade escalar. Quando começou a estudar o violão, n a década de 1 9 7 0 , e r a c o n s i d e r a d o

natural praticar elementos escalares durante várias horas p o r dia. No prefácio d o s e u c o m p ê n d i o

sobre estudo escalar, Andrés Segovia coloca (negritos do a u t o r ) : 4

O estudante que quiser adquirir uma técnica segura ao violão não deve negligenciar o
estudo paciente de escalas. Se estudar assim por duas horas diárias, ele corrigirá a má
postura das mãos, aumentará gradativamente a sua força digital e preparará as suas
articulações para os estudos futuros de velocidade (...) Em uma hora de escalas podem ser
condensadas muitas horas de exercícios árduos, que são freqüentemente fúteis.

Um dos entrevistados desta pesquisa afirma que nos anos iniciais d o s s e u s estudos

instrumentais, em meados do século X X , teve problemas c o m a síndrome de m o v i m e n t o repetitivo,

atribuindo isso ao desgaste proporcionado por seu estudo escalar (Anexo I: H. Pinto). Na

descrição que segue do estudo diário de Francisco Tárrega, u m dos ícones d a história t é c n i c a d o

violão, ele destinaria um mínimo de três horas diárias à técnica "pura": u m a h o r a para e s c a l a s

variadas, outra para arpejos e um terceiro para ligados e t r i n a d o s : 5

Cada manhã, depois de lavar o rosto, Tárrega acende um cigarro, pega o violão e se senta
na sua pequena cadeira de trabalho num canto da sala de jantar. Ajustada a afinação, seus
dedos vão se esticando enquanto.ele acaricia as-cordas com harmonias improvisadas que
se enlaçam e prolongam indefinidamente. O desjejum interrompe este solilóquio, e o violão
descansa sobre os joelhos do Maestro (...) E agora, sem mais preâmbulos, ao trabalho! A
caixa de fósforos sobre a mesa serve de apoio para o relógio de bolso que mede até o
segundo a duração de cada exercício: escalas cromáticas, diatônicas, de terças, de sextas,
com ou sem pestana e com acentuações rítmicas diversas, levando em consideração as
dificuldades de segurança, velocidade e resistência. Outra hora de arpejos, igual tempo para
ligados e trinados, e uma ou mais horas para posições difíceis e passagens rebeldes,
capazes de cansarem a mão de um atleta.

Fábio Zanon (Anexo I) avisa que a metodologia ortodoxa não foi, no s e u caso, suficiente

para que se sentisse seguro na execução escalar em velocidade:

(...) mesmo estudando com disciplina e várias horas ao dia, sempre encontrava um muro na
minha frente e não tinha confiança para tocar em qualquer situação (...) tudo muito
tradicional, baseado em combinações binárias, ênfase em toque sem apoio e progressão
com metrônomo.

4
Segovia, Andrés. Diatonic Major and Minor Scales. Nova Iorque: Columbia Music Co., 1953, Prefácio:
"The student who wishes to acquire a firm technique on the guitar should not neglect the patient study of
scales. I f he practices them two hours a day, he will correct faulty hand positions, gradually increase the
strength of the fingers, and prepare the joints for later speed studies (...) In one hour of scales may be
condensed many hours of arduous exercises which are frequently futile".
5
Pujol, Emílio. Tárrega: Ensayo biográfico, Lisboa: Ramos, Afonso & Moita, Ltda., 1960, p. 156-157:
"Cada mafíana, después dei aseo, Tárrega enciende un cigarrillo, coge su guitarra y se sienta en su sillita de
trabajo, en un rincón dei comedor. Ajustada la afmación, van desperezándose sus dedos mientras acaricia Ias
cuerdas con armonías improvisadas que se enlazan y prolongan indefinidamente. El desayuno interrumpe el
solilóquio, y la guitarra descansa sobre Ias rodillas dei Maestro (...) Y ahora, sin más preâmbulos, al trabajo!
La cajita de fósforos sobre la mesa sirve de apoyo al reloj de bolsillo que cronometra al segundo la duración
de cada ejercicio: escalas cromáticas, diatônicas, en terceras, en sextas, con o sin ceja y con diferentes acentos
rítmicos, contando con Ias dificultades de seguridad, velocidad y resistência. Otra hora de arpegios, igual
tiempo para ligados y trinos, y una o varias horas más par difíciles posturas y rebeldes pasajes capaces de
rendir la mano de un atleta".
 Outros entrevistados, incluindo todos os respondentes mais jovens, mencionam a

n e c e s s i d a d e de alcançar velocidades majoradas, assim justificando a sua adoção d e digitações

não binárias de mão direita.

A posição adotada pelo autor, decorrente de observações realizadas ao longo de várias

d é c a d a s a respeito d o s e u próprio aprendizado instrumental, é que a velocidade binária a l c a n ç a d a

ao longo do seu estudo diário não representava necessariamente um estado técnico "natural",

porque e r a conseguida somente após a realização de u m a seqüência extensa de exercícios. E s s a

parece s e r a situação d e grande parte d o s praticantes que seguem metodologias tradicionais, e

pode s e r qualificada c o m o uma abordagem associada ao desenvolvimento da potência digital.

J á a integração de fórmulas heterodoxas d e m ã o direita, embora exigindo estudos

específicos de coordenação e precisão, não requereria na visão do autor a quantidade d e

repetições associadas à aquisição de técnicas binárias de potência. A incorporação de maior

n ú m e r o d e dedos d a r m ã o direita-na- resoluçãír e B r ^ a r p o r - s i só^aumentaría a s possibilidades d a

v e l o c i d a d e digital. O u seja, numa reinterpretação d a hipótese colocada por Vynograd, s e o

praticante deveria tentar dobrar a velocidade total alcançada por um dedo com fórmulas binárias,

c o m três dedos (ou mais), ele não precisaria buscar o triplo, por não ser necessário acessar toda a

v e l o c i d a d e inata de c a d a dígito. Por sua v e z , isso possibilitaria uma "sobra" técnica, q u e pode ser

associada à execução mais segura. Essa abordagem também pode ser associada ao

desenvolvimento d a complexidade digital. Dentre as vantagens possíveis decorrentes desta

metodologia podem ser mencionadas: 1) a obtenção de uma velocidade mais "natural", que

poderia s e r acessada após üma quantidade significativamente menor de exercícios; 2) menor

desgaste digital, por empregar cada dedó menor número de vezes, e também por exigir frações

menores d a explosão muscular destes; 6

3) maior sofisticação na digitação, q u e p o d e ser

associada à majorada independência digital.

A busca da velocidade: métodos, obras, processos e execução

Desacompanhadas por marcações metronômicas, referências a respeito d a velocidade

aparecem em diversos métodos do século X X , c o m o os de Soares (1929); Bobri / Segovia (1970);

Santos (1979); Duarte / Z e a (1978); Fernandez (2000), Sávio (1952) e Prat (1935), entre o u t r o s : 7 8

Todos os exercícios serão estudados devagar, quando se familiarizar com eles, acelere o
movimento a medida do possível.

6
O Prof. Edelton Gloeden (USP) propõe a substituição do termo "desgaste" por "esforço". Para o autor, a
manutenção do termo "desgaste" pode ser justificado pelo o aumento no número de instrumentistas com
problemas musculares.
7 Sávio, Isaias. Exercícios Diários para Velocidade. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1952, 1.
8 Prat, Domingo. Escalas y arpegios de mecanismo técnico para guitarra. Buenos Aires: Ricordi Americana,
la ed. 1910; 7a edição 1935, 11: "Esta fórmula debe estudiarse muy despacio y acentuando bien la primera
nota de cada tresillo (...) Es una fórmula difícil si se la quiere hacer con cierta velocidad (...)".

4
 Esta fórmula deve ser estudada muito lentamente e acentuando bem a primeira nota de
cada quiáltera (...) É uma fórmula difícil se for o desejo executá-la com certa velocidade (...).

É verificado um aumento na quantidade de informações referentes à aquisição da

velocidade escalar binária em métodos mais recentes, c o m o os de Ryan (1986) e T e n n a n t ( 1 9 9 5 ) .

Isso pode ser u m reflexo dos anseios de praticantes das últimas décadas do século X X . O m é t o d o

de Tennant é mencionado por vários entrevistados d a segunda ou terceira geração dos

respondentes (ver Seção 8 do Capítulo I).

Será utilizada uma referência padronizada, largamente empregada por violonistas, relativa

à prática e aquisição da velocidade escalar: a subdivisão dos coeficientes d e s e m í n i m a e m

semicolcheias. Ou seja, a velocidade de semínima = 100 resulta na execução de 400

semicolcheias (ou 400 toques digitais) por minuto.

A primeira marcação metronômica encontrada, associada especificamente a u m e x e r c í c i o

destinado à aquisição da velocidade, é verificada no método de Pujol ( 1 9 7 1 : 1 3 ) : s e m í n i m a = 76¬

104. 9
Outra referência aparece no método de Carlevaro (Vol. 3, 1967: 36), que s u g e r e a d u r a ç ã o

de u m minuto e cinqüenta segundos para a realização de u m exercício de notas repetidas; d a d a a

extensão do exercício, tal duração pode ser traduzida c o m o semínima = 120. A i n d a hoje, e s t e 7

coeficiente representa um 'divisor de águas" no estudo d a velocidade violonística.

Nos séculos XIX e XX, andamentos propostos por compositores são às v e z e s e x t e r n a d o s

por marcações metronômicas. No caso específico dos repertórios do violão, as evidências i n d i c a m

o pioneirismo de Aguado (1784-1849), que insere estas no Opus 2 (Três Rondós).

No estudo da velocidade, obras incluindo elementos escalares de pronunciada dificuldade

são freqüentemente abordadas por violonistas. Essa metodologia pode ser d e n o m i n a d a de

"técnica aplicada", e contrasta com o estudo mais abstrato da velocidade, representado p e l o s

procedimentos supracitados de Pujol e Carlevaro (entre diversas possibilidades). A s c o n q u i s t a s

alcançadas no aprendizado de obras específicas podem ser posteriormente aplicadas de f o r m a

mais generalizada.

O Concierto de Aranjuez de Rodrigo é u m a das obras freqüentemente destinadas p a r a

esse f i m , e m função da dificuldade e extensão de diversas escalas encontradas na o b r a . N o

primeiro movimento, vem anexa a marcação metronômica semínima pontuada = 8 4 , equivalente à

semínima = 126. 1 0
Numa estimativa informal, o violonista niteroiense Marco Lima ( A n e x o I)

calculou que na s u a primeira abordagem da obra, teria estudado aproximadamente d u z e n t a s a

trezentas horas durante um período de nove a dez m e s e s , destinando diariamente c i n q ü e n t a a

sessenta minutos para esse fim.

9
Apesar da data de edição do referido volume (1971), é provável que Pujol tenha tido a idéia a respeito da
confecção do exercício, assim como a proporção metronômica que sugere relativa à sua execução, muito
antes. Um dado que fortalece esta conjectura é a cronologia da confecção do método, que perpassa cinco
décadas (1930-1970).
10
Rodrigo, Joaquin. Concierto de Aranjuez. Madrid: Gráficas Agenjo, S.A, 1979. Copyright: 1959, J.
Rodrigo, p. 2.
 Marcações metronômicas não são encontradas e m outras obras geralmente associadas ao

estudo d a velocidade escalar, c o m o alguns d o s 12 Estudos para Violão de Heitor Villa-Lobos. A

importância dessa obra é refletida nos múltiplos registros de instrumentistas, que permite uma

análise d a s velocidades alcançadas por importantes violonistas na gravação d e estudos "velozes".

S e g u e m o s andamentos escalares d e cinco registros dos Estudos 7 e 12 de Villa-Lobos, realizados

por intérpretes de gerações diversas: Narciso Yepes (1927-1997), Julian B r e a m (1934), Turíbio

Santos (1940), David Leisner (1953) e Fábio Z a n o n (1966): 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5

Estudo 7 E s t u d o 12
Narciso Yepes 138 100
Julian Bream 144 108
Turíbio Santos 120 106
David Leisner 120 126
Fábio Zanon 152 138

N a sua execução d o Estudo 12,. os andamentos praticados pelos instrumentistas das

gerações mais antigas - Y e p e s , Bream e Santos - são menores do que os mencionados por muitos

jovens entrevistados do estudo (Anexo I). Embasado pela preparação de dezenas de discentes

que participaram e m certames nacionais e internacionais, nas quais estas obras são

freqüentemente objetivadas, assim como na sua participação c o m o jurado e m dezenas de

concursos, o autor considera que o "estado da arte" atual resultaria nos seguintes andamentos:

• Estudo 7: entre semínima = 132 para cima; na avaliação da execução, não é essencial a

obtenção de velocidades acima de 132.

• Estudo 12: a escala d a seção A é possivelmente a mais difícil do repertório villalobiano; por

isso, o andamento d e semínima = 120 é considerado aceitável. No entanto, diversos

violonistas de gerações mais recentes alcançam velocidades d e s e m í n i m a = 130-140 nas

suas execuções d a o b r a . 1 6

O aumento d a velocidade d a execução instrumental não está relacionado somente à

música clássica. No prefácio d e u m a antologia de obras para piano de Nazaréth, Fernandes alude

às preferências do compositor a respeito das velocidades empregadas n a execução d o s seus

Yepes, Narciso. Doze Estudos para Violão de Villa-Lobos. Munique: Decca, 1971.
1 2
Bream, Julian. Concerto, Prelúdios e Estudos para Violão de Heitor Villa-Lobos. Londres: RCA, EMI,
1978.
1 3
Santos, Turíbio. A Obra completa para Violão de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Estúdio Ritornello Records,
1999.
Leisner, David. Heitor Villa-Lobos: Obras completas para violão solo. Cleveland (EUA): Azica Records,
1 4

2000.
Zanon, Fábio. Obra completa para violão solo de Villa-Lobos. Londres: Music Masters, 1998.
1 5

A seqüência encontrada nos c. 22-28 do Estudo 12 não é composta por graus conjuntos; pelo qual, Gloeden
1 6

prefere denominar esta de "seqüências ascendentes e descendentes celulares".

6
 tangos brasileiros - M.M. de semínima igual a 80 batidas - contrastando c o m o s e u p e n s a m e n t o

relativo à execução de choros - M.M. de semínima igual a 100 batidas. 1 7

Segue afirmando: "O

subtítulo 'tango brasileiro' não pode ser substituído por 'choro' por u m a r a z ã o muito s i m p l e s : o s

choros são muito mais rápidos do que os tangos brasileiros".

O aumento nos níveis de performance da música clássica e a incorporação

de novas técnicas

Ericsson, um especialista em diversas áreas d a performance e x c e p c i o n a l (a m e m ó r i a

humana, xadrez, esportes e artes, entre outros), t e m focado s u a s p e s q u i s a s sobre a á r e a

instrumental na performance pianística. Associando ganhos na performance artística ao

armazenamento e integração de técnicas elaboradas nos séculos X I X e X X , o teórico afirma q u e

as avaliações sobre, o tempo necessário para o aprendizado d e d e t e r m i n a d a s o b r a s teriam

aumentado ao longo do tempo histórico. Ou seja, que instrumentistas de s é c u l o s anteriores (XVII e

XVIII) necessitariam de mais tempo para dominar obras incorporando estas t é c n i c a s do q u e o s d e

períodos mais r e c e n t e s : 18

Existem evidências comprovando níveis majorados de realização e performance ao longo do

tempo histórico em virtualmente todas as áreas da performance excepcional (...) Hoje, os
melhores corredores e nadadores do mundo completam seus eventos em quase metade do

17
25 Tangos Brasileiros (choros) para piano de Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: Editora Arthur Napoleão
Ltda., 1968 (sucessores de Sampaio Araújo e Cia.). Prefácio de Juvenal Fernandes e resumo biográfico de
Beatriz Leal Guimarães.
18
K. Anders Ericsson, "Deliberate practice and the acquisition of expert performance: an overview". In: Does
Practice make Perfect? - current theory and research on instrumental music practice. Oslo: NMHs
skriftserie, 1997:1. Editores: Jorgensen, Harald e Lehmann, Andreas C, 19-20. "(...) In virtually ali domains
of expert performance there is evidence showing increased levei of achievement and performance over
historical time (...) Today, the world's best runners and swimrners complete their events in almost half (50
%) of the time required by the world's best athletes earlier this century (...) In gymnastics, diving and ice-
skating, innovative complex movements have been introduced over this century and the difficulty levei of
performed programs (as agreed on consensually) have increased so much that the programs performed by past
World Champions might not even be sufficient for success at today's regional and national leveis of
competition (...) The major domains of the arts and the sciences have seen a remarkable development during
this millennium. Given the cumulative nature of domains of expertise, innovative techniques and procedures
and newly discovered knowledge are carefully recorded, accumulated and integrated. Furthermore, the new
knowledge and methods are rapidly incorporated into the education of students who aspire to become experts
in that domain (...) The new techniques that music students acquire at the very highest leveis of instruction
were almost exclusively discovered during the last two centuries. In support of the claim that the skill levei of
musicians has increased over historical time Lehmann and Ericsson (1996; Lehmann and Ericsson, 1994)
found the ratings for how difficult a music piece is to master showed a. reliable increase over historical time.
Based on both these findings they concluded that musicians from earlier historical would, most likely, not
have been able to master the most complex pieces from the 19* and 20 centuries (at least not without years
1 1 lh

of additional training in techniques). In sum, the absolute levei attained by the best performers in most
domains has increased dramatically over the latter part of this millennium and in many of the domains of
expertise even over this last century".
 tempo (50%) gasto pelos melhores atletas do mundo no início do século [XX]. (...) Na
ginástica, a patinação do gelo e os saltos ornamentais, movimentos inovadores e complexos
têm sido introduzidos ao longo deste século e o nível de dificuldadé dos programas
apresentados (que são objetos de concordância consensual) tem aumentado (...) As áreas
principais das artes e das ciências têm testemunhado um desenvolvimento notável ao longo
deste milênio. Dada a natureza cumulativa das áreas das habilidades, técnicas e dos
procedimentos inovadores e conhecimentos recém descobertos são cuidadosamente
registrados, acumulados e integrados. Também, estes novos conhecimentos e métodos são
rapidamente incorporados na educação de estudantes que aspiram tornarem-se peritos
naquela área (...) As novas técnicas que estudantes de música adquirem nos níveis mais
altos de instrução foram quase todas descobertas exclusivamente durante os últimos dois
séculos. Para apoiar a afirmação de que o nível das habilidades dos músicos tem
aumentado através do tempo histórico, Lehmann e Ericsson (1994; Lehmann e Ericsson
1996) descobriram que as avaliações sobre as dificuldades relacionadas ao domínio de uma
obra mostraram um aumento confiável ao longo do tempo histórico [na medida que o
momento no qual a obra estava sendo estudada fosse mais distante do presente]. Baseado
em ambas estas descobertas. eles concluíram,que músicos.de-períodos históricos antigos
teriam, provavelmente, não ter podido dominar as obras mais complexas dos séculos XIX e
XX (sem alguns anos adicionais de treinamento nas técnicas). Finalizando, o nível absoluto
alcançado pelos melhores executantes de muitas áreas tem aumentado dramaticamente- ao.
longo da segunda metade deste milênio, e, em muitas áreas de habilidade, até ao longo
deste último século. Isso significa que os estudantes modernos de uma área - não somente
os melhores, mas até os medianos - irão igualar e ultrapassar o nível de performance dos
peritos e dos mestres de períodos passados.

E s s a citação motivou a inclusão de aprofundamentos sobre as origens das técnicas do

trêmolo, a p o y a n d o e cordas cruzadas. Em relação ao universo técnico do violão, todas estes

procedimentos tangenciam a execução escalar e f o r a m elaborados nos séculos XIX e XX. E m

relação à s décadas anteriores, a análise dos repertórios apresentados por violonistas em

concursos instrumentais e recitais das últimas três décadas provavelmente comprovaria as

dificuldades majoradas dos repertórios mais recentes. Este tema não será abordado no estudo,

mas representa u m assunto de interesse para pesquisas futuras.

Portanto, as hipóteses que serão avaliadas no estudo podem ser formuladas assim: a

aplicação d e digitações heterodoxas na resolução escalar de violonistas, relativa às técnicas

binárias, pode resultar na majoração da velocidade, assim como no beneficiamento da relação

entre o t e m p o estudado e a velocidade alcançada.

8
 Glossário de abreviações

Mão direita e mão e s q u e r d a : serão empregadas as abreviações m.d. e m.e.

Dedos da m.d: os dedos poiegar, indicador, médio, anular e mínimo serão s i m b o l i z a d o s

por 'p', T, m", 'a' e 'c', respectivamente.

Dígito: dedo (da mão ou do pé - ver no Dicionário Houaiss).

Mão esquerda: os dedos indicador, médio, anular e mínimo da m.e. s e r ã o s i m b o l i z a d o s

pelos números 1, 2, 3 e 4, respectivamente.

Fórmulas e s c a l a r e s de m.d. serão simbolizadas assim - a-m-i; i-m; p-a-m-i, etc.

A digitação de a c o r d e s (m.d.) será simbolizada assim - p/i/a; i/m/a.

Mão direita - verbos e m p r e g a d o s : tanger, golpear (striking), pontear, pulsar e atacar.

Sinônimos empregados para qualificar a ação d o s d e d o s d a m ã o direita: g o l p e ,

ataque, movimento, a r t i c u l a ç ã o r t o q u e , p u l s a ç ã o e i í e x ã o .

Sinônimos de e s c a l a : corrida; run (inglês); tirata; redoble (espanhol).

Algumas definições

Técnicas d e s t a c a d a s : na execução destacada escalar, ocorre a correlação q u a s e e x a t a

entre o número de intervenções dos dedos de ambas as mãos. O u seja, para c a d a nota

apertada por um dedo da m.e., um dedo da m.d. realiza uma ação ponteadora.

Técnicas ligadas: ações independentes de dedos da mão esquerda produzem u m ou

mais sons, geralmente após uma primeira ação coordenada de u m d e d o de a m b a s as

mãos. As ações ligadas da m.d. podem resultar em células ascendentes, d e s c e n d e n t e s o u

em diversos tipos de ornamentos.

Técnicas arpejadas: a execução de escalas arpejadas resulta d a digitação de notas

contíguas em cordas distintas. U m a nota produzida em corda solta geralmente segue outra

produzida com a ação conjunta das duas mãos (não a mesma usada na produção d a nota

anterior).

Técnicas e s c o v a d a s : termo usado para denominar a ação de u m único dedo, ao atingir

mais do que uma corda com um movimento; o principal sinônimo é rasgueado (espanhol).

Como a técnica é associada à guitarra flamenco espanhola, esse t e r m o será preferido, ao

invés do português "rasgado".

Apoyando: na pulsação digital, a ponta do dedo irá descansar na corda adjacente

superior. Sinônimos: apoio (português); rest stroke (inglês). Esse termo foi preferido e m

função das múltiplas possibilidades de emprego do vocábulo "apôio": o "apôio" de p é - o

tamborete adotado por violonistas para sustentar a perna esquerda; o apôio do antebraçp

direito no aro superior; o apôio do mínimo da m.d. na tampa. Sinônimos de adjacente:

imediata e contígua.
Tirando: após pulsar determinada corda na propagação sonora, a ponta d o d e d o termina a

s u a f l e x ã o no ar. Sinônimos: s e m apôio (português); free stroke (inglês).

Cruzamento: em traslados verticais da m.d., na realização de notas contíguas

encontradas e m cordas adjacentes, os movimentos digitais podem ser classificados c o m o

cruzamentos favoráveis ou desfavoráveis. Um exemplo da primeira categoria: o t toca a

última nota da 3 corda, enquanto q u e o ' m ' toca a primeira nota da 2 corda. E s t a posição
a a

seria favorável porque os dígitos permanecem mais próximos a s u a p o s i ç ã o "ideal",

representada pela situação m e d i a n a das possibilidades musculares flexoras e extensoras.

Enquanto que num cruzamento desfavorável, um dedo teria de flexionar ou e s t e n d e r além

d o ideal.

Nota de p a s s a g e m : na execução escalar, esta é a nota tocada na p a s s a g e m de u m a

corda à outra.

Posição da m.e: na colocação horizontal d o s quatro dedos da m.e. em u m a ú n i c a corda, e

quando estes o c u p a m quatro trastes contíguos, a posição da mão é qualificada pelo

número do traste ocupado pelo d e d o 1 . Este conceito é ainda aplicável e m situações

abduzidas e aduzidas (com os dedos da m.e. ocupando maior ou menor n ú m e r o de trastes

d a mesma corda).

Orifício da tampa: boca; rosa; roseta. Refletindo as origens mouras dos alaúdes

europeus, talhas vazadas de madeira são colocadas nas rosas. No violão m o d e r n o , este

orifício é completamente totalmente vazado.

C o r d a s : sinônimos - ordens, afinações. Em referências às cordas de qualquer tipo de

cordofone, serão empregados os seguintes: 1 , 2 , 3 , 4 , etc. (a 1 é a mais a g u d a ) .

6 a a a a

O r d e n s : cordas duplas, encontradas e m cordofones anteriores a 1800. Podem ser

afinadas em uníssono ou e m oitavas. Provavelmente em função do seu custo m a i o r (e por

ser geralmente a corda mais frágil), a 1 ordem destes instrumentos era geralmente única.
a

Diapasões: afinações excedentes d a região grave dos alaúdes renascentistas e barrocos.

Chanterelle (francês): a corda mais aguda.

10
 CAPÍTULO I
Um panorama das práticas digitais de
executantes de cordofones clássicos europeus entre 1450-2007

1.1. Escalas destacadas: a resolução escalar dos alaudistas e vihuelistas do

Renascimento - c. 1450 até a segunda década do século XVII

1.1.1. Fontes do alaúde renascentista

Das aproximadamente trinta fontes didáticas do alaúde do século XVI e o início do s é c u l o

X V I I , seis oferecem a quantidade e qualidade de informações úteis para a reconstrução da prática

escalar do período. São listadas a seguir, assim como importantes traduções c o n t e m p o r â n e a s e

modernas:

• Capirola, Vicenzo. The Capirola Lute Book, c. 1517. Título: Compositione de meser

— Vicenzo Capirola gentil homo bresano. Chicago, The Newberry. Library. Foi a p a r e n t e m e n t e

compilado por volta de 1517 por um dos seus discípulos, que é identificado somente c o m o

"Vitale" (Southard 1976, 19). Foi editado e traduzido ao inglês por: Marincola, Federico.

The Instructions from Vincenzo Capirola's Lute Book; a new translation. The Lute S o c i e t y

Journal. Londres, v. XXIII, Part 2, 1983, p. 23-28.

• Judenkünig, Hans. Ain schone kunstliche underweisung in disem büchlein, leychtlicht zu

begreyffen den rechten grund zu lérner auf der lautten und Geygen. V i e n n a , 1523. E s s e

autor editou dois métodos, o primeiro em 1517. O tratado de 1523 contém maior

quantidade de informações. Tradução: Blackman, Martha. A translation of Hans

Judenkünig's Ain schone kunstliche Underweissung ... (1523). The Lute Society J o u r n a l .

Londres, vol. XIV, 1972, p. 2 9 - 4 1 .

• Gerle, Hans. Musica teusch. Nuremberg 1523, 1537. Tradução e edição da obra musical

completa: Pierce, Jane illingworth. Hans Gerle: Sixteenth-century Lutenist and Pedagogue.

Universidade de Carolina do Norte, 1973.

• W a i s s e l , Matthãus. Lautenbuch, darin von der Tablatur und Applikation der Lauten...

Frankfurt, 1592. Tradução: Smith, Douglas Alton. The Instructions in Mathaeus Waissers

Lautenbuch. Journal of the Lute Society of America VIII, 1975, p. 49-79.

• R o b i n s o n , T h o m a s . The Schoole of Musicke... Londres, 1603. Edição moderna c o m fac-

símile: Lumsden, David (ed.). Thomas Robinson. The Schoole of Musicke... Paris, Centre

national de Ia recherché scientifique, 1 9 7 1 .

• B e s a r d , J e a n Baptiste. Thesaurus Harmonicus. Cologne, 1603. 360 páginas, seis páginas

de instruções. Será empregada a tradução realizada John Dowland, o preeminente

11
 alaudista inglês d a época e contemporâneo de Besard. Dowland, Robert. Varietie of Lute

lessons. Londres, 1610. Editado e m fac-símile c o m introdução de Edgar Hunt. Londres,

Schott, 1956.

1.1.2. A "primeira posição" de mão direita renascentista: a postura

instrumental e a colocação do dedo mínimo na tampa

Para compreender a posição da m.d. desenvolvida pelos alaudistas no final d o século X V ,

é necessário considerar a postura e a técnica dos seus antecessores diretos, q u e empregaram o
plectro até meados d o século XV. Na s u a descrição da postura instrumental adotada, Beier (1979:
7) a f i r m a que o instrumento é posicionado n u m ponto relativamente alto do peito, o braço direito do
instrumentista é posicionado paralelamente ao braço do alaúde, e antebraço repousa no final d a
-caixa harmônica, n a altura d o cavalete. 1 9
A partir das evidências inconográficas, a descrição de
u m "típico" alaudista medieval também incluiria as seguintes características: estaria de p é ;
e m p u n h a r i a um instrumento menor, c o m cinco ou seis ordens; empregaria u m plectro, que seria
seguro entre o T e o ' m ' , geralmente c o m algum contato do p ' , e; o seu pulso direito estaria
alinhado c o m o seu braço. Essas características podem ser verificadas na Figura 1 abaixo.

Figura 1: Alaudista medieval. Detalhe d e "Assunção da Virgem": Mateo di Giovanni (c. 1474).
L o n d r e s , National Gallery.

Nas representações pictóricas do início do século XVI, a m.d. dos alaudistas é quase

sempre retratada em posição "achatada", praticamente paralela às cordas e c o m o pulso abaixado

(ver Figura 2). Ohlsen (1991:11) e Southard (1976: 36) associam essa disposição àquela

e m p r e g a d a pelos alaudistas medievais. Ohlsen (1991: 12) também argumenta q u e o paralelismo

do conjunto formado pelo antebraço, m ã o , dedos e o plano das cordas estaria associado às

dimensões menores d o s instrumentos medievais.

19
Beier também informa que fontes iconográficas de séculos anteriores retratam o braço direito como sendo
posicionado por baixo do cavalete. Ou seja, como na Figura 1 acima, a angulação do braço direito em relação
às cordas é diagonal e para cima.

12
 Figura 2: Primeira posição da m.d. Detalhe de "Maria Madalena tocando um a l a ú d e " . A p u d O h l s e n :
Maister der wiblichen Halbfiguren, c. 1530.

Usado para estabilizar a m.d., o .repouso do d e d o mínimo na t a m p a instrumental é

igualmente uma herança d a prática anterior c o m plectro. É raramente m e n c i o n a d o nas f o n t e s

antigas, sendo, no entanto, quase sempre retratado nas iconografias c o n t e m p o r â n e a s . Para

Southard (1976: 39), a análise de iconografias do século XVI sugere que a região d a t a m p a n o q u a l

o mínimo era apoiado geralmente resultaria no contato digital com as cordas e m c i m a da rosa. i s s o

é corroborado no tratado de Gerle ( 1 5 2 3 ) : 2 0

"(...) coloque o dedo mínimo e o anular d a mão direita

na [tampa], não n a [rosa], e sim um pouco atrás". Em fontes posteriores do século X V I , o ponto d e

apoio do mínimo é deslocado em direção ao c a v a l e t e : 21

"O braço direito é c o l o c a d o não muito alto,

mas quase no meio atrás do cavalete de forma que a m ã o seja esticada longitudinalmente

[paralela á linha das cordas], sendo firmemente apoiada pelo dedo m í n i m o , q u e é colocado e m

cima do alaúde [na tampa] e mantido imóvel".

Como a citação acima indica, não são encontradas menções s o b r e as m u d a n ç a s d a

posição da m.d., ou seja, da região d a corda tocada. Estas alterações s e r i a m posteriormente

associadas à modificação do timbre instrumental. Assim, a primeira posição d a m.d. dos alaudistas

renascentistas pode ser caracterizada pelos seguintes: o paralelismo do conjunto braço, m ã o e

dedos, relativo às cordas; a situação achatada d a mão; o apoio do mínimo; a atuação dos d e d o s

da m.d. na região das cordas situada sobre a rosa; durante a execução, a m.d. p e r m a n e c e n e s t a

região.

2 0
Pierce, Jane Illingworth. Hans Gerle: Sixteenth-century Lutenist and Pedagogue. Universidade de Carolina
do Norte, 1973, p. 216: " . . . and place the little finger and the ring-fmger of the right hand on the [belly], not
by the [rose] but a bit behind".
2 1
Waissel, Matthãus. Lautenbuch, darin von der Tablatur und Applikation der Lauten... Frankfurt, 1592.
Tradução: Smith, Douglas Alton., "The Instructions in Mathaeus Waissel's Lautenbuch". Journal of the Lute
Society of America, VIII, 1975, p. 49-79.Waissel / Smith, op. cit., p. 57: "The right hand is placed not too
high, but almost in the middle behind the bridge, so that the hand is stretched out somewhat lengthwise,
resting firmly on the little finger, which is placed on top of the lute and held motionless".

13
 1.1.3. A técnica escalar p-i com o "poiegar por dentro"

A s características d a primeira posição resultaram na técnica de "poiegar por dentro".

Nesta, n a resolução escalar, o p'.atua por dentro do T, podéndò i a m b l m ser esticado e m direção
às c o r d a s mais graves, na realização dos baixos. 2 2

Capirola (1517) fornece uma das primeiras descrições dessa técnica: 2 3

"E o poiegar d a
m ã o direita deve ser colocado embaixo do segundo dedo [o indicador] de forma que u m dedo não
encontre o outro [durante a^execução]". Posteriormente, Waissel,(1592) também faz referência à
velocidade da ação digital: 2 4
"O indicador ataca-sobre o poiegar, o poiegar para dentro d a mão.
Isso é melhor e contribui mais à velocidade do q u e quando' o indicador se move por baixo d o
poiegar p a r a dentro d a mão (...)". .

Para Beier (1979: 7 ) , os dedos teriam p o u c a .independência de ação nesse sistema

técnico, porque,-semelhante^aov.gesto-Vjedfieado-na atuação, de instrumentistas modernos que
utilizam piectros, a mão e o antebraço fariam u m movimento de rotação tendo o pulso como eixo.
C o m p o u c a s evidências escritas a respeito disso, Beier afirma que a sua hipótese seria baseada
necessariamente em conjecturas elaboradas principalmente nas evidências iconográficas d o
período, assim como nas experiências empíricas d e alaudistas modernos que recriaram a técnica
digital d o s seus congêneres renascentistas.

1.1.4. A s e g u n d a p o s i ç ã o d o s a l a u d i s t a s e u r o p e u s : " p o i e g a r p o r fora"

A o longo d o século X V I , a ampliação no número de cordas do alaúde resultou no aumento

concomitante das caixas d e ressonância e dos braços instrumentais. Por volta de 1615, alaúdes d e
dez ordens são encontrados e m toda a Europa, ainda c o m afinação renascentista. 2 5
Em
conjunção às modificações no estilo composicional d a época, estas alterações explicam a
m u d a n ç a na posição de m.d. dos alaudistas.

T a m b é m - f o r a m modificadas as texturas d o s repertórios instrumentais, q u e nas primeiras

décadas d o século X V I e r a m relativamente simples (existem exceções 2 6
) : predominavam as
diminuições (ornamentações escalares e melódicas), a polifonia de mais de duas ou três vozes era

Com o braço posicionado paralelamente ao plano das cordas, seria impossível posicionar o poiegar por fora
do indicador, a não ser que o 'p' tivesse um comprimento acima do normal.
Marincola, Federico. "The Instructions from Vincenzo Capirola's Lute Book; a new translation. The Lute:
2 3

the Journal of the Lute Society, Londres, Vol. XXIII, Part 2, 1983, p. 25: "And the thumb of the right hand
shall be placed beneath the second finger so that one finger does not meet the other...".
2 4
Smith, Douglas Alton. "The Instructions in Mathaeus Waissel's Lautenbuch". Journal ofthe Lute Society of
America VHI, 1975, p. 57: "The index finger strokes over the thumb, the thumb into the hand. This is better
and contributes more to speed than when the index finger moves under the thumb into the hand".
2 5
Como no violão moderno, a afinação do alaúde renascentista é baseada em intervalos de quartas (com uma
exceção). Uma afinação comum de um instrumento de dez ordens (da ordem mais aguda à mais grave): sol 3,
ré 3, lá 2, fá 2, dó 2, sol 1, fá 1, mi 1 (ou mi bemol 1), ré 1 e dó 1.
2 6
Entre as exceções, a obra de Francesco da Milano (c. 1480-1540). Ver: The Lute Music of Francesco da
Milano. Ed. Arthur Ness. Cambridge: Harvard University Press, 1970.

14
 ria realidade mais ilusória do que real, e a linha do baixo se movia lentamente o u e r a relativamente

inativa. Ao longo do século, a complexidade d o s repertórios alaudísticos a u m e n t o u , incorporando

crescentemente mudanças harmônicas mais freqüentes e conduções mais ativas e i n d e p e n d e n t e s

da linha do baixo. ; •' r

Figura 3. John Dowland; c. 14-15 de Sir John Langton's Pavan. 27

jj. j i JJ- -4 —4
t
i I « j f J y J I
- : —*

O paralelismo da colocação do antebraço na primeira posição e m p r e g a d a p e l o s alaudistas

dos séculos XV e XVI favoreceu a atuação "interna" do poiegar, mas c o n c o m i t a n t e m e n t e diminuía

o alcance do dígito em relação às afinações mais graves (e distantes) encontradas nos

instrumentos maiores. Para Poulton ( 1 9 8 0 : ' 3 5 3 ) , a amplitude da abertura entre o 'p' e o s outros

dígitos da m.d. teria aumentado expressivamente com a colocação externa d o 'p'. A a m p l i a ç ã o d a s

distâncias envolvidas, associada à independência maior da linha do baixo, f e z c o m q u e o traslado

vertical do 'p' se tornasse cada vez mais inconveniente, resultando na d e m a r c a ç ã o m a j o r a d a d a s

funções exercidas pelo 'p', mais restrito às cordas graves, e os demais d e d o s , que atuariam mais

exclusivamente nas cordas agudas (Beier, 1 9 7 9 : 1 6 - 1 7 ) .

Assim, é explicada a adoção da técnica "poiegar por fora", que r e p r e s e n t a o ocaso d a

influência do estilo técnico baseado no plectro (Poulton, 1980: 353). O francês J e a n - B a p t i s t e

Besard (c.1560 - c. 1625) foi u m dos primeiros a descrever a nova posição d o poiegar d a m ã o

direita: 28

(...) estique seu Poiegar com toda a força, especialmente se o seu poiegar for curto, para
que todos os outros dedos possam ser colocados na disposição de um punho, e deixe o seu
Poiegar ser mantido mais alto de que estes, isso, no início será difícil. Mas aqueles com um
Poiegar curto podem imitar aqueles que tangem as cordas com o Poiegar debaixo dos
outros dedos, que embora seja nem um pouco tão elegante, ainda assim para aqueles será
mais fácil.

Besard, ao aceitar a possibilidade d e q u e instrumentistas c o m polegares mais curtos

pudessem continuar empregando o sistema "poiegar por dentro", poderia estar sugerindo as

dificuldades que teria encontrado no ensino da nova técnica, que são t a m b é m indicadas pelas

Dowland, John. Sir John Langton's Pavan, c. 14-15. The Collected Lute Music of John Dowland. Londres:
Faber Music Limited, 1978, p. 63.
2 8
Besard / Dowland, op. cit., folio C. ".. .stretch out your Thombe withall the force that you can, especially i f
thy Thombe be short, so that ali the other fingers may be carried in the manner of a fist, and let the Thombe be
held higher than them, this in the beginning will be hard. Yet they which have a short Thombe may imitate
those which strike the strings with the Thombe under the other fingers, which it be nothing so elegant, yet to
them it will be more easie."

15
 f r a s e s "estique seu Poiegar c o m toda a força", e, "isso, no início, será difícil". D e qualquer f o r m a ,

d e f e s a s d a técnica "poiegar por dentro" n ã o s ã o verificadas em documentos posteriores a 1620

(Olhsen, 1992:31).

U m outro elemento importante é a n o v a anguíação e posicionamento d o braço direito, q u e

t a m b é m foi motivado pelo aumento nas d i m e n s õ e s dos alaúdes. Enquanto q u e os instrumentos

t i v e s s e m dimensões pouco superiores a o s d e u m bandolim moderno, seria confortável posicionar o

antebraço por trás do cavalete; I M a s , c o m instrumentos "maiores, esse procedimento seria

i n c ô m o d o , por obrigar uma postura prejudicial para a atuação d o braço e d a mão e s q u e r d a . 3 0

T a n t o O h l s e n (1991: 32) quanto S o u t h a r d ( 1 9 7 6 : 43) denominam a nova postura d e " s e g u n d a

posição" (Figura 4). Além do poiegar esticado, a iconografia e as fontes escritas d o início d o século

X V I I indicam um posicionamento oblíquo d o antebraço direito, q u e passa então a s e r colocado

sobre o a r o do alaúde.

Figura 4 . Segunda posição da m . d . Detalhe de "Alaudista": M. Lasne (1590-1667).

G e e m e n t e m u s e u m , Haia.

2 9
Quando mudam a sua técnica, cordofonistas são geralmente obrigados a exagerar na sua implementação dos
novos gestos e posturas. Se não, ocorre freqüentemente um relaxamento na reeducação postural, o que
normalmente resulta no retomo da técnica anterior. Essa observação é embasada na experiência do autor,
passou por cinco mudanças na postura da m.d. e duas da m.e. ao longo de quatro décadas de estudo
instrumental. '
3 0
Isso porque, ao empunhar instrumentos maiores, o corpo do instrumentista não estaria corretamente
centralizado, ficando demasiadamente à direita do instrumento. Isso distanciaria o braço esquerdo do
instrumentista do braço instrumental.

16
 Encontrado no Museu Britânico, um manuscrito do alemão Johann S t o b ã u s d e c. 1 6 1 9

elucida a transição técnica dos alaudistas nd início do século X V I I : 3 1

A mão direita deve ser colocada um pouco em frente ao cavalete e o dedo mínimo deve
permanecer fixo sobre a tampa. Deve-se esticar o poiegar de maneira que fique quase
completamente em frente aos outros dedos. Os dedos devem ser acionados para dentro,
por debaixo do poiegar, para que a sonoridade seja forte e ressonante. O poiegar deve
pulsar para fora, não para dentro, como fazia a geração mais antiga, e comumente os
holandeses e antigos alemães, já que tem sido provado que é muito melhor pulsar com o
poiegar para fora. Assim, a sonoridade é mais clara, viva e brilhante. O outro [sistema]
resulta mais débil e apagado. Estes famosos alaudistas tocam com o poiegar para fora: na
Alemanha, Gregório Huwet, o inglês Dowland (Dulandus Anglus), que sem dúvida,
começaram [os dois citados] a tocar com o poiegar por dentro. Na Itália, Laurencini em
Roma, Hortensius em Pádua. Na França Bocquet, o polaco Mercúrio e outros mais. Para
acordes grandes devemos usar os quatro dedos, para linhas melódicas (Coloraturen), às
vezes o poiegar e o indicador, outras vezes o indicador e médio, como for preciso nestas
vozes.

A=diversidade geográfica mencionada, assim como a transição realizada por i m p o r t a n t e s

instrumentistas como Dowland e Huwet, indicariam a influência da nova técnica. Entre a s
características do novo sistema, Stobãus confirma os seguintes elementos: o apoio d o d e d o
mínimo na t a m p a do instrumento; que a mão direita seria posicionada mais p r ó x i m a ao cavalete; o
poiegar esticado; a execução escalar com as combinações p-i- e m-i, e; a percepção d e q u e o
sistema do "poiegar por fora" seria superior ao anterior.

Vinculando a nova posição manual à sonoridade, Stobãus também indica a sua

preocupação c o m o volume instrumental: "Assim a sonoridade é mais clara, viva e brilhante. O
outro [sistema] resulta mais débil' e apagado".

1.1.5. A vihueia: o "alaúde" ibérico

Durante o século X V I , a vihueia foi o principal cordofone dedilhado e m p r e g a d o pela

aristocracia ibérica. Uma característica marcante do instrumento é a configuração d a sua caixa d e

ressonância, e m forma de oito, mas um pouco mais atilado do q u e a do violão moderno.

Entretanto, tanto a sua afinação quanto as funções musicais que cumpria - a execução d e solos, o

acompanhamento de canto e também da música de câmera - faziam com q u e este instrumento

fosse a versão ibérica do alaúde renascentista empregado no resto da Europa. Segundo S m i t h : 3 2

Todas as tablaturas existentes da música renascentista para cordofones tangidos na

Espanha especificam a vihueia ou guitarra, e nenhuma menciona o alaúde como
possibilidade. Ainda assim, a música para vihueia (...) é a herdeira direta da tradição

Apud Ohlsen, op. cit, p. 31. Ohlsen não fornece a referência bibliográfica, assim como o texto original, mas
avisa que o manuscrito é encontrado no Museu Britânico.
Smith, op. cit., p. 221: "Ali the extant tablatures of Renaissance music for plucked-stringed instruments in
3 2

Spain specify the vihueia or the guitarra and none mentions the lute as a possibility. Nonetheless, vihueia
music (...) is the direct heir of the ancient Spanish lute music tradition; many aspects of the vihueia music are
exactly analogous to those of the lute; Spanish musicians regarded the vihueia as the counterpart of the
ancient lyre; and vihueia music tums up in lute tablature books published outside of Spain".

17
 espanhola do repertório para alaúde; muitos aspectos da música para vihueia são
exatamente análogos àqueles do alaúde; os músicos espanhóis consideravam a vihueia
como sendo o equivalente da lira antiga, e; a música para vihueia é encontrada em livros de
- tablatura para alaúde editados fora da Espanha.

O alaúde teria sido empregado por músicos mouros, judeus e cristãos a t é as últimas
d é c a d a s do século XV, quando o instrumento começa a ser menos aceito. Essa hipótese tem sido
c o m p r o v a d a por pesquisas realizadas nas últimas décadas, que t r a z e m dados como os seguintes:
ã) o músico Rodrigo Castillo é descrito como alaudista nos registros espanhóis d e 1488, mas
posteriormente é d e n o m i n a d o de vihuelista ( 1 5 0 0 ) ; 3 3
b) luthiers c o m u m e n t e tratados pelo título d e
laudero, no século X V , começaram a ser denominados d e violero no século seguinte. 3 4
Tais
informações indicam q u e a limpeza étnica iniciada na península ibérica e m 1492 teria tangenciado
as atividades de músicos ibéricos, que estariam cientes dos perigos resultantes da associação c o m
u m ícone da recém eliminada cultura moura.

1.1.6. Informações encontradas nas fontes de vihueia .

A vihueia teve u m período curto e intenso de popularidade n a Espanha, muito menor e m

d u r a ç ã o d o que o alaúde no resto d a Europa. Smith (2002: 222), afirma que a vihueia estaria

s e n d o suplantada pela guitarra de cinco ordens já no último quartel d o século XVI. Entre 1536¬

1554 f o r a m editados seis dos sete dos livros de tablatura autorais destinados ao instrumento:

• Milan, L u i s . 1536. El Maestro. Edição facsimilar. Genebra: Minkoff, 1975.

• Narváez, L u i z d e . 1538. Los seys libros dei Delphin de musica. Edição facsimilar.

Genebra: Minkoff, 1980.

• Mudarra, A l o n s o . 1546. Tres libros de musica. Sevilla. Edição facsimilar. Mônaco: Editions

Chanterelle, 1980. Breve introdução de James Tyler.

• Pisador, Diego. 1552. Libro de musica de vihueia. Salamanca. Edição facsimilar.

Genebra: Minkoff, 1973.

• Valderrábano, E n r i q u e . 1552. Libro de musica de vihueia, intitulado Silva de Sirenas.

1552. Edição facsimilar. Genebra: Minkoff, 1981.

• F u e n l l a n a , Miguel de. 1554. Libro de musica para vihueia, intitulado Orphénica Lyra.

Sevilla, 1554. Edição facsimilar. Genebra: Minkoff, 1 9 8 1 .

• D a z a E s t e b a n . 1576. Libro de musica El Parnasso. Edição facsimilar. Genebra: Minkoff,

1979.

Apud Smith p. 221. Jiménez, Miguel Angel Pallarés. "Aportación documental para la historia de la musica
en Aragon en el ultimo tercio dei siglo X V . m " . In: Nassare Vol. 8/1 (1992): 213-74.
3 4
Apud Smith, p. 222. Reynaud, François. "Lês luthiers tolédans au XVIe siécle". In: Toléde et l'expansion
urbaine em Espaigne (1450-1650), Madri, 1991, p. 40. O título "violero" derivaria de viola; este seria o
nome genérico da categoria instrumental da qual faziam parte as famílias da viola da gambá, de cordas
friccionadas, e da viola da mano (ou vihueia), de cordas dedilhadas.

18
 No El Maestro de Luis Milan (1536), aparece somente a seguinte i n s t r u ç ã o a respeito d a

técnica da m . d : 3 5
"O quarto e quinto caderno nos fornece obras com d i v e r s a s e s c a l a s p a r a f a z e r

dedillo: e dois dedos". O termo "dois dedos" refere-se à fórmula p-i; j á no dedillo, u m dedo,

provavelmente o indicador, seria acionado para baixo e para cima à m a n e i r a d e u m plectro. N a

citação que segue, Alonso Mudarra (1546) demarca a utilização dessas t é c n i c a s : os "dois d e d o s "

são preferidos na resolução d é escalas ascendentes, e o dedillo seria e m p r e g a d o n a s e s c a l a s

descendentes: 36

A respeito do redoble quero dar o meu parecer. E é que prefiro o dos dois dedos: e quem
quiser tocar bem aconselho o seu emprego; porque é o redoble mais certo e que dá maior
graça aos passos. Do dedillo não falo mal quem puder tocar alguns tipos de redobles não o
fará mal porque são boas para algumas fórmulas. O dedillo para os passos que se toca da
primeira a sexta [ordem] que são de cima para baixo e o de dois dedos para as [escalas]
que são tocadas de baixo para cima e para ornamentar.

Na"extensa-citação que-segue=de-fv1iguel-de-fuenllana (1554), s ã o d e s c r i t a s três t é c n i c a s

distintas de m.d. De todas a s fontes verificadas, é nesta que aparece p e l a p r i m e i r a v e z u m a
referencia à técnica m-i (a tradução do texto foi dividido pelo autor em p a r á g r a f o s , de a c o r d o c o m
as menções das técnicas distintas.de m . d . ) : . . 3 7

Apud Ohlsen, p. 16: "El cuarto e quinto cuaderno hos da musica com diuersos redobles para hazer dedillo:
y dos dedos".
3 6
Apud Ohlsen, op. cit., p. 17: "Acerca dei redoble quiero dezir mi parecer. Y es q tengo por bueno el de los
dos dedos: y quien quisiere tafier bien de mi consejo deuelo usar; porque es redoble mas cierto y da mayor
ayre alos passos. Del dedillo no digo mal quien pudiere taner entrabas mãeras de redobles no se hallara mal cõ
ellas porque entrãbas son menester a tiepos. El dedillo para passos que se haze de la primera a la sexta ~q son
de arriba para abaxo y el de dos dedos para los que se hazen de abaxo para arriba y para clausurar".
3 7
Miguel de Fuenllana. 1554. Libro de musica para vihueia, intitulado Orphénica Lyra. Sevilla, 1554. Edição
facsimilar. Genebra: Minkoff, 1981, p. 4: "Tractado hemos de Ias composturas y fantasias. Cosa razonable
sera venir a tractar de la tercera cosa arriba ya dicha, que es lo que toca a los redobles y a taner con limpieza:
lo qual no es menos necesario que todo lo demas. Viniendo pues al modo de los Redobles digo, que yo no
hallo mas que tres maneras, que se suelen taner en este instrumento de la vihueia. La primera es, redoble que
comunmente Uaman dedillo. La segunda de. dos dedos, entiendese el dedo pulgary su companero. La tercera
es, con los dedos primeros de los quatro, que son en la mano derecha. En lo que toca al redoble q llaman
dedillo, fíess os ser fácil y agradable al oydo, pero no se le niegue imperfeciõ pues una de Ias excellencias
que este instrumento tiene es el golpe con que el dedo hiere la cuerda. Y puesto en esta manera de redoble, el
dedo quando entra hiere la cuerda con golpe, quãdo sale no se puede negar el herir cõ la una, y esta es
imperfectiõ, assi por no ser el punto formado, como por no auer golpe entero ni verdadero. Y de aqui es q los
que q redoblã con la una hallaran facilidad el lo q hizieren, pero no perfectiõ. Y esto q aqui digo no es para
condenar ninguna manera de taner, pues y o tengo por muy bueno lo q los sábios y los auisados en la musica
exercitaren, y aprobaren por tal. Solo quiero decir q ay bueno y mejor: y cô esta intenciõ tractare lo q se sigue.
Y es assi, q la segunda manera de redoble q se dixo dei dedo pulgar u su companero, tengo por muy buena
porq contiene en si perfection, y esta por estar Ias cuerdas mayores mas cercanas dei dedo pulgar deue de
usarse en ellas, quiero decir en sexta, quinta, quarta. Y tãbien porq Ias cuerdas ya dichas como seã mas
gruessas y de mayor cuerpo q Ias q siguen, ay necesidad q el redoble sea mas entero, y cõ mayor fortaleza:
puesto q el q con faciüdad lo usare, en todas Ias cuerdas se podra aprouecharlo, como sabemos q lo hazen los
extranjeros de nuestra nación. Viniendo a la tercera manera de redoble, q se haze cõ los dedos primeros de los
quatro q son en la mano derecha digo, q esta manera de redoblar tiene tal excellencia: q oso decir, q en ella
sola cõsiste toda la perfeccion q en quel quiera modo de redoble puede auer, assi en velocidad, como en
limpieza, como en el ser muy perfecto lo q con el se tane, pues como dicho es, tiene grã ecxellencia el herir la
cuerda cõ golpe (...) pues es solo el dedo, como en cosa viva cõsiste el verdadero espiritu, q hiriendo la

19
 Sobre os redobles [com este termo, Fuenllana está se referindo às escalas, ao ato de tocar
escalas, assim como ao ato de golpear a corda].

Temos tratado das composturas e das fantasias. Seria razoável vir a tratar da terceira coisa
mencionada acima, que trata sobre os redobles e como tocar com limpeza: o que não é
menos necessário que todos os outros. Indo então a categoria dos Redobles digo, que não
conheço mais do que três maneiras, que se podem tocar neste instrumento que é a vihueia.
A primeira é, escala que comumente chamam de dedillo. A segunda é de dois dedos,
, entendendo-se por o poiegar e o seu companheiro. A terceira é, com os dois primeiros
dedos dos quatro que estão na mão direita.

No que concerne o redoble que chamam de dedillo, é fácil e agradável para o ouvido, mas
não se pode negar a imperfeição porque uma das excelências que este instrumento tem é o
golpe com o qual o dedo fere a corda. E já que nesta maneira de redoble, o dedo quando
entra fere a corda com o golpe, [mas] quando sai não se pode negar que irá ferir [a corda]
com a unha, e esta é imperfeita, assim por não ser com o ponto formado, como por não
haver golpe inteiro nem verdadeiro. E assim é que aqueles que redoblam com a unha
conseguirão facilidade naquilo que quiserem fazer, mas não perfeição. E isso que aqui digo
não é para condenar quaiquer maneira de tocar, porque eu tenho muito em conta aquilo que
os sábios e os ajuizados da música exercitam e aprovam. Só quero dizer que tem o bom e o
melhor, e com esta intenção tratarei daquilo que segue.

E é assim, que a segunda maneira de redoble que se mencionou, do dedo poiegar e seu
companheiro, tenho em muito boa conta porque contém em si a perfeição, e esta [perfeição]
por estar as cordas maiores [mais graves] mais próximas do dedo poiegar [que] deve se
empregar nelas, quero dizer as cordas sexta, quinta e quarta. E também porque as cordas
já referidas como são mais grossas e de maior corpo que aquelas que seguem, existe a
necessidade que o redoble seja mais inteiro, e com maior força: posto que aquele que o
usar com facilidade, em todas as cordas poderá aproveitar [esta técnica], como sabemos
que o fazem os estrangeiros de nossa nação.

Chegando a terceira maneira de redoble, que se faz com os dois dedos primeiros dos quatro
que são da mão direita [o médio e o indicador], digo que esta maneira de redoblar tem tal
excelência: que ouso dizer, que nesta consiste toda a perfeição que quaiquer modo de
redoble pode ter, tanto na velocidade, como na limpeza, como por ser muito perfeito aquilo
com qual se toca, pois como é dito, tem grande excelência ao tanger a corda com o golpe,
(...), pois é somente o dedo, que como coisa viva consiste o verdadeiro espírito que ferindo
a corda pode lhe dar.

É então de se entender, que se dentro de um compasso tem às vezes oito colcheias, a

primeira que se tem de tocar é com o dedo segundo dos dois, que os latinos chamam de
medius: e a segunda com o primeiro [dedo] chamado index: e a terceira [colcheia] tem de
ser tocada por aquele que primeiro tocou, e desta maneira tocando uma figura um dedo e a
outra o outro [dedo], pela ordem já dita podem ser tocadas as oito colcheias, e todas a mais
que quiser. Pois deste redoble o que se tem de entender é, que tem de ferir os dois dedos
por esta ordem, que o primeiro segue ao outro.

S o b r e a primeira técnica mencionada, o dedillo, Fuenllana faz coro com Mudarra ao afirmar

que, a p e s a r de ser "fácil e agradável", não seria possível negar a imperfeição que decorreria do

contato d a unha c o m a corda. 3 8

Fuenllana e s t á provavelmente aludindo à velocidade escalar

cuerda suele le dar. Hase pues de entender, q si dentro de un cõpasio offrece aues ocho corcheas, la primera se
ha de taner con el dedo segundo de los dos, q los latinos llaman medius: y la segunda cõ el primero llamado
index: y ala tercera ha de acudir el q primero tano; y en esta manera tanendo una figura el un dedo y la otra el
otro, por ia orden ya dicha se pueden tafiar Ias ocho corcheas, y todas mas quisieren. Pues lo que deste redoble
se ha de entender es, q han de herir los dos dedos por tal orden, que el uno vaya empos dei otro".

Mesmo com unhas curtas, estas entrariam em contato com a corda no golpe descendente (em direção ao
3 8

chão).

20
 quando emnciona a facilidade daqueles q u e e m p r e g a v a m esse expediente técnico. A s e g u n d a

técnica mencionada, do "poiegar e seu companheiro", é descrita como contendo " e m si t o d a a

perfeição". Fuenllana avisa que o poiegar é situado mais próximo às cordas graves, q u e , p o r s e r e m

mais grossas, necessitariam da ação do dedo maior. 3 9

Fuenllana também associa a t é c n i c a p-i à

atuação d e instrumentistas estrangeiros: "(...) aquele q u e o empregar c o m facilidade (...) c o m o

sabemos que o fazem os estrangeiros de nossa nação".

Então, Fuenllana se refere à técnica de redoble: "que se faz com os dois d e d o s primeiros

dos quatro q u e são da mão direita". Apesar d a s variações endêmicas das nomenclaturas

associadas às práticas instrumentais antigas, está referindo-se ao ' m ' e 7 . U m a prova é f o r n e c i d a

no último parágrafo, onde a digitação escalar é explicada: "a primeira que se t e m d e t o c a r é c o m o

dedo segundo dos dois, que os latinos c h a m a m de medius: e a segunda c o m o primeiro [ d e d o ]

chamado index". Para o teórico espanhol, esta seria a melhor técnica, por conter "toda a p e r f e i ç ã o

que qualquer modo de redoble pode ter, tanta na velocidadercomo-na-limpezar..'";

De f o r m a que Fuenllana acaba listando três técnicas escalares; o dedillo, o p-i e o m-i. A

respeito dos processos digitacionais empregados na resolução escalar, ele reproduz i n f o r m a ç õ e s

encontradas e m fontes de outras regiões européias :

O músico espanhol Luis Venegas de Henestrosa editou em 1557 u m a c o l e t â n e a c o m o

título Libro de cifra nueva para tecla, harpa e vihueia. N o capítulo "para subir e d e s c e r p e l a

vihueia", ele lista quatro maneiras distintas de "redoblar": 4 0

Também se tem de saber; que existem quatro maneiras de tocar escalas: uma com o dedo
segundo da mão direita [o indicador]. Que chamam de redoblar de dedillo, a segunda é da
figueta castelhana, que é [realizada] cruzando o primeiro dedo sobre o segundo [o poiegar
sobre o indicador]; a terceira maneira é da figueta estrangeira, que é ao contrário, dobrando
o segundo dedo sobre o primeiro [o indicador sobre o poiegar]: a quarta é com o segundo e
o terceiro dedo [indicador e médio]: o qual é bom para tocar o canto simples com o poiegar,
e tocar melodias mais ornamentadas com os dedos de contar, o redoblar do dedillo sobre o
canto simples: as vozes quais, não se poderiam encher com redobles de figueta.

Nessa citação Henestrosa menciona: a) o "dedillo", finalmente esclarecendo q u e e s t a

técnica seria realizada com o indicador; b) a "figueta castelhana", com o poiegar por f o r a ; c ) a
"figueta estrangeira", com o indicador sobre o poiegar (poiegar por dentro), e ; o m-i, que s e r i a a
técnica preferida na realização de escalas mais c o m p l e x a s {discantar, o u seja, a o r n a m e n t a ç ã o
melódica) acompanhadas por um baixo simples, que seria tocado com o p ' . Na sua distinção entre

Isso sugere a possibilidade de uma colocação mais transversal do braço direito, com um posicionamento
menos interno do 'p' do que na primeira posição manual dos alaudistas.
4 0
Apud Ohlsen, op.cit., p. 19: 'Também se ha de saber; que ay quatro maneras de redoblar: uma com el dedo
segundo de la mano derecha. Que llaman de redoblar de dedillo, la segundo es de figueta castellana, que es
cruzando el primer dedo sobre el segundo: la tercera manera es de figueta extranjera, que es al contrario,
doblando el segundo dedo sobre el primero: la cuarta es con el segundo y tercero dedos: lo cual es bueno para
llevar el canto llano com el pulgar, y discantar con los dedos de contado, o redoblar de dedillo sobre el canto
llano: Ias quales vozes, no se podrán llenar con redobles de figueta".

21
 as técnicas "figueta castelhana" e "figueta estrangeira", Henestrosa c o m p r o v a a teoria d e q u e a
técnica poiegar por dentro estaria mais associada à atuação de instrumentistas não ibéricos.

1.1.7. Digitações da m.d. e a parametrização métrica

(...) os primeiros dois dedos da mão poderão ser muito bem empregados nas Diminuições,
ao invés do Poiegar e o indicador, se forem colocados [juntamente] com alguns Baixos, para
que o dedo médio fique no lugar do Poiegar, dito Poiegar está ocupado em tanger ao menos
aos Baixos, ambas as mãos serão agraciadas e aquele movimento pouco masculino do
Braço (que muitos não conseguem evitar) será banido. Mas se juntamente com as ditas
Diminuições não existem Baixos escritos a serem tangidos, Eu não vos aconselho a
empregar os dois primeiros dedos [indicador e médio], mas sim o Poiegar e o indicador;
tampouco desejo que você use os dois primeiros dedos [indicador e médio] se for proceder
(isto é correr) para as 4 , 5 ou 6 cordas com Diminuições colocadas em algumas partes.
a a a

N a citação acima, B e s a r d cita o "movimento pouco masculino" do braço como razão para
-evitar a técnica a n t i g a . 41
A l i n g u a g e m por ele empregada permite duas interpretações: d e q u e e l e
estaria censurando a oscilação d o antebraço direito entre as cordas graves e a g u d a s , que
ocorreria na medida que o poiegar tivesse de se desdobrar entre as funções escalares e a
realização de baixos, ou d e q u e preferira fugir do movimento que o braço direito realizaria na
execução escalar, ao a c o m p a n h a r a ação digital do ' p ' para baixo e o T para cima. Besard aceita a
técnica p-i e m determinadas situações, tais como escalas sem baixos ou passagens encontradas
no registro mais grave. C o m o na organização digital proposta por Henestrosa, o francês associa o
emprego do m-i è presença d e baixos.

A diversidade técnica d p início do século XVII é demonstrada por u m a das últimas defesas
d a posição poiegar por dentro, encontrada no método de Robinson ( 1 6 0 3 ) : 4 2

(...) então com o poiegar da sua mão direita (mantendo os outros dedos em frente do
poiegar) nem tão perto das cordas não tão longe (...) então comece nas cordas agudas e
assim vá para cima, ou seja, para trás, atacando estas com seu indicador em frente ao seu
poiegar, isto é, mantendo seu poiegar por baixo dos seus dedos...

Escritos no mesmo a n o , 1523, c o m essencialmente o mesmo conteúdo técnico, o s livros

dos alemães Judenkünig e Gerle contêm b o a parte das informações disponíveis sobre as
digitações praticadas pelos alaudistas da primeira metade do século XVI. A advertência q u e segue
de Judenkünig é encontrada e m quase todos os métodos do século XVI: "Se letras o u números

4 1
Besard / Dowland, op. cit., folio C. "... the first two fingers of the hand may be used in Diminutions very
well insteed of the Thombe and the fore-fmger, i f they be placed with some Bases, so that the middle-finger
be in place of the Thombe, which Thombe whist it is occupied in strikmg at least the Bases, both the hands
will be graced and that unmanly motion of the Arme (which many cannot well avoide) shall be shunned. But
if with the said Diminutions there be not set Bases which are to be stopped, I will not counsel you to use the
two first fingers, but rather the Thombe and the forefínger; neither will I wish you to use the two fore-fingers
if you be to proceede (that is to runne) into the fourth, fift or sixt strings with Diminutions set also with some
parts."
Lumsden / Thomas Robinson, op cit. p. 8-9. "(..>) then with the thumb of your right hand (houlding the rest
of the fingers straight before the thumb) neither too neere the stringers nor too far off (...) then begin at the
trebles and so goe upward viz, backwards, striking them string by string with your forefinger before your
thumb, that this, houlding downe your thumb behind your fingers (...)".

22
 são escritos um após o outro (...) então pulse o primeiro para baixo c o m o poiegar e o s e g u i n t e

com o indicador para cima". 4 3

Gerle i n f o r m a : 4 4

Todas as vezes que começar uma corrida [escala] você deve começar esta com o poiegar, e
as outras letras ou números com o indicador, de forma que um dedo evita o outro, um para
baixo, e ou outro para cima. Deverás tomar cuidados para que você consiga pulsar com
iigeireza e tocar rapidamente um depois do outro... : :

No início do século seguinte, Robinson fornece uma descrição mais c o m p l e t a d a d i g i t a ç ã o

da m . d : 4 5

Primeiro, quando você ver uma letra ou símbolo sem um ponto em baixo, você irá sempre
nas mesmas situações pulsá-lo para baixo por duas razões, a primeira é, se esta letra
estiver sozinha, isto é se for um [símbolo de colcheia] e a próxima um [símbolo de
semicolcheia], ou o primeiro um [símbolo de semicolcheia] e a próxima um [símbolo de fusa]
(...) fazendo isto várias vezes (...) Nos dizemos que estes estão sozinhas, ou seja,
desacompanhadas, todas de uma vez, sejam Colcheias, Semicolcheias ou Fusas, assim
(...). E também tendo longa duração, como Semibreves e Mínimas, pois é regra geral que
cada golpe é mais natural quando para baixo do que para cima; mas a velocidade-do-tempo,
é a causa do pulsar para cima (...) assim (...). 46

Esse sistema de digitação pode ser denominado de "parametrização métrica". A d e c i s ã o

sobre o dedo empregado na execução de uma nota é determinada pela posição métrica desta. N a s

escalas compostas por durações rítmicas iguais,-as notas acentuadas, de n ú m e r o impar ( p r i m e i r a ,

terceira, quinta, e t c ) , são tocadas pelo 'p', e as notas não acentuadas, de n ú m e r o par (a s e g u n d a ,

quarta, sexta e t c ) , são tangidas pelo T. Na passagem para a segunda posição da m.d., o ' m '

começa a assumir a função acentuada. Em uma seqüência melódica de u m a colcheia e d u a s

semicolcheias, o dedo forte ('p' o u 'm') tocaria as duas notas iniciais. Congruências são o b s e r v a d a s '

entre esse sistema digital e aqueles nos quais plectros são empregados. A respeito da t é c n i c a de

plectro encontrada num método para bandolim do século XVIII, Sparks escreve: 4 7

4 3
Martha Blackman, "A translation of Hans Judenkünig's Ain schone kunstliche Underweissung ... (1523)".
The Lute Society Journal XIV, 1972, p. 35: "If letters or numbers are written one after the other (...) then play
the first downwards with the Thumb, and the next with the forefínger".
44
Pierce / Gerle op. cit., p. 218 : "Every time that you shall begin a run you must begin with the thumb, and
the other letters or numbers with the forefínger, so that one finger shall avoid the other, one downwards and
the other upwards. You should take care so that you may pluck with vigor, and play rapidly one after the other
(...)".
4 5
Lumsden, David (ed.). Thomas Robinson. The Schoole of Musicke (...). Paris: Centre National de la
Recherché Scientifique, 1971, p. 12-13. "(...) For first, where you see a letter or stop without any prick under
it, you shall for ever in the like stop strike it downward for two reasons, the first is, i f it stand alone, that is i f it
be a [símbolo de colcheia] and the next a [símbolo de semicolcheia], or the first a [símbolo de semicolcheia]
and the next a [símbolo de fusa] (...) going so in several times (...)". 'These are said to stand alone, that is,
not being accompanied with fellows, ali of one time, either Cratchets, Quavers, or Semiquavers,' as thus (...)."
4 6
Lumsden / Robinson op. cit., p 13: "And also being of a long time, as Semibreves and Minims, for it is a
general rule that every stroke is more natural to be stricken downward than upward; but the swiftness of time,
is the cause of striking upwards (...) thus (...)". "(...) Now by this rule, you may by occasion strike twice
down together; as if you have a point begin thus (...)". "(...) Here the first is downward because it stands
alone; and the second is stricken downward because it is the first of a point; this is one necessary rule, and
alsoprofitable (...)". •
47
Tyler, James, e Sparks, Paul. The Early Mandolin: the mandolino and the Neapolitan mandoline. Oxford:
Oxford University Press, 1989, p. 115-116: "The essence of right-hand technique on the mandolin is

23
 A essência da técnica de mão-direita ao .bandolim é extremamente simples: pode-se
empregar um golpe descendente (em direção ao chão) ou ascendente (...) Denis tenta
simplificar ao máximo as regras dos golpes ascendentes e descendentes. Os tempos fortes
são usualmente tocados com um golpe descendente e deve-se organizar seqüências para
que isso aconteça. No volume I, ele aplica este raciocínio universalmente para todas as
escalas (...) e.defende a posição que a técnica de plectro é um assunto simples.

A s b a s e s conceituais d e sistemas praticados pelos alaudistas quinhentistas fortalecem a

posição d e q u ê as primeiras técnicas digitais teriam sido derivadas das técnicas de plectro. C o m a

crescente substituição d a fórmula p-i pela fórmula m-i nas ações escalares, o ' m ' substitui o ' p ' na

e x e c u ç ã o d a s notas melódicas e m tempos fortes, enquanto q u e e o T continua exercendo a

m e s m a f u n ç ã o q u e desempenhava no sistema anterior, tangendo a s notas "fracas". Segue a

digitação d e u m alaudista atual de uma obra renascentista, na qual é aplicado esse sistema.

Figura 5. Digitação d a Fantasia de Francesco d a Milano d o alaudista moderno Nigel North. 4 8

•

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extremely simple: one either gives a down-stroke (towards the floor), or an upstroke. (...) Denis attempts to
simplify the rules for up and down strokes to the most basic few. Strong beats are usually played with a down
stroke and one works out sequences in order to assure this. In volume I , he applies this reasoning universally
to ali scales (...) and maintains that quill technique is an uncomplicated subject".
4 8
Nigel North, "Ornamentation and articulation in Early Music". Guitar: the magazine for ali guitarists.
Setembro de 1980, p. 25.

24
 1.2. Os séculos XVII-XVIII (c. 1610-1800): a introdução das técnicas ligadas e
arpejadas na resolução escalar

1.2.1. O alaúde de transição e o alaúde barroco

Poulton (1980: 354) sugere que a incorporação d a s técnicas ligadas à resolução e s c a l a r ,

verificado inicialmente na Itália durante as primeiras décadas do século X V I I , teria sido u m a

conseqüência natural da ornamentação essencial empregada pelos alaudistas d o R e n a s c i m e n t o .

Esses adornos são semelhantes aos empregados posteriormente: mordentes d e s c e n d e n t e s e

ascendentes, trinados, apojaturas simples e duplas, entre outros. São encontradas poucas

explanações a respeito dos signos de ornamentação nas fontes de alaúde d a primeira m e t a d e d o

século X V I . Para explicar isso, Poulton postula a existência da u m a tradição instrumental o r a l

(1980: 354), que tornaria desnecessário o registro d e determinadas classes d e i n f o r m a ç ã o n a s

partituras. Sobre os ornamentos, Besard (c.1560 - c.1625) escreve (maiúsculas d o próprio): 4 9

Você deveria ter algumas regras para os doces ornamentos (...) se estes pudessem ser
exprimidos aqui, como o são no ALAÚDE, mas como estes não podem ser demonstrados
através da fala ou da escrita, então seria melhor que você imitasse algum instrumentista
cheic de artifícios. - .

A resolução escalar ligada começa a ser mais constante a partir d a s e g u n d a d é c a d a d o

século XVII. Seguem citações contemporâneas, extraídas de métodos p a r a alaúde, a r e s p e i t o

. dessa prática:
Quando uma passagem tem uma linha curva em cima ou em baixo das notas no início de
uma passagem, comece a ligar e continue ligando a passagem inteira até mudarem as
durações rítmicas. Piccinini, Bologna, 1623 5 0

O próximo, então, é o Ligado, que nada mais e do que a queda de tantas Letras
(Ascendentes) quanto você puder, sobre Qualquer Corda isolada; somente batendo a
primeira, como você fez com a Apojatura Dupla Ascendente [Whole fali]...
Mace, Londres, 1676 5 1

A ligadura dos sons, que é denominado tecnicamente de golpe martelado e golpe puxado
[Einfallen und Abziehen], funciona de forma muito natural e cantante no alaúde. A essência
de um ligado ascendente é martelar sobre uma corda ainda ressoante com o segundo, o
quarto [dedo] ou o mindinho em intervalo de segunda ou terça sem pinçar com a mão
direita. O golpe puxado é o oposto; de sons mais agudos e ainda vibrantes o dedo é puxado
para fora, em direção aos sons mais graves.
Baron, Nuremburg, 1 7 2 7 5 2

4 9
Dowland, Robert, op. cit., p.. 3:"You should have some rules for the sweet relishes and shakes i f they could
be expressed here, as they are on the Lute: but seeing they cannot by speech or writing be expressed, thou
wert best to imitate some cunning player".
5 0
Buetens, Stanley. "The Lute Instructions of Alessandro Piccinini". Journal of the Lute Society of America,
I I , 1969, p. 14: "When a passage has a curved line over or under the notes at the beginning of a passage, begin
slurring and continue slurring the entire passage until the time value changes".
5 1
Mace, Thomas. Musick's Monument (London, 1676). Edição facsimilar. Paris: Editions du Centre National
de Ia Recherche Scientifique, 1958, p. 108: "The next therefore, is the Slur, and is no more than the falling of
so many Letters (Ascending) as you can, upon Any one String; only by hitting the i t as you did the Whole-
fall".

25
 Mesmo c o m a introdução d a nova prática pelos praticantes do alaúde de transição, a maior

parte das soluções técnicas empregadas no século XVII originaram no século anterior. Sobre a

resolução escalar, Piccinini d á os seguintes c o n s e l h o s : 53 T

Para tocar escalas e ornamentos da maneira mais usual, deverás esticar o seü poiegar
mantendo o indicador por baixo em ângulo reto [come uma Croce]. (...) Para não cansar o
braço, use pouco movimento nos dedos que executam a escala. Tenha cuidados em não
tanger a nota do polègar mais fortemente do que a nota do outro dedo (...). Muitos, ao
executar o grupeto com estes dedos, querem tocar outra voz (...), mas isso não é razoável;
porque com todas as'pulsações que fazem no acompanhamento, eles perdem uma [nota] no
grupeto - mas na velocidade, a audição de muitos poderá ser enganada.

A menção da cruz formada pelo 'p' e o T é talvez a mais antiga referência ao

procedimento, que seria propagado e m séculos futuros por didatas como Aguado, Pujol e Segovia.
54

Figura 6. Transcrição de duas escalas da Passacaglia de_Alessandro Piccinin-(nesta página-e na

próxima). 5 5

Baron, Ernst Gottlieb. Study of the Lute (Nuremburg: 1727). Tradução de Douglas A. Smith. Redondo
Beach: Instrumenta Antiqua Publications, 1976, p. 141: "The slurring of tones, which is technicalty called the
hammer stroke and pull-off [Einfallen und Abziehen] comes out very naturally and in a singing manner on the
lute. The essence of a hammer stroke is to fali upon a note that is still sounding with the second or fourth or
little finger a second or third higher without striking the note with the right hand. The pull-off is the opposite;
form higher, still-sounding tones the finger is pulled off to lower ones".
5 3
Buetens, op. cit., p. 10: "In order to play tirate and groppi in the usual manner, you shall stretch your thumb
maintaining your fore-finger beneath it at a right angle (comme uma Croce) (...) So that you do not tire the
arm, use little movement in the fingers that execute a tirata. Take care so that you do not pluck the note of the
thumb more strongly than the note of the other finger (...) Many, while playing the groppo with these fingers,
want to play another voice (...) but that is not reasonable; because with ali the attacks that are made in the
accompaniment, they lose one [note] in the groppo - but, at speed, the hearing of many may be tricked".
0 conselho "use pouco movimento nos dedos que executam a escala" pode ser interpretado de duas
5 4

maneiras: que os instrumentistas deveriam reduzir a amplitude do movimento digital, ou que o dedo seria uma
extensão do movimento do antebraço, uma idéia defendida por Beier e outros teóricos modernos. É rriais
provável que o movimento do braço estivesse sendo eliminado da técnica dos alaudistas barrocos.
Piccinini, Alessandra. Intabolatura di liuto, et di chitarrone. Edição facsimilar. Leeds: Boethius Press,
1978, p. 54-55.

26
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J
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A técnica m-i teria sido empregada na resolução d a primeira escala acima, e m f u n ç ã o d a

presença"dos"baixos. Na resoluação d a segunda escala, Piccinini teria sido obrigado a a p l i c a r a
fórmula p-i, e m função da presença da voz aguda (que seria realizada pelo ' m ' ) . Piccinini o f e r e c e
uma resolução revolucionária para o grupeto, u m ornamento cadencial, na qual vincula a t é c n i c a
do dedillo à ação do poiegar da m . d : 5 6

O grupeto cadencial é muito difícil, e para poder tocá-lo igualmente (...) tenho descoberto
que o emprego exclusivo do indicador, golpeando a corda para cima e para baixo com a
ponta da unha, funciona maravilhosamente, em função da velocidade e a limpeza
[conseguida]. Esse método era tão fácil para mim que eu conseguia tocar outra voz com o
poiegar, além do grupeto.

Figura 7. Modelos básicos de fórmulas cadenciais, comumente encontrados nos repertórios d e

1500-1620.

| I

v r
r T

1
J Fgfl r

p f p fT 3

Na s u a resolução d o s exemplos acima, alaudistas do século XVII teriam empregado

geralmente as fórmulas p-i (sem baixos) ou m-i (com baixos). C o m p-i, seria, i m p o s s í v e l o

acréscimo de um baixo, porque o 'p' não teria como tocar a nota melódica concomitantemente a o

baixo. Isso é mencionado por Piccinini, que sugere ainda que c o m velocidade suficiente, seria

5 6
Buetens, op. cit., p. 10: 'The cadential groppo is very difficult, and to be able to play [each note] equally
(...) I have found it best to use only the fore-finger, striking the string up and down with the edge of the nail,
which is very good because of the speed and cleanliness [that is achieved]. This method is so easy to me that I
am able to play another note with the thumb together with the groppo".

27
 possível enganar a audição dos ouvintes ignorando u m a nota do grupeto (Buetens, 1969: 10). Ao

longo d o século XVII, seria paulatinamente abandonada a realização d e s t a c a d a de ornamentos

cadenciais como o grupeto. Esses adornos começariam a ser crescentemente resolvidos c o m

técnicas ligadas.

E m relação à ação digital do 'p', Piccinini sugere que este seja pulsado e m direção à t a m p a

instrumental, e, na seqüência do gesto, apoiado na corda adjacente inferior até tanger n o v a m e n t e .

Essa instrução, que representa uma das primeiras descrições conhecidas do apoyando, resulta

provavelmente da necessidade de estabilização d a m.d., porque se o 'p' não mantivesse contato

c o m as cordas, teria poucas referências para realizar saltos de maior c a l i b r e : 5 7

Para aprender a segurar bem a sua mão direita, faça um punho e abra seus dedos até que
estejam tocando as cordas. O poiegar deverá ser esticado, e o dedo mínimo colocado na
tampa, aonde permanecerá (...) O poiegar, que não deverá ter uma unha muito longa, é
movidp^ssirrr..Cyjandfj^vxicá poiegar em direção-à-tampa .para
que caia ria corda adjacente inferior e o mantenha ali até que tiver de tanger novamente. E
quando duas ou mais cordas forem tocadas juntas, o poiegar ainda assim terá de realizar o
mesmo movimento. Isto não somente soa bem, mas é muito conveniente, principalmente
quando você for tocar nos baixos.

No século XVII, p o d e m ser destacadas duas fontes inglesas; a d o j á citado Mace (1676) e
o método manuscrito da aristocrata Mary Burwell, de aproximadamente o mesmo período. 5 8
No
Burwell Lute Book, aparecem as seguintes i n s t r u ç õ e s : 59

Para a mão direita, deverá ser colocado entre a rosa e o cavalete, mas mais próxima ao
cavaiete. Sua mão deverá pousar na tampa do alaúde com somente o dedo mínimo, e deve
ter a sensação -de estar colado nesta: e mantenha o seu poiegar o quanto possível
repousando nos baixos. Ele [o polegarj deve ser posicionado em frente ao resto da mão,
marchando como o capitão dós dedos.

No início, cuide para que você ataque com firmeza, e próximo ao cavalete. Mas tome
cuidados para que você nunca (...) ataque as cordas com as unhas (...) Ao tocar o alaúde,

5 7
Buetens, op.cit, p. 9: "To learn to hold your right hand in a comely fashion, make a fist and open the fingers
until they are touching the strings. The thumb shall be stretched out and the little finger resting on the belly of
the lute, where it shall remain (...) The thumb, which should not have a very long nail, is moved thus: When
you pluck a string, move your thumb towards the belly of the lute so that it falls on the next string, and keep it
there until it needs to pluck again. And when two or more strings shall be plucked together, the thumb shall
still make the same movement. This not only sounds well, but is as well very convenient, especially when you
shall play upon the bass". O autor ouviu o conselho de repousar o 'p' em determinadas diapasões, até precisar
usá-lo novamente, do alaudista francês Eugene Ferre na década de 1980.
5 8
Como nenhuma data é encontrada no Burwell Lute Book, Dart (1967: 6) propõe o período de 1668-1671
para a sua confecção, baseando-se, entre outros dados, nas datas de nascimento (1654) e casamento (1672) de
Mary Burwell, além de uma referência ao Rei Carlos I I , que foi o monarca inglês no momento em que o
método foi produzido. Dart também sugere que o Burwell Lute Book teria sido compilado a partir das
instruções encontradas num manuscrito emprestado por um alaudista profissional. -
5 9
Thurston Dart, "Mary BurwelTs Instruction Book for the Lute". Lute Society Journal, Vol. V., 1967, p. 23:
"For the right hand, it must be placed between the rose and the bridge, but nearest to the bridge. Your hand
must lie upon the belly of the lute with the little finger only, which must be as it was glued unto it: and keep
the thumb as much as one can leaning upon the bass. It must be before ali the rest of the hand, marching as the
captain of the fingers".

28
 em determinados lugares você deve atacar com firmeza e em outras, tão levemente que
seria difícil de ser ouvido.
60

A mão direita emprega somente o poiegar e os dois dedos adjacentes ao poiegar (...) se
você tiver de levantar o dedo mínimo [fora da tampa], deve ser para melhor alcançar um
baixo; e tem de ser colocado novamente assim que possível (...) se houver [uma situação
com] três cordas finas [agudas] você não deverá atacar, como se fazia antigamente, com
três dedos distintos, mas somente com o indicador, deslizando do soprano em direção
ascendente, sobre as cordas (...) raramente empregamos o mesmo dedo duas vezes
[consecutivamente], [mas] uma vez com o indicador e a outra com o médio. 6 1

Na citação acima, a recomendação de que acordes encontrados nas três c o r d a s

agudas fossem realizados c o m a ação escovada do ' i ' pode ser interpretada c o m o u m a b u s c a p o r

maior imobilidade da m.d. De forma semelhante, o conselho de que o 'p' d e v e r i a manter c o n t a t o

com os baixos o quanto possível pode ser explicado como sendo relacionado à m a n u t e n ç ã o d a

estabilidade manual.

Téenicas--ligadaS hão=são"mencionadâS-no-métado"de Burwell. No entanto, ligaduras s ã o

=

verificadas nos exemplos musicais, sublinhando no máximo três letras, s e m p r e na m e s m a c o r d a

(Dart, 1967: 57-58). As digitações de m.d. encontradas indicariam que escalas destacadas

descendentes seriam resolvidas com m-i, e que escalas ascendentes seriam digitados c o m p-i

(Dart, 1 9 6 7 : 4 1 - 4 2 ) .

Apesar de ser semelhante nas suas dimensões e no e n c o r d o a m e n t o ao a l a ú d e de

Piccinini, o instrumento de Mary Burwell é afinado de forma distinta. As tablaturas de Piccinini s ã o

destinadas a um instrumento de até quatorze ordens, com as seis afinações a g u d a s afinadas c o m o

os alaúdes dos séculos anteriores (altura aproximada): sol 3; ré 3; lá 2 ; fá 2; dó 2, sol 1 ; o s

diapasões (ordens graves) seriam afinados em graus conjuntos. Essa é u m a afinação b a s e a d a e m

intervalos de quartas, com u m a terça maior inserida entre a 3 e a 4 ordem.

a a

Resultando de experiências com afinações alternativas realizadas d e s d e o início do s é c u l o

X V I , um processo denominado de scordatura, 6 2

é adotada uma afinação principal nas p r i m e i r a s

décadas do século XVII: o accord nouveau. O instrumento atualmente conhecido c o m o a l a ú d e

barroco teria geralmente entre onze e treze ordens, e com a normatização do accord nouveau, as

seis mais agudas são afinadas: fá 3; ré 3; lá 2; fá 2; ré 2; lá 2. Essa afinação é descrita e m B u r w e l l

(Dart, 1967: 52) como sendo o "modo primeiro e mais geral", e é empregada na grande maioria d a s

Ibidem, p. 24: "... in the beginning 'tis to be observed to strike hard and near the bridge. But take heed that
you never (...) strike the strings with the nails (...) In playing the lute, in some places you must strike hard
and in others so gently that one may hardly hear you".
6 1
Ibidem, p.29: "The right hand useth the thumb and the next two fingers to the thumb only (...) i f you chance
to raise the little finger, it must be to reach a bass the better; it must be set on again presently (...) i f there be
there be three small strings together you must not strike as people did formerly with three several fingers, but
with the forefínger only, sliding from the treble upwards over the strings (...) we seldom play twice w i t h the
same finger, [but ] one time with the forefínger and another time with the middle finger". •
Apud Poulton, op. cit., p. 354. Já no início do século X V I , o italiano Francesco Spinacino afina a 6 ordem
6 2 a

um tom abaixo.

29
 obras d a escola francesa do final d o século XVII, assim como nas obras d a escola alemã, a

principal do século XVIII.

E s s a mudança resulta na modificação ria digitação d a m.e., e concomitantemente, da m.d.

S e n d o b a s e a d o num acorde de ré menor, c r a c c o r d nouveau tem maior incidência d e intervalos de

terças (maiores e menores) do q u e a afinação anterior. Isso poderia resultar na majoração d a

mobilidade vertical d a m.d. na execução escalar, porque menos notas s e r i a m tocadas em cada

corda. A adoção das escalas ligadas representa u m a solução para essa q u e s t ã o . A resolução d e

a c o r d e s e ornamentos t a m b é m é afetada pelo emprego da afinação n o v a , q u e resulta no

s u r g i m e n t o de ornamentos como a accaciatura 6 3

e dos muitos uníssonos encontrados no

repertório d o aiaúde barroco.

N o século XVIII, o mais extenso documento objetivando o alaúde barroco é escrito pelo

alaudista-compositor alemão Ernst Gottlieb Baron (1696 - 1760) e m 1727: Um Estudo do Alaúde.
6 4
Baron t i n h a o propósito de fornecer subsídios s o b r e o instrumento para leigos cultos, e para esse

fim ele elabora uma história do instrumento, dos alaudistas, dos fabricantes, a ornamentação, o

baixo contínuo e o estilo, entre outros. Como seu objetivo principal era de fornecer u m panorama

geral, determinados conteúdos do documento tendem à brevidade. Smith (1975: iii), o tradutor

m o d e r n o deste documento, considera t a m b é m q u e Baron queria responder admoestações do

crítico J o h a n n Mathesson contra o alaúde, e que essa vontade teria sido diretamente responsável

pela p r o d u ç ã o do livro.

D o i s comentários sarcásticos de Mattheson,~sobre as dificuldades associadas à afinação,

m a n u t e n ç ã o e execução do aiaúde barroco, s ã o refutados longamente no opus d e Baron: o

primeiro, q u e u m alaudista com oitenta anos de carreira teria passado sessenta afinando o seu

instrumento (Baron: 95), e o segundo, que e m Paris o custo de manutenção d e u m alaúde seria o

m e s m o q u e o de u m cavalo (Baron: 97). N a sua campanha para abonar o alaúde barroco, Baron

minimiza a s dificuldades e os custos associados ao instrumento, afirmando q u e a sua afinação e a

sua tablatura seriam mais práticas do que e m séculos anteriores:

Atualmente, o alaúde tem se tornado tão fácil que até crianças de sete ou oito anos poderão
aprender algo no instrumento. 65

A tablatura da atualidade é muito fácil de compreender, porque não possui muitos daqueles
detalhamentos irritantes, sobre os quais os velhos compositores (...) faziam tanto
estardalhaço. 66

6 3
Sadie, Stanley. Dicionário Grove's. Edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 4-5: este
ornamento consiste de uma nota acessória adjacente à nota principal, habitualmente um semitom abaixo,
introduzida imediatamente antes ou junto à nota principal, e logo exprimida enquanto esta continuaria soando.
6 4
Baron, Ernst Gottlieb. Study of the Lute (Nurembüfg, 1727). Tradução dé Douglas A. Smith. Redondo
Beach: Instrumenta Antiqua Publications, 1976. Este músico trabalhou na corte do Rei Frederico JI da
Prússia, onde tinha como colegas oflautistae teórico JJ.Quantz ê o compositor C.P.E. Bach.
Baron, op. cit., p. 119: "Today, the lute has been made sò"easy"rhat even children of seven or eight years
6 5

can learn something on it".

30
 Assim o alaúde foi agraciado com uma afinação inteiramente distinta, de forma que
atualmente a chantarelle, que causava a maior parte dos problemas, é afinado em
Kammerton f, e existem casos nos quais uma corda romana durou quatro s e m a n a s . 67

Nos sèus conselhos a respeito da colocação da m.d., Baron espelha conteúdos

encontrados e m métodos anteriores (Smith, 1976: 121-124): a situação esticada do p o i e g a r (para

alcançar mais facilmente aos baixos), o repouso d o dedo mínimo, e o local o n d e os d e d o s d a m . d .

deveriam pulsar. Ele inova ao pedir que os dedos T, 'm' e ' a ' sejam mantidos s e p a r a d o s , p o r q u e

"são atrapalhados se mantidos muito próximos". 6 8

A variação tímbrica c o m e ç a a ser d e s t a c a d a ,

sendo considerado um objetivo do instrumentista i n t e r m e d i á r i o : 69

Quanto mais em direção ao braço as cordas forem pulsadas com a mão direita, tanto menor
e mais baixa será a sonoridade (...) Entretanto, o instrumentista pode certamente ir e voltar
[referindo-se à posição da m.d.], uma vee que tenha habilidade suficiente, quando quiser
modificar [o timbre] e expressar algo. Aqueles ainda nas fases iniciais [do aprendizado] não
poderão fazer isto.porque-essa-variação [tímbricaj.demanda confiançaconsiderável.

Apesar de discorrer longamente sobre processos de digitação da m.e. (Baron, 1 7 2 7 : 129¬

145), o alemão só menciona a execução escalar ao comentar o estilo apropriado d e o r n a m e n t a ç ã o

de obras lentas. No entanto, não oferece informações sobre os procedimentos d a m.d: 7 0

Uma corrida [escala] também pertence ao bom gosto e a elegância musical, soando muito
bem ao ser aplicada em obras lentas (Árias, sarabandas, etc), e nas cadências, como
fazem os cantores. (...) aqui darei um exemplo. As pequenas letras [cifras representando
notas] são os tons intermediários, e as grandes compreendem a melodia principal.

Baron (1727: 137) também menciona teorias contemporâneas sobre o d e s e n v o l v i m e n t o d a

destreza digital, entre as quais o uso de anéis pesados, para esticar os dedos, o uso de u m a i u v a

recheada de condimentos, o ato de esticar os dedos em superfícies planas, e a lavagem c o n s t a n t e

das mãos, de forma que os tendões e os nervos fossem constantemente estimulados. S e g u e

comentande: 7 1

6 6
Ibidem, p. 122: "Tablature is today very easy to understand, because it no longer has any of the annoying
details about which the old composers (...) made a great fuss".
6 7
Ibidem, p. 98: "Thus the lute was given an entirely different tuning, so that now the chantarelle, which
caused the most vexation, is pitched at Kammerton / ' , and there are instances where a Roman string lasted
four weeks". A baixa durabilidade e o custo da chanterelle (a corda mais aguda) sempre representou um dos
principais empecilhos dos instrumentos antigos; assim sendo, a afinação mais grave da I ordem poderia a

aumentar a sobrevida da corda.

6 8
Ibidem, p. 122: "(...) because they are hindered in motion i f held close together".
6 9
Ibidem, p. 122: "The further toward the fmgerboard the strings are struck with the right hand, the softer and
weaker will be the tone (...) However the player can certainly also move back and forth, once he has the
necessary skill, when he wishes to change [the tone] and express something. Those still in the beginning
stages will not be able to do this, for such a variation demands considerable assurance".
7 0
Ibidem, p. 145: "A run also belongs to musical grace and elegance, and is sounds very good when applied
in slow pieces (airs, sarabandes, and so forth) and at cadences as the singers apply it (...) I will here give an
example. The small letters are the intermediate tones, the large ones comprise the main melody".
7 1
Ibidem, p. 137: "For my part, I believe that one or the other method may well contribute to conserving the
hand, but as for dexterity, it can only be acquired through moderate practice, so that the spirit is not fatigued

31
 De minha parte, acredito que um ou outro destes procedimentos poderá contribuir à
conservação da mão, mas em relação à destreza, esta poderá ser somente adquirida
através do estudo moderado, para que o espírito não fique fatigado e esteja sempre alerta.
Uma ou outra obra poderá ser tomada e tocada até estar quase de cor. Uma vez que isto
tenha sido realizado freqüentemente, os dedos não deixarão de se tornarem tão velozes
quanto os pensamentos... :

A escola alemã do século XVIII representa o florescimento derradeiro d o alaúde barroco.

Seu maior representante, S.L. Weiss (1686-1750), deixou aproximadamente quarenta suítes,
dezenas d e obras avulsas, assim c o m o variadas obras camerísticas. 7 2
Seu coevo J.S.Bach tinha
discípulos que eram alaudistas, e destinou sete obras ao instrumento, algumas d a s quais
adaptadas por contemporâneos. 7 3
Na s u a listagem d o s principais virtuoses d o alaúde barroco,
Baron considera que Weiss representaria o ápice d a execução instrumental. 7 4

Ele é o primeiro a mostrar que seria possível fazer mais no alaúde do que era anteriormente
considerado imaginável (...) não faz diferença alguma se ouvirmos um organista engenhoso
realizando as suas fantasias e fugas num cravo ou ouvirmos a execução de Monsieur
Weiss. Nos arpejos, ele tem uma textura extraordinariamente plena, na expressão das
emoções ele é incomparável, ele tem uma técnica estupenda e uma delicadeza nunca
conhecida (...) É também um grande improvisador, conseguindo tocar de forma
extemporânea os temas mais belos (...).

Escalas velozes encontradas no repertório weisseano são na maioria dos casos resolvidas
c o m técnicas ligadas. Contrastam c o m as escalas destacadas dos alaudistas renascentistas, q u e
obrigariam u m maior número de ações da m.d., aumentando concomitantemente a mobilidade
manual necessária à execução.

Figura 8. Duas escalas ornamentais de Sylvius L Weiss.

r Mim • - :
V Vr:
mmm -f
(Drr®^——4

but always alert. One or the other piece can also be taken and played until it is leamed almost by heart. When
this has been done, the fingers cannot help but become as fast as the thoughts (...)".
7 2
Weiss, Sylvius Leopold. Intavolatura di Liuto. Transcrição para notação moderna de Ruggiero Chiesa,
conformemos originais do Museu Britânico. Ed. Suvini Zerboni: Milano, 1968, Volume I , Introdução, i i i .
73 Ver: Cierici, Paolo. J.S.Bach: Opere Complete per Liuto. Milão: Ed. Suvini Zerboni, 1977.
7 4
Baron, op. cit., p. 70: "He is the first to show that more could be done on the lute than was hitherto thought
possible (.-..) it makes no difference whether one hears an ingenious organist performing his fantasias and
fugues on a harpsichord or hears Monsieur Weiss playing. In arpeggios he has an extraordinarily full-voiced
texture, inexpression of emotions he is incomparable, he has a stupendous technique (...) he is a great
improviser, for he can play extemporaneously the most beautiful themes (...)".
7 5
Weiss, Intavolatura di Liuto, op.cit.; Sarabande, p. 147, c. 2 e 7.

32
 1.2.2. A guitarra barroca

No século XVI, são conhecidos três instrumentos c o m caixa acústica e m f o r m a d e o i t o : a

vihueia, geralmente com seis ordens afinadas como o alaúde renascentista, a guitarra

renascentista, u m instrumento menor c o m quatro ordens, e a guitarra de cinco o r d e n s . N o s é c u l o

seguinte, a burguesia e aristocracia européia abandonam os grandes e trabalhosos a l a ú d e s , d a n d o

preferência ao último, que é atualmente denominado de guitarra barroca. •

A musicologia moderna tende a aceitar a tese de q u e a guitarra d e cinco o r d e n s teria

surgido a partir do acréscimo de u m a quinta ordem à guitarra renascentista. A o sugerir q u e o

processo não teria sido tão simples, Tyler (1980: 42-44) lembra q u e o t a m a n h o d a g u i t a r r a

renascentista era muito inferior ao d a guitarra barroca - ou seja, além d a a m p l i a ç ã o d o s e u

encordoamento, a guitarra renascentista teria de sofrer u m a transformação radical n a s s u a s

dimensões. Outra dificuldade c o m a teoria d a "evolução simples" é fornecida pelas e v i d ê n c i a s

apontando a co-existência dos instrumentos de quatro e cinco ordens na E s p a n h a e m m e a d o s d o

século XV, encontradas na Orphenica Lyra de Miguel de Fuenllana (1554) e n a Declaración de

Instrumentos de Juan Bermudo (1555). 7 6

De qualquer forma, existem i n f o r m a ç õ e s insuficientes

para comprovar a gênese da guitarra barroca de forma definitiva, e m função d a s o b r e v i v ê n c i a d e

insuficiente número de instrumentos com cinco ordens construídos no século X V i .

Dois estilos de execução s ã o associados às guitarras do século X V I : o punteado (ou s e j a ,

tangido) e o rasgueado (escovado ou rasgado). O segundo estilo é registrado inicialmente n u m a

edição de 1595 para guitarra de cinco ordens; nesta, é empregado u m s i s t e m a d e n o m i n a d o d e

alfabeto, incorporando cifras de acordes (semelhantes às encontradas e m revistas atuais

destinadas à prática da guitarra e do violão'popular), assim como signos i n d i c a n d o as d i r e ç õ e s e

variações rítmicas dos rasgueados. 7 7

O s dois estilos de execução seriam fundidos s o m e n t e n a

década de 1630, nas obras do italiano Giovanni Paolo Foscarini. 7 8

Outra importante característica

da guitarra de cinco ordens é a diversidade das afinações utilizadas pelos s e u s praticantes.

Apud Bordas, Cristina e Arriaga, Gerardo. "La Guitarra desde el Barroco hasta circa 1950". Museu
Municipal de Madrid e The Metropolitan Museum of Art La Guitarra Espanola. Madrid: Ed. Opera Três,
1993, p.81.
7 7
Apud Tyler, op.cit., p. 38. No manuscrito, escrito em italiano pelo espanhol Francisco Palumbi, é associado
uma letra distinta do alfabeto a cada acorde empregado, e em baixo, uma série de linhas verticais são
justapostas a uma linha contínua horizontal, indicando pela sua direção (para cima ou para baixo) a direção
do rasgueado. Palumbi, Francisco. Libro de Villanelle Spagnuol. Paris, Bibliothèque Nationale, MS 390.
7 8
Tyler, James. Tlie Early Guitar. London: Oxford University Press, 1980, p. 42-44.

33
 Figura 9. As três afinações principais d a guitarra barroca.

N a primeira afinação acima, as cordas mais agudas ficam mais próximas ao c h ã o , e a s

mais graves mais próximas ao teto. N a s duas seguintes, essa lógica é subvertida, c o m a a f i n a ç ã o
de determinadas cordas mais agudas n a região antes destinada exclusivamente às afinações mais
g r a v e s , Esse sistema é denominado d e "afinação reentrante", e possibilita uma nova maneira d e
tocar escalas, a resolução arpejada.

Figura 10. Tablatura e transcrição para violão dos compassos finais d a Pavana de Gaspar Sanz. 7 9

I— a <K 4>—a lá—l íij XJ. yij r ú : ^

i !-——:

:• mannnnnn.rnnn-ívinn-ni
~ c — - — ^ — —

N a seqüência digital necessária à execução do exemplo acima, o 'p' toca as ordens mais
graves, e os outros dedos tangem as ordens mais agudas. Sobre a digitação escalar, s e g u e m
instruções extraídas de dois importantes métodos espanhóis para guitarra barroca:

(...) aplicando, se for necessário, o quarto dedo da mão direita [anular] na quarta voz (...)
Nos demais números que seguem (...) procurando que os dedos da mão direita sejam.bem
distribuídos pelas cordas (...) e que um dedo não toque dois golpes seguidos.
Gaspar Sanz (Zaragoza - 1674) 8 0

Apud Tyler, James. A Brief Tutor for the Baroque Guitar. Helsinki: Chorus Publications, 1984, p. 17.
8 0
Sanz, op. cit., p. L X X I : "... aplicando, si suele necesario, el quarto dedo de la mano derecha para la quarta
voz (...) En los demás números que se siguen (...) procurando, que los dedos de la mano derecha se repartan
bien por Ias cuerdas (...) y que un dedo no toque dos golpes continuados".

34
 (...) a escala que fizeres com o dedo indicador, e médio, tem de ser alternado; que se um dá
muitos golpes [com o mesmo dedo], não poderá ser ligeiro, nem limpo; observando, que se
escalas [ocorrem] da primeira corda para baixo [escalas descendentes], devem ser
realizados com estes dedos, até a quarta [corda]; (...) e se escalas dos bordões para cima,
devem ser realizados com o poiegar, até a segunda (...)
, Francisco Guerau - ( M a d r i 1 6 9 4 ) 8 1

Os conselhos sobre técnicas ligadas repetem os conteúdos já verificados nos m é t o d o s

para alaúde:
O ligado [Estrasino] sè faz tocando com a mão direita somente o primeiro número que esteja
dentro de um signo deste tipo e depois de ter ferido se corre a mão esquerda com alguma
força pelos números ligados (...).
Gaspar Sanz (Zaragoza - 1674) 8 2

Você poderá encontrar algumas figuras com uma linha curva em baixo ou em cima,
assim ' " ~ " • , que se chama de ligado [Estrasino], o qual dá a entender, que os números
N

devem ser executadas com a mão esquerda, dando com a direita os golpes precisos na
corda (...) Exemplo (...) destes quatro números deves ferir a corda com a mão direita
somente no primeiro (...).
Francisco Guerau - (Madri 1694) 8 3

Sobre o arpejar de acordes:

É possível fazer o Arpejado de dois modos, ou com três dedos, ou com quatro; tangem-se
as cordas sucessivamente, começando com o poiegar no baixo, e logo as cordas adjacentes
(...) subindo e abaixando por todas elas (...).
Gaspar Sanz (Zaragoza - 1674) 8 4

Também te advirto, que nos pontos que tiverem três números, que te acostumes a tocar
estes arpejados, o qual executarás primeiro com o poiegar (...) depois com o indicador, e
depois com o médio (...).
Francisco Guerau - (Madri 1694) 8 5

81
Guerau, op., cit, p. 19: "... la glossa que hizieres con el dedo Índice, y largo, ha de ser alternados; que si
uno dá muchos golpes, no podrà ser ligero, ni limpio; observando, que si glosas de la prima abaxo, ha de ser
con estos dedos, hasta la quarta; (...) y si glosas de los bordones hacia arriba, há de ser con el pulgar, hasta la
segunda...".
82
Sanz, Gaspar. Instrucción de musica sobre la guitarra espanola... (Zaragoza: herdeiros de Diego Dormer,
1674. Editado pela Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis). Zaragoza: Tipografia "La Editora",
1938, p. LXXIJJ: "El Extrasino se hace tanendo con la mano derecha solo, el primer numero que esta dentro
aquel rasgo de esta suerte, •• y después de herido se corre la mano izquierda con alguna fuerza, o los
números ligados...".
83
Guerau, Francisco. Poema harmônico, compuesto de várias cifras por el temple de la guitarra espanola...
Madrid: Manuel Ruiz de Murga, 1694. Edição facsimilar. Londres: Tecla Editions, 1977, p. 18: "Hallaràs
algunos números con una raya corva debaxo, ò en cima, desta manera ^ N
' , que se llama, Extrasino, el
qual dá a entender, que los tales números se han de executar con la mano izquierda, dando com la derecha los
golpes precisos en la cuerda (...) Ejemplo (...) destos cuatro números has de herir la cuerda con la mano
derecha solo en el primero...".
84
Sanz, op. cit., p. LXXTV: "Se suele hazer el Arpeado de dos modos, ò cõ tres dedos, ò con cuatro; tanense
Ias cuerdas sucesivamente, començando con el pulgar el baxo, y luego Ias cuerdas mas inmediatas (...)
subiendo, y baxando los dedos por todas ellas (...)".

35
 A partir dessas instruções, podem ser estabelecidos os seguintes parâmetros d e
organização da m.d:

• A alternação digital: Guerau pede que a execução de escalas descendentes seja c o m a

fórmula i-m, associando tal prática à execução veloz e limpa. Entretanto, esse teórico
também aceita q u e determinadas escalas ascendentes possam ser realizadas
exclusivamente com o 'p'.

• Como o 'a' é raramente mencionado em fontes contemporâneas, d e v e ser destacada a s u a

inclusão por Sanz na execução de acordes.

• Usando termos relativamente semelhantes, tanto Sanz quanto Guerau mencionam a s

técnicas ligadas.

• Nos- textos- dos dois tratados iconsultados, não são encontradas menções sobre a
resolução escalar arpejada; essa prática será somente verificada n a análise das s u a s
tablaturas.

1.3. A guitarra de transição: c. 1750-1800

1.3.1. Informações básicas

T r ê s importantes transições ocorrem entre 1750-1800:

• O s acordoamentos: instrumentos de cinco ordens duplas, passando freqüentemente p o r

um estágio intermediário de seis cordas duplas, d ã o lugar a instrumentos de seis cordas
simples.

• C o m o principal meio de escrita, a transição da tablatura para a notação moderna.

• Mudanças na construção dos instrumentos.

Sparks ( 2 0 0 1 : 258) menciona q u e o instrumento espanhol d o século XVIII tardio seria

encordoado tipicamente c o m seis ordens, e q u e o instrumento italiano d o m e s m o período teria

mais comumente seis cordas simples. C o m o acréscimo d a sexta corda (ou Ordem), a afinação

passa então para mi 3, si 2, sol 2, ré, 2 , lá 1 e mi 1 , como a do violão moderno. Seguem instruções

técnicas extraídas do método de 1792 do violonista e compositor italiano Federico M o r e t t i : 86

Guerau, op. cit., p. 19: "También te advierto, que en los puntos que tuvieren tres números, te acostumbres à
tocados harpeados, lo cual executaràs hiriendo primero con el pulgar (...) luego con el indice, y después con el
largo...".
8 6
Apud Tyler, James, e Sparks, Paul. The Guitar and its Music from the Renaissance to the Classical Era.
Oxford: Oxford University Press, 2002, p. 259-260. Moretti, Federico. Principi per la guitarra. Nápoles:
Luigi Marescalschi, 1792, MS. Reprodução Horence: S.P.E.S., 1983, p.1-2: 'The right hand rests naturally on
the upper end part of the body of the guitar, in a way that the mid-point between the elbow and the wrist is the

36
 5. O braço direito descansa naturalmente na curva superior do fim do corpo do violão, de
forma que o ponto mediano entre o cotovelo e o pulso é o ponto de apoio. 6. A mão direita
estará correta se for segura quase horizontalmente com as cordas, sendo que nesta posição
acontece que os dedos poderão tanger mais facilmente, e as unhas não trarão
inconveniências, porque de outra forma será impossível tanger com doçura e harmonia. 7.
Os dedos mínimo e anular da mão direita deverão descansar no tampo do violão no espaço
entre o cavalete e a rosa, próximos à primeira corda e mais próximos ao cavalete do que da
rosa. O executante que se acostumar a posicionar o violão desta maneira manterá seu
corpo de forma elegante e natural (...).

Os conteúdos técnicos deste e d e outros métodos-refletem também as p e q u e n a s

demandas instrumentais d a época, com destaque para o acompanhamento v o c a l . E m s e r e s t a s , o

guitarrista estaria mais comumente de pé, razão pela qual muitos instrumentos d a é p o c a t i n h a m

botões para amarrar aiças (Sparks: 260).

O apoio do mínimo é mantido; Sparks (2002: 260) lembra q u e nos m é t o d o s d e C o r r e t e

(1762), Merchi (1777) e Baillon (1781), essa seria a posição recomendada. O principal t o q u e d o s

dedos d a m.d. é com tirando, sendo possível sugerir que determinadas características d e

instrumentos contemporâneos impediriam a utiiizaçãop do apoyando dos d e d o s T e ' m ' . E n t r e

estes, os cavaletes baixos, os encordoamentos duplos e as .baixas tensões d a s cordas d e tripa.

Enquanto que a afinação reentrante da guitarra barroca facilitava a resolução arpejada escalar, a

nova afinação (não reentrante) não a impede, m a s tampouco estimula a s u a i m p l e m e n t a ç ã o .

Poucos didatas irão mencionar essa possibilidade no século XIX.

No método do espanhol Fernando Ferandiere (1799), destinado ao instrumento d e s e i s

ordens, a única frase detalhando a sua prática de m.d. revela a sua preferência p o r u n h a s

relativamente curtas, que seria u m a praxe d a escola espanhola no século XIX: 8 7

"Sigo d i z e n d o

que nosso Violão se tocará ao menos com três dedos da mão direita, sem a necessidade d e m a i s

unhas d o que bastem para ferir as cordas (...)". Sparks (2002: 261) confirma q u e nos métodos d e

Abreu (1799) e Moretti (1799), essa prática é corroborada.

Nas obras de Ferandiere, não são encontrados signos referentes aos dedos da m.e. ou d a

m.d. Ligados são empregados, quase sempre atrelando pares de notas. De acordo com a c i t a ç ã o

acima, é possível supor q u e arpejos de quatro notas seriam digitados c o m p-p-i-m o u p-i-m-a.

Finalmente, escalas destacadas seriam provavelmente digitadas c o m as fórmulas p-i, q u a n d o

iniciadas no registro grave do instrumento, e m-i, quando encontradas nos registros mais a g u d o s .

point of support. 6. The right hand will be correct i f it is held almost horizontally with the strings, in which
position it happens that the fingers can pluck more easily, and the nails do not inconvenience, because
otherwise it will be impossible to pluck with sweetness and harmony. 7. The little and ring fingers of the same
hand ought to rest on the table of the guitar in the space between the bridge and the soundhole or rose, close to
the first string and nearer to the bridge than to the rose. The player who accustoms himself to positioning the
guitar in this way will hold the guitar elegantly and naturally...".
Ferandiere, Fernando. Arte de tocar la Guitarra espanola por Música (Madrid, 1799). GB-Lbl., p. 6.

37
 Figura 1 1 . Duas obras de Fernando Ferandiere (p. 90-92).

1.4. Uma comparação das práticas de mão direita de Carulli, Carcassi,

1.4. Uma comparação das práticas de mão direita de Carulli, Carcassi,

Aguado e Sor

1.4.1. Introdução

A guitarra romântica vive u m a onda d e popularidade nas primeiras décadas do século X I X ,

e a s u a prática é consolidada pela publicação d e métodos relevantes destinados à iniciação
instrumental. Duas escolas nacionais s e destacam neste período, a italiana e a espanhola.
Importantes representantes dessas escolas estão associadas à popularização do instrumento e m
centros importantes mais ao norte, c o m o V i e n a , Paris e Londres. Heck (1995:26) d á as seguintes
razões para explicar o êxodo d o s guitarristas italianos: evitariam a concorrência de guitarristas
conterrâneos no seu país natal; 8 8
e, ao conduzir as suas carreiras em países mais prósperos,
conseguiriam condições melhores para o exercício d a s suas atividades de concerto, ensino e
comercialização das suas obras.

Chiesa afirma que Carulli, que passou por Viena antes de se fixar em Paris, teria provavelmente preferido
não se radicar na cidade austríaca em função da presença "perigosa" do seu conterrâneo Mauro Giúliani.
Chiesa ainda sugere que, se essa hipótese fosse correta, Carulli teria acertado em cheio na sua decisão de se
estabelecer em Paris, aonde não teria concorrentes de peso. Chiesa, Ruggiero. "D repertório chitarrístico, um
punto sulla situzione". II Fronimo, Milan, No. 75, 1991, p. 40-41.

38
 A afinação da guitarra de seis cordas simples é mantida na transição p a r a o v i o l ã o

moderno na segunda metade do século. Representa t a m b é m o início d e u m p r o c e s s o d e

normatização de certos elementos técnicos. Determinados conteúdos encontrados e m m é t o d o s

produzidos no período ainda são utilizados no presente. U m e x e m p l o : os "Cento e Vinte Arpejos

para a Mão Direita", de Mauro Giúliani, estudados por uma fração expressiva dos praticantes atuais

do violão clássico, e que são também reproduzidos e m importantes métodos publicados n a s

décadas de 1980 e 1 9 9 0 . 8 9

Todos os teóricos aqui analisados editaram e divulgaram seus métodos e m Paris,

aumentando a probabilidade de que estariam familiarizados c o m os conteúdos d a s m e t o d o l o g i a s

instrumentais dos seus pares. Os espanhóis Aguado e Sor conviveram no m e s m o hotel p a r i s i e n s e

por mais de u m a d é c a d a , 9 0
formaram um duo, e nos seus métodos comentaram a m i s t o s a m e n t e a s

diferenças entre as suas técnicas. Com isso, aumentam as possibilidades de q u e as d i v e r g ê n c i a s

(ou •congruências)-encontradas-sejam-decorrerrtes das~escolas, o u preferências, d o s s e u s a u t o r e s .

Os procedimentos analisados serão a posição corporal relativa ao instrumento, a disposição d o s

dedos da m.d. (relativa às cordas), a sonoridade, e as digitações de acordes, escalas e trinados.

1.4.2. Ferdinando Carulli (1770-1841)

O napolitano Ferdinando Carulli é o primeiro guitarrista estrangeiro d e importância a

radicar-se e m Paris, e m 1 8 0 8 . 9 1
Até a chegada posterior de concorrentes como s e u s c o n t e r r â n e o s

Carcassi e Molino, assim como os espanhóis Sor e A g u a d o , ostenta a condição d e principal

guitarrista da c i d a d e . 9 2
Ele escreve cinco métodos para a guitarra romântica ou seus d e r i v a d o s ; a s

informações q u e seguem são extraídas da Seconde Suite a la méthode de guitarre, op. 27, s . d .

Edição fac-similar. Firenze: SPES, 1981. Para a análise aqui pretendida, esse é o método m a i s

apropriado, por conter explicações relativamente detalhadas a respeito da sua prática i n s t r u m e n t a l ,

assim como alguns de seus estudos mais conhecidos. W a d e ( 1 9 8 0 : 1 2 3 ) sugere Paris como o local

e 1810 como a data da edição original. A respeito dos outros métodos, dois eram c o m p l e m e n t a r e s

ao Op. 27, o quarto destinado ao acompanhamento do canto c o m guitarra, e o último destinado a o

93
aprendizado de uma guitarra com dez cordas.

8 9
Giúliani, Mauro. Studio per la Chitarra, op.l. Edição facsimilar com edição de Brian Jeffery. Londres:
Tecla Editions, 1984. Os "Cento e Vinte Arpejos (...)" de Giúliani formam a primeira seção do seu método, e
são reproduzidos em Romero, Pepe. Guitar Style & Technique. Nova Iorque: Bradley Publications, 1982, p.
16-31, e Tennant, Scott. Pumping Nylon: the Classical Guitarist's Technique Handbook. Lakeside
(Connecticut - EUA): Alfred Publishing Co., 1995, p. 80-88, entre outros. Na sua iniciação instrumental (Rio
de Janeiro, década de 1970), o autor estudou as referidas fórmulas de Giúliani por recomendação do seu
professor.
Jeffery, Brian. Fernando Sor: Composer and Guitarist. Londres; Tecla Editions, 1977, p. 107-108.
9 1
Garcia, Júlio Gimeno. "Escuela de Paris. 3 Parte: Ferdinando Carulli, Francesco Molino y Matteo
a

Carcassi". Ocho Sonoro, Ano U, No. 3, p. 12.

Ibidem, p. 14.
9 2

Carulli, Fernando: 1) Seconde Suite a la méthode de guitarre, op. 71. (Complemento ao op. 27, que fornece
9 3

exercícios complementares para cada etapa de dificuldade contemplada neste). Edição fac-similar. Firenze:

39
 I. A posição c o r p o r a l relativa ao instrumento

Modo de s e g u r a r o instrumento: "Devemos apoiar o instrumento sobre a c o x a esquerda,

c o m , o braço do instrumento um pouco mais elevado do q u e a parte inferior [a caixa acústica]. As
Damas podem colocar u m tamborete embaixo do pé e s q u e r d o " . 94

A posição d o antebraço direito: seria apoiado sobre a quina formada pela lateral e a
t a m p a harmônica, e m cima do cavalete (Carulli: 4). ••"

Apoio d o d e d o mínimo n a tampa: Carulli concorda c o m esse procedimento, t a m b é m

aconselhando q u e a posição do dedo na tampa fosse próximo à c o r d a mais aguda (chanterellé),
num ponto eqüidistante entre o cavalete e a rosa (Carulli: 4 ) .

A variação d a posição d a m.d.: a posição dessa mão não é fixa, porque na variação
tímbrica ("em compassos nos quais iremos adoçar as obras imitando a H a r p a " ) , 9 5
seria dirigida à
rosa, e na busca de maior volume, ficaria mais próxima_ao cavalete (Carulli: 4 ) .

II. A distribuição d o s dedos d a m.d. pelas c o r d a s , incluindo digitações de

a c o r d e s , a r p e j o s , e s c a l a s e trinados

Distribuição d o s d e d o s : geralmente, o 'p' tangeria as cordas graves (a 4-, 5- e 6 ) ; o T a a

3 a
e 2 , e o ' m ' a primeira (Carulli: 4 ) . Entretanto, na execução d e arpejos, o 'p' poderia ser
a

deslocado para as cordas agudas, enquanto que os dedos T e ' m ' poderiam ser deslocados para

as cordas graves (Carulli: 4 ) .

Digitação de a r p e j o s : Carulli freqüentemente digita arpejos d e maneira semelhante à

prática moderna, c o m o 'a' sendo responsável pela 1 corda, o ' m ' pela 2 e o T pela 3 .
a a 6

Digitação de a c o r d e s : Carulli escreve: 9 6

"Muitas pessoas t a n g e m os acordes somente
com o poiegar, q u e p a s s a por todas as cordas. Esta maneira não d á graça alguma à [ação da]
mão, e torna o acorde muito forte e seco...". O italiano indica o e m p r e g o dos quatro dedos 'p', T,
' m ' e ' a ' , cada dedo e m u m a corda distinta, recomendando t a m b é m que os acordes sejam
arpejados velozmente (Carulli: 8). Na s u a digitação de acordes de mais de quatro sons, o italiano
pede q u e o poiegar a u m e n t e a sua raia de ação, tocando as duas o u três notas mais graves c o m
um toque escovado.

SPES,1981; 2) Carulli, Fernando. Méthode pour appréndre a accompagner le chant, op. 61. (Tratado de
acompanhamento ao canto, e mesmo de harmonia aplicada à guitarra, com diversos exemplos práticos).
Edição fac-similar. Firenze: SPES, 1981; 3) Carulli, Fernando. La première annèe d'étude de guitarre, op.
192. (Outro método complementar ao op. 27, que fornece estudos e exercícios referentes a cada etapa
contemplada pelo op. 27). Edição fac-similar. Firenze: SPES, 1981; 4) Carulli, Fernando. Méthode Complète
pour le dècacorde nouvelle guitarre, op. 293. Edição fac-similar. Firenze: SPES, 1981.
9 4
Carulli, Fernando. Seconde Suite a la méthode de guitarre, op. 7, s.d.. Op. Cit., p. 4: "On doit appuyer
1'instrument sur la cuisse gaúche, lê manche plus éleve que la partie infériure du corps. Les Dames peuvent
placer un tabouret sous le pied gaúche".
Carulli, op. cit., p. 4: "(...) parce qu'a mesure que Pon veut adoucir lessons et imiter la Harpe".
9 6
Ibidem, p. 8: "Beaucoup de personnes pincent les accords seulment avec le pouce, em lê passant sur toutes
les accords. Cette manière ne donne aucune grace à la main et rend 1'accord fort sec [sic]".

40
 Figura 12. Digitação de acordes de Carulli (s.d: 8).

F.XF.MfLE.

Com o apôio do mínimo na t a m p a , a ação do 'a' tende a ser restrita. Por isso, a

estruturação arpejada de Carulli prevê a incorporação do 'a' principalmente e m s i t u a ç õ e s nas q u a i s

a m.d. teria de ser deslocada e m direção das cordas mais agudas caso o dígito não f o s s e

acionado. Uma conseqüência d e s s a estruturação é u m procedimento que p o d e ser c h a m a d o d e

"emprego duplo do poiegar". Na digitação de. determinados arpejos de seis n o t a s (Carulli8: 9 ) , é

verificado um padrão comumente encontrado nos repertórios do século XIX, q u e resulta na a ç ã o

dupla do dígito; primeiro no tempo forte, e depois em posição menos a c e n t u a d a . Na sua realização

de determinadas fórmulas arpejadas, violonistas modernos freqüentemente p r e f e r e m incorporar o

'a' na seqüência a empregar o 'p' duas vezes.

Digitação de e s c a l a s : na primeira escala na qual a digitação é disponibilizada, Carulli

confirma a sua preferência pela relativa imobilidade da m.d., indicando q u e os dedos T e ' m '

responderiam pelas notas encontradas nas cordas mais agudas, enquanto q u e o 'p' r e s p o n d e r i a

por aquelas encontradas nas cordas mais graves.

Figura 13. Exercício escalar de Carulli (s.d: 31).

EXKMTI.ES rl E X K R Cl T E S .

Digitação de e s c a l a s l i g a d a s : a resolução escalar supracitada seria provavelmente

insuficiente para a execução de escalas de maior velocidade, em função d a s dificuldades do 'p' e m

acompanhar a velocidade alcançada pelo i-m. Carulli sugere então u m a resolução ligada, q u e

41
 d e n o m i n a de l'Echo (Carulli: 34). Na execução d e escalas descendentes, a nota de p a s s a g e m d e
uma corda para a outra seria resultante d a ação martelada d e u m dedo d a m . e . (ligado
a s c e n d e n t e ) , sem a intervenção da m.d., enquanto que os sons seguintes na mesma c o r d a seriam
resultantes da ação beliscada dos dedos d a m.e. (ligados descendentes). Na r e a l i z a ç ã o d e
e s c a l a s ascendentes, realizados com ligados ascendentes, Carulli pede que o ' p ' seja resvalado
e m direção ascendente para tocar a nota d e passagem (a corda solta), coordenando e s t a ação
c o m o s ligados compostos executados pela m . e : 9 7

Ao ascender [tocar a escala ascendente], dever-se-ia tanger as cordas com o poiegar, ao

deslizar [passar] de uma corda à outra, e na descendente, após ter tangido a primeira nota
[da escala], dever-se-ia ligar as outras e emprega o "Eco" na passagem de uma corda a
outra.

Figura 1 4 . UEcho: modelos ascendente e descendente. Carulli (s.d: 3 6 ) .

KXEMIM.F.

Digitação de trinados: são propostas três possibilidades (Carulli: 4 0 ) : 1) ligados

c o n t í n u o s , incorporando as técnicas ascendentes e descendentes; 2) ligados simples recorrentes,

dispostos e m pares, e; 3) a resolução destacada, realizada em duas cordas contíguas, t o c a n d o

cada nota c o m dedos da m.d. (nenhuma digitação d a m.d. é oferecida).

1.4.3. Matteo Carcassi (1792-1853)

N ã o é possível precisar a chegada do florentino Carcassi à Paris; é aceito que isto teria
acontecido após a chegada de Carulli, e que a s u a agenda de concertos fez com que p a s s a s s e
muitos períodos fora d a cidade. 9 8
Segundo Prat (1934: 77), Turnbull (1974: 86) e M c C o n n e l l
(1992: 2 1 ) , a ascensão de Carcassi na cidade francesa teria contribuído ao ocaso d e Carulli. O
estilo composicional de Carcassi seria considerado u m fator do s e u sucesso; Prat (1934: 77)

Carulli, op. cit., p. 36: "En montant, on pince toutes les cordes avec le pouce, en le glissant d'une corde à
1'autre, et en descendant, après avoir pincé la première note, on coule les autres et on se sert de 1'Echo en
passant d'une corde à 1'autre".
Garcia, op. cit., p. 14-15. Este autor aponta discrepâncias nas informações encontradas nos pareceres de
François-Joseph Fétis (Biographie Universelle dês Musiciens, Deuxiéme Ed., Paris: Ed. Firmin-Didot, 1878,
vol.2, p. 186), e Philip J. Bone (The Guitar and Mandolin, 2do ed., Ed. Schott, Londres, 1972, p.67). De
qualquer forma, as datas sugeridas para a chegada de Carcassi à Paris vão de 1816 a 1820.

42
 menciona os novos recursos sonoros encontrados nas suas obras. Segundo M c C o n n e l l ( 1 9 9 2 : 2 2 ) ,

o musicólogo francês Fétis, ao referir-se ao estilo composicional do italiano, n ã o estaria a l u d i n d o

aos efeitos tímbricos especiais, tais como a tambora, a imitação de trompetes ou a p r o d u ç ã o d e

harmônicos, m a s sim ao seu emprego d e posições mais altas do braço, assim c o m o a f l e x i b i l i d a d e

das modulações encontradas nas suas composições.

O Método Op. 59 de Carcassi pode ser considerado u m dos mais importantes d o s é c u l o

XIX. Para McConnell, este opus teria sido "... traduzido, revisado, reescrito, condensado,

aumentado, e mutilado por violonistas de todas as nacionalidades". 9 9

Não sendo possível

conseguir u m a edição original do método, a fonte e m p r e g a d a é uma versão bilíngüe ( f r a n c ê s e

alemão), proveniente do Arquivo Boije da Biblioteca Real Dinamarquesa. Esta edição é a n t e r i o r a

1924; 1 0 0
W a d e (1980: 123) sugere Paris como o local e 1840 como a data da edição original.

I. A posição corporal relativa ao instrumento

Modo de segurar o instrumento: Carcassi (Carcassi: 9) pede que seja e m p r e g a d o u m

assento u m pouco mais alto do que o usual, e que o p é esquerdo deveria ser colocado s o b r e u m

tamborete c o m altura proporcional ao assento. A p e r n a direita deveria ser u m p o u c o r e c u a d a ,

enquanto q u e a perna esquerda manteria a s u a p o s i ç ã o natural, e o peso do corpo r e p o u s a r i a e m

grande parte sobre a coxa esquerda. Essa é uma das primeiras descrições conhecidas d a a t i t u d e

corporal c o m u m e n t e praticada por praticantes do violão clássico no século X X ( u m a " p r i m e i r a

posição" m o d e r n a ) .

A posição do antebraço direito: seria apoiado sobre a quina f o r m a d a pela lateral e a

tampa h a r m ô n i c a , num ponto acima do cavalete (Carcassi: 10).

A p o i o do dedo mínimo n a tampa: Carcassi defende essa prática, t a m b é m i n f o r m a n d o

que o dígito deveria ser mantido um pouco separado d o s outros dedos, e apoiado l e v e m e n t e n a

tampa, próximo ao chanterelle e a pouca distância do cavalete (Carcassi 10).

E m relação à atitude corporal assumida, a descrição de Carcassi é mais c o m p r e e n s i v a d o

que a e n c o n t r a d a no tratado de Carulli, apesar de não mencionar a variação tímbrica da m.d. P o d e

ser d e s t a c a d o o conselho de Carcassi de posicionar o mínimo a pouca distância do c a v a l e t e

(Carcassi: 1 0 ) , que indicaria a busca pela tensão majorada das cordas naquela r e g i ã o , e

conseqüentemente, de maior projeção instrumental.

9 9
McConnell, David E. "Mateo Carcassi". Classical Guitar, Newcastle upon Tyne, agosto/1992, p. 21: "(•••)
translated, revised, rewritten, condensed, augmented and mutilated by guitarists of ali nationalities".
Carcassi, Matteo. Vollstãndige Guitareschule in drei Abtheilingen. Mainz: B. Schott's Sõhne, sem data.
1 0 0

Esta edição foi extraída pela internet do arquivo C.° Boije da Biblioteca Real Dinamarquesa. Boije foi um
engenheiro dinamarquês que doou em 1924 a sua extensa coleção de partituras de violão, composta por obras
editadas nos séculos XIX e início do XX.

43
 II. A sonoridade e a distribuição d o s d e d o s da m.d. pelas c o r d a s , incluindo
digitações de a c o r d e s , a r p e j o s , e s c a l a s e trinados

A atitude do poiegar: c o m posição alongada e afastada dos outros dedos, o dígito deveria

ser apoiado e m uma das cordas g r a v e s (Carcassi: 10).

A atitude e p o s i c i o n a m e n t o dos outros três d e d o s : esses s ã o mantidos u m pouco

curvados, sendo posicionados à frente das três cordas agudas (Carcassi: 10).

A sonoridade: "Para obter u m som cheio e macio, devemos tanger c o m alguma força, mas

s e m aspereza, usando as e x t r e m i d a d e s dos dedos e evitando o contato das unhas com as cordas,

que d e v e m ser tangidas u m tanto d e v i é s " . 1 0 1

A digitação: os quatro dígitos 'p', o T, o 'm' e o 'a' são empregados. A s cordas graves são

tangidas pelo poiegar;"(...) as outras três cordas são tangidas, nas Escalas e as frases melódicas,

.corruo indicador e.o.médio alternadamente, e trocando de dedo a c a d a nota". 1 0 2

Carcassi sugere

que e m situações arpejadas ou polifônicas, o 'p' pode tanger até a 2 corda, e o f pode tanger até
S

a5 8
(Carcassi: 10).

O anular: "O anular não t a n g e em outras situações que os acordes e arpejos compostos
, , ii 103

por quatro, cinco e seis notas .

A digitação e s c a l a r : c o m o Carulli, Carcassi demarca as áreas de atuação do 'p' e dos
outros d e d o s ; o primeiro tange as notas encontradas nas cordas g r a v e s ; o T e 'm' nas cordas
agudas (Carcassi: 12).
A d i g i t a ç ã o de a c o r d e s : acordes com três notas: p-i-m; com quatro notas: p-i-m-a; com
cinco notas: p-p-i-m-a; com seis notas: p-p-p-i-m-a (Carcassi: 14).
A digitação e s c a l a r c o m ligados: são encontrados procedimentos já verificados no
método de Carulli. Nas escalas ascendentes, ele emprega o poiegar da m.d. na realização d a nota
de passagem na nova corda, coordenando essa ação com os ligados c o m p o s t o s executados pela
m.e. Nas escalas descendentes, Carcassi aconselha tocar somente a primeira nota da escala,
ligando todas as outras c o m a m.e. A o passar para cordas mais graves, a nota de passagem é
resultante da ação martelada de u m dedo da m.e. (Carcassi: 40).
A digitação de t r i n a d o s : Carcassi propõe os mesmos três modos de resolução
encontrados no método de Carulli: ligados contínuos; ligados simples recorrentes, dispostos e m
pares, e; a realização em duas c o r d a s contíguas, tocando cada nota c o m d e d o s d a m.d. Carcassi
propõe a digitação m-i para esta última (Carcassi: 44).

Ibidem, p. 10: "Pour obtenir um son plein et moellieux, ill faut pincer um peu fort, mais sans roldeur, avec
1' extrèmite dês doigts em évitant le contact des ongles contre les cordes que duivent être pincées um peu em
biais".
102
Ibidem, op. cit., p. 10: "(...) lês tres autres cordes se pincent, dans les Gammes et les phrases de mélodie,
avec 1'index et le médium alternativement em changeant lè doigt à chaque note".
103
Ibidem, p. 10: "Lè doigt annulaire ne pince pas que dans lès accords et arpèges composés de 4, 5 et 6
notes".

44
 Toques duplos seqüenciais (digitação escovada): n a resolução de u m arpejo

descendente, Carcassi indica o toque duplo seqüencial do T; e n a resolução de arpejos

ascendentes, d o ' p ' ( C a r c a s s i : 98).

1.4.4. Fernando Sor (1778-1839)

Fernando Sor é considerado o maior compositor dentre o s guitarristas d o s é c u l o X I X .

Nascido e m Barcelona, esteve envolvido nas convulsões políticas d o início do século XIX, l u t a n d o

primeiro c o m o oficial do exército espanhol contra os franceses, e posteriormente c o l a b o r a n d o c o m

o regime bonapartista que ocupou a Espanha entre 1808-1813. Em virtude dessa c o o p e r a ç ã o , S o r

teve de abandonar a sua terra natal quando os invasores foram obrigados a s e retirar. 1 0 4
Nos

últimos vinte e sete anos (1812-1839) da sua vida, residiu principalmente na França, c o m a l g u m a s

passagens na Inglaterra e na Rússia. Foi neste período que se tornou u m d o s guitarristas e

pedagogos mais conceituados d a Europa.

A s u a produção para canto ocupou um lugar de d e s t a q u e nas s u a s atividades

composícionais até a d é c a d a de 1820, 1 0 5

u m dado que ajuda a explicar a s u a i n c u r s ã o

relativamente tardia no c a m p o d a iniciação instrumental - o seu m é t o d o foi editado e m 1 8 3 0 e m

Paris, quando Sor tinha cinqüenta e dois anos de idade, e traduzido p a r a inglês no a n o s e g u i n t e .

Na análise d a estruturação das práticas de m.d., o texto empregado foi: Sor, Fernando. Method for

the Spanish Guitar. Traduzido d o original, em francês, por A. Merrick. Londres: R. Cocks & C o ,

1831. Edição fac-similar: N o v a iorque, Da Capo Press, 1971.

Entre os métodos oitocentistas analisados, é no texto de Sor q u e pode ser verificado a

maior proporção de explicações, em relação aos exercícios. C a m a r g o (2005: xiv) d e s t a c a a

influência dos enciclopedistas franceses e do movimento iluminista, q u e p o d e m ser percebidas n a s

descrições e metodologias empregadas pelo e s p a n h o l : 1 0 6

Ao escrever um método, deve-se compreender que lido somente com elementos que as
minhas reflexões e experiência tem permitido estabelecer, para ordenar a minha execução.
Se certos preceitos contradizem a prática até então adotada por guitarristas que, com
subordinação cega e um respeito religioso por seus mestres, têm seguido as máximas
destes sem examinar as suas bases, seria incorreto supor que eu tivesse um espírito de
oposição (...).

1 0 4
Jeffery menciona que teve dificuldades com um arquivista espanhol em 1974, que chamou Sor de
"afrancesado"! Jeffery, Brian. Fernando Sor, Composer and Guitarist. Londres: Tecla Editions, 1977, p. 22.
Ibidem, p. 10-31.
1 0 5

Sor, Fernando. Method for the Spanish Guitar. Traduzido do original por A. Merrick. Londres: R. Cocks &
1 0 6

Co, 1831. Versão moderna: Nova Iorque, Da Capo Press, 1971, p. 5 (Introdução) e p.10: "In writing a
method, I would be understood to speak of that only which my reflections and experience have made me
establish to regulate my own play. I f certain precepts are in contradiction to the practice heretofore adopted by
guitarists who, through blind submission, and a religious respect for their masters, have followed their
maxims without examining the foundation of them, it would be wrong to suppose in me a spirit of
opposition".

45
 Subseqüentemente, Sor refere-se à s u a condição d e autodidata instrumental como a razão
fundamental p a r a os seus princípios racionalistas: 1 0 7
" N ã o tendo tido mestre algum, tenho sido
obrigado a raciocinar antes de transformar qualquer m á x i m a em um princípio definitivo".

I. A posição corporal relativa a o instrumento

Modo d e segurar o instrumento: citando os "mestres de piano" como seus modelos, S o r

estabelece q u e a centralização do instrumento, relativo ao corpo do instrumentista, s e r á o
parâmetro principal a nortear a sua escolha ( 1 8 3 1 : 10). Continua alegando que isso resulta n a
possibilidade d e ambos os braços serem separados igualmente do corpo, assim igualando a
liberdade dos movimentos destes. Após algumas considerações sobre a geometria instrumental
relativa ao instrumentista, ele opta pela colocação d a guitarra sobre uma mesa, apoiada na lateral
inferior n u m ponto próximo ao décimo-segundo traste, q u e deveria estar defronte ao centro do s e u
corpo (ver a primeira "figura abaixo). "Sor também critica a maneira que os franceses e italianos
seguram o instrumento, considerando q u e esta resulta e m posições corporais problemáticas. N a
Figura 15 q u e segue, Sor exemplifica esta percepção retratando uma postura adequada (a sua) e
u m a i n a d e q u a d a (o segundo desenho).

Figura 15. Postura "boa" e "ruim". Sor, 1 8 3 1 : 1 0 .

A posição do antebraço direito: como é verificado na primeira figura acima, o antebraço

é apoiado n a j u n ç ã o d a tampa com a lateral, um pouco antes d a linha do cavalete.

O a p o i o d o dedo mínimo n a tampa: t a m b é m tomando como base a figura acima, é

possível perceber q u e Sor prefere não apoiar o mínimo ( c o m uma exceção que será comentada

posteriormente).

107
Ibidem, p. 10: Having had no master, I have been obliged to reason before raising any maxim into a fixed
principie".

46
 II. A sonoridade e a distribuição d o s d e d o s da m.d. pelas c o r d a s , i n c l u i n d o

digitações de a c o r d e s , arpejos, e s c a l a s e trinados

Sor pede que o 'p' toque as quatro cordas mais graves, enquanto que o T r e s p o n d e r i a p e l a

2 corda e o 'm' pela 1 ( 1 8 3 1 : 20). Com tal disposição, ele está mais próximo às práticas d e m . d .
â a

de cordofonistas de séculos anteriores.

A atitude do poiegar: Sor não se refere à separação do ' p ' dos outros d e d o s , l i m i t a n d o - s e

a aconselhar que, na sua atuação, o dígito n ã o deveria se encaminhar e m d i r e ç ã o d a p a l m a d a

m.d. ( 1 8 3 1 : 11).

A atitude e posicionamento d o s o u t r o s três d e d o s : fornecendo u m a gravura como

modelo, Sor recomenda que estes não a t u e m e m posição muito curvada ( 1 8 3 1 : 1 2 ) .

A sonoridade: "O ato de colocar a c o r d a e m vibração deveria ser s o m e n t e o d e f e c h a r a

mão, s e m , no entanto fechá-la inteiramente". 1 0 8

Sor estabelece que o ponto das c o r d a s no q u a l o s

dedos deveriam normalmente tanger as c o r d a s seria um décimo do c o m p r i m e n t o d a c o r d a e m

distância do cavalete (1831: 15). Sor t a m b é m s u g e r e que o controle da dinâmica instrumental s e j a

e m função da distância do ponto tangido e m relação ao cavalete, para aproveitar a r e s i s t ê n c i a

majorada ou minorada das cordas.

O anular: Sor prefere que o 'a' t e n h a p o u c a participação na execução d a m.d.: "...se e u

raramente emprego o terceiro dedo da m ã o direita na execução d a harmonia [o d e d o anular], e u o

proíbo completamente na execução melódica". 1 0 9

Essa declaração é contestada por Ophee ( 1 9 9 6 :

6), q u e enquanto reconhece que muitas composições do espanhol p o d e r i a m ser r e a l i z a d a s

unicamente com 'p', T e ' m ' , adverte q u e a restrição de Sor à incorporação d o ' a ' deveria s e r

considerada especificamente pelo contexto técnico específico de cada obra analisada.

A digitação escalar: e m velocidade, Sor desaconselha explicitamente a resolução e s c a l a r

destacada, indicando uma clara preferência pela resolução l i g a d a : 1 1 0

Quanto à mão direita, nunca tive a intenção de executar escalas stacatto, ou destacadas, ou
com grande velocidade, porque sempre tenho tido a opinião de que poderia fazer o violão
executar passagens de violino satisfatoriamente, enquanto, aproveitando a facilidade que
ele [o violão] oferece para conectar ou ligar os sons, eu poderia imitar algo melhor as
passagens de um .canto ou uma melodia. Por esta razão, eu toco somente a nota que inicia
todo grupo que compõem a passagem. Na passagem do vigésimo nono exemplo, eu toco o
primeiro das notas com ligaduras...

Ibidem, p. 12: "The act of setting a string in vibration ought to be only the act of shutting the hand, without
1 0 8

however shutting it entirely".

Ibidem, p. 33: "(...) i f I rarely use the third finger for harmony, I forbid it entirely for melody".
1 0 9

Ibidem, p. 21: "As to the right hand, I have never aimed to play scales staccato, or detached, nor with great
1 1 0

rapidity, because I have been of the opinion that I could never make the guitar perform violin passages
satisfactorily, while, by taking advantage of the facility that it offers for connecting or slurring the sounds, I
could imitate somewhat better the passages of an air or melody. For this reason, I play only the note which
commences every group composing the passage. In the passage, example the twenty-ninth, I play the first of
the slurred notes (...)".

47
 Sor justifica a sua preferência afirmando que de outra forma, ele seria obrigado a deslocar

a m.d. verticalmente ( 1 8 3 1 : 22), e q u e esse traslado resultaria no deslocamento d o braço direito,

dificultando o retorno preciso d a m.d à sua posição inicial (1831: 22). 1 1 1

Esta pode ser a primeira

referência a respeito da estabilidade e o deslocamento vertical da m.d. da história d o s cordofones

clássicos europeus. O espanhol então aconselha que aqueles que preferissem a resolução

d e s t a c a d a deveriam buscar o método de A g u a d o : 1 1 2

Se o leitor quisér aprender a tocar notas destacadas com velocidade numa passagem difícil,
não posso fazer melhor do que referi-lo ao Método do Sr. Aguado, que, como brilha neste
tipo de execução, está preparado para estabelecer as melhores regras a respeito disso.

Entretanto, e m determinadas contextos técnicos, Sor aceita a necessidade d a resolução

escalar destacada. A sua preferência pela fórmula p-i é explicada pela imobilidade digital dos
dedos não atuantes, da "parte inferior d a m ã o " ('m', 'a' e ' c ' ) : 1 1 3

O leitor poderá fazer a experiência, tangendo em velocidade e várias vezes o indicador e o

médio em uma corda alternadamente. Ele perceberá que não pode fazê-lo, sem também
mexer o anular e o mínimo; mas deixe que ele tente a mesma operação com o poiegar e o
indicador, e ele perceberá que a parte inferior [da mão] permanecerá sem nenhuma
movimentação, fora aquela que o poiegar transmite a mão inteira. Esta observação me
motivou a executar passagens daquele tipo com o poiegar e o indicador (...).

Sor explica o apoio ocasional do mínimo na tampa por isso resultar na majoração da
estabilidade manual em contextos técnicos e s p e c í f i c o s : 114

Essa dificuldade é também mencionada por teóricos modernos. Tennant afirma que a maior dificuldade
que sentia na resolução escalar era o translado vertical da m.d. Por essa razão, cria um exercício específico
denominado de "walking". Tennant, Scott. Fumping Nylon: the Classical Guitarist's Technique Handbook.
Lakeside (Connecticut - EUA): Alfred Publishing Co., 1995, p. 37.
112
Ibidem, p. 21: "Should the reader wish to learn to detach notes with rapidity in a difficult passage, I cannot
do better than refer him to the Method of Mr. Aguado, who, excelling in this kind of execution, is prepared to
establish the best rules respecting it". Aguado torna-se um dos dois guitarristas a serem elogiados por Sor (o
outro é o italiano Federico Moretti), que no seu método geralmente critica as práticas de outros
instrumentistas. Na introdução de uma edição moderna dos estudos completos de Sor, Ophee cita o francês
Napoleão Coste, um discípulo e amigo de Sor que reeditou o seu método em 1851. Nesta re-edição, Coste
toma a posição de que muitos dos conteúdos do método de Sor foram decorrentes da sua necessidade de se
defender dos ataques dos seus pares. Ver: Sor, Fernando. The complete studies for Guitar. Heidelberg:
Chanterelle Verlag ECH 491, p. 6.
113
Ibidem, p.32: "The reader may make the experiment, by playing one string rapidly several times
alternately the first and second fingers. He will see that he can not do so, without moving the third and the
fourth; but let him perform the same operation with the thumb and the first finger, and he will perceive the
lower part remain without any other motion than that which the thumb communicates to the whole hand. This
observation determined me to execute passages of that kind with the thumb and first finger (..;)".
114
Ibidem, p. 33: "Sometimes I employ the little finger, pressing it perpendicularly on the sounding-board
below the first string, but take care to raise it as soon as it ceases to be necessary. The necessity for that
support arises from passages requiring great velocity of the thumb to pass form bass notes to those of an
intermediate part, whist the first and second fingers are occupied in completing the fraction of the measure in
triplets; or otherwise, when I could never be certain of keeping my fingers exactly opposite their respective
strings: the little finger then retains my whole hand in position, and I have only to attend to the motions of the
thumb; but, as soon as my hand can properly keep its position without that support, I cease to use it".

48
 Às vezes emprego o mínimo, apertando-o perpendicularmente na tampa, abaixo da primeira
corda, mas tenho cuidados em levantá-lo assim que não seja necessário. A necessidade
deste apoio decorre daquelas passagens que obrigam grande velocidade do poiegar de
passar dos baixos para as notas de uma parte intermediária, enquanto que o indicador e o
médio estão ocupados por suas partes da parte do compasso em quiálteras, ou, quando de
outra forma nunca poderia ter a certeza de manter meus dedos diretamente opostos as suas
cordas respectivas; assim o mindinho mantém a mão inteira na sua posição [correta], e
somente tenho de preocupar-me com os movimentos do poiegar; mas, assim que a minha
mão poderá manter a sua posição adequada sem aquele apoio, eu deixo de empregar ele [o
mínimo] (...).

Ao mencionar que o ' p ' de teria de tocar partes intermediárias, é implícito que o dígito t e r i a

de tanger cordas mais agudas. No seu método, Sor não m e n c i o n a a resolução de t r i n a d o s o u

qualquer digitação escovada. Mas, na sua Fantasia Op. 54 (bis), sugere o emprego d o r a s g u e a d o .
115

1.4.5. Dionisio Aguado (1784-1849)

Wade (1980: 119) e Jeffery ( 1 9 8 1 : xvi) defendem a posição de q u e A g u a d o teria

estabelecido as bases da técnica moderna. Nascido em M a d r i d , o q u e é sabido a respeito d a s

suas atividades musicais indica que essas foram voltadas exclusivamente ao estudo da g u i t a r r a e

à composição para guitarra solo. 1 1 6

Não tomou parte das convulsões políticas d o início do s é c u l o

XIX; acompanhado por s u a mãe, se retirou a uma propriedade n a periferia de Madrid d u r a n t e a

ocupação francesa d a Espanha. 1 1 7

Aguado se mudou para Paris e m 1825 ou 1826, ali v i v e n d o

até 1838 ou 1839, quando retornou a E s p a n h a . 1 1 8

Nessas três fases, Aguado produziu vários métodos. A s informações q u e s e g u e m s ã o

extraídas principalmente do seu .penúltimo método, o "Nuevo Método para Guitarra", editado e m

Madrid em 1843, a edição didática mais conhecida do espanhol. A versão empregada aqui é u m a

tradução moderna para inglês: New Guitar Method. (1843), q u e inclui o Appendix to the New Guitar

Method (1849). Londres, Tecla Editions, 1 9 8 1 . Tradução de Louise Bigwood, c o m edição e n o t a s

introdutórias de Brian Jeffery.

Fernando Sor: Complete Works for Guitar. Nova Iorque: Shattinger Internationbal Music Corp, Tecla
1 1 5

Editions: Volume 9; obras para duo de violões, p. 57. Edelton Gloeden trouxe esse dado à atenção do autor.
Ver a pequena biografia de Aguado, de José Romanillos, encontrada no prefácio da edição: Aguado,
1 1 6

Dionisio. The complete works for Guitar in reprints of the original editions with prefaces by Brian Jeffery.
Volume I : Colección de Estúdios (1820); e Nuevo Método de Guitarra Op. 6. Heidelberg: Chanterelle 801,
1994.
Apud Jeffery, Brian. Notas introdutórias para: Aguado, Dionisio. New Guitar Method. Primeiro publicado
1 1 7

em espanhol como o Nuevo Método para Guitarra (1843) Inclui o Appendix to the New Guitar Method
(1849). Londres, Tecla Editions, 1981. Jeffery cita o artigo "Aguado", extraído do Diccionário de Efemérides
de Músicos Espanoles, de Baltasar Saldoni; vol. H, Madrid, 1880, p. 251-254.
Ibidem, p. xv. A respeito das viagens de Aguado, Jeffery menciona as discrepâncias entre as datas que
1 1 8

encontrou nas fontes Encyclopèdie Pittoresqúe de la Musique fo A. Ledhuy & H. Bertini (Paris, 1835), verbete
"Aguado"; o Diccionário de Efemérides de Músicos Espanoles, de Baltasar Saldoni; vol. JJ, Madrid, 1880, p.
251-254; e finalmente, a Biographie Universelle des Musiciens, 2 edição, vol I , Paris, 1866, p. 35-36, de
a

François-Joseph Fétis.

49
 I. A posição c o r p o r a l relativa ao instrumento

Modo de s e g u r a r o instrumento: Aguado inventou um dispositivo para sustentar o seu

instrumento, que d e n o m i n o u de tripedisono (trípode). N a gravura que segue, é possível verificar

que o uso desse dispositivo permitiu a centralização do instrumento relativo ao corpo. Aguado

e n u m e r a as vantagens vinculadas ao uso do aparelho, dando justificativas técnicas, acústicas e

estéticas (1981: 7 e 11):

• O fundo da caixa instrumental não entraria em contato c o m o corpo do instrumentista, o

que t a m b é m resultaria na majoração da sonoridade, e m função do isolamento da caixa
instrumental.

• A melhora da posição corporal, resultando em u m a postura mais favorável das mãos. Isso
incluiria a facilidade majorada dos dedos da m.e. em alcançar os trastes sobre-agudos
(acima do décimo-segundo traste).

• A estabilidade proporcionada pelo trípode desobrigaria o apoio do mínimo na tampa, assim

evitando a formação de manchas decorrentes do contato digital.

• Finalmente, o volume seria majorado e m função dd desimpedimento da vibração d a tampa,

assim como a retirada do mínimo da tampa.

Figura 16. Tripedisono de A g u a d o , 1 9 8 1 : frontispíscio.

50
 A posição do antebraço direito: como pode ser verificado na gravura a c i m a , o antebraço

é apoiado no aro superior do instrumento acima do cavalete. Pode-se observar t a m b é m q u e o

ângulo formado pelo antebraço e o plano d a s cordas é quase reto. Aguado ( 1 9 8 1 : 15) t a m b é m

aconselha que o cotovelo seja afastado do corpo.

O apoio do dedo mínimo n a tampa: além de não apoiar o mínimo n a t a m p a , o dígito é

esticado. Na sua atuação instrumental, o d i d a t a uruguaio Abel Carlevaro (1916-2001) t a m b é m

utilizaria este procedimento; entretanto, não deixou qualquer esclarecimento escrito a e s s e

respeito. 119

II. A ação digital e a distribuição d o s d e d o s da m.d. pelas c o r d a s , i n c l u i n d o

digitações de a c o r d e s , a r p e j o s , e s c a l a s e trinados

Âmbito, ação e atitude d o poiegar: no exercício inicial destinado ao 'p', A g u a d o

aconselha que a falange menor do poiegar seja articulada, c o m quase n e n h u m movimento d a s

outras falanges (1981: 15), considerando q u e isto contribui à majoração da estabilidade d a m . d .

( 1 9 8 1 : 1 6 ) . Comentando a ação conjunta do 'p' e do T, descreve uma "espécie d e cruz" ( 1 9 8 1 : 2 0 ) ,

que foi mencionada primeiro pelo alaudista Piccinini e reproduzida nos c o n t e ú d o s de importantes

escolas do século X X : 1 2 0 1 2 1

Quando o poiegar e o indicador da mão direita tangem duas cordas ao mesmo tempo, a
ação de indicador deverá ser em direção a palma da mão, enquanto que o poiegar, a última
falange do qual é dobrada, deverá estar sobre o indicador depois de tocar, fazendo uma
espécie de cruz...

Âmbito, atitude e p o s i c i o n a m e n t o d o s outros três dedos: Aguado dedica a primeira e

segunda seção do método aos dedos 'p', T e ' m ' , mencionando o 'a' somente u m a vez na primeira

seção do método (itálicos do p r ó p r i o ) : 1 2 2

Preferência pelo médio sobre o anular da mão direita. Para que possamos extrair das
cordas toda a sonoridade possível, eu geralmente prefiro empregar o dedo médio da mão
direita, ao invés do anular, porque o primeiro é mais forte. Os dedos que tangem devem ser
vigorosos para que com a prática eles irão adquirindo simultaneamente energia e

1 1 9
Ver a fotografia encontrada na página 93 de: Escande, Alfredo. Abel Carlevaro: Un nuevo mundo en la
guitarra. Montevidéu: Ediciones Santillana, AS, 2005.
1 2 0
Aguado, Dionisio. New Guitar Method. Primeiro publicado em espanhol como o Nuevo Método para
Guitarra (1843) Inclui o Appendix to the New Guitar Method (1849). Londres, Tecla Editions, 1981, p. 20:
"When the thumb and the forefínger pluck two strings at the same time, the action of the forefínger should be
towards the palm of the hand, while the thumb, the last joint of which is bent, should be above the forefinger
after plucking, making a kind of cross (...)".
Pujol, Emílio. La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. I , Buenos Aires, Ricordi Americana, 1934, p.83.
1 2 1

Ibidem, p. 11: "39. Preference for the middle over the ring finger ofthe right hand. In order to obtain from
1 2 2

the strings ali the tone they can give, I generally prefer to use the middle finger of the right hand rather than
the ring finger, since it is stronger. The plucking fingers should be vigorous so that with practice they will
acquire simultaneously energy and smoothness, thus lending themselves to ali the modifications and
graduations which may appropriately make in the sound".

51
 suavidade, assim se prestando à todas as modificações e gradações que possam ser
realizadas apropriadamente na produção sonora.

Entretanto, Aguado indica que e m m o m e n t o s anteriores da sua carreira, teria e m p r e g a d o a

fórmula i-a na sua resolução escalar, o tornando o primeiro teórico conhecido a defender a inclusão
regular do 'a' e m tramites e s c a l a r e s : 123

Prefiro o uso dos dedos indicador e médio da [mão] direita à execução das escalas com
indicador e anular, como fazia antes de costume. Minha experiência própria não deixa
dúvidas que as razões dadas pelo Sr. Sor para esta preferência estão corretas.

A digitação e s c a l a r : nas digitações apostas aos exercícios escalares do New Guitar

Method, Aguado indica claramente a preferência pela fórmula i-m.

Figura 17. Digitação escalar de Aguado ( 1 9 8 1 : 82).

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E m relação à repetição do T, a digitação da m.d. acima diverge de conceituações mais

modernas, que geralmente vetam tal procedimento. 1 2 4
Nas notas introdutórias do New Guitar
Method, Jeffery (1981: xviii) defende as escolhas digitacionais do espanhol, afirmando que essas
seriam baseadas na busca de uma determinada sonoridade ou uma acentuação musical
específica. A repetição seqüenciada de um dedo nos trâmites escalares é um procedimento mais
associado à digitação praticada por instrumentistas dos séculos X V I - X V I I I . 125

A digitação de a c o r d e s c o m técnicas e s c o v a d a s : 1 2 6

Aguado, Dionisio. The complete works for Guitar in reprints of the original editions with prefaces by
Brian Jeffery. Volume I : Colección de Estúdios (1820); e Nuevo Método de Guitarra Op. 6. Heidelberg:
Chanterelle 801, 1994, p. 96: "Prefiero el uso de los dedos índice y médio de la derecha para la egecucion de
Ias escalas al índice y anular, como yo tênia antes de costumbre. M i esperiencia propia no me deja duda que
Ias razones que da el Sr. Sor para esta preferencia son ciertas".
124
Entre as exceções, digitações de Tennant encontradas na sua versão da Double BWV 1002 de Bach:
Tennant, Scott. Pumping Nylon: the Classical Guitarisfs Technique Handbook. Lakeside (Connecticut -
EUA): Alfred publishing Co., 1995, p. 74.
1 2 5
O alaudista inglês Nigel North comenta as diferenças entre os sistemas de digitação < de cordofones
modernos e antigos, em: "Ornamentation and articulation in Early Music". Guitar: the magazine for ali
guitarists, Dorset (Inglaterra). Setembro de 1980, p. 23.
126
Aguado, op. cit., 1849, p. 167 (citação extraída do Apêndice): "If the six strings of the guitar are plucked as
I shall indicate, they would ali seem to sound at once, producing a surprising amount of tone. For example
(...) the middle finger plucks the first string, the forefínger the second and third strings, sliding the fínger-tip
up from below, and the thumb plucks the sixth, fifth and fourth strings, sliding down as rapidly as possible
from above".

52
 Se as seis cordas da guitarra forem tangidas como irei indicar, eles todos parecerão soar
simultaneamente, produzindo uma sonoridade surpreendente. Por exemplo, (...) o médio
toca a primeira corda, o indicador a segunda e terceira, deslizando a ponta do dedo e m
direção ascendente, e o poiegar toca a sexta, quinta e quarta corda vigorosamente,
deslizando em direção descendente o mais rapidamente possível.

A descrição acima guarda fortes semelhanças c o m exposições a respeito d a resolução d e

acordes encontradas em métodos barrocos, nas quais s ã o mencionadas técnicas e s c o v a d a s . 1 2 7

Aguado t a m b é m faz referência à. ação resvalada d o 'p' sobre as quatro cordas mais a g u d a s d o

instrumento (Aguado, 1981: 58).

Outras menções de técnicas e s c o v a d a s : A g u a d o (1843: 58) t a m b é m s u g e r e u m a

digitação de terças empregando somente o T (na 1 e 2 corda). Ao pedir que o dígito t e r m i n e o

a a

movimento descansando na 3 corda, descreve um toque apoyando.

a 1 2 8

A s técnicas ligadas: a resolução escalar ligada nunca é m e n c i o n a d a . Alguns l i g a d o s

fazem parte das suas digitações escalares, mas e m menor quantidade q u e n o s - m é t o d o s ^ d o s - t r ê s

instrumentistas oitocentistas já analisados. Jeffery cita u m a descrição c o n t e m p o r â n e a do estilo

instrumental do professor de Aguado, o Padre B a s í l i o : 1 2 9

(...) então, as qualidades que distinguiram o Padre Basílio foram as mesmas que iniciaram a
; _ reputação de Aguado: a clareza, precisão e limpeza singular (...) eleToi ensinado ao violão
como fazer notas seguir notas, escalas seguir escalas, com uma agilidade inconcebível,
porque era isto que os velhos guitarristas espanhóis chamavam de boa execução".

O s trinados: na resolução dessa classe ornamental, Aguado menciona somente a

resolução ligada.

O anular e o mínimo: no primeiro exercício incorporando o 'a', destinado ao arpejo p-i-m-a

(itálicos do próprio), Aguado e s c r e v e : 1 3 0

Estes exercícios de quatro dedos devem ser praticados com as seguintes precauções; 1. A
mão direita deverá sempre conservar energia suficiente levantando a parte de trás, e com o
mínimo esticado. 2. O poiegar deverá dobrar na última falange. 3. O anular tem de atingir a

Olhsen, op. cit., p. 35, menciona uma resolução de acorde encontrado no método do francês Adrian Le
1 2 7

Roy, no qual o 'p' tangeria as duas cordas mais graves, o T as duas do meio (4 e 3 ) e o 'm' e o 'a' as duas
a a

cordas mais agudas.

Ibidem, p. 36-37. Ohlsen lista diversos métodos do Barroco aonde esta técnica é mencionada.
1 2 8

129 Aguado, Volume I : Colección de Estúdios (1820); e Nuevo Método de Guitarra Op. 6, op. cit., xiv. Jeffery
cita um trecho do verbete "Aguado" da Encyclopèdie Pittoresque de la Musique fo A. Ledhuy & H. Bertini
(Paris, 1835). Como o editor Ledhuy era amigo pessoal de Aguado, Jeffery considera boas as possibilidades
do artigo ter sido escrito pelo próprio Aguado ou a partir de informações fornecidas por ele: "...aussi les
qualités que l'on distinguait dans le père Basilio furent celles que commencèrent la réputation d' Aguado: une
clarté, une netteté et une précision singulières (...) on lui avait montre à faire succéder sur la guitare des notes
à des notes, des gammes à des gammes, avec une agilité inconcevable, parce que c'était là ce que les anciens
guitaristes espagnols appelaient êtrefort".
1 3 0
Aguado, 1981, op. cit., p. 73: "These four-finger exercises should be practiced with the following
precautions: 1. The right hand should always conserve sufficient energy by lifting the back half, with the little
finger stretched. 2. The thumb should bend at the last joint. 3. The ring finger must be made to stroke the
string sharply. 4. The plucking force of the forefínger and middle finger should be moderated at the same
time".

53
 corda bruscamente. 4. A força empregada pelos dedos indicador e médio deverá ser
moderada ao mesmo tempo.

O conteúdo do primeiro item d a citação acima é algo nunca visto antes. Para contextualizar
a frase "levantando a parte de trás, e com o mínimo esticado", deve s e r recordado que a
manutenção do mínimo na t a m p a foi defendida na maioria das estruturações técnicas
contemporâneas e anteriores ao método de Aguado. O estágio técnico seguinte seria mais
logicamente a retirada do dedo da t a m p a , sem, no entanto, esticá-lo. Uma possível interpretação
d o conselho de Aguado seria que ele estaria priorizando a tensão extensora do m í n i m o , o que faria
c o m q u e o ' a ' mantivesse, por simpatia, u m a posição u m pouco mais estendida. A s s i m , a parte d e
trás d a mão "estaria levantada". Isso t a m b é m facilitaria o retorno do 'a' após o movimento flexor do
dígito.

No apêndice ao New Guitar Method (1849), Aguado e s c r e v e : 131

"(...) a direção e a firmeza
d e s t e s - r l e d o s findicador e médio] -também tem valia quando o anular e até o mínimo são
empregados, porque estes apoiam sucessivamente aqueles que os seguem". E m u m a nota d e
roda-pé, ele c o n t i n u a : 1 3 2

Tenho considerado com cuidado a grande força necessária para conseguir que os dedos
anular e mínimo toquem com alguma energia nas cordas, mantendo a mão na posição
explicada; no entanto, tendo realizado esta experiência com os meus alunos, observei que
esta dificuldade pode ser vencida.

1.4.6. Dionisio Aguado: a sonoridade instrumental e a incorporação das

unhas

N o s quatro métodos analisados, listagens de efeitos sonoros que poderiam s e r extraídos

do instrumento aparecem c o m certa proeminência, e m conjunção às instruções detalhando os
procedimentos necessários à imitação d a sonoridade de trompetes, trompas, oboés, flautas, e t c ,
nas quais são especificadas as regiões onde as cordas deveriam ser tangidas, assim como
modificações nas angulações dos dedos usados. Essa constante pode ser explicada pela
percepção contemporânea a respeito d a guitarra, que era considerada um instrumento de pouco
volume, m a s muitos recursos tímbricos. A o referir-se à sonoridade instrumental, A g u a d o sugere
que as cordas sejam tangidas geralmente e m um ponto aproximadamente a seis dedos do
cavalete ( 1 9 8 1 : 15). Nas suas digitações, pede que as diferenças entre as cordas s e j a m levadas
em consideração, por estas propiciarem sonoridades d i s t i n t a s : 133

Aguado, Dionisio. Apêndice do Novo Método do Violão, incluído na edição de Jeffery, op. cit., p. 170:
1 3 1

"The direction and Firmness of these fingers are also useful when the ring finger and even the little finger are
used, because they successively give support to those which foflow".
Ibidem, p. 170: " I have thoroughly considered the great force needed to enable the ring and little fingers to
1 3 2

pluck strongly keeping the hand in the position explained; however, after experimenting with my pupils, I
have observed that this difficulty can be overcome".
Aguado, New Guitar Method, op. cit., p. 5: "Each guitar string is different in nature according to its
1 3 3

thickness. Play the first string [stopped] at the first fret; then play the second string stopped at the sixth fret;

54
 Cada corda da guitarra tem natureza distinta, de acordo com a sua espessura. Toque a
primeira corda (...) apertado no primeiro traste [Aguado refere-se ao f á 3]; então toque a
segunda corda apertada no sexto traste, então a terceira corda apertada no décimo traste,
e finalmente toque a quarta corda apertada no décimo quinto traste; a sonoridade produzida
nestes quatro pontos é idêntica em termos da escala da guitarra, mas cada uma t e m
qualidade diferente por causa das espessuras diferentes das cordas e dos materiais dos
quais são feitas.

Aguado t a m b é m menciona os seguintes: que a gradação dinâmica p o d e s e r realizada p e l a

m.d. em um único ponto da corda, mas pode ser ampliada t a m b é m c o m a m u d a n ç a d o p o n t o

tangido na corda ( 1 9 8 1 : 5 ) ; dependendo do modo que os dedos d a m.d. s ã o e m p r e g a d o s , a

variação tímbrica poderia ocorrer na m e s m a região da corda ( 1 9 8 1 : 5 ) ; q u e a c o m b i n a ç ã o d a s

sonoridades resultantes das cordas de tripa agudas e as cordas embobinadas g r a v e s possibilitaria

muitas permutações sonoras ( 1 9 8 1 : 5).

Apesar d a sofisticação de diversos elementos supracitados, a posição d e A g u a d o n a

história técnica do violão é fundamentada principalmente pela contundência d a s u a d e f e s a d a s

unhas. Aguado inicia a s u a defesa das unhas no primeiro método que p u b l i c o u , a Colección de

Estudos de 1 8 2 0 : 1 3 4

Os guitarristas não estão em acordo sobre se é melhor tocar com unhas ou sem elas. De
minha.parte. sou da opinião que para tirar mais e melhor sonoridade convém tocar com
unhas, mas com as condições seguintes: 1 . Que devem ser flexíveis, ou seja, nem muito
r

moles nem muito duras: as primeiras produzem uma sonoridade débil, e as últimas áspera:
2 . Devem-se usar pulsando as cordas algo diagonalmente para frente (...) não as
6

agarrando, senão fazendo que a corda deslize pelo [superfície] interna da unha, tendo
primeiro tocado com a gema (...) : 3 . Para conseguir isso, as unhas deverão ter u m
S

comprimento proporcional, pois as muito grandes impedem a agilidade, e as muito curtas

não permitem suavizar a sonoridade por meio daquele deslize.

Muitos d o s principais componentes do arcabouço aguadiano estão presentes nesta

citação: que a sonoridade extraída pelo uso das unhas seria melhor; q u e as unhas d e v e m t e r

determinada consistência; que as unhas devem deslizar sobre a corda; o contato duplo, p r i m e i r o

com a gema e depois com a unha, e; o tamanho das unhas. Posteriormente, o seguinte t e o r é

encontrado numa nota de rodapé do Nuevo Método para Guitarra, Op. 6, q u e segundo J e f f e r y
135
(1994: xx) teria sido escrito e m 1834 ou antes:

then the third string stopped at the tenth fret; and lastly play the fourth string stopped at the fifteenth fret; the-
sound produced at these four points is the same in terms of the guitar scale, but each is of a different quality
owing to the different thicknesses of the strings and the materiais they are made of'. .
Aguado, Volume I: Colección de Estúdios (1820); e Nuevo Método de Guitarra Op. 6, op. cit., p. 36: "Los
1 3 4

guitarristas no estan conformes sobre si se debe tocar con unas ó sin ellas. Por mi parte soy de dictámen que
para sacar mas y mejor tono conviene tocar com unas, pero con Ias condiciones siguientes: I . . Que han de ser
a

flexibles, es decir, ni muy blandas ni muy duras: Ias primeras producem un tono débil, y Ias últimas áspero:
2 . Se han de usar pulsando Ias cuerdas algo diagonalmente ácia adelante (...) no agarrándolas, sino haciendo
a

que se deslice la cuerda por lo interior de la una, habiendo primero tocado con la yema (...) : 3 . Para que esto
a

se consiga deberán tener la unas uma longitud proporcionada, pues Ias muy largas impiden la agilidad, y Ias
muy cortas no dan lugar á suavizar el sonido por médio de aquel desliz".
135 Aguado, Aguado, Volume I: Colección de Estúdios (1820); e Nuevo Método de Guitarra Op. 6, op. cit.,
p. 146: "No me parece fuera de propósito emitir aqui mi opinion sobre el uso de lãs unas de la mano derecha.

55
 Não me parece fora de propósito emitir aqui a minha opinião sobre o uso das unhas da mão
direita. A razão e a experiência me têm feito ver que o pulsar com as gemas dos dedos
oferece muitas garantias à disposição e segurança da pulsação (...) Do qual deduzo, que
geralmente se deve adotar o pulsar com as gemas. Não obstante, existe certo gênero de
execução na Guitarra, na qual pela velocidade das notas, é conveniente pulsar a corda com
um corpo que ofereça menor superfície ao tocá-la, e por conseguinte não aderir à esta, e
este é, na minha concepção, o caso de pulsar com as unhas. A genialidade com a qual o
meu Compatriota o Sr. Huerta faz ouvir todo o que executa, é devida em grande parte, ao
[fato] de que pulsa com unhas, e nelas deriva, a meu ver, uma boa parte dos efeitos
particulares que produz no auditório o seu modo de tocar. Tenho o parecer de que com um
estudo bem dirigido é possível chegar a ter segurança pulsando com elas, mas que para
que também resulte uma boa sonoridade, é necessário pulsar a corda primeiro com a gema
da parte interior, e depois com a unha, fazendo que deslize a corda desde a 1 até a 2 . a B

Ultimamente, tenho adotado não empregar a unha do dedo poiegar, mas sim no indicador e
o médio.

Na citação a c i m a , Aguado avisa que a segurança na pulsação é u m a v a n t a g e m associada

à e x e c u ç ã o com g e m a . No entanto, o espanhol menciona então u m "certo gênero d e execução",

associado à velocidade, e que seria favorecido pelo emprego de unhas. A razão q u e d á : a menor

superfície dessas (em relação à gema), que minimizaria a aderência dos dedos às cordas. No s e u

m é t o d o , Sor ( 1 8 3 1 : 17) alude c o m certo desdém ao professor de Aguado, o Padre Basílio, que

teria tocado com as unhas, e "brilhava num momento quando somente as passagens rápidas eram

requeridas do violão, quando o único objetivo era surpreender e espantar". 1 3 6

Aguado t a m b é m

associa a sonoridade majorada da execução do guitarrista Trinitário Huertas (1804-1875) ao

e m p r e g o de u n h a s . 1 3 7
No New Guitar Method (1843), dedica mais espaço à defesa d a s u n h a s : 1 3 8

Eu considero preferível tocar com as unhas para produzir das cordas do violão um som que
é distinto daquele de qualquer outro instrumento. De acordo com a minha maneira de
pensar, o violão tem a sua natureza particular: ele é doce, harmonioso e melancólico; às
vezes, ele pode ser majestoso...

La razon y la esperiencia me han hecho ver que el pulsar con lãs yemas de los dedos ofrece mucha garantia á
la voluntad y seguridad en la pulsacion (...) De aqui deduzco, que generalmente se debe adoptar el pulsar com
lãs yemas. No obstante, hay cierto gênero de egecucion en la Guitarra, en que por la velocidad de lãs notas, es
conveniente pulsar la cuerda con um cuerpo que ofrezca menos superfície al tocaria, y de conseguiente que no
la agarre, y este es, en mi concepto, el caso de pulsar con unas. La brillantez conque mi Compatriota el Sr.
Huerta hace oir todo lo que egecuta, es debida em grande parte, á que pulsa Ias cuerdas con unas, y en ellas
pende, á mi ver, una buena parte de los efectos particulares que produce en el auditório su modo de tocar. Soy
de parecer que con un estúdio bien dirigido, se puede llegar á tener seguridad de pulsacion con ellas, pero para
que resulte ademas, buen tono, es necessário pulsar la cuerda primeiramente con la yema por la parte interior
y despues con la una, haciendo que se deslice la cuerda desde la I á la 2 . Yo he adoptado ultimamente no
a a

usar la una en el dedo pulgar, pero si en el índice y médio".

136
Sor, op.cit., p.17: "... shone at a period when rapid passages alone were required of the,guitar, when the
only object in view was to dazzle and astonish".
137
Prat (1934: 164) alude à doçura da sonoridade que Huertas extraía da sua guitarra, e cita Fétis, que numa
resenha teria se referido à maravilhosa agilidade de seus dedos.
138
Aguado, New Guitar Method, op.cit., p. 10: I consider it preferable to play with the nails in order to
produce from the strings of the guitar a sound which is unlike any other instrument. To my way of thinking,
the guitar has sits own particular nature: it is sweet, harmonious, melancholy; sometimes it can even be
majestic".

56
 Depois, ao descrever com minúcias o emprego, as vantagens, e os c u i d a d o s a s s o c i a d o s à

incorporação das unhas, o espanhol antecipa preceitos empregados largamente n o século X X : 1 3 9

(...) eu prefiro tocar com as unhas, porque se estas forem empregadas de maneira
apropriada, a sonoridade é limpa, metálica e doce; mas tem de ser compreendido que as
cordas não são tangidas somente com as unhas, porque o som resultante seria certamente
desagradável. A corda é primeira tocada com a ponta do dedo usando a parte mais próxima
ao poiegar [o lado esquerdo da ponta do dedo], o dedo sendo ligeiramente esticado, não
curvo como se fosse tanger somente com a gema, e então a corda é imediatamente
deslocada ao longo da unha. As unhas não deverão ser muito duras, e devem ser cortadas
numa forma oval para que ultrapassem somente um pouco além da ponta do dedo, porque
se forem muito longas, impedem o movimento mais ágil, porque a corda leva muito tempo
para passar por baixo da unha, e também existe a desvantagem de que o ato de tanger é
menos certeiro. Se as unhas forem empregadas, corridas [escalas] poderão ser realizadas
de forma muito veloz e clara. Pessoas com dedos muito longos não deveriam empregar
unhas, porque isso aumenta a alavanca dos dedos sobre as cordas, assim diminuindo a
força necessária.

Em relação ao uso das unhas, os seguintes podem ser extraídos da citação acima:

• A sonoridade "limpa, doce e metálica".

• O contato duplo com a corda - primeiro com a gema, e depois com a u n h a .

• O contato inicial da unha c o m a corda, no canto esquerdo.

• O deslocamento da corda ao longo da unhá7'"

• A sugestão de que as unhas não fossem muito duras ou longas.

• A sugestão de que as unhas deveriam ter u m a forma ovai, ultrapassando somente u m

pouco a gema dos dedos.

• Que a incorporação das.unhas resultaria no aumento da velocidade, presumivelmente e m

relação aos instrumentistas que tangessem somente com a gema.

• O aumento da clareza sonora.

• A unha aumentaria a alavanca exercida pelos dedos.

Na citação anterior (1843: 10), Aguado mencionou também a m a j o r a ç ã o d a v a r i a ç ã o

tímbrica resultante do emprego das unhas. São verificadas diversas congruências entre o s
preceitos acima com a prática instrumental de S e g o v i a : 1 4 0

Ibidem, p. 10-11: " . . . I prefer to play with the nails, because i f they are properly used, the resulting sound is
1 3 9

clean, metallic and sweet; but it must be understood that the strings are not plucked only with the nails,
because then the sound would certainly not be very agreeable. The string is first played with the fingertip
using the part nearest the thumb, the finger slightly extended (not bent as for plucking with the fingertip only),
and then the string is immediately slid along the nail. The nails should not be very hard, and should be cut in
an oval shape so as to protrude slightly beyond the tip of the finger, since i f they are very long they hamper
nimble movement because the string takes a long time to pass under the nail, and there is also the
disadvantage that plucking is less sure. I f the nails are used, runs can be performed very rapidly and clearly.
Persons with very long fingers should not play with nails, because this gives each finger more leverage on the
strings and thus diminishes the force used".
Bobri, Vladimir. The Segovia Technique. Nova Iorque: Macmillan Publishing Co., 1972, p. 48: "Segovia
1 4 0

uses the nails alone or in combination with fingertip to produce sharp and metallic or soft and liquid tones,

57
 Segovia usa a unha somente, ou me combinação com a gema para produzir sonoridades
cortantes e metálicas ou suaves e líquidas, e toda a variedade de cor e sombreado que ele
evoca de forma tão habilmente do instrumento. Se colocarmos a mão direita com a palma
direcionada à nossa face e com as unhas ao nível dos olhos, as unhas deverão ser grandes
somente os suficientes para que possamos ver as suas pontas sobre as polpas dos dedos.
Segovia (...) lixa estas [as unhas] diariamente para que sigam o contorno natural dos dedos
(...) O segredo na produção de uma sonoridade bela, mas brilhante reside na maneira exata
que as unhas são empregadas. É de importância vital atacar a corda no ponto marcado (...)
[que] oferece a oportunidade de começar a produção sonora com a polpa do lado canhoto
da ponta do dedo, e terminar com a unha, com uma mínima transição de uma para a outra.
Se você examinar os seus dedos (desde que as unhas sejam lixadas corretamente), verá
facilmente que a distância entre a unha e a gema é maior no ponto central, diminuindo
gradualmente para os cantos da esquerda e da direita (...) Ao colocar os dedos de forma
angulada às cordas, você consegue entrar em contato às cordas com os seus dedo
naturalmente, como no ponto indicado no diagrama. Atacar a corda com o ponto central da
unha resultará num som mais agudo e metálico, em função do 'pulo" maior, da polpa para a
unha (...). Esta técnica pode ser empregada vantajosamente para efeitos especiais de
variação tímbrica. Em passagens de arpejos velozes e trêmolo, as unhas são geralmente o
meio que produz a sonoridade.

Finalmente, A g u a d o diferencia os procedimentos que deveriam ser praticados por

instrumentistas com e s e m unhas. Um e x e m p l o : 1 4 1

A mão direita poderá tanger as cordas com as pontas dos dedos somente, ou primeiro com
as pontas dos dedos e então com aquela parte da unha que ultrapassa as pontas dos
dedos. Estas duas formas de tanger requerem empregos diferentes dos dedos da mão
direita. Sem as unhas, os dedos têm de ser curvados para poder agarrar as cordas; com as
unhas, os dedos são menos curvos para que a corda deslize ao longo da unha. Eu tinha
sempre empregado as unhas em todos os dedos que usava para tanger, inclusive o poiegar,
mas após ouvir ao meu amigo Sor decidi não usar a unha do poiegar.

and ali the variety of color and shading that he so masterfully evokes from the instrument. If one holds the
right hand with the palm toward the face and the fingertips at eye levei, the nails should be just long enough
to be barely visible over the fingertips. Segovia expends great care on bis nails, shaping them daily to follow
the natural contour of the fingertip, and polishing their edges with the finest abrasive paper. (...) The secret of
producing a beautiful, yet powerful tone lies in the exact manner in which the nails are used. It is of utmost
importance to strike the string at the point marked (...) [that] offers the opportunity to start the tone
production with the flesh of the left side of the fingertip and terminate it with the nail, with a niinimum
transition from one to the other (...) I f you examine your fingers (provided the nails are trimmed correctly),
you will perceive that the distance between the nail edge and the tip of the finger is greater at the center point,
gradually diminishing toward the left and right sides of the nail (...) Holding the fingers at an angle to the
strings enables you to contact the strings with your fingers naturally, at the point shown on the diagram.
Striking the string with the center point of the nail edge will result in a sharper, more metallic sound because
of the longer "jump" from flesh to nail (...) This technique sometirnes can be used to advantage for special
effects of tone color variation. In fast arpeggio and tremolo passages the nails alone are usually the sound-
producing agent".
Aguado, New Guitar Method, op.cit., p. 10: 'The right hand can pluck the strings with the tips of the
fingers only, or first with the fingertips and then with that part of the nail which protrudes beyond the
fingertip. These two forms of plucking require different uses of the fingers of the right hand. Without the
nails, the finger must be bent so as to grip the strings; with the nails, the fingers are less bent so that the string
will slide along the string. I had always used the nails of ali the fingers used to pluck, but after listening top
my friend Sor I decided not to use the nail on the thumb...".

58
 1.4.7. Um panorama do emprego das unhas na história dos cordofones
dedilhados

Seguem alguns dos principais registros a respeito das preferências d e importantes

cordofonistas a respeito da incorporação ou não das unhas d a m.d. Estes s ã o e x t r a í d o s d e f o n t e s

de séculos anteriores e contemporâneas ao New Guitar Method do Aguado. N ã o s e r ã o f o r n e c i d a s

as traduções de citações já empregadas no estudo.

• Fuenllana (Espanha, vihueia, 1554). Nessa fonte, é encontrada a p r i m e i r a m e n ç ã o a

respeito das unhas. Ao depreciar a técnica de dedillo (a técnica na q u a l escalas s ã o

realizadas com o movimento ascendente e descendente de u m único d e d o ) , F u e n l l a n a

escreve: "(...) somente o dedo, a coisa realmente viva, pode comunicar a s intenções d o

espírito". 1 4 2
Na realização do golpe extensor, n ã o seria possível evitar o contato d a u n h a

com a corda, por mais curta que esta fosse.

• Piccinini (Bologna, alaúde de transição, 1623): 1 4 3

como Aguado, é u m d e f e n s o r d o t o q u e

gema-unhas:

Os três dedos, ou seja, indicador, médio e anular, devem ter unhas algo maiores. As unhas
deverão ultrapassar a gema somente um pouco e terem formatos ovais; ou seja, maiores no
meio do que nos lados. Quando fores tocar um acorde ou uma única corda, toque a corda
com a ponta da gema e a empurre em direção à tampa, permitindo que a unha deslize sobre
ambas as cordas. Isto produz uma sonoridade linda, porque você toca ambas as cordas da
ordem.

• Mace (Londres, alaúde barroco, 1676) prefere a sonoridade d a g e m a (1676:73), m a s

adverte: 1 4 4
"Quando tocada c o m a gema e m u m conjunto, a sonoridade a d o c i c a d a d o

alaúde poderá se perder, enquanto que o uso das unhas faria com que f o s s e ouvida".

• Corbetta (França, guitarra barroca, 1615-1681): existem evidências indicando o s e u

emprego de u n h a s . 1 4 5

• Weiss (Alemanha, alaúde barroco, 1686-1750): dizia que o alaúde e r a normalmente t o c a d o

com a gema, mas que a teorba e o chitarronne, mais associadas às atividades

1 4 2
Apud Ohlsen, op. cit., p. 17. Esse texto já foi citado na seção deste estudo destinada às práticas dos
alaudistas renascentistas.
1 4 3
Buetens, Stanley. "The Lute Instructions of Alessandra Piccinini". Journal of the Lute Society of America
I I , 1969, p. 9: "The three fingers, that is the index, middle and annular, should have nails that are somewhat
longer. These nails should surpass the flesh just a bit and be oval shaped; that is, be longer in the middle than
in the sides. When you shall play a chord or only a single course, touch the course with the fingertip and push
it toward the belly of the lute, allowing the nail to slide over both strings. This will yield a lovely sound,
because you are sounding both strings of the course".
1 4 4
Thomas Mace, Musicks Monument (1676). Edição fac-similar. Nova Iorque: Broude Bros., 1966, p. 73:
"When played in the midst of the crowd with the nibbleends, the sweet sound of the lute may be lost, whilst
the use of nails shall cause it to be heard". .
1 4 5
Richard P. Pinnell. Francisco Corbetta and the Baroque guitar. Ann Arbor, Michigan: U M I Research
Press, 1976, p. 85.

59
 camerísticas, seriam tocadas com as unhas, e produziam d e perto u m a sonoridade áspera
(Tyler, 1980: 81).

• Moretti, Federico (Itália e Espanha, guitarra de seis ordens, 1799). Moretti prefere n ã o
utilizar as u n h a s . 1 4 6

• Fernando Fernandiere: (Madrid, guitarra de transição, 1799): a favor das u n h a s . 1 4 7

• Fernando Sor (Paris, guitarra romântica, 1831). Defensor fervoroso do toque c o m g e m a , o

único uso q u e S o r fazia d a s unhas e r a para imitar o s o m d o oboé ( 1 8 3 1 : 15-16),
aumentando a curvatura dos seus dedos para poder empregar os tocos, também t a n g e n d o
a s cordas o mais próximo possível do cavalete. N a crítica que segue, somente A g u a d o é
poupado: 1 4 8

Nunca na minha vida tenho ouvido um guitarrista cuja execução fosse suportável, se ele
tocava com unhas. As unhas conseguem produzir pouquíssimas gradações na qualidade
sonora: as passagens em piano nunca são cantantes, e tampouco os baixos-ficam com-a
-

sonoridade suficientemente cheia. A performance destes [guitarristas] é, relativa à minha, o

que o cravo era em comparação ao piano-forte - as passagens em piano soam sempre
tintinabulantes, e, nos fortes, o ruído das teclas predominava sobre a sonoridade dos
arames. É necessário que a performance do Sr. Aguado possua tantas excelentes
qualidades (...) para perdoar o seu emprego das unhas (...).

• M a t t e o Carcassi (Florença/ Paris, guitarra romântica, Método Op. 59, c. 1840): "Para obter
u m som cheio e macio, devemos tanger com alguma força, mas sem aspereza, usando as
extremidades dos d e d o s e evitando o contato das unhas com as cordas, q u e devem s e r
tangidas um tanto d e v i é s " . 1 4 9

C o m o os depoimentos d e Mace e Weiss indicam, a incorporação d a s unhas nos séculos

XVII e XVIII estaria freqüentemente associada à atividade camerística. É d e modernidade

surpreendente o conselho d e Picinnini, de que a unha deveria empurrar a corda e m direção à

tampa e pulsar em sentido oblíquo. A obtenção d e uma sonoridade mais bela aparece c o m o u m

elo c o m u m nos testemunhos daqueles que defendem o uso da gema, como Fuenllana, Mace e

Sor.

No século XX, avanços tecnológicos possibilitam a adoção d e outros materiais além d a

tripa na fabricação das cordas d o violão, tais como o náilon e o fluorcarbono. E m relação à tripa,
estas p o s s u e m maior tensão, volume e sustentação sonora; o primeiro fator favorece o emprego

Apud Tyler, op. cit., p. 80.

1 4 6

Fernandiere, Fernando. Arte de tocar la Guitarra Espanola por Música. Madrid: 1799. Edição facsimilar:
1 4 7

Londres: Tecla Editions, 1977, p. 6.

Sor, op.cit., p.17: "Never in my life have I heard a guitarist whose playing was supportable, i f he played
1 4 8

with nails. The nails can produce but few gradations in the quality of the sound: the piano passages can never
be singing, nor the fortes sufficiently full. Their performance is, to mine, what the harpsichord was in
comparison to the piano-forte - the piano passages were always jingling, and, in the fortes, the noise of the
keys predominated over the sound of the wires. It is necessary that the performance of Mr. Aguado should
have so many excellent qualities (...) to excuse his employment of the nails (...)".
Carcassi, op. cit., p. 10 (já traduzido anteriormente).
1 4 9

60
 das unhas. Essa é uma das razões a explicar a difusão das metodologias i n c o r p o r a n d o as u n h a s ,
que se tornam dominantes no século XX. Na s e g u n d a metade desse século, o c r e s c i m e n t o d o
movimento de música antiga, q u e nos cordofones dedilhados é geralmente associado a o s
repertórios dos alaúdes e das guitarras pré-1800, resulta no ressurgimento de t é c n i c a s "antigas",
tais como o abandono das unhas e o apôio do mínimo na tampa instrumental.

Os dois maiores avanços técnicos associados à atuação de A g u a d o são a s u a

estruturação em torno das unhas e a sua preferência pela resolução escalar d e s t a c a d a . A
metodologia aguadiana tornar-se-ia um dos principais modelos da principal l i n h a g e m instrumental
do violão d a segunda metade d o século XIX e do início do XX. Após a s u a m o r t e , o s violonistas
espanhóis Julian Arcas, Francisco Tárrega, Miguel Llobet e Andrés Segovia empregariam
elementos diversos da sua escola.

1.4:8. C o n c l u s õ e s

Entre os elementos técnicos enumerados na análise acima, os seguintes p r o c e d i m e n t o s

seriam integrados nas práticas instrumentais do século X X :

• A retirada do mínimo d a tampa instrumental, defendida por Aguado e Sor.

• A incorporação das unhas defendida por Aguado que iria favorecer a ampliação d a

sonoridade, a variedade tímbrica e a velocidade. 1 5 0

No século X I X , seria a s s o c i a d a

inicialmente à escola espanhola (apesar da posição contrária de.Sor).

• Verificada somente no método de Aguado, a preferência pela resolução d e s t a c a d a n a

execução escalar.

• A incorporação majorada do 'a'.

• A resolução ornamental destacada em duas cordas, verificada nos métodos d e Carulli e

Carcassi.

• A gradação tímbrica é encontrada em todos os métodos analisados, e pode ser atribuída

em parte à transição d a s afinações duplas para únicas, que facilitou os trâmites da m.e. e m

posições mais altas d o braço instrumental.

• A utilização, em determinados contextos técnicos, do efeito UEcho proposto por Carulli e

Carcassi.

• Aguado propõe técnicas escovadas para a realização de terças seqüenciais; a s u a

descrição do procedimento representa um claro prenuncio do apoyando.

Apesar de ter criado exercícios específicos para o 'a', e de ter t a m b é m defendido a

incorporação do 'c' no mecanismo digital, Aguado não incorpora o 'a' em qualquer u m a d a s

Comparativamente à maioria dos instrumentistas espanhóis dos séculos XIX, Sor é uma exceção. Segundo .
1 5 0

Sparks (2002: 261), a incorporação das unhas é defendida na maioria dos métodos produzidos por guitarristas
espanhóis nos séculos XVUI-XIX.

61
 digitações escalares encontradas no método de 1843. Em todos os métodos analisados, s ã o
verificados elementos técnicos d e períodos anteriores:

• A manutenção do mínimo da m.d. na t a m p a instrumental (Carulli e Carcassi). Sparks

(2002: 260) lembra q u e esse expediente seria facilitado pela menor altura d a s cordas e m
relação à tampa d o s instrumentos do século XVIII.

• Carulli, Carcassi e S o r preferem a execução ligada na resolução de escalas e m

velocidade. Essa prática pode ser associada à resolução escalar dos instrumentistas
barrocos.

• N a s u a estruturação d o método de 1843, Aguado inicia c o m múltiplos exercícios

destinados à fórmula p-i (1843: 20, 30), antes de inserir exemplos voltados à prática d a
fórmula i-m. Esta organização guarda maiores semelhanças c o m metodologias d o s
séculos anteriores do q u e as do futuro.

• O predomínio do toque tirando; a única descrição de um toque semelhante ao apoyando é

de Aguado (a execução d e terças com técnicas escovadas).

1.5. A Escola de Tárrega

1.5.1. Avanços associados à influência da sua escola

A percepção de gerações futuras consagraria o espanhol Francisco Eixea Tárrega (1852¬

1909) c o m o o criador, ou normatizador, de grande parte das bases d a técnica d e m.d. d a principal
linhagem instrumental do século XX. De origens modestas, Tárrega inclui na sua formação
instrumental contatos c o m alguns dos mais importantes violonistas espanhóis d a segunda metade
do século XIX, além do estudo d o piano. Ao avaliar a s u a influência, Prat (1934: 313) destaca a
sua posição como um elo entre gerações d i s t i n t a s : 151

O mérito que teve Tárrega foi de apressar o ressurgimento do violão, iniciado na Espanha
pelo Padre Basílio, seu discípulo Dionisio Aguado, Fernando Sor (o ponto culminante da
composição ao violão), Arcas (o mais exímio executante do seu tempo), Vinas, os Broca,
Parga, Ferre e outros. Tárrega tem sido o elo das épocas do violão, e feito isto com méritos
indubitáveis no papel duplo de executante e compositor.

Entre os avanços associados à influência d a sua escola, podem ser enumerados os

seguintes:

Prat, Domingo. Diccionário de Guitarristas. Buenos Aires: Romero e Fernandez, 1934. Re-edição do
1 5 1

original. Columbus: Editions Orphée, 1986, p. 313: "El mérito que tuvo Tárrega fué de avivar el
resurgimiento de la guitarra, iniciado en Espana por el P. Basílio, su discípulo Aguado, F. Sor (el punto
culminante de la composición guitarrística), Arcas (el más eximio ejecutante de su tiempo), Vinas, los Brocá,
Parga, Ferré y otros. Tárrega ha hecho de eslabón entre dos edades de la guitarra, y lo há hecho con méritos
indudables en la doble faz dei ejecutante y dei compositor".

62

4
 • A posição corporal: a adoção definitiva do tamborete para elevar a p e r n a e s q u e r d a , s o b r e

a qual o instrumento seria colocado.

• A retirada do mínimo d a tampa: vários teóricos associam esse e l e m e n t o a o u t r o s

desenvolvimentos técnicos, como a incorporação majorada d o anular e a i n c o r p o r a ç ã o d o

toque apoyando. O apôio do mínimo continuou sendo e m p r e g a d o n a s estruturações d e

diversas escolas do século XX. O russo Boris Perrot (Button, 1997: 2 5 ) , u m dos p r i m e i r o s

orientadores do violonista inglês Julian Bream (1933), acreditava que o apoio do m í n i m o

estaria associado a u m a sonoridade equilibrada, ao fortalecimento do d e d o anular, a s s i m

como à diminuição do cansaço da m . d . 1 5 2

• A incorporação majorada do anular n a s ações digitais: relatos d e discípulos

tarreganeanos indicam que ele ampliou o escopo d a ação d e s s e dígito c o m exercícios

técnicos específicos. T a m b é m , c o m a incorporação definitiva d a t e x t u r a d o t r ê m o l o , e l e

também estaria associado à normatização d a digitação p-a-m-i na resolução desta—

• A incorporação definitiva do toque a p o y a n d o : resultando p o s s i v e l m e n t e d a v o n t a d e d e

instrumentistas d a segunda metade do século XIX e m ampliar o v o l u m e instrumental, e s t e

toque torna-se um dos principais artifícios a diferenciar as práticas escalares do século X X

dos anteriores.-Na resolução. escalar apoiada, os dedos T, ' m ' ou ' a ' p u l s a m a c o r d a d e

forma que o término d a ação flexora acontece na corda adjacente inferior (mais g r a v e ) .

Isso possibilita u m vetor mais profundo, modificando a vibração d a c o r d a e resultando n o

aumento do volume e arredondamento d a sonoridade. Contrasta c o m o t o q u e tirando, n o

qual o término d a ação flexora acontece fora das cordas. A normatização dessa t é c n i c a é

considerada o maior avanço d a escola de Tárrega, e seria no s é c u l o X X e m p r e g a d a

largamente na resolução escalar e m velocidade. C o m o s e u e m p r e g o e m escalas d e

grande extensão, geralmente com uma única fórmula (geralmente i-m, m a s às vezes i-a), o

apoyando está também associado à majorada mobilidade vertical d a m.d., o q u e s e r i a

dificultado se o mínimo mantivesse uma posição fixa na t a m p a . Entretanto, a implantação

da técnica nas primeiras décadas do século XX gerou algumas idéias c o n t r a p r o d u c e n t e s :

no primeiro método tarreganeano publicado, Roch afirma q u e o t o q u e tirando estaria

associado à produção de um "(...) ruído estalado, desagradável em t o d o s os sentidos". 1 5 3

• A posição da mão direita: Tárrega elaborou uma nova postura m a n u a l , adotando u m a

atitude perpendicular dos dedos T, ' m ' e 'a' e m relação às c o r d a s , para q u e e s t e s

Button, Stuart, G. Julian Bream: The Foundations of a Musical Career. Aldershot (Inglaterra): Ashgate
1 5 2

Publishing Ltd., 1997, p. 8-10. Na sua pesquisa histórica a respeito das estruturações técnicas praticadas na
Inglaterra após a Segunda Guerra Mundial, Button menciona os métodos de Arthur Froane, The Guitar and
How to Study It (1898) e Ernest Shand, Improved Guitar Method (op. Í00), demonstrando que determinados
elementos técnicos "modernos" ainda não teriam sido incorporados no ensino instrumental da Inglaterra pds-
guerra. Entre esses "avanços", figurariam a retirada do dedo mínimo da tampa instrumental, a postura ao
instrumento e o emprego do apoyando. . .
Pascual Roch. Método Moderno para Guitarra: Escuela Tárrega. Nova Iorque: G. Schirmer, Ed. 1828,
1 5 3

1921, p. 17: "(...) snapping sound, disagreeablein every way".

63
 pudessem obter uma angulação mais reta no toque digitai. E m conjunção às dimensões

majoradas do violão de Torres, 1 5 4

preferido por Tárrega e que se tornaria u m dos

principais padrões d a luteria do século XX, a colocação do antebraço direito sobre o aro do

violão na altura do cavalete e a angulação reta d a m.d. obrigariam u m a torção do pulso à

direita. Essa disposição diverge do posicionamento ligeriamente mais oblíquo defendido

por A g u a d o , no qual o pulso é alinhado ao braço.

• A criação de exercícios técnicos b a s e a d o s na geometria instrumental: relativo às

características mais tonais de exercícios encontrados em métodos d a primeira metade do

século XIX, Tárrega começa a criar exercícios baseados na geometria do violão, seguindo

freqüentemente a padrões cromáticos.

Ao longo d a sua carreira, Tárrega empregou três estruturações distintas de m.d. Estas
resultaram e m procedimentos técnicos divergentes, que foram praticados por gerações distintas
dos seus pupilos, e que por s u a vez embaraçaram as percepções contemporâneas e futuras a
respeito d a sua escola. Segundo o seu biógrafo e discípulo, o espanhol Emílio Pujol (1886-1980)
(negritos d o a u t o r ) : 1 5 5

Exprime muito claramente a sua vontade férrea a proeza de construir por três vezes
consecutivas (...) a sua técnica assombrosa. Como criança, pela primeira vez, quando
começou a colocar as suas mãos no violão; já homem, quando, insatisfeito com uma
execução que o havia conduzido à celebridade, não hesitou em desafiar toda sorte de
contrariedades para conseguir, com novo procedimento na pulsação, a sonoridade e a
espiritualidade sonhadas por ele; e, na sua maturidade, quando a cruel embolia (...) veio a
paralisar o lado direito do seu corpo, e na luta heróica e incessante pela recuperação,
arrancava (...) uma nova sensação, até retornar (...) a agilidade e o tato.

O autor concorda c o m a posição,de Pujol a respeito das diversas técnicas tarreganeanas,

entretanto divergindo da sua listagem destas, por razões que serão posteriormente elucidadas.

Antônio de Torres Jurado (1817-1892): na sua produção, este luthier espanhol sintetizou brilhantemente
variadas evoluções da sua época, procurando ampliar a dinâmica instrumental. Entre os avanços que
incorporou, o aumento do comprimento das cordas, normatizado em sessenta e cinco centímetros
(instrumentos de construtores da primeira metade do século XIX tinham em média sessenta e dois ou sessenta
e três centímetros). Essa ampliação resulta na majoração concomitante das dimensões da caixa acústica.
Torres também procurou aumentar a ressonância do violão, empregando um novo sistema de suporte à tampa.
Aproveitou as travessas transversais já presentes na luteria tradicional, mas incorporou o barreamento em
leque. Para maiores informações, ver: Romanillos, José, L. Antônio de Torres: Guitarmaker - his life and
work. Longmead, Inglaterra: Element Books Ltd., 1987.
155
Pujol, Emilio. Tárrega: Ensayo biográfico. Lisboa: Ramos, Afonso & Moita, Ltda., 1960, p. 247: "De su
férrea voluntad habla bien claro el hecho de que por tres veces consecutivas tuviera de forjarse (...) su técnica
asombrosa. De nino, por vez primera, cuando empezó a poner sus manos en la guitarra; de hombre, cuando,
insatisfecho de una ejecución que le había llevado hasta la celebridad, no vacilo en arrostrar toca clase de
contrariedades para conseguir, con nuevo procedimiento de pulsación, la sonoridad y espiritualidad por él
sonadas; y en su madurez, cuando la cruel embolia (...) vino a paralizar el lado derecho de su cuerpo, y en
lucha heróica y incesante por su recuperación, arrancaba (...) una nueva sensación, hasta devolverle (...) la
agilidad y el tacto (...)".

64
 1.5.2. A Escola de Aguado

Na s u a formação instrumental inicial, Tárrega foi influenciado pelo mais renomado

violonista d a sua juventude, o espanhol Julian Arcas (1832-1882). Essa influência resultou na s u a

adoção de variados preceitos aguadianos, c o m o o mínimo esticado e a angulação diagonal d o s

dedos (m.d.), em relação ao plano das cordas. Apesar d e não ser mencionado p o r Pujol, é

razoável supor que na sua execução Tárrega t a m b é m teria alinhado o seu antebraço direito c o m a

mão, algo retratado claramente na estruturação de Aguado, t a m b é m adotando a orientação g e m a -

unha no toque da mão d i r e i t a : 156

Quando e aonde Tárrega recebeu os conselhos de Arcas é algo que se ignora, mas o fato
em si é indubitável. Existe uma fotografia de Tárrega com 15 ou 16 anos na qual aparece o
nosso artista tocando o violão, com a mão direita em posição diagonal às cordas e o dedo
mínimo estendido, como aconselhava Aguado em sua Escola de Guitarra. Arcas, que fora
instruído por seu pai, submetido [ás idéias] da mesma escola, devia colocar a sua mão na
mesma posição.

1.5.3. A Primeira Escola de Tárrega

Esta foi a segunda técnica empregada por Tárrega. Pujol afirma que e m período posterior,

Tárrega teria modificado a angulação da m.d. referente ao plano das c o r d a s : 1 5 7

_ _

Não obstante, anos depois, a mão de Tárrega havia adotado uma posição perpendicular às
cordas, em consonância á sua maneira de pulsar estas: paralelamente à tampa e defendo o
impulso do ataque, em geral, na corda próxima inferior; procedimento este que j á
empregava Arcas, como ele [Tárrega] nos disse, mas somente em determinadas
passagens, e sem uma ordenação clara na digitação.

Mesmo como fonte secundária, essa citação representa um dos únicos testemunhos
contemporâneos que oferece uma explicação a respeito das origens do apoyando. 1 5 8
A torção d o
pulso direito à direita, empregada para que os dedos pudessem atacar as cordas mais
frontalmente, caracterizaria a posição adotada por discípulos futuros da sua escola. Representaria
o abandono de Tárrega do alinhamento d a m ã o e antebraço direito. A mão direita de T á r r e g a é
retratada em uma fotografia (Pujol, 1960: 243), onde é possível perceber não somente a torção d o
pulso direito como também a posição não esticada do mínimo.

Ibidem, p. 224: "Cuándo, como y donde recibiera Tárrega los consejos de Arcas es algo que se ignora,
1 5 6

pero el hecho en sí es indudáble. Existe una fotografia de Tárrega a la edad de 15 o 16 anos en la que aparece
nuestro artista tocando la guitarra, con la mano derecha en posición diagonal a Ias cuerdas y el dedo mefíique
extendido, como aconsejaba Aguado en su Escuela de Guitarra. Arcas, que fue instruido por su padre con
sujeción al citado método, debió colocar su mano en la misma postura";
1 5 7
Ibidem, p. 224: "Sin embargo, anos después, la mano de Tárrega había adoptado una posicíon
perpendicular a Ias cuerdas, en consonância con su manera de pulsadas: paralelamente a la tapa y deteniendo
el impulso de ataque, como base, en la cuerda próxima inferior; procedimiento este que ya usaba Arcas, según
nos dijo aquél, aunque solo en determinados pasajes, sin orden fijo en la digitación".
Como será demonstrado, pode ser descartada a explicação de Segovia a respeito da origem do apoyando.
1 5 8

65
 1.5.4. A Segunda Escola de Tárrega

Esta foi a terceira técnica adotada por Tárrega, divergindo d a anterior e m função do
abandono das unhas d a m.d. Para Pujol, tal transformação teria sido motivada por u m a escolha
estética de T á r r e g a : 1 5 9

Então, insatisfeito com as asperezas que percebia na pulsação [com unha], se empenhou
ao máximo em depurar a sonoridade, para o qual foi limando a borda saliente da unha que
atacava a corda, até tirá-la por completa. Os resultados obtidos não lhe satisfizeram
completamente, e, continuando com seus propósitos, não parou até conseguir uma certa
consistência na polpa dos dedos, que davam à corda, sem dureza, uma sonoridade robusta
e cálida, com o máximo de intensidade e amplitude.

Radicado na Argentina e m 1907, 1 6 0

o violonista espanhol Domingo Prat (1886-1944) dá
outra explicação para o abandono das u n h a s : 1 6 1

Gostam de falar de Tárrega, demonstrando o seu desconhecimento a respeito, aqueles que

o conheceram a partir de 1900, assegurando que o maestro sempre tocou sem as unhas
(...) omitem que nestes anos estava em plena decadência artística e física; pois no último
ano do século (...) suas unhas se transformam, se tornam frágeis, perdendo a sua
característica sensibilidade; as unhas entortam, abrem e separam da gema na sua parte
extrema, o que faz com que seja obrigado a cortar estas.

A respeito das mudanças técnicas de Tárrega, Pujol (citação 148 acima) m e n c i o n o u a

técnica d a sua juventude (a Escola de Aguado), seguida pela mudança da sonoridade instrumental

(a retirada das unhas). Pujol finaliza a sua listagem das técnicas c o m os esforços d e T á r r e g a de

re-estabelecer o seu mecanismo após u m a enfermidade ocorrida no início d o século X X . No

entanto, as citações posteriores do mesmo autor indicam que Tárrega teria alterado a s u a posição

digital, passando do toque diagonal para o reto, antes da modificação d a sua sonoridade.

O mais importante discípulo tarreganeano, Miguel Llobet (1878-1938), estudou c o m o

didata n a década de 1890 (Prat, 1934: 317), quando Tárrega ainda empregava unhas. Por s u a vez,

Pujol conheceu Tárrega e m 1902. Avisa que no s e u primeiro contato, o mestre teria pedido q u e ele

limasse a s suas unhas (Pujol, 1 9 6 0 : 1 4 9 ) . Na década de 1930, Pujol publicou o primeiro v o l u m e do

Pujol, Emílio. Tárrega (...), op. cit., p. 243: "Insatisfecho pues, de Ias asperezas que apreciaba en la
pulsacion, puso el mayor empeno en depurar su sonido, para lo cual fue limando el borde saliente de la una
con que atacaba la cuerda, hasta evitado por completo. Los resultados obtenidos no le complacieron
plenamente, y, continuando con sus propósitos, no paro hasta conseguir una cierta consistência en el pulpejo
de los dedos, que daba a la cuerda sin dureza, un sonido robustecido y cálido, con un máximo de intensidad y
de amplitud".
Matanya Ophee. Introdução do Diccionário de Guitarristas de Domingo Prat, s.p.
1 6 0

Prat, op. cit., p.318: "Suelen hablar de Tárrega, esparciendo su desconocimiento al respecto, los que le
1 6 1

conocieron a partir de 1900, asegurando que el maestro siempre toco sin emplear Ias unas (...) omiten que ya
en esos anos estaba en plena decadência artística y física; pues en el último ano dei siglo (...) sus unas se
transforman, se vuelven recias, perdiendo su característica sensibilidad; se desvían, abren y separan de la
yema en su parte extrema, lo que hace que se vea obligado a cortárselas...".

66
 principal método associado à Escola de Tárrega, a Escuela Razonada de la Guitarra. 1 6 2
Foi
também no século XX o mais importante teórico a defender a posição crescentemente m i n o r i t á r i a
da execução s e m unhas, escrevendo inclusive um tratado a respeito do assunto. 1 6 3

1.5.5. Existe uma "Escola" de Tárrega?

A percepção de teóricos a respeito d a Escola de Tárrega é t a m b é m dificultada pelo fato d o

didata não ter registrado os seus procedimentos. É conhecida (Pujol, 1960: 146) u m a c a r t a d o

compositor espanhol T o m a s Breton para Tárrega, na qual um método é m e n c i o n a d o . Para P u j o l

(1960: 239-242), esse projeto não teria sido concretizado devido à precariedade da s a ú d e d e

Tárrega na década de 1900. 1 6 4

Prat foi um dos críticos mais ferozes da "Escola d e Tárrega". Publicou e m 1 9 3 4 o m a i s

importante documento conhecido sobre violonistas e as suas práticas instrumentais entre o s a n o s

1800-1930, o "Diccionário de Guitarristas". 1 6 5

Discípulo de Miguel Llobet entre 1898-1904 ( P r a t ,

1934: 251), Prat afirma ter sido, a partir do ano de 1900, um freqüentador assíduo dos s a r a u s

semanais realizados na residência de Tárrega (1934: 318).

" Os argumentos deste teórico podem ser reduzidos a duas questões.principais. A p r i m e i r a é

a dicotomia da transmissão oral versus a transmissão escrita. A t r a n s m i s s ã o o r a i foi a via pela q u a l

o legado tarreganeano foi efetivamente passado adiante, e é criticada implicitamente por Prat, q u e

considerava que a produção de Aguado (1934: 16) representaria o ápice didático do violão. A

segunda objeção de Prat é a diversidade das técnicas empregadas pelos discípulos de T á r r e g a .

Prat oferece os seguintes argumentos:

• Q u e na sua atuação didática, Tárrega teria empregado elementos do método d e A g u a d o

(1934:315).

• Q u e Tárrega não teria registrado método algum, tampouco formulando regras p a r a o

estudo da execução (1934: 317).

• A inexistência de coletâneas de estudos tarreganeanos (1934: 317).

• É também questionada a inexistência da normatização corporal relativa ao i n s t r u m e n t o ;

determinados alunos empunhavam o instrumento de forma mais horizontal do que T á r r e g a ;

Prat t a m b é m menciona as variações das alturas dos pulsos direitos dos p u p i l o s

tarreganeanos (1934: 317).

Pujol, Emílio. La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. I , Buenos Aires, Ricordi Americana, 1934.; Vol.
1 6 2

II, 1940; Vol. HI, 1954; Vol. JV, 1971.

Pujol, Emílio. El dilema dei sonido de la guitarra. Edição ampliada. Buenos Aires: Ricordi Americana,
1 6 3

1960.
Como o criador da "Escuela Razonada de la Guitarra", Pujol teria boas razões para defender essa posição.
1 6 4

Prat, Domingo. Diccionário de Guitarristas. Buenos Aires: Romero e Fernandez, 1934. Re-edição do
1 6 5

original. Columbus: Editions Orphée, 1986.

67
 • A respeito d a utilização ou gênese do toque apoyando, Prat não s e posiciona claramente
em relação às práticas dos discípulos de Tárrega (1934: 3 1 7 ) .

Prat finaliza essa saraivada oferecendo a sua definição d e escola, que seria caracterizada
especificamente pela normatização de diversas facetas d o m e c a n i s m o : 1 6 6

Pode se chamar, pois, a essa diversidade de modalidades, de uma escola? Evidentemente

• que não! E mesmo que todos esses elementos fossem iguais àqueles a seu redor, a forma
' de tomar o instrumento, o emprego das mãos ao pulsar, tampouco seria escola, senão
simplesmente uma maneira de execução diferente de outra. Escola é um conjunto de regras
aplicadas às distintas faces da técnica violonística, que se divide em ambas as mãos e tem
seus resultados na maneira particular de efetuar escalas, distintos harmônicos, portamentos
arpejos, acordes, ligados, trinados, a mão esquerda sozinha, pizzicato, vibrato, etc, que,
diferenciando-se de outras maneiras de aplicação fosse capaz de resultados aceitáveis.

A respeito d a utilização ou não das unhas, Prat oferece u m testemunho ocular q u e

representa um dos seus depoimentos mais i m p o r t a n t e s : tsy

Com o pretexto da pulsação, é de onde mais se tem insistido no assunto da escola; são
seus próprios alunos [de Tárrega] aqueles que darão o desmentido mais eloqüente (...) o
doutor Severino Gárcia Fortea, discípulo de Tárrega desde a juventude até os últimos
momentos do artista, pulsava com unhas bastante pronunciadas; Miguel Llobet, discípulo na
última década do século, pulsa com gemas e unhas, ou seja, ambas à mesma altura; Maria
Rita Brandi o faz com unhas salientes e outra de metal no poiegar, como se usa para a
citara atual; Daniel Fortea pulsa com a gema, menos no poiegar, onde conserva, por suas
dimensões, uma unha muito respeitável, e Josefina Robledo o faz somente com a gema.

Na s u a introdução d a re-edição moderna do Diccionário de Guitarristas, Ophee (1986:

Prefácio) afirma que Prat teve o objetivo expresso de "acertar as contas". Isso incluía a colocação

das suas teorias pessoais a respeito do didatismo e da performance. Prat também publicou u m

método onde defendeu explicitamente a incorporação do mínimo d a m.d. no estudo do mecanismo.

1 6 8
É impossível precisar até que ponto determinados comentários d e discípulos diretos e indiretos

de Tárrega foram motivados pela sua orientação técnica, ou pela b u s c a de afirmação didática, mas

Ibidem, p. 317: "Puede se llamarse pues, a esta diversidad de modalidades, escuela? Evidentemente no! Y
aunque fuera una e igual en todos los que se alrededor han hecho, la forma de tomar el instrumento, emplear
Ias manos y pulsar, tampoco seria escuela, sino simplemente una manera de ejecución diferente tal vez de
otra. Escuela es un conjunto de regias aplicables a Ias distintas fases de la técnica guitarrística se reparte en
ambas manos y tiene sus resultados en la particular manera de efectuar escalas, distintos armónicos,
portamentos, arpegios, acordes, vibración, etc, que, diferenciándose de otras ameras de aplicación fuese
capaz de aceptables resultados".
Ibidem, 317: "Con el pretexto de la pulsación, es donde mas se há insistido en el asunto de la escuela;
1 6 7

aunque sus propios alumnos son los que darán el mentís más elocuente (...) el doctor Severino Garcia Fortea,
discípulo de Tárrega desde la juventud hasta los últimos momentos dei artista, pulsaba con unas bastante
pronunciadas; Miguel Llobet, discípulo en la última decena dei siglo, pulsa con yema-una, es decir, ambas a
la misma altura; Maria Rita Brondi lo hace con unas salientes y otra de metal en el pulgar, como se usa para la
actual citara; Daniel Fortea pulsa con yema, menos en el pulgar, donde conserva, por sus dimensiones, una
muy respetable una, y Josefina Robledo lo hace con yema sola".
1 6 8
Prat, Domingo. Escalas y arpegios de mecanismo técnico para guitarra. Buenos Aires: Ricordi
Americana, I ed. 1910; 7 edição 1935.
a a

68
 a questão da execução com ou s e m unhas parece ter causado algumas das grandes polêmicas n o

cenário mundial do violão nas primeiras décadas do século XX.

1.5.6. A reverberação da Escola de Tárrega

Apesar d a procedência da maioria dos argumentos de Prat, a existência d a Escola d e

Tárrega é corroborada por s u a influência entre instrumentistas nas primeiras d é c a d a s do s é c u l o

XX, inclusive no Brasil. Os dois argumentos principais a favor da Escola s ã o a publicação d e

métodos com orientação tarreganeana, e a adoção da posição tarreganeana d e m.d., assim c o m o

o toque apoyando, por muitos dos intérpretes e escolas do século XX.

1.5.7. Os métodos dos seguidores de Tárrega

Apesardo hiato-entre-a-morte--de Tárrega (1909) e as primeiras edições t a r r e g a n e a n a s ,

=

editadas na década de 1920, os locais onde estas foram publicadas indicam q u e a sua t é c n i c a

estava sendo propagada e m vários continentes poucos anos após o s e u falecimento. N e s s e s

métodos, as contribuições d e Tárrega foram contextualizadas de várias f o r m a s . Segue a l i s t a g e m

d e alguns dos mais importantes métodos de iniciação instrumental da primeira metade do s é c u l o

XX, todos com orientação tarreganeana:

• 1 9 2 1 : Roch, Pascual. Método Moderno para Guitarra: Escuela Tárrega. Nova Iorque: G .

Schirmer, Ed. 1828.

• 1923: Leloup, Hilarion. Método elemental para guitarra. Buenos Aires: Estabelecimento

Grafico Musical Roque Gauidosi.

• 1929: Soares, Oswaldo. A ESCOLA DE TÁRREGA: Método Completo para violão. S ã o

Paulo: Irmãos Vitale S/A. Prat (1934: 297) dá a data da edição deste método como 1 9 2 9 .

• 1934: Pujol, Emilio. La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. I, Buenos Aires, Ricordi

Americana.

• 1947: Savio, Isaias. Escola Moderna do Violão: A técnica do mecanismo. São P a u l o :

Ricordi Brasileira, 1947, Volume i.

Para Roch (1921: 2 0 ) , Tárrega teria estabelecido regras fixas para a execução violonística

e iniciado um estilo técnico qualificado como "novo e único", por incorporar o 'a' nos tramites d a

m.d. Esse teórico usa a ampliação resultante das permutações digitais c o m o u m argumento p a r a

defender a superioridade da Escola de Tárrega sobre as de Sor e A g u a d o . T a m b é m critica a

repetição digital na execução de notas sucessivas, um elemento encontrado nas digitações d e

vários teóricos o i t o c e n t i s t a s : 169

169
Roch, op. cit. p. 21: "There is no question, as anyone can see for himself, that four numbers lend
themselves to more combinations than three, and three to more than two (...) Sors found himself obliged, at

69
 Não existe possibilidade de dúvida, como qualquer um pode ver, que quatro números se
prestam a maior [número de] combinações do que três, e três a mais do que dois (...) Sors
[sic] se viu obrigado a fazer uso, a cada passo, de um mesmo dedo, para executar uma ou
várias notas. Idêntico caminho seguiu o insigne Aguado, o que prova que ambos se
equivocaram em assunto dè tanto peso e importância^

Pujol ( 1 9 6 0 : 1 1 7 ) contesta os conhecimentos de Roch - um luthier por profissão - a respeito

da técnica d e Tárrega, descrevendo-o como u m aficionado que teria se aproximado do mestre c o m
o intuito de conhecer a sua técnica. Em u m a fotografia célebre de Tárrega tocando violão, Roch
figura entre seus ouvintes (Pujol, 1 9 6 0 : 118). Na introdução do método d e Hilarion Leloup, este
teórico indica a sua preferência por Llobet como o mais indicado para elaborar u m m é t o d o
tarreganeano (negritos do a u t o r ) : 1 7 0
•

(...) com a preparação indispensável ao estudo dos grandes métodos de Sors, Aguado e
Coste, assim como nos brilhantes estudos, exercícios técnicas e obras, do.- genial-
modernizador da guitarra, Don Francisco Tárrega, que enquanto aguardam a mão
autorizada de Llobet, seu grande discípulo, colete, ordene e edite, para maior glória do
ilustre maestro e para o bem de todos que se dedicam ao estudo deste instrumento.

Prat ( 1 9 3 4 : 1 7 8 ) elogiou o método de Leloup, u m espanhol radicado na Argentina e m 1 9 1 2 ,

indicando que essa publicação teria sido baseada e m orientações recebidas d e Tárrega q u a n d o
este visitou Bilbao e m 1905. Apesar de não ser mencionado especificamente por Pujol na s u a
biografia sobre Tárrega, Leloup aparece numa fotografia do mestre com vários admiradores (Pujol,
1960: 8 5 ) , na qual está sentado e empunha um violão. Leloup mantém seu mínimo esticado,
indicando a possibilidade de influências aguadianas na sua orientação de mão d i r e i t a . 171

Pujol é o didata com a maior conexão tarreganeana, por ter escrito não somente o m é t o d o
mais avalizado d a época como a primeira biografia sobre Tárrega. Pujol argumenta q u e o
raciocínio seria o fundamento da metodologia tarreganeana, resultando e m combinações d e
variados procedimentos t é c n i c o s : 172

every step, to employ one and the same finger for playing one or more notes. The famous Aguado followed
the same path, which proves that they were both wrong in a matter of such weight and importance".
170
Leloup, op.cit., Prefácio: "(...) con la preparación indispensable al estúdio de los grandes métodos de Sors,
[sic] Aguado e Coste, asi como en los brillantes estúdios, ejercicios e obras dei genial modernizador de la
guitarra, Don Francisco Tárrega, que enguanto esperan la mano autorizada de Llobet, su gran discípulo,
recoja, ordene e edite, para la mayor gloria dei ilustre maestro e para el bien de todos que se dedican al
estúdio dei instrumento".
171
Edelton Gloeden sugere que esta conclusão seria arriscada, por ser baseada somente em uma imagem.
Entretanto, o autor mantém a sua posição, porque a extensão do mínimo somente é possível através de um
movimento voluntário, e Leloup está sendo fotografado junto ao maior ícone do violão mundial da época. Faz
sentido supor que estaria ciente da sua atitude instrumental naquela situação.
172
Pujol, Emílio. La Escuela Razonada de la Guitarra, op. cit. Vol. I , p.12: " " I I . Princípios razonados de la
escuela de Tárrega. La parte técnica de su obra es fruto de una arte superiormente elevada. Sus teorias,
apoyadas sobre princípios fundamentales inmutables, no solo ensenan a resolver logicamente los problemas
conocidos, sino los que eventualmente pudieran presentar-se. El sentido didáctico de su escuela consiste en
resolver de antemano cuantos problemas puedan surgir de los elementos que contribuyen a ala ejecución de
una obra (...) analiza, resuelve e sintetiza de manera progresiva, todos los problemas que pueda presentar la

70
 II. Princípios racionais da escola de Tárrega
Á parte técnica da sua obra é fruto da exigência de uma arte superiormente elevada.Suas
teorias, apoiadas sobre princípios fundamentais imutáveis, não somente ensinam a resolver
logicamente aos problemas conhecidos, como também aos que poderão eventualmente
apresentar-se. O sentido didático da sua escola consiste em resolver de antemão quantos
problemas possam surgir dos elementos que contribuem à execução de uma obra (...)
analisa, resolve e sintetiza de maneira progressiva, todos os problemas que possa
apresentar a música aplicada ao instrumento. Todas as combinações de escalas, arpejos,
ligados e efeitos instrumentais, estão previstos e tratados de maneira que os dedos
adquiram com o trabalho metódico a maior independência, força e segurança possíveis.
Nenhuma obra pode oferecer a esta preparação técnica, a surpresa de um procedimento
que não esteja fundamentalmente embasada.

No Brasil, os dois principais métodos d a primeira metade do século X X t ê m orientação

tarreganeana. O primeiro foi elaborado pelo paulista Oswaldo Soares, 1 7 3

u m aluno d e J o s e f i n a

Robledo, discípula de Tárrega e defensora d a corrente de execução c o m g e m a . 1 7 4

No seu método,

não aparecem menções a respeito da polêmica unha-gema; Soares prefere destacar o a p o y a n d o e

a redução d a ginástica didática, que resultariam -da-aplicaçao de todos~os l i p o s d e c o m b i n a ç õ e s

_

digitais de m . d : 1 7 5

Tárrega, tal qual me descrevia Josefina Robledo, que teve a ventura de privar de sua
amizade e conivência durante três anos, 'foi um gênio em evolução'. Isso se comprova
substancialmente, com a reforma que ele introduziu; primeiro, no modo de tocar pulsando as
cordas, apoiando os dedos indicador, médio e anelar, nas cordas anteriores; segundo,
reduzindo a ginástica didática a um caderno de papel de música: condensou nas escalas
por fórmulas, com pestana, sem pestana, nos ligados, nos arpejos em todas as
combinações dos dedos da mão direita, ora separando-os um do outro com cordas
distanciando-os, ora repetindo-os em uma corda, inclusive usando o poiegar com os outros,
na mesma corda; enfim, não deixando um único caso que não se encontre previsto na sua
técnica.

O segundo método brasileiro com orientação tarreganeana foi escrito pelo uruguaio Isaias

Sávio (radicado no Brasil desde o final da década de 1930), um aluno do uruguaio Conrado K o c h

(Prat, 1934: 286). Segundo Carlos Barbosa-Lima, u m dos principais discípulos brasileiros d e S á v i o ,

o uruguaio teria também mantido contatos seguidos c o m Miguel Llobet entre 1919-1929. 1 7 6

Tárrega não é mencionado no método de Sávio. Comparado aos conteúdos técnicos propostos p o r

outros tarreganeanos, Sávio apresenta uma visão mais atualizada dos toques tirando e a p o y a n d o ,

música aplicada al instrumento. Todas Ias combinaciones de escalas, arpegios, ligados y efectos
instrumentales, están previstos y tratados de manera que los dedos adquieran con el trabajo metódico, i a
mayor independência, fuerza y seguridad posibles. Ninguna obra puede ofrecer a esta preparación técnica, la
sorpresa de un procedimiento que no esté fundamentalmente resuelto".
A publicação de Oswaldo Soares foi largamente empregada por instrumentistas brasileiros. Um exemplo:
1 7 3

Damaceno (Anexo I) informa que na sua primeira aula com Rebelo, este pediu que adquirisse um exemplar
do método.
1 7 4
Soares, Oswaldo. A ESCOLA DE TÁRREGA: Método Completo para violão. São Paulo: Irmãos Vitale
S.A., 1929. Prat dá esta data como 1932 no seu Diccionário.
Ibidem. Prólogo do método.
1 7 5

Barbosa-Lima, Carlos. "Isaias Sávio: a teacher and a friend". Guitar International. Março de 1985, p. 16¬
1 7 6

18.

71
 mencionando a "pulsação mista" derivada do estudo d e ambos o s t o q u e s , e que resultaria e m
maior variedade tímbrica (negritos d o p r ó p r i o ) : 177

Para conseguir efeitos e matizes diversos, pulsam-se as cordas do violão de dois modos
distintos; a um, chama-lhe pulsação "com apoio", e; ao outro, "sem apoio". Para pulsar
com apoio, pulsa-se a corda com a ponta do dedo, deslizando-o em direção à corda
imediata, na qual se apoiará. Para pulsar sem apoio, o dedo, ao invés de cair sobre a corda
seguinte, em forma de apoio, executa seu movimento numa direção perpendicular ao
encordoamento; visando a palma da mão, e permanecendo todos os dedos um pouco
arcados e afastados das cordas. Recomendo muito que, no decorrer do estudo, não sejam
descuidados os dois modos de pulsar as cordas, os quais devem ser bem observados a fim
de se obter o máximo rendimento [sic]. Mais tarde, essa pulsação mista dará grandes
resultados e o executante terá meios suficientes para frasear as obras com propriedade.
Depois de algum tempo de estudo, observar-se-á que a força impulsiva do antebraço, se
concentra na ponta dos dedos, conseguindo-se, assim, um som robusto e claro. O som
produzido por estas formas de pulsar as cordas, difere nos timbres; por isso, empregadas
com inteligência, realçam e facilitam as execuções.

•É também de interesse a alusão à "força impulsiva do antebraço", q u e seria incorporada

para ampliar a sonoridade do instrumentista.

1.5.8. Os exercícios de Tárrega

Ao retratar a metodologia didática de Tárrega, Pujol e s c r e v e : 1 7 8

O sentido didático de Tárrega aspirava a formar uma técnica, e simultaneamente, educar a

sensibilidade e o critério através das audições. Os alunos aprendiam a técnica trabalhando
na sua frente, copiando seus procedimentos e começando com os exercícios fáceis (...) de
escalas simples ou duplas, acompanhados por notas no baixo; acordes de dois, três, quatro
ou mais notas; arpejos de três ou quatro dedos; ligados simples, ligados em posições fixas,
ligados duplos; trinados; saltos da mão; harmônicos; harmônicos oitavados; exercícios de
independência para ambas as mãos.

Pujol menciona dois exercícios q u e Tárrega teria criado na s u a presença, e que seriam
posteriormente reproduzidos: 1 7 9
"(...) na primeira, improvisou um prelúdio e m trêmolo q u e mais
tarde eu desenvolvi c o m o título d e 'Paisagem'; e na segunda, improvisou o estudo publicado com
o número XIII na edição Fortea". No Volume III do seu método (1954: 121), Pujol reproduziu u m
estudo tarreganeano, c o m o subtítulo "Original de Tárrega". Prat também inclui um exercício
tarreganeano no seu m é t o d o . 1 8 0

Sávio, op. cit., p. 6-7.

Ibidem, p. 239: "El sentido didáctico de Tárrega aspiraba a formar una técnica, y simultaneamente, educar
1 7 8

la sensibilidad y el critério a través de audiciones. La técnica la aprendían sus alumnos trabajando frente a él,
copiando sus procedimientos y empezando por los ejercicios fáciles (...) de escalas simples y dobles,
acompanadas de notas en el bajo; ligados sencillos, ligados en posición fija, ligados doble; trinos; saltos de
mano; armónicos; armónicos octavados; ejercicios de independência para entrambas manos".
Pujol, Emílio. Tárrega (...), op. cit., p. 240: "(...) en la primera, improvisó un prelúdio en trémolo que más
1 7 9

tarde desarrollé con el título de "Paisaje"; y en la segunda, improviso el Estúdio publicado con el número XIII
en la edición Fortea".
Prat, Domingo. Escalas y arpegios de mecanismo técnico para guitarra, op. cit. Na página 14 deste
1 8 0

compêndio, Prat inclui um arpejo cromático que intitula "Ejercicio por Tárrega".

72
 Estes dados ajudam a embasar o conteúdo d o caderno Francisco Tárrega: Complete

technical studies, 1 8 1
publicado por Karl Scheit (1909-1993) e m 1969. No prefácio d a e d i ç ã o , o

teórico austríaco afirma q u e tinha o objetivo explícito de reunir e organizar os exercícios

especificamente tarreganeanos, alegando q u e , face à multiplicidade de edições portando o n o m e

de Tárrega, não seria possível saber quais estudos eram d o próprio e q u a i s d o s e d i t o r e s

respectivos.

Os pequenos estudos escalares encontrados na publicação de Scheit s ã o d e n o m i n a d o s d e

"exercícios d e velocidade", sendo predominantemente tonais e c o m texturas d e s e m i c o l c h e i a s .

T ê m células quaternárias e recorrentes em 2/4 (No. 1,3, 4 , 5, 6, 7, 8, 9, 11), assim c o m o células

quialtéricas (No. 2). Entre as digitações listadas, p r e d o m i n a m as d e i-m e m-a. N o e n t a n t o , no

Exercício 3, c o m organização celular-rítmica quaternária, aparece a digitação recorrente de a - m - i , e

no Exercício 11, a digitação recorrente de i - a - m . 1 8 2

Figura 18. Exercício 3 do livro de Tárrega /Scheit (1969: 8).

m e m e m J t n a • *
,j (| i m i m I m 1 m m in

ii....

p ...\-}- b . i . . 1 j - li | l'.nj b s s a s s s ».-••— =J

XII...;... - — m . . . . xil x

i 1
: . 1
• ; 1
. 1
. '

A extensão de muitos desses exercícios contrasta com o s encontrados e m m é t o d o s

comentados anteriormente, refletindo possivelmente a ampliação do diapasão instrumental, a s s i m

como u m a mudança nas tendências metodológicas. Como Tárrega estudou piano (Pujol, 1 9 6 0 :

65), conteúdos técnicos deste instrumento podem ter influenciado a s u a a b o r d a g e m à t é c n i c a d o

violão. Os estudos supracitados do livro de Scheit guardam igualmente semelhanças c o m estudos

Scheit, Karl. Francisco Tárrega: Complete technical studies. Viena: Universal Edition, 1969, no. 14431.
1 8 1

Edição em alemão, inglês, francês e italiano.

Para Edelton Gloeden, a digitação a-m-i não seria original de Tárrega. Ele dá como razões: a) a falta de
1 8 2

citação bibliográfica, e; b) a inexistência desta exata digitação em outras publicações como as de Gangi, Prat e
na Escuela Razonada de Pujol. No entanto, no Livro UJ da Escuela Razonada, o Estudo XXII, com sub-título
"Original de Tárrega", é digitado com i-m-a; essa fórmula aparece também nos estudos XIX e X X I , e a
digitação i-m-a-m nos Estudos XXJTI, XXV. Em termos texturais, estes estudos divergem do encontrado na
Figura 18 acima por conterem notas repetidas.

73
 para violino. De qualquer maneira, a metodologia tarreganeana foi copiada por muitos dos seus

discípulos diretos e indiretos, tais c o m o os já citados Prat, Roch, Soares, Sávio 1 8 3

e Pujol.

As digitações ternárias encontradas no caderno d e Scheit s ã o contestadas por Edelton

Gloeden (ver nota de rodapé 182), mas podem ser encontradas na maioria d o s métodos de s e u s

discípulos.

1.5.9. Andrés Segovia e a Escola de Tárrega

Segovia (1893-1987) fez a s u a estréia e m G r a n a d a em 1909 ( W a d e , 1982: 4 3 ) , a n o d a

morte d e Tárrega. Em relação a Tárrega, a posição do maior ícone do violão do século X X é
carregada de incertezas. U m a frase célebre exprime o seu pensamento, sendo também
corroborado por Wade (1980: 1 5 0 ) : 1 8 4
"Sinto-me feliz e m não ter conhecido a Tárrega; pois, s e o
houvesse conhecido, talvez não seria o que sou atualmente". Prat também aceita a declaração d e
Segovia sobre sua condição de autodidata, (também encontrado em W a d e , 1983: 8 4 ) : 1 8 5

Segovia pergunta, indaga, analisa, estuda, aprende e se libera de um ambiente provinciano,

afastando-se de uma semi-arte regional, e como por encanto começa a se apresentar da
forma que ó revelada nesse fragmento da imprensa: 'Segovia (...) vai levando presas às
cordas mágicas da sua guitarra rajadas puras de arte e de poesia, que este público
insensibilizado não consegue apreciar pelos seus méritos...'. Boletim da Biblioteca Fortea,
janeiro de 1914.

W a d e (1982: 151) também menciona a hostilidade de aficionados de Valencia e Madrid à

execução gema-unha de Segovia, contrária aos últimos ditames de Tárrega.

É facilmente comprovada a dependência de Segovia no repertório tarreganeano no início

da sua carreira, ao tornar pública (Wade, 1982: 44) a atitude de um discípulo tarreganeano, q u e
impediu q u e Segovia conhecesse manuscritos não editados de seu mestre. Posteriormente, u m a
das objeções principais de Segovia à influência d e Tárrega seria fundamentada nesse m e s m o
repertório, composto por composições originais e transcrições de obras para piano ou quartetos d e
cordas. 1 8 6
Essa percepção motivaria a s u a busca por obras originais entre os compositores d o

Além do já citado método de 1947, Sávio produziu outros materiais didáticos, podendo ser destacado:
1 8 3

Exercícios diários para velocidade. São Paulo: Ricordi, 1962.

Prat, op. cit, p. 291: "Me siento feliz de no haber conocido a Tárrega; pues, de haberlo conocido, quizá no
1 8 4

seria lo que soy".

Prat, Domingo. Diccionário... op. cit., p. 290: "Segovia pregunta, indaga, analiza, estudia y se independiza
1 8 5

de un ambiente provinciano, apartándose de un semiarte regional, y por encanto empieza a actuar en la forma
que nos dice un suelto de prensa que reproducimos: 'Segovia (...) va llevando prendidas en Ias mágicas
cuerdas de su guitarra ráfagas puras de arte y de poesia que nuestro público insensibilizado, no aprecia en lo
que vale' (Boletín de la Biblioteca Fortea, Enero, 1914".
Apud Wade, Granam. Segovia, a Celebration of the Man and his Music. London, Allison & Busby, 1983,
p. 51: "Quanto a Tárrega, mais santo do que músico (...) mais artista do que criador, as suas pequenas obras
são somente o desabrochar aprazível de um talento delicado. Dentro do âmbito da música hispânica, não é
necessário colocar que ele não possui a grandeza de um Pedrell, Albeniz, Granados, Falia". Tradução: "As for
Tárrega, more saint than musician (...) more artist than creator, his slight works are only the pleasant

74
 século X X . Outra objeção segoviana à influência tarreganeana seria a falta de u m s i s t e m a prático

de aprendizado do estudo instrumental. No prefácio do seu compêndio escalar d e 1 9 5 3 , S e g o v i a

aparentemente responsabiliza a Sor, Aguado e Tárrega por isso (negritos do a u t o r ) : 1 8 7

O músico atento que revisa a história do violão (...) não pode deixar de ficar surpreso pela
lacuna de um sistema prático de estudos e exercícios, coordenados de tal maneira a permitir
que o estudante fiel possa crescer progressivamente das primeiras lições fáceis até um
domínio verdadeiro do instrumento. Por esta lacuna, nós poderíamos culpar três grandes
homens que têm revelado a nós o verdadeiro espírito do violão - Sor, Aguado e Tárrega.
Mas eles têm uma excelente desculpa por tal negligência: eles dedicavam d seu tempo
religiosamente à tarefa de fornecer ao violão o único" repertório realmente valioso que
possui. Isto é especialmente verdadeiro em relação a Sor e Tárrega (...) Embora a "Escola
de Violão" [de Aguado] seja uma compilação desorganizada de estudos sem lógica
progressiva, é útil para aquele aluno que estiver bem avançado e não necessite de lições
elementares. O iniciante que tentar aprender a partir do livro de Aguado irá encontrar-se
completamente perdido (...) Dos três acima mencionados, Tárrega teve grande importância
para fazer com que o violão se tornasse o instrumento sensível que é atualmente. Outros
nos deixaram algumas poucas folhas sintetizando seu rico talento e a sabedoria extraída da
experiência dele (...) A declaração expressa das suas intenções como professor,-
preservados sem alterações, teria prestado um serviço frutífero ao violão do futuro,
em nosso tempo, ao excomungar todos os crentes falsos que, em s e u nome, ensinam
de maneira equivocada.

Como é claramente exposto no final d a citação acima, Segovia t a m b é m criticava a a t u a ç ã o

dos discípulos tarreganeanos, algo colocado por W a d e : 1 8 8

"Segovia acreditava q ü é os s e g u i d o r e s

de Tárrega eram medíocres, c o m a exceção de Miguel Llobet". Entretanto, a influência

tarreganeana é patente na técnica e postura de Segovia, embora seja possível sugerir q u e S e g o v i a

teria refinado variados procedimentos técnicos tarreganeanos. Na c o m p a r a ç ã o d o s c o n t e ú d o s d o

livro dedicado à técnica segoviana c o m insumos derivados de fotografias e n c o n t r a d a s n a biografia

de Pujol e conteúdos tarreganeanos verificados nos métodos de outros discípulos, s ã o c o n s t a t a d a s

as seguitnes congruências:

flowerings of a delicate talent. Within the compass of Hispanic music, it hardly need be said that he lacks the
greatness of Pedrell, AIbéniz, Granados, Falia".
187
Segovia, Andrés. Diatonic Major and Minor Scales. Washington, D.D.: Columbia Music Co., 1953,
Ibidem. Prefácio. O autor acredita que o alvo destas palavras possa ter sido Pujol, cujo método "Escuela
Razonada..." gozava provavelmente de maior prestígio entre aqueles produzidos pelos discípulos de Tárrega:
"The thoughtful musician who reviews the history of the guitar (...) cannot but be surprised at the lack of a
practical system of studies and exercises coordinated in such a way as to permit the faithful student to
progress continuously from the first easy lessons to real mastery of the instrument. For this lack, we could
blame three great men who have revealed to us the true spirit of the guitar - Sor, Aguado and Tárrega. But
they have an excellent excuse for their neglect: they devoted their time religiously to the task of providing the
guitar with the only really valuable repertoire which it can claim. This is especially true of Sor and Tárrega
(...) Although the 'School of Guitar' [de Aguado] is a disorganized compilation of studies without
progressive logic, it is useful for the student who is already far advanced and whom does not require
elementary lessons. The beginner who tries to learn from Aguado's book will find himself floundering
helplessly. Of the three (...) mentioned above, Tárrega did so much to make the guitar the sensitive
instrument that it is today. The others have left us with a few pages synthesizing his rich talent and the
wisdom drawn from his experience (...) The express statement of his intent as a teacher, unalterably
preserved, would have rendered a fruitful service to the guitar in the future in our own time by
excommunicating ali the false followers who misguidedly teach the guitar in his name".
188
Wade, Traditions..., op. cit., p. 150: "Segovia believed that Tárrega's followers were medíocre, with the
exception of Miguel Llobet".

75
 • A posição do antebraço e d a mão direita: Segovia (Bobri, 1 9 7 2 : 39) e Tárrega (Pujol,
1960: 222). Mais especificamente, o ponto de colocação do antebraço, a torção à direita do
pulso e a angulação quase reta dos dedos em relação às cordas.

• A dependência no toque apoyando: (Bobri, 1972: 43). Para Segovia, o toque é

associado à majoração dinâmica, maior estabilidade manual, clareza fraseológica e ao
aumento d a variedade tímbrica. Na estruturação segoviana, será normalmente empregado
na realização d e passagens escalares, notas melódicas estruturais, e todas as notas q u e
não compõem acordes ou arpejos.

• A postura instrumental: (Bobri, 1972: 35) e (Pujol, 1960: 2 2 2 ) . São verificadas as

seguintes semelhanças: o dedo mínimo mantido fora da tampa, o emprego do tamborete
para elevar a perna esquerda, a angulação do instrumento relativo ao corpo, e a posição
corporal em relação ao instrumento.

-• O "funcionamento t l ó p d l e g a r f B o b r i (1972: 40) faz referência à cruz f o r m a d a pelo poiegar

e indicador, também registrando que a ação do dígito seria realizado a partir d a segunda
falange. Pujol (1933: 83) também menciona a "cruz", descrevendo o movimento do poiegar
d e forma semelhante.

A s principais divergências entre as estruturações segoviana e tarreganeana de m.d. são:

• A utilização d a s u n h a s na m . d .

• A realização d e arpejos: e m vários dos métodos tarreganeanos editados na primeira

metade do século XX-, o apoyando é associado à resolução arpejada (Pujol, 1940, Vol. 2 :

3 1 , 49, 52, e t c ) ; (Soares, 1 9 6 2 : 1 3 , 1 7 , e t c ) ; (Sávio, 1947: 21). Na estruturação segoviana,

ele desaconselha explicitamente a inserção do apoyando na resolução arpejada (Bobri,

1972: 43). A visão de gerações posteriores sustentaria a disposição segoviana.

• A resolução de a r p e j o s e trêmolos c o m u n h a s : 1 8 9
"Em passagens d e arpejos velozes e

trêmolo, somente as unhas são empregadas usualmente como o agente d a produção

sonora".

1.5.10. P o s s í v e i s o r i g e n s d o t o q u e a p o y a n d o

A importância deste procedimento na resolução escalar propagada por importantes escolas

do século X X justifica o confronto que segue, das citações comumente empregadas para situar as
possíveis origens d a técnica. Como foi colocado antes, Pujol (1960: 147 e 224) menciona o
emprego confuso da técnica por Arcas, afimando que Tárrega a teria ordenado na sua

Bobri, Vladimir. The Segovia Technique. Nova Iorque: Macmillan Publishing Co., 1972, p. 48: "In fast
arpeggio and tremolo passages the nails alone are usually the sound-producing agent".

76
 estruturação. Posteriormente, aparece uma declaração de Bobri, com a anuência d e S e g o v i a , cujo

conteúdo seria reproduzido p o s t e r i o r m e n t e : 190

Este autor está inclinado a atribuir a invenção do toque apoyando aos guitarristas do
flamenco. Para poderem ser ouvidos sobre os "taconeos" [golpes de pé] e as "palmas"
enquanto acompanhavam aos bailarinos e os cantaores, eles provavelmente desenvolveram
o toque apoiado perpendicular para executar as passagens melódicas em velocidade. E
como o poiegar era empregado de forma extensiva, até nas passagens melódicas, com um
golpe descendenté apoiado, seria para eles um passo pequeno para adaptar a mesma
técnica para os outros dedos. Segovia concorda com esta interpretação sobre as origens do
golpe apoyando.

Essa citação pode representar a gênese de u m a referência d e Frederick Noad,

conceituado didata norte-americano d a segunda metade do século X X : 1 9 1

"Pode bem ser q u e

níveis dinâmicos necessários ao acompanhamento do flamenco foram responsáveis pelo

estabelecimento d o poderoso golpe descendente empregado universalmente naquele estilo".

Entretanto, existem testemunhos importantes a respeito d a origem d a técnica, cujos c o n t e ú d o s

deixam o autor perplexo e m relação ao aparente desconhecimento de Segovia.

O musicólogo espanhol Norberto Torres Cortês (1997: 82) avisa que a t é 1900, a t é c n i c a

escalar principal dos guitarristas de flamenco teria sido a técnica d o alza-puá. Nesta, o ' p ' é

acionado de maneira semelhante a u m plectro, e no toque descendente, i n c o r p o r a a p o y a n d o .

Cortês enumera vários instrumentistas d a escola de flamenco, e segue analisando o m é t o d o d e

Rafael Marin (1902), o primeiro destinado à guitarra flamenca. Nessa fonte, são distinguidas a s

correntes clássicas e populares do violão espanhol do início do século X X , s e n d o também

encontrada a advertência d e que o apoyando c o m os dedos i-m seria e m p r e g a d o s o m e n t e n o

a R • « 192
"gênero serio :

As escalas deste gênero em geral se empregam bastante, mas de forma muito diferente a
como as usa aquele que somente tem se dedicado ao gênero sério; este os faria com seus
dedos (indicador e médio), e o flamenco os faz com o poiegar; agora bem: nisto devo

Ibidem, p. 44: "The author is inclined to attribute the invention of the apoyando technique to the Flamenco
1 9 0

guitarists. In order to be heard above the "taconeos" and "palmas" while accompanying dancers and singers,
they probably developed the perpendicular supported stroke for playing fast melodic passages. And as the
thumb was extensively used, even for melodic passages, with a downward supported stroke movement, it
would have been only a short step for them to adapt the same technique to the rest of the fingers. Segovia
concurs in the interpretation of the origin of the apoyando stroke".
Frederick M. Noad. "The Beginning Guitarist: Part 4: The rest stroke". GFA Soundboard. Paio Alto, CA:
1 9 1

The Guitar Foundation of América, volume XVII, No. 1, Spring, 1990, p. 56: "It may well be that the
dynamic leveis necessary for flamenco accompaniment were responsible for the establishment of the powerful
downward stroke universally applied to the style".
Citação do tratado de Rafael Marin, apud: Norberto Torres Cortês: "La Guitarra Flamenca a principio dei
1 9 2

siglo XX a la luz dei "Método" de Rafael Marin, de los registros sonoros, de ias fuentes escritas y de Ias
fotográficas", p. 79-122. In: La Guitarra en la Historia. Volumen XVIII. Editor: Eusebio Riojas. Ediciones de
La Posada. Festival Internacional de la Guitarra, Cordoba (Espanha), 1997, p. 82: "Las escalas en este gênero
se suelen usar bastante, pero muy diferente á como las usa el que sólo se ha dedicado al gênero serio; este las
haría con sus dedos correspondienr.es (índice y médio), y el flamenco las hace con el pulgar; ahora bien: en
este tengo que advertir que los efectos que se sacan á este dedo una vez bien amaestrado son
incomprensibles ".

77
 advertir que são incompreensíveis os efeitos que se extraem deste dedo [o poiegar indo e
voltando], uma vez [que estiver] bem amestrado.

Sobre o método de Marin, Zayas escreve: 1 9 3

"Ao invés d e observar as regras antigas,
especialmente aquelas de tocar c o m o poiegar e ligados, ele introduziu arpejos, escalas e trêmolos
d e quatro notas, nenhum dos quais são flamenco puro".

Cortês (1997: 82) depois indica que os guitarristas tradicionalistas do flamenco teriam sido
fortemente influenciados por integrantes destacados d a escola do violão clássico espanhol, tais
c o m o Trinitário Huerta e, sobretudo Julian Arcas (1832-1882). T a m b é m (1997: 81) menciona o
ecleticismo dos cafés cantantes, nos quais atuavam tanto os concertistas clássicos, tocando
arranjos de óperas, zarzuelas e melodias populares, quanto os guitarristas flamencos, c o m
repertórios mais voltados ao acompanhamento de bailarinos. O u seja, na Espanha d a virada d o
século X X , os instrumentistas clássicos teriam conhecido os populares, e vice-versa. Finalmente,
Cortês inclui u m a série de reproduções de gravuras e fotografias de violonistas clássicos e d o
f l a m e n c o entre o final do século XIX e a década de 1970, que demonstram claramente a influência
d a corrente Arcas-Tarrega-Llobet na postura adotada por instrumentistas do flamenco nas
primeiras décadas do século XX.

Pelo exposto, é difícil crer que Segovia, u m autodidata declarado que é descrito por Prat de
ter "perguntado, indagado, analisado, estudado e aprendido", não estivesse a par d o
desenvolvimento técnico do flamenco no início do século X X . Os testemunhos de Cortês e Zayas,
entre outros, rechaçam o mito segoviano a respeito das origens do apoyando, indicando que a
técnica f o i criada por instrumentistas clássicos espanhóis e m meados do século XIX.

1.5.11. O trêmolo e a incorporação do 'a'

U m exemplo modelar do trêmolo d o violão é apresentado no exemplo abaixo, na qual é

possível ver que nesta aparecem células de quatro notas-, compostas por u m a nota geralmente
mais grave e três notas repetidas geralmente encontradas e m cordas mais agudas. O resultado
sonoro d e s s a técnica representa a maior aproximação das possibilidades acústicas do violão c o m
a sonoridade contínua de instrumentos melódicos. A digitação do trêmolo foi sistematizada n a
segunda metade do século XIX: p-a-m-i. Associada à influência da Escola de Tárrega, a
normatização d a digitação de quatro dedos representa a primeira instância na qual o anular d a
m.d. seria incorporado sistematicamente por violonistas, na sua resolução de outras texturas d o
que arpejos ou acordes.

O primeiro aparecimento da textura é verificado no final de uma fantasia renascentista para

alaúde, d e Dowland; 1 9 4
na sua resolução desta, alaudistas do Renascimento teriam empregado

Zayas, Virgínia de. "Origin of Flamenco Music and it's oldest songs". Guitar Review. Spring 1980, No.
1 9 3

47, p. 11: "Instead o f observing the ancient rules, especially those of playing with the thumb and ligados, he
introduced arpeggios, scales, and four-note tremolos, none of which are pure flamenco".

78
 uma d a s seguintes digitações: p-i-p-i o u p-i-m-i. A textura será encontrada n o v a m e n t e n o s
repertórios das primeiras décadas do século XIX.

Figura 19. Estudo 7 de Carcassi, o 1-2.

Allciiro • i i

/ _f/tV S —
1 —*_*r_ — * _ * — j — —* * J —* •
í f

«1 l|

A p a r t i r - d a s décadas_de-1fi30-1840, o trêmolo c o m e ç a a.ser incorporado no catálogo d o s

efeitos instrumentais do violão, sendo empregado para criar u m clima especial e m certas

passagens. Nesse período, as texturas arpejadas empregadas pelos compositores a u m e n t a m e m

complexidade. Apesar da crescente sofisticação dos tramites de m.d., Chapalain (1999: 98) a f i r m a

que o 'a' não teria sido incorporado de maneira sistemática no trêmolo durante a primeira m e t a d e

do século XIX. Ainda por volta de 1850 o francês Napoleon Coste, um importante violonista-

compositor e ex-discípulo d e Sor, reedita o método do seu mestre (com muitas alterações). N e s t e é

encontrado: "Sendo muito débil, o anular deve ser evitado para nada mais do q u e certos a c o r d e s

ou arpejos, ou quando a necessidade de empregar este dígito for absolutamente premente". 1 9 5

No exemplo que segue, são verificados três planos texturais: a linha do baixo, r e a l i z a d o

com o ' p ' ; u m a textura tremolada colocada nas cordas intermediárias e realizada p r o v a v e l m e n t e

com i-m-i, e uma voz mais aguda, realizada com o 'a'.

Figura 20. J . K. Mertz: La Romantique. C.60-62 (uma digitação semelhante é encontrada e m u m

exercício tarreganeano - Scheit, 1969: 50).

Dowland, John. The Collected Lute Music of John Dowland. Transcrito e editado por Diana Poulton e
1 9 4

Basil Lam. Londres: Faber Music Limited, 1978, 232-235.

Coste, Napoleon. Méthode complete pour Guitare, par Ferdinand Sor. Revue et augmentée le nombreux '
1 9 5

exemples avec une notice sur la septième corde para N. Coste. Edição facsimilar. Paris: Editions Henry
Lemoine, s.d., p. 3: "V Anullaire ètant três faible el faut éviter de s'en servir autrement que pour lê
complément dês accords at certains arpèges ou son usage est d'une necessite absolue".

79
 Figura 2 1 . Exercício 85 do livro de Tárrega / Scheit (1969: 48): fórmula p-a-m-i.

p i roa.

Como o exercício acima indica, a fórmula clássica do trêmolo teria sido e m p r e g a d a por
T á r r e g a , sendo posteriormente ratificada nos métodos dos seus seguidores. Pujol ( 1 9 7 1 : 99-104)
sugere o estudo de diversas permutações, mas destaca a fórmula p-a-m-i. Por s u a v e z , Roch
enaltece o papel desempenhado por Tárrega na inclusão do anular nos trâmites d a m.d: "Do
negligenciado anular da mão direita, ele fez u m digno rival dos outros (...)". 1 9 6
A obra Recuerdos
de Alhambra, de Tárrega, é a mais c o n h e c i d a -obra- de- trêmolo do repertório violonístico. A
incorporação do 'a' na resolução do trêmolo seria facilitada pela retirada do mínimo d a t a m p a , que
caracterizaria a m.d. da escola espanhola ao longo do século XIX.

1.5.12. C o n c l u s õ e s

Referências variadas comprovam as tensões dos relacionamentos de discípulos diretos e

indiretos de Tárrega. No seu método, Pujol (1934: 13) menciona as dificuldades que teve ao tentar
reunir, ordenar e editar os manuscritos tarreganeanos. Também se refere ao aparecimento de
vários exercícios, estudos e obras, em edições defeituosas, e nem sempre a c o m p a n h a d o s pelo
n o m e de Tárrega. Segovia critica a todos os discípulos de Tárrega, excetuando s o m e n t e Llobet.
Prat (um aluno de Llobet) ataca o próprio conceito da Escola de Tárrega.

Relativa à questão da unha, são t a m b é m percebidas tensões entre gerações distintas dos
discípulos tarreganeanos. Prat condena a ignorância daqueles que conheceram T á r r e g a após
1900, e q u e , segundo ele, afirmavam que o mestre sempre tivera tocado sem unhas. P o r s u a vez,
Leloup defende implicitamente a "Primeira Escola de. Tárrega" (com unhas), ao afirmar que a "mão
autorizada" de Llobet seria necessária para ordenar os ensinamentos de Tárrega.

Determinados procedimentos técnicos propagados nos primeiros métodos tarreganeanos -

notoriamente a associação do apoyando às práticas arpejadas - serão desabonados por futuras
gerações d e instrumentistas. Ainda assim, seguidores da Escola de Tárrega formarão a linhagem
instrumental mais importante da primeira metade do século XX. Um exemplo claro é a busca
obstinada d o pai de Julian Bream pelos métodos de Pujol e Roch (Button, 1997: 2 8 ) , que
representariam o estado da arte instrumental na Grã-Bretanha da década de 1940.

Pascual Roch. Método Moderno para Guitarra: Escuela Tárrega. Nova Iorque: G. Schirmer, Ed. 1828,
1921, p. 20: "Of the neglected ring-finger of the right hand, he made a worthy rival of the others (...)".

80
 Ophee (1986: 27-28) oferece uma visão contrária à influência d a Escola d e T á r r e g a , c o m

os seguintes argumentos: que a idéia do "declínio do violão", que teria ocorrido n a s e g u n d a m e t a d e

do século XIX, seria um elemento necessário na c a m p a n h a de promoção d e Francisco T á r r e g a

como o novo messias do violão. Seria também necessária para reforçar a hipótese d e q u e T á r r e g a

teria inventado a técnica de apoyando, assim como a posição de sentar e o e m p r e g o d o anular.

Ophee finalmente sugere que pouco é conhecido a respeito das escolas oitocentistas d o norte

europeu e dos Estados Unidos, e que isso poderia ser explicado pela ação d o s i n s t r u m e n t i s t a s

espanhóis e italianos no século XX, que prefeririam promover seus patrícios.

De certa forma, Ophee confirma c o m esses argumentos a reverberação d a E s c o l a d e

Tárrega, que seria percebida no século XX através das contribuições d e g e r a ç õ e s distintas d o s

seus discípulos. Sobre as contribuições diretas de Tárrega, é possível q u e ele n ã o t e n h a i n v e n t a d o

coisa alguma, sendo mais provável que a circunstância que o tornou o criador d a t é c n i c a

contemporânea seja semelhante-à-situação do Torres na~área da-luteria, e m a m b o s o s c a s o s

consistindo da amálgama dos avanços dos seus predecessores na busca d a perfeição t é c n i c a .

1.6. E x e r c í c i o s d o s é c u l o X X e s p e c í f i c o s à a q u i s i ç ã o d e v e l o c i d a d e

1.6.1. P r á t i c a s d e c o n c e i t u a d o s i n s t r u m e n t i s t a s d o s é c u l o X X : p a r t i t u r a s e

execuções

Nas primeiras décadas do século XX, os seguintes elementos técnicos f o r a m p r o p a g a d o s

por discípulos tarreganeanos: a normatização da posição instrumental, a retirada do m í n i m o d a

tampa, a majoração do emprego do anular e a integração do apoyando na resolução escalar.

No estudo do mecanismo escalar, são geralmente sugeridas as fórmulas binárias i-m, m - i , .

m-a, a-m, i-a e a-i, assim como algumas fórmulas ternárias. Entretanto, em edições d o repertório

violonístico do século XX, digitações de m.d. são raramente enocontradas. Para explicar e s s a

lacuna, as seguintes possibilidades: os editores preferiam que cada instrumentista fosse

responsável por sua própria solução técnica de mão direita; 1 8 7

que a resolução binária estaria t ã o

enraizada na prática instrumental que os editores pensavam ser desnecessária a inclusão d e

digitações escalares de mão direita, e; a programação visual das edições seria afetada.

As edições de Segovia oferecem poucas informações sobre as digitações de m.d. Na s u a

versão da Chaconne BWV 1004 de J . S. Bach, o espanhol digita a maiora das escalas e s t e n d i d a s

com ligados, geralmente agrupando as notas em pares. 1 9 8

Segue a única instância d e s t a c a d a n a

qual a digitação de m.d. foi disponibilizada.

197
Informações a respeito da digitação de m.e. aparecem com muito maior freqüência nas edições.
198
Ver: Colombo de Freitas, Thiago e Wolff, Daniel. "As ligaduras longas na Ciaccona em Ré menor BWV
1004 de J. S. Bach e sua adaptação em transcrição para violão". Musica Hodie: Revista do Programa de Pós-
Graduação em Música da Universidade Federal de Goiânia, vol. 6, n.2, Goiânia, 2006.

81
 199
Figura 22. Digitação d a m.d. dos c. 87-88 d a Chaconne de Bach, transcrição de Segovia.

N a s u a organização do exemplo acima, Segovia e m p r e g o u digitações binárias c o m

inserções esporádicas d e ligados; o ' a ' é empregado uma única v e z . Nas suas edições das obras
d e Joaquin Turina, cuja linguagem composicional para violão freqüentemente incorpora escalas
destacadas de difícil resolução, ele tampouco oferece pistas sobre a s u a organização d a m.d. 2 0 0

Composta e m 1 9 0 8 , as Variações sobre um tema de Fernando Sor, Op. 15 de Llobet

incluem duas variações c o m texturas escalares e m velocidade. Essas são a 7- Variação, composta
(com u m a exceção) por fusas, com a marcação metronômica de semínima = 69, e a 9 S
Variação,
c o m p o s t a por durações semicolcheias sesquialteradas e fusas, e n a qual vem anexa a marcação
metronômica de semínima = 96. Na s u a resolução das escalas encontradas, Llobet opta na 7 a

Variação pelo emprego d e ligados para agrupar as notas e m pares, enquanto que a 9 Variação é a

destinada inteiramente à resolução ligada, usando exculsivamente os dedos da m.e. (U Echo).

201
Figura 2 3 . Miguel Llobet: Variações 7e9 sobre um tema de Sor, Op. 15.

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vi—««WJ.
1 1 1
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Bach, Johann Sabastian. Chaconne. Transcrição para violão de Andrés Segovia. Mainz: B. Schott's Sõhne,
1 9 9

1934.
Turina, Joaquin. Fandanguillo. Mainz: B. Schotfs Sõhne, 1926. Ráfaga. Mainz: B. Schott's Sõhne, 1930.
2 0 0

Sonata. Mainz: B. Schott's Sõhne, 1932. Hommage à Tárrega. Mainz: B. Schott's Sõhne, 1935.
Llobet, Miguel. Guitar Works, Vol. 1. Heidelberg: Chanterelle, 1989, p. 18-19. Variaciones sobre um tema
2 0 1

de Fernando Sor, Op. 15.

82
 Com a constatação da escassez de informações relativas à resolução escalar d e s t a c a d a

nas fontes musicográficas, a You Tube representa outra fonte para a v e r i g u a ç ã o . S e g u e m as

análises de de intérpretes integrantes d a principal linhagem instrumental do s é c u l o X X : S e g o v i a ,

um tarreganeano indireto; Bream, essencialmente um autodidata que na sua formação

instrumental teve Segovia como sua maior influência (Wade, 1983: 86-87), e; o australiano J o h n

Williams (1942), geralmente considerado o mais destacado discípulo de Segovia.

Andrés Segovia: Federico Moreno Torroba (1891-1982): Fandanguillo; 1 E

Movimento d a

Suíte Castellana; 2 0 2
Federico Moreno Torroba: 1 2
Movimento da Sonatina para Violão; 2 0 3

Fernando Sor: Variações sobre "A Flauta Mágica"de Mozart, Op. 9. 204

Julian B r e a m : Francisco Tárrega: Capricho Árabe; 205

Dionisio A g u a d o : Rondó Op..2, No.
207
3; 2 0 6
Manuel de Falia: Homenage a le Tombeau de Debussy.

J o h n Williams: Autor anônimo da Renascença: La Volta; 2 0 8

Agustin Barrios: Vais No. 3

Op. 8; 2 0 9
Joaquin Rodrigo. Concierto de Aranjuez. Segundo Movimento (regente: Daniel

Baremboim, com a Orquestra Filarmônica de Berlim). 2 1 0

Na análise dos vídeos acima listados, são verificadas várias congruências na c o l o c a ç ã o e

utilização da m.d. Segovia, Bream e Williams geralmente resolvem as escalas d e s t a c a d a s d a s

obras consideradas com as fórmulas i-m ou m-i, c o m eventuais inserções d o 'a'. Os primeiros d o i s

intérpretes preferem empregar o apoyando, enquanto que na execução do último, é

freqüentemente constatado o emprego de tirando (sempre na resolução d e escalas a s c e n d e n t e s ) .

A quantidade elevada de execuções disponibilizadas na You Tube, de instrumentistas de v a r i a d a s

procedências e gerações, indica que esta seria u m a fonte de interesse p a r a investigações f u t u r a s

sobre as escolhas técnicas praticadas nos séculos XX e XXI.

Moreno-Torroba, Federico. Suite Castellana. Editions Andrés Segovia. Mainz: B. Schotfs Sõhne, 1926.
2 0 2

YOU TUBE: http: //www.youtube.com/watch ?v=ZyX71BrsCHY.

Moreno-Torroba, Federico. Sonatina para Guitarra. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1953. Y O U
2 0 3

TUBE: http: //www.youtube.com/watch ?v=6JOZZ-9Yh34.

Sor, Fernando. Variações sobre "A Flauta Mágica" de Mozart, Op. 9. Edição facsimilar. Fernando Sor:
2 0 4

Op. 1-20. Nova Iorque: Shattinger International Music Corp., 1976, p.61-64. YOU TUBE: http:
//www.youtube.com/watch ?v=nnWLWtOYE.
Tárrega, Francisco. Capricho Árabe. F.Tárrega: Works for Guitar. Tokyo: Zenon Guitar Library, 1978, p.
2 0 5

46-49. YOU TUBE: http: //www.youtube.com/watch ?v=ZDnewv_TOLI.

Aguado, Dionisio. Rondó Op..2, No. 3. Rondós Brillants pour Guitare seule. Paris: Messionier, s.d. Y O U
2 0 6

TUBE: http: //www.youtube.com/watch ?v=anHIAHsA_8M.

de Falia, Manuel. Homenage a «Le Tombeau de Debussy ». Revisão e digitação de Miguel Llobet.
2 0 7

Londres: J & W Chester / Ed. William Hansen Ltd., 1926. YOU TUBE: http:
//www.youtube.com/watch ?v=yzYl 8wwdJI.
Anônimo. La Volta. Arranjo de J. Williams. YOU TUBE: http://www.youtube/watch?v=Vi4HjMG8_GE.
2 0 8

Barrios, Agustin. Vais No. 3 Op. 8. Edição de Richard Stover. Melvile, N.Y.: Belwin Millls, 1979. Y O U
2 0 9

TUBE: http://www.youtube/watch?v=lMuwZOFlhsg.
Rodrigo, Joaquin. Concierto de Aranjuez. Madrid: Gráficas Agenjo, S.A, 1979. Copyright: 1959, J.
2 1 0

Rodrigo, p. 19-30. YOU TUBE: http://www.youtube/watch?v=d!WgoSfv_Kg.

83
 1.6.2. O estudo escalar de Segovia

Muitos dos registros do instrumentista espanhol sobre a técnica instrumental são

encontrados nos prefácios das suas edições, c o m o a citação abaixo, extraída do seu c o m p ê n d i o
escalar e que j á foi citado parcialmente na Introdução (negritos do a u t o r ) : 2 1 1

O estudante que quiser adquirir uma técnica segura ao violão não deve negligenciar o
estudo paciente de escalas. Se estudar assim por duas horas diárias, ele corrigirá a má
postura das mãos, aumentar gradativamente a sua força digital e preparará as suas
articulações para os estudos futuros de velocidade. Graças à independência e elasticidade
que os dedos desenvolvem com o estudo escalar, o estudante irá adquirir uma qualidade
que é muito difícil adquirir posteriormente: a beleza física da sonoridade. Eu digo física,
porque a sonoridade e as suas gradações infinitas não são resultantes da obstinada força'
de vontade, derivando sim da excelência inata do espírito. Para obter o maior benefício
possível dos exercícios que seguem, toque estes lenta e vigorosamente ao iniciar, e
depois, mais leve e rapidamente. Em uma hora de escalas podem ser condensadas
muitas horas de exercícios árduos, que são freqüentemente fúteis. .O estudo escalar
possibilita a resolução-de. maior número de problemas técnicos, em tempo mais curto, do
que o estudo de qualquer outro exercício.

Segovia enaltece a função do estudo escalar no desenvolvimento do m e c a n i s m o do

instrumentista. Em relação à velocidade, ele s e limita a duas considerações: menciona "estudos
futuros d e velocidade" e, no conselho q u e oferece maiores indicações a respeito d a sua
metodologia, sugere uma evolução no estudo escalar diário, passando de toques lentos e
vigorosos para leves e velozes. Segovia (1953: 1) também propõe que as escalas sejam
estudadas com as fórmulas i-m, m-i, m-a, a-m, i-a, a-i e i-m-a.

1.6.3. Emílio Pujol: a abordagem de "virtuosidade" da Escuela Razonada de

la Guitarra

A estruturação didática da velocidade tomar-se-ia cada vez mais abstrata no s é c u l o X X ,

sendo crescentemente associada a fórmulas geométricas freqüentemente cromáticas, e m e n o s ao

estudo de pequenas obras tonais.

Conhecido no século XX como o maior defensor da escola de execução "sem u n h a s " , Pujol

é obrigado a aceitar o domínio da corrente d e execução gema-unha. Essa dicotomia resulta e m

instruções ligeiramente divergentes e m determinadas seções do seu método, direcionadas a

Segovia, Andrés. Diatonic Major and Minor Scales. Nova Iorque: Columbia Music Co., 1953, Prefácio:
2 1 1

"The student who wishes to acquire a firm technique on the guitar should not neglect the patient study of
scales. I f he practices them two hours a day, he will correct faulty hand positions, gradually increase the
strengfh of the fingers, and prepare the joints for later speed studies. Thanks to the independence and elasticity
which the fingers develop through the study of scales, the student will soon acquire a quality which is very
difficult to gain later: physical beauty of sound. I say physical, because sonority and its infinite shadings are
not the results of stubborn will power but spring from the innate excellence of the spirit. In order to derive the
greatest possible benefit from the following exercises, play them slowly and vigorously at first, more lightly "
and rapidly later. In one hour of scales may be condensed many hours of arduous exercises which are
frequently futile. The practice of scales enables one to solve a greater number of technical problems in a
shorter time than the study of any other exercise".

84
 praticantes d e ambas as correntes. Ele inclui no V o l u m e IV os seguintes conselhos a respeito d a

virtuosidade ( 1 9 7 1 : 11): que n a execução musical, a rapidez o u lentidão de c a d a indivíduo s ã o

reflexos do s e u temperamento e dinamismo mental, e ; q u e os exercícios de virtuosidade q u e c r i a

resultam d a s u a observação d a execução, e a c o s t u m a m os dedos a realizar e m síntese q u a n t a s

combinações sejam possíveis, assim permitindo q u e estes dominem facilmente a qualquer

dificuldade. ' .

No primeiro exercício especificamente voltado à velocidade, Pujol propõe a e x e c u ç ã o d e

notas repetidas e m cordas soltas c o m durações rítmicas progressivamente mais c u r t a s . S ã o

sugeridas as resoluções binárias i-m e m-a, e q u e a m e s m a seqüência rítmica seja praticada e m

outras cordas.

Figura 24. Exercício de velocidade de Pujol ( 1 9 7 1 : 11).

M. ( » - 40) _
. . . . . ..... ... \F

J 2 4 6 5 p 1 j-y-jt-E» J J J <iJJ J / ^ f J J J J ut \ii J U J Ht.-JJ J. J J . . z z z ^

1

v P m o oi <i m m
•

Posteriormente, dedos d a m.e. são incorporados na execução desta s e q ü ê n c i a r í t m i c a

(1971: 12). N a sua representação das fórmulas de m.e., Pujol utiliza u m sistema d e tablatura. 2 1 2

Como referência para o estudo, Pujol sugere a variação metronômica de s e m í n i m a = 7 6 - 1 0 4

( 1 9 7 1 : 1 3 ) , propondo também variantes rítmicas (ver Figura 25).

Figura 25. Fórmulas rítmicas aplicadas por Pujol no estudo da velocidade (1971: 13).

t) S) g) h)

Pujol não é o primeiro a empregar essa a b o r d a g e m , que pode ser d e n o m i n a d a d e n o t a s

repetidas. Prat (1934: 103-104) reproduz apontamentos do Método Completo y progressivo para

Nos exercícios grafados com este sistema, é mantida a mesma relação geométrica - trastes e cordas - na
2 1 2

transposição para posições distintas do braço e ou para cordas distintas. A tablatura é empregada atualmente
por muitos didatas clássicos, também como em metodologias de cordofones populares. Uma das suas
utilidades reside na maneira que resume a notação musical convencional, permitindo que a atenção do
instrumentista seja voltada mais exclusivamente ao mecanismo técnico. Desde a década de 1980, o autor
emprega esse sistema de notação nas suas interações didáticas.

85
 Guitarra de Tomas Damas d e 1869: "(..,) e notas repetidas, indicando o uso completamente
indispensável dó metrônomo d e Maêlzel". 2 1 3
Damaceno incorpora e s s e procedimento no seu
estudo e ensino instrumental desde a década de 60 (Anexo I). No e n t a n t o , não são encontrados
exercícios semelhantes no caderno de exercícios tarreganeanos (Scheit, 1969: 6-13).

Nos estudos escalares inseridos na complementação musical d o V o l u m e III de Pujol (1954:

108, 109, 1 1 1 , 112), a metodologia tarreganeana é verificada nos d e n ú m e r o XIII, XIV, X V I e XVII.
O s exercícios de notas repetidas: número XIX, c o m compasso 12/8 e textura de colcheias (1954:
116-117), e que v e m a c o m p a n h a d a pela digitação ternária recorrente i-m-a; XXIII, em compasso
3/4 e textura de semicolcheias (122-123), c o m a digitação i-m-a-m; X X I V , em c o m p a s s o 4 / 4 ,
textura de semicolcheias e a digitação m-i (1954:124-125).

Em outra seção do Volume IV, Pujol (1971:164-165) lista quatro categorias de digitação da
m ã o direita: 1) simples, c o m um único dedo; 2) binário; 3) temário, e ; 4) quaternário. N a m e s m a
s e ç ã o , menciona--um-precéito-'tameTjaneaTio, que é a priorização d a b u s c a por cruzamentos
vantajosos dos dedos da m.d.

1.6.4. N o t a s r e p e t i d a s e c é l u l a s r í t m i c a s

As abordagens das notas repetidas e células rítmicas são b a s e a d a s em princípios de

facilitação neuromotora. Na resolução de escalas destacadas em velocidade, na qual os dedos de
cada u m a das mãos cumprem papeis distintos, os desempenhados pelos dedos da m.e. são
geralmente mais fáceis, e m função d a participação de quatro cledos, a s s i m como as funções
d e s e m p e n h a d a s por estes. Nâ atuação dos dígitos da m.d., a digitação binária resulta numa carga
muscular majorada dos dedos escolhidos, que também cumprem f u n ç õ e s obrigando idealmente
u m maior dispêndio de energia.

Com a necessidade d a coordenação bi-manual, o instrumentista é geralmente obrigado a

repartir a atenção igualmente na atuação de ambas as mãos. No entanto, n a busca da velocidade,
e m função das dificuldades maiores associadas à atuação binária dos d e d o s d a m.d., a atenção do
instrumentista teria de ser concentrada na atuação dos dedos d a m.d. A s s i m , a aplicação d a
abordagem de notas repetidas resulta em u m a atenção assimétrica, q u e na teoria favoreceria o
desenvolvimento da velocidade digital da m.d.

Células rítmicas variadas, como as listadas na Figura 25 a c i m a , s ã o freqüentemente

associadas a notas repetidas. Geralmente, essas células são geralmente compostas por u m valor
duracional tético maior seguido por notas de duração menor. Na sequenciação d o exercício, estas
últimas também cumprem a função de serem anacruses da nota seguinte d e maior valor. Na
execução d a nota de duração maior, o instrumentista pode relaxar a s u a musculatura, e t a m b é m
melhor concentrar na explosão muscular necessária à realização das notas mais curtas.

Prat, Diccionário..., op. cit., p. 103: " (...) de notas repetidas, indicando el uso hasta indispensable dei
2 1 3

metrônomo de Maélzel".

86
 Na sua exposição sobre a assimilação d e escalas difíceis, Ryan (1987: 1 6 5 - 1 6 6 ) a l u d e à

decomposição destas em fragmentos menores, afirmando que assim os d e d o s serão mais

capacitados a integrar o material musical de maneira efetiva (sic). T a m b é m p e d e q u e a s f u n ç õ e s

das mãos direita e esquerda sejam separadas: 2 1 4

"Esse procedimento fará c o m q u e as o b r a s

soem de forma estranha, mas é valioso como técnica de estudo porque permite q u e v o c ê e s t u d e a

digitação da mão direita sem a confusão de utilizar concomitantemente a mão e s q u e r d a " :

Carlevaro (Vol. II, 1967: 1) concorda com a necessidade do estudo s e p a r a d o d a s m ã o s .

Usando o argumento de que o instrumentista deveria dar maior atenção a u m a m ã o , justifica a s u a

estruturação arpejada (1967: Vol. II, 3-34), na qual a m.e. mantém u m a posição fixa. Por s u a v e z ,

Brouwer e Paoiini comentam: 2 1 5

São três os fatores objetivamente problemáticos na performance escalar: a) Velocidade; b)

Treinamento da mão direita; c) Treinamento da mão esquerda. A combinação dessas
dificuldades transforma a escala num objetivo quase proibitivo, porque os movimentos
concertados da m.d e m.e. conspiram contra o fator aparentemente simples da velocidade.
Será, portanto necessário isolar os problemas e os enfrentar isoladamente.

Brouwer e Paolíni (1988: 8) seguem afirmando que violonistas geralmente p r e s t a m m a i s

atenção às ações da m.e. Por essa razão, concluem que muitas d a s dificuldades n a e x e c u ç ã o

escalar derivam da racionalização insuficiente, ou deficiente, das digitações d a m.d., a s s i m c o m o

da conexão defeituosa entre as duas mãos. Estas abordagens s ã o t a m b é m m e n c i o n a d a s e m

outros métodos, e serão objetivadas futuramente na análise das práticas d e violonistas brasileiros.

1.6.5. A b e l C a r l e v a r o

Disseminada nos Seminários de Violão organizados pela Faculdade Palestrina de P o r t o

Alegre, a escola carlevareana teve grande repercussão entre instrumentistas brasileiros a partir d a

década de 1970. 2 1 6
Inicialmente u m autodidata, Carlevaro foi o principal discípulo uruguaio d e

Segovia, que ao afastar-se d a Europa durante a Guerra Civil Espanhola e S e g u n d a Guerra

Ryan, Lee F. The Natural Classical Guitar. the principies of effortless playing. Nova Iorque: Prentice Hall
2 1 4

Press, 1987, p.166: "This procedure makes pieces sound rather odd, but it is worthwhile as a practice
technique because it allows you to work out the right-hand fingering without the confusion of using the left
hand at the same time".
Brouwer, Leo e Paoiini, Paolo. Scale per chitarra: Metodologia dello studio. Milão: Ricordi, 1988, p.7:
2 1 5

"In the performance of scales there are three factors that are objectively problematic: a) Speed; b) Movement
of the right hand; c) Movement of the left hand. The combination of these difficulties can transform the
performance of the scale into an almost prohibitive goal, for the combined movements of each hand conflict
with the straightforward speed factor. It is therefore necessary to separate the problems and deal with them
one by one".
Estes Seminários foram organizados por Antônio Crivelaro, e diversos participantes dos cursos tornaram-
2 1 6

se didatas responsáveis por alguns dos principais cursos de violão clássico do país, em instituições como a
USP - Edelton Gloeden; UNESP - Giacomo Bartoloni; UFMG - José Lucena; UFRGS - Daniel Woolf;
UNIRIO - Nicolas de Souza Barros e Maria Haro.

87
 Mundial (1937-1947) elegeu a cidade de Montevidéu como moradia. 2 1 7
Posteriormente, a
c o n c e p ç ã o instrumental d e Carlevaro começa a divergir dos preceitos da escola segoviana, o
levando a criar a sua própria metodologia.

Usando a abordagem de notas repetidas, Carlevaro cria os "Ejercicios para la elasticidao"

(1967: Vol. II, 35-37), nos quais padroniza as ações d a m.e. em desenhos cromáticos (1-2-3-4). N a
aplicação d o s procedimentos seguintes para a m.d., Carlevaro sugere o estudo das combinações
a-m, m-i, m-a e i-m. Buscando alcançar maior elasticidade muscular dos dedos d a m.d., cria o
exercício do "passo m i l i t a r " : 218

Pulsar a corda e apoiar o dedo na corda imediata anterior, levantando o outro em ângulo
reto ("passo militar": abertura vertical), sem dobrar a falange. Na mão esquerda, se utilizarão
os dedos 1, 2, 3 e 4 em cada corda, prestando total atenção à mão direita. Estes exercícios
se realizarão com os dedos contíguos i-m e m-a; a combinação i-a não deve ser empregada.
A sonoridade obtida na execução desta fórmula não deve ser levada em consideração, pois
é o simples resultado da ação-dos .dedos. AumpotíânciaJdestfcexerDÍcio]; reside na
amplitude dos movimentos efetuados [pelos dedos da m.d.]; o resto é secundário.

S e g u e u m a seqüência de exercícios de notas repetidas c o m organização quialtérica.

Nestas, é destacada a necessidade de acentuação d a primeira nota de cada célula (Vol. II, 1 9 6 7 :
35). Em seguida, surge o primeiro exercício d e acentuação quaternária, também de notas
repetidas ( V o l . II, 1967: 36). Carlevaro sugere que o aluno concentre a sua atenção na obtenção
da velocidade, s e m permitir que as notas percam o equilíbrio nas suas durações e intensidades.
T a m b é m pede a máxima concentração na limpeza do ataque digital. A o e s c r e v e r : 219
"O exercício
resultará útil sempre que o aluno o execute e m 1 minuto e 50 segundos de duração total",
Carlevaro indica implicitamente a velocidade de semínima = 120.

Figura 26. Exercício de velocidade de Carlevaro (Vol. II, 1967: 36-37, c.1-2).

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-i. vf *» V/ l Tfyt j ti
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3 "< 1
1

Ver: Escande, Alfredo. Abel Carlevaro: Un nuevo mundo en la guitarra. Montevidéu: Ediciones
Santillana, AS, 2005.
Carlevaro: volume JJ da Serie Didáctica para Guitarra, op. cit., p. 35: "Pulsar la cuerda y apoyar el dedo
2 1 8

em la cuerda inmediata anterior, levantando el otro en ângulo reto ('paso militar: abertura vertical'), sin
doblar la falange. En la mano izquierda se utilizarán los dedos 1, 2, 3 y 4 en cada cuerda, prestando total
atención a la derecha. Estos ejercicios se realizarán con dedos inmediatos (i,m) y (m,a); la combinación (i,a)
no debe emplearse. La sonoridad obtenida en la ejecución de esta fórmula no debe ser tenida en cuenta, pues
es el simples resultado de la acción de los dedos. La importância radica en la amplitud de los movimientos
que se van a efectuar; lo demás es secundário".
Ibid., p. 36: "El ejercicio resultará útil siempre que el alumno o ejecute en l m . 50s. de duración total como
2 1 9

máximo".

88
 • Pode também ser destacado u m último exercício, no qual Carlevaro defende a

possibilidade de ampliação da velocidade utilizando a fórmula p - m - i : 2 2 0

A mão direita irá tocar quiálteras com a inclusão do poiegar. A ordem da digitação é p-m-i,
sendo esta mais lógica qUe p-i-m, preterida para este exercício (...) o aluno (...) comprovará
assim que ao ultrapassar uma velocidade crítica, surgirão na fórmula p-i-m movimentos
subalternos (movimentos ondulantes) próprios da mão e não dos dedos, que entorpecem a
marcha natural dos tramites (...) A combinação p-m-i, para este trabalho mecânico, deve ser
empregada preferencialmente, excetuando-se determinadas obras musicais. Com esta
[combinação] é possível aumentar a velocidade sem que a mão atue com o movimento
ondulante resultante da fórmula desprezada.

Podem ser percebidos dois conceitos centrais à metodologia carlevareana: que a

velocidade pode ser alcançada através da execução em velocidade e que a a b o r d a g e m d e n o t a s

repetidas resulta na majoração do foco mental sobre as ações da m.d.

U m questionamento resulta das abordagens d e Carlevaro e Pujol: é possível determinar s e

a velocidade é decorre naturalmente do estudo d e elementos velozes, o u se d e t e r m i n a d o s

instrumentistas eram "naturalmente velozes" antes de estudar tais elementos? A e x p e r i ê n c i a

empírica do autor indica ser freqüentemente possível vincular a prática freqüente d a v e l o c i d a d e

c o m a concomitante obtenção de velocidade. Z a n o n (Anexo I) associa momentos nos quais a s u a

execução escalar destacada melhora ao estudo de repertórios do alaúde renascentista. A r t z t

escreve: 2 2 1
"E geralmente existe uma correlação clara entre a quantidade deste tipo de t r a b a l h o e

o nível do virtuosismo que foi alcançado".

No entanto, a experiência do autor indica q u e a execução binária c o m a velocidade d e

semínima = 160 é alcançada somente por violonistas c o m grande vocação digital. Este estudo n ã o

tem o propósito de criticar exercícios existentes voltados à aquisição d a velocidade. M a s n a

vivência instrumental do autor, determinadas associações resultam no questionamento: a t é q u e

ponto o estudo de velocidade c o m fórmulas binárias irá resultar e m velocidades muito a l t a s ,

definidas aqui como superiores à semínima = 144?

O autor testemunhou u m a oficina instrumental de Carlevaro e m Porto Alegre em julho d e

1974. Nesta, um violonista norte-americano foi incitado por ele a executar o exercício quaternário

de notas repetidas, descrito acima, pela primeira v e z na sua vida, após a realização do " p a s s o

militar" e u m a fórmula quialtérica. Diante das dificuldades do aluno em realizar o referido e x e r c í c i o ,

o mestre uruguaio pedia que ele insistisse. Podem ser destacados alguns elementos d a

metodologia carlevareana:

Ibid., p. 36: "La derecha ejecuta tresillos con intervención dei pulgar. El orden de digitación es: (p,m,i)
2 2 0

siendo más lógica que (p,i,m) desechada en este ejercicio (...) el alumno (...) comprobará así que por encima
de la velocidad crítica surgen en la combinación (p,i,m) movimientos subalternos (movimientos ondulantes)
propios da mano y no de los dedos, que entorpecen la marcha natural dei trabajo (...) La combinación (p,m,i),
para este trabajo mecânico, debe emplearse con preferencia salvo en determinadas obras musicales. Con ella
puede entonces aumentarse la velocidad sin que la mano actúe con el movimiento ondulatorio resultante de la •
combinación desechada".
Artzt, Alice. The Art of Practising. Londres: Musical New Services Ltd., 1978, p. 4: "In general, there is a
2 2 1

correlation between the quantity of this type of work and the levei of virtuosity that was obtained".

89
 • O "passo militar" é u m exercício de alongamento a t i v o . 2 2 2

• N a execução das f ó r m u l a s ternárias de velocidade, a acentuação m a j o r a d a d o primeiro

dedo de cada célula p o d e resultar na majoração d a independência digital (1967: Vol. II,
35). -

• Sobre a fórmula p-m-i: figura entre aquelas q u e possibilitam a maior velocidade digital
"natural". No entanto, s ã o conhecidas digitações divergentes que resultam igualmente e m
altas velocidades. 2 2 3
Outro benefício deste exercício pode ser a redução d a amplitude
cinestésica do movimento digital, expresso por Artzt como: "A distância é igual ao tempo".
224

1.6.6. T e n n a n t , V y n o g r a d e V e r o c a i

Scott Tennant

Editado há pouco mais d e u m a década, e c o m o nome sugestivo d e Pumping Nylon (um

jogo de palavras com o termo "pumping iron" - halterofilismo), o norte-americano Scott Tennant
dedica b o a parte do seu método de 1995 a exercícios destinados à aquisição de velocidade. Nessa
exposição, incorpora maior número de procedimentos do que os encontrados e m outros métodos
recentes. Seis dos entrevistados (Anexo I) mencionam esse documento, o q u e indica a
reverberação do documento entre instrumentistas brasileiros.

Tennant inicia suas explanações sobre a obtenção da velocidade c o m a colocação (1995:

62) de que o controle deve ser priorizado, afirmando que quando este for alcançado, a velocidade
seguirá naturalmente. Ele considera o estudo de velocidade em longos incrementos u m processo
deficiente, alegando que a grande maioria das passagens escalares e m velocidade d o repertório
violonístico têm a duração m á x i m a d e u m ou dois compassos. Em seguida, lista quatro elementos
que devem ser dominados:

• A velocidade d a m ã o direita: (1995: 62) para Tennant, esse elemento consiste d a

habilidade do instrumentista e m realizar uma seqüência veloz de notas c o m a m.d. Para
e s s e fim, sugere pequenas explosões de velocidade (notas repetidas), q u e exemplifica
c o m exercícios nos quais aparecem inicialmente maior proporção d e notas mais longas
(colcheias) e menor proporção d e notas em velocidade (semicolcheias). Gradativamente, é

Porque este alongamento é realizado com a participação ativa dos músculos, ao invés do alongamento
passivo, que pode ser exemplificado por uma mão esticando um dígito da outra mão.
O autor recorda a execução de Estudo No. 7 de Villa-Lobos pelo argentino Vitor Villandangos durante um
2 2 3

Concurso Internacional Villa-Lobos de Violão (Rio de Janeiro, s.d.). Este instrumentista empregou a seguinte
digitação na sua realização da primeira escala (mantendo a mesma organização nas outras): ( I corda) a-m-i- a

m-a; (2 ) i-m-a; (3 ) i-m; (4 ) i-m-a; (5 ) i-m-a; (6 ) i-m-p. Villandangos conseguiu com esta fórmula chegar a
a a a a a

velocidade de semínima = 180. E de se notar que não ocorrem cruzamentos desfavoráveis nesta digitação, que
pode ser contextualizada como sendo baseada na restrição na amplitude dos movimentos digitais.
Artzt, op. cit., p. 5.
2 2 4

90
 aumentada a proporção das notas mais curtas, diminuindo e m conseqüência o n ú m e r o d e

notas mais longas. Ele sugere retornos freqüentes aos estágios anteriores do e x e r c í c i o

(das durações mais longas), qualificando estes como u m a plataforma d e l a n ç a m e n t o p a r a

as notas mais velozes - possivelmente, porque o instrumentista conseguiria m e l h o r r e l a x a r

a sua musculatura nestes trechos dos exercícios. N a realização do exercício que s e g u e , d e

cordas soltas, Tennant (1995: 63) recomenda inicialmente o toque a p o y a n d o e d e p o i s o

tirando. Também sugere que a subida d a marcação metronômica ocorra somente q u a n d o

a percepção sensorial acompanhando a realização d o exercício for satisfatória.

• A s i n c r o n i a d a s d u a s mãos: (1995: 65) começam então a serem acionados os d e d o s d a

m.e., realizando desenhos cromáticos em uma posição fixa. Os exercícios a n e x o s t ê m a

padronização rítmica proposta na seção anterior.

• Cruzamentos d a s c o r d a s : para treinar os traslados verticais d a m.d., q u e avisa t e r e m

sido os principais obstáculos-"para " o seu "desenvolvimento escalar, T e n n a n t cria u m

exercício que denomina de "Walking" ("Caminhando"). Neste exercício, composto

inicialmente por semínimas, são encontradas somente cordas soltas. Posteriormente, s ã o

acrescentadas variações rítmicas. Na realização do procedimento, p e d e que q u a n d o u m

dedo sai de determinada corda, outro dígito deva ser preparado simultaneamente e m o u t r a

corda, antes de tocar {planting). T a m b é m sugere que os cruzamentos desvantajosos s e j a m

assinalados na partitura (Tennant, 1995: 71).

Figura 27. Walking: um exercício destinado ao adestramento do traslado vertical da m.d. ( T e n n a n t ,

1995: 37).
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• Juntando o s pedaços: após a integração dos três procedimentos supracitados, T e n n a n t

(1995: 66) recomenda que o instrumentista estude fragmentos escalares s e p a r a d a m e n t e ,

para depois juntá-los, considerando que a habilidade mais fácil a ser adquirida s e r i a a

execução veloz em uma única corda.

A seguir, Tennant insere (1995: 67) um exercício cromático c o m marcadas características

tarreganeanas (semelhante ao encontrado e m Scheit, 1969: 7), mencionando q u e é o seu p r e f e r i d o

para o estudo d a velocidade. 2 2 5

O norte-americano continua incorporando variações rítmicas e

Na sua iniciação instrumental, o autor recorda ter aprendido esse exercício em conjunção à fórmula a-m-i.

91
 outras permutações de notas repetidas com células rítmicas, agora associando estas a traslados
verticais da m ã o direita. Finalmente, insere u m a seção dedicada à solução de problemas
escalares, e mostra passo a passo como procederia na integração de u m a escala d o repertório
( 1 9 9 5 : 71-73).

Figura 28. Escala proposta por Tennant com marcadas características tarreganeanas (1995: 67).

Alexander Vynograd

Na sua abordagem instrumental, o violonista ucraniano Alexander Vynograd (1969) sugere

um b o m número de técnicas extensivas, que incluem u m a "técnica de queixo" (que u s a para
apertar notas d a s cordas mais graves do seu instrumento d e oito cordas, como se fosse o p é de
um organista), a resolução de escalas cromáticas e m velocidade empregando u m único d e d o d a
m.e. e a resolução escalar com a fórmula p-a-m-i. 2 2 6
Ele aparece num vídeo encontrado na Y o u
Tube tocando u m excerto melódico d a obra O Vôo do Besouro d e Rimski-Korsakov, no qual
emprega a fórmula recorrente p-a-m-i. 2 2 7
Na medição desse registro, foi constatada a velocidade
de semínima = 220.

Ao tratar d a aquisição de velocidade c o m fórmulas binárias, Vynograd tenta estabelecer

conexões entre a execução escalar e movimentos cotidianos, sugerindo que sejam percutidos os
dedos d a m.d. (i-m ou i-a) levemente sobre uma mesa, assim como o ato de coçar. Para Vynograd,
esses movimentos servem como alicerce à aquisição de velocidade. É possível contextualizar a
sua metodologia como sendo centrada inicialmente na busca de uma velocidade "natural" fora do

Ver Anexo UI: Alexandre Vynograd, "Guitar Technique Tutorial". O termo "tapping" aparece nos
2 2 6

dicionários como "dando pancadas leves". Na tradução, foram preferidos os termos "percutir levemente",
"quicar" ou "quicando".
You-Tube: http://www.youtube.com/watch?v=9t2xlec6inl. Rimski-Korsakov, Nikolai A. El Vuelo Del
Moscardon, da ópera "Zar Saltán". Transcrição para violão de N. Cascuscelli. Buenos Aires; Ricordi
Americana, 1955..

92
 instrumento, aplicando posteriormente as sensações neuromusculares obtidas ao i n s t r u m e n t o .

Entre os procedimentos que sugere:

Mão direita. Velocidade: Qual a velocidade da sua mão direita?

Coloque a sua mão sobre uma mesa e tente percutir levemente por alguns segundos, com
as fórmulas m-i ou a-i, na maior velocidade que você puder alcançar. Agora pegue o violão e
tente o mesmo nas cordas. Existe alguma diferença nas duas velocidades? Tentarei ajudar
você a resolver issol 2 2 8

-Cocando. Coloque a sua mão no seu colo e tente cocá-lo como se você estivesse tentando
tocar em uma corda assim: m-i-m-i (...) ou a-i-a-i (...) Na realidade, a velocidade deve ficar
muito próxima àquela que você consegui ao dedilhar sobre a mesa. Se isto não for o caso,
então tente novamente e compare. Talvez as duas velocidades não sejam completamente
parelhas, mas devem ficar muito próximas. Agora você consegue perceber que é possível
movimentar os seus dedos com a "velocidade de golpe leve", e que este tipo de movimento
é parecido com aquele que você realiza ao violão. 2 9

Quicando nas cordas. Agora, coloque suas unhas na 1 corda e relaxe. Tente quicar suas
a

unhas na corda, de forma parecida-quando-voeê-estava "quicando.^nasmesa. A-posição

manual, e das unhas relativa às cordas, deverão ser idênticas às que você assume ao tocar,
mas o movimento leve dos dedos pára assim que as unhas tocam nestas. Agora, tente
lembrar a sensação do leve quicar das suas unhas na corda. Coloque a sua mão no seu
joelho esquerdo e coce este novamente. Mantenha a idéia de fazer isso como se fosse nas
cordas. Tente novamente nas cordas, só que agora produzindo som, e mantenha a
sensação de quando você estava fazendo isto no joelho. Aposto que você conseguiu uma
boa velocidade! Mas ainda distante daquela de quando você quicava na m e s a . 2 3 0

Muitos violonistas enrijecem demasiadamente a s u a musculatura digital e m e s t u d o s

voltados à obtenção da velocidade, freqüentemente e m função d a resistência d a s cordas. O a u t o r

considera que os procedimentos supracitados podem ser baseados nessa premissa.

Vynograd continua descrevendo u m exercício que afirma ser adotado pelos guitarristas d o

flamenco (Vynograd, s.d: 1). 2 3 1

U m dedo (que pela principal digitação mencionada n o s

procedimentos acima deve ser o 'm') pulsa repetidamente, em freqüência de colcheia (a v e l o c i d a d e

Vynograd, op. cit., p . l : "Right Hand. Speed. How fast can your right hand be? Put i t on the table and try to
2 2 8

tap for a couple of seconds as fast as you can. Now take the guitar and try the same on the strings. Is there
some difference in the speed?TOhelp you to overcome it!".
Vynograd, op. cit., p l : "Scratching. Put your hand on your lap and try to scratch it as i f you are playing on
2 2 9

one string i-m-i-m (...) or i-a-i-a (...) Actually the speed should be very close to that as when you tap the
table. I f it is not the case, try it once again and compare. It must not be absolutely identical, but very close.
Now you see that you can move your fingers with the "tapping speed" and the type of the movement is close
to that on the guitar.
Vynograd, op. cit., p. 1: "Tapping on the strings. Now put your hand on the lst string and relax. Try to tap
2 3 0

with your nails on the string, just like you do when you tap on the table. The hand position and nail position to
the string should be the same as if you play, but the light movement of the fmger stops on the string when the
nail reaches it. Now try to remember this feeling of light tapping of your nails on the string. Put your hand on
your left knee and scratch it again. Keep the feeling as i f you were doing it with the string. Now try it on the
string at last with sound and keep feeling as though you were doing it with your knee. I bet that you've got a
pretty good speed! But it is still far from tapping on the table".
A escola do violão flamenco está associada á música popular ibérica desde o século XIX. O cardápio
técnico praticado pelos violonistas do flamenco da atualidade possui muitos elementos em comum com o dos
violonistas clássicos, tais como o rasgueado e a execução de escalas destacadas em velocidade, geralmente
utilizando o apoyando. A técnica de alza-púa, na qual o poiegar da m.d. toca em ambas as direções como uma
palheta, é específica ao flamenco, mas começa a ser incorporada por praticantes clássicos.

93
 n ã o é definida); esse gesto é simbolizado como 'ta'. Segundo Vynograd (s.d: 1), a medição d a s
possibilidades de u m dedo poderia servir como um referencial para a velocidade alcançada pelo
instrumentista c o m dois d e d o s . 2 3 2

Posteriormente, Vynograd pede q u e o instrumentista comece a inserir o dedo T, n a

d u r a ç ã o d e semicolcheia (entre os "ta t a t a " das colcheias); simboliza este gesto como 'ti'. Inicia
c o m células rítmicas compostas por duas semicolcheias e uma colcheia "ti ti ta, ti ti ta", seguindo
c o m quatro semicolcheias e u m a colcheia: "ti ti ti ti ta". Sem indicar qualquer preferência pelo
tirando o u o apoyando, Vynograd pede que essas seqüências sejam trabalhadas na m á x i m a
velocidade possível, e t a m b é m sugere u m retorno habitual à seqüência d e colcheias realizada p o r
u m único d e d o . A o s poucos, são aumentadas as seqüências de semicolcheias ("ti ti ti ti ti ti t a " ou "ti
ti ti ti ti ti ti ti ti ti ti ti ta").

Arthur V e r o c a i

O carioca Arthur Verocai sempre demonstrou grande facilidade escalar na sua prática

instrumental, muito voltada ao improviso. Os procedimentos que seguem foram transmitidos

oralmente ao autor, q u e os insere aqui c o m a anuência de seu criador:

Deve ser enfatizada a necessidade do instrumentista praticar as mãos separadamente.

Tocar uma corda solta com um dedo, flexionando este como se estivesse coçando.
Trabalhar com indicador, médio e anular separadamente por 3-5 minutos cada, obedecendo
aos valores temporais da mínima, semínima e colcheia em corda solta, iniciar com o
metrônomo marcando semínima = 100, aumentando gradativamente, de acordo com as
suas possibilidades.
NOTA: Em cada uma destas etapas observar a descontração, energia e precisão de cada
dígito (para poder programar os dedos adequadamente).
Uma idéia: se você consegue tocar uma seqüência de semicolcheias com um só dedo em
80 BPM (batidas por minuto), com dois dedos pode pensar na possibilidade de dobrar essa
velocidade, ou seja, semínima = 160.
Em seguida, trabalhar só com o indicador; este dígito irá atacar repetidamente na duração
de colcheia, acompanhando a metrônomo em semínima = 100.
Agora, mantendo a movimentação do T, insira o dedo médio no tempo da semicolcheia
(entre os toques do indicador), subindo a freqüência do metrônomo, mas respeitando as
suas possibilidades individuais.
Uma sugestão: realize os incrementos de dois em dois no metrônomo: 1 0 0 - 1 0 8 - 1 1 6 ¬
126 - 138. Ao encontrar uma barreira "intransponível", retornar imediatamente para o nível
anterior.
Este processo poderá seguir as seguintes etapas:
O indicador irá pulsar quatro compassos de 4/4 no valor de colcheias, como foi dito acima.
Em seguida, outros quatro compassos, modificando a rítmica do compasso; o 1 tempo será
o

de composto por semicolcheias, com i-m'; nos tempos 2 , 3 e 4°, somente o 'i' em valor de
o o

colcheias. Repetir estes oito compassos várias vezes.

Pulsar dois compassos somente com o T em colcheias.
Tocar quatro compassos com os tempos 1 e 2 com i-m (semicolcheias), e os tempos 3 e
o o o

4 em colcheias. Repetir várias vezes.

o

O próximo passo será tocar um compasso em valor de colcheias e o outro com os tempos
1 , 2 e 3° em semicolcheias e o 4 em colcheias. Repetir várias vezes.
o o o

Se a velocidade de um dedo for X, e X for igual à semínima = 80 (vezes quatro semicolcheias), então
2 3 2

teoricamente dois dedos deveriam alcançar a velocidade de 2 X, ou seja, semínima = 160.

94
 Em seguida, tocar um compasso de colcheias (',') e outro só de semicolcheias i-m. Repetir
várias vezes.
Agora, um compasso de colcheias e duas de semicolcheias. Repetir várias vezes.
Seguir aumentando a quantidade dos compassos de semicolcheias (i-m), intercalando com
uma de colcheias (só T).

O autor conheceu a metodologia de Vynograd somente em fevereiro d e 2 0 0 7 , e e n c o n t r a

determinadas congruências entre os procedimentos do ucraniano e os de V e r o c a i : a r e f e r ê n c i a a o

ato de coçar, a execução c o m um dedo tocando valores de colcheia, e a inserção d e outro d e d o ,

executando durações de semicolcheia. A diferenciar as metodologias dos dois: V e r o c a i e m p r e g a o

exercício de um dedo de f o r m a distinta à encontrada em Vynograd, pedindo q u e o i n s t r u m e n t i s t a

trabalhe cada dedo T, 'm', e 'a' isoladamente por 3-5 minutos, assim soltando a s u a m u s c u l a t u r a , e

que o processo posterior d e aquisição de velocidade só será satisfatório se o praticante "soltar"

cada dedo durante a primeira fase.

1.7. A incorporação do 'p' e 'a' em técnicas extensivas do século XX

1.7.1. Introdução

Até o final do século XIX, a incorporação do 'a' e do 'p' na e x e c u ç ã o escalar e r a

geralmente associada ao condicionamento do mecanismo digital. As raras digitações de m . d . d e
escalas destacadas indicam que fórmulas alternativas foram raramente empregadas na
performance. Agora, serão analisadas as gêneses das digitações a-m-i e p-m-i n a e x e c u ç ã o
instrumental. Estas fórmulas serão freqüentemente justapostas no modelo integrado que é
elaborado no Capítulo 3, u m processo que pode ser denominado de "transferência técnica". A
hipótese aqui defendida é q u e essa justaposição aumentaria a estabilidade d a m.d. na r e s o l u ç ã o
escalar, por reduzir o tamanho e a quantidade dos traslados verticais. Neste arcabouço, o e m p r e g o
do toque apoyando é descartado, porque a aplicação desse toque excluiria a aplicação da f ó r m u l a
p-m-i. Associada às resoluções binárias i-m ou p-i, a resolução ornamental e m duas c o r d a s é
mencionada por teóricos do início do século XIX. Denominada de "trinados c o m cordas c r u z a d a s "
(cross-string trílls), estão associadas no século X X às resoluções quaternárias p - a - m - i e p - a - i - m .
Na execução da técnica, discentes orientados pelo autor que conseguiram integrar o p-a-m-i
233
conseguem alcançar a velocidade de semínima = 200-240.

Na realização das cordas cruzadas, os dedos da mão esquerda mantêm geralemente uma posição fixa. Seria
de interesse a gravação de um vídeo objetivando a realização da técnica por vários instrumentistas. A análise
desta em velocidades mais baixas seria decisiva para demonstrar a eficácia do procedimento.

95
 1.7.2. A resolução escalar a-m-i e outras técnicas extensivas de Yepes

No seu desenvolvimento instrumental, o espanhol Narciso Yepes (1927-1997) f o i

fortemente influenciado pelo docente e compositor Vicente Acensio, que c o n h e c e u quando c u r s a v a

o Bacharelado em Violão no Conservatório de V a l e n c i a : 2 3 4

Desde meus treze anos (...) tive o privilégio de conhecer a Vicente Asencio (...)
Imediatamente compreendi que aquele homem teria de ser o meu professor e lutei para
consegui-lo (...) Meu Maestro me ia obrigando pouco a pouco a conceber e desenvolver
uma técnica instrumental nova, que até então, não havia vislumbrado em nenhuma escola
violonística conhecida.

Yepes é considerado o introdutor d a fórmula a-m-i na execução instrumental d o século X X ,

assim como o criador de u m procedimento no qual escalas cromáticas e m alta velocidade s ã o

realizadas com o emprego de u m dedo da m.e. Digitações heterodoxas s ã o encontradas na s u a

edição d a obra Collecti Intimide Asencio (citado acima), que também inclui alguns ligados.

Figura 29. Digitações heterodoxas encontradas na obra Collecti Intimi de Asencio: c. 7 e 16.

, // ,

r 1 w
-=zz zr===-

N a sua execução do Passapied ào espanhol Salvador Bacarisse (1898-1963), Yepes

e m p r e g a as seguintes t é c n i c a s : 2 3 5

• A fórmula p-i, que é usada na resolução de u m a passagem escalar ascendente encontrada

no registro médio do seu instrumento de dez cordas.

• U m a escala cromática ascendente de alta velocidade é resolvida utilizando o dedo 1 d a

m.e., entre a 1 corda solta (mi 3) e o mi 4 ( 1 2 traste), com subseqüente passagem para o
a s

dedo 2 entre o f á 4 ( 1 3 traste d a ' 1 corda) e o mi 5.

s a

• Numa seqüência de terças, é empregada a resolução p-a/i-m (uma terça é tocada com p-a,
e a seguinte c o m i-m).

Asencio, Vicente. Collectici íntim. Mainz: Schott, Edition Narciso Yepes, 1988. Prefácio: "Desde mis trece
anõs (...) tuve el privilegio de conocer a Vicente Asencio (...) Inmediatamente comprendí que aquel hombre
había de ser mi Maestro y luché por conseguirlo (...) Mi Maestro me iba obligando poco a poco a concebir y
desarrollar una técnica nueva, que hasta entonces, yo no había vislumbrado en ninguna escuela guitarrística
conocida".
Esta performance foi registrada em 1979 no Teatro Real de Madrid, e pode ser encontrada em
2 3 5

http://www.voutube.watch?LEyqcYW-HiE.

96
 • Na escala estendida que conclui a obra, o instrumentista emprega a f ó r m u l a t e r n á r i a a - m - i ,

alcançando a velocidade aproximada de semínima = 208.

• Na resolução de um desenho arpejado descendente, Yepes emprega a t é c n i c a e s c o v a d a

com T, que puxa da 1 até a 4- corda.

6

A fórmula p-i: a respeito do uso dessa técnica n o final d o século XIX, u m t e s t e m u n h o

contemporâneo é encontrado na correspondência do norte-americano C.F.E. Fiset. E m 1898, e l e

menciona a sua tentativa frustrada em explicar a sua técnica escalar inovadora a u m i n s t r u m e n t i s t a

que prefere manter as fórmulas tradicionais de i-m e p-i (Purcell, 1990: 35). 2 3 6
E m c a r t a posterior,

Fiset (Purcell, 1990: 38) menciona uma digitação d e Zani de Ferranti, na qual escalas d e s t a c a d a s

estavam acompanhadas pela indicação "pouce et index" (poiegar e indicador). N a obra Fantaisie

variée sur l'air "Wan I in der fruh auf steh", Op 1 de Ferranti, a única escala d e s t a c a d a c o m

durações de fusas ( o 117-118) é acompanhada pela m e s m a indicação. 2 3 7

N a edição d e S c h e i t

dos exercícios tarreganeanos, a fórmula p-i não é associada à resolução escalar, a s s i m c o m o n o s

métodos de Pujol, Roch e Sávio. Esses dados indicam o abandono d a fórmula p-i pelos s e g u i d o r e s

da Escola de Tárrega. T a m b é m , a fórmula não é usada por Segovia, nas suas j á m e n c i o n a d a s

aparições ha You Tube. ~--• • . = = = -«=.,, : ,.„, i r a m ,„.

A resolução de e s c a l a s cromáticas c o m um dedo d a m ã o e s q u e r d a : n a literatura d e

cordofones dedilhados, não é encontrada qualquer menção a respeito desse procedimento a n t e s

da s u a utilização por Yepes. A técnica é freqüentemente associada à execução e m u m a ú n i c a

corda e traslados contínuos d a m.e. Na análise do vídeo de Yepes, não é possível determinar c o m

exatidão qual a fórmula utilizada pela m.d. O autor não t e m constatado a integração eficaz d e s s a

técnica na execução de qualquer instrumentista brasileiro. Entretanto, Pavel Steidl, u m violonista

checo que ministrou u m a oficina instrumental n a UNIRIO e m outubro de 2 0 0 6 , d e m o n s t r o u o

procedimento de forma magistral e m audições p a r t i c u l a r e s . 2382 3 9

A resolução p-a/i-m em seqüência d e terças, e a técnica e s c o v a d a c o m o d e d o T :

t a m b é m não são encontrados registros d a técnica p-a/i-m, anteriores ao s e u u s o p o r Y e p e s .

Entretanto, Aguado (1981: 58) indicou a possibilidade d e resolução de terças c o m a t é c n i c a

escovada do T.

Na mesma carta, Fiset (Purcell, 1990: 36) também alude a prática de instrumentistas italianos oitocentistas
2 3 6

como Giúliani, Legnani e Zani de Ferranti, que segundo ele usavam muitos ligados nas suas resoluções
escalares.
Zani de Ferranti, Marco Aurélio. Fantaisie variée sur Vair "Wann Iich in der fruh auf steh", Op 1.
2 3 7

Reprodução moderna. Heidelberg: Ed. Chanterelle, 1989.

Audição na residência de Sérgio Abreu em outubro de 2006, na presença do autor, Jodacil Damaceno e
2 3 8

Maria Haro, entre outros.

No seu tutorial (Anexo JJ), Vynograd indica uma resolução divergente à empregada por Yepes, que afirma
2 3 9

ser um procedimento do pianista Oscar Peterson. Nesse, o primeiro traslado (entre o I e o 2 traste), é o o

efetuado pelo deslocamento manual horizontal, enquanto que o traslado seguinte (entre o 2 e o 3 traste) é o o

efetuado com supinação (rotação do braço em direção contrária ao corpo). Esses procedimentos são
alternados em seqüência e, segundo o ucraniano, proporcionam boa velocidade.

97
 A técnica e s c a l a r a-m-i

Poucos dos artigos analisados foram destinados à execução escalar ternária. 2 4 0

Entre os
e s c a s s o s registros encontrados, Urshalmi (1985: 31-32) sugere q u e a melhora da sincronia e do
controle da m.d. poderão resultar d a acentuação correta de células quaternárias empregando o a-
m-i, c o m um desenvolvimento conseqüente d a coordenação bi-manual. Entretanto, ele não sugere
aplicações práticas para a técnica.

Philip Hii associa a sua iniciação na técnica escalar a-m-i a o estudo d e uma obra de J . S.
Bach: 2 4 1

Quando comecei a tocar a Tocata e a Fuga [BWV 565], logo ficou aparente que a técnica
tradicional m-i-m-i era inadequada para as demandas musicais [da obra]. Não era somente a
questão de velocidade, embora que essa consideração entrou posteriormente na equação.
Tinha mais a ver com uma certa_sonoridade que eu ouvia [internamente] e que não era
capaz d e reproduzir com as "digitações^escalares- -binárias—empregadas de forma
convencional. A escala que eu ouvia não tinha costuras, esforços e soava de forma
pianística. Estava cheia de gradações tonais e detalhamentos dinâmicos.

"Sem costuras" é uma tradução do vocábulo inglês "seamless", e representa u m conceito

poderoso a ser aplicado à performance, por serem freqüentemente audíveis as "costuras" dos
movimentos digitais d e violonistas (principalmente da m.e.). Esse conceito orienta grande parte das
digitações do autor, e o termo é empregado por diversos teóricos anglo-saxônicos. 2 4 2
Hii
conheceu a técnica a-m-i nos seus contatos c o m Colin Henderson, que por sua vez a aprendera
c o m Yepes. Insatisfeito c o m a sua aplicação inicial da digitação a-m-i, e m função dos cruzamentos
desvantajosos que esta proporcionava, Hii sugere a justaposição d e padrões digitacionais binárias
e ternárias (m-i-m-i c o m a-m-i). Ele menciona a problemática da sonoridade díspar dos dedos da
m.d., afirmando que a prova d a capacidade do instrumentista seria a s u a competência na
realização do trêmolo. Posteriormente, menciona a questão da acentuação ternária e m células
quaternárias, decorrente d o emprego da técnica.

Foram consultadas entre 200 a 300 exemplares das seguintes revistas: Guitar Review, Nova Iorque,
décadas de 1950-1990; Classical Guitar, Newcastle upon Tyne (Inglaterra), décadas de 1980-1990; Guitar:
the magazine for ali guitarists, Dorset (Inglaterra), década de 1970; GFA Soundboard, Paio Alto (CA),
década de 1990.
Philip Hii, "A execução de escalas com três dedos: conceitos e práticas". 1999. Extraído,do site de Hii e
2 4 1

traduzido pelo autor: "When I started playing the Toccata and Fugue, it soon became apparent that the
traditional technique m-i-m-i was inadequate for the musical demands. It wasn't only the question of speed,
although that consideration entered the equation soon afterwards. It was more about a certain sound that I
heard, and was not able to reproduce with the binary scale fíngerings used in a conventional manner. The
scale that I heard was seamless, effortless and sounded similar to that heard in piano performance. It was full
of tonai gradations and dynamic detail".
O autor recorda de ter verificado o uso do termo em uma crítica do compositor e teórico inglês John Duarte
2 4 2

sobre uma performance da Sonata para Violão de Alberto Ginastera da década de 1990.

98
 O sul-africano Victor van Niekerk (1981) escreve o artigo onde maiores d e t a l h a m e n t o s s ã o

encontrados a respeito das práticas escalares de Yepes. Neste, são encontrados os s e g u i n t e s

detalhamentos: 243
•

• A resolução ternária de Yepes é percebida erroneamente como incluindo s o m e n t e a

seqüência recorrente de a-m-i; são t a m b é m empregadas as p e r m u t a ç õ e s m-i-a e i-a-m.

Ainda assim, a seqüência a-m-i é considerada a mais natural e geralmente a mais versátil.

• Na escolha do dedo que inicia a seqüência escalar, são analisados o s c r u z a m e n t o s ( d a

m.d.) que resultarão dessa escolha.

• Na resolução de cruzamentos ascendentes, o melhor par digital ( 2 c o r d a p a r a a 1 c o r d a )

a a

é i-a; o par a-m é b o m , e o par m-i deveria ser evitado porque representaria a p a s s a g e m

de um dedo maior ('m') para um menor (T).

• Na_resolução_dos cruzamentos descendentes (da 1 corda para a 2 ) , é preferido o p a r m-i,

8 a

aceito o par i-a e desaconselhado o a-m. Esta última não seria tão indesejável q u a n t o o

cruzamento ascendente c o m o par m-i.

• Para evitar cruzamentos desvantajosos, podem também ser usadas técnicas e s c o v a d a s ,

- principalmente com os dedos T ou 'a'. _:. ,

• A técnica ternária de Yepes, t a m b é m como a sua classificação dos c r u z a m e n t o s , r e s u l t a r á

em cruzamentos geralmente mais vantajosos do que os associados à resolução b i n á r i a .

Os cruzamentos desvantajosos seriam incorporados somente na a u s ê n c i a d e a l g u m a

alternativa razoável.

• Para favorecer a aplicação das digitações ternárias, as digitações da m ã o esquerda d e v e m

ser organizadas para aumentar as possibilidades de realização d o s dois c r u z a m e n t o s

preferidos de m.d. Quando as possíveis digitações resultam em d u a s boas o p ç õ e s d e

cruzamentos, deve ser escolhida a seqüência de m.d. finalizada por T (a-m-i), que seria a

mais natural-e conclusiva das três permutações.

Niekerk também menciona que Yepes freqüentemente usava um único dedo na resolução

de melodias lentas, assim como o p-i e a fórmula m-i, quando desejava enfatizar a c e n t u a ç õ e s

binárias ou quaternárias. Finalmente, ele destaca as questões rítmicas decorrentes d a resolução

de células quaternárias com procedimentos ternários, que obrigam a alternação do dedo

acentuado, mas adverte que a dificuldade é superável.

No mesmo artigo, um discípulo de Yepes, Mischa Zawaskis avisa q u e n a sua iniciação

nesta técnica, Yepes sugeriu que a m.d. deveria começar trabalhando separadamente. A 3 a
corda

foi escolhida para começar esse treinamento, porque iniciar o estudo da t é c n i c a ternária na 1 a

Victor van Niekerk, "Basic Principies of Three-Fingered Scale Playing for Guitarists". Encontrado em:
2 4 3

http://profile.myspace.conVindex.cfm?fuseaction=user.viewpròfile&friendID=145... No artigo, van Niekerk

menciona ter aprendido a técnica do seu primeiro orientador, Fritz Buss, que estudara com Yepes.

99
 corda poderia resultar e m movimentos extensores c o m amplitude exagerada. O emprego d o
a p o y a n d o é sugerido, e para aumentar a estabilidade manual, u m dedo deve estar s e m p r e
repousando na corda adjacente inferior. Após a ação digital de um dedo, este deve executar u m a
preparação opositora (movimento extensor), simultaneamente à ação flexora do seguinte. 2 4 4
A
preocupação seguinte d e Yepes era relativa ao desenvolvimento de um staccato curto, que seria
realizado com a preparação antecipada d o s dedos nas cordas. Essa técnica abafadora seria
central a o desenvolvimento d a velocidade, m a s Zawaskis enfatiza q u e a sua aplicação fosse
limitada à execução de passagens e m staccato ou marcato, ou com velocidades muito altas.
Assim, a p ó s o toque do 'a', o ' m ' abafaria a corda imediatamente; após o toque do 'm', o T abafaria
a corda, e assim por diante.

1.7.3. O n o r t e - a m e r i c a n o C . F . E . F i s e t e o p-m-i

É de uma figura pouco conhecida, o violonista norte-americano C. F. E. Fiset, o primeiro

registro encontrado de técnicas ternárias associadas à resolução escalar. Nos derradeiros anos d o
século X I X , o músico correspondeu com ü m violonista de Nova Iorque, revelando. 2 4 5
que revela
estaria praticando, e ensinando aos seus alunos, a digitação recorrente p-m-i na resolução escalar:
246

Agora o sistema de tocar escalas velozes que é (eu afirmo & acredito) inteiramente original
no qual eu alterno com o (...) poiegar, 2° dedo & indicador da mão direita [p-m-i] e quando
estudado pormenorizadamente possibilitará ao violonista tocar quase qualquer música para
violino em andamento estrito e produzir efeitos antes consideradas impossíveis para o
nosso doce instrumento.

Fiset também alerta contra a acentuação ternária de desenhos q u a t e r n á r i o s : 247

Agora ao usar isto devemos tomar grandes cuidados para não produzir a acentuação
ternária, como o poiegar tem a tendência de atacar de forma mais forte do que os outros
dedos. Não conheço coisa alguma que dará maior comando dos músculos do que este
movimento, uma vez que devemos aprender a alternar o acento assim (...)

S e g u e a s u a exemplificação de u m exercício escalar e m dó maior, na qual as notas

encontradas nos tempos fortes são acentuadas. O s signos de m.d. empregados são encontrados
e m documentos do século XIX: p = x; i = . (um ponto); m = .. (dois pontos); a = . . . (três pontos).

Exemplo: no toque do ' m \ o 'a' faz a preparação opositora; no toque do T , o 'm' faz a sua preparação
opositora, e; no toque da 'a', o T faz a preparação opositora.
Purcell, R. "The correspondence of C. F. E. Fiset to Mr. Sheppard". GFA Soundboard. Paio Alto, CA: The
Guitar Foundation of América, volume XVII, No. 1, Spring, 1990, p. 35-39. Compilação e anotações de R. C.
Purcell. Estas cartas aparecem também nos números "Summer 1990" e "Spring 1991" da mesma publicação.
Purcell, R. "Fiset...", op. cit., Volume XVII, No. 1, Spring 1990, p. 37: "Now the system of playing scales
2 4 6

rapidly which is (I claim & believe) entirely original that is I alternate with the (...) thumb, 2 finger & index
nd

of the right hand and when diligently practised will enable the guitarist to play almost any violin music in
strict tempo and to produce effects hitherto considered impossible on our sweet instrument".
Ibidem, p. 37: "Now in using this one must take great care not to produce the triplet accent as the thumb
2 4 7

has a tendency to strike harder than the rest of the fingers. I know of nothing which will give greater
command of the muscles than this movement as one must learn to alternate the accent thus (...)".

100
 Figura 30. Acentuação correta de escalas quaternárias realizadas com a técnica p-m-i.

Então Fiset considera:

Repare como o acento é do x [p] no primeiro tempo, no [m] no segundo tempo, no [i] no 3 o

"tempo, .[p]-no-4°tempo, [m]mo 5 "terhpo,~[i] no 6°"tempo, na ordem idêntica da alternação,

D

então você vê que requer muita perseverança para dominar, embora que se alguém começa
[a estudar] neste estilo eu não hesito em dizer que no final de três anos poderá tocar melhor
(se todas as outras coisas forem iguais) do que outro que tiver estudado 6 ou 8 anos na
maneira tradicional. Isto eu sei de experiência própria.

Ao mencionar a possibilidade de incorporar o dedo 'a', criando assim u m s i s t e m a

quaternário d e resolução escalar, Fiset pondera que a agilidade proporcionada pela fórmula p - m - i
já representaria a máxima velocidade que os dedos d a sua m.e. conseguiam acompanhar ( P u r c e l l ,
1990: 3 7 ) . N a sua estruturação da m.e, Fiset afirma raramente empregar o dedo 3, t a m b é m
revelando q u e usa métodos de violino no desenvolvimento do seu mecanismo. Será que n a s u a
organização das ações da m.e., o norte-americano trabalhava com abdução constante (a a b e r t u r a
majorada d o s dedos das mãos), para poder organizar as ações digitais deste membro e m c a d a
corda de forma ternária? Esta pergunta não tem resposta, porque nas suas correspondências F i s e t
não ofereceu detalhamentos maiores a respeito das suas práticas de m.e.

1.7.4. Presti-Lagoya e a s cordas cruzadas - práticas ornamentais de

i n s t r u m e n t i s t a s d o ultimo q u a r t e l d o s é c u l o X X

A primeira utilização de uma resolução não binária de cordas cruzadas é atribuída a o d u o

de violões formado pela francesa Ida Presti (1924-1967) e o egípcio-francês Alexandre L a g o y a
(1929-2004). No artigo dedicado á análise da técnica de Presti, Dyer (2003: 3 6 ) , u m discípulo d e
Lagoya, sugere que a digitação prestiana do trinado de cordas cruzadas seria i-a-i-m. T a m b é m

Purcell, R. Ibidem, p. 37.

2 4 8

Purcell, "Fiset...", op. cit., Volume XVII, No. 1, Spring 1990, p. 37: "Notice now the accents fali on x [p]
2 4 9

at 1, .. [m] at 2, . [i] at 3, x at 4, .. at 5, . at 6, etc, in the same order as the alternation, so you see it requires
much perseverance to master, although if one commences in this style I have no hesitancy in stating that at the
end of three years he can play better (ali other things equal) than one who has studied 6 or 8 years the other
way. This I know from actual experience".

101
 estabelece que a velocidade a l c a n ç a d a por Presti com essa fórmula seria ,de d e z ataques digitais
por u m a batida metronômica d e 8 0 , o que pode ser traduzido como s e m í n i m a = 2 0 0 . Para o autor,
é impressionante a informação de que qualquer instrumentista pudesse atingir a referida
velocidade utilizando u m a digitação semibinária, motivando a percepção d e q u e determinados
intérpretes conseguem desenvolver habilidades digitais que são impossíveis d e serem igualadas
pela vasta maioria dos instrumentistas.

Em contatos c o m Alice Artzt, 2 5 0

uma discípula norte-americana d e Ida Presti, ela
apresenta a hipótese de q u e a gênese da técnica de cordas cruzadas extra-binária estaria
provavelmente associada ao trabalho do duo. Diversas obras para cravo d e J . S. Bach f o r a m
transcritas por Lagoya para o d u o , o que segundo Artzt teria motivado a inclusão de muitos
trinados. Sem poder assegurar qual d o s dois teria sido responsável pela criação d o procedimento,
Artzt pondera que a facilidade motora e criatividade técnica de Presti a qualificariam mais d o que
Lagoya.

Uma exposição detalhada sobre as múltiplas possibilidades de resolução d a técnica de

cordas cruzadas é encontrada n u m artigo do canadense Kraft (1986: 20-21), que t a m b é m associa
as origens da técnica à atuação d o duo Presti-Lagoya. Ele dá duas razões para explicar a sua
crescente utilização: a expressividade desta possibilidade sonora, assim c o m o maiores facilitades
na resolução de determinadas passagens. Menciona também as semelhanças entre a sonoridade
resultante desta técnica e a dos trinados e m teclados antigos. Kraft aceita a possibilidade d o
emprego da técnica tradicional das ligaduras em situações aonde a sonoridade retinida de duas
notas continuamente superimpostas poderia ser inapropriada.

Kraft lista várias digitações de cordas cruzadas, afirmando que a s seguintes seriam as
mais práticas: p-i-p-i; p-m-p-m; p-i-p-m; p-m-i-a; p-a-i-m; p-a-m-i. Ele considera q u e a aplicação d a s
três primeiras digitações listadas resultaria numa execução lisa e controlada, mas limitaria a
velocidade alcançada. As três últimas fórmulas seriam sensivelmente mais velozes. Kraft cita a
incorporação de quatro dedos d a m.d. como u m a justificativa da sua posição, mencionando, além
disso, q u e estas aplicações resultariam n u m efeito mais leve e ligeiro. Finalmente, assegura que a
última digitação - p-a-m-i - seria a mais veloz e certeira, apesar do cruzamento desvantajoso do
' m ' na 2 corda e T na 1 .
a a

Figura 3 1 . Cordas cruzadas: digitações p-a-i-m e p-a-m-i.

250
Contatos pela internet em 25/01/2007 e 23/03/2007.

102
 Nas aplicações práticas, Kraft sugere seções ornamentais d e obras d o B a r r o c o , a s s i m

como ornamentos encontrados e m composições mais recentes: Britten (Nocturnal Op. 70);

Takemitsu {Toward the Sea); Paganini (Grande Sonata em Lá maior); Villa-Lobos {Cadenza do

Segundo Movimento do Concerto para Violão e Orquestra). 2 5 1

Ele finaliza avisando q u e a

aplicação das cordas cruzadas possibilitaria u m a clareza e v e l o c i d a d e na e x e c u ç ã o q u e s e r i a

impossível com a aplicação de ligados.

A eficácia d a digitação p-a-m-i pode ser comprovada e m parte pela preferência d a g r a n d e

maioria dos violonistas q u e a utilizam na resolução do trêmolo. 2 5 2

A técnica de cordas c r u z a d a s

representa uma p e q u e n a verticalização da fórmula; ao invés d o s d e d o s ' a ' , ' m ' e T a t a c a r e m a

mesma corda, o 'm' tange a corda adjacente mais grave.

Atualmente, são verificadas duas correntes digitacionais d e c o r d a s cruzadas i n c o r p o r a n d o

procedimentos quaternários. Determinados instrumentistas, c o m o o e s c o c ê s David R u s s e l l e o

norte-americano Elliot Fisk, sinalizam a s u a preferência p o r p - a - i = m = e m =diversas edições. 2 5 3 2 5 4

Prefeririam esta possivelmente por assim serem evitados os c r u z a m e n t o s desvantajosos d o ' m ' e t

que compõem a resolução p-a-m-i. No seu arranjo da Sonata BWV 1034 d e B a c h , Russell ( 1 9 8 7 :

3) sugere ambas as possibilidades, mas indica em outra fonte a s u a preferência por p-a-i-m: 2 5 5

Existem várias maneiras de realizar um trinado (...) Pessoalmente, o trinado em duas cordas
parece-me satisfatório, e pode ser realizado: com p-i, como os alaudistas, ou; com a fórmula
a-i-m-p.

O autor iniciou a s u a abordagem das técnicas de cordas c r u z a d a s na década d e 1 9 9 0 c o m

a fórmula p-a-i-m, c o m a qual não foi possível ultrapassar a v e l o c i d a d e de semínima = 1 6 8 - 1 8 4 .

Começou a integrar a fórmula p-a-m-i no s e u mecanismo e m 2 0 0 4 ; a partir deste m o m e n t o ,

constatou um salto na s u a velocidade para semínima = 2 0 0 - 2 4 0 . Na sua concepção, o s

cruzamentos desvantajosos inseridos nesta fórmula seriam mais d o q u e c o m p e n s a d o s pela

velocidade inata do p-a-m-i.

Recentemente, o autor tem defendido a utilização de "cordas cruzadas" na resolução da seção ' D ' do
2 5 1

Estudo 7 para violão de Villa-Lobos, primeiro somente no trinado cadencial encontrado em c. 53-54, mas
mais recentemente na resolução dos compassos anteriores (c. 47-52).
Uma minoria de violonistas prefere outras possibilidades, tais como p-i-m-a.
2 5 2

Paganini, Niccolo. 24 Caprices, Op. 1 - The Elliot Fisk Master Series. San Francisco: Guitar Solo
2 5 3

Publications, 1994. Capricho No. 6, p. 30.

Bach, J.S. Sonate BWV 1034. Transcrição e digitação de David Russell. Saint-Nicolas (Quebec): Les
2 5 4

Editions Doberman, 1987.

Contreras, Antônio. A técnica de David Russell em 165 conselhos. Traduzido por André Borges Pinto e
2 5 5

prefácio de Antônio Duro (concertista de Sevilha, Espanha). 1998. Captado pela Internet; conselho número
97.

103
 1.8. P r á t i c a s e p e r c e p ç õ e s d e v i o l o n i s t a s b r a s i l e i r o s

1.8.1. O s r e s p o n d e n t e s

Foram escolhidos inicialmente trinta violonistas d o cenário nacional do violão, todos

conhecidos d o autor. Vinte e um instrumentistas responderam a o questionário enviado, e as suas
respostas integrais são encontradas no Anexo I. Os entrevistados foram divididos e m três grupos
etários: a "primeira geração", formado por aqueles c o m idade superior a 59 anos, a "segunda
geração", daqueles c o m 39-59 anos, e a "terceira geração", d o s com 20-38 anos. Com as
exceções de Woolf (RGS), Lima (RGN) e Imbiriba (PA), os outros dezoito entrevistados são
oriundos do sudeste brasileiro.

Quatro questionários foram respondidos a partir de entrevistas ao vivo ou ao telefone,

sendo e m conseqüência registrados pelo autor. E m alguns casos, os questionários foram
elaborados a partir d a s duas metodologias. Nestes, as origens d a s respostas serão claramente
assinaladas no A n e x o I. Segue a listagem dos entrevistados:

Abreu, Sérgio Lima, Eugênio • Simão, André

Antunes, Gilson Lima, Marco Soares, Leo
Damaceno, Jodacil Marques Porto, André Souza Barros, Nicolas
Flavio, Marcos Pinto, Henrique Verocai, Arthur
Freitas Perez, Vinícius Porto Alegre, Paulo Vetromilla, Clayton
Gloeden, Edelton Rodrigues, Felipe Woolf, Daniel
Imbiriba, Lucas Rodrigues, Néiio Zanon, Fábio

1.8.2. U m m a p e a m e n t o d a l i n h a g e m i n s t r u m e n t a l d o s r e s p o n d e n t e s

Miguel Llobet é encontrado na linhagem instrumental d a maioria dos entrevistados, por

intermédio da atuação didática do seu pupilo Isaias Sávio. No Rio d e Janeiro, Sávio foi professor
de Antônio Rebelo, o mais conhecido docente carioca das décadas de 1940 e 1950, e que teve
como alunos Turíbio Santos e Jodacil Damaceno, t a m b é m sendo responsável pela iniciação
instrumental de seus netos Sérgio e Eduardo Abreu. 2 5 6
E m São Paulo, Sávio foi professor de
Carlos Barbosa-Lima, Henrique Pinto e Paulo Porto Alegre, entre outros.

Quinze d o s entrevistados estão ligados, como d o c e n t e s ou discentes, a cursos de

Bacharelado e Mestrado de diversas regiões do país. Como único professor de violão da UFRJ e
da UNIRIO na primeira metade d a década de 1980, e t a m b é m desde 1989 responsável pelo
Mestrado em Violão d a UFRJ, Turíbio Santos mantém contatos c o m todos os integrantes da

Posteriormente, Sérgio e Eduardo Abreu foram orientados pela argentina Adolfina Raitzin de Távora
2 5 6

(Monina Távora), uma discípula de Segovia.

104
 primeira geração universitária de Bacharelandos em Violão da cidade, a s s i m c o m o muitos

discentes oriundos de outras regiões do país.

Entre os entrevistados declaradamente influenciados pela Escola d e Carlevaro, f i g u r a m

Pinto, Porto Alegre, Gloeden, Souza Barros, Woolf, Zanon, Vetromilla; A n t u n e s , Marques P o r t o ,

Simão, Rodrigues (Felipe), Marcos Flavio e Freitas Perez.

1.8.3.1. A p r i m e i r a g e r a ç ã o d o s r e s p o n d e n t e s

Listados em ordem decrescente de idade, a primeira geração é c o m p o s t a por: J o d a c i l

Damaceno (1929: UFU); Henrique Pinto ( 1 9 4 1 : Faculdade Cantareira e Escola Municipal de

Música São Paulo); Leo Soares (1943: U F R J ) ; Arthur Verocai (1946); Nelio Rodrigues ( 1 9 4 6 ) , e ;

Sérgio Abreu (1948).

Três dos principais didatas do eixo Rio - São Paulo figuram e n t r e os s u p r a c i t a d o s :

Damaceno, Pinto e Soares. Damaceno e Soares são ligados a duas universidades f e d e r a i s ,

também orientando nas décadas de 1970-1980 muitos dos intérpretes e didatas cariocas da

atualidade, tais como Kayath, Souza Barros, Haro, Carvalho, Alan, Wiese, Pedrassoli, T a r d e l l i e

integrantes do Quarteto Maogani, entre outros. No mesmo período, Pinto orienta u m a g e r a ç ã o d e

intérpretes e didatas paulistas, entre os quais Porto Alegre, os irmãos G l o e d e n , Bartoloni,

Meirinhos (UFG), Andreotti (radicado na Alemanha) e Ferreira de Souza, entre outros.

Dessa geração, Sérgio Abreu é o intérprete mais conhecido, tendo integrado c o m s e u

irmão Eduardo o Duo Abreu de Violões e posteriormente, mantido uma carreira solo i n t e r n a c i o n a l .

A partir da década de 1980, dedica-se à construção de violões, tornando-se u m conceituado l u t h i e r

brasileiro. Intérprete destacado das décadas de 1970-1980, Néiio Rodrigues (RJ) colabora c o m C .

Guerra-Peixe nas edições e nas estréias das suas obras para violão. Posteriormente, edita e g r a v a

boa parte das obras de Othon Salleiro, u m importante compositor do choro (obras para v i o l ã o

solo). Arthur Verocai é um arranjador, violonista e compositor carioca, cuja p r o d u ç ã o para violão é

ligada à linguagem estética da bossa-nova e do jazz.

1.8.3.2. A s e g u n d a g e r a ç ã o d o s r e s p o n d e n t e s

Formada na sua maioria por docentes de instituições federais, a s e g u n d a g e r a ç ã o é

composta por: Paulo Porto Alegre (1953: Escola Municipal de Música de S ã o Paulo); E d e l t o n

Gloeden (1955: USP); Nicolas de S o u z a Barros (1956: UNIRIO); Daniel W o o l f (1960: U F R G S ) ;

Eugênio Lima (1960: UFRN): Fábio Z a n o n (1966), e; Clayton Vetromilla (1968: UNIRIO).

Além das suas carreiras como concertistas, podem ser destacadas as atividades d i d á t i c a s

de Gloeden, Souza Barros e Woolf. D e s d e 1986, Gloeden responde pela Cadeira de Violão d a

USP, onde também integra o Mestrado e m Musicologia. Souza Barros atua desde 1989 n a •

105
 U N I R I O , e Woolf leciona na U F R G S d e s d e 1 9 9 1 , sendo também responsável pelo Mestrado e m
Violão d a referida instituição.

Porto Alegre foi o vencedor d o V Concurso Internacional de Violão Palestrina (1979) e do

/// Concurso Internacional de Violão do Festival Villa-Lobos (1984), tendo t a m b é m relevante
atuação como compositor e didata. Z a n o n conquistou na década de 1990 alguns d o s mais
importantes certames internacionais, e, d e s d e o final da década de 1990 é largamente considerado
o violonista brasileiro de maior reputação internacional. Lima é professor d a Escola d e Música da
U F R N d e s d e 1984, e Vetromilla é atualmente docente da UNIRIO, tendo atuado t a m b é m n a Escola
de Música d a UEMG e no Conservatório de Música da UFPel.

1.8.3.3. A terceira geração dos respondentes

A terceira geração é composta por: Gilson Antunes (Universidade Federal d a Paraíba:

1972); A n d r é Simão (1980: Escola Municipal de Música em Taubaté); Marcos Flavio (1980); Marco
Lima ( 1 9 8 0 : Centro de Estudos e Iniciação Musical d a UFF); André Marques Porto (1983: discente
da U N I R I O ) ; Lucas Imbiriba (1983); Felipe Rodrigues (1986: discente d a UNIRIO), e Vinícius
Freitas Perez (1984: discente d a UFRJ).

Entre os respondentes dessa geração, Antunes é até 2007 o único docente federal,
t a m b é m exercendo a função de diretor artístico do Seminário Nacional de Violão Vital Medeiros
(Mogi d a s Cruzes - SP). Entre eles, André Simão, Marcos Flavio, Marco Lima, André Marques
Porto, Felipe Rodrigues, Vinícius Freitas Perez e Lucas Imbiriba obtiveram mais d e quarenta
premiações nacionais e internacionais. Excetuando a Imbiriba, todos integraram a Bacharelados d e
Violão e m instituições federais ou estaduais do país; os três primeiros já concluíram os seus
cursos. Deve ser mencionado o fato d e q u e quatro dos supracitados - Marco Lima, Marques
Porto, Felipe Rodrigues e Freitas Perez - s ã o orientados ou atuam e m conjunto dirigido p o r Souza
Barros, incorporando influências da orientação técnica geralmente heterodoxa desse didata.

1.8.4. O questionário: Estudos e abordagens da velocidade escalar

O questionário teve como principal objetivo mapear a prática escalar de praticantes

brasileiros. Para tanto, inicia levantando d a d o s relativos à influência de determinadas escolas nas
abordagens escalares adotadas, que são freqüentemente refletidas pela orientação praticada no
estudo de escalas "teóricas". Segue solicitando d a d o s relativos à influência dos seus orientadores.
Depois, é pedida u m a relação de peças centrais ao desenvolvimento da velocidade escalar que
utilizam (técnica aplicada). T a m b é m s ã o solicitados informações relativas aos estudos de
velocidade d e m.d., às práticas didáticas d o s respondentes, e finalmente, um pequeno currículo.
Posteriormente, foi percebida a necessidade d e dados mais específicos a respeito das
digitações heterodoxas praticadas pelos respondentes, assim como uma definição mais precisa
das velocidades atingidas por eles. Estas duas últimas indagações obtiveram doze respostas:

106
 Antunes, Damaceno, Flávio, Freitas Perez, Lima (Marco), Marques Porto, Pinto, Rodrigues

(Feiipe), Rodrigues (Nélio), Simão, Souza Barros e Vetromilla. S e g u e m as perguntas que

compõem o questionário:

• .Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem d e escalas e m

velocidade em qualquer momento da sua carreira, assim como c o n t e ú d o s e s p e c í f i c o s
(exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

• . Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental, e quais e l e m e n t o s

que eles contribuíram à sua prática de velocidade escalar (também incluir os a n o s q u e

estudou com esses didatas).

• Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de V i l l a - L o b o s ) .

T a m b é m listar as digitações empregadas (exemplo: na sua execução do Estudo 12 d e

Villa-Lobos, "X" tocou as escalas d a obra com a fórmula i-m, empregando apoio).

• Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade na s u a atuação d i d á t i c a ,

com exemplos práticos (elaborando as digitações usadas, como na pergunta anterior').

• Incluir u m pequeno currículo.

• Você a c h a que jovens brasileiros estão empregando maior número de digitações

heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações que e x t r a p o l a m a s

organizações binárias, por exemplo, i-m)?

• Em qual velocidade você executa, ou executou, as escalas dos Estudos 2, 7, e as d u a s

seções escalares do Estudo 12 d e H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j á f o r a m

executadas em público)."

1.8.5. P r á t i c a s d e i n t é r p r e t e s b r a s i l e i r o s

Na sua abordagem da velocidade, instrumentistas nacionais acompanham a m u d a n ç a n o

enfoque metodológico que aconteceu no século XX:

• Damaceno: na sua atuação didática, começa a elaborar exercícios com notas r e p e t i d a s

desde a década de 1960, que são incluídos no seu método (2006: 59). Defende a p o s i ç ã o
de que "ninguém adquire velocidade tocando e m velocidade, sem ter passado por u m
processo sistemático anterior", também sugerindo o uso sistematizado do metrônomo.

• Gloeden afirma, sobre o seu estudo formativo: "Inicialmente, as publicações de t é c n i c a

mais significativas, que abordam o estudo de escalas (...) foram (...) Sávio (...) [e]
Carlevaro". Um exemplo de a sua metodologia didática, no ensino escalar: "7: Praticar o
conteúdo dos itens anteriores, introduzindo três notas repetidas iguais por pulsação
metronômica com as seguintes digitações de mão direta: i-m-a, i-a-m, m-i-a, m-a-i, a - i - m , •
a-m-i, p-i-m, p-i-a, p-m-i, p-m-a, p-a-i, p-a-m, i-p-m, i-p-a, m-p-i, m-p-a,.a-p-i, a-p-m, i-m-p, i-

107
 a-p, m-i-p, m-a-p, a-i-p, a-m-p. Iniciar no metrônomo em 60 passando grau por grau até
138".

Imbiriba menciona os seguintes procedimentos: a economia d o s movimentos; a utilização

d o rebote natural dos dedos após a ação flexora; o relaxamento do pulso e do ombro

direito, e; a preparação antecipada dos dedos da m.d., sempre prestando atenção no

relaxamento da musculatura extensora dos dedos.

L i m a (Marco): "Detectar o método que o aluno já utiliza e potencializar o mesmo, através

d a pratica de escalas c o m pontuações variadas (uma nota curta + 1 nota longa / duas

curtas + uma longa) (...) Emprego muitos exercícios em cordas soltas com ritmos, com o

metrônomo avançando gradativãmente e começando em a n d a m e n t o s baixos".

Pinto: "O primeiro professor que abordou o tema d a prática escalar foi Manoel São Marcos

(...) passou a idéia d a necessidade de se estudar este fundamento diariamente, dedicando

várias horas à esta finalidade-(...) comecei a ter problemas musculares, a tal 'fadiga por

movimento repetitivo', pela prática de um exercício linear e a utilização desordenada das

mãos. Foi quando passei a ter aulas com Carlevaro que comecei a entender todo o

complexo postural da mão direita, o principio de relaxamento (ombro, braço, antebraço,

m ã o e dedos) para se obter uma movimentação lógica e ordenada (...) Antes de Carlevaro,

fui aluno de Isaias Sávio, que seguia religiosamente a "Escola de Tárrega", e sugeria a

realização de exercícios até a exaustão, sem uma ordenação orgânica (...) Trabalhei com

fórmulas rítmicas, acentuações diferenciadas, com dinâmicas diferentes".

Soares, listando procedimentos centrais ao seu ensino d a velocidade: "Como um dos

primeiros procedimentos a serem integrados, ensina imediatamente a metodologia de

células rítmicas, como semínima + quatro fusas (...)".

Verocai cria uma abordagem para a aquisição da velocidade empregando notas repetidas.

Vetromilla: "Enquanto aluno de José Lucena, na U F M G (1991-1995), estudava o exercício

de velocidade de Abel Carlevaro com as fórmulas i-m, m-i, m-a, a-m. Não estudava a

fórmula completa, apenas na V posição em direção descendente, da 1 à 4 corda (...)".

6 a

Nos procedimentos que ensina aos seus alunos, relativos à aquisição da velocidade,

Vetromilla recomenda notas repetidas com tirando.

Woolf: na sua formação instrumental, empregou os Estudos de Velocidade de Carlevaro.

Sobre a sua atividade docente atual, em relação ao quesito, escreve: "Estudos de

velocidade de Carlevaro. Otimização dos movimentos dos dedos (Barrueco). Estudos de

velocidade de Tennant".

Z a n o n : "Por muito tempo, meu estudo de escalas se resumia quase que exclusivamente a

Carlevaro: a) estudo de notas repetidas; b) translado por deslocamento; c) estudo do

passo militar; d) o uso de combinações rítmicas, t a m b é m como acentuações; e) o trabalho

c o m metrônomo". Relativas às suas atividades didáticas: "Acabei por adotar o livro de

108
 exercícios técnicos de Tárrega (editado por Karl Scheit) c o m o ponto d e partida p a r a o

estudo de velocidade, mas, além das três digitações básicas r e c o m e n d a d a s no livro

também estimulo o aluno a buscar digitações assimétricas, c o m inserção de p o i e g a r ,

inclusive combinações do tipo p-m, p-i, p-m-i (...)".

A metodologia de Carlevaro é mencionada nos depoimentos de entrevistados das s e g u n d a

e terceira gerações, e é ainda mantida nas abordagens de Pinto, Woolf e Vetromilla. E n t r e t a n t o ,

diversos instrumentistas abandonaram esta metodologia: ,

• Porto Alegre: empregou durante somente alguns meses os exercícios de v e l o c i d a d e d e

Carlevaro, abandonando-os por pensar que "não estavam tendo quaisquer efeitos s o b r e a

minha técnica natural".

• Souza Barros: empregou a abordagem carlevareana esporadicamente entre os a n o s d e

1975-1984. Interrompendo a aplicação desta por não conseguir perceber benefícios n a s u a

aplicação.

• Zanon: rejeita implicitamente o conceito de fôlego digital que imbui a abordagem

carlevariana: "Também é -importante distinguir entre o trabalho aeróbico e o t r a b a l h o

anaeróbico, por assim dizer. O aluno tem de se acostumar c o m pequenas explosões d e

velocidade e trabalhar em fragmentos de sete ou oito notas e m m á x i m a velocidade".

O autor sugere duas possíveis explicações que justificariam o abandono d a a b o r d a g e m

carlevareana. A primeira é a inabilidade de alcançar u m a velocidade "natural" ao reproduzir o

processo diariamente. A segunda é a duração do exercício, q u e testa o fôlego digital do

instrumentista severamente ao exigir 110 segundos de execução e m velocidade, uma d u r a ç ã o

quase sem paralelos no repertório violonístico.

1.8.6. P e r c e p ç õ e s a r e s p e i t o d a v e l o c i d a d e

Nas percepções de determinados entrevistados, são enconntradas algumas c o n g r u ê n c i a s ,

tais como: a subordinação da velocidade a outros elementos da performance musical; a

associação da velocidade ao estudo de determinados repertórios; a sincronia bi-manual e o

emprego sistemático do metrônomo, e; comentários a respeito da própria insuficiência digital, o u

sobre as habilidades majoradas de outros intérpretes!

1.8.6.1. A s u b o r d i n a ç ã o d a v e l o c i d a d e a o u t r o s e l e m e n t o s d a performance

musical

Edelton Gloeden:

109
 Antes de responder este questionário, devo esclarecer que minha abordagem no que se
refere à velocidade há muito tempo deixou de ser uma preocupação e uma prática prioritária
(...) pela opção de priorizar a busca de um pensamento musical, seja para exercitar-se
(praticar técnica) ou para interpretar uma obra. Tal opção veio do convívio com professores,
da observação e audição de colegas e de grandes intérpretes não somente violonistas e, dá
experiência como intérprete e didata.

Nélio Rodrigues:

(...) eu jamais usei o metrônomo de Maezel com a finalidade de velocímetro, para que
depois de um somatório matemático eu pudesse saber a que velocidade por minuto eu
tocava esta ou aquela escala, uma vez que não consigo enxergar escalas ou arpejos de
extensão como partes desassociadas do todo da obra.

Sérgio Abreu, a respeito das práticas escalares do Duo Abreu:

Bem, o que você escreveu dá a impressão que fazer escalas rápidas era nossa principal
preocupação. Pode até ter sido em algum momento bem no início, mas não a partir do
momento-em que começamos a trabalhar.com a-D.-Moninar;panajqu.em.o.-que,importava era,
acima de tudo, a arquitetura de cada obra, a clareza e compreensão geral da música como
ponto de partida, e, conseqüentemente a clareza de cada frase, e, igualmente importante, a
busca da sonoridade apropriada para cada nota, de modo que, como um todo, o violão
parecesse soar como uma pequena orquestra. A escolha de colorido e de dinâmica nunca
era uma distribuição arbitrária de efeitos, mas devia ter sempre por objetivo tornar o discurso
musical tão claro e expressivo quanto possível, a partir da compreensão das intenções do
compositor e seguindo o mais fielmente possível as indicações do compositor na partitura,
geralmente ignoradas pela maioria dos violonistas.

A D. Monina nos deu um livro do Gieseking sobre como uma música deve ser trabalhada:
primeiro estudar, planejar e memorizar a obra antes de tocar uma nota sequer no
instrumento. Então pegar o instrumento já sabendo como a peça deve soar, e sendo capaz
de escrever a peça de ponta a ponta de memória. Ela nos estimulava a praticar muita leitura
à primeira vista, mas sempre dando uma rápida olhada na peça inteira antes de ler com o
instrumento para já poder dar uma boa idéia da peça musicalmente, não apenas ler as notas
- aquilo que você ouviu na gravação do Eduardo lendo aquela peça de Barrios (...) A técnica
era apenas o meio de realização da música, jamais um fim por si mesmo.

Marcos Flávio:

O grande desafio não é simplesmente tocar rápido, mas fazer com que a velocidade
não deteriore outros parâmetros musicais como sonoridade e dinâmica. A velocidade que eu
indicaria pra um aluno num concurso seria aquela que estivesse um pouco abaixo do limite
do intérprete, se o limite for 130, 120 é uma velocidade boa pra que se mantenha a
estabilidade. Se a interpretação for convincente acho que pode ser tocado até mais lento.

Entre os respondentes consultados, o conceito de "sobra técnica" - a obtenção, no estudo

do intérprete, de velocidades maiores do que as que serão incorporadas na execução - foi
verificado somente nas respostas do último. O autor recorda ter ouvido o mesmo conceito de
Hector Quine, na segunda metade da década de 1970.

1.8.6.2. A a s s o c i a ç ã o d a v e l o c i d a d e a o e s t u d o d e r e p e r t ó r i o s e s p e c í f i c o s

Zanon:
i
Claro, eu também estudava as escalas de repertório, por exemplo, as do Estudo No.7, ou do
Concerto de Villa-Lobos (...). Curiosamente, minha velocidade melhora muito e me sinto

110
 mais em forma quando mantenho música do renascimento em meu repertório. Pavanas,
galiiards, almains e divisions de Dowland, Byrd, Collard etc. não têm o que eu chamaria de
escalas velozes, mas há passagens escalares que têm de ser tocadas com precisão,
elegância e infinita sensibilidade para nuance e inflexão, e acho que isso torna minha
técnica melhor e mais sofisticada.

Souza Barros: "Em períodos quando irá executar concertos para violão e o r q u e s t r a , t e n d e

a praticar maior proporção de elementos de virtuosismo; naqueles m o m e n t o s , esse cardápio

técnico parece resultar em maior pujança digital". Abreu associa o estudo "precoce" de c o n c e r t o s

ao desenvolvimento da carreira do Duo A b r e u , assinalando que essa foi u m a o p ç ã o d a s u a

orientadora Monina Távora:

Ela nos fez aprender alguns Concertos desde cedo não para praticar escalas ou arpejos,
mas porque ela tinha visão em longo prazo de uma carreira de concertista, ou seja, para
que, ao surgir algum convite para tocar com orquestra, a gente tivesse os concertos
preparados e prontos para serem tocados com poucos dias de aviso. Foi ela quem pediu e
convenceu=o"SaTitorsola=a=escrever--para a gente um Concerto para dois violões quando
nosso currículo tinha apenas dois recitais no ABI e uma gravação caseira que incluía a
Sonata dele para dois violões. Quando a OSB nos convidou pela primeira vez em 1969,
tínhamos o Concerto de Vivaldi para dois bandolins, o Giúliani e o Aranjuez prontos e
aceitamos tranqüilamente o convite. Quando estreamos em Londres em 1968 e
conseguimos um dos melhores empresários ingleses tínhamos imediatamente a oferecer a
estréia do Santorsola com orquestra, que ocorreu em Londres na temporada seguinte, 1969,
e foi gravado em 1970.

1.8.6.3. A s i n c r o n i a b i - m a n u a l e o e m p r e g o s i s t e m á t i c o d o m e t r ô n o m o

Abreu (esta parte da sua entrevista foi registrada pelo autor):

Para S.A., "a velocidade é uma conseqüência" do estudo sistemático com metrônomo, no
qual tem de ser frisada a necessidade da mais perfeita sincronização bi-manual. Afirma que
ele e seu irmão trabalharam elementos de velocidade desde o início do seu aprendizado;
entretanto, a partir dos seus contatos com Dona Monina, este nunca era o principal objetivo
do estudo.

Gloeden:

Procurar a mais perfeita sincronização possível de movimentos (...) Praticar o conteúdo dos
itens anteriores com metrônomo. Cada escala deve ser repetida por no mínimo 05 minutos.
Praticar uma nota por pulsação, iniciando no metrônomo em 92, passando de grau em grau
até 208.

Marco Lima: "Emprego muitos exercícios em cordas soltas com ritmos, com o m e t r ô n o m o

começando em andamentos baixos e avançando gradativamente". Soares afirma que a v e l o c i d a d e

é decorrente da perfeita sincronização entre as mãos (entrevista registrada pelo autor). P o r t o

Alegre: "Para m i m , a escala é o final da história. Antes o aluno deveria estudar saltos de m ã o

esquerda, notas repetidas na mão direita, sincronia das mãos, e usar o metrônomo de f o r m a

sistemática".

111
 1.8.6.4. Comentário a respeito da própria insuficiência digital ou sobre as
habilidades majoradas de outros intérpretes

• Antunes: "Acredito que essa curiosidade fez c o m que minha técnica seja
razoavelmente interessante, porém sem grande agilidade c o m relação às escalas
(...) Considero a falta de toque apoio e m escalas meu ponto fraco como
instrumentista".

• Gloeden: "Não pela facilidade de executar rapjdamente, ao contrário, por não ter

esta habilidade de f o r m a nata e pela opção de priorizar a b u s c a de um

pensamento musical (...)".

• Marques Porto: "Sempre tive dificuldade c o m velocidade nas escalas".

• Simão: "Mas eu vejo violonistas como o baiano João Carlos Victor, que

aparentemente usa só i-m para escalas, e numa velocidade espetacular. Ele é u m

caso a parte, tendo grande facilidade na sua resolução escalar".

• Souza Barros, a respeito das habilidades digitais de ida Presti:

Para o autor, é impressionante a informação de que qualquer instrumentista pudesse atingir

a referida velocidade utilizando uma digitação semibinária, motivando a percepção de que
determinados intérpretes conseguem desenvolver habilidades digitais que são impossíveis
de serem igualadas pela vasta maioria dos instrumentistas".

• Zanon, sobre a sua experiência com as limitações decorrentes da aplicação das

técnicas binárias:

. (...) mesmo estudando com disciplina e várias horas ao dia, sempre encontrava um muro na
minha frente e não tinha confiança para tocar em qualquer situação. Em retrospecto, acho
bom que tenha insistido, pois do contrário minha técnica convencional teria ficado ainda pior.

1.8.7. Marcações metronômicas

Respondente Velocidade Velocidade Velocidade Comentários

alcançada no a l c a n ç a d a no alcançada no
Estudo 7 E s t u d o 12 Estudo 2

Antunes semínima = 120 semínima = 112

Freitas Perez semínima = 150 'A': semínima =

(técnicas binárias 1 5 0 / ' B ' : 184
com apoyando) e
170 (com fórmulas
ternárias)
Imbiriba "... mas o
relaxamento deste
ponto representa a
única maneira que
eu consigo fazer
escala i-m-a acima
de 160 =
semínima".

112
 Lima (M.) semínima = 160 'A': semínima =
144
Pinto semínima = 100 'A': semínima = semínima = 88
108
Rodrigues (F.) semínima = 138 'A': semínima =
126 / 'B': semínima
pontuada = 160
Simão 'A': semínima =
1 2 5 / ' B ' : semínima
pontuada = aprox.
150-160
Souza Barros semínima = 144¬ 'A': semínima = semínima = 136
160 (sugestão para 138 / 'B': semínima
alunos adiantados) pontuada = 160¬
184 (sugestão para
alunos adiantados)
Vetromilla semínima = 125 • 'A': semínima =
130
Zanon semínima = 152 'A': semínima = Zanon " 3B
semínima = 152
138/'B':

1.8.8. M a t e r i a i s d o s é c u l o X I X e m p r e g a d o s n o e s t u d o d e m . d .

Respondente Estudos Obras Outros

Antunes Estudos de M. Carcassi

Damaceno D. Aguado: Estudo No. Método de M. Carcassi
8; M. Giúliani: Estudo
Op. 48, No. 5
Freitas Perez Estudos de M. Carcassi D. Aguado: Rondós Op.
e F. Sor" 3, No.2 e No. 3;
M. Giúliani: Sonata Op.
15b
Gloeden D. Aguado: Obras M. Giúliani: 120
completas arpejos...
F. Tárrega: Estudos...
(Ed. Scheit)
Imbiriba M. Giúliani: Sonata
Heróica;
L. Legnani: Capricho em
Mi Maior
Pinto Exercícios da Escola de
Tárrega
Simão M. Giúliani: Rossiniana
No. 6, op. 124; Concerto
Op. 30
Soares Métodos associados à
Escola de Tárrega;
M. Giúliani: ,120
arpejos...
Souza Barros M. Giúliani: 120
I arpejos...

Zanon, Fábio. Obra completa para violão solo de Villa-Lobos. Londres: Music Masters, 1998.
Zanon, Fábio. Obra completa para violão solo de Villa-Lobos. Londres: Music Masters, 1998.

113
Vetromilla Estudos escalares de M. M. Giúliani: 120
Carcassi arpejos...
Zanon M. Giúliani, F. Sor, N. M. Giúliani: Concerto F. Tárrega: Estudos...
Coste Op.30 (Ed. Scheit)

1.8.9. Técnica aplicada: peças centrais ao estudo da velocidade

Respondente C o n c e r t o s do Outras obras do O b r a s anteriores a

século XX século XX 1800

Antunes J. Rodrigo: Concierto de H. Villa-Lobos: Estudos 7

Aranjuez e 12
Freitas Perez H. Villa-Lobos: Estudos 7
e 12
Imbiriba H. Villa-Lobos: Estudo 7
Lima (E.) H. Villa-Lobos: Estudos 7
e Í 2 / J . A . Kaplan:
Toccatina (da Sonatina
para violão)
Lima (M.) J. Rodrigo: Concierto de H. Villa-Lobos: Estudos
Aranjuez 2, 7, 8,9 e 12- Prelúdio
2//Guerra-Peixe: 1 e 3f i 5

movimentos da Sonata
para Violão II E.Krieger:
Passacalha para Fred
Schneiter
Marcos Flavio J. Rodrigo: Concierto de H. Villa-Lobos: Estudo 7
Aranjuez - 1 - e 3-
movimentos
Marques Porto J. Rodrigo: Zapateado
Pinto H. Villa-Lobos: Estudos
3,7e 12
Porto Alegre H. Villa-Lobos: Estudos 7 J.S.Bach: Doublé BWV
e 12/1 Manuel Ponce: 99711 Giga BWV 996II
Giga Prelúdio BWV 995
Rodrigues (F.) H. Villa-Lobos: Estudos 7
e 1211R. Gnattali:
Samba Bossa-Nova
(Brasilianas 13)
Souza Barros J. Rodrigo: Concierto de H. Villa-Lobos: Estudos Francesco da Milano
Aranjuez H. Villa-Lobos: 2, 7, 8,9 e 12- Prelúdio (séc. XVI): Ricercare
Concerto para violão II 2//Guerra-Peixe: 1 e 3
s
LVII/I John Dowland: Sir
a

Tedesco: Concerto para movimentos da Sonata John Smiths AlmainII

Violão em Ré para Violão/l R. Gnattali: J.S.Bach: Chaconne
Samba Bossa-Nova BWV 1005
(Brasilianas 13)
Simão J. Rodrigo: Concierto de H. Villa-Lobos: Estudo
Aranjuez 12
Vetromilla J. Rodrigo: Concierto H. Villa-Lobos: Estudos 7
para um Gentilhombre e 12//J. Turina:
Fandanguillo IIF.
Moreno Torroba:
Panorama
Zanon J. Rodrigo: Concierto de H. Villa-Lobos: Estudos 7 Repertórios dos
Aranjuez IIH. Villa- e 1211 alaudistas-compositores
Lobos: Concerto para M. Mussorgsky (ed. K. do Renascimento inglês
violão II Malcolm Arnold: Yamashita: Quadros de
Concerto para violão uma Exposição

114
 1.8.10. Algumas conclusões

Alguns entrevistados da primeira geração questionam as velocidades atingidas na

performance de intérpretes de gerações mais recentes. Nélio Rodrigues ( c i t a d o acima) critica o

emprego do metrônomo como "velocímetro". Damaceno coloca (depoimento registrado pelo a u t o r ) :

O respondente ponderou que tendia a apreciar andamentos mais pausados. Citou como
exemplo uma versão favorita de determinada Sinfonia de Beethoven, com andamento mais
lento do que costume (regente: L. Bernstein). Em seguida, alegou que, apesar da marcação
"trés anime" que encabeça o Estudo Na. 7 [de H.VilIa-lobos] teria de ouvir uma performance
específica para poder determinar se acharia o andamento imprimido veloz demais ou não.
Ao ser perguntado sobre a sua opinião a respeito de determinadas performances dos
Estudos 7 e 12, que presenciou como jurado em certames de 2007 (ambos no Rio: V
Seleção de Novos Talentos da AV-Rio e /// Concurso Fred Schneiter), concluiu que achou
as execuções ouvidas velozes demais.

Metodologias mais antigas são implicitamente criticadas por Pinto, q u e s u g e r e - t a m b é m q u e

o estudo incessante e desordenado de escalas teria pouco efeito:

O primeiro professor que abordou o tema da prática escalar foi Manoel São Marcos. Ele
passou a idéia da necessidade de se estudar este fundamento diariamente, dedicando
várias horas a esta finalidade. Realmente, foi bastante interessante, até o momento que
"comecei«"tèrprõblémaT-híiuscularesra^tal""fadiga-pormovimento repetitivo" pela-prática de
um exercício linear e a utilização desordenada das mãos (...) [depois] fui aluno de Isaias
Sávio, que seguia religiosamente a "Escola de Tárrega", e sugeria a realização de exercícios
até a exaustão, sem uma ordenação orgânica (...) Quero colocar um adendo; se por uma
questão de hábito o violonista não sente a necessidade de fazer escalas, creio que o estudo
incessante de escalas (várias horas diárias) pouco irá ajudar no desenvolvimento e fluência
de qualquer obra (...) O Estudo No. 7 de Villa-Lobos é um exemplo bastante concreto sobre
a necessidade ou não do estudo diário de escalas.

Em vários depoimentos de entrevistados da terceira geração, é e x t e r n a d a a necessidade d e

obter determinados coeficientes numéricos na execução. Isso explica a s u a prontidão em
incorporarem digitações heterodoxas para aumentar majorar a sua v e l o c i d a d e escalar. Na
execução de determinadas obras do repertório, as velocidades obtidas pelos entrevistados d e s t a
geração tendem a ser maiores do que as mencionadas por aqueles da primeira geração.

Marco Lima cita um Bacharelando da UFBA, que teria afirmado q u e o seu o r i e n t a d o r

pensava que a velocidade de M M = 140 na execução escalar seria u m a pré-condição da carreira
de concertista. Por essa razão, o discente baiano estaria adotando digitações ternárias, s e g u n d o
Lima "possivelmente em função da sua percepção de não conseguir alcançar a referida v e l o c i d a d e
com fórmulas binárias". Essa t a m b é m é a posição do autor, que percebe concomitantemente
ganhos na relação custo-benefício do estudo escalar:

Posteriormente, influenciado pela percepção de que variados intérpretes do cenário mundial

estariam empregando digitações heterodoxas para aumentar os seus recursos digitais (...)
começa a empregar uma quantidade cada vez maior destas soluções. Enxerga nesta
abordagem uma concomitante diminuição da carga horária necessária para a resolução de "
dificuldades decorrentes de situações de velocidade escalar.

115
 M a r q u e s Porto concorda c o m essa visão: "Passei a pensar escalas de outras f o r m a s e

c o n s e g u i algumas velocidades antes impossíveis, ou que para tocar c o m a minha antiga técnica

teria q u e estudar pelo menos cinco vezes mais". Todos os entrevistados da terceira geração

incorporam algumas digitações heterodoxas na sua prática escalar. Entretanto, F. Rodrigues,

M a r q u e s Porto e Simão consideram que a abordagem estaria ainda restrita (citados na o r d e m dos

seus n o m e s ) :

Acredito que nem todos têm a visão de que o uso de digitações alternativas possa ser a
mais eficiente. Acredito que existe uma questão de ego implícita nas tentativas de alguns
em imitar a explosão digital do i-m de Rafael Rabello, ou (...) Yamandu Costa...

Alguns dos mais destacados violonistas do cenário nacional abordam escalas rápidas
somente com digitações com três dedos.

Acho que isso já é uma tendência internacional e conseqüentemente os jovens brasileiros

que são bem orientados e informados irão procurar solucionar seus problemas técnicos
usando digitações alternativas. Mas no Brasil não é ainda freqüente o emprego de tais
digitações por violonistas da minha geração. Só constatei isto em casos bem específicos e
principalmente em violonistas mais experientes e vencedores de concursos nacionais e
internacionais, como Thiago Colombo e Gustavo Costa.

Respondente Emprego de técnicas Digitações e m p r e g a d a s

heterodoxas

Antunes Sim Villa-Lobos: Prelúdio 2- a-m-i; Estudo

12: i-m-a.
Freitas Perez Sim Tende a misturar soluções binárias
com ternárias, empregando as
fórmulas a-m-i e p-m-i - Estudo 7 de
Villa-Lobos e técnicas binárias no
Estudo 12
Imbiriba Sim i-m-a, para obter velocidades acima
de MM = 160
Lima (M.) Sim Estudo 7 e 12 de Villa-Lobos: a-m-i
com apoyando / Guerra-Peixe: 3 e

Movimento da Sonata para violão; p¬

m
Marcos Flavio Sim Tende a misturar soluções binárias
com ternárias, com maior
porcentagem das últimas - fórmulas
a-m-i e p-m-i
Marques Porto Sim Rodrigo: Zapateado - a-i-m e p-m-i
Rodrigues (F.) Sim Villa-Lobos: Estudo 7- a-m-i / p-m-i —
o uso do T como palheta
Simão Sim a-m-i, p-m-i ou p-m: "para facilitar a
execução de escalas em alta
velocidade".

As análises acima não permitem uma resposta conclusiva da hipótese: "Existe uma

correlação entre a procura pela velocidade escalar e a geração do praticante?". Uma análise mais

completa do material compreendido pelos questionários encontrados no Anexo I poderia ser útil.

116
 1.9. P r i n c í p i o s d a o r g a n i z a ç ã o e s c a l a r

1.9.1. E s c a l a s d e s t a c a d a s , l i g a d a s e a r p e j a d a s

E s c a l a s d e s t a c a d a s : Prevalente no século X V I , esse sistema p o d e ser inicialmente

associado à passagem entre a técnica de plectro para a digital. N o século XIX, A g u a d o

cumpre um papel pioneiro na re-introdução das técnicas d e s t a c a d a s c o m o o s i s t e m a

preferido da resolução escalar de violonistas, mantido nas práticas d e instrumentistas n o s

séculos XX-XXI. Na sua resolução de escalas em velocidade, instrumentistas dos s é c u l o s

XIX-XXI lançam mão ocasionalmente de recursos ligados ou a r p e j a d o s , b u s c a n d o a

facilitação técnica ou maior clareza fraseológica.

E s c a l a s ligadas: Empregadas pelos alaudistas do século XVI s o m e n t e na r e s o l u ç ã o •

ornamental, ligaduras são incorporadas na resolução escalar d e cordofonistas nas

primeiras décadas do século XVII, e mantidas como importante técnica de r e s o l u ç ã o

escalar até o presente. A incorporação de técnicas ligadas resulta n a diminuição d o

número de ações e na minoração de traslados verticais da m.d., s e n d o por isso a s s o c i a d a

á facilitação das ações desta mão na resolução escalar e m velocidade. A análise d o s

métodos parisienses de Carulli, Carcassi, Sor e Aguado indica q u e os três primeiros

preferiram as técnicas ligadas para a resolução de escalar velozes.

E s c a l a s arpejadas: A incorporação dessa técnica pode ser associada às m u d a n ç a s nas

afinações de cordofones barrocos. Dos quatro tratados analisados d a primeira metade d o

século XIX, somente Aguado (1981: 57) menciona esta possibilidade, a associando à

resolução de arpejos triádicos.

1.9.2. O p r e d o m í n i o d a s d i g i t a ç õ e s b i n á r i a s

A Renascença: O p-i, a primeira fórmula digital empregada pelos alaudistas renascentistas

na resolução escalar, tem conexões próximas à técnica de plectro empregado

anteriormente. Nos livros dos vihuelistas ibéricos, as seguintes fórmulas são m e n c i o n a d a s :

1) o dedillo (o ' i ' como palheta); 2) a "figueta castellana" (p-i, c o m o p ' por fora do T; 3) a

"figueta estranjera" (p-i, com o 'p' por dentro do T, e; 4) "dos dedos": a alternação m-i.

O Barroco: Apesar d a incorporação das técnicas ligadas e arpejadas nas estruturações d e

cordofonistas barrocos, a realização eventual de escalas destacadas por estes tendia a

seguir os modelos verificados no final do século X V I : p-i ou m-i.

O século XIX: A análise dos métodos de Carulli, Carcassi, Sor e A g u a d o também indica o

predomínio das fórmulas binárias m-i e p-i. Aparentemente, a Escola de Tárrega

descartaria a fórmula secular p-i, mantendo o i-m, e priorizaria o toque apoyando na

resolução escalar em velocidade. No final do século, o norte-americano C. F. E. Fiset cria

117
 u m sistema revolucionário de organização escalar, o p-m-i, associado necessariamente a o
tirando e que não tem reverberação na época.

• O século XX: As correntes técnicas da primeira metade do século s ã o lideradas p o r

métodos de seguidores d a Escola de Tárrega, o u pela atuação de tarreganeanos indiretos

c o m o Segovia. Isso resulta n u m predomínio d a execução escalar c o m apoyando, até q u e

novas tendências instrumentais, como a Escola de Carlevaro, p r o p õ e m um retorno a o

tirando - e m ambos os casos, a preferência é por fórmulas binárias. Yepes está associado

à introdução d a fórmula a-m-i c o m a p o y a n d o . Diversas técnicas extensivas são

incorporadas por violonistas clássicos no último quartel do século X X . Essas incluem o

"fingertapping" (criado pelo guitarrista norte-americano Eddie v a n Halen); 2 5 9

o alza-puá,

técnica de tradicionalistas do flamenco do século XIX, e; as cordas cruzadas, nas quais

fórmulas quaternárias (p-a-i-m ou p-a-m-i) s ã o empregadas na resolução de ornamentos

a o violão. O" aparecimento-daTiltima pode ser associado à atuação do duo Presti-Lagoya.

Finalmente, a análise dos questionários de j o v e n s instrumentistas brasileiros indicaria q u e

digitações heterodoxas estão sendo crescentemente incorporadas n a resolução d e escalas

velozes.

1.9.3. D e d o s " f o r t e s " e " f r a c o s "

• Dedos fortes 1 - explicações baseadas na topografia do exercício instrumental. A

preferência por uma alternação de notas fortes e fracas na execução escalar é u m a praxe

estilística d a execução instrumental antiga, s e n d o indicada em métodos renascentistas d e

instrumentos como a flauta doce e a viola d a g a m b á . 2 6 0

Na evolução técnica do alaúde

renascentista, a conexão d a técnica p-i c o m a anterior, de plectro, resulta no movimento

"acentuado" ('p') ser realizado e m direção a o chão (incorporando a gravidade), e o

movimento "fraco" (T) em direção oposta. C o m a divisão d a fórmula p-i e m fases

descendentes e ascendentes, instrumentistas d o século XVI empregam a parametrização

métrica n a organização das suas escalas. Nesse sistema, o 'p' realiza as notas escalares

acentuadas. Posteriormente, o 'p' seria substituído pelo ' m ' na execução d a s notas

acentuadas. Na resolução escalar d a prática instrumental moderna, essa acentuação

díspar seria abandonada e m favor de maior equilíbrio sonoro.

• Dedos fortes 2: Até as mudanças implementadas pela Escola de Tárrega, as

organizações digitais de cordofonistas dos séculos XVII-XIX tendem a empregar o ' m '

Extraído da internet: www.classicvanhalen.com/bios evl.shtml. No início da década de 1990, o autor

2 5 9

recorda ter visto um recital de Pepe Romero na Sala Cecília Meireles, no qual uma obra apresentada
incorporava estensivamente a técnica de finger-tapping. Ver também: www.answers.com/topic/tapping.
Brown, Howard Mayer. Embellishing Sixteenth-Century Music. Oxford: Oxford University Press, 1976. '
2 6 0

Peter Farrell, "Diego Ortiz' Tratado de Glosas". Journal of the Viola da Gambá Society of America,
Novembro de 1967, vol. 4, p. 7-13.

118
 como o dedo "acentuado", quando o 'p' não assume tal função. Entre as razões a explicar

essa preferência: nos instrumentos com maior número de cordas, esse dígito

freqüentemente tocaria bicordes e m conjunção aos baixos realizados pelo poiegar. C o m o o

dedo mais afastado do poiegar, o ' m ' possibilitaria maior abertura e m relação ao poiegar e

e m conseqüência, maior facilidade digitai.

• O ' p ' , T e 'm- como d e d o s fortes: Nos métodos e digitações anteriores às reverberações

da Escola de Tárrega, esses dedos respondem pela grande maioria d a s ações d a m.d.

• O ' a ' como dedo fraco: Até a s u a incorporação no arcabouço t é c n i c o d a E s c o l a d e

Tárrega e nas digitações ternárias de Y e p e s , esse dedo foi ignorado n a resolução escalar

de todos os períodos anteriores, sendo geralmente incorporado s o m e n t e na resolução de

arpejos ou acordes c o m quatro ou mais sons. O autor considera q u e , na p a s s a g e m das

técnicas de m.d. empregadas na execução de cordofones dos séculos X V I - X I X , o a u m e n t o

d a perpendicularidade do eixo do braço direito relativo ao plano d a s cordas a m p l i o u o

acesso do 'a' às cordas tocadas por T e ' m ' , assim favorecendo a s u a incorporação nos

tramites escalares. Na sua análise spbre as razões pelas quais evita usar esse d e d o nos

trâmites de m.d., Sor cita a geometria manual relativa às c o r d a s do instrumento,

estabelecendo que empregará somente "aqueles três dedos e m contato à corda A B , e uso

o quarto dedo [o 'a'] somente na execução de um acorde de quatro v o z e s , no qual a voz

mais próxima ao baixo está separada desta em uma corda [ e x e m p l o : c o m p o s i ç ã o de

cordas 5 , 3 , 2 e 1 ] " -
ê 6 s s 2 6 1

Figura 32. "Geometria" manual de Sor (1831: 11).

flf. 10. Right kaut.

Sor, Fernando. Method for the Spanish Guitar, op.cit., p. 11: "(...) only the three fingers touched by the
2 6 1

line A B, and to use the fourth only for playing a chord in four parts of which the part nearest to the base [sic]
leaves an intermediate string (...)".

119
 1.9.4. Imobilidade e mobilidade da m.d: a transferência técnica ou a
exclusividade de uma fórmula

Nas estruturações escalares predominantes dos séculos XVI e X X - X X I , a exclusividade de

determinadas fórmulas digitais (geralmente p-i e i-m / m-i) na resolução escalar pode ser a s s o c i a d a

à majorada mobilidade vertical da m.d. O verso deste conceito (a mobilidade Vertical) é

d e n o m i n a d o de transferência técnica, e na resolução escalar pode ser exemplificada pela

p a s s a g e m entre o 'p' no registro grave e o m-i no registro agudo. A aplicação da transferência

técnica, assim como recursos ligados, reduz a quantidade e dimensão dos traslados verticais d a

m.d.

• O apoio do mínimo na tampa: É empregado para aumentar a estabilidade m a n u a l , s e n d o

procedimento central das práticas com plectros, tanto do passado quanto do presente. O s
alaudistas dos séculos XV-XVI adotam esse expediente,- que—seria 7
integrado
posteriormente nas estruturações de cordofonistas ainda no século XX. Disposições
contrárias são somente encontradas a partir dos métodos de Sor e Aguado, escritos nas
primeiras décadas do século XIX.

A análise dos componentes das estruturações aplicados entre os séculos XVI-XXI indica q u e a

justaposição de diversos fatores resultou nos seguintes arcabouços escalares:

o R e n a s c i m e n t o : Apôio do 'c'; escalas destacadas com tirando; resolução escalar

c o m predomínio d a fórmula p-i (entre os alaudistas); grande mobilidade vertical da

m.d.

o Barroco: Apôio do 'c'; tirando; a incorporação de soluções ligadas e arpejadas na

resolução escalar e m velocidade; transferência técnica e pouca mobilidade vertical

d a m.d.

o Século XIX: Sistemas mistos de resolução escalar (fórmulas destacadas e

ligadas); apôio do 'c' e transferência técnica ('p' para m-i) e pouca mobilidade

vertical da m.d., excetuando a maioria dos praticantes ligados à escola espanhola.

o Séculos XX e XXI: Liderado por seguidores da Escola de Tárrega, esse período
v ê a retirada do apoio do 'c', a majoração da mobilidade vertical d a m.d., a
incorporação do apoyando e resoluções escalares freqüentemente d e s t a c a d a s ,
geralmente com o predomínio de fórmulas binárias.

A retirada do apoio do 'c' é percebida atualmente como uma das principais características

das escolas técnicas do século XIX que c o m p õ e m a "principal linhagem técnica do violão". Ainda

assim, pode ser sustentada a posição de que a retirada do mínimo teria resultado na diminuição d a

120
 estabilidade da m.d. Sor ( 1 8 3 1 : 33) defendia o apoio ocasional do ' c \ mencionando a i n s t a b i l i d a d e

manual provocada pela execução de passagens indo do registro grave para u m mais a g u d o .

• Conseqüências para a s digitações da m.d.: C o m o compartilhamento de funções

musculares entre os dígitos 'm', 'a' e 'c', o apôio do mínimo resulta na m i n o r a ç ã o da

independência e agilidade do 'a'. Por isso, é possível associar a inclusão d o a n u l a r n o s

trâmites da m.d., um dos eixos centrais d a técnica m o d e r n a , somo u m a c o n s e q ü ê n c i a d a

saída do mínimo d a posição fixa na t a m p a . A partir de A g u a d o ( 1 9 8 1 : 1 7 0 ) , t e ó r i c o s

começas a sugerir a inclusão do 'c' em exercícios de condicionamento d a m.d. 2 6 2

1.9.5. F ó r m u l a s h e t e r o d o x a s r e c o r r e n t e s o u a s s i m é t r i c a s - g e s t o s d i g i t a i s

Na. organização ortodoxa de escalas velozes, instrumentistas tendem a empregar

digitações c o m claro predomínio binário, mas c o m eventuais inclusões de u m terceiro d e d o e

ligados. Os recursos extrabinários são utilizados para evitar cruzamentos desfavoráveis ou

traslados verticais de maior porte.

--•Por-sua vez, fórmulas heterodoxas podem ser classificadas como recorrentes ou

assimétricas. Um exemplo de digitação recorrente ternária seria a-m-i-a-m-i-a-m-i etc. N a s u a

entrevista, Zanon indica que a sua abordagem inicial de sistemas heterodoxos teria sido

influenciada por Yepes, que segundo ele teria empregado combinações assimétricas em

passagens rápidas. Zanon também utiliza o livro dos estudos técnicos de T á r r e g a , n a s q u a i s

aparecem sistemas recorrentes. Uma hipótese do Estudo é que digitações recorrentes d e v e r i a m

ser priorizadas quando possível, por possibilitarem maior automatização, assim resultando na

diminuição no tempo necessário a sua assimilação no mecanismo instrumental.

A unidade componente de digitações recorrentes pode ser d e n o m i n a d a de "gesto": a q u i

definido como um agrupamento digital ternário ou quaternário - a-m-i, p-a-m-i, p-a-i-m, etc. J e n s e n

(1991: 38) menciona que a-m-i seria o agrupamento digital mais fluido de três dedos (o m e s m o

conceito é mencionado por Artzt, 1978:11). Em outro artigo, J e n s e n ( 1 9 9 1 : 32-33) a n a l i s a a s

digitações da célula principal do Estudo Op. 31, No. 19 de Sor, 2 6 3

formada por quatro f u s a s

anacrústicas ligadas ao tempo forte do compasso posterior (cinco notas ao todo). A célula é

repetida dezenas de vezes no estudo, que tem sido objetivado por diversos didatas, sendo por i s s o

indicado para uma análise comparativa sobre as digitações de "pequenas explosões m u s c u l a r e s " .

No quadro abaixo, são relacionadas as digitações empregadas (Jensen, 1 9 9 1 : 3 8 ) :

Ver também: Prat, Domingo. Escalasy arpeggios (...) op. cit., p. 2, e; Halen, Ole. "Alice Artzt and Stepan
Rak talk with Ole Halen about technique". In: Classical Guitar. Newcastle upon Tyne, outubro/1986, p. 14¬
19.
Sor, Fernando. Os Estudos completos para Violão. Heidelberg: Chanterelle Verlag ECH 491, 82.
2 6 3

121
 Sor p-i-p-i-p
Segovia a-i-m-i-m
Carlevaro p-a-m-i-p
Jensen i-a-m-i-m (ou p)
Savino Z M
a-m-i-m-a
Souza Barros i-a-m-i-a

O padrão unicamente binário da digitação de S o r (p-i) diverge claramente das outras

digitações, embora a opção d e Segovia (a-i-m-i-m) possa ser classificada como sendo
predominantemente binária. As outras quatro digitações são baseadas na f ó r m u l a a-m-i. Destas, o
p-a-m-i-p de Carlevaro e o i-a-m-i-a do autor são os q u e contêm maiores possibilidades d e
recorrência.

O próprio trêmolo representa u m exemplo clássico de "gesto". Sobre o trêmolo, Jensen

escreve (negritos d o autor): 2 6 5
"Agora começamos a sair d a área d e notas articuladas
individualmente e entramos naquela dos agrupamentos digitais (...) digitações" que s ã o - b e m r ;

aproveitadas n a execução fluida d e u m i m p u l s o f í s i c o " . O rasqueado também pode ser

classificado c o m u m gesto. N a análise do quadro abaixo, destinada às digitações heterodoxas
empregadas por violonistas consultados encontradas no Anexo I, é preciso lembrar que diversas
menções de fórmulas heterodoxas não foram acompanhadas pelas digitações exatas empregadas
(os Estudos ou Prelúdios mencionados são todos de Villa-Lobos):

Respondente Obra Digitações Digitações Comentários

recorrentes assimétricas

Antunes Prelúdio No. 2 a-m-i

Freitas Perez Estudo No. 7 ver análise
abaixo
Gloeden Sim "Examinando as
edições de (...)
Yepes e as
gravações de (...)
Barrueco,
comecei a adotar
dedilhados com
três dedos e usar
apoio. Nas obras
mencionadas
acima, não há
um padrão (...)".
Imbiriba Estudo No. 7 a-i-p
Lima (E.) Estudo No. 7 Sim
Lima (M.) Estudo No. 2 a-m-i com
apoyando
Lima (M.) Estudo No. 9 a-m-i com

Sor, Fernando. The complete studies for Guitar, op. cit. Richard Savino é o responsável pelos
2 6 4

apontamentos instrumentais nessa edição.

Milton Elliot Jensen, "Guitar Technique". Guitar Review, Spring 1991, No. 85, Nova Iorque, 32: "Now
we begin to leave the realm of individually articulated notes an enter that of groupings (...)fingeringswhich
lend themselves to fluid execution by one physical impulse".

122
 apoyando
Lima (M.) Estudo No. 12 a-m-i com
apoyando
Marcos Flavio Estudo No. 7 Sim
Marcos Flavio Rodrigo: Sim
Concierto de
Aranjuez
Porto Alegre Bellinatti: A p-i-m
Furiosa
Rodrigues (F.) Estudo No. 7 ver análise
abaixo
Soares (L.) Rodrigo: i-a-m
Concierto de
Aranjuez
Souza Barros Estudo No. 7 sim
Zanon Estudo No. 7 Sim ver análise
abaixo
Zanon Estudo No. 12 ver análise
abaixo

Entre as digitações especificadas pelos respondentes, aparecem padrões de d i g i t a ç ã o q u e

não podem ser definidos inicialmente c o m o sendo recorrentes ou assimétricas. S e g u e uma
comparação de algumas digitações da primeira escala do Estudo 7 de H. Villa-Lobos (c. 1 ; a s
cordas são indicadas somente.pelos números; mi 3 = 1 ; si 2 = 2 , e t c ) : a 6

Rodrigues 1 : a-m-i-ligado; 2-: p-m-i; 3-: p-m-i; 4 : p-m-i; 5 :

a ê S

(F.) p-m-i; 6 p-m-i

a

Freitas 1 : m-i-m-i; 2 : p-m-i; 3 : p-m-i; 4 : p-m-i; 5 : p-m-i; 6 : p-

a a a 5 S a

Perez i-p
Zanon 1 : m-i-a-(ligado); 2 : m-i-m; 3 : i-p-a; 4 : m-i-a; 5 : m-i-
s a a 5 a

a; 6 : m-i-m(ou p)
8

Apesar das digitações de Rodrigues e Freitas Perez não poderem ser classificadas c o m o

completamente recorrentes, ainda assim a célula p-m-i representa a base destas, sendo u s a d a n a

organização das notas encontradas entre a 2 e a 5 corda. Rodrigues estende este padrão até a
a a

6 a
corda, enquanto que Freitas Perez prefere concluir de outra maneira. C o m p a r a t i v a m e n t e , a

organização escalar de Zanon é composta por células que divergem de corda a corda - a ú n i c a

repetição encontrada é da célula m-i-a, empregada na 4 6

e na 5 a
corda. Portanto, as duas

primeiras digitações acima poderiam ser classificadas como principalmente recorrentes.

Um outro tipo de recorrência é verificado na organização de Zanon de um trecho

descendente da escala do Estudo 12 de Villa-Lobos ( o 22-24): 1 : m-i-a; 2 : i-m-i; 3 : a-i-a; 4 : i-m- a a a a

i; 5 : a
a-i-a; 6 : i-m-i. Nessa, após
a
a fórmula ternária m-i-a empregada na 1 a
corda, são

sucessivamente alternados os desenhos binários i-m e a-i nas outras. Zanon não fornece

explicações a respeito do procedimento. Para o autor, pode ser uma tentativa de evitar a

dependência exclusiva e m uma única fórmula binária, para minorar o desgaste muscular que

acompanharia essa dependência.

123
 CAPÍTULO II
Elementos componentes do modelo integrado -
o toque digital e agrupamentos digitais "naturais"

2.1. Introdução: componentes do modelo integrado e métodos modernos

A elaboração de um modelo integrado de digitação heterodoxa tem como objetivo principal

propiciar a aplicação automática de agrupamentos digitais na organização escalar. Para tanto, s e r á
necessário analisar determinados paradigmas do funcionamento e da digitação das mãos direita e
esquerda, e posteriormente, decidir quais desses serão priorizados na organização d o novo
sistema. Em relação à m.d., esse arcabouço será composto primordialmente por permutações d o s
agrupamentos digitais p-m-i e a-m-i. C o m a inclusão d o 'p', o toque digital enfocado será
prioritariamente o tirando. Isso, porque na resolução escalar, a justaposição do movimento flexor
do 'p' c o m o toque apoyando de outros resultaria e m seqüências cinestésicas m a r c a d a m e n t e
desajeitadas. Neste capítulo, serão analisados os seguintes:

• O toque digital: composição e sonoridade.

.• A acentuação correta de células rítmicas quaternárias com fórmulas ternárias.

• Os traslados da m.d. e m.e., e a verticalidade e imobilidade da m.d.

• Agrupamentos digitais "naturais": o conceito da polaridade e suas conseqüências na

digitação de células de três, quatro e cinco notas.

Estes parâmetros foram parcialmente elaborados a partir da revisão de métodos

instrumentais produzidos nos séculos X X e X X I . Foram considerados todos os documentos aos

quais o autor pôde ter acesso, mas no exame realizado, serão priorizados os conteúdos de

determinadas fontes, por conterem análises mais minuciosas a respeito do funcionamento e a

digitação da m.d. Segue a listagem dos documentos analisados:

• A R T Z T , Aiice. The Art of Practising. Londres: Musical New Services Ltd., 1978.
• B O B R I , Vladimir. The Segovia Technique. Nova Iorque: Macmillan Publishing Co., 1972.
• B R O U W E R , Leo e Paoiini, Paolo. Scale per chitarra: Metodologia dello studio. Milão: G.
Ricordi C . S . P . , 1 9 9 2 . Comitê de redação: L. Brouwer, O. Ghiglia, P. Paoiini e E. Fisk.
8

• C A R L E V A R O , Abel. Serie Didáctica para Guitarra: Cadernos 1 a 4. Buenos Aires: E d .

Barry, 1967; Montevidéu: D.A.C.I.S.A., 1975.
• - School of Guitar {Escuela de la guitarra): Exposition of instrumental Theory. Buenos
Aires: Dacisa, 1979.
• - Abel Carlevaro Guitar Masterclass. Volume II: Technique, Analysis and Interpretation of
the guitar works of Heitor Villa-Lobos - 5 Preludes (1940) - Choro No. 1 (1920).
Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1987.
• - Abel Carlevaro Guitar Masterclass. The guitar works of H. Villa-Lobos. Volume II:
Technique, Analysis and Interpretation of the guitar works of Heitor Villa-Lobos -12 Studies
(1929). Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1988.

124
 • C O N T R E R A S , Antônio. A técnica de David Russell em 165 conselhos. Traduzido por
André Borges Pinto, e prefácio de Antônio Duro (concertista sevillano). 1 9 9 8 .
• D A M A C E N O , Jodacil Caetano. Elementos Básicos para a. Técnica Violonística.
Universidade Federal de Uberlândia: Departamento de Música e Artes C ê n i c a s , 2 0 0 6 .
• DUARTE, John, e ZEA, Luis. The Guitarisfs Hands. Amersham (Inglaterra): U n i v e r s a l
Edition, 1978.
• D U N C A N , Charles. The Art pf Classical Guitar Playing. Secaucus ( N e w Jersey - E U A ) :
Warner Bros. Publications, Inc., 1980.
• FERNÃNDEZ, Eduardo. Técnica, mecanismo, aprendizaje: Una investigación sobre el
llegar a ser guitarrista. Montevidéu.• Ed. Art, 2000.
• IZNAOLA, Ricardo. Como Estudar: Um manual para alunos de Performance ao Violão.
Chanterelle Veriag: Heidelberg, 1994.
• - "Rest Stroke and Free Stroke Revisited". Encontrado no www.egtaguitar f o r u m . o r g .
• - Kitharologus: a technical workout manual for ali guiitarists. Paxific (Missouri, E U A ) : <el
Bay Publications, 1997.
• LELOUP, Hilarion. Método elemental para guitarra. Buenos Aires: Estabelecimento G r a f i c o
Musical Roque Gauidosi, 1923.
• PINTO, Henrique. Técnica da mão direita: arpejos. São Paulo: Musicalia S.A., 1.977.
• PRAT, Domingo. Escalas y arpegios de mecanismo técnico para guitarra. B u e n o s A i r e s :
Ricordi Americana, 1 ed. 1910; 7 edição 1935.
a a

• - La nueva técnica de al guitarra - arpegios, acordes e modulaciones para la pratica de los

cinco dedos de la mano derecha. B u e n o s Aires: Ricordi Americana, 1929.
• PUJOL, Emilio. La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. I, B u e n o s Aires, Ricordi
Americana, 1934.
• - La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. II, Buenos Aires, Ricordi A m e r i c a n a , 1940.
• - La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. III, Buenos Aires, Ricordi A m e r i c a n a , 1954.
• - La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. IV, Buenos Aires, Ricordi A m e r i c a n a , 1 9 7 1 .
• QUINE, Hector. Guitar Technique: Intermediate to Advanced. Oxford (Inglaterra): O x f o r d
University Press, 1990.
• R O C H , Pascual. Método Moderno para Guitarra: Escuela Tárrega. Nova Iorque: G .
Schirmer, Ed. 1828, 1 9 2 1 .
• ROMERO, Pepe. Guitar Style & Technique. N o v a Iorque: Bradley Publications, 1982.
• R Y A N , Lee F. The Natural Clássica! Guitar. the principies of effortless playing. N o v a I o r q u e :
Prentice Hall Press, 1987.
• S A G R E R A S , Júlio S. Las segundas lecciones para guitarra. B u e n o s Aires: Ricordi
Americana, s.d.
• SANTOS, Turíbio. Caderno pedagógico. São Paulo: Ricordi Brasileira S. A.E.C., 1979.
• - Segredos do Violão. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1992.
• SÁVIO, Isaias. Exercícios Diários para Velocidade. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1952.
• - Escola Moderna do Violão: a.técnica do mecanismo. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1 9 4 7 ,
Volume I.
• - Escola Moderna do Violão: A técnica do mecanismo. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1 9 4 7 .
• - Exercícios diários para velocidade. São Paulo: Ricordi, 1962.
• SCHEIT, Karl. Francisco Tárrega: Complete technical studies. Viena: Universal Edition,
1969, no. 14431.
• SEGOVIA, Andrés. Diatonic Major and Minor Scales. Washington, D.D.: Columbia M u s i c
Co., 1953.
• SHEARER, Aaron. Learning the Classical Guitar (Volumes I e 2). Pacific,. M O : Mel Bay
Publications, 1990.
• SOARES, Oswaldo. A ESCOLA DE TÁRREGA: Método Completo para violão. São P a u l o :
Irmãos Vitale, primeira edição 1929.
• T E N N A N T , Scott. Pumping Nylon: the Classical GuitarisVs Technique Handbook. Lakeside
(Connecticut - EUA): Alfred Publishing Co., 1995.

125
 2 . 2 . 0 toque digital: composição e sonoridade

2.2.1. Menções de praticantes nacionais a respeito da otimização digital

• Simão, relativo aos ensinamentos de Edelton Gloeden: "Dedilhado que favorece u m a

execução de escalas com maior economia de movimentos possível (...)".

• Imbiriba, sobre a atuação didática d a professora lliana Matos: "(...) como ela tem u m a
técnica muito relaxada e eficiente de tocar o violão, basicamente trabalhamos economia
dos movimentos e a utilização do rebote natural dos dedos (depois de pulsar, deixar o
dedo voltar naturalmente)".

• . Imbiriba, listando procedimentos ensinados aos seus alunos: "Depois estudar preparando

cada u m a das notas, prestando atenção sempre no relaxamento d a musculatura extensora

dos dedos".

• Verocai, sobre um procedimento inicial adotado na s u a metodologia d e estudo: "Em cada

u m a destas etapas observar a descontração, energia e precisão de c a d a dígito (para poder

programar os dedos adequadamente)".

• Woolf, listando influências centrais d a sua abordagem à velocidade: "Otimização dos

movimentos d o s dedos de Barrueco".

Os procedimentos supracitados p o d e m ser divididos em duas categorias: 1) a minoração

dos traslados verticais e dos cruzamentos desfavoráveis da m.d., ou; 2) a eficiência do toque
digital. O primeiro será tratado e m ponto futuro do Capítulo II. O segundo é ligado a conceitos
c o m o a incorporação do peso digital, o rebote natural dos dedos, e a composição do toque digital.

2.2.2. Depoimentos dos séculos XVI-XIX

São raros os detalhamentos mais aprofundados encontrados e m textos anteriores ao

século X X . As indicações nesse período seguem geralmente linhas funcionalistas, sendo
destinadas a assuntos como a rota do movimento digital, a produção sonora, a posição mais ou
menos curva dos dedos, a abertura do 'p' e m relação aos outros dígitos e o posicionamento do 'p'
relativo ao T :

• Waissel, 1592, alaúde renascentista: 2 6 6

"O indicador ataca sobre o poiegar, o poiegar

[ataca] para dentro d a mão. Isso é melhor e contribui mais à velocidade do que quando o

indicador se move por baixo do poiegar para dentro da mão".

• Stobãus, o 1619, alaúde de t r a n s i ç ã o : 2 6 7

"Deve-se esticar o poiegar de maneira que fique

quase completamente em frente aos outros dedos. Os dedos devem ser acionados para

dentro, por debaixo do poiegar, para que a sonoridade seja forte e ressonante".

266 Waissel, j á citado.

126
 • Burwell, 1668, alaúde barroco: "Para o tanger d o alaúde, isto t e m a ver m a i s c o m a

perfeição do que o início do aprendizado; mas no início pode ser o b s e r v a d o q u e d e v e m o s

tanger fortemente, e próximo ao cavalete".

• Gottlieb Baron, 1727, alaúde barroco: 2 6 9

"A mão direita ou mão mais b a i x a c o m o e u a

denominarei, tem de ser arqueada e os dedos mantidos curvos è s e p a r a d o s , p o r q u e s ã o

atrapalhados nos [seus] movimentos se mantidos muito próximos. O poiegar d e v e s e r

sempre mantido esticado, para que possa facilmente alcançar os baixos".

• Sor, 1830, guitarra romântica: 2 7 0

"O ato de colocar a corda e m vibração d e v e r á s e r o a t o

de fechar a mão, s e m , no entanto fechá-la completamente".

• Aguado, 1843, guitarra romântica: 2 7 1

"Quando o poiegar e o indicador t a n g e m d u a s c o r d a s

ao mesmo tempo, a ação do indicador deverá ser e m direção á palma d a mão...".

Entretanto, alguns conteúdos possuem maior sofisticação, c o m o os e n c o n t r a d o s nas

citações que seguem de Picinnini (1623, alaúde de transição 2 7 2

) , Aguado ( 1 8 4 3 , guitarra r o m â n t i c a
2 7 3
) e Sor (1831, guitarra romântica 2 7 4
):

. 267 Apud Ohlsen, op. cit, p. 31, já citado. .

268 Dart, Thurston. "Mary BurwelPs Instruction Book for the.Lute". Lute Society Journal, Volume V., 1967,
p. 23: "For the striking of the lute, that concernem rather the perfection than the beginning of leaming; yet in
the beginning 'tis to be observed to strike hard and near the bridge".
269 Baron, op. cit., p.122: "The right or lower hand, as I will call it, must also be arched and the fingers held
curved and apart, because they are hindered in motion i f held close together. The thumb must always remain
outstretched so that it can easily reach the basses".
270 Sor, 1831, op. cit. p. 12. "The act of setting the string in vibration ought to be only the act of shutting the
hand, without however shutting it entirely".
271 Aguado, 1843, op. cit., p. 20: "80. When the right thumb and the forefínger pluck two strings at the same
time, the action of the forefínger should be towards the palm of the hand (...)".
272 Buetens, Stanley, "The Lute Instructions of Alessandro Piccinini". Journal of the Lute Society of America.
Vol. I I , 1969, p. 9: "When you shall play a chord or only a single course, touch the course with the fingertip
and push it toward the belly of the lute, allowing the nail to slide over both strings. This will yield a lovely
sound, because you are sounding both strings of the course".
2 7 3
Aguado, op. cit., p. 10-11: "The right hand can pluck the strings with the tips of the fingers only, or first
with the fingertips and then with that part of the nail which protrudes beyond the fingers. These two forms of
plucking require different uses of the fingers of the right hand. Without the nails, the fingers must be bent so
as to grip the strings; with the nails, the fingers are less bent so that the string will slide along the nail... The
string is first played with the fingertip using the part nearest the thumb, the finger slightly extended (not bent
as for plucking with the fingertip only), and then the string is immediately slid along the nail. The nails should
not be very hard, and should be cut in an oval shape so as to protrude slightly beyond the tip of the finger,
since if they are very long they hamper nimble movement because the string takes a long time to pass over the
nail, and there is also the disadvantage that plucking is less sure".
2 7 4
Sor, 1831, op. cit, p. 14-15: " I began by establishing a principie (...) that a stretched string, as soon as any
agent whatever causes it to quit the strait [sic] line, towards which it is strongly impelled by its tension, i f that
agent ceases to prevent it, will fly towards it with an impetuosity which will carry it beyond the line on the
opposite side (...) I should, therefore, consider my finger as an agent which moves it from its natural position,
and that the direction in which my finger moves it will determine that of its reaction. By giving to my finger
the form of a hook, fig. 17, the act of touching the string would be that of directing it toward the point B.
Reaction carrying it necessarily towards the point C, it would strike against the finger-board, and jar agaihst
the frets (...) This induced me to establish as a principie, from which I never should depart, to keep my
fingers as little curved as possible (...)".

127
 Quando fores tocar um acorde ou somente em uma única ordem, toque a ordem com a
ponta do dedo e a empurre em direção à tampa, permitindo que a unha deslize sobre ambas
as cordas. Isto produz uma sonoridade linda, porque você toca ambas as cordas da ordem.

A mão direita poderá tanger as cordas com as pontas dos dedos somente, ou primeiro com
as pontas dos dedos e então com aquela parte da unha que ultrapassa as pontas dos
dedos. Estas duas formas de tanger requerem empregos diferentes dos dedos da mão
direita. Sem as unhas, os dedos têm de ser curvados para poder agarrar as cordas; com as
unhas, os dedos são menos curvos para que a corda deslize ao longo da unha (...) Primeiro,
a corda é tocada com a ponta do dedo usando a parte mais próxima ao poiegar [o lado
esquerdo da polpa do dedo], o dedo sendo ligeiramente esticado (não dobrado como
quando procuramos tanger com a ponta do dedo somente), e então a corda é
imediatamente deslocada ao longo da unha. As unhas não deverão ser muito duras, e
devem ser cortadas numa forma oval para que ultrapassem somente um pouco além da
ponta do dedo, já que se forem muito longas, irão atrapalhar o movimento ligeiro [a
velocidade do ataque], porque a corda levaria muito tempo para passar por baixo da unha,
também existindo a desvantagem do ato de tanger ser menos seguro (...).

Eu comecei estabelecendo um princípio (...) que uma corda esticada, assim que um agente
•qualqueraTjbrigire^abandonar o alinhamento reto [sic], em direção do qual é fortemente
impelida em função da sua tensão, se aquele agente cesse de impedi-la, voará para este [o
alinhamento reto] com uma impetuosidade que a carregará além da linha no lado oposto (...)
Eu devo, então, considerar o meu dedo [da m.d.] como um agente que a move [a corda] da
sua posição natural, e que a direção na qual meu dedo a move determinará a reação da
corda. Ao dar ao meu dedo a forma de um gancho, fig. 17, o ato de tocar a corda estaria
dirigindo a corda ao ponto B. A reação a levaria necessariamente ao ponto C, então [a
corda] atingiria o diapasão, e rangeria contra os trastes (...) Isso me induziu a estabelecer
como princípio, do qual nunca divirjo, de manter os meus dedos o menos curvos possíveis
[durante o toque digital].

J á mencionada antes, a instrução de Piccinini é congruente com disposições do século XX.

2 7 5
Por sua vez, Aguado inova ao distinguir entre as ações digitais realizadas com, e s e m , as
unhas. A respeito da execução sem unhas, sugere que a curvatura digital seja aumentada e que os
dedos agarrem as cordas, algo que poderia ser interpretado como u m prenúncio da "preparação"
digital (encostar o dedo na corda antes de tanger). Em relação à execução com unhas, Aguado
indica que o contato é iniciado na "parte do dedo mais próximo ao poiegar", que a posição do dedo
deveria ser ligeiramente esticada, e finalmente que a corda será deslocada ao longo da unha.

No depoimento d e Sor é encontrada a primeira menção de u m teórico ligado a cordofones

clássicos europeus dedilhados sobre a ação e reação de uma corda esticada. O espanhol
determina que o vetor d o dedo, ao tanger a corda, deva ser e m direção à tampa, assim justificando
a sua posição de que os dedos da m.d. deveriam atuar com a menor curvatura possível.
Curiosamente, essa descrição é semelhante à postura defendida por Aguado na citação anterior;
no entanto, Aguado associa a posição mais esticada dos dedos à incorporação das unhas,
enquanto que Sor está descrevendo movimentos de dedos sem unhas.

275

Tennant, op. cit, p. 36.

128
 2.3. A d e c o m p o s i ç ã o d o t o q u e digital

2.3.1. A d e c o m p o s i ç ã o d o m o v i m e n t o digital: T, 'm' e ' a '

O toque dos dedos T, ' m ' e 'a' pode ser dividido e m duas fases gerais: a flexora, d a

propagação sonora, controlada pelos músculos flexores, e a extensora, do retorno d o s d e d o s à s u a

posição original, que é controlada pelos músculos extensores. Os músculos flexores s ã o mais

fortes do que òs extensores (Kahle, Leonhardt e Platezer, 1988: 170). Os d e d o s T, ' m ' e ' a ' t ê m

três falanges (assim como o 'c'): a falange proximal; que separa os dedos da m ã o ; a f a l a n g e

média; a falange do meio, e; a falange distai; a menor, que articula as pontas d o s d e d o s .

Na revisão da literatura especializada, são encontradas disposições diversificadas a

respeito do funcionamento digital. Nestas, a fase flexora do movimento é repartida e n t r e os

.seguintes: 1) A preparação, ou colocação antecipada dos dedos. 2) A pulsação, que r e p r e s e n t a o

momento exato da propagação sonora ou contato digital com a corda. São encontrados os

seguintes sinônimos na literatura especializada: tanger; golpear, pontear; pulsar; atacar. 3) A

continuação: essa é a fração do movimento flexor realizada após o contato digital c o m a corda.

A respeito da ação flexora, f o r a m encontradas as seguintes disposições: 1) D e t e r m i n a d o s

teóricos repartem essa fase e m três estágios gerais, a p r e p a r a ç ã o a pulsação e a continuação. 2 )

r

Outros teóricos advogam a realização de um movimento contínuo, que inclui a pulsação e a

continuação, mas não incorpora a preparação. 3) Um terceiro grupo prefere incorporar a

continuação do movimento flexor à recuperação.

A fase extensora do toque digital pode ser denominada de "recuperação" (deve-se r e c o r d a r

que Imbiriba mencionou o "rebote natural dos dedos"). Em relação a e s s a fase do m o v i m e n t o

digital, são observadas duas possibilidades: 1) Uma ação denominada de "opositora" em

determinados métodos, na qual u m dedo realiza um movimento extensor (de recuperação),

enquanto que outro dedo está n a fase flexora do seu movimento. 2) A incorporação da

recuperação digital na própria a ç ã o flexora; para os defensores dessa possibilidade, esse

movimento composto ocorreria geralmente antes da ação flexora do dedo seguinte na c o r e o g r a f i a

digital.

2.3.2. A p r e p a r a ç ã o

Informações mais detalhadas a respeito da ação digital são encontradas em alguns

métodos publicados na primeira metade do século XX. Isso pode ser explicado pela inclusão d o

apoyando nos universos técnicos do violão, que obrigaria possivelmente u m a distinção t e ó r i c a

entre este toque e o tirando. .

129
 A colocação antecipada d e um dedo d a m.d. na corda - antes do toque - é d e n o m i n a d a d e

"preparação". 276
Na s u a descrição do toque apoyando, Pujol (1934: 81-82) foi o primeiro teórico a

especificamente mencionar e definir o procedimento (sendo também o único d o s seguidores

diretos e indiretos tarreganeanos consultados d a primeira metade do século X X a fazer isso). N ã o

é possível determinar s e o procedimento teria originado nos ensinamentos d e Tárrega, orientador

de Pujol entre 1902-1909 (Pujol, 1960: 148), o u se o próprio Pujol teria sido o criador d o

expediente. Ele reparte o toque do apoyando e m quatro estágios: 1) A colocação do d e d o n a

corda. 2) A concentração d a força na extremidade do d e d o e o desvio concomitante do equilíbrio

digital. 3) A continuação d a pressão, até a corda deslizar por baixo do dedo. 4) O repouso d o d e d o

na corda adjacente.

Nessa análise, Pujol (1934: 82) não inclui u m dado que pode ser inferido de u m a gr av ur a

do s e u método. Na Figura 4 4 , q u e retrata a preparação do T, a falange distai do dígito e s t á

cedendo u m pouco c o m a pressão do dedo na corda; o u seja, está ligeiramente dobrada-para~trás.

j

277

Figura 33. Pujol (1933: 82); preparação do toque apoyando.

Fír «.
ro*jot6tL ácl4cfto nntiii, «le pubar In cuc.riln,
fJotgt M>r lu uonlit avanf Ir. pinrí.

Em inglês, outra palavra está associada com este procedimento: "plant" - ou seja, plantar. Nesse estudo, a
preferência será pelos termos "preparar" e "preparação".
Edelton Gloeden alerta contra os riscos associados à interpretação de uma imagem para a obtenção de
conclusões como esta. Entretanto, o autor considera que: o próprio Pujol teria sido quase certamente o modelo
da gravura; a falange distai do seu T está claramente dobrado para trás; a posição mais natural da falange
seria convexa, e; se Pujol quisesse assumir esta posição ao posar para a gravura, teria mantido a curvatura
natural do dedo.

130
 Na sua descrição do apoyando, Roch ( 1 9 2 1 : 16) não menciona a preparação, i n f o r m a n d o

simplesmente que os dedos deveriam trabalhar somente c o m as últimas duas falanges, e m d i r e ç ã o

à corda adjacente, e que na seqüência deveriam apoiar-se nesta. Por sua v e z , Sávio ( 1 9 4 7 : 6)

escreve: 7
~ -
Para conseguir efeitos e matizes diversos, pulsam-se as cordas do violão de dois modos
distintos; a um, chama-lhe pulsação "com apoio", e; ao outro, "sem apoio". Para pulsar c o m
• apoio, pulsa-se a corda com a ponta do dedo, deslizando-o em direção à corda imediata, na
qual se apoiará. Para pulsar sem apoio, o dedo, ao invés de cair sobre a corda seguinte, em
forma de apoio, executa seu movimento numa direção perpendicular ao encordoamento;
Visando a palma da mão, e permanecendo todos ps dedos um pouco arqueados e afastados
das cordas.

Sobre a intercalação dos toques tirando e apoyando, Sávio (1947:7) informa ainda q u e "o

efeito produzido será surpreendente e penetrante".

Figurando de forma proeminente nas práticas instrumentais d e Segovia, a p r e p a r a ç ã o n ã o

é mencionada no método que leva o seu nome, sendo comprovada pelas descrições s o b r e a s u a

prática instrumental encontradas nas publicações de outros t e ó r i c o s . 2 7 8

Presumivelmente, S e g o v i a

teria desenvolvido a preparação já nos seus anos formativos, bem antes da publicação d o p r i m e i r o

volume de Pujol em 1 9 3 3 . 2 7 9

A descrição mais detalhada da técnica e das práticas instrumentais de S e g o v i a é

encontrada no método de Duncan. 2 8 0

Antes de publicar esse volume, o norte-americano e s c r e v e u

um artigo no qual disseca a sonoridade e o "violonismo" s e g o v i a n o : 281

(...) na técnica promovida por Segovia, este controle deriva de um princípio absoluto: o
princípio do ataque preparado. Isto é, a execução real, pela mão direita, é precedida por um
gesto de preparação digital no qual a unha é assentada de maneira suave, porém firme, na
corda, enquanto que a polpa da ponta do dedo simultaneamente abafa a corda (...).

2 7 8
Bobri, op. cit., p. 46. Na sua descrição da técnica tirando de Segovia, Bobri menciona o fato dos dedos
serem mantidos mais curvos, e que as pontas dos mesmos descrevem uma curva rasa em direção à palma da
mão.
2 7 9
Afinal, Segovia já conquistara notoriedade mundial em meados da década de 1920, portanto faz sentido
supor que as pilastras da sua técnica já tivessem sido integradas antes disso. Sobre a primeira viajem de
Segovia a Montevidéu, em 1920, Escande escreve: "Faltaba aún que transcurrieran cuatro anos para que,
desde Paris, este gran artista espanol deslumbrara al mundo musical e pasara a convierterse en indiscutido
líder de una radical transformación en la consideración que público, compositores y críticos tenían respecto de
su instrumento". Escande, Alfredo. Abel Carlevaro: Un nuevo mundo en la guitarra. Montevidéu: Ediciones
Santillana, AS, 2005, p. 75-76. A análise de fontes gravadas das décadas de 1920 e 1930 poderia fornecer
dados a comprovar a hipótese de que Segovia já teria integrado a preparação, representando um possibilidade
para pesquisas futuras.
2 8 0
Nota de roda-pé número 8, de Wade, Graham & Gamo, Gerald. A new look at Segovia: His life & his
music. Pacific, MO: Mel Bay Publications, 1997. No prefácio que descreve o estilo musical e técnico de
Segovia, Garno escreve: "Para uma investigação excelente e muito mais detalhada do estilo de Segovia, ver:
Charles Duncan, The Art of Classical Guitar Playing (...)".
2 8 1
Duncan, Charles. "The Segovia sound: what is it?". Guitar Review, 1977, No. 42, Nova Iorque, p. 26: "
(...) in the technique Segovia has fostered, this control derives from one absolute principie: the principie, of
prepared attack. That is, the actual execution by the right hand of ali notes is anticipated by a gesture of touch-
preparation in which the nail is seated quietly but firmly against the string while the flesh of the tip
simultaneously damps the string (...)".

131
 Então, ele conclui: "Se a mais importante contribuição de Segovia à técnica violonística
tivesse de ser sumarizada e m menos do que cinco palavras, estas poderiam ser: 'Entre em contato
[com a corda], então toque'". 2 8 2
Duncan reparte a fase flexora do toque e m dois estágios: a
preparação, que ele compara à colocação de u m a flecha na corda do arco, (1980: 48) e a
execução, que ele define c o m o o ato de direcionar o dedo em determinado ângulo ao tanger a
corda (1980: 61). Em seguida, ele registra: 2 8 3
.

Uma conseqüência muito importante da preparação deliberada é a aprendizagem da

justaposição da recuperação com o impulso preparatório. Mais do que qualquer outra coisa,
isto irá restringir o raio de ação do movimento digital. Isso acontece por razões variadas:
/. Eficiência mecânica. A execução de uma posição preparada possibilita a junção mais
segura da alavanca [exercida pelos dedos] à resistência [das cordas], e conseqüentemente
a transferência mais direta de energia.
2. Sensibilidade no touché. A resistência da corda pode ser mais bem sentida no contato
direto ao iniciar o toque, e o controle cônscio da sonoridade depende desta sensação.
3. Precisão. Quando o alvo é limitado a um ponto único do canto da unha, são necessários
movimentos mais precisos.
4. Economia. Os dedos são encorajados a realizar os pequenos movimentos desejáveis,
tanto do ponto de vista mecânico quanto fisiológico.

Sugerindo aplicações diversas (1980: 64-77), Duncan integra a preparação e m técnicas

escalares, arpejadas e tremoladas, assim como nos traslados da m . e . 2 8 4

Para o norte-americano Tennant, a fase flexora do movimento t a m b é m seria repartida e m

dois estágios: "plantar" (preparação) e pressão (1995: 35). Ele sugere que a preparação seria a
única maneira para controlar a articulação e a sonoridade: 2 8 5
"Qualquer um que produza uma boa
sonoridade, que pode controlar a sua sonoridade e a sua articulação, e tem qualquer espécie de
consciência desenvolvida a respeito do que seus dedos estão fazendo, está preparando seus
dedos de alguma forma". Romero (1982: 9), um defensor da preparação, aconselha que os dedos,
ao entrarem e m contato com as cordas, deveriam estar "soltos e relaxados" (loose and relaxed),
uma advertência contra a tensão p r e c i p i t a d a : 286

Charles Duncan, The Segovia Sound (...), op. cit, p.26: " I f Segovia's greatest contribution to technique
had to be summarized in less than five words (...) it could be done [so]: 'Touch, then play' ".
Duncan, The Art(...), op. cit., p. 48-49: "One very important consequence of deliberate preparation lies in
2 8 3

learning to overlap the recovery with a preparation impulse. This, more than anything else, will restrict the
range of finger movement to the most economical. This is so for a number of reasons: 1. Mechanical
efficiency. Execution from a prepared position achieves the most secure coupling of lever and resistance, and
consequently the most direct transfer of energy. 2. Sensitivity of touch. The resistance of the string can be
better sensed from direct contact at the beginning of the stroke, and upon this sensation the voluntary control
of tone largely depends. 3. Accuracy. More precise movements are required when the target is limited to a
single point on the edge of the nail. 4. Economy. Fingers are encouraged to make the small movements
desirable from both the mechanical and physiological standpoints".
2 8 4
Ao antecipar o corte sonoro, preparando o dedo seguinte da mão direita, o procedimento sugerido por
Duncan possibilita maior duração temporal para a realização do traslado pela m.e.
Tennant, op. cit, p. 35: "Anyone who makes a good sound, who can control their tone and articulation, and
2 8 5

has any kind of developed awareness of what their fingers are doing, is planting their fingers to some extent".
Romero, op. cit, p. 8: "If the string is touched immediately before making the sound, you kill the sound of
2 8 6

the already vibrating string, thus hearing the beginning and the end of every note very clearly. Only then can
one have control of how the string is to vibrate. Also, controlling how far the string is moved away from the

132
 Se a corda for tocada imediatamente antes de fazer um som, você abafará o som da corda
já em estado de vibração, assim ouvindo claramente o início e o fim de cada som. Somente
assim teremos o controle de como a corda irá vibrar. Também, ao controlar o calibre do
desvio da corda da sua linha de repouso, será determinada a quantidade da produção
sonora; a direção na qual a corda é posta em vibração determina a cor e a qualidade do
som. Para produzir uma sonoridade grande, os dedos devem soltar as cordas com
velocidade e peso (não vigor e força).

Ryan (1987: 88) recomenda que os dedos devam ser preparados geralmente n u m p o n t o

próximo ao canto esquerdo da unha, e que isso resultaria tanto e m uma sonoridade melhor q u a n t o

na resistência minorada das cordas. Ele compara a preparação no violão a técnicas e m p r e g a d a s

287

em outros instrumentos:

O ato de "plantar" ao violão é análogo à maneira pela qual excelentes pianistas preparam os
seus dedos ao colocar estes nas notas das passagens escalares [sic] ou arpejadas antes de
tocá-los. Bons violinistas também preparam as suas arcadas ao colocar o arco nas cordas
logo antes de tocar, quando é musical-e tecnicamente possível (...) Quando o instrumentista
emprega a abordagem plantada, poderá desenvolver um controle extremamente fino sobre
a sonoridade, a técnica e a expressão, que de outra forma não seria possível.

Na sua abordagem do procedimento, Shearer oferece uma visão mais didática, a f i r m a n d o

que o "toque preparado" representaria u m estágio prévio para o desenvolvimento de u m t o q u e

contínuo mais s e g u r o ; 2 8 8

O toque preparado
Nas fases iniciais do treinamento da mão direita, estudantes sem direção freqüentemente
tentam tanger as cordas movimentando o 'p' ou os dedos em um movimento contínuo.
Mover o 'p' ou os dedos em movimento contínuo de forma precisa, no entanto, requer um
nível avançado de habilidade. Estudantes que tentam começar com um movimento contínuo
tendem a errar as cordas e a produzir uma sonoridade pobre. Assim, aprendem a
desenvolver hábitos de insegurança.
Antes que você possa tanger as cordas com um movimento suave e contínuo, você precisa
primeiro adquirir hábitos de precisão e segurança. O toque preparado é a maneira mais

line of repose determines the quantity of sound produced; the direction in which it is allowed to vibrate
determines the color and the quality of the tone. To produce a large sound, the fingers should release the
strings with velocity and weight (not strength and force)".
2 8 7
Ryan, Lee F. The Natural Classical Guitar: the principies ofeffortless playing. Nova Iorque: Prentice Hall
Press, 1987, p. 86: " 'Planting' on the guitar is analogous to the manner in which fine pianists prepare their
fingers by placing them on the notes of scale passages or aipeggios before playing them. Good violinists also
prepare their bow-strokes by placing the bow on the strings just before playing wherever it is musically or
technically feasible (...) When a player uses the planting approach, he can develop a very fine control over
tone, technique and expression that is otherwise not possible".
2 8 8
Shearer, Aaron. Learning the Classical Guitar (Volumes I e 2). Pacific, MO: Mel Bay Publications, 1990,
p. 36-37 (itálicos de Shearer): "The prepared stroke. In the early stages of right hand training, misdirected
students often try to sound strings by moving 'p' or their fingers in a continuous motion. Accurately moving
'p' or the fingers is a continuous motion, however, requires an advanced levei of skill. Students who try to
begin with a continuous motion tend to miss strings and produce a poor tone. Thus, they begin to build habits
of insecurity. Before you can confidently sound a string with a smooth and continuous motion, you must first
acquire habits of accuracy and security. The prepared-stroke is the most efficient way to acquire these habits.
In the prepared-stroke, you pause to place the tip and nail against the string as precisely as possible. As a
right-hand training technique, the prepared-stroke offers the following advantages: It ensures accurate and
firm placement of the tip and nail against the string. It yields an increased feeling of security. It speeds your
progress toward being able to accurately and securely move 'p' or your fingers in a continuous motion".

133
 eficiente para adquirir estes hábitos. No toque preparado, você pausa para colocar a ponta
digital e a unha em contato com a corda de forma tão precisa quanto possível. Como uma
técnica de treinamento de m.d., o toque preparado oferece as seguintes vantagens: garante
a precisão e a colocação firme da ponta e da unha na corda; aumenta a sensação de
segurança; aumenta o seu progresso no objetivo de poder mover precisamente e
seguramente seus dedos e o ' p ' n u m movimento contínuo.

Entre os defensores d a preparação, figuram os norte-americanos D u n c a n , Tennant,

Romero, Ryan e Shearer (no caso de Romero, com ascendência espanhola), que escreveram seus
métodos entre 1980 e 1995, 2 8 9
além dos espanhóis Pujol e Segovia. A preparação não é
mencionada nos métodos latino-americanos ou ingleses consultados. A contrastar c o m a posição
dos defensores do toque preparado, outra corrente defende o "toque continuo".

2.3.3. O t o q u e contínuo

E m uma citação acima, Shearer contextualizou o toque contínuo como uma evolução da
preparação. A experiência empírica demonstra que na execução mais veloz, o tempo disponível à
preparação diminui até quase não ser mais possível realizar o procedimento. No método de
Duncan encontramos:

Isto significa que será sempre imprescindível tocar com uma preparação consciente das
notas? Não necessariamente. Ao alcançar determinada velocidade (...), a sensação de
contato preparatório some. A preparação e a execução ficam tão parecidas que se toma
impossível distingui-las como impulsos separados. Na melhor execução, o contato
preparatório é constante, porém fugaz e delicado. Assim, permanece sob o portal da
consciência, menos. em casos de articulação acentuada, ou o staccato como elemento
expressivo.

Embasado por sua própria formação instrumental, desenvolvida principalmente na América

Latina e n a Inglaterra, o autor considera que as principais escolas dessas regiões não incorporam

a preparação. O britânico Quine, que orientou o autor na década d e 1970, inicia a sua defesa do
r . 291
toque continuo com u m a critica da preparação:

No caso de Shearer, o método de 1990 representaria um aperfeiçoamento de métodos anteriores.

2 9 0
Duncan, Charles. The Art... op. cit., p. 49: "Does this mean that it is necessary to play always with
conscious preparation of notes? Not really. Past a certain speed (...) the sensation of preparatory contact
disappears. Preparation and execution come so close together that it is impossible to distinguish them as
separate impulses. In the best playing, preparatory contact is constant but fleeting and delicate. It is this
generalty below the threshold of awareness, except in the case of heavy articulation or staccato as an
expressive device".
Quine, Hector. Guitar Technique: Intermediate to Advanced. Oxford (Inglaterra): Oxford University Press,
2 9 1

1990, p. 16: " I would like to try and dispel some of the confusion which seems to exist over the question of
"plucking" and "striking", by giving my definition of each. Plucking implies a movement, in which the finger
first rests on the string, remains there for a moment, then pulls and releases it. This action consists of three
distinct movements: descend - pause - ascend. The finger is propelled in one direction, stopped, and then
retumed to its original position. This is a somewhat cumbersome and complicated process which contravenes
the first physiological principie of the simplest action being likely to be the best (...) For the finger to pause
on the string - however briefly - must cause a momentary damping of the sound, which destroys continuity".

134
 Eu gostaria de tentar dissipar algumas das indefinições que existem a respeito da questão
de "tanger" e "golpear", dando a minha própria definição de cada um destes. Tanger implica
um movimento no qual o dedo primeiro descansa na corda, pousa ali por um momento,
depois puxa esta e em seguida a solta. Esta ação consiste de três movimentos distintos:
abaixar [em direção à corda] - pausar - subir. G dedo é dirigido ern uma direção, parado, e
depois retorna à sua posição original. Este é um processo desajeitado e complicado que
transgride o primeiro princípio fisiológico de que a ação mais simples é provavelmente a
melhor... Quando o dedo pausa na corda - por mais curta que seja a duração disso - irá
causar um abafar momentâneo que destrói a continuidade.

Este é o único registro encontrado no qual aparece a distinção entre os atos d e "tanger" e

"golpear" {pluck e strike). Quine d e f e n d e o toque contínuo, considerando q u e u m a d a s v a n t a g e n s

do procedimento seria a realização d e somente um movimento e e m s o m e n t e u m a direção. A

execução legato seria facilitada, assim c o m o maior poder gerado no contato digital c o m a c o r d a : 2 9 2

A ação golpeadora oferece recursos muito mais amplos, tanto fisiologicamente quanto do
ponto de vista sonoro. Golpear a corda-sugere-.que o-dedoJnicia-o_seu±movimento,_alguma
distância desta, acelera em direção a ela, a" golpeia com uma pancada resvalada, e então
continua na mesma direção; ou, em outras palavras, faz uma "continuação". Ao imaginar a
ação envolvida, pode ser feita uma analogia com o golpe do tênis, ou o giro do taco de golfe.
As vantagens essenciais deste método de colocar a corda em vibração são que (1) somente
um movimento do dedo ó necessário, em somente uma direção; (2) o poder máximo é
gerado no momento de impacto, porque o dedo está ainda acelerando neste instante, ao
invés de-reduzir a velocidade como o faz quando está tangendo; e (3) a execução legato é
facilitada consideravelmente, porque o tempo de contato entre o dedo e a corda foi reduzido
ao menor possível.

Carlevaro (1979: 34) cria o conceito de "fixação" (fijacióri), que define como a a n u l a ç ã o

cônscia e diferenciada da articulação d e determinadas falanges durante a e x e c u ç ã o . C o m e s t e

recurso, busca incorporar maiores possibilidades dinâmicas e tímbricas: 2 9 3 2 9 4

Quine, op. cit., p. 16-17: 'The striking action offers much greater resources, both physiologically and
tonally. To strike a string suggests that the finger begins its movement some distance from it, accelerates
towards it, hits it a glancing blow, and then continues in the same direction; or in other words, it 'follows
through'. An analogy with a stroke in tennis or the swing of a golf club may be used in imagining the action
involved. The essential advantages of this method of setting the string in vibration are that (1) only one
movement is needed, in only one direction; (2) the maximum power is generated at the moment of impact,
because the finger is still accelerating at this instant instead of slowing down as it does when plucking; and (3)
legato playing is made considerably easier, because the contact tome between finger and string is reduced to
a minimum".
293 Em relação à atuação da mão direita, idéias centrais da Escola de Carlevaro se assemelham às
encontradas em diversas escolas de piano. Por exemplo, a estruturação carlevareana de cinco toques digitais
distintos, cada um destes é resultante da fixação (ou não) de juntas distintas dos dedos, pulso e braço. Para
maiores informações, ver as páginas 65-59 de: Escande, Alfredo. Abel Carlevaro: Un nuevo mundo en la
guitarra. Montevidéu: Ediciones Santillana, AS, 2005.
Carlevaro, Abel. School of Guitar (Escuela de la guitarra): Exposition of Instrumental Theory. Buenos
2 9 4

Aires: Dacisa, 1979, p. 63-64: "La obtención dei sonido puro de la cuerda está ligada a dos consideraciones
muy importantes. La primera, es la perpendicularidad de la trayectoria dei dedo; el ataque debe ser producido
en uno solo punto, evitando el deslizamiento provocado por una trayectoria oblicua (...) que produce (...) un
ruido secundário que nada tiene que ver con el sonido en sí (...) La segunda consideración, entonces, está
relacionada con la velocidad de ataque. El tiempo de la fricción provocada por el dedo en sü ataque a la
cuerda debe ser llevado al mínimo posible (...) Si la fricción, con una acción lenta dei dedo, es por ejemplo de
1/3 de segundo, seguramente oiremos el ruido como consecuencia dei roce que duró igualmente 1/3 de

135
 A obtenção da sonoridade pura da corda está ligada à duas considerações muito
importantes. A primeira é a perpendicularidade da trajetória do dedo; o ataque deve ser
produzido em um ponto somente, evitando o deslizamento proveniente de uma trajetória
oblíqua (...) que produz (...) um ruído secundário que nada tem a ver com a sonoridade em
si (...) A segunda consideração, então, está relacionada com a velocidade do ataque. A
duração da fricção provocada pelo dedo no seu ataque à corda deve ser diminuída ao
mínimo possível (...) Se a fricção, com uma ação lenta do dedo, for, por exemplo, de 1/3 de
segundo, seguramente ouviremos o ruído como conseqüência do roçar que durou
igualmente 1/3 de segundo. Se conseguirmos reduzir este 1/3 a 1/10 de segundo, por
exemplo, o efeito ruído, embora exista, na prática não provocará uma sensação auditiva
devido à sua duração mínima.

O uruguaio destaca a velocidade necessária ao ataque digital e a conseqüente redução d a

duração d o contato dos dedos com as cordas, u m a clara indicação d e que a preparação não faz
parte d a s u a estruturação. 2 9 5
Na próxima s e ç ã o , destinada à pulsação, serão analisadas as
posições tanto dos partidários d a preparação quanto do toque contínuo.

2.3.4. A pulsação

A pulsação é a fase do movimento flexor na qual o som é produzido. Pode ser antecedida
por u m a preparação, ou ser produzida por u m t o q u e contínuo. Vimos antes que Pujol ( 1 9 3 4 : 81)
dividiu e s s a fase do toque digital em duas partes: a concentração d a força na extremidade d o
dedo, c o m u m desvio conseqüente da corda da s u a posição de equilíbrio, e o prolongamento desta
pressão a t é que a corda deslize por baixo do dedo. No arcabouço carlevariano, são mencionadas
cinco possibilidades distintas de pulsação, que divergem pela aplicação diferenciada de fixação de
determinadas falanges. Quatro destas são empregadas na obtenção de dinâmicas distintas,
enquanto q u e a última é empregada para aumentar as possibilidades tímbricas (itálicos e negritos
de C a r l e v a r o ) : 2 9 6

segundo. Se logramos reducir ese 1/3 a 1/10 de segundo, por ejemplo, el efecto ruido, aunque exista, en la
práctica no provocará una sensación auditiva debido a su duración mínima".
No entanto, existem registros da preparação ter sido empregada na execução de acordes por parte de
discípulos de Carlevaro. A lembrança do autor é corroborada por Vetromilla (UNIRIO), um aluno de José
Lucena (TJFMG), por sua vez um discípulo brasileiro de Carlevaro. Vetromilla afirma que Lucena teria
mencionado a preparação da m.d. em acordes em conexão à escola carlevariana, mas que Lucena era, no
entanto, contrário a sua aplicação.
2 9 6
Carlevaro, Abel. Escuela de la guitarra.,., op. cit., p. 65-57: "Toque 1. El dedo actúa libremente, sin
fijación de sus falanges, con un movimiento nervioso a consecuencia de la velocidad constante de ataque. Con
el mismo impulso primário y en forma inmediata al toque, el dedo se levanta con un leve repliegue sobre sí
mismo, evitando así afectar la cuerda inmediata. Toque 2. La primera condición es la fijación de la última
falange, de tal modo que forme casi una recta con la anterior. El eje de movimiento está constituído por la
articulación entre la primera y la segunda falange (...) Toque 3. El dedo actúa desde su nacímiento, es decir
que el eje de la acción radica en la articulación dei dedo con la mano (...) Las demás articulaciones
permanecen fljadas evitando un arco pronunciado y permitiendo al dedo trabajar como una unidad y por la
soma muscular. Toque 4. Participación activa de la mano. Las articulaciones dei dedo (o dedos) quedan
fijadas permitiendo la actuación de la mano. El eje dei movimiento pasa a ubicarse en la muneca (...) y en los
recursos extremos de fuerza podría participar también el brazo. En este caso se requiere una cierta fijación de
la muneca además de la de los dedos. Debemos comprender que esta última actuación no significa anular

136
 TOQUES - por ordem da sua intensidade sonora:
Toque 1. (toque livre). O dedo atua livremente, sem fixação das suas falanges, com um
movimento nervoso em conseqüência da velocidade constante de ataque. Com o mesmo
impulso primário e em forma imediata [antes do] toque, o dedo se levanta com um leve
dobrar sobre si mesmo, evitando assim a afetar a corda adjacente.

Toque 2. A primeira condição é a fixação da última falange, de tal modo que forme quase
um [ângulo] reto com ' a anterior [a mediai]. O eixo do movimento é constituído pela
articulação entre a primeira e a segunda falange (...) A maior pressão do dedo, em relação
ao toque anterior, deve-se a soma de novos músculos através da fixação da última falange.

Toque 3. O dedo atua desde a sua origem, ou seja que o eixo da ação é encontrado na
articulação do dedo com a mão (...) As demais articulações permanecem fixadas, evitando
um arco pronunciado e permitindo que o dedo trabalhe como uma unidade e por soma
muscular.

Toque 4. Participação ativa da mão. As articulações do dedo (ou dedos) permanecem fixas,
permitindo a atuação da mão. O eixo do movimento passa a ser situada no pulso (...) e
recorrendo a [limites] extremos de força, poderia participar também o braço. Neste caso se
requer uma certa fixação do pulso, além daquele dos dedos. Devemos compreender que
esta última atuação não significa anular totalmente a mão -e os dedos, mas que, ao.
contrário, podem ter uma atividade paralela, permitindo a convergência de diferentes
elementos para participar diretamente no ataque.

A originalidade e contundência do .conteúdo supracitado ajudam a explicar a a s c e n s ã o

meteórica d a escola carlevareana no cenário mundial na década de 1 9 7 0 . A o c o m e n t a r a s

gradações distintas de fixação, Carlevaro lembra q u e em casos extremos, seriam a n u l a d a s a s

articulações das falanges, e e m conseqüência o movimento seria iniciado a partir d a articulação d a

mão e ou braço. Em uma das suas observações mais argutas, ele a p o n t a q u e ainda a s s i m , n a

mescla da atuação digital c o m a fixação das articulações envolvidas, surgiria a convergência d e

elementos distintos no ataque. Então: "Cada forte, cada piano, cada acento isolado requer u m tipo

de toque, d e execução que seja necessariamente relacionado c o m as diferentes gradações

dinâmicas". 2 9 7

Em relação ao toque 5, relacionado à modulação tímbrica, o Carlevaro (1979:67) p e d e q u e

a angulação inicial do dedo seja aumentada e que o dígito fosse enrigecido. Mas adverte q u e e s s a

rigidez não seria relacionada ao ataque, sendo u m a atitude a priori. Esta possibilidade c i n e s t é s i c a

seria aplicada para obter uma g a m a tímbrica cuja variação incluiria os seguintes:"(...) claro, p o u c o

metálico, metálico e o 'aspro', organizados entre u m a maior ou menor rigidez". 2 9 8

Nos textos norte-americanos analisados, é geralmente encontrado o conceito da

manutenção da curvatura padronizada do dedo durante o toque, o que só poderia ser c o n s e g u i d o

através de alguma fixação das falanges distais e mediais. No arcabouço carlevareano, isso s e r i a

representado pelos toques 2 e ou 3. No entanto, a base da sonoridade carlevareana é o t o q u e 1 ,

sem qualquer fixação. Isso freqüentemente resulta na minoração da sonoridade base de

totalmente la mano y los dedos, sino que, por el contrario, pueden tener una actividad paralela, permitiendo la
convergência de diferentes elementos para participar directamènte en el ataque".
Ibidem, p. 65: "Cada forte, cada piano, cada acento aislado requiere un tipo de toque, de ejecución que va
2 9 7

necesariamente relacionado con los diversos grados dinâmicos".

Ibidem, p. 67: "(...) claro, poco metálico, 'aspro', ordenados de una menor a una mayor rigidez".
2 9 8

137
 seguidores d a escola carlevareana, que pode ser qualificada de modo geral c o m o sendo centrada
na matização t í m b r i c a . 2 9 9
-

U m a informação interessante surge no depoimento de Sérgio A b r e u (Anexo I), a respeito

de u m procedimento denominado d e "semi-apoyando" que aprendera c o m Monina T á v o r a : "(...)
conceitualmente era u m a variação do a p o y a n d o , não do tirando. Esse termo, b e m c o m o o
conceito, originou com Segovia. A idéia era conseguir no ataque e n a sonoridade a maior
proximidade possível com o apoiando, porém s e m encostar o dedo na corda abaixo".

Então, na convergência d e conceitos técnicos oriundos de escolas instrumentais distintas,

p o d e m s e r destacadas as semelhanças entre os toques 2 e 3 de Carlevaro, o toque básico tirando
dos teóricos norte-americanos e o semi-apoyando segoviano. Na versão oficial d a gênese d a teoria
instrumental carlevareana, o uruguaio a teria desenvolvido ao se afastar das práticas associadas
às escolas técnicas tradicionais. A s u a divergência mais notória c o m as escolas tarreganeanas
seria a s u a rejeição veemente do apoyando. 3 0 0 3 0 1
No entanto, é p o s s í v e l vislumbrar influências
segovianas e m vários elementos d a sua escola, principalmente e m relação a d e t e r m i n a d a s
práticas d e m . d . 3 0 2

A influência segoviana é mais claramente refletida nas estruturações dos norte-americanos

citados, c o m o Duncan, cujas idéias foram modeladas a partir do seu contato c o m Segovia. 3 0 3
Nó
método d e Ryan (1987: 159-162), a seção intitulada "Maestro Segovia" analisa a s u a influência
como ser humano, violonista e didata. Não é possível determinar qual o grau d e proximidade entre
os outros teóricos norte-americanos citados e Segovia. Ainda assim, ele foi durante ao m e n o s

Obviamente, devem ser consideradas as diferenças físicas entre instrumentistas. Não obstante, o autor tem
presenciado a atuação de centenas de profissionais ligados a ambas estas correntes técnicas; isso possibilita
uma comprovação empírica que não pode ser embasada por outras vias do que a audição ao vivo.
3 0 0
Ver: Escande, Alfredo. Abel Carlevaro: Un nuevo mundo en la guitarra. Montevidéu: Ediciones
Santillana, AS, 2005, p. 507-508. Seguidores de outras escolas, como Duncan, argumentariam que seria
possível obter a mesma dinâmica, e quase a mesma sonoridade, tanto com o tirando quanto o apoyando.
Segue uma interpretação a respeito da relativa debilidade dinâmica do tirando na citação seguinte, com a qual
o autor não concorda: "O problema de sua utilização sistemática (...) é que quando o apoio é impossível, sua
ausência faz-se notória pela debilidade da nota pulsada sem apoio, que representa quase uma falha dentro do
fraseado". Ver: Pereira, Marcelo Fernandes. A Escola Violonística de Abel Carlevaro. São Paulo: Dissertação
de Mestrado, USP, 2003, p. 140.
Carlevaro foi orientado por Segovia entre 1937-1942, e os dois sempre reconheceram a relação de mestre-
3 0 1

aprendiz. Ver Escande, op. ciL, "Andrés Segovia en Montevideo", p. 75-106. Posteriormente, acontece uma
ruptura na relação dos dois, descrita por Escande nas páginas 244-250 do mesmo volume.
Entre as práticas carlevarianas que podem ter originado com Segovia: 1) o sistema de fixações, porque,
3 0 2

como foi mencionado, o espanhol já empregava uma fixação ao tocar com semi-apoyando; 2) um outro
elemento técnico comum a ambas as escolas seria um determinado toque tímbrico, no qual um toque
apoyando é alterado na sua angulação e profundidade, tornando-se quase flutuante, resultando'na produção de
uma sonoridade extremamente doce. Apesar de não ser descrito claramente na estruturação de Carlevaro, esse
procedimento é comprovado na memória do autor, sendo encontrado na prática instrumental de diversos
discípulos diretos e indiretos de Carlevaro.
303
No artigo, "The Segovia sound (...)", op. cit., p. 26, Duncan menciona que foi estudar durante vários anos
seguidos em Santiago de Compostella, onde Segovia mantinha uma oficina instrumental. A l i , dedicou-se a
compreender os princípios que fundamentavam os mecanismos segovianos.

138
 cinco décadas (1920-1960) o maior ícone mundial do violão, sendo então razoável imaginar q u e

seu "violonismo" teria sido objeto de algum escrutínio por parte destes teóricos. 3 0 4
O fato d e

Segovia ter difundido (ou criado) a preparação e o semi-apoyando, dois d o s p r o c e d i m e n t o s mais

eficazes no desenvolvimento d a m.d., resgata na percepção do autor a s u a posição c o m o d i d a t a .

3 0 5
A respeito do tirando, Duncan escreve: 3 0 6
.

Uma vez que a maior parte da execução ao violão consiste de (...) tirando, um objetivo
principal da técnica da mão direita é uma grande sonoridade no tirando. Por sua vez, isso
significa què o ataque deverá acontecer com angulação rasa [a shallow angle of aftack], e
também (...) a qualidade desejável de colocar a falange proximal aproximadamente sobre a
ponta do dedo. Um tirando [realizado a partir] de tal posição se assemelhará a um apoyando
no seu efeito prático sobre a corda. O toque origina não de um tanger ascendente a partir da
falange mediai, mas sim de um empurrar descendente da falange proximal. (A articulação
da falange mediai é limitada a uma continuação curta que escapa minimamente da corda
adjacente mais grave). Tirandos realizados assim podem igualar de fato aos apoyandos na
sua sonoridade.

Para Duncan, devem ser equiparadas as sonoridades obtidas c o m o tirando e a p o y a n d o .

Na realização do tirando, ele pede que o dedo empurre a corda e m direção à tampa. O seu

conselho d e atacar com angulação rasa pode ser interpretado c o m o u m a interdição d a flexão d a s

falanges distais e médias, porque de outra forma, a corda seria d e s l o c a d a m a i s lateralmente d o

que verticalmente, resultando n u m a transferência .pobre de energia à tampa. Seguem as

descrições pictóricas de Duncan da pulsação defeituosa (o primeiro) e d a pulsação apropriada.

Figura 34. Pulsação incorreta e correta (Duncan, 1980: 37).

Tennant teve aulas com Segovia no último master-class ministrado pelo espanhol nos EUA, ocorrido em
3 0 4

julho de 1986 em Los Angeles. Ver: Constance McKenna, "A Segovia Masterclass". Guitar Review67, Fali,
1986, p. 1-10.
Determinados discípulos destacados de Segovia, como o australiano John Williams, questionam a sua
3 0 5

metodologia didática. O autor não conheceu o espanhol pessoalmente; também, por fazer parte de uma
geração cujos ícones foram o supracitado Williams e o inglês Julian Bream, a lacuna de importantes materiais
escritos de Segovia fez com que aceitasse a percepção de Williams. Somente ao ler os textos do Duncan foi
possível entender a contribuição de Segovia à técnica mundial, por esta ter sido baseada principalmente em
processos de transmissão oral.
Duncan, The Art (...), op. cit., p. 37: "Since most guitar playing consists of free-stroke (...) a major aim of
3 0 6

right-hand technique is a big free stroke sound. This in tum means a shallow angle of attack, and thus again
the desirability of positioning the knuckle approximately over the tip. A free stroke from such a position will
resemble rest stroke in its practical effect on the string. The stroke originates not is an upward pluck from the
middle joint, but rather a downward push form the knuckle. (The flex of the middle joint is limited to a short
follow-through which barely escapes the next lower string). Free strokes performed in this manner can
actually equal rest strokes in their sonority".

139
 N a sua descrição d a execução d o s toques apoyando e tirando, Tennant informa q u e a
maior parte da força mecânica deveria originar na falange p r o x i m a l : 3 0 7

A falange principal, que é onde a maior parte do impulso origina, é posicionada sobre a
corda adjacente mais grave [àquela que será tangida]. Por exemplo, se você estiver tocando
a 1 corda, então a falange principal deveria estar pairando sobre a 2 ou 3 .
a a a

Sobre a ação das outras falanges, ele c o l o c a : 3 0 8

As outras movem a ponta do dedo para cima, o que, se fôssemos restringir o movimento da
falange principal, criaria uma sonoridade magra. Encare isto como se fosse o ato de
caminhar das pernas: nós rios impulsionamos para frente a partir dos quadris, não dos
joelhos ou tornozelos.

É bastante eficaz a analogia estabelecida por Tennant entre a ação digital e os

movimentos das pernas. Ao s e r justaposta à sua colocação a respeito do posicionamento d a
falange principal (quase e m cima d a ponta do dedo), pode ser interpretada como u m a sugestão
para que seja mantida a curvatura "padronizada" do dedo durante o toque. Por sua vez, Romero
. 309
escreve:
A curvatura de cada dedo deverá ser mantida ao longo do toque. (Existe uma pequena
exceção: um pequeno choque é produzido toda vez que um dedo toca a corda, aplica
pressão e depois relaxa. Este choque tem de ser absorvido pela flexibilidade da falange
distai, que cede no momento que a pressão inicial está sendo aplicada.) Se a falange estiver
muito dura ou inflexível, uma sonoridade áspera será produzida.

O relaxamento d a falange distai, que pode ocorrer no instante e m que o dedo entra e m
contato c o m a corda, é contestado por outros teóricos. N a sua defesa d a manutenção d a firmeza
da falange distai, D u n c a n cita um texto de Ortmann sobre a técnica p i a n í s t i c a : 310

Mantenha as falanges completamente firmes. Qualquer colapso de falange, não importe

quanto, irá somente atrasar o toque. (A experimentação ao piano tem indicado que ao
dobrar uma falange, o tempo necessário para abaixar a tecla aumente em mais de 100 %,
de 2/50 por segundo para 5/50 por segundo).

Tennant, op.cit., p. 35: "The large joint, which is where the main thrust of the stroke originates, is placed
over the next lower adjacent string. For instance, i f you are playing the first string, the large joint should
hover over the second or third".
Tennant, op. cit., p. 35. "The others move the fingertip upwards, which, i f we restricted the movements at
3 0 8

the large joint, would cause a thin sound. Think of it as similar to legs walking: we propel ourselves forwards
from our hip, not our knees or ankles".
309
Romero, Pepe. Guitar Style & Technique. Nova Iorque: Bradley Publications, 1982, p. 9. "Each finger's
curvature should be maintained throughout a stroke. (There is one small exception: each time a finger plays —
touches the string, applies pressure and releases it - a small shock is produced. This shock must be absorbed
by the flexibility of the distai interphalangeal joint, which gives at the instant the initial pressure is being
applied). I f this joint is held stiff and rigid, a harsh tone is produced".
Apud Duncan, op. cit., p. 78. Ortmann, Otto. The Physiological Mechanics of Piano. Baltimore, 1929. Re-
edição: Nova Iorque: Dutton, 1962, 226-227. "Keep the tip-joints absolutely firm. Any joint collapse, no
matter how small, can only slow the stroke. (Experimentation on the piano has shown that the collapse òf a
joint increases the time required for key-depression by more than 100 percent, from 2/50 to 5/50 of a
second.)"

140
 Sobre a fixação distai, Ryan coloca:

É especialmente importante que as falanges médias e pequenas dos dedos devam estar
curvas e firmes o suficiente para que não dobrem para trás durante os ataques velozes. Os
dedos da mão esquerda também deverão estar relaxados e firmes. Os dedos de ambas as
mãos também devem ter momentos de micro-relaxamento entre as notas para evitar a
tensão excessiva.

Figura 35. Um toque tirando e a recuperação desta, após o contato com a corda (Ryan, 1984: 92).

A respeito do relaxamento d a falange distai durante a pulsação, são e n c o n t r a d a s as s e g u i n t e s

disposições:

• Defensores do toque a p o y a n d o incorporando a manutenção da c u r v a t u r a d a falange d i s t a i :

Ryan, Duncan e boa parte d a escola britânica das décadas de 1960-1980.

• Defensores do toque apoyando incorporando o relaxamento controlado d a falange d i s t a i :

Romero, Pujol, e em termos gerais, à s escolas espanholas, brasileiras e f r a n c e s a s . 3 1 2

• Defensores do toque tirando, c o m a manutenção da curvatura (firmeza) da falange: e s s e

elemento é encontrado implícita ou explicitamente na estruturação de quase todos a s
escolas investigadas.

• Defensores do toque tirando c o m o relaxamento controlado desta f a l a n g e ; Romero é o

único autor conhecido a defender esse procedimento.

Shearer elabora uma teoria complexa pela qual o bom funcionamento d o s dedos obrigaria

o instrumentista a perceber a m a n u t e n ç ã o da curvatura digital como sendo resultante da m e d i a ç ã o

entre os músculos extensores e flexores durante a p u l s a ç ã o : 313

Ryan, op. cit., p. 104. ""It is especially important that the middle and tip segments of the right-hand
fingers be curved and firm enough so they do not collapse during the rapid strokes. The left-hand fingers need
to be curved and firm as well. The fingers of both hands also need to have micro-relaxations between the
notes to avoid excess tension". .
Esta conclusão é embasada por experiências e contatos do autor com representantes das escolas espanhola
3 1 2

e francesa em festivais e concursos desde a década de 1970.

141
 A alternação i-m: como a falange principal do T ó posicionada mais alta [sic] do que a
falange principal do 'm', é diferenciado o alcance destes dois dígitos. Assim, os seguintes
são verdadeiros:
Na alternação de uma única corda, o 'm' tem de funcionar na porção flexionada do seu
âmbito muscular intermediário, para evitar que o T seja obrigado a permanecer numa
• •: posição estendida.
'•.:.: Na alternação de cordas adjacentes, o 'm' pode funcionar no seu âmbito muscular
intermediário ideal, sem alterar o âmbito muscular intermediário ideal do 'i'.
Então, é mais fácil iniciar a alternação do T e do 'm' em cordas adjacentes, porque ambos
estes dedos podem manter os seus âmbitos musculares intermediários ideais.

É bastante útil o conceito shereareano de âmbito muscular intermediário ideai, pór

representar uma evolução na conceituação d o toque digital. Ryan desenvolve um p r o c e d i m e n t o
que d e n o m i n a "Play-Relax" ('Tocar-Relaxar"): 314

Quando os dedos não estão agindo, eles devem estar naturalmente curvos e relaxados (...)
Não deverá haver o emprego de nenhuma tensão supérflua, além do que é necessário para
mantê-los em posição. Quando os dedos (...) realizam-os toques, o- v.iolonista=deverá
aprender a colocar exatamente a dosagem correta de tensão neles, uma espécie de
"elasticidade firme" - algo entre a rigidez e o relaxamento total - como um galho de uma
árvore saudável. Isto significa que deve haver tensão suficiente no dedo para que, ao cruzar
a corda, este retém uma curvatura mínima e não relaxa.

P a r a Quine, o movimento seria iniciado a partir da falange proximal e c o m p o u c a

participação das outras falanges. Ele sugere q u e esse procedimento propiciaria benefícios n a
força, fluência, e capacidade de realização de movimentos v e l o z e s : 3 1 5

A ação digital baseada principalmente na movimentação a partir de somente uma

articulação será muito mais confiável, precisa e consistente do que uma [ação digital]
envolvendo duas ou três falanges, já que o "arco" traçado pela ponta do dedo será sempre
igual - como o balanço de um pêndulo. A velocidade e a suavidade também serão muito
maiores. Experimente dobrar e endireitar o dedo em velocidade, a partir da falange mediai, e
então compara isso com uma ação semelhante a partir da falange proximal, e note a
diferença na força, fiuência e o potencial para movimentos velozes.

Shearer, op. cit., p. 79: "The T and 'm' alternation: Since the knuckle of T is positioned higher than the
knuckle of ' m ' , the reaches of these two fingers are different. This, the following are true: a. In single-string
alternation, 'm' must function in the flexion side of its midrange to avoid forcing T to function in an
extended position. B. in adjacent-string alternation, 'm' can function in its optimum midrange without altering
the optimum position of T . This, it's easier to begin T and 'm' alternation os adjacent strings - bioth T and
'm' can maintain their optimum positions".
Ryan, op. cit., p. 84: "When the fingers are not playing, they should be naturally relaxed and curved (...)
3 1 4

There should be no more tension used than what is needed to keep them in position (...) a kind of lfirm
elasticity' - somewhere between rigidity and looseness - like a branch on a healthy tree. That means that there
should be enough tension so that, when the finger goes across the string, it retains a slight curyature and does
not collapse".
Quine, op. cit., p. 18: "A finger action based largely on the movement of only one joint will be far more
3 1 5

reliable, accurate, and consistent than one which involver two or three joints, since the 'are' traced by the
fingertip w i l l always be the same - like a swinging pendulum. Speed and smoothness of movement will also
be grater. Try bending and straightening the finger rapidly at the middle joint, then compare this with a
similar action from the main joint, and notice the difference in strength, fluency, and potential for rapid
action".

142
 Não são encontradas apreciações mais aprofundadas a respeito da p u l s a ç ã o nos m é t o d o s

produzidos no Brasil. Em comparação, a natureza mais analítica dos principais m é t o d o s norte-

americanos oferece uma chave para a compreensão do toque digital. As referências e n c o n t r a d a s

indicam q u e Segovia teria tido maior influência sobre as escolas norte-americanas do q u e a s

latino-americanas. Apesar da sua enorme importância no cenário mundial nas últimas d é c a d a s d o

século passado, e da riqueza tímbrica implícita n a sua teorização instrumental, a estruturação d e

Carlevaro não é percebida pelo autor como oferecendo u m alicerce sólido p a r a o tirando b á s i c o

(toque 1).

Antes de escrever este capítulo, a percepção do autor era de q u e as estruturações

distintas d a técnica violonística estariam mais desconectadas do que este levantamento sugere.

Apesar d a diversidade ainda prevalente no cenário mundial, é encorajadora a convergência e m

torno d o conceito de que a manutenção de u m a curvatura ideal seria necessária à eficiência d o

tirando, u m a idéia-encontrada-de-formas=variadas-nas^estrutürações de diversas escolas. A s s i m ,

pode ser desenvolvida uma sonoridade relativamente ampla do toque tirando, q u e é um e l e m e n t o

de s u m a importância para a incorporação efetiva d o 'a' nos trâmites escalares.

U m a outra convergência é a concentração de força na extremidade d o s dedos (a s e g u n d a

fase do t o q u e digital pujoliano), que representa u m a fixação a posteriorí (depois d o contato digital

com a c o r d a ) , enquanto que outros mencionados nessa seção - os toques 2 e 3 d e Carlevaro, o

semi-apoyando segoviano e a manutenção da curvatura digital dos norte-americanos - p o d e m s e r

entendidos como fixações a priori.

2.3.5. A continuação

A continuação é a derradeira fase do movimento flexor, ocorrendo após o contato d o d e d o

com a corda. A continuação já foi mencionada e m determinadas citações; Quine estabeleceu
paralelos entre a continuação e o golpe de raquete d e tênis ou do giro do taco d e golfe ( a m b o s
após o contato com a bola). São registradas três posições principais a respeito dessa f a s e
cinéstesica: u m a minoria que, como Quine, aceita a continuação como parte integral do m o v i m e n t o
flexor; aqueles que simplesmente não mencionam a continuação, e aqueles q u e preferem restringir
a continuação, fundindo esta ao movimento de recuperação (a fase extensora do toque).

Pujol não descreve a continuação do tirando, descrevendo a continuação do a p o y a n d o

assim: 3 1 6
"(...) 4 . Deixe que a corda imediata [adjacente] detenha o impulso do dedo e te sirva
a

assim como u m segundo apoio para a mão". Sávio escreve [negritos do p r ó p r i o ] : 3 1 7

Para pulsar sem apôio [sic], o dedo, ao invés de cair sobre a corda seguinte, em forma de
apôio, executa seu movimento numa direção perpendicular ao encordoamento; visando a

Pujol, op. cit., p. 82: "(...) 4 , dejar que la cuerda inmediata detenga la impulsión dei dedo y le sirva así, de
3 1 6 o

segundo apoyo para la mano."

317
Savio, op. cit., p. 6.

143
 palma da mão, e permanecendo todos os dedos um pouco arqueados e afastados das
cordas.

Artzt (1978: 2 2 ) , a o colocar que a tensão digital excessiva explicaria a continuação

e x a g e r a d a , não explicita q u e esta tensão seria motivada pelo predomínio exagerado dos flexores

e m relação aos extensores, m a s afirma isso implicitamente ao avisar q u e os dedos não estariam

preparados a retornar para realizar u m outro toque. Tennant (1995: 36) s u g e r e que m e s m o q u e a

ponta d o dedo não levantasse muito, ainda assim, na execução do tirando, continuaria e m direção

da p a l m a d a mão. Por s u a v e z , Romero demonstra uma certa a m b i g ü i d a d e em relação à

continuação: 3 1 8

Não posso enfatizar suficientemente a seguinte precaução: não exagere a continuação [do
movimento]. È quase mais perigoso continuar o movimento do dedo em direção à palma da
mão além do ponto que o impulso original o levaria, do que impedir o dedo da continuação
natural assim que a corda for tocada. A continuação deve ser uma parte natural e relaxada
do movimento total do toque.

Seria possível imaginar que os defensores do toque preparado tivessem atitudes

convergentes a respeito d a continuação. No entanto, duas posições distintas são verificadas nas

estruturações dos partidários norte-americanos a respeito desta fase do t o q u e . Tennant (citado e m

cima) e S h e a r e r 3 1 9
aceitam a necessidade desta fase do movimento flexor, enquanto q u e R y a n ,

Romero e Duncan defendem a s u a restrição. Ao passo que, entre o s defensores d o toque

contínuo, Quine aceita a continuação como conseqüência da ação flexora e Carlevaro escreve

(maiúsculas e itálicos do p r ó p r i o ) : 3 2 0

É de fundamental importância ter em mente que, em todo ataque às cordas, o trabalho não
termina com o toque propriamente dito, mas deve ser complementado imediatamente com
um esforço contrário e oposto, tão forte ou mais do que a mesma atitude de ataque, para
evitar abandonar o dedo a sua inércia caindo no vicio de apoiá-lo na corda adjacente; a
CONTENÇÃO DE IMPULSO.

Romero, op. cit., p. 10: " I cannot overemphasize the following word of caution: Do not exaggerate the
follow-through. It is almost more dangerous to continue the movement of a finger towards the palm beyond
the point where the original impulse carries it as it is to stop the finger from following through as soon as the
string is played. The follow-through should be a natural and relaxed part of the total movement of the stroke".
3 1 9
Shearer, op. cit., p. 36: "Follow-through: muscles function most efficiently only when there is sufficient
follow-through to avoid a build-up of counterproductive tension". "Continuação: os músculos funcionam mais
eficientemente somente quando há suficiente continuação para evitar um aumento da tensão improdutiva".
3 2 0
Carlevaro, op. cit., p. 52: "Es de fundamental importância tener presente que en todo ataque a las cuerdas
el trabajo no finaliza con el toque propiamente dicho, sino que debe ser complementado inmediatamente con
un esfuerzo contrario y opuesto, tan fuerte o más que la misma actitud de ataque, para evitar abandonar el
dedo a su inércia cayendo en el vicio de apoyarlo en la cuerda inmediata: CONTENCIÓN DEL IMPPULSO.
La contención dei impulso se realiza con toda precisión y exactitud mediante los recursos de fijación y suma
muscular; es decir, se opone al movimiento original el esfuerzo de un conjunto muscular más poderoso a
efectos de frenarlo. En consecuencia, se divide la mecânica dei ataque en dos fases: AGÓNICA (impulso) y
ANATAGÓNICA (contención). Para contener el impulso se requiere una fuerza igual o mayor que la inicial y
de sentido opuesto. La fuerza de control debe estar en relación directa con la dinâmica empleada. En el toque
con el dedo, la contención dei impulso se consigue con la suma muscular dei mismo dedo. En los casos de
mayor velocidad u fuerza, el ataque se realiza con dedo y mano combinados a través de la fijación y la
contención se obtiene sin exigir mayores esfuerzos aprovechando los mismos recursos. Es así que se pude
llegar, por ejemplo, a ejecutar un fortísimo con el pulgar sin afectar en absoluto la curda inmediata".

144
 A contenção de impulso se realiza com toda precisão e exatidão mediante os recursos de
fixação e soma muscular, ou seja, se apõe ao movimento original o esforço de um conjunto
muscular mais poderoso com o intuito de frear este. Em conseqüência, a mecânica do
ataque se divide em duas fases: AGÔNICA (impulso) e ANTAGÔNICA (contenção). Para
conter o impulso é necessária uma força igual ou maior que a inicial, e no sentido oposto. A
força de controle deve estar em relação direta com a dinâmica empregada.

No toque com o dedo, a contenção do impulso é conseguida com a soma muscular do

mesmo dedo. Nos casos de maior velocidade ou força, o ataque se realiza com dedo e mão
combinados através da fixação e a contenção se obtém sem maiores esforços, aproveitando
os mesmos recursos. É assim que se pode chegar, por exemplo, a executar um fortíssimo
com o poiegar sem afetar em absoluto a corda imediata.

Como os extensores são mais fracos do que os flexores (já citado a n t e r i o r m e n t e 3 Z 1

), é
dificultada a compreensão d a declaração acima, de que o t o q u e "deve s e r c o m p l e m e n t a d o
imediatamente com um esforço contrario e oposto, tão forte ou mais d o q u e a m e s m a atitude d e
ataque". Uma possível interpretação seria de q u e a fixação digital, a o impedir a m o v i m e n t a ç ã o livre
da continuação, congelaria o movimento flexor após a pulsação. Só q u e essa e x p l a n a ç ã o serviria
para os. toques 2 a 5, nos quais, segundo a estruturação carlevareana, a l g u m a fixação m u s c u l a r
teria de ser incorporada. E o toque 1, o básico? Como seria possível articular todas as f a l a n g e s
digitais, e posteriormente, conter o impulso, sem incorporar alguma f o r m a d e fixação? Seria e s t e
o significado da "soma.muscuiar" carlevareana?

Outra dúvida a c o m p a n h a a exegese d a citação carlevareana. U m d o s m o v i m e n t o s m a i s

associados à execução segoviana é o "apoyando quicado", que é verificado e m diversos v í d e o s . 3 2 2

Nesse procedimento, os d e d o s da m.d. pulam de volta às suas posições originais no instante q u e

entram em contato c o m as cordas adjacentes (semelhante ao "rebote natural d o s d e d o s "
mencionado por Imbiriba). Carlevaro rejeita de maneira incisiva q u a l q u e r possibilidade d o c o n t a t o
do dígito c o m a corda adjacente, chamando isto de "vício". Entretanto, a o testar o toque 3, u m a d a s
formas para diminuir o contato com a corda adjacente seria a aplicação deste artifício,
rememorando o "apoyando quicado" de S e g o v i a . 3 2 3

2.3.6. A f a s e e x t e n s o r a - a r e c u p e r a ç ã o o u m o v i m e n t o o p o s i t o r

A fase final do toque digital é a recuperação. Realizado pelos músculos extensores, n e s t e

movimento o dedo é levado, após a "continuação", de volta a posição na frente d a corda, o n d e
poderá iniciar outro toque. N ã o é mencionada nos seguintes textos:

• Pujol (1934: 80-83).

321
Kahle, W., Leonhardt, H., e Platezer, W., op. cit., p. 170.
322
Por exemplo, um vídeo no qual Segovia interpreta as Variações op. 9 de Sor:
http://www.youtube.com/watch?v=ngpNzUX06L
Ou seja, de que a posição de Carlevaro teria sido de alguma forma influenciada pelos procedimentos
3 2 3

segovianos, que o uruguaio teve ampla oportunidade de conhecer.

145
 • Sávio (1947: 6), na s u a exposição sobre o t o q u e digital, simplesmente indica q u e o
movimento do apoyando termina na corda adjacente, e que o tirando vai em direção d a
palma d a mão. -.

• Soares (1946: 13, 14, 17, etc.) não descreve o t o q u e digital, limitando-se a advertir que o

a p o y a n d o deveria ser empregado na resolução d e escalas e arpejos (sic).

• D a m a c e n o (2006: 49) não descreve o toque digital.

• Santos (1992: 20-21) iista possibilidades variadas d a s angulações d o s dedos durante o

ataque digital, mas na s u a abordagem do t o q u e , não passa d a menção d e que n o

a p o y a n d o , o dedo irá repousar sobre a corda seguinte, e que no tirando, isso n ã o

acontecerá.

• Artzt (1978: 22), ao listar problemas possíveis na execução da m ã o direita, menciona

vários aspectos do ataque digital, sem mencionar a recuperação.

• Shearer: 3 2 4
"Estenda os seus dedos o mais prontamente quanto possível para preparar o
próximo toque. Evite um movimento complexo circular".

A o descrever a recuperação, Romero cria o conceito valioso de "órbita digital", associando

o impulso inicial do movimento digital, no qual a corda é colocada e m vibração, ao impulso q u e

levaria o dedo de volta à posição d e e x e c u ç ã o : 3 2 5

Ao executar acordes ou arpejos, temos de estar sempre muito atentos para manter uma
órbita ou trajetória que seja constante (a única variação deve ser no tamanho da órbita para
alcançar a quantidade dinâmica da sonoridade). Quando eu falo da órbita ou trajetória na
qual os dedos se movem, é com a idéia de que o impulso inicial que causa o dedo a soltar a
corda e a colocar em estado de vibração é o mesmo impulso que traz o dedo de volta à
posição de execução, sem nunca ter invertido o movimento natural do dedo. Se a sua mão
estiver relaxada e você continua [follow through] o seu toque tirando, então o dedo retomará
espontaneamente ao seu ponto de origem, através de um traçado circular.

N a estruturação de Shearer, é possível interpretar a fase da recuperação no toque digital

c o m o u m movimento o p o s i t o r : 326

Shearer, op. c i t , p. 58: "Extend your fingers as directly as possible to prepare the next stroke. Avoid a
complex circular motion". Depois de ter analisado detalhadamente as ações da produção sonora (preparação /
execução / continuação), em quase quatro páginas de texto, Shearer dedica somente estas duas frases à
recuperação propriamente dita.
Romero, op. c i t , p. 10: "When playing chords or arpeggios we must be very careful to maintain an orbit or
3 2 5

trajectory that is always constant (the only variation should be in the size of the orbit in order to achieve the
desired dynamic quantity of sound). When I speak of the orbit or trajectory in which the fingers move, it is
with the idea that the initial impulse that causes the fingers to release the string and set it in vibration is the
same impulse that brings that finger back again to playing position, without ever reversing the natural
movement of the finger. Of your hand is relaxed and you follow through on your free stroke, the finger will
return un a circular path to its starting point completely on its own".
Shearer, op. c i t , p. 68: "(...) alternation is best begun on adjacent strings by adding one Opposed
3 2 6

movement with ' i ' to the already secure p-i-m figure; p-i-m-i consists of one opposed movement and one
sympathetic movement of the fingers".

146
 (...) a alternação é iniciada melhor primeiramente em cordas adjacentes, pelo acréscimo de
um movimento opositor do dedo ' i ' à figura já segura de p-i-m; p-i-m-i consiste de um
movimento opositor e um movimento em simpatia dos dedos.

Assim como a ação realizada pelas nossas pernas ao andar o u correr, a e x e c u ç ã o e s c a l a r

obriga a incorporação de um m o v i m e n t o opositor. C o m isso, surge o conceito da

complementaridade de ação, sem o qual, tropeçaríamos por manter concomitantemente o s dois

pés no chão. Assim, enquanto u m dedo estiver na fase flexora de p r e p a r a ç ã o - e x e c u ç ã o -

continuação, outro estará na fase de recuperação. 3 2 7

Ao descrever a complementaridade d a a ç ã o

digital alternada, Quine não destaca a recuperação como uma ação independente, m a s m e n c i o n a

o "movimento balanceado", que seria a p r e s s ã o exercida por u m dedo sobre a c o r d a coincidiria

c o m o esvaziamento da pressão do o u t r o : 3 2 8

Tendo examinado em algum detalhe a ação de um único dedo ao golpear uma corda, é
então necessário considerar a interação entre dedos enquanto alternando, ou executando
seqüências de notas. Qualquer ação seqüencial precisa empregar o que denominarei de
'movimento balanceado'. Isso é talvez melhor compreendido através de uma analogia
simples: ao caminhar o peso corporal é transferido alternadamente de um pé ao outro com
um movimento suave e rítmico. A ação dos dedos da mão direita é muito similar: o golpe de
um dedo coincide com a soltura de pressão do outro. O momento preciso no qual esta
„ 'transferência de peso' ocorre é.dejmpqrtância crucial para o dosenvoivimento de uma ação
perfeitamente cooroenada (...) C dedo que 'descansa' (estou referindo sempre aos toques
apoyando) tem de levantar da sua corda no exato instante (...) que o dedo que golpeia faz a
corda superior soar. Os dedos, então, passam um pelo outro num ponto entre a corda em
vibração e a corda inferior. Ao caminhar, os pés estão somente momentaneamente em
contato simultâneo com o chão; nunca estando fora de contato concomitantemente. Assim
também com os dedos (...) A analogia com o ato de caminhar difere em um aspecto básico
do movimento balanceado dos dedos da mão direita: os dedos são impulsionados
inteiramente por seus próprios músculos e não podem contar no peso da mão ou do braço,
enquanto que os pés têm de carregar o peso corporal.

Violonistas geralmente aceitam que a prática de rasgueados seria beneficiai ao m e c a n i s m o

da m.d., por ser realizada principalmente pelos músculos extensores. Essa posição é

A complementaridade da ação pode ser dividida em dois grupos cinestésicos. A ação antagônica é
observada em fórmulas como i-m, na qual um dedo vai e o outro volta, mas também na execução de fórmulas
incluindo o 'p', como p-i: nesta, a ação flexora do 'p' é congruente em direção com a ação extensora da T ; o
inverso também vale (a ação extensora do 'p' é na mesma direção que a flexora do T ) .
3 2 8
Quine, op.cit., p. 18: "Having examined in some detail the action of a single finger in striking the string, it
is now necessary to consider the interaction between fingers when alternating or playing sequences of notes.
Any sequential action needs to employ what I shall refer to as a 'balanced movement'. This is perhaps best
understood by a simple analogy: the weight of the body when walking is transferred alternately from one foot
to another in a smooth, rhythmic motion. The action of the right-hand fingers is very similar: a stroke of one
finger coincides with release of pressure by another. The precise moment in which this 'transfer of weight'
occurs is of crucial importance to the development of a perfectly coordinated action (...) The resting 'finger'
(apoyando strokes bring referred to throughout) must lift from its string at the exact instant (...) that the
striking finger sounds the string above. The fingers therefore pass each other at a point between the sounding
string and the lower one. In walking, the feet are only momentarily in simultaneous contact with the ground;
they are never both out of contact at the same moment. So with the fingers (...) The analogy with walking
differs in one basic aspect from the balanced movement of right-hand fingers: the fingers are propelled
entirely by their own muscles and must not rely on the weight of the hand or arm, whereas feet have to bear
the body's weight".

147
 compartilhada por Tennant (1995: 4 4 - 4 7 ) , que como Romero (1982: 99-100), inclui u m a seqüência
variada de exercícios especificamente destinados ao adestramento de rasgueados. Para esses
teóricos, a prática de rasgueados resultaria na majoração do tônus e a elasticidade d o s
extensores, propiciando um aumento na "explosão" m u s c u l a r : 329

Ao escrever este livro, tem sido a minha intenção (...) compartilhar com os meus discípulos
todo o meu treinamento e a minha técnica. Então, por conseguinte, este [o livro] tem de
incluir algumas técnicas de flamenco (...) As únicas técnicas de flamenco que empreguei
que divergem das demonstradas previamente são as formas variadas de rasgueado (o ato
de escovar com o dorso das unhas). Está comprovado que a prática diária desta técnica
aumenta dramaticamente a velocidade do executante nas escalas, nos arpejos e nos
trêmolos.

U m grupo de teóricos defende a restrição máxima d a continuação, achando necessário

acoplar essa fase do movimento flexor à recuperação. Outros autores sugerem algo semelhante,
ao-pedir--qae=o-instrumentistaHnsira a-recuperação no movimento de propagação sonora. N a
i

citação q u e segue, Duncan, s e m explicitar esse detalhamento cinestésico, está claramente

descrevendo o "apoyando quicado" segoviano, o comparando aquele realizado pela pata de u m

Estudando de forma mais lenta possível, restrinja o ataque tentando impedir que o dedo
encoste-se à corda com a qual o dígito normalmente entraria em contato no final de um
golpe apoyando. É claro que isso é quase impossível, mas o esforço de frear o dedo irá,
quando o reflexo inconsciente for acionado, fazer o golpe ser mais leve, sem sacrificar a
qualidade incisiva. A recuperação parecerá uma retração [ricochete] instantânea e muito
curta, tal como o ataque da pata de um gato. Toques feitos assim são mais parecidos com o
tirando do que o tipo mais pesado do apoyando empregado na execução mais lenta ou para
a ênfase. Também ajudam indiretamente à mão esquerda ter o toque mais leve tão
necessário à execução mais fluente.

A prática empírica indica que Duncan tem alguma razão ao afirmar que o movimento seria

motivado por um "reflexo inconsciente". Ele segue e s c r e v e n d o : 331

Com o sentido de um movimento que liga cada execução com a preparação seguinte, faz
sem dúvidas parte do ciclo geral. Mas não é um produto do impulso positivo de execução.
Ao contrário, é um movimento reflexivo, e deve ser o menor possível.

Romero, op. cit, p. 99. "It is my intention and purpose in writing this book to share with my disciples ali
3 2 9

of my training and technique. It, therefore, must include some flamenco techniques (...) The only flamenco
techniques I have used that are different form those previously discussed are various forms of rasgueados
(strumming with the back side of the nail). Daily practice of this technique has been proven to dramatically
increase a player's speed in scales, arpeggios and tremolos."
Duncan, op. cit, p. 77. "Restraín the attack in extremely slow practice by trying to stop the finger short of
3 3 0

the string it comes to rest against. Of course, this is next to impossible, but the effort to "brake" the stroke this
way will, when unconscious reflex takes over, lighten it further without sacrificing incisiveness. The recovery
will seem to be instantaneous short recoil, like the pounce of a cat's paw. Strokes performed in this manner
are more akin to free stroke than to the weightier kind of rest stroke used in slower playing or for emphasis.
They also help to promote indirectly the light left hand touch so necessary for fluent playing."
Duncan, op. cit, p. 48. "In the sense of a connectíve movement that links each execution with the next
3 3 1

preparation, it is undeniably part of the overall cycle. But it is not the product of as positive playing impulse.
Rather it is a reflex movement and should be as small as possible".

148
 Em seguida, lemos: "É a recuperação, então, que i m p õ e m um limite m á x i m o à v e l o c i d a d e " .
3 3 2
Outro caminho para uma finalidade essencialmente idêntica é proposto p o r R y a n , q u a n d o

menciona u m a classe de toque por ele chamado de "snap-stroke", que é a s u a d e n o m i n a ç ã o d o

"apoyando quicado" segoviano. Ele cria as explicações mais compreensivas a respeito desse g o l p e

(os itálicos são do p r ó p r i o ) : 333

Entre os melhores violonistas [sic], existem duas maneiras básicas de realizar apoyandos
(...) A primeira, geralmente denominada de toque apoiado, é comumente empregada na
execução segura de escalas velozes. A outra, que chamaremos de toque estalado ["snap-
stroke": uma analogia com a ação de chicotear], é geralmente utilizada na ênfase de
determinadas notas. A diferença principal entre os dois toques é de que no toque apoiado [o
dedo] é permitido a descansar na corda adjacente, enquanto que no toque estalado o [dedo]
golpeia [a corda], sendo então permitido a quicar (...) [Este toque] tem dois elementos muito
importantes. O primeiro (...) é de que você prepara os dedos nas cordas, antes de realizar o
toque; o segundo é de que o toque é realizado muito velozmente ("estalado") e é então
quase instantaneamente seguido por um relaxamento nítido da tensão. Para realizar bem o
toque estalado e manter a mão relaxada, é importante que você consiga ligar e desligar a
tensão do dedo de forma muito veloz, de forma semelhante às operações [binárias] em alta
velocidade do computador - "liga-desliga" ["on-off] (...) Muitos violonistas têm dificuldades
com a realização rápida e completa do processo de ligar e desligar [da tensão digital].
Parece ser particularmente prevalente a inabilidade em "desligar" os dedos, e isto resulta na
manutenção da tensão digital entre um toque e o próximo.

Ryan divide o toque estalado nos estágios de "plantar" (a preparação d o s dedos d a m.d.) e
"tocar-relaxar" (itálicos do próprio): 3 3 4

3 3 2
Ibidem, p. 48: "It is the recovery, then, that imposes an upper limit on velocity".
3 3 3
Ryan, op. cit, p. 87-88: "Among the finer guitarists there are two basic ways of making (...) rest strokes
(...) One, commonly called the supported stroke, is most often used for playing fast scales securely. The other,
which we will call the snap stroke, is usually used for emphasizing particular notes. The main difference
between the two strokes is that the supported stroke is (...) allowed to rest on the adjacent string while the
snap stroke strikes it and is allowed to bounce off. It has two important elements. The first (...) is that you
plant the fingers on the strings before you make a stroke; the second is that the stroke is made very quickly
("snapped") and is almost instantaneously followed by a clear-cut release of tension. To do the snap-stroke
well and keep the hand relaxed, it is important to turn the finger tension "on" and " o f f very fast, much like a
high speed, on-off operation of a computer (...) Many guitarists have difficulty turning the fingers on and off
quickly and completely enough. The inability to turn them off seems to be particularly prevalent and it results
in a carryover of excess tension from on e stroke to another".
3 3 4
Ibid, p. 88-89: "Plant the finger in that precise groove on the fingertip which produces the best tone and
least resistance, usually near the left side of the nail (...) Next, hold the fist two joints of the finger firmly in a
slightly curved shape as in Figure 5-5. As we mentioned (...) these two joints flex very little during the stroke.
The main movement is made by moving the entire finger from the top or knuckle joint. Now say "play-relax"
as you make a vigorous, very quick stroke (...) Now comes the more unusual part of the Play-relax snap
stroke. Let the finger strike the adjacent string, releasing ali tension immediately. Allow it to pop back to a
natural position as is shown with the dotted lines in Figure 5-6 (...) The release of tension of the finger should
happen almost at the same time as the stroke is made (...) The sign that you have released the tension quickly
is a slight muscular twitch in the hand as you finish the stroke. The slight movement is normal and should not
be inhibited. The hand and fingers should have a flexible and free-floating feeling after the stroke. However,
the hand should not fly up in the air! It should move less than an inch for normal playing. After you have
made the stroke with the 'm' finger, be sure to let go of the tension as quickly as possible. Feel the relaxation
completely. Do not rush over it. The relaxation between the strokes is as important as the stroke itself".

149
 Prepare o dedo no ponto da ponta do dedo que produz a melhor sonoridade e a menor
resistência, geralmente próximo ao canto esquerdo da unha (...) Em seguida, mantenha as
primeiras duas falanges num formato levemente curvado como na Figura 5-5. Como já
mencionamos (...) estas duas falanges flexionam muito pouco durante o toque. O
movimento principal é realizado ao mover o dedo inteiro da falange proximal (...) Agora diga
"toque-relaxe" enquanto realiza um toque vigoroso e muito veloz (...) Agora segue a parte
mais incomum do golpe Toque-Relaxe estalado. Deixe que o dedo golpeie a corda
adjacente, imediatamente esvaziando toda a tensão. Permita que o dedo quique
repentinamente de volta à sua posição natural, como é indicado pelas linhas pontilhadas na
figura 5-6 (...) O esvaziar da tensão do dedo deve acontecer quase no mesmo momento que
o golpe é realizado (...) O sinal de que você tem esvaziado a tensão rapidamente é uma
pequena contração muscular da mão quando você terminou o golpe. Este pequeno
movimento é normal e não deve ser impedido. A mão e os dedos devem ter uma sensação
flexível e flutuante após o golpe. No entanto, a mão não deverá pular para cima! Deve se
mover menos que uma polegada [2,54 cm.] na execução normal. Depois que você realizou o
golpe com o dedo 'm', tenha certeza de que relaxou a tensão o mais rapidamente quanto
possível. Sinta o relaxamento completamente. Não se apresse, em relação a esta sensação.
O relaxamento entre os golpes é tão importante quanto o golpe por si só.

Figura 3 6 . O a p o y a n d o - q u i c a d o - d e = R y a n (1-984^89);-D-:segundo^desenhi0 -nefrata o movimento

digital a p ó s o contato c o m a corda adjacente.

P a r a Ryan, os estágios do toque livre (tirando) incluiriam as m e s m a s duas etapas (a

preparação e o "tocar-relaxar") que o apoyando. Ele realça a necessidade d a proximidade nas
posições manuais assumidas durante a realização dos dois toques, para facilitar a passagem entre
os dois. Isso, porque a mão direita do violonista geralmente ficar um pouco para trás na realização
do a p o y a n d o . Então, sugere que a falange proximal seja mantida num ponto perpendicular (relativa
à tampa) s o b r e a corda q u e será tangida (Ryan, 1987: 92). Segue a s u a descrição do tirando
(itálicos d o p r ó p r i o ) : 335

Ibidem, p. 93: " ( . . . ) when you make a free stroke, you use a technique very similar to the snap stroke. The
free stroke is started by planting the finger on the string in the same groove on the fingertip as for the snap
stroke (...) Also as in the snap stroke, the first two joints should have enough tension to keep the finger in the
slightly curved shape shown in Figure 5-9. To maintain control over the stroke, avoid letting these two joints
collapse during the stroke. The main movement of the finger should come from the top joint while the first
two remain firm. Thus the whole finger moves as a unit and provides maximum power. The actual stroke is
executed in the same lightning-quick, Play-Relax manner as the snap stroke. It first moves slightly downward
and backward (see the dotted line and arrow in Figure 5-9). But then the fingertip moves over the top of the
adjacent string at a very shallow angle instead of striking it. Then, after the stroke, the complete release of
tension should follow so quickly that it seems that playing and relaxing happen simultaneously. A slight
muscular twitch will indicate the tension release. The finger ends up in the dotted line position in Figure 5-10.

150
 (...) quando você realiza um tirando, você emprega uma técnica muito semelhante ao toque
estalado. O tirando é iniciado ao preparar o dedo na corda no mesmo ponto da ponta do
dedo que no toque estalado (...) Igualmente ao toque estalado, as duas falanges menores
devem ter tensão suficiente para manter o dedo no formato levemente curvo indicado na
Figura 5-9^ Para manter controle sobre o toque, evite que estas duas falanges dobrem
durante o golpe. O movimento principal do dedo deverá originar da falange principal...
Assim, o dedo inteiro se move como uma unidade, provendo a máxima força. O golpe (...) é
executado da mesma maneira ultra-veloz Toque-Relaxe que o toque estalado. Primeiro, o
golpe tem a direção um pouco para baixo e para trás/ assim como o toque estalado (ver a
linha pontilhada e a flecha na figura 5-9). Em seguida o dedo se move sobre (...) a corda
adjacente em ângulo muito raso, ao invés de golpear esta. Depois, após o golpe, o
relaxamento completo da tensão deve seguir tão rapidamente que parece que a execução e
o relaxamento ocorreram simultaneamente. Uma pequena contração muscular indicará o
relaxamento da tensão. O dedo termina na posição indicada pela linha pontilhada como na
Figura 5-10. Se você mantiver o seu dedo firme e o mover da falange principal, o golpe
deverá ter uma sensação de grande facilidade. Você estará somente empurrando a corda.

A respeito da recuperação, a disposição defendida pelo autor encontra maiores

-semelhancas-coma mantida por Sandor (itálicos do p r ó p r i o ) : 336

Uma palavra de precaução: quando o pulso, a mão e o braço estão se movendo, preste
atenção nos dedos. Estes tendem a se tornarem passivos, inertes e de pairar sobre as
teclas. Tem de haver uma ação coordenada entre os dedos e o resto do aparato; os dedos
têm sempre de estar um pouco levantados antes de serem acionados, e devem estar
constantemente ativos. Somente em velocidades máximas que a ação digital ficará tão
" pequena para que se torna invisível (...) Temos de sincronizar nossas ações de forma que
cada componente é responsável pela sua própria tarefa (...) Mas não devemos substituir o
trabalho de qualquer componente pelo trabalho de outro [componente] (...) Evite
movimentos excessivos, não levante os dedos muito (...)".

São possíveis duas interpretações desse excerto: de que, imediatamente antes d o t o q u e ,

cada dedo realizaria uma pequena ação extensora, ou de que os dedos d e v e r i a m ser mantidos u m
pouco levantados, mas s e m nenhum movimento independente dos extensores antes d a a ç ã o
flexora. A justaposição dos conselhos de manter os dedos um pouco elevados e d e q u e n ã o s e
deveria permitir que os dígitos ficassem muito passivos e inertes sugere q u e Sandor preferiria a
primeira interpretação.

2.3.7. A d e c o m p o s i ç ã o d o toque do 'p'

Durante os séculos XV-XVIII, a principal evolução relativa ao funcionamento do ' p ' é a

passagem d a posição poiegar por dentro para a do poiegar por fora (em relação ao T ) . U m a

conseqüência dessa passagem é o conselho, encontrado em quase todos os métodos para a l a ú d e

If you keep the finger firm and move it form the top joint, the stroke should feel very easy. You will be
merely pushing the string".
Sandor, Gyorgy. On Piano Playing. Nova Iorque: Schirmer Books, 1995, p.l 19. "One word of caution:
3 3 6

whenever the wrist, hand and arm are in action, watch the fingers. They tend to become passive, motionless,
and to hang over the keys. There must be a coordinated action between the fingers and the rest of the
apparatus; the fingers must always be slightly raised before playing, and they should be constantly active.
Only in maximum speed does the finger action become so tiny that it is invisible (...) We must synchronize
our actions so that each component does its own work (...) But one does not substitute the work of any one
component for the work of another (...) Avoid excessive motion, don't raise the fingers too high."

151
 do século XVII nos quais o funcionamento d a m.d. é abordado, de q u e o poiegar deveria ser
esticado, o afastando dos outros dedos. O método de A g u a d o representa o ponto inicial d a análise
que s e g u e a respeito do toque d o 'p'. Pensando na estabilidade manual, ele recomenda q u e o
dedo seja articulado somente a partir d a falange m e n o r : 3 3 7

Uma vez que os dedos estejam nas suas posições, tanja inicialmente a sexta corda, depois
a quinta e então a quarta, todas com o poiegar. Com cada movimento tangedor, dobre a
última falange de forma qüe o resto do poiegar quase não mexa (...) Este treinamento do
poiegar direito é éxtremamente importante, porque uma vez que seja somente esta a última
falange a se mover, isso (...) contribui para evitar o movimento da mão.

Nas suas explicações a respeito da atuação desse dígito, A g u a d o inclui a flexão d a

segunda falange do 'p' (negritos d o p r ó p r i o ) : 338

201. A atuação do poiegar se baseia principalmente na flexão da sua falange e do jogo de

articulação que o une ao pulso por médio do metacarpo (...) A- primeira-articulação^deste
dedo não toma parte nunca na sua atuação. Mediante a articulação que une o metacarpo
com o pulso, o poiegar pode mover-se de forma independente do resto da mão; a
articulação da sua falangeta [a menor falange] com a primeira falange são as que
concentram a sua força na extremidade do dedo. Pulsando normalmente, se articulará a
referida falange extrema para que esta venha a formar, na continuidade do
movimento, uma pequena cruz com a extremidade do indicador. Nas passagens de
alguma velocidade, a ação deste dedo se limita a iniciar este movimento sem chegar a tocar
no indicador.

Bobri e Segovia (1972: 50) também enfatizam q u e a atuação do ' p ' n ã o deveria afetar a
estabilidade d a m.d. Sobre o funcionamento do dedo, aconselham os seguintes: que o 'p' seja
esticado, mantendo-o afastado d o s outros dedos; que seja articulado a partir d a segunda falange,
que e m n e n h u m momento deve ser colocado "atrás" dos outros dedos, e; q u e o contato inicial do
dedo c o m as cordas deveria acontecer inicialmente no canto esquerdo do poiegar, u m a
manutenção d a transição gema-unha que Segovia defende e m relação ao toque dos outros dedos.

Carlevaro indica a sua preferência por u m a colocação mais lateral do p o i e g a r : 3 3 9

Aguado, op. cit., p. 15-16: "Once the fingers are in position, pluck first the sixth string, then the fifth and
then the fourth, ali with the thumb. With each plucking movement, bend the last joint in such a way that the
rest of the thumb hardly moves (...) The training of the thumb is extremely important, because once it is the
last joint which is trained to move, it contributes (...) to keep the hand from moving".
3 3 8
Pujol. Escuela Razonada, op. c i t , p. 82-83: "La actuación dei dedo pulgar se basa principalmente en Ia
flexión de su falange y en el juego de la articulación que lo une a la muneca por médio dei metacarpo... La
primera articulación de este dedo no toma parte nunca en su actuación. Mediante la articulación que une el
metacarpo con la muneca, el pulgar puede moverse independientemente dei resto de la mano; la articulación
de la falangeta con la primera falange es la que concentra su fuerza en la extremidad dei.dedo. Pulsando
normalmente, articulará dicha falange extrema viniendo a formar por continuidad de movimiento, una
pequena cruz con la extremidad dei índice. En los pasajes de alguna velocidad, la acción dei dedo se limita a
iniciar este movimiento sin llegar a tocar el índice".
Carlevaro, op. cit., p. 43: "El pulgar tiene de trabajar totalmente libre y no debe interferir en la actuación
3 3 9

de los demás dedos. Dado que trabaja por oposición a ellos, es necesario ubicarlo lateralmente (...) Eri su
trayectoria de ataque a Ias cuerdas, el pulgar describe un sector de círculo imaginário cuyo centro estaria en el
nacimíento dei dedo (en su articulación con la muneca".

152
 O poiegar tem de trabalhar totalmente livre e não deve interferir na atuação dos demais
dedos. Como trabalha em oposição a eles, é necessário posicioná-lo lateralmente (...) Na
sua trajetória de ataque às cordas, o poiegar descreve uma seção de um círculo imaginário
cujo centro estaria no nascimento do dedo (na sua articulação com o pulso).

Nas estruturações supracitadas, é percebida a integração de u m n ú m e r o c a d a v e z m a i o r

de falanges do 'p': enquanto q u e Aguado pede q u e a flexão envolva somente a falange m e n o r ,

Pujol e Segovia já aceitam a incorporação da segunda fálange, e Carlevaro inclui a c a r p o -

metacarpeana (a falange principal).

Além do conteúdo q u e segue, Tennant (1995: 40) t a m b é m propõe u m f o r m a t o específico

da unha do poiegar, avisando que isso permitiria u m a g a m a de possibilidades tímbricas: s o m e n t e

unha, somente polpa e o "padrão polpa-unha": 3 4 0

Assim como os dedos são articulados a partir da maior falange, o poiegar se move
primordialmente^arpatíir-da articulação-do-pulso. A falange da-ponta move para auxiliar na
continuação, ou para ajudar na produção de uma sonoridade ou efeito desejado. O poiegar
também impulsiona a corda em direção da tampa antes de soltar.

Romero é o único que defende a iniciação instrumental com o ' p ' e m p r e g a n d o o t o q u e

apoyando, usando o argumento que assim o dedo atuaria como uma âncora d a m ã o , m a j o r a n d o a
sua estabilidade: 3 4 1
< _

O poiegar da mão direita toca de forma parecida aos dedos, completamente independente
da mão [sic]. O poiegar, como os dedos, toca com a unha e a polpa entrando em contato
simultâneo com as cordas. Mas, como toca num ângulo de aproximadamente 45° em
relação à corda, pode também tocar somente com a polpa ou somente com a unha (...) para
conseguir realizar qualidades tonais distintas (...) No momento do seu contato com a corda e
ao longo do seu toque, o poiegar deve ser estendido e não mantido próximo à mão (isto
também vale para o seu toque tirando) (...) Eu acredito que se deva treinar o apoyando
desde o início. O emprego do apoyando permite que o poiegar mantenha o seu apoio [da
mão] nas cordas graves, servindo como uma âncora para os [outros] três dedos e dando
estabilidade à mão inteira (...) No toque apoyando, o dedo inteiro se mexe, não somente a
primeira falange.

Para Duncan, tanto a unha quanto a polpa deveriam entrar em contato c o n c o m i t a n t e m e n t e

com as cordas no toque d o 'p', e a polpa abafaria simultaneamente qualquer vibração da c o r d a .

Tennant, op. cit., p. 40: "Just as the fingers move from the large joint, the thumb moves primarily from the
wrist joint. The tip joint moves to aid in the follow-through, or to help produce a desired tone or effect. The
thumb also moves the string in toward the soundboard before releasing".
Romero, op. cit., p. 12: "The right hand thumb plays very much as the other fingers do, completely
3 4 1

independem of the rest of the hand. The thumb, like the fingers, plays with flesh and nail touching the string
simultaneously. But, because it plays at about a forty-five degree angle to the string, it can also play with the
flesh only or with the nail only (provided the nail is shaped correctly to achiève different tonai qualities. At its
contact with the string and throughout its stroke, the thumb should be extended and not held in close to the
hand (this also applies to the thumb's free stroke) (...) I believe in training the thumb in the rest stroke from
the beginning. The use of the rest stroke allows the thumb to maintain its support on the bass strings, serving
as an anchor to the three fingers and giving stability to the entire hand (...) In the rest stroke, the entire thumb
moves, not just the first joint".

153
 Ele c o n d e n a o pulso baixo, considerando que nessa situação, a ação do 'p' seria estabanada (isso
pode ser uma crítica d a postura c a r l e v a r e a n a ) : 342

A boa posição do poiegar é baseada na ponta [deste dedo] ser dobrado para trás para que
seja quase paralela à corda, com uma clara apresentação da unha. Além disso, o pulso
deve ser mantido afastado do plano das cordas por um palmo de distância [full hand span]
para que o poiegar possa abordar as cordas em uma angulação útil de aproximadamente 45
graus. Esta posição é preferível àquela de um pulso (...) achatado, que faz com que o
poiegar aborde as cordas em um ângulo mais paralelo. [Segue um desenho da posição
criticada por Duncan.] Uma conseqüência da posição em cima é que o poiegar encontra de
forma estabanada à corda adjacente inferior, tendo de flexionar a partir da sua ponta para
que a unha possa ser empregada. Outra conseqüência é uma separação excessiva entre o
poiegar e os dedos (...) Um poiegar corretamente posicionado é movido ao flexionar a ponta
do dígito [the bali of the thumb] a partir da articulação do pulso. Deve haver algumas
sensações de controle da ponta digital, mas o movimento realizado a partir da ponta ou da
segunda falange simplesmente complica a transmissão da força e deve ser evitado.

Ryan não menciona a simultaneidade do contato polpa-unha, mas esta é explicitada no

desenho que insere no seu método (1987: 94). Ele menciona o movimento circular de continuação
e recuperação, realizado pelo poiegar após o t o q u e : 3 4 3

O toque tirando do poiegar é iniciado ao se colocar este dedo no ponto correto da sua ponta.
O ponto poderá ser algo distinto no apoyando. Para o toque, é mantida firme a primeira
falange do poiegar. O movimento principal deriva da falange principal. O toque é feito
normalmente em direção descendente de forma que o poiegar quase não escapa de
encostar-se à próxima corda... O toque é realizado de forma veloz, com um soltar imediato
posteriormente, como num apoyando. É muito natural um pequeno movimento circular após
o toque. Este movimento freqüentemente ajuda, porque irá trazer o poiegar de volta ao seu
ponto de origem, assim preparando-o para tocar outras notas na mesma corda.

Shearer destaca a extensão d o 'p' a partir do pulso, divergindo claramente d a posição

digital segoviana, na qual é defendido u m formato mais curvo do dedo. Na percepção d o autor, a
posição segoviana acrescentaria tensão desnecessária ao movimento do dígito. N a sua descrição

3 4
Duncan, op. cit., p. 44-45: "Good thumb position is based on a tip turned back so as to lie clearly parallel
to the string, with a clear presentation of the nail. Furthermore, the wrist should be a full hand span form the
face of the guitar in order for the thumb to approach the strings at a useful angle of some 45 degrees. This
position is preferable to a (...) flattened wrist which makes the thumb approach the strings more nearly
parallel. One consequence of the above position is that the thumb clumsily encounters the next lower string
with its back and must flex form the tip for the nail to be used. Another is excessive separation of the thumb
and fingers (...) A thumb positioned properly is moved by flexing the bali of the thumb from the wrist joint.
There should be some sensations of tip control, but actual movement from either the tip or the middle joints
merely complicates the transmission of force and should be avoided".
Ryan, op. cit., p. 93: "The thumb free stroke is made by first planting it on the correct spot on its tip. The
3 4 3

spot may be somewhat different than for the rest stroke. For the stroke, the first joint of the thumb is held
firm. The main movement comes from the large joint. The stroke is normally made in a downward direction
so that the thumb barely clears the next string (...) the stroke is made quickly with an immediate release
afterward as in a rest stroke. A slight circular motion after the stroke is quite natural. This movement is
frequently helpful because it will bring the thumb back to its starting point, thus preparing it to play further
notes on the same string".

154
 do contato preparado do 'p' c o m a corda, Shearer menciona que a unha e a p o l p a d e v e r i a m e s t a r

firmemente assentados na corda antes do início do m o v i m e n t o : 3 4 4

Estenda o 'p' a partir da articulação do pulso. Ao finalizar esta extensão, um pequeno

movimento para dentro do 'p' é necessário para contatar a corda. Não exagere este (...)
movimento, [impedindo] que se transforme em um movimento complexo e circular (...)
Comece o toque por flexionar ligeiramente a falange distai do poiegar; sem hesitar, soe a
corda através de uma flexão firme da articulação do pulso para que, a sair da unha, a corda
é desviada para dentro. A sensação deve ser como se a ponta e a unha do 'p' estivessem
empurrando para dentro da corda. Continue livremente com o 'p', trazendo a ponta deste ao
repouso contra o ' i ' .

Seguem três quadros, nos quais são comparadas as percepções d e diversos autores a

respeito do posicionamento e funcionamento do 'p':

A articulação do A partir da maior A partir da s e g u n d a Somente com a

poiegar: falange falange falangemenor

Aguado X
Pujol X
Segovia X
Carlevaro X
Tenant X
Ryan X
Duncan X
Shearer X
Romero X

Todos os teóricos norte-americanos propõem a articulação do poiegar a p a r t i r ' d a m a i o r

falange, u m procedimento sugerido primeiro por Carlevaro e também defendido pelo autor.

Emprego d a s unhas: 0 toque principal s e m Contato P a s s a g e m da p o l p a

unhas concomitante de para a unha
polpa e u n h a
Aguado X
Puiol X
Segovia X
Carlevaro X
Tennant X
Ryan X
Duncan X
Shearer X
Romero X

Shearer, op. cit., p. 39: "Extend 'p' from its wrist joint. At the end of extension, a slight inward motion of
'p' is needed to contact the string. Don't exaggerate this (...) movement into a complex circular motion (. ..)
Start the stroke by slightly flexing the 'p' tip point; without hesitation sound the strong by firmly flexing the
'p' wrist joint so that, when departing the nail, the strong is deflected inward. It should feel as though the tip
and nail of 'p' are digging into the string. Follow through freely with 'p', bringing the tip segment to rest
against ' i ' " .

155
 No quadro acima, é encontrada a convergência dos métodos norte-americanos e m torno
do c o n t a t o concomitante d a polpa e unha c o m a corda, que não diverge muito da metodologia de
S e g o v i a . Das estruturações modernas, a carlevareana é a única a defender o toque básico do 'p'
c o m a polpa.

Posicionamento mais Mais lateral Mais perpendicular

lateral, ou m a i s
perpendicular do ' p ' :

Aguado (1843: gravura X

antecedente à página 1).
Pujol (1934: 80). X
Segovia (Bobri: 1972, 35). X
Carlevaro (1979:43). X
Tennant (1395:40). X
Ryan (1987:94). X
Duncan (1980: 44). X
Shearer (1990: 61). X
Romero: não indica a sua
preferência, também não
inserindo fotografia ou
desenho para esclarecer
esta.

Relativo aos outros d e d o s , todos os teóricos concordam sobre a necessidade d a atuação

independente do 'p'. O grau d e lateralidade do 'p' deriva principalmente de dois fatores: a altura do
pulso direito em relação às cordas, e o tamanho do poiegar - quanto maior, mais lateral s e r á o seu
posicionamento, independentemente da orientação do instrumentista (pulso alto ou baixo). Esse
elemento é mais facilmente verificado nas figuras ou fotografias encontradas nos métodos. Quanto
mais lateral o posicionamento d o 'p', maior espaço é verificado entre este dígito e os outros. É
excepcional a lateralidade defendida por Carlevaro; os outros teóricos preferem que o ' p ' mantenha
uma posição mais próxima a o s outros dedos, algo também externado no conselho d e Romero
sobre a manutenção d a a n g u l a ç ã o de 4 5 do 'p' em relação às cordas.
s

Continuação do O poiegar continua 0 poiegar é mantido 0 poiegar é mantido

movimento: até e n c o s t a r - s e a o s e p a r a d o dos outros muito s e p a r a d o d o s
indicador dedos outros d e d o s

Aguado " ° X

Aguado, op. cit., p. 20: "Quando o poiegar e o indicador da mão direita tangem duas cordas ao mesmo
tempo, a ação do indicador deverá ser em direção da palma da mão, enquanto que o poiegar, a última falange
do qual é dobrada, deverá estar sobre o indicador depois de tocar, fazendo uma espécie de cruz (Gravura 2,
figura 6), o que significa que o poiegar tange a sua corda em um ponto um pouco abaixo do que o indicador".
"When the right thumb and forefínger pluck two strings at the same time, the action of the forefínger should

156
 Pujol " ° X
Segovia X
J 4 /

Carlevaro X
J 4 B

Tennant: não é indicada

claramente a seqüência
do movimento (op. cit., p.

Ryan ° " X
Duncan J 0 U
X
Shearer'" 1
X
Romero * M
X

No modelo integrado proposto, o 'p' será incorporado na resolução escalar e m f ó r m u l a s

ternárias e quaternárias, obrigando a sua participação em ações escalares a t é a 1 corda. N a s a

estruturações mais tradicionais dos séculos XIX e XX, a s u a atuação seria g e r a l m e n t e mais restrita
às cordas mais graves. Então, entre os parâmetros necessários ao f u n c i o n a m e n t o pleno d o ' p ' n o
modelo integrado, surgem dois fatores que determinam o s e u acesso natural à s m e s m a s c o r d a s
que os outros dedos:

• A angulação do antebraço relativo ao plano d a s c o r d a s : Quanto mais diagonal f o r e s t a

angulação, maiores as dificuldades da aproximação do 'p' às cordas a g u d a s . Q u a n t o m a i s

perpendicular, aumentam as possibilidades do dígito alcançar as c o r d a s a g u d a s c o m

naturalidade. Assim, na comparação de três posições primordiais d a m ã o direita - a d e

Aguado, c o m a angulação do antebraço de quase 90°, relativo ao plano d a s cordas, e c o m

os dedos, pulso e antebraço alinhados; a de Tárrega, c o m a n g u l a ç ã o relativamente

diagonal do antebraço (45°) e u m a torção relativamente acentuada d o pulso à direita, p a r a

possibilitar a angulação d e aproximadamente 90° dos dedos relativos às cordas; a s d e

be towards the palm of the hand, while the thumb, the last joint of which is bent, should be above the
forefínger after plucking, making a kind of cross (Plate 2, figure 6), which means that the thumb plucks its
string slightly lower than the forefínger does".
Pujol, op. cit., p. 83: "Pulsando normalmente, se articulará a referida falange extrema para que esta venha a
3 4 6

formar, na continuação do movimento, uma pequena cruz com a extremidade do poiegar". "Pulsando
normalmente, articulará dicha falange extrema viniendo a formar, por continuidad de movimiento, una
pequena cruz con la extremidad dei índice".
Bobri, op. cit., p. 50. Na fotografia da página 51, é possível perceber que a falange distai do poiegar é algo
flexionado, o que produz uma curvatura nesta falange que aproxima o poiegar do indicador.
3 4 8
Carlevaro, op. cit., p. 44: "Na sua trajetória de ataque às cordas, o poiegar descreve uma seção de um
círculo imaginário cujo centro estaria no nascimento do dedo (na sua articulação com o pulso". "En su
trayectoria de ataque a las cuerdas, el pulgar describe un sector de círculo imaginário cuyo centro estaria en el
nacimiento dei dedo (en su articulación con la muneca)".
3 4 9
Ryan, op. cit., p. 93. Ryan pede um pequeno movimento circular do poiegar após a sua flexão, indicando
que não quer que o dígito chegue perto do indicador em momento algum.
Duncan, op. cit., p. 45: "(...) no tirando, isto significa que o poiegar deva repousar contra a ponta do dedo
3 5 0

T". "... in free stroke, this means that the thumb should come to rest against the tip of the T finger."
351
Shearer, op. cit., p. 39: " (...) Continue livremente com o 'p', trazendo a ponta deste ao repouso com o T " .
3 5 2
Romero, op. cit., p. 12. Ao colocar que a corda adjacente superior irá frear o movimento dó poiegar,
Romero indica a sua preferência pela separação deste dedo do ' i ' . Ele não indica quaisquer procedimentos a
serem seguidos, em relação ao poiegar com toque tirando.

157
 diversas escolas modernas, nas quais é verificado u m posicionamento diagonal do

antebraço relativo ao plano das cordas, c o m alinhamento dos d e d o s , pulso e antebraço - a

primeira possibilidade ofereceria acesso majorado do poiegar às cordas agudas.

• A maior lateralidade do posicionamento do poiegar: Para possibilitar o acesso do dígito

às cordas mais agudas, é freqüentemente necessário um posicionamento mais lateral do

dígito. •

Outros elementos necessários ao bom funcionamento do 'p':

• O controle da continuação: Na realização do toque, o ' p ' não deveria concluir seu

movimento flexor muito próximo ao T, porque isso poderia impedir a movimentação deste

dedo.

• A posição estendida do poiegar: Para o autor, o dígito funcionaria melhor quando

acionado a partir de uma posição na qual todas as falanges são estendidas até um limite

natural. Descrita por Shearer, a vantagem do 'p' estendido é de eliminar a curvatura

encontrada na estruturação segoviana, e t a m b é m favorece u m a sonoridade mais parelha

d o dígito em relação aos outros dedos.

O 'p' pode ser preparado com antecedência na corda adjacente mais grave ao executar

escalas descendentes, e m função do seu movimento flexor ser em sentido contrário ao dos outros

dedos. Isso será concomitante ao movimento flexor do T, aumentando também a estabilidade

manual.

2 . 4 . A s o n o r i d a d e : conseqüências d a não incorporação d a u n h a do poiegar

A incorporação da unha do 'p' tem preocupado teóricos desde o início do século XIX.

Apesar d a maioria de teóricos modernos ser favorável à unha, a escola carlevareana defende o

toque básico do 'p' sem unha. Essa prática pode ter originado com Aguado, que apesar de ter

advogado o emprego da unha do 'p' nos seus primeiros métodos, modifica a sua posição na

publicação de 1843. Nessa, Aguado menciona a ampliação das possibilidades tímbricas inerentes

à justaposição d a sonoridade com unhas dos dedos ' i ' , ' m ' e 'a' com a sonoridade do poiegar sem

unhas: 3 5 3

Eu tinha sempre empregado as unhas em todos os dedos que usava para tanger, inclusive o
poiegar, mas após ouvir ao meu amigo Sor decidi não usar a unha no poiegar [sic], e estou
muito contente em ter feito isto porque tanger com a polpa do poiegar quando não paralelo à
corda (ver Gravura 2, figura 5), é possível produzir sons agradáveis e enérgicos,

Aguado, Dionisio. New Guitar Method..., op.cit., p. 10: " I had always used the nails of ali the fingers I
3 5 3

used to pluck, including the thumb, but after listening to my friend Sor I decided not to use the nail on the
thumb, and I am very pleased to have done this because plucking with the flesh of the thumb when not
parallel to the string (see Plate 2, figure 5), produces pleasing energetic sounds appropriate for the bass part
usually played on the lower strings. On my other fingers, I have kept the nails".

158
 apropriadas à voz do baixo geralmente tocada nas cordas mais graves. Tenho mantido as
unhas dos outros dedos.

Carlevaro associa o posicionamento "correto" do ' p ' à não incorporação d a u n h a : 3 5 4

O imeiro problema que se apresenta é poder utilizar o poiegar de maneira mais correta. Se
•'" ' for'permitido o crescimento da unha do poiegar em sua totalidade, o violonista se verá
obrigado a colocar a mão defeituosa, pois o referido dedo, colocado "para dentro", e com
angulação perpendicular à tampa, estará entorpecendo a ação dos demais.

O uruguaio reafirma posteriormente a necessidade da colocação mais lateral d o ' p ' ,

avisando que: "É imprescindível, para atuar d e tal modo, que a unha [deste dedo] e s t e j a e m

conformidade, de maneira que não atrapalhe o ataque lateral do dedo e n g a n c h a n d o - s e n a c o r d a " .

3 5 5
Então, ele informa que a movimentação do ' p ' (a ponta do dígito) deveria s e r perpendicular à

corda, e sem dobrar qualquer falange. Depois: 3 5 6

" C o m a apresentação d a m ã o direita e m s u a

forma natural (...) o poiegar atua normalmente c o m a g e m a . No entanto, pode t a m b é m tocar c o m a

unha. isso dependerá da apresentação do dedo sobre a corda". Finalmente, Carlevaro ( 1 9 7 9 : 4 7 )

afirma que o contato entre a unha do seu poiegar e a corda é efetuado para fins tímbricos, e é

obtida por um pequeno giro na posição manual.

A orientação carlevareana a respeito d a sonoridade básica do ' p ' dificultaria a i n t e g r a ç ã o

desse dígito em práticas escalares heterodoxas, porque a sua sonoridade divergiria daquela

produzida pelos outros dedos. Seria dificultada a integração adequada do p-m-i, assim c o m o d a s

fórmulas principais quaternárias de cordas cruzadas (p-a-m-i e p-i-a-m). Ou seja, a incorporação d o

'p' na resolução heterodoxa teria como pré-condição a equiparação d a sonoridade deste d e d o c o m

a produzida pelos outros dedos. Curiosamente, u m a estruturação "antiga" - todos os d e d o s s e m

unhas - também resultaria e m sonoridade consistente na aplicação de estruturações e s c a l a r e s

heterodoxas.

2.5. A acentuação correta d e células quaternárias

Na incorporação das fórmulas ternárias na resolução escalar, esse elemento representaria

uma das principais barreiras a serem vencidas. P o d e m ser destacadas as seguintes dificuldades:

« Ciclos rítmicos ternários tendem a aparecer nas abordagens iniciais de desenhos celulares

quaternários empregando fórmulas c o m o p-m-i ou a-m-i. Esse tópico foi a b o r d a d o n o

Capítulo I (Seção 7).

Carlevaro, op. cit., p. 27: "El primer problema que se plantea es poder utilizar el pulgar dei modo más
correcto. Si se deja crecer la una dei pulgar en su totalidad, el guitarrista se verá obligado a ubicar la mano en
forma defectuosa, pues dicho dedo, colocado "hacia adentro", perpendicularmente a la tapa, estará
entorpeciendo la acción de los demás (...) ".
Ibidem, p. 43: "Es imprescindible, para que pueda actuar de tal modo, que la una esté conformada de
3 5 5

manera que no entorpezca el ataque lateral dei dedo enganchándose en la cuerda".

Ibidem, p. 44-45.
3 5 6

159
 • T a m b é m , é c o m u m o predomínio d a acentuação d e determinados dedos, g e r a l m e n t e ' p ' e
'a'. O predomínio do 'p' pode ser explicado pelo seu peso e pujança muscular. Entretanto,
qual seria a razão a explicar a acentuação indevida do 'a'?

A proximidade d o 'a' das cordas agudas explica a função regularmente a s s u m i d a pelo

dígito nas estruturações dos séculos X I X e XX, nas quais realiza as notas mais agudas d e texturas

de acordes, acordes quebrados ou arpejos. Paralelos p o d e m ser traçados entre esta função d o 'a'

e a d e s e m p e n h a d a pelo dedo mínimo d a mão direita dos pianistas e m situações semelhantes.

Figura 3 7 . C. 1-8 do Prelúdio No. 2 de Francisco Tárrega (acrodes quebrados). 3 5 7

C. 6 1 .
C. S« . Cf

C 2 a

— L _ . _ . / J . ® _ +
.•«11 » f )

» l i t W 7 " ~ 8 f ? * ~

A o escrever o que é provavelmente o primeiro exercício destinado especificamente ao

adestramento d o 'a', Aguado escreve: 3 5 8
"3. O dedo anular deve ser obrigado a atacar a corda
d u r a m e n t e . 4. A força tangedora do indicador e do médio deve ser concomitantemente m o d e r a d a " .
A s s i m , p a r a poder integrar esse dedo nas resoluções escalares heterodoxas, o violonista d e v e
reverter u m processo treinado no estudo d e texturas comumente encontradas no repertório.

E m relação à acentuação indevida do 'p', as práticas arpejadas tradicionais r e f o r ç a m a

percepção de violonistas a respeito d o dígito c o m o um dedo que cumpre funções naturalmente
acentuadas. N o s 720 arpejos... de Giúliani, somente sete das fómulas são iniciadas p o r outros
dígitos d o que o poiegar. Para adequar a acentuação quaternária escalar a resoluções ternárias,
violonistas teriam de modificar a s u a percepção do 'p'. Tennant menciona isso a o explicar
problemas habitualmente encontrados no desenvolvimento do t r ê m o l o : 359

3
Tárrega, Francisco. Obras para Violão. Tóquio: Zen-On Music Co., Ltd, 1978, p. 5 1 .
Aguado, New Guitar Method., op. cit., p. 73: "3. The ring finger must be made to strike the string sharply.
3 5 8

4. The plucking force of the forefínger and middle finger should be móderated at the same time".
Tennant, op. cit., p. 56: "Learn to think of your thumb as just another finger. One of the problems many
3 5 9

players have with trêmolo is that they think of their thumb as a heavier, more forceful appendage. This leaves
them with the psychological burden of fitting in the other three notes between thumb strokes. Instead of
dividing trêmolo into one + three notes (thumb plus the three fingers), these individuais should think of it as
simply four notes played by four consecutive fingers".

160
 Aprenda a perceber o seu poiegar como [simplesmente] mais um dedo. Um dos problemas
que muitos instrumentistas têm com o trêmolo é que percebem o seu poiegar como um
apêndice mais pesado e mais forte. Isso faz com que tenham o ônus psicológico de encaixar
as outras três notas entre os toques do poiegar. Ao invés de dividirmos o trêmolo em um +
três (o poiegar mais os outros três dedos), estes indivíduos deveriam pensar no trêmolo
como simplesmente quatro notas tocadas por quatro dedos consecutivos.

>•'?>:; Para o treinamento de um 'p' mais independente, um dos procedimentos mais apropriados
seria a inserção do dígito e m situações rítmicas não acentuadas, c o m o por e x e m p l o , na realização
de arpejos. Apesar da topografia instrumental obrigar o emprego do 'p' no início d a maioria d o s
arpejos tradicionais, o dedo poderia ser reaproveitado. Assim, seria inicialmente utilizado e m u m a
situação acentuada e depois em outra não acentuada, o que pode ser d e n o m i n a d o de "função
dupla do poiegar". Na sua resolução de arpejos em altas velocidades (acima de semínima = 1 2 0 ) ,
o autor t e m incorporado esse expediente com sucesso.

Figura 38. Digitação heterodoxa de célula modelar do Prelúdio Americano de Verocai.

U m procedimento análogo, e que t a m b é m aumentaria o controle da acentuação do 'p', é

encontrado no método de Fernandez (2000:16). Ele sugere o estudo d a s vinte e quatro

permutações de arpejos de quatro notas, exemplificada pela situação 'p' = 4- corda; ' i ' = 3 ; ' m ' =
a

2 , e; ' i ' = 1 . Estruturações mais tradicionais trabalhariam c o m somente as seis permutações

a a

iniciadas pelo 'p'; enquanto que Fernandez enxerga os benefícios para a independência digital

decorrentes do estudo das outras dezoito iniciadas pelos dedos T, ' m ' e 'a'. Ao estudar os arpejos

iniciados com T: i-m-a-p / i-m-p-a / i-a-p-m, etc, para alcançar o resultado almejado o

instrumentista é obrigado a acentuar o T e minorar concomitantemente a acentuação natural d o 'p'.

É verificada a convergência com o conselho supracitado de A g u a d o , sobre a necessidade d e

acentuar o 'a' enquanto diminuindo o peso dos ataques do T e ' m ' .

A o obrigar a diminuição do acento natural do 'p' enquanto iniciando células quaternárias

com os outros dedos, o estudo desse procedimento resultaria no aumento da independência dos

dígitos da m.d. Outra abordagem que pode ser estudada é a integração do 'p' e m exercícios d e

notas repetidas. Então, ao integrar a acentuação correta de células quaternárias na realização d a

fórmula p-m-i, um processo descrito por seu criador Fiset c o m o algo que "requer muita

perseverança para dominar", uma das principais entraves para a digitação heterodoxa terá sido

superada. Entretanto, e m situações com células rítmicas ternárias, pode ser aproveitada a

acentuação "natural" do 'p', ou do 'a'. O modelo defendido nesse estudo inclui o emprego de

161
 fórmulas nas quais o 'p' e o u ' a ' são tratados tanto como "dedos fortes" quanto "dedos iguais",
dependendo das características rítmicas das figurações escalares nas quais são empregados.

2,6. T r a s l a d o s v e r t i c a i s d a m.d. - c r u z a m e n t o s

N a execução d e escalas ou arpejos, os traslados verticais d a m.d. obrigam cruzamentos,

que p o d e m ser classificados como favoráveis ou desfavoráveis. O cruzamento desfavorável é
aquele no qual os dedos d a m.d. t ê m d e ser flexionados ou estendidos além do s e u "âmbito
muscular intermediário ideal". Como já foi colocado, Shearer (1990: 79) definiu este termo como
u m a mediação entre o s músculos flexores e extensores de cada dedo, q u e resultaria na curvatura
ideal p a r a cada situação enfrentada.

Relativo a esse aspecto da execução da m.d., Shearer (1990: 74) criou a estruturação mais
complexa encontrada n a revisão d a literatura existente, defendendo a necessidade -de mover o
conjunto formado pela mão e o antebraço direito no sentido do c r u z a m e n t o : 3 6 0

Princípios de Cruzamento de Cordas

O cruzamento de corda é a técnica de deslocamento da sua mão direita através [no plano
vertical] das cordas para manter a posição ideal dos dedos. Na alternação de T e 'm', por
exemplo, o T deverá sempre ter um posicionamento flexionado o suficiente para conseguir o
máximo de força de alavanca - o 'm' irá funcionar numa posição algo mais flexionada.
Assim, quando o T se move para uma corda adjacente, você deverá deslocar a sua mão
através [no piano vertical] das cordas para manter a melhor posição do 'i'. É essencial ter
segurança no cruzamento de cordas para conseguir uma execução escalar veloz e precisa.
Também, problemas com a velocidade ou a fluência na execução escalar podem ser
freqüentemente atribuídos, a defeitos na técnica de cruzamento das cordas.

Shearer lista então as possibilidades anatômicas do traslado vertical d a m.d., muitas das
quais encontradas e m outras estruturações, rejeitando em seguida os de número 3 a 6 : 3 6 1

1. movimentação somente a partir do cotovelo;

2. movimentação simultânea a partir do ombro e do cotovelo;
3. flexionando ou estendendo o pulso;
4. desviando o pulso para a direita ou à esquerda;
5. estendendo ou flexionando as falanges proximais e médias além do seu melhor
posicionamento de execução;
6. várias combinações dos supracitados.

Shearer, op. cit., p. 74: "Principies of string crossing: String crossing is the technique of shifting your right
3 6 0

hand across the strings to maintain the optimum position of your fingers. In T and ' j ' alternation, for
example, " I should always maintain a sufficiently flexed position at its middle joint to achieve maximum
leverage - 'm' will function in a slightly more flexed position. Thus, when T moves to an adjacent string,
you must shift your hand across the strings to maintain the optimum position of T . Secure string crossing is
essential for executing rapid and accurate scales. In fact, a lack of speed or fluency in playing scales can often
be traced to faulty string-crossing technique".
Ibidem, p. 74: " 1 . Moving only from the elbow. 2. Moving simultaneously from the shoulder and the
3 6 1

elbow. 3. Flexing or extending the wrist. 4. Deviating the wrist to the right or left. 5. Extending or flexing the
middle and knuckle joints beyond their optimum playing positions. 6. Various combinations of the above".

162
 A primeira vez q u e o autor ouviu a idéia de q u e o traslado vertical d a m , d . seria

impulsionado a partir do ombro e cotovelo foi num depoimento de Pepe R o m e r o , n o início d a

década de 1990. 3 6 2
Nessa estruturação, é implícita a manutenção das a n g u l a ç õ e s relativas d o

mecanismo; ou seja, nenhum c o m p o n e n t e (antebraço, pulso, mão e dedos) d e v e m u d a r o s e u

posicionamento, ou angulação, relativo aos outros. Romero criticou o traslado: vertical e f e t u a d o a

partir de um ponto fixo do antebraço c o m o eixo centrai do movimento, resultando n a rotação d o

antebraço. Em conseqüência desse procedimento, ao efetuar uma escala d e s c e n d e n t e a m . d .

seria deslocada d a região d a s cordas próxima à rosa e m direção a o braço instrumental,

modificando concomitantemente a tensão das cordas pulsadas. Este p r o c e d i m e n t o integra o

arcabouço tarreganeano, e foi largamente difundido no século XX, o q u e pode s e r c o m p r o v a d o

pela diversidade geográfica dos conselhos contrários em décadas mais r e c e n t e s . 3 6 3

O ponto de apôio móvel do antebraço é um corolário do deslocamento vertical d a m ã o

direita-a partir do=ombro-e--cotovelor O u seja, quando os dedos estiverem t a n g e n d o as c o r d a s

agudas, o ponto de apoio d o antebraço no aro superior do instrumento s e r á mais distante d e s t e s , e

essa distância será encurtada na medida que a mão é levada pelo braço às cordas g r a v e s . A o

criticar a utilização do cotovelo como o eixo do movimento d a mão direita, Russel coloca: 3 6 4
"56.

Evite o movimento do braço tendo o cotovelo como eixo (ver 51) num plano paralelo a c a i x a , n a

realização de arpejos ou escalas (em geral, nos deslocamentos do grave ao a g u d o , o u v i c e -

versa)".

Na resolução de passagens escalares, um dos primeiros parâmetros e m p r e g a d o s p o r

violonistas na s u a digitação d a m.d. é a procura pelas combinações digitais d e m . d . q u e

possibilitariam cruzamentos favoráveis. Nos cruzamentos encontrados nas escalas a s c e n d e n t e s , o

T deveria preferencialmente tocar a última nota da corda adjacente mais grave, e o ' m ' , a p r i m e i r a

da corda mais aguda. Nas passagens de cordas em escalas descendentes, o. ' m ' tocaria a ú l t i m a

nota da corda mais aguda, e o T a primeira da corda mais grave.

Ao empregar o a-m-i e m escalas ascendentes, a relação topográfica dos dedos c o m a s

cordas explicaria a preferência pelo ' a ' nas notas de passagem. A naturalidade do ataque d o ' a ' n a

Encontro com Pepe Romero, realizado no Copacabana Palace (Rio de Janeiro, RJ) nos primeiros anos da
3 6 2

década de 1990, com a presença de aproximadamente sessenta violonistas cariocas.

Essa prática desatualizada pode ser denominada de "ponto fixo (do antebraço) — rotação da m.d.". O autor
3 6 3

aprendeu o procedimento na época da sua iniciação instrumental, na primeira metade da década de 1970.
David Russel deu o conselho sobre o traslado vertical em aulas magistrais realizados na Espanha, enquanto
que Romero e Shearer realizavam a maior parte das suas atividades didáticas em regiões distantes dos EUA: o
primeiro, na Califórnia, e o segundo, na Costa Leste norte-americana. A torção do pulso direito defendida
pelos seguidores da escola tarreganeana pode fornecer uma explicação do conceito "ponto fixo / eixo central".
Na escola de Tárrega, para possibilitar a colocação diagonal do antebraço, que é justaposta a angulação dos
dedos de aproximadamente 90° em relação às cordas, a única saída é a torção à direita do pulso. Então, ao
tentar um traslado vertical com "ponto móvel" do antebraço, haveria uma tendência de retificar a torção do
pulso; pelo qual, seria mais fácil manter a angulação relativa dos dedos em relação às cordas, com a aplicação
do eixo central. Ver Pujol, Esculea Razonada, op. cit., Vol. 1, p. 78-79.
Contreras, Antônio. A técnica de David Russell em 165 conselhos. Traduzido por André Borges Pinto, com
3 6 4

prefácio de Antônio Duro (concertista de Sevilha, Espanha). 1998. Material captado através da internet.

163
 c o r d a adjacente superior é esclarecida pelo âmbito muscular intermediário ideal do dedo, q u e
tende a ser mais estendido do que os dos dedos T e ' m ' . O mesmo raciocínio explica o relativo
desconforto do 'a' e m cruzamentos descendentes, porque nestes, o dígito teria de ser mais
flexionado do que o ideal. Uma analogia c o m a técnica do piano é sugerida por Sandor, a respeito
d a p a s s a g e m da mão sobre o poiegar e m t r a s l a d o s : 3 6 5

Um dos procedimentos técnicos mais danosos é o hábito de colocar o poiegar sob a palma
da mão. É geralmente feito na execução escalar e em passagens [com dificuldades]
técnicas. Esta rotina generalizada e errônea causa a maioria dos problemas da execução ao
piano (...) [e] pode ser evitado completamente pelo expediente simples de nunca permitir o
poiegar a se colocar abaixo da palma (...) isto é possível somente se este [digito] for mantido
ao lado da mão, fora da palma, e o pulso for abaixado para acomodá-lo.

N a execução c o m p-m-i, o 'p' tem facilidades majoradas e m acessar a corda adjacente

inferior e m escalas descendentes, e inversamente, maior dificuldades ao realizar a primeira nota d a
corda superior adjacente e m situações ascendentes. Nas palavras de Marcos Flavio (Anexo I):
"Utilizo õ poiegar em escalas descendentes, e o anular e m escalas ascendentes".

N a aplicação de fórmulas heterodoxas, ao confrontar os parâmetros acentuação, d e d o s

fortes ou iguais, cruzamentos, e a polaridade digital (que será tratada na seção seguinte), o autor
percebe u m a paisagem aonde somente a experimentação empírica possibilitaria a definição mais
precisa s o b r e qual fator será mais importante na digitação escalar. É preciso considerar, e testar, a
importância relativa de cada parâmetro para melhorar avaliar as possibilidades de digitação d e
cada p a s s a g e m . Em determinadas situações, relativamente escassas, todos os parâmetros
"funcionam" - algo semelhante à situação descrita pela máxima empregada por engenheiros d a
NASA antes de um lançamento de um foguete: "A// systems goT ("Todos os sistemas estão
operacionais"). Mais comumente, a priorização de determinados parâmetros resulta em
conseqüências menos positivas para outros. A l é m d a escolha das fórmulas de mão direita, a
digitação d a m.e. também influencia a obtenção de cruzamentos favoráveis, e é determinada e m
grande parte pelo tipo, e a quantidade, dos traslados horizontais empregados.

2.7. T r a s l a d o s d a m ã o e s q u e r d a

A o listar as possibilidades distintas de traslados d a mão esquerda, é necessário destacar

os subsídios de Carlevaro, que representam provavelmente a mais importante contribuição

moderna a esse aspecto d a técnica violonística. Por essa razão, muitas das técnicas de traslado

são nomeadas com seus termos, e definidas c o m as suas conceituações. Seguem os principais

expedientes de traslado da mão esquerda:

Sandor, op. cit., p. 58: "One of the most damaging technical errors is the habit of placing the thumb under
3 6 5

the palm. It is usually done when playing scales and technical passages. This widespread and erronepus
routine causes most of the problems in piano playing (...) [and] can be avoided altogether simply by not ever
permitting the thumb to go under the palm (...) this is possible only if it kept alongside the hand, out of the
palm, and the wrist is lowered to accommodate it".

164
 • T r a s l a d o por substituição. É definido por Carlevaro (1979: 96) c o m o u m d e s l o c a m e n t o

no qual um dedo é substituído por outro na ocupação de u m m e s m o traste. O s saltos s ã o

de pouco alcance; como e m situações normais os dedos 1, 2, 3 e 4 d a m.e o c u p a m q u a t r o

trastes contíguos, um salto por substituição representa necessariamente u m d e s l o c a m e n t o

de no máximo três trastes. N a e s t r u t u r a ç ã o ' d ó uruguaio, o dedo t e m d e cumprir três

movimentos distintos para a realização adequada d e um salto: 1) d e v e separar

perpendicularmente do braço do instrumento, u m movimento regido pela a ç ã o do b r a ç o

esquerdo; 2) em seguida, o traslado horizontal, também efetuado pelo braço, e ; 3)

finalmente, o dedo pousa no braço do instrumento, ainda conduzido pelo braço e s q u e r d o .

• T r a s l a d o por deslocamento. É definido por Carlevaro (1979: 96) c o m o u m d e s l o c a m e n t o

no qual um mesmo dedo, ou d e d o s , ao ser (em) deslocado (s), d e t e r m i n a (m) a n o v a

posição. Os deslocamentos p o d e m s e r realizados para posições p r ó x i m a s o u d i s t a n t e s ;

"distante" é definido como u m e s p a ç o - m a i o r do.-que-três trastes. A o - e f e t u a r - o - salto, o

instrumentista deverá seguir a m e s m a seqüência tríplice descrita acima (separação,

traslado e repouso).

• T r a s l a d o por salto. Segundo Carlevaro (1979: 9 6 ) , na realização deste traslado, n ã o

existem elementos comuns entre a posição de partida e a de c h e g a d a d a m ã o e s q u e r d a .

O u seja, o deslocamento incorpora mais de u m dedo, e o processo não ocorre e m u m a

única corda. Essa classe de traslado pode ser aplicada indistintamente e m traslados entre

posições próximas ou distantes. É mantida a seqüência tríplice supracitada.

Além dos traslados mencionados por Carlevaro, existem os seguintes p r o c e d i m e n t o s :

• T r a s l a d o por cordas soltas. A s alturas das cordas soltas do violão (mi 3, si 2 , sol 2 , ré 2 ,

lá 1) podem ser usadas para facilitar os traslados d a m.e. durante a execução e s c a l a r . 366

Isso ocorreria porque toda a duração rítmica da nota realizada na c o r d a solta poderia s e r

empregada na realização do salto. U m aspecto menos favorável: é f r e q ü e n t e m e n t e

possível ouvir claramente as diferenças tímbricas das notas anteriores, concomitantes e

posteriores ao traslado. Um exemplo: na justaposição de u m fá 3 na 3 c o r d a ( d é c i m o

a

traste), um mi 3 ( 1 a
corda solta), e u m ré 3 (terceiro traste da 2 a
corda), para u m a

percepção auditiva treinada é relativamente fácil ouvir as diferenças tímbricas entre as t r ê s

notas, que pode ser minimizada c o m o emprego esclarecido dos dedos da m . d . 3 6 7

Influenciado pela prática do violoncelista David Chew, com quem mantém um duo, o áutor começou a
3 6 6

ampliar seu emprego de harmônicos naturais. A aplicação desse procedimento diminui a necessidade de
manter o contato do dedo da m.e. com a corda, porque o harmônico continuará soando após o primeiro
contato digital da mão esquerda. Ao possibilitar a saída antecipada da m.e. da posição na qual o harmônico foi
executado, é favorecido o legato fraseológico.
Essas diferenças tímbricas são resultantes das diferenças sonoras das regiões nas quais as cordas são
3 6 7

apertadas, porque quanto maior o comprimento da corda vibrante da nota digitada, mais "aberta" a sonoridade
resultante.

165
 Traslado por dedo guia. Esse procedimento precede os ensinamentos carlevareanos, e

foi rejeitada pelo uruguaio n a s u a elaboração técnica; guarda determinadas semelhanças

c o m o "traslado por deslocamento" acima descrito. Em ambos, u m d e d o será empregado

sucessivamente e m duas posições d a mesma corda. A diferença entre o s dois: no traslado

por dedo guia, o dedo a ser deslocado continua em contato c o m a corda durante o

traslado, só que idealmente c o m a s u a pressão digital minorada, de f o r m a a não produzir

u m glissando; enquanto q u e , no traslado por deslocamento carlevareano, o dedo não deve

manter contato c o m a corda durante o traslado. 3 6 8

A respeito desse salto, Pujol e s c r e v e u :
3 6 9
"No caso de que um m e s m o dedo fosse c o m u m em u m a m e s m a c o r d a a d u a s notas

pertencentes a duas posições consecutivas, ao passar de u m a posição a outra, deslizará

sobre o braço s e m abandonar a corda". Ao se referir à "duas posições consecutivas", o

significado de Pujol não é d e duas notas separadas pelo intervalo d e s e m i t o m , e sim duas

notas produzidas c o m a participação do mesmo dedo da m.e. Um dos principais limitações

deste procedimento é d e s e r associado, quando realizado nas cordas graves, à produção

de ruídos resultantes do contato digital. 3 7 0

Mais recentemente, violonistas d e outras

escolas reviram a sua aplicação deste artifício, começando a levantar seus dedos e m

sentido perpendicular durante determinados deslocamentos da m.e., ou d e priorizar outros

tipos de traslado na s u a e x e c u ç ã o . 3 7 1

Traslados diagonais - abdução e a d u ç ã o . A abdução é definida c o m o um "(....)

movimento que afasta um membro ou segmento do plano médio do corpo"; a adução é

definida como: "(...) movimento de aproximar (membro ou parte de m e m b r o ) do plano

O autor elaborou um sistema numérico que associa às tensões necessárias ao funcionamento adequado de
3 6 8

determinados gestos dos dedos da mão esquerda. Tensão '0' seria aquela necessária a manutenção dos dedos
em cima dos seus respectivos trastes, na qual não entram em contato com as cordas. Tensão T : a pressão
necessária ao traslado por dedo guia, de forma que o dedo não produza um glissando inadvertido durante as
realização deste movimento. Vale lembrar que, se for tangida uma corda na qual um dedo estiver apertando
em tensão ' 1 ' , o som resultante deverá ser opaco, sem clara definição da altura do mesmo, e com um aumento
concomitante dos ruídos produzidos pelo ataque dos dedos da m.d.. Tensão '2': a tensão necessária à
produção da sonoridade clara. Tensão '3': esta é maior ainda, e pode é empregada na realização de vibratos,
glissandos ou ligados ascendentes. A partir dos métodos de Sor e Aguado, vários teóricos destacam a
necessidade de minoração da pressão dos dedos da m.e. Ver: Aguado, Dionisio. New Guitar Method, op. cit.,
p. 177.
Pujol, Emílio. Escuela Razonada, op.cit, Vol. JJ, 1940, p. 27: "En caso de que un mismo dedo fuese
común en una misma cuerda a dos notas diferentes pertenecientes a dos posiciones consecutivas, al pasar de
una posición a otra se deslizará sin abandonar la cuerda".
3 7 0
As cordas graves do violão são produzidas através de um processo de enrolamento de fios metálicos em
tomo de um miolo de náilon. Em conseqüência, a textura destas é enrugada, e isso faz com que o contato do
dedo da mão esquerda produza ruídos durante os traslados laterais nos quais o contato é mantido. Em
comparação, saltos por dedo guia realizados nas cordas agudas quase não produzem ruídos. Estas cordas são
feitos de náilon ou flúor-carbono e têm, em conseqüência, superfícies muito mais lisas. Para maiores
informações sobre processos históricos de fabricação de cordas, ver: Grondona, Stefano, e Waldner, Luca. La
chitarra di luteria: Masterpieces of Guitar Making. Vicenza (Itália): Fofficina dei libro (minúsculas da
editora), 2001, p. 213-220.
O autor recorda que na segunda metade da década de 1970, viu Sérgio Abreu começar a levantar os dedos
3 7 1

1, 3 e 4 utilizados no acorde fixo encontrado na seção 'B' do Prelúdio 2 para Violão de Villa-Lobos.

166
 médio sagital do corpo...". C o m a aplicação d a abdução, s ã o d i m i n u í d a s a q u a n t i d a d e e

0 tamanho dos traslados, porque os dedos da m.e. conseguem o c u p a r maior n ú m e r o d e

trastes. A posição d a m.e. foi definida c o m o sendo igual ao número d o traste o n d e o d e d o

1 é colocado. Numa escala abduzida de dó maior, as notas f á 1, sol 1 e l á 1 são a p e r t a d o s

respectivamente no 3 , 5 e 7 traste d a 4 corda pelos dedos 1 , 2 e 4 . Nesta s i t u a ç ã o , a

a a a a

m.e. está na 3 posição. Na continuação ascendente d a escala, a p r ó x i m a nota a s e r

a

executada pela m ã o esquerda será si 1 , encontrado no 4 traste d a 3 corda, o b r i g a n d o o

a a

deslocamento ascendente da m . e . 3 7 3
Em posições sobre-agudas (a 4 região d a corda, d o
a

12° traste ao 19° traste), a abdução, assim como os espaços m e n o r e s entre os t r a s t e s ,

possibilitam a ocupação de até sete trastes pelos dedos d a m.e. 3 7 4

A contrapartida d a

abdução é a adução: nesta, os dedos são aproximados na sua atuação, ocupando três o u

menos trastes em situações lineares.

Modalidades distintas de execução escalar p o d e m ser f r e q ü e n t e m e n t e associadas á

espécies distintas de traslados. O emprego de uma digitação escalar a r p e j a d a , na qual notas

apertadas por dedos d a m.e. são seguidas por cordas soltas, resulta na utilização de traslados p o r

cordas soltas. T a m b é m , a resolução de seqüências de apojaturas, f r e q ü e n t e m e n t e e n c o n t r a d a s

nos repertórios de cordofones europeus dos séculos XVIII-XIX, resulta na aplicação de f r e q ü e n t e s

traslados por substituição. Segue uma cadenza oitocentista que exemplifica a s e g u n d a s i t u a ç ã o :

375

Figura 39. Traslados por substituição. C. 111 do Rondó Op. 3, No. 2 de Dionisio A g u a d o .

No modelo digitacional sugerido pelo Estudo, a abdução será usada c o m freqüência, p o r

favorecer a realização de três notas por corda pelos dedos d a m.e., beneficiando a aplicação d e

digitações ternárias de m.d.

Buarque de Hollanda Ferreira, Aurélio. Novo dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro, Ed. Nova
3 7 2

Fronteira, 1986, p. 6 e 12.

Para o melhor resultado técnico, o poiegar esquerdo deve acompanhar qualquer mudança na postura da
3 7 3

m.e.
Essa possibilidade é mencionada por Brouwer e Paoiini: Scale per chitarra, op. cit., p. 10.
3 7 4

Aguado, Dionisio. Rondó em Lá maior Op. 3, No. 2. Paris: Messonier, s.d., c . l l l .

3 7 5

167
 2.8. T r ê s s i s t e m a s d e o r g a n i z a ç ã o e s c a l a r

Pode ser elaborada u m a distinção entre as escalas "teóricas" e "práticas". No aprendizado

instrumental do autor, o estudo de escalas teóricas, que associa atualmente com a coordenação
bi-manual, antes objetivava principalmente a ampliação d a velocidade binária. Um problema
freqüentemente mencionado por discentes é o baixo aproveitamento das digitações de m.e.
encontradas nas escalas teóricas e m situações práticas. De fato, o autor recorda de poucas
situações nas quais as organizações escalares teóricas puderam ser aplicadas integralmente.

N a descrição dos traslados de m.e. empregados nas digitações das escalas "teóricas" que
s e g u e m de Segovia, Carlevaro e do autor, será adotado um signo empregado comumente na
simbologia da digitação violonística. Traslados realizados e m u m a única corda são indicados por
u m t r a ç o : "3 - 1 " significa u m traslado ascendente, no qual o dedo 3 aperta u m ponto mais grave d a
cordai c o m a mão sendo deslocada posteriormente e m direção ascendente, após o qual será
realizada a nota apertada pelo dedo 1 . De forma semelhante, "1 - 3" representa um salto
descendente: o dedo 1 aperta u m ponto mais agudo da corda, e posteriormente a mão é deslocada
e m direção descendente, sendo então realizada a nota apertada pelo dedo 3.

No seu compêndio escalar, Segovia disponibiliza a sua digitação de todas as escalas

maiores e menores melódicas, com duas ou três oitavas. Na organização escalar segoviana,
podem ser destacadas as seguintes características gerais:

• C o m raras exceções, cordas soltas são evitadas, obrigando geralmente a coordenação bi-

manual na realização da grande maioria das notas.

• Não são evitados os deslocamentos nas cordas graves, o que aumenta as possibilidades

de produção de ruídos.

• Os dedos 1, 2, 3 e 4 ocupam quatro trastes adjacentes do braço instrumental.

• Não existe quaiquer tentativa de normatização do número de notas executadas em cada

corda.

168
 Figura 40. Organização escalar segoviana das escalas de Dó e Sol Maior.

Outras considerações:

• Dó Maior. Duas oitavas. A m.e. assume duas posições na realização d e s t a escala, a 2 e a

a 5 , obrigando u m deslocamento de três trastes. N a estruturação tradicionalista d e

a

Segovia, esse deslocamento é efetuado c o m um "salto por dedo guia" a s c e n d e n t e d e "3 -

1 " na 3 corda, e, e m direção contraria, um salto descendente (dedo guia) d e "1 - 3" n a
a

mesma corda. O s dedos d a m.e. percorrem o mesmo caminho durante as p a r t e s

ascendentes e descendentes da.escala.

• S o l maior. Três oitavas, A s posições assumidas pela m.e na parte a s c e n d e n t e : a 2 , a 5 ,

a a

a 8 e a 1 2 ; na parte descendente, a 1 2 , a 7 e a 2 . As rotas t o m a d a s pelos d e d o s d a

a a a a a

m.e. divergem nas porções ascendentes e descendentes da escala. Outro elemento

surpreendente é q u e Segovia justapõe dois saltos por dedo guia n a 1 corda. Na parte a

descendente da escala, o espanhol emprega menor número de saltos, m a s estes s ã o d e

maior calibre. Finalmente, pode ser destacada a quantidade de saltos ascendentes c o m a

seqüência digital "3 - 1 " , indicando a preferência segoviana por essa f ó r m u l a específica.

Ao criar o seu arcabouço d e digitação escalar, Carlevaro inicia com algumas

considerações gerais de grande c l a r i v i d ê n c i a : 377

Segovia, Andrés. Diatonic Major and Minor Scale. Washington, D.D.: Columbia Music Co., 1953, p. 2.
Carlevaro, Abel. Prefacio do Caderno 1 da Serie Didáctica para Guitarra. Buenos Aires: Ed. Barry, 1967;
3 7 7

Montevidéu: D.A.C.I.S.A., 1975: "La digitación de las escalas obedece a un razonamiento total; debe ser
analizada y estudiada teoricamente, antes de practicarla en el instrumento. El estúdio de la digitación de las
escalas obliga a reflexionar sobre su ejecución, permitiendo una visión clara de su aplicación en las distintas
tonalidades. Se debe comenzar por el estúdio de las tonalidades mayores antes de pasar a las menores. En la
guitarra no se concibe una ejecución correcta sin una correcta digitación (...) La velocidad debe basarse en
una serie de reposos de duración variable, durante los cuales el dedo se apoya sobre una determinada nota

169
 A digitação das escalas obedece a um raciocínio global; deve ser analisada e estudada
teoricamente, antes de ser praticada no instrumento. O estudo da digitação das escalas
obriga a reflexão sobre a sua execução, permitindo uma visão clara da sua aplicação nas
distintas tonalidades. Deve-se começar pelo estudo das tonalidades maiores antes de
passar às menores. No violão, é inconcebível uma execução correta sem [que esta seja
acompanhada por] uma digitação correta (...) A velocidade deve ser baseada em uma série
de repousos de duração variável, durante os quais o dedo se apóia sobre uma determinada
nota, dando a sensação de descanso (...) No traslado de posição, a mão esquerda deve
deslizar com absoluta suavidade e o poiegar conservar a sua flexibilidade.

A o especificar alguns procedimentos a serem seguidos pelo instrumentista, Carlevaro

( C a d e r n o I, 1975: 4) menciona o dedo 1 d a m.e., destacando o papel do poiegar desta mão n a
avaliação d a s distâncias percorridas, assim como a obrigatoriedade dos movimentos serem
c o n c e b i d o s mentalmente antes d a s u a realização física. Ele também enfatiza a necessidade d e
considerar o andamento, também acrescentando q u e os traslados devem s e r distribuídos d e
maneira regular ao longo d a e s c a l a : 3 7 8

Os movimentos de traslado devem ter valores regulares, do ponto de vista do tempo em que
a mão descansa em cada posição (...) Uma escala posta a serviço da música pode e deve
ser digitada de diferentes formas, de acordo com o andamento, o caráter da obra e as
possibilidades instrumentais. .

Carlevaro então sugere duas digitações d a escala de dó maior, a primeira c o m o traslado

da m.e. n a 1 corda, e a segunda com o traslado na 2 :

a a 3 7 9

Esta escala digitada de duas formas diferentes e executada em andamento lento, não
apresenta problemas técnicos e as duas digitações podem ser consideradas corretas. Mas
na medida que (de maneira repetida e continuada) formos acelerando o andamento, em
razão da velocidade se fará mais evidente a dificuldade da troca de posição (...) No exemplo
"a", notaremos eritão um descontrole, um desequilíbrio, provocado pela falta de regularidade
dos traslados.

A s seguintes características podem ser destacadas:

• E m muitas das suas digitações, Carlevaro prefere manter a m.e. na primeira região d o
diapasão o quanto possível (entre o traste "zero" - corda solta - e o 5 traste), algoo

corroborado por Escande (2005: 504). A necessidade que enxergava d e evitar os ruídos
freqüentemente decorrentes dos traslados e m cordas graves é uma das bases d a ruptura

dando la sensación de descanso (...) En el traslado de posición, la mano izquierda debe deslizarse con
absolutas suavidad y el pulgar conservará su flexibilidad".
Carlevaro, Escuela de Guitarra..., op.cit., p.105: "Los movimientos de traslado deben ser valores regulares
3 7 8

desde el punto de vista Del tiempo que descansa la mano en cada posición (...) Una escala puesta al servicio
de la música puede y debe digitarse de diferentes formas de acuerdo al tiempo, ala caracter de la obra y a las
posibilidades dei instrumento".
Ibidem, p. 106: "Esta escala digitada de dos formas diferentes y ejecutada en un tiempo lento, no presenta
problemas técnicos y las dos digitaciones pueden considerarse correctas. Pero a medida (en forma repetida y
continuada) vamos acelerando el tiempo, en razón de la velocidad se hará más evidente la dificultad dei
cambio de posición (...) En el ejemplo a) notaremos entonces un descontrol, un desequilíbrio, provocado por
la falta de regularidad en los câmbios".

170
 carlevareana com cânones prévios d a mão e s q u e r d a : 3 8 0
"(...) todo ruído e s t r a n h o às notas

reais a serem ouvidas, é conseqüência do roçar dos dedos, [ e d e r i v a d o ] d a n ã o

consideração da primeira etapa do traslado, tão importante, que é a s e p a r a ç ã o e m sentido

perpendicular ao diapasão, realizado t a m b é m pelo braço".

Isso significa que cordas soltas são empregadas c o m maior f r e q ü ê n c i a d o q u e n a

estruturação segoviana, c o m conseqüentes diferenças na coordenação b i - m a n u a l .

Apesar d e Carlevaro indicar a necessidade de separação dos saltos, n a s u a organização

de determinadas escalas (como a d e dó maior), ele insere estes e m posições

relativamente próximas. Isso decorre d a sua preferência já citada pela 1 região d o braço, ea

resulta na subida repentina do diapasão ao atingir os registros mais a g u d o s . N ã o obstante

a composição distinta das cordas agudas, e m relação às graves, C a r l e v a r o ainda a s s i m

pede a separação perpendicular dos dedos relativos às cordas. (Como t r a s l a d o s realizados

nas cordas agudas com a organização carlevareana resultam d e s n e c e s s a r i a m e n t e e m

fraseados mais articulados, nestes casos o autor geralmente s u g e r e saltos c o m d e d o s

guia. 3 8 1
)

No arcabouço carlevareano, ao atuar a partir d e u m a posição fixa d a m ã o esquerda, o s

dedos 1 , 2, 3 e 4 ocupam quatro trastes contíguos do braço.

Carlevaro não normatiza o número de notas realizadas e m cada corda.

382
Figura 4 1 . Organização escalar das escalas de Dó e Sol Maior de Carlevaro.

5JJJÍÜXJJLU.

Q © ^ © ® ®

Ê
É m

Ibidem, p. 95: "(...) todo ruido ajeno a las notas reales a escucharse, es consecuencia dei roce de los dedos
por no considerar la primera etapa dei traslado, tan importante, que es la separación de los dedos
perpendicularmente al diapasón, realizada también por el brazo".
Como por exemplo: a) a abdução dos dedos da m.e; b) o salto por dedo guia (em cordas agudas), e; c)
8 1

evitar a digitação de traslados em cordas graves.

Carlevaro, Abel. Serie Didácticapara Guitarra: Caderno 1. Buenos Aires: Ed. Barry, 1967, p. 4.
3 8 2

171
 Outras considerações:

• Dó maior. Duas oitavas. Posições assumidas pela mão esquerda: a 1 a

e a 5 , sendo
a

necessário um traslado por deslocamento de quatro trastes. Os dedos d a m.e. percorrem o

mesmo caminho durante as partes ascendentes e descendentes da escala. Uma

característica essencial d a escala é a manutenção da primeira posição entre a 5 e a 2 a a

corda, com a resultante digitação das notas ré 2, sol 2, e si 2 e m cordas soltas. A o chegar

à 2 corda, a m.e. "sobe" o braço instrumental.

a

• S o l maior. Três oitavas. Posições assumidas pela m.e: a 2 , 7 a a

e a 1 2 . O s traslados
a

empregados são novamente da classe "traslados por deslocamento". Ao invés dos saltos

d e menor calibre (de três ou quatro trastes) empregando dedo guia encontrados na

estruturação segoviana, durante o trajeto ascendente desta escala, Carlevaro prefere

saltos de cinco trastes. Portanto, asua-organização.desta-escaiauabriga^menor número de

traslados. Surpreende o fato de Carlevaro ter preferido colocar o primeiro traslado - entre a

2 a
e a 7 a
posição - na 4 a
corda, por ser mais difícil evitar os ruídos provenientes dos

traslados efetuados nessa corda. Os dedos da m.e. percorrem o mesmo caminho durante

os trajetos ascendentes e descendentes da escala.

N a estruturação de m.e. defendida no Estudo, é estabelecida uma conexão freqüente entre

as digitações ternárias empregadas da m.d. e a quantidade de notas realizadas em c a d a corda.

Em relação às estruturações de Segovia e Carlevaro, as disposições seguintes do autor resultam

e m diferenças consideráveis na rota percorrida pelos dedos da m.e.

Figura 4 2 . Organização escalar heterodoxa do autor, das escalas de Dó e Sol Maior.

172
 Entre as características desta digitação, podem ser enumeradas:

• A tentativa de digitar três notas, ou um múltiplo desse número, e m c a d a c o r d a . A c o r d a

mais aguda representa a exceção a este axioma, por ser o n d e termina o trajeto

ascendente e é iniciado o descendente. Nesta corda, são digitadas cinco notas n a escala

de dó maior, e sete notas na escala de sol maior. '

• Como na estruturação segoviana, são inseridas poucas cordas soltas.

• Os dedos 1, 2, 3 e 4 d a m.e, são abduzidos na maior parte do percurso, t e n d o q u e ocupar

cinco trastes com freqüência. E m posições sobre-agudas da primeira c o r d a (próximo ou

superiores ao XII traste), essa característica pode ser acentuada, c o m os d e d o s c h e g a n d o

a ocupar seis ou sete trastes.

• A abdução da m.e. explica as diferenças nas espécies e na quantidade d e t r a s l a d o s , e m

relação às-organizações=analisadas-antes. No exemplo acima, na e s c a l a d e dó maior, o

traslado é da espécie abdução / adução. J á na digitação da escala d e sol maior, ocorre

somente um traslado por dedo guia nos trajetos ascendentes e d e s c e n d e n t e s d a escala.

Outras considerações:

• Dó maior. Escala de duas oitavas. No trajeto ascendente, a m.e. a s s u m e a 3 , 4 a a

e 5 a

posição respectivamente na 5 , 4 a a
e 3 a
corda, através de um p r o c e s s o d e a b d u ç ã o /

adução. A partir da 3 a
corda (trajeto ascendente), a posição abduzida s e r á relaxada, e m

virtude dos dedos da m.e. ocuparem somente quatro trastes. Os d e d o s d a m.e. p e r c o r r e m

o mesmo caminho durante os trajetos ascendentes e descendentes d a escala.

• Sol maior. Escala de três oitavas. Nesta, a m.e. ocupa a 3 , 4 a a

9 a
e 10 a
p o s i ç ã o nos

trajetos ascendentes e descendentes da escala; o mesmo trajeto s e r á mantido n a s partes

ascendentes e descendentes da escala. A respeito dos deslocamentos diagonais d a m.e.:

durante o trajeto ascendente, a passagem da 3 à 4 posição (entre a 5 e 4 c o r d a ) , e d a

a a a a

9 a
à 10 posição (entre a 3
a a
e a 2 a
corda), deriva da posição abduzida a s s u m i d a pelos

dedos em determinadas cordas. Na passagem para outras cordas, a posição m a n u a l á

aduzida, de forma que o dedo 1 poderá apertar a corda adjacente superior u m a posição

acima, enquanto que o dedo 4 continuará ocupando o traste q u e apertava n a corda

adjacente inferior. Finalmente, na 1 0 posição, os dedos da m.e. a b a r c a m seis trastes na

a

execução das notas encontradas na 1 corda: dedo 1 no 10° traste (ré 4 ) ; dedo 2 no 12°
a

traste (mi 4); dedo 3 no 14° traste (fá # 4) e dedo 4 no 15° traste (sol 4).

Decorrente da justaposição da abdução e adução, este movimento de "sanfona" descrito

acima será comumente aplicado para possibilitar a obtenção de três ações digitais de a m b a s as •

173
 m ã o s e m cada corda. T a m b é m é beneficiada a "regularidade da freqüência do traslado vertical da
m.d.", u m conceito que não foi encontrado nos métodos analisados.

2.9. A g r u p a m e n t o s digitais " n a t u r a i s "

2.9.1. O m o v i m e n t o por s i m p a t i a

Único entre os teóricos consultados, Shearer pede a incorporação do m o v i m e n t o por

simpatia. O conceito da atração digital foi registrado primeiro por Sor (1830: 3 2 ; j á citado e

traduzido no Capítulo I):

O leitor poderá fazer a experiência, tangendo em velocidade e várias vezes o indicador e o

médio em uma corda alternadamente. Ele perceberá que não pode fazê-lo, sem também
mexer o anular e o mindinho; mas deixe que ele tente a mesma operação com o poiegar e o
indicador, e ele perceberá que- a parte inferior [da mão] .permanecerá_sem nenhuma
movimentação fora aquela que o poiegar transmite a mão inteira.

Para Shearer, o movimento por simpatia é definido como o movimento involuntário de

dedos adjacentes àquele que está tangendo. O movimento involuntário segue a direção e m que

seu vizinho foi articulado. N a aplicação d e s s a categoria cinestésica, ele enxerga possibilidades

simultâneas ou sucessivas (itálicos d o p r ó p r i o ) : 3 8 3

Quando você flexiona ou estende um dedo, o dedo adjacente tende a mover na mesma
direção. Isso é chamado de movimento por simpatia, e é [um conceito] extremamente
proveitoso para aplicar na execução ao violão. No movimento em simpatia, dedos
adjacentes podem mover-se na mesma direção tanto simultaneamente como
sucessivamente. Os movimentos simultâneos e sucessivos são muito parecidos - a
distinguir os dois, somente como são regulados no tempo (...) Na execução ao violão, o
movimento em simpatia requer um alto grau de controle e de coordenação no tempo.
Quando desenvolvido efetivamente, o movimento em simpatia é um instrumento poderoso
para soar rapidamente e continuamente cordas sucessivas (em arpejos, por exemplo).

Shearer segue contextualizando a função dos dedos i n a t i v o s : 384

Nas possibilidades cinestésicas da mão direita, um dedo inativo é qualquer um que não
esteja envolvido diretamente no processo de tocar uma corda, ou preparar para tocar uma

Shearer, op. cit., p. 63: "When you flex or extend one finger, the adjacent finger tends to move in the same
direction. This is called sympathetic movement, and it's extremely useful in playing the guitar. In sympathetic
movements, adjacent fingers can move in the same direction either simultaneously or successively.
Simultaneous movement and successive movement are very similar - only the timing between the two is
different (...) In guitar playing, sympathetic movement requires a high degree of timing and control. When
effectively developed, sympathetic movement is a powerful aid for the rapid and continuous sounding of
successive strings (arpeggios, for example)".
Shearer, op. cit., p. 49: "In right-hand movement forms, an inactive finger is any finger which isn't
3 8 4

involved in the process of either sounding or preparing to sound a string. Depending on how it's trained, an
inactive finger can either assist or severely impede the movement of an adjacent active finger. Thus, during
any right-hand movement form, inactive fingers should always be considered: 1) An inactive finger should
always move with an adjacent active finger. As it moves, the inactive finger should remain slightly mòre
flexed than the finger with which it's moving. 2) never allow an inactive finger to remain rigidly flexed or
extended. This would impede the movement of the active fingers".

174
 corda. Dependendo da maneira em que é treinado, um dedo inativo poderá ajudar, ou
impedir severamente, o movimento de um dedo ativo adjacente. Assim, durante quaiquer
procedimento da m.d., dedos inativos devem ser sempre levados em consideração. Um
dedo inativo deverá sempre mover em simpatia com o dedo adjacente ativo. Quando se
mexe, o dedo inativo deve ser mantido um pouco mais flexionado dó que o dedo cujo
movimento está acompanhando. Nunca permita que um dedo inativo permaneça
rigidamente flexionado ou estendido. Isso impediria o movimento dos dedos ativos.

Outros teóricos censuram a movimentação digital por simpatia. Romero c o l o c a : 3 8 5

Se for executado de modo exato e correto, o objetivo almejado e resultado inevitável de todo
este planejamento é que todos os dedos irão se tornar completamente independentes uns
dos outros. Tanto na parte interna da órbita (o ato de tanger e a continuação) quanto na
parte externa (o retorno do dedo para sua posição em repouso - novamente, isto é meio
centímetro defronte à corda que irá tanger novamente), o movimento de cada dedo deve ser
realizado inteiramente sem influenciar, ou ser influenciado, pelo movimento de qualquer
outro dedo.

Romero (1980: 90) ainda sugere q u e na e x e c u ç ã o T i e ^ a c o T d e s r o s - d e d o s ^ p a s s i v o s s e j a m

mantidos "em repouso e não perturbados" (leaving the fingers not in use at rest and undisturbed).

Essa disposição é compartilhada por Carlevaro, q u e avisa q u e durante a realização d e q u a l q u e r

movimento d o s dedos d a m.d., os seus vizinhos não podem ter qualquer reação (itálicos d o

próprio): 386

Quando um dedo se contrai, os dedos que estão a seu lado não devem contrair-se também,
muito pelo contrário, devem permanecer isolados e em completo repouso; devem sentir-se
completamente livres uns dos outros, para responder com toda a sua presteza à intenção do
pensamento, evitando toda ligação ou trava entre eles. A transmissão do movimento ou
contração de um dedo para seu companheiro imediato representa um entorpecimento dos
movimentos, influindo por conseqüência na nitidez do ataque e a clareza geral da execução.
O repouso e imobilidade dos dedos que não atuam é tão importante quanto o movimento
dos outros dedos.

Na consideração do autor, as posições de Romero e Carlevero não f o r n e c e m u m retrato

verdadeiro d a ação digital. A única possibilidade d a contenção absoluta do movimento por s i m p a t i a
seria a partir d a fixação quase generalizada das três falanges do (s) dedo (s) "inativo" (s). T a m b é m
é possível a constatação empírica de que a fixação generalizada do 'a' não seria c o m p l e t a m e n t e
funcional, porque a falange distai do dígito continuaria a se mover durante as ações flexoras e
extensoras do 'm'. T a m b é m , este procedimento resultaria em grande tensão muscular.

Romero, op. cit., p. 10: "The desired goal and inevitable result of ali this planning, i f it is carried out
3 8 5

exactly and properly, is for ali the fingers to be completely independent of each other. In both the inner part
of the orbit (the plucking and follow-through) and in the outer part of the orbit (the return of the finger to its
resting position - again, half a centimeter in front of the string it will play next), the movement of each finger
should be carry out entirely without influencing or being influenced by the movement of any other".
Carlevaro, Abel. Escuela de la guitarra..., op. cit., p. 64: "Cuando un dedo se contrae, los dedos que están
3 8 6

a su lado no deben contraerse también, sino por el contrario, deben permanecer aislados y en completo
descanso; deben sentirse completamente libres los unos de los otros, para responder con toda su presteza a la
intención dei pensamiento, evitando toda ligazón o traba entre ellos. La transmisión dei movimiento o
contracción de un dedo al companero inmediato, representa un entorpecimiento en los movimientos,
influyendo por consecuencia en la nitidez dei ataque y en la claridad general de la ejecución. El descanso e
inmovilidad de los dedos que no actúan es tan importante como el movimiento de los otros dedos".

175
 Por s u a vez, Shearer, ao avisar q u e os dedos são atraídos pelo movimento dos seus
vizinhos, não informa q u e esta atração é diferenciada, dependendo d o grau d e independência de
determinados dígitos. A o não distinguir entre as capacidades específicas de cada dígito, o norte-
americanoria pode induzir leitores inexperientes a incorporar digitações relativamente fracas na
s u a execução escalar. A independência majorada do 'p' e o T 3 8 7
e a maior independência d q ' m '
e m relação ao 'a' possibilitam conclusões distintas aos de Shearer.

Na execução violonística, as situações emblemáticas do movimento por simpatia de dedos

inativos são as d o ' a ' e d o 'c'. Esses dedos geralmente a c o m p a n h a m o s movimentos flexores e
extensores do ' m ' n a execução escalar realizada com as fórmulas i-m o u m-i, e isso é geralmente
acentuado com a aplicação do apoyando. Enquanto o T pulsa, o ' a ' p e r m a n e c e inerte, mas o 'a'
geralmente a c o m p a n h a o ' m ' enquanto este realiza seus movimentos flexores e extensores,
guardando normalmente, como Shearer destacou, u m a posição m a i s flexionada d o q u e o seu
vizinho.

O estudo do m e c a n i s m o técnico deve incorporar o treinamento das combinações digitais

mais fracas. Entretanto, durante a execução, a posição defendida é de q u e estas fórmulas
deveriam ser preteridas, sendo eleitas combinações digitais mais fortes. É recordada a posição
supracitada de J e n s e n ( 1 9 9 1 : 38), que defendeu a fluência majorada d a fórmula ternária a-m-i,
assim como a maior facilidade do par i-m. Então, na elaboração de u m modelo heterodoxo escalar,
é acrescentado um último parâmetro: a atração digital diferenciada, d e n o m i n a d a de "polaridade".

2.9.2. A p l i c a ç õ e s d o movimento por simpatia e a p r e p a r a ç ã o o p o s i t o r a

A preparação seqüencial pode ser definida como a preparação d e um dedo na corda que
irá tanger, simultaneamente á pulsação do dedo anterior e m outra corda. Esse procedimento é
c o m u m e n t e aplicado no adestramento de arpejos, e o movimento por simpatia pode ser integrado
neste processo. A o colocar os dedos 'p', ? , ' m ' e 'a' defronte as cordas 4 , 3 , 2 e 1 , estes dedos
a a a a

a s s u m e m graus distintos d e curvatura, com o T mantendo uma postura mais flexionada, antes da
realização d o seu m o v i m e n t o , do que o 'm', enquanto que o ' m ' estaria mais flexionado d o que o
'a'. Esse conceito é aplicado exaustivamente por Shearer no seu m é t o d o (1990: 71-73), sendo
t a m b é m mencionado por Q u i n e : 3 8 8

Kahle, W., Leonhardt, H., e Platezer, W. Atlas de Anatomia Humana: Aparelho de movimento. Rio de
Janeiro, Livraria Atheneu, 1988, p. 164: "Entre as diversas radiações tendíneas, encontram-se regularmente
ligações fibrosas (conexões intertendíneas) (...) originando-se do 4 ['a'] dedo e dirigidas ao 3 ['m'] e 5
o o o

dedo['c']".
Quine, op.cit., p. 2 1 : "Another example of how the tip and middle joints have their respective roles to play
3 8 8

in the overall patterns of right-hand technique can be seen in the differing attitudes which the fingers need to
adopt for scale-type passages as compared to arpeggio patterns (...) I f ali the fingers are placed on one string,
the tip and middle joints will need to be bent to varying degrees for each finger (because of their varying
lengths). Now, placing one finger on each of the three treble strings (as for a simple arpeggio), a different

176
 Um outro exemplo de como as falanges distais e mediais teriam suas papeis respectivos a
desempenhar no esquema geral da técnica de mão direita pode ser observada nas atitudes
distintas que os dedos têm de adotar nas passagens escalares, se comparadas aos
desenhos arpejados (...) Se todos os dedos forem colocados na mesma corda, as falanges
distai e média terão de ser curvados em graus variados em cada dedo (em função dos seus
tamanhos distintos), Agora, ao colocar um dedo em cada um das três cordas agudas um
grau diferençado de curvatura é exigido do.primeiro [indicador] e do terceiro dedo [anular];
somente o segundo deverá continuar aproximadamente como antes. O primeiro [dedo] tem
de curvar um pouco mais, enquanto que o terceiro fica uma pouco mais reto.

Com as curvaturas digitais distintas sendo preparadas antecipadamente, e f o r a d a s c o r d a s ,

f a integração do movimento por simpatia à pulsação do T na 3 corda faria c o m q u e o ' m ' f o s s e e m

a

1%
direção à 2 corda, enquanto que a pulsação do ' m ' na 2 corda resultaria na a p r o x i m a ç ã o d o ' a ' à
a a

L2 1 corda. Essa descrição representa u m a realização eficiente da cinestesia a r p e j a d a .

a

No entanto, o inverso n ã o é verdadeiro. Na realização de u m a r p e j o descendente

(seqüência de 1 , 2 e 3 corda), se forem mantidas as curvaturas distintas m e n c i o n a d a s e m c i m a

a a a

(o 'a' mais estendido, o 'm' menos estendido e o ' i ' mais flexionado), ao articular o ' a ' e m d i r e ç ã o d a

1 a
corda, se for permitida a "contaminação" por simpatia do dedo seguinte ' m ' , p o r c o n s e g u i n t e

ÉI seriam fortes as possibilidades de que esse dígito fosse deslocado para u m a p o s i ç ã o a l é m d a s u a

corda (em direção ao teto). Isso obrigaria a realização de pequenos m o v i m e n t o s e x t e n s o r e s p a r a

poder manter o ' m ' defronte a sua corda, na posição correta para iniciar o s e u m o v i m e n t o flexor.

Romero (1980:11) menciona a preparação plena (full plant), na qual dois o u mais d e d o s

são colocadas antecipadamente nas cordas que irão tocar, geralmente e m t e x t u r a s d e a r p e j o s o u

acordes. Ele recomenda a aplicação d a preparação seqüencial, a s s o c i a n d o - a à execução

fi arpejada: 389

Exemplo: arpejo No. 3 de Giúliani (p-m-i):

enquanto o 'p' toca, o 'm' descansa na corda;
enquanto o 'm' toca, o T descansa na corda;
enquanto o 'i' toca, o 'p descansa na corda, e então o círculo [sic] é repetido.
és»

Para Tennant, a preparação seqüencial seria aplicada aos arpejos d e s c e n d e n t e s , e a

H preparação plena aos arpejos ascendentes (negritos do p r ó p r i o ) : 330

9 Preparação plena e preparação seqüencial

H Para facilitar a execução dos arpejos, existem duas maneiras a preparar os dedos nas
cordas. Preparação plena significa que todos os dedos envolvidos num arpejo (excluindo o
|| poiegar depois de ter iniciado a seqüência) são preparados simultaneamente. Isso é
realizado quase exclusivamente nos arpejos ascendentes. A preparação seqüencial
envolve colocar antecipadamente os dedos um por vez, como necessitamos (incluindo o
H : _
degree of bend is needed for the first and third fingers; only the second finger will remain approximately as
W before. The first has to bend a little more, while the third straightens slightly".
Romero, op. cit., p. 11: "Example: arpeggio no. 3 by Giúliani (p-m-i): as 'p' plays, the 'm' rests on the
3 8 9

string; as 'm' plays, the T rests on the string; as ' i ' plays, the circle is repeated".
Tennant, op. cit., p. 79: "Full planting and sequential planting: There are two ways of preparing the fingers
3 9 0

k on the strings that facilitate the playing of arpeggios. Full planting means that ali the fingers involved in an
™ arpeggio (excluding the thumb after the pattem has begun) are planted simultaneously. This is almost
II exclusively done in ascending arpeggios. Sequential planting involves planting the fingers one at a time, as
needed (including the thumb), and is applied to descending arpeggios, and, in practice, most others as well".

177
5»

È
w
 poiegar), e é aplicado aos arpejos descendentes, e, no estudo, a maioria dos outros
também.

E m resumo: o movimento por simpatia é involuntário, sendo causado pela ação d e outro
d e d o , e acontece em direção análoga ao movimento do dedo que está sendo seguido. N o e n t a n t o ,
a manutenção das posições "ideais" (defronte as cordas) dos dedos d a m.d. pode obrigar a
realização de pequenos movimentos extensores. Essas ações voluntárias dos dedos "inativos" (ou
m e n o s ativos) podem ser denominadas de preparação opositora, a acontecem simultaneamente, e
e m direção contrária, ao movimento flexor d o dedo que está pulsando. O termo "preparação
opositora" é encontrado somente na estruturação de Shearer; apesar de não ter sido e n c o n t r a d o
e m outros métodos, o conceito que representa é implícito em outras estruturações:

• Sandor (já citado), pedindo que os dedos sejam levantados antes dos seus m o v i m e n t o s

flexores.

• Shearer (já citado): "Apesar dos dedos adjacentes tenderem a flexionarem ou e s t e n d e r e m

j u n t o s , a alternação requer que eles se m o v a m em direções opostas...".

• R o m e r o (já citado): "Em ambas as partes d a órbita (o ato de tanger e a continuação) e na

p a r t e externa da órbita (o retorno d o dedo para sua posição de descanso)...".

É defendida a aplicação da preparação seqüencial na maioria dos arpejos, e da

p r e p a r a ç ã o opositora na maioria dos procedimentos heterodoxos aplicados à execução escalar e m
v e l o c i d a d e . A adoção da preparação opositora resulta na adoção de toques contínuos na e x e c u ç ã o
escalar, p o r q u e um dedo será articulado concomitantemente ao movimento de seu vizinho ( m a s
e m d i r e ç ã o contrária). Existe u m a única exceção a esta regra: a preparação antecipada d o ' p ' , na
aplicação d o p-m-i em escalas descendentes.

2.9.3. A polaridade digital: uma comparação de pares binários

N a análise empírica das polaridades digitais (com tirando) dos pares de dedos adjacentes
da m ã o direita - p-i, i-p, i-m, m-i, m-a e a-m - a partir do posicionamento destes durante a e x e c u ç ã o
escalar, a o observar a atração do segundo d e d o de cada par e m relação ao movimento d o
primeiro, f i c a claro que os pares na qual maior grau d e movimentação por simpatia é o b s e r v a d a
são m-a e a - m . Ainda assim, o 'a', com situação muscular mais débil, reage mais amplamente ao
movimento do ' m ' do que acontece inversamente. O u seja, a independência do 'a' é mais
c o m p r o m e t i d a pela atuação do seu vizinho, tornando o par m-a geralmente menos forte d o q u e o
391

a-m.

O u t r a conseqüência do movimento involuntário d o 'a'; ao resistir este, o dedo tende a ficar

um pouco mais estendido, sendo porisso modificada a curvatura necessária para exercer u m a
O autor recorda ter encontrado alguns instrumentistas com independência majorada dos anulares; estes
3 9 1

representam, entretanto, uma minoria entre os violonistas.

178
 alavanca efetiva sobre a corda que irá tocar. C o m curvatura menos pronunciada, a s f a l a n g e s

distais e médias do 'a' seriam necessariamente mais articuladas durante o toque, m o d i f i c a n d o o s

vetores cinestésicos do dedo, que começaria a ser direcionado mais e m direção à p a l m a d a m ã o .

Ao recordar a convergência dos conceitos elaborados a respeito do toque digital "ideal" d o t i r a n d o ,

é aceitável a conclusão de que qualquer fórmula cuja utilização resultasse n a d i m i n u i ç ã o d a

curvatura digital ideal deveria ser evitada na e x e c u ç ã o , porque também poderia m o d i f i c a r a

sonoridade produzida. Sendo impossível banir a r e a ç ã o digital por simpatia, então o p r o c e s s o

sugerido p a r a minimizar os efeitos negativos deste fenômeno é a aplicação d e d i g i t a ç õ e s

criteriosas.

2.9.4. A preferência por a-m-i

A aplicação do conceito d e "polaridade" resulta naturalmente d a análise c o m p a r a t i v a d e

agrupamentos digitais. No Capítulo II, foi defendida a utilização de duas fórmulas ternárias

principais na resolução escalar: p-m-i e a-m-i, c o m as permutações m-p-i, i-p-m, i-a-m e m-i-a. 3 9 2

Estas seqüências (a-m-i e m-i-p) são iniciadas por d e d o s q u e compartilham funções m u s c u l a r e s , ' a '

e ' m ' , sendo concluídas por dígitos mais independentes ('p' e i'). A s fórmulas i-m-a o u p - i - m

representam outro tipo d e ordenação, nas quais d e d o s mais independentes - J p ^ p^uJ' - iniciam a s

seqüências, que são finalizadas por ' m ' e 'a'.

Violonistas geralmente preferem o agrupamento digital a-m-i e m diversas situações, tais

como o trêmolo, as cordas cruzadas e nas resoluções escalares. O autor r e m e m o r a u m a ú n i c a

situação o n d e a fórmula i-m-a foi aproveitada, 3 9 3

e m b o r a essa tenha sido m e n c i o n a d a no

depoimento d e Antunes (Anexo I, como a c o m b i n a ç ã o digital emrpegada n a resolução d a s e ç ã o

central do Estudo 12 de Villa-lobos). Prat escreve (maiúsculas do p r ó p r i o ) : 394

392 Sobre este assunto, Sandor escreve: "O quarto dedo... [o anular] dá a sensação de fraqueza, mas não
porque não possui músculos fortes. No entanto, os seus flexores e extensores estão envolvidos conjuntamente
com os músculos do terceiro dedo [o médio]: por isso estes dois dedos tendem a contrair e estender juntos. O
quarto dedo não pode ser independente do terceiro". Ver: Sandor, Gyorgy. On Piano Playing. Nova Iorque:
Schirmer Books, 1995, p. 58: "The fourth finger (...) feels weak, but not because it lacks strong muscles.
However, its flexors and extensors are wrapped together with the third finger's muscles: hence these two
fingers tend to contract and extend together. The fourth finger çannot be independent of the third".
3 9 3
Participando em Concurso Internacional de Violão Villa-Lobos no Rio, o violonista argentino Victor
Villandangos usou esta fórmula na sua digitação das escalas do Estudo 7 deste compositor, conseguindo uma
velocidade bastante impressionante.
3 9 4
Prat, Domingo. La nueva técnica de al guitarra - arpegios, acordes e modulaciones para la práctica de
los cinco dedos de la mano derecha. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1929, prefácio. • "La teoria que
expongo a la práctica o sea de pulsar invertido, menos el dedo pulgar, me lo han revelado todas las obras que
he admirado a través de ellas mismas y en gravados (...) jamás he visto ninguna mano normal que esté en
estado de ejecutar ninguna acción, que se conserve semicerrada dei índice, abriéndose hacia el mefíique, pero
en cambio toda mano que se deje a su completa flexibilidad siempre se cerrará dei mefíique siguiendo más
abiertos y en proporción los demás. Hágase la prueba. Cuando una mano esté en su estado natural, según la '
lógica, el dedo que sigue al pulgar, será el menique. Que razones dan los autores que han escrito TRÊMOLO
para digitado con los dedos p, a, m, i? Todos ellos sin sospecharlo afirmaban esta teoria mia".

179
 A teoria que exponho a prática, ou seja, de pulsar invertido, menos o dedo poiegar, me tem
revelado todas as obras esculturais que tenho admirado através a partir de elas mesmas ou
em gravuras (...) jamais tenho visto nenhuma mão normal que esteja em processo de
executar ação alguma, que se conserve semifechada no indicador, abrindo-se até o mínimo,
mas por outro lado, toda mão que tenha a sua completa flexibilidade sempre se fechará a
partir do mínimo, seguindo mais abertos e em proporção os demais. Faça a prova. Quando
uma mão está no seu estado natural, segundo a lógica, o dedo que seque ao poiegar será o
mínimo. Que razões dão os autores que tem escrito TRÊMOLO para digitá-lo com os dedos
p-a-m-i? Todos estes, sem suspeitá-lo, estavam afirmando esta teoria minha.

Então, a preferência p e l a f ó r m u l a horizontal a-m-i pode ser e x p l i c a d a pela polaridade digital

do 'a', q u e reage muito mais ao movimento do ' m ' do que acontece i n v e r s a m e n t e . A o obrigar u m a
preparação opositora e m situações nas quais os dois dedos t a n g e m a mesma corda, a
combinação m-a é percebida c o m o sendo o par binário mais fraco. M a s , n a incorporação d e s s a
seqüência em situações verticais, p o d e ser integrado o movimento por simpatia.

2.9.57Â preferência p o r p-m-i

A polaridade não é o parâmetro a determinar a preferência d o p-m-i sobre o p-i-m, porque

e m função da majorada indendência d o s dígitos 'p', T e ' m ' , estes t ê m e m conseqüência p o u c a s

dificuldades em resistir aos movimentos dos seus vizinhos. O fator decisivo seria a oposição d o s

movimentos flexores do 'p' e do T . M e s m o com a adoção de uma colocação mais lateral do 'p' e d a

trajetória circular d a continuação e recuperação do seu movimento, ainda a s s i m , no término d o s e u

movimento flexor, o 'p' tenderia a se dirigir um pouco mais em direção a o 7 do que a c o n t e c e

inversamente.

A s s i m , o par p-i seria m e n o s indicado do que i-p, porque ao aproximar-se do T , o 'p'

bloqueiaria parcialmente o impulso d o movimento flexor do T. 3 9 5

A p a r e c e m poucas referências

sobre as preferências de violonistas por p-m-i ou p-i-m na revisão da literatura especializada. Fiset

e Carlevaro (1967: 36; Vol. 2) a d v o g a m o p-m-i, enquanto que Porto Alegre (Anexo I) menciona a

utilização d e p-i-m em u m a resolução escalar qualificada por ele como v e l o c í s s i m a (A Furiosa, de

Bellinatti, para quarteto de violões).

2.10. C o n c l u s õ e s

C o m as considerações realizadas neste Capítulo, está quase concluída a fase teórica d o

modelo integrado. A comparação d a s posições d e teóricos dos séculos X I X e X X resultou e m u m

aprofundamento considerável d a s percepções do autor a respeito do assunto. O modelo integrado

elaborado no Capítulo III representa o início de um processo evolutivo, algo mencionado t a m b é m

por Porto Alegre (Anexo I): "(...) f a z parte d a pesquisa contínua q u e defende na prática

instrumental".

A aproximação exacerbada do 'p' ao T representa um dos problemas mais freqüentes da m.d. de

3 9 5

violonistas, porque tende a impedir a realização eficaz de fórmulas nas quais é necessária a ação seqüenciada
dos dedos 'p' e T .

180
 CAPÍTULO III
Um modelo integrado de digitação escalar para a mão direita

3.1, A aplicação da polaridade digital na análise comparativa de células de

três, quatro e cinco notas

A análise cinestésica de células de três, quatro ou cinco notas r e p r e s e n t a o p o n t o d e

partida para a formulação do modelo integrado da m.d. Nos d e t a l h a m e n t o s q u e s e g u e m , s e r ã o

inicialmente desconsiderados gestos incorporando o 'p', em função do seu m o v i m e n t o flexor ser

em direção contrária aos dos outros dedos.

No embasamento teórico anexo, é empregada a proposição d o m o v i m e n t o por s i m p a t i a ,

originada nas teorias de Shearer, assim como o seu corolário a p r e p a r a ç ã o o p o s i t o r a , utilizada na

manutenção do âmbito muscular intermediário ideal d o s dedos d a m.d. Utilizando e s s e s c o n c e i t o s ,

a análise do a-m-i, composto exclusivamente por movimentos por simpatia, indica q u e essa

fórmula seria mais aproveitável do que as suas permutações m-i-a e i-a-m, u m a posição t a m b é m

ratificada por discípulos de Y e p e s . A conceituação teórica pode t a m b é m s e r usada p a r a ser

explicar a facilidade majorada de i-a-m em relação ao m-i-a em resoluções horizontais ( e m u m a

única corda):

• Análise cinestésica de m-i-a: O movimento dos dois primeiros d e d o s é por simpatia, m a s o

do 'a' - o dígito mais dependente - obrigaria um movimento opositor para manter o âmbito
muscular intermediário ideal. Isso, porque apesar do movimento d o ' i ' s e p a r a r os d e ' m ' e
'a', este dígito já teria reagido por simpatia ao movimento do ' m ' .

• Análise cinestésica de i-a-m: Por não ser adjacente, o 'a' não é atraído pelo m o v i m e n t o d o

T. Portanto, e m relação à fórmula anterior, o 'a' começaria e m situação de relativa

imobilidade, não havendo necessidade da preparação opositora. T a m b é m , o ' m ' s e g u e o

'a' com movimento por simpatia; assim, o i-a-m pode ser considerado u m pouco mais ágil

do que o m-i-a.

• Análise cinestésica d e a-i-m (uma permutação de i-m-a): o ' a ' inicia essa seqüência digital

e m situação de relativa imobilidade, o que desobriga a preparação opositora. Segue o T,

um dedo de independência majorada e q u e , por não ser adjacente, não reage ao

movimento anterior do 'a', e finalmente, o 'm', que apesar de ser atraído pelo m o v i m e n t o

anterior do T, não reage a ponto de obrigar uma preparação opositora. Isso decorre do

tamanho e a força d e s s e dígito, que fazem c o m que tenha latitude majorada na sua r e a ç ã o

por simpatia.

181
 É possível simbolizar as polaridades das seis permutações das fórmulas a-m-i e i-m-a. E m
p e r m u t a ç õ e s a o n d e o 'a' segue outro dígito, é obrigada u m a preparação opositora, o que abaixa a
avaliação d e s t a s :

a-m-i: + + / + + . Esta combinação começa c o m ' a ' , e na seqüência, todos os movimentos

aproveitam a reação por simpatia.

m-i-a: + + / + - . O par m-i é forte, mas o fato de começar com o 'm' faz c o m que o 'a' tenha d e

incorporar u m a preparação opositora.

i-a-m: + + - / + . Apesar da sua direcionalidade, o par i-a é forte, por não ser adjacente. Segue

a s e q ü ê n c i a a-m, que não é forte, mas que tem a seu favor o movimento por simpatia,

i-m-a: +-/- -. Esta seqüência incorpora o pior par m-a.

a-i-m: + + / + - . A seqüência i-m quase obriga u m a preparação opositora d o 'm'.

m-a-i: - - / +. Essa combinação inclui-o p i o r p a r - m - a , seguido pela forte combinaçãoa-i.

Células ternárias podem ser ascendentes ou descendentes, e a consideração da topografia

celular obriga a justaposição dos parâmetros verticalidade e polaridade. O primeiro tem conexão
direta c o m os cruzamentos realizados pela m.d., que p o d e m ser analisados pelo prisma d a
m a n u t e n ç ã o do âmbito muscular intermediário ideal. Nas células ascendentes, existem três
possibilidades. As três notas podem ser realizadas na m e s m a corda, as duas notas iniciais são
realizadas na c o r d a adjacente inferior (2/c.a.i.) e a terceira na corda adjacente superior (1/c.a.s.) e
a primeira nota é realizada na corda adjacente inferior (1/c.a.i.) e as duas seguintes na corda
adjacente superior (2/c.a.s.). Ao analisar essas possibilidades:

• A s três notas são realizadas na mésma corda: ao cruzar essa situação topográfica com as
análises das polaridades, as melhores digitações são a-m-i, a-i-m, m-i-a e i-a-m,
respectivamente.

• 2/c.a.i. + 1/c.a.s: as melhores resoluções são m-i-a e a-i-m. A primeira é composta pelo par
forte m-i (com movimento por simpatia) e o par i-a; na realização da sua fiexão, o 'a'
precisa de u m a preparação opositora. Em relação à segunda fórmula, apesar desta
incorporar o par i-m, ainda assim o parâmetro "cruzamento / curvatura digital ideal" toma
p r e c e d ê n c i a sobre o da polaridade.

• 1/c.a.i. + 2/c.a.s: para essa situação topográfica, as melhores resoluções são i-a-m e m-a-i.

A primeira é uma permutação de a-m-i; por tocar a corda mais aguda, o movimento do 'a' é

mais c ô m o d o . Na segunda, como os dedos ' m ' e ' a ' irão tocar cordas distintas, na melhor

possibilidade topográfica ' m ' tocando a c.a.i. e o 'a' a c.a.s., ocorre a modificação da

avaiição cinestésica. Isso resulta na flexão do 'a' ser quase preparada pelo movimento

digital anterior.

182
 Segue o cruzamento da topografia c o m a polaridade, na análise das três p o s s i b i l i d a d e s
das células ternárias descendentes:

• As três notas são realizadas na m e s m a corda: as melhores digitações s ã o a-m-i, a-i-m e

m-i-a. :
"* *" . ... .:.,.;. . ... .
s s

• 2/c.a.s + 1/c.a.i: as melhores digitações são a-m-i e i-a-m, respectivamente.

• 1/c.a.s. + 2/c.a.i: as melhores digitações s ã o a-m-i e a-i-m, respectivamente.

Na resolução de células ascendentes, qualquer inserção de u m a corda mais a g u d a a p ó s o

dedo 'a' representará um cruzamento desfavorável. Uma solução possível é a o r g a n i z a ç ã o d a m . e .

e m situação abduzida, para que as três notas p o s s a m ser tocadas em u m a corda. E m s i t u a ç õ e s

descendentes, a maioria das possibilidades s e r á favorável; o ' m ' seguindo o 'a' é f a v o r á v e l ; o T

-seguindo -'m'_igualmente, a-exceção^sendo o 'a' seguindo ao T.

3.2. A p l i c a ç õ e s p r á t i c a s d e c é l u l a s d e t r ê s n o t a s

Composta por duas semicolcheias anacrústicas e uma colcheia, u m a célula rítmica t e r n á r i a

é encontrada com freqüência no primeiro movimento da Sonatina para Violão, op. 51 d e - L e n n o x
Berkeley (1903-1989). 3 9 6
N a experiência do autor, a maioria dos praticantes digita e s s a s células
com as fórmulas binárias i-m-i ou m-i-m. Isso resulta comumente e m certa m o r o s i d a d e da
resolução rítmica, motivada pela lentidão do retorno do primeiro dígito empregado. Por e s t a r a z ã o ,
são sugeridas resoluções heterodoxas.

Figura 43. Lennox Berkeley, Sonatina para Violão Op. 51,1 movimento, o 1,4,17-19.

No caso específico do último c o m p a s s o acima (c. 19), os dedos da m.e. seriam a b d u z i d o s

na segunda célula (lá 2, si 2 e dó# 3), para q u e esta pudesse ser realizada integralmente na 3 a

corda, o que favoreceria a resolução a-m-i.

Berkeley, Lennox. Sonatina para Violão, op. 51, Londres: J.W. Chester, 1958.

183
 No modelo proposto no Estudo, células de três notas repetidas, encontradas facilmente
nos repertórios oitocentistas, serão quase sempre digitadas com a fórmula a-m-i. Nos Opus 1-15
d e Sor, essa situação rítmica é encontrada nas seguintes obras:

• Opus 1 , No. 6: Marcha - c. 4 , 6, 8, 20, 2 8 . 3 9 7

• . Opus 6 : Estudo 4; Um estudo d e notas repetidas, a referida figuração aparece e m quase

todos os compassos do estudo. O aparecimento das células no registro mais g r a v e sugere
mais naturalmente a digitação p-i-p, o u p-m-i. Em outras instâncias, a fórmula a-m-i p o d e
ser u t i l i z a d a . 398

• Opus 12: "Quatrieme Fantaisie"- 4 Variação, o 1, 2, 5, 6, 8, 9, 10, 12, 1 4 , 1 5 .

a 3 9 9

• Opus 15: Sonata - c . 26, 28, 4 8 , 4 9 , 50, 52, 53, 54, 83, 87, 89, 9 1 , 137, 138, 139, 140, 1 4 1 ,
142, 143, 144, 1 8 1 , 1 8 3 . 4 0 0

3.3. C é l u l a s d e q u a t r o n o t a s

São multiplicadas as possibilidades de digitação de células compostas por quatro notas.

Surgem as seguintes possibilidades cinestésicas:

• A digitação circular: C o m esta organização, é continuada a seqüência dos três primeiros

dedos empregados. Assim, a ampliação da fórmula a-m-i resulta e m a-m-i-a. N a s

considerações relativas à execução continuada de células ternárias, todas as permutações

derivadas da seqüência i-m-a - i-m-a, m-a-i e a-i-m - são necessariamente descartadas,

porque na mais exeqüível destas - a-i-m - a continuação da seqüência ternária resultaria

n a combinação a-i-m-a, na qual é incorporado o pior par digital m-a.

• A digitação quadrada: N e s s a organização, são incorporadas algumas seqüências

binárias. A s seqüências iniciadas c o m o 'a' são: a-i-m-i / a-m-a-i / a-i-a-m / a-m-i-m; a mais

forte é a primeira. As seqüências iniciadas com o ' m ' são: m-i-a-i / m-i-m-a / m-a-m-i / m-a-

i-a; a mais forte é a primeira. A s seqüências iniciadas com o T são: i-m-a-m / i-a-m-a / i-m-

i-a / i-a-i-m; as mais fortes são as duas últimas. O elemento comum a todas as seqüências

quadradas mais fortes é que o movimento do ' i ' impede a seqüência cinestésica dos do ' a '
» ' ~ > 401

em.

• A digitação quaternária: M e n c i o n a d a por Pujol ( 1 9 7 1 : 165), esta organização incorpora

os quatro dedos 'p', 'a', ' m ' e T . N a avaliação de desenhos de três, quatro ou cinco notas
3 9 7
Sor, Fernando. Seis Peças, Opus 1, no. 6. Londres: Monzani and Hill, s.d.
3 9 8
Sor, Fernando. Seis Estudos. Londres: Milhouse, s.d.
3 9 9
Sor, Fernando. Quatrieme Fantaisie. Paris: Messonier, s.d.
4 0 0
Sor, Fernando. Sonata Op. 15 . Paris: Messonier, s.d.
a

4 0 1
Uma seqüência de doze fórmulas arpejadas de m.d. representa uma das bases do estudo do mecanismo de
m.d de Carlevaro (Vol. 2, op. cit.): a-m-i-m / a-i-m-i / a-m-a-i / a-i-a-m / / m-i-m-a / m-a-m-i / m-i-a-i7 m-a-i-a
// i-m-a-m / / i-a-m-a / / i-m-i-a / / i-a-i-m. O uruguaio acrescenta uma diversidade de células rítmicas a serem
realizadas concomitantemente pelo poiegar da m.d.

184
 com composição principalmente anacrústica, é freqüente a acentuação d a ú l t i m a n o t a . Por

isso, a fórmula a-m-i-p pode representar uma boa realização de u m a célula q u a t e r n á r i a ,

justamente por permitir o emprego do peso e p u j a n ç a muscular do 'p'. Na sua resolução

de u m a situação exatamente congruente, a fórmula foi empregada p o r S e g o v i a ( O p . 9 d e

Sor). 4 0 2
Foi igualmente mencionada por Carlevaro, na sua resolução d a c é l u l a rítmica

central do Estudo em Lá maior Òp.3T, no. 19. Entretanto, a aplicação d a f ó r m u l a p - a - m - i ,

ao ser empregada na resolução de notas encontradas na m e s m a corda, pode ser

dificultada pelo eixo do antebraço direito não ser, n a maioria dos p r a t i c a n t e s , t o t a l m e n t e

reto (90 ) em relação às cordas. Isso pode resultar no posicionamento díspar d o s d e d o s ' p '
a

e 'a' e m relação às cordas, antes das suas respectivas flexões.

Com o abandono da seqüência a-i-m, as possibilidades r e m a n e s c e n t e s de fórmulas

circulares. são a^m^i-a, m-i-a-m, e i - ^ m - i . E m .contextos- anacrústicos (três-notas não a c e n t u a d a s

precedendo u m a nota acentuada), vantagens são percebidas para as fórmulas a-m-i-a e i-a-m-i.

Uma análise das polaridades das três permutações:

• A f ó r m u l a a-m-i-a: Iniciada com a mais forte combinação ternária a-m-i, s e g u e o p a r digital

i-a, q u e é também relativamente forte, por esses dedos não serem v i z i n h o s . No e n t a n t o ,

tendo o dedo 'a' já realizado um toque flexor, terá de realizar uma p r e p a r a ç ã o o p o s i t o r a

para realizar outro toque. O segundo 'a' pode ser empregado para acentuar a nota final.

• A f ó r m u l a m-i-a-m: Esta combinação é considerada relativamente f r a c a , por c o m e ç a r c o m

o ' m ' , obrigando a preparação opositora do movimento posterior do 'a'. T a m b é m , o t é r m i n o

a-m não é forte.

• A f ó r m u l a i-a-m-i: Esta é a mais forte das três possibilidades, porque o 'a' resiste m e l h o r à

flexão inicial do T, sendo seguido pela forte combinação a-m-i. Outra razão que f a v o r e c e o

emprego dessa fórmula é a possibilidade de realização do s e g u n d o t o q u e do T c o m

apoyando. Como a aplicação do apoyando geralmente obrigaria u m a a n g u l a ç ã o mais

deitada dos dedos da m.d., o dedo mais bem situado para minimizar as diferenças entre as

posições manuais de tirando e apoyando é o T, principalmente nas c o r d a s mais a g u d a s .

3.4. A p l i c a ç õ e s p r á t i c a s e m c é l u l a s d e q u a t r o n o t a s

No Estudo 11 de Matteo Carcass aparecem células figurações c o n t e n d o três notas n ã o

acentuadas, q u e precedem uma nota a c e n t u a d a . 4 0 3

Instâncias nas quais a célula rítmica p o s s u i a

Youtube: http://www.Youtube.com/watch?v=nspNzUXQ6L. A referida aplicação ocorre no início da

4 0 2

segunda parte da Variação III da referida obra, na qual é repetida quatro vezes a nota si 3, sendo esta situação
digitada por Segovia por p-a-m-i.
Carcassi, Matteo. Op. 60: 25 Etudes melodiques et progressives. Ire Suíte de la Méthode. Bruxelas:
4 0 3

SchotTs Sõhne, s.d., p. 9-10.

185
 necessária horizontalidade são verificadas nos compassos 0, 4, 5, 8, 9, 10, 1 1 , 12, 13, 14, 15, 16,
17,18, 19, 20, 2 1 , 22, 2 4 , 2 6 , 2 8 .

Essas células quaternárias podem ser classificadas como s o m e n t e ascendentes, somente

descendentes, principalmente ascendentes e principalmente descendentes. N a consideração d a s
suas topografias, é decisiva a análise d a verticalidade e dos cruzamentos, para determinar a
propriedade das digitações empregadas. U m exemplo de uma célula puramente ascendente é
aquela q u e inicia a peça. Nessa (ver Figura 4 4 a seguir), a digitação natural dos d e d o s d a m.e.
resulta n a situação de 1/c.a.i.+ 3/c.a.s. Esta situação topográfica c a s a perfeitamente c o m a fórmula
forte i-a-m-i, por não resultar em cruzamentos desfavoráveis.

Encontrada no o 3.2 - 4 . 1 , a primeira aparição de uma figuração geralmente descendente

é u m e x e m p l o típico de u m grupeto. O caráter topográfico de 2/c.a.s. - 1/c.a.i. - 1/c.a s. é mais b e m
a d a p t a d o à resolução a-m-i-a, que resulta por s u a vez e m cruzamentos favoráveis.

Figura 4 4 . Matteo Carcassi - Estudo 11 Op. 60: o 1-4.

3.5. Céiulas de cinco notas

N a análise das combinações quinárias derivadas da digitação circular d e a-m-i, o u seja, a-

m-i-a-m, m-i-a-m-i e i-a-m-i-a, vantagens são percebidas para as duas últimas. Existe t a m b é m u m a

forte possibilidade semibinária - a-m-i-a-i:

• A fórmula a-m-i-a-i: U m a das mais fortes seqüências binárias - i-a-i - c o m p l e m e n t a o a-

m-i. Na acentuação da última nota, pode t a m b é m ser empregado um toque a p o y a n d o do

segundo T.

• A fórmula m-i-a-m-i: Apesar das combinações m-i-a e m-i-a-m, analisadas n a s seções

anteriores, não t e r e m figurado entre as três mais indicadas nas seções anteriores, a
inclusão da quinta nota possibilita a terminação forte a-m-i, aumentando as vantagens
d e s s a combinação. E m função da fluidez motora d o a-m-i, pode ser destacada a facilidade
d e finalização d o d e s e n h o e m crescendo, assim como a possibilidade de usar u m
apoyando no toque d o último T . 4 0 4

Ao incluir sinais de crescendo nas primeiras figurações de quatro fusas + uma colcheia, encontradas no
método Scale per chitarra, Brouwer e Paoiini (op. cit., p. 3) sublinham a importância deste elemento: "Os
grupos de notas repetidas começarão com toques leves, crescendo em direção ao acento final de todos os
grupos (máxima intensidade). Gradualmente, e não imediatamente, se aumentará a intensidade do toque,
lembrando que o estudo deverá ser sempre iniciado com toques leves (a ligeireza é o primeiro sinônimo da

186
 A f ó r m u l a i-a-m-i-a: Iniciada com o par i-a (que não obriga u m a preparação o p o s i t o r a d o

'a'), e m seguida aparece a-m-i, e a seqüência é finalizada p o r 'a'. A última f l e x ã o d e s t e

dedo pode ser o único ponto fraco desta seqüência, por obrigar uma p r e p a r a ç ã o o p o s i t o r a .

3.6. Aplicações práticas em células de cinco notas

U m a exemplificação clássica dessa célula, o Estudo em Lá maior Op.31 no. 19 d e Sor, foi

mencionada anteriormente no Capítulo I. Serão analisadas as polaridades d a s digitações, n a s

quais são incluídas algumas fórmulas com 'p':

Segovia a-i-m-i-m
Carlevaro p-a-m-i-p
Jensen i-a-m-i-m (p)
Savino a-m-i-m-a
Souza Barros a-m-i-a-i

Das digitações supracitadas, a do autor j á foi analisada. A de J e n s e n inclui a forte

combinação quaternária a-m-i-p, incorporando no seu término uma opção binária ('m') o u o 'p', u m

dígito com grande facilidade p a r a a. acentuação. Apesar do incorporar a-m-i, a justaposição d o ' p '

ao 'a' dificulta, na consideração d o autor, a aplicação da opção de Carlevaro. A opção d e S a v i n o ,

a-m-i-m-a, é incompreensível, por justapor a seqüência ternária mais forte (a-m-i) e a mais f r a c a ( i -

m-a). Finalmente, a opção principalmente binária de Segovia parece indicar u m a preferência p e l o

dedo 'm', c o m o o seu "dedo forte" e m trâmites binários. 4 0 6

Figura 45. Fernando Sor - Estudo em Lá maior Op. 31, no. 19: o 1-4.

Andante CV-

i • é- 1 | — 7 i \ -M.
1 1 1 , 1

Lesson f) £ » 1
i • 1
j l • V | = ^
•i
19, y
*J •: 7 . . 7 7 - * 7 i

C o m o as células são compostas por notas repetidas, não será necessária a análise d a s

suas características topográficas. Entretanto, nas situações aonde a célula recorrente aparece n o

registro g r a v e do instrumento, poderia ser empregada a digitação proposta por Sor - p-i-p-i-p - p a r a

diminuir a verticalidade da m.d.

velocidade)". " I gruppi di note ripetute si cominceranno com toco ligero, crecendo final alFaccento finale di
ogni gruppo (massima intensità). Gradualmente, e non immediatamente, si aumentara 1'intensità Del tocco,
ricordando che lo studio dovrà sempre iniziare com tocco leggero (leggerezza à i l primo sinônimo di
velocità)."
Sor, Fernando. The complete studies for Guitar. Heidelberg: Chanterelle Verlag ECH 491, p. 84-85.
4 0 5

Nas digitações encontradas na maioria dos exemplos escalares do New Guitar Method de Aguado, o
4 0 6

teórico quase sempre digita o T nas situações acentuadas (de número impar). Isso pode ser intepretado como
uma indicação da sua preferência pelo T .

187
 Duas das principais possibilidades topográficas de células quinárias c o m características
verticais são 2/c.a.i. + 3/c.a.s. e 3/c.a.i. + 2/c.a.s.:

• 2/c.a.i. + 3/c.a.s: A s melhores digitações são m-i-a-m-i, m-i-a-i-m, a-i-m-i-m e a-i-m-i-a.

Geralmente, não s e r ã o preferidas as seqüências heterodoxas iniciadas c o m T, porque

resultariam na digitação d a passagem ascendente (a segunda e a terceira nota da célula)

c o m a - m , na qual o cruzamento é desfavorável, ou no pior par binário m-a (a segunda nota

realizada pelo 'm' na c.a.i., e a terceira pelo 'a' na c.a.s.).

• 3/c.a.s. + 2/c.a.i: A s melhores digitações são m-i-a-m-i, i-a-m-i-a e m-i-a-i-m. As

seqüências iniciadas c o m a seqüência a-m-i resultariam necessariamente em cruzamentos

desfavoráveis, porque na nota de passagem para a corda mais grave, seriam acionados os

dedos " m ' ou 'a'.

N a digitação de células ascendentes e descendentes, é geralmente descartada a fórmula

p-a-m-i-p. Em direção ascendente, começaria possivelmente com o cruzamento favorável 'p' - c.a.i.
/ ' a ' - c.a.s., mas finalizaria c o m um possível deslocamento ascendente do 'p'. Já em direção
d e s c e n d e n t e , o início não seria favorável, enquanto que o término seria favorável.

N a realização de células quinárias, ligados p o d e m ser incluídos para facilitar as ações

digitais (excluindo as compostas por notas repetidas). A fórmula i/ligado-a-m-i representa u m a das
aplicações clássicas desse procedimento, sendo o primeiro f seguido por um ligado ascendente
ou descendente. Na digitação de escalas organizadas e m múltiplos de quatro notas - 4 (+1); 8
(+1); 12 (+1); 16 (+1), podem ser criadas seqüências deste gesto: i/ligado-a-m-i/ligado-a-m-i/ligado-
a-m-i, etc. No exemplo que segue, este gesto é sugerido pela composição topográfica de várias
escalas encontradas no exemplo escolhido, extraído d a Sonata Heróica Op. 150 de Giúliani,
apesar d o fato que na versão original, Giúliani não inseriu ligaduras na sua resolução destas
escalas. As células quaternárias são descendentes, sendo sempre precedidas por uma m u d a n ç a
na direção escalar, o que tende a favorecer a inclusão do l i g a d o : 407

Figura 4 6 . Mauro Giúliani - Sonata Heróica Op. 150: c. 75-78.

Giúliani, Mauro. Mauro Giúliani: selected works for the guitar. Nova Iorque: Shattinger Intenational
4 0 7

Music Corporation, 1976,148-158.

188
 A aplicação de digitações nas quais o mesmo dedo da m.d. responderá s e m p r e p e l a s

notas acentuadas obriga cuidados especiais, porque esta recorrência pode resultar e m e x e c u ç õ e s

mecânicas. 4 0 8
A aposição d e ligados (ou glissandi) geralmente obriga que as a ç õ e d a m.e. s e j a m .

subordinadas às da m.d.

3.7. O m o d e l o i n t e g r a d o : p a r â m e t r o s e m p r e g a d o s n a d i g i t a ç ã o d e e s c a l a s d e

seis a "x" notas

Assim, estão expostas as bases teóricas do modelo integrado. Os seguintes r e p r e s e n t a m

os parâmetros básicos que serão empregados nas aplicações práticas:

A predisposição e m favor d a s fórmulas heterodoxas e c i r c u l a r e s

• São"favorecidos os gestos heterodoxos, c o m a renúncia qualificada d o s g e s t o s binários. A

eventual inserção d e seqüências binárias será motivada por fatores c o m o v e r t i c a i i d a d e ,
terminações com dedos fortes, etc.

• Empregando o conceito d a polaridade, as digitações circulares p-m-i e a-m-i (p-m-i-p-m-i

etc. / a-m-i-a-m-i e t c ) , com as suas respectivas permutações, serão preferidas na

organização de escalas c o m extensão igual ou superior a seis notas. E s s a e s c o l h a s e r á

acompanhada pela renúncia qualificada das fórmulas quadradas (a-i-m-i / m-i-a-i, e t c ) . A

resolução de células de menor calibre não obriga a aplicação de digitações circulares.

A proibição da repetição digital:

• Tanto nos sistemas binários quanto heterodoxos, o mesmo dedo d a m.d. não d e v e r á a t u a r

seguidamente na execução de escalas velozes. Podem acontecer casos n o s quais u m

dígito tangerá determinada nota seguida por um ligado. Nesses casos, o referido dígito

poderá ser acionado novamente, tendo realizado u m a preparação opositora d u r a n t e o

ligado. Essa escolha ocorre geralmente e m contextos técnicos altamente específicos. 4 0 9

Tais exageros podem ser explicados em parte pela natureza acústica do violão, cuja propagação sonora
decorre de um ataque percussivo seguido pela dissolução rápida da duração da nota; o mesmo acontece em
instrumentos como a harpa, o cravo e o piano. Entretanto, a dissolução da duração sonora do violão é na
maioria dos casos muito mais curta do que a destes instrumentos. Isso pode representar uma das principais
explicações da tendência natural dos violonistas de acentuar notas seguidas por ligados; seriam motivados
pela preocupação de que a segunda nota produzida pelos dedos da m.e. não fosse audível. Uma outra
explicação é o fato do segundo som ser produzido por ações beliscadas (ligados descendentes) ou marteladas
(ligados ascendentes). A primeira classe é mais eficaz, mas na produção sonora da segunda, a ação martelada
é acompanhada necessariamente por um ruído resultante do impacto do dedo da m.e. com o conjunto corda /
traste / braço instrumental.
A proibição da repetição digital é transgredida por determinados instrumentistas empregando sistemas
4 0 9

binários com apoyando, que utilizam técnicas escovadas na sua resolução das notas de passagem em escalas
descendentes. Romero (1982: 34) chama isso de "sliding", e o procedimento é também mencionado por
Freitas Perez (Anexo I).

189
 A aplicação d a fórmula p-m-i:

• Em relação ao parâmetro verticalidade, é possível organizar as ações digitais d a grande

maioria das escalas descendentes d e forma que o 'p' seja o dedo a realizar a nota d e

passagem entre as cordas. Esse dígito pode t a m b é m ser preparado c o m antecedência n a

c.a.i., majorando a estabilidade d a m.d.

• Como os dedos 'p', T e 'rrf s ã o os mais fortes d a m.d., é conseqüentemente facilitada a

acentuação apropriada d e desenhos quaternários escalares. Isso então sugere a

possibilidade de que a integração d o p-m-i no mecanismo seria mais veloz do que a d o a-

_ ; 410 '
m-i.

A aplicação d a fórmula a-m-i:

• O 'a' é geralmente o mais indicado para tocar as notas de passagem de escalas

-ascendentesffavorecendo^a-aplicaçãcde a-m-ima resolução destas.

A transferência técnica e a minoração da verticalidade:

• A realização de escalas de maior extensão naturalmente obriga a realização de traslados

verticais da m.d., que poderiam ser reduzidos pela justaposição das fórmulas a-m-i e p-m-i.

Denominada de "transferência técnica", essa alternativa seria aplicada para aumentar a

estabilidade manual.

• E m determinadas situações, ligados p o d e m ser integrados, freqüentemente para diminuir a

verticalidade das ações d a m . d ,

A obtenção de c r u z a m e n t o s favoráveis:

• N a organização de ambas as mãos, a realização de três ações por corda seria

possivelmente o principal expediente a tornar as situações d a m.e. compatíveis c o m as

melhores possibilidades topográficas d a m.d. Por isso, a digitação da m.e. será geralmente

subordinada à d a m.d., e a abdução será aplicada c o m freqüência.

• Ligados poderão ser incluídos para resolver cruzamentos desfavoráveis, por atrasar as

ações realizadas pela m.d. em relação às d a m.e.

• N a aplicação das fórmulas a-m-i ou p-m-i, a incorporação eventual de u m quarto dedo

t a m b é m objetivaria a obtenção d e cruzamentos favoráveis, igualmente modificando a

ordem das ações realizadas pela m.d. Assim, ao organizar escalas com p-m-i, o 'a' poderá

eventualmente ser incluído, e digitações c o m a-m-i podem igualmente incluir o 'p'.

O autor embasa esta declaração na sua experiência prática, tendo emrpegado os derivados da seqüência a-
m-i desde o primeiro ano de estudo instrumental, ao passo que emprega a seqüência p-m-i somente desde
2004. Também, discípulos que têm incoporado expedientes heterodoxos na sua execução escalar têm
demonstrado facilidade majorada na sua adaptação à seqüência p-m-i (e as permutações desta), em relação à
fórmula a-m-i.

190
 D e d o s fortes e d e d o s iguais:

• Em determinadas situações, o peso e a pujança natural d o " p ' terão d e s e r m o d e r a d o s , d e

forma que a acentuação não seja desequilibrada nas aplicações da digitação circular p-m-i.
Em outras, geralmente na resolução de situações rítmicas ternárias, a o r g a n i z a ç ã o d a m . e .
será elaborada de forma que o 'p' seja o dedo a tocar as notas a c e n t u a d a s . O ' a ' r e c e b e r á
um tratamento semelhante.

Outros procedimentos:

• Determinadas combinações digitais podem ser empregadas de f o r m a recorrente. Esta é

uma solução válida para a execução de células quaternárias com características

topográficas específicas; a digitação emblemática seria i/ligado-a-m. N a i n c o r p o r a ç ã o

dessa fórmula, o emprego do T pode ser associado ao toque apoyando.

• Serão incorporados ocasionalmente toques apoyando, geralmente d o 7 , para facilitar a

acentuação de determinadas notas. -

• Texturas escalares c o m baixos acompanhantes geralmente obrigarão a aplicação d a

digitação circular com a-m-i.

S o b r e a incorporação da fórmula quaternária p-a-m-i:

•' Na grande maioria das aplicações práticas realizadas pelo autor, o e m p r e g o dessa
seqüência obteve resultados menos interessantes do que as aplicações circulares d e
fórmulas ternárias. Na seção q u e segue serão listados alguns c a s o s específicos, nos
quais a digitação quaternária foi testada e posteriormente abandonada.

3.8. A p l i c a ç õ e s p r á t i c a s d o m o d e l o e s c a l a r h e t e r o d o x o

J . S . B a c h (1685-1750): Prelúdio B W V 996 4 1 1

A tirata é um ornamento escalar barroco q u e preenche o intervalo de duas notas não

contíguas. 4 1 2
Quatro tiratas são encontradas nesta abertura francesa; a sua digitação foi
objetivada pelo autor em diversos momentos da s u a carreira. Na organização dessas escalas,
todas com nove ou dez notas, são incorporadas digitações ternárias de m.d. c o m alguns ligados.

4 1 1
Cierici, Paolo. J.S.Bach: Opere Complete per Liuto. Milão: Ed. Suvini Zerboni, 1977, p. 33-35.
4 1 2
Dicionário Grove de Música; edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p. 950.

191
 • C. 5.2 - 5.3. N a digitação sugerida, o ' m ' é seguido por um ligado d e s c e n d e n t e , seguindo
uma transferência técnica para p-m-i na 4 e 5 corda. A conclusão melódica d a tirata é o
a a

mi 2; o tratamento arpejado do acorde de mi menor do qual faz parte resultará

conseqüentemente no atraso d a terminação melódica.

• C. 9.4 - 1 0 . 1 . A digitação sugerida d a tirata acima incorpora u m traslado diagonal (adução

e abdução) d a m.e. na passagem d a 2 a
para a 3 a
corda (III - II). C o m o n a resolução
anterior, um ligado é aposto à primeira nota d a tirata, seguindo a transferência técnica para
p-m-i, que é aplicada às seis notas digitadas na 2 e 3 corda. a a

• C. 1 0 . 4 - 1 1 . 1 . Na digitação sugerida da escala acima, todos os cruzamentos são

favoráveis. Na 2 corda, u m a abdução é necessária para evitar a realização d o mi 3 na 1
a a

corda solta, que resultaria num cruzamento desfavorável. Como no final d a primeira tirata,
o acorde encontrado no primeiro tempo do c. 11 é arpejado, resultando no atraso d a
terminação melódica.

• C. 1 4 . 2 - 14.3. É aproveitada a organização sugerida da segunda tirata (c. 9.4 - 10.1), em

função das suas semelhanças c o m a tirata acima.

F. Tárrega (1852-1909): E s t u d o Brilhante de Alard 4 1 3

D u a s escalas são objetivadas nessa adaptação de Tárrega de um estudo principalmente

arpejado destinado originalmente ao violino. E m virtude do compasso composto d a obra, as células

3
Tárrega, Francisco. Obras para Violão. Tóquio: ZEN-ON Music Co. Ltd., 1978, p. 43-45.

192
 ternárias escalares podem ser resolvidas c o m digitações heterodoxas i n c o r p o r a n d o o principio d e
"dedos fortes", sendo sugerida para ambas a aplicação d a fórmula p-m-i.

• C. 17.1 - 1 8 . 1 . No exemplo acima, a aplicação de p-m-i é possibilitada c o m a o r g a n i z a ç ã o

tradicional da m.e., e todas as notas podem ser digitadas n a IV p o s i ç ã o . T o d o s o s
cruzamentos são favoráveis. Como o 'p' tocará as notas acentuadas ( n ú m e r o s 1 , 4 , 7 e 10
do exemplo acima), pode ser aproveitado o seu peso e pujança muscular. A primeira n o t a
=do compasso seguinte, mi 3, onde termina a escala, é tangida n a 1 c o r d a solta pelo 'a'.
a

• C. 35.1 - 3 6 . 1 . Na organização da escala acima, é igualmente s u g e r i d a a fórmula circular

p-m-i, acompanhada pela abdução dos dedos da m.e. na 2 , 3 e 4 corda.
a a a

Joaquin Turina (1882-1849): Ráfaga 4 1 4

Na sua edição desta obra, Segovia indica somente as digitações d a m.e. 4 1 5

A obra tem
uma introdução introspectiva de andamento mais pausado (c. 1-10), e no o 11 é iniciada u m a
vigorosa forma dançante e m compasso 3/8.

Turina, Joaquin. Ràfaga. Mainz: B. Schotfs Sõhne, 1930.

Pode ser presumido que Segovia digitaria a maior parte dessas escalas com a fómula binária i-m com
4 1 5

apoyando. Sobre o seu papel na gênese das obras de Turina, ver: Gloeden, Edelton. O Ressurgimento do
Violão no Século XX: Miguel Llobet, Emílio Pujol e Andrés Segovia. São Paulo, Departamento de Música da
ECA - USP, 1996. Tese de mestrado.

193
 • C. 15.1-20.1. O emprego recorrente d a fórmula m-i-p é sugerido na organização d a
seqüência escalar acima, que possibilita cruzamentos favoráveis da m.d. Com essa opção
digital, o poiegar é empregado às vezes como dígito forte. Em determinados momentos,
ligados serão incorporados para minimizar a verticalidade das ações realizadas pela m.d.

• C. 84- 9 0 . 1 . No exemplo acima, os desenhos escalares de o 15-20 são re-expostos e m

intervalo de quinta superior. Essa diferença de registro sugere duas alternativas: pode ser
mantido o m-i-p empregado na digitação d a escala anterior ou ser empregado o a-m-i.
C o m a escolha d a segunda opção, o dedo que toca as notas acentuadas passa então a
s e r o 'i'. A organização da m.e. segue a digitação proposta por Segovia.

• C. 136 - 140.1. A digitação da escala acima obriga a escolha do intérprete entre a

realização de traslados da m.e., que resultaria na eliminação dos traslados verticais da

m.d. e a realização d a escala quase inteiramente na 2 corda, ou a incorporação de maior

a

verticalidade nos trâmites da m.d., que obrigará menor número de traslados da m.e. É

recomendada a primeira opção. Então, a escolha da digitação da m.d. passa

necessariamente pela decisão sobre a inclusão, ou não, de ligados. É preferida a

resolução destacada, que é iniciada c o m a combinação p-a-m-i (apesar da aposição p-a).

A s s i m , o 'p' realizará a primeira nota do c o m p a s s o seguinte (dedo forte em tempo

acentuado). Segue uma transferência técnica para a digitação circular p-m-i, e esta é

continuada até o final da escala.

194
 Manuel M. Ponce (1882-1948): 3 ° Movimento d a Sonata I I I 4 1 6

Esse movimento pode ser desmembrado c o m o segue: A B A' C A " D A " ' E E' E " A. " " C o m

seções contrastantes, escalas de velocidades medianas (MM = 104-120) s ã o e n c o n t r a d a s n a s

seções A, A', A " , A'", A " " e no B, e v ê m a c o m p a n h a d a s pela indicação "Allegro non troppo".

Entretanto, é encontrada a indicação "Vivo" nas s e ç õ e s E e E'; intérpretes f r e q ü e n t e m e n t e r e a l i z a m

esta seção em andamentos de semínima = 144-160.

• Seção A : o 2.3 - 4.3. É aceito o ligado q u e Segovia utiliza para iniciar a escala a c i m a ; o

do# 2 que finaliza o o 2 é digitado c o m o ' a ' e o acorde seguinte c o m p/i/m. N o início d o

compasso 3, é aceito outro ligado segoviano, por facilitar a realização do a c o r d e q u e

- segue. Em seguida, a seqüência a-m-i é seguida pela seqüência quaternária p-a-m-i,

replicada três vezes. A utilização desse expediente quaternário é validada pelas

características topográficas do trecho entre c. 3.2 - 4.2, sendo possível preparar o ' p ' n a

c.a.i. Todos os cruzamentos são favoráveis. No trecho escalar a s c e n d e n t e iniciado e m o

4 . 2 . 1 , é aceito 6 ligado segoviano, seguindo u m a transferência técnica para a-m-i.

• Seção A: o 6.3. - 8.3.. C o m o m e s m o início anacrústico d a escala anterior, a

impossibilidade de incluir um ligado e m c. 7.1 obriga a justaposição menos favorável d o ' m '

em o 6.3.4 e p/i/a e m o 7 . 1 . Após o acorde, a solução encontrada é a inserção d a

combinação m-i-p-m entre c. 7.1 - 7.2, seguindo então p-a-m-i-p-m-i entre c. 7.2 - 8 . 1 . N a

saída do acorde de o 8 . 1 , digitado c o m p/a/m, é empregada a digitação circular i-p-m-i-p-

m-i, e no bicorde de c.8.3, o 'p' toca as duas notas. 4 1 7

Ponce, Manuel M. Sonata III. Mainz: B. Schotfs Sõhne, 1928.

4 1 6

Pode ser destacado que a aposição p-a na mesma corda geralmente tende a embaraçar a ação digital, pela
4 1 7

dificuldade desses dígitos iniciarem as suas flexões na mesma distância relativa das cordas. Uma
comprovação dessa declaração é fornecida pelo desenho encontrado na página 34 do método de Tennant (op.
cit.). A díagonalidade verificada no posicionamento dos dedos da m.d. nesse desenho obrigaria a incorporação
de ângulos relativamente distantes do âmbito muscular intermediária ideal de ambos os dígitos.

195
 1

T
Seção B: c. 11.2.3 - 1 3 . 1 . Nos dois compassos do primeiro pentagrama acima, é sugerida

a transferência técnica m-i-p / a-m-i, com abdução da m.e. O 'p' é utilizado na realização

do ponto culminante d a escala (sol 3 - c. 12.1). Segue o gesto recorrente "dedo

forte/ligado-a-m". O primeiro gesto é iniciado pelo 'p', enquanto que os outros dois pelo T.

Seção B: c. 15.1 - 16.3. No segundo pentagrama acima, com contornos melódicos

semelhantes aos d a escala anterior, é sugerida a digitação circular a-m-i-a, s e g u i d a por

duas células i/ligado-a-m. E m c. 1 6 . 1 , a série é interrompida por questões topográficas,

levando então à digitação i/ligado-p-a; a última nota é realizada na 1 corda solta, seguindo
a

i/ligado-m-p-a-m-i-a.

"ãMMMUm

C. 77.1 - 7 9 . 1 . A escala do primeiro pentagrama acima é iniciada com a c o m b i n a ç ã o a-m-i,

q u e é repetida duas vezes (três notas por corda) em c. 77.1.2 e 7 7 . 2 . 1 , culminando num

desenho binário i-a-i em o 77.2 - 78.3. Na porção descendente da escala, é e m p r e g a d o

i/ligado-a-m. No o 78, a característica topográfica da escala é de um tempo ascendente e

dois principalmente descendentes. A digitação proposta é iniciada c o m a-m-i, seguindo um

ligado composto de três notas ( o 78.2). Na passagem para a 3 a

corda, ocorre a

transferência técnica para p-m-i-p-m.

C. 8 1 . 1 . - 8 3 . 1 . O início d e s s a escala, encontrada no segundo pentagrama acima, replica a

anterior, mas a sua seqüência descendente é estendida. Por isso, é sugerida a digitação

circular p-m-i; todos os cruzamentos são favoráveis e os únicos cuidados exigidos são e m

relação à acentuação d a escala.

196
í- • -

' C

• C. 89-90 / 9 2 - 9 4 . 1 . Essas duas escalas têm os m e s m o s contornos melódicos das

anteriores, sendo possível a aplicação das m e s m a s digitações de m.d. O traslado

descendente será por corda solta-(c. 93.3)-e todos=os-cruzamentofcsão_favjóráveis^

f
RS"
Heitor V i l l a - L o b o s (1887-1959): E s t u d o s 2, 7, 8, 9 e 12 e o Prelúdio 2

Estudo 2

J
ue -1
' ' ' 3 I ' _—
..o

WJ

ÉS

C. 10 - 1 3 . 1 . Entre c. 10.3 - 11.4, é aplicada a digitação circular a-m-i. O t r a s l a d o

descendente da m.e. é congruente com a digitação da m.d., mas cuidados d e v e m s e r

tomados para que a nota após o salto não seja acentuada. Segue a transferência t é c n i c a

para p-m-i; a m.e. é abduzida na realização das notas encontradas entre a 2 e 5 a a

corda.

No final da escala, um traslado por corda solta, digitada com 'a', facilita o salto

descendente, seguindo então a transferência técnica para p-m-i. É sugerida uma

a.'
conclusão ligada ( o 12.4), para facilitar o início do c o m p a s s o seguinte (deslocamento

ascendente da m.d.).

418
Villa-Lobos, Heitor. 12 Estudos para Violão. Paris: Ed. Max Eschig, 1959, p. 4-5.

197
 Estudo 7

Na seção A , c. 1 - 1 3 . 1 , aparecem cinco desenhos escalares principalmente descendentes,

c o m dois comprimentos distintos - dezenove ou onze notas. Todas são iniciadas por duas notas

anacrústicas ascendentes.

• C. 1 - 2 . 1 . A s duas notas anacrústicas que iniciam a escala dirigem a atenção à nota

culminante e e m tempo forte sol # 3 ( o 1.1.1); é sugerida a aplicação de a-m-i. Segue um
-ligado, que favorece a transferência técnica para p-m-i; todos os cruzamentos são
favoráveis. N a organização prevista, a m.d passa da s e g u n d a posição à primeira (na 3 a

corda).

• C. 4.2 - 6 . 1 . A escala acima tem a mesma construção rítmica da anterior, mas é iniciada

c o m um acorde. É sugerida a inserção de um ligado para facilitar a transição para a textura

escalar. Segue a transferência técnica a-m-i / p-m-i; todos os cruzamentos são favoráveis.

. Na organização prevista, a m.d passa da segunda posição à primeira (na 3 corda). Em o

a

5.4, é inserido um gesto p/ligado-m-i, para que o 'p' possa terminar a escala em o 6 . 1 .

• C. 8.2 - 9.3 - o 9.4 - 10.3. As duas escalas acima são as primeiras de calibre menor. A

primeira c o m e ç a c o m acorde anexo, sendo sugerida a inserção de um ligado para facilitar

a transição para a textura escalar. Segue a transferência técnica a-m-i-p-m-i. A posição

abduzida obrigada pela realização do lá # 2 (4 corda) é facilitada pela digitação do si 2 na

a

2 a
corda solta. U m a combinação binária, p-m-p, finaliza a escala. Em relação à

4 1 9
Ibidem, p. 16-18.

198
 organização técnica d a m.d., a segunda escala acima pode ser d i s t i n g u i d a d a p r i m e i r a

somente pela não inclusão d o acorde, sendo aplicáveis todas os procedimentos

supracitados.

C. 10.4 - 1 2 . 1 . Para a escala acima, é sugerida uma digitação s e m e l h a n t e à s aplicadas n a s

duas iniciais d a obra, incorporando a abdução d a m.e. e a transferência t é c n i c a a-m-i / p-

m-i; todos os cruzamentos são favoráveis. E m c. 11.4, é inserido u m g e s t o p/ligado-m-i,

para que o 'p' possa terminar a escala e m o 1 2 . 1 .

C. 53.4 - 5 5 . 1 . Como o contorno e a composição melódica d a e s c a l a a c i m a s ã o q u a s e

idênticos aos d a primeira escala d a obra, muitos instrumentistas aplicam a m e s m a

digitação de m.d n a s u a resolução desta. Entretanto, o início d a escala, q u e inclui três

notas anacrúsitcas, pede u m tratamento digital distinto. É sugerido u m início a r p e j a d o ,

seguido pela transferência técnica a-m-i/p-m-i, com u m ligado aposto n a 3 corda. a

Todos

os cruzamentos são favoráveis.

420
Estudo 8

Com a anuência qualificada de Segovia, 4 2 1

a escala ascendente d e s s a o b r a foi digitada
por Villa-Lobos com ligados. Entretanto, t e m sido normalmente realizada d e f o r m a d e s t a c a d a p e l a
maioria dos intérpretes modernos.

™ Ibidem, p. 19-21.
Prefácio de Segovia dos Doze Estudos para Violão de Villa-Lobos (op. cit.) da Max Eschig. Neste, ele
4 2 1

indica, em termos relativamente dúbios, a sua adesão às digitações do compositor (negritos do autor): "Não
quis variar nenhuma das 'digitações' que o mesmo Villa-Lobos assinalou para a execução das suas obras. Ele
conhece o violão perfeitamente, e se tem elegido tal corda e tal digitação para (...) ressaltar determinadas
frases, devemos estrita obediência a seu desejo, mesmo que à custa de termos de nos submeter a maiores
esforços de ordem técnica". "No he querido variar ninguno de los 'doigters' que el mismo Villa-lobos ha
senalado para la ejecución de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si ha elegido tal cuerda y tal

199
 • C.33 - 3 5 . 1 . É sugerida a transferência técnica m-i / a-m-i. A digitação da m.e. é idêntica à
idealizada por Villa-Lobos, c o m todas as notas sendo encontradas na VI posição. T o d o s os
cruzamentos são favoráveis.

Estudo 9 4 2 2

• C. 10 - 1 2 . 1 . Esta é a única escala villaiobiana q u e permite a aplicação do princípio d e

"dedos fortes". A partir da nota culminante si 3 (c. 10.2), as três notas encontradas na 1 a

c o r d a s ã o digitadas c o m i-a-m. Segue a transferência técnica para p-m-i, com o 'p' tocando
a s notas acentuadas entre a 2 e 6 corda. Os dedos da m.e. são abduzidos na maior parte
a a

d a escala, e todos os cruzamentos são favoráveis.

E s t u d o 124 2 3

digitación para resultar resaltar determinadas frases, debemos estricta obediência a su deseo, aun a costa de
someternos a mayores esfuerzos de orden técnico."
Villa-Lobos, Heitor. 12 Estudos para Violão. Paris: Ed. Max Eschig, 1959, p. 22-24.
4 2 2

Ibidem, p. 39.
4 2 3

200
 • C. 22 - 3 0 . 1 . Esta, a escala mais extensa d o repertório villalobiano p a r a v i o l ã o , i n c o r p o r a

duas descidas e duas subidas, perpassando todas as cordas do instrumento. A o atrelar u m

aproveitamento de três notas por corda à acentuação quaternária d o c o m p a s s o 2 / 4 , o

compositor propõe u m desafio d e grande dificuldade técnica. É s u g e r i d a u m a digitação

' principalmente recorrente. A digitação proposta c o m e ç a com a-m-i n a 1 c o r d a , s e g u i n d o a

a

transferência técnica para p-m-i, q u e é aproveitado d a 2 ã 6 corda. A o iniciar a primeira

a a

fase ascendente, a seqüência a-m-i será e m p r e g a d a somente na 5 c o r d a ( o 2 4 . 2 ) . S e g u e

a

outra transferência técnica para a permutaçâo m-i-p, que é empregada por s e r c o n g r u e n t e

c o m o cruzamento ascendente favorável. A o chegar novamente na 1 corda, é e m p r e g a d a

a

a fórmula a-m-i, ocorrendo então u m a replicação dos processos supracitados n a s e g u n d a

metade desta escala. No final da escala, é aplicada uma derradeira t r a n s f e r ê n c i a t é c n i c a

para a-m-i. De forma a possibilitar a p a s s a g e m para a permutaçâo m-i-p, a s notas

encontradas-em c. 24.2 - 25.1 tiveram de ser digitadas com a fórmula binária m - i - m .

Prelúdio 2 4 2 4

Sobre a escala que segue, Carlevaro e s c r e v e u : 4 2 5

"Execute esta escala d e m a n e i r a

precisa e articulada, de preferência sem ligados. O uso de ligados é recomendado p a r a aqueles

violonistas q u e têm dificuldades e m alcançar uma velocidade adequada com seus d e d o s indicador

e médio d a mão direita".

• C. 8.2 - 9.1. Acompanhada pelas indicações "leggiero" e "accelerando", a digitação desta

escala obriga um traslado da m.e. da II à IV posição, para o qual é sugerido u m traslado
por corda solta (também utilizado por Carlevaro). C o m um início mais lento, é s u g e r i d a a
seqüência binária i-m até o si 1, seguindo a transferência técnica para a-m-i. T o d o s os
cruzamentos são favoráveis.

Villa-lobos Heitor. Prelúdio No. 2 para Violão. Paris: Max Eschig, 1954.
4 2 4

Carlevaro, Abel. Abel Carlevaro Guitar Masterclass. Volume II; Technique, Analysis and Interpretation of
4 2 5

the guitar works of Heitor Villa-Lobos - 5 Preludes (1940) - Choro No. 1 (1920). Heidelberg: Chanterelle
Verlag, 1987, p. 9: "Perform the scale in a precise and articulated manner, preferably without slurs. The use
of slurs is recommended for those guitarists who have difficulty in reaching a suitable speed with their right
hand index and middle fingers".

201
 426
J o h n Dowland (1563-1626): S i r J o h n S m i t h ' s Almain

Podem ser destacadas as dificulades inerentes à resolução escalar a c o m p a n h a d a por

b a i x o s , q u e é encontrada freqüentemente no repertório alaudístico do século XVI. N a resolução

d e s t a s , são apontados dois caminhos: o emprego duplo do 'p', integrando as ações escalares e

t a m b é m realizando os baixos, ou a não incorporação do 'p' nas ações escalares. No modelo

h e t e r o d o x o , a escolha da s e g u n d a opção resulta na utilização da fórmula circular a-m-i e as suas

p e r m u t a ç õ e s . Na interpretação de obras renascentistas originais p a r a alaúde, a 3 c o r d a solta do

Ê

violão é geralmente afinada e m fa # 2.

• « • * ^ * t v v
J _ i * ; v^l ..

- i M rim, MMÊ SÊ
r
: • r f • t
C. 9.1 - 1 0 . 1 . A figuração e m semicolcheias do primeiro compasso acima favorece o

aproveitamento ternário, com a colocação do T na nota ritmicamente acentuada lá 2 ( o

9.2.1) e do 'a' no lá 3 (c. 9.4.1).

C. 10.1 - 10.3. Na realização do segundo compasso, o aproveitamento da fórmula a-m-i

circular é auxiliado pelo T na nota ritmicamente acentuada lá 3 ( o 10.3.1).

C. 10.4 - 12.1. Derivada da diminuição ornamental, essa escala t e m contornos tipicamente

sinuosos. É escolhido um início com m-i-a, para possibilitar a digitação da nota acentuada

sol 3 ( o 11.1.1) c o m 'a'. A seguir, é aplicada a digitação circular a-m-i, que resulta em

cruzamentos favoráveis.

r .1 fi
C. 14 - 1 5 . Na organização do exemplo acima, a digitação circular a-m-i é iniciada com o T

para obter cruzamentos favoráveis.

Dowland, John. The Collected Lute Music of John Dowland. Transcrito e editado por Diana Poulton e
4 2 6

Basil Lam. Londres: Faver Music Limited, 1978, p. 161-164.

202
 <\*-\ i a.

t r t

• C. 36.1 - 36.3. Digitação circular a-m-i, c o m cruzamento favorável.

5*;
• C. 37.1 - 37.4. Essas figurações, encontradas e m u m a única corda, s ã o digitadas c o m a
digitação circular a-m-i.

• C.38.1- 38.4. A digitação circular a-m-i possibilita o cruzamento favorável d a 2 à 1 c o r d a . a a

• C.39. É sugerida a digitação circular a-m-i; novamente, a busca por cruzamentos

favoráveis resulta na escolha do início com o T.

7 (fi^if- ""'«w

tr f— v ,1 í f

• C. 42.3 - 42.4. Digitação circular a-m-i.

• C. 43.1 - 4 4 . 1 . Digitação circular a-m-i.

Í i r * r

• C. 54 - 55. A escala acima é a mais estendida d a obra. É sugerida a digitação circular

et, iniciada pelo dedo 'a', e u m a transferência técnica para p-m-i em c. 54.3; esse
procedimento resulta em cruzamentos favoráveis.

Pi

p 203

ei

" " " . " " . -

 C. 61.2. Compasso composto, de difícil resolução; é sugerida a fórmula a-m-i-a-m.

C. 61.4. Compasso composto, de difícil resolução. É sugerido a-m-i-a-m, c o m cuidados na

digitação da m.e., para que o cruzamento seja favorável.

Radamés Gnattali (1906-1988): Brasiliana No. 13 pour guitare: Samba Bossa-nova 4 2 7

Esta obra foi dedicada a e digitada por Turibio Santos. Na s u a organização das escalas

freqüentemente cromáticas encontradas na obra, ele empregou muitos ligados. Na consideração

do autor, tal organização pode resultar em conseqüências sonoras díspares, c o m notas mais

audíveis seguidas por outras menos audíveis. Com a aplicação de digitações heterodoxas, os

ligados serão quase inteiramente retirados, possibilitando um resultado sonoro mais equilibrado.

• C. 6.2 - 7 . 1 . A passagem acima pode ser usada como u m modelo no treinamento de

técnicas heterodoxas. É sugerida a transferência técnica a-m-i na 2 corda para p-m-i na 3

a a

e 4 corda; o 'p' deve ser preparado com antecedência nas cordas que irá tanger.
a

3 0 '

• C. 7.2 - 8 . 1 . Levando e m consideração a topografia e as durações rítmicas do início da

escala acima, é sugerida a combinação p-i-m-i. Na seqüência cromática que segue, com a

passagem concomitante para durações rítmicas menores, é sugerido a-m-i, que resulta e m

u m cruzamento favorável e no acento natural do 'a' (que realiza as notas acentuadas).

• C. 11.1 - 1 2 . 1 . Para a escala acima, é sugerida a transferência técnica p/ligado-a-m-i-p. As

objeções usuais à fórmula quaternária a-m-i-p são amenizadas pelas características
topográficas do trecho; o 'p' = c.a.i. e 'a' = c.a.s.

Gnattali, Radamés. Brasiliana 13pour Guitare. Paris: Max Eschig, 1985, p. 2-3. Dedicado a e digitado por
4 2 7

Turibio Santos.

204
 • C. 14.2 - 1 5 . 1 . Para a escala acima, é sugerida a digitação d a s três p r i m e i r a s f u s a s n a 2 a

corda, c o m a posição abduzida d o s dedos d a m.e. na p a s s a g e m à 1 c o r d a . É p r o p o s t a a

a

digitação circular a-m-i; o cruzamento é favorável.

« C. 27.1 - 27.3. Para a escala acima, é proposto p-m-i, q u e resulta e m u m a a c e n t u a ç ã o

apropriada (dedos fortes) e cruzamentos favoráveis.

J o a q u i n Rodrigo (1902-1999): Zapateado, d a s T r e s Danças E s p a n h o l a s 4 2 8

Apesar de Rodrigo ter perdido a maior parte da sua vista devido a u m a d o e n ç a infantil, 4 2 9

escalas de alta dificuldade são geralmente encontradas nas suas obras para violão. O a n d a m e n t o

sugerido pelo compositor para esta obra, de semínima pontuada = 120, é e q u i v a l e n t e à s e m í n i m a

= 180, uma velocidade muito alta. As notas repetidas encontradas no s e g u n d o c o m p a s s o das d u a s

escalas abaixo acrescentam outro desafio.

Rodrigo, Joaquin. Tres Danças Espanõlas. Mainz: B. Schott's Sõhne, 1963, p. 12-15.
Para maiores informações sobre este compositor, ver: Wade, Graham. Distant Sarabandes: the solo guitar
4 2 9

music of Joaquin Rodrigo. Leeds: GRM Publications, 1996.

205
 C. 133 - 1 3 5 . 1 . No primeiro exemplo acima, a digitação sugerida é iniciada c o m u m ligado
ascendente, seguido e m c. 133.1.3 pela transferência técnica para a-m-i. Na p a s s a g e m
para a 2 a
corda (c. 133.1.6), segue outra transferência técnica, para p-m-i. U m dos
movimentos mais difíceis da realização proposta ocorre c o m a adução acentuada (da
posição IV para II) dos dedos da m.e. na passagem à 3 a
corda ( o 133.2.3), que é
imediatamente s e g u i d a por nova abdução. Ao chegar e m o 1 3 4 . 1 . 1 , um ligado é incluído
p a r a facilitar a realização das primeiras duas notas do compasso, sendo seguido pela
seqüência i-p-m/ligado. Apesar de incluir um cruzamento desfavorável, esta ordenação é
mantida até o final da escala. Uma escala gêmea, iniciada e m intervalo superior de quarta,
é encontrada e m o 150.1.1 - 152.1.1, e replica a primeira escala e m todos os outros
aspectos, podendo ser replicados os procedimentos supracitados.

430
L e n n o x B e r k e l e y (1903-1989): 1° Movimento d a S o n a t m a for Gaitar, Op. 51

E s s e movimento foi objetivado na seção destinada às aplicações práticas de células

ternárias. Duas escalas curtas e duas escalas estendidas aparecem e m c. 64-72.

• <5i «- I

<3 G> ©

• O 64.2.1 - 7 2 . 1 . Os acordes de o 65.1.2 e o 65.2.2 são seguidos por ligados, e estes por
m-i-a. Em c. 66, o trecho ascendente da escala é realizado c o m a digitação circular a-m-i; a
m.e. é deslocada por traslado de corda solta para a V posição, e posteriormente, c o m salto
por dedo guia, para a X posição ( o 66.2.2). Entre o 67.1 - 6 8 . 1 , as duas células
descendentes de seis notas cada são digitadas c o m o gesto recorrente i/apoyando/ligado-
a-m-i-a. Em o 6 8 . 1 , apesar das primeiras seis notas serem u m a cópia da textura do
compasso anterior, é preferível realizar u m a transferência técnica para p-m-i. Na seqüência
descendente, a m.e.é abduzida e todos os cruzamentos são favoráveis.

4 3 0
Berkeley, Lennox. Sonatina para Violão, op. 51, Londres: J.W. Chester, 1958.

206
; -

- 4 ^

O- 70 - 7 1 . Na digitação do trecho acima é proposta o início com m-p/ligado, seguindo a

transferência técnica para a digitação circular a-m-i. Em o 7 1 . 1 , o ' p ' realiza a n o t a

culminante da escala. S e g u e a transferência técnica para m-i-p. E m o 72.1 e o 7 2 . 2 é

sugerido o emprego de u m T apoiado na c.a.s., seguido por ' m ' tirando n a c.a.i. C o m o o T

fica em posição mais deitado, e o ' m ' e m posição de tirando, as a n g u l a ç õ e s s ã o f a v o r á v e i s

para a boa realização deste gesto (apesar de representar teoricamente u m c r u z a m e n t o

desfavorável).

431
L e n n o x Berkeley (1903-1989): 3 Movimento d a Sonatina for Guitar, O p . 51
o

Este Rondó, acompanhado pela indicação "Allegro non troppo", d e v e ser realizado e m

andamentos de semínima = 144-160.

i a.

x>—; v i '

© G> V
• O 16 - 1 7 . 1 . Para faciltar a saída, do acorde, é inserido um ligado, q u e é seguido p e l a

digitação circular m-i-a-m-i-a-m-i-a-m-i. O traslado da m.e. é efetuado p e l a 1 c o r d a solta, a

a

partir do qual a m.e. é deslocada à V posição. É sugerida a acentuação da nota

culminante (dó#4), com T apoyando.

= « 432
C.Guerra-Peixe (1914-1993): 3 Movimento d a S o n a t a para Violão
o

f m,

Berkeley, Lennox. Sonatina para Violão, op. 51, Londres: J.W. Chester, 1958.
Guerra-Peixe, C. Sonata para Violão. Rio de Janeiro: cópia heliográfica do compositor, 1969.

207
 • C . 9 . 3 - 1 1 . 1 . A escala acima é a c o m p a n h a d a pelas indicações "Vivacfssimo" e mínima =

8 0 (equivalente à s e m í n i m a = 160). É sugerida a digitação circular p-m-i na s u a resolução.

Para obter c r u z a m e n t o s favoráveis, a s ações d a m.e. são subordinadas às d a m . d .

Júlio S a g r e r a s (1879-1942): E l C o l i b r í 4 J d

Tennant (1995: 62) avisa que muitos instrumentistas não reconhecem que a v a s t a maioria

d a s passagens escalares e m velocidade encontradas no repertório dura somente u m o u dois

c o m p a s s o s . Esta obra d e Sagreras o b r a representa uma das exceções mais conhecidas dessa

regra. Composta principalmente por durações d e semicolcheias, a m.d. é d e s a f i a d a pelas

seguintes texturas: notas repetidas c o m baixos, notas repetidas s e m baixos e desenhos escalares

diatônicos e cromáticos.

• C. 1 - 3. Na digitação do trecho acima, ligados e glissandi são inseridos nos inícios dos

compassos 1 , 2 e 3, sendo combinados com a digitação circular m-p-i. A seqüência

circular sofre uma alteração (c. 3.1.1), para possibilitar a chegada em c. 4.1 c o m o 'p'.

• C. 8.2 - 1 3 . 1 . São alternadas as fórmulas i/ligado-a-m e a digitação circular a-m-i.

• C. 14 - 16.4. As notas repetidas são realizadas com diversas digitações circulares. E m

função da topografia d a escrita, são sugeridas transferências técnicas entre a-m-i, p-m-i e

p-a-m-i, de forma a melhor possibilitar os traslados verticais obrigados pelos saltos de

oitava.

Sagreras, Júlio S. El Colibri. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1980. Essa não é a primeira edição da
4 3 3

obra.

208
 C. 34 - 4 0 . 1 . Na resolução do exemplo acima, o autor foi obrigado a rever suas p e r c e p ç õ e s

a respeito da digitação quadrada. Foi inicialmente testada a digitação p/a-i-m-i, na q u a l é

vantajosa a recorrência d a ação concomitante do poiegar c o m o 'a'. N a m e d i d a q u e a

complexidade da digitação heterodoxa tornou-se mais familiar, foi p o s s í v e l - p e r c e b e r u m a

diferenciação na evolução técnica dos trechos nas quais digitações circulares ou

quadradas eram empregadas, com pronunciadas vantagens das primeiras. Por isso, foi

então testada a digitação ternária circular. A s s i m , e m o 34 - 36, é sugerido p / i - a - m - i - m -

i/ligado// p/a-m-i-a-m-i-a/ligado// p/m-i-a-m-i-a-m/ligado. Em c a d a c o m p a s s o , u m dedo

distinto acompanha o 'p'.

C. 41 - 44. Texturas escalares cromáticas alternam com notas repetidas. A tentativa inicial
de associar a divisão quaternária das células d a seção com a digitação quaternária p-a-m-i
não teve êxito. Então, foi testada e aprovada a digitação circular p-m-i, que obriga u m a
abdução da m.e para favorecer o cruzamento d e o 43.2.2.

C. 47 - 4 8 . 1 . Com as vantagens associadas à digitação do 'p' nas posições a c e n t u a d a s

dos compassos, é sugerida a transferência técnica p/ligado-m-i / p-a-m-i (apesar da

dificuldade que acompanha a aposição p-a). No restante da obra, todas as situações

209
 verificadas replicam a s descritas acima, possibilitando o reaproveitamento d a s soluções

supracitadas.

434
Giulio Regondi (1822-1872): Introduction et C a p r i c e , Op. 2 3

A s obras desse violonista-compositor figuram entre as de maior dificuldade do século XIX;

Sor o c o n h e c e u , e escreveu e m s u a homenagem o seu Opus 46. 4 3 5

E s t a obra é iniciada por u m a

Introdução em compasso quaternário ( o 1 - 33.1), na qual surge a escrita regondiana

caracteristicamente repleta d e figurações arpejadas e escalares-ligadas, principalmente c o m

d u r a ç õ e s de fusas. E m o 2 9 , u m a textura possivelmente pioneira d e Regondi prenuncia o

paralelismo que seria posteriormente uma d a s principais características da produção d e Villa-

Lobos p a r a violão. 4 3 6
A partir d o compasso 33, é iniciado o Caprice, e m compasso composto (6/8),

e q u e v e m acompanhado pela indicação Allegretto scherzando. A s escalas cadenciais q u e serão

objetivadas a seguir t ê m c o m o características principais a motricidade, o cromatismo e a direção

descendente.

PE
r 2- r <Í % %

O 69 - 70. N a escala acima, oito notas são realizadas n a 1 a

corda com a digitação

continuada a-m-i; o traslado descendente d e o 69.5 é baseado nas possibilidades

quaternárias dos dedos d a m.e., podendo ser representado a s s i m : 4 3 2 1 - 4 3 2 1 . Segue

a transferência técnica para p-m-i. Na 2 corda, o traslado descendente

S
é 4 3 2 1 - 3 2 1 .

U m cruzamento desfavorável resulta desse tratamento, com o ' m ' cruzando por baixo do ' p '

entre a 2 e 3 corda. U m a abdução é obrigada para possibilitar o cruzamento favorável

a a

entre a 3 e 4 corda.
a a

Regondi, Giulio. Complete Concert Works for Guitar. Heidelberg: Chanterelle, 1984, p.54-61. Comentário
4 3 4

e ensaio biográfico de Simon Wynberg.

Sor, Fernando. Souvenir d' Amitié: Fantaisie pour la guitare, composée pour Jules Regondi pour
4 3 5

Ferdinand Sor. Opus 46. Paris: s.e., s.d.

No paralelismo, a m.e. do violonista assume uma posição fixa (de acorde), e os dedos mantém a mesma
4 3 6

relação às cordas enquanto a posição fixa é deslocada pelo braço instrumental. A m.d. normalmente toca
texturas arpejadas ou de acordes.

210
 • C. 172 - 174.1. No e x e m p l o acima, o trinado encontrado e m c. 1 7 3 . 2 é resolvido p e l a

maioria dos instrumentistas como u m mordente. Na digitação das notas a n t e c e d e n t e s à

1
nota culminante do#4 (c. 172.2.1), é sugerida a fórmula a-p-i-a-i, c o m a p o y a n d o a p l i c a d o

ao segundo ' i ' para a c e n t u a r o início da escala descendente. S e g u e a digitação circular a-

"m-i; a realização sugerida para a m.e. é 4 3 2 1 - 4 3 2 1 - 1 0. Na p a s s a g e m à 2 a

corda,

ocorre a transferência técnica para p-m-i. Na resolução d a nota inicial d o o r n a m e n t o , é

escolhida a 2 corda solta si 2; após o ornamento, a escala é concluída c o m a-m-i. E s s a

a

escala é repetida e m o 176.2.1- 178.1, podendo ser aplicados o s m e s m o s dispositivos

supracitados.

• C. 180 - 181. Na escala acima, é sugerida a aplicação de u m t o q u e d o T c o m a p o y a n d o

e m c. 180.1.5, para acentuar o glissando característico d e R e g o n d i . S e g u e a digitação

circular a-m-i; na organização da m.e., é sugerida a seqüência 4 3 2 1 - 4 3 2 1 na 1 a

corda. Na passagem à 2 corda, uma transferência técnica p a r a p-m-i ( c o m a b d u ç ã o d a

a

m.e.). Na passagem à 3 corda, o cruzamento ruim 'p' = 2 c o r d a ' m ' = 3 corda é facilitado
a a a

pela realização ligada.

F r a n c e s c o da M i l a n o (c.1497-1543): Fantasia LVII 4 3 7

A produção do italiano Francesco da Milano, um dos mais c o n h e c i d o s compositores e

alaudistas do século XVI, é destinada principalmente a formas polifônicas. N e s s a obra, q u e seria

parodiada posteriormente pelo alaudista inglês John Dowland, 4 3 8

motivos celulares distintos s ã o

empregados como modelos e m u m a textura altamente imitativa. C o m o n a o b r a anteriormente

analisada de Dowland, a afinação do alaúde renascentista sugere u m a s c o r d a t u r a , c o m a 3 c o r d a a

sendo abaixada de sol 2 para f á # 2.

Milano, Francesco Canova da. Opere Complete per Liuto, Vol. I. Transcrição em notação moderna de
Ruggero Chiesa. Milano: Edizioni Suvinio Zerboni, p. 217-220.
Ver: A Fancy, No. 73, em: Dowland, John. The Coüected Lute Music of John Dowland. Transcrito e
4 3 8

editado por Diana Poulton e Basil Lam. Londres: Faver Music Limited, 1978, p. 232-235.

211
 • C. 3. Na organização do primeiro c o m p a s s o d o exemplo acima, é sugerida a s e q ü ê n c i a a-
m-i-a-i.

• O 7. Na organização do segundo c o m p a s s o do exemplo acima, a transferência t é c n i c a p-

a-m-i-m resulta e m menor verticalidade d a m.d. e também e m cruzamentos favoráveis. N a

terminação da célula, é obrigada a s e q ü ê n c i a binária m-i-m, e m decorrência do b i c o r d e

encontrado em c.7.3.1.

• C. 1 1 . N a organização do terceiro c o m p a s s o d o exemplo acima, é sugerida a seqüência m -

i-p-m-p/i. Na terminação d a célula, é obrigada a seqüência binária p-m-p, em d e c o r r ê n c i a

d o bicorde encontrado e m c.11.3.1.

i t4
nnfl4—i
Jm—T- i U i * * * l-

• C. 50. Na resolução do exemplo acima, é sugerida a transferência técnica p-a-m-i-a-m-i. O

'p' é empregado na 4 a
corda para possibilitar maior estabilidade à m.d. Células
s e m e l h a n t e s são encontradas em c. 52, 5 4 , 56, 58, 59, 60, 6 1 , 62, e 63. A resolução
p r o p o s t a para estas células será e m função das suas características topográficas,
seguindo geralmente permutações da digitação circular a-m-i. Por exemplo, no s e g u n d o
c o m p a s s o do exemplo acima (c. 5 2 . 1 - 52.4), o traslado vertical, e conseqüentemente a
instabilidade da m.d., é diminuído com a aplicação de a-m-i-a-m-i-a. Na organização d a s
células supracitadas, estes foram os dois procedimentos mais utilizados.

m Ím \tmmm;[:\Mito
r m p£V" Í

• C. 7 5 - 7 7 . 1 . Na digitação das escalas a c i m a , foi escolhida a transferência técnica a-m-i / p-

a-m-i. C o m o em outras situações, a fórmula quaternária não resultou em s e n s a ç õ e s

neuromotoras de fluência e conforto. E m b o r a as fórmulas ternárias resultassem num

c r u z a m e n t o desfavorável na passagem da 3 à 4 corda, o que seria evitado com digitação

a a

quaternária, foi possível verificar que a s e q ü ê n c i a p-a que iniciaria a transferência técnica

(lá 2 e sol 2) criava uma dificuldade cinestésica maior do que o cruzamento desfavorável.

O u seja, a "polaridade" foi rejeitada em favor d a "verticalidade". No final da escala ( o 77.1),

para evitar a repetição do mesmo dedo d a m.d. e m notas seqüenciais, é sugerido u m 'p'

duplo na execução das duas notas mais g r a v e s do acorde.

212
 • C. 77 - 7 9 . 1 . De forma semelhante à escala anterior, é sugerida a t r a n s f e r ê n c i a t é c n i c a a-
m-i / p-m-i, com a terminação binária m-i-m.

XI = 0 , ; | J 6
( • >
© d) 3 |
^ I <7
Z.

• . C. 84 - 85. Nos dois compassos iniciais do exemplo acima, é sugerida a f ó r m u l a circular a-

m-i; os cruzamentos são favoráveis.

• C. 86 - 8 8 . 1 . Na organização dos dois últimos compassos acima, é sugerida a

-transferência-técnica a-m-i / p-m-i (da 1 a
à 2 a
corda). O traslado d e s c e n d e n t e d a m.e. é
evitado com a aplicação de um traslado por corda solta e m 87.2, realizado pelo ' a ' ,
seguindo uma seqüência binária no término escalar.

mtüÉ*J -
rk.

, T/i l i -
' I •• • iC

• C. 110 - 113.1. São propostas transferências técnicas entre 'p', a-m-i e p-m-i, q u e s ã o
favorecidas pela topografia escalar e resultam e m cruzamentos favoráveis.

C.121 - 123.2. Para o exemplo acima, é sugerida a digitação circular a-m-i. A p e s a r d e

resultar num cruzamento desfavorável e m o 121.4, esta digitação é obrigada pelo b a i x o

aposto em c. 122.1. É sugerida a transferência técnica para 'p' em c. 122.3, e ,a t e r m i n a ç ã o

a-i (em c. 123.1) é necessária para evitar a repetição digital na resolução do acorde de o

123.2.

213
 p 0
3 2 o "kf<

C. 124.3 — 1 2 8 . 1 . N a digitação d o primeiro compasso acima, a transferência técnica a-m-i-

p-m é a melhor possibilidade digital, podendo ser aplicada t a m b é m n o s dois compassos
seguintes. Em c. 127.3 - 128.1 (o último compasso do exemplo a c i m a ) , é sugerida a
digitação a-m-i-m-p, e m função do registro mais grave e d a s s u a s características
topográficas do trecho.

• C. 130 - 1 3 4 . 1 . No exemplo acima, é encontrada a escala mais e s t e n d i d a d a obra; na s u a

resolução são propostas transferências técnicas entre a-m-i e p-m-i.

J o a q u i n Rodrigo (1902-1999): 1 Movimento d o Concierto d e A r a n j u e z

o 4 3 9

Esse movimento pode ser dividido e m : Introdução: o 1 - 6 1 . 1 ; A: c .61.1 - 1 1 5 . 1 ; B: o

115.1 - 1 6 7 . 1 ; C: c. 167.1 - 2 2 1 . 1 ; C o d a : o 222.1.1- 2 4 4 . 1 . Vem anexas as indicações Allegro con

spirito e semínima pontuada = 84 (semínima = 126). A 6 corda é afinada e m ré 1 .

a

m 1 3 i o .
1 3

C. 25 - 2 6 . 1 . É sugerida a digitação circular p-m-i, iniciada c o m u m ligado. Todos os

cruzamentos são favoráveis, e o ' p ' atua como dedo forte em o 25.2.1 e o 2 6 . 1 . 1 .

Rodrigo, Joaquin. Concierto de Aranjuez. Madrid: Gráficas Agenjo, S.A, 1979. Copyright: 1959 - J.
4 3 9

Rodrigo.

214
 Na elaboração d e s s e movimento, Rodrigo utilizou três m o d e l o s de células e s c a l a r e s c o m

treze semicolcheias, que são encontradas nos c. 7 6 , 78, 89, 92, 9 4 e 106 do 'A', a s s i m c o m o nos c.

1 8 2 , 1 8 4 , 198, 200 e 212 do " C Estes modelos podem ser caracterizados da seguinte f o r m a :

Primeiro modelo: o contorno melódico incorpora nove notas ascendentes e três

d e s c e n d e n t e s / t e r m i n a n d o em grau conjunto ascendente.

Segundo modelo: é somente ascendente, com terminações tanto por g r a u c o n j u n t o q u a n t o

salto intervalar ascendente.

Terceiro modelo: este é composto por notas repetidas, dispostas em pares.

Em função dessas características, são sugeridos alguns procedimentos m o d e l a r e s na

digitação destas células:

• C. 76. Primeiro modelo (primeiro compasso do exemplo a c i m a ) . É sugerida a f ó r m u l a a - m -

i-a-m-i-a-m-i/ligado-a-m; um apoyando é empregado no t o q u e do terceiro T (a nota
culminante lá 4) e todos os cruzamentos são favoráveis. É possível repartir e s s a escala e m
três grupos de quatro notas, apesar do compasso 6/8 sugerir a divisão e m dois grupos de
seis notas. Para outras aparições deste modelo, são sugeridas variantes c o m o p-a-m-i-a-
m-i-a-i/apoyando + ligado-a-m e m/ligado-i-a-m-i-a-m-i/ligado-a-m.

• C. 78. Segundo modelo (segundo compasso do exemplo acima). É sugerida a seguinte

digitação para diminuir a mobilidade vertical exigida da m.d.: p-a-m-i-p-a-m-i-a-m-
i/glissando (o 'p' está sempre na c.a.i., em relação ao 'a'). A organização sugerida divide a
escala em três grupos de quatro notas. Todos os cruzamentos são favoráveis. E m outras
aparições deste modelo, são sugeridas variantes como p/ligado-a-m-i/ligado-a-m-i-a-
i/ligado e p/ligado-m-i-p-m-i-p-a-m-i/glissando.

• C. 89. Terceiro modelo (terceiro compasso do exemplo a c i m a ) . De notas repetidas, as

melhores alternativas para esta célula são as digitações binárias p-i o u p-m, nas quais são
aproveitadas as características de "dedo forte" do poiegar.

215
 Finalizando as seções 'A' e ' C do movimento, d u a s escalas cadenciais são encontradas
e m c. 1 1 0 . 1 . 1 - 1 1 5 . 1 . 1 e c . 216.1.1 - 221.1.1. Segue a primera:

C. 110 - 1 1 5 . 1 . No exemplo acima, a execução dos três acordes apostos afeta nitidamente

a execução escalar. Para contornar essa situação, duas soluções são geralmente

e m p r e g a d a s . A primeira, o 'p' escovado, que resulta e m um traslado vertical amplo d a

m.d., t a m b é m resultando na quebra do ritmo motórico. A segunda, a digitação p/p/p/i/m/a,

q u e evita a verticalidade do 'p' escovado, mas e m p r e g a todos os dedos normalmente

utilizados na execução. Foi escolhida a segunda opção. Em o 110.1 - 112.2, é escolhida a

digitação circular a-m-i, com a incorporação de alguns ligados. O traslado da m.e. será por

corda solta ( o 112.1), e a partir da nota culminante mi 4, a porção descendente da escala

será realizada com a digitação circular p-m-i. Todos os cruzamentos são favoráveis. Em o

113.2, é iniciada uma seqüência descendente de mordentes. Na resolução mais

c o m u m e n t e empregada desse trecho, ligados compostos são apostos a traslados por dedo

guia. Na digitação aqui sugerida, serão e m p r e g a d o s ligados compostos, mas sem os

traslados por dedo guia. Determinadas células ternárias são digitadas c o m p-m-i, que será

e m p r e g a d o e m c. 113.2 e seguido por um traslado por corda solta. Este expediente será

e m p r e g a d o t a m b é m em c. 114.2, para evitar a realização do ligado composto 0 1 0.

«V. I

216
 • C. 215 - 2 2 0 . 1 . A escala acima possui os mesmos contornos melódicos d a anterior,

divergindo somente por ser escrita u m a quarta acima. Em função da m u d a n ç a d e registro,

é sugerida uma realização diferenciada d a m.e. e m c. 2 1 5 . 1 , 216.1 e 2 1 7 . 1 . N o e n t a n t o , os

procedimentos d a m.d. permanecem iguais, com determinadas exceções que serão

assinaladas a seguir. A subida d a m.e. será efetuada por corda solta e m c. 2 1 6 . 2 , o q u e

resulta na modificação da composição do acorde de c. 217.1, mas facilita

consideravelmente a subida posterior para a nota culminante lá 4 (c. 2 1 8 . 2 ) . O s traslados

descendentes d a m.e são por dedo guia (com o dedo 2), tanto na 1 quanto na 2 c o r d a , e
a a

a fórmula quaternária p-a-m-i é e m p r e g a d a para a obtenção de c r u z a m e n t o s f a v o r á v e i s .

Para a realização d a seqüência d e mordentes, iniciada e m c. 219.2, s ã o s u g e r i d a s as

mesmas disposições empregadas no término da escala anterior.

Os procedimentos desenvolvidos neste capítulo f o r a m - e l a b o r a d o s ^ e m ^maio^de,- 2Q0.7.

Alguns destes foram modificados no decorrer do estudo instrumental realizado e m 2 0 0 8 . E m

particular, o estudo do Capicho 5 de Niccolo Paganini (original para violino) 4 4 0

indicou a

necessidade de testar muitas outras possibilidades no aperfeiçoamento do modelo heterodoxo.

Segue a coleta de dados, que é iniciada c o m um quadro aonde é listada a f r e q ü ê n c i a c o m

que as fórmulas circulares a-m-i e p-m-i foram empregadas na organização das escalas
objetivadas.

Paganini, Niccolo. 24 Caprices, Op. 1. Edição e arranjo para violão de Eliot Fisk. São Francisco: Guitar
Solo Publications, 1993, p. 26-29.

217
 3.9. Coleta e análise dos dados

P-M-I: A-M-I: P-M-I: A-M-I:

A p l i c a ç ã o na resolução
de e s c a l a s
descendentes cuja
e x t e n s ã o aproxima o u
u l t r a p a s s a u m a oitava.
Prelúdio BWV 996 de Bach
Estudo Brilhante de Alard /
Tárrega
Aplicação n a Aplicação na A p l i c a ç ã o na
resolução d e e s c a l a s resolução de e s c a l a s r e s o l u ç ã o de
ascendentes cuja a s c e n d e n t e s cuja escalas
extensão a p r o x i m a ou extensão aproxima ou descendentes
u l t r a p a s s a u m a oitava. ultrapassa uma oitava. c u j a extensão
aproxima ou
ultrapassa uma
oitava.
Prelúdio BWV 996 de Bach
Estudo Brilhante de Alard /
Tárrega

Ráfaga de Turina Ráfaga de Turina

3 Movimento da Sonata III
o
3 Movimento da Sonata III
o

-de Ponce de Ponce

Estudos 2, 7, 9, e 12 de Estudo 2 de Villa-Lobos Estudo 12 de Villa-Lobos
Villa-Lobos
Sir John Smith's Almain de Sirdohn Smith's
Dowland Almain de Dowland
Samba-Bossa-Nova de Samba-Bossa-Nova de
Gnatatli Gnatatli
Zapateado de Joaquin Zapateado de
Rodrigo Joaquin Rodrigo
1 Movimento da Sonatina
0
1 Movimento da Sonatina
0

para Violão Op. 51 de para Violão Op. 51 de

Berkeley Berkeley
3" Movimento da Sonatina
para. Violão Op. 51 de
Berkeley
3 Movimento da Sonata
o

para Violão de C. Guerra-

Peixe
El Colibriúe Sagreras
Introduction et Caprice Op.
23 de Regondi
Fantasia LVIIàe Francesco Fantasia LVHde
da Milano Francesco da Milano
1 ° e 3 Movimento do
o
1°e 3 Movimento do
o

Concierto de Aranjuez de Concierto de Aranjuez de

Rodrigo Rodrigo

No quadro acima, pode ser verificado que a digitação circular p-m-i foi aplicada d e maneira

generalizada na resolução das escalas descendentes encontradas, principalmente q u a n d o essas

tinham extensão maior do que u m a oitava, assim obrigando normalmente o traslado vertical da

m.d. por três ou mais cordas. N a avassaladora maioria dos casos onde e s s e expediente foi

aplicado, as ações d a m.e. foram subordinadas às d a m.d., geralmente com algumas abduções da

m.e. A organização tríplice das ações d e ambas as mãos resultou na regularidade do traslado

vertical, e conseqüentemente, em c r u z a m e n t o s favoráveis.

218
 A aplicação d a digitação circular a-m-i e m escalar ascendentes, c o m a m e s m a c o n d i ç ã o

supracitada de aproximarem ou sobrepujarem uma oitava e m extensão, foi q u a s e t ã o f r e q ü e n t e

quanto a aplicação do p-m-i em situações descendentes.

Ocorreram menor número de situações aonde a digitação circular p-m-i foi a p l i c a d a n a

resolução de escalas ascendentes, geralmente na forma d a permutaçâo m-i-p, n a qual o ' p ' é o

dedo a realizar a última nota d e cada corda. Sendo igualmente associado à o r g a n i z a ç ã o tríplice

por corda das ações da m.e., esse procedimento i possibilitou bons cruzamentos

Comparativamente, a digitação circular a-m-i foi menos e m p r e g a d a na o r g a n i z a ç ã o d e escalas

descendentes. - . , t

A transferência técnica foi outra constante verificada na grande maioria d a s s o l u ç õ e s

aplicadas. As escalas descendentes foram geralmente iniciadas c o m a digitação circular a-m-i e

transferidas para a digitação circular p-m-i, enquanto que escalas ascendentes foram

freqüentemente iniciadas c o m p/ligado, c o m a transferência técnica posterior para a digitação

circular a-m-i. - W-"-

Dentro do universo testado, as escalas encontradas nas cordas mais agudas c o m baixos

anexos representam a textura que ofereceu algumas das maiores dificuldades d e resolução

técnica. Foram encontradas no Sir John Smiths's Almain de D o w l a n d , nos c o m p a s s o s c. 34.1.1 -

40.1.1 do El Colibri de Sagreras e e m algumas passagens d a Ricercare LVII d e Francesco d a

Milano. Nessas situações, a preferência foi pela digitação circular a-m-i. A substituição cíclica d o s

dedos que realizam notas e m conjunção ao poiegar é u m a d a s explicações mais plausíveis d a s

dificuldades encontradas.

Escalas compostas por-células ternárias possibilitaram o emprego do conceito d e d e d o s

fortes, sempre associado ao 'p' ou 'a'. C o m a organização tríplice das a ç õ e s d a m.d., e s s a

congruência ofereceu facilidades majoradas na execução d e determinadas escalas encontradas

nas obras Estudo Brilhante de Alard - Tárrega, o Estudo 9 de Villa-Lobos, a Samba Bossa-Nova de

Gnattali e Ráfaga d e Turina. Por sua vez, a aplicação d e soluções heterodoxas e m escalas

compostas por células quaternárias obrigou maiores cuidados com a acentuação. As

possibilidades majoradas de velocidade pura fizeram com q u e as técnicas heterodoxas f o s s e m

preferidas às práticas binárias, que seriam mais congruentes com a organização celular

quaternária.

Na digitação de escalas cromáticas, que podem ser repartidas em g r u p o s de quatro notas,

foi primeiro testada a digitação circular quaternária p-a-m-i. No entanto, ao j u s t a p o r os dedos 'p' e

'a' na mesma corda, foram verificadas dificuldades que provavelmente resultavam d a angulação

diagonal do conjunto braço, antebraço, m ã o e dedos do autor, e m relação ao plano das cordas. 4 4 1

Conseqüentemente, foram testadas digitações circulares ternárias, cuja aplicação possibilitou

Relativo a esse quesito, a posição instrumental assumida pelo autor tende a ser menos diagonal do que a da
4 4 1

grande maioria dos praticantes.

219
 s e n s a ç õ e s neuromotoras mais interessantes. Entre as obras apresentando essas texturas:
Introduction et Caprice Op. 23 de Regondi, El Colibri d e Sagreras e Samba Bossa-Nova de
Gnattali. Nas duas últimas, foi t a m b é m aprovada a aplicação de permutações c o m o a-m-i-p, e m
conseqüência da construção topográfica de determinadas escalas.

E m determinadas construções melódicas e rítmicas, a aplicação de gestos repetidos de

i/Iigado-a-m, o u , e m m e n o r número de situações, p/ligado-m-i, ofereceu vantagens relativamente
nítidas, inclusive por aclarar as divisões quaternárias. Essa aplicação foi exemplificada por
determinadas seqüências encontradas nas obras Rondó Op. 3, No. 2, de Aguado e Sonata Heróica
de Giúliani, sendo t a m b é m aplicada na resolução de determinados trechos da obra El Colibri de
S a g r e r a s . Uma variante d e s s e procedimento, i/ligado/apoyando-a-m-i-a, foi aplicada na digitação
d a p o r ç ã o descendente d a escala estendida do 1 Movimento da Sonatina
o
Op. 51 de Berkeley.

Notas repetidas: normalmente, a aplicação das digitações circulares p-m-i ou a-m-i foi
d e ç o r r e n t e do registro no qual~a~textura é encontrada; "se n o registro mais grave, então p-m-i, e se
no registro mais agudo, o a-m-i. No caso de notas repetidas em pares, como foi constatado em
determinadas escalas modelares encontradas no 1 o
Movimento d o Concierto de Aranjuez de
Rodrigo, foram preferidas as fórmulas binárias p-m ou p-i, porque na execução destas, o 'p' pode
assumir a função de d e d o forte para a qual é perfeitamente capacitado.

Naquelas obras cuja execução exigiria alguma vivacidade digital, as células de três notas
t e n d e m a ser mais b e m resolvidas c o m fórmulas ternárias. As topografias instrumentais foram
determinantes na decisão sobre quais permutações deveriam ser aplicadas. A organização de
células escalares c o m cinco ou seis notas tende a maior diversidade digital do que a de escalas
unidirecionais de maior t a m a n h o . Na organização dessas células, questões topográficas podem
representar o principal p a r â m e t r o a ser considerado.

220
 CONCLUSÃO »

Esta tese tem uma clara orientação funcionalista. A ausência d e c o n t e ú d o s filosóficos

relacionados à busca da velocidade p o d e ser explicada pelo fato de que q u a s e todos os teóricos

citados no panorama histórico têm u m viés igualmente funcionalista, c o n s i d e r a n d o a m a j o r a ç ã o d a

velocidade como sendo uma propriedade d a prática instrumental. Um c o m e n t á r i o e m b l e m á t i c o é o

do alaudista renascentista alemão W a i s s e l (citado na seção 2.2.2; negritos d o autor): " O indicador

ataca sobre o poiegar, o poiegar [ataca] para dentro da mão. I s s o é m e l h o r e contribui m a i s à

velocidade...". Entre os textos analisados anteriores ao século XX, o único comentário

possivelmente contrário à busca da velocidade é o de Sor ( 1 8 3 1 : 17), que criticou os violonistas

espanhóis do final do século XVIII por considerar que as suas execuções e s t a r i a m e x c e s s i v a m e n t e

voltadas à realização de passagens v e l o z e s .

O autor sempre questionou os cardápios técnicos praticados por violonistas, por considerar

que havia um desnivelamento entre a quantidade do estudo escalar p r a t i c a d o e os efeitos

resultantes desta na performance. C o m o predomínio de técnicas binárias n a e x e c u ç ã o escalar

destes, a necessidade da explosão digital do T e do 'm' quase não e n c o n t r a paralelos no estudo

técnico de outros instrumentistas, e esta concentração de ações digitais é cada vez mais

freqüentemente acompanhada por p r o b l e m a s físicos. Com a obrigação de alcançar velocidades

cada vez mais altas na performance, muitos entrevistados afirmam que f o r a m obrigados a lançar

mão de recursos escalares heterodoxos.

A corrente que defende a heterodoxia escalar foi prenunciada p e l a atuação didática e

prática de instrumentistas comò A g u a d o , Fiset, Prat e Yepes. Encontra a t u a l m e n t e u m n ú m e r o

cada vez maior de adeptos, liderados no presente por figuras como V y n o g r a d , Rak, Y a m a s h i t a e

Zanon, entre outros. A incorporação do mínimo da m.d. em trâmites e s c a l a r e s e arpejados p o d e

representar uma das últimas fronteiras d a técnica violonística tradicional a s e r d e s b r a v a d a .

Nas suas abordagens da velocidade escalar, violonistas praticam estruturações

diversificadas, como os sistemas d e organização escalar da m.e. de S e g o v i a e Carlevaro,

exercícios destinados à aquisição d a velocidade escalar e os aproveitamentos mais práticos d a

técnica aplicada. Ao incorporar a polaridade digital como um dos principais parâmetros

empregados na escolha das digitações de m.d., este estudo t a m b é m d e f e n d e a restrição d o

número de permutações heterodoxas aplicadas na execução escalar.

Pode-se considerar que o objetivo principal do estudo foi atingido: u m modelo foi elaborado

que possibilita a aplicação automática de agrupamentos digitais h e t e r o d o x a s n a organização

escalar. Inicialmente, foram testadas aplicações desvinculadas das f ó r m u l a s p-m-i e a-m-i. No

processo evolutivo das experimentações digitacionais, vantagens consideráveis foram percebidas

na aposição das combinações supracitadas, levando à incorporação definitiva da transferência

técnica como um conceito central d o "modelo integrado". Esse título resultou especificamente d a

221
 incorporação concomitante do 'p' e do 'a' nas aplicações digitais, u m a distinção crucial e m relação

às construções heterodoxas formuladas pelos pioneiros Fiset e Yepes. No entanto, foram lançadas

s o m e n t e aplicações práticas na elaboração d o estudo, quase não tendo sido sugeridos exercícios

d e s t i n a d o s à integração de técnicas heterodoxas no mecanismo instrumental, possivelmente u m

caminho p a r a investigações futuras. Em relação a esta área da teoria instrumental, são sugeridos

os seguintes temas:

• O estabelecimento de um modelo integrado de resolução heterodoxa arpejada.

• Um estudo voltado às análises de performances digitalmente excepcionais de

performances encontrados na Y o u - T u b e , para definir de forma mais precisa o "estado d a

a r t e " da velocidade escalar atual. T a m b é m seria de interesse traçar as possíveis c o n e x õ e s

e n t r e as performances excepcionais e a utilização de digitações heterodoxas.

• Analisar os procedimentos-digitais-empregados -por violonistas de"gerações d i v e r s a s (o

r

a p o y a n d o , a preparação, o toque contínuo, e t c ) , também tendo como base os vídeos

disponibilizados na You Tube.

• A análise de repertórios tocados nas últimas três décadas, buscando comprovar a hipótese

d e que os repertórios abordados mais recentemente por violonistas incorporam o b r a s mais

substanciais, do ponto de vista técnico, isso remete à linha de pesquisa estabelecida por

Ericsson (1997), que associa a diminuição do tempo necessário para a integração de

repertórios avançados pianísticos à incorporação de técnicas avançadas elaboradas nos

s é c u l o s XIX e XX. Para testar esta teoria, uma análise comparativa que teria c o m o

parâmetro básico à comparação do tempo necessário à incorporação de escalas

e m p r e g a n d o estruturações escalares heterodoxas e binárias.

• A comprovação da hipótese de que a integração de estruturações heterodoxas d e m.d.,

relativas à execução escalar e arpejada, pode ser associada à majorada i n d e p e n d ê n c i a

digital.

• A análise de fontes pianísticas pode indicar novos caminhos para investigações sobre a

organização digital de violonistas.

U m a hipótese formulada na introdução do estudo, a respeito da minoração do t e m p o

necessário à integração efetiva de escalas velozes aplicando técnicas escalares heterodoxas, foi

respondida empiricamente durante a elaboração do modelo integrado. Apesar da constatação do

autor de q u e teria conseguido diminuir o t e m p o necessário à integração escalar (também

m e n c i o n a d o por Marques Porto - Anexo I), a c o m p r o v a ç ã o mais ampla dessa hipótese d e p e n d e r i a

de p e s q u i s a s futuras. Entretanto, uma segunda hipótese, que associa a obtenção de velocidades

maiores à aplicação de fórmulas digitais heterodoxas, foi respondida afirmativamente por t o d o s os

entrevistados que as integram nas suas práticas instrumentais. Pode-se considerar que, ao m e n o s

na p e r c e p ç ã o dos instrumentistas brasileiros consultados, esta associação estaria comprovada.

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234
 Práticas e percepções de violonistas nacionais.

Questionário:

“A velocidade escalar –
estudos, abordagens e influências”.

Sumário

Abreu, Sergio 2
Antunes, Gilson 7
Damaceno, Jodacil 11
Flavio, Marcos 15
Freitas Perez, Vinicius 18
Gloeden, Edelton 22
Imbiriba, Lucas 29
Lima, Eugenio 31
Lima, Marco 34
Marques Porto, André 38
Pinto, Henrique 40
Porto Alegre, Paulo 43
Rodrigues, Felipe 46
Rodrigues, Nélio 49
Simão, André 51
Soares, Leo 54
Souza Barros, Nicolas 57
Verocai, Arthur 61
Vetromilla, Clayton 65
Woolf, Daniel 68
Zanon, Fabio 71

Anexo II: CD anexo.

Alexander Vynograd: “Tutorial sobre a técnica violonística (fragmentos)”. 76
Tradução: Nicolas de Souza Barros (UNIRIO - 03/2007). Encontrado em
http://www.vynograd.net/html/tutor.htm

Alexander Vynograd: Guitar Technique tutorial. (fragments) 84

1
 ABREU, SERGIO REBELO (1948 - RJ)
Entrevistado no seu domicilio pelo autor em 24/03/2007, com depoimentos enviados
pela internet em 26/02/2007 e 28/03/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

Para S.A., “a velocidade é uma conseqüência” do estudo sistemático com metrônomo,

no qual tem de ser frisada a necessidade da mais perfeita sincronização bi-manual.
Afirma que ele e seu irmão trabalharam elementos de velocidade desde o início do seu
aprendizado; entretanto, a partir dos seus contatos com Dona Monina, este nunca era
o principal objetivo do estudo.

Nota do autor: Uma menção deve ser feita ao fato que Monina Távora estimulou
ambos os irmãos a estudarem concertos para violão e orquestra desde muito cedo,
tanto em solo como em duo.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

Primeiros professores de Sergio e seu irmão Eduardo Rebelo Abreu (1949): o avô
Antonio Rebello e o pai Osmar Abreu, em 1959. Na época, Antonio Rebelo era
considerado então o principal professor do instrumento no Rio de Janeiro (teve
também como alunos Turíbio Santos e Jodacil Damaceno), e estudaram com ele por
um ano (até 1960). O método de Oswaldo Soares foi usado neste processo, somente
pela conveniência de ter alguns exercícios à disposição. Nunca estudaram quaisquer
elementos técnicos arpejados empregando apoyando, como é recomendado no
método de Soares.

S.A.(28/03): “O método de Oswaldo Soares foi usado por meu avô, e foi meu pai
quem nos convenceu a praticar as Escalas de Segovia e os arpejos de Giuliani, que
ele tinha conhecido através da D. Monina (ele teve algumas aulas com ela na 2ª
metade da década de 50).”

Segunda professora: Adolfina Raitzin de Távora (Monina Távora), discípula de Andrés

Segovia (1893-1987) – entre 1961-1970, Sergio e seu irmão foram orientados por essa
instrumentista.

S.A.(28/03): “Bem, o que você escreveu dá a impressão que fazer escalas rápidas era
nossa principal preocupação. Pode até ter sido em algum momento bem no início,
mas não a partir do momento em que começamos a trabalhar com a D. Monina, para
quem o que importava era, acima de tudo, a arquitetura de cada obra, a clareza e
compreensão geral da música como ponto de partida, e, conseqüentemente a clareza
de cada frase, e, igualmente importante, a busca da sonoridade apropriada para cada
nota, de modo que, como um todo, o violão parecesse soar como uma pequena
orquestra. A escolha de colorido e de dinâmica nunca era uma distribuição arbitrária
de efeitos, mas devia ter sempre por objetivo tornar o discurso musical tão claro e
expressivo quanto possível, a partir da compreensão das intenções do compositor e

2
seguindo o mais fielmente possível as indicações do compositor na partitura,
geralmente ignoradas pela maioria dos violonistas.

Dentro desse contexto todas as notas eram importantes, quer formassem escalas,
arpejos, acordes, etc. As escalas tinham que ser rápidas apenas quando precisavam
ser. Muito mais difícil que fazer uma escala simplesmente muito rápida é fazer uma
escala não tão rápida - OU LENTA - (pois os defeitos aparecem muito mais), ainda
mais quando essa escala precisa de um crescendo ou diminuendo perfeitamente
graduado da primeira à última nota.

A D. Monina nos deu um livro do Gieseking sobre como uma música deve ser
trabalhada: primeiro estudar, planejar e memorizar a obra antes de tocar uma nota
sequer no instrumento. Então pegar o instrumento já sabendo como a peça deve soar,
e sendo capaz de escrever a peça de ponta a ponta de memória. Ela nos estimulava a
praticar muita leitura à primeira vista, mas sempre dando uma rápida olhada na peça
inteira antes de ler com o instrumento para já poder dar uma boa idéia da peça
musicalmente, não apenas ler as notas - aquilo que você ouviu na gravação do
Eduardo lendo aquela peça de Bárrios.

A técnica era apenas o meio de realização da música, jamais um fim por si mesmo.

Ela nos fez aprender alguns concertos desde cedo não para praticar escalas ou
arpejos, mas porque ela tinha visão em longo prazo de uma carreira de concertista, ou
seja, para que, ao surgir algum convite para tocar com orquestra, a gente tivesse os
concertos preparados e prontos para serem tocados com poucos dias de aviso. Foi ela
quem pediu e convenceu o Santorsola a escrever para a gente um Concerto para dois
violões quando nosso currículo tinha apenas dois recitais no ABI e uma gravação
caseira que incluía a Sonata dele para dois violões. Quando a OSB nos convidou pela
primeira vez em 1969, tínhamos o Concerto de Vivaldi para dois bandolins, o Giuliani e
o Aranjuez prontos e aceitamos tranqüilamente o convite. Quando estreamos em
Londres em 1968 e conseguimos um dos melhores empresários ingleses tínhamos
imediatamente a oferecer a estréia do Santorsola com orquestra, que ocorreu em
Londres na temporada seguinte, 1969, e foi gravado em 1970. Quantos alunos você
tem que poderiam tocar um concerto com orquestra daqui a uma semana?”

Na entrevista, Sérgio enfatizou a importância da formação de D. Monina, que fora

pianista antes de tornar-se violonista. Indicou que a coordenação bi-manual da sua
tutora foi um importante elemento a contribuir para a sua percepção da velocidade:
“Tocar escalas rápidas e limpas (ou o que quer que seja, aliás) depende
fundamentalmente de uma coisa: que ao se tocar cada nota cada dedo da mão
esquerda atinja a corda exatamente ao mesmo tempo em que cada dedo da mão
direita, como se as duas mãos estivessem tocando num teclado”. (E-mail de S.Abreu
para o autor em 26/02/2007).

Para S.A., outro elemento importante foi a percepção pianística de Monina a respeito
da sonoridade escalar ao violão; pela qual, era fundamental que nenhum dedo da mão
direita tivesse maior acentuação do que os outros.

S.A.(28/03): “Não apenas escalas, tudo; e não apenas as igualdades, igualmente

importantes eram os crescendos e diminuendos bem graduados, e a igualdade deveria
ocorrer da mesma maneira nos pianníssimos, mps, mfs, fortes e fortíssimos, e nas
diferentes colocações da mão direita desde a boca do violão até perto do cavalete.”

S.A.(28/03): S.A. afirmou que D. Monina ensinou a ele e seu irmão o emprego de uma
técnica denominada por ele de semi-apoyando: “(...) conceitualmente era uma

3
variação do apoyando, não do tirando. Esse termo, bem como o conceito, originaram
com Segovia. A idéia era conseguir no ataque e na sonoridade a maior proximidade
possível com o apoiando, porém sem encostar o dedo na corda abaixo”

Segundo ele, esta técnica foi empregada para aumentar a sonoridade dele e do seu
irmão; eles empregavam esta técnica na maioria dos elementos escalares que
executavam. Nesta, os principais ativadores dos dedos da m.d. seriam a falange
principal e a segunda falange, reduzindo quase por completo a participação da falange
menor do dedo, e fixando a segunda falange na execução do toque.

Nota do autor: Essa descrição é congruente com o “toque 2” idealizado pelo uruguaio
Abel Carlevaro, no livro School of Guitar: Exposition of Instrumental Theory. Buenos
Aires: Dacisa, 1979. Mas não houve qualquer contato entre M. Távora e este didata.

Outra contribuição da Monina: na execução de determinados acordes, uma rotação à

esquerda da m.d., empregando o braço inteiro; este movimento teria finalidades
expressivas e tímbricas.

Sergio colocou ainda que tinha um desnível muito acentuado nos tamanhos dos seus
dedos da m.d., com o 'i' sendo muito menor do que os outros ('m’ e ‘a’). Por isso,
argumenta que esse fator impediu o desenvolvimento de uma técnica mais tradicional
da sua mão direita (como o emprego mais constante da fórmula i-m), o obrigando a
lançar mão de expedientes como escalas com m-c (médio e dedo mínimo).

S.A.(28/03): “Usei o dedo mínimo apenas experimentalmente durante curto período,

funcionava para algumas coisas mas desequilibrava a mão direita como um todo.
Quanto a m-a, usava com intercalações freqüentes do indicador. Nunca tive regras
fixas, o objetivo era sempre conseguir realizar no instrumento o que eu antes havia
idealizado mentalmente, então experimentava muitas possibilidades até conseguir
chegar próximo do objetivo desejado. Quando não conseguia deixava a peça de lado.
Sei ate hoje de memória inúmeras obras que nunca cheguei realmente a tocar por não
conseguir um resultado que me deixasse satisfeito.”

S.A. disse que mudou seus procedimentos de m.d. com a dissolução do Duo Abreu
(1975). Começou a empregar mais fórmulas como i-m com apoyando; nesta,
compensava a diferença em tamanho entre os dois dedos com uma torção da mão à
direita e o alongamento digital do ‘i’.

S.A.(28/03): “Não foi para buscar maior sonoridade, foi porque era muito cansativo
tocar recitais inteiros usando m-a o tempo todo. Nas peças em duo o trabalho digital
era distribuído entre os dois violões igualmente, então o uso de m-a era menos
constante. E também havia um longo descanso no intervalo, ja que este era seguido
de uma parte em que meu irmão tocava solos.”

Finalmente, S.A. reitera a importância da articulação rítmica da mão esquerda, em

perfeita sincronia com a mão direita.

S.A.(28/03): “Conseqüentemente, eu não seguia a recomendação da antiga escola de

violão, que recomendava que os dedos da mão esquerda, uma vez utilizados, fossem
mantidos em contato com as cordas ate serem usados novamente. Ou seja, a
intenção era articular a mão esquerda, não ficar me preocupando em levantar os
dedos quando não eram necessários.”

Nota do autor: Nesta situação, a fórmula ascendente da m.e. é 1-2-3-4; muitas escolas
de séculos passados ensinavam que os dedos ‘1’, ‘2’ e ‘3’ deveriam ser mantidos em

4
contato com a corda até o próximo momento que fossem ser empregados. A visão de
S.A. a respeito desse elemento é compatível com as escolas mais “modernas” do
século XX.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

S.A. não conseguiu recordar fórmulas empregadas na execução do Estudo No. 7 de

Villa-Lobos, afirmando que realizou muitas pesquisas a respeito da sua execução
escalar.

Afirmou que tocava elementos escalares do Allegro BW V 998 de J.S. Bach

principalmente com m-a.

Na sua execução do Concierto de Aranjuez de J. Rodrigo, disse ter empregado

principalmente a fórmula i-m-i-m, com apoyando.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

Texto enviado por S. Abreu ao autor pela internet em 26/02/2007:

“Nicolas,

Tocar escalas rápidas e limpas (ou o que quer que seja, aliás) depende
fundamentalmente de uma coisa: que ao se tocar cada nota cada dedo da
mão esquerda atinja a corda exatamente ao mesmo tempo que cada dedo da
mão direita, como se as duas mãos estivessem tocando num teclado. Aliás,
eu diria que 95% dos problemas técnicos de TODOS os violonistas, incluindo
Segovia, Bream, etc, são sempre conseqüência de, instintivamente, os
violonistas quererem sempre preparar as notas com a mão esquerda antes
de tocá-las com a mão direita. Por que? Porque é assim que qualquer
principiante aprende a tocar, e isso tende a ficar no subconsciente para o
resto da vida. A D. Monina não tinha esse problema, e atribuo isso ao fato de
que ela havia estudado piano durante alguns anos antes de começar a
aprender o violão. Mas já cansei de dizer isso para todo mundo e acho que
ninguém parece estar interessado em tocar limpo (seja rápido ou lento, o
princípio é sempre o mesmo...).

Sergio”

e) Colocar um pequeno currículo.

5
SERGIO REBELO ABREU
Estudou desde os dez anos de idade com o avô, o violonista Antonio Rebelo. Foi entre
1959-1969 aluno de Adolfina Raitzin de Távora (Monina Távora), discípula de Andrés
Segovia (1893-1987), com esta musicista se aperfeiçoou em técnica e interpretação.
Estudou harmonia com os maestros Florência de Almeida Lima e Guido Santorsola.
Apresentou-se em concertos, no Brasil e no exterior, na maioria das vezes tocando em
duo com seu irmão Eduardo Abreu. Na curta carreira internacional que teve (1965-
1975), este duo chegou a ser considerado o principal representante do gênero no
cenário mundial.

Em 1967, Sergio Abreu recebeu o primeiro prêmio do VII Concurso Internacional de

Violão promovido em Paris, França, pela O.R.T.F. (estatal francesa de rádio). Em 1972
tocou no Festival de Windsor, em Londres, ao lado do violinista Yehudi Menuhin. Com
o irmão, gravou discos para a Decca e a CBS em Londres, um deles lançado no
Brasil. Em que executaram, com a English Chamber Orchestra, os Concertos para
Dois Violões e Orquestra de Mario castelnuovo-Tedesco (1895-1968) e Guido
Santorsola, este último em primeira audição mundial. Trocou em 1981 a carreira
musical pela de luthier; os violões que fabrica em sua oficina no Rio de Janeiro estão
entre os mais reputados.

6
 ANTUNES, GILSON (1972 – UFPR)
Respondido virtualmente em 17/04/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- Acredito que não há uma corrente nem escola específica que eu siga ou tenha
seguido, mas sim uma mistura de várias técnicas que tenho observado ao longo do
tempo. Citaria particularmente a observação de digitações alternativas utilizadas pelo
Fábio Zanon (que possui o dedo médio da mão direita muito grande, o que o faz tocar
utilizando bastante fórmulas de indicador-anelar e fórmulas mistas). Lembro também
das observações de Nicolas de Souza Barros em relação às digitações alternativas e
uso do polegar-indicador e polegar-médio, o que com certeza me influenciaram no uso
de escalas para música renascentista e barroca. Interessei-me, por um certo
momento, pela técnica de mão esquerda de Abel Carlevaro e, em nível de curiosidade,
com as digitações escalares de Segóvia (sem utilizar corda solta) e do próprio Abel
Carlevaro, mas não posso dizer que tenham sido decisivos em meus estudos.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

- Eu estudei técnica praticamente apenas nos primeiros anos, com dois professores
que não tiveram um maior impacto em minha carreira posterior. O nome deles é
Carlos Fernandes (estudei com ele entre 1982 e 1986) e Levi Harzer (estudei com ele
entre 1987 e 1989). Com o Carlos eu fiz a Técnica Diária do Violão, de Isaías Sávio
(livro pequeno, editado pela Ricordi Brasileira, com capa cinza). Com o Levi eu
estudei o Cuaderno 2 do Mário Rodrigues Arenas e o Cuaderno 1 do Sagreras.
Estudei também a Escola Moderna do Violão (Caderno 2), de Isaías Sávio, mas
apenas alguns exercícios. Todos os meus professores posteriores (Fabio Zanon,
Giácomo Bartoloni e Robert Brightmore, que foram os principais da minha carreira)
apenas falaram da parte musical. O que eu sei sobre Abel Carlevaro, Hector Quine,
John Duarte, etc, foi fruto da minha curiosidade, incluindo minhas observações a partir
da técnica de outros violonistas. Acredito que essa curiosidade fez com que minha
técnica seja razoavelmente interessante, porém sem grande agilidade com relação às
escalas. A velocidade, no caso, é fruto da digitação com fórmulas de arpejos (como
na escala do Prelúdio 2 de Villa-Lobos, em que eu utilizo a-m-i, sempre nesta ordem, e
tocando três notas em cada corda). Apesar dos dois primeiros professores não terem
tido maior impacto em minha carreira posterior, acredito que a base técnica através
desses métodos, mesmo que mal estudados, foi suficiente para manter uma
ferramenta necessária para a interpretação das músicas que estudo até hoje.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

7
- Estudo 7 (Villa-Lobos): Escalas: Eu utilizo a digitação do Segóvia, que me foi
passada em masterclass de Turíbio Santos.

- Estudo 12 (Villa-Lobos): Eu utilizo i-a para a escala em hemíola e i-m-a para a parte
central.

- Concierto de Aranjuez: Eu utilizo para as escalas a digitação i-m em 90% dos casos.
Algumas vezes faço uso de digitações alternativas, mas sempre utilizando os dedos
indicador, médio e anelar (sem polegar, para essa música).

- Estudos de Matteo Carcassi: Peço para meus alunos estudarem esse caderno com
digitações sem cruzamento de dedos.

- Diversas obras para 3 violões e obras camerísticas em geral: Minhas digitações são
quase sempre em i-m, com 90 % de uso de sem-apoio e apenas 10% de uso do toque
com apoio. Isso é fruto de meu próprio aprendizado, que me fez acostumar utilizar o
toque sem-apoio, o que me deixou com uma grande lacuna nesse sentido e algo que
devo melhorar muito ainda. Considero a falta de toque apoio em escalas meu ponto
fraco como instrumentista.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

- Eu sempre peço para os meus alunos iniciarem o estudo diário fazendo

alongamentos nos dedos de ambas as mãos (com os dedos em forma de tesoura e ao
contrário, sem forçar). Após isso passo para os exercícios de técnica pura, como
ligados, arpejos e escalas básicas; sem visar a velocidade, mas sim a sonoridade e o
aquecimento dos dedos. O exercício de velocidade eu tomo como algo mais
específico, com alunos um pouco mais avançados. Consiste em pequenas escalas ou
pedaços de escalas com digitações diversas, mas básicas (i-m, i-a, a-m-i).
Lembrando: sempre pedaços de escalas ou escalas pequenas, para não forçar. O
treinamento com escalas maiores em velocidade eu faço em técnica aplicada às
próprias músicas (como algumas das já citadas). A digitação, no caso, é um dos
requisitos fundamentais para a velocidade, e eu deixo isso claro aos alunos desde o
início. A ordem, resumindo, seria:

- Alongamento
- Exercícios pequenos com distensão, contração e salto (fundamentos da digitação)
- Digitações da mão esquerda: logística (anatomia natural, não cruzamento, etc)
- Digitações da mão direita: logística (fórmulas de harpejo em benefício da velocidade
em escalas)
- Timbre e articulações (apenas para os alunos mais avançados. Já cheguei a passar
exercícios de métodos de clarinete, flauta e violino, apenas para focar na articulação).

e) Colocar um pequeno currículo.

GILSON ANTUNES

8
Especialista em violão erudito (Advanced Instrumental Studies) pela Guildhall School
of Music – Londres, Inglaterra – mestre em musicologia pela Universidade de São
Paulo (USP) e bacharel em violão erudito pela Universidade Estadual Paulista
(UNESP), tendo iniciado seus estudos musicais em 1982 e concluído o curso no
Conservatório Musical Mário de Andrade com medalha de ouro em 1989. Através de
seu trabalho de ampliação do repertório violonístico (com recitais e gravações de CDs
com repertório inusitado), organizador de eventos de violão (concursos, festivais e
seminários) e escritor de literatura para o instrumento (através de inúmeros artigos),
Gilson Antunes já vem conquistando um lugar de referência entre os violonistas de sua
geração. Teve como principal mentor musical o violonista Fábio Zanon.

Gilson Antunes tem em seu currículo apresentações por todo o Brasil como solista e
camerista, participação em mais de quatro dezenas de cursos sobre violão e vários
artigos publicados pela revista Violão Intercâmbio, Revista Violão Pro, Editora Cultura
Vozes e artigos em sites especializados na internet, além de um vastíssimo repertório
abrangendo desde a renascença até peças contemporâneas que apresentou em
primeira audição mundial, muitas vezes tendo sido o dedicatário das mesmas.

Em 1998 gravou pelo Selo Som Puro seu primeiro CD, de música barroca, com o
TRIO GTR, no qual interpreta peças de Bach, Vivaldi e Haendel. Em 1999 gravou um
segundo CD com o trio, agora com o nome de Trio de Violões de São Paulo, com
obras originais para três violões de autores brasileiros, lançado pela Gravadora
PAULUS. No ano de 2000, visando aumentar o repertório violonístico brasileiro da
década de 1990, lançou o elogiado CD Music for guitar by young brazilian composers,
com obras de ex-estudantes das três principais universidades do Estado de São
Paulo, USP, UNESP e UNICAMP.

Em maio de 2003 Gilson Antunes lançou o CD “Obras para violão de Américo

Jacomino – Canhoto”, dando seqüência a seu ideal de ampliação do repertório
violonístico, desta vez com um trabalho de reavaliação de peças do primeiro grande
violonista brasileiro do século vinte.

Entre suas últimas gravações estão a participação em duas das mais importantes
coletâneas violonísticas já lançadas no Brasil, o Projeto Violões do Brasil (CD, livro e
DVD) e o CD 10 Anos de Violão Intercâmbio.

Atualmente é professor da Universidade Federal da Paraíba, articulista da Revista

Violão Pro e diretor artístico do Seminário Nacional de Violão Vital Medeiros, em Mogi
das Cruzes (já na sexta edição).

Teve ainda como principais professores, Robert Brightmore (discípulo de Julian

Bream) e Giácomo Bartoloni.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- Acredito que sim, mesmo que de forma ainda tímida, e isso é fruto principalmente de
alguns professores que ensinam isso e pela troca de informações entre os jovens
estudantes, que cada vez mais adquirem informações pela internet ou em escolas e
concursos de fora do Brasil. Entre os professores brasileiros mais influentes eu citaria,
sem a menor dúvida, Fabio Zanon (pela dificuldade natural em fazer escalas binárias,

9
o que o fez buscar digitações alternativas) e Nicolas de Souza Barros (pela busca e
reflexão constante a respeito desse tema), além de Edelton Gloeden. Entre os
violonistas estrangeiros com boa velocidade, eu citaria a Ana Vidovic, que utiliza
apenas a digitação i-m (assim como seu professor Manuel Barrueco), talvez por uma
tendência natural e pela própria anatomia de sua mão (dedo médio mais ou menos do
mesmo tamanho dos outros dedos, o que facilita no i-m). Alguns violonistas, como
John Williams, não possuem tanta velocidade escalar, mas isso é compensado por um
senso rítmico muito apurado. Eu acredito que a técnica do futuro apareceria com um
maior uso de digitações alternativas e o domínio dos toques com e sem apoio. O
violonista que melhor conseguiu fazer tudo isso, ao meu ver, foi o japonês Kazuhito
Yamashita.

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

Estudo 2: MM = 112
Estudo 7: MM= 120
Estudo 12: nunca executei essa obra em público, apenas a estudei.

Nota do Entrevistado: “Fica claro que a velocidade não é meu forte, mas tento obter
um ganho com a clareza e pulsação rítmica, o que talvez maquie minha falta de
técnica neste quesito.”

10
 DAMACENO, JODACIL (1929 - UFU)
Entrevistado na sua residência pelo autor em 27/02/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

Oscar Cáceres: JD o conheceu primeiro quando veio acompanhar a sua esposa Irma
Ametrano, que participava do Concurso Internacional de Piano no Teatro Municipal em
1957; neste concurso concorreram também Nelson Freire e Martha Argerich. Cáceres
não usava apoyando, e empregava amplas variações nos ângulos digitais, no seu uso
de tirando. Influenciou Damaceno, que passou a aprofundar uma angulação distinta
no seu toque tirando.

Andrés Segovia: em contato com este violonista, na casa de Olga Praguer Coelho na
Rua do Russel (1957), JD perguntou se preferia apoyando ou tirando e este
respondeu que nenhum dos dois. JD também afirma que Segovia usava o lado direito
da unha em variados momentos, e que isso foi uma das razões da sua famosa
sonoridade.

Monina Távora: aulas irregulares na década de 1960. MT defendia a posição de que

cada instrumentista tinha a necessidade de resolver a suas próprias questões sonoras
e técnicas.

Florêncio De Almeida Lima: como aluno especial da UFRJ, teve aulas de solfejo e
teoria com esse didata entre 1954-1957. Após um comentário de Lima, que dizia ser,
na execução de JD, mais fácil ouvir o registro grave do seu violão (do que o agudo),
JD começou a elaborar os exercícios de notas repetidas (p. 59 – Método) para
desenvolver a sonoridade aguda da sua execução.

Narciso Yepes: (contato telefônico com Damaceno em 26/01/2007): Sobre seus

contatos com Narciso Yepes, JD afirma que foram três. Os primeiros foram em 1957,
quando ele e Turíbio chegaram a ter aulas com o referido violonista. Nestas, Yepes
teria explicado a sua técnica de mão direita.

a) Ao empregar três dedos, estava empregando a técnica a-m-i.

b) Em determinada passagem de obra de Salvador Bacarisse, tocava uma
escala cromática em alta velocidade empregando a fórmula a-m-i-m.

Em 27/02/2007, menciona que Yepes empregava exercícios de arpejos e de acordes

com cjnco dedos, e os defendeu perante indagações espirituosas de Othon Salleiro
em reunião ocorrida em 1957, dizendo “se tivéssemos dez dedos em cada mão, então
empregaríamos os dez dedos nos estudos!”.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

11
1951: José Augusto de Freitas: 1o professor. J.D. o procurou primeiro para estudar
acordeom, mas passou a estudar violão com ele quando soube que era violonista.
Ensinou primeiro a metodologia antiga de 1a, 2a e 3a (acordes). Ao perguntar sobre a
possibilidade de tocar em ponteado, Freitas pede que ele compre o método Carcassi.
J.D. o considera um bom violonista, mas com personalidade introspectiva.

1952-1960: Antonio Rebelo: 2o professor. Ele mesmo aluno fora aluno de Quincas
Laranjeiras, e principalmente, do uruguaio Isaias Sávio. Este último fora aluno de
Miguel Llobet, que por sua vez, foi aluno de Francisco Tárrega.

Este professor não empregava método fixo; passava conteúdos técnicos conforme as
necessidades que via nos alunos. Na 1a aula, pediu que JD comprasse o método de
Oswaldo Soares, para estudar um desenho de 3as cromáticas com apoio (3a =’i / 2a =
‘m’); com permutações. A função deste estudo de arpejo apoiado era para aumentar a
sua sonoridade.

Rebelo passava exercícios de arpejos com ‘c’. Ensinava que o uso de apoyando
escalar era para quando o contexto musical exigisse isso.

O seu contato didático com Rebello terminou em 1960, quando JD ganhou o I

Concurso Fluminense de Violão, patrocinado pelo Jornal Última Hora e o Theatro
Municipal de Niterói.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

Não chegou a mencionar elementos específicos. Mas nota-se em gravações que

escalas como as do Prelúdio No. 2 de Villa-Lobos, que está empregando a técnica de
apoyando.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

1) JD começou a elaborar exercícios com notas repetidas (p. 59 do seu método) já nas
suas atividades docentes na década de 1960. Defende a posição que “ninguém
adquire velocidade tocando em velocidade, sem ter passado por um processo
sistemático anterior”. Neste processo, o metrônomo é empregado de forma muito
sistematizada. Afirma que foi assim que o Duo Abreu chegou aos altos níveis técnicos
que mostravam na sua execução. Ao falar sobre o desenvolvimento de velocidade
escalar, afirmava que gostava de empregar vários estudos de arpejo, como o célebre
Aguado em Sol maior (No.8) e também o de Giuliani em Mi maior Op. 48, No. 5, além
do Estudo No. 1 de Villa-Lobos.

2) JD teve uma das mais importantes classes de alunos do Brasil, podendo ser citados
os seguintes:

12
 • Violonistas clássicos: Leo Soares, Marcelo Kayath, Carlos Alberto de Carvalho,
Marcos Allan e Evandro Campelo. Além destes, teve mais de uma dezena de
alunos formados na sua classe de Bacharelado em Violão na Universidade
Federal de Uberlândia durantes os 18 anos que JD ensinou ali (1981-1999),
destacando-se Sandra Alfonso e André Campos; estes são atualmente
professores da mesma instituição e de conservatórios estaduais do Triangulo
Mineiro.
• Violonistas populares: Joyce, Miltinho do MPF4, Celinha Vaz, Almir Chediak,
Jards Macalé, Cecelo Frony; Guinga , Marlui Miranda, Vital Farias, Chico
Maranhão (músico maranhense), Heitor TP ( que algum tempo depois
trabalhou vários anos com a famosa banda inglesa “ Simply Red” e que hoje
segue carreira solo).
• Violonistas-compositores: Roberto Vitório, Nestor de Hollanda Cavalcanti e
Artur Kampela.

3) Damaceno, Jodacil Caetano. Elementos Básicos para a Técnica Violonística.

Universidade Federal de Uberlândia: Departamento de Música e Artes Cênicas, 2006.

Prefácio de Sandra Alfonso do supracitado método:

Quem foi aluno do professor Jodacil Damaceno possivelmente ainda tem guardado o
‘caderninho pautado para música’ em que ele escrevia, a cada semana, os exercícios
de técnica. Para cada aluno era escrito um exercício específico como: arpejos, muitos
arpejos, ligados, mordentes, trinos, escalas, dedo guia, exercícios para independência
dos dedos da mão direita, exercícios de pestanas com aberturas dos dedos da mão
esquerda, enfim, cada técnica de acordo com a necessidade do momento. Esses
‘caderninhos de música’, hoje amarelados pelo tempo, cedem lugar a esta publicação
‘Elementos Básicos para a Técnica Violonistica’ onde encontramos uma abordagem
metodológica de estudos elaborados e sistematizados por Jodacil Damaceno. Este
trabalho é o resultado de sua experiência como professor e apresenta um resumo do
que o violonista precisa para a sua formação.

Exercícios encontrados no seu método:

P. 58 – escalas com ritmo: procedimentos variados.

P. 59: escalas com ritmo para independência e velocidade progressiva dos
dedos: fórmulas com notas repetidas: de colcheia pontuada + semicolcheia /
colcheia + 2 semis / P. 60 – fórmulas mais complexas, começando
paulatinamente a incorporar notas não repetidas (na m.e.).

Damaceno coloca algumas digitações de três dedos, mas não prefere a

fórmula a-m-i, usando mais desenhos binários ou fórmulas não binárias como
a-m-i-m-i.

P. 62 – exercícios de arpejos: procedimentos / p. 63-65 – arpejos em

sesquiálteras

e) Colocar um pequeno currículo.

JODACIL DAMACENO
Consagrado pela crítica especializada, já tem se apresentado nos principais centros
de Norte a Sul do país, como também no exterior. Como didata, foi responsável pela
formação de grande número de profissionais que gozam hoje de prestígio nacional e
internacional.

13
Iniciou seus estudos ao violão com José A. de Freitas, que foi discípulo de Tarrega e
Barrios. Seu principal orientador foi Antonio Rebello (1952-1960), mas ainda teve
contatos com Monina Távora, Maria Luísa Anido, Narciso Yepes e Oscar Cáceres.
Estudou também Harmonia e Morfologia na Escola de Música da UFRJ. Em 1961
venceu o I Concurso Fluminense de Violão, promovido pelo Teatro Municipal de
Niterói e o Jornal Última Hora.

Em 1967 gravou, sob os auspícios do Museu Villa-Lobos, a série integral dos

Prelúdios e Canções para Violão de Villa-Lobos. Já publicou obras arranjadas para
violão na Columbia Music (EUA), Ricordi Brasileira (SP) e EDUFU (MG).

Na década de 60 produziu durante quase dez anos, para a Rádio MEC, os programas:
“Violão de Ontem e de Hoje”, e “Música Instrumental”. Em 1972 criou o primeiro curso
de Bacharelado em Violão do Brasil na Faculdade de Música Augusta Souza França
(FMASF), lecionando naquela instituição até 1982. Neste mesmo ano, vence concurso
de docência para a Universidade Federal de Uberlândia (UFU), aonde trabalhou até
1999, se aposentando como Professor Adjunto. Durante o período de 1972-1974,
lecionou a convite de Turíbio Santos em vários conservatórios importantes da França.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- “Não.”

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

Respondido ao telefone, em 27/10/2007:

O respondente ponderou que tendia a apreciar andamentos mais

pausados. Citou como exemplo uma versão favorita de determinada
Sinfonia de Beethoven, com andamento mais lento do que costume
(regente: L. Bernstein). Em seguida, alegou que, apesar da marcação “Trés
animé” que encabeça o Estudo No. 7, teria de ouvir uma performance
específica para poder determinar se acharia o andamento imprimido veloz
demais ou não. Ao ser perguntado sobre a sua opinião a respeito de
determinadas performances dos Estudos 7 e 12, que presenciou como
jurado em certames de 2007 (ambos no Rio: V Seleção de Novos Talentos
da AV-Rio e III Concurso Fred Schneiter), concluiu que achou as
execuções ouvidas velozes demais.

14
 FLAVIO, MARCOS (1980)
Respondido virtualmente em 28/03/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- Nunca pratiquei até o momento nenhum exercício de escalas puramente técnicas,

oriundas de qualquer escola violonística. Sempre utilizei a técnica aplicada,
empregando variações rítmicas, pesquisando dedilhados adequados às situações
encontradas. Prefiro as fórmulas ternárias de dedilhado, incorporando o polegar e
anular.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

- Paulo Isaac e Maria da Penha foram meus primeiros professores regulares; eles me
ajudaram a construir minhas bases técnicas. Neste período (1994-1998) não cheguei a
trabalhar qualquer técnica alternativa na execução de escalas em velocidade, apenas
a fórmula i-m sem apoio. No entanto, eu não me limitei ao estudo da velocidade
apenas com i-m, descobrindo técnicas alternativas observando outros violonistas
como Nicolas Barros, Fábio Zanon e Mário Ulhoa, incorporando então algumas
soluções alternativas ao meu repertório técnico.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- Utilizo principalmente o Estudo 7 de Villa-Lobos, o 1° e o 3° movimento do concerto

de Aranjuez de J. Rodrigo.

No Estudo 7 de Villa–Lobos, utilizo a fórmula a-m-i-ligado-m-i-m-i-p-m-i-m-i-p-m-i-p-m-

i.

Em escalas ascendentes como a última escala do 3° movimento do concerto de

Aranjuez
m-ligado-i-m-i-p-a-m-i-m-i-a-m-i-a-i-m-i-a-m-i.

Utilizo o polegar em escalas descendentes, e o anular em escalas ascendentes.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

15
- Tenho apenas dois alunos que estão tocando peças que exigem velocidade escalar;
por enquanto estão utilizando apenas i-m com apoio. Quando for necessária maior
velocidade, trabalharei a fórmula do trêmulo (p-a-m-i) nas escalas. Esta fórmula será
modificada para evitar cruzamentos desvantajosos.

e) Colocar um pequeno currículo.

MARCOS FLÁVIO
Bacharel em Violão pela UNESP (2002), onde recebeu orientação do Profº Dr.
Giácomo Bartoloni. Iniciou seus estudos musicais no Conservatório Estadual de
Música "JKO" De Pouso Alegre-MG em 1998, sob a orientação de Prof Maria da
Penha Soares e Paulo Isaac.

Participou de diversos Festivais de Música onde foi aluno de violonistas de renome

internacional, como: Eduardo Fernandez (URUGUAI), Eduardo Isaac (ARGENTINA),
Everton Gloeden, Henrique Pinto, Fábio Zanon, Nicolas de Souza Barros, Eduardo
Meirinhos, Paulo Martelli (BRASIL), Nigel North (INGLATERRA), Hupert Käppel
(ALEMANHA), Elena Papandreau (GRÉCIA) e Manuel Barrueco (CUBA), entre outros.

Obteve o 1° lugar no I Concurso Jodacil Damaceno, em Uberlândia-MG (2006), 1°

lugar no II Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter, Rio de Janeiro (2005); duas
vezes o 1° lugar e prêmio de destaque de público no V e VIII Concurso Nacional de
Violão Souza Lima , em São Paulo (1994 e 1997- faixas etárias distintas), 1° lugar no
VI Concurso de Violão Musicalis, São Paulo (2002), 3° lugar e prêmio de melhor
intérprete de Villa-Lobos no VII Concurso Nacional Villa-Lobos em Vitória-ES
(2004), 4° lugar no II Concurso Internacional de Violão José Lucena Vaz em Belo
Horizonte-MG (2003), Menção honrosa no I Concurso Nacional de Violão
"Homenagem a Fred Schneiter", Niterói-RJ (2002).

Também atua como camerista no Quarteto Tau de Violões, que lançou seu primeiro
CD "Brasileiro" em 2007, com um repertório dedicado exclusivamente à música
brasileira.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

Anexo I: 29/03/2007: internet.

“Acho que os violonistas da nova geração utilizam cada vez mais fórmulas
não binárias principalmente pelo contato ao vivo com violonistas mais
avançados, como foi no meu caso; também acredito que existe uma
evolução natural da técnica, cada vez mais violonistas estão com um alto
nível técnico. A internet também facilita a comunicação entre violonistas
avançados e violonistas em formação, o que gera uma troca de informações
maior do que em anos atrás.”

16
g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois
andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

Anexo II: 10/04/2007 – Internet.

“Estudei apenas o estudo 2 e o 7, ainda não aprendi o 12, preciso conferir no

metrônomo mas acho que cheguei a mais ou menos 140 no estudo 2 e 7,
depois te mando um outro e-mail confirmando. O grande desafio não é
simplesmente tocar rápido, mas fazer com que a velocidade
não deteriore outros parâmetros musicais como sonoridade e dinâmica. A
velocidade que eu indicaria pra um aluno num concurso seria aquela que
estivesse um pouco abaixo do limite do intérprete, se o limite for 130, 120 é
uma velocidade boa pra que se mantenha a estabilidade. Se a interpretação
for convincente acho que acho que pode ser tocado até mais lento.”

17
 FREITAS PEREZ, VINICIUS (1985 - RJ)
Respondido virtualmente em 17/07/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- Desde o início de meus estudos sempre recorri a repertórios motóricos. Peças como
Desvairada e Jorge do Fusa (Garoto), Prelúdio BW V 1006ª (Bach), os Estudos 2, 3 e 7
(Villa-Lobos) figuram entre os modelos musicais pelos quais abordei técnicas
escalares no violão clássico. Quando eu tinha entre 8 e 10 anos de idade, não segui
alguma escola específica. Fui, entretanto, muito influenciado por violonistas como
Paco de Lucia e Raphael Rabello. Isto explica, em parte, a minha adoção até pouco
tempo da fórmula binária de m.d. i-m, que, aliada ao toque apoyando, era o principal
expediente por mim empregado na execução de escalas. Nesta época, a abordagem
do estudo de velocidade era quase que uma mera conseqüência do estudo da peça.
Não realizava nenhum tipo de aumento progressivo de velocidade, auxiliado pelo
metrônomo. Lia a obra, decorava-a, e assim já passava para o andamento indicado na
partitura. Penso também que a utilização de i-m como digitação básica de m.d. possa
ser explicada pelo fato de eu trabalhar com o improviso musical na época. Este
trabalho de improvisação servia durante muito tempo como meu estudo de técnicas
escalares e de aquisição de velocidade na execução.

Após entrar para a Universidade, comecei a estudar alguns estudos clássicos na

abordagem de escalas, de diversos compositores como Matteo Carcassi, Villa-Lobos,
Fernando Sor, etc. Ainda não mantinha, como anteriormente, uma rotina de gradação
de velocidade, auxiliada pelo metrônomo. Contudo, ao entrar em contato com
violonistas com Paul Galbraith, Kazuhito Yamashita, etc., passei a estudar novas
fórmulas de m.d. para a execução de escalas. A que mais utilizava na época era a-m-i.

Ao passar a ser orientado pelo professor Nicolas de Souza Barros, comecei de fato a
pensar sobre a minha prática escalar. Passei a adotar o uso do metrônomo, e da
gradação de velocidade, podendo assim analisar minuciosamente os gestos, tanto de
m.d. quanto de m.e., que envolviam a execução de determinada passagem escalar.
Também passei a utilizar digitações heterodoxas, com cruzamento de cordas, e várias
fórmulas de digitação de m.d. a três dedos como: p-m-i (a que mais uso, quando utilizo
digitação a três dedos), i-m-a, m-i-a, e suas permutações. A esta altura comecei a
estudar escalas de três oitavas, as conhecidas “escalas quilométricas”, lentamente,
principalmente analisando os gestos de m.e. nos saltos, e como o braço e antebraço
esquerdos se portavam. Com isso, passei por toda uma reestruturação de posição de
m.e., e conseqüentemente, de toda a abordagem de posicionamento do violão.
Comecei a adotar uma posição semelhante a de um violoncelista, com o instrumento
bem baixo (ponto de apoio superior da lateral do violão na altura do diafragma), e bem
angulado, num ângulo de aproximadamente 150º em relação ao plano horizontal
(chão). Isto fortaleceu toda a posição de m.e., tornando-a mais forte e segura em
saltos, o que, obviamente, contribuiu para uma melhor técnica escalar. Estudei
também as fórmulas de salto de m.e. de Abel Carlevaro, enriquecendo o estudo de
m.e.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

18
- Tive, ao longo de meus estudos de violão, cinco professores. Os seguintes tiveram
impacto na minha formação instrumental: Ronaldo Lopes, Dalmo C. Motta, Léo
Soares, e Nicolas de Souza Barros.

Ronaldo foi meu orientador quando ainda criança. Tive aulas com ele dos oito aos
onze anos aproximadamente. Tive com ele os primeiros contatos com a música de
concerto, e de compositores como Dionísio Aguado, Mauro Giuliani e J.S. Bach.
Comecei a interessar-me por este repertório, e estudei com ele importantes obras
como a Sonata Op. 15b de Giuliani, a Bourrée da Suíte em Mi menor BWV 996 de
Bach, etc. Estudava com ele principalmente a questão da projeção sonora, e do
volume que poderia ser extraído do instrumento.

Com Dalmo, comecei a ingressar no universo do Jazz da música improvisada. Integrei,

durante 4 anos, o grupo Quodlibet, que realizava principalmente repertórios de
compositores brasileiros, tais como Egberto Gistmonti, Hermeto Pascoal, incorporando
a linguagem jazzística de improvisação. Mantinha, contudo, o estudo de grandes e
importantes compositores tais como, Carcassi, Albreschtberger, Villa-Lobos, etc.

Léo Soares é atualmente meu professor na UFRJ. Foi com este professor que
comecei a abordar o estudo de técnica e da interpretação violonística. Através de uma
apostila escrita por ele, abordei técnicas como ligados, arpejos, escalas,
independência de m.e., etc. Nas suas aulas, a abordagem interpretativa das obras era
privilegiada.

Nicolas de Souza Barros foi o orientador que passou a trabalhar - exaustivamente

(cerca de um mês e meio apenas estudando técnica) - determinados aspectos
técnicos do instrumento. A escola utilizada basicamente foi a de Carlevaro. Arpejos
são estudados no estudo de sonoridade, incorporando também determinados
elementos tímbricos e dinâmicos, além de um repertório de toques, preparados, semi-
preparados, etc. Ligados, mordentes, saltos, com dedo guia, ou não, posição de m.e. e
m.d., enfim, repensei e readaptei toda a minha abordagem técnica ao instrumento.
Também, passei a utilizar os exercícios de Scott Tennant, presentes em seu livro
Pumping Nylon, como os de independência de m.e., rasgados, etc.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- Basicamente digitava escalas em termos de m.d. de uma maneira: i-m em toque

apoyando. Contudo, algumas observações durante o estudo e novas peças do meu
repertório fizeram-me repensar esta prática. A digitação ternária a-m-i com posterior
transferência para p-m-i pareceu-me ser uma boa alternativa, com um gasto de
energia bem menor que o da digitação binária anteriormente utilizada.

Algumas obras abordadas recentemente e suas respectivas abordagens no tocante a

prática escalar:

Ex1.: Estudo 7
1ª corda: m-i-m-i; 2ªcorda: p-m-i; 3ª corda: p-m-i; 4ª corda: p-m-i; 5ª corda: p-m-i; 6ª
corda: p-i-p.

19
Ex2.: Estudo 12
1ª corda: m-i-m; 2ª corda: i-m-i; 3ª corda: i-m-i; 4ª corda: i-m-i; 5ª corda: i-m-i, 6ª corda:
i-m-i, m-i-m; 5ª corda: i-m-i; 4ª corda: m-i-m; 3ª corda: i-m-i, 2ª corda: m-i-m; 1ª corda:
i-m-i, m-i-m; 2ª corda: i-m-i; 3ª corda: i-m-i; 4ª corda: i-m-i; 5ª corda: i-m-i; 6ª corda: i-m-
i, m-i-m; 5ª corda: i-m-i; 4ª corda: m-i-m; 3ª corda: i-m-i, 2ª corda: m-i-m; 1ª corda: i-m-
i-m; 2ª corda: i-m-i.

Obs.: Esta última obra é realizada com apoyando.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

- Como atualmente os meus alunos são iniciantes, portanto, a sua abordagem do

estudo escalar neste estágio é embrionária.

e) Colocar um pequeno currículo.

VINÍCIUS DE FREITAS PEREZ

Iniciou seus estudos musicais aos seis anos de idade. Nessa época foi orientado por
Ronaldo Lopes, um alaudista e teorbista atuante em conjuntos de musica de câmara.
Mais tarde, foi estudar no Conservatório Brasileiro de Música, com Dalmo C. Mota.
Nessa mesma época, passa a integrar o conjunto de música contemporânea Quodlibet
com o qual atuou por quatro anos. Em 2005 foi aprovado em primeiro lugar para o
curso de bacharelado em violão na Universidade Federal do Rio de Janeiro, na qual
estuda sob orientação do professor Léo Soares.

Como camerista, integra o Conjunto de Violões da UFRJ, coordenado por

Bartholomeu Wiese, com a qual gravou o programa “Musica e Músicos do Brasil”
sobre o CD recém gravado com a mesma; integra também o grupo de música
brasileira Pedra Lispe. Gravou na Rádio MEC programa “Musica e Músicos do Brasil”
nessa ocasião sobre compositores da própria universidade; gravou para o Projeto
“Quintanares de Quintana, 100 anos do poeta”, duas faixas: “Parceiros” (violão e
barítono) e “Bilhete” (violão e tenor). Participou de master-class com violonistas
renomados tais como Pavel Steidl e César Amaro.

É orientado por Nicolas de Souza Barro, um dos mais conceituados especialistas em

instrumentos de cordas dedilhadas da América Latina, em curso de extensão de
graduação: “História e Literatura do violão” (UNIRIO: 2006-2007). Em 2007, foi
premiado no VIII Concurso Nacional Villa-Lobos (2007 - 4ª Lugar), e obteve o 1o Lugar
na V Seleção de Jovens Talentos da AV-RIO (Associação de Violão do Rio).

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

20
- Em função dos meus contatos atuais, não. Conheço melhor as práticas de
instrumentistas da atual geração dos Bacharelandos em Violão da UFRJ.

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

Estudo 2: estudei com dez anos, de forma que não recordo a velocidade que cheguei
a imprimir nesta obra.

Estudo 7: com técnicas binárias (i-m com apoyando), cheguei à MM = 150. Também
executei recentemente, começando com m-i-m-i na 1ª corda, e continuando com a
técnica ternária de p-m-i. Nesta, alcancei MM = 170.

Estudo 12: emprego a fórmula binária i-m com apoyando, aplicando técnica escovadas
nas seções descendentes da escala da seção ‘A’ com o ‘i’ (que toca a última nota de
uma corda e a primeira da c.a.i). Cheguei à MM = 150. Na seção ‘B’, emprego a-m-i, e
toco aproximadamente em MM = 184.

21
 GLOEDEN, EDELTON (1955 - USP)
Respondido virtualmente em 01/03/2007.

“Antes de responder este questionário, devo esclarecer que minha abordagem no que
se refere à velocidade há muito tempo deixou de ser uma preocupação e uma prática
prioritária. Não pela facilidade de executar rapidamente, ao contrário, por não ter esta
habilidade de forma nata e pela opção de priorizar a busca de um pensamento
musical, seja para exercitar-se (praticar técnica) ou para interpretar uma obra. Tal
opção veio do convívio com professores, da observação e audição de colegas e de
grandes intérpretes não somente violonistas e, da experiência como intérprete e
didata. Houve um tempo na minha trajetória, quando o espanto e o deslumbramento
com “virtuosismos de alta performance”, tomaram parte das minhas preocupações e
ansiedades e, naturalmente, levaram-me a resultados pouco estimulantes. Portanto,
apesar da tentativa de responder da forma mais precisa possível não saindo do
assunto, as respostas poderão parecer, um tanto vagas”.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- Não somente estudos de escalas em velocidade. Inicialmente, as publicações de

técnica mais significativas, que abordam o estudo de escalas, enquanto estudava com
um professor fixo. Foram as seguintes:

SAVIO, Isaias. Escola Moderna do Violão, vol. I e II, Ricordi Brasileira

CARLEVARO, Abel. Serie didatica – Cuadernos I a IV, Barry

Na fase seguinte, sem professor fixo até hoje:

AGUADO, Dionisio. Complete works for guitar, vol. I a IV, Chanterelle

ARTZT, Alice. The Art of Practising, The Bold Strummer
BROUWER, Leo & PAOLINI, Paolo. Scale per chitarra, Ricordi.
CARLEVARO, Abel. Serie didatica – cuadernos I a IV, Barry.
Escuela de la guitarra: Exposición de la teoria instrumental, Barry
Carlevaro Masterclass, vol. I a IV, Chanterelle
FERNÁNDEZ, Eduardo. Técnica, mecanismo, aprendizaje: Una investigación sobre
llegar a ser guitarrista, Art.
GIULIANI, Mauro. Studio per la Chitarra, opus 1, Tecla
IZNAOLA, Ricardo. Kitharologus: the path to virtuosity, Mel Bay
PUJOL, Emilio. La Escuela Razonada de la Guitarra, vol. I a IV, Mel Bay
ROMERO, Pepe. Guitar Style & Technique, Bradley
SHEARER, Aaron. Learning the classical guitar, part one, Mel Bay
part two, Mel Bay
Scale patterns studies for guitar, supplement /3, Franco Colombo.
SOR, Fernando, Methode de guitare. Trad. de Guilherme de Camargo, mestrado
ECA/USP.
TÁRREGA Francisco & SCHEIT, Karl (org.). Sämtliche Technische Studien, Universal.
TENNANT, Scott. Pumping Nylon, vol. I e II Alfred.

22
b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao
violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

- Não especificamente prática de velocidade escalar, mas técnica em geral, por ordem
de contato.

• Roberto Dalla Vecchia – iniciação.

• Henrique Pinto – disciplina, introdução aos grandes intérpretes, encorajamento,
incentivo e apoio à carreira. Por outro lado, introdução aos princípios de Abel
Carlevaro.
• Jorge Martinez Zarate – alerta para problemas de tensão muscular.
• Guido Santórsola – estudos de interpretação.
• Abel Carlevaro – um modelo para a busca de soluções e de um estilo próprio.
• Eduardo Fernandez – um estilo consolidado.

Nenhum deles falava em estudar com velocidade e sim com gradação controlada de
velocidade, seja para técnica específica, seja para o estudo de uma determinada obra.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- Sobre dedilhado de mão direita na execução de escalas, passei muito tempo tocando
sem apoio com i-m. Em razão disto, minha abordagem neste procedimento é bem
tradicional, mas sempre buscando novas saídas. Examinando as edições de Narciso
Yepes e as gravações de Manuel Barrueco, comecei a adotar dedilhados com três
dedos e usar apoio. Nas obras mencionadas acima, não há um padrão a cada retorno.
Recomeço o estudo e aplico o dedilhado que for mais funcional no momento.

Para o Estudo nº. 7 de Villa-Lobos, começo com a e continuo com i-m terminando com
p.
Pratico com e sem apoio e toco sem apoio, por ter já condicionado esta forma há
muito tempo. No Estudo nº. 12, i-m na primeira seqüência e a-m-i no trecho em cordas
duplas, mas também posso optar por i-m, i-a ou i-m-a.

Em trechos que aparecem no Fandanguillo de Turina, no Nocturnal de Britten, no

Concierto de Aranjuez de Rodrigo, no Concierto del Sur de Ponce, o dedilhado básico
é i-m, com intervenções de ‘a’ e ‘p’ como auxílio para acomodação da mão ou para
facilitar a execução. Dedilhados em obras como estas devem ser construídos
combinando facilidade de execução com pensamento musical lógico, visando beleza
de som com o instrumento “respirando”, soando em sua plenitude e musicalidade
fluente. Isto não é nada fácil...

23
d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas
aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

• Praticar técnica com parte de aquecimento, não mais que 45 minutos

por dia e não somente num primeiro período de estudo;
• Não se restringir somente a um aspecto da técnica neste aquecimento.
Dividir o tempo com outras abordagens como arpejos, acordes,
ligaduras, dedos fixos, alongamentos, etc., dando preferência pelo
menos a duas, uma para mão direita e outra para mão esquerda.
• Bem estar físico. Observar postura, respiração e posicionamentos de
corpo e mãos e a ação destes durante a execução;
• Procurar a mais perfeita sincronização possível de movimentos;
• Estudo de mãos separadas;
• Tratar a velocidade de forma radical quanto à gradação;
• Precisão rítmica;
• Condução melódica;
• Busca constante da melhor qualidade sonora.

Vou restringir-me à fase inicial que está voltada para uma revisão de teoria musical e
de conceitos técnicos básicos da técnica instrumental, aqui tratando somente de
escalas.

Estudo de escalas para alunos ingressantes na graduação em qualquer nível.

Pré-requisitos:
1 – Embasamento de teoria da música: estudo teórico e treinamento auditivo
de intervalos, escalas, acordes e solfejo rítmico e melódico.
2 – Embasamento técnico instrumental mínimo para iniciar o estudo de escalas
ao instrumento. Este embasamento consiste em procedimentos e estudos
prévios observando, pela ordem, os seguintes pontos:
• Preparação das unhas.
• Noções de relaxamento.
• Exercícios de alongamento.
• Posicionamento do instrumento.
• Posicionamento das mãos.
• Afinação do instrumento.
• Ângulos de ataque da mão direita.
• Estudos prévios e paralelos de outros procedimentos técnicos.

Etapas a serem vencidas:

24
Nas etapas propostas, as escalas deverão ser deduzidas e praticadas sem uso de
partitura. O aluno deverá anotar os grupos dos exercícios com o dedo inicial.

I. Escalas de uma oitava:

1 – Escalas de uma oitava em três cordas nos seguintes modos: lídio, jônio,
mixolídio, dórico, eóleo, frígio e lócrio, divididas em três grupos: a - (6) (5) (4) e
(5) (4) (3),
b - (4) (3) (2) e c - (3) (2) (1). Digitações utilizadas: p (polegar) para o grupo a
e,
i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m para os demais grupos.

1ª. fase: deduzir a constituição de cada escala e o dedilhado da mão

esquerda, neste observando a quantidade de notas tocadas em cada
corda.

2ª fase: praticar lentamente observando regularidade de andamento e

uniformidade tímbrica, com apoio e depois sem apoio, fazendo um leve
cresc. e dim. pensando num vocalise, articulando dedo por dedo na
mão esquerda. Iniciar na segunda posição indo até a nona posição,
subindo e descendo cromaticamente com uma pequena pausa entre
uma escala e outra para realizar a mudança de posição.

3ª fase: praticar somente o dedilhado de mão direita de cada um das

escalas, lentamente observando regularidade de andamento e
uniformidade tímbrica, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e
dim.

2 – Escalas menores de uma oitava em três cordas. São as seguintes:

harmônica, oriental (cigana – com 4ª aum e 7ª M), bachiana e melódica,
divididas em três grupos:
a - (6) (5) (4) e (5) (4) (3), b - (4) (3) (2) e c - (3) (2) (1). Digitações utilizadas:
p (polegar) para o grupo a e i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m para os demais grupos.

1ª Fase: deduzir a constituição de cada escala e o dedilhado da mão

esquerda.

2ª Fase: praticar lentamente observando regularidade de andamento e

uniformidade, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim.
pensando num vocalise, articulando dedo por dedo. Iniciar na segunda
posição indo até a nona posição, subindo e descendo cromaticamente
com uma pequena pausa entre uma escala e outra para realizar a
mudança de posição.

3ª fase: praticar somente o dedilhado de mão direita de cada um das

escalas, lentamente observando regularidade de andamento e
uniformidade tímbrica, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e
dim.

3 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores com metrônomo.

Cada escala deve ser repetida por no mínimo 05 minutos. Praticar uma nota
por pulsação, iniciando no metrônomo em 92, passando de grau em grau até
208.

25
4 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo as seguintes
digitações:
p-i, p-m, p-a, p-i-p-m, p-m-p-i, p-i-p-a, p-a-p-i, p-m-p-a, p-a-p-i.

5 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo as seguintes

digitações:
i-p, m-p, a-p, i-p-m-p, m-p-i-p, i-p-a-p, a-p-i-p, m-p-a-p, a-p-i-p.

6 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo duas notas repetidas

iguais por pulsação metronômica, iniciando no metrônomo em 60 passando de
grau em grau até 208.

7 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo três notas repetidas

iguais por pulsação metronômica com as seguintes digitações de mão direta:
i-m-a, i-a-m, m-i-a, m-a-i, a-i-m, a-m-i,
p-i-m, p-i-a, p-m-i, p-m-a, p-a-i, p-a-m,
i-p-m, i-p-a, m-p-i, m-p-a, a-p-i, a-p-m,
i-m-p, i-a-p, m-i-p, m-a-p, a-i-p, a-m-p,
Iniciar no metrônomo em 60 passando grau por grau até 138.

8 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo duas notas

consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta
expostas dos itens 1 a 6, iniciando no metrônomo em 60 passando de grau em
grau até 208.

9 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo três notas

consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta
expostas no item 7, iniciando no metrônomo em 60 passando de grau em grau
até 138.

10 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo quatro notas

repetidas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta
expostas nos itens 1 a 6, iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em
grau até 104.

11 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, introduzindo quatro notas

consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta
expostas nos itens 1 a 6, iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em
grau até 104.

12 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando duas notas repetidas por
pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas no item
7 iniciando no metrônomo em 60 passando de grau em grau até 208.

13 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando duas notas consecutivas

por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas no
item 7, iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 104.

14 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando quatro notas repetidas

por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas no
item 7 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 104.

15 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando quatro notas

consecutivas por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta

26
 expostas no item 7 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau
até 104.

16 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando duas cinco repetidas por
pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas nos
itens 1 a 6 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 69.

17 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando cinco notas consecutivas

por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas nos
itens 1 a 6 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 69.

18 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando cinco notas repetidas

por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas do
item 7 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 69.

19 – Praticar o conteúdo dos itens anteriores, tocando cinco notas consecutivas

por pulsação metronômica com todas as digitações de mão direta expostas do
item 7 iniciando no metrônomo em 40 passando de grau em grau até 69.

Apenas como ilustração, o item I seria concluído com o estudo de escalas em uma
corda e em duas cordas e o item II com o estudo das escalas de duas oitavas. Após o
término destas etapas ou concomitantemente próximo às dificuldades que o aluno
estiver abordando, tem início o exame e o estudo dos conteúdos das publicações de
Tárrega/Scheit, Brouwer/Paolini, Tennant, Shearer e Iznaola deixando Carlevaro
(Serie didactica, vol. I) por último.

Conclusões:

I - É necessário descondicionar-se de qualquer ação predominante como

aponta os casos abaixo:
1 – Praticar com apoio e depois sem apoio;
2 – Sobre um determinado dedilhado, cria-se um novo, invertendo ou
esgotando as possibilidades de combinações. Exemplos: i-m/m-i, i-m-
a/i-a-m;
3 – Quando o polegar não estiver tocando, praticar a execução de
escalas tanto com o polegar no ar, quanto apoiando levemente em uma
determinada corda;

II – Como apontamos acima, tratar a velocidade de forma radical quanto à

gradação;
III – Uma execução precisa e transparente resulta na impressão de ser mais
veloz do que uma execução deficiente em andamento mais rápido.

e) Colocar um pequeno currículo.

EDELTON GLOEDEN (1955)

Estudou com Henrique Pinto, Jorge Martinez Zarate, Eduardo Fernandez, Guido
Santórsola e Abel Carlevaro. Apresenta-se em recitais solo, com grupos de câmara, e
em concertos com orquestra em todo o Brasil, América Latina, Estados Unidos e
Europa. Vem dedicando-se intensamente ao repertório brasileiro, realizando inúmeras

27
primeiras audições de obras de compositores como Francisco Mignone, Camargo
Guarnieri, Lina Pires de Campos, Cláudio Santoro, Mário Ficarelli, Paulo Costa Lima e
Gilberto Mendes.

Edelton Gloeden é Doutor em Artes pela Universidade de São Paulo, onde é docente
no Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes. É presença
constante nos mais importantes festivais de música em todo o Brasil, entre eles o de
Campos do Jordão, Brasília, Goiânia, Londrina, Porto Alegre, Ouro Preto, São João
del Rey, João Pessoa e Poços de Caldas. É coordenador da série de programas
Tempo de Concerto, produtor e apresentador do programa Violão em Tempo de
Concerto, transmitido semanalmente pela Rádio USP-FM da Universidade de São
Paulo, e de séries especiais sobre o repertório violonístico realizadas para a Rádio
Cultura FM de São Paulo.

Em sua discografia, destacam-se os recentes CDs Uma Festa Brasileira, com o

flautista José Ananias (Paulus), Os Anos 20 (EGTA) e, com o Quarteto Brasileiro de
Violões, Encantamento, Essência do Brasil e Four Bach Suites for Orchestra (Delos
International). Estes dois últimos foram indicados pela revista norte-americana
Audiophile Audition como um dos melhores lançamentos de 2000 e 2001,
respectivamente.

Recebeu, em 2001, uma das mais importantes premiações da música de concerto no

Brasil, o Prêmio Carlos Gomes, na categoria Solista Instrumental.

28
 IMBIRIBA, LUCAS (1983)
Respondido virtualmente em 26/02/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

1. Iliana Matos: como ela tem uma técnica muito relaxada e eficiente de tocar o violão,
basicamente trabalhamos economia dos movimentos e a utilização do rebote natural
dos dedos (depois de pulsar, deixar o dedo voltar naturalmente).

2. Frank Halasz: este didata comenta que a construção da forca da mão é baseada na
relação do polegar com os outros dedos. Faz com que seus alunos trabalhem essa
relação e depois começa a trabalhar as escalas e os arpejos. A sensação de
independência resultante desta abordagem é desenvolvida muito mais rapidamente.

- Agora, é importante não contrair qualquer articulação; mas principalmente o pulso, na

hora de estudar a pulsação. O pulso, diria eu, é a chave, mas o ombro também é
importante. Esse ponto não foi trabalhado com os professores mencionados, mas o
relaxamento deste ponto representa a única maneira que eu consigo fazer escala i-m-
a acima de 160 = semínima. Além do mais, consegui curar uma dor do meu ombro
direito: concertando as partes do braço. No entanto, é muito difícil integrar esta
sensação tão relaxada nas situações de concerto. Na hora trava tudo.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

1. Sonata Heróica (M. Giuliani). Normalmente só i-m, mas o ‘a’ serve para evitar
cruzamentos desfavoráveis dos dedos, ou para iniciar uma escala longa.

2. Estudo 7- H. Villa-Lobos: faço a digitação de Franz, com a-i-p.

3. Capricio em Mi Maior: L.Legnani: tudo com i-m.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

29
- Sacudir o pulso e buscar relaxar o braço ao máximo, buscando a sensação que os
violonistas do flamenco tem no pulso. Depois estudar preparando cada uma das notas,
prestando atenção sempre no relaxamento da musculatura extensora dos dedos.

e) Colocar um pequeno currículo.

LUCAS IMBIRIBA
Natural de Belém do Pará, Brasil, começou seus estudos de violão clássico aos 10
anos, com o professor Antônio Carlos, no Conservatório Carlos Gomes. No mesmo
centro estudou com Salomao Habib, com quem termina o grau medio em violao
clássico em 2001. Em 2002 viajou à Barcelona para estudar com Iliana Matos na
Escola Luthier.

Posteriormente ingressou na ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), sob

tutela de Zoran Dukic e, a partir de 2003, estudou com Àlex Garrobé. Fez master
classes com Nicolas Barros, Sidney Molina, Aluísio Laurindo Junior, José Miguel
Moreno, Eduardo Isaac, Marco Socias y Marco Samili. Atualmente estuda na
Musikhochschule Nuremberg-Augsburg, onde trabalha para a obtenção de seu
Meister- Diplom com o professor Franz Halasz.

Lucas tocou nos seguintes países: Brasil, Espanha, Alemanha, Itália, Franca, Finlandia
e Suécia. Participou da "VII semana de la guitarra" de Petrer (España), no "XVI
Festival de guitarras de Barcelona" e tocou em salas como o Teatro da Paz (Brasil) e
L'Auditori de Barcelona (Espanha).

Em 2005 gravou seu primeiro CD, intitulado “Contra las Cuerdas”, pela gravadora
espanhola D+3. Foi premiado nos seguintes concursos:

1. 1º prêmio no IX concurso de violão Souza Lima (SP-Brasil, 1998).

2. 1º prêmio no II concurso José Tomás Villa de Petrer (Petrer-Espanha, 2003).
3. 1º prêmio no VII Festival de Jóvenes Intérpretes de Barcelona na categoria de
violão (Barcelona, Espanha, 2003).
4. 1º prêmio no VII Concurso Villa de Salou (Salou-España, 2004).
5. Prêmio de melhor violonista no III Intercentros de España (Madrid-Espanha-
2004).
2º prêmio no 6o Concurso Instrumental Sant Anastasi (Lleida-Espanha, 2005).
6. 1º prêmio na categoria de música catalana contemporânea no X Concurso de
Interpretação musical L'Arjau (Barcelona-Espanha, 2005).
7. Prêmio de finalista no I Heinsberg Guitarren festival (Heinsberg-Alemanha-
2005).
8. 1º prêmio no IV Premis Tutto Demestres da ComRadio (Barcelona-Espanha,
2005).
9. 1º prêmio no IV concurso Villa de Aranda (Aranda de Duero-Espanha, 2005).
10. 3º prêmio no XIII concurso Chitta de Mottola (Mottola- Itália-2005).
11. 3º prêmio no Concurso Luis Milan Villa de Olleria (Olleria-Espanha-2005).

30
 LIMA, EUGENIO (1960 – UFRN)
Respondido virtualmente em 30/03/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

Exercícios diários de velocidade – Isaías Sávio

Escalas com fórmulas rítmicas – H. Pinto
Pumping Nylon – Scott Tenant

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

CARLOS ALBERTO DE CARVALHO: 1992. Estudo de escala com um e dois dedos. –

Fortalecimento muscular dos músculos extensores através de exercícios. Isso resultou
em um aumento significativo na velocidade escalar.

NÍCOLAS DE SOUZA BARROS: 1992/93.

Estudos de novas possibilidades de digitação de m.d. e m.e.
Estudos de novos procedimentos de execução. Muitos desses procedimentos foram
desenvolvidos e colocados em minha dissertação de mestrado Recursos Técnicos e
Processos Intertextuais na “Sonatina para Violão”, de José Alberto Kaplan. Em meu
trabalho eu denominei esses procedimentos de operadores de execução.

- Isto resultou em uma prática interpretativa mais segura, uma vez que favoreceram ao
conhecimento e clareza das idéias musicais contidas em uma obra, como foi o caso do
estudo da Sonatina de Kaplan.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

ESTUDO 7 (Villa-lobos): Digitação: i-a m-i-a-m i-m-i-a m-i-a-m i-a-m-i m

Outra possibilidade: a-m i-a-m-i a-m-i-a m-i-a-m i-a-m-i p
Com o mi3 preso na 2ª corda no 1º compasso: i-m i-m-i-m i-m-i-m i-m-i-m i-m-i-m i
Ou ainda: p-m ou p-i do início ao final.

ESTUDO 12 (Villa-Lobos)
No Più mosso (a partir do comp. 39) – utilizo os dedos i e p como se estivesse
segurando uma palheta. O i vai para baixo e o p para cima.
Na escala também utilizo fórmulas ternárias, como nos procedimentos acima listados
em relação ao Estudo 7.

Allegro BW V 998 (J. S. Bach)

31
Sonatina – José Alberto Kaplan (principalmente o 3o movimento – Toccatina)

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

Exercícios de fixação da m.d.

Escala a um dedo (indo e vindo) para fortalecer os músculos extensores.
Exercícios de Coordenação (Manoel Lopes Ramos).

e) Colocar um pequeno currículo.

EUGÊNIO LIMA
É professor da Escola de Música da UFRN desde 1984 onde leciona as disciplinas de
Violão, Música de Câmara e História e Literatura do Violão. A partir de 2007, é
doutorando na Escola de Música da UFBA, sob orientação do professor Mário Ulloa.

Vindo de um ambiente musical em família, iniciou seus estudos na Escola de Música

da UFRN em 1975, onde estudou violão com o Prof. Fidja Siqueira e posteriormente
com o Pe. Jaime Diniz (Harmonia, Contraponto e História da Música). Mais tarde
participou de vários cursos nacionais e internacionais recebendo orientação de
professores como Álvaro Pierri (Uruguai), Edelton Gloeden (SP), Alice Artz (EUA) e
Thomas Patterson (EUA).

Detentor de vários prêmios nacionais onde podemos destacar o 1º lugar no Concurso

de Jovens Solistas de Câmara no X Festival de Música de Londrina – PR, onde atuou
com o Quarteto de Cordas da Cidade de São Paulo; 1º lugar no III Concurso Nacional
de Violão “Souza Lima” em São Paulo (1992) e o 3º lugar no Concurso Nacional Villa-
Lobos em Vitória – ES (1992). Eugênio tem se destacado no cenário musical brasileiro
por inúmeros recitais realizados, sendo sempre agraciado pelo público e críticos.
Participa ativamente da vida cultural de sua cidade onde já foi, por diversas vezes,
solista da Orquestra Sinfônica do RN sob a regência dos maestros Mário Câncio e
Osvaldo D’Amore.

É mestre em Música pela Escola de Música da UFRJ, onde estudou com os

professores Turíbio Santos (Violão), Noel Devos (Música de Câmara) e Ricardo
Tacuchian (Análise e Estética), entre outros. Ainda no Rio de Janeiro estudou
Interpretação Musical na UNI-RIO com o Prof. Nicolas Barros e Técnica Violonística
com Carlos Alberto de Carvalho (Universidade Estácio de Sá).

Forma duo com a flautista Regina Lima Machado desde 1983; com esta artista fez a
estréia mundial da obra “VARIANTES” para flauta, violão e orquestra, de José Alberto
Kaplan, no “IV Panorama da Música Brasileira Atual (RJ, 1993). Em 2005 gravou esta
obra com a Orquestra Sinfônica da Paraíba, sob a regência do maestro Carlos Anísio.

Enquanto Diretor da Escola de Música da UFRN (1997-99), foi o idealizador e diretor

do I Festival Internacional de Música de Natal (1998), que teve grande repercussão no
Brasil e no exterior. Participou do IV Festival de Música Brasileira em Sanary – França
no ano de 2000, evento organizado pela Associação Sud a Sul, realizando diversas
apresentações. Em 2002 viajou aos Estados Unidos a convite da Universidade do

32
Arizona (Tucson) para presidir a banca examinadora do 7th Ralph Steven Competition.
Também realizou palestras e máster classes na mesma universidade.

Tem escrito vários artigos em revistas especializadas em música, mais recentemente

para a revista CLAVES da pós-graduação da UFPB.

33
 LIMA, MARCO (1980 - Centro de Estudos e Iniciação Musical da UFF)
Respondido virtualmente em 28/02/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- No repertório solo eu basicamente uso escalas com apoio com dois ou três dedos.
Apenas em casos excepcionais utilizo sem apoio. Em musica de câmara utilizo
combinações de três dedos e maior número de escalas sem apoio.

M.D. Muitos arpejos de Giuliani, exercícios em corda solta com ritmos pontuados e
digitações variadas (im, mi, am, ma, ia, ai e pm).

M.E. Exercícios de combinações dos quatro dedos (alguns do Pujol) e exercícios de

deslocamento do Carlevaro.

Utilizo pontuações rítmicas e metrônomo em quase todo o estudo de técnica.

Na verdade meu estudo de técnica é bem sucinto, empregando exercícios simples.

Elementos mais complexos são abordados em função dos elementos encontradas nas
obras que estudo, às vezes envolvendo a criação de exercícios específicos, com
variação de ritmos, exclusão de uma das mãos, prática de uma seção em regiões
diferentes do braço do violão ou em cordas diferentes.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

Leonardo Loredo: Princípios de mecânica da mão direita, especialmente

movimentação dos dedos a partir da primeira articulação.

Maria Haro: Trabalho de técnica geral. Em especial, agilidade e fortalecimento de mão

direita. Muito arpejo, rasgueio e toque com apoio. Estabilização dos dedos da mão
esquerda e diminuição da energia empregada nela.

Nicolas Barros: Estabilidade da mão direita no toque do polegar e pratica de escalas

com digitações em três ou quatro dedos.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

Passacalha para Fred Schneiter – E. Krieger – escalas com i-m.

Concerto de Aranjuez – J. Rodrigo - escalas com i-m, eventualmente iniciadas com o

polegar e ligados.

34
Obras de Villa-Lobos:
Estudo 2 - escalas com a fórmula a-m-i com apoio.
Estudo 7 - Escalas com a fórmula i-m com apoio.
Estudo 8 - Escalas com a fórmula i-m com apoio.
Estudo 9 - escalas com a fórmula a-m-i com apoio.
Estudo 12 - escalas com a fórmula a-m-i com apoio.

Prelúdio 2 – a escala é iniciada com a fórmula i-m, e a partir da metade em diante

emprego a-m-i.

Sonata de Guerra-Peixe
1° movimento: escalas com a fórmula i-m.
3° movimento: escalas com a fórmula p-m.

Neste momento penso que fórmulas com mais de dois dedos aumentam a minha
velocidade, mas ainda não tenho suficiente controle sobre as acentuações destas; por
isso, quando acho apropriado, mantenho as digitações de i-m ou p-m.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

1) Detectar o método que o aluno já utiliza e potencializar o mesmo, através da

pratica de escalas com pontuações variadas (1 nota rápida + 1 nota longa /
duas rápidas + uma longa);
2) A partir deste momento, trabalhar com digitações diferentes, com o emprego
de apoio ou sem apoio, dependendo do caso.
3) Emprego muitos exercícios em cordas soltas com ritmos, com o metrônomo
começando em andamentos baixos e avançando gradativamente.
4) Depois das cordas soltas, peço que os alunos trabalhem com exercícios de
combinação dos dedos da mão esquerda com ritmos pontuados (na m.d.).

e) Colocar um pequeno currículo.

MARCO LIMA
Natural de Niterói (RJ), é Bacharel em Violão pela UNIRIO. Iniciou seus estudos de
música com Marcos Guimarães e estudou posteriormente com Leonardo Loredo. Na
universidade trabalhou sob orientação de Maria Haro, com quem se aperfeiçoa até
hoje. Já foi diretor, e atualmente é um dos conselheiros da AV-Rio (Associação de
Violão do Rio de Janeiro).

Como solista e camerista, vem se apresentado nos principais espaços musicais

brasileiros como a Sala Cecília Meirelles, o Teatro Pró-Música (Juiz de Fora - MG), o
Teatro Municipal de Niterói, o Theatro 4 de Setembro (Teresina – PI) e o Masp (SP),
entre outros. É membro do Quarteto Carioca de Violões, dirigido por Nicolas Barros.
Apresentou o Concierto de Aranjuez, no Teatro Castro Alves (Salvador, BA; julho de
2005) com a Orquestra Sinfônica da Bahia, sob a regência de Osvaldo Colarusso.

35
Integra a coletânea “Violões da AV-Rio II” e gravou o programa Música e músicos do
Brasil para a Rádio MEC. Participou em 2007, como concertista e palestrante, do “III
Festival Nacional de Violão do Piauí”. E vem participando de outros eventos de
destaque na cena violonística atual, como a “I Mostra de Violões Fred Schneiter” na
Sala Guiomar Novaes – RJ, e o “I Circuito Violão Real”, que passou por diversas
cidades do Rio de Janeiro e de Minas Gerais. A convite de Turíbio Santos, apresentou
no 44° Festival Villa-Lobos (novembro/ 2006) a integral da obra de Heitor Villa-Lobos
para violão solo,. Paralelamente aos concursos e recitais, vem desenvolvendo a
atividade de professor de violão, lecionando no CEIM – Centro de Estudos e Iniciação
Musical da UFF (Universidade Federal Fluminense), no Centro Educacional de Niterói
e na Escola Aldeia Curumim.

Principais prêmios em concursos:

• 1° lugar no “II Concurso Nacional de Interpretação Violonística do Piauí” (2006)

Prêmio Turíbio Santos.
• 1° Lugar no “IX Concurso Nacional de Violão Musicalis” (SP - 2005).
• Vencedor do “IV Concurso para Jovens Solistas da Orquestra Sinfônica da
Bahia” (Salvador - 2005). 1° Lugar na “I Seleção para Novos Talentos do
Violão” da AV-Rio (2003).
• 1° Lugar no “IV Prêmio de Violão da UNIRIO” (2002).
• 2° Lugar no “VII Concurso Nacional Villa-Lobos” (Vitória - 2004).
• Melhor intérprete de Fred Schneiter no “I Concurso Nacional de Violão –
Homenagem a Fred Schneiter” (Niterói - 2002).
• 3° Lugar no “I Concurso Nacional de Violão Jodacil Damasceno” (Uberlândia
2006).

Depoimento pela internet em 01/04/2007, sobre o seu estudo do Concierto de

Aranjuez:

“Eu acho que antes de tocá-lo [o Concierto de Aranjuez] pela primeira vez devo
ter estudado] ... uns 9, ou 10 meses... Acredito que eu tenha feito uma média
de uns cinqüenta minutos [ou] uma hora por dia nessas escalas. Dá entre 250
e 300 horas, mas isso [é uma] estimativa mesmo, por que eu não controlo com
essa precisão o meu tempo de estudo de cada coisa. E mais, o 1º movimento é
escala do inicio ao fim..., então daria pra dizer que toda vez que eu passei o 1º
movimento, estava [estudando] ...”.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- Sim. Conheci um Bacharelando em Violão da UFBA, que afirmou que seu professor
teria colocado que um concertista na atualidade deveria alcançar ao menos a
velocidade de semínima = 140. Este mesmo instrumentista empregava digitações a
três dedos, possivelmente em função da sua percepção de não conseguir alcançar a
referida velocidade com fórmulas binárias.

36
g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois
andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

Estudo 7: atualmente, uso três dedos, com a fórmula a-m-i com apoyando, atingindo a
velocidade aproximada de semínima = 160.

Estudo 12: a mesma técnica, atingindo a velocidade aproximada de 144.

37
 MARQUES PORTO, ANDRÉ (1983)
Respondido virtualmente em 07/05/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- Sempre tive dificuldade com velocidade nas escalas. Quando passei a ser orientado
por Nicolas de Souza Barros, tive contato com a técnica de três dedos. Passei a
pensar escalas de outras formas e consegui algumas velocidades antes impossíveis,
ou que para tocar com a minha antiga técnica teria que estudar pelo menos cinco
vezes mais.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar.

- Tive uma aula com Fabio Zanon em uma master-class em 2002, na qual ele indicou
uma digitação diferente para uma escala da Bagatela 3 de William Walton. Aquele foi
meu primeiro contato com o emprego de digitações alternativas na resolução escalar.
Mas o primeiro professor a me apresentar novas idéias tanto de mão direita quanto de
mão esquerda para a execução de escalas foi Souza Barros.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- Não tenho uma peça específica, em que trabalho focando a velocidade, mas poderia
citar o Zapateado do Rodrigo. Tem duas escalas bem difíceis nesta peça e lembro que
trabalhava as duas isoladamente. A digitação usada era uma mescla de fórmulas a-i-m
e p-m-i.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

- Quando iniciei meus estudos com Luis Carlos Barbieri ele trabalhava um exercício de
mão direita que basicamente consistia em repetições entre i-m, i-a e m-a na mesma
corda, começando em corda solta e depois fazendo desenhos cromáticos.

Com Nicolas de Souza Barros trabalhei escalas de diferentes formas. Com e sem
apoio, com os dedos i-m, i-a, m-a e até três dedos (a-m-i, p-m-i e m-i-p). Trabalhei
estas escalas em ritmos diferentes. Além dos exercícios de escalas, outros
funcionavam como uma espécie de auxílio para a velocidade, como exercícios de
colocação antecipada de dedos da mão direita.

38
e) Colocar um pequeno currículo.

ANDRÉ MARQUES PORTO

Instrumentista carioca, nascido no ano de 1983. Iniciou seus estudos de violão aos 11
anos de idade com Luis Carlos Barbieri. Em 2004 ingressou no curso de Bacharelado
em Violão da UNIRIO, onde é orientado por Nicolas de Souza Barros. Teve aulas em
seminários e festivais com os violonistas: Fabio Zanon (Brasil-Inglaterra), Hubert
Käpell (Alemanha), Aniello Desidério (Itália), entre outros. Integra o Quarteto Carioca
de Violões , participando também de um duo com o flautista Pauxy Gentil-Nunes
(UFRJ).

Apresentou-se em algumas das mais importantes salas de concerto do eixo Rio - São
Paulo e em vários outros estados brasileiros. Gravou programas em importantes
emissoras de rádio e televisão, além de participar do segundo CD da AV-Rio e do CD
Furnas Geração Musical. Obteve, entre outros prêmios, a primeira colocação no
Concurso Nacional de Violão Souza Lima (SP) nos anos de 1998 e 2001; primeiro
colocado na II Seleção de Novos Talentos da AV-Rio, finalista do II Concurso Nacional
de Violão Fred Schneiter (2005) e do programa Furnas Geração Musical (2005).

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- Tenho visto um número bastante grande de jovens violonistas aplicando digitações

alternativas fazendo uso de formas bem diferentes das usadas em abordagens mais
ortodoxas. Alguns dos mais destacados violonistas do cenário nacional abordam
escalas rápidas somente com digitações com três dedos.

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

- Nunca toquei estes estudos em público, portanto não posso responder esta questão.

39
 PINTO, HENRIQUE (1941 - Faculdade Cantareira
e Escola Municipal de Música de São Paulo)
Respondido virtualmente em 28/02/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

- O primeiro professor que abordou o tema da prática escalar foi Manoel São Marcos.
Ele passou a idéia da necessidade de se estudar este fundamento diariamente,
dedicando várias horas a esta finalidade. Realmente, foi bastante interessante, até o
momento que comecei a ter problemas musculares, a tal "fadiga por movimento
repetitivo" pela prática de um exercício linear e a utilização desordenada das mãos.
Foi quando passei a ter aulas com Carlevaro que comecei a entender todo o complexo
postural da mão esquerda, o principio de relaxamento (ombro, braço, antebraço, mão
e dedos) para se obter uma movimentação lógica e ordenada. Na mão direita tive que
mudar a posição, também para um funcionamento mais livre e leve. Antes de
Carlevaro, fui aluno de Isaias Sávio, que seguia religiosamente a "Escola de Tárrega",
e sugeria a realização de exercícios até a exaustão, sem uma ordenação orgânica.

Quero colocar um adendo; se por uma questão de hábito o violonista não sente a
necessidade de fazer escalas, creio que o estudo incessante de escalas (várias horas
diárias) pouco irá ajudar no desenvolvimento e fluência de qualquer obra. Sempre fiz
as escalas usando na mão direita as mais variadas combinações: i-m, m-i, m-a, a-m, i-
a, a-i, i-m-a, p-m, enfim, todas as possibilidades que fossem possíveis. Trabalhei com
fórmulas rítmicas, acentuações diferenciadas, com dinâmicas diferentes.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- O Estudo No. 7 de Villa-Lobos é um exemplo bastante concreto sobre a necessidade

ou não do estudo diário de escalas. Quando trabalhei esta obra, fiz as escalas com
diferentes fórmulas rítmicas, em andamentos variados, observando a funcionalidade
de ambas as mãos (postura e movimentação), e com acréscimo de alguns ligados.
Todo este trabalho era realizado em cada uma das escalas deste estudo. Fiz a
experiência de tocar com apoio e sem apoio. Enfim, usei de todas as possibilidades
que eu entendia como fazendo parte da técnica instrumental naquele momento. No
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, as escalas foram realizadas sem apoio, porque assim a
mão direita ficava mais relaxada.

40
d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas
aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

- Por apresentar problemas de diversas naturezas, a resolução do Estudo 3 de H.

Villa-Lobos pede a utilização de vários procedimentos específicos da técnica
violonístico: 1) como emprega saltos em várias instâncias, requer um trabalho de
deslocamento da mão esquerda; 2) a mão direita não segue uma fórmula recorrente
(que se repete do início ao fim); 3) o uso do polegar na 3a corda, que possibilita maior
liberdade na mão direita.

e) Colocar um pequeno currículo.

HENRIQUE PINTO
Como formação musical inicia com Sérgio Scarpiello, estudando sucessivamente com
Manoel São Marcos, Isaias Sávio, Carlos Barbosa Lima, José Tomás (Santiago de
Compostela-Espanha) e Abel Carlevaro (Uruguai); harmonia, contraponto, análise e
interpretação com Guido Santórsola e Mario Ficarelli.

Sua trajetória como professor é bastante intensa, tendo ministrado aulas na: Fundação
das Artes de São Caetano do Sul, Conservatório Musical Brooklim Paulista.
Posteriormente recebe o título de "Notório Saber", expedido pelo MEC, por seu
currículo como concertista e camerista; passando a lecionar em faculdades, como:
Instituto Normal de Música, Faculdade Mozarteum de São Paulo e Faculdade São
Judas Tadeu. Hoje leciona da FAAM-FMU, Faculdade Cantareira e Escola Municipal
de Música.

É convidado a lecionar em cursos de férias, tais como: Porto Alegre, Montenegro, Vale
Veneto e Caxias do Sul (RS): Londrina e Foz do Iguaçu (PR) Joinville, Brusque e
Florianópolis (SC), Goiânia (GO); Brasília (DF); Campos de Jordão (SP), Salvador
(BA), João Pessoa (PB); Campo Grande (MS); Pouso Alegre, Varginha e Juiz de Fora
(MG); Belém (PA), Vitória (ES); Fortaleza (CE); Palmas (TO); Araraquara (SP);
Ourinhos (SP), Natal (RN) Medellim (Colômbia); Cochabamba e La Paz (Bolívia);
Santo Tirso e Aveiro (Portugal) e Koblenz (Alemanha).

Tem editado uma série de trabalhos didáticos pela Ricordi Brasileira. Seu "Ciranda das
Seis Cordas" foi reeditado na Itália e é utilizado em escolas de música de vários paises
da Europa. Como integrante do "Violão-Câmara-Trio", lançou em 1.989 um LP, que foi
comentado pelo maestro Júlio Medaglia como “...um dos melhores discos de música
instrumental do ano".

Coordenou cursos de técnica e interpretação violonística na Faculdade Mozarteum de

São Paulo e Conservatório Musical Brooklim Paulista. Hoje é organizador dos
Concursos e Seminários de Violão do Conservatório Souza Lima. Tem participado
como membro-presidente de Bancas Examinadoras para seleção de docentes
universitários-cadeira de violão. Organiza e coordena a série de recitais "Projeto-
Violão no MASP". Foi articulista da revista Cover Guitarra (Brasil) e Guitarreando
(Portugal) e atualmente escreve para Guitar Player do Brasil, Violão Intercâmbio e
Revista Acústico.

41
É membro da Academia Paulista de Música, ocupando a cadeira que pertenceu ao
professor Isaias Sávio. É integrante do "Violão-Câmara-Trio", juntamente com João
Luiz Resende Lopes e Douglas Lora, e do duo "Violãocellando" com a cellista
Gretchen Miller. Faz parte do Conselho da Academia de Violão da cidade de Koblenz
(Alemanha). Foi júri de Concurso de Violão na Universidade de Tucson, Arizona, onde,
ministrou master-class para os alunos de mestrado e doutorado.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

Quanto aos andamentos dos estudos, posso sugerir metronomicamente:

O de número 2: por volta de 88 a semínima.
O 7 : por volta de 100 a semínima.
O 12 por volta de 108 a semínima.

Esses andamentos são relativos, dependendo do virtuosismo e entusiasmo do

intérprete.

42
 PORTO ALEGRE, PAULO (1953 - Escola Municipal de Música - São Paulo)
Entrevistado pelo autor em dois contatos telefônicos: 27/02/2007 e 28/02/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

Abel Carlevaro: 1976. Entre vários contatos com o mestre uruguaio, cita um curso
administrado por ele no Conservatório Brooklyn de São Paulo (SP), com duração de
uma semana. Carlevaro passou sete dias explicando a sua técnica, com duas horas
diárias destinadas às bases teóricas da sua escola, e duas à exemplificação prática da
mesma.

Sobre o dedo mínimo: Carlevaro sustentava a posição de que este dedo teria de ficar
inteiramente livre, dizendo: ”é como que estivesse dançando um balé”, i.e.,
acompanhando naturalmente os movimentos do anular.

Porto Alegre empregou alguns meses somente os exercícios de velocidade de

Carlevaro Carlevaro (Carlevaro b, 1967, 35-37), abandonando estes por pensar que
não estavam tendo quaisquer efeitos sobre a sua técnica natural.

Citou também um princípio que pode ter sido deduzido de declarações que ouvira de
Sergio Abreu:
a) ao comentar que o trêmolo de determinado colega era muito bom;
b) ao achar que determinado ornamento em peça clássica não servia para a
sua técnica (a do próprio Abreu);

Dos quais deduziu que o indivíduo deve tentar buscar o seu próprio caminho, porque a
mesma orientação pode surtir efeitos distintos em indivíduos distintos.

Porto Alegre desenvolveu a sua própria teoria sobre o estudo técnico:

1) Três níveis de desenvolvimento:
a) postura;
b) mecânica;
c) nuances; que chama também de “técnica pequena”;
2) Pensa que o estudo destas últimas é mais importante do que o
desenvolvimento de técnicas pesadas e pouco expressivas;
3) Um exemplo: articulação. Desenvolve um trabalho constante de articulação,
na qual estuda escalas com as seguintes variantes: a) duração inteira (da
nota); b) duração de ¼ e pausa de ¾; c) duração de ½ e pausa de ½ ;
duração de ¾ e pausa de ¼;

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

Autodidata entre 1963-1971.

43
Isaias Sávio: 1o professor - 1971-1974. Com este professor estudava escalas e
fragmentos do método do mesmo (Savio, Isaias. Escola Moderna do Violão: A técnica
do mecanismo. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1947), com as técnicas de apoyando e
tirando, em várias tonalidades. Cantou um fragmento: dó ré mi fá sol fá mi ré
(semicolheias) dó mi sol mi dó (colcheias).

Henrique Pinto: 2o professor. 1975-1980. Este professor pediu (e conseguiu) que

fizesse uma reestruturação completa da sua técnica, seguindo a escola do uruguaio
Abel Carlevaro. Comprou os 4 volumes de Carlevaro (Carlevaro, Abel. Cadernos 1 a 4
da Serie Didáctica para Guitarra. Buenos Aires: Ed. Barry, 1967). E passou dois
meses trabalhando somente exercícios oriundos destes volumes.

Pinto frisava a necessidade de tocar sempre com a postura relaxada, sabendo como
movimentar os dedos, e com uso sistemático do metrônomo. A velocidade era
trabalhada através de elementos escalares oriundas das obras que tocava.

Porto Alegre considera que foi muito feliz a sua mudança para a técnica carlevariana,
sendo esta mais propícia para seu mecanismo do que a de Sávio.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- 12 Estudos de Villa-Lobos: escalas dos Estudos 7 e 12; i-m sem apoio.

- Ponce/Weiss: Giga – escalas sem apoio.
- Bach: Doublé da Suíte BW V 997 – sem apoio;
- Bach: Gigue da suíte BWV 996 – sem apoio;
- Bach: Prelúdio da Suíte BW V 995; sem apoio.

Citou também uma obra para quarteto de violões de Paulo Bellinatti, o “A Furiosa”, no
qual o mesmo executava, ao cavaquinho, uma velocíssima escala ascendente
cromática com palheta, e na qual PPA, na sua execução da mesma passagem,
encontrou uma digitação favorável para a sua execução com a fórmula p-i-m. Este tipo
de procedimento faz parte da pesquisa contínua que defende na prática instrumental.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

“Para mim, a escala é o final da história”. Antes o aluno deveria estudar saltos de mão
esquerda, notas repetidas na mão direita, sincronia das mãos, e usar o metrônomo de
forma sistemática.

e) Colocar um pequeno currículo.

PAULO PORTO ALEGRE

44
Estudou com Henrique Pinto, Isaias Sávio e Abel Carlevaro entre outros. Foi o
vencedor do V Concurso Internacional de Violão Palestrina (1979) e do III Concurso
Internacional de Violão do Festival Villa-Lobos (1984), também recebendo a 1ª
Menção Honrosa no XXIX Concurso Internacional de Composição da ORTF, Paris
(1986). Como solista e camerista realizou concertos em todo o Brasil, EUA, Canadá,
Alemanha, França e China. Atualmente é professor da Escola Municipal de Música e
membro do Trio Opus 12 de violões e do Núcleo Hespérides: música das Américas.

45
 RODRÍGUES, FELIPE: (1986)
Respondido virtualmente em 24/04/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- A principal influência na minha concepção de velocidade foi realmente a utilização de

digitações alternativas e de três dedos.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

- Hélcio de Oliveira Fonseca (1997-1999): meu primeiro professor. Não tinha uma
maior preocupação com trechos velozes, como a busca de digitações assimétricas ou
digitações de três dedos, somente fatores simples como cruzamentos e a preferência
do "i-m" ao "m-a". Nessa época acredito que meu toque livre era quase que
equivalente, em relação à velocidade, ao com apoio, pois sempre estudava os dois
tipos em escalas.

Turíbio Santos (masteclass em 2002): ouvia com espanto pela primeira vez que não
devia fazer uma "concha" na mão esquerda (usava aquela posição da famosa foto do
Tarrega) e que a pressão exercida pela mão esquerda surgia de um elemento braço
gravidade, não do polegar, isso foi realmente importante pra minha técnica em todos
os quesitos, inclusive velocidade.

Graça Alan (acho que foi 2003 não me lembro ao certo, mas foi por volta de somente
um mês): aquele momento foi interessante pelo fato de apesar de estar num curso
intermediário, tinha a possibilidade de estudar com uma professora do Bacharelado.
Tive o meu primeiro contato com Carlevaro, e alguns elementos com os quais o meu
primeiro orientador, talvez pelos seus 70 anos de idade, não conhecia. Também a
contribuição para minha velocidade escalar foi no quesito cruzamentos, alguma
consciência do posicionamento braço-pulso-antebraço-ombro, digitações alternativas
de mão esquerda e dedos-guia (até então não tinha o hábito de usá-los).

Nicolas de Souza Barros (2005 até hoje): meu orientador na UNIRIO. A partir de
sugestões deste, comecei a utilizar algumas digitações que empregam fórmulas de
três dedos para executar passagens escalares, e em poucos meses pude obter
resultados bastante eficientes, como por exemplo, na escala de fusas do Samba
Bossa-Nova de Radamés Gnattalli (Brasilianas Nº13). Estudando separadamente a
mão direita e sincronizando a mão esquerda depois, pude obter andamentos
virtuosísticos em poucas semanas. Também a opção em alguns casos por digitações
com campanelas me ajudou bastante na resolução de certos trechos de escalas. Por
fim, um maior estudo dos saltos carlevarianos também ampliou minhas possibilidades
escalares.

46
c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-
Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

Estudo nº7:
Primeira escala: a-m-i-ligado-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i
Segunda escala: m(acorde)-ligado-a-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-ligado-m-i-p
Terceira escala: pim (acorde, só toco nesse acorde as primas, pois a minha pestana
não soa a quarta corda)-ligado-a-m-i-p-a-m-i-a (si solto)-p
Quarta escala: a-ligado-a-m-i-p-a-m-i-a (si solto)-p
Quinta escala: a-ligado-a-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-m (lá solto)-p
Escala final: a-m-i-a-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-i (este último ‘i’ é empregado como
uma paleta, esse gesto comigo funciona bem).

Estudo nº12:
Escala da seção ‘A’:
m-i-p-i-m-i-a-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i-m-i-m (na descida), e sempre a-m-i (na subida).

Brasiliana nº13 (R. Gnattali) – Na escala de fusas do movimento ”Samba Bossa-Nova"

utilizo a seguinte digitação: p-ligado-a-m-i-p-a-m-i-p-a-m-i. Na passagem escalar veloz
do movimento "Valsa": i-ligado-a-m-i-a-i-ligado-a-m-i-a-i.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

- Atualmente só tenho alunos iniciantes.

e) Colocar um pequeno currículo.

FELIPE RODRIGUES
Iniciou seus estudos de música ao dez anos de idade, com o professor Hélcio Fonseca
de Oliveira. Integrou até o ano de 2005 o Quinteto Sescontu de Violões, com o qual
gravou faixas nos dois CD´s lançados pela Associação de Violão do Rio (AV-RIO) e
apresentou-se em importantes espaços como Sala Cecília Meireles e o Teatro
Municipal de Niterói. Gravou o CD Diálogos com o Coral Altivoz, tendo com este
excursionado em turnê por diversos estados brasileiros, como Minas Gerais, Sergipe e
Bahia. Participou de Máster Classes com Turíbio Santos e a alemã Nora Buschmann.
Em 2005, em sua primeira participação em concursos, conquistou o 1º Prêmio na III
Seleção de Jovens Talentos da Associação de Violão do Rio. Em 2006 conquistou a
1ª colocação no V Prêmio de Violão UNIRIO (setembro), e o 3º Lugar do XII Concurso
Nacional de Violão Souza Lima (novembro).

É membro do Quarteto Carioca de Violões, tendo realizado mais de doze concertos

em 2006 em séries como a Série Tim (Juiz de Fora-MG) e XII Rio Cello Encounter
(Centro Cultural Justiça Federal), entre outros. Formou com a soprano Laila Oazem,
em 2006, o Duo Oazem-Rodrigues, com o qual apresentou-se em diversas salas do
Rio, como o Arte Sesc Flamengo, Museu de Ciências da Terra e o Teatro Carlos

47
Werneck. Conquistou recentemente o segundo Lugar no VIII Concurso Nacional Villa-
Lobos, em Vitória-ES.

Atualmente cursa o Bacharelado em Violão na Universidade Federal do Estado do Rio

de Janeiro – UNIRIO, onde é orientado pelo professor Nicolas de Souza Barros, um
dos maiores especialistas em cordas dedilhadas da América Latina.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- Não. Acredito que nem todos têm a visão de que o uso de digitações alternativas
possa ser mais eficiente. Acredito que existe uma questão de ego implícita nas
tentativas de alguns em imitar a explosão digital do i-m de Rafael Rabello, ou sendo
mais contemporâneo, Yamandu Costa... Acredito que isto seja possível com o estudo,
mas digitações alternativas auxiliam na compreensão prática de escalas velozes, além
de exigir muito menos tempo de estudo.

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

- Nas últimas vezes que eu toquei o Estudo 7, optei por não fazer um andamento
linear. Começo lentamente e acelero bastante a partir do meio da escala, atingir no
final algo em torno de 168. Linearmente, seria uma velocidade de 138. No Estudo 12
o andamento da seção ‘A’ é 126 BPM, e na mudança de andamento, 160.

48
 RODRIGUES, NELIO (1946 - RJ)
Respondido virtualmente em 17/07/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- Como é respondido no item que segue, a minha formação não objetivou nunca o
estudo da velocidade pela velocidade e, portanto, isso não foi tratado especialmente
por mim ou pelos meus mestres.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

Alexandre Sapiensa (SP) em torno de 1965; Homero Alvarez (RJ), discípulo direto de
Miguel Llobet, em torno dos anos 1970; Osmar Abreu, também nos anos 1970; César
Guerra-Peixe, a partir dos anos 1970 e Guido Santorsola (nas década de 1970).

Todos esses professores se preocupavam especialmente com a música de forma

conceitual. Embora os três primeiros tenham cuidado de minha formação técnica, os
elementos foram os mais primários possíveis, ou seja, as escalas modelos de Andrés
Segovia e os célebres arpejos de Mauro Giuliani.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- As obras que sempre estudei foram abordadas pelo seu conteúdo estilístico e
estético, e as digitações por mim empregadas foram aquelas que melhor se
adaptaram a cada situação / problema. Em particular, eu tenho o hábito ao violão -
aliás, pouco comum - de tocar com os cinco dedos da mão direita e os mesmos foram
aplicados em cada situação, com diferente possibilidade de combinação, de acordo
com a situação proposta pela obra em questão.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

- O único procedimento ao qual ao me atenho obstinadamente é de trabalhar para que

o aluno desenvolva as possibilidades de cada dedo da forma mais equilibrada, para
que consiga viajar pelos caminhos árduos do braço do violão. A preocupação maior é
que estude o mais lentamente possível até que esteja seguro do percurso a ser
percorrido e, nesse momento, a sua velocidade vai ser tão grande quanto a sua
aptidão física natural.

49
e) Colocar um pequeno currículo.

NÉLIO RODRIGUES
Violonista, concertista e professor em diversas instituições de ensino musical. Nasceu
em 1946, em Niterói (RJ), e desde muito cedo dedicou-se ao estudo e ao ensino de
violão. Em sua carreira realizou concertos por todo o Brasil, América do Sul, Europa e
Estados Unidos. Teve uma atuação de destaque dentro da política profissional do
músico, tendo dirigido, em substituição ao Maestro José Siqueira, a União dos
Músicos do Brasil e a Orquestra de Câmara do Brasil, além de algumas Instituições
musicais, como a Escola Villa-Lobos.

Depois de um recesso de sete anos em sua carreira, no qual reciclou a sua formação
filosófica e musical e também deu continuidade a sua carreira de escritor. Em 2007,
retorna às suas atividades musicais, iniciando o lançamento da obra completa de
Cesar Guerra-Peixe para violão, além de outros autores brasileiros. Em 2008, fará
uma série de turnês em outros países, também participando em variados festivais
internacionais de violão.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- Eu não poderia responder a esta questão por não está prioritariamente preocupado
com este aspecto em relação aos artistas em questão. Mas, saliento, que o resultado
estético musical a cada geração tem se aprimorado bastante.

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

- Essas obras foram executadas em público inúmeras vezes, no Brasil e no exterior, já

que fazem parte do meu repertório. Embora a velocidade natural dessas execuções
tenham sido satisfatórias para mim e para o público em questão, eu jamais usei o
metrônomo de Maezel com a finalidade de velocímetro, para que depois de um
somatório matemático eu pudesse saber a que velocidade por minuto eu tocava esta
ou aquela escala, uma vez que não consigo enxergar escalas ou arpejos de extensão
como parte desassociada do todo da obra. Por outro lado, não tenho e nunca tive um
interesse por física ou matemática pura e aplicada no que concerne à arte da
interpretação. Prefiro, no entanto, trazer como desafio para mim o estudo da teoria da
interpretação de um ponto vista filosófico (a questão do muthos aristotélico e sua
intriga, relida por Ricoeur na formulação da idéia de seu círculo hermenêutico). Neste
sentido, a idéia de interpretação parte do pressuposto de que a obra não é capaz de
ser realizada fora do mundo em que ela habita. Assim, é o mundo que nos dá todos os
parâmetros (inclusive o da velocidade, ou seja, a interpretação de uma arqueologia da
temporalidade) para que a partir desse entendimento do mundo se possa re-construir
a obra como interpretação, que volta para o mundo e produz mutações. Assim, a
interpretação faz parte do circulo de compreensão e da explicação. Explicar é antes de
tudo compreender.

50
 SIMÃO, ANDRÉ (1980 - Escola Municipal de Música em Taubaté)
Respondido virtualmente em 07/04/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- Cadernos de Técnica de Abel Carlevaro

- Scott Tenant – Pumping Nylon

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

Edelton Gloeden (1998 a 2003): entre os elementos estudados, relaxamento corporal,

prática de escalas alterando o ritmo e com toque antecipado na mão direita. Dedilhado
que favorece uma execução de escalas com maior economia de movimentos possível,
evitando mudanças súbitas de posição ou cruzamento de dedos.

Fábio Zanon (a partir de 2003) – todos os elementos acima, incluindo dedilhados

alternativos, como a-m-i, p-m-i ou p-m; por exemplo, para facilitar a execução de
escalas em alta velocidade.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

Villa-Lobos – Estudo no. 12, Concerto para violão e orquestra – uso de escalas sem
apoio.
Rodrigo – Concierto de Aranjuez – escalas com ou sem apoio.
Giuliani – Rossiniana 6, opus 124, Concerto opus 30 – escalas sem apoio.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

1) Primeiro passo: estudo lento da escala, com o propósito de assimilar um dedilhado

coerente (com o menor número possível de mudanças de posição na mão esquerda e
cruzamento de dedos na direita) e com cuidados especiais na sincronização das duas
mãos.
2) Após este processo, estudo da escala com ritmos diversos, como, por exemplo, a
configuração de colcheia pontuada + semicolcheia.
3) Estudo com toque antecipado, com e sem apoio.

51
4) Estudo da escala procurando atingir o andamento ideal, sempre levando em conta o
relaxamento corporal. Estudo fragmentado da escala, no andamento (2 primeiras
notas, 3 primeiras notas... etc)

e) Colocar um pequeno currículo.

ANDRÉ SIMÃO
Nascido em Taubaté-SP em 1980, vem obtendo destaque no cenário musical
brasileiro após ter sido premiado em diversos concursos do país, destacando-se: 1o
lugar no VII Concurso Nacional Villa-Lobos (Vitória, 2004), 3º lugar no I Festival
Jovens Intérpretes de Francisco Mignone (Rio de Janeiro, 2005 - único violonista
premiado); 2º. Lugar do I Concurso Nacional de Violão Cantareira (São Paulo, 2006);
1º. Lugar na categoria música de câmara do X Concurso Nacional de Violão Souza
Lima (São Paulo, 1998); prêmios de música erudita e popular no Projeto Nascente
(Editora Abril e USP), 1º. Lugar no II Concurso Nacional de Intérpretes de Dilermando
Reis (Guaratinguetá - SP, 2003); finalista do projeto Furnas Geração Musical (Rio,
2006), e; 2º lugar do IX Concurso Nacional de Violão Musicalis (São Paulo, 2005).
Começou seus estudos de violão aos 9 anos de idade e, em seguida, iniciou sua
formação musical na Escola Municipal de Música “Maestro Fêgo Camargo” Em 2003,
graduou-se no curso de bacharelado em violão pelo Departamento de Música da
Universidade de São Paulo (USP), onde foi orientado por Edelton Gloeden. Participou
como bolsista e aluno em festivais de música no Brasil e no exterior, nos quais
trabalhou sob orientação de renomados violonistas do cenário internacional. Foi
bolsista em 2002 do curso internacional de música de Santiago de Compostela.

Seu primeiro recital-solo foi aos 16 anos de idade e desde então vem realizando
recitais como solista e em grupos de música de câmara em todo Brasil, em cidades
como São Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Belo Horizonte, Vitória e diversas no
interior. Em agosto de 2003, foi selecionado como solista participante da “I Semana de
Jovens Intérpretes“ do Centro Cultural de São Paulo, interpretando obras de
compositores brasileiros.
Atualmente, André Simão recebe orientação do violonista Fábio Zanon e, além de
atuar como concertista, é professor de violão na Escola Municipal de Música em
Taubaté e no Projeto Eduardo Marlièrie – Roche, na cidade de São Paulo. Desde 1998
é integrante do Quarteto de Violões Ibirá, grupo que lançou em 2004 seu primeiro CD,
abrangendo obras de Bach, Haydn, Torroba e Gnattali.

07/04-2007: duas perguntas adicionais respondidas pela internet.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- Acho que isso já é uma tendência internacional e conseqüentemente os jovens

brasileiros que são bem orientados e informados irão procurar solucionar seus
problemas técnicos usando digitações alternativas. Mas no Brasil não é ainda
freqüente o emprego de tais digitações por violonistas da minha geração. Só constatei
isto em casos bem específicos e principalmente em violonistas mais experientes e
vencedores de concursos nacionais e internacionais, como Thiago Colombo e Gustavo

52
Costa. Mas eu vejo violonistas como o baiano João Carlos Victor, que aparentemente
usa só i-m para escalas, e numa velocidade espetacular. Ele é um caso a parte, tendo
grande facilidade na sua resolução escalar.

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

- No Estudo 12 de Villa-Lobos, para a escala da primeira parte que está escrita em

semicolcheias [c. 22-29], eu executo com a semínima = 125. Na segunda parte, a
seção das notas repetidas [c. 39-69], eu trabalho com o valor de semínima pontuada
aproximadamente entre 150 a 160. Dos Doze Estudos do Villa-Lobos, os de números
2, 7 e 10 ainda não foram estudados “seriamente”.

53
 SOARES, LEO (1943 - UFRJ)
Entrevistado pelo autor na sua residência em 05/03/2007; contato por telefone em
10/02/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

1o professora: 1947-1959 - aulas de violino com a professora Helena Polac.

2o professor: 1960-1964: aulas com Jodacil Damaceno. Na sua abordagem da técnica

de m.d, este professor empregou métodos associados à “Escola de Tarrega", além
dos “120 arpejos de Mauro Giuliani".

Em 1964, realiza uma turnê em vários países latino-americanos; durante este período
reside durante três meses na residência do casal de violonistas argentinos Jorge
Martinez Zarate e Graciela Pomponio, dois dos principais didatas daquele país e que
formavam também um duo violonístico com importante carreira internacional.

Contatos e influências: LS teve contatos anuais ou bienais com o violonista uruguaio

Oscar Cáceres no Brasil, assistindo a aulas e concertos deste músico. Um recital
deste instrumentista, que LS considera um dos melhores que já assistiu, produziu
tamanha impressão nele, a ponto de afirmar: “fiquei relembrando momentos daquele
recital diariamente, durante um ano”. Considera que Cáceres teve maior influência no
seu conceito musical do que, propriamente na sua mecânica (na sua execução, OC é
conhecido por ter empregado grande variação na angulação dos seus ataques dos
dedos da mão direita).

Contato com a técnica de três dedos: através do pequeno método (em tamanho) do
hispânico-argentino Domingo Prat, que obteve na Argentina por volta de 1964 (Prat,
Domingo. Escalas y arpegios de mecanismo técnico para guitarra. Buenos Aires:
Ricordi Americana, 1a ed. 1910; 7a ed. 1935). Assim travou contato com digitações
ternárias, também empregando o seu dedo mínimo (m.d.) no estudo instrumental, na
execução do Estudo de Dionísio Aguado em Sol Maior, algo também sugerido por
Prat. Afirma que estudava as fórmulas ternárias “timidamente”, até ter contato com o
espanhol Narciso Yepes.

Contato com Narciso Yepes: aulas com Yepes, em sistema de masterclass, de técnica
e interpretação em Buenos Aires em dezembro de 1968; com duração de um mês.
Horacio Ceballos e Miguel Angel Girolet foram violonistas argentinos que tomaram
parte do mesmo curso. O desempenho de LS neste evento didático é considerado
superior, fazendo com que receba uma “Medalha de Ouro” por sua participação.

54
Tem um exemplar do método de Prat adquirido neste curso. Nesta, aparece uma
dedicatória (escrito à mão) de Maria Luisa Anido, aluna dileta de Prat e que realizou
turnês tocando em duo com Miguel Llobet: “Al querido amigo, y gran guitarrista, Leo
Soares: deseando este método le sea útil y sirva para sus discípulos. Mimita Anido /
Dec. 1968”.

LS menciona que Narciso Yepes foi autodidata, sendo isso talvez a principal razão da
sua busca e pesquisa de elementos técnicos distintos àqueles já conhecidos no
universo do violão. Entre estes:

• Pesquisa sobre os recursos tímbricos e as possibilidades de acentuação do

polegar da mão direita, como o destaque (cantar) de melodias na região grave
do instrumento, principalmente na 4a corda.

• O efeito do abafamento gradual de um acorde, através do expediente de

encostar o lado da mão direita paulatinamente no ponto onde as cordas do
violão encontram o cavalete e ir abaixando a mão até extirpar a sonoridade (LS
afirma que esta foi uma invenção de NY).
• Vibrato; empregado assim que a amplitude dinâmica de uma nota começa a
decair, assim dando a impressão de um crescendo (parecido ao de um
instrumento de som sustentado: violino).

• Técnica de três dedos: afirma que Yepes utilizava desta técnica, com apoio,
empregando este expediente na execução de escalas de alta velocidade, como
as encontradas no Concerto de Aranjuez de Rodrigo. Menciona que Yepes
realizava esta técnica com grande limpeza, e em altíssimas velocidades.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

Em relação à prática da velocidade escalar Soares tem uma visão plural, empregando
grande número de variantes na sua resolução deste elemento.

Escalas binárias:

Escalas apoyando i-m: emprega a virada (ou torção) dos dedos à direita, para
compensar o tamanho diferenciado do ‘i’ e ‘m’. Com esta técnica, consegue
velocidades superiores à semínima = 160. É a técnica que normalmente emprega na
execução das escalas do Estudo 7 de H. Villa-Lobos.

Escalas com a fórmula p-m (sem apoio): afirma ter conseguido igualdade sonora na
sua execução desta fórmula (os dedos ‘p’ e ‘m’ conseguem ter sonoridade idêntica).

Escalas com a fórmula i-a (com e sem apoio); emprega esta quando pensa que a
escala a ser executada não tem importantes funções musicais.

Escalas ternárias:

Escalas i-a-m: emprega escalas de três dedos na resolução de algumas passagens de

escalas do Concerto de Aranjuez, No caso, tem preferência por uma digitação iniciada

55
com ‘i’; i-a-m. Afirma ter facilidade na acentuação do ‘i’ na sua execução desta
fórmula. Também emprega a fórmula p-m-i.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

LS afirma que a velocidade é uma decorrência da perfeita sincronização entre as

mãos.

Acredita que, na grande maioria das situações, o ataque digital deve ser veloz,
excetuando algumas situações nas quais a busca do timbre sugeriria outra
abordagem.

O contexto musical tem de ser o primeiro parâmetro a ser analisado em qualquer

busca de velocidade.

Como um dos primeiros procedimentos a serem integrados, ensina imediatamente a

metodologia de células rítmicas, como semínima + quatro fusas, por exemplo.

e) Colocar um pequeno currículo.

LEO SOARES
Formou uma das mais importantes classes de violão do Brasil. Entre seus alunos de
violão clássico: Souza Barros, Marcelo Kayath, Haro, Wiese, Pedrassoli, Salomão
Habib, também como integrantes do Quarteto Maogani do presente e do passado –
Paulo Aragão, Marcos Alves, Carlos Antonio Chaves e Marcus Tardelli, entre outros.

Lecionou entre 1968-1990 nos Seminários de Música Pro-Arte (RJ). Tem lecionado
em dezenas de festivais internacionais, como os da Faculdade Palestrina (Porto
Alegre, RGS), Curitiba, Vitória (ES) e outras. É professor de violão clássico da Escola
de Música da UFRJ desde 1986, e Decano do Centro de Letras e Artes da mesma
instituição desde 2002.

56
 SOUZA BARROS, NICOLAS DE (1956 - UNIRIO)
Respondido em 26/02/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

Teve contatos com a escola de Abel Carlevaro nos Festivais Internacionais Palestrina
de 1974 e 1977, além de uma passagem de três semanas em Montevidéu (1978),
onde foi orientado por Alfredo Escande a respeito dos fundamentos da escola do
mestre uruguaio. Daquelas experiências, começou a empregar o estudo de velocidade
(Carlevaro b, 1967, 35-37), algo que utilizou esporadicamente entre os anos de 1975-
1984. Não conseguiu perceber benefícios na aplicação contínua desta metodologia,
por isso descontinuando a mesma, e tampouco a emprega nos seus contatos com
discentes.
Posteriormente, influenciado pela percepção de que variados intérpretes do cenário
mundial estariam empregando digitações heterodoxas para aumentar os seus
recursos digitais - algo que fora abordado nos conteúdos aprendidos com seu primeiro
orientador, Leo Soares - começa a empregar uma quantidade cada vez maior destas
soluções. Enxerga nesta abordagem uma concomitante diminuição da carga horária
necessária para a resolução de dificuldades decorrentes de situações de velocidade
escalar.

a’: Modificações técnicas na atuação da m.d.:

Modificou várias vezes a postura da sua mão direita. Começou seus estudos com a
adaptação da escola de Tárrega que aprendeu com Leo Soares em 1973. Entre os
anos de 1975-1977 tocava com uma acentuada postura “carlevariana”, mantendo uma
angulação mais perpendicular entre os dedos da m.d. em relação às cordas, e com o
polegar da m.d. mais afastado dos outros dígitos. Depois, seus anos na Inglaterra
(1977-1980) o levaram a empregar uma postura mais diagonal; e quando retornou ao
Brasil oscilou entre esta postura e a 1a que adotou. Atualmente, usa a seguinte
posição manual:

1. O ponto de apoio do antebraço direito mais próximo ao pulso do que

o cotovelo, e, divergindo de estruturações praticadas por escolas
mais “tradicionais”, é colocado “por dentro” da linha do cavalete. Isto
faz com o ângulo de ataque dos dedos da sua m.d. seja mais
perpendicular à linha das cordas, sem a necessidade de dobrar o
pulso, como é praticado por seguidores da linha tarreganeana.
2. O braço direito como um todo é supinado (rotação para fora),
possibilitando ao ataque dos dedos da m.d. um contato inicial no meio
das unhas dos dedos ‘p’, ‘i’, ‘m’ e ‘a’.
3. A influência do escocês Paul Galbraith, um dos fundadores do
Brazilian Guitar Quartet, é vital na adoção de Souza Barros de “2”
acima, como também o foi na adoção de Souza Barros em 2004 do
violão de oito cordas (com a 1a corda afinada em la 3). Também o
influencia na sua atual postura corporal, na qual o instrumento é
posicionado de forma mais vertical, aproximando-se às posições
adotadas por violoncelistas.

57
a’’: Visão atual a resolução escalar em velocidade:
Por pensar que grande parte dos ensinamentos tradicionais relacionados ao estudo da
velocidade escalar são altamente dispendiosos na sua relação “custo-benefício”,
Souza Barros, na sua abordagem instrumental, tem alternado momentos de intensos
estudos da técnica pura com outros onde trabalha principalmente com técnica
aplicada; nas décadas de 1990-2000, dando maiores atenções à segunda categoria.
Em períodos quando irá executar concertos para violão e orquestra, tende a praticar
maior proporção de elementos virtuosísticos; naqueles momentos, esse cardápio
técnico parece resultar em maior pujança digital Na sua organização escalar atual, tem
abandonado quase completamente as fórmulas binárias para velocidades acima de
semínima = 112. Ao ultrapassar este patamar, começa a empregar fórmulas ternárias
e quaternárias.

Emprega a técnica de apoyando, para maior expressividade e intensidade de escalas

com velocidade de até semínima = 100; mas quando tem de realizar desenhos
rítmicos encontrados em situações de repertório (uma nota mais longa e várias outras
mais curtas), tende a rejeitar essa técnica, por considerá–la imprecisa.

Na sua realização de elementos arpejados em velocidade, também elege

procedimentos heterodoxos, rejeitando algumas digitações incorporando
procedimentos binários, tais como p-i-m-i, preferindo a digitação p-i-a-m. Em parte, isto
é devido à sua percepção de que a sua mão direita não agüenta manter as fórmulas
tradicionais por muito tempo (acima de trinta segundos) sem sensações incômodas
(ver: Souza Barros, Nicolas. Questões de heterodoxia digitacional da mão direita no
“Prelúdio Americano” de Artur Verocai. UNIRIO: 2006).

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

A sua primeira experiência com o estudo da velocidade escalar foi no repertório que
conheceu no seu primeiro ano de estudos formais do violão clássico, com Leo Soares
(Seminários de Música Pro-Arte, 1973, RJ). Obras como Fandanguillo, de Joaquin
Turina, e o Estudo 7 de Villa-Lobos, foram estudadas com a técnica de três dedos (a-
m-i) ensinada por Soares que conhecera o procedimento estudando com Narciso
Yepes. Em termos gerais, Souza Barros é um instrumentista sem grande facilidade
para a velocidade escalar, mas cuja facilidade para a leitura de partituras o credenciou
na sua abordagem precoce de obras desta natureza.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

58
No seu ensino instrumental, aceita a necessidade de que as técnicas tradicionais - i.e.,
escalas binárias - sejam estudadas de forma sistemática, mas não obsessiva,
incluindo notas repetidas e células rítmicas. Também pede que seus orientandos
adotem estudos arpejados de Giuliani, Carlevaro e com digitações heterodoxas. Na
implementação prática, tende a privilegiar digitações ternárias, empregando também
algumas apresentações mistas (o emprego de ligados em pontos estratégicos).

e) Colocar um pequeno currículo.

NICOLAS DE SOUZA BARROS

Brasileiro, é um dos mais conceituados especialistas em cordofones eruditos do país,
apresentando-se regularmente como solista e camerista com violões de 8 e 6 cordas,
alaúde, guitarra barroca e guitarra renascentista. Já tocou nos EUA, Canadá, Uruguai,
México, França, Alemanha e Inglaterra, além das principais salas brasileiras. Realizou
estréias nacionais e mundiais de obras de diversos compositores brasileiros, tais como
Francisco Mignone (Concerto para Violão e Orquestra), Ronaldo Miranda (Concerto
para Quatro Violões e Orquestra – Sinfônica de Baltimore, EUA), Radamés Gnatalli,
Ricardo Tacuchian, Alexandre Eisenberg e J. Orlando Alves, entre outros.

Foi o primeiro violonista a ser contratado perante concurso nas instituições federais do
Rio de Janeiro (1989), sendo atualmente responsável pela Cadeira de Violão Erudito
da UNIRIO. Seus orientandos nesta instituição têm obtido sucesso em certames
nacionais e internacionais. Como artista convidado do Brazilian Guitar Quartet,
realizou diversas turnês na América do Norte em 2004. Trabalhou como instrumentista
e arranjador em várias séries da Rede Globo, como A Muralha, Que Rei sou eu?, Os
Maias e outras.

Entre 2003-2006 foi o curador da série Sábados Clássicos, no Sesc Flamengo,

tendo também organizado séries no Museu Chácara do Céu (1986-1988); no
restaurante Botanic (década de 1990); na UNIRIO (várias entre 1990 até o presente) e
para a Prefeitura do Rio de Janeiro (2005-06). Está concluindo seu Doutorado no
Curso de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, com a tese Tradição e inovação no
estudo da velocidade escalar ao violão.

Mantém trabalhos estáveis com os seguintes solistas e conjuntos: Quadro Cervantes:

um dos mais conhecidos conjuntos de música antiga do país, a trajetória deste grupo
já ultrapassa três décadas, contabilizando 5 gravações (2 CD´s e 3 LP´s) e mais de mil
apresentações públicas. Quarteto Carioca de Violões: conjunto criado em 2006, e que
já se apresentou em diversos estados com repertório enfatizando a produção canônica
brasileiro – Gnattali, Mignone, Krieger e outros. Duo com a soprano Martha Herr
(UNESP), uma das mais importantes cantoras do país. Duo Folia (1 CD gravado): com
o violoncelista David Chew, Diretor Artístico do Rio International Cello Encounters.

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- Sim. Penso que Isso acontece em função dos seguintes:

1) a influência de importantes intérpretes nacionais, como Zanon, que

empregam essas soluções largamente;

59
 2) a influência de intérpretes internacionais, que têm sido ampliada em função
da You Tube, aonde são disponibilizadas grandes quantidades de gravações
audiovisuais; nestas, são verificadas muitas digitações heterodoxas;
3) a percepção de muitos intérpretes atuais de que as suas possibilidades
digitais, empregando soluções binárias, são insuficientes, assim motivando a
pesquisa e aplicação de outros recursos técnicos.

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

Estudo 2: cheguei a tocar esta obra em público em MM = 136.

Estudo 7: não toco atualmente, apesar de ter elaborado digitações heterodoxas

desde o meu primeiro ano de estudo. Mas na atuação de alunos empregando
soluções heterodoxas, sugiro o andamento de MM = 144-160.

Estudo 12: não toco atualmente. Mas na atuação de alunos empregando

soluções heterodoxas, sugiro o andamento de MM = 135 na seção ‘A’, e 184 na
seção ‘B’.

60
 VEROCAI, ARTHUR CÔRTES (1945)
Respondido virtualmente em 27/02/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

Arthur Côrtes Verocai teve aulas de violão clássico com Darci Vilaverde e Antonio
Rebelo, entre outros. Em relação à velocidade escalar, foi mais influenciado por Leo
Soares, que o ensinou a necessidade de valorizar a precisão rítmica do toque digital,
em andamentos distintos. Observando os grandes velocistas, AV percebeu que no
desenvolvimento da velocidade, cada dedo deveria ser programado separadamente
para pulsar com leveza, energia e precisão.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

Estudo da velocidade de Arthur Verocai: estes procedimentos foram elaborados a

partir de entrevista, realizada no domicilio do autor em 25/02/2007:

Deve ser enfatizada a necessidade do instrumentista praticar as mãos

separadamente.

1. Tocar uma corda solta com um dedo, flexionando este como se

estivesse coçando. Trabalhar com indicador, médio e anular
separadamente por 3-5minutos cada, obedecendo às durações
de mínima, semínima e colcheia em corda solta. Inicie com o
metrônomo marcando semínima= 100, para depois aumentar
gradativamente, de acordo com as suas possibilidades.

NOTA: Em cada uma destas etapas observar a descontração, energia e

precisão de cada dígito (para poder programar os dedos adequadamente).

61
 UMA IDÉIA: Se você consegue tocar semicolcheias com um só
dedo em 80 b p m, com dois dedos pode-se pensar na
possibilidade de conseguir o dobro, i.e., semínima = 160 (quatro
semicolcheias).

2. Em seguida, trabalhar só com o indicador; este dígito irá atacar

repetidamente na duração de colcheia, acompanhando a
metrônomo em semínima = 100.
3. Agora, mantendo a movimentação do ‘i’, insira o dedo médio no
tempo da semicolcheia (entre os toques do indicador), subindo a
freqüência do metrônomo mas respeitando as suas possibilidades
individuais.

SUGESTÃO: realizar os incrementos de dois em dois no

metrônomo: 100 – 108 – 116 – 126 – 138. Encontrando uma
barreira “intransponível”, retornar imediatamente para o nível
anterior.

4. Este processo poderá seguir as seguintes etapas:

1) O indicador irá atacar pulsar 4 compassos de 4/4 no
valor de colcheias, como foi dito acima.
2) Em seguida, outros 4 compassos, modificando a
rítmica do compasso; o 1o tempo será de composto
por semicolcheias, com i-m’; nos tempos 2o, 3o e 4o ,
somente o ‘i’ em valor de colcheias.
3) Repetir estes 8 compassos várias vezes .
4) Agora, pulsar 2 compassos somente com o ‘i’ em
colcheias;
5) Agora: 4 compassos com os tempos 1o e 2o com i-m
(semicolcheias), e os tempos 3o e 4o em colcheias.
Repetir várias vezes.
6) O próximo passo será tocar 1 compasso em valor de
colcheias e o outro com os tempos 1o, 2o e 3o em
semicolcheias e o 4o em colcheias. Repetir várias
vezes.
7) Em seguida, um compasso de colcheias (‘i’) e outro
só de semicolcheias i-m. Repetir várias vezes.
8) Agora, um compasso de colcheias e duas de
semicolcheias. Repetir várias vezes.
9) Seguir aumentando a quantidade dos compassos de
semicolcheias (i-m), intercalando com uma de
colcheias (só ‘i’).

NOTA 2: Ao encontrar dificuldades na execução, voltar ao “a” (o trabalho

isolado de cada dígito), até conseguir executar com leveza e clareza a
fórmula i-m.

NOTA 3: Trabalhar as permutações: i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m.

62
 NOTA 4: Este trabalho só terá resultado satisfatório se o aluno “soltar” cada
dedo durante a fase ‘a’; empregando as variantes técnicas de apoyando e
tirando.

NOTA 5: Devemos empregar os mesmos procedimentos no adestramento

do polegar da mão direita.

Trabalho de condicionamento do polegar com os outros dedos ‘i’, ‘m’, e ‘a’.

a) Exercitar primeiro o ‘p’, com a mão muito “quieta” (estabilizada), com a sua
atenção voltada para a realização de um movimento coordenado;
b) O polegar deverá tocar cada corda repetidamente, na seqüência das cordas 6a,
5a, 4a e 5a, sempre concentrando na obtenção de boa sonoridade e com
movimentos precisos.
c) Digitação: p = 6a, 5a e 4a / i = 3a / m = 2a / a = 1a.
d) Alternar: p-a / p-m / p-i
e) Agora alternar p-i-m / p-m-i / p-a-i / p-i-a / p-m-a / p-a-m
f) P-i-p-m-p-a / p-a-p-m-p-I
g) Realizar estes desenhos da mão direita enquanto os dedos 1-2-3-4 da mão
esquerda sobem a 1a corda cromaticamente; da corda solta ao 12o traste e
retornando.
h) Fórmula: ‘p’ da mão direita, em valor de semínima = 6° 5° 4° 3° 2° 3° 4° 5° 6°
etc..
i) I-m-i-m: execução em semicolcheias na 1a corda, começando com a corda
solta.
j) Praticar com as combinações:

P/i-m-i-m// P/m-i-m-i // p/i-a-i-a // p/a-i-a-i // p/m-a-m-a // p/a-m-a-m

P/a-m-i-m // p/m-i-m-a // p/i/m-a-m.

e) Colocar um pequeno currículo.

ARTHUR VEROCAI
Carioca (1945), atua por várias décadas como compositor, arranjador, guitarrista e
produtor musical. Foi aluno de Antonio Rebelo, Darci Villaverde e Leo Soares (guitarra
clássica), Nair Barbosa da Silva (harmonia), Roberto Menescal (guitarra popular),
Vilma Graça (piano) e arranjador autodidata. Foi premiado em vários festivais de
música: os Universitários de Porto Alegre e Rio de Janeiro; e os Internacional da
Canção de Niterói e Juiz de Fora.

Em 1969 começou sua carreira de músico profissional e arranjador atuando como

músico e diretor musical do show È a Maior com Marlene. Neste ano fez seus
primeiros arranjos orquestrais para festivais da Record, Universitário de Porto Alegre e
Universitário do Rio de Janeiro. Em seguida foi arranjador de Ivan Lins em 3 LPs, O
Terço, Jorge Benjor, Gal Costa, MPB 4, Célia, Evinha, Golden Boys, Erasmo Carlos,
Guilherme Lamounier, Nelson Gonçalves e Marcos Valle entre outros. Dividiu a
direção musical com Magro do MPB 4 e foi o regente da orquestra em show da obra

63
de Braguinha, no qual atuaram Elizeth Cardoso, Quarteto em CY, MPB 4 e Sidney
Magal.

Contratado pela TV Globo escreveu arranjos para Som Livre Exportação, Chico
City e A grande família além de trilhas incidentais e LPs para novelas da época. Em
1972 gravou seu 1° LP solo pela Continental, acompanhado por grande orquestra.
Esta gravação tornou-se um disco cult na Europa, EUA e Japão anos depois, sendo
disputada por colecionadores de vinil. Trabalhou em campanhas publicitárias de
clientes como Brahma, Fanta, Petrobrás, Shell entre outros. Conquistou medalha de
prata em campanhas do Sorvete Sem nome, da Petrobrás e do Governo do Estado do
Rio de Janeiro. Em 2002 gravou seu 2° disco, o CD Saudade Demais, e em 2006
gravou o 3° CD para a gravadora londrina Farout Records, para a qual atua também
como arranjador.

64
 VETROMILLA, CLAYTON (1968 - UNIRIO)
Entrevistado pelo autor no domicílio deste em 10/02/2004.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

Inicialmente, Carlevaro, depois o estudo de modos litúrgicos, proposto por Edelton

Gloeden. Atualmente, volta a Carlevaro.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

1991-1995: Bacharelando em Violão da UFMG, aonde foi orientado por José Lucena.
1997: teve aulas particulares com Edelton Gloeden (USP) em SP durante um ano,
enquanto ainda morava em Belo Horizonte.
1999: é aprovado, mediante concurso público, Professor de Violão do Conservatório
de Música da Universidade Federal de Pelotas.
2000-2002: faz o Mestrado em Música na EM-UFRJ, onde é orientado por Turíbio
Santos, tendo defendido a tese: “Introdução à obra para violão de César Guerra-Peixe”.
2004: sai da Universidade Federal de Pelotas, sendo transferido para a UNIRIO.

Enquanto aluno de José Lucena, na UFMG, estudava o exercício de velocidade de

Abel Carlevaro (Carlevaro b, 1967, 35-37), com as fórmulas i-m, m-i, m-a, a-m. Não
estudava a fórmula completa, apenas na V posição em direção descendente, da 1ª à
4ª corda. Empregava apoio na fórmula, com pulso relativamente arqueado; os dedos
ficavam mais perpendiculares em relação à linha das cordas (torção do pulso para a
direita). Fernando Araújo, um outro aluno de Lucena (e atualmente o responsável pela
disciplina de violão clássico na UFMG), fora para os EUA realizar seu Mestrado em
Música na Manhattan School of Music, onde estudou, entre outros, com Manuel
Barrueco. Segundo Clayton, este violonista mineiro voltou com uma visão distinta
sobre o estudo da velocidade, que teria sido sugerido pelo próprio Barrueco.

Este violonista teria colocado a idéia que seria interessante um aproveitamento da

postura técnica empregada no trabalho exigido do violonista para aumentar a
velocidade do Estudo No. 1 de Villa-Lobos, de arpejos. Nesta postura, com o pulso
direito mais reto e uma angulação mais diagonal da mão direita em relação à linha das
cordas, as escalas em velocidade seriam realizadas com a técnica sem apoio.

Vetromilla passa então a manter uma postura mais ou menos constante, para arpejos
e escalas, como colocado acima; emprega sem apoio no estudo de velocidade de
Carlevaro. Práticas escalares “puras”; digitações de mão esquerda propostas por
Carlevaro (Carlevaro a, 1967), além de algumas do próprio Lucena. Com Gloeden,
trabalha alguns estudos escalares de Matteo Carcassi; no seu Estudo No. 1, Gloeden
sugere o emprego de apoyando. Também trabalha grande parte dos arpejos de Mauro
Giuliani, em alguns momentos com apresentação mista (apoio e sem-apoio).

65
c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-
Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

Villa-Lobos: Estudos 7 e 12; Joaquin Turina: Fandanguillo; Francisco Tárrega:

Capricho Árabe.

Na resolução escalar empregada nos repertórios que interpreta, Vetromilla menciona

ter tido trabalho para resolver a escala final da obra Panorama, de F. Moreno-Torroba
(último movimento das Peças Características). Na sua digitação desta, seque a
orientação de Lucena empregando um padrão contínuo de i-m, com, a inserção de
alguns ligados.

Também com Lucena, estuda o concerto Fantasia para um Gentilhombre, de Joaquin

Rodrigo. Nas escalas do último movimento - Canários - a digitação empregada foi a
combinação de i-m com alguns ligados colocados em pontos estratégicos. Finalmente,
na sua execução do Estudo No. 12 de Villa-Lobos na série UNIRIO Musical
(17/04/2006), tocou as escalas da obra com a fórmula i-m com apoio.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

Vetromilla recomenda aos alunos os seguintes exercícios:

1) notas repetidas contínuas (Carlevaro) sem apoio;
2) arpejos de Giuliani e/ou Carlevaro;
3) escalas de 2 e 3 oitavas (Carlevaro).

Detalhe importante: tanto os arpejos como as escalas (e outros exercícios básicos, por
exemplo, ligados), devem ser executados com uma mesma velocidade padrão, que
pode ser variável de acordo com os objetivos.

e) Colocar um pequeno currículo.

CLAYTON VETROMILLA
Professor da UNIRIO, atuou também na Escola de Música da UEMG e no
Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas. É Bacharel em Violão
pela UFMG (orientado por José Lucena) e Mestre em Violão pela UFRJ (orientação
de Turíbio Santos).

Estudou também com Edelton Gloeden (1996/1997, São Paulo) e Eduardo Isaac
(1998/1999, Argentina). Com o compositor e bandoneista Rufo Herrera gravou o CD
Tocata del Alba - Rufo Herrera e Quinteto Tempos tendo também excursionado pelo
Brasil (1997) e exterior (1993). Como camerista, trabalhou com o flautista Felipe
Amorin e com a atriz Carolina Virgüez, com a qual excursionou pelo Brasil dentro do
projeto Programa Circulação de Música de Concerto – Iº Ciclo Itinerante de
Produção Contemporânea / FUNARTE (2005).

66
Como solista de violão destacam-se os recitais no SESC-Flamengo, Rio de Janeiro
(2004), Festival Dilermando Reis / Guaratinguetá, São Paulo (2003) e Programa
Sarau / Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro (2001). Em 2002, gravou o programa
Música e Músicos do Brasil na Rádio MEC-FM, Rio de Janeiro. Freqüentemente
publica artigos em revistas especializadas (PERMUSI/UFMG, Violão Intercâmbio,
etc.).

f) Você acha que jovens brasileiros estão empregando maior número de

digitações heterodoxas, nas suas resoluções de elementos escalares (digitações
fugindo da alternação binária de i-m etc.)?

- Penso que atualmente há menos preconceito e mais flexibilidade em experimentar

digitações menos tradicionais, que oferecem maior rendimento aos violonistas.

g) Em qual velocidade você executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois

andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras já foram
executadas em público).

Estudo 7: semínima = 125, empregando sem apoio.

Estudo 12: semínima = 130, empregando apoyando, e tocando próximo ao cavalete,
para obter uma sonoridade metálica.

Anexo: e-mail de 21/03/2007.

1. Com o Lucena, em Minas, toquei/li praticamente os 4 volumes inteiros do Carlevaro,
mas - como te falei antes - só nos fixávamos em exercícios gerais: 12 fórmulas de
arpejo, notas repetidas, saltos, etc.;

2. Enquanto estudava com ele (antes da graduação) o repertório era basicamente

Villa-Lobos, Brouwer e Sor (ESTUDOS!), como uma espécie de complementação
técnica;

3. Quando estudei com o Edelton, confesso que achei estranho ter de fazer coisas do
tipo arpejos de Giuliani ou estudos de Tárrega, entretanto (para minha sorte!) o
Edelton não me cobrava muito esse tipo de coisa;

4. Quando cheguei em Pelotas, percebi uma influência ainda forte do Sávio (dois
volumes de técnica e os sete cadernos de antologia de estudos/peças).
Provavelmente, resquício do modelo "conservatório" profissionalizante, onde técnica e
peças atuam complementarmente.

5. De fato, pensando bem, o trabalho com Lucena (Carlevaro/Estudos), não deixa de

repetir essa mesma fórmula, porém os exercícios de Carlevaro tendem a ser mais
abstratos (?) (do tipo "técnica pura (?)") e os estudos escolhidos abrangem
problemáticas específicas que não são contempladas na técnica.

67
 WOOLF, DANIEL (1960 – UFRGS)
Respondido virtualmente em 11/03/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

Estudos de velocidade de Carlevaro.

Otimização dos movimentos dos dedos de Barrueco.
Estudos de velocidade de Tennant.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

Abel Carlevaro (1985-87): Exercícios de técnica

Eduardo Fernández (1985-87): Demonstração prática
Manuel Barrueco (1989-91): Movimentação dos dedos, estabilidade da mão direita.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- Não considero que tive obras centrais ao meu estudo de velocidade. Foi um longo
processo que envolveu um sem número de fatores.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

Em geral: Exercícios de Carlevaro, Tennant, Shearer, outros. Otimizar a

movimentação dos dedos para evitar movimentos desnecessários.

Em escalas: evitar cruzamentos de mão direita. Usar, se necessário, três dedos.

Opção de usar ligados; tomar cuidados na distribuição de traslados.

e) Colocar um pequeno currículo.

DANIELWOOLF
Primeiro Doutor em Violão do Brasil, Daniel Woolf é um dos mais destacados músicos
brasileiros da nova geração. Profissional versátil, além da carreira como concertista,
atua intensamente como compositor, arranjador e didata. Formado pela Escuela
Universitária de Música de Montevidéu, estudou com os virtuosos uruguaios Eduardo

68
Fernández e Abel Carlevaro, e com o compositor Guido Santórsola. Posteriormente,
agraciado com bolsas de estudo da CAPES e CNPq, obteve Mestrado e Doutorado
em Violão na prestigiosa Manhattan School of Music de Nova Iorque, na classe do
renomado professor Manuel Barrueco. Sua destacada atuação lhe rendeu o prêmio
Helen Cohn Award, oferecido ao doutorando de melhor desempenho. Durante sua
estadia nos Estados Unidos, participou de masterclasses com Julian Bream, David
Russell, Roberto Aussel, David Tanenbaum e o Duo Assad, entre outros.

Obteve o primeiro prêmio no 1º Concurso Nacional de Violão (São Paulo), Concurso

Heitor Villa-Lobos (Porto Alegre) e Concurso Jovens Solistas da Orquestra Sinfônica
de Porto Alegre. Em 1997 venceu a Artists International Competition (EUA), o qual
resultou em sua estréia no prestigioso Carnegie Hall de Nova Iorque.

Tais êxitos levaram a uma intensa atividade como solista e camerista, com
apresentações no Brasil, Estados Unidos, Áustria, Alemanha, Grécia, Argentina e
Uruguai. Atuou como solista frente a importantes orquestras, dentre elas a Orquestra
do SODRE (Uruguai), MSM Contemporary Music Ensemble (Nova Iorque), Orquestra
Sinfônica da USP e Sinfonia Cultura (São Paulo), Orquestra Pró-Música, Sinfônica da
Bahia, Sinfônica de Porto Alegre, Orquestra Unisinos, Sinfônica da UCS, Orquestra de
Câmara Theatro São Pedro, Sinfônica de Mogi das Cruzes e Orquestra de Câmara da
ULBRA. Também atuou nos Estados Unidos ao lado dos renomados violonistas Carlos
Barbosa-Lima e Jorge Morel.

Como compositor e arranjador, teve suas obras executadas pela WREN Orchestra of
London (Inglaterra), New York Chamber Soloists, Georgia Symphony e Quintet of the
Americas (EUA), Orquestra do Festival Internacional de Música de Buenos Aires e
Orquestra Estadual de Salta (Argentina), Sinfonia Cultura (SP), Sinfônicas de Porto
Alegre e da UCS, Orquestras de Câmara Theatro São Pedro e da ULBRA, entre
outros. Escreveu também diversas obras para a Camerata Consort, da qual deteve
posto de Regente e Diretor Artístico entre 1991 e 1994.

Participou como arranjador em diversos discos gravados no Brasil e Estados Unidos,

para músicos como Carlos Barbosa-Lima, Berta Rojas, Paul Winter, Sharon Isbin e
Thiago de Mello, o que lhe rendeu o Grammy Awards de 2000 – a premiação máxima
na área musical – e o Prêmio Açorianos 2000 de Melhor Arranjador. Destacam-se
também os arranjos orquestrais de música popular que fez para espetáculos de
Kleiton e Kledir, Vitor Ramil, MPB4, Nei Lisboa e Yamandú Costa. Suas composições
foram gravadas por Eduardo Castañera, Catarina Domenici, Musitrio e Orquestra da
ULBRA. Compôs também trilhas sonoras para filmes de longa metragem, com prémios
nos festivais de cinema de Gramado e Fortaleza. Desde 1991, é catedrático de violão
na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde criou o curso de Mestrado em
Violão. Seus artigos foram publicados em periódicos especializados do Brasil, Estados
Unidos e Inglaterra.

Sua presença é freqüentemente requisitada em festivais de música, tendo ministrado

cursos no Festival Internacional de Música (Buenos Aires), University of Georgia
(EUA), Hochshule für Musik Hanns Eisler Berlim (Alemanha), Escola Municipal de
Música de São Paulo, Festival de Música de Londrina, Música de Minas (Belo
Horizonte), Universidade Federal de Goiania, Festival Dilermando Reis (SP),
Seminário Vital Medeiros (SP), e na Universidade de Montevidéu, entre outros.

Seu primeiro CD, Concerto à Brasileira, no qual interpreta obras brasileiras para violão
e orquestra, recebeu três indicações para o Grammy Awards de 2002. Lançou também
os discos Cantilena (com o violoncelista Rodrigo Alquati), Coisas da Vida (com Wilfried
Berk no clarinete e a percussão orgânica de Thiago de Mello), New Transcriptions for

69
Two Guitars (com Daniel Göritz) e The Right Seasons, com seus arranjos de obras de
Thiago de Mello acompanhado por membros da Orquestra Sinfônica Brasileira.

Atualmente, Daniel é Professor Convidado da Universidade de Arte (UdK) e da Escola

Superior de Música Hans Eisler, em Berlim.

70
 ZANON, FABIO (1966 - Associate Royal Academy of Music)
Respondido virtualmente em 05/03/2007.

a) Listar correntes e escolas técnicas que influenciaram a sua abordagem de

escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o conteúdo
específico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro).

- Por muito tempo, meu estudo de escalas se resumia quase que exclusivamente a
Carlevaro:
• Estudo de notas repetidas;
• translado por deslocamento;
• estudo do passo militar;
• o uso de combinações rítmicas, também como acentuações;
• o trabalho com metrônomo.

Claro, eu também estudava as escalas de repertório, por exemplo, as do Estudo 7, ou

do Concerto de Villa-Lobos, mas mesmo estudando com disciplina e várias horas ao
dia, sempre encontrava um muro na minha frente e não tinha confiança para tocar em
qualquer situação. Em retrospecto, acho bom que tenha insistido, pois do contrário
minha técnica convencional teria ficado ainda pior.

O que me forçou a encontrar outras soluções foi a primeira vez que toquei o Concierto
de Aranjuez, acho que em 1986 ou 87. Eu recebi um convite de uma orquestra para
tocá-lo e tive somente 20 dias para aprendê-lo de verdade. Fiquei apavorado com a
possibilidade de vacilar nas passagens velozes e decidi experimentar outras
possibilidades de digitação para a mão direita. Na época, caiu em minhas mãos o livro
de estudos técnicos de Tarrega, que eu nunca tinha estudado, e lá havia sugestões de
digitações ternárias, do tipo a-m-i, para alguns exercícios.

Eu já tinha reparado em algumas digitações de Narciso Yepes onde ele usa

combinações assimétricas em passagens rápidas. Resolvi combinar as duas coisas e
experimentar no Aranjuez. Acho que esta rotina Tarrega-Aranjuez deu certo, e a partir
daí comecei a investir um pouco mais neste tipo de abordagem.

Quando fui para o festival de Havana em 1990, vi vários violonistas fazendo o mesmo,
como David Russell e Wolfgang Lendle, e fiquei particularmente impressionado com
uma versão do Estudo No.7 de Villa-Lobos, tocado brilhantemente pelo Remi Boucher.
Quando vi que outras pessoas empregavam estas possibilidades, e com resultados
musicais diferentes, me senti avalizado e cogitei a possibilidade daquilo se tornar parte
da rotina técnica de meus alunos também.

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao

violão), e quais elementos que estes contribuíram à sua prática de velocidade
escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

- Dos quatro professores formais que tive, Antonio Guedes, Henrique Pinto, Edelton
Gloeden e Michael Lewin, só o primeiro tinha uma preocupação específica com
agilidade e velocidade. Antes de estudar com Guedes eu estudava com meu pai em
casa, e não tinha nenhuma noção de técnica ou de postura.

71
O Guedes é uma pessoa fascinada com métodos e sistemas de estudo, e pratica tudo
que lhe cai nas mãos. Na época que estudei com ele (1979-81) fizemos todo o trajeto
dos estudos clássicos: Giuliani, Carcassi, Sor, Coste. Praticamos diariamente os livros
de arpejos de Giuliani e Henrique Pinto.

Especificamente para velocidade escalar, usamos o livro de mão direita de Carlevaro,

já que Guedes estudou por um mês com Carlevaro em 1980. Ele também extraía
escalas dos principais concertos para violão e orquestra (Rodrigo, Villa-Lobos e
Castelnuovo-Tedesco) e mandava que eu os praticasse. Também recomendava o
Estudo 22 de Coste, com várias combinações de fórmulas de mão direita.

Ou seja, tudo muito tradicional, baseado em combinações binárias, ênfase em toque

sem apoio e progressão com metrônomo. Em contraste com o Guedes, eu não tenho
nenhum talento particular para velocidade em combinações tradicionais e sempre me
senti um pouco insuficiente.

Quando estudei com Henrique, a ênfase foi na melhora de sonoridade; os outros dois
professores nunca abordaram técnica pura comigo; pelo contrário, pareciam sempre
satisfeitos com o meu desempenho neste aspecto da execução, o que talvez tenha me
deixado um pouco relapso.

No que se refere à prática de escalas, o que me fez buscar outras possibilidades foi a
observação de outros artistas, em concerto ou em masterclasses.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de Villa-

Lobos). Também listar digitações empregadas (exemplo: na sua execução do
Estudo No. 12 de Villa-Lobos, “X” tocou as escalas da obra com a fórmula i-m,
empregando apoio).

- Meu professor Guedes me estimulou a trabalhar muito nos estudos de Carcassi

quando eu tinha 13 ou 14 anos. Sei todos eles de cor até hoje.

Como disse, as obras centrais foram os concertos para violão e orquestra. Os que
trazem escalas mais expostas são o Concierto de Aranjuez, a Fantasia para um
Gentilhombre, o Concerto de Villa-Lobos, o Concerto no.1 de Castelnuovo-Tedesco e
o Concerto de Malcolm Arnold. O Concerto no.1 de Giuliani não tem escalas longas,
mas tem muito trabalho de terças, que é um exercício correlato. Ultimamente tenho
tocado também o Concierto para uma Fiesta de Rodrigo, que tem as escalas mais
traiçoeiras.

Como sempre toquei o Villa-Lobos, as escalas dos Estudos Nos. 2, 7, 9 e a 2ª seção

do Estudo No.12, além do Prelúdio No.2.

Para estudo de velocidade, passei muitos anos estudando El Colibri de Sagreras (que
nunca toquei em público) e um dos estudos em Lá maior de Barrios (idem). Toquei
muito o Estudo No. 22 de Coste como bis.

Ultimamente tenho usado alguns trechos da transcrição de Quadros de uma

Exposição de Mussorgsky (ed. K.Yamashita), para me estender por um campo ainda
não mapeado. Não me acho, porém, capaz de tocar aquilo integralmente. Acho
fascinante a maneira como ele mistura padrões binários com combinações ternárias
de a-m-i, com apoio. Espero ser capaz de fazer isso dentro de alguns anos.

72
Curiosamente, minha velocidade melhora muito e me sinto mais em forma quando
mantenho música do renascimento em meu repertório. Pavanas, galliards, almains e
divisions de Dowland, Byrd, Collard etc. não têm o que eu chamaria de escalas
velozes, mas há passagens escalares que têm de ser tocadas com precisão,
elegância e infinita sensibilidade para nuance e inflexão, e acho que isso torna minha
técnica melhor e mais sofisticada.

Digitações usadas:
Estudo No.7 (Villa-Lobos): m-i-a-(ligado)-m-i-m-i-p-a-m-i-a-m-i-a-m-i-m(ou p); uso
digitação similar na escala do Estudo.No.2 e do 3º Movimento do Concerto de Villa-
Lobos.

Estudo No.12: descendo: m-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i, subindo: a-m-i-a-m-i-a-m-i-

etc.

Prelúdio No.2: (6)i-m-i-(5)m-(6)i-(segue em 4ª posição) (5)a-m-i-(4)a-m-i-(2)m-(3)p-(2)i-

(1)m-(2)p-(1)m.

Os concertos têm muitas variantes, seria mais fácil escrever na partitura e te mandar
por fax ou por e-mail.

No Concerto no.1 de Castelnuovo-Tedesco reverti pra uma coisa que sempre foi o
meu fraco, mas tem melhorado, que são as escalas simples em m-i com apoio.
Combina melhor com o caráter do 3º.movimento.

d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas

aulas (com seus alunos), com exemplos práticos (digitações como no numero
“3”).

- Eu não tenho alunos formais. Só trabalho em forma de master-classes. Por isso não
tenho acompanhado o trabalho de ninguém com a constância necessária para ter um
feed-back de resultados.

Só faço algumas recomendações. Acabei por adotar o livro de exercícios técnicos de

Tarrega (editado por Karl Scheit) como ponto de partida para estudo de velocidade,
mas, além das 3 digitações básicas recomendadas no livro também estimulo o aluno a
buscar digitações assimétricas, com inserção de polegar, inclusive combinações do
tipo p-m, p-i, p-m-i.

Também acho absolutamente fundamental que se gaste um tempo proporcional entre

prática de escalas com apoio e sem apoio, com particular atenção às nuances. Não
acho correto estimular o aluno a seguir exclusivamente o meu padrão de trabalho,
quando o aparato neuro-muscular e as dimensões dos dedos variam muito de pessoa
para pessoa. Um aluno com o comprimento digital mais uniforme tem teoricamente um
potencial melhor que o meu para desenvolver velocidade em toque com apoio.

Também é importante distinguir entre o trabalho aeróbico e o trabalho anaeróbico, por

assim dizer. O aluno tem de se acostumar com pequenas explosões de velocidade e
trabalhar em fragmentos de 7 ou 8 notas em máxima velocidade.

Procuro estimular também a prática moderada de rasgueados, não só pelo seu uso no
repertório, mas também pelo desenvolvimento global da musculatura da mão direita,
em particular dos extensores.

73
Mas, sinceramente, não me considero habilitado para aprofundar muito este aspecto
do ensino, porque um “professor” teria de manter os olhos bem abertos em relação à
elementos como postura, sensações, contrações musculares, enfim, a resposta neuro-
muscular, e eu realmente não tenho feito isso nos últimos anos.

e) Colocar um pequeno currículo.

FABIO ZANON
Como solista ou camerista, tem se apresentado por toda a Europa, América do Norte e
do Sul, Austrália e Oriente, e é convidado regular de teatros como o Royal Festival
Hall e Wigmore Hall em Londres, Carnegie Recital Hall em Nova York, Philharmonie
em São Petersburgo, Sala Tchaikovsky em Moscou, Sala Verdi em Milão, Musikhalle
em Hamburgo, Ateneo em Madri, KKR em Lucerna e todos os maiores teatros do
Brasil. Em 2005 realizou sua primeira turnê pela Ásia. Em 2006, celebrou o centenário
de Radamés Gnattali com várias apresentações de seus 4 concertos para violão e
orquestra no Brasil e na Europa.

Sua atividade recente no estúdio inclui um CD com suas transcrições de Scarlatti, o

Concierto de Homenaje do compositor belga Jan van der Roost com a orquestra I
Fiamminghi, além de dois CDs de flauta e violão, Tangos & Choros e Mountain Songs.
Sua reputação internacional consolidou-se em 1996, após sagrar-se, num intervalo de
poucas semanas, vencedor por unanimidade dos dois maiores concursos
internacionais: o 30° Concurso "Francisco Tarrega" na Espanha e o 14° Concurso da
Fundação Americana de Violão (GFA) nos EUA, um feito sem precedentes. A essas
vitórias seguiu-se sua primeira turnê nos EUA e Canadá e o lançamento de seus
primeiros CDs.

Sua gravação da obra completa de Villa-Lobos, pelo selo americano Music Masters, já
é considerada uma referência. Seu CD Guitar Recital, pelo selo Naxos, foi escolhido
pelo crítico da revista britânica Gramophone como o melhor do ano de 1998: "Técnica
fluente, grande beleza e variedade de som, resposta emocional finamente controlada,
sensibilidade estilística. Resumindo, Fabio Zanon tem de ser reconhecido como
membro da elite dos violonistas contemporâneos".

Foi agraciado com o Prêmio Carlos Gomes de 2005 como melhor solista instrumental.
Recebeu, em 1997, das mãos do Governador Mário Covas, o Prêmio Moinho Santista,
uma das mais importantes premiações da intelectualidade brasileira. No mesmo ano
recebeu o título de Associate da Royal Academy of Music em Londres.

Fabio Zanon iniciou seus estudos musicais com seu pai, um talentoso amador,
prosseguindo-os com Antônio Guedes, Henrique Pinto e Edelton Gloeden. Apesar do
sucesso em concursos nacionais (entre eles o Prêmio Dell’Arte e o Jovens
Concertistas Brasileiros no Rio) e internacionais (na Itália, Espanha, Canadá e Cuba),
Zanon oscilou entre o violão, a regência e a carreira acadêmica até completar sua
graduação na Universidade de São Paulo em 1987. Em 1990 decidiu radicar-se em
Londres, estudando com Michael Lewin na Royal Academy of Music, onde também
assistiu aos masterclasses de Julian Bream e completou sua formação em regência,
obtendo um Mestrado pela Universidade de Londres.
Retomando a atividade concertística em 1995, estreou no Wigmore Hall de Londres
com grande sucesso. Sua estréia com a Orquestra Filarmônica de Londres aconteceu
em 1998, tocando o Concerto de Astor Piazzolla.

74
Seu extenso repertório inclui todas as maiores obras originais para violão, mais de 30
concertos para violão e orquestra, um sem-número de transcrições que vão desde o
Renascimento até o século XX e todo o repertório camerístico, além de dezenas de
estréias de obras contemporâneas. Aliando cultura musical e comando técnico e
expressivo a uma atitude investigativa e livre de ranço acadêmico, ele tem
estabelecido novos critérios de avaliação do papel do violão na cena musical
contemporânea e estimulado compositores de várias tendências a escreverem para o
instrumento.

Zanon tem levado sua arte às novas gerações, ministrando cursos em todo o mundo,
incluindo a Royal Academy e Royal College of Music em Londres, Academia Gnessin
em Moscou, Universidade de Viena e, de Nova York a Los Angeles, já visitou a
maioria das universidades de maior prestígio nos EUA, além de atuar regularmente em
festivais na Grã-Bretanha, EUA, Canadá, Brasil, Espanha, Alemanha, Áustria,
República Tcheca, Polônia, Portugal, Uruguai, Austrália, Cingapura, etc. Na temporada
2003-04 a Rádio Cultura de São Paulo transmitiu a série de 26 programas idealizados
e apresentados por Fabio Zanon, a Arte do Violão, com surpreendente repercussão;
em 2006, a mesma rádio incluiu em sua programação fixa o programa “Violão com
Fabio Zanon”, que está sendo re-transmitido pela Rádio Roquete Pinto no Rio de
Janeiro.

Fabio Zanon também tem atuado como regente. Sua auspiciosa estréia como regente
de ópera, em O Homem que Confundiu sua Mulher com um Chapéu, de Michael
Nyman, foi escolhida pela revista Veja-SP como o melhor espetáculo de música
clássica de 2006 em São Paulo.

75
 Alexander Vynograd:
Tutorial sobre a técnica violonística (fragmentos).
Encontrado em http://www.vynograd.net/html/tutor.htm

Tradução: Nicolas de Souza Barros (UNIRIO) – 03/2007.

Mão direita (do Capítulo 6).

Velocidade: Qual a velocidade da sua mão direita?

Coloque a sua mão sobre uma mesa e tente percutir levemente (tapping) por alguns
segundos, com as fórmulas m-i ou a-i, na maior velocidade que você puder alcançar.
Agora pegue o violão e tente o mesmo nas cordas. Existe alguma diferença nas duas
velocidades? Tentarei ajudar você a resolver isso!

Coçando: Coloque a sua mão no seu joelho e tente coçar este como se você
estivesse tentando tocar em uma corda assim: m-i-m-i-m-i-m-i-m-i-m-i-m-i...ou a-i-a-i...
Na realidade, a velocidade deve ficar muito próxima àquela que você consegui ao
dedilhar sobre a mesa. Se isto não for o caso, então tente novamente e compare.
Talvez as duas velocidades não sejam completamente parelhas, mas devem ficar
muito próximas. Agora você consegue perceber que é possível movimentar os seus
dedos com a “velocidade de golpe leve” [quicar], e que este tipo de movimento é
parecido com aquele que você realiza ao violão.

Quicando nas cordas: Agora, coloque suas unhas na 1a corda e relaxe. Tente quicar
suas unhas na corda, de forma parecida quando você estava “quicando” na mesa. A
posição manual, e das unhas relativa ás cordas, deverão ser idênticas às que você
assume ao tocar, mas o movimento leve dos dedos pára assim que as unhas tocam
nestas. Agora, tente lembrar a sensação do leve quicar das suas unhas na corda.
Coloque a sua mão no seu joelho esquerdo e coce este novamente. Mantenha a idéia
de fazer isso como se fosse nas cordas. Tente novamente nas cordas, só que agora
produzindo som, e mantenha a sensação de quando você estava fazendo isto no
joelho. Aposto que você conseguiu uma boa velocidade! Mas ainda distante daquela
de quando você quicava na mesa. Então continuaremos.

Ti ti ta, ti ti ta: Seguem alguns exercícios. Não vou escrever estes em notação
musical, por serem muito simples, então preste atenção à minha simbologia: ti =
semicolcheia / ta = colcheia.

Tente realizar esta seqüência de exercícios sempre na velocidade mais alta:

1. Com um dedo em uma corda: ta ta ta ta .... (que é outra maneira de conhecer a
sua velocidade mais alta: com dois dedos você deverá conseguir fazer o dobro,
mas voltaremos a isso posteriormente);
2. Com dois dedos em uma corda, (ou em duas) corda: ti ti ta, ti ti ta,...
3. Com dois dedos em uma corda, (ou em duas): ti ti ti ti ta, ti ti ti ti ta,... (você
deverá retornar de vez em quando para ‘1’ ou ‘2’ e comparar a velocidade das
colcheias; não pare os movimentos, simplesmente insira nos “ta ta ta …”
alguns grupos rítmicos de dois ou quatro “ti”. Se ajude com a rotação manual,
particularmente na seqüência a-i. A propósito, este é a metodologia dos
praticantes do flamenco. Aumente a seqüência de colcheias o quanto puder
sem perda de velocidade; retorne ocasionalmente à ‘1’, ‘2’ e ‘3’. Após trabalhar
com esta metodologia, espero que você consiga tocar tanto com o tirando
quanto o apoyando nas cordas soltas num andamento (a la Paco de Lucia).
Mas este é somente o primeiro passo. Também temos a mão esquerda...

Velocidade na execução de acordes:

76
No início do parágrafo anterior discutimos a velocidade máxima da mão direita nas
técnicas lineares. O procedimento para determinar a velocidade maior na execução de
acordes é semelhante, mas tem algumas particularidades. Vamos comparar estas
duas coisas:
1) Quique só um dedo (‘i’) na mesa com velocidade máxima; o resto da mão não
deverá mexer.
2) Quique agora com a mão inteira (com se estivesse tocando percussão). Você
deverá perceber que a segunda velocidade é maior do que a primeira, o que
significa que a sua mão inteira pode atacar mais velozmente do que seus
dedos isoladamente.

O que isto tem a ver com os acordes? Bem, se você estivesse tocando o piano, a sua
velocidade de acordes seria mais próxima àquela da mão inteira, mas se você está
tocando violão, lamentavelmente é mais próxima à velocidade de um dedo (na melhor
das hipóteses). Pobres violonistas: até os violinistas conseguem executar acordes com
seus arcos mais velozmente do que nós, porque usam os movimentos das suas mãos
inteiras! Comparado a isso, todo professor de violão clássico lhe dirá: não pule com a
sua mão direita ao tocar com tirando... ISTO ESTÁ ERRADO! Você pode pular!

A promessa de alcançar a velocidade da mão inteira na técnica de execução de

acordes é um pouco irreal, mas você poderá confiar que irá conseguir algo entre as
duas velocidades. Como conseguir isto? Por exemplo, ao executar acordes em ritmos
quialtéricos. Seria impossível mover a mão inteira em todo os acordes, mas você
poderá fazer isto na primeira nota de um grupo quialtérico. Empregue o “movimento da
mão inteira” para dar um descanso aos seus dedos, e o “movimento exclusivamente
digital” para dar um descanso para a sua mão. Existe uma situação analógica da mão
esquerda no aproveitamento deste conselho, que pode ser encontrada na seção de
“Escalas de um dedo”.

Mordentes e trinados. Trinados:

Imagine que você precisa tocar um trinado em ff por 20 segundos. Você começa
bravamente com a primeira nota do trinado em ff e tenta manter aquela dinâmica.
Após os primeiros 3 segundos, você percebe que o trinado não mantém o ff, e que
depois de 10 segundos a sua mão esquerda dói e o andamento do trinado não é mais
apropriado para trinados. Você poderá tornar seu trinado audível, e com velocidade
excelente, se o tocar como um trêmolo com os dedos da sua mão direita, em duas
cordas contíguas. O segredo é manter o ‘m’ próximo ao seu ‘p’, na corda mais grave, e
o ‘i’ próximo ao seu ‘a’ na corda aguda. A seqüência é de um trêmolo padrão. Você
poderá ouvir um exemplo deste trinado em “Cats”, antes da reprise. Você também
poderá praticar isto na “Vôo da abelha” de Pujol (início: p = 6a ; a = 3a ; m = 2a ; i = 3a;
etc.).

Mordentes: Quando você for tocar mordentes e trinados, da maneira como são
usualmente executados, a primeira nota é realizada por um dedo da m.d. e o restante
com a m.e. O timbre destes será bastante distinto. O que fazer para enfatizar a
terceira nota do mordente e esta deverá ter um timbre bom, semelhante ao do
apoyando? Você poderá empurrar [empregar uma variante da técnica de apoyando]
ambas as notas em cordas vizinhas como foi descrito no parágrafo anterior, e tocar
estas com uma seqüência i-m-m aonde o dedo ‘m’ desliza par cima (para baixo em
termos de altura sonora) na corda adjacente e de forma que você possa tocar todas as
3 notas do mordente com apoyando! Com alguma experiência, você poderá realizar
mordentes de 5, ou até 7 notas, com apoyando: i-a-a-m-m, ou i-m-m-a-a. Isso soa de
forma lisa e equilibrada. É particularmente útil em conjuntos (da minha experiência em
quarteto).

77
Mão esquerda (do Capítulo 7)
Um exercício útil: Os “zeks” russos (criminosos ou condenados) freqüentemente jogam
o seguinte com uma faca. Eles colocam a sua mão esquerda numa mesa de madeira,
com a faca na mão direita, e espetam com a faca nos espaços entre os dedos [da mão
esquerda] na mesa. Eles o fazem velozmente, e com força. Se errarem, irão machucar
os seus dedos. O que nos interessa aqui é a seqüência na qual modificam a posição
da faca, que é: 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6, 1,5,1,4,1,3, 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6,1,5... etc.

Neste contexto, ‘1’ significa a posição além do polegar; ‘2’, entre o polegar e o
indicador; e assim por diante. ‘6’ significa a posição por fora do dedo mínimo. O ciclo
se repete até o primeiro erro. Você não precisa fazer isto para tocar violão. Mas se
você for empregar esta seqüência para quicar em todas as cordas com somente um
dedo da m.e., você irá aquecer a sua mão rapidamente e ter uma boa noção do
diapasão. Faça isto com todos os 4 dedos da m.e.; o dedo 1 no 1o traste, o dedo 2 no
2o traste, etc. Depois, realize isso nas posições mais agudas. Poderá começar na 6a
corda, também: 6,5,6,4,6,3,6,2,6,1, 6,2,6,3...

Estes exercícios ajudam se você tem de tocar um concerto em 5 minutos e não pôde
tocar por algumas horas (ou seja, acabou de chegar no local do concerto), ou se você
tiver de tocar um recital no violão de outra pessoa (o que normalmente não ocorre).

Dedos suaves (m.e.): A desculpa que a sua mão esquerda faz todo o trabalho “duro”,
comparativamente à sua mão direita, não significa que você deve permitir que calos
sejam desenvolvidos naquela mão. As pontas dos dedos têm de permanecerem
SUAVES. Lixe os calos com uma lixa de pedicuro. Lave as suas mãos também após
tocar. Pergunte a sua namorada (seu namorado), qual mão tem os dedos mais
suaves... e se ela responder a mão direita, então você perdeu algo tocando violão, e
deverá tentar melhorar esta situação. Então SUAVE significa: [dedos] sensíveis e
macias.

Ao estudar, aprenda às vezes somente a parte da mão esquerda, o que ajuda

especialmente (ver em baixo). Também ajuda quicar os seus dedos da m.e. na mesa
(ou em outro lugar).

Queixo (do Capítulo 18): Se você tiver quaisquer dúvidas sobre a utilização do
queixo, veja o “Queixo” na “novas Técnicas”, ouça o Prelúdio para órgão de Bach, no
qual toda a voz dos pés é tocada com o queixo. Acho também que a técnica do queixo
poderá ser útil para o improviso do jazz, porque assim você poderá tocar a parte do
baixo com o queixo sem pensar sobre a sua m.e. Para música antiga (do barroco para
trás), pode ser útil para o improviso “bezifferten Bass”: a partir do momento que você
tenha aprendido a tocar o baixo com seu queixo, você conseguirá variar os seus
acordes e figurações a toda hora.

• Aqui estão alguns exercícios para este ESTRANHO “membro de execução”: ||:
5 4 5 3 5 2 5 1 5 6 5 7 5 8 5 9 5 10 5 11 5 12 :|| (os números representam
trastes; você poderá tocar os sublinhados alternando a lado esquerdo e direito
com seu queixo: 5 esquerda / 7 direita / 5 E / 8 D / 5 E / 9 D).

• 0123456789 10 987654321 (só uma escala cromática).

• Toque escalas diatônicas da nota mais grave subindo uma ou mais oitavas.

• Toque o seu repertório para 6 cordas com o baixo uma oitava para baixo,
empregando o seu queixo quando apropriado.

78
 • Toque melodias conhecidas com o queixo (somente uma voz na região grave
do instrumento).

• Aprenda o baixo conhecido a - g - f# - a# - b - f - e - g# - a - g - f# - a# - b - f - e

- g#; com o queixo e o polegar da m.d. e tente improvisar [outras vozes] com
seus dedos.

• Toque escalas na voz grave em semínimas (com o queixo) e com uma voz
aguda em colcheias ou semicolcheias. O mesmo vale para arpejos (empregue
arpejos com digitação de “duas cordas”).

• Toque trinados [cordas cruzadas] com a nota grave apertada com o seu
queixo.

• Toque uma escala cromática em uma corda grave combinando os dedos e o

queixo: 0 1 2 3 4 q 6 7 8 9 q 9 8 7 6 q 4 3 2 1 0 (os números representam
dedos).

• Toque escalas diatônicas em terças, de 2 oitavas, empregando o queixo

quando apropriado.

• Improvise em formulas distintas de baixos ostinato.

• Mantenha sua barba bem curta!

• A escolha de um professor: Este capítulo é destinado somente aos violonistas

que querem tocar música clássica: Vá para um professor de piano. É claro que
você precisa de um professor de violão também, mas somente para a técnica
do violão. Precisamos de boa escola para a interpretação da música, e isto
qualquer instrumento tem, menos o violão.

• Porque eu recomendo o piano? Não somente em função da minha própria

experiência e tampouco por o piano ser um instrumento universal. O piano e o
violino têm as melhores escolas, algo que vem de séculos passados. O piano
tem maiores possibilidades polifônicas do que o violino, e muitas
características em comum com o violão; i.e., em ambos não é possível
influenciar a dinâmica sonora após atacar a tecla ou corda, o que é possível no
violino.

O que um professor usual de violão não poderá te dar:

1. LEGATO no sentido musical comum.
2. FRASEADO no sentido musical comum.
3. A execução da polifonia, enquanto mantendo um bom LEGATO e FRASEADO.
4. Bom SENSO DE FORMAS MUSICAIS.
5. bom GOSTO musical (no sentido musical comum).

Esta lista pode ser ampliada se entrarmos em detalhes. Você não é um professor
comum de violão se incorporar ao menos um dos elementos listados acima.

79
A melhor maneira a conseguir um professor de piano é aprender o piano, e o aprender
seriamente. Você não poderá evitar isso. Incidentalmente, tocar o piano é muito bom
para as mãos (no sentido violonístico); torna as suas mãos macias e sensíveis.

A situação ideal seria: você vai ao professor de piano com o violão, e vocês estudam
juntos as suas obras para violão. Não se confunda se ele recusar a fazer isto;
somente toque o piano. Você tem de tocar algumas obras de Bach ao piano, se quiser
tocar Bach no violão, e terá de aprender sonatas de Mozart se quiser tocar obras de
Sor (a compreensão do original é importante para a compreensão da imitação).
Somente ouvir aos grandes pianistas não irá ajudar muito: você somente ouvirá o que
você já sabe fazer, ou você irá ouvir e se perguntará: “como esse cara está fazendo
isto, isto parece que ....”, etc. O professor de piano te ajudará com isso tudo.

Também não ajuda muito, também, se eu fosse descrever precisamente o que

consiste o bom LEGATO ou FRASEADO, ou se você for ler uma pilha de livros
teóricos. Você tem de entender isso nota por nota, frase por frase, com seu bom
professor de piano (ou violino, viola ou violoncelo). Após isso, você não conseguira
tocar de forma ruim. Existe uma cultura musical, e existem violonistas que não
pertencem à esta atualmente. Se você não acreditar em mim, então pergunte ao seu
professor de piano. Se ele disser que Segovia era muito temperamental ou até um
grande músico, tudo bem; mas se ele afirmar que Segovia é um músico de alta
cultura, eu não recomendo este professor. (Existem sempre exceções à regra: após
um concerto de Segovia no Conservatório de Moscow, um violinista e pedagogo
famoso falou aos seus alunos: todos vocês deveriam aprender deste violonista genial
como tocar o violino!).

Unhas – como lixar: A superfície da unha deve ser polida somente com uma pedra
lisa (mármore, etc.). Não é suficiente fazer isso somente com a lixa. A superfície deve
ser completamente lisa. Isto melhora a sonoridade e a velocidade. A superfície das
unhas dos dedos i-m-a que entra em contato com as cordas deverá ser convexa em
toda a sua extensão, e o do dedo polegar, não côncava. Qualquer elemento côncavo,
até uma bem pequena, cria um ataque duplo, que obviamente tem de ser evitado. A
curvatura da ponta não deve mudar abruptamente. Então em termos matemáticos a
função da superfície deverá ter primeiro 3 derivativos lisos. Existe um velho e simples
princípio sobre os dedos i-m-a: a forma da unha deve repetir a forma das pontas dos
dedos. Então se você segurar os seus dedos num plano perpendicular, a forma das
unhas deverá se assemelhar à forma das pontas dos dedos. Isto não significa que o
comprimento visível (deste ângulo visual) deveria ser igual. Você poderá corrigir o
comprimento de cada unha ao testar exercícios diferentes para a mão direita e
observar o equilíbrio (tanto rítmico quanto dinâmico) da sonoridade.

Com o dedo ‘p’ o assunto torna-se mais complexo, por causa das grandes variações
na forma da unha deste dedo, e também pelas posições empregadas na mão direita. É
muito individual; então o que você tem de fazer é encontrar a sua forma observando o
‘p’ e a sua unha ao tocar. Faça apoyando e tirando muito lentamente e concentre na
interação entre a unha do ‘p’ e a corda. Não tenha medo em empregar formas
estranhas da unha do ‘p’: procure e então acharás! Existe uma dica sutil que poderá te
ajudar a encontrar uma boa sonoridade em todos os dedos: se começar o contato com
a corda com o lado canhoto das unhas (o que é muito recomendado), você poderá
tornar a inclinação do lado direito da unha mais íngreme, de forma que após soltar a
corda este lado não terá nenhum contato com a corda.

80
Escalas & Arpejos (Apêndice II):

Do mediano (3o
Cordas Da tônica Da subdominante
grau)

6. 1 2 4 1 2 4 1 2 4

5. 1 2 4 1 3 4 1 2 4

4. 1 2 4 1 3 4 1 2 4

3. 1 2 4 1 3 1 3 4

2. 1 3 4 1 2 4 1 3 4

1. 1 3 4 1 2 4 1 2 4

Cordas Da dominante Da sensível

6. 1 2 4 1 2 4

5. 1 2 4 1 2 4

4. 1 2 4 1 3 4

3. 1 2 4 1 3 4

2. 1 2 4 2 4

1. 1 3 4 1 2 4

81
Toque para cima ou para baixo com m-I, a-i, em quiálteras: a-m-i. Toque com
figurações 1,3,2,4,3,5,... etc. OU: 1,2,3,1,2,3,4,2,3,4,5,3... e descendo
8,7,6,8,7,6,5,7,6,5,4,6... etc.

Com quiálteras: 1,2,3,2,3,4,3,4,5, ... e descendo 8,7,6,7,6,5,6,5,4 ... (as figures aqui
representam os sons escalares. Isto o ajuda seriamente no aprendizado das notas e
no desenvolvimento das habilidades no improviso. Invente as suas próprias
seqüências).

Não esqueça que estes elementos têm de ser tocados com sentimento musical. Uma
das possibilidades: ao subir (em termos de altura): crescendo; ao descer: diminuendo.
Na seqüência 1-2-3-1-2-3-4-2, verifique a entonação em cada grupo de quatro notas.

Escalas de uma corda: Tocar escalas com um dedo ajuda a desenvolver técnica de
saltos e a sensação [neuromuscular] horizontal dos trastes.

Escalas de uma corda (2): Toque esta empregando somente um dedo da m.e. Existe
uma dica: faço o primeiro translado com deslocamento manual, e o próximo com
supinação [rotação do braço em direção contrária ao corpo]. Assim, você alterna os
movimentos e obtém boa velocidade. Oscar Peterson consegue tocar passagens
rápidas com somente um dedo ao piano, porque então não poderíamos fazer o
mesmo ao violão?

Arpejos digitados em “duas cordas”: Existe uma tradição dos violonistas acústicos,
relacionada à execução de arpejos com tirando. Se você quiser que estes soem mais
fortes ou claros, poderá empregar a técnica de apoyando, mas então precisará de uma
digitação boa para a m.e. também. Veja: o intervalo entre a 1a e a 2a corda é de uma
quarta, entre a 3a e a 4a, uma quarta, entre a 5a e a 6a, uma quarta. Se você puder
dividir o seu arpejo ou figuração, de forma que cada pedaço possa ser tocado em duas
cordas somente, então precisará transferir a mão e tocar a mesma digitação de duas
cordas em outra posição e em outra par de cordas. Por exemplo: o acorde de E7: e,
g#, b, d, e, ...

cordas Trastes: os números representam dedos

6. 1 4

5. 2 4

4. 1 4

3. 2 4

2. 1 4

1. 2 4

É muito conveniente para a mão direita também, porque existem exatamente duas
notas para cada corda, e para o apoyando é ideal. Modifique os desenhos digitais da

82
m.e., e você irá obter todas as permutações possíveis para arpejos melódicos. Você
tem de

83
http://www.vynograd.net/html/tutor.htm

Alexander Vynograd: Guitar Technique tutorial. (fragments)

(not only for 8 strings and not only for acoustic guitar)

Right Hand (from chapter 6)

Speed
How fast can your right hand be?
Put it on the table and try to tap for a couple of seconds "m"-"i" or "a"-"i" sequence as fast as
you can. Now take the guitar and try the same on the strings. Is there some difference in the
speed? I'll help you to overcome it!

Scratching
Put your hand on your lap and try to scratch it as if you are playing on one string m-i-m-i-m-i-m-
i-m-i-m-i-m-i...or a-i-a-i... Actually the speed should be very close to that as when you tap the
table. If it is not the case, try it once again and compare. It must not be absolutely identical, but
very close. Now you see that you can move your fingers with the "tapping speed" and the type
of the movement is close to that on the guitar.

Tapping on the strings (nothing to do with the TAP):

Now put your hand on the 1st. string and relax. Try to tap with your nails on the string, just like
you do when you tap on the table. The hand position and nail position to the string should be
the same as if you play, but the light movement of the finger stops on the string when the nail
reaches it. Now try to remember this feeling of light tapping of your nails on the string. Put your
hand on your left knee and scratch it again. Keep the feeling as if you were doing it with the
string. Now try it on the string at last with sound and keep feeling as though you were doing it
with your knee. I bet that you've got a pretty good speed! But it is still far from tapping on the
table. So we'll carry on.

Ti ti ta, ti ti ta:
Here come a couple of exercises.
I wouldn't use the pictures of notes for such simple things, so watch my notation: ti = Sixteenth
note, ta = Eighth note.
Try it all at highest possible speed:
1. With one finger on one string: ta ta ta ta ....
(that's another way to know your highest speed: with two fingers you should do it with a double
speed, but we'll come back to that later)
2. With two fingers on one (or two) strings: ti ti ta, ti ti ta,...
3. With two fingers on one (or two) strings: ti ti ti ti ta, ti ti ti ti ta,...
( you should return from time to time to 1. or 2. and compare the speed of the eighths, don't stop
the movement , just insert in your "ta ta ta ..." some rhythmical groups of two or four "ti". Help
yourself with the hand rotation , specially in "a-i" sequence. By the way, it's the method of
flamenco.
4. Prolong the "eighth"-sequences as much as you can without losing the speed. Return
sometimes without stopping to 1.,2. and 3.
I hope, after doing that you can play both tirado and appayado on the open strings in tempo (a
la Paco de Lucia). But this is only the first step. There is left hand , too ....

Speed in chords:

In the beginning of the previous paragraph we have discussed the upper speed of the right
hand in the passage technique. The procedure of the determination of the upper speed for
playing accords is similar but has some peculiarities. Let us compare these two things:
1. Tap with only one finger (say i) on the table with maximal speed, the rest of the hand
shouldn't move.
2. Tap now with the whole hand (as if you were playing drums). You will probably notice that the

84
second speed is higher than the first one, so your whole hand can strike faster than your
fingers.
What does it have to do with chords? Well, if you were playing the piano, your chord speed
would be close to that of the whole hand, and if you'd be playing guitar, alas it would be close to
that of one finger (at best). Poor guitarists: even the violinists can play accords with their bows
much faster than us, because they use the movement of the whole hand! Opposed to this,
every classical guitar teacher would tell you: don't jump with your right hand playing tirando ...
THAT'S WRONG! You may jump!

A promise to achieve the speed of the whole hand in guitar chord technique would be a little bit
unreal, but you can count on something between these two speeds.
How to get it? For example you play thirds with chords. To move the whole hand at every
chordwould be impossible, but you can do it at the first note of every third. Use "the whole hand
movement" to give your fingers a break and "the only fingers movement" to give your hand a bit
of rest. The analog to this trick for the left hand you can find in "one finger" scales

Mordents and trills

Trills:

Imagine, you have to play a trill at "forte" for 20 seconds. You start bravely with the first note of
the trill at forte and try to keep these dynamics. After the first 3 seconds you notice , that it's not
forte any more, and after 10 seconds your left hand hurts and the tempo of the trill is not a trill-
tempo... You can make your trill audible and excellently fast if you play it like a tremolo with your
right hand on two neighbor strings. The trick is to hold your m-finger close to the p-finger on the
low string and the I close to the a fingers on the high one. The sequence is that of a standard
tremolo: p-a-m-i. You can hear an example of this trill in "Cats" before the reprise. You can also
practice on Pujol's Bumblebee (begining: p-6th, a-3d, m-2d, i-3d, and so on).

Mordents:

When you play mordents or trills as they are usually played, the first note is taken with the right
hand and the rest with the left one. The timbre of all sounds will be very different. What should
you do if you need to emphasize the last third note in the mordent and this last note should
have a good apoyando-timbre? You push both notes on neighbor strings just like it was
described in the previous paragraph and play them with the i-m-m sequence whereas m-finger
slides up (down in the tone) on the neighbor string and so you can take all the 3 notes of
apoyando in mordent! With some experience you can do even 5- or 7-notes mordents
apoyando: i-a-a-m-m or i-m-m-a-a. It sounds smoothly and equally. It's useful especially for
playing in an ensemble (from my quartet experience).

Left hand (from chapter 7)

One useful exercise

Russian "Zek"s (convicts, criminals) often play the following game with a knife. They put their
left hand on a wooden table, the knife in their right hand, and stab with the knife between the
fingers into the wooden table. They do it pretty hard and very fast. If they miss, they’ll hurt their
finger. What's interesting for us here is the sequence in which they change the knife position,
which is: 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6, 1,5,1,4,1,3, 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6,1,5... and so on.

Here 1 means knife position down the thumb, 2 - between the thumb and the next finger (I don't
want to call it the "first", because it's actually the second:) and so on, 6 - next to the little finger.
The cycle repeats until the first error. No, you don't need to try it for playing guitar. But if you use
this sequence for tapping on all the strings with only one finger of your left hand, you'll get your
hand warm very soon and you'll have a good feeling of the fingerboard. Do it with all your four
guitar-fingers in turn, 1st finger on the 1st fret 2nd on the 2nd fret and so on. Then do it in higher
positions. You can start with the 6th string, too: 6,5,6,4,6,3,6,2,6,1, 6,2,6,3... These exercises
help if you have a concert in 5 minutes and you weren't able to play for a couple of hours (e.g. if

85
you have just arrived), or if you have to play at a concert on somebody else's guitar (which
normally shouldn't be the case).

Gentle fingers
The excuse that your left hand does all the hard work compared with the right one doesn’t mean
that you should allow calluses to develop on the fingers of that hand. It has to stay SOFT. Make
your callosities thin with the pedicure grater. Wash your hands after playing too. Ask your
girl/boy-friend, which hand feels better... If she says the right one, then you have lost something
with playing guitar, and should try to improve this situation. So GENTLE means: soft and
sensitive.

When you practice, learn sometimes only the left hand, it helps especially in the scales (see
below). Tapping on the table (or something else) with your left hand fingers is good, too.

Chin (from chapter 18)

If you have any doubts of aesthetical nature about using it , see chin in "new Technique" , listen
to Organ Preludium by Bach in which the whole part of feet is played with the chin. I think , the
chin technique can be useful for jazz improvisation, because you can play the bass with the chin
without thinking about your left hand. For old music (Baroque and earlier) it can be useful for
"bezifferten Bass" improvisation: once learned bass with the chin you can change vary your
chords and figurations all the time.

• Here are some exercises for this STRANGE "playing limb":

• ||: 5 4 5 3 5 2 5 1 5 6 5 7 5 8 5 9 5 10 5 11 5 12 :|| (ciphers are frets; you can play blue

part swapping the left and right side of your chin: 5Left 7Right 5L 8R 5L 9R)

• 0123456789 10 987654321 (just a chromatic scale)

• Play diatonic scales from the lowest bass note up to one or more octaves

• Play your 6-string repertoire with the bass one octave lower, using your chin where
appropriate.

• Play well-known melodies using only the chin. (only one voice on basses)

• Learn the well-known bass a - g - f# - a# - b - f - e - g# - a - g - f# - a# - b - f - e - g#;

with your chin + thumb in the right hand and try to improvise with your fingers.

• Play scales with the bass voice playing quarters (with your chin) and upper voice
playing quavers or sixteenthes. The same with the arpeggios. (use "two strings"
fingering arpeggios )

• Play trills keeping the deep note with your chin.

• Play chromatic scale on one bass string combining fingers and chin:
0 1 2 3 4 ch 6 7 8 9 ch 9 8 7 6 ch 4 3 2 1 0 (cyphers are fingers)

• Play diatonic scales in thirds over 2 octaves, use your chin where appropriate

• Improvise on different ostinato basses.

• Keep your beard short!

• Choosing a teacher

This chapter only deals with guitarists who want to play classical music: go to a piano teacher.
Of course you need a guitar teacher too, but only as far as the guitar technique is concerned.

86
One needs a good school tradition for playing music, and that has any instrument, but the
guitar.

Why do I recommend piano? Not only because of my own experience and not only because
piano is a universal instrument. Piano and violin have the best world school that comes down
the centuries. Piano has more polyphonic possibilities than the violin, and piano has a lot of
things in common with guitar; e.g.: on both you cannot influence the sound volume after striking
the key / string , which is the case on the violin.

What a regular guitar teacher cannot give you:

1. LEGATO in the common musical sense.
2. PHRASING in the common musical sense.
3. Playing polyphony with keeping good LEGATO and PHRASING.
4. Good FORM SENSE.
5. Good musical TASTE (in the common musical sense :)

The list can be continued if we get into details. You are not a regular guitar teacher if you can at
least one item of those listed here.

The best way to get a piano teacher is to learn playing piano and learn it very seriously. You
can't help it. By the way: playing the piano is very good for your hands (in the guitar sense); it
makes your hands soft and sensitive.

The ideal situation would be: you come to your piano teacher with the guitar and you work
through your guitar pieces together. Don't be confused If he refuses to do it with guitar, just play
the piano. You need to work through a couple of Bach pieces on the piano if you want to play
Bach on the guitar, and you need to go through sonatas of Mozart if you're looking forward to
playing Sor works (understanding the original is important for understanding an imitation). Just
listening to great pianists won't help you much: you'll hear only what you can do yourself or
you'll listen and ask yourself: "how is this guy doing it, that it seems as if...." and so on ... The
piano teacher helps you with all that.

It doesn’t help much, either, for me to describe precisely what good LEGATO or PHRASING is,
or if you found it and read in the whole pile of theoretical books. You should go through it note
after note, phrase after phrase with your good piano (or violin/viola/cello) teacher. After that you
simply can't play badly any more. ;) There is musical culture and there are guitarists that do not
belong to it now. If you don't believe me, ask your piano teacher. If he tells you, that Segovia
was very temperamental or even a great musician, that's OK, but if he tells you, Segovia is a
high cultured musician, I don't recommend this teacher. (There are always exceptions in the
rule: after the concert of Segovia in Moscow conservatory one famous violinist and pedagogue
said to his students: you should all learn from this genius-guitarist to play the violin!)

Nails - trimming fingernails:

The working edge of nails should be polished with a smoothed stone (marble, e.g.).
It's not enough to do this only with a nail file. The surface should be absolutely smooth. It
improves both the sound and the speed. The working edge of i-m-a fingers should have convex
form everywhere and p-finger - not concave form. Every concavity, even a little one, makes a
double attack, which of course should be avoided. The curvature of the edge shouldn't change
abruptly. So in mathematical terms the function of the surface should have first 3 smooth
derivatives). There is one old simple principle about i-m-a fingers: the form of the nail repeats
the form of the finger. So if you hold your fingers in the perpendicular plane, the form of the nails
looks like the form of the finger edges. It does not mean that the visible (from this point of view)
length should be the same. You can correct the length of each nail by trying different exercises
for the right hand and watching the equality (both rhythmic and dynamic) of sounds.

With the p-finger the matter becomes complicated because of big differences in the form and
hand position. It's very individual, so you have to find it watching what your p-finger and p-nail

87
do while you play. Make a very very slow apoyando and tirando with only p-finger and
concentrate on interaction between the nail and the string. Don't be afraid to make absolutely
strange forms of p-finger, seek and you will find! There is one more subtle trick that can help
you to find a good sound for all fingers: if you start the contact with strings at the left side of the
nails (which itself is strongly recommended), you can make the slope of the right side steeper,
so that after releasing the string by the sound attack it wouldn't take any contact with the nail.

Scales & arpeggios (appendix II):

I recommend 5 fingerings in "one position" for natural major scales:

strings from 1.tone from 3.tone from 4.tone

6. 1 2 4 1 2 4 1 2 4

5. 1 2 4 1 3 4 1 2 4

4. 1 2 4 1 3 4 1 2 4

3. 1 2 4 1 3 1 3 4

2. 1 3 4 1 2 4 1 3 4

1. 1 3 4 1 2 4 1 2 4

strings from 5.tone from 7.tone

6. 1 2 4 1 2 4

5. 1 2 4 1 2 4

4. 1 2 4 1 3 4

3. 1 2 4 1 3 4

2. 1 2 4 2 4

1. 1 3 4 1 2 4

Play it "up and down" with "m"-"i" or "a"-"i", thirds: a-m-i. Play it with figurations:
1,3,2,4,3,5,...and so on. OR: 1,2,3,1,2,3,4,2,3,4,5,3... and down 8,7,6,8,7,6,5,7,6,5,4,6... and so
on.

With thirds: 1,2,3,2,3,4,3,4,5, ... and down 8,7,6,7,6,5,6,5,4 ... (figures here mean tones of the
scale). That helps you significantly to read the notes and develop improvisation skills.
Invent your own figuration sequences.

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Don't forget to play it with the musical feeling! One of the possibilities to do it: play UP -
crescendo, DOW N - diminuendo. In sequence 1,2,3,1,2,3,4,2... watch the intonation in every
group of "four".

"One string" scales:

Playing scales on one string helps to develop jumping technique and horizontal fret feeling.
"One finger" scales (2):

Play the same using only one finger of your left hand . There is one trick: make the first jump
with the hand shift and the next one with the arm turn. So you alternate the movements and can
get a good speed. Oscar Peterson can play quick passages with only one finger on the piano,
why shouldn't we be able to do that on the guitar?

"Two strings" fingering arpeggios): There is a tradition with acoustic guitarists to play
arpeggios tirando. If you want it to sound louder or clearer, you can try it with apoyando but then
you need a good fingering for the left hand, too. Now look, the interval between the 1st and the
2nd string is a fourth, between the 3d and the 4th - a fourth, and between the 5th and the 6th - a
fourth. If you manage to split your arpeggio or figuration, so that each part of it can be played on
only 2 strings, then you just need to transfer your hand and play the same "two strings" fingering
in other position and on a different pair of strings. For example: E major septacord : e, g#, b(h),
d, e, ...

strings frets , numbers are fingers

6. 1 4

5. 2 4

4. 1 4

3. 2 4

2. 1 4

1. 2 4

It is very convenient for the right hand too, because there are exactly two notes on each string,
and for apoyando it's ideal.
Change the finger patterns in the left hand, and you get all possible arpeggio figurations. You
can stretch you hand so that it will cover 5-fret patterns.

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