Hibridismos na fotografia: imagens do tempo

Antonio Fatorelli
 SUMÁRIO

Apresentação 5

Introdução 8

Apresentação 11

1 – Intercessões 16

Paradoxos 27

Uma outra história 30

Atravessamentos e negociações 34

O tempo fora dos eixos: The Last Century 38

2 – Modernos Error! Bookmark not defined.

José Oiticica Filho Error! Bookmark not defined.

Geraldo de Barros Error! Bookmark not defined.

Reverberações Error! Bookmark not defined.

3 - Dobras do tempo Error! Bookmark not defined.

Os labirintos de Miguel Rio Branco Error! Bookmark not defined.

As fotografias cinéticas de Antonio Saggese Error! Bookmark not defined.

Uma vista, de Cásso Vasconcellos Error! Bookmark not defined.

As expansões de Denise Cathilina Error! Bookmark not defined.

Máquinas do sensível, de Andrés Denegri Error! Bookmark not defined.

As máquinas do tempo de Esteban Pastorino Error! Bookmark not defined.

Referências Error! Bookmark not defined.

Lista de figuras
Figura 1 - Sam Taylor Wood. The Last Century, 2006. 39
Figura 2 - José Oiticica Filho. Lepidoptera, 1954. Error! Bookmark not defined.
Figura 3 - José Oiticica Filho. O Kiosque, 1946. Error! Bookmark not defined.
Figura 4 - José Oiticica Filho. Um que passa, 1953. Error! Bookmark not defined.
Figura 5 - José Oiticica Filho. Forma 24 C, 1956. Error! Bookmark not defined.
Figura 6 - José Oiticica Filho. Derivação 5, 1962. Error! Bookmark not defined.
Figura 7 - José Oiticica Filho. Recriação 29/64, sd. Error! Bookmark not defined.
Figura 8 - Geraldo de Barros. Fotoformas, Masp, 1951.Error! Bookmark not defined.
Figura 9 - Geraldo de Barros. Abstrait (Fotoforma), Paris, 1951.Error! Bookmark not
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Figura 10 - Geraldo de Barros. O barco e o balão, 1948.Error! Bookmark not defined.
Figura 11 - Geraldo de Barros. A menina do sapato, 1949.Error! Bookmark not
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Figura 12 - Negativo sujo, Parque Laje, 1978. Error! Bookmark not defined.
Figura 13 - Miguel Rio Branco. Nada levarei qundo morrer aqueles que mim deve
cobrarei no inferno, Funarte, 1980 Error! Bookmark not defined.
Figura 14 - Miguel Rio Branco. Gritos surdos. Centro Português de Fotografia, Porto,
2001. Error! Bookmark not defined.
Figura 15 - Miguel Rio Branco. Entre os olhos o deserto, Instituto de Arte
Contemporânea Inhotim/ 2010. Error! Bookmark not defined.
Figura 16 - Labirinto. Museu de Arte Moderna – RJ, 2015Error! Bookmark not
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Figura 17 - Antonio Saggese, Faria Lima. Video, 2012.Error! Bookmark not defined.
Figura 18 - Antonio Saggese Pinheiros. Video, 2012.. Error! Bookmark not defined.
Figura 19 - Cássio Vasconcellos. Uma vista. (registro da instalação), 2002. Error!
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Figura 20 - Sem título, 2001. Detalhe da instalação. Reprodução da artista Error!
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Figura 21 - Espaço Eu Lírico, 2016. Reprodução da artistaError! Bookmark not
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Figura 22 - A: bandera/B: argentina, 2018. Díptico em cajas de luz. Gentileza de Andrés
Denegri & Rolf Art Error! Bookmark not defined.
Figura 23 - Bandera quemada, 2018. Detalhe da exposição. Reprodução de Antonio
Fatorelli Error! Bookmark not defined.
Figura 24 - 200 metros de olvido, 2019. Detalhe da exposição. Reprodução de Antonio
Fatorelli Error! Bookmark not defined.
Figura 25 - Éramos esperados. (hierro y tierra), 2013. Instalación/dispositivo cinético.
Reproduções de Antonio Fatorelli Error! Bookmark not defined.
Figura 26 - Éramos esperados (plomo y palo), 2013. Instalación/dispositivo cinético.
Proyector de cien 16 mm., película 16mm., trípodes, travesaños com sistema de paso de
película, sistema mecanizado de liberación de película. Detalhe da instalação.
Reprodução de Antonio Fatorelli Error! Bookmark not defined.
Figura 27 - Mecanismos del Olvido, 2017. Instalación, proyector de cine de 16 mm
intervenido, película de 16 mm. Detalhe da instalação. Reprodução de Antonio
Fatorelli.
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Figura 28 - Mecanismos del Olvido, 2017. Detalhe da instalação. Gentileza de Andrés
Denegri & Rolf Art Error! Bookmark not defined.
Figura 29 - Esteban Pastorino. Aeroclube Verónica, 2001/2004.Error! Bookmark not
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Figura 30 - Esteban Pastorino. NYC Marathon, 2011. Error! Bookmark not defined.
Figura 31 - Esteban Pastorino. NYC marathon, 2011.. Error! Bookmark not defined.
Figura 32 - Esteban Pastorino. Panorâmicas – trânsito, 2001/2010.Error! Bookmark
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Figura 33 - Esteban Pastorino. Châtelet, Paris, 2014. Da série y=t.Error! Bookmark
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Apresentação

O tempo tem uma forma própria, seria possível considerá-lo como uma matéria
de contornos perceptíveis? E a sua presença seria da ordem da velocidade, da pausa, ou
da desaceleração, de tal modo a podermos dizer que ele ocorre de modo vertiginoso, ou
lento? Fugaz, evanescente, imponderável, muito frequentemente o associamos a figuras
geométricas – tempo espiralado, tempo circular, tempo linear ou bifurcado – na
tentativa de torná-lo permeável às nossas intenções. São inúmeros os recursos de
linguagem mobilizados no dia a dia com o propósito de nomear, definir e atribuir
contornos precisos ao tempo. A tentativa de figurá-lo como uma sucessão entre passado,
presente e futuro – um tempo do agora, precedido pelo já decorrido, sucedido pelo vir a
ser –, apresenta-se como a estratégia mais recorrente no cotidiano. Tal noção de tempo
linear, pressupõe uma sucessão de pontos intermediários, posicionados entre o instante
da partida e o alvo final, susceptíveis de serem analisados matematicamente.
Nesse livro estamos interessados em investigar uma outra concepção do tempo,
intimamente associada ao modo como ele se encontra efetivamente vivenciado, um
tempo carregado de subjetividades, de intenções e de inclinações pessoais, perpassado
pelos registros da memória, pelas angústias, pelas ansiedades e pelos desejos
despertados pela experiência do dia a dia. Em confronto com a regularidade do tempo
cronológico, universalmente compartilhado, nossa ênfase recai no tempo singular,
lagunar e dissimétrico, que associa os dados objetivos dos acontecimentos aos modos
peculiares de vivenciá-los. Tal concepção de tempo maleável, plástico, infinitamente
moldável, encontra-se em flagrante oposição à noção do tempo métrico, aferido pelos
relógios e instrumentos de medição, comumente apropriado pelo pensamento científico.
Importa advertir que não trabalhamos as questões pertinentes as imagens em
geral, mas tomamos algumas obras em particular, aquelas que apresentam a
problemática do tempo de modo evidente, pressupondo que, por fim, elas possam
despertar modos de compreensão das imagens em geral. O leitor encontrará nos
capítulos seguintes fragmentos de um esboço de concepção de uma história da
fotografia ao revés, que prioriza as negociações, os empréstimos e as experimentações
fora do cânone, em uma aposta de que essas configurações imagéticas sinalizam uma
compreensão mais inclusiva, plural e multiforme do que pode ser concebido como
fotografia.
Privilegiamos nesse percurso, em vista da longa tradição ontológica voltada a
identificação das características singulares das formas imagéticas, as configurações
híbridas e impuras, permeáveis às misturas, às sobreposições e às influências recíprocas,
difíceis de serem classificadas em concordância ao critério de pertencimento a um
domínio específico, muitas vezes colocadas à margem da historiografia oficial da
fotografia e do cinema. A percepção das múltiplas relações manifestas entre as imagens
estáticas e as imagens em movimento, guarda o propósito imediato de ressaltar os
inúmeros pontos de contato entre esses dois relevantes paradigmas, pressupondo que o
instantâneo comporta uma duração e o tempo é complexo, ao passo que a imagem-fluxo
comporta os recursos da parada, da suspensão e do retardo.
Os atravessamentos e as sobreposições entre as imagens fixas e as imagens em
movimento são abordadas a partir das contribuições teóricas de Raymond Bellour (1997)
e Philippe Dubois (2003). A noção de anacronismo e a concepção das retomadas
históricas, centrais nesse projeto, são empregadas na acepção de Hal Foster (2014), de
modo combinado ao conceito de híbrido, como trabalhado por Bruno Latour (1994). A
perspectiva transdisciplinar e a análise envolvendo as interseções entre as linguagens
artísticas encontram-se referidas aos aportes teóricos de David Bolter e Richard Grusin
(2000), além de Arlindo Machado (2007), Gilles Deleuze (2016) e Philip Rosen (2001).
Por sua vez, empregamos a noção de “fotografia expandida” (Fernandes, 2002), na
convicção de que continuamos lidando com fotografias – expandidas, escarçadas,
reconfiguradas – reportadas a um meio, igualmente amplificado, e que a extensão das
transformações em curso na atualidade revela-se estrategicamente em perspectiva, uma
vez consideradas as tensões historicamente endereçadas pelas imagens fotoquímicas.
Partimos das singularidades aportadas pela produção fotográfica contemporânea.
Entretanto, não estamos interessados em prognosticar uma ruptura radical com os
modernos, nem muito menos com os pré-modernos. Buscamos, de outro modo, valorizar as
interseções entre esses diferentes momentos históricos, considerando o que há de moderno e
de pré- moderno na atualidade, pressupondo que as experimentações com os processos e
com suportes atualmente em curso, encontram inúmeros precedentes nas iniciativas dos
pictorialistas e nos movimentos modernos que prosperaram ao largo das premissas puristas
hegemônicas, como as vanguardas históricas. Uma aposta metodológica que possibilitou
contestar os diversos e eloquentes discursos voltados à celebração da revolução digital,
fortemente ancorados na suposição de que as recentes configurações imagéticas,
notadamente híbridas, encontrariam a sua justificativa na infraestrutura técnica do código
digital.
 Diante dos novos estados da imagem facultados pelas tecnologias eletrônicas e
digitais, priorizaremos o estabelecimento dos nexos com as formas analógicas precedentes,
destacando as linhas de continuidade e as dinâmicas de negociação mais do que as supostas
relações de ruptura. Nosso entendimento é o de que os trabalhos produzidos sobre o signo
da experimentação, notadamente as obras apreciadas nesta pesquisa, expressam uma nova
etapa na dinâmica contemporânea de expansão e de flexibilização dos regimes temporais
das imagens sem, entretanto, promoverem a dissolução da fotografia e do cinema.

No âmbito da fotografia brasileira, a perspectiva das retomadas históricas motivou

uma indagação seminal, voltada à qualificação do alcance da influência exercida pelos
modernistas, em especial pelas obras de José Oiticica Filho e de Geraldo de Barros, sobre as
experimentações dos fotógrafos brasileiros contemporâneos. Buscamos dimensionar, desde
o ponto de vista da atualidade, a importância das formulações das vanguardas históricas, do
construtivismo em particular, no âmbito da sua assimilação pelos artistas brasileiros no final
de década de 1950, caracterizada pela busca de uma cultura nacional inclusiva e
democrática, pela intenção de questionar os limites institucionais da arte – dos fotoclubes e
dos museus –, e pela demarcação de uma distância relativamente aos cânones figurativos,
até então predominantes nas artes visuais.
O reconhecimento da influência seminal exercida pela obra de José Oiticica Filho
reitera a hipótese de que as práticas artísticas atuais não inauguram a trajetória crítica das
imagens tecnológicas e que a dilatação das fronteiras do meio não resultou na extinção dos
suportes materiais. Com efeito, após as significativas reconfigurações técnicas e estéticas
promovidas pelas tecnologias digitais, permanecemos comentando, produzindo e
imaginando fotografias – expandidas, reconfiguradas – reportadas a um meio, igualmente
amplificado.
Pretendemos identificar as linhas de forças atuantes nesse momento transicional,
especialmente no âmbito da produção brasileira contemporânea, de natureza
experimental e multimídia. Mas também, de modo convergente, abordar obras de
fotógrafos argentinos contemporâneos, como Andrés Denegri e Esteban Pastorino, na
certeza da urgência de pesquisas voltadas à contextualização da produção artística
latino-americana. Esse percurso de investigação focado na cena brasileira e latino-
americana adquiriu contornos decisivos durante o estágio de pós-doutoramento
realizado no Programa de Pós- Graduação em Artes da Universidade Federal do Ceará
e, a seguir, durante o pós- doutorado em Buenos Aires, duas etapas motivadas pelas
proposições teóricas e pelas práticas acadêmicas de Jorge La Ferla (Universidad de
Buenos Aires e Universidad del
Cine) e de Eduardo Russo (Universidad Nacional de La Plata), fortemente
comprometidas com o intercâmbio cultural na América latina.
As proposições aqui defendidas, voltadas à compreensão das nossas realidades
nacionais, encontrariam a plena abrangência uma vez estendidas à percepção das
particularidades relacionadas à produção artística nos países latino-americanos. Uma
aspiração também vivamente compartilhada por Arlindo Machado que, esperamos, seja
efetivamente incorporada às nossas pesquisas.
Agradeço imensamente aos pesquisadores do grupo de pesquisa Fotografia,
Imagem e Pensamento, sediado na Escola de Comunicação da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, pelos inúmeros encontros e pelas intensas trocas de ideias realizadas
sempre de modo caloroso, em especial a Leandro Pimentel, Teresa Bastos, Patrícia
Moran, Nina Velasco, Osmar Gonçalves, Cesar Baio, Fernando Gonçalves, Alexandre
Sequeira, Joyce Abade, e às amigas Nadja Peregrino e Angela Magalhães, inspiradoras
de toda uma geração de fotógrafos brasileiros. Como, também, às excelentes sugestões,
críticas e comentários de Karl Erick Schollhammer, Ronaldo Entler, Eduardo Vieira da
Cunha e João Luiz Vieira, a esse texto, ainda numa primeira versão, quando da sua
submissão à banca de promoção à Professor Titular, em dezembro de 2021. E, de modo
especial, a Victa de Carvalho, pela leitura atenta e sensível dessas páginas, mas
sobretudo pelo entusiasmo demonstrado a cada desafio, movendo-se sempre mais além,
ultrapassando fronteiras e impasses.
Muito obrigado aos fotógrafos pela cessão dos direitos de uso das suas imagens
e, de modo extensivo, ao Centro de Artes Hélio Oiticica, ao Instituto Moreira Salles e a
Galeria Rolf Art pela cessão dos direitos de uso das imagens de José Oiticica Filho,
Geraldo de Barros e André Denegri, respectivamente, bem como à CAPES, pelo
inestimável apoio financeiro.

Prólogo

Na abertura de uma das suas concorridas aulas na Universidade de Vincennes,

entre fins de 1983 e meados de 1984, Gilles Deleuze concebe uma cena primordial
antecipadora das inquietações pressupostas nas formulações sobre o tempo e a verdade
que introduziria a seguir e prenuncia,
 E ele está em um barco em um rio. Ao seu lado, Heráclito, seus olhos
caleidoscópicos fixam-se no rio como um homem possesso, tentando
recortar um espaço contínuo de si, seguindo duas ou três ondulações da
água, que se quebram, ou mudam de direção, uma sobe na outra. E elas se
fundem ou giram por um segundo e desaparecem. E então ele faz uma pausa
mental no tempo e procura a mesmice da sequência. Mas também não, e
Heráclito não vê mais um rio, ele vê a variação permanentemente irrepetível
das ondulações da água e seu “Devir”. No cerne do conceito está uma
percepção alucinatória. (DELEUZE, 2018: 5, tradução minha)

Esta cena envolvendo um aluno-leitor posicionado ao lado de Heráclito em uma

pequena embarcação apresenta diferentes perspectivas. Por um lado, uma imagem
perceptual indefinida, sem contornos precisos, esboçada para logo a seguir se dissolver,
como a bruma, ou um desses contornos transitórios delineados pelas nuvens. Uma
imagem turva, esgarçada, tempestuosa e movediça que não se deixa apreender
facilmente, tornada possível a posteriori, a partir de um trabalho prolongado da atenção,
no curso de um investimento próprio apenas facultado a um espírito possesso, investido
da vontade de ver além, de ver mais, de apreender o fluxo indiviso do movimento
peculiar a tudo o que existe. Prevalecera, inicialmente, a intenção habitual de recortar no
turbilhão das impressões uma imagem estável que pudesse dar conta plenamente da
experiência. Mas como figurar o efeito simultâneo das ondulações da água sobrepondo-
se umas sobre as outras, interpenetrando-se mutuamente, dando a ver nada mais que
recortes móveis no turbilhão da correnteza? E, logo a seguir, prevalece essa outra
imagem que o seu olhar obstinado acrescenta ao rio, deste modo transfigurado em rio-
devir, tornado mar, oceano, movimento ondulatório da variação universal.
À constatação da comprovada insuficiência manifesta na tentativa de interpor
um princípio racional à cena que presenciava, presidida pela fixação de um ponto inicial
e final e pelo recorte preciso da ondulação constatada em duas ou três ondulações, essas
estratégias comumente empreendidas pelo senso comum, consagrados a uma finalidade
imediata, sucedeu-se o recurso de mobilizar a intuição, esse especial elo entre a
consciência e o mundo exterior, como recurso possível para figurar a simultaneidade do
movimento que o arrebatava. Em um impulso para se constituir como ondulação, de
conceber a si próprio no curso desse movimento indiviso, surpreendido pela plasticidade
das ondulações que se fundem e giram umas sobre as outras, apreendidas pelo seu olhar
caleidoscópico. Agora um olhar encarnado, multissensorial, que compreende o seu ser
de modo pleno, mobilizando a totalidade dos seus sentidos. Uma tal visão intensiva,
lança uma fagulha sobre o possível e o impossível, proporcionando uma imagem muito
especial do fluxo do tempo.
 Mas o que seria o tempo ele mesmo, essa matéria fluida, espiralada? E como
aprendê-lo? Estariam a fotografia e o cinema, essas formas frequentemente
reconhecidas pelos atributos da instantaneidade e do movimento regular, qualificadas a
proporcionar uma representação do consoante à sua condição selvagem? Nossa primeira
inclinação seria a de afirmar que não. Que, do mesmo modo que a percepção inaugural
de Heráclito e as percepções em geral motivadas no ímpeto do dia a dia, também as
imagens fotocinematográficas não inscrevem no seu modo protocolar as intensidades do
tempo. Que também elas demandam um trabalho, nesse caso sobre os seus modos de vir
a ser, seus artefatos e seu processos, frequentemente envolvendo a criação de imagens
turvas, ondulatórias, esburacadas, falhadas, fendidas, irregulares e por vezes
dissimuladas, a mobilização de diferentes recursos formais com o intuito de aproximá-
las à condição incorpórea, intangível e enigmática do tempo.
As imagens que apresentaremos nesse livro, situadas entre a condição estática da
fotografia e a regularidade das imagens em movimento do cinema, expressam o
propósito de rivalizar com o estado selvagem do tempo, propriamente irrepresentável,
irredutível às propriedades do espaço e às regulagens dos sistemas de medida.
Acreditamos que, se as imagens fotográficas e cinematográficas podem encerrar
algumas das figuras do movimento e do tempo, e talvez esse intento devesse se afigurar
como o seu propósito constituinte, essas aproximações se realizariam por meio de um
trabalho sobre a linguagem, a partir da premissa de uma inadequação primordial, mas
com força para mobilizar as intensidades da percepção alucinada alcançada por
Heráclito. Uma hipótese que supõe a insuficiência tanto de uma, quanto de outra, na
contramão das narrativas celebratórias voltadas à identificação dos poderes da fotografia
e do cinema, considerados em referência aos seus protocolos convencionais.
A valorização de obras experimentais, frequentemente difíceis de serem
classificadas de modo categórico, deve-se à importância atribuída ao trabalho a partir e
sobre a linguagem, a necessidade de ajustar e de calibrar os procedimentos formais e
composicionais afins aos propósitos do trabalho. Um novo desafio, que acrescenta à
cena imaginada por Deleuze as implicações aportadas pela alucinação maquínica,
envolvendo as percepções e as afecções, os objetos materiais, o dispositivo técnico e a
imaginação criativa.
Apresentação
O campo da fotografia tem tensionado os protocolos tradicionalmente
vinculados ao meio e redimensionado as suas fronteiras. Estas práticas recentes,
reunidas sob a rubrica de fotografia expandida, endereçam distanciamentos reiterados
com a potência de subverter os balizadores formais e conceituais da fotografia moderna
convencional. Neste momento de notável diversificação do fazer fotográfico, importa
indagar sobre a natureza e a extensão destes distanciamentos; aferir a sua abrangência
nos campos da experiência criativa e do exercício do pensamento crítico. Afinal,
estaríamos experimentando um momento de transformações radicais ou, de outro modo,
revisitando e reconfigurando experiências anteriores?
As mutações estéticas processadas contemporaneamente colocam em
perspectiva as definições tradicionalmente associadas aos meios fotográficos,
videográficos e cinematográficos, enquanto estabelecem condições favoráveis à
emergência de uma abordagem transversal e multidisciplinar. Neste momento de
enorme modularidade dos regimes imagéticos, comparável em extensão e em
profundidade àquele que se sucedeu à emergência da fotografia e do cinema no século
XIX, renovam-se os desafios para o criador de imagens e para o crítico da cultura
visual. Um relevante ponto de inflexão refere-se à proposição de que os modernos se
engajaram sobretudo na defesa da imagem pura e direta, enquanto as práticas
fotográficas contemporâneas compreendem a multiplicidade e a heterogeneidade, as
passagens e os atravessamentos entre as imagens. O presente livro tem o propósito de
identificar as linhas de força atuantes na produção fotográfica brasileira contemporânea
de natureza experimental. Encontramos atualmente, no Brasil, um conjunto expressivo
de obras produzidas no cruzamento entre a fotografia, o cinema, o vídeo e as
tecnologias digitais. O desafio é contextualizar essa produção histórica e teoricamente,
desde a perspectiva transdisciplinar dos contágios e
das influências recíprocas.
A presença de obras de dois artistas argentinos contemporâneos testemunha que
a tendência de expansão das fronteiras da fotografia extrapola os domínios nacionais,
como demonstrado de modo excepcional no livro de Luis Camnitzer (CAMNITZER,
2007), voltado à investigação de obras conceituais realizadas por artistas latino-
americanos de diferentes nacionalidades. O foco primordial da pesquisa sobre os artistas
brasileiros decorre do intuito de estabelecer relações de correspondência com os artistas
modernos, em especial com os trabalhos de José Oiticica Filho e de Geraldo de Barros,
 em consonância a uma opção metodológica voltada à problematização do momento
atual desde a perspectiva anacrônica das reciprocidades entre diferentes conjunturas
históricas. Uma metodologia que mereceria ser empreendida também em referência às
significativas produções de outros países latino-americanos, entretanto irrealizável nos
limites deste ensaio. De dimensionar, entre outros domínios nacionais, a relevância do
trabalho de Horacio Coppola no contexto da fotografia moderna argentina, em
consideração à sua formação na Bauhaus, ao cenário cultural no momento do seu
retorno à Argentina, além da importância do cinema – realizou três filmes – da música,
da literatura, da escultura e da cultura andina pré-colombiana na sua prática fotográfica 1.
Uma metodologia que proporcionaria apreender as trajetórias da fotografia latino-
americana desde o ponto de vista das aproximações e dos distanciamentos relativamente
aos projetos da vanguarda internacional.
Sob essa perspectiva, a nossa percepção da cena fotográfica atual toma como
ponto de partida as transformações em curso, evidenciando as relações convergentes
entre a fotografia, o cinema, o vídeo e as artes plásticas, com o objetivo de contornar
dois argumentos recorrentes nos recentes debates que envolvem a fotografia e as novas
tecnologias. Primeiro, os discursos voltados à celebração da revolução digital,
defensores da ruptura com as formas analógicas precedentes. Em seguida, a noção de
dissolução das fronteiras entre os meios, habitualmente associada à suposição de que na
atualidade, em vista da aparente extinção dos suportes materiais, todas as imagens
técnicas se apresentariam indistintamente sob a rubrica genérica de imagem. Em
contraposição a estas duas vertentes, recorreremos às noções de “fotografia expandida”
e de “fotográfico” para sugerir que continuamos lidando com fotografias – expandidas,
escarçadas, reconfiguradas – reportadas a um meio, igualmente ampliado, e que a
extensão das transformações em curso revela-se estrategicamente em perspectiva, uma
vez consideradas as tensões historicamente endereçadas pelas imagens fotoquímicas.
Em vista da expansão das fronteiras entre os meios e da variabilidade dos
dispositivos imagéticos, esta análise reflexiva dirige-se preferencialmente às tensões
despertadas pelas imagens. Desde os processos envolvidos na sua constituição às suas
inserções em diferentes montagens, instalações e modos de visualização, antes de
pretender atribuir-lhe um sentido prévio ou um significado de ordem geral, de matriz

1
Conferir, nesse particular, os relevantes ensaios do livro La cámera como método: la fotografía moderna
de Grete Stern y Horacio Coppola, organizado por Natalia Brizuela e Alejandra Uslenghi.
semiótica, psicológica, sociológica ou estética. Trata-se de incorporar à investigação dos
dispositivos imagéticos contemporâneos a complexidade das imagens, observando as
suas singularidades, uma vez contornados os clichês, os estereótipos e as proposições
ontológicas, todas estas figuras de pensamento recorrentes nas formulações de validade
universal.
Estamos especialmente interessados em obras produzidas no Brasil e
singularizadas pela convergência entre a fotografia, o vídeo, o cinema, as artes plásticas
e as tecnologias digitais. Acompanhamos, desde meados dos anos 1980, mas de modo
ainda mais marcante, a partir da década de 1990, o surgimento no âmbito da produção
imagética nacional, de um significativo corpus de trabalhos híbridos, singularizados
pelo modo de inscrição temporal, entre eles; Piel Island (2005) de Edouard Fraipont; O
céu mais azul é também o mais trêmulo (2007) de Frederico Dalton; Narrativas (2006)
de Ding Musa; Tectônicas (2007) de Kenji Ota; Somewhere – Alexanderplatz (2009) de
Dirceu Maués; Quase-cinema (2010) de Lucas Simões; Finisterra (2008) de Mariano
Klautau Filho; 88 de 14.000 (2004) de Alice Micelli; Figuras na paisagem (2010) de
André Parente; Tempestade dentro da paisagem (2010) de Odires Mlászho;
Myxomatosis (2008) de Solón Ribeiro; Bloco de notas (2009) de Breno Rotatori;
Panorâmica carioca (2019) de Thiago Barros; Sedimentos (2009) de Sofia Borges;
Neutrino (2009) de Feco Hamburguer; Máscara de punição (2004) de Estáquio Neves;
Meu mundo teu (2007) de Alexandre Sequeira; Experiência de cinema (2004) de
Rosângela Rennó, De vez em sempre, de vez em nunca, de vez em quando (2005-2007)
de Giselle Beiguelman; 4.000 disparos (2010), de Jonathas de Andrade; Vento solar
(2012) de Letícia Ramos, Bang (2012) de Ana Vitória Mussi; Abismo (2012) de Lucia
Mindlin Loeb; Lapx (1999-2000) de Carlos Fadon Vicente e Andarilho (2007) de Cao
Guimarães. No âmbito deste ensaio analisaremos pontualmente obras de Antonio
Saggese, Cássio Vasconcellos, Miguel Rio Branco e Denise Cahilina, como também
trabalhos de dois artistas argentinos, Andrés Denegri e Esteban Pastorino, criadas nesse
lugar híbrido, em atenção às problemáticas conceituais que endereçam. Além da
instalação The Last Century, da artista inglesa Sam Taylor Wood, que motivou muitos
dos argumentos sustentados nessa pesquisa.
Esse conjunto de obras, distinguidas pela experimentação com o tempo,
expressam uma nova etapa na dinâmica contemporânea de expansão e de flexibilização
dos regimes temporais das imagens. São obras que inscrevem as peculiaridades do
tempo multivetorial, assinalado por dobras, sobreposições e intermitências. Imagens e
instalações que exibem a diversidade e a multiplicidade dos modos de ser da fotografia,
 de modo a provocar uma significativa expansão das fronteiras da fotografia e o
redesenho dos pontos de interseção com as outras artes, como o cinema, o vídeo, a
pintura e a poesia. Ao identificar duas modalidades práticas diferentes no período
moderno, Bruno
Latour emprega a noção de “híbrido”.

O primeiro conjunto de práticas cria, por “tradução”, misturas entre gêneros

de seres completamente novos, híbridos de natureza e cultura. O segundo
cria, por “purificação”, duas zonas ontológicas inteiramente distintas, a dos
humanos, de um lado, e a dos não-humanos, de outro. (LATOUR, 1994: 16)

Sem pretender atribuir um sentido único ao modernismo, Latour identifica, no

modo excludente de convivência entre esses dois regimes, o traço recorrente deste
período como a intenção de condicionar a superação do modernismo à abolição da
dicotomia entre o trabalho de purificação e o de hibridação. Em Jamais fomos
modernos (1994), título sintomático do livro, adverte que esses dois regimes encontram-
se invariavelmente relacionados, apesar da constatação desta relação de reciprocidade
consistir precisamente na formulação interdita aos modernos.
Tomaremos essa proposição de Latour pontualmente, em referência aos
movimentos na história da fotografia e do cinema moderno, compreendidos entre 1920 e
1960, com a intenção de observar os deslocamentos entre as práticas de purificação e a
proliferação dos híbridos nestes dois regimes de imagem. Em acréscimo, mobilizaremos
a noção de fotografia expandida para designar as diversas experimentações no campo da
fotografia empreendidas a partir da década de 1980, em uma conjuntura marcada pelas
formas impuras e pelos atravessamentos entre as linguagens. Sugerido por Gene
Youngblood (1970) em referência aos novos formatos cinematográficos surgidos com a
codificação digital, e mobilizado por Rosalind Krauss (1979), ao assinalar a condição
inespecífica de algumas esculturas de Robert Morris, Richard Serra e outros, a ideia de
campo expandido foi também desenvolvida por Andreas Müller-Pohle (1985), no
domínio da fotografia contemporânea, e por Rubens Fernandes Júnior (2006) e Ronaldo
Entler (2011), com o propósito de qualificar o significativo redesenho das fronteiras da
fotografia ocasionado pelo cruzamento com outras linguagens.
A ênfase na história da fotografia e no estabelecimento de relações de contágios,
de sobreposições e de correspondências entre as imagens estáticas e as imagens em
movimento do cinema e do vídeo, apresentam-se, desde a perspectiva da ultrapassagem
do paradigma purista, como uma oportunidade para dimensionar a ocorrência de
relações
cruzadas, transversais e intermediais ocasionadas pelas experimentações com os
processos e com os suportes. Estamos especialmente interessados no trabalho com as
imagens decorrentes de um questionamento empreendido por diversos artistas sobre as
limitações da linguagem, motivado pela percepção das restrições implicadas na noção
de tempo sustentada pela agenda purista. Uma concepção de tempo homogêneo,
constituído por instantes sucessivos, em oposição à concepção de tempo heterogêneo,
relacionado à duração, à criação e ao surgimento de uma nova entidade.
Nossa aposta é a de que as obras híbridas produzidas por artistas brasileiros
encontram um importante precedente nas diferentes experimentações, com as
linguagens visuais e audiovisuais promovidas na década de 1950, no contexto dos
movimentos concretista e neoconcretista. A opção de contemplar obras de artistas
brasileiros e argentinos tem o sentido de investigar as formas híbridas modernas e
contemporâneas, em especial de apontar para as ambivalências e os paradoxos
temporais – modos próprios de resistência e de aceleração; de persistências de uma
temporalidade associada às ordens simbólicas tradicionais; e às dinâmicas introduzidas
pelos recentes dispositivos tecnológicos – preponderantes nos países situados fora do
eixo europeu e norte- americano.
 1 – Intercessões

Tratamos de destacar as ocorrências de estéticas pluralistas no curso da própria

história da fotografia, de modo a evidenciar a natureza reducionista da agenda purista e
as limitações das formulações ontológicas. E, simultaneamente, pretendemos refutar os
discursos utópicos que atribuem à base técnica digital o mérito de superar as limitações
atribuídas ao analógico, num suposto movimento de ultrapassagem e de emancipação
que, avaliado criticamente, demonstra-se mais referido às restrições do modelo purista
do que à variabilidade dos formatos fotográficos efetivamente manifestos ao longo da
história. Mas, de que modo a utopia digital reencena a utopia purista recorrente ao longo
do século XX? Como compreender a persistência da concepção essencialista na atual
conjuntura, notadamente marcada pelos hibridismos?
Se a formulação modernista hegemônica priorizou a defesa das fronteiras, do
território próprio e dos procedimentos específicos, caberia à crítica fotográfica
contemporânea legitimar as formas híbridas e compostas, as passagens e os
atravessamentos entre as imagens e os meios. A noção de “o fotográfico”, empregada
por Raymond Bellour e Philippe Dubois em uma conjuntura caracterizada pelas
experimentações com diferentes suportes, indica um estado permeável da fotografia,
uma vez dissociada das intenções identitárias recorrentes na crítica formalista. Na
acepção de Bellour,

O “fotográfico” não é uma categoria exclusiva à fotografia, nem aos seus

procedimentos específicos, ou seja, o “fotográfico” é uma condição
transversal a vários gêneros e práticas da imagem (...) e liga-se sobretudo a
um campo de visualidade do qual sobressaem as ações de paragem e
desdobramento do movimento, bem como os efeitos que essas experiências
induzem na percepção de um tempo (complexo, aberto, “cristal”) que é
imanente à imagem. (BELLOUR apud MACHADO, 2008: 70)

Diante da variabilidade das formas instalativas e da proliferação de inúmeros

dispositivos nas exposições contemporâneas, como observado nas obras de David
Claerbout, Wyn Geleynse, Egbert Mittelstadt, Rosangela Rennó e Antonio Saggese,
entre outros, Philippe Dubois observa:

É preciso, todavia, repensar a categoria de “fotográfico” como algo

intensivo, que excede o domínio das fotos-objetos e das obras-imagens para
se engajar no caminho dos processos e das modalidades. Nesse sentido, o
“fotográfico” (tão distinto da fotografia quanto o “videográfico” do vídeo) é
a essência da
 variabilidade da imagem-foto, sua potência de transformação, sua
mutabilidade intrínseca aos processos tecnológicos cruzados das formas e
dos dispositivos contemporâneos. (DUBOIS, 2009: 89)

Na acepção de Bellour e de Dubois, o conceito de “fotográfico” refere-se às

intercessões entre fotografia e outras formas expressivas, uma vez reconhecido o
território negociado das interseções e das sobreposições, manifesto desde sempre na
história da fotografia. O tempo2 é o vetor fundamental nesse contexto de
redimensionamento conceitual da fotografia, e podemos avaliar que a noção de “entre-
imagem” (BELLOUR, 1997) aponta para múltiplos estados da imagem inscritos entre a
imobilidade da imagem fixa e a fluidez da imagem em movimento. Uma miríade de
expressões temporais difíceis de serem classificadas, compreendidas nesse amplo
espectro de configurações imagéticas delineadas entre a estabilidade do instantâneo e a
sucessão do movimento. Esse território especialmente propenso à experimentação,
intensamente trabalhado por fotógrafos, cineastas e artistas, assinalado pelas formações
híbridas, despertou pouco interesse até os anos 1990, em especial no domínio da
fotografia, à exceção dos escritos emancipatórios de László Moholy-Nagy, reunidos no
livro Pintura, fotografía, cine, publicado em 1925, e a realização da notável exposição
Film und foto, realizada em Stuttgart em 1929, que reuniu fotógrafos modernos e
cineastas da vanguarda, entre eles o próprio Moholy-Nagy. A operação através da qual a
imagem fotográfica deixa entrever sua temporalidade complexa já era notória nos
efeitos do flou e do desfocado, recorrentes nas primeiras tentativas de fixação da
imagem no período posterior ao seu advento. Nas montagens realistas de Oscar
Rejlander e Robinson; na cronofotografia de Jules Etienne- Marey e Edward
Muybridge; nas inúmeras configurações da fotografia pictorialista; nas diferentes
experimentações das vanguardas dadaísta, futurista e surrealista; nos ready- mades e nas
obras de inspiração cronofotográfica de Marcel Duchamp; nas estratégias de
serialização utilizadas por Andy Warhol e nos procedimentos compostos de Robert
Rauschenberg.
Gilles Deleuze nomeou de “movimento aberrante” (DELEUZE, 1990: 50 e 51)
as configurações imagéticas que exibem a condição instável, descontínua e
multidirecional do tempo, certos modos de encadeamento das imagens no cinema,
justamente aqueles que evidenciam a condição desregrada do tempo. Para o autor, o
regime da imagem- tempo é aquele que sanciona a inscrição do tempo puro, anterior a
sua submissão à

2
Desenvolvemos extensamente essa abordagem no livro Fotografia contemporânea: entre o cinema, o
vídeo e as novas mídias (Fatorelli, 2013).
montagem cinematográfica e aos diferentes sistemas de ordenamento temporal. Como
anota Peter Pál Pelbart na sua instigante leitura das figuras do tempo em Deleuze:

Se o cinema promove ao mesmo tempo, desde a sua origem, movimentos

aberrantes, que justamente descentram a percepção, mudando a escala, a
proporção, a aceleração, a direção, ele também compensa essas aberrações
através da montagem, conjurando-as, reabsorvendo-as, amortecendo-as.
(PELBART, 1998: 12)

No livro Fotografia contemporânea: entre o cinema, o vídeo e as novas mídias

(FATORELLI, 2013), destacamos a proposta de André Parente (2012), autor que
nomeou de forma cinema as convenções do dispositivo hegemônico do cinema –
narrativa linear, montagem naturalista, sincronismo entre som e imagem, imobilidade
do espectador, sala escura – com o intuito de, uma vez identificadas as variáveis
históricas, conceituais, arquitetônicas e discursivas do modelo hegemônico, chamar a
atenção para uma série de experimentações com o dispositivo cinematográfico
inteiramente recalcadas, como o cinema de atrações, o cinema expandido e o cinema de
museu.

Não devemos, portanto, permitir que a ‘forma cinema’ se imponha como um

dado natural, uma realidade incontornável (...) em outras palavras, o cinema
sempre foi múltiplo, mas essa multiplicidade se encontra, por assim dizer,
encoberta e/ou recalcada pela sua forma dominante. (PARENTE, 2012: 39)

Interessa-nos destacar, no domínio da imagem fotográfica, a presença de

estratégias similares, empreendidas no sentido de ratificar, ou de neutralizar o potencial
transformador do tempo. Por um lado, as imagens e os protocolos instituídos com o
propósito de dissimular o tempo, reunidos na expressão forma fotografia. De outro,
obras e processos consignados aqui sob a noção de paradoxo fotografia, singularizados
por evidenciarem a condição múltipla e crônica do tempo, suas bifurcações e suas
disparidades. A obtenção do registro instantâneo convencional, insistentemente
preconizado pelos discursos legitimadores da prática pura e direta, afigura-se como o
recurso característico da forma fotografia, enquanto os procedimentos de montagem, as
colagens, as sobreposições, as anamorfoses e as diferentes estratégias compósitas, são
peculiares ao paradoxo fotografia. Encontram-se confrontadas nesses dois domínios, a
imagem estável e regular conformada em concordância aos princípios normativos da
fotografia pura e direta e, as imagens instáveis, as ocorrências intermitentes, os tremores
e as instabilidades da imagem, preponderantes nas práticas híbridas.
 Essas duas direções encontram-se em permanente disputa de legitimidade no
curso da história da fotografia. Por um lado, uma prática e um discurso voltados à
celebração da pureza do meio e, de outro modo, as configurações imagéticas complexas,
que mobilizam procedimentos fotográficos ampliados, podendo comportar diferentes
recursos expressivos e empréstimos de outras linguagens. No âmbito da temporalidade,
a vertente purista notabiliza-se pela defesa intransigente da instantaneidade, concebida
como critério paradigmático do meio, enquanto as práticas compostas evocam a
emergência de temporalidades instáveis, heterogêneas e complexas.
O ideal de instantaneidade, compartilhado pelos movimentos puristas, visou
predominantemente a ilusão de correspondência entre a imagem e o referente material.
Uma operação realizada mediante a anulação do tempo, reiterando a concepção do
instantâneo compartilhada pelo senso comum, associada ao grau zero do tempo e a sua
peremptória abolição. Os modos habituais de reportar o instantâneo fotográfico – um
corte no tempo; um tempo congelado; uma suspensão do tempo – são sintomáticos
dessa operação de denegação dos efeitos temporais da imagem. O que se encontra
pressuposto neste procedimento é a transferência dos efeitos ocasionados pelo tempo, da
imagem para a ocorrência no mundo, do signo para o objeto referencial.
São as figuras do tempo cronológico, sucessivo e regular e seus modos próprios
de inibir a força transformadora do tempo mediante a supressão de alguns dos seus
vetores, que informam a montagem clássica no cinema – modo singular de compensar
as aberrações do tempo no âmbito da imagem em movimento –, do mesmo modo que a
estética purista na fotografia – conjunto de procedimentos mobilizados com o intuito de
conjurar os efeitos temporais no domínio da imagem fixa. De uma ponta a outra, entre
os encadeamentos regulares dos fotogramas no cinema e as disposições convencionais
da tomada instantânea, prevalecem as variáveis do tempo espacializado, sucessivo e
homogêneo.
A noção de movimento aberrante visa ainda a outro domínio. Trata-se de afirmar
a condição selvagem, desregrada e não hierárquica do tempo. De reiterar que o tempo é
o operador da diferença, o agente ativador da passagem de um estado a outro, da ação
transformadora e da criação. A noção de tempo puro em Deleuze reporta a essa potência
transformadora, anterior a sua subordinação ao espaço e ao número. Uma noção que
sustenta a precedência de um tempo destituído de hierarquias, um tempo dissimétrico,
sem centros e sem medida. Deleuze diz que,
 O que chamamos de normalidade é a existência de centros: centros de
revolução do próprio movimento, de equilíbrio das forças... um movimento
que se furta à centragem, de uma maneira ou de outra, é como tal anormal,
aberrante... ora, o movimento aberrante põe em questão o estatuto do tempo
como representação indireta ou número do movimento, pois escapa às
relações de número... Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do
qual nos dá uma representação indireta, o movimento aberrante atesta uma
anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do fundo da
desproporção das escalas, da dissipação dos centros, dos falso raccords das
próprias imagens. (DELEUZE, 1990: 50 e 51)

Em confronto com o tempo cronológico, as concepções de tempo contínuo,

evolutivo e linear, passíveis de representação por meio dos sistemas convencionais de
aferição do tempo – o relógio, a ampulheta, o pêndulo, o calendário – e de
dimensionamento espacial – o metro, o cardo, a linha –, a noção de tempo puro enuncia
a precedência de um tempo multivetorial, dissimétrico, paradoxal – emaranhado de
passados, presentes e futuros – engendrado nas narrativas de Jorge Luis Borges, Marcel
Proust e James Joyce, e em diversos formatos fotográficos, em especial nas obras que
comportam dobras, fissuras, interrupções e sobreposições.
É essa operação fundamental de desdobramento e de multiplicação das variáveis
temporais, presente no contexto das imagens fotográficas, disseminada nos trabalhos
contemporâneos e recorrente na produção imagética digital, que estabelece um curto-
circuito no cerne da suposição ontológica que legitima as premissas associadas ao ideal
de representação pura e direta. Uma vez referida ao tempo complexo, a imagem
fotográfica institui uma relação problemática com o presente e com o referente
imediato, de natureza paradoxal. A realidade objetiva, o real, esses diversos modos de
apontar para o mundo material, começam a ser considerados simultaneamente ao tempo
passado e aos incorporais, numa fusão do próximo e do longínquo, enunciada por
Deleuze pela imagem cristal, bifacial, atual e virtual, uma imagem-tempo direta,

A imagem-cristal, ou descrição cristalina, tem mesmo duas faces que não se

confundem. É que a confusão entre real e imaginário é um simples erro de
fato, que não afeta a discernibilidade deles: a confusão só se faz “na cabeça”
de alguém. Enquanto a indiscernibilidade constitui uma ilusão objetiva; ela
não suprime a distinção das duas faces, mas torna impossível designar um
papel e outro, cada face tomando o papel da outra numa relação que temos
de qualificar de pressuposição recíproca, ou de reversibilidade. (DELEUZE,
1990: 88 e 89)

São as suposições de autonomia e de precedência do real que se encontram

invalidadas a partir da relação de reciprocidade estabelecida com o imaginário. No
interior das relações de indiscernibilidade “quando o real e o imaginário entram em um
circuito, não param de correr um atrás do outro, de refletir o que está ao redor de um
ponto e ao redor de um eixo, que será chamado de eixo da indiscernibilidade”
(DELEUZE, 2018: 111 e 112)3. Essa proposição fundamental de Deleuze coloca em
primeiro plano as potências da criação, da invenção e do imaginário, mobilizadas pelo
olhar, pelo corpo produtivo e, igualmente decisivo, pela imagem concebida como
superfície de contato, duplamente marcada pelo real e pelo imaginário.
Encontram-se delineados nesse circuito os modos do ver, as afecções do corpo
sensorial e as imagens concebidas como interfaces em que se encontram colapsados o
visível e o invisível, a representação e a apresentação, a percepção e a memória. Por sua
vez, as obras aqui discutidas foram selecionadas por expressarem as peculiaridades
dessa estrutura temporal complexa4.
A reversibilidade entre real e imaginário pressuposta pelos movimentos
aberrantes, apresenta ainda outra decorrência decisiva, envolvendo diferentes modelos
de tempo. A condição de sobredeterminação do tempo, uma vez emancipado do espaço,
aponta para as reverberações entre passado, presente e futuro, em flagrante oposição à
periodização da história pressuposta pela sucessão cronológica dos instantes –
definidora de relações unidirecionais entre um passado já decorrido, um presente em
curso, e um futuro por vir. Neste regime temporal complexo, um mesmo objeto
converge elementos de diferentes épocas históricas numa configuração que comporta a
sobreposição de múltiplas temporalidades. Nesta perspectiva, a imagem fotográfica
compreende inúmeros fragmentos de tempos heterogêneos, pertencentes a diferentes
períodos da história da arte.
Ao questionar a lógica das proposições que faziam derivar o mundo material dos
dados da consciência (posição idealista) e, por outro lado, aquelas que buscavam dar conta
da consciência com base na matéria (posição materialista), Bergson assinala que a nossa
percepção se realiza no tempo, por vezes diminuto, mas implicando a colaboração da
memória e uma duração, ressaltando que, “Na verdade, não há percepção que não esteja
impregnada de lembranças. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos
misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada (BERGSON, 1990:23)” e, a
seguir, que,

Por mais breve que se suponha uma percepção, ela ocupa sempre uma certa
duração, e exige um esforço da memória, que prolonga, uns nos outros, uma

3
As traduções do espanhol para o português foram feitas por Brena O'Dwyer.
.
4
Na sua pesquisa de referência em que destacou a relevância da produção visual e audiovisual realizada
recentemente no Ceará/Brasil, Annádia Brito cunhou o termo “estéticas dos interstícios” para analisar
uma série de obras singularizadas pela relação entre o estático e movimento (BRITO, 2021).
 pluralidade de momentos... Em suma, a memória sob estas duas formas,
enquanto recobre com uma camada de lembranças um fundo de percepção
imediata, e também enquanto ela contrai uma multiplicidade de momentos,
constitui a principal contribuição da consciência individual na percepção, o lado
subjetivo de nosso conhecimento das coisas (BERGSON, 1990:23).

Ao ressaltar o papel desempenhado pela multiplicidade de momentos contraídos

pela lembrança, Bergson enfatiza que o pensamento científico encontra-se vocacionado à
elaboração de conceitos vagos e universais, que ofuscam a natureza do tempo. Ao
comentar criticamente o modo de mensuração do tempo empreendido pela convenção
matemática, observa,

Sabíamos perfeitamente, desde nossos anos de colégio, que a duração é medida

pela trajetória de um móvel e que o temo matemático é uma linha; mas ainda não
havíamos notado que essa operação destoa radicalmente de todas as outras
operações de medida, pois não se exerce sobre um aspecto ou um efeito
representativo daquilo que se quer medir, mas sobre algo que o exclui. A linha
que medimos é imóvel, o tempo é mobilidade. A linha é algo já feito, o tempo
aquilo que se faz e, mesmo, aquilo que faz de modo que tudo se faça. A medida
do tempo nunca versa sobre a duração enquanto duração... (BERGSON, 2006:4 e
5).

Advertindo logo após que, na história da filosofia, “os termos que designam o
tempo são tomados de empréstimo à língua do espaço” (BERGSON, 2006: 7),
substituindo-se a noção de justaposição pela de sucessão, de modo a comprometer
definitivamente a apreensão do movimento e da mudança. Tal propósito de reconstituir o
movimento a partir de paradas sucessivas no espaço, encontra-se igualmente expresso no
âmbito do senso comum, sinalizando, tanto no domínio das elaborações abstratas, quanto
no das percepções singulares, uma peculiar inclinação do pensamento para lidar com
pontos fixos e com imobilidades. Uma tendência da inteligência para priorizar as
qualidades de extensão e de sucessão, em total desconsideração à visão da simultaneidade
e da indivisibilidade, próprias ao movimento, à mudança e à duração. Bergson nomeia de
tempo espacializado essa concepção matemática do tempo decorrente da observação do
deslocamento de um objeto no espaço, formulada em total desconsideração ao fluxo do
movimento e à duração.
Os conceitos da filosofia e da ciência positiva, destinados a classificar ocorrências
de validade universal, não se apresentam oportunos para aferir a natureza contingente e
mutável do movimento, do mesmo modo que a linguagem ordinária, voltada à consecução
de um resultado imediato, apreende do objeto apenas algumas das suas propriedades,
aquelas susceptíveis de serem aferidas a partir de pontos fixos e da imobilidade. Mas
Bergson reconhece na prática artística – na música, na poesia, nas artes plásticas – a
expressão de
uma atividade perceptiva criativa, produtora do novo, investida de uma especial condição
para apreender as múltiplas faces do objeto percebido no curso do seu movimento real.
Uma atividade vigorosa, envolvendo a intuição, exercida no interior de um circuito de
relações reversíveis entre o interior e o exterior, como a vivenciada por Heráclito na cena
descrita acima, compreendendo a sua percepção intensiva, as ondulações formadas pelo
movimento do rio, o hipotético aluno/leitor posicionado ao seu lado, mas igualmente o
barco em que se encontram instalados e o conjunto do universo material circundante, além
do próprio Deleuze que elabora esse acontecimento desde um outro ponto de vista.
Essa especial posição conferida ao artista advêm, sobretudo, do trabalho de
moldagem que ele realiza sobre a linguagem, por meio da modulação dos materiais e dos
processos estéticos que mobiliza. Pressupondo que as linguagens são lacunares, imprecisas
e polissêmicas – por demais abstratas, em se tratando dos conceitos filosóficos;
excessivamente circunscrita, uma vez submetida aos automatismos do hábito –, o trabalho
realizado pelo artista desenvolve-se no curso de uma duração, por meio de ajustes
sucessivos, empenhado-se em manter a tensão entre as relações de reversibilidade no
interior do circuito envolvendo as diferentes instâncias materiais, interiores e exteriores.
Uma linguagem, portanto, considerada uma das instâncias materiais presente nesse
circuito, delineada em processo, a partir de aproximações e de calibragens, em
consideração as transformações despertadas pela ação do tempo em cada acontecimento.
Longe de endereçar uma verdade prévia de validade universal, ou de recobrir integralmente
o fenômeno, ou o acontecimento, essa concepção acerca do papel da linguagem
salvaguarda a singularidade da experiência, o entendimento da novidade e da
imprevisibilidade envolvida em toda realização e, no caso da imagem fotografia, a
percepção da sua natureza inaugural e singular. Também as imagens fotográficas
compartilham a condição bifacial da percepção, anotada acima por Bergson, convergindo o
próximo e o distante, o atual e o virtual, o universo material e o mundo interior subjetivo,
pressupondo do mesmo modo uma multiplicidade de momentos e uma duração. E é
indispensável observar que as expressões empregadas indistintamente pelo senso comum e
pelos defensores da estética pura e direta para designar a operação fotográfica – um corte
no tempo, um instantâneo, um tempo congelado – pressupõem a suspensão do tempo, o
mesmo procedimento de denegação pressuposto na noção de tempo espacializado,
empregada por Bergson para designar o tempo
uma vez destituído das suas propriedades singulares.
A prioridade conferida neste livro às obras experimentais guarda a intenção de
privilegiar o trabalho com a linguagem considerada como matéria plástica original, portadora
de um tempo complexo, desde a perspectiva de uma relação negociada entre os dados da
consciência e o mundo exterior. E, uma vez desmontada a lógica opositiva entre sujeito e
objeto, predominante no domínio discursivo da ontologia moderna, formular a precedência
de uma “pluriontologia das imagens” (BAIO, 2021: 11), de um “pluralismo dos modos de
existência” (LATOUR, 2012: 13) da fotografia, apropriado ao acolhimento das suas
inúmeras manifestações, em especial das múltiplas figuras do tempo, dos híbridos e das
formas impuras.
A noção de híbrido ocupa um lugar central entre os conceitos mobilizados nessa
pesquisa, desempenhando a função de um operador que atravessa as indagações – das
mais pontuais as mais gerais – aqui formuladas, de tal modo a merecer uma atenção
diferenciada. Em uma primeira versão, híbrido indica as misturas entre natureza e
cultura, como indicado anteriormente por Latour, apontando para as inúmeras distinções
efetuadas pelo pensamento moderno, voltadas ao trabalho de identificação das
qualidades particulares dos seres vivos e inanimados, deste modo categorizados em
grupos e em classes. Uma vontade classificatória visível também nas segmentações dos
departamentos em nossas universidades e institutos de pesquisa, divididos inicialmente
nas duas grandes áreas das ciências humanas e das ciências naturais e, a seguir, em
inúmeras subdivisões distinguidas pelas competências específicas.
Entretanto, o híbrido refere-se igualmente à classificação dos seres segundo suas
características singulares, de ordem genética ou assimilada. Uma classificação
estabelecida pela atribuição de princípios ideais, com o propósito de identificar e de
nomear a multiplicidade de seres. Trata-se, nesse contexto, da prescrição de um
pensamento científico operatório, regulado pelo intuito de estabelecer relações de
pertencimento entre as categorias ideais e as singularidades dos modos de existência,
supostamente ancorada em evidências factuais. As formas deste modo identificadas
como híbridas integram os seres que de algum modo – por se encontram em um limiar,
ou por inadequação à premissa geral – não puderam ser classificados em concordância
aos critérios de pertinência fixados pelo princípio ordenador das espécies. A
identificação das configurações híbridas, dos monstros e das aberrações procedem dessa
operação de clivagem que nomeia os seres pertencentes e, a seguir, pelo preceito da
excepcionalidade, os seres excluídos, com evidentes consequências políticas, éticas e
ideológicas.
O próprio Darwin, não menos comprometido com o trabalho de classificação das
espécies, reconhece o caráter problemático dessa metodologia, anotando que por
“aberração” (monstrosity) costuma-se entender um desvio considerável em uma parte da
estrutura, prejudicial ou não benéfico à espécie, e que não costuma ser transmitido”
(DARWIN, 2018: 95-96, apud VALENTIN, 2018:253), e, a seguir, que “não há como
separar aberrações (monstrosities) de meras variações por linhas nítidas de distinção”
(VALENTIN, 253), pressupondo, portanto, a existência real dessas outras espécies, a
ponto de Valentin pontuar que “formas ambíguas são a regra, não a exceção; aliá, elas
são, para Darwin, “as que mais nos interessam” (DARWIN, 2018: 95-96, apud
VALENTIN, 2018:254).
Tal princípio classificatório encontrou ressonância em diversos outros contextos
científicos, nas ciências naturais e nas ciências humanas. No campo das imagens, essa
premissa foi também replicada na fotografia, manifesta nos discursos que buscaram
legitimar determinados procedimentos estéticos considerados pertencentes ao meio – um
conjunto de princípios inscritos no formato da fotografia pura e direta –, também
assinalando o termo excluído, genericamente nomeado de práticas impuras,
frequentemente qualificado como não-fotográfico. Nesse caso, uma clivagem instituída
em confrontação ao outro do cinema, das artes plásticas, do teatro e da literatura. Desde
o ponto de vista de um pensamento da multiplicidade, interessa indagar criticamente
sobre a pertinência desse princípio de seleção com o intuito de reconhecer as implicações
mútuas, os cruzamentos e as reciprocidades, o que há de fotografia no cinema, no teatro
e nas artes plásticas, também de modo reverso.
Ainda em referência ao campo da fotografia, a noção de híbrido relaciona-se ao
modo de constituição das imagens, à heterogeneidade dos recursos materiais e dos
saberes envolvidos nessa tecnologia, indistintamente presentes tanto no domínio das
chamadas imagens puras, quanto das imagens impuras. Uma condição infraestrutural
compartilhada pela tecnologia fotográfica, independentemente dos juízos de valor,
certificadora de que a clivagem instituída entre imagens pertencentes ao meio e imagens
excluídas, reporta-se a um expediente retórico, a um efeito discursivo destinado a criar
uma fronteira artificial com o intento de salvaguardar um ideal de pureza, em
desconsideração à diversidade efetivamente manifesta na prática artística. A abordagem
do híbrido abrange, nesse contexto, a produção fotográfica de modo geral, apontando
para as suas condições de produção, desde o ponto de vista empírico, de “empirismo que
saiba ultrapassar as dimensões do visível” (DELEUZE, 1974: 21). Corresponde, nesse
sentido, ao propósito da pesquisa de observar de modo cruzado a produção fotográfica
pura e impura desde o ponto de vista do hibridismo e das misturas.
 Utilizamos a noção de híbrido também em referência aos diferentes estratos de
tempo sobrepostos na imagem, ao modo de uma pluralidade de tempos próximos e
longínquos. À suposição corrente de que a imagem fotográfica decorre do aqui e agora, a
perspectiva da sobreposição de tempos pertencentes a diferentes períodos históricos
oferece a oportunidade de conceber as relações entre o próximo e o distante, o presente e
o ausente, o atual e o virtual. Para apontar, nesse particular, não apenas para os rastros do
passado no presente, mas também para dimensionar como visamos o passado a partir de
agora, desde a perspectiva anacrônica dos rebatimentos e das reciprocidades. Mobilizada
nesse sentido amplo, a ideia de híbrido apresenta-se como estratégica para a abordagem
das figuras do tempo – das dobras, das circunvoluções, dos espiralados, das
ressonâncias, dos retornos, das falhas e das variações de velocidade e de direção –, em
contraponto a noção de tempo linear, pressuposta na perspectiva historicista.
O híbrido desempenha, em todas essas acepções, o papel de um operador
decisivo, amplo e pervasivo, caracterizado por uma considerável força de expansão. Ele
encarna o termo transversal, a força desestabilizadora do entre (BELLOUR, 1990) da
condição bifacial da percepção, (BERGSON, 1990), da “indiscernibilidade” (Deleuze,
1990; 2018) e dos paradoxos (DIDI-HUBERMAN, 2015b), essas formulações
concebidas com o intuito de dissolver os dualismos, de atravessar as fronteiras e de
ultrapassar os termos identitários para, enfim, colocar sob suspeita o conjunto das
ontologias pressupostas nos relatos dos modernos. Afigura-se, desse modo, como o
termo chave que, no âmbito da nossa pesquisa, afiança reescrever a história da fotografia
desde o ponto de vista dos cruzamentos e das intercessões, em consideração aos seres
invisíveis, aos fantasmas, aos monstros e às aberrações.5
É notório que as abordagens aqui empreendidas guardam inúmeros e
substanciais pontos de contato com os conceitos de “acinema”, de Jean-François
Lyotard (LYOTARD, 2004) e de “regime estético”, de Jacques Rancière (RANCIÈRE,
2009) mas também, ainda com as noções de “inespecificidade”, de Florencia
Garramuño (GARRAMUÑO, 2014) e de “literatura fora si”, Natalia Brizuela
(BRIZUELA, 2014), marcadas pelos cruzamentos processados nas zonas fronteiriças
das formas artísticas.

5
Está análise voltada ao reconhecimento do papel primordial ocupado pelas formações impuras, pelas
categorias inclassificáveis e pelas relações não-hierárquicas entre humanos e não-humanos, compartilha a
premissa presente em distintas formulações, como os saberes ameríndios (DANOWSKI e CASTRO,
2014); decolonial (MIGNOLO, 2016), feminista (HARAWAY, 2003), epistemologias do sul (DE SOUSA
SANTOS, 2019), igualmente voltadas à ultrapassagem dos reducionismos implicados nos paradigmas
ontológicos clássicos, fundamentados no pensamento antropocêntrico moderno.
Optamos, no entanto, por sustentar a noção de híbrido nas suas diferentes gradações,
pressupondo que ela se demonstra suficientemente apropriada ao propósito da pesquisa
de tensionar as fronteiras delimitadoras dos campos artísticos, ao mesmo tempo que
problematizar o cânone purista no âmbito da produção fotográfica.

Paradoxos
Às relações de correspondências entre a imagem e os objetos materiais –
concernentes a lógica do contato, do vestígio, da marca e, portanto, de atributos
indiciais certificadores de um mundo previamente dado –, sobrepõem-se às potências
originais da imagem, sua condição inaugural e criativa.
Diferentes iniciativas e agendas inscreveram esse duplo desígnio das imagens,
paradoxalmente referido à evidência da presença e ao surgimento de uma entidade
original, desde a primeira fotografia declaradamente encenada – em que Hippolyte
Bayard simulou a sua própria morte por afogamento – passando por uma genealogia que
inclui a iconografia pictorialista nas suas inúmeras variações de forma e de estilo; as
fotografias compostas realizadas por Oscar Rejlander; e as fotografias “espirituais”, que
ofereciam prova irrefutável da existência de vida após a morte.
Um amplo conjunto de modos de produção imagética híbrida viria a ganhar
novos contornos no período posterior à Primeira Guerra Mundial, em especial no campo
das experimentações das vanguardas históricas. Uma iconografia diversa que comporta:
a montagem performática, como Os trinta Valérios, de Valério Vieira; as
experimentações com a temporalidade estendida empreendidas pelo futurista Anton
Giulio Bragaglia; as colagens dadaístas; além da utilização de diferentes processos
como a solarização e a cópia negativa, amplamente mobilizados por Man Ray, dentre
outros fotógrafos surrealistas.
Movimentos relevantes na história da fotografia, como o pictorialismo, a
fotografia surrealista, a Nova objetividade e o Grupo f.64, não abdicaram dos objetos
nem dos fenômenos do mundo, tampouco renunciaram às instâncias imateriais da
experiência. Pelo contrário, extraíram das interações entre esses dois domínios os seus
enigmas e as suas potências. No interior dessas práticas, explicitamente híbridas ou
pretensamente puras, o efeito de analogia visual proporcionado pela imagem fotográfica
teve o sentido de apontar para uma condição do mundo e, ao mesmo tempo, marcar uma
defasagem relativa ao mundo material, em uma dinâmica particular, instituída pelas
imagens mecânicas de captura automática.
 As tentativas no campo teórico de dar conta do fascínio despertado pela imagem
fotográfica parecem, em decorrência da própria irredutibilidade da imagem a um ou a
outro domínio, destinadas ao fracasso relativo. Afinal, a imagem é sempre um outro,
resultado de um deslocamento constitutivo, inerente ao seu processo de criação,
irredutível à condição de duplo de uma realidade preexistente ou de réplica da
experiência visual. O desafio frente a essa irredutibilidade é a compreensão do modo
peculiar pelo qual a imagem fotográfica difere tanto dos objetos e dos fenômenos
fotografados, quanto da imagem percebida pelos sentidos.
Ao investigar as fotografias realizadas pelo médico e cientista francês Jean-
Martin Charcot e pelo fotógrafo Albert Londe, no século XIX, no âmbito dos
diagnósticos de histeria na Salpêtrière, portanto da prática fotográfica submetida a
protocolos científicos estritos, Georges Didi-Huberman questiona os princípios de
neutralidade e o ideal de semelhança pressupostos nessas imagens marcadas pela dor e
pelo sofrimento das mulheres internadas. A partir desse gigantesco acervo de imagens
da Iconografia fotográfica da Salpêtrière, Didi-Huberman entrevê uma motivação não
declarada por parte de Charcot e de Londe de legitimar os protocolos de uma patologia,
fortemente respaldados pelo efeito de evidência e pela impressão de semelhança da
fotografia. Uma estratégia de afirmação de um saber médico sustentada no poder da
imagem fotográfica, que nos importa em especial, mobilizada desde esse lugar de
suposta objetividade da prática científica, nessa circunstância extrema em que se
encontram em causa a doença e a própria vida. Didi-Huberman aborda a dinâmica tensa
das relações de proximidade e de distanciamento provocadas pela analogia fotográfica,
a partir da ideia de paradoxo da evidência espetacular,

Primeiramente, ele é o paradoxo de um saber que foge de si mesmo, a

despeito de si; uma fuga infindável do saber, muito embora o objeto do saber
permaneça sob custodia fotograficamente, fixado na objetividade. Depois, é
exatamente o paradoxo da semelhança fotográfica, que, no fim das contas,
continuará sendo apenas estase, efeito, drama temporal de seu fracasso
repetido. Mas, talvez por isso, o paradoxo é justamente o do Parecer. (DIDI-
HUBERMAN, 2015b: 88 e 89)

Um saber figurado como fuga do saber e uma semelhança denegada, decorrente

do efeito ilusório proporcionado pelos artifícios dos procedimentos envolvidos no
registro, como a encenação, a pose e a instantaneidade. De modo a confirmar que:
 Um retrato fotográfico, (“Semelhança garantida”, lia-se nos anúncios de
daguerreótipos), portanto, nunca terá apresentado “como tal” o seu
“modelo”, como dizem; já o terá representado, já complicado*, já entalhado
sobre outra coisa, talvez um ideal, talvez um enigma, talvez ambos –
identidade de “modelo” essencialmente dissociada, distorcida e, por isso,
terrivelmente perturbadora. (DIDI-HUBERMAN, 2015: 95)

Ao invés de uma coincidência entre modelo e cópia, relações marcadas pelas

distâncias, dissociações, defasagens e diferenças. Um território tenso, permanentemente
negociado e presidido, nessa condição de confinamento hospitalar, pela angústia e pela
ruína.
As instâncias apaziguadoras responsáveis pelo cancelamento da distância entre o
retrato e o retratado, a indubitável semelhança imediatamente aferida entre um e outro, e
a evidente presença do fotografado predispondo-se diante da câmera, são camadas já
entregues de antemão e de fácil apreensão, balizadoras dos princípios de neutralidade do
processo e de identidade da imagem, que devem ser colocadas sob suspeição,
problematizadas, inteiramente reconsideradas.
Importa ressaltar que esse repertório de imagens paradoxais apresenta-se de
modo expressivo desde o advento da fotografia, no formato documental referenciado
por Didi Huberman no contexto da Salpêtrière, mas igualmente no âmbito da
experimentação artística, demarcando um campo que não cessaria de proliferar em
inúmeras direções. Tal perspectiva encontra-se em total desacordo com os argumentos
difundidos pelas narrativas hegemônicas sobre a origem, voltadas à autenticação de um
período inicial unicamente marcado pela forma fotografia, apenas posteriormente
profanado pelas práticas híbridas do paradoxo fotografia.
A perspectiva do paradoxo fotografia oferece, por sua vez, a possibilidade de
contornar o binarismo sempre redutor das oposições entre natureza e cultura,
transparência e opacidade, realidade e ficção, imobilidade e mobilidade, instantâneo e
duração, representação e apresentação, figuração e desfiguração, registro e processo,
material e imaterial, envolvendo a história das ideias sobre a fotografia, desde o período
anterior ao seu advento, de modo a reposicionar o debate no território negociado das
interferências recíprocas6.

6
Geoffrey Batchen (2004: 178) destaca a presença dessas posições negociadas, que contornam as
polarizações, já entre os protofotógrafos, autores e experimentadores que compartilharam o desejo da
fotografia desde os primeiros anos do século XIX.
Uma outra história
Se os híbridos se apresentaram como configurações inacessíveis para renomados
teóricos e curadores modernos, como Clement Greenberg (1960) e John Szarkowski
(1964), de tal modo a serem negligenciadas pela crítica de arte até a década de 1980,
faz- se importante considerar o purismo como um filtro seletivo, mobilizado com o
intuito de sancionar um projeto estético que se demonstrou, por fim, reducionista.
Afinal, seu critério de seleção notabilizou-se pela exclusão dos elementos impuros,
nomeadamente, as formações híbridas e as temporalidades compostas, demonstrando-se
um recurso discursivo voltado à subtração do termo problemático, a efetiva renúncia ao
pensamento crítico e à complexidade. Não obstante, as imagens ditas impuras,
posicionadas à margem do campo exatamente por se apresentarem irredutíveis às
operações de purificação, não se apresentam menos fotográficas. De outro modo, a
perspectiva do paradoxo fotografia acolhe a multiplicidade e variedade de modos de ser
da fotografia. Como observa Despret (2022: 14) “há explicações que multiplicam os
mundos e honram a emergência de uma infinidade de m'aneiras de ser, outras que as
disciplinam e se referem a alguns princípios fundamentais”.
No contexto dos argumentos presididos pela identificação de imagens
pertencentes e de imagens excluídas ao campo da fotografia, a revisão crítica do
paradigma modernista deve incidir sobre o critério de segregação das imagens tomadas
individualmente, tanto quanto sobre os princípios reguladores das partilhas entre as
linguagens artísticas observadas em conjunto – a fotografia, o cinema, as artes plásticas
e a performance, entre elas –, com a intenção de conceber uma história da fotografia
desde a perspectiva dos híbridos e das formas impuras.
Duas formulações relativamente sistematizadas são emblemáticas do projeto
fotográfico purista. Em um momento inaugural, quando importava demarcar a sua
singularidade frente às práticas intervencionistas precedentes, o programa elaborado
pelo grupo de fotógrafos norte-americanos denominado Grupo f.647, notabilizou-se pela
defesa intransigente da autonomia do meio. A seguir, na década de 1960, John
Szarkowski, curador do Museu de Arte Moderna de Nova York, alinhou de modo
sistemático os princípios norteadores dessa tendência no texto seminal O Olho do
Fotógrafo, de Szarkowski (1966), a saber: “a coisa em si”, “o detalhe”, “o quadro”, “o

7
Criado em 1932, o Grupo f.64 reuniu renomados fotógrafos como Edward Weston,
Imogen Cunningham e Ansel Adams, com o intuito de promover a estética purista.
tempo”, e o “ponto de tomada”. Um conjunto de regulagens envolvendo os critérios de
verossimilhança; a neutralidade da representação associada à analogia; a imagem única
e instantânea e a presença do fotógrafo na cena a ser retratada, instituído com o intuito
de salvaguardar a especificidade da fotografia.
Entretanto, a crescente complexidade dos processos fotográficos apresentava-se
como um momento especialmente apropriado à percepção da sua natureza heterogênea e
múltipla, em total divergência com o dogma purista. Afinal, o advento da fotografia
encontra-se associado ao aperfeiçoamento de inúmeras tecnologias precedentes – a
câmera escura, a tavoletta, a câmara clara e o diorama –, e os seus desdobramentos
posteriores delinearam-se em estreita sintonia com as trajetórias da pintura, da literatura
e do teatro.
A imagem tecnocientífica configura-se no aparelho, conferindo exponencial
importância aos mediadores tecnológicos que a produz. Mais do que simplesmente
registrar, essas interfaces convergem teorias progressivamente complexas. Vilém
Flusser reconheceu essa importância decisiva exercida pelos aparatos maquínicos no
campo das tecno-imagens, observando que “máquinas são instrumentos que passaram
pelo crivo da teoria científica...” e que “é preciso considerar que aparelhos são máquinas
funcionalmente tão complexas (baseadas sobre teorias tão “avançadas”), que
praticamente ninguém compreende o seu funcionamento” (FLUSSER, 2002: 13).
As considerações de Flusser acerca da complexidade do aparelho fotográfico,
compreendido como o mais simples dos aparelhos modernos, estende-se aos aparelhos
administrativos, educacionais, políticos, jurídicos e corporativos, além dos ulteriores
dispositivos do cinema, da TV, do vídeo e das mídias digitais. Nessa acepção, o
aparelho fotográfico afigura-se como o protótipo dos aparelhos industriais e pós-
industriais, progressivamente onipresentes nas esferas políticas, sociais, cognitivas e
artísticas. Importa ressaltar a complexidade e a combinação de elementos heterogêneos
características dos aparelhos modernos e contemporâneos, definitivamente
inconciliáveis com o ideal de identificação das propriedades irredutíveis da fotografia,
apreendidas isoladamente, em consideração às suas especificidades.
Contudo, é a concepção da fotografia na sua versão pura e direta que se
apresenta, nesta perspectiva, como o resultado de um efeito discursivo, uma utopia
disseminada por fotógrafos e teóricos. Com efeito, é a própria imagem fotoquímica,
desde o seu advento e em todos os seus formatos, que deve ser subsumida às mediações
e às interfaces
pressupostas pelos híbridos, compreendidas a partir da heterogeneidade, como agregado
de natureza e de cultura, como presença e invenção, registro e artifício.
Uma vez que o aparelho fotográfico resulta da convergência de teorias
complexas, como aferido por Flusser (2002), a prática do fotógrafo não pode se
sustentar em suposições ingênuas e atitudes descompromissadas. Toda a complexidade
do aparelho está resumida em algumas poucas, e cada vez mais simples, regras
operacionais, mas a intervenção verdadeiramente criativa deve rivalizar com o conjunto
dos saberes inscritos na programação do aparelho.
Atento às transformações em curso nas sociedades pós-industriais, Flusser teve o
mérito de identificar o estabelecimento de uma nova modalidade de compromisso entre
o sujeito criador e o aparelho pós-industrial – aparelho câmera, aparelho informação,
aparelho distribuição –, ao qual ele se encontra, agora, indissoluvelmente associado.
Impõe-se, entretanto, dimensionar criticamente a centralidade conferida por
Flusser aos aparatos. Afinal, sua suposição sobre a natureza dos dispositivos
tecnológicos recai sobre o modo normativo de funcionamento dos aparelhos,
compreendidos como artefatos que convergem saberes e hierarquias socialmente
estabelecidos, desse modo comprometidos com os princípios hegemônicos instituídos
pelas sociedades tecnocientíficas, de natureza notadamente opressora e inibidora. O
trabalho criativo deveria, em tal cenário, voltar-se à subversão do dispositivo, como
estratégia de afirmação de uma prática emancipadora. Mas, ao invés de tomar o
dispositivo em bloco, não seria o caso de considerar a sua complexidade, as suas fissuras
e as suas contradições implícitas? De indagar se o próprio aparelho não comportaria
desvios, como sugerido por Foucault (FOUCAULT, 2009) e por Deleuze (DELEUZE,
1996), a propósito dos diferentes dispositivos de sujeição?
Importa, nesse particular, questionar o papel conferido por Flusser ao aparato
técnico, uma vez considerado como modelo irredutível, no seu formato hegemônico.
Como indicado por Victa de Carvalho, ao assinalar a condição variável do dispositivo
cinematográfico,

O que o trabalho de Foucault pode nos oferecer de mais importante enquanto

modelo para a análise é a concepção de que o dispositivo se encontra sempre
entre os elementos em questão, sendo ele invisível, ainda que suas
características possam ser sempre delineadas e explicitadas. A interiorização
do dispositivo cinematográfico em sua forma dominante pode ser vista como o
resultado do processo de assujeitamento produzido pelo dispositivo, mas, por
outro lado, é também o que permite a criação de desvios em relação a esse
mesmo dispositivo... (CARVALHO, 2020:64)
 Acreditamos que essa condição variável do dispositivo cinematográfico
apontada por Carvalho encontra-se igualmente presente no contexto do dispositivo
fotográfico, também ele atravessado por linhas de forças disruptivas e irredutível aos
efeitos do dispositivo hegemônico. Uma perspectiva que desloca radicalmente as
pedagogias propostas por Flusser com o intuito de neutralizar os efeitos produzidos pelo
dispositivo, considerado no seu formato hegemônico.
A perspectiva das reverberações entre diferentes formações históricas evidencia
as qualidades das formas híbridas contemporâneas desde o ponto de vista da sua
condição negociada. Além de proporcionar a oportunidade de reconsiderar os não-
híbridos modernos, as supostas formas puras, doravante deslocadas do eixo dogmático,
dando a ver a natureza contaminada e mediada da própria forma fotografia. Deste ponto
de vista, o reconhecimento das formas híbridas dá a ver as inconsistências do ideal
purista, seu caráter codificado e facultativo, sua relação com os elementos heterogêneos
e as misturas, como também a sua relação problemática com a verdade.
Os princípios do paradoxo fotografia aferidos nas configurações imagéticas que
evidenciam no seu modo constitutivo as dobras do tempo devem ser igualmente
observados na forma fotografia, bastando para tanto uma sutil, porém decisiva, mudança
de perspectiva para que se evidenciem. Sob este outro ponto de vista, o tempo é a força
que promove a ação transformadora, ao ressignificar recíprocamente a condição da
imagem, os modos de ver e as regulações do aparelho.
No âmbito das imagens fixas, o foco nas configurações híbridas – obras em que
a inscrição temporal apresenta-se notória, exibindo dobras e estratificações –, tem o
sentido de identificar os efeitos decisivos produzidos pelo trabalho do tempo também
nas imagens ditas instantâneas. Podemos considerar, portanto, que o instantâneo
fotográfico afigura- se também como portador de uma duração, envolvendo uma
mudança qualitativa e o surgimento de uma nova imagem à semelhança do modo de
processamento da percepção, como observado por Henri Bergson (1990). Não deixa de
surpreender, desde o ponto de vista do paradoxo fotografia, o modo dissimulado, mas
com consequências efetivas, como a ansiedade relacionada a demanda moderna pelo
instantâneo validou uma concepção temporal cronológica, de instantes pontuais e
sucessivos, pressupondo, no caso da instantaneidade fotográfica, a efetiva anulação do
tempo, em total desconsideração ao processo criativo implicado na formação da
imagem.
 Se os híbridos foram os termos recalcados pelos modernos canônicos – e é
surpreendente a virtual ausência de referências a fotografias compostas na crítica
anterior aos anos 1980 –, permanece frustrante constatar, nas interpretações atuais, a
canonização dos híbridos digitais, desta feita emancipados do real, unicamente
associados às operações numéricas abstratas. Por meio deste outro procedimento de
reificação recusa- se, uma vez mais, o potencial desafiador do paradoxo fotografia, das
formações compostas e multiformes, proporcionado pelas tecnologias imagéticas,
analógicas e digitais. Não se trata apenas de reconsiderar a importância do paradoxo
fotografia em conjunturas anteriores, de modo a reparar a sua reiterada omissão pelos
modernos, mas, de maneira propositiva, de conceber que a percepção das singularidades
processuais e estéticas dos híbridos contemporâneos delineia-se uma vez considerados
os híbridos modernos e pré-modernos nas suas diferentes configurações, no interior e
fora dos campos da fotografia e do cinema.

Atravessamentos e negociações
Decorrido o período inicial de emergência da cultura digital, marcado pelas
iniciativas no âmbito da computação gráfica voltadas à criação de mundos artificiais
declaradamente dissociados do aqui e agora da experiência, observamos a expressiva
presença de trabalhos produzidos sob o signo da negociação entre os modos de inscrição
analógico e digital. O teórico das mídias Philip Rosen (2001: 332) pontua que esse
momento de negociação coincide com a absorção, pelo digital, das convenções
inicialmente associadas à codificação perspectiva, caracterizadas pela produção dos
efeitos de semelhança. Uma operação, portanto, subtrativa do ponto de vista da utopia
digital, uma vez que ao assimilar os protocolos pressupostos pelo modelo da
perspectiva, as demandas de irrestrita liberdade endereçadas pela retórica da ruptura
digital afiguram- se severamente comprometidas.
Ao emular o dispositivo analógico, a câmera digital passa a incorporar as
singularidades da codificação perspectiva e os paradigmas tradicionalmente associados
à tradição visual analógica. Uma decorrência decisiva desse processo de assimilação
refere- se à particularidade de que, ao manter a dependência aos fenômenos do mundo, a
fotografia digital passa a incorporar as lógicas narrativas relacionadas ao modo de
inscrição indicial, o princípio de verdade e o ideal purista, entre elas. Com efeito, tanto a
fotografia analógica como a fotografia digital dependem do registro da imagem, nos
dois casos em concordância aos princípios da perspectiva, tornando secundária a
circunstância
da imagem se inscrever em um sensor eletrônico ou em um suporte fotoquímico. As
disputas no campo das formulações teóricas deveriam observar essa disposição comum,
invariavelmente desconsiderada pelos defensores da revolução digital.
São significativas as inúmeras transformações decorrentes das recentes e cada
vez mais acessíveis possibilidades de manipulação das imagens proporcionadas pela
codificação digital, uma constatação que deve ser acompanhada do reconhecimento de
que também as fotografias digitais encontram-se contaminadas, para usar uma figura
cara ao modo de impressão indicial, pela lógica do traço. As imagens digitais
inscrevem-se igualmente, portanto, no contexto dos argumentos autenticadores do
paradoxo fotografia, da dupla articulação da imagem – nomeadamente, das relações
simultâneas de proximidade e de afastamento relativamente ao mundo material – como
observado em consideração à fotografia analógica. Trata-se de reconhecer que a
fotografia digital não prescinde do aqui e agora, da fisicalidade do mundo e dos objetos,
ao tempo que se configura em concordância aos seus determinantes processuais e
instaura a sua própria realidade. Sua potência, do mesmo modo que a sua natureza
híbrida e impura, decorrem precisamente dessa condição negociada entre o real, o
imaginário e os determinantes materiais envolvidos na sua produção.
Compartilhamos a premissa de Tom Gunning (2016: 99) ao salientar que a
intervenção digital não se volta prioritariamente à criação de uma nova imagem – como
experimentado nos primórdios da infografia –, mas à manipulação de uma imagem
preexistente, configurada segundo o princípio da projeção, em concordância às
prerrogativas indiciais. Também as acuradas análises desenvolvidas por Philip Rosen
destacam essa condição do digital encontrar-se referido à complexidade do real,
dependente do contato físico entre signo e objeto, em conformidade aos princípios da
inscrição indicial (ROSEN, 2001: 301). Observadas em consideração à tensão entre a
forma fotografia e o paradoxo fotografia, as observações de Gunning e de Rosen
proporcionam um contexto epistemológico apropriado ao entendimento crítico da cena
contemporânea. Trata-se, também no contexto da codificação digital, de estabelecer um
distanciamento quanto aos discursos ontológicos balizados no princípio de verdade e à
crença da neutralidade da representação.
A atual intenção de associar o digital à liberdade criativa do artista plástico –
inscrita, por exemplo, na proposição de Edmond Couchot de que, confrontado
unicamente às linguagens e programas informáticos, “o artista trabalha com símbolos e
não mais com a matéria e a energia” (COUCHOT, 2003: 157), ou ainda que,
diferentemente da foto, do
cinema e da televisão “a imagem de síntese não possui mais nenhuma aderência ao real:
ela se libera” (COUCHOT, 2003: 164) –, inscreve-se na tradição destas utopias sobre os
papéis desempenhados pela mediação tecnológica no processo de criação da imagem,
reencenando uma vez mais os discursos, de inclinação nostálgica ou ressentida,
balizados pelos critérios de legitimidade estritamente associados às práticas artísticas
artesanais. Com o agravante de, neste momento de notável expansão tecnológica,
acrescentar aos discursos tradicionais, as utopias de liberdade, de emancipação e de
criação ilimitada, agora potencializadas pelas promessas, sempre irrestritas, atribuídas à
infraestrutura técnica do código digital.
O discurso da ruptura digital sustenta-se no argumento da novidade,
pressupondo um estágio analógico anterior, caracterizado pelo efetivo contato com o
mundo material. Influenciado pelas teses emancipatórias de Gene Youngblood (1970), o
teórico das novas mídias William J. Mitchell (1994), no livro The reconfigured eye:
visual truth in the post- photographic era, a primeira análise teórica substancial sobre a
natureza da imagem digital, baseia-se no argumento da singular manuseabilidade
proporcionada pela condição descontínua do código, facultando a inserção e a exclusão
de partes da imagem, deste modo liberta da função referencial. Uma proposição
concebida em oposição à configuração analógica, está, sim, dependente do contato
físico com os objetos e irremediavelmente associada ao princípio de verdade.
Esta mesma lógica opositiva, fundamentada na filiação da imagem relativamente
ao real ou ao imaginário, é reafirmada por Florian Rotzer (1993) ao associar o código
digital à linguagem do cérebro, processador de impulsos nervosos não-específicos, em
confrontação ao sinal analógico, dependente das teorias óticas da perspectiva. Também
André Rouillé evoca essa clivagem ao observar uma diferença radical entre o regime
químico industrial ao regime digital informacional, defendendo que “o regime de
visibilidade do dispositivo digital é totalmente estrangeiro ao do dispositivo analógico.
São duas máquinas óticas radicalmente diferentes” (ROUILLÉ, 2013: 19).
A criação do novo, que persiste no horizonte da prática criativa contemporânea
como desafio, não se encontra circunscrita aos dispositivos tecnológicos de última
geração. Por sua vez, um projeto estético que se pretenda inovador não tem por que
sustentar-se na superação dos modos analógicos de produzir. As potências da música, da
fotografia e da literatura não dependem, em nenhuma instância, da oposição entre o
analógico e o digital, muito menos da sua superação, definitiva e irreversível, como
prognosticado pelos apologistas da revolução digital. Com efeito, a criação do novo – a
superação dos clichês, a instauração de uma nova entidade, a ruptura com o princípio de
identidade, a irrupção da imagem-tempo ou a presença da simultaneidade virtual –, do
mesmo modo que a possível ultrapassagem dos modelos estéticos centrados na
recognição, não se encontram condicionadas pelo modo de formação das imagens no
âmbito da sua infraestrutura técnica.
O reconhecimento das formações híbridas nos formatos fotoquímico e digital
não tem por fim instituir os fundamentos de uma ontologia da fotografia e do cinema,
mas apontar para um território presidido pelo “entre”, intensamente negociado, que
marca de modo incontornável o que ainda podemos chamar, após as experiências
desafiadoras da fotografia expandida e do cinema de museu, de fotografia e de cinema.
Uma abordagem que aponta para a diversidade de modos de existência da fotografia
desde a perspectiva do “SER-ENQUANTO-OUTRO (uma amostra de descontinuidade
e de continuidade, de diferença e de repetição, do outro e do mesmo)” (LATOUR,
2012:156), ainda mais relevante nesse momento de flexibilização dos regimes
temporais, quando a progressiva substituição dos antigos suportes físicos das imagens
analógicas favorece a suposição de que atualmente, uma vez abolidos os indicadores
materiais tomados como critérios de distinção entre os meios de expressão, prevalece
um estado de indiscernibilidade das imagens.
A opção pela expressão “fotografia expandida” para nomear as transformações
observadas no âmbito dos processos criativos a partir dos anos 1980, guarda a intenção
de apontar para os pontos de contato com as práticas modernas, em especial o
experimentalismo de José Oiticica Filho e de Geraldo de Barros. Expressa, nessa
perspectiva, o propósito de confrontar criticamente as formulações da pós-fotografia,
sustentadas na noção de tempo linear e em uma concepção teleológica da história.
Afinal, a hipótese de uma era pós-fotográfica delineia-se a partir da conjectura de que as
tecnologias digitais estabelecem um novo paradigma, imune às limitações pressupostas
no modo analógico de processamento das imagens. Essa retórica da superação constitui
o núcleo central das premissas endereçadas pela pós-fotografia, já manifestas de modo
inequívoco no livro iniciático de William J. Mitchell, publicado em 1992, persistindo
até as recentes apostas do artista e curador Joan Fontcuberta, como apontou Ronaldo
Entler no seu notável artigo Pós-fotografia: ser, não ser, deixar de ser para tornar-se
fotografia (ENTLER, 2021).
Encontramo-nos, cada vez mais, na condição de criadores envolvidos na
produção de imagens em diferentes formatos, fixas e em movimento. Em acréscimo,
novos e ainda
mais flexíveis regimes de temporalização da imagem emergem a partir das
sobreposições de mídias e de linguagens facultadas pela codificação digital. Contudo, as
múltiplas habilidades demandadas aos realizadores, como também as novas
possibilidades de criação observadas neste momento, não apagam os contornos
delimitadores das formas imagéticas singulares. Passado o período inicial de intensa
negociação entre os regimes das imagens fixas e das imagens em movimento,
duplamente motivado pela plasticidade proporcionada pelo processamento digital e pela
aspiração de superar as antigas dicotomias reducionistas herdadas do período
modernista, cumpre aferir as influências mútuas, os empréstimos e as sobreposições
manifestas entre as imagens fixas e as imagens em movimento. Ademais, sempre
presentes nos contextos históricos precedentes sem, contudo, prognosticar uma
condição universal da imagem, indiferente ao seu modo constitutivo.
Considerada historicamente, a análise crítica deve refutar os pressupostos
fundamentados na transparência do meio e as suposições emancipatórias da imagem, de
modo a desviar-se tanto da demanda de verdade, tradicionalmente reivindicada por
influentes pensadores e artistas modernos, quanto da suposição, atualmente
compartilhada por renomados teóricos da cultura digital, de que os procedimentos
informacionais ocasionariam o cancelamento dos vínculos da imagem com a
experiência sensorial. Importa, nesse momento marcado pela disseminação do
processamento digital, desviar-se da tendência em substituir as antigas demandas
puristas por outra promessa, igualmente indiferente ao trabalho dos híbridos.

O tempo fora dos eixos: The Last Century

The Last Century (2006)8, uma instalação da artista inglesa Sam Taylor Wood,
em vista da complexidade e da variabilidade das questões que endereça, é uma obra que
desencadeia no espectador modos de ver e de pensar para além das convenções. E o faz
de modo peculiar, mobilizando recursos diversos, contraindo referências próximas e
remotas, marcantes na história do pensamento visual.
Trata-se de um emblemático tableau-vivant fotográfico, esse formato de
encenação surgido logo após à difusão da fotografia, frequentemente utilizado com o
intuito de manter invisíveis os inúmeros acessórios utilizados para imobilizar os
modelos, de modo a evitar as marcas da inscrição do tempo nas tomadas de longa
duração.

8
Disponível em: https://www.ubu.com/film/tw_century.html
 Sabemos que o filme é constituído de uma sequência de fotogramas e que a
imagem fotográfica possui diversas aproximações com a imagem cinematográfica, mas
é surpreendente o modo como essa instalação de Sam Taylor apresenta essas relações,
retroativamente, desde a perspectiva da atualidade. Pela abrangência, podemos supor
tratar-se de referências visuais que se estendem para além do último século, como
inicialmente entrevisto pelo título, abrangendo formas expressivas anteriores às
tecnologias da automação. Como efeito, The Last Century (Figura 1) exibe em inúmeras
camadas sobrepostas uma verdadeira genealogia das mídias, com a particularidade de
apresentá-las entrelaçadas e interdependentes. Esta é uma obra através da qual pode-se
divisar a história das formas expressivas desde um ponto de vista transversal,
privilegiando os pontos de contato mais do que as identidades, a região de intersecção
entre a pintura, a fotografia, o vídeo e o cinema, mais do que as suas especificidades.
Inúmeros elementos compositivos aproximam essa instalação ao quadro O
chamado de São Mateus, de Caravaggio, pintado em 1600. A atmosfera sombria,
dominada por uma luz interior de incidência oblíqua, estabelece uma afinidade entre
esses dois ambientes interiores, ocupados por pessoas anônimas, frequentadoras de um
mesmo local, mas aparentemente isoladas, absorvidas pelos seus próprios temores.
Nada, ou quase nada, parece transcorrer nesse momento trivial, quase todos os
personagens encontram-se sentados, em posição passiva, e os movimentos ao redor são
quase imperceptíveis. Apenas uma expectativa em vista de algo em vias de transcorrer a
seguir, já pressentida ou não, parece poder alterar essa condição de estagnação.
Nighthawks, uma pintura hiper-realista de Edward Hopper, de 1942, também retrata
esse estado de introspecção muitas vezes experimentado em espaços públicos,
supostamente mais propensos ao compartilhamento solidário.

Figura 1 - Sam Taylor Wood. The Last Century, 2006.

 A incidência da luz, a tonalidade, as delimitações do espaço interior e uma
estranha tensão traçam um fio de continuidade entre essas obras realizadas em
momentos tão distintos, a partir de diferentes recursos técnicos. A angústia, por mais
difusa e longínqua, é o sentimento predominante nessas três obras e é também o elo que
as aproxima. The Last Century apresenta essa propriedade de avizinhar-se de obras
realizadas por pintores de estilos diversos, a partir da sua condição de tela – de uma tela
especial, excepcionalmente plástica.
Sob outra perspectiva de análise, essa tela se inscreve em um conjunto de
problemáticas concernente à confrontação entre as imagens estáticas e as imagens em
movimento, entre o fixo e o móvel, a estase e a sucessão, entre os princípios
habitualmente atribuídos à fotografia e ao cinema. Tal inserção se faz de modo cruzado,
revelando-as uma por meio da outra, no contrafluxo das suas tendências hegemônicas.
Uma temporalidade estranha, inclassificável e paradoxal perpassa esse tableau, inibindo
todos os investimentos apriorísticos, exigindo por parte do espectador um engajamento
incomum. Essa mobilidade quase imperceptível, unicamente apreendida por meio de
uma atenção pontual a cada um dos objetos ou pessoas em cena, coloca em dúvida os
pressupostos da fotografia – trata-se afinal de um movimento, ainda que dificilmente
notado –, mas tampouco exibe o desdobramento temporal que singulariza os filmes de
ação. Trata-se de todo modo de um movimento, mas de um tipo particular de
movimento destituído de continuidade.
Encontram-se evidenciadas nesse dispositivo as insuficiências das definições
convencionais do cinema e da fotografia: à suposição de que o instantâneo fotográfico é
destituído de duração, e de que o cinema poderia ser definido pela sucessão ininterrupta
de fotogramas. Essa instalação exibe o paradoxo de uma fotografia distendida no tempo
e de um filme estático, numa excepcional modularidade da matéria tempo, designada
por Dubois de “imobilidade móvel” e de “mobilidade imóvel” (DUBOIS, 2012: 26). O
cruzamento dos pressupostos antagônicos favorece a subversão dos princípios do
cinema hegemônico – campo/contra-campo, velocidade regular, movimento contínuo,
montagem dos planos, densidade narrativa, clímax e pertinência semântica –, do mesmo
modo que as prescrições da estética fotográfica purista – imobilidade, unicidade
temporal, centralidade do ponto de vista, instantaneidade e inviolabilidade do registro.
Tal apreensão do que há de cinema na fotografia, e vice-versa, evidencia as
reciprocidades, as transversalidades e as sobreposições sempre presentes nas suas
histórias.
 Uma sobreposição entre o estático e o movimento que favorece o
reconhecimento desses atravessamentos na fotografia oitocentista – nas montagens
realistas de Oscar Rejlander e na cronofotografia – e, a seguir, pictorialistas, as colagens
dadaístas, as subversões surrealistas, as experiências temporais dos futuristas, uma vasta
genealogia que compreende as obras híbridas de Warhol e de inúmeros artistas da pop
arte, para se estender a diferentes configurações no contexto da fotografia expandida.
Por sua vez, no campo do cinema, encontram-se em questão as diferentes manifestações
do primeiro cinema, o cinema abstrato norte-americano, o filme estrutural, entre
inúmeras outras configurações em que a imagem fixa e a imagem em movimento
apresentam-se indiscerníveis, como na videoarte, nas instalações multimídia e no
cinema de museu.
O lugar privilegiado ocupado pelas tecnologias digitais e pelos formatos do
cinema exposto em galerias e museus, posicionados no estágio extremo dessa densa
história das imagens técnicas, favorece a especial condição dessa instalação empreender
tal dinâmica remissiva, revisitando e conferindo novos sentidos às expressões
precedentes. A notória flexibilidade da codificação digital apresenta-se como
oportunidade estratégica para a percepção da presença dessa mesma plasticidade no
âmbito das tecnologias analógicas, numa afirmação da abrangência dos formatos
híbridos ao longo da história das expressões visuais. No que lhe concerne, a percepção
das formações híbridas modernas rebate sobre a atual conjuntura, favorecendo o
entendimento da amplitude e das limitações da sua incidência na atualidade. A
novidade, os aportes originais e as qualidades incomuns relacionadas aos formatos
atuais do audiovisual devem revelar-se no interior desses rebatimentos, numa dinâmica
de aproximações e de distanciamentos, a partir da percepção da relevância dos híbridos
modernos.
A complexidade e a heterogeneidade das formações analógicas não-
hegemônicas deixam entrever os modos de inscrição dos movimentos aberrantes e do
tempo crônico. Mas o que vemos desenhar-se em The Last Century é uma imagem do
tempo particularmente paradoxal, um modo de descentramento do movimento agora
delimitado a cada um dos personagens e dos adereços cenográficos considerados
individualmente, na sua unicidade e autonomia. Um efeito surpreendente de
fragmentação, chamado por Thomas Levin de poli ou múltipla indexação temporal
(LEVIN, 2006: 209), no âmbito dos efeitos de pós-produção digital. A incidência dos
movimentos individualmente distinguidos na superfície da imagem, além de atestar a
independência do tempo em relação ao espaço, confere uma incomparável intensidade à
sensação de isolamento dos
personagens, imageticamente expressa de modo autônomo, em concordância aos
parâmetros da autossuficiência.
À concepção de espaço homogêneo prenunciadas pela fotografia e pelo cinema,
The Last Century sobrepõe os efeitos de uma temporalidade multivetorial, fundadora de
um sujeito e de um espaço estilhaçado e excepcionalmente modulável. Em outra
aproximação a uma passagem emblemática na história das formas visuais, a mulher
negra em primeiro plano pisca os olhos de modo sincopado, em uma alusão evidente à
piscadela furtiva da personagem feminina em La Jetée, filme seminal de Chris Marker.
Esse filme de ficção científica muito impactante de Marker, montado quase que
exclusivamente a partir de fotografias, exibe um breve e quase imperceptível registro
videográfico desse abrir e fechar dos olhos, numa imprevisível confrontação entre a
sucessão cadenciada das imagens estáticas e a fluidez da tomada videográfica, motivou
Raymond Bellour a tematizar esses estados da imagem, posteriormente expressos no
conceito de “entre- imagens” (1997).
Encontra-se implicada na proposição do termo “entre-imagens” a longa trajetória
de hibridização entre as imagens e é sintomático que a sua formulação tenha sido
motivada, entre outras peculiaridades desse filme de Marker, por essa modalidade de
movimento muito particular do piscar dos olhos empreendida pela personagem
feminina, demarcadora do limiar entre a percepção subjetiva e o mundo exterior. Um
modo especial de tremor na imagem e de intermitência perceptiva manifesta-se nessa
alternância do piscar. Mas esta ação de abrir e fechar os olhos – mimetizada pelo
movimento dos obturadores das câmeras fotográficas, cinematográficas e videográficas
–, certificadora em La Jetée da condição fotogramática do cinema e do vídeo,
constituídos frame a frame, adquire novos sentidos em The Last Century. Este tableau
exibe um estranho efeito de intermitência, produtor de uma espécie de tremor na
imagem, exclusivamente relacionado aos procedimentos de intervenção digital. Uma
vibração agora generalizada, extensiva ao quadro como um todo, com a particularidade
desse mesmo efeito contagiar individualmente cada um dos elementos cenográficos.
Desde o seu ponto de vista, convidado a habitar a obra de modo lento e
sucessivo, o observador se defronta com uma condição muito peculiar, de perceber
apenas os movimentos singulares ao qual endereça a sua atenção, cada um a sua vez.
Dessa forma, o incomum tremor que perpassa indistintamente todos os detalhes desse
tableau, pode ser apenas singularmente percebido, mas em nenhum momento
inteiramente apreendido.
 Se considerarmos que as relações de reciprocidade entre as imagens estáticas e
as imagens em movimento apresentam-se, nesse dispositivo, de modo subtrativo,
frustrando as expectativas habitualmente endereçadas ao cinema e à fotografia,
percebemos que os seus paradoxos temporais se encontram na dependência do modo
como cada espectador se defronta com essas imagens. Assim, a angústia e a frustração
provocadas pela impossibilidade de submeter a experiência ocasionada por este estranho
movimento estático aos cânones do fluxo regular e da suspensão do tempo, coloca em
primeiro plano a centralidade do papel desempenhado pela consciência, esse outro tipo
de tela, interior e imperceptível, por vezes evidenciada pela obra de arte. Como se na
condição de ausência dos suportes materiais convencionais e de suspensão dos sentidos
habituais, o observador fosse levado a se defrontar, de modo surpreendente e crítico,
com os seus próprios critérios de classificação das imagens.
A tela-quadro, em vista sua excepcional elasticidade temporal, aciona essa outra
tela-pensamento, desencadeando um circuito que converge inúmeras instâncias
materiais e imateriais, atuais e virtuais. No limiar entre o visível e o invisível, já
manifesto nas modulações do piscar, The Last Century encontra-se submetida aos
imperativos da alternância entre a possibilidade e a impossibilidade de perceber, e da
instabilidade, da flutuação, da variação, da impermanência e da precariedade, reiterando
algumas das figuras preponderantes do movimento aberrante na representação
fotocinemática: o tremor (flicker) e o piscar (blink).
O corpo do espectador encontra-se mobilizado de modo intensivo, a partir da
percepção de movimentos proprioceptivos mínimos, que solicitam a sua integral
disponibilidade para apreender a obra, inicialmente de modo sensorial, requerendo o
direcionamento exclusivo da atenção aos pequenos tremores na imagem, e a seguir
mobilizando as suas concepções prévias, para logo depois desestabilizá-las. O eterno
retorno da fumaça do cigarro, o único movimento efetivo exibido nesse tableau, ele
próprio situado entre o material e o imaterial, prenuncia a intercessão de outros limiares,
ainda mais fugazes, entre o representável e o irrepresentável, na fotografia, no cinema,
na arte e na filosofia, ocasionando pequenos, mas substanciais deslocamentos nos
modos de ver e de pensar.
Ademais, a força presencial do corpo dos atores e a fisicalidade dos adereços
cenográficos, deixam entrever o modo foto-cine-digital de implicar o mundo material,
pressupondo e intensificando a experiência sensorial. A perspectiva anacrônica da
montagem de tempos possibilita reconhecer o papel crucial desempenhado pelas formas
 híbridas modernas e, simultaneamente, dimensionar o que é efetivamente novo no
contemporâneo. É de observar que as diversas narrativas, nostálgicas ou apocalípticas,
alusivas à perda – perda de mundo, perda da experiência imediata, perda da densidade
corpórea, perda da materialidade do suporte –, encontram um vertiginoso contraponto
nessa instalação.
Por um lado, a tecnologia fotográfica procede da mistura de saberes e de práticas
diversas como a ótica, a química, a fisiologia e a geometria perspectiva. Por outro, as
recentes mediações tecnológicas aproximam entidades heterogêneas, associando
figuras, sons, textos, signos estáticos e dinâmicos. Tal condição composta das imagens e
das formas expressivas constitui a marca distintiva das tecnologias digitais e, uma vez
evidenciada, favorece à percepção dessas mesmas operações em conjunturas
precedentes, ao longo do próprio modernismo, como observado nas experimentações
das vanguardas históricas e, no Brasil, nos trabalhos de José Oiticica Filho e de Geraldo
de Barros, entre outros.

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