Anais IX EIEL PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR UFC PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
Anais
Nmero 4, 2013, v. nico.
Ana Clara Vieira Fernandes Jennifer Pereira Gomes Jesus Frota Ximenes Sayuri Grigrio Matsuoka (Orgs.)
Fortaleza, 2013
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS UFC IX ENCONTRO INTERDISCIPLINAR DE ESTUDOS LITERRIOS Fortaleza Cear Brasil 26, 27 e 28 de novembro de 2012 COMISSO ORGANIZADORA Prof Dra. Ana Maria Csar Pompeu Prof Dra. Ana Marcia Alves Siqueira Prof Dr. Cid Ottoni Bylardt Prof Dr. Carlos Augusto Viana da Silva Prof Dra. Edilene Ribeiro Batista Prof Dr. Marcelo Almeida Peloggio Prof Dr. Orlando Luiz de Arajo Ailton Monteiro de Oliveira Ana Clara Vieira Fernandes Ana Maria Cavalcante ngelo Bruno Lucas de Oliveira Antonio Euclides Vega de Pitombeira e Nogueira Holanda Benedito Teixeira Caio Flvio Bezerra Montenegro Cabral Dariana Paula Gadelha Deyvid Oliveira Pereira Douglas Carlos de Paula Moreira Elder Vidal Felipe Hlio da Silva Dezidrio Jennifer Pereira Gomes Jesus Frota Ximenes Mrcia Mesquita Margarida Timb Marlia Anglica Braga do Nascimento Rafael Ferreira Monteiro Ricelly Jder Bezerra da Silva Rodrigo de Albuquerque Marques Rodrigo Vieira vila de Agrela Sandra Mara Alves da Silva Sarah Maria Borges Carneiro Saulo de Arajo Lemos Sayonara Bessa Cidrack Sayuri Grigrio Matsuoka Solange Maria Soares de Almeida Vandemberg Simo Saraiva
Todos os textos so de inteira responsabilidade dos respectivos autores.
Capa / Diagramao: Jennifer Pereira Gomes jenniferpereira@gmail.com
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Amor, morte, origens e identidades na Literatura Anais do IX ENCONTRO INTERDISCIPLINAR DE ESTUDOS LITERRIOS: - IX EIEL. Fortaleza: Imprensa Universitria UFC, 2012. 680 p. ISSN: 2179-4154 Literatura Comparada CDU: 82.091
SUMRIO Apresentao Sayuri Grigrio Matsuoka Trabalhos Completos A representao da morte no romance Vidas Secas e sua adaptao para as telas Ailton Monteiro de OLIVEIRA Aspectos ps-coloniais presentes na obra Malinche de Laura Esquivel Alessandra Maria MAGALHES | rica Rodrigues FONTES O que o casamento? Aspectos da ironia e sua relao com a comdia de Alencar Ana Clara Vieira FERNANDES As paixes de Juliana de Ea de Queirs Antonio Euclides Vega de Pitombeira e Nogueira HOLANDA Uma certa ironia em LEtranger de Albert Camus Antonio Nilson Alves CAVALCANTE | Gilson Soares CORDEIRO Um Ulisses do sculo XXI? Uma viagem ndia e a (des)construo do heri pico Brbara Almeida PORTO A narrativa de Gilberto Freyre: romance histrico ou histria romanceada? Benedito Teixeira de SOUSA
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O riso nas pelejas de Ojuara: o vocabulrio da praa pblica Carolina de Aquino GOMES Identidade e vanguardas latino-americanas: Luis Pals Matos Cristiele Almeida de CASTRO | Jesika Cavalheiro GOMES | Joo Henrique Ferreira LOPES Aspectos do sublime no conto Um problema de Jorge Lus Borges Cyro Roberto de Melo NASCIMENTO O fio de cabelo de um ssia a outro: identidades em Le Dictateur et Le Hamac Daniela Batista e SILVA Oliverio Girondo: as vanguardas e a construo de identidades latino-americanas ps-revoluo industrial Danio Bezerra REBOUAS | Luma Almeida de FREITAS O sentimento amoroso em Beatriz Brando: uma releitura de Virglio Deyvid de Oliveira PEREIRA | Sayonara Bessa CIDRACK Amaranta vs Remedios, a bela: um constructo de identidades opostas em Cien aos de soledad Eline Aguiar COSTA | Eloiza Bezerra da SILVA Amor ou loucura? eu e o outro, por Medeia, de Eurpedes, e Elize Matsunaga Francisca Luciana Sousa da SILVA
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Da estepe ao planalto: a crise da identidade nacional angolana na fico de Pepetela Francisco Elder Freitas VIDAL O mito do fim do mundo e a literatura apocalptica Francisco Romrio NUNES | Francisco Carlos Carvalho DA SILVA Homem ps-moderno e a fragilidade das identidades em romances de Jos Saramago Francisco Wilton Lima CAVALCANTE Vises de uma poeta: as mltiplas faces do Brasil na correspondncia de Elizabeth Bishop Gergia Gardnia Brito CAVALCANTE | Francisco Carlos CARVALHO DA SILVA Itinerrios e(m) identidades de Riobaldo Gylliany Ribeiro da SILVA | Ndia Dolores Fernandes BIAVATI Infncia e desamor em Andersen e Dostoivski Isabelle Deolinda Pereira de SOUSA As Horas: a traduo do fluxo de conscincia literrio para o cinema Isadora Meneses RODRIGUES Solides: silncio, devaneio e transcendncia em Olhinhos de gato e Reino da solido Jennifer Pereira GOMES O grotesco e o mal no Frankenstein de Mary Shelley Jssica FONTENELE SALES
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A relao feudal na poesia popular nordestina Jssica Thais Loiola SOARES | Leonildo Cerqueira MIRANDA Manuel Canho: viagem e comportamento pico Jesus Frota XIMENES Os limites da transgresso em Flvia, Cabea, Tronco e Membros Lzaro BARBOSA Jos Eduardo Agualusa e Antnio Lobo Antunes: histria, memria e identidade Lila La Cardoso Chaves COSTA | Juscelino Francisco do NASCIMENTO | Sebastio Alves Teixeira LOPES Dar forma ao nada. um dilogo entre alguma poesia brasileira e portuguesa contempornea Lcia Liberato EVANGELISTA Gilgamesh e Marduk, herois da antiguidade, versus Lilith, o demnio feminino Luiz Henrique Cardoso dos SANTOS A identidade de rsula e a sociedade de Macondo em Cien aos de soledad
Luiz OLIVEIRA | Elisngela SILVA | Laiane PAZ
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Henriqueta Lisboa e Maurice Blanchot: dilogo e concepo do fazer potico simbolizado pela morte Marcia de Mesquita ARAJO Aspectos da infncia no conto A menina de Natrcia Campos Margarida Pontes TIMB Porque escrever? em Jean-Paul Sartre Maria Thas da Silva da CRUZ | Eliana Sales PAIVA
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O Cabeleira: a redeno do heri-bandido pelo amor Marlia Anglica Braga do NASCIMENTO Tecendo o universo feminino em Lisstrata: a respeito de deusas e mortais Milena NOBRE Preconceito e excluso social em Le gone du chaba: marcas de um passado recente Paola Karyne Azevedo JOCHIMSEN | Joo Paulo Melo FERNANDES | Kall Lyws Barroso SALES O efeito parodstico nas peas Os Acarnenses, As Tesmoforiantes e As Rs, de Aristfanes Paulo Csar de Brito TELES JNIOR A mulher e a velhice: uma leitura dos contos O grande passeio, Feliz aniversrio e Mas vai chover, de Clarice Lispector Paulo Csar de Brito TELES JNIOR Figuraes do feminino em Martha Medeiros: (des)amor e escrita de si Raquel Guimares MESQUITA | Antnio Cristian Saraiva PAIVA Versos como quem morre: a poesia de Manuel Bandeira Rosiane de Sousa MARIANO As Cartas sobre a Confedereao dos Tamoios e a produo literria brasileira: a recepo das cartas alencarinas e a crtica literria no Brasil do sculo XIX Sandra Mara Alves da SILVA
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DO Cortio a Casa Grande e Senzala: a construo do romance neo-realista nordestino Sara Silva OLIVEIRA Viagem, infncia e identidade feminina em A pequena governanta, de Katherine Mansfield Sarah Maria Borges CARNEIRO Modos de existncia de Galxias Saulo de Arajo LEMOS Georges Bataille e o mal em Proust Sayuri Grigrio MATSUOKA Literatura e cinema: a dor e o riso da terra no filme Abril despedaado Sergia A. Martins de Oliveira ALVES | Feliciano Jos BEZERRA FILHO Dupla resposta de Plato comdia de Aristfanes Solange Maria Soares de ALMEIDA A identidade do narrador em Estorvo de Chico Buarque de Hollanda Tbata Cristina Eloi LEMOS | Jos Wellington Dias SOARES Cantoria e slam: o pblico receptor-agente da produo Tiago Barbosa SOUZA 1871 Shakespeare no Rio de Janeiro: edies, apresentaes teatrais, crticas Vandemberg Simo SARAIVA
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Um estudo interdisciplinar da obra So Bernardo, de Graciliano Ramos: a tenso entre o socialismo e o capitalismo e a construo da personagem Vivian Bueno CARDOSO | Cssio da Silva Arajo TAVARES Rodrigo S.M.: um narrador hesitante? Wesclei Ribeiro da CUNHA A construo da identidade moambicana no conto Os mastros do paralm, de Mia Couto Wilma Avelino de CARVALHO Anexo
Produo do Minicurso em Escrita Artstica
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Apresentao Prof. Dr. Cid Ottoni Bylardt Obras
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APRESENTAO
O Encontro Interdisciplinar de Estudos Literrios um evento de carter nacional que tem como objetivo ressaltar as possibilidades interdisciplinares dos estudos literrios, atentando para os possveis dilogos da literatura com a filosofia, histria, sociologia, antropologia, lingustica, esttica, psicologia e demais reas do conhecimento. Organizado pelo Programa de Ps-Graduao em Letras, o EIEL teve sua primeira edio em 2003 e desde ento apresentou um nmero considervel de conferncias, mesas-redondas, comunicaes orais, oficinas, mini-cursos e apresentaes artsticas, buscando sempre promover, a cada ano, um ambiente favorvel compreenso e apreciao do texto literrio. O IX Encontro Interdisciplinar de Estudos Literrios teve como tema Do amor morte, do nascimento identidade na literatura: incurses comparativistas pelos temas humanos atemporais. Em 2012, o IX-EIEL visou contemplar as temticas presentes nas manifestaes literrias de todas as pocas, voltando o olhar para temas atemporais como amor, dio, cime, nascimento, origem, morte, identidade, dentre outros, em uma perspectiva comparativista. O objetivo principal dessa proposio foi reunir pesquisadores, estudantes de graduao e de ps-graduao, assim como profissionais de outras reas, em torno das discusses acerca do fenmeno literrio e de seu dilogo com outros ramos do conhecimento a partir da observao das questes humanas.
Sayuri Grigrio Matsuoka Representante Estudantil PPGLetras - UFC
Trabalhos completos
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A REPRESENTAO DA MORTE NO ROMANCE VIDAS SECAS E SUA ADAPTAO PARA AS TELAS1 Ailton Monteiro de OLIVEIRA2 Carlos Augusto Viana da SILVA Universidade Federal do Cear RESUMO Este artigo tem como principal objetivo investigar a morte como elemento representativo da narrativa de Vidas secas (1938), tanto no romance de Graciliano Ramos quanto em sua adaptao para as telas, em 1963, por Nelson Pereira dos Santos. Para tal, traaremos um estudo comparativo do universo de Vidas secas em ambos os textos, verificando as escolhas de escritor e diretor. Como base terica, utilizamos tericos que lidam com adaptaes, tais como Andr Lefevere (2007), Robert Stam (2008) e Linda Hutcheon (2011). Palavras-chave: GRACILIANO RAMOS; MORTE; NELSON PEREIRA DOS SANTOS; VIDAS SECAS. 1. Introduo O romance Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos, conta a histria da difcil sobrevivncia de uma famlia de retirantes que luta por encontrar casa e comida numa regio dominada pela seca e pela misria. A famlia constituda por Fabiano, sua esposa Sinha Vitria, seus dois filhos cujos nomes no so revelados e a cachorra Baleia. O romance fragmentado em captulos que se assemelham a contos e o autor d voz a todos os personagens, inclusive Baleia. A morte um elemento presente de forma exponencial no universo literrio de Vidas secas, o romance mais conhecido do autor.
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A pesquisa conta com o financiamento da Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (FUNCAP). 2 Aluno do Mestrado do Programa de ps-graduao em Letras da Universidade Federal do Cear.
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Entre outros momentos em que a morte se faz presente, a morte da cachorra Baleia, por exemplo, , sem dvida, o momento mais lembrado do romance, pela riqueza na descrio pungente e dolorosa do acontecimento. Para um escritor com fama de pessimista como Graciliano, esse elemento se torna ainda mais soturno, j que, segundo Jorge Araujo, em suas obras, no se percebem, ou no se privilegiam, ainda que breves, momentos felizes, fugazes momentos de felicidade, sonho, ludismo ou comunho (ARAUJO, 2008, p. 18). O romance em questo foi adaptado para o cinema em 1963 por Nelson Pereira dos Santos. Diferente de Graciliano Ramos, que tende a enfatizar um aspecto menos otimista em Vidas secas, o cineasta Nelson Pereira dos Santos, por outro lado, costuma deixar pelo menos um momento de consolo para seus personagens. No filme Vidas secas, essa marca do autor pode ser vista na situao em que Fabiano e Sinha Vitria tm um momento de breve felicidade, na sequncia em que eles esto no stio supostamente abandonado e comea a chover. Para eles, aquela chuva naquele lugar aparentemente sem dono faria as rvores darem frutos e os filhos iriam engordar e ser felizes. Porm, sabemos que esse momento seria curto, pois o dono do terreno logo retornaria. Neste trabalho, analisaremos como se d a traduo da obra literria para as telas, examinando o modo como esses dois autores tratam a temtica da morte. Para tal, estudaremos a adaptao flmica de Nelson Pereira dos Santos, tendo como base a viso de alguns tericos de traduo e adaptao, tais como Lefevere (2007), Stam (2008) e Hutcheon (2011). 2. Adaptao flmica da obra literria Andr Lefevere, ao tratar do processo de reescritura de textos literrios, afirma que quando leitores no-profissionais de literatura [...] dizem que leram um livro, o que eles querem dizer que eles tm uma certa imagem, um certo constructo daquele livro em suas cabeas (2007, p. 20).
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Assim, ao incluirmos a adaptao como um tipo de reescritura, percebemos que o que est em questo no ser ou no fiel obra literria. Quando se estabelece comparao entre literatura e cinema, h quase sempre a ideia de que o livro melhor. Entretanto, no se pode tratar a questo de forma muito simplista, j que estamos lidando com linguagens diferentes. Um problema geralmente enfrentado, tanto por crticos quanto por leitores no-profissionais quando se comparam, por exemplo, filmes adaptados e romances a constatao quase sempre de que o livro superior. Mesmo crticos literrios se mostram resistentes a vrias adaptaes para o cinema ou outro tipo de linguagem, porque em geral h ainda uma ideia de sacralizao do texto escrito por parte de leitores da chamada alta literatura ou daqueles que ainda veem a literatura como sendo uma forma de arte superior ao cinema. Trata-se, portanto, de uma resistncia s adaptaes por parte tanto de leitores no-profissionais quanto de leitores com maior conhecimento de textos de partida e at de suas tradues. Na viso de Robert Stam, essa resistncia ocorre porque esses leitores dos romances ou contos j tm em sua mente como deveria ser materializada a obra na tela. O autor afirma que:
Lemos um romance atravs de nossos desejos, utopias e esperanas introjetadas, e enquanto lemos fantasiamos nossa prpria mise-en-scne do romance no interior de nossa mente. Quando somos confrontados com a fantasia de outra pessoa [...], sentimos a perda de nossa prpria relao fantasmtica com o romance. Assim, a adaptao em si se torna uma espcie de objeto ruim (2000, pp. 54-55).
Como podemos observar, h uma referncia ao elemento de interpretao a que as leituras so submetidas. Assim, como as obras, ao serem adaptadas, tambm passam por essa interpretao, a ideia de julgamento de valor no deve ser levada em considerao. Nesse sentido, a noo de fidelidade , mais uma vez, questionada, como refora Stam:
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A linguagem tradicional da crtica adaptao flmica de romances (...) muitas vezes tem sido extremamente discriminatria, disseminando a ideia de que o cinema vem prestando um desservio literatura. Termos como infidelidade, traio, deformao, violao, vulgarizao, adulterao e profanao proliferam e veiculam sua prpria carga de oprbrio (2008, pp. 19-20).
O autor at admite que a noo de infidelidade contm uma parcela de verdade, pois a prpria violncia do termo expressa a grande decepo que sentimos quando uma adaptao flmica no consegue captar aquilo que entendemos ser a narrativa, temtica, e caractersticas estticas fundamentais encontradas em sua fonte literria (STAM, 2008, p. 20). Embora a ideia de referncia a uma obra de partida seja recorrente, no se deve utilizar essa noo de fidelidade como um princpio metodolgico para analisar uma adaptao. O que se deve levar em considerao o fato de que estamos diante da mudana de um meio de linguagem para outro. Linda Huntcheon (1947), ao entrar na discusso sobre a fidelidade, afirma que h que se ver a obra adaptada como uma pea autnoma, no necessariamente inferior ou vista como posterior obra original. Uma das lies aprendidas por Hutcheon de que ser um segundo no significa ser secundrio ou inferior; da mesma forma, ser o primeiro no quer dizer ser originrio ou autorizado (HUTCHEON, 2011, p. 13). Como a prpria terica afirma, podemos ver ou ler o chamado original aps experienciar a adaptao, dessa forma desafiando a autoridade de qualquer noo de prioridade. As diversas verses existem lateralmente, e no de modo vertical (idem, 2011, p. 14). Outro fator importante que se deve considerar na anlise de uma adaptao flmica o fato de que h diversos aspectos que tornam a obra cinematogrfica diferente o suficiente para que seja vista como uma produo autnoma. Patrick Cattrysse (1992), ao destacar tais aspectos, tenta estabelecer diferenas fundamentais no sentido de fortalecer o argumento de que a adaptao um processo de traduo. Para o autor:
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aspectos como direo, encenao, atuao, cenrio, figurinos, iluminao, fotografia, representao pictrica, msica etc. so governados por outros modelos e convenes que no se originaram do texto literrio e no servem como uma traduo de nenhum de seus elementos3 (CATTRYSSE, 1992: 61,62).
Ao associarmos essa discusso a Vidas secas, podemos dizer que o filme foi fortemente influenciado pelo neorrealismo italiano, que utilizava um registro semidocumental e atores no profissionais, a fim de conferir mais realismo obra. Ou seja, existem fatores externos que influenciaram diretamente no produto final. nessa perspectiva que tratamos da adaptao de Vidas secas para as telas. Percebemos e aceitamos a liberdade de inventar do cineasta, suas opes estticas para recriar, atravs de uma linguagem possuidora de imagem e som, algo que antes foi escrito em palavras, e, com isso, conseguir atingir um carter narrativo prprio, almejado para o texto cinematogrfico. 3. A representao da morte em Vidas secas na literatura e no cinema O romance Vidas secas ocupa um lugar de destaque no cenrio da literatura moderna brasileira por sua fora, tanto no aspecto social quanto psicolgico, alm de tambm trazer inovaes no sentido formal, atravs da utilizao de discursos indiretos livres e uma linguagem que remete prpria geografia em que se passa a histria. Entretanto, Graciliano Ramos, ao descrev-lo em carta a Jos Cond, em junho de 1944, posicionou-se sobre ele com certo tom de autodepreciao:
Directing, staging, acting, setting, costume, lighting, photography, pictorical representation, music, etc. may well have been governed by other models and conventions which did not originate in the literary text and did not serve as a translation of any of its elements. (Traduo do autor)
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Fiz um livrinho sem paisagem, sem dilogos e sem amor. (...) A minha gente quase muda numa casa velha de fazenda. As pessoas adultas, preocupadas com o estmago, no tm tempo de abraar-se. At a cachorra uma criatura decente, porque na vizinhana no existem gals caninos. (RAMOS apud ARAUJO, 2008, p. 115).
Percebe-se, alm da modstia do escritor, um apego por esses personagens. E esse apego notado ao longo da narrativa atravs de situaes, tais como: o modo como ele descreve a importncia que a cadela tem para a famlia, os detalhes de suas feridas e o sofrimento das crianas e de Sinha Vitria. Por isso a sequncia da morte de Baleia to impactante para o leitor. Mesmo se vista como um conto, como foi escrita anteriormente, antes de se tornar captulo de romance, tal sequncia apresenta um registro extremamente triste sobre a morte de um ser amado pela famlia, contado de maneira seca, mas no destituda de solidariedade. Vidas secas foi o primeiro (e nico) romance de Graciliano que foi narrado em terceira pessoa, e os seus heris no so responsveis por crimes ou carregam em si sentimentos de remorso. Eles so apresentados na posio de vtimas. O autor narra a histria por eles, uma vez que no letrados e tm dificuldade para se expressar, portanto, incapazes, em boa parte da narrativa, de contar sua prpria histria. Segundo Brunacci,
No por acaso Graciliano situa suas personagens nas diferentes camadas da sociedade: Paulo Honrio, de So Bernardo, o latifundirio; Lus da Silva, de Angstia, o homem da classe mdia, oriundo da aristocracia decadente do Nordeste brasileiro; Joo Valrio, de Caets, o pequeno-burgus de cidade provinciana do interior. Apenas Fabiano e sinha Vitria, de Vidas secas, no so narradores-personagens e no so letrados (2008, p. 16)
Mas, apesar de Fabiano e sua famlia no serem narradorespersonagens, isso no quer dizer que eles, em nenhum momento, no ganhem voz no romance. Uma evidncia disso pode ser vista na
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situao em que ganham captulos especiais, inclusive o menino mais velho, o menino mais novo e a cachorra Baleia. Fernando Cristvo, ao discutir esse ponto, assim se posiciona:
O interesse pelo eu de cada uma das personagens superior ao interesse pela Natureza e seus fenmenos, mesmo encarados nos seus reflexos sociolgicos. Por essa razo o narrador encarna, vez, cada uma das cinco personagens, analisando as reaes do seu psiquismo em funo das circunstncias. S porque quer dizer melhor o que no seriam capazes de exprimir, dados os limites do seus desenvolvimento intelectual e de linguagem, que no emprega a primeira pessoa em nenhuma delas. (1975, pp. 34, 35).
O autor refora ainda que o tipo de narrador onisciente no era do agrado de Graciliano, certamente porque sabe demais, por isso sua preferncia pelo uso da primeira pessoa na maioria de seus escritos (idem, p. 32). Conclui, portanto, que mesmo em Vidas secas, h o uso do monlogo interior direto e do discurso indireto livre de vrios personagens (idem, p. 33) Entretanto, em Baleia, o captulo que descreve o triste fim da cadela, o autor lhe d voz para falar de seus infortnios. Embora o romance seja permeado de paisagens ressequidas, da morte do gado e at mesmo da morte de um papagaio de estimao para suprir a fome da famlia, a morte de Baleia, na nossa viso, o momento de maior impacto do romance. O captulo j comea descrevendo as condies fsicas da personagem:
A cachorra Baleia estava para morrer. Tinha emagrecido, o pelo cara-lhe em vrios pontos, as costelas avultavam num fundo rseo, onde manchas escuras supuravam e sangravam, cobertas de moscas. As chagas da boca e a inchao dos beios dificultavam-lhe a comida e a bebida. (RAMOS, 2008, p. 85).
Como vemos, no romance, Graciliano Ramos apresenta uma descrio forte que se aproxima da prosa naturalista. Em outra perspectiva, o filme no enfatiza essa descrio, usando como
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principal estratgia a ausncia da narrao em voice-over 4 . Nelson Pereira dos Santos simplifica a doena da cadela e a cena j comea com o animal sem nimo, sinal de que j estava doente e no fim de seus dias. A sequncia de Sinha Vitria com os meninos vista no interior da casa, com pouca luz, contrastando com a luz excessiva do exterior. Nesse momento, vemos a personagem no conseguindo se conter, levando a mo boca ao ouvir o tiro que daria cabo vida de Baleia. Para criar esse ambiente de tristeza, o cineasta utiliza recursos tais como o contraste de ambientes a luz estourada no exterior, a escurido com pouca luz no interior -, os close-ups na cadela e no rosto de Fabiano; e a cmera subjetiva, que mostra, com a diminuio de foco da lente para emular a perda de conscincia progressiva de Baleia, a sua morte, causada pelo tiro de espingarda de Fabiano, seu dono. Podemos dizer, ento, que a narrativa cinematogrfica suavizou, de certa forma, a morte na tela, j que, na narrativa literria, Graciliano Ramos torna a sensao da morte ainda mais fsica, utilizando palavras do vocabulrio popular, para descrever o que sentia Baleia, enquanto agonizava:
A tremura subia, deixava a barriga e chegava ao peito de Baleia. Do peito para trs era tudo insensibilidade e esquecimento. Mas o resto do corpo se arrepiava, espinhos de mandacaru penetravam na carne meio comida pela doena. (idem, 2008, p. 91).
Nesse trecho, se a cadela no pode falar, o uso da narrao em terceira pessoa e um ponto de vista do animal torna o relato intenso. No cinema, a viso da cachorrinha tantas vezes presente, ao longo do filme, mesmo no apresentando a intensidade observada no livro, ajuda tambm a tornar a sua morte to perturbadora para o espectador quanto o para o leitor.
Informao ou comentrios em um filme, programa de televiso etc. que so dados por uma pessoa que no est na tela.(Oxford Advanced Learners Dictionary, 2010, p. 1.723).
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Outro momento de representao da morte que vale ser destacado no romance o caso da morte do papagaio, logo no incio. Um papagaio de estimao usado como alimentao para os corpos desnutridos de Fabiano e sua famlia. Esse papagaio no seria esquecido nesse momento em particular, mas continuaria vivo na memria da famlia, principalmente de Sinha Vitria, que, segundo Fabiano, teria o andar comparado ao do animal. A estrutura do romance tambm pode ser analisada do ponto de vista da morte, como argumenta Melo (2006). Para a autora, em seu estudo sobre Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, o romance prenuncia a morte vindoura (2006, p. 51), ou seja, a autora aceita a metfora da vida como livro e assim como os personagens que so mortos em determinado momento, tambm o seremos quando a leitura do sentido de nossa existncia pessoal puder ser realizada, quando for possvel unir as duas pontas de nossa vida (idem, p. 51). E afirma o seguinte:
Nesse ponto que entra a funo existencial da literatura romanesca: a leitura de um romance relato das memrias pstumas de personagens fictcios permite a elaborao da perda, da ideia de finitude e da prpria morte, pois, se o romance ficcional a figura da tragicidade da existncia humana, o processo de identificao que a leitura proporciona entre leitor e personagem faz da morte do personagem uma experincia pessoal de morte para o leitor e, portanto, uma preparao para a sua. (idem, p. 51).
Nesse sentido, ao ver o ponto de vista, ainda que de um animal agonizando, como o caso de Baleia em Vidas secas, pode ocorrer um processo de identificao do leitor com o personagem. Por mais que ainda possamos acompanhar o romance sem a presena dessa personagem, a sensao de morte se aproxima de uma experincia pessoal. Curiosamente, ao contrrio do romance, em que a morte da cadela acontece antes de quatro captulos, no filme, a cena da morte de Baleia deixada para bem perto do final, funcionando como um
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clmax para a narrativa. Tudo o mais parece um eplogo sem muita importncia. Assim, os resultados preliminares dessa breve anlise apontam para a ideia de que o tema da morte no romance de Graciliano Ramos, mesmo com particularidades prprias da narrativa cinematogrfica, foi bastante enfatizado na sua traduo para as telas. REFERNCIAS ARAUJO, Jorge de Souza. Graciliano Ramos e o desgosto de ser criatura. Macei: EDUFAL, 2008. BRUNACCI, Maria Izabel. Graciliano Ramos: um escritor personagem. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2008. CATTRYSSE, Patrick. Film (adaptation) as translation: some methodological proposals. In Target 4:1, 1992. p. 53-70. (1992): John Benjamins. Amsterdam. CRISTVO, Fernando Alves. Graciliano Ramos: estrutura e valores de um modo de narrar. Braslia: Ed. Braslia, 1975. LEFEVERE, Andr. Traduo, reescrita e manipulao da fama literria. Bauru, SP: EDUSC, 2007. MELO, Lusa Chaves de. Memrias pstumas e romance: um estudo sobre gnero, ficcionalidade e vazio. Rio de Janeiro, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2006 (Tese de Doutorado). Disponvel em <http://www.bdtd.uerj.br/tde_arquivos/2/TDE-200608-09T145756Z-27/Publico/LuisaMelo2.pdf>. Acesso em 8 nov 2012. HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptao. Traduo de Andr Cechinel. Florianpolis: Ed. da UFSC, 2011. OXFORD Advanced Learners Dictionary. 8th ed. Oxford: Oxford University Press, 2010.
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RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 106 ed. Rio de Janeiro So Paulo: Ed. Record, 2008. SANTOS. Nelson Pereira dos. dir. Vidas secas. Com tila Irio, Maria Ribeiro, Orlando Macedo e Joffre Soares. Brasil, 1963. 103 min. STAM, Robert. A literatura atravs do cinema: realismo, magia e a arte da adaptao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
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ASPECTOS PS-COLONIAIS PRESENTES NA OBRA MALINCHE DE LAURA ESQUIVEL Alessandra Maria MAGALHES5 rica Rodrigues FONTES6 Universidade Federal do Piau RESUMO A literatura de carter ps-colonial surge no sculo XX aps o perodo de luta pela independncia das ex-colnias das potencias europeias. Seu propsito destacar a fala do colonizado para modificar a tica dos acontecimentos histricos denunciando as injustias e valorizando as culturas anteriormente desprezadas. A obra de Laura Esquivel prope-se a recontar a historia da conquista do Imprio Asteca, dando voz ndia Malinalli. Palavras-chave: MALINCHE, PS-COLONIAIS, LITERATURA.
Consideraes iniciais
As narrativas literrias, em sua maioria, delegam aos povos que sofreram a experincia da colonizao, uma imagem ligada
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Autoria: Mestranda em letras/Estudos Literrios pela Universidade Federal do Piau UFPI. Atualmente desenvolve projeto na rea dos Estudos Ps-Coloniais e Teoria da Narratologia analisando o romance Malinche da escritora mexicana Laura Esquivel. Especialista em Lngua espanhola pela Universidade Estadual do Piau UESPI. Graduada em Licenciatura Plena em Letras Espanhol pela Universidade Estadual do Piau- UESPI. Contato: lelehermosa@ig.com.br 6 Orientadora: Doutorado e Mestrado em Literatura luso-brasileira pela University of North Carolina at Chapel Hill. Graduada em Ingls e literatura de lngua inglesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ. Professora Adjunta I de Lngua inglesa na Universidade Federal do Piau UFPI. Professora de Estudos Literrios do Mestrado em Letras da Universidade Federal do Piau UFPI. Atualmente desenvolve na UFPI o projeto de extenso Os Federais que alia o conhecimento literrio dos graduandos encenao de textos para a divulgao da literatura Lusfona. Contato: ericarodriguesfontes@gmail.com
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inferioridade cultural. O destaque que lhes so dados enfatizam apenas aspectos negativos rotulando-os de civilizaes brbaras, que praticam o canibalismo, sacrifcios humanos e professam religies pags com a inteno de animalizar a figura dos colonizados. Tambm percebemos que a maioria dos romances histricos costuma destacar a importncia da figura masculina nos grandes feitos. Mostram a coragem, a fora, a inteligncia e a bravura do homem/europeu/branco ao passo que, menosprezam a figura feminina que geralmente aparece relacionada fragilidade e submisso. Os estudos coloniais interessam-se pela histria dos grupos subalternos, necessariamente fragmentaria, j que sempre est submetida hegemonia da classe dominante, sujeito da historia oficial (BONNICI, 2009, p. 265). As novas tendncias da literatura contempornea tentam dar voz aos negros, s mulheres, aos ndios e s minorias que historicamente foram silenciados e apareciam como personagens secundrios das narrativas. Daremos destaque s produes literrias que mostram a relao de poder e dominao entre a figura do colonizador e do colonizado. So produes de escritores dos pases que por muito tempo viveram na condio de colnia da Espanha, Portugal, Frana ou Inglaterra. Para Thomas Bonnici a relao de dominao e poder alvo de anlise para a crtica ps-colonial que abrange a cultura e a literatura, ocupando-se de perscrut-las durante e aps a dominao imperial europeia de modo a desnudar seus efeitos sobre as literaturas contemporneas (2009, p. 265). Ao falar da teoria e da crtica pscolonial, Bonnici destaca a relao entre discurso e poder a partir das perspectivas de Michael Foucault e Edward Said e ainda acrescenta que esta crtica surgiu no sculo XX aps o perodo de luta pela independncia e/ou guerra civil destas ex-colnias. Sobre essa relao de poder, Homi Bhabha tambm afirma que:
Do ponto de vista do colonizador, apaixonado pela posse ilimitada, despovoada, o problema da verdade se transforma na difcil questo poltica e psquica de limite e territrio: digam-nos por que vocs, os nativos, esto a. Etimologicamente instvel territrio deriva tanto de terra como de terrere (amedrontar), de onde territorium, um lugar do qual as pessoas so expulsas
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pelo medo. A demanda colonialista pela narrativa carrega, dentro dela, seu reverso ameaador: digam-nos por que ns estamos aqui. esse eco que revela que o outro lado da autoridade narcisista pode ser a parania do poder, um desejo de legitimao[...] (BHABHA, 1998, p. 147).
No romance Malinche, Laura Esquivel apresenta uma nova perspectiva da realidade do colonizado. A autora reapresenta a historia da conquista do imprio Asteca localizado no atual territrio do Mxico e que estendia seu domnio at a Guatemala atravs de uma narrativa que enaltece a participao da mulher/ndia, critica a postura do colonizador espanhol Hernn Corts e valoriza a cultura indgena. Trata-se de uma nova proposta, que vem sendo empregada nas narrativas dos romances histricos, que decide dar voz ao oprimido recontando os fatos histricos a partir da tica do colonizado. O presente trabalho tem como objetivo mostrar como Esquivel reconstri o cenrio da colonizao espanhola dando nfase figura do ndio que passa a julgar a postura do colonizador. Dessa forma, destacamos os aspectos que do ao romance um carter ps-colonial. Crtica Ps-colonial A literatura de carter ps-colonial comumente produzida por escritores dos pases que no passado foram submetidos ao processo de colonizao para mostrar a relao de poder e dominao aos quais foram submetidos.
O escritor da colnia deve usar o passado para abrir espao ao futuro, como um convite ao e como a base para a esperana. [...] A responsabilidade da pessoa culta no apenas uma responsabilidade diante da cultura nacional, mas uma responsabilidade global referente totalidade da nao, cuja cultura representa apenas um aspecto da nao. (BONNICI apud FANON, 1999, p. 274)
O colonizador europeu ao explorar as riquezas, principalmente nas Amricas e na frica, percebia as diferenas culturais existentes
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entre eles e esses povos como mecanismo para sustentar a relao de poder e dominao. Sobre isso, Bonnici observa que o conhecimento e o saber do direito s terras prometidas supostamente de ningum, diversidade cultural, alteridade, ao racismo (2009, p.258). Isso pode ser observado com a atitude das potencias europeias que no sculo XV dividiram entre si os territrios da frica e da Amrica para explorao de matrias primas e mo de obra escrava.
[...] A partir da Naturalis Historia (77 d. C.), de Plinio, e passando pelo Liber Chronicarum (1493) de Hartmann Schedel, e pelo Systema Naturae (1758), de Linnaeus, at as obras de certos cientistas do sculo XIX, especialmente A. de Gobineau, em A desigualdade das raas humanas (1855), as discusses diretas ou indiretas sobre o racismo pareciam sempre tender a comprovar a superioridade das raas europeias e colocar na alteridade o resto do mundo. (BONNICI, 2009, p. 258, grifo do autor)
A religio e costumes europeus eram impostos aos colonizados como os nicos padres corretos a serem seguidos. Assim, o ndio era inferiorizado porque sua cultura e a do colonizador eram diferentes. No caso da conquista do Mxico, os astecas tambm tinham preocupaes parecidas s dos espanhis. Adotavam uma poltica expansionista que escravizava outros povos, praticavam uma intensa atividade comercial com as cidades vizinhas, mas a maior diferena entre americanos e europeus era com relao religio. Sobre as diferenas culturais Tzvetan Todorov afirma que:
Podem-se descobrir os outros em si mesmo, e perceber que no se uma substncia homognea, e radicalmente diferente de tudo o que no si mesmo; eu o outro. Mas cada um dos outros um eu tambm, sujeito como eu. (...) Posso conceber os outros como uma abstrao, como uma instncia da configurao psquica de todo indivduo, como o Outro, outro ou outrem em relao a mim. Ou ento como um grupo social concreto ao qual ns no pertencemos. (...) Ou pode ser exterior a ela, uma outra sociedade que, dependendo do caso, ser prxima ou longnqua: seres que em tudo se aproximam de ns, no plano cultural, moral e histrico, ou
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desconhecidos, estrangeiros cuja lngua e costumes no compreendo, to estrangeiros que chego a hesitar em reconhecer que pertencemos a uma mesma espcie. (TODOROV, 2010, p. 3 e 4)
As narrativas produzidas pelos escritores das ex-colnias, embora apresentadas na lngua do seu antigo opressor, mostram a necessidade de valorizao das culturas historicamente desprezadas modificando a imagem atribuda ao escravo/nativo. Percebe-se ainda uma conscientizao poltica, por parte destes autores, com relao a sua antiga posio fortalecendo assim a luta contra as formas contemporneas de colonizao: a globalizao, o neocolonialismo e o neoliberalismo. Laura Esquivel prope-se a mostrar a vida da ndia Malinalli destacando a importncia de sua participao no processo de dominao do Imprio Asteca empreendido por Hernn Corts. Neste romance a autora reconta o fato histrico atravs da voz de uma nativa das terras mexicanas que atua como a narradora e ocupa uma posio de superioridade com relao ao colonizador espanhol. A narrativa tambm destaca mitos e outros elementos da cultura asteca em uma ntima relao com os da cultura europeia para reforar a relao de dominao e poder que existia entre os espanhis e os amerndios. Malinche O romance de Laura Esquivel tem como personagem principal a ndia Malinalli. Ela era filha do cacique do povo Painala, dominado pelos Astecas que se localizava na regio do Mxico atual. Com a morte do pai ela foi vendida como escrava por sua me a mercadores da regio de Tabasco quando Era solo una nia de cinco aos. [...] Su madre la condujo hasta la salida del pueblo. [...] Su madre le solto los solt los pequeos dedos agarrotados, la entreg a sus nuevos dueos y dio media vuelta7 (ESQUIVEL, 2006, p. 22 e
Era s uma menina de cinco anos. [...] Sua me lhe levou at a sada da cidade. [...] Sua me soltou os dedos da mo que a apertavam com fora, entregou-a seus novos donos e deu meia volta.
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23). Em 1519 foi oferecida como presente ao colonizador espanhol Hernn Corts juntamente com outras dezenove escravas. Corts organizou uma expedio ao Mxico antigo cobiando as riquezas do Povo Asteca em busca de riquezas destruindo as tribos que no aceitavam render-se a seu poder. A grande dificuldade de Corts era com relao comunicao, No entender el idioma de los indgenas era lo mismo que navegar sobre un mar negro 8 (ESQUIVEL, 2006, p. 31) , pois desconhecia o idioma asteca e contava apenas com um intrprete da lngua maia no podendo assim negociar uma aproximao. Logo em seguida, ele descobriu que Malinalli sabia falar a lngua Nahuatl (idioma dos astecas), a lngua maia e tambm estava aprendendo o castelhano. A ndia passou a ser a intrprete de Hernn Corts [...] Haca poco, haba dejado de servir a Portocarrero, su seor, pues Corts la haba nombrado <<La Lengua>>, la que traduca lo que l deca al idioma nhuatl y lo que los enviados de Moctezuma hablaban del nhuatl al espaol 9 (ESQUIVEL, 2006, p. 59 e 60) ajudando-o a dominar os astecas. De acordo com a narrativa de Esquivel, a protagonista acreditava que Corts fosse o Deus Quetzalcalt e julgando sua misso de grande importncia, pois salvaria os escravos dos sacrifcios humanos praticados pelos sacerdotes de Montezuma. Malinalli foi uma figura de grande importncia para a histria do Mxico e hoje conhecida por, supostamente, trair seu povo mostrando ao espanhol Hernn Corts os temores e segredos de Montezuma, o imperador asteca na poca da chegada dos espanhis. Esses segredos ajudariam a destruir a civilizao asteca marcando o incio do processo de aculturao do povo mexicano. O nome Malinche pode ter duas significaes: A primeira significa aquele(a) que prefere o estrangeiro e a segunda significa o senhor de Malinalli. A primeira atribuda a Malinalli que historicamente acusada de traidora do povo mexicano por preferir
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No entender o idioma dos indgenas era o mesmo que navegar sobre o mar negro. H pouco tempo, tinha deixado de servei a Portocarrero, seu senhor, pois Corts tinha nomeado-a de La Lengua, a que traduzia o que ele dizia ao idioma nhuatl e o que os enviados de Moctezuma falavam do nhuatl ao espanhol.
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lutar ao lado de Corts. Porm, o romance de Esquivel adota a segunda significao enfatizando que o espanhol servia a ndia e dependia dos conhecimentos lingusticos dela para tornar-se um conquistador. Assim, a obra ressuscita a personagem Malinalli e reconstri o cenrio da conquista espanhola no Mxico. Neste novo cenrio, o ndio no aparece como um sujeito passivo e submisso ao processo de colonizao. Ele agora representado como questionador da postura do colonizador e o mais importante o ndio representado pela figura de uma mulher consciente do seu papel frente conquista. Os aspectos Ps-coloniais presentes na obra Iniciaremos a apresentao dos aspectos ps-coloniais encontrados na obra destacando a valorizao da cultura mexicana com a divulgao dos mitos das culturas maia e asteca. Malinalli tena la plena conviccin de que el cuerpo de los hombres era el vehculo de los dioses 10 (ESQUIVEL, 2006, p. 16). Ela acreditava que Hernn Corts fosse um enviado ou o prprio Deus Quetzacatl, [..] esos hombres blancos barbados, haban llegado empujados por el viento. Todos saban que al seor Quetzalcatl slo se le poda percibir cuando el viento estaba en movimiento11 (ESQUIVEL, 2006, p. 17), e por isso lhe devia respeito e temor. Para compreender melhor esta crena o leitor precisa ter conhecimento das lendas encontradas no Popol Vuh livro que contem a compilao das lendas da antiga civilizao maia (que depois foram assimiladas pelos astecas) e apresenta o mito da criao do mundo, dos homens e dos fenmenos da natureza.
El ao en curso era un ao Uno Caa y de acuerdo con el calendario mexica, era el ao de Quetzalcatl, quien haba nacido en el ao Uno Caa y muerto despus de un ciclo de 52 aos, tambin en Uno Caa. Se deca que
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Tinha a plena convico de que o corpo dos homens era o veculo dos deuses. Esses homens brancos, com barba, tinham chegado empurrados pelo vento. Todos sabiam que o senhor Quetzalcatl s poderia ser percebido quando o vento estava em movimento.
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la coincidencia de que los recin llegados hubiesen arribado en un ao Uno Caa era muy difcil de ignorar. Una de ellas coment que haba escuchado que el ao Uno Caa era psimo para los reyes. [] Lo cual era evidente pues los extranjeros se haban enfrentado con los habitantes de Cintla y haban salido vencedores y algo similar sucedera si se enfrentaban Moctezuma. 12 (ESQUIVEL, 2006. pg. 70)
A narrativa tambm apresenta outros aspectos da mitologia asteca ao referir os pressgios de Montezuma que funcionaram como uma tentativa de confirmao de que a figura de Corts estava relacionado a do Deus Quetzalcatl: Era un miedo que se escapaba del palacio de Moctezuma [...] un medo provocado por varios presagios funestos que se haba sucedido uno tras otro, aos antes de que los espaoles llegasen[...]13 (ESQUIVEL, 2006, p. 20). Stuart Hall (1992, p. 8) afirma que Identidades Culturais so aqueles aspectos de nossas identidades que surgem de nosso pertencimento a culturas tnicas, raciais, lingusticas, religiosas e acima de tudo, nacionais. O fato de o leitor desconhecer as informaes sobre os mitos no compromete a compreenso da narrativa, mas o impedem de compreender a inteno da autora ao nomear os deuses e sua relao com a natureza e os homens. Tudo isto mostra que a autora dedica ateno especial cultura do seu pas, o que tambm ocorre com o destaque dado figura da av de Malinalli: La abuela haba sido su mejor compaera de juegos, su mejor aliada, su mejor amiga a pesar de que con los aos se haba ido
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O ano em curso era um ano Uno Caa e de acordo com o calendrio asteca, era o ano de Quetzalcatl, que tinha nascido no ano Uno Caa e morrido depois de um ciclo de 52 anos, tambm em Uno Caa. Diziam que a coincidncia dos recmchegados terem aparecido em um ano Uno Caa era muito difcil de ignorar. Uma delas comentou que tinha escutado que o ano Uno Caa era pssimo para os reis. Isso era evidente pois os estrangeiros enfrentaram os habitantes de Cintla e tinha sado vencedores e algo similar aconteceria se enfrentassem Moctezuma. 13 Era um medo que escapava do palcio de Moctezuma. [...] Um medo provocado por vrios pressgios que havia acontecido ano aps ano, anos antes da chegada dos espanhis[...].
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quedando ciega poco a poco 14(ESQUIVEL, 2006, p. 23 e 24). Esta personagem representa a importncia das tradies orais e o respeito que os ndios dedicavam sabedoria dos mais velhos.
Gracias a las largas plticas que la abuela y su nieta sostenan, desde los dos aos el lenguaje de la nia era precioso, amplio y ordenado. A los cuatro aos, Malinalli ya era capaz de expresar dudas y conceptos complicados sin el menor problema. El mrito era de la abuela.15 (ESQUIVEL, 2006, p. 27)
Percebemos ainda que a lngua apresentada como importante ferramenta que exalta a importncia da ndia e a inferioridade do colonizador. Essa temtica trabalhada durante toda obra e o maior destaque dado pelas consideraes da av de Malinalli ao explicar o significado no nome da neta na ocasio da cerimnia de purificao logo aps o seu nascimento: Tu palabra ser el fuego que transforma todas las cosas. Tu palabra estar en el agua y ser espejo de la lengua16 (ESQUIVEL, 2006, p. 6 e 7). Em outra o momento, Esquivel mostra o colonizador espanhol como detentor de uma grande capacidade de articular las palabras, entretejelas, aplicarlas, utilizarlas de la manera ms conveniente y convincente17 (ESQUIVEL, 2006, p. 32). A maior caracterstica de Corts era o poder de persuaso e na ocasio da conquista essa capacidade no podia ser utilizada porque ele desconhecia o idioma asteca. Isso lhe trazia preocupao e a autora constri este personagem de forma a mostrar sua fraqueza diante da superioridade do ndio. A
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A av tinha sido sua melhor companheira de brincadeiras, sua melhor aliada, sua melhor amiga a pesar de que com os anos ela ia pouco a pouco ficando cega. 15 Graas s longas conversas que a av e a sua neta mantinham desde os dois anos, a linguagem da menina era bem desenvolvida. Aos quatro anos, Malinalli j era capaz de expressar suas dvidas e conceitos complicados sem a menor dificuldade. O mrito era da av. 16 Tua palavra ser o fogo que transforma todas as coisas. Tua palavra estar na gua e ser espelho da lngua. 17 Articular as palavras, mold-las, aplic-las, utiliz-las de maneira conveniente e convincente.
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figura do ndio desperta o medo do colonizador que no ver como venc-lo a pesar da fragilidade blica do primeiro.
Sin embargo, ahora se senta vulnerable e intil, desarmado. Cmo podra utilizar su mejor y ms efectiva arma ante aquellos indgenas que hablaban otras lenguas? [] Corts saba que no le bastaran los caballos, la artillera y los arcabuces para lograr el dominio de aquellas tierras. Estos indgenas eran civilizados [] sin el dominio del lenguaje, de poco le serviran sus armas. [] la valenta que la tena de sobra de poco servira. Esta era una empresa construida desde el principio a base de palabras. Las palabras eran los ladrillos y la valenta la argamasa. 18 (ESQUIVEL, 2006, p. 32 e 33)
Percebemos tambm que a autora reorganiza esse cenrio histrico destacando o temor que o colonizador tinha da organizao dos ndios [...] Para l, el maia era igual de mistrios que el lado oscuro de la luna. Sus ininteligibles vocs lo hacan sentirse inseguro, vulnerable. 19 (ESQUIVEL, 2006, p.31) e por isso sabiam que a fora no bastava para conseguirem alcanar seus objetivos . Este destaque dado lngua nativa mostra a valorizao da cultura mexicana na obra. Destacamos agora a importncia da mulher apresentada na narrativa. Malinalli passa da condio de escrava a intrprete de Hernn Corts quando este percebe sua inteligncia ao aprender a lngua espanhola. Neste momento ela passa a ser vista com uma figura essencial para o sucesso do processo de conquista do Mxico.
Ella, la esclava que en silencio reciba rdenes, ella, que no poda ni mirar directo a los ojos de los hombres,
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Entretanto, agora se sentia vulnervel e intil, desarmado. Como poderia utilizar sua melhor e mais eficiente arma ante aqueles indgenas que falavam outras lnguas? [...] Corts sabia que no lhe bastavam cavalos, artilharia e revlver para conseguir o domnio daquelas terras. Estes ndios eram civilizados. [...] a valentia que ele tinha de sobra de pouco serviria. Esta era um edifcio construda desde o principio a baseada na palavra. As palavras eram os tijolos e a valentia a argamassa. 19 Para ele, o maia (a lngua) era to misterioso como o lado no visvel da lua. Suas incompreensveis vozes o faziam sentir-se inseguro, vulnervel.
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ahora tena voz, y los hombres, mirndola a los ojos esperaban atentos lo que su boca pronunciara. Ella, a quien varias veces haban regalado, ella, de la que tantas veces se haban deshecho, ahora era necesitada, valorada, igual o ms que una cuenta de cacao. 20 (ESQUIVEL, 2006, p. 64)
Podemos perceber que Esquivel se utilizou da importncia da linguagem para valorizar a figura do ndio no processo de civilizao. Ela mostra que essa linguagem no foi utilizada para trair suas origens, mas para mostrar a superioridade da mulher, mostrando que ela tinha conscincia da importncia do seu papel Ser <<la Lengua>> implicaba un gran compromiso espiritual, era poner todo su ser al servicio de los dioses para que su lengua fuera parte del aparato sonoro de la divinidad [...]21 (ESQUIVEL, 2006. p. 62) Outra amostra da importncia e respeito dados a esta personagem o fato de ela ter convencido o colonizador a submeter-se a um ritual asteca de purificao para que ele pudesse meditar sobre como deveria agir diante de uma revolta que estava sendo planejada contra seu exrcito: Era la primera experiencia que Corts tena com esta prtica sagrada y acept participar en la peticin de Malinalli[...]22(ESQUIVEL, 2006, p. 81). Esses e outros fatos presentes no romance de Laura Esquivel reforam a valorizao dada cultura das antigas civilizaes mexicanas e mulher, ao passo que delega ao segundo plano a figura do colonizador que durante sculos foi representado com smbolo de bravura e herosmo.
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Ela, a escrava que em silencia recebia ordens, ela, que no podia olhar direto nos olhos dos homens, agora tinha voz, e os homens, olhando nos seus olhos esperavam atentos o que sua boca pronunciava. Ela, quem vrias vezes tinha sido dada como presente, ela, que tantas vezes foi descartada, agora era necessria, valorizada, igual ou mais que um punhado de cacau. 21 Ser a Lngua implicava num grande compromisso espiritual, era colocar tudo seu a servio dos deuses para que sua lngua fosse parte do aparelho sonoro da divindade [...] 22 Era a primeira experincia de Corts com essa prtica sagrada e aceitou participar apedido de Malinalli.
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Consideraes finais Percebemos que a obra estudada um campo frtil para anlise. No se trata apenas de uma narrativa que deseja abarcar certo acontecimento histrico visto ser uma tendncia bastante rentvel com relao recepo do leitor. Destacamos uma nova atitude dos autores dos pases que j viveram na condio de colnia em utilizar a literatura, em especial o romance, para mostrar a relao de poder e dominao vivida entre o colonizado e o colonizado. A postura de Esquivel reflete a opinio de Carlos Reis ao perceber que falta obra literria a capacidade para, mesmo partindo da referncia a cenrios histricos e sociais localizados, propor ao leitor sentidos de dimenso ampla e duradoura, transcendendo a contingncia desses cenrios. (1999, p. 93). Isso mostra a necessidade de apresentar o ndio, o negro e as mulheres como personagens principais e agentes dos acontecimentos que historicamente foram protagonizados pelos colonizadores. Destacamos assim, a postura de Esquivel em recontar a histria da conquista do imprio asteca dando voz personagem que costuma ser considerada traidora, e valorizando a cultura de seus antepassados reflete a tendncia de uma literatura de carter ps-colonial. REFERNCIAS ESQUIVEL, Laura. Malinche. New York: Atria Books, 2006. BHABA, Homi K. O local da cultura. Traduo: Myriam vila et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lcia Osana. (Org). Teoria literria: Abordagens histricas e tendncias contemporneas. 3. ed. Maring: Eduem, 2009. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 10. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2000.
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REIS, Carlos. O conhecimento da literatura: Introduo aos estudos literrios. 2. ed. Coimbra: Livraria Almedina,1999. TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica: A questo do outro. Traduo: Beatriz Perrone Moiss. 4 ed. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010.
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O QUE O CASAMENTO? ASPECTOS DA IRONIA E SUA RELAO COM A COMDIA DE ALENCAR Ana Clara Vieira FERNANDES Universidade Federal do Cear RESUMO A presente anlise da comdia alencarina, O que o casamento (1861), tenciona investigar, com base em pressupostos tericos encontrados em (DUARTE, 2006), (JAUSS, 2002) e (RICOEUR, 2010), entre outros, a forma pela qual o conceito, ou, os conceitos, de ironia elaboram pontos de associativos na obra supracitada. Para tanto, apresentaremos um breve panorama desse teatro, situando-o num contexto esttico e histrico em que esse elemento temtico, a ironia, exerce influncia na releitura e reinterpretao dessas obras, apresentando, por vezes, considerveis inverses do vis interpretativo j consolidado pela crtica acerca das mesmas. Palavras-Chave: JOS DE ALENCAR; TEATRO; O QUE O CASAMENTO?; IRONIA. Consideraes iniciais Ao examinarmos a fortuna crtica acerca das obras alencarinas encontramos, com frequncia, certo padro de anlises que, como extratos slidos de cimento interpretativo, vo se sobrepondo s obras do autor. Em certa medida, a crtica constantemente reinterada sobre uma determinada caracterstica, modelo ou aquilo que mais comum nesta ou naquela obra de Alencar, serviram, a princpio, para corroborar e consolid-lo como um dos grandes romancistas brasileiros. No entanto, essa reinterao de um modelo alencarino j estabelecido vem, em nosso tempo, causando grande prejuzo ao estudo de sua literatura. No difcil encontrarmos anlises crticas que se voltam para o ponto de vista poltico do autor cearense como
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relevante anlise de suas obras. o que vemos em Alfredo Bosi (2005, p. 332),
No contexto do Segundo Reinado, Jos de Alencar, patriarca do romance brasileiro, votava no Senado contra a Lei do Ventre Livre [...] A cultura romntica passadista de Alencar dava um aval ao status quo; mas a mesma cultura romntica inspirava palavras de deprecao e julgamento na pena de Gonalves Dias, patriarca da poesia indianista e autor de uma prosa notvel, Meditao, precoce libelo emancipacionista. Dois escritores romnticos indianistas: um endossava com a sua palavra as prticas mercantis e desumanas da colonizao; o outro denunciava, com as armas do culto ou da cultura, as iniquidades de um processo que dizimava os indgenas e escravizava os africanos.
No trecho acima, Bosi mostra a diferena de produes literrias dentro do perodo que compreende a esttica romntica. O fato que nos chama a ateno , no entanto, a disposio do crtico em analisar o valor de Jos de Alencar, o poltico, em detrimento de outro Alencar, e sem dvida o mais importante, o artista. Se a anlise fosse de cunho esttico e no externo a obra, certamente os parmetros que comumente se atribuem ao autor seriam diferentes. Basta que estudemos as obras teatrais O demnio familiar (1857) e Me para vermos que existem grandes diferenas, com relao abordagem da escravido, entre o literato e o homem pblico. Ao iniciarmos nossa discusso com uma crtica crtica que se fazia sobre Jos de Alencar, visamos com isso estimular a releitura de suas obras, estud-las de modo mais profundo e sob novas perspectivas de anlise, ou quem sabe, propor uma segunda leitura retrospectiva, e para isso, apropriamos-nos dos estudos da esttica da recepo em nosso exame comparativista acerca da temtica da ironia nos dramas do autor cearense, conceito este que ainda pouco estudado nas obras do mesmo, mas que constantemente atribudo a autores como Machado de Assis e Oswald de Andrade23.
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Ver: RAMOS, Graa. Ironia brasileira - O enunciado irnico em Machado de Assis, Oswald de Andrade e Mrio Quintana. So Paulo: Paulicia, 1997.
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Segundo Sandra Nitrini (2010. p. 168), O fenmeno da recepo encontra-se no mago dos estudos de literatura comparada. E isso possvel graas abertura interpretativa, proporcionada pelo movimento dialtico entre produo e recepo, que privilegia a comunicao literria em sua relao com o leitor, caracterstica prpria da esttica da recepo e muito cara a literatura comparada. mister lembrar que Jauss, um dos grandes tericos da esttica da recepo, estava apoiado nos estudos de Ingarden24 acerca da estrutura da obra literria, que, entre outras ideias, defende que um obra literria est sempre em formao de sentido, colocando assim o leitor no papel central de formao desses sentido(s). Sobre essa premissa Hernndez (1998, p. 25-26) afirma,
La obra se concretiza frente al receptor, ella contiene elementos potenciales indeterminados: lugares, tiempos, eventos, personajes, etc. No totalmente cualificados, porque es tarea del receptor suplir esta cualificacin de lo fsico y del complementar, en su imaginacin las reas indeterminadas.
justamente neste ponto das reas indeterminadas, de que fala Hernndez, que inserimos o estudo da ironia em Alencar. No entanto, cabe aqui ressaltar que, esse leitor proposto pela esttica de Jauss, identificado a partir do exame de seu material de anlise, no e no poder ser um leitor comum. A profundidade da anlise de Jauss acerca do poema Splee, de Baudelaire, mostra a necessidade de um leitor capacitado, apto a discernir as estruturas dos diferentes gneros, perspectiva esttica, a correlacionar o texto aos mais diversos tipos de saberes com que se pode relacion-lo, - tanto no domnio das obras do prprio autor, tambm no mbito de seus escritos crticos, como das diversas reas do conhecimento humano, perspectiva de uma leitura retrospectiva, assim como, a capacidade de posicionar historicamente sua interpretao, ou seja, a capacidade de entender a recepo da obra situando-a tanto em seu contexto de produo e leitura de origem,
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Ver: INGARDEN, Roman. La obra de arte literria. Mxico: Ed. Taurus Coedio com La Universidad Iberoamericana, 1998.
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como examinando as mudanas ocorridas no vis interpretativo das mesmas ao longo da histria. Contudo, para a presente anlise, nos deteremos no aspecto da leitura esttica e da leitura retrospectiva, e pincelaremos, por vezes, o estudo feito a partir da leitura histrica. 1. A temtica geral: apreendendo a ironia Quando falamos em uma anlise de cunho temtico, como a que pretendemos fazer nesse trabalho, colocando a ironia como elemento unificador, como aquela que traz sentido totalizante obra, vemos que, a impresso sensvel pode ter tanta importncia quanto o pensamento reflexivo (BERGUEZ, 1997, p. 107). Segundo a proposta de anlise temtica, as causas que se apresentam na narrativa ganham uma coerncia oculta, manifestando, por meio da identificao da ironia uma viso que podemos chamar de uniforme. Mesmo a relao de fenmenos que se encontravam dispersos, quando passados pela tica desse conceito ganham uma lgica latente. Esse mtodo crtico de anlise temtica se pretende total, no sentido de que procura captar atravs da organicidade da obra, como ela apresentada ao leitor, a identificao de um tema com a qual o crtico experimentar compreende-la em seu sentido mais amplo. Contudo, terminada a anlise pretendida nesse trabalho, a obra literria no se esgota em seu sentido, como se pertencente a um campo de saber positivo, nem tampouco se filia totalmente s ideias de exame temtico esboados por Starobinsk (1997), segundo as quais, o crtico de literatura deve assumir uma postura anti-intelectualista, afastando-se de uma apropriao de bases do conhecimento muito restritas, segundo o autor, o crtico deveria empreender seu processo de leitura como um leigo, afim de, pela obra, obter uma compreenso mais vasta de sua totalidade. Ao contrrio, aqui, propomos uma leitura que mescle, em parte, o leitor Erudito proposto por Jauss e o leitor aberto a sensibilidade criativa como indica Starobinsk. Sem deixar de lado os procedimentos do autor implicado, de que nos fala Ricoeur (2010), na elaborao da pergunta que mais adiante trabalharemos: como Alencar articula a ironia pela voz do personagem? Ou, como a
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ironia alencarina se faz comunicar?. Entendendo que, mesmo o crtico sendo tambm um leitor, no se deve deixar levar pelas superficialidades que uma primeira leitura pode trazer pela voz que enuncia, visto que a retrica da dissimulao, o pice da retrica da fico, no deve enganar o crtico, embora possa enganar o leitor (RICOEUR, 2010, p. 274). 1.2 Ironias Antes de examinarmos e definirmos a aplicao das teorias anteriormente definidas obra escolhida, tentaremos esclarecer o(s) conceito(s) de ironia com as quais trabalharemos aqui. A primeira terminao que nos vem mente o da figura de retrica que diz o contrrio do que est dizendo no momento da enunciao. No entanto, a ironia abrange um vasto campo de significaes, um fenmeno nebuloso e fluido (DUARTE, 2006, p. 18), disto decorre nossa dificuldade em defini-lo. Muecke, em sua obra: Ironia e o Irnico, fala-nos das diversas formas pelas quais este conceito pode se apresentar. Mas, antes mesmo de selecionar o tipo de ironia que se adqua a cada situao, o autor ir partir do fato de que, seja qual for a ironia, nada pode ser considerado como irnico sem a presena do ironista, este o sujeito que percebe os fatos alm da realidade aparente, que apreende as mltiplas possibilidades de sentido que o enunciado pode trazer. Nessa perspectiva, a ironia percebida pelo leitor ativo, atento e participante, capaz de perceber que a linguagem no tem significados fixos e que o texto lhe pode apresentar armadilhas e jogos de enganos dos quais dever, eventualmente, participar (Idem, 2006, p. 19). Essa ideia de um leitor ativo, pretendido para o reconhecimento de um texto irnico, assemelha-se a proposta do leitor que surge de forma sistematizada a partir da esttica da recepo. Por outro lado, temos a figura do autor, que, afastando-se do modelo de uma literatura clssica e aproximando-se da romntica, perde a autoridade que possua com relao sentido de verdade que existia no enunciado. com o advento dos ideais romnticos que ganha fora a noo de individualidade. Entretanto, esse
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reconhecimento do indivduo gera um paradoxo: ao mesmo tempo em que ele descobre o poder de sua subjetividade, ele busca super-la, a autossuperao da subjetividade, foi chamada de ironia pelos primeiros tericos do romance, os estetas do primeiro Romantismo (LUKCS, 2009, p. 74.). Essa ironia que busca a harmonia dos elementos que no pertencem a uma mesma esfera essencial, ou seja, a unio entre os anseios subjetivos e a necessidade objetiva, chamada de ironia romntica. Porm, essa unidade puramente formal; o alheamento e a hostilidade dos mundos interior e exterior no sero superados, mas apenas reconhecidos como necessrios (Idem, 2009, p. 75). Ela o que Lkcs chama de autocorreo da fragmentriedade, que nada mais do que a reunio do caos numa forma determinada, que a prpria forma do gnero dramtico, mas que pode ser analisada sobre diversos prismas especulativos. 2. A comdia de Alencar e a anlise das teorias e conceitos O romantismo, esttica das causas universais, da independncia nacional, na qual a miscigenao dos povos seria promovida a partir de um passado mtico de fundo histrico, passa a ser, nas comdias alencarinas, suprimida. certo que de todo o romantismo no some da cena em Alencar, de fato o autor um grande romntico, apenas abre espao para o molde da escola realista, no qual o espao nacional se resume ao lar burgus, quando muito ao trabalho e ao prprio espao do teatro, ponto de encontro da elite carioca no final do sculo XIX. O ideal a ser formado, por essa nova esttica no Brasil, seria a formao da famlia. ela o foco central da pea O que o casamento? Esta comdia, apresentada ao pblico no ano de 1861, tem por ideia inicial o que o ttulo da pea questiona. Augusto Miranda, poltico e, por vezes, personagem raisonneur 25, expe ao seu amigo, Alves, o que para ele o casamento:
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Personagem que transmite ao pblico as ideias do autor, geralmente essas ideias so de cunho moralizante, como o caso em questo. Nesse sentido poderamos associar a ideia de personagem raisonneur a de autor implicado, proposta por Paul Ricoeur (2010, p. 273), na medida em que problemtica da comunicao
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MIRANDA [...] O casamento, Alves, o que foi entre ns h algum tempo a maonaria, de que se contavam horrores, e que no fundo no passava de uma sociedade inocente, que oferecia boa palestra, boas ceias. H dois prejuzos bem vulgares: uns supe que o casamento a perpetuidade do amor, a troca sem fim de carcias e protestos; e assustam-se com razo diante de uma perspectiva de uma ternura de todos os dias e de todas as horas. [...] o outro prejuzo daqueles que pressupem o casamento uma guerra domestica, uma luta constante de caracteres antipticos, de hbitos e de ideias. Esses como os outros temem pela sua tranquilidade. Entretanto a realidade est entre os dois extremos. O casamento nem a potica transfuso de duas almas em uma s carne, a perpetuidade do amor, o arrulho eterno de dois coraes; nem tambm a guerra domestica, a luta em famlia. a paz, firmada sobre a estima e o respeito mtuo, o repouso das paixes, e a fora que nasce da unio. (ALENCAR, 1977, p. 313314)
Se observarmos esse pargrafo ouviremos uma voz antiromntica. Muito diferente do Alencar dos romances, que punha no amor a redeno de todos os males cometidos por seus personagens, aqui o amor nem a potica transfuso de duas almas em uma carne, a perpetuidade do amor, como vimos acima, ele um assessrio, o que realmente importa a instituio do casamento. O casamento uma instituio, assim como o a maonaria. Por isso, encontramos no dilogo entre os dois amigos uma frieza no trato dos sentimentos, contudo, uma coisa o enunciado do personagem, outra, completamente diferente, so as atitudes do mesmo. Alencar deixa bem claro que existe uma distino entre a postura moral, entendida no discurso, e a postura tica, vista nas aes que se seguem a esse mesmo discurso. E no ser esta o mesmo tipo de atitude do autor frente s ideias aparentes da obra? Como afirma Faria (1987, p.124), a ideia central da pea mostrar que a verdadeira felicidade, para o homem e para a mulher,
que a noo de autor implicado pertence, na medida em que ela estreitamente solidria a retrica da persuaso.
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est no casamento, no aconchego do lar, mas como Alencar estrutura essa ideia interessante. Ele coloca em cena as imagens que so contrrias aos ideais de paz familiar, o conflito no lar , ironicamente, o elemento via o qual sua mensagem didtica transmitida. Em cena, o que temos so as suspeitas de adultrio de dois casais da trama, ou seja, o que no deve ser o casamento, mas o que de fato se apresenta. O mesmo Augusto do discurso moderado em relao ao casamento o mesmo personagem que privilegia a carreira poltica em detrimento da companhia da esposa. Disto elaboramos dois raciocnios em relao interpretao das cenas. O primeiro construdo tendo em vista a recepo do pblico frente ao que est sendo apreciado, e que, em tese, viriam a as lies edificantes pelo contraste entre os resultados da paz e do conflito. Os desencontros e o males causados pela desconfiana da traio o que realmente levaria o pblico a rejeitar as atitudes intransigentes dos personagens e procurar uma atitude oposta, moderada acima de tudo. Essa seria, portanto, uma atitude menos crtica e mais aplicvel aos padres moralizantes das aes burguesas do sculo XIX. O segundo raciocnio tambm desenvolvido tendo em vista o espectador, mas o espectador/leitor mais voltado ao padro de leitura da modernidade, mais crtico, sabedor da existncia de um narrador (as vozes, para o teatro) no digno de confiana, como atesta Ricoeur (2010, p. 277), esse narrador(es) induz ao estabelecimento de um leitor com grau de complexidade maior, desvencilhado de uma suposta autoridade narrativa. No queremos dizer com isso que no houvesse um esprito crtico nos expectadores/leitores do sculo XIX, seria uma ingenuidade tal afirmao, o esprito crtico sempre existiu, e ao que parece, esteve presente em todas as pocas. Mesmo antigos dramaturgos como Sfocles, em sua primeira comdia completa de que temos registro, Os Acarnenses (425 a.C), j mostra que o espectador poderia compreender as ironias que lhes eram apresentadas, mesmo que o uso da parbase26 tivesse tambm a funo de explicar o
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Parabass uma das partes integrantes da comdia antiga. A parbasis, ou ode coral, podia tomar duas formas distintas: a de discusso de algum tema poltico ou social ou, simplesmente, a de homenagem figura do autor (VASCONCELLOS, 2009, p. 178-179). Este elemento surge, nas comdias de Sfocles, entre as cenas.
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que no ficara entendido, mesmo assim, contradies seriam entendidas. O que varia, no entanto, a intensidade com que essa crtica aplicada. O prprio teatro cmico aristofanico um bom exemplo disto. J nos referimos a parbase e a partir da representao de As aves (411 a.C) que vemos o abrandamento desse recurso cnico nas representaes de Aristfanes, em Lisstrata (411 a.C) este recurso est totalmente diludo na trama. Isso mostra que o pblico, conforme a poca, expressa-se e compreende a crtica de modo distinto. Lukcs (2010, p. 38), manifesta-se em relao a isto dizendo que A coincidncia entre histria e filosofia da histria teve como resultado [...] que cada espcie artstica s nascesse quando se pudesse aferir no relgio de sol do esprito que sua hora havia chegado, isso quer dizer que, do mesmo modo que os novos gneros literrios surgiram para suprir o avano no intelecto de uma poca, o inverso tambm vale, a literatura, da mesma forma, modifica os procedimentos de leitura de mundo de um dado momento histrico, e ainda podemos afirmar uma terceira via, a leitura que fazemos de uma literatura afastada de ns no tempo tambm recebe influncias da poca em que lida. Por isso, atribumos a uma leitura moderna da comdia O que o casamento? aspectos de uma ironia romntica, que se caracteriza pelo sustento das contradies, em uma dialtica negativa, que segundo Kierkegaard (2006) a prpria ironia de Scrates. Na comdia de Alencar, podemos ver tambm essa contradio no momento em que o discurso um, a prtica, a vivncia do casamento outra. O leitor moderno est apto a ver em Augusto o homem burgus do sculo XIX que vive uma moral aparente, s identificvel no plano das palavras, que visam encobrir a verdadeira atitude por trs do homem do cotidiano. Dessa forma, a pergunta que d ttulo a obra, O que o casamento?, teria como resposta o que caracterizaria realmente o casamento burgus visto pela tica realista, a prpria complexidade dos homens que no discurso apresentam um thos27 e no exerccio das aes uma postura diversa.
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Palavra grega que significa ato, ao, escolha. O thos atua sempre em combinao com a diania, ou pensamento. Junto esses dois elementos constituem a ao da personagem [...]. (VASCONCELLOS, 2009).
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O mesmo pode ser dito de Clarinha, personagem secundria, que ganha fora ao longo da trama. Um aspecto a se destacar nessa comdia a fora e liberdade da mulher na sociedade. Alencar, nesse sentido pouco conservador, todas as personagens femininas dessa comdia apresentam uma constituio de mulher moderna, elas decidem quando casar, como casar e at cogitam pedir o homem em casamento, algo impensvel para uma moa do sc. XIX.
Isabel E h de fazer-se, Clarinha, eu te prometo. Clarinha Ora! E se ele no quiser, menos eu. Isabel Ele quer; no tenho dito tantas vezes. Clarinha Tu, muitas; mas Henrique nem uma s. Isabel Se foges dele! Clarinha Ento eu que lhe devo fazer a corte? [...] Isabel Estas impaciente. Clarinha No sabes a razo?... que hoje se decide. (ALENCAR, 1977, 316).
Quando pensamos esse trecho acima a partir de nossa poca, podemos no achar to ousado uma conversa entre duas jovens mulheres sobre como ser a conquista amorosa de uma delas, mas para o pblico da poca, ainda carregado pela tradio colonial, via espantado o que se passava em cena. Vale lembrar que Alencar, em seu tempo, sofreu duras penas, principalmente por sua pea anterior, As asas de um anjo (1858), fora acusada de imoral, no pela crtica que ficou em silncio aps trs primeiras representaes, mas por parte dos polticos, o subdelegado Antnio Tavares e seu chefe Isidoro Borges Monteiro. Aps essas crticas, o presidente do Conservatrio Dramtico anunciou que As asas de uma anjo deveria ser retirada de cartaz por conter pensamentos e mesmo lances imorais (VIANA FILHO, 1979, p. 86 apud. FARIA, 1987, p. 86). Alencar mesmo depois de duras crticas, mantm em pauta uma certa liberdade da mulher quanto ao seu direito de escolha em peas posteriores, como o caso de O que o casamento? O autor, com ironia, atribui uma certa caracterstica que mesmo em face de tantas mudanas permanecem presentes nas mulheres, como uma caracterstica do gnero feminino. Como na cena que segue a citao anterior, em que Clarinha, mesmo
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com ares de modernidade revelados na conversa com Isabel sobre Henrique, no esconde os antigos hbito femininos.
Isabel Ser ele? Clarinha Ah! (afastando-se.) Isabel Que isso? Em que ficou a resoluo de h pouco? Clarinha (Gesto de silncio) Queres que ele suspeite que o estava esperando? (Folheia as msicas do piano). (Idem, 1977, p. 317).
Contudo, as personagens femininas apresentam grande fora tanto em sua constituio como indivduos, como por sua representao na narrativa. Um exemplo disto so as cenas entre Clarinha e Sales, este alvo constante das ironias da personagem. Tudo o que ela fala tem uma dupla significao, que o ironizado nunca percebe, nem chega a desconfiar da armadilha verbal que lhe imposta. As cenas envolvendo esses dois personagens so as de maior comicidade, so elas que quebram o tom srio e moralizante das falas de Augusto e Isabel e do maior fluidez a cena. E isso graas ao elemento da ironia comunicativa, a partir da qual a narrativa dissimula e explora a ambiguidade para obter efeitos esperados. Consideraes finais mediante a ironia, que encontramos na leitura global da obra, que vemos se configurar as verdadeiras preocupaes de Alencar. Seu teatro de tese, com inteno moralizante, contudo, preciso que o leitor no se fie no autor, ele o que podemos chamar de autor no digno de confiana (RICOEUR, 2010, p. 277), ao mesmo tempo que identificamos este autor, vemos surgir a figura de um leitor perspicaz, atento as complexidades que o texto oferece. Um leitor desorientado [...] extraviado por um narrador irnico, no chamado a refletir muito mais? (Idem, 2010, p 278), justamente esse movimento reflexivo que Jos de Alencar procurava em suas comdias, refletir a condio social atravs do humor sutil, da ironia situacional como o caso de O que o casamento?
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Talvez haja uma tendncia de nosso tempo, justamente pela constante presena do leitor desconfiado (Idem, 2010, p. 279) a enxergar alm do que fora escrito, talvez no, a literatura esse espao de ampla significao e sem o leitor que o acompanhe, no h ato configurante em obra no texto, e sem leitor que se aproprie dele, no h nenhum mundo desdobrado diante do texto (Idem, 2010, p. 280). No defendemos aqui, uma superinterpretao, ao contrrio, alm de pistas dadas pelo texto, escritos do prprio autor acerca de suas obras tambm so considerados indcios de que essa ironia se faz presente. Contudo, at os prprios escritos considerados crticos, devem ser lidos com o mesmo olhar aguado que a leitura das obras literrias requer. O leitor livre, mas as escolhas de leituras j esto codificadas pelo texto (Idem, 2010, p. 281), mas sempre inquietante saber, quem determina os limites de decodificao de um texto? REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALENCAR, Jos Martiniano de. O que o casamento?. In: Teatro completo Clssicos do teatro brasileiro. Rio de Janeiro: Ministrio da educao e cultura: Fundao nacional de arte e servio nacional de teatro, 1977, p. 311 374. BERGUEZ, Daniel. A crtica temtica. In: PRATA, Olinda Maria Rodrigues (Trad.). Mtodos para a anlise literria. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 97 141. DUARTE, Lelia Pereira. Ironia e humor na literatura. Belo Horizonte: Ed PUC Minas; So Paulo: Alameda, 2006. FARIA, Joo Roberto. Jos de Alencar e o teatro. So Paulo: Perspectiva: Editora da Universidade de So Paulo, 1987. KIERKEGAARD, Soren Aabye. O conceito de ironia constantemente referido a Scrates. Trad. lvaro Luiz Montenegro Valls. Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco, 2006.
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AS PAIXES DE JULIANA DE EA DE QUEIRS Antonio Euclides Vega de Pitombeira e Nogueira HOLANDA28 Ana Marcia Alves SIQUEIRA Universidade Federal do Cear RESUMO O presente trabalho analisa a construo literria da personagem Juliana, do romance O primo Baslio, de Ea de Queirs. A proposta analisar a individualidade da personalidade e as suas ligaes com a filosofia social da poca. Nesse sentido, Naturalismo e Marxismo se ope enquanto tese esclarecedora do comportamento da empregada de Lusa. No que toca a construo literria, relevante apresentar a duplicidade que existe entre Juliana e Julio, e que concorre para uma leitura Naturalista da obra, sem, contudo, excluir o aspecto psicolgico e individual que a criada possui. Palavras-chave: EA DE QUEIRS; O PRIMO BASLIO; JULIANA.
O romance O primo Baslio, de Ea de Queirs, tem na personagem Juliana uma de suas grandes qualidades. Tanto assim que essa a personagem que Machado de Assis, em sua crtica de 1878, louva como um dos pontos altos do livro. A profundidade moral dessa personagem conseguida, pelo autor, atravs de um entremeado jogo entre as paixes emocionais e seus reflexos fsicos, como pretendemos apresentar nesse artigo. Antes de aprofundarmos nesse quesito, contudo, necessrio discorrer um pouco sobre descrever o papel de Juliana na obra e a maneira como se diferencia dos demais personagens. A trama do romance se desenvolve ao redor de um pseudo-embate e um enfrentamento. Lusa primeiro sucumbe s artimanhas de Baslio, embora sua queda, na viso de alguns crticos, entre eles o prprio Machado, no seja verossmil porque no descreve um conflito interno. Durante essa etapa do romance, conhecemos Juliana em sua complexidade moral. Mulher nunca amada, feia, desprezvel aos olhos do narrador e do resto do elenco, ela tem poucos amigos e muitas doenas, ou paixes, como colocamos aqui.
28 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Literatura Comparada da Universidade Federal do Cear
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Embora sua fragilidade fsica seja evidente, a caracterstica que mais se destaca a paixo psicolgica. Desde o princpio encontramos Juliana como uma personagem movida por ambies e maltratada pela condio de criada, que ela reputa ser inferior ao que lhe cabe. , No segundo momento da trama, o embate entre Lusa e Juliana se destaca, sendo esta a grande antagonista do romance. Embora a relao entre as duas seja de eterno conflito, o embate verdadeiro inicia somente aps a chantagem, quando a criada ameaa a patroa com as cartas. A disputa, contudo, no se estabelece apenas na vingana de uma classe menos abastada. Lusa e Juliana tm concepes fsica, mental e existencial opostas. Juliana descrita de maneira horrenda. Uma mulher feia, magra, de aspecto doentio; Lusa a senhora bonita, loira, de pele branca e aspecto saudvel. Se olharmos as descries de ambas, perceberemos como enorme o contraste:
(Lusa) Ficara sentada mesa a ler o Dirio de Notcias, no seu roupo de manh de fazenda preta, bordado a sutache, com largos botes de madreprola; o cabelo louro um pouco desmanchado, com um tom seco do calor do travesseiro, enrolava-se, torcido no alto da cabea pequenina, de perfil bonito; a sua pele tinha a brancura tenra e lctea das louras; com o cotovelo encostado mesa acariciava a orelha, e, no movimento lento e suave dos seus dedos, dois anis de rubis miudinhos davam cintilaes escarlates. (QUEIRS, 2012, p.29) (...) Juliana entrou, arranjando nervosamente o colar e o broche. Devia ter quarenta anos e era muitssimo magra. As feies, midas, espremidas, tinham a amarelido de tons baos das doenas de corao. Os olhos grandes, encovados, rolavam numa inquietao, numa curiosidade, raiados de sangue, entre plpebras sempre debruadas de vermelho. Usava uma cuia de retrs imitando tranas, que lhe fazia a cabea enorme. Tinha um tique nas asas do nariz. E o vestido chato sobre o peito, curto da roda, tufado pela goma das saias mostrava um p pequeno, bonito, muito apertado em botinas de duraque com ponteiras de verniz. (QUEIRS, 2012, p.33)
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Como se v, em sua descrio fsica, a nica vaidade da personagem, e o nico elogio que o narrador lhe presta, quanto ao pezinho catita. Tambm no que se refere ao sentimento amoroso e sensualidade, Juliana e Lusa so opostas. A criada desistira do amor e considerava imprprio o comportamento sensual do casal. A patroa, por sua vez, comeava a tomar dio criatura, o que configura a relao conflituosa desde o princpio do romance. As duas personagens tambm diferem na sua relao como narrador. Lusa conduzida por Ea de Queirs sem qualquer ao volitiva frente os fatos que lhe surgem. O caso que tem com Baslio no ocorre por nenhuma vontade recndita, nem por qualquer dio ao marido; simplesmente ela se deixa levar pelas circunstncias. Ao contrrio, Juliana a prpria vontade, est cheia de paixo. Nesse sentido, uma personagem integra; o seu desfecho e a sua trajetria so consequncias de suas aes, no da vontade do narrador. A segunda etapa do romance, quando o conflito latente se estabelece quando Juliana, em aes refletidas, encontra as cartas. No h nada de fortuito nesse evento, porque a atitude da criada refletida e compatvel com a sua personalidade invejosa, bisbilhoteira e rancorosa. Juliana mostra-se assim j nos primeiros captulos, quando tenta flagrar Lusa a conversar com Leopoldina e, depois, relata a visita a Jorge. Juliana no tem qualquer lealdade aos patres, mas sim dio e desejo de promover a intriga no casal. Juliana tambm uma personagem paradoxal. Seus desejos de ascenso e de vingana, bem como sua inveja, a fazem rancorosa; contudo, quando est diante das expectativas ou com esperanas, mostra uma mscara de bondade. Nesses momentos, torna-se mesmo uma criada prestativa. O primeiro exemplo disso temos quando o narrador nos conta a histria de seu trabalho para a tia de Jorge. A esperana de ganhar parte na herana a fizera aguentar todos os desmandos da patroa velha e temperamental at o momento em que se torna querida. Com o falecimento da tia, a esperana no se realiza, e o rancor aumenta. Mais adiante na obra, quando se apossa das provas do adultrio, enquanto espera o melhor momento para agir, Juliana tambm mostra-se atenciosa e prestativa com Lusa. Sabemos, enquanto leitores, que h falsidade nisso, como uma calmaria antes da tempestade, mas interessante notar como a personagem, sempre interesseira, deixa-se levar por algo prximo ao afeto. Embora seja possvel argumentar que tais comportamentos cabem a uma personalidade falsa e calculista, Juliana no uma personagem fria. Pelo contrrio, em seu azedume, passional, como revela o momento em
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que confronta a patroa. A explicao para a mscara de bondade a criada encontrar na esperana e na expectativa a felicidade que no tem em outro lugar. As paixes de Juliana criam um comportamento paradoxal onde a doena acompanha a impotncia e a expectativa de poder produzem complacncia, uma falsa bondade e disposio. A personagem Juliana no apenas paradoxal, tampouco apresenta apenas dicotomias entre bondade e maldade, na verdade, sua construo, que carrega cores naturalistas, termina por evidenciar uma humanidade complexa e profunda em que desejos, paixes e rancores ntimos movem todas as suas aes. Sua concepo trgica a aproxima dos grandes viles Shakespearianos, em que a amargura de sua condio os impulsiona. Contudo, ela no fria e calculista, suas aes no seguem uma direo exata, mas oscilam conforme o comportamento de uma pessoa com valores contraditrios. Em seu ntimo, Juliana parece ocupar um no-lugar social, haja vista que ela no se conforma com a sua realidade, mas tampouco est apta para uma realidade diferente. Ela inveja a patroa, mas, ao se medir com ela, e reclamar-lhe as futilidades, termina por desejar as mesmas comodidades. Sua felicidade se faz com roupas novas, ou com um novo colcho, ou seja, termina por imitar a patroa naquilo que detestava: a ociosidade e o esbanjamento. Nesse sentido, a crtica eciana a uma classe burguesa ftil e ociosa enfraquece, uma vez que parte de suas aes so replicadas pelos elementos das classes inferiores. Jos Carlos Bruni, em A conscincia da opresso, revela os traos da leitura do romance como uma descrio de uma luta de classe. Segundo o autor,
(...)Ea de Queirs apresenta um quadro da sociedade lisboeta de fins do sculo passado, onde os personagens, ao invs de configurarem individualidades nicas,encarnam sobretudo certas categorias sociais. A anlise concentra-se no ambiente familiar pequenoburgus, lugar em que foras sociais mais amplas se entrechocam. A pequena-burguesia aparece assim como classe essencialmente dependente das contradies que operam na sociedade global. Ea caracteriza essa posio intermediria fazendo com que todo o enredo (e seu desenvolvimento) dependa de dois personagens que representam os polos da sociedade: Baslio, a burguesia, e Juliana, o proletariado. Em todo o romance, apenas
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Baslio e Juliana agem, isto , perseguem determinados objetivos e estabelecem os meios de os alcanarem. (BRUNI, 1977. p. 2)
Mais adiante, o mesmo autor vai descrever a oposio e o dio entre Juliana e a patroa, mas o faz em termos de classe. Essa viso, parece-nos, est presente ao longo do sculo XX, juntamente com a viso que descortinava o romance como uma oprimida descrio crtica da sociedade burguesa em Lisboa. Se evidente que Ea de Queirs ataca a burguesia de Portugal, tambm parece claro que o vis da obra no se voltava para o conflito social. Podemos desabonar a leitura de Juliana como uma personagem com vinculao poltica para alertar sobre a luta de classes. Primeiramente importante lembrar que Juliana no a nica personagem da classe proletria do romance. A empregada Joana, cozinheira que alimenta Juliana com caldinhos e de quem Juliana, por fim, causar a despedida, sempre apresentada como uma mulher fiel aos patres e bondosa com a companheira. Alm disso, o romance, conquanto mostre as relaes da criadagem, no se fixa nessa temtica; tambm no ocorrendo uma oposio entre Juliana e Joana, de modo tal que a questo dessa criadagem enquanto classe social oprimida se enfraquece. Um outro motivo porque a leitura marxista de conflito de classes no tem sustentao a maneira pela qual o autor volta sua carga crtica. Durante os anos de 1870, Ea de Queirs est mais diretamente envolvido com a esttica naturalista. Nesse sentido, se no se volta taras hereditrias, no tergiversa em descrever a personagem, principalmente Juliana, de maneira crua e vil. Mais relevante, porm, que o tratamento esttico, a maneira como o autor internaliza a concepo naturalista. Tanto Realismo como Naturalismo, se comparados com a crtica marxista burguesia, so escolas elitistas de crtica social. Sua reforma, ainda quando revolucionria, aproxima-se mais do estabelecimento de uma democracia em quem todos seriam educados para poder compor uma elite culta do que a uma revoluo proletria. Alm disso, a anlise naturalista da personalidade no se pauta apenas em valores econmicos. Outros elementos, como a constituio fisiolgica e psicolgica e a hereditariedade, eram relevantes para o comportamento da personagem. Desta maneira, personagens de classes distintas podem se aproximar em suas caractersticas mais relevantes. Isso ocorre em O primo Baslio.
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desde logo curioso que, entre a diversidade dos tipos psicossociais enumerados por Ea na carta que envia a Tefilo Braga a propsito de O Primo Bazlio, o escritor caracterize Juliana e Julio de forma to semelhante que seria mesmo possvel permutar os elementos utilizados na caracterizao destas personagens sem que a informao veiculada sofresse alteraes significativas. Na verdade, o que a define Juliana (o facto de viver em revolta secreta contra a sua condio, vida de desforra) aplicar-se-ia igualmente a Julio, tal como o descontentamento azedo e o tdio da profisso com que este definido se aplicaria a Juliana. Distingue-os, para alm do sexo evidentemente, o estatuto social; porm, estas personagens vivem, em nveis sociais diferentes, os mesmos sentimentos de revolta e frustrao e, sob a aco de diferentes circunstncias, ambos se sentem vtimas de excluso social. O paralelismo existente entre as duas personagens, desde logo inscrito nos nomes que as designam, pode observar-se a diversos nveis e inclui aspectos que vo do mero pormenor caricatural caracterizao psico-fisiolgica, atingindo mesmo o plano actancial. (MARTELO, 2002, p.276).
Conforme a leitura de duplos literrios, podemos demonstrar ento de que maneira a leitura marxista e a construo naturalista diferem. Ao aproximar Juliana das classes oprimidas, a leitura marxista do contexto social tende a descortinar uma crtica infundada na obra de Ea, mas cujas origens remontam aos ideais de superao da posio de subalterno do proletariado. A verdade que sequer existe, nesse romance, um proletariado como classe explorada para gerar mais valia para o patro. A explorao por que passa Juliana de outra natureza. Embora tenha elementos externos, muito do que sente enquanto explorada tem motivao interna na sua recusa de aceitar sua prpria condio. O mesmo acontece Julio, que tambm sente-se explorado e preterido. Inmeros traos aproximam-nos: a ambio e a raiva por um futuro que parece no lhes reservar nada de concreto e de agradvel, a dificuldade para se integrar em seu grupo social, o azedume e o desgosto que ambos geram em Lusa. Os duplos Julio e Juliana se aproximam bastante, descortinando assim a maneira como o naturalismo se expressa e descartando a iluso de um romance de classes. Outro trao comum apontado por Martelo (2002) a curiosidade. A bisbilhotice de Juliana garante seus pequenos momentos de vingana, como
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no caso de Leopoldina no comeo do romance, e sua grande vitria, com a descoberta das cartas. No plano maior, essa curiosidade revelar a fragilidade e o vcio da famlia burguesa de Portugal, contra quem Ea dirige a obra. A curiosidade de Julio, por sua vez, ir revelar a hipocrisia de Accio. O mdico espreita o quarto do conselheiro e lhe descobre o segredo de uma amante. O desfecho da obra para os dois personagens no o mesmo. Juliana sucumbir doena e ao dio patroa no momento em que confrontada sobre as cartas. A essa altura do romance, tambm Julio j se voltara contra ela, tendo previsto sua morte e aconselhado sua dispensa. O mdico, por sua vez, consegue acomodar-se.
De certo modo, o desfecho ambicionado por Juliana vir a concretizar-se apenas para Julio, que de bom grado abdicar da possibilidade de vir a ser um desses homens s mos dos quais o regime constitucional facilmente sucumbiria, ao sentir-se finalmente integrado no sistema que, verdadeiramente, s por despeito vituperara. (MARTELO, 2002. p. 278.)
Se Juliana e Julio se assemelham, formando um duplo, o que justificvel pela maneira como a construo naturalista produz o personagem, preciso abordar a motivao estrutural para que esse paralelo ocorra. A existncia de Julio enquanto duplo da criada, simbolicamente, amplia o episdio domstico. Enquanto a relao adltera de Lusa e a perseguio de Juliana ocorrem apenas no plano caseiro, a crtica famlia burguesa e sociedade portuguesa ocorre porque Julio simbolicamente iguala sua existncia de Juliana.
Se, por um lado, o adultrio de Luza , como se sabe, explicado pela influncia do meio burgus lisboeta e da crise moral que nele impera, segundo um modelo determinista bastante ntido, por outro lado, atravs do duplo Julio, aspirante a intrigante no plano poltico, que a intriga de chantagem ganha uma dimenso simblica e generalizante. () Ao admitir, explicitamente, a possibilidade de repetir no plano poltico-social o papel que Juliana desempenhara num contexto familiar, Julio surge em tenso dialgica com aquela personagem e faz coincidir, no plano simblico, a crise da famlia como instituio com a crise geral das instituies, conferindo a este episdio da vida
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domstica o sentido amplificante de ser tambm um episdio que condensa, sob o ponto de vista simblico, a prpria crise nacional pela qual positivamente explicado. (MARTELO, 2002, p.278 e 279.)
Em O primo Baslio no h um heroi. Mesmo Sebastio, um pobre bom rapaz (QUEIRS, 2012, p.436.), no se encaixa nesse perfil. Mesmo assim, h uma antagonista: Juliana. Ainda que a criada seja uma personagem em revolta secreta contra sua condio, vida de desforra (QUEIRS, 2012, p. 436.), evidente, pela leitura da obra, que o narrador no simpatiza com ela. As descries de Juliana e de seus comportamentos tem uma nota negativa por parte do narrador, que geralmente a caracteriza com elementos deletrios. Por outro lado, enquanto antagonista, Juliana no um personagem malvado por natureza, sua condio e natureza explicam sua revolta. Porque no uma personagem estritamente m, a complexidade de Juliana se torna mais intrigante. Ao analisar sua construo psicolgica, encontramos uma personalidade passional, cujo rancor advm, em muitos casos, de no ter para si os desejos que alimenta. Seu rancor originrio da frustrao seja da realidade sonhada, seja das pequenas coisas que no consegue conquistar. Esse sentimento surge ora por causa de sua condio intrnseca e da maneira como no a aceita, ora da compreenso de sua realidade. As duas grandes caractersticas de Juliana so a passionalidade e a ambio. A passionalidade analisvel pela maneira como a personagem se comporta face ao mundo, ela que lhe garante profundidade psicolgica. So as paixes e sentimentos de Juliana, combinados com seus desejos, que a movem ao longo do romance. Se est impotente frente a sua realidade, seu rancor a leva a produzir pequenas maldades aos patres, quando h esperanas, sua amabilidade movida pelo desejo de uma outra condio. Essa passionalidade tem um reflexo fsico. Suas agruras e infelicidades, motivadas pela frustrao de no ter poder, ou pela incapacidade de sair de sua condio, fazem com que a personagem esteja sempre doente. O comeo do romance, em que Juliana impotente face ao seu destino tambm o momento em que o narrador mais reportar os traos doentios da personagem. Com a reviravolta provocada pela posse das cartas, Juliana tem seu esprito revigorado, o que reflete-se, imediatamente, em sua condio fsica. A criada no fica mais bonita, mas comporta-se com senhorio de sua situao. Por certo que a carga mais leve de tarefas que demanda descansam a criada enquanto fustigam a patroa, mas o certo que,
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seja por consequncia do novo estado, seja pela satisfao do poder, o certo que Juliana torna-se mais saudvel. O pice fsico sucumbe violentamente com o confronto com a polcia. Quando Sebastio aparece acompanhado dos oficiais, a discusso ligeira e logo Juliana falece. O desfecho da personagem j tinha sido antecipado por Julio, mas preciso constatar que a degenerao total do seu quadro fsico ocorre concomitantemente sua queda total. Juliana vivera uma condio abaixo de suas ambies, subira um pouco com a inverso de poderes com Lusa e, no momento em que confrontada por Sebastio, depara-se com a iminncia de priso, uma situao ainda pior do que a inicial. Seu bito pode ento ter paralelo com a passionalidade com que encarava sua condio, e com a maneira como a ambio psicolgica refletia em seu estado fsico. A ambio de Juliana ser patroa, ainda que antes fora ser livre do trabalho caseiro. Ser patroa no significa apenas ter criados e trocar de posio com os chefes, mas ter um pouco do luxo que a eles cabia. Essa passagem descreve bem o que era, para Juliana, sua realidade e qual era seu desejo:
Servia, havia vinte anos. Como ela dizia, mudava de amos, mas no mudava de sorte. Vinte anos a dormir em cacifos, a levantar-se de madrugada, a comer os restos, a vestir trapos velhos, a sofrer os repeles das crianas e as ms palavras das senhoras, a fazer despejos, a ir para o hospital quando vinha a doena, a esfalfar-se quando voltava a sade!... Era demais! Tinha agora dias em que s de ver o balde das guas sujas e o ferro de engomar se lhe embrulhava o estmago. Nunca se acostumara a servir. Desde rapariga a sua ambio fora ter um negociozito, uma tabacaria, uma loja de capelista ou de quinquilharias, dispor, governar, ser patroa; mas, apesar de economias mesquinhas e de clculos sfregos, o mais que conseguira juntar foram sete moedas ao fim de anos; tinha ento adoecido; com o horror do hospital fora tratar-se para casa de uma parenta; e o dinheiro, ai! derretera-se! No dia em que se trocou a ltima libra, chorou horas com a cabea debaixo da roupa. (QUEIRS, 2012, p.88, grifo nosso.)
Ao longo do enredo, o desejo de Juliana comea a se realizar medida que, com sua chantagem, ela passa condio de senhora. Essa transformao provisria, mas ocorre de maneira consistente, o que leva o leitor a encarar o comportamento humano com pessimismo.
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O movimento que ocorre Juliana muito semelhante ao de Prudncio, personagem de Memrias pstumas de Brs Cubas. Se a empregada de Lusa queria parar de servir, ser patroa, Prudncio, que serviu Brs Cubas durante a infncia e foi por ele humilhado, conseguiu fazer a migrao completa. No caso do personagem brasileiro, essa mutao significativa, uma vez que o antigo escravo torna-se no apenas proprietrio de um escravo como usa com ele o vergalho que recebera na infncia. Inmeras podem ser as leituras desse episdio. Algumas interpretaes versam sobre a questo do poder e de como todo homem , por natureza, um explorador. Outras leituras refletem sobre como o instituto da escravido tem uma a reproduo automtica que impediria que seus efeitos fossem rapidamente extirpados da sociedade. Neste sentido, o episdio de Prudncio revelaria de que forma o poder senhorial entranha-se no comportamento do indivduo. Em todo caso, o episdio revela uma leitura pessimista do ser humano e da sociedade. Juliana Couceiro tambm buscava fazer esse movimento de servente a servida, de criada a patroa. Personagem mais atuante do que Prudncio, Juliana tem voz e vontade, enquanto que o leitor de Machado levado a conhecer o escravo por sua suave resignao e por seu nome. A prudncia do escravo no existia na criada de Ea de Queirs, mas, por caminhos diversos, ambos chegam a um comportamento semelhante quando senhores. Juliana at chega a sonhar com o papel de patro:
Estavam acabadas as canseiras. Ia jantar, enfim, o seu jantar! Mandar, enfim, a sua criada! A sua criada! Viase a cham-la, a dizer-lhe, de cima para baixo: Faa, v, despeje, saia!" - Tinha contraes no estmago, de alegria. Havia de ser boa ama. Mas que lhe andassem direitas! Desmazelos, ms respostas, no havia de sofrer a criadas! - E, impelida por aquelas imaginaes, arrastava sutilmente as chinelas pelo quarto, falando s. - No, desmazelos, no havia de Sofrer! Mant-las bem, decerto, porque quem trabalha precisa meter para dentro! Mas havia de lho tirar do corpo. Ah! L isso, haviam de lhe andar direitas... A velha tinha ento um gemido mais aflito. - " agora!" - pensava. - "Morre!" (QUEIRS, 2012, p.93.) (grifos no original).
Desse episdio poderamos at supor que Juliana chegasse a ser uma patroa melhor do que as que tivera, com alguma humanidade, mas o fim do
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perodo, quando deseja a morte da velha tia de Jorge, desmascara sua real natureza. De fato, tal como Prudncio, quando Juliana adquire poder, ela se torna cruel e exploradora. Seu comportamento chega ao pice quando exige a demisso de Joana; tambm nesse momento que a trama se encaminha para o desfecho; a explorao exagerada causa a morte de Juliana. Esse trnsito de explorado explorador se confirma quando olhamos para o duplo de Juliana. Julio expressamente diz que j era Um amigo da Ordem, contente de si e do seu pas (QUEIRS, 2012, p.410.). O explorado torna-se explorador, ou, o preterido pelo sistema transmuta-se em seu apoiador. Conquanto a natureza humana quando detentora do poder seja mostrada de maneira equivalente por Machado de Assis e Ea de Queirs, necessrio ressaltar que a maneira com que o processo mostrado difere profundamente. O autor portugus cria uma personagem complexa que lhe foge s rdeas, suas vontades no pertencem ao narrador, e suas aes seguem seu desejo mais ntimo. Mesmo Julio, que surge de maneira apenas espordica, parece estar sempre escondido dentro da narrativa, preparando-se para seu concurso, logo, para sua ambio. Os dois personagens seguem independentes da vontade do narrador, que apenas pode contar com eles para agirem conforme sua personalidade. Prudncio um personagem completamente diverso em sua construo. Primeiramente, ele surge como uma besta de Brs Cubas, quase sem vontade e apenas com seu nome.
Prudncio, um moleque de casa, era o meu cavalo de todos os dias; punha as mos no cho, recebia um cordel nos queixos, guisa de freio, eu trepava-lhe ao dorso, com uma varinha na mo, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia, algumas vezes gemendo, mas obedecia sem dizer palavra, ou, quando muito, um ai, nhonh! ao que eu retorquia: Cala a boca, besta! (ASSIS, 2012, p. 75.)
Machado de Assis aqui apresenta a infncia de seu autor defunto, mas tambm do criado que surgir umas poucas vezes no romance at ser encontrado, por fim, no captulo do vergalho, onde se d a seguinte cena:
Cala a boca, besta! replicava o vergalho.
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Parei, olhei... justos cus! Quem havia de ser o do vergalho? Nada menos que o meu moleque Prudncio, o que meu pai libertara alguns anos antes. Chegueime; ele deteve-se logo e pediu-me a bno; pergunteilhe se aquele preto era escravo dele. , sim nhonh. Fez-te alguma coisa? um vadio e um bbado muito grande. Ainda hoje deixei ele na quitanda, enquanto eu ia l embaixo na cidade, e ele deixou a quitanda para ir na venda beber. Est bom, perdoa-lhe, disse eu. Pois no, nhonh manda, no pede. Entra para casa, bbado! Sa do grupo, que me olhava espantado e cochichava as suas conjeturas. Segui caminho, a desfiar uma infinidade de reflexes, que sinto haver inteiramente perdido; alis, seria matria para um bom captulo, e talvez alegre. Eu gosto dos captulos alegres; o meu fraco. Exteriormente, era torvo o episdio do Valongo; mas s exteriormente. Logo que meti mais dentro a faca do raciocnio achei-lhe um miolo gaiato, fino e at profundo. Era um modo que o Prudncio tinha de se desfazer das pancadas recebidas, transmitindo-as a outro. Eu, em criana, montava-o, punha-lhe um freio na boca, e desancava-o sem compaixo; ele gemia e sofria. Agora, porm, que era livre, dispunha de si mesmo, dos braos, das pernas, podia trabalhar, folgar, dormir, desagrilhoado da antiga condio, agora que ele se desbancava: comprou um escravo, e ia-lhe pagando, com alto juro, as quantias que de mim recebera. Vejam as sutilezas do maroto! (ASSIS, 2012, p. 157.)
Podemos perceber a simetria da situao tanto no refletir de Brs Cubas como nas falas do menino diabo e de seu antigo moleque. Para Cubas, o negro desfaz das pancadas que levara nas costas do outro. Para o leitor, tambm cabvel entender que a maneira como o moleque Prudncio foi criado o fez um senhor violento. No plano formal, o autor brasileiro dono de Prudncio. A personagem no possui vontade prpria, mas um ttere trazido pelo autor em momentos significativos. A mensagem que se podem atribuir a personagem polissmica, uma vez que, como vimos, vrios so os significados possveis das poucas aes representadas por Prudncio. H ainda seu nome, decerto escolhido de maneira a representar uma
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personalidade calada e prudente que se mantm avessa a conflitos. Sua prudncia interesseira, tal como fora a de Juliana quando cuidava da velha tia de Jorge. Mesmo assim, o personagem no tem alma, como a criada portuguesa. J alforriado, ainda se reporta ao patro de maneira delicada e submissa, o que talvez seja mais um resqucio da escravido. Bibliografia
ASSIS, Machado. Memrias pstumas de Brs Cubas. Porto Alegre, RS: L&PM, 2012.
BRUNI, J. C. . A Conscincia da Opresso. In: Revista da UNESP, Araraquara, 1977. MARTELO, Rosa Maria. Duplos e metades: funes da complementaridade na construo da personagem queirosiana. In: Novela Lrica, de Annamarie Schwarzenbach. Org. Ana Lusa Amaral. Porto: Granito, 2002. Disponvel em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/4242.pdf Acessado em: 14 set. 2012. QUEIRS, Ea. O primo Baslio. 2ed. So Paulo: Martim Claret, 2012.
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UMA CERTA IRONIA EM LETRANGER DE ALBERT CAMUS Antonio Nilson Alves CAVALCANTE Universidade Federal do Cear Gilson Soares CORDEIRO Universidade Estadual do Cear RESUMO Este artigo prope analisar, a partir da crtica do romance de Albert Camus (1957), as diferentes formas de apreenso quanto a ironia que parece constituir-se como um recurso esttico-estilstico que contribui fortemente na criao de efeitos de sentido da obra-prima do escritor argeliano. por esta perspectiva que esse trabalho busca tecer comentrios consoantes realizao da ironia no romance LEntranger . Palavras-chave: LITERATURA, IRONIA, MORTE. 1. Introduo Como reconhece alguns estudiosos, as anlises que condensam a fortuna crtica do escritor Albert Camus, quanto s reflexes sobre o absurdo, do primazia as matizes filosficas em detrimento dos valores literrios (LAURUTI, 2009, p. 27). De outro modo, Lautiri (2009) toma, em seu artigo, o foco de analisar como essa temtica elaborado ficcionalmente, lanando em adendo as caractersticas de uma esttica do absurdo. Tal objetivo leva o autor a concluir, na esteira de talo Calvino, que Camus ultrapassa as oposies sujeito e objeto, objetividade e subjetividade, comum e literrio, conscincia e absurdo, obrigando seu leitor (...) a assumir outro ponto de observao outra tica, outra lgica (LAURUTI, 2009, p. 33). ESTTICA, ESTILSTICA,
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Nesse artigo, seguimos essa linha de inquirio que prope uma outra perspectiva ao avaliar o romance LEntranger do escritor argeliano. Assim, podemos ainda dizer que buscaremos manter essa tica voltada a avaliar os aspectos esttico-estilsticos da obra, uma vez que desviamos nossa ateno do que, filosfica ou ficcionalmente, seria ou no absurdo para nos apegarmos a um trao muito especfico da linguagem literria na obra do escritor argeliano: a ironia. Para tanto, temos as reflexes que, ento, poderiam se estender a um plano filosfico, como extenso da obra literria a um ponto de sutura entre essas e sua linguagem estilisticamente elaborada, ao nvel de sua literalidade. Ainda, essa concepo nos coloca em acordo com uma perspectiva esttico-estilista de anlise da obra, pois, mesmo que em algum momento teamos consideraes a respeito dos efeitos de nosso objeto nesse estudo, o faremos a partir de um olhar interno da prpria linguagem e das articulaes de seus elementos.
2. Desenvolvimento 2.1. Concepes do conceito de ironia
No que toca o estudo dos elementos constitutivos do romance, no raro encontrarmos consideraes diversas ou, ainda divergentes, feitas sobre o que em geral compreende esse gnero narrativo enquanto tal. Sem dvida, uma das primeiras referncias a se fazer se encontra nos trilhos da dialtica, encaminhando fortes argumentos que tomam a ironia como elemento necessrio a configurao que o romance encerra. Para Luckas (2000), tal afirmao remonta ainda aos primeiros tericos do romance, os estetas do primeiro Romantismo (p. 74). Em uma nota no mesmo estudo, o tradutor do jovem Luckas resgata uma das inmeras definies schlegelianas do termo, enquanto contnua alternncia entre autocriao e auto-aniquilao (SCHLEGEL apud LUCKAS, 2000, p. 74).
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Em seguida, Luckas (2000) acrescenta que, a fim de possibilitar a configurao da grande pica na forma romanesca, o escritor precisa estabelecer a objetividade receptiva pela efetiva superao de sua prpria subjetividade. No caso em que a subjetividade no superada, mas simplesmente velada em si ou afundida em ineficaz objetividade, o romance no encontra fora estilstica de concluir sobre si uma coeso indispensvel aparncia de totalidade, ou antes, de mundo unitrio que puramente formal (p. 75). Quanto a isso, Luckas (2000) identifica o romance como a forma artisticamente mais ameaada (p. 72) quando, essa elaborao da linguagem literria traz em si, na falta de tato e gosto de um escritor, a possibilidade de no conseguir universalizar sua subjetividade a um nvel formal que encontre consonncia com o mundo objetivo das experincias cotidianas. Essa definio a compreende tambm Deleuze & Parnet (1998), mesmo que se resguardem da necessidade de aderi-la. Dizem: A ironia romntica, por sua vez, descobre a subjetividade do princpio de qualquer representao possvel. (p. 82). Talvez, pendendo em forte contundncia meia luz, Deleuze & Parnet (1998) veem na ironia um princpio, antes de tudo restringente, que visa restaurar essencialidades e marcar at onde uma pretensa verdade absoluta lanaria seu vu, e, por dissimetria, at onde reinaria a simples e completa mentira: H, na ironia, uma pretenso insuportvel: a de pertencer a uma raa superior (p. 83). Contudo, o tradutor do jovem Luckas se veria no dever de distinguir o que, em seus escritos de juventude, o terico hngaro entendia por uma ironia moralista e uma outra, romntica:
a ironia romntica no rejeita um dos elementos para realar outro a categoria de validade. Tal a pretenso do moralista ou do stiro, que (...) se vale da ironia para ridicularizar o falso e assim revelar o bem (MACEDO apud LUCKAS, 2000, p. 75),
Assim, outro pensador tambm identificaria na ironia moralista a pretenso pedaggico-restringente da qual nos lembra Luckas , quando considera que alguns escritores irnicos contam
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com uma tola espcie de homens que se sentem realmente superiores a todos os outros. (NIETZSCHE, 2009, p. 256). Certamente tornar-se oportuno tais consideraes, mesmo que diversas, a fim de observarmos como esses tericos compreendem a ironia, visto que buscamos, nesse estudo, avaliar como essa est presente na obra-prima de Albert Camus e como nos permite identificar outras possibilidades de uso desse recurso em sua relao com o romance. Como essa divergncia acentua a possibilidade de termos duas linhas mestras que veem, na ironia em sua relao com a obra literria, ora algo essencial sem o qual o romance seria invivel, ora algo pretensioso e moralista. Dessa forma, devemos, a fim de continuarmos em frente na considerao desse recurso esttico-estilstico como elemento no projeto literrio camuniano, observar se possvel, a que lado o prprio escrito argeliano poderia tomar partido. Em Filosofia e Romance, Camus (2008) afirma que criar viver duas vezes (p. 45) o que, por conseguinte, exclui de si a necessidade de superao de sua prpria subjetividade, como se via anteriormente imperativo, em princpio normativo do romance. A primeira vista, ento, nossos objetivos, com esse trabalho, parecem se impossibilitar, uma vez que, para o autor, a ideia de uma arte separada de seu criador no se acha apenas fora de moda. falsa (CAMUS, 2008, p. 47), fazendo com que ironia perca, explicitamente, importncia para o seu processo criativo, pelo menos no que toca sua relao ao ator de escritura, certamente nos forando a tomar uma possvel ironia camuniana no mais pela perspectiva inicial. Sendo isso possvel, o que seria para muitos um princpio formativo essencial, seria, para Camus, um recurso estilsticos apenas, mas no por isso, mesmo essencial para o seu projeto literrio. Ou seja, para Camus, a ironia deixa de ser elemento mnimo de literalidade e passa a constituir outro recurso esttico-estilstico, sendo que esse seria talvez indispensvel problematizao elencada em seu romance L'etranger.
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2.2.
A ironia em L'etranger
Para avaliar como uma ressignificao da ironia, deslocada de sua pretensa assepsia, poderia ter se tornado o recurso mais apropriado para o romance L'etranger, podemos voltar nossa ateno, j de incio, ao momento de complicao do romance, quando o protagonista Meursault condenado morte. A surpresa da soluo esttica de Camus, apartir de ento, consta-se na supresso das aes e a narrativa permance estagnada no julgamento de seu protagonista, no qual, ento, ironicamente, o que agrava sua situao de homicida o fato de que ele no ter chorado no funeral de sua propria me. Neste turno, o romance LEntranger atinge um efeito em sua temtica, realizando sutis questionamentos sobre as convenes sociais que hipocritamente se horrorizam mais em frente s aparncias de uma propensa falta de sensibilidade e adequao aos volores morais virgentes que diante da realidade brutal de um homicdio. Note-se em que medida Camus traz a baila uma situao extremamente delicada na qual a morte espreita seu protagonista de dois lados. Primeiro, atravs do falecimento da me de Meursault que lhe empunharia sensibilidade e solidariedade e, segundo, pelo homicdio causado pelas suas prprias mos que lhe imputaria arrependimento. Contudo, em nenhum dos casos as coeres surtem efeito sobre ele, mas ironicamente apenas o que menos lhe desconcertava teve maior peso em sua condenao, nos fazendo lembrar o temor incoerente da morte que, para alguns pensadores, assombra o homem: por isso ele tambm censura como duro de corao e destitudo de amor aquele que, em tais caos, no chora e no mostra aflio. (SCHOPENHAUER, 2000, p. 61-2). Para ser mais preciso, vale reconsiderar que o livro conta a histria de um homem de trinta anos de idade que se envolveu em um homicdio, logo depois da morte de sua me: convidado a uma casa de praia por um amigo que havia agredido sua amante, foram perseguidos pelo pai da moa que buscava vingana; na ocasio, o amigo e o pai lutam e Meursault, numa ao delirante de autoproteo, mata seu perseguidor.
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Riscam-se, aqui, atravs de sutis situaes de ironia, reflexes que parecem querer aprofundar a evoluo de um sentido que se fazia pleno e explicado transcendentalmente e, nesse sentido, que o romance L'etranger se faz realmente notvel, considerado como a obraprima de Albert Camus (1957). Vale ento acrescentar que, devido a um trato esttico intricado a ironias, surpreendente, ao ponto de se tornar quase inperceptivel, a facilidade com que as verdades absolutas so colocadas em xeque, quando analisarmos os desbobramentos do fato de Meursault no ter chorado no funeral de sua me e que ocasiona sua condenao pena de morte, por, nesse ato, ter matado Deus29, enquanto sentido nico e irrovogvel, perante a sociedade:
Sentou-se [o capelo] indignadamente. Disse-me que era impossvel, que todos os homens acreditavam em Deus, mesmo os que no o queriam ver. A convico dele era essa e, se um dia duvidasse, a vida deixaria de ter sentido. Quer o senhor, exclamou, que a minha vida deixe de ter sentido? 30.
Alm do mais, poderiamos identificar, em outras sociedades, como as cerimnias fnebres podem perder seu tom fatalista, como quando, e.g., os greco-latinos ornavam seus tumulos com cenas alegres e erticas (GUEROULT, 2000, p. XXVIII) ou quando ainda hoje os indianos simplesmente desprezam a existncia da morte, pois essa junto ao nascimento, estabilizam-se na vida da prpria humanidade (SCHOPENHAUER, 2000). Para alguns pensadores, tais comportamentos so extremamente aversos a cultura europia (SCHOPENHAUER, 2006, p. 60).
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O que a considerao da existncia de situaes irnicas no romance em estudo contribui fortamente saber que uma interpretao literal da categoria apenas serviria para turvar a compreenso de que uma verdade transcendental e absoluta se tornou algo questionvel e, por isso, insustentvel a priori. 30 Il s'est assis avec indignation. Il m'a dit que c'tait impossible, que tous les hommes croyaient en Dieu, mme ceux qui sedtournaient de son visage. C'tait l sa conviction et, s'il devait jamais en douter, sa vie n'aurait plus de sens. "Voulezvous, s'est-il exclam, que ma vie n'ait pas de sens?" (CAMUS, 1957, p. 108)
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Para tais culturas a morte no seria vista como o fim a ser lamentado, mas como o incio de uma fase de vida nova o que o prprio protagonista de LEntranger, Meursault, apos ser condenado morte, cogita: To perto da morte, a minha me deve ter-se sentido libertada e pronta a tudo reviver. Ningum, ningum tinha o direito de chorar sobre ela 31. Contudo, vale-se fazer uma distino entre o pensamento schopenhauriana sobre a morte e o que Camus poderia sugerir ao problematiz-la, quando seria impossvel haver uma conciliao entre ambas as posies, principalmente ao tomarmos a compreenso extremamente pessimista do filsofo alemo e o otimismo aceso do escritor argeliano, sendo justamente essa sugesto que podemos acolher na leitura de LEntranger. Nesse ponto de repulsa entre as posies do escritor argeliano e do filsofo alemo, Meursault no encontra meio pra lamentaes, como em uma ntima desconfiana que daria a existncia a aceitao de sua prpria cadncia, sendo que, para Camus (2008), o labor de Ssifo deveria ser marcado pela possibilidade de felicidade, ao vislumbrar de antemo as balizes das aes possveis. Por outro lado, alguns filsofos identificariam, em Schopenhauer, um princpio, antes de tudo, niilista, hostil prpria vida (NIETZSCHE, 2008), em suas contradies, considerando que a vida oscila (...) do tdio ao sofrimento (SCHOPENHAUER apud GUEROULT, 2000, p. XXX), enquanto o personagem de Camus agarra-se com unhas e dentes a possibilidade de viver mais algumas horas, sob a luz clara de um dia de sol. 3. Concluso Chegando a tal ponto, podemos dizer que muito foi elencado quanto a possibilidade de apreenso da importancia que a ironia, enquanto recurso esttico-estilstico, representa ao projeto literrio de Albert Camus, em sua obra-prima. Por questes objetivas, alguns pontos podem ter sido obscuresidos quanto interseo entre as
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Si prs de la mort, maman devait s'y sentir libre et prte tout revivre. Personne, personne n'avait le droit de pleurer sur elle. (CAMUS, 1957, p. 185)
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consideraes de cunho estritamente estilstico e seus efeitos em nvel esttico-reflexivo e que podem alimentar novas consideraes sobre o romance em estudo. A esta luz, contudo, L'etranger se torna invariavelmente uma surpresa rebelde ao constrangimento de qualquer lei superior (BORNHEIM, 1984, p. 97) e, se tentssemos retomar nosso ponto de vista inicial, no qual consideramos alguns aspectos da linguagem literria de Camus, quanto a suas solues encontradas no romance, veramos como a ironia seria superada por si mesma, se consolidando, em um solilquio do protagonista Meursault, nas ultimas pginas do livro, a possibilidade de uma justificativa complacente para ele no ter chorado no funeral de sua me. Por fim, poderamos concluir que a sugesto de talo Calvino de considerao de uma tica diferenciada, recuperada nesse estudo por Lautiri (2009) de grande valor para anlises que se proponham avaliar os aspectos esttico-estilsticos da obra do escrito argeliano, especialmente, como tentamos demonstrar, em Letranger. Referncias BORNHEIM, Gerd A. Literatura e Filosofia: O espao da esttica. In: KHDE, Sonia Salomo. Os Contrapontos da Literatura (Arte, Cincia e Filosofia). Petrpolis: Vozes, 1984. CAMUS, Albert. Letranger. ditions Gallimard, 1957 (Collection folio) _____________. Filosofia e romance. In: CAMUS, Albert, O mito de Ssifo. Traduo de Ari Roitman e Paulina Watch Rio de janeiro: Record, 2008. DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Da superioridade da literatura anglo-americana In: DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. Traduo de Eloisa Arajo Ribeiro So Paulo: Escuta, 1998, pp. 4790.
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UM ULISSES DO SCULO XXI? UMA VIAGEM NDIA E A (DES)CONSTRUO DO HERI PICO Brbara Almeida PORTO Andrey Pereira de OLIVEIRA Universidade Federal do Rio Grande do Norte RESUMO Uma Viagem ndia, de Gonalo M. Tavares, hbrido de romance e epopeia, conta a histria de um homem que decide partir de Lisboa rumo ndia procura de sabedoria e esquecimento aps uma tragdia pessoal. O ttulo da obra anuncia um dilogo com Os Lusadas, obra cannica da literatura portuguesa. Este dilogo vai alm de tema e ttulo, permeando a prpria configurao da narrativa: ambos os textos esto escritos em versos contidos em 1102 estncias, distribudas em dez cantos. O protagonista de Uma Viagem ndia, Bloom (outra clara referncia, desta vez a uma obra do sculo XX, Ulisses, de James Joyce) um homem melanclico, em uma busca solitria, destituda de qualquer grandiosidade. Este estudo tem por objeto a construo do protagonista de Uma Viagem ndia, investigando como o dilogo com outras narrativas picas nesta obra de Tavares serve justamente para evidenciar, por contraste, o individualismo e a melancolia do heri moderno. Propomos ainda que se o heri de uma epopeia representa um povo, personificando seus ideais e valores, Bloom, ao ser tratado como tal, pode ser lido como representao, ainda que involuntria e inconsciente, do homem europeu contemporneo: desprovido de f, fragmentado, em busca de sua prpria identidade. Palavras-chave: IDENTIDADE HERI, REPRESENTAO, EPOPEIA,
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Introduo Uma Viagem ndia, de Gonalo M. Tavares, narra a jornada de um homem que parte de Lisboa rumo ndia buscando apaziguamento da dor de uma tragdia familiar. Este homem chamado Bloom (clara referncia ao protagonista do romance Ulisses, de James Joyce) oriundo de uma famlia abastada. No passado apaixonara-se por Mary, uma jovem de origem humilde, e planejara casar-se com ela. Inconformado com o fato do filho querer se casar com uma moa pobre, o pai de Bloom tentou impedir o noivado. No conseguindo, mandou matar a jovem noiva. Com a morte de Mary, Bloom perdeu sua esperana de felicidade. Mais que isso, levado pela amargura e pela desiluso, Bloom matou o prprio pai, ficando ento sem sua amada e sem aquele que at ento era seu porto seguro. Bloom decide ento fugir para um pas distante, a ndia, e em sua primeira parada, Londres, que o encontramos no incio da narrativa. Ele foge da polcia, mas tambm da dor da perda, da culpa e de si mesmo. Acompanhamos sua trajetria de Lisboa ndia, suas descobertas e decepes e posteriormente seu melanclico retorno a Portugal. Se o enredo do livro no chega a surpreender, sua estrutura est longe de ser comum, pelo menos em comparao a outras obras contemporneas: Uma Viagem ndia ou pretende ser- uma epopeia, ainda que distante dos modelos clssicos ou renascentista. Em comum com as epopeias tradicionais temos o narrador que se situa fora da narrativa e narra em terceira pessoa, distanciado dos acontecimentos. Alm disso, a narrativa dividida em estrofes agrupadas em dez cantos, e comea com uma proposio, na qual o narrador anuncia sua proposta de escrever a epopeia de um homem. Diferente das epopeias mais tradicionais, em termos estruturais, temos o fato dos cantos de Uma viagem ndia serem compostos por estrofes com nmero variado de versos livres, sem mtrica ou rima, que mais se assemelham prosa que poesia. Tambm no h invocao nem a presena de deuses ou divindades que interfiram na trajetria de Bloom. Alm disso, o narrador, apesar de conhecer bem a histria de seu heri, no onisciente como o narrador em Homero ou Cames e algumas vezes se apresenta confuso e cansado, incerto de quem teria, por exemplo, proferido uma fala. Outra diferena
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marcante: O protagonista-heri de Uma viagem ndia, ao contrrio de Ulisses ou Vasco da Gama, homens valorosos e corajosos, personagens criados para representar um povo, um homem melanclico, que parte em uma busca solitria e v, destituda de qualquer glria. A pesquisa que estamos desenvolvendo se divide basicamente em duas partes, cada parte contendo subdivises: Na primeira parte faremos um estudo panormico da tradio narrativa ocidental, do gnero pico ao romanesco. Na segunda parte, analisaremos o narrador e o heri de Uma viagem ndia em comparao com o narrador e heris de outras epopeias, mas principalmente de Os Lusadas, texto com o qual Uma viagem ndia dialoga desde seu ttulo. Neste trabalho pretendemos apresentar um breve estudo da construo do protagonista de Uma Viagem ndia. Nossa proposta que o dilogo com outras narrativas picas nesta obra de Gonalo M. Tavares serve justamente para evidenciar, por contraste, a solido e a melancolia do homem moderno. Propomos ainda que se o heri de uma epopeia representa um povo, personificando seus ideais e valores, Bloom, ao ser tratado como tal pelo narrador, pode ser lido como representao, ainda que involuntria e inconsciente, do homem europeu contemporneo: desprovido de f, fragmentado, em busca de sua prpria identidade. O heri pico Na Potica, Aristteles define a epopeia como a imitao metrificada de seres superiores que se compe num metro uniforme e narrativa (ARISTTELES et al, 2005, p.24). A partir desta obra seminal da teoria literria, convencionou-se chamar de epopeia um poema longo, metrificado, de carter narrativo, que conta os feitos de homens elevados, os heris. O crtico brasileiro Afrnio Coutinho define assim o heri pico:
...homens notveis, fora da mdia comum, de carter superior, autores de faanhas extraordinrias ou heroicas, ditadas pelo patriotismo, bravura marcial, esprito de aventura, os quais foram elevados pela
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imaginao popular, dando lugar criao a seu redor de verdadeiras lendas... (2008, p. 73)
Assim, nas epopeias homricas, a Ilada e a Odisseia, Aquiles o semelhante aos deuses ou melhor dos aqueus, Heitor esclarecido, audaz lutador, Odisseu, o astuto, o engenhoso. Os heris so capazes de fazer aquilo que os homens comuns no conseguem ou no se atrevem a tentar. Quando no so descendentes de deuses, como Aquiles, so amados e protegidos por eles, como Odisseu/Ulisses, protegido por Athena. Vasco da Gama, de Os Lusadas, apesar de no ser um semideus ou um nobre, o corajoso lder das naus portuguesas, um dos bares assinalados (CAMES, p.43), ou homens de valor supremo, que conseguem, pela primeira vez, depois de enfrentar diversas dificuldades, contornar o continente africano e chegar s ndias. Para o professor Francisco da Silveira Bueno, no prefcio da edio crtica dOs Lusadas publicada no Brasil pela Ediouro, em uma epopeia As personagens [protagonistas] so sempre heroicas, isto , acima do homem comum e do povo: deuses, gnios, reis, chefes guerreiros, modelos de virtudes cvicas e religiosas... (p. 13). Ainda que no sejam deuses, semideuses ou nobres, os heris das epopeias, retomando Aristteles, so sempre pessoas que ocupam posies sociais e polticas ou militares de destaque. No canto I dOs Lusadas, quando os deuses se renem no Olimpo, Jpiter descreve o povo portugus, os lusadas (filhos de Luso), como aqueles que superariam, com suas faanhas, os assrios, persas, gregos e romanos, heris da antiguidade. Baco, divindade que na narrativa vai tramar contra as naus portuguesas, teme inclusive ser esquecido por seus seguidores no oriente se que os portugueses l aportem. Podemos dizer que o heri de Os Lusadas no um homem ou um grupo reduzido de homens, mas Portugal e o peito ilustre lusitano(CAMES, p.43), de quem Vasco da Gama e seus companheiros de navegao so representantes. Da mesma forma, a Ilada no tem como heri Aquiles, ou Agamemnon, mas o povo grego, representado metonimicamente pelos guerreiros mencionados. Os heris, tanto das epopeias clssicas como da camoniana so, portanto, representantes de uma coletividade, incorporando valores e
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virtudes caros a um povo. Nas palavras de Georg Lukcs O heri da epopeia nunca , a rigor, um indivduo. Desde sempre considerou-se trao essencial da epopeia que seu objeto no um destino pessoal, mas o de uma comunidade. (2000, p. 67). Em resumo, poderamos dizer que o heri pico um homem valoroso, autor de feitos grandiosos, auxiliado por divindades que tem com eles parentesco ou afinidade e que personifica os valores de um povo. A epopeia seria a narrativa da jornada de um ou mais heris. Portanto, para que Uma Viagem ndia seja uma epopeia, entre outras coisas preciso que Bloom, seu protagonista, seja um heri. Examinemos agora o protagonista da obra de Gonalo M. Tavares para verificar se ele se enquadra na descrio fornecida acima. Bloom Tradicionalmente uma epopeia se inicia por uma proposio, na qual o narrador anuncia sobre o que vai falar. O narrador de Uma Viagem ndia, prope narrar uma epopeia. Porm deixa claro que a epopeia de um homem, e no de um povo, como de costume. Diz ele: No falaremos ento de um povo/ Que demasiado e muito./ Falaremos nesta epopeia apenas de um homem: Bloom. (TAVARES, 2010, p. 40). Sobre este homem de quem pretende falar o narrador no nos diz quase nada na proposio, apenas que ele saiu de Lisboa rumo ndia no incio do sculo XXI (posteriormente ficamos sabendo que em 2003) e que ele revelava uma hostilidade em relao ao seu passado. Temos aqui mais um ponto que diferencia Bloom do heri pico tradicional: enquanto este se orgulha do sua histria e sua estirpe, tudo o que Bloom deseja livrar-se do seu passado. O Bloom que foge para a ndia um homem melanclico e solitrio, mas no passado ele desfrutara da felicidade ao lado de Mary, jovem com quem pretendia casar-se. Diz o narrador, ao falar dessa poca da vida do protagonista: Bloom era, nessa altura, unilateral e o seu nico lado/ era este: o lado virado para Mary. (TAVARES, 2010, p.153). Com o assassinato de Mary ele perde no s sua companheira, mas aquilo que era para ele, sua razo de viver. No Canto IV, Bloom est em Paris e falando de si na terceira pessoa, descreve sua tragdia pessoal para o novo amigo Jean:
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Porque Bloom queria esquecer uma primeira tragdia Que o mundo colocara sobre ele: O prprio pai tinha mandado assassinar a mulher Que ele amava; E queria ainda esquecer uma segunda tragdia Que ele prprio, Bloom, colocara no mundo E que s agora revelava: Bloom matara o prprio pai. Por isso a urgncia em sair do stio Onde o mundo tinha existido demasiado. Por isso: viajar. E um pouco por isso: a ndia. O pai matara a mulher que Bloom amava e Bloom marata o prprio pai. Precisava, pois, esquecer duas vezes. E a qualidade do esquecimento necessria enorme Quando algum quer esquecer a morte de suas pessoas que ama E ainda o prprio crime. (TAVARES, 2010, p.188)
Percebemos neste trecho o tamanho da dor e da angstia que levam Bloom a sair de Lisboa. O pai era seu ponto de apoio, seu porto seguro, e Mary a mulher com quem pretendia viver. Com a dupla tragdia Bloom se v sem sua maior referncia, ou seja, sem passado, e sem seus sonhos, seu futuro. Sem cho, Bloom parece mergulhado na tristeza, e movido por essa nsia por esquecer e recomear que ele parte em sua jornada. Este retrato do heri como um homem movido por um drama pessoal, que perde sua identidade, cai e procura reerguer-se, vai de encontro com a descrio do homem pico que nos oferece Lukcs. Vale lembrar que para o filsofo hngaro, a epopeia no tem lugar fora da Grcia Antiga, porque ela produto de uma configurao social e uma condio existencial que no podem ser reproduzidas fora daquela sociedade pr-filosofia, apoiada em mitos. Diz Lukcs sobre o homem era da epopeia: Ao sair em busca de aventuras e venc-las, a alma desconhece o real tormento da procura e o real perigo da descoberta, e jamais pe a si mesma em jogo; ela ainda no sabe que pode perder-se e nunca imagina que ter que buscar-se (LUKCS, 2000, p. 26). No que o homem pico sofresse menos que os que as geraes posteriores. Mas Lukcs acredita que
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uma caracterstica do homem pico era a conformidade entre suas aes e as exigncias da alma (LUKCS, 200, p. 26). Em outras palavras, no havia discrepncia entre ser (ou existncia) e essncia, nenhuma separao entre o eu interior e o eu exterior. O heri grego no est isento de sofrimento (vide Aquiles chorando a morte de Ptroclo, na Ilada), mas todo sofrimento est ligado a um acontecimento externo. E com ao que esse sofrimento combatido (vide Aquiles matando Heitor em vingana pela morte do Ptroclo). No h sentimento sem uma ao correspondente e no h discrepncia entre o que um ser sente e o que ele faz. Quando a alma ainda no conhece em si nenhum abismo que possa atrair queda ou a impelir a alturas nvias, [...] ento toda ao somente um traje bemtalhado da alma. (LUKCS, 2000, p. 26). Bloom conhece o tormento da procura, o abismo, a queda. Sente angstia, tem dvidas, sofre por algo que ele mesmo fez. Para que este tipo de conscincia de si e exista, condio sine qua non que haja uma separao entre a alma que sente e o ser que age, uma incongruncia entre alma e ao (LUKCS, 2000, p. 26). Se concordarmos com as ideias de Lukcs, concluiremos que Bloom no um heri pico. No entanto o narrador de Uma Viagem ndia insiste em cham-lo de heri e a exalt-lo como tal. O canto VII, por exemplo, contm logo no incio um elogio ao heri:
[...] Bloom avanou; No ficou a farejar a prpria desgraa. No se matou. Quis perceber o que estar vivo depois de uma tragdia. No se sentou numa cadeira. Levantou-se de uma cadeira. [...] Porque fcil aceitar que se pode falhar quando as condies so perfeitas. Se falhas agora, voltars depois a acertar. Coragem arriscar em pleno inferno, fazer algo (cujos efeitos se desconhecem) no momento em que o pnico existe. (TAVARES, 2010, p. 286)
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No canto II, o corpo de Bloom que ganha contornos heroicos. Seu peito comparado proa de um navio que vai abrindo caminho para que ele entre:
Bloom tem um peito to corajoso que o restante corpo parece sempre surgir numa sala como se fosse apenas a segunda parte dessa proa arrogante que abre o ar em dois, e que, de uma nica vez, atira cada tomo de oxignio para seu lado. Mesmo o nada, se existisse, seria dividido em dois por Bloom. E, se necessrio, de cada uma das metades do nada, Bloom faria alimento. (TAVARES, 2010, p. 89)
O tom hiperblico desta passagem mostra o investimento do narrador na construo de um heri de propores homricas, ainda que ele, o narrador, tenha conscincia que Bloom apenas um homem. A impresso, aqui, que o narrador quer, acima de tudo narrar uma epopeia, quer ser aedo, e por isso busca com tanto empenho transformar Bloom em heri. Contudo, ao buscar estabelecer um dilogo com outras narrativas picas (tanto atravs da diviso em cantos e estrofes quanto no ttulo da obra) e descrever seu personagem como um heri pico moderno, o que o narrador faz no glorificar o heri da narrativa, mas pelo contrrio, por contraste com a configurao tradicional do heri, ele enfatiza a pequenez e falta de herosmo desse suposto heri. No escapa ao leitor experiente que Bloom tambm o nome do protagonista de Ulisses, de James Joyce, romance que, assim como Uma Viagem ndia, adquire significao maior quando se percebe o dilogo intertextual com um texto pico, no caso, a Odisseia. Ulisses narra um dia na vida de Leopold Bloom, um irlands que sai e volta pra sua casa em Dublin, um homem comum, mostrado em seu cotidiano prosaico, desprovido de qualquer glria ou aventura digna de nota. Ao dar a seu protagonista o mesmo nome do personagem principal do romance de Joyce, Tavares estabelece um paralelo que serve pra que compreendamos que o Bloom que vai ndia, tal como aquele que em 16 de junho de 1904 andou por Dublin, um homem
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comum, sem qualquer herosmo ou bravura, e que tem isso reforado pelo paralelo traado com um heri pico. Finalmente, se o heri pico a personificao dos valores de um povo, como afirmam Lukcs e outros crticos, ento possvel fazer uma leitura de Bloom como uma representao do homem europeu contemporneo. Essa possibilidade confirmada pelo prprio Bloom em dois momentos no canto VIII: Venho da Europa, sou europeu e portugus/Quando levanto os olhos para o cu/levo comigo o que recordo da Histria (TAVARES, 2010, p.349) e E minha vida apenas uma especializao/do continente onde fui infantil e adulto (TAVARES, 2010, p. 350). claro que se o leitor ou crtico partir do pressuposto de que toda obra literria uma formalizao esttica de questes histricas e sociais, esta viso de Bloom como representao do homem portugus e europeu do sculo XXI no ser novidade. Mas Gonalo M. Tavares refora esta ideia quando caracteriza, atravs de seu narrador-aedo, o personagem Bloom como um heri pico que mais que simples reflexo de um ou outro aspecto de uma sociedade, era como uma metonmia de um povo, uma parte que representa um todo. Talvez a melancolia e o individualismo personificados em Bloom sejam enfim a caracterstica definidora do europeu do sculo XXI, assim como a astcia de Ulisses era vista como representao da Grcia, ou a bravura dos lusadas significava a bravura de Portugal da poca dos descobrimentos. No fim, Bloom regressa a Portugal sem nada ter aprendido na ndia. Pelo contrrio, Bloom s teve decepes. Um guru a quem foi apresentado tentou roubar-lhe os livros, suas posses mais preciosas, mas Bloom acabou invertendo a situao e roubando o livro sagrado do guru o que fez com que fosse perseguido. Bloom teve de fugir, desta vez da ndia para Lisboa, ainda mais melanclico. Em Lisboa, Bloom chega a flertar com a ideia de suicdio, da qual s desiste com a aproximao de uma mulher bonita, que lhe sorri. Bloom desiste da morte, mas est condenado, nas palavras do narrador, ao tdio definitivo. No h, afinal, espao para a glria em uma epopeia do sculo XXI.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARISTTELES et al. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 2005. CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d. COUTINHO, Afranio. Notas de teoria Literria. Petrpolis: Editora Vozes, 2008. HOMERO. A Ilada. Trad. Fernando C. de Arajo Gomes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996. HOMERO. Odisseia. Trad. Carlos Alberto Nunes; rev. Marcus Rei Pinheiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997. LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. TAVARES, Gonalo M. Uma viagem ndia. So Paulo: Leya, 2010.
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A NARRATIVA DE GILBERTO FREYRE: ROMANCE HISTRICO OU HISTRIA ROMANCEADA? Benedito Teixeira de SOUSA32 Universidade Federal do Cear RESUMO A quebra das fronteiras entre o discurso histrico e o discurso ficcional na narrativa literria de Gilberto Freyre pode ser identificada facilmente. O autor, que em quase 70 anos de carreira s teve duas incurses no campo de narrativa ficcional, com Dona Sinh e o filho padre, de 1964, e O outro amor do Dr. Paulo, de 1977, lana mo dos instrumentos que caracterizam a construo do romance histrico. Mas no s isso, dentro dos prprios textos, o narrador, que pode ser identificado com o prprio autor, questiona em vrios momentos como pode ser classificada sua escrita. Para ele, nem romance histrico nem histria romanceada. Ele chama os dois textos aqui analisados de seminovelas justamente porque fatos histricos e comentrios sociolgicos, psicolgicos antropolgicos e filosficos, esto inseridos numa narrativa que se pretende inventada, imaginada, fantasiada, ou melhor, ficcionalizada. Palavras-chave: HISTRIA, FICO, METATEXTUALIDADE, INTERTEXTUALIDADE, ROMANCE HISTRICO. Introduo A relao entre histria e fbula, nas palavras do historiador Peter Burke, ou entre histria e fico, para mantermos os dois termos usados durante todo este ensaio, tem passado por momentos em que se revezam ora num casamento, com o rompimento da fronteira que separam os dois gneros de escrita, ora num divrcio. Desde a Antiguidade at os nossos dias o fato que as discusses em torno
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Mestrando em Literatura pela Universidade Federal do Cear (UFC)
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desse tema tem tomado grande parte do tempo dos estudiosos tanto da histria como da literatura. Propomos com esse artigo mostrar de que forma a barreira do histrico e do literrio quebrada pelo escritor Gilberto Freyre, em suas duas nicas experincias no mundo da fico, com as seminovelas por ele definidas Dona Sinh e o filho padre, de 1964, e O outro amor do Dr. Paulo, de 1977, ambas publicadas num momento em que o casamento entre histria e fico vivia um momento de paz. Nesse perodo mais recente o imaginrio voltou a ganhar o respeito dos historiadores e pode-se acreditar que o inverso tambm recorrer a fatos histricos voltou a ser prtica importante na construo do texto ficcional. No Brasil, Gilberto Freyretenta romper a fronteira entre histria e fico de forma que a discusso seja estimulada dentro do prprio texto. Ou seja, em suas experincias ficcionais, ao mesmo tempo em que ele se utiliza da histria para a construo do texto, o prprio texto, de forma metatextual, reflete sobre a possibilidade ou no de unir histria e fico, sem que esta ltima saia perdendo. O mundo pela literatura A fronteira entre histria e fico algo que praticamente desaparece na narrativa literria do escritor pernambucano Gilberto Freyre. As duas nicas experincias no mundo da fico por parte do escritor, consagrado mais por suas obras no campo da sociologia, principalmente com o tratado sociolgico Casa Grande & Senzala, de 1933, so consideradas por ele mesmo como algo inclassificvel, nem romance histrico nem histria romanceada, em posfcio e nota do autor em cada uma das respectivas obras. Recorrendo a Antoine Compagnon, em O demnio da teoria: literatura e senso comum (2001), a narrativa ficcional de Freyre pode ser considerada uma prova de que a literatura fala do mundo, ao mesmo tempo em que a literatura fala da literatura. Munida de prticas intertextuais, principalmente da metatextualidade definida por Grard Genette, em Palimpsestes: la littrature au second degre (1982), como o texto que fala dele mesmo, a narrativa literria freyreana leva
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a todo instante o leitor a refletir sobre a prtica da escrita literria e sobre a relao da literatura com o real. Estamos falando daquelas por ele denominadas seminovelas Dona Sinh e filho padre, de 1964, e O outro amor do Dr. Paulo, de 1977, esta ltima continuao da primeira. Seminovelas, Freyre mesmo explica no posfcio do primeiro livro e em nota do autor no segundo, porque no se tratam de novelas puras e muito menos do que ele chama antinovelas, mas de um gnero que transita entre histria e fico. Carlos Reis, em Conhecimento da Literatura (2003), explica que a novela caracteriza-se por uma concatenao de aes individualizadas; ao contrrio do conto, em que a ao manifesta-se como singular e concentrada; e do romance, em que existe um paralelo de vrias aes. A novela se situaria entre o conto e o romance. Em posfcio do primeiro livro Freyre afirma:
Caracterizando Dona Sinh e o Filho Padre como seminovela, pretendo sugerir no constituir ela nem, por um lado, novela do tipo convencional a completa nem, por outro, antinovela. (...) Antinovelas por no terem enredo conveno j desprezada, alis, por Proust e, nas suas noveletas inglesas, por Mansfield como as novelas convencionais, nem, tampouco, personagens; nem pretenderem ser psicolgicas, muito menos sociolgicas ou histricas, (...) Sendo assim, tambm a literatura denominada de fico pode ocorrer que antinovela, equivalente do abstracionismo absoluto na pintura e na escultura, venha a suceder uma seminovela que restaure alguma coisa do figurativismo. Do figurativismo, isto , do personalismo, do psicologismo, do sociologismo, nesse gnero, como nenhum, plstico, fluido, ecltico, de literatura. (FREYRE, 1964, p. 128, 129 e 130).
No intuito de entender melhor como se d a interferncia mtua entre esses dois mundos o da histria e o da fico Paul Ricoeur, em Tempo e Narrativa (2010), nos esclarece: Por entrecruzamento entre histria e fico, entendemos a estrutura fundamental, tanto ontolgica como epistemolgica, em virtude da qual a histria e a fico s concretizam suas respectivas
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intencionalidades tomando de emprstimo a intencionalidade da outra (RICOEUR, 2010, p. 311). Esse mesmo terico defende que um nico livro pode ser um grande texto histrico e, ao mesmo tempo, um admirvel romance. O mais importante que o entrecruzamento da fico com a histria no enfraquece o projeto de representncia do passado da ltima, contribuindo mesmo para realiz-lo. Ricoeur questiona se possvel que a fico oferea possibilidades de historicizao, da mesma forma que a histria chega a pedir uma certa ficcionalizao, o que favorece a sua meta de representncia do passado. Ele prprio d uma resposta para esse questionamento: A narrativa de fico quase histrica na medida em que os acontecimentos irreais que ela relata so fatos passados para a voz narrativa que se dirige ao leitor; por isso que se parecem com acontecimentos passados e que fico se parece com a histria (RICOEUR, 2010, p. 325). Mesmo diante de todo o estmulo reflexo sobre se sua narrativa trata-se mais de fico e menos de histria, essa fluidez ntida da fronteira entre histria e fico levou Gilberto Freyre ele mesmo esclarecer que o leitor no deve, nem remotamente, achar que suas iniciativas literrias sejam tomadas por autobiografia disfarada, biografia romanceada ou histria sob a forma de fico. Seria um pouco de biografia, no de um, mas de vrios personagens; e tambm de histria; mas, acima de tudo, um texto inventado, imaginado, fantasiado. Essa confisso autoral nos leva a recorrer definio da funo potica da linguagem, proposta por Roman Jakobson (1969), que seria dominante na linguagem literria, prevalecendo sobre a funo referencial. No entanto, no caso da sua fico, Gilberto Freyre demonstra a inteno de no incorrer na constatao feita por Compagnon de que a teoria de Jakobson acabou por determinar que esse domnio da funo potica exclusse da linguagem literria qualquer relao com a referencialidade, com o real. A mensagem se completaria em si mesma e seria sua prpria referncia. Na linguagem literria freyreana, a funo potica predomina, mas em paz com seu poder de apropriar-se da histria.
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Compagnon (2001) examinou duas teses extremas que discutiram a efetiva relao ou no entre literatura e realidade: a que, baseada na tradio aristotlica, humanista, clssica, realista, naturalista e marxista, defende que a literatura deve representar a realidade; e, por outro lado, a tese de tradio moderna, em que a referncia uma iluso. Ou seja, a literatura no fala sobre o mundo, mas apenas da prpria literatura. Ele cita a teoria de Michael Riffaterre (1984) para quem o texto potico, se possui alguma referncia externa, no a real, mas a de outros textos. A narrativa literria freyreana chega a ser uma prova cabal de que a segunda tese pode estar equivocada, mesmo que o prprio Freyre lance mo de diversas prticas intertextuais por meio da utilizao de uma vastssima biblioteca, enriquecida ainda mais por suas narrativas de viagens. como postula Paul Ricoeur:
A interpretao que proponho aqui do carter quase histrico da fico evidentemente coincide com aquela que proponho do carter quase fictcio do passado histrico. Embora seja verdade que uma das funes da fico, misturada com a histria, liberar retrospectivamente certas possibilidades no realizadas do passado histrico, por meio de seu carter quase histrico que a prpria fico pode exercer a posteriori sua funo libertadora. O quase passado torna-se assim o detector dos possveis escondidos no passado efetivo. O que poderia ter acontecido o verossmil segundo Aristteles abarca tanto as potencialidades do passado real como os possveis irreais da pura fico. (RICOEUR, 2010, p. 327).
Mostrando uma certa contestao s posies negativas da crtica literria sobre suas duas nicas experincias na narrativa ficcional, Freyre aproveita para ratificar dentro das suas prprias obras que seus textos tratam-se de formas no ortodoxas de escrever novelas.
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A metatextualidade de Gilberto Freyre Em Dona Sinh e o filho padre, o narrador conta a histria de Jos Maria, um menino criado pela me viva para ser padre. Na infncia, adolescncia e incio da vida adulta, Jos Maria passa por situaes que o colocam diante do conflito entre a religio catlica e a descoberta da sexualidade, tendo em vista seus traos e trejeitos femininos, delicados, diferentes dos outros meninos de sua idade. Caractersticas de criana e adolescente super protegido pela me e rejeitado pelos garotos da escola e da vizinhana de So Jos do Ribamar, bairro do Recife. J no incio da trama o narrador, que se confunde com o prprio Gilberto Freyre, inclusive tendo seu nome sido dito como se tratando do narrador, tenta passar para o leitor a preocupao de que sua histria, a do processo de escrita de um livro ficcional, seja pautada por fatos reais. Ou seja, o leitor j apreende, facilmente, que os fatos contados da vida de Jos Maria, Dona Sinh, do amigo Paulo, com quem Jos Maria teria tido sua primeira experincia de carter homoafetivo, do tio Gaspar, estariam completamente calcados na realidade. Segundo o narrador, a ideia do enredo, das personagens para um futuro livro j estariam em sua cabea, mas, tendo em vista a ocorrncia de uma coincidncia de carter supranormal, fantstico e teleptico, eis que surge na vida do escritor uma Dona Sinh real, exatamente como aquela que j estava pensada para ser uma das personagens de Dona Sinh e o filho padre. O texto comea por mostrar como, ao saber pela imprensa da futura publicao de um livro cuja histria muito parecida com a dela, seno completamente semelhante, a Dona Sinh da vida real procura o escritor famoso, tambm pernambucano, para lhe pedir que no tornem pblicos os acontecimentos de sua vida e a do filho morto, criado para ser padre e considerado um santo pela me. Portanto, nada mais patente na tentativa de Freyre de romper as fronteiras que separam o real do ficcional do que a iniciativa do narrador de voltar para dentro do prprio processo da escrita, mostrando, logo no comeo da narrativa, como a futura obra ficcional,
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mesmo que, a princpio, completamente inventada, se tornou, por acaso do destino, tambm sedimentada em fatos histricos, ou seja, que realmente ocorreram. Uma narrativa no qual o prprio processo da escrita umas das temticas centrais. como verdadeiro bisbilhoteiro do real que Gilberto Freyre concebe sua primeira incurso na narrativa ficcional e depois na continuao, com O outro amor do Dr. Paulo (1977). Nesta, o protagonista Paulo Tavares retorna a Paris, depois de ter seu pedido de casamento rejeitado por Dona Sinh, a me do amigo Jos Maria, por quem o prprio Paulo teria tido um sentimento de amor na infncia/adolescncia. Para recuper-lo da rejeio, seu amigo tambm afrancesado Roberto Camargo leva-o a conhecer uma famlia de bares brasileiros do caf, recm-chegada capital francesa, cuja filha Maria Emlia acabar se tornando esposa e, portanto, o outro amor do Dr. Paulo. O texto tambm privilegia a metatextualidade ao ter como tema central a escrita de um outro livro por parte do narrador, que pretende continuar Dona Sinh e o filho padre. O protagonista Dr. Paulo tambm se envolve na escrita de um livro, mais uma vez trazendo o processo de produo da escrita para o enredo, recorrendo prtica metatextual, caracterstica marcante da narrativa literria de Gilberto Freyre. As viagens pela Europa ganham ainda importncia central nessa segunda fico. Quando da viagem dos recm-casados Paulo Tavares e Maria Emlia ao Brasil, depois de percorrem diversas cidades europeias, o narrador nos conta, Nas duas obras, o leitor levado a refletir sobre o processo de criao literria. O leitor tambm no esquece, nas obras ficcionais de Gilberto Freyre, at que ponto essa narrativa literria de cunho ficcional pode ou no ter uma verdade histrica. Contra o isolamento da literatura Mais uma vez recorremos ao Mundo de Antoine Compgnon, em Demnio da teoria: literatura e senso comum, que contradiz os tericos que defendem o isolamento da literatura e que o efeito de real, a iluso referencial, seria uma alucinao. Para ele, at a prpria negao da referncia histrica, do real, no texto literrio
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uma forma de reconhecer que ela est ali, presente. Alm disso, o fato de a literatura falar da literatura no impede que ela fale tambm do mundo. Afinal de contas, se o ser humano desenvolveu suas faculdades de linguagem, para tratar de coisas que no so da ordem da linguagem. (COMPAGNON, 2001, p. 126). Outro fator de destaque na escrita metatextual de Gilberto Freyre a incluso de personagens e fatos histricos de forma coadjuvante, o que denota mais uma retomada do chamado romance histrico, to em voga no comeo do sculo XX. Ao fazer um apanhado histrico da relao, em alguns momentos, amigvel, e em outros apartado, da histria com a fico, desde a Antiguidade at o sculo XX, o historiador Peter Burke, em Gneros de fronteira: cruzamentos entre o histrico e o literrio, afirma, defendendo a realizao de uma histria com face humana em reao histria determinista: Tambm se poderia dizer que os historiadores contemporneos demonstram mais respeito pela imaginao do que nos tempos, no muito distantes, em que afirmavam simplesmente descobrir os fatos. (BURKE, 1997, p. 113). No segundo livro aqui analisado, figuras histricas, que realmente existiram, so inseridas no enredo, a exemplo do Baro do Rio Branco, diplomata brasileiro, e do escritor, classificado como um dos expoentes do realismo/ naturalismo brasileiro, Alusio Azevedo. Tambm Machado de Assis aparece na narrativa como tendo cado de amores por uma certa Aime, artista francesa que fazia sucesso no Rio de Janeiro no fim do sculo XIX. Em O outro amor do Dr. Paulo, o narrador confunde a cabea do leitor a todo o momento, inserindo fatos e personagens histricos no meio da narrativa ficcional, o que denota a extensa biblioteca da qual o autor se utiliza e que o auxilia em sua busca pela reflexo metatextual. O prprio protagonista se v envolvido no projeto de escrita de um livro sobre a Grcia e, depois, sobre o Brasil, o que, de novo, nos remete ao objetivo metatextual de Freyre. como o narrador mesmo coloca:
Meu destino, portanto, como seminovelista, seria sempre decididamente, este: combinar, nos meus arremedos de personagens, histria com fico, sem
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resvalar que Deus me livrasse! nem no romance histrico, nem na histria romanceada. Pois a minha histria no sendo a convencionalmente histrica nem a minha fico, a convencionalmente romanesca, partiramos, mais uma vez, o leitor e eu, para uma aventura inclassificvel, pelo tempo no muito distante dos nossos avs e at dos nossos pais, quando estes ainda jovens, em torno de personagens pessoas que, se no viveram, como que de certo modo existiram, naquele tempo, chegando quase ao nosso. (FREYRE, 1977, p. 17).
Com relao aos fatos histricos includos na narrativa ficcional de Gilberto Freyre vale destacar o episdio da chegada da Maonaria ao Brasil, cujos conflitos com a Igreja Catlica foram descritos pelo narrador em Dona Sinh e o filho padre. Em outro momento da seminovela, o narrador chega a criar uma teoria scioantropolgica sobre a formao sexual de certos meninos brasileiros criados para serem padrespor mes vivas e avs, em ambientes catlico-patriarcais. Na segunda narrativa aqui analisada, O outro amor do Dr. Paulo, o autor/narrador volta a criar uma nova teoria scioantropolgica, sobre a qual baseia o interesse do protagonista Dr. Paulo pela sinhazinha Maria Emlia. Seria a de que as civilizaes canavieira e cafeeira do Brasil imperial teriam produzido um tipo de mulher genuinamente tropical. As observaes acima destacadas aprofundam cada vez mais as discusses acerca da ou das relaes entre a realidade histrica e a fico. O estudioso brasileiro Antonio Cndido percebe o fenmeno literrio como entidade autnoma, mas sem descartar a importncia do contexto a que ele est submetido para a sua construo. Construo essa que se daria numa relao de influncias recprocas entre fico e realidade. Cndido no fica do lado nem da viso historicista determinista nem daquela fechada em torno da imanncia do texto literrio. Ele explica em Literatura e sociedade:
(...) a dimenso social como fator de arte. Quando isto se d, ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o externo se torna interno e a crtica deixa de ser
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sociolgica para ser apenas crtica. O elemento social se torna um dos muitos que interferem na economia do livro, ao lado dos psicolgicos, religiosos, lingusticos e outro. (CNDIDO, 1985, p. 07).
A narrativa literria de Gilberto Freyre, mesmo se valendo regularmente do mundo real/ histrico, do passado, para construir seu enredo, contrariando a viso de quem considera que a literatura autossuficiente e se constri para ela e dentro dela, nos deixa claro que sua escrita, pelo menos nos dois textos aqui analisados, mais ficcional do que histrica. At porque como bem destaca Marilene Weinhardt, no artigo Fico e histria: retomada de antigo dilogo (2002), falar do passado sempre recorrer ao imaginrio, seja fazendo histria, seja na criao literria. Consideraes Finais Mesmo com a negao de Gilberto Freyre de que sua escrita literria ficcional no nem romance histrico nem histria romanceada, faz-se necessrio uma leitura mais aprofundada para saber, afinal, que instrumentos ele utiliza para ultrapassar nas duas direes a fronteira entre histria e fico, e onde a narrativa literria freyreana melhor se encaixa. Foi isso tentamos fazer ao longo deste artigo. O fato que a proposta de Freyre, de escrever seminovelas muito estimula a reflexo da crtica, tendo em vista que o semi, pela etimologia do prefixo, significa dividir em duas partes. Nos casos aqui analisados, h uma parte histria e uma parte fico, ou melhor, uma mistura das duas. Resta avaliarmos at que ponto uma interfere na outra e qual delas predomina no final. Essa pequena anlise que realizamos dos dois livros de Gilberto Freyre nos mostra que sua narrativa est carregada de prticas que trazem a histria para a fico, como a insero em segundo plano de fatos e personagens histricos e a utilizao de informaes oficiais para descrever figuras e acontecimentos da poca. Isso no novo, o que pode ser considerada inovao na narrativa freyreana que, dentro do prprio texto, o narrador leva o leitor a
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refletir sobre a relao da histria com a fico e tambm sobre o processo de construo da escrita, lanando mo da prtica metatextual. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BURKE, Peter. As fronteiras instveis entre histria e fico. In:_____. Gneros de fronteira: cruzamentos entre o histrico e o literrio. Traduo de Sandra Vasconcelos. So Paulo: Xam, 1997. CNDIDO, Antonio. Crtica e sociologia. In:_____. Literatura e Sociedad. 7. ed. So Paulo: Companhia Editoria Nacional , 1985. COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. FREYRE, Gilberto. Dona Sinh e o filho padre. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1964. FREYRE, Gilberto. O outro amor do Dr. Paulo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977. GENNETE, Grard. Palimpseste. La littrature au second degr. Paris: Seuil, 1982. NUNES, Benedito. Narrativa histrica e narrativa ficcional. In:_____. RIEDEL, Dirce Cortes (Org.). Narrativa: fico e histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988. REIS, Carlos. Conhecimento da literatura: introduo dos estudos literrios. 2. ed. Coimbra: Almedina, 2003. RICOUER, Paul. Tempo de narrativa. Traduo de Cludia Berliner. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010. WEINHARDT, Marilene. Fico e histria: retomada de um dilogo. In:_____. Revista Letras, n. 58, p. 105-120. Curitiba: Editora UFPR, 2002.
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O RISO NAS PELEJAS DE OJUARA: O VOCABULRIO DA PRAA PBLICA Carolina de Aquino GOMES Universidade Federal do Cear RESUMO O vocabulrio da praa pblica recorrente em As Pelejas de Ojuara. Essa caracterstica da cultura cmica popular carnavalesca medieval e renascentista encontrada no romance e tambm atravs dela que percebemos traos da literatura popular nordestina na obra de Nei Leandro de Castro. Nessa linguagem, os tabus, as palavras e expresses inconvenientes aparecem. Ela se identifica pelo emprego de expresses injuriosas e grosserias blasfematrias, palavras ambguas, pragas, juras e obscenidades, de carter isolado e acabado e com um determinado fim em vista. Muitas dessas expresses servem de veculo para um riso universal em As Pelejas de Ojuara. No romance, abundam os usos de expresses prprias do que Bakhtin chama de vocabulrio da praa pblica ou linguagem familiar. Desde a primeira pgina do romance, nos deparamos com palavras de baixo calo, expresses prprias da linguagem popular e ditos populares especficos do estado do Rio Grande do Norte, que denotam o carter regional da narrativa de Nei Leandro de Castro. PALAVRAS-CHAVE: RISO, LITERATURA POPULAR. OBSCENO, GROTESCO,
O vocabulrio da praa pblica recorrente em As Pelejas de Ojuara. Essa caracterstica da cultura cmica popular carnavalesca medieval e renascentista encontrada no romance e tambm atravs dela que percebemos traos da literatura popular nordestina na obra de Nei Leandro de Castro. Nessa linguagem, os tabus, as palavras e as expresses inconvenientes aparecem. Ela se identifica pelo emprego de expresses injuriosas e grosserias blasfematrias, palavras ambguas, pragas, juras e obscenidades, de carter isolado e acabado e
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com um determinado fim em vista (TELLES; PINHEIRO, 1986, p. 32). Muitas dessas expresses servem de veculo para um riso universal em As Pelejas de Ojuara. No romance, abundam os usos de expresses prprias do que Bakhtin chama de vocabulrio da praa pblica ou linguagem familiar. Desde a primeira pgina do romance, nos deparamos com palavras de baixo calo, expresses prprias da linguagem popular e ditos populares especficos do estado do Rio Grande do Norte, que denotam o carter regional da narrativa de Nei Leandro de Castro. As descries das orgias de que Ojuara participa so exemplos claros dessa linguagem sem pudor, como podemos observar no seguinte trecho, em que verificamos o uso da linguagem da praa pblica com o intento de denegrir e ao mesmo tempo fazer rir da imagem grotesca que construda na relao sexual de Ojuara com Belinha, uma e prostituta aposentada:
Com trs dias no bem bom, passando melhor que rapariga de doutor, Ojuara deu sinal que estava recuperado. Belinha notou isso quando, ao dar uma massagem na perna machucada do caboclo, viu foi seu assanhamento: um pau enorme se levantou por baixo da cueca. A cafetina no precisou ver o cacete pessoalmente para avaliar o tamanho do bicho. Meu Deus, que coisa grande! Exclamou e deu um goto em seco, a boca se enchendo de saliva. Bem que as meninas disseram... [...] Belinha levantou a saia. Estava sem cala, a danada, e Ojuara pde ver o curuau, grande e pentelhudo. Seu Rique que diz que mulher s envelhece da cintura pra cima, pensou e deu razo ao mestre.
Segundo Eduardo D. Bezerra de Menezes (1974, p. 8),

frequentemente o humor e o riso esto relacionados com a sexualidade e a obscenidade, e a importncia de que se revestem esses fatores decorre, evidentemente, do significado de distenso face aos constantes tabus impostos pela sociedade e interiorizados na mente dos indivduos.
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Umberto Eco (2007, p. 131) traz uma afirmao de Montaigne sobre o ato sexual como algo que, ao ser falado e comentado, incomoda o homem e que poderia ser tratado como um assunto normal.
O que pode o ato sexual, to natural, necessrio, legtimo, ter feito ao homem para que ele no ouse mais falar no assunto sem vergonha e para que o exclua dos discursos srios e ponderados? Dizemos corajosamente: matar, roubar, trair; por que s aquilo deveria ser pronunciado boca pequena?
De acordo com nossas vivncias, percebemos que, na sociedade ocidental, falar do ato sexual h muito tempo se tornou um tabu e falar sobre tudo aquilo que relacionado ao sexo e ao que excrementcio incomoda o homem. O mal-estar provocado por esses temas se expressa atravs do pudor, que se caracteriza pelo instinto ou dever de abster-se de exibir e de fazer referncia a certas partes do corpo e a certas atividades (ECO, 2007, p. 131). Em As Pelejas de Ojuara, verificamos, no episdio dOHomem-que-Cagou-na-Pia, que h no Nordeste brasileiro certo pudor com relao a algumas atividades, como atos excrementcios e sexuais. O-Homem, como ficou conhecido, era um homenzinho de baixa estatura, que sofria bastante com os apelidos que ganhara devido a sua frgil condio:
[...] A no ser os pais, Francisca e Onildo, ningum jamais o chamou de Francisnildo, seu nome de batismo. Era Nanico, Tamborete-de-Forr, Z Pequeno, Espirrode-Gente, Bator, Tor, Mindinho, Baixo, Baixote, Baixinho, Xinho, Caga-Sebite, Sebite, Coisinha. De noite, deitado na rede, chorava de raiva e pensava muito no jeito de se livrar daqueles apelidos. Estudava como o diabo, era sempre o primeiro da turma, Caxias, cu-de-ferro. (CASTRO, 2006, p. 231-232)
Francisnildo queria ser famoso para deixar de receber todos esses apelidos. Para isso, num domingo, foi missa e teve uma ideia para fazer cessar com os apelidos, a qual considerou pecado. Ento foi se confessar, contou para o padre o que estava pensando em fazer e o
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sacerdote o chamou de Caga-Sebite(CASTRO, 2006, p. 232) 33 . Francisnildo no aguentou o desaforo e saiu do confessionrio direto para a pia batismal, onde fez suas necessidades fisiolgicas: Por pouco no foi linchado. Teve que fugir da cidade, j ento carregando um novo apelido, definitivamente, que em nada lembrava a sua pequena estatura: O-Homem-que-Cagou-na-Pia (CASTRO, 2006, p. 233). Nesse caso, a prpria censura da personagem j denuncia o carter pecaminoso do ato que lhe conferiu o apelido e mostra que ele deve se esconder dos habitantes da cidade por causa desse evento34, alm da linguagem e imagens obscenas que so exploradas nesse episdio. Entretanto, esse senso de pudor variou segundo as culturas e os perodos histricos. Algumas culturas como a do Renascimento e da Antiguidade Clssica, viam as representaes dos predicados sexuais no como algo repugnante, mas como algo que contribua para tornar mais patente a beleza do corpo. O culto ao falo na Antiguidade clssica um dos exemplos da unio entre obscenidade e comicidade. J nas culturas que preservam um forte juzo de pudor, o gosto pela sua transgresso se volta para o obsceno. Como podemos observar na cultura nordestina brasileira, marcada em grande parte pela crena no cristianismo, e em que se verifica uma subverso da doutrina rgida imposta pela igreja, que nas histrias, causos e anedotas populares assumem um carter alm de demonaco, obsceno. A morte simblica de Jos Arajo, depois da qual ele deu vida ao caboclo Ojuara, tambm hilria, como podemos observar no seguinte trecho em que Jos Arajo, j transformado em Ojuara, ordena ao mdico da cidade que redija seu atestado de bito, sem que ele tenha morrido realmente:
Dr. Neto disse o caboclo, eu quero falar com o senhor pela ltima vez como Jos Arajo Filho. O dr. Neto botou os culos na testa, franziu os olhos e perguntou: 29 Caga-Sebite o apelido jocoso dado a um homem de baixa estatura. 30 Na linguagem popular do Rio Grande do Norte, cagar na pia significa fazer algo errado para alcanar a fama. A expresso no se explica por esse episodio, que antes parece ser criao do autor.
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Como, meu filho? Jos Arajo Filho morreu, dr. Neto. Eu nem precisava ligar mais pra ele, porque ele finado. Mas eu quero sair deixando tudo a limpo. Quero um atestado de bito dele, por seu favor. Mas eu no posso fazer isso. Pode disse o caboclo, e a pequena palavra, dita como foi dita, bateu nos ouvidos do mdico com a fora de uma ameaa. No tem nenhuma validade, seu Arajo. Tem pra mim. Faa o atestado e passe o jamego. Quero em letra caprichada, doutor. O dr. Neto Magalhes era teimoso que s um jumento, mas preferiu fazer o atestado. Pegou um papel, comeou a escrever, parou: E a causa mortis, seu Arajo? Caganeira Dr. Neto riu discretamente e escreveu: disenteria causada por entamoeba hystolytica (CASTRO, 2006, p. 50)
Verifica-se que a brutalidade de Ojuara para conseguir o atestado de bito gerou riso a partir do momento em que a causa mortis, notcia sria por excelncia, vira algo ridculo, aps o caboclo dizer que morreu de caganeira. Eduardo Menezes (1974, p. 8) explica que existem dois fatores que instauram o riso:
(a) O elemento de jocosidade ou de irrealidade envolvido no humor parece tornar permissveis assuntos considerados tabu e geralmente reprimidos em ambientes mais srios; (b) o fator social de relaxamento da represso parece representar um papel mais amplo na atitude face a esse tipo de simbolismo visto que permite reduzir o sentimento de culpa.
Nesse caso, percebemos o riso na quebra do sentido srio que se d situao da morte e o relaxamento da represso que suaviza a viso da morte atravs da expresso obscena, conforme aponta Menezes. Sendo assim, o obsceno assinala os objetos e funcionamentos do corpo que a sociedade procura esconder e reprimir. Por isso,
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sobre um fundo social e histrico que se afastam da cultura oficial as prticas e os discursos do corpo e do sexo. Desse modo, o obsceno tambm expresso do discurso cmico, a partir do momento em que visa ao objeto de interdio e de fascinao, pois nem sempre o obsceno est ligado a algum mal moral ou tem uma carga nociva. No romance em estudo, h muitas expresses relativas ao baixo corporal que representam a linguagem obscena 35, que tratam, porm, de forma natural o emprego dos termos de baixo calo. Essa prtica era comum na literatura renascentista. Bakhtin (1987, p. 126) explica que, na obra de Rabelais, os rebaixamentos grotescos sempre fizeram aluso ao baixo corporal propriamente dito, zona dos rgos genitais. Percebemos que h uma aproximao entre a linguagem licenciosa nas obras do renascimento e na empregada na literatura de base popular contempornea no Nordeste do Brasil, ambas tendo como referncia a literatura popular medieval, assim como suas festas. Desse modo, o emprego de tais termos proposital para que incite o riso. A essa esfera do baixo corporal que explora os excrementos corporais, tambm so atribudas s flatulncias que nAs Pelejas de Ojuara, rebaixam e denigrem alegremente algumas personagens. Um exemplo que retiramos do romance a aposta do coronel Beleza com a doida de Macaba para ver quem peidava mais alto (CASTRO, 2006, p. 85-93). Coronel Beleza um homem rico que Ojuara conhece em sua passagem pela cidade de Assuau. Todos os sbados os habitantes do lugar esperavam pelo excntrico desafio do coronel, como podemos observar no seguinte trecho:
Naquele dia, estava todo mundo de olho no desafio que h mais de dez anos era lanado pelo coronel Beleza, do
31 Dos nomes dados ao rgo sexual masculino, observou-se o emprego de colhes (p. 14), p-de-mesa (p. 17), estrovenga (p.17), pau (p.17), vara (p.18), mangar (p. 26), membro (p. 26), xavasca (p. 162), coldres (p. 221) etc. e para o rgo sexual feminino, empregou-se buceta (p. 11), bichochota (p. 17), fogaru (p. 26), xiranha (p. 94), lirpussi (p. 138), curuau (p. 162), xibiu (p. 163), prisiguida (p. 253). Verificase uma tendncia a potencializar o rgo masculino em detrimento do feminino, que raras vezes recebe um apelido que aumente seu valor.
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alto de seu sobrado que dava pra frente da praa onde rolava a feira o dia inteiro. Diariamente, assim que acabava de almoar, o coronel Beleza chegava no balco do sobrado e anunciava com seu vozeiro: Peidarei! Em seguida, dava um jeito de lado e disparava o tiro que ribombava por todo o vale do Assuau. A cidade j se acostumara com aquilo, como se o peido do coronel fizesse parte da vida de todos, como o toque dos sinos na hora do ngelus. (CASTRO, 2006, p. 85)
Percebe-se o rebaixamento da personagem poderosa pelo teor da atitude. At o vigrio da cidade, em nome da moral e dos bons costumes, pede para que o coronel desista de fazer a aposta, ameaando-o de excomung-lo, mas o dinheiro fala mais alto (CASTRO, 2006, p. 85)36 e, em troca das contribuies do coronel em dinheiro, o padre permite Beleza fazer, o que para ele um vcio, peidar. O coronel Beleza enfim conseguiu atrair algum para sua aposta, uma doida, vinda de Macaba, que conseguia uns peidos formidveis (CASTRO, 2006, p. 87). Percebe-se a inverso de valores, pois algo geralmente repugnante e baixo adquire um aspecto respeitvel. No dia do confronto entre o coronel Beleza e a doida, a cidade toda se mobilizou para ver. Tinha at comisso julgadora composta pelos notveis da cidade (CASTRO, 2006, p. 92). nessa subverso de valores que se encontra o fator desencadeante do riso nessa passagem. Primeiramente, verificamos o rebaixamento das personagens poderosas, que gira em torno do motivo da aposta. Os notveis da cidade formam uma comisso julgadora para atestar o volume e o efeito das flatulncias dos competidores. Isso extremamente risvel.
32 Notamos que h nesse momento uma crtica ao clero. No s nesse episdio da aposta do coronel Beleza, mas tambm no casamento de Jos Arajo Filho (p. 2223), em que o padre caricaturado e sua descrio plena de exageros e sua reverncia ao dinheiro do turco, pai de Du, o que leva ao rebaixamento dessas autoridades eclesisticas.
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O exagero como descrita a aposta e suas consequncias tambm suscita o riso. Para a cultura ocidental do sculo XXI, alguns nomes ainda causam estranheza e so considerados imorais, baixos e torpes. Entretanto, na Idade Mdia o vocabulrio da praa pblica fazia parte da vida cotidiana, da literatura e das festas populares, mas no Renascimento foi incorporado literatura oficial, como podemos observar no teatro vicentino e na obra de Rabelais. Dito isso, o obsceno na literatura medieval estava geralmente ligado s stiras contra o aldeo, que era representado como um tolo prontamente preparado para ludibriar o seu senhor, sujo e fedorento, e s vezes, aparecia desfigurado por atributos genitais repulsivos. Segundo Umberto Eco, essas histrias podem ser verificadas dos fabliaux franceses novelstica italiana e tambm nos Contos de Canterbury, de Chaucer. No caso dessas histrias medievais, o aldeo era o alvo da stira. Essas histrias serviam antes para rir do campons do que com ele. No espao urbano, j se invertiam as posies. O povo participava das festas populares e o alvo era exatamente os poderosos. De acordo com Umberto Eco (2007, p. 140), nos carnavais prevaleciam as representaes grotescas do corpo, como as mscaras, as pardias de ritos sacros e dava-se uma licenciosidade plena linguagem da praa pblica, inclusive a blasfematria. Em As Pelejas de Ojuara, notamos o uso dessa linguagem carnavalesca licenciosa e blasfematria. So vrias as passagens em que encontramos o uso de vocbulos indicativos do baixo material e corporal com a finalidade de divertir o leitor. As expresses grosseiras e obscenas representam, segundo Bakhtin (1987, p. 132), tudo o que diretamente ligado vida da praa pblica, que traz a marca do carter no-oficial e da liberdade da praa pblica, mas que ao mesmo tempo pode ser classificada entre as formas da literatura popular, no sentido prprio do termo. Mikhail Bakhtin (1987, p. 132) faz referncia linguagem familiar, composta por grosserias, juramentos, maldies, e em seguida aos gneros verbais da praa pblica, como os preges de Paris, eram reclames em versos que usavam linguagem licenciosa, assim como os motes e glosas de Moyss Sesyom e Tota de Dona Biga, personagens do romance de Nei
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Leandro de Castro. Como podemos verificar nos seguintes versos atribudos pelo narrador ao poeta Moyss Sesyom, que nessa ocasio foi contratado pelo coronel Quinca Saldanha 37 para compor seus versos fesceninos38 para insultar seu compadre de Catol do Rocha. O coronel pede a glosa para o seguinte mote: Sua me foi fmea minha e em seguida o poeta declama os versos:
A sua raa safada Desde a quinta gerao: Seu av foi um cabro Sua av, puta de estrada, Sua filha amasiada Foi prostituta a netinha. Uma irm que voc tinha Essa pariu de um soldado, Seu pai corno chapado Sua me foi fmea minha. (CASTRO, 2006, p. 80)
Nota-se que as injrias e difamaes dirigidas ao inimigo divertem o coronel Quinca Saldanha. Nesse tipo de composio potica, observa-se o emprego da linguagem obscena com a finalidade de divertimento por parte do contratante do poeta. No fim da Idade Mdia e incio do Renascimento, a cultura popular no oficial tinha sua disposio um territrio prprio que era a praa pblica e tambm dispunha de datas oficiais, ou seja, os dias de festa e de feira. Essa praa constitua um novo mundo oficial do medievo, com uma linguagem prpria, diferente da utilizada nos demais ambientes oficiais, como: palcios, templos, instituies casas particulares, onde reinavam as regras de polidez. A linguagem familiar especfica da praa pblica. De acordo com Bakhtin (1987, p. 133),
37 Nesse episdio, Moyss Sesyom conta para Ojuara como foi sua aventura, quando foi contratado pelo coronel Quinca Saldanha para compor versos obscenos, com o objetivo de desmoralizar o seu compadre de Catol do Rocha. (CASTRO, 2006, p. 79-80). 38 De acordo com o Dicionrio eletrnico Houaiss, fescenino um gnero de versos populares e licenciosos, muito cultivados entre os antigos romanos (HOUAISS, Instituto Antnio. Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Editora Objetiva, dez. 2009)
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nitidamente diferenciada da usada pela Igreja, pela corte, pela literatura oficial, da lngua falada nas classes dominantes [...], embora o vocabulrio da praa pblica a irrompesse de vez em quando, sob certas condies. A situao do vocabulrio da praa pblica nos lembra da nossa literatura popular, em que permitido o uso dessa linguagem, mas que ainda combatida e vista como cultura subalterna. A obra As Pelejas de Ojuara prova, que possvel fazer boa literatura, rica em aspectos culturais, ao utilizar a cultura popular como base formadora do seu enredo. Nei Leandro de Castro alcana esse intento, exemplificado pelas inmeras manifestaes da cultura popular brasileira, representadas na obra por meio das constantes referncias a romances tradicionais da literatura popular em verso nordestina brasileira e do emprego de gneros da poesia popular como os versos fesceninos, a prtica da leitura de folhetos de cordel no romance, da cantoria e da contao de causos. O autor introduz os poetas populares na obra e lhe acresce contos populares tradicionais, como os do Ciclo do Gado e do Demnio Logrado39. O romance se prope a ser um grande conto popular que rene em si diversas caractersticas dos contos, causos e versos populares, amalgamando-os em uma s histria, que faz referncias direta ou indiretamente a outras obras da literatura universal, dialogando com o sistema literrio, a exemplo das referncias s obras de Franois Rabelais, Miguel de Cervantes, Dante Alighieri, Sfocles e William Shakespeare. O uso do vocabulrio licencioso e de imagens obscenas com a inteno de suscitar o riso marca da linguagem do povo, caracterstica da literatura popular, cerne do romance de Nei Leandro de Castro. Percebemos que o uso do vocabulrio da praa pblica, assim designado por Bakhtin, alcana a literatura oficial, datando do Renascimento, momento em que sai da praa e dos festejos populares para ganhar as pginas de Gargntua e Pantagruel, de Rabelais e
39 Ambos trabalhados por Lus da Cmara Cascudo em seus livros Vaqueiros e Cantadores e Contos tradicionais do Brasil, respectivamente. (Cf.: CASCUDO, Luis da Cmara. Vaqueiros e Cantadores: folclore potico do serto do Cear, Paraba, Rio Grande do Norte e Pernambuco. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000, p. 92. e CASCUDO, 2003, p. 19)
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tambm o teatro de Gil Vicente, por exemplo. No entanto, notamos que na sociedade ocidental do sculo XXI, principalmente naquelas que preservam um forte juzo de pudor como a do Nordeste do Brasil, alguns nomes ainda causam estranheza, sendo considerados imorais e torpes. Essa linguagem utilizada nAs Pelejas de Ojuara com a finalidade de divertir o leitor e traz consigo a marca do no-oficial, assim como da liberdade da praa pblica, alm de possibilitar, em concordncia com Charpentier (apud ALENCAR JNIOR, 2002, p. 83) o acesso essa linguagem que guarda sua intensidade, energia e desejo. Referncias bibliogrficas ALENCAR JNIOR, Leo de. Do cmico, grotesco, irnico, obsceno e farsesco. In.: Revista de Letras. N. 24. Vol1/2- janeiro/dezembro. 2002. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Traduo Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec/Unb, l987. BATAILLE, Georges. O Erotismo. Traduo Joo Brnard da Costa. Lisboa: Edies Antgona, 1988. BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. Traduo Ivone Castilho Benetti. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007. CASCUDO, Luis da Cmara. Vaqueiros e Cantadores: folclore potico do serto do Cear, Paraba, Rio Grande do Norte e Pernambuco. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. CASTRO, Nei Leandro de. As Pelejas de Ojuara: o homem que desafiou o Diabo. 4. ed. So Paulo: Arx, 2006. ECO, Umberto. Histria da Feira. Traduo Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2007.
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IDENTIDADE E VANGUARDAS LATINO-AMERICANAS: LUIS PALS MATOS Cristiele Almeida de CASTRO Jesika Cavalheiro GOMES Joo Henrique Ferreira LOPES Roseli Barros CUNHA Universidade Federal do Cear RESUMO Participante das Vanguardas hispano-americanas, LuisPals Matos (1898-1959) aborda, em seus poemas negristas, a construo da identidade do povo de Porto Rico, destacando o negro, em sua msica, dana, sensualidade e religiosidade. Desse modo, realizamos uma anlise comparativa entre seus poemas Danza Negra, Falsa Cancin de Baquin e Magestad Negra, procurando aproximar, por meio dasugestividade sonora e imagtica transmitidas por eles, essas caractersticas dos afrodescendentes porto-riquenhos. Palavras-chave: IDENTIDADE; NEGRO; LUISPALS MATOS. 1. Introduo
Atravs do presente trabalho, visamos apresentar alguns aspectos da identidade afro-antilhana na poesia do autor portoriquenho LuisPals Matos. A maneira de empregar as palavras, o uso de onomatopeias, tudo de forma a propiciar sugestes de sons e imagens que permitem, imaginao do leitor, um deslocamento para uma festa ou um ritual religioso dos afrodescendentes das Antilhas. 2. Desenvolvimento
LuisPals Matos (1889-1959), nascido em Porto Rico, participou das inovaes do movimento modernista hispanoamericano, com influncia do modernismo e das vanguardas europeias. Sua primeira produo potica, enquadrada nesta
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caracterizao, foi Azaleas (1915). Obra que, em aspectos temticos, mtricos e estilsticos, reflete os recursos expressivos presentes no movimento modernista europeu. Esse fato torna a poesia produzida na Hispanoamrica integrada a produo literria europeia, como destaca Zambrano (2002) ao afirmar que a produo de Pals una forma de revalorizacin de dichos procedimentos, la elaborandode una nuevalengua potica como una forma de integracin de nuestra poesia em el universo literrio europeu, instaurando, as, una novedosaproduccin potica. (ZAMBRANO, 2002, p.1) Aps este momento inicial, Pals, juntamente com Diego Padr, deu inicio a um movimento vanguardista, o Diepalismo, em 1921. Este projeto continuava a seguir as diretrizes das vanguardas europeias e deu origem a um poema conjunto, Orquestracindieplica, no qual perceptvel a importncia da sugestividade sonora devido ao emprego considervel de onomatopeias, aliteraes, paralelismos e sons vazios, ou seja, sem um sentido real. Isso se deve proposta desse movimento potico, em que se valorizava mais a eufonia da palavra que seu significado, buscando destacar a fora expressiva dos versos, atravs da harmonia e da melodia produzida pelas palavras. Para Zambrano (2002), estas caractersticas do Diepalismo permitem que a palavra potica esteja sujeita a um ritmo particular que expressa, alm da inovao modernista, a cultura antillana. Contudo, Pals Matos no permaneceu muito tempo com o Diepalismo. Logo ele se voltaria para a produo de poemas que focavam a cultura negra das Antilhas, onde loeuropeo y lo negro fusionados, lo que constituir una de laspretenciones de la poesia afroantillana de LuisPals Matos, laidea de la cultura mestiza. (ZAMBRANO, 2002, p.4) Os estudiosos do autor ainda no chegaram a uma consonncia sobre o real motivo que levou Pals Matos a interessar-se pela cultura africana e, assim, comear a expressar-se poeticamente sobre ela. Duas possibilidades, levantadas por Boixo (s/d), so o contato cultural, devido realidade mestia de Porto Rico, e a leitura de livros sobre o tema, j que o negro torna-se moda em meio s literaturas dos movimentos vanguardistas europeus.
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Em 1937, publica Tuntn de pasa y grifera, obra que reunia basicamente seus poemas de cunho negrista e o qual deu fama ao autor. Mesmo com esta mudana de temtica potica, no mais ligada diretamente ao vanguardismo hispano-americano, Pals continuou cultuando algumas de suas caractersticas iniciais, como a valorizao da sugesto de sons atravs da disposio de palavras e versos. Nesta obra, Pals Matos apresenta a cultura antilhana e portoriquenha como originada ao redor do africano e do qual surge sua cultura mestia. Essa afirmao fica mais clara com a percepo da metfora da construo e organizao do livro Tuntn de passa y grifera. Este est dividido em trs partes Tronco, Rama e Flor , todas fazendo referncia as estruturas de uma rvore que, como afirma Zambrano (2002), seria a representao das prprias ilhas Antilhanas, em sua formao cultural e populacional. Assim, o Tronco seria o povo africano, a Rama a vinda dos africanos como escravos para Porto-Rico e o seu contato com o colonizador espanhol presente no pas, e a Flor seria o resultado da mistura cultural e gentica dos dois povos, espanhis e africanos, originando os mestios tipicamente antilhanos.
El aspecto heterogneo gira en torno a ese nuevo fenmeno cultural: la antillanidad. De esta manera, nos centraremos en su libro Tuntn de Pasa y Grifera (1937). Este libro est dividido en tres partes: Tronco (1926-1932), Rama (1925-1937) y Flor (19261937). La primera parte del poemario, Tronco, consta de poemas que expresan lo ancestral, las esencias tnicas, lo africano y su espiritualidad: la danza, los ritos, el temperamento, sus maneras de concebir el mundo y a ellos dentro de l. La segunda parte, Rama, presentan poemas que manifiestan la insercin del africano en las Antillas. Finalmente, la tercera parte, Flor, representa la mofa a aquellos antillanos europeizados, en el mismo instante en que ensalza a Puerto Rico. Las tres imgenes aluden a la figura del rbol, metfora con la cual Luis Pals Matos vincul la realidad antillana. (...) Tuntn de Pasa y Grifera igualmente constituye una celebracin de la negritud, una visin positiva y optimista de lo negro. Con este
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poemario Pals se propone la reconstruccin de la identidad antillana. (ZAMBRABO, 2002, p.9-11)
A partir disso, percebe-se que, segundo argumenta Zambrano (2002),em Pals Matos, o negro apresenta duas vertentes culturais, uma destrutiva e outra construtiva. A primeira ocorre devido ao contato do africano com os brancos e com sua cultura dominadora. Assim, o negro passa a negar sua cultura e sua origem visando a integrar-se ao meio dominante. A segunda, construtiva, seria uma tentativa do poeta de chamar a ateno do antilhano para que este assumisse os valores perdidos de sua negritude, ou seja, para que o povo mestio de Porto-Rico revalorizasse suas origens africanas. Zambrano (2002) afirma que Con la primera Pals adopta una actitud sarcstica, cuestionando as los axiomas de una negritud que desea ser como el blanco, que se avergenza de ser lo que es. En la segunda el poeta convoca a la reivindicacin de los valores de perdidos de la negritude. (ZAMBRANO, 2002, p.13) Por sua vez, Rivera (1937) considera que Pals Matos se compromete com a afro-antilhanidade porto-riquenha, afirmando que os afrodescendentes no tm acesso ao seu passado ancestral, contudo, so conscientes de sua origem negra. Este fato se concretiza com a conexo percebida nas danas e nos ritos africanos. Los ritos y los bailes africanos son la forma de llenarel vaco dejado por el desconocimiento de poder seguir la genealoga. (RIVERA, 1937, p.1) A poesia de Pals Matos pode-se dividir, segundo os estudiosos, em poesias de tema africano e de tema antilhano, e, h ainda os poemas que fundem as duas temticas. As primeiras voltamse para os ancestrais africanos, sendo uma poesia que foca o modo de vida dos povos na frica, os costumes e ritos praticados em seu continente materno so exemplos dessa poesia, Pueblo Negro, Danza Negra e Falsa Cancin de Baquin.As segundas, apresentam o mestio afro-antilhano cultuando suas origens em um ambiente diverso do de seus ancestrais das quais podemos citar, TenconTem, Majestad Negra e Intermedios Del Hombre Blanco. Por ltimo, os poemas que mesclam os dois temas, trazem referencias aos cultos africanos e ao movimento dos antilhanos, por vezes, fazendo o leitor questionar-se se trata-se da frica ou de Porto
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Rico, pois a construo to ntima, como a prpria formao do povo antilhano, que, em um primeiro momento, no se percebe as divises e os flash-backs feitos pelo autor nessa vertente estariamLamento e Numen. A sugestividade sonora apresentada nos poemas, bem como a incluso de palavras tpicas da cultura negra, passou a caracterizar os americanismos da lngua espanhola falada em Porto Rico. Estes americanismos seriam palavras, advindas da cultura negra, e que esto presentes no dia a dia do povo antilhano.Pals Matos faz uso dessas palavras em suas poesias e por isso elas ganham o status de pertencer lngua literria. Tem-se, como exemplo, o ttulo de uma de suas obras poticas, Tuntn de Pasa y Grifera, em que o termo tuntn faz referncia ao som dos tambores tocados pelos negros, e pasa e grifera referem-se ao cabelo dos afro-antilhanos.
Ser en 1937, con la publicacin de Tuntn de Pasa y Grifera, cuando Luis Pals manifieste abiertamente su inters por la exploracin de lo africano y por las Antillas. Por otro lado, aportar las caractersticas de una raza nueva, la antillana y su carcter heterogneo. (ZAMBRANO, 2002, p.6)
Nossa abordagem feita sobre os poemas Danza Negra, Falsa Cancin de Baquin e Magestad Negra, justifica-se devido ao fato de nesses poemas serem encontradas vrias caractersticas da produo do autor tais como a musicalidade das palavras e a formao imagtica produzida pelos versos. Desse modo destacamos o uso de inverses de palavras e as rimas, gerando ritmo e sugerindo uma dana, a utilizao de onomatopeias e a apresentao de costumes negros trazidos da frica para as Antilhas, como se pode perceber neste trecho de Danza Negra.
Rompen los junjunes en furiosa . Los gongos trepidan con profunda . Es la raza negra que ondulando va en el ritmo gordo del mariyand. Llegan los botucos a la fiesta ya. Danza que te danza la negra se da.
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Calab y bamb. Bamb y calab. El Gran Cocoroco dice: tu-cu-t. La Gran Cocoroca dice: to-co-t. Pasan tierras rojas, islas de betn: Hait, Martinica, Congo, Camern; las papiamentosas antillas del ron y las patualesas islas del volcn, que en el grave son del canto se dan.
Sobre Danza Negra, Zambrano (2002) destaca que as imagens sonoras sobressaem as visuais, desse modo, a estrutura rtmica do poema evidencia uma dana. O estudioso acrescenta, ainda, que en efecto, en l se transgreden los estereotipos creados por el prejuicio racial para atribuirle a la cultura africana, la esencia del antillano, valores positivos. (ZAMBRANO, 2002, p.6) Em Falsa Cancin de Baquin, percebe-se o uso de palavras africanas para gerar uma sugestividade sonora e musical, bem como a referncia religiosa as deidades africanas,como o orix Ogum, um guerreiro negro de grande fora e coragem, com oferendas em forma de agradecimento e pedidos a estes guias espirituais.
Oh, Nen! Oh, Nen! Adombegangmond, adombe, Candombe delbaquin, candombe. () A pap Ogun va nuestra ofrenda, para que su arrojo le d al son del gongo en la calenda con que cerramos el baquin. Pap Ogn, dios de la guerra, que tiene botas con betn y cuando anda tiembla la tierra
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Pap Ogn ay! pap Ogn. () Pap Og, quiere mi nio, ser un guerrero como t; dale gracia, dale cario Pap Ogn ay! pap Ogn.
Por fim, retoma-se a referncia aos negros africanos e antilhanos, atravs de novas sugestes de suas danas, msicas e expresses religiosas em trechos de Majestad Negra, como o que segue:
Por la encendida calle antillana Va Tembandumba de la Quimbamba. Flor de Trtola, rosa de Uganda, Por ti crepitan bombas y bmbulas; Por ti en calendas desenfrenadas Quema la Antilla su sangre iga. Hait te ofrece sus calabazas; Fogosos rones te da Jamaica; Cuba te dice: dale, mulata! Y Puerto Rico: melao, melamba! Sus, mis cocolos de negras caras. Tronad, tambores; vibrad, maracas. Por la encendida calle antillana --Rumba, macumba, candombe, bmbula-Va Tembandumba de la Quimbamba.
A crtica destaca a imagem do negro apresentado por Pals Matos como um serfantasmagrico, poiseste seria apenas o tipificado, cultural a dana, o batuque, o canto, a sensualidade e no o negro histrico, apartado da sociedade, que sofre preconceito e as mais diversas dificuldades para sobreviver, ou o que luta por seus direitos.
Miguel Engudano, (...) afirma: Pals ha descubierto como pocos la personalidad del negro. (...) Lo mismo sucede con el marxista G. Pierre Charles, quien despus de reconocer que el poeta habla de un negro idealizado, descontextualizado, y de un frica extica, dice que
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reivindica el orgullo del negro de ser negro y que llega al grito de protesta contra la realidad social. (BARRIOS, 1989, p. 65-66)
Rivera (1937) se posiciona, afirmando que as Antilhas so a nao desse povo afrodescendente, contudo estes no tem participao poltica. Assim, declara que Pals Matos no se volta para essa falta de participao, focando apenas no ser humano negro, incentivando uma conscincia de sua existncia, por parte dos mestios antilhanos.
El suelo antillano constituye para los negros descendentes de esclavos su nica tierra, su patria, su nacin. El autor se compromete con el ser humano negro y ahonda en su mundo espiritual, pero deja fuera su mundo participativo y poltico muy especialmente el colonialismo. El pueblo negro est as ah sin participacin, slo con consciencia de su existencia. (RIVERA, 1937, p.2)
Em oposio a esta viso e concordando com crticos que apontam Pals Matos como um dos primeiros a falar da negritude na Hispano-Amrica, ou seja, um dos iniciadores da poesia negra, Zambrano (2002) destaca ainda que LuisPals Matos de ningunamanerahabladel negro, sino de lo negro como elemento importante de laconstitucin de laidentidad cultural antillana, como elemento diferenciador de las culturas dominantes. (ZAMBRANO, 2002, p. 9) Contudo, ainda interessante destacar que no caso particular da poesia de Pals Matos, a proximidade cultural existente entre os pases do autor e o nosso, devido no apenas a presena negra, mas s contribuies que esta deixou em nossas manifestaes culturais e lingusticas, pois ambos somos povos envoltos na musicalidade e na produo de imagens possibilitada pelo contato com a frica.
En 1932, durante una entrevista que le hizo la periodista Angela Negrn Muoz, publicada en El Mundo, Pals dijo lo siguiente: El negro vive fsica y espiritualmente con nosotros y sus caractersticas, tamizadas en el mulato, influyen de modo evidente en todas las manifestaciones de nuestra vida popular.(FLAX, 1996)
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Concluso Com este contato com a produo literria de Pals Matos, facilmente reconhecvel a aproximao cultural entre Brasil e Porto Rico. A influncia negra na cultura brasileira se no nos torna irmanados cultural e linguisticamente, torna-nos mais prximos do que imaginamos. Autores do cnone literrio brasileiro, como Castro Alves e Jorge Amado,os quaistrazem em suas obras a figura negra como destaque em vrios mbitos, possibilitam uma mesma anlise. Desse modo, no nos estranho a sugestividade sonora e imagtica produzida pelos poemas, destacando a herana mestia presente nas obras do autor portoriquenho, na msica ena dana, nos costumes e crena religiosa dos dois pases, tornando concreto o fato de no podermos nos desvencilhar de nossa rica multiplicidade cultural e racial.
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ASPECTOS DO SUBLIME NO CONTO UM PROBLEMA DE JORGE LUS BORGES Cyro Roberto de Melo NASCIMENTO Andrey Pereira de OLIVEIRA Universidade Federal do Rio Grande do Norte RESUMO Na presente atividade, buscamos analisar como os aspectos da teoria clssica do Sublime se apresentam no conto Um Problema de Jorge Lus Borges, a partir do conjunto de referncias adotado pelo narrador para demonstrar a obra Dom Quixote de Miguel de Cervantes como um ponto unificador entre as culturas do Ocidente e do Oriente. Buscamos verificar ainda como a perspectiva da morte gera um deslocamento da identidade da personagem central do conto. Palavras-chave: QUIXOTE. SUBLIME, JORGE LUS BORGES, DOM
O presente texto busca investigar como o Sublime, segundo teorizado pelo autor clssico Longino, estaria presente na obra Um problema de Jorge Lus Borges, por meio do conjunto de referncias adotado por este para demonstrar que a obra Dom Quixote de Miguel de Cervantes seria um ponto unificador entre as culturas Ocidental e Oriental. Busca tambm, verificar como a perspectiva da morte causa um deslocamento na identidade da personagem Dom Quixote. Inicialmente, faremos uma breve anlise do conceito de Sublime, conforme apresentado por Longino em sua obra Do Sublime (ARISTTELES, HORCIO, LONGINO, 1981), apontando seus principais aspectos. Aps, analisaremos o texto de Borges e o conjunto de elementos aos quais este faz referncia, buscando verificar a hiptese aventada pelo presente exerccio escrito e relacion-la com os aspectos da teoria clssica. Longino ou Dionsio, ou ainda, Dionsio Longino seria o autor da obra Do Sublime, no havendo certeza sobre seu nome, nem sobre a data (provavelmente sculo I d.C.) em que produziu esta que,
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ao lado das obras de Aristteles e Horcio, compe a trade da potica clssica. Em seu breve ensaio, do qual se perderam vrios fragmentos, o autor ocupa-se em conceituar o que seria o sublime, bem como lhe apontar as principais caractersticas. Longino expe: ... o sublime o ponto mais alto e a excelncia, por assim dizer, do discurso e que, por nenhuma outra razo seno essa, primaram e cercaram de eternidade a sua glria os maiores poetas e escritores. (1981, p. 71), defendendo que os textos impregnados por tal caracterstica levariam seus leitores ao arrebatamento, por meio de uma fora irresistvel capaz de subjug-los inteiramente. O sublime ento seria essa manifestao de fora do orador capaz de tudo dispersar como um raio, como uma epifania que atingisse o ouvinte em meio fruio esttica do texto. A especificidade deste texto clssico afirmar que essa fora no seria aleatria. Ora, sendo a natureza a causa primeira e princpio modelar de toda produo (ARISTTELES, HORCIO, LONGINO, 1981, p. 72), sua ao no seria fortuita ou desprovida de mtodo, cabendo a ele estabelecer o mbito e convenincia da produo artstica. O mtodo para se alcanar o sublime se revelaria atravs de cinco fontes. Duas delas seriam naturais: pensamentos (a capacidade de alar-se a pensamentos sublimados) e sentimentos (a emoo veemente e inspirada). As outras trs fontes seriam produtos da arte: a moldagem das imagens, a nobreza de expresso (escolha de vocbulos e linguagem figurada e elaborada) e, por ltimo, o ritmo (composio com vistas dignidade e elevao). O objetivo deste exerccio, conforme j dito, verificar como essas fontes estariam representadas no conto Um problema do argentino Jorge Luiz Borges (1984), corroborando com a ideia central de que a obra prima de Miguel de Cervantes seria um elo entre as culturas Ocidental e Oriental. Bem como, verificar como, no conto de Borges, a perspectiva da morte gera um deslocamento na identidade da personagem Dom Quixote.
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O breve texto est inserido no livro O fazedor, em que o escritor argentino parte de uma premissa: imaginemos que (BORGES, 1984, p.26) um manuscrito teria sido encontrado na histrica cidade de Toledo e sua autoria teria sido atribuda a Cid Hamete Benengeli, autor que, supostamente, teria inspirado Miguel de Cervantes na criao de sua obra Dom Quixote. O manuscrito estaria incompleto, cessando num momento em que Dom Quixote descobre ter matado um homem em combate. O narrador borgiano ento passa a refletir sobre os provveis deslocamentos da identidade do cavaleiro ao perceber que teria causado uma morte. Eis aqui uma situao curiosa. Todo o texto se ampara numa premissa imaginativa, entretanto, o narrador se impe uma condio inicial: a de que o manuscrito existiria (assim como seu autor) e que o heri teria matado algum em um de seus muitos combates. Em seguida, se permite imaginar supostas reaes do personagem, sem um texto que d suporte imediato a suas interpretaes. Logo, teramos dois nveis de imaginao: o primeiro em que o autor firma um pacto com seu leitor (deve-se concordar que, no universo do texto de Borges, tal manuscrito teria sido descoberto, que sua autoria teria sido atribuda a Benengeli, que este existiria e que no texto constaria a descoberta de uma morte por parte do cavaleiro). Outro nvel de fantasia inaugurado pelo narrador em seu segundo pargrafo. Nele, passa a imaginar as reaes do cavaleiro Dom Quixote sobre o homicdio que praticara. Ainda que esse segundo nvel possa parecer uma concesso do autor ao seu processo criativo, o que ser demonstrado que todas as possveis conjecturas acerca do Quixote que se percebe assassino so amplamente suportadas pelo domnio que Borges tem do universo de Cervantes, permitindo-se emular a voz deste, numa quase continuao de sua obra literria. Diga-se quase continuao, pois o narrador borgiano delimita bem os dois universos a que se refere: a) parte do texto daquele que teria inspirado Cervantes e b) suas prprias confabulaes acerca das possveis reaes do personagem ao ocorrido. Curiosamente, nenhum desses dois universos pertenceria propriamente a Cervantes. Borges se
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refere a um texto de Benengeli, ou seja, no remete a Cervantes, mas a sua pretensa referncia primitiva. A partir desse primeiro texto, dessa primeira obra, o autor se permite derivar, configurando algo que no est nem no dito Benengeli, nem em Cervantes, mas que, e eis aqui seu trunfo, pode ser recuperado a partir do universo quixotesco legado ao Ocidente pelo autor espanhol. O curioso processo criativo de Borges revela, nesse ponto, as duas fontes naturais do sublime: a capacidade de alar-se a pensamentos sublimados e a emoo veemente e inspirada. Sem dvida, partindo da obra do espanhol (ou de Benengeli), o argentino alcana um nvel tal de composio que torna quase impossvel ao seu leitor no se entregar ao seu esforo imaginativo, permitindo-se confabular tanto quanto o autor as possveis reaes de Quixote. Vemos aqui a montagem de uma complexa teia, do dilogo entre diferentes mundos que, se num momento podem parecer distintos, Borges revela como aproximados pela obra de Cervantes. Sendo verdade que o argentino nomeia a obra Dom Quixote como fundamental para a cultura ocidental, torna-se tambm verdade a premissa de Ocidente e Oriente, hoje culturas consideradas distintas, teriam uma base comum atravs da derivao Benengeli-Cervantes, do dilogo entre duas obras (uma hipottica, mas que o autor elege como verdadeira) que unem duas culturas, ao revelar seus pontos comuns em um processo de recriao cristo-ocidental do universo islmico-mourisco que, por sculos, dominou boa parte da Pennsula Ibrica. Jorge Lus Borges age de caso pensado e ignora o espanhol como fonte imediata do seu texto (dando voz ao pretenso autor mouro) para em seguida permitir a seu narrador conjecturar com base no legado de Cervantes e do resultado de seu gigantesco esforo, no de imitar um texto anterior, mas de recri-lo dentro de sua matriz cultural. Sabiamente, o narrador borgiano prolonga o exerccio derivativo ao tambm se permitir criar a partir do chamado Benengeli, indo alm ao tornar seu texto possvel apenas se recuperados os ecos da obra de Cervantes. Agindo assim, o autor
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revela o carter clssico da obra deste, presente no eco indistinto de sua voz em nossa cultura. Logo, Borges, para afirmar que a obra do espanhol um ponto de comunho entre Ocidente e Oriente, vale-se do artifcio mais difcil, e por isso mais nobre: constri um conjunto de referncias a Dom Quixote e deixa nelas a marca do dilogo entre essas duas culturas. Ao invs de simplesmente apontar em que pontos convergem, vale-se de dados histricos, geogrficos e literrios (e aqui cabe toda sua imaginao) para provar sua tese. Nesse esforo, o argentino revela da forma mais complexa e concisa o Sublime que alm de qualquer devaneio quixotesco, real e se apodera de sua obra. Tem-se ento mais uma fonte da teoria clssica refletida no conto: a nobreza de expresso, aqui revelada pela escolha contida e exata das palavras aptas a comprovar a tese do autor. Ora, Borges diz mais por dizer menos! A flagrante economia de vocbulos, marca de todos os textos do livro, denuncia no um autor sem o que dizer, e sim o autor capaz de dizer muito e remeter a um complexo universo em poucas palavras. Nos trs pargrafos de Um problema est a unio Ocidente-Oriente, est o choque do homem que reflete sobre o valor universal da vida e est tambm o devaneio do Quixote que se sabe projeo de Alonso Quijano (ou do Cervantes que se sabe projeo de Benengeli), o que remete a toda a aventura da Literatura em materializar o delrio de autores que ousam se valer do barro divino para dar vida a suas personagens. Borges vai ainda mais distante, suporta-se numa estrutura textual muito simples que, embora denuncie seu vasto arcabouo cultural, camufla seu esforo criativo, como se a obra fosse fruto de um impulso inconsciente de escrita, que transcenderia os limites da inteno de seu criador. Nada mais falacioso que tal concluso: tamanha exatido no viria de mero acaso, mas do exato domnio que Borges tem de seu texto e, o melhor, justamente por ter um domnio exato daquilo que escreve, ele acaba por dar sua escrita um conjunto incondensvel de significados, como se no pudesse haver um
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controle do ponto inicial dessa longa viagem polissmica pela obra borgiana. Ora, se Borges se permite criar a partir do que entende que Cervantes poderia ter escrito, a ns tambm se revela legtimo um exerccio sobre o momento em que seu esforo criativo se revela preciso. Como a personagem woolfiana em Rumo ao Farol 40 , que aps longos anos, finalmente consegue finalizar sua pintura atravs de um simples trao, podemos imaginar o fazedor aparar a ltima aresta de seu texto e concluir: Sim, (...) eu tive minha viso. (WOLF, 2003, p. 223). O conjunto de referncias presentes no texto pea chave para a compreenso de como a obra de Cervantes relevante no apenas pela universalidade dos dilemas humanos nela representados (como a reflexo que o ato de ter matado algum gera em Dom Quixote), mas tambm por propor a unio entre culturas hoje tidas como distantes, novamente se revelando o sublime atravs de pensamento to nobre e da composio do texto com vistas dignidade e elevao. A primeira das referncias utilizadas a cidade de Toledo, onde teria sido encontrado o manuscrito que permite o exerccio imaginativo do autor. A cidade torna-se pertinente no apenas por ser palco de aventuras de Dom Quixote, mas tambm por ser conhecida como a cidade das trs culturas, tendo seu domnio, por sculos, sido disputado por cristos e mouros, ao mesmo tempo em que tambm era habitada judeus. Ora, temos assim, um ponto de interseo entre mundos distintos e, por que no imaginar que esse ponto de encontro, revelado principalmente na gastronomia e arquitetura atuais do lugar, poderia se entender at um legado literrio unificador? Outra referncia relevante a citao obra de Cid Hamete Benengeli que, segundo Borges, teria servido de inspirao para Miguel de Cervantes compor seu Dom Quixote. Ocorre que a existncia deste tal Cid provavelmente seria criao do espanhol, que afirma ter localizado seus manuscritos. Neste sentido, Bradatan afirma:
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Na obra, a personagem Lily Broscoe, aps longos anos, consegue finalizar uma pintura, sendo o livro concludo pela frase citada.
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Tecnicamente, como bem conhecido, Cervantes usou em sua novela o velho truque retrico de atribuir a composio do livro a algum estranho, a saber, a um tal Cide Hamete Benengeli, que supostamente relatou de primeira mo os feitos de Dom Quixote, Cervantes sendo apenas a pessoa que teve a sorte de descobrir ou deparar-se com o antigo manuscrito. (2008, p. 252)
Assim, ao eleger como pressuposto de seu texto a existncia de Benengeli (e de seu texto mourisco anterior a Cervantes), Borges insiste em estabelecer um elo entre os dois mundos a que pertenceriam os autores. Seria este ento o ponto de partida (histrico e geogrfico) para a tentativa de Borges de conjecturar como Quixote reagiria por provocar a morte de um homem em combate. Prope quatro respostas possveis e, ao tentar alcanar a voz de Cervantes, acaba chegando ao Oriente, recorrendo para tal a uma linguagem figurada derivada diretamente das fontes no inatas do sublime. A primeira das respostas seria a mais crua: Dom Quixote seria indiferente a tal morte, j que em seu mundo alucinatrio, a morte seria um elemento do mesmo valor da magia, com a qual constantemente se bate. J a segunda, o autor considera pattica: o personagem v que seu delrio o levou a matar algum e, sentindo-se culpado, desperta de sua loucura. A terceira tida como mais verossmil: o ato extremo de matar algum no pode ser visto pelo heri como algo gratuito, meramente decorrente do delrio, portanto, a morte real o faz pressupor ser real tambm a loucura que lhe deu causa, tendo assim uma justificativa para permanecer em seu surto. Curioso notar como, nessas trs primeiras hipteses, Borges delimita dois caminhos a serem seguidos pela identidade da personagem: uma jornada dentro do surto e outra que leva do surto realidade (segunda resposta). A primeira dessas jornadas tanto se deve ao encaixamento da morte como algo prprio desse mundo alucinatrio (primeira resposta), quanto busca de uma justificativa
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para tamanho delrio, o que faz Dom Quixote para sempre ficar preso nele (terceira resposta). Mais relevante, porm, a ltima conjectura de Borges, que afirma ser alheia ao orbe do espanhol e tambm ao orbe do Ocidente e requer um mbito mais antigo, mais complexo e mais fatigado. (BORGES, 1984, p. 27). O argentino transforma Dom Quixote, o cavaleiro cristo-ocidental, em um rei dos ciclos do Indosto (regio da ndia onde se desenvolveram suas principais dinastias), que v matar e engendrar como atos de mesmo valor, ultrapassando a compreenso humana e deslocando toda a reflexo quixotesca para o campo do ilusrio que comportaria ele mesmo, toda sua vida pretrita e os vastos deuses e o universo. (BORGES, 1984, p. 27). A curiosa deciso de Borges em fazer permanecer justamente a hiptese em que tudo se desfaz em iluso coincide com o exerccio de abstrao que sustenta o conto e sem o qual este no seria possvel. Ora, sendo Dom Quixote (seja o personagem do suposto Benengeli ou de Cervantes) fruto da fico, sendo o manuscrito encontrado em Toledo fruto da fico, nada nos resta a no ser confabular sobre a realidade de tudo que o autor nos diz e, por fim, v-la dissipada no devaneio em que se revelam o morto, o assassino, os deuses-autores que os criaram e o universo que os comporta. No v a escolha de Borges por engendrar como antnimo de matar e sinnimo de dar vida. Ora, podendo o vocbulo tambm significar gerar, inventar, produzir, imaginar, o juzo de valor do Dom Quixote transformado em rei oriental se assemelha ao poder do autor de dar vida e tambm de ceif-la de seus personagens, dentro de um esforo de imitao da realidade (ou de superao desta) que em nada se distancia do julgamento do rei acerca da morte e da vida como atos prximos entre si e distantes da condio humana. Alm disso, ao ser possvel a Dom Quixote deixar de ser si mesmo e passar a ser um dos reis dos ciclos do Indosto, Borges mais uma vez liga Ocidente e Oriente, como se no apenas a perplexidade com a morte fosse um valor universal, mas a atribuio de sua compreenso a um patamar divino pudesse ser comum s duas culturas. E o autor faz mais! Se a referncia inicial seria o mundo islmico dos mouros (e se uma obra fundamental da cultura ocidental,
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segundo sua hiptese, derivaria diretamente deste universo de si distinto), a referncia final seria a ndia primordial, pas no rabe, numa demonstrao de que a complexa cosmogonia do universo quixotesco transcenderia sua fonte primeira e se estenderia a outros cosmos, de si distantes apenas geograficamente. Podemos, ento, concluir que atravs de seu esforo pouco prolixo, Borges nos d uma obra pautada pelo sublime, capaz de alar seu leitor a pensamentos elevados e preench-lo de uma emoo veemente e inspirada, num uso da linguagem que em tudo difere do ordinrio, alcanando assim a expresso artstica mais nobre, to cara ao iderio da potica clssica. BIBLIOGRAFIA BORGES, Jorge Lus, O fazedor. Traduo: Rolando Roque da Silva. So Paulo: DIPEL,1984, p. 26-27. BRADATAN, Costica.Deus est sonhando voc: Narrativa como Imitatio Dei em Miguel de Unamun. Traduo de Jaimir Conte in Princpios. Natal, v.15, n.24, jul./dez. 2008, p.249-265. Disponvel em <http://www.principios.cchla.ufrn.br/24P-249-265.pdf>. Acesso em 19 out. 2010. LONGINO OU DIONSIO. Do Sublime in A potica clssica: Aristteles, Horcio, Longino. So Paulo: Cultrix: 1981. WOOLF, Vrgina. Rumo ao Farol. Rio de Janeiro: O globo, 2003, p.223.
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O FIO DE CABELO DE UM SSIA A OUTRO: IDENTIDADES EM LE DICTATEUR ET LE HAMAC Daniela Batista e SILVA Sebastio Alves Teixeira LOPES Universidade Federal do Piau RESUMO O presente trabalho objetivou estudar no romance Le dictateur et le hamac (2003) O ditador e a rede (2005), do escritor Daniel Pennac como se constroem as identidades do ditador e de seus ssias e as relaes de poder existentes entre estes personagens e a camada popular da sociedade em questo. O estudo orientou-se fundamentalmente atravs de pesquisas bibliogrficas. O aporte terico da pesquisa foi Bhabha (1998), Foucault (2007), Hall (2003) e Chatterjee (2000), respectivamente com os conceitos de identificao, relaes de poder, identidade, identidade nacional. Verificou-se que os resultados encontrados nesta pesquisa apontam para a relevncia de se analisar tambm a construo identitria dos sertanejos e teresinenses retratados na narrativa, o que contribuir para o estudo acerca da identidade nacional brasileira presente no romance. Palavras-chave: LITERATURA FRANCESA, LE DICTATEUR ET LE HAMAC, IDENTIDADES. Dentre as caractersticas da escritura do escritor Daniel Pennac, ressaltamos que faz parte do seu estilo a heterogeneidade lingustica, a presena de neologismos, as inseres lexicais em nvel sinttico e semntico de lnguas estrangeiras, respeitando a integridade da fala do outro, que o estrangeiro. Por meio de discursos permeados de ironia e humor Pennac traz dramaticidade s narrativas medida que discorre sobre temas srios, grotescos ou trgicos da sociedade em suas obras.
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O trabalho objetiva o estudo do romance Le dictateur et le hamac (2003)41, de Pennac, no qual coexistem duas narrativas, sendo uma interna outra, constituindo uma construo mise en abme42: a histria de ssias do ditador Manuel Pereira da Ponte Martins e a histria da gnese deste romance, ambas contadas pelo narradorpersonagem chamado Daniel Pennac, homnimo do autor. O estudo se pauta em analisar como se constroem as identidades do ditador e de seus ssias e as relaes de poder existentes entre estes personagens e a camada popular da sociedade em questo. Segundo Foucault (2007) o poder , pelo princpio da especificidade e da historicidade, manifestado de maneiras diferentes em tempos e sociedades diferentes, sendo parte integrante da ordem de formao do discurso, pois seleciona e legitima os discursos em uma dada sociedade. Em A ordem do discurso, ele defende que:
[...] em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que tem por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade. (FOUCAULT, 2007, p. 8).
Foucault (1979) define o poder ainda, no como um objeto natural, mas como uma prtica social e, como tal, constituda historicamente. O filsofo mostra a relao de poder e saber nas sociedades modernas com o intento de produzir verdades cujo interesse essencial a dominao do homem atravs de prticas polticas e econmicas em uma sociedade capitalista. Par ele, os discursos de uma dada sociedade (ou grupo social) podem ento
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As citaes desta obra em portugus que foram utilizadas neste trabalho so oriundas da traduo: PENNAC, Daniel. O ditador e a rede. Traduo de Bernardo Ajzenberg. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. 42 Mise en abme (posto em abismo) uma expresso francesa cunhada pelo escritor francs Andr Gide que se refere a uma obra que contm outra em seu interior.
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exercer funes de controle, limitao e validao das regras de poder de tal sociedade. Le dictateur et le hamac pode ser lido como stira poltica onde se questionam os valores estabelecidos, a forma de governo ditatorial, bem como o prprio poder. Neste romance narra-se a histria do protagonista Manuel Pereira da Ponte Martins, que forja um golpe de Estado no qual assassina o General Presidente e proclama-se o ditador da nao. Torna-se um ditador agorfobo na capital brasileira Teresina cidade que segundo o narrador, ser cenrio para uma fbula sobre o poder e deixa um ssia em seu lugar para continuar com detentor do poder e manter-se livre para se divertir na Europa. Pereira, assim chamado pelo narrador, um homem que queria isso e aquilo ao mesmo tempo, o poder e viver em outras partes. (PENNAC, 2005, p.12)43. Seu propsito de viagem tambm era fugir do destino que lhe fora previsto por uma cartomante (fato que terminou deixando-o com agorafobia): o linchamento em praa pblica. Para chegar ao poder e manter-se nele, Pereira executar trs pessoas durante a narrativa: o General Presidente, a cartomante Me Branca e o penltimo ssia. Citam-se estes assassinatos para salientar como o ser humano deseja o poder e at que ponto chega para conseguir seus objetivos. Nordestino, sertanejo e revelando-se supersticioso por crer na profecia da Me Branca (a cartomante), Pereira tenta escapar de seu destino:
A nica ideia que lhe ocorreu para escapar ideia tpica de um ditador! foi contratar um ssia. O ssia se parecia com ele em tudo, tanto quanto um homem possa se parecer com o outro, claro, com a diferena de um fio de cabelo. Ningum perceberia esse fio de cabelo. (PENNAC, 2005, p. 19). [grifo nosso]. 44
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Do original: qui voudrait ceci et cela, le pouvoir et tre ailleurs. (PENNAC, 2003, p.12-13). 44 Do original: La seule ide qui lui vint pour sen sortir cest bien une ide de dictateur ! fut dembaucher un sosie. Le sosie lui ressemblait en tout point, autant
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As posteriores sucesses do ssia de Pereira por outros permitem analisar as relaes existentes entre estes personagens e seus respectivos duplos, que assumem a imagem do outro, cada um tornando-se um homem de poder, o prprio ditador. Tem-se, portanto, indivduos do povo na angstia de identificao entre a imagem (o lugar do outro) que assumem como ssias e a prpria pele, ou seja, suas identidades. No romance analisado, ao deixar um ssia em seu lugar, Pereira o treina para assumir o poder e o faz ter em mente que o ssia deve assumir sua nova identidade, de fato:
Quem sou eu? A pergunta no agradou ao velho Ponte. Ele esquadrinhou severamente o rapaz que o colocara: - O poder no deve fazer voc lembrar quem voc , Manuel. Voc Manuel Pereira da Ponte Martins, a glria do meu sangue. Nunca se esquea disso. (PENNAC, 2005, p.19). [grifo nosso]. 45
Ao longo da narrativa, o ssia nmero um ir abandonar sua condio de ssia e deixar um substituto (ssia nmero dois), que por sua vez far o mesmo, deixando em seu lugar um casal de irmos gmeos no poder que sero os prximos ssias de Pereira, cada uma sua vez (ssias nmero trs e quatro). A designao dos ssias em nmeros se d neste trabalho para que seja facilitada a compreenso do leitor quando se fizer referncia a cada um deles, haja vista que so quatro personagens destitudos de nomes na narrativa. Para Bhabha (1998) h trs aspectos relevantes a se considerar no processo de construo da identidade (em contextos coloniais, que podem ser transpostos a outras situaes). O primeiro destes fatores a articulao do sujeito em relao ao lugar do outro, a construo da identidade do sujeito implica um desejo lanado para fora, em direo a um Outro externo. (SOUZA,
quun homme peut ressembler un autre, bien entendu, epsilon prs. Nul ne remarqua cet epsilon. (PENNAC, 2003, p.25). 45 Do original : Qui suis-je? La question ne plut pas au vieux da Ponte. Il toisa svrement le garon qui la lui posait: - Le pouvoir ne doit pas te faire oublier qui tu es, Manuel. Tu es Manuel Pereira da Ponte Martins, la gloire de mon sang, ne loublie jamais. (PENNAC, 2003, p.25-26).
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2004, p.120). Isso significaria a ameaa do colonizador perder seu lugar para o colonizado e o desejo deste em tomar o poder do colonizador. Seria um sonho ou desejo da inverso de papis. Neste romance de Pennac, pode-se levantar esta hiptese da construo identitria e das relaes do homem de poder, entre o ditador (representando o colonizador) e os ssias, que so homens do povo (representando os colonizados). Para que tal inverso no ocorra de fato na trama, Pereira impe certas condies ao seu substituto: que este seja somente a sua imagem, mas no o prprio ditador. Dentre elas, a fim de legitimar seu prprio poder sobre a populao, Pereira deixa quele todos os discursos que sero pronunciados enquanto ele estiver fora do pas. Deste modo, embora distncia, Pereira pretende ter o controle de seu povo, por meio da palavra, da fora do discurso poltico:
Antes de fugir (pois ele no podia esconder de si mesmo que se tratava de uma fuga), convocou um ssia. Anunciou-lhe que partia em viagem e que deixava, ali, naquela escrivaninha, essa aqui, giratria, est vendo?, os discursos que o ssia teria de pronunciar durante sua ausncia. Havia um para cada ocasio. O ssia no tinha como se enganar. Estavam empilhados e arquivados em ordem cronolgica. Quero que voc os decore. Quero que, diante da multido, minhas palavras jorrem da sua boca como a fonte da verdade. No sou desses politiqueiros europeus que leem suas lies de cada em pblico, sou um presidente com o corpo habitado pelo seu povo, quando falo, o povo que se exprime pela minha boca meu vestgio de selvageria! Tudo est no tom, entende? (PENNAC, 2005, p.21-22).46
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Do original: Avant de senfuir (car il ne pouvait se dissimuler quil sagissait dune fuite), il convoqua son sosie. Il lui annina quil partait em Voyage et quil laissait, l, dans ce secrtaire, celui-ci, tambour, tu vois? , les discours que le sosie aurait prononcer pendant son absence. Il y en avait un pour chaque circonstance. Le sosie ne pouvait pas se tromper, ils taient en pile et classs par ordre cronologique. Je veux que tu les apprennes par cur. Je veux que devant la foule mes mots jaillissent de ta bouche comme une source de vrit. Je ne suis pas un de ces politicards europens qui lisent leurs devoirs en public, je suis un prsident habit, quand je parle, cest le peuple qui sexprime par ma bouche monreste de sauvagerie ! Tout est dans le ton, tu comprends ? (PENNAC, 2003, p.28-29).
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O segundo aspecto da identificao, segundo Bhabha, diz respeito ao espao de identificao como espao de ciso, na qual o colonizado deseja a posio de hierarquia superior que o colonizador possui, sem, contudo, abandonar sua condio subalterna. Isto na narrativa pode ser ilustrado por meio da deciso que os ssias tomam de abandonar o poder como ditadores e irem busca de suas prprias vidas, visando viverem suas identidades, seus sonhos como indivduos. O terceiro aspecto da teoria de Bhabha a identificao, na qual uma imagem de identidade produzida para que o sujeito assuma uma nova condio. No romance, a cada ssia que assume o poder existe um treinamento com explicaes de direitos e deveres para o novo sujeito que ter de encarnar e representar um outro, diferente de si. Esta representao de identidades, da imagem do outro, configura os diversos papis que os indivduos assumem dentro das sociedades em que esto inseridos, seja por livre vontade ou por fora do meio, para atender imposies sociais (pr-determinadas), como prope Hall (2003). A questo da identificao deste modo nunca a afirmao de uma identidade pr-dada, nunca uma profecia autocumpridora sempre a produo de uma imagem de identidade e a transformao do sujeito ao assumir aquela imagem. (BHABHA, 2007, p. 76):
O processo de identificao nunca se limita afirmao de uma identidade preexistente e pressuposta; pelo contrrio, trata-se sempre da produo de uma imagem de identidade acompanhada simultaneamente pela tentativa agonstica de transformar o sujeito, fazendo com que ele assuma essa imagem. (SOUZA, 2004, p.120-121).
As sucesses dos ssias atendem a este pressuposto citado acima. Ver-se- como cada ssia lida com o lugar do outro e a necessidade de construir, assumir e enfim ter uma identidade prpria. O ssia nmero um um jovem homem do povo, barbeiro que fora criado por um outro barbeiro. Enquanto ssia, desejar ter uma vida prpria, livre, e no viver o lugar o outro, do poder, ou seja, do ditador. Ento ele deixa um ssia em seu lugar para ir aos Estados Unidos. Aps a aventura de travessia entre Brasil e Amrica do Norte,
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termina por ser contratado como ssia do ator Rodolfo Valentino em Hollywood. O ssia nmero um morre assistindo o filme O grande ditador, de Charlie Chaplin, que o faz, antes da morte, refletir sobre a maneira ditatorial e desumana pela qual subjugava o povo brasileiro no lugar do ditador Pereira:
Eu tinha o tom, eu tinha o gesto, que vergonha, que a morte caia sobre mim, enterrei-os vivos, isso sim, privei-os de ver o cu, todos eles, aqueles homens de vento e de sol que acreditaram que eu estava sendo correto porque desfrutavam o simples prazer de rir junto comigo, aquela vontade que eles tm de rir, sempre, eles, os sertanejos, to srios na verdade, vontade de rir entre irmos, rir de tanta confiana, confiana em mim, que eles tomavam como um dos seus! (PENNAC, 2005, p. 169-170). 47
O ssia nmero dois apaixona-se por uma atriz e foge com ela, e nunca mais se ter notcias de seu paradeiro. Antes da partida, como de praxe, coloca em seu lugar um par de gmeos que sero os dois prximos ssias e ditadores em Teresina:
Antes de fugir com sua Berenice, o ssia apaixonado, para fazer se substituir em Teresina, encontrou um par de gmeos. Era um achado: dois ao preo de um! Dois Pereiras intercambiveis. Dois presidentes monozigotos. Permanncia garantida em caso de morte, paixo repentina, laringite ou desero. Um s treinamento para os dois, mas com um rigor inaudito, conduzido por um pseudopresidente que a urgncia do amor transformava num pedagogo fora de si: Dois ssias, isso se substitui gritava ele, brandindo seu parablum.
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Do original: Javais le ton, javis le ge ste, honte sur ma tte, mort de moi, interrs vivants je les ai, privs de ciel, tous, ces hommes de vent et de soleil qui mont cru juste parce quil avaient le got de rire avec moi, cete envie quils ont de rire, toujours, eux les sertanejos, si graves au fond, de rire entre frres, rire de confiance, confiance en moi quils prenaient pour un des leurs! (PENNAC, 2003, 291 -292).
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Basta que acreditem na semelhana. (PENNAC, 2005, p. 220). 48
O ssia nmero trs, gmeo do ssia quatro, assume o poder e descobre que tudo que ocorre no meio poltico est nas mos dos grandes empresrios. Ele desvenda o que h por trs da poltica. Com o conhecimento adquirido nos meios polticos ele vai aos Estados Unidos trabalhar como empresrio. Porm, para sua surpresa, ser demitido devido ao escndalo do minrio fantasma akmdon, no Brasil. Ao retornar, acaba por ser assassinado por Pereira, que j havia regressado da Europa:
Muito bem, O primeiro [gmeo] assume o poder. Como os ssias que o precederam, comea a desempenhar o papel de falso presidente em meio a dvidas, medo, escrpulos e, por fim, entusiasmo; em seguida relaxa, cansa-se e decide, por sua vez, partir. que ele tambm acreditou ter descoberto a sua verdadeira natureza (sempre a mesma preocupao, de ser eu mesmo). (PENNAC, 2005, p. 221). [grifo nosso]. 49
O ssia nmero quatro o homem que ir perceber, como seu irmo, que as leis promulgadas na superfcie visam garantir as pilhagens das profundezas pelos interesses estrangeiros. (PENNAC, 2005, p.222)50. A ele revelam que as trocas de ssias foram elaboradas
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Avant de fuir avec as Brnice, le sosie amoureux, pour se faire remplacer Teresina, tomba sur une paire de jumeaux. Ctai t une aubaine: deux sosies pour le prix dun! Deux Pereira interchangeable. Deux prsidents monozygotes. La permanence assure en cs de dcs, de coup de foudre, de laryngite ou de dsertion. Um Seul entranement pour les deux, mais d1une exigence inoue, me NE par um pseudo-prsident que lurgence de lamour mtamorphosait em pdagogue fou: Deux sosies, a se remplace, hurlait-il en brandissant son parabellum, il suffit davoir foi en la ressemblance ! (PENNAC, 2003, p.376). 49 Do original: Bien. Le premier sy colle. Comme les sosies qui lont prcd il commence par jouer son rle de prsident factice dans le doute, la crainte, le scrupule et enfin lenthousiasme ; puis il se calme, se lasse, et dcide son tour de partir. Cest que lui a cru dcouvrir sa vrai nature (toujours ce souci de devenir soi-mme ). (PENNAC, 2003, p.378). 50 Do original: le lois promulgues em surface ne visent qu garantir le pillage des profondeurs par les intrts trangers. (PENNAC, 2003, p.381).
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por indivduos que desejavam restituir o poder ao povo e planejavam o exlio de Pereira na Europa.
Com muita pacincia, Callado explicou-lhe que, depois do assassinato da Me Branca, a agorafobia de Pereira era to visvel no seu rosto e a vontade dele ir a Europa, to imperiosa ( bem mais do que um desejo pessoal, dizia o jovem ditador, uma necessidade cultural!), que o coronel e ele prprio o consideraram inapto para governar a decidiram encaminh-lo para um exlio dourado. (PENNAC, 2005, p. 234).51
Observa-se que as identidades de cada ssia so sempre construdas pelo ento ditador, imaginadas pelo homem de poder. Portanto, so difundidas pelo dominador, que lhes dita como devero ser e se portar. Esta uma possvel stira que pode aludir uma critica s comunidades imaginadas de Benedict Anderson (1983), cuja obra Comunidades Imaginadas - Reflexes sobre a origem e a expanso do nacionalismo trata sobre a origem e a expanso do nacionalismo, afirmando que as naes, as comunidades (identidades) so imaginadas pelos dominadores. Chatterjee (2000) se interroga se a imaginao de povos asiticos ou africanos precisa continuar a permanecer colonizada, em crtica a Anderson, questionando em suas obras as bases eurocntricas e o saber baseado em premissas ocidentais, na tentativa de desenvolvimento e construo de uma criao nacional que seja desvinculada dos discursos hegemnicos, nas sociedades pscoloniais. Ele critica a noo de nacionalismo proveniente de um discurso europeu que dita aos colonizados e ex-colonizados como devem ser os nacionalismos destes povos. Este discurso do dominante est contido no romance de Pennac, atravs de autoridade de quem encarnava o papel de ditador e
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Do original: Avec beaucoup de patience, Callado lui expliqua quaprs lassassinat de la Me Branca, lagoraphobie de Pereira se lisait tellementsur son visage et son envie d Europe tait si imprieuse : ( Cest beaucoup plus quune envie, les gars, plaidait je jeune dictateur, cest un besoin culturel ! ) que le colonel et lui-mme lavaient jug inapte au gouvernement et avaient dcid de le pousser vers un exil dor. (PENNAC, 2003, p.400-401).
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impunha uma conduta de vida a ser assumida ao homem que lhe substituiria e se tornaria ssia. O povo da sociedade retratada no romance sertanejo, subjugado pelo ditador e apresentado como submisso, uma que vez que possvel, segundo o narrador, que se faa o povo acreditar que ele acredita naquilo que querem que ele acredite. (PENNAC, 2005, p.235-236).52 Acreditando ser ouvida pelo chefe maior da nao, a populao vive em um sistema considerado pelo narrador como uma sociedade com resqucios de feudalizao:
Registro-a hoje com ironia, mas lembro-me muito bem de ter-me deixado encantar por essa tranquilidade feudal. A atmosfera contrastava com a brutalidade exposta dos poderes em vigor: arrogncia brincalhona do ditador, frias milcias dos governantes, barragens policiais que extorquiam os viajantes nas proximidades das cidades, assassinatos de lderes sindicais ou de ecologistas amazonenses, massacres de ndios, torturas em estudantes, opositores exilados, manifestantes de So Paulo mordidos por ces, crianas assassinadas nos morros do Rio... Coisas absolutamente inimaginveis na casa do doutor. Nada de violncia naquelas plagas, e nada de palavres. Alis, poucas palavras. (PENNAC, 2005, p.61-62).53
O final da citao indica que o povo no tinha direito voz, ou seja, aos direitos e luta destes, no havia espao para reivindicaes. Estas, se ocorriam, eram combatidas com violncia pelo sistema
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Do original: le peuple fait croire quil croire ce quon veut quil croie. (PENNAC, 2003, p. 403). 53 Do original: Je luis dis aujourdhui avec ironie, mais je me souviens trs bien de mtre laiss charmer par cette tranquillit fodale. Latmosphre tranchait avec la brutalit affiche des pouvoirs en place : arrogance rigolarde du dictateur, froides milices des gouverneurs, barrages de police qui rackettaient les voyageurs poximit des villes, assassinats de leardes syndicaux ou dcologistes amazoniens, massacres dIndiens, tortures dtudiants, opposant exils, mani festants de So Paulo dchiquets par les chiens, enfants abattus sur les collines de Rio... Absolument inimaginable dans la maison du doutor. Pas de violence en ce havre, et pas de gros mots. Dailleurs, peu de mots. (PENNAC, 2003, p.99 - 100).
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ditatorial. E o povo do serto, alheio realidade nacional, vivia alienado das prticas autoritrias dos dirigentes do pas. O narrador tambm apresenta a populao com outra faceta mais ativa ao final na narrativa: como o responsvel por executar a ditadura, ao linchar o ditador Pereira. O que indica a revoluo. Consideraes Finais Idealizar uma ficcionalizao de uma histria que se passa em um pas (Brasil) cuja capital a cidade de Teresina54 (que no mundo concreto capital de um dos estados mais pobres da federao brasileira) faz pensar no ideal ps-colonial de dar voz s minorias, ao outro, o que faz jus ao prprio estilo do autor. Entretanto, enfatizamos que no se tem este romance de Pennac como literatura ps-colonial; apenas aplicaram-se teorias deste universo ao contexto de Le dictateur et le hamac. Por meio da stira, elemento recorrente em suas produes literrias, Pennac buscaria tecer suas crticas sociais no tocante ao sistema poltico ditatorial, utilizando-se tambm da intertextualidade com a narrativa cinematogrfica O grande Ditador, de Chaplin. O romance Le dictateur et le hamac uma obra atual, de relevncia literria e no trato das questes abordadas. Observa-se que o uso do humor serve de recurso para o autor tratar de questes sociais, sendo que os personagens arqutipos figuram como agentes marcados por lutas e crticas sociais, tais como o povo e os polticos corruptos, no caso estudado. Utilizaram-se teorias do ps-colonialismo numa narrativa satrica cuja sociedade vive o sistema ditatorial, com o propsito de verificar e elucidar os processos de identidades construdas e as relaes de poder que as influenciam direta ou indiretamente.
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Que a capital se chame Teresina, como a capital do Piau, no Brasil. O Piau um Estado pobre demais para servir como cenrio de uma fbula sobre o poder, mas Teresina um nome aceitvel para uma capital. (PENNAC, 2005, p. 11). Do original: Mettons que la capitale sappelle Teresina, comme la capitale Du Piau, au Brsil. Le Piau est um tat trop pauvre pour servir de cadre une fable sur de pouvoir, mais Teresina est um nom acceptable pour une capitale. (PENNAC, 2003, p.11).
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A leitura que se faz da obra vislumbra questionamentos e reflexes acerca do tornar-se, da importncia do ser eu mesmo, do quem sou eu, quem voc, presentes no texto O ideal de ter uma identidade que no seja imposta pelo dominante est presente neste texto de Pennac. As relaes de poder dos ssias (ditadores) com o povo essencialmente uma relao de poder poltico que subjuga uma populao submissa que acredita ser ouvida pelo seu representante maior, e que enganada quanto aos planos de desenvolvimento econmicos executados. Viu-se que as identidades dos ssias no so construdas pelos sujeitos, mas eles assumem essa condio. Os quatro ssias so, portanto, imagens do que desejavam que eles se tornassem. H um destaque para a alteridade quando se fala em diferena: a diferena de um fio de cabelo de um ssia ao outro, em relao ao ditador. O plano de utilizar os ssias para restituir o poder ao povo, a revoluo iminente ao final da trama, bem como o linchamento do ditador e da ditadura, como prope o narrador, representam um povo que est em busca de liberdade, de uma nova maneira de se autorepresentar e se gerir. Alude, pois, a uma nova conscincia e ideal libertatrio, tpico das narrativas ps-coloniais. Verificou-se que os resultados encontrados nesta pesquisa apontam para a importncia de se analisar tambm a construo identitria dos sertanejos retratados na narrativa, o que contribuir para o estudo acerca da identidade nacional brasileira. Esta poderia ser vista no romance Le dictateur et le hamac, numa perspectiva de pesquisa que contemple os aspectos culturais do povo presentes neste texto literrio, como forma de representao identitria e objeto de estudos da autora da presente pesquisa. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BHABHA, Homi K. Interrogando a identidade. In: O local da cultura. Traduo de Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed.UFMG, 1998.
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OLIVERIO GIRONDO: AS VANGUARDAS E A CONSTRUO DE IDENTIDADES LATINO-AMERICANAS PS-REVOLUO INDUSTRIAL Danio Bezerra REBOUAS Luma Almeida de FREITAS Roseli Barros CUNHA Universidade Federal do Cear RESUMO O presente trabalho parte da anlise da obra Veinte poemas para ser ledos en el tranva (1922) do poeta argentino Oliverio Girondo, discorrendo sobre o conceito de vanguardas e a sua relao com a urbe ps-Revoluo Industrial apresentado atravs de investigaes referidas ao objeto de estudo (SCHWARTZ, 1983; 1995; BARRERA, 1997). Para alcanar tal objetivo escolhemos da obra em estudo os seguintes poemas: Apunte callejero, Croquis en la arena e Ro de Janeiro. Estes passaram a ser analisados atravs da obra objeto de nosso estudo e demais aportes tericos, auxiliando-nos em nossa investigao. Delimitamo-nos, na anlise da obra, figura humana em constante simbiose com a urbe e o olhar de viajante do eu lrico do poeta. Observamos em nossa investigao, uma constante transgresso dos limites cotidianos, atravs do uso de uma linguagem rebuscada e criativa por meio das descries das pessoas, os autorretratos, o uso de textos visuais e da subordinao do eu lrico e auto-reflexivo ordem arquitetnica do espao literrio, so alguns elementos das vanguardas utilizadas por Oliverio Girondo. Esperamos com o presente trabalho contribuir aos estudos sobre Identidade e vanguardas latinoamericanas. Palavras-chave: GIRONDO; VANGUARDAS; IDENTIDADE.
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Introduo A partir da revoluo industrial e seus novos meios de produo a sociedade passa a adaptar-se a uma nova maneira de viver. O Novo passa a subir no palco e torna-se o protagonista de uma pea na qual antes brilhava a tradio; a vida se torna mais frentica e inconstante; a cidade, atravs de suas fbricas, toma um lugar que antes era do campo; o homem no mais de seu pas, ele da urbe: a cidade industrializada e fonte de conhecimento e cultura. Paris se torna no s o foco como tambm a meta cultural para outros pases. Nesse meio, Horacio Quiroga e Ruben Daro so representantes fortes de artistas hispano-americanos que no se contiveram em admirar e idealizar a sua segunda ptria, mas precisaram viv-la. Assim surge, uma nova maneira de fazer artstico, uma nova maneira de ver o artstico, e como sintetiza Schwartz cria-se uma nova tecnologia que muda tanto os meios de produo como o produto artstico. Mais tarde com uma mudana na realidade latinoamericana em que a produo artstica se torna mais vivel e a circulao de textos se torna mais rpida e acessvel ao grande pblico, h, ento, um choque entre o passado brilhante do poeta e sua nova realidade. Este deixa de ser o ser iluminado e passa a ser o trabalhador que construir um novo produto a se vender no mercado: a sua arte e o seu fazer. Aqui analisaremos, pois, o fazer de Oliverio Girondo e seu lugar cosmopolita na Buenos Aires do inicio do sculo XX, onde el campo intelectual atraves una serie de transfornaciones que dieron lugar a la emergencia de um mercado editorial moderno y que, a su vez, generaron un espacio propicio para la aparicin de las vanguardias (HAYMES, 2011), atravs de sua poesia rpida e criada a partir de um olhar estrangeiro sob outras urbes. Esta investigao tem por objetivo analisar a obra Vinte poemas para ser lidos em o bonde (1922) do poeta argentino Oliverio Girondo, discorrendo sobre o conceito das vanguardas e sua relao com a nova realidade das grandes metrpoles - Urbe - ps-Revoluo Industrial com o fim de que seja possvel um melhor entendimento de dita relao com a construo de uma identidade latinoamericana. J que as vanguardas literrias de nosso continente no surgem de outra
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forma se no de um mosaico de paradoxos (SCHWARTZ, 1995, p. 14) e que a criao de vrias identidades americanas possvel j que os escritores latinoamericanos resolveram a qesto dos materiais que serviriam de base para a expresso de sua criao literria partindo de que, segundo Schwartz (1995, p.25), as vanguardias so um projeto esttico que encontra seu habitat em os materiais, os temas, algumas formas e principalmente, o ethos que enforma o trabalho de inveno de seu pas de origem. Para atingir tais objetivos baseamos-nos em textos tericos sobre vanguardas latino-americanas, vanguardas portenhas, esttica Oliveriana e Identidade e as usamos de modo a analisar os poemas Apunte callejero, Croquis en la arena e Ro de Janeiro a partir dos conceitos acima citados. Elegemos este livro porque sua publicao, segundo a Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, o marco de nascimento da vanguarda literria da Amrica Latina. Oliverio Girondo nasceu em Buenos Aires em 1891. Dedicou-se poesia e ao jornalismo. Participou em as revistas Proa, Prisma e Martn Fierro, em as quais manteve contato com o grande escritor Jorge Luis Borges. Viveu na Europa e a partir de seu regresso do velho continente, Girondo, que j conta ento com seus bons 30 anos, traz seu pessoal programa esttico resumido em um breve, mas intenso livro de poesia: Veinte poemas para ser leidos en un tranva.
La publicacin del poemario de Girondo es, definitivamente, uno de los hitos que marcan el nacimiento de la vanguardia literaria en Latinoamrica y, por descontado, en la Argentina. Los Veinte poemas se gestan entre Europa y Amrica en 1920 y 1921. En esa poca, Oliverio haba salido de Argentina decidido dcouvrir le nouveau monde, con el convencimiento, como dir dos aos despus, de que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensin que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresin. El personal acento potico de Girondo deja traslucir, sin embargo, una coincidencia con determinadas posiciones de los diferentes.
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(disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Girond o/obra.shtml>, consultado em: 20 noviembre 2012
E dar continuidade a sua produo literria com os livros Calcomanas (1925), Espantapjaros (1932), Interlunio (1937), Persuasin de los das (1942), Campo nuestro (1946) y En la masmdula (1953). Oliverio Girondo morre em 24 de janeiro de 1967 em Buenos Aires, Argentina. A Urbe e o Cosmopolitismo: Ruben Daro como o primeiro poeta cosmopolita nas letras hispanas A partir da revoluo industrial e seus novos meios de produo a sociedade passa a adaptar-se a uma nova maneira de viver; ou sucessivo passa a dar lugar ao simultneo, ou espao histrico substitudo cabelo espao geogrfico, a discronia pela sincronia, a tradio pelo instante. (PR BERGMAN, 1983, p. 4); a vida volta -se mais frentica e inconstante; a cidade, atravs de suas fbricas, toma o lugar o qual dantes era do campo; o homem j no de seu pas, ele da Urbe: a cidade industrializada e fonte de conhecimento e cultura. A intelectualidade do mundo ocidental volta o olhar para Paris que se torna o modelo e meta cultura para eles. Nesse meio, Horacio Quiroga e Rubn Daro so representantes fortes de artistas hispano-americanos que no se contiveram s em admirar e idealizar a sua segunda ptria, mas precisaram a viver. Este ltimo , pois, o primeiro poeta cosmopolita das letras hispanas, isto , o primeiro poeta que tem uma vivncia em o estrangeiro e que ademais tem como fator predominante em sua produo a internacionalidade. Ter, no entanto, um momento em que a preocupao com a forma e os smbolos, prprios de uma literatura marcada pela contradio do modernismo comea a perder lugar para a realizao de uma literatura a que se base em esta nova cidade para ser tema e material esttico. Surge, ento, uma nova maneira de fazer artstico, uma nova maneira de ver artstico, o que segundo Schwartz (1983, p.4) Girondo chama A nova Sensibilidade.
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Duas dcadas mais tarde com uma mudana em a realidade latino americana em a que a produo artstica se torna mais vivel circulao de textos se torna tambm mais rpida e acessvel ao grande pblico, h, ento, um choque entre o passado brilhante do poeta e sua nova realidade uma preocupao a qual se percebe desde Rubn Daro que reprocha a todo o que tem que ver com o tecnolgico. Ainda assim a aura do poeta cai e este j no o ser alumiado e passa a ser o trabalhador que construir um novo produto a vender em o mercado: sua arte e sua fazer. (SCHWARTZ, 1983, p. 2) A realidade das vanguardias porteas e Oliverio Girondo Neste contexto as vanguardas portenhas, segundo Haymes (2011, p. 76), surgem a partir da consolidao da figura do escritor profissional e o progressivo aparecimento de uma indstria destinada a produzir bens culturais. Assim, pois, estas vanguardas mais que uma ruptura, so um produto da evoluo do campo intelectual em o que estavam inseres. Isto , transformaes, como a expanso do pblico; a profissionalizao do escritor; a emergncia do editor moderno e o surgimento da crtica, em a esfera intelectual portenha possibilitou o surgimento do movimento. Assim os jovens das vanguardas portenhas se portaram de diversas maneiras em frente a essa indstria cultural e acabaram por se agrupar em dois grandes grupos que discutiriam polemicamente a ideia de revoluo em a arte ou arte para a revoluo, o que significa vanguardas estticas e vanguardas polticas. Estas se agrupariam em torno das revistas Los pensadores, Extrema Izquierda, Dnamo y, principalmente, Claridad mientras aquellos en torna a Prisma; Proa; Inicial, y claro, Martn Fierro, os que se autodenominariam Boedo y Martn Fierro, respectivamente. Para que se perceba bem a diferena de posicionamento entre eles vejamos o que diz Haymes:
Mientras la primera (Martn fierro) edit obras comprometidas con las nuevas formas literarias, la segunda public libros de ensayos, novelas, en
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impresiones de baja calidad y de precio accesible, con el fin de acercar la alta cultura a un pblico ms amplio. Si para los boedo el soporte material de la obra no atentaba contra su contenido, para los martinfierristas esa edicin de baja calidad [] acerraba la degradacin del contenido de la obra al hacerla econmicamente accesible a un pblico demasiado amplio para su gusto. (2011, p. 80)
No entanto, a linha de diviso e polmica que tinha entre estes dois grupos muito tnue, j que ainda que os martnfierristas se posicionassem na contramo uma publicao que culminasse em um livro mais barato e consequentemente mais acessvel massa, no podiam depreciar este pblico totalmente, j que so estes leitores que ao comprar outro livro ou no avaliariam a obra, isto , se por um lado h uma preocupao em manter a boa literatura a um determinado pblico com o fim de manter sua qualidade , o pblico comprador o que vai expressar um julgamento de valor para a mesma. O que quer dizer que esta rejeio moderada j que os martnfierristas, individualmente, eram escritores preocupados em vender seus livros em o mercado, ainda que sua aspirao no fora sempre viver da escritura. (HAYMES, 2011, p. 81). Neste ponto parece-nos importante dar um conceito de vanguarda, o que , segundo Barreira (1997, p. 396), um fenmeno artstico e esttico ao mesmo tempo, mas sua ruptura no se cinge exclusivamente ao esttico seno que se estende ao conjunto das relaes intelectuais: instituies e funes do ator-artista. Assim, Oliverio Girondo o escritor que semeia a semente da ruptura em a realidade de Buenos Aires da dcada de 20 ao publicar o livro Espantapjaros, em 1932. Desde este primeiro livro vemos na escrita de Oliverio Girondo uma poesia compacta, mas que mostra o mundo a partir da viso deste cosmopolita que quer gravar os mais bonitos instantes, e ele prprio diz em a revista variedades em 1924 (BARREIRA, 2011, p.400):
Mirar con nuestros propios ojos actuales el espectculo cotidiano. Ver lo que hay de emocionante, de pattico, de indito, de grotesco en unos guantes, en un farol, y que
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farol o guantes si lo deseamos transporten nuestra arbitrariedad con el confort de un transatlntico.
Assim, vemos um sentido de liberdade prprio das vanguardas que pode ser explicado por meio do que observa SOARES FILHO (2002, p. 03) apud SCHWARTZ (1995):
O senso da liberdade propicia, de um lado, a disposio de agir ludicamente no momento de criar formas ou de combin-las, e, de outro, amplia o territrio subjetivo, tanto na sua conquista de um grau mais alto de conscincia crtica (pedra de toque da modernidade), quanto na direo, s aparentemente contrria, de abrir a escrita s pulses afetivas que os padres dominantes costumam censurar. (p.23)
Por fim, sobre a criao literria Oliveriana, contnua SOARES FILHO (2002, p. 03):
O termo vanguarda enraizada muito nos auxilia a entender a dinmica do processo artstico do movimento. Entendemos como sendo um projeto esttico que acha no seu prp rio habitat os materiais, os temas, algumas formas e principalmente, o ethos que enforma o trabalho de inveno.
Poemas e a Urbe: uma poesia fotogrfica Como foi abordado anteriormente, a obra literria do poeta argentino Oliverio Girondo se desenvolveu em uma poca de grandes transformaes artsticas e sociais. Incentivado por uma intensa juventude viajante, se conhecimento dos diferentes movimentos artsticos que envolviam a Europa do ps-guerra o levou a abraar o esprito experimentador como nico e supremo princpio potico. Desta forma, suas produes poticas tm um aspecto pulsante, dinmico, bem como a Urbe, representada na obra a que vamos analisar por mdio de recortes feitos a partir das vrias impresses do autor-viajante que registra em sua poesia recordaes por onde passou, a qual chamaremos de poesia-fotogrfica, j que em a cada um de seus poemas faz, tambm, o registro da cidade (sempre uma metrpole) e do ano de sua viagem (aspecto efmero), se
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utilizando de palavras que nos remetem s imagens que tem o viajante ao passar por estas cidades. A relao de Oliverio Girondo com a Urbe denota-se por sua filiao ao manifesto vanguardista portenho, assim prope BARREIRA (1997, p. 397), ao dizer que La persona, la mscara, su invento a travs de los autorretratos, su relacin con el texto creativo, la importancia del texto visual y la subordinacin del yo romntico y auto-reflexivo al orden arquitectnico del espacio literario disearn el perfil de la vanguardia. A escolha do bonde para compor o ttulo da obra representa a poca (incio do sculo XX) a modernidade das grandes metrpoles que ps-revoluo industrial tm um ritmo frentico, bem como a escrita de Girondo que tenta conduzir ao viajante (leitor) por mdio de seus registros como poeta-fotgrafo que capta o instante de suas impresses que se dividem entre imagens (desenhos do prprio Girondo) e palavras, em carter simultneo, no tendo um comeo e um fim entre eles, assim em seus poemas, o poeta apresenta situaes em as que dificilmente seriam percebidas pelos ento leitores dessa nova realidade urbana com o intuito de eternizar tais momentos. A percebemos a prtica da teoria do prprio Girondo em a que nomeia esse captar como a percepo de uma nova sensibilidade, como poderemos ver a seguir em o trecho El sol ablanda el asfalto y las nalgas de las mujeres, madura las peras de la electricidad, sufre un crepsculo, en los botones de palo que los hombres usan hasta para abrocharse la bragueta do poema Ro de Janeiro (GIRONDO, 1922, p.14). Seus poemas, cheios de cor e ironia, superam o simples rascunho pitoresco e constituem uma exaltao do cosmopolitismo, da sua referncia a vrias metrpoles, sejam elas europeias ou latinoamericanas, e da nova vida urbana e tentam fazer uma crtica de costumes, o que poderemos ver no poema Croquis en la arena, quando este diz, ironicamente, Por ochenta centavos los fotgrafos venden los cuerpos de la mujeres que se baan. (GIRONDO, 1922, p. 09). Outro exemplo desta ironia encontraremos no poema Ro de Janeiro, quando o poeta, num tom pejorativo, exagera o valor que se paga na cidade por um simples caf, ou seja, o valor e o tempo que se
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desfruta do mesmo inversamente proporcional: Slo por cuatrocientos mil reis se toma un caf, que perfuma todo un barrio de la ciudad durante diez minutos. (GIRONDO, 1922, p.14) Por fim, Oliverio Girondo tambm mostra um incmodo do cosmopolita frente a esta nova realidade quando expressa na poesia apunte callejero um verdadeiro sufoco por parte deste ao presenciar o movimento frentico da Urbe e seus novos recursos tecnolgicos e sua relao vida do transeunte que tambm frentica: Pienso en dnde guardar los kioscos, los faroles, los transentes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar.... Necesitara dejar algn lastre sobre la vereda.... (GIRONDO, 1922, p.17) Concluso Conclumos neste trabalho que na construo da poesia de Oliverio Girondo h uma constante simbiose entre as imagens e as palavras, onde no h limite entre o comeo e fim. Isto , uma simultaneidade que nos remete nova realidade das cidades psrevoluo industrial e que consequentemente d trama potica um dinamismo que nos permite entender quanto o ttulo 20 poemas para ser ledos en el tranva esclarecedor no que se refere relao da obra literria e a possibilidade de ler num contexto que nos remete a uma vida frentica em a que el espectculo cotidiano, como diz Oliverio, j no nos passa desapercibido. Assim, observamos em nossa investigao alguns elementos das vanguardas na obra estudada, como a constante transgresso dos limites cotidianos, atravs do uso de uma linguagem criativa, a descrio de pessoas por trs de uma viso cosmopolita de maneira irnica com o intuito de deixar crticas aos lugares por onde este viajante vai, alm do uso de recursos visuais j que, segundo Barreira (2002, p. 2), no contexto vanguardista os poetas buscam sua expresso atravs de metforas e da imagem, j que se reconhece neste momento uma falibilidade da poesia ao perceber a fratura interior originada entre a relao entre o signo lingustico e as coisas.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARRERA, T. Oliverio Girondo: la transgresin de los lmites cotidianos. Anales de Literatura Hispanoamericana. N. 26 II, p. 396405, 1997. Disponvel em: < http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI9797220395 A/23014>. Acesso em: 20 noviembre 2012. BIBLIOTECA VIRTUAL MIGUEL DE CERVANTES. Oliverio Girondo. Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Girondo/obra.shtml>. Acesso em: 20 noviembre 2012. GIRONDO, O. Veinte poemas para ser ledos en el tranva. Editorial La Facultad: Buenos Aires, 1922. Disponvel em: <http://figuras.liccom.edu.uy/_media/figari:anexos:girondo_oliveiro__veinte_poemas_para_ser_leidos_en_el_tranvia.pdf>. Acesso em: 20 noviembre 2012. HAYMES, G. M. Una vanguardia conservadora. La revista Martin Fierro ante la emergencia de las industrias culturales (1924-1927). Letras Histricas. N. 4, p. 75-93, 2011. SCHWARTZ, J. Vanguardas e cosmopolitismo na dcada de 20: Oliverio Girondo e Oswald de Andrade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1983. SCHWARTZ, J. Vanguardas latino-americanas: manifestos e textos crticos. So Paulo: Edusp, 1995. polmicas,
SOARES FILHO, M. A. Daniel. O debate da busca de uma identidade latino-americana. Os movimentos de Vanguarda, Revista Eletrnica do Instituto de Humanidades, vol. I, n I, Fevereiro-Maio, 2002. Disponvel em: < http://www.unigranrio.br/unidades_acad/ihm/graduacao/letras/revista/ numero1/textodaniel.html>. Acesso em: 20 noviembre 2012.
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ANEXOS
CROQUIS EN LA ARENA
La maana se pasea en la playa empolvada de sol.
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Brazos. Piernas amputadas. Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho. Al tornearles los cuerpos a las baistas, las olas alargan sus virutas sobre el aserrn de la playa. Todo es oro y azul! La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes. Mi alegra, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena. Por ochenta centavos, los fotgrafos venden los cuerpos de las mujeres que se baan. Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente. Sirvientas cluecas. Sifones irascibles, con extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de esgrimista. Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo blanco de papel.
Y ante todo est el mar! El mar!... ritmo de divagaciones. El mar! con su baba y con su epilepsia. El mar!... hasta gritar BASTA!
como en el circo.
Mar del Plata, octubre, 1920
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RO DE JANEIRO
La ciudad imita en-cartn, una ciudad de prfido. Caravanas de montaas acampan en los alrededores. El Pan de Azcar basta para almibarar toda la baha... El Pan de Azcar y su alambre carril, que perder el equilibrio por no usar una sombrilla de papel. Con sus caras pintarrajeadas, los edificios saltan unos encima de otros y cuando estn arriba, ponen el lomo, para que las palmeras les den un golpe de plumero en la azotea.
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El sol ablanda el asfalto y las nalgas de las mujeres, madura las peras de la electricidad, sufre un crepsculo, en los botones de palo que los hombres usan hasta para abrocharse la bragueta. Siete veces al da, se riegan las calles con agua de jazmn! Hay viejos rboles pederastas, florecidos en rosas t; y viejos rboles que se tragan los chicos que juegan al arco en los paseos. Frutas que al caer hacen un huraco enorme en la vereda; negros que tienen cutis de tabaco, las palmas de las manos hechas de coral, y sonrisas desfachatadas de sanda. Slo por cuatrocientos mil reis se toma un caf, que perfuma todo un barrio de la ciudad durante diez minutos. Ro de Janeiro, noviembre, 1920.
APUNTE CALLEJERO En la terraza de un caf hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automviles destie las hojas de los rboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.
Pienso en dnde guardar los kioscos, los faroles, los transeuntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitara dejar algn lastre sobre la vereda...
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de m, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranva.
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O SENTIMENTO AMOROSO EM BEATRIZ BRANDO: UMA RELEITURA DE VIRGLIO Deyvid de Oliveira PEREIRA55 Sayonara Bessa CIDRACK56 Universidade Federal do Cear RESUMO As primeiras produes poticas de autoria feminina no Brasil se manifestam dentro de um movimento literrio conhecido como Arcadismo ou Neoclassicismo. Imbuda das discusses promovidas pelos ideias estticos desse movimento, a escrita de Beatriz Francisca de Assis Brando buscar no modelo clssico das Buclicas de Virglio uma influncia para a produo de suas obras. Todavia, apesar de estabelecer uma ligao com o seu poeta percursor, a escrita dessa autora se distanciar do modelo virgiliano na medida em que expe o lirismo imanente a uma mulher brasileira educada na colnia, apresentando uma concepo de amor em que vemos ser contrastado o ideal epicurista de prazer com os valores judaico-cristos vigentes nesse momento. Assim, as pginas deste artigo se ocuparo em fazer uma anlise comparativa entre a Buclica X de Virglio e um poema buclico de Beatriz Francisca de Assis Brando, observando como a temtica amorosa trabalhada em ambos os texto e at que ponto o referencial virgiliano mediou a produo potica dessa escritora. Palavras-chave: ARCADISMO, COLONIAL, ESCRITA FEMININA. BUCLICAS, PERODO
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Estudante do Programa de Ps-Graduao em Letras Mestrado em Literatura Comparada da Universidade Federal do Cear.
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Sayonara Bessa Cidrack graduanda em Letras-Portugus pela Universidade Federal do Cear - UFC. , tambm, bolsista PIBIC pelo CNPq.
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1. Introduo Este trabalho pretende observar como as Buclicas, de Virglio influenciaram a escrita feminina de Beatriz Francisca de Assis Brando e em que medida o lirismo feminino desta autora se distancia dos pressupostos abordados nas letras virgilianas. O ponto de partida para a anlise ser a representao do amor nos dois textos. Para tanto, ser feita uma comparao entre a Buclica X e uma poesia tambm do gnero buclico, de Beatriz Francisca de Assis, cujo ttulo no identificado pela poetisa. Contudo, para viabilidade deste faz-se necessrio, como ponto fundamental para a leitura da escrita de Beatriz Brando, observar o contexto histrico e social em que emerge o poema da referida autora. Logo, nos pargrafos iniciais deste artigo sero observadas as caractersticas do Arcadismo nacional bem como algumas particularidades da produo potica desse perodo, como por exemplo, a reinterpretao do modelo virgiliano e a prevalncia formal dos poemas buclicos utilizados pela esttica neoclssica. Os tpicos sequenciais se voltaro anlise da Buclica X de Virglio e a uma cogla de Beatriz Brando. Ambos os textos sero analisados individualmente e nos momentos finais do trabalho ter-se- uma comparao entre a representao do amor nos versos virgilianos e a concepo do sentimento amoroso apresentado na escrita da poetisa brasileira do perodo colonial. Para fundamentar o presente trabalho, optou-se por buscar na crtica historiogrfica de Antonio Candido (2007), Massaud Moiss (2008), Afrnio Coutinho (1986), bem como na produo de Antoine Compagnon (2006) um argumento que desse legitimidade questo da apropriao do gnero Buclico percebido na escrita de Beatriz Brando. A partir das contribuies dos tericos acima definidos, pretende-se enfatizar o amadurecimento crtico da genialidade potica de Beatriz tendo em vista que, diferente dos homens, esta poetisa no participava das discusses vividas neste momento e, no entanto, produziu poesias de alto valor esttico e demonstrou uma significativa habilidade enquanto literata.
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2. Arcadismo brasileiro: implicaes e mudanas A literatura brasileira da segunda metade do sculo XVIII vivenciou um movimento literrio que se imps de forma estanque e que se propagou consideravelmente no territrio nacional. A busca pelo bom gosto potico fez eclodir um ideal esttico que pretendia substituir o Cultismo e Conceptismo em vigor, para dar espao a uma forma pautada, sobretudo, pela simplicidade e pelo equilbrio entre fantasia e razo, os mesmos utilizados nos versos de um poeta como Virglio. Nascia assim o Arcadismo ou Neoclassicismo: uma proposta de reviso da forma potica oitocentista com pretenso de criar um padro de produo literria embasada nos padres clssicos grecoromanos. Todavia, para que se entenda o Arcadismo brasileiro e como ocorreu a sua expanso, necessrio, pois, apontar dois grandes acontecimentos que mudaram a vida no Brasil Colonial: o primeiro seria a descoberta de jazidas de ouro em Minas Gerais; o segundo, a chegada da Famlia Real no Rio de Janeiro, respectivamente, ocorridos na segunda metade do sculo XVIII e primeiras dcadas do sculo XIX. Com a descoberta de jazidas de ouro em Minas Gerais, o Brasil vive uma rpida urbanizao da regio Sul do pas. Embevecidas pela possibilidade de riqueza muitas pessoas, de outras capitanias e tambm da metrpole, mudam-se para os polos de extrao e se aglomeram em pequenas vilas, como, por exemplo, em Vila Rica. O modelo de vida rural ento em grande escala, substitudo pela convivncia em sociedade e, como consequncia, a cultura brasileira comea a se unificar, se manifestando de forma diferenciada de Portugal. O frenesi de crescimento econmico e social promovido pela descoberta de ouro na regio de Minas Gerais iria encontrar um momento vindouro com a vinda da Famlia Real para o Brasil. A partir deste acontecimento se intensifica o processo de urbanizao do pas e a sociedade, que outrora se ascendia diante de limites demarcados pela ausncia da metrpole perante as necessidades bsicas como educao, se beneficia de um progresso advindo
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conjuntamente com a mudana da corte. nesse momento, por exemplo, que vemos a cultura e a informao se instituindo a partir da criao das primeiras Universidades, da topografia e da imprensa. Em meio ao desenvolvimento urbano e ao consequente advento da cultura brasileira, a valorizao da intelectualidade e da arte logo encontraria um lugar prspero. Com o Arcadismo se cria uma rede de difuso da literatura em que produo e crtica se entrecruzavam com o propsito de estabelecer um labor potico coadunado com os padres clssicos e europeus. Nesse cenrio, a classe intelectual comea a ganhar mais status e a literatura, discutida em academias como Arcdia Ultramarina e Arcdia dos Renascidos, passa a ser considerada uma produo cujo engenho exige, necessariamente, um amadurecimento crtico e racionalista suficientes. Diante desse cenrio, encontraramos aquilo que para Antonio Candido (2007) seriam os primeiros passos para a formao do nosso sistema literrio. Em seu livro Introduo Literatura Brasileira (2007), evidenciamos uma historiografia literria preocupada em estabelecer relao entre o amadurecimento sociocultural do pas institucionalizao de uma literatura nacional, iniciada pelo movimento rcade. Por meio de uma viso sistmica da organizao social das teorias Marxistas, Antonio Candido salienta que, tendo em vista o contexto histrico do Brasil da segunda metade do sculo XVIII, as produes literrias desse momento j no se manifestam mais de forma isolada, mas organizam-se em prol do esboo de uma literatura como fato cultural configurado, e no apenas como produes individuais de pouca repercusso (CANDIDO, 2007; 33). Contudo, embora a organizao e institucionalizao da literatura brasileira tenha galgado uma difuso significativa e os modelos clssicos tenham sidos tomados como referenciais para a produo literria nacional, a poeticidade idealizada pelos rcades logo encontraria alguns percalos que, mesmo indesejavelmente, levaram, em algumas fases, os poetas a produzirem uma arte dita sem espontaneidade. Acerca dessa questo Afrnio Coutinho vem afirmar que:
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Tendo aparecido, como uma tendncia geral, nas artes e nas literaturas europeias ao longo do sculo, o Neoclassicismo, no propsito de recapturar o esprito dos antigos, o faz sem espontaneidade, antes como um resultado de erudio e entusiasmo intelectualista decorrente de um gosto arqueolgico pela Antiguidade Clssica (COUTINHO, 1986, p.203).
Como depreendemos, estabelecia-se uma espcie de exigncia reproduo fiel do modelo clssico. Desconsiderava-se, ou se pretendia desconsiderar as peculiaridades do Brasil do fim do sculo XVIII e a poesia deveria se nortear pelo primado da razo e pelo ideal de simplicidade buclico. Entretanto, a realidade brasileira, mesmo que em pleno fervor de crescimento econmico e social, em nada se assemelhava Roma, de Virglio. Para o poeta latino, a mitologia era de fato, vivida cotidianamente. Logo, o amor, o sexo, a vida conjugal no passavam pelo filtro do pecado e tampouco a Arcdia parecia ser um lugar distante. A afirmao feita por Afrnio Coutinho (1986) faz-se pertinente se pensarmos a expresso lrica rcade, em especial o bucolismo, tomando como referncia a perspectiva apresentada acima. Mas, como se sabe, o processo de criao literria implica que sejam tomadas referenciais reais e, o poeta, mesmo se abstendo de representar o contexto em que vive, acaba partindo dele para compor suas obras. Nesse sentido, um texto potico vincula em sua tessitura aspectos imanentes a alguma outra obra anterior ou posterior, bem como a uma significao onde a inteligibilidade possibilitada pelas percepes de mundo. Antoine Compagnon (2006), ao refletir sobre a realidade do mundo como referncia para a construo da realidade literria, elabora uma discusso terica que tende a observar a literatura como subsidiada pelo regime do mais ou menos. Para este crtico, a linguagem literria no s se referencia nela mesma como tambm se utiliza de um real para se constituir. Logo, a produo potica, ao passo que se influencia por num modelo j difundido, recorre a um referencial de mundo para criar sua significao. Citemos:
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Reproduzir a realidade em literatura , uma vez mais, sair da lgica binria, violenta, disjuntiva, onde se fecham os literatos ou a literatura fala do mundo, ou ento a literatura fala da literatura - , e voltar ao regime do mais ou menos, da ponderao, do aproximadamente: o fato de a literatura falar da literatura no impede que ela fale tambm do mundo. Afina de contas, se o ser humano desenvolveu suas faculdades de linguagem, para tratar de coisas que no so da ordem da linguagem (COMPAGNON, 2006, p.126).
Talvez a teoria desenvolvida por Compagnon no se enquadre, necessariamente, realidade brasileira das produes rcades, pois estas no se preocupam com a falta de genialidade psromntica e nem estabelecem uma relao, como cita Harold Bloom em seu livro A Angstia da Influncia (1991), pautada pela angstia do efebo perante o percursor. Contudo, a colaborao deste pensador se faz pertinente na medida em que observamos a literatura de ento como uma tendncia ao desvio dos pressupostos clssicos pretendida pela busca do bom gosto. Enquanto de um lado os versos virgilianos so considerados como influncia necessria ao alcance da beleza esttica, do outro esse mesmo modelo acaba se adequando s necessidades, particularidades e concepes de um pas distante, a mais de 1500 anos, dos postulados retratados nas obras clssicas greco-romanas. Assim, tanto a imanncia da linguagem literria, na qual a literatura fala da literatura, quanto a referncia no mundo, provocada pela mimese, permeiam a produo potica brasileira deste momento. A partir da relao entre mundo e literatura apresentada por Compagnon, somos induzidos, ento, a pensar uma questo que se torna latente tendo em vista o primado esttico rcade e a produo potica emergida desse movimento: a adaptao do gnero buclico realizada nas produes neoclssicas nacional. Como se faz perceber, a influncia greco-romana nos bons poetas nacionais da segunda metade do sculo XVIII, no parece ter se expandido se no pela mera utilizao de poemas coglas. Nesse sentido, o uso de uma espcie literria, no caso aqui o buclico, passar, ento, a expressar, sob o modelo virgiliano, um lirismo que prprio do Brasil oitocentista.
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Isso ser observado, inclusive, em poetas como Cludio Manuel da Costa, que apresentar aspectos cultistas em seus primeiros versos rcades, bem como em Tomaz Antnio Gonzaga, que, na segunda parte do poema Marlia de Dirceu, cantar um desespero prprio da segunda fase romntica brasileira. Essa reinterpretao do modelo clssico ser retratada por Antonio Candido da seguinte forma:
A literatura culta dos senhores foi a matriz da literatura brasileira erudita. A partir dela formam-se aos poucos a divergncia, o inconformismo, a contestao, assim como as tentativas de modificar as formas expressivas [...] adaptando os gneros s necessidades de expresso dos sentimentos e da realidade local (CANDIDO, 2007, p.15).
Diante da adequao formal realizada pela esttica rcade, Massaud Moiss (2008), ao apontar a necessidade de um poeta rcade em no agir como mero imitador, deixar evidente que, assim como a necessidade em se pautar pela produo clssica greco-romana, o talento se configurava como uma norma essencial perfeio do labore literrio de ento. No era suficiente apenas reproduzir, em totalidade formal e temtica, a escrita de Virglio, por exemplo; cabia ao escritor rcade se inspirar nos poetas modelos como elemento provocativo de sua genialidade ambiciosa. Acerca do trabalho literrio vivenciado no Arcadismo ele afirmar que:
A imitao dos antigos, em pouco tempo transformada num dos postulados diletos dos rcades, no queria dizer mera cpia servil, mas estmulo que um modelo de perfeio capaz de provocar na genialidade latente de um poeta ambicioso de atingir o mximo de suas virtualidades. A imitao no dispensava o talento, antes, exigia-o como norma, para que a obedincia a um modelo no se tornasse arremedo ou pastiche impessoal e medocre: o modelo insuflaria no poeta o seu sopro animador, assim despertando-lhe as energias adormecidas (MOISS, 2008, p. 225).
nesse cenrio literrio, onde o interesse formal e a expresso da lrica nacional se contrastam para dar escopo a nossa
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poesia rcade que presenciamos as primeiras manifestaes poticas de autoria feminina no pas. Todavia, sabe-se que a condio da mulher, no Brasil colonial, difere-se e muito, daquela vivida pelo homem: enquanto a este o espao pblico, de discusso intelectual e filosfica se abrem, quelas o mundo se resume, em grande maioria, ao ambiente privado do lar. Entretanto, mesmo inseridas em uma sociedade que impe regra e um lugar poltico pr-definido pela sociedade patriarcal de ento, vemos surgir nome de escritora como o de Beatriz Francisca de Assis Brando. Essa poetisa ousou transgredir regra vigente e se dedicou, assim como os homens, a produzir uma literatura que, certamente, muito contribuiu para a histria da literatura brasileira. Assim, com base nas discusses realizadas at o presente momento e levando em considerao as particularidades da vida social de uma mulher do fim do sculo XVIII, questionamo-nos, ento: teria a mulher escritora desse perodo o mesmo comportamento masculino perante a produo literria sob os primados das normas rcades? Seria a escrita feminina apenas um pastiche do modelo virgiliano? Ao considerar que a escritora no participava das discusses crticas desenvolvidas acerca do ideal de poesia pretendida para ento, teria Beatriz Brando maturidade suficiente para produzir uma poesia que no incorresse na problemtica de elaborar uma obra sem espontaneidade? Vejamos a seguir algumas tentativas de responder a estes questionamentos a partir da anlise da temtica amorosa apresentada na Buclica X de Virglio e em uma quadra de Beatriz Brando. 3. Virglio e o canto do amor O tema amoroso , certamente, constante nas Buclicas de Virglio: nelas so expressas, desde o amor homossexual, no caso de Corido por Alxis ao amor heterossexual representado pela relao entre Galo e Licris, respectivamente, observados nas Buclicas II e X. Contudo, apesar de fazer meno a este sentimento, Virglio representa-o para demonstrar, sobretudo, o quanto ele pode ser perigoso para o bem estar humano haja vista que a sua existncia
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compromete a vida feliz proporcionada pela Arcdia. Tal caracterstica ser evidenciada, principalmente, na Buclica X, na qual Virglio se ocupa em dizer o quo perigoso pode ser se entregar s insanidades de amar. J no incio da Buclica X, nos deparamos com um discurso que aponta para o desenlace da poesia, especialmente, o de contrastar a vida angustiante de quem ama com a calmaria possibilitada pelo ambiente campestre. Ao buscar inspirao em Aretusa, Virglio solicita-lhe um ltimo esforo para cantar a Galo, famoso poeta elegaco, as belezas de se viver em um ambiente campestre, simples e calmo, como uma alternativa para se abrandar a insanidade provocada pelo amor no correspondido por Licris. Logo nos primeiros versos, podemos perceber uma construo antagnica em que, enquanto de um lado h a existncia de um amor que corri e faz sofrer, do outro h um local agradvel e tranquilo onde se pode viver em paz. Isso ser observado, sobretudo, no verso 5 e 6: Cantemos os inquietos amores de Galo enquanto as cabras de nariz chato pastam nos tenros arbustos, no qual, atravs de uma contradio evidenciada na pela palavra inquieto e tenro. O autor inicia sua abordagem por meio de uma relao antittica que intensifica a ideia do ambiente pastoril como um lugar aprazvel e bom. A proposta de Virglio, como se observa, cantar a Galo as belezas de se viver na Arcdia. Contudo, este poderia negar-se a viver no Locus Amenus 57 e apenas cultivar um amor no recproco por Licris, fazendo-lhe versos elegacos que, provavelmente, no seriam ouvidos ou, quando ouvidos, seriam tratados apenas com apatia. Como mecanismo retrico ao convencimento de Galo, Virglio comea a elaborar um discurso em que Homem e Natureza parecem se unir de tal forma a criar um todo harmnico. Loureiros, tamarindos, pedras, os rebanhos e os deuses tornam-se condescendentes da causa do enamorado, demonstrando um aspecto de unicidade, cumplicidade
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O crtico brasileiro Massaud Moiss, em Dicionrio de Termos Literrios define o Locus Amenus como [...] um lugar aprazvel, uma bela e ensombrada nesga da Natureza, composta no mnimo de uma rvore, uma campina e uma fonte ou regato. Admitem-se, a ttulo de variante, o canto dos pssaros e flores, quando muito, o sopro do vento (MOISS, 2004, p. 448). Entendemos na mesma perspectiva de Moiss esta categoria da poesia buclica.
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e, principalmente, preocupao com o poeta apaixonado, como se pode observar em:

[...] at os loureiros choravam, at os tamarindos choravam, at o penfero Mnalo e as pedras do glido liceu choravam quele que jazia ao p de um solitrio rochedo. As ovelhas tambm esto em torno (que elas tambm no vos desprezem e que tu no desprezes teus rebanhos divino poeta: o belo Adones apascenta, tambm, as ovelhas junto ao rio)... Todos perguntam: de onde veio este amor? Apolo veio e disse Por que enlouqueces Galo?58
Essa construo virgiliana do cenrio buclico faz emergir um princpio de universalidade em que o centro passa a ser a natureza humana em sua maneira mais simples. O ambiente pastoril, dessa forma, apresenta-se como lugar ideal para se viver, um local onde todos os seres se conectam e estabelecem uma confluncia entre si, causando, como consequncia, uma felicidade imanente, plena e, sobretudo, intensa. Tudo aquilo que no emergisse naturalmente desse ambiente comprometeria a harmonia e colocaria em risco a vida desprovida de grandes dores ou de grandes problemas. Assim, tendo como base este pensamento, Virglio cantar o amor vivido por Galo como algo que desestabiliza o cenrio buclico e o prazer por ele possibilitado. Para reestruturar a perfeita relao entre homem e natureza seria necessrio, pois, que o poeta enamorado vivesse a simplicidade campestre e dela retirasse mecanismos para se curar do nocivo sentimento amoroso que o corri e o destoa, haja vista que o Amor, aqui entendido como a criana cupido, no se preocupa com tais coisas, nem o cruel Amor se sacia de lagrimas. Com o ambiente buclico oferecendo-se como paliativo ao amor por Licris, Galo deixa-se envolver pela vida pastoril, a fim de se ocupar e esquecer as desventuras provocadas pela irrealizao amorosa. Interessado que novos amores surjam na Arcdia o poeta decide sofrer na selva, em meio aos covis das feras e a escrever seus amores nas tenras rvores, que crescero e levaro consigo um ideal
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Utilizaremos a traduo livre realizada pelo Professor Dr. Roberto Arruda, nas aulas da disciplina Tpicos de Poesia, do Curso de Mestrado em Literatura Comparada da Universidade Federal do Cear.
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de vida pautada nos pressupostos de simplicidade decorrentes da perfeita harmonia entre homem e natureza. Entrega-se, ento, s atividades cotidianas da vida campesina, a caa logo surge como um trabalho capaz de abrandar a dor provocada pelo inconsequente Amor:
Entretanto, percorrerei o Mnalo em companhia das ninfas ou caarei ferozes javalis. Nenhum frio me impedir de rodear com meus ces as florestas Patnias. Parece j ir atrs dos rochedos, dos ressoantes bosques. Agrada-me atirar flechas Cidnias com os chifres dos parthos, como se isso fosse remdio minha loucura e como se aquele Deus aprendesse a se acalmar pelos sofrimentos dos homens.
Entretanto, apesar de Galo reconhecer as benesses do ambiente buclico e se dedicar e desejar as atividades pastoris o Amor parece no se importar para as suas tentativas de cura e abrandamento. A luta contra esse sentimento parece ser em vo haja vista que o Amor tudo vence, e nos cedemos ao Amor. Mesmo vivendo em um local aprazvel e bom, este Deus no se compadece da necessidade humana em estar em paz consigo mesmo e o sofrimento que outrora deveria se amenizar na arcdia, cresce de hora em hora devido ao fato de Galo estar longe de sua Licris. Temos, enfim, o amor vencendo o ideal de vida pretendido por Virglio ao longo de seu poema. Todavia, ao coloc-lo como vencedor o poeta mantuano apenas vem reafirmar a ideia de que este sentimento ruim e deve ser evitado. nesse momento que percebemos, com maior destaque, o carter epicurista dos versos virgilianos: a natureza, entendida como um lugar tranquilo, onde o prazer simples acontece e promove a felicidade humana, abalada pelo amor de Galo por Licris. Este sentimento acaba por comprometer o ideal apregoado pela filosofia epicurista na medida em que rompe com a ataraxia (ausncia de perturbaes) e com a aponia (ausncia de dor) comum ao cenrio campesino. Se no amasse, Galo no sofreria. Apenas viveria a felicidade campestre e gozaria dos prazeres naturais advindos de uma vinda simples, cujos maiores problemas habitam nas necessidades bsicas do pastor, a saber, cuidar das ovelhas e caar.
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E assim, atravs de uma construo discursiva que tende a buscar na relao antittica entre ambiente campestre e manifestaes do sentimento amoroso, vemos os versos virgilianos cantando o amor sob uma perspectiva que tende a considerar tal sentimento como nocivo vida humana. Pautado nos pressupostos epicuristas de prazer, o poeta mescla a beleza esttica de seus poemas proposta de difuso dos ideais de vida feliz apregoado por Epicuro59, criando, segundo os pressupostos apontados na Arte Potica, de Horcio, um poema harmnico, no qual beleza e utilidade se coadunam. O que parece ficar como sentido final talvez fosse que o amor seria capaz de destoar e desarmonizar todo e qualquer cenrio idealizado e, por vezes, feliz, levando o apaixonado a transcender o limite da razo e tornar-se louco. 3. 1 Beatriz Brando: o canto do crime de amar Contrrio ao que se v na Buclica X, na escrita de Beatriz Francisca de Assis Brando a concepo do amor ser abordado de maneira diferente do modelo virgiliano. Nos versos desta poetisa o sentimento amoroso ser tratado como algo necessrio completa satisfao humana, mas que, em decorrncia de uma forte tradio judaico-crist, acaba sendo considerado crime. Como consequncia, a felicidade imanente ao ambiente pastoril ser comprometida, fazendo emergir um cenrio campestre desarmnico em virtude da ausncia do ser amado. Essa particularidade da escrita de Beatriz Brando ser observada, sobretudo, em uma de suas quadras 60 , na qual presenciamos o eu-lrico mais preocupado em cantar as angstias de um amor no realizado do que em enfatizar a beleza de se viver harmonicamente em meio natureza.
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Este pensador disserta sobre o prazer que o homem deve buscar no deve ser o da pura satisfao fsica, imediata e mutvel, o prazer do movimento. Para Epicuro o prazer deve nortear a conduta humana o prazer com dimenso tica e no natural o prazer do repouso, constitudo pela ataraxia (ausncia de perturbaes) e pela aponia (ausncia de dor) (SILVA, 1980, p. 15). 60 Segundo Massaud Moiss quadra ou trova co nsiste num quarteto, ou estrofe de quatro versos, que se autonomizou e se fixou como poema (MOISS, 2004: p. 376).
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Nas seis estrofes iniciais de sua quadra Beatriz Brando se ocupa em descrever, de forma sinestsica, o alvorecer no campo: as primeiras imagens das plantas e das flores, o som dos algeros entoando seus hinos, a voz da Serra e do Pastor ao longe, o Zfiro e o doce perfume da aucena pudibunca criam um ambiente pastoril tranquilo e pacfico. Ao acionar seus sentidos para contemplar a rubra aurora de mais um dia harmonioso e belo da vida campesina, o eu-lrico acaba invejando os personagens presentes no poema, pois, diferente deles, este se v tolhido de experimentar a sensao de acordar na Arcdia com o seu bem amado. Essa angstia pode ser observada, sobretudo, nos seguintes versos:
Tenras rolas, fidas aves, Em recprocos carinhos, [Unem] rosados biquinhos, Participam mtuo ardor. Ah, s eu beijar no posso O meu bem, dolo meu? Amor fiis [sic] nos prendeu; E crime em ns amor:61
Ao observarmos este fragmento de Beatriz Brando vemos que esta poetiza parece criar um ideal de Arcdia onde h uma relao harmnica entre amor e vida pastoril. A ausncia de uma dessas partes comprometeria a felicidade humana na medida em que deixaria em aberto uma necessidade. A figura das tenras rolas e das fidas aves se enamorando vem comprovar essa ideia haja vista que estes pssaros, ao participarem de um rubro amor emanam aos olhos do eu-lrico uma satisfao por ele no vivenciada. A falta do ser amado, dessa forma, corrompe a tranquilidade do cenrio buclico descrito pela autora e o eu-lrico, mesmo estando neste lugar ameno, tende a v-lo, apenas, como mero espectador. Logo, para gozar, em completude, as benesses oferecidas pelo Arcdia seria necessrio, pois,
O Poema de Beatriz Brando aqui analisado encontra-se na obra MUZART, Zahid Lupinacci. Escritora Brasileira do Sculo XIX - Vol. I. Florianpolis: Editora Mulheres; Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2000. p. 99 a 102.
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ter consigo a presena do ser amado e a tranquilidade do ambiente pastoril. Beatriz Brando, ao apresentar uma arcdia incompleta e, por conseguinte, menos aprazvel, se ocupar em cantar nas estrofes posteriores os motivos pelos quais o seu eu-lrico no pode gozar de uma vida tranquila no campo. Diferentemente da Buclica X, de Virglio, na qual o sofrimento de Galo tem fulgor principal no desprezo de Licris, nos versos de Beatriz o eu-lrico sofrer um amor que no se realiza em virtude de leis humanas tradicionalmente impostas pela cultura judaico-crists. Citemos:
Que lei dura assim condena A mais justa das paixes? Ah, quem pode aos coraes To austera leis impor.
Embora duplamente filtrado pela moral catlica e pela condio feminina da segunda metade do sculo XVIII, o amor ser cantado no poema como bom e necessrio imanente felicidade humana. Ao questionar que leis condenariam as mais justadas paixes inicia uma reflexo sobre sua condio enquanto mulher oitocentista ao passo que vem apontar a tradio sociocultural vigente como incongruente. Ao deparar-se com o motivo pelo qual o eu-lrico no poder consumar seu amor, fator crucial para a completa satisfao do ser, esta poetisa reinterpreta o ideal epicurista de prazer e o adota por meio de um discurso que tende a salientar um dos grandes pressupostos virgilianos retratados nas poesias rcades nacionais: o Carpe Diem, conforme podemos observar no fragmento acima. Apesar de fazer questionamentos acerca das leis humanas que regem os limites do amor, e por meio de tal conduta ressaltar a importncia de se viver a completa felicidade no cenrio buclico, Beatriz Brando acabar apresentando, nos versos seguintes de seu poema, uma caracterstica tpica da escola Barroca: a dualidade entre homem e f. Por meio de uma intertextualidade com Gregrio de
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Matos62, esta poetisa, ao passo que reflete os ditames que caracterizam o sentimento amoroso como algo amoral, conforma-se, em virtude de uma educao cunhada nos valores ditados pela f, com a sua condio enquanto amante solitria. Essa contradio entre desejo e limite pode ser evidenciada em sua mais alta clareza nos versos:
Como, h Deus, combinar no posso To fera contradio? Se crime a doce paixo No s desse crime o autor? .............................................. Ah, perdoa se eu me confundo: Tu queres nossa ventura; Tu prescreveste a ternura, Lao de virtude e de amor.
Constatamos, ento, a forte herana crist presente nos poemas de Beatriz. Ela opta por se resignar condio de um amor no realizado tendo como ponto de partida a certeza de que Deus, em sua oniscincia, sabe que rumo dar vida de cada ser. Nesse momento, o estoico apregoado pelo Cristianismo transportado para os versos do poema na medida em que observamos o eu-lrico, em sua virtude, aceitar a condio de viver sem a presena imediata do bem amado tendo vista a um gozo futuro que suplantasse tal sacrifcio. Essa mistura de correntes filosfica que so, por natureza ideolgica opostas entre si, uma tendncia observada nas produes rcades nacionais. Acerca dessa questo, Massaud Moiss (2004) afirmar que:
[...] o seu estoicismo no desdenha a vida; antes, procura extrair dela o mximo proveito, graas sabedoria com que busca executar cada ato vital; estoicismo que no significa dio ao inerente ao homem, mas, sim, que aspira, na prtica serena dos bens da vida, a longevidade que permite fru-los cada vez mais e melhor.
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O poemas de Beatriz Brando analisado acima possui intertextualidade com o soneto A Nosso Senhor Jesus Christo Com Actos de Arrependido e Suspiros de Amor de Gregrio de Matos.
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Em resumo, o estoicismo guarda seu reverso: o epicurismo. Na realidade os rcades so sensualistas, uma vez que se funda nos sentidos para desejar uma existncia plena: estoicismo e epicurismos mesclam-se compensadoramente. (MOISES, 2004, p. 37)
A dualidade entre os pressupostos filosficos imanentes ao gnero buclico, a saber, o valor epicurista, e os padres esticos difundidos pela f crist se confrontaro e, como consequncia, trar tona um eu-lrico que comea a se desesperar. Enquanto de um lado este deseja viver o amor na arcdia e gozar dos benefcios provindos desse ideal de vida, do outro ele acaba se rendendo a sua condio de amante solitrio, pois se v insignificante e desprovido de artifcios convincentes para descumprir com a norma divina . Temendo nunca poder gozar a vida campestre com o seu amado, o eu-lrico de Beatriz se desespera por ser refm da cruel lei que lhe impede de viver a paixo em sua plenitude. Como alternativa para se acalentar, ele comea por meio de um discurso de consolo e autoconvencimento, a cantar para si mesmo a fora do amor que mantm com o seu bem, terminando o poema com a certeza de que, mesmo com as intempries da vida, o sentimento amoroso nunca ser vencido.
Embora a nossa unio Se oponha bruta avareza: mais forte a natureza, mais poderoso o amor. Mo cruel, mo vigorosa Te separa dos meus braos; Mas no quebra nossos laos, Mas no vence o nosso amor
Ao elaborar seus ltimos versos tendo em vista a persistncia desejada do sentimento amoroso, o eu-lrico entoa um discurso cunhado, sobretudo, na esperana de um dia poder gozar, com seu amado, a completa felicidade proporcionada pela vida na Arcdia. Tal anseio, que poderia implicar na prevalncia dos postulados de uma sociedade contrria consumao do amor, apresenta-nos quo intenso esse sentimento representado pelas letras desta poetisa.
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Mesmo diante de uma mo cruel, mo vigorosa o amor parece vencer as condies que o impedem de se realizar, tornando-se mais forte e, sobretudo, mais cultivado. Assim, a partir da anlise da quadra da poetisa brasileira, percebemos, ento, o discurso potico de Beatriz Brando representando uma concepo de amor que se distancia da viso virgiliana outrora visto na anlise da Buclica X. Enquanto que em Galo a paixo por Licris vivida de forma indesejada, e este se dedica a querer exum-la se entregando aos trabalhos da Arcdia, no eu-lrico de Beatriz o amor ser cantado como algo bom e que , por isso, cultivado na certeza sua futura consumao. A prevalncia deste sentimento vem para reafirmar a sua importncia, haja vista que por meio dele que o eu-lrico, mesmo no aproveitando em plenitude a tranquilidade da Arcdia, se apascenta na certeza de que um dia poder gozar com seu amado a beleza de se viver no campo aprazvel e bom. Por meio desta percepo corroboramos, ento, a ideia de que o amor nas letras de Beatriz Brando ter um significado distante da nocividade com que Virglio o retrata. Em seu poema este sentimento ser cantado como algo natural vida humana e que por isso no pode ser desdenhado ou impedido. Por mais que as duras leis ajam contra sua consumao, este sentimento no deixar de existir e tampouco se tornar extinto no corao do eu lrico apaixonado. 4. Consideraes Finais A partir da comparao realizada entre a Buclica X de Virglio e uma quadra de Beatriz Brando Francisca de Assis Brando percebemos as diferentes formas como ambos os poemas tratam o amor. Alm disso, a escrita desta poetisa, ao passo que se aproxima do modelo virgiliano na questo formal, se distancia do mesmo. O carter epicurista contrastado com os valores judaicocristos, a significao da Arcdia sob uma perspectiva em que o amor e a vida no campo relacionam-se, cumulativamente, como provedor de um ideal de felicidade harmnico e a manifestao lrica dual em que desejo e imposio se contrastam promove na escrita de Beatriz
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Brando uma releitura do padro clssico na medida em que o exemplo do poeta percursor age mais como ponto de partida para uma composio formal do que como imitao fiel de seus valores ideolgicos. Tal caracterstica da escrita de Beatriz aponta o seu amadurecimento crtico e literrio: ela se desvia do perigo em se elaborar poesias sem espontaneidade e insufla suas obras com um lirismo brasileiro e feminino caractersticos do Brasil colonial. Ao realizar sua poesia tendo em vista a adequao do modelo buclico realidade nacional, Beatriz Brando deixar em evidncia o seu talento enquanto poetisa haja vista que esta no produz um mero pastiche dos versos de Virglio. Ela, assim como os principais representantes do Arcadismo Brasileiro, aderiu-se ao movimento esttico pretendido pelo neoclassicismo sem se tornar refm de uma literatura que pudesse emanar um falso lirismo ou uma expressividade forada. Embora sujeita a uma condio social e poltica inferior a um Tomz Antnio Gonzaga, por exemplo, Beatriz Francisca de Assis Brando soube utilizar, com maestria, os pressupostos apregoados pela escola neoclssica adequando-os s necessidade imanentes de uma mulher escritora educada no Brasil colonial oitocentista. Sua escrita ousa transgredir as regras literrias vigentes, produzindo uma literatura menos preocupada em reproduzir o modelo atarxico apregoado por Virglio, mas ocupada, sobretudo, das peculiaridades quase intimistas de uma mulher dos ltimos anos do sculo XVIII. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CANDIDO, Antonio. Iniciao Literatura Brasileira. 5 ed. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2007. COMPAGNON, Antoine. O Mundo in O Demnio da Teoria: Literatura e Senso Comum. Trad. MOURO, Cleonice Paes Barreto; SANTIAGO, Consuelo Fortes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 97 a 138.
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AMARANTA VS REMEDIOS, A BELA: UM CONSTRUCTO DE IDENTIDADES OPOSTAS EM CIEN AOS DE SOLEDAD Eline Aguiar COSTA Eloiza Bezerra da SILVA Roseli Barros CUNHA Universidade Federal do Cear
RESUMO No fcil discernir os comportamentos e atitudes de personagens de grandes romances quando estes j receberam da grande crtica definies fixadas. A obra Cien Aos de Soledad (1967), do escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, exaltada como um grande clssico da literatura hispano-americana pela aluso histria da formao da Amrica Latina e pela riqueza nas descries topogrficas e humansticas no foge das taxativas definies de seus personagens. Cien Aos difere das demais produes de Garca Mrquez por abranger a inquestionvel referncia ao povo latinoamericano, com suas caractersticas fsicas e psicolgicas atribudas de forma magnnima aos moradores da fictcia cidade de Macondo. A identidade e a fora das personagens Amaranta e Remedios, a bela, escolhidas para o presente trabalho so bastante relevantes. Elas representam geraes, pensamentos e comportamentos opostos, mas que em alguns momentos assumem traos da identidade uma da outra, o que as torna personagens circulares. Remedios, a bela, diferente de sua tia-av Amaranta primeiramente pelo epteto que acompanha seu nome; alheia s convenes sociais e aos sentimentos e natural quase que no sentido rosseauniano. J Amaranta carrega traumas amorosos, arrependimentos vitalcios e uma carga psicolgica intensa. O objetivo deste trabalho realizar um estudo comparativo da construo identitria dessas personagens e verificar as divergncias e pontos de confluncias entre suas personalidades e atitudes ao longo do romance, rompendo assim as interpretaes estereotipadas. Para conseguir tal intento utilizamos os seguintes aportes bibliogrficos: Candido (1985), Guilln (2007), Vargas-Llosa (2007) e Shaw (1998).
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Palavras-chave: IDENTIDADE, PERSONAGENS FEMININAS, AMRICA LATINA. Espelhos de Macondo: Amaranta e Remedios, a bela A escolha das duas personagens em questo no foi feita de maneira aleatria ou arbitrria. Fizemos essa eleio apropriando-nos das inmeras situaes de espelhamento e contraposies existentes dentro da prpria obra. Escolhemos, ento, personagens e personalidades que possussem de maneira bastante evidente essa dualidade de comportamentos, nas quais, consequentemente, so contrapostas as situaes em que se envolvem e so envolvidas; e que estas tambm representassem geraes e modos de pensar distintos. Para esses objetivos Amaranta e Remedios, a bela tornaram-se nossos perfeitos objetos de estudo. Fizemos primeiramente um apanhado de todas as caractersticas superficiais e profundas de ambas (mas no de maneira quantitativa); separamos essas caractersticas em trs tipos: as que divergiam, as que convergiam e as que eram invertidas (considerando o que se esperava de cada uma). Estas ltimas, decidimos, seriam o argumento central para provarmos que elas no so somente o que aparentam ser ao lermos a obra de maneira descuidada; serviriam, portanto, para o rompimento dos esteretipos entre as duas. Cien aos de Soledad uma representao da Amrica Latina Em Macondo, a cidade fictcia de Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez (1967), so retratados acontecimentos cotidianos da famlia Buenda, que nos levam a compreender nossas razes mais profundas, desde o descobrimento da Amrica e sua explorao s caractersticas fsicas e psicolgicas de seus habitantes. H na obra registros de memrias, medos, aventuras, tragdias, supersties e o encanto pelo novo exposto como na viso dos colonizadores; por isso tudo enriquecido com elementos mgicos e encantados": ese tiempo histrico aludido, cuyos confines se mencionan de paso ocupa unos cuatro siglos ms o menos, desde unos
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conquistadores espaoles y piratas britnicos hasta fases conflictivas de la historia de Colombia en el siglo XX. (GUILLN, 2007, p. 103) A fuga de Riohacha iniciada na travessia dos pntanos sombrios movidos pelo medo e pela esperana, mas principalmente pela tentativa do casal Jos Arcadio Buenda e rsula Iguarn de se libertarem do fantasma de Prudencio Aguilar, que fora morto por afrontar Jos Arcdio expondo sua incapacidade de consumar seu casamento com a esposa, sendo, portanto Prudencio o clebre responsvel pela busca do que iria ser a literalmente sonhada Macondo. Compreender a Macondo civilizada de guerras, mortes, greves, explorao de nativos por empresas internacionais; a religiosidade, a lei e a modernidade ver que Macondo registra de maneira camuflada muitas referncias construo da Amrica Latina. A viso de todo um continente espelhado em uma regio encantada. A ateno do leitor essencial para entender o grande mistrio da formao social desse povo que viveu vrios conflitos e roubos de sua identidade:
No lo definen [el libro] xodos ni diluvios, incestos ni fatalidades. Se compone de hechos o procesos sociopolticos como las guerras civiles entre liberales y conservadores, las elecciones, el auge del banano, las huelgas, las instituciones estatales, los cargos administrativos y el poder del capitalismo norteamericano. (GUILLN, 2007, p. 103)
Macondo sob as ordens de Jos Arcadio Buenda simbolizava uma sociedade mais justa e igualitria. Mas a chegada do corregedor Sr. Apolinar Moscote representando a entrada das leis na regio rompe a ideologia de que a ordem social precisava apenas de um representante local da comunidade para garantir a paz. Da fico para a realidade, o conquistador espanhol se imps como lei maior e mostrou que dele provinha toda ordem. Um dos momentos em que percebemos uma grande imposio de poder na Amrica que retratado na obra o registro do massacre dos operrios da Companhia Bananeira, que traz supostamente prosperidade econmica e tecnolgica para Macondo:
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Hay en el fondo del libro una ltima revelacin totalmente metafsica y sta tiene que ver con nuestro concepto de la realidad misma. Con respecto a eso el episodio-clave es, sin duda alguna, el de la masacre de los trabajadores de la Compaa bananera, reflejo directo de un episodio histrico que el gobierno colombiano logr presentar, sin embargo, como un episodio inventado. (SHAW, 1998, p. 112)
A Companhia Bananeira faz referncia United Fruit Company (UFC) uma multinacional norte-americana de frutas tropicais do final dos sculo XIX, que possua graves irregularidades, sendo a principal delas a explorao da fora de trabalho evoca ainda tantas outras empresas que no s exploraram as riquezas naturais do solo centro e sul-americano, mas tambm maltrataram e mataram covardemente trabalhadores, nativos ou no, que reivindicavam por melhores condies de trabalho em toda a histria latino-americana. Realidade imperialista das empresas internacionais que chegaram America no sculo XX, que deveria ficar registrada na Histria; assim como Jos Arcadio Buenda fazia com os nomes dos objetos para que no fossem esquecidos durante a peste da insnia. O feminino em Cien aos A histria contada em Cien aos povoada por dezenas de incrveis personagens femininas. Quase sempre marcadas pela hiprbole que o exagero da verdade das coisas, como afirma Vargas Llosa, en Cien aos todo tiende a hincharse, a multiplicarse (2007, p. 28) essas mulheres so exageradas, belas, apaixonadas, literalmente poderosas. A abundncia de comportamentos facilmente percebida. H personagens de maior e menor importncia, mas todas bastante representativas. Amparo Moscote e suas seis irms, apesar de mulheres e jovens, ajudam o pai, o Sr. Apolinar Moscote a viver em Macondo, contrariando o costume que afirma que o homem o provedor do lar: para sobrellevar los gastos domsticos, sus hijas abrieron un taller de costura, donde lo mismo hacan flores de fieltro
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que bocadillos de guayaba y esquelas de amor por encargo. (GARCA-MRQUEZ, 2007, p. 27) As apaixonadas Rebeca e Amaranta so hiperblicas: uma em seus amores, outra em suas vinganas e rancores. Apaixonada tambm Meme, que enclausurada em um convento pela me por se render aos encantos de Maurcio Babilnia. A recatada Fernanda del Carpio, que mais temente s convenes sociais que Deus, sonha sempre em ser nobre. Mas no possui a nobreza silenciosa de Santa Sofa de la Piedad. Petra Cotes e Pilar Ternera so as transgressoras da histria. Ternera excluda em muitos ambientes por levar o estigma de prostituta. Intrigante que rsula a exclui por ela iniciar sexualmente seus filhos, mas no os condena por faz-lo. Prostitutas tambm as matronas francesas, a negra Nigromanta e a mulata com tetas de cadela; esta ltima, explorada pela av, deve dormir por vinte centavos, com setenta homens por noite para pagar pela casa da av, que incendiara acidentalmente. J Petra uma personagem instigante e riqussima: es un agente magnfico de lo real imaginario, ya que su amor tena la virtud de exasperar a la naturaleza. (...) No es una maga que domina la magia: es magia en s misma. (VARGAS-LLOSA, 2007, pp. 50-51). Apesar de ser amante de Aureliano Segundo, esposo de Fernanda, no perodo em que os recursos dos Buenda esto escassos Petra lhes manda provises para que Fernanda no passe fome. Amaranta rsula, a ltima Buenda, a mais alegre e moderna. H duas marcas interessantes em sua passagem: a submisso a que ela obriga o esposo, pondo-lhe uma coleira de seda; e seu filho, que o ltimo da estirpe e o nico que nasce com o rabinho de porco que assombrou rsula a vida inteira. As Remedios: Remedios Moscote e Remedios, a bela so rpidas e marcantes em suas aparies. A primeira se torna mulher precocemente, e surpreende: cuida de quase tudo e traz um pouco de tranquilidade a casa. Faz lembrar as meninas de pases longnquos e de culturas antigas que eram (e so) obrigadas a casar-se antes mesmo da puberdade. J Remedios, a bela alienada em tudo; quanto mais simples tenta ficar, mais atraente se torna para os homens.
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E como no citar rsula Iguarn, matriarca dos Buenda, que o pilar de sustentao da famlia e da histria contada. Macondo passa por duas grandes invases de elementos do mundo externo e rsula responsvel pela primeira, quando, em busca inconsequente pelo filho que foge com os ciganos, encontra as bordas de Macondo, e o caminho para o mar e para outros povoados que seu esposo Jos Arcdio Buenda tentou encontrar sem sucesso por diversas e dolorosas vezes. Essa essncia feminina est presente em todos os cantos da obra: nos ambientes, na acolhida de rsula aos filhos; nas descries das sensaes sexuais de Rebeca e de Meme; na beleza de Santa Sofia de la Piedad e de Fernanda. Mas tambm nos sentimentos de vingana de Amaranta, no amor sem regras de Petra Cotes; na vulgaridade de Pilar Ternera e na malcia de Meme. O feminino est at no que no est, como na ausncia de descries das caractersticas fsicas de Remedios, a bela, pois qualquer informao sobre esta excluiria tudo o mais que belo ou todas mais que se consideram as mais belas de seus mundos. Amaranta Buenda: pesares, lgrimas e vingana Durante sua infncia Amaranta demonstrava doura e um bom relacionamento com a irm adotiva Rebeca; entretanto, na juventude aflora-lhe um dio ocasionado pela rejeio de Pietro Crespi, que escolhe casar-se com Rebeca. Nascia ali um desejo de vingana. Seus pensamentos arquitetavam as mais variadas formas de impedir esse casamento:
Amaranta se sinti humillada y le dijo a Pietro Crespi con un rencor virulento, que estaba dispuesta impedir la boda de su hermana aunque tuviera que atravesar en la puerta su propio cadver. () No te hagas ilusiones. Aunque me lleven al fin del mundo encontrar la manera de impedir que te cases, as tenga que matarte. (GARCA-MRQUEZ, 2007, p. 32)
Depois de ser abandonado por Rebeca, que se casa com Jos Arcdio, Pietro continua a frequentar a casa dos Buenda, e em sua
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solido, passa a ver Amaranta com imensa ternura. As atitudes dela premeditavam que cedo ou tarde Crespi a pediria em casamento e ela em seu esperado momento de vingana o recusaria, levando-o a mais completa tristeza e morte. A dualidade amor e dio iniciada na adolescencia de Amaranta a marcaria por toda a vida. Como a marcaria tambm a virgindade simbolizada pela atadura negra em uma das mos. A negao ao ato sexual dialoga com a incapacidade da personagem de conseguir expressar seus bons sentimentos como o amor dando lugar ao rancor, ao arrependimento e a vingana em forma de negativas aos admiradores. Tortura a Pietro, ilude os sobrinhos Aureliano Jos e Jos Arcadio e matiriza o Coronel Gerineldo Mrquez negando a felicidade para si e para eles. Prefere morrer expondo a sua covardia em amar um homem na vida exaltando a pureza de seu corpo na morte, quando obriga rsula a dar testemunho pblico de sua virgindade. Apesar dos Buenda renegarem Rebeca, rsula, secretamente, encontra na fraqueza de Amaranta a admirao pela filha adotiva, que tem coragem de viver seu amor com o irmo de criao Jos Arcdio, como possvel observar no trecho: Rebeca, la del corazn impaciente, la del vientre desaforado, era la nica que tuvo la valenta sin frenos que rsula haba deseado para su estirpe. (GARCAMRQUEZ, 2007, p. 103) A Bela - O bom selvagem de Garca Mrquez Como j foi mencionado, Cien aos de Soledad repleto de personagens femininas, todas com caractersticas bem definidas. Remedios, a bela, mais do que o epteto que acompanha seu nome; alm de possuir uma beleza perturbadora, consegue se distanciar da vida comum de Macondo. Impenetrvel aos formalismos e s malcias Remedios, a bela vive em uma realidade que foge a compreenso at dos mais prximos. No compreende porque as pessoas complicam tanto a vida; por que as mulheres precisam usar corpetes, anguas, joias e at mesmo manter os cabelos longos por pura conveno social: lleg a los veinte aos sin aprender a leer y escribir, sin servirse de los cubiertos en la mesa, pasendose desnuda por la casa,
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porque su naturaleza se resista a cualquier clase de convencionalismos. (GARCA-MRQUEZ, 2007, p. 82) Tudo nela perturba os homens: o rosto, os cabelos em cascata, depois a cabea raspada, a bata de estopa sem usar nada por baixo, e at a alienao com relao a tudo isso, fato que seus admiradores encaram como falsa inocncia para instig-los ainda mais, fazendo-os chegar a extremos para v-la por alguns instantes; atos que levaram alguns at morte. Sua beleza no carecia de nenhum adereo para chamar a ateno dos homens, pois j era, segundo Guilln, incomparable, hiperblica, absoluta. (2007, p. 111) Remedios descrita em alguns momentos como ser natural, em outros como angelical. Baseado numa viso naturalista nos apoiamos na teoria rosseauniana para analisar essa personagem singular de Cien aos de soledad. Remedios, a bela sob o olhar de Rousseau O estado de natureza segundo Jean-Jacques Rousseau retrata um patamar no qual o indivduo se encontra isolado de seus semelhantes, tendo suas necessidades atendidas exclusivamente com o que a natureza lhe oferece. O ser natural desconhece as lutas e vive tranquilo; esse o bom selvagem rosseauniano. O embate entre fracos e fortes, seria o que Rousseau define por estado de sociedade (ou social), que se inicia quando outro indivduo, usando de sua fora se apropria de determinado espao; portanto, possuir propriedade seria o divisor entre o estado natural e o estado social. Para ter uma vida tranquila os indivduos firmam um acordo onde a vida social considerada sobre a base de um contrato em que cada contratante condiciona sua liberdade ao bem da comunidade, procurando proceder sempre de acordo com as aspiraes da maioria. (ROUSSEAU,19871988, p. 8) O individual e o coletivo esto bem representados em dois momentos na obra: durante a travessia do pntano e a formao de Macondo. O pntano retrata um dos momentos de solido mais profunda de Jos Arcdio Buenda e de seus seguidores, que enfrentam a travessia da serra sem uma rota definida e sobrevivem apenas com o que proveem da natureza, assim como o ser natural de
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Rousseau. Durante quase dois anos a nica luta que conheciam era a da sobrevivncia no pntano. Metaforicamente, Remedios, a bela est em plena solido, distante dos encantos da modernidade desfrutada pelos moradores de Macondo. Sua nica preocupao consigo mesma, independente de qualquer imposio da sociedade a que pertence. Seu conflito ideolgico e isso a torna isolada de todos em seu pntano interior:
La abandonaron a la buena de Dios. Remedios, la bella, se qued vagando por el desierto de la soledad, sin cruces a cuestas, madurndose en sus sueos sin pesadillas, en sus baos interminables, en sus comidas sin horarios, en sus hondos y prolongados silencios sin recuerdos (GARCA-MRQUEZ, 2007, p. 98).
Pensando na fragilidade mental em que vivia sua neta, rsula tenta educ-la para um possvel casamento, o qual serviria como uma forma de proteg-la de seus conflitos pessoais. De acordo com Rousseau a ausncia da vida em comunidade no completa, pois o indivduo rompe seu isolamento para a reproduo. Remedios, a bela, um ser quase angelical exala e vive seu carter virginal, o que contraria em parte a hiptese rosseauniana, pois ela completamente s. No conseguindo interagir com os demais membros de seu grupo social, s atinge a liberdade plena ao ascender aos cus, de maneira fantstica, representando sua ruptura com a sociedade de Macondo. No haveria uma outra maneira de retir-la da histria. O jogo de contrastes entre as damas As divergncias e convergncias entre Remedios, a bela e Amaranta so muitas e em diversos mbitos de suas vidas. Retomando algumas descries j apresentadas anteriormente neste artigo citaremos algumas das mais marcantes dessas caractersticas comeando pelas divergncias. A beleza, por exemplo, um dos elementos mais discrepante entre as duas. Amaranta sabe disso e se aborrece: expulsa a sobrinhaneta da sala de costuras para que Gerineldo no a veja. Remedios, a
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bela um ser belssimo, de uma imagem indescritvel; a mulher mais bela do mundo segundo os manuscritos de Melquades. Amaranta, ao contrrio, a Buenda que menos possui atributos fsicos atraentes; e com quem o tempo mais atroz. O amor um forte substantivo da obra com o qual Amaranta no sabe lidar. Apaixona-se diversas vezes por homens de fora e de dentro de sua famlia. Homens que, inicialmente no tm ligaes sentimentais com ela, o que a faz sofrer; mas o fato intrigante que quando sabe que estes homens esto apaixonados por ela, os despreza e os desilude, sem medir seu prprio sofrimento posterior nem suas palavras: No seas ingenuo, Crespi sonri , ni muerta me casar contigo. (GARCA-MRQUEZ, 2007, p. 47). Desilude da mesma maneira a Gerineldo Mrquez. J para sua sobrinha-neta os sentimentos em geral, incluindo o amor, so uma perda de tempo. E ri dos rapazes que mostram desejo por ela, como do forasteiro que implora com los ojos llenos de lgrimas que se casara con l. Ella le contest sinceramente que nunca se casara con un hombre tan simple que perda casi una hora, y hasta se quedaba sin almorzar, slo por ver baarse a una mujer. (GARCA-MRQUEZ, 2007, p. 96) Uma o inverso da outra tambm quando o assunto inteligncia. Amaranta mais do que inteligente: ardilosa. Usa toda sua desenvoltura intelectual para separar Pietro Crespi de Rebeca, conquistar o Coronel Gerineldo Mrquez e usufruir at onde sua coragem permite de momentos ntimos com dois de seus sobrinhos. A Bela por sua vez, de acordo com Fernanda, uma dbil mental, pois quando a v comendo com as mos lamenta que os bobos de nascena tenham vidas to longas. Porm, o que mais contrape as parentas a sexualidade. Depois de ser descartada por Pietro que escolhe Rebeca Amaranta torna-se cada vez mais fria e frgida. Leva consigo at o dia de sua morte a virgindade e o smbolo desta: a atadura negra na mo. Remedios, por sua vez no se percebe como uma mulher sensual; nem ao menos como ser feminino. Poderamos dizer que um ser sem sexo, como dizem serem os anjos. No encontra fundamento algum em arrumar-se e enfeitar-se para os homens.
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Encontramos convergindo entre as duas personagens o modo como cada uma morre e um suposto poder de morte. Apesar da diferena na maneira como deixam a histria (Amaranta sendo sepultada com todos os ritos tradicionais dos enterros e Remedios, de modo totalmente oposto nem sequer morre: ascende aos cus), h nestes eventos, em nossa concepo, um trao de semelhana. A morte das duas envolvem dois grandes sonhos do homem: o de voar e o de saber o que h depois da morte. Quando Amaranta avisa ao povo de Macondo que prepare suas cartas, pois ela as entregar quando estiver no mundo dos mortos, evoca um dos desejos mais antigos do homem: o de saber se h e/ou como ser a vida aps a morte. Da mesma maneira a morte de Remedios nos faz recordar do sonho do homem de voar explorado desde caro. Sobre os possveis poderes de morte das duas, no podemos afirmar que exista, mas as evidncias so fortes. Amaranta, ao se ver sem sada com a chegada iminente do casamento de Pietro e Rebeca, tendo esgotado seus planos astuciosos, deseja intensamente que algo acontea, e pensa at em pr veneno no caf da irm; pouco depois Remedios Moscote morre:
Una semana antes de la fecha fijada para la boda, la pequea Remedios despert a media noche empapada en un caldo caliente que explot en sus entraas con una especie de eructo desgarrador, y muri tres das despus envenenada por su propia sangre con un par de gemelos atravesados en el vientre. (GARCA-MRQUEZ, 2007, p. 37)
Amaranta se culpa pela morte da menina Remedios, achando realmente que seu desejo de que algo acontecesse tivesse ocasionado o ocorrido. Remedios, a bela seria culpada, talvez, da morte de quatro rapazes, em situaes diferentes, que sucumbem depois de tentar aproximar-se dela: o primeiro, um jovem comandante da guarda que amanhece morto em sua janela; o segundo, um cavaleiro estrangeiro que cai em desespero; um forasteiro que cai dentro do banheiro enquanto ela se banhava, fratura o crnio e morre rapidamente o terceiro; o quarto e ltimo, um trabalhador da Companhia Bananeira
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que consegue toc-la no ventre e pouco depois se vangloria do feito, minutos antes de que la patada de un caballo le destrozara el pecho, y una muchedumbre de forasteros lo viera agonizar en mitad de la calle, ahogndose en vmitos de sangre. (GARCA-MRQUEZ, 2007, p. 97) Depois dessa ltima ocorrncia se espalha em Macondo que Remedios possui um poder mortal. Este um dos poucos mistrios no desvendados na obra. Personagens circulares e o rompimento dos esteretipos Caractersticas que so contrapostas entre Remedios e Amaranta, ou seja, quando elas se comportam de uma maneira que se esperaria que a outra o fizesse, rompem com os esteretipos sobre elas, provando tambm, que no so personagens planas, e sim circulares ou esfricas , j que em alguns momentos seus comportamentos e atitudes mudam. Sobre personagens planas Candido as descreve como sres ntegros e fcilmente delimitveis, marcados duma vez por tdas com certos traos que os caracterizam; e sobre as esfricas afirma serem sres complicados, que no se esgotam nos traos caractersticos, mas tm certos poos profundos, de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o mistrio. (1964, p.45) Amaranta, que das duas a personagem que representa a lucidez e o senso de realidade, trai inconscientemente seu realismo ao encontrar-se com a Morte na varanda; enquanto costuram, a Morte d a ela uma tarefa e um prazo: tecer sua prpria mortalha e quando esta ficar pronta, Amaranta morrer. Esse fato a encaixa como personagem milagrosa e at mesmo fantstica. Situao que reafirmada quando ela avisa ao povo de Macondo que escreva suas cartas aos entes mortos, pois ela as entregar. Remedios, a bela, que um smbolo inquestionvel da literatura fantstica por ser a criatura que ascende aos cus em vez de morrer demonstra ser bastante coerente e prtica ao optar viver sem complicaes nem suprfluos; baseando-nos em nossa leitura crtica da obra ela revela uma personalidade realista e descomplicada.
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Essas descobertas nos levam a romper com uma viso fragmentria das personagens e que, consequentemente, nos conduz a descobertas de fatos inesperados. Breve concluso Assim como as pessoas as personagens no possuem somente uma dimenso, um lado, uma leitura. Nunca somos somente aquilo que parecemos ser. Temos nossos segredos, mitos e ritos prprios. Entretanto, para encontrarmos essas nuances necessrio aprofundar, pesquisar, comparar, fundamentar e at mesmo quantificar para, enfim, desmistificar. Foi isso que brevemente tentamos fazer ao longo desse artigo. preciso pensar nos extremos da ideia de liberdade e de equilbrio de cada indivduo e para cada indivduo. Pensar tambm na ampla noo de identidade latino-americana, que embora seja inerente ao povo, este est sempre em busca dela. Do nosso ponto de vista a obra de Gabriel Garca Mrquez, especialmente Cien aos de soledad e suas personagens femininas, incluindo Remedios, a bela e Amaranta merecem ser estudadas de maneira mais profunda de modo a romper os esteretipos que so frequentes em relao a essa obra. Este, entretanto, um projeto de maior flego e para o futuro.
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AMOR OU LOUCURA? EU E O OUTRO, POR MEDEIA, DE EURPEDES, E ELIZE MATSUNAGA Francisca Luciana Sousa da SILVA63 Orlando Luiz ARAJO Universidade Federal do Cear
RESUMO A presente comunicao tem por objetivo discorrer sobre o amor e a loucura que movem duas mulheres e as relaes de identidade/alteridade que as atravessam. Para tanto, busca-se perceber se h coincidncia no destino e no carter de Medeia e Elize, seguindo a linha terica de Walter Benjamim em Escritos sobre mito e linguagem (2011), a partir da observao e da anlise dos sinais, mais ou menos evidentes, em cada uma. As questes de identidade e alteridade foram fundamentadas em Homi K. Bhabha, na obra O local da cultura (1998), e as de gnero e violncia em Amor, desejo e poder na Antiguidade: relaes de gnero e representaes do feminino; Sexo e violncia: realidades antigas e questes contemporneas (2011). Trata-se, portanto, de um estudo comparativo, um olhar trgico sobre um drama contemporneo.
Palavras-chave: AMOR; LOUCURA; CIME; IDENTIDADE; ALTERIDADE; MEDEIA; ELIZE.

Odeio e amo. Por que o fao, talvez perguntes. No sei. Mas sinto-o. E excrucio-me. Catulo, carme 85
Qual meu lugar no mundo? E qual o lugar do outro? Eu e o Outro somos um? O que nos diferencia? E o que nos aproxima? Por
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Graduada em Letras pela UFC, ps-graduanda em Estudos Clssicos pela UnB/ARCHAI, especializao a distncia.
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que aceitar o ultraje, o abandono, a traio? Por que silenciar a dor? No h lugar para o dio? Seria a vingana um desvio patolgico? Em que medida? Qual a natureza do crime ou quais seriam os crimes contra a natureza dita humana? A imagem da alteridade reflete ou fere minha identidade? O ser mulher depe contra mim ou me afirma como tal? Treze questes e um desafio: ser e estar no mundo hbrido, violento, movido por diferentes interesses, entre eles, o capital. Nesse sentido, proponho-me a discorrer sobre o amor e/ou a loucura que movem duas mulheres e as relaes de identidade e alteridade que as atravessam; portanto, relaes de gnero em gneros narrativos distintos: tragdia e reportagem policial. Da Clquida a Corinto; de Chopinzinho, interior do Paran, a So Paulo. Travessias em transe. Duas mulheres errantes, seguindo de exlio em exlio, questionando o ptrio poder e a condio da mulher, buscando escrever uma nova histria. Segundo Walter Benjamin, em Escritos sobre mito e linguagem (2011:90-91), no ensaio intitulado Destino e Carter:
Cada um pode ser visto como o outro. Nesta reflexo, longe de serem considerados teoricamente separados, destino e carter coincidem (...). Se algum tem carter, ento seu destino , no essencial, constante.
Neste trabalho, busco perceber se h, de fato, essa coincidncia no destino e no carter de Medeia e Elize observando e analisando os sinais, mais ou menos evidentes, em cada uma. Assim, tento reconhecer bem como compreender a identidade e a alteridade dessas mulheres. Duas belas mulheres, versadas em artes mgicas ou curativas magia e enfermagem, respectivamente , relacionam-se com estrangeiros64 e deixam a casa paterna para seguir com eles65. Elas so tomadas de amor e guiadas pelo cime: agem por impulso da ira. Temem pela segurana dos filhos: uma prefere mat-los a v-los padecer nas mos de estranhos, seus inimigos (na verso de
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Jaso de Iolcos, na Tesslia; Marcos, de So Paulo, mas de ascendncia japonesa. Medeia foge da Clquida com Jaso, Elize sai do Paran e vai tentar a sorte em So Paulo, onde conhece Marcos.
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Eurpedes); a outra mata o marido ao ser humilhada e ter a guarda da filha ameaada. Trata-se, portanto, de uma transgresso do mito, cuja caracterstica principal passou a ser a morte dos filhos. Elize mata o marido e poupa a filha. No seria mais fcil aproxim-la, ento, de Clitemnestra? Em certa medida, sim, j que a traio e o cime movem essas mulheres, mas o que interessou e motivou o presente estudo foi a complexidade do comportamento ambguo das duas mulheres aqui analisadas, bem como os discursos que as envolvem. Elas sucumbem ante a traio e o ultraje do outro do cinismo de Jaso s ameaas de Marcos , suscitando relaes de estranheza e ambivalncia (tanto Medeia quanto Elize encenam ou dissimulam, para uma dada audincia, aquilo que de fato so: mulheres tradas e abandonadas, ou na iminncia de s-lo antes de perpetrarem a vingana alimentada pela ira). Ambas padecem de descontrole emocional, mas agem racional e meticulosamente: do planejamento execuo de seus crimes. So peritas na ao criminosa que engendram, embora apresentem desfechos distintos: enquanto Medeia sai ilesa fugindo no carro do Sol puxado por serpentes, indo encontrar exlio em Atenas; Elize deixa rastros e acaba confessando o crime dois dias depois de ter sido presa. Ainda assim, as duas causam mal-estar entre os seus e os outros: so tomadas por monstros. Fascinantes e terrveis em suas aes, seduzem e devoram, qual serpente marinha: (...) o monstro marinho, o duplo malfico da mulher. (Camille Dumouli, Medusa In BRUNEL, 2005: 623). Cumpre destacar essa imagem da mulher e da serpente, tanto no texto literrio de Eurpedes quanto nos vasos pictricos, quando aludem ao carro de serpentes ou drages, animais marinhos e terrestres, intimamente relacionados com Medeia, que exerce domnio mgico sobre eles. Antes mesmo de Eurpedes, h imagens do mito de Medeia que fazem essa associao, como nos vasos atenienses de figuras negras que retratam Jaso e a serpente66. H muito se conhecia seu carter de maga impressionante, movida por um intenso pthos
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Alguns aspectos de la performance de Medea de Eurpedes, conferncia proferida por Juan Tobas Npoli, Universidad Nacional de La Plata/Argentina, no XVIII Congresso Nacional de Estudos Clssicos realizado pela SBEC na cidade do Rio de Janeiro, de 17 a 21 de novembro de 2011.
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que resultou no filicdio, um dos elementos diversos do mito original, segundo o qual os filhos teriam sido vitimidos pela populao de Corinto a fim de vingar a morte de Glauce, filha de Creonte. Eurpedes seria o mais antigo a tratar do filicdio, provocando, por um lado, repdio (a tragdia ficou em terceiro lugar no festival de teatro ateniense); suscitando, por outro, questionamentos (a patologia da maga da Clquida reflete psicose ou altrusmo? H, de fato, loucura ou lucidez na vingana perpetrada contra Jaso?). Outro paralelo possvel com o mito de Medusa. Medeia (mesma raiz do verbo mdomai, no grego, meditar, preparar, cuidar, imaginar, inventar; por sua vez, d origem aos medos, conselho, cuidado) faz uso de mscaras para ocultar sua real persona diante de Creonte e, posteriormente, de Jaso, quando da execuo de seu plano para assassinar Glauce. Esta refletida no espelho ao tomar os adornos malditos: vu (peplo) e coroa (grinalda), sendo incendiada pelo phrmakon terrvel de Medeia. O terror da violncia se d no olhar que petrifica, conforme se l nos versos 1.156-1.175ss, na traduo de Trajano Vieira.
Ao contemplar o luxo, convenceu-se a conceder o que Jaso pedisse, e, antes de o grupo se ausentar, tomou da tnica ofuscante e a vestiu; deps nas tranas o ouro da guirlanda; devolveu, ao espelho, os fios rebeldes; exmine de si, sorriu ao cone. No mais no trono, cmodo aps cmodo, equilibrava os ps de tom alvssimo, sumamente radiosa com os rtilos , fixada em si s vezes, toda ereta. Eis seno quando armou-se a cena ttrica: sua cor descora; trmula, de esguelha retrocedia; prestes a cair no cho, encontra apoio no espaldar. Supondo-a possuda por um nume, quem sabe P, a velha escrava urrou antes de ver jorrar da boca o visgo leitoso, o giro da pupila prestes a escapulir, palor na tez. A anci delonga o estrdulo num contracanto; morada do pai corre uma ancila, enquanto algum do grupo busca o cnjuge, para deix-lo a par do acontecido. No pao ecoa a rapidez dos passos.67
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Daniel Rinaldi, (Universidad Nacional Autnoma de Mxico) muito bem analisou a imagtica de Medeia na conferncia Epigramas ecfrsticos de Medea. Literatura y
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Feitas essas consideraes, suponho ser possvel entrever o carter e o destino de Medeia e Elize, contudo, ainda segundo Benjamin:
Assim como o carter, o destino no pode ser inteiramente percebido em si mesmo, mas apenas em sinais, pois mesmo que este ou aquele trao de carter, este ou aquele encadeamento do destino possa se oferecer vista o conjunto visado por esses conceitos no est disponvel seno nos sinais, na medida em que ele se situa alm do que se oferece imediatamente vista. (op. cit. 90)
Elas so rs confessas: Medeia comete crime familiar para abrir caminho a Jaso; depois de trada, fere mortalmente a rival e o pai tirano desta quando tenta salvar a filha, para ferir moralmente o traidor. Recorda outro crime cometido em prol do herdeiro de Iolcos o assassinato de Plias, usurpador do trono de Jaso e trama um derradeiro golpe para faz-lo pagar por tamanha ingratido: tirar-lhe os herdeiros e, com isso, a garantia de perpetuao do nome. Elize, por sua vez, no fere mais ningum a no ser o marido. Todo o seu dio desferido contra ele. Qual Medeia outrora68, Elize esquarteja Marcos, depois de acert-lo com um tiro de pistola. A pizza da morte69 sinaliza, seno atesta, que a vingana um prato que se come frio. A despeito da ao criminosa que engendram e da transgresso do mito, pode-se dizer que ambas so mulheres fortes, capazes de lutar pelos princpios em que acreditam, no se submetendo a imposies de ordem social, econmica ou cultural, sem perder as caractersticas da feminilidade, assim como as personagens Lavnia e Itz na obra A mulher habitada, de Belli (Zinani, 2006: 21). Corroborando as palavras da autora, constata-se a importncia da conscientizao feminina sobre a necessidade de
artes plsticas no encerramento da XXVI Semana de Estudos Clssicos Identidade & Alteridade no Mundo Antigo. Para ele, o mito de Medeia oferece a matria poesia dramtica e esta pintura. 68 Contra o irmo Apsirto, na fuga da Clquida, e contra Plias, vitimado pelas prprias filhas (ludibrio de Medeia). 69 O casal havia pedido uma pizza logo que Elize chegou de viagem.
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subverter os costumes e os mitos tradicionais ( o que faz Eurpedes), tais como as costumeiras subservincias femininas, a discriminao no estabelecimento dos papeis sociais, o eterno feminino e a tradio to cara aos romnticos referentes idealizao da mulher. (idem). Amor ou loucura? Medeia, ferida no corao pelo amor a Jaso, na traduo em prosa de Miroel Silveira e Junia Silveira Gonalves, padecer pela injria sofrida, nutrindo a vingana como pena para seu algoz. O clculo da vingana em Medeia ser proporcional dor sofrida, e a ira, acompanhada de razo. Ela ainda questiona o papel da mulher, em particular a condio de me e esposa (at mesmo a de filha), alm do fardo de ser estrangeira e seguir sendo polis (a sem cidade). No h lugar para ela. Ela aquela que no tem lugar.
EU Florbela Espanca Eu sou aquela que no mundo anda perdida, Eu sou a que na vida no tem norte, Sou a irm do Sonho, e desta sorte Sou a crucificada... a dolorida... Sombra de nvoa tnue e esvaecida, E que o destino amargo, triste e forte, Impele brutalmente para a morte! Alma de luto sempre incompreendida! (...) (Livro de Mgoas, 1919)
Os versos da poetisa portuguesa traduzem o tom pungente da fala de Medeia antes que ascenda e agigante a flama da fria (Cf. VIEIRA, 2010: 33). A sbia, fleumtica e passional assim se apresenta ama e ao coro de mulheres, mas de modo diverso aos trs interlocutores principais: Creonte, Egeu e Jaso. Medeia representa uma persona diante desses trs personagens. Ela opera um jogo de mscaras (ou seria teatro de sombras?) no qual identidade e alteridade se confundem. A maga da Clquida representa o papel de me abandonada com os filhos pelo ex-marido. Tal performance, segundo
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Trajano Vieira (p. 169), denota que a patologia de seu estupor mental impulsiona as diretrizes falsas que ela indica a seus interlocutores. A um tirano ela pede um dia; a outro, exlio e juramento; ao srdido dos srdidos (v. 465), convence a levar os filhos presena da noiva e entregar-lhe presentes. A brbara, estrangeira, outra vez banida, manipula a fala e o lugar do Outro, sugerindo uma identificao ambivalente, uma ambivalncia do desejo pelo Outro: duplicado pelo desejo na linguagem, uma fisso da diferena entre Eu e Outro, a extremidade do sentido e do ser, a partir dessa fronteira deslizante de alteridade dentro da identidade (...). (Interrogando a identidade In BHABHA, 1998: 85-86). Esses e outros postulados de Homi K. Bhabha, em O local da cultura (1998) fundamentam, no mbito da antropologia e dos estudos culturais, o discurso ora apresentado, no que tange condio da mulher e s relaes de poder no Mundo Antigo, ainda prementes no mundo contemporneo. Zinani (2006: 24) reitera essa perspectiva: A anlise da situao cultural da mulher relevante no sentido de verificar como ela v o outro, como vista pelo grupo dominante e, consequentemente, por si mesma. Por isso o texto de Eurpedes a expresso do inovador e do subversivo, mesmo transcorridos tantos sculos. E quanto a Elize Matsunaga? Diferente de Medeia, ela no era uma princesa de ascendncia divina (Medeia neta do Sol; filha de Eetes, da linhagem de Ssifo; filha de Eydia, uma oceanida), tampouco foi raptada ou fugiu com um heri lendrio. De origem humilde, ela foi criada pela me; aos 18 anos, mudou-se para a capital do Paran, onde fez um curso tcnico de enfermagem. Trabalhou num centro cirrgico e de l seguiu para So Paulo. O perodo que engloba a chegada capital paulistana e o envolvimento com Marcos desconhecido. Segundo alguns noticirios, ela teria sido garota de programa e foi nessa condio que Marcos Matsunaga a conheceu, contratando seus servios por meio de um site de busca. Por trs anos mantiveram um relacionamento clandestino, at que ele decidiu assumir a amante e divorciar-se da primeira esposa. J casados, levavam uma vida de aparente normalidade e harmonia, conforme
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depoimento de amigos e parentes do casal. Em 2011, ela graduou-se em Direito, mas nunca trabalhou, pois o marido preferia assim. O cime, porm, imiscuiu-se na vida conjugal. Brigas constantes, desconfiana, pedido de demisso de funcionria. O casamento comeou a ruir em 2010 e s se recuperou com o nascimento da filha. A sombra da traio, porm, ganhou projeo. Ela informou-se acerca do divrcio com um advogado da famlia, contratou um detetive particular pouco antes de viajar para Chopinzinho, sua cidade natal, sob o pretexto de apresentar a filha pequena me e aos demais parentes. A famlia de nada desconfiava. Em dois dias, estava de volta em So Paulo com a bab e a filha. Na cobertura de mais de 500 metros quadrados na Vila Leopoldina, Zona Oeste de So Paulo, dispensada a ajudante, ela confrontou o marido. Foram trocadas acusaes, ameaas foram feitas, at que um estampido silenciou Marcos e redefiniu o destino de Elize. Aps o crime, revelou uma carta que soa como resposta matria de capa da revista VEJA: Mulher fatal, de 13 de junho de 2012, cuja reportagem especial tem por ttulo Fim do conto de fadas (p. 84-85).
Fig. 1 Carta publicada em perfil de rede social. URL: <https://www.facebook.com/photo.php>, acessado em 4 de novembro de 2012.
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Decorridos tantos sculos, ainda posta em xeque a condio feminina. Elize, no dizer de Homi K. Bhabha, traz tona o imperativo da negao: A negao da mulher migrante sua invisibilidade social e poltica usada em sua arte secreta de vingana, a mmica. (p. 92) Elize, Medeia e outras mulheres de igual ou semelhante natureza no desempenham bem o papel de mlissa, pois lhes faltam as virtudes de esposa ideal: silncio, inferioridade, debilidade, fragilidade, passividade (Cf. GRILLO et al. 2011: 104). Elas so movidas por sentimentos opostos, a saber: amor e dio. Essa ambivalncia constante tende agressividade, que no necessariamente se confunde com violncia, salvo quando h o emprego desejado da agressividade com fins destrutivos (Costa, 1986 In GRILLO et al. 2011: 235). No caso de Medeia e Elize, h tanto agressividade quanto violncia, posto que as duas so vitimadas por ros e pthos, investindo, direta ou indiretamente, contra o Outro. As enfermidades da alma, que tm origem na vida instintiva, contribuem, assim, para a determinao do destino dessas mulheres (Cf. JAEGER, 2003: 408). De um lado estaria a razo masculina; de outro, a des-razo feminina (...), produtora da desordem. (A loucura feminina na letra do texto In Brando, 2004: 51.56). Enquanto uma segue errante, a outra paga pelo erro com dupla privao: da liberdade e da filha.
A morte no olhar A mo assassina Amor, teu olhar... A me assassina... (Luciana Sousa, 15/08/2012) No fundo do poo encontrei o enlace, a vida e a Morte, masculino e feminino, o Eu e o Outro, entredevorandose como uma serpente que engole a prpria cauda. Da treva e do delrio saltou a Morte de braos abertos: prostituta, donzela, promessa, danao. Ela me chamando, bbada de mistrio, eu precisava entender: quem me aguarda no regao dela? Que silncio, que novo linguajar? (Lya Luft. O quarto fechado. P. 18)
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DA ESTEPE AO PLANALTO: A CRISE DA IDENTIDADE NACIONAL ANGOLANA NA FICO DE PEPETELA Francisco Elder Freitas VIDAL Stlio Torquato LIMA Universidade Federal do Cear
RESUMO Este artigo intenta investigar, por intermdio da leitura do romance O planalto e a estepe, de Pepetela, os interstcios do projeto de formao duma identidade nacional angolana una, fixa e estvel, responsvel direta pelo surgimento de um sentimento de desencanto naqueles que no a compartilham. A partir da anlise das relaes entre fico e histria, pilares da formao do gnero romance histrico, examina-se o quanto a literatura de Pepetela alegoriza as transformaes histricas ocorridas em solo angolano. Palavras-chave: IDENTIDADE NACIONAL; ROMANCE HISTRICO; LITERATURA ANGOLANA; PEPETELA.
Introduo
Quando o futuro se tornou porta de pedra Respira fundo devagar devagar Como os grandes peixes de guas profundas S tu prprio o teu respirar (Pepetela)
Os versos do escritor Pepetela escolhidos para epgrafe desse trabalho parecem ilustrar quo mutveis e imprevisveis so os caminhos e descaminhos da criao literria em solo angolano.
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Marcada pela ousadia, pela transgresso de regras ideolgicas e formais, a literatura de Angola procura desconstruir os esteretipos e verdades que lhe foram impostos pela crtica literria europia, reconfigurando a funo do intelectual da palavra na cena artstica contempornea, atribuindo-lhe o papel de porta-voz dos desejos, anseios, utopias e desencantos do projeto de construo de uma identidade nacional. Sabemos que delimitar a gnese de uma literatura, legitimamente, angolana, para a tomarmos como ponto de partida em nossa anlise de um projeto literrio de identidade nacional, no uma das tarefas mais fceis. Angola, assim como as demais ex-colnias portuguesas africanas, So Tom e Prncipe, Moambique, Cabo Verde e Guin Bissau, carrega, em sua trajetria, as seguintes marcas de um passado colonial recente: um histrico de colonizao de explorao mesclado a uma multiplicidade de variadas tradies subnacionais; uma lngua estrangeira, no caso lngua portuguesa, cuja cultura metropolitana definiu os costumes e lnguas dos nativos como inferiores; e, por ltimo, uma cultura literria em processo de formao. Logo, tomaremos as dcadas de 40 e 50, ambas movidas por uma intensa atividade intelectual de fundo independentista em Angola, como etapas histricas decisivas para a constituio de um projeto de identidade nacional, pois a partir desse perodo que as letras angolanas passam a buscar uma identidade que as diferenciem dos escritos metropolitanos portugueses. Segundo Pires Laranjeira, em Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa,
Entre 1948 e 1960, o Neo-realismo cruza-se com a Negritude. Com os ventos de certa abertura e descompresso da poltica internacional, a seguir II Segunda Mundial, na Europa, como em frica, animam-se as hostes angolanas empenhadas em libertarse das malhas estreitas da poltica colonial e, portanto, de uma cultura alienada do meio africano. nesse contexto favorvel que surge uma atividade marcada j fortemente por um desejo de emancipao, em sintonia com os estudantes que, na Europa, davam conta de que aos olhos da cultura ocidental, no passavam todos de cidados portugueses de segunda.
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.(LARANJEIRA,1995, p. 37.)
Portanto, vlido ressaltar que sem o estudo apurado da anttese colonizador versus colonizado, sugerida por Pires laranjeira como ponto fulcral dessa gnese literria de vis nacionalista, e uma abordagem metodolgica que leve em considerao as peculiaridades angolanas, pouco se compreender sobre o processo de formao da identidade nacional em Angola e suas possveis fissuras. Desde o desembarque do portugus Diogo Co, no final do sculo XV, at a declarao da independncia em 1975, a relao entre Portugal e Angola, ou seja, entre colonizador e colonizado, tem sido marcada por um profundo e desigual embate que se deu tanto no plano fsico, quanto no ideolgico. Absorvendo as interferncias de diferentes momentos histricos, essa relao jamais pode ser analisada como esttica e homognea, pois muitos foram os recursos utilizados pelo colonizador para se perpetuar no poder. No decorrer do tempo, ela foi se reinventando, paulatinamente, e na escrita literria de e sobre Angola, numa zona de fronteira entre histria e fico, que podemos apreci-la com maior nitidez. Conceber a literatura como espelho da histria uma das principais caractersticas estticas do escritor angolano Artur Carlos Maurcio dos Santos, mais conhecido como Pepetela. Sua prosa emerge desse territrio fronteirio entre a verdade histrica e a verdade literria. Rita Chaves, em Angola e Moambique Experincia Colonial e Territrios Literrios, ao analisar a relao entre histria e fico, na obra do autor, afirma que
A perspectiva do romance, incorporando o senso histrico, no dispensa a inveno. Pelo contrrio, a imaginao do escritor percorrer os espaos vazios, as frestas que os discursos formulados no conseguem preencher e, de forma deliberada, a histria se vai completar apoiando-se agora, na conscincia de quem no quer ocultar a sua interveno no modo como se constroem as verses, os mitos e/ou lendas em torno dos fatos que ganham consistncia, tenham de fato ocorrido, ou no. As fronteiras tornam-se difusas, esbatidos que ficam os limites entre o factual, o cientfico, o analtico e o artstico. Tudo a partir de uma noo do real para
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que outras noes se criem. O passado, assim visto, matriz de indagao, porto para se interrogar a respeito do presente, exerccio de prospeco do futuro.(CHAVES,2005,p.58)
Revisitar a histria, preencher suas lacunas, ou at desconstrula uma misso rdua e complexa a que Pepetela submete sua fico, pois, segundo Max Horkheimer(1968), em sua Teoria Crtica, categorias como histria, sociedade, cultura, progresso e cincia sempre sofrem com o tempo uma mudana em sua funo. No caso angolano, essa mudana est intimamente ligada ao processo dialtico advindo da relao estabelecida entre colonizado e colonizador. Quanto questo da abordagem metodolgica, podemos afirmar que a simples transposio de tcnicas e mtodos europeus para o universo de anlise da literatura angolana tem sido um dos maiores erros da crtica europia e americana contemporneas. H peculiaridades nessa literatura que, quando ignoradas, so capazes de invalidar completamente um trabalho de investigao. Percy Lubbock(1976), em sua obra A Tcnica da Fico, destaca que cada obra literria requer uma anlise singular, calcada em suas particularidades, j que a criao artstica um fenmeno dinmico que sempre exige de seu autor o emprego de novos mtodos:
Como quer que seja, a tarefa da crtica no terreno da fico parece clara. Nada mais poderemos dizer, com proveito, de um romance enquanto no nos aferrarmos ao problema de sua feitura e no o estudarmos com alguma finalidade. Em tudo o que dizemos a respeito de romances somos tolhidos e estorvados, por no estarmos familiarizados com seu aspecto tcnico, e esse, conseqentemente, o que deve ser enfrentado. Que Jane Austen era uma arguta observadora, que Dickens era um grande humorista, que George Eliot possua um profundo conhecimento de carter provinciano, que os nossos romancistas vivos esto to cheios de vida que no podem ser segurados nem presos ns o sabemos, ns o repetimos, ns o dizemos mil vezes uns aos outros; no admira que a ateno esmorea quando tornamos a ouvi-lo. So os seus livros, assim como os seus talentos e os seus resultados que ambicionamos ver os seus livros, que temos de recriar para ns mesmos,
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se quisermos um dia contempl-los. E para recri-los de uma forma duradoura s existe um caminho bvio estudar o ofcio, acompanhar o processo, ler construtivamente. (LUBBOCK,1976, p.63)
Esta viso de Lubbock adequa-se claramente ao nosso universo de anlise, pois h peculiaridades tcnicas na obra de Pepetela que singularizam o seu estilo, oportunizando ao leitor uma reflexo muito particularizada sobre a realidade angolana que deriva de seu universo ficcional. Portanto, compreender como a tcnica ficcional empregada por Pepetela na feitura de seu romance O planalto e a estepe capaz de promover um profunda discusso sobre as fissuras e desencantos de um projeto de identidade nacional angolana o ponto central de nossa anlise. Enveredar por esta trilha ir ao encontro de uma discusso que muito contribuir para traar novas rotas e cartografias acerca do tema da identidade em solo angolano. A identidade nacional e a literatura Observando a constituio do Estado moderno derivado do pensamento revolucionrio burgus europeu setecentista, percebemos que trs elementos se destacam nesse processo: territrio, governo e povo. As relaes estabelecidas entre eles compem a fora motriz de sustentao do estado-nao moderno, pois para a existncia do segundo faz-se necessria uma clara delimitao dos demais. Tambm vlido destacar que a partir deles que Alemanha, Frana e GrBretanha elaboraram os seus conceitos de nacionalidade e cidadania, ambos considerados intercambiveis quando utilizados para significar o atributo nominal e substantivo dos membros de um estado-nao. notrio observarmos que o conceito de nacionalidade guarda uma estreita relao com o sentimento de pertena de um indivduo a uma determinada comunidade, que didaticamente a denominaremos de nao, e, consequentemente, com a identidade nacional. Segundo Benedict Anderson, em sua obra Comunidades Imaginadas,
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A nao imaginada como limitada porque at a maior das naes, englobando possivelmente mil milhes de seres humanos vivos, tem fronteiras finitas, ainda que elsticas, para alm das quais se situam outras naes. Nenhuma nao se imagina a si prpria como tendo os mesmos limites que a humanidade. Nem, os nacionalistas mais messinicos tm o sonho de um dia todos os membros da espcie humana integrarem a sua nao da forma como era possvel, em certas pocas, por exemplo, os cristo sonharem com um planeta inteiramente cristo.(ANDERSON,1991,p.26)
Johann Gottfried Herder, primeiro filsofo do nacionalismo moderno, em seu livro On the New German Literature: Fragments, j apontava a lngua e a literatura como elementos de destaque na confeco da identidade de uma nao(Apud Appiah, 2010, p.81). Ernest Renan, importante historiador francs do sculo XIX, em seu clssico ensaio Quest ce quune nation? afirma que a posse partilhada de um rico patrimnio de memrias, a realizao de um longo passado de esforos, sacrifcios e devoo, e o culto dos ancestrais so aes indispensveis ao processo de construo de uma identidade nacional(Apud Stolcke,2002, p. 420). Logo, podemos constatar que a partir do momento em que o sentimento de pertena ao Estado tornou-se expresso formal da identidade nacional, a nacionalidade passou a ser exibida como um dos principais estandartes dos novos Estados-nao europeus. Com a sedimentao desse iderio nacionalista na segunda metade do sculo XIX, rapidamente surge, no continente europeu, um desejo expansionista intercontinental que passa a enxergar frica e sia como seus principais alvos. Entre novembro de 1884 e fevereiro de 1885, naes europeias como Portugal, Frana, Gr-Bretanha e Blgica, vidas por matriasprimas e novos territrios, resolveram fazer uma Conferncia em Berlim para estabelecer as regras de ocupao do continente africano, desrespeitando completamente as fronteiras naturais e tnicas que j existiam naquele continente. Sob a falsa gide de uma poltica expansionista de valores civilizatrios, os pases imperialistas europeus iniciaram uma das etapas mais sangrentas da histria da frica. Envoltos pela bandeira
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da cultura, mas nutridos pelo esprito da barbrie, como afirma o pensador Edgar Morin(2009) em sua obra Cultura e Barbrie Europeias, os colonizadores europeus implantaram uma poltica neocolonial devastadora que s chegou ao fim nas ltimas dcadas do sculo XX. Demonstrando amplo interesse em menosprezar os valores culturais das etnias locais para que estas se reconhecessem como inferiores e passveis de dominao, a poltica imperialista europeia rapidamente forjou para si uma identidade dominadora capaz de lhe conferir amplos poderes polticos, econmicos e culturais nos territrios coloniais. Alberto Memmi, em seu Retrato do colonizado, destaca que para o colonizador europeu, soldado do imperialismo:
Aceitar a si mesmo como colonizador seria essencialmente, como dissemos, aceitar-se como privilegiado no legtimo, isto , como usurpador. O usurpador, claro, reivindica seu lugar, e, quando necessrio, o defender por todos os meios. Ele reivindica, porm, como admite, um lugar usurpado. Isso significa que admite, no prprio momento em que triunfa, que dele triunfa uma imagem que ele mesmo condena. Sua vitria de fato jamais o preencher: restalhe inscrev-la nas leis e na moral. Seria necessrio para isso que convencesse os outros, se no a si prprio. Ele precisa, em suma, lavar-se de sua vitria, e das condies em que ela foi obtida. Da sua obstinao, espantosa em um vencedor, em relao a aparentes futilidades: ele se esfora para falsificar a histria, faz com que os textos sejam reescritos, apagaria memrias se necessrio. Qualquer coisa, para conseguir transformar sua usurpao em legitimidade. (MEMMI,2007,p.90)
Atravs disso, podemos inferir que para validar o seu projeto expansionista neocolonial, as naes imperialistas europeias fizeram uso de uma gama de recursos ilcitos para justificar o seu poder sobre a vida dos colonizados. O falseamento de dados histricos, a aleivosa integrao da populao local a uma identidade nacional de matriz europeia, a alterao de topnimos, a supervalorizao de sua cultura em detrimento das locais e a disseminao de uma mitologia e de uma
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literatura que sempre o apontavam como um heroico desbravador foram alguns dos recursos utilizados pelo colonizador europeu para ratificar a sua poltica. No obstante, importante enfatizar que dentre todos os elementos citados, a literatura demonstra ser aquele onde todos os demais se refletem, pois nela que as ideologias do colonizador abandonam o plano da abstrao para tomar forma e sentido no mundo real. Desde o advento do Estado-nao europeu no sculo XVIII, a literatura tem se mostrado como um dos principais espelhos dos processos polticos de construo da identidade nacional. Atravs de gneros como o romance histrico, surgido no final do sculo XVII e consolidado no sculo XIX pelos trabalhos de autores como Victor Hugo, Dumas, Tolsti e outros, suas pginas tm abrigado mitos e heris comprometidos com a disseminao da ideologia nacionalista. Na Amrica oitocentista, o romance histrico foi indispensvel ao trabalho de construo da identidade nacional das ex-colnias europeias no perodo ps-independncia. No Brasil, a literatura produzida por Jos de Alencar um exemplo clssico dessa poca. Em obras como o Guarani e Iracema, o autor romntico criou mitos e simbologias que muito auxiliaram a edificao de uma literatura de vis nacionalista. Porm, importante ressaltarmos que mesmo se preocupando com a explicao da gnese de sua nao, Alencar no conseguiu se desvencilhar do arsenal ideolgico herdado da convivncia com o colonizador portugus. Em O Guarani, por exemplo, D Antnio de Mariz, o colonizador portugus, apresentado como o detentor de uma cultura superior a quem Peri, o indgena, deve obedincia e servido. Ou seja, europeu e nativo no recebem um tratamento dialtico, pois o segundo almeja, incondicionalmente, a posio do primeiro, procurando jamais contrari-lo. Alfredo Bosi(2009), em sua obra Dialtica da Colonizao, afirma que
Na sua representao da sociedade colonial dos sculos XVI e XVII, Alencar submete os plos nativo-invasor a um tratamento antidialtico pelo qual se neutralizam as oposies reais. O retorno mtico vida selvagem
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permeado, no Guarani, pelo recurso a um imaginrio outro. O seu indianismo no constitui um universo prprio, paralelo s fantasias medievistas europeias, mas funde-se com estas. A concepo que Alencar tem do processo colonizador impede que os valores atribudos romanticamente ao nosso ndio o herosmo, a beleza, a naturalidade brilhem em si e para si; eles se constelam em torno de um m, o conquistador, dotado de um poder infuso de atra-los e incorpor-los (BOSI, 2009,p.180)
Na frica da segunda metade do sculo XX, aps a expulso do colonizador, tambm a literatura quem vai refletir, com maior clareza, a incessante busca das naes por uma identidade. Em Angola, pas africano que viveu sob o domnio portugus at 1975, autores como Luandino Vieira e Pepetela transformaram seus romances em importantes arenas de discusses acerca do tema da identidade nacional. Contrariando o raciocnio romntico alencarino, os autores angolanos contemporneos da independncia, influenciados pelo gosto esttico e formal da gerao neo-realista da literatura brasileira, pautaram seus escritos na relao antittica entre colonizado e colonizador. Sob a influncia dessa relao, colonizados se uniram em torno de uma identidade comum, a de angolanos, para banir de suas terras o opressor metropolitano. No entanto, compreender essa unidade, que deu origem identidade nacional angolana, como una e indivisvel um grave engano quando se trabalha com a frica ps-colonial. Alm das vrias etnias angolanas, portugueses pobres e oprimidos, enganados pelas polticas imperialistas de Salazar, tambm contriburam para aumentar o grupo dos colonizados, invalidando assim a simples aplicao de uma perspectiva maniquesta na anlise da formao da identidade nacional angolana. Observar as fissuras desse projeto e o desencanto oriundo da aplicao de seu arsenal ideolgico o que Pepetela, em sua obra O Planalto e Estepe, analisa com acuidade.
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Pepetela, a voz metonmica de uma nao. Paul Ricoeur, em sua obra Tempo e narrativa, afirma que o momento em que a literatura atinge sua mais alta eficcia talvez seja aquele em que ela pe o leitor na situao de receber uma soluo para a qual ele mesmo tem de achar as perguntas apropriadas, aquelas que constituem o problema esttico e moral colocado pela obra( 2010, p.298). Na literatura de Pepetela, Artur Carlos Maurcio Pestana dos Santos 70 , a diversidade de perguntas que emerge do ato de leitura ratifica o pensamento de Ricceur, pois nossa anlise descende de questionamentos surgidos durante a leitura de O planalto e a estepe. Ganhador do Prmio Cames de Literatura, em 1997, pelo conjunto da sua obra, que j conta com mais de dezessete romances, o angolano Pepetela iniciou sua carreira, em 1969, com a publicao do livro Muana Pu. Muitas de suas obras j foram traduzidas para vrias lnguas, incluindo o italiano, o russo, o sueco, o alemo, o francs e o ingls.
Artur Carlos Maurcio dos Santos, mais conhecido pelo pseudnimo de Pepetela, nasceu na cidade de Benguela, Angola, em 29 de outubro de 1941. Sua famlia tinha razes fincadas entre os colonos portugueses pobres deste pas da frica, porm, seus pais j eram angolanos de nascimento. Aps o trmino de seus estudos primrio e secundrio, Pepetela vai para Lisboa, em 1958, onde se matricula no Instituto Superior Tcnico para estudar Engenharia, curso que no conclui. Na capital portuguesa, integra a Casa dos Estudantes do Imprio, bero ideolgico de inmeros intelectuais anti-salazaristas, principiando ali sua trajetria poltica e literria. Em 1959, escreve seus primeiros contos que so publicados na revista Mensagem, importante veculo contestador da ideologia salazarista. Em 1964, funda o Centro de Estudos Angolanos, que tinha como principal objetivo auxiliar a luta do Movimento Popular de Libertao de Angola(MPLA). Por algum tempo, Pepetela, por conta da perseguio salazarista, obrigado a buscar abrigo na Frana e na Arglia. Em 1969, forma-se em Sociologia pela Universidade de Argel. Em 1975, aps a to sonhada Libertao angolana, Pepetela retorna ao seu pas para integrar a Gerao da Utopia, do sonho, tornando-se Vice-Ministro da Educao do governo do Presidente Agostinho Neto. Aps a desero do universo poltico, o autor passou a dedicar mais tempo a sua carreira literria e veio a tornar-se professor da Universidade Agostinho Neto.
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Representante da literatura neo-realista que se desenvolveu em Angola num perodo concomitante ao da independncia, o prosador Pepetela destaca-se, no cenrio literrio continental e intercontinental, por abrigar em suas obras questionamentos que refletem as angstias e desencantos de uma nao que busca nos escombros das guerras( de independncia e civil) os fragmentos que compem a sua identidademosaico. Essa preocupao do autor angolano em expor a relao entre identidade nacional e diversidade tnico-cultural aparece no seguinte trecho de uma entrevista concedida a Michel Laban e publicada, em 1991, em Angola Encontro com Escritores:
Evidentemente, eu penso que a nossa literatura precisa de ir tradio e eu, sempre que posso, tento ir, procurar razes. Isto uma sociedade com muitas fontes no s fontes propriamente africanas, mas que so diversas, conforme as regies, conforme as culturas e etnias; mas, depois toda a influncia europia, quer de Portugal, quer do resto da Europa, quer do prprio Brasil etc. H um caldear de culturas, aqui, e ns temos de ir procurando razes daquilo que faz uma certa identidade. E a sim, a uma busca consciente de ir buscar certos valores, certos referenciais a cultura tradicional.(LABAN, 1991, p. 779-780)
Logo, podemos inferir que a obra de Pepetela uma arena de encontros culturais entre passado e presente, tradio e modernidade, oralidade e escritura, capaz de refletir quo complexa a tessitura da identidade nacional angolana. Atravs de uma prosa contida, nominal, mas que no se esquiva de alguns contatos com o potico, a escrita do angolano vai desamordaando culturas e etnias, h muito silenciadas, mostrando quo plural a voz que emerge das pginas de sua criao literria. Benjamin Abdala Jnior(2001) em artigo intitulado Notas sobre a Utopia, em Pepetela, ao analisar Mayombe, um dos primeiros romances do autor angolano, afirma que:
Em suas primeiras produes, embalado por um sonho equivalente ao de caro, Pepetela constri imagens literrias, que podem ser situadas como materializao de um sonho prospectivo, certamente latente na prpria realidade. Como imagem dessa realidade humana em
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forma de amanh, podemos situar a construo de Mayombe, romance escrito por Pepetela em plena guerrilha nos incios da dcada de 1970. Valendo-se de sua ascenso, o narrador constri seu romance valendose de uma perspectiva area. Assim, constri a imagem da selva (Mayombe) vendo-a de cima como um formidvel conjunto de rvores umas mais fortes, outras nem tanto rvores que se encontram no entrecruzamento dos galhos. Assim, compacta, a floresta (imagem de Angola) pode resistir e persistir uma reunio simblica de indivduos e etnias diferentes do pas. Estava latente nessa imagem a ideia de um estado-nao que contemplasse dialogicamente a diversidade dos povos angolanos e tambm a ideia de que o prprio processo de luta pela independncia pudesse aplainar as diferenas entre eles, menos atravs do perverso deslocamento das populaes acarretado pela guerra e mais pelo desenvolvimento de uma prxis entre os revolucionrios que revelasse a humanidade latente dos indivduos.(ABDALA, 2009, p. 175)
Seja na Angola ancestral da rainha Nzinga, seja na Luanda de musseques e vielas habitadas por desvalidos, a identidade nacional angolana que insurge da obra do autor sempre polifnica, multicor e pluritnica, gerada atravs de inumerveis intercmbios culturais singulares, mas nem sempre caracterizados por uma reciprocidade harmnica. Esgarando as fronteiras reducentes dos maniquesmos intransigentes, a obra ficcional de Pepetela rompe grilhes ao mostrar que a literatura angolana no pode ser lida como se apenas tivesse dois lados: o do colonizado e o do colonizador. Sua letra nega, de forma veemente, essa viso dicotmica e condena os radicalismos ideolgicos e preconceitos tnicos que h muito interferem na construo da identidade nacional angolana. Analisando o reflexo dessas transformaes polticas da sociedade angolana na fico de Pepetela, o crtico moambicano Loureno do Rosrio(2009), em seu artigo O Homero Angolano, destaca que
Pepetela lega-nos, nos seus romances, a viso fictiva dos acontecimentos e fenmenos marcantes daquela sociedade, momento a momento, poca a poca, incidncia a incidncia. Abordar qualquer obra ou aspecto de qualquer obra revisitar fragmentos da histria da sociedade angolana desde os primrdios prcoloniais ao perodo colonial at os momentos mais
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actuais. Quer isto dizer que a obra de Pepetela fictiva jamais se distancia da histria da sociedade que lhe diz respeito. Atravs da sua escrita ns conseguimos apreender as principais vicissitudes por que passou e passa a formao da identidade angolana. Tal como diz a teoria marxista sobre o valor dos estudos literrios, a obra de Pepetela uma fonte slida das pulses centrpetas e centrfugas dos factores que concorrem para a formao da sociedade angolana. (CHAVES;MACEDO, 2009, p.226)
Desse modo, podemos afirmar, em consonncia com o pensamento de Tnia Macedo(2009), que a presena de um corajoso questionamento a aspectos da conjuntura sociopoltica de seu pas tem transformado a voz engajada de Pepetela num dos principais smbolos de resistncia aos projetos de identidade nacional gestados por polticos tiranos descompromissados com a pluralidade tnica que compe a nao. Entre o planalto e a estepe Na literatura angolana contempornea, a discusso sobre as fissuras do projeto de identidade nacional e o desencanto advindo desse processo gestaram, nas dcadas ps-independncia, um nmero significativo de obras engajadas. A fico de Pepetela um exemplo disso. Em seus romances, o esprito utpico de unio, que moveu a nao nas lutas de libertao, paulatinamente, vai sendo substitudo por outro repleto de consternao e desapontamento. Segundo o escritor moambicano Mia Couto(2009), em Pepetela - A Pestana Vigiando o Olhar,
Angola foi mudando, experimentando a ferro e sangue os interesses de quem troca naes como fonte de lucros. De todas as vezes que fui encontrando Pepetela fui sentindo como o seu orgulho se ia convertendo em mgoa, a esperana se ia, de quando em quando, confrontando com a desiluso. Como o tempo parecia desutopiar geraes. Mas ele, o Pepe, a gerao de si mesmo. H nele qualquer coisa que resiste, como se fosse o caroo de uma alma mais profunda, que no
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esmorece nem se esgota.(CHAVES;MACEDO, 2009, p.84)
Visando a edificao de uma literatura contestadora dos valores democrticos sancionados pela cpula poltica que ascendeu ao poder aps a independncia, Pepetela, em obras como Gerao da Utopia, Predadores, O Quase Fim do Mundo e O planalto e a estepe, expe os efeitos nefastos das aplicaes de modelos polticos europeus em Angola. Atravs de sua prosa, prostitutas, missionrios, guerrilheiros, burgueses, padres, fazendeiros, pescadores, feiticeiros, vtimas de minas, polticos e outros tipos sociais tornam-se portavozes de uma nao miscigenada, erguida sobre as runas de singulares entrechoques culturais. No romance O planalto e a estepe (Angola, dos anos 60 aos nossos dias. A histria real de um amor impossvel), publicado em 2009, o autor angolano questiona, com veemncia, os discursos histricos hegemnicos da identidade nacional. Desde a escolha do ttulo at seu eplogo, essa obra de Pepetela vai trocando a noo fixa de identidade da nao angolana por uma mvel e hbrida, capaz de se refazer a cada novo episdio. A preferncia pelo ttulo O planalto e a estepe j sinaliza essa preocupao do autor em apresentar o confronto estabelecido entre o espao angolano, representado pelo Planalto, e o espao estrangeiro, representado pela Estepe, mostrando dessa forma que a identidade nacional relacional, ou seja, a identidade angolana depende, para existir, de algo fora dela: a saber, de outra(s) identidade(s)(mongol, russa, cubana, norte-americana e outras). Nesse romance narrado em primeira pessoa, a personagem Jlio Pereira, protagonista e alegoria do povo angolano, narra a saga de sua nao em busca de uma identidade contrria aquela que lhe foi imposta pelo continente europeu. Descendente de colonos portugueses pobres, Jlio, morador de Hula, cidade localizada no Sul de Angola, confronta-se, desde a infncia, com os malefcios advindos do projeto neocolonialista imposto por Portugal quele pas:
Os pais dos meus amigos trabalhavam na cidade, geralmente como criados nas casas dos brancos. As mes ficavam nas cubatas a tomar conta das crianas e a
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tratar da chitaca, normalmente muito pequena pela falta de braos, produzindo apenas milho, legumes e frutas para a famlia. As mulheres pisavam ainda o milho nas covas dos rochedos ou nos piles e faziam a comida, peixe seco com funje de milho. S em dias de festa grande comiam carne. De boi muito raramente, de cabrito mais frequentemente. Vinha gente de todos os lados para comer a carne de boi nas festas grandes, casamento ou bito. Dois do meu bando eram filhos do Kanina, Joo e Job, mas ele tinha outros, ou muito grandes ou pequenos de mais. Nunca reparei na cor da pele deles, quente como a minha. O valor da pele o seu calor. No entanto a Olga, sempre atenta aos meus passos, um dia me chamou a ateno para as diferenas: - Devias brincar com os teus colegas de escola e no com esses. - Por qu? - Porque eles so pretos e ns brancos. - E ento? - Os pais no acham bem. ( O Planalto e a Estepe, 2009, p.12)
Jlio, a partir da narrao de episdios prosaicos de sua infncia, vai implodindo, aos poucos, os esteretipos h muito sedimentados em nossa memria sobre as relaes entre colonizados e colonizadores, elementos basilares de qualquer estudo sobre o tema da identidade nacional em Angola. Ao mostrar o grupo dos colonizadores dividido entre colonos(pobres) e colonialistas(ricos), Pepetela instaura uma diviso na classe social dos representantes da metrpole que muito nos ajuda a compreender os motivos que levaram descendentes de portugueses a apoiar as lutas de libertao nacional. Alm disso, importante destacar que o autor tambm expe as divergncias existentes no grupo dos colonizados, como podemos observar no seguinte acontecimento da adolescncia do protagonista:
Duas irms que moravam entrada da cidade recebiam os estudantes. A cubata era no meio dos eucaliptos por trs do liceu, bem camuflada por ravinas e rvores. Os estudantes geralmente iam aos pares. Fomos tambm
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formando par, mas aceitaram s a mim e no ao que era da cor delas. Foi o que me disseram da primeira vez. Tu est bem, que s branco, mas ele no. Ele era o filho mais velho do Kanina, o Joo. Tnhamos dinheiro para os dois, dinheiro que levei tempo a roubar da mquina de costura da minha me, aos poucos. Mostramos o dinheiro. A que me tinha interessado, talvez por ter o lbio debaixo atravessado por uma cicatriz clara, sorriu, tu podes, vem comigo. Ele no, disse a irm. O dinheiro igual, disse o Joo. Pois, mas a cor no , disse a irm. Racismo? De negro para negro? (ibidem, p.18)
Negando as simplificaes discursivas to comuns aos segregacionistas brancos e aos fundamentalistas xenfobos do movimento da negritude, a escrita de Pepetela vai descortinando, aos poucos, as diversas facetas sociais e tnicas que delineiam a identidade nacional angolana gerada, como afirma Peter Burke(2006) em Hibridismo Cultural, a partir dos mapas das prticas culturais hbridas ocorridas no solo de sua nao. Ao chegar fase madura da juventude, aps o trmino dos estudos no Liceu de Lubango, Jlio embarca, graas aos sacrifcios econmicos da famlia, para Portugal. Esse fluxo intercontinental era comum entre os jovens angolanos da poca porque no havia ensino superior em Angola. L chegando, j munido de um cabedal de idias anti-salazaristas, o jovem rapidamente torna-se um dos lderes da Casa dos Estudantes do Imprio, principal reduto ideolgico de resistncia ao colonialismo portugus em frica, e abandona o destino de mdico para ingressar no de membro do grupo dos socialistas envolvidos com as lutas de libertao do continente africano. Aps a perseguio empreendida pela polcia salazarista aos subversivos, o rapaz foge para a Arglia, outro espao minado de conflitos advindos das polticas de colonizao. L chegando, deparase com o seu primeiro desencanto ideolgico:
Andamos uns meses por Rabat, onde havia um escritrio para os movimentos das colnias portuguesas. Querendo ir lutar. Era um grupo misturado, todas as cores. Depois dividiram-nos. Os mais escuros iam combater. Receberiam treino militar na fronteira entre Marrocos e Arglia. Os mais claros tinham bolsas de
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pases amigos, iam estudar para a Europa. A razo era no existirem condies subjectivas para os mais claros participarem na luta armada. Traduzido por midos, os mais claros ainda no eram suficientemente angolanos para arriscarem a vida na luta pela Nao, pelo menos havia dvidas quanto sua nacionalidade. E utilidade. De novo as raas a separarem os grupos. Fiquei desiludido, sobretudo humilhado. (ibidem, p.31)
O episdio narrado ilustra bem como as ideologias racialistas presentes nas atitudes dos membros dos movimentos de libertao nacional contriburam para a formao de projetos de identidade nacional calcados na Xenofobia. Com base nesse critrio racista, Jlio afastado do grupo e enviado para Moscou com a desculpa de que, caso estude economia, desenvolver um papel relevante na poltica ps independncia de seu pas. No entanto, ao pisar em solo sovitico, o que nota a ratificao do preconceito que j havia observado na Arglia:
Na escola de lngua russa ou no lar de estudantes, onde encontrava jovens de todos os lados do mundo, despertava sempre curiosidade. Logo eu que preferia confundir-me com os rochedos, ser uma lagartixa ao sol entre duas pedras... Despertava curiosidade. Desconfiana, nalguns casos. Um branco quase louro era angolano e queria lutar pela independ6encia? Ento no eram os brancos que colonizavam Angola? Curiosamente, os primeiros a me estenderem a mo foram africanos. Um senegals, um tanzaniano e um congols. O senegals e o congols, indubitavelmente, negros, o tanzaniano mais claro um pouco. Para eles eu era camarada. Os europeus olhavam de lado, desconfiados. Os quatro formamos o meu primeiro grupo em Moscovo. (ibidem, p.33-34)
Algumas semanas aps sua chegada ao bero do socialismo, Jlio encontra o amor na figura da filha do ministro da Defesa da Repblica Democrtica e Popular da Monglia. Desde o incio, a unio rechaada pela famlia da moa, pois o rapaz descendia de um lugar que nem independente era. Para as naes do bloco socialista euro-asitico, os pases africanos oriundos das lutas de libertao
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colonial eram vistos apenas como territrios importantes para a expanso do comrcio de armas, pois eram minados de conflitos entre civis. Na conversa entre Jlio e Sarangerel, fica evidente o desapontamento do rapaz com o internacionalismo proletrio:
- Posso convenc-lo a deixar-te casar e continuarmos a estudar. Bolas, e o internacionalismo proletrio? A Monglia, como pas socialista, apia a luta dos povos oprimidos. O meu povo colonizado e eu sou um lutador pela liberdade de meu povo. O meu Movimento aliado do Partido dele, tem de ser sensvel a esse argumento. Agarremo-nos poltica, ela pode ajudarnos. Sarangerel segurou a minha mo. Com as duas, como era seu hbito. - No conheces o meu pai. No conheces a Monglia. Acho at que no conheces os pases socialistas. E mais no disse. Esperei esclarecimentos. No vieram. Ficamos os dois sentados, de mos dadas, perdidos em pensamentos desencontrados. Seria mais tarde JeanMichel a esclarecer-me, meu velho, deixa-te de iluses, o internacionalismo proletrio uma treta, a amizade indestrutvel entre os povos outra, o que conta que tu no s mongol, portanto, s um ser inferior. (ibidem, p.64)
Depois da separao forada de Sarangerel, o retorno a frica acompanhado de um silncio existencialista reflexivo. nesse momento que observamos, com maior argcia e sensibilidade, o quanto o discurso de Jlio, seus questionamentos e desiluses, se materializa como uma metonmia do de seu povo:
Compreendia a necessidade do silncio, embora me provocasse uma estranha sensao. Sabem o que sentirem-se apagados, escorraados da histria? Talvez no saibam, poucos hoje em dia viveram as experincias de colonizados ou de escravos, que significa exactamente a no existncia, o terem sido de repente apagados do mundo, da vida, da memria, transmutados em no-seres humanos. (ibidem, p.64)
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O casal permanece separado por trinta longos anos. Durante esse perodo, Jlio envolve-se com o MPLA(Movimento Popular de Libertao de Angola), testemunha a ascenso e queda do socialismo no mundo e as conseqncias disso na poltica angolana. Tambm atravs de seu olhar que o leitor assiste s diversas etapas da guerra civil e percebe os efeitos da globalizao, do imperialismo norteamericano e das recentes intervenes chinesas no cotidiano angolano. Tudo isso resulta na construo de um narrador que exibe uma cosmoviso melanclica da vida:
No foram s os do arroz e das balas, da fub ou das granadas. Tive de estabelecer estratgias econmicas, a nvel do Estado-Maior, tive de discutir com os nossos amigos(os quais iam mudando rapidamente, segundo as necessidades polticas e financeiras de ganhar a guerra, desde os antigos companheiros cubanos e soviticos at aos mercenrios sul-africanos e ingleses que trocaram lestamente de campo conforme as convenincias dos negcios, e mesmo os operacionais citicos e empresrios pronto-a-vestir), tive de fazer contas ao dlar e ao franco suo. No assim to fcil comprar blindados ou avies e distribuir raes de combate. Convivi com gente que aparece nas revistas do Jet-set mundial, festejando negcios em iates com modelos anorcticas de mirradas mamas mostra, jantei na Torre Eiffel com os maiores traficantes do mundo, ostentando passaporte diplomtico das principais potncias e honorabilidade garantida por cabeas coroadas. Cheguei a ir a Nova Iorque negociar com uma empresa mais tarde tornada famosa pelas suas falcatruas no Iraque ps-Saddam, tambm com interesses no petrleo, e conheci um senador poderoso, apesar de latino, que ainda se arrisca a chegar a presidente dos Estados Unidos se os seus amigos de uma das mfias americanas no lhe enfiarem um balzio antes, ou no divulgarem os escndalos em que anda metido. Estive na sua obtendo um sofisticado dispositivo norteamericano de deteco de tropas no solo a partir de avies de vo nocturno, um negcio com israelitas que afirmavam aos ingnuos desconhecerem a Mossad. Fossem espies ou no, pouco importa, o certo que os nossos avies detectavam a partir de ento os alvos em
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terra e metiam obuses nos bunkers mais camuflados e nas florestas mais fechadas. Conheci portanto os podres do mundo e tambm os lugares mais luxuosos, os aventureiors condenados a ser ricaos e os que herdaram nomes e genealogias de nobreza, mas no os escrpulos.(ibidem, p.140-141)
Analisando o discurso de Jlio, percebemos claramente que o autor utilizou o artifcio de inseri-lo no ambiente diplomtico para mostrar as relaes tecidas por Angola no cenrio da globalizao. Se a identidade de um pas relacional, ou seja, se ela depende das relaes estabelecidas com os demais, podemos afirmar que a de Angola jamais pode ser tomada como una, estvel e fixa, pois ela foi se reinventando a cada nova amizade, como afirmou o narrador. Dessa forma, Pepetela vai colocando a questo da identidade nacional no centro da narrativa de O Planalto e a Estepe, pois esta se formula a partir do outro, o que implica a necessidade de um duplo movimento no processo identitrio: o reconhecimento da individualidade do self e a aceitao da diferena do outro. Desconstruir a muralha dos esteretipos que foram impostos identidade nacional angolana a grande misso da literatura de Pepetela. Apesar de encontrar fissuras que o levem em alguns momentos ao desencanto, ainda resta nas ltimas linhas do romance uma ponta de esperana:
Ele respirou fundo como os grandes peixes Deu voltas frenticas nas guas profundas Respirou devagar devagar Enovelou o suspiro no esprito Rompeu de pedra a porta Ousou enfim olhar o futuro. Existia. (Pepetela)
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O MITO DO FIM DO MUNDO E A LITERATURA APOCALPTICA Francisco Romrio NUNES Francisco Carlos Carvalho DA SILVA Universidade Estadual do Cear
RESUMO O presente trabalho objetiva uma abordagem acerca do mito do fim do mundo, assim como sua transformao e suas novas significaes assumidas no contexto atual. Assim sendo, faz-se necessria uma reflexo atravs da arte, principalmente da literatura para compreender a relao do imaginrio popular no que concerne aos escritos apocalpticos. Palavras-chave: APOCALPTICA. MITO. APOCALIPSE. LITERATURA
A definio de mito um tanto complexa, pois no h um conceito fechado, h apenas aproximaes, ideias que concordam com vrios outros conceitos. No dicionrio Aurlio, mito caracterizado sendo um relato sobre seres e acontecimentos imaginrios, que fala dos primeiros tempos ou de pocas hericas. Tambm, narrativa de significao simblica, transmitida de gerao em gerao dentro de determinado grupo e considerada verdadeira por ele, e ainda, ideia falsa, que distorce a realidade ou no corresponde a ela. Logo, a definio dada, mostra o mito hora sendo verdade, hora um imaginrio falso. Enfim, o entendimento do que deva ser compreendido como mito depender de um contexto. Segundo Rocha (1985) o mito est na existncia. Resiste a tudo, fazendo no fundo com que suas interpretaes sejam, quase sempre, matria-prima para novos mitos. Nesta perspectiva, o mito representa papel importante na histria, pois a criao de um mito proporciona a continuidade de outros.
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No se sabe ao certo o que originou o mito, e tambm, quem criou a primeira histria mitolgica. Sabe-se que o mito, antigamente, era relacionado com o ritual e que era nessa relao com o ritual que residia a sua origem (ROCHA, 1985, p. 14). Por conta dessas relaes do mito e suas variaes, se torna complicado entend-lo. Porm, as interpretaes no o esgotam (ROCHA, 1985, p. 20). J segundo Vandiver (2011), mitos so histrias tradicionais que uma sociedade conta a ela mesma, que codificam ou representam viso de mundo, crenas, princpios, e frequentemente medos daquela sociedade. Dentre os mitos mais disseminados no mundo, h o mito apocalptico. Para entender melhor o mito apocalptico, necessrio compreender o termos apocalptica e apocalipse. A palavra apocalptico derivada do substantivo grego apokalypsis, que significa revelao (RUSSEL Apud OLIVEIRA SOARES, 2008, p. 100). A expresso apocalptica, alm da funo adjetiva, designa tanto a literatura apocalptica como o conjunto de ideias que a produziu (OLIVEIRA SOARES, 2008, p 102). Collins (1998 Apud OLIVEIRA SOARES) define apocalipse enquanto gnero e a apocalptica como mentalidade. Em outras palavras, segundo Oliveira Soares (2008, p. 106) apocalipse trata-se de um gnero literrio, e apocalptica trata-se de uma mentalidade, uma forma de pensar especfica, cuja expresso se d por diversas formas literrias. Apocalipse, na viso de Hanson se refere ao gnero literrio. Por escatologia apocalptica ele entende sendo uma perspectiva religiosa, uma cosmoviso, um modo de ver os planos divinos em relao com realidades humanas (HANSON Apud OLIVEIRA SOARES, 2008, p. 104). J apocalipsismo, um movimento religioso-social que adota a perspectiva da escatologia apocalptica: um sistema de pensamento produzido por movimentos visionrios, construdos sobre uma perspectiva escatolgica especfica (HANSON Apud OLIVEIRA SOARES, 2008, p. 104). Como se pode notar, Hanson ao distinguir o fenmeno apocalptico, usa o termo apocalipse para designar o gnero literrio que pode ser encontrado em outros gneros como o testamento, o
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orculo de julgamento e de salvao e a parbola (OLIVEIRA SOARES, 2008, p. 103). Assim como Hanson, para Collins, apocalipse tambm tem relao com o gnero literrio, porm ele faz relao com a escatologia apocalptica.
Apocalipse um gnero de literatura revelatria com uma estrutura narrativa, na qual a revelao mediada por um ser do outro mundo a um receptor humano, revelando uma realidade transcendente que simultaneamente temporal, na medida em que busca salvao escatolgica, e tambm espacial, na medida em que envolve outro mundo (COLLINS, 1984, p.4 Apud DOBROKURA).
Apesar da distino produzida por Hanson, difcil separar apocalipse de escatologia apocalptica e de apocalipsismo, sendo que ambos podem ser confundidos, alm do mais, podem ser encontrados em um mesmo texto. Com relao a escatologia, este termo se refere a cincia ou doutrina das ltimas coisas, a morte ou ao fim de tudo. Escatologia apocalptica, na viso de Martinus de Boer, uma perspectiva religiosa, uma forma de ver os planos divinos em relao com realidades mundanas (terrenas). Ainda de acordo com de Boer,
A escatologia apocalptica no est preocupada apenas com a expectativa do futuro (a era vindoura), mas tambm com a interpretao do passado e da situao presente (a era presente a ordem ou realidade do mal). A escatologia apocalptica no limitada aos apocalipses, mas acha tambm expresso em outros gneros de literatura (DE BOER, s/d, p. 3).
Como podemos observar, existem vrios conceitos tanto para o mito em si, como tambm para o fenmeno apocalipse. No entanto, podemos inferir que o mito apocalptico, com base nas definies citadas, so histrias sobre o fim do mundo tradicionalmente passadas de gerao para gerao que transmitem a viso, as crenas, princpios e medos de uma sociedade. Porm, essas histrias podem
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revelar uma renovao da humanidade (um movimento religioso ou apocalipsismo sengundo Hanson (1976)) ou a total aniquilao do homem sem uma interveno divina. Em outras palavras, escritos apocalpticos esto voltados para interpretar circunstncias terrenas presentes luz do mundo sobrenatural e do futuro, e por influenciar, ao mesmo tempo, a compreenso e comportamento da audincia por meio da autoridade divina (Y COLLINS Apud DE BOER, s/d, p. 2). Rosen em seu livro, Apocalyptic Transformation: apocalypse and the postmodern imagination (2008), parafraseia Frank Kermode e diz que o mito apocalptico, afinal, tem vida longa e passvel de mudana e de sofisticaes historiogrficas (ROSEN, 2008, p. xv). Com as mudanas que naturalmente ocorreram, nasce o que ela chama de literatura neo-apocalptica em contraste com a inteno da literatura apocalptica tradicional que era prover esperana de um mundo melhor a seu pblico. A literatura neo-apocalptica uma literatura do pessimismo, e lana um olhar de possibilidades de extino e destruio com provveis eventos apocalpticos. Com base nessa linha de pensamento, alguns autores, principalmente contemporneos, apropriam-se do termo apocalptico para desenvolver uma literatura baseada em novas profecias; narraes fictcias que apontam para a questo da destruio das diferentes formas de vida no planeta, e consequentemente do ser humano e toda sua organizao cultural, poltica e tica. Rosen (2008) v a essa nova literatura apocalptica como parte da evoluo que nasce da verso literria tradicional. Ela explica que enquanto na literatura apocalptica tradicional o homem no pode se reabilitar por si prprio, a nova verso, ou variante, assume o papel de que o homem est sofrendo uma renovao e que pode no haver esperana de um Novo Cu aqui na Terra. Davis e Womack escrevem na obra Postmodern Humanism in Contemporary Literature and Culture (2007) que, humanos so, se nada, seres criadores de significado, em outras palavras, esto em constante mutao ou buscam por significados, respostas para a prpria existncia. Diante de suas aes, o homem tenta encontrar um modo de como lidar com suas condies, e nessa perspectiva que a
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literatura, entre outras formas de reflexes, surge para colaborar no entendimento dessa intensa crise existencialista. Cientes do poder transformador da literatura, Davis e Womack (2007) refletem que as questes que acompanham a humanidade podem ser respondidas, se no em sua totalidade, podem pelo menos desenvolver um processo de mudana de conscincia na sociedade. Assim, a construo que provm do ato de contar histrias algo complexo e que deve ser um processo motivado a partir de outras histrias. Logo, entendem-se as narrativas como um ciclo que deriva de histrias j contadas, mas que ganham novas dimenses diante de novos cenrios que se vivem. Um exemplo disso so os novos escritos apocalpticos, provavelmente, gerados a partir do Livro do Apocalipse que s enriquecem esse universo literrio. Davis e Womack (2007) postulam que a literatura parte do tecido da humanidade, que como em qualquer ecossistema, cada parte afeta o todo. Logo, pode-se dizer que a literatura uma extenso, um produto humano. E esse produto se divide em vrios segmentos com objetivos diferentes, mas que continuam integrados e fazem parte da mesma fonte. Como parte dessa fonte, surge a literatura apocalptica. Trata-se de uma linha de pensamento que investiga o imaginrio humano sobre o fim do mundo. As necessidades e desejos humanos so infinitos. Ainda segundo Davis e Womack (2007), o que une humano a humano, comunidade a comunidade, pas a pas, so nossas histrias. Dessa forma, um dos caminhos para saciar os desejos e as necessidades humanas a partir das histrias contadas. A literatura apocalptica mais um elo entre seres humanos, e atravs de uma obra, pode-se identificar a mensagem que o autor tenta passar. Ainda de acordo com os tericos acima citados, a linguagem, enquanto potencialmente clara e lcida, pode ser a lente atravs da qual o homem finalmente possa ver o que est alm dele mesmo e alm de sua compreenso. A linguagem apocalptica funciona como uma linguagem que vai buscar no futuro as causas das aflies humanas. Mas como um mito pode ter tanta influncia na sociedade contempornea? Davis e Womack explicam,
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Com a devastao da vida em um ritmo cada vez mais acelerado neste planeta se tal devastao causada por ataques terroristas, guerras autorizadas, catstrofes ambientais, entre outros ns somos confrontados pelo vazio que nasce de nossas limitaes como mortais, criaturas finitas que lutam pra criar significados em nossos contextos embutidos, individuais (DAVIS & WOMACK, 2007, p. xxiii) 71.
Nesse contexto, a literatura apocalptica apropria-se dessas limitaes para entender como o vazio existencial pode ser preenchido com significados que transformem a vida em algo com grande valor. A arte propriamente dita tem esse poder de apontar significado para aquilo que, aparentemente no faz sentido. Um dos fatos que implicam na composio do mito apocalptico, que o fim do mundo no algo que vai acontecer a um indivduo em particular, mas sim a toda a raa humana, em outras palavras, ricos, pobres, brancos, negros, homens e mulheres. um acontecimento que engloba a vida em geral, racional ou no. Contudo, cada indivduo deve aprender a escutar um ao outro e isto parte do processo de aprendizagem que adquirido a partir das interaes com as diferentes formas de arte.
O abismo da existncia diria pode somente ser reduzido enquanto escutamos uns aos outros, enquanto julgamos o valor relativo ou diferenciando vozes artsticas e eruditas, enquanto conversamos com nossos estudantes, nossos conjugues e parceiros, nossos amigos sobre o porqu este filme ou cano ou romance fez tamanha diferena para ns (DAVIS & WOMACK, 2007, p. xvii) 72.
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With the increasingly fast-paced devastation of life on this planet whether such devastation is caused by terrorist attacks, sanctioned wars, environmental catastrophes, and so on we are confronted by the void that grows out of our limitations as mortal, finite creatures who struggle to make meaning in our individual, embedded contexts (todas as citaes so de traduo nossa). 72 The chasm of everyday existence can only be bridged as we listen to one another, as we judge the relative worth or differing artistic and scholarly voices, as we speak to our students, our spouses and partners, our friends about why this film or song or novel made such a difference for us.
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A questo como garantir uma comunicao geradora de entendimento ao invs do conflito de ideologias e conceitos defendidos por cada indivduo. Como a narrativa apocalptica pode ajudar nesse entendimento? Primeiro, ela corresponde a revelao de um mundo posterior onde a comunicao foi reduzida. Segundo, as narrativas apocalpticas tambm descrevem um mundo onde os valores morais e ticos conhecidos na sociedade contempornea no so respeitados. A violncia, por exemplo, resultado do desespero causado pelo caos. E terceiro, estabelecem o dilogo como a forma mais condizente para a redeno do homem. Nesse contexto, o homem precisa acreditar em algo (ou em si mesmo) que o leve novamente a reestrutura scio-cultural, mas para tanto, ele ter que lembrar de suas histrias e a partir disso restabelecer a comunicao, criando significados para a sua existncia. A leitura apocalptica, por sua vez, refora mudana de mentalidade diante dos fatos no mundo, pois ao invs de mostrar um final inevitvel, ela sugere que a humanidade pode evitar o apocalipse e direcionar o seu futuro para uma ordem mais fraterna. Um dos objetivos lanados pela literatura entender que o que bom para um pode ser danoso a outro. Quando isso no compreendido h um precedente para a gerao de vrios conflitos. A mentalidade ou ideia apocalptica, frequentemente atravessa a linha entre mitologia e vida real. Para tanto, ela se baseia em uma interpretao aberta, pois h de se considerar que todo fim tambm se configura um recomeo. O papel do leitor dar fim ou escolher uma nova histria com seu prprio sentido. Assim, conforme Rosen (2008), o paradigma apocalptico um modo atraente de fazer sentido das coisas ruins e enfrentar situaes em que nos sentimos sem esperana, mas tambm um caminho difcil de explorar como uma fico por sua natureza mtica. Mas como a literatura intervm no processo de sensibilizao do ser humano diante das afetaes que ele mesmo promove no mundo? Qual a imagem que pode ser relacionada a literatura apocalptica que liberta o homem de sua ganncia e libera nele o sentimento de mudana sobre a condio humana? O cenrio, ou
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espao, um outro fator na criao de sentido na literatura apocalptica? Historicamente o homem associa suas narrativas a imagens, cenas ou representaes fotogrficas daquilo que ele escuta de seus antepassados, com base no domnio do campo lingustico ao qual ele pertence. Ao ouvir ou ler uma histria sobre o fim do mundo, um indivduo cria em sua mente um mundo imaginrio relacionado aquela descrio. Desta forma, ele elabora um mundo ou espao, e a partir dessa formulao, h a criao de sentido. Em outras palavras, o leitor confronta-se com seus prprios significados. Portanto, no mbito literrio, as narrativas no compem nada sem a interveno do homem, e o homem no modifica nada sem a transformao causada pela literatura ou a arte. Ao deparar-se com uma leitura apocalptica, o leitor far uma juno de todo o seu leque lingustico na composio desse imaginrio, dando forma a sua prpria interpretao. Moore (Apud Rosen, 2008) afirma que o mundo apenas uma construo de ideias. Rosen (2008) acredita que estas estruturas imaginrias so o resultado direto dos humanos que as sonham.
Apocalipse, ento, no se caracteriza como a destruio de alguma realidade fsica, mas o resultado de uma mudana de conscincia radical obtida atravs da arte e extenso da tradio Romntica na qual imaginao atributo divino e um modo de atuar na criao do universo (ROSEN, 2008, p. 34) 73.
O gnero apocalptico mostra o presente como parte preponderante pelo o qual o homem baseia o seu futuro. dessa maneira que se compreende que a dificuldade do homem no lidar com o mundo, mas com ele mesmo. Essa a grande questo do homem enquanto ser social. Muitos artistas encontram nessa forma de criao a possibilidade de vises de um mundo que ao longo da
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Apocalypse, then, is not a matter of destroying some physical reality, but is the result of a radical change of consciousness achieved through art and an extension of the Romantic tradition in which imagination is a divine attribute and a way to participate in the ongoing creation of the universe.
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histria passa por renovaes e que, enfim, acreditam que a vida como um todo eterna, mas no momento que isolada, passa a ter um fim. Com relao a construo dessa nova tendncia apocalptica, Rosen (2008) afirma que o apocalipse se tornou uma ideia profundamente encravada na nossa conscincia coletiva, principalmente a partir do mundo ps-Hiroshima. Aps esse acontecimento o mundo tomou novas propores e este evento est presente na mente humana e sempre lembrado, mesmo que inconscientemente. A partir disso, o que se l nas novas histrias apocalpticas, pode vir a ter influencia ou no do mundo ps Segunda Guerra Mundial. No livro Visions of Apocalypse: end or rebirth (1985), Friedlnder explicita como pensamento introdutrio ao assunto apocalipse:
A ideia do Fim, seja uma catstrofe tecnolgica ou a extino da civilizao, pode evocar a esperana da renovao ou o medo da destruio; ele pode, tambm, despertar excitao na desintegrao daquele conceito efmero, Homem, ou desespero, desespero profundo na possibilidade da destruio final; ou ele pode convocar distanciamento na face da morte individual; ou da inevitabilidade cclica do desastre, ou dos muitos possveis caprichos de nossa prpria expectativa (FRIEDLNDER, 1985, p. 8) 74.
Desta forma, ao mesmo tempo em que a raa humana passa por uma renovao no campo das cincias, arte e poltica, ela enfrenta iminentes riscos de devastaes em seu planeta. Como foi dito anteriormente, desde a Segunda Guerra Mundial, onde nasce a viso Becketiana sobre o fim do homem, com referncias ao Absurdo,
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The idea of the End, be it technological catastrophe or the death of civilization, may evoke the hope of renewal or the fear of destruction; it may, as well, awaken excitement at the disintegration of that ephemeral concept, Man, or despair, profound despair at the possibility of ultimate destruction; or it may call forth detachment in the face of individual death, or of the cyclical inevitability of disaster, or of the many possible vagaries of our own prospect.
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onde o homem mostra-se um ser sem perspectivas de mudanas, pois apesar da evoluo a natureza humana continua a mesma. Se considerarmos o mito como a base do pensamento humano, veremos que tais mitos periodicamente expurgam a Terra como uma forma de resgatar a moral. Kermode (1985) cita que as histrias surgiram na era do mito, e foi nessa poca que surgiu o romance como forma de representar o mundo real, primeiro de forma completa, mas depois deteve a viso ampla sobre o tempo. Este aspecto do romance de forma geral bastante relevante pelo fato dele representar e traar seu enredo naquilo que presente no mundo. Os romances contemporneos, filmes, canes entre outras formas de artes, nos do alguma noo sobre o alcance do apocalipse no pensamento humano. Em ltima anlise, Kermode (1985) escreve que apocalptico seria a tentativa de comprimir a histria de uma situao desesperada do homem nos confins de um gnero literrio. Em suma, elaborar algo que o homem possa depositar a esperana ou desespero. provavelmente por isso que o mito apocalptico tem sido to disseminado nos ltimos tempos. Com o apelo do mito e dessa definio na mente das pessoas, hoje, o tema apocalptico criou uma indstria. A mdia diariamente enfoca o apocalipse que est aqui e agora. A grande questo como compreend-lo. J que esse tema est to prximo das pessoas e de seus cotidianos, a literatura usa tal meio para formular novas profecias sobre o futuro do ser humano, e assim abrir espao para a viso crtica, buscando entender a influncia desse mito que se faz real no dia a dia. No livro Ensaio Sobre a Cegueira (1995), de Jos Saramago, a figura do outro se faz indispensvel em um mundo onde parte da populao mundial fica cega de repente. Se no h algum que possa gui-los de forma segura, h um enfrentamento bastante difcil. Somos levados a acreditar que para todo evento trgico necessrio que existam pessoas que ajudem as demais para que todos se recomponham, esta parece ser a coisa mais sensata a ser feita. A literatura apocalptica lembra ao homem que ele no existe sozinho, mas que dependente do todo que o cerca e a ele compete manter essa
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interao e prover uma relao de reciprocidade e respeito a dignidade do outro. Funkenstein em seu artigo A Schedule for the End of the World: the Origins and Persistence of the Apocalyptic Mentality (1995), relata que cada cultura parece nutrir os medos de uma catstrofe e esperanas de renascimento de um novo mundo. interessante notar esse aspecto do mito, pois ele surge como uma espcie de aviso que mostra a humanidade at onde ela pode ir, e o que a aguarda num certo ponto da histria trazendo transtorno e/ou mudana. No possvel separar o mito apocalptico da metfora da filosofia. O fim do homem tem sido discutido por muito tempo, e apenas chegou o momento em que todos esperam uma resposta sobre a razo da vida. Talvez a humanidade tenha cansado de viver em meio a tanto mistrio, e ela apenas queira saber qual rumo deve seguir daqui para frente, por isso ela mesma cria histrias e usa da imaginao para preencher esse vazio que cresce no inconsciente coletivo. A expresso apocalptica o resultado de todas as dvidas do homem. Calinescu afirma que:
O fato que as expresses apocalpticas [...] podem se tornar culturalmente reforadas no presente, aponta para uma sndrome moderna, em que a principal caracterstica talvez o contraste, a recorrncia obsessiva da ideia do fim (CALINESCU, 1985, p. 172) 75.
J Lifton argumenta:
H vrias caractersticas especiais para estas imagens contemporneas do fim do mundo. Primeiro, h a sugesto do fim de nossa espcie, de algo relacionado a extino biolgica. Segundo, est relacionado a eventos externos especficos da histria recente. E terceiro, [...] o perigo provm de nossa prpria mo, do
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The fact that apocalyptic expressions [] can become culturally fashionable, points to a larger modern syndrome, whose main characteristic is perhaps contrast, obsessive recurrence of the idea of the end.
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homem e sua tecnologia. A fonte no Deus ou a natureza, mas ns mesmos. Nosso fim realizado como uma forma de autodestruio (LIFTON, 1985, p. 163-164) 76.
Os escritores contemporneos que escrevem sobre o apocalipse expressam novas maneiras do homem se v em sua prpria destruio. No se trata apenas da morte da identidade individual, mas sim de toda uma espcie que cria as ferramentas para a prpria aniquilao. A literatura apocalptica uma das vozes que a humanidade pode ouvir para prover novas fontes de enriquecimento. Consideraes finais O mito apocalptico um instrumento de reflexo sobre a condio humana. Ningum est livre das aes do outro, por isso a importncia de entender a Terra como um planeta coletivo, que no pode ser julgado pelo bem que um fez ou pelo mal de outro. Todos so responsveis por tudo, e nesse contexto que as novas interpretaes apocalpticas apontam para uma recriao do ser enquanto nico e inseparvel. Escritores como Samuel Becket, Ernest Hemingway, William Faulkner, entre muitos outros, mesmo no estando includos como escritores do apocalipse, j antecipavam esse provvel fim do homem devido banalizao referente vida coletiva. Entender que a cincia da vida um processo de crescimento onde a morte deve ser encarada como uma renovao foi esquecida por muitos. Mas, o pensamento ocidental moderno tem, ultimamente, contribudo bastante com novas verses para o mito apocalptico atravs de contos, romances, produo de filmes e HQs (Histria em Quadrinhos). Um dos autores contemporneos que assimilou bem essa ideia foi Cormac McCarthy, alm de outros como Alan Moore, Kurt
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There are several special features to this contemporary end-of-the-world imagery. There is, first, the suggestion of the end of our species, of something on the order of biological extinction. Second, it is related to specific external events of recent history. And third, [] the danger comes from our own hand, from man and his technology. The source is not God or nature, but we ourselves. Our end is performed as a form of self-destruction.
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Vonnegut, John Barth, Thomas Pynchon, Julio Cortazar, Gabriel Garcia Marquez, Walker Percy, Carlos Fuentes e Don Dellillo. Todos escrevem sobre o fim, e desta forma, expandem o horizonte apocalptico. Referncias DAVIS, Todd F.; WOMACK, Kenneth. Postmodern Humanism in Contemporary Literature and Culture: reconciling the void; Ed. PALGRAVE MACMILLAN, 2006. DE BOER, Martinus. A influncia da apocalptica judaica sobre as origens crists: gnero, cosmoviso e movimento social. Traduo: Paulo Augusto de Souza Nogueira. FRIEDLNDER, Saul; HOLTON, Gerald; MARX, Leo; SKOLNIKOFF, Eugene. Visions of Apocalypse. End or Rebirth? Ed. Holmes & Meter Publishers, 1985. OLIVEIRA SOARES, Dionsio. A literatura apocalptica: o gnero como expresso. Belo Horizonte, v. 7 n. 13, p. 99-131, dez, 2008. ROCHA, Everardo. O que mito. 9 reimpresso da primeira edio de 1985. So Paulo: Brasiliense, 2001. Coleo Primeiros Passos, n 151. ROSEN, Elizabeth K. Apocalyptic Transformation: apocalypse and the postmodern imagination, 2008. SARAMAGO, Jos. Ensaio Sobre a Cegueira. So Paulo: Companhia da Letras, 1995. VANDIVER, Elizabeth: Classical Mythology; The Great Courses, Course No. 243, 2011.
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O HOMEM PS-MODERNO E A FRAGILIDADE DAS IDENTIDADES EM ROMANCES DE JOS SARAMAGO

[...] ser que, neste tempo de violncia e frivolidade, as grandes questes continuam a roer a alma, ou o esprito, ou a inteligncia (moer o juzo uma expresso com muito mais fora) daqueles que no querem conformarse? Jos Saramago
Francisco Wilton Lima CAVALCANTE Odalice de Castro SILVA Universidade Federal do Cear RESUMO O objetivo deste estudo analisar as obras Ensaio sobre a cegueira (1995) e O homem duplicado (2002), de Jos Saramago doravante referidas, respectivamente, pelas siglas ESC e HD , intentando destacar as caractersticas do homem ps-moderno e a configurao de sua identidade. Para as reflexes desta pesquisa, recorremos a obras de alguns estudiosos que se debruaram sobre a ps-modernidade, como Bauman (1999, 2001, 2005), Hall (2006) e Kujawski (1991). Aps discusso sobre esses estudos, realizamos uma anlise interpretativa das obras de Saramago. Palavras-chave: LEITURA. LITERATURA PORTUGUESA. PSMODERNIDADE. 1 Consideraes Iniciais Este estudo um dos resultados de nosso Projeto de Pesquisa, em andamento desde 2010, sob orientao da profa. Dra. Odalice de
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Castro Silva, no Grupo de Estudos Espaos de Leitura: Cnones e Bibliotecas. O objetivo desse Projeto analisar a representao da sociedade contempornea na obra de Jos Saramago, mormente em algumas das obras do conjunto de romances caracterizados pela viso distpica iniciado com Ensaio sobre a cegueira (1995). Devido ao curto espao, limitar-nos-emos a breves consideraes, as quais podem ser complementadas com outros estudos de nossa autoria (CAVALCANTE, 2011, 2012a, 2012b), apresentados e divulgados desde 2011. Iniciamos este estudo com uma breve reflexo sobre a ideia de ps-modernidade; em seguida, refletimos sobre a identidade do homem ps-moderno baseando-nos em alguns estudos; por fim, concentramo-nos nas ideias de Saramago sobre essas questes e fazemos uma breve anlise dos romances Ensaio sobre a cegueira (1995) e O homem duplicado (2002). 2 Ps-modernidade: alcance e problemas O escritor luso-brasileiro Cunha de Leiradella, com ironia mpar, em entrevista de agosto de 2011 revista Filosofia Cincia e Vida, critica a rigidez acadmica na dita ps-modernidade em que tudo pode. O que nos interessa em seu posicionamento, sobretudo, a negao da ideia de ps-modernidade: O que ps-modernidade para mim? Nada. (LEIRADELLA, 2011, p. 13). Esse ponto de vista, em muitos contextos, desencadeia uma avaliao errnea, pois, a leitores desavisados, pode parecer que no houve mudana alguma entre os perodos comumente chamados de modernidade e ps-modernidade. Sobre essas questes, destaca Perrone-Moiss (1998, p. 180): A definio de ps-modernidade oscila, de autor a autor, entre o estabelecimento de uma periodizao histrica, uma descrio de traos de estilo, ou uma enumerao de posturas filosficas e existenciais. A ps-modernidade, em meio a definies e enquadramentos dspares, contrrios e/ou confusos, , por uns, no necessariamente defendida, mas entendida a partir de uma viso otimista da realidade; por outros, negada e criticada com o intuito de se expressar no conformismo em relao a seus contornos sociais.
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Na baila das discusses sobre essa questo, o filsofo brasileiro Kujawski (1991) oferece-nos uma anlise lcida e no alvoroada sobre a complexidade desse conceito e de suas implicaes. Para ele, mais correto do que avaliar o perodo dito posterior modernidade como ps-modernidade, consider-lo como uma fase de crise. O conceito de ps-moderno [...] tem duplo sentido: ora designa a continuao das tendncias modernas, ora a oposio a essas tendncias. (KUJAWSKI, 1991, p. 17). Como veremos na quarta seo, Jos Saramago tem uma postura bastante definida quanto adeso ou no ideia de que vivemos a ps-modernidade, o que nos pode ser, se no nica avaliao norteadora, ao menos digna se ser considerada. Ademais, consideramos ps-modernidade neste estudo na perspectiva de Bauman (2001), filsofo e socilogo polons que usa a expresso modernidade lquida para designar o perodo posterior primeira metade sculo XX. 3 O homem ps-moderno e sua identidade frgil Nietzsche (2006) alertara, j no sculo XIX, que os indivduos, por superestimarem a Razo, acabaram por impedir seu devido desenvolvimento. Nessa perspectiva, ele afirmara: Nada foi comprado mais caro do que esse pouco de razo humana e de sentimento de liberdade que agora constitui nosso orgulho. (NIETZSCHE, 1978, p. 162). Essa perspectiva aterrorizante endossada pelo pensamento de Bauman (2001, 2005, 2008), socilogo polons que destaca, como caractersticas da modernidade lquida, a fase leve do capitalismo, em que tudo instvel os empregos, as funes, a carreira; a exacerbao do consumo, consequncia frustrada da ideia de que, com o acesso maior, mais fcil e rpido aos bens de consumo, ter-se-ia conscincia no uso dessas conquistas; a incapacidade de constituio de comunidades slidas, haja vista o individualismo ululante; a fragilidade nos relacionamentos, influncia da sociedade de consumo; e a instabilidade das identidades. Hall (2001, p. 12), em sua obra A identidade cultural na ps-modernidade, esclarece-nos sobre a nova configurao do sujeito:
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O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou noresolvidas. Correspondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais l fora e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da cultura , esto entrando em colapso, como resultado de mudanas estruturais e institucionais. O prprio processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico.
Em contraponto a esse quadro de instabilidade, so vlidas as palavras de Luft (2005, p. 140) sobre as regras que regem o mundo:
Vimos que o mundo permeado por valores: a ordem mesma do mundo supe a presena de uma trama axiolgica objetiva. Mas somente os seres humanos so capazes de reconhecer as hierarquias de valor inerentes ao mundo, e perguntar pelo sentido tico abrangente do devir universal. O pensamento humano traz profundidade ao mundo, e tambm se envolve em paradoxos. O mundo humano est permeado por duas caractersticas dos seres pensantes: a presena de liberdade reflexiva, ou seja, ao livre mediada pelo pensamento crtico; a capacidade de observar o mundo de uma perspectiva universal.
Ora, justamente o oposto disso que encontramos ao analisar a configurao do sujeito ps-moderno, essencialmente avesso a modelos slidos de convivncia, de conduta ou de sociedade. Na modernidade lquida, o desafio, como assinala Pereira (2009), ser tico no cotidiano. Uma marca da ps-modernidade, porm, que no nenhuma novidade, a alienao. Nas palavras de Codo (1994, p. 7), [...] quando falamos em alienao, estamos falando do mistrio de ser e no ser, ao mesmo tempo, no mesmo momento.. essa a caracterstica, somada a todas as outras j mencionadas, que merece
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destaque nesse estudo sobre ESC e HD. 4 Ps-modernidade: a leitura de Saramago

Minha literatura reflete, de alguma forma, as posturas que ideologicamente assumo, mas no um panfleto. Jos Saramago
Jos Saramago, que, em mais de uma oportunidade, afirmou que escrevia para desassossegar, constantemente reiterava o valor que atribua Literatura. Embora no pensasse que ela fosse capaz de transformar a sociedade, acreditava ao menos que no seu objetivo ser passatempo. Alm disso, sua voz dissonante contrapunha-se ao conformismo:
Se a literatura nesta terra ainda serve para alguma coisa, isto , se for mais do que alguns estarem ainda a escrever para alguns estarem ainda a ler, torna-se urgente recuper-la j que a nossa sociedade corre o risco, devido aos audiovisuais, de emudecer, ou seja, de haver cada vez mais uma minoria com grande capacidade para falar e uma minoria crescente limitada a ouvir, no entendendo muito bem o que escuta. (SARAMAGO, 2010, p. 181).
Em entrevista revista Quimera, o ilustre portugus, alm da relao entre literatura e sociedade, oferece-nos tambm sua leitura sobre a situao de crise de nossa poca:
Repito estas palavras lentamente literatura, compromisso, transformao social , pronuncio-lhes as slabas como se, em cada uma delas, se escondesse ainda um significado secreto espera de ser revelado ou simplesmente reconhecido, procuro reencaminh-las para a integralidade de um sentido primeiro, restauradas do desgaste do uso, purificadas das vulgaridades da rotina e encontro-me, sem surpresa, perante duas vias de reflexo, quem sabe se as nicas possveis,
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percorridas mil vezes j, certo, mas a que nosso inelutvel destino regressar sempre, quando a crise contnua em que vivem os seres humanos seres em crise, por excelncia, e humanos talvez por isso mesmo deixou de ser crnica, habitual, para tornar-se aguda e, ao cabo de um tempo, culturalmente insustentvel. Como parece ser a situao deste homem que hoje somos e deste tempo em que vivemos. (SARAMAGO, s/d, p. 1).
Essa crise crnica, na viso de Saramago, deveu-se, em parte, ao fracasso do socialismo real em um perodo demasiadamente curto. Desde os anos 1970, vinha-se j considerando a inviabilidade de modelos contracivilizacionais ao capitalismo. Se, num dado momento da Histria, os direitos dos operrios foram motivos de inmeras lutas, notadamente com uma postura socialista, noutro, as massas populares e mesmo as operrias opuseram-se ao modelo socialista. Parece-nos que foi essa crise ideolgica, civilizacional e identitria que levou Saramago a filiar-se ideia de que vivemos, de fato, a ps-modernidade. o que ele nos revela ao comentar sobre ESC:
Estamos ou no perante uma obra-ensaio sobre a condio ps-moderna? um tipo de observao que podemos fazer, sobretudo a partir de Ensaio sobre a cegueira. [...] Existe, pois, um processo reflexivo ligado ps-modernidade e ao questionamento. Estamos no fim de uma civilizao e num processo de passagem de um tempo com razes na Revoluo Francesa, no Iluminismo, na Enciclopdia, que tende a desaparecer. No sei o que vir. (SARAMAGO, apud LOPES, 2010, p. 147).
Feitas essas rpidas consideraes, concentrar-nos-emos, nos dois tpicos seguintes, numa breve reflexo sobre a relao das obras selecionadas para estudo com a identidade do Homem ps-moderno.
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4.1 Ensaio sobre a cegueira e a perda da Razo

No Ensaio no se lacrimejam as mgoas ntimas de personagens inventadas, o que ali se estar gritando esta interminvel e absurda dor do Mundo. Jos Saramago
Lopes e Saraiva (2005, p. 1099-100), em seu breve resumo sobre a obra saramaguiana, destacam algumas questes pertinentes:
Em 1995 [Saramago] publica o romance Ensaio sobre a Cegueira, em que uma estranha e sbita cegueira alastra sobre Lisboa (h a importante excepo de uma mulher) e desencadeia uma reaco concentracionria, uma degradao social e moral, que remata por uma (possvel) interpretao alegrica deixando uma terrvel e inapagvel impresso pessimista e de um ambiente de pegajosa e infernal dejeco fisiolgica.
O prprio Saramago (1998, p. 1), no discurso de atribuio do Prmio Nobel, releva o que o moveu a escrever ESC:
Cegos. O aprendiz pensou: "Estamos cegos", e sentouse a escrever o Ensaio sobre a Cegueira para recordar a quem o viesse a ler que usamos perversamente a razo quando humilhamos a vida, que a dignidade do ser humano todos os dias insultada pelos poderosos do nosso mundo, que a mentira universal tomou o lugar das verdades plurais, que o homem deixou de respeitarse a si mesmo quando perdeu o respeito que devia ao seu semelhante.
Juntamente com essas consideraes, vale mencionarmos a metfora da cegueira: enquanto, num primeiro momento, assusta quando das atitudes desumanas, com o desenvolvimento do enredo, d a entender que o que se v a prpria humanidade ou melhor: a perversidade que ela capaz de cometer ao fazer a Razo engendrar monstros:
[...] vivi durante muitos anos aferrado crena de que,
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apesar de umas tantas contrariedades e contradies, esta espcie de que fao parte usava a cabea como aposento e escritrio da Razo. Certo era o que o pintor Goya, surdo e sbio, me protestava que no sono dela que se engendram os monstros, mas eu argumentava que, no podendo ser negado o surgimento dessas avantesmas, tal s aconteceria quando a razo, pobrezinha, cansada da obrigao de ser razovel, se deixava vencer pela fadiga e mergulhava no esquecimento de si prpria. Chegado agora a estes dias, os meus e os do Mundo, vejo-me diante de duas possibilidades: ou a razo, no homem, no faz seno dormir e engendrar monstros, ou o homem, sendo indubitavelmente um animal entre os animais, , tambm, o mais irracional entre todos eles.
A universalizao da mensagem reforada pela inovao, no que tange obra do autor, de no dar nome s personagens mulher do mdico, primeiro cego, mulher do primeiro cego, rapariga dos culos escuros, velho da venda preta e outros. Alm disso, a percepo dbil do tempo constatada quando o nico relgio pertencente ao grupo de cegos da primeira ala que ainda funcionava o da mulher do mdico para de funcionar por ter ela se esquecido de lhe dar corda. A incapacidade de se construrem comunidades slidas exceto a dos cegos da primeira ala, justamente por conseguirem recuperar valores humanos entendida quando analisamos o convvio com as outras alas, principalmente com a dos cegos rebeldes, movidos pelo individualismo, os quais passam a controlar a distribuio de comida:
No meio do trio, rodeando as caixas de comida, um crculo de cegos armados de paus e ferros de cama, apontados para a frente como baionetas ou lanas, fazia frente ao desespero dos cegos que os cercavam e que, em desajeitados intentos, forcejavam por penetrar na linha defensiva, alguns, com a esperana de encontrarem uma aberta, um postigo deixado mal fechado por descuido, aparavam os golpes nos braos levantados, outros, arrastavam-se de gatas at esbarrarem com as pernas dos adversrios, que os
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recebiam com pontadas nos lombos e pontaps [...] (SARAMAGO, 1995, p. 138).
Nessa relao comunitria, vemos a dificuldade nos relacionamentos. No caso das relaes amorosas, essa questo pode ser ilustrada com a unio casual do oftalmologista com a rapariga dos culos escuros, rompida antes mesmo de comear:
Encostada parede do fundo, no espao estreito entre as duas fileiras de catres, olhava desesperada a porta no outro extremo, aquela por onde tinham entrado num dia que j parecia distante e que no levava agora a parte alguma. Assim estava quando viu o marido levantar-se e, de olhos fixos, como um sonmbulo, dirigir-se cama da rapariga dos culos escuros. No fez um gesto para o deter. De p, sem se mexer, viu como ele levantava as cobertas e depois se deitava ao lado dela, como a rapariga despertou e o recebeu sem protesto, como as duas bocas se buscaram e encontraram, e depois o que tinha de suceder sucedeu, o prazer de um, o prazer do outro, o prazer de ambos, os murmrios abafados, ela disse, senhor doutor, e estas palavras podiam ter sido ridculas e no o foram, ele disse, Desculpa, no sei o que me deu [...]. [o oftalmologista] fez um movimento para voltar sua cama, mas uma voz disse, No te levantes, e uma mo pousou-se no seu peito com a leveza de um pssaro, ele ia falar, talvez repetir que no sabia o que lhe tinha dado, mas a voz disse, Se no me disseres nada compreenderei melhor. (SARAMAGO, 1995, p. 171-172).
A instabilidade da identidade ainda percebida na personagem bom samaritano: Um carro parou na rua, At que enfim, pensou, mas acto contnuo estranhou o barulho do motor, Isto diesel, isto e um txi, disse, e carregou uma vez mais no boto da luz. A mulher vinha a entrar, nervosa, transtornada, O santinho do teu protector, a boa alma, levou-nos o carro [...]. (SARAMAGO, 1995, p. 20). Conhecida logo no incio da obra, ao ajudar o primeiro cego a chegar em casa, e identificada inicialmente como uma figura caridosa, ele logo se mostra um oportunista, roubando o carro de quem at ento ele parecia ajudar.
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4.2 O duplicado incompleto: uma histria que no se conta O fato inslito como muito o na obra de Saramago: Tertuliano Mximo Afonso, um simples professor de Histria, ao assistir um filme qualquer, depara-se no cran com um ator secundrio que igual a ele. Aps alugar inmeros filmes e deparar-se constantemente com seu duplicado, Tertuliano decide procur-lo obstinadamente. Diferentemente do famoso conto O Espelho, de Machado de Assis (1997), no qual o senhor alferes tinha ao menos uma imagem a que se apegar como identidade, Tertuliano passa a procurar seu duplicado justamente por no conseguir decifrar aquilo que nem ter uma imagem qual se vincular. Disso provm a busca incessante por Antnio Claro. Se, no ESC, a cegueira no permitia ver, no HD, conseguese ver, no cran ou no espelho, mas no se encontra nenhuma imagem slida e estvel de identidade. Enquanto que, em ESC, o medo de que fosse perdida a ligao com a humanidade em seu sentido histrico representada pelo fato de se perder a viso, no HD, Tertuliano tenta reconstruir essa histria no no sentido histrico, ao propor ele que se inverta o estudo de Histria: que passe a ser feito da poca atual s anteriores, mas num mbito puramente individual, no intento de descobrir sua possvel origem encontrando o duplicado. A certa altura, Tertuliano acusa a incerteza quanto sua identidade, e de Antnio Claro:
A propsito, voc reparou que na fita h um actor, um secundrio, que se parece muitssimo consigo, pusesse voc um bigode como o dele e seriam como duas gotas de gua. Como um fulmneo raio, o marasmo veio disparado das alturas e reduziu a ciscos a fugaz boa disposio de Tertuliano Mximo Afonso. Apesar disso, fazendo das tripas corao, ainda pde responder com uma voz que parecia desmaiar a cada slaba, Sim, reparei, uma coincidncia assombrosa, absolutamente extraordinria, e acrescentou, esboando um sorriso sem cor, A mim s me falta o bigode e a ele ser professor de Histria, no resto qualquer diria que somos iguais. O colega olhou-o com estranheza, como se acabasse de
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reencontr-lo depois de uma longa ausncia, Agora me recordo de que voc, aqui h uns anos, tambm usava bigode, disse, e Tertuliano Mximo Afonso, desatendendo a cautela, tal como aquele homem perdido que no quis ouvir conselhos, respondeu, Se calhar, nesse tempo, o professor era ele. (SARAMAGO, 2002, p. 41).
Essa crise de identidade levada ao extremo quando, em certo momento, Tertuliano no sabe assim como o leitor de quem se est falando: se dele ou de Antnio Claro. No final do romance, depois de ter matado o seu duplicado um de muitos, se atentarmos para ideia de que so representados indivduos annimos, de qualquer lugar, que no conseguem descobrir o que so , a vez de ser Tertuliano o procurado. Mas quem o espera? Ele mesmo, que no consegue se descobrir. 5 Consideraes Finais Nesse breve estudo, que no est completo pois parte de seguidas e amplas pesquisas sobre a obra de Jos Saramago, intentamos ao menos nortear o leitor quanto nossa perspectiva de anlise, notadamente relacionada Histria e Filosofia. Inicialmente, tecemos uma breve considerao sobre o conceito de ps-modernidade e seus problemas. Nesse sentido, pudemos observar que, para Jos Saramago, vivemos nesse perodo, haja vista o no distante desaparecimento dos ideais que tiveram suas razes com a Revoluo Francesa, o Iluminismo e a Enciclopdia. Em seguida, iniciamos uma pequena anlise interpretativa de ESC e HD. Pudemos observar que as duas obras, baseando-nos nos estudos discutidos, representam o Homem como ps-moderno no no sentido de ter uma identidade definida, como supe-se ter um conceito e um quadro geral do seja ps-modernidade; mas no de que est em crise, tal como pondera Kujawski (1991) sobre esse momento instvel, ou Bauman (2001) sobre a fluidez dos relacionamentos, da tica, das condutas e das identidades.
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Referncias ASSIS, Machado de. O Espelho. In: Papeis avulsos II. So Paulo: Globo, 1997. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. _____. Vida para consumo: a transformao das pessoas em mercadoria. Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2008. _____. Vidas desperdiadas. Traduo de Carlos Alberto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. CAVALCANTE, Francisco Wilton Lima. A perda dos valores da sociedade contempornea na obra Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago. In: ENCONTRO REGIONAL DOS ESTUDANTES DE LETRAS (EREL), 14, 2011, Fortaleza. Tpico temtico... Fortaleza: EREL, 2011. Disponvel em: < http://erelne2012.blogspot.com.br/2012/02/lista-completa-dostrabalhos-aprovados_5353.html>. Acesso em: 20 dez. 2012. _____. Ps-modernidade: razo, utopia e distopia cegueira e lucidez, para Jos Saramago. In: ENCONTRO DE INICIAO CIENTFICA UFC, 31, 2012, Fortaleza. Tpico temtico... Fortaleza: UFC, 2012. Disponvel em: <http://www.prppg.ufc.br/eu2012.ufc.br/index.php?option=com_wrap per&view=wrapper&Itemid=94>. Acesso em: 20 dez. 2012. _____. Razo e utopia: a construo de sociedades na obra Ensaio sobre a lucidez, de Jos Saramago. In: ENCONTRO DE INICIAO PESQUISA UNIFOR, 18, 2012, Fortaleza. Anais... Fortaleza: UNIFOR, 2012. Disponvel em: <http://www2.unifor.br/encontros/PDFs/10659%20-%20Resumo.pdf>.
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VISES DE UMA POETA: AS MLTIPLAS FACES DO BRASIL NA CORRESPONDNCIA DE ELIZABETH BISHOP
Gergia Gardnia Brito CAVALCANTE.77 Universidade Federal do Cear Francisco Carlos CARVALHO DA SILVA. 78 Universidade Estadual do Cear RESUMO O presente trabalho objetiva analisar o olhar da poeta norte-americana Elizabeth Bishop (1911-1979) sob o Brasil das dcadas de 50 e 60 a partir do estudo das cartas por ela escritas durante sua estada no pas. Bishop produziu uma vasta correspondncia, entretanto nos deteremos nas coletneas Uma Arte: as Cartas de Elizabeth Bishop (1995) e Words in Air: the Complete Correspondence - between Elizabeth Bishop and Robert -Lowell (2008). O olhar estrangeiro, o estranhamento dos hbitos brasileiros, o governo dbio de Getlio Vargas e as transformaes socioeconmicas fomentadas por Juscelino Kubitschek so assuntos frequentes em suas missivas. Assim como muitos estrangeiros que passaram pelo pas, a norteamericana exalta a flora nativa. A referida escritora, contudo, no se furta a crticas ao comportamento tacanho da elite local. Elizabeth Bishop discorre sobre os mais variados assuntos relacionados ao pas que a abriga. Os imigrantes, as favelas e os moradores do Rio de Janeiro, entre outros, por mais de uma vez se faro presentes na sua prosa e na sua obra potica. Comporo o referencial terico para anlise deste trabalho autores como Walnice Nogueira Galvao (2000), Antonio Candido (1965), entre outros.
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Estudante de graduao do curso de Letras Portugus / Ingls e suas respectivas literaturas da Universidade Federal do Cear (UFC). Bolsista PIBIC/CNPq-UFC, email: gcavalcante@hotmail.com. 78 Professor Assistente D da Faculdade de Educao, Cincias e Letras do Serto Central da Universidade Estadual do Cear (FECLESC / UECE). Doutorando do programa de Ps-Graduao em Lingustica Aplicada (POSLA) da Universidade Estadual do Cear. E-mail: carlos.oak@hotmail.com
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Palavras-chave: Epistolografia, Cultura, Alteridade. Introduo O Brasil um pas que tem, ao longo da sua gnese, recebido de braos abertos todos aqueles que por aqui passam. Aos olhos de alguns desses visitantes, o pas se descortina de maneira diferenciada. Uns o observam como uma espcie de gigante em permanente estado de letargia, outros j o sentem como promessa de assuno. O fato que nenhuma dessas vises se exclui. Ao contrrio, se constituem e se complementam num constante carter simbintico de construo de uma identidade nacional. No que tal construo tenha se dado de ontem para hoje, mas que tenha sido gestada j h um longo tempo, tropeando aqui e ali nos obstculos, que no so poucos, surgidos a cada novo instante. Assim sendo, as faces do Brasil aos olhos de Pero Vaz de Caminha no so as mesmas aos olhos de Hans Staden, bem como no poderiam s-las aos olhos do casal Sartre - Beauvoir ou aos olhos determinados de Ernesto Che Guevara ou ainda aos tristes olhos de Lvi-Strauss ou ao sisfico olhar de Albert Camus. E, com certeza, tambm foi muito diferente a maneira como o poeta Blaise Cendrars viu o que se lhe mostrou to diferente. E o que dizer de Stefan Zweig, autor de Brasil, um pas do futuro (1941)? Tudo que vemos outra coisa, disse o poeta Fernando Pessoa. O que se esconde e o que se d aos olhos esto delimitados por uma distncia que nem sempre pode ser notada. Muitas vezes o homem v apenas aquilo que deseja ver, outras vezes consegue ver para muito alm daquilo que pensou ver um dia. Assim sendo, o olhar pode ser acusador, reprodutor de uma recorrente mesmice, delator ou descortinador de novas premissas, novas ideias, novas vidas e novos mundos. E se tudo est nos olhos de quem v; tudo pode ser outra coisa, o mesmo ou o novo. E assim se deu com a poeta Elizabeth Bishop (1911-1979), quando aportou no Brasil, em Santos, no ano de 1951. Ao deitar seus olhos norte-americanos sobre o pas, certamente a autora no se sentiu brasileira, morena como cada um dos nativos com os quais passaria a estar vez ou outra. O olhar da autora em questo estava ento prenhe de um aceitvel estranhamento, mas desde o incio tambm estava prenhe do olhar estrangeiro, vertical,
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superior da mulher norte-americana branca, bonita, culta, formada em medicina e dada aos prazeres das viagens mundo afora. Como ento essa senhora dialogaria com a miscigenao racial proposta por Gilberto Freyre e a cordialidade defendida por Srgio Buarque de Holanda? Dessa forma, ao longo do presente artigo, pretendemos apontar algumas dessas questes, numa tentativa de responder algumas delas. Para tanto, no nos utilizaremos das nossas palavras, mas das palavras da prpria escritora, a partir da sua correspondncia, tomando como objeto de anlise a obra Words in Air The complete correspondence between Elizabeth Bishop and Robert Lowell (2008), editada por Thomas Travisano e Saskia Hamilton e Uma arte: as cartas de Elizabeth Bishop (1995). As cartas da referida edio foram selecionadas e organizadas por Robert Giroux (edio americana). As cartas para a edio nacional, publicada pela Companhia das Letras foram selecionadas a partir da edio americana por Carlos Eduardo Lins e Silva e Joo Moreira Sales e traduzida para o portugus por Paulo Henriques Britto. Elizabeth Bishop e sua obra Em 1911, Elizabeth Bishop nasce em Worcester, Massachusetts. Com a morte do pai, a futura poetisa parte para a Nova Esccia, Canad, onde passar parte de sua infncia. A dor da perda do pai no se aplaca, mas aumenta uma vez que, ainda bem jovem, acompanha a alienao mental que toma conta da me. Em 1917, os avs paternos trazem-na de volta aos Estados Unidos para dar continuidade sua educao. Bishop, ento, frequenta as melhores instituies, como a Vassar College, por exemplo. No demoraria muito para Elizabeth Bishop comear a compor a escritora que viria a ser. Seu primeiro contato literrio foi com a escritora Marianne Moore. Sobre isso, convm observarmos o que afirma Horcio Costa (1990):
... um dos poetas norte-americanos que melhor dominou as possibilidades lxicas da lngua inglesa - , que se transformaria mais tarde na decana das letras norteamericanas. Para alm da amizade que sempre as uniu, Moore foi, sem dvida, uma presena maior na
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trajetria literria de Bishop, acompanhando sua produo potica desde seus albores. Por um lado, Moore recomendava leituras poeta em formao (por exemplo, a dos poetas metafsicos ingleses do sculo XVII, como George Herbert e Andrew Marvell, que tanta influncia teriam sobre a obra futura de Bishop); por outro, discutia em detalhe os textos que a jovem produzia, incutindo-lhe, dessa forma, uma margem extra de confiana. (COSTA, 1990, p. 10)
Enquanto Elizabeth Bishop dava seus primeiros passos na seara da literatura norte-americana, autores como Ezra Pound, T.S. Eliot, John Steinbeck, John dos Passos, Robert Frost e Wallace Stevens j colhiam os frutos dos seus esforos e dedicao causa da literatura. So os anos 30 e, sem medo de ousar, a autora que mais tarde seria considerada um verdadeiro clssico moderno, constri ao seu modo, uma arte sua. Sobre a obra da poeta em questo, Horcio Costa (1990) afirma que no exagero dizer que confluem e encontram seu ponto de equilbrio os impulsos transformacionais do Modernismo anglo-americano com a forte corrente subterrnea da dico da Nova Inglaterra. Continua o crtico:
Seus textos podem ser lidos como exemplares da elegncia reflexiva ou descritiva que to profundas razes tem na poesia norte-americana, ou como releituras de procedimentos textuais contemporneos, afirmados no contexto americano pelos modernistas (alis, a busca de equilbrio entre Tradio e Inovao j pode observar-se em diferentes graus , em poetas anteriores a Bishop, como William Carlos Williams ou, mesmo, em Marianne Moore, e em certos companheiros de gerao seus,como seu amigo Robert Lowell). Deste encontro afloram as duas qualidades centrais na poesia da poeta: preciso e gosto pelo novo nas solues escriturais. (COSTA, 1990, p. 11)
Ao tecer uma anlise da poesia de Elizabeth Bishop, no se pode passar ao largo da sua capacidade de reconhecer o valor de cada termo, de cada palavra. Mas, mais que reconhecer e identificar o peso que as palavras possuem convm saber us-las no local adequado
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e no momento oportuno. Assim sendo, a obra potica da referida autora se constitui num perfeito repositrio a encampar o assunto do qual se fala maneira como dele se fala, sem perder o tom, a musicalidade to necessria poesia. Embora recorra com frequncia ao novo, a poeta no se furta ao direito de usar formas tradicionais na composio da sua poesia. Assim sendo, como bem afirma Horcio Costa (1990), no apenas o soneto, mas a poesia rimada, a cantiga e a sestina secundam as necessidades expressivas da poesia da autora em anlise. No que concerne obra potica da autora, tem-se: Norte & Sul (1946), Uma Primavera Fria (1955), Problemas de Viagem (1965), Poemas No Coligidos (1969), Geografia III (1976), Poemas Novos (1979) e Poema No Coligido (1983). Convm ressaltar que para a produo do presente artigo, no que diz respeito aos nomes das obras, recorremos s duas tradues disponveis no mercado. A primeira : Poemas (1990) com traduo e introduo de Horcio Costa, publicado pela Companhia das Letras. A segunda : O Iceberg Imaginrio e Outros Poemas (2001) com seleo, traduo e estudo crtico de Paulo Henriques Britto, obra essa publicada tambm pela Companhia das Letras. Na traduo dos ttulos das obras anteriormente citadas, optamos pela traduo de Horcio Costa. A poesia de Elizabeth Bishop marcada pelo rigor da forma. A escritora tinha, conforme ela mesma, paixo pela exatido. At conseguir o efeito pretendido, a poeta era capaz de trabalhar a feitura de um mesmo poema por anos e anos at consider-lo pronto. Essa preocupao com a forma, sem descuidar do contedo, o que torna Bishop, nas palavras de Marianne Moore espetacular ao ser apenas comum, detentora de uma tcnica considerada fria, sbria, acurada e modesta. No ano de 1951, sofrendo de depresso, sentindo-se solitria e temendo por sua sade, Elizabeth Bishop decide fazer uma viagem ao redor do mundo, o que a trar Amrica do Sul, especificamente ao Brasil. Aps comer um caju, a poeta norteamericana adoece e fica aos cuidados de Lota de Macedo de Soares. Apaixonadas, passam a dividir o mesmo teto por pelo menos quinze anos. Com problemas no relacionamento, Bishop volta a morar nos
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Estados Unidos em 1967. Lota vai em busca de Elizabeth Bishop, cometendo suicdio pouco tempo antes de chegar. A temporada de Bishop no Brasil foi bastante frutfera. quando ainda est no pas que a autora contemplada com o Prmio Pulitzer, em 1956, vindo, na sequncia vrios outros prmios e um reconhecimento mundial que a alou ao panteo dos grandes nomes da poesia universal. Muitos dos trabalhos de pesquisadores brasileiros sobre a obra da referida poeta, no entanto, costumam cair no reducionismo quando adquirem um carter de admirao, trilhando no o caminho que deve ser perseguido pelo pesquisador, mas chegando muitas vezes apenas ao carter da admirao caracterstica do f. Isso se d, na maioria das vezes, pela alegria e a satisfao, acreditamos, de termos enquanto pas, abrigado por tanto tempo esta que se tornou referncia para a literatura mundial. Contudo, faz-se necessrio questionar at onde tudo isso contribui, se que efetivamente contribui, para a compreenso da constituio da obra potica da autora em anlise. Sobre isso, convm observarmos o que afirma Horcio Costa (1990):
... circunscrever a obra de Elizabeth Bishop ao interesse relativo que a presena brasileira nela adquire, porm, traz como corolrio fatal o empobrec-la no centro mesmo de sua identidade mais extensa, onde vibra a plenitude da articulao potica. De tal forma, arriscarse-ia o leitor a reduzir a poesia de Bishop a uma funo semidocumental para a qual ela , como toda palavra potica, perfeitamente imprpria. (COSTA, 1990, p. 15)
A correspondncia de Elizabeth Bishop
O objetivo do presente artigo, no entanto, no a obra potica de Elizabeth Bishop, embora consideremos indispensvel um discorrer, mesmo que breve, sobre sua poesia, uma vez que a partir dela e por ela, que a autora se firma como poeta. Interessa-nos, outrossim, a correspondncia da autora em termos gerais e, em termos especficos, as cartas que escreveu sobre o Brasil. Ao longo do presente artigo, utilizaremos, como j aludimos, a obra Words In Air (2008), editada por Thomas Travisano e Saskia Hamilton,tendo em vista ser essa edio que contm as cartas que trocou com seu
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principal amigo e interlocutor, Robert Lowell e Uma arte: as cartas de Elizabeth Bishop (1995). Se a primeira obra abrange somente a correspondncia com o poeta norte-americano, a segunda contempla sua correspondncia com vrios outros interlocutores, constituindo volumosa correspondncia produzida por quase cinquenta anos. Nelas, possvel perceber a viso da poeta sobre o modo de viver do Rio de Janeiro, bem como das outras cidades por onde passou e morou enquanto esteve no Brasil. Pelos olhos e pela pena de Dona Elizabetchy passa toda a sorte de problemas vividos pela populao brasileira. Problemas esses que vo dos mais simples aos mais complexos e que, comuns nas dcadas de 50 e 60, alguns deles ainda assombram o mesmo povo gerao aps gerao. So problemas culturais, polticos, educacionais e socioeconmicos, entre inmeros outros. Alm disso, assunto recorrente nas duas obras, o cotidiano da prpria escritora, no que diz respeito suas questes pessoais, sua produo literria e aos seus amigos e pessoas prximas. Deslocada geograficamente, mas sempre procura de um porto, sua correspondncia dialoga com a sua poesia quando a poeta no se pe no centro dos acontecimentos, mas margem como um expectador privilegiado. Se sua posio de homossexual, alcolatra e depressiva a empurram para tal situao e, se assim sendo, a permitem ver com outros olhos, o que tambm pose se observar. Sobre Uma Arte: as cartas de Elizabeth Bishop (1995), Paulo Henriques Britto, o tradutor, afirma:
Uma arte nos revela uma faceta diversa desta escritora norte-americana. Pois ao mesmo tempo em que elaborava com esmero seus poemas concisos e contidos, Elizabeth Bishop produzia uma torrente infindvel de cartas. A voz da epistolgrafa to inteligente e observadora quanto a da poeta; mas tambm prolixa, extravagante, maliciosa e coisa surpreendente, numa artista conhecida pela reserva de sua obra indiscreta. Nestas cartas, a autora expe-se por inteiro. Durante quase vinte anos de exlio voluntrio no Brasil, pas cujo idioma nunca dominou, onde nunca realmente aclimatou-se, a correspondncia foi sua principal forma de conversao. (...) Atravs do olhar da poeta, distanciado e crtico, porm curioso e interessado, o
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Brasil aparece como um pas semi-civilizado, povoado de intelectuais iletrados e polticos incompetentes, mas tambm uma terra onde a gente se sente de algum modo mais perto da verdadeira vida. (BRITTO, 1995)79
Todo perodo histrico nico em suas idiossincrasias. So os homens e suas aes, responsveis ou no, que dizem que sociedade se constri, que mundo herdaro as geraes que viro. As sociedades, em todas as pocas, passam por mudanas e por transformaes para as quais nem sempre esto preparadas, mas no exerccio cotidiano das relaes sociais que se d o embate e, consequentemente, o avano. A dcada de 50 foi de carter emblemtico para o mundo recm sado de uma grande guerra e j imerso na chamada guerra fria. O homem oco, numa terra devastada ainda se ocupava de unir seus pedaos de tica, identidade, memria e f. Os acontecimentos que marcaro os anos sessenta j podem ser vislumbrados nessa dcada de ascenso de novos parmetros conceituais. Entre tantos, podem ser observados uma participao mais efetiva da mulher, no apenas no concerne sua emancipao sexual, mas aos vrios outros nveis de atividades. Tm-se mudanas no mercado consumidor, nos hbitos cotidianos e um incremento nas atividades culturais. Sobre isso, Marly Rodrigues afirma (1999):
Este quadro de transformaes aceleradas acabou por redefinir a imagem que os homens dos anos 50 tinham do mundo e de seu lugar nele. Cerceados em sua busca de paz, cada vez mais impulsionados a ser apenas espectadores, os filhos da guerra fria procuraram resistir. Por caminhos os mais diversos, da criao artstica, da rebeldia e do engajamento poltico -, eles lutaram por um espao de opinio e deciso coletiva. (RODRIGUES, 1999, p. 16)
E em meio a esse caldeiro de transformaes que a poeta Elizabeth Bishop chega ao Brasil. O que ela v e como reage?
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Texto de Paulo Henriques Britto na orelha de Uma arte: as cartas de Elizabeth Bishop (1995).
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Retomamos as palavras de Paulo Henriques Britto quando sobre a poeta em questo, afirma (1995): Isto ao mesmo tempo repele e fascina a observadora, que ciosa de sua formao nas puritanas Nova Inglaterra e Nova Esccia, e no entanto vive toda sua vida sob o signo da paixo pelas viagens, pelas palavras, por uma mulher. Esse paradoxo presente na formao e no comportamento da autora dir muito dos seus posicionamentos acerca do pas que a acolhe. Se suas opinies sobre o Brasil, expostas nas suas missivas, no do conta da realidade da poca, deve-se levar em considerao que se tratam apenas de opinies a partir de um ponto de vista pessoal; cabendo ao leitor um aprofundamento na leitura das obras as quais nos reportamos ao longo do presente artigo. Em 1933, Gilberto Freyre lana Casa-Grande & Senzala. Das inmeras proposies apontadas pelo referido estudioso, uma, que apesar de bastante discutida nas dcadas subsequentes, somente agora tem toda sua relevncia compreendida: a miscigenao racial como fator positivo na constituio do povo brasileiro. Em carta a U. T. e Joseph Summers, de 15 de julho de 1952, a poeta afirma:
(...) A dieta daqui inacreditvel, tanto para os ricos quanto para os pobres, de modo geral. Sempre foi assim. Li que no auge do ciclo do acar na Bahia, quando vestiam os escravos com ornamentos de ouro e prata, quase no se comia carne, e quando havia estava podre sempre muito magra e as melhores famlias pegavam escorbuto etc. (tem um livro surpreendente sobre o Brasil que realmente d uma idia das coisas, traduzido como The masters and the slaves (CasaGrande & Senzala), de Gilberto Freyre fascinante e deprimente.) (GIROUX, 1995, p. 324)
A poeta tambm indica a leitura da mesma obra ao amigo Robert Lowell, em carta escrita, provavelmente em maro de 1962, presente na obra Words In Air (p.392). Se em 1952 a autora j demonstra ter lido CasaGrande & Senzala (1933), causa-nos estranheza certo trecho da carta que enviou a Kit e Ilse Barker, na sexta-feira santa de 1953, dizendo:
(...) Eu acho que eu sempre parto do pressuposto de que meus amigos so bonitos, os filhinhos deles so umas gracinhas etc. mas aqui h uma espcie de obsesso
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com beleza todo mundo vive descrevendo os olhinhos e narizinhos e queixinhos das crianas e quando eu as vejo muitas vezes me decepciono. Mas o nvel geral de beleza um tanto baixo. E infelizmente a feira dos pobres no sei como me referir a eles apavorante. Ningum bem-feito, com exceo de alguns dos negros. (GIROUX, 1995, p. 267)
Ao analisarmos o referido excerto, surgem-nos alguns questionamentos. O primeiro e, certamente, o mais importante de todos : qual ter sido a compreenso da autora acerca do livro de Gilberto Freyre? Em segundo lugar, qual o padro de beleza utilizado pela poeta para dizer que seus amigos e seus filhos so bonitos? Convm ressaltar que para consider-los bonitos ela j parte de um pressuposto. Assim, qual seria o pressuposto para achar os outros feios e apavorantes? Curioso tambm faltar palavras escritora para denominar os pobres. Subtende-se que na falta de um termo mais adequado usou-se pobres, quando teria sido um termo que remeteria a uma adjetivao com uma carga semntica bem mais pejorativa. Observa-se ainda que o uso de diminutivos como -inho, inha e seus correlatos possuem basicamente duas funes: enaltecer como forma de carinho ou, de maneira irnica, diminuir. No texto em questo percebem-se os dois usos. O primeiro para os amigos e seus filhinhos e o segundo para os pobres. Custa-nos crer que uma poeta laureada desconhecesse esses manejos proporcionados pela lngua, independentemente da lngua. Se Gilberto Freyre, por sua vez, se remexeu no tmulo, no temos como comprovar. O que se pode afirmar, no entanto, a partir do que se tem, que a poeta no conseguiu apreender o que Freyre quis dizer. Pode-se pensar que a poeta ainda no possua instrumentos que a permitissem compreender essas questes em nveis mais abrangentes. No devemos considerar esse vis, no entanto, tendo em vista a ampla formao da autora, suas experincias de viagem e seu amplo nvel cultural. Ao discorrer sobre os gneros musicais predominantes no Brasil na dcada de 50, Marly Rodrigues (1999) afirma que o marco moderno da msica popular brasileira foi a bossa nova. Sobre os sons que estavam no ar, diz a pesquisadora:
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Enquanto movimento, a bossa nova correspondeu modernizao brasileira dos anos 50. Seu incio pode ser pontuado pelo LP Cano do amor demais, de 1958, no qual um violonista, Joo Gilberto, dono de estranha batida, acompanhou Elisete Cardoso no Chega de saudade, msica de um compositor de formao erudita, Antnio Carlos Jobim, e de um poeta, Vinicius de Morais. (RODRIGUES, 1999, p. 29)
No o que pensava Elizabeth Bishop. Em carta a Robert Lowell, datada de 28 de junho de 1963, ela afirma com todas as letras:
(...) Acho que o desejo que vem primeiro e isso que conta, mas se voc nunca v um Picasso autntico, finge que Portinari bom ou se nunca na sua vida ouviu msica boa finge que Bossa Nova msica ou que Villa-Lobos o maior, etc. (TRAVISANO & HAMILTON, 2008, p. 472) (traduo nossa) 80
O que teria levado a autora a ter conceito to ruim sobre esses artistas? Sua opinio realmente procede ou h certa ignorncia aliada critica baseada na arte do ouvir dizer? Em carta doutora Anny Baumann, datada de 28 de julho de 1958, presente no livro Uma arte: as cartas de Elizabeth Bishop (1995), a poeta havia dito: A Lota tem uns vasos que Portinari fez pra ela, e somos obrigadas a reconhecer que os da cozinheira so muito melhores. De qualidade duvidosa, o que teria levado o artista em questo ser convidado a pintar os murais da ONU e, consequentemente, ter se tornado referncia para as artes plsticas? Qual a compreenso de arte da nossa poeta quela altura? Em A Dcada de 50 - Populismo e metas desenvolvimentistas no Brasil (1999), Marly Rodrigues traa um relevante panorama da dcada na qual grande parte da produo epistologrfica de Elizabeth Bishop se insere. Sobre a bossa nova a autora afirma:
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I think the desire comes first - and thats what counts but if you never see a real Picasso, you pretend Portinaris good or if have never in your life heard any good music you pretend Bossa Nova is good, or Villa Lobos the greatest, etc. (TRAVISANO & HAMILTON, 2008: 472).
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Os nacionalistas mais radicais procuravam desclassificar a bossa nova enquanto manifestao musical brasileira e popular. Para isso, apresentavam-na como modismo e apontavam a influncia do jazz e da msica erudita presentes na melodia e na harmonia, bem como o seu carter de manifestao promovida por um grupo social afastado das razes brasileiras, a pequena burguesia da zona sul carioca. (RODRIGUES, 1999, p. 28)
Tomando como referncia os escritos, tanto em prosa quanto em poesia da autora em anlise, percebemos seu alinhamento com a orientao poltica defendida por Carlos Lacerda, amigo muito prximo de Lota e, consequentemente, da prpria Bishop. Essa aproximao, certamente, servir de referncia para muitos dos posicionamentos que assumir em vrios dos seus textos. Destarte, no apenas a bossa nova, Portinari, a poesia brasileira; mas a poltica, o povo e tudo que esteja relacionado ao pas aparecem nas cartas at agora publicadas. Se Bishop, enquanto epistolgrafa permitiu que seu discurso fosse influenciado pelo meio, so questes que no podem ser negligenciadas, mas investigadas a partir das cartas que, durante muito tempo fez questo de escrever e deixar registradas. Consideraes finais Elizabeth Bishop escreveu milhares de cartas ao longo de toda sua vida. A edio norte-americana das suas cartas cobre um perodo que vai de 1928 at 1979. Na edio brasileira, no entanto, a carta mais antiga do ano de 1934. Para Bishop, escrever cartas era algo quase obsessivo, no se limitando a autora a escrev-las, mas dedicando muito do seu tempo a ler as cartas dos outros. Na introduo edio brasileira (1995), Robert Giroux diz: Elizabeth Bishop afirmou que uma vez, estando hospedada na fazenda de sua amiga Jane Dewey, uma fsica nuclear, escreveu quarenta cartas num nico dia... Sobre o ato de escrever cartas a prpria Bishop, citada por Giroux na mesma introduo, que afirma em carta a amiga Ilse Barker: Tenho pena das pessoas que no conseguem escrever cartas. Mas desconfio tambm que eu e voc, Ilse, adoramos escrever cartas
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porque como trabalhar sem estar de fato trabalhando. Lamentavelmente, algumas das cartas trocadas entre Bishop e Lowell, ainda no traduzidas para o portugus, no constam da edio nacional das cartas da escritora. As missivas de Bishop no expem apenas sua opinio sobre a bossa nova, mas sobre inmeros outros aspectos e acontecimentos concernentes ao Brasil. A epistolografia da norte-americana pode ser vista, como afirmamos ao longo do presente artigo, como um grande mosaico de relevante importncia para a compreenso do perodo histrico-cultural vivido pela autora de uma das mais importantes obras do sculo XX. E nesse arcabouo, a produo
epistologrfica de Elizabeth Bishop tem muito a contribuir com os estudos sobre o mundo em geral, e o Brasil, em especfico.
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ITINERRIOS E(M) IDENTIDADES DE RIOBALDO Gylliany Ribeiro da SILVA Ndia Dolores Fernandes BIAVATI Universidade Vale do Rio Doce UNIVALE RESUMO Buscando um dilogo entre os tericos do Discurso, do Territrio e da Literatura, o trabalho pretende mostrar como o relato discursivo em Grande Serto:Veredas articulado de maneira a revelar as identidades de Riobaldo que emergem por meio dos relatos do narrador, colocando em destaque o serto das minas gerais do final do sculo XIX e incio do sculo XX e a sociedade sertaneja desse perodo. Palavras-chave: RIOBALDO, DISCURSO, IDENTIDADE, TERRITRIOS, REPRESENTAO LITERRIA. Introduo O objetivo do presente trabalho refletir sobre o discurso narrativo de Riobaldo e suas marcas identitrias, que afloram em Grande Serto: Veredas, quando o narrador expe suas rememoraes como ex-chefe jaguno, para um interlocutor, o qual possui leitura e doutorao e viera para o serto com o propsito de "devassar a raso este mar de territrios para sofrimento de conferir o que existe?"81 O enredo da obra destaca o local em que o narrador vivera todo seu conhecimento de vida, os sertes das Minas Gerais. nesse espao que as experincias referidas pelo protagonista se do como itinerrio, imaginado e vivido, invocando as diversas circunstncias experimentadas por Riobaldo nas terras percorridas. As vivncias
81
ROSA, J. G., 2001, p. 41. A partir desse ponto as referncias obra Grande Serto:Veredas ser feita no corpo do texto atravs da sigla GVS e da pgina em que citao mencionada est localizada.
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destacadas no foco narrativo marcam Territorialidades. Para TUAN, "a territorialidade...desenvolve um tipo de ligao afetiva entre os seres humanos e o meio ambiente...Sentimento despertado pelo espao apropriado, da convivncia e da felicidade." (1980, p.107). A histria contada por Riobaldo, apesar de ser o relato de uma vida pessoal, tambm a histria de uma coletividade, sendo que indivduos se fizeram necessrios, como forma de comprovar a existncia desse personagem. Isso porque, a representao (da existncia pessoal) s possvel se houver referncias ou vestgios dessa presena de vida recortado de um meio. Fico e subverso da realidade em Grande Serto:Veredas O romance Grande Serto: Veredas considerado uma das mais significativas obras da literatura brasileira. Publicada em 1956, inicialmente chama ateno por sua dimenso, mais de 600 pginas, e pela ausncia de captulos. O foco narrativo de Grande Serto: Veredas est em primeira pessoa. Riobaldo, na condio de rico fazendeiro, revive suas pelejas, seus medos, seus amores e suas dvidas. A narrativa, longa e labirntica, por causa das digresses do narrador, alterna assim, o tempo do enredo a seu bel-prazer, simulando o prprio serto fsico, espao onde se desenrola toda a histria. E apesar de um trabalho ficcional, a obra ilustra com excelncia a sociedade sertaneja da poca. Como todo trabalho literrio, a literatura um vnculo de ligao entre o real e o imaginrio. Esse elo pressupe que o autor, para criar a obra literria, consiga articular a ficcionalizao, baseando-a em suas impresses a respeito da realidade, utilizando, para isso uma manipulao esttica. Como afirma Anatol Rosenfeld:
A fico um lugar...privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, atravs de personagens variados, a plenitude da sua condio e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em que, transformando se imaginariamente no outro, vivendo outros papis e destacando se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar se,
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distanciar se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao. (1970, p.48).
Mas o trabalho ficcional no deve constar apenas da mera imitao do real. O autor consciente precisa combinar elementos vinculados realidade natural a uma hbil estilizao formal. Como Antonio Candido argumenta:
A arte, e, portanto a literatura uma transposio do real para o ilusrio por meio de uma estilizao formal, que prope um tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam uns elementos de vinculao realidade natural ou social, e um elemento de manipulao tcnica, indispensvel sua configurao. (1975, p. 53).
Guimares executa com primor esse exerccio literrio da transposio artstica em Grande Serto: Veredas. Com tamanha sensibilidade esttica, a leitura do trabalho uma imerso profunda das Minas Gerais do incio do sculo XX nesse espao sertanejo. Segundo Santos, o espao constitui... um produto social em permanente processo de transformao, impondo "sua prpria realidade; por isso a sociedade no pode operar fora dele. Consequentemente, para estudar o espao, cumpre apreender sua relao com a sociedade." (2008, p. 67). E multiplicidade territorial o que h em abundncia em Grande Serto: Veredas, apresentadas habilmente no discurso do narrador a seu suposto interlocutor. Este sara de seu destino para conhecer a fundo o serto e o que l pudesse existir, mas, antes de seguir viagem, se encontra com Riobaldo. A partir desse encontro, o itinerrio fsico programado por ele substitudo pelo relato de Riobaldo, transformando seu transcurso, outrora delineado, em um novo e vigoroso projeto, uma viagem por meio da narrativa. Nessa viagem, os variados percursos territoriais, mencionados a partir desse relato, revelam saberes relativos ao ambiente a que se conectam. Assim, o lugar atua para construir o conhecimento de acordo com as necessidades da comunidade que l vive. Seguindo esse raciocnio, Paul Claval nos diz que,
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os lugares no tem somente uma forma e uma cor, uma racionalidade funcional e econmica. Eles esto carregados de sentido para aqueles que os habitam ou que os freqentam....o entendimento de lugar vai muito alm da simples viso de localizao e de individualidade do espao. So acrescentadas a percepo, os significados, as caractersticas e heranas culturais dos indivduos. (2001, p.55).
Ao apresentar o serto pelo prisma da percepo subjetiva do protagonista, o narrador, em vez de nos desvend-lo em seus aspectos exteriores, ele no-lo revela atravs da experincia dos personagens da obra. Dessa forma, a viso que passamos a ter dele o de uma regio humana, o que fato muito mais interessante. 1. O territrio sertanejo e as identidades discursivas de Riobaldo No desenrolar narrativo de Grande Serto: Veredas, vamos entrevendo lugares e pessoas tpicas da sociedade sertaneja dos fins do sculo XIX e incios do sculo XX. Segundo Claval a transmisso dos saberes implica sistemas eficazes de comunicao..." (2007, p.66). Na obra, esses saberes so apresentados atravs do discurso de Riobaldo que ao organiz-lo, desvela o desdobramento dos percursos e a relao que estes mantm para a formao identitria do sertanejo Riobaldo e a sociedade retratada. Para Mikhail Bakhtin esse processo desencadeado pela dialogicidade interna do discurso romanesco, pois ela exige a revelao do contexto social concreto,
o qual determina toda a sua estrutura estilstica, sua forma" e seu contedo, sendo que os determina no a partir de fora, mas de dentro; pois o dilogo social ressoa no seu prprio discurso, em todos os seus elementos, sejam eles de contedo ou de forma. (2002, p. 106).
Podamos dizer que o contedo e forma em Grande Serto:Veredas nos so revelados no transcurso territorial relatado por Riobaldo. Michel Certeau referenda sobre esses caminhos e vivncias
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que emergem dos "relatos que atravessam e organizam lugares. Percursos de espaos." (2011, p.182). Em nosso caso, caminhos ilustrativos das minas gerais da poca. A cada percurso transposto por Riobaldo, surge um tpico representante, encarnado e apresentado para o interlocutor da obra e ns, leitores, atravs dos desdobramentos identitrios do protagonista, construdos e reconstrudos simultaneamente ao longo do enredo. Como ele afirma: "De cada vivemento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente pessoa." (GVS, p.115) Ao mesmo tempo que realiza a transposio espacial, Riobaldo, paulatinamente, parece, corporificar identidades diferenciadas dele, tambm revela o lado subjetivo e as ideologias inerentes a elas. Esse processo inconsciente acontece naturalmente ao longo do enredo, pois como Ndia Biavati, Terezinha Bretas Vilarino e Patrcia Genovez explicam:
as identidades se revelam no narrar "naturalmente" no plano da representao, do "ser" ou o "fazer" algo, investindo ideologias sobre o que contado e recontado; desse modo, o realato e o reconto revalam marcadas do subjetivo, do lembrado e de algo que remete, inclusive, aos processo do inconsciente. (2011 p.3).
Vejamos como se processa esse desenrolar identitrio do protagonista na obra. 1.1. Riobaldo: o enteado abastado
A transio da infncia para a adolescncia uma das fases que define a personalidade do sujeito. E com o menino Riobaldo no seria diferente. Bem novo, rfo82 (GVS, p.126-127), o protagonista levado para a So Gregrio para morar com seu padrinho Selorico. Ali, agrega as primeiras experincias que ficariam em definitivo
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Na passagem o narrador relata que a me Bigr morrera em Dezembro e que um vizinho caridoso o levara, numa viagem de seis dias, para a fazenda do padrinho
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entranhadas na vida do narrador, como a madrugada que ele e o padrinho foram visitados pelo bando de Joca Ramiro. (GVS, p.138). Na So Gregrio, Riobaldo transita entre os trabalhadores, aprendendo com eles os afazeres, apesar de realizar as tarefas mais brandas. Nessa ocasio, como o narrador vive em uma fazenda, possivelmente, desenvolve habilidades como ordenhar vacas, participar do plantio e colheita, da alimentao dos animais, dos consertos da estrutura da fazenda, do roado e capinado. Nesse momento, o aprendiz de fazendeiro est sob a proteo do padrinho, que lhe propicia esse espao de aprendizagem. Entretanto, percebemos mais frente, que o propsito de Selorico mais paterno e ambicioso. Ele no quer apenas ensinar o afilhado os trabalhos e afazeres da fazenda. Mas tambm, instru-lo na sobrevivncia do serto e se puder, influenci-lo a se tornar um justiceiro das armas, nesse caso, um cangaceiro. Alguns critrios so responsveis por deduzirmos isso. O primeiro o fato de Selorico ter presenteado Riobaldo com uma faca e um porrete, aparatos de sobrevivncia no meio em que vive. E depois, a demonstrao excessiva de admirao e respeito pelo grupo de cangaceiros de Joca Ramiro, que visita a fazenda. (GVS, p.136-137).
As influncias que recebe do padrinho nessa fase da vida, demonstram, que, apesar de tnues, so laos que seriam decisivos para o tipo de vida que Riobaldo escolheria, no futuro, a
de jaguno (GVS, p.131-132). Erik Erikson fala dessa apropriao paterna do adolescente com o aparato compartilhado com os pais, para a posterior formao de sua personalidade na qual "a maioria dos jovens, podem conviver com seus pais numa espcie de identificao fraterna, porqueendossam conjuntamente tecnologia e cincia a responsabilidade de prover a um modo de vida que se perpetue a s prprio e promova a sua prpria acelerao." (1975, p.32). Essa identificao de Riobaldo com Selorico aumenta aps o adolescente retornar do Curralinho. Nessa poca, a narrativa relata como o bando de Joca Ramiro recebido com respeito e grande admirao pelo padrinho. Talvez o fato de Selorico ter acolhido com tanta solenidade o grupo de jagunos e, aps isso, recontar o episdio interminveis vezes ao afilhado, tenha tido, inconscientemente, grande peso para Riobaldo ter se tornado o futuro jaguno e lder do cangao.
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1.2.
O adolescente abastado e o estudante cheio de regalias
Quando Riobaldo est um pouco mais velho, Selorico percebe que hora de ele se instruir. Assim, o manda para estudar e morar com todo conforto, no Curralinho, na casa de Nh Marto (GVS, p.129). L o narrador se hospeda e recebe instruo de mestre Lucas. Essa a primeira herana que Selorico deixa para Riobaldo. Claval fala desse legado, segundo ele:
Para cada um, a cultura primeiramente uma herana...A transmisso feita em diversas etapas no decorrer da infncia e da adolescncia. A famlia tem um papel essencial...Ela seguida de forma mais ou menos completa pelos mestres especializados e, pela ampliao dos contatos permitidos aos adolescentes. ( 2007, p. 63-64).
Esse patrimnio cultural ir se aprimorar no Curralinho. Ali Riobaldo mostra sucesso nos estudos, sendo incentivado, pelo professor, a monitorar seus colegas de classe. Nesse perodo, Riobaldo o estudante, sendo mantido pelo padrinho, de largas posses. Compreende que pode desfrutar de certas regalias, por essa posio. Como usufruir sua estada exclusivamente para os estudos, realizando nfimas tarefas e farto de toda e qualquer necessidade: "L eu no carecia de trabalhar de forma nenhuma, porque padrinho Selorico Mendes acertava com Nh Marto de pagar todo fim de ano o assentamento da tena e impndio, at de botina e roupa eu precisasse." (GVS, p.129) O estudante abastado, ento, desfila entre a alta sociedade rural do serto de Minas Gerais, incorporando sua identidade novos saberes, como os namoricos e o incio na arte do amor, o entrosamento no comrcio e at experincias alimentares, que desfruta com os comerciantes estrangeiros seo Assis Wababa e sua famlia. Como relata, "A, namorei falso, anaz...filha de negociante forte, seo Assis Wababa, dono da venda....ela era estranja, turca, eles todos turcos, armazm grande, casa grande...ele me agradava...diversas vezes me convidou para almoar em mesa." (GVS, p.130)
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Alm dos hbitos alimentares adquiridos com o convvio com a famlia turca de seu Assis Wababa, tambm aprende com eles os modos adequados e a polidez para com os fregueses e clientes. Esse fino trato o mesmo que Riobaldo usa para com o hspede interlocutor culto quando ele se encontra de passagem em sua casa para conhecer o serto. 1.3. baldo: o professor e secretrio
Riobaldo, aps terminar os estudos, regressa para a So Gregrio, um pouco mais maduro e experiente. Tanto, que compreende, agora, comentrios, quem sabe j feitos tantas outras vezes e passados despercebidos, sobre sua condio de filho e no de afilhado de Selorico. (GVS, p.138). No momento em que descobre ser filho de Selorico, Riobaldo fica desnorteado, ajunta suas poucas coisas e sai sem rumo. Sem posses nem profisso, recorre-lhe procurar mestre Lucas para tentar encontrar uma colocao para se manter. Mestre Lucas consegue para o ex-aluno o ofcio de professor particular de um grande fazendeiro, Z Bebelo, dono da fazenda Nhanva no Palho, local que "enscameava de gente homempralapr de feira em praa."(GVS, p.143). Uma fazenda vistosa "assobradada com grandes currais e um terreiro." (GVS, p.143). Com sentinelas, patrulha de cavaleiros em armas e at soldados. O lugar causou admirao em Riobaldo, "mesmo antes de entrar, fui vendo coisas calculosas, dei meio pra duvidar." (GVS, p.143). Ao primeiro contato com Z Bebelo, Riobaldo percebe uma nova realidade: "Tudo nele, para mim, tirava mais para fora uma real novidade. () O comum, com Z Bebelo, virava diferente adiante, aprazava engano Ele era a inteligncia! Vorava." (GVS, p.144). Era um homem fora do comum com ideias muito modernas. Z Bebelo no descuidava das suas tarefas e se desdobrava entre a administrao da fazenda e os estudos, com tanto afinco e de tal modo que, em pouco tempo, passara a saber mais que o mestre. Riobaldo, ento, j no sendo mais til como professor, j que seu aluno, um vido aprendiz, j sabe tanto quanto ele, passa a ser o secretrio do ex-aluno. Na condio de secretrio, tem acesso s ideias inovadoras e
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progressistas de Z Bebelo (GSV, p. 145-146), a de caar e matar os cangaceiros. Elas o repugnam83. Riobaldo, ento, foge, levando consigo, alm da experincia do ofcio de professor e secretrio, a certeza daquilo que no gostaria de fazer parte, qual seja de perseguir e eliminar o serto dos cangaceiros. 1.4. O cangaceiro Tatarana
Ao fugir de Z Bebelo, o destino o conduz vida no cangao. A entrada de Riobaldo para o bando de Joca Ramiro se d no Crrego do Batistrio, sob a chefia de Tito Passos. No momento em que ele se integra ao grupo, assume uma nova faceta da identidade, a de cangaceiro. Essa condio implicava fazer parte de uma nova comunidade e lhe exigiria uma readaptao social. medida que o tempo passa, isso acontece. Riobaldo comea a viver e comportar-se como os amigos do cangao. Ento, paulatinamente, consegue o respeito e admirao do grupo, alm do reconhecimento de sua inteligncia e destreza com as armas. Quanto a esta ltima, lhe atribuem um cognome, qual seja, Tatarana, que significa lagarta de fogo, por sua exmia pontaria. O mesmo no acontece com o narrador em relao aos cangaceiros. Ainda no inteirado da maneira de vida dos seus companheiros, demonstra certo preconceito quando, discursivamente se refere a eles como ignorantes, desqualificados moral e eticamente. De acordo com Woodward e Hall a diferena pode ser construda negativamente por meio da excluso ou da marginalizao daquelas pessoas que so definidas como outros ou forasteiros. (2000, p.50). Entretanto, de acordo com Vera Lcia, o grupo de cangaceiros no pode ser enquadrado de maneira convencional, pois, essa sociedade possui uma tica prpria que segue as exigncias do mundo em que vivem. Seguem suas palavras:
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Os planos de Z Bebelo era eliminar o serto dos jagunos, aprisionando ou matando os criminosos, com a inteno de entrar para a poltica e posteriormente ser deputado.
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O modo de ser do jaguno deriva do prprio meio em que vive. Vivendo no serto agreste, onde nada ou muito pouco lhe oferecido, o jaguno possui como valores de vida exatamente aquelas caractersticas que iro servir-lhe como forma de sobrevivncia. A valentia a sua fora maior de defesa. (1991, p.496).
O convvio dirio com os novos companheiros tambm muda essa perspectiva e proporciona abertura para troca de conhecimentos porque, de acordo com Stuart Hall: ... a identidade formada na "interao" entre o eu e a
sociedade. O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o "eu real", mas este formado e modificado num dilogo contnuo com os mundos culturais "exteriores" e as identidades que esses mundos oferecem. (2006, p.11).
Esse dilogo na obra intermediado por Reinaldo ou Diadorim, como o amigo cangaceiro se dava a conhecer em segredo para Riobaldo. Diadorim responsvel pelo dilema que divide o protagonista entre o amor e a impossibilidade de concretude desse amor, j que Reinaldo se apresentava como homem. Diadorim ter um papel relevante nesse momento da vida de Riobaldo, pois, incansavelmente, ao lado do narrador, o instrui, na arte do jaguncismo. Nesse processo de instruo, Riobaldo vai nos apresentando a vida comum dos jagunos, a rotina desses forasteiros, como a prtica da reza, os atributos e funes que cada um exerce. Tambm referenda as lutas, os constantes deslocamentos para se assegurarem e se protegerem, as amizades com fazendeiros e as cantigas ao redor da fogueira, cantadas docemente ao lado dos companheiros. 1.5. O lder urut-branco
Por ser letrado, a argumentao e ponto de vista de Riobaldo sobre os diversos dilemas encontrados pelos cangaceiros, passam a ser mais aceitos e o protagonista se mostra qualificado para apresentar possveis solues para muitos impasses. (GVS, p.163)
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Apesar de ser diplomtico em diversas ocasies, como no julgamento de Z Bebelo(GVS, p.290-291), Riobaldo no apresenta significativas mudanas de comportamento at o provvel pacto(GVS, p.435-441) com o diabo. Doravante, passa a ser um jaguno falante, impaciente(GVS, p.442-454), corajoso, independente, dono de si(GVS, p.452), a ponto de os companheiros se surpreenderem com a mudana.
Nos comeos, aquilo bem que achei esquiptico. E fui vendo que aos poucos eu entrava numa alegria estrita, contente com o viver, mas apressadamente. - "Uai, to falante Riobaldo? Quem te veja" - me perguntaram(GVS, p.440-441)
Esse sujeito, provvel pacturio, incorpora paulatinamente aptides at ento no percebidas. Segundo Katrhryn Woodward e Stuart Hall, As posies que assumimos e com as quais nos identificamos constituem nossas identidades. (2000, p.55). Essas habilidades descritas na narrativa vo culminar para torn-lo em definitivo o chefe do bando. O auge do episdio se d no Rasga-em-Baixo, quando Riobaldo reivindica a liderana do grupo para si, at agora em mos de Z Bebelo. aprovado por todos, principalmente, pelo agora exchefe Z Bebelo, que o rebatiza de urut branco, porque de acordo com Z Bebelo, Riobaldo " outro homem...revira o serto terrvel, que nem um urut branco(GVS, p.454)". O nome aps alguns risos foi aceito e aclamado por todos. Como urut branco, Riobaldo se mostra um chefe carismtico, cuja presena era suficiente para impor ordem, como entrevemos no momento posterior ao que Riobaldo assume a liderana do bando. "Da seguida, parado persisti, para um prazo de flego. A vendo que o pessoal meu j me obedecia, prtico mesmo antes da hora. Como que corriam e mexiam, se aprontando para sada, sacudiam no ar os baixeiros, selavam os cavalos." (GVS, p.455) Seguro de si como chefe, sua trajetria na liderana do grupo de cangaceiros um sucesso. Riobaldo a relata, pontuando a vida como lder e suas estratgias nas lutas que os levam batalha final no Paredo, onde, apesar de perder o amigo e inatingvel amor(GVS,
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p.615), vencem a batalha contra os judas, ou seja, o Hermgenes. (GVS, p.611)84 Concluso O objetivo do trabalho foi mostrar a trajetria discursiva de Riobaldo pelo serto de Minas Gerais, na obra Grande Serto:Veredas, que de acordo com Norman Fairclough "se baseia em uma percepo da linguagem como parte irredutvel da vida social dialeticamente interconectada a outros elementos sociais". (FAIRCLOUGH, 2003a). Nesse processo, destacamos alguns territrios que exploramos a partir das aes empreendidas pelo narrador, que por sua vez, desvelaram o tipo social encarnado pelo protagonista ao contar sua histria. Pelo reconto narrativo, que permitiu dar sentido a algumas atitudes tomadas em diversas fases da vida do protagonista foi possvel entrever algumas das muitas identidades do narrador adquiridas, paulatinamente, no contato com os grupos sertanejos que habitavam pores diversificadas do norte das minas gerais dos fins do sculo XIX e incios do sculo XX. Nesse processo, tanto as identidades do narrador, como fazendeiro, estudante, aprendiz, iniciante e lder de um bando de cangao, foram influenciadas pelos territrios transpostos, como o territrios entrevistos serviram como pano de fundo para ressignificar as prticas, os hbitos e as crenas da comunidade retratada. Ressaltamos, com isso, que as marcas identitrias e as concepes territoriais esto indissociveis no discurso de Riobaldo em Grandes sertes: Veredas. Podemos assim dizer que o itinerrio dicursivo adapta-se na obra, como as estradas vividas, e em quantidade tamanha que parecem intransponveis. Caminhos sofrveis como o inspito e fervilhante serto, deleitosos como os campos depois da chuva, duvidosos como as encruzilhadas, infindveis como o rido serto e as guas do grande
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Herngenes era homem de confiana de Joca Ramiro, que matara o chefe traio e fugira. A partir desse momento passara a guerrear contra o bando rfo, que agora buscava justia para a traio.
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Chico, mas tambm amenos, livres e belos como o namoro do Monuelzinho-da-cra.(GVS, p.159). Referncias Bibliogrficas: ANDRADE, Vera Lcia. Conceituao de Jaguna e Jaguncagem em grande Serto: veredas. In:______ Guimares Rosa. 2 ed. Org. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 491-499 (Coleo Fortuna Crtica, 6) [De Tese e anttese. So Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1964.] [Artigo de 1957] BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica: A teoria do Romance. 5 ed. So Paulo: Annablume, 2002, 439p BIAVATI, Ndia Dolores Fernandes; VILARINO, Maria Terezinha Bretas; GENOVEZ, Patrcia Falco. Prticas Populares e memria de um agente sanitrio do Sesp/mdio Rio doce. In:_______. Anais do IX Congresso Latino-Americano de Estudo ALED 2011: Discursos da Amrica Latina:Vozes, sentidos e Identidades. Belo Horizonte; UFMG, 1 A 4 Nov. 2011. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 7 ed. So Paulo: Nacional, 1985. CERTEAU, Michel. Relatos de espao. In:______. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 2011, p. 182-198 CLAVAL, Paul. A geografia cultural. Florianpolis: Ed. Da UFSC, 2001. ERIKSON, Erik. Identidade, juventude e crise. Rio de Janeiro: Zahar, 1975. FAIRCLOUGH, Norman. Analysing discourse: textual analysis for social research. London: Routledge, 2003a.
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INFNCIA E DESAMOR EM ANDERSEN E DOSTOIVSKI Isabelle Deolinda Pereira de SOUSA Fernanda Maria Abreu COUTINHO Universidade Federal do Cear RESUMO Muito se escreveu acerca de Hans Christian Andersen e de Fodor Dostoivski, mas as personagens de A pequena vendedora de fsforos e de A rvore de natal na casa do Cristo, respectivamente, foram pouco exploradas. Pretende-se averiguar at que ponto elas se relacionam e de que forma o aspecto humano presente nessas histrias repercute no sculo XXI, realizando uma leitura comparatista entre esses dois contos. Conclui-se que a literatura comparada permite a aproximao de seres ficcionais de diferentes lugares. Palavras-chave: CONTO; INFNCIA; PERSONAGEM.
1. Introduo
A infncia corresponde a um perodo de grande importncia na formao do ser humano. nessa fase da vida que deveria ser permitido, naturalmente e com mais vigor, fantasiar, questionar, brincar, amar e ser amado, embora a realidade nem sempre aponte para isso. Cada vez mais se desconstri a viso de que ela seria uma fase sem importncia, pois muito dos valores humanos so apreendidos nesse perodo. Entretanto h casos em que isso no percebido, tanto na realidade como no mbito literrio. O que era para ser uma poca marcada pela ludicidade torna-se algo no vivenciado, ou seja, substitudo pelas responsabilidades ou pelas obrigaes impostas pelas circunstncias. Nesta pesquisa, investiga-se e enfatiza-se, ento, a figura da personagem nos contos A pequena vendedora de fsforos (1846), de
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Hans Christian Andersen, e A rvore de natal na casa do Cristo (1865), de Fodor Dostoivski por meio de uma leitura comparatista amparada em alguns tericos, a exemplo de Brunel, Pichois e Rousseau (1995), de Silva (2010) e de Reuter (2011). Essas histrias foram escolhidas por apresentarem vrios aspectos semelhantes ao longo de suas narrativas, mesmo vindas de escritores de pases diferentes (Andersen, da Dinamarca, e Dostoivski, da Rssia), bem como pela proximidade do tempo em que se ocorrem os eventos ficcionais: o perodo natalino e o ano novo. A partir disso, surgem algumas hipteses: possvel a aproximao de personagens construdos em sistemas literrios e culturais to distintos quanto o russo e o dinamarqus? A presena desse modelo social de infncia pode auxiliar na compreenso que se tem sobre esta fase da infncia no sculo XIX? Assim, pretende-se estudar esta temtica e refletir acerca de sua insero na literatura; efetuar uma leitura mais aprimorada dos dois escritores; criar uma relao entre os modos de existir da criana no sculo XIX e na contemporaneidade. Essa anlise se inicia pela origem da palavra conto, seguido de um rpido percurso histrico. Em seguida, apresentam-se os autores; estuda-se a estrutura do subgnero observado para se chegar ao ser ficcional e estabelecer uma comparao entre eles, ilustrando-se as observaes anotadas com algumas citaes das narrativas e com figuras de um curta-metragem, de 2006, da Walt Disney Feature Animation, intitulado The little matchgirl. 2. O conto: etimologia, breve historicidade e estrutura A palavra conto ser utilizada na acepo de histria, narrao, historieta, fbula, caso (MOISS, 1979, p.15). De acordo com o mesmo autor (2004, p. 86-87), o emprego dessa palavra sofreu modificaes ao longo do tempo: durante o perodo da Idade Mdia, referia-se a um relato de determinados fatos sem ligao particular com uma expresso literria; no sculo XVI, divide o espao com a novela; entretanto no sculo XIX que ganha uma conotao prpria e passa a se diferenciar da novela e do romance. nesse cenrio que
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se fazem perceber os nomes de Hans Christian Andersen, na Dinamarca, (1805-1875) e de Fodor Dostoivski, na Rssia, (18211881), assim como seus contos A pequena vendedora de fsforos (1846) e A rvore de natal na casa do Cristo (1865) respectivamente. As obras de Dostoivski se destacam no sculo XIX, na Rssia, e as palavras de Bakhtine mostram que ele era conhecido por valorizar o seu heri como ponto de vista particular sobre o mundo e sobre ele prprio (1970 apud SILVA, 2010, p. 707) e, neste conto, essa ideia no ser tratada de forma diferente com relao a sua personagem. Na Dinamarca, no mesmo sculo, Hans Christian Andersen tem notvel importncia com seus contos de fadas. Melanclico e solitrio, costumava retratar a sua realidade nas suas narrativas (YUNES, 2006, p. 16), e uma delas trata a infelicidade das crianas que so renunciadas pelos pais, aspecto presente no conto a ser analisado. A pequena vendedora de fsforos e A rvore de natal na casa do Cristo trazem uma proximidade entre as personagens. Neste caso, o foco desta anlise se dar a partir da primeira estrutura, visto que o aspecto humano no que concerne infncia ainda recorrente no sculo XXI. Todavia, alm da personagem, preciso considerar algumas unidades dos contos, pois elas se relacionam diretamente com a figura dos seres ficcionais, como o conflito, o tempo e o espao. O conto gira em torno de um s conflito (unidade de ao) porque os seus componentes se concentram em um mesmo drama que tem fim em si mesmo (MOISS, 1979, p. 20). Nos dois contos, o conflito semelhante: a busca de comida e de abrigo, pois o desenvolvimento e as consequncias das duas histrias giram em torno dessa procura. O tempo existente anterior ao conflito serve de preparao para o momento decisivo da personagem. Aps o clmax, a continuao da histria torna-se clara por conta do encerramento (morte), das aes que o determinaram ou pelo retorno dos protagonistas ao anonimato (MOISS, 1979, p. 21). A unidade de tempo presente nos contos analisados passa-se em uma s noite de Natal (Dostoivski) e na noite
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de Ano Novo (Andersen), ou seja, uma questo de horas. Moiss (2004, p. 88) ainda explica que no vivel dissertar sobre tempo cronolgico ou subjetivo porque a carga dramtica diminui se ele se prolonga ou porque ele como uma antecmara para o momento mais importante do conto. O espao da narrativa limitado (MOISS, 2004, p. 88) e, quando h deslocamento das personagens, no se evidencia a mesma dramaticidade, servindo de preparao para a ao principal. Somente um espao contempla a unidade de ao: na histria A pequena vendedora de fsforos, a garotinha anda por uma estrada e depois fica entre duas casas, onde se passa o evento principal; em A rvore de natal na casa do Cristo, a narrativa comea num poro, muda para duas ruas, em seguida as janelas das casas, o ptio onde havia o monte de lenha e a casa do Cristo por ltimo. A caracterizao das cidades tambm comum aos textos por se apresentarem cobertas de neve, com baixa luminosidade e com poucas pessoas na rua. O ato de encolher as pernas, vislumbrado nas crianas, sugere uma ampliao do espao, como se elas fossem pequenas, sem importncia para o lugar que as rodeia e para as pessoas que transitam nele.
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Finalmente, h a estrutura essencial presente nas narrativas que o foco desta anlise: a personagem. Reis e Lopes (1988, p. 215) afirmam que ela revela-se, no raro, o eixo em torno do qual gira a ao e em funo do qual se organiza a economia da narrativa. De acordo com os mesmos autores (1988, p. 216-217), ela pode ser considerada uma unidade difusa de significao, se organizada de acordo com a narrativa, ou uma unidade discreta (pode-se reconhecer o nome, as caractersticas e o seu discurso). atravs dessa segunda viso que essa pesquisa se desenvolve, pois as personagens no se constroem pela narrativa, mas so intensificadas por meio desta. No que tange classificao, por meio do protagonista que se constitui o deuteragonista, personagem secundria que se sobressai, enquanto o antagonista se confronta com o actante principal (SILVA, 2010, p. 699-700). Sendo as crianas as protagonistas das narrativas, nota-se que os deuteragonistas so seus entes queridos (a me, no caso do menino, e a av, para a menina) e que a antagonista a sociedade pelo fato de desprez-las. Para Forster (1969, p. 54-55), as personagens planas so formadas em torno de uma ideia ou de uma qualidade que nica, no se modificam pela situao, deslocam-se atravs dela. exatamente o que ocorre com as duas protagonistas: so vtimas do desamor e no mudam esse estado de ser. Visto isso, podem ser classificadas como tipos, como afirma Franco Junior (2009, p. 39), porque, neste caso, a personagem protagonista caracterizada a partir de uma categoria social e [...] suas aes correspondem previsivelmente a tal categoria. Essa caracterizao qual o autor se refere o vocativo utilizado pelo narrador para identificar a personagem: criana, garotinho, a menina, a vendedora e a menininha. 3. Histrias em torno de duas crianas Apesar de Forster (1969, p. 36) ter enumerado os acontecimentos mais importantes na vida humana, relacionando-os ao romance, vlido ilustrar como eles se desenvolvem nos contos. O autor se refere ao nascimento, alimentao, ao sono, ao amor e morte. Nesta anlise, eles podem ser relacionados com o desamor,
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uma vez que esses aspectos se interligam para formar o modo de ser e de estar das personagens. O importante perceber que esses fatores so manifestados, pelas crianas, por um no ter (no ter nome, amor, roupas adequadas, comida, abrigo, luz, ateno da sociedade etc.). Com relao ao primeiro fator, as pessoas comeam a vida atravs de uma experincia que no lembram (FORSTER, 1969, p. 37). O narrador de Dostoivski aproxima a idade da personagem, cerca de seis anos, e diz que, provavelmente, ela e a me eram de uma outra cidade (h apenas breves descries de onde vinham sem se dissertar a fundo sobre sua origem). J o narrador de Andersen no especifica a idade da personagem, somente a chama de menininha (PERRAULT, Charles et al., 2010, p. 204). Fica difcil fazer inferncias sobre o nascimento das personagens, uma vez que essa informao no est contida no texto. Em segundo lugar, fala-se do alimento ou, como o terico diz, o manter viva uma chama individual (FORSTER, 1969, p. 37). As duas personagens sentem fome, o que dito nos trechos: Pobre criaturinha, parecia a imagem da misria a se arrastar, faminta e tiritando de frio. (PERRAULT, Charles et al., 2010, p. 204-205) e em Mas, em compensao, l [de onde vinha] era to quente; davamlhe de comer... ao passo que aqui... Meu Deus! Se ele ao menos tivesse alguma coisa para comer! (DOSTOIEWSKI, 1996, p. 105). O sono, nas narrativas analisadas, est associado morte. Sobre essa questo, Forster indaga se a fico seria parecida com a realidade: entramos num mundo que pouco conhecido, e nos parece, ao deix-lo, ter sido em parte esquecimento, em parte uma caricatura deste mundo e, em parte ainda, uma revelao. (1969, p. 38). A respeito da morte, assinala altura da morte de suas personagens ele [o romancista] as compreende, pode ser oportuno e imaginativo, sendo esta a mais forte das combinaes (FORSTER, 1969, p. 40). No conto de Dostoivski, a morte da personagem vem atravs do sono para eufemizar o sofrimento para o leitor e para o prprio garotinho. Ela tambm servir para as duas crianas como uma passagem para o mundo espiritual, da o motivo da conexo entre o sono e a morte. No conto de Andersen, a morte associada s vises da menina atravs
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dos fsforos, o que seria tambm um eufemismo utilizado pelo narrador. Em Dostoivski, o aconchego do lugar atrs do monte de lenha propiciava para a personagem um lugar com condies para ele dormir. Nas duas histrias, fica claro que os parentes mais estimados, a me e a av respectivamente, aparecem para ampar-los nesse sofrimento ao qual as crianas so submetidas. Assim, junto ao sono e morte, o amor considerado, pois o momento em que as crianas saem de um no ter para um ter, ou seja, elas obtm sua sano positiva por alcanarem seus desejos aps a morte: no sentir frio, fome nem dor, alm de estarem ao lado de quem elas amam. Isso observado nos seguintes trechos: 'Algum est morrendo', pensou a menina, pois sua av, a nica pessoa que fora boa para ela e que agora estava morta, lhe contara que, quando a gente v uma estrela cadente, um sinal de que uma alma est subindo para Deus. e 'Oh, vov!' [] 'Leve-me com voc! Sei que vai desaparecer quando o fsforo apagar []' (PERRAULT, Charles et al., 2010, p. 207). - Mame! Mame! Como bom aqui, mame! e - Isso... a rvore de Natal do Cristo respondem-lhe. - Todos os anos, neste dia, h, na casa do Cristo, uma rvore de Natal, para os meninos que no tiveram sua rvore na Terra. (DOSTOIEWSKI, 1996, p. 109). Na figura, direita, abaixo, percebe-se o sentimento de pequenez que os autores procuram demonstrar nas suas personagens. Como elas so desprezadas pela sociedade, tornam-se pequenas diante do mundo e delas mesmas. O poste ampliado na figura sugere algo que elas esto longe de alcanar, como uma vida de amor.
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Com relao pouca intensidade de luz, esse foi outro artifcio usado pelos ficcionistas para compor o cenrio de desamor das personagens. outra questo ligada ao no ter dessa vez relacionada ao espao, cidade, percebida nas passagens: [...] Nas ruas frias, escuras, voc poderia ver uma pobre menininha sem nada para lhe cobrir a cabea, e descala. (PERRAULT, Charles et al., 2010, p. 204) e Havia num poro uma criana, um garotinho de seis anos de idade, ou menos ainda. Esse garotinho despertou certa manh no poro mido e frio. (DOSTOIEWSKI, 1996, p. 103). A identidade das personagens geralmente se inicia com o nome, o que lhes d vida e o que as distingue de outros seres (REUTER, 2011, p. 102). Porm as crianas no o portam, findando por sugerir uma generalizao, ou seja, tornar o que acontece com elas como algo universal. O nome pode indicar at mesmo a condio social, o que possivelmente pode ser outro motivo pelo qual elas no o tm: suas misrias no lhes permitem uma identificao. A vendedora de fsforos e o garoto so descritos, fisicamente, com fome, frio, tendo as mos e os ps roxos. Essas descries so percebidas em: A menina caminhava com seus pezinhos descalos, que estavam rachados e ficando azuis de frio. (PERRAULT, Charles et al., 2010, p. 204) e [...] enquanto os dedos de seus pobres pezinhos doem e o das mos se tornaram to roxos, que no podem mais se dobrar ou mesmo se mover. (DOSTOIEWSKI, 1996, p. 106). Outro aspecto considerado o de no ter roupas adequadas para o frio: um gorro, usado pelo menino, e um avental, usado pela menina, no seriam apropriados para os abrigarem do frio. Psicologicamente, percebe-se uma maior aproximao entre as personagens. No garoto e na menina, esto presentes: a solido; o abandono; o choro; o encolhimento dos ps e das mos se sobressaem para intensificar a ideia de pequenez diante da sociedade e do mundo; a curiosidade e, ao mesmo tempo, o espanto com os devaneios (no caso da menina) e com os cenrios familiares atravs da janela (no caso do garotinho); a imaginao os move como um escape das situaes nas quais se encontram; enfim, tudo isso seria um reflexo da carncia ligada ao desamor e solido.
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Na pequena vendedora, nota-se o medo que ela tem dos prprios pais, medo devido ao trabalho infantil, pois ela ajudava na renda da famlia atravs da comercializao dos fsforos. O garotinho, por sua vez, apresenta o medo da cidade (no texto, surgem breves comparaes com o local onde ele habitava anteriormente antes de se mudar com sua me) e das pessoas que o menosprezam e o humilham. Entretanto, apesar de todos os infortnios que acontecem com eles, a bondade presente nos coraes das crianas no afetada. A essncia delas preservada ao longo das narrativas, permitindo uma coerncia nas duas histrias e provando que o modo de ser das crianas diferente do modo de ser dos adultos. Para contrapor o amor alcanado nos finais dos contos, ao longo deles o desamor se manifesta. Uma das maneiras por que isso acontece quando a sociedade despreza ou maltrata as duas crianas, como percebido nos trechos: Levava um molho de fsforos na mo e mais no avental. No vendera nada o dia inteiro e ningum lhe dera um nquel sequer. (PERRAULT, Charles et al., 2010, p. 204); Um agente de polcia passa ao lado da criana e se volta, para fingir que no a v (DOSTOIEWSKI, 1996, p. 105); Hu! Com que gritos e gestos o repeliram! (DOSTOIEWSKI, 1996, p. 106); Um moleque grande, malvado, que estava ao lado dele, deu-lhe de repente um tapa na cabea, derrubou o seu gorrinho e passou-lhe uma rasteira (DOSTOIEWSKI, 1996, p. 107). No caso da menininha, alm de a sociedade desprez-la, ela ainda tem medo do prprio pai, como descrito em: Seu pai com certeza iria surr-la [por no ter vendido nenhum fsforo] [...]. somente no final que a sociedade lhes d ateno, no momento em que encontram os corpos das duas crianas. Entretanto, ao mesmo tempo, parece ser algo trivial porque no lhes do a devida ateno: 'Ela estava tentando se aquecer', disseram as pessoas (PERRAULT, Charles et al., 2010, p. 208); [...] os porteiros descobriram o cadaverzinho de uma criana gelada junto de um monte de lenha. Procurou-se a me... (DOSTOIEWSKI, 1996, p. 110).
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6. Consideraes finais Para concluir essa anlise, necessrio dissertar acerca dos temas uma vez que eles so o grau zero da ideia e so revestidos por ela (BRUNEL; PICHOIS; ROUSSEAU, 1995, p. 108). Faz-se necessrio investigar os complexos temticos j que no apresentado apenas um tema (h a solido, o abandono, o desamor, o trabalho infantil, a misria, a fome, o frio, a estigmatizao que lhes dada pela sociedade, entre outros). Esses assuntos se interligam para que se compreenda melhor a ideia do enredo formada pelos narradores das duas histrias. Ainda de acordo com os tericos, dividem-se os estudos temticos em trs estruturas: a temtica pessoal, a de poca e a ancestral (1995, p. 112). A primeira relaciona o autor e a sua obra: a pgina que ele escreve inseparvel do instante em que ele vive, mas tambm de um passado no qual ele mergulha suas razes (1995, p. 112). Andersen era filho de um sapateiro e de uma lavadeira, uma das camadas mais baixas da sociedade da Dinamarca no sculo XIX; teve uma infncia solitria; era sensvel e deprimido; nas suas cartas e nos seus dirios, era revelada a sua carncia de ateno e afeto (YUNES, 2006, p. 16). No caso de Dostoivski, a me morreu de tuberculose quando ele tinha dezesseis anos, e o pai assassinado no ano seguinte; perde a esposa e o irmo em 1864; em 1878, perde o filho de trs anos de idade (DOSTOIVSKI, 2011, p. 254). A temtica da poca contribui para a origem dos contos: a Dinamarca estava em crise econmica e cultural por ter apoiado Napoleo Bonaparte, derrotado pela Gr-Bretanha, pela Sucia e pela Rssia (YUNES, 2006, p. 15). No caso de Dostoivski, ele tambm abordava a temtica religiosa em algumas de suas obras, como Crime e castigo (1866), O idiota (1868) e Os irmos Karamzov (1880). Vale ressaltar que esse segundo estrato pode ser a realidade poltica, social, literria ou artstica (BRUNEL; PICHOIS; ROUSSEAU, 1995, p. 113). A literatura de uma determinada poca pode s-lo mais visivelmente do que a de outra. Mas ela o sempre, e mesmo na poca moderna talvez... (BRUNEL; PICHOIS; ROUSSEAU, 1995, p. 114)
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e compreende a temtica ancestral ou eterna. O topos do abandono vem desde a Literatura Clssica com a histria de dipo, por exemplo, e se propaga ao longo dos sculos com outros autores. A partir desses dois contos, a morte como um livramento do sofrimento em que as crianas vivem, levando-as para os seus merecidos parasos. O narrador no fornece informaes suficientes de oniscincia das personagens, gerando um abismo entre o passado e a circunstncia apresentada nos textos. Entretanto, pelas situaes, seus bons coraes no so afetados e elas no questionam o motivo do desprezo que sofrem da sociedade. Pode ser que a morte prematura tenha evitado que elas tivessem o mesmo infortnio dos pais. No vlido supor a existncia de plgio entre os autores at porque isso no questionado. Pode ser que os autores tenham retratado uma realidade comum aos dois pases ou que modificaram um conto que perpassava oralmente o tecido social. O importante saber que um dos fatores ligado a essas duas histrias emocionantes a fortuna que as suas personagens carregam, suas diferenas, as semelhanas e a forma como elas se relacionam. Um outro fator a ser considerado seria a construo desses dois seres de fico que se revela harmnica, sobretudo porque o ser e o fazer so coerentes: no h surpresas nas suas aes, uma vez que elas obedecem s naturezas dos seres. Vendo o aspecto humano no sculo XXI, possvel aferir que Andersen e Dostoivski so autores contemporneos porque a solido e o desamor ainda repercutem na vida da criana. Infelizmente, comum ver nos noticirios e, em situaes prximas de ns, mes que abandonam seus filhos recm-nascidos; que abortam devido s ms condies financeiras ou psicolgicas; o trabalho infantil que repercute nas regies de extrema pobreza e nos grandes centros econmicos; a marginalizao que se mostra mais atraente que a educao; a fome; crianas dormindo nas ruas e fora das escolas etc. Tudo isso contribui para desfigurar a imagem da criana, uma vez que muitas so vtimas da prpria realidade que as cerca.
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Referncias bibliogrficas BRUNEL, P.; PICHOIS, C.; ROUSSEAU, A. M. Que literatura comparada? Traduo de Clia Berrettini. So Paulo: Perspectiva, 1995. DOSTOIEWSKI, Fyodor. Noites brancas e A rvore de natal na casa do Cristo. Traduo de Ruth Guimares. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996. DOSTOIVSKI, Fodor. O duplo. Traduo de Paulo Bezerra. So Paulo: Ed. 34, 2011. FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre: Globo, 1969. FRANCO JUNIOR, Arnaldo. Operadores de leitura da narrativa. In: BONNICI, Thomas e ZOLIN, Lcia Osana. Teoria literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas. 3. ed. Maring: Eduem, 2009. cap. 2. p. 33-58. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12. ed. So Paulo: Cultrix, 2004. ______. A criao literria: prosa. 9. ed. So Paulo: Melhoramentos, 1979. PERRAULT, Charles et al. Contos de fadas: de Perrault, Grimm, Andersen e outros. Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2010. REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988. REUTER, Yves. A anlise da narrativa: o texto, a fico e a narrao. Traduo de Mario Pontes. 3. ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2011.
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SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. 8. ed. Coimbra: Almedina, 2010. THE little matchgirl. Direo: Roger Allers. Produo: Don Hahn. Estados Unidos: Walt Disney Feature Animation, 2006. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=_rill4j6c0k> . Acesso em: 25 nov. 2012. YUNES, Eliana. Andersen: Duzentos anos de fantasia e verdade. Revista MultiTextos, Rio de Janeiro, ano 0, n. 4, 2006. Disponvel em: <http://www.pucrio.br/sobrepuc/admin/ctch/publicacoes/pdf/multitextos%2004.pdf > Acesso em: 29 set. 2012. Bibliografia BRUNEL, Pierre e CHEVREL, Yves. Compndio de literatura comparada. Traduo de Maria do Rosrio Monteiro. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2004.
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AS HORAS: A TRADUO DO FLUXO DE CONSCINCIA LITERRIO PARA O CINEMA Isadora Meneses RODRIGUES Gabriela Frota REINALDO Universidade Federal do Cear RESUMO As tcnicas utilizadas para descrever a conscincia humana em obras de arte j so bastante desenvolvidas e estudadas pelas teorias literrias, mas relativamente ainda pouco discutidas pelos Estudos de Cinema. Este artigo tem por objetivo analisar a adaptao As Horas (2002), filme de Stephen Daldry baseado no romance homnimo de Michael Cunninghan (1998). No livro, a tcnica literria do fluxo de conscincia usada para representar a percepo interior subjetiva dos personagens. Tendo como base a teoria desenvolvida por Robert Humphrey (1976) sobre o uso do fluxo de conscincia na literatura, o nosso intuito analisar as estratgias flmicas usadas por Daldry para traduzir em cdigos de linguagem audiovisual o estado psquico dos personagens do romance fonte. Para isso, trabalharemos autores que possibilitam enxergar a adaptao cinematogrfica como um processo criativo de transformao do texto original, como Julio Plaza, Robert Stam, entre outros. Palavras-chave: CINEMA; LITERATURA; TRADUO INTERSEMITICA; ADAPTAO; FLUXO DE CONSCINCIA. 1) Literatura e Cinema Cinema e a literatura so artes marcadas por uma relao de atrao e repulso ao longo de suas histrias. A produo de filmes inspirados em obras literrias foi intensa desde o surgimento do
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cinema, no fim do sculo XIX. Essas adaptaes85, de acordo com Robert Stam (2003), eram feitas com o objetivo de legitimar um meio que ainda era consideravelmente novo, o cinema, e atrair um pblico fiel, a burguesia, para a arte que surgia, mostrando ao pblico e crtica que o cinema poderia se igualar as outras artes e que deveria ser julgado em seus prprios termos, com relao a seu prprio potencial e esttica (STAM, 2003, p. 49-50). Essa intensa produo de filmes baseados em livros sempre causou controvrsia entre tericos, pblico e criadores de ambas as reas. As primeiras discusses a respeito das adaptaes foram feitas por artistas e crticos da literatura e do cinema. Nesse primeiro momento, o paradigma da fidelidade, a superioridade da literatura e a busca pela essncia do cinema eram os discursos mais utilizados. Pessoas que vinham da tradio literria, como a escritora inglesa Virginia Woolf, propagavam um discurso de lamentao em relao ao que perdido no processo de transio do romance ao filme. Em um ensaio de 1926, intitulado The Cinema (O Cinema), publicado no jornal Arts in New York, Virginia combate as adaptaes flmicas, colocando a literatura como vtima. A autora argumentava, ao analisar uma adaptao de Ana Karenina, de Tolsti, que o cinema precisava procurar sua especificidade particular para se estabelecer como arte e que isso no poderia ser feito por meio de adaptaes que difamavam o texto original. O cinema recai sobre a sua presa com uma voracidade imensa, e neste momento subsiste em grande parte sobre o corpo de sua pobre vtima. Mas os resultados so desastrosos para ambos. A aliana no natural (WOOLF apud SILVA, 2007, p. 60). Muitos artistas e tericos do cinema tambm condenavam as adaptaes por motivos parecidos aos de Woolf. Os primeiros cineastas e tericos da rea tinham como uma de suas principais preocupaes a busca pela essncia do cinema, pois acreditavam que isso garantiria o status de arte ao novo meio. Buscando encontrar aquilo que seria prprio da linguagem cinematogrfica, alguns
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O termo adaptao est sendo usado em seu sentido tradicional, de uma obra realizada diretamente a partir de outra, oriunda de um meio diferente. No caso do nosso objeto, a passagem de um texto literrio para o cinema.
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tericos e cineastas defendiam o cinema puro, como Jean Epstein, na dcada de 1930, reivindicando um cinema no contaminado pelas outras artes. (STAM, 2003, p.49). Segundo Stam (2006), uma dos principais responsveis pela hegemonia do discurso da fidelidade nos primeiros estudos da rea a crena de que a literatura uma arte superior ao cinema. O culto ao texto escrito em detrimento da imagem, segundo o autor, deve-se a seis preconceitos, que ele resume da seguinte maneira:
1)antiguidade (o pressuposto de que as artes antigas so necessariamente artes melhores); 2) pensamento dicotmico ( o pressuposto de que o ganho do cinema constitui perdas para a literatura); 3) iconofobia (o preconceito culturalmente enraizado contra as artes visuais, cujas origens remontam no s s proibies judaicoislmico- protestantes dos cones, mas tambm depreciao platnica e neo-platnica do mundo da aparncias dos fenmenos); 4) logofilia, (a valorizao oposta, tpica de culturas enraizadas na religio do livro, a qual Bakhtin chama de palavra sagradados textos escritos); 6) anti-corporalidade, um desgosto pela incorporao imprpria do texto flmico, com seus personagens de carne e osso, interpretados e encarnados, e seus lugares reais e objetos de cenografia palpveis; sua carnalidade e choques viscerais ao sistema nervoso; 6) a carga de parasitismo (adaptaes vistas como duplamente menos: menos do que o romance porque uma cpia, e menos do que um filme por no ser um filme puro). (STAM, 2006, p. 21)
A superao do paradigma da fidelidade foi resultado de estudos de diversas reas do conhecimento. A primeira publicao terica sobre adaptao foi o livro Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema, de George Bluestone, de 1957. Esse livro j quebra um pouco o discurso da fidelidade, ao construir seu argumento em torno da especificidade de cada meio. Porm, importante ressaltar que outras teorias, vindas de diversas reas do conhecimento e anteriores a publicao do livro de Bluestone, foram fundamentais para o progressivo enfraquecimento do paradigma da fidelidade nos estudos acadmicos e para o surgimento e evoluo dos
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Adaptation Studies (Estudos das Adaptaes). A teoria literria, a semitica, os Translation studies (Estudos de Traduo) e os inmeros momentos de desenvolvimento e consolidao da imagem cinematogrfica tm papel fundamental na desconstruo da ideia de superioridade do texto escrito imagem. Os Estudos de Traduo, que durante um bom tempo se dedicaram a estudar apenas a relao entre textos escritos, incorporou, com o linguista Roman Jacobson (1995), a traduo intersemitica com uma das categorias de estudo dos Estudos de Traduo. O autor foi um dos primeiros a apontar que a ideia de traduo vai alm das relaes entre linguagens semelhantes, inserindo a traduo intersemitica ou transmutao em uma de suas categorias de traduo, definindo essa categoria como a interpretao dos signos verbais por meio de signos no verbais (JACOBSON, 1995, p. 64-65). Mesmo no fazendo referncias traduo entre meios diferentes, os linguistas John Catford e Eugene A. Nida e os Estruturalistas Even- Zohar e Gideon Toury tambm questionaram o discurso da fidelidade nos estudos de traduo e contriburam para a construo da atual viso na anlise de obras cinematogrficas baseadas em textos literrios. Esses autores influenciaram a corrente Culturalista de Andr Lefevere (2007). Lefevere apresentou um conceito fundamental para o atual posicionamento das tradues, o conceito de reescritura. Segundo o autor (2007), a traduo a reescritura de um texto de partida. Essas reescrituras afetam profundamente a interpretao dos sistemas literrios, sendo responsveis pela recepo e sobrevivncia dos textos. O autor d importncia fundamental ao texto traduzido, ao chamado texto no original e insere a sua anlise dentro de uma percepo cultural e histrica da sociedade. A semitica peirceana tambm foi fundamental para a desconstruo do paradigma da fidelidade. Charles Sanders Peirce foi um filsofo americano que desenvolveu uma cincia geral de todas as linguagens, a semitica, que abarca todos os fenmenos da natureza e da cultura como fenmeno de produo de significado e sentido. Para Peirce, a natureza regida por um processo de semiose (ao do signo) constante. O signo uma coisa que representa outra
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coisa: seu objeto. Ele s pode funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. (SANTAELLA, 2006, p.12). O autor define a semiose como algo constante e infinito, em que h sempre uma transformao de signos em novos signos. Julio Plaza (2001) recorreu aos princpios semiticos peircianos para lanar um modelo de anlise para as tradues intersemiticas, em que o paradigma da fidelidade no tem espao. O autor sugere em seus estudos que aquilo que se compreende por criao passa a ser, de fato, uma traduo criativa e que estamos sempre recriando um "original", que sempre traduo de algo anterior. Segundo Plaza (2001, p.30), numa traduo intersemitica, os signos empregados formam novos objetos, sentidos e estruturas que tendem a se desvincular do texto-fonte. Esse texto inicial perde a aura, deixa de ser intocvel e sagrado, podendo ser debatido de igual para igual com o texto que o traduz. O critrio da fidelidade, ento, perde o sentido e as mudanas passam a ser analisadas tendo em vista outros critrios. Ao invs do critrio da fidelidade, Plaza considera que a anlise das tradues intersemiticas devem levar em conta as caractersticas de cada meio, suas singularidades e aproximaes. No processo de traduo, o tradutor tem de fazer escolhas e muitas delas esto ligadas a essa mudana de meio, em que o tradutor se situa diante de uma histria de preferncias e diferenas de variados tipos de eleio entre determinadas alternativas de suportes, de cdigos, de formas e convenes. (PLAZA,1987, p.10). A noo de especificidade torna-se uma garantia de que cinema e literatura so diferentes e, portanto, uma narrativa literria adaptada para as telas deve ser analisada, tambm, por um mtodo analtico prprio do cinema. O nosso trabalho, portanto, no ir utilizar o critrio da fidelidade para a anlise do objeto, pois partimos do pressuposto de que livro e filme so meios diferentes e utilizam estratgias especificas para a sua realizao, como afirma Ismail Xavier:
Livro e filme esto distanciados no tempo; escritor e cineasta no tm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de esperar que a adaptao
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dialogue no s com o texto de origem, mas com o seu prprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, mesmo quando o objetivo a identificao com os valores nele expressos (XAVIER, 2003, p.62)
2) As Horas, de Michael Cunningham O romance As Horas, publicado em 1998, do escritor norteamericano Michael Cunningham, narra trs histrias paralelas ocorridas em tempos e espaos diferentes, mas relacionadas entre si pelo romance Mrs. Dalloway, da escritora inglesa Virginia Woolf. Para escrever As Horas, alm de acrescentar personagens e temticas modernas, o autor faz o que o pesquisador Carlos Augusto Viana da Silva chama de reescritura do universo literrio de Virginia Woolf (SILVA, 2006, p. 166), na medida em que Cunningham, para escrever As Horas, se baseia no romance Mrs. Dalloway e em partes do dirio pessoal e cartas de Virginia, os The Diay of Virginia Woolf Volume III, 1920- 1924, e The Letters of Virginia Woolf, Volume VI, 1936- 1941. Virginia Woolf foi um cone da literatura vanguardista no incio do sculo XX e Mrs. Dalloway, de 1925, considerado um romance experimental e vanguardista porque estrutura sua narrativa a partir da tcnica do fluxo de conscincia, em que os pensamentos dos personagens no se apresentam em uma cronologia exata e sim por meio de uma sucesso de reminiscncias, quebrando o limite espaotemporal da narrativa. Alm de Woolf, outros escritores ficaram famosos pelo uso da tcnica como James Joyce e William Faulkner. As Horas, apesar de apresentar tempo e espaos marcados, no uma histria de comeo, meio e fim tradicional, pois, embora a ao narrativa acontea em um nico dia, o material psicolgico do livro perpassa toda a vida dos personagens. Na histria, acompanhamos um dia na vida de trs mulheres: Virginia Woolf, em Richamond, no momento da escrita de Mrs. Dalloway, em 1923; Laura Brown, leitora do romance de Woolf, em Los Angeles, casada com um heri da Segunda Guerra Mundial, me do pequeno Richard e grvida do segundo filho, em 1949; e Clarissa Vaughan, em 1998, editora de livros que prepara uma festa em homenagem ao amigo poeta Richard Brown, em Nova York. A interligao dos personagens feita por
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meio do livro Mrs. Dalloway, pois as dificuldades vividas por Virginia no momento de escrita repercutem na vivncia das outras duas mulheres. Essas trs personagens so apresentadas no romance por meio de captulos intercalados. Cada captulo interrompido em um momento chave para inserir o prximo. Segundo a pesquisadora brasileira Thais Flores Diniz (2005), a intercalao das histrias por seo assegura a continuidade e ligao entre elas. O nome de cada captulo corresponde ao sobrenome da protagonista da narrativa de cada seo: Mrs. Woolf, Mrs. Brown e Mrs. Dalloway. Destaque para o ttulo do captulo referente a Clarissa Vaughan, o Mrs. Dalloway, que faz uma aluso direta personagem principal do romance de Virginia Woolf. Essa no a nica ligao entre os dois livros. As Horas tem uma construo narrativa toda pautada em Mrs. Dalloway. Podemos citar como outras aproximaes o fato de Cunningham trazer a ideia central da narrativa de Mrs. Dalloway para As Horas: um personagem vivendo um nico dia de sua vida e nesse nico dia relembrando fatos anteriores e questionando possveis aes futuras. Outra referncia clara ao romance de Woolf a personagem Clarissa Vaughan que, assim como a Clarissa Dalloway, prepara uma festa. A questo do suicdio tambm marca as duas obras. um suicdio que leva as duas personagens a reverem aes de suas prprias vidas. No romance de Woolf, o suicdio do ex-combatente da Primeira Guerra Mundial, SepitmusWarren, faz com que Clarissa passe por um momento de profunda introspeco, passando a questionar o sentido das suas aes, como dar uma festa. Em As Horas, o suicdio do poeta aidtico, amigo e ex-amante de Clarissa, Richard Brown, que faz com que a editora tambm sofra um choque e repense suas atitudes. As Horas, ainda de acordo com Silva, apresenta uma narrativa linear e no vanguardista, diferentemente do romance de Woolf, mas ainda assim utiliza a ideia de contar a histria subjetiva de seus personagens, caracterstica marcante de Mrs. Dalloway. Durante o nico dia que acompanhamos da vida dessas trs mulheres compartilhamos suas apreenses, angstias e expectativas, muito mais
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a partir das suas divagaes internas do que de suas aes fsicas. Apesar de em As Horas haver uma tentativa de sistematizar sequencialmente o tempo das trs histrias, por meio da diviso dos captulos, a compreenso do romance no pode ser entendida a partir de um encadeamento lgico do tempo. Segundo Silva,
os espaos fsicos e os fatos externos que envolvem os personagens so apenas uma parte desse universo. H, alm disso, os espaos internos, inerentes prpria individualidade dos personagens como a memria e os fluxos de pensamentos que so atemporais e deslocamse constantemente. (SILVA, 2007, p.184)
Alm do intercambio com Mrs. Dalloway, encontramos no livro de Cunningham referncias a outros romances escritos por Virginia Woolf e a partes do seu dirio pessoal e cartas, alm de aluso a outros escritores e a outros filmes. 3) O fluxo de conscincia no cinema Em relao ao espao e tempo das narrativas, o romance As Horas quase sempre narrado por meio dos pensamentos e vozes interiores das personagens, dando privilgio ao tempo psicolgico. Diniz (2005) explica a seguir a prevalecia do tempo psicolgico e cita exemplos:
Em vez de recorrer apenas ao fluxo de conscincia e ao monlogo interior, o filme funde lembranas do passado e antecipao do futuro, permitindo que o tempo cronolgico deixe de ter primazia, para dar lugar ao psicolgico. O efeito do livro de Virginia Woolf sobre Laura Brown e Clarissa Vaughan reitera a ligao entre as vidas das duas mulheres, atravs da linha invisvel, enfatizada pelas disjunes e fissuras narrativas recorrentes, sobretudo nos captulos da seo Mrs. Dalloway (DINIZ, 2005, p.6)
Uma das tcnicas usadas por Cunningham parar expressar esse tempo psicolgico o fluxo de conscincia. Segundo o terico Robert Humphrey (1976), o fluxo de conscincia uma tcnica literria que possui um carter narrativo que se desliga da fala do narrador e
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inclina-se para o interior da mente das personagens, um tipo de fico em que a nfase posta na explorao dos nveis de conscincia que antecedem a fala com finalidade de revelar, antes de mais nada, o estado psquico dos personagens (HUMPHREY, 1976, p.4). Cunningham leva esse mtodo de composio para o seu livro As Horas, mas sem o carter vanguardista que a tcnica teve quando usada por Virginia Woolf e outros escritores do fluxo de conscincia (SILVA, 2007). Vejamos um trecho de As Horas a seguir em que uma das protagonistas, a editora de livros Clarissa Vaugham, est relembrando momentos de sua vida, em sua casa, aps uma conversa com a sua companheira Sally. Nesse captulo, como em boa parte do livro, a ao mnima, tudo que interessa ao leitor est dentro da mente dos personagens.
Tinha parecido o comeo da felicidade, e Clarissa ainda se choca, trinta anos depois, quando percebe que era felicidade; que a experincia toda repousa num beijo e num passeio, na expectativa de um jantar e de um livro (...). Permanece intacta aquela perfeio singular, perfeita em parte porque parecia, na poca, to claramente prometer mais. Agora sabe: aquele foi o momento, bem ali. No houve outro. (Cunningham, 2007, p.83)
Alguns anos aps o lanamento do livro, o cineasta ingls Stephen Daldry adaptou, em 2002, As Horas para o cinema, com ttulo homnimo. No longa-metragem, o trecho do livro citado por ns foi transformado em uma cena com um dilogo entre duas personagens. A filha de Clarissa, Julia, acaba de chegar ao apartamento da me para ajudar na organizao de uma festa. Ao encontrar a filha, Clarissa demonstra estar bastante angustiada. Clarissa comea a relembrar a sua juventude com a filha e a refletir sobre temas como felicidade e juventude de forma parecida com o trecho do livro, utilizando, inclusive, passagens iguais, apenas transformado em dilogo, como podemos ver nas imagens:
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Figura 1- Clarissa e a filha Julia conversam sobre o passado
Clarissa: Se voc perguntasse pra mim quando foi o momento mais feliz (pausa) Qual o momento que eu fui mais feliz? Julia: Eu sei, eu sei. Foi h anos atrs. Tudo que voc est dizendo que queria ser mais jovem. Clarissa: Eu me lembro de uma manh acordando no amanhecer, havia uma sensao de haver tantas possibilidades. Voc sabe, essa sensao? E eu me lembro de pensar: Ento isso o incio da felicidade, onde comea. E claro, sempre ter mais (risos). Nunca me ocorreu que no era o comeo, era felicidade. Era o momento, bem ali. (DALDRY, 2002)
Como podemos observar, no cinema, o tempo psicolgico foi transformado em ao, em dilogo. As personagens dizem o que era pensado e sentido no livro. Alm do dilogo, a atuao das atrizes e a utilizao de longos close ups 86 ajudam a passar os sentimentos que eram expressos por meio do fluxo de conscincia no romance. O modo como o roteirista David Hare e diretor Stephen Daldry incorporam a voz ntima dos personagens no filme um dos aspectos dessa adaptao que mais fazem aflorar o discurso de adaptao criativa que estamos defendendo neste artigo. Segundo Mark Cousins (apud DINIZ, 2005, p.6), o cinema jamais conseguiria incorporar a voz intima dos personagens sem usar o recurso do voice-over . Essa afirmao parece lgica devido imensa quantidade de filmes adaptados a partir da literatura que usam o voice-over. O Sra. Dallaway (1997), de Marleen Gorris; O Nome da Rosa (1986), de
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O Close up um dos tipos de plano cinematogrficos que tem como caracterstica principal o enquadramento fechado para destacar uma parte do objeto ou assunto filmado, no caso citado, o rosto do personagem.
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Jean-Jacques Annaud; Madame Bovary (1991), de Claude Chabrol e Lolita (1962), de Stanley Kubrick so s alguns exemplos de adaptaes cinematogrficas que utilizaram a tcnica, a lista imensa. Contrariando Cousins, Hare e Daldry utilizam uma srie de outras estratgias para no ter que incorporar o voice-over no filme. A msica melanclica e close ups so alguns exemplos das estratgias utilizadas no filme para passar ao pblico os pensamentos e intenes dos personagens. Alm disso, muitas partes que no livro eram apenas reflexes de um nico personagem foram transformadas em dilogos no filme. Outras alteraes ocorreram no processo de transmutao do livro As Horas para o cinema, mas devido ao espao restrito do artigo escolhemos apenas um exemplo da adaptao para demonstrar que o filme uma obra criativa e que utiliza o potencial do cinema para adaptar a literatura. O filme As Horas, como vimos, apesar da ligao com o romance que adapta,consegue utilizar recursos prprios do cinema para transpor para as telas caractersticas que presentes na obra literria, como o fluxo de conscincia. A edio, a msica, a interpretao dos atores e a valorizao da ao, por meio dos dilogos, so alguns exemplos. Referncias Bibliogrficas CUNNINGHAM, Michael. As Horas.Trad. Beth Vieira, So Paulo:Caia. Das Letras, 1999. DINZ, Thas Flores Nogueira. Adaptao criativa: As horas, de Stephen Dalry. Claritas: Revista do Departamento de Ingls. So Paulo: Ed. PUC, v. 11, n. 1, p.31-43, maio 2005. DALDRY, Stephen. (Diretor). As Horas, Filme da Miramax e Paramount Pictures, 2002. HUMPHREY, Robert. O Fluxo da Conscincia. Traduo de Gert Meyer. So Paulo: Editora McGraw-Hill do Brasil, 1976.
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JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. Traduo de Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes.15 ed.So Paulo: Cultrix, 1995. LEFEVERE, A. Traduo, Reescritura e Manipulao da Fama Literria. Bauru, SP: Edusc, 2007. PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2001. SANTAELLA, L. O que semitica. 1ed. So Paulo: Brasilliense, 2006. SILVA, Carlos Augusto Viana da. . Mrs. Dalloway e a reescritura de Virginia Woolf na literatura e no cinema. 2007. 241 f. Tese (Doutorado) - Departamento de Letras, Universidade Federal da Bahia (ufba), Salvador, 2007. STAM, Robert. A literatura atravs do cinema. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003. STAM, Robert. TEORIA E PRTICA DA ADAPTAO: DA FIDELIDADE INTERTEXTUALIDADE. Ilha do Desterro, Florianpolis, v. 1, n. 51, p.19-53, jul. 2006. Semestral. Xavier, Ismail . Do texto ao lme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: Pellegrini, Tania et alii.Literatura, 2003. WOOLF, Virginia. Mrs.Dalloway. trad. Mrio Quintana, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
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SOLIDES: SILNCIO, DEVANEIO E TRANSCENDNCIA EM OLHINHOS DE GATO E REINO DA SOLIDO Jennifer Pereira GOMES87 Fernanda Maria Abreu COUTINHO88 Universidade Federal do Cear RESUMO Esse artigo tem como principal objetivo observar de que maneira a solido representada no livro Olhinhos de Gato e no conto Reino da Solido, obras de Ceclia Meireles a partir do exame das categorias silncio e som nessas narrativas. Partiremos da anlise literria dos textos, e do estudo da construo da perspectiva dos narradores e das personagens duas meninas mergulhadas em contrastes de som e silncio. Essa solido que se estende pelos espaos da casa e do jardim, ambientes ntimos de observao do mundo atua como caminho para a transcendncia. Palavras chave: SOLIDO; DEVANEIO; ESPAO; CECLIA MEIRELES.
Quando sonhava em sua solido, a criana conhecia uma existncia sem limites. Seu devaneio no era simplesmente um devaneio de fuga. Era um devaneio de alar vo. (Gaston Bachelard, A potica do devaneio, 2006, p. 94)
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Mestranda em Letras (Programa de Ps-Graduao em Letras da UFC), jenniferpereira@gmail.com 88 Prof. do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFC. Contato: fernandacoutinho2@gmail.com
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Introduo Abordar a solido como temtica universal da literatura abrenos espao para examinar89 rapidamente o que considerado solido. A palavra traz em seu campo semntico, a um primeiro olhar, a noo de falta. Pode-se estar sozinho porque no h companhia, ou pode-se, ainda, estar sozinho em meio a outras pessoas; nesse caso a solido em geral relacionada a um estado de esprito, poderia indicar uma falta (de algum ou de algo) ou dever-se a uma iniciativa de isolamento. No entanto, a solido pode ser ligada ideia de completude. Aqui podemos relacionar prtica prpria do estado meditativo, uma busca do silncio da mente e, outra possibilidade, a de uma ligao transcendental com o mundo. Poderiam ser citadas ainda diversas nuances dessa temtica. No entanto, voltamo-nos, nesse artigo, ao foco da representao da solido em obras literrias. O que nos interessa aqui perceber como as obras escolhidas mostram-nos suas refiguraes da solido. Quando nos referimos ao termo representao literria apoiamo-nos na concepo de Paul Ricouer, mais especificamente no conceito de refigurao (ou mimese III):
O postulado subjacente a esse reconhecimento da funo da refigurao da obra potica em geral o de uma hermenutica que visa menos restituir a inteno do autor por trs do texto que explicitar o movimento pelo qual um texto exibe um mundo, de algum modo, perante si mesmo. [...] Em Metfora Viva, sustentei que a poesia, por seu muthos, redescreve o mundo. Da mesma maneira, direi nesta obra que o fazer narrativo resignifica o mundo na sua dimenso temporal, na medida em que contar, recitar, refazer a ao segundo o convite do poema. (RICOEUR, 20120, p. 123-4, grifos do autor).
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O artigo aqui apresentado faz parte do projeto de mestrado sob orientao da docente citada em nota anterior. Indicamos que essas questes sero aprofundadas ao longo da pesquisa j em curso.
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A obra resultado da re(a)presentao, dessa refigurao, delineada pelo escritor e traz em si sua perspectiva do mundo: os escritores apresentam outra vez o que o leitor j conhece (MATA, 2010, p.12). Por conseguinte, como se refigura a solido nos mundos das obras por ns estudadas? Antes de nos aprofundarmos nessa questo, contextualizemos melhor as obras aqui observadas. Em Olhinhos de Gato encontramos a imaginativa menina Olhinhos de Gato, que vive com a av Boquinha de Doce, a negra e ama Dentinho de Arroz e a jovem Maria Maruca. Ao longo da narrativa acompanhamos as aventuras cotidianas de Olhinhos de Gato, suas descobertas e observaes. Examinaremos, neste trabalho, o captulo 10, uma vez que nele narrada a comemorao da Semana Santa: uma Sexta-feira da Paixo tomada pelo silncio e um Sbado de Aleluia que traz os sons naturais de volta, ampliados, de certa forma, pela abstinncia do dia anterior. J Reino da Solido, publicado na coletnea de contos Girofl, girofl, apresenta-nos uma menina que descobre no jardim de uma casa abandonada o reino trazido pelo ttulo. Ela entra em contato com o espao e os demais personagens, a princpio inanimados. A partir da explorao do jardim a personagem interage com o mundo, nele se integra e o transcende. Solido? Solides. De onde vem o sussurro que zumbe no fundo mais profundo do silncio?" pergunta-nos o narrador do conto Reino da Solido. A indagao nasce de um lugar onde som e silncio se alternam ou que poderiam se condensar em nvoas, como na sexta-feira da Paixo apresentada em Olhinhos de Gato. Seguimos essas inquietaes trazidas pelas narrativas e observamos que a solido est manifesta-se nelas, mas que se apresentam solides de naturezas diferentes. Se, por um lado, a menina, personagem no nomeada por Ceclia Meireles, de Reino da Solido transparece certo prazer ao saborear o silncio, repleto de experincias sensoriais e trocas, momentos de completude, por outro, Olhinhos de Gato, protagonista do livro homnimo trespassada pela falta de som, falta de ateno, pela falta em si, por um
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vazio que no se completa. Observemos a relao entre protagonistas e as demais personagens. Olhinhos de gato experimenta a solido em meio s pessoas. Enquanto os adultos agem ela est perdida em devaneios: Por entre os gatos, as plantas, os pianinhos quebrados, a boneca deitada, as caixas vazias, a menina olhava o tempo, por cima dos muros, das rvores, dos telhados. (MEIRELES, 1980, p. 101). Sente-se sozinha, imobilizada: o narrador, para demonstrar essa impacincia de no se poder agir, repete duas vezes a expresso Entrava-se, saa-se na pgina 103. Olhinhos de Gato busca interagir, sem sucesso, com Boquinha de Doce: E a menina ajoelhava-se, levantava-se, chegavase para perto dela [Boquinha de doce], aninhava-se no seu colo, ficava entre o seu rosto e o livro. (MEIRELES, 1980, p. 102). J a menina de Reino da Solido fala com as flores, o musgo, as esttuas. Os vegetais lhe respondem, embora ela no entenda. Mas as esttuas no lhe respondem. A protagonista estabelece com as demais personagens uma relao de primeiro contato, como observamos a seguir:
A menina aponta para uma, para outra, e timidamente murmura: "Flor..." Mas as flores sacodem a cabea, deixam cair o orvalho, e balbuciam: "Azala..." "Papoula..." "Glria da Manh" E, ainda quando no as entenda, a menina percebe que h tnues vozes de esgarada gaze perpassando. Vozes mais leves que o plen e a abelha. (MEIRELES, 2003, p. 41)
A menina tem plena conscincia do mundo no qual pretende entrar. Ela adivinha que adentra um reino, que ele possui regras, e se dispe a explor-lo.
Nesse momento, a menina que passa pela rua, sem rumo certo, encontra as altas grades, e adivinha: ah! Este o Reino da Solido. Logo ao primeiro gesto, o sino do porto comea a cantar, e a pequena mo detm-se. Mas a leve cantiga de bronze diz apenas: No h ningum! No h ningum! E a menina entra, esgueirando-se, com o ouvido atento a todos os rumores, as mos esparsas, como em sonambulismo (MEIRELES, 2003, p. 40-1).
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Ao invs disso, em Olhinhos de Gato o mistrio e o segredo trazem e levam as mudanas no ambiente. Assim ocorre quando comea o dia da Sexta-feira Santa: Mas, de repente, tudo entristece. Numa secreta noite, tudo isso se desmancha, e o que existia na vspera j no se encontra mais. (MEIRELES, 1980, p. 101). E depois, na manh do sbado de aleluia: Mas de novo a noite secreta move suas invisveis mos. De novo muda o rosto do tempo, e entre o cu e a terra aparece outra vez o dia. (MEIRELES, 1980, p. 104). Essa submisso ao mistrio, busca incessante de agir, que no se realiza, no pode ser concretizada plenamente (durante a Sextafeira da Paixo) e a tentativa de interagir diretamente com as demais personagens demonstra que Olhinhos de Gato experimenta a solido como uma expresso da falta, de um vazio que no consegue preencher. Ao contrrio, a menina de Reino da Solido pela conscincia do local o qual adentra, permite-se explorar o espao e experimenta a solido como completude, como conhecimento do mundo e de si, percebe-se envolvida por esse mundo:
quando o vento matinal docemente desprende os pulsos das rvores, e descem dos ares as variadas mos das folhas que tateiam plidas o contorno do dia. Rodeiam a claridade, tocam a frescura da ltima nvoa e caem sobre a menina que sonha. [...] to bom senti-las pelos ombros, v-las, com amor e sem pena, como se fossem as verdadeiras mos do mundo, as nicas mos jamais havidas, as mos para sempre eternas. (MEIRELES, 2003, p. 42-3).
Traamos, a partir dessas leituras, dois parmetros para avaliar a figurao da solido nas duas narrativas: 1. O contraste entre som e silncio nos textos selecionados, e 2. As protagonistas e sua interao com os respectivos espaos apresentados nas obras. Som e silncio Compreendemos que o contraste entre som e silncio parece dimensionar a solido nos textos selecionados, essas diferenas so
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marcadas por certos elementos e sua interao com as personagens e o espao das narrativas. Em Olhinhos de Gato, as nuvens tomam conta do espao, dos objetos, das pessoas. So nuvens que instituem o silncio da Sextafeira da Paixo: Nuvens, s nuvens, tudo nuvens. O cu forrado de nuvens, as montanhas vestidas de nuvens, as rvores enroladas em nuvens, as casas cobertas de nuvens, os quintais transbordantes de nuvens... (MEIRELES, 1980, p. 101); As franjas das nuvens pousavam nas suas costas (MEIRELES, 1980, p. 102); Maria Maruca perguntava com os olhos cheios de nuvens (MEIRELES, 1980, p. 102). As nuvens, que costumam trazer uma sensao de leveza, de ascenso, de possibilidade de sonhar, parecem imobilizar os movimentos das personagens, pesam sobre as coisas como o silncio que perpassa a cena. Para exprimir a sensao de abafamento provocada por um cu baixo, no basta ligar os conceitos de baixo e pesado. A participao da imaginao mais ntima, a nuvem pesada sentida como um mal do cu, um mal que aniquila o sonhador, um mal de que ele morre. (BACHELARD, 2001, p. 196). Lembremos que o feriado por si s uma data marcada pela moderao nas aes, na voz. O silncio da reflexo dos textos bblicos (lidos por Boquinha de Doce) mostra-se tambm como homenagem pelos feitos de Cristo. Esse ambiente narrado em parte do captulo 10: E um silncio! Um silncio tal que se ouvia l de longe as negrinhas conversarem embaixo das rvores, que se sentia muito distante em que rua? em que rua? uma ltima carroa rodar tristemente pelas pedras. (MEIRELES, 1980, p. 103); Entrava-se, saa-se dava-se uma volta por baixo das rvores balanava-se o balano agitando as nuvens. E o dia no terminava (MEIRELES, 1980, p.103); E havia mantilhas negras estendidas nos quadros dos santos, de alto a baixo, todos os espelhos tinham sido cobertos de panos pretos. (MEIRELES, 1980, p. 103). Essa convergncia entre os costumes da data e a presena das nuvens afeta Olhinhos de Gato, mas no apenas ela, tambm os animais que aparecem em cena parecem compartilhar essa falta promovida pela solido to espessa que chega a tomar forma de
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nuvens e silenciar quase todas as coisas: E o gato resvalava, encostava-se nas pessoas, miava sem som, como as teclas mudas dos pianos, erguia os bigodes, arreganhava a boca num bocejo vazio. (MEIRELES, 1980, p. 103). Ao chegar o Sbado de Aleluia o quadro se inverte, tudo volta ao normal. Assim como nos costumes populares, essa data tambm cheia de barulhos na narrativa: abrem-se as janelas, aparecem os vendedores e seus gritos, as negrinhas tagarelam, os meninos reaparecem e se comunicam por assobios, o mascate matraqueia com as freguesas, Maria Maruca canta, vizinhos a convidam para malhar o judas, santos so descobertos, h sinos, pandeiros, gargalhadas. Em Olhinhos de Gato as diferenas entre som e silncio so bem definidas, no espao e no tempo. O mesmo no pode ser dito em relao ao conto Reino da Solido: h um grande silncio que constitudo de diversos sons. Esse silncio hbrido perpassa a narrativa e contribui para a explorao do espao:
Grande o silncio em redor das casas fechadas. Emana das paredes, e parece respirar. denso, intrincado, portentoso. De muitas camadas sobrepostas. A menina sente que o silncio no uma ausncia de vozes, mas um tecido muito frgil de vozes etreas onde h como sussurros distantes de insetos, de pssaros, de espumas crepitantes e exclamaes de fantasmas, e um bocejo de mars extenuadas, e um suspiro de desertos, com as areias recaindo em seu regao desmoronado.(MEIRELES, 2003, p. 43)
Mais do que ser o elemento propulsor da explorao do espao, esse silncio hbrido e tnue define a natureza do Reino da Solido. No momento em que a menina se pergunta de onde vem o silncio o medo toma conta dela e h uma revelao: Isto o Reino da Solido, que ao mesmo tempo encanta e alucina. [...] Onde a linguagem impossvel. (MEIRELES, 2003, p. 44-5).
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Espao: caminho para o devaneio Observamos as protagonistas se relacionarem com as demais personagens, e notamos que h tambm uma proeminente interao com o espao, seja por sua explorao (como ocorre em Reino da Solido), seja pela aceitao de sua superioridade sobre a possibilidade de realizar aes (como percebemos em Olhinhos de Gato). Nesse momento torna-se interessante relembrar um aspecto importante das personagens: ambas so crianas. Ao examinar a relao das personagens infantis com o espao, em especial o da gruta, Gaston Bachelard, em seu livro A Terra e os Devaneios do Repouso, percebe que o abrigo nos sugere a tomada de posse de um mundo (BACHELARD, 1990, p. 145) e que essa posse no era a de um proprietrio, era a de um dono da natureza. A criana estava recebendo um brinquedo csmico, uma morada natural (BACHELARD, 1990, p. 146). Percebe-se que essa interao com o espao apresenta importncia visvel para o relacionamento da criana com o mundo e com os outros. Chombart de Lauwe, em Um outro mundo: a infncia, no qual trata da representao da infncia nas narrativas francesas, assevera sobre essa relao entre criana e espao: A natureza, com a qual a criana se encontra constantemente relacionada caracteriza-se, ora por seu aspecto familiar (jardim ou a imagem de um jardim), ora por sua selvageria ou seu primitivismo. Ela faz corpo com a criana ou lhe assegura um refgio (CHOMBART DE LAUWE, 1991, p. 268). A pesquisadora prope, ainda, a categoria de representao da infncia da criana evadida em outro mundo, aquela que acessa um mundo imaginrio a partir do espao: Os autores especificam ainda as condies desta evaso ou seu ponto de partida. A solido, a maior parte do tempo em um espao restrito [...] um dos quadros mais frequentes do devaneio. Isolados e protegidos, muitas contemplam um espetculo exterior, o movimento das nuvens ou da rua (CHOMBART DE LAUWE, 1998, p. 114, grifo nosso). Bachelard assim define devaneio:
Noutras palavras, o devaneio uma atividade onrica na qual subsiste uma clareza de conscincia. O sonhador
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de devaneio est presente no seu devaneio. Mesmo quando o devaneio d a impresso de uma fuga para fora do real, para fora do tempo e do lugar, o sonhador do devaneio sabe que ele que se ausenta ele, em carne e osso, que se torna um esprito, um fantasma do passado ou da viagem (BACHELARD, 2006, p. 144, grifo nosso).
Esse espao que ora incita explorao, ora a obstrui, tambm se apresenta nas narrativas como um caminho a esse devaneio. Em Olhinhos de Gato, j em seu ltimo captulo, a protagonista, impossibilitada pelos adultos de sair por conta da fragilidade de sade presenteada com uma cadeirinha, na qual Ela sentou-se para ver a rua e viu o mundo. Vendo o mundo dali Olhinhos de Gato adquire a clareza de conscincia que no tinha antes:
Quando recuperou a vista, OLHINHOS DE GATO compreendeu que voltava de uma profunda viagem, e realizara um imenso descobrimento. Comearam, ento, as partidas sucessivas. Foi alternadamente a moa plida e sria das longas trancas e a menina loura movendo as mos ao longe, no invisvel piano: d, r, mi, r, d. . . Sem sair do lugar andou por estranhos lugares, e sem que ningum reparasse passou para dentro de todas as vidas. Tingiu-se de negro e desceu e subiu, com latas de gua cabea, com filhos pequeninos ao colo. . . Perdeu a perna e vendeu bilhetes de loteria. [...] OLHINHOS DE GATO! Que que ests vendo, l longe... l longe? Ela ficava logo perto. Como poderia explicar o que estava sendo, fora da sua vida?...(MEIRELES, 1980, p.130).
Em Reino da Solido o espao tambm propicia o devaneio:

Tambm sua pele vai tomando do sol um brilho de madre-prola; e, semicerrado os olhos, encontra nas pestanas aquela incandescncia mineral das pedras ricas, de que nem sabe o nome.
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Esta sentada, agora, em ramos desenhados no cho. Desenhados em seu vestido, em seu corpo. igual aos pssaros que pousam to alto! Ah, tal como a Deusa, est com os ps na terra, e no est na terra. Viaja na luz, sem parentes, sem companhia, sem nome, sem fala... Comea a entender de tal maneira tudo como se a adormecessem os braos de cu, de um lado a outro do horizonte. Isto a menina parada no Reino da Solido. Imvel. Como o perfume na flor. Alada. Como o perfume no ar (MEIRELES, 2003, p.45-6)
Notamos outra convergncia importante: a partir desses devaneios que as protagonistas transcendem a realidade material e contribuem para um sentimento de ligao com o mundo, sentem-se como parte integrante do todo. A solido apresenta-se, portanto, como fator de fundamental importncia para dar incio ao devaneio e garantir a realizao dessa passagem. Essa solido que se estende pelos espaos da casa e do jardim, ambientes ntimos de observao do mundo atua como caminho para essa transcendncia. Percebemos, ainda, que em ambas as narrativas possvel notar uma forte presena do narrador, as personagens se expressam poucas vezes pelo discurso direto. Tudo o que se passa nos mostrado por esse narrador que, deduzimos, trata-se de um indivduo adulto e que apresenta certa viso potica da infncia: as duas meninas passam por episdios reflexivos e de uma ligao natural com o mundo. A escolha de reapresentar a infncia nesses moldes pode nos conectar crena de que existe uma infncia permanente: Assim, as imagens da infncia, imagens que uma criana pode fazer, imagens que um poeta nos diz que a criana fez, so para ns manifestaes da infncia permanente. So imagens da solido. (BACHELARD, 2006, p. 95, grifo nosso). Concluso Se, como afirma categoricamente Bachelard, as imagens de infncia so imagens da solido, poderamos concluir que essas narrativas podem ser consideradas manifestaes dessa infncia
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permanente que habitaria em todos ns? Nesse momento vm-nos memria mais uma reflexo do filsofo: E os espaos de nossas solides passadas, os espaos em que sofremos a solido, desfrutamos a solido, desejamos a solido, comprometemos a solido, so nos indelveis. E o ser precisamente que no quer apag-los. Ele sabe por instinto que os espaos da sua solido so constitutivos. (BACHELARD, 1998, p. 115, grifo nosso). No buscamos aqui respostas categricas. No entanto, se levarmos em considerao a natureza mesma da representao na literatura, que cria um mundo do livro (esse possvel espao repleto de imagens de solido constitutiva) capaz de ser reconfigurado pelo leitor, acreditamos ser possvel compreender a solido refigurada nas obras analisadas, solido que traz aspectos da viso de mundo do autor (eximimo-nos aqui de avaliar at que ponto as vivncias do autor influem na obra) a partir da leitura dos textos. Percebemos, ao final desse trabalho (resultado parcial de uma pesquisa em andamento) que a solido refigurou-se nas narrativas por meio de dois pontos de vista diferentes da mesma temtica: a partir dos mbitos da falta (no captulo 10 de Olhinhos de Gato) e da completude (em Reino da Solido). Que essas figuraes da solido apresentaram-se nas interaes das protagonistas com as demais personagens e o espao. Percebemos que som e silncio alternam-se ora para contribuir com essa falta observada, ora para a explorao do espao em busca daquela completude. Notamos que a solido est presente mesmo quando h outros personagens na cena, e conduz, a partir do devaneio, a uma transcendncia para alm do cotidiano, por meio de um sentimento de ligao com o mundo. REFERNCIAS BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006. ______. A potica do espao. Traduo de Antnio da Costa Leal e Ldia do Valle Santos Leal. So Paulo: Nova Cultural, 1988. (Coleo Os Pensadores).
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______. A terra e os devaneios do repouso: ensaio sobre as imagens da intimidade. Traduo de Paulo Neves da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1990. ______. O ar e os sonhos. Ensaio sobre a imaginao do movimento. 2 ed. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 2001. CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um outro mundo: a infncia. Traduo de Noemi Kon. So Paulo: Perspectiva; EDUSP, 1991. (Coleo Estudos, v. 105). COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Traduo de Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999. MEIRELES, Ceclia. Olhinhos de gato. 2. ed. So Paulo: Moderna, 1980. ______. Reino da Solido. In: ______. Girofl, girofl. 3. ed. So Paulo: Moderna, 2003. RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. Traduo de Cludia Berliner. So Paulo: Martins Fontes, 2010. (v. 3).
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O GROTESCO E O MAL NO FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY Jssica FONTENELE SALES Ana Marcia Alves SIQUEIRA Universidade Federal do Cear RESUMO Partindo das consideraes de Victor Hugo sobre o feio, inseridas no contexto da ento moderna esttica do Romantismo, o presente trabalho prope-se a uma anlise da relao entre os aspectos do grotesco e do mal no romance Frankenstein, de Mary Shelley. O grotesco, anttese do conceito clssico de belo, torna-se um fator relevante para a construo de uma identidade esttica romntica em oposio aos padres anteriores, passando a ser valorizado e cultuado pelo artista romntico devido s sensaes singulares que provoca. Para Umberto Eco, as consideraes sobre o belo passam, em tal contexto, a centrar-se nos efeitos causados pelo mesmo, em detrimento de regras que servissem como meio de defini-lo. Verificase que o grotesco, trao essencial do humanoide protagonista da referida obra, leva-o ao conflito com a sociedade tradicionalista que o cerca e, inevitavelmente, o repele. Dessa forma, d-se a criao de um vilo romntico que tem plena conscincia de sua marginalidade, irreversvel por causa de sua aparncia disforme. Palavras-chave: IDENTIDADE ROMNTICA, MAL, GROTESCO. Consideraes Iniciais Produto de uma revoluo que possua como principal meta a conquista de liberdade filosfica, poltica e artstica, o Romantismo literrio comea a manifestar-se j em fins do sculo XVIII, tendo sido posteriormente eleito marco artstico e cultural do sculo XIX. em tal contexto que se insere a obra Frankenstein ou o Moderno Prometeu, de autoria da inglesa Mary Wollstonecraft
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Shelley, tendo sua primeira edio publicada de forma annima em 1818. Frankenstein trata das desventuras de uma disforme criao humanoide uma criatura de aparncia repulsiva que, rejeitada com veemncia pelo prprio criador, o jovem cientista Victor Frankenstein, decide vingar-se a todo custo. A principal causa da runa do humanoide de Shelley reside em sua aparncia grotesca. a partir dela, das reaes violentas despertadas nos humanos e no reflexo destas reaes no esprito da criatura que se constri o aspecto mau, cruel e assassino do personagem. O grotesco , segundo Victor Hugo, o feio caracterstico do Romantismo. Trao essencial do referido protagonista de Frankenstein, o grotesco faz parte do plano esttico-revolucionrio romntico, que tinha como objetivo primordial o de libertar a literatura das amarras e padres prprios dos clssicos. Ele representa a assimetria, a heterogeneidade, o hibridismo, o individual; servindo, dessa forma, como estandarte adequado s proposies romnticas. Diante disso, o presente trabalho tem como objetivo explicitar a relao intrnseca entre o feio grotesco e o mal presente no romance de Shelley, com base na importncia do primeiro no contexto da esttica romntica. O feio romntico em Frankenstein O carter revolucionrio do feio romntico reside em seu antagonismo em relao aos padres da beleza clssica, permanecendo estes como verdades estticas ainda na contemporaneidade em inmeras sociedades ocidentais. Victor Hugo pontua os aspectos da deformidade e da repulsa que o feio grotesco provoca, ao mesmo tempo em que louva, no prefcio de seu Cromwell, as inovaes causadas por este na ento moderna esttica: O que chamamos o feio [...] um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. (2010, p. 36).
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Assim, em concordncia com o carter inovador do Romantismo em relao s estticas anteriores, o feio assume um papel nobre no Romantismo: o de causador do prazer esttico. Acerca do resgate romntico do feio, afirma Umberto Eco (2007, p. 272):
No sculo XVIII, a discusso sobre o belo se desloca [...] da pesquisa das regras que o definem para a considerao dos efeitos que produz, e as primeiras reflexes sobre o Sublime, menos que a seus efeitos artsticos, dizem respeito antes nossa reao diante daqueles fenmenos naturais em que prevalecem o informe, o doloroso e o tremendo.
Sobre o Sublime cuja viso a de Edmund Burke, diz ainda o autor (2007, p. 272): Experimenta-se a sensao do Sublime [...] quando se goza do vazio, da escurido, da solido, do silncio, da tempestade todas impresses que podem resultar deleitosas quando se sente horror de algo que no nos pode possuir nem fazer mal.. O feio e suas implicaes (o disforme, o grotesco, o repulsivo) no so mais evitados ou postos em categorias secundrias: so antes tomados como ideais, considerados meta e modelo. O medo, a dor e a expectativa do pior tornam-se sensaes-alvo para o artista romntico, numa espcie de masoquismo esttico. Tem-se, dessa forma, no Romantismo, a correspondncia entre grotesco e Sublime: marca crucial do romance de Shelley. A inteno da autora ao pensar na concepo da referida narrativa, como nos explica ela prpria na introduo da obra, era a de provocar nos leitores o medo, o horror, a expectativa: caso contrrio, no valeria a pena que a compusesse. Moldado a partir de restos mortais humanos coletados em cemitrios, a criatura concebida por Victor Frankenstein pode ser considerada uma personificao do grotesco. Apesar disso, o humanoide no nos apresentado como um ser inteiramente mau, tendo em vista que a classificao de vilo pode ser repensada ou relativizada. Para Ana Mrcia Alves Siqueira, [...] a vida para o romntico no pode mais ser definida de maneira mais ou menos exata, ao contrrio, caracteriza-se por fundir todas as distines possveis entre os seres vivos. (2007, p. 84).
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Em Frankenstein, tem-se a impresso de que os papis de vilo e heri so alternadamente assumidos por criatura e criador: este, por sua irresponsabilidade em ter concebido um ser dotado de sentimentos e conscincia com meras preocupaes cientficas, sem nenhum senso tico; aquela, pela execuo de sua vingana sem limites ou escrpulos. Sobre essa questo, diz-nos Maria Cristina Batalha (2008, p. 188) que
[...] o grotesco, pela sua prpria essncia, vem colocar em crise a noo de unidade da personalidade humana, dotada de subjetividade uma, contnua e coerente, rompendo a harmonia que se projeta sobre a relao do corpo com o esprito e ilustrando de forma inequvoca o conflito da duplicidade do anjo e do demnio.
A Criatura poderia, inclusive, servir de confirmao teoria russeauriana do bom selvagem, j que demonstra, no incio, possuir elevado senso de solidariedade. Somente ao ser repelido com violncia brutal por causa de sua aparncia horripilante, aps vrias tentativas frustradas de socializao, que decide tornar-se vil o que corresponde a uma espcie de corrupo social. O mal como consequencia do grotesco Se no mbito da esttica o grotesco era posto em alta posio e eleito como chave para o Sublime, os personagens marcados por ele, nas narrativas do perodo, estavam quase sempre condenados ao insucesso e solido. Ao contrapor a situao do humanoide de Shelley com a do personagem wildiano Dorian Gray, cuja exuberante beleza fsica permanece inalterada apesar de suas inquietaes ntimas e atos escandalosos, Umberto Eco afirma ser possvel, em se tratando da relao entre o feio e a infelicidade, imaginar uma deformidade que arrasta a um destino trgico quem, mesmo nutrindo uma alma delicada, condenado pelo prprio corpo. (2007, p. 293). Em seguida, Eco prope que o protagonista de Frankenstein tenha sido o primeiro feio infeliz do Romantismo, sendo o Quasmodo de Victor Hugo um de seus mais notveis descendentes.
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A aparncia monstruosa do humanoide concebido por Victor Frankenstein nos apresentada atravs do depoimento do prprio cientista-narrador. Depois de muitas noites insones e sacrifcios de carter em nome da experincia (pois o jovem, inclusive, violara tmulos para conseguir a matria-prima desejada), no h, por parte do rapaz, contentamento ou hinos de vanglria. H, sim, a repulsa extrema, indizvel:
Ningum poderia suportar o horror de seu semblante. Uma mmia sada do sarcfago no causaria to horripilante impresso. Quando o contemplara, antes de inocular-lhe o sopro vital, j era feio. Mas agora, com os nervos e msculos capazes de movimento, converteu-se em algo que nem mesmo no inferno dantesco se poderia conceber. (SHELLEY, 1998, p. 53-54).
A essncia dramtica de Frankenstein reside no confronto mortal e insustentvel entre a Criatura (representante do feio, do estranho, do incompreensvel, e, portanto, do indesejvel) e a sociedade tradicionalista. O humanoide de Shelley, figura romntica, rene em si, inicialmente, o grotesco fsico e o belo espiritual; situao inconcebvel para alguns entusiastas clssicos e para a sociedade que o rejeita. Para estes, segundo os quais a beleza do corpo (ou a falta dela) espelha os traos do carter, a Criatura seria, sem sombra de dvida, hedionda. o que podemos constatar no livro III da Repblica de Plato: [...] a feiura, a arritmia, a desarmonia so irms da m linguagem e do mau-carter, ao passo que as qualidades opostas so irms e imitaes do carter oposto, da sabedoria e da bondade da alma. (apud ECO, 2007, p. 33). Somente queles que no tivessem meios de alcanar a Criatura atravs da viso que seria, ento, possvel enxerg-la de outro modo, como se percebe atravs do dilogo entre a Criatura e o ancio De Lacey, o campons cego cuja amizade lhe era almejada. Dizia o ancio, ao ouvi-lo: Sou cego e no tenho ideia de suas feies, mas noto em suas palavras algo de persuasivo, que me d a impresso
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de que sincero. (SHELLEY, 1998, p. 129). Porm Felix, filho deste, ao ver tal criatura grotesca abraada ao pai, desespera-se. De acordo com sua lgica, segundo a qual o grotesco sinnimo do mal, tal matria disforme e repulsiva no poderia estar ali com boas intenes; legtimo seria, portanto, agredi-la com intensidade. A confisso da Criatura sobre o referido episdio a seguinte:
Num acesso de fria, ele lanou-me ao cho e passou a bater-me violentamente com uma bengala. Eu poderia t-lo feito em pedaos, como faz o leo ao antlope. Mas o corao afundou-se-me no peito, e contive-me. (SHELLEY, 1998, p. 130).
A resposta da Criatura diante de tamanha falta de compaixo praticar aquilo pelo qual a julgaram injustamente em princpio: a vilania, a crueldade, o mal. A vingana do ser desprezado consiste em tirar a vida de todos aqueles a quem seu irresponsvel criador ama, sendo ele o principal culpado de sua desventura, que coincide desgraadamente com sua concepo. O desfecho infeliz para ambas as partes, numa espcie de romance-tragdia. Em seus ltimos momentos, logo aps a morte do criador, a Criatura procura justificar-se: Diante de tanta incompreenso e injustia, tangido pela revolta, assassinei criaturas inocentes, que nem mesmo sabiam da minha existncia. (SHELLEY, 1998, p. 214).; mas nem por isso se redime da pena que infligira a si mesma: Acenderei minha pira funerria em triunfo e exultarei na agonia das chamas. Minhas cinzas sero varridas pelos ventos e lanadas ao mar. Meu esprito partir para a paz ou o degredo da eternidade. Adeus! (SHELLEY, 1998, p. 214). Consideraes Finais O objetivo do presente trabalho, ao explicitar a relao fundamental entre o grotesco e o mal presente no romance Frankenstein, cumpre-se, assim, na demonstrao de que a Criatura
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protagonista torna-se m devido s implicaes sociais de sua aparncia repulsiva. Foram destacados, ainda, a importncia do feio grotesco no plano esttico-revolucionrio romntico e o afastamento de Frankenstein dos padres maniquestas no que concerne composio de seus protagonistas. Tem-se, assim, a confirmao de que a referida Criatura, como sujeito romntico dotado de notvel individualidade, est alheia aos padres sociais dominantes e fadada incompreenso, ao sofrimento e ao exlio. Tpica personagem romntica, a Criatura de Frankenstein , por assim dizer, um feio belo, uma alma incompreendida, parte do mundo; e que, como tal, sofre as devidas consequncias, provocando em ns o horror, a piedade e a ternura. Referncias Bibliogrficas BATALHA, Maria Cristina. O grotesco entre o informe e o disforme, um possvel sentido. Itinerrios, Araraquara, n.27, p. 183192, jul./dez., 2008. ECO, Umberto. Histria da feira. Traduo de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2007. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime: traduo do Prefcio de Cromwell. Traduo e notas de Clia Berrettini. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010. (Elos, 5) SHELLEY, Mary. Frankenstein ou O Moderno Prometeu. Traduo de verton Ralph. So Paulo: Publifolha, 1998. (Clssicos da Literatura Universal) SIQUEIRA, Ana Mrcia Alves. O Cabeleira entre a tradio e o cientificismo: a construo do heri sertanejo e o projeto educacional de Franklin Tvora. Tese (Doutorado). 235 f. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2007.
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A RELAO FEUDAL NA POESIA POPULAR NORDESTINA Jssica Thais Loiola SOARES Leonildo Cerqueira MIRANDA Elizabeth Dias MARTINS Universidade Federal do Cear
Ainda que popularmente pouco entendida, a Idade Mdia est presente no quotidiano dos povos ocidentais, mesmo daqueles que, como ns na Amrica, no tiveram um perodo medieval (Hilrio Franco Jnior)
RESUMO O nordeste brasileiro tem muito da essncia medieval europeia, pois os colonizadores que aqui chegaram trouxeram consigo os costumes, as crenas e todo o tipo de tradies medivicas, sobretudo aquelas de natureza oral. Assim, a mentalidade do Velho Mundo continuou viva, apesar de em terras brasileiras, e, naturalmente, entrou em contato com outros modos de pensar. Desse modo, a tradio medieval permaneceu pulsando nas novas terras e adquiriu novas roupagens. At mesmo a literatura popular, que muito deve ao medievo, sempre fez questo de perpetuar tais heranas, conscientemente ou no. Este trabalho, portanto, far uma anlise de dois poemas em que surge a relao entre coronel e sertanejo nordestinos, pois acredita-se serem estes uma retomada do que foram o senhor e o servo feudais na Europa. Para tanto, utilizar-se- a Teoria da Residualidade como base terica deste estudo. A Teoria, sistematizada por Roberto Pontes, pesquisador da Universidade Federal do Cear, tem como maior premissa o fato de que na Literatura nada original, ou seja, tudo o que se cria traz em si heranas de povos e culturas diferentes e, por vezes, distantes no tempo e no espao, mas que de alguma forma se entrecruzaram. Portanto, pode-se concluir que o coronel e o sertanejo a serem retratados nos poemas Pergunta de morad, de Geraldo Gonalves de Alencar, e Resposta de patro, de Patativa do Assar, so resduos da mentalidade feudal que se adaptaram ao novo contexto
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socioeconmico, adquirindo, assim, novo formato, porm, mantendo a essncia medieval. Palavras-chave: TEORIA DA RESIDUALIDADE. IDADE MDIA. NORDESTE BRASILEIRO. POESIA POPULAR. cada vez maior o consenso entre estudiosos da Idade Mdia de que o serto brasileiro essencialmente medieval, ou seja, apesar de o Brasil no ter tido cronologicamente a vivncia do medievo, possvel encontrar resduos de tal poca presentes na cultura sertaneja. A princpio pode parecer absurda essa afirmao, uma vez que o Brasil s foi descoberto no sculo XVI, perodo em que a Renascena aflorava no Velho Mundo; acontece que o europeu, ao chegar s novas terras, trouxe consigo as heranas que j estavam arraigadas nele. Essas eram justamente as heranas do medievo, pois no to simples e rpido apagar da memria de um povo todo e qualquer vestgio cultural. verdade que a Europa desejava renascer naquele instante, porm, os que o queriam eram os mesmos que viveram dez sculos sob uma mentalidade toda prpria, que se pode chamar mentalidade medieval: o modo de agir, sentir e ver o mundo naquele perodo. Assim sendo, o colonizador das Amricas trazia em si enorme herana da cultura medieval passada a ele atravs das geraes que o antecederam e que produziram sob tal atmosfera: cdigos de honra, religio, feitiaria, mitos, cantorias, literatura, heris cavaleirescos, reis, senhores, feudos. Haveria esses homens, ento, de apagar tudo isso de suas mentes como se, da noite para o dia, o mundo decidisse pensar sob a Renascena sem qualquer remisso ao modus vivendi anterior? Toda mudana lenta e gradual, sobretudo quando se fala de mentalidade. No seria diferente nesse caso. Por isso, o aventureiro que aqui chegou sob o sol renascentista foi o mesmo que sonhara no Velho Continente sob a lua medieval. Roberto Pontes (2001), defendendo essa ideia, diz que o Brasil entrou na Idade Mdia pela porta da Idade Moderna. (pp. 28 e 29). Portanto, como no poderia ser diferente, muito do pensamento e dos costumes medievais permaneceram ao longo do tempo nas
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tradies brasileiras. isto, portanto, o que este trabalho pretende: analisar, por meio de dois poemas, a relao entre patro e empregado que, acredita-se, tem muito da relao feudo-vasslica medieval. Para a comprovao, utilizar-se- a Teoria da Residualidade, sistematizada por Roberto Pontes, e que tem por premissa o fato de na literatura e na cultura nada ser original, mas residual, ou seja, tudo o que se , conhece-se e o que se produz nada mais que a confluncia de inmeras e infinitas culturas, ainda que distantes no tempo e no espao. a famosa mxima de Lavoisier de que, na natureza, nada se cria, nada se perde, tudo se transforma. Assim, na literatura ou na cultura, de modo geral, as coisas passam por processos de constante transformao medida que entram em contato com outras culturas, pois os povos tendem a absorver e a ceder a todo instante modos de pensar, de agir, de sentir e, consequentemente, de expressar; a esse processo de confluncia d-se o nome de hibridao cultural, que a unio de elementos de culturas diferentes, os quais podem originar algo novo a partir da cristalizao: o surgimento de uma nova manifestao composta dos tais elementos variados e anteriores. Contudo, agora esses elementos esto de tal forma diludos uns nos outros que se torna difcil saber as fontes de onde so provenientes, pois j se adaptaram e se mesclaram na cultura que os absorveu. Tais elementos so o que se chamam de resduos, e so eles que se quer rastrear na Teoria da Residualidade e, portanto, neste trabalho. Buscar-se- aqui, como j mencionado, analisar a relao entre patro e empregado no serto nordestino, a qual apresentaria resduos da relao feudal entre senhor e servo. Isso porque as caractersticas do feudo europeu teriam sido transplantadas para o Brasil no momento de sua colonizao. Suas caractersticas foram incorporando-se realidade brasileira j com a diviso do pas nas doze capitanias hereditrias, sistema de colonizao utilizado, mal sabemos, desde 1370, em ilhas de dominao portuguesa, conforme Weckmann (1993, p. 81):
Aquel experimento innovador, que resolvi de manera adecuada el problema ms ingente del momento, o sea el de la falta de seguridad a lo largo de la costa brasilea, signifi la introduccin, en un marco de derecho feudal,
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de un sistema colonial que haba dado sus pruebas, desde la primera mitad del siglo XV, en las posesiones atlnticas portuguesas de las islas Madeira, Azores, del Cabo Verde y de Santo Toms/Prncipe90.
As capitanias hereditrias so, portanto, mais um transplante feudal, para usarmos expresso do prprio Weckmann (1993). Talvez seja a onde residam os primeiros lampejos do nosso coronelismo, uma vez que o coronel figura icnica em nossa histria sertaneja agir como um perfeito senhor feudal europeu. Malheiro Dias (apud WEKMANN, 1993, p. 99) tambm nos fala das sesmarias, doaes de terras pelos donatrios das capitanias queles que quisessem cultivar. Diz ainda crer estejam nesses cultivadores as razes da populao rural brasileira. Sendo assim, o Brasil comeou seu desenvolvimento bem ao modo medieval de ser, j que at as relaes de suserania e vassalagem foram praticadas aqui; alis, desde Portugal, quando o ento rei D. Joo III resolve dividir o territrio brasileiro, a fim de que os donatrios preservassem e desenvolvessem as terras sob seu poder. Isso puramente o sistema feudal ainda em plena prtica. Portanto, o territrio brasileiro foi habitado e desenvolvido sob um modo de pensar ainda europeu, ainda medieval. Depois da dissoluo do sistema de capitanias, a terra ser concentrada, principalmente no Nordeste, nas mos do senhor de engenho e, depois, na figura do coronel, to senhor quanto aquele, substituindo apenas o fabrico do acar pela pecuria. Portanto, a essncia do senhor de engenho, uma atualizao brasileira do senhor feudal, perdurar no coronel do serto nordestino; e percebe-se essa mentalidade de mandonismo e de subservincia ainda imperar at os dias de hoje em nossa cultura. A poesia popular tem explorado em textos bem atuais o tema do mandonismo dos donos de terra sobre seus agregados, de modo
86 Sugere-se traduzir-se esta citao da seguinte maneira: Aquele experimento inovador, que resolveu de maneira adequada o enorme problema do momento, ou seja, o da falta de segurana ao longo da costa brasileira, significou a introduo, no mbito de lei feudal, de um sistema que havia dado suas provas, desde a metade do sculo XV nas possesses atlnticas portuguesas das ilhas da Madeira, de Aores, de Cabo Verde e de So Tom e Prncipe.
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bastante recorrente. Isso leva a refletir-se acerca da permanncia de aspectos da mentalidade dos primrdios da colonizao do Brasil, como a suserania e a vassalagem, que tm origem no continente europeu do perodo medieval. H, por exemplo, dois poemas escritos por autores diferentes, mas que curiosamente estabelecem um dilogo no pleno sentido da palavra. O primeiro, de Geraldo Gonalves de Alencar, intitulado Pergunta de morad, desde o ttulo pede uma rplica, uma resposta, que dada por seu patro, em Resposta de patro, de Patativa do Assar. O segundo poema fora escrito, de fato, como resposta ao primeiro e interessante como se veem resduos claros da mentalidade feudal de superioridade do senhor, suserano inquestionvel, sobre o agregado, pobre homem da terra, explorado e humilhado, mas sempre devedor de lealdade e sempre em dvida financeira para com o seu senhor. Acerca das condies em que vivem ambos, o morad inicia o dilogo:
Meu patro, no tenho nada, O sinh de tudo tem, Porm a razo de cada coisa que me convm. Meu patro tem boa vida, Tem gado, loja surtida, Farinha, mio e fejo, J eu no pissuio nada Vivo de mo calejada Na roa de meu patro (ALENCAR, 2001, p. 128)
Logo de imediato, o agregado mostra a desigualdade econmica entre os dois por meio de antteses bem evidentes, como nos dois primeiros versos: o agricultor que no tem nada, e o dono de terra que tem tudo (comrcio, gado e comida). Alm disso, o agricultor faz questo de enfatizar o esforo que tem de empreender na roa do tal patro para sustentar tamanhos luxos, ao ponto de viver com a mo calejada. Mesmo vivendo nessa situao, o morador no tem alternativa; sua vida est submetida quele coronel, o qual representa a segurana de moradia e alimentao, ainda que precrias. Ele deve ao patro o pouco que tem. Percebe-se, por isso, certa reserva
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de sua parte mais frente, deixando claro estar indagando aquilo simplesmente porque deseja saber como as coisas funcionam, o porqu da condio desigual: Perguntando assim no quero/ Met a mo em seu prato (ALENCAR, 2001, p. 128), e mais adiante, Pode s firme e sinsero/ Lhe juro como no quero/ Us de tapiao(p. 128). A partir da terceira estrofe, o poema atinge maior tenso, pois o pobre no s fala da desigualdade, como pede ao senhor para imaginar caso a situao se invertesse o patro virasse empregado e este, aquele. So enumerados, ento, vrios pontos, sobre os quais podemos inferir a explorao do pobre sertanejo (o vassalo) pelo patro (o suserano superior e despreocupado), conforme as passagens:
Qu que meu patro fazia Se eu passasse a s patro E meu patro de repente Tomasse a minha patente De cativo morad, Morando numa paioa Trabaiando em minha roa Sendo meu trabaiad? E enquanto no meu roado Tratasse do meu legume Me visse todo equipado Todo pronto de prefume Entr pra dentro dum carro Fumando belo cigarro Sem ia seu sacrifio E o sinh se acabrunhando Trabaiando, trabaiando, Acabando meu servio? (ALENCAR, 2001, p. 129)
Aqui tomamos conhecimento da precria moradia do empregado, no verso: Morando numa paioa, contrria ao palacete onde o patro mora, cuja referncia ser feita na quinta estrofe, no verso: Me vendo num palacete (ALENCAR, 2001, p. 129). Por sua vez, os versos: Trabaiando em minha roa/ Sendo meu trabaiad?, lembram-nos a relao do vassalo que cuida da terra do suserano, tendo de produzir nela.
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Na quinta estrofe, a propsito, o morador torna-se mais ousado, enfatizando a sua desvalorizao, revelando passar necessidades que, a propsito, no sistema feudal, cheio de cdigos de honra e de lealdade, seriam consideradas desonra por parte do senhor. Contudo, no serto nordestino, a relao entre o coronel e o sertanejo no est cingida por tais cdigos, por isso, o abuso torna-se ainda mais explcito:
Qu que meu patro fazia Se fosso meu morad Trabaiando todo dia Bem por fora do val? Me vendo num palacete Sabureando banquete Daqueles que o sinh come E o sinh no meu roado Trabaiando no alugado Doente e passando fome? (ALENCAR, 2001, p.129)
O tom do morador volta a abrandar nos ltimos trs versos da estrofe final. Parece que lhe torna o sentimento de submisso e lealdade, fazendo-lhe recuar e guardar-se novamente em sua condio de subalterno: O senhor no se desgoste/ Se f possive arresposte,/ O que fazia o sinh? (ALENCAR, 2001, p. 130). Assim, termina a Pergunta de morad, cujo rebate vem logo em seguida, em Resposta de patro. O que logo salta aos olhos a linguagem em que o poema escrito. Contrria ao primeiro, que reproduz o linguajar do sertanejo, a resposta dada de modo mais prximo norma de prestgio da lngua; o que se pode constatar desde os ttulos dos poemas: Pergunta de morad e Resposta de patro, e durante todo o desenvolvimento deles. No toa que ambos usam, em certas passagens, as mesmas palavras, porm, seguindo as diferentes variantes91, conforme grifos abaixo:
87 Patativa do Assar escreveu poemas tanto na norma de prestgio quanto na coloquial. Algumas edies trazem seus poemas alterados na forma, pois o que deveria estar escrito na norma coloquial por opo estilstica , s vezes, transcrito
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De Pergunta de morad:
Qu que meu patro fazia Se fosso meu morad Trabaiando todo dia Bem por fora do val? (ALENCAR, 2001, p. 129)
De Resposta de patro:
Me pergunta o que eu faria Se fosse seu morador Trabalhando todo dia Bem por fora do valor! (ASSAR, 2001, p. 133)
Outro fato curioso na resposta que dada pelo patro a ntida conscincia e o cinismo aberto para com a situao exploratria de um homem sobre outro. O coronel de Resposta de patro leva a cabo a mesma forma de pensar do senhor medieval, pois, como Marc Bloch (s/d, p. 271) salienta sobre o servo medieval: o seu lugar na sociedade se define pela sujeio para com outro homem, ou seja, o coronel do serto brasileiro vai ver no seu agregado uma propriedade sua, a qual, por lhe pertencer, deve-lhe obedincia, submisso e fidelidade, tanto quanto o servo medieval: Da mesma forma que nas relaes paternais-filiais biolgicas, tambm aqui devia haver respeito e fidelidade, um sustentando, outro servindo, um liderando, outro lutando. (FRANCO JNIOR, 1992, p. 76). No entanto, a conscincia da explorao tamanha que o patro do poema, desde o incio de sua resposta, deixa claro o absurdo proposto pelo empregado: o senhor colocar-se hipoteticamente em seu lugar numa tentativa de compreender o lado sofrido do trabalhador:
O que voc perguntou, para a norma de prestgio. Por isso, quer-se enfatizar que todos os comentrios aqui feitos quanto ao uso de variantes lingusticas partir do pressuposto que a edio usada neste trabalho referenciada ao final fidedigna quanto a este recurso estilstico do autor.
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Pobre infeliz agregado, Com a resposta que eu dou Ficar mais humilhado. Se voc fosse o patro E eu na sua sujeio, Seria um estado horrendo O meu grande padecer E teria que fazer O que voc est fazendo (ASSAR, 2001, p. 131)
Note-se o adjetivo infeliz empregado no segundo verso. Isso denota ser a condio de agregado algo indesejado, porque infeliz. Ademais, percebe-se a satisfao do patro em humilhar o morador, quando proclama que a resposta ser arrasadora, deixando-o mais humilhado do que j est. H nesse discurso o reconhecimento da condio menor do servo, afinal, trata-se de estar abaixo de outro homem numa escala de hierarquia inquestionvel e confortvel apenas para quem a ocupa de uma posio superior. Veja-se, por exemplo, os versos seguintes, dos quais se destacou uma palavra: Se voc fosse o patro/ E eu na sua sujeio. Essa passagem ratifica a posio de subalterno ocupada por um empregado que deve sujeitar-se ao patro, dando a este a imagem de algum superior e, por isso, melhor que o agregado. Mais a frente, quinta estrofe, o coronel confirma o que foi dito pelo morador na primeira estrofe da Pergunta:
Tenho fazenda de gado, Tenho grande agricultura E a custa do agregado Que eu fao grande fartura (ASSAR, 2001, p. 132)
Juntar riquezas custa do trabalho servil de outro no um fato raro nas relaes socioeconmicas. March Bloch (s/d, p. 263), por exemplo, fala como isso ocorria na Europa feudal:
[O servo] trabalha nos campos ou nos prados do domnio. Ou ainda o vemos transportar, por conta do senhor, pipas de vinho ou sacos de trigo, para
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residncias mais distantes. custa do suor dos seus braos que so reparados os muros ou os fossos do castelo.
H de se concordar a proximidade do relato com o trecho de Resposta do patro anteriormente citado: custa do agregado/ Que eu fao grande fartura. Note-se: O patro no esconde sequer do empregado que tudo o que ele possui fruto do rduo trabalho deste, porm, mesmo assim, v-se que a explorao do sertanejo tida como algo normal tal a naturalidade e at o sarcasmo com o qual o senhor trata a situao. Contudo, na sequncia de versos seguinte, que se encontra a confisso mais degradante desse sistema exploratrio, quando o patro coloca de modo categrico a real condio do sertanejo, segundo a sua maneira de ver, a qual deve ser absoluta e aceita por todos os envolvidos em semelhante sistema:
[...] Se um homem a outro explora, Sei que ningum ignora, fraqueza da matria E voc, pobre agregado, Tem que me escutar calado E se acabar na misria (ASSAR, 2001, p. 132)
Est-se diante de outro resduo medieval, pois essa maneira de pensar, colocando o servo em condio humilhante, eterna e inquestionvel o mesmo modo de pensar do sistema feudal da Idade Mdia, encarado como algo de lei natural, institudo por Deus, de acordo com os pecados de cada um. Obviamente, os senhores feudais agarravam-se a essa justificativa para fazer valer ainda mais o seu poder exploratrio e ficarem tranquilos com a impossibilidade de um servo ascender ao mesmo nvel de um senhor. Observem-se as palavras de Franco Jnior (1992, p. 72):
Servindo-se de um material antigo (textos bblicos, autoridades eclesisticas, cronistas, etc.), ele [bispo Adalberon de Laon] chegou seguinte formulao: o
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domnio da f uno, mas h um triplo estatuto na Ordem. A lei humana impe duas condies: o nobre e o servo [...]. Esta raa de infelizes [os servos] no tem nada sem sofrimento. Fornecer a todos alimentos e vestimenta: eis a funo do servo. A casa de Deus, que parece una, portanto tripla: uns rezam, outros combatem e outros trabalham.
Franco Jnior (1992, p. 72) continua, elucidando o pensamento do bispo:

[...] a natureza reservou aos servos o trabalho, a tarefa de atravs do seu esforo, do suor do seu rosto, alimentar os demais [...]. Assim, o trabalho era permitido a eles como forma de resgatar as faltas; era uma penitncia. [...] o discurso clerical no negava a desigualdade, mas a justificava atravs da reciprocidade de obrigaes.
Levando em conta o que a Teoria da Residualidade, que embasa o presente estudo, defende, seria possvel cogitarmos a seguinte hiptese: poderia estar na justificativa religiosa medieval a raiz do pensamento de um coronel ao dizer ao seu empregado: Tem que escutar calado/ E se acabar na misria (ASSAR, 2001, p. 132). Nota-se a reproduo do mesmo pensamento difundido no perodo medieval, colocando o servo em condio imutvel porque imposta pela natureza, trabalhando para alimentar a todos e de forma sofrida para pagar seus pecados, conforme se viu nas citaes ainda h pouco. A situao no deve ser questionada por se tratar de predestinao, o nico direito de um servo calar-se e trabalhar, nada mais. Note-se o calar como ato de obedincia, to caro ao sistema feudal e ao latifundirio, como j se pode ver at aqui. O servo deve obedecer, aceitando seu estado subserviente, uma vez que impossvel o agregado no terminar seus dias, seno na mesma misria em que passou toda a vida. Na penltima estrofe de Resposta de patro, encontra-se uma declarao talvez das mais contundentes, pois resume todo o pensamento desse sistema de dependncia e, portanto, obedincia servil; o que torna o homem, de acordo com March Bloch (s/d), cada
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vez mais de outro homem. A dependncia pressupe o pertencimento; esse o esprito feudal e, curiosamente, o esprito do latifndio de sculos mais tarde no serto brasileiro:
Porm, voc est sabendo Que em minha terra morando, Passa a vida me pagando E vai morrer me devendo. (ASSAR, 2001, p. 133)
A dependncia do morador para com o seu patro demasiada: de qualquer forma ele est preso ao sistema. Nem a morte pode findar sua relao de pertencimento, afinal, se ele continua a dever ao patro, ainda lhe pertence. No h, portanto, nenhum meio de escape para esse indivduo explorado, seno, consolar-se com os fatos, aceitar a ideia de predestinao. A propsito, a ltima estrofe reafirma toda a hierarquia, pois nela o patro encerra o dilogo, deixando sua verdade bem clara para o empregado e mantendo sua postura inquestionvel e superior at o ltimo verso. Confira-se o final do poema:
Com a minha habilidade Eu me defendo e me vingo, Expondo minha verdade Acabo seu choromingo Quando voc perguntava Achou que me encabulava Com o seu grande clamor, Mas tomou errado o bonde, assim que patro responde Pergunta de morador. (ASSAR, 2001, p. 133)
Diante do que se discutiu at aqui, percebe-se que o serto nordestino brasileiro influenciado em sua essncia por muito do modo de pensar medieval, apesar de, como dito no incio, no ter havido Idade Mdia, no sentido cronolgico, no Brasil. Mas o medievo, ainda assim, se faz presente no imaginrio sertanista, haja vista as heranas trazidas pelos colonizadores que, ao chegarem nestas
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terras, difundiram seus costumes e crenas, os quais, por sua vez, ao entrarem em contato com outras tradies (a nativa e a africana, por exemplo), passaram por um processo de hibridao cultural, em que a mistura de vrias culturas resulta em algo novo (BURKE, 2003); neste caso, a cultura brasileira. Por isso, possvel encontrar nela resduos, ou seja, permanncias de manifestaes que, em essncia, pertencem a outras tradies. o caso da relao entre o coronel e o sertanejo agregado, na qual se percebe elementos perfeitamente correspondentes com as relaes feudais da Europa medieval: elementos que vo desde a possesso das terras por um indivduo superior at a postura de subservincia de outro inferior. Em Pergunta de morad, encontra-se a figura do servo medieval, enquanto em Resposta de patro, encontra-se a do senhor feudal; ambos, porm, em contexto sociotemporal diferentes do medievo. No que tais indivduos tenham viajado no tempo e reaparecido no Brasil atual, mas sua essncia, quanto ao seu modo de pensar e de agir; ou seja, seus resduos que permaneceram, resistindo ao tempo, sendo repassados a cada gerao atravs da mentalidade do povo. Portanto, essa essncia mantm-se e manifestase em diferentes contextos, adaptando-se aos novos tempos. Alis, essa capacidade de renovao e adaptao do resduo que garante a sua permanncia. Por isso, pode-se dizer que tanto o morador como o patro dos poemas abordados neste estudo apresentam resduos da mentalidade do servo e do senhor feudal, respectivamente. Referncias ASSAR, Patativa. Pergunta de morad; Resposta de patro. In: ______. Ispinho e ful. Fortaleza: BC, 2001. BLOCH, Marc. Condies materiais e tonalidade econmica; A homenagem vasslica; O feudo; Vassalo e senhor; O senhorio. Servido e liberdade. A feudalidade como tipo social. In: . A sociedade feudal. Trad. Liz Silva. Lisboa: Edies 70, s/d. BURKE, Peter. Hibridismo Cultural. Trad. Leila Souza Mendes. So Leopoldo: Unisinos, 2003.
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MANUEL CANHO: VIAGEM E COMPORTAMENTO PICO Jesus Frota Ximenes* RESUMO Buscaremos abordar, neste trabalho, o tema viagem dentro do romance O Gacho, do escritor cearense Jos de Alencar. A partir do mesmo, pretendemos mostrar a importncia da viagem realizada pelo personagem Manuel Canho, visto que, durante o seu percurso, ele, em alguns momentos, apresenta um posicionamento caracterstico de um heri pico. Visamos problematizar tambm como se d a viagem ao sentimento pela natureza feito por Alencar, e mostrar como ele se revela durante a narrativa de O Gacho. A partir desse posicionamento pico e do apego ao que da natureza iremos fazer uma viagem literria por dentro do romance alencarino. Para isso, teremos como apoio terico, Paul van Tieghem, Afrnio Coutinho, Ren Wellek, dentre outros estudiosos. Palavras-chave: VIAGEM, MANUEL CANHO, HERI PICO, NATUREZA, JOS DE ALENCAR. Percebemos em Manuel Canho, personagem principal do romance O Gacho, do romancista cearense Jos de Alencar, aes prprias de um heri pico. A narrativa se desenrola nos pampas gachos, e tem incio quando Manuel Canho, ainda criana, v o pai sendo assassinado, crime o qual ele jura vingar. O tempo passou, e Canho no esquece a promessa que fez ao pai no leito de morte. Quando atinge os vinte e dois anos de idade, despede-se de sua me e de sua irm, fruto do segundo matrimnio daquela, e sai em busca do assassino.
* Mestrando em Literatura Comparada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Cear e membro do Grupo de estudos de esttica, filosofia e literatura (GEELF).
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Canho parte em busca de seu destino e durante o seu percurso pelos pampas o narrador apresenta ao leitor os pertences que ele leva consigo, dizendo que
Parando sombra de uma rvore na beira do rio, o gacho saltou no cho e sacou em um momento os arreios do animal. Enquanto o morzelo se espojava na grama para desinteiriar os msculos entorpecidos pelo arrocho da cinta, o viajante batia o fuzil e tirava fogo para acender um molho de galhos secos. A sela ao mesmo tempo a bagagem do gacho; esse viajante do deserto, como o sbio da antiguidade, pode bem dizer que leva consigo quanto possui. A xerga lhe serve de cama; a sela forrada com o lombilho, de travesseiro. Nas caronas traz a maleta com roupa de muda; na guaiaca pataces ou xerga e a manta, estende um pedao de carne que o calor do animal cozinha durante a jornada. (ALENCAR, 1951, p. 32-33).
Nesta passagem, Alencar nos faz uma apresentao do homem gacho do sculo XIX, bem como mostra o gacho trazendo consigo, em suas viagens, o que possui, ou melhor, o necessrio para a sua sobrevivncia nos pampas. O heri gacho sai de sua casa montado a cavalo com a ideia de cumprir sua promessa de vingana. Em uma de suas paradas, Manuel depara-se com um homem da regio que o reconhecera e o chamara de Manuel Canho... De Ponche-Verde (ALENCAR, 1951, p. 31). Aqui podemos observar que o nome do personagem est ligado ao seu lugar de origem, como forma de documento, identidade do personagem, que tpico da antiguidade, pois, na Odisseia, por exemplo, Ulisses, ao se identificar, apresenta-se como Ulisses de taca. Outro elemento que o autor de Lucola destaca em O Gacho a natureza, elemento j destacada por Alencar em Como e porque sou romancista, em que a reconhece como grande inspiradora:
o mestre que eu tive, foi esta esplendida natureza que me envolve, e particularmente a magnificncia dos desertos que eu perlustrei ao entrar na adolescncia, e foram o prtico majestoso por onde minha alma
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penetrou no passado de sua ptria (ALENCAR, 1951, p. 69).
Assim, percebemos que a natureza recebe um tratamento especial em Jos de Alencar, que a chama de mestre (1951, p. 69). Pois que esta o envolveu, e particularmente o esplendor dos seus desertos, que ele percorreu ao entrar na adolescncia, e que constituram o suntuoso prtico por onde sua alma entrou no passado de sua ptria. A natureza, o primeiro poeta do mundo, no meio de uma cena agreste e rude, entre as sfaras e os rochedos, tem sempre desses caprichos; e l existe um cantinho de terra onde se esmera em depositar todo o seu luxo e todos os seus tesouros (ALENCAR, 1960, p. 912). No Brasil, o sentimento do meio natural manifestou-se na exaltao da natureza, transformando-a em objeto de culto religioso. O fascnio do meio natural brasileiro, seu encanto e sua exuberncia desempenharam um verdadeiro fascnio sobre a mente dos autores, cujas obras foram responsveis pela disseminao dessa natureza, ao mesmo instante em que aceitavam integrar-se panteisticamente sua beleza exuberante, alcanando um nvel de comunho ou de um elo entre a paisagem e o estado de alma de seus idealizadores, poetas ou romancistas. Como podemos ver na passagem a seguir, em que Afrnio Coutinho nos relata que
o sentimento da natureza, um dos caracteres essenciais do Romantismo, traduziu-se na Literatura brasileira de maneira exaltada, transformando-se quase numa religio. A atrao da natureza americana, sua beleza, sua hostil e majestosa selvajaria exerceram verdadeira fascinao sobre a mente dos escritores, que lanaram sua conquista e domnio pelas imagens e descries, ao mesmo tempo que se deixavam prender panteisticamente aos seus encantos e sugestes. Como que se desenvolveu um estado de comunho ou correspondncia entre a paisagem e o estado de alma dos escritores, poetas ou romancistas. [...] com o Romantismo o sentimento de natureza transformou-se num dogma e num culto, fixando-se na literatura de prosa e verso com sua presena absorvente, elevando categoria distintiva o poder descritivo do escritor e
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mobilizando a capacidade humana de admitir e espantar-se diante da grandiosidade e mistrio da natureza tropical (COUTINHO, 1999, p. 26).
Seguindo avante com a ideia da natureza ser um elo entre o Homem e o Todo, ou uma comunho total com o Deus, MerleauPonty afirma que
existe uma espcie de reciprocidade entre a Natureza e eu enquanto ser senciente. Sou uma parte da Natureza e funciono como qualquer evento da Natureza: sou, por meu corpo, parte da Natureza, e as partes da Natureza admitem entre elas relaes do mesmo tipo que as de meu corpo com a Natureza. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 192).
Essa mesma ideia, a encontramos em Nicola Abbagnano (2012), que define a natureza como o princpio de vida e do movimento de todas as coisas existentes. A partir dessa definio, pode-se perceber que tudo lhe faz parte, ou seja, a natureza um todo, constitudo de fragmentos, mas que no refuta sua integrao com as partes que lhe constituem. Por um lado, prprio do romantismo expressar a identificao e a fuso do macro e do microcosmos, a analogia entre homem e natureza. (HEYNEMANN, 1995, p. 36). J que a natureza [recebe] tratamento mstico: [sendo] a imagem do mundo transcendente, ou o milagre divino, o atestado da magnanimidade do Ser Supremo que doou tal objeto para deleite e elevao da alma humana (CARVALHO, 2005, p. 52). A obra alencarina aqui estudada marcada, em toda sua narrativa, pela presena significativa do elemento natural. A trama se desenvolve na regio dos pampas do Rio Grande do Sul, e o autor pe, disposio do homem, a figura do cavalo como um membro da famlia. A relao homem-cavalo passado de pai para filho. O heri gacho tem apego ao cavalo, que o seu melhor companheiro nos momentos mais difceis da jornada. A amizade do homem [gacho] inspira, sobretudo ao cavalo, uma emulao generosa, um herosmo admirvel (ALENCAR, 1951, p. 210), e em certos instantes o animal demonstra respeito e at mesmo oferece proteo
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ao seu dono. Assim, vemos que Homem e Cavalo (Natureza), nesse romance alencarino, possuem um elo que culminar na formao de um nico ser. Pois, unindo as duas naturezas incompletas: este ser hibrido o gacho, o centauro [pampeano] (ALENCAR, 1951, p. 72). Porque entre homem e natureza existem correlaes bvias, que [so] sentidas com intensidade mxima [...] [e] um heri violento e tempestuoso precipita-se para a tempestade que ruge l fora (WELLEK; WARREN, 1976, p. 275). Depois de muito cavalgar, Manuel Canho avista uma casa sobre a esplanada da coxilha. Seu corao bateu com alvoroto. Ali morava o assassino de seu pai. Chegara enfim o dia, o momento da vingana esperada pacientemente (ALENCAR, 1951, p. 104). A partir dessa passagem, o leitor induzido a pensar que Canho cumprir sua promessa; porm, percebendo algo estranho na residncia do criminoso, ao se aproximar, reconhece que o assassino de seu pai est muito enfermo, no leito de morte. Manuel decide, ento, no acabar com a vida do criminoso, pois desonroso matar algum indefeso. Seu desejo ver o assassino de seu pai morto em uma batalha leal, com o mesmo a morrer sabendo o motivo da luta. Com isso,
vendo Manuel o desamparo em que estava o enfermo, pelo desespero da mulher e medo que inspirava a outros o contgio da molstia, no teve nimo de retirar-se naquele instante. Custava, porm, sua natureza enrgica assistir impassvel ao sofrimento de uma criatura, sem tentar um esforo qualquer para salv-la (ALENCAR, 1951, p.110).
Presenciando a triste situao, Manuel Canho decide servir de enfermeiro ao doente. Em certa ocasio, ouvindo o moribundo pedir gua, circulou com os olhos os cantos e percebendo um cntaro de barro, encheu a caneca, e matou a sede ao moribundo. Para isso foi preciso passar-lhe o brao pelas costas e erguer o busto (ALENCAR, 1951, p.109). Cuidados tais de um filho com o pai e no de inimigo para inimigo , que somente um esprito nobre seria capaz de ter. Depois do ocorrido, Manuel [continuou a passar] a noite, como o dia, fazendo o ofcio de enfermeiro. Apenas deixava o aposento do doente
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para ir ver seus amigos, a baia e os outros animais a quem havia acomodado no potreiro [...] (ALENCAR, 1951, p. 111). Notamos que o comportamento de Canho tpico de um heri pico, cuja honra est acima de tudo, pois se sujeita a cuidar do seu inimigo para poder lutar dignamente com o mesmo. Sem esse ato seria visto como um homem indigno, pois estaria agindo covardemente, mesmo sendo um ato de vingana. Aqui estava a razo. Aquele homem era sagrado para ele como a vtima j votada ao sacrifcio. Aquela vida lhe pertencia; fazia parte de sua alma; pois era o objeto de uma vingana tanto tempo afagada (ALENCAR, 1951, p.114). Porm, a ideia de que ele havia de matar o Barreda, [o] tornava [...] compassivo no para o assassino de seu pai, mas para o enfermo que se revolvia no leito de dores (ALENCAR, 1951, p. 114), visto que,
o gacho no tinha dio ao Barreda. A vingana da morte do pai no era para sua alma a satisfao de um profundo rancor; mas o simples cumprimento de um dever. Ele obedecia a uma intimao que recebera do cu; ordem daquele que sempre tinha presente sua memria. E obedecia friamente, com a calma e impassibilidade do juiz, que pune em observncia da lei (ALENCAR, 1951, p. 154).
Percebe-se nessa passagem que Manuel Canho sempre agiu com calma e impassibilidade, atitude tambm caracterstica do heri pico, pois este no pode ser imprudente ao tomar alguma deciso, visto representar um grupo ou um povo. Como podemos observar, ele a representao do seu povo e, a partir de suas atitudes, o leitor fica sendo conhecedor do homem gacho. Assim, as aes do heri so individuais, porm so refletidas em um todo: o povo pampeano. Ainda em comparao com Ulisses, o sentimento de dever em relao vingana apresenta-se para Canho tal como se apresenta a Ulisses em seu retorno a taca, ao ter que enfrentar os pretendentes mo de sua esposa Penlope. O heri da Odissia no os mata por satisfao, mas em puro cumprimento de dever, como a lio que deve ser dada ao que erra. Com efeito, o autor de Ubirajara parece mostrar-se preocupado em associar o termo assassino ao personagem Manuel Canho, j que a palavra transmite ao leitor a ideia de violncia gratuita. Por isso Alencar direciona o protagonista do romance para combater o assassino de seu pai em uma luta justa. Assim, com a sua dignidade, ele representar um povo digno de ser
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honrado. Por doquier se estima que la sensibilidad es gua ms segura que la razn, pues el espritu del hombre se modifica con las pocas, pero su corazn no cambia (TIEGHEM, 1958, p. 204). Todavia,
a decadncia do homem, [que ] operada inevitavelmente pela sociedade, desde o momento em que esta [...] [acaba de] [...] afast-lo completamente da natureza, [...] [determina] assim o empobrecimento de suas virtudes naturais, fsicas e psquicas, sficas, polticas, morais, sentimentais, em tudo antinaturais e violentadoras de sua liberdade individual (AMORA, 1977, p. 271).
Depois que Barreda recuperou-se de sua enfermidade, Canho o chamou para a batalha que tanto esperava.
- No tenhas medo: se eu fosse um assassino como tu, h muito tempo j teria-te estendido morto, antes que soltasses ai Jesus! Vim para te matar em combate, e restituir a teu corao a lana que deixaste no corpo de meu pai. Encilha o cavalo, toma as armas, e sai c para o campo (ALENCAR, 1951, p. 154-155). a lana com que h doze anos feristes meu pai traio. Eu jurei que havia de crav-la em teu corao, mas depois de vencer-te em combate leal. Chegou o momento (ALENCAR, 1951, p. 156).
Sendo considerado o cantor pico do nosso passado (GRIECO, 1951, p.13), Jos de Alencar usa de elementos clssicos para dar mais fora ao carter digno de seu personagem. Foi necessrio um intervalo de doze anos, aps a morte do pai de Manuel Canho, para que a vingana fosse cumprida. Assim, Jos de Alencar apresenta ao seu leitor diversos tipos de viagens em O Gacho, como a viagem temporal, a psicolgica, a emocional e a viagem interliterria, j que ele escreveu um romance apoiado em elementos do gnero epopico. A viagem de Canho um retorno ao seu passado e sua nica possibilidade de futuro, tal como a de Ulisses, marcando um reencontro consigo mesmo, a consagrao de seus objetivos.
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OS LIMITES DA TRANSGRESSO EM FLVIA, CABEA, TRONCO E MEMBROS Lzaro BARBOSA Alex BEIGUI Universidade Federal do Rio Grande do Norte RESUMO Millr Fernandes (1923-2012) possui um amplo trabalho como dramaturgo, sendo recebido com reaes as mais variadas por parte da crtica e do pblico. Nesta comunicao, me detenho no texto Flvia, Cabea, Tronco e Membros, examinando as relaes entre moral, lei e transgresso a existentes. A nfase recair nas relaes entre a personagem-ttulo, Flvia Morelli, e a personagem Paulo Moral. Para isso, recorro aos filsofos Jacques Derrida (1930-2004) e Georges Bataille (1897-1962), empregando os conceitos de justia (Derrida) e erotismo (Bataille). A personagem Flvia Morelli, criminosa acusada de assassinato e, durante boa parte do texto, tida como transgressora e subversiva, passando por cima dos cdigos morais e jurdicos ento existentes, se v paradoxalmente refreada pela atitude do juiz Paulo Moral, que contraria as expectativas da moa ao conden-la no ao crcere, mas a uma liberdade perptua o que aponta para um afrouxamento dos limites da transgresso desses cdigos. Com seu texto, Millr Fernandes instiga a reflexo sobre a condio humana, apontando nela o fardo da liberdade irrestrita e a fraqueza nas instituies morais e jurdicas de nosso tempo. Palavras-chave: TRANSGRESSO, EROTISMO, VIOLNCIA. Flvia, Cabea, Tronco e Membros (1963) um texto dramtico singular, especialmente quando situado em meio produo dramatrgia de Millr Fernandes (1923-2012). Em primeiro lugar, o nico a no ser escrito por encomenda (Millr Fernandes costumava escrever suas peas a pedidos de amigos, diretores ou produtores teatrais). Em segundo lugar, o autor o colocou em posio
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de destaque por longo tempo, tanto pelos procedimentos estilsticos quanto pelo tema da transgresso e o modo como tratado. Flvia Morelli, uma jovem carioca de Copacabana, atravessa a trajetria da trama chocando os demais personagens com o livresco assumido por suas aes. Parece mesmo que no conhece limites ou melhor, os conhece tanto que necessita ultrapass-los, respondendo a uma necessidade pulsante de demonstrar a fora de sua vida. Podemos notar, inicialmente, dois aspectos nos quais se d esse movimento transgressor. O primeiro deles diz respeito expresso crua do desejo. Com efeito, Flvia comete suas licenciosidades por puro prazer, encontrando eco no assombro de (quase) todos os personagens. O segundo, concernente justia e lei, expe a audcia notria nos crimes que a jovem realiza a tal ponto que, em um deles, tem a ajuda de um delegado de polcia (Alberto) que havia se apaixonado por ela quando a viu, pela primeira vez, na delegacia. No prefcio a Flvia, Cabea, Tronco e Membros, Millr observa, acerca das circunstncias nas quais escreveu:
Vivamos no regime do absoluto interesse criado (Jacinto Benavente). Ningum se dava. Trocava-se. Se me ls, te leio. Ningum exigia. Barganhava-se. Os que gritavam estavam apenas querendo o posto de coordenador do grito, ou, pior, censurador do grito, impedidor do grito que no fosse o seu. Os que ouviam os gritos no concordavam com eles, mas deixavam-se intimidar (FERNANDES, 2007, p. 10; grifo do autor).
Estamos tratando, aqui, de um autor que passou pelo crivo da censura com bastante freqncia. No obstante, era algum que, assim como a garota de Copacabana, continuava sem o menor anseio de pedir licena para subsistir (FERNANDES, 2007, p. 9). O elemento implcito da violncia presente nessa proposio se desenvolve contnua e obstinadamente ao longo do texto dramtico, no poupando o leitor de qualquer choque da advindo. Georges Bataille, filsofo e escritor francs, notava que a violncia o objeto das interdies humanas (BATAILLE, 1988, p. 36). O mundo do trabalho controla e impede que os indivduos sucumbam demasiado violncia que, de
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um modo ou de outro, se relaciona intimamente ao erotismo tanto em questes estritamente voltadas ao sexo quanto naquelas concernentes morte. Do erotismo pode dizer-se que a aprovao da vida at na prpria morte (BATAILLE, 1988, p. 11) eis o resumo, se quisermos, do projeto existencial de Flvia Morelli. O erotismo , segundo a frmula do filsofo, aquilo que pe o ser do homem em questo. Tal questionamento depende do equilbrio entre interdio e transgresso. O erotismo pode, a um s tempo ou separadamente, realar ambos. Tudo, doutor. (Silabando) EU QUERO TU-DO! (FERNANDES, 2007, p. 32) o cinismo, a volpia com que Flvia responde ao delegado Alberto do o tempero a seu modus operandi. Chegando casa de seu novo tutor, que o prprio delegado (Flvia, no incio da pea, surge num quarto de bordel aos dezoito anos incompletos), e vendo a acolhida aliviada de sua tutora (esta j havia sabido da fama da jovem), Flvia no perde a oportunidade de deix-la pasma, despindo-se do alto da escada e ficando completamente nua: Desculpe Olga. Esqueci de devolver a capa do seu marido (FERNANDES, 2007, p. 43). A partir do erotismo, podemos ver tambm as tortuosas ligaes existentes entre vida e morte. Bataille assevera sobre o movimento de prodigalidade da vida e o medo desse movimento: preciso muita fora para descortinar o vnculo que existe entre a promessa de vida, que o sentido do erotismo, e o aspecto luxuoso da morte (BATAILLE, 1988, p. 52). A dificuldade em lidar com esse problema se manifesta no sentimento de nusea. Temos problemas quando nos deparamos com um cadver, excretas humanos, sangue ou rgos genitais. Podemos, assim, examinar o primeiro assassinato cometido por Flvia. Seu comportamento , nesse sentido, a exceo que comprova a regra. No se trata de um crime comum, com recurso violncia fsica; a arma principal da personagem foi o simples recurso persuaso. Por inveja da situao da vtima (que era, alis, sua amiga), Flvia a aconselhou a suicidar-se aps se entregar a um homem por quem estava apaixonada, mostrando-lhe a foto de um monge budista pegando fogo (FERNANDES, 2007, p. 48). A tranqilidade com que o monge sofria o incndio foi assimilada pela suicida:
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O mar to calmo. isso mesmo: depois de um ms de chuvas e ressacas o mar to calmo, antes de ontem. Me despedi dela quando comeou a clarear e ela saiu nadando, feliz como ningum, at o limite total de suas foras. Eu tinha dito a ela: At o limite total de suas foras. De longe ainda deu adeus (FERNANDES, 2007, p. 47).
Como compreender, ento, o impacto da personagem 92 ? Bataille assevera que o componente da transgresso responde interdio. A proibio existe para ser violada (BATAILLE, 1988, p. 56). Para cada aspecto da vida no qual se sobressaia a interdio, existe um aspecto transgressor. Temos, assim, a atividade de guerra, que transgride o imperativo do no matars; temos a orgia, que viola o respeito atividade sexual monogmica. Entretanto, vale sublinhar que a transgresso no ultrapassa a interdio de modo absoluto: a transgresso levanta a interedio sem a suprimir (BATAILLE, 1988, p. 30). Ambas se entrelaam de tal modo que no se pode express-la como uma relao de pares opostos. Para alm de qualquer oposio, podemos considerar aqui a diffrance derridiana enquanto momento anterior ao estabelecimento dos termos opostos. Jacques Derrida, alis, tributrio de Bataille, na medida em que faz referncia explcita noo de dispndio. Segundo Bataille, o dispndio o excesso de energia produzida na vida (aqui h uma generalizao, valendo para todos os seres vivos em geral, no apenas os seres humanos), podendo ser usado quer para o
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Quando trata da prostituio em O Erotismo, Bataille escreve: Em princpio, tanto um homem pode ser objecto do desejo duma mulher como uma mulher pode ser objecto do desejo dum homem. No entanto, o romper inicial mais frequentemente a procura da mulher pelo homem. (...) na atitude passiva que a delas, as mulheres tentam obter, suscitando o desejo, a conjuno que os homens atingem perseguindo-as. As mulheres no so mais apetecveis, mas propoem-se mais ao desejo. Melhor: propem-se como objecto ao desejo agressivo dos homens (BATAILLE, 1988, p. 114). Se verdade que h um olhar masculino e agressivo sobre Flvia, tambm no menos verdadeiro que sua trajetria ao longo da trama est longe de ser meramente passiva. Desse modo, um engano no s pretender que a personagem faz uma espcie de prostituio por outras vias, mas considerar, como Bataille, a existncia de um nexo causal entre a prostituio e a atitude feminina.
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crescimento da unidade visada, quer em pura e simples perda (BATAILLE, 1988, p. 81). Recuperando esse ltimo sentido, Derrida indaga: como pensar a diffrance como relao com a presena impossvel, como dispndio sem reserva, como perda irreparvel da presena, usura irreversvel de energia, mesmo como pulso de morte e relao com o inteiramente-outro que, na aparncia, interrompe toda e qualquer economia (DERRIDA, 1991, p. 52)? Ora, no podemos situar Flvia exatamente como o elemento que mobiliza uma vasta quantidade de recursos para levar uma existncia caprichosa e gratuita, causando notrio estranhamento por onde transita? Esse estranhamento deve ser entendido de duas formas: constatao da estranheza da personagem no contexto da pea e a ignorncia dos motivos (por falta de palavra mais apropriada) que a levam a agir de seu modo to estranho, to abjeto. O julgamento do assassinato de Olga (a esposa de Alberto, que a deixaria para ficar com Flvia) expressa a dimenso desse excesso. Virtualmente, todos os personagens participam desse episdio. No incio do segundo ato (no qual se passa o julgamento), o Promotor comenta o crime:
(...) um ato nefando como ao que assistimos perpetrado com sadismo e, por que no dizer?, eficincia, cheio de sangue e de horror, esse multiplicado em milhares de exemplares, em milhes de aspectos, em bilhes de opinies, em centenas de bilhes de vozes, que o repetem, noite adentro, como um gol sinistro de Pel (FERNANDES, 2007, p. 75).
No momento do veredito, por outro lado, vemos a contrapartida do livresco de Flvia na deciso proferida pelo juiz Paulo Moral. Aqui, devemos atentar para o lugar fundamental da violncia numa conferncia de Derrida, publicada em Fora de Lei: O Fundamento Mstico da Autoridade (DERRIDA, 2010). A lei, seu fundamento, sua fundao, sua instaurao, elas mesmas so uma violncia sem fundamento, pois s pode se apoiar sobre si mesma (DERRIDA, 2010, p. 26). A estrutura do direito a assentada, segundo o filsofo, desconstruvel, seja pelas camadas textuais interpretveis e transformveis, seja por seu fundamento no fundado (idem, ibidem). A partir da, Derrida desenvolve trs proposies, que
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afirmam, respectivamente: a) a desconstrutibilidade do direito; b) a indesconstrutibilidade da justia; c) a desconstruo como aquilo que se d no intervalo que separa a indesconstrutibilidade da justia e a desconstrutibilidade do direito, ali onde, memo que ela no exista, se no est presente, ainda no ou nunca, existe a justia (DERRIDA, 2010, p. 27; grifo do autor). Em outro lugar, Millr sentencia, num de seus numerosos textos aludindo dimenso do direito: A Justia, como se sabe, a busca da Verdade. Ao contrrio da Lei, que, como tambm se sabe, o encobrimento da Mentira (FERNANES, 2005, p. 137). E, paradoxalmente, no instante mesmo do julgamento em que a mentira da lei exposta no por Flvia, mas por Paulo Moral: Esto todos absolvidos! So todos inocentes! (FERNANES, 2007, p. 109). No entanto, Flvia no se conforma com a sentena, exigindo ser condenada e pedindo que o Promotor apele. Mas o juiz implacvel: Sua sentena est dita: liberdade perptua, sem condicional, at o fim da vida (idem, ibidem). O nico condenado Noronha, o feirante negro, simplesmente por ser negro. Ah, por mais 2.000 anos ainda sero condenados por nossos padres brancos. um vcio em ns to arraigado. Sers submetido pena capital, espancamento, ao lao, solitria, guilhotina e tudo mais que houver na Enciclopdia (FERNANDES, 2007, p. 110). Esse veredito sintomtico de uma aporia apontada por Derrida: a epokh da regra. Um julgamento s pode ser considerado justo quando o juiz, em sua deciso, inventa e re-legitima a lei que lhe serve de baliza. No h justia nem quando o juiz aparece como uma mquina de clculo, submetendo-se aos procedimentos tcnicos rotineiros de seu exerccio decisrio, nem quando, pelo contrrio, sua deciso no estiver amparada em nenhum direito, quando estiver suspensa no indecidvel ou simplesmente improvisada (DERRIDA, 2010, p. 45). Ainda assim, devemos tomar cuidado: no podemos afirmar, simplesmente, que a deciso de Paulo Moral foi injusta. Em vez disso, sugiro que a trajetria dispendiosa de Flvia Morelli, no mbito do texto inteiro, faz paralelo com a trajetria igualmente dispendiosa de Paulo Moral, no mbito da justia. Ambas so extremamente violentas e exatamente a violncia que se encontra
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no cerne da temtica do erotismo e da justia. De modo significativo a estranheza de seu veredito no tanto pela libertao de todos os personagens ou por sua suposta inocncia, mas pelo impacto sobre a jovem. o reverso da estranheza que esta provoca, justamente por ser a transgresso de como um juiz deve se portar diante de uma r confessa o que no inteiramente inesperado, se considerarmos as falhas existentes no imaginrio judicirio, quando sabemos da existncia de sentenas judiciais que condenam quando deveriam absolver, e vice-versa. Da o carter violento do veredito, pois ultrapassa desmesuradamente a ordem jurdica vigente. A exposio dessa violncia se corporifica no texto por meio da esttica do grotesco. grotesca a declarao de Alberto sobre o assassinato cometido com Flvia: E quando eu a serrei, senti um prazer inteiramente novo (FERNANDES, 2007, p. 104). Quando Alberto, conversando com a amante, declara que s falta a condenao, depois de tudo, Flvia ajunta: E logo a morte! Eu quero morrer logo olhando com desdm para os que ficam, os que ainda vo esperar anos e anos por essa surpresa viagem Europa. No sou uma mulher realizada? (idem, ibidem). Vejamos, de modo conciso, o poder da esttica do grotesco em Flvia, Cabea, Tronco e Membros:
Sob a deformao grotesca transparece a precariedade do real que a personagem Flvia ajuda a expor. Basta que ela exponha a amoralidade, a sensualidade e o mpeto destrutivo para que essa imagem libertria atue sobre as caricaturas ampliadas do Poder Judicirio, do Exrcito, da Igreja Catlica e dos trabalhadores (LIMA, 2003, p. 112).
Dentro de Flvia, Cabea, Tronco e Membros, tanto o erotismo quanto a lei esto imbudos do grotesco. O grotesco se acha freqentemente associado ao humor e ao riso e, a fortiori, transgresso e violncia. Assim que a pea se investe de um carter conseqentemente cmico. Mas isso tem um preo: o ostracismo daqueles que aparecem sob o signo do humor. Flvia Morelli e Paulo Moral so personagens malditos, pelo grotesco que incorporam e pelo
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riso da advindo. No por acaso que Millr Fernandes acentua tanto seu lugar como humorista:
O humorista o ltimo dos homens, um ser parte, um tipo que no chamado para congressos, no eleito para academias, no est alistado entre os cidados teis da Repblica, no planta, no colhe, no estabelece regras de conceito ou comportamento. (...) Assim, o humorista tem de ser mais infeliz que outros artistas, porque no pode aceitar o louvor precrio que lhe oferece a falvel humanidade que critica. No momento em que o aceita e passa a se julgar com direito a ele, j perdeu substncia como humorista (FERNANDES, 1974, pp. 68-69 apud SALIBA, 2003, p. 97).
REFERNCIAS BATAILLE, G. O Erotismo: O Proibido e A Transgresso. Trad. Joo Bnard da Costa. Lisboa: Antgona, 1988. DERRIDA, J. Fora de Lei: O Fundamento Mstico da Autoridade. Trad. So Paulo: Martins Fontes, 2010. __________. Margens da Filosofia. Trad. Joaquim Torres Costa e Antnio M. Magalhes. Campinas: Papirus, 1991. FERNANDES, M. Flvia, Cabea, Tronco e Membros. Porto Alegre: L&PM, 2007. __________. Todo Homem Minha Caa. Rio de Janeiro: Record, 2005. LIMA, M. A. Teatro Completo. Cadernos de Literatura Brasileira, v. 8, n. 15, jul. 2003, p. 102-120. SALIBA, E. T. Patrimnio Humorstico. Cadernos de Literatura Brasileira, v. 8, n. 15, jul. 2003, p. 94-101.
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JOS EDUARDO AGUALUSA E ANTNIO LOBO ANTUNES: HISTRIA, MEMRIA E IDENTIDADE Lila La Cardoso Chaves COSTA Juscelino Francisco do NASCIMENTO Sebastio Alves Teixeira LOPES Universidade Federal do Piau RESUMO Pretende-se realizar uma anlise comparativa e intertextual entre as obras O Vendedor de Passados (2006), do angolano Jos Eduardo Agualusa; e Os Cus de Judas (2010), do portugus Antnio Lobo Antunes, que sero utilizados para investigar intertextualidade e memria. No romance O Vendedor de Passados (2006), as memrias so construdas a partir do tempo histrico ps-guerra angolano. Na rememorao, o passado reinventado pelas personagens que, possivelmente, procuram uma representao capaz de situ-los social e historicamente na sociedade em que vivem. Os Cus de Judas (2007) apresentam uma fragmentao da memria na qual o narrador conduz a narrativa retomando, por meio da memria, fatos histricos que apresentam um pas marcado por uma lembrana traumtica de guerra. A pesquisa utilizar conceitos tericos sobre intertextualidade e memria, onde discutiremos a respeito da influncia da histria e identidade na construo do enredo, entendendo que os pressupostos tericos de Bakhtin (2010), Edward Said (2003), Santo Agostinho (2004), Homi K. Bhabha (2003) podem ampliar as possibilidades de anlises. Tentaremos verificar como esses elementos se localizam nos romances, sendo examinados aspectos objetivos e/ou subjetivos nos procedimentos do narrador e estratgias ficcionais. Consideramos que o enredo pode ser resultado de um trabalho seletivo do autor, que organiza literariamente elementos importantes para unidade e coerncia narrativa. A verificao da memria como instrumento nas produes ficcionais estabelecem possibilidades de alavancarmos a pesquisa em um espao crtico.
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Palavras-chave: INTERTEXTUALIDADE. HISTRIA. MEMRIA. IDENTIDADE. O Vendedor de Passados e Os cus de Judas Iniciaremos nossas consideraes com O Vendedor de Passados, obra de Jos Eduardo Agualusa, ressaltando que nos importa traar o perfil de alguns personagens na narrativa. Aqueles que procuram um passado distinto dos seus seriam os mesmos que desejam reinventar seu passado por no aceit-lo, considerando que um status histrico lhes garantir um presente satisfatrio; assim, esquecer ser a motivao dos personagens da narrativa. De acordo com Homi Bhabha (2003), podemos ressaltar que atravs da sintaxe do esquecer ou do ser obrigado a esquecer que a identificao problemtica de um povo nacional se torna visvel (BHABHA, 2003, p. 226). Na trama, Flix Ventura, comerciante de memrias, recebe desde clientes de toda sorte de passado, alguns que participaram da independncia de Angola, outros que se sentem motivados a modificar toda a sua histria por acreditarem que somente assim no comprometem seu futuro, o que nos leva a perceber diferentes aspectos da memria na obra. O ttulo se refere atuao de Flix Ventura, que ganha sua vida construindo passados para seus clientes, o que inclui ancestrais, local de nascimento, profisso dos pais, avs, origem, todos os dados necessrios para se apresentar uma rvore genealgica completa. No contexto narrativo de O Vendedor de Passados, h uma passagem em que um ministro, aps ter modificado todo o seu passado em prol de um uma nova descendncia, um novo sobrenome, tem sua histria silenciada porque situaes no presente alteraram, ou melhor, sua ilustre descendncia corria o risco de ser esquecida por conta da retirada do nome da suposta famlia que nomeava um prdio naquela cidade. A ausncia do nome tradicional no tal prdio provocaria a perda de representatividade, deixando-os menos ilustres, visto que a ausncia poderia provocar esquecimento e a memria poderia ser esquecida diante da cidade. Vejamos a passagem:
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Porra! Quem teve a estpida idia de mudar o nome do liceu? Um homem que expulsou os colonialistas holandeses, um combatente internacionalista de um pas irmo, um afro-descendente, que deu origem a uma das mais importantes famlias deste pas, a minha. No, cota, isso no fica assim. H que repor a justia. Quero que o liceu volte a chamar-se Salvador Correia e lutarei por isso com todas as minhas foras. Vou mandar fazer uma esttua do meu av para colocar entrada do edifcio. [...] Ento sou descendente de Salvador Correia, caramba!, e s agora sei disso. Muito bem. A minha senhora vai ficar feliz (AGUALUSA, 2004, p. 121).
Percebemos as substituies da memria dos fatos histricos, delimitando novas condies de identidades. A esse respeito, Homi K. Bhabha (2003) define um colapso identitrios em torna dessa ruptura, ou melhor: A anterioridade da nao, significada na vontade de esquecer, muda inteiramente nossa compreenso do carter passado do passado e do presente sincrnico da vontade de nacionalidade (BHABHA, 2003, p. 227). Uma descendncia ilustre encaminha-nos para compreender a negao de uma memria nacional, o ato de esquecer se torna a base para recordar a nao, povoando-a de novo, imaginando a possibilidade de outras formas contendentes e liberadoras de identificao cultural (BHABHA, 2003, p. 226-227), como se a mudana do passado garantisse uma identificao cultural em torno de uma nova memria coletiva. Dado significativo que toda narrativa conduzida com certo humor por uma lagartixa que se lembra de sua vida anterior, como se o colapso social pudesse estabelecer-se ironicamente em meio comdia. A lagartixa conversa com Flix Ventura; pelos sonhos, de forma interessante, lembra-se dos sonhos que mobiliza seu potencial inventivo, ajudando seguramente seus clientes com suas criaes histricas que retratam pequenos detalhes muito bem elaborados na inteno de convencer qualquer ouvinte. A preparao envolve uma credibilidade naquilo que est sendo construdo, embora jamais tenha ocorrido de fato, o que sustenta a fico como realidade fatdica. Somos provocados a questionar vrias conjecturas na narrativa, entretanto, percebemos uma relao significativa da memria e sua relao com a identidade. A criao ficcional na obra aproxima-se da impreciso que podemos
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estar enveredados em nossas realidades, constituindo-se como um jogo para o leitor reavaliar sua postura diante de tudo que considera histria real e ficcional, num liame imperceptvel que separa e une ao mesmo tempo, aproximando aquilo que pode ser construdo nos dois planos, paralelo s sugestivas representaes identitrias que logo seriam moldadas com a elaborao de passados. A identidade seria desvelada ao plano da enunciao, a depender da sua influncia no meio. No podemos deixar de focar que a obra revela uma nova literatura angolana, de maneira provocativa, crtica e tambm leve. Divide-se em 32 partes independentes que podem ser organizadas como crnicas num dialogismo constante. A esse respeito, Bakhtin (2010) diz que h uma pluralidade de vozes polifnicas que no desembocam numa verdade unificada, estabelecendo um dilogo interno na obra. Paralelamente, em Os cus de Judas temos um contexto diferenciado, no qual pode haver um diferente uso no trato memorialstico. Temos um protagonista que, ao retornar a Portugal, aps servir como mdico na Guerra Colonial da frica, trava um monlogo com uma moa em um bar, aparentemente sem identidade e sem voz, o que gera uma nova discusso. O que nos interessa avaliar a conjectura em que a memria retratada: o personagem no consegue superar a dor provocada por suas memrias, encontra-se arrasado pelas marcas do conflito. Sua permanncia na guerra provocou a separao da mulher e das filhas. Quando rememora tais fatos com a desconhecida, busca, aparentemente, uma retomada de lembranas que possa, tambm, afast-lo do sofrimento, da solido, numa tentativa frustrada de superao. Lembra-se da partida para Angola a bordo de um navio cheio de militares. Nesse momento, ocorre a primeira sensao de distanciamento, fuga ou impreciso. O peso de suas decises ao alistar-se na guerra vem tona quando se v afastar de Portugal. Num horizonte impreciso, o personagem questionava suas motivaes e, em seu aparente monlogo com a mulher, fala dos bordis, das bebedeiras, do momento em que foi chamado no rdio para receber a notcia do nascimento da sua filha; relembra que se casou quatro meses antes da
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partida, conta fatos intrigantes como o momento que se deparou com pessoas encerradas em uma senzala, sendo alimentadas em latas enferrujadas com restos de comida vindas do quartel. Em meio s adversidades, relembra seu trrido caso de amor com Sofia, uma lavadeira negra, com quem teve um filho, mas foi sequestrada e supostamente morta durante sua ausncia. Mesmo revoltando-se, nada fez para tentar resgat-la e acaba por no prolongar a narrativa a esse respeito. J em seu apartamento, ainda em companhia da mulher desconhecida, continua discorrendo sobre a guerra, at o momento em que estabelece uma unio sexual fracassada, o que sugere as dificuldades do protagonista em sentir-se inteiro novamente, num afastamento que no permite que ele se reintegre sociedade de forma eficaz. Diante do exposto, temos memrias ficcionalizadas nos romances. Em Os cus de Judas, o autor toca no epicentro da guerra, contextualizando ficcionalmente dados histricos, possivelmente por conta de sua memria e fatos que tenham sido registrados e ampliados na fico, desfaz-se de rodeios e incita o leitor a questionar a veracidade dos fatos, ressalta que, para a maioria, no havia como escapar do destino, a misso era matar e oprimir em prol de um poder poltico, como se pode observar abaixo:
Por volta do meio-dia, o navio recolhia as escadas e os cabos, a sirena apitava e, durante alguns anos, a instalao sonora tocava uma marcha intitulada Angola nossa, independentemente do destino um ritual abandonado nos anos mais prximos do fim da guerra. O navio afastava-se lentamente, virava a proa foz do Tejo, passava por baixo da ponte e deslizava diante da Torre de Belm (ANTUNES, 2003, p.51).
A narrativa revela a importncia de estratgias metatextuais, modelando uma narrativa que desdobra a multiplicidade de enunciados possveis e a consequente heterogeneidade do seu saber. Esse processo reenvia para uma reflexo social e histrica, assim como para uma reflexo sobre a literatura enquanto espao de expresso e de afirmao de identidades, abordando diferentes formas de construes identitrias. Pode-se instalar um jogo entre o contexto
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da obra e o leitor, onde concebvel rever todas as representaes, pois a narrativa suscita curiosidade no leitor que se envolve nas situaes descritas. Poderamos dizer que Antnio Lobo Antunes posiciona-se a partir de critrios ideolgicos que o levam a contextualizar e apresentar o seu ponto de vista, tendo em conta as diversas estratgias ficcionais e enunciativas. Faz-nos rever as lutas promovidas na estrutura ficcional das literaturas africanas. Na obra Os Cus de Judas, temos representaes da histria angolana e portuguesa, colonialismo e as problemticas identitrias que delas decorreram e podem ser ampliadas especificamente seguindo uma nova tica e diferentes perspectivas. Quando atentamos para um personagem-narrador que se encontra num bar lisboeta na companhia de uma mulher, nesse momento se inicia uma longa narrativa que tenciona toda a trama por conta das revelaes a partir das memrias do protagonista. Tal rememorao se d durante toda a noite, encerrando sua narrativa somente no dia seguinte. O personagem revela fatos e circunstncias cruis do perodo que passou em Angola durante a guerra e recorda o casamento desfeito, traumas, medos e angstias. Essa rememorao articula-se utilizando a memria como uma ferramenta visivelmente disposta para elaborao de um contexto ficcional ps-guerra, elaborado com vrias crticas que encaminham o leitor a considerar que no h justificavas para a promoo da opresso e escravido.
Emergncia da Memria e Consideraes sobre Histria e Identidade A emergncia de diferentes vozes revela um passado reprimido e expe um conjunto de acontecimentos fragmentado nas narrativas tornando-as compreensveis e significantes. Na pesquisa verificamos retomadas memorialsticas ou de reinveno de um passado histrico em O Vendedor de passados, outras que surgem a partir da guerrilha, no caso dOs cus de Judas, sendo inseridas no presente da narrativa que revelam a histria ficcionalizada. Em uma via de mo dupla, enquanto a escrita se movimenta em direo ao
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presente formulando novas hipteses e discusses, a memria toma a direo oposta nas narrativas por colocar em nfase aquilo que estava silenciado. O passado se torna o instrumento de referncia e lugar de reorientao para o presente onde a escrita cumpre um papel importante nesse processo, pois o ato de registrar as memrias possibilita um espao para reflexo e retomada das discusses sobre histria e memria. Ao retratar o que poderia ser real temos uma imagem invertida que faz emergir um contexto que pode ser igualmente significativo ao propiciar uma contextualizao do passado. Em meio narrativa de guerra angolana, por exemplo, o escritor parece estabelecer a funo de organizar o contexto para tornar um momento histrico compreensvel ou possibilitar novas discusses em torno desse referencial que nos permite alavancar os estudos em torno do tema. No processo de revisitar o passado percebe-se o resgate de imagens no estabelecimento de sua ordem temporal, podendo-se obter uma nova viso sobre essas representaes. Se a memria e a escrita so importantes no retorno ao passado histrico, igualmente importante ser a representao se considerarmos que o trabalho literrio est permeado pelas culturas daquele espao. Esse aspecto nos parece ainda mais relevante nessa discusso, uma vez que o escritor traz consigo traos culturais bem delineados podendo-se perceber isso nos romances. O sentimento de ausncia de liberdade e subservincia em Os cus de Judas coloca em nfase o perfil do colonizador que expande as referncias na vivncia do passado e parecem ser o fio condutor da narrativa de antuniana. Essa condio fragiliza o sujeito representado na obra por encontrar-se preso aos ditames culturais e de explorao. A condio de embate e enfrentamento de sujeito margem, explorado e inferiorizado pelo colonizador, estabelece uma comparao do homem angolano com os outros que os exploram colocando-o diante de si mesmo, demarcando uma sensao de ansiedade em relao ao desejo de estabelecer sua condio como sujeito livre, embora estando na condio de colonizador que gera uma instabilidade constante, diferentemente do processo que ocorre em O Vendedor de Passados de Jos Eduardo Agualusa, a negao e
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necessidade de reverter o passado criando uma nova histria, descortina para o leitor o quanto a afirmao do presente para alguns est associada a um passado que coloque o sujeito representado numa situao de superioridade. Atravs do estranhamento em relao aos outros e da necessidade de estabelecerem-se culturalmente os personagens buscam condies de visualizar a si mesmo e se constituir enquanto sujeito ao reelaborarem criteriosamente o novo passado. Os personagens tentam impor por meio da memria uma origem que no lhes cause distanciamento, uma memria imergente, que estabelece um novo presente, dessa forma, sentem-se firmados no local cultural estabelecendo tendncias culturais e tnicas que so refletidas num momento de firmao de identidade, o que pode gerar mais investigaes. O escritor transita por histrias e passados diferenciando-os pela origem social, denominaes histricas que faz com que o novo sujeito repouse em um novo mecanismo de libertao do passado que lhe causava temor, mas agora em um novo contexto expe repouso e autoestima, como se as novas memrias estabelecidas pelo vendedor de passados se tornassem um mecanismo de libertao das velhas memrias que os oprimiam culturalmente, fazendo-os deixar de lado o sentimento de deslocamento de sua origem familiar. Tais deslocamentos proporcionados pelas novas memrias realizam um jogo que estabiliza o sentimento de pertencimento naquele espao, em uma condio que fortifica os personagens. A angstia embutida na necessidade de estabelecerem-se por meio das novas memrias, nos faz tambm destacar que a marginalizao que motiva os personagens tambm a motivao que os fazem elencar novas memrias que contribua nos seu percurso como novos sujeitos, com novas identidades. A tentativa nos compele estranhamente a refletir se havia um sentimento de exlio por conta do passado que eles aspiram negar, afastando a possibilidade de sentirem-se como exilados por possurem histrias que no seriam honrosas. A esse respeito Edward Said (2003) nos convida a reavaliar os sentimentos de um exilado e posicionamos o exlio como algo terrvel, sendo como uma fratura recorrente entre o ser humano e o lugar de origem, entre o eu e seu lar, no contexto seria entre o presente e seu passado, formatando uma
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insatisfao difcil de ser superada. Percebemos que a literatura e a histria nos apresentam episdios heroicos, gloriosos e at triunfais da vida de um exilado, de um soldado que se encontra preso dentro de suas frustaes, de famlias que encontram novos rumos a partir de novas histrias. Em ambas as narrativas os personagens retratados no medem esforos para superar a dor provocada por suas histrias, buscam a reparao na busca e reconstruo em prol de uma liberdade e nova identidade. Os personagens da obra O vendedor de passados sentem uma necessidade urgente de reconstituir suas vidas e preferem ver a si mesmos como parte de uma ideologia triunfante ou de um povo ilustre evidenciando um tipo de restaurao. Crucialmente nota-se uma situao de exlio com uma ideologia criada para reagrupar uma histria estabelecida em um novo status por sentirem-se, provavelmente, num isolamento social. Ao tomar conscincia dessa possibilidade uma cultura para achar uma concordncia no grupo assumida, o que faz com que os sujeitos encontrem conforto buscando reconstruir suas identidades. O desenvolvimento das identidades ser moldado atravs da narrativa ficcional, retomando lembranas que nunca existiram. A forma como a obra de arte literria foi organizada, pode indicar ao leitor/pesquisador a importncia do contexto histrico e cultural na reconstituio da ideia de identidade, o que colabora para o entendimento da memria ao fazer do passado na reorientao de novas perspectivas de embate no presente. Talvez essa reflexo possa nos ajudar a compreender a tentativa de se acomodar culturalmente e identitariamente, assumindo a necessidade de se desvencilhar do passado. Ao analisar as referencias do passado na narrativa dOs cus de Judas se torna possvel perceber dados histricos que possibilitam novas discusses em torno desse referencial. A esse respeito, retomamos algumas consideraes de Santo Agostinho quando enfatiza que no presente narramos os acontecimentos passados, ento o tempo presente um tempo que se volta para o passado. Ainda que se narrem os acontecimentos passados como se fossem verdades, a memria reproduz no as coisas passadas em si, pois o tempo passado j no mais presente, mas as palavras nascidas das representaes do
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passado, que ao passar se fixaram na memria, mediante os sentidos, como se fossem a nosso ver, vestgios do que se foi. Vale ressaltar que nas Confisses de Santo Agostinho, o tempo passa a ser pensado em termos de atividade psquica/espiritual: se estamos dentro do tempo e o percebemos, o medimos, o comparamos, o avaliamos porque h um movimento introspectivo da memria que me permite lembrar, ver, prever e descrever. Santo Agostinho esclarece:
De que modo existem aqueles dois tempos o passado e o futuro -, se o passado j no existe e o futuro ainda no veio? Quanto ao presente, se fosse sempre presente, e no passasse para o pretrito, j no seria tempo, mas eternidade. Mas se o presente, para ser tempo, tem necessariamente de passar para o pretrito, como podemos afirmar que ele existe, se a causa de sua existncia a mesma pela qual deixar de existir? Para que digamos que o tempo verdadeiramente existe, porque tende a no ser? (AGOSTINHO, 2004, p. 322).
Na narrativa antoniana, existe um processo de revisitar o passado em que perceptvel o resgate de imagens no estabelecimento de sua ordem temporal, podendo-se obter uma nova viso sobre essas representaes do passado reconfiguradas no presente da narrativa. Santo Agostinho acrescenta a discusso ao afirmar que:
Se existem coisas futuras ou passadas, quero saber onde elas esto. Se ainda o no posso compreender, sei todavia que em qualquer parte onde estiverem, a no so futuras nem pretritas, mas presentes. Pois, se tambm a so futuras, ainda l esto; e, se nessa lugar so pretritas, j l no esto. Por conseguinte, em qualquer parte onde estiverem, quaisquer que elas sejam, no podem existir seno no presente. Ainda que se narrem os acontecimentos verdicos j passados, a memria relata, no os prprios acontecimentos que j decorreram, mas sim as palavras concebidas pelas imagens daqueles fatos, os quais, ao passarem pelos sentidos, gravaram no esprito uma espcie de vestgios. Por conseguinte, a minha infncia, que j no existe presentemente, existe no passado que j no . Porm,
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sua imagem, quando a evoco e se torna objeto de alguma descrio, vejo-a no tempo presente, porque ainda est na minha memria (AGOSTINHO, 2004, p. 326).
Santo Agostinho no deixa seus pensamentos inconclusos, parece asseverar as dvidas e dilemas que perseguem a anlise histrica ao pensar em um fato ou mesmo num dado tempo. Se a memria e a escrita so importantes no retorno ao passado histrico, igualmente importante ser a representao se considerarmos que o trabalho literrio est permeado tambm pela cultura daquele espao. No podemos desconsiderar as arguies de Santo Agostinho porque a partir delas as motivaes da nossa pesquisa parecem ainda mais relevantes nessa discusso, uma vez que o Lobo Antunes traz consigo traos culturais bem delineados, embora seja possvel perceber isso no romance, no fato que consideremos sua obra simplesmente um dado histrico porque est sendo rememorado, mas a partir do trato que o autor confere a narrativa cerceando de ficcionalidade cremos que ela deva ser abordada como tal, embora que dotada de criticidade em todos os aspectos. Podemos concretizar a possibilidade de que no h verdades absolutas nos homens concretos, mas aes concretas de homens que tentam superar sua prpria contingncia histrica, da eles buscarem, na reconstruo dos seus passados, a fora que os impulsiona a transformar o presente, alterando o que podia ser institudo com o passado, mesmo que o percurso evidencie uma morte inevitvel, porque o passado j hoje. Consideraes Finais Nas representaes da memria, pode-se comparativamente constatar no romance Os cus de Judas resultados da guerra como marcas ps-coloniais, confirmando a ideia de que h uma realidade que nos d evidencias de fatos negligenciados na histria quando retratada ficcionalmente. No se pode negar que a guerra colonial angolana um episdio sangrento associado ao povo portugus e se a literatura o reflexo da cultura, atravs dela nos sentimos autorizados
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capturar algumas das caractersticas da identidade nacional que surgem sombra das representaes ficcionais da guerra colonial. Em O Vendedor de passados temos uma estrutura ficcional com diferentes perspectivas sociais, que provocam uma tomada de conscincia e anuncia uma percepo de memria criativa, disposta atender exigncias de um grupo, de forma que a organizao dos elementos narrativos so elaborados em torno do uso da ferramenta memorialstica, que nos possibilita ampliar reflexes acerca do valor e sentido da memria nos romances, das diferentes relaes ideolgicas e culturais que nos so perceptveis, manifestando novas interlocues. Os autores utilizam distintas estratgias textuais, desconstroem valores, fazem uso da ironia que ampliam as representaes, o que nos faz perceber uma realidade que realiza intercmbios entre o passado e o presente num jogo intertextual e memorialstico no espao ficcional. Os romances propem questionamentos a respeito da histria, memria e identidade, temos o imperativo da necessidade de um novo presente reformulado por conta do passado negado e reconstrudo, o que nos leva a considerar que para os personagens esta possa ser a nica forma de preservao do sonho de igualdade, ou mesmo de se buscar uma identidade sem restries. Em contraposio temos um espao onde as representaes da memria ativam um jogo crtico a respeito da histria angolana e portuguesa, apresentando um novo perfil do colonizador e do colonizado, expondo as fraturas dolorosas daqueles que porventura se submeteram a estabelecer o caos e terror em um povo fragilizado. Referncias AGOSTINHO, Santo. Confisses. Porto, Livraria Apostolado da Imprensa, 2004. AGUALUSA, Jos Eduardo. O vendedor de passados. Rio de Janeiro: Gryphus, 2004.
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DAR FORMA AO NADA. UM DILOGO ENTRE ALGUMA POESIA BRASILEIRA E PORTUGUESA CONTEMPORNEA Lcia Liberato EVANGELISTA Rosa Maria MARTELO Eugnia VILELA Aesthetics, Politics and Arts Research Group. Universidade do Porto. RESUMO O trabalho se prope a pensar a poesia contempornea de lngua portuguesa, com nfase nas obras publicadas por autores portugueses e brasileiros nas ltimas dcadas. Partindo do embate da crtica acadmica, tanto em Portugal quanto no Brasil, acerca da perda de capacidade transfiguradora da realidade de alguma festejada poesia contempornea, nos propomos a pensar como essa poesia plasma e, ao mesmo tempo resiste, a uma contemporaneidade cuja configurao social baseada no esvaziamento da dor e da raiva, na hedonizao ostensiva e na proliferao dos discursos do nada. Para tanto, priorizaremos alguns poetas j representativos nas cenas culturais brasileira e portuguesa. Do Brasil, trabalharemos sobretudo com Paulo Henriques Britto (do qual tomo do seu ltimo livro o ttulo deste trabalho), Eucana Ferraz e Carlito Azevedo. Em Portugal os poetas selecionados foram Ana Lusa Amaral, Adlia Lopes, Manuel de Freitas e Jos Miguel Silva. A seleo foi realizada no com o objetivo da traar um cenrio generalizante das produes poticas nesses dois pases, j em que, em ambos os casos, estas se apresentam em imensa diversidade. A ideia , atravs da singularidade das obras de cada um desses poetas, pensar traos convergentes que nos ajudam a viver a arte como espao de experimentao e de questionamento do hoje. Palavras-chave: POESIA BRASILEIRA DISCURSO DO NADA. RESISTNCIA. E PORTUGUESA.
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() resistir ento antes do mais parar e olhar para trs. Mas tambm , ainda em latim (), enfrentar e opor-se, naturalmente ao caminho em que se vai, s que agora activamente e sem olhar para trs. Alberto Pimenta (2012)
Durante o perodo do meu mestrado, tive a oportunidade de ouvir a professora e crtica literria Iumna Maria Simon, da Universidade de So Paulo, num seminrio ministrado na Universidade do Porto 93 . O texto ento apresentado, encontrei-o publicado no nmero 61 da revista Piau com o ttulo: Condenados tradio. O que fizeram com a poesia brasileira. Logo no incio, o texto deixa muito claro a que veio:
Nesse momento de esgotamento do moderno e superao das vanguardas, instaura-se o consenso de que possvel recolher as foras em decomposio da modernidade numa espcie de apoteose pluralista. uma noo conciliatria de tradio que, em lugar da inveno de formas e das intervenes radicais, valoriza a convencionalizao a ponto de at incentivar a prtica, mesmo que metalingustica, de formas fixas e exerccios regrados. (SIMON, 2011, s/p)
E, na sequncia, escreve:
O passado, para o poeta contemporneo, no uma projeo de nossas expectativas, ou aquilo que reconfigura o presente. Ficou reduzido, simplesmente, condio de materiais disponveis, a um conjunto de tcnicas, procedimentos, temas, ngulos, mitologias, que podem ser repetidos, copiados e desdobrados, num presente indefinido, para durar enquanto der, se der. (Ibdem)
Para Iumina, esse uso acrtico e simplesmente estilizado da

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Seminrio ministrado em 25 de maio de 2011, na Faculdade de Letras da Universidade do Porto. O seminrio foi divulgado com o ttulo Fim e permanncia da tradio na poesia brasileira contempornea: a retradicionalizao frvola.
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tradio, ou nos prprios termos da autora, essa retradicionalizao frvola, utilizar os materiais artsticos da tradio, sobretudo da tradio moderna, numa lgica semelhante do mercado de bens de consumo. Em um outro ensaio intitulado Negativo e ornamental, de autoria de Iumina e Vincuis Dantas, os crticos iro se voltar leitura de um poema do Carlito Azevedo para defender que essa poesia e por extenso a boa parte de poesia brasileira contempornea faz um uso desculpabilizado e hedonista da tradio. Segundo os autores, as referncias de Carlito Azevedo vo do modernismo drummoniano poesia marginal brasileira para construir um artefato potico ostensivo em sua beleza, porm vazio de significado. Escrevem Iumna Simon e Vincius Dantas:
O que passa a ocupar o primeiro plano uma arquitetura de efeitos que, camada por camada, vai sobrepondo imagens, aluses ou intercmbios mas para criar uma sobrerrealidade inteiramente estetizada, uma espcie de dissoluo referencial, registrada de um ngulo hedonista em espasmos de tenso e distenso. A o impulso de expresso se apaga, o eu pode se alienar terapeuticamente, encasulado na beleza, e na beleza apenas, desse espetculo de superfcies que so s aparncias e, em sua irrealidade palimpsestica, atendem ainda assim o desejo de um sujeito residual (o que quer que seja) se perder na vertigem noite adentro. Porque(...), esse eu tampouco se reconhece no que viu ou no que viveu (ou quis, ou sonhou viver); precisamente essa alienao perceptiva, sensorial e existencial que aumenta o hedonismo da descrio, a qual dispensa a configurao de um juzo mais analtico. (DANTAS e SIMON, 2011, p.112, 113.)
Ambos os textos a que me referi causaram, obviamente, uma imensa polmica entre a crtica literria brasileira. Mas para o propsito de agora, vou me fixar na discusso gerada no momento do seminrio, pois ela que me permite pensar nos contornos que a poesia contempornea brasileira e portuguesa esto assumindo hoje diante do nossos contextos sociais e polticos. Sim, porque a crtica
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elaborada nos textos citados uma crtica que podemos chamar claramente de poltica. No melhor e mais complexo sentido que se pode ter de uma crtica poltica. Para Iumna e Vincius Dantas, o problema de pobreza literria , sobretudo, um problema de pobreza da dimenso poltica da arte contempornea. No texto apresentado no seminrio, aquele publicado na revista Piau, dois poetas foram enfocados pela professora Iumna, Eucana Ferraz e Carlito Azevedo. No momento das discusses, aps a apresentao, Rosa Maria Martelo uma das principais estudiosas de poesia moderna e contempornea em Portugal , que estava entre os ouvintes, chamou ateno para a influncia que a produo potica portuguesa da dcada de 60 havia exercido na poesia de Eucana Ferraz e que talvez essa influncia seja uma pista para a leitura da poesia desse autor. Ao afirmar isso, creio que Rosa Martelo nos convida a olhar para essa espcie de autotelia da poesia brasileira contempornea, sob um ponto de vista, digamos que, mais generoso e, porque no dizer, mais responsvel. Pois foi diante de julgamento semelhante em relao aos poetas publicados em 60, em Portugal, sob o ttulo Poesia 6194, que Rosa Martelo afirmara95: nunca as tcnicas de construo discursiva desenvolvidas por poetas como Fiama, Gasto Cruz ou Luiza Neto Jorge tiveram um fim em si mesma[s], como sugeria Gaspar Simes (MARTELO, 2007, p. 23). E convocando o crtico Gaspar Simes quando ele afirma que o que toca os jovens poetas no estilo dos de 61 aquilo em que o homem no aspira a viver em extremos, mas exprimir-se em extremos (SIMES, apud MARTELO, 2007, p.23, 24), Rosa Martelo ir dizer que:
a opo de exprimir-se em extremos correspondia precisamente a uma tentativa de escrever contra a norma da lingustica, num exerccio de desestabilizao que
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Refiro-me aqui ao conjunto de plaquetes publicado em 1961 por cinco poetas: Casimiro de Brito, Luiza Neto Jorge, Gasto Cruz, Fiama Hasse Pais Brando e Maria Teresa Horta. O ttulo Poesia 61 acabou por ser usado para designar todo um movimento potico no perodo. 95 No ensaio Tenses e deslocamentos na poesia portuguesa depois de 1961 publicado em Vidro do Mesmo Vidro.
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devia ter repercusses do ponto de vista gneusolgico e que configurava uma potica de resistncia. [] Na verdade, o experimentalismo lingustico perseguido por estes poetas procurava reavivar o poder de negao das vanguardas estticas do incio do sculo. (MARTELO, 2007, p. 24)
Dando a devida diferenciao em relao a formao potica do Brasil e de Portugal, assim como marcando a distncia cronolgica entre as poticas de 60 portuguesas e a poesia brasileira contempornea, a aproximao apontada por Rosa Martelo entre Eucana Ferraz e as poticas de 61 96 , permite-nos, pensar a consistncia do contemporneo na poesia. O que est aqui em jogo , pois, a opo de olhar para poesia produzida hoje pelas foras do atual que a atravessam, ao invs de pens-la como uma espcie de vtima ou, ento, uma comparsa ainda que ingnua de um poder
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Aproximao que comprovada atravs dos prefcios aos livros de Eucana escritos pelo poeta Gasto Cruz um dos expoentes e o principal terico da Poesia 61. Em um desses prefcios, do livro Desassombro, Gasto Cruz teria j antecipado a discusso que venho desenvolvendo neste ensaio, afirmando no contexto de uma comparao entre a poesia portuguesa contempornea e a intensidade das produes de poetas dos anos 50, como Sophia de Melo Breyner Andersen e Carlos de Oliveira; e dos poetas de 60 como Fiama Paes Brando e Luiza Neto Jorge que: certo que, em alguma da poesia revelada na dcada de 70, as c oisas abrandaram e tal abrandamento acabou por ser teorizado, em nome de um pretenso e intil voltar ao real, ainda hoje novamente e nervosamente brandido contra um fantasma chamado linguagem da linguagem. E se, nos anos 80, essa espcie de informalismo chegou a ser banida (a obra violentamente construda e elaborada de Lus Miguel Nava poder ser apontada como exemplo maior de uma outra concepo potica), na nova poesia surgida entre 1990 e o presente voltam a predominar estilos que parecem preferir no correr grandes riscos e afastar-se daquela aventura da linguagem que, no dizer de Ruy Belo, toda a poesia deveria ser (CRUZ, in: 2011, s/p). A influncia da Poesia de 61 sobre Eucana Ferraz tambm apontada por Eduardo Prado Coelho, em resenha ao livro Rua do Mundo: A sua poesia, onde as influncias de alguma da Poesia 61 so manifestas, uma curiosa combinao de fragmentos de grande simplicidade e legibilidade, e de dispositivos complexos em que predominam as construes verbais sofisticadas e as rupturas e elipses (COELHO, in: 2004, s/p).
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maligno que no cessa de nos manipular. A intuio que tenho que os poemas de autores como Eucana Ferraz ou Carlito Azevedo, ao se ancorarem na tradio, ao criarem com a modernidade uma relao, sobretudo, intertextual e ao se voltarem para uma dico que quebra a referencialidade entre texto e mundo, tm como resultado no uma forma estritamente esttica, hedonista, mas esttica porque tambm poltica. Ao contrrio de uma relao alienada e estetizada com a realidade, acredito que esses autores continuam fazendo do artstico a experimentao de formas de vida que se contrapem ou aparecem como alternativa s formas de vida (e de poesia) j dadas como possveis atravs da legitimao de certos discursos. Tomo, pois, a comparao entre poticas cronologicamente mais prximas para mostrar a forma que elas do experincia contempornea. E destaco aqui que as poesias brasileira e portuguesa produzidas por autores que comearam a escrever e a publicar nos anos oitenta e noventa e no incio deste sculo, apresentam, claramente, uma dissonncia. Enquanto, em Portugal, autores como Ana Luiza Amaral, Adlia Lopes, Manuel de Freitas e Jos Miguel Silva, para citar alguns, optam por um pacto de referencialidade com o leitor atravs de uma projeo autobiogrfica, de um discurso muito prximo linguagem comum e de uma crtica poltica, muitas vezes, direta e incisiva, ou seja uma maior aproximao ao real; a poesia produzida hoje no Brasil sobretudo, aquela a que se refere a crtica de Iumna Maria Simon apresenta uma conteno de linguagem, um textualismo, a presena de uma intertextualidade que provoca a resistncia do texto fruio e, consequentemente, um distanciamento em relao a uma realidade mais facilmente reconhecvel pelo leitor. Agora, de um jeito ou de outro, penso que esses poetas experienciam o contemporneo e experimentam a tradio de uma forma nada conciliadora. E no por acaso que a crtica negativa em relao a poesia que se produz hoje no Brasil e em Portugal v exatamente tocar a frustrao de uma expectativa do que haveria de vir em termos poticos nos dois pases. No Portugal de um lirismo to acentuado, e que teve esse lirismo revolucionado pela heteronmia pessoana, uma surpresa estarmos
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diante de uma gerao de poetas que ironizam o potico, afirmando sem cessar que a poesia no vale nada; que colam o sujeito lrico a uma ideia de sujeito emprico que vive e testemunha as suas experincias como qualquer pessoa comum. Dois dos poetas que aqui abordo, Manuel de Freitas e Jos Miguel Silva, se deram a conhecer atravs de uma polmica antologia chamada de Poetas sem Qualidades. Importante tomar essa antologia, sobretudo, pelo prefcio que traz um sentido de manisfesto j no muito comum nas poticas dos finais do sculo XX e incio do sculo XXI em Portugal. Nele Manuel de Freitas escreve: A um tempo sem qualidades, como aquele em que vivemos, seria no mnimo legtimo exigir poetas sem qualidades (FREITAS (org.), 2002, p. 9). Atente-se que o termo utilizado pelo autor est no plural. A questo no de uma poesia sem qualidade literria, mas sem qualitativos que a rotulem. O compromisso desses novos puetas como ironiza Freitas serem uma espcie de testemunha de um tempo que j dado em falta. Esses autores se relacionam com o real de uma maneira bastante ps-moderna, na medida que compartilham a ideia de que realidade nada mais que um simulacro, isso tanto numa concepo negativa formatao de um mundo falso que nos distancia do real (Baudrillard) quanto numa concepo produtiva proposta atravs de uma forma de realidade que est sempre em construo (Nietzsche). Diante deste simulacro compartilhado, o que resta ao poeta, debruar o olhar para a vida e para a linguagem com uma certa desconfiana: olhar sabendo que no se est vendo tudo, pois o que nos aparece j um falsete. Pouco resta a poesia a no ser testemunhar esse falsete, ser o reflexo de um mundo em falta. uma poesia que olha e conta, porque para ela No vale a pena empurrar o discurso/ at aos nulos da linguagem. No vale a pena/ nomear o vazio com palavras mais estreis ainda (FREITAS, 2001, s/p). Ao contrrio da poesia da tradio de 60 que via um grande poder na poesia de criar realidades alternativas, essa vai assumir que no d conta desse projeto e vai preferir trazer o vazio para dentro de si, assumindo sua inutilidade. Mais ou menos como nos diz Jos Miguel Silva num poema:
Eu ia para o amor e deste-me sexo, grande porra a minha vida...
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Isto ia ser o comeo de mais um poema sobre a idade das trevas. Mas agora vou deitar no contentor de lixo estes culos e falar de coisas mais felizes como, por exemplo, a dor nas costas que hoje me atormenta, pois dessa conheo tudo, a origem o significado. (Foi ontem, ao empurrar uma estante; a minha vida parece resumir-se a isto: deslocar dvidas de um quarto a outro.) (SILVA, 2003, p. 64)
H uma catbase do potico. A poesia vive diretamente a experincia da vida comum, como nas palavras de Adlia Lopes:
a poetisa a mulher-a-dias97 arruma o poema como arruma a casa que o terremoto ameaa a entropia de cada dia nos dai hoje o p e o amo como o poema so feitos no dia a dia (LOPES, 2002, p.447)
Em uma contemporaneidade em que a esttica tantas vezes usurpada de sentido tico e que o artifcio discursivo o alicerce das construces polticas, economicas e sociais, esses poetas no se do o direito de criar uma linguagem potica que se diga autossuficiente e que se despregue de uma experincia mais concreta de um mundo reconhecvel. A poesia funciona sob uma estratgia de sabotagem. Ela entra no discurso para mostrar as suas fragilidades. Vemos isso presente mesmo numa poeta com uma dico dotada de um lirismo que anseia absoluto, o sublime, como a de Ana Luiza Amaral:
Que falasse de marcas de shamp mas no falasse enfim, assim
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Mulher-a-dias, em Portugal, tem o mesmo sentido de diarista no Brasil.
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devia ser este poema. De cores que no falassem para mim, mas para a vida em cena, esta que agora se atravessa, clara, em redor de festejos, de aniversrios brandos, amigveis, a taa de champanhe to macia a acompanhar o bolo mal comprado de pressas e feriados, as palavras amigas, mas os sofs ainda (e para sempre) a precisar os forros. (AMARAL, in 2011, p. 59)
No Brasil, a poesia contempornea segue outros caminhos, que no deixam de estar na contramo de uma histria na qual a literatura, esteve sempre to ligada construo e problematizao da identidade nacional e to diretamente vinculada s crises que atravessaram o pas. Mas os novos caminhos da poesia no deixam de ser tambm uma resposta (ou uma pergunta lanada) uma realidade compartilhada. Diante do nada do discurso corrente, da ausncia de clareza de alternativas polticas, diante da encruzilhada em que o capitalismo nos colocou, o que os poetas contemporneos parecem nos dizer que hora de parar e refletir. E a tenso dessa reflexo faz com que a linguagem mesma faa-se ensimesmada. Como parece nos sugerir o poema Equilibrista de Eucana Ferraz:
Traz consigo resguardada certa ideia que lhe soa clara, exata No entanto, hesita: que palavra a mais bem medida e cortada para diz-la? Enquanto no lhe vem o verso, a frase, a fala segue lacrada a caixa no alto da cabea (FERRAZ, 2004, p. 47)
O poema abre-se na sua possibilidade de por vir. Sem saber direito pelo que esperar, a poesia continua sendo escrita num estado de esperana. A poesia alternativa para o silncio. Ainda que uma alternativa que j nasce falhada: A ideia no ceder tentao/ de
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escrever o poema desse no-// lugar, desse crculo congelado,/ sem vasos comunicantes, fechado// em si, em sua pose, sua espera,// a ideia alcanar a outra esfera, nos diz um poema de Carlito Azevedo (2010, p. 19). Semelhante s produes dos autores portugueses, a incapacidade do poema diz tambm respeito crise de representao que na contemporaneidade passa a ser uma crise quase que consensual. Acontece que se, em Portugal, a crise de representao toma uma uma proporo em termos de reconhecimento de identidade nacional, de expresso poltica; no Brasil , que atualmente vive um verdadeiro oba-oba identitrio, no qual o alegria carnavalesca e o suingue em lidar com os problemas econmicos festejado globalmente a crise tomar contornos mais indefinidos. Creio, pois, que estamos aqui no Brasil, vivendo uma intensidade de crise diferente daquela experenciada em Portugal. Mas por ser diferente no quer dizer que ela no exista. E que no exista em poesia. A poesia espao de interveno, mas essa interveno est relacionada sobretudo a criao de alternativas de linguagemmundo. A poesia lugar de embate do discurso e no discurso. E num pas que criou uma marca que vem sendo cada vez mais exportada de euforia, espontanesmo, eloquncia e alegria, acho justo que alguns dos nossos poetas optem por um potica de reflexo, de conteno, de um afastamento que beira o silncio. Eles se colocam, sim, numa posio privilegiada. Revindicam, sim, uma alternativa vincada na sensibilidade e na beleza. Mas em momento algum esta alternativa aparece, no poema, como seguramente a mais vivel. E a fora dessa fraqueza de assertividade, que faz do poema um campo de resistncia em meio a imposio dos discursos. Um livro como o Formas do Nada do poeta Paulo Henriques Britto representativo do jeito como a poesia brasileira vive hoje a tenso entre se manter viva e se calar. Diante de uma sede revolucionria que se dissolveu num progresso capenga e de uma histria literria que alcanou o status de cnome mundial, os poetas optam por viver e testemunhar o hoje ainda que esse hoje esteja calcado num vazio de experincia simplesmente porque no h como deix-lo para depois. Em um poema de Formas do Nada lemos:
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A nostalgia pior a do instante presente sentir que se vive agora mas no suficiente, desejar t-lo vivido em vez de o viver no ato pra ento poder possu-lo na nostalgia de fato. (Britto, 2012, p. 71)
E j partindo para a concluso, me reporto a um questionrio realizado neste ano de 2012 pelo Grupo de Estudos Lyra Compoetics, da Universidade do Porto. O questionrio nos d uma certa dimenso da dissonncia na maneira como se configura a relao entre esttica e poltica em Portugal e no Brasil. A pergunta que se faz a poetas brasileiros e portugueses a seguinte: A poesia uma forma de resistncia? Sempre, por definio? Ou apenas em determinados contextos sociais, polticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a qu?. As respostas dos poetas brasileiros so, sem dvida, em sua maioria mais tericas, aparentemente menos politizadas e mais literrias se assim quisermos separar as coisas. Enquanto em Portugal, as respostas aparecem mais prximas da realidade social em que esses poetas esto inseridos. Mas, em ambos os casos, as respostas deixam transparecer uma relao problemtica com a consistncia da poesia e com seu papel na sociedade. Nesse sentido, apoio-me na resposta do poeta portugus Alberto Pimenta98, no qual um trecho serviu de epgrafe a este ensaio. Diz ele:
Consultei o dicionrio de latim, procurei resisto/resistere e achei como primeira entrada parar e olhar para trs. (...) E penso: resistir ento antes do mais parar e olhar para trs. Mas tambm , ainda em latim (vi a seguir), enfrentar e opor-se, naturalmente ao caminho em que se vai, s que agora activamente e sem olhar para
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Alberto Pimenta comeou a escrever nos anos 70 e ainda hoje publica livros deliciosamente sarcsticos.
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trs. J no s desviar os olhos, enfrentar o prprio caminho. E ento continuo a pensar: talvez sejam, de facto, essas as duas maneiras possveis de resistir; parar, deixar de olhar para o que est vista, ou ento olhar, ver, e no aceitar. No resistir ser ento persistir no caminho, o qual, como prprio dos caminhos, foi j traado anteriormente por quem traa os caminhos e as respectivas pontes (neste caso, pontfices). Resistir no seguir esse caminho, optando ou por virar-lhe as costas, ou por enfrent-lo. E, tratando-se de poesia, no contorno da palavra que tudo se passa. (PIMENTA, 2012, s/p)
Olhar para trs e criar um embate com o que vem a frente, eis a tarefa da poesia, que essencial sua prpria existncia. A poesia solicita a resistncia; exige que faamos o esforo de olhar para o presente na sua obscuridade ou neste excesso de luminosidade que nos cega e nos imerge no nada. Bibliografia AMARAL, Ana Luiza. Marcas de Poema, in: Inimigo Rumor, nmero 11, 2 semestre de 2011, p. 59. AZEVEDO, Carlito. Sublunar (19991-2001). Rio de Janeiro, 7 Letras, 2010. BRITTO, Paulo Henriques. Formas do Nada. So Paulo, Companhia das Letras, 2012. CRUZ, Gasto, Desassombro: a juba um tanto suja da poesia, in: Desassombro, Eucana Ferraz, Vila Nova de Famalico, Quasi Edies, 2001. COELHO, Eduardo Prado, O belo bvio, Pblico, Mil Folhas Lisboa, 04/12/2004. Disponvel em
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GILGAMESH E MARDUK, HEROIS DA ANTIGUIDADE, VERSUS LILITH, O DEMNIO FEMININO99 Luiz Henrique Cardoso dos SANTOS100 Orlando Luiz de ARAJO101 Universidade Federal do Cear RESUMO Nesta pesquisa analisamos comparativamente a natureza de Lilith, demnio feminino presente na cultura sumrica e judaico-crist, e sua relao com Gilgamesh e Marduk, nos textos: A rvore Huluppu, em que aparece Gilgamesh; e na Orao de mo erguida A Marduk, principal deus da mitologia babilnica. Tambm utilizamos O Livro do Profeta Isaas no qual Lilith mencionada semelhantemente ao texto A rvore Huluppu. Consideramos a partir da anlise comparativa que ela no seria preo para os dois heris em questo. Palavras-chave: MITOLOGIA; LITERATURA COMPARADA; LILITH; GILGAMESH; MARDUK.
Consideraes iniciais Atravs dos mitos o homem explica o inexplicvel. Muitos destes expandem-se de uma determinada cultura para outras, sejam elas geogrfica ou cronologicamente distantes, de forma natural ou imposta. Um determinado elemento ou figura mitolgica pode perder
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Artigo apresentado em comunicao oral no IX Encontro Interdisciplinar de Estudos Literrios. UFC. 2012. 100 Autor: Graduando 5 semestre do Curso de Letras da Universidade Federal do Cear (UFC). 101 Orientador: Doutorado em Letras (Letras Clssicas). Universidade de So Paulo, USP, Brasil.
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suas principais caractersticas fundamentais no ocorrer desse processo, ou permanecer com eles, vindo at mesmo a adquirir novas especialidades com o tempo. Dentre esses mitos est o de Lilith, do qual esteve presente no imaginrio dos povos da Antiga Mesopotmia e dos judeus. Para enfrentar esse demnio, esses povos antigos contavam com a ajuda de deuses, dentre eles Marduk e Gilgamesh. Esta pesquisa tem como objetivo investigar a natureza maligna e sombria de Lilith, o demnio feminino, presente nas culturas sumrica, acdica e judaica, a relao de Marduk, principal deus da mitologia babilnica, e Gilgamesh, o fantstico rei de Uruk, com esse demnio, nos textos: Orao de mo erguida A Marduk e em A rvore Huluppu, em que Gilgamesh considerado um heri. Alm desses textos utilizamos O Livro do Profeta Isaas no qual Lilith aparece com as mesmas caractersticas presentes no texto A rvore Huluppu. O mito de Lilith na cultura sumrica e judaica O mito de Lilith pertenceu inicialmente s culturas da Antiga Mesopotmia, no qual estava relacionado ao ciclo da lua. Para a tradio sumrico-acadiana, Lilith era um demnio feminino que tinha o poder de trazer doenas para as pessoas. Quanto a sua aparncia, tratando de grosso modo, tinha um corpo de mulher, asas e ps de pssaro e portava alguns amuletos, segundo a sua conhecida representao primitiva em alto relevo102. Quanto a sua origem e de seu nome:
na tradio sumrico-acadiana se conhece um deus Lillu que literalmente significa parvo, irmo de Egime, a princesa dos me, do qual se tem poucas notcias. [...] Na liturgia acadiana e mesopotmica se apresentam [...] preces e esconjuros apresentando os nomes de Lilitu, Lilu, como figuras malignas de demnios e potencias malignas. Em 2.000 a.C. parece que o nome se transformou em Lilike; a propsito, Graves cita uma
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Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Lilith_Periodo_de_Isin_Larsa_y_Babilonia.JP G
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tabuleta sumrica de Ur que conta a histria de Gilgamesh e o salgueiro. (SICUTERI, p. 22).
O mito desse demnio no se restringiu aos primeiros povos da Mesopotmia, com o tempo seria absorvido por outros, como os babilnicos e os judeus. Na mitologia judaica Lilith seria a primeira mulher de Ado. Nessa verso do Gnesis, Deus teria criado o homem e a mulher no mesmo instante: Ado e Lilith, porm esta se negou a ficar abaixo do homem no ato sexual. Lilith se revoltou e fugiu do paraso, Deus ainda mandou alguns anjos busca-la, mas ela no os ouviu. Depois desse episdio, foi que Deus, vendo a solido e tristeza de Ado, cria Eva a partir de uma costela do prprio homem. Eva ento seria a sua segunda mulher, e Lilith passaria desde ento a ser considerada como um demnio:
o mito de Lilith pertenceu grande tradio dos testemunhos orais que esto reunidos nos textos da sabedoria rabnica definida na verso jeovtica, que se coloca lado a lado, precendendo-a de alguns sculos, da verso bblica dos sacerdotes. [...] Ns deduzimos que a lenda de Lilith, a primeira mulher de Ado, foi perdida ou removida durante a poca de transposio da verso jeovtica para aquela sacerdotal, que logo aps sofre as modificaes dos pais da Igreja. (SICUTERI, p. 11).
A pesar da lenda e Ado e Lilith ter sido retirada e quase totalmente esquecida, a figura de Lilith ainda se faz presente na Bblia Sagrada, especificamente no Livro do Profeta Isaas uma nica vez, junto a outros seres mticos e animais. Aqui no abordamos Lilith segundo a perspectiva do mito que foi retirado ao Gnesis, focamos em como se caracteriza sua presena nos textos: Orao de mos erguida a Marduk; A rvore Huluppu e em Isaas. O Livro do Profeta Isaas Escrito aproximadamente em 700 a.C. nele esto contidos profecias, promessas, ameaas, indagaes sobre a inutilidade de adoraes a outros deuses, alm de crticas sociais. O livro descreve
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algumas entidades mticas como: Adnis, divindade canania da vegetao103 (Is 17: 10); Leviat-Raab, a serpente personificadora do caos, conhecida como Tiamat na cultura babilnica (Is 27: 1) e (Is 51: 9); Bel-Merodaque, que na Babilnia era denominado de Marduk (Is 46: 1); a famosa aluso que contribuiu para a origem da histria de Lcifer, considerado o Diabo pelos judeus e cristos (Is 14: 12); Serafins, seres celestes (Is 6: 2); alm dos stiros (Is 13: 21) e (Is 34: 14), que trataremos a seguir, e Lilith (Is 34: 14), que assim como na cultura sumrica tambm era considerada um demnio feminino:
13 e crescero espinhos nos seus palcios, urtigas e cardos nas suas fortalezas; e ser uma habitao de chacais, um stio para avestruzes. 14 E as feras do deserto se encontraro com hienas; e o stiro clamar ao seu companheiro; e Lilite pousar ali, e achar lugar de repouso para si. 15 ali far a coruja seu ninho, e por os seus ovos, e aninhar os seus filhotes, e os recolher debaixo de sua sombra; tambm ali se juntaro os abutres, cada fmea com o seu companheiro. (Is 34:1315)104
Nas edies atuais da Bblia Sagrada, a palavra Lilith ou Lilite j no aparece, o vocbulo foi trocado por uma expresso. Na 48 edio da Bblia Sagrada da editora Ave Maria, traduzida pelo Centro Bblico Catlico, revista pelo Frei Joo Jos Pereira de Castro, a palavra Lilith trocada: [...] o espectro noturno frequentar esses lugares e neles encontrar o seu repouso. (Is 34: 14). Porm ainda assim a nota de rodap da mesma pgina aponta quem seria esse espectro: espectro noturno; a Lilith, demnio feminino noturno, malfazejo e sempre agitado.. Na Bblia Sagrada: Nova traduo na Linguagem de Hoje (1998) e palavra Lilith trocada pela expresso bruxa do deserto, no apresentando nota de rodap para informar quem seria essa bruxa, existindo assim a possibilidade de com o
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Bblia Sagrada, traduo de Joo Ferreira de Almeida.
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tempo o nome Lilith ser esquecido completamente no livro, perdendo assim sua nica ocorrncia em toda a Bblia Sagrada. Gilgamesh e A rvore Huluppu Gilgamesh um personagem consagrado na literatura mundial graas a sua obra A Epopeia de Gilgamesh, em que aparece como rei, filho de um humano com uma deusa, que muitas vezes no agradava as pessoas. Esse fantstico semideus da cidade de Uruk viveu muitas aventuras, como a sua luta com Enkidu, um indivduo com fora equivalente a sua, em que os dois ao perceberem tal fato, desistem de continuar o confronto. Existem outros textos onde podemos desfrutar e conhecer mais esse heri como: Gilgamesh e Aga; Gilgamesh, Enkidu e o Mundo Inferior; Gilgamesh na Terra dos Vivos e A rvore Huluppu. Esse ltimo texto conta a histria de uma rvore que foi encontrada pela deusa Inanna e levada s margens do rio Eufrates para o seu jardim sagrado. Inanna cuidou da rvore, esperando o momento certo para corta-la e fazer um trono e uma cama, mas foi frustrada, pois na rvore se instalou uma cobra que no podia ser encantada; um pssaro chamado Anzu e a donzela Lilith: Aqui, Lillake seria, tambm ela, uma figura feminina demonaca que habita dentro do tronco do salgueiro, que era religiosamente guardado pela deusa Inanna. (SICUTERI, p. 22).
Ento uma serpente que no podia ser encantada Fez seu ninho nas razes da rvore huluppu. O pssaro Anzu ps seus filhotes nos galhos da rvore E a donzela Lilith construiu sua casa no tronco. Eu chorei. Como eu chorei (Ainda assim eles no deixaram a rvore.). (A rvore Huluppu)105
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Disponvel em: http://www.templodoconhecimento.com/portal/modules/smartsection/item.php?item id=138 Acessado em 23/02/2012.
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A deusa pede ento ajuda ao deus Utu, mas ele nega-a. No dia seguinte, ela recorre a Gilgamesh, seu irmo, para espantar os seres, dentre eles a Lilith. O rei de Uruk atende ao pedido da irm, veste sua armadura, pega um machado e golpeia a serpente, espantando assim o pssaro Anzu e a Lilith:
Gilgamesh bateu na serpente que no podia ser encantada. O pssaro Anzu voou com sua ninhada para a montanha, E Lilith destruiu sua casa e fugiu para os locais selvagens e desabitados. Gilgamesh ento desprendeu as razes da rvore de Hulupu, E os filhos da cidade, que o acompanharam, cortaram os galhos. (A rvore Huluppu)106
Aps espantar esses seres, Gilgamesh derrubou a rvore e com ela fez o trono desejado por Inanna, que ficou muito grata, como observamos no verso final do texto: da coroa da rvore Inanna moldou um mikku para Gilgamesh, o rei de Uruk. Essas e outras proezas comprovam a coragem de Gilgamesh perante os perigos, sejam eles feras selvagens, demnios poderosos ou at a prpria morte, que em alguns textos ele recebe o ttulo de heri. A Orao de mo erguida a Marduk Marduk o deus protagonista da obra Enuma Elish tambm conhecida como Epopeia Babilnica da Criao, onde derrota Tiamat, a deusa drago, personificadora do caos primitivo. Aps saberem que Tiamat pretendia matar seus prprios filhos, irmos de Marduk, este foi encarregado de destru-la. Com a ajuda de algumas armas ele vence-a e com o corpo da deusa, faz a terra e o cu. Depois dessa vitria, Marduk considerado um heri dentre os deuses: do heroico filho, seu vingador, eles chamaram: ns, a quem ele socorreu....!.
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Ibidem.
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(Tbua 6. P. 06)107. Nada mais seria comparado ao poder de Marduk, sendo que a mais poderosa deusa fora morta por ele. Na Orao de mo erguida a Marduk, este deus corajoso invocado como rei do cu e da terra, misericordioso dentre outros nomes, alm de invocar o seu nome para fazer-lhe pedidos, como vemos no fragmento:
misericordioso entre todos os deuses, misericordioso, que se compraz em dar vida ao morto. Invoquei o teu nome, declarei tua grandeza, e louvarei a invocao do teu nome (entre a) dos deuses, celebrarei tua loa. Quanto ao doente, saia seu mal! Namtar, Asakku, Samana, Esprito mau, Al mau, espectro mau, Gall mau, deus mau, Rabissu mau, Lamastu Labasu Abbazu, Lil, Lilitu, serva de Lilitu, Namtar mau, Asakku maligno, doena maligna, trabalhos maus, sujeira, afeco de pele; (...) febre, ictercia, m cara, lngua m, saiam de sua casa. (SICUTERI, p. 28)
No fragmento da orao esto presentes vrias coisas ruins, sobre as quais o deus Marduk teria o poder de afastar. Todas essas apresentam carter sobrenatural, como: espritos maus; doenas; feitiaria; deuses e demnios, dentre eles: Lil, Lilitu e a serva de Lilitu, ambos considerados demnios, sendo que, como j vimos a palavra Lilitu sinnima de Lilith: Marduk tinha em particular o sumo poder de mantar afastados os demnios dos homens e de curar de qualquer modo as suas enfermidades; as invocaes tinham sempre presente os perigos que provinham das ameaas de Lilith. (SICUTERI, p. 27). No de se admira que Marduk fosse capaz de afastar demnios, pois para chegar ao poder supremo do universo teve que derrotar Tiamat, a me de todas das cosias, liderou os outros
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Enuma Elish. Traduo feita por L.K.King, retirado das Sete Tbuas da Criao, Londres 1902.
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deuses e ainda criou o homem a partir do sangue de um aliado do drago.
A natureza de Lilith nos textos

O pouso da sombria Lilith Os textos abordados neste trabalho nos do poucas informaes sobre esse demnio, porm a escassez delas faz de Lilith uma das figuras mitolgicas mais misteriosas que podemos estudar. A sua presena enigmtica cria uma atmosfera obscura em que no sabemos precisamente o que esse demnio procura. Em Isaas, vimos que ela pousa em lugares abandonados, tais locais atravs dos vegetais, dos animais e dos demnios, construda uma singular atmosfera que faz desagradvel e sombrio. Em A rvore Huluppu inicialmente ela pousa em uma rvore sagrada, aps ser espantada, vai para lugares selvagens e desabitados. Temos aqui uma concordncia nos textos quanto aos locais em que esse demnio se faz presente. Assim como ele, esses lugares so carregados de mistrios e selvageria. Quando a seu comportamento tambm no temos muitas informaes, porm de modo geral, observamos que Lilith um demnio inquieto que sempre est procurando um lugar para descansar. Em A rvore Huluppu, Lilith ignora o sofrimento de Inanna, tal comportamento denuncia ser carter maligno. Quando Gilgamesh golpeia a serpente, Lilith abandona a rvore, certamente por medo, mas atentemos para um fato interessante, curiosamente antes de ir embora da rvore, ela destri sua moradia: e Lilith destruiu sua casa e fugiu. (A rvore Huluppu). Talvez ele tenha agido assim para no deixar vestgios de sua presena na rvore. Os companheiros sinistros de Lilith Lilith curiosamente no mencionada isoladamente em nenhum dos textos abordados. Ela sempre acompanhada por uma lista de animais selvagens e/ou demnios. Em Isaas, a palavra coruja substituda por serpente: o espectro noturno frequentar esses
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lugares. E neles encontrar o seu repouso A serpente l far seu ninho e por ovos, Choc-lo- e far sair da casca os filhotes. (Is 34: 1415)108 Tais versculos ficam muito semelhantes aos seguintes versos de A rvore Huluppu: ento, uma serpente, que no podia ser encantada / Fez seu ninho nas razes da rvore de huluppu / O pssaro Anzu ps seus filhotes nos galhos da rvore / E a donzela negra Lilith construiu sua casa no tronco. (A rvore Huluppu) 109 . Lilith acompanhada por uma serpente, em ambos os textos, que procura um lugar para fazer seu ninho e por seus ovos. Simbolicamente as serpentes so animais de natureza misteriosa para os povos antigos, alm de serem agressivas e traioeiras, seria o animal ideal para acompanhar Lilith, mas no somente a serpente a acompanha, outros seres tambm esto presentes como os stiros. Os stiros so mencionados algumas vezes no Livro do Profeta Isaas, como no captulo 13, versculo 21: as feras faro a seu covil, os mochos frequentaro as casas, as avestruzes moraro a, e os stiros faro a suas danas. Segundo a nota de rodap do referido versculo, os stiros: designavam-se os demnios peludos, tidos como frequentadores de ruinas e desertos, e danarinos. (Is 13: 21). Ento os stiros presentes aqui so de natureza semelhante de Lilith, ambos so demnios. Alm desses seres demonacos, junto a Lilith tambm esto: o pelicano, o ourio, e o corvo (Is 34: 11), as avestruzes, chacais, abutres, gatos e cachorros selvagens, e em algumas edies a coruja. Todos esses seres so selvagens, perigosos e traioeiros, ou apresentam um carter misterioso e obscuro, como no caso das corujas e das cobras. H um destaque para a vegetao do ambiente: cardos, espinhos e ortigas todos esses pertencentes a um mesmo campo semntico, pois se encontram em desertos ou lugares abandonados, e podem incomodar e ferir.
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Bblia Sagrada traduzida pelo Centro Bblico Catlico. Disponvel em: http://www.templodoconhecimento.com/portal/modules/smartsection/item.php?item id=138 Acessado em 23/02/2012.
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Em A rvore Huluppu, Lilith tem a companhia de uma cobra e de um pssaro, um pssaro com cabea de leo e com mau carter110, e na orao mesmo no sendo uma narrativa de um episdio, Lilith mencionada em meio a uma srie de demnios, deuses, feitios, doenas e inclusive por servos. Nos dois casos construdo um campo semntico onde Lilith est inserida junta a seres tenebrosos e malfazejos. Atentemos ento que ela sempre aparece bem acompanhada por seres de natureza semelhante a ela, assim como em lugares repletos de assombro e de mistrio. Os heris: Gilgamesh e Marduk, afugentadores de Lilith A armadura e o machado Inanna pede ajuda a Gilgamesh, pois talvez no existisse outro ser com poder suficiente para enfrentar os seres que estavam na rvore. Gilgamesh era um rei conhecido por sua valentia e arrogncia, j que derrotara o Touro do cu na clssica Epopeia de Gilgamesh: Gilgamesh foi ento atrs da fera, agarrou o talo de sua cauda, enfiou a espada entre sua nuca e seu chifre e o matou. Depois de mataram o Touro do cu, eles arrancaram seu corao e o ofereceram a Shamash. 111 O fato ele ser um semideus o fez temido pelas pessoas e respeitado pelas divindades, pelos monstros e demnios. Antes de afrontar os seres da rvore, Gilgamesh veste uma armadura muito pesada pega um machado de bronze, poios sabia que enfrentaria seres sobrenaturais. Por j passar por situaes semelhantes esse heri era o mais preparado para o desafio. Lilith no ferida por seu machado, apenas a serpente golpeada e morta. Vendo isso, Lilith destri seu ninho e foge, percebeu que estava diante de um adversrio poderoso e determinado a cumprir seu objetivo. Gilgamesh no a feriu, mas conseguiu o que queria: tirar os seres infernais da rvore da deusa, fazendo valer seu ttulo de heri.
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Pesquisa na internet: http://www.angelfire.com/me/babiloniabrasil/glossa1.html Acessado em 23/02/2012. 111 Epopeia de Gilgamesh. Traduo: Carlos Daudt de Oliveira. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
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A fora da orao No texto Orao a Marduk, mesmo que no seja uma narrativa em que Marduk fique diante de Lilith, compreendemos, a partir desse texto, que Marduk tinha poder suficiente para afugent-la. Assim como no texto anterior, temos um pedido de algum para espantar esse demnio de algum lugar. Marduk era um deus poderoso, pois tinha criado o cu e a terra, alm dos humanos, e j tinha lutado com outros monstros assim como Gilgamesh, porm diferentemente deste, Marduk se mostra mais forte, sendo que a invocao de seu nome seria o bastante para afastar Lilith. No temos conhecimento de alguma narrativa em que Marduk enfrente Lilith pessoalmente, mas se a tivssemos certamente ele a derrotaria ou, como no texto da rvore, a afugentaria. Quadro de relao de semelhana entre os textos Texto 01 Isaas Texto 02 A rvore Huluppu Texto 03 Orao Marduk
Aspectos semelhantes presentes nos textos Misticismo geogrfico Presena de seres mitolgicos Presena de entidades infernais Presena de animais simbolicamente sinistros ou infernais Pedido para algum afastar Lilith Lilith permanece sempre em silncio, s mencionada. Lilith est se refugiando em algum lugar X X 01 X X X X 02 X X X X X X X
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Consideraes finais Comparando esses textos podemos verificar que a natureza de Lilith no muda, ela sempre acompanhada por entidades infernais e animais simbolicamente sinistros ou tambm infernais. Ainda que nas culturas mesopotmicas ela fosse um demnio temido, mesmo assim no seria preo para enfrentar os grandes heris do mundo antigo Gilgamesh e Marduk. Embora tenha ficado frente a Gilgamesh, ela permaneceu em silncio. Temos somente a sua presena misteriosa. Talvez o silncio seja uma das suas marcas mais caractersticas. Demonizada pelos judeus por ser insubmissa ao marido, Lilith escolheu vagar pelos cantos mais obscuros e desertos do mundo, onde, na presena de outros seres indesejveis, procurava um lugar para descansar. Aps ser possivelmente retirada do Gnesis, ficou somente seu nome mencionado uma nica vez em toda a Bblia em Isaas. Mesmo com essas supostas tentativas de apagar seu mito, Lilith resiste at os dias de hoje, na mitologia de certa forma nas religies judaicocrists, mesmo que seja como uma bruxa do deserto um espectro noturno ou um fantasma no mais identificvel. Referncias ANNIMO, A Epopeia de Gilgamesh. Traduo: Carlos Daudt de Oliveira. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BBLIA SAGRADA. Portugus. Bblia Sagrada. Traduo dos originais pelo Centro Bblico Catlico. 48 edio. So Paulo: Ave Maria, 1985. BBLIA SAGRADA. Portugus. Bblia Sagrada. Nova Traduo na Linguagem de Hoje. Barueri (SP): Sociedade Bblica do Brasil, 2001. BBLIA SAGRADA. Portugus. Bblia Sagrada. Traduo de Joo Ferreira de Almeida. L.C.C. Publicaes Eletrnicas. Verso para eBook. eBooksbrasil.com. Disponvel em: http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/biblia.html
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Pesquisa na internet: http://pt.wikipedia.org/wiki/Lilith. Acessado em 23/02/2012. Pesquisa na internet: http://pt.wikipedia.org/wiki/Isa%C3%ADas. Acessado em 23/02/2012. Pesquisa na internet: http://www.templodoconhecimento.com/portal/modules/smartsection/i tem.php?itemid=138 Acessado em 01/12/2012. Pesquisa na http://www.angelfire.com/me/babiloniabrasil/enelish.html. em 23/02/2012. internet: Acessado
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A IDENTIDADE DE RSULA E A SOCIEDADE DE MACONDO EM CIEN AOS DE SOLEDAD Luiz OLIVEIRA Elisngela SILVA Laiane PAZ Roseli CUNHA Universidade Federal do Cear RESUMO O romance Cien aos de soledad (1967), do autor colombiano Gabriel Garca Mrquez, narra a histria da famlia Buenda. Ao longo das seis geraes retratadas h vrios personagens femininos importantes. Segundo o crtico Mario Vargas Llosa (2007) as mulheres tm a responsabilidade de manter a casa de p, decidindo as trocas e melhorias. Em nossa sociedade moderna ocidental assim como ao longo do romance as mulheres foram ocupando seu espao, um exemplo a personagem rsula Iguarn da obra em questo. A presena do patriarcalismo bem comum na obra. Com base nesta viso que este trabalho analisa a importncia que tem rsula, no simplesmente como personagem da obra, mais como um exemplo de doao, dedicao e resistncia. Revelando a humanidade antiga e o simbolismo feminino na vida da famlia Buenda. Como sabemos; desde os tempos mais remotos, as mulheres no tinham liberdade de escolha como h hoje para conseguir o que queria. Hoje em dia, comum ver mulheres que so mandadas a tomar atitudes que por diversas vezes so contra a sua vontade. Alm de rsula, como exemplo de uma grande mulher, tambm temos Amaranta, uma forte personagem e mulher de grande destaque nesta obra. Para tratar dos personagens femininos da obra e principalmente da matriarca, rsula, trabalhos com as seguintes contribuies bibliogrficas: Candido (1985), Shaw (1998) e Vargas Llosa (2007).
Palavras-chave: RSULA, PERSONAGEM, MULHER.
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Atualmente, em pleno sculo XXI, as mulheres esto conquistando cada vez mais seus espaos na sociedade, onde at tempos atrs, isso no era to perceptvel como hoje. A trajetria at elas alcanarem a presena em postos de trabalhos geralmente ocupados por homens no foi fcil. Com o passar dos anos, elas foram encontrando dificuldades e barreiras que dificultavam sua atuao. Entretanto, ficavam mais unidas e fortes, fazendo com que no desistissem de melhores condies de vida e direitos que deveriam ser igualitrios, ao do sexo oposto. Portanto, sempre interessante recordar que em pocas antigas, estas soberanas no eram to diferentes quanto so hoje em dia. A literatura sendo produto de uma situao socioeconmica e cultural muitas vezes aborda essas questes. Uma exemplificao dessa fora da mulher em lutar no que elas acreditam encontrada no livro Cien Aos de Soledad (1967) do autor Gabriel Garca Mrquez, onde pode ser analisada, a questo de uma dama encarar seus desafios, com um lado viril, caracterstico dos homens, mas no deixando o lado sensvel, que algo marcante na sua figura. Para tratar dos personagens femininos da obra e, principalmente da matriarca, rsula, trabalhamos com as seguintes contribuies bibliogrficas: Candido (1985), Shaw (1998) e Vargas Llosa (2007). Esses tericos nos deram uma importante contribuio no desenvolvimento deste artigo. A matriarca rsula Iguarn uma personagem que se enquadra nas caractersticas de uma esposa que no temia enfrentar o que est obstinada a enfrentar futuramente, e, alm disso, viveu uma vida sem medo de errar. No espanta, portanto, que a personagem parea o que h de mais vivo no romance... (CANDIDO, 1985, p.54). Segundo o autor do romance, a personagem descrita como uma consorte com caractersticas rudes, como geralmente esta aptido se associam mais aos homens se tivesse traos psicolgicos de um homem, mas tambm h aspectos femininos, que como qualquer outra, tem seus momentos de emoo, sentimentos e vrios outros, de algum que sofre e sensvel diante de determinadas situaes.
La laboriosidad de rsula andaba a la par con la de su marido. Activa, menuda, severa, aquella mujer de
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nervios inquebrantables, a quien en ningn momento de su vida se la oy cantar, pareca estar en todas partes desde el amanecer hasta muy entrada la noche, siempre perseguida por el suave susurro de sus pollerines de oln. (2007, p. 6).
A ousadia uma marca forte e importante entre os seres humanos do sexo feminino nos dias atuais e na figura de rsula, presente na obra de Garca Mrquez. No fragmento que destacamos, ela deixa claro, que nem todas as mulheres eram submissas aos homens: Si es necesario que yo me muera para que se queden aqu, me muero. (p. 8). Jos Arcadio Buenda, marido de rsula, no acredita nas palavras de sua cnjuge. Veja-se o que comenta o narrador: Jos Arcadio Buenda no crey que fuera tan rgida la voluntad de su mujer (p. 8). difcil no haver comparao imagem feminina em pocas distintas, tanto a mulher de hoje, como a de antigamente, porque assim como o tempo se altera, as pessoas tendem a mudar tambm. Todavia algumas caractersticas permanecem, podendo ser percebidas em uma delas, tanto da mulher em pocas antigas, como aquelas mais modernas, por exemplo, o medo de no ousar e arriscar. No eram todas as senhoras de pocas remotas e at mesmo as do sculo XX que tinham essa ousadia de levantar a palavra na frente do seu marido, mas rsula parecia no seguir esse temor. O substantivo mulher geralmente associado a diversas qualidades como companheira, me, amiga, atenciosa, carinhosa. No romance Cien aos de soledad (1967) esses adjetivos esto associados personagem rsula Iguarn. Esta matriarca retrata muito bem as definies do que costumeiramente se entende por gnero feminino. Desde o comeo da obra, j em seus primeiros destaques o autor nos faz perceber tal importncia deste personagem de ascendncia forte. Um dos momentos iniciais que marcam esta produo literria quando rsula sai em busca do caminho para o mundo. Segundo Mario Vargas Llosa em Cien aos de soledad. Realidad total, novela total (2007, p XXIX) Atravs de Ella vemos converstirse La exigua aldea casi prehistrica en una pequea ciudad activa de comerciantes. Desde este momento que Macondo passa a
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ser descoberto, pois at ento a famlia Buenda na obra era apenas um pequeno povoado que vivia distante da civilizao. Dentre tantos, um dos pontos mais importantes da caracterizao da personagem, que apesar de seu espirito de religiosidade, quando a mesma, apesar de temer as reprovaes de Deus, resolve casar-se com seu primo Jos Arcadio e somente por causa da opinio contrria de alguns de seus familiares sobre a proibio e castigo de Deus a respeito da unio matrimonial entre familiares, rsula no se sentiria to nervosa em sua unio conjugal ao ponto de imaginar que seus descendentes nasceriam com cola de cerdo, seu medo era to grande que ao inicio de sua vida percebemos a sua impacincia atravs do trecho... rsula se pona antes de acostarse um pantaln rudimentario que su madre le fabrico con lona de velero y reforado com um sistema de correas... (GARCA MRQUEZ, 1967, p.10). O que a sociedade poderia pensar sobre sua vida tambm fazia com que rsula esquecesse os pensamentos e medos que rondavam seus pensamentos e sua conscincia. Eis que mais adiante a obra nos mostra nesta grande mulher as caractersticas geralmente relacionada figura materna: preocupao, dedicao, proteo, bondade e desejo de uma vida plena e feliz para os filhos. Chega ento o momento do nascimento de seu primeiro filho, onde ela toma como primeira atitude a verificao no momento do parto se o ser que saiu de suas entranhas era normal. rsula nada mais que uma me que deseja tocar e sentir o filho, sua prpria criao que passou nove meses dentre de seu ser, o presente que Deus lhe deu, desde aquele momento que uma me passa a se preocupar mais ainda com seu descendente, percebendo a partir da o que cada ser, que saiu de suas origens deseja e sente, como quando rsula sentia as aflies nas batalhas e necessidades de vida sentidas pelo do coronel Aureliano, mesmo este estando longe de suas vistas. Outro ponto que merece ser estudado o que se relaciona a sua timidez. A timidez parece um sentimento fraco diante de seus muitos feitos, mas podemos perceb-la em sua personalidade quando... Una noche rsula entr en el cuarto cuando l se quitaba la ropa para dormir, y experimento um confuso sentimento de verguenza y piedad... (p.12).
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Lealdade e confiana tambm so atribuies desta matriarca quando entrega todas suas economias guardadas para um momento de necessidade, reservadas com tanta dificuldade, nas mos do marido Jos Arcadio Buenda para que ele pudesse realizar suas estranhas experincias, influenciadas pelo seu amigo Melquades. Cuidar da famlia e dos filhos e ainda da prpria cidade de Macondo a qual rsula ajuda a crescer e se desenvolver, demostra a ns leitores o esprito de iniciativa e capacidade da personagem, onde inmeros so seus feitos, assim como afirma o crtico e escritor Mario Vargas Llosa (2007, p. XLIV) que ela o verdadeiro suporte, a coluna vertebral da famlia, ativa, infatigvel, magnfica rsula Iguarn, que guia a casa de loucos com punho firme, at mesmo depois do diluvio quando tudo parece inevitvel. Outra demonstrao de sua personalidade forte e marcante quando Ursula j com idade avanada consegue perceber tudo que se passa ao seu redor, sentindo o clima e organizando todas as irregularidades indisciplinares de seus familiares, e mesmo quando as doenas que chegam juntamente com a idade, ela no deixa de realizar seus afazeres, nem tampouco de organizar a casa, chamando ateno e disciplinando seus descendentes, ela deixa bem claro at para os prprios netos que j tem o costume de brincar com ela, que est viva sim, est tambm totalmente ciente de suas faculdades mentais. Fidelidade e respeito para com os outros so outras qualidades que fazem parte de qualquer ser humano, mas esto presentes na alma desta nossa personagem, pois mesmo depois de tanto anos, quando algum deixou um tesouro escondido em sua casa, rsula segue guardando o prprio tesouro muitos anos depois, esperando que seus donos venham busc-lo de volta, ningum sabe onde ela guarda, este um dos segredos que rsula levou consigo aps sua partida deste mundo para o outro, mesmo com as intensas investidas de seus familiares em saber onde ela havia escondido o tesouro. A ideia de fidelidade e temor para com Deus no deixa de transparecer em rsula at mesmo em seus ltimos momentos de vida quando ela pede para que os familiares no se unam matrimonialmente entre si, para que os descendentes dos mesmos no
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nasam com cola de cero. ...y para que cuidara que ningn Buenda fuera a casarse con alguien de su misma sangre... (p. 141). Esse medo persistente desta figura dramtica pode ser percebido ao longo de toda obra, um dos momentos quando ela rompe o contato entre a sua supostamente filha adotiva Rebeca e seu filho de sangue Jos Arcadio pelo fato de que eles se uniram como um casal. A matriarca no aceita este fato de bom grado e mesmo com a interferncia do prprio sacerdote de Macondo lhes ressaltando que os dois no eram realmente irmos, portanto a unio dos dois no seria de total uma transgresso de preceito religioso. Entretanto, h que se recordar que ela tambm na juventude foi contra sua famlia e resolveu casar-se com seu primo. Esse sentimento de angstia passado a todas as geraes da famlia Buenda, mesmo assim as personagens femininas na obra seguem mantendo s escondidas relacionamentos com familiares, assim como Amaranta, que se relaciona com o sobrinho, no dando ateno as advertncias de sua me. No apenas rsula a nica personagem feminina de grande iniciativa. A obra nos traz outros exemplos de mulheres fortes e dispostas a empreender e ousar defendendo seus direitos e opinies. Rebeca era uma criana rf que chega a Macondo trazida por alguns homens, tendo ela em mos uma carta que dizia que ela seria filha de primos de rsula, e ento foi criada pela famlia como uma filha. A menina tinha hbitos estranhos como o de comer areia, barro da parede s escondidas e chupar dedo, estes hbitos retornam, geralmente, quando tem uma crise emocional. Amaranta e Rebeca sempre foram amigas, todavia aps apaixonarem-se pelo mesmo homem, Pietro Crespi, a amizade transformou-se em rivalidade, que cresceu com reciprocidade da paixo do rapaz por Rebeca. Ao passar do tempo, apareceu Jos Arcadio o qual teve um relacionamento s escondidas com Rebeca que ainda estava comprometida com Pietro. Rebeca e Jos Arcadio casaram-se mesmo contra a opinio da matriarca rsula, me de ambos. Ou seja, sendo que Rebeca sua filha adotiva e Jos Arcdio seu filho natural o que faz romper deste modo, qualquer vnculo existente entre me e filhos.
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Mesmo com o caminho livre deixado por Rebeca, Amaranta no esquece sua raiva, e no se interessa mais por Pietro, preferindo levar uma vida solitria, sem relacionamento matrimonial com qualquer outro homem. Dedicou grande parte do seu tempo a cuidar de seu sobrinho, que aos poucos se transformou em um relacionamento amoroso proibido e levado adiante s escondidas, mantendo relaes sexuais com ele. Este incesto passou de gerao em gerao era como se fosse algo j destinado a est famlia. Assim alm de terem em comum o fato de vivenciarem o incesto, pode-se perceber tambm a solido que une essas personagens femininas; Amaranta apesar de ter relaes com seu sobrinho termina s, e Rebeca aps a morte de seu esposo que ningum sabe a causa, fica s e dizem que tambm ficou louca, ela se insola dentro de casa ningum mais a ver. Elas fazem parte da segunda gerao dos Buenda, e tem um destino bem diferente de outra personagem feminina que Remedios Mascote, uma criana meiga que logo aps sua primeira regra, se casa com o coronel Aureliano Buenda, tempos depois morre muito jovem e gravida de gmeos; e devido ser muito querida na famlia seu nome vai ser utilizado em outras geraes. So muitos os personagens femininos, uma rvore genealgica complexa, talvez devido herana dos nomes e uma grande mescla de parentesco da mesma famlia; temos, por exemplo; Pilar Ternera, uma personagem prxima da famlia e que se diz adivinha do futuro atravs de leitura de cartas, e que se envolvem com dois irmos da famlia Buenda tendo um filho com cada. Santa Sofa de la Piedad faz parte da tercera gerao mulher de Arcadio, porm nunca se casaram, tiveram filhos gmeos e uma filha chamada Remedios, la bela, na qual herdou a beleza da sua me. Era muito inocente e chamava a ateno dos homens da cidade. Dizia que tinha o poder de matar, pois, os homens que a desejavam acabavam morrendo. Passando para a quarta gerao temos alm de Remdios, a Fernanda del Carpio que se casa com Aureliano segundo, sendo ela uma mulher muito bonita alm de tudo triste e com um carter neurtico, dominante e perfeccionista. Passou sua infncia e
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adolescncia num convento, na qual foi preparada para ser rainha, tendo assim diversas manias que a famlia no gostava. Fernanda e Aureliano Segundo tiveram duas filhas que fazem parte da quinta gerao, e a ultima, que tem personagens femininas; A primeira filha foi: Renata Remdios, apelidada Meme, que foi enviada a escola para aprender tocar instrumentos musicais e se dedica bastante. Ela conhece um rapaz Mauricio Babilonia e comeam a namorar, porm sua me uma mulher que queria ser muito correta e preservar a filha quando soube do namoro pediu ao prefeito que colocasse guarda na casa durante a noite, e durante uma das visitas noturnas que Mauricio fazia a Meme um dos guardas dispara um tiro, o deixando invlido. Fernanda depois obriga Meme a ir para um convento, esta devido ao trauma que sofreu passou o resto de sua vida sem falar. E algum ms depois descobre que esta grvida, na qual manda o seu filho para que sua famlia possa cri-lo. Vivendo sempre na tristeza morre anci, mas lembrando do seu amor. J a outra filha Amarata rsula que tem as mesmas caractersticas de rsula, a matriarca, passou sua infncia num convento, depois se casou, mas nunca soube que a criana enviada famlia Buenda era seu sobrinho. A mesma se apaixonou por este sobrinho chamado Aureliano Babilnia, com quem manteve relacionamento secreto at o momento que seu esposo foi embora. Algumas vezes pensaram serem irmos, mas nada os impediam de ficar juntos no tinham medo do que poderia acontecer; ao contrrio das primeiras geraes que tinham medo que os descendentes nascessem com algum defeito como cola de cerdo. Como j foi citado, anteriormente, dois pontos so constantes. O primeiro deles, o incesto; perceptvel com o relacionamento de Amaranta e seu sobrinho, o porqu de tanto medo da parte de rsula e o cuidado para que seus descendentes no tivessem relaes, pois poderiam nascer com cola de cerdo, com ocorreu com o filho de Amaranta, na qual era o maior medo dessa matriarca, que teve a sorte que seus primeiros descendentes no tivessem nenhum defeito.
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O outro ponto solido que tambm constante nestas personagens, algumas no conseguem viver nem um tipo de amor, ficam na solido, como o caso Remedios, la bela; outras morrem, como o caso de Amaranta rsula; o ento ficam viva, sem poderem assim disfrutar o amor, como aconteceu com Rebeca. So poucas as pessoas hoje em dia, que conseguem ficar s, pois a solido algo triste, precisamos, constantemente, de uma companhia.
Cem anos de solido narra a saga fantstica (em todas as acepes que esta palavra evoca) de sete geraes da dinastia Buenda, no fictcio e remoto vilarejo de Macondo, uma famlia nascida da unio incestuosa dos primos Jos Arcadio Buenda e rsula Iguarn e que, por meio de sua trajetria que se funde com a da prpria Macondo, acaba por compor uma alegoria da Amrica Latina e, por conseguinte, da prpria condio humana e dos mitos mais fundacionais do nosso imaginrio civilizatrio... (MATTA, 2007).
No difcil deixar de perceber e destacar o papel significativo e importante que a imagem humana feminina desempenhava antigamente e que perdura at os dias de hoje. As senhoras antes no tinham tanta liberdade como tem hoje. Elas deveriam respeitar o marido, ter cordialidade, manter um comportamento e outras caractersticas que simplesmente a sociedade da poca no pensasse diferente. Entretanto, a figura de rsula Iguarn no se restringiu a estes parmetros de que a esposa no se resumia somente as caractersticas citadas anteriormente de uma tpica mulher que devia ficar em casa, ajudando nos trabalhos domsticos e a cuidar dos filhos. Em sua viso, ela poderia ter muito mais a oferecer do que se restringir somente a desempenhar estas funes. rsula demonstrava que no necessariamente na sua mentalidade, ela devesse adequar-se nesse perfil de esposa que era, algum que somente deveria trabalhar em casa e viver uma vida de uma dama, e sim de oferecer do que ela pode ter de melhor, seu lado patriarcalista que uma caracterstica tpica de um homem daquela poca. Ela era uma esposa extremamente participativa e, alm disso, no deixava de ousar, lutar pelo que acreditava proteger os que
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amavam mandar ou qualquer outra caracterstica bem similar a de um homem. A prpria rsula retrata como atualmente a figura da mulher, no deixando seus lados emocionais e tambm de uma pessoa que no tem medo de errar, independente da dimenso de seu desafio. Referncias bibliogrficas
CANDIDO, Antonio. A personagem do romance In: A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1985, p. 51-80. GRCIA, Marques, Gabriel. Cien aos de soledad, 1967 MATTA, Luiz Eduardo Algumas leituras marcantes de 2007. Rio de Janeiro, 2007. SHAW (1998) Entre o boom e o ps-boom: dilemas de uma historiografia literria latino-americana Ipotesi, Juiz de Fora, v. 12, n. 1, p. 119 - 133, jan./jul. 2008.
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HENRIQUETA LISBOA E MAURICE BLANCHOT: DILOGO E CONCEPO DO FAZER POTICO SIMBOLIZADO PELA MORTE Marcia de Mesquita ARAJO112 Cid Ottoni BYLAARDT113 Universidade Federal do Cear Resumo: Este trabalho pretende mostrar como a poesia de Henriqueta possibilita um dilogo com o pensamento de Maurice Blanchot sobre o fazer potico. O entrecruzamento desses dois textos, literrio e terico, ocorre por reflexes acerca do processo da escrita literria. H concepo de escrita simbolizada pela morte, no a morte em um espao fsico, em sua possibilidade soturna, de mundo real, mas dentro do espao literrio e em sua polissemia. Assim estaremos diante da construo de um novo olhar: indeterminado, mas plenamente liberto, independente, propondo-se pensar o lugar da literatura como espao para alm do infinito, do absoluto, no caminho no qual o escritor renegaria o mundo fsico e sua existncia real para a autonomia da escritura, da obra de arte. Concepo esta somente possvel pela linguagem literria. Palavras-chave: HENRIQUETA LISBOA, MAURICE BLANCHOT, POESIA, ESCRITA LITERRIA, MORTE.
A ideia deste estudo construiu-se a partir das leituras dos poemas de Henriqueta Lisboa, cuja obra Flor da Morte (2004), fonte de minha pesquisa acadmica, se encontra permeada de reflexes acerca da escrita literria. Como suporte terico mais determinante
Aluna do Programa de Ps-Graduao em Letras/Literatura - Universidade Federal do Cear (UFC). Email: luamarcia@gmail.com.br. Professor adjunto do Departamento de Literatura da Universidade Federal do Cear (UFC) e professor do Programa de Ps-graduao em Letras da mesma instituio. E-mail: cidobyl@ig.com.br
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temos o crtico Maurice Blanchot, dono de um pensamento mpar, que coloca em xeque a maior parte das teorias em torno da literatura. A obra deste crtico francs que mais contribui para corroborar essas ideias-reflexes-pensamentos O espao literrio (1987), tudo sob o vis da literatura contempornea e suas ricas possibilidades de interpretaes. Refletir sobre a morte o nosso intuito, mas no a morte em um espao fsico, em sua possibilidade soturna, de mundo real, mas pensada dentro do espao literrio e em sua polissemia, como um risco inevitvel que nos seduz, assim como a escrita literria. Blanchot experimenta, na escrita, uma fascinante aproximao com a morte, a morte-devir (movimento da experincia artstica), a morte para a vida da obra de arte, em que para escrever um nico verso, necessrio ter esgotado a vida (BLANCHOT, 1987, p. 85), assim, ele nos passa a ideia de que a arte uma experincia, uma pesquisa, algo no determinado, ou seja, o artista dever abrir mo da vida pela busca da arte, de uma arte que somente nos d a certeza dessa incerteza e da paixo absoluta que nos exige. Essa concepo de morte ligada escrita no se trata da morte fsica, como um aniquilamento de si mesmo, do artista, a obra que arranca o artista do mundo real para que ela possa falar, o que Blanchot menciona, em um de seus ensaios do O espao literrio (1987)114, de morte contente, ao se referir sobre uma nota do dirio de Franz Kafka (1883-1924). Kafka demonstra uma aptido para morrer contente. Blanchot interpreta que Kafka sente profundamente que a arte relao com a morte. E nos lana a pergunta Por que a morte? Porque ela o extremo. Assim, quem dispe dela se dispe de si completamente, integralmente poder, mas poder no sentido de realizar, de poder fazer, nesse momento que a arte senhora suprema. A morte contente, ento, poder deixar o mundo e entregar-se escrita, no momento em que se olha para a arte j se est distante da vida, pois quando voc seduzido pela obra, a vida deixa de ter
BLNACHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
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importncia para a arte ser soberana, essa a aptido kafkiana para morrer contente: quando a relao com o mundo normal est quebrada e esse dom est vinculado ao ato de escrever. A palavra morte pode ser sinnimo de concluso? Sim, se pensarmos no mundo real, mas para Blanchot a palavra morte est ligada ao infinito, no uma morte para o finito, pelo contrrio, um estar sempre a morrer, mas que nunca morre, que nunca acaba, pois a arte no finda. A arte vive a morte porque na arte a morte est sempre acontecendo, o inacessvel, e tudo isso s pode se realizar dentro do espao literrio. Temos a no s uma concepo, mas uma condio para a escrita ligada morte, a de que precisamos nos deixar tragar, seduzir pelo espao literrio o canto das sereias, o desconhecido , essa a condio para a escrita literria, e essa condio nos coloca, ento, na profundidade dessa experincia. Mergulhemos no poema de Henriqueta Lisboa, o qual nos desperta ainda mais reflexes a respeito do fazer potico. Ser?:
O Saltimbanco Brinca com a morte o saltimbanco. Que morte? A de soltos cabelos e corpo elstico de onda, gmea, esposa, parelha? Ser morte igual outra, esta com que o saltimbanco brinca, nos fios ariscos, danante na bicicleta, no galope do ar com flores vencendo de um salto a abbada? Ser outra, acaso flgida como os acenos da turba enlouquecida de vinhos em cascata despenhando-se pelas montanhas da aurora? Ser mais bela que a vida a morte do saltimbanco Oflia sorrindo ngua
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com fascnio de amante e seios deliquescentes? Ah, o saltimbanco brinca: lrio em voo de npcias. (LISBOA, Flor da Morte, 2004, p. 177)
Este poema est permeado de reflexes a respeito do fazer potico; o poema todo construdo por interrogaes, h um espetculo da morte, uma dana, um mistrio que nos atrai. Dentro do espao literrio, podemos pensar no saltimbanco como o poeta, o ser errante, um ser incerto, como incerto e obscuro o mundo potico, obscuro no sentido de indefinido, da mesma forma que indefinida a arte, a poesia, a literatura, no h uma verdade nica, no h nem mesmo uma verdade determinada dentro do espao literrio. O saltimbanco brinca, e esse verbo brincar no falar a srio, gracejar, expresso do desejo, assim como a inspirao que tambm o . Brincar com a morte no olhar para ela nem com pavor e medo nem como algo que nos traia, muito menos algo de que possamos ser senhores, ter o domnio. Mas o saltimbanco sabe que a morte um risco, e o risco entregar-se ao no-essencial, esse no-essencial que a matria da literatura, da arte. Entenda-se como no-essencial aquilo que no est destinado a uma funo, a um saber destinado a algo ou algum, ou seja, que no est dentro da lgica da metafsica ocidental. Temos, ento, uma concepo de arte, fazer arte correr risco, correr risco porque estamos entregues a uma insegurana ilimitada, morrer para a finitude, essa morte uma morte que jamais acaba porque ela est sempre acontecendo, o morrer sem morrer, o estar sempre a morrer, a impossibilidade da morte. Mas de onde vem esse pensamento? Blanchot nos fala que o escritor para escrever deve morrer para o mundo, isso nada mais significa que entregar-se profundamente literatura, assim, podemos compreender que o autor francs nos leva a pensar em uma arte pura, uma arte no contaminada pelas coisas do mundo ou que se desvie delas, morrer para o mundo no contaminar a obra com as coisas externas. Um escritor no escreve a obra, ele escreve um livro, ele no apreende a obra, mas ele tenta uma aproximao com ela, uma iluso
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sob a forma de livro (BLANCHOT, 1987, p. 13), porque ele no determina a obra, ele a escreve, mas ela que se apodera dele, ela que segura sua mo e o leva para o outro lado o lado que no est voltado para ns, nem iluminado por ns (ibid, p.130), o que Blanchot chama tambm de relao pura, o fato de estar, nessa relao, fora de si, na prpria coisa e no numa representao da coisa (BLANCHOT, 1987 p. 132). mesmo o outro lado. Sobre esse outro lado Blanchot diz:
Seria, portanto, o que nos escapa essencialmente, uma espcie de transcendncia, mas da qual no podemos dizer que tenha valor e realidade, da qual sabemos somente que estamos desviados dela (BLANCHOT, 1987, p. 131).
Esse desvio, esse no poder voltar-se para ela, a obra, dar-se por conta de sermos seres ilimitados, o limite detm-nos, retm-nos, desvia-nos (BLANCHOT, 1987, p. 131), ter acesso ao ilimitado, ou seja, ao espao literrio, seria, portanto, entrar na liberdade do que livre de limites (BLANCHOT, 1987, p 131.), entrar no lado obscuro, por isso o escritor no tem o domnio da obra, no tem a obra, mas uma representao dela. Uma representao da obra no a obra. S podemos ter acesso a esse ilimitado atravs da linguagem, o autor no tem a sua obra, o que ele tem um discurso sobre ela, e um discurso no a obra. [...] a obra s obra quando atravs dela se pronuncia, na violncia de um comeo que lhe prprio, a palavra ser, evento que se concretiza quando a obra a intimidade de algum que a escreve e de algum que a l. (BLANCHOT, 1987, p. 13) O artista pertence obra, mas o que pertence a ele somente o objeto, um livro, um quadro, ainda a esse respeito continua Maurice Blanchot:
O escritor pertence obra, mas o que lhe pertence somente um livro, um amontoado mudo de palavras estreis, o que h de mais insignificante no mundo. O escritor que sente esse vazio acredita apenas que a obra est inacabada, e cr que um pouco mais de trabalho, a chance de alguns instantes favorveis permitir-lhe-o, somente a ele, conclu-la. Por tanto, volta a por a mo na obra. Mas o que quer terminar continua sendo o
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interminvel, associa-o a um trabalho ilusrio. E a obra, em ltima instncia, ignora-o, encerra-se sobre sua ausncia, na afirmao impessoal, annima, que ela e nada mais. (BLANCHOT, 1987, p. 13).
Na primeira estrofe do poema nosso Saltimbanco brinca com a morte, mas que morte seria essa?
[..] A de soltos cabelos e corpo elstico de onda, gmea, esposa, parelha?
E ainda:
Ser morte igual outra, esta com que o saltimbanco brinca, nos fios ariscos, danante na bicicleta, no galope do ar com flores vencendo de um salto a abboda?
Que morte seria essa de soltos cabelos, assim parelha, gmea, esposa, como algo que lhe pode parecer ntimo, sem ressalvas e medos? A de corpo elstico de onda, que vem e que torna, que pode surgir de um salto a retornar com ele? Que morte seria essa em que o saltimbanco mergulha sem medo, que brinca, que se entrega mesmo sabendo do risco da morte? Seria o salto a inspirao? Blanchot nos fala de uma noite, sendo que ele a denomina de primeira noite, aquela em que h uma funo: a do repouso, a do silncio e do descanso, a noite em que se dorme, a que acolhedora, do sono, em que tudo desaparece. Porm quando tudo desapareceu surge ento a outra noite, que a inspirao, o que se pressente quando os sonhos substituem o sono (BLANCHOT, 1987, p.164), essa outra noite a noite da literatura, a que incerta, a que no acolhe, a que no se abre, nela est-se sempre do lado de fora (BLANCHOT, 1987, p.164), e que tampouco se fecha. No a verdadeira noite , a noite sem verdade, a qual, entretanto, no mente nem falsa, no a confuso onde o sentido se desorienta, que no engana (BLANCHOT, 1987, p.164), mas que tambm no garante o correto.
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Essa outra o outro lado, a inspirao, aquele lado que o artista est sempre buscando, mas que nunca tem um fim, a morte que no se encontra, o esquecimento que se esquece, que no seio do esquecimento a lembrana sem repouso. Morrer , assim, abranger a totalidade do tempo e fazer do tempo um todo, um xtase temporal (BLANCHOT, 1987, p. 164):
Nunca se morre agora, morre-se sempre mais tarde, no futuro, um futuro que nunca atual, que s pode chegar quando tudo estiver consumado, e quando tudo estiver consumado no haver mais presente, o futuro ser de novo passado. Esse salto pelo qual o passado se junta ao futuro por cima de todo presente o sentido da morte humana, impregnada de humanidade. (BLANCHOT, 1987, p. 165).
O saltimbanco tem o olhar sobre a morte, o olhar de fascnio de ultrapassar o limite atravs do salto, correndo o risco. Fascinar-se correr o risco de perder-se, mas perder-se para o infinito, adentrar a tempo sem tempo e soobrar. Isso ressoa como uma espcie de possvel pacto com a morte, um pacto que precede o risco ao mesmo tempo em que fascina e nos convida a quebrar as regras, as amarras, as determinaes, para voar ao indeterminado, ao desconhecido, para atirar-se ao abismo sem a certeza do amparo. Na ltima estrofe do poema parece que temos esse pacto: Ah, o saltimbanco brinca: / lrio em voo de npcias. O saltimbanco brinca com a morte, o lrio da dissimilao, transformao, mudana, h necessariamente um estado de transformao, um estado profundo que o atinge totalmente, seduzido pelo risco, pelo desejo, pelo salto que o levar ao infinito, o destino do saltimbanco, o destino do poeta, a maior dimenso de si mesmo, ao saltar para o voo ele olha de frente o pavor, mas o medo no h, e se h to meramente fictcio ou menor. uma fora que no reconhecemos, mas que sobrepuja. Ento o saltimbanco voa atravs do mais belo salto sem nenhuma ressalva, totalmente livre em um voo de npcias. Npcias, essa palavra sim nos ressoa como a grande unio voluntria com a morte, talvez para super-la, superar ultrapassar,
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superar a morte ultrapassar a ns mesmos sem visar a um objetivo do outro lado, superar sem dominar, sem possuir, sem poder. Morte obra A respeito dessa dominao, Heiddeger fala, em Parmnides (2008, p.16), sobre um saber essencial, ele diferencia saber essencial e saber cientfico. O saber cientfico seria aquele o qual por obtermos o conhecimento das coisas passaramos a domin-las, ou seja, esse saber de dominao se apossa do ente, domina-o, e dessa forma vai para alm dele, ultrapassando-o continuamente. O saber essencial no domina sobre o que lhe dado saber, mas tocado por ele, um retroceder diante do ser, permitindo assim uma viso e percepo mais apurada. A tarefa de morrer tambm a tarefa artstica, o salto do artista incerto, ele no sabe se ao saltar atingir o cume da abbada, mas salta para o incerto, o infinito, salta para a morte o voo de npcias , salta para a arte, pois a arte tambm um caminho desconhecido, em que toda a prtica, o talento, o saber soobram rumo ao incerto. O saltimbanco, mesmo com todas as possveis tcnicas acrobatas, no tem a certeza de nada, mas inspirado, mesmo assim, opta pelo salto para o infinito. Ele tem que ignorar o mundo, porque esse finito, o mundo dos homens. O artista quer fazer uma obra e fazer da morte sua obra, pois o caminho da arte como o caminho da morte: desconhecido. Blanchot nos explica que a arte esse caminho desconhecido, uma ideia interessante de pensar a arte, livre de todos os saberes que o homem tenta imprimir nela, a ideia de uma obra autnoma, ou seja, fazer arte ignorar que j existe uma arte, fazer arte ignorar que existe um mundo, isso uma forma de morrer para o mundo, para a cultura, para a arte preexistente, s assim podemos pensar em uma arte pura ou desviada ao mximo desses saberes e verdades. Assim, na leitura do poema apresentado, podemos refletir sobre uma concepo do fazer potico, que esteja fora do mundo, do tempo cronolgico do mundo, e que em um salto acrobtico nos leva a pensar na busca de uma arte pura, da busca incessante, que esteja fora do tempo e do espao, descontaminada de determinaes e saberes,
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uma arte que s nos permita sua fala atravs da outra noite, do lado de fora, do lado de l, onde nada est a servio do homem, nem tem utilidade e hierarquia, uma arte que tenha o mnimo de contaminao das coisas e sentimentos do mundo, em que o artista esteja alheio, ou seja, tenha que morrer constantemente para a realizao da escrita, essa sua experincia de xtase sua experincia de morte onde o que pode parecer vazio na verdade plena fecundidade.
Referncias
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad.: Alvaro Cabral. Rio de Janeiro:Rocco, 1987. LISBOA, Henriqueta. Convvio potico.Belo Horizonte, Publicao da Secretaria de Educao de Minas Gerais, 1955. _________________. Flor da morte. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
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ASPECTOS DA INFNCIA NO CONTO A MENINA DE NATRCIA CAMPOS Margarida Pontes TIMB Fernanda Maria Abreu COUTINHO Universidade Federal do Cear RESUMO Este artigo apresenta como debate a noo de infncia atrelada ao conto A Menina da escritora Natrcia Campos e publicado no livro Iluminuras (2002). O objetivo deste estudo criar possibilidades de discutir o conceito de infncia na literatura tendo como base o referido conto de Natrcia. A metodologia, de carter terico-bibliogrfico pautou-se em autores como Aris, (1971), Yunes (1986), Chombart de Lauwe (1991), Kohan (2005), Cohn (2009) dentre outros. Percebemos que a temtica da infncia um trao recorrente na literatura e tambm em discusses de ordem terica, inclusive, sua viso foi mudando, consideravelmente, de acordo com a transformao social sofrida ao longo da histria, desde a era medieval at as teorias freudianas. Logo, a literatura contribuiu para retratar suas diferentes perspectivas. No conto literrio em estudo, a narradora sugere que a infncia uma fase de recordao e de descobertas, porquanto a personagem criana percebe a presena do sobrenatural, diferentemente, dos adultos que, atribulados com o dia a dia no observam a assiduidade com que a alma circula a casa. Ao mesmo tempo em que retoma o mito da infncia feliz, o conceito de infncia apresenta no conto suas particularidades, sobretudo, a partir do discurso poetizado dos personagens. As reflexes geradas a partir deste estudo mostraram que a infncia pode se configurar como um dos traos culturais delineados pelas obras literrias. Palvras-chave: INFNCIA. LITERATURA. CULTURA.
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1. Introduo Este artigo procura destacar alguns aspectos da infncia no conto A menina, da escritora cearense Natrcia Campos. Sabemos que o conceito acerca desta fase da vida foi construdo socialmente, conforme a evoluo histrica, e ainda, variando de acordo com o modo como foi compreendido pelos sujeitos. Colin Heywood, em seu livro Uma histria da infncia (2004), destaca que a infncia s pode ser compreendida como uma construo social. Alm disso, os termos criana e infncia variam de formas diferentes, em pocas e lugares distintos, condicionados a questes culturais, geogrficas, filosficas, econmicas e, por muitas vezes, religiosas. Nesse sentido, a literatura resgata as provveis memrias da infncia, sobretudo, quando se compromete em representar este estado do sujeito como um dos pontos cruciais para o desenvolvimento intelectual, emocional e social do indivduo. A respeito da literatura, Chombart de Lauwe (1991, p.11) argumenta que alguns escritores literrios direcionam seus trabalhos sobre infncia para a Psicologia, a fim de mostrar como a criana se desenvolve e como ela integra uma rede de organismos. Em contrapartida, conveniente desvendar os motivos, a representatividade e os temas que circundam a relao intrnseca entre a imagem da criana e a literatura. A criana se torna objeto da conscincia, sob forma de imagens, conceitos, representaes, e como este objeto, atravs do veculo da personagem, se torna uma linguagem entendida pelos leitores (CHOMBART DE LAUWE, 1991, p.15). Portanto, esperamos discutir os pontos que formam a ideia de infncia no referido conto de Natrcia Campos, assim sendo, identificaremos possibilidades de refletir acerca desta etapa da evoluo humana a partir da literatura. 2. Aspectos da infncia no conto A Menina de Natrcia Campos Os aportes tericos sobre a infncia adentram os conhecimentos da Psicologia, Sociologia, Antropologia, Literatura e
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Filosofia. Nessa direo, a epistemologia dos estudos de infncia alcana vrias perspectivas, bem como em seus achados apresenta caracteres saudosista, ednico, idealizado e at demonizado. A partir do momento em que os tericos manifestam positivamente o prazer da infncia o fazem de forma simblica, primando pelo ldico associado ao mito e fantasia. Numa abordagem de cunho psicanaltico, MarieJos Chombart de Lauwe (1991, p.3) esclarece:
Falamos da criana e da infncia, o primeiro termo evocando um ser humano em devir, o segundo, um perodo da existncia que constitui uma camada da populao universal, j que presente em toda sociedade. O estado da infncia, transitrio para cada ser, acaba, no processo de mistificao, por se tornar um outro modo de existir, em funo do qual todo meio recebe qualificaes particulares.
Nesse sentido, compreendemos que h uma relao representativa baseada na linguagem que envolve a criana e a ludicidade com os campos de pesquisa da Psicologia, Sociologia, religio e sexualidade. Ento, ao tomar com base de reflexo a anlise de textos literrios torna-se possvel abarcar o discurso literrio formado sobre o perfil dessa fase da vida e, tambm, o modo como serviu de expresso crtica para as reas do conhecimento. Na verdade, a personagem da criana ainda serve de ponto de partida para uma criao mtica vigorosa, segundo as formas que a linguagem adota no tempo atual (CHOMBART DE LAUWE, 1991). Nesta direo de pensamento, o conto A Menina de Natrcia Campos apresenta um enredo de cunho fantstico que circula em torno de uma criana, isto , a menina que d ttulo ao conto redescobre as belezas da infncia atravs de sua sensibilidade e envolvimento com o sobrenatural, neste caso, a morte. Esta, por sua vez, narradorpersonagem e relata o convvio que tem com a famlia, realando empatia especial pela menininha indefesa e delicada:
Foi no meio da tarde que ouvi as vozes, e as estranhei assustada, pois at esquecera estes sons: eram um homem, uma mulher e uma menina. A menina me fascinou no instante em que a vi. Uma energia quase
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voltil se desprendia dela e seus olhos brilhavam, devassando os recantos (CAMPOS, 2002, p. 83 e 84).
Na citao acima percebemos que a voz do narradorpersonagem, isto , a morte antropomorfizada destaca o modo pelo qual se sente deslumbrada pela imagem da criana. Essa atitude da narradora em relao menina coaduna-se com a perspectiva antropolgica da infncia defendida por Clarice Cohn (2009), especialmente, quando sugere que, a criana pode ser a tbula rasa a ser instruda e formada moralmente, ou o lugar do paraso perdido [...] Ela pode ser a inocncia (e por isso a nostalgia de um tempo que j passou) ou um demoniozinho a ser domesticado [...] (COHN, 2009, p.7). Em outros termos, a menina personagem do conto caracteriza-se como um ser frgil que precisa ser ensinada sobre os perigos da vida, bem como necessita de ateno e cuidado. Vale destacar que a morte antropomorfizada comporta-se como a me protetora desta criana:
A menina foi quem primeiro subiu a escada, e o carneiro, ruminando, acompanhou-a com esforo. Em cima, explorou devagarinho os dois quartos conjugados com pequenas janelas dando para o mar. Olhou, surpresa, o teto rebaixado em madeira, pois, antigamente, havia sido um sto. Achou tambm o banheiro desproporcional, estreito, com uma s minscula porta. Estava escuro e ela retrocedeu sem entrar. Desceram, ento, a menina e o carneiro aos trotes, caindo desatradamente j no final da escada. Intervim de imediato, evitando um acidente maior. Ao levantarse, aturdida, ajoelhou-se ao lado do carneiro e falou-lhe carinhosamente (CAMPOS, 2002, p.84).
Esta relao mostra a criana como um ser incompleto que precisa de ajuda para sua formao humana, psicolgia e social. Walter Kohan, ao estudar os dilogos de Plato e sua tentativa de conceituar a infncia, assevera que a infncia representa tambm seu carter de incompleta, sua falta de acabamento. Porm verdade que, para Plato, a vida humana e o gnero humano como um todo so considerados como incompletos (KOHAN, 2005, p.40). Clarice
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Cohn tambm compartilha desse pensamento, sobretudo, quando afirma que a dificuldade em se estudar a criana ocorre, principalmente, porque elas so seres incompletos. necessrio perceb-la como um sujeito social e em construo. Os estudos pioneiros sobre criana assinalam a importncia de se conhecer os diferentes contextos sociais de cada criana e sua cultura. Na verdade, isso requer uma delimitao do que natural e do que cultural, bem como uma diviso daquilo que inato e do que adquirido. Assim, no conto em discusso, o comportamento da criana em relao aos adultos inacabado, e ainda, mostra-se com extrema dependncia: No dia seguinte, o pai comeou a fazer uma pequena grade para ser colocada no lado da escada, evitando, assim, que a filha voltasse a cair (CAMPOS, 2002, p. 84). Nesse sentido, a criana do conto precisa ser protegida e domesticada para interagir dentro da casa. Isso nos leva a raciocinar sobre a infncia como smbolo da ausncia ou do vazio de conhecimento seja ele emprico ou cientfico, propriamente dito: Na infncia no possvel saber sobre o justo e o injusto; o tempo da incapacidade, das limitaes no saber e, tambm, no tempo; a etapa da falta de experincia; a imagem da ausncia do saber, do tempo e da vida (KOHAN, 2005, p.45). Vale lembrar que a prpria etimologia da palavra remete ideia, ou seja, infncia significaria, justamente, a incapacidade de falar. A definio do vocbulo infncia possui diferentes significaes, e, segundo Philippe Aris, em Histria social da criana e famlia (1981), o termo infncia nem sempre teve a acepo da atualidade. No mundo medieval a noo de infncia foi ignorada, isto , no se percebia o perodo de transio entre a infncia e a idade adulta. Da, na poca medieval a criana era vista como um adulto em miniatura, inclusive, comum em algumas pinturas observar a criana como esse adulto em miniatura, reforando a viso teocntrica do mundo medieval, para a qual retratar a humanidade no era essencial. Com base nos estudos dos dilogos de Plato, Kohan concluiu que a criana a fera mais difcil de manejar porque, por sua potencial inteligncia ainda no canalizada, astuta, spera e insolente (KOHAN, 2005, p. 42). Alm disso, podemos destacar
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tambm o desejo infantil de quase todas as crianas, sejam elas fictcias ou no, de cuidar de um animal de estimao. No caso do conto em estudo, o animal de estimao que acompanha a vida da personagem bastante inusitado: um carneiro que divide com a menina suas aventuras e angstias diante das descobertas cotidianas: Ao levantar-se, a menina desamarrou o carneiro e saram pela praia. Estava uma manh clara e o sol devagarinho ia iluminando o mar, areias, pedras e dunas at no deixar quase nenhuma sombra (CAMPOS, 2002, p.84). Na verdade, estas manifestaes da infncia dentro do conto estudado demonstram a tentativa de localizar suas possibilidades de abordagem terica e prtica. Em outros termos, a menina, personagem da narrativa, comporta-se como criana, devido a seus desejos, ao comportamento e conscincia da importncia que consegue dar a pequenas coisas da vida: A menina encantara-se com aquele local, onde havia sombra, areia molhada e a ventania lhe trazia arrepios. Estava interiramente entregue ao seu mundo de criana (CAMPOS, 2002, p.85). Estes aspectos, tpicos da infncia, despertam na narradora do conto a percepo diante do mundo desvalorizado por ela:
Eu a observava, sentindo o fascnio e a seriedade daquele universo to dela. Muito mais tarde, a mar comeou a encher, as ondas tornaram-se pesadas, alongando-se, e, no seu topo, a branca espuma parecia alada, borrifando o ar. O carneiro acercou-se dela e comeou a balir. Foi quando novamente interferi para que ela ouvisse o fragor das guas e recuasse. [...] E, assim, pouco a pouco, fui apegando-me quela menina, que me revelava, inconscientemente, todos os dias, as belezas que me cercavam e eu, at ento, fora incapaz de perceb-las (CAMPOS, 2002, p.85).
Assim sendo, o sentimento de infncia idealizado e, ao mesmo tempo em que se mostra como um momento feliz, carrega vestgios de sua etimologia, haja vista a incapacidade de fala da menina do conto. Como no h dilogos na narrativa, identificamos as aes da personagem criana pela voz da narradora, alm disso, at a ausncia de nome desta personagem permite vislumbrarmos sua
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conscincia diante do mundo. Isso remete ideia de que nessa fase da vida, o sujeito-criana induzido, ou mesmo obrigado a seguir as regras estabelecidas pelos adultos. Como um ser em formao, cabe criana seguir os ensinamentos da famlia. Nesse contexto, a imagem da criana, no conto, busca um ideal de vida, de comportamento, de famlia. Eliana Yunes, em Infncia e infncias brasileiras: a representao da criana na literatura (1986) aponta o aspecto cultural da formao do indivduo:
Ao nascer, a criana se encontra em um grupo social que simultaneamente a acolhe e repele: a conscincia de si mesma, a identidade cultural se desenvolve pelas sucessivas interaes com os outros. Estas relaes no so contudo espontneas e 'naturais' mas correspondem a um padro ou modelo que cada cultura sistematiza como expresso que lhe parece adequada sua experincia coletiva (YUNES, 1986, p. 116).
A famlia, como outro ponto importante no que tange infncia, especialmente, na literatura, desempenha um papel fundamental no desenvolvimento da criana e no processo de socializao. No conto em estudo, o papel da famlia encoberto pela voz da narradora que procura proteger a menina.
Certa noite, a menina estava sorrindo diante do luar que se espraiava nas copas dos coqueiros e, a seu lado, senti toda a beleza daquele momento. Lembro-me do dia em que, brincando procura de coral nos atis, descobriu ali, para ela e para mim, que a seguia como se fora seu carneiro, um fervilhar de vida nas pequenas e fundas cavidades, entrelaadas de algas flutuantes e rendilhadas [...] Um dia, ao debruar-se sobre um crrego de gua doce, que descia dos altos barrancos, perdeu o equilbrio, caindo na parte mais profunda. Alcei-a, mansamente, para cima dos pedregulhos, que margeavam o crrego, e tive a singular impresso de que me pressentira (CAMPOS, 2002, p. 86).
No trecho acima notamos a personificao da morte que acalenta, protege e cuida da personagem. Seu intuito no faz-la sofrer, mas sim auxili-la no entendimento dos perigos do mundo,
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como no caso do riacho que pode parecer encantador para uma criana, mas ao mesmo tempo ameaador. Assim tambm em outros momentos da narrativa percebemos essas aes:
Tempos depois, notei-lhe certa aflio ao ver, presa no cimo da viga do banheiro, uma curtida pele de raposa, que o pai ali colocara para afugentar os imensos morcegos. Resolvi, ento, tir-la de l, escolhendo uma noite em que ela estava j deitada e os pais haviam sado para a praia. Postei-me na porta do banheiro, olhando-a. A luz do luar banhava-lhe o rosto. Ela se mexeu, virando-se para o lado onde me encontrava (CAMPOS, 2002, p.87).
Logo, o sentimento de infncia quebrado quando a menina percebe a presena da morte acompanhando-a o tempo todo.
Habituara-me tanto a ela, que deixei minha afeio aflorar e permitir que me vislumbrasse. Lembro, com uma clareza que at hoje me fere, seu agudo grito de terror. Levantou-se, correu para o quarto dos pais e chegou escada, encontrando a grade, que no consegui transpor. Gritou completamente apavorada, sem coragem de abrir os olhos. Surpreendi-me j na praia, onde consegui que seus pais viessem logo para casa. Eles a encontraram enrodilhada junto grade, soluando, banhada de suor. Aprendi, tarde demais, que nunca deveria ter transposto a barreira existente entre ns (CAMPOS, 2002, p. 87).
A partir deste momento, a menina toma conscincia do sobrenatural que se manifesta em seu lar, acompanhando-a no dia a dia. Nessa direo, o sentimento de infncia de desfaz, para Cohn esse aspecto seria uma formulao sobre a particularidade da infncia em relao ao mundo dos adultos, como o estabelecimento de uma ciso entre essas duas experincias sociais (COHN, 2009, p.22). Logo, a menina toma conhecimento dos perigos sobrenaturais que a envolvem: Ela, desde este dia, no mais voltou sozinha a seu quarto (CAMPOS, 2002, p.87).
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Em outros termos o mito da infncia feliz acaba-se no conto talvez para a personagem da menina, mas o sentimento de tempo idlico registrado no leitor no se dissolve, haja vista que a infncia como tempo de felicidade irrecupervel mostra-se ainda na memria da narradora como neste trecho final da narrativa:
Seguiu-se um perodo de chuvas torrenciais e as inmeras goteiras os obrigaram a partir. No dia em que se foram, esgueirei-me atrs deles na v tentativa de ir junto, mas algo mais forte me deteve. Vi distanciar-se, at perder o contorno, a figurinha da menina, acompanhada de seu inseparvel carneiro. Ficou em mim, guardado como numa concha, tudo que ela me trouxe e que eu acalento como algo precioso e sagrado (CAMPOS, 2002, p.87).
No fragmento acima observamos que a infncia continua sendo um perodo edenizado, ou seja, o mito da infncia feliz reforado pela voz da narradora. Nessa perspectiva de estudo, o momento em que a conscincia infantil se manifesta na literatura, especialmente, ao compreender o mundo, talvez quebre a idealizao de uma infncia idealizada na felicidade e harmonia. Portanto, os aspectos que visualizamos acerca da infncia no conto A Menina relacionam a complexidade de como ocorre o resgate dessa condio do devir na literatura. Consideraes finais Com base no exposto neste trabalho tentamos comentar alguns enfoques em relao presena da infncia no texto em discusso. Alm disso, interessamo-nos pela relao da criana, personagem do conto, com o elemento sobrenatural atuante na narrativa. Em sntese, podemos dizer que a construo do mito da infncia feliz e o modo como a criana se configura no texto revivifica o imaginrio do leitor.
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Referncias
ARIS, Philippe. Histria social da criana e da famlia. Traduo de Dora Flaksman. 2. ed. Rio de Janeiro: LTC Livros Tcnicos e Cientficos, 1981. CAMPOS, Natrcia. Iluminuras. 3. ed. Fortaleza: Premius, 2002. CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um outro mundo: infncia. Traduo de Noemi Kon. So Paulo: Perspectiva: Editora da Universidade de So Paulo, 1991. COHN, Clarice. Antropologia da criana. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009. HEYWOOD, Colin. Uma histria da infncia. Da Idade Mdia poca contempornea no ocidente. Traduo de Roberto Cataldo Costa. So Paulo: Artmed, 2004. KOHAN, Walter Omar. Infncia. Entre educao e filosofia. 1. ed. Belo Horizonte: Autntica, 2005. YUNES, Eliana. Infncia e infncias brasileiras: a representao da criana na literatura. Rio de Janeiro, 1986. Departamento de Letras. Pontifcia Universidade Catlica. (Tese de Doutorado em Literatura Brasileira).
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PORQUE ESCREVER? EM JEAN-PAUL SARTRE

Maria Thas da Silva da CRUZ115 Eliana Sales PAIVA116 Universidade Estadual do Cear UECE
RESUMO
Jean-Paul Sartre (1905-1980) filosofo existencialista francs foi uns dos grandes crticos do sculo XX, escreveu diversas obras como ensaios, biografias e vrios artigos sempre mostrando seu olhar critico e ao mesmo tempo irnico sobre as problemticas do seu tempo. Recebeu muitas crticas em sua vida e em uma delas que esse trabalho se baseia. Em O que Literatura? (1947) Sartre prope dissertar a respeito da literatura mostrado seu olhar sobre essa arte; motivado pelas vrias crticas que as suas obras recebiam, ele propese a responder o que escrever? Por que escrever? e Para quem se escreve? No entanto, essa comunicao ter por que escrever? como texto base. No inicio do texto, Sartre nos antecipa que escrever seria uma projeo do prprio escritor, que apela ao leitor para que este faa uso da sua inteligibilidade, e tenha sua obra desvendada pelo leitor, atravs da leitura. Para Sartre esse desvendar criao que tm seu inicio com a percepo. A percepo e a criao que fazem parte da literatura esto totalmente dentro da liberdade do leitor, quando este escolhe o que ir criar em seu intelecto. Entretanto buscando responder atravs do escrito sartreano, por que escrever? Veremos como resposta, que o autor necessita do leitor para que sua obra seja desvendada e sua liberdade reconhecida. Palavras-Chaves: Literatura, Escrever, Liberdade.
111 Graduanda do curso de Licenciatura plena em filosofia da Universidade Estadual do Cear UECE e Membro do Grupo de Estudos Sartre GES. 112 Professora adjunta da Universidade Estadual do Cear UECE e Coordenadora do Grupo de estudos Sartre - GES
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Introduo Jean-Paul Sartre (1905-1980) filsofo existencialista francs foi uns dos grandes crticos do sculo XX. Se engajou em muitos debates que polticos e escreveu diversas obras como ensaios, biografias e vrios artigos sempre mostrando seu olhar critico e ao mesmo tempo irnico sobre as problemticas do seu tempo. Recebeu muitas criticas em sua vida e uma delas que esse trabalho se baseia. Em O que Literatura? (1947) Sartre prope dissertar a respeito da literatura mostrado seu olhar sobre essa arte; motivado pelas vrias criticas que as suas obras recebiam, ele prope-se a responder o que escrever? Por que escrever? e para quem se escreve? No entanto este artigo ter a segunda parte do livro como texto de referncia, para responder por que escrever? em Jean-Paul Sartre, neste sentido apresentaremos a relao de apelo que o autor tem para com o leitor, onde a leitura de destaca como elemento essencial, conectando o autor ao leitor, ambos fazendo uso da sua liberdade. Desenvolvimento Para termos o ambiente necessrio para responder a nossa pergunta preciso o desenvolvimento de alguns conceitos sartrianos que facilitaram a compreenso do argumento do filosofo, dentre os conceitos temos projeto, engajamento, escolha e liberdade, veremos mais adiante como esses conceitos do filosofo se interligam. Esses conceitos so trabalhados pelo existencialista na sua obra O Existencialismo um humanismo (1946), livro tambm trabalhado para a construo desse artigo, mas tais, conceitos so centrais na filosofia de Sartre, e podem ser vistos no somente nessas obras, mas, tambm no restante de seus trabalhos. O interessante que a origem do livro supramencionado, tambm surge de uma polmica que Sartre se prope a responder, que era dizer o que era o movimento existencialista, movimento o qual ele mesmo se destaca sendo um dos principais representantes na Europa. O texto tem em sua concluso a afirmao do ttulo, que o existencialismo um humanismo, uma vez que a preocupao do existencialismo gira em torno do humano.
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Mas retornando ao objetivo desse trabalho, teremos que apresentar a definio de escrever, que dada no texto O que literatura? nele Sartre nos responde o que escrever, sendo este o ofcio do escritor, posteriormente a isso desvendaremos como o francs trata a relao escritor e leitor. Em O que literatura? Sartre afirma quem escreve, escreve para dizer alguma coisa de algum modo. A escrita requer escolha e mtodo, o ato de escrever mantido por uma iniciativa de ao, um ato de criao que uma forma de engajamento no mundo, para Sartre o escritor engajado sabe que a palavra ao; sabe que desvendar mudar e que no se pode desvendar seno tencionando mudar. Ao escreve o escritor desempenha uma ao critica, devido ato da argumentao que ele emprega no texto, quem pretende escrever quer dizer algo e isto advm da sua relao com o mundo, fruto das suas apreenses no mundo, seu posicionamento no mundo, lembrando que para Sartre o mundo repleto de pessoas com projetos diferentes do nosso, que so uma liberdade posta em nossa frente e que vivemos uma constante relao na tentativa de dominao. O filosofo acredita que no mundo impossvel manter uma imparcialidade seja ela em qualquer situao, o homem tem que escolher, isto , posicionar-se, impossvel que isso no ocorra, pois mesmo quando optamos por no opinar j tomamos uma escolha. Sartre descreve o projeto da seguinte maneira:
[...] de inicio, o homem um projeto que se vive a si mesmo subjetivamente ao invs de musgos, podrido ou couve-flor nada existe antes desse projeto; no h nenhuma inteligibilidade no cu, e o homem ser apenas o que ele projetou ser. (SARTRE, Jean-Paul. Existencialismo um humanismo, 1947, p. 15).
No projeto sartriano, mostrado em O Existencialismo um Humanismo, o filosofo parte da ideia de que nascemos um completo nada, ao nascermos somos um projeto vazio ainda por fazer e esse fazer de total responsabilidade do prprio individuo, que tem responsabilidade para como ele e toda a humanidade. O homem nasce livre e sem natureza o que ele tem a sua existncia, por isso dizer que homem a sua prpria existncia, no existe uma moral pr-
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estabelecida que ele seja obrigado a aceitar; a moral do individuo uma criao feita por ele mesmo, uma vez que, homem um ser totalmente livre para escolher, no h um determinismo para intencionar diretamente seus atos, o individuo pode exercer a sua liberdade em atos que ele acha conveniente e assumi a responsabilidade deles frete aos outros. Agir conforme a sua interpretao do mundo agir engajadamente. Ao engajarmos, pretendemos mudar o que j est estabelecido, uma vez que colocamos em questo o que acreditamos ser o melhor, no s para ns, mas, tambm para toda a humanidade. Essa pretenso de mudana vem acompanhada da escolha, ou seja, de um posicionamento e isso ocorre de uma forma particular, nos posicionamos de uma forma nica, uma vez que quando experienciamos uma situao estamos ns mesmo em situao, junto com nossos valores, o que motivara nossas escolhas. A escolha precedida por um juzo avaliativo da situao, onde o sujeito ordenado por vrios sentidos que o prprio indivduo emprega na situao, vindo das nossas experincias. A concepo do que bom ou certo vem na medida em que eu decido algo, e atrelado a isso no nos foge a responsabilidade de nosso ato perante o outro, uma deciso seguida por uma consequncia, de nossa total responsabilidade, isso s possvel devido a nossa liberdade, que Sartre define como uma condenao do ser humano, o que resulta na sua conhecida frase, o homem esta condenado a ser livre. Para Sartre, quando escolho por minha liberdade, por um posicionamento, acredito que ele tambm seja o mais vivel para toda a humanidade, mas para que eu seja livre necessito tambm, da liberdade do outro, uma vez que atravs do outro ou frente ao outro que tomo um posicionamento, portanto, minha deciso vem junto com a responsabilidade que eu tenho em relao ao outro. Em suma, ao do homem, consequncia da percepo que ele tem do mundo e seu posicionamento diante dele; embutido de um compromisso social, que se inicia no sentido que ele dar ao que esta em sua volta. Mas vejamos como Sartre apresenta a relao autor e leitor, para esclarecer esses conceitos.
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O exerccio do escritor escrever, isso todos sabem, mas por trs do ato de escrever temos um individuo com uma viso de mundo, condio que no exclusiva dele. O escritor, para Sartre um homem em situao como pode ser tambm um mdico, um operrio, uma dona de casa ou qualquer outro individuo que faa alguma ao; o escritor ao escrever, esta executando uma ao, e como j dissemos anteriormente quem escreve, escreve para dizer algo de alguma forma; ele quer dizer algo a algum, e de alguma forma e esta forma a escrita, esse algum o seu pblico e a partir do momento que o mesmo escolhe o seu tema ele tambm escolhe o seu pblico. A escrita meio pelo qual o individuo pode pocisionar-se, certo que existem vrios outros e a escrita apenas um, no entanto no deixa de ser uma forma de posicionamento. Ao escrever o escritor, como j sinalizamos, quer dizer algo, e tem liberdade para isso, da mesma forma o leitor tem liberdade para ler o que quiser. Citao:
Assim, o autor escrever para se dirigir liberdade dos leitores, e a solicita para fazer existir a sua obra. Mas se limita a isso e exige tambm que eles retribuam essa confiana neles depositada, que reconheam a liberdade criadora do autor e a solicitem, por sua vez, atravs de um apelo simtrico e inverso. Aqui aparece ento experimentamos a nossa liberdade, mais reconhecemos a do outro; quanto mais ele exige de ns, mais exigimos dele. (SARTRE, 1947, p.43).
A leitura a relao que o leito mantm com o escritor, nela onde o leitor doa a sua inteligibilidade, para que a proposta do escritor tome forma em seu intelecto, o ambiente onde a liberdade dos dois sujeitos se encontra, uma vez que quando o leitor, ler uma obra, acaba reconhecendo a liberdade que o autor teve em faz-la e esse reconhecimentos que o autor quer, ou seja ele quer ter a sua liberdade reconhecida. E isso s acontece devido a leitura, trabalhada pelo leitor, nela o mesmo doa a sua inteligibilidade para animar o livro ou qualquer outro objeto impresso, sem isso esse objeto no teria sentido, ou seja, sem a leitura esse objeto, no desempenha a finalidade que o autor desejava. Citao:
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Em resumo, a leitura criao dirigida. De fato, por um lado o objeto literrio no tem outra substncia a no ser a subjetividade dos ser. cada palavra um cominho de transcendncia, d forma e nome s nossas afeies; ela as atribui a uma personagem imaginria que se incube de viv-la por ns e que tem como nica substncia essas paixes emprestadas; a palavra lhe confere objetos, perspectivas, um horizonte.. Assim, para o leitor tudo est por fazer e tudo j est feito; a obra s existe na exata medida das suas capacidades; enquanto l e cria, sabe que profundamente; com isso a obra lhe parece inesgotvel e opaca, como as coisas. (SARTRE, Jean-Paul. O que literatura? p.38-39)
Concluso Percebemos que a arte de escrever para Sartre uma forma de engajamento, e a partir do momento que eu exero a minha liberdade de escolha e decido fazer algo, vejo que posso fazer isso de vrias formas, h uma infinidade de possibilidades, a escrita apenas uma delas, mas tudo esta sujeito a deciso do individuo. Sartre nos mostra que essa relao de dilogo entre autor e escritor, se d quando o leitor atravs da leitura doa a sua inteligibilidade para construir o posicionamento do escritor em seu intelecto, uma ao que esta por fazer e esta feita ao mesmo tempo. Tudo esta relacionado com o projeto que traamos para nossa vida, com as concepes que temos de mundo, de posicionamento e intencionalidade no mundo, uma vez que, a ao no mundo, relaciona-se com a inteno de mud-lo. Referncias bibliogrficas COX, Gary. Compreender Sartre. Trad. Hlio Magri Filho. Petrpolis: Vozes, 2007. NUNES, Benedito. Introduo filosofia da arte. 4. ed. So Paulo: tica, 1999. SARTRE, Jean-Paul. Qu'est-ce que la littrature? Gallimard: Pars, 1947 (Situations II).
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________. O que literatura? Trad. Carlos Felipe Moiss. 3. ed. tica: So Paulo, 2004. ________. O existencialismo um humanismo. Lisboa: Presena, 2004 (Coleo Sntese). ________. O existencialismo um humanismo. 3.ed. So Paulo, Nova Cultural: 1987 (Os pensadores).
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O CABELEIRA: A REDENO DO HERI-BANDIDO PELO AMOR Marlia Anglica Braga do NASCIMENTO Ana Marcia Alves SIQUEIRA Universidade Federal do Cear RESUMO Em 1876, o escritor cearense Franklin Tvora publica o romance O Cabeleira, obra considerada como inauguradora da chamada Literatura do Norte. Na narrativa, o autor traz cena uma personagem que contraria o modelo tradicional de heri bom e virtuoso, haja vista sua ndole violenta e sua fama de bandido cruel e impiedoso. O objetivo deste trabalho mostrar o papel preponderante do sentimento amoroso no resgate e redeno do heri-bandido que protagoniza o referido romance. Nesse contexto, a figura feminina assume uma funo crucial. Luisinha, o antigo amor de infncia de Cabeleira, a maior responsvel pela transformao do rapaz, na medida em que consegue reincutir nele os bons sentimentos que haviam sido suplantados pela vida errante do malfeitor. Ao passo que peregrina pelos sertes da provncia de Pernambuco, o bandido, com a ajuda de sua amada, reaprende valores morais e espirituais, desejando tornar-se um homem de bem. No obstante o esforo empreendido, o rapaz incompreendido pela sociedade e submetido a um fim trgico, executado publicamente na forca. Palavras-chave: CABELEIRA. LUISINHA. AMOR. Publicado em 1876 e considerado como romance inaugurador da chamada Literatura do Norte, idealizada por Franklin Tvora, seu autor, O Cabeleira relata a histria de vida e o trgico fim do bandido Jos Gomes, conhecido pela alacunha que d titulo ao livro. A partir
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de documentos histricos117 e da poesia oral, Tvora recria a trajetria daquele que espalhou terror pelas paragens da provncia de Pernambuco e de regies circunvizinhas. Assim, histria e fico se entrelaam formando um tecido narrativo que se estrutura mostrando a um s tempo propsitos estticos e ideolgicos. Entre os intuitos contemplados pelo escritor cearense, destacase o desejo de exaltar os valores e tradies da regio Norte 118 , alando-os ao plano nacional. Alm disso, Tvora procurou chamar a ateno para o problema capital da falta de instruo do homem sertanejo, que o leva ao estado de barbrie. Recriado sob a tica da tese rousseauniana que postula a bondade natural do homem, Jos Gomes apresentado como aquele que nasce com uma ndole boa, mas desvirtuado pelos maus exemplos da figura paterna, responsvel por encaminh-lo vida criminosa, repleta de roubos, assassinatos, violncia e crueldade:
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Franklin Tvora afirma, no posfcio, que A parte propriamente histrica [do romance] foi escrita de acordo com passagem das Memrias histricas da provncia de Pernambuco por Fernandes Gama (TVORA, 1997, p. 159). 118 Faz-se oportuno esclarecer que o termo Norte utilizado por Tvora refere -se no apenas regio Norte como se configura hoje em nosso mapa, mas a todo o extenso territrio formado pelo que se convencionou chamar de Nordeste e Norte. (AGUIAR, 1997, p. 259). A propsito, o trabalho de Durval Muniz de Albuquerque Jnior fornece-nos importantes esclarecimentos acerca da formao do Nordeste. Com base na anlise de variados discursos a respeito dessa regio, o historiador reflete sobre seu processo de formao, mostrando-a como uma produo imagtico-discursiva formada a partir de uma sensibilidade especfica, gestada historicamente, em relao a uma dada rea do pas. (ALBUQUERQUE JNIOR, 2006, p. 49). Nessa tica, o Nordeste resultado do desmoronamento da antiga geografia do pas, ou seja, da velha repartio entre Norte e Sul, e surge como espao construdo a partir de smbolos, tipos, fatos que formam um todo configurador de um novo recorte nacional. De acordo com Albuquerque Jnior, essa construo teve motivaes econmicas e polticas (da parte de produtores de algodo e acar, de comerciantes, de intelectuais a eles ligados), estando ligada s grandes obras contra as secas. O termo Nordeste teria sido utilizado primeiramente como designao da rea de atuao da Inspetoria Federal de Obras Contra as Secas (IFOCS), instituio criada em 1919. Assim, na dcada de 20, a separao Norte e Nordeste comea a aparecer nos discursos, conferindo a este novo recorte regional uma dimenso cultural e artstica, que vai alm da definio geogrfica ou poltica.
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Segundo as tradies mais correntes e autorizadas o Cabeleira trouxe do seio materno um natural brando e um corao benvolo. A depravao, que to funesta lhe foi depois, operou-se dia por dia, durante os primeiros anos, sob a ao ora lenta ora violenta do poder paterno, o qual em lugar de desenvolver e fortalecer os seus belos pendores, desencaminhou o menino e o reduziu a uma mquina de cometer crimes. (TVORA, 1997, p. 41).
No que se refere ao manejo da temtica amorosa na narrativa, a figura feminina apresenta-se com papel crucial na modificao que se opera no protagonista. Luisinha, amor de infncia de Jos Gomes, mostra-se uma personagem forte, constituindo-se, de certa forma, em elemento civilizador do bandido sertanejo, pois atua no sentido de (re)incutir nele os valores cristos perdidos na idade infantil, quando fora arrancado do seio materno. Conforme assinala Ana Marcia Siqueira (2007, p. 98), a trajetria de violncia de Cabeleira entra em crise quando o rapaz reencontra seu amor de infncia, que lhe desperta sentimentos recnditos de uma vida outrora feliz, contemplada pela ao materna. A pesquisadora chama a ateno tambm para a existncia de um repositrio cavaleiresco no romance, notvel pela presena de elementos tpicos do modelo medieval, a saber: a promessa de casamento feita na infncia (de modo similar ao que ocorre com o par Amadis e Oriana na novela Amadis de Gaula, ressurgindo depois em romances romnticos, como A Moreninha de Macedo, por exemplo); o reencontro sem o reconhecimento imediato seguido de abalo emocional sofrido pelo heri nessa ocasio; o afastamento necessrio, o que provoca obstculo; o trajeto para reconquistar a amada at a declarao final. Todavia, diferentemente dos Amadises, que apresentam um final feliz, O Cabeleira apresenta um desfecho trgico, dado tipicamente romntico. Desse modo, o amor de Luisinha e Cabeleira o chamado amor infeliz ou trgico, popular na Idade Mdia e resgatado pelo Romantismo. Mas a hesitao de carter e de comportamento do heri se manifesta ainda depois do reencontro com Lusa. Ele se v abalado
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pelo acontecimento, revolvendo em sua mente inmeras lembranas de infncia. O impacto tem ressonncias nos sentimentos do rapaz: Pela primeira vez depois de tantos anos, o msculo endurecido que ele trazia no peito dobrou-se a uma impresso profunda, a uma fora irresistvel e fatal, como a cera se dobra ao calor do lume. (TVORA, 1997, p. 60). Assim, o corao que se tornara insensvel com a vida criminosa sente agora o abalo do amor, descrito ento como fora irresistvel e fatal. Em meio ao turbilho de pensamentos e recordaes suscitados pela viso da moa, Cabeleira mostra-se mesmo preocupado com os julgamentos dela em relao a ele: - Que juzo ficaria fazendo de mim Luisinha? [...] - Ah! Que pde ela pensar de mim seno que sou um assassino? (TVORA, 1997, p. 61). Para o bandido, o abismo que havia entre ambos aumentara ainda mais depois da violncia cometida contra Florinda, me adotiva da moa, a quem agredira covardemente. Agora, em vez de afeio e pena, a moa deveria nutrir por ele desprezo e dio. A prova cabal da revoluo que se processou no ntimo de Jos foram as lgrimas que ele sentiu nos olhos, ele o grande assassino que sempre se mostrara insensvel ao longo pranto que por toda a parte fazia correr. (TVORA, 1997, p. 62). Entretanto, esse sentimentalismo se dissipa com o pedido de ajuda dos demais malfeitores do bando, ou seja, o assobio e os tiros vindos do esconderijo:
Ento uma nuvem de sangue envolveu a vista do infeliz mancebo. O passado caiu-lhe novamente em pedao aos ps. O esprito de vingana fustigou-o com veemncia no corao, teatro de encontradas e profundas paixes. Cabeleira volveu a ser outra vez fera, e rpido deslizou-se como uma cobra por entre as rvores e por debaixo da folhagem. (TVORA, 1997, p. 62).
Vislumbra-se, dessa forma, um embate maniquesta no comportamento dbio da personagem, que se v dividida entre as preocupaes provocadas pelo sentimento amoroso e a prtica de aes criminosas. De fato, o que vemos se seguir quando Cabeleira vai a socorro de seus comparsas uma luta entre ele e Liberato, irmo de Gabriel, o crioulo morto por Joaquim, pai do bandido.
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justamente o amor reacendido pelo reencontro com a amada, juntamente com os valores que ela vai transmitir, que vai operar mudana significativa na trajetria do bandido. Nas palavras do narrador, seu corao, que se havia convertido em foco de paixes sanguinrias, era agora ninho de doce e indefinvel sentimento. (TVORA,1997, p. 71); esse sentimento identificado a uma fatalidade benvola to poderosa que o rapaz incapaz de resistir. Pelo amor que sente por Luisinha, Cabeleira capaz de enfrentar o prprio pai, quando este quer tomar posse de sua amada, lanando-lhe em rosto a culpa pela vida criminosa que seguiu: - No
tenho pai; s tenho me que me ensinou o caminho do bem; pai nunca tive nem tenho. No meu pai aquele que s me ensinou a roubar e a matar. (TVORA, 1997, p. 89).
Mas a dualidade que marca a personagem acompanha-a ainda por algum tempo. Depois que se separa do bando e se v somente na companhia de Lusa, esta o faz jurar que no matar mais ningum. Entretanto, o rapaz, logo que percebe o perigo que cerca os companheiros, quer ir ajud-los e diz que vai matar gente sem piedade (TVORA, 1997, p. 94). Lusa lembra-lhe o juramento, fazendo-o mudar de ideia. Ele ainda titubeia em outros momentos da narrativa, mas as splicas da moa o impedem de quebrar o juramento: - No levantarei mais minha mo contra ningum, Luisinha. (TVORA, 1997, p. 121), O Cabeleira no mais o assassino, Luisinha. O ladro, o matador j no est aqui ao p de ti. Quem aqui est um homem que quer ser um homem de bem. (TVORA, p. 124). Ao lado da amada, em fuga das autoridades policiais, o protagonista passa por uma espcie de purgao, que consiste em renunciar vida errante, em abandonar completamente a prtica criminosa, despojando-se dos maus instintos para se converter ao bem, abraando os valores da religio. Nesse percurso, a jovem Lusa desempenha o papel de guia, de anjo bom que auxilia o rapaz em sua converso. A fora dos argumentos utilizados pela moa tem a capacidade de transformar o carter violento de seu companheiro, operando nele uma verdadeira mudana interior.
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Sobre a relao do heri com o universo feminino, Pierre Brunel, em seu Dicionrio de mitos literrios, atribui mulher uma funo fundamental geradora de mudana na trajetria do guerreiro:
O heri vive num universo de brutalidade e de paroxismo [...] a mulher pode ento aparecer como a Sabedoria, ou, num universo cristo, como a Graa, que traz a doura, a reconciliao do furibundo consigo prprio, a serenidade, um outro tipo de alegria que no aquela dos triunfos guerreiros. (BRUNEL, 2005, p. 470).
Sabe-se tambm que essa postura atribuda figura feminina foi bastante difundida pelo Romantismo, esttica que tem como um de seus aspectos essenciais o predomnio do elemento sentimental sobre o racional, sendo o amor o sentimento supremo. A ttulo de ilustrao, podemos citar o exemplo de Simo e Teresa, par romntico da novela Amor de Perdio, de Camilo Castelo Branco. O casal levado a um desfecho trgico pelas circunstncias que se opem concretizao de seu amor. semelhana do que ocorre com Simo quando se v apaixonado por Teresa, Cabeleira passa por uma transformao quando se depara com a pureza do sentimento amoroso que nutre por Luisinha. E, assim como o casal camiliano, o de Tvora conhece um fim igualmente trgico. Assim, as caractersticas apontadas por Brunel podem ser perfeitamente aplicadas ao caso em anlise, uma vez que Lusa configura-se como representante dessa Graa que traz doura a um corao enrijecido pela crueldade e pela prtica de atos reprovveis e proporciona reconciliao do heri de Tvora consigo prprio. O narrador expressa a revoluo ntima que se comea a operar no bandido com as seguintes palavras:
No se pde descrever o abalo que experimentou Cabeleira ao reconhecer Lusa, [...]. Pela primeira vez depois de tantos anos, o msculo endurecido que ele trazia no peito dobrou-se a uma impresso profunda, a uma fora irresistvel e fatal, como a cera se dobra ao calor do lume. (TVORA, 1997, p. 60).
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De acordo com Antonio L. Furtado (2006, p. 16), Na sexta das Elegias de Duino, Rilke d sua verso do papel desempenhado pela mulher que cruza o caminho do heri para ele poder seguir adiante, ela o ajuda mas, com isso, ao mesmo tempo o transforma. Desse modo, enquanto peregrina pelo serto com sua amada, Cabeleira experimenta as provas que o ajudaro no processo de mudana. Depois de ter jurado redimir-se, prometendo no mais derramar sangue, ele titubeia em dois momentos: quando flagrado apoderando-se de duas melancias de plantao alheia e quando tentam lhe tirar o cavalo que roubara. Em ambas as situaes, ele quebra a promessa feita, pois usa da violncia agredindo dois homens. Lusa repreende o rapaz, relembrando o juramento e mostrando-se magoada com suas atitudes. Diante dos rogos da moa, o bandido reafirma a palavra dada e, como prova, despoja-se de suas armas. Em certo momento do percurso, Cabeleira sonha com uma vida feliz ao lado de seu amor, dando mostras de uma substancial mudana:
Pois eu te mostrarei que se pode ser feliz no deserto, no fundo das brenhas. No matarei mais a ningum, meu amor. Bem dentro da mata virgem, em um lugar que s eu conheo, h uma olho dgua, que nunca deixou de correr. Junto deste olho dgua h uma ch, no fim da ch um bosque, e por detrs do bosque uma montanha imensa que rompe as nuvens. O olho dgua nos matar a sede todo o ano; na ch levantarei uma casinha de palha para ns; no bosque abrirei um roado que nos h de dar farinha, macaxera, feijo e milho com abundncia; e quando a seca for muito forte, como esta, subiremos serra, e a passaremos dias melhores. (TVORA, 1997, p. 123).
Aps descrever para Lusa o paraso terreno, espcie de locus amoenus119, em que, para ele, ambos viveriam, assegura jovem: O Cabeleira no mais o assassino, Luisinha. O ladro, o matador j no
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Utilizamos a expresso aqui com o sentido de lugar aprazvel, exaltado por rcades e romnticos. Massaud Moiss exemplifica-o, em seu Dicionrio de termos literrios, citando Curtius, com o seguinte trecho: uma bela e ensombrada nesga da natureza, geralmente composta por rvores, uma campina, um regato, pssaros e flores. (MOISS, 2004, p. 447-448).
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est aqui ao p de ti. Quem aqui est um homem que quer ser um homem de bem. (TVORA, 1997, p. 124). Depois de caminhar um pouco mais, em virtude da aproximao da noite, o casal para numa clareira a fim de descansar. Nesse stio, ocorre um episdio que corrobora ainda mais para a transformao do bandido. Ao procurar lenha para fazer uma fogueira, ele se depara com uma cruz fincada no local onde assassinara, um ano antes, um homem. Transtornado pela lembrana do crime, o rapaz corre para os braos de sua amada e conta o motivo de seu terror. A moa, ento, o reconduz sepultura e o ensina a rezar, acendendo a f em seu corao. A religio exaltada neste e em outros momentos da narrativa porque tem importncia fundamental na mudana da personagem. Finda a cena descrita, o narrador assegura ao leitor: Datou desse feliz momento o arrependimento do Cabeleira (TVORA, 1997, p. 127). Desse modo, por meio de argumentos fundamentados na f em Deus e na religio, Lusa consegue reconduzir Cabeleira ao caminho do Bem. Exemplo disso o momento em que a jovem o ensina a rezar:
Quando houveram de passar ave-maria, o Cabeleira tinha j os olhos pregados na cruz, e a f, que comeava a germinar em seu esprito, elevava-o insensivelmente a regies desconhecidas, onde, sem que ele pudesse explicar como, lhe davam a respirar confortos que s podiam ser celestiais. (TVORA, 1997, p.126).
Como ressalta o narrador, data deste momento o arrependimento do bandido. Na anlise de Siqueira (2007, p. 121), Lusa representa o aspecto humano, a sensibilidade e a religio dos quais Cabeleira foi afastado na infncia. Essa viso confirmada pelas prprias palavras do protagonista quando, logo depois que terminam a orao, ele relembra o esforo da me em ensinar-lhe a rezar. Nesse contexto, notria a importncia do papel desempenhado pela figura feminina, sublimada pelo Romantismo, fundamental para a converso do criminoso. Relembremos as
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consideraes de Brunel (2005) a respeito desse papel transfigurador da mulher na caminhada do heri. Ela representa a Sabedoria e a Graa purificadoras do corao corrompido pelos vcios do crime. Mas o heri no muda, desejando abandonar o mal e praticar o bem, somente para atender aos pedidos da amada. A partir dela, ele passa a se reconhecer como sujeito capaz de refletir e de julgar seus prprios atos. Uma conscincia moral despertada em seu ntimo aps a experincia do reencontro. O tumulto de ideias que lhe vem mente,
junto com as indagaes sobre o que Lusa pensaria a seu respeito, indica essa tomada de conhecimento:
Ah! que pde ela pensar de mim seno que sou um assassino? Lusa tinha-o, de feito, nomeado por esta palavra, havia poucos instantes, entre as lgrimas que lhe arrancaram o desespero. Era pois certo, e o bandido bem o compreendia, que o abismo que j na meninice de ambos os separava, longe de se ter arrasado, se tornara mais fundo com o correr dos anos. Agora ele no judiava s com os animais como em outro tempo; ele saqueava povoaes e matava gente; e desta verdade era irrecusvel prova o que acabara de praticar com Florinda. (TVORA, 1997, p. 62).
Cabeleira reconhece-se, portanto, como praticante de aes vis, como transgressor das leis sociais, das regras de convivncia pacfica em comunidade. V-se como assassino hediondo, digno da reprovao de Lusa e de seus semelhantes. Percebe-se, nesse momento, como indivduo responsvel pelos atos praticados por sua livre vontade. Ele comea a compreender sua condio de marginalizado e, ao faz-lo, vislumbra tambm os limites entre o bem e o mal. Comea a entender, ainda que de modo incipiente, que o bem est relacionado ao interesse comum, preservao dos valores do conjunto e que todo aquele que age de modo a contradiz-los pratica o mal. Essa compreenso ampliada proporo que o heri vai recebendo e pondo em prtica as instrues de sua amada, enquanto peregrinam pelo serto, fugindo das tropas do governo. Durante a trajetria, o rapaz externa o desejo de voltar a viver como pessoa, na acepo de Roberto DaMatta (1990), ao lado da mulher que ama e de se reintegrar sociedade: - No esmoreas, meu bem; disse o
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mancebo. Havemos de ser felizes. [...] Olha, Luisinha. Os homens me deixaro logo que eu no os ofender mais. No sei ainda trabalhar, mas hei de saber. Tu me ensinars, e eu aprenderei. (TVORA, 1997, p. 123). O anseio pela felicidade, a esperana de ser aceito pela comunidade e a inteno de se dedicar ao trabalho revelam a mudana da personagem e sua inclinao aos valores comuns socialmente institudos. A transformao sentimental que se opera no rapaz fica ainda mais patente quando ele se d conta da morte da amada: nimo varonil, que sempre se mostrara inteiro e imoto, agora agitado por comoes to violentas, dobrou-se enfim e deu larga prova da fragilidade humana. Dos olhos do bandido irrompeu uma torrente de lgrimas. (TVORA, 1997, p. 128). Lusa torna-se, assim, herona e mrtir por ter se sacrificado na inteno de converter a alma pecadora de seu amado. Morre, porm, tendo cumprido sua misso. O penltimo captulo do romance oferece provas da mudana substancial que se processou no carter do protagonista, inclinando-o aos valores do bem. Tal modificao demonstra-se sobretudo na sensibilidade do rapaz e no convvio social. A descrio feita pelo narrador acerca do momento em que Cabeleira conduzido pela tropa logo aps a priso fornece indcios dessa efetiva mudana: Sua fisionomia estava triste; mas no tinha a carregada expresso da perversidade, nem o vil abatimento da covardia. (TVORA, 1997, p. 147). Enquanto aguarda, na casa do capito-mor responsvel por sua priso, o momento de ser levado cadeia de Recife, o bandido regenerado tem ocasio de demonstrar seus sentimentos e o retorno de gestos de respeito s regras sociais de boa convivncia. No pavimento inferior da casa, Cabeleira entrega-se a cogitaes, lembra-se, comovido, de sua amada Lusa e chora sua morte: As lgrimas saltaram-lhe dos olhos em impetuosa torrente.; - [...] Estou chorando de me haver lembrado da nica mulher, a quem, depois de minha me, quis bem nesta vida. (TVORA, 1997, p. 148). Aps saber que Luisinha fora dignamente enterrada, num gesto de gratido, ele tenta correr ao soldado que lhe dera a notcia e que sepultara a moa para o apertar em seus braos em sinal de
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reconhecimento (TVORA, 1997, p. 149), mas impedido pela corda que o prende pelos braos. Desejando desabafar a dor e tristeza sentidas nesse momento, pede ao mesmo soldado que lhe arranje uma viola para tocar. Segundo o narrador, os sons retirados do instrumento levaram melancolia e saudade ao corao de todo aquele de quem se fizeram ouvir (TVORA, 1997, p. 149), comovendo, inclusive, o capito-mor e sua esposa, que chega a rogar ao marido pela liberdade do prisioneiro. Ao descer ao quintal para ouvir mais de perto as melodias da viola tangida pelo rapaz, a piedosa senhora surpreende-se com os seus gestos: Assim que nos viu, ele levantou-se, e nos saudou respeitosamente. [...]. Vendo-o to moo, to artista e to infeliz, todos nos sentimos comovidos da sua sorte; e ele, ele o prisioneiro chorava e soluava como uma criana. (TVORA, 1997, p. 150). Os gestos da personagem, expressos na sensibilidade resgatada, na passividade e no modo cordial e respeitoso com que se dirige s pessoas revelam, desse modo, o abandono da maldade e da violncia e a inclinao ao bem. Quem age agora no mais o indivduo hostil e selvagem, o cruel malfeitor sedento por bens materiais, , antes, o jovem arrependido, redimido, que voltou a considerar os valores do bem comum, respeitando as leis de bom convvio em sociedade. D testemunho disso o discurso final proferido momentos antes de ser enforcado: - Morro arrependido dos meus erros. Quando ca no poder da justia, meu brao era j incapaz de matar, porque eu j tinha entrado no caminho do bem... (TVORA, 1997, p. 156). Coerente com a concepo veiculada na obra, o autor confere um fim trgico ao seu heri, conforme dissemos. Depois de perder sua companheira, que falecera durante a noite, o rapaz foge ainda por algum tempo da tropa que vinha em sua procura, sendo finalmente preso, julgado e condenado forca, mas no sem despertar compaixo naqueles que presenciaram seu triste fim e nem sem ser redimido pelo amor e pela religio, como vimos. Assim termina a trajetria daquele que, segundo o narrador, se celebrizou na carreira do crime, menos por maldade natural, do que pela crassa ignorncia que em seu tempo agrilhoava os bons instintos e deixava solta as paixes canibais (TVORA, 1997, p. 15),
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e que se tornou um heri legendrio por sua audcia e pelas atrocidades cometidas. Observa-se, portanto, por meio da anlise proposta e dos exemplos expostos, que o heri de Tvora apresenta em sua construo a presena notria de um dualismo que ora o inclina ao bem, ora ao mal, mas esta ambivalncia se resolve atravs do resgate redentor do amor, sentimento este permeado por valores religiosos cristos. Referncias BRUNEL, Pierre. Herosmo (o modelo da imaginao). In: Dicionrio de mitos literrios. Trad. Carlos Sussekind et al. Rio de Janeiro Jos Olympio, 2005, p. 467-473. DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema brasileiro. 5 ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1990. FURTADO, Antonio L. O heri guerreiro. In: Mitos e lendas: heris do Ocidente e do Oriente. Rio de Janeiro: Nova Era, 2006, p. 9-19. SIQUEIRA, A. M. A. O Cabeleira entre a tradio e o cientificismo: a construo do heri sertanejo e o projeto educacional de Franklin Tvora. Tese. 2007. 235 f. (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007. TVORA, Franklin. O Cabeleira. Fortaleza: Verdes Mares, 1997.
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TECENDO O UNIVERSO FEMININO EM LISSTRATA: A RESPEITO DE DEUSAS E MORTAIS Milena NOBRE Ana Maria Csar POMPEU Universidade Federal do Cear RESUMO O presente estudopretende analisar as relaes existentes entre os planos divino e humano, poltico e sexual, como tambm as relaes que se estabelecem entre esses planos e o texto dramtico, a partir da pea cmica Lisstrata, do poeta grego Aristfanes. Lisstrata tem como enredo uma greve de sexo promovida por uma aliana entre as mulheres gregas para obrigar seus maridos a acabarem com a guerra. Mostraremos como os elementos textuais e discursivos so preponderantes para a elaborao das personagens femininas que se contrapem aos personagens masculinos seja atravs do discurso seja atravs das imagens simblicas, desde o ideal de heri at a administrao poltica da cidade. Abordaremos dentre alguns aspectos a ironia, o trocadilho e o exagero, buscando tambm comprovar como o discurso constitui importante particularidade para a composio da pea, com o qual as mulheres tomam o poder da cidade. Abordaremos criticamente as imagens relacionadas ao tecer/fiar que exemplificam a correlao entre o processo de criao/narrao. Acreditamos que desta forma poderemos compreender como a dramaturgia grega antiga, atravs do nico poeta grego da comdia antiga do qual nos chegaram textos completos, alcanou aprovar o discurso feminino para a sociedade da poca na qual mulher no era dada nenhuma autonomia discursiva. Utilizaremos para comprovar nosso pensamento algumas obras de referncia sobre os estudos clssicos, como Homero e Hesodo, alm de estudos feitos por VERNANT (1977), SILVA (2007), BRANDO (1985, 1986, 1987) e POMPEU (1997). Palavras-chave: ARISTFANES, COMDIA, GNERO.
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Imitar e contar so prprios do ser humano e isso um fato indiscutvel, pois h diversos estudos sobre isso desde Aristteles, por exemplo. Ele, j na Antiguidade, advertia que a comdia imitao de pessoas inferiores enquanto que a tragdia seria a imitao dos superiores. Mas a afirmao aristotlica, embora muito tenha influenciado alguns trabalhos sobre o drama, ainda nos permite outras leituras. Explica Junito Brando, em seu livro Teatro Grego(1985, p. 71), que a comdia o antnimo da tragdia, j que sua finalidade contemplar a vida de um ponto de vista antittico. Entretanto h outros estudos apontam que a relao entre o plano divino e humano, ainda objeto de estudo nos dias de hoje, est sujeita crtica mais significativa, considerando no apenas o texto aristotlico. H tambm uma relao de semelhana ao passo que, por vezes, uma ter aspectos mais prprios da outra, ou seja, quer seja o heri trgico que aparece em cenas cmicas quer seja o heri cmico que se v em cenas trgicas. O poeta cmico Aristfanes considerado o mais antigo representante da comdia clssica. Diferentemente da tragdia que exalta as virtudes e os sentimentos nobres, a comdia satiriza os excessos, a ironia, a mentira, os sentimentos mesquinhos e at mesmo a corrupo. E, sendo antagnica tragdia, no pretende comover, mas fazer rir. Aristfanes escreve com admirvel conscincia sobre as dificuldades de sua poca, desde problemas polticos ou mesmo sociais, contribuindo para compreenso da vida grega do sculo V a. C. Desta maneira sua atividade de comedigrafo foi determinante para o teatro da poca, exercendo influncia at hoje. As crticas do poeta Aristfanes alcanavam a tudo e a todos, desde os chefes polticos, o povo ou at mesmo as mulheres. provvel que o poeta Aristfanes sofresse algumas perseguies por conta de outras peas ou mesmo de suas crticas, fato que o levou a refrear seu discurso, agora disfarado num discurso feminino. A irreverncia de Aristfanes que se revela atravs da pardia e da ironia, ridicularizou Eurpides, considerado um dos maiores poetas trgicos entre os gregos, na pea As Tesmoforiantes; Scrates, o divisor de guas na Histria da Filosofia tambm personagem cmico em sua clebre As Nuvens; oradores e polticos tambm sero
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alvo de seus trocadilhos e associaes imprevistas. Desta maneira Aristfanes reformula o antigo provrbio latino Ridendocastigat mores [rindo castiga os costumes] , quando faz clara referncia em cena, aos rgos sexuais masculinos e femininos, s necessidades fisiolgicas, aos sentimentos mais vis, ou seja, s diferentes fraquezas humanas, to comuns em toda a sociedade. Lisstrata data de 411 a.C. e foi produzida, encenada e aplaudida por uma plateia masculina. Nesse sentido acreditamos que seja um exerccio de crtica poltica e social, poismesmo que Aristfanes nos apresente uma pea fantasiosa ressalta a sublime misso de propor a to sonhada paz. Para tanto ele d voz na polis ateniense a uma mulher, ou melhor, ele permite que falem as mulheres da Grcia inteira. A pea cmica ora analisada tem como enredo uma greve de sexo promovida por uma aliana entre as mulheres gregas para obrigar seus maridos a acabarem com a guerra. As mulheres, cansadas de sofrer pela perda de seus maridos durante a Guerra do Peloponeso, que j dura vinte anos, resolvem acabar definitivamente com a situao deprimente em que se encontra a cidade, pois com os homens em guerra h tanto tempo no mais possvel pensar o futuro para a Grcia. A ateniense Lisstrata prope ento realizar uma greve de sexo, mesmo que para isso as mulheres tivessem que lutar contra seus prprios desejos sexuais. Num esforo singular de reunir as mulheres de vrias cidades-estados, como Atenas, Esparta, Corinto e at da Becia, para terem novamente a vida domstica anterior guerra, ou seja, para terem os maridos de volta, e a cidade, enfim, poder ter seu crescimento e desenvolvimento assegurados, a pea apresenta um discurso acalorado sobre os problemas que a guerra produzia. As imagens relacionadas ao tecer/fiar que exemplificam a correlao entre o processo de criao/narraoesto presentes em Lisstrata.O poeta nos apresenta os passos do mtodo da tecelagem, para que atravs da analogia entre essa atividade tipicamente feminina e a administrao da plis (LESSA, 2002, p. 19) possamos compreender a astcia da estratgia usada pelas mulheres para fazerem os homens terminarem com a guerra, pois a mulher j sabe administrar uma vez que a ateniense vivia a maior parte de seu tempo
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em casa, atendo-se manuteno e organizao da casa. O bom senso feminino presente na pea prevalece atravs da representao da tessitura, da elaborao do tecido. Assim comoa mais famosa tecedeira, Penlope, tecia e destecia um manto no intuito de lograr seus pretendentes (BRANDO, 1987, p. 326), o texto de Aristfanes vai construindo e refazendo os ideais que a cidade perdera ao longo do tempo. No texto Privacidade da vida feminina na Plis dos atenienses(LESSA, 2002, p. 15), o autor nos chama ateno para o seguinte:
A tecelagem, alm de ser uma atividade virtuosa para a esposa, se constitua em uma tarefa que pressupunha, quase sempre, um grupo para a sua realizao; isto porque as esposas, exercendo tal atividade em conjunto, formavam uma equipe eficiente, e com isso produziam mais que se estivessem atuando em separado.
A simbologia do fio presente no texto aristofnico perpassa por mitos diversos ligados mulher, em que o tecer torna-se recorrente. Como podemos observar em diversos mitos, a ideia da vida e da morte inseparvel do papel feminino de fiar, em que nem mesmo os deuses podem interferir, pois podem colocar a ordem universal de todas as coisas em risco. No universo grego antigo tanto a tecelagem como a fiao faziam parte dos afazeres femininos, ocupando grande parte de seu tempo. Isso justifica a recorrncia do tecer e fiar nas narrativas sobre as mulheres desde a Antiguidade. Vejamos como alguns desses mitos esto simbolicamente retratados na pea. O primeiro sobre as Moiras personificadas, as fiandeiras. Conta-nos Hesodo que Zeus uniu-se a Tmis (Lei divina, Equidade) e nasceram as Moiras: Cloto, a que segura e puxa o fio da vida, Lquesis, aquela que enrola o fio e sorteia quem vai morrer e, por ltimo, tropos aquela que corta o fio (BRANDO, 1987, vol. 1, p.158). Sua caracterstica a de serem implacveis senhoras do destino, conduzindo a cada um sua parcela. Na pea a protagonista, Lisstrata, diz que para colocar ordem na cidade elas faro de modo muito simples como um fio, quando est embaraado, como este, tomando-o, puxando-o com fusos deste lado e daquele outro, assim
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tambm esta guerra acabaremos (ARISTFANES, Lisstrata, versos 567-569), evidenciando uma estreita relao com as Moiras, que em grupo se organizam para estabelecer a ordem. De maneira alguma as mulheres querem o poder ou tomar a cidade permanentemente ao seu comando, contudo precisam tomar o fio que as conduzir para reestabelecer a vida anterior guerra. Outro mito que se relaciona ideia do fio o de Ariadne. A filha do rei Minos, apaixona-se por Teseu, heri ateniense. Tendo ele sido encerrado no Labirinto, em Creta, ela lhe deu um novelo de fios, que ele ia desenrolando, medida que entrava no Labirinto para que pudesse encontrar o caminho de volta. O fato de Teseu ter utilizado o fio para no se perder dentro do labirinto refora a ideia de que as mulheres conduzem os homens, tambm no permitindo que se percam no caminho, da a ideia de fio condutor. Quando Lisstrata diz ao Conselheiro que [...] tendo te cingido passas a tear mascando favas (verso 536), estabelece que ser preciso passar de uma condio (a guerra) a outra (a paz) pelo auxlio do fio que ele mesmo deveria conduzir no tear. Outra relao que se estabelecemos na pea Lisstrata das mortais com as deusas do Olimpo. rtemis filha de Zeus e de Leto, e irm de Apolo. A deusa avessa ao amor e ao casamento, ou o convvio com os homens, conserva-se virgem e eternamente jovem. rtemis a deusa da caa selvagem que maneja habilmente o arco e a flecha; vingativa e impetuosa, alm de extraordinariamente bela. Para alguns estudiosos ela teria pedido a seu pai Zeus para que pudesse auxiliar as mulheres durante o parto, sem dvida nenhuma, por influncia de ter realizado o parto de seu irmo gmeo, Apolo. Desta forma torna-se tambm a deusa dos limites, pois est na idade limite de se casar, embora no case, e realizando partos estabelece o limite entre uma vida e outra. Na pea de Aristfanes aqui analisada percebemos tambm essa caracterstica da deusa: o limite entre a paz e a guerra. interessante o estudo feito por Junito Brando de Sousa (1987, vol. 3, p. 349) sobre a deusa, em que ele aponta uma relao desta com a mulher, e que ns exemplificamos atravs da protagonista da pea, vejamos:
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rtemis era a personificao da total independncia do esprito feminino. O arqutipo por ela representado capacita a mulher a buscar seus objetivos em terreno de sua livre escolha, conferindo-lhe uma habilidade inata para, atravs da competio, afastar de seu caminho a quantos lhe desejam embargar os passos.
Assim como rtemis ,a deusa caadora, o prottipo da divindade que desconhece obstculos, Lisstrata, protagonista da pea, tambm no mede esforos em sua empreitada. rtemis traduz qualidades idealizadas por mulheres ativas, como aquelas que Aristfanes coloca na pea, que no se deixam dominar.Podemos comprovar isso nesse trecho da pea em o coro dos velhos e o Coro das Mulheres discutem vigorosamente (ARISTFANES, Lisstrata,versos 357 - 360).
Coro dos velhos Fasca, deixaremos que tagarelem tanto? No seria preciso quebrar tua vara batendo-a sobre elas? Coro de mulheres E ns coloquemos ento os vasos no cho, para que, se algum levantar a mo, que isto no me impea.
O arqutipo da deusa rtemis sugere a independncia feminista, o que prepara as mulheres da comdia em estudo para a guerra contra os homens. Aparecem agitadas, prontas a qualquer custo a defender seus ideais, colocando-se como combatentes ativas do movimento rebelde que visa ao ideal pan-helnico, to caro no sculo V. da sua estreita relao tambm com as Amazonas, que so a representao feminina do arqutipo guerreiro, do tpico heri grego que luta em nome de um rei, cuja honra sobreleva-se. Numa referncia explcita s Amazonas (Ibdem,v. 676- 679) diz o coro dos velhos:
E se elas se voltarem para a hpica, eu risco da lista os cavaleiros; Pois a mulher o que h de mais hpico e firme se atm No escorregaria mesmo a galope. Observa as Amazonas, As que Mcon pintou combatendo a cavalo contra os homens.
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Assim como as Amazonas, as mulheres renem-se em assembleia como uma tropa (Ibdem,v.93); a guerra seria ocupao dos homens, mas passa a ser a preocupao das mulheres (Ibdem,v. 545), uma vez que no h mais como se ocuparem dos lares abandonados pelo maridos em virtude da guerra. Noutra referncia s mulheres que se rebelam o texto aristofnico compara as mulheres da pea s mulheres de Lemnos, do qual diz o coro dos velhos (Ibdem,v.296-299):
Que terrvel, senhor Hracles, lana-se da panela sobre mim como uma cadela enfurecida morde os olhos. E este fogo de Lemnos
Lemnos uma referncia quando se trata de mulheres na Grcia, pois como nos mostra POMPEU (1997,p.52) podemos observar que h semelhanas da estrutura de Lisstrata com a do mito e do rito de Lemnos, a combinao indissocivel a separao e ginecocracia, que representam a greve de sexo e a tomada da Acrpole, respectivamente. A separao refere-se aos planos poltico e sexual, uma vez que as mulheres separam-se dos homens quando assumem o poder na acrpole e com a greve do sexo. Ainda com relao a agressividade feminina o coro dos velhos reflete que no h fera mais indomvel que uma mulher (ARISTFANES,v. 1014), pois j cansados de discutir com as mulheres, Percebem que todos os gregos esto sofrendo as consequncias da greve de sexo. Desta maneira concordamos com o que nos diz Fbio de Sousa Lessa (2002, p.13), citando outros pesquisadores, que a solidariedade, a reciprocidade e a amizade so elementos coesivos desses grupos de mulheres. Em outro trecho diz o Coro das Mulheres que Lisstrata rainha desta empresa e do plano! (v. 706) manifestando mais uma caracterstica da herona, que se prope desde o incio a lutar pelo ideal da paz, em que seu discurso, permeado pela alteridade, ressoa em toda a Grcia. Diz ainda o coro feminino (Ibdem,v. 1108-1111):
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Coro Salve, mais viril de todas; eis que preciso agora tu seres terrvel e delicada, boa e m, venervel e doce, multi-experiente; para que os primeiros gregos pelo teu encanto tomados cedam a ti.
Para Ana Margarida Chora (2012, p. 119-127):

Existe herosmo guerreiro e individualismo entre figuras femininas na Cultura Clssica. o caso de Atena, de Artemisa, das Amazonas. [] Contudo, o que torna as trs primeiras singulares no apenas o princpio do poder nem a fora fsica. o princpio lunar, a sua ligao lua, castidade, ao herosmo e ao individualismo celibatrio. [] O heromo guerreiro feminino pode surgir como prprio, ou como mediao de armas ou atavios guerreiros que interferem na composio de outros elementos ou Personagens. [] No segundo caso, a herona pode ser intermediria de elementos blicos ou simplesmente colocar a sua marca num episdio determinante. Na Teogonia de Hesodo, Atena adorna a primeira mulher (Pandora) que surge como resultado da vingana de Zeus, Pelo fato de Prometeu ter roubado o fogo dos deuses. Coloca-lhe roupas prateadas, uma grinalda com flores e uma coroa na cabea (vv. 565-584). Palas Atena , portanto, a mediadora da criao do mal no mundo.
Como, por exemplo, temos a ajuda da deusa Atena a Hracles nos doze trabalhos, pois o o cinto da rainha das amazonas Hiplita que d capacidades blicas excepcionais a Hracles. E exatamente por causa de um cinto que Mirrina se atrasa que com dificuldade achei meu pequeno cinto no escuro, refletindo a incapacidade de sair de casa sem ele. Tais dados so interessantes para o estudo da ao heroica das mulheres da pea, uma vez que elas sero mediadoras entre atenienses e espartanos na negociao da paz, mas neste caso mediadoras do bem, ou de algo melhor para os gregos. De acordo com o coro das mulheres o discurso feminino justo, pois elas cumprem todos os rituais sagrados que lhes so determinados segundo a prpria cultura, sobre os quais refletem nos versos a seguir (ARISTFANES, p. 642-647)
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Desde os sete anos de idade eu era arrfora; depois fui moleira, aos dez anos, para nossa patrona, e deixando cair a tnica amarela era ursa nas Braurnias; e, enfim, fui canfora sendo uma bela moa, tendo um colar de figos secos.
Na pea encontramos a discusso de temas to srios e difceis quanto os de hoje: a paz, as mulheres, a democracia, as questes ticas e valor mesmo das guerras. Unindo todas as mulheres gregas para terem novamente a vida domstica anterior guerra, ou seja, para terem os maridos de volta e a Cidade, enfim, poder ter seu crescimento e desenvolvimento assegurados, a pea apresenta-se cmica, notadamente, a partir dos jogos de seduo e a querela do coro bipartido, o coro de velhos e o coro de mulheres, como no seguinte trecho (Ibdem, versos 370 - 375):
Coro de mulheres Levantemos os vasos de gua, Eguarrosa. Coro de velhos E por que, inimiga dos deuses, tu vieste aqui trazendo gua? Coro de mulheres E tu ento trazendo fogo, tmulo? Para incendiar-te? Coro de velhos Eu, para que tendo feito uma fogueira queime tuas amigas. Coro de mulheres E eu, para que com esta gua possa apagar tua fogueira. Coro de velhos Tu apagars meu fogo?
Percebe-se claramente um jogo com as palavras fogo/ gua e desejo/ repulsa que evidenciam que a linguagem simblica ganha mais sentido quando dramatizada por personagens mais velhas o que resultaria em outra metfora, a da vida e morte. As mulheres tomam a Acrpole, ou seja, tomam o poder, pois l est o tesouro da Cidade. Sendo assim no h como financiar a guerra e os homens se encontram numa difcil situao, pois sem os recursos financeiros no ser possvel manter os homens em batalha.
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A linguagem viva e latente do sujeito social e historicamente constitudo na Pea, que se faz ouvir ao longo do tempo. Por esse motivo concordamos com Maria de Ftima Silva que diz que a comdia conseguiu retratar com mais fidelidade a realidade da Atenas clssica, que urbano o quadro desenhado pela comdia, sado do quotidiano de uma Cidade em guerra, onde a crise instalada sobre as famlias est bem visvel (SILVA, 2007, p. 198). exatamente contra essa crise instalada sobre as famlias que as mulheres da pea lutam, reivindicando o autntico direito de terem seus lares e, por conseguinte, sua cidade de volta. Quanto aos recursos discursivos podemos, de imediato, pensar no aspecto jocoso e irnico da linguagem aristofnica. ParaHenri Bergsonobtm-se um efeito cmico quando se toma uma expresso no sentido prprio, enquanto era empregada no sentido figurado(2007, p. 62), ou seja, desde que pensemos na materialidade de uma metfora, a imagem anunciada torna-se risvel. Nesse caso o trecho abaixo (ARISTFANES, v. 706-715) exemplifica muito bem essa questo:
Coro de mulheres Rainha desta empresa e do plano, por que me saste destes muros com olhar sombrio? Lisstrata As aes e o corao feminino das cruis mulheres me fazem desencorajar e andar de um lado a outro. Coro de mulheres O que dizes? O que dizes? Lisstrata A verdade, a verdade. Coro de mulheres E o que h de grave? Fala s tuas amigas. Lisstrata Mas vergonhoso para dizer e difci de calar. Coro de mulheres No me escondas ento o mal que sofremos. Lisstrata Queremos trepar, o modo mais curto de dizer isto
H ainda o caso dos trocadilhos e insinuaes, em que o exemplo abaixo singular, pois com a jocosa linguagem de Calonice
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o texto ganha certa vitalidade e nas respostas de Lisstrata h uma dinamicidade prpria do cmicoaristofnico nos versos 89-93, vejamos:
Lisstrata E a outra criana, quem ?. Lampito Proeminente, pelos Discuros, mas, corntia. Calonice Proeminente, por Zeus, saliente estando de frente e de costas
Diante do que foi exposto, acreditamos que a dramaturgia grega antiga, atravs de Lisstrata, alcanou aprovar o discurso feminino para a sociedade da poca na qual mulher no era dada nenhuma autonomia discursiva. Entretanto, o fato de que os poetas escrevem sobre aquilo que acreditam, mesmo quando permeados pelo preconceito, no impossibilita, de forma alguma, outros estudos, pois na literatura encontramos vises distintas sobre a mulher - ora ela representada como me virtuosa, cumpridora de seus deveres, ora como "maliciosa", ora prfida, o que por si s exige uma abordagem crtica sobre o gnero e a literatura. Referncias ANDRADE, Marta Mega de.A vida Comum Espao, cotidiano e cidade na Atenas Clssica. Rio de Janeiro: FAPERJ/DP&A, 2002. ARISTFANES. Lisstrata. Trad. Ana Maria C. Pompeu. Introduo de I. T. Cardoso. So Paulo: Hedra, 2010. ______. Lisstrata. Traduo de Ana Maria C. Pompeu. So Paulo: Editorial Cone Sul, 1998. ARISTTELES. A Potica. Trad. de Eudoro de Souza. 2 ed. So Paulo: Ars Potica, 1993.
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PRECONCEITO E EXCLUSO SOCIAL EM LE GONE DU CHABA: MARCAS DE UM PASSADO RECENTE Paola Karyne Azevedo JOCHIMSEN Joo Paulo Melo FERNANDES Kall Lyws Barroso SALES Universidade Estadual do Cear
RESUMO Este trabalho tem como objetivo principal apresentar no livro Le gone de Chaba de Azouz Begag a relao entre a sociedade francesa e os imigrantes da dcada de 1960 que resolvem deixar sua ptria na esperana de obter melhorias que no seriam possveis no seu pas. O preconceito e a excluso social, assim como a resistncia de ambas as partes so expostas de modo marcante, fato este que no se distancia da realidade atual. Palavras-chave: AZOUZ BEGAG, EXCLUSO SOCIAL, LE GONE DU CHABA, PRECONCEITO.
Com efeito, todos sabemos que a literatura, como fenmeno de civilizao, depende, para se constituir e caracterizar, do entrelaamento de vrios fatores sociais. Mas, da a determinar se eles interferem diretamente nas caractersticas essenciais de determinada obra, vai um abismo, nem sempre transposto com felicidade. (CANDIDO, 2006, p. 20)
1.
Consideraes iniciais
A relao entre Frana e Arglia apresentou-se delicada desde o incio do processo de ocupao desta em meados do sculo XIX. Os trinta anos de investidas francesas na tentativa de impor sua supremacia findaram por dizimar um tero da populao local. Em 1865 o territrio argelino foi anexado oficialmente Frana e
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decretado que todo aquele que renegasse o estatuto mulumano receberia em troca a cidadania francesa. A Arglia foi o lugar no qual muitos pieds-noirs120 tentaram a sorte ou foram deportados, segundo Lippolt a colonizao de povoamento dos franceses permitiu que estes mesmos pieds-noirs comprassem ou ganhassem as terras expropriadas dos nativos regulamentado pela Lei de Warnier 121 , mesmo no perodo entre guerras continuou o processo de expropriao de terras. Os argelinos h muito reivindicavam a sua independncia, porm aps a Segunda Guerra Mundial esse sentimento tornou-se ainda mais vivo, posto que esta mesma independncia havia sido prometida pelo General De Gaulle122. Este fato originou o massacre de Setif, no qual manifestantes nacionalistas foram sangrentamente reprimidos. O processo de independncia da Arglia foi marcado por inmeros conflitos e pela morte de mais de 260 mil pessoas, ainda hoje uma ferida que no est totalmente cicatrizada, embora os franceses reconheam a brutalidade dos acontecimentos no foi possvel apagar os fatos da memoria dos argelinos. Neste contexto Azouz Begag nos apresenta as cicatrizes herdadas deste passado. 2. Begag, um ilustre franco-argelino desconhecido dos brasileiros Azouz Begag nasceu em 1957, em Lyon. Filho de imigrantes argelinos que vieram para a Frana em 1949 em busca de melhores condies de vida. Passou a infncia em uma favela dos subrbios de Lyon e enfrentou dificuldades para se integrar sociedade francesa, que o percebia como estrangeiro e este se sentia como um argelino. Ainda muito jovem, refugiou-se na literatura, nas obras de Albert Camus, Romain Gary, Hemingway e Stefan Sweig.
120
Termo que designava os franceses originrios das antigas colnias do Maghreb (Tunsia, Arglia e Marrocos), ainda que este termo seja contestado. 121 Lei que fez predominar a lei francesa no que diz respeitos a bens imobilirios argelinos em favor da colonizao. 122 Aps o final da Segunda Guerra Mundial seria concedida ao argelinos a independncia.
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Em seu primeiro romance, baseado nas experincias vividas na infncia em uma favela de Lyon, Le gone du Chaba publicado em 1986, Begag recriou a sociedade que o rodeava, as dificuldades de integrao de jovens provenientes de famlias de imigrantes, o preconceito e a excluso social daqueles oriundos de uma Arglia psindependncia. 3. Destino final: Frana
Devemos levar em considerao o contexto no qual a obra est inserida, j que o livro faz referencia a um perodo posterior ao de uma Frana devastada pela Segunda Guerra Mundial, que sofreu perdas humanas e territoriais, carente de mo-de-obra para se reerguer, desta forma houve o encorajamento da imigrao proveniente de suas at ento colnias. O processo migratrio a priori pode parecer um pouco contraditrio e nas palavras de DERVER (On-line),
Ce phnomne peut sembler a priori contradictoire : une migration volontaire et massive vers la mtropole qui mne la rpression et le conflit contre lindpendance. Mais la misre et la violence coloniale dont souffre la population dite musulmane sont videmment exacerbes.123
A criao de campos de reagrupamento foram medidas tomadas pelo exercito francs para absorver a quantidade de imigrantes provenientes da Arglia. Esta mesma imigrao foi de cunho econmico, posto que os homens ocupavam empregos mal remunerados principalmente na construo civil e setor metalrgico. Tal reagrupamento em muito se assemelha ao descrito por Azouz:
123
O fenmeno pode parecer a priori contraditrio: a imigrao voluntaria e massiva para a metrpole que lidera a represso e o conflito contra a independncia. Mas a pobreza e violncia colonial cuja sofre a populao dita mulumana so evidentemente exacerbados. (Traduo nossa)
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Mon pre a une petite maison lui avec um grand terrain.C'est pour a qu'il a invit son frre Sad et ses amis d'El Ouricia (Algrie) qui fuyaient la pauvret ou la guerre... a fait comme un village. Nous, on appelle a le Chaba.124(BEGAG, 1986, p.55)
4.
Anlise do livro: Preconceito de Excluso Social
O livro abrange o perodo anterior e posterior a independncia da Arglia, narrado em primeira pessoa. O enredo bastante simples, incio da vida em uma favela na periferia de Lyon e melhorias sociais, e apesar de seu personagem principal Azouz ainda ser criana, este apresenta questionamentos existenciais e morais semelhantes criana que contm profundo teor filosfico. Um dos primeiros questionamentos de Azouz surge na escola, no momento em que ele percebe o desnvel existente na sala de aula, o quanto ele se sente inferiorizado se comparados aos franceses, pois as piores notas e desenvolvimento escolar so dos rabes125:
Jai honte de mon ignorance. Depuis quelques mois, jai dcid de changer de peau. Je naime pas tre avec les pauvres, les faibles de la classe. Je veux tre dans les premires places du classement, comme les Franais.126 (op. cit., p.60).
Ainda na escola temos outra demonstrao preconceituosa, aqui a professora ironiza, quando no primeiro dia de aula ela nota que existe outro rabe na sala e o mais inacreditvel, com boas notas:
- Nous avons un nouveau aussi?!
124
Meu pai tem uma pequena casa com um grande terreno. Por causa disso ele convidou seu irmo Sad e seus amigos de El Ouricia (Arglia) que fugiam da pobreza ou da guerra... Isto como uma aldeia, ns a chamamos o Chaba. (Traduo nossa) 125 Aqui no livro, independente de nacionalidade, aquele que mulumano. 126 Eu tenho vergonha da minha ignorncia, depois de alguns meses decidi mudar um pouco. Eu no gosto de estar entre os pobres, os fracos da classe, eu quero estar nos primeiros lugares de classificao como os franceses. (Traduo nossa)
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Elle me fixe. Dans les rangs, toutes les ttes se tournent curieusement vers moi. Mme. Valard tient la main mon carnet scolaire, celui que M. Grand lui a certainement envoy pour prciser mon pedigree. Elle dit tout fort: - Ah! Ah! Nous avons un petit gnie avec nous!
(BEGAG, p.193, 1986)127
Madame Valard tem destaque no livro, ela aquela que deveria dar aos alunos apoio para assim superarem as dificuldades, mas ao invs, ela faz um jogo de diferenciao entre franceses e rabes, sempre sugerindo que estes no poderiam avanar nos estudos. Ao descrever o Chaba podemos os contrastes entre a vida dos imigrantes e a vida dos franceses, Azouz revela a misria e pobreza do lugar onde ele cresceu e a vergonha de levar um colega da escola para visit-lo:
"Je sais bien que jhabite dans un bidonville de bar aques en planche et en tles pendules, et que ce sont les pauvres qui vivent de cette manire. Je suis alle plusieurs fois chez Alain, dont les parents habitent au milieu de lavenue Monin, dans une maison. Jai compris que ctait beaucoup plus beau que dans nos huttes. Et lespace ! sa maison lui, elle est aussi grande que notre Chaba tout entier, () moi jai honte de lui dire o jhabite. Cest pour a quAlain nest jamais venu au Chaba."128(op. cit., p.59).
127
Ns temos um novo tambm !? Ela me fixa. Das fileiras, todas as cabeas se voltam curiosamente para mim. Madame Valard tem mo meu boletim escolar, aquele M. Grand enviou para certificar meu pedigree. Ele diz em tom grave: - Ah! Ah! Ns temos um pequeno gnio conosco. (Traduo nossa) 128 Eu bem sei que eu moro numa favela de barracos com tbuas e chapas de ao penduradas e que so os pobres que vivem desta maneira. Eu fui vrias vezes a casa de Alain, cujos pais moram no meio da Avenida Monin, numa casa. Eu compreendo que era muito mais bonito que nossas cabanas. E o espao! A casa dele, ela to grande quando o nosso Chaba inteiro, (...)eu, eu tenho vergonha dizer a ele onde eu moro. por isso que o Alain nunca veio ao Chaba.
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Azouz novamente se questiona o porqu de sua situao social no ser semelhante dos franceses, no momento que ele se encontra na feira para vender algumas flores colhidas na floresta e ganhar algum dinheiro, ele encontra Monsieur Grand, seu professor na escola:
"Comment vais-je faire, lundi, en retrouvant mon matre l'cole ? Que faut-il lui dire ? Va-t-il parler de ce qu'il a vu devant tous les lves de la classe ? La honte! Je crois que le hasard m'a jou un trs mauvais tour. Est-ce que c'est bien, pour la morale, d'aller vendre sur le march des fleurs qu'on a seulement cueillies dans la fort ? Non. Quand on est bien lev, on ne fait pas des choses comme celle-l. D'ailleurs, au march, il n'y a pas de petits Franais qui vendent des lilas, seulement 129 nous, les Arabes du Chaba. " (op. cit., p.75)
Depois de passar a noite pensando no que poderia acontecer quando encontrasse Monsieur Grand na escola percebe pelas palavras deste que sua situao socail no era das melhores, sua vida era difcil:
"Le lundi matin, aprs une nuit terrible. j'ai retrouv M. Grand, non sans avoir pris garde de contourner le directeur et son quipe. Avant d'entrer dans la salle, il m'a gliss quelques mots gentils l'oreille pour me mettre l'aise. Je sais maintenant que je lui ai fait piti. Il a d se dire :"Ce petit tranger est oblig d'aller travailler sur les marchs pour aider ses parents s'en 130 sortir! Quelle misre et quel courage!" (op. cit., p.76)
129
Como vou fazer, segunda-feira, encontrando meu mestre na escola? O que necessrio dizer a ele? Ele vai falar disso que ele viu na frente de todos os alunos da sala? A vergonha! Eu acho que o acaso me pregou uma pea. bom para a moral ir ao mercado vender flores que a gente somente colheu da floresta? No, quando se bem-educado, no se faz coisas como essa. Em outro lugar do mercado no tem pequenos franceses que vendem lils, somente ns, os rabes do Chaba. (Traduo nossa) 130 Segunda-feira, depois de uma noite terrvel. Eu encontrei M. Grand, no sem ter tomado cuidado em contornar o diretor e sua equipe. Antes de entrar na sala, ele me soltou algumas palavras gentis ao p do ouvido para me deixar confortvel. Eu sei que eu o fiz ter pena. Ele deixou-se dizer: Este pequeno estrangeiro obrigado a ir trabalhar nos mercados para ajudar seus pais! Que misria e que coragem. (Traduo nossa)
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O livro permite reconhecer as dificuldades encontradas pelos imigrantes que tentaram se integrar a sociedade francesa, embora tenham sido encontradas hostilidades de ambas as partes. Neste trecho quando a famlia de Azou se mudou para um lugar um pouco melhor, o pai de Azouz d uma demonstrao de sua intolerncia, a ausncia de confrontao com a sociedade francesa e os preconceitos trazidos da Arglia so evidenciados quando Bouzid presencia uma cena de beijo na televiso:
S'il n'y avait pas, eu ce baiser obscne la tlvision,
nous aurions srement pass une agrable soire. Mais voil, ce cochon d'acteur a voulu toucher la langue de la fille, devant nous tous, et a, Bouzid ne l'a pas support. II s'est emport nouveau: - Coupez-moi cette cochonnerie! On n'est pas dans la rue ici?!! Aucun de nous n'a boug, alors il s'est prcipit vers la tl, a appuy au hasard sur un bouton c'tait le son; sur un deuxime : c'tait le contraste; sur un troisime : c'tait la tonalit. Alors, pris de folie, il a arrach le fil de la prise et toute l'installation lectrique de la maison a saut. L'obscurit tait totale et la situation cocasse. 131 (op. cit.,p.198).
Assim podemos observar no decorrer da leitura do livro que este vai se alternando ao mostrar que o preconceito vem tanto do lado francs como do argelino, tornando o processo de integrao difcil. As condies de vida de imigrantes em pouco se assemelha com a dos franceses, os habitantes do Chaba so analfabetos ou pouco sabem
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Se no tivesse tido o beijo obsceno na televiso, ns teramos certamente passado uma noite agradvel. Mas vejam s esse porco de ator quis tocar a lngua da moa na frente de todos ns, e isso, Bouzid no suportou. Ele perdeu a calma de novo:- Interrompam essa porcaria! Ns no estamos na rua aqui?!! Nenhum de ns se mexeu, ento ele se apressou em direo a televiso, empurrou por acaso um boto que era o volume; em um segundo: era o contraste; um terceiro: era a tonalidade. Ento, tomado pela loucura, ele puxou o fio da tomada e toda a instalao eltrica da casa saltou. A escurido era total e a situao engraada. (Traduo nossa)
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ler e escrever, com empregos mal remunerados, eles vivem na misria, sem eletricidade sem saneamento e ruas cheias de lama. O personagem principal encontrou na escola a nica possibilidade de progredir na vida 5. Consideraes Finais
Com a anlise da obra Le gone du Chaba buscamos apresentar como a sociedade francesa da dcada de 1960 esteve marcada pelo aumento do nmero de imigrantes provenientes da Arglia e como estes se viram deslocados socialmente, em virtude no s das diferenas culturais como tambm educacionais. Embora Azouz em vrios momentos se sinta a margem da sociedade, vivendo em condies precrias e experimentando algumas situaes desagradveis nos deixa que o preconceito e hostilidade lhe fechem possibilidades. O livro uma crtica a sociedade e aos costumes franceses. Os fatos acontecimentos atuais no se distanciam do descrito no livro, onde os imigrantes no sabem qual seu papel na sociedade francesa, nem os franceses sabem como inseri-los e tenta-se de alguma forma encontrar uma soluo para que ambas as partes saiam favorecidas. Referncias BEGAG, Azouz. Le gone du Chaba. Paris: Seuil, 1986. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 9 Ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006
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O EFEITO PARODSTICO NAS PEAS OS ACARNENSES, AS TESMOFORIANTES E AS RS, DE ARISTFANES Paulo Csar de Brito TELES JNIOR Ana Maria Csar POMPEU Universidade Federal do Cear RESUMO O presente trabalho prope analisar como se realiza a pardia nas peas Os Acarnenses, As Tesmoforiantes e As Rs, textos em que o dramaturgo Aristfanes (aprox. 444 a.C. 385 a.C.) satiriza algumas obras do poeta Eurpides (aprox. 480 a.C. 406 a.C.), como Tlefo, Helena e Andrmeda. Tendo conhecimento de que a pardia um recurso utilizado para imitar ou ridicularizar aspectos de uma obra ou de um artista, observamos que Aristfanes aplica o recurso parodstico em seus escritos, especialmente, como forma de criticar o realismo euripidiano. Primeiramente, buscaremos fazer uma sntese das caractersticas da obra aristofnica. Em seguida, buscaremos tecer alguns comentrios sobre o uso da pardia em trabalhos artsticos, e, por fim, examinar como este recurso utilizado por Aristfanes para criticar o poeta Eurpides. Para isso, utilizaremos como suporte terico os estudos sobre a pardia de SantAnna (1998). Como embasamento metodolgico, abordaremos os trabalhos de Bergson (1987), Kelly (2007) e Brando (2009). Conclumos, portanto, que o discurso parodstico nas peas de Aristfanes nos mostra um poeta, de certa forma, conservador, contrrio s inovaes presentes na obra de Eurpides, mas que reutiliza tais inovaes na sua prpria comdia. Palavras-chave: PARDIA, COMDIA GREGA, ARISTFANES. 1. Introduo Aristfanes foi um dramaturgo ateniense do sc. V a.C. e considerado o principal representante da Comdia Antiga. Em suas onze comdias que sobreviveram ao tempo, percebemos que os principais objetivos do poeta consistem em levar o pblico ao riso e
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fazer crticas sociedade de sua poca. Ao analisar suas obras, verificamos que Aristfanes mostra-se compromissado em chamar a ateno sobre os problemas que circundavam Atenas, uma vez que aparece dominado por uma preocupao que freqentemente ressalta das suas comdias: a necessidade de, assumindo o papel, que cabe ao poeta, educar o povo, alertar os Atenienses para o futuro sombrio que a guerra anunciava. (SILVA, 1980, p. 11). Junito de Souza Brando comenta acerca do teor crtico de Aristfanes:
No fcil descobrir nas comdias aristofnicas uma sistemtica filosfica, tica, poltica, religiosa ou mesmo literria, porque salta aos olhos o que o poeta ataca, mas no precisamente o que ele defende. O que Aristfanes condena e satiriza no so propriamente os sistemas, mas os abusos que se introduziram nesses sistemas. O poeta, quando critica a democracia, no bem a democracia a que ele visa, mas ao regime ultrademocrtico de Atenas com todos os vcios que lhe eram inerentes. (2009, p. 76).
Alm disso, observamos que Aristfanes defendia os valores antigos e a paz, tema frequente em seus textos. O poeta tambm fazia constantes menes ao dramaturgo Eurpides em suas obras, chegando a fazer deste um personagem, como na obra As Rs, representada em Atenas por volta de 405 a.C. Eurpides um dos grandes expoentes da tragdia grega clssica. Considerado um criador de mendigos e coxos e constantemente satirizado nas comdias aristofnicas, ele reproduz as mudanas sociais e ideolgicas constatadas em Atenas. Assim, notamos que Aristfanes se prendia a valores mais arcaicos, mostrando-se mais conservador que Eurpides. Este comps memorveis peas, que traziam inovaes para o seu tempo. Ele empregou, em sua obra, personagens que antes eram pouco representados, como camponeses, atuando ao lado de prncipes. Abordou, ainda, aqueles que ficavam margem da sociedade ateniense, como mulheres, velhos e escravos.
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Verificamos, portanto, que Eurpides era mais realista. Para a poca, esse realismo no era bem visto. Aristfanes criticava-o quanto ao emprego exagerado do disfarce utilizado pelos seus personagens, censurava-o por falar abertamente sobre as particularidades do universo feminino, julgava a linguagem de sua obra, que aparentava ser menos culta (caracterstica de uma comdia de cunho mais popular), e emitia opinies desfavorveis quanto mtrica e musicalidade das obras euripidianas. Segundo Stuart Kelly, em O Livro dos Livros Perdidos:
As crticas de Aristfanes s peas de Eurpides so exageradas, mas no mentem. Eurpides chocara o pblico ao mostrar reis vestidos de mendigos, no perdido Tlefo, por exemplo. O Belerofonte trazia outro governante reduzido a circunstncias ignominiosas e bem assim diz Aristfanes escandalizou tanto a audincia que todos os seus membros decentes tomaram veneno imediatamente depois. Sfocles dizia que mostrava os homens como deveriam ser, mas Eurpides os mostrava como so. (2007, p. 76).
Neste trabalho, procuraremos esclarecer como se d a pardia nas peas Os Acarnenses, As Tesmoforiantes e As Rs, de Aristfanes. A pardia, desse modo, um recurso que pode ser utilizado para imitar comicamente um ponto de uma obra. Segundo SantAnna (2004), o texto parodstico uma nova e diferente maneira de ler o convencional. um processo de liberao do discurso. uma tomada de conscincia crtica. 2. Pardia A pardia um efeito frequente na arte contempornea. Mas isso no significa que ela seja uma criao recente. H muito tempo, ela j se manifestava em trabalhos das civilizaes greco-romanas e da Idade Mdia. Na Potica, de Aristteles, a origem da pardia ligada a Hegemon de Thaso (sc.V a.C.) porque ele empregou o estilo pico para representar os homens como seres inferiores, diferente do modo como eram apresentados em outras epopias, como heris comparados
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aos deuses. O uso da pardia, porm, se intensificou na arte ocidental a partir dos movimentos renovadores, sobretudo o Futurismo (1909) e o Dadasmo (1916). Tericos como Tynianov, Bakhtin e SantAnna so estudiosos da problemtica da pardia. Observamos que, em seus trabalhos, a pardia constantemente estudada ao lado da parfrase, um efeito que se contrape ao campo parodstico. Enquanto a pardia pode ser utilizada como forma de ridicularizao, de zombaria ou de caricatura do estilo e dos efeitos tcnicos de um artista, a parfrase a reafirmao da idia geral desse estilo e desses efeitos. A pardia est mais para uma quebra de normas, enquanto a parfrase se aproxima de uma imitao. Assim:
Mais do que um efeito retrico e estilstico ela [a parfrase] um efeito ideolgico de continuidade de um pensamento, f ou procedimento esttico. (...) Pode-se assim considerar que onde a cincia usa a parfrase como um passo formal para clarificar afirmaes e frmulas, a religio e a arte a usam como modo de transmitir valores ou manter a vigncia ideolgica de uma linguagem (SANTANNA, 1998, p. 22).
A pardia, no entanto, sempre inauguradora de um novo modelo. Ela pode estabelecer o amadurecimento de um discurso ou de uma linguagem. Observamos claramente, portanto, que a parfrase, que tem bases construdas no idntico e no semelhante, pouco faz para que uma linguagem possa evoluir. Por isso:
A ideologia tende a falar sempre do mesmo e do idntico, a repetir suas afirmaes tautologicamente diante de um espelho. Por isto que, assumindo uma atitude contra-ideolgica, na faixa do contra-estilo, a pardia foge ao jogo de espelhos denunciando o prprio jogo e colocando as coisas fora de seu lugar certo. J a parfrase um discurso sem voz, pois quem est falando est falando o que o outro j disse. uma mscara que se identifica totalmente com a voz que fala atrs de si (SANTANNA, 1998, p. 29).
Nesse sentido, a pardia tambm pode oferecer um desempenho catrtico, como forma de liberao das tenses e de se
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contrapor aos momentos de muita dramaticidade. Por fim, como veremos ao longo deste trabalho, a pardia representa uma nova forma e uma maneira diferente de interpretar o convencional. um mtodo de libertao da linguagem e uma tomada de conscincia crtica. 3. Os Acarnenses Em Os Acarnenses, pea de 425 a.C., o enredo parece simples. Trata-se da histria de um velho campons chamado Dicepolis, que significa cidade justa. Dicepolis, ao deixar o anonimato, sai do campo e vai cidade disposto a lutar pela paz de Atenas que estava ameaada. Primeiramente, o personagem decide expor suas idias na assemblia popular de Atenas, na Pnix. Atravs de sua fala, percebemos o drama do personagem que se lamenta por ter deixado sua terra e logo v que o local se encontra vazio, demonstrando o desinteresse dos cidados:
Ai, cidade, cidade! Pelo que me toca, sou sempre o primeirinho a chegar assemblia e a sentar-me. E ento, enquanto estou s, comeo com as lamentaes, abro a boca, espreguio-me, dou uns traques, fico sem saber que fazer, trao uns rabiscos, arranco pelos, deito contas vida. L me ponho a contemplar o meu campo, desejoso de paz. Tenho horror da cidade, e saudades da minha terra. (vv. 28-35).
Observamos, nessa passagem, uma leve crtica falha do sistema democrtico ateniense, demonstrando a falta da participao e empenho daqueles que, dessa maneira, ignoravam os assuntos referentes quilo que era considerado de interesse comum. Dicepolis, ento, encontra-se determinado a falar sobre a paz: Ora, c estou eu desta vez decidido e bem decidido! a berrar, a intervir, a insultar os oradores, se algum falar de outro assunto que no seja a paz (vv. 38-40). Quando a assemblia se rene, Dicepolis se v contrariado pelos seus membros, que so a favor da guerra. Sendo assim, ele e sua famlia fazem - sozinhos - trguas com o povo inimigo, os Lacedemnios. O coro, por isso, o persegue e atira-lhe pedras. Dicepolis consegue fazer seu discurso de defesa pelo fato de
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ameaar apunhalar um cesto de carvo, principal produto da Acarnes. O personagem , ento, obrigado a fazer sua defesa sob a condio de que, se o seu discurso no for convincente, sua cabea ser cortada: Por pouco no morreram os carves do Parnes por culpa dos seus concidados. (...) Tudo aquilo que eu quero dizer sobre os Lacedemnios, vou diz-lo com a cabea no cepo, embora tenha muito amor vida. (vv. 349-356). Vai, desse modo, casa de Eurpides e lhe pede uma roupa de mendigo:
de ps no ar que tu compes, quando bem o podias fazer com os ps em terra! No admira que cries personagens coxas. Para que so esses farrapos de tragdia que a trazes, essa roupa de fazer pena? No admira que cries mendigos. Mas, Eurpides, pelos teus joelhos te peo, d-me um farrapo daquela tua tragdia j antiga. Tenho de fazer ao Coro um grande discurso, que h-de ser a minha morte, se o fao mal. (vv. 411-
417). Nesses versos, observamos um dos julgamentos que Aristfanes faz a Eurpides ao criticar seus personagens. a partir desse momento que se inicia a pardia que Aristfanes faz ao poeta. Dicepolis se veste com os farrapos de Tlefo, personagem euripidiano, para causar piedade, parodiando, assim, o seu discurso. Na pea Tlefo, de Eurpides, o personagem, que era rei da Msia, tambm tinha se disfarado de mendigo para o mesmo propsito. Dicepolis inicia, ento, seu discurso: No levem a mal, espectadores, que eu, um mendigo, v falar aos atenienses a respeito da cidade, numa comdia. Porque o que justo tambm do conhecimento da comdia. Ora o que eu vou dizer arriscado, mas justo. (vv. 499502). Ao final, Dicepolis libertado pelo coro atravs de seu discurso justo. O personagem, como vemos, tenta levar a paz do campo cidade. Assim, atravs do uso parodstico, o personagem utilizando os trajes de Tlefo transforma-se num talentoso homem que sabe persuadir atravs da arte de falar, maneira euripidiana. Essas sutis referncias tragdia de Eurpides, numa espcie de paratragdia, garantem o fim cmico por meio do contraste de gneros.
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4. As Tesmoforiantes Helena e Andrmaca so duas peas parodiadas em As Tesmoforiantes, encenada em 411 a.C. Observamos aqui que Aristfanes satiriza o poeta Eurpides, culpado por caluniar as mulheres, chamando-as de doidas, embriagadas, assassinas e ninfomanacas. Observamos ainda que o aspecto masculino das mulheres e o aspecto feminino dos homens garantem a comicidade do texto, culminado nas displicncias do efeminado personagem Agato. Vale ressaltar que Agato, tambm um poeta trgico, aparece na pea travestido de mulher. Assim, a feminilidade de Agato explicada de acordo com sua maneira de pensar e criar suas peas. Como personagem da pea, Eurpides v em Agato a chance de entrar no Tesmofrion. O lugar era um templo dedicado s deusas Demter e Persfone, chamadas de Tesmforas, que significa as legisladoras. L a entrada era proibida aos homens. No Tesmofrion, as mulheres, reunidas, tramavam matar Eurpides, considerado um verdadeiro destruidor de lares. Em seus textos, elas eram retratadas como imprudentes e desleais. Queriam que nas peas euripidianas elas fossem caracterizadas como Penlope, que era um exemplo de uma figura feminina bela e sensata. Agato, porm, rejeita a idia, e Eurpides coloca um parente seu, Mnesloco, para praticar a ao planejada. No templo de Demter, o parente, caracterizado com trajes femininos, consegue entrar no local e tenta persuadir as mulheres a favor de Eurpides:
O fato de vocs, mulheres, estarem to irritadas com Eurpides, depois de ouvirem estas maldades, no surpresa, nem de estarem fervendo de dio. Quanto a mim, - assim eu possa usufruir dos filhos no entanto preciso que nos expliquemos entre ns; pois estamos ss e nenhuma palavra sair daqui. O que temos para acusar aquele sujeito e suportarmos dificilmente, se duas ou trs das nossas maldades disse sabendo bem que fazemos inmeras? Pois eu mesma, em primeiro lugar, para no falar de outra,
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sei bem das minhas maldades; aquela ento a mais terrvel, quando casada h trs dias, e o meu marido dormia junto a mim. Eu tinha um amante, que tinha me desflorado aos sete anos. (vv. 466-480)
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Quando as mulheres o descobrem, o personagem por elas aprisionado. Para tentar escapar, ele rapta o filho de uma das mulheres. Conforme nos informa Arajo (2002), essa cena faz referncia pea euripidiana Andrmeda. O personagem Eurpides, para salvar seu parente, tenta imitar Menelau, havendo uma espcie de pardia de reconhecimento. Logo depois, Mnesloco, recita alguns versos da tragdia euripidiana, imitando Helena de Tria, fazendo, assim, uma referncia pea Helena. Andrmeda ainda parodiada com o personagem Eurpides trajando as vestes do lendrio heri Perseu numa mquina de voar, recorrendo ao recurso Deus ex machina como pretexto para fugir do local. Percebemos tambm leves referncias pea Palamedes, em forma de pardia, quando o parente de Eurpides desvendado pelas mulheres. Para escapar, a personagem recorre a um recurso encontrado na outra pea, onde o parente tenta escrever em remos e depois jog-los no mar. Mas, como na pea de Aristfanes no h remos, o personagem recorre a plaquetas, que tambm eram feitas de madeira. 5. As Rs A pea As Rs, encenada em 405 a.C., obteve tanto sucesso na poca que foi representada uma segunda vez sob exigncia do pblico. Nela, temos como personagem Dioniso, que muito descontente com o que estava sendo produzido artisticamente em Atenas naquela poca, decide, com seu escravo Xntias, buscar no Hades o poeta Eurpides, que aqui mais uma vez aparece como personagem. Antes disso, Dioniso resolve visitar Hracles, seu irmo, que, como j havia ido ao
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Traduo indita da pea As Tesmoforiantes realizada pela Profa. Dra. Ana Maria Csar Pompeu.
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Hades, poderia ajud-lo com informaes teis. Ao decorrer da travessia do lago infernal, Dioniso, disfarado comicamente de Hracles, canta juntamente com o coro das rs, que habitam o lago. aco, um dos servos de Hades, teme a presena de Dioniso, pois, como este est disfarado com trajes de seu irmo, confunde-o com Hracles, que havia raptado o co Crbero. aco, ento, insulta Dioniso: Prendei depressa este ladro de ces, para que eu o castigue. Depressa! (vv. 605-606). Orientados pelo coro, Dioniso e Xntias so levados aos aposentos de Pluto. Na segunda parte, podemos verificar o conflito que se d entre os poetas Eurpides e squilo, tornando evidente o aspecto moral e literrio da obra. Os dois poetas disputavam a cadeira de honra da tragdia no Hades. Aristfanes, atravs de Eurpides, traa algumas caractersticas do procedimento literrio deste:
Fui eu quem ensinou esses a (apontando a audincia.) a terem tais pensamentos, colocando na arte a reflexo e a observao, por forma que eles j conhecem tudo, dose conta de tudo, e entre outras coisas governam melhor as casas do que antes, em tudo reparando: Como vai isto? Onde est aquilo? Quem pegou nisso? (vv. 973-
978). Eurpides exalta seu prprio fazer artstico, que se mostra de modo claro e sutil. Ele, sendo mais realista que squilo, parece ser reprovado por Dioniso. Assim, segundo Ramalho (2008), as personagens de Eurpides tresandam a vulgaridade e baixeza de sentimentos, trazem ao pblico figuras e eventos, cuja imoralidade no aproveita a ningum. Dioniso parece comear a inclinar-se para o tragedigrafo mais velho. Ao final da pea, Dioniso escolhe squilo, para a desesperana e a raiva de Eurpides. Notamos assim que:
O confronto literrio entre os dois grandes trgicos sumamente importante, porque, apesar da forma parodiada com que Aristfanes apresenta os versos de squilo e Eurpides, das prevenes pessoais do grande cmico e de recursos extravagantes, como o de pesar
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numa balana os versos molhados do primeiro e levssimos do segundo, a disputa se constitui num documento de alta valia acerca das concepes estticas e o gosto literrio do sculo de ouro da literatura grega.
(BRANDO, 2009, p. 85-86). A stira exagerada de Aristfanes tem como proposta deixar atentos os atenienses. Na pea em questo, Aristfanes esclarece que quem tinha a funo de abrir os olhos do povo eram os poetas. Ainda em As Rs, observamos que squilo questiona Eurpides acerca do dever de se contemplar um poeta. Eurpides replica expondo que por sua destreza e pelos seus conselhos, uma vez que os poetas auxiliam as pessoas a tornarem-se melhores cidados. A poesia, segundo Aristfanes, tinha a funo de educar. 6. Consideraes Finais A pardia, como imitao cmica de uma composio, , portanto, similar obra que deu origem criao parodstica, mas, com a relevncia de uma nova interpretao, traz um sentido diferente do sentido original. Podemos, com isso, discorrer acerca da intertextualidade que o recurso da pardia faz para desconstruir ou restaurar o significado de uma obra artstica. Affonso Romano de SantAnna, ao diferenciar a pardia da parfrase, esclarece que:
A maturidade de um discurso se revela quando o autor, atingindo a pardia, liberta-se do cdigo e do sistema, estabelecendo novos padres de relao das unidades. Do lado da ideologia dominante, a parfrase uma continuidade. Do lado da contra-ideologia, a pardia uma descontinuidade. Assim como um texto no pode existir fora das ambivalncias paradigmticas e sintagmticas, parfrase e pardia se tocam num efeito de intertextualidade, que tem a estilizao como ponto de contato. Falar de pardia falar de intertextualidade das diferenas. Falar de parfrase falar de intertextualidade das semelhanas. (1998, p. 28).
Para que se possa atingir o efeito da pardia preciso que exista uma concepo criada pelo escritor que possa claramente ser
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apreendida pelo leitor. Logo, o conhecimento do mundo se faz necessrio para que o valor da pardia no seja prejudicado. Depois desta anlise, verificamos que o comedigrafo Aristfanes se mostra mais conservador que Eurpides, o mais jovem dos trs grandes expoentes da tragdia clssica, que parece estar mais apto a aceitar as evolues socioculturais operadas na poca. Conclumos que, para Aristfanes, poeta de esprito conservador, a comdia tinha uma funo mais educativa. Era por meio de suas pardias que ele se via capaz de criticar Eurpides. Para este, que julgava os valores mais tradicionais, a vida diria tinha uma importncia maior, e, desse modo, retratava em suas peas a evoluo social pela qual o povo de sua poca tinha passado. Sobre a comdia aristofnica, Junito de Sousa Brando ressalta:
A comdia nasce e vive no reino da ironia, que as mais das vezes, vai desaguar na stira, isto , nas coisas imaginadas piores do que realmente so. Aristfanes soube genialmente exager-las e a atingir o fim colimado. Com esse tipo de stira exagerada, pondo em foco os defeitos mais importantes dos seus contemporneos, abriu os olhos dos atenienses para os homens que os governam e para as inovaes perigosas que, a seu ver, poderiam conduzir Atenas para uma catstrofe inevitvel. (BRANDO, 2009, p. 78).
Com essa hostilidade s inovaes sociais e polticas, as personagens aristofnicas defendem o passado e os valores tradicionais atenienses. por isso que, como personagens, observamos que as personalidades mais empregadas em suas criaes so os polticos, os velhos, os filsofos e os poetas. J em Eurpides, notamos que o seu olhar se estende s questes mais comuns de sua poca, s novidades que apareceram no seu tempo. E, por conseguinte, o autor resolveu colocar mulheres, pobres, escravos em suas obras para relatar os fatos de seu interesse. Aristfanes, portanto, mostravase em posio contrria a essa mudana de valores e tradies que influenciavam o modo de pensar e de agir do homem grego.
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A MULHER E A VELHICE: UMA LEITURA DOS CONTOS O GRANDE PASSEIO, FELIZ ANIVERSRIO E MAS VAI CHOVER, DE CLARICE LISPECTOR Paulo Csar de Brito TELES JNIOR Edilene Ribeiro BATISTA Universidade Federal do Cear RESUMO Em certas narrativas literrias femininas, a velhice desempenha um papel significativo. Pretendemos, assim, mostrar, por meio deste trabalho, como a relao entre a mulher e a velhice representada em trs contos da escritora Clarice Lispector (1920-1977): O Grande Passeio, Feliz Aniversrio e Mas Vai Chover, comparando-os segundo uma perspectiva analtica. Para isso, foram utilizados como suporte terico trabalhos como Que corpo esse? O corpo no imaginrio feminino (2006), de Eldia Xavier; A Velhice (1970) e O Segundo Sexo (1949), de Simone de Beauvoir. Observamos que, nesses textos clariceanos, a mulher de idade avanada tratada com certa indiferena, o que a leva a refletir sobre o fato de que se no passado ela era submissa s ideologias de uma sociedade conservadora, hoje ela se tornou dependente de seus familiares e condicionada a viver sob os percalos e as questes problemticas que circundam a velhice. Conforme afirma Eldia Xavier, se a sociedade industrial em que vivemos marginaliza o idoso em geral, as mulheres sofrem mais os efeitos dessa marginalizao, uma vez que a cultura dominante impe-lhe padres de beleza e juventude (XAVIER, 2006:85). Desse modo, conclumos que, para as protagonistas dos contos analisados, a passagem do tempo representada pelo drama do corpo envelhecido. Palavras-chave: CLARICE LISPECTOR, MULHER, VELHICE.
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1. Introduo
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Nascida Em 10 de dezembro de 1920, na cidade de Tchetchelnik, Ucrnia, Clarice Lispector chegou ao Brasil ainda cedo, com dois meses de idade. Anos mais tarde, naturalizou-se brasileira. Morou em Macei, em Recife e no Rio de Janeiro, onde estudou Direito. Trabalhou como jornalista e iniciou sua carreira de escritora com a publicao de alguns contos. Casada com um diplomata, viajou para lugares como Sua, Frana, Itlia, e teve dois filhos. Faleceu no Rio de Janeiro em 9 de dezembro de 1977. Publicou romances, contos e crnicas. A escritora introduziu na literatura brasileira uma nova forma de narrar. Seus romances, considerados excntricos e intimistas, possuem uma forte carga introspectiva. O uso corrente do chamado fluxo de conscincia interferiu na estrutura romanesca ficcional: o tempo e o espao foram reduzidos. Ao publicar seu primeiro romance, Perto do Corao Selvagem (1944), a crtica da poca, despreparada para receber um trabalho que apresentava complexas inovaes, chamou a obra de incompleta e inacabada, assim como podemos observar no comentrio do crtico lvaro Lins (1946, p.189): Li o romance duas vezes, e ao terminar s havia uma impresso: a de que ele no estava realizado, a de que estava incompleta e inacabada a sua estrutura como obra de fico. 1.1 A Escrita de Clarice Lispector Clarice Lispector, porm, conseguiu se firmar na literatura nacional atravs de sua escrita original e inovadora. Observamos em suas obras temticas essencialmente existenciais, que expem os problemas humanos e, sobretudo, aqueles enfrentados pelo universo feminino. Seus textos, marcados por uma subjetividade aguada, destacam em sua maioria, a relao entre o Eu x Outro, onde as personagens experimentam um momento de uma inesperada revelao, ocasionado por uma epifania. Assim, esclarece Regina Pontieri:
Sua escritura, que enfatiza a subjetividade tal como aparece nas freqentes incurses pela conscincia das personagens -, paradoxalmente se assenta na
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necessidade de romper os limites de um certo tipo de experincia da subjetividade para recri-la numa forma diversa, em que o outro no entidade independente, justaposta a um eu acabado, mas o outro lado de um eu devir. (2001, p.151).
Em seus textos, esse contato com o outro se mostra como passo fundamental para o autoconhecimento da personagem, que trava uma busca intensa e, por vezes, dolorosa pela sua identidade. Para Simone de Beauvoir, o sujeito s se pe em se opondo (1949, p.12). Depois do encontro com o outro, portanto, a personagem no mais a mesma. Affonso Romano de Santanna, um escritor que muito contribuiu para a fortuna crtica de Clarice Lispector, explica que o momento epifnico se constri porque o Eu e o Outro, em confronto, levam-nos a perceber que a narrao em Clarice converge para a tematizao da linguagem como um fenmeno da epifania (1989, p.186). Assim, nos romances e nos contos clariceanos, observamos a freqente presena de alguns artifcios, tais como o monlogo interior, que busca apresentar, atravs do narrador, a seqncia no lgica dos pensamentos de suas personagens; e, como j anteriormente citado, o aspecto subjetivo, que possui dimenso particular, no sendo o eu visto como entidade encerrada em si, mas aberta a desdobramentos que o fazem se ver no e atravs do mundo. (PONTIERI, 2001, p.25) Em sua maioria, suas personagens so mulheres que vem no outro o ensejo de uma mudana. Essa transformao, acarretada por uma experincia rotineira, altera, ento, o modo de como ver o mundo em sua volta. So donas de casa, esposas, mes, filhas, senhoras de idade avanada, entre outras, que ganham essa nova percepo. Neste trabalho, preocuparemo-nos em abordar esta ltima categoria citada, a da velhice, que nos textos lispectorianos desempenha um papel bastante significativo. Dessa maneira, buscaremos apresentar como representada a relao entre a mulher e a velhice em trs contos de Clarice Lispector: O Grande Passeio, da obra Felicidade Clandestina (1971); Feliz Aniversrio, de Laos de Famlia (1960); e Mas Vai Chover, de A Via Crucis do Corpo (1974). Como suporte terico, utilizaremos
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alguns trabalhos que abarcam o tema da velhice e questes referentes ao universo feminino, como O Segundo Sexo (1949) e A Velhice (1970), ambos escritos por Simone de Beauvoir, e Que corpo esse? O corpo no imaginrio feminino (2007), de Eldia Xavier. 2. O Grande Passeio O Grande Passeio retrata um dos ltimos momentos da vida de Margarida (ou Mocinha, como costuma ser chamada), uma velha senhora, pobre e solitria, que morava, de caridade, na casa de uma famlia em Botafogo, Rio de Janeiro.
Era uma velha sequinha que, doce e obstinada, no parecia compreender que estava s no mundo. Os olhos lacrimejavam sempre, as mos repousavam sobre o vestido preto e opaco, velho documento de sua vida. No tecido j endurecido encontravam-se pequenas crostas de po coladas pela baba que lhe ressurgia agora em lembrana do bero. L estava uma ndoa amarelada, de um ovo que comera h duas semanas. E as marcas dos lugares onde dormia. (LISPECTOR, 1998, p.29).
Mocinha era sozinha no mundo: me, pai, marido e filhos haviam morrido. Ela era maranhense e fora ao Rio de Janeiro com uma mulher que prometera coloc-la em um bom asilo. Mocinha, porm, acaba em Botafogo. Com o passar do tempo, a personagem comea a causar desconforto s pessoas que com ela convivem: a famlia da casa de Botafogo um dia surpreendeu-se de t-la em casa h tanto tempo, e achou que assim tambm era demais (LISPECTOR, 1998, p.30). Assim, decidem mandar a senhora a outra famlia, que vivia em Petrpolis. H, dessa maneira, a excluso da figura do velho. Notamos que, mesmo durante todo o conto, a protagonista pouco fala e aceita passivamente aquilo que a ordenam fazer. Verificamos que Mocinha convive com seu prprio vazio. A personagem, torta e opaca, pode ser comparada a outras personagens que permeiam o universo dos textos de Clarice Lispector, como Macabia, de A Hora da Estrela. Vive-se, ento, uma vida sem grandes emoes, e, na maior parte do tempo, o isolamento constante.
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Quando enviada para morar com a outra famlia, Mocinha rejeitada pelo chefe da casa, Arnaldo:
- E agora estou muito ocupado! Eu lhe dou dinheiro e voc toma o trem para o Rio, ouviu? Volta para a casa de minha me, chega l e diz: casa de Arnaldo no asilo no. Viu? Aqui no tem lugar. Diz assim: casa de Arnaldo no asilo no, viu! (LISPECTOR, 1998, p.36).
Para Allegro (2007, p.24):

Ceder a Arnaldo a voz em discurso direto bastante significativo, especialmente quando consideramos o predomnio quase absoluto do discurso indireto livre nesse conto. Arnaldo tem o discurso do poder. Em oposio sua retrica da dominao est Mocinha com sua retrica do oprimido.
Mocinha, ento, rejeitada novamente. Tratada com desrespeito, a personagem mais uma vez se encontra destituda de voz e de espao. Arnaldo, como percebemos, comporta-se inconvenientemente ao direcionar-se Mocinha, que, desamparada, sai daquela casa. Dirigiu-se para a estrada, afastando-se cada vez mais da estao. Sorriu como se pregasse uma pea a algum: em vez de voltar logo, ia antes passear um pouco (LISPECTOR, 1998, p.37). Dessa maneira, evitando o caminho da estao, Mocinha - sozinha e em silncio - caminha pela estrada de Petrpolis, sentindo uma enorme sede devido ao sol desgastante. Cansada, aps saciar sua sede com a gua de um chafariz, a personagem, senta-se numa pedra, encosta-se numa rvore e morre. Constatamos, portanto, que aqui a velhice retrata a condio humana atravs do modo de ser da protagonista. No tendo voz, ou talvez melhor dizendo, sendo-lhe negado o direito voz, Mocinha no pode, no sabe lutar para se tornar socialmente significante (ALLEGRO, 2007, p.24). Com o envelhecimento de seu corpo, a personagem, num estado de vazio e de solido, encontra-se margem da relao com as pessoas com as quais ela estava habituada a conviver. H, portanto, a marca do aspecto social quanto o desamparo ao velho.
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3. Feliz Aniversrio Em Feliz Aniversrio, uma senhora de 89 anos, D. Anita, observa o comportamento de seus familiares ao participarem da comemorao de seu aniversrio. O ambiente revela os laos degradados de uma famlia, que, ao comparecer festa da matriarca, parece cumprir uma obrigao, uma vez que seus membros, desafveis e sem nenhuma afinidade entre si, no se mostram vontade com a situao e se vem impostos a realizar o seu papel familiar. So pessoas filhos, noras e netos que nada tm em comum a no ser o parentesco que os rene nessa comemorao. A festa uma farsa para cumprir um ritual que se repete todos os anos. O clima de total constrangimento, evidenciando a hipocrisia social presente em certas reunies familiares. (XAVIER, 2006, p.96) Observamos no trecho abaixo como retratada essa situao:
Ento, como se todos tivessem tidos a prova final de que no adiantava se esforarem, com um levantar de ombros de quem estivesse junto de uma surda, continuaram a fazer a festas sozinhos, comendo os primeiros sanduches de presunto mais como prova de animao que por apetite, brincando de que todos estavam morrendo de fome. (LISPECTOR, 1998, p.57).
Podemos ressaltar que, neste conto, o ambiente familiar representa um espao nauseante para os personagens, principalmente para a protagonista. D. Anita, mulher madura, vivida, experiente, sente-se fracassada ao ver o modo superficial com que seus descendentes a tratam e se relacionam entre si. atravs de sua maneira crtica de ver seus parentes, que tomamos conta das reais caractersticas dos mesmos. Analisando as pessoas a sua volta naquele momento, D. Anita os despreza. Notamos que, se por um lado h uma festa, uma comemorao, por outro a protagonista se v frustrada por ter gerado pessoas to mesquinhas. H, pois, um contraste entre o mundo exterior e o interior da personagem, que se indaga, avaliando a situao em que se encontra a partir de uma epifania:
Como?! como tendo sido to forte pudera dar luz aqueles seres opacos, com braos moles e rostos
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ansiosos? Ela, a forte, que casara em hora e tempo devidos com um bom homem a quem, obediente e independente, ela respeitara; a quem respeitara e que lhe fizera filhos e lhe pagara os partos e lhe honrara os resguardos. O tronco fora bom. Mas dera aqueles azedos e infelizes frutos, sem capacidade sequer para uma boa alegria. Como pudera ela dar luz aqueles seres risonhos, fracos, sem austeridade? O rancor roncava no seu peito vazio. Uns comunistas, era o que eram; uns comunistas. Olhou-os com sua clera de velha. (LISPECTOR, 1998, p. 60).
Apesar da sua experincia de vida, a senhora se sente fracassada com aquela circunstncia. O desconforto chega a ser to insuportvel que, ao contrrio de sua anterior impassibilidade, agora ela sufoca de raiva diante daquela representao que no esconde, para ela, a falsidade dos relacionamentos. Por isso, depois de um momento de apatia, reage cuspindo no cho, como uma criana malcriada, partindo o bolo com punhos de assassina e exigindo um copo de vinho, com amargura e autoridade. (XAVIER, 2006, p.96) A altivez de D. Anita abisma os familiares:
- Vovozinha, no vai lhe fazer mal? insinuou cautelosa a neta rolia e baixinha. - Que vovozinha que nada! Explodiu amarga a aniversariante. - Que o diabo vos carregue, corja de maricas, cornos e vagabundas! Me d um copo de vinho, Dorothy! ordenou. Dorothy no sabia o que fazer, olhou para todos em pedido cmico de socorro. (LISPECTOR, 1998, p.62).
Depois de um momento em silncio, recomearam as vozes e risadas, e, logo, os familiares comearam a se despedir da velha.
Adeus, at outro dia, precisamos nos ver. Apaream, disseram rapidamente. Alguns conseguiram olhar nos olhos dos outros com uma cordialidade sem receio. Alguns abotoavam os casacos das crianas, olhando o cu procura de um sinal do tempo. (...) Era um instante que pedia para ser vivo. Mas que era morto. Comearam a se separar, andando meio de costas, sem saber como se desligar dos parentes sem brusquido. (LISPECTOR, 1998, p.66).
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Analisamos assim que, ainda depois que a mulher atravessa as circunstncias e os problemas que podem surgir ao longo da vida matrimonial, ao envelhecer, ela vivencia os percalos advindos dos laos familiares. Para D. Anita, o que lhe restou foi viver aos cuidados de uma filha e presenciar os desgostos que seus outros filhos lhe provocam, fazendo-a se sentir uma intil velha que espera a morte chegar. 4. Mas Vai Chover A explorao do desejo de ordem sexual das mulheres idosas um dos temas do conto Mas Vai Chover. Nele, Maria Anglica de Andrade, de 60 anos, apaixona-se por um entregador de produtos farmacuticos, Alexandre, de 19 anos. Para suprir sua solido e seu intenso apetite sexual, Maria Anglica convida Alexandre para morar com ela. Em troca, ele receberia de Maria Anglica o que quisesse. A urgncia sexual faz com que ela satisfaa as ambies materiais do rapaz, sendo, ao final, abandonada por ele. A prpria narradora interfere comentando o grotesco da relao da velha senhora com o jovem rapaz. (XAVIER, 2006, p.98):
O que se passou em seguida foi horrvel. No necessrio saber. Maria Anglica oh, meu Deus, tenha piedade de mim, me perdoe por ter que escrever isto! Maria Anglica dava gritinhos na hora do amor. E Alexandre tendo que suportar com nojo, com revolta. (LISPECTOR, 1998, p.77).
Maria Anglica no se encontra capaz de controlar seus impulsos sexuais e ultrapassa os ideais conservadores da sociedade, rendendo-se s suas vontades. A protagonista entrega-se completamente ao jovem, que s v interesse nos presentes que aquela senhora lhe oferece. A relao entre a velha e o jovem motivo de estranhamento s pessoas que convivem com o casal:
E tornaram-se amantes. Ele, por causa dos vizinhos, no morava com ela. Quis morar num hotel de luxo: tomava caf na cama. E logo abandonou o emprego. Comprou
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camisas carssimas. Foi a um dermatologista e as espinhas desapareceram. (LISPECTOR, 1998, p.77).
Percebemos que a senhora, mulher madura e solitria, doa-se de corpo inteiro ao jovem rapaz, fazendo com que ele a satisfaa sexualmente, mesmo que para isso ela seja explorada por ele. Ao final do conto, Maria Anglica sente-se frustrada, humilhada e, novamente, sozinha ao negar, por realmente no possuir, um milho de cruzeiros a Alexandre:
E num mpeto de dio, [Alexandre] saiu batendo a porta de casa. Maria Anglica ficou ali de p. Doa-lhe o corpo todo. Depois foi devagar sentar-se no sof da sala. Parecia uma ferida de guerra. Mas no havia Cruz Vermelha que a socorresse. Estava quieta, muda. Sem palavra nenhuma a dizer. - Parece pensou parece que vai chover. (LISPECTOR, 1998, p.78-9)
Neste ltimo momento, ao refletir que parece que vai chover, o conto nos transmite uma idia de conformismo, isto , para Maria Anglica, por mais que tenha sido doloroso aquele momento, ela toma conscincia de que a vida continua. interessante evidenciarmos que h no conto uma espcie de crtica sociedade que oprime e refreia os impulsos sexuais. Essa represso ainda maior para as mulheres idosas. Eldia Xavier esclarece que:
O homem idoso normalmente escapa desse preconceito, pois a sociedade no exige dele nem frescor, nem doura, nem graa, mas a fora e a inteligncia de um sujeito conquistador. Os cabelos brancos e as rugas no contradizem esse ideal viril. Portanto, envelhecer mais difcil para a mulher, uma vez que ela est escravizada aos ditames da moda. (...) a condio de objeto ertico desfavorece a mulher. Se sexo vida, ela no deveria se envergonhar de sua libido ainda ativa. (2006, p.101).
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5. Consideraes Finais Conclumos, portanto, que, nesses trs contos escritos por Clarice Lispector, a velhice representada por mulheres que se encontram num estado pertinente de solido, uma vez que se mostram desamparadas e distanciadas daquilo que elas realmente necessitam: o afeto. A falta desse lao afetivo, seja ele ocasionado pela famlia ou por um companheiro, provoca um desnimo moral, que atinge profundamente o ser das personagens. Socialmente, percebemos que a figura do velho est inserida num contexto de desprezo, que, de forma negativa, alcana-o. Assim, a descrio do melanclico convm maioria dos velhos: perda do eu, desvalorizao, futuro limitado, tdio e impotncia (BEAUVOIR, 1970, p.607). Desse modo, Clarice Lispector conseguiu dar destaque ao silncio enfrentado pela mulher na velhice a partir da rica essncia interior de suas personagens. Para essas mulheres, a passagem do tempo representada pelo drama do corpo envelhecido. Referncias bibliogrficas ALLEGRO, Alzira Leite Vieira. Viagem a Petrpolis: Uma voz que fala em silncio. ngulo, So Paulo, 2.v., n.111, p.19-26, out./dez., 2007. BEAUVOIR, Simone. A Velhice. Trad. Maria Helena Franco Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. _______. O segundo sexo. Trad. Srgio Milliet. 2.v. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. LINS, lvaro. A experincia incompleta: Clarisse (sic) Lispector. In: Dirio crtico, 2.v., p. 27-32. So Paulo: Martins; Edusp, 1981. LISPECTOR, Clarice. A Via Crucis do Corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
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_______. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. _______. Laos de Famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. PONTIERI, Regina. Clarice Lispector: uma potica do olhar. So Paulo: Ateli Editorial, 1999. SANTANNA, Affonso Romano de. Anlise Estrutural de Romances Brasileiros. 7ed. Petrpolis: Vozes, 1989. XAVIER, Eldia. Que corpo esse? O corpo no imaginrio feminino. Florianpolis: Ed. Mulheres, 2007.
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FIGURAES DO FEMININO EM MARTHA MEDEIROS: (DES)AMOR E ESCRITA DE SI. Raquel Guimares MESQUITA Antnio Cristian Saraiva PAIVA Universidade Federal do Cear RESUMO O presente artigo tem como objetivo investigar as figuraes (ELIAS, 2006) do feminino no romance Fora de Mim (2010), analisando como est sendo engendrado, e produzido o feminino na literatura atual. Palavras-chave: SOCIOLOGIA SUBJETIVIDADE, ESCRITA DE SI. Introduo Martha Medeiros gacha, sendo publicitria por formao tem se aventurado pela literatura desde 1985, quando lanou seu primeiro livro de poesia Strip-Tease e desde ento tem se mantdido no mercado editorial com bastante regularidade, na ltima dcada (de 2001 2010) Martha publicou 8 livros, tendo sua coletnea de crnicas Montalha-russa (2004) recebido o Prmios-aorianos alm de ficar em segundo lugar na 64 edio do Prmio Jabuti, na categoria Contos e Crnicas. Aqui, tomamos como corpus da pesquisa o romance de 2010, Fora de Mim que retrata uma personagem no nomeada que desabafa com o leitor suas mgoas de fim de romance, as dificuldades do recomeo e enfim a superao da dor e um novo amor. Tentamos apontar alguns questionamentos da personagem e os tomamos como reflexes para a vida de boa parte das mulheres da contemporaneidade, como as questes do casamento e divrcio, beleza e juventude e claro, amor e desamor. Nosso intuito foi portanto, promover um dilogo com a literatura para conseguir pensar DA LITERATURA,
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problemticas importantes da vida real e assim provocar, questionar tais temas, promovendo uma reflexo maios sobre tais temticas. Quando o feminino fala Martha uma mulher que escreve sobre mulheres, sobre seus medos, dvidas, angstias, convices, valores, desejos, de tal modo que a escritora se revela, segundo aponta certa vertente da crtica feminista como adepta de uma escrita que reivindica uma reafirmao da autoridade da experincia (SHOWALTER, 1994). A autora tambm escrevia em um blog o que leva a pensar sobre as prticas de escrita das mulheres, hoje bem mais diversas e democrticas do que na poca, por exemplo, como aponta Duarte (1997), de Pbia Hortncia de Castro, poetisa portuguesa do sculo XVI que teve que se vestir de homem para poder ter acesso universidade, ou o caso de tantas escritoras que tinham de usar pseudnimos para driblarem as crticas e se protegerem da opinio pblica, uma vez que ser escritora no era algo bem visto, no para mulheres. Historicamente, na sociedade patriarcal o sujeito feminino esteva ligado somente natureza, no participando da inscrio na cultura. O mundo pblico, as cincias, as artes faziam parte do universo masculino. Na literatura essa dicotomia se refletiu como o masculino ocupando o lugar de sujeito criador e o feminino, o de objeto a ser representado. A mulher seria ento um sujeito silenciado, no havendo um lugar onde ela se auto-inscrevesse, pensando aqui a inscrio como aponta Geertz [...] [s]e inscrito, claro, tambm desaparece, [...]; mas pelo menos seu significado- o que foi dito, e no o dizer, permanece, at certo ponto e por algum tempo.. (GEERTZ, p. 50, 1977). Tomamos Martha Medeiros como representante de uma nova leva de escritoras contemporneas que do voz ao feminino e retratam um universo marcado por questionamentos relacionados ao casamento e suas novas configuraes, rompimentos amorosos, maternidade, beleza e a prpria identificao com a noo de o que ser mulher.
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A existncia de uma escrita feminina uma questo bastante delicada e que suscita vrias discusses, sendo muitas as vertentes que tentam estabelecer uma marca que diferencie a produo literria feminina, usarei aqui as ideias de Showalter, quando esta prope o conceito de cultura da mulher, ou seja:
uma teoria da cultura incorpora ideias a respeito do corpo, da linguagem e da psique da mulher, mas as interpreta em relao aos contextos sociais nos quais elas ocorrem [...]. Uma teoria cultural reconhece a existncia de importantes diferenas entre mulheres escritoras: classe, raa, nacionalidade e histria so determinantes literrios to significativos quanto gnero (SHOWALTER, p. 44, 1994).
Em Fora de Mim, Martha Medeiros nos coloca frente a frente com uma mulher sem nome ou idade, que nos confessa sua dor de fim de caso, o amor desfeito, a reconstruo de sua vida depois do trmino, a nova vida de solteira, um novo amor que surge com uma nova promessa de felicidade. O texto como campo de pesquisa: apontamentos de uma sociologia da literatura. Entende-se a literatura, assim como Becker (1977), como uma ao coletiva, uma vez que esta s se d pelo meio social. Becker nos fala das convenes artsticas sistema convencionado onde certas regras j estariam pr-estabelecidas para se fazer possvel a construo/feitura da obra de arte. Assim tais convenes sugeriam as dimenses apropriadas da obra de arte, a durao de uma pea ou de um concerto, o tamanho e a forma adequados para uma escultura. Tal conceito importante na medida em que possibilita o entendimento da habilidade do artista em criar obras de arte que conseguem produzir efeito emocional sobre o pblico, [...] somente porque o artista e a plateia compartilham do conhecimento das e da experincia com as convenes invocadas que a obra de arte produz um efeito emocional (BECKER, p. 213, 1977).
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Assumimos aqui, assim como Darton (1986) a ideia de que possvel fazer uma etnografia do texto, uma vez que a histria tambm pode ser contada no s numa perspectiva macro, a partir da tica de reis, heris, guerreiros, mas tambm atravs do cotidiano, de anedotas, de contos populares e da prpria literatura, prestando ateno para as divergncias de pensamento que se transformam e assumem outros significados de poca para poca. a partir ento das narrativas de Martha Medeiros que vamos investigar as figuraes do feminino e seus possveis deslocamentos e continuidades, nos detendo nas figuraes criadas pela autora, entendendo aqui o conceito de figurao, em conformidade com o que j disse Elias, e apontado por Braidotti (2002) Uma figurao no mera metfora, mas um mapa cognitivo politicamente informado que l o presente em termos da situao fixa de algum. Usaremos tambm a ideia de trajetria (KOFES, 2001), conceito entendido como movimento objetivo e subjetivo do sujeito que vai construindo seu self por esses caminhos, esses entre-meios, entre partida, estada e chegada, numa relao processual constantemente construda e reconstruda e entendendo que esses itinerrios nunca so fixos, podendo existir sempre outra partida e outra chegada. Fora de mim: (des)amor e fim de caso Os romances de Martha tm como personagens principais mulheres que nem sempre esto nomeadas no texto, aparecendo s vezes apenas como uma voz narrativa. a partir de narrativas que as personagens vo se (re)construindo, seja Mercedes (Div), ao ir ao psicanalista, Selma (Selma e Sinatra) ao conceder entrevistas Guta para que esta escreve sua biografia, ou a personagem do ltimo romance (Fora de Mim) que apenas confessa ao leitor suas angstias de fim de caso, todas elas ento esto tentando narrar a si mesmas, ou como colocaria Paul Ricoeur (2010), a vida seria uma narrativa em busca de narrador. Para este artigo, tomamos o ltimo romance lanado Fora de Mim que narra em primeira pessoa os infortnios de um fim de caso. Aqui a personagem, uma mulher, que est no lugar da fala, ela que por si s decide o que dizer e como dizer, o feminino se auto-inscreve.
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Eu sabia que terminaramos, esse o ttulo do primeiro captulo do romance lanado em 2010, pela Objetiva. A partir dessa frase o leitor se depara com a confisso de uma personagem que no nomeada, uma voz sem nome que apenas desgua no ombro do leitor seus infortnios. Paixo e luto, amor e dor so os pares de opostos apresentados pela protagonista, so nesses pares que se sustenta o relacionamento que durou dois anos. Relacionamento com um homem doente, emocionalmente/mentalmente doente: [...] voc era a fria, eu era a paixo, e havia no meio de ns um transtorno psquico que no apenas nos apartou, como evitou um encontro verdadeiro (MEDEIROS, p.83, 2010.). A protagonista se ver ento diante de sentimentos contraditrios que parecem no existirem se separados. Podemos pensar com Freud a ideia da ambivalncia de sentimentos, quando este fala que pulso de vida e morte andam juntos, fazendo aluso s figuras mitolgicas de Eros e Tanatos:
[...] Mas a esse programa da cultura se ope o i nstinto de agresso dos seres humanos, a hostilidade de um contra todos e de todos contra um. Esse instinto de agresso o derivado e representante maior do instinto de morte, que encontramos ao lado de Eros e que partilha com ele o domnio do mundo (FRE UD, 2010, p.90).
O amor que se aproxima da loucura, uma paixo que di, uma paixo condenada a no dar certo e mesmo assim paixo. O cime, o dio, a raiva por todas as outras mulheres, possveis concorrente, potencialmente rivais j que o agora ex estava livre fere a protagonista, levando-a para um mergulho no sofrimento to dela quanto o prprio amor [...] hoje eu sou estou acordada pro eterno pesadelo, voc era meu, droga, exclusivamente meu at dias atrs, meu como esse sofrimento (MEDEIROS, p.23, 2010). As contradies do sentir humano surgem e amor e dio se aproximam at quase se tocarem, [...] eu te amo e quero te matar, queria que voc evaporasse, onde eu te incinero, te escondo, te enterro, me conta onde fica esse esconderijo secreto, o mesmo onde voc sumiu com todos os eu te amo que me disse. (MEDEIROS, p.27, 2010.) ou em a morte tem me visitado em horas diversas do dia, a
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ideia dela surge em conta-gotas, e muitas vezes no a morte minha, mas a sua, o que facilitaria muito as coisas, voc morto no me trai, voc morto no me d esperana de retorno, voc morto no me enviar o email que tanto aguardo, voc morte tranquilidade certa para minha alma (MEDEIROS, p.44, 2010.) As dvidas quanto a prpria beleza, o corpo, a magreza exigida das mulheres em geral, ainda mais se tratando de uma mulher com 40 anos surgem perturbando a personagem j arrasada com a solido, o abandono. Os cuidados com o corpo ficam mais esparsos, no por preguia mas por uma apatia total pelo mundo. Ao saber de uma nova mulher na vida do ex namorado imediatamente ela pensa que a tal nova mulher j estava na vida dele antes mesmo dos dois terminarem, afinal s tinham se passado quatro meses, no era possvel que em apenas isso ele j tivesse encontrado uma nova parceria. Em O mito da Beleza, Naomi Wolf lembra que durante muito tempo as mulheres tiveram como dever encarnar o belo:
encarnar a beleza uma obrigao para as mulheres, no para os homens, situao esta necessria e natural por ser biolgica, sexual e evolutiva. Os homens fortes lutam pelas mulheres belas, e as mulheres belas tm maior sucesso na reproduo. A beleza da mulher tem relao com sua fertilidade; e, como esse sistema se baseia na seleo sexual, ele inevitvel e imutvel. (WOLF, 1992, p. 15).
s mulheres foi imposto um rgido padro de beleza, padro esse que exige um srio compromisso com o prprio corpo e investimentos que vo de dietas a procedimentos cirrgicos, passando com os cuidados com o rosto (e suas rugas inevitveis), maquiagem, cabelos, unhas, depilao, flacidez, estrias, celulite, manchas, cicatrizes, se quer apagar, neutralizar a passagem do tempo que se inscreve no corpo, preciso um congelamento das experincias corporais para garantir uma jovialidade que se associa a ideia de uma sexualidade ativa, um corpo desejvel para o sexo. Nessa lgica, uma mulher que no se cuida (como a personagem em Fora de Mim), de certa forma menos mulher, pois no cumpre com seu destino de encarnar a beleza e graa desejados e exigidos.
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A beleza compreendida como passaporte para ingressar em um mundo de possibilidades, afinal, so as belas que vivem as aventuras. Essa concepo do feminino ligada ao belo pode ser identificada desde os contos de fadas, quando as princesas, belas e jovens so salvas pelo prncipe e ento vivem felizes para sempre. So as belas e jovens princesas que esto habilitadas a serem salvas. Para a antroploga Miriam Goldenberg, professora do Departamento de Antropologia Cultural, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, o corpo , na cultura brasileira atual, um capital fsico, simblico, econmico e cultura, pois funciona como smbolo de distino entre os outros:
[n]o Brasil contemporneo, acredito que o corpo funciona como um importante capital nos mais diversos campos, mesmo naqueles que, aparentemente, ele no seria um poder ou um mecanismo de distino. (GOLDENBERG, 2008, p. 50).
Corpo e sexualidade estariam intimamente ligados, sendo o corpo configurado como capital de conquista de um relacionamento, da ento a necessidade de se disciplinar e controlar este corpo, para que este se adeque aos padres de beleza imaginados pelas mulheres. Assim, ter um corpo bonito, magro, saudvel se apresenta como imperativo para as mulheres, estas por sua vez devem investir nesse corpo para obter o resultado desejo, correspondendo ao seu imaginrio de corpo bonito. H porm uma distanciamento entre homens e mulheres sobre o imaginrio de um corpo feminino desejvel. As mulheres demonstram desejar um corpo magro, esbelto, j os homens preferem um corpo feminino com formas mais fartas:
[...] O padro de beleza desejado pelas mulheres foi construdo por meio de imagens de supermodelos, que se consagraram a partir da dcada de 1980 e conquistaram status de celebridade na de 1990[...]. S que os homens que repsonderam meu questionrio elegeram como suas musas Sheila Carvalho, Luma de Oliveira, Luana Piovani, Mnica Carvalho e outras gostosas que estavam longe das medidas das modelos
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muito magras das passarelas.(GOLDENBERG, 2008, p. 51).
Mirian retoma o pensamento de Pierre Bourdieu em A dominao masculina, quando este fala que a dominao masculina, que constitui as mulheres como objetos simblicos tem por efeito coloc-las em permanente estado de insegurana corporal (GOLDENBERG, 2008, p. 54)., elas existiriam primeiro para o olhar do outro, delas se esperam que sejam femininas, sorridentes, frgeis, submissas, discretas, dessa forma ser magra contribuiria para essa concepo de mulher. A personagem em Fora de Mim se divorciou depois de 16 anos de casada, o final no foi trgico, ambos continuaram amigos. Conheceu o ex no mesmo dia que encerrou o casamento, este a tomou de si mesma, [...] este voc, que no permite que a mulher ao seu lado tenha um nico minuto de pensamento prprio, pois sabe que se ela tiver tempo de usar os neurnios, ir desconfiar da sua natureza impulsiva, intempestiva e alucinada [...](MEDEIROS, p.61, 2010.). Da mesmo uma paixo desastrosa, um rejuvenescimento imediato devido proximidade desse novo homem, uma sexualidade a ser experimentada novamente: [...] paixo de mo beijada? Ora, de graa eu s conseguiria uma vidinha mundana e montona. Paixo runa, minha fila. E custa os tubos (MEDEIROS, p.72, 2010.).Com o passar dos dias a amenizao da dor, a conscincia de uma necessidade de seguir, a nica opo: continuar. O encontro com uma outra concepo do que se passou entre os dois, uma des(fantasia), porque afinal desde o incio ela sabia que estavam fadados a um majestoso rompimento, uma vez que eram dois recm-divorciados querendo voltar ativa, amparar-se um ao outro para virar a pgina dos fracassos anteriores (MEDEIROS, p.50, 2010.) No romance a personagem fala sobre o divrcio no como algo catastrfico, mas de maneira resignada, era algo que tinha que acontecer e que de fato acontece, mas de uma maneira tranquila e compassada. Aqui no h mais uma obrigatoriedade do felizes para sempre dos contos de fada, tampouco a obrigao do at que a morte os separe da tradio crist, aqui os indivduos tem mais
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autonomia dentro da figurao em que esto e decidem o que melhor par si, conseguindo modificar as concepes de casamento e famlia. Depois de quatro anos a personagem diz ainda lembrar o quanto doeu aquele amor. Amor reencontrado, agora em outra circunstncia, no mais a de desespero, agora a personagem j se relacionava com outro homem, num relacionamento bem humorado e agradvel [...] para minha surpresa a vida no era irrecupervel: tornou-se possvel de novo (MEDEIROS, p.95, 2010.). Aqui o romance de Martha Medeiros se apresenta como uma espcie de romance de formao feminino, ou seja, uma romance onde a personagem vai se construindo enquanto sujeito ao longo da narrativa e ao final consegue dar um rumo para sua existncia. Cristina Ferreira Pinto em O Bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros observa que os finais trgicos de muitas das personagens da literatura destas personagens se davam devido incompatibilidade entre o crescimento pessoal e a impossibilidade de realizao no mundo, pois, a nica forma de realizao para as mulheres deveria ser o casamento seguido da maternidade.. No caso em questo a personagem consegue completar sua formao build e ao fim do romance se restabelecer, contudo durante muitos anos os romances de formao feminina mostraram um processo de build que no se completava, ou seja, as personagens tinham finais trgicos, o crescimento pessoal no correspondia s possibilidades de realizao no mundo, da ento os destinos comuns de muitas personagens femininas: a morte ou a loucura (PINTO, 2004). Com o novo namorado outras demandas surgem, demandas essas no compartilhadas pro ambos. Morar juntos no entrava mais no roteiro desejado pela personagem e a proposta de casamento ela rejeitou,
Mas o que eu quero dizer que estava tudo numa boa, e eu no estava nem um pouco interessada a transformar esse numa boa em algo mais apocalpitico, tipo um casamento. Mas como est convencionado que toda mulher sonha com casamento e todo homem foge dele, a inverso de papeis no pegou bem pro meu lado. A comeou o problema (MEDEIROS, p.95, 2010.).
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E com isso mais um fim de caso. Agora a solido novamente, agora uma nova forma de estar s. Ao final da narrativa a protagonista confessa estar com outra pessoa, numa relao sem alicerces, apaixonada por um junkie um homem com total domnio de suas responsabilidades profissionais, que tem o respeito dos amigos, uma rotina saudvel de esportista, que no fuma e bebe pouco, mas que no abre mo de algumas alucinaes programadas, um homem que tem com a droga uma relao amistosa, sem medo (MEDEIROS, p.129, 2010.). Notamos ento que por fim a personagem completa seu build, ela passa por vrios momentos de altos e baixos, se questiona sobre as concepes tradicionais de casamento e famlia, se pergunta sobre a prpria beleza, se angustia com um final namoro, se restabelece, cai novamente e mais uma vez supera a dor de mais um rompimento, chegando ento a uma outra possibilidade de destino, completamente diferente daquela traada de forma tradicional (casamento-maternidade), ela capaz de viver para si, no sentido de que sua vida no resumida aos papeis de esposa-me, mas que ela abre outras possibilidade para o prprio self, ela agora tambm mulher, mulher para ela mesma, com desejos e sentimentos a serem priorizados. Consideraes Finais No romance em questo muitos so os elementos que nos chamaram ateno para se pensar o imaginrio feminino contemporneo, seja a questo da escrita feminina, que hoje se d em prticas muitos mais democrticas, blogs e outras pginas online, seja as temticas abordadas e a maneira que so abordadas, amor, dio, casamento, divrcio, beleza, subverso de gnero. A narrativa de Martha Medeiros se mostra bastante frtil para se pensar todas essas questes. Contudo, tentando centrar nossos esforos apenas para as questes afetivas, elegemos para esse debate o tema do desamor, que nessa narrativa aparece como eixo para todas as outras questes apresentadas.
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A personagem se ver em meio ao sofrimento de um trmino de um relacionamento, no um casamento, ela j divorciada, mas um namoro. A partir desse enredo, tentamos discutir questes que se configuram como bastante pertinentes realidade de tantas mulheres: relacionamento, sexualidade e beleza. Nosso intuito foi o de provocar, a partir da narrativa literria, reflexes sobre os questionamentos e indagaes reais das mulheres contemporneas. Notamos ento que a personagem coloca em cheque ideias tradicionais como a de casamento e divrcio e que tenta e consegue completar seu processo de build ao final do romance, quando supera a dor da separao e comea um novo ciclo em sua prpria vida, agora ao lado de um novo amor. O mrito da personagem e o da prpria escritora que a constri que em Fora de Mim a personagem principal no s traa outra possibilidade de destino, mas problematiza, questiona, reflete sobre tal atitude. Ela consciente dos papeis a serem seguidos, das demandas exigidas, da necessidades e imperativos, mas os contradiz, os questiona e os subverte. Referncias bibliogrficas DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos: e outros episdios da histria cultural francesa: Rio de Janeiro, Graaal, 1986. ELIAS, Norbert. Escritos e ensaios: estado processo, opinio pblica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. FERREIRA, Dbora R. de S. Pilares narrativos: A construo do eu na prosa contempornea de oito romancistas brasileiras. Florianpolis: Editora Mulheres, 2004. PINTO, Cristina Ferreira. O Bildungsroman feminino. Quatro exemplos brasileiros. So Paulo: Perspetiva, 1990.
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VERSOS COMO QUEM MORRE: A POESIA DE MANUEL BANDEIRA Rosiane de Sousa MARIANO Universidade Federal do Rio Grande do Norte RESUMO A discusso do presente texto gira em torno da constatao de que a morte uma evidncia contnua na lrica de Manuel Bandeira, mesmo em poemas tomados de ludicidade. Desde o incio do itinerrio potico, em 1917, intrigante ler em Desencanto, segundo poema de A cinza das horas, Bandeira anunciar que faz versos como quem morre. Nosso intuito expor alguns dos significados que tem essa temtica, partindo da relao, proferida por Bandeira, entre a arte de fazer versos e a morte. A hiptese levantada aqui a de que essa relao compe a chave para a elucidao do sentido de toda a lrica bandeiriana. A propsito da relao entre linguagem e morte, Giorgio Agamben, em A linguagem e a morte: um seminrio sobre o lugar da negatividade (2006), na trilha de Heidegger, discute que o homem figura como o mortal e como o falante, sendo o animal que possui a faculdade da linguagem e da morte.
Palavras-chave: MANUEL BANDEIRA, POESIA, MORTE. Ao longo dos 11 livros de poesia de Manuel Bandeira, o temrio da morte se configura de diferentes modos, mas sempre com forte carga expressiva. Tanto assim que, em 1940, no Poema desentranhado de uma prosa de Augusto Frederico Schmidt, o poeta repete a smile de Desencanto, Eu fao versos como quem morre, e, em 1965, aps quase 50 anos da publicao dA cinza das horas (1917), primeira obra, Bandeira lana a coletnea Preparao para a morte, a qual apresenta restritamente o tema da morte.
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A morte, na obra do modernista, traz aquilo que a criao da arte de sua poca representa, a saber: um vasto campo de vises, amparadas em questes que envolvem filosofia, religio, cincia, economia, sociologia etc. No caso de Bandeira, que guarda os resqucios da arte simbolista na primeira potica, sobretudo por reagir s correntes analticas e cientficas do sculo XIX, elege a simbologia das cinzas para o incio de sua obra literria. A partir do ttulo A cinza das horas, o smbolo cinza o primeiro suporte para a anlise da potica bandeiriana, que tem na ideia de morte um lugar essencial de sua expresso. provvel que os termos cinza, por lembrar fragmentos, e horas, por trazer a noo de brevidade, indiquem, j no incio da carreira literria do recifense, um ser diludo que, no entanto, sustenta-se em uma pouca cinza fria, a fim de resistir efemeridade da vida moderna, a qual privilegia a razo calculista e annima, alm de desconsiderar aquilo de que fala Heidegger, sobre a linguagem potica, que restitui ao homem a sua verdadeira natureza. Ao trazer, nas circunstncias de 1917, a potica da morte como tema de abertura, Bandeira reconhece e presentifica que a tragdia humana, como foi outrora to cara Literatura Universal desde Homero, faz parte de sua obra. Conquanto, a anlise dos poemas de Bandeira tambm contribui para a percepo do sentido da vida humana na modernidade. Diante da lrica do modernista brasileiro, este livro mostra o enfrentamento deste Eu face a face com as questes pertinentes condio do homem, a exemplo da angstia, do desamparo e da finitude. Nesse passo, possvel chegar ao discernimento de que o enfoque dado morte, como elemento fundante do seu lirismo, desencadeia a negatividade como seu discurso construtivo, por ser expresso de desgosto e de negao do mundo fustico, industrial e burgus da era moderna. O poeta, na contramo dos valores inerentes modernidade, traz, na ideia de morte, implicaes referentes negatividade, como uma chave que abre o sentido de sua lrica, por estar em defesa da linguagem no contaminada pelos cerceamentos que refreiam a preservao da criatura e o dado originrio das coisas.
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Na lrica moderna, a morte como negatividade pode ser reconhecida como expresso do desamparo do homem no deserto da metrpole, transitoriedade, reflexes acerca do alheamento do mundo [...] com suas complicaes, contradies, [mesmo que seja] de forma alusiva e indireta (FRIEDRICH, 1978, p. 198). Ora, se a morte fosse compreendida apenas como o fim do ciclo vital (do nascimento morte), atribudo a todo vivente, Bandeira no a usaria como smile ao seu exerccio potico na fase inicial. Entretanto, se a expresso como quem aproxima o estado de conscincia da morte da arte de fazer versos, porque ela guarda o entendimento anlogo ao da filosofia: tanto a morte quanto a linguagem so instncias que colocam o homem diante de sua condio mais certa e insupervel, visto ser ele, entre os viventes, o que possui a linguagem e tem a conscincia da morte. Disso nasce a argumentao deste artigo, cujo intento mostrar que a morte guarda relao entre o ser dos mortais e o ser da linguagem, num espao onde possvel se discutir a questo do sentido, do silncio e da negatividade no processo criativo do pernambucano. A propsito da relao entre linguagem e morte, Giorgio Agamben (2006), na trilha de Heidegger, discute que o homem figura como o mortal e como o falante, sendo o animal que possui a faculdade da linguagem e da morte. Ele se baseia nas palavras de Heidegger, escritas na conferncia de 1959, sobre A essncia da linguagem: mortais so aqueles que podem fazer a experincia da morte como morte. O animal no capaz dessa experincia. O animal tambm no pode falar. [...] Essa relao pode, contudo, nos dar um aceno para o modo em que a essncia da linguagem nos intima e alcana e, com isso, nos sustenta, se que a morte faz parte do que nos intima. (HEIDEGGER, 2003, p. 170). De certa maneira, a morte , para Bandeira, o fio de Ariadne que o orientou nos labirintos das vivncias, do cotidiano, das esperanas, dos sofrimentos, apontou uma direo para sua existncia, inclusive depois de ter estado diante da morte prematura, e o conduziu transfigurao potica dessas experincias. Nessa circunstncia, Agamben prope que a morte assim concebida no , obviamente,
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aquela do animal, no , portanto, simplesmente um fato biolgico. O animal, o somente-vivente, no morre, mas cessa de viver. (2006, p. 13). Na mocidade, aos 18 anos, Manuel Bandeira descobre estar com tuberculose, se depara com os limites fatais da vida e procura estratgias para ressurgir e dar um novo significado a esta, e mesmo da morte fez arte, segundo diz: Ento, na maior desesperana, a poesia voltou como um anjo e sentou-se ao p de mim. (apud SENNA, 1980, p. 64). Jos Maranho, no livro O que a morte (1985), que fala ser ela a possibilidade peculiar, insubstituvel e insupervel do viver humano. medida que nos conscientizamos de nossa condio de mortais perceberemos, mais e mais, que no temos o direito de desperdiar o pouco tempo que dispe a sua existncia; que cada instante irrecupervel e que, por isso mesmo, deve ser aproveitado o mais plenamente possvel. (p. 64). Agora, faz-se necessrio examinar os versos de Desencanto e esclarecer em que medida a morte tomada na lrica do autor de Vou-me embora pra Pasrgada:
Eu fao versos como quem chora De desalento... de desencanto... Fecha o meu livro, se por agora No tens motivo nenhum de pranto. Meu verso sangue. Volpia ardente... Tristeza esparsa... remorso vo... Di-me nas veias. Amargo e quente, Cai, gota a gota, do corao. E nestes versos de angstia rouca Assim dos lbios a vida corre, Deixando um acre sabor na boca. - Eu fao versos como quem morre. (A cinza das horas, 1986, p. 4.)
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Este poema apresenta o Eu lrico desencantado, fazendo versos como quem chora, morre e sente angstia, certamente a facultar ao homem a ser o ser vivo que ele , diante dessas situaes que o reivindicam sempre para sua condio humana. Nisso, convida o leitor a no participar dessa lrica se por acaso no tiver motivo nenhum de pranto. Os poemas de A cinza das horas, primeira coletnea, salientam o tom melanclico inerente ao Penumbrismo ou Crepuscularismo, termos referentes tendncia potica constante em autores caros a Manuel Bandeira. Particularmente, por causa da doena, Bandeira confessa cumplicidade com Srgio Corazzini, poeta crepuscolare.133 De acordo com Norma Seltzer Goldstein, grande parte dos poemas de A cinza das horas evidencia traos estilsticos tanto do Parnasianismo quanto do Simbolismo, e mesmo dos precursores do Modernismo. Ela defende que o meio-tom sentimental prevalecer ao longo de toda a coletnea, tornando-se uma particular marca do poeta, bem como o uso de reticncias, reminiscncias do Simbolismo presentes no texto (GOLDSTEIN, 1987, p. 11). Para Ribeiro Couto, esse poema expressa angstia pessoal com a enfermidade e as condies de vida que esta obrigou a Bandeira. O primeiro quarteto era um apelo piedade e o clebre verso Eu fao versos como quem morre no era literatura. Durante muitos anos cada dia foi para ele o ltimo. Cada poema era uma despedida. (1980, p. 49). De fato, segundo as seguintes palavras de Bandeira, A cinza das horas corresponde fase da poesia de desabafo: Imobilizado largos anos numa chaise-longue, consolava-me daquela forada inao escrevendo versos, que no passavam de um desabafo das minhas tristezas. No pensava em public-los em livro; s o fiz em 1917 [...] meu primeiro volume de poesia A cinza das horas. (apud SENNA, 1980, p. 64). No entanto, os versos de Desencanto, para esta anlise, no podem simplesmente ser associados s tendncias poticas referidas
129Naquele tempo me apaixonei , mas me apaixonei deveras, por um poema de Srgio Corazzini, poeta um ano mais moo do que eu e falecido aos vinte anos, da mesma tuberculose que escapei de morrer. Pertencera ao grupo crepuscolari, sentimentais, irnicos e antidannunzianos (BANDEIRA, 1997, p. 323).
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no pargrafo anterior, nem marca sentimental e particular por causa do estado de sade do homem Manuel, mas chave que guarda a morte como a significao do seu universo potico. Prova disso, anos depois das circunstncias de 1917, em Lira dos cinquentanos (1940), Bandeira volta a dizer da poesia feita como quem ama e quem morre. Se na fase madura perdura a associao entre a poesia, a morte e, desta vez, tambm o amor, outra instncia que traz tona o propsito de viver intensamente, sinal que a smile de Desencanto, Eu fao versos como quem morre, atualiza-se em toda obra como pista para o seu desvendamento. No toa que o tpos da morte central para a crtica bandeiriana. A carga existencial de Desencanto torna-se evidente medida que o poeta elucida o seu fazer a partir das circunstncias limites que a vida impe como condio inerente ao homem nos momentos geradores de lgrimas, como o desalento, o desencanto e a morte. Heidegger, ao abordar, em Ser e Tempo (1927), a questo do ser, seu sentido e a sua verdade, coloca em reflexo o prprio homem; nomeia a existncia humana de Dasein134: ser-a, que tem no ser-nomundo sua constituio fundamental, sempre em algo pendente no que pode ser e ser.
A esse pendente pertence o prprio fim. O fim do ser-no-mundo a morte. Esse fim, que pertence ao poder-ser, isto , existncia, limita e determina a totalidade cada vez possvel da pre-sena. [...] Enquanto fim da presena, a morte a possibilidade mais prpria, irremissvel, certa e, como tal, indeterminada e insupervel da pre-sena. Enquanto fim da pre-sena, a morte e est em seu ser-para o fim. (HEIDEGGER, 1990, p. 12; 41).
Em linhas gerais, Desencanto d a entender que a poesia, tal como a conscincia da morte, um modo de expresso e de
130 Embora seja utilizada a traduo de Mrcia de S Cavalcante (1990), que verte o termo Dasein por pre-sena, conserva-se, aqui, exceto nas citaes, o termo original Dasein.
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enfrentamento da precria condio humana, que possibilita ao homem encontrar um entendimento novo e verdadeiro para as questes da vida. A ideia de morte tornou a linguagem desse autor produtora do sentido da sua indesejada realidade transfigurada para o potico. Torna-se fcil esse entendimento se forem lembradas aqui as palavras de Bandeira quando atribui fatalidade da tuberculose o nascimento de sua arte, conforme disse: No fim do ano letivo adoeci e tive de abandonar os estudos, sem saber que seria para sempre. Sem saber que os versos, que eu fizera em menino por divertimento, principiaria ento a faz-los por necessidade, por fatalidade. (BANDEIRA, 1997, p. 301). Segundo diz Heidegger, a conscincia testemunha a determinao da estrutura existencial do ser-para-a-morte, mostrando que o findar, implicado na morte, no significa o ser e estar-no-fim da pre-sena, mas o seu ser-para-o-fim. [...] O esclarecimento existencial do ser-para-o-fim poder fornecer a base suficiente para se delimitar o sentido possvel em que se fala de uma totalidade da presena, desde que essa totalidade seja constituda pela morte entendida como fim. (HEIDEGGER, 1990, p. 26). Heidegger explica, em nota, que a conscincia condio para o Dasein ao supor uma experincia originria de saber e de conviver (co-pre-sena), em que os homens realizam a sua existncia comum e individual (Cf. 1990, p. 257). Pelos versos iniciais de Bandeira, entende-se que ele tornou-se consciente da finitude humana. Por esse processo que a morte emerge em sua potica, muito mais do que uma simples temtica. O verso que sangue/ Volpia ardente.../ Tristeza esparsa... reverte a poesia da conscincia da fase amarga da vida; ao mesmo tempo, busca redimir-se do remorso, a fim de germinar, gota a gota, em outra civilizao, o paraso potico. Referncias bibliogrficas AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e a morte: um seminrio sobre o lugar da negatividade. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: UFMG, 2006.
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AS CARTAS SOBRE A CONFEDEREAO DOS TAMOIOS E A PRODUO LITERRIA BRASILEIRA: A RECEPO DAS CARTAS ALENCARINAS E A CRTICA LITERRIA NO BRASIL DO SCULO XIX Sandra Mara Alves da SILVA Marcelo Almeida PELOGGIO Universidade Federal do Cear RESUMO As Cartas sobre A confederao dos tamoios foram publicadas num momento de grande efervescncia dos ideais de liberdade poltica, econmica e cultural para o Brasil, e intensificaram a discusso em torno da nacionalizao da literatura brasileira. Este estudo tem como ponto de partida a ideia de reconstruo histrica, proposta por Hans Robert Jaus, na busca de compreender como era a produo literria no Brasil do sculo XIX, e os efeitos da publicao das cartas alencarinas sobre essa produo, verificando, assim, como se dava a crtica literria no perodo em que as epstolas foram publicadas. Palavras-chave: CARTAS SOBRE A CONFEDERAO DOS TAMOIOS; CARTAS DE RESPOSTA; RECONSTRUO HISTRICA; CONFRARIA LITERRIA.
A Esttica da Recepo e a proposta de Hans Robert Jauss Durante muito tempo os estudos literrios preocuparam-se em compreender a obra literria a partir de quem a escrevia. No sculo XIX aqueles que discutiam literatura centraram suas discusses no autor, e buscaram descobrir o que ele quis dizer em seu texto. A procura pela verdadeira inteno do autor era o que realmente desassossegava os estudiosos desse tempo, os quais, incessantemente, tentavam encontrar no texto literrio aquilo que seu autor intencionara falar no momento da escrita.
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Na primeira metade do sculo XX o foco dos estudos literrios foi redirecionado para o texto, de acordo com o pensamento do New Criticism, que ganhara grande destaque nessa poca, texto e autor no mais seria uma s unidade, a inteno do escritor j no despertava interesse, a obra por si s, e os seus elementos internos, os quais relacionados construam o sentido do texto, seriam o suficiente para a compreenso literria. Com isso, as pesquisas voltaram-se para uma crtica imanente da obra deixando de lado o seu criador. Na segunda metade do mesmo sculo os estudos e questionamentos acerca da abertura do texto literrio e as suas vrias possibilidades de compreenso levaram a uma nova mudana de foco: o centro da teoria literria no estaria mais na obra em si, mas naqueles que a recebem, os seus leitores. Pode-se dizer que a Teoria da Recepo surge para garantir ao leitor o direito de tambm ser reconhecido como parte integrante do processo criativo do texto, j que para que a literatura acontea, o leitor to vital quanto o autor (EAGLETON, 2006, p. 113) e sem ele no existiria literatura e, consequentemente, discusses acerca dela, dentro ou fora da academia. Pode-se considerar que a interpretao do texto literrio voltada para o leitor teve incio com a hermenutica de Gadamer, que defendia que as intenes do autor no davam cabo s significaes da obra literria, como acreditavam os estudioso do sculo XIX, mas que ao passar de um contexto histrico a outro, de um leitor a outro, a obra ganha novas interpretaes, talvez jamais imaginadas pelo seu autor. Os dois principais pensadores da Esttica da Recepo foram Wolfgang Iser e Hans Robert Jauss. Ao observarmos atentamente as ideias defendidas por cada um e seus mtodos de anlise, podemos notar que ambos concordavam quanto importncia do leitor na construo dos sentidos do objeto literrio, porm destoavam quanto aos mtodos e aplicaes. A teoria da recepo proposta por Iser tem por base a abertura e a mudana da conscincia crtica fundamentada na leitura. Para Ele, a literatura teria a funo de transformar as convices ideolgicas daquele que entra em contato com ela. Seria, portanto, necessrio que o leitor estivesse aberto para receber o texto literrio, para discutir com ele e mudar sua viso de mundo a partir dele. Terry Eagleton
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esclarece que esse receptor aberto s discusses e consequentemente s mudanas ideolgicas precisa, antes de tudo, ser um liberal, caso contrrio, a transformao a partir da leitura no acontecer:
A teoria da recepo de Iser baseia-se, de fato, em uma ideologia liberal humanista: na convico de que na leitura devemos ser reflexveis e ter a mente aberta. Preparados para questionar nossas crenas e deixar que sejam modificadas [...] mas o humanismos liberal de Iser, como a maioria dessas doutrinas, menos liberal que parece primeira vista. Ele diz que um leitor com fortes compromissos ideolgicos provavelmente ser um leitor inadequado, j que tem menos probabilidade de estar aberto aos poderes transformativos das obras literrias (EAGLETON, 2006, p. 121).
O pensamento de que a obra literria causa transformaes profundas, ao ver de Terry Eagleton, um tanto fraco, pois para que aconteam essas acentuadas mudanas necessrio que aquele que se relaciona com texto literrio j esteja despido de suas posies ideolgicas mais fortes, para ento se lanar s transformaes que a literatura pode lhe proporcionar. Eagleton contesta tal pensamento e afirma que um leitor assim to aberto no sofreria, a rigor, as transformaes mais profundas pela literatura, pois elas s seriam possveis naqueles que so presos ideologicamente e que aps a leitura conseguem refletir e se desprender de suas ideias anteriores. O ponto que mais distancia Iser de seu companheiro de teoria, Hans Robert Jauss, a compreenso de leitor e de leitura. Iser ignora as condies sociais e histricas da obra literria e daqueles que a recebem, por mais que ele tenha conscincia da dimenso social da leitura, esta posta de lado em nome de uma recepo puramente esttica. Contrria a isso est, a viso de Jauss entende a literatura e o leitor dentro de um contexto histrico-social e busca reconstru-lo, admitindo que leitor e autor so seres histricos que vivem em sociedade e no esto imunes s ideias e acontecimentos que os cercam. Em O texto potico na mudana de horizonte da leitura, Jauss evidencia seu posicionamento em favor da histria, defendendo
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nveis de leitura e recepo diferentes. Para ele a recepo se processa a partir de trs momentos distintos de leitura: 1) a percepo esttica ou primeira leitura, na qual o leitor apenas aprecia esteticamente o texto literrio sem interferncias histricas ou sociais; 2) a compreenso do significado do texto a partir de uma leitura retrospectiva, nomeada segunda leitura; 3) a leitura histrica, na qual o leitor procura reconstruir o momento histrico em que o texto foi publicado e as leituras feitas na poca, o que ele chama de terceira leitura:
[...] proponho aqui destacar os horizontes de uma primeira leitura de percepo esttica de uma segunda leitura de interpretao retrospectiva. A estas seguir uma terceira leitura, a histrica, que inicia com a reconstruo do horizonte de expectativa [...] que depois acompanhar a histria de sua recepo ou leituras at a mais recente, a do autor (JAUSS, 2002, p. 875).
A leitura histrica, para Jauss, deve ser posterior percepo esttica e percepo mais profunda das relaes internas do texto, isto porque ela serviria de controle s duas anteriores, evitando que o leitor interprete o texto anacronicamente e imponha-lhe preconceitos e expectativas de significados da sua poca. A leitura histrica possibilita, portanto, a separao entre as percepes do passado e as da contemporaneidade, e uma possvel aproximao entre ambas. A preocupao de Hans Robert Jauss em situar a obra literria dentro de um contexto histrico-social recorrente, em outro texto ele defende a fuso dos horizontes da experincia esttica contempornea e passada (JAUSS, 2002, p. 69). Pode-se notar a anseio contnuo do crtico em entender a obra literria dentro do perodo em que fora escrita, sem que para isso a recepo posterior seja negada, mas simplesmente fundida ou aproximada recepo histrica a fim de se evitar exigir da obra literria aquilo que no estava sob seu domnio na poca em que fora escrita. Quando pensamos nas obras de Jos de Alencar e o vis mais tradicional da sua fortuna crtica, podemos notar certa deficincia no que diz respeito reconstruo histrica. Na poca das atividades literrias do escritor cearense, as discusses de Jauss estavam longe de
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se desenvolver, at porque nesse perodo, como j afirmado, o estudo literrio centrava-se ainda na preocupao com o autor e suas intenes. Hoje podemos notar que a reconstruo histrica, proposta pelo terico da Esttica da Recepo, a fim de evitar a compreenso do texto literrio a partir dos anseios da poca do leitor, evitaria concepes negativas sobre os textos alencarinos e os abriria a novas discusses. Com base no pensamento de Jauss sobre a terceira leitura, pretendemos fazer uma reconstruo historicamente da recepo de um dos textos tericos de Alencar, Cartas sobre A confederao dos tamoios, e de dois de seus romances, O guarani e de Iracema, a fim de entendermos esses textos a partir poca em que foram escritos, para ento propormos uma nova leitura diferente da tradicional, na qual Alencar aparece como xenfobo e criador de personagens inverossmeis. necessrio frisar que este estudo no pretende analisar as ideias defendidas por Jauss, nem tampouco a Teoria da Recepo como um todo, mas ambiciona ser um exerccio prtico dessa teoria nos textos alencarinos, a partir das indicaes do crtico alemo. A Recepo Histrica das Cartas sobre A confederao dos tamoios As Cartas sobre A confederao dos tamoios 135 foram publicadas pelo Jornal Dirio do Rio de Janeiro, em 1856, como proposta de anlise a partir de impresses de um leitor comum acerca do poema pico A confederao dos tamoios, de Gonalves de Magalhes. Essas epstolas foram assinadas por um Sr. Ig, que mais a frente se apresentou como sendo o escritor Jos de Alencar. Nelas o
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As principais fontes de pesquisa deste estudo foram as cartas organizadas e publicadas por Aderaldo Castello, em 1953, contendo os escritos de Jos de Alencar e as vrias respostas a eles. A edio mantm a ortografia e a gramtica da primeira publicao das cartas, de 1856. Neste trabalho, optou-se tambm por manter a escrita das cartas de 1856, a exemplo de Castello, por se tratar de um texto longo com total de sessenta e quatro pginas de autoria do escritor cearense, e setenta e quatro pginas de resposta. Portanto, qualquer citao das cartas alencarinas ou das cartas de resposta apresentar ortografia e gramtica prprias da poca de sua primeira edio.
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crtico trata da temtica, da mtrica e das construes poticas do texto, destacando deslizes cometidos por aquele que fora considerado o inaugurador do Romantismo no Brasil. No tardou muito e vieram as respostas quelas que hoje podem ser consideradas o primeiro tratado de crtica literria brasileiro. Em conjunto, as cartas autor de Lucola e as cartas de resposta provocaram uma intensa polmica literria, a ponto levar o ento imperador, D. Pedro II, a se manifestar em defesa da obra do vate brasileiro. As cartas em resposta s epstolas alencarinas sero para ns o que Jauss chama testemunha ocular. Elas nos serviro de ponte entre o pensamento da poca e o de Alencar, e nos ajudaro a ter uma maior dimenso do que significaram os escritos alencarinos para o perodo em que foram publicados. A primeira carta em resposta recebeu a assinatura de Um Amigo do Poeta, hoje sabemos tratar-se de Manuel de Arajo PortoAlegre. Na leitura dos pargrafos iniciais notria a inteno de responder a algumas crticas de Alencar, analisando-as e respondendoas de acordo com a compreenso literria do autor da carta, porm, Um Amigo do Poeta acaba recaindo em elogios exagerados ao poema sem justificativas tericas e estticas, o que deixa implcita a inteno de enaltecer uma obra que beira a runa devido s crticas do Sr. Ig.:
No desceremos arna para combater por detalhes, e alguns quasi que microscopicos, quando temos em face uma obra to grandiosa em sua concepo, e cheia de tantas bellezas e mesmo novidades, que a tornam por todos os meios mais que digna de entrar em concurrencia com o admiravel Caramur, e o estimavel Uraguay. [...] Na Confederao dos Tamoyos ha um systema, e este da clareza e simplicidade na dico e no metro. Parece que o Sr. Magalhes, quiz desta arte tornar a sua obra popular; e cremos que com bastante razo o fez, porque o seu livro um facto moral [...]. (apud CASTELLO 1953, p. 68).
A defesa cega feita pelo respondente evidencia uma prtica comum entre os intelectuais do Brasil do sculo XIX pertencentes
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chamada confraria literria, que consiste em elogiar seus membros em nome de um status social, cultural e artstico independente da qualidade esttico-literria das obras que produziam. Isto acontecia porque um seleto grupo de amigos era responsvel tanto pela produo cultural do pas, quanto pela crtica a essa produo. Por se tratar mais de um grupo de amigos que, necessariamente, de um grupo de literatos srios e preocupados com a arte, as crticas mais enalteciam, em nome da amizade, que reconheciam os pontos falhos do que era produzido. Para Aderaldo Castello, as cartas escritas por Arajo Porto-Alegre tm mais o valor histrico de documentar o esprito da gerao ou grupo a que se filiou o escritor [Gonalves de Magalhes], esprito dominado [...] pela preocupao de exaltar as figuras que o integravam (CASTELLO, 1953, p. X). Depois da publicao das cartas de Um Amigo do Poeta, uma nova figura surgiu para intensificar a polmica, o Sr. mega, que seria possivelmente Pinheiro Chagas. Aderaldo Castello explica que este estaria mais interessado em desmascarar a confraria literria (CASTELLO, 1953, p. X-XI) do que defender ou criticar efetivamente a posio de Alencar:
[...] membros da confraria litteraria, formada de um grupo de individuos que, elogiando-se mutuamente, procuro crear para si uma reputao, que tanto mais solida e estabelecida , quanto menos lidas so as suas obras[...] Enfim, post tantos, tantosque labores, ella appareceu [A confederao dos tamoios]: a mais triste decepo debuchou-se na physionomia de todos aquelles que havio confiado nas enganosas fallas dos membros da confraria litteraria, e uma gargalhada estridente e sono resoou, soltada por aquelles que, bem avaliando os ditos desses turiferarios, pois no ignoravo qual a origem de seus enthusiasticos louvores, pouco havio esperado da Confederao dos Tamoyos. Com effeito, em vez do lindo menino de membros robustos e faces rozadas, que ao publico se havia promettido, apresentou-se-lhe uma criana rachitica e enfesada; em vez de um poema, deuse-lhe a mais triste das parodias, uma parodia sem graa. (apud CASTELLO, 1953, p, 86).
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Nos textos do Sr. mega, nota-se uma crtica direcionada ao grupo de literatos brasileiros que mais ocupava-se em enaltecer seus membros que altercar a literatura produzida no pas, e, A confederao dos tamoios seria a prova desanimadora de quo despreparados estavam aqueles que pretendiam reger as belas letras no Brasil. O interesse enrgico de desmascarar o grupo e provar que o poema de Magalhes era simplesmente o filho fraco de uma famlia de fracos artistas fugia completamente do interesse de Jos de Alencar em aventar os aspectos esttico-literrios e os rumos do que futuramente seria considerada a literatura nacional. O Sr. mega se prendeu to seguramente aos membros da confraria, que deixou de lado o objeto artstico por eles produzidos, o qual deveria ser o centro da discusso. necessrio destacar que Jos de Alencar no pertenceu ao grupo dos elogios mtuos e que sua crtica, mesmo sendo direcionada ao mais importante membro da confraria, no foi motivada pela necessidade de reconhecimento ou como provocao por no pertencer coligao, mas objetivava intensificar o debate sobre os rumos da literatura brasileira exigindo, assim, uma tomada de posio dos literatos da poca em face do nosso Indianismo e da nacionalizao da nossa literatura, como bem observa Aderaldo Castello na introduo de A polmica sobre A confederao dos tamoios. Ao criticar o poema de Magalhes, Alencar afirmou que a tradio e os costumes indgenas no poema A confederao dos tamoios no estariam altura da poesia suscitada por esses povos e que talvez, um dia, algum faria um poema digno de tal assunto. No prefcio de Iracema, Alencar retorna a essa afirmao dizendo:
Cometi a imprudncia quando escrevia algumas caras sobre a Confederao dos tamoios de dizer: as tradies dos indgenas do matria para um grande poema que talvez um dia algum apresente sem rudo nem aparato, como modesto fruto de suas viglias. Tanto bastou para que supusessem que o escritor se referia a sim, e tinha j em mo o poema; vrias pessoas perguntaram-me por ele. Meteu-me isto em brios literrios; sem calcular das foras mnimas para empresa to grande, que assoberbou dois ilustres poetas, tracei o
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plano da obra, e a comecei com tal vigor que a levei quase de um flego ao quarto canto. Este flego, susteve-se cerca de cinco meses, mas amorteceu (ALENCAR, 1965, p. 140).
Motivado pelas exigncias dos defensores do inaugurador do nosso Romantismo, Alencar ps-se a escrever o poema pico Os filhos de Tup, encerrado ainda no quarto canto. Era um poema pico de cunho indianista, que fora deixado de lado por correr o risco de alongar-se e no ser entendido. Para resolver tal impasse havia trs possibilidades: sobrecarregar a obra com notas explicativas, ou public-la em duas partes, ou ainda oferec-la como leitura a um pequeno grupo de literatos que dariam juzo sobre o poema. Para o escritor, as trs opes no eram viveis, a primeira tornaria a obra feia, a segunda a truncaria ao meio e a terceira, em especial, faria Alencar recair na falha dos literatos de sua poca, apenas um pequeno grupo teria acesso obra e daria sua opinio, esse grupo possivelmente seria formado por pessoas mais prximas que, de acordo com suas prprias palavras, poderia comprometer a anlise do texto pela cerimoniosa benevolncia dos censores, ento, resolveu desenvolver suas ideias a partir de outra forma literria que lhe permitisse fugir a esses contratempos, o romance histrico, to bem desenvolvido em O guarani e Iracema. As cartas anteriormente citadas no receberam resposta de Alencar, isso porque, de acordo com suas prprias palavras, elas no apresentavam discusses profundas acerta do texto literrio, e limitavam-se a ofensas pessoais e a defesas infundadas do autor e amigo Gonalves de Magalhes. No meio de toda a euforia provocada pelas cartas do Sr. Ig, e pelas respostas, o imperador D. Pedro II, sob o pseudnimo de Outro Amigo do Poeta, resolveu posicionar-se em relao ao poema A confederao dos tamoios. Suas cartas foram as nicas que instigaram Alencar a retornar polmica, por consider-las altura das reflexes que intencionava promover em torno da literatura brasileira: Agora permitta-me que me occupe com as reflexes feitas por aquelle que considero o unico e verdadeiro amigo do poeta (ALENCAR, apud CASTELLO, 1953, p. 44). Nota-se um certo tom irnico nas palavras de Jos de Alencar, pois somente
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aquele que fora justo na crtica ao poema de Magalhes, reconhecendo-lhe as fraturas estticas poderia ser chamado de verdadeiro amigo do poeta, seguindo aquela ideia to vulgar de que amigo aquele que diz a verdade e no cai em elogios infundados. Os textos de O Outro Amigo do Poeta analisam parte a parte as cartas escritas, at ento, por Alencar, analisando cada crtica e destacando o que, a seu ver, no seria justo, citando, quando necessrio, passagens do poema para justificar seu pensamento. Em sua primeira correspondncia o censor diz identificar problemas srios de mtrica que s vezes acabam resultando em mal entendimento das imagens criadas pelo poeta e mal uso da lngua portuguesa, que se torna ininteligvel diante das quebras feitas pelo poeta. O defensor, por sua vez, diz:
Quanto aos defeitos de metrificao, reconheo que os tem o poema; mas desde j declararei no ter encontrado verso errado, e que muito me sorprendro as seguintes palavras, de parte de um critico de tanta fora, que a empregarl-a toda no manejo de suas armas, de certo que as quebrar, eil-as: Um poeta portuguez, um verdadeiro poeta, no tem licena para estropear as palavras, e fazer dellas vocabulos inintelligiveis infileirados em linhas de onze syllabas (apud CASTELLO, 1953, p, 94-95).
Em sua defesa ao texto de Magalhes, D. Pedro II teve a preocupao de entender com clareza a crtica feita pelo Sr. Ig. e de buscar respostas a essa crtica no prprio poema; de fato, os seus artigos apresentam uma reflexo mais densa de literatura, e busca retorquir o que Alencar dissera, baseando-se num conhecimento vertical sobre literatura e esttica no caindo, em momento algum, no tom agressivo e pessoal prprio dos artigos do Sr. mega e do Um Amigo do Poeta. As correspondncias do Imperador refletem uma preocupao com a crtica literria sria e at especializada, que no se permite cair em bajulaes ou palavras adocicadas pelo sentimento de amizade, o que se observava, at o momento, apenas nas cartas do autor de As minas de prata.
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O frei Francisco de Mont-Alvene foi convidado a participar da polmica e tentar salvar o texto de Magalhes fadado ao fracasso. Em uma longa carta buscou fazer elogios ao poema, porm, o que se nota, do meio para o final da publicao, a concordncia com o que fora dito nas epistolas alencarinas, sendo destacadas, inclusive, as cacofonias acometidas por Magalhes em A confederao dos tamoios, um crime para aquele que pretendia ser o poeta nacional. O que foi publicado em nome de Mont-Alvene no recebeu resposta por parte de Alencar, pois este j havia decido se retirar da polmica antes mesmo de o frei se posicionar. Concluso A leitura das Cartas sobre A confederao dos tamoios, de Jos de Alencar, e as respostas editadas por aqueles que defendiam o poema de Magalhes, nos permitiu reconstruir, como prope Jauss, o contexto histrico e social das publicaes e entender, com maior clareza como era a produo e a recepo da literatura no Brasil do sculo XIX: um grupo de poetas e pensadores criava os textos literrios e esse mesmo grupo era responsvel pela recepo e discusso desses textos. As crticas eram sempre preocupadas em bajular, por assim dizer, seu autor, a fim de dar maior visibilidade ao grupo. O afastamento histrico nos permitiu compreender melhor o perodo em que Jos de Alencar produziu, seus anseios, suas concepes estticas e os seus ideais literrios. Esse afastamento nos deu maior viso de um todo com suas peculiaridades, seus objetivos, seus alcances e seus deslizes, porm, na poca em que as ideias alencarinas foram disseminadas a sua compreenso ficou comprometida ou talvez, essas ideias no foram aceitas por Alencar no fazer parte do famoso grupo de elogios mtuos e ainda atacar ao seu maior representante. Na verdade, o que ns podemos perceber nitidamente que no perodo da publicao de A confederao dos tamoios, de Gonalves de Magalhes, no existia ainda uma critica literria preocupada em discutir a produo literria do pas e compreender profundamente as
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obras literrias a partir de uma concepo esttica, talvez o fato de nessa poca no existir ainda uma literatura propriamente nacional tenha colaborado para isto, e restringido a produo, recepo e crtica a uma pequena aliana de intelectuais. A crtica literria no Brasil do sculo XIX era motivada mais pela amizade ao escritor que pelo senso de pesquisa e compreenso esttico-literria. Como podemos ver, a defesa do texto de Magalhes foi feita por seus prprios amigos, os quais buscaram desmascarar e atacar o autor das cartas de censura, sem que discutir e analisar a fundo o texto literrio em questo. Com uma confraria literria to forte, seria realmente difcil iniciar um costume da crtica literria no Brasil, como Alencar procurou fazer, deixando de lado a amizade que se tinha ao escritor e analisando apenas aspectos formais, estticos e temticos da obra, em um pas que ainda no havia se posicionado frente a sua liberdade literria e deixava nas mos de um pequeno grupo a produo literria. Referncias ALENCAR, Jos de. Carta ao Dr. Jaguaribe. In: ______. Iracema Lenda do Cear. Edio do centenrio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965, p. 139-144. ALENCAR, Jos de. Cartas sobre A confederao dos tamoios. In: CASTELLO, Jos Aderaldo. A polmica sobre a confederao dos tamoios. So Paulo: Faculdade de filosofia, cincias e letras da Universidade de So Paulo, 1953. ______. Ps-escrito a 2 edio de Iracema. In: ______. Iracema Lenda do Cear. Edio do centenrio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965, p. 161-181. ASSIS, Machado de. Semana literria. In: ALENCAR, Jos de. Iracema Lenda do Cear. Edio do centenrio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965, p. 188-193.
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CASTELLO, Jos Aderaldo. A polmica sobre a confederao dos tamoios. So Paulo: Faculdade de filosofia, cincias e letras da Universidade de So Paulo, 1953. CHAGAS, Pinheiro de. Literatura Brasileira. In: ALENCAR, Jos de. Iracema Lenda do Cear. Edio do centenrio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965, p.194-200. EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. Trad. Waltensir Dutra. So Paulo: Martins Fontes, 2006. JAUSS, Hans Robert. O texto potico na mudana de horizonte da leitura. In LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da literatura e suas fontes. Vol. 2, Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2002. p. 873-925. ______. A esttica da recepo: colocaes gerais. In: LIMA, Luiz Costa (Org.) A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. So Paulo: Paz e terra. p. 67-84. ______. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis. In: LIMA, Luiz Costa (Org.) A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. So Paulo: Paz e terra. p. 85-104.
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DO CORTIO A CASA GRANDE E SENZALA: A CONSTRUO DO ROMANCE NEO-REALISTA NORDESTINO Sara Silva OLIVEIRA Odalice de Castro SILVA Universidade Federal do Cear
RESUMO O presente resumo se prope a apresentar a forma como se deu a evoluo do Realismo-Naturalismo no Brasil at apontar para o Romance Neo-Realista de 1930, no Nordeste. Durante o artigo procuramos apresentar a evoluo histrica, sociolgica e, sobretudo, ideolgica que ocorreu em fins do sculo XIX at meados do sculo XX no Brasil. Considerando a poca de efervescncia de movimentos vanguardistas como o representado pelo grupo modernista de So Paulo e os regionalistas nordestinos. Com base nisso, observamos como tais fatores adentraram na composio dos romances regionalistas e a forma como atenderam aos anseios do perodo, construindo uma escrita com enfoque no homem e na terra; nos costumes e na cor local, debaixo do Sol rido do Serto. Palavras-chave: REGIONALISMO.
Introduo
SOCIOLOGIA,
MODERNISMO,
A escola Realista-Naturalista que surge no cenrio literrio brasileiro em torno da segunda metade do sculo XIX, com a conhecida gerao do materialismo, em verdade, traduz-se em uma tendncia artstica desenvolvida na Idade Antiga de volver para a realidade e apreciar o mundo fsico, em detrimento das impresses subjetivas dos autores. Nesse sentido, o Realismo-Naturalismo, como tendncias artsticas de valorizao da Natureza e do mundo fsico, perceptvel, emerge quando a primitiva necessidade de interao do Homem com o meio natural condiz com o apuramento dos cinco
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sentidos humanos e no, simplesmente, a uma clara oposio sua individualidade pulsante. O Realismo-Naturalismo como era praticado pelos gregos antigos na pintura e na escultura, era o sumo do trabalho de sensibilizao do corpo para apreender formas, cores e texturas do mundo sensvel para imit-las, no sentido mais amplo, de forma que no se diferenciasse a produo artstica e o objeto natural, como nos diz Osvald Sirn: Ns, os ocidentais, fizemos o possvel para amarrar a arte ao mundo dos fenmenos naturais, fizemos da fidelidade da reproduo a mais excelsa virtude na pintura e na escultura, e consideramos que a perfeio da arte reside no poder do artista de criar imitaes ilusrias da natureza. (SIRN apud OSBORNE, 1968, p.53). H a, na citao acima, um processo de amadurecimento da obra, enquanto imaginada, que se interrelaciona com as experincias e influncias de seu autor. Na Pintura assim como na Literatura, o Realismo-Naturalismo se desenvolvem juntos e equilibram o cenrio artstico, refreando a introspectividade e o subjetivismo demasiados. Nesse nterim, o Realismo-Naturalismo brasileiro, sem dvida, nasce a partir de influncias importadas da Europa. Essas escolas literrias surgem em um perodo conturbado da histria poltica e social do povo brasileiro, poca de mudana de regimes, de nsias e expectativas desveladas acerca do novo perodo poltico. Quase cinqenta anos depois, sob as mesmas caractersticas de rompimento e fuso de valores culturais, em especial metamorfoseiam-se em romance neo-realista, o Romance de 30, como vigorou na literatura exercida no Nordeste, na primeira metade do sculo XX
1. Em cena o Realismo-Naturalismo no Brasil
A escola Realista-Naturalista no Brasil se desenvolve em meio a dissenses polticas (a lei de Abolio da Escravatura, a ebulio em torno do novo regime de governo brasileiro, por exemplo), dissenses religiosas (crise entre Igreja e Imprio) e transformaes na sociedade brasileira que se retirava aos poucos, principalmente no Sudeste, dos ltimos resqucios da estrutura colonialista fundamentada especialmente no ncleo familiar patriarcal e adentravam no mundo industrial. O sculo XIX brasileiro foi tragado pelo aceleramento das
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transformaes sociais, cujos reflexos tardiamente atingiram a produo literria do pas, que nem bem ainda se enfadara de todo da escola romntica e j ensejava adentrar nos parmetros do RealismoNaturalismo. Para Lcia Miguel Pereira, essa imerso nacional nas escolas de Gustave Flaubert (1821-1880) e de mile Zola (1840-1902) se manifestar para o cenrio literrio do Brasil, mais como uma tendncia em dar seguimento ao que ocorria na Europa do que, propriamente, um grmen nascido para suprir uma carncia literria do pequeno nmero de leitores que aqui existia no sculo XIX: O atraso com que foi aqui adotado o realismo um sintoma do alheamento dos escritores de ento no s ao mundo, mas s condies do pas. E tambm da maior correspondncia entre o nosso feitio e a atitude idealista." (PEREIRA, 1988, p.120) De fato, o Romantismo acomodou-se de forma mais plausvel aos nossos ideais de construo de uma identidade nacional, mesmo que, por vezes, seguindo modelos europeus (como no caso do personagem Peri, que faz jus figura de um cavaleiro medieval) e pelo carter tradicionalista, saudosista, prprio do esprito romntico, no resgate da riqueza cultural da nao, alm das descries amplas e ufanistas da fauna e flora nacionais. O Realismo e, em especial, o Naturalismo da forma como Zola o imaginava em seu O romance experimental escandalizava por nos defrontar com uma imagem do real pouco acomodada ao habitual horizonte de expectativas dos leitores construdo e corroborado por escritores romnticos e ousava nos defrontar com uma realidade que, no sem custos, os mesmos escritores romnticos mascaravam ou excluam de todo porque, obviamente, no interessavam ao seu projeto de literatura. Por isso, Lcia Miguel nos diz que E a melhor prova de que o naturalismo nos foi imposto pela moda est em ter sido to mal assimilado. Praticaram-no sempre como quem executa uma receita aos nossos romancistas, que, no esprito, continuavam romnticos (...) (PEREIRA, 1988, p.122). Como dissemos de incio, a infuso de escolas literrias que se deu no sculo XIX provocou a coexistncia de ideias realistanaturalistas e romnticas. O efeito dessa imposio pela moda, nas
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palavras de Lcia Miguel Pereira, pelo menos, at meados de 1870, atingiu escritores notadamente romnticos como Jos de Alencar, por exemplo, que confessa seu ensejo de enveredar pela via dos novos escritores franceses, onde observamos: A escola francesa, que eu ento estudava nesses mestres da moderna literatura, achava-me preparado para ela (...); o romance, como eu agora o admirava, poema da vida real, me aparecia na altura das criaes sublimes. . tambm considerado que, antes de falecer, Alencar deixou inacabado um romance intitulado O Homem, de cunho realista, cujo foco era a crtica ao celibato clerical. Esse quadro comea a alterar-se medida que nos aproximamos do sculo XX. Surgem, em regies diferentes do pas, movimentos de intelectuais que estavam ligados ao que ocorria na Europa durante esse perodo. No Cear, a Academia Francesa e o jornal A Fraternidade. No Recife, a Escola do Recife que, nos dizeres de Slvio Romero, teve funo de bomba propulsora o que faz coro com o pensamento de Lcia Miguel, mas no com o de Afrnio Coutinho, ao qual nos alinhamos: Para Coutinho, todos estes movimentos irromperam no mesmo momento, o que pode ser estudado e refletido no projeto literrio de cada um, como a Academia Francesa, seguidora de pensadores franceses e a prpria Escola do Recife mais ligada ao pensamento alemo, e no como ocorre para Lcia Miguel e Romero que acreditavam que o foco de irradiao partia do Recife. A prova concreta de que isso no ocorreu so artigos que j relatavam concepes realista-naturalistas publicados em 1869 pelos integrantes da Academia Francesa, anteriores s primeiras citaes sobre o naturalismo de Romero, membro da Escola do Recife, que datam de 1873. Apesar disso, havia uma espcie de projeto universal defendido pelos adeptos desses movimentos, o que inclua o anticlericalismo ferrenho, o desejo solene de racionalidade; o materialismo, a defesa do Estado laico, para citar os mais considerveis. a partir desse panorama, com a implementao desses focos realista-naturalistas em vrias partes do pas, que o RealismoNaturalismo brasileiro alcana sua realizao mais estvel, sendo
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cultivado por esses movimentos que cumpriam a tarefa de expandir as ideias europeias, agora encontrando terreno propcio para o arraigamento dessas concepes, dessa volta, mais adequadas nova realidade brasileira: a industrializao, o envio de imigrantes; a viso ntida do que previra Franklin Tvora: o aprofundamento das diferenas sociais entre Norte do Brasil e Sul do Brasil
2. Procura de Si Mesmo: Movimentos literrios e ideolgicos no Brasil
O movimento modernista no Brasil diferencia-se em nosso estudo sobre duas vertentes: por um lado, os intelectuais paulistas mais ligados poesia e aos pensadores franceses, tendo como representantes Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. Trata-se no apenas de uma reao s escolas anteriores, como a parnasiana, mas a adoo de um projeto ambicioso, de renovao da produo literria nacional como pensava Raimundo Correia: preciso erguer-se mais o sentimento de nacionalidade artstica e literria, desdenhando-se menos do que ptrio, nativo e nosso; e os poetas e escritores devem cooperar nessa grande obra de reconstruo (CORREIA apud COUTINHO, p.7-8, 2004). Enquanto em So Paulo os artistas se concentram em, atravs de movimentos de vanguardas europeias, transformar a literatura brasileira em uma escrita autctone, no Nordeste do pas emerge um outro movimento, com propostas anlogas, mas desta vez tendo frente um socilogo como mentor do grupo: Gilberto Freyre. Recm-chegado dos EUA e fortemente influenciado pelos pensadores norte-americanos, Freyre nesse mesmo perodo de atividades do grupo paulista, tambm convoca os intelectuais e escritores nordestinos (assim como Franklin Tvora, no prefcio de O Cabeleira) para a preservao da cultura dessa regio brasileira que, em sua viso, detm a maior riqueza e diversidade cultural da nao. O surgimento de dois movimentos no apenas literrios, mas tambm sociolgicos e ideolgicos no Brasil, explicvel por meio dos quadros diferentes das regies brasileiras que receberam tintas histricas especiais em sua composio. No Nordeste, o apogeu da cana-de-acar que perdurou por quase dois sculos tendo por base a figura centralizadora do senhor de
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engenho, aristocrtico e patriarcal, conduziu, dada a prosperidade da regio nesse perodo, a formao de um tesouro cultural, traduzido nas arquiteturas das igrejas, nas habitaes dos abastados; em uma organizada, rgida e certamente estvel hierarquia social. Nesse perodo, a provncia que, futuramente, originaria So Paulo pouco faria crer que ressurgiria, sculos depois, como o centro mais importante de produo das riquezas do pas, dado o estado financeiramente baixo de seus habitantes em uma terra desprovida de minerais preciosos, de cor estranhamente roxa, a desmentir o parentesco com o massap, solo prprio para a cana-de-acar e tpico do Nordeste do Brasil. Mas o declnio da regio nordestina principia com a desvalorizao da cana-de-acar e a transposio dos interesses econmicos para a regio mineradora, no sculo XVIII. O segundo golpe sobre a economia do Nordeste, desta vez, para o declnio completo da regio, a perda do mercado consumidor estrangeiro para os EUA e Europa e a transposio dos investimentos econmicos para as zonas cafeeiras. O enfraquecimento da produo de acar nordestino observa o crescimento das lavouras de caf no Vale do Paraba, na regio Sudeste do pas que abranger, dentro em pouco, mais de 80% da produo mundial do ouro negro. o massap que recrudesce diante da terra rossa. Os movimentos literrios no pas se estabeleceram com base nesse apoio histrico: a poesia do Sudeste, de carter vanguardista, encontra reflexos do seu desenvolvimento socioeconmico no futurismo, do qual Oswald de Andrade quedou impressionado aps voltar de uma viagem pelo continente europeu e a escrita sociolgica e saudosista nordestina, ligada ainda s tradies configuradas em sculos anteriores, poca do seu apogeu como plo econmico brasileiro. Como aqui nos interessa especialmente o movimento literrio nordestino, interrompemos esse retrospecto histrico e nos fixamos na anlise da reao proposta por Freyre.
3. O Encontro Consigo Mesmo: O Romance Neo-Realista de 30
Como uma reao ao desenvolvimento do Sudeste, estruturada no brao do imigrante e das vanguardas europeias, o socilogo
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Gilberto Freyre e seus conterrneos, em um misto de resgate da cultura nordestina e renovao literria no por meio de influncias externas, mas por meio da cultura regional desenvolve seu projeto em um manifesto intitulado Manifesto Regionalista, de 1926. O Manifesto Regionalista um preldio Casa Grande & Senzala (1933) que considerada a obra-prima de Freyre e de fato, concretiza o ideal de reavivamento da identidade nacional em sentido mais abrangente, retratando as trs raas que se amalgaram para formar essa nao (negra, europeia e indgena) e sinaliza o que acontece de fato entre os regionalistas brasileiros daquela primeira metade do sculo XX, ou seja, resgatar a identidade do povo brasileiro atravs da definio e da valorao da cultura de cada regio o que os aproxima, mas no os confunde com o ideal romntico de Alencar, o que pode tratar-se de um problema maior que paira sobre os escritores brasileiros: Que o brasileiro?. Por ora, o Manifesto de 1926 trata unicamente de uma integrao regional para alcanar o mbito nacional. O movimento regionalista concebido ento naquele incio de sculo, no se trata de uma simples divergncia ou de um sentimento perverso de recalque sobre a regio Sudeste. O projeto dos regionalistas profundamente nacional e parte de um enfoque sobre cada regio brasileira, partindo do Nordeste, considerada nas palavras de Freyre que Talvez no haja regio no Brasil que exceda o Nordeste em riqueza de tradies ilustres e em nitidez de carter (FREYRE, 1996, p. 11). Apesar de existirem durante o manifesto recriminaes conduta dos modernistas paulistas, por tentar aplicar modelos europeus sua produo, no apenas literria, mas tambm ao seu prprio projeto concebido como futurista, observamos isso como um complemento seguro da crtica de Freyre a toda tentativa de obscurecer a cultura popular pela estrangeira, em particular, a americana e a francesa. Essa conduta que, tanto exasperava Freyre e os regionalistas, no condiziria jamais, no reluziria ou seria capaz de traduzir com exatido o esprito do povo brasileiro, por isso mesmo, a soluo estava em mergulhar no passado histrico e cultural do Nordeste; trazer novamente as cozinhas das sinhs e das freiras; a cultura do tabuleiro de doces, das ruas estreitas ao invs das largas
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ruas que nunca se adaptaram bem ao sol dos trpicos. Os regionalistas, tal como novos Bolvares, engendravam a concretizao do sonho do guerrilheiro (no para a Amrica Latina), mas aplicvel s terras brasileiras: a coeso dos elementos heterogneos, dentro de uma nica nao. O reconhecimento de que cada regio brasileira possua traos culturais prprios, fruto de um processo histrico diferenciado, no reflete um pensamento separatista, como Freyre tratou rapidamente de desfazer tal ideia, mas de que a cultura, a identidade do povo brasileiro estava, pouco a pouco, sucumbindo falsa ideia de homogeneizao da nao pelo Estado. nesse ambiente, respirando essa atmosfera renovadora, que o Romance Regionalista de 30 emergir no cenrio literrio brasileiro. Desde o Realismo-Naturalismo, onde finca razes, recria o projeto dessas escolas literrias modelando-as as exigncias do projeto regionalista. No romance O Cortio, obra literria naturalista, mas tambm realista, as personagens esto submetidas a um irresistvel jugo do determinismo geogrfico e social, obedecendo ao carter cientificista da escola literria. A despeito da valorizao exarcebada do abjeto, do horror transposto pelo escritor ao compor as cenas de O Cortio, essa animalizao do homem recai sobre o leitor de forma dura, consistente. De fato, tanto nos romances realista-naturalistas como nos romances neo-realistas a composio das cenas remete composio artstica de um quadro, de uma pintura. O autor de forma minuciosa (da o rigor realista pelo documental) trabalha as caractersticas de cada personagem e os prprios elementos da cena para realar sua verdadeira inteno: tornar to convincente os aspectos da realidade retratados, os personagens to humanamente representados, que poder crer que agem independentes dentro da obra e que bem poderiam adaptar-se fora dela. Isto o bastante para chocar o leitor, acostumado a separar o imaginrio, o fictcio do mundo real. Como o trabalho do realista-naturalista est na transposio da realidade, do mundo fsico para o universo artstico, a explorao de cenas, o que seria mais um desvelar, em nossa concepo, que retratem o homem inserido na sua natureza ser igualmente utilizado pelos regionalistas
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de 1930, como vemos em Vidas Secas, de Graciliano Ramos, quando o personagem Fabiano reflete sobre a prpria condio: Fabiano, voc um homem, exclamou em voz alta. Conteve-se, notou que os meninos estavam perto, com certeza iam admirar-se ouvindo-o falar s (...) Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, algum tivesse percebido a frase imprudente. Corrigiu-a, murmurando: Voc um bicho, Fabiano (RAMOS, 1973, p.08). Outro recurso a recorrncia do tema da explorao do homem pelo homem, como j vimos no trecho acima. Em O Cortio, Bertoleza e os demais habitantes da propriedade de Joo Romo sofrem essa espcie de abuso, baseada na obedincia e na subservincia do Reino Animal quele considerado o lder. Situao anloga ocorre nos romances regionalistas, em especial, os de temtica sobre a seca, como em O Quinze (1930), atravs do personagem Chico Bento e sua famlia, empregados na fazenda das Aroeiras, so sumariamente despedidos com a chegada da seca, motivo de consternao do personagem Vicente. Por ltimo, ressaltamos que h ainda confluncias romnticas no regionalismo de 30, como resultado da coexistncia das escolas romntica com a realista-naturalista. Percebemos isso na prpria criao dos personagens sertanejos. Como o personagem Arnaldo, de O Sertanejo, claro que sem a carga idealista que alavanca a tendncia romntica, mas ainda com traos tnues que esto presentes na figura brava, forte do sertanejo. Os valores morais que so apresentados como prprios do homem do Serto, a riqueza da palavra empenhada, a honradez de conduta moral; a religiosidade, que tambm no deixa de ser um elemento bem plausvel do cotidiano para as populaes sertanejas do pas, enfim, elementos que agregados ao carter documental, cientificista do Realismo e descrio enrgica, material do Naturalismo, sem se abster do projeto regionalista de Freyre e socilogos, formam o Romance Regionalista de 1930.
Concluso
Sob a forma de romance, notadamente expresso por meio da prosa literria, a escrita regionalista de 30 comporta todo um projeto
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de renovao no apenas de nossa Literatura mas de revalorizao de aspectos culturais para alcanar uma unidade nacional. Como afirmamos a retomada de um antigo desejo dos intelectuais brasileiros de encontrar com suas razes, seja por meio de movimentos estrangeiros, como ocorria com nossa produo literria at ento, expressando-se por tendncias e no por escolas que tenham brotado de sua ebulio literria, seja por uma recusa do aliengena para alcanar o autctone. Assim, sem desprezar as ocorrncias histricas de cada regio, encontraremos vias diversas dentro do movimento modernista como no Sudeste que se volta para o futuro e o Nordeste para o passado. Apesar de diferentes na perspectiva, h ainda a mesma iniciativa latente como bem o provou Casa Grande & Senzala: a procura de um processo de identidade nacional.
Referncias
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VIAGEM, INFNCIA E IDENTIDADE FEMININA EM A PEQUENA GOVERNANTA, DE KATHERINE MANSFIELD Sarah Maria Borges CARNEIRO Universidade Federal do Cear RESUMO O presente artigo busca analisar de que forma as representaes da identidade feminina e da infncia presentes no conto A pequena governanta, de Katherine Mansfield, interferem na construo da narrativa. Pretende-se investigar os recursos narrativos utilizados, os quais apontam para um narrar transgressor que contribui para uma tomada de conscincia acerca da posio de inferioridade ainda imposta mulher e criana na sociedade do incio do sculo XX. As representaes da infncia no conto em questo sero analisadas de acordo com o conceito de devaneio proposto por Gaston Bachelard. Pretende-se tambm discutir sobre como a viagem da personagem simboliza as contradies presentes na situao da mulher no momento histrico representado. Alm disso, teremos como elemento comparativo do conto de fadas Chapeuzinho vermelho, de acordo com a anlise desenvolvida por Robert Darnton. Ocorre uma desconstruo do mito da infncia feliz por meio de crises vivenciadas pelas personagens em busca da busca por suas identidades, conflito esse tambm presente no conto em questo. Palavras-chave: INFNCIA, IDENTIDADE FEMININA, KATHERINE MANSFIELD, NARRADOR, CONTOS DE FADAS. Katherine Mansfield, infncia e identidade feminina Para a realizao do presente estudo, consideramos que os significados da infncia so construdos socialmente, ou seja, o conceito de infncia varivel e se configurou ao longo do tempo de acordo com as diferentes tendncias culturais, polticas e sociais. As
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modificaes ocorreram e ocorrem por mudanas estruturais na sociedade e no so homogneas numa mesma poca. Phillipe Aris em Histria Social da Criana e da Famlia (1981) mostra que a trajetria da criana marcada pela discriminao, marginalizao e explorao. Apesar da mudana substancial ocorrida no sculo XVII, quando se reconhece a necessidade de limitar sua participao no "mundo dos adultos", reservando um lugar separado especialmente para elas, h uma forte represso de sua fala com objetivo moralizador. A criana passa a ser vista como um ser ldico, capaz de fazer gracejos e entreter os adultos, assim como um animal de estimao. Aps a fase de paparicao, surge a necessidade de formao moral atravs da educao. A partir dessa necessidade, a infncia passa a ser considerada uma etapa diferenciada da vida, exigindo cuidados especiais. Essa nova viso sobre a infncia ocasiona mudanas na organizao familiar e na escola, que passa a dedicar-se a disciplinar as crianas a partir de regras e valores morais. Este pensamento caracterizou o segundo sentimento em relao infncia e influenciou fortemente a educao do sculo XX, tendo grande repercusso at os dias atuais. A criana permanece sem o direito de falar por si mesma, apesar de sua importncia nas relaes sociais ainda na Idade Mdia. A fase da infncia caracterizada, segundo Aris, pela ausncia da fala e por comportamentos irracionais. A criana, apesar de no ser vista como sendo diferente do adulto at o sculo XVII, no merecia ser ouvida. Ela vivia em um mundo no qual ela no era considerada protagonista. O processo de formao da subjetividade feminina aconteceu de forma semelhante construo da ideia de infncia, sendo regulamentado por uma educao rgida e moralizante. No sculo XII, o programa de estudos destinado s meninas era bem diferente do dirigido aos meninos. No conjunto, o projeto educacional misgino vigente destacava a realizao das mulheres pelo casamento, encontrando seu pice na maternidade. O respeito s figuras masculinas, seja o pai, ou o marido, e uma educao voltada para os afazeres domsticos caracterizavam a natureza feminina. A historiadora Mary Del Priore afirma que, ao analisar documentos dos sculos XVI e XVIII, encontrou imagens recorrentes
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associadas dominao e opresso sobre a mulher. Nelas a mulher vtima constante da dor, do sofrimento, da solido, da humilhao e da explorao fsica, emocional e sexual (DEL PRIORE, 2009, p.14). Mesmo as mudanas sociais que ocorreram levando a mulher a adentrar o espao pblico com mais frequncia e fora, no conseguiram alterar completamente o conceito de identidade feminina construdo historicamente. Ao realizar uma anlise sobre a presena das mulheres na Histria, percebe-se que a figura feminina representada atravs da viso do outro, ou seja, do homem, permanecendo submissa a ele. Os discursos proferidos pelo outro tentam delimitar as funes e o espao de atuao da mulher de acordo com essa suposta natureza feminina, criada culturalmente. A mulher, assim como a criana, tambm foi impedida de discursar por si mesma ao longo da Histria:
Ser mulher seria ser o objeto, o Outro, e o Outro permanece sujeito no seio de sua demisso. O verdadeiro problema para a mulher est, em recusando essas fugas, realizar-se como transcendncia; trata-se de ver, ento, que possibilidades lhe abrem o que se chama atitude viril e atitude feminina; quando uma criana segue o caminho indicado por tal ou qual de seus pais, talvez porque retoma livremente os projetos deles. Sua escolha pode ser o resultado de uma escolha motivada por certos fins (BEAUVOIR, 1980, p.71).
O presente artigo prope, portanto, analisar como essa falta de voz surge na personagem do conto selecionado, oprimida por padres sociais e vtimas de assdio. Atravs de sua personagem viajante descobridoras do mundo, a autora mostra como a multiplicidade de vozes na construo da narrativa pode atuar como elemento libertador da criana e da mulher apesar do abandono e da posio de inferioridade que lhes imposta. Narrador e transgresso em A Pequena Governanta Katherine Mansfield (Nova Zelndia,1888- Frana, 1923), passou a maior parte de seus dias na Inglaterra, tornando-se uma das
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mais importantes contistas em lngua inglesa. Mansfield viveu numa poca de lutas e avanos acerca dos direitos das mulheres. Aconteciam vrios protestos a favor do direito ao voto para elas, que foi assegurado em 1918 no Reino Unido, mas que j havia sido conquistado na terra natal da autora. Apesar dos direitos conquistados e da tomada de conscincia por parte das mulheres, estas continuam sujeitas aos rgidos padres de comportamento durante a poca vitoriana. De maneira crtica, Mansfield desenvolve personagens ambguas, que oscilam entre o enfrentamento, a mudana e a necessidade de seguir os valores impostos pela sociedade para manter sua segurana material. Os questionamentos acerca da opresso imposta s crianas e mulheres, denunciando a falta de liberdade de expresso das crianas, assim como a insatisfao feminina com o papel restrito de me e esposa, e a ousadia em falar sobre o relacionamento homoertico entre mulheres so traos marcantes de sua produo literria, assim como de seus dirios. Mansfield procura refletir sobre os problemas de sua poca, tendo como uma das temticas mais recorrentes o papel da mulher na sociedade, a viso de mundo segundo a perspectiva de crianas, bem como a questo do isolamento do sujeito e de sua incomunicabilidade. Suas personagens femininas buscam escapar a posio de subordinao, de uma maneira geral, atravs de retornos infncia, que surgem como possibilidade de valorizao do eu abafado pela circunstncia ideolgica da poca retratada. Esse retorno infncia ocorre atravs de um fenmeno de epifania, ou seja, de um episdio que a princpio ocasionado por aes comuns do dia-a-dia, mas que resulta em um momento de xtase no qual as personagens so expostas a alguma revelao interior. Quase sempre fugaz, o momento de epifania leva as personagens ao auto-conhecimento e libertao, culminando em alguma transformao em sua realidade. O retorno infncia , tambm, alcanado atravs do devaneio, o qual, segundo Gaston Bachelard (2006), ocorre quando uma imagem potica resulta em maravilhamento. O ser maravilhado tomado por sua memria e imaginao, as quais o libertam da funo do real, conduzindo-o ao mundo onde ele gostaria de viver, ao
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reencontro com a infncia viva:

A vontade de olhar para o interior das coisas torna a viso aguada, a viso penetrante. Transforma a viso numa violncia. Ela detecta a falha, a fenda, a fissura pela qual se pode violar o segredo das coisas ocultas. A partir dessa vontade de olhar para o interior das coisas, de olhar o que no se v, o que no se deve ver, formam-se estranhos devaneios tensos, devaneios que formam um vinco entre as sobrancelhas (BACHELARD, 2003, p.7).
A Pequena Governanta, objeto de estudo do presente artigo, faz parte -- Felicidade e Outros contos (2000) , publicado em 1923. O conto em questo se diferencia do foco narrativo tradicional pela intruso do narrador em relao ao que narra. O universo tradicionalmente apresentado como um mundo perfeito e acabado surge, na obra mansfieldiana, como catico. O leitor conduzido por esse narrador heterodiegtico cuja voz chega, em muitos momentos, a se confundir com a da personagem, fato que o ope figura do narrador tradicional onisciente. Ele se aproxima da personagem a ponto de intercalar sua voz, em terceira pessoa, e a dela, em primeira pessoa. Atravs dessa narrativa desenvolvida de forma no linear, o narrador nos conduz por flashes de pensamentos da personagem, mostrando sua realidade quase sempre confusa, tpica das sociedades modernas. Essa impreciso est diretamente relacionada indeciso da personagem, que, ciente de sua posio de opresso, busca uma forma de reao, mas no sabe exatamente como agir. Essa quebra da linearidade funciona de forma a retratar a relao conflitante entre a personagem criana-feminina e o universo masculino no qual ela precisa viver. Esta quer ora enfrentar, ora se esconder do olhar regulador adulto, que vem no apenas de personagens do sexo masculino, mas tambm das mulheres. Ao ser abordada por um carregador que leva suas malas sem sua permisso, a pequena governanta se v pressionada a pagar pelo servio. Entretanto, sua gorjeta considerada insignificante pelo homem, que a desafia com um olhar crtico. Sua forma de reagir resistir negando-se a dar o valor estipulado por ele:
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O que isso? gritou o homem, olhando para o dinheiro e depois para ela, segurando as moedas prximo ao nariz, cheirando-as como se nunca na vida tivesse visto, muito menos segurado tal quantia. um franco. Voc sabe disso, no? Minha tabela um franco. Um franco! Ser mesmo que ele imaginava que ela iria dar-lhe um franco por uma brincadeira como aquela, apenas por ser uma moa viajando sozinha, noite? Nunca, nunca! Ela apertava a bolsa na mo e simplesmente no o via (MANSFIELD, 2000, p.53).
Ocorre uma ruptura com a voz narrativa tradicional j que essa no suporta apreender a fragmentao da personagem. Ah, como seria melhor se no tivesse de ser noite! Ela teria preferido mil vezes viajar durante o dia. (MANSFIELD, 2000, p.51). No trecho citado, parte inicial do conto, no h uma diviso clara entre a voz do narrador e da personagem. Quem exclamou a primeira frase? O narrador conduz o leitor aos pensamentos da personagem para que ele descubra que ela no tem as respostas para os questionamentos lanados. Portanto, essa proximidade entre narrador e personagem , tambm, uma representao da dificuldade de comunicar, seja interna ou exteriormente. o eu narrativo que orienta a percepo dos fenmenos vivenciados por ela atravs de uma descrio quase que pictogrfica do espao onde a narrativa se desenvolve. O narrador tenta projetar seus pensamentos, quase sempre caticos. Essa nsia pela comunicao interior e a apatia seguida dos prprios pensamentos ilustra a necessidade de autoconhecimento oposta impossibilidade de atingir essa harmonia consigo mesmo e com o mundo. O epteto pequena, parte do ttulo do conto, funciona como ndice de sua dupla fragilidade: sua pouca idade e sua descrio fsica. Dessa forma, a pequena governanta funde duas formas de excluso: ser criana e ser mulher. Ela, porm, tenta reagir dominao que lhe imposta. Ao ter a mala tirada de sua mo, sem autorizao, por um carregador, ela o segue indignada. Teve de correr para acompanh-lo em sua raiva, muito mais forte do que ela correu na sua frente e agarrou sua bagagem nas mos do desgraado (MANSFIELD, 2000, p.53). Nesse
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trecho, no possvel precisar quem utilizou o adjetivo desgraado. No est claro se foi o narrador ou a prpria personagem. Os locais e horrios permitidos para uma mulher jovem circular no so mais restritos, mas as personagens masculinas hostilizam a pequena governanta, relembrando que, por mais que lhe seja permitido trabalhar fora do lar, mesmo que ainda desempenhando um papel ligado a afazeres domsticos, e por mais que ela possa viajar sozinha, ela ainda est em uma posio de vulnerabilidade. A fragmentao do enredo e sua estrutura indefinida so uma demonstrao do esforo da personagem para ultrapassar as barreiras scio-culturais. A Pequena Governanta: ser criana e mulher no universo masculino No conto A pequena governanta, apesar de termos um narrador em terceira pessoa, a narrativa construda a partir da perspectiva da personagem principal, uma jovem moa inglesa que viaja para a Alemanha para trabalhar como governanta. A questo das viagens e do trabalho das mulheres se torna crescente durante os sculos XIX e XX. Uma das figuras importantes dessas conquistas femininas, segundo Michelle Perrot, a governanta, personagem principal do conto em questo:
Vindas de uma burguesia empobrecida, culta, no raro protestante, essas jovens preceptoras ou damas de companhia, letradas e bem-educadas, que os romances apresentam muitas vezes como urdidoras de intrigas, circulam por toda a Europa, de maneira mais acentuada depois do fracasso das revolues de 1830 e 1848, criadoras de um exlio intelectual e poltico que tambm concerne s mulheres (PERROT, 2008, p.137).
Na fico mansfieldiana o espao ocupado pelas personagens femininas, seja ele fsico ou social, uma projeo da opresso sofrida por elas no paradigma da cultura patriarcal. Uma das questes abordadas no conto supracitado a atuao da mulher no campo profissional. H um conflito entre sua vontade de exercer uma
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atividade profissional fora do ambiente domstico e o modelo imposto pela sociedade que a exclui desse espao. O direito domstico assegura o triunfo da razo; ele enraza a disciplina da mulher, abolindo toda vontade de fuga. Pois a mulher um rebelde em potencial, uma chama danante, que preciso capturar, impedir de escapar (PERROT, 2008, p.135). Em sua tentativa de deixar o espao domstico, fugindo, assim, tambm do papel de matriarca, a mulher passa a ser hostilizada, pois sua presena em determinados espaos fsicos e sociais restrita. Ela acaba sendo punida por tentar transgredir as regras da sociedade patriarcal. o que acontece com a pequena governanta, que alm de ser mulher muito jovem. O narrador e ela mesma se referem personagem diversas vezes como uma menina. Ela acarreta ento dupla represso, por ser mulher e por ser quase ainda uma criana. No incio do conto a personagem advertida pela senhora da agncia de governantas que a avisa a no se expor em lugares pblicos e a desconfiar das pessoas. Finaliza seu conselho dizendo ...somos mulheres com o p no cho, no somos? (MANSFIELD, 2000, p52). A personagem se sente extremamente oprimida por estar em um espao no qual h a possibilidade de ter contato com o sexo oposto. Para ela, s haveria segurana em um ambiente exclusivo para mulheres. Como eu gostaria que houvesse outra mulher no carro...tenho medo dos homens no outro carro(MANSFIELD, 2000, p.55). O desejo de emancipao leva a personagem ao enfrentamento de sua situao e tentativa de mudar sua posio de marginalizao atravs da viagem que realiza exterior e interiormente. Ela busca enfrentar seu prprio temor atravs de um comportamento hostil com os homens que encontra. Ao embarcar no trem que pensara ser reservado apenas para senhoras, depara-se com a presena masculina e reage com choro, comportamento comumente associado a crianas em situao de ameaa. Quando alguns rapazes passam por sua porta e caoam dela convidando-a para juntar-se a eles, ela permanece sentada, rgida, imvel e seus olhos se enchem de lgrimas. Por ser uma mulher jovem viajando sozinha, ela sofre com a posio de marginalidade naquele universo at ento exclusivamente
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masculino, que, historicamente, comeava a ser compartilhado por mulheres. A personagem no sabe como reagir diante da constante intimidao vinda dos conselhos das outras mulheres ou das personagens masculinas. Aps cada tentativa de enfrentamento e de autoafirmao, a jovem esbarra no triunfo das personagens masculinas que pretendem intimid-la. Os jovens que caoam dela no conseguem conter o riso diante do seu temor, e o carregador que ela enfrentara na estao desce do trem triunfante por ter percebido quo amedrontada ela se sentira por estar em um carro que seria dividido com homens. O vocabulrio utilizado para descrever os sentimentos da personagem em relao a velhos e a imagem idealizada da velhice na qual aquele senhor ao seu lado parecia se encaixar demonstram uma aproximao com a viso tpica dos contos de fadas. Ela se projeta nos pensamentos do velho como uma jovem delicada e desprotegida. Talvez o rubor que pincelava as faces e lbios dele fosse provocado pela indignao ao ver que uma pessoa to jovem e delicada tivesse de viajar noite, sozinha e desprotegida (MANSFIELD, 2000, p.57). A liberdade perseguida pela pequena governanta, que se lana em uma viagem solitria a um pas estrangeiro, entretanto, ela oscila entre o desejo de emancipao e a vontade de ser protegida. Sua agressividade inicial funcionava como ferramenta de auto-afirmao. Porm, ela se sente vontade ao associar o velho figura de um av, depois que ele a presenteia com uma caixa de morangos. E foi ao mastig-los que ela pensou no velho como um av, pela primeira vez. Que av perfeito seria! Exatamente como um av sado de um livro! (MANSFIELD, 2000, p.61). Mais uma vez a fragilidade da personagem realada, j que ela constri uma imagem do velho associada s personagens de livros infantis, a um av dos contos de fadas. Depois de chegar ao seu destino, a pequena governanta aceita passear pela cidade com o velho que a agrada com mais presentes e, principalmente, alimentos como sorvete, semelhante artimanha utilizada pelas bruxas em contos de fada para atrair as crianas at sua armadilha. A despeito do sorvete, seu grato corao infantil ardia de amor por aquele av de contos de fada (MANSFIELD, 2000, p. 65). Cada vez mais a personagem se aproxima de um comportamento
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tpico de crianas. Ela gosta de se sentir protegida por aquela figura paternal e terna, e transforma seu comportamento agressivo inicial em gratido pelos presentes e cuidados do velho. A presena do velho faz com que ela desista, mesmo que momentaneamente, do enfrentamento e superao de sua posio de submisso e fragilidade. Seu ltimo ato de agressividade ocorre quando ela deixada sozinha com o recepcionista, que fica espera de gorjeta. Ela responde de forma grosseira, em alemo, ordenando que ele v embora imediatamente. A pequena governanta abre mo do seu desejo de emancipao em troca de proteo, tanto social quanto financeira, j que o velho surge como provedor, conduzindo-a pela cidade e alimentando-a. Semelhantemente ao que ocorre na verso de Chapeuzinho Vermelho apresentada por Perrault, a personagem punida por ceder aos galanteios e gentilezas do lobo. A moa se sente to segura que aceita ir at o apartamento do velho que acaba tentando assedi-la:
Ela deu um salto, mas ele foi muito esperto e prensou-a contra a parede, apertando-a com seu rgido corpo de velho e seus joelhos trmulos, e embora ela movesse sem parar a cabea de um lado para outro, desesperada, ele beijo-a na boca. Na boca! Onde ento ningum que no fosse um parente prximo a jamais tinha beijado (MANSFIELD, 2000, p.67).
A menina deixa o apartamento do velho e sai correndo pelas ruas, chorando desesperadamente e gemendo alto, a ponto de chamar a ateno das outras passageiras, que, em vez de ajud-la, apenas imaginam que ele deve estar com dor de dente. Ao retornar ao hotel ela, mais uma vez, precisa encarar o triunfo masculino diante de seu fracasso. O recepcionista com o qual ela havia sido hostil anteriormente, ao ver a pequena governanta, pareceu encher-se de um contentamento inexplicvel (MANSFIELD, 2000, p.67). Para se vingar da agressividade da moa, ele contara senhora que deveria encontr-la no hotel que ela havia sado com um cavalheiro, fato suficiente para desmoraliz-la, j que uma moa solteira viajando sozinha no deveria nem sequer se expor em locais pblicos. Sair pela cidade com um cavalheiro seria ento um ultraje. Triunfante, o camareiro quase ri alto. isso, isso- ele pensou. Ser uma lio
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(MANSFIELD, 2000, p.68). Consideraes finais A pequena governanta foi escrito no auge das manifestaes feministas na Inglaterra, quando as manifestantes londrinas chamadas de suffragettes saam s ruas para reivindicar melhores condies para as mulheres. Esses protestos eram uma forma de lutar contra a discriminao do sexo, e pela igualdade de direitos, entre eles, o direito ao voto. O conto de Katherine Mansfield apresenta, de forma crtica, a condio feminina na sociedade patriarcal ps-vitoriana, questionando o discurso vigente e os esteretipos acerca do papel da mulher e dos espaos que ela deve ocupar. Mansfield denuncia as dificuldades enfrentadas pela mulher que busca ultrapassar o espao domstico e se emancipar da condio de total subordinao ao homem. A riqueza de sua narrativa est em no apenas mostrar a mulher enquanto inconformada com a condio de inferioridade fsica e mental qual a sociedade patriarcal pretende lhe submeter, mas tambm em mostrar os conflitos enfrentados pela mulher que precisa optar entre a proteo e o comodismo do lar e a hostilidade da vida independente. Sua personagem carrega o peso de uma dupla excluso. Ao ser apresentada como pequena, ela evidencia sua relao ainda no superada com a infncia. Seu comportamento e suas escolhas, de forma geral, contribuem para a construo de um personagem em fase de transio entre a infncia e a vida adulta. Podemos perceber que a pequena governanta ainda no sabe que lugar deve ocupar no mundo, seja como mulher ou como criana. O fato de ser deixada sem auxlio em um pas estrangeiro, a arrasta do momento idlico da garota dos contos de fadas para uma realidade na qual ela precisa se emancipar, abandonando o estado de inocncia da infncia e tomando conscincia de sua posio no mundo. Referncias bibliogrficas AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria. Traduo de Henrique
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MODOS DE EXISTNCIA DE GALXIAS Saulo de Arajo LEMOS136 Orientador: Prof. Dr. Cid Ottoni Bylaardt Universidade Federal do Cear RESUMO Haroldo de Campos ficou etiquetado na historiografia literria brasileira por participar da inveno do Concretismo. Dcadas depois do surgimento deste, e j fora dos limites formais do estilo, ele publicou em 1984 um de seus livros mais importantes: Galxias. Em 50 textos, recortes mltiplos de paisagens mundo afora e linguagem adentro so empilhados, costurados, organizados. Sua constituio faz atentar para um fenmeno que anuncia a arte na esteira do sculo XX: a condio de produto que, segundo observa Heidegger, abre em si passagens rumo ao que extrapola os limites fsicos desse mesmo objeto; no caso, a literatura como um alm-estrutura que no entanto linguagem. A escolha de alguns textos do livro mencionado e a leitura e busca de dilogo com autores como Blanchot, Barthes, Derrida etc. leva a um ponto de chegada (sempre provisrio): via foco nas Galxias de Haroldo, a frase a literatura fala da literatura, dita, parafraseada ou pressuposta por alguns pensadores e mal compreendida por vrios outros, um quem-sabe signo de equivalncia noo de que a literatura possa convencionalmente ser lida como perto da realidade, essa arredia. Palavras-chave: literatura comparada, literatura contempornea, realidade. Por suas inquietaes de poeta e tradutor, Haroldo de Campos gravou com nitidez seu nome na histria cultural do Brasil. A edio
132Doutorando em Letras (Literatura Comparada) pela UFC e professor assistente de Literatura de Lngua Portuguesa da Universidade Estadual do Cear (Uece).
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de 2004 de Galxias lista 12 obras de carter criativo e 19 transcriaes, o termo que ele usava para se referir radicalidade reformuladora de suas tradues. Alm da poesia concreta, desenvolvida nos anos de 1950 por ele, seu irmo Augusto de Campos e por Dcio Pignatari, momento de fundao na literatura brasileira. A obra posterior de Haroldo extrapola e reincorpora o concretismo137. Estudar um livro como Galxias desafio e convite que a prpria obra prope. Aproximar-se e buscar um como viver em sua proximidade. Ler a obra indica que esse como talvez seja tarefa que se define maneira de processo, de durao em que esse modo transforma a si (hiptese). A palavra modo (do latim modus-i, medida) traz consigo meno a forma, variedade particular de algo, estilo, condio, padro rtmico constante numa composio (Houaiss, 2001, p. 1942). Viver, durante o tempo necessrio ou disponvel, perto de Galxias, pode pedir que se pense e construa um modo adequado para isso. Mesmo que a palavra adequado no sobreviva ao processo. Nessa obra, encontrar a medida, o estilo, a condio de existncia? Ou tal medida seria um gesto artificial, estranho ao texto abordado? A viso rpida (como folheando) de Galxias entrega ao leitor um modo, que exatamente a percepo do que ele tem diante de si. Mas esse modo inicial, insuficiente, ainda no entregou a obra ao leitor (entregar?). Este ento poder buscar um outro modo, mais construdo, mas demorado e mais incerto. As questes acima percorrem este trabalho, na tentativa de propor uma leitura, um ato de percorrer, medir, cartographier, mmes des contres venir 138 (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 10). Assim pode ser armada a indagao: de que modo essas Galxias existem? Para pensar essa pergunta e dizer algo, sero percorridos os caminhos do texto, os que se encontrar, os que se construir. Percorrer o texto literrio e seus invisveis: aquilo que, nele, se abre ao espao
133Da extensa bibliografia sobre Haroldo de Campos e sua obra, seguem dois ttulos de estudos amplos e dedicados exclusivamente a ele: MOTTA, Leda Tenrio da (org). Cu acima: para um tombeau de Haroldo de Campos. So Paulo: Perspectiva, 2005; e DICK, Andr. So Paulo: Risco, 2010. 134Cartografar, mesmo regies por vir.
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que a escrita da leitura no preenche. Modos, caminhos sinuosos, dobrados, desdobramentos. O lugar de Galxias diante de si prprio e do mundo que o cerca. Em lugar de se escolher um ou dois fragmentos para discusso, foram tomados fragmentos de vrios fragmentos. Como se assim, artificialmente, fosse possvel montar um fragmento de pgina inteira, ao longo deste artigo, que est e no est no texto literrio139 de Haroldo.
Ler a estranheza de Galxias: intensific-la, despeda-la, querer torn-la outra coisa. A leitura da obra mostra um obstculo, sua dico, que tambm a via de trnsito em que o texto transita e trnsito. Pensar a existncia de Galxias como um modo pode ser entend-la na perspectiva do fragmento. Afinal, so cinquenta fragmentos, ideia reforada pela ausncia de maisculas ou de pontuao; blocos de texto, so, afinal, fragmentos. Lido o livro inteiro, talvez surja uma noo de estrutura como teia. O texto, arte, plural de pedaos, permitiria postular que ele um objeto ou objetos que so ou contm a arte, automaticamente originada neles; concepo de arte como estrutura. Os formalismos de primeira metade do sculo XX, desde os russos aos francfonos, do a estrutura da obra artstica como um espao autolimitado; interrogando essa tendncia, autores de 1950 em diante, como Jacques Lacan, Jacques Derrida ou Roland Barthes, passam a enxergar na estrutura uma pluralidade de espaos ou mecanismos de significao que esto alm ou aqum dela mesma, que no coincidem com seus limites fsicos140. Galxias se define por sua estrutura, sua agramtica gramatical, seu mero desvio de convenes, pelo objeto com que se oferece? Martin Heidegger tratou do tema em 1936, na conferncia posteriormente publicada sob o ttulo Origem da obra de arte (2008).
135Poema, prosa, conto, romance. Para este trabalho, as expresses poema, prosa e fico se usam de modo equivalente e indiscriminado para se referir a Galxias. 136Um estudo sobre o trajeto descrito para os formalismos e ps-formalismos do sculo XX seria satisfatoriamente introduzido pela leitura de Dosse (2007).
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Chegando perto dessa discusso, pode-se ver Galxias como objeto material criada pelo humano; entretanto, sua atuao no se limita ao corpo fsico do texto, mas cria um espao de consolidao alm da estrutura: vo do significante que, sem corpo visvel, no mensurvel. Esse vo identificvel na sintaxe, ponteamento de costura com aparncia descosturada. A falta de pontuao ou de coesivos corriqueiros substituda pela mobilidade da palavra, em trechos como: no seno do sim ponha o no no im de mim ponha o no (CAMPOS, 2011, fragmento 15, circulad de ful) 141 . Sim, no, seno, pores de som grfico materialmente constitudas, contaminam-se e levam as palavras a deteriorar as prprias fronteiras; elas criam algo a mais entre e em si mesmas. O que seria esse algo que h na obra, mas extrapola o objeto que ela ? Heidegger v, diante do objeto que tambm a obra, a instaurao de um espao que simultaneamente : a) revelao, campo que aberto por ela prpria (2008, p. 32), clareira (2008, p. 42), e b) dupla ocultao (2008, p. 43); pela recusa de ver mais que um aspecto ou delimitao desse aspecto; e pela dissimulao, mesmo que involuntria (cf. 2008, p. 43-44). Assim, a obra projeta um plano em que pertence desocultao como clareira o negar-se sob o modo da ocultao (2008, p. 43): a obra instaura um jogo entre a revelao e a ocultao que se forma no limiar indefinido entre o mundo e a terra, entre a experincia interior e a exterior (que, afinal, so interinfiltradas). Em cada fragmento de Galxias, a sucesso de frases cria um jogo que, como diz Heidegger, nos arranca ao habitual (2008, p. 53). O espao criado, fenda que abertura e moldura dessa abertura, est na revelao-ocultao impressa ao longo e diante da frase haroldiana, fala que vela e revela, cala e descala (CAMPOS, 2011, fragmento 7, sasamegoto). Esse espao de choque entre eu e outro o movimento do verso contnuo de Galxias, que atua como se
137 As pginas da edio de Galxias utilizada neste artigo, bem como na primeira edio (1984), no esto numeradas; no sumrio do livro, sequer os fragmentos tem alguma numerao. Assim, as referncias a trechos de fragmentos sero identificadas pelas primeiras palavras deles, como citadas no sumrio, e pela sua ordem cronolgica de apario no livro.
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distante142 do objeto que tal verso ; texto que, portanto, no fixo, mas que contorna o indeterminvel da significao e a possibilita. No poema, o oculto no uma camada interna sob o revelado; pensando na desierarquizao da escritura assinalada por Derrida 143 e j prevista por Heidegger, oculto e revelado, em Galxias, compem o jogo da imagem como investidura discursiva que funda a literatura; o jogo da referencialidade a revelao que informa a si e o oculto, ocultao que se revela como oculto e aponta o revelado. No livro de Campos, h uma oposio entre pgina branca e pgina negra (ou plena de texto) como modalidade visual da relao oculto/revelado no aberto que articula a linguagem potica. As pginas, ao correr de si prprias, dobram-se sobre se mesmas, desdobram-se como galxias em livro: este livro no tem mais de uma pgina mas esta milfolha em centiflios (CAMPOS, 2011, fragmento 24, a liberdade). O dobrar-se-sobre e o desdobrar-se das pginas se alinham com a dobradesdobra das frases no verso de Haroldo, no qual o movimento da imagem enfatizado. Que imagem essa?
As Galxias de Haroldo fazem pensar no tema moderno (Mallarm, Pessoa) da forma como enquadramento da instabilidade (outro nome para a infinitude). A medida para o que no tem medida remete a um prottipo de movimento: o trnsito entre dobra e
138Essa anterioridade metafrica; o espao alm-estrutura um efeito da estrutura, uma espcie de eco que ela produz, e assim ambos, coisa-obra e sua verdade instituda (que tambm o espao inconstante de conflito e encontro entre obra e leitura) existem simultanenamente; nenhum precede o outro. Para um mapeamento do que seria esse espao, ver Derrida (2006), com o conceito de espaamento, e Agamben (2007), com o conceito de fantasma. Nesses autores, os cocneitos mencionados so basicamente o que se pode chamar de alm-estrutura (ou, talvez mais correntamente, entre-estrutura). 139 Desierarquizao como trao da Modernidade, em que le langage envahit le champ problmatique universel; c'est alors le moment o, en l'absence de centre ou d'origine, tout devient discours (o momento em que a linguagem invade o campo problemtico universal; ento o momento em que, na ausncia de centro ou de origem, tudo de torna discurso) (DERRIDA, 1967, p. 411).
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desdobramento; as guelras paradas desse espao sem palavras de que o livro faz-se como a viagem faz-se ranhura entre nada e nada e esta ranhura a fbula a dobra que se desprega e se prega de sua dobra mas se dobra e desdobra como um duplo da obra onde o silncio (CAMPOS, 2011, fragmento 31, o que mais vejo aqui). A citao nominal de dobra e desdobra percorre o livro. A dobra duplicao, mas tambm ocultamento daquilo que se enovela sobre si; assim como o desdobramento, ela no estrutura, mas um movimento orbital que esta realiza. O desdobramento processo inverso ao enovelar-se da dobra; tambm um movimento des-: de encolhimento do espao de significao ou encolhimento como significao; esvaziamento. As noes de dobra e desdobramento incluem, ampliam, complicam a relao heideggeriana oculto-revelado: oculto que pode ser ampliao, revelado que pode ser rarefao. Focar o jogo entre o dobrar-se e o desdobrar toca um elemento que se espraia nesse verso: a imagem. Essa noo recebe nomes variados ao longo de perodos histricos desencontrados: metfora, figura, smbolo, alegoria. Uma concepo de imagem diz:
limage peut certes nous aider ressaisir idalement la chose, quelle est alors sa ngation vivifiante, mais que, au niveau o nous entrane la pesanteur qui lui est propre, elle risque aussi constamment de nous renvoyer, non plus la chose absente, mais la absence comme prsence, au double neutre de lobjet en qui lapparttenance au monde sest dissip; cette duplicit nest pas telle quon puisse la pacifier par un ou bien ou bien, capable dautoriser un choix et dter du choix lambigut qui le rend possible. Cette duplicit renvoie elle-mme un double sens toujours plus inicial (BLANCHOT, 2012, p. 353)144. 140A imagem pode certamente nos ajudar a retomar idealmente a coisa, que ela ento sua negao vitalizante, mas que, ao nvel em que nos injeta o pesadume que lhe prprio, ela tambm se arrisca constantemente a nos remeter, no mais coisa ausente, mas ausncia como presena, ao duplo neutro do objeto em que o pertencimento ao mundo dissipado: essa duplicidade no tal que se possa pacific-la por um ou isso, ou aquilo, capaz de autorizar uma escolha e de apagar da escolha a ambiguidade que a torna possvel. Essa duplicidade remete ela mesma a um duplo sentido cada vez mais inicial.
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A ausncia-presena da imagem uma disparidade contnua: a ausncia se dobra e se desdobra em presena e vice-versa. O movimento da imagem nas Galxias de Haroldo de dobra-desdobra, mo dupla. Octavio Paz conceitua que a imagen potica es la otredad (2005, p. 261); otredad no como alteridade, percepo ou contemplao, mas como encontro do eu no outro e inversamente. Se a imagem um construto que participa apenas de si mesmo, ela marca tambm o paradoxo de registrar sua articulao com o mundo, que se d nela mesma, que efeito dela mesma. A imagem que se intenta construir aqui como conceito montado a partir de propostas diferentes uma no sntese entre mundo e linguagem, mediante o detalhe de existir de fato no espao abrangido por esta. A imagem galtica de Haroldo de Campos orienta-se pelo movimento dela, que se abre e fecha em si e sobre seu outro. Como a linguagem conteria seu outro? A dobra faz pensar na continuidade que vem tambm da ruptura. Derrida defende com vasta e aprofundada argumentao, em Gramatologia (2005), que aquilo que a tradio tem considerado as bases da linguagem no ocidente, a estrutura fontica e o alfabeto, so fruto histrico da sedimentao de significados mutantes, mas que teriam suscitado o que Derrida chama de metafsica da presena, que preceitua, dentre outras coisas, a tradicional pressuposio de que o significante subordina-se a um significado que, por sua vez, presentificaria o objeto nomeado. contra essa sedimentao que se afirma a gramatologia derridiana, fundada no no sentido que o signo carregaria, mas na produo de sentido a partir da diferena entre os signos, significao por oposio, que leva em contra primordialmente no o signo em si, mas o signo que se articula a outros, o grama (cf. DERRIDA, 2005, p. 8-12). O verso de Haroldo exemplo de significante fundamentado na ligao e no contraste com outros significantes: agora no estou falando deste livro inacabado mas de signos que designam outros signos e do espao entre do entre-espao onde o vazio escreve sua insgnia todos os possveis permutam-se nesse espao de antimatria que rodeia a matria de talvez e gerndio (CAMPOS, 2011, fragmento 35, principiava a encadear-se um epos).
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Para Giorgio Agamben (2007), a barreira significao, entre significante e significado, proposta por Lacan se funda tambm numa dobra que afinal a sua face oposta: O ncleo originrio do significar no reside nem no significante e nem no significado, nem na escritura e nem na voz, mas na dobra da presena sobre a qual eles se fundam (2007, p. 248). A imagem goetheana do arco-ris branco, utilizada por Haroldo para nomear um de seus ltimos livros de ensaios (1997), j havia encarnado em letra nas Galxias como luz branca: cor que se dobra-desdobra em arco-ris de cores dspares145, fundando uma significao de presena. Lembrando a proposta verbivocovisual do Plano piloto para poesia concreta (cf. TELES, 2005, p. 404) e a meno aos caracteres que Jakobson chama pansemiticos, no ensaio de Campos chamado Ruptura dos gneros na literatura latino-americana (MORENO, 1979, p. 305), vem uma possibilidade: a literatura como possvel desdobramento, em uma imagem, de outras artes que a extrapolam. A linearidade aparente de Galxias seria a possibilidade de desdobramento em tramas de imagem dispersas. As experincias artsticas multimdia de Haroldo, como o vdeo-poema ou a oralizao fonogrfica de Galxias fazem pensar que, no atrito com esses meios de texto, as Galxias impressas os absorvem; algo assim: os signos dobram por esse texto que subsume os contextos e os produz como figuras de escrita uma polipalavra contendo todo o rumor do mar (CAMPOS, fragmento 45, mais uma vez). A arte da literatura simula outras artes, conforme os cinco sentidos que nomeiam outro livro de Haroldo, e se desdobra nelas ao se dobrar em si mesma. A configurao de mundo em Galxias melodia que cria um ritmo de ocultao e leva a noo de mundo e representao a um ponto crtico: Galxias o nico mundo que existe. Entretanto, a crise como linguagem pode fazer pensar e pedir uma crtica do mundo. Ante a essas possibilidades, uma questo de
141 Pode-se citar, a esse respeito, o contraste articulvel entre os fragmentos 2, reja calla y trabaja, que menciona obsessivamente o branco, e 3, multitudinous seas, que encontra no mar um leque de cores que o torna arco-ris colorido (cf. CAMPOS, 2011).
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ponte ao tpico: a arte, que se multiplica em imagens, tambm cria o real? Ou este quem abriga e d origem arte, literatura?
Em Galxias o oculto/revelado no enquadramento-medida para o aberto-ilimitado a vaga noo de mundo inteiro com que joga o texto de Haroldo. As Galxias so as da metfora sobre Gutemberg e so paisagens internacionais e interlingusticas 146 ; ou so galxias outras, no mapeadas. Como ponte entre o texto e sua intangvel fronteira com o real, repousa em movimento o significante da viagem, contnuo desvelar/ocultar. A viagem se articula com o signo do imprevisto e do no assimilado; transbordamento de informaes que, no correr do texto, informam sempre menos. Um caco de paisagem novo desencadeia ou desencadeado por um novo olhar voluntrio: distncia de passos da floresta branconegra de arcarias rabes onde um arco de outro arco de outro arco engendra plumas de sombras e rejas de claroescuro (CAMPOS, 2011, fragmento 5, mire usted); em outros trechos, domina o fabuloso do no cotidiano: onde a migalha a maravalha a apara maravilha vanilla viglia cintila de centelha fvila de fbula lumnula de nada e descanto a fbula e desconto as fadas e conto as favas pois comeo a fala (CAMPOS, 2011, fragmento 1, e comeo aqui). O familiar pode surgir como espao de hostilidade: no jornalrio o tododia entope como um esgoto e desentope como um exgoto e renova mais no outro o tododia tododirio ostra crescendo dentro da ostra crosta fechando dentro da crosta (CAMPOS, 2011, fragmento 3, no jornalrio); e de permeio, o pensar a escrita, que a revela e a complica: pode comear esta viagem armilar de palavras em torno de um ponto oco (CAMPOS, 2011, fragmento 40, como quem est num navio); camadas que se significam mutuamente por
142 A presena de excertos de vrios idiomas alm do portugus, como as lnguas modernas europeias e o latim clssico, se d com menos frequncia que no caso da lngua ptria de Haroldo. Seu livro se d, basicamente, em portugus, q se dobra em pedaos de outras lnguas; daquelas se desdobra o portugus, que as contm como interstcios, como barreiras, como dobras.
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diferenciao: um simples contgio de significantes essa toro de significados no instante esse deslizamento de superfcies fnicas que por mnimos desvos criam figuras de rociado (CAMPOS, 2011, fragmento 41, tudo isto tem que ver). Uma conceituao de referencialidade, aqui, caberia em duas vertentes entrelaadas: o que se mostra real por ser familiar e o que se mostra real por ser de algum modo estranho147. O que viria primeiro nas Galxias, a voz da arte sobre si ou a voz como pictura? Nenhuma delas teria privilgio de anterioridade, porque ambas se precisam mutuamente para existir. A voz sobre si mesma e a voz pictrica revelam como possibilidade a imagem, da maneira conceituada acima (e revela talvez, como tnue sugesto, o espao inescrutvel entre ela e a realidade, na fronteira mal-definida que a imagem possui); a voz sobre si revela, ante a imagem, que h tambm um oculto, incomensurvel, a revelar, ou h a sugesto desse oculto, espao de significao que a arte ressalta e lhe concede. A imagem da viagem faz pensar em um trnsito entre essas dimenses (o si e o outro da linguagem, como mostrados ou sugeridos nela mesma); isso faz desse trnsito um tipo de continuidade espacial; espao como trnsito. Vozes que so voz partida. Vozes sempre por mapear. Pode-se pensar em Galxias como uma enciclopdia, conjunto referencial de lugares, idiomas e dados diversos, ou antienciclopdia, que transforma esses dados em dissimulaes do oculto e permite pensar que o real seria o que no se v totalmente: inacessibilidade que o real; a sombra e as zonas de luz so espaos de indefinio e de trajeto; o que se cr j dito pode dizer mais: tua alma se lava nesse livro [] enquanto o fechas a chave ele se multiabre (CAMPOS, 2011, fragmento 50, fecho encerro). Desdobrando uma discusso de Barthes, Maria Esther Maciel, em As ironias da ordem, prope que, na produo cultural contempornea, a enciclopdia abandona as
143 Freud (2006, p. 266), discutindo a oposio, s vezes conversvel, entre heimlich/unheimilich (familiar/estranho), comenta, de um modo que toca aquilo que na imagem literria lido habitualmente como mimtico: O escritor imaginativo tem, entre muitas outras, a liberdade de poder escolher o seu mundo de representao, de modo que este possa ou coincidir com as realidades que nos so familiares, ou afastar-se delas o quanto quiser.
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pretenses de ser o inventrio completo de todos os saberes sobre as coisas do mundo para ser um espao mvel de articulao, combinao e inveno (MACIEL, 2010, p. 25); nesse contexto, Haroldo de Campos um dos autores listados como criadores de enciclopdias imaginrias (MACIEL, 2010, p. 25). Como modalidade de enciclopdia, o poema de Haroldo de Campos daria ento algum aceso efetivo ao real? Antoine Compagnon, em O demnio da teoria (2006), se refere a um debate sobre de que trata a literatura: do mundo fora dela ou de si mesma? A inteno questionar o senso comum, mesmo que erudito (Barthes, Derrida, Foucault e outros). A discusso de Compagnon, provocativa, defende sutilmente a referencialidade como um dado bvio, no argumento de que todas as lnguas falam do mesmo arco-ris (COMPAGNON, 2006, p. 125). Ele tambm sustenta a ocorrncia de graus de referencialidade entre as construes mais ou menos naturais (COMPAGNON, 2006, p. 126), quebrados apenas no momento em que o heri comea a desenhar crculos quadrados (COMPAGNON, 2006, p. 137). Entretanto, de que modo os graus de semelhana com o real fazem de uma imagem artstica algo mais ou menos prximo dele? O que definiria essa proximidade seno uma mera conveno cultural, mesmo que duradoura? Como calcular o grau de proximidade, se mesmo o personagem mais realista no o equivalente psquico de um indivduo humano148? Se mesmo a paisagem mais detalhada inevitavelmente uma ocultao? Alm disso, o romance moderno, por conta de sua tentativa de registrar linguagens e gestos psicolgicos, poderia ser considerado mais realista que o de Flaubert por exemplo. A distncia da palavra ao real indefinida, indefinvel: a palavra real simula uma proximidade imediata ou uma subordinao, que pode ser convencionada por certos leitores, mas impossvel de ser fixada em definitivo. Compagnon no aprofunda de maneira desejvel sua argumentao sobre conceitos como realismo, referncia, natureza e cultura, deixando de explorar com a profundidade necessria os autores por ele criticados. Suas teses se beneficiariam com
144 Como, alis, defendem tanto Candido (2007, p. 51-80) como Blanchot (1984, p. 79-89).
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fundamentao filosfica mais efetiva sobre linguagem e fenomenologia, problema que Barthes, Derrida, Foucault e outros enfrentam com desembarao. Como no h maneira de medir ou assegurar o quanto Galxias est prximo ou longe do real, os elementos que dele significam uma irrupo imprevista, estranha ou familiar, mas em ambos os casos mimtica, criam um efeito de real (cf. BARTHES, 2004, p. 181-190), pelo qual se julga denotarem tais detalhes diretamente o real, [os quais] nada mais fazem, sem o dizer, do que signific-lo; [] a categoria do real (e no os seus contedos contingentes) que ento significada (BARTHES, 2004, p. 190). Esse efeito de real confere imagem apenas alguns pontos de semelhana com o mundo emprico, mas sem direcionamento estvel, campo da desobedincia, da frgil relao convencional, da constante possibilidade de corrupo desta ltima. Em lugar de insistir no mal-entendido de que a literatura fala de si e que no existe realidade fora dela, preciso considerar que a linguagem e o humano sejam indissociveis, como dizem, por exemplo, Heidegger e Barthes 149 ; se o humano no inteiramente mapevel, a linguagem tampouco . O espao no mensurvel da linguagem, referido acima, provavelmente o efeito de real. Derrida define esse espao, chamando-o espaamento, como o no percebido, o no presente, o no consciente e origem da significao (DERRIDA, 2006, p. 83). Epistemologicamente, a linguagem continua sendo o meio material em que se pode captar o que chamado realidade. Logo, realidade linguagem, ou literatura. Talvez a questo se formule melhor assim: pode-se aceitar ou recusar acreditar que a linguagem me leve de fato realidade. Realidade e linguagem escapam ao sujeito, ao passo que compem entre si um espao de articulao e quebra. O texto de Galxias, sempre
145 No somos capazes de visualizar com abrangncia o vigor da linguagem porque ns, que s podemos dizer ns, correspondendo saga do dizer, pertencemos a essa prpria saga (HEIDEGGER, 2003, p. 213 -214); O homem no preexiste linguagem, nem filogeneticamente, nem ontogeneticamente. Jamais atingimos um estado em que o homem estivesse separado da linguagem [] (BARTHES, 2004, p. 15).
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reformulvel, mvel, potico150, golpeia o sujeito e assim o produz. Linguagem apropriando-se de si, sendo o humano seu veculo. No inalcanvel da entrelinha, da entrepalavra, da lacuna que povoa a linguagem de si e de seus outros, surge um modo de fala como ritmo, melodia que habita o real ao usurp-lo: A saga do dizer o modo em que fala o acontecimento apropriador; o modo, no, no sentido de forma e modus, mas naquele de [mlos], de canto, que diz cantando em melodia (HEIDEGGER, 2003, p. 215).
[] e me teo um livro onde tudo ser fortuito e foroso um livro onde tudo seja no esteja seja um umbigodomundolivro um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro a viagem por isso comeo pois a viagem o comeo e volto e revolto pois na volta recomeo reconheo remeo um livro o contedo do livro e cada pgina de um livro o contedo do livro e cada linha de uma pgina e cada palavra de uma linha o contedo da palavra da linha da pgina do livro um livro ensaia o livro todo livro um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim-comeo [] (CAMPOS, 2011, fragmento 1, e comeo aqui).
Galxias fala de si em um sentido especial, j que, antes do que seja, oferece a si mesma; quando fala do mundo, possibilita formular algo que apenas metaforicamente se denomina mundo, algo que exclui de si a variabilidade especfica apontada pela
146e comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e remeo e arremesso e aqui me meo (CAMPOS, fragmento 1, e comeo aqui; como quem descer, descer, descer, katbasis at tocar no fundo e depois subir subir subir anbasis subir at aflorar tona das coisas mas s as pontas as cristas as arestas assomam (CAMPOS, fragmento 19, como quem escreve); texto em trabalhos de texto h cominciato a camminare velocemente [comeou a caminhar velozmente] (CAMPOS, fragmento 43, vista dallinterno); etc.
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fenomenologia husserliana no mundo real (cf. DERRIDA, 2006, p. 79), um espao irreal, que a rigor nem realidade objetiva, nem subjetiva. O mundo dentro da literatura a origem de um erro (a iluso, o encantamento, a suspenso da incredulidade) que, em sua frico com outros textos (ditos contextuais) abre-se num se-dizerverdade que formula a sensao de imediatismo entre literatura e mundo; verdade-fico outra dicotomia que o texto literrio implode, porque aquele erro descrito tambm a simulao, a dissimulao e a subverso de si prprio. Observa-se uma tese de prioridade expresso no clich a literatura fala apenas de si mesma; frente ao erro de leitura descrito, que v na literatura o mundo e a vida que ela no contm rigorosamente, aquela tese tambm subvertida pelo mesmo erro. O espao de articulao entre Galxias e o real abismo e ponte (barreira e dobra), no hierrquico, de subordinao dissimulada, de insubordinao, de incerteza significando. Referncias bibliogrficas AGAMBEN, Giorgio. A barreira e a dobra. In: Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad.: Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: UFMG, 2007 (Humanitas). BARTHES, Roland. In: O rumor da lngua. Trad. Mario Laranjeira. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004. BLANCHOT, Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 1984. ______. Lespace littraire. Paris: Gallimard, 2012 (Folio essais). CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Plano Piloto para Poesia Concreta. In: TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro: apresentao e crtica dos principais poemas, manifestos, prefcios e conferncias vanguardistas. 18. ed. Petrpolis: Vozes, 2005. CAMPOS, Haroldo de. Galxias. 3. ed. So Paulo: 34, 2011.
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GEORGES BATAILLE E O MAL EM PROUST Sayuri Grigrio MATSUOKA Universidade Federal do Cear RESUMO Este trabalho avalia o carter do mal visto por Georges Bataille na prosa de Marcel Proust. O texto analisado Jean Santeuil, romance escrito dez anos antes de Em busca do tempo perdido, em que h, segundo Bataille, uma moral ligada transgresso da lei moral. E ainda um jogo de equivalncias e oposies manifestado no somente a partir de conceitos imediatamente contrrios, como o caso de mal e bem, mas de fidelidade e revolta, que traduz a essncia do homem. Nesse sentido, todo sentimento passvel de compreenso, at mesmo os de natureza malfica, na medida em que seu aspecto complementar s pode ser apreendido se confrontado com a noo de bem. E o papel da literatura , muitas vezes, evidenciar essa ambivalncia a fim de promover um entendimento do mal. Em A literatura e o mal, Bataille deixa claro que a literatura no pode ser identificada somente ao bem, sobretudo quando este significar os meios utilitrios de manuteno da sociedade. Este artigo investiga os desdobramentos dessa prerrogativa. Palavras-chave: BATAILLE, MAL, JEAN SANTEUIL, PROUST. Em entrevista a Pierre Dumayet, em 1958, Georges Bataille faz referncia a ntima relao entre a literatura e o mal. Uma das justificativas para afirmao o fato de as narrativas literrias permitirem que nos confrontemos com os aspectos existenciais mais violentos. Nesse sentido, tragdias gregas como Antgona e Medeia, poemas picos como A divina comdia humana, textos para teatro como Macbeth e romances como Frankenstein, Morro dos ventos uivantes ou Em busca do tempo perdido testemunham essa proximidade, demonstrando o potencial representativo da literatura mediante as inclinaes humanas ao mal. claro que esses so apenas
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demonstrativos de obras que podem evidenciar a relao. O mal, na realidade, parece subsidiar o carter de entretimento da literatura, tornando-a mais atrativa aos olhos do leitor, sem ele, afirma Bataille, na mesma entrevista, ela (a literatura) se tornaria entediante. O escritor assume, nesse sentido, uma culpabilidade diante do ato transgressor, que pode ser entendido aqui como a assuno da escrita como nica funo social. O fato maldoso consiste, nesse caso, justamente na no obedincia das ordens socialmente impostas, que exigem atividades cujo utilitarismo se comprove pela prtica de ofcios convencionais. No caso de Baudelaire e de Kafka, exemplos citados por Bataille, o trabalho representava tais regras e adotar a escrita como forma de sobrevivncia significou o desprezo s expectativas geradas pelo convvio social, o ato transgressor, o mal, portanto, nesse caso, pode ser entendido como a prpria literatura. A observao dessa atitude de voltar-se para si mesmo, num ato impulsivo, que muito lembra os comportamentos infantis, imprescindvel para a compreenso do fenmeno literrio. A literatura possui algo de pueril e exige, daqueles que se voltam para ela, o egosmo prprio das crianas. Georges Bataille (1989), em A literatura e o mal, observa justamente essa propriedade, inerente a cada obra, de alertar sobre a manifestao do mal. Cada expresso, entretanto, relata uma forma diferente de perigo. Uma dessas interpretaes considera justamente a relao entre mal, moral e sociedade, prerrogativa que guiou esta pesquisa. A complexidade da questo remete-nos as muitas conceituaes de mal em que se contextualizam os universos fictcios propostos por cada autor. Tal a impresso que temos, por exemplo, ao ler A literatura e o mal. Nesse texto, Bataille identifica nuances diferentes de expresso do mal na arte da escrita. Emily Bront, Baudelaire, Michelet, William Blake e Proust so alguns nomes cuja obra foi investigada pelo filsofo. A percepo literria de Bataille (1989) relaciona a questo do mal em Wuthering heighs, por exemplo, paixo: no amor entre Catherine e Heathcliff que o mal se concretiza. Podemos perceber isso na cena que remonta infncia dos personagens, na qual o amor dos
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dois pode ser percebido como forma de unificao dos personagens. Essa, para Bataille, a situao essencial de Wuthering heights, e a circunstncia propcia para elucidar o quadro do bem e do mal que sustenta o romance. Isso pode ser observado nitidamente, segundo Bataille, nas cenas de corridas de Catherine e de Heathcliff, enquanto crianas, pela charneca. Ali, elas esto de fato livres de proibies e de imposies das regras sociais. So nesses momentos, a contrastarem-se definitivamente com o que vir, ou seja, a sada do reino maravilhoso (BATAILLE, 1989, p. 15) da infncia e o encontro com o mundo adulto, que o leitor pode perceber a essncia dos personagens, seu amor liberdade, desobedincia aos limites convencionados pela sociedade. Eis um esboo da ideia de mal em Wuthering heights. Essa observao alerta o leitor de A literatura e o mal para o princpio pueril que nortear o entendimento sobre o mal proposto por Bataille. Assim como as crianas, escritores e leitores devem preservar uma atitude de desprendimento das convenes sociais para alcanar a essncia libertria da literatura. Na prosa de Marcel Proust, essa atitude libertria observada sob o ngulo dos acontecimentos sociais e polticos. O texto analisado por Bataille Jean Santeuil, romance escrito dez anos antes de Em busca do tempo perdido, em 1896, mas publicado postumamente, em 1952. Dal surge, segundo Bataille (1989, p. 116), um narrador encolerizado e sedento de justia diante dos despautrios dos deputados franceses daquele final do sculo XIX contra o socialista Jean Santeuil. Paradoxalmente, o que surpreende nesse livro a moral ligada transgresso da lei moral (BATAILLE, 1989, p. 119), entendida pelo filsofo a partir da demonstrao de uma ingenuidade totalmente desaparecida no Em busca do tempo perdido. Sem a reflexo prolongada deste ltimo romance, o narrador daquele primeiro livro expressa-se com furor e com o mpeto de enfrentar o interdito que, nesse caso, representado pela escolha poltica. Mas , sobretudo, acerca do sadismo propalado no Em busca... que veremos um posicionamento emblemtico de Bataille a partir da fala de Proust:
[...] H, alis, no sdico por bom que ele possa ser,
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bem mais, por melhor que ele seja -, uma sede de mal que os maus, tratando de outros objetivos (se eles so maus por alguma razo confessvel), no podem contentar (PROUST apud BATAILLE, 1989, p. 124)151.
E conclui: Assim como o horror a medida do amor, a sede do mal a medida do Bem (BATAILLE, 1989, p. 124). Esse mal referido por Proust parece manifestar-se em vrias instncias sociais, e Jean Santeuil, na realidade, constitui-se a partir de reflexes sobre a sociedade francesa de fins do sculo XIX. Mais do que um testemunho sobre fatos reais:
Mas a realidade da histria o que torna o seu encanto ambguo e especial, que a faz sempre divergir da atualidade pelo fato de que nunca conhecida s pela aparncia, mas que a faz divergir tambm da verdade, obra do raciocnio, pelo fato de que no pode ser deduzida e flutua entre a verdade e a aparncia, e que faz com que ela no resida nem na rua nem no crebro do homem de gnio, mas na cabea inclinada de olhar gasto de um diplomata experiente, pode demolir uma tal certeza (PROUST, 1982, p. 360).
Jean Santeuil um pretexto para a prtica da dico potico-filosfica de Proust, suas reflexes sobre os papis da arte e do homem naquele final-incio de sculo mostram as ideias que se apresentaro em Em busca do tempo perdido sobre cinismo, crueldade, perverso e outros males morais. O excerto acima revela o pensamento do romancista sobre a reproduo de fatos reais nas obras de arte e retirado de um
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Mantivemos a citao utilizada por Bataille para no correr o risco de fugir aos desgnios pretendidos pelo autor ao contextualizar a obra de Proust em sua percepo sobre o mal.
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contexto referente ao caso Dreyfus 152 . O episdio retratado no romance, e sua conduo nas pginas ficcionais leva o narrador a refletir sobre a relao verdade e literatura. O jovem Santeuil faz de sua inexperincia o meio mais eficaz de denncia do mal que permeia as prticas sociais. Com ele, descobrimos, enquanto leitores, os interesses, os jogos de manipulao e as atitudes inescrupulosas, diminutas para quem as praticava, mas recorrentes no cotidiano da sociedade parisiense. Esse conhecimento dos prazeres, das limitaes e das possibilidades o que d a Proust a percepo da ambiguidade presente no prprio mal, esse entendimento de mal, no entanto, parece mediar os fatos e sua representao literria:
Pouco a pouco o dom da poesia que nele havia tornarase lhe o centro de sua vida moral, e suas lutas de conscincia tinham tomado outra forma. O bem era aquilo que favorecia sua inspirao, o mal, o que a paralisava (PROUST, 1982, p. 723).
Nesse sentido, o conceito de mal ressignificado, e o que colocado no centro dessa observao o princpio criativo:
O hbito de beber, conquanto no o pusesse doente e ele
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Em 1898, mile Zola enderea a carta, intitulada J'accuse (Eu acuso) ao Presidente da Frana (1895-1899), Flix Faure. Publicada inicialmente no jornal literrio L'Aurore, o contedo da missiva insuflou o pblico a se posicionar sobre o caso Dreyfus. Depois de julgado, por espionagem para os alemes, e condenado priso perptua em 1894, o oficial de artilharia Alfred Dreyfus (1859-1935), que era judeu, obtm em 1898 o direito a um novo julgamento, do qual sai igualmente sentenciado priso perptua. A escassez de provas foi a razo dessas segundas sesses de audincia e o que incitou a indignao de Zola que se empenha em divulgar o maior nmero de informaes sobre o caso, certo de que a motivao para o veredito foi de ordem anti-semita. (Fonte: O MARRARE - Revista da PsGraduao em Literatura Portuguesa da UERJ, nmero 12, 2010. Disponvel em: http://www.omarrare.uerj.br/numero12/emile.html).
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soubesse regul-lo, e uma certa ociosidade sensual no impediam de forma alguma seus devaneios, a fecundidade de seu esprito. O raciocnio, a caridade, a solicitude exclusiva as poltica e a vaidade teriam sobre ele, ao contrrio, uma influncia nefasta. Assim, a arte o modelara aos poucos, fizera-o imoral sua semelhana, preocupado exclusivamente com o pensamento e a beleza (PROUST, 1982, p. 723).
Essa viso parece ser a defendida por Bataille, seu entendimento de que a literatura e o mal so indissociveis coaduna-se com a assertiva de Proust. Esta anlise esclarece no somente o jogo de oposies necessrio existncia, em que tudo deve ser apreciado segundo a unio de contrrios, mas a forma como o mal, necessrio literatura, deve ser compreendido:
Os maus no conhecem o mal de outro, o mal finalmente apenas seu bem egosta. No samos do imbrglio em que o Mal se dissimula seno ao se perceber a unio de contrrios, que no podem se passar um sem outro. Eu mostrei primeiramente que a felicidade s no em si mesma desejvel, e que o tdio decorreria dela se a experincia da infelicidade, ou do Mal, no nos desse a avidez dela (BATAILLE, 1989, p. 126).
O jogo de equivalncias e oposies estabelecido pelo autor, no entanto, no se d somente a partir de conceitos imediatamente contrrios, como o caso de mal e bem. Nesse sentido, todo sentimento passvel de compreenso, at mesmo os de natureza malfica, na medida em que seu aspecto complementar possa ser percebido. A despeito dessa multiplicidade interpretativa, h um percurso a ser considerado quanto a essa questo. Em A literatura e o mal, Georges Bataille (1989) deixa claro que a literatura no pode ser identificada ao bem quando este significar os meios utilitrios de manuteno da sociedade:
O esprito da literatura, queira-o ou no o escritor, est sempre do lado do esbanjamento, da ausncia de meta
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definida, da paixo que corri sem outro fim que si prpria, sem outro fim que corroer. E como qualquer sociedade deve estar dirigida no sentido da utilidade, a literatura, quando no considerada indulgentemente como uma distrao menor, sempre oposta a essa direo (BATAILLE, 1950, p.148).
Na viso do filsofo no pode haver moral na literatura, mas uma hiper-moral. Isso porque Bataille compartilha a ideia nietzscheana de que os preceitos ticos construdos na civilizao ocidental so repletos de intenes:
Mantemos a opinio de que a moral, tal como foi concebida at hoje, a moral das intenes foi um preconceito, um juzo precipitado e provisrio que a coloca no mesmo lugar que a astrologia e a alquimia e em todo caso, algo que deve ser superado. A superao da moral e o triunfo desta sobre si mesma seria a denominao da larga e misteriosa tarefa reservada s conscincias mais sutis e mais corretas e tambm s malignas da atualidade, estas viventes pedras de toque da alma (NIETZSCHE, 1977, p. 52).
Essa moral, pautada em uma filosofia da abnegao, representa para Nietzsche, segundo nossa interpretao, uma ameaa aos reais propsitos da arte, pois elabora juzos sobre as coisas segundo interesses especficos. Bataille admite tal ideia, tanto que no sentencia para a literatura o veredicto de inocente, ao contrrio, para o filsofo, ela culpada e assim deveria se confessar (BATAILLE, 1989, p. 10), pois no pode comungar dessa moral aparente:
A literatura , com efeito, o prolongamento das religies. Ela sua herdeira. O sacrifcio um romance, um conto, ilustrado de maneira sangrenta. Ou melhor, no estado rudimentar uma representao teatral, um drama reduzido ao episdio final, onde a vtima animal ou humana atua s, mas atua at a morte. O rito bem a representao, retomada em data fixa, de um mito, isto , essencialmente, da morte e um deus. [...] O jogo da angstia sempre o mesmo: a angstia extrema, a angstia at a morte, o que os homens desejam para
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encontrar ao final, para alm da morte, e da runa, a superao da angstia. Mas a superao da angstia possvel sob uma condio: que ela esteja altura da sensibilidade que a invoca (BATAILLE, 1987, p. 81).
O texto literrio deve, porquanto, assumir seu estatuto pueril para manter a integridade libertria da arte, no se submetendo, assim, s leis de coero impostas pela polidez convencional propalada nas instituies sociais. Deve ainda, segundo a viso de Bataille, conduzir o homem a um sentimento primitivo, em que seus temores e suas limitaes sejam sublimados. Muitas so as manifestaes literrias a ressaltar o problema do mal e a confirmar essa teoria de Bataille. As formas de representao do tema variam conforme a personalidade artstica de cada escritor. A prosa e a poesia romntica, por exemplo, aludem rebeldia e transgresso como forma de elucidar a institucionalizao do mal ocorrida nos sculos anteriores ao XVIII. Nomes como Byron, Goethe, Mary Shelley, Stendhal, lvares de Azevedo revelam os perigos das imposies religiosas e sociais aos indivduos e, atravs de personagens rebeldes, identificam o mal liberdade. Surgem nesse percurso personagens marginalizados e incompreendidos que, por sua escolha em no se deixar conduzir pelas convenincias sociais, incorporam a inconformidade e a insubordinao. Frankenstein, Fausto, Julien Sorel, Macrio, e o prprio diabo, so alguns desses personagens que, na literatura do sculo XIX, inauguram uma viso em que o mal tido como o desacordo com as regras. J para o final desse perodo, no temos delineadas to nitidamente essas figuras. A partir desse momento, o leitor ter que buscar nos modelos prximos a si a chave de compreenso para o mal exposto pela literatura, pois sero personagens como os de Proust, perfeitamente, enquadrados no cotidiano das grandes cidades que assumiro esse papel.
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LITERATURA E CINEMA: A DOR E O RISO DA TERRA NO FILME ABRIL DESPEDAADO Sergia A. Martins de Oliveira ALVES Feliciano Jos BEZERRA FILHO Universidade Estadual do Piau RESUMO Trata-se de anlise da relao entre o filme Abril Despedaado, de Walter Salles, e o romance homnimo de Ismail Kadar, centrada na afinidade esttica da transposio do tempo/espao das montanhas albanesas para o serto brasileiro, nos elementos simblicos, e na construo do heri. O livro atualiza a tragdia grega. O filme a recria na linguagem do cinema. Recorre-se Potica de Aristteles, a Bakhtin. O sentido buscado pelo filme na obra literria emerge dos temas: honra, tica, o arcaico e o novo, imobilidade e movimento, a vida e a morte. Palavras-chave: TRAGDIA. CINEMA. LITERATURA, TEMPO/ESPAO,
Analisando imagens do serto de Minas Gerais e do Nordeste brasileiro pertencentes ao acervo de fotografia do Instituto Moreira Salles, a professora Walnice Nogueira Galvo se refere beleza extraordinria de uma natureza beira da morte para discutir a influncia da aridez da geografia fsica nas figuras humanas e no que se convencionou chamar de esttica do serto. Esttica imortalizada na Literatura por obras como Vidas Secas, Os Sertes e Grande Serto: Veredas, e no Cinema por uma variedade de filmes que vai da adaptao de Vidas Secas por Nelson Pereira dos Santos a Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, ou por produes mais recentes, como o road movie Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo de Marcelo Gomes e Karim Anouz. Repleto dessa beleza instigante, Abril Despedaado de Walter Salles (2002), tem razes nessa tradio esttica, mas foge da luz imposta pelo sol causticante
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para compor, com sombras e luzes filtradas, a viso intimista de uma trajetria que se aproxima do pico. O foco j no a crtica social regionalista, mas o drama interior da personagem principal espera da morte: a dvida que antecede a escolha entre a dor e o riso da terra. A fora potica das imagens, trilha sonora, dilogos e silncios desperta o interesse na investigao do processo de recriao da narrativa flmica a partir da obra literria Abril Despedaado de Ismail Kadar (1982), que retrata uma realidade aparentemente muito diversa: o universo das montanhas albanesas, seus cdigos seculares, sua gente e seu tempo/espao delimitado pela geografia da regio. Nessa investigao, consideramos dois pontos essenciais. No primeiro deles, a identificao das afinidades estticas entre as duas obras. Afinidades necessrias, segundo Avellar (2007), para que o processo de transposio do livro para o filme seja um retorno proporcionado pela linguagem cinematogrfica s imagens mentais que antecederam a palavra dando origem obra literria. O segundo ponto diz respeito anlise de elementos simblicos e construo do heri nesse espao/tempo delimitado, a partir do dilogo entre o livro e a tragdia grega, em especial com squilo, e que o filme parece restabelecer de forma criativa dentro da linguagem do cinema. Essa escolha encontra respaldo na leitura das Notas do Diretor publicadas no stio oficial do filme na internet, onde Walter Salles afirma que ao ler o livro sentiu-se atrado por um mundo que antecede o tempo, que antecede a palavra, que feito de no ditos, de olhares.... E mais adiante explica seu processo de criao argumentando que procurou arquitetar Abril Despedaado na oposio entre estados diferentes. Entre imobilidade e movimento; Entre o arcasmo (o mundo da famlia Breves) e a modernidade (o que est alm-fronteira).... Seguindo esse fio condutor, a construo de sentidos para o filme passa necessariamente por um estudo comparativo entre a narrativa flmica e a narrativa literria, visando examinar as formas de representao do tempo/espao em cada uma das narrativas a partir da oposio imobilidade e movimento (como pontos de interseo/distanciamento ou de afinidade esttica), bem como seus reflexos no desenvolvimento das aes e pensamentos do heri. Assim, recorremos ao conceito bakhtiniano de cronotopo
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artstico-literrio, pelo qual o tempo no romance/arte visto como uma quarta dimenso do espao, sendo, portanto, dimenses indissolveis. Para Bakhtin os cronotopos, nos gneros por ele analisados, tem significado temtico por serem centros organizadores dos principais acontecimentos temticos do romance, e significado figurativo porque neles o tempo adquire um carter sensivelmente concreto. (2010, p.355). Conceito estendido anlise flmica por STAM:
E, embora o autor no tenha se referido ao cinema, sua categoria parece-lhe idealmente ajustada como meio no qual os indicadores espaciais e temporais fundem-se em um todo concreto cuidadosamente elaborado. ...O cinema ilustra a idia bakhtiniana da relacionalidade inerente entre o tempo e o espao, j que qualquer modificao em um dos registros importa em mudanas no outro: um plano mais fechado de um objeto em movimento aumenta a velocidade aparente de tal objeto, a presena do meio temporal da msica altera a nossa impresso do espao, e assim por diante. (2000, p.229)
1. A dor da terra Fazendo parte de uma coletnea intitulada Sangue-frio, o livro Abril Despedaado foi publicado, com o ttulo original Priili i thyer, em 1978 na Albnia, onde seu autor, Ismail Kadar, nasceu e viveu at 1990. Nesse ano exilou-se na Frana por discordar do regime comunista de Enver Hoxha. A escrita do romance profundamente enraizada no solo da sua terra, embora seja, paradoxalmente, uma voz universal. Talvez ai se vislumbre o primeiro ponto de afinidade esttica que permitiu o dilogo inspirador da obra de Walter Salles. A narrativa ambientada no Norte da Albnia, na regio de Mirdit, uma rea montanhosa e isolada, tradicionalista e de forte influncia catlica, onde um cdigo de direito consuetudinrio (Kanun) ainda exercia seu poder em algumas provncias em conseqncia da ausncia do Estado. Cenrio que desperta o mundo imaginrio de Kadar, no qual personagens so marionetes do destino, encerrados em um ciclo sanguinrio, mantido por uma geografia fsica
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opressiva. Neste espao em que as montanhas limitam o horizonte e o tempo circular, pois a vida est sempre voltando ao mesmo ponto onde tudo recomea, a narrativa se estrutura em dois ncleos. No primeiro h um narrador que acompanha de perto as aes do jovem heri Gjorg, invadindo seus pensamentos, as idas e vindas da memria, para expor seu drama interior, assumindo o seu ponto de vista durante os trinta dias (de 17 de maro a 17 de abril) que marcam o tempo entre o dia em que ele mata algum do cl inimigo para vingar a morte do irmo, e aguarda sua prpria morte que vir para cumprir o seu destino e marcar o incio de um novo ciclo. No segundo, o narrador segue os passos lentos e os solavancos da carruagem que conduzia o escritor Bressian Vorps e sua esposa pelas estradinhas montanhesas do Rrafsh do Norte, assumindo ora o ponto de vista de Bressian ora o de Diana para relatar as experincias vividas por cada um no mesmo ciclo de trinta dias. Atrado pelos montes malditos o casal deixa a capital Tirana, ou o mundo das coisas comuns para o das fbulas, um mundo pico como raro se encontrar hoje em dia na face da terra (KADAR, 2007, p.52). Os dois ncleos no mantm relaes aparentes, mas ao se cruzarem em uma estrada, um afetado pela existncia do outro. O primeiro o olhar interno que, embora consciente do absurdo que o envolve, est preso roda do destino. Para esse olhar, a carruagem o movimento para alm da dor, a beleza de um mundo irreal presente apenas nos seus sonhos. O segundo o olhar externo, analtico do intelectual ou sensvel da bela mulher, que paga o seu tributo por ousar penetrar em um mundo que no fora criado para os simples mortais (KADAR, 2007, p.173). Ao ler o livro, o leitor atento percebe claramente a intensa relao desse universo com a tragdia grega, e por citao de um dos seus personagens, com Hamlet de Shakespeare. Da mesma forma que em Oresteia (A trilogia de Orestes) de squilo, em Abril Despedaado as mortes se sucedem quando o cl (agora no mais de Agamemnon, mas de Gjorg)fora colhido pelas grandes rodas dentadas do sangue (KADAR, 2007, p.28). Assim como Hamlet incitado vingana pelo fantasma do pai, Gjorg sofre a presso imposta por uma camisa impregnada de sangue que permanece dia e noite, por meses e estaes inteiras (KADAR, 2007, p.92) estendida
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ao vento. Aqui se vislumbra outro ponto de afinidade esttica observada na transposio para o cinema. Alm de elementos simblicos em comum tais como os crimes/cobrana de sangue, a manuteno da camisa ensangentada, a comunicao com os mortos, a presena das rezadeiras e dos cantos fnebres, o dilogo com a Tragdia aqui focado tambm na construo do personagem principal, o heri do romance cuja essncia transposta para o filme. Assim se faz necessrio relembrar de forma resumida, alguns conceitos. Criada para o palco, a Tragdia definida por Aristteles como
a imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes (do drama), (imitao que se efetua) no por narrativa, mas mediante aes, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes. (1996, p.74)
Segundo MCLEISH (1998), na Tragdia as aes das personagens so determinadas por duas causas naturais: o pensamento e o carter. E o destino dessas personagens (a sua boa ou m sorte) se origina nessas aes. Pelo carter se define as suas qualidades. Por pensamento Aristteles entende tudo que dito pelas personagens para comunicar qualquer assunto ou manifestar sua deciso. O mito seria, ento a composio dos atos das personagens. Assim, o heri tem sempre um bom carter e fiel realidade do mito original. O universo ao seu redor harmonioso a princpio. Esse equilbrio perturbado por um erro (harmatia) do heri, nem sempre voluntrio. Para restaurar a harmonia preciso que o erro seja reparado. No processo de reparao h sempre uma reverso nas circunstncias do heri, que se desloca da paz para o infortnio. No livro de Kadar, o equilbrio do mundo do heri perturbado por uma falha dos seus antepassados, em proteger um amigo que pedira abrigo na casa do seu av. De acordo com o cdigo estabelecido (Kanun), a famlia tinha obrigao de defend-lo at que deixasse as terras da aldeia. O amigo foi morto, restando famlia que o abrigara o dever de vingar a sua morte tendo inicio a vendeta que chegara at Gjorg. No entanto,
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a narrativa est centrada nos pensamentos do heri a partir do momento em que ele prprio entra na roda de sangue, no desequilbrio do seu mundo interior, nas descobertas, angstias e questionamentos sobre o seu papel na defesa da honra do cl e na continuidade desse cdigo que no se restringe vingana. Pensamentos que o acompanham em suas andanas que no ultrapassam a fronteira marcada pelas montanhas e pelo tempo de trinta dias, ou seja, em um cronotopo que se fecha e o direciona imobilidade, ao fim. Na terminologia de Bakhtin, encontramos na narrativa um cronotopo idlico que restaura um tempo folclrico (ou mtico) onde a vida do heri (Gjorg) determinada pela ligao secular das geraes, onde o espao por ser restrito aproxima e funde bero e tmulo, alimentando o ritmo cclico do tempo. interessante observar que na narrativa tambm encontramos o cronotopo da estrada, onde se d o cruzamento dos destinos ou dos eventos essenciais para o encadeamento das aes (onde Gjorg comete o assassinato que determina o seu tempo de vida, onde os dois ncleos se encontram, onde Gjorg encontra a morte). Assim, enquanto a trama constri a trajetria decadente desse heri que no consegue se desvencilhar das armadilhas impostas pelo destino tornando-se mais um elo na continuidade das tradies de sua terra, a estrutura narrativa estabelece dilogos com a estrutura da Tragdia, renovando essa linguagem e garantindo a sua continuidade dentro da estrutura do romance contemporneo. 2. O riso da terra Com um roteiro inspirado na obra de Kadar, o filme Abril Despedaado teve como cenrio as cidades de Bom Sossego, Caetit e Rio de Contas no serto da Bahia. O termo inspirao nos parece mais apropriado para definio do processo de traduo intersemitica adotado por Salles, considerando que entendemos o filme como uma recriao em que pontos de dilogo traduzem a essncia do livro como percebida pela equipe tradutora. Ousadamente, a narrativa transportada para outro espao/tempo no livro o tempo da diegese a dcada de 1930, enquanto no filme o ano de 1910. Essa ousadia o ponto de partida para a autonomia esttica, construda pelo uso
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adequado da linguagem cinematogrfica. Na sua defesa da montagem como recurso de sincronizao de sentido, Sergei Eisenstein na dcada de 1940 afirmava que a imagem de uma cena, de uma sequncia, de uma criao completa, existe no como algo fixo e j pronto. Precisa surgir, revelar-se diante dos sentidos do espectador. (2002, p. 22). A evoluo das tcnicas e equipamentos tecnolgicos que se seguiu, bem como de novas formas de pensar o cinema, demonstrou que a composio de sentidos no est apenas no processo, mas no todo orgnico que rene cinematografia (os recursos, inclusive a montagem ou rupturas) e a representao (o fluxo narrativo fruto do encadeamento das cenas que d iluso de continuidade). Assim na anlise que ora desenvolvemos julgamos pertinente seguir a proposio de BORDWELL (1985) observando os trs nveis do seu esquema conceitual: a fbula ou a histria contada ou como compreendida pelo espectador, a trama (syuzhet) ou o modo como o filme constri a fbula (ordem das cenas, tempo/espao, elipses, etc), e o estilo ou a forma como o Diretor utiliza o que especfico do cinema (cmera, luz, montagem, mise-enscne). Dessa forma, observa-se que o filme tem uma trama fortemente focada na geografia fsica e humana do serto brasileiro com suas crenas, tradies e natureza hostil, utilizado como equivalente s montanhas albanesas que determinam o tempo/espao do livro. esse cronotopo idlico que organiza as aes temticas do filme. Como no livro a narrativa tambm se estrutura em dois ncleos, dos quais o primeiro apresenta duas famlias envolvidas em uma secular disputa de terras em que a cobrana de sangue tambm determina o ciclo de vida dos seus membros. Tonho e o menino Pacu foram colhidos pela roda dentada de sangue e enquanto dividem o trabalho no engenho de cana-de-acar da famlia, vivem os dilemas, angstias e questionamentos desse tempo de vinte e oito dias. As imagens carregadas de simbologia mostram esse mundo sob o ponto de vista do personagem Pacu, que o narrador da histria. Seus sonhos e seu olhar crtico sobre esse destino de imobilidade que os iguala aos bois que movem o engenho: roda, roda e nunca sai do lugar (fala de Pacu). Aqui o tempo segue o ciclo lunar: na lua cheia
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Tonho vinga a morte do irmo mais velho, e recebe uma trgua at a prxima lua, quando tudo deveria recomear. O segundo ncleo apresenta um pequeno circo com um casal de artistas, o Riso da Terra, que se movimenta em uma carroa entre os pequenos centros urbanos que rodeiam as terras dos Breves e dos Ferreira, tambm apresentados sob o olhar de Pacu. No se prendem, so livres armando e desarmando sua tenda. Os dois ncleos, aparentemente distantes, se cruzam no cronotopo da estrada e so profundamente afetados por esse encontro que rompe o movimento cclico secular. As imagens, como signos icnicos, so fortemente marcadas por elementos que favorecem a leitura do tempo/espao como determinante das aes. Os letreiros iniciais tem como imagem de fundo uma bolandeira focada por uma cmera alta. Vemos a grande roda dentada (com detalhes da engrenagem) que gira sobre a moenda e movimenta os ms do engenho de cana-de-acar, puxada por bois em movimento contnuo, e a famlia como parte dela. Os bois so tocados pelo pai da famlia. Tonho mi a cana, a me recolhe o bagao, enquanto o menino ver tudo de fora. Essa imagem da bolandeira, juntamente com a imagem de um balano muito usado por Pacu e em uma cena por Tonho com incentivo de Pacu, explorada em momentos diversos formatando, pelo movimento circular e pendular, o tempo mtico em que a famlia est encerrada. Outro signo importante e bastante explorado pelo filme so as cores em tons de spia, com um jogo de sombra e luz. As nuanas de marrom (cores da terra), de cinza, e tons de verde prximos ao marrom esto presentes nas roupas, nos lenis, na moblia, na pele das pessoas, acentuando o carter opressivo do tempo/espao. O interior dos ambientes sempre escuro, a luz est fora, sempre vista pelas frestas ou janelas. Cores que nos parecem essenciais para compor a atmosfera intimista, para levar o espectador ao cerne do conflito individual que o filme tenta representar. Assim, cores mais claras e em outros tons so encontradas apenas no azul do cu ou nas imagens que formam o outro ncleo fortalecendo a idia de oposio entre os dois mundos. nesse outro mundo que o filme apresenta a bela cena da artista do circo girando em uma corda impulsionada por Tonho. Cena que pode ser vista como uma homenagem ao cineasta alemo Wim Wenders em Asas do
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Desejo (1987), por quem Walter Salles confessadamente nutre grande admirao. A cmera se movimenta em ngulos diversos alternando o ponto de vista, e em movimento circular, criando uma imagem de rara beleza plstica para compor a metfora da liberdade que Tonho no seu ntimo desejava. Vemos a cena como o momento epifnico do personagem e do filme. o instante em que se vislumbra a possibilidade do rompimento com um mundo que no os permitia sentir a intensidade da vida. H ainda na composio das imagens do filme como um todo, a predominncia do silncio, dos olhares, das frases curtas, onde a trilha sonora cumpre o seu papel. Da a necessidade do recurso da narrao em voz off feita por Pacu, habilmente arquitetado como uma manifestao da memria nos minutos que antecedem a sua morte. Assim, na trama, ou na construo desse tempo/espao e da trajetria dos heris, observamos uma diferenciao que enriquece a narrativa flmica, que talvez tenha origem na necessidade de adequao linguagem do cinema e tem como conseqncia a autonomia esttica da recriao. De incio percebemos que a primeira cena do filme apresenta uma imagem noturna, em tons azulados como uma noite de lua cheia, onde se destaca em primeiro plano o menino Pacu. Sua fisionomia no focada. Ele anda em direo cmera, e depois de um corte toma a direo contrria como se quisesse guiar o espectador para entrar na histria. Durante toda a cena ouve-se o lamento de uma rabeca, os sons da noite, de seus passos, e sua voz off que se apresenta e tenta contar a sua histria, interrompida por um novo corte onde se insere a camisa encharcada de sangue balanando ao vento. Um pouco antes do eplogo, o filme retorna a essa imagem, que aos poucos toma tons mais claros at um cinza plido. Entre cortes que mostram a ao simultnea do assassino, a imagem retomada com a cmera seguindo o ponto de vista de Pacu. Em determinado momento a cmera em contra-plonge foca a copa dos arbustos ressequidos, com um cu no fundo, como se o menino as olhasse de baixo. Sendo esse o momento da morte, s ento compreendemos que toda a fbula no passa de uma reviso da vida de Pacu nos instantes que antecedem a sua morte. Portanto, para o nvel da fbula, a trama traz certo grau de dificuldade ao espectador por no obedecer a um fluxo contnuo, o que exige
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ateno no seu acompanhamento. A narrativa flmica segue o ritmo do tempo circular e pendular, com idas e vindas no encadeamento das aes, finalizando no mesmo ponto de partida a parte do filme que traduz o conflito interior do personagem de Kadar, no entanto, em um ato de liberdade criativa segue em mais uma cena que extrapola esse ritmo e representa a redeno de Tonho. Outro ponto que diferencia as duas narrativas, mas se apresenta como uma boa soluo na linguagem do cinema criando a possibilidade do final desenhado para o filme, a transposio do heri (Gjorg) do livro para um heri duplo no filme (Tonho e Pacu). Sua(s) trajetria(s) segue(m) o dilogo do livro com a tragdia grega. Como em Os Sete contra Tebas de squilo, a harmatia que causa a degradao do heri provm de uma maldio deitada sobre ele, pelo pai. No filme h uma cena em que a famlia Breves est reunida em torno da mesa de jantar, exatamente no dia em que se percebe que o sangue na camisa amarelou (ou seja, na crena do lugar, o morto exige a vingana). O pai cobra de Tonho a vingana. Pacu o instiga a desobedecer a essa lgica irracional e repreendido brutalmente pelo pai que o alerta: Preste ateno menino, teu av, teus tios, teu irmo mais velho, eles tudo morreram por essa terra. Um dia pode ser tu. Tu s um Breves. Em seguida a cmera em close focaliza as mos de Tonho e Pacu que se unem, selando simbolicamente o pacto. A maldio recai sobre o menino que no tinha nome (s a partir do encontro com a carroa do circo ganha um). Os pensamentos e aes da personagem Pacu funcionam como uma conscincia extracorprea do irmo, assumindo a dor da terra, o que permite a ruptura de Tonho com o final trgico que o destino lhe reservara. dele que partem os questionamentos e os impulsos que rompem a imobilidade. por meio dele que Tonho encontra Clara. Simbolicamente, a dor da terra assumida por Pacu quando esse se apropria do chapu do irmo, libertando-o do seu peso. por meio dessa conscincia que Tonho encontra no fim do filme a redeno, o riso da terra, e na imagem da bifurcao da estrada, toma o caminho que lhe leva ao mar. Embora mantenha os mesmos elementos simblicos (crime/cobrana de sangue, comunicao com os mortos, a manuteno da camisa ensanguentada, os cantos fnebres, a defesa da
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honra), a narrativa flmica rompe com a estrutura da tragdia na construo da trajetria do heri ao propor no final uma quebra das amarras do destino. Paralelamente, o filme em sua estrutura apresenta uma continuidade entre rupturas, ou seja, h um fluxo narrativo, embora no linear, que se origina no encadeamento de planos, de sequencias e montagens paralelas que ilustram metaforicamente essa diferena entre as duas linguagens. 3. Consideraes finais Retomando o nosso propsito inicial, verificamos que o filme como uma recriao da obra de Kadar, com ousada transposio de tempo e espao, s foi possvel pela afinidade esttica demonstrada. O sentido buscado pelo filme na obra literria parece estar relacionado compreenso da universalidade dos seus temas: honra, tica, conflitos entre o arcaico e o novo, a responsabilidade individual na mudana de valores (o movimento que retira da imobilidade),a vida e a morte. A partir desse encontro de sentidos o filme busca nas especificidades de sua arte formas inovadoras de representar essa imagem que anterior s palavras do escritor. O uso de cores diferenciadas e a no explorao da misria como questo principal (os seres humanos no se comparam a cachorros, so proprietrios e produzem, tem refeies mesa, e h cenas de chuva), o distancia da esttica do serto e se justifica pela proposio de representar um drama de cunho psicolgico: o embate ente valores arcaicos opressivos e a conscincia do individuo que o impele para o rompimento, para a vida. Assim, o cronotopo idlico identificado como ponto de dilogo entre o livro e o filme o cenrio ideal para o desenvolvimento do tema, no entanto poderia estar ambientado em qualquer tempo/espao onde esse tipo de conflito se instale, por no ser uma questo especfica das montanhas albanesas ou do serto do nordeste brasileiro. Os termos continuidade e ruptura so aqui, propositadamente, utilizados como uma aluso linguagem do cinema, que em Abril Despedaado encontra um caminho para a autonomia esttica ao se distanciar da linguagem literria que o inspira. Embora mantenha nos seus elementos estruturais o dilogo com a tragdia estabelecido pelo
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livro, no filme tais elementos so pontos de partida que permitem linguagem cinematogrfica encontrar seus caminhos. A deciso do roteiro, de compartilhar o drama individual com uma conscincia personalizada, permite ao filme espelhar na morte de Pacu a continuidade imposta pela tradio que produz o conflito; e simultaneamente com a fuga de Tonho espelhar a ruptura com esse tempo circular, trazendo a possibilidade do riso, da escolha pela vida. REFERNCIAS
ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1966. AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 2007. BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. 6.ed. So Paulo: Hucitec, 2010. BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985. COHN, Arthur (produtor). Abril Despedaado, Sitio oficial. Disponvel em: <http://www.abrildespedacado.com.br > . Acesso em 01 fev 2012. EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Traduo de Teresa Otonni. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2002. KADAR, Ismail. Abril Despedaado. Traduo de Bernardo Joffily. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. MCLEISH, Kenneth. Aristteles: A potica de Aristteles. Traduo de Raul Fiker. So Paulo: UNESP, 2000. SALLES, Walter (diretor) (2002). Abril despedaado. [DVD]. Brasil:
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Imagens Filmes. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduo de Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003. STRECKER, Marcos. Na estrada: o cinema de Walter Salles. So Paulo: Publifolha, 2010. VIDAS Secas Conversa com Walnice Nogueira Galvo. Disponvel em <http://www.blogdoims.uol.com.br/divisoes-do-sertao-conversacom-walnice-nogueira-galvao/>. Acesso em 11 fev 2012. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 4.ed. So Paulo: Paz e Terra, 2008. WENDERS, Wim (diretor) (1987). Asas do desejo. [DVD]. Alemanha: Das Werk. Brasil: Coleo Folha Cine Europeu/Golden Filmes.
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DUPLA RESPOSTA DE PLATO COMDIA DE ARISTFANES Solange Maria Soares de ALMEIDA Ana Maria Csar POMPEU Universidade Federal do Cear RESUMO O fato de Scrates no ter deixado nada escrito faz com que busquemos trs grandes autores para compreend-lo: Plato, Xenofonte e Aristfanes. Os dois primeiros, seus discpulos, foram sempre citados como perpetuadores de sua memria. J o terceiro foi acusado de deturpar a imagem do filsofo, pelo simples fato de ser um comedigrafo. Essa descrena iniciada com o prprio Plato, que nApologia, traz o personagem Scrates se queixando contra a comdia de Aristfanes. Apesar de no ser citado o nome da pea, pode-se concluir que esta seja As Nuvens. A partir desse rebaixamento do personagem Scrates, de Aristfanes, pelo personagem Scrates, de Plato, muitos estudiosos buscaram diversas explicaes sobre a criao do Scrates cmico. A mais aceita aquela na qual o filsofo dAs Nuvens seria o resultado da mistura de vrios sbios existentes em Atenas, no sculo V a.C.. Partindo desses pressupostos, analisaremos a dupla resposta dada por Plato comdia As Nuvens, atravs dos dilogos A Apologia de Scrates e O Banquete, nos quais Aristfanes citado e personificado, respectivamente; discutiremos qual o papel do comedigrafo nas duas obras e proporemos a desmistificao de um possvel desprezo que o filsofo teria tido por esse. Sendo Plato posterior a Aristfanes natural que tenha tido acesso a toda a sua obra e que, realmente, tenha se debruado sobre ela. E, ns no podemos esquecer que a crtica feita por Aristfanes tem muito em comum com o descaso de Scrates contra aqueles que aparentam saber o que no sabem. Palavras-chave: COMDIA. ARISTFANES. PLATO.
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De um passaram a ser dois, do que resulta viverem todos a procurar sua metade complementar. Aristfanes, nO Banquete
Todo o conhecimento que temos a respeito de Scrates nos chegou atravs de trs grandes autores: Plato, Xenofonte e Aristfanes. Os dois primeiros, seus discpulos, foram sempre citados como perpetuadores de sua memria. J o terceiro foi acusado de deturpar a imagem do filsofo. possvel apontarmos algumas das coincidncias existentes nos trs relatos: quanto aparncia fsica, s vestimentas ou aos hbitos de higiene de Scrates. O grande problema quando se trata do pensamento do filsofo. Neste momento, surgem as contradies e claro que o relato mais desacreditado o de Aristfanes. Provavelmente, por ser prprio do gnero cmico fazer brincadeira com o que srio, as referncias a fatos verdadeiros acabavam no parecendo confiveis na comdia. Um exemplo disso, podemos ver na afirmao de Platter (2007: 34) sobre a relao entre os dois gneros dramticos: a comdia tem sempre feito piada com as histrias tratadas com seriedade na tragdia. 153 Portanto, compreensvel que o texto cmico tivesse menos crdito que o texto filosfico. A Apologia de Scrates Essa descrena do texto cmico iniciada com o prprio Plato, que nApologia, traz o personagem Scrates se queixando contra a comdia. Apesar de no ser citado o nome da pea, pode-se concluir que esta seja As Nuvens.
A propsito, vs mesmos vistes tais coisas na comdia de Aristfanes [...] Mas homens de Atenas, nada tenho a ver com essas coisas para o que convoco como testemunhas a maioria de vs prprios, pedindo que vos informem entre si e declarem todos que em alguma
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comedy would often have made fun of stories treated with seriousness in tragedy.
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ocasio me ouviram discursar (e h muitos destes entre vs) se em alguma oportunidade ouviram-me discutir muito ou pouco acerca desses assuntos. A partir disso sabereis que as demais coisas comentadas a meu respeito pela maioria so de idntica natureza. (19c-d).
A partir desse rebaixamento do personagem Scrates, de Aristfanes, pelo personagem Scrates, de Plato, muitos estudiosos buscaram diversas explicaes sobre a criao do Scrates cmico. A mais aceita aquela anteriormente citada por ns, na qual o filsofo dAs Nuvens seria o resultado da mistura de vrios sbios existentes em Atenas, no sculo V a.C.. K. J. Dover (2003: xl), helenista ingls e estudioso de Aristfanes, o principal defensor dessa tese: a maior parte dos elementos que compe o retrato de Scrates feito por Aristfanes pode ser identificada como caractersticas gerais dos sofistas ou como caractersticas evidentes de alguns intelectuais contemporneos154. Na pea As Nuvens, o que mais se destaca so as caractersticas sofsticas atribudas a Scrates e Querefonte. O velho Estrepsades diz ao filho que basta lhes dar algum dinheiro e eles ensinam qualquer discurso (v.98-99). At mesmo o nome do personagem Scrates de Melos (v. 831) uma referncia ao conhecido sofista, Digoras de Melos, que fora processado por impunidade e expulso de Atenas. A prtica sofstica era bem conhecida de Plato. Os sofistas, mediante pagamento, se dispunham a discorrer sobre qualquer assunto, at aqueles que desconheciam e, por essa pretenso, muitas vezes eram ridicularizados. A crtica feita por Aristfanes tem muito em comum com o descaso de Scrates contra aqueles que aparentam saber o que no sabem. NApologia, de Plato, vemos Scrates falar sobre um poltico ateniense:
Sou mais sbio do que esse homem; nenhum de ns dois realmente conhece algo admirvel e bom, entretanto ele julga que conhece algo quando no conhece, enquanto eu, como nada conheo, no julgo tampouco que
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most of the elements in Aristophanes portrayal of Socrates can be identified either as general characteristics of the sophists or as conspicuous characteristics of some contemporary intellectuals
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conheo. Portanto, provvel, de algum modo, que nessa modesta medida seja eu mais sbio do que esse indivduo no fato de no julgar que conheo o que no conheo. (21d).
Por que, ento, Scrates fora representado por Aristfanes como sofista? Era bem possvel que, para o cidado comum, o filsofo pudesse ser identificado como um desses educadores. Afinal, Scrates no andava pelas ruas seguido por alguns jovens aristocratas interessados no que ele tinha a dizer? E, alm disso, o ensino socrtico, principalmente o seu mtodo a maiutica interessava e encantava a muitos, principalmente aos mais jovens, que na primeira ocasio, o utilizavam.
Ademais, os jovens que dispem de muito cio, filhos dos homens mais abastados, acompanham-me por vontade prpria, experimentam prazer ouvindo indivduos sendo examinados e com frequncia imitamme efetuando suas prprias inquiries. Com isso, imagino que descobrem uma grande quantidade de pessoas que julgam saber algo, quando pouco ou nada conhecem. O resultado os por eles examinados se enraivecem comigo, em lugar de dirigirem sua raiva para os prprios jovens, e declararem que Scrates o mais pestilento dos indivduos e est corrompendo a juventude. (23c).
Para aqueles jovens, este fato demonstrava que Scrates tambm dominavam a arte da palavra, no sendo esta exclusiva dos novos educadores surgidos em Atenas. Essa nova educao fosse ministrada por quem fosse preocupava profundamente Aristfanes, que a via como uma ameaa ao futuro da plis. Starzinsky (As Nuvens, introduo, p. 78) afirma que se o ceticismo destrua a crena religiosa, o abuso de retrica podia degenerar na corrupo poltica. A comdia denuncia esses dois perigos. Com os deuses desacreditados e a arte Retrica aprendida, um cidado abastado, mesmo sem ter uma origem nobre, seria capaz de conseguir tudo que quisesse. NApologia, alm da referncia ao personagem cmico (18b) e da citao nominal de Aristfanes como um dos seus primeiros
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difamadores (19c), um poeta Meleto o responsvel pela acusao contra Scrates. Adiante, o filsofo declara sua opinio sobre os poetas.
Assim tambm no caso dos poetas no tardei a descobrir que aquilo que compunham no compunham com base em sabedoria, mas devido a algum talento natural e por fora da inspirao, como os profetas e os que proferem orculos, uma vez que estes tambm dizem muitas coisas admirveis, sem ter qualquer entendimento do que dizem. Evidenciou-se para mim que os poetas haviam tido uma experincia semelhante. Paralelamente a isso, notei que eles, em funo de sua poesia, julgavam-se os mais sbios dos homens tambm em outras matrias, nas quais no eram. (22c).
Os polticos, os poetas e os artesos, que junto a Scrates, eram os detentores da mais elevada reputao (22a), mostravam-se to insensatos que, cada vez mais, o filsofo aumentava a certeza de que era mais sbio do que todos eles. Apesar de toda a crtica existente aos poetas, incluindo-se aquela a Aristfanes, Scrates deixa bem claro, ao longo do seu discurso nApologia, que esses no so os culpados pela sua condenao, mas sim os muitos inimigos que ele tinha angariado em suas andanas.
Mas podeis estar seguros da verdade do que eu declarei antes, ou seja, de que me tornei muito impopular, objeto de grande animosidade no pensar de muitas pessoas. E ser isso que causar minha condenao, se eu tiver que ser condenado no Meleto ou Anito mas a calnia e a malevolncia de muitas pessoas. Isso tem condenado muitos outros homens bons, e penso que continuar a conden-los. (28a).
Ento, Scrates, que acreditava fazer somente o bem aos atenienses, faz uma proposta a ttulo de alternativa pena de morte que fora a ele imputada. A certeza e a tranquilidade com que o filsofo prope a pena que ele julgava merecer, possivelmente irritou os jurados e fez com que esses acabassem por conden-lo.
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Ora, o que adequado a um pobre homem que vosso benfeitor e que necessita de cio para exortar-vos? Nada h, homens de Atenas, to adequado quanto tal homem receber suas refeies no pritaneu155. Isso muito mais adequado a mim do que a qualquer um de vs que haja vencido nos Jogos Olmpicos com cavalo, biga ou quadriga. O vencedor olmpico vos faz parecer feliz, enquanto eu vos fao feliz. Ademais, ele no tem, em absoluto, necessidade de sustento, ao passo que eu sou um necessitado. Portanto, se me cabe propor uma pena de acordo com o meu merecimento, proponho a minha alimentao no pritaneu. (36d-e).
O prprio Scrates reconhece que a sua proposta de ser alimentado no pritaneu parece expressar arrogncia e explica aos jurados que no nada disso e que, convencido de no ter cometido, propositadamente, injustia com ningum, essa a pena que merece receber. (37a). NApologia, podemos perceber que Scrates no acusa Aristfanes pela sua condenao, apesar de apont-lo como responsvel por apresentar um Scrates na comdia, que nada tem a ver com ele prprio (19c). Os verdadeiros culpados seriam os inmeros inimigos conseguidos quando, aps proclamar aos quatro ventos a predio do orculo de Delfos na qual ele seria o mais sbio entre os homens, passou a interrogar os homens que ele julgava serem sbios a fim de descobrir se algum desses no seria mais sbio do que ele prprio. O Banquete Passemos anlise da prxima obra, O Banquete, na qual Aristfanes um dos amigos presentes na casa de Agato para comemorar o prmio por ele conquistado com a sua tragdia. So convidados entre outros no citados: Fedro, Pausnias, Erixmaco,
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Edifcio pblico em Atenas onde atuavam os magistrados. Era no pritaneu que se oferecia acolhida pblica, particularmente aos que se sagravam vencedores nos Jogos Olmpicos.
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Aristfanes, Alcibades, Scrates e Aristodemo, que acompanha o ltimo. Indo na contramo do que muitos tericos propagam, Plato no parece desprezar Aristfanes, pois o personifica no seu dilogo como o nico representante da comdia. Pelo contrrio, o poeta aparece como um personagem bem vontade junto aos presentes, inclusive a Scrates. O banquete de Agato representa o terceiro dia dessa comemorao, aps a encenao de sua tragdia vitoriosa (anteontem, 175e), e celebrao com seus coreutas do sacrifcio da vitria (ontem, 174a, 176b). Em momento algum, Aristfanes repelido por nenhum dos presentes. A sua primeira fala, surge em concordncia com a proposta de Pausnias, para que ningum bebesse em demasia, por causa do excesso da noite anterior, quando todos menos Scrates que fugiu da multido participou do sacrifcio da vitria de Agato. A isso Aristfanes respondeu: Fizeste bem, Pausnias, em propor que nos esforcemos por todos os meios para evitar excessos. Eu mesmo fui um dos que se afogaram ontem em tanta bebedeira. (176b). A partir da concordncia de todos em no beber, Erixmaco prope que a tocadora de flauta seja dispensada e que os homens possam distrair-se com discursos. E sugere que o tema venha a atender a uma antiga e repetida reclamao de Fedro:
No absurdo, Erixmaco, que para todos os deuses os poetas tenham composto hinos e pes, e com relao a Eros, divindade to grande e gloriosa, entre tantos poetas como j tivemos, no houve um s que fizesse o seu panegrico? Se passares em revista os sofistas de valor, vers como Hracles e outros que eles enaltecem em suas composies em prosa, tal como fez, por exemplo, o excelente Prdico. Nada disso de admirar, pois recentemente me caiu nas mos o elogio do sal, s luzes de sua utilidade. E assim vers que j foram celebradas muitas coisas do mesmo gnero. Ora, aplicando-se tanta gente a temas dessa natureza, no se compreende que at hoje ningum se atrevesse a cantar o valor de Eros, com o que fica esquecido um deus to poderoso. (177a-c).
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Aps a sugesto de Erixmaco, que inclusive determina a ordem dos discursos, seguindo a mesma dos homens postos em torno da mesa, Scrates toma a palavra e fala sobre a disposio dos amigos presentes, citando Aristfanes como aquele que se ocupa de Dioniso e Afrodite:
Nenhum de ns, Erixmaco, votar contra a tua proposta. Do meu lado, no me recuso a falar, pois confesso no entender de nada mais, seno de amor. Agato e Pausnias, tambm, no se esquivaro, e muito menos Aristfanes, que s se ocupa com Dioniso e Afrodite, nem nenhum dos presentes, apesar de ficar muito difcil a tarefa para os que nos encontramos nos ltimos lugares. mas, se os primeiros colocados desenvolverem o tema com eloquncia, declarar-nosemos satisfeitos. Com feliz auspcio, pois, inicie Fedro o elogio de Eros. (177d-e).
Os elogios a Eros, conforme podemos observar nO Banquete, trazem mltiplas vozes discorrendo sobre a natureza do amor. Essas vozes, que competem entre si, so representantes de distintos gneros literrios: retrico, cientfico, cmico, trgico e filosfico. Jaeger (2010: 721) afirma que esse no um dilogo no sentido usual, mas antes um duelo de palavras entre pessoas que ocupam todas uma posio elevada. volta da mesa do poeta trgico Agato, congregam-se representantes de todos os tipos de cultura espiritual da Grcia. O primeiro discurso retrico, e Fedro, fazendo uso da arte sofstica, faz seu elogio a Eros em prosa, utilizando vrios mitos homricos e hesidicos, aps ter censurado os poetas que nunca se dispuseram a cantar ao deus em suas poesias (Cf. Erixmaco, 177a). Em seguida, outros fizeram seus elogios, mas no foram recordados por Aristodemo. O prximo a ser lembrado e contado ao amigo o de Pausnias, que comea o seu discurso tambm baseados em mitos, os de Afrodite urnia e Afrodite pandmia. Assim como existem duas Afrodites, segundo o orador, existiriam tambm dois Eros. Pausnias se v na obrigao de elogiar os dois deuses e, depois de reclamar a Fedro que
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o tema da conversao no havia sido devidamente formulado, promete corrigir essa falha (180c-d). Aristfanes deveria discursar agora, mas acometido por soluos, pede a Erixmaco que o substitua. Para tornar ainda mais engraada essa cena, que por si s j , Plato faz brincadeira com o nome Pausnias () e o verbo pausar (), usado tanto no incio por Aristodemo como em seguida pelo comedigrafo e pelo mdico.
Havendo Pausnias pausado ( ) como vedes, eu tambm aprendi com os sbios a brincar com as palavras , disse Aristodemo que a vez era de Aristfanes; porm este, talvez por estar com o estmago muito cheio ou por qualquer outro motivo, foi acometido de soluo, que o impedia de falar. Por isso, voltando-se para o mdico Erixmaco, que se achava reclinado ao seu lado, lhe falou: Erixmaco, justo curares-me () deste soluo ou ento falares em meu lugar, at que ele passe (). Ao que Erixmaco respondeu: Posso desincumbir -me das duas coisas: falar em teu lugar, para, depois de passado () o soluo, falares no meu. Enquanto eu estiver com a palavra, se quiseres reter a respirao durante algum tempo, o soluo passar (). No melhorando com isso, gargareja um pouco dgua. Se ainda assim persistir, toma de alguma coisa com que possas irritar o nariz para espirrar; repetindo a manobra em uma ou duas vezes, por mais forte que seja, logo passar (). (185c-e, destaque e grifo nosso).
Esta pausa feita para pausar os soluos foi bastante providencial e fez com que Aristfanes discursasse depois do mdico Erixmaco cientista e o aproximasse de Agato tragedigrafo. O discurso do comedigrafo um tanto cientfico quando fala das incises feitas nos homens (190d) e das curas dos ferimentos causados por essas (190e), mas tambm um tanto trgico ao referir-se perda de poder dos homens e constante ameaa de Zeus em parti-los mais uma vez (193a), contrapondo-se ao desejo de algum dia voltarem a ser um todo completo (193d).
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No grotesco mito da forma esfrica do homem primitivo [...], vemos expressa, com a profundidade da fantasia cmica de Aristfanes, a ideia que at agora buscamos em vo nos discursos dos outros. O eros nasce do anseio metafsico do Homem por uma totalidade de Ser, inacessvel para sempre natureza do indivduo. Este anseio inato faz dele um mero fragmento que, durante todo o tempo em que leva uma existncia separada e desamparada, suspira por se tornar a unir com a metade correspondente. (JAEGER, 2010: 732).
O discurso de Aristfanes pode ser considerado o mais corporal concreto de todos. Sem a exaltao ao amor sublime, seu discurso criativo, intenso e livre do intelectualismo retrico que perpassa os outros. interessante notar que, assim como a comdia, seu discurso parece ter o papel de despir a natureza das artificialidades. Apesar da recomendao de Erixmaco para Aristfanes ver bem o que vai fazer (189a) e no soltar graola alguma (189b), seu elogio a Eros um pouco cmico. A imagem de seres esfricos de quatro braos, quatro pernas, dois rostos em um s pescoo, dois rgos genitais, locomovendo-se aos saltos circulares, parece ridcula:
Alm do mais, no todo os homens eram redondos, com o dorso e os flancos como uma bola. Possuam quatro mos, igual nmero de pernas, dois rostos perfeitamente iguais num s pescoo bem torneado, e uma nica cabea com os rostos dispostos em sentido contrrio, quatro orelhas, dois rgos genitais e tudo o mais pelo mesmo modo, como ser fcil imaginar. Andavam de p, como hoje, para qualquer lado; porm, se se dispunham a correr velozmente, faziam como os saltimbancos, que viram em crculo e jogam as pernas para o ar, at completar a volta (189e- 190a).
Tambm podem ser consideradas cmicas a forma como Zeus expe s outras divindades a nova punio que poder aplicar aos homens, caso a primeira no surta efeito, e a metfora usada por Aristfanes para ilustrar aos seus ouvintes como o castigo foi aplicado:
Agora mesmo vou dividi-los pelo meio, pois desse
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modo no somente ficaro mais fracos, como nos sero tambm de maior utilidade, pelo fato de aumentarem de nmero. Passaro a andar com dois ps, em posio erecta. Porm, se vir que no abatem a arrogncia nem ficam quietos, voltarei a cort-los em dois, passando eles a andar aos pulinhos, s numa perna. Assim dizendo, partiu os homens pelo meio, como fazemos com as sorvas, quando as pomos a secar, ou como cortamos ovos com o auxlio de um cabelo (190d-f).
Outro ponto que podemos considerar risvel a fcil mobilidade de algumas partes do corpo humano como se fossem partes de uma vestimenta cmica. Primeiro, o rosto e a metade do pescoo so viradas para o sentido oposto, para que os homens vissem os cortes feitos por Zeus. Depois, a vez dos rgos genitais serem passados de trs para a frente dos corpos:
medida que os ia dividindo, mandava que Apolo lhes virasse o rosto e a metade do pescoo para o lado do corte: ao perceber a inciso que lhe fora feita, o homem saberia moderar-se (190e). Condoendo-se Zeus, excogitou outro estratagema e passou para a frente deles os rgos genitais. At ento estes se encontravam nas costas (191b-c).
Alm disso, apresentar o mito um recurso usado pela comdia para rir da natureza humana, que busca incessantemente a completude, mas no tem controle algum sobre isso. Ao descrever um mito, srio e trgico, Aristfanes aproxima-se do drama primordial, que trazia a tragdia e a comdia. A comicidade est em algumas passagens, como aquelas que descrevemos anteriormente, e a tragicidade est na impossibilidade de retorno completude humana e no temor de um novo castigo. Segundo Lacan (1991: 92), em parte alguma, em nenhum momento dos discursos dO Banquete, leva-se o amor to a srio, nem to tragicamente. Agato o prximo a discursar e, segundo as suas prprias palavras, seu elogio a Eros um misto de brincadeira e seriedade (197e). Assim como a comdia traz o engraado e o srio, a tragdia tambm o faz. Seu discurso, cheio de efeitos lingusticos e poucas
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ideias, em que Eros o mais belo e melhor dos seres (197c), hipnotiza os presentes, que o aplaudem estrondosamente (198a). Depois de Agato, a vez de Scrates falar, no sem antes questionar o tragedigrafo acerca de alguns itens. Essa dialtica entre Scrates e Agato traz o to esperado embate entre a Filosofia e a Poesia. Em seguida, Scrates reproduz o discurso sobre Eros feito por Diotima (201d), sacerdotisa estrangeira que o teria iniciado nos mistrios do amor (201e). A personagem e a iniciao proporcionada por seus ensinamentos incutem uma aura religiosa e mstica fala do filsofo. Ao trmino de seu longo elogio a Eros (201d-212c), todos o felicitaram, menos Aristfanes, que tentou dizer mais alguma coisa, por pensar que uma aluso de Scrates a certa doutrina lhe dizia respeito (212c). Nesse momento, a interveno de Aristfanes interrompida pela chegada sbita e barulhenta de Alcibades no banquete. Plato sabiamente desloca, mais uma vez, o comedigrafo, aproximando-o do belo Alcibades e, assim, associando o discurso cmico-trgico do primeiro ao discurso tragicmico do segundo. Chegando bastante embriagado, gritando por Agato, apoiado na flautista e em outros do bando, com muitas fitas na cabea e coroado com uma grinalda grossa de hera e violetas (212d-e), Alcibades era a prpria imagem do deus Dioniso e estava, portanto, propcio a cometer todos os excessos, seja no trato com os amigos, seja no seu discurso, afinal, o vinho e o riso so duas formas de libertao. Mesmo assim, Alcibades que transforma o seu elogio a Eros em um elogio a Scrates, o profere de uma forma prodigiosa, articulada e convincente. Porm, quando Alcibades acabou de falar, todos riram da sua franqueza, por parecer que ele ainda era apaixonado de Scrates (222c). Como vimos, Plato desloca Aristfanes, por duas vezes, na primeira para posicion-lo entre Erixmaco e Agato e, na segunda, para deix-lo mais prximo de Alcibades, que acabara de chegar como Dioniso. Temos a confirmao deste ltimo quando, durante o seu elogio, Alcibades se dirige a Aristfanes (221b). Esses dois deslocamentos o colocam cada vez mais perto de Scrates. Portanto
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no h motivo algum para imaginarmos que Plato no simpatizasse com Aristfanes, pelo contrrio, ele o tinha em alta considerao. Desde a Antiguidade, vrias opinies a favor dessa admirao j existiam, a julgar pelos relatos das anedotas nas Vidas de Aristfanes e de Plato.
Simon Byl (1991: 55 e 64-5) 156 apresenta as trs anedotas de que falamos, precisamente para testemunhar assim a estima na qual Plato tinha o poeta cmico (p. 55). Uma das anedotas que Plato mesmo, na ocasio da morte de Aristfanes, teria composto o seguinte epitfio: As Graas (Khrites), procurando um templo que no perecesse, encontram a alma de Aristfanes 157 . Outra anedota narra que Dionisus II de Siracusa, pedindo informaes sobre a vida poltica ateniense, Plato lhe teria enviado a obra de Aristfanes, aconselhando-o a estudar as peas.158 A terceira anedota, que se encontra na Vita Platonis de Olimpiodoro (p. 2w, 25, ap. Byl, op. cit., pp. 64-5), bem pouco conhecida e relata que, na cabeceira do leito de morte de Plato, encontram-se textos de Aristfanes. (POMPEU, 2011, p. 19-20)
Sendo Plato posterior a Aristfanes natural que tenha tido acesso a toda a sua obra e que, realmente, tenha se debruado sobre ela. Diante do exposto, podemos supor que alguns estudiosos modernos, no entendendo a admirao de Plato por Aristfanes, tendem a forar a interpretao dessas duas obras para confirmar algumas de suas suposies. REFERNCIAS ARISTFANES. As Nuvens. Traduo Gilda M. R. Starzynski. So Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1967.
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BYL, Simon. La survie de la comdie dAristophane. Une face du miracle grec. Les tudes Classiques, tome LIX, n. 1, 1991, pp. 53-66. 157 Byl cita W. J. W. Koster, Scholia in Aristophanem IA, Groningen, 1975 (n.4), p.147; 140; 145. 158 Cf. W. J. W. Koster, op. cit., p.135, ap. Byl (1991: 55).
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ARISTOPHANES. Clouds. Introduction and commentary by K. J. Dover. Oxford: Oxford, 1968/2003. JAEGER, Werner Wilhelm. Paideia: a formao do homem grego. Traduo Artur M. Parreira. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2010. PLATO. Apologia de Scrates. In: Dilogos III. Traduo Edson Bini. Bauru: EDIPRO, 2008. ______. O Banquete. Traduo Carlos Alberto Nunes. Belm: UFPA, 2011. PLATTER, Charles. Aristophanes and the carnival of genres. Baltimore: Johns Hopkins, 2007. POMPEU, Ana Maria Csar. Aristfanes e Plato. A justia na plis. So Paulo: Biblioteca24horas, 2011.
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A IDENTIDADE DO NARRADOR EM ESTORVO DE CHICO BUARQUE DE HOLLANDA Tbata Cristina Eloi LEMOS159160 Jos Wellington Dias SOARES161 Faculdade de Educao, Cincias e Letras do Serto Central FECLESC/UECE. RESUMO O presente artigo prope-se a analisar a identidade do narrador no livro Estorvo do msico e escritor Chico Buarque de Hollanda. A crtica define o livro Estorvo como uma alegoria do vazio, ou seja, uma representao simblica da total falta de perspectiva do homem contemporneo inserido numa sociedade hipcrita, cujos valores se encontram em decadncia. Narrado em primeira pessoa, Estorvo apresenta a saga de um homem com nome no identificado na obra que vaga pelas ruas de uma grande cidade, cansado da rotina e dos personagens de sua vida: sua me, irm, ex-mulher e amigos. O narrador oscila entre o sono e a viglia, projetando um desespero subjetivo e crnico do cotidiano. O estopim para a histria a chegada de uma visita que insiste em tocar a campainha e a qual o narrador no consegue identificar, pois o olho mgico deforma a imagem. Uma trajetria obsessiva vai ter incio. Consideramos a narrativa uma alegoria do homem moderno, que no assume seu prprio destino, sendo levado pelo sistema social em que est inserido. Palavras-chave: NARRADOR; ESTORVO; CHICO BUARQUE.
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Graduada em Letras - Portugus pela Faculdade de Educao e Letras do Serto Central FECLESC, campus da Universidade Estadual do Cear UECE. 160 Ps-Graduanda em Semitica Aplicada a Literatura e reas Afins pela Universidade Estadual do Cear UECE. Email: tabata-cris@hotmail.com 161 Professor Orientador.
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Estorvo, segundo livro do msico e escritor Chico Buarque de Hollanda considerado um romance complexo, moderno e surpreendente. Narrado em primeira pessoa, com um ritmo acelerado, semelhante a imagens cinematogrficas, o personagem-narrador inicia o romance, como se estivesse no limiar entre o sono e a viglia, na sala de sua casa, em frente ao olho mgico, onde sua viso no consegue identificar quem toca to insistentemente a campainha, naquela hora da manh. A crtica define o livro Estorvo como uma alegoria do vazio, ou seja, uma representao simblica da total falta de perspectiva do homem contemporneo inserido numa sociedade hipcrita, cujos valores se encontram em decadncia.
... o lado dramtico aparece com a inadaptao da personagem ao meio fsico; em segundo lugar [...] em que a tenso resulta da inadaptao da personagem ao meio social. O romance ou conto moderno difere da epopia porque procuram o mundo desmitificado, desdivinizado. (LUCAS, 1970, p 57)
O narrador de boa famlia, sua irm mora em um condomnio fechado, mas ele no tem eira nem beira; a bomia da batucada e da cerveja cede lugar, aqui, a uma solido completa. O narrador simplesmente no sabe para onde ir. O stio de sua famlia est ocupado por traficantes, enquanto o povo se entrega de corpo e alma a criminalidade, a estupidez e ao silncio. O narrador em Estorvo apresenta atravs de imagens de cinema, as andanas e a inquietude dos grandes centros, com o sujeito sempre em busca de si mesmo. Isto observado atravs da sucesso de fatos do passado que se relacionam, sem se integrar, com o presente, durante toda a narrativa.
A evoluo capitalista no pas, com a diviso do trabalho e a diversificao da produo ocasionaram a emergncia da classe mdia nas cidades, ao lado do proletariado. Somente assim a evoluo das condies materiais propiciou o surgimento das primeiras manifestaes sociais na classe mdia, letrada e pensante, consciente de sua solido e impotncia trgica: ela parte para elaborao do heri
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problemtico, o primeiro ser a dar respostas s causas concretas de sua mutilao.(LUCAS, 1970, p.54)
Encontramos em Estorvo, um narrador que luta contra a modernidade, inserida no contexto contemporneo. Existe uma luta entre a coletividade e a individualidade do ser. O narrador em Estorvo uma vtima do sistema social.
Encontramos aqui, a figura de um indivduo isolado, exilado, ou alienado, colocado contra o pano-de-fundo da multido ou da metrpole annima e impessoal. (HALL, 2005, p. 32)
O sujeito de que o protagonista (narrador) no consegue definir a identidade a causa de o seu deslocar ao longo do livro. Esse deslocamento to bem encontrado na sociedade de modernidade tardia, ou sociedade ps-moderna. A identidade no encontrada do narrador-personagem deslocada. Este deslocamento, vivido pelo narrador, provoca uma fragmentao do seu ser, no havendo assim, um acordo entre o narrador e a realidade onde o mesmo est inserido.
Dentro de ns, h identidades contraditrias, empurrando em diferentes direes, de tal modo, que nossas identificaes esto sendo deslocadas. [...] uma estrutura deslocada aquela cujo controle deslocado, no sendo substitudo por outro, mas por uma pluralidade de centros de poder. (HALL, 2005, p 13 e 16)
A aliana entre a elite e a classe baixa pelo samba e pela utopia, se mostra impossvel. O mundo do narrador estranho, deformador. A viso deformada do mundo que simbolizada pela imagem atravs do olho mgico, se coaduna perfeitamente com a imagem do narradorpersonagem, que incursiona pelo passado e faz retornos ao presente, mas no se aventura a deslumbrar o futuro, porque no capaz de enxerg-lo. Os raros nomes prprios que aparecem, so caricaturas tensas da brasilidade popular. Isto, pois os livros de Chico Buarque, de um jeito ou de outro, so vinculados ao perodo em que foram escritos. Estorvo se concentra no perodo dos anos 90, onde o Brasil apresenta
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uma democracia quase recente, advinda de anos de ditadura. Segundo Roberto Schwartz, Chico Buarque e o seu narradorpersonagem em Estorvo, inventa uma forte metfora para o Brasil contemporneo. Segundo ele, o narrador que sempre continua igual, mesmo passando por diversas circunstncias ao longo da narrativa, uma forte metfora para o pas, que parece continuar o mesmo aps tantos anos. Uma anlise se verifica no narrador-personagem. Ele poderia ser tachado de VAGABUNDO, quando na realidade no . Podemos dizer que ele um joo-ningum ou mesmo o filho desgarrado da famlia que caminha solitrio numa marginalidade.
Dependendo do ponto de vista, o narrador um joo ningum ou um filho de famlia desgarrado. O primeiro mora no quarto-sala, anda de jeans, camiseta branca e tnis, o segundo bebe gua na pia de mictrios fedidos e arrasta sua mala pelas ruas. (SHWARTZ, 2000, p. 1)
Na verdade, o narrador-personagem uma vtima da MODERNIDADE. Vtima de todo um projeto sobre o moderno, que aliena as pessoas, transportando a uma viagem a margem do sistema. Segundo o crtico Benedito Nunes, seu futuro (narrador) a expectativa do pior, como a encenar a falta de projetos da humanidade nos anos 90, que vive imersa num grande vazio. A ausncia de nomes, inclusive, mostra que as personagens se imanam no mesmo universo de seres desajustados, sem rumo e sem individualidade. Fazemos assim, um paralelo entre a questo da influncia do externo na obra interna.
Sabemos ainda, que o externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha certo papel na constituio, na estrutura, tornando-se, portanto, interno. (CNDIDO, 2000, p.4)
E Fbio Lucas nos diz:

H por outro lado, personagens, grupos e classes retratados na fico, cuja vida, bem ou mal lograda,
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numa ordem pica ou trgica que se torna cabalmente representativa da situao histrica a que se determina. (LUCAS, 1970, p.50)
A estrutura no linear trs uma narrativa psicolgica e o fluxo se d no apenas em cima dos fatos, mas sobre e abaixo deles, ou seja, o narrador no conta apenas o que vive ou viveu, confabula, imagina e retrata essas confabulaes, essas imaginaes. O narrador-personagem, subjetiva, assiste a si mesmo, revelando ao leitor a sua tomada de conscincia perante os fatos. O narrador coloca o seu pensamento interno e os fatos em uma mesma ordem na narrativa. Ele sempre est a fugir, como a tentar resgatar algum projeto, mas no chega a nenhum lugar, termina dentro de um crculo vicioso cujo ncleo to forte que ele no consegue mais escapulir.Observa-se que o personagem aparece em constante movimento, revelando a imobilidade e a impossibilidade em reagir a este mundo. O que concede este movimento circular em toda a narrativa a viso deformada que o narrador possui atravs do olho mgico, que funde realidade e sonho, provocando uma verdadeira alucinao. Todas as aes se repetem ao redor da narrativa, as cenas, as ruas, as pessoas. O espao limitado. O estorvo, presente ao longo do livro pode ter dois significados: ou a vida do narrador-personagem ou pode ser o ambiente em que o mesmo est inserido. O que vemos um narrador tomado pela angstia de encontrar sua essncia. O narrador-personagem em Estorvo um sujeito desorientado que age como um objeto produto do meio contemporneo, digno da sociedade ps-moderna. um homem inacabado, fragmentado, atormentado por seus conflitos, sonhos e lembranas. Consideraes Finais Em Estorvo, compreendemos que o personagem principal, que o prprio narrador-personagem, um ser que mesmo possuindo qualidades boas / ruins um heri que foge do ideal j batido de heri
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romntico, e encarna o ser heri problemtico, fruto do deslocamento da individualidade moderna. um estorvo. Um homem distante e distanciado da me, da irm, do cunhado, do amigo, da ex-mulher. um ser prisioneiro da vida que levava antes. um ser solitrio, que conta sua histria em primeira pessoa, cheia de transgresses, falhas, suspeitas e deformaes. Consideramos a narrativa uma alegoria do homem moderno, que no assume seu prprio destino, sendo levado pelo sistema social em que est inserido. Encontramos um ser desprovido de identidade, vivendo a margem da sociedade, em plena modernidade; e essa modernidade que imprime a narrativa e ao personagem uma carga de medos, preocupaes, tornando Estorvo uma obra contempornea inovadora, ocupando seu lugar entre o cnone da Literatura Contempornea. Referncias Bibliogrficas CANDIDO, Antonio; Crtica e Sociologia. In: Literatura e Sociedade. Estudo de Teoria e Histria. 8 Ed. So Paulo: T.A Queiroz Editor, 2000. LUCAS, Fbio. A Fico brasileira de Fundo Social. In: O carter social da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu da Silva, Guaraciaba Lopes Louro. 11 Ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
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CANTORIA E SLAM: O PBLICO RECEPTOR-AGENTE DA PRODUO Tiago Barbosa SOUZA Martine Suzanne KUNZ Universidade Federal do Cear RESUMO
Excelente ponto de convergncia entre cantoria e slam, gneros aparentemente insociveis entre si, repousa sobre a performance decorrente da relao direta entre o autor e o pblico, sendo este ltimo o motor de todo o processo de produo potica. Nas duas formas de poesia, a presena simultnea dos seus poetas com o pblico revoluciona a ideia tradicional de um sistema literrio pautado na escrita: estar diante do receptor de sua obra potica representa uma relao de trocas que reorienta toda a construo da obra. Palavras-chave: slam, cantoria, performance, pblico, recepo. Dos fatores que envolvem a organizao do slam e da cantoria, desde seus respectivos meios de formao, seus espaos de desenvolvimento, at as possibilidades de performance, mas tambm no que concerne ao prprio texto potico, o motor de todo o processo o pblico. Enquanto manifestaes performticas por excelncia, os dois gneros encontram na plateia a sua razo de ser. O contato direto dos seus poetas com o pblico revoluciona a ideia tradicional de um sistema literrio pautado na escrita: estar diante do receptor de sua obra potica representa uma relao de trocas que reorienta toda a construo da obra. Levando em considerao as cinco etapas do texto potico 162
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Formao, transmisso, recepo, conserva e reiterao. (Cf: ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura, 2007, p. 65.)
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comentadas por Paul Zumthor, encontramos na transmisso e na recepo aquelas relacionadas ao momento de contato entre autor e pblico na construo da obra. O encontro entre essas duas etapas se faz em situao de performance, como explica o pesquisador: , com efeito, prprio da situao oral, que transmisso e recepo a constituam um ato nico de participao, co-presena, esta gerando o prazer. Esse ato nico a performance ( ZUMTHOR, 2007, p. 65). A presena simultnea do pblico com os autores de um produto artstico que se mostra mais acessvel e, por isso mesmo, mais vivo, revoluciona a forma de transmisso da voz potica. Maria Ignez Novais Ayala ressalta a importncia desse fator para a cantoria:
O pblico frui diretamente a presena dos cantadores e seu desempenho artstico. Analisada deste ngulo, a cantoria torna-se um acontecimento extraordinrio, jamais repetido, pela prpria especificidade da poesia improvisada. (AYALA, 1988, p. 17)
O improviso, mais uma vez, simboliza um atrativo de grande importncia para essa poesia performtica. Se a pensarmos em termos de teatralizao, a sua interatividade com o pblico se mostra ainda mais interessante. Para no dizer que um resgate de tradies antigas, consideremos que essa caracterstica se apresenta como um fator muito semelhante quele observado nas formas do teatro de sculos atrs. Glria Digenes desenvolve uma reflexo interessante para esta discusso, quando parte para a anlise da encenao pblica observada entre os jovens das grandes cidades, incluindo as gangues, galeras e o movimento Hip-Hop. Para esses jovens, segundo a autora, a cidade um palco para espetculos. Ela defende, citando Richard Sennett, que esse teor espetacular, em meio ao pblico, pode remeter a pocas antigas do prprio teatro:
At 1750, havia uma mistura entre atores e espectadores nos teatros. A platia estava disposta a interferir diretamente na ao de atores, depois h uma delimitao precisa entre palco e platia que, coincidentemente, inaugura a modernidade e a expanso da esfera social. (SENNETT, Richard. apud DIGENES, 2008, p. 154)
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Partindo disso, presume-se que o trabalho desenvolvido frente ao pblico ou dentro dele, em certos casos permite uma supresso da barreira que o separa da obra e de seu autor. Resulta disso a possibilidade de interveno desse pblico, que toma postura ativa no jogo. Na cantoria, o pblico interage em diversos nveis. Inicialmente, o prprio cantador rege o seu trabalho pautado em regras e modalidades fixas que so conhecidas do pblico. Para vencer o jogo, preciso saber administrar essas regras na sua composio potica. No s o repentista est sempre consciente e obediente tradio das formas, como o pblico o exige, ameaando vaiar, ou se retirar do recinto se a desobedincia s normas desagradar. Alm disso, h dentro dessas composies indcios de uma moral implcita no discurso do cantador. Tratar certos temas, ou escolher certas palavras pode refletir uma ideologia que foge tica popular. O poeta deve estar atento a isso. Sobre as formas de interveno do pblico na cantoria, Luiz Tavares Jnior explica:
tendo como rbitro a assistncia, que um elemento importante na manifestao dos cantadores, pela participao atravs de propostas de mote, de aplausos, de risos e exteriorizaes outras de concordncia e reprovao, do que ouve dos cantadores (TAVARES JNIOR, 2001, p. 1)
O aplauso representa, no desempenho do poeta oral, um alimento para a inspirao, para a desenvoltura. Geraldo Amancio defende a importncia do aplauso para o seu bom desempenho:
A minha fonte principal de inspirao a resposta, no aplauso. De tal forma, que eu estava sendo entrevistado por um poeta, apresentador de programa, chamado Carneiro Portela, ele disse assim Geraldo Amancio, numa cantoria voc tem medo de qu? Eu digo do pblico. Se um pblico tomar partido e aplaudir s um cantador, o outro morre, de tal forma que at a voz se perde, ele enrouquece, eu tenho um parceiro que vtima disso. E eu, minha produo cai
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vertiginosamente. Ento, tem que haver esse interagir. (AMANCIO apud KUNZ. SOUZA, 2011)
A imagem do povo na praa, atento aos repentistas, reagindo aos seus versos formulada por Sebastio da Silva, em cantoria com Geraldo Amancio, no III Festival Internacional de Trovadores e Repentistas, em 2007:
Eu sei que a plateia de ns se aproxima ouvindo a viola vibrando o repente enquanto a lua brilha em nossa frente ns cantando embaixo, ela brilha em cima o vento trazendo o mais frio clima e a brisa da noite comeou soprar o povo comea a nos escutar aplaude e apoia, ri e acha graa a gente no palco e o povo na praa cantando galope na beira do mar (III Festival Internacional de Trovadores e Repentistas, 2007)
O cordelista Expedito Sebastio da Silva tambm considera que isso que eleva o poeta, a aceitao do povo (SILVA, Expedito Sebastio. apud KUNZ, 2000, p. 31). Cabe exemplificar a importncia dessa resposta da plateia no aplauso com a estrofe de um repente, em dcima heptasslaba:
Que coisa fenomenal Nossa porta no se fecha Canto pegando na deixa No terceiro festival A plateia sem igual O aplauso nos seduz Tem cu, tem terra e tem luz Sua boina, seu chapu Isso aqui pra ser o cu S t faltando Jesus.163
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Geraldo Amancio, em cantoria com o Uruguaio Gustavo Guichn. (Cf: III Festival Internacional de Trovadores e Repentistas. Senador Pompeu e Farias Brito, 2007. DVD disco digital verstil (80 min.))
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No slam, prope-se, de certo modo, o inverso dessa determinao de obedincia s normas, posto que este sugere uma abertura a discusses de toda ordem e interveno subjetiva do slameur. Vale lembrar que todos os presentes podem ser chamados criao. No concerto de slam, em teoria, on devient tous potes le temps dun slam quand tout le monde ose clamer, dclamer, raconter, chuchoter ou hurler. Bref, sexprimer tout simplement 164 , enfatiza Pilote le Hot, um dos slameurs responsveis pela difuso do slam na Frana e por grande parte dos concertos que ocorrem em Paris, e que prope um posicionamento crtico frente s formas tradicionais da literatura hegemnica. Entretanto, h sempre um limite para a expresso de opinies, no importa em que meio se encontre seu enunciador. Transparecer em seu discurso uma ideologia preconceituosa, ou misgina, por exemplo, pode no ter boa repercusso em grupos que se pretendem democrticos e igualitrios. Certos grupos, alm de tudo, costumam se cobrir de cdigos prprios sem os quais um integrante pode se sentir deslocado, fator que determina tendncias temticas, ideolgicas e at indumentrias, em certos casos. Em situao de performance, a reao da plateia continua sendo a medida dos acertos do poeta: preciso saber o que pode no agradar o pblico, conquistando, com isso, a sua adeso e concordncia. Disso resulta tambm a sensao de pertencimento. Observamos a a importncia da coletividade para a expresso dos indivduos nos dois gneros que ora analisamos. Sobre isso, Glria Digenes cita Erving Gofmann para prosseguir em uma reflexo sobre a formao de grupos que nos interessa neste momento: a natureza de uma pessoa, tal como ela mesma e ns a imputamos, gerada pela natureza de suas filiaes grupais (GOFMAN, Erving. apud DIGENES, Glria. 2008, p. 179) A coletividade responsvel pelas referncias desses sistemas de expresso potica. Elba Braga Ramalho adverte que uma particularidade do Repente que o seu contedo potico obra de
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Todos se tornam poetas, durante um slam quando todo mundo ousa clamar, declamar, contar, cochichar, ou berrar. Enfim, exprimir-se simplesmente. (Cf : SLAM PRODUCTIONS. Slam Productions : quest-ce que cest ?, p. 5) ; (traduo nossa)
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mais de um autor (RAMALHO, 2003, p. 26), enfatizando a interatividade dos componentes do jogo potico. Esse fato se d graas interveno da coletividade na obra potica, o que decorrente da filiao social a que se submete o seu autor. Ayala dedica um dos primeiros captulos de seu livro No arranco do grito para sustentar a importncia do pblico para o embate potico na cantoria. Nele, a autora ressalta:
Tambm importante para o acirramento do embate potico o estmulo vindo do pblico, que no se reduz ao aplauso. O interesse do pblico aumenta quando o confronto se d aos pares imbatveis do jogo potico. A indefinio e a no constatao imediata de quem melhor ou pior que sustenta a cantoria enquanto espetculo memorvel. O calor da luta est no enfrentamento de foras poticas e disto depende o sucesso da cantoria. Pode-se dizer que, no momento da cantoria, se tece uma teia de relaes envolvendo um e outro cantador e o pblico, instncia crtica que, atravs da apreciao, incitamento e determinao de assuntos, impulsiona o desafio. (AYALA, 1998, p. 20)
A discusso que ora desenvolvemos se ajusta a algumas teorias relacionadas esttica literria contempornea que podem gerar bons pontos de reflexo, sobretudo no que diz respeito ao inacabamento da obra literria e revoluo na forma de conceber o receptor dessa obra dentro do sistema literrio. Para tanto, servimo-nos de estudos que, embora tenham se voltado inicialmente relao literria escrita, podem nos servir na discusso relativa interferncia do receptor dentro da obra. Flvio Carneiro, em seu livro O leitor fingido, se refere ideia defendida por Maurice Blanchot de que ler no [] obter comunicao da obra, fazer com que a obra se comunique (BLANCHOT, 2010, p. 21-22). Desse modo, papel do leitor e neste caso, estendemos leitor para receptor interagir com a obra, construindo-a, pois nessa atitude que est a sua feitura, o seu acabamento. Carneiro declara que Blanchot
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alertava para o fato de que uma obra s passa mesmo a existir quando algum a l. E ler no apenas decodificar mecanicamente o signo, mas investir nele, faz-lo apresentar-se, obrig-lo a dizer a que veio. [] Para Blanchot, a obra no uma estrutura fechada, cujo acesso s permitido aos poucos iniciados, queles que detm o cdigo de entrada, o segredo. Ler faz parte da obra, no apenas a recepo pura e simples de um objeto acabado, mas a insero na prpria feitura final desse objeto. (BLANCHOT, 2010, p. 22).
Nesse ponto, levantamos a reflexo sobre a caracterstica de inacabamento de toda obra literria, em que autor e leitor exercitam uma criao dentro do espao da indeterminao da obra. 165 A falta dessa influncia mtua entre autor e receptor, para Blanchot, seria a anulao da obra. O que percebemos, no caso da cantoria e do slam, que essa interao elevada mxima potncia, sobretudo quando a criao potica coincide com o momento de sua audio, atravs do improviso. Tnia Carvalhal, em seu livro Literatura Comparada, expe, em diversos pontos, esse teor dialgico que verificamos em diversas prticas poticas. A autora chega compreenso, desenvolvida por Bakhtin, sobre a recepo da obra atrelada sua construo. Ela explica que
a compreenso de Bakhtin do texto literrio como um mosaico, construo caleidoscpica e polifnica, estimulou a reflexo sobre a produo do texto, como ele se constri, como absorve o que escuta. Levou-nos, enfim, a novas maneiras de ler o texto literrio. (CARVALHAL, 2010, p. 48-49)
Mais uma vez, temos a noo de que o prprio texto literrio escrito se mostra suscetvel a uma polifonia, no sentido de sua construo pelos integrantes do sistema. Esse fator, em performance, evidencia o ponto central de todo acontecimento. Ouvinte, receptor da
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A esse respeito, ver Obra aberta, de Humberto Eco. (ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.)
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obra, o pblico no est, absolutamente, alheio aos processos de estruturao da potica, ele no fica em segundo plano. Sobre o assunto, Jlio Pinto chama a ateno para o mesmo aspecto ora tratado da condio ativa do receptor na construo da obra, lembrando-nos do conceito to importante de obra aberta, de Umberto Eco:
A crena mais ou menos generalizada no senso comum a de que uma obra mensagem pronta, fixada pela organizao que lhe foi atribuda no momento da elaborao. O ouvinte ou o leitor seriam, ento, figuras passivas, cujo nico trabalho seria o de absorver ou traduzir a obra atravs de referncias igualmente fixas []. A ideia de obra aberta, tal qual formulada por Eco, parte da constatao inversa: a de que o autor e intrprete no tm papis fixos, nem so capazes de exercer controle sobre a maneira como a obra recebida e traduzida. (PINTO, 2004, p. 49-50)
Esse raciocnio no deixa de se aproximar chamada esttica da recepo, cujo foco de anlise do sistema literrio est pautado no receptor da obra. Segundo Tnia Carvalhal, a esttica da recepo preocupa-se, sobretudo, com as operaes receptivas, ou seja, com os procedimentos realizados pelo leitor no contato com a obra e suas consequncias na conformao do pblico (a receptividade da obra em sentido amplo). (CARVALHAL, 2010, p. 44) E aqui estendemos novamente leitor para receptor, englobando o ouvinte. Segundo a noo de Sandra Nitrini,
recepo como noo esttica abrange um duplo sentido: passivo e ativo ao mesmo tempo. Define-se como um ato de face dupla que compreende, simultaneamente, o efeito produzido pela obra e a maneira como esta recebida pelo pblico. [] o destinatrio pode responder a uma obra produzindo ele prprio uma outra. E assim se realiza o circuito comunicativo literrio: o produtor tambm um receptor quando comea a escrever. Por meio dessas diversas atividades, o sentido de uma obra est sempre se renovando como resultado do horizonte de expectativas. (NITRINI, 2000, p. 171)
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Ressalvando os limites da afirmao de que um receptor pode responder a uma obra, criando outra, o que se observa no slam, por exemplo, parece exemplificar claramente esse convite produo que a obra oferece. Criar, para os slameurs, requer apenas a audio de outros slams, inspirao e vontade de poetizar. J na cantoria, essa dinmica se mostra improvvel, posto que no cabe ao pblico criar repentes, colocar-se no lugar do cantador, da forma que o slam sugere. Por fim, compreendemos que a ao do pblico na performance est estreitamente relacionada ao sentimento de coletividade de seus participantes. Eles esto dispostos a encontrar em sua subjetividade a concordncia com o outro. Desse modo, o momento de ateno ao prximo se faz oportunidade de ouvir ecoar as suas prprias reflexes. Partindo desse entendimento, coadunamos com o dizer de Zumthor:
Escutar um outro ouvir, no silncio de si mesmo, sua voz que vem de outra parte. Essa voz, dirigindo-se a mim, exige de mim uma ateno que se torna meu lugar, pelo tempo dessa escuta. Essas palavras no definiriam igualmente bem o fato potico?166
A observncia do gosto do pblico e a tentativa de lhe oferecer vrios meios de acesso cantoria, inclusive acompanhando a evoluo tecnolgica, se percebe na seguinte passagem de um galope beiramar, com que finalizamos:
Eu disse pra o povo, digo pra voc Que essa nossa imagem pra televiso Alm de SAMICO, tem a gravao Primeiro nos vamos fazer um CD Tem uma prensagem pra um DVD E eu sei que o povo vai apreciar E o nosso trabalho vai continuar Que se eu no cantar nessa festa boa O povo acha ruim e Jesus no perdoa
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ZUMTHOR, Paul. Op. cit., 2007, p. 84.
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Meus dez de galope na beira do mar 167
Referncias Bibliogrficas III Festival Internacional de Trovadores e Repentistas. Senador Pompeu e Farias Brito, 2007. DVD disco digital verstil (80 min.) AYALA, Maria Ignez Novais. No arranco do grito: aspectos da cantoria nordestina. So Paulo: tica, 1988. CARNEIRO, Flvio. O leitor fingido: ensaios. Rio de Janeiro: Rocco, 2010. CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. 5. ed. So Paulo: tica, 2010. DIGENES, Glria. Cartografias da cultura e da violncia: gangues, galeras e o movimento hip hop. So Paulo: Annablume, 2008. ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. Traduo Giovanni Cutolo. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. KUNZ, Martine. Introduo. In: SILVA, Expedito Sebastio. Cordel: Expedito Sebastio da Silva. So Paulo: Hedra, 2000. ______. SOUZA, Tiago Barbosa. Entrevista sobre cantoria, com Geraldo Amancio. Associao dos Cantadores do Nordeste Casa do Cantador. Fortaleza, 15 de abril de 2011. NITRINI, Sandra. Literatura comparada: histria, teoria e crtica. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2000.
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Geraldo Amancio em cantoria com Sebastio da Silva. (Cf: III Festival Internacional de Trovadores e Repentistas. Senador Pompeu e Farias Brito, 2007. DVD disco digital verstil (80 min.))
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PINTO, Jlio Pimentel. A leitura e seus lugares. So Paulo: Estao Liberdade, 2004. RAMALHO, Elba Braga. Msica: uma aventura entre o oral e o escrito. In: Revista O pblico e o privado. N 2. Julho/dezembro de 2003. SLAM PRODUCTIONS. Slam Productions : quest-ce que cest ? Folheto distribudo no Cabaret Culture Rapide em Paris. TAVARES JNIOR. Luiz. A arqui-estrutura da cantoria. Texto de conferncia. Fortaleza, 2001. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Traduo Jerusa Pires Ferreira, Suely Fenerich. 2. ed. So Paulo: Cosac & Nayfi, 2007.
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1871 SHAKESPEARE NO RIO DE JANEIRO: EDIES, APRESENTAES TEATRAIS, CRTICAS Vandemberg Simo SARAIVA Universidade Federal do Cear RESUMO Este trabalho intenta perceber a presena de William Shakespeare no Rio de Janeiro e esboar aspectos historiogrficos e literrios considerveis em um perodo de grande influncia da literatura inglesa no Brasil, destacadamente o ano de 1871. Nosso estudo confirma que a obra do dramaturgo fazia parte do acervo das principais bibliotecas da poca e comenta apresentaes teatrais que provocaram crticas em jornais, que revelaram as impresses dos cariocas pelo menos dos que liam e frequentavam teatro sobre Shakespeare. Palavras-chave: LITERATURA BRASILEIRA, SHAKESPEARE. INGLESA, LITERATURA
Para Dominique Maingueneau (2001), no campo da anlise propriamente textual, as formaes discursivas surgem a partir do funcionamento dos grupos de produtores e gerentes que as fazem viver e vivem delas. Esse o cerne do que o linguista francs considera como teoria da comunidade discursiva. Assim, os modos de vida e os ritos dessas comunidades restritas que disputam um mesmo territrio institucional despertam o interesse do estudioso, pois nessa zona que se travam realmente as relaes entre o escritor e a sociedade, o escritor e sua obra, a obra e a sociedade.
A obra literria no surge na sociedade captada como um todo, mas atravs das tenses do campo propriamente literrio. A obra s se constitui implicando os ritos, as normas, as relaes de fora das instituies literrias. Ela s pode dizer algo do mundo inscrevendo o funcionamento do lugar que a tornou possvel, colocando em jogo, em sua enunciao, os problemas
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colocados pela inscrio social de sua prpria enunciao. (MAINGUENEAU, 2001, p. 30)
Os textos reconhecidos como literrios s se realizam com regras especficas que dizem respeito ao carter institucional da literatura, como os comportamentos relacionados condio do escritor, ao escritor e sociedade e ao escritor e sua obra. A criao artstica se concretiza implicando as relaes de fora das instituies literrias. Ela diz algo sobre o mundo a partir do funcionamento do lugar que a tornou possvel. A obra literria no algo incondicionado, cuja fora prpria depende de si mesma. Ela se realiza em uma relao entre criador e pblico. Nos dizeres de Antnio Candido, A literatura , pois um sistema vivo de obras, agindo umas sobre as outras e sobre os leitores; e s vive na medida em que estes a vivem, decifrando-a, aceitando-a, deformando-a. (2000, p. 74). Assim, a recepo shakespeariana do pblico da corte do Imprio brasileiro na dcada de 1870 relaciona-se com a imagem da obra do autor ingls forjada por tradues, apresentaes teatrais e crticas publicadas em peridicos locais da poca. Este artigo almeja tecer consideraes sobre aspectos da construo da identidade shakespeariana em um perodo de certo relevo cultural para o Brasil, ocasionado pela presena da Corte portuguesa em solo nacional. Para expormos um panorama da vida e da cultura no Rio de Janeiro, recorremos, alm das fontes mencionadas no decorrer deste artigo, aos trabalhos de Eugnio Gomes (1961) e Ubiratan Machado (2001). A ascendncia inglesa sobre a vida, a paisagem e a cultura do Brasil aconteceu mais precisamente com a vinda da Famlia Real Portuguesa para o Pas, ocasionada pela expanso da Frana, liderada por Napoleo Bonaparte (1769-1821), que havia imposto um bloqueio econmico Inglaterra. Partidrio dos ingleses, o Prncipe Regente de Portugal, D. Joo VI (1767-1826), ao ter seu territrio ameaado por franceses, abandonou seu pas em direo segurana da colnia brasileira. Considerando que o sistema econmico e o poltico influenciam o sistema literrio, promovendo ou desconsiderando os produtos artsticos, os escritores ingleses principalmente romancistas passaram a ser lidos e divulgados na sociedade brasileira. Tambm a circulao de livros se intensificou com a chegada
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da Famlia Real ao Rio de Janeiro, que se transformou em centro administrativo da Colnia, originando um esboo de vida cultural. O comrcio livreiro ainda era precrio mais de uma dcada depois da vinda da Famlia Real. No Rio de Janeiro, havia apenas quatro livrarias, que, na poca, vendiam tambm artigos de papelaria e mercearia. Os livros eram caros e possuam pouca sada. Aps a Independncia, em 1822, esse comrcio alcanou considervel crescimento, contribuindo para a ecloso romntica no Pas. Esse acesso aos textos contribuiu para que a recepo de Shakespeare fosse marcada pelo esprito romntico, j que, ao conhecer os autores europeus do Romantismo, os leitores brasileiros passaram a conhecer o dramaturgo ingls. No Brasil, as primeiras geraes romnticas comearam a reunir-se em livrarias, tornando-as quase em clubes de conversas literrias. A poltica era um assunto em comum, alm da Literatura. Nesses encontros, no so de admirar as discusses sobre criao literria. Shakespeare, provavelmente, foi um nome comentado nesses debates informais, j que o poeta de Stratford era referncia para os escritores romnticos. Como as bibliotecas da poca desatualizavamse constantemente, os livreiros da Corte, principalmente os estrangeiros, organizavam gabinetes de leitura. Dentro da livraria, esses comerciantes alugavam livros. As redaes dos jornais tambm eram importantes locais de convivncia entre intelectuais. Nas dcadas de 1860 e 1870, j existia maior liberdade de expresso. Houve at mesmo um jornal chamado de A Repblica, em pleno governo imperial, cujo proprietrio era Salvador de Mendona (1841-1913). Apesar de seu radicalismo poltico, Mendona congregava diversas faces polticas e artsticas, destacadamente literrias; assim, podiam-se ver indivduos de ideais diversos acorrendo ao jornal no fim da tarde. Outro lugar de difuso de ideias eram as bibliotecas, apesar de nem sempre serem to frequentadas. A Biblioteca Nacional modernizou-se a partir dos anos 1840. At ento, seu acervo era formado por clssicos portugueses, raridades de grandes tipografias antigas e volumes de teologia. Nesse perodo, em que havia uma necessidade de impor a nacionalidade brasileira, as aquisies da
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biblioteca no contriburam significativamente para um abrasileiramento de sua coleo. Os intelectuais preferiam a Biblioteca Fluminense, que, apesar de mais modesta, oferecia mais vantagens aos frequentadores, como o horrio de funcionamento e o aluguel de livros. Ela dispunha de um acervo com obras contemporneas, desde volumes de Literatura e de crtica literria romntica francesa e portuguesa at revistas de Portugal, Frana e Inglaterra. Em 1866, a Biblioteca Fluminense possua 34 mil volumes em portugus, francs, espanhol, italiano, ingls e alemo, alm de peridicos nacionais e estrangeiros. Em 1837, era criado o Gabinete Portugus de Leitura, uma das bibliotecas do Rio de Janeiro mais frequentadas pelos homens de letras. Apoiado pela colnia lusitana, de grande influncia no comrcio carioca, o Gabinete adquiriu cdices, edies clssicas dos sculos XVI ao XVIII, alm de textos contemporneos. Nos anos 70 do sculo XIX, contava com mais de 40 mil exemplares. H escassez de informaes sobre bibliotecas de particulares durante o perodo romntico, mas sabe-se que elas eram modestas em termos de quantidade. Sabe-se tambm que, nas dcadas de 50, 60 e incio da de 70 do sculo XIX, elas eram formadas principalmente por colees de peridicos e romances, sobretudo de origem francesa. Na dcada de 1870, a Biblioteca Nacional possua uma coleo shakespeariana considervel. Essa coletnea englobava volumes da obra completa e esparsa do dramaturgo em ingls e francs, alm de algumas peas tambm em idioma italiano. Em portugus, encontravam-se alguns ttulos. De Hamlet, havia seis verses distintas: quatro tradues e duas adaptaes, sendo uma destas ltimas um sumrio para a representao teatral de Ernesto Rossi e a outra um argumento teatral da companhia dramtica italiana do artista Joo Emmanuel. Muitas das obras em ingls e francs apresentavam textos crticos inclusive com o famoso prefcio de Samuel Johnson (17091784) e notas explicativas. O Real Gabinete Portugus de Leitura tambm comportava publicaes shakespearianas. Havia o teatro completo do dramaturgo em ingls e francs. A obra esparsa podia ser encontrada em francs e portugus. Certos ttulos eram bilngues, em verso italiana, com a
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francesa ao lado. Na Biblioteca Fluminense, at o incio do sculo XX, havia as obras completas de Shakespeare em ingls e francs, mas somente Othelo ou o mouro de Veneza em portugus, mas na reescritura neoclssica de Franois Ducis (1733-1816). Por meio de adaptaes de origem ou ascendncia francesa, o teatro shakespeariano entrou no Brasil no sculo XIX. Algumas dessas adaptaes se deram por meio de atores portugueses, como Ludovina Soares da Costa (1802-1868), que trabalharia com Joo Caetano (1808-1863), considerado o criador do teatro brasileiro. O ator fluminense j representara o Hamlet em 1835 na verso de Shakespeare, no na de Ducis. A verso neoclssica do adaptador francs s seria adotada por Joo Caetano em 1840. Tal mudana ocorreu por causa da recepo negativa do pblico em relao s peas de Shakespeare. O grande pblico aplaudiu as adaptaes de Ducis, pois considerava as cenas da tragdia shakespeariana sombrias demais. A intelectualidade brasileira, no entanto, j se aprontava para uma mudana de perspectiva no que se refere recepo do teatro shakespeariano. Com o advento do Romantismo, William Shakespeare (1564-1616) passa a responder necessidade artstica de um pblico cuja nfase recai em uma nova esttica. Essa mudana de recepo fez com que o teatro shakespeariano fosse buscado em suas fontes, da a importncia da leitura da obra do dramaturgo no original e das apresentaes de Ernesto Rossi e Tommaso Salvini, ainda que em lngua italiana. Assim, Shakespeare foi adaptado para o palco carioca a fim de atender ao gosto neoclssico. Aos poucos, a obra do poeta ingls comea a prescindir dessa adaptao que, de certa maneira, a reduz e, na medida em que recebida, apreciada, compreendida e divulgada por destinatrios que tambm so escritores, impe-se como referente de uma escrita que no se filia a regras, mas se liga a uma liberdade de criao to importante para os poetas e romancistas romnticos. no teatro que Shakespeare passa a ser realmente conhecido pelos cariocas, depois de ter sido apresentado pelas adaptaes de Ducis por Joo Caetano. No que tange dramaturgia de William Shakespeare em nosso pas, o ano de 1871 fundamental, devido vinda de dois grandes
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intrpretes italianos do dramaturgo ingls: Ernesto Rossi (1827-1896) e Tommaso Salvini (1829-1915). Rossi chegou em meados de 1870. Dessa sua primeira temporada, limitada ao Rio de Janeiro, h escassos registros. Ele no interpretou nenhuma pea de seu repertrio shakespeariano, o que veio a acontecer quando de seu retorno ao Brasil no ano seguinte. A partir de abril de 1871, Shakespeare foi encenado no Rio de Janeiro, segundo uma traduo em lngua italiana, revelando a riqueza shakespeariana. O ator estreou em 8 de maio, com o drama Kean, ou gnio e desordem, de Alexandre Dumas (1802-1870). No quarto ato de Kean, havia a introduo do segundo ato do Hamlet de Shakespeare. O drama que abria a temporada era romntico, portanto ao gosto do pblico local. Ao colocar o segundo ato da pea de Shakespeare nesse drama, a companhia ofereceu a oportunidade de apresentar um pouco do dramaturgo ingls sem a releitura neoclssica a essa assistncia. Em seguida, em 12 de junho, apresentou-se Hamlet integralmente. Em 3 de julho, houve nova apresentao da pea do autor ingls. Em 14 de julho de 1871, um novo espetculo foi concretizado, com a presena da Regente do Imprio e seu Consorte. Alm de Hamlet, a companhia ps no palco Otelo, Romeu e Julieta e Macbeth. Todas as representaes foram divulgadas e elogiadas pela imprensa, contribuindo para certa fortuna crtica do teatro de Shakespeare no Rio de Janeiro. Em Rossi e Macbeth, texto publicado na Semana Ilustrada de 25 de junho de 1871, Machado de Assis tece um elogio ao grande trgico, capaz de surpreender com as imensas figuras do teatro, muitas nunca vistas antes pela cena brasileira. Machado no se alonga em uma apreciao da maneira de interpretar o poeta ingls, por considerar isso acima de suas foras como cronista. Apenas admira o talento de Rossi, nada mais.
Alm do gosto de aplaudir um artista como Ernesto Rossi, h outras vantagens nestas apresentaes de Shakespeare; vai-se conhecendo Shakespeare, de que o nosso pblico apenas tinha notcia por uns arranjos de Ducis (duas ou trs peas apenas) ou por partituras musicais. Esta verdade deve dizer-se: Shakespeare est sendo uma
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revelao para muita gente. O nosso Joo Caetano, que era gnio, representou trs dessas tragdias, e conseguiu dar-lhes brilhantemente a vida, que o sensaboro Ducis lhes havia tirado. No lhe deram todo o poeta. Quem sabe o que ele faria de todas as outras figuras que o poeta criou? Agora que o pblico est conhecendo o poeta todo. Se as peas que nos anunciam forem todas cena, teremos visto, com exceo de poucas, todas as obras-primas do grande dramaturgo. O que no ser Rossi no King Lear? O que no ser no Mercador de Veneza? O que no ser no Coriolano? (ASSIS, 2008, p. 517-518)
de notar a afirmao de Machado de que o ator italiano apresentava o desconhecido Shakespeare aos brasileiros, que praticamente nunca o tinham visto em cena. O teatro shakespeariano era encenado segundo a verso de Franois Ducis, conforme j dito, o que era tido por Machado como arranjos. Ou seja, a plateia brasileira e isso assombroso, considerando a fama do dramaturgo no Velho Mundo no conhecia at ento a obra de Shakespeare. Machado de Assis revela-se conhecedor das trs adaptaes do poeta ingls por Ducis apresentadas por Joo Caetano, que, a despeito de seu gnio, no deu ao pblico carioca o verdadeiro Shakespeare. Essa carta de Machado tinha como finalidade chamar a ateno das pessoas para o trabalho de Ernesto Rossi. Diversos intelectuais escreveram artigos para os jornais do Rio de Janeiro a fim de despertar o interesse dos cidados, pois a temporada do ator italiano no Teatro Lrico comeara com fracasso de pblico. Joo Caetano morrera h oito anos, o pblico carioca no sabia bem quem era Shakespeare, exceto por anncios fortuitos de uma ou outra pera, baseadas em peas, e no estava disposto a assistir a um espetculo desse autor, principalmente em idioma estrangeiro. Salvador de Mendona no consentiu em tamanho descaso com o grande ator e iniciou certa campanha no jornal A Repblica, cooptando colegas. Por dias, eles escreveram artigos deplorando a atitude dos brasileiros, que estavam perdendo a oportunidade preciosa de ver um gnio da arte dramtica como Ernesto Rossi. Reverteram a situao e transformaram o restante da temporada do trgico em um sucesso.
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Outros articulistas escreveram suas impresses sobre os espetculos shakespearianos de Ernesto Rossi. Na Semana Ilustrada de 11 de junho de 1871, um artigo assinado por aV. descreve, de forma abrangente, a complexidade da tragdia do sweet prince.
Hamleto no somente uma tragedia ou um poema de Shakespeare, um estudo completo de todas as paixes humanas. Ahi, cada espectador ha de encontrar, pelo menos, uma verdade que lhe passou pelo corao, uma sensao que lhe atordoou o crebro em um momento de desvario. Se Hamleto fosse unicamente o filho que quer vingar a morte do pai, Rossi no tinha mais que empunhar a espada de Orestes e reproduzil-o com uns poucos de seculos de differena. Mas Hamleto o louco que raciocina, o desesperado que medita quando quer vingar-se, o conjumto de todas as loucuras de Shakspeare vazadas em um s molde, immenso, perfeito, e que o poeta inglez quebrou para que nunca mais fosse reproduzida essa estatua, que viveu, porque deu-lhe o sopro creador o Deus da tragedia, conhecido na litturgia da arte pelo nome de Ernesto Rossi. (apud CLARO, 1981, p. 70-71)
Mais que uma pea de teatro, o artigo considera Hamlet um estudo das paixes humanas, cuja caracterstica principal a abrangncia ilimitada. A pea reflete inmeros conflitos, originando uma identificao que cala em cada espectador, no importando a poca. A obra assemelha-se a um caleidoscpio cujas imagens o leitor/espectador identifica como suas. Apesar de o pblico ter preferido a atuao do trgico italiano em Romeu e Julieta e Otelo, Hamlet foi o melhor desempenho de Rossi, segundo a Semana Ilustrada de 18 de junho de 1871: De quantos papeis o grande tragico tem representado perante nosso pblico, o melhor sem duvida o de Hamleto. No creo que seja possivel apresentar uma criao mais soberba, mais filha do gnio e da arte. (apud CLARO, 1981, p. 72) Ernesto Rossi no somente foi um grande intrprete de Shakespeare durante sua estadia no Rio de Janeiro, mas tambm um conferencista seguro da obra do dramaturgo ingls. Sua palestra
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Hamlet: como se cria um papel foi suscitada por uma discusso na imprensa, travada por meio do Jornal do Comrcio. Um articulista que se denominava William Fergussom e um outro chamado pelo pseudnimo de Laertes discutiam sobre a insero do monlogo To be or not to be no segundo ato da pea. O primeiro discordava dessa ordem, enquanto o segundo a justificava. A propsito da conferncia de Rossi, o Dr. Semana exps suas impresses na Semana Ilustrada de 2 de julho de 1871:
Venho da conferencia de Ernesto Rossi. O assumpto, como se sabe, foi Shakespeare, ou mais especificamente Hamlet. Uma discusso na imprensa provocou esta conferencia litteraria. Aperto enthusiasticamente a mo de E. Rossi pela ida de responder a uma critica com as armas da intelligencia, as melhores, as unicas em objecto dessa natureza. [...] Entrei alvoroado no theatro, e alvoroado assisti ao explendido discurso do grande trgico, que revelou dotes eminentes de orador. realmente bello ver com que estudo e consciencia o nosso illustre hospede aprofundou o caracter de Hamlet. Nem era possivel outra cousa. Um artista daquella ordem no se abalanaria a reproduzir a obra prima de Shakespeare, se no depois de a haver longamente meditado. Para uma intelligencia como a de Rossi nada inutil num papel quando se trata de o interpretar. Bem mostrou ele, ante-hontem, analysando quase scena por scena toda a tragedia de Shakespeare, comparando e coordenando aquillo que aos olhos inexpertos passa desapercebido. E tudo isso, leitores, com uma elegancia de estylo e de gesto, que deixou o auditorio encantado. (apud CLARO, 1981, p. 64)
O discurso do Dr. Semana revela que Ernesto Rossi estudou profundamente a obra de Shakespeare, revelando interpretaes novas do texto hamletiano queles que assistiam conferncia. Ccero de Pontes, em missiva a Frana Jnior, datada de 4 de julho de 1871 e
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publicada no Jornal da Tarde, esmia o que o Dr. Semana havia presenciado:

... eu rompo hoje o silncio, mas para fallar-te da preleo de Rossi, dessa conferencia litteraria sobre as obras de Shakspeare, em que elle, tomando por assumpto principal o Hamleto o actor como se crea um papel , apresentou uma nova face do seu talento e revelou, perante um publico escolhido e 91 numerosissimo sua importante capacidade intellectual, seus conhecimentos variados em materia litteraria. (apud CLARO, 1981, p. 66)
A temtica da palestra, conforme Pontes no-la apresenta, versava sobre aspectos teatrais, pois o ttulo era sobre a criao de um papel pelo ator. No entanto, Rossi enveredou por assuntos literrios, de tal maneira que Ccero Pontes a chama de conferncia literria. O texto levanta consideraes sobre crtica que so importantes assinalar. Aps fazer o panegrico das qualidades retricas de Rossi, que parecem acompanhadas de certo jogo cnico, o comentarista releva a maneira de o ator italiano compreender e interpretar o carter de universalidade do poeta ingls. Para isso, conforme o missivista, Ernesto Rossi buscou o caminho da compreenso de Hamlet, buscando em sua prpria capacidade analtica e teatral a interpretao adequada.
Entretanto, no foi na revelao dessas brilhantes qualidades que Rossi mais sobresahio; porem na maneira de comprehender e interpretar o caracter de universalidade do sublime poeta inglez; no modo porque encarou a critica; - no a critica dos pedagogos, a critica pretenciosa, que por meio de algumas expresses technicas, elogia ou deprime o que digno de censura ou de louvor; - mas a critica do bom senso, do bom gosto mais delicado que apresenta com exactido o merito real dos autores, que nos ajuda a sentir as suas bellesas, e nos preserva dessa malevolencia ou dessa admirao cega que faz confundir as perfeies e deffeitos. (apud CLARO, 1981, p. 66)
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Depreendem-se desse discurso as caractersticas de um bom crtico. A capacidade analtica de um intrprete de Literatura fundamenta-se na razo que pondera sobre o belo do objeto artstico e esmia o porqu dessa beleza, sem deixar-se envolver cegamente pela parcialidade. Mais adiante, no entanto, Ccero Pontes diz que o actor tem necessidade de ser ao mesmo tempo interprete e creador. (apud CLARO, 1981, p. 67) preciso haver certa correspondncia entre o ator e a personagem para que exista uma receptividade que produza compreenso, para o artista completar o papel solicitado. Acreditamos que no s o ator, mas o crtico tambm possui essa capacidade de perceber e descobrir a beleza da criao literria. Alm disso, o leitor proficiente atinge as fronteiras da inveno, j que interpretar , de certa forma, criar. J no final de sua carta, Pontes afirma que, aps a conferncia de Rossi, o pblico assistiria a Hamlet com uma compreenso melhor da pea, devido crtica dela feita pelo ator italiano. Se o espetculo foi visto por um prisma diferente, segundo diz o articulista, a leitura da pea por quem assistiu a palestra tambm sofreu mudanas. Assim, percebe-se que o estudo da recepo de um texto literrio permite compreender o texto em sua dimenso cultural, j que o leitor no se isola de seu espao de cultura. O entendimento de uma obra de arte torna-se, devido a isso, mutvel, visto a multiplicidade de leituras, vises, prticas sociais e discursivas. A esse respeito, Hans Robert Jauss (1997, p. 25) afirma que
A obra literria no um objeto que exista por si s, oferecendo a cada observador em cada poca um mesmo aspecto. No se trata de um monumento a revelar monologicamente seu Ser atemporal. Ela , antes, como uma partitura voltada para a ressonncia sempre renovada da leitura, libertando o texto da matria das palavras e conferindo-lhe existncia atual.
A obra artstica se atualiza como resultado de leituras. J que elas diferem no tempo e no espao, a obra mostra-se varivel, contrria a sua fixao em uma nica essncia alheia a esse mesmo tempo e espao. Quem atualiza a obra o leitor, segundo afirma L. S.
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Vigotski (1999, p. 21) no prefcio a seu estudo A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca: Nenhuma obra literria existe sem o leitor: o leitor a reproduz, recria e elucida. Vigotski, de certa forma, antecipa a esttica da recepo, quando coloca o foco da anlise literria no trabalho do leitor. Segundo o psiclogo bielo-russo, aquele que l pode captar melhor a ideia de um poema do que o prprio poeta. A fora da obra reside no efeito que ela causa no leitor, no no que pensa o autor. Paulo Bezerra, na introduo que faz a essa obra de Vigotski, menciona Oscar Wilde, segundo quem o papel do leitor-crtico consiste em perceber e recriar, com a prpria alma, uma obra alheia, o que leva a desprezar o dado externo e partir do mago da obra, centrando apenas nela toda a sua ateno e toda a sua energia criadora. Nas palavras de Jauss (1997, p. 25), A histria da literatura um processo de recepo e produo esttica que se realiza na atualizao dos textos literrios por parte do leitor que os recebe, do escritor, que se faz novamente produtor, e do crtico, que sobre eles reflete. Dessa forma, influenciados pela recepo romntica de Shakespeare, escritores do Romantismo brasileiro conheceram o poeta de Stratford e, estimulados por sua fama de gnio, produziram Literatura. Assim, eles promoveram uma viso do teatrlogo ingls para os seus leitores e orientaram o pblico sobre esse dramaturgo. Sendo Shakespeare um autor teatral, as montagens tambm contriburam para a recepo de seu teatro, visto que as orientaes cnicas do diretor, as adaptaes feitas por ele e mesmo o desempenho do ator expressam pontos de vista diversos que fomentam a leitura especfica de uma obra. Os escritores e os leitores so, at certo ponto, direcionados pelas poticas de sua poca. Referncias bibliogrficas
ASSIS, Machado de. Do teatro: textos crticos e escritos diversos. Joo Roberto Faria, organizao, estabelecimento de texto, introduo e notas. So Paulo: Perspectiva, 2008. (Coleo textos, 23) BEZERRA, Paulo. Introduo. In: VIGOTSKI, Lev Semenovich. A
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tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins fontes, 1999. CANDIDO, Antonio. O escritor e o pblico. In: ______. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000. CLARO. Silvia Mussi da Silva. Aspectos da presena de Shakespeare no Rio de Janeiro (1839-1908): repercusses na crnica de Machado de Assis. 246 f. Tese (Doutoramento em Letras) Universidade de So Paulo, So Paulo, 1981. GOMES, Eugnio. Shakespeare no Brasil. Rio de Janeiro: MEC, 1961. JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. MACHADO, Ubiratan. A vida literria no Brasil durante o romantismo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2001. MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria: enunciao, escritor, sociedade. 2. ed. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 2001. (Coleo leitura e crtica) VIGOTSKI, Lev Semenovich. A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins fontes, 1999.
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UM ESTUDO INTERDISCIPLINAR DA OBRA SO BERNARDO, DE GRACILIANO RAMOS: A TENSO ENTRE O SOCIALISMO E O CAPITALISMO E A CONSTRUO DA PERSONAGEM Vivian Bueno CARDOSO168 Cssio da Silva Arajo TAVARES169 Universidade Federal de Gois RESUMO Vrios crticos apontam um tema que perpassa a obra So Bernardo, de Graciliano Ramos: a tenso ente o Socialismo e o Capitalismo. Para entender esse tema de uma forma que abrange o contedo e a estrutura da obra, necessrio recorrer tanto Sociologia quanto Teoria Literria, valendo-se de um estudo interdisciplinar. A Sociologia proporciona um maior entendimento acerca dos dois sistemas e, ainda, do contexto em que a obra foi produzida. A Teoria Literria aponta os recursos utilizados pelo artista para transformar o tema em obra de arte. Para tanto, a pesquisa bibliogrfica foi norteada por autores que compreendem o processo da criao literria como inseparvel dos aspectos sociais relacionados sua produo e da subjetividade do autor, como Alfredo Bosi e Antnio Candido. A partir da pesquisa, pode-se considerar que o tema, assunto profundamente conhecido por Graciliano Ramos, desenvolve-se na estrutura de So Bernardo, principalmente, por meio da construo das personagens e de suas relaes. Por isso, dentre os elementos que compem o romance So Bernardo, a personagem foi destaque na pesquisa relacionada Teoria Literria. Palavras-chave: LITERATURA, PERSONAGEM DE FICO, INTERDISCIPLINARIDADE.
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Aluna do Mestrado em Estudos Literrios da Universidade Federal de Gois; bolsista da CAPES. 169 Professor Doutor em Letras pela USP, com Ps-Doutorado pela UnB, docente da Universidade Federal de Gois.
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Introduo Este trabalho buscou pesquisar a construo da personagem de fico, na obra So Bernardo de Graciliano Ramos. Esse tema pode ser desenvolvido por diferentes perspectivas, no entanto, este estudo apoiou-se na temtica desenvolvida pelo artista, especificamente a que trata da tenso entre duas ideologias: Socialismo e Capitalismo. A existncia da tenso entre o Socialismo e o Capitalismo na obra indubitvel, dada a quantidade de estudiosos que abordaram o assunto. Essa tenso pode ser verificada nos diversos elementos do romance, mas esta pesquisa dedicou-se exclusivamente a uma investigao sobre a atuao dessas duas ideologias antagnicas na construo da personagem principal, Paulo Honrio. Este estudo justifica-se pela abordagem do tema que implica a perspectiva histrico-social com o fim no em si mesmo, mas para a observao da sua importncia na construo da personagem Paulo Honrio. O trabalho desenvolveu-se por meio da pesquisa bibliogrfica em textos que abrangem a crtica e teoria literria, bem como em textos da rea da Sociologia. Os seguintes autores nortearam a pesquisa literria: Alfredo Bosi, Beth Brait, Antonio Candido, Yves Reuter, dentre outros. 1 A arquitetura da personagem Este estudo sobre a personagem foi limitado a um gnero: o romance. O romance um gnero narrativo que, desde o seu nascimento na Idade Mdia, vem sofrendo transformaes, devido a sua orientao temporal e zona de contato (zona de edificao das representaes). Mikhail Bakhtin (2010) aponta que, diferentemente do gnero pico, o romance o nico gnero em evoluo, por isso ele reflete mais profundamente, mais substancialmente, mais sensivelmente e mais rapidamente a evoluo da prpria realidade (p. 400). Essa mudana provocada pelo romance resulta na modificao da representao do homem na literatura. Segundo Bakhtin:
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A entidade pica do homem se desagrega no romance segundo outras linhas: surge uma divergncia fundamental entre o homem aparente e o homem interior e, como resultado, leva o aspecto subjetivo do homem a tornar-se objeto de experincia e de representao. Inicialmente, no plano cmico e familiarizante, constata-se uma antinomia especfica de aspectos: o homem visto por si mesmo e pelos olhos de outrem. [...] Finalmente, o homem adquire no romance uma iniciativa ideolgica e lingustica que modifica a sua figura (um tipo novo e superior de individualizao do personagem). [...] O personagem do romance, como regra, um idelogo em maior ou menor grau.
(BAKHTIN, 2010, p. 426).
A criao da personagem nos moldes romanescos levou os leitores a uma espcie de personificao da personagem, ou seja, uma aproximao do ser fictcio com o ser real. Os estudiosos apontam que isso se deve ao vnculo que a personagem promove entre o leitor e a obra. Esse vnculo instaurado pela semelhana da obra com aspectos da realidade, sejam sociais, culturais ou psicolgicos, intensificandose com a similaridade entre a personagem e o ser humano, percebida pelo leitor. Para Antonio Candido (2005, p.48):
[a] fico um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, atravs de personagens variadas, a plenitude da sua condio, e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em que, transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao.
Os estudiosos da Literatura sabem que a personagem de fico um elemento criado pelo artista e a sua criao est ligada a diversos fatores subjetivos e objetivos. Na concepo de arte desenvolvida por Alfredo Bosi (1989), ele afirma que o artista passa por trs aes interdependentes para chegar criao: conhecer, construir e
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expressar. A ao de conhecer est ligada ao conhecimento do mundo objetivo, ou seja, do mundo que o cerca. A expresso nasce da sua necessidade e vontade de revelar este mundo a sua maneira e, para fazer isso, para represent-lo, preciso que o artista conhea e domine as tcnicas convenientes para o seu trabalho. Dessa forma, a figura do artista ponto essencial para a composio da obra literria e, por conseguinte, da personagem. ele o arquiteto que projeta o ser fictcio e, a partir de tcnicas conhecidas e recursos lingusticos disponveis para o seu trabalho, ele que o vai construindo. Para caracterizar as suas personagens, o artista laa mo de vrios recursos, como j foi afirmado, mas todos passam pelo foco narrativo, pois o narrador, outro elemento do romance, que ir revelar a personagem. A narrao pode ser feita por dois modos:
No primeiro modo, a mediao do narrador no oculta. visvel. O narrador aparente e no dissimula sua presena. O leitor sabe que a histria contada por um ou vrios narradores, mediada por uma ou vrias conscincias. Esse modo, o do contar (tambm chamado de diegese), sem dvida o mais freqente na nossa cultura, das epopias s notcias de jornal, passando pelos romances. No segundo modo narrativo, o de mostrar, tambm chamado mimese, a narrao menos aparente, para dar ao leitor a impresso de que a histria se desenrola, sem distncia, diante dos seus olhos, como se ele estivesse no teatro ou no cinema. Constri-se, assim, a iluso de uma presena imediata.
(REUTER, 2002, p. 60).
Ainda sobre a caracterizao, ela tambm pode ser feita por meio das falas e aes das personagens, bem como as relaes estabelecidas por elas. Sobre as falas, elas esto muitas vezes presentes sem a mediao do narrador, como se fossem diretamente pronunciadas pelas personagens e reproduzidas, sem alterao sob a forma de monlogo ou dilogo [...] (REUTER, 2002, P. 62). Sobre as aes, elas esto ligadas ao fazer das personagens no encadeamento da narrativa. Entende-se, portanto, que o artista, consciente dos recursos
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relacionados s falas e aes das personagens, bem como aos elementos do romance, escolhe dentro do seu cdigo lingustico o que melhor lhe convm para a construo e caracterizao de suas personagens. O prximo tpico dedicado ao artista criador da personagem que objeto de estudo desta pesquisa, Graciliano Ramos. Ser abordado sobre a vida e obra do escritor, para um melhor entendimento da anlise do tema que prope um estudo sobre a caracterizao da personagem Paulo Honrio, a partir da tenso entre o Socialismo e o Capitalismo. 2 Graciliano Ramos: escritor e cidado brasileiro Foi dito, no tpico anterior, que o artista essencial na composio do romance, por conseguinte, da personagem de fico. a partir do seu conhecimento e da sua expresso que nasce o ser fictcio. Por isso, importante saber a respeito da formao intelectual e artstica daquele que criou uma das mais brilhantes personagens da literatura brasileira: Paulo Honrio. Graciliano Ramos de Oliveira nasceu no interior de Alagoas, em Quebrangulo, no ano de 1892, sendo ele o primeiro filho dos dezesseis do comerciante Sebastio Ramos de Oliveira e da dona de casa Maria Amlis Ferro e Ramos. Nasceu numa poca em que o Brasil passava por uma transio: a descentralizao econmica e financeira a partir de 1889 impulsionaria a transio para o capitalismo, beneficiando os setores hegemnicos das classes dominantes, em particular as oligarquias cafeeiras (MORAES, 1992, p. 8). Ainda adolescente, autodidata, iniciou o estudo de lnguas estrangeiras: latim, ingls, francs e italiano. Assim, ele pde ser leitor de inmeros cnones da literatura mundial: Balzac, Zola, Flauber, Dostoivski, Tolstoi, bem como de intelectuais que marcaram o mundo: Charles Darwin, Karl Marx, dentre outros. A formao literria de Graciliano Ramos diversificada e erudita, apesar das dificuldades de recurso e acesso. Tinha preferncia por Alusio de Azevedo, Ea de Queiroz e pela escola realista. A luta pela vida no afasta o gosto pela escrita, apenas atrasa
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as publicaes de suas obras. A primeira, Caets, publicada em 1933, aos quarenta e um anos de idade. Depois da publicao do seu primeiro romance, Graciliano que assumira a direo da Instruo Pblica Estado de Alagoas, enfrentava as tenses polticas brasileiras e mundiais, atravessava a Era Vargas e o fascismo na Europa. Nesse contexto, publica o romance So Bernardo (1934). No Brasil surgem dois movimentos ideolgicos: a Ao Integralista Brasileira AIB, pr-fascista e anticomunista, e a Aliana Nacional Libertadora ANL, um amlgama de comunistas, socialistas. Graciliano tinha simpatia pela ANL, mas no participava do grupo como aponta Moraes (1992, p. 102): Ele desconfiava da coligao de interesses divergentes numa frente nica [...] e no acreditava no xito de uma rebelio para a toma do poder. Outros amigos como Alberto Passos Guimares e Rachel de Queiroz eram mais participativos. Mesmo assim, Graciliano foi preso pelos chamados arrastes. Eles foram utilizados pelo Exrcito para prender, indiscriminadamente, suspeitos de terem colaborado com o levante [Revolta Vermelha de 35]. Na prtica, o que se pretendia era retirar de circulao todo e qualquer cidado que algum diz tivesse torcido o nariz para o governo Vargas como era o caso de Graciliano. (MORAES, 1992, p. 12). Somente seria libertado em 1937 e enquanto esteve preso, publica Angstia, em 1936. Depois de liberto, Graciliano vai para o Rio de Janeiro, onde continua a trabalhar para garantir a sobrevivncia da famlia, primeiro como copidesque em alguns jornais e depois como inspetor da Instruo Pblica. Publica um dos seus mais famosos romances, Vidas Secas, em 1938, posteriormente, outros romances e contos que fazem parte dos clssicos da literatura brasileira. Com a instaurao da democracia no pas, em 1945, o autor filia-se ao Partido Comunista e, em 1952, com o patrocnio do partido, viaja para a Unio Sovitica com a esposa, visitando a TchecoEslovquia e a Rssia. No ano seguinte, foi internado numa clnica para tratamento de sade, mas no resiste ao cncer de pulmo. Por meio dessa brevssima biografia, pode-se perceber a luta de Graciliano no somente pela sobrevivncia, mas pelo amor literatura, desde a infncia. Contrariando a vida que poderia ter levado
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como comerciante e fazendeiro, o velho Graa enfrentou uma srie de dificuldades para adentrar no meio literrio. Tambm, por meio desta pesquisa biogrfica, verifica-se a formao do escritor e cidado brasileiro que vivenciou um momento de transio econmica e poltica do seu pas. O escritor fez-se de forma autodidata, lendo os clssicos da literatura mundial e aprendendo lnguas estrangeiras para ter mais fcil acesso a diferentes materiais de leitura que o interessava. O cidado brasileiro, nascido no seio de uma famlia agreste, conheceu desde cedo as brutalidades humanas, a solido, as dificuldades de buscar sobrevivncia num pas dominado pela desigualdade socioeconmica. Um dos pontos mais relevantes dessa pesquisa a constatao que o autor de So Bernardo era conhecedor dos ideais socialistas e capitalistas. Mesmo sabendo que Graciliano, a sua maneira, repudiava o capitalismo e o autoritarismo, importante saber que o autor estudou e pesquisou sobre as duas ideologias. Esse conhecimento servir de matria bruta para o seu fazer literrio. Por meio desse conhecimento, Graciliano desenvolveu um dos temas presentes na obra objeto de estudo, colaborando na construo da personagem de Paulo Honrio, como ser verificado no prximo tpico. 3 O tema ideolgico e a construo de Paulo Honrio Um dos temas desenvolvidos na obra objeto de estudo, So Bernardo, a tenso entre duas ideologias: o Socialismo e o Capitalismo. Longe de ser um romance panfletrio ou maniquesta, a presena desse tema na obra vai contribuir, tambm, para a construo da sua personagem principal. Segundo Vianna:
A crtica sociolgica aponta como ncleo temtico do romance o conflito entre duas foras antagnicas: as foras da alienao e as foras do humanismo solidrio. As primeiras, representadas por Paulo Honrio, reduzem homens e mulheres ao pequeno mundo de interesses egostas, enquanto as outras, representadas por Madalena, os impulsionam para a vida, no sentido de uma abertura para a comunidade e a superao da solido. (1995, p. 87).
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Somente a partir do conhecimento dessas duas ideologias, um artista poderia vislumbrar e construir personagens que representam o homem capitalista ou o homem socialista. No tpico anterior, foi mostrado que Graciliano, ainda muito jovem, j era leitor de Karl Marx e conhecedor das duas ideologias. Seguindo o mesmo pensamento, o leitor ou o estudioso da literatura somente poderiam verificar ou perceber essas representaes se possurem, tambm, o conhecimento das duas ideologias. Por isso, foi necessria uma pesquisa sociolgica sobre o Socialismo e o Capitalismo. Segundo Maria Cristina C. Costa (2005), o Socialismo e o Capitalismo no podem ocupar um mesmo espao, pois so ideologias extremamente antagnicas, onde uma existe a outra padece. O ideal socialista, associado ideia de igualdade e liberdade, citado desde a Antiguidade, no entanto tomou grande proporo a partir dos estudos desenvolvidos por Karl Marx e Friedrich Engels. Alguns dos princpios do Socialismo so: a inexistncia da propriedade privada, a busca por uma sociedade justa e igualitria, o cooperativismo, a propriedade comum da terra, a garantia de trabalho e educao para todos (SPINDEL, 19--). Os princpios so ideolgicos, no se sabe se com a tomada do poder pelo proletariado ou pela adoo do Socialismo, todas as pessoas se deixariam influenciar por esses ideais. Com isso, pretende-se deixar claro que este trabalho no faz proselitismo ideolgico em favor do Socialismo, mas apenas divulga o resultado da pesquisa que foi feita sobre o assunto, para uma melhor compreenso da caracterizao das personagens que povoam So Bernardo, pois elas interagem com a personagem principal. Opostamente, o Capitalismo uma ideologia que promove a sociedade de classes. Isso se deve ao seu objetivo principal: o lucro. Para a obteno do lucro necessria a explorao da classe trabalhadora, pois diferentemente do que comum se pensar, o lucro no se origina da venda do produto ou do acmulo de capital, mas do trabalho do proletariado. Explica-se: a sociedade capitalista sobrevive por meio da explorao do trabalhador que produz um valor muito maior que o seu salrio, gerando o lucro. Graciliano Ramos utiliza o seu profundo conhecimento dessas duas ideologias para desenvolver um dos temas que perpassam o
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romance So Bernardo. No entanto, esse conhecimento para se converter em arte deve estar relacionado expresso e ao fazer literrio, este imbricado na construo artstica, como propes Bosi:
Creio que uma das maiores conquistas do pensamento esttico moderno, do Romantismo at nossos dias, tenha sido descobrir nas grandes obras de arte a ao de um princpio formal bsico, [...] pelo qual o trabalho do artista se desenvolve, ao mesmo tempo, no plano do conhecimento de mundo (ainda a mmeses) e no plano da construo original de um outro mundo (a obra).
(1989, p. 36).
Para construir o seu romance, Graciliano fez as escolhas que lhe foram convenientes para dar vazo a sua expresso. Assim, tambm o fez em relao personagem Paulo Honrio: utilizou uma srie de tcnicas para a sua construo. Dentre essas tcnicas sero verificadas a escolha do foco narrativo, os dilogos e as aes da personagem, apontando de que forma o tema da tenso entre o Socialismo e o Capitalismo foi explorado. O foco narrativo escolhido por Graciliano na obra So Bernardo, segundo as categorias e Yves Reuter (2002), corresponde ao narrador heterodiegtico e perspectiva passando pela personagem, ou seja, a narrao feita por uma personagem. Reuter (2002, p. 78) afirma que esse tipo de foco narrativo antes de tudo um impresso dominante em funo da centralizao do texto em um ator [personagem]. Quem narra a histria a personagem principal, Paulo Honrio. ele quem narra a histria e a histria a sua prpria, de sua vida e da conquista da fazenda So Bernardo. Vianna (1997, p. 55) afirma que Paulo Honrio senhor absoluto da narrao. A fora da personalidade do narrador domina tudo. Mesmo a fala dos demais figurantes passa por sua mediao. Paulo Honrio prope-se escrever as suas memrias e a maneira como ele desenvolve essa empreitada, logo de incio, j um prenncio do que o leitor poder esperar da sua caracterizao: Antes de iniciar este livro, imaginei constru-lo pela diviso do trabalho (p. 7). Esse fragmento revela uma personagem meticulosa, racional e prtica, caractersticas que sero mais bem desenvolvidas ao longo do
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romance. Outra caracterstica do foco narrativo com perspectiva passando pela personagem a maior credibilidade do seu discurso. A personagem parece instaurar um vnculo de confiana com o leitor, confessando aquilo que viu, vivenciou e sente. Assim, a caracterizao da personagem feita por ela mesma tomada como certa. Quando Paulo Honrio se chama de capitalista convence o leitor: - Eu sou capitalista, homem? Voc quer-me arrasar? (2008, p.25). Paulo Honrio um capitalista e no precisaria ter usado o discurso direto para convencer o leitor, pois as suas aes e dilogos lhe conferem esse adjetivo. As suas aes desde o comeo da narrativa so voltadas para um nico objetivo:
[...] O meu fito na vida foi apossar-se das terras de S. Bernardo, construir esta casa, plantar algodo, plantar mamona, levantar a serraria e o descaroador, introduzir nestas brenhas a pomicultura e a avicultura, adquirir um rebanho bovino regular. (2008, p. 25,
grifo nosso).
O narrador-personagem conta como venceu a infncia difcil e a falta de recursos, como passou de um roador, sem pai, nem me, a proprietrio de terras. Os meios para isso no foram os mais honestos: com dinheiro emprestado por um agiota e chefe poltico, seu Pereira, coloca o seu plano em prtica para apossar-se da fazenda. Paulo Honrio mostra-se um homem firme em seus propsitos, seu desejo ascender social e economicamente e por isso est disposto a trabalhar duro. Transforma a propriedade, antes em cacos, num empreendimento lucrativo, revelando o seu carter empreendedor e firme:
Plantei mamona e algodo, mas a safra foi ruim, os preos baixos, vivi meses aperreado, vendendo macacos e fazendo das fraquezas foras para no ir ao fundo. Trabalhava danadamente, dormindo pouco, levantando-me s quatro da manh, passando dias aos sol, chuva, de faco, pistola e cartucheira, comendo nas horas de descanso um pedao de bacalhau assado e um punhado de farinha. (2008, p. 35).
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Tambm, buscava o progresso, no como um bem para a coletividade, mas para acompanhar o ritmo empreendido pela industrializao e modernizar a sua fazenda:
Devagarinho, foram clareando as lmpadas da iluminao eltrica. Luzes tambm nas casas dos moradores. Se aqueles desgraados que se apertavam l embaixo, ao p das cercas de Bom-Sucesso, tinham nunca pensado em alumiar-se com eletricidade! Luz at meia-noite. Conforto! (2008, p.56).
A personagem usava o autoritarismo e a sua posio de dono das terras para explorar os trabalhadores, tratando-os com extrema violncia e preconceito. Neste fragmento, deixa escapar a sua indiferena pela educao dos seus trabalhadores: Esses homens de governo tm um parafuso frouxo. Metam pessoal letrado na apanha da mamona. Ho de ver a colheita (2008, p. 50). Paulo Honrio sempre mostrava-se violento quando contrariado. Essa violncia intensifica-se, quando os seus propsitos, atrelados aos ideias capitalistas, so questionados por sua esposa Madalena. Madalena o contraponto de Paulo Honrio. Logo que descobre que a esposa no compartilha dos seus ideais, persegue-a com cimes e humilhaes. Vianna explica que impossibilitado de compreend-la e aceit-la em sua identidade, o fazendeiro v na mulher uma ameaa a sua sede de domnio. Ameaa que, como proprietrio, ele associa ao temido avano do regime comunista (1997, p. 71). A esposa de Paulo Honrio bondosa e generosa. Assim que se muda para So Bernardo preocupa-se com a situao dos trabalhadores, com a misria em que vivem. Tambm, diferentemente do marido, teve uma formao intelectual diversificada, formou-se professora, compreendia diferentes assuntos, era uma mulher de instruo. Essa diferena social agravava a falta de comunicao entre os dois e fazia com que o fazendeiro se sentisse rejeitado pela esposa. A tenso provocada pela presena de Madalena desestrutura a firmeza e equilbrio de Paulo Honrio. A deformao da personagem
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principal e, consequentemente, a revirada na sua caracterizao, se d pela falta de comunicabilidade que h entre Paulo Honrio, homem empreendedor e capitalista assumido, e Madalena, mulher instruda e admiradora dos ideais socialistas:
- Para que serve a gente discutir, explicar-se? Para qu? Para qu, realmente? O que eu dizia era simples, direto, e procurava debalde em minha mulher conciso e clareza. Usar aquele vocabulrio, vasto, cheio de ciladas, no me seria possvel. E se ela tentava empregar a minha linguagem resumida, matuta, as expresses mais inofensivas e concretas eram para mim semelhantes s cobras: faziam voltas, picavam e tinham significao venenosa. (2008, p. 182).
Se no h lugar no mundo em que os ideais do Socialismo e do Capitalismo se harmonizem, tambm no h no romance So Bernardo. No romance no h vencedores: Madalena suicida-se e Paulo Honrio invadido pela solido. A tenso entre as duas ideologias percorre a caracterizao das personagens e intensifica-se por meio de outros temas presentes na obra: a incomunicabilidade e a solido humana. Consideraes Finais Para alcanar o objetivo principal deste trabalho, qual seja, verificar como o tema relacionado tenso entre o Socialismo e o Capitalismo, duas ideologias antagnicas, atua na construo de Paulo Honrio, personagem principal da obra So Bernardo, de Graciliano Ramos, foi necessria, primeiramente, uma pesquisa acerca da construo da personagem de fico. Os resultados buscaram mostrar acerca de seu conceito, tipos e tcnicas utilizadas pelo artista em sua construo. Foi explicado no primeiro tpico que a concepo do fazer artstico adotada como pressuposto deste trabalho a exposta por Alfredo Bosi em sua obra Reflexes sobre a arte. Entendendo que a obra de arte reflexo da formao do artista, bem como da sua necessidade de expressar e representar o mundo a sua maneira, foi
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necessrio explorar a vida do criador de So Bernardo. Os resultados dessa pesquisa foram expostos no segundo tpico, mostrando que o autor tinha conhecimento acerca dos ideais capitalistas e socialistas, pois desde de jovem teve contato com o material de leitura relacionado aos pensadores dessas ideologias. No terceiro e ltimo tpico, foi exposta a anlise da construo da personagem principal, Paulo Honrio, abordando as escolhas feitas por Graciliano Ramos, relacionadas ao foco narrativo, s aes e falas da personagem, explorando o tema da tenso entre o Capitalismo e o Socialismo. A partir desta pesquisa, percebeu-se a importncia do tema na obra, pois alm da sua contribuio na construo das personagens, no apenas de Paulo Honrio, nele est imbricados outros temas no menos importantes: a incomunicabilidade humana, a solido humana, o drama existencial e a problemtica da relao entre homem e mulher. Tambm, pde ser percebida a importncia da pesquisa literria interdisciplinar, pois este trabalho no poderia alcanar seus objetivos sem o apoio da sociologia e da histria. Referncias Bibliogrficas
BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. 3. ed. So Paulo: Editora tica, 1989. BRAIT, Beth. A personagem. 2. ed. So Paulo: Editora tica, 1985. CANDIDO, Antonio. et al. A personagem de fico. 11. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. CATANI, Afrnio Mendes; SPINDEL, Arnaldo. O que capitalismo, socialismo e comunismo. So Paulo: Editora Brasiliense, s.d. MORAES, Denis de. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Jos Olympo, 1992. RAMOS, Graciliano. S. Bernardo. 86. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008.
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REUTER, Yves. A anlise da narrativa: o texto, a fico e a narrao. Traduo de Mario Pontes. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002. VIANNA, Lcia Helena. Roteiro de Leitura: So Bernardo de Graciliano Ramos. So Paulo: Editora tica, 1997.
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RODRIGO S.M.: UM NARRADOR HESITANTE? Wesclei Ribeiro da CUNHA170 Odalice de Castro SILVA Universidade Federal do Cear (UFC) RESUMO Na esfera do pensamento de Walter Benjamin, verificamos uma instigante reflexo acerca da crise do romance, da obra destituda de aura, com a reprodutibilidade tcnica, bem como acerca da condio e crise do narrador oral, pobre em experincias transmissveis aps as Grandes Guerras. Em consonncia com as referidas categorias, verificaremos as implicaes da condio scio-histrica do narrador Rodrigo S.M, em A hora da estrela (1977). Nesta metanarrativa, possvel verificar uma perda da aura e uma transgresso dos fundamentos da narrativa, na medida em que o escritor-narrador constri a personagem Macaba. Este trabalho integra a pesquisa Histrias de Leitura: Cnones e Bibliotecas Pessoais, da qual resulta tambm a Dissertao de Mestrado intitulada Uma alegria difcil: A paixo segundo G.H., de Clarice Lispector (2009), sob a Coordenao da Prof. Dr. Odalice de Castro Silva, do Programa de Ps-Graduao em Letras Literatura Brasileira, da Universidade Federal do Cear. Palavras-chave: CLARICE LISPECTOR, RODRIGO NARRADOR, CRISE DA REPRESENTAO. S.M.,
Antecedentes meus do escrever? Sou um homem que tem mais dinheiro do que os que passam fome, o que faz de mim de algum modo um desonesto. E s minto na hora exata da mentira. Mas quando escrevo no minto. Que mais? Sim, no tenho classe social, marginalizado que sou. A classe alta me tem como um monstro esquisito, a mdia com desconfiana de
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Wesclei Ribeiro da Cunha graduado em Letras pela UECE (2004), especialista em Estudos Literrios e Culturais (2005) e mestre em Literatura Brasileira (2007), pela UFC. Autor da Dissertao Uma alegria difcil: A paixo segundo G.H., de Clarice Lispector, sob a orientao da Prof Dr Odalice de Castro Silva.
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que eu possa desequilibr-la, a classe baixa nunca vem a mim. No, no fcil escrever. duro como quebrar rochas. Mas voam fascas e lascas como aos espelhados (LISPECTOR:1998, p.18-19).
A hora da estrela (1977), obra de Clarice Lispector, publicada postumamente, alm de dialogar com aspectos fundamentais da esfera ficcional clariceana, possibilita-nos uma reflexo acerca da condio do escritor em seu processo de composio, do qual podemos inferir uma questionadora concepo acerca da crise de representao, das perplexidades da narrativa contempornea. Nessa metanarrativa, conforme considera Benedito Nunes (1989, p.161), trs histrias se conjugam, num regime de transao constante: a primeira histria conta a vida de uma moa nordestina, datilgrafa, natural de Alagoas, que vive no Rio de Janeiro; a segunda a do narrador Rodrigo S.M., que reflete a sua vida na da personagem, tornando-se dela inseparvel; a terceira histria a da prpria narrativa. Nesse intrincado processo, possvel observar um narrador hesitante, que expe fragilidades e limites da humana condio daquele que se escreve enquanto narra. Com a hesitao do narrador Rodrigo S.M., ao aproximar-se do leitor e ao trazer para o centro da narrativa uma personagem marginalizada do sistema econmico na qual est inserida, numa sociedade tcnica onde ela era um parafuso dispensvel (LISPECTOR: 1998, p.29), no qual o narrador tambm se apresenta como sem classe social, verifica-se uma consciente destituio de uma pretensa autoria da aura da obra literria, bem como a perda, da parte do narrador de qualquer pretenso de genialidade, em seu rduo trabalho artesanal, entre dois universos, o do dinheiro e o da magia. Desmistifica-se, com isso, o romance, cuja matria-prima a linguagem, como representante de uma viso de totalidade da vida:
Esta histria no tem nenhuma tcnica, nem de estilo, ela ao deus dar. Eu que tambm no mancharia por nada deste mundo com palavras brilhantes e falsas uma vida parca como a da datilgrafa. Durante o dia eu fao, como todos, gestos despercebidos por
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mim mesmo. Pois um dos gestos mais despercebidos esta histria de que no tenho culpa e que sai como sair. A datilgrafa vivia numa espcie de atordoado ninho, entre cu e inferno. Nunca pensara em eu sou eu. Acho que julgava no ter direito, ela era como um acaso. Um feto jogado na lata do lixo embrulhado em um jornal. H milhares como ela? Sim, e que so apenas um acaso. Pensando bem: quem no um acaso na vida? Quanto a mim, s me livro de ser apenas um acaso porque escrevo, o que um ato que um fato. quando entro em contato com foras interiores minhas, encontro atravs de mim o vosso Deus. Para que escrevo? E eu sei? Sei no. Sim, verdade, s vezes tambm penso que eu no sou eu, pareo pertencer a uma galxia longnqua de to estranho que sou de mim. Sou eu? Espanto-me com o meu encontro (LISPECTOR:1998, p.36).
Para que escrever? questiona Rodrigo S.M.. Seria ainda pertinente para nossa reflexo a questo: para que narrar? Ao desenvolver essa reflexo acerca da crise da arte de narrar, o pensador Walter Benjamin destaca a concepo de Paul Valry, ainda que escrita em contexto diferente, para enfatizar o carter artesanal da narrativa, o que pode ser conferido nas consideraes de Rodrigo S.M. em seu trabalho de carpintaria. Para Valry (apud BENJAMIN: 1994, p.220):
A observao do artista pode atingir uma profundidade quase mstica. Os objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e problemas particulares que no dependem de nenhuma cincia, que no aludem a nenhuma prtica, mas que recebem toda sua existncia e todo o seu valor de certas afinidades entre a alma, o olho e a mo de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para as produzir.
No entanto, o hesitante e modesto narrador Rodrigo S.M. parece tremular a prpria mo, ao procurar estabelecer as afinidades entre a alma, o olho e a mo de quem nasce para surpreend -las. A
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personagem em construo, Macaba, para Rodrigo S.M. um incmodo, a ponto de enfatizar a prpria inexperincia, fundamento imprescindvel para compreendermos a crise da arte de narrar: Como que sei tudo o que vai se seguir e que ainda o desconheo, j que nunca o vivi? (LISPECTOR:1998, p.12). Interessante observar como Rodrigo S.M. enfatiza que a arte de narrar deixa de ser familiar, de forma que a ausncia de experincia um fator que a compromete: Tambm sei das coisas por estar vivendo. Quem vive sabe, mesmo sem saber que sabe. Assim que os senhores sabem mais do que imaginam e esto fingindo de sonsos (LISPECTOR:1998, p.12). Alm de no ser familiar, Rodrigo S.M. destaca o carter doloroso, rduo de narrar j nos momentos iniciais: A dor de dentes que perpassa esta histria deu uma fisgada funda em plena boca nossa. Ento eu canto alto agudo uma melodia sincopada e estridente a minha prpria dor, eu que, eu que carrego o mundo e h falta de felicidade (LISPECTOR:1998, p.11). Nesse sentido, Rodrigo S.M. narra apesar de. As hesitaes do referido narrador so tambm desafios, de enfrentar uma travessia penosa, em cujo processo narrador e personagem descortinam-se, numa aventura trgica, na qual se pode inferir uma experincia epifnica da qual se concebe que o saber fundamentalmente falvel, assim como a linguagem incapaz de tudo exprimir, como frequentemente destacado ao longo da potica clariceana, o fracasso da linguagem, o drama da linguagem, conforme o entende o crtico Benedito Nunes. Com efeito, em consonncia com a concepo de Walter Benjamin, Rodrigo S.M. enfrenta o desafio da arte de narrar, no por um vis sublime, mas por um trabalho artesanal que deixou de ser familiar numa sociedade massificada, na qual a faculdade antes segura e inalienvel de intercambiar experincias se encontra cada vez mais degradada. Contrapondo-se concepo de Paul Valry, Benjamin verifica que h uma crise da narrativa aps as grandes guerras, logo h, por conseguinte, uma crise na coordenao da alma, do olhar e da mo na arte de narrar:
A alma, o olho e a mo esto assim inscritos no mesmo campo. Interagindo, eles definem uma
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prtica. Essa prtica deixou de nos ser familiar. O papel da mo no trabalho produtivo tornou-se mais modesto, e o lugar que ele ocupava durante a narrao est agora vazio. (Pois a narrao, em seu aspecto sensvel, no de modo algum o produto exclusivo da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente, com seus gestos, aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito.) A antiga coordenao da alma, do olhar e da mo, que transparece nas palavras de Valry, tpica do arteso, e ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada. Podemos ir mais longe e perguntar se a relao entre o narrador e sua matria a vida humana no seria ela prpria uma relao artesanal. No seria sua tarefa trabalhar a matria-prima da experincia - a sua e a dos outros transformando-a num produto slido, til e nico? (BENJAMIN: 1994, p. 220-221)
De fato, o empenho de Rodrigo S.M por trabalhar a matria da prpria experincia e a de Macaba o cerne da narrativa clariceana, em cujo processo caminhamos pelo avesso, contestando-se, assim, o produto slido, til e nico que viria a ser a obra de arte, com uma aura peculiar, representativa de uma experincia humana, que possibilita desestabilizar quem a l. Percebe-se, porm, a desestabilizao do prprio narrador Rodrigo S.M., ao construir a narrativa. Em O narrador, Walter Benjamin apresenta-nos duas concepes acerca do narrador oral, estabelecendo como fundamento a experincia, cujos principais tipos so o marinheiro comerciante, pois quem viaja, quando regressa, tem muito que contar; e o campons sedentrio conhece suas histrias e tradies, ganha sua vida sem sair de seu pas. Nesse sentido, para Benjamin, a marca do narrador se imprime na narrativa, como a mo do oleiro na argila do vaso. O pensador destaca como referncia Nicolai Leskov, o qual considera a narrativa literria um artesanato: A literatura no para mim uma arte, mas um trabalho manual (apud BENJAMIN: 1994, p.205). Em Experincia e pobreza, Walter Benjamin apresenta-nos a parbola de um velho que, no momento da morte, revela a seus filhos
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a existncia de um tesouro em seus vinhedos. Compreende-se, com a parbola, que o pai havia lhe transmitido uma certa experincia: a felicidade no est no ouro, mas no trabalho (BENJAMIN: 1994, p. 114). O que teria modificado, na sociedade contempornea, a atualidade da referida parbola? Estaramos to cansados para no enfrentarmos a busca pelo tesouro, ou saturados de tanta informao, de uma existncia cheia de milagres, que no somente superam os milagres tcnicos como zombam dele (BENJAMIN: 1994, p. 118). Nesse sentido, no referido ensaio, Benjamin considera:
Ficamos pobres. Abandonamos uma depois da outra todas as peas do patrimnio humano, tivemos que empenh-las muitas vezes a um centsimo do seu valor para recebermos em troca a moeda mida do atual. (...) So solidrios dos homens que fizeram do novo uma coisa essencialmente sua, com lucidez e capacidade de renncia. Em seus edifcios, quadros e narrativas a humanidade se prepara, se necessrio, para sobreviver cultura. E o que mais importante: ela o faz rindo. Talvez esse riso tenha aqui e ali um som brbaro. Perfeito. No meio tempo, possa o indivduo dar um pouco de humanidade quela massa, que um dia talvez retribua com juros e com os juros dos juros (BENJAMIN: 1994, p. 119).
Nessa perspectiva, o sedentrio narrador Rodrigo S.M., que se considera sem classe social, conforme destacamos na epgrafe, encontra um sofrvel desafio, uma renncia, ao buscar dar um pouco de humanidade a uma personagem que representa uma legio estrangeira, de nordestinos numa cidade grande, o Rio de Janeiro. Assim, alm de surpreender o prprio narrador, o qual no tem total domnio sobre o seu destino, Macaba provoca tambm um estranhamento aos que convivem com ela, como o namorado Olmpio. Conforme Nadia Batella Gotlib (1995, p. 466), Macaba exibe uma dupla feio: ao mesmo tempo, pura e idiota, trgica e meio cmica. Da provocar no leitor, tambm, uma reao dbia e contraditria: provoca o riso e, logo depois, o arrependimento por haver rido. Macaba uma lcida construo ficcional de Rodrigo S.M.,
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essencialmente clariceana. Para Benedito Nunes (1989, p. 164), uma outra presena, que disputa com a do narrador, insinua-se nessa modalidade de fala: a presena da prpria escritora, j declarada na dedicatria da obra. Para o crtico, Clarice Lispector faz-se igualmente personagem, por intermdio de sua mscara pblica de ficcionista. Representada por Rodrigo S.M, por meio do qual percebemos uma leitura de mundo, a escritora abre o jogo da fico e o de sua identidade como ficcionista: Comprometida com o ato de escrever, a fico mesma, fingindo um modo de ser ou de existir, demandar uma prvia meditao sem palavras e esvaziamento do eu (NUNES: 1989, p.165). Alm disso, Macaba representa, juntamente com Olmpio, uma massa que no tem acesso ao monumento da cultura, restando-lhe, quando muito, a informao. Assdua espectadora da Rdio Relgio, Macaba incomoda o namorado Olmpio, ao informar-lhe ou perguntar-lhe sobre curiosidades despertadas pelo programa de rdio, como se percebe na interessante conversa entre Macaba e Olmpio (LISPECTOR: 1998, p.50):
- Voc sabia que na Rdio Relgio disseram que um homem escreveu um livro chamado Alice no Pas das Maravilhas e que era tambm um mate mtico? Falaram tambm em lgebra. O que que quer dizer lgebra? - Saber disso coisa de fresco, de homem que vira mulher. Desculpe a palavra de eu ter dito fresco porque isso palavro para moa direita. - Nessa rdio eles dizem essa coisa de cultura e palavras difceis, por exemplo: o que quer dizer eletrnico? Silncio. - Eu sei mas no quero dizer. - Eu gosto tanto de ouvir os pingos de minutos do tempo assim: tic-tac-tic-tac-tic-tac. A Rdio Relgio diz que d a hora certa, cultura e anncios. Que quer dizer cultura? - Cultura cultura, continuou emburrado. Voc tambm vive me empurrando na parede.
Interessante observar que, alm de A hora da estrela, outros
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doze ttulos integram o elenco de possibilidades de denominar a obra. Com o ttulo Histria lacrimognica de cordel, verifica-se o destaque para a narrativa oral, haja vista que o sedentrio narrador Rodrigo S.M. conta-nos uma histria tragicmica, lacrimognea, por meio das personagens Macaba, alagoana, era na verdade uma figur a medieval (1998, p.46) e Olimpio, paraibano, tinha uma resistncia que provinha da paixo por uma terra braba e rachada pela seca (1998, p.57), que em suas origens, ambos representam o povo nordestino. Nesse sentido, por meio da (anti) herona Macaba, verifica-se o ponto nevrlgico de nossa reflexo, visto que Rodrigo S.M. se exime de dar conselhos a partir das vivncias da nordestina. Para Benjamin (1994, p.200), se dar conselhos parece hoje algo de antiquado, porque as experincias esto deixando de ser comunicveis. Se por um lado possvel inferir que a degradante experincia de Macaba desafia-nos a pensar sobre a crise do romance em face da informao, j que esta representa uma significativa referncia para a vida da protagonista, por outro o narrador de A hora da estrela renuncia a uma pretensa condio de sbio (ou de gnio), porquanto, em sua solido, Rodrigo S. M. no tem domnio sobre o destino de sua protagonista e no nos proporciona uma condio utilitria para sua narrativa. Ao renunciar sua condio de sbio, evidencia-se a fragilidade subjacente mscara de quem narra. O gnero literrio romance contestado logo na Dedicatria do autor (Na verdade Clarice Lispector), ao dedicar esta coisa a todos que lhe atingiram zonas assustadoramente inesperadas. Para Benjamin (1994, p.54), o romance se separou do povo e do que ele faz. A matriz do romance o indivduo em sua solido, o homem que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes (...). Escrever um romance significa descrever a existncia humana, levando o incomensurvel ao paroxismo. Nesse sentido, verifica-se que Rodrigo S.M., em seu processo de composio, ao aproximar-se de Macaba, estabelece um vnculo com a narrativa oral, no obstante, segue perplexo em face de sua construo ficcional, na qual no consegue interferir, demonstrando-se esgotado fisicamente, cansado de literatura e sozinho, fracassado pela incapacidade de representar a
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totalidade de uma vida. O narrador no hesita em anunciar suas limitaes, antes de pr fim histria de Macaba:
Estou absolutamente cansado de literatura; s a mudez me faz companhia. Se ainda escrevo porque nada mais tenho a fazer no mundo enquanto espero a morte. A procura da palavra no escuro. O pequeno sucesso me invade e me pe no olho da rua. Eu queria chafurdar no lodo, minha necessidade de baixeza eu mal controlo, a necessidade da orgia e do pior gozo absoluto. O pecado me atrai, o que proibido me fascina (LISPECTOR: 1998, p.70).
Ao refletir a prpria vida na da personagem, Rodrigo S.M narra a si mesmo, enfrenta o desafio de desvelamento da prpria mscara, concomitante ao descortnio da prpria linguagem, uma procura da palavra no escuro. Com efeito, a sensibilidade inquietante que pulsa na tessitura potica clariceana, predominante na esfera de sua produo ficcional, no hesita em desenvolver reflexo acerca do nebuloso e, via de regra, assustador mbito introspectivo, por meio do qual podemos inferir os tormentos existenciais e psicolgicos da condio humana no mundo contemporneo. Nesse sentido, o sedentrio narrador expe suas fragilidades e, com isso, verifica-se a ntida presena de uma subjetividade transgressora, questionadora de convenes sublimes da arte, logo se destaca a inusitada e subversiva vontade de charfurdar no lodo, uma necessidade de baixeza, o fascnio pelo pecado e pelo proibido. Na potica clariceana, as inquietaes de seu tempo esto inseridas no conjunto de sua obra, o que refuta, conforme entendemos, o rtulo de escritora alienada, sem compromisso com o social, conforme se verifica na equivocada recepo da obra da escritora, desde Perto do corao selvagem (1943). Para os crticos Benjamin Abdala Jnior e Samira Campedelli, ao se referirem s vozes da crtica potica clariceana, enfatizam que possvel estabelecer correspondncias ao nvel da prxis, uma leitura mais abrangente do aspecto social:
Se a sociedade brasileira se esbatia politicamente na
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fora coercitiva do Estado e seus lugares-comuns tradicionais, a escritora lutava tambm contra esses esteretipos que se materializavam em linguagem. Sua atitude, embora num plano de superfcie no fosse poltico, correspondia, na verdade, a um modelo de comportamento que ultrapassava sua individualidade e, dessa forma, ligava-se a uma prxis social mais abrangente. Caminhavam igualmente juntas a aventura da enunciao, que procurava sua plenitude entrevista nas palavras, e a aventura da criao literria, ela tambm emparedada, a se estabelecer por sobre as brechas do sistema cultural estabelecido (ABDALA JNIOR et CAMPEDELLI: 1989, p. 202).
Nesse sentido, a escrita de Clarice Lispector, ao contrastar com a palavra petrificada da linha dominante do romance brasileiro, buscava validar, sobre as brechas desse sistema cultural, uma potica em que a aventura da enunciao e a aventura da criao literria caminhassem preferencialmente juntas, o que vem ao encontro da perspicaz observao do crtico Antonio Candido, que considera a potica clariceana, em seu ensaio No raiar de Clarice Lispector um desvio criador, um estilo novo de escrita em nosso sistema literrio. Sob o prisma de Rodrigo S.M., no limiar da fico, possvel inferir uma concepo questionadora sobre a humana condio do escritor na hodierna sociedade, na medida em que o narrador de A hora da estrela vivencia uma experincia-limite, por intermdio de uma linguagem instigante, tecida de forma paradoxal e transgressora, no embate das convenes sociais e morais, bem como se verifica um confronto entre estilos e perspectivas distintas, de uma narrativa fragmentria e mltipla, na tradio literria brasileira. Aps os cataclsmicos acontecimentos das grandes guerras, contexto que tanto Clarice Lispector quanto Walter Benjamin vivenciaram, verifica-se uma crise: ficamos pobres em experincias transmissveis. A condio do romancista de descrever a existncia humana, levando o incomensurvel ao paroxismo (BENJAMIN: 1994, p.54), assemelha-se condio de Clarice Lispector, na totalidade de seus romances, como A paixo segundo G.H (1964)., que consideramos um
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pice de sua produo ficcional, experincias tambm verificadas em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (1969), gua viva (1973), A hora da estrela (1977) e Um sopro de vida (1977), sob diferentes ngulos. Verifica-se, pois, na potica clariceana, um estilo inconfundvel de escrita, cuja fisionomia pode ser percebida pela forma com que a escritora apreende a perplexidade do contexto de crise dos fundamentos da vida humana.Nesse sentido, o confronto da escritora com a sociedade revela-se de maneira mais abrangente, na medida em que cria uma tessitura potica transgressora de convenes lingsticas e sociais, nos interstcios da qual podemos verificar as angstias do escritor que narra apesar de, desprovido de uma viso totalizante da vida, que permanece a desafiar-nos, inesgotavelmente. Referncias ABDALA JUNIOR, Benjamin et CAMPEDELLI, Samira. Vozes da crtica. In: Clarice Lispector. A paixo segundo G.H.. Edio Crtica. Benedito Nunes (coord.). Paris Association Archives de la Littrature latino-americaine, des Caraibes et africaine du XX sicle, Brasilia CNPq, 1988. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura (Obras escolhidas). Trad. Sergio Paulo Rouanet, 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. GOTLIB, Ndia Batella. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo: Ed. tica, 1995. LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. MATOS, Olgria. Discretas esperanas: reflexes filosfica sobre o mundo contemporneo. Editora Nova Alexandria, So Paulo, 2006. NUNES, Benedito. Leitura de Clarice Lispector. So Paulo: tica,
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1989. _______________. Clarice Lispector ou o naufrgio da introspeco. In: Colquio Letras. N 70, novembro 1982, Lisboa.
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A CONSTRUO DA IDENTIDADE MOAMBICANA NO CONTO OS MASTROS DO PARALM, DE MIA COUTO
Wilma Avelino de CARVALHO171 Maria Elvira Brito CAMPOS Universidade Federal do Piau
RESUMO Os estudos ps-coloniais suscitam debates em todas as literaturas. Conceitos de identidade, alteridade, ambivalncia, esteretipo permeiam os estudos ps-coloniais. A literatura africana, bem como as outras literaturas produzidas por ex-colnias so marcadas por heranas coloniais, por isso so analisadas pelo vis ps-coloniais. Assim, o presente artigo tem como objetivo mostrar como construda a identidade moambicana no conto Os mastros do Paralm, do moambicano Mia Couto. O referido conto faz parte do livro Cada homem uma raa (1990). Para investigar a construo da identidade damos nfase linguagem e ao hibridismo cultural. Para fundamentar nosso trabalho usamos os conceitos de Homi K. Bhabha, Bill Ashcroft, Gareth Griffths, Hellen Tiffin, Robert Young e Frantz Fanon. Palavras-chave: ESTUDOS PS-COLONIAIS. IDENTIDADE. MIA COUTO. OS MASTROS DO PARALM.
Os estudos ps-coloniais, no decorrer dos anos, vm ganhando destaque nos debates entre crticos de vrios pases. Este fato pode ser explicado pela incapacidade das teorias literrias produzida na Europa
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Aluna regular do Mestrado Acadmico em Letras da Universidade Federal do Piau. E-mail: wilmareeves@yahoo.com.br.
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e nos grandes centros como os Estados Unidos em dar conta de literaturas to originais e especficas como as dos pases que foram colnias. Alguns tericos tm se dedicado construo de uma crtica ps-colonial, entre eles Bill Ashcroft, Gareth Griffths, Hellen Tiffin, Robert Young, Edward Said, Gayatri Spivak e Homi K. Bhabha. Sobre a obra The empire writes back: theory and practices in postcolonial literatures (1989), de Ashcroft, Griffiths e Tiffin, Sebastio Alves Teixeira Lopes (2008) ressalta que:
Ashcroft, Griffiths e Tiffin argumentam que a teoria literria ps-colonial surge, antes de tudo, por uma incapacidade das teorias literrias provenientes de centros metropolitanos em lidar com o conjunto de textos literrios produzidos por naes colonizadas. Torna-se necessria a elaborao de uma teoria capaz de dar conta das peculiaridades desses textos e que percebesse a relevncia de temas como o encontro de culturas, hegemonia, dominao, racismo, identidade, hibridismo, etc. (LOPES, 2008, p. 1).
O desenvolvimento e a emergncia das literaturas pscoloniais, segundo Thomas Bonicci em Introduo ao estudo das literaturas ps-coloniais (1998), dependem de dois fatores relevantes: o primeiro, as etapas de conscientizao nacional; o segundo, a assero de serem diferentes da literatura do centro imperial. O autor caracteriza cada fator da seguinte forma:
A primeira etapa envolve textos literrios que foram produzidos por representantes do poder colonizador (viajantes, administradores, soldados e esposas de administradores coloniais). A segunda etapa envolve textos literrios escritos sobsuperviso imperial por nativos que receberam sua educao na metrpole e que se sentiam gratificados em poder escrever na lngua do europeu (no h conscincia de ela ser tambm do colonizador). (BONICCI, 1998, p. 12).
Isto posto, percebemos o grau de dificuldade para o desenvolvimento
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e a emergncia das literaturas ps-coloniais, uma vez que as questes culturais e polticas esto imbricadas ao nascimento dessas literaturas. O corpus do presente trabalho um conto do escritor moambicano Mia Couto. Este escreve em Lngua Portuguesa e atualmente um dos escritores mais lidos nos pases cuja lngua oficial a portuguesa. Suas obras apresentam questes como a reivindicao por uma literatura prpria de frica e que revelam, tambm, especificidades de seu pas de origem como passaremos a analisar. O conto Os mastros do Paralm, do supracitado autor integrante do livro de contos Cada homem uma raa publicado em 1990. O ttulo da obra sintomtico da temtica que abordada em todos os contos: a questo da raa, da identidade, da nao. A obra foi escrita durante a guerra civil que assolava Moambique em meados dos anos 80 e 90 e retrata o perodo da guerra de libertao, uma poca em que a populao ansiava por liberdade, por uma identidade prpria, moambicana. Assim, temos Constante Bene um guarda deuma propriedade pertencente a um colono, o Tavares. O seguinte trecho mostra um pouco da sua existncia exercendo essa funo to caracterstica da poca colonial:
Sentado num canto da velha cabana, Constante Bene pesava o tamanho do tempo. Desde os princpios, era guarda na propriedade do colono, o xikaka Tavares. Morava entre laranjeiras, num lugar quase-quase fugido da terra. (COUTO, 1990, p. 60).
Alguns personagens de Mia Couto tm nomes que possuem caractersticas inatas a eles. Esse o caso de Constante: sua vida constante, pois ele nasce em uma situao subalterna e nela permanece at que algo realmente relevante tire-o de sua constncia. Homi K. Bhabha define subalterno como: No simplesmente um grupo social oprimido mas sem autonomia, sujeito influncia ou a hegemonia de outro grupo social, no possuindo sua prpria posio hegemnica (BHABHA, 1998, p. 97). Assim, em boa parte do conto aqui em estudo, o supracitado personagem permanece nessa situao subalterna, pois a acomodao e a constncia faziam parte de sua
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condio colonial. Constante Bene, mesmo vivendo na condio colonizador/colonizado,vinslumbra a possibilidade de mudana. Essa possibilidade representada pela terra queele v alm da montanha. Para o referido personagem, existia um outro mundo alm da montanha, este pode representar tanto a libertao das amarras da condio de colonizado quanto uma crtica aos que se corropem pelo contato com Outros, os revolucionrios. Percebemos isso no seguinte fragmento:
Porque no se conformam as gentes, tais quais? Porque se afrontam na arrogncia de sempre vencer? Constante Bene temia as sanes do mais querer. Por isso, ele proibia os filhos de espreitarem para l da montanha. Nunca, sequer. Estava o dito pelo interdito. Falava-se muita lenda da outra encosta do monte. Parece nessoutro lugar nunca os colonos haviam pisado. Quem sabe l a terra restava com suas cores indgenas, seu perfume de outroras? Quem sabe aquelas paragens fossem propensas apenas felicidade? Esse lugar: Bene chamava-lhe oParalm. Muitas vezes, no cansao da noite, rondavam pela cabana seus secretos chamamentos. O guarda soltava seus sonhos, tais que ele nem a si mesmo confiava o relato. (COUTO, 1990, p. 62, grifos nossos).
O excerto destacado no fragmento acima pode ser indicativo do forte desejo de libertao e de resgate da cultura autctone que o indivduo colonizado almejava em seu ntimo. A existncia de uma possibilidade de mudana leva o personagem a sonhar com ela, mas um sonho interdito, que no pode ser contado nem para ele mesmo. Isso releva o quanto o personagem ainda est intimamente atado ao sistema colonial. A identidade nacional pode ser reivindicada por meio da subverso da lngua do colonizador. Para o nativo, dominar a lngua da metrpole uma estratgia de luta contra a alienao na qual ele estava inserido. Dessa forma, percebemos que em Os mastros do Paralm o personagem Constante no possui esse domnio, pois no
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compreende o que significa a palavra respectivo, fato que acaba gerando uma confuso de significado, como revela o seguinte fragmento:
[...] Joo Respectivo, se mantinha pequeno, alheio ao tempo. Todos estranhavam seu nome. Respectivo? Mas aquele nome aconteceu-se, sem ordem da vontade. Levara o menino vila para lhe dar registo. Na repartio se apresentou de inteno civilizada: Quero registar essa criana. O funcionrio, em vagarosa competncia: Trouxe o respectivo? No senhor. S trouxe o meu filho. isso mesmo, o seu respectivo filho. Pensou Constante Bene que outro nome estava a ser acrescentado criana. E assim ficou de ser chamado o menino [...]. (COUTO, 1990, p. 60).
A oralidade uma estratgia narrativa bastante utilizada nas literaturas africanas. Os textos em que ela aparece remetem realidade cotidiana dos povos africanos, na qual os vrios dialetos e lnguas nativas coexistem com a Lngua Portuguesa. As crticas brasileiras Maria Nazareth Fonseca e Maria Zilda Ferreira Cury em Mia Couto: espaos ficcionais (2008) alegam que:
Essa estratgia de valorizao da oralidade, construda no espao da escrita, faz com que o romance africano se insira de modo original no cnone, ao mesmo tempo em que, por essa mesma originalidade, ponha em xeque o cnone na sua feio tradicional e a viso da oralidade como um no-saber ou como um saber menor. Pode-se dizer, at, que esse colocar em xeque configura como uma estratgia de afirmao da produo literria nacional. (FONSCECA; CURY, 2008, p. 13).
A estratgia de valorizao da oralidade apontada pelas escritoras na citao acima refora a importncia dos valores da tradio oral que so resgatados pelas literaturas africanas. Mia Couto, como sabido, a utiliza em suas obras. Sobre a oralidade em Mia Couto Inocncia Mata (1998) destaca que
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A sua arte recria, entre outros, os conflitos entre a lngua portuguesa, e o idioma hegemnico ontem e hoje, e as muitas lnguas autctones do pas, buscando, pela fundao de uma nova geografia lingustica, uma nova ideologia para dizer o pas. Assim, que injeta no cdigo lingustico portugus a cultura da oratura africana. (MATA, 1998 apud FONSECA; CURY, 2008, p. 63).
Desse modo, a presena de vocbulos como chamboco, saducu, espera-pouco, xicuembo matabichava em vrias passagens do conto destacam a oralidade e a subverso lingustica caracterstica de Mia Couto. Anteriormente mencionamos que o personagem Constante Bene no dominava a lngua do colonizador. Neste mesmo conto, em outro momento, o colono Tavares aparece usando a lngua nativa, fato que muito desagrada Constante. Frantz Fanon afirma que: Um homem que possui a linguagem possui, em contrapartida, o mundo que essa linguagem expressa e que lhe implcito (FANON, 2008, p. 34). Assim, o desagrado de Bene justificado, pois para ele, o colono estaria entrando em um territrio interdito como mostra o fragmento abaixo:
O patro se chegou mais perto, em jeito de segredo. Andava por ali caa grossa, um turra. O administrador alertara os machambeiros sobre de um mulato, perigoso escapafrdio. Abre-me esses olhos, Bene. Fungula masso (Fungula masso - abre os olhos.)... No fala assim... patro. Ora que esta?! E porqu no, me dir Sua Excelncia? Esse nem seu dialecto. Tavares riu-se, preferindo o desprezo. (COUTO, 1990, p. 67, grifos nossos).
A identidade tambm reivindicada quando o autor pe em destaque a mestiagem resultante do processo de colonizao. Franz Fanon afirma que o negro comporta-se de forma diferenciada com o
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branco e com outro negro. (FANON, 2008, p. 33). Diante do branco, o negro mostra respeito. Diante de um negro ele sente-se igual. No caso em questo, frente a um mestio, Bene suspeita e desconfia do personagem por ele ser estrangeiro e mulato. O trecho abaixo mostra o aparecimento do mestio e como as personagens se sentem relao a ele:
Foi quando viram o mulato. Era um vindo do longe, da ultraterra. Caminhava embrulhado no rosto, todo em baixo da chuva. Trazia um saco sobreposto nas costas. Passou pela cabana, alheio curiosidade dos trs. Joo Respectivo foi ao caminho e espreitou. Confirmou o mulato escalando as alturas, desaparecendo entre as rochas mais subidas. Que homem seria, de onde viera? Mesmo calados, os trs se perguntavam. Mgoa de amor, adivinhava Chiquinha. Um caador de leopardo, suspeitava Joo. Esse homem no pessoa de ser - sentenciou o pai. Os meninos defenderam o intruso, alegando sua inocncia. Precisavam de algum que acontecesse, um susto naquele mundo to sem febre. Mas Bene repetia: Aquele homem um fugista. Se no fosse era um fugista, ele havia de parar aqui, receber os acolhimentos. E avanou a ameaa: lhe competia saber a verso do aparecista. Afinal, era esse o seu servio. Os filhos lhe pediram, aquele misto no podia merecer as imediatas suspeitas. (COUTO, 1990, p. 61, grifos nossos).
O aparecimento do mulato na narrativa pe s claras o tratamento dado aos mulatos por alguns negros puristas. Na poca coloniala negra que mantinha relaes com brancos e o mulato resultante dessas ligaes sofriam represlias por conta da mistura indevida com a raa do opressor. O mulato, s vezes, desejava ser branco, renegava sua raa como revelam os estudos de Fanon. O conto Os mastros do Paralm retrata um perodo em que a populao encontrava-se dividida entre os valores coloniais e os valores nacionais, africanos. Logo, um sentimento purista era comum entre os colonizados. No fragmento abaixo percebemos o posicionamento de Constante Bene em relao hibridizao.
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Depois, o pai insistia: que no fossem muito l, talvez era um louco perigoso. Sobretudo, era um mulato. E se explanava: o misto no sim, nem no. um talvez. Branco, se lhe convm. Negro, se lhe interessa. E, depois, como esquecer a vergonha que eles trazem de sua me? Chiquinha intercedia: no seriam os todos. Haveria, por certo, os bons tanto como os maus. (COUTO, 1990, p. 62).
Chiquinha, filha de Constante Bene, no fragmento acima, revela-se mais flexvel em relao ao carter do mulato. Para ela, assim como existem brancos e negros bons e maus, existem os mulatos bons ou maus. Essa opinio de Chica repercute em sua relao com o colono Tavares. Em decorrncia dela foi gerado mais um mulato. A gravidez de Chiquinha faz nascer um desejo de vingana em Constante Bene. Este pensa que o mulato o pai da criana, pois esta possui o tom de pele claro. Constante tenta matar o mulato, mas sem xito. A identidade, para o personagem Bene, chega com a raa. Sua opinio fica marcada no seguinte trecho:
Mastigava sobras da noite, estalando a lngua entre os dentes. Oua l, Chica: esse seu filho no muitssimo claro? Os bebs so assim, pai. S depois ficam escuros. No lembra o Joo? Isso no princpio, antes de chegar a raa. Mas esse a: j passaram tantos dias, tempo de ficar da cor. Chiquinha encolheu os ombros, no sabendo. (COUTO, 1990, p. 64, grifos nossos)
Assim, percebemos que para Constante Bene, a identidade baseada na manuteno da tradio e na pureza da raa. Essa identidade aparentemente fixa sofre um abalo que a transforma. Constante ao descobrir que o colono o pai de seu neto, resolve rebelar-se queimando o pomar e hasteando a bandeira de Moambique feita pelos revolucionrios. Esse momento de encontro de Bene com
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sua identidade vem a casar com o que Bhabha estabelece sobre o signo da resistncia que deixa marcas no sujeito:
Cada vez que o encontro com a identidade ocorre no ponto em que algo extrapola o enquadramento da imagem, ele escapa vista, esvazia o eu como lugar da identidade e da autonomia e e o que mais importante deixa um rastro resistente, uma mancha do sujeito, um signo de resistncia. J no estamos diante de um problema ontolgico do ser, mas de uma estratgia discursiva do momento da interrogao, um momento em que a demanda pela identificao torna-se, primeiramente, uma reao a outras questes de significao e desejo, cultura e poltica. (BHABHA, 1998, p. 83-84).
Constante Benetem sua identidade transformada, pois de colonizado passivo passa a resistir ao sistema opressor no qual vivia. Para Stuart Hall (2000) a identidade permanece sempre incompleta, est sempre em processo e sendo formada. Essa afirmao se comprova verdadeira em relao ao personagem quando ele comea a interrogar sua identidade. Sobre a construo da identidade moambicana, Mia Couto em entrevista concedida a Vera Maqua (2005) afirma que:
No caso de Moambique, a viagem est no propsito de construir uma identidade, est na reinveno da cultura. Estamos num pas que est ainda muito desarrumado, no est completado e que est nessa situao de viagem... de busca. [...] preciso desmistificar a ideia de que a frica tem uma identidade completamente extica, no ? Mas, por outro lado, eu acho que saudvel conservarmos a ideia de que cada pessoa tem um mistrio e, portanto, preciso empreender a sada de si, usar os instrumentos que so a viagem, a memria, para tu descobrires, pra tu viajares para o outro. [...] Ns sabemos que a identidade moambicana algo que ningum sabe exatamente definir, mas sabemos que todos ns temos que fazer uma viagem para chegarmos l. (MAQUA, 2005, p. 207).
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O conto Os mastros do Paralm termina com uma imagem que sugere o desejo de libertao dos personagens e do prprio povo moambicano. Os personagens vo em busca da libertao e o hastear da bandeira sintomtico da procura dessa identidade. O fragmento comprova o acima citado:
Foi quando ouviram as medonhas crepitncias. Olharam o vale, parecia um fogo suspenso, chamas voantes que nem necessitavam de terra para acontecer. S depois, eles entenderam: o completo pomar ardia. Ento, sobre o horizonte todo vermelho, os dois irmos viram, no mastro da administrao, se erguer uma bandeira. Flor da plantao de fogo, o pano fugia da sua prpria imagem. Pensando ser do fumo, os meninos enxugaram os olhos. Mas a bandeira se confirmava, em prodgio de estrela, mostrando que o destino de um sol nunca ser olhado. (COUTO, 1990, p. 68).
Portanto, podemos afirmar que o conto defende que a identidade moambicana mltipla e que est sempre em construo e que ela pode ser reivindicada tanto atravs da linguagem, da literatura como atravs do resgate das tradies de um povo e de sua luta por liberdade e autonomia. Consideraes finais Os estudos ps-coloniais so importantes para um melhor conhecimento das literaturas oriundas de pases que passaram por processos de colonizao. Tambm importante para a reviso da teoria da literatura, pois uma teoria capaz de abarcar as especificidades desses pases ajudaria aos grandes centros metropolitanos a conheclos e aceitar as diferenas entre eles. Conclumos que as questes de raa, de linguagem e as tradies podem ajudar a literatura dos pases africanos a reivindicarem uma identidade nacional. No caso do conto aqui analisado, vislumbramos os referidos elementos como estratgias discursivas para melhor mostrar as especificidades moambicanas.
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Referncias BHABHA, K. Homi. O local da cultura. Traduo Myrian vila, Eliana Loureno de Lima Reis e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998) BIDINOTO, Alcione Manzoni. Histria e mito em Cada homem uma raa, de Mia Couto. Dissertao de Mestrado. Disponvel em: <http://cascavel.cpd.ufsm.br/tede/tde_arquivos/16/TDE-2006-0926T143739Z-133/Publico/dissertacao%20Alcione.pdf>. Acesso em: 29 nov. 2011. BONICCI, Thomas. Introduo ao estudo das literaturas pscoloniais. Mimesis, Bauru, v. 19, n. 1, 1998, p. 07-23. Disponvel em: <www.usc.br/biblioteca/mimesis/mimesis_v19_n1_1998.pdf>. Acesso em: 29 nov. 2011. COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Lisboa: Editorial Caminho, 1990. FANON, Frantz. Peles negras, mscaras brancas. Traduo Renato da Silveira. Salvador: EDUEBA, 2008. FONSECA, Maria Nazareth Soares; CURY, Maria Zilda Ferreira. Mia Couto: espaos ficcionais. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2008. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 10. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2000. LOPES, Sebastio Alves Teixeira. Estudos ps-coloniais: questes terico-metodolgicas. Teresina: Editora da UFPI, 2008. MAQUA, Vera. Entrevista com Mia Couto. Disponvel em: <http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via08/Via%208% 20cap13.pdf>. Acesso em: 25 fev. 2011.
Anexo
Produo do Minicurso em Escrita Artstica
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PREMBULO As pessoas se matriculam em um Minicurso chamado Escrita Artstica, cujos encontros se do numa sala de aula, com horrio, carteiras e tudo. As semelhanas com uma curso convencional param a. necessrio matar o professor, preciso derreter o gesso da teorizao, h que despertar as sensaes, os sentimentos, a emoo, em geral pouco bem-vindos no ambiente acadmico. E antes de tudo, as pessoas tm que escrever. Por motivos diversos: escrevo porque quero dizer as verdades, escrevo porque preciso escond-las, escrevo por medo do leitor, escrevo para ignor-lo, escrevo para apagar-me, escrevo para apagar-te, escrevo para exibir uma obra, escrevo para exercer minha liberdade, no, a liberdade tornada palavra extremamente perigosa, escrevo para agir, escrevo porque no posso agir... Estamos ento diante do inexplicvel, que tem sua existncia garantida pela ordem: Explica!. Assim fazemos com a literatura, garantindo o inexplicvel mediante discursos sobre ele, que consistiriam no complemento do verbo em questo, e que afinal continuar uma questo, porque seus complementos no conseguem afirmar nada. Mas o discurso que resiste a ser explicado, o discurso da literatura est l, nesse abismo de inquietao heideggeriano, nesse reino de fascinao blanchotiano, neste inextrincvel rizoma deleuziano, nessa barreira resistente significao de que nos falam Lacan e Agamben. Muitos so os motivos para escrever. Se uma escolha pode ser feita, aponto um pequeno texto de Giorgio Agamben, Ideia do amor:
Viver na intimidade de um ser estranho, no para nos aproximarmos dele, para o dar a conhecer, mas para o manter estranho, distante, e mesmo inaparente to inaparente que o seu nome o possa conter inteiro. E depois, mesmo no meio do mal-estar, dia aps dia no ser mais que o lugar sempre aberto, a luz inesgotvel na qual esse ser nico, essa coisa, permanece para sempre exposta e murada.
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Esse ntimo desconhecido acumula revelaes e ocultaes, e sobretudo renova sempre as possibilidades de deslindamento. Amar no conhecer jamais o ser amado. O olhar amoroso apaixonado no um ato de reconhecimento, mas de redescobertas. Quem ama no quer mais dizer eu te amo, a palavra precria, ento preciso sempre descobrir novas formas de dizer. A poesia no quer e no precisa dizer as coisas do mundo, ento o dizer que importa, mas como, se as palavras so insuficientes? A linguagem precria, mas descortina possibilidades, e a elas que o poeta tem que descobrir. O amor uma experincia esttica. Escreve-se, escreve-se, escreve-se, mas afinal o que est escrito? Que tipo de insero provocam esses escritos na folha branca? Da nossa escritura-oxmoro: escrever sem escrever, escrever sem dizer, escrever sem afirmar. Maurice Blanchot, num fragmento de Lcriture du desastre, diz: Quando escrever, no escreva, isso no importa, quando a escritura se transforma que ela tenha ou no lugar; a escritura do desastre. Talvez seja isso o que os escritores aqui reunidos procuramos: escrever sem escrever, buscar a palavra antes do nome, em sua origem descontaminada. Talvez seja isso. Prof Dr. Cid Ottoni Bylardt
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MICROCONTOS
HOSPCIO Na sala, um homem com papel e caneta olhava para o nada e escrevia. Uma enfermeira pergunta para a outra: Aquele, louco? escritor... (Vanessa) PROVA DE AMOR Nunca me destes uma prova de amor... Hoje noite! Pela manh, o homem abre a porta e a mulher grita: Aonde vais? J provei teu amor. E ele fecha a porta. (Vanessa)
A LUTA: OS PROJETOS DE UM ESCRITOR Toma essa! No, toma voc! (...) E a pgina em branco ainda era branca. (Vanessa)
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ABUSO DE PODER Imperiosa, rodeada pelos seus. S, era uma gata domesticada. (Vanessa)
Todos abrem as bolsas e bolsos, apreensivos. Ah, era s um torpedo da operadora. (Thais Loiola)
DA TRAIO CONTIDA Ento no vais, realmente, tirar a roupa?" (Thais Loiola)
O inimigo diz: "Foi tarde" O defunto responde: "Pois 4h da manh venho te buscar" (Mariana Antonia Santiago Carvalho)
BOM COMPORTAMENTO Fecharam os portes s costas de F. Estava numa sede louca de matar. (Jennifer)
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GRO DE AREIA Havia terminado de contar todas as estrelas do cu. (Jennifer)
SANCHO Ento ateou fogo ao moinho de vento. (Jennifer)
EUTANSIA Empurrou devagar o mbolo. Fez-se silncio. (Jennifer)
que se danem os orixs! te encontro na outra vida quando formos gatos! acordou subitamente. (Natasha Pereira)
o que voc acha que eu devo fazer em relao ao Arnaldo? Falou Ldia apreensiva. Pegando o carto de crdito da carteira, Brbara responde : roupas, sapatos e relacionamentos no so invulnerveis ao rtulo de obsoleto. Brbara se virando para a vendedora falou: no dbito, por favor. (Natasha Pereira)
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ANGSTIA p.m. dois caras. uma faca. um furo sangue escorre. ela no cho ACORDA, MENINA! grita a me. 7 a.m (Laila Costa)
E o professor disse aos alunos: Vamos escrever, ento. Mas j no havia, nas folhas, nenhum espao em branco (Paulo Henrique Passos de Castro)
GARANHO DA RUA AUGUSTA Avanou o sinal vermelho e pegou a mulher de frente (Alexandre Landim)
CONVITES NA GRFICA. Oi. Voc vem sempre aqui? (Alexandre Landim)
BLECAUTE Acabou a energia. E foram dormir sem saber o final. (Alexandre Landim)
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MACABEA MANDOU UM BEIJO Para de comprar tanto creme, mulher. (Alexandre Landim)
DIVRCIO Al? Posso ir visitar o cachorro? (Alexandre Landim)
EM TERRA DE CEGO QUE TEM UM OLHO REI Na linha de trem havia uma placa escrito: pare, escute e olhe. (Alexandre Landim)
AT QUE A MORTE OS SEPARE Amor, me traz mais uma cerveja! (Alexandre Landim)
TELEMARKETING No vou estar comprando nada! (Alexandre Landim)
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MENTIRA Isso nunca aconteceu comigo antes. (Alexandre Landim)
ALGUNS ANOS DEPOIS Uma panela vazia e cinco felicidades em volta dela. (Cid)
HAI-KAIS O tutu e a bailarina no quis us-lo continuou bailarina (Vanessa)
Este rosto mascara Numa face maquiada A mscara j pintada (Vanessa)
Ah, que solido... J! solte-me! Larga-me! Sim, a solido... (Vanessa)
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Um piano velho Revive um doce valsar, Notas sob um luar... (Vanessa)
folha de mangueira cai ao cho faz-se derradeira (Thais Loiola)
o culos de grau que faltou ao tocador detm o poder total (Thais Loiola)
papel em branco risca-o o poeta e acaba com o mundo branco (Thais Loiola)
nuvem de ferro atravessa o dia s o vento que se ia (Thais Loiola)
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a garrafa d'gua faz glum-glum morre a poesia (Mariana Antonia Santiago Carvalho)
O beju sem sal goma que endurece algo nada mal. (Mariana Antonia Santiago Carvalho)
Quase inverno o dia derretendo at que a chuva chegue. (Jennifer)
Tarde de outono ch quente e livro galxias na noite. (Jennifer)
dia do lago calmo um gato fareja o silncio desiluso. (Jennifer)
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primavera se foi mas s na iluso porque aqui s tem vero (Natasha Pereira)
idade o elefante branco da vida morte veio e o levou (Natasha Pereira)
vende-se amor quitanda da feira anunciou cedo (Natasha Pereira)
felino pulou para cima do dono venceu o amor (Natasha Pereira)
angstia temporal gerando quebra de ego marejando olhos rasos (Natasha Pereira)
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Praia no vero O p arde na areia Queima exausto (Alexandre Landim)
Chuva na janela Escorre at o cho Sobe o cheiro de canela (Alexandre Landim)
VIDA palavras em corpo versos sem alma tangncia de cores viva morta sufocada amarrada no tom de minhas palavras. (Gylliany Ribeiro Silva) INTRANSITIVIDADE Poetizar sempre. o amor se traa em linhas foscas simples ardentes profundas como a prpria vida da gente. (Gylliany Ribeiro Silva)
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CORRENTEZA DA VIDA serena a vida corre entre os sons do tempo vagueiam sem rumo lembranas profundas marcas latentes divino o canto dos pssaros que por entre as cortinas simulam viver. (Gylliany Ribeiro Silva)
Entre abismo e sonho decomponho e recomponho teu rosto informe. (Gylliany Ribeiro Silva)
Em ridos desertos saudade errante singra mar silenciosa. (Gylliany Ribeiro Silva)
agulha e linha na mo cu borda claros dias mulher menina copia trao. (Gylliany Ribeiro Silva)
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VIAGEM DA VIDA vida, imvel viagem navega alto mar. mudo canto dissonante. (Gylliany Ribeiro Silva)
LIBERDADE livre ando sozinha descala sobre pedras a tarde brinca comigo. permita que eu emudea to longe e to tarde esperana quer dormir. (Gylliany Ribeiro Silva)
uma ou sete copas amndoas caem ao vento sementes de copas (Cid)
tranquilo o mar largo golfinhos furam a gua delicadas rendas (Cid)

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR UFC PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

Todos os textos so de inteira responsabilidade dos respectivos autores.

Capa / Diagramao: Jennifer Pereira Gomes jenniferpereira@gmail.com

Apresentao Prof. Dr. Cid Ottoni Bylardt Obras

Sayuri Grigrio Matsuoka Representante Estudantil PPGLetras - UFC

2. Desenvolvimento 2.1. Concepes do conceito de ironia

Mestrando em Literatura pela Universidade Federal do Cear (UFC)

Segundo Eduardo D. Bezerra de Menezes (1974, p. 8),

poemario Pals se propone la reconstruccin de la identidad antillana. (ZAMBRABO, 2002, p.9-11)

MATOS, Luis Pals. Disponvel http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Pal%C3%A9s_MatosAcesso maio/2012.

Basta que acreditem na semelhana. (PENNAC, 2005, p. 220). 48

(disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Girond o/obra.shtml>, consultado em: 20 noviembre 2012

farol o guantes si lo deseamos transporten nuestra arbitrariedad con el confort de un transatlntico.

La maana se pasea en la playa empolvada de sol.

Mar del Plata, octubre, 1920

e, principalmente, preocupao com o poeta apaixonado, como se pode observar em:

Palavras-chave: AMOR; LOUCURA; CIME; IDENTIDADE; ALTERIDADE; MEDEIA; ELIZE.

esmorece nem se esgota.(CHAVES;MACEDO, 2009, p.84)

O HOMEM PS-MODERNO E A FRAGILIDADE DAS IDENTIDADES EM ROMANCES DE JOS SARAMAGO

destaque nesse estudo sobre ESC e HD. 4 Ps-modernidade: a leitura de Saramago

4.1 Ensaio sobre a cegueira e a perda da Razo

VISES DE UMA POETA: AS MLTIPLAS FACES DO BRASIL NA CORRESPONDNCIA DE ELIZABETH BISHOP

A correspondncia de Elizabeth Bishop

distanciar se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao. (1970, p.48).

O adolescente abastado e o estudante cheio de regalias

Figura 1- Clarissa e a filha Julia conversam sobre o passado

Em Reino da Solido o espao tambm propicia o devaneio:

Franco Jnior (1992, p. 72) continua, elucidando o pensamento do bispo:

penetrou no passado de sua ptria (ALENCAR, 1951, p. 69).

Para Iumina, esse uso acrtico e simplesmente estilizado da

Mulher-a-dias, em Portugal, tem o mesmo sentido de diarista no Brasil.

Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Lilith_Periodo_de_Isin_Larsa_y_Babilonia.JP G

tabuleta sumrica de Ur que conta a histria de Gilgamesh e o salgueiro. (SICUTERI, p. 22).

Bblia Sagrada, traduo de Joo Ferreira de Almeida.

Disponvel em: http://www.templodoconhecimento.com/portal/modules/smartsection/item.php?item id=138 Acessado em 23/02/2012.

deuses e ainda criou o homem a partir do sangue de um aliado do drago.

A natureza de Lilith nos textos

Palavras-chave: RSULA, PERSONAGEM, MULHER.

PORQUE ESCREVER? EM JEAN-PAUL SARTRE

Para Ana Margarida Chora (2012, p. 119-127):

Anlise do livro: Preconceito de Excluso Social

(BEGAG, p.193, 1986)127

Para Allegro (2007, p.24):

camisas carssimas. Foi a um dermatologista e as espinhas desapareceram. (LISPECTOR, 1998, p.77).

muito magras das passarelas.(GOLDENBERG, 2008, p. 51).

reencontro com a infncia viva:

E Fbio Lucas nos diz:

ZUMTHOR, Paul. Op. cit., 2007, p. 84.

Meus dez de galope na beira do mar 167

publicada no Jornal da Tarde, esmia o que o Dr. Semana havia presenciado:

(BAKHTIN, 2010, p. 426).

(REUTER, 2002, p. 60).

Interessante observar que, alm de A hora da estrela, outros

A CONSTRUO DA IDENTIDADE MOAMBICANA NO CONTO OS MASTROS DO PARALM, DE MIA COUTO

Isto posto, percebemos o grau de dificuldade para o desenvolvimento

DA TRAIO CONTIDA Ento no vais, realmente, tirar a roupa?" (Thais Loiola)

GRO DE AREIA Havia terminado de contar todas as estrelas do cu. (Jennifer)

SANCHO Ento ateou fogo ao moinho de vento. (Jennifer)

EUTANSIA Empurrou devagar o mbolo. Fez-se silncio. (Jennifer)

CONVITES NA GRFICA. Oi. Voc vem sempre aqui? (Alexandre Landim)

DIVRCIO Al? Posso ir visitar o cachorro? (Alexandre Landim)

TELEMARKETING No vou estar comprando nada! (Alexandre Landim)

MENTIRA Isso nunca aconteceu comigo antes. (Alexandre Landim)