Conchita - Oficinas Temáticas Arte-ENADE - Completo

12/10/2011
ENADE 2011
Oficinas Temticas de Arte Africana e Arte Afro-Brasileira, Arte Asitica e Arte Latino-Americana visando a reviso dos contedos preparatrios para a prova.
Prof. Concepcin R. Pedrosa Morgado de Segre / Arte ENADE
ENADE 2011
Oficinas Temticas de Arte Africana e Arte Afro-Brasileira, Arte Asitica e Arte Latino-Americana visando a reviso dos contedos preparatrios para a prova.
Oficinas Temticas de contedo especfico para as reas de conhecimento relativas Arte Africana, Arte Asitica, e Arte Latino-Americana,na prxima prova do ENADE, a ser aplicada no ms de novembro do ano em curso.
Cronograma
A complexidade desta tarefa reside em que as reas de estudo mencionadas acima, no so abordadas dentro da grade curricular dos cursos de graduao em Humanidades (Educao Artstica; Design em Moda; Comunicao Social). Assim, devemos traar um estudo panormico e abrangente das reas culturais antes mencionadas, caracterizando os perodos culturais e artsticos mais relevantes. Ao incio de cada encontro, ser distribudo entre os estudantes um formulrio de questes com o correspondente gabarito, para ser discutido entre professor e alunos.
Prof Concepcin R. Pedrosa Morgado
Distribuio dos tempos de classe:

Datas provveis Primeiro Encontro Data pendente definio Segundo Encontro Data pendente definio Arte LatinoAmericana Primeiro Encontro 03 h/a Arte Africana e Arte Afro-Brasileira Arte Asitica
Segundo Encontro 75 min.
Segundo Encontro 75 min.
BASE MATERIAL PARA AS AULAS: 1. Data-Show 2. Tela para projeo. 3. Sala com condies de escurecimento para poder projetar o material audiovisual que acompanha cada encontro...
Ementa Arte Latino-Americana

3 horas/aula 50 minutos Arte Latino-Americana Contedo Programtico Definio das reas de estudo e caracterizao da Arte PrColombiana Latino-Americana: As trs grandes reas de desenvolvimento: Meso-Amrica; a rea Intermdia, e a rea Andina. O pr-clssico em Meso-Amrica: A cultura Olmeca. O Perodo Clssico em Meso-Amrica: Teotihuacn; a cultura Zapoteca; o Centro Cerimonial de Monte Albn e a civilizao Maya. A rea Intermdia: A cultura Quimbaya; O perodo clssico na rea andina: A cultura Mochica e a cultura Nazca; O perodo Ps-Clssico em Meso-Amrica: A Confederao Asteca; A arte Maya-Tolteca. O perodo psclssico na rea Andina: O Imprio Inca. A coliso entre dois mundos: Colonizao e transculturao. O Barroco Latino-Americano: Mxico e Peru; A implantao das Academias de Belas Artes em Latino-Amrica. As Culturas Hbridas, e o contraponto entre arte culta e cultura popular. A volta do Bom Selvagem: A inteno do resgate das autenticidades locais nas vanguardas latino-americanas. Manifestos, Movimentos e Artistas. Arte Contempornea - A Op Art na Venezuela- O debate poltico na arte conceitual latino-americana. A PsModernidade. A chegada do sculo XXI e a internacionalizao dos problemas do artista com o mercado O Estado como Mecenas, O role catalisador das Bienais de Arte e a democratizao da informao na era da globalizao. Bienal de So Paulo; Bienal de Havana e Bienal do MERCOSUL. Bibliografia
GOMBRICH (1999) / Cap. 1. Estranhos Comeos. Pg.1423
50 minutos
CAPELATO(2005) PEDROSA MORGADO(2011)
50 minutos
GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431442
Bibliografia Bsica / Arte Latino-Americana 1. AAVV. Latinoamericana: Enciclopdia Contempornea da Amrica Latina e do Caribe. So Paulo: Boitempo. Rio de Janeiro: Laboratrio de Polticas Pblicas da UERJ, 2006. (Coordenador Geral: Emir SADER) 2. BUARQUE DE HOLLANDA, Helosa; RESENDE, Beatriz, Arte Latina: Cultura, Globalizao e Identidade. Rio de Janeiro: Editorial Aeroplano, 2000. 3. CAPELATO, Maria Helena Rolim. Modernismo Latino-Americano e construo de identidades atravs da
pintura. Rev. hist., So Paulo, n. 153, dez. 2005 . Disponvel em <http://www.revistasusp.sibi.usp.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S003483092005000200010&lng=pt&nrm=iso>. acessos em 12 out. 2011. 4. FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. XXIV Bienal de So Paulo: Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos. Vol 1.[Curadores Paulo Herkenkoff, Adriano Pedrosa], So Paulo: A Fundaco, 1998
5. GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC, 1999 Bibliografia Complementar / Arte Latino-Americana 1. AAVV, Historia del Arte. Barcelona: Editorial Norma, 1998. 2. GARCIA CANCLINI, N, Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico DF: Editorial
Grijalbo, 1990.
3. GUTIRREZ, R; GUTIRREZ VIUALES, R. Historia del Arte Iberoamericano. Barcelona: Lunwerg Editores, 2000 4. LUCIE-SMITH, Edward, Latin American Art of the 20th century. New York: Thames and Hudson, 1993. 5. PEDROSA MORGADO, Concepcin. Os Filhos de Guilherme Tell: Breve Ensaio sobre as Geraes Artsticas Cubanas. In: PragMATIZES: Revista Latino Americana de Estudos em Cultura., Universidade Federal Fluminense - UFF , Ano 1, nmero 1, semestral, julho 2011 Disponvel em < http://www.pragmatizes.uff.br>
Ementa Arte Africana e Arte Afro-Brasileira

75 minutos 30 minutos Arte Africana e Arte Afro-Brasileira Contedo Programtico Arte Africana: Definio da rea de estudo e caracterizao da Arte Africana: As culturas africanas antes da colonizao europia. As culturas mais antigas do planeta. A cultura Egpcia e sua assimilao colonial como parte da cultura ocidental. Os bronzes de Benin. Arte Africana: O impacto da colonizao, dispora e transculturao. O surgimento de novas identidades culturais: a cultura afro e sua expresso nas diferentes reas dos assentamentos em Latino-Amrica. Arte Afro-Brasileira: Entre o preconceito e a valorizao. O caso da Bahia. A cultura do Candombl. Os Terreiros. A importncia dos estudos antropolgicos e etnogrficos na valorizao da cultura e a arte afro-brasileira. Bahia de Todos Os Santos: Os estudos e ensaios fotogrficos de Pierre Verger, e a importncia da Lina Bo-Bard na preservao da cultura afro-brasileira na Bahia. Arte Africana: Os movimentos de libertao nacionais nas dcadas dos 60 e dos 70 e o reflexo dos mesmos na arte. A valorizao das tcnicas artsticas e artesanais tradicionais como reforo das identidades culturais. O caso de frica do Sul. O sculo XXI e a internacionalizao dos problemas de acesso entre artista e mercado O Estado como Mecenas, O role catalisador das Bienais de Arte e a democratizao da informao na era da globalizao. Bibliografia
COLI (1995) Pg. 65 GOMBRICH (1999) / Cap. 1. Estranhos Comeos. Pg.14-23; / Cap. 2. Arte para a Eternidade. Pg.24-36 VERGER (1966) JOLLY (20042005) Pg. 135141 GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431-442 VERGER (1966)
45 minutos
Bibliografia Bsica / Arte Africana 1. ANFRAY, F, A Civilizaco de Axum do Sculo I ao Sculo VII. In: Casa da frica, 2005.. 2. GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC, 1999 3. KASFIR, S, Arte Africana e autenticidade. Um texto com uma sombra. In: Casa da frica, 2005 4. GRAHAM, J.D. O trfico de escravos, despovoamento e sacrifcios humanos na histria de Benin. In: Casa da frica, 2005 5. JOLLY, A. A Arte Contempornea e o Benin. In: Imaginrio - USP, Ano X, No 10, 2004-2005. 6. VERGER, P, A O Deus Supremo Iorub; Uma reviso das fontes. In: Odu, University of Ife, Journal of o African Studies, Vol. 2, N 3, 1966. Bibliografia Complementar / Arte Africana 1. BARGNA, Ivan, Arte Africana Visual Encyclopedia of Art. RJ: Editora Scala, 2010 2. COLI, J, O que Arte. SP: Editora Brasiliense, 1995. 3. GOMES FERREIRA, L, As mscaras africanas e suas mltiplas faces. In: Casa da frica, 2006
Bibliografia Bsica / Arte Afro-Brasileira 1. COSTA LIMA, V, Uma festa de Xango no Opo Afonja. IV Coloquio Internacional de Estudos LusoBrasileiros, Universidade da Bahia, UNESCO, 1959. 2. GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC, 1999 3. ROCHA DOSSIN, F. Apontamentos acerca da presena do artista afro-descendente na histria da arte brasileira. Centro de Artes CEART da Universidade do Estado de Santa Catarina, 2008 4. VERGER, P, A O Deus Supremo Iorub; Uma reviso das fontes. In: Odu, University of Ife, Journal of o African Studies, Vol. 2, N 3, 1966.
Ementa Arte Asitica

75 minutos 30 minutos Arte Asitica Contedo Programtico Definio das reas de estudo e caracterizao da Arte Asitica: Arte Oriental: A Arte do Ar, da gua e da Luz. Cultura Chinesa, uma das mais antigas da face da terra. As dinastias chinesas e o isolamento como estratgia para preservar a autenticidade; A Cultura Japonesa; senhores feudais e samurais; Cultura Vietnamita; Cultura Coreana; Cultura Cambojana; Cultura Laosiana. Arte Medieval: O Luxo do Imprio Bizantino. Arte Oriental nos Sculos XVIII e XIX: Os conflitos com as grandes potncias colonialistas e o reflexo na arte destes perodos. Arte Hindu Arte Indiana. Uma identidade Plural: A arte da exaltao dos sentidos versus o ascetismo Budista. A estratificao do Sistema de castas e o reflexo na arte. As Mastabas; As Stupas . O Sculo XX: ndia: O impacto dos conflitos polticos na cultura e na arte. O exemplo de Mahatma Gandhi. China e o caso do Tibet. A chegada do sculo XXI e a internacionalizao dos problemas do artista com o mercado Arte Asitica no Sculo XXI: O Estado como Mecenas, O role catalisador das Bienais de Arte e a democratizao da informao na era da globalizao. Bibliografia
GOMBRICH (1999) / Cap. 5. Conquistadores do Mundo. Pg.73-76 / Cap. 6. Bifurcao de caminhos. Pg.82-89 / Cap. 7. Olhando para o Oriente.
45 minutos
GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431-442
Bibliografia Bsica / Arte Asitica 1. GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC, 1999.
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ARTE LATINOAMERICANO
Ementa Arte Latino-Americana

3 horas/aula 50 minutos Arte Latino-Americana Contedo Programtico Definio das reas de estudo e caracterizao da Arte PrColombiana Latino-Americana: As trs grandes reas de desenvolvimento: Meso-Amrica; a rea Intermdia, e a rea Andina. O pr-clssico em Meso-Amrica: A cultura Olmeca. O Perodo Clssico em Meso-Amrica: Teotihuacn; a cultura Zapoteca; o Centro Cerimonial de Monte Albn e a civilizao Maya. A rea Intermdia: A cultura Quimbaya; O perodo clssico na rea andina: A cultura Mochica e a cultura Nazca; O perodo Ps-Clssico em Meso-Amrica: A Confederao Asteca; A arte Maya-Tolteca. O perodo psclssico na rea Andina: O Imprio Inca. A coliso entre dois mundos: Colonizao e transculturao. O Barroco Latino-Americano: Mxico e Peru; A implantao das Academias de Belas Artes em Latino-Amrica. As Culturas Hbridas, e o contraponto entre arte culta e cultura popular. A volta do Bom Selvagem: A inteno do resgate das autenticidades locais nas vanguardas latino-americanas. Manifestos, Movimentos e Artistas. Arte Contempornea - A Op Art na Venezuela- O debate poltico na arte conceitual latino-americana. A PsModernidade. A chegada do sculo XXI e a internacionalizao dos problemas do artista com o mercado O Estado como Mecenas, O role catalisador das Bienais de Arte e a democratizao da informao na era da globalizao. Bienal de So Paulo; Bienal de Havana e Bienal do MERCOSUL. Bibliografia
GOMBRICH (1999) / Cap. 1. Estranhos Comeos. Pg.1423
50 minutos
CAPELATO(2005) PEDROSA MORGADO(2011)
50 minutos
GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431442
Bibliografia Bsica / Arte Latino-Americana 1. AAVV. Latinoamericana: Enciclopdia Contempornea da Amrica Latina e do Caribe. So Paulo: Boitempo. Rio de Janeiro: Laboratrio de Polticas Pblicas da UERJ, 2006. (Coordenador Geral: Emir SADER) 2. BUARQUE DE HOLLANDA, Helosa; RESENDE, Beatriz, Arte Latina: Cultura, Globalizao e Identidade. Rio de Janeiro: Editorial Aeroplano, 2000. 3. CAPELATO, Maria Helena Rolim. Modernismo Latino-Americano e construo de identidades atravs da
pintura. Rev. hist., So Paulo, n. 153, dez. 2005 . Disponvel em <http://www.revistasusp.sibi.usp.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S003483092005000200010&lng=pt&nrm=iso>. acessos em 12 out. 2011. 4. FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. XXIV Bienal de So Paulo: Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos. Vol 1.[Curadores Paulo Herkenkoff, Adriano Pedrosa], So Paulo: A Fundaco, 1998
5. GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC, 1999 Bibliografia Complementar / Arte Latino-Americana 1. AAVV, Historia del Arte. Barcelona: Editorial Norma, 1998. 2. GARCIA CANCLINI, N, Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico DF: Editorial
Grijalbo, 1990.
3. GUTIRREZ, R; GUTIRREZ VIUALES, R. Historia del Arte Iberoamericano. Barcelona: Lunwerg Editores, 2000 4. LUCIE-SMITH, Edward, Latin American Art of the 20th century. New York: Thames and Hudson, 1993. 5. PEDROSA MORGADO, Concepcin. Os Filhos de Guilherme Tell: Breve Ensaio sobre as Geraes Artsticas Cubanas. In: PragMATIZES: Revista Latino Americana de Estudos em Cultura., Universidade Federal Fluminense - UFF , Ano 1, nmero 1, semestral, julho 2011 Disponvel em < http://www.pragmatizes.uff.br>
Arte Latino-Americana / Textos
GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 14
1. Estranhos Comeos
Povos Pr-Histricos e Primitivos; Amrica Antiga.
19. A Caverna de Lascaux, na Frana, com pinturas em lodo o leio, feitas h uns 15.000 anos
IGNORAMOS como a arte comeou, tanto quanto desconhecemos como se iniciou a linguagem. Se aceitarmos o significado de arte em funo de atividades tais como a edificao de templos e casas, realizao de pinturas e esculturas, ou tessitura de padres, nenhum povo existe no mundo sem arte. Se, por outro lado, entendermos por arte alguma espcie de belo artigo de luxo, algo para nos deleitar em museus e exposies, ou certa coisa especial para usar como preciosa decorao na sala de honra, cumpre-nos entender que esse uso da palavra constitui um desenvolvimento muito recente e que muitos dos maiores construtores, pintores ou escultores do passado nunca sonharam sequer com ele. Podemos entender melhor essa diferena se pensarmos em termos de arquitetura. Todos sabemos que existem belos edifcios e que alguns deles so verdadeiras obras de arte. Mas dificilmente existir uma construo no mundo inteiro que no fosse erigida para um fim particular. Aqueles que usam esses edifcios como lugares de culto ou de entretenimento, ou como residncias, julgam-nos em primeiro lugar e acima de tudo por padres de utilidade. Mas, parte isso, gostam ou no gostam do traado ou das propores da construo, e apreciam os esforos do bom arquiteto para erigi-la no s

freqentemente semelhante. No eram consideradas meras obras de arte, mas objetos que tinham uma funo definida. Seria um medocre juiz de casas aquele que ignorasse para que fins elas foram construdas. Analogamente, improvvel que compreendamos a arte do passado se desconhecermos os propsitos a que tinha de servir. Quanto mais recuamos na histria, mais definidas, mas tambm mais estranhas, so as finalidades que se julga serem servidas pela arte. O mesmo se aplica se sairmos das cidades e observarmos o que se passa entre os camponeses ou, melhor ainda, se sairmos de nossos pases civilizados e viajarmos para aqueles povos cujos modos de vida ainda se assemelham s condies em que viveram os nossos ancestrais remotos. Chamamos a esses povos "primitivos" no porque sejam mais simples do que ns os seus processos de pensamento so, com freqncia, mais complicados do que os nossos mas por estarem mais prximos do estado donde, em dado momento, emergiu toda a humanidade. Entre esses primitivos no h diferena entre edificar e fazer imagens, no que se refere utilidade. Suas cabanas existem para abrig-los da chuva, sol e vento, e para os espritos que geram tais eventos; as imagens so feitas para proteg-los contra outros poderes que, para eles, so to reais quanto as foras da natureza. Pinturas e esttuas, por outras palavras, so usadas para realizar trabalhos de magia. impossvel entender esses estranhos comeos se no procurarmos penetrar na mente dos povos primitivos e descobrir qual o gnero de experincia que os faz pensar em imagens como algo poderoso para ser usado e no como algo bonito para se contemplar. No penso que seja realmente difcil reavermos esse sentimento. Tudo o que precisamos sermos profundamente honestos conosco e apurarmos se em nosso prprio ntimo no se conserva tambm algo do "primitivo". Em vez de comearmos com a poca Glacial, principiemos por ns mesmos. Suponha-se que recortamos um retrato do nosso campeo favorito no jornal de hoje: sentiramos prazer em apanhar uma agulha e picotar-lhe os olhos? Isso nos seria to indiferente quanto se os furos tivessem sido feitos em qualquer outra parte do jornal? Penso que no. Embora eu saiba, com os meus pensamentos despertos, que o que eu fizer ao seu retrato no far diferena alguma ao meu amigo ou heri, sinto, no obstante, uma vaga relutncia em causar danos sua imagem. Subsiste algures a sensao absurda de que o que se faz ao retrato infligido pessoa que ele representa. Ora, se estou certo nessa suposio, se essa idia estranha e irracional realmente sobrevive at mesmo entre ns, em plena era da energia atmica, talvez seja menos surpreendente que tais idias existissem entre quase todos os chamados povos primitivos. Em todas as partes do mundo, mdicos-feiticeiros, pajs ou bruxos, tentaram praticar a magia de uma forma ou de outra; fizeram pequenas imagens de um inimigo e perfuraram o corao do maltratado boneco, ou o queimaram, na esperana de que o inimigo sofresse com isso. At mesmo o boneco que queimamos na Gr-Bretanha, no Dia de Guy Fawkes, um remanescente dessa superstio.* Os primitivos so, por vezes, ainda mais indefinidos acerca do que
No dia 5 de novembro realiza-se na Gr-bretanha uma celebrao com fogos de artifcio e queima da efgie de Guy Fawkes, o conspirador que, em IMS, quis fazer explodir, na chamada "conspirao da plvora", o Parlamento quando o rei e seus ministros estavam presentes. A trama foi descoberta no ltimo instante. Guy Fawkes executado e o dia 5 de novembro passou a ser at hoje uma efemride de celebrao popular, misto de festa junina e de "malhao de Judas". (N. do T.)
Pinturas feitas h cerca de 15.000 anos; 20. (em cima) Biso, encontrado na caverna de Altamira. Espanha. 21. (embaixo) Animais no teto da caverna de Lascaux

real e do que imagem. Certa ocasio, quando um artista europeu fez desenhos de animais numa aldeia africana, os habitantes mostraram-se angustiados: "Se levar consigo o nosso gado, de que que iremos viver?. Todas essas estranhas idias so importantes porque podem ajudar-nos a compreender as mais antigas pinturas que chegaram at ns. So to antigas quanto qualquer vestgio existente da habilidade humana. Entretanto, quando foram descobertas em paredes de cavernas e rochas na Espanha (fig. 20) e no Sul da Frana, no sculo XIX, os arquelogos recusaram-se, de incio, a acreditar que representaes to animadas, to naturais e vigorosas de animais pudessem ter sido feitas por homens da poca Glacial. Gradualmente, os rudimentares apetrechos de ferro e osso encontrados nessas regies tornaram cada vez mais certo que essas imagens de bises, mamutes ou renas tinha sido escoriadas ou pintadas por homens que caavam esses animais e, portanto, os conheciam muito bem. uma estranha experincia descer nessas cavernas, por vezes atravs de corredores baixos e estreitos, mergulhar na escurido do ventre da montanha e, de sbito, ver a lanterna eltrica do guia iluminar a imagem de um touro. Uma coisa evidente: ningum se teria arrastado tamanha distncia at s soturnas entranhas da terra simplesmente para decorar um local to inacessvel. Alm disso, raras dessas pinturas esto claramente distribudas pelos tetos da caverna, exceto um punhado delas na caverna de Lascaux (figs. 19 e 21). Pelo contrrio, so s vezes pintadas ou escoriadas umas sobre outras, sem qualquer ordem aparente. A explicao mais provvel para essas descobertas ainda a de que se trata das mais antigas relquias dessa crena universal no poder da produo de imagens; por outras palavras, que o pensamento desses caadores primitivos era que, se fizessem uma imagem de sua presa e talvez a surrassem com suas lanas e machados de pedra os animais verdadeiros tambm sucumbiriam ao poder deles. Isso, evidentemente, uma conjetura mas conjetura bem apoiada pelo uso da arte entre aqueles povos primitivos de nosso prprio tempo que ainda preservam seus antigos costumes. verdade que, at onde me dado saber, no encontramos atualmente qualquer povo primitivo que tente realizar exatamente esse tipo de magia; mas a maior parte da produo artstica ainda est, para eles, estreitamente vinculada a idias anlogas sobre o poder das imagens. Ainda existem povos primitivos que nada mais usam seno ferramentas de pedra e raspam suas imagens rupestres de animais para fins mgicos. H outras tribos que celebram festividades regulares, quando se vestem como animais e se movimentam como animais em danas solenes e rituais. Tambm acreditam que, de algum modo, isso lhes dar poder sobre suas presas. Por vezes, acreditam at que certos animais esto relacionados com elas de algum modo fabuloso, e que toda a tribo uma tribo do lobo, do corvo ou da r. Isso tem uma ressonncia bastante estranha, mas no devemos esquecer que mesmo essas idias no esto to distanciadas dos nossos prprios dias quanto se possa imaginar. Os romanos acreditavam que Rmulo e Remo tinham sido amamentados por uma loba, e tinham uma imagem em bronze da loba no recinto sagrado do Capitlio de Roma. Ainda hoje conservam uma loba viva numa jaula perto das escadas do Capitlio. No so guardados lees vivos na Praa de Trafalgar, mas o leo britnico tem tido uma vida vigorosa nas pginas de Punch. claro, subsiste uma vasta diferena entre essa espcie de simbolismo herldico ou anedtico e a profunda seriedade com que os homens tribais encaram suas relaes com o totem, como chamam aos seus parentes animais. De fato, eles parecem, s vezes, viver num mundo onrico em que podem ser homem e animal simultaneamente. Muitas tribos tm cerimnias especiais em que envergam mscaras com as feies desses animais e, quando as colocam, parecem sentir-se transformadas, convertidas em corvos ou ursos. como se crianas que brincam de polcia e bandido chegassem a um ponto em que j no sabem onde terminou a representao e comeou a realidade. Mas, no caso das crianas, h sempre o mundo adulto volta delas, as pessoas que lhes dizem: "No faam tanto barulho" ou " hora de ir para a cama". Para o homem primitivo, no existe outro mundo para estragar a iluso, porque todos os membros da tribo participam nas danas cerimoniais e nos ritos, com seus fantsticos jogos de simulao. Todos eles aprenderam o seu significado atravs das geraes anteriores e esto de tal modo absorvidos nesses jogos que tm escassas probabilidades de, colocando-se a uma certa distncia, analisarem seu comportamento numa perspectiva crtica. Todos ns alimentamos crenas que consideramos axiomticas, tanto quanto os "primitivos" consideram as deles usualmente a tal ponto que nem mesmo estamos cnscios delas, a menos que deparemos com pessoas que as questionam. Poder parecer que tudo isso tem pouco a ver com arte, mas, de fato, essas condies influenciam a arte de muitas maneiras. Muitas obras de artistas destinam-se a desempenhar um papel nesses estranhos rituais e, nesse caso, o que importa no se a escultura ou pintura bela, segundo os nossos padres, mas se "funciona", quer dizer, se pode desincumbir-se da mgica requerida. Alm disso, os artistas trabalham para gente de sua prpria tribo, que sabe exatamente o que cada forma ou cada cor pretende significar. No se espera que eles mudem essas coisas, mas apenas que apliquem toda a sua habilidade e saber na execuo de seu

trabalho. Ainda dessa vez no temos que ir muito longe para pensar em paralelos. A finalidade precpua de uma bandeira nacional no reside em que seja um pedao de pano belamente colorido que qualquer fabricante pode modificar de acordo com a sua fantasia; a finalidade de um anel de noivado no est em ser um ornamento que pode ser usado ou mudado como julgarmos mais adequado. Entretanto, mesmo no mbito dos ritos e costumes prescritos de nossa vida, subsiste um certo elemento de escolha e de latitude para o gosto e a habilidade. Pense-se, por exemplo, na rvore de Natal. Suas caractersticas principais foram estipuladas pelo costume. Cada famlia tem, de fato, suas prprias tradies e suas predilees, sem as quais a rvore no parece estar certa. Todavia, quando chega o grande momento de decorar a rvore, resta ainda muita coisa por decidir. Este galho deve levar uma lmpada? Tem bastante material brilhante no topo? Essa estrela no parece pesada demais ou este lado no est muito sobrecarregado? Talvez para um observador de fora toda essa atividade parea algo estranha. Poder pensar que as rvores so muito mais bonitas sem esses festes prateados. Mas, para ns, que conhecemos o significado, torna-se uma questo de grande importncia decorar a rvore de acordo com a nossa idia. A arte primitiva funciona justamente de acordo com essas normas preestabelecidas, mas permite ao artista margem bastante para que mostre sua ndole. O domnio tcnico de alguns artfices tribais deveras surpreendente. No devemos esquecer, quando se fala de arte primitiva, que a palavra no quer dizer que os artistas possuem apenas um conhecimento primitivo de seu mister. Pelo contrrio, muitas tribos remotas desenvolveram uma arte verdadeiramente assombrosa em obra de talha, cestaria, na preparao do couro ou mesmo no trabalho com metais. Se nos lembrarmos com que ferramentas rudimentares essas obras foram feitas, no poderemos deixar de nos maravilhar com a pacincia e a segurana de mo que esses artfices primitivos adquiriram ao longo de sculos de especializao. Os maoris da Nova Zelndia, por exemplo, aprenderam a criar autnticas maravilhas em suas obras de talha (fig. 22). claro, o fato de que uma coisa era difcil de fazer no prova necessariamente que se trata de uma obra de arte. Se assim fosse, os homens que modelam barcos vela em garrafas de vidro estariam classificados entre os maiores artistas. Mas essa prova de habilidade tribal deve advertir-nos contra a crena em que as obras deles parecem grotescas porque no podiam fazer melhor. No o padro de capacidade artstica desses artfices que difere dos nossos, mas as idias deles. importante entender isso desde o principio, porque a histria da arte no uma histria de progresso na proficincia tcnica, mas uma histria de idias, concepes e necessidades em constante mudana. cada vez maior o nmero de provas de que, sob certas condies, os artistas tribais podem produzir obras que so to corretas na representao e interpretao da natureza quanto o mais hbil trabalho de um mestre ocidental. Uma srie de cabeas de bronze descobertas h poucas dcadas na Nigria apresentam a mais convincente semelhana que se possa imaginar com indivduos de raa negra (fig. 23). Parecem ter muitos sculos de idade e no existem quaisquer provas de que os artistas nativos tivessem aprendido sua arte com qualquer pessoa de fora. Assim, qual pode ser a razo para que grande parte da arte tribal nos parea profundamente remota? Uma vez mais, devemos voltar-nos para ns mesmos e para experincias que todos podemos realizar. Peguemos um pedao de papel ou folha de rascunhos e rabisquemos nele uma cara. Apenas um crculo para a cabea, um trao para o nariz e outro para a boca. Olhemos ento para a garatuja sem olhos. No parece insuportavelmente triste? A pobre criatura no pode ver. Sentimos que devemos "'dar-lhe olhos" e que alvio quando fazemos os dois pontos e, finalmente, ela pode olhar-nos! Para ns, tudo isso uma piada, mas para o nativo no . Um mastro de madeira a que se deu um simples rosto parece-lhe totalmente transformado. O nativo aceita a impresso que ele lhe causa como um smbolo de seu poder mgico. No preciso aumentar-lhe a semelhana com
Arte da Oceania.
As Cabeas de Bronze de Benin (Nigria)
22. Dintel em madeira esculpida da casa de um chefe maori. Londres. Museu Britnico
23. (esquerda) Cabea de um negro, bronze. Escavada na Nigria, provavelmente com cerca de 400 anos de idade. Londres. Museu Britnico. 24. (direita) Oro, Deus da Guerra, proveniente do Taiti. Madeira coberta de fibra vegetal entranada. Londres, Museu Britnico.
a vida, desde que seus olhos possam ver. A fig. 24 mostra a figura de um "Deus da Guerra" polinsio chamado Oro. Os polinsios so excelentes entalhadores, mas bvio que no consideraram essencial fazer disso uma representao correta de um homem. Tudo o que vemos um pedao de madeira recoberto com fibra vegetal entranada. Somente se mostram toscamente os olhos e os braos para incutir ao mastro um aspecto de poder sobrenatural. Ainda no nos encontramos inteiramente no domnio da arte, mas a nossa experincia com a cara rabiscada pode nos ensinar algo mais. Variemos o formato de nossa garatuja de todas as maneiras possveis. Mudemos a forma dos olhos de pontinhos para cruzes ou qualquer outra forma que no tenha a mais remota semelhana com olhos de verdade. Faamos um crculo para o nariz e uma espiral para a boca. No ter praticamente importncia alguma, desde que as posies relativas se mantenham aproximadamente as mesmas. Ora bem, para o artista nativo essa descoberta significar provavelmente muito. Pois ensinou-lhe a criar suas figuras ou rostos a partir daquelas formas que eram mais de seu agrado e que melhor se adequavam sua arte particular. O resultado poderia no ser muito semelhante vida real, mas conservaria uma

certa unidade e harmonia de padro que justamente o que talvez estivesse faltando a nossa primeira garatuja. A fig. 26 mostra-nos uma mscara da Nova Guin. Pode no ser um espcime de beleza nem pretendeu ser; destina-se a uma cerimnia em que os jovens da aldeia se vestem como fantasmas e aterrorizam mulheres e crianas. Entretanto, por mais fantasmagrico ou repulsivo que esse "espectro" nos possa parecer, existe algo de agradvel e satisfatrio no modo como o artista construiu esse rosto a partir de formas geomtricas.
25. Mscara ritual do Alasca, representando um demnio da montanha comedor de homens, com o rosto manchado de sangue, Berlim, Museum fr Vlkerkunde 26. Mscara ritual da Nova Guin, Distrito de Elema. Usada por membros de uma sociedade secreta. Londres, Museu Britnico.
27. Casa de um chefe Haida (ndio pele-vermelha). Modelo existente no Museu Americano de Histria Natural. Nova York
Em algumas partes do mundo, os artistas primitivos desenvolveram elaborados sistemas para representar as vrias figuras e totens de seus mitos dessa maneira ornamental. Entre os ndios peles-vermelhas da Amrica do Norte, por exemplo, os artistas combinam uma observao muito penetrante das formas naturais com esse descaso pelo que chamamos a aparncia real das coisas. Como caadores, conhecem o verdadeiro formato do bico da guia, ou das orelhas do castor, muito melhor do que qualquer de ns. Mas consideram que uma dessas caractersticas suficiente. Uma mscara com um bico de guia uma guia. A fig. 27 um modelo de uma casa de cacique da tribo Haida de peles-vermelhas com trs dos chamados mastros totmicos na frente dela. Poderemos ver apenas uma barafunda de feias mscaras, mas, para o nativo, esses mastros ilustram uma antiga lenda de sua tribo. A prpria lenda poder impressionar-nos por ser quase to inslita e incoerente quanto a sua representao, mas j no nos deveramos surpreender pelo fato de as idias nativas serem diferentes das nossas. Era uma vez um jovem na cidade de Gwais Kun que costumava passar o dia todo mandriando na cama at que sua sogra o repreendeu por isso; ele sentiu-se envergonhado, saiu de casa e decidiu matar um monstro que vivia num lago e se alimentava de seres humanos e baleias. Com a ajuda de um pssaro encantado, preparou uma armadilha feita de um tronco de rvore e pendurou nele duas crianas como isca. O monstro foi apanhado, o jovem vestiu a pele dele e pescava peixes, que deixava regularmente na soleira da porta de sua sogra. Ela ficou to lisonjeada com essas inesperadas oferendas que se julgou uma poderosa feiticeira. Quando o

jovem, finalmente, a desenganou, ela sentiu-se de tal modo envergonhada que morreu. Todos os participantes nessa histria esto representados no mastro central. A mscara abaixo da entrada uma das baleias que o monstro costumava comer. A grande mscara acima da entrada o monstro; por cima dele, a forma humana da infeliz sogra. A mscara com um bico, logo a seguir, o pssaro que ajudou o heri; este visto imediatamente depois, vestido com a pele do monstro e apresentando os peixes que pescou. As figuras humanas no final do mastro so as crianas que o heri usou como isca. tentador encarar tal obra como o produto de um extravagante capricho, mas para os que fizeram tais coisas era um solene empreendimento. Foram precisos muitos anos para cortar esses gigantescos' mastros com as ferramentas primitivas disposio dos nativos e, por vezes, toda a populao masculina da aldeia ajudava na tarefa. Era para assinalar e honrar a casa de um poderoso chefe. Sem uma explicao, jamais poderamos entender o significado de tais esculturas, nas quais tanto amor e trabalho foram consumidos. Isso ocorre freqentemente com obras de arte primitiva. Uma mscara como a da fig. 25 pode impressionar-nos como espirituosa, mas o seu significado tudo menos divertido. Representa um demnio da montanha, devorador de homens, com o rosto lambuzado de sangue. Mas, embora no o compreendamos, podemos apreciar a meticulosidade com que as formas da natureza so transformadas num padro consistente. H muitas grandes obras desse gnero que datam
28. Cabea do Deus da Morte. De um aliar maia. Copn, Honduras, datando provavelmente de 504 D.C. Molde existente no Museu Britnico.
29. (esquerda) Tlatoc, o Deus da chuva dos astecas, escultura anterior conquista espanhola. Berlim. Museum fr Viilkerkunde 30. (direita) Vaso de barro {Coleo Gaffnm) de um homem caolho. Escavado no vale de Chiama, Peru. Cerca de 500 d. C. Londres. Museu Britnico na forma de cabea

dos estranhos comeos da arte, cuja explicao exata se perdeu provavelmente para sempre, mas que ainda podemos admirar. Tudo o que nos resta das grandes civilizaes da Amrica antiga a sua "arte". Coloquei a palavra entre aspas, no porque falte beleza a essas misteriosas edificaes e imagens algumas delas so profundamente fascinantes mas porque no devemos encar-las com a idia de que foram feitas por prazer ou "decorao". O baixo-relevo aterrador da cabea de um morto, pertencente a um altar das runas de Copn, nas Honduras atuais (fig. 28), lembra-nos os hediondos sacrifcios humanos que eram exigidos pelas religies desses povos. Por muito pouco que se saiba sobre o significado exato dessas esculturas, os emocionantes esforos dos estudiosos que descobriram essas obras e tentaram desvendar seus segredos ensinaram-nos o bastante para compar-las com outras obras de culturas primitivas. claro, esses povos no eram primitivos na acepo usual da palavra. Quando os conquistadores espanhis e portugueses do sculo XVI chegaram, os astecas no Mxico e os incas no Peru governavam sobre poderosos imprios. Tambm sabemos que, em sculos anteriores, os maias da Amrica Central tinham construdo grandes cidades e desenvolvido um sistema de escrita e de clculo de calendrios que era tudo menos primitivo. Tal como os negros da Nigria, os americanos pr-colombianos eram perfeitamente capazes de representar a face humana de maneira natural. Os antigos peruanos gostavam de modelar certos vasos na forma de cabeas humanas que eram impressionantemente fiis natureza (fig. 30). Se a maioria das obras dessas civilizaes parece remota e pouco natural aos nossos olhos, a razo esta nas idias que elas pretendem transmitir. A fig. 29 representa uma esttua originria do Mxico que se acredita datar do perodo asteca. o ltimo antes da conquista. Os estudiosos pensam que ela representa um deus da chuva, cujo nome era Tlaloc. Nessas regies tropicais, a chuva freqentemente uma questo de vida ou morte para as pessoas; pois sem chuva as safras podem-se perder e elas correm o risco de morrer de fome. No admira que o deus das chuvas e trovoadas assumisse, no esprito dessa gente, a forma de um demnio terrivelmente poderoso. O raio que surge das entranhas do cu parecia ser, na imaginao desses povos, uma enorme serpente e, por isso, muitos povos amerndios consideravam a cascavel um ser sagrado e poderoso. Se observarmos mais atentamente a figura de Tlaloc, vemos, de fato. que a sua boca formada por duas cabeas de cascavis colocadas frente a frente, com suas grandes e venenosas presas sobressaindo das mandbulas, e que o nariz tambm parece ser formado pelos corpos retorcidos das cobras. Talvez at os olhos possam ser vistos como serpentes enroscadas. Vemos at que ponto a idia de "construir" uma face a partir de determinadas formas pode afastar-nos de nossas idias de escultura que reflita fielmente a vida real. Tambm obtemos uma sugesto das razes que podem, por vezes, ter levado a esse mtodo. Era certamente apropriado formar a imagem do deus da chuva com base no corpo das cobras sagradas que consubstanciavam o poder do raio. Se tentarmos penetrar na mentalidade que criou esses dolos sobrenaturais, poderemos comear a entender como a feitura de imagens nessas primeiras civilizaes estava no s ligada magia e religio, mas era tambm a primeira forma de escrita. A serpente sagrada na antiga arte mexicana era no s a imagem de uma cascavel, mas tambm podia desenvolver-se num signo para o raio e, portanto, converter-se num carter pelo qual uma trovoada poder ser comemorada ou, talvez, invocada. Sabemos muito pouco a respeito dessas misteriosas origens, mas, se quisermos compreender a histria da arte, faremos bem em recordar uma vez por outra que imagens e letras so, realmente, parentes consangneas. 31. lndgena australiano, desenhando um modelo de gamb totmico numa rocha.
prof : Concepcin R. Pedrosa Morgado / Histria da Arte / Aula No. 01/ pg.
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Unidade I: A arte nos primrdios da civilizao ocidental.
1.1 Conceituao do processo Arte Potica - Produo Artstica. Naturalismo Paleoltico VS Idealismo Neoltico. 1.2 O Figurativo e o Abstrato. A sensibilidade do exagero frente sensibilidade do Equilbrio. 1.1.1. Os Centros Cerimoniais como expresso do poder religioso.
Bibliografia Bsica: GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC Editora, 2000. JANSON, H.W. Histria Geral da Arte (03 volumes), So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2001. JANSON, H.W. e Anthony E. JANSON. Iniciao Histria da Arte, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1996. Suporte bibliogrfico para esta unidade: GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC Editora, 2000.
Captulo 1. Estranhos comeos. Povos pr-histricos e primitivos; Amrica Antiga. Pg. 39 53.
JANSON, H.W. Histria Geral da Arte (03 volumes), So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2001. O Mundo Antigo e a Idade Mdia. Volume 1
Captulo 1: A magia e o rito. A arte do homem pr-histrico. Pg. 39 70
JANSON, H.W. e Anthony E. JANSON. Iniciao Histria da Arte, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1996.
A arte mgica dos homens das cavernas e dos povos primitivos. Pg. 14 21. Ateno: O presente material original da prof Concepcin R. Pedrosa Morgado, e faz parte de outros projetos em vias de execuo, seu uso est limitado apenas aos alunos da Graduao em Educao Artstica , na disciplina: Evoluo das Artes Visuais - 1, pelo que advertimos que sua reproduo total ou parcial terminantemente proibida pela autora e passvel de punio. Lembramos que este um material de apoio ao estudo individual que no pretende substituir a obrigatria consulta bibliografia indicada no Plano de Ensino da disciplina.
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prof : Concepcin R. Pedrosa Morgado / Histria da Arte / Aula No. 01/ pg. 1.1 Conceituao do processo Arte Potica - Produo Artstica. Naturalismo Paleoltico VS Idealismo Neoltico. NATURALISMO "Termo referente a uma abordagem artstica em que o artista procura representar os objetos tais como empiricamente observados e no segundo um estilo condicionado por preconceitos intelectuais ou outros fatores. Nesse sentido, a arte grega do perodo clssico com frequncia proclamada como a primeira arte genuinamente naturalista e as produes da Renascena italiana so vistas como uma retomada do naturalismo. Aplicado a uma escola particular de pintura, o termo foi empregado pela primeira vez por 1 Bellori (1615-1696) a respeito dos seguidores de Caravaggio, numa referncia a seu preceito de copiar fielmente a natureza, quer esta parecesse bela ou vil. O naturalismo, porm, no incompatvel com a idealizao da natureza; a escultura grega pode ser naturalista em termos da anatomia, mas idealista na medida em que estabelece um padro de beleza fsica muito distante do mundo comum. Tampouco implica o termo a necessidade de ateno aos mnimos detalhes, embora esta muitas vezes constitua parte da abordagem naturalista. Assim, a carga semntica da palavra pode variar muito de acordo com o contexto; quando empregada em sua acepo mais ampla, talvez denote apenas que se trata de uma obra figurativa, no abstrata. Os termos naturalista e realista so por vezes usados como sinnimos, mas a palavra realismo tem um 2 sentido definido na histria da arte e no deve ser usada de modo impreciso".
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Processo Evolutivo segundo as teorias de Charles Darwin. O Termo "Histria" deriva do grego a (Eu Sei"), do termo a, posteriormente derivou para (que em grego significa investigao ou informao") e dali, passou ao termo latino Histria que se preservou tanto na lngua castelhana quanto na lngua portuguesa.
Bellori, Giovanni Pietro (1615-1696). Bigrafo, terico da arte, antiqurio e colecionador italiano do perdo barroco. Autor da obra VITE DE PITTORI, SCULTORI EY ARCHITETTI MODERNI (1672).
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FB: CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martin Fontes, 2001. Pg. 372-373.
Ateno: O presente material original da prof Concepcin R. Pedrosa Morgado, e faz parte de outros projetos em vias de execuo, seu uso est limitado apenas aos alunos da Graduao em Educao Artstica , na disciplina: Evoluo das Artes Visuais - 1, pelo que advertimos que sua reproduo total ou parcial terminantemente proibida pela autora e passvel de punio. Lembramos que este um material de apoio ao estudo individual que no pretende substituir a obrigatria consulta bibliografia indicada no Plano de Ensino da disciplina.
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BREVE CRONOLOGIA Pr-histria: marcada pela existncia do homem sobre o planeta Terra at o surgimento da escrita, (aproximadamente 3300 a J. C.) Idade Antiga at 476, queda do Imprio Romano do Ocidente Idade Mdia at 1453, queda do Imprio Romano de Oriente. Idade Moderna da Renascena at 1789, incio da Revoluo Francesa. Perodo ou Idade Contempornea desde 1789 at os nossos dias.
Arte Rupestre: Naturalismo Paleoltico versus Idealismo Neoltico.
Sir John Lubbock, Lord Averbury (1834-1913), cientista britnico do sculo XIX, foi quem utilizou pela primeira vez os termos paleoltico e neoltico na sua obra monumental Primitive Times (As origens da civilizao). A Pr-histria o perodo histrico que acontece entre a apario do primeiro ser humano e a origem da escrita. O termo Paleoltico (de paleo: antigo e lito: pedra) o
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perodo da pedra antiga ou talhada. Os seres humanos desenvolveram uma economia de subsistncia depredadora.
Paleoltico Inferior: Acontece aproximadamente entre 2,5 milhes de anos at 120 mil anos antes da nossa Era , coincidindo com a apario das primeiras ferramentas criadas pelos homindeos.
Paleoltico Mdio: Perodo da pr-histria humana definido pela existncia do Homo Neanderthalensis. menos extenso que o perodo anterior (Paleoltico Inferior) e abrange entre 40.000 a 33.000 a. C.
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Paleoltico Superior: Coincide com os ltimos perodos dos glaciais wurmienses, em um momento de clima muito frio. Tambm se caracteriza porque as espcies humanas dos perodos anteriores como os Neandertais comeam a ter problemas para sua subsistncia, e se confrontam com a apario de uma espcie mais desenvolvida, recm sada da frica: O Homo Sapiens Sapiens ou Homem de Cro-magnon. A tcnica bsica de trabalhar a pedra foi a talha por percusso, isto , se golpeava uma roca para talha-la ou extrair fragmentos dela. Tambm se fazia talha por presso, utilizando como instrumento outra pedra afiada com o qual se fazia presso sobre a pedra para obter uma espcie de lminas. O Homo Habilis foi o primeiro em trabalhar a pedra, movido pela necessidade de elaborar instrumentos de caa: pedras para atirar, estilingues e pedras com bordas cortantes para esquartejar os animais. Assim mesmo, o Homo Erectus, que vivia como caador e coletor nos estepes e na floresta, usava tambm teis de pedra que lhe serviam para desenterrar razes e para caar e cortar a carne dos animais. Com o passo dos milnios, o Homo Erectus aprendeu a distinguir os diferentes tipos de pedras e preferiu aquelas que lhe serviam para fabricar instrumentos, como quartzo, slex, jaspe, obsidiana e tambm diversos cristais. Estes minerais se podem fracionar com facilidade, so relativamente duros e se caracterizam por ter bordas cortantes. Neoltico: Nova (idade) da Pedra (gr. , nos=novo; gr. , lthos=pedra) Perodo da pedra nova ou da pedra polimentada. Se descobrem as vantagens da agricultura, o cultivo do gado e a criao de peas com a tcnica da cermica. Aparecem os primeiros povoados fixos, estveis. O Neoltico tambm conhecido como Revoluo Agrcola se desenvolveu na rea do Oriente Prximo, desde onde se estende por sia, Europa e frica. Idade dos Metais: Se divide em trs grandes perodos: cobre, bronze e ferro. O homem adota uma organizao social mais avanada e complexa.
O desenvolvimento das ferramentas neolticas acompanhou a evoluo do homem e suas novas necessidades.
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1.2 O Figurativo e o Abstrato. A sensibilidade do exagero frente a sensibilidade do Equilbrio.
A HISTRIA COMO RECONSTRUO SUBJETIVA DE UMA PARCELA DOS FATOS
ARTE um espao de representao -que pode ser mental ou fsica, ou ambos -, onde so projetados os conceitos, ideias, o imaginrio, em soma, a POTICA do indivduo ou da comunidade de que faz parte - ou a conjuno de ambos -, em forma abstrata ou figurativa.
POTICA: POTICA o conjunto ou sistema de ideias, conceitos, definies, pensamentos, sentimentos e representaes que visam a recriao da realidade, ou a criao de sistemas paralelos, sob uma sensibilidade artstica, de um imaginrio coletivo ou individual, ou ambos, e perfilam ou ajudam a traar um perfil criativo, j seja individual ou coletivo, caracterstico de uma poca, de um perodo, ou de um momento da PRODUO ARTSTICA. A PRODUO ARTSTICA a sua vez, vai estar determinada pelas condies sociais, econmicas e polticas do momento histrico, e pela posio do artista e sua insero ou no dentro dos padres culturais predominantes no momento da criao. ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA PERCEPO VISUAL:
LINHAS REAS VOLUMES
CORES VALORES TEXTURAS
CONFIGURAES
DIFERENAS
PRINCPIOS ORGNIZATIVOS DA PERCEPO VISUAL:
PROPORES FORMATO RELAO FIGURA-FUNDO EQUILBRIO RITMO
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1.1.1. Os Centros Cerimoniais como expresso do poder religioso. 1.1.2. As primeiras civilizaes. O modelo egpcio. 1.1.2.1. A importncia do Mito na civilizao Egpcia.
1.1.1. Os Centros Cerimoniais como expresso do poder religioso.
Um dos exemplos mais famosos do perodo Neoltico da Cultura Ocidental o Monumento de STONEHENGE, erigido pelos primitivos habitantes das terras da Bretanha, no territrio de SALISBURY (circa. 2750 -1500 a. C). STONEHENGE foi concebido pelos seus misteriosos construtores maneira 3 de um crculo mgico , tal vez, segundo as especulaes de estudiosos contemporneos -, com a inteno de estabelecer comunicao com entidades extraterrestes, ou mais provavelmente, dando continuidade ao esquema ritual que oferecia o crculo como trao originrio, presente em quase todas as culturas primitivas. Estes colossais conjuntos, oferecem junto s Gigantescas Cabeas da Ilha de Pscoa, e as pinturas 4 quilomtricas do Vale de Nazca , parte dos mistrios ainda no desvendados pelo homem do sculo XXI. O Centro Cerimonial de STONEHENGE teve provavelmente uma inteno ritual, vinculada ao
Ver o significado dos Crculos Mgicos ou MANDALAS, estudados de forma exaustiva pela psicologia ocidental, que quase sempre simbolizam unio, concentrao de foras mgicas, naturais ou espirituais.
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Pinturas feitas com pigmentos naturais, impressas na terra, em pleno territrio deserto, que unicamente so visveis desde uma perspectiva area Ateno: O presente material original da prof Concepcin R. Pedrosa Morgado, e faz parte de outros projetos em vias de execuo, seu uso est limitado apenas aos alunos da Graduao em Educao Artstica , na disciplina: Evoluo das Artes Visuais - 1, pelo que advertimos que sua reproduo total ou parcial terminantemente proibida pela autora e passvel de punio. Lembramos que este um material de apoio ao estudo individual que no pretende substituir a obrigatria consulta bibliografia indicada no Plano de Ensino da disciplina.
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culto da lua e ao culto do sol. Foi provavelmente, alm de local de reunio de antigas tribos nmades, usado maneira de um calendrio astronmico de curiosa preciso. significativa a existncia de aproximadamente 900 runas de crculos de pedra, espalhados por todas as Ilhas Britnicas, que tinham como objetivo ser o ponto de reunio dos Druidas durante o Solstcio de Vero. O MENHIR, foi a primeira marca do homem pr-histrico, localizados no perodo neoltico, podem ser considerados como um primeiro gesto arquitetnico. OS MENHIRES, so pedras gigantescas, quase sempre transladadas de lugares distantes, e colocadas em posio vertical, com a inteno de marcar um determinado ponto geogrfico onde aconteceriam rituais, ou eventos vinculados magia. Logo depois, comearam a ser erigidos os chamados DOLMENS, que so primitivas construes tri lticas, ou seja, constitudas por trs enormes pedras, duas em posio vertical, paralelas, colocadas como suporte de uma terceira que ficava em posio horizontal, na parte superior, maneira de um gigantesco portal. O Centro Cerimonial de STONEHENGE est formado por um crculo de DOLMENS, em torno DOLMENS e MENHIRES de menor tamanho colocados na parte central, formando um anel externo, em forma de ferradura, com as estruturas tri lticas ou DOLMENS, cuidadosamente trabalhados, lascados, todas elas de aproximadamente 4 m de comprimento, de at 50 toneladas de peso, que foram arrastadas por centenas de homens, uma distncia de 40 km. Isolada dentro desses crculos concntricos, h uma pedra que marca o lugar onde o sol se eleva durante o solstcio de vero. Na ILHA DE PSCOA, ainda pode ser estudada a tcnica com que provavelmente foi feito o gigantesco conjunto de esttuas - CABEAS DE DEZ METROS DE COMPRIMENTO -. Primeiro, utilizando picaretas de pedra bruta, entalhavam a esttua na cratera de um vulco extinto, depois, baixavam a esttua at a base do vulco, onde era colocada em um buraco, a terminavam de esculpir, e davam polimento, faziam logo, uma espcie de moldura de bambu onde a escultura era envolvida, a levantavam do buraco por meio de cordas, e a colocavam em uma espcie de tren de madeira, e mais de 180 homens puxavam a armao atravs da Ilha, at o lugar onde seria colocada sobre uma base de dois metros de altura, usando dois postes como alavancas, erguiam a escultura uns centmetros, e iam enfiando pedras embaixo do espao obtido para manter a inclinao, este processo era repetido uma e outra vez, at conseguir que a esttua ficasse completamente vertical, acima da base. O CONJUNTO DA ILHA DE PSCOA tem um total de SEISCENTAS FIGURAS GIGANTESCAS que constituem os enigmticos guardies dos segredos dos ilhus. Outro dos enigmas da Antiguidade a CIDADE DE BABILNIA, chamada de bero do mundo pelo rei Nabucodonosor. BABILNIA foi o nome dado Baixa Mesopotmia, reunificada em torno da Cidade de BABILNIA e do seu Imprio. A BABILNIA tornou-se importante no II milnio a.C., O rei HAMURABI (1793-1750 a.C.) fez dela sua Capital, mas seu Imprio no lhe sobreviveu. A cidade foi destruda pelos HITITAS (1595 a.C), e governada de maneira medocre pelos soberanos Cassitas durante 4 sculos. No sculo XII a.C., (circa 1127 -1105 a.C) sob o reinado de Nabucodonosor I, tornou-se um
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lugar preponderante. Depois de um tumultuado perodo em que entraram em guerra contra os Assrios, com a vitria do rei Nabopolassar (626-605 a.C.), e seu filho e sucessor Nabucodonosor II (605-562 a.C.) que tomou a Cidade de JERUSALM e levou em cativeiro um grande nmero da habitantes. Foi na Cidade de BABILNIA onde a Bblia situa a construo da TORRE DE BABEL, que a arrogncia humana queria fazer chegar at os cus, e que o prprio Criador, fez com que o magnfico projeto arquitetnico fracassasse, ao fazer com que seus construtores comeassem a falar em lnguas e dialetos diferentes, semeando a incompreenso, e, ao mesmo tempo, tentando explicar a origem da diversidade das culturas da humanidade. Na antiga BABILNIA tambm estavam localizados os Jardins Suspensos (feitos para a legendria rainha SEMRAMIS) , considerados uma das Sete Maravilhas do Mundo Antigo. As construes da MESOPOTMIA eram feitas utilizando o tijolo seco, como bloco bsico das construes. Os Mesopotmios elevaram os chamados zigurates ou zigurats, (Torres em forma de pirmides escalonadas). A existncia desses antigos Centros Cerimoniais, mostra a necessidade que os antigos tinham de erigir grandes estruturas, feitas em materiais permanentes -de acordo com as condies climticas de cada povo -, para atrair a ateno dos seus deuses e realizar atividades dirigidas a agradar as entidades naturais personificadas em divindades, com sacrifcios, cerimnias rituais, etc. quase todas vinculadas s mudanas de estao, fertilidade e aos ciclos da vida.
Civilizaes da Antiguidade/Chegada do homem s Amricas
Civilizaes da Antiguidade/Chegada do homem s Amricas

A Chegada do homem s Amricas um assunto muito estudado hoje em dia. No se sabe ao certo como que o homem chegou no continente americano e nem a poca em que ele chegou. Anteriormente devido a registros arqueolgicos achava-se que o homem havia chagado as Amricas entre 10.000 e 15.000 anos atrs. Recentes descobertas provam que o homem chegou muito antes, h 50.000 anos. Esses achados histricos foram encontrados no maior stio arquiolgico das Amricas, o Parque Nacional Serra da Capivara no Piau, Brasil.
Achados no Parque Nacional Serra da Capivara
A teoria mais conhecida de que o homem tenha migrado da Sibria ao Alasca na ultima glaciao da Terra, a Glaciao Wisconsin (que durou entre 100.000 e 10.000 anos atrs), ocorrida no Pleistoceno. Porm isso no passa de uma teoria. Nesta teoria, o homem atravessou o Estreito de Bering que naquela poca se encontrava congelado. Outra teoria a que povos nomades tenham migrado entre as Ilhas do Pacfico at chegarem ao continente.
A teoria da glaciao
12/10/2011
ARTE PR-COLOMBIANA
Textos.
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ARTE PR-COLOMBIANA
Textos.
Consideram-se arte pr-colombiana as manifestaes artsticas dos povos nativos da Amrica espanhola antes da chegada de Cristvo Colombo, em 1492. Tudo o que resta das grandes civilizaes do perodo anterior colonizao do continente americano pelos europeus sua "arte". Neste caso "arte" compreende objetos com funes definidas, em geral mgica ou religiosa, e tambm artigos simplesmente belos, criados para decorao. Fazem parte do universo artstico dessas civilizaes tanto os templos e casas quanto as esculturas, relevos, pinturas, utenslios domsticos, objetos ornamentais, amuletos e tecidos. De autoria desconhecida, as obras so realizadas por artfices, cuja tarefa transpor para os materiais (pedra, barro, metal etc.) padres de representao predeterminados pelas crenas ou cincias de cada povo. Entre os estudiosos, a identificao, a interpretao e a comparao dos sistemas de representao dos povos amerndios servem para classific-los e decifrar um pouco de sua cultura como um todo. No final do sculo XV, portugueses e espanhis fizeram grandes viagen de navegao que resultaram na descoberta e na dominao do continente americano. Mas enquanto a Europa vivia um perodo de valorizao do pensamento cientfico e humanstico, a cultura dos povos encontrados pelos conquistadores possua caractersticas muito peculiares, e sua histria apresentava uma evoluo bem diferente da registrada pela civilizao europia at o Renascimento. Trata-se de manifestaes culturais de civilizaes que se loclizaram no Mxico, na Amrica Central e no norte da Amrica do Sul, principalmente no Peru. Descobertas arqueolgicas indicam que o homem est presente na Amrica h pelo menos 20 mil anos. Contudo, so trs as principais civilizaes amerndias conhecidas. A mais antiga, maia, surge na pennsula de Yucatn, na Amrica Central, por volta de 2.600 a.C., e ocupa a regio mesoamericana. Quando os espanhis iniciam a colonizao da Amrica, esse povo j se encontra em declnio. Bem mais recente, o imprio asteca inicia-se em 1376 e vai at 1521, quando Tenochtitln, a capital do imprio, conquistada e destruda pelos espanhis, que sobre ela edificam a atual Cidade do Mxico. A terceira maior civilizao pr-colombiana, a inca, se desenvolve nos Andes, na Amrica do Sul, nas regies atuais do Peru, Bolvia, Equador, expandindo-se a partes da Colmbia, Chile e Argentina. Nota-se que esses trs povos coexistem ou so precedidos e influenciados por culturas importantes, como AIMAR, CHAVN, MIXTECA, MOCHE, NASCA, OLMECA, TOLTECA, TEOTIHUACN, ZAPOTECA e outras.
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Arte e Cultura Pr-Colombiana
Introduo
Ns ocidentais estudamos quase que unicamente a historia do ocidente, deixando o oriente e o extremo ocidente de lado. Viso neste trabalho mostrar algumas peculiaridades da cultura que existia nas Amricas antes da chegada dos europeus e da conseqente aniquilao destes povos.
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Mochicas
Uma dos fatos mais marcantes das culturas pr-colombianas que praticamente todas, seno todas, realizavam sacrifcios humanos. Recentemente foram descobertos dois tmulos com dezenas de ossadas humanas em uma pirmide no Peru. Huaca de la Luna como chamada esta pirmide, o principal templo mochica, tinha 32 metros de altura. Ela possui um altar no topo de onde eram realizados os sacrifcios e os corpos eram ento jogados la de cima. Os mochicas no possuam escrita, porem possuam uma rica iconografia. Nela so pintadas vrias tradies de sua cultura como, por exemplo, todo o ritual de sacrifcio. Estes comeavam com a captura de prisioneiros em batalhas, geralmente travadas no deserto, entre as cidades-estado. Os soldados vencedores batiam com pesados porretes no nariz dos vencidos que ento eram despidos e amarrados pelo pescoo para serem conduzidos at a cidade vencedora. Os captores traziam os prisioneiros e desfilavam com eles na praa principal do templo. Ali eram apresentados aos sacerdotes e imagem de Ai-Apaec, o deus que exigiria o sacrifcio e que estava pintada nos muros da grande praa. Os cativos eram ento preparados para morte com sementes de coca e alucingenos. Os prisioneiros eram ento levados ao altar da Huaca de la Luna, de onde apenas os lordes e sacerdotes podiam sair vivos. O cativo era degolado pelo sacerdote com uma esptula afiada. Uma sacerdotisa, ento, recolhia o sangue em uma taa de cermica que era oferecida ao lorde que o bebia. Estima-se que em torno de trs humanos eram sacrificados a cada cerimnia. Os motivos destes rituais eram polticos e religiosos. Os mochicas fizeram do sacrifcio humano um elemento religioso central, diz Steve Bourget [1] . Os murais coloridos da Huaca de la Luna mostram uma figura assustadora, com dentes felinos, que traz um machado em uma mo e uma cabea na outra. Seu nome Ai-Apaec, tambm chamado de El Degollador em espanhol. Figura comum entre as culturas andinas, supe-se que seu culto comeou h mais de 3000 anos. Porem, foram os mochicas que elevaram-no ao posto de divindade mxima. Isso ocorreu por volta do ano 50 de nossa era, quando uma classe de sacerdotes-guerreiros tomou o poder nos vales da costa norte peruana. Esses homens, conhecidos como lordes
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mochicas, criaram uma confederao de cidades-estado que dominou um territrio de 400 quilmetros de extenso. Os lordes criaram uma estrutura social incrivelmente complexa, baseada no controle da autoridade religiosa, poltica e militar, diz o arquelogo Walter Alva [2] . Assim como os faras egpcios, eles reinvidicavam para si mesmos o status de divindade. Os cultos sangrentos eram demonstraes publicas intimidadoras. O Estado mochica usava o terror religioso como instrumento de poder poltico. Os motivos religiosos eram ajudar AiApaec, o deus da ordem, a enfrentar um puma, representante da desordem. A vitria do todo-poderoso prenunciava boas chuvas e invernos amenos, mas para garantir que ele ganhasse a luta era preciso alimenta-lo com sangue. Dessa forma os sacerdotes afirmavam poder controlar o mundo, o tempo e o clima atravs dos sacrifcios realizados. E os mtodos de execuo usados eram muitas vezes tenebrosos. Nas tumbas recentemente escavadas havia sinais claros de tortura antes da morte. Alguns esqueletos tm marcas de cortes na mo, feitos no mesmo ponto repetidas vezes. Outros parecem ter sidos espetados com varetas entre os dedos do p, diz o antroplogo John Verano[3] . Depois da morte os corpos apodreciam a cu aberto. Mesmo com tamanho horror, os mochicas liderados por seus sacerdotes sanguinrios conseguiram realizar grandes feitos. Transformaram enormes faixas de deserto em terras cultivveis, construindo aquedutos to eficientes quanto os da Roma antiga e que ate hoje so usados pelos camponeses peruanos. Tambm ergueram algumas das maiores construes da Amrica pr-colombiana, como as huacas de El Brujo e Del Sol. Esta ultima tinha mais de 40 metros de altura e ocupava uma rea superior a da famosa pirmide de Quops, a maior do Egito. Sua principal cidade, no vale do rio moche, chegou a ter 15 000 habitantes. La, artesos e ourives produziram as obras de arte mais espetaculares de toda a Amrica pr-hispanica.
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Curiosamente, os mochicas tinha uma sensibilidade esttica extraordinria. Suas obras de arte esto entre as mais espetaculares da Amrica prhispanica, diz o arquelogo americano Christopher Donnan [4] , eles alcanaram um grau de realismo nas esculturas de cermica que supera de longe os maias, a mais desenvolvida civilizao americana. O estilo mochica clssico o chamado huaco-retrato, que surgiu no sculo V na cidade que estava aos ps da Huaca de la Luna. So vasos de gargalo com esculturas que mostram figures da poltica, o cotidiano da populao e cenas de sexo explicito. Para produzi-los em grande quantidade, os artesos mochicas foram os primeiros na Amrica do Sul a usar moldes. As peas de ouro e cobre, desenterradas em 1987, formam o conjunto mais rico da ourivesaria pr-hispanica. Assim como a cermica decorada, as peas de metal eram de uso exclusivo dos nobres, que prezavam sobretudo o ouro. Porem, entre os sculos VI e VII, o clima pirou na regio. Estima-se que alteraes meteorolgicas tenham produzido uma sucesso de secas, esgotando os rios que abasteciam as cidades mochicas. Como se no bastasse, depois deste perodo, veio uma enorme quantidade de chuvas que arrebentaram canais de irrigao e destruram as casas de barro e palha dos camponeses. Os lordes e sacerdotes, como guardies da ordem natural das coisas, perderam credibilidade. As dezenas de guerreiros sacrificados de nada adiantaram para apaziguar os dedos. Sem apoio da populao, a sociedade liderada pelos sacerdotes entrou em colapso, e assim as ultimas cidades foram abandonadas por volta do sculo VIII.
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O perodo clssico da cultura MAIA ocorre entre os anos 300 e 900 d.C. Excelentes arquitetos, escultores e pintores, os maias so chamados de "intelectuais do Novo Mundo" por causa dos avanados sistemas numricos e astronmicos, da escrita hieroglfica e de seu complexo calendrio. Em esculturas e pinturas, utilizam tanto os padres geomtricos e zoomrficos estilizados quanto figuras humanas. O que pode parecer simples elemento decorativo, na verdade a expresso dos sistemas lingstico e numrico desse povo. No conhecem a metalurgia e trabalham sobretudo com pedra e argila. Os exemplares mais significativos da pintura maia encontram-se em seus cdices iluminados. Sabe-se que para eles toda cor smbolo de algo (preta a cor da guerra, amarela da fecundidade etc.) bem como a cada deus corresponde um algarismo. Itzama o principal deus dos maias, considerado o criador do calendrio, da escrita e do sistema numrico. O povo maia se destaca pela organizao de suas cidades e construes. Estas so edificadas ao redor de ptios e diferem conforme a funo administrativa. Em geral so pouco elevadas e contrastam com os templos muito altos, construdos sobre elevadas pirmides macias de pedra. Esse material cuidadosamente talhado, a fim de que as edificaes tenham encaixes perfeitos. Os maias so responsveis pela criao das "falsas abbadas", utilizadas para cobrir corredores, quartos e jazigos. Todos os monumentos, templos e palcios so abundantemente decorados: esse povo tem horror a espaos vazios; em geral ornamentos e hierglifos envolvem personagens representadas, e so compostos segundo um elevado sentido de simetria. O Palcio do Governador, em Uxmal (Mxico), os templos, edifcios e esculturas monumentais das cidades de Copn (Honduras) e Tikal (Guatemala) esto entre as principais runas maias.
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Maias
A civilizao Maia se localizava no que era chamado Peten, como mostra o mapa ao lado. Durante o primeiro milnio de nossa era os Maias ergueram nesse territrio uma das civilizaes mais florescentes da Amrica, e que foi bruscamente abandonada no inicio do sculo XI. Matemticos de gnio, grandes astrnomos e inventores de uma escrita, ignoravam os metais e utilizaram instrumentos de pedra polida, o que muito se assemelha ao nosso perodo Neoltico, mas edificaram suntuosas cidades sagradas em pleno corao dessa floresta virgem. Nos seus templos imponentes, colocados no cimo de pirmides que atingem, por vezes, a altura de cinqenta metros, desenrolavam-se cerimnias rituais e de iniciao, das quais algumas pedras magnificamente esculpidas nos transmitiram o testemunho. [5] Mesmo existindo um livro Maia que fala sobre a criao do universo, o Popol-Vuh, pouco se sabe sobre o inicio dessa curiosa civilizao. [O Popol-Vuh] comea com os feitos dos deuses Maias na escurido de um oceano primitivo e termina com o radiante esplendor dos lordes que fundaram o reino de Quiche nos planaltos da Guatemala. [6]Sobre a real origem dos Maias, porem, existem diversas teorias. Eles poderiam ser descendentes dos povos que atravessaram o estreito de Bering, cerca de vinte mil anos atrs. J.E. Thompson diz que eles poderiam muito bem ser primos afastados dos Sumrios, os astrnomos que edificaram numerosas pirmides trs mil anos antes. [7] Essa teoria tambm mencionada por Adrian Gilbert em Las Profecias Mayas, onde diz que poderiam ser decendentes de Cartagineses. Careri, en su libro Giro Del Mondo, hace eco de estos sentimientos, pues seala que incluso Aristteles saba que los cartagineses viajaban ms all de las Columnas de Hrcules (el Estretcho de Gilbratar). [8] Ele ainda diz que fue registrado por Herodoto, por ejemplo, que los cartagineses circunnavegaron frica unos 2 000 aos antes que Vasco da Gama. [9]
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Definitivamente um dos maiores feitos artsticos da civilizao Maia foi sua escrita. Escrita hierglifos Maia consiste de smbolos que representam palavras completas
(logogrifos) ou silabas que consistem de pares de vogais com consoantes ou de vogais. Numa escrita silbica, palavras so escritas pelos smbolos de cada bloco, ordenados um atrs do outro. [10] A pagina desta nota explica bem como ler e escrever com os smbolos silbicos Maias. Nas prximas folhas constam vrios exemplos destes smbolos.
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Estes eram alguns exemplos de hierglifos completos. Eles so formados a partir dos smbolos a seguir, cada um com o seu respectivo significado.
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Estes hierglifos, juntos, podem constituir um texto que possui a seguinte aparncia:
A aparncia fsica dessa escrita, em pedras das paredes das maravilhosas construes Maias so como nas fotos a seguir, de degraus da escada do Templo de Cinco Andares em Edzna:
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Este templo uma das vrias construes realizadas pelos Maias para sua religio.
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Templo de Cinco Andares de Edzna Tambm conhecido como O Palcio, o Templo de Cinco Andares tem a frente para o oeste e alinhado de forma que dia primeiro de maio e 13 de agosto - quando o sol alcana o seu znite neste local, o sol poente brilha diretamente em suas salas. Este alinhamento provavelmente relacionado com as pocas de plantio. [11] Com olhos ampliados, estas mascaras provavelmente representavam aspectos do deus do sol. [12]
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Os palcios e templos se misturavam um ao outro atravs de graduaes continuas. Provavelmente um dos principais objetivos do arquiteto Maya era atingir a diferenciao por altura em diferentes nveis vagamente marcando a funo para qual cada edifcio era dedicado. Ao mesmo tempo ele estava extremamente sensvel para os espaos colocados entre as edificaes, procurando obter largos e ritmicamente ordenados volumes abertos.
Estas reas abertas com diferenas de nvel so uma das fantsticas realizaes da arquitetura Maya. [13]
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Este um desenho de reconstruo do Palcio de Xpuil, feito por Tatiana Proskouriakoff em 1943. Ela foi uma das exploradoras que se aventurou em Peten tentando decifrar os segredos Maias.
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Esta foto como se encontra atualmente o Palcio de Xpuil, ou o que restou dele aps anos sofrendo o desgaste do tempo.
O Templo-Palcio de Dzibilnocac se situa numa plataforma de 250 ps de comprimento e 98 de largura. A estrutura consiste em uma comprida e baixa construo em um eixo de leste a oeste, com um templo de cada lado e outro muito maior no meio. A foto acima mostra o templo situado no lado leste.
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Uma das curiosidades da cultura Maia era seu padro de beleza. Eles achavam esteticamente bonito pessoas com a testa achatada. Os recm nascidos eram colocados amarrados entre duas tabuas por vrios dias. A presso era suficiente para remodelar o crnio permanentemente, deixando-o alongado. O processo no tinha efeito na inteligncia porque o crebro tem grande capacidade plstica na infncia, e iria simplesmente se acomodar ao novo formato. Estima-se que isto era feito para que a cabea tivesse a aparncia de uma espiga de milho, a substancia, de acordo com o Popol Vuh, de onde toda a humanidade fora criada. O deus do milho era com freqncia representado com esta cabea alongada. Outra peculiaridade do padro de beleza Maia eram os olhos vesgos. Para fazer com que as pessoas tivessem olhos assim, era pendurado uma pequena bola de resina entre os olhos da criana, na esperana de que atingir o efeito desejado. J a vestimenta Maia tambm era peculiar. Ate mesmo para jogos de bola as pessoas utilizavam seus chapus que, quando maior, mais elevada classe a pessoa pertencia. No desenho abaixo tem-se, a esquerda, alguns exemplos de chapus, e no da direita um jogador de bola.
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J o desenho abaixo demonstra como mulheres da aristocracia se vestiam.
Uma das lendas Maias conta a historia de uma princesa que se apaixonou por um homem com o qual no poderia casar. To inconsolvel estava que chorava dia e noite por causa de seu amor proibido. Um Shaman, ouvindo seu choro e descobrindo a sua causa, transformou-a num besouro brilhante, uma jia viva. O seu amado colocou o broche em seu peito. Assim, ela passou a sua vida perto do corao daquele que ela gostava. A foto ao lado de um broche que hoje em dia ainda vendido na Amrica Central. Os Maias desenvolveram ainda uma aguadissima astronomia. Observavam os cus, tinham um calendrio complexo onde se encaixava os anos de Vnus no cu terrestre, que em torno de oito anos oficiais. Eles ainda acreditavam que o tempo seria constitudo de cinco mundos, estando eles no quarto. A data final para este quarto mundo, porem, seria no ano de 1047. Esta proximidade iminente da inevitvel catstrofe certamente criou entre a elite Maia do sculo IX um tremendo clima de angustia. (...) Cada dia que se passava aproximava-os do fim do mundo, e tinham plena conscincia disso. (...) O medo instalou-se ento no corao dos homens, uma atividade anormal agitava as cidades sagradas e o povo inquietavase. [14] Os Maias realizaram ainda, no sculo IX, um congresso de astrnomos. A reunio provavelmente foi convocada na esperana de encontrar, a todo o preo, um meio de fazer face ao aniquilamento anunciado pelos calendrios. Para os Maias, o nico modo de escapar era renunciando ao sistema. Fugindo desta terra sagrada onde haviam vivido durante sculos e sculos, abandonando a selva invasora, os templos, os palcios e os campos de milhos, realizavam um fim do mundo voluntrio e
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artificial. Esquecendo seu esquema csmico, escapavam miraculosamente ao terrvel destino que os esperava. Os Maias tiveram de renunciar a tudo: ao conhecimento, ao poder, organizao social e as belas cidades. As elites foram realmente sacrificadas para salvao dos homens ou ento tomaram com eles o mesmo caminho do exlio, para acabarem por se instalar numa outra regio e ai levarem uma vida onde somente pudesse intervir o tempo do homem, o nico com sabor de eternidade. [15] E assim se deu cabo de outra das mais fantsticas civilizaes pr-colombianas. Concluso Particularmente, o estudo dos povos pr-colombianos algo fascinante. As peculiaridades destas culturas to diferentes da nossa podem nos fazer refletir sobre os absurdos dos quais tomamos parte todo dia sem nos dar conta. E no apenas os povos antigos da Amrica, como tambm as culturas orientais seguem o mesmo dogma. A escrita Maia fascinante e extremamente peculiar. Ate pelo tempo que se levou para entende-la, passaram-se dcadas para decifra-la e ainda no foi completamente entendida. Todo o conhecimento adquirido neste trabalho ainda esta sendo utilizado em meu prprio trabalho, pois para a historia do jogo que estou desenvolvendo estamos utilizando vrios aspectos mitolgicos. E ainda provavelmente incluiremos monumentos antigos, e com certeza os pr-colombianos estaro entre eles.
OS ASTECAS, OU MEXICAS, herdam alguns elementos da cultura maia, como os templos edificados em plataformas sobre pirmides. Tambm entram em contato com os toltecas antes de se instalar na margem ocidental do lago Texcoco, e fundar Tenochtitln. A cidade construda tanto em terra firme quanto em pequenas ilhas artificiais dentro do lago, historicamente conhecida como a "Veneza americana". O centro poltico, religioso e econmico a construo chamada "Templo Maior". Povo guerreiro, o militarismo predomina em todos os aspectos da vida entre eles. Os principais deuses patrocinam as conquistas guerreiras; os ritos e a arte litrgica envolvem o sacrifcio de prisioneiros; as expresses plsticas insistem na iconografia relacionada com a guerra. Por isso, muitas das esculturas astecas tm ar macabro: comum encontrar mscaras de crnios humanos decorados com barro ou crnios e cabeas de pedra com as rbitas vazias. As esculturas so slidas, feitas em blocos macios desbastados e de formas estilizadas. Os artistas e artesos astecas tm grande habilidade manual: trabalham os metais e as pedras preciosas; dedicam-se arte plumria e fabricao de tecidos com motivos geomtricos num rico colorido; executam pinturas murais e miniaturas em faixas de pele de veado ou feltro fino. Os INCAS se desenvolvem em torno do lago Titicaca, na regio dos Andes centrais peruanos. Iniciam processo de expanso e hegemonia em 1438 na capital, Cuzco, sul do Peru, dando origem ao imprio inca ou tawantinsuyo, em lngua quchua. Povo agrcola, os incas inventam o quipu, sistema contbil baseado em cordas de cores e tamanhos diversos, e no desenvolvem uma linguagem escrita. Na arquitetura do preferncia ao simples e funcional, sem muita decorao. Destacam-se pela organizao e edificao das cidades (com plantas regulares em xadrez ou em forma oval), precedida por um trabalho de planificao e engenharia (utilizam principalmente tcnica de encaixe de pedras para construir). Na cermica apreciam as formas puras trabalhadas com motivos geomtricos e diversas cores. Os tecidos so ricos no colorido e decorados com desenhos estilizados. Sabem trabalhar com destreza o
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ouro e a prata, que utilizam na decorao de portas e muros ou como artefatos de adorno, e em objetos litrgicos.
Bibliografia
GILERT, Adrian. Las Profecias Mayas. Mexico: Editora Grijalbo. 1996, 394 paginas. IVANOFF, Pierre. Descobertas na terra dos Maias. Lisboa: Editora Bertrand. 1968. 315 paginas. SuperInteressante, ano 14, numero 3. Maro de 2000. http://www.halfmoon.org http://www.mayaruins.com http://www.pantheon.org http://www.eroticamuseum.com http://www.travelvantage.com/per_moch.html#The Moche
[1] Super Interessante de maro de 2000, ano 14, numero 3 [2] Mesma Super Interessante de maro de 2000 [3] Super Interessante, maro de 2000. [4] Super Interessante, maro de 2000. [5] Pierre Ivanoff, Descobertas na terra dos Maias. [6] http://www.pantheon.org/mythica/articles/p/popol_vuh.html [7] Pierre Ivanoff, Descobertas na terra dos Maias. [8] Adrian Gilbert, Las Profecias Mayas. [9] Adrian Gilbert, Las Profecias Mayas. [10] http://www.halfmoon.org/writing.html [11] http://www.mayaruins.com/edzna/m2_010.html [12] http://www.mayaruins.com/edzna/m2_014.html [13] http://www.mayaruins.com [14] Pierre Ivanoff, Descobertas na Terra dos Maias. [15] Pierre Ivanoff, Descobertas na Terra dos Maias.
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Astecas
Astecas
Imprio Asteca
Imprio Pr-Colombiano
13251521
Continente Capital Lngua oficial Religio Governo Tlatoani 13761395 15201521 Histria
Amrica do Norte Tenochtitlan Nuatle Religio asteca Monarquia
Acamapichtli Cuauhtmoc
13 de maro de 1325 de 1325 Tenochtitlan fundada. 13 de agosto de 1521 de 1325 Conquista do Imprio Asteca Moeda Vrias
Os astecas (1325 at 1521; a forma azteca tambm usada) foram uma civilizao mesoamericana, pr-colombiana, que floresceu principalmente entre os sculos XIV e XVI, no territrio correspondente ao atual Mxico. Na sucesso de povos mesoamericanos que deram origem a essa civilizao destacam-se os toltecas, por suas conquistas civilizatrias, florescendo entre o sculo X e o sculo XII seguidos pelos chichimecas imediatamente anteriores e praticamente fundadores do Imprio Asteca com a queda do Imprio Tolteca. Os astecas foram derrotados e sua civilizao destruda pelos conquistadores espanhis, comandados por Fernando Cortez. O idioma asteca era o nuatle (nahuatl).
Astecas
Histria
O controle poltico do populoso e frtil vale do Mxico ficou confuso aps 1100. Gradualmente, os astecas, uma tribo do norte, assumiram o poder depois de 1200. Os astecas eram um povo indgena da Amrica do Norte, pertencente ao grupo nahua. Os astecas tambm podem ser chamados de mexicas (da Mxico). Migraram para o vale do Mxico (ou Anahuc) no princpio do sculo XIII e assentaram-se, inicialmente, na maior ilha do lago de Texcoco (depois todo drenado pelos espanhis), seguindo instrues de seus deuses para se fixarem onde vissem uma guia pousada em um cacto, devorando uma cobra.A partir dessa base formaram uma aliana com duas outras cidades Texcoco e Tlacopn contra Atzcapotzalco, derrotaram-no e continuaram a conquistar outras cidades do vale durante o sculo XV, quando controlavam todo o centro do Mxico como um Imprio ou Confederao Asteca, cuja base econmico-poltica era o modo de produo tributrio. No princpio do sculo XVI, seus domnios se estendiam de costa a costa, tendo ao norte os desertos e ao sul o territrio maia. Os astecas, que atingiram alto grau de sofisticao tecnolgica e cultural, eram governados por uma monarquia eletiva, e organizavam-se em diversas classes sociais, tais como nobres, sacerdotes, guerreiros, comerciantes e escravos, alm de possurem uma escrita pictogrfica e dois calendrios (astronmico e litrgico). Ao estudar a cultura asteca, deve-se prestar especial ateno a trs aspectos: a religio, que demandava sacrifcios humanos em larga escala, particularmente ao Deus da guerra, Huitzilopochtli; a tecnologia avanada, como a utilizao eficiente das chinampas (ilhas artificiais construdas no lago, com canais divisrios) e a vasta rede de comrcio e sistema de administrao tributria.
Braso de armas mexicano mostrando o sinal para a fundao da capital asteca.
Um guerreiro-jaguar do Codex Magliabecchiano. O jaguar desempenhava um papel cultural na mitologia asteca.
O imprio asteca era formado por uma organizao estatal que se sobreps militarmente a diversos povos e comunidades na Meso-Amrica. Segundo Jorge Luis Ferreira, os astecas possuam uma superioridade cultural e isso justificaria sua hegemonia poltica sobre as inmeras comunidades nestas regies, o que era argumentado por eles mesmos. No perodo anterior a sua expanso os astecas estavam no mesmo estgio cultural de seus vizinhos de outras etnias. Por um processo muito especfico, numa expanso rpida, passaram a subjugar, dominar e tributar os povos das redondezas, outrora seus iguais. importante lembrar estes aspectos pelo fato de terem se tornado dominantes por uma expanso militar, e no por uma suposta sofisticao cultural prpria e autnoma. Apesar de sacrifcios humanos serem uma prtica constante e muito antiga na Mesoamrica, os astecas se destacaram por fazer deles um pilar de sua sociedade e religio. Segundo mitos astecas, sangue humano era necessrio ao sol, como alimento, para que o astro pudesse nascer a cada dia. Sacrifcios humanos eram realizados em grande escala; algumas centenas em um dia s no era incomum. Os coraes eram arrancados de vtimas vivas, e levantados ao cu em honra aos deuses. Os sacrifcios eram conduzidos do alto de pirmides para estar perto dos deuses e o sangue escorria pelos degraus. A economia asteca estava baseada primordialmente no milho, e as pessoas acreditavam que as colheitas dependiam de proviso regular de sangue por meio dos sacrifcios.
Astecas Durante os tempos de paz, "guerras" eram realizadas como campeonatos de coragem e de habilidades de guerreiros, e com o intuito de capturar mais vtimas. Eles lutavam com clavas de madeira para mutilar e atordoar, e no matar. Quando lutavam para matar, colocava-se nas clavas uma lmina de obsidiana. Sua civilizao teve um fim abrupto com a chegada dos espanhis no comeo do sculo XVI. Tornaram-se aliados de Corts em 1519. O governante asteca Moctezuma II considerou o conquistador espanhol a personificao do Deus Quetzalcatl, e no soube avaliar o perigo que seu reino corria. Ele recebeu Corts amigavelmente, mas posteriormente o tlatoani foi tomado como refm. Em 1520 houve uma revolta asteca e Moctezuma II foi assassinado. Seu sucessor, Cuauhtmoc (filho do irmo de Montezuma), o ltimo governante asteca, resistiu aos invasores, mas em 1521 Corts sitiou Tenochtitln e subjugou o imprio. Muitos povos no-astecas, submetidos Confederao, se uniram aos conquistadores contra os astecas.
A Sociedade
A sociedade asteca era rigidamente dividida. O grupo social dos pipiltin (nobreza) era formada pela famlia real, sacerdotes, chefes de grupos guerreiros como os Jaguares e as guias e chefes dos calpulli. Podiam participar tambm alguns plebeus (macehualtin) que tivessem realizado algum ato extraordinrio. Tomar chocolate quente (xocoatl) era um privilgio da nobreza. O resto da populao era constituda de lavradores e artesos. Havia, tambm, escravos (tlacotin). Havia, na ordem, comeando do plano mais baixo: Escravos maceualli ou calpulli (membro do cl) artesos e comerciantes pochtecas (grandes comerciantes) sacerdotes, dignitrios civis e militares.
Imagem totem de um guerreiro guia, que junto com o guerreiro-jaguar, compuseram primordialmente as elites de guerra do antigo imprio asteca.
O imperador
Os imperadores astecas em lngua Nahuatl eram chamados Hueyi Tlatoani ("O Grande Orador"), termo tambm usado para designar os governantes das altepetl (cidades). Os imperadores astecas foram os maiores responsveis tanto pelo crescimento do imprio, como para a decadncia do mesmo. Ahuizotl, por exemplo, foi ao mesmo tempo o imperador mais cruel e o responsvel pela maior expanso do imprio. J Montezuma II (ou Moctezuma II), tendo sido um imperador justo e pacifico, foi tambm fraco em suas decises, permitindo que os espanhis entrassem em seus domnios, mesmo aps a circulao de histrias de que estes teriam massacrado tribos, abalando fatalmente a solidez de seu imprio, e finalmente degenerando na sua extino. A sucesso dos imperadores astecas no era hereditria de pai para filho, sendo estes eleitos por um consenso entre os membros da nobreza.
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Imperadores
Acamapichitli (13761395) Huitzilhuitl (13951417) Chimalpopoca (14171427) Itzcatl (1427-1440) Montezuma I (1440-1469) Axayacatl (1469-1481) Tzoc (1481-1486) Ahuizotl (1486-1502) Montezuma II (1502-1520) Cuitlhuac (1520) Cuauhtmoc (1520-1521)
A religio
Eram politestas (acreditavam em vrios deuses) e acreditavam que se o sangue humano no fosse oferecido ao Sol, a engrenagem do mundo deixaria de funcionar. Os sacrifcios eram dedicados a: Huitzilopochtli ou Tezcatlipoca: o sacrificado era colocado em uma pedra por quatro sacerdotes, e um quinto sacerdote extraa, com uma faca, o corao do guerreiro vivo para alimentar seu Deus; Tlaloc: anualmente eram sacrificadas crianas no cume da montanha. Acreditava-se que quanto mais as crianas chorassem, mais chuva o Deus proveria. No seu panteo havia centenas de deuses. Os principais eram vinculados ao ciclo solar e atividade agrcola. Observaes astronmicas e estudo dos calendrios faziam parte do conhecimento dos sacerdotes. O Deus mais venerado era Quetzalcatl, a serpente emplumada. Os sacerdotes formavam um poderoso grupo social, encarregado de orientar a educao dos nobres, fazer previses e dirigir as cerimnias rituais. A religiosidade asteca inclua a prtica de sacrifcios. Segundo o divulgado pelos conquistadores o derramamento de sangue e a oferenda do corao de animais e de seres humanos eram ritos imprescindveis para satisfazer os deuses, contudo se considerarmos a relao da religio com a medicina encontraremos um sem nmero de ritos.
Moctezuma II.
Esttua de Tlaloc nas imediaes do Museu [1] Nacional de Antropologia e Histria , na Cidade do Mxico.
H referncias a um Deus sem face, invisvel e impalpvel, desprovido de histria mtica para quem o rei de Texoco, Nezaucoyoatl, mandou fazer um templo sem dolos, apenas uma torre. Esse rei o definia como "aquele, graas a quem ns vivemos".
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A medicina
A antropologia mdica situa o conhecimento mtico-religioso como forma de racionalidade mdica se este se constitui como um sistema lgico e teoricamente estruturado, que preencha como condies necessrias e suficientes os seguintes elementos: Uma morfologia (concepo anatmica); Uma dinmica vital ( "fisiologia"); Um sistema de diagnsticos; Um sistema de intervenes teraputicas; Uma doutrina mdica (cosmologia). Pelo menos parcialmente, o sistema asteca preenche tais requisitos. Apresenta-se como teoricamente estruturado, com formao especfica (o aprendizado das diversas funes da classe sacerdotal), o relativo conhecimento de anatomia (comparado com sistemas etnomdicos de ndios dos desertos americanos ou florestas tropicais) em funo, talvez, da prtica de sacrifcios humanos mas no necessariamente dependente dessa condio. H evidncias que soldavam fraturas e punham talas em ossos quebrados. A dinmica vital da relao tonal (tonalli) nagual (naualli) ou explicaes do efeito de plantas medicinais so pouco conhecidos, contudo o sistema de intervenes teraputicas atravs de plantas medicinais, dietas e ritos so evidentes. A doutrina mdica tradicional por sua vez, tambm no bem conhecida. No sistema diagnstico encontramos quatro causas bsicas: Introduo de corpo estranho por feitiaria; Agresses sofridas ao duplo (nagual); Agresses ou perda do tonal; e influncias nefastas de espritos (ares). Em relao a esse conjunto de patologias, os deuses representavam simultaneamente uma categoria de anlise de causa e possibilidade de interveno por sua intercesso. Tlaloc estava associado aos ares e doenas do frio e da pele (lceras e lepra) e hidropsia; Ciuapipiltin s convulses e paralisia; Tlazolteotl s doenas do amor que inclusive causavam a morte (tlazolmiquiztli ); Ixtlilton curava as crianas; Lume, ajudava as parturientes; Xipe Totec era o responsvel pelas oftalmias.
Imagem de Xipe Totec no calendrio Tonalamatl de 260 dias.
Plantas e tcnicas
Uma pgina do Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, um herbrio asteca composta em 1552 por Martn de la Cruz e traduzido para o latim por Juan Badianus.
O tabaco e o incenso vegetal (copalli) estava presente em suas prticas. Seus ticitl (mdicos feiticeiros) em nome dos deuses realizavam ritos de cura com plantas que contm substncias entegenas ( Lophophora williamsii ou peiote; Psylocybe mexicana, Stropharia cubensis - cogumelos com psilocibina; Ipomoea violacea e Rivea corymbosa ololiuhqui) que ensinam a causa das doenas, mostram a presena de tonal (tonalli), e agresses infligidas ao duplo animal ou nagual (naualli) os casos de enfeitiamento ou castigo dos deuses. Entre os remdios mais conhecidos estava a alimentao dos doentes com dietas a base de milho e ervas tais como: passiflora (quanenepilli), o blsamo-do-peru (Myroxylon peruiferum L. f.), a raiz de jalapa, a salsaparrilha (iztacpatli / psoralea) a valeriana o cihuapahtli ou zoapatle (Montanoa tomentosa) [2], empregado como auxiliar do trabalho de parto com seu princpio ativo anlogo ocitocina associado purhpecha (Manzanilla - Matricaria recutita L.) [3]
Astecas ou equivalente, com suas propriedades sedativas, entre centenas de outras registradas em cdices escritos dos quais nos sobraram fragmentos.
Cidades histricas
Tenochtitln Coatepec Chapultepec Itzapalapa Iztapam Tlacopn Coyotepec
Bibliografia
Soustelle, Jacques. A vida cotidiana dos astecas, nas vsperas da conquista espanhola. MG, Itatiaia, 1962
Mercado de Tlatelolco
Soustelle, Jacques. A civilizao asteca. RJ, Zahar, 1970 Cervera. Marco. Breve historia de los Aztecas. Madrid, Es, Nowtilus, 2008 Google Livros [4] Jul. 2011 Moctezuma, Eduardo Matos. Tenochtitln. Mexico. Fondo de Cultura Econmica, 2006 Google Livros [5] Jul. 2011 Cruz, Martn de la; Gates,William. An Aztec herbal: the classic codex of 1552. NY, Dover, 2000. Google Books
[6] Jul. 2011
Ligaes externas
Astecas: uma Repblica confundida com Teocracia - Danilo Jos Figueiredo [7] (em portugus) The History, Myths, Arts and Traditions of Mexico [8] (em ingls) Pueblos Indgenas de Mxico [9] (em espanhol)
Civilizaes e culturas pr-colombianas Amrica do Norte Adena Anasazi Fort Ancient Fremont Hohokam Hopewell Mississipiana Mogollon Patayan Plano Poverty Point Mesoamrica Capacha Chichimeca Cholula Epiolmeca Huasteca Izapa Mezcala Mixteca Olmeca Pipil Poos-tmulos & Teuchitlan Tarascos Teotihuacn Tlatilco Tolteca Totonaca Veracruz Zapoteca Amrica do Sul Caral Chavn Chibcha Chimu Chachapoya Huari Moche Nazca Tairona Tiwanaku Mapuche Tpicos sobre as culturas pr-colombianas Imprio Asteca Lngua Escrita Religio Mitologia Calendrio Sociedade Nauatle Escrita asteca Religio asteca Mitologia asteca Calendrio asteca Sociedade asteca Civilizao maia Lnguas maias Escrita maia Religio inca Mitologia maia Calendrio maia Sociedade maia Sociedade inca Mitologia inca Imprio Inca Quchua Quipu
Astecas
7
Chinampas Histria dos astecas Moctezuma I Moctezuma II Cuitlhuac Cuauhtmoc Conquista do Imprio Asteca (Hernn Corts) Pacal, o Grande Tecun Uman Arquitetura maia Arquitetura inca Histria do Imprio Inca Manco Capac Pachacuti Atahualpa
Infraestrutura Histria Pessoas
Conquista
Conquista do Iucat (Francisco de Montejo) Conquista da Guatemala (Pedro de Alvarado)
Conquista do Imprio Inca (Francisco Pizarro)
Ver tambm Povos amerndios Arte pr-colombiana
Referncias
[1] [2] [3] [4] [5] [6] http:/ / es. wikipedia. org/ wiki/ Museo_Nacional_de_Antropolog%C3%ADa_(M%C3%A9xico) http:/ / www. medicinatradicional. unam. mx/ flora2. php?l=4& po=mazahua& te=To& id=6527& clave_region=14 http:/ / www. medicinatradicional. unam. mx/ monografia. php?l=3& t=manzanilla& id=7609 http:/ / books. google. com. br/ books?id=4b27ZNS-QlkC& printsec=frontcover& source=gbs_ge_summary_r& cad=0#v=onepage& q& f=false http:/ / books. google. com. br/ books?id=FS951Co--JUC& printsec=frontcover& source=gbs_ge_summary_r& cad=0#v=onepage& q& f=false http:/ / books. google. com. br/ books?id=Dy0OUcmmEhYC& pg=PR8& dq=aztec+ medicine& hl=pt-BR& ei=ciUYTvTHOouSgQe2qOEV& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=2& ved=0CC0Q6AEwAQ#v=onepage& q=aztec%20medicine& f=false http:/ / www. klepsidra. net/ klepsidra6/ astecas. html http:/ / www. mexconnect. com/ mex_/ cultureindex. html http:/ / www. indigenouspeople. net/ mexmansp. htm
[7] [8] [9]
Mitologia asteca
Mitologia asteca
Os Astecas ou Aztecas foram um povo que habitou o centro-sul do Mxico atual. Provinham de Aztlan. Sua mitologia era rica em deuses e criaturas sobrenaturais. Assim como os romanos, os astecas incorporavam sua religio divindades dos povos que conquistavam. O povo asteca era politesta, isto , acreditavam em mais de um deus, e algumas divindades eram elementos naturais com a gua, a terra, o fogo, o vento e a lua. As divindades tambm eram atribudas a coisas que lhes causavam medo.
Mito da criao
Os astecas acreditavam que, antes do presente, existiam outros mundos formados por quatro sis, cada um com um tipo de habitante: Gigantes, que foram mortos por jaguares enviados por Tezcatlipoca; Humanos que foram assomados por um grande vento feito por Quetzalcatl, e ento eles precisaram agarrar-se a rvores, transformando-se em macacos; Humanos que viraram pssaros para no morrerem na chuva de fogo enviada por Tlaloc; Humanos que viraram peixe para no morrerem no dilvio causado pela deusa Chalchiuhtlicue; e os humanos atuais, predestinados a sumir pela destruio empreendida por Deus do sol pelos terremotos. No quinto sol, tudo era negro e morto. Os deuses se reuniram em Teotihuacn para discutir a quem caberia a misso de criar o mundo, tarefa que exigia que um deles teria que se jogar dentro de uma fogueira. O selecionado para esse sacrifcio foi Tecuciztecatl. No momento fatdico, Tecuciztecatl retrocede ante o fogo; mas o segundo, um pequeno Deus, humilde e pobre (usado como metfora do povo asteca sobre suas origens), Nanahuatzin, se lana sem vacilar fogueira, convertendo-se no Sol. Ao ver isto, o primeiro Deus, sentindo coragem, decide jogar-se transformando-se na Lua.
Um guerreiro-jaguar do Codex Magliabechiano. O jaguar desempenhava um papel cultural na mitologia asteca.
Ainda assim, os dois astros continuam inertes e indispensvel aliment-los para que se movam. Ento outros deuses decidiram sacrificar-se e dar a "gua preciosa", necessria para criar o sangue. Por isso se os homens so obrigados a recriar eternamente o sacrifcio divino original. Eles acreditavam que os deuses gostavam destes sacrifcios. Eles eram geralmente praticados com prisioneiros de guerras. Para eles era uma honra dar a vida por um deus.
Mitologia asteca
O sacrificio
Os astecas, assim como outras civilizaes da Mesoamrica, capturavam pessoas de tribos, aldeias ou at mesmo de civilizaes inimigas para o sacrifcio. Geralmente, eles chegavam s aldeias, cidades ou tribos no meio da noite ou durante o amanhecer para atacar. Eles, primeiramente, entram em silncio, matam os animais, entram na cabana do chefe e em seguida o matam. Depois de matar o chefe inimigo eles atacam os que esto dormindo ou distradas. Os que resistiram levavam golpes na cabea para ficar inconscientes. Em seguida, capturavam outras pessoas. Por ltimo, vendiam as mulheres, os homens fracos e as crianas para nobres e s os com sade e fortes iriam para sacrifcio.
Representao dos deuses
Era comum a representao de deuses atravs de templos e obras gigantescas. Eles acreditavam que quanto maior a obra ou o templo maior era a adorao que esse Deus considerava. Para representar os deuses tambm eram criadas mscaras e objetos de cermica. Todo o conhecimento religioso era registrado em livros chamados de Cdices, uma espcie de bblia asteca. Os cdices tambm continham imagens que representavam os deuses.
A Wikipdia possui o portal: Portal Astecas
Imagem totem de um guerreiro guia, que junto com o guerreiro-jaguar, compuseram primordialmente as elites de guerra do antigo imprio asteca.
Cdices astecas
Cdices astecas
Os cdices astecas so livros escritos pelos astecas pr-colombianos e da era colonial. Estes cdices constituem algumas das melhores fontes primrias sobre a cultura asteca. Os cdices pr-colombianos diferem dos cdices europeus por serem sobretudo pictoriais; no simbolizavam narrativas faladas ou escritas.[1] Os cdices da era colonial no contm apenas pictogramas astecas, mas tambm nauatle clssico (em alfabeto latino), espanhol, e ocasionalmente latim. Apesar de existirem muito poucos cdices anteriores conquista espanhola, a tradio do tlacuilo (pintor dos cdices) sobreviveu transio para a cultura colonial; actualmente os estudiosos tm acesso a um corpo de aproximadamente 500 cdices da era colonial.
Cdice borbnico
O cdice borbnico um cdice escrito por sacerdotes astecas pouco antes ou depois da conquista do Mxico. Tal como todos os cdices pr-colombianos, era originalmente de natureza totalmente pictorial, tendo sido posteriormente adicionadas algumas descries em espanhol. Pode ser dividido em trs seces: 1. Um tonalamatl (ou calendrio divinatrio) elaborado; 2. Uma documentao do ciclo mesoamericano de 52 anos, mostrando em ordem sequencial as datas dos primeiros dias de cada um destes 52 anos solares; 3. Uma seco de rituais e cerimnias, particularmente aquelas que fecham o ciclo de 52 anos, quando o Fogo Novo tem de ser acendido. Encontra-se na Biblioteca da Assembleia Nacional, em Paris.
Pgina 13 do Cdice Borbnico.
Cdice Boturini
O cdice Boturini foi pintado por um autor asteca desconhecido entre 1530 e 1541, aproximadamente um decnio aps a conquista do Mxico. um cdice de natureza pictorial e conta a histria da viagem lendria dos astecas desde Aztlan at ao Vale do Mxico. Em lugar de utilizar pginas separadas, o autor usou uma longa folha de amate, dobrada em 21 pginas e meia em acordeo. H um rasgo a meio da vigsima segunda pgina, no sendo claro se o autor pretendia ou no que o manuscrito terminasse naquele ponto. Ao contrrio de muitos outros cdices astecas, os desenhos no so coloridos, mas esto constitudos apenas por contornos feitos com tinta preta. Tambm conhecido como Tira de la Peregrinacin, foi nomeado aps o nome de um dos seus primeiros proprietrios europeus,
Detalhe da primeira pgina do cdice Boturini, representando a partida de Aztlan.
Cdices astecas Lorenzo Boturini Bernaducci (1702 1751). Encontra-se actualmente no Museu Nacional de Antropologia na Cidade do Mxico.
Cdice Mendoza
O cdice Mendoza (ou cdice Mendocino) um documento pictorial, com anotaes e comentrios em espanhol, elaborado por volta de 1541. Divide-se em trs seces: uma histria de cada governante asteca e suas conquistas, uma lista dos tributos pagos por cada provncia tributria, e uma descrio geral da vida quotidiana dos astecas. Encontra-se na Biblioteca Bodleiana, em Oxford. Deve o seu nome ao vice-rei Antonio de Mendoza, que ter solicitado a sua elaborao.
Cdice florentino
O cdice florentino um conjunto de doze livros criados sob a superviso de Bernardino de Sahagn entre 1540 e 1585, aproximadamente. uma cpia de materiais originais que entretanto se perderam, talvez destrudos pelas autoridades Parte da primeira pgina do cdice Mendoza, espanholas que confiscaram os manuscritos de Sahagn. Talvez representando a fundao de Tenochtitlan. mais do que qualquer outra fonte, o cdice florentino tem sido a principal fonte de informao sobre a vida asteca nos anos anteriores conquista do Mxico, ainda que uma cpia completa do cdice, com todas as suas ilustraes, no tenha sido publicada at 1979. At ento, apenas a traduo espanhola, censurada e reescrita, estava disponvel.
Cdice Osuna
O cdice Osuna um conjunto de sete documentos distintos criados no incio de 1565 para servirem de prova contra o governo do Vice-rei Luis de Velasco durante o inqurito promovido por Jernimo de Valderrama em 1563-66. Neste cdice, os lderes indgenas reclamam do no-pagamento de vrios bens e servios prestados pelos seus povos, incluindo a construo de edifcios e ajuda domstica. Originalmente este cdice era apenas pictorial. Durante a sua Seco da pgina 34 do cdice Osuna mostrando os reviso pelas autoridades espanholas foram adicionadas descries glifos de Texcoco, Tenochtitlan e Tlacopan. e comentrios em nauatle, e uma traduo espanhola do nauatle. Actualmente est composto por apenas 39 folhas, porm sabe-se que originalmente era bastante mais extenso. Encontra-se na Biblioteca Nacional de Espanha desde 1891, data da aquisio da coleco do Duque de Osuna pelo governo espanhol.[2]
Cdice Aubin
O cdice Aubin uma histria pictrica dos astecas, desde a sua partida de Aztlan, passando pela conquista do Mxico at ao incio do perodo colonial, terminando em 1607. Composto por 81 folhas, foi provavelmente iniciado em 1576, e possvel que Diego Durn tenha supervisionado a sua preparao, uma vez que foi publicado em 1867 com o ttulo Historia de las Indias de Nueva-Espaa y islas de Tierra Firme, listando Durn como o autor.
Cdices astecas Entre outros tpicos, o cdice Aubin contm uma descrio nativa do Massacre do Templo Maior em 1520. Tambm chamado "Manuscrito de 1576" e "cdice Durn", este documento encontra-se no Museu Britnico e uma cpia do seu comentrio encontra-se na Biblioteca Nacional de Frana. Uma cpia do original encontra-se na Universidade de Princeton na Coleco Robert Garrett. No deve ser confundido com o Tonalamatl Aubin.
Cdice Magliabechiano
O cdice Magliabechiano foi criado em meados do sculo XVI, no incio do perodo colonial. Baseado num cdice anterior desconhecido, o cdice Magliabechiano sobretudo um documento religioso, descrevendo os 20 nomes dos dias do tonalpohualli, as 18 festas mensais, o ciclo de 52 anos, vrias deidades, rituais religiosos indgenas, vestes e crenas cosmolgicas. Este cdice composto por 92 pginas de papel europeu, com desenhos e texto em espanhol em ambos os lados de cada pgina. Nomeado aps Antonio Magliabechi, um coleccionador italiano de manuscritos do sculo XIX, encontra-se actualmente na Biblioteca Nacional Central de Florena, na Itlia.
Verso da folha 11 do cdice Magliabechiano, mostrando os sinais dos dias faca, chuva, flor e crocodilo.
Cdice Cozcatzin
O cdice Cozcatzin um manuscrito encadernado, do perodo ps-conquista, consistindo de 18 folhas (36 pginas) de papel europeu, datado de 1572, ainda que provavelmente tenha sido criado mais tarde. Largamente pictorial, tem pequenas descries em espanhol e nauatle. A primeira seco do cdice contm uma lista de terras concedidas por Itzcoatl em 1439 e faz parte de uma queixa contra Diego Mendoza. Outras pginas listam informao histrica e genealgica, focada em Tlatelolco e Tenochtitlan. A pgina final consiste de descries astronmicas em espanhol. Nomeado aps Juan Luis Cozcatzin, que surge no cdice como "alcalde ordinario de esta ciudad de Mexico" ("prefeito ordinrio desta cidade do Mxico"). Encontra-se actualmente na Biblioteca Nacional de Frana.
Cdice Ixtlilxochitl
O cdice Ixtlilxochitl um fragmento de cdice do incio do sculo XVII detalhando, entre outros assuntos, um calendrio de festas e rituais celebrados nos teocallis astecas durante o ano mexicano. Cada um dos 18 meses representado por um deus ou por um personagem histrico. Escrito em espanhol, este cdice tem 50 pginas em 27 folhas de papel europeu separadas, com 29 desenhos. Derivado do mesmo documento original do cdice Magliabechiano. Nomeado aps Fernando de Alva Corts Ixtlilxochitl (entre 1568 & 1578 - c. 1650), um membro da famlia que governava Texcoco, e encontra-se na Biblioteca Nacional de Frana.
Cdices astecas
Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis

O Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis (em latim "Pequeno Livro das Ervas Medicinais dos ndios") um manuscrito que descreve as propriedades medicinais de vrias plantas usadas pelos astecas. Foi traduzido para latim por Juan Badiano, a partir dum original em nauatle produzido em Tlatelolco em 1552 por Martn de la Cruz, o qual j no existe. Tambm conhecido como cdice Badiano, cdice Cruz-Badiano ou cdice Barberini. Encontra-se actualmente na biblioteca do Instituto Nacional de Histria e Antropologia, na Cidade do Mxico.
Outros cdices
Cdice Brgia - cdice ritual pr-hispnico. O mesmo nome dado a vrios cdices do chamado Grupo Brgia: Cdice Laud Cdice Vaticanus B Cdice Cospi Cdice Fejrvry-Mayer - cdice calendio pr-hispnico.
Pgina do Libellus ilustrando as plantas tlaholteoacatl, tlayapaloni, axocotl e chicomacatl.
Cdice Telleriano-Remensis - calendrio, almanaque divinatrio e histria do povo asteca. Cdice Ros - traduo italiana e aumento do cdice Telleriano-Remensis. Cdice Ramrez - uma histria por Juan de Tovar. Anales de Tlatelolco ou "Unos Anales Histricos de la Nacin Mexicana" - ps-conquista. Cdice Xolotl - cdice pictorial contando a histria do Vale do Mxico, e de Texcoco em particular, desda a chegada de Xolotl ao vale at derrota de Azcapotzalco em 1428. Cdice Azcatitlan Mapa de Cuauhtinchan No. 2 - mapa indgena ps-conquista, legitimando direitos fundirios dos Cuauhtinchantlacas. Histria de Tlaxcala, ou Lienzo de Tlaxcala - escrito por e sob a superviso de Diego Muoz Camargo nos anos que precederam 1585.
Ligaes externas
Bibliografia dos Cdices Mesoamericanos [3] (em ingls) Interpretao detalhada, com fotos anotadas, das ltimas pginas do cdice Boturini. [4] (em ingls) Vistas do cdice Ixtlilxochitl pgina a pgina. [5] (em ingls)
Referncias
[1] [2] [3] [4] [5] Elizabeth Hill Boone, "Pictorial Documents and Visual Thinking in Postconquest Mexico". p. 158. Arqueologia Mexicana - Cdice Osuna (http:/ / www. arqueomex. com/ S2N3nCODICE89. html) http:/ / library. albany. edu/ subject/ codices. htm http:/ / www. thing. net/ ~grist/ ld/ bot/ boturini. htm http:/ / www. famsi. org/ research/ graz/ ixtlilxochitl/ index. html
Olmecas
Olmecas
Os Olmecas foram o povo que esteve na origem da cultura olmeca, a antiga cultura pr-colombiana da Mesoamrica que se desenvolveu nas regies tropicais do centro-sul do atual Mxico durante o pr-clssico, aproximadamente onde hoje se localizam os estados mexicanos de Veracruz e Tabasco, no Istmo de Tehuantepec, numa zona designada rea nuclear olmeca. A cultura olmeca floresceu nesta regio aproximadamente entre 1500 e 400 a.C.[1] , e cr-se que tenha sido a civilizao-me de todas as civilizaes mesoamericanas que se desenvolveram [2] posteriormente. No entanto, desconhece-se a sua exacta filiao tnica, ainda que existam numerosas hipteses colocadas para tentar resolver esta questo. O etnnimo olmeca foi cunhado pelos arquelogos do sculo XX, e no devem confundir-se com os muito posteriores olmecas-xicalancas que ocuparam vrios locais do Mxico central, como Cacaxtla[3] .
Monumento 1, uma das quatro cabeas colossais encontradas em La Venta. Altura aproximada 3 m.
Origem
Apesar de ser considerada h muito a civilizao-me de todas as culturas mesoamericanas que lhe so posteriores, no est ainda claro qual foi o processo que deu origem ao estilo artstico nem se os seus traos culturais caractersticos foram inicialmente desenvolvidos na rea Nuclear Olmeca (rea Olmeca). Sabe-se que pelo menos alguns desses traos podem ter aparecido inicialmente em Chiapas ou nos Vales Centrais de Oaxaca. Uma das questes que se mantm em aberto o porqu da existncia de numerosos stios olmecas na regio da depresso do Balsas, em Guerrero. Contudo, qualquer que tenha sido a origem da cultura olmeca, a rede de trocas comerciais por ela estabelecida com vrias regies da Mesoamrica fez com que a sua influncia cultural se tenha estendido muito alm da rea Olmeca, como indicam trabalhos de arte olmeca encontrados em Chiapas, Guerrero, Oaxaca, Vale do Mxico e at no actual El Salvador. Entre os vestgios culturais desta influncia encontram-se o culto das montanhas e das cavernas, o culto da Serpente Emplumada como deidade associada agricultura, o simbolismo religioso do jade, alm do prprio estilo artstico reelaborado nos sculos que se seguiram ao declnio dos principais centros urbanos olmecas.
Olmecas
rea nuclear olmeca

Apesar da difuso cultural que alcanou por toda a Mesoamrica, excepto na regio Ocidente, a regio onde se encontraram evidncias mais significativas da cultura olmeca foi a parte sul da plancie costeira do golfo do Mxico, situada entre os rios Papaloapan e Grijalva, aproximadamente a metade norte do istmo de Tehuantepec.[4] A esta regio correspondem o sul do actual estado mexicano de Veracruz e o norte do estado de Tabasco. Trata-se de uma regio de clima quente e hmido. A regio atravessada por rios caudalosos rea nuclear olmeca que descem desde as faldas da Sierra Madre Oriental, como os Coatzacoalcos, San Juan e Tonal, os quais inundam as suas margens na estao hmida.[5] Actualmente muito modificada pela aco do Homem, esta regio encontrou-se em tempos coberta por floresta tropical cerrada, sendo ento habitat de numerosas espcies, actualmente em extino no territrio mexicano, como o jaguar, arara e quetzal, vrias espcies de rpteis e o tapir. Os solos da regio so ricos em hmus e de espessuras considerveis. Em vrios locais o petrleo brota superfcie por entre a vegetao. No entanto, no se encontram aqui muitos dos materiais utilizados pelos olmecas na confeco de objectos quotidianos e rituais achados nesta zona e em outras da Mesoamrica. Entre eles, encontram-se o jade, a obsidiana, a serpentina e o cinbrio. A pedra utilizada nos seus monumentos e construes era obtida em pedreiras situadas na Sierra de los Tuxtlas de onde eram extrados blocos de basalto e outras rochas vulcnicas.[6] Porm, estes locais encontram-se a cerca de cem quilmetros de locais como San Lorenzo e La Venta, o que por si s d uma ideia da organizao necessria para movimentar blocos de rocha com dezenas de toneladas de peso atravs de solos pantanosos e sem o auxlio de animais de carga (que no possuam). Outros importantes centros olmecas desta zona so Tres Zapotes e Laguna de los Cerros.
Histria
Perodo inicial
A histria olmeca tem incio em San Lorenzo, onde os traos olmecas caractersticos comearam a surgir antes de 1 200 a.C.. O desenvolvimento da civilizao nesta zona provavelmente beneficiou da ecologia local de solos aluviais bem irrigados, o que permitia elevada produo de milho. Esta ecologia comparvel de outros centros civilizacionais antigos: os vales fluviais dos rios Nilo, Indo e Amarelo, e Mesopotmia. Pensa-se que a densa concentrao populacional em San Lorenzo encorajou o surgimento de uma classe de elite que eventualmente garantiu a dominncia olmeca, fornecendo igualmente a base social necessria produo de artefactos simblicos e de um luxo sofisticado, os quais definem a cultura olmeca. Muitos destes artefactos de luxo, feitos de jade, magnetite e obsidiana, tinham origem em locais distantes, sugerindo que as primeiras elites olmecas tinham j acesso a uma extensa rede comercial na Mesoamrica. O jade mais apreciado, por exemplo, era proveniente do vale do rio Motagua, na Guatemala oriental e a obsidiana era maioritariamente proveniente das terras altas guatemaltecas, nomeadamente de El Chayal e San Martn Jilotepeque.
Olmecas
La Venta
O primeiro centro olmeca, San Lorenzo, foi abandonado quase totalmente por volta de 900 a.C., praticamente ao mesmo tempo que ocorreu o florescimento de La Venta. Mudanas ambientais podero ter estado na origem desta mudana, como a alterao dos cursos de alguns rios importantes que ocorreu por esta altura. A destruio quase total de muitos dos monumentos de San Lorenzo, ocorreu tambm neste perodo, cerca de 950 a.C., o que pode indicar uma sublevao interna, ou menos provavelmente, uma invaso.[7] Aps o declnio de San Lorenzo, La Venta tornou-se o principal centro olmeca, desde 900 a.C. at ao seu abandono por volta de 400 a.C.. Durante este perodo foram ali erigidos vrios complexos cerimoniais, entre os quais a Grande Pirmide.[8]
Declnio
No se sabe com clareza o que provocou a eventual extino da cultura olmeca. Sabe-se que entre 400 e 350 a.C., a populao da poro oriental da rea Nuclear Olmeca decresceu fortemente, e esta rea manter-se-ia pouco habitada at ao sculo XIX.[9] Esta perda de populao parece ter sido originada por factores ambientais: talvez resultado de mudanas nos cursos de rios importantes, ou do seu assoreamento devido s prticas de cultivo.[10] Qualquer que tenha sido a causa, poucos sculos aps o abandono das ltimas cidades olmecas, haviam-se estabelecido firmente culturas sucessoras. O stio de Tres Zapotes, na orla ocidental da rea Nuclear, continuaria a ser ocupado bem para alm de 400 a.C., mas sem os traos tpicos da cultura olmeca. Esta cultura ps-olmeca, frequentemente designada epiolmeca, tem caractersticas semelhantes s encontradas em Izapa.
Influncia olmeca no exterior da rea nuclear

Artefactos, desenhos, figuras, monumentos e iconografia de estilo olmeca foram encontrados nos registos arqueolgicos de locais situados a centenas de quilmetros da rea nuclear olmeca. Entre eles incluem-se: Tlatilco e Tlapacoya, principais centros da cultura de Tlatilco no vale do Mxico, onde os artefactos incluem figuras ocas do tipo cara-de-beb e cermica com desenhos olmecas. Chalcatzingo, no vale de Morelos, com arte rupestre e monumental bem como figuras de estilo olmeca.
Teopantecuanitlan, em Guerrero, com arte monumental e desenho urbano com caractersticas distintamente olmecas.
Principais stios no actual Mxico que evidenciam influncias olmecas no registo arqueolgico.
Outros stios mostrando possvel influncia olmeca incluem Abaj Takalik na Guatemala e Zazacatla em Morelos. As pinturas nas cavernas de Juxtlahuaca e Oxtotitlan so atribudas pela maioria dos investigadores aos olmecas. [11] Tm sido avanadas muitas teorias para explicar a ocorrncia de influncias olmecas muito para l da sua rea nuclear, incluindo o comrcio de longa distncia por mercadores olmecas, a colonizao olmeca de outras regies, viagens de artesos olmecas a outras cidades, imitao consciente dos estilos artsticos olmecas por povoados em desenvolvimento - existe at quem defenda que os olmecas dominavam militarmente os territrios em redor da rea nuclear ou ainda que a iconografia olmeca ter-se- desenvolvido fora da rea nuclear.[12]
Olmecas A interpretao geralmente aceite, mas de forma alguma unnime, a de que os artefactos de estilo olmeca, de qualquer tamanho, tornaram-se associados com o estatuto de elite e foram adoptados por caciques no-olmecas numa tentativa de consolidarem as suas lideranas. [13]
Inovaes notveis
Como a primeira das civilizaes da Mesoamrica, os olmecas so creditados, ou especulativamente creditados, com muitas criaes, incluindo o jogo de bola mesoamericano, sangria sacrificial e talvez sacrifcios humanos, escrita e epigrafia, e as invenes do zero e do calendrio mesoamericano. A sua organizao poltica baseada em reinos de cidades-estado fortemente hierarquizados foi imitada por praticamente todas as civilizaes mexicanas e centroamericanas que se lhes seguiram. Alguns, como o historiador de arte Miguel Covarrubias, postulam mesmo que os olmecas tero criado os antecessores de muitas das divindades mesoamericanas mais tardias.[14]
Sangrias e sacrifcios
Existem fortes evidncias da prtica de sangrias ou auto-sacrifcios entre os olmecas. Tm sido encontrados numerosos espiges de raia e espinhos de agave, naturais e feitos de cermica, no registo arqueolgico da rea nuclear olmeca.[15] O argumento segundo o qual os olmecas instituram os sacrifcios humanos bastante mais especulativo. No foram, at ao momento, encontrados objectos sacrificiais olmecas ou com influncia olmeca e to pouco se conhecem obras de arte olmecas que mostrem de forma inequvoca vtimas sacrificiais (semelhantes, por exemplo, aos danzantes de Monte Albn ou a cenas de sacrifcios humanos como as que podem ser vistas no famoso mural do campo de jogo de bola de El Tajn).
Altar 5 de La Venta. O beb jaguar-homem inerte segurado pela figura central visto por alguns como uma indicao do sacrifcio de crianas. Em contraste, nos seus lados vem-se baixos-relevos de humanos segurando bebs de jaguar-homem bastante vivazes.
Contudo, no stio de El Manat, foram descobertos, juntamente com outras oferendas crnios, fmures e esqueletos completos de recm-nascidos e fetos, o que deu azo especulao sobre sacrifcios de crianas. No entanto, no ainda conhecida a forma como estas crianas tero sido mortas.[16] Alguns autores tambm associam o sacrifcio de crianas com obras de arte ritual olmeca onde se vem bebs de jaguar-homem coxeando, como no Altar 5 de La Venta ( direita) ou na figura de Las Limas. Sero necessrias novas descobertas at que se obtenham respostas definitivas.
Olmecas
Escrita
Os olmecas podero ter sido a primeira civilizao do hemisfrio ocidental a desenvolver um sistema de escrita. Smbolos descobertos em 2002 e 2006 foram datados de 650 a.C.[17] e 900 a.C.[18] respectivamente, precedendo a mais antiga escrita zapoteca datada de 500 a.C.. A descoberta de 2002 no stio arqueolgico de San Andrs, em Tabasco, mostra uma ave, rolos de discurso, e glifos semelhantes aos hieroglifos maias posteriores.[19] Conhecida como o bloco de Cascajal, a descoberta de 2006 feita num local prximo de San Lorenzo, mostra um conjunto de 62 smbolos, 28 dos quais so nicos, gravados num bloco de serpentina. Um grande nmero de arquelogos proeminentes considerou que esta descoberta ser "a mais antiga escrita pr-colombiana".[20] Outros permanecem cpticos por causa da singularidade desta pedra, que est no facto de ter sido removida de qualquer contexto arqueolgico, e porque no apresenta qualquer semelhana aparente com qualquer outro sistema de escrita mesoamericano. Existem tambm glifos mais tardios bem estudados conhecidos como epiolmecas, e apesar de existir quem creia que a escrita epiolmeca poder representar um escrita de transio entre a escrita olmeca mais antiga e a escrita maia, tal concluso no consensual.
Bssola
A descoberta de um artefacto olmeca composto de hematite apetrechado com uma marca de mira, que se mostrou experimentalmente ser totalmente operacional como bssola, levou o astrnomo estado-unidense John Carlson, aps a datao do artefacto pelo mtodo do carbono 14, a propor que "os olmecas podero ter descoberto e utilizado a bssola (...) antes de 1000 a.C."[21] Carlson sugere que os olmecas podero ter usado tais aparelhos para obterem orientao direcional de habitaes e enterramentos.
O calendrio mesoamericano de contagem longa e a inveno do conceito de zero

O calendrio de contagem longa utilizado por muitas das civilizaes mesoamericanas subsequentes, bem como o conceito de zero, podero ter sido criados pelos olmecas. Uma vez que os seis artefactos com as mais antigas datas segundo o calendrio de contagem longa A face traseira da estela C de Tres Zapotes foram todos descobertos fora da regio maia, Esta a segunda data mais antiga escrita segundo a contagem longa provvel que este calendrio seja mais antigo que a que se conhece. Os numerais 7.16.6.16.18 traduzem-se em 3 de civilizao maia e possivelmente uma inveno Setembro, 32 a.C. (calendrio juliano). Os glifos em redor da data olmeca.[22] De facto, trs destes artefactos foram so o que se julga ser um dos poucos exemplares sobreviventes de escrita epiolmeca. descobertos na rea nuclear olmeca. Porm, o facto de a civilizao olmeca ter desaparecido cerca do sculo IV a.C., isto , vrios sculos antes da mais antiga data em contagem longa que se conhece, um argumento contra a origem olmeca. A contagem longa requeria o uso do zero no seu sistema numrico vigesimal. Um glifo com aspecto de uma concha --- era usado como um smbolo do zero nas datas em contagem longa, a segunda mais antiga das quais, na
Olmecas estela C de Tres Zapotes, contm uma data correspondente a 32 a.C.. Este glifo uma das mais antigas utilizaes do conceito de zero na Histria.[23]
O jogo de bola mesoamericano

Os olmecas, cujo nome significa "povo de borracha" na lngua nuatle dos astecas (ver abaixo), so fortes candidatos ao ttulo de inventores do jogo de bola mesoamericano, to disseminado entre as culturas mesoamericanas posteriores e utilizado com propsitos recreativos e religiosos.[24] Uma dzia de bolas de borracha datando de 1600 a.C. foram encontradas em El Manat, um paul sacrificial olmeca situado dez quilmetros para leste de San Lorenzo Tenochtitln.[25] Estas bolas precedem o mais antigo campo de jogo de bola mesoamericano que se conhece descoberto em Paso de la Amada e datando de cerca de 1400 a.C.. O facto de estas bolas terem sido encontradas juntamente com outros objectos rituais, incluindo cermica e machados de jadete, indica que mesmo nesta data to antiga o jogo de bola possua conotaes religiosas e rituais.
Arte olmeca
As principais formas artsticas olmecas que sobreviveram ao passar dos sculos so a estaturia monumental e pequenas obras em jade. Muita da arte olmeca altamente estilizada e usa uma iconografia que reflecte um significado religioso. Contudo, alguma arte olmeca surpreendentemente naturalista, exibindo uma preciso relativamente anatomia humana provavelmente apenas igualada na Amrica pr-colombiana pela melhor arte maia da era clssica. Motivos comuns incluem bocas descadas e olhos monglicos, ambos vistos como representaes dos jaguares-homens. Alm de temas humanos, os artesos olmecas dedicavam-se representaes de animais, por exemplo, as vasilhas em forma de peixe e de ave na galeria abaixo. Enquanto as figuras olmecas so encontradas abundantemente em stios datados de todo o perodo formativo, so os monumentos em pedra como as cabeas colossais a imagem de marca da cultura olmeca.[26] Estes monumentos podem ser divididos em quatro classes:[27]
Vasilha em forma de peixe, sculos XII-IX a.C. Altura:16.5 cm.
Cabeas colossais . "Altares" rectangulares ou, mais provavelmente, tronos, como o Altar 5 mostrado acima. Escultura, como os "gmeos" de El Azuzul ou do monumento 1 de San Martn Pajapan. Estelas, como o Monumento 19 de La Venta acima. Estes monumentos foram de um modo geral criados mais tarde que os tipos anteriores. Com o tempo evoluram de simples representaes de figuras, como o Monumento 19 ou a Estela 1 de La Venta, para representaes de acontecimentos histricos, sobretudo actos de legitimao de governantes.[28] Esta tendncia culminaria nos monumentos ps-olmecas como a Estela 1 de La Mojarra, a qual combina imagens de governantes com escrita e datas de calendrio.
Olmecas
Cabeas colossais olmecas

O aspecto da civilizao olmeca mais largamente reconhecido, so as enormes cabeas, cobertas com o que parecem ser capacetes.[29] Uma vez que nenhum texto pr-colombiano os explica, este monumentos impressionantes tm sido objecto de muita especulao. Antes consideradas representaes de jogadores do jogo de bola,[30] , actualmente aceite que estas cabeas so retratos de governantes.[31] So 17 as cabeas colossais desenterradas at hoje.
Stio San Lorenzo La Venta Tres Zapotes Rancho la Cobata N de unidades 10 4 2 1 Designaes Cabeas colossais 1 at 10 Monumentos 1 at 4 Monumentos A e Q Monumento 1
Relativamente ao seu tamanho, as cabeas variam desde a cabea de Rancho La Cobata com 3,4 metros de altura, at ao par de Tres Zapotes, com 1,47 metros de altura. Estima-se que as cabeas maiores pesem mais de 20 toneladas.
[32]
As cabeas foram talhadas a partir de blocos individuais de basalto oriundos da Sierra de los Tuxtlas. As cabeas de Tres Zapotes foram esculpidas em basalto do Cerro el Viga, na extremidade oriental dos Tuxtlas. Por outro lado, as cabeas de San Lorenzo e de La Venta, foram provavelmente talhadas em basalto proveniente do Cerro Cintepec, no lado sudeste dos Tuxtlas,[33] talvez nas oficinas do stio vizinho de Llano del Jcaro, e arrastadas ou levadas por rio at ao seu destino final.[34] Foi estimado que seriam necessrios os esforos de 1500 pessoas durante trs a quatro meses para deslocar uma cabea colossal desta forma.[35] Algumas das cabeas, bem como muitos outros monumentos, foram mutiladas, enterradas e desenterradas, recolocadas em novos locais e/ou reenterradas. Sabe-se que alguns monumentos, e pelo menos duas cabeas, foram recicladas ou novamente talhadas, mas no se sabe se tal se deve apenas escassez de pedra ou se tais actos tinham conotaes rituais ou outras. Suspeita-se igualmente que o significado de algumas das mutilaes vai alm da mera destruio, mas alguns estudiosos no excluem conflitos internos, ou de forma menos provvel uma invaso, como estando na origem destas mutilaes.[36] As feies das cabeas (nomeadamente as faces planas e os lbios grossos) tm sido causa de debate devido sua aparente semelhana com caractersticas faciais africanas. Baseando-se nesta comparao, alguns tm insistido que os olmecas eram africanos que migraram para o Novo Mundo. Porm, os principais estudiosos da Mesoamrica actualmente rejeitam esta hiptese, e oferecem outras explicaes possveis para as caractersticas das faces das cabeas colossais. Outros fazem notar que, alm do nariz achatado e dos lbios grossos, as cabeas exibem dobras epicnticas tipicamente asiticas, e que todos estes traos faciais podem ainda hoje ser encontrados nos indgenas mesoamericanos actuais.
Vida quotidiana
Etnicidade e lngua
Enquanto a verdadeira etnicidade dos olmecas permanece desconhecida, vrias hipteses tm sido avanadas. Em 1976, Lyle Campbell e Terrence Kaufman publicaram um artigo em que sugeriam existir um nmero importante de palavras de emprstimo que ter-se-o aparentemente disseminado a partir de uma lngua mixe-zoque para outras lnguas mesoamericanas.[37] Campbell e Kaufman propem tambm que estes emprstimos lingusticos podem ser vistos como um indicador de que os olmecas, a primeira "sociedade altamente civilizada" da Mesoamrica, falavam uma lngua que um ancestral das lnguas mixe-zoque, e de que tero disseminado um vocabulrio especfico da sua cultura entre os outros povos da Mesoamrica.
Olmecas Uma vez que as lnguas mixe-zoque ainda so, e historicamente sabe-se que foram, faladas numa rea correspondendo aproximadamente rea nuclear olmeca, e dado que a cultura olmeca actual e geralmente vista como a primeira "alta cultura" da Mesoamrica, tem sido geralmente admitida como provvel a ideia de os olmecas terem falado uma lngua mixe-zoque.[38]
Religio e mitologia
As actividades religiosas olmecas eram levadas a cabo por uma combinao de governantes, sacerdotes a tempo inteiro, e xams. Os governantes eram provavelmente as mais importantes figuras religiosas, e as suas ligaes s divindades e seres sobrenaturais olmecas dariam legitimidade ao seu poder.[39] Existem tambm evidncias considerveis da existncia de xams nos registos arqueolgicos olmecas, particularmente as chamadas figuras de transformao. No existem na mitologia olmeca quaisquer documentos comparveis ao Popol Vuh da mitologia maia, e portanto qualquer exposio sobre a mitologia olmeca assentar sempre sobre interpretaes de arte monumental e porttil que chegou at aos nossos dias (como a figuras de Las Limas, direita), bem como em comparaes com outras mitologias mesoamericanas. A arte olmeca mostra que divindades como a Serpente Emplumada e o Esprito da Chuva j existiam no panteo mesoamericano dos tempos olmecas.
Organizao social e poltica
So poucos os conhecimentos obtidos de forma directa sobre as estruturas social e poltica da sociedade olmeca. Embora a maioria dos estudiosos assuma que as cabeas colossais e outras esculturas so representaes de governantes, no existe nada semelhante s estelas maias (ver desenho), onde so referidos os nomes de governantes especficos e as datas em que governaram. Como tal, os arquelogos dependem dos dados que possuem, tais como os levantamentos de stios arqueolgicos feitos em vrias escalas.[40] Ocorre uma centralizao considervel no interior da rea nuclear olmeca, primeiro em San Lorenzo e depois em La Venta. Nenhum outro stio da rea nuclear olmeca se aproxima destes dois em termos de dimenso e qualidade da arquitectura e escultura. Por exemplo Diehl, refere-se a San Lorenzo e La Venta como "Cidades Reais e Rituais".[41] Esta centralizao demogrfica leva os arquelogos a propor que de um modo geral a sociedade olmeca era tambm ela mesma altamente centralizada, com uma estrutura fortemente hierarquizada, concentrada inicialmente em San Lorenzo e mais tarde em La Venta, com uma elite capaz de utilizar o seu controlo sobre materiais como a pedra para monumentos e gua para exercer a liderana e legitimar o seu regime.[42] Porm, duvida-se que mesmo durante os seus apogeus San Lorenzo e La Venta tenham controlado toda a rea nuclear olmeca, apesar da sua dimenso.[43] Existem algumas dvidas, por exemplo, sobre se La Venta controlava Arroyo Sonso, situado apenas a 35 km de distncia.[44] Estudos sobre os assentamentos dos Montes Tuxtlas, a cerca de 60 km de distncia, indicam que esta rea era constituda de comunidades mais ou menos igualitrias fora do
Monumento 1 de Las Limas, considerado como uma materializao importante da mitologia olmeca. O jovem segura uma criana jaguar-homem, enquanto quatro seres sobrenaturais se encontram gravados nos ombros e joelhos do jovem.
Olmecas controlo dos centros das terras baixas.[45]
Vida nas aldeias e dieta

Apesar da sua dimenso, San Lorenzo e La Venta eram sobretudo centros cerimoniais, e a vasta maioria dos olmecas vivia em pequenas aldeias semelhantes s actualmente existentes em Tabasco e Veracruz. Estas aldeias encontravam-se situadas em terrenos mais elevados e consistiam de vrias casas dispersas. s aldeias maiores poderia estar associado um templo modesto. As habitaes individuais consistiriam de uma casa, um anexo associado, e uma ou mais covas de armazenagem. Um quintal prximo era utilizado para cultivar ervas medicinais e aromticas e para pequenas colheitas como o girassol domesticado. rvores de fruto como o abacateiro e o cacaueiro, provavelmente estavam disponveis nas proximidades.[46] Apesar das margens dos rios serem utilizadas para a plantao de colheitas entre os perodos de cheias, provavelmente os olmecas praticavam tambm a agricultura de roa para limpar matas e arbustos, e para obter novos campos de cultivo quando os antigos se encontravam esgotados.[47] Os campos de cultivo situavam-se no exterior da aldeia e neles cresciam milho, feijo, abboras, mandioca, batata-doce, bem como o algodo. Com base no estudo de duas aldeias nos Montes Tuxtlas sabe-se que o cultivo do milho tornou-se progressivamente mais importante na dieta olmeca, apesar da dieta ter permanecido bastante variada.[48] Os frutos e vegetais eram complementados com peixe, tarataruga, cobras e moluscos obtidos nos rios vizinhos, e por caranguejos e marisco nas reas costeiras. Outras fontes de alimento eram as aves e animais como pecaris, gambs, guaxinins, coelhos e veados.[49]
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Histria do estudo da cultura olmeca

A cultura olmeca era desconhecida dos historiadores at meados do sculo XIX. Em 1862 a descoberta fortuita de uma cabea colossal prximo de Tres Zapotes, Veracruz por Jos Melgar y Serrano[50] , tornou-se a primeira redescoberta significativa de artefactos olmecas. Na segunda metade do sculo XIX, vieram a lume artefactos como o Machado de Kunz ( direita) que foram identificados como pertencentes a uma tradio artstica nica. Frans Blom e Oliver La Farge fizeram as primeiras descries detalhadas de La Venta e do Monumento 1 de San Martin Pajapan durante a sua expedio de 1925. No entanto, por esta altura a maioria dos arquelogos estavam convencidos que os olmecas eram contemporneos dos maias - mesmo Blom e La Farge estavam, nas suas prprias palavras, "inclinados a inclu-los na culura maia".[51] Matthew Stirling da Smithsonian Institution efectuou as primeiras escavaes cientficas e detalhadas de stios olmecas nas dcadas de 1930 e 1940. Stirling, juntamente com o historiador de arte Miguel Covarrubias, ficaram convencidos de que os olmecas precediam a maioria das outras civilizaes mesoamericanas conhecidas. Porm, em contraposio a Stirling, Covarrubias e Alfonso Caso, os maianistas Eric Thompson e Sylvanus Morley, sugeriam que os artefactos olmecas datavam do perodo clssico. A questo da cronologia olmeca chegou ao fim durante uma conferncia havida em Tuxtla Gutirrez em 1942, quando Alfonso Caso declarou que os olmecas eram a "cultura me" da Mesoamrica.[52]
O machado de jade Kunz, inicialmente descrito por George Kunz em 1890. Apesar da forma de machado, com uma aresta ao longo da parte inferior, no provvel que este artefacto fosse utilizado fora de rituais. Altura: 28 cm.
Pouco tempo depois da conferncia, dataes por carbono 14 demonstraram a antiguidade da civilizao olmeca, embora a questo da "cultura me" continue a gerar muita discusso mesmo passados 60 anos.
Etimologia do nome "olmeca"

O nome "olmeca" significa "povo de borracha" em nuatle, a lngua dos astecas, e era o nome asteca para o povo que vivia na zona da rea nuclear olmeca nos sculos XV e XVI, cerca de 2000 anos aps o desaparecimento do que conhecemos como cultura olmeca. O termo "povo de borracha" remete para a antiga prtica, utilizada desde os olmecas at aos astecas, de extrair ltex da Castilla elastica, uma rvore da borracha da regio. A seiva de uma trepadeira local (Ipomoea alba), era ento adicionada ao ltex para formar borracha pelo menos desde o sculo XVI a.C..[53] No se sabe como se autodenominavam os olmecas; alguns relatos mesoamericanas posteriores parecem referir-se aos antigos olmecas como "Tamoanchan".[54] Outro termo s vezes utilizado para descrever a cultura olmeca tenocelome, que significa "boca do jaguar".
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Galeria
Mscara olmeca
Cabea colossal no. 6 de San Lorenzo Tenochtitlan
Um dos dois "gmeos" de El Azuzul
Vasilha em forma de ave, 1100 800 a.C.
Trs machados,objectos rituais olmecas
Um jaguar-homem olmeca
Garrafa de estilo olmeca, supostamente de Las Bocas, 1100 - 800 a.C.
Pintura de estilo olmeca de Juxtlahuaca
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[1] Diehl, p.24 [2] A maioria dos investigadores defende esta hiptese, inicialmente avanada por Alfonso Caso em 1949. Porm, h algumas vozes dissidentes. Ver Diehl, p. 127 [3] O termo Olmeca-Huixtotin era utilizado pelos astecas para designar os povos seus contemporneos que ento habitavam a rea nuclear olmeca. Apesar de no existir qualquer ligao entre estes e os seus predecessores do perodo formativo, o termo olmeca foi aplicado pelos arquelogos a estes ltimos. Diehl, p.14 [4] Diehl, p.12 [5] Diehl, p.19-20 [6] Diehl, p. 41 [7] Coe (1967), p. 72. Em alternativa, a mutilao destes monumentos pode no ter qualquer relao com o abandono e declnio de San Lorenzo. Alguns investigadores crem que esta mutilao possua aspectos rituais, sobretudo porque a maioria dos monumentos mutilados foram novamente enterrados em fila. [8] Diehl, p. 72-74. [9] Diehl, p. 82. Porm, Nagy, p. 270, mais comedido, afirmando que no delta do rio Grijalva, na orla oriental da rea Nuclear, "a populao local tinha diminudo significativamente em termos da densidade populacional aparente(...) Pode ter ocorrido uma ocupao de baixa densidade no Pr-Clssico tardio ou no Clssico inicial (...) porm, permanece invsivel." [10] Diehl, p. 82. [11] Por exemplo, Diehl, p. 170. [12] Flannery et al. (2005) do a entender que a iconografia olmeca foi inicialmente desenvolvida pela cultura de Tlatilco. [13] Ver por exemplo, Reilly; Stevens (2007); Rose (2007). [14] Covarrubias, p. 27. [15] Ver, por exemplo, Joyce et al., "Olmec Bloodletting: An Iconographic Study". [16] Ortiz et al., p. 249. [17] Script Delivery: New World writing takes disputed turn (http:/ / www. sciencenews. org/ articles/ 20021207/ fob1. asp) [18] Writing May Be Oldest in Western Hemisphere (http:/ / www. nytimes. com/ 2006/ 09/ 15/ science/ 15writing. html?_r=1& oref=login) [19] Pohl et al. (2002). [20] Skidmore. Entre estes arquelogos proeminentes encontram-se Michael D. Coe, Richard A. Diehl, Karl Taube, e Stephen D. Houston. [21] John B. Carlson, Lodestone Compass: Chinese or Olmec Primacy? Multidisciplinary Analysis of an Olmec Hematite Artifact from San Lorenzo, Veracruz, Mexico, Science, New Series, Vol. 189, No. 4205 (Sep. 5, 1975), pp. 753-760 (753) [22] Diehl, p. 186. [23] O Monumento 1 do stio maia de El Bal, na Guatemala, apresenta a data em contagem larga equivalente a 37 a.C.. [24] Miller and Taube (1993, p.42). Pool, p. 295. [25] Ortiz C. [26] Pool, p. 105. [27] Pool, p. 106. [28] Pool, p. 106 & 176. [29] Diehl, p. 111. [30] Coe (2002), p. 69: "Esto vestidas com algo que se assemelha aos capacetes do futebol americano que provavelmente servia para proteco quer na guerra quer no jogo cerimonial jogado por toda a Mesoamrica". [31] Pool, p. 118; Diehl, p. 112. [32] Em particular, Williams e Heizer (p. 29) calcularam o peso da cabea colossal 1 de San Lorenzo, obtendo o valor de 23 toneladas. [33] Ver Williams e Heizer para mais detalhes. [34] Pool, p. 129. [35] Pool, p. 103. [36] Diehl, p. 119. [37] Por exemplo as palavras para "incenso", "cacau", "milho", muitos nomes de frutos, "nagual/xam", "tabaco", "adobe", "escada", "borracha", "celeiro de milho", "abbora", e "papel" em muitas lnguas mesoamericanas parecem ter origem numa antiga lngua mixe-zoque. [38] Campbell & Kaufman (1976), pp. 809. [39] Diehl, p. 106. Ver tambm J. E. Clark, , p. 343, onde se diz que "muita da arte de La Venta parece haver sido dedicada a governantes que se vestiam como deuses, ou aos prprios deuses". [40] Ver Santley, et al., p.4, para uma discusso sobre a centralizao e descentralizao mesoamericanas. Ver Cyphers para uma discusso do significado da localizao dos monumentos. [41] Diehl, p. 61-62. [42] Ver, por exemplo, Cyphers, para uma discusso mais detalhada. [43] Pool, p. 20. [44] Pool, p. 164. [45] Pool, p. 175 [46] Esta seco sobre dieta foi elaborada com base em Diehl (2004), Davies, e Pope et al. [47] Pohl.
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Olmecas
[48] VanDerwarker, p. 195, and Lawler, Archaeology (2007), p. 23, citando VanDerwarker. [49] VanDerwarker, p. 141-144. VanDerwarker salienta que alguns tipos de ossos preservam-se melhor que outros; "ossos de grandes mamferos melhor que os ossos de pequenos mamferos, os ossos de mamferos melhor que os ossos de aves, etc", p. 117, e portanto as amostragens provavelmente apresentaro desvios, com sobrerepresentao de grandes mamferos e sub-representao de aves e peixes. [50] Stirling, p. 8. [51] Citado em Coe (1968), p. 40. [52] "Esta gran cultura, que encontramos en niveles antiguos, es sin duda madre de otras culturas, como la maya, la teotihuacana, la zapoteca, la de El Tajn, y otras ("Esta grande cultura, que encontramos em nveis antigos, sem dvida me de outras culturas, como a maia, a teotihuacana, a zapoteca, a de El Tajn e outras".) Caso (1942), p. 46. [53] (em ingls) Rubber Processing (http:/ / web. mit. edu/ org/ m/ materialculture/ www/ rubberprocessing. html), MIT. [54] Coe (2002) refere um antigo poema nuatle citado por Miguel Leon-Portilla e que faz referncia a uma terra chamada "Tamoanchan":
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numa determinada era que ningum pode determinar que ningum pode lembrar durante muito tempo existiu um governo".
Coe interpreta Tamoanchan como sendo uma palavra maia que significa 'Terra da Chuva ou Bruma" (p. 61). [55] http:/ / www. ncbi. nlm. nih. gov/ entrez/ query. fcgi?cmd=Retrieve& db=pubmed& dopt=Abstract& list_uids=11144288 [56] http:/ / www. doaks. org/ Olmec. pdf [57] http:/ / www. doaks. org/ Social/ social07. pdf [58] http:/ / www. pnas. org/ cgi/ content/ full/ 102/ 32/ 11213 [59] http:/ / www. mesoweb. com/ pari/ publications/ RT08/ Bloodletting. pdf [60] [61] [62] [63] [64] [65] [66] [67] [68] [69] [70] [71] [72] [73] [74] http:/ / www. library. thinkquest. org/ 28059/ olmecas. htm http:/ / www. nsf. gov/ od/ lpa/ news/ 02/ pr0297. htm http:/ / www. pitt. edu/ ~laap/ books/ ce008. html http:/ / www. doaks. org/ Social/ social09. pdf http:/ / www. sciencemag. org/ cgi/ reprint/ 298/ 5600/ 1984. pdf http:/ / www. famsi. org/ reports/ 99069/ index. html http:/ / www. famsi. org http:/ / www. sciencemag. org/ cgi/ content/ full/ 292/ 5520/ 1370 http:/ / www. archaeology. org/ online/ features/ olmec/ index. html http:/ / www. mesoweb. com/ reports/ Cascajal. pdf http:/ / www. mesoweb. com http:/ / news. yahoo. com/ s/ ap/ 20070126/ ap_on_sc/ mexico_olmec_city http:/ / www. doaks. org/ OlmecArt. pdf http:/ / www. nytimes. com/ 2005/ 03/ 15/ science/ 15olme. html?hp http:/ / www. mesoweb. com/ olmec/ publications/ Williams& Heizer1965-OCR. pdf
Toltecas
Toltecas
Os toltecas foram um povo pr-colombiano mesoamericano que dominaram grande parte do Mxico central entre os sculos X e XII. A antiga capital tolteca revela pistas sobre as crenas e comportamento de seus habitantes. Com o aparecimento dos chichimecas, povo brbaro que deu origem posteriormente ao Imprio Asteca, provocou a queda do Imprio Tolteca. Eles invadiram Tula, no sculo XII, dominando-a por completo. Os sinais de guerras e de conflitos podem ser percebidos nas runas de monumentos e construes. Os toltecas que sobreviveram ira dos inimigos fugiram para outras regies do Mxico. Deixaram para trs um imprio notvel que introduziu na Amrica o calendrio, a escrita e o trabalho em metal.
Mesoamrica no apogeu tolteca.
Guerreiros toltecas representados pelas famosos Atlantes de Tula
ARTE PR-COLOMBIANA
POR JULIO LANDMANN
Minha histria de vida est intimamente relacionada arte pr-colombiana. Meu pai, Oscar Landmann, comeou a colecionar artefatos de arte prcolombiana no final dos anos 30, durante suas inmeras viagens pela Amrica do Sul. Naquela poca, s eram valorizadas as peas em ouro e prata e todas as outras, cermicas e tecidos, que caiam nas mos dos chamados caadores de tesouros , eram destrudas. Meu pai considerava igualmente preciosos os tecidos e a cermica e comeou a colecionlos, evitando assim que fossem extinguidos pelos caadores de tesouros . Vrias exposies sobre arte prcolombiana j foram realizadas no Brasil. A primeira delas foi na dcada de 60. Em 2006, fomos privilegiados com a mostra Por ti Amrica , idealizada pelo Banco do Brasil e com recorde de visitao. Reuniu objetos pr-colombianos de vrias regies, desde o sul da Patagnia at o Alaska. Em 2006, a Pinacoteca trouxe uma exposio exclusivamente
Dica Cultural 56
do Per, a regio mais expressiva
na produo cermica e txtil. Intitulada Tesouros do Senhor de Sipn , o foco desta mostra foi peas da fantstica tumba do Senhor de Sipn, recm descoberta pelo arquelogo Walter Alva e considerada o equivalente latino tumba de Tutankamon. Foi uma negociao de trs anos, da qual participei, at que o governo peruano permitisse que 40% das peas originais, tombadas, sassem do Peru, pela primeira vez. Mas ainda faltava abordar mais especificamente um aspecto muito importante da arte prcolombiana: a metalurgia. Neste campo, a Colmbia o grande destaque. Comecei ento a namorar a possibilidade de trazer peas do Museo Del Banco De La Republica da Colmbia para uma exposio no Brasil. Com meus colegas da Pinacoteca do Estado de So Paulo, embarcamos neste projeto e conseguimos o emprstimo de aproximadamente 250 peas, as quais comporo a exposio que acontecer na Pinacoteca entre os dias 29 de maio e 22 de agosto deste ano. No caso da metalurgia, o mais intrigante observar a tecnologia usada por estes povos, mais de dois mil atrs. fantstico ver o que foram capazes de fazer. As peas de metal colombianas so menores que as peruanas, porm riqussimas em detalhes, fruto do emprego de esmeradas tcnicas. Hoje, sabemos que existiam pelo menos trs tcnicas para a elaborao de artefatos de metal: cera perdida (lost wax), molde aberto (open cast) e martelamento (hammering). As peas eram produzidas com os mais
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O ouro pr-hispnico
O ponto alto das culturas prhispnicas na Colmbia foi sem dvida a elaborao de artefatos de ouro. A cultura Calima (300BC AD 700) considerada a primeira a produzir objetos de ouro com a tcnica de hammering / martelamento. Calima especificamente conhecida pela produo de peitorais com elementos centrais em alto relevo, apresentando rostos humanos decorados com pingentes. A cultura Tolima (300BC AD 700) famosa pela elaborao de figuras de cabeas humanas e de animais. Tolima provavelmente Tecnicamente falando, o open cast consiste em derramar o metal derretido em um molde elaborado em pedra, na qual foi esculpida em baixo relevo uma determinada forma. Na tcnica da cera perdida, uma mistura de carvo e resina esculpida na forma desejada e recoberta com cera, na qual detalhes adicionais so delineados. Esta forma recoberta com argila, deixando-se dois orifcios abertos. O metal derretido ento introduzido no orifcio superior, derretendo e substituindo a cera que escorre pelo orifcio inferior. Quando o metal endurece, o molde de argila quebrado, retirando-se a pea de As formas e tcnicas desenvolvidas pela cultura Quimbaya influenciaram no somente as posteriores culturas colombianas como Darine, Sinu e Tairona, mas tambm todas as culturas prconquista da regio da Amrica As tcnicas desenvolvidas por Calima e Tolima tiveram seu apogeu na cultura Quimbaya (AD 500 1.000), que as aperfeioou, elaborando os mais fantsticos objetos de ouro do Novo Mundo. nica de open cast (molde aberto) e da lost wax (cera perdida). ouro contendo o ncleo de carvo e resina que posteriormente retirado mecanicamente. Desta forma os povos pr-hispnicos elaboravam figuras de ouro, ocas por dentro e extremamente detalhadas.
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a primeira cultura a utilizar a tc-
variados tipos de metais: cobre puro, ouro e a mistura de ambos. J havia o carter de preciosidade do ouro, por sua raridade. Desenvolveram tambm o tumbago, uma mistura de cobre, prata e ouro, que fazia uso de tcnicas de oxidao para que no produto final apenas o ouro aparecesse na superfcie. Nesta exposio do ouro colombiano, vdeos explicaro o processo de elaborao das peas metlicas. Os objetos que comporo a exposio do ouro da Colmbia eram utilizados como colares, narigueiras, orelheiras, etc. e representavam seres, divindades e o prprio Xam. Acompanhavam os mortos na sua prxima vida. Estes ornamentos so verdadeiras obras de arte, repletas de beleza e importantes por si s. Alm disso, so tambm testemunhos de um perodo histrico, fazem parte de um contexto, quase impossvel de ser redesenhado em funo da ao dos seus caadores de tesouros. Como reciprocidade ao
Central, incluindo o Panam, a Costa Rica e o Mxico. Por ocasio da chegada dos conquistadores espanhis, as duas culturas atuantes eram a Tairona na costa norte e a Muisca (Chibcha) nos Andes Centrais (ambas AD 1000 1500). O nosso conhecimento destas culturas baseado no somente nas evidncias arqueolgicas, mas tambm nas observaes escritas pelos conquistadores espanhis. A sociedade Tairona era organizada em centros urbanos relativamente grandes, formada por residncias, estruturas cerimoniais e sistemas de irrigao. A economia
era baseada principalmente em trocas. Possuam uma religio altamente organizada com uma classe importante de guerreiros e sacerdotes. Os Muiscas, famosos pela lenda do Eldorado e a Laguna Guatavita, possuam uma populao basicamente rural e organizada em uma confederao de pequenas vilas governadas por poderosos chefes. Embora, materialmente falando, os Muiscas tenham sido menos sofisticados do que os Taironas, eles possuam uma cosmologia bastante desenvolvida, em certos aspectos similar praticada pelos povos da Amrica Central.
emprstimo das peas do Museo Del Oro Del Banco de La Republica da Colmbia, a Pinacoteca organizar, em 2011, uma exposio do perodo modernista da arte brasileira na Colmbia. O objetivo desta troca promover o intercambio entre estes dois paises, fomentando a curiosidade e despertando nos brasileiros e colombianos o desejo de conhecer seus vizinhos , pases com um maravilhoso potencial em histria, gastronomia, cultura, fauna e flora. Era na necessidade deste intercambio cultural entre os pases da Amrica Latina que meu pai acreditava. Esta foi minha herana. Procuro difundila atravs de projetos como esta exposio.
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Imprio Inca
Imprio Inca
Tawantinsuyu Imprio Inca Imprio Pr-Colombiano
14381533
Bandeira
Lema nacional "Ama llulla, ama quella, ama sua" (No mentir, no vagar, no roubar)
Continente Capital
Amrica do Sul Cusco
Lngua oficial Quchua,Aymara,Puquina e Muchik. Religio Governo Sapa Inca 1438-1472 1472-1493 1493-1525 1525-1532 1532-1533 Histria 1438 1527 Fundao do Tawantinsuyu por Pachactec Incio da Guerra civil entre Huscar e Atahualpa Pachactec Tpac Yupanqui Huayna Cpac Huscar Atahualpa Religio Inca Imprio
Imprio Inca
2 1533 Conquista Espanhola
O Imprio Inca (Tawantinsuyu em quchua) foi criado pela civilizao inca e foi o maior imprio da Amrica pr-colombiana.[1] A administrao, poltica e centro de foras armadas do imprio eram localizados em Cusco (em quchua, "Umbigo do Mundo"), no atual Peru. O imprio surgiu nas terras altas do Peru em algum momento do sculo XIII. De 1438 at 1533, os Incas utilizaram vrios mtodos, da conquista militar assimilao pacfica, para incorporar uma grande poro do oeste da Amrica do Sul, centrado na Cordilheira dos Andes, incluindo grande parte do atual Equador e Peru, sul e oeste da Bolvia, noroeste da Argentina, norte do Chile e sul da Colmbia. A lngua do imprio era o quchua,embora dezenas se no centenas de lnguas e dialetos locais eram faladas, destacando-se entre elas a lngua aimar, de uma das principais etnias componentes, os Aimars. O nome quchua para o imprio era Tawantinsuyu,[2] que pode ser traduzido como as quatro regies ou as quatro regies unidas. Antes da reforma ortogrfica era escrita em espanhol como Tahuantinsuyo. Tawantin um grupo de quatro coisas (tawa significa "quatro", com o sufixo -ntin que nomeia um grupo); Suyu significa "regio" ou "provncia". O imprio foi dividido em quatro Suyus, cujos cantos faziam fronteira com a capital, Cusco (Qosqo). Ribeiro, 1975 [3] considera esse padro de organizao social, o imprio teocrtico do regadio formado pela primeira vez com o Imprio Acdio (2350 a.C.) e Babilnico (1800 a.C.) na Mesopotmia. A tecnologia de irrigao (regadio) e pela capacidade reguladora e integradora da religio. Havia muitas formas locais de culto, a maioria delas relativas ao local sagrado "Huacas", mas a liderana inca incentivou o culto a Apu Inti - o deus do sol - e imps a sua soberania acima dos outros cultos, como o da Pachamama.[4] Os Incas identificavam o seu rei como "filho do sol".
Histria
Antecedentes
Esta cultura j construa pirmides de at vinte e seis metros de altura e grandes complexos cerimoniais. Parece certo que mais de vinte centros populacionais competiam entre si para produzir a arquitetura mais impressionante. H provas de que a cultura do "Norte Chico" tinha religio de culto antropomrfico, praticava a agricultura irrigada e o comrcio, notadamente troca de algodo plantado por peixe, com povos das plancies. Por volta de 1800 a.C., este povo deixou a regio, possivelmente propagando seus avanados conhecimentos, podendo haver alguma relao com o surgimento da cultura posterior que se estabeleceu no vale do rio Casma. Posteriormente (cerca de 800 a.C.) surge em Chavin de Huantar o embrio do estado teocrtico andino; do ano 50 at cerca do ano 700 a civilizao mochica floresce, e aproximadamente no ano 1000 explode a cultura Tiahuanaco. Os incas, originrios das montanhas do Peru, expandiram o seu controle a quase toda regio dos Andes. A civilizao inca alcanou o seu apogeu no sculo XV, sob Pachacuti. Entre as suas realizaes culturais est a arquitetura, a construo de estradas, pontes e engenhosos sistemas de irrigao.
Reino de Cusco
Um primeiro momento de desenvolvimento da cultura inca ocorreu aps a migrao para o vale de Cusco, e a fundao da primeira cidade pelo ento Sapa Inca Manco Cpac. Essa cidade-Estado, que cresceu conforme a expanso das guerras pelo vale, atingiu seu pice em 1438, quando Viracocha Inca funda o Tawantinsuyu.
Formao do Imprio
O Sapa Inca Pachacuti quem de fato organizou o reino de Cusco como um imprio, o chamado Tahuantinsuyu, um sistema federalista que concentrava o centro do governo para os Incas, centrados em Cusco, e dividia o poder entre outros quatro governantes de provncias (os chamados Suyus), eram esses: o Chinchasuyu (Norte), o Antisuyu(Leste), o Contisuyu (Oeste) e Collasuyu (Sul).[5] A Pachacuti tambm atribuda a construo de Machu
Imprio Inca Picchu, que teria sido feita para sua famlia como um retiro de vero [carecede fontes?]. Quando desejava que uma terra fosse anexada ao imprio, Pachacuti enviava espies para essas regies que traziam para ele relatrios sobre as organizaes polticas, militares e econmicas. Depois de analisar essas informaes o Sapa Inca enviava mensageiros para os dirigentes dessas terras, tentando os convencer pela lgica das vantagens que eles teriam em se juntar ao imprio, essas vantagens incluam presentes de luxo, como txteis de alta qualidade, e promessas de que esses lderes seriam materialmente ricos como nobres e governantes do imprio. Esse acordo inclua a educao dos filhos desses nobres na capital inca, que recebiam lies sobre a cultura e religio inca, esses filhos podiam depois serem casados com filhas de outros nobres do imprio, fortalecendo assim as boas relaes entre a nobreza imperial.
Expanso do Imprio Inca

Os incas tinham um exrcito muito bem treinado e organizado. Quando conquistavam um lugar, o povo era submetido tributao pela qual prestavam servios designados pelos conquistadores. Os incas encorajavam as pessoas a se juntarem ao imprio e quando isto ocorria eram sempre bem tratadas. Servios postais eram ento estabelecidos por mensageiros (chasquis) que entregavam mensagens oficiais entre as maiores cidades. Notcias tambm eram veiculadas pelo sistema Chasqui na velocidade de 125 milhas por dia. Os incas tambm promoviam a mudana de populaes conquistadas como parte da criao a "rodovia inca", que foi idealizada para ser usada nas guerras, para o transporte de bens e outros propsitos. Esta troca de populaes (manay) acabou promovendo a troca de informaes e propagao da cultura inca. Todo o Imprio Inca foi unido por excelentes estradas e pontes. Sua extenso mxima era de 4.500km de comprimento por 400km de largura, o que dava 1,800,000km de extenso. Era parte da tradio os filhos dos imperadores incas liderarem o exrcito, Tpac Yupanqui filho do Sapa Inca Pachactec, quando ainda era apenas o filho do Sapa Inca, comeou as conquistas para o norte em 1463, conquistas essas que se prosseguiram quando o mesmo subiu ao trono de Sapa Inca em 1471. Sua maior conquista foi o Reino de Chimor, o nico rival dos Incas na costa do Peru. O imprio de Tpac dominava todo o norte do atual Equador e Colmbia.
A expanso por Pachacuti.
O filho de Tpac, Huayana Cpac, adicionou uma pequena parte de terra do norte do moderno Equador e algumas partes do Peru.[6] No auge, o Imprio Inca inclua o Peru e a Bolvia, a maior parte do Equador, uma grande poro do que seria o Chile. O avano pelo sul foi interrompido por causa da forte resistncia das tribos Mapuches. O imprio se expandiu tambm para a Argentina e Colmbia. Contudo, grande parte do Sul do imprio era uma grande extenso de territrio despovoado. O imprio foi um mosaico de lnguas, culturas e povos. Os vrios componentes no eram completamente leais, assim como as culturas locais no foram totalmente assimiladas. Essa dominao, somada a obrigao do pagamento de tributos, acabavam por gerar um imprio com grandes chances de ruir internamente. O perodo de mxima expanso do Imprio Inca ocorreu a partir do ano 1450 quando chegou a cobrir a regio andina do Equador ao centro do Chile, com mais de 3000 quilmetros de extenso.
Imprio Inca
Guerra civil inca e a conquista espanhola

Os conquistadores espanhis liderados por Francisco Pizarro e seus irmos exploraram o sul do Panam, alcanando as terras incas em 1526. Ficou claro que eles haviam chegado em terras ricas, com grande chance de se achar grandes tesouros, e aps mais uma expedio (1529), Pizarro foi a Espanha e recebeu aprovao real para conquistar a regio e a transformar em vice-reinado. Este documento foi recebido em detalhes na seguinte citao: "Em julho de 1529, a rainha da Espanha assinou uma carta permitindo a Pizarro conquistar os Incas. Pizarro foi nomeado governador e capito de todas as conquistas no Peru, ou Nova Castela como a Espanha agora chama as terras".[7] No momento do retorno de Pizarro para o Peru, em 1532, a guerra entre os dois filhos de Huayana Cpac gerando agitao nos territrios recm conquistados - e talvez mais importante, a varola, que se espalhou pela Amrica Central - tinham enfraquecido o imprio. Foi lamentvel para os Incas que os Espanhis chegassem bem no meio da guerra civil, alimentado ainda pela doena que precedeu a colonizao europeia. Os cavaleiros espanhis, totalmente blindados, tinham grande superioridade tecnolgica sobre as foras incas. Pizarro no tinha uma grande fora ao seu favor, apenas 168 homens, 1 canho e 27 cavalos, ele teve que vrias vezes se esquivar de confrontos potenciais que poderiam eliminar por completo suas foras. As batalhas pelos Andes foi uma espcie de cerco de guerra onde um grande nmero de relutantes voluntrios eram enviados para esmagar os opositores. Os Espanhis contavam com melhor tecnologia e tcnicas, que se desenvolveram aps sculos de guerra contra os Mouros na pennsula Ibrica. Alm da superioridade ttica e material, ainda acabaram adquirindo vrios aliados entre os nativos que queriam ver o fim do domnio Inca sobre seus territrios. O primeiro confronto foi a Batalha de Puna, perto da atual Guayaquil, na costa do Oceano Pacfico. Em seguida, Pizarro fundou a cidade de Piura, em julho de 1532. Hernando de Soto foi enviado para explorar o interior da ilha, e retornou com um convite para conhecer o Sapa Inca, Atahualpa, que derrotou seu irmo na guerra civil e estava descansando em Cajamarca com seu exrcito de 80.000 homens. Pizarro e alguns homens, mais notavelmente um frade com o nome de Vicente de Valverde, se reuniram com o inca, que tinha trazido apenas uma pequena comitiva. Por meio de um intrprete, frei Vicente leu o "requerimento", que exigia que o Sapa Inca e o imprio deviam aceitar o jugo do rei Carlos I de Espanha e se converter ao cristianismo. Devido barreira lingustica, e talvez, a m interpretao, Atahualpa ficou um pouco intrigado com a descrio do frade da f crist e foi dito que no tinha entendido completamente a inteno do enviado. Depois de mais uma frustrada tentativa de Atahualpa entender a f crist, os Espanhis ficaram impacientes e irritados e atacaram a comitiva (ver Batalha de Cajamarca) e capturaram Atahualpa como prisioneiro. Atahualpa ofereceu aos espanhis ouro suficiente para encher a sala em que ele foi preso, e duas vezes a mesma quantidade de prata. O inca satisfizera esse resgate, mas Pizarro alucinado, recusando-se depois a libertar o inca. Durante a priso de Atahualpa, Huascar foi assassinado noutro local. Os espanhis mantiveram isso como se fosse ordens do prprio Atahualpa, o que foi utilizado como uma das acusaes contra Atahualpa quando os espanhis finalmente decidiram conden-lo morte, em agosto de 1533.
A conquista espanhola
Antecedentes Quando Huayna Capac se tornou o imperador inca, houve uma guerra de sucesso que algumas fontes sustentam que durou cerca de doze anos. A causa alegada da guerra que Huayna fora muito cruel com o povo. Rumores se espalharam pelo Imprio Inca como fogo sobre um estranho "homem barbado" que "vivia numa casa no mar" e tinha "raios e troves em suas mos". Este homem estranho comeava a matar muitos dos soldados incas com doenas que trouxera. Quando Huayna Capac morreu, o imprio estava desgastado e ocorreu uma disputa entre seus dois filhos. Cusco, que era a capital, havia sido dada para o suposto novo imperador Huascar, que foi considerado como pessoa horrvel, violento e quase louco atribuindo-se a ele o assassinato da prpria me e da sua irm que forara a despos-lo.
Imprio Inca Atahualpa reivindicava ser o filho favorito de Huayna Capac, posto que a ele fora dado o territrio ao norte da atual Quito, no Equador, razo porque Huascar teria ficado muito bravo. A guerra civil de sucesso se travou entre os dois irmos, chamada Guerra dos Dois Irmos, na qual pereceram cerca de cem mil pessoas. Depois de muita luta, Atahualpa derrotou Huascar e ento, conta-se, era Atahualpa que estava enlouquecido e violento, tratando os perdedores de forma horrvel. Muitos foram apedrejados (nas costas) de forma a ficarem incapacitados, nascituros eram arrancados dos ventres das mes, aproximadamente 1500 membros da famlia real, incluindo os filhos de Huascar foram decapitados e tiveram seus corpos pendurados em estacas para exibio. Os plebeus foram torturados. Atahualpa pagou um terrvel preo para tornar-se imperador. Seu imprio estava agora abalado e debilitado. Foi neste momento crtico que o "homem barbado" e seus estranhos chegaram, cena final do Imprio Inca. Este estranho homem barbudo e estranho veio a ser Francisco Pizarro e seus espanhis da "Castilla de Oro" que capturaram Atahualpa e seus nobres em 16 de novembro de 1532. A dominao espanhola Atahualpa estava em viagem quando Francisco Pizarro e seus homens encontraram o seu acampamento. Pizarro enviou um mensageiro a Atahualpa perguntando se podiam se reunir. Atahualpa concordou e se dirigiu ao local onde supostamente iriam conversar e quando l chegou, o local parecia deserto. Um homem de Pizarro, Vicente de Valverde interpelou Atahualpa para que ele e todos os incas se convertessem ao cristianismo, e se ele recusasse, seria considerado um inimigo da Igreja e de Espanha. Como era esperado, Atahualpa discordou, o que foi considerado razo suficiente para que Francisco Pizarro atacasse os incas. O exrcito espanhol abriu fogo e matou os soldados da comitiva de Atahualpa e, embora pretendesse matar o inca, aprisionou-o, pois tinha planos prprios. Uma vez feito prisioneiro, Atahualpa no foi maltratado pelos espanhis, que permitiram que ele ficasse em contacto com seu squito. O imperador inca, que queria libertar-se, fez um acordo com Pizarro. Concordou em encher um quarto com peas de ouro e outro um com peas de prata em troca da sua liberdade. Pizarro no pretendia libertar Atahualpa mesmo depois de pago o resgate porque necessitava de sua influncia naquele momento para manter a ordem e no provocar uma reao maior dos incas que acabavam de tomar conhecimento dos espanhis. Alm disto, Huscar ainda estava vivo e Atahualpa, percebendo que ele poderia representar um governo fantoche mais conveniente para a dominao por Pizarro, ordenou a execuo de Huscar. Com isto, Pizarro sentiu a frustrao de seus planos e acusou Atahualpa de doze crimes, sendo os principais o assassnio de Huscar, prtica de idolatria e conspirao contra o Reino de Espanha, sendo julgado culpado por todos os crimes condenado a morrer queimado. J era noite alta quando Francisco Pizarro decidiu executar Atahualpa. Depois de ser conduzido ao lugar da execuo, Atahualpa implorou pela sua vida. Valverde, o padre que havia presidido o processo props que, se Atahualpa se convertesse ao cristianismo, reduziria a sentena condenatria. Atahualpa concordou em ser batizado e, em vez de ser queimado na fogueira, foi morto por estrangulamento no dia 29 de agosto de 1533. Com a sua morte tambm acabava a "existncia independente de uma raa nobre". Sua morte foi o comeo do fim do Imprio Inca. A instabilidade ocorreu rapidamente. Francisco Pizarro nomeou Toparca, um irmo de Atahualpa, como regente fantoche at a sua inesperada morte. A organizao inca ento se esfacelou. Remotas partes do imprio se rebelaram e nalguns casos formavam alianas com os espanhis para combater os incas resistentes. As terras e culturas foram negligenciadas e os incas experimentaram uma escassez de alimentos que jamais tinham conhecido. Agora os incas j haviam aprendido com os espanhis, o valor do ouro e da prata e a utilidade que antes desconheciam e passaram a pilhar, saquear e ocultar tais smbolos de riqueza e poder. A proliferao de doenas comuns da Europa para as quais os incas no tinham defesa se disseminaram e fizeram o seu papel no morticnio de centenas de milhares de pessoas.
Imprio Inca O ouro e a prata to ambicionados por Pizarro e os seus homens estava em todo o lugar e nas mos de muitas pessoas, subvertendo a economia com a enorme inflao. Um bom cavalo passou a custar $7000 at que, por fim, os gros e gneros alimentcios acabaram mais valiosos que o precioso ouro dos espanhis. A grande civilizao inca, tal como conhecida, j no existia.
Aps a conquista espanhola

O Imprio Inca foi derrubado por menos de duzentos homens com vinte e sete cavalos mas tambm por milhares de amerndios que se juntaram s tropas espanholas por descontentamento em relao ao tratamento dado pelo Imprio Inca. Francisco Pizarro e os espanhis que o seguiram oprimiram os incas tanto material como culturalmente, no apenas explorando-os pelo sistema de trabalho de "mitas" para extrao da prata Potos, como reprimindo as suas antigas tradies e conhecimentos. No que se refere agricultura, por exemplo, o abandono da avanada tcnica agrcola inca acabou instalando uma persistente era de escassez de alimentos na regio. Uma parte da herana cultural foi mantida, tratando-se das lnguas quchua e aimar, isto porque a Igreja Catlica escolheu estas lnguas nativas como veculo da evangelizao dos incas, da passarem a escrev-las com caracteres latinos e ensin-las como jamais ocorrera no Imprio Inca, fixando-as como as lnguas mais faladas entre as dos amerndios. Mais tarde, a explorao opressiva foi objeto de uma rebelio cujo lder Tupac Amaru considerado o ltimo inca, acabou inspirando o nome do movimento revolucionrio peruano do sculo XX, o MRTA, e o movimento uruguaio dos Tupamaros. A histria de planeamento econmico dos incas e boas doses de maosmo so tambm a inspirao revolucionria do atual movimento Sendero Luminoso no Peru.
Imperadores incas
O primeiro imperador Inca foi Manco Capac, que reinou por volta do ano 1200. Os detalhes de vrios dos primeiros imperadores foram perdidos durante a invaso espanhola. 1200 d.C. ~ Manku Qhapaq ou Manco Capac (1100-?) Sinchi Ruka ou Sinchiroca (Sc. XII) Lluqi Yupanki ou Lloque Yupanqui (Sc. XIII) Mayta Qhapaq ou Maita Capac (Sc. XIII) Qhapaq Yupanki ou Capac Yupanqui (Sc. XIII) Inca Ruca ou Inca Roca (Sc. XIV) Yawar Waqaq ou Yahuar Huacac (Sc. XIV) Wiraqucha Inka ou Viracocha (Sc. XV) ???? 1438 ~ Inca Urcon 1438 1471 ~ Pachacuti, Pachakutiq Inka Yupanki ou Pachacutic Inca Yupanqui 1471 1493 ~ Tupaq Inka Yupanki ou Topa Inca Yupanqui 1493 1527 ~ Wayna Qhapaq ou Huayna Capac 1527 1532 ~ Waskhar ou Huscar 1532 1533 ~ Ataw Wallpa ou Atahualpa 1533 1535 ~ Topa Huallpa (imperador-fantoche instalado pelos espanhis)
Inca Ruca - Imperador.
Imprio Inca
Organizao econmica do Imprio Inca

O Imprio Inca tinha uma organizao econmica de carter prximo ao modo de produo asitico, na qual todos os nveis da sociedade pagavam tributos ao imperador, conhecido como O inca. O inca era divinizado sendo carregado em liteiras com grande pompa e estilo. Usava roupas, cocares e adornos especiais que demonstravam sua superioridade e poder. Ele reivindicava seu poder dizendo-se descendente de deuses (origem divina do poder real). Abaixo do inca havia quatro principais classes de cidados. A primeira era a famlia real, nobres, lderes militares e lderes religiosos. Estas pessoas controlavam o Imprio Atual cidade de Cusco, no Peru. Inca e muitos viviam em Cusco. A seguir, estavam os governadores das quatro provncias em que o Imprio Inca era dividido. Eles tinham muito poder pois organizavam as tropas, coletavam os tributos cabendo-lhes impor a lei e estabelecer a ordem. Abaixo dos governadores estavam os oficiais militares locais, responsveis pelos julgamentos menos importantes e a resoluo de pequenas disputas podendo inclusive atribuir castigos. Mais abaixo estavam os camponeses que eram a maioria da populao. Entre os camponeses, a estrutura bsica da organizao territorial era o ayllu. O ayllu era uma comunidade alde composta por diversas famlias cujos membros consideravam possuir um antepassado comum (real ou fictcio). A cada ayllu correspondia um determinado territrio. O kuraca era o chefe do ayllu. Cabia-lhe a distribuio das terras pelos membros da comunidade aptos para o trabalho. Havia trs ordens de trabalhos agrcolas: Realizados em benefcio do Inca e da famlia real; Destinados subsistncia da famlia, realizados no pedao de terra que lhe cabia; Realizados no seio da comunidade alde, para responder s necessidades dos mais desfavorecidos. De fato, o sistema de ajuda entre as famlias estava muito desenvolvido. Para alm das terras colectivas, havia reservas destinadas a minorar as carncias em tempos de fome ou a serem usadas sempre que a aldeia era visitada por uma delegao do inca. Outro dos deveres de cada membro da comunidade consistia em colaborar nos trabalhos colectivos, como por exemplo a manuteno dos canais de irrigao. Os nobres foram chamados pelos espanhis de "orelhes", devido impresso que tiveram de suas enormes orelhas, aumentadas pelos grandes pendentes que usavam. Os "orelhes" eram educados em escolas especiais durante quatro anos. Eles estudavam a lngua quchua, religio, quipus, histria, geometria, geografia e astronomia. Ao terminar os estudos, eles se graduavam em uma cerimnia solene, onde demonstravam sua preparao passando em algumas provas. Eles se vestiam de branco e se reuniam na Praa de Cusco. Todos os candidatos tinham o cabelo cortado e levavam na cabea um llauto negro com plumas. Depois de rezarem ao sol, lua e ao trovo, eles subiam a colina de Huanacaui, onde ficavam em jejum, participavam de competies e danavam.
Imprio Inca
Mais tarde, o Inca lhes entregava umas calas justas, um diadema de plumas e um peitoral de metal. Finalmente ele perfurava a orelha de cada um pessoalmente com uma agulha de ouro, para que pudessem usar seus pendentes caractersticos, prprios de sua categoria. Os "orelhes" tinham vrios privilgios, entre eles a posse de terras e a poligamia. Eles recebiam presentes do monarca, tais como mulheres, lhamas, objetos preciosos, permisso para usar liteiras ou trono. Eles constituam os funcionrios do imprio. Em primeiro lugar estavam os quatro apu, ou administradores das quatro partes do imprio que assessoravam diretamente o imperador. Abaixo deles estavam os tucricues, ou governadores das provncias que residiam em suas capitais, e eram periodicamente inspecionadas.
Machu Picchu.
Os incas incumbiam os dominados do trabalho que cada um deveria executar, o quanto e qual terra poderiam cultivar e quo longe poderiam viajar. Depois de se adaptar a tais regras, eram bem vistos pelos dominadores. Se um inca era acusado de furto mas isto no era provado, o prprio oficial local incumbido de manter a ordem era punido por no fazer seu trabalho corretamente. Invlidos e incapazes eram auxiliados a prover sua subsistncia com trabalho. s mulheres casadas eram distribudas meadas de l para confeco de roupas. Todos os incas eram obrigados a trabalhar para o Imprio e para os seus deuses domsticos (mita). Os incas no tinham liberdade de viajar e os filhos sempre tinham de seguir o ofcio dos pais. O Imprio Inca foi dividido em quatro partes. Todas as atividades dos habitantes eram supervisionadas pelos funcionrios do imprio.
Moeda
Os incas no usavam dinheiro propriamente dito. Eles faziam trocas ou escambos nos quais mercadorias eram trocadas por outras e mesmo o trabalho era remunerado com mercadorias e comida. Serviam como moedas sementes de cacau e tambm conchas coloridas, que eram consideradas de grande valor.
Agricultura
No apogeu de civilizao inca, por volta de 1400, a agricultura organizada espalhou-se por todo o imprio, desde a Colmbia at o Chile, com o cultivo de gros comestveis da plancie litornea do oceano Pacfico, passando pelos altiplanos andinos e adentrando na plancie amaznica oriental. Calcula-se que os incas cultivavam cerca de setecentas espcies vegetais. A chave do sucesso da agricultura inca era a existncia de estradas e trilhas que possibilitavam uma boa distribuio das colheitas numa vasta regio. As principais culturas vegetais eram as batatas (semilha), batatas doce (batatas), milho, pimentas, algodo, tomates, amendoim, mandioca, e um gro conhecido como quinua. O plantio era feito em terraos e j usavam a adiantada tcnica das curvas de nvel sendo os primeiros a usar o sistema de irrigao. Os incas usavam varas afiadas e arados para revolver o solo, e usavam tambm a lhama para transporte das colheitas, embora tais animais fornecessem tambm l para fazer tecidos, mantas e cordas, couro e carne.
Imprio Inca Ervas aromticas e medicinais tambm eram plantadas e as folhas de coca, eram reservadas para a elite. Toda a produo agrcola era fiscalizada pelos funcionrios do imprio.
Caa
Os incas usavam o arco de flechas e zarabatanas para caar animais como cervos, aves e peixes que lhes forneciam carne, couro e plumas que usavam em seus tecidos. A caa era coletiva e o mtodo mais usual era de formar um grande crculo que ia se fechando sobre um centro para onde iam os animais.
[1] Terence D'Altroy, Os Incas, pp. 23. 2-3. [2] Tawantin Suyu deriva do quchua "tawa" (quatro), a que o sufixo "-ntin" (em conjunto ou unida) adicionado, seguido por "Suyu" (regio ou provncia), o que torna praticamente como "Os quatro terrenos juntos ". The four suyos were: Chinchay Suyo (North), Anti Suyo (East. The Amazon jungle), Colla Suyo (South) and Conti Suyo (West). Os quatro suyos foram: Chinchay Suyo (Norte), Anti Suyo (East. A selva amaznica), Colla Suyo (Sul) e Conti Suyo (Oeste). [3] Ribeiro, Darcy. O processo civilizatrio. RJ, Civilizao Brasileira, 1975 [4] O Inca - Todos os imprios [5] As trs leis de Tawantinsuyu ainda so referidos na Bolvia estes dias, como as trs leis do Collasuyo. [6] The Incas and their Ancestors [7] Somervill,Barbara; Francisco Pizarro: Conquerer of the Incas Published by Compass Point Books, 2005; pp.52
Ligaes externas
Tupac Amaru (http://www.jqjacobs.net/andes/tupac_amaru.html) (em portugus) , a vida, a poca e a execuo do ltimo Inca. Machu Picchu, galeria de fotografias (http://www.jqjacobs.net/andes/machu.html) (em portugus) Felipe Guaman Poma de Ayala: (http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/en/frontpage.htm) (em ingls) El primer nueva cornica y buen gobierno (1615/1616) Garcilaso Inca de La Vega: (http://es.wikisource.org/wiki/Comentarios_reales) (em espanhol) Comentarios Reales de los Incas Canseco, Mara R. D. History of the Inca realm. UK, Cambridge University Press, 1999 Disponvel no Google Books (http://books.google.com.br/books?id=PfO9_ohMYQQC&printsec=frontcover& source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false) Jun, 2011 (en)
Vale Sagrado dos Incas
Vale Sagrado dos Incas

O Vale Sagrado dos Incas, nos Andes peruanos, est composto por numerosos rios que descem por pequenos vales; possui numerosos monumentos arqueolgicos e povoados indgenas. O principal rio o Urubamba. Este vale foi muito apreciado pelos Incas devido a suas especiais qualidades geogrficas e climticas. Foi um dos principais pontos de produo pela riqueza de suas terras e o lugar onde se produz o melhor gro de milho no Peru.
Localizao
O Vale Sagrado dos Incas
O Vale Sagrado dos Incas est compreendido entre os povoados de Psac e Ollantaytambo, paralelo ao rio Vilcanota ou Wilcamayu ('rio sagrado'). Pode-se acessar a ele a partir da cidade de Cusco. Compem este vale os seguintes lugares: Sacsayhuaman Kenko Tambomachay Psac Machay Maras Ollantaytambo Chinchero Urubamba
Fotos
Vista area
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Vista de um mirante natural na beira da estrada para o Vale Sagrado.
Vista de um mirante natural na beira da estrada para o Vale Sagrado.
2011 / outubro
CCONCHYY YAHOOO.COM
VANGUARDAS - A. LATINA
Apostilas / | Concepcin Rafaela Pedrosa Morgado
MODERNISMO LATINO-AMERICANO E CONSTRUO DE IDENTIDADES ATRAVS DA PINTURA
Maria Helena Rolim Capelato

Depto. de Histria FFLCH/USP
Resumo
O texto tem como objetivo refletir sobre as representaes visuais expressas em algumas obras de artistas plsticos latino-americanos, vinculados aos movimentos modernistas dos anos 1920 que, atravs da pintura, procuraram traduzir suas preocupaes com a busca de identidades nacionais ou regionais.
Palavras-Chave
Modernismo Latino-americano Identidade Nacional Pintura
Abstract
The text has as its goal to reflect about express visual representations in some of the Latin American plastic artists arts, linked to the modern movements from 1920, which through painting, looked into translating its concerns by the search of national on regional identity.
Keywords
Modernism National Identity Painting
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Maria Helena Rolim Capelato / Revista de Histria 153 (2 - 2005), 251-282
A maioria dos intelectuais e artistas, representantes do modernismo latino-americano dos anos 1920, viveu na Europa num momento de efervescncia cultural que se intensificou no ps Primeira Guerra. Eles incorporaram novas idias e tcnicas a partir do contato com representantes das vanguardas europias de diferentes tendncias. O tema da identidade nacional ou regional est implcito nas obras de grande parte dos pintores modernistas da Amrica Latina desse perodo. Pretendo analisar algumas de suas obras que expressam a preocupao com a busca de razes. A historiografia contempornea tem registrado um forte interesse no que se refere compreenso de construes de identidades em diferentes pocas. Os autores que se debruam sobre o assunto reconhecem a dificuldade de apreender o que seja identidade, traar suas fronteiras, determinando os mecanismos de sua criao e contnua elaborao, partindo do pressuposto de que, assim como as culturas no so estanques, nem homogneas, as representaes identitrias so, na sua essncia, hbridas, heterogneas e mutveis. Meu interesse neste estudo no se restringe caracterizao de identidades nacionais. Se por um lado me refiro a situaes especficas no mbito das naes de origem dos pintores que explicam as suas preocupaes identitrias, por outro, me interesso, especialmente, pela atuao desses intermedirios culturais nos processos dinmicos de circulao internacional que lhes permitiu apropriar-se de idias e imagens produzidas em outros espaos, reelaborandoas de forma particular. Esse produto novo, por sua vez, se integra ao circuito internacional onde reproduzido de diferentes maneiras por diferentes agentes. A recepo de um imaginrio que representa uma identidade especfica extrapola, portanto, os quadros nacionais. A escolha da pintura como objeto desta anlise se deveu percepo da importncia que certas obras tiveram no que se refere representao de identidades nacionais ou regionais nessa poca. Dawn Ades, autora de Arte na Amrica Latina, dedica um captulo do livro ao Modernismo e a busca de razes, no qual expe e comenta a pintura de diversos artistas da regio. A autora afirma que as transformaes radicais por que passaram as artes visuais na Europa durante as primeiras dcadas do sculo XX entraram na Amrica Latina como parte de uma vigorosa corrente de renovao, comeada nos anos 1920. Esses movimentos europeus, no entanto, no entraram como estilos j prontos e individualizados, mas foram, em geral, adaptados segundo as idiossincrasias, o esprito inovador de cada artista. Quase todos os que abraaram o modernismo o
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fizeram no estrangeiro. O fato de ser americano, porm, marcou a obra at mesmo daqueles que eram internacionalistas dos mais convictos1. A reflexo em torno de certas obras pictricas me obrigou a pensar na relao do historiador com esse tipo de documento. Alguns autores me ajudaram nesse percurso: Manuel Antonio Castieras Gonzlez no seu livro, Introduccin al mtodo iconogrfico, afirma que a anlise das imagens no mais patrimnio da Histria da arte e que os intercmbios interdisciplinares tm se mostrado muito positivos porque permitem um dilogo produtivo entre a palavra e a imagem2. A imagem representa personagens, natureza, objetos e tambm mitos, acontecimentos histricos, alm de representaes da sociedade, da poltica e da cultura em diferentes contextos. A iconografia refere-se ao conhecimento e descrio das imagens. A relao entre o texto/imagem e o contexto permite captar a variao dos significados das imagens. O mtodo de anlise desses documentos reporta-se perspectiva intrnseca da obra, o que pressupe anlise do contedo, e perspectiva extrnseca, que leva em conta as circunstncias de tempo, lugar, biografia do artista, determinaes sociais, culturais, intelectuais da poca. A obra deste autor se revelou especialmente importante para a reflexo a ser apresentada neste texto porque, alm apresentar instrumentos necessrios para a compreenso de termos e conceitos prprios da linguagem iconogrfica, Castiera Gonzles se preocupa em refletir sobre o papel da arte como meio de transmisso de formas e idias. Mas h diferentes maneiras de se olhar um quadro, como mostra Susan Woodford. Alguns ilustram uma histria com clareza, outros representam uma alegoria e h tambm os que expressam algo que no reconhecvel, apresentando uma estrutura abstrata3. O leitor poder notar que, nas pinturas a serem apresentadas mais frente, nos deparamos com imagens bem distintas: algumas retratam claramente uma cena, enquanto outras apresentam estruturas
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ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1997, p. 135. CASTIEIRAS GONZLEZ, Manuel Antonio. Introduccin al mtodo iconogrfico. Barcelona: Ariel, 1998, pp.9-10. WOODFORD, Susan. Como mirar um quadro. Barcelona: Gustavo Gilli, 1983.
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mais complexas, o que no significa a impossibilidade de compreenso do relato contido na obra. Alberto Manguel comenta que as imagens encerram um texto a ser lido de muitas maneiras. Para o autor, as imagens, tanto quanto os relatos escritos, nos brindam com informaes necessrias a qualquer processo de pensamento. Ao citar Aristteles afirmando que a alma nunca pensa sem uma imagem, conclui que as imagens captadas pela vista tem significados variados: tanto se constri uma linguagem feita de imagens traduzidas em palavras, como de palavras traduzidas em imagens, atravs das quais procuramos captar e compreender nossa prpria existncia. As imagens que compem nosso mundo so smbolos, signos, mensagens e alegorias. A imagem de uma obra de arte existe entre percepes: entre o que o pintor imaginou e o que ps na tela; entre o que podemos nomear e o que os contemporneos do pintor podiam nomear; entre o que recordamos e o que aprendemos, ou seja, as interpretaes so mltiplas. Cada obra de arte se desenvolve atravessando incontveis camadas de leituras e cada leitor tem que retirar essas camadas para chegar obra a partir de suas prprias condies4. A partir desta constatao de que uma obra de arte comporta mltiplas leituras, pretendo analisar o contedo das obras pictricas escolhidas, entendendo-as como documentos de cultura, produzidos nesse contexto histrico que se caracterizou por uma renovao artstica muito significativa. O movimento denominado genericamente de modernismo foi liderado por um conjunto de artistas intelectuais que se dispuseram a propor inovaes em relao arte em vrios pases da Amrica Latina.
Modernismo na Europa e na Amrica Latina

Cabe inicialmente caracterizar os significados mais genricos dos movimentos de vanguarda europeus relacionados ao modernismo latino-americano. O modernismo europeu data de uma poca anterior ltimas dcadas do sculo XIX. Segundo alguns autores que se propuseram a definir o termo modernismo, ele se refere arte da modernizao que est relacionada ao progresso material, econmico, tecnolgico dessa poca.
MANGUEL, Alberto. Leyendo imgenes. Uma histria privada del arte. Bogot: Editorial Norma, 2002, pp. 17-31.
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O artista do final do sculo expressava uma tenso e uma incerteza frente a mudanas que redefiniram as relaes sociais e produziram novas concepes de mundo. O perodo se caracterizou por uma mescla de euforia e desespero, esperana no futuro e niilismo, revolucionarismo e conservadorismo, louvor e desprezo tecnologia. Ou seja, as reaes frente s mudanas no eram as mesmas e variavam do extremo otimismo ao extremo pessimismo nostlgico5. Tal processo deu ensejo a transformaes importantes no campo das artes e a circulao de imagens produzidas pelo espetculo do progresso aproximou artistas num plano internacional. Na literatura, o primeiro modernismo correspondeu ao momento em que os artistas procuraram superar o realismo/naturalismo, o romantismo e as representaes humanistas, incorporando um estilo, uma tcnica e uma forma capaz de expressar uma busca interior profunda. O primeiro movimento modernista latino-americano, ou mais especificamente hispano-americano, acompanhou as mudanas artsticas europias, fazendo delas uma leitura particular. Como os europeus, os literatos desta regio, se posicionaram de forma crtica em relao aos valores e cdigos do mundo burgus, mas propuseram renovaes literrias especficas: eles defenderam a criao de uma linguagem diferenciada da ex-Metrpole. A busca de uma identidade prpria assumiu a lngua como trao fundamental de ruptura com os padres culturais da Espanha, que permaneceram mesmo aps a independncia das colnias. O movimento data da dcada de 1880, mas antes j existia uma procura de formas para expressar a experincia americana. Essa busca, no entanto, ficou restrita a algumas experincias isoladas, segundo Jean Franco6. A partir dessa poca, houve um renascimento literrio hispano-americano que resultou em transformaes na forma e no contedo, tanto da poesia como da prosa. A recusa da cultura espanhola aproximou os modernistas da Frana, ou melhor, de Paris, centro cultural do mundo ocidental. O segundo movimento modernista da Amrica Latina (a presena dos brasileiros, neste caso, foi significativa), diferentemente do anterior, contou com a participao de artistas plsticos que mantiveram contato com artistas euro-
5 BRADBURY, Malcolm e MCFARLANE, James. Modernismo. Guia geral. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. 6
FRANCO, Jean. Cultura moderna en Amrica Latina. Mxico/Barcelona/Buenos Aires: Editorial Grijalbo, 1985.
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peus de diferentes nacionalidades: a pintura, sobretudo, assumiu importncia to relevante quanto a literatura. Caracterizou-se por uma busca de construo da identidade nacional que levou os artistas intelectuais ao encontro das tradies e razes nacionais. Refiro-me aos artistas intelectuais porque os modernistas dos anos 1920 abriram um amplo debate de idias sobre a natureza da arte e sua relao com a nacionalidade. Alm da produo artstica, escreveram manifestos, criaram revistas, tiveram ampla participao na grande imprensa e se preocuparam em refletir sobre a sua sociedade, os impasses e possibilidades de mudana com nfase no campo cultural. Os movimentos modernistas latino-americanos dessa poca foram tributrios das experincias artsticas europias que, a partir da Primeira Guerra, introduziram elementos novos no campo das artes. O conflito mundial provocou uma crise de conscincia entre intelectuais e artistas europeus que sentiram necessidade de expressar suas idias e sentimentos. Os movimentos denominados vanguarda se ampliaram e se fizeram acompanhar de uma profuso de escritos sobre a natureza da arte, sua finalidade e funo social do artista. Esse debate tambm ocorreu na Amrica Latina. Segundo Jorge Schwartz, a crescente politizao da cultura latino-americana no final dos anos 1920, reintroduziu a discusso sobre o uso da palavra vanguarda, atravs da clssica oposio entre arte pela arte e arte engajada, relacionada a uma controvrsia em torno do prprio estatuto da arte. Como mostra o autor, inicialmente restrito ao vocabulrio militar do sculo XIX, o termo vanguarda acabou adquirindo na Frana um sentido figurado na rea poltica. Mas ao mesmo tempo em que as faces anarquistas e comunistas se apropriaram do termo como sinnimo de atitude partidria capaz de transformar a sociedade, o surgimento dos ismos europeus deu grande margem experimentao artstica desvinculada, em maior ou menor grau, de pragmatismos sociais. E embora as vanguardas artsticas tivessem por denominador comum a oposio aos valores do passado e aos cnones artsticos estabelecidos pela burguesia do sculo XIX e incio do XX, elas se distinguiam entre si, no apenas pelas diferenas formais e pelas regras de composio, mas por seu posicionamento frente s questes sociais7. Esta observao geral do autor intei-
SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latino-americanas. Polmicas, manifestos e textos crticos. So Paulo: Iluminuras/EDUSP/FAPESP, 1995, pp.34-5.
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ramente vlida para caracterizar os pintores que se preocuparam com a busca de razes: eles tinham essa preocupao comum, mas diferiam entre si, tanto nas posies assumidas frente ao tema da funo social da arte, como no sentido esttico. Alm disso, alguns deles reviram suas idias polticas ou artsticas ao longo de suas trajetrias. Os grupos tornavam-se conhecidos a partir de revistas, exposies, conferncias e manifestos. O debate acalorado que surgiu em torno do significado da arte pode ser recuperado nesses documentos que, em muitos casos, traduziam a natureza militante e polmica desses movimentos. Paulo Menezes se refere Era dos Manifestos ao analisar a profuso de movimentos, tendncias artsticas e disseminao de escritos sobre a arte na Europa.8 Os artistas plsticos integrantes das vanguardas tinham uma caracterstica comum: a crtica pintura naturalista e realista e a recusa imitao das frmulas herdadas do passado, sobretudo da herana grega e seu conceito de beleza que toma o homem como modelo de perfeio. Alguns se insurgiram contra os velhos temas, contra os mtodos de expresso pictrica (inclusive a noo de perspectiva) e os materiais utilizados pelos artistas. Franz Marc afirmou: As tradies so coisas belas, mas preciso apenas criar tradies, no viver delas. Kandisky era contra a existncia de regras para a criao e Malevich defendeu a idia de que a arte no deveria servir ao Estado, nem religio, nem histria dos costumes, nem representao dos objetos. Deveria viver por si e para si. Naum Gabo, pai do construtivismo, tambm se ops a esses usos da arte e ao seu carter descritivo. Mas nem todos os vanguardistas se preocuparam apenas com o aspecto formal da arte. O expressionismo alemo, o surrealismo francs, embora diferentes em vrios aspectos, tinham como denominador comum a preocupao social. Os expressionistas reagiram contra os horrores da Primeira Guerra e o mesmo fizeram os dadastas, ainda que de forma diversa; os surrealistas pregaram a transformao do homem atravs da libertao das formas do inconsciente e o futurismo reagiu fortemente contra a burguesia da poca e contra a arte passadista; o cubismo o acompanhou em vrios aspectos.9 Os artistas latino-americanos se inspiraram em vrias dessas correntes, mas pretendo mostrar que mesmo os discpulos dos defensores da arte pela
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MENEZES, Paulo. A trama das imagens. So Paulo: EDUSP, 1997. SCHWARTZ, Jorge. Op. cit., p. 35.
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arte, no se identificaram com essa perspectiva. A maioria deles revelou preocupao com os problemas da sociedade a que pertenciam. Procuraram romper com o passado, mas a produo nova, geralmente, representou respostas a suas inquietaes sociais e/ou polticas. As propostas inovadoras se expressavam, particularmente, nos Manifestos que tinham um sentido panfletrio e apresentavam uma estrutura literria telegrfica, contundente e sonora. Tendia mais a sacudir, provocar do que a suscitar reflexo. Como observa Jorge Schwartz, a retrica contida nesses documentos agressiva e se volta para a promoo de uma nova esttica. Vrios foram produzidos por ocasio do lanamento de revistas e explicitavam o projeto cultural ou poltico-cultural que orientaria a trajetria dessas publicaes10. O auge da produo de Manifestos, tanto na Europa como na Amrica Latina, se deu a partir dos anos 1920. Nesse perodo, houve uma efervescncia poltica e social que se fez acompanhar de intensa produo artstica. No s a Primeira Guerra e suas conseqncias devastadoras, mas tambm a Revoluo Russa e o incio dos movimentos de esquerda e de extrema direita provocaram uma reavaliao dos valores estabelecidos a partir de novos parmetros: a guerra revelou o absurdo da condio humana e a Europa passou a ser vista como o velho mundo em decadncia enquanto a imagem do novo mundo, lugar do futuro se fortaleceu. Houve febril intercmbio de idias e imagens entre esses dois continentes. Na Amrica Latina, alguns movimentos tiveram maior repercusso do que outros. Antes mesmo da ecloso da Primeira Guerra, o Manifesto Futurista de Marinetti (1909) tivera grande impacto na regio. Ali se encontrava a negao mais radical ao passado, antigo e recente, e a apologia do futuro, da tecnologia e do movimento. A exaltao do novo por parte dos futuristas correspondia imagem, que seria reforada posteriormente, da Amrica como lugar do futuro. Alguns autores consideram que a repercusso desse Manifesto na Amrica Latina pode ser tomada como o marco inicial do Movimento Modernista. Jorge Schwartz se refere a vrias interpretaes em torno dessa periodizao e menciona o fato de que outros autores entendem a Semana de Arte Moderna de 1922 (So Paulo) como um divisor de guas na cultura e nas artes do continente latino-americano. O crtico uruguaio Angel Rama o definiu como um evento histrico que marca o ingresso oficial das vanguardas na Amrica Latina.
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SCHWARTZ, Jorge. Op. cit.
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importante lembrar como aconteceu esse evento, no qual ocorreram exposies, recitais de poesia, concertos musicais e conferncias, que foram alvo de crticas acerbadas na ocasio. O escritor e diplomata Graa Aranha, que morou na Europa entre 1900 e 1921, foi o seu promotor. Ele convivera com a agitao intelectual e artstica do perodo e incorporara concepes estticas do esprito moderno. Quando voltou ao Brasil em 1921, trouxe a notcia do Congrs de lEsprit moderne que seria realizado, na Europa, por iniciativa dos dadastas e puristas em 1922. O evento no aconteceu, mas inspirou a organizao da Semana de Arte Moderna paulista programada para comemorar o centenrio da independncia. Considerada marco do modernismo latino-americano, ela contribuiu para o desenvolvimento de pesquisas formais e de uma nova linguagem artstica em relao a vrias artes. A partir dessa experincia, surgiram, em todos os cantos do Brasil, revistas culturais; algumas delas lanaram manifestos que exaltaram a integrao do pas no mundo da tcnica e da mecnica. Quanto ao final do Movimento, h um certo consenso em admitir que, no incio dos anos 1930, j se vislumbrava o ocaso das experincias inovadoras e experimentais11.
Modernismo latino-americano e a busca de razes

Levando em conta a diversidade da produo cultural dessa poca, considero mais apropriada a referncia a movimentos modernistas latino-americanos, diversidade essa que se explica pelas diferenas conjunturais e histricas. Nos anos 1920, a Amrica Latina foi palco de conflitos sociais e polticos relevantes, alguns de carter mais geral e outros mais especficos, como a Revoluo Mexicana que teve grande impacto na Amrica. Nesse perodo deuse, em vrios pases, a criao de partidos comunistas, ocorreram movimentos operrios e estudantis de grande porte, alm de movimentos nacionalistas de esquerda e de extrema direita. No plano intelectual, foram formuladas propostas de unidade latino-americana e houve significativo debate em torno da questo indigenista. Todos esses acontecimentos tiveram, cada um sua maneira, repercusso importante. Foi nesse contexto que ocorreram redefinies no
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SCHWARTZ, Jorge. Op. cit., p.31-2.
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campo cultural com propostas de novos cdigos artsticos para interpretar o mundo em mudana. importante lembrar, tambm, que nas primeiras dcadas do sculo XX, foram organizadas comemoraes relacionadas aos centenrios de independncia em muitos pases. Tais comemoraes deram ensejo a reflexes em torno dos problemas nacionais e busca de solues para eles, o que explica, em parte, as tentativas de reviso das identidades nacionais. A busca de uma identidade nacional fundamentada em novas bases coincidiu com o surgimento dos movimentos modernistas dos anos 1920. Literatos e artistas plsticos se inspiraram nas vanguardas europias da poca, mas a busca de razes nacionais implicou num processo de releitura da produo externa a partir das questes que estavam postas nos diferentes pases da Amrica Latina. A tentativa de recuperao das origens foi, geralmente, orientada por uma valorizao da cultura popular e das tradies. Com base nesses elementos, os modernistas pretendiam criar um produto novo a partir de novas linguagens artsticas aprendidas na Europa. A circulao de idias e formas visuais entre os artistas latino-americanos e europeus possibilitou a existncia de dilogos atravs de imaginrios12. A maioria dos modernistas dos anos 1920 criticava a cpia ou a imitao de padres estrangeiros, comprometendo-se a produzir uma obra totalmente autntica e original. No entanto, como observam alguns autores como Angel Rama, o novo significava, acima de tudo, uma vontade de ser diferente dos antecessores e nada dever ao passado. O decantado produto novo era, na verdade, fruto de releituras do passado e a originalidade nacional resultava, muitas vezes, de uma inspirao europia. O contato dos modernistas latino-americanos com os europeus era intenso e ambos demonstraram interesse pelos mitos indgenas ou pelos ritos afro-antilhanos. Cabe lembrar que, desde o final do sculo XIX, artistas eu-
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A expresso foi usada recentemente por Jorge Schwartz , que realizou um trabalho de exposio pictrica acompanhada de um texto explicativo, atravs do qual estabelece relaes entre o pintor modernista argentino Xul Solar - um dos que escolhi para anlise - e pintores brasileiros (Ismael Nri, particularmente, Vicente do Rego Monteiro, Emiliano Di Cavalcanti, Antonio Gomide, Lasar Segall). O trabalho resultou no Catlogo Xul Solar. Imaginrios em dilogo, que acompanha o Mdulo integrante da exposio Xul Solar. Vises e revelaes, apresentada na Pinacoteca do Estado de So Paulo 24 de setembro a 30 de dezembro de 2005.
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ropeus lanaram os olhos para fora da velha Europa com o intuito de encontrar novos estmulos para a criatividade. O processo de circulao entre o nacional e o internacional que caracterizou os movimentos modernistas latino-americanos foi permeado por uma tenso existente entre o prestgio dos modelos externos e a procura de uma identidade nacional. O cubano Alejo Carpentier, autor de O sculo das luzes e O recurso do mtodo, dentre outros, afirmou: Temos que tomar nossas coisas, nossos homens e projet-los nos acontecimentos universais para que o cenrio americano deixe de ser uma coisa extica. O modernismo tentou por em prtica essa idia e por isto se pode dizer que, muitos deles foram, ao mesmo tempo, nacionalistas e cosmopolitas. Foi com os representantes das vanguardas do velho mundo que artistas do novo mundo discutiram e compartilharam idias, aperfeioaram suas tcnicas e inventaram novas formas de expresso. O novo foi um vocbulo muito utilizado na poca. Appolinaire em LEsprit nouveau e ls potes, consagrou a ideologia do novo na esfera das artes, no que foi seguido por modernistas latino-americanos. Mas, como veremos mais frente, a nostalgia da sociedade que no existia mais era visvel em alguns escritores e artistas da Amrica Latina. Na regio, o culto ao novo e ao presente, traduzidos na exaltao da mquina, da tecnologia e do progresso, convivia, no mesmo espao, com o culto nostlgico da sociedade que a modernizao destrura.
A pintura como expresso de identidade nacional/regional

Dentre os pintores latino-americanos que participaram de movimentos modernistas nos anos 1920, alguns revelaram ntida preocupao com a busca de razes nacionais ou regionais (sul-americana ou latino-americana). A escolha dos artistas plsticos referidos nesta anlise se orientou por esta caracterstica13. Os uruguaios Joaquim Torres-Garcia e Pedro Figari, o argentino Xul Solar, a brasileira Tarsila do Amaral e o mexicano Diego Rivera so, a meu ver, os mais representativos dessa tendncia. Todos eles tiveram importncia sin-
13
Para a construo deste tpico consultei ADES, Dawn. O modernismo e a busca de razes. In Arte na Amrica Latina. So Paulo: Cosac & Naify, 1997.
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gular no desenvolvimento das artes plsticas, no s em seus pases de origem; alm disso, suas obras foram reconhecidas externamente. Participaram de exposies internacionais nos principais centros de cultura da poca, representando a arte latino-americana. A atuao desses pintores junto aos movimentos modernistas se deu de diversas formas: algumas obras tinham como finalidade primeira ilustrar capas ou pginas de livros de literatos de destaque; outras integravam, juntamente com palavras, a composio de cartazes de exposies ou de Manifestos que definiam a trajetria de certos grupos. Dentre as inmeras revistas editadas nesse perodo, vrias delas foram ilustradas com reprodues de pinturas de artistas modernistas. Jorge Luis Borges, por exemplo, teve vrios de seus textos ilustrados pelo pintor Xul Solar. Inicio a apresentao das pinturas com uma obra que considero extremamente significativa no que se refere busca de uma identidade regional. O pintor uruguaio Joaquim Torres-Garcia, em uma de suas obras intitulada O norte o sul, virou o mapa da Amrica do Sul de ponta cabea e com relao a essa imagem, afirmou: Ns temos idia da nossa verdadeira posio, nos vemos, no como o resto do mundo gostaria de nos ver (Fig.1). A obra expressa, no apenas o desejo de definir uma identidade prpria, rompendo com a tradicional dependncia do sul em relao ao norte, mas tambm o dilema de muitos artistas latinoamericanos relacionados seFigura 1 guinte questo: como produzir Joaqun Torres Garca. O Norte o Sul, esplio uma arte no colonizada.
do artista, Nova Iorque.
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importante levar em conta que o artista mudou-se para a Espanha com a famlia quando tinha 17 anos, circulou pela Europa e Estados Unidos, e s voltou para o Uruguai em 1934, quando tinha 60 anos. Pertenceu ao movimento construtivista, cujo fundador foi o russo Naum Gabo que se opunha a qualquer aspecto descritivo da pintura e sua relao com outros aspectos da vida alm da arte. Em 1935, Torres-Garcia afirmou que o tempo do colonialismo e das importaes terminara no que dizia respeito cultura. Tinha f no internacionalismo, mas sua obra revela um forte sentido do nacional e suas relaes com a Amrica Latina. Fez trabalhos inspirados nas civilizaes pr-colombianas. Construiu um monumento csmico, provavelmente inspirado na teoria da raa csmica formulada pelo intelectual mexicano Jos Vasconcelos que pregava a integrao das raas numa escala planetria, movimento esse j iniciado na Amrica pr-colombiana, segundo o autor. A obra de Torres-Garcia se localiza num parque de Montevideo, denominado Rod. Assim como o pintor uruguaio, artistas ligados ao movimento modernista brasileiro tiveram grande contato com representantes das vanguardas europias. Este foi o caso, por exemplo, de Tarsila do Amaral, uma das mais expressivas representantes do modernismo no Brasil dos anos 1920. A artista no participou da Semana de Arte Moderna de 1922 porque estava na Europa, mas quando voltou ao Brasil, junto com o literato Oswald de Andrade, integrou-se no movimento modernista. O casal teve uma participao decisiva na renovao cultural brasileira. O grande evento, j mencionado anteriormente, ocorreu em So Paulo e significou a primeira manifestao pblica das pretenses vanguardistas. Mas cabe aqui abrir um breve parntese para explicar porque ele aconteceu na cidade paulistana. O significativo desenvolvimento cafeeiro ocorrido em So Paulo, entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do XX incentivou o progresso material do estado que, indiretamente favoreceu o desenvolvimento industrial e urbanizao acelerada. Nesse contexto, a cidade de So Paulo se projetou como grande centro urbano, no qual conviviam ex-escravos e imigrantes estrangeiros mal assimilados s novas condies da vida urbana e fabril. O conflito urbano no tardou a se manifestar nesse espao de identidades mutantes. Os polticos responsveis pela chamada velha Repblica, segundo seus crticos, no conseguiam solucionar os problemas polticos e sociais,
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e eram impermeveis aos sinais dos novos tempos, estando mal integrados no cenrio da modernizao contempornea. No s So Paulo, mas o pas se modernizava nessa poca. As mudanas provocaram novas anlises sobre o pas. Os ntrpretes do Brasil passaram a fazer uma reviso em relao aos diagnsticos sobre a realidade, at ento, muito marcada pelas teses raciais. Cabe lembrar que, a partir do final do sculo XIX e incio do sculo XX, inmeros autores, literatos inclusive, haviam construdo anlises sobre os males do Brasil, imputando o atraso do pas presena de raas inferiores (ndios, negros e mestios) e, por esse motivo, defendiam a vinda de imigrantes europeus para branquear a sociedade. Mas as mudanas sociais ocorridas no pas e a contestao das teses racistas e sua desmistificao como cincia, produzida pela Antropologia e outras reas do conhecimento, no plano internacional, contriburam para que houvesse reinterpretaes sobre os problemas brasileiros a partir dos anos 1920. A preocupao predominante dos que se propuseram, a partir de diferentes ticas, a repensar a realidade brasileira, passou a ser a falta de integrao nacional (territorial, racial, social e cultural). Foi nesse contexto que a mestiagem e seus componentes ndios e negros comearam a ser valorizados; o tipo nacional at ento depreciado frente ao estrangeiro, tornou-se alvo de interesse e sua incorporao sociedade, vinculada proposta de construo de uma nova forma de identidade nacional, se insere nos debates sobre a nacionalidade. Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral participaram deles. Ambos aderiram ao movimento modernista, mas estavam menos preocupados com a renovao da arte brasileira e sua insero no contexto internacional, embora fossem a favor dela, e mais voltados para a tentativa de mudana de conscincia por parte dos intelectuais e artistas, no sentido de produzir uma nova cultura, expresso de uma nova forma de identidade nacional. Os dois manifestos - Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924) e Manifesto Antropfago (1928) - de autoria de Oswald de Andrade revelam a grande preocupao com a releitura do passado e com a reviso da cultura brasileira. O primeiro foi publicado no jornal Correio da Manh. Oswald exaltava a formao tnica do pas composta por ndios, negros e brancos. Segundo Jorge Schwartz, ele percebera, em Paris, que aquilo que os cubistas europeus procuravam na frica e na Polinsia como suporte esttico-extico da arte moderna, sempre fez parte de seu cotidiano nos trpicos: o ndio e o negro. Assim, descobriu o primitivo em sua prpria terra, mas, alm disso, valorizou a natureza, a histria e elementos da cultura popular como o carnaval, a cozinha,
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mesclando referncias a smbolos da modernizao como a fotografia, a tcnica, a mquina. Condenou a cpia, a imitao, privilegiando a criatividade. No segundo, afirma Jorge Schwartz, a linguagem metafrica, humorstica e o uso de aforismos caracterizam o estilo do documento. Prope a descida antropofgica como um ato de conscincia, sendo que o dilema entre o nacional e o cosmopolitismo se resolveria pelo contato com as revolucionrias tcnicas da vanguarda europia e a percepo da necessidade de reafirmar valores nacionais em linguagem moderna. Oswald transforma o bom selvagem de Rousseau no mau selvagem devorador do europeu e capaz de assimilar o outro para inverter a tradicional relao colonizador/colonizado. A antropofagia considerada um ato religioso atravs do qual o ndio incorpora atributos do inimigo, eliminando as diferenas. O Manifesto contm uma releitura da Histria do Brasil que comea com a deglutio do bispo Pero Fernandes Sardinha pelos ndios Caets de Alagoas. A descoberta do Brasil, segundo o texto, ps fim a uma sociedade comunista onde prevalecia o direito natural. O autor props a Revoluo Caraba, aps a francesa, a russa e a surrealista, como a ltima das utopias. Esta seria a resposta ao colonizador europeu; o aforismo tupi or not tupi criado por ele como pardia da clebre dvida hamletiana, expressa a nfase na criao de uma nova forma de identidade nacional.14 O Manifesto Antropfago, que resume as contradies brasileiras entre o moderno e o primitivo, a indstria e a natureza, a Europa e a Amrica, foi figura 2 publicado no primeiro nmero da Revista de Antropofagia, e ilustrado com um desenho de Tarsila do Amaral, onde se via uma figura nua de ps incrivelmente largos, alguns cactos e o Sol idntico motivo dessa pintura, intitulada Abapuru (que em tupi-guarani significa homem aba, que come puru), seria reproduzida no ano seguinte, no quadro Antropofagia (Fig.2).
Tarsila do Amaral. Antropofagia (1929), leo sobre tela, 1,26x1,42m. Fundao Jos e Paulina Nemirovsky.
14
SCHWARTZ, Jorge. Op. cit. pp. 135-147.
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H uma outra obra da artista, A negra (Fig.3), realizada em 1923, que prenuncia o estilo de Abapuru. Tarsila realizou este trabalho quando ainda estava vivendo na Europa e a pintura surgiu como ilustrao da capa de um livro de poemas de Blaise Cendras; o poeta foi apresentado a ela por Lger, pintor que a inspirou em sua produo artstica, bem distinta da que desenvolveu nestes dois trabalhos mencionados. 15 Oswald e Tarsila voltaram ao Brasil em 1924 e nessa ocasio Blaise Cendras visitou o pas. Juntos fizeram Tarsila do Amaral. A negra (1923), leo sobre tela, uma excurso pelas cidades histricas 1,00x0,80m. Museu de Arte Contempornea da mineiras e partes do nordeste. Nessa Universidade de So Paulo. viagem, Tarsila redescobriu o passado colonial brasileiro e a cultura popular cultivada em pequenas cidades e vilarejos. Tal experincia deixou marcas em algumas de suas pinturas. Posteriormente Tarsila e Oswald de Andrade se tornaram simpatizantes da esquerda e suas concepes sobre a sociedade e o papel da arte se modificaram significativamente; em 1931, ela visitou Moscou e desde ento suas pinturas incorporaram elementos do realismo socialista. Mas na poca anterior, ambos fizeram parte dos modernistas brasileiros, um grupo de elite que circulava pela Europa. Um crtico se referiu volta de Tarsila ao Brasil, com seus vestidos do estilista Poiret e disposta a ensinar o povo a ser brasileiro.16 importante assinalar que estes modernistas brasileiros buscaram construir a identidade nacional em novas bases, mas sua dvida em relao s vanguardas europias inegvel. A circulao deles entre os dois mundos contribuiu para uma produo cultural inovadora que no pode ser considerada, nem
figura 3
15 16
As duas obras foram comentadas no texto de ADES, Dawn. Op.cit., pp.133-4. ADES, Dawn. Op.cit., p. 134.
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genuinamente nacional, nem imitao do estrangeiro. O produto novo fruto de um contexto especfico que permitiu esse intercmbio entre produtores culturais brasileiros e europeus. Na Argentina dos anos 1920, os modernistas tambm tiveram papel renovador. Circularam tambm pela Europa, mas quando retornaram ao pas, se depararam com outras questes. Os argentinos viviam, nesse perodo, uma crise de identidade produzida pela presena massiva de imigrantes europeus que, desde o final do sculo XIX, mudou a fisionomia da sociedade Argentina e transformou a capital na cidade mais importante da Amrica do Sul. Buenos Aires, segundo Beatriz Sarlo era uma cidade cosmopolita do ponto de vista de sua populao. O que escandalizava ou aterrorizava muitos dos nacionalistas do centenrio (da independncia), influa na viso dos intelectuais dos anos 1920. Na verdade, o processo havia comeado muito antes, mas sua magnitude e profundidade continuavam impressionando os portenhos nesse perodo. A produo cultural traduzia, em termos ideolgicos e morais, as reaes frente a uma populao diferenciada segundo lnguas e origens, unida experincia de um crescimento material rpido. J em 1890 havia se quebrado a imagem homognea da cidade, mas, como afirma a autora, trinta anos so poucos para assimilar, na dimenso da subjetividade, as radicais diferenas introduzidas pelo crescimento urbano, a imigrao e insero dos filhos de imigrantes na sociedade. Uma cidade que duplicou, em pouco menos de um quarto de sculo, a sua populao sofreu mudanas que seu habitantes, antigos e novos, tiveram que processar.17 Nos anos 1920, graas a um crescimento educacional considervel, a cultura se democratizou em termos de distribuio e consumo. Nesse contexto de modernizao urbana houve grande ampliao do pblico consumidor de cultura. A agitao cultural foi impressionante: ao longo da dcada foram criadas 80 revistas de cultura. Os movimentos de vanguarda se impuseram e se manifestaram atravs de jornais e revistas e dentre outras se destacou a Martn Fierro. A vanguarda que circulou em torno dela tinha experincia europia, que seus representan-
17
SARLO, Beatriz. Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1988, pp. 17-9.
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tes procuraram adaptar realidade do pas. O Manifesto, publicado para apresentao da revista, expressou o desejo de criar um ambiente artstico a partir de uma ao depuradora em relao ao passado (parnasianismo, simbolismo, etc.) e traduzir uma nova sensibilidade relacionada a uma nova compreenso da arte. O uso de vocbulos referentes a avanos tecnolgicos era expressivo. Os martinfierristas, apesar da exaltao do mundo moderno, admitiam o gacho como expresso da nacionalidade e valorizavam a cultura popular. No por acaso, o ttulo da revista se remete diretamente obra Martn Fierro de Jos Hernandes, primeiro autor a traduzir, atravs da literatura, esse universo. Segundo Jean Franco, a nica obra latino-americana que chegou a cumprir esse papel renovador, antes do movimento modernista dos anos 1920, foi Martn Fierro, publicada em 1872. Seu autor criticou os governos europeizantes de Buenos Aires que tentaram destruir o modo tradicional de vida do gacho, cerne da nacionalidade e encarnao das qualidades da vida nos pampas. Conseguiu unir temas nacionais e universais e, valendo-se de imagens populares, canes, provrbios, poemas, procurou trabalhar com elementos da tradio argentina sem se basear em modelos europeus. Os escritores e o pblico culto da poca desdenharam esse produto nativo que, posteriormente, foi valorizado pelos modernistas. Jorge Luis Borges considerou que este livro talvez tenha sido o mais importante da literatura Argentina em cento e cinqenta anos18. Participaram da revista Martin Fierro intelectuais e artistas com preocupaes muito dspares como Jorge Luis Borges, Manuel Lugones, Leopoldo Marechal. Os pintores Pedro Figari e Xul Solar se integraram nesse grupo de modernistas argentinos. Pedro Figari era Uruguaio. Exerceu, nesse pas, a carreira de advogado e defensor pblico, foi eleito deputado em 1896 e indicado para vice-presidente. Fundou o jornal El Dirio e publicou artigos sobre educao, direito e esttica. Foi diretor da Escola de Belas Artes e Ofcios onde realizou profunda reforma sobre o ensino das artes, mas s comeou a pintar com idade j avanada. Sua pintura foi rejeitada em seu pas, fato que explica sua mudana para Buenos Aires em 1921. Foi na Argentina que abraou definitivamente a carreira de pintor; ai se integrou s vanguardas artsticas.
18 FRANCO, Jean Franco. Cultura moderna en Amrica Latina. Mxico/Barcelona/ Buenos Aires: Editorial Grijalbo, 1985, pp. 22-3.
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Xul Solar (Oscar Agustn Alejandro Schulz Solari) era filho de imigrantes talo-germnicos; aos dezesseis anos partiu a bordo de um navio cargueiro rumo Europa onde conheceu a Itlia, Alemanha, Inglaterra e Frana. Regressou Argentina em 1924, quando se associou ao grupo martinfierrista. O fato de pertencerem ao grupo martinfierrista o elo de ligao entre eles; no mais, eram muito diferentes, apesar de demonstrarem preocupao com a busca de razes nacionais ou regionais. Suas obras, como veremos a seguir, no revelam, do ponto de vista da forma ou do contedo, qualquer trao comum e, alm disso, suas trajetrias de vida foram bastante distintas. Quando Figari se radicou em Buenos Aires e Xul Solar voltou para o pas, estava se firmando o movimento vanguardista argentino que tinha suas origens nas correntes literrias e plsticas europias, mas expressava uma vontade clara de independncia intelectual e artstica em relao ao estrangeiro. Figari tinha afinidade com os modernistas no que se referia preocupao identitria: em sua busca de razes, representou o gacho, concebido como essncia da identidade rioplatense. Embora ligado s vanguardas, idealizou o gacho procurando imortalizlo como um heri que merecia um monumento. Considerava esse nativo da Amrica como um filtro de resistncia incorporao ao mundo moderno e reao europeizao desenfreada. Sua pintura apresentava um tom nostlgico que contradizia a proposta dos modernistas de ruptura com o passado. Sua produo artstica o aproximava do escritor Ricardo Guiraldes, com quem estabeleceu contato ao chegar a Buenos Aires. O autor do romance e best-seller, Don Segundo Sombra (1926), mitificava, s ltimas conseqncias, a figura do gacho e a vida no campo; alguns autores consideram a obra de Figari como o melhor exemplo pictrico desse texto literrio. Jorge Luis Borges afirmou que as figuras de Figari estavam fora do espao e do tempo. As lembranas de sua juventude retratadas em seus quadros reafirmavam a histria do homem rioplatense anterior avalanche imigratria. As imagens dos cavalos nos pampas em torno do Umbu, rvore enorme e intil, mas que oferece sombra fresca ao cavalo e ao gacho cavaleiro, denotam a resistncia s mudanas sociais na obra de Figari (Fig.4). A nostalgia do passado tambm se faz representar nas pinturas que retratam os costumes rurais e rastros da cultura africana trazidas pelos escravos; nelas aparecem casas antigas com ptios coloniais, festas de negros onde aparecem blocos de carnaval e rituais religiosos como o candombl, danas populares acompanhadas por
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figura 4
Pedro Figari. Cavalos nos pampas, (s/d), leo sobre madeira, 62x82cm. Coleo particular, Buenos Aires.
figura 5
Pedro Figari. Dulce de membrillo, (s/d), leo sobre papelo, 60x81cm. Museu Nacional de Artes Plsticas, Montevidu.
guitarras, tambores, reunies sociais, funerais marcados por um ritual tradicional, cenas que contrastam com as reunies frias e pomposas do criollo branco, com candelabros e retratos pendurados nas paredes (Figs. 5,6,7).
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figura 6
Pedro Figari. Dana de crioulo, (c.1925), leo sobre papelo, 52,1x81,3cm. The Museum of Modern Art, Nova York. Doado pelo sr. e sra. Robert Woods Bliss.
figura 7
Pedro Figari. Nostalgias africanas, (s/d), leo sobre papelo, 80x60cm. Museu Municipal Juan Manuel Blanes, Montevidu.
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As suas pinturas expressam o sentido de um mundo desaparecido ou em vias de desaparecimento. O pintor preferia a natureza civilizao e no mostrava interesse pelas formas mais radicais da arte. Usava figuras decorativas, execradas pelos modernistas, colocando-as onde de fato existiam. Em 1930, publicou em Paris, Histria Kiria, onde apresentava um mundo utpico como crtica e stira da sociedade contempornea. O povo kiria desconhecia distines de raa, no tinha supersties, no fazia a guerra, no tinha o sentido trgico da vida e ria da idia de uma arte pela arte.19 Figari, como disse, fazia parte do movimento martinfierrista e colaborava na sua revista que, em 1925, promoveu uma exposio de arte moderna da qual ele participou junto com outros artistas argentinos como Petorutti, Curattela, Oliverio Girondo, Noah Borges, Xul Solar. Entre 1925 e 1934 viveu na Europa e fez grande sucesso em Paris. Sua obra foi reconhecida por Paul Valry, Jules Roman, Jean Cassou, James Joyce, Corbousier, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Picasso, Lger, dentre outros. Nessa ocasio (1926), o pintor uruguaio Rafael Barradas enviou uma carta a seu conterrneo, Joaquim Torres-Garcia, onde anunciava a presena de Figari no continente, com o seguinte comentrio: Segue um caminho diferente do nosso, mas est indo muito bem (...). J somos trs pintores uruguaios na Europa. O autor Jorge Castillo comenta que o relacionamento de Torres- Garcia com Figari era conturbado, mas juntos fizeram, em 1930, uma exposio em Paris, da qual participaram outros artistas latino-americanos como Jos Clemente Orozco, Diego Rivera, Rego Monteiro. Figari tinha uma viso pessimista da Europa, tida como decadente, e defendia a Amrica, considerada, utopicamente, como reduto de tudo a ser preservado. Era admirador da modernidade, mas nunca pintou uma locomotiva, nem um carro, nem uma fbrica.20 Sua obra pictrica consolidou uma iconografia regional americana que expressa, de forma especfica, um desejo de preservao das razes, ao invs da construo de uma nova identidade a ser elaborada a partir dos valores do presente como pretendiam os modernistas em geral. O pintor argentino, Xul Solar, tambm ligado ao modernismo e integrante do movimento martinfierrista, caracterizou-se por uma atitude frente ao
19 20
ADES, Dawn. Op. cit., pp.137-41. CASTILLO, Jorge. A formao de um estilo. In: www.mnav.gub.uy/figari.htm.
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mundo e a arte muito particular. Era essencialmente mstico e acreditava no horscopo. Incorporou ao seu universo interior a meditao, a cabala, o budismo, o I Ching, alm de mitos pr-colombianos e latino-americanos. Em sua arte explorou, acima de tudo, temas msticos. Usava smbolos religiosos de diferentes culturas como a judaico-crist, a chinesa, a hindu. A serpente, figura representativa em quase todas as religies e filosofias, se impe de forma obsessiva na sua obra. Nos seus quadros figuram, tambm, a estrela de Davi, cruz crist, mandalas, cruz gamada, cabala, alquimia, arcanos do tar, alm de signos do zodaco. Figuras humanas, misturadas com letras ou palavras de origem prcolombianas ou criadas por ele, aparecem junto com smbolos laicos e msticos, misturados com representaes do universo e serpentes (Figs. 8 e 9). No pertenceu a nenhuma vanguarda especfica, mas incorporou aspecto de vrias delas ao produzir uma obra considerada original. Os comentadores
figura 8
Xul Solar, Tlaloc (1923), aquarela sobre papel, 26x32cm. Coleo particular.
figura 9
Xul Solar, Dana de Santos (1925), aquarela sobre papelo, 25x31cm. Coleo Marion e Jorge Helft, Buenos Aires.
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da sua produo apontam a relao delas com as pinturas de Klee e Kandinsky que tambm eram msticos. Regressou Argentina em 1924 e se associou ao grupo martinfierrista; na revista do grupo, sua obra aparecia com destaque. Esse artista, que ilustrou livros de Borges, era considerado pelo literato como expresso do homem cosmopolita, criador inigualvel, que inventava sem cessar e no imitava jamais. Criou duas lnguas: a panlngua, e o neocriollo e inventou 12 religies correspondentes aos 12 signos do zodaco. Sua obra no permite uma identificao clara com as questes referentes argentinidade. No entanto, Beatriz Sarlo afirma que sempre viu seus quadros como um quebra-cabea de Buenos Aires, pois, mais do que sua inteno esotrica ou sua liberdade esttica, a impressionaram sua obsessividade semitica, sua paixo hierrquica e geometrizante, a exterioridade de seu simbolismo. Buenos Aires, completa a autora, nos anos 1920-30 era o enclave urbano dessas fantasias astrais e em suas ruas tambm se falava, desde o ltimo tero do sculo XIX, uma panlngua do porto imigratrio. O que Xul mescla em seus quadros tambm se mescla na cultura dos intelectuais: modernidade europia e rioplatense, acelerao e angstia, tradicionalismo e esprito renovador, criolismo e vanguarda. Buenos Aires era o grande cenrio latinoamericano de uma cultura de mescla, afirma a autora.21 Alguns comentaristas enfatizam o esprito cosmopolita do autor expresso, por exemplo, em uma de suas pinturas onde se destacam bandeiras de diferentes nacionalidades, incluindo as da Argentina, Brasil, Colmbia, Mxico, Paraguai junto com as do Reino Unido, Frana, Estados Unidos e outras mais. Estes smbolos nacionais se mesclam com outros smbolos da cultura universal: serpente, sol, estrelas, cometa, seta, cruz e at esboos de figuras humanas (Fig. 10). Mas a preocupao com a identidade regional sul-americana foi identificada em outros campos de sua atuao.
figura 10
21
SARLO, Beatriz Sarlo. Op. cit., pp. 14-5.
Xul Solar. Drago. Aquarela sobre papel, 25,5x32cm. Museu Xul Solar.
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Jorge Schwartz, no texto Xul Brasil. Imaginrios em Dilogo, j mencionado anteriormente, afirma que Da assombrosa gerao latino-americana das vanguardas histricas dos anos 1920, Xul Solar foi o nico que incorporou o Brasil em seu imaginrio de forma sistemtica. Suas pinturas, suas linguagens e sua biblioteca constituram janelas abertas para a terra brasilis. Cinco dcadas de intensa produo revelam um olhar, uma reflexo intelectual e mstica voltada para o Brasil, assim como para o continente sul-americano. O autor se refere a sua criao do neocriollo como uma lngua artificial, composta basicamente do espanhol e do portugus que deveria servir ao dilogo entre as naes latino-americanas. Refere-se, tambm, ao fato de que em uma de suas viagens Alemanha, trouxe consigo o livro Brasilien, escrito pelo alemo Adolf Bieler. Na sua biblioteca, composta por 3.500 obras, h registros de 58 ttulos brasileiros, referentes a temas diversos como religies afro-brasileiras, poltica e Histria brasileiras, Antropologia, Geografia, Lingstica, alm de revistas de poca como O Cruzeiro, narrativas de viagem e inmeros recortes de jornal referentes ao Brasil. Consta ainda de sua biblioteca o livro de poesia dos membros do grupo da revista Verde de Cataguases (1928), com dedicatria de Rosrio Fusco, o romance A estrela do absinto (1927) de Oswald de Andrade, dois exemplares do primeiro nmero da Revista de Antropofagia (maio de 1928) e uma carta assinada pelo diretor da revista Antonio de Alcntara Machado convidando-o a se integrar ao grupo. Curiosamente, encontra-se, tambm, no acervo dessa Biblioteca, uma carta da Secretaria Geral da Educao e Cultura do Distrito Federal, informando a data e o horrio de nascimento de Heitor Villa-Lobos. Jorge Schwartz comenta que a carta poderia ser uma resposta a um pedido de Xul para fazer o horscopo do renomado msico brasileiro. O pintor revelou interesse, tambm, pelos integralistas Plnio Salgado e Gustavo Barroso; essa ateno talvez se explique pelo fato de que Plnio Salgado publicara, no primeiro nmero da Revista de Antropofagia, um extenso ensaio sobre A lngua tupi, advogando o retorno lngua indgena como idioma nacional. A pea mais importante de sua biblioteca, certamente Macunama, com dedicatria de Mrio de Andrade, afirma Schwartz22. Como se pode notar, Xul Solar tinha grande interesse pelo movimento modernista brasileiro. Os dois pintores da regio platina, ligados ao movimento modernista argentino, apresentam caractersticas muito diferenciadas. Ambos circularam
22
Idem, pp.4-5.
276
pela Europa, tiveram influncias externas e suas obras foram reconhecidas pelas vanguardas internacionais. A busca de razes caracterizou a produo artstica de Pedro Figari e Xul Solar, no entanto, as preocupaes desses pintores com a identidade regional rioplatensense ou sul-americana partem de vises de mundo muito dspares. O caso do modernismo mexicano, que passarei a tratar, apresenta caractersticas diferentes em relao aos exemplos anteriormente mencionadas. As particularidades mexicanas esto relacionadas, de maneira muito direta, com a conjuntura histrica da Revoluo Mexicana, um dos acontecimentos mais importantes do pas, que teve grande repercusso na Amrica Latina. A pintura muralista a que melhor representa o modernismo mexicano nas artes plsticas. Ela constitui um exemplo a mais da diversidade que essa tendncia artstica latino-americana encerra, e sua caracterstica peculiar no forte sentido social dessa arte. Segundo Octvio Paz, a pintura mural foi fruto da Revoluo mexicana, mas tambm da grande revoluo esttica europia23. A Revoluo teve incio em 1910 e conquistou sua primeira vitria com a derrubada do regime de Porfrio Diaz, que permanecera no poder por vrias dcadas. No entanto, a consolidao do movimento foi difcil e lenta, passando por vrias fases onde se degladiaram grupos de diferentes tendncias; a sua periodizao final controversa, dependendo do tipo de interpretao que se d ao movimento. Em 1917, representantes do grupo denominado constitucionalista assumiram o poder, aps derrotar os exrcitos camponeses comandados por Emiliano Zapata e Pancho Vila; nesse ano foi elaborada uma nova Constituio, mas os conflitos entre as lideranas polticas tiveram continuidade. Quando lvaro Obregn assumiu o cargo de Presidente em 1920, nomeou o intelectual Jos Vasconcelos como Secretrio da Educao. O Secretrio elaborou um programa de construo de murais e para a realizao dessa grande obra, convidou os pintores Diego Rivera e David Alfaro Siqueros, que estavam na Europa atuando junto com as vanguardas artsticas. O convite foi extensivo a Jos Clemente Orozco que vivia no Mxico, mas em contato intenso com a produo artstica das vanguardas internacionais.
23 PAZ, Octvio. Pintura Mural e Revoluo Mexicana. In Mxico en la obra de Octvio Paz. III Los princpios de la vista. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987.
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O objetivo principal dessa produo artstica era a representao de uma nova forma de identidade nacional voltada para as razes do povo mexicano e para a cultura popular. Esses elementos culturais passaram a ser privilegiados aps o final da Revoluo. A proposta de Jos Vasconcelos era causar impacto visual atravs de representaes que retratassem a cultura autctone a partir de suas tradies, smbolos, mitos, ritos e expresses da vida cotidiana. O Secretrio entregou a eles as paredes da recm-construda Escuela Nacional Preparatria (ENP). Diego Rivera era um artista ecltico que combinou vrios estilos. Teve influn. cia do cubismo, mas afastou-se dessa corrente, passando a estudar a obra de Czanne, voltando pintura figurativa; tinha afinidades com Gauguin e Rousseau em relao s cores e representao das culturas exticas (asiticas, africanas, da Oceania e pr-colombianas). Quando foi convidado por Vasconcelos para produzir murais, viajou para a Itlia com o objetivo de estudar as obras do Renascimento italiano, sobretudo a arte mural. Esta experincia aparece numa de suas primeiras pinturas murais A criao produzida entre 1922-1923 e localizada no auditrio da ENP (Fig.11). Ela corresponde ao gosto de Vasconcelos que apreciava alegorias: apresenta dois planos distintos no centro se destacam tipos humanos e outros caracteres da cultura mexicana nas laterais e no alto, foram pintadas alegorias cvicas
figura 11
Diego Rivera. A criao (1922-1923), encustica e folha de ouro. Anfiteatro Bolvar, Escuela Preparatoria Nacional, Cidade do Mxico.
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(representaes da justia, esperana) e crists, claramente inspirados nas obras do renascimento italiano. Durante o perodo em que os pintores estiveram ligados ao projeto cultural de Jos Vasconcelos (1920-1924), a volta s origens e o culto ao nacional deveriam ser privilegiados, mas esses temas s aparecem na obra de Diego Rivera. Na pintura dos murais que decoraram o edifcio da Secretaria de Educao Pblica, recm construdo, predominam as imagens do povo indgena, representado atravs de cenas da vida cotidiana, incluindo festas e rituais, representaes do mundo do trabalho (Figs. 12 e 13). H, tambm, uma srie de pinturas encomendadas pelo Secretrio, na qual aparecem mulheres vestidas com trajes tpicos de cada uma das regies do pas. Todas elas so de autoria de Rivera.
figura 12
Diego Rivera. Del ciclo "Visin poltica del pueblo mexicano" (Patio de las fiestas). La ofrenda - Da de muertos (19231924), 4,15x2,37m. Planta baja, pared sur. Foto: Rafael Doniz.
figura 13
Diego Rivera. La molendera (1924), encustica sobre lienzo, 106,7x121,9cm. Museo de Arte Moderno, MAM-INBA, Ciudad de Mxico. Foto: Rafael Doniz.
No final do mandato de Obregn surgiram problemas polticos: em 1924, Vasconcelos renunciou ao seu cargo e os artistas, sem sua proteo, tiveram as encomendas dos murais suprimidas. Mas Rivera conquistou as simpatias do novo Secretrio da Educao e pde continuar o trabalho nesse edifcio; nessa poca, tanto ele quanto Siqueros, j eram militantes de esquerda.
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Siqueros tornou-se o mais radical, do ponto de vista ideolgico, no entanto, em termos artsticos, era o mais comprometido com o modernismo no que se refere ao emprego das tcnicas. Suas pinturas tinham forte contedo social, mas as obras relacionadas aos temas da Revoluo so posteriores, ou seja, datam da dcada de 1950. Orozco produziu obras referentes a ela nos anos 1920, mas o pintor no se identificava com as causas polticas, nem se preocupou em retratar as origens da nacionalidade. Negava-se a pintar ndios com sandlias e calas de algodo sujas e no aceitava fazer obra de propaganda.24 Rivera, quando se tornou militante de esquerda, passou a se orientar pela ideologia marxista. Em 1927 foi para Moscou e, influenciado pela iconografia da Revoluo Russa, incorporou os smbolos da cultura comunista sua pintura. Eles aparecem em vrios murais, inclusive na parte final de sua obra que retrata a Epopia do povo mexicano (iniciada em 1929), onde narra a histria do Mxico, desde o pr-hispnico at sua atualidade (Figs. 14,15 e 16). Octvio Paz, crtico impiedoso de Rivera, definiu sua pintura como ideolgica, didtica, doutrinria e salientou que sua viso da histria do Mxico expressa nestes ltimos murais, era dualista e maniquesta. Seus comentrios a respeito da pintura de Siqueros so, ao contrrio, bastante elogiosos apesar de desqualificar a ideologia poltica que norteia suas aes. Conclui que ele foi um artista importante, criativo e com capacidade de usar as tcnicas novas de maneira original, diferentemente de Rivera. Enalteceu, tambm, a obra de Orozco e comentou que ele no tentara penetrar na realidade mexicana com as armas das ideologias. Ao comparar a ideologia dos trs pintores, referiu-se a Orozco como anrquico, a Siqueros como ortodoxo/dogmtico e a Rivera como marxista oportunista.25 A apreciao de Octvio Paz sobre os pintores muralistas est comprometida com a posio que ele ocupava no cenrio cultural mexicano da poca. O literato pertencia ao grupo de vanguarda que girava em torno da revista Contemporneos; eles defendiam a arte pura e o no compromisso do artista com interesses de qualquer natureza. Esse grupo foi combatido pelos artistas que se organizaram em torno do Sindicato Revolucionrio de Obreros Tcni-
24
A propsito dos muralistas mexicanos, consultei ADES, Dawn. Captulo 7, O movimento muralista mexicano, op.cit., pp.151-77. PAZ, Octvio. Op. cit.
25
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Epopeya del pueblo mexicano, 1929-1935. Ciclo de frescos. Escalinata con 3 monumentales murales, superficie pintada: 410,47m2. Palacio Nacional, Ciudad de Mxico.
figura 14
Diego Rivera. Mxico prehispnico - El antiguo mundo indgena (1929), 7,49x8,85m. Vista total de la pared norte. Foto: Rafael Doniz.
figura 15
Diego Rivera. Histria de Mxico: de la Conquista a 1930 (19291931), 8,59x12,87m. Pared Central oeste. Mitad derecha e izquierda. Foto: Rafael Doniz.
figura 16
Diego Rivera. Mxico de hoy y de maana (19341935), 7,49x8,85m. Vista general de la pared sur. Foto: Rafael Doniz.
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cos y Plsticos, devido postura descompromissada que assumiam, considerada expresso do decadentismo burgus. A experincia dos muralistas, apesar de orientada pelo tema da Revoluo Mexicana, apresenta, no apenas formas, mas temticas diversas. Como procurei mostrar, os movimentos modernistas latino-americanos, embora orientados por perspectivas comuns apresentam caractersticas bem diversas. Mesmo os intelectuais e os artistas que se orientaram pela busca de razes, expressa nas pinturas que aqui foram expostas e comentadas, apresentam diferenas significativas. Esta constatao permite concluir que o movimento foi plural e heterogneo, tanto na sua forma como na viso de mundo e ideais que inspiraram os artistas que fizeram leituras particulares da conjuntura histrica na qual atuaram. Essa diversidade, ao invs de diminuir a sua contribuio em termos sociais e culturais, atesta a importncia desses movimentos. O intenso intercmbio cultural que permitiu a interlocuo entre latino-americanos e europeus, enriqueceu a produo artstica da Amrica Latina nesse perodo; ela foi produto de releituras originais das propostas europias realizadas a partir de filtros nacionais ou regionais. As obras dos artistas mencionados conquistaram reconhecimento no exterior e exerceram influncia recproca entre os pases da regio. O movimento, no seu conjunto, permitiu a renovao do campo cultural. A busca de razes que significou tentativas de criao de novas formas identitrias, que so datadas, revela, no entanto, a preocupao dos artistas com os problemas enfrentados pelas respectivas sociedades onde atuaram. Jean Franco, ao analisar a cultura moderna na Amrica Latina, afirma que a arte latino-americana do final do sculo XIX a meados do sculo XX, se caracteriza por uma intensa preocupao social: o produtor de cultura, nesse contexto, se colocava na posio de conscincia de seu pas. A idia da neutralidade do artista ou da pureza da arte, segundo a autora, teve poucos adeptos na regio porque, como a integrao nacional estava ainda em processo de definio e os problemas sociais e polticos eram imensos, o sentimento de responsabilidade do artista em relao sociedade impedia que movimentos artsticos novos surgissem como soluo a problemas meramente formais, como acontecia na Europa26, Os produtores culturais latino-americanos, ge26
FRANCO, Jean. Op. cit., p.15.
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ralmente, criavam impulsionados por suas angstias face a mudanas significativas no quadro social ou face a problemas cruciais enfrentados pelas sociedades em que viviam. A busca de novas formas de identidade nacional/regional, na Amrica Latina dos anos 1920, surgiu como tentativa de compreenso das transformaes da poca e dos desafios que elas colocavam para os que se sentiam responsveis pelos destinos do mundo em que viviam.
Referncias Bibliogrficas das Ilustraes

ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1997. (figuras 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9). Catlogo da Exposio Xul Solar - Visiones y Revelaciones. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. (figura 8). GRADOWCZYK, Mario Horacio. Alejandro Xul Solar. Buenos Aires: Ediciones Alber, Fundacin Bunge y Born, 1994. (figura 10). KETTENMANN, Andrea. Diego Rivera 1886-1957: un espritu revolucionario en el arte moderno. Germany:Taschen, 1997. (figuras 11, 12, 13, 14, 15, 16)
Recebido em 05/10/2005 e aprovado em 25/10/2005.
Ano 1, nmero 1, semestral, julho 2011
Os Filhos de Guilherme Tell: Breve ensaio sobre as geraes artsticas cubanas1 Los hijos de Guillermo Tell: Breve ensayo sobre las generaciones artsticas cubanas The children of William Tell: A brief essay on Cuban art generations
Concepcin R. Pedrosa Morgado*
Resumo:
Palavras chave: Geraes Culturais Cubanas Geraes Artsticas Cubanas Generacin de los Ochenta Cubana Gerao dos Oitenta Cubana Artes Plsticas em Cuba Filhos de Guilherme Tell
Este ensaio um breve resumo de parte da dissertao do Mestrado em Cincia da Arte, defendida na Universidade Federal Fluminense em 2001. O trabalho faz uma introduo ao estudo das geraes artsticas cubanas, focalizando sua ateno na chamada Generacin de los Ochenta, que marcou presena no panorama da arte contempornea nas duas ltimas dcadas do sculo XX e se atreveu a questionar os dogmas de um estado projetado at esse momento ante a opinio nacional como perfeito, sem renunciar identidade com os princpios polticos e sociais defendidos por esse mesmo estado; uma gerao que se props abrir portas e derrubar muros, e s conseguiu abrir janelas - amplas o suficiente como para focalizar a ateno do povo cubano e do resto do mundo, na ocorrncia de um fenmeno artstico que focalizou entre suas principais propostas a discusso aberta de problemas extra-artsticos vinculados questes sociais e polticas, tendo especial cuidado de no cair nos extremos panfletrios ou propagandsticos das obras - entendidos como banalizao e corrupo - de suas idias. Esta Gerao teve o perfil do momento histrico que lhe deu origem e sustento, e que ao mesmo tempo, conseguiu conquistar com sua prpria voz, a ateno sobre uma outra face da poltica cubana, partindo dos mitos sobre a formao do homem novo, e trouxe tona, desde novos pontos de vista, a discusso aberta sobre os direitos das novas geraes, nascidas sob o significante da Revoluo Cubana.
* Mestre em Cincia da Arte, UFF, 2001; Lic em Histria da Arte, Universidad de La Habana, Cuba, 1982. Crtica de Artes; Curadora; Professora na Universidade Salgado de Oliveira. Coordena a Ps-Graduao em Histria da Arte Moderna e Contempornea nessa Faculdade.
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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura
Resumen:
Este ensayo es un breve resumen de parte de la disertacin de la Maestra en Ciencia del Arte, defendida en la Universidad Federal Fluminense en 2001. El trabajo hace una introduccin al estudio de las generaciones artsticas cubanas, focalizando su atencin en la llamada Generacin de los Ochenta, que marc con su presencia el panorama del arte contemporneo de las dos ltimas dcadas del siglo XX y se atrevi a cuestionar los dogmas de un estado proyectado como perfecto hasta ese momento ante la opinin nacional, sin renunciar a la identidad con los principios polticos y sociales defendidos por ese propio estado. De este proceso result una generacin que se propuso abrir puertas y derribar murallas, y solo consigui abrir ventanas lo suficientemente amplias como para focalizar la atencin del pueblo cubano - y del resto del mundo - en la existencia de un fenmeno artstico que focaliz entre sus principales propuestas la discusin abierta de problemas extra-artsticos vinculados a cuestiones sociales y polticas, poniendo especial nfasis en el cuidado de no caer en extremos panfletarios o propagandsticos de las obras - entendidas como banalizacin o corrupcin - de sus ideas. Esta Generacin tuvo el perfil del momento histrico que le dio origen y sustento, y que al mismo tiempo, consigui conquistar con su propia voz, la atencin sobre otra faceta de la poltica cubana, partiendo de los mitos sobre la formacin del hombre nuevo, y coloc en primer plano, desde nuevos puntos de vista, la discusin abierta sobre los derechos de las nuevas generaciones, nacidas bajo el significante de la Revolucin Cubana.
Palabras clave: Generaciones Culturales Cubanas Generaciones Artsticas Cubanas Generacin de los Ochenta Cubana Artes Plsticas en Cuba Hijos de Guillermo Tell
Abstract:
Key words: Cuban Cultural Generations Cuban Art Generations Generation of the Eighties in Cuba Arts in Cuba Childrens of William Tell
IThis essay is a brief summary of the dissertation of the Master in Science of Art, de-fended at the Fluminense Federal University in 2001. The paper gives an introduction to the study of Cuban artistic generations to focus its attention on the "Generation of the Eighties", a group which influenced the development of contemporary art of Cuba in the last two decades of the 20th century. This investigation comprehends a wide view of the Cuban cultural evolution through its recent history. There is a novel approach to the inner works of a generation that had the audacity to defy states dogmas, accepted as normal by public opinion, while maintaining its identity with the social and political doctrines enforced by the state. Out of this process came a group of artists proposing to unlock doors and tear down walls, and could open windows wide enough to be recognized by Cubans and worldwide as a new artistic phenomenon. These artists included among their goals an unrestricted discussion on extra-artistic problems related with social and political questions, but avoided the banality and the propagandistic diffusion of their ideas. It was a Generation, shaped by a historical moment, that could define their objectives and ideals, and was able to conquer a social and cultural position. It was a Generation that focused on another side of Cuban politics: taking as the starting point the myth of the "new man", these artists brought to a relevant place, and from a new point of view, an open debate about the rights of new generations born within Cuban Revolution.
Ano 1, nmero 1, semestral, julho 2011 teorias medievais da Gerao espontnea, que aceitava a idia da formao espontnea de organismos vivos a partir de matria organizada, ou de substncias em decomposio; o conceito de gerao portador natural da idia de evolucionismo. Segundo o j questionado evolucionismo, no plano cultural ou artstico, para que um organismo ou sistema qualquer seja gerado, so imprescindveis a existncia de condies especficas que permitem a apario de um outro conjunto de elementos sistmicos contendores, por definio, de qualidades diferenciadas de aquelas outras que a geraram. O sculo XX em Cuba esteve pautado pela marca das sucessivas geraes polticas e artsticas, que reivindicaram sua existncia e ao no meio sociocultural da Ilha. O fenmeno to insistentemente repetido que muitos cientistas, historiadores e estudiosos em geral da cultura cubana fizeram mltiplas abordagens do tema, seja de maneira geral - o fato em sua totalidade - seja na aproximao a geraes especficas, em sua relao com o perodo focalizado. Entre eles podemos citar os estudos histricos feitos por Emilio Roig de Leuchsenring, as abordagens antropolgicas e sociais feitas por Dom Fernando Ortiz e Ramiro Guerra, as anlises das geraes literrias feitas por Jos Antonio Portuondo e por Ambrsio Fornet e as abordagens abrangentes nos estudos de Juan Marinello, Ivn de la Nuez, Rafael Rojas, Gerardo Mosquera, Osvaldo Snchez Crespo, Rufo Caballero, Jess Diaz e Antonio Bentez Rojo. Os pontos de vista de Jos Antonio Portuondo2, mesmo focalizados nas geraes literrias da Ilha, pareceram-nos pertinentes para a abordagem do nosso estudo particular. Fiel sua filiao marDisponvel em http://www.pragmatizes.uff.br 87
Os Filhos de Guilherme Tell: Breve ensaio sobre as Geraes artsticas cubanas AS GERAES CULTURAIS CUBANAS COMO MARCAS DE IDENTIDADE Na anlise do fenmeno geracional na cultura cubana, observamos como a regularidade e persistncia na identificao e proclamao de filiao intelectual de grupos com um iderio poltico, artstico, social ou cultural comum, ao longo do percurso da histria do pas, transcende os marcos anedticos e circunstanciais para se afirmar como um dos fatos caractersticos que marcaram a identidade da Ilha. O conceito de gerao, em uma leitura scio cultural ampla, inclui dentro de seus marcos a todas aquelas pessoas com referentes comuns culturais, polticos, ideolgicos e/ou sociais. um conceito que transcende os limites de fronteiras territoriais, e muitas vezes, transcende os prprios limites da promoo geracional, contando dentro de suas fileiras aquelas pessoas que com seu pensamento ou sua ao, ou ambas, ultrapassam as fronteiras epocais, iniciando a militncia em idias, estilos, correntes ou movimento que s chegam a vingar muito tempo depois dos pioneiros que as geraram. Segundo as definies tradicionais, o termo Gerao nomeia a funo pela qual os seres humanos se reproduzem. Tambm a srie de organismos semelhantes que se originam uns dos outros. a linhagem, ascendncia, genealogia; o espao de tempo que separa cada grau de filiao. Cada sculo compreende cerca de trs geraes. o conjunto de pessoas que vivem na mesma poca e tambm o conjunto de pessoas que tm mais ou menos a mesma idade. exceo das
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura xista, o crtico fez a citao das idias de Karl Marx e Frederico Engels contidas no tratado sobre A Ideologia Alem, datado entre 1845 e 1846. Nelas se reafirma que: A histria no outra coisa seno a sucesso das diversas geraes. Cada uma delas explora os materiais, os capitais, as foras produtivas que lhe foram transmitidas por todas as precedentes. A nova gerao continua as atividades das anteriores, mas no o faz sob as mesmas circunstncias. Como a nova gerao, alm de prosseguir as atividades das anteriores, empreende outras completamente novas, modificando com isto em um todo, as circunstncias que lhe foram deixadas como herana.A nova gerao modifica sem dvida o patrimnio legado pela gerao anterior. Mas isso no tira que aquele influa poderosamente nela, prescrevendo o caminho por onde haver de se desenvolver e conferindo um carter especial. Portanto, as circunstncias fazem aos homens no menos que os homens s circunstncias3. Do que se infere que o homem sujeito da histria e portador dos conhecimentos, conhecedor do esprito de uma poca, no necessariamente ir continuar o legado das anteriores. Antes pelo contrrio, est implcita uma oposio totalidade, ou parte dos elementos que provocaram seu surgimento diferenciado. Portuondo delimita algumas caractersticas essenciais tomar em conta no estudo das geraes, sejam quais foram sua tendncia ou classificao. Em primeiro lugar, assinala o nascimento, a data de publicao e a influncia dos autores em cada gerao e destaca o que chama um conceito luminoso de W. Pinder o sincronismo vital dos que no so contemporneos4. Includa dentro desta caracterstica se encontra a duraDisponvel em http://www.pragmatizes.uff.br 88 o temporal das geraes, isto , o tempo de vida dos participantes, o que tambm influenciar na formao de derivados ou promoes da gerao em si. Em segundo lugar, Portuondo destaca aos Elementos Formativos da Gerao, isto , a homogeneidade da educao ou da formao dentro do fenmeno geracional. A qualidade da gerao inclui o empenho de modelar gerao seguinte sua imagem e semelhana. Portuondo destaca como as relaes pessoais, ou seja, a interao relativa entre os membros da gerao viabilizada no meio literrio atravs de revistas, tertlias, academias, congressos, eventos, e qualquer acontecimento que propicie ou facilite o encontro e troca de idias entre os mesmos, est em relao direta com os manifestos e pronunciamentos dos grupos, as tendncias e as escolas. Em terceiro lugar temos o que ele cataloga como o Acontecimento ou Experincia Geracional, definido como um fato histrico de tal importncia que, recaindo sobre um determinado grupo humano, opera como elemento de coeso e contribui a criar um estado de conscincia coletiva que se faz extensiva gerao que de ele participa5. Em quarto lugar coloca o que ele chama de Caudillaje e que preferimos traduzir como Liderana, aos efeitos de nosso estudo. Segundo Portuondo, cada gerao e cada classe criam um personagem ideal que encarna e resume as apetncias contemporneas do grupo6. Em quinto lugar vm o que Portuondo chamou de Linguagem Geracional. Ele explica a tendncia repetida em cada gerao de criar sua prpria linguagem, que vai alm do seu simples destino de comunicao, no tocante sua misso como instrumento de expresso.
Ano 1, nmero 1, semestral, julho 2011 fenmeno das geraes em Cuba, dois aspectos chamaram nossa ateno Em primeiro lugar, focali-zamos o fato concreto da persistncia de sucessivas geraes em Cuba, identificadas a partir de meados do sculo XIX. A estirpe e filiao das mesmas ultrapassa as fronteiras da cultura, e abrange os interesses polticos dos contemporneos que as integraram. Assim podemos reconhecer as geraes pertencentes primeira (1868-1878) e segunda (1895-1900) guerras independentistas. Mesmo estando pautadas por interesses similares, podemos apontar algumas diferenas sutis. Se a primeira gerao teve contornos gerais mais indefinidos, causa da sucesso dos lideres da mesma e a oscilao entre as diferentes classes sociais que se foram somando paulatinamente aos acontecimentos; a segunda - sob a liderana dos grupos revolucionrios atuantes no exlio, e com a regncia extraordinria de Jos Mart - definiu mais radicalmente a inteno irredutvel da liberdade nacional e conseqentemente, a atuao e dinmica interna entre seus componentes. A gerao dos 20 - que inclui no terreno das artes, a identificada como Primeira Gerao Vanguardista, ou a Gerao da Revista de Avance - teve uma orientao mais definidamente radical na rea da poltica, com o enfrentamento corrupo interna e a submisso aos governos norte-americanos, que a olhos vistos contrariavam os princpios independentistas sustentados pela gerao anterior e que no plano cultural teve a inteno de discutir os elementos componentes da cultura nacional, junto necessidade de imprimir uma dimenso de contemporaneidade e de vnculo internacional s artes da Ilha. Sua diferena esttica com as geraes anteriores esteve marcada pela escolha das linguagens visuais e literrias pertencentes vanguarda, em Disponvel em http://www.pragmatizes.uff.br 89
Neste ponto as mesmas palavras diferem de uma outra gerao e algumas se gastam como as moedas, no trfego cotidiano e outras renascem carregadas de indito sentido. Nada revela to agudamente o instante de transio entre grandes pocas histricas como a preocupao pela lingua-gem, e este renascimento que presenciamos em estudos lingsticos, menos preocupados dos acidentes ortogrficos e fonticos das lnguas que de seus valores expressivos e semnticos, nos est a dizer que o homem prepara seu instrumento melhor para viver em novas circunstncias histricas7.
Por ltimo, Portuondo assinala a aniquilao da gerao anterior como signo da existncia e identificao de uma gerao determinada. Neste ponto, destaca o processo dialtico das geraes, em que a contradio com os postulados bsicos da anterior serve de estmulo para o surgimento e definio da prxima. Cita o terico Max Scheler8 referente forte luta que h de enfrentar cada jovem gerao, com o ressentimento da velha. Ressentimento que se faz patente na oposio sistemtica das academias em que as foras reacionrias costumam se entrincheirar, frente s inovaes vanguardistas de todas as idades. A anlise de Portuondo - referida ao estudo das geraes literrias em Cuba serviu de base nossa aproximao ao comportamento das geraes artsticas, que invocam um fenmeno que , de fato, mais abrangente. Atravs de nossa anlise conseguimos comprovar como a totalidade das caractersticas enunciadas acima, esto presentes no comportamento especfico do tema central do nosso estudo, a Generacin de los Ochenta cubana. No entanto, em um olhar abrangente sobre o comportamento geral do
sintonia com o esprito geral da poca. A gerao dos 40 - pautada por um intimismo e recolhimento maiores - acusava o fracasso dos levantamentos populares e da greve geral que marcou a chamada Revoluo do 33. No plano cultural foi identificada como a Gerao de Orgenes, tomando o carter sofisticado da revista que agrupou o melhor da inteligncia cultural da poca. A gerao dos 50 esteve pautada pela volta aos interesses cidados, pela luta por uma verdadeira independncia poltica. Ela incluiu aos jovens que se reuniram em torno s atividades da Sociedade Cultural do Nosso Tempo, que encaminhava as propostas culturais do Partido Socialista Popular - mascarada nomeao do Partido Comunista Cubano - dirigido por uma equipe dos mais brilhantes e esclarecidos intelectuais do momento - entre eles estava Juan Marinello, como sobrevivente das inquietaes da Gerao dos 20. Integrantes da gerao dos 50, foram por direito prprio os membros da chamada Gerao do Moncada, o grupo que comeou o processo de conscientizao cidad com o assalto ao quartel Moncada na regio oriental do pas, liderados pelos jovens Fidel Castro Ruz e Abel Santamaria Cuadrado, que mais tarde continuariam desde o exlio a organizao da luta de guerrilhas - continuada logo em solo cubano, na rea da Serra Maestra - e que levariam posteriormente invaso do territrio insular com o apoio da quase totalidade da populao, e toma do poder pelos populares barbudos na histrica entrada em Havana em 2 de janeiro de 1959. Depois do triunfo revolucionrio, a existncia da Gerao dos sessenta - que no obedeceu a uma padronizao de idades entre seus componentes e sim identificao de cada um deles com os Disponvel em http://www.pragmatizes.uff.br 90
postulados ticos e estticos propostos pelo novo estado; seguidas pela chamada Generacin de la Esperanza Cierta e posteriormente pela polmica Generacin de los Ochenta - cada uma delas, analisadas com certo grau de aproximao no percurso do presente estudo9 - ainda pautadas pela especulao da existncia ou no de uma Gerao dos Noventa, nos leva ao segundo ponto de interesse, focalizado no curto intervalo existente entre uma gerao e outra. Em torno a este aspecto, Portuondo atribua um intervalo de trinta anos vigncia temporria das geraes. Nos casos anteriormente assinalados, bvio que a vibrao temporal de uma gerao extinta pelo surgimento da seguinte em espaos de tempo muito menores - s vezes no curto espao de uma dcada e s vezes chegam a assinalar-se perodos pouco maiores que um lustro- o que nos leva a concluir que o cmulo de eventos acontecidos em um perodo de tempo breve leva criao acelerada de uma experincia geracional que inclui tanto aos elementos pertencentes outras geraes, que evoluem em suas posies assumindo destaque - e at liderana - nos novos perodos, como a incorporao de novos elementos, cuja viso em torno situao geral e cujo estado de opinio, foi formado ao calor destes novos acontecimentos. A linguagem geracional entendida como um tipo de vocabulrio particular que inclui o repertrio de elementos que formam a visualidade da poca, traados por uma esttica determinada, alm dos elementos particulares pertencentes lngua ou gria comunicacional - que se constitui em uma espcie de cdigo particular para ser entendido pelos sujeitos que se identificam com essa especfica gerao - evoluiu velozmente nas trs ltimas geraes acontecidas no sculo XX na Ilha: as correspondentes s dcadas dos
sessenta, dos setenta e dos oitenta, ao ponto que as atitudes explcitas de rejeio da gerao dos oitenta anterior gerao dos setenta, foram muito mais radicais e ferinas, que a suave superposio entre os postulados das geraes precedentes. O EXLIO DOS NUFRAGOS. A SNDROME DE URANO. XODO E DISPERSO. A modo de esclarecimento, necessrio lembrar que o presente ensaio se apia na dissertao10 sobre a gerao artstica cubana conhecida como Generacin de los Ochenta, onde cada tema foi extensamente desenvolvido. Devido a esta contingncia particular, a concluso deste trabalho foi concretizada a partir da obrigatoriedade de fechar o sistema de estudos desenvolvidos em torno s particularidades da existncia da Generacin de los Ochenta cubana, ela importa somatria das observaes que viemos fazendo, de maneira paulatina ao longo de todo nosso percurso analtico. Porm a escala pessoal, no consideramos as presentes reflexes como conclusivas da anlise de um perodo criativo to polivalente e diverso como foi a antes mencionada Gerao, assim como tambm no consideramos que a energia criativa despertada pela mesma tenha sido definitivamente esquecida ou enterrada. Em funo de conseguirmos uma maior objetividade, decidimos ir desenvolvendo a corrente de pequenas concluses parciais para chegarmos concluso da percepo do fenmeno em sua totalidade. No percurso da nossa anlise estudamos a maneira em que a imagem potica do termo Ilha, junto realidade geogrfica e histrica dos ilhus, convergiram felizmente nos diversos perodos da produo plstica cubana como singularidade. No processo de aproximao ao fenmeno
particular da Generacin de los Ochenta, comprovamos em primeiro lugar, a existncia de uma cultura cubana definida no contexto particular do pas, assim como as circunstncias que determinaram o seu surgimento e posterior consolidao. A Ilha de Cuba no contou com uma populao autctone, seus primeiros habitantes chegaram de terras continentais prximas, e j no territrio, se assentaram e continuaram a linha evolutiva de suas culturas originrias. Posteriormente, com a chegada dos espanhis em 1492, sua possesso foi avaliada pelo fato de constituir uma ponte intermediria entre o chamado Novo Mundo e as metrpoles europias. Isto influenciou no fato de que sua condio insular estivera sempre destacada nas transaes econmicas, nas reivindicaes sociais e nas manifestaes artsticas - especialmente na literatura, na poesia e nas artes visuais e dramticas. As guerras independentistas de meados e finais do sculo XIX e a entrada no sculo XX estreando sua condio de Repblica foram refletidas na produo plstica nacional, que reivindicou seu perfil nacionalista desde finais da dcada dos 20, e continuaram seu curso, mais ou menos alinhadas em sintonia com as correntes de vanguarda internacionais at princpios da dcada dos sessenta do passado sculo. O triunfo revolucionrio de 1959 reafirmou a vocao de soberania preconizada por Jos Mart, quem foi assumido como Mentor espiritual dos rebeldes na Ilha, na chamada Generacin del Moncada12. Desde muito cedo, Fidel Castro como Comandante em Chefe da Revoluo, definiu as posies da novssima Repblica de Cuba, no sentido de criar e fortalecer um elo cultural com o Continente Latino-Americano e com os pases do Terceiro Mundo. Disponvel em http://www.pragmatizes.uff.br 91
A partir de 1959, Cuba tem vindo tona no cenrio mundial em vrias oportunidades, causa das suas posies polticas radicais e do seu constante enfrentamento com os Estados Unidos em um jogo estratgico de tenses econmicas e polticas que tem a Fidel Castro como piv essencial. Conseqncia desta situao foi a chamada Crise de Outubro, desatada pela presena de msseis soviticos situados em pontos estratgicos da Ilha , que estremeceu Latino-Amrica na dcada dos sessenta, com a possibilidade de um conflito atmico na regio do Caribe - o que teria seqelas desastrosas na ecologia dessa parte do planeta, alm da repercusso poltica e social - a frustrada Invaso de mercenrios pela Bahia dos Porcos, como resultado da cada vez maior influncia dos chamados cubanos de Miami dentro do Congresso norte-americano; o conflito subterrneo entre ambos estados, livrado nos campos de batalha de Angola, Etipia, Nicargua e tantos outros pases que tiveram assistncia especializada tanto dos Estados Unidos, como do governo cubano; as constantes evases de cubanos fugindo do regime socialista em direo uma miragem paradisaca, e as freqentes infiltraes de agentes em ambos territrios. A liderana do governo cubano como foco revolucionrio, e ponto constante de desestabilizao a s noventa milhas dos Estados Unidos, esclarece, mas no justifica, atitudes desumanas como o embargo econmico imposto e sustentado pelos diversos governantes norte-americanos, desde h mais de quarenta anos, at a atualidade. Exemplos de humanismo e solidariedade foram ditados em diversas ocasies pelo governo e pelo povo cubano, com as doaes de sangue e a ajuda mdica pases latino-americanos vtimas de desastres ecolgicos, ou estremecidos por conflitos blicos. Disponvel em http://www.pragmatizes.uff.br 92
No territrio da produo artstica, os pressupostos enunciados nas Palavras aos Intelectuais, de 1961, traaram a linha sutil das liberdades de criao dentro do sistema revolucionrio. As transformaes polticas, econmicas e sociais acontecidas durante o processo de construo da nova sociedade, influenciaram no clima cultural em geral e no clima artstico em particular dos anos 60 e 70, correspondentes s duas primeiras dcadas do triunfo revolucionrio. A arte produzida em cada uma destas dcadas teve caractersticas prprias, inerentes poca em que foi gerada. Uma arte de vis pico que caracterizou a dcada dos sessenta e uma arte triunfalista, discursiva e propagandstica, que marcou a dcada dos setenta. H alguns anos, tive a honra de participar como palestrante de um importante evento que debatia a cultura e a violncia13. Nele conheci alguns pontos de vista sobre o fenmeno, que desencadearam com posterioridade a srie de reflexes que agora coloco em preto sobre branco. Sem cair na pretenso de fazer especulaes ou contribuies no amplo campo das teorias sobre o avano e o papel da violncia na cultura contempornea, gostaria inserir algumas consideraes sobre a importncia da interrelao entre o silncio privado e o silncio pblico. Segundo as teorias desenvolvidas por um grupo de pesquisadores do fenmeno da violncia, existem os silncios necessrios, que so definidos como aqueles espaos de percepo que permitem a melhor captao da mensagem artstica, cultural e miditica. Se o silncio privado pode ser identificado com qualidades contraditrias como silncio criador, com o silncio modesto, com o silncio da incapacidade e tambm com o silncio da auto-censura; podemos considerar o silncio pblico como uma soma de si-lncios privados. Isto nos leva a interpretar os silncios do
coletivo, os silncios sobre de-terminadas falhas e falncias de um sistema, a ausncia de comentrios crticos, pode ser interpretada opcionalmente j seja como aceitao dessa realidade , como sintoma de felicidade; j seja como conseqncia da represso de qualquer expresso negativa, exercida desde instncias superiores; j seja como uma somatria de auto-censuras. Se qualquer represso j sintomtica de violncia, a ltima das alternativas enunciadas pode resultar em uma ao muito mais violenta, enquanto coletiva. Se qualquer manifestao da violncia capaz de deixar marcas inesquecveis, a marca do silncio da auto-censura deve ser mais profunda ainda, j que cada indivduo participa com seu silncio - por tanto, com sua cumplicidade - do ritual da represso coletiva. A violncia maior que se pode infringir a um coletivo social a destruio da sua memria coletiva atravs da imposio de uma reconstruo paranica da histria imediata - que obriga a cada indivduo a ir apagando na reconstruo interna dos fatos seus silncios ominosos, sujos, culpveis. As Mes da Praa de Maio na Argentina so um exemplo da persistncia da memria de uma poro da histria paralela que contada por protagonistas que permanecem alienados no seu drama pessoal, e cuja insistncia na denncia dos fatos que constituem sua triste cotidianidade, impede que suas parcelas de histria sejam apagadas, devoradas pela conivncia da histria oficial digna e convenientemente contada. Podemos definir a realidade da existncia da violncia como seduo ou da seduo pela violncia no contexto social, isto , a maneira em que a vida contempornea subverte os termos de equilibro e de calma, quebrando-os por sistemticos perodos de violncia social. O algorit-
mo da civilizao vai encurtando seus perodos e, conseqentemente, subvertendo suas etapas, trocando de lugar a perigosa tendncia do estado habitual, controlado, da violncia dentro da sociedade, quebrada por perodos de equilbrio que funcionam como redistribuidores de tenses. A arte da Generacin de los Ochenta funcionou como vlvula de escape das ten-ses acumuladas durante as primeiras dcadas de construo e instrumentao do Estado revolucionrio cubano. A violncia da auto-censura imposta pelo sucesso dos acontecimentos e por falsos sentimentos de solidariedade e cumplicidade com o status estabelecido, enxergou uma via de expresso, na inquietao criativa desses jovens artistas. O esprito da primeira destas concluses pode ser resumido nas palavras escritas em uma das peas14 expostas no acontecimento-exposio El Objeto Esculturado de 1990, que mostrava uma instalao que com uma lmpada comum, com o filamento interior solto:
No foi desligado do suporte (continua alimentando-se de eletricidade). No foi agredido fisicamente ( evidente que no se procedeu com violncia). No esperaram que se fundisse, no desapareceu fisicamente... no ope resistncia, e parece estar a vontade...mas no projetar luz jamais.
A segunda concluso focaliza como a Generacin de los Ochenta sintetizou de maneira orgnica a concretizao do projeto educacional do Estado Cubano, enunciado nos documentos programticos promulgados durante o perodo Revolucionrio e posteriormente, reafirmados no Perodo que identificamos como Ps-Revolucionrio - caracterizado pela institucionalizao, sedimentao e burocratizao das estruturas polticas, sociais, culturais e econmicas do Disponvel em http://www.pragmatizes.uff.br 93
pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura inquietaes da personalidade do cubano como singularidade; seu posicionamento herdado da ancestral contraposio colnia-metrpole, ilha-continente, influenciou na insistncia de uma definio no submissa a manipulaes institucionais nacionais ou internacionais. Foi uma gerao artstica que ganhou por mrito prprio seu lugar no panorama das artes da aps-a-ps-modernidade. A existncia da Gerao dos Oitenta, questionou o regime cubano de maneira abrangente, mesmo desde posies no antagnicas, e provocou necessariamente um profundo desapontamento no Sistema - com um perfil paternalista e repressor das liberdades
Figura 1 - Kcho. Regata. Instalaco, 1994
pas. Os artistas da Generacin de los Ochenta - que em sua imensa maioria esteve formada por jovens procedentes de famlias de extrao humilde - tiveram uma educao equiparvel dos mais altos nveis dos pases do chamado Primeiro Mundo e uma vez formados como profissionais passaram a integrar, com a sofisticao dos seus projetos, as filas da forte intelectualidade de vanguarda do pas, ao tempo que conseguiram a integrao com setores populares, e a qualificao das comunidades onde desenvolveram seus projetos. Mas no foi o legado revolucionrio o nico recolhido por estes jovens ilhus dos anos Oitenta, eles tambm conseguiram projetar em suas criaes a multiplicidade da identidade cultural cubana. A Generacin de los Ochenta recolheu as Disponvel em http://www.pragmatizes.uff.br 94
Figura 2 - Nstor Arenas. Masturbao Ilegal. leo/tela, Ca. 1988-89
artsticas de expresso - que reagiu ante o reclamo de mudanas, implantando mecanismos defensivos em um primeiro estgio e posteriormente, a partir da aplicao de uma poltica dirigida ao desapontamento, censura, o silenciamento e o descaso dos projetos artsticos que provocaram o paulatino desmembramento e o xodo, da maior parte de seus integrantes; em uma espcie de Sndrome de Urano em que o estado paternal, tentou negar ou devorar os filhotes gerados na sua prpria dinmica interna. Porm, nosso estudo tambm mostrou como a ressonncia potica da Generacin de los Ochenta, foi logo continuada pelos jovens integrantes da subseqente promoo artstica. Em soma, a Generacin de los Ochenta no teve uma definio de movimento revolucionrio e sim de movimento evolucionista. Suas reivindicaes nunca se propuseram a mudana radical do sistema, e sim a modificao e a evoluo do status quo do indivduo e de sua valorao como componente autnomo dentro do coletivo, desde as posies de preservar as conquistas mais importantes do mesmo como totalidade - apesar de que as reivindicaes e as atitudes adotadas, apontaram ao exerccio do direito liberdade de expresso artstica, abertura do exerccio do direito na multiplicidade de escolhas polticas e sociais - e busca de solues que tomassem em conta as camadas nascidas e educadas dentro do sistema, como integrantes das vozes no consenso da totalidade. POSSVEIS REENCONTROS. OS CAMINHOS DO RETORNO. Uma das maiores interrogaes do sculo que recm comeou a definio do possvel destino da Ilha de Cuba, aps a morte ou a declarada
incapacidade fsica de Fidel Castro. A concentrao do poder real nas mos da figura paternalista, chave do fenmeno cubano e a falta de opes de figuras alternativas, de parecido carisma e lucidez para a substituio do poder, que provocou a designao de Ral Castro, irmo mais novo de Fidel como o fatual herdeiro do trono, no constitui obviamente a soluo mgica de continuidade para o fenmeno de exceo que representa o caso cubano. Alm de qualquer especulao nas movedias areias da poltica, preciso lembrar como o acontecimento cultural na Ilha, esteve sempre relacionado com os meandros do poder real, j fosse como contraponto opositor, ou como plataforma de apoio.
Figura 3 - Ao plstica em Havana, na Plaza da Revoluo pelos festejos do aniversrio do nascimento de Che Guevara, julho de 1988

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O certo que a vanguarda artstica como equivalente de transgresso, sempre manteve em Cuba um sentido de continuidade, representado na vanguarda dos anos Vinte ou Gerao de Avance; continuado na Gerao dos anos Sessenta, e por ltimo na Gerao que centra a nossa atual reflexo. Os integrantes daquela primeira avanada que consolidou a Generacin de los Ochenta, na atualidade dispersa pelos cantos do planeta, ainda insistem em manter um forte elo criativo com os artistas da Ilha. O dilogo continua em uma ponte que ultrapassa as incompatibilidades polticas, ou as divergncias estticas, em uma busca de sentido que se sustenta firmemente na base da identidade nacional. A arte cubana continua na trilha de luta acesa pelas primeiras vanguardas, e segue o mesmo destino do seu povo. Nestes momentos de incerteza ante os novos rumos, parece que hoje, a diferena do distante ms de julho de 1988, em ocasio da celebrao do ani-versrio do nascimento de Ernesto - Che - Guevara, o apelo a Meditar , feito pelos jovens s autoridades na ao coletiva de artistas plsticos e estudantes das Escolas de Arte da capital, nos muros do pdio da Praa da Revoluo; deve completar seu ciclo de trans-formaes internas, para erigir-se no mais urgente e imediato empenho coletivo: Evoluir, Transformar, Melhorar.
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PORTUONDO, J.A. op. cit. pp. 27-28
SCHELER,Max. EL Resentimento y el Jucio Moral de los Valores, Buenos Aires, Ed. El siglo del saber, 1912. PEDROSA MORGADO, Concepcin R. Imago Ilha: Epifania da Generacin de los Ochentacubana (Mestrado em Cincia da Arte) Universidade Federal Fluminense, 2001. Ver os captulos referidos ao Perodo Revolucionrio (anos sessenta), Perodo Ps-Revolucionrio (anos setenta) e Os Filhos de Guilherme Tell (anos oitenta).
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PEDROSA MORGADO, Concepcin R. Imago Ilha: Epifania da Generacin de los Ochentacubana (Mestrado em Cincia da Arte) Universidade Federal Fluminense, 2001
PEDROSA MORGADO, op.cit. PEDROSA MORGADO, op.cit.
As citaes sob o autor que faremos no percurso do captulo correspondem obra recolhida em PORTUONDO, Jos Antonio. Captulos de Literatura Cubana. Cidade de Havana, Editorial Letras Cubanas, 1981
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Em aluso tomada do Quartel Moncada na cidade de Santiago de Cuba por Fidel Castro, Abel Santamara, e o resto dos jovens que comearam a luta armada em Cuba.
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PORTUONDO, J.A. op. cit. pp. 22 PORTUONDO, J.A. op. cit. pp. 26 PORTUONDO se remete citao de um aconteci-
IMAGEM E VIOLNCIA. Frum Internacional de Comunicao Grfica da SENAC, Centro de Comunicao e Artes, So Paulo, 1994. ALONSO, ngel. Modo eficaz de apagar la luz, instalao, 1990 (Modo eficaz de desligar a luz), exposio El Objeto Esculturado, 1990
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Contato: Concepcin R. Pedrosa Morgado de Segre cconchyy@yahoo.com
Artigo recebido em Maio de 2011 Artigo aprovado em Maio de 2011
Unidade XIII: As vanguardas LatinoAmericanas procura da identidade nacional.
Bibliografia Bsica:
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Bibliografia Referencial:
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Suporte bibliogrfico para esta unidade:

PEDROSA MORGADO, Concepcin R. Imago Ilha: Epifania da Generacin de los Ochenta Cubana. Dissertaco de Mestrado. Universidade Federal Fluminense, Centro de Estudos Gerais, Instituto de Arte e Comunicaco Social. Programa de PsGraduaco em Cincia da Arte,2001. (Fragmentos do Captulo 2.2.3 A Repblica: Um ferry boat com destino a Miami).
Ateno: O presente material original da prof Concepcin R. Pedrosa Morgado, e faz parte de outros projetos em vias de execuo, seu uso est limitado apenas aos meus alunos da Graduao e das Ps-Graduaes em Arte, pelo que advertimos que a reproduo total ou parcial deste material est terminantemente proibida pela autora e passvel de punio. Lembramos que este um material de apoio ao estudo individual que no pretende substituir a obrigatria consulta bibliografia indicada no Plano de Ensino da disciplina.
A REPBLICA: UM FERRY-BOAT COM DESTINO MIAMI* 2.2.3. A Repblica: Um Ferry-Boat com destino Miami. O bom selvagem, cara alegoria da literatura e da plstica dos sculos XVIII e XIX, foi tambm uma mostra da coerncia da Modernidade como sistema unitrio e integrador. O conceito do selvagem pressupe em primeiro lugar, a existncia do Outro, a imagem destorcida do mundo civilizado, a subverso da ordem conseguida em sculos de intensa atividade em torno s fogueiras purificadoras de hereges e pagos, e cruzadas procura do clice sagrado. O contraponto oferecido pelo contraste sempre foi convenientemente mantido em lugar de destaque, e a lista de obras em que ele foi protagnico, j rendeu vrias centenas de quilogramas de crtica especializada. O atormentado Calibn, da Tempestade, acusa ao seu amo e senhor de ser o culpado por toda sua desgraa. William Shakespeare na sua genialidade, foi um dos primeiros que colocou a questo da responsabilidade do criador para com a criatura que trouxe ao mundo da civilizao, mostrando o outro lado do espelho, o bom selvagem continuaria enriquecendo as metforas modernistas atravs da obra dos Enciclopedistas, e posteriormente seriam cantadas as bondades da volta ingenuidade dos povos simples por meio das utopias e do pensamento positivista. A implantao do sistema colonial deste lado do Oceano, devolveu o brilho s desgastadas cortes europias e retomou o fervor gneo das chamas purificadoras, to veemente, que s vezes chegaram arrasar naes inteiras em uma das maiores aes genocidas perpetradas at esse momento, de tal magnitude que a humanidade s voltaria a experimentar o horror desses tempos, sculos depois com os campos de extermnio nazistas da Alemanha hitleriana. Com o decursar do tempo, a presena do selvagem civilizado deixou de ser anedtica para integrar-se cotidianidade. A imagem do leal servidor aos ps do amo, evidenciando sua posio de submisso, sempre solcito e nunca bom o suficiente como para merecer mais do que os restos do festim colonial, contrasta com a ingenuidade e a fantasia das imagens primrias do Mundo Novo. A proliferao dos Albumes de Costumes das cidades latino-americanas feitos por gravadores europeus, nem sempre evidencia a qualidade de vida do nativo, sempre misturada ao interesse dos estudos antropolgicos. As teorias da evoluo da espcie se impuseram diversidade de um mundo para o qual sempre haveria a possibilidade de dissecar e classificar, com vistas a ser exposto nas prateleiras de algum museu natural. O estalido do descontentamento provocado pelo trato discriminatrio s possesses coloniais, e a crescente importncia econmica que j tinham ganho, fez com que comearam a gerar-se movimentos que foram mudando paulatinamente o seu primrio carter reformista, substitudos por objetivos independentistas bem mais precisos. O ameaador selvagem ia tendo um rosto com contornos sociais cada vez mais precisos. Gerd A. Bonheim no seu ensaio filosfico O idiota e o esprito objetivo, lembra dos apelos reiterados -por parte de crticos e tericos-, sobre a necessidade da existncia de filosofias nacionais que possam legitimar os valores culturais
a
autctones em cada rea nacional, e ainda assinala o fato de que este desejo seja comum aos pases do Terceiro Mundo em geral, e da Amrica Latina em particular. Na anlise de Bonheim entorno s teorias e tendncias filosficas histricas, chega-se ao desenvolvimento dos conceitos de cosmopolitismo e de patriotismo que se concretizam atravs da existncia real das naes e do exerccio das nacionalidades. Tambm faz referncias ao surgimento do conceito Volkgeist ou esprito do povo, dentro da Filosofia Clssica Alem. O conceito, surgido inicialmente com uma conotao romntica, evidencia a unicidade do esprito moderno -a nao como bero, ponto de partida para a conquista cultural e econmica do resto do Cosmo-. Este sentimento cosmopolita porm, no estar muito longe da des-barbarizao proposta pelos antigos gregos como critrio civilizador, por tanto, unificador. A re-descoberta do mundo proposta pelas vanguardas em um dos seus primeiros postulados, coloca a questo da revalorizao do selvagem novamente em primeiro lugar - o resgate da natureza, a volta ao refgio natural proposta pela Escola de Barbizn, a fuga de Gauguin, a divina loucura de Van Gogh-, e desatam o movimento do regresso s origens no campo da representao sensvel. O mundo da arte reflete com maior intensidade esta necessidade que surge como resposta ao positivismo extremo; como reao afirmao cientfica da possibilidade da existncia de um universo mensurvel e cognitivo. No seu ensaio, Bonheim assinala que no Terceiro Mundo reivindica-se hoje um tipo de
cultura e de pensamento centrado mais no particular que no universal, como reao natural necessidade de proteger o particular nacional frente diversidade global 1 . O espanhol Pablo Picasso liderou a aventura plstica no percurso simblico que habita suas criaes, focalizando o centro das atenes desde o Oceano Pacfico at as civilizaes do Benim e da Costa de Marfim, que mais tarde seria diversificada com a incluso do cubano Wifredo Lam como companheiro da viagem esttica ao universo mtico da cultura das Antilhas. O fenmeno das vanguardas artsticas em Centro e Sul Amrica foi evidenciado na postura de Michel Foucault ante o fenmeno, comentada por Bonheim2 , j que a multiplicidade de objetivos aplicada aos problemas nacionais em cada um dos pases, reafirma a generalidade da cronomtrica simultaneidade no aparecimento de movimentos artsticos e culturais com pronunciamentos definitorios da posio dos artistas ante o fenmeno da Modernidade. O antroplogo argentino Nstor Garca Canclini traou no seu ensaio Culturas Hbridas. Estratgias para entrar e sair da modernidade 3 , um extenso mapa terico da modernidade latino-americana. No texto citado, apresenta este fenmeno e analisa os caminhos mltiplos pelos quais cada pas especfico no s concretiza sua idia da modernidade, como tambm sinaliza as diferenas com a modernidade europia. No caso latino-americano interessante ressaltar como as hegemonias oligrquicas na quase generalidade dos casos, sustentou-se sobre divises da sociedade que, paradoxalmente, limitavam o seu desenvolvimento moderno. Modernizao com expanso restringida do mercado, democratizao para as minorias, renovao das idias, mas com baixa eficcia nos processos sociais. Os desajustes entre o modernismo e a modernizao so teis s classes dominantes para preservar a sua hegemonia, e s vezes, no ter a preocupao de justific-la 4 . O mtodo analtico da realidade latino-americana proposto por Garca Canclini, questiona o modelo metropolitano de modernizao e faz uma reviso das diferenas
1
...justamente a tendncia ao nivelamento e uniformidade que caracterizam os meios de comunicao da aldeia global levam a uma necessria valorizao das diferenas, das particularidades... (pp. 129). ...se a conscincia da diferena leva a transcender as diferenas, por outro lado a aldeia global suscita precisamente a defesa das diferenas (pp. 139-140). BONHEIM, Gerd A. O idiota e o esprito objetivo. So Paulo, Ed. Globo, 1985.
2 3
BONHEIM, Gerd A. op. cit. pp. 179-186.
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad, Mxico D.F., Ed. Grijalbo, 1989.
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...criou-se um mercado artstico e literrio atravs da expanso educativa, que permitiu a profissionalizao de alguns artistas e escritores. As lutas dos liberais de fim do sculo XIX e dos positivistas do sculo XX, -que culminaram na reforma universitria de 1918, iniciada na Argentina e estendida logo a outros pases-, lograram uma universidade laica organizada democraticamente antes que em muitas sociedades europias. Mas a constituio desses campos cientficos e humanistas autnomos enfrentava-se com o analfabetismo da metade da populao, e com estruturas econmicas e hbitos polticos pr-modernos. GARCA CANCLINI, N. op. cit. pp. 72 Ateno: O presente material original da prof Concepcin R. Pedrosa Morgado, e faz parte de outros projetos em vias de execuo, seu uso est limitado apenas aos meus alunos da Graduao e das Ps-Graduaes em Arte, pelo que advertimos que a reproduo total ou parcial deste material est terminantemente proibida pela autora e passvel de punio. Lembramos que este um material de apoio ao estudo individual que no pretende substituir a obrigatria consulta bibliografia indicada no Plano de Ensino da disciplina.
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entre modernizao europia e modernizao sul-americana. A tica proposta pelo terico mexicano Garca Canclini se adapta ao ponto de vista com que os aborgenes percebemos o fenmeno das vanguardas artsticas na rea estudada. Garca Canclini apresenta a realidade dos pases latino-americanos como resultado da sedimentao, a sobreposio e o entrelaamento das tradies indgenas -especialmente nas reas meso-americana e da regio dos Andes-, da influncia do colonialismo catlico -hispnico na maior parte da regio-, e das aes polticas, educativas e comunicacionais que se foram desenvolvendo no processo da modernidade. Analisa tambm o conceito da heterogeneidade multi-temporal da cultura moderna como conseqncia de uma histria onde a modernizao operou poucas vezes fazendo a substituio do tradicional e do antigo. interessante a diseco do processo feita pelo crtico, no qual se evidenciam as rupturas provocadas pelo desenvolvimento industrial e a urbanizao na rea de Latino-Amrica, acontecidas bem mais tardiamente que nas metrpoles europias, mas que, pelas condies especficas da rea, uma vez comeadas, se instauram e desenvolvem com maior acelerao 5 . Absorvida nas contradies inerentes modernidade e a modernizao, os documentos que proclamavam a existncia das vanguardas latino-americanas refletiram a ansiedade visceral presente em nossos artistas de no serem reconhecidos como parte da velha academia esclerosada, representativa de valores que eles repeliam como mortos e ultrapassados, e sim de serem identificados como os Outros, os diferentes, os inventores de uma nova poca. A procura dos valores da cultura originria renasce e se manifesta como inquietao fundamental na quase totalidade destes manifestos. Definitivamente, o bom selvagem das alegorias iniciais da colonizao americana, passou por todo um processo transformador, regenerativo, at chegar valorizao da sua prpria essncia e sentir a necessidade de se reconhecer diferente do Outro homem-culto-europeu, e de resgatar o impulso inaugural da sua cultura autctone, a ansiedade de se reconhecer a si prprio como sujeito gerador, ciente de sua diferena e ao mesmo tempo, integrado a um universo cosmopolita universal.
GARCA CANCLINI, Nstor. Op. Cit. pp. 67.

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PODE-SE ESCREVER a histria da arte "at ao presente dia" da mesma forma que se pode, talvez, escrever a histria da aviao? Muitos crticos e professores esperam e acreditam que se possa. No estou to certo disso. verdade que se pode registrar e discutir as modas mais recentes, as figuras que se destacaram na poca em que se escreve. Mas s um profeta poder dizer se esses artistas realmente "faro histria" e, de um modo geral, os crticos tm sido comprovadamente maus profetas. Imaginemos um crtico penetrante e de esprito aberto tentando, em 1890, "atualizar" a histria da arte. Com a melhor vontade do mundo, no poderia saber que as trs figuras que estavam fazendo histria nessa poca eram Van Gogh, Czanne e Gauguin; o primeiro, um holands louco de meia-idade trabalhando no Sul da Frana, o segundo um cavalheiro aposentado de meios independentes, que h muito deixara de enviar seus quadros a exposies, e o terceiro um corretor da Bolsa que se tornara pintor j tarde da vida e logo se mudou para o pacfico. A questo menos se o nosso crtico poderia ter apreciado as obras desses homens do que se poderia realmente t-las conhecido todas. Qualquer historiador que tenha vivido o bastante para saber por experincia prpria quando o que acontece hoje se converte em passado tem uma histria a contar sobre o modo como as perspectivas mudam com a distncia crescente. O ltimo captulo deste livro um caso pertinente. Quando escrevi o relato do surrealismo, no estava a par do fato de que um idoso refugiado alemo, cuja obra provaria ser da maior influncia nos anos subseqentes, estava ento vivendo na Inglaterra, no Lake District. Refiro-me a Kurt Schwitters (18871948), a quem eu considerava apenas como um dos amveis excntricos do incio da dcada de 1920. Schwitters usou bilhetes de nibus jogados fora, recortes de jornais, trapos e outras sobras, e colou-os para formarem buqus divertidos e de bom gosto (fig. 390). Ao recusar-se a usar a tinta convencional e a tela convencional, a sua atitude foi associada a um movimento extremista que comeara em Zurique durante a I Guerra Mundial. Eu poderia ter discutido esse grupo de "dada" na seo de meu captulo anterior dedicada ao primitivismo. Citei ali (p. 467) a carta de Gauguin de acordo com a qual ele achava que tinha de ir mais alm dos cavalos do Partenon e retornar ao cavalinho de balano de sua infncia; e as slabas infantis d-d podem simbolizar tal brinquedo. Era certamente desejo desses artistas tornar-se como que crianas pequenas e fazer pouco caso da solenidade e pomposidade da Arte com A maisculo. No difcil entender esses sentimentos, mas sempre me pareceu um tanto incongruente registrar, analisar e ensinar tais gestos de "antiarte" com a mesma solenidade, para no dizer a mesma pomposidade, que eles se empenharam em ridicularizar e abolir. Seja como for, a atrao da "antiarte" foi irresistvel para muitos jovens estudantes de arte e, na dcada de 1960, os crticos comearam a falar a respeito do "neodadasmo". Contudo, no o rtulo que importa, evidentemente, mas a sutileza e o talento que podem participar nessas montagens de objetos descartados. Argumentei (p. 472) que falamos de arte sempre que qualquer coisa realizada to superlativamente bem que quase esquecemos de indagar o que se pretende dizer com tal ou tal obra, por admirao pura e simples do modo como foi realizada. Sugeri que isso tinha acontecido em medida crescente no caso da pintura. Os desenvolvimentos registrados depois da II Guerra Mundial corroboraram esse meu ponto de vista. Se por pintura compreendermos simplesmente a aplicao de tinta numa tela, podemos ter entendidos que admiram o modo como isso feito, com excluso de tudo o mais. Mesmo no passado, o manuseio de tinta por um artista, a energia de suas pinceladas ou a sutileza de seu toque, foram apreciados, mas, em geral, no contexto mais amplo do efeito assim conseguido. Voltemos a fig. 210 para admirar como Ticiano manipulou a tinta na indicao da gola de rufos, fig. 258 para nos deleitarmos no toque seguro do pincel de Rubens, quando pintou a barba do Fauno. Ou atentemos para a virtuosidade com que o pintor chins Kao K'o-Kung (fig. 99) aplicou seu pincel a seda na mais sutil
gradao e, no entanto, sem um trao de confuso. Foi na China, em especial, que a mestria pura do trabalho de pincel foi mais discutida e apreciada. Recordemos que a ambio dos mestres chineses era adquirir uma tal facilidade no manuseio de pincel e tinta que pudessem registrar sua viso enquanto sua inspirao ainda estava fresca, maneira de um poeta que escreve seus versos. De fato, para os chineses, escrever e pintar tm muito em comum. Falamos da arte chinesa como "caligrafia", mas, na realidade, o que os chineses tanto admiram menos a beleza formal dos caracteres do que o sentimento de mestria e de inspirao que deve informar cada pincelada. Eis, portanto, um aspecto da pintura que ainda parecia estar inexplorado: o puro manuseio da tinta, independentemente de qualquer motivo ou desgnio ulterior. Na Frana, essa concentrao na marca ou borro deixado pelo pincel foi chamada de tachisme, da palavra francesa tache (borro ou mancha). Foi, sobretudo o artista americano Jackson Pollock (1912-56) quem despertou interesse com suas novas tcnicas de aplicao da tinta. Pollock tinha sido cativado pelo surrealismo, mas descartou gradualmente as imagens fantsticas que tinham obcecado suas telas, optando pelos exerccios de arte abstrata. Tornando-se impaciente com os mtodos convencionais, colocou suas telas no cho e pingou, derramou ou projetou suas tintas de modo a formarem configuraes surpreendentes (fig. 391). Lembrou-se provavelmente de histrias de pintores chineses que tinham usado tais mtodos nada ortodoxos, bem como a prtica dos ndios americanos de fazerem imagens na areia para fins mgicos. O emaranhado resultante de linhas satisfaz dois padres opostos da arte do sculo XX: o anseio de simplicidade e espontaneidade pueril, que suscita a lembrana de garatujas infantis numa poca da vida anterior quela em que as crianas comeam a formar imagens e, na extremidade oposta, o interesse sofisticado pelos problemas de "pintura pura". Pollock foi assim saudado como um dos iniciadores de um novo estilo conhecido como "pintura de ao" ou expressionismo abstrato. Nem todos os seus seguidores usaram os mtodos extremos de Pollock, mas todos eles acreditavam na necessidade de ceder ao impulso espontneo. Tal como a caligrafia chinesa, essas pinturas devem ser feitas rapidamente. No devem ser premeditadas, mas, pelo contrrio, assemelhar-se a uma erupo espontnea. Restam poucas dvidas de que, ao defenderem essa abordagem, artistas e crticos estavam, de fato, influenciados no s pela arte chinesa, mas, de um modo geral, pelo misticismo do Extremo Oriente, sobretudo na forma que se tornou popular no Ocidente sob o nome de Zen Budismo. Tambm a esse respeito o novo movimento continuou a tradio anterior da arte do sculo XX. Recordemos que Kandinsky. Klee e Mondrian eram msticos que queriam rasgar o vu das aparncias para chegar a uma verdade mais alta (pp. 451. 461. 464), e que os surrealistas cortejavam a "loucura divina" (p. 471). Faz parte da doutrina Zen (embora no seja a sua parte mais importante) que s pode vir a ser iluminado aquele que se libertar de seus hbitos racionais de pensamento. Sublinhei no captulo anterior que no se tem de aceitar necessariamente as teorias do artista para se apreciar a sua obra. Se tivermos a pacincia e o interesse
indispensveis para examinar numerosas pinturas desse gnero certamente acabaremos por gostar mais de umas do que de outras, e apreciaremos gradualmente os problemas que esses artistas buscam resolver. Comparar, inclusive, uma pintura do artista americano Franz Kline (1910-62) com uma do tachista francs Pierre Soulages (1919- ), no deixa de ser instrutivo (figs. 392 e 393). caracterstico que Kline chamasse ao seu quadro "Formas Brancas". Ele quis, obviamente, que prestssemos ateno no s s suas linhas, mas tambm tela que, de certo modo, essas linhas transformam. Pois ainda que suas pinceladas sejam simples, resultam numa certa impresso de arranjo espacial, como se a metade inferior recuasse em direo ao centro. Para mim, entretanto, a pintura de Soulages mais interessante. A gradao de suas enrgicas pinceladas tambm
392. FRANZ KLINK: "Formes Manches". 1955. Nova York, Philip Johnson 393. PIERRE SOULAGES: 3 de abril de 1954. Buffalo. N.Y., Albright-Knux An Gallery
resulta na impresso de trs dimenses, mas, ao mesmo tempo, a qualidade da tinta parece-me ser mais agradvel - embora essas diferenas dificilmente transpaream numa ilustrao. Pode ser at que essa resistncia reproduo fotogrfica seja precisamente o que atrai alguns artistas contemporneos. Eles querem sentir que a sua obra permanece realmente nica, o produto de suas prprias mos, num mundo em que tanta coisa feita mquina e padronizada. Alguns optaram por telas de dimenses enormes onde a escala o nico fator que causa impacto; e essa escala tambm perde sua finalidade numa ilustrao reduzida. Acima de tudo, porm, numerosos artistas so fascinados pelo que chamam de "textura", a sensao ttil de uma substncia, sua maciez ou aspereza, sua transparncia ou densidade. Portanto, rejeitam a tinia usual e preferem outros meios, tais como a lama, a serragem ou a areia. Eis uma das razes da renovao do interesse pelas colagens de Schwitters e os outros dadastas. A aspereza grosseira da aniagem, o polimento dos plsticos, o gro do ferro enferrujado, tudo isso pode ser explorado de novas maneiras. Esses produtos situam-se algures entre a pintura e a escultura. Assim, o hngaro Zoltan Kemeny (190765), que viveu na Sua, comps suas obras abstratas com metal (fig. 394). Ao tornaremnos conscientes da variedade e surpresa que o nosso ambiente urbano oferece aos nossos sentidos de viso e tato, as obras desse gnero pretendem fazer para ns o que a pintura paisagstica fez para os entendidos do sculo XVIII, preparando-os para a descoberta das belezas "pinturescas" da natureza em estado bruto (p. 308). Creio que nenhum leitor pense, entretanto, que esse punhado de exemplos esgote as possibilidades e a gama de variaes suscetveis de serem encontradas em qualquer coleo de arte recente. H artistas, por exemplo, que se interessaram particularmente pelos efeitos pticos de formas e cores, pelo modo como se pode fazer que interatuem na tela para produzir um inesperado deslumbramento ou cintilao - um movimento que foi batizado de "Op Art". Mas seria errneo apresentar a cena contempornea como se fosse inteiramente dominada por experimentos com tinta, textura ou formas, e nada mais. verdade que, para impor respeito a gerao mais jovem, um artista tem que dominar esses meios de um modo interessante e pessoal.
Mas alguns dos pintores que atraram maior ateno no perodo do ps-guerra tm, de tempos em tempos, regressado de sua explorao de arte abstrata realizao de imagens. Estou pensando, em particular, no emigrado russo Nicolas de Stal (191455), cujas pinceladas simples, mas sutis se conjugam freqentemente em evocaes convincentes de paisagens que, como por milagre, nos proporcionam uma sensao de luz e distancia sem nos fazer esquecer a qualidade da tinta (fig. 395). Esses pintores continuam as exploraes da feitura de imagens que discutimos no captulo anterior (pp. 445-6). Outros artistas desse perodo do ps-guerra se empolgaram por uma imagem que obcecava suas mentes. O escultor italiano Marino Marini (1901- ) tornou-se famoso por suas mltiplas variaes sobre um tema que se lhe imps ao esprito durante a guerra: a cena de robustos camponeses italianos fugindo de suas aldeias em cavalos de lavoura durante os ataques areos (fig. 396). o contraste entre essas criaturas angustiadas e a imagem tradicional do cavaleiro herico, como o Colleoni de Verrocchio {fig. 188. p. 221), que empresta a essas obras seu carter pattico. Mesmo esses poucos exemplos podem ajudar a explicar por que hoje mais difcil do que nunca escrever uma histria da arte "at ao presente". Se existe algo que marca o sculo XX justamente a liberdade de experimentao com toda espcie de idias e meios. Vimos, inclusive no capitulo anterior, que os trs movimentos do expressionismo, cubismo e primitivismo no se seguiram nitidamente numa seqncia temporal, mas apresentaram trs possibilidades que interatuaram e se cruzaram com freqncia na mente do artista. Talvez seja em parte uma iluso ptica, causada pela maior distncia, o que nos faz crer que os sculos anteriores conheceram uma sucesso mais ordenada de estilos. No fim de contas, vimos, no decorrer deste livro, que at mesmo o gtico e a Renascena no se seguiram um aps outro como soldados numa parada. Deve ter havido momentos em que ningum sabia qual dos dois estilos estava na frente. Entretanto, precisamente isso que o leitor impaciente quer sempre ouvir do historiador ou crtico contemporneo. Quer ser informado a respeito do mais recente "ismo". Vejamos, por exemplo, o movimento conhecido como "Pop Art". As idias nele subjacentes no so difceis de entender. Sugeri-as quando falei da "'lamentvel brecha entre o que se chama arte 'aplicada' ou 'comercial', a que nos cerca em nossa vida cotidiana, e a arte 'pura' de exposies e galerias, que muitos de ns temos dificuldade em entender" (p. 474). natural que essa brecha apresentasse um desafio aos estudantes de arte, para quem se tornou coisa banal que se deve tomar sempre o partido do que desprezado pela gente de "gosto". Todas as outras formas de antiarte tinham-se por agora tornado um assunto para intelectuais. Eles compartilhavam com a idia detestada de Arte, seu exclusivismo e suas pretenses msticas. Por que no acontecia isso com a msica? Havia um novo gnero de msica que havia conquistado as massas e monopolizado seu interesse a ponto de devoo histrica. Era a Pop Music. No poderamos ter igualmente uma Pop Art, e no poderia ser realizada mediante o simples uso de imagens que eram familiares a todos, desde as histrias em quadrinhos publicidade? misso do historiador tornar inteligvel o que realmente acontece. tarefa do crtico criticar o que acontece. Um dos mais srios problemas ao tentar escrever a histria do presente que as duas funes esto como que misturadas.
Felizmente, j anunciei no Prefcio que tencionava "cortar tudo o que fosse meramente interessante como espcime de gosto e moda transitrios". Ainda no vi um fruto dessas experincias que no considerasse includa nessa regra. No deve ser difcil para o leitor, entretanto, formar uma opinio, pois as exposies dessas tendncias mais recentes so hoje organizadas em muitos lugares. Isso tambm um novo desenvolvimento e dos mais agradveis. Nenhuma revoluo em arte foi mais bem-sucedida do que a iniciada antes da I Guerra Mundial. Aqueles dentre ns que conheceram alguns dos primeiros paladinos desses movimentos e reconheceram a sua coragem, assim como o seu azedume quando desafiaram uma imprensa hostil e um pblico escarnecedor, mal acreditam no que seus olhos vem quando visitam exposies de rebeldes de outrora, organizadas com apoio oficial e freqentadas por multides apaixonadas, ansiosas por aprenderem e absorverem os novos idiomas. Isso uma pea de histria que conheci por experincia prpria e de um modo que o presente livro testemunho dessa mudana. Quando pela primeira vez concebi e escrevi a Introduo e o captulo sobre Arte Experimental, considerei axiomtico que era dever do crtico e do historiador explicar e justificar todas as experincias artsticas, em face das crticas hostis. Hoje, o problema consiste, sobretudo em que o choque amorteceu e quase tudo o que experimental parece aceitvel para a imprensa e o pblico. Se algum precisa hoje de um campeo, o artista que se esquiva aos gestos rebeldes. Acredito ser essa transformao dramtica, mais do que qualquer novo movimento particular, que representa o mais importante evento na histria da arte por mim presenciado desde que o presente livro foi editado pela primeira vez em 1950. Observadores de setores muito diferentes comentaram sobre essa inesperada reviravolta dos acontecimentos. Escrevendo sobre As Belas-Artes num livro intitulado The Crisis in the Humanities (coordenado por J. H. Plumb), em 1964, eis o que disse o Professor Quentin Bell: Em 1914, quando era indiscriminadamente apontado como "cubista", "futurista" ou "modernista", via-se o artista ps-impressionista como um louco ou um charlato. Os pintores e escultores a quem o pblico conhecia e admirava opunham-se acirradamente s inovaes radicais. O dinheiro, a influncia e o patrocnio estavam todos do lado deles. Hoje, quase verdade afirmar que a situao se inverteu. As Instituies Pblicas, como o Arts Council, o British Council e a Broadcasting House, as Grandes Empresas, a Imprensa, as Igrejas, o Cinema e os anunciantes, esto todos do lado do que, para usar uma designao inadequada, se chama arte inconformista... o pblico pode aceitar tudo ou, pelo menos, existe uma vasta e influente parcela do pblico que pode assim proceder... no existe forma de excentricidade pictrica que seja capaz de provocar ou mesmo espantar os crticos... E aqui temos o influente paladino da pintura americana contempornea, Harold Rosenberg,

que criou o termo "pintura de ao", comentando sobre o que se passa do outro lado do Atlntico. Num artigo do New Yorker de 6 de abril de 1963, ele refletiu sobre a diferena na reao do pblico primeira exposio de arte de vanguarda em Nova York, em 1913 - The Armory Show - e na de um novo gnero de pblico por ele descrito como o "Pblico de Vanguarda": ... o Pblico de Vanguarda aberto a qualquer coisa. Seus veementes representantes - curadores, diretores de museus, educadores de arte, negociantes - precipitamse para organizar exposies e fornecer rtulos explicativos antes mesmo da tinta ter secado na tela ou de o plstico ter endurecido. Crticos cooperantes vasculham os estdios como olheiros dos grandes clubes de futebol em busca de novos craques, preparados para descobrir a arte do futuro e tomar a iniciativa no estabelecimento de reputaes. Os historiadores de arte esto a postos com mquinas fotogrficas e livros de notas para se certificarem de que todo novo detalhe pode ser registrado com segurana. A tradio do novo reduziu todas as outras tradies trivialidade... Rosenberg pode muito bem estar certo quando sugere que ns, historiadores de arte, contribumos para essa mudana na situao. Na verdade, penso que qualquer autor que escreva hoje uma histria da arte e, em particular, da arte contempornea, tem o dever de chamar a ateno para esse efeito involuntrio de suas atividades. Em minha Introduo (p. 18), mencionei os danos que podem ser causados por um livro deste gnero. Referi-me tentao de cair num palavreado engenhoso a respeito de arte. Mas esse perigo trivial se comparado impresso enganadora que tal panorama poder dar de que tudo o que importa em arte a mudana e a novidade. Foi o interesse na mudana que acelerou a mudana at alcanar seu ritmo vertiginoso. claro que seria injusto atribuir histria da arte todas as conseqncias indesejveis - assim como as desejveis. Num certo sentido, o novo interesse pela histria da arte , em si mesmo, uma conseqncia de numerosos fatores que modificaram a posio da arte e dos artistas em nossa sociedade. Eu gostaria, guisa de concluso, de enumerar alguns desses fatores. 1. O primeiro est ligado, sem dvida, experincia de progresso e mudana de todas as pessoas. Fez-nos ver a histria humana em termos de perodos sucessivos que progridem em direo ao nosso prprio tempo e, para alm deste, mergulham no futuro. Sabemos da existncia da Idade da Pedra e da Idade do Ferro, da Idade Feudal e da Revoluo Industrial. A nossa viso desse processo pode ter deixado de ser otimista. Podemos estar cnscios tanto das perdas como dos ganhos nessas sucessivas transformaes, que nos transportaram at a Era Espacial. Mas, a partir do sculo XIX, ganhou razes a convico de que essa marcha das Idades irresistvel. Sente-se que a arte, no menos do que a Economia ou a literatura empolgada por esse processo irreversvel. Na verdade, a arte considerada a principal "expresso de uma poca". Aqui, em particular, o desenvolvimento da histria da arte (e mesmo um livro como este) tem seu quinho na propagao dessa crena. No sentimos todos ns, medida que folheamos suas pginas, que um templo grego, um teatro romano, uma catedral gtica ou um moderno arranha-cu "expressam" diferentes mentalidades e simbolizam tipos diferentes de sociedade? Existe certa verdade nessa convico, se com ela quisermos simplesmente significar que os gregos no poderiam ter construdo o Rockefeller Center e talvez no quisessem construir a Notre Dame de Paris. Mas, com demasiada freqncia, subentendido que a condio da Idade deles, ou o que se chama o seu esprito, estava fadado a desabrochar no Partenon, que a Idade Feudal no podia deixar de criar catedrais e que ns estamos destinados a construir arranhacus. De acordo com esse ponto de vista, do qual no compartilho, ftil e absurdo, evidentemente, no aceitar a arte do perodo a que se pertence. Assim, torna-se suficiente que qualquer estilo ou experincia seja proclamado "contemporneo" para que a crtica sinta a obrigao de o entender e promover. atravs dessa filosofia de mudana que os crticos acabaram perdendo a coragem de criticar e passaram a ser meros cronistas de acontecimentos. Justificaram essa mudana de atitude apontando as notrias falhas de crticos mais antigos, que no reconheceram nem aceitaram a ascenso de novos estilos. Foi, sobretudo, a recepo hostil inicialmente dispensada aos impressionistas (pp. 411-12), depois guindados fama e fazendo jus a altos preos, que propiciou essa falta de coragem. Surgiu e espalhou-se a lenda de que todos os grandes artistas eram sempre rejeitados e escarnecidos em seu tempo; por isso o pblico faz o louvvel esforo de no mais rejeitar nem zombar de coisa alguma. A idia de que os artistas representam a vanguarda do futuro, e que somos ns e no eles quem far triste figura se no os soubermos apreciar, apossou-se, pelo menos, de uma vasta minoria. 2. O segundo elemento que contribuiu para essa situao tambm est ligado ao

desenvolvimento da cincia e tecnologia. Todos sabemos que as idias da cincia moderna parecem ser, com freqncia, extremamente abstrusas e ininteligveis, mas que, apesar disso, provam seu mrito. O exemplo mais flagrante, do qual a maioria das pessoas tem hoje conscincia, a teoria da relatividade de Einstein, a qual parecia contradizer todas as noes ditadas pelo senso comum a respeito do tempo e do espao, mas culminou na equao de massa e energia que iria resultar na bomba atmica. Artistas e crticos estavam e ainda esto imensamente impressionados pelo poder e o prestgio da cincia, e derivam dela no s uma crena sadia na experimentao, mas tambm uma f menos sadia em qualquer coisa que parea obscura e difcil de entender. Mas, ai de ns, a cincia difere da arte porque o cientista pode separar o abstruso do absurdo por mtodos racionais. O crtico de arte no dispe de testes to claramente definidos. Entretanto, sente j no ser possvel pedir tempo para ponderar se uma nova experincia faz sentido ou no. Se o fizer, poder ficar para trs. Isso talvez no tivesse grande importncia para os crticos do passado, mas, hoje, quase universal a convico de que os que se apegam a crenas isoladas e se recusam a mudar sero encostados parede. Em Economia, dizem-nos constantemente que devemos nos adaptar ou morrer. Temos que manter o esprito aberto e dar uma oportunidade aos novos mtodos que foram propostos. Nenhum industrial poder arriscar-se ao estigma de conservadorismo. Deve no s acompanhar os tempos, mas ser visto acompanhando os tempos, e um modo de assegurar isso consiste em decorar sua sala de conferncias com obras da ltima moda, quanto mais revolucionrias melhor. 3. O terceiro elemento na situao atual pode parecer, primeira vista, que contradiz o que acima se disse. Pois a arte no s quer acompanhar a marcha da cincia e tecnologia, mas tambm pretende fornecer um escape a esses monstros. Por essa razo, como vimos, que os artistas passaram a furtar-se ao que racional e mecnico, e tantos deles abraaram alguma f mstica que enfatiza o valor da espontaneidade e da individualidade. Na verdade, fcil entender como as pessoas podem sentir-se ameaadas pela mecanizao e automao, pela superorganizacao e padronizao de suas vidas, e o inspido conformismo que tudo isso implica. A arte parece ser o nico refgio onde a fantasia, a inconstncia e as singularidades pessoais ainda so permitidas e at apreciadas. A partir do sculo XIX, muitos artistas proclamaram que estavam travando o bom combate contra o sufocante convencionalismo, engodando o burgus (p. 403). Entrementes, o burgus descobrira que era muito divertido ser engodado. No sentimos todos um certo prazer no espetculo de pessoas que se recusam a crescer e ainda encontram um nicho no mundo contemporneo? E no uma vantagem adicional se podemos anunciar aos quatro ventos a nossa falta de preconceitos, recusando-nos a ser impressionados ou estultificados? E assim o mundo da eficincia tcnica e o da arte chegaram a um modus vivendi. O artista pode retirar-se para o seu mundo privado e preocupar-se com os mistrios de seu ofcio e os sonhos de sua infncia, desde que, pelo menos, viva de acordo com a noo do pblico sobre a finalidade da arte. Essas noes so muito coloridas por certos pressupostos psicolgicos sobre arte e artistas, a cujo desenvolvimento assistimos no decurso deste livro. H a idia de auto-expresso que remonta era romntica (p. 398); e a profunda impresso causada pelas descobertas de Freud (p. 470), as quais foram entendidas como implicando uma conexo entre a arte e a perturbao mental muito mais imediata do que o prprio Freud teria aceitado. Combinadas com a crescente convico de que a arte a "expresso de uma poca", essas crenas puderam levar concluso de que o artista tem no s o direito, mas o dever de abandonar todo o autocontrole. Se as erupes resultantes no so bonitas de se ver, isso porque a nossa poca tampouco bonita. O que importa enfrentar essas realidades sombrias que nos ajudam a diagnosticar a nossa ingrata situao. A idia oposta, a de que s a arte poderia dar-nos um vislumbre de perfeio neste mundo muito imperfeito, geralmente rejeitada como "escapismo". Os interesses despertados pela Psicologia levaram certamente os artistas e seu pblico a explorar regies da mente humana que eram anteriormente consideradas repulsivas ou tabus. O desejo de fugir ao estigma de escapismo impediu que muitos desviassem os olhos de espetculos que geraes anteriores teriam evitado. 5. Os quatro fatores at agora enumerados influenciaram a situao na literatura e na msica, no menos que na pintura e escultura. Os restantes cinco que desejo considerar so mais ou menos peculiares prtica da arte. Pois a arte difere de outras formas de criao por ser menos dependente de

intermedirios. Os livros devem ser impressos e editados, peas teatrais e composies musicais tm que ser interpretadas e executadas; e essa necessidade de aparato e executantes freia, de certo modo, a experimentao extrema. Portanto, de todas as artes, a pintura provou ser a mais receptiva a inovaes radicais. No preciso usar um pincel, se preferirmos derramar tinta sobre a tela; e, se formos neodadastas, tambm podemos enviar um pedao de entulho ou qualquer outra porcaria a uma exposio e desafiar os organizadores a que o rejeitem. Seja o que for que eles faam, poderemos divertir-nos a valer. verdade que, em ltima instncia, o artista precisa tambm de um intermedirio, o marchand ou dono de galeria que expe e promove suas obras. desnecessrio dizer que isso continua a ser um problema; contudo, todas as influncias discutidas at aqui so suscetveis de agir sobre o comerciante de arte ainda mais do que sobre o crtico ou o artista. Entre todos, ele quem deve ficar de olho no barmetro da mudana, vigiar tendncias e buscar os talentos nascentes. Se apostar no cavalo certo, pode no s fazer uma fortuna, mas seus fregueses tambm lhe ficaro eternamente gratos. Os crticos conservadores da gerao passada costumavam resmungar que "essa arte moderna" era toda ela produto da mfia dos marchands. Mas estes sempre quiseram obter lucro. Eles no so os donos, mas os servos do mercado. Pode ter havido momentos em que um palpite certo deu a um comerciante de arte o poder e o prestgio, por algum tempo, para fazer ou desfazer reputaes, mas dizer que ele causa os ventos da mudana o mesmo que dizer que o vento causado pelos moinhos de vento. 6. O caso dos professores talvez seja diferente. O ensino de arte parece-me ser o sexto elemento - e muito importante - na situao contempornea. Foi no ensino de arte a crianas que a revoluo na educao moderna se fez sentir pela primeira vez. No incio deste sculo, os professores de arte comearam a descobrir quo mais poderiam extrair das crianas se abandonassem os mtodos tradicionais de instruo disciplinada e inexpressiva. Foi a poca, claro, em que esses mtodos se tinham, de qualquer modo, tornado suspeitos, graas ao xito do impressionismo e s experincias da Art Nouveau (p. 426). Os pioneiros desse movimento de libertao, notadamente Franz Cizek (1865-1946) em Viena, queriam que o talento das crianas se desenvolvesse em liberdade, at estarem aptas a apreciar os padres artsticos. Os resultados por ele obtidos foram to espetaculares que a originalidade e o encanto do trabalho das crianas passaram a ser motivo de inveja para artistas treinados (p. 455). Alm disso, os psiclogos passaram a dar valor ao prazer puro que as crianas experimentam quando se dedicam a esparramar livremente tinta e plasticina. O ideal de "auto-expresso" foi apreciado inicialmente por grande nmero de pessoas nas aulas de arte. Hoje, usamos a expresso "arte infantil" com a maior naturalidade, sem mesmo nos apercebermos de que ela contradiz todas as noes de arte sustentadas pelas geraes anteriores. A maior parte do pblico foi condicionada por essa educao, que lhe ensinou uma nova tolerncia. Muitas pessoas provaram a satisfao da livre criatividade e praticam a pintura como uma forma de relaxao. Esse rpido aumento do nmero de amadores deve afetar a arte de muitas maneiras diferentes. Embora tenha promovido um interesse que os artistas no podem deixar de acolher com agrado, muitos profissionais, entretanto, mostram-se ansiosos por salientar a diferena entre o manuseio da tinta por um artista e por um amador. A mstica da pincelada do expert pode ter algo a ver com isso. 7. neste ponto que convm indicar o stimo fator, que tambm poderia ser assinalado como o primeiro deles - a expanso da fotografia como rival da pintura. No que a pintura do passado ambicionasse inteira e exclusivamente imitar a realidade. Mas, como vimos (p. 472), o elo com a natureza forneceu uma espcie de ponto de fixao, um problema desafiador que manteve ocupados por sculos os melhores espritos entre os artistas e forneceu aos crticos, pelo menos, um padro superficial. verdade que a fotografia remonta aos primeiros anos do sculo XIX, mas o que temos hoje no pode ser comparado com esses passos iniciais da tcnica fotogrfica. Existem muitos milhes de proprietrios de mquinas fotogrficas em cada pas do Ocidente e o nmero de fotografias a cores produzidas durante cada perodo de frias deve atingir bilhes. mais do que certo que entre elas haver muitos instantneos felizes que podem ser to belos e evocativos quanto uma pintura corrente de paisagem, e to expressivos e memorveis quanto muitos retratos pintados. No admira, portanto, que "fotogrfico" passasse a ser um palavro entre pintores e professores de educao artstica. As razes que eles por vezes do para essa rejeio podem ser fantasiosas e injustas, mas o argumento de que a arte deve explorar agora alternativas representao da natureza antolha-se plausvel a muitos. 8. No devemos esquecer, como nosso oitavo elemento na situao, que existem partes

do mundo onde proibido aos artistas explorarem alternativas. As teorias do' marxismo, tal como so interpretadas na Rssia, consideram toda a experimentao da arte do sculo XX mero sintoma da decadncia da sociedade capitalista. O sintoma de uma sociedade comunista sadia uma arte que celebra as alegrias do trabalho produtivo, pintando joviais condutores de tratores ou robustos mineiros. Naturalmente, essa tentativa de controlar as artes a partir de cima tornou-nos a todos conscientes dos reais benefcios que devemos nossa liberdade. Lamentavelmente, isso atraiu tambm as artes para a arena poltica e converteu-as numa arma durante a Guerra Fria. O patrocnio oficial dos rebeldes extremistas no campo ocidental talvez no fosse to pressuroso se no constitusse uma oportunidade para realar esse profundo contraste entre uma sociedade livre e uma ditadura. 9. Eis-nos chegados ao nono elemento da nova situao. Existe, de fato, uma lio a extrado contraste entre a uniformidade inspida dos pases totalitrios e a alegre variedade de uma sociedade livre. Quem observar a cena contempornea com simpatia e compreenso deve reconhecer que at a avidez do pblico pela novidade e sua receptividade aos caprichos da moda acrescentam um certo sabor estimulante nossa vida. Incentivaram o esprito de inventiva e uma alegria aventurosa na arte e no design, capazes de causar na gerao mais velha inveja dos jovens. Podemos ser tentados, s vezes, a rejeitar o mais recente sucesso em arte abstrata como "agradvel material de cortina", mas no devemos esquecer como os ricos e variados materiais de cortina se tornaram alegres e vistosos, graas ao estimulo desses experimentos abstratos. A nova tolerncia, a presteza de crticos e fabricantes em darem uma oportunidade s novas idias e novas combinaes de cores, certamente enriqueceram os ambientes em que vivemos, e at a rpida renovao de modas contribui para o divertimento. E com esse esprito acredito, que muitos jovens encaram o que sentem ser a arte de seu prprio tempo, sem se preocuparem demais com as msticas obscuridades contidas no prefcio de qualquer catlogo de exposio. Isso como deve ser. Desde que o prazer seja autntico, podemos dar-nos por satisfeitos se algum lastro tiver sido descarregado. O perigo dessas rendies moda, por outro lado, dificilmente necessita ser enfatizado. Est na ameaa a prpria liberdade que desfrutamos. No por parte da polcia, claro, e isso algo por que devemos estar gratos; mas por causa das presses do conformismo, o medo de ficar para trs, de ser considerado "quadrado" ou seja, qualquer for o prximo rtulo equivalente. Ainda recentemente, um jornal pediu a seus leitores que tomassem nota de uma exposio individual em curso se queriam "permanecer na corrida da arte". Tal corrida no existe, mas, se existisse, seria conveniente lembrarmo-nos da fbula da tartaruga e da lebre. mais do que nunca necessrio recordar em que medida a arte difere da cincia e tecnologia. verdade que a histria da arte pode, por vezes, descrever os passos na soluo de certos problemas artsticos, e este livro procurou tornar esses passos inteligveis. Mas tambm tentou mostrar que, em arte, no podemos falar de "progresso" como tal, porque todo o ganho num aspecto suscetvel de ser neutralizado por uma perda em outro (pp. 196. 428). Isso to verdadeiro no presente como no passado. evidente, por exemplo, que o agradvel ganho em tolerncia resultar tambm numa perda de padres, e que a busca de novas emoes tambm deve pr em perigo aquela pacincia que fez os amantes de arte do passado cortejarem as obras-primas reconhecidas at cederem algo de seu segredo. tido como certo que esse respeito pelo passado tinha seus inconvenientes, sempre que levava a negligenciar a obra de artistas vivos. No temos garantia alguma de que a nossa receptividade no nos leve a desdenhar um verdadeiro gnio entre ns, que abre seu caminho para o futuro sem levar em conta a moda e a publicidade. Alm disso, a absoro no presente poder facilmente desligar-nos de nossa herana, se chegarmos a considerar a arte 'do passado como simples pano de fundo contra o qual as novas conquistas adquirem significado. Paradoxalmente, museus e livros de histria da arte podem aumentar esse perigo, uma vez que, ao agruparem mastros totmicos, esttuas gregas, janelas de catedrais, Rembrandts e Jackson Pollocks todos juntos, podem facilmente dar a impresso de que tudo isso Arte com A maisculo, embora datando de perodos diferentes. A histria da Arte s comea a fazer sentido quando vemos por que no o ; e por que pintores e escultores responderam a diferentes situaes, instituies e crenas de muitas maneiras distintas. Foi por essa razo que me concentrei, neste captulo, na situao, instituies e crenas a que os artistas hodiernos so suscetveis de reagir. Quanto ao futuro... quem pode saber?
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ARTE AFRICANA
Ementa Arte Africana e Arte Afro-Brasileira

75 minutos 30 minutos Arte Africana e Arte Afro-Brasileira Contedo Programtico Arte Africana: Definio da rea de estudo e caracterizao da Arte Africana: As culturas africanas antes da colonizao europia. As culturas mais antigas do planeta. A cultura Egpcia e sua assimilao colonial como parte da cultura ocidental. Os bronzes de Benin. Arte Africana: O impacto da colonizao, dispora e transculturao. O surgimento de novas identidades culturais: a cultura afro e sua expresso nas diferentes reas dos assentamentos em Latino-Amrica. Arte Afro-Brasileira: Entre o preconceito e a valorizao. O caso da Bahia. A cultura do Candombl. Os Terreiros. A importncia dos estudos antropolgicos e etnogrficos na valorizao da cultura e a arte afro-brasileira. Bahia de Todos Os Santos: Os estudos e ensaios fotogrficos de Pierre Verger, e a importncia da Lina Bo-Bard na preservao da cultura afro-brasileira na Bahia. Arte Africana: Os movimentos de libertao nacionais nas dcadas dos 60 e dos 70 e o reflexo dos mesmos na arte. A valorizao das tcnicas artsticas e artesanais tradicionais como reforo das identidades culturais. O caso de frica do Sul. O sculo XXI e a internacionalizao dos problemas de acesso entre artista e mercado O Estado como Mecenas, O role catalisador das Bienais de Arte e a democratizao da informao na era da globalizao. Bibliografia
COLI (1995) Pg. 65 GOMBRICH (1999) / Cap. 1. Estranhos Comeos. Pg.14-23; / Cap. 2. Arte para a Eternidade. Pg.24-36 VERGER (1966) JOLLY (20042005) Pg. 135141 GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431-442 VERGER (1966)
45 minutos
Bibliografia Bsica / Arte Africana 1. ANFRAY, F, A Civilizaco de Axum do Sculo I ao Sculo VII. In: Casa da frica, 2005.. 2. GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC, 1999 3. KASFIR, S, Arte Africana e autenticidade. Um texto com uma sombra. In: Casa da frica, 2005 4. GRAHAM, J.D. O trfico de escravos, despovoamento e sacrifcios humanos na histria de Benin. In: Casa da frica, 2005 5. JOLLY, A. A Arte Contempornea e o Benin. In: Imaginrio - USP, Ano X, No 10, 2004-2005. 6. VERGER, P, A O Deus Supremo Iorub; Uma reviso das fontes. In: Odu, University of Ife, Journal of o African Studies, Vol. 2, N 3, 1966. Bibliografia Complementar / Arte Africana 1. BARGNA, Ivan, Arte Africana Visual Encyclopedia of Art. RJ: Editora Scala, 2010 2. COLI, J, O que Arte. SP: Editora Brasiliense, 1995. 3. GOMES FERREIRA, L, As mscaras africanas e suas mltiplas faces. In: Casa da frica, 2006
Bibliografia Bsica / Arte Afro-Brasileira 1. COSTA LIMA, V, Uma festa de Xango no Opo Afonja. IV Coloquio Internacional de Estudos LusoBrasileiros, Universidade da Bahia, UNESCO, 1959. 2. GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC, 1999 3. ROCHA DOSSIN, F. Apontamentos acerca da presena do artista afro-descendente na histria da arte brasileira. Centro de Artes CEART da Universidade do Estado de Santa Catarina, 2008 4. VERGER, P, A O Deus Supremo Iorub; Uma reviso das fontes. In: Odu, University of Ife, Journal of o African Studies, Vol. 2, N 3, 1966.
Arte Africana / Textos
9/10/2011
ARTE AFRICANA
Textos.
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ARTE AFRICANA
Textos.
Sumrio
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Prof Concepcin R. Pedrosa Morgado
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Por Dentro e ao redor da Arte Africana:

Por dentro e ao redor da arte africana
Marta Helosa Leuba Salum (Lisy)
Artigo baseado no texto de apoio do Caderno de Leituras da Ao Educativa (Monitoria) da exposio Arte da frica: obras-primas do Museu Etnolgico de Berlin no Centro Cultural Banco do Brasil, So Paulo. Revisto e adaptado em 6 de abril de 2004 para publicao neste site.
Ao dizermos "artes da frica" (no plural), em vez de "arte africana", podemos estar enfatizando: a frica tem Arte. Isso de certa forma minimiza o modo como tem sido tratada a produo esttica dos africanos at nossos dias: como objeto cientfico. Sob o lema conhecer para melhor dominar, dizia-se que ela servia a rituais e sacrifcios selvagens e que era feita apenas de dolos toscos e disformes de fetiches. Mas, se todas as sociedades - antigas ou atuais - tm sua arte, ento por que a necessidade dessa nfase? Antes de mais nada, importante percebemos que, mesmo indiscriminada nos depsitos dos museus da Europa, essa - que se convencionou um dia chamar de arte africana - nunca deixou de resplandecer sua vitalidade eloqente. Apesar da depreciao e preconceito com que foi antes julgada, ela , hoje, procurada pelos grandes colecionadores e apreciadores internacionais de arte. Alm da produo dos artistas modernos e contemporneos da frica (alis, muito pouco difundidos entre ns) so muitas as artes desse grande continente, entre elas, as chamadas tradicionais. a essas criaes, vindas de centenas de culturas que se d o nome de arte africana como se fosse uma s! Atualmente so reconhecidas suas tcnicas milenares, suas formas sofisticadas e suas mos-de-artistas. A recente exposio das obras-primas da frica trazida ao Brasil pelo Museu Etnolgico de Berlim tentou mostrar que no h mscaras sem msica nem dana, e que h um design digno de nota desde tempos imemoriais na frica. Pois, de fato, a arte africana plural e multidimensional. Mas exposio nenhuma jamais poderia recuperar a fora das rochas, fontes e matas que abrigavam esttuas, nem o ambiente dos palcios, templos, altares em que se situavam. Formavam conjunto com outras peas e seu entorno: eram arquiteturais e espaciais, porm muitas no podiam ser tocadas, nem ao menos vistas. E da tirarmos: nem toda produo plstica da frica era visual. A arte africana no primitiva nem esttica. H peas datadas desde o sculo V a.C. atestando uma histria da arte africana, mesmo que ainda no escrita por palavras. certo que muitos dados esto irremediavelmente perdidos: objetos foram destrudos, queimados ou fragmentados ao gosto ocidental e moral crist; atelis renomados foram extintos e muitas produes interrompidas durante o perodo colonial na frica (1894-c.1960). Mesmo assim, as peas dessa arte africana remanescente falam de dentro de si e por si mesmas atravs de volumes, texturas e materiais; veiculam um discurso estruturado reservado aos ancios, sbios e sacerdotes. Alguns artistas, como os do Reino de Benim, exerciam funo de escriba, descrevendo a histria do reino por meio de cones figurativos em placas de lato que teriam recoberto as pilastras do palcio real. O desenho de jias e as texturas entalhadas na superfcie de certos objetos da arte africana tambm constituem uma linguagem grfica particular. So padres e modelos sinalizando origem e identidade que aparecem tambm na arquitetura, na tecelagem ou na arte corporal. A arte africana multivocal. Por exemplo, o tratamento do penteado dado a esttuas e estatuetas pelos escultores revela, muitas vezes, o elaborado tranado do cabelo das pessoas, e, mesmo, a prtica cultural, em algumas sociedades, da modelagem paulatina do crnio dos que tinham status (caso dos mangbetu, do ex-Congo Belga, atual Repblica Democrtica do Congo-RDC). , para eles, ao mesmo tempo, expresso do belo. Atribuia-se significado at s matrias-primas empregadas na criao esttica elas davam fora obra, acrescida, por fim, quando ela ganhava um nome, uma destinao. Tornava-se, ento, parte integrante da vida coletiva. Por isso, diz-se que a arte
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africana uma "arte funcional". A arte africana, porm, no apenas religiosa como se diz, mas sobretudo filosfica. A evocao dos mitos nas artes da frica um tributo s origens ao passado , com vistas perpetuao no futuro da cultura, da sociedade, do territrio. E, assim, essas artes relatam o tempo transcorrido; tocam no problema da espacialidade e da oralidade. Muitas esculturas, como a mscara kpeli dos senufo que introduz este site, no feita apenas para danar, mas para celebrar mitos. A estatueta feminina que vai no alto do crnio da face esculpida de que se constitui essa mscara, parece estar gestando, prestes a dar luz a um filho. O interessante que, em muitos exemplares similares, essa forma superior da mscara kpelino o de uma mulher, mas de um pssaro associado origem dessa cultura. Ela, assim como outras criaes estticas da frica, constela aspectos da existncia e do cosmo, ou seja, tudo o que envolve a humanidade o Homem em sua interioridade sensorial e na sua relao com o mundo ao redor. E nisso, vemos tambm que a arte africana dual. Algumas peas da arte africana, como as impressionantes esttuas de pregos dos bakongo, ou as dos basonge (ou ba-songye (ambas sociedades da R.D.Congo), so, na verdade, um conglomerado composto por uma figura humana de madeira e uma parafernlia de outros materiais vegetais, minerais e animais. uma clara aluso conscincia do Homem sobre a magnitude da Natureza e de sua relao intrnseca com ela. Podemos dizer que vem desse dilogo entre continente-contedo, matria-pensamento, espaoenergia - dilogo que caracteriza a arte na frica - o sopro que renova a Arte Mundial.
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2004
Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo (MAE/USP)
Arte e oralidade entre os ashanti: classificao e interpretao dos pesos de ouro

Chirinos, Lucia H. Borba Ao estudar a cultura material dos ashanti, observamos que eles so conhecidos, na literatura, por sua tradio metalrgica, em especial pela sua produo de pequenas figuras de metal: os chamados pesos de ouro. Fundidos pelo mtodo da cera perdida e com uma infinita variedade de formas, essas peas, que no so de ouro, mas de bronze ou lato, serviam como contrapeso para medir o p de ouro. Mais do que pesos, elas veiculam provrbios e so smbolos cosmognicos da cultura ashanti. Nesta exposio, vamos focalizar essas peas como transmissoras de idias que concernem no a uma escrita formal, mas a uma oralidade que plstica, visual e ttil. H na frica outras produes de arte tradicional que tambm possuem esse carter no verbal expresso em formas e smbolos; como exemplo podemos citar os discos de madeira produzidos pelos bawoyo de Cabinda, Angola estudados por Carlos Serrano (1993) e que possuem uma linguagem proverbial impressa em escultura. necessrio dizer que o contexto histrico de comrcio do ouro de escravos na regio de onde esses pesos provm coincide com o perodo do trfico negreiro para o Brasil. Tem-se inclusive a indicao da presena da cultura ashanti, na auto-denominao do terreiro Fanti-Ashanti l existente. Os fanti, assim como os ashanti, so grupos tnicos pertencentes ao complexo cultural akan, que abrange diversos outros grupos localizados em Gana e oeste da Costa do Marfim, na frica ocidental. Os ashanti, de que trata este artigo, se localizam na regio centro-sul do atual territrio de Gana. Antes de tratar dos pesos, so necessrios alguns elementos histricos para situar essas peas no seu contexto tradicional Por volta de 1400, se d o surgimento de diversos reinos centralizados entre os akan. Esses reinos estabeleceram intercmbios comerciais com as regies ao norte do Saara, sendo o ouro, que era abundante na regio akan, o principal artigo comercial. Os comerciantes do norte, que num primeiro momento monopolizavam o comrcio com a regio akan, traziam tambm novas tecnologias. Entre elas, a metalurgia e a fundio pelo mtodo da cera perdida (Blier, 1997). A partir do sc.XV, o comrcio do ouro foi incrementado com a chegada dos europeus na costa do Golfo da Guin, por volta de 1670 (Blier,1997). nesse contexto de desenvolvimento comercial, urbanizao e crescimento do poder poltico com Estados centralizados, que se d a explorao massiva das reservas de ouro da regio. O meio de troca tradicional era o p de ouro. A adoo universal do p de ouro como meio de intercambio nos Estados akan criou a necessidade de uma grande quantidade de pesos correspondentes a uma escala de medidas, esta decretada pelo Estado, alm de outros instrumentos de medida (Menzel, 1968). Os pesos foram usados durante aproximadamente cinco sculos (1400-1900) pelos povos akan e outros relacionados a eles. Mas o seu uso e manufatura por parte dos ashanti o mais documentado e os levou a ser conhecidos nos catlogos de colees e museus como "pesos de ouro ashanti". A partir da bibliografia consultada, podemos definir uma cronologia do desenvolvimento dos pesos de 4
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ouro. Para sistematizar, podemos definir trs grandes etapas: no inicio da dinamizao do comercio (1400) usavam-se gros, sementes,pedras, conchas, ossos, contas de vidro, enfim, qualquer coisa que tivesse massa igual a uma dada unidade da escala podia ser usada como peso (Gillon, 1989). Mais tarde se desenvolveram pesos fundidos de bronze ou outra liga de bronze. Estes, assim como balanas e outros acessrios, eram manufaturados e vendidos por aurives. Os motivos eram extrados do mundo natural, de artefatos produzidos pelo homem, bem como motivos geomtricos. Acredita-se que os pesos de formato geomtrico, embora coexistissem com os figurativos, tenham precedido estes (Gillon, 1989). Finalmente, num perodo mais recente (1700-1900), aparecem figuras menos abstratas; mais complexas de homens e animais, sendo verdadeiras esculturas em miniatura (Menzel, 1968). O que queremos ressaltar aqui que na tecnologia ashanti, desde a manufatura dos pesos at a tcnica de pesagem do p de ouro, as pequenas figuras fundidas em metal extrapolam a dimenso funcional como contrapesos. Embora seja possvel traar alguns estilos formais, elas esto longe de serem padronizadas (tal como conhecemos os contrapesos ocidentais). alta diversidade formal dos pesos de ouro corresponde um sentido iconogrfico socialmente construdo e que expressa a cosmoviso ashanti (e akan, de modo geral).
Os Pesos da Coleo do MAE Levantamos no acervo do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo - MAE, sete pesos, todos de metal, mais especificamente lato, adquiridos atravs de doaes e compras, dentre os quais se destaca a coleo doada pelo Museu de Gana. Na documentao de cada peso no h referencia ao sentido simblico ou a existncia de um provrbio ao qual a pea seja associada. Consta apenas a origem: "Gana - ashanti"; e a funo: "pesagem do ouro em p". Algumas peas constam como sendo do perodo contemporneo. Das outras no temos informaes quanto cronologia. Com relao ao significado dessas peas, procuramos em colees catalogadas do gnero a interpretao de similares pela forma. Assim, temos na coleo do MAE, um peso que representa um escorpio estilizado. Essa pea tem dimenses relativamente grandes (10 cm. de comprimento e 6 cm. de largura), sendo o corpo do escorpio representado em forma de concha oval com a concavidade voltada para baixo, e a superfcie texturizada com linhas estreitamente paralelas. As patas e as presas do escorpio so bastante simplificadas, curtas e prximas ao corpo. O destaque da pea a grande cauda com o ferro, disposta acima do corpo, em forma de gancho. representao de escorpio, atribudo o seguinte provrbio: "Se o escorpio pica uma boa me, a dor continua ate que o corao esfrie", ou seja, "se h uma pessoa problemtica na casa, no haver paz at que ela parta". A coleo do MAE, possui um exemplar de fundio por mtodos diretos, este em forma de amendoim; e seis pesos que parecem ter sido manufaturados pelo mtodo da cera perdida, sendo trs pesos geomtricos, e trs figurativos. Dos pesos geomtricos temos: um peso de formato
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quadrado, um peso em forma de retngulo e um peso em forma de pirmide. Dos pesos figurativos temos: duas figuras animais - um escorpio e uma tartaruga - e uma figura antropomrfica. De acordo com categorias estabelecidas por diversos autores, podemos classificar os pesos ashanti de acordo com os seguintes critrios: 1. Pesos no fundidos. Ex. sementes, conchas, ossos, contas de vidro, cermica, fragmentos de metal. 2. Pesos de metal fundido. 2.1 Fundio direta (a partir de um modelo in natura). 2.1.1 - figuras vegetais. 2.1.2 - figuras animais. 2.2 Fundio pelo mtodo da cera perdida (a partir de um modelo de cera). 2.2.1 Geomtricos. 2.2.2 Figurativos. 2.2.2. Figuras animais. 2.2.2.2 Figuras antropomrficas. 2.2.2.3 Artefatos. 2.2.2.4 Cenas/combinaes.
Iconografia e provrbios: a transmisso de idias A iconografia dos pesos deriva da percepo do homem de seu meio: o comportamento e relao entre os seres vivos; o padro de crescimento dos vegetais; e as funes de vrios objetos. Alguns animais so conhecidos por sua fora, coragem ou pacincia. Uma planta pode ser admirada por sua beleza, cheiro ou longevidade. E um artefato pode ser identificado com guerra, trabalho ou famlia. Algumas imagens esto associadas a mximas tradicionais ou provrbios (ex.o sapo associado ao provrbio "a extenso total do sapo s visvel aps sua morte", que pode ser interpretado como: o valor de um homem no pode ser devidamente reconhecido durante sua vida; um peso fundido diretamente de um vegetal remete ao provrbio: "o quiabo no mostra suas sementes atravs da pele", significando que h mais na mente humana do que mostra sua face). Outras imagens so simples metforas (ex. a cobra enrolada traz a mensagem de alerta, perigo). Os significado dos pesos mais complexos, desenvolvidos principalmente no contexto de consolidao do reino Ashanti, estavam muitas vezes associados ao poder do rei na hierrquica sociedade ashanti, hierarquia essa que se expressa no s na organizao poltica, mas tambm na religio e na cosmologia de um modo geral. Esses pesos expressam um esforo, por parte da realeza, de criao de uma identidade. E de legitimao de poder (Blier, 1997).
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Por exemplo, o peixe bagre era freqentemente usado como smbolo real. Um peso bastante documentado representa um crocodilo e um bagre. Este peso est associado ao seguinte provrbio: "se o bagre engole algo precioso, ele o faz para seu mestre", ou seja, qualquer coisa que o bagre pega/come, volta para o crocodilo, que o seu predador natural ou, entendido de outra forma, o seu "superior" natural (McLeod, 1971). To importante quanto a funo didtica de transmisso da moral, filosofia e cdigos de comportamento, os provrbios tambm tinham na sociedade akan uma funo esttica ou potica (Boadi, 1972). O uso de provrbios no discurso era sinal de sofisticao no uso da linguagem. Hampat-B (1980) nos lembra que nas sociedades orais (como a grande maioria das sociedades tradicionais africanas), de vital importncia o elo que une o homem palavra. A prpria coeso da sociedade depende do valor e respeito palavra. O que valorizava um provrbio era a qualidade das imagens que evocava: quanto mais incomum e concreta fosse a imagem, mais alto o valor do provrbio (Boadi, 1972). Na maioria dos provrbios, o significado transmitido muito geral e pode ser aplicado a um grande leque de situaes. Assim, por exemplo, o j citado provrbio sobre a relao entre o bagre e o crocodilo pode ser usado para se referir a interdependncia dos chefes e seus sditos; bem como s crianas e os mais velhos; mas o vocabulrio no geral e abstrato, mas concreto e socialmente partilhado (McLeod, 1971). Assim fcil entender o fato de que os pesos, como representaes concretas, veiculavam noes, pensamentos abstratos. A palavra torna-se silenciosa, mas est presente, materializada em objetos, formas, representaes grficas. E a experincia humana, atravs do provrbio, sintetizada e transmitida. BIBLIOGRAFIA BASCOM, William. The Akan Region. In: BASCOM, W. African Art in Cultural Perspective: an Introduction. New York: W.W. Norton & Company.INC, 1973. p. 67-75. BLIER, Suzanne Preston. Le Royaume Ashanti: L'Age du Or du Ghana. In: BLIER, S. P. L'Art Royal Africain. Birmingham: Flammarion, 1997. p. 125-163. BOADI, L. A. The Language of Proverbs in Akan. In: DORSON, Richard M. African Folklore. Bloomington & London: Indiana University Press, 1972. p. 183-191. GILLON, Werner. El Arte de los Akan. In: Breve Historia Del Arte Africano. Madrid : Alianza Editorial, p. 145-171. 1989. HAMPT-B, Amadou. A Tradio Viva. In: J. KI-ZERBO (coord.). Historia Geral da Africa I Metodologia e Pre Historia da Africa. So Paulo: Atica/Unesco, 1980. p. 181-218. MENZEL, Brigitte. Goldgewichte aus Ghana. Berlin : (Staatliche Museen) Museum fr Vlkerkunde, 1968. McLEOD, M. D. Goldweights of Asante. African Arts, Los Angeles, v. 5, n.1, p. 8-15, 1971. SERRANO, Carlos. Smbolos do poder nos provrbios e nas representaes grficas Mabaya manzangu dos Bawoyo de Cabinda - Angola. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, S. Paulo, n. 3, p. 137-146, 1993.
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ARTE PARA NS
O museu imaginrio
Histria da arte, crtica, museu, teatro, cinema de arte, salas de concerto, revistas especializadas: instrumentos da instaurao da arte em nosso mundo. Eles selecionam o objeto artstico, apresentam-no ou tentam compreend-lo atravs deles a arte existe. So, como tambm a arte, especficos e indissociveis de nossa cultura. s vezes, lemos ou ouvimos referncia a uma obra de arte universal, que transcende o tempo e o espao; a objetos que tiveram, continuam tendo e sempre tero valor artstico. Transcendentes, exteriores s culturas e ao tempo, as obras possuiriam como que uma "essncia" artstica, um valor "em si", intrnseco e imanente, que lhes garantiria o "ser" obra de arte, ser perene, uma das manifestaes superiores da
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natureza humana. Ora, importante ter em mente que a ideia de arte no prpria a todas as culturas e que a nossa possui uma maneira muito especfica de conceb-la. Quando nos referimos arte africana, quando dizemos arte Ekoi, Batshioko ou Wob, remetemos a esculturas, mscaras realizadas por tribos africanas da Nigria, Angola ou da Costa do Marfim: isto , selecionamos algumas manifestaes materiais dessas tribos e damos a elas uma denominao desconhecida dos homens que as produziram. Esses objetos, culturais no so para os Ekoi, Batshioko, Wob, objetos de arte. Para eles, no teria sentido conserv-los em museu, rastrear constantes estilsticas ou compor anlises formais, como ns fazemos, porque sao instrumentos de culto, de rituais, de magia, de encantaco. Para elas no so arte. Para ns, sim. A noo de arte que hoje possumos - leiga, enciclopdica - no teria sentido para o arteso-artista que esculpia os portais romnicos ou fabricava os vitrais gticos. Nem para o escultor que realizava Apolo no mrmore ou Poseidon no bronze. Nem para o pintor que decorava as grutas de Altamira ou Lascaux. Desse modo, o "em si" da obra de arte, ao qual nos referimos, no uma imanncia, uma projeo. Somos ns que enunciamos o "em
ALGUMA FORMA DE ARTE existe em todas as partes do globo, mas a histria da arte como um esforo contnuo no principia nas cavernas do Sul da Frana nem entre os ndios norte-americanos. No h uma tradio direta que ligue esses estranhos comeos aos nossos prprios dias, mas existe uma tradio direta, transmitida de mestre a discpulo, e de discpulo a admirador ou copista. que liga a arte do nosso tempo, qualquer casa ou qualquer cartaz, arte do vale do Nilo de cerca de cinco mil anos atrs. Pois veremos que os mestres gregos freqentaram a escola dos egpcios e todos ns somos discpulos dos gregos. Assim, a arte do Egito reveste-se de tremenda importncia para ns. Todo mundo sabe que o Egito a terra das pirmides, essas montanhas de pedra que se erguem como marcos desgastados pelas intempries no horizonte distante da histria. Por mais remotas e misteriosas que paream, elas contam-nos muito sobre a nossa prpria histria. Falam-nos de uma terra que estava to completamente organizada que foi possvel empilhar esses gigantescos morros tumulares durante a vida de um nico rei; e falam-nos de reis que eram to ricos e poderosos que puderam forar milhares e milhares de trabalhadores ou escravos a labutarem por eles, ano aps ano, a cortarem as pedras, a arrastarem-nas para o local da construo e a deslocarem-nas por meios sumamente primitivos at que o tmulo ficou pronto para receber o rei. Nenhum monarca e nenhum povo teria suportado semelhante gasto, e passado por tantas dificuldades, caso se tratasse da criao de um mero monumento. De fato, sabemos que as pirmides tinham sua importncia prtica aos olhos dos reis e seus sditos. O rei era considerado um ser divino que tinha completo domnio sobre eles e, ao partir deste mundo, voltava a ascender para junto dos deuses donde viera. As pirmides elevando-se para o cu ajud-lo-iam provavelmente a fazer sua ascenso. Em todo o caso, elas preservariam seu corpo sagrado da decomposio. Pois os egpcios acreditavam que o corpo deve ser preservado para que a alma possa continuar vivendo no alm. Por isso impediam a desintegrao do cadver mediante um mtodo elaborado de embalsamao e enfaixamento em tiras de pano. Era para a mmia do rei que a pirmide tinha sido erigida, e seu corpo era colocado exatamente no centro da gigantesca montanha de pedra, num esquife de pedra. Em toda a volta da cmara funerria, frmulas mgicas e
encantamentos eram escritos para ajud-lo em sua jornada para o outro mundo. Mas no so apenas essas antiqssimas relquias da arquitetura humana que nos contam o papel desempenhado por vetustas crenas na histria da arte. Os egpcios sustentavam a crena de que a preservao do corpo no era bastante. Se a fiel imagem do rei tambm fosse preservada, no havia dvida alguma de que ele continuaria vivendo para sempre. Assim, ordenavam aos escultores que esculpissem a cabea do rei em imperecvel granito e a colocassem na tumba onde ningum a via, para a exercer sua magia e ajudar sua alma a manter-se viva na imagem e atravs desta. Uma expresso egpcia para designar o escultor era, realmente, "Aquele que mantm vivo". No comeo, esses ritos eram reservados aos reis, mas logo os nobres da casa real passaram a ter seus tmulos menores agrupados em filas bem alinhadas em torno do tmulo do rei; e, gradualmente, toda pessoa que se prezava tinha que tomar providncias para a vida no alm, encomendando uma dispendiosa tumba que abrigasse sua mmia e sua imagem, e onde sua alma pudesse habitar e receber as oferendas de alimento e bebida que eram feitas ao morto. Alguns desses primeiros retratos da era das pirmides, a quarta dinastia do "'Antigo Imprio", esto entre as mais belas obras da arte egpcia (fig. 33). Existe neles um ar de solenidade e simplicidade que no se esquece facilmente. V-se que o escultor no estava tentando lisonjear seu modelo nem preservar uma expresso fugidia. Interessava-se apenas pelos aspectos essenciais. Todos os pormenores secundrios eram postos de lado. Talvez seja por causa dessa estrita concentrao nas formas bsicas da cabea humana que esses retratos continuam sendo to impressionantes. Pois, apesar de sua rigidez quase geomtrica, no so to primitivos quanto s mscaras rituais de que tratamos no Captulo 1 (figs. 25 e 26). Nem so to fiis realidade quanto os retratos naturalistas dos artistas da Nigria (fig. 23). A observao da natureza e a regularidade do todo so equilibradas de um modo to uniforme que essas cabeas nos impressionam como reflexo fiel da vida e, no entanto, remotas e duradouras. Essa combinao de regularidade geomtrica e aguda observao da natureza caracterstica
de toda a arte egpcia. Podemos estud-la melhor nos relevos e pinturas que adornavam as paredes dos tmulos. A palavra "adornar", certo, ajusta-se mal a uma arte que no pretendia ser vista por ningum, exceto a alma do morto. De fato, essas obras no tinham a finalidade de serem objeto de deleite. Tambm elas se destinavam a "manter vivo". Num passado sombrio e distante, tinha sido costume, quando morria um homem poderoso, que seus servos e escravos o acompanhassem na sepultura. Eles eram sacrificados para que o senhor chegasse ao alm com um sqito condigno. Depois, esses horrores foram considerados excessivamente cruis ou excessivamente onerosos, e a arte acudiu em ajuda. Em vez de servos de carne e osso, aos poderosos da Terra passaram a ser oferecidas imagens como substitutos. As pinturas e os modelos encontrados em tmulos egpcios estavam associados idia de suprir a alma de ajudantes no outro mundo. Para ns, esses relevos e pinturas murais fornecem um quadro extraordinariamente vigoroso da vida no Egito h milhares de anos. E, no entanto, olhando-os pela primeira vez, muito provvel que os achemos bastante inslitos e nos causem uma certa perplexidade. A razo que os pintores egpcios tinham um modo de representar a vida real muito diferente do nosso. Talvez isso se relacione com a finalidade diferente que tinha de ser servida por suas pinturas. O que mais importava no era a boniteza, mas a inteireza. A tarefa do artista consistia em preservar tudo o mais clara e pernamentemente possvel. Assim, no se propuseram bosquejar a natureza tal como se lhes apresentava sob qualquer ngulo fortuito. Eles desenhavam de memria, de acordo com regras estritas que asseguravam que tudo o que tinha de entrar no quadro se destacaria com perfeita clareza. O mtodo do artista, de fato, assemelhava-se mais ao do cartgrafo do que ao do pintor. A fig. 34 demonstra-o num exemplo simples, representando um jardim com um tanque. Se tivssemos que desenhar tal motivo, ponderaramos primeiro sob que ngulo o focalizar. A forma e as caractersticas das rvores somente poderiam ser vistas dos lados, a forma do tanque somente seria visvel se fosse vista de cima. Os egpcios no tinham tais escrpulos ao abordar o problema. Desenhavam simplesmente o tanque como se fosse visto de cima e as rvores de lado. Os peixes e pssaros no lago, por outra parte, dificilmente seriam reconhecveis se vistos de cima, de modo que foram desenhados de perfil. Numa cena to simples, podemos facilmente entender o procedimento do artista. Um mtodo semelhante usado com freqncia pelas crianas. Mas os egpcios eram muito mais consistentes em sua aplicao desses mtodos do que as crianas jamais o foram. Tudo tinha que ser representado desde o seu ngulo mais caracterstico. A fig. 35 mostra o efeito que essa idia teve na
representao do corpo humano. A cabea era mais facilmente vista de perfil, de modo que eles a desenharam lateralmente. Mas, se pensamos no olho humano, como se fosse visto de frente que usualmente o consideramos. Portanto, um olho de frente era plantado na vista lateral da face. A metade superior do corpo, os ombros e o tronco, so melhor vistos de frente, pois desse modo vemos como os braos esto ligados ao corpo. Mas braos e pernas em movimento vem-se muito mais claramente de lado. Essa a razo pela qual os egpcios, nessas imagens, nos parecem to estranhamente planos e contorcidos. Alm disso, os artistas egpcios achavam difcil visualizar um p ou outro visto de um plano exterior. Preferiam o contorno claro desde o dedo para cima. Portanto, ambos os ps so vistos de dentro e o homem no releve parece ter dois ps esquerdos. No se deve supor que os artistas egpcios pensavam que os seres humanos tinham essa aparncia. Seguiam meramente uma regra que lhes permitia incluir tudo o que consideravam importante na forma humana. Talvez essa rigorosa adeso regra tivesse algo a ver com a finalidade mgica da representao pictrica. Pois como poderia um homem com seu brao "posto em perspectiva" ou "cortado" levar ou receber as oferendas requeridas ao morto? Neste exemplo, como sempre, a arte egpcia no se baseou no que o artista podia ver num dado momento, e sim no que ele sabia pertencer a uma pessoa ou cena. Era a partir dessas formas, por ele aprendidas e dele conhecidas, que construa as suas representaes, tal como o artista tribal constri suas figuras a partir de formas que ele pode dominar. No apenas o seu conhecimento de formas e contornos que o artista consubstancia em sua pintura, mas tambm o conhecimento que ele possui do significado dessas formas. Chamamos s vezes a um homem um big boss. Os egpcios desenhavam o patro maior do que seus criados ou at do que sua esposa. Uma vez apreendidas essas regras e convenes, entenderemos sem maiores dificuldades a linguagem das pinturas em que historiada a vida dos egpcios. A fig. 36 d uma boa idia da disposio geral de uma parede no tmulo de um alto dignitrio egpcio do "Imprio do Meio", cerca de novecentos anos antes de nossa era. As inscries em hierglifos dizem-nos exatamente quem era ele, e que ttulos e honrarias reunira durante sua vida. Seu nome, segundo se l, era Chnemhotep, Administrador do Deserto Oriental, Prncipe de Menat Chufu, Amigo Confidencial do Fara, Conviva Real, Superintendente dos Sacerdotes, Sacerdote de Horo, Sacerdote de Anbis. Chefe de Todos os Segredos Divinos e o mais impressionante de todos os ttulos Mestre de Todas as Tnicas. a esquerda vemo-lo caando aves selvagens com uma espcie de bumerangue,
acompanhado de sua esposa Cheti, sua concubina Jat, e um de seus filhos, o qual, apesar de seu tamanho minsculo na pintura, ostentava o ttulo de Superintendente das Fronteiras. Abaixo, no friso, vemos pescadores com seu capataz, Mentuhotep, puxando para terra uma farta pescaria. No topo da porta, Chnemhotep visto de novo, agora apanhando aves aquticas numa rede. Compreendendo os mtodos
do artista egpcio, podemos facilmente ver como esse estratagema funcionou. O caador sentou-se escondido atrs de uma cortina de juncos, segurando uma corda ligada rede aberta (vista de cima). Quando as aves acudiram isca, ele puxou a corda e a rede fechou-se sobre elas. Atrs de Chnemhotep est seu filho primognito Nacht e seu Superintendente dos Tesouros, que era tambm o responsvel pela arrumao do tmulo. Do lado direito, Chnemhotep, que cognominado "grande em peixe, rico em aves selvagens, amante da deusa da caa", apresenta-se no ato de traspassar um peixe com sua lana. Podemos observar de novo as convenes do artista egpcio, que deixa a gua subir entre os juncos a fim de nos mostrar a clareira com o peixe. A inscrio diz: "Canoagem no leito de papiros, os Ianques de aves selvagens, os brejos e os riachos; caando com a lana de duas pontas, ele traspassou trinta peixes. Como delicioso o dia de caa ao hipoptamo!" No friso de baixo, um episdio divertido: um homem que tinha cado na gua est sendo pescado pelos seus companheiros. A inscrio em torno da porta registra o dia em que as oferendas devem ser dadas ao
morto e inclui preces aos deuses. Quando nos habituamos a olhar essas pinturas egpcias, somos to pouco perturbados por sua s irrealidades quanto o somos pela ausncia de cor numa fotografia em preto e branco. Comeamos, inclusive, a dar-nos conta das grandes vantagens do mtodo egpcio. Nada nessas pinturas nos d a impresso de casual ou fortuito, nada nos sugere que pudesse ter sido igualmente colocado em algum outro lugar. Vale a pena pegar num lpis e tentar copiar um desses desenhos egpcios "primitivos". As nossas tentativas parecem sempre canhestras, assimtricas e deformadas. Pelo menos, as minhas parecem. Pois o sentido egpcio de ordem em todos os detalhes to forte que qualquer variao, por mnima que seja, parece desorganizar inteiramente o conjunto. O artista egpcio iniciava seu trabalho desenhando uma rede de linhas retas na parede e distribua suas figuras com grande cuidado ao longo dessas linhas. Entretanto, todo esse sentido geomtrico de ordem no o impedia de observar com surpreendente preciso os pormenores da natureza. Cada ave ou peixe desenhado com tamanha veracidade que os zologos ainda hoje podem reconhecer facilmente a espcie a que cada um pertence. A fig. 37 mostra um detalhe da fig. 36 as aves na rvore vizinha da rede de Chnemhotep. No foi apenas o seu grande conhecimento que guiou o artista, mas tambm seu olhar experimentado para captar padres. uma das maiores faanhas da arte egpcia que todas as esttuas, pinturas e formas arquitetnicas parecem encaixar-se nos lugares certos, como se obedecessem a uma s lei. A tal lei, qual todas as criaes de um povo parecem obedecer, chamamos um "estilo". difcil explicar com palavras o que produz um estilo, mas muito menos difcil v-lo. As regras que governam toda a arte egpcia conferem a cada obra individual o efeito de equilbrio, estabilidade e austera harmonia. O estilo egpcio englobou uma srie de leis muito rigorosas, que todo artista tinha que aprender desde muito jovem. As esttuas sentadas tinham que ter as mos sobre os joelhos; os homens tinham que ser pintados com a pele mais escura do que as mulheres; a aparncia de cada deus egpcio era rigorosamente estabelecida: Horo, o deus-sol, tinha que ser apresentado como um falco ou com uma cabea de falco; Anbis, o deus da morte, como um chacal ou com uma cabea de chacal. Todo artista tinha que aprender
tambm a arte da bela escrita. Tinha que recortar na pedra, de um modo claro e preciso, as imagens e os smbolos dos hierglifos. Mas, assim que dominasse todas essas regras, dava-se por encerrada a sua aprendizagem. Ningum queria coisas diferentes, ningum lhe pedia que fosse "original". Pelo contrrio, era provavelmente considerado o melhor artista aquele que pudesse fazer suas esttuas o mais parecidas com os monumentos admirados do passado. Por isso aconteceu que. no transcurso de trs mil anos ou mais, a arte egpcia mudou muito pouco. Tudo o que era considerado bom e belo na era das pirmides era tido como igualmente excelente mil anos depois. certo que surgiram novas modas e novos temas foram pedidos aos artistas, mas o modo de representarem o homem e a natureza permaneceu essencialmente o mesmo. Somente um homem abalou as barras de ferro do estilo egpcio. Foi ele um rei da 18 dinastia, no perodo conhecido como o "Novo Reino" (ou Imprio),
o qual foi fundado aps uma catastrfica invaso do Egito. Esse rei, chamado Amenfis IV, era um hertico. Rompeu com muitos costumes aureolados pela antiga tradio. No desejava render homenagem aos incontveis deuses de estranhas formas cio seu povo. Para ele, somente um deus era supremo, Aton, de quem era devoto e a quem fez representar na forma do Sol. Intitulou-se a si mesmo Akhnaton, segundo o nome do seu deus, e instalou sua corte longe do alcance dos sacerdotes dos outros deuses, numa localidade que hoje se chama El-Amarna. As pinturas que ele encomendou devem ter chocado os egpcios de seu tempo pela novidade. Em nenhuma delas se divisava a solene e rgida dignidade dos faras anteriores. Preferiu fazer-se representar erguendo sua filha para os joelhos e pondo-a no seu colo, passeando com a esposa pelos jardins, apoiado em sua bengala. Alguns de seus retratos mostram-no como um homem feio (fig. 38); talvez ele quisesse que os artistas o retratassem com toda a sua fragilidade humana ou, quem sabe, estivesse to convencido de sua importncia mpar como profeta que insistisse numa semelhana natural e fiel. O sucessor de Akhnaton foi Tutankhamen, cujo tmulo com seus tesouros foi descoberto em 1922. Algumas dessas obras ainda so no estilo moderno da religio de Aton sobretudo o espaldar do trono do rei (fig. 39), que nos mostra o rei e a rainha num idlio domstico. Ele est sentado em sua cadeira numa atitude que poderia ter escandalizado os rgidos conservadores
egpcios quase refestelado, pelos padres egpcios. Sua esposa no menor do que ele, e coloca gentilmente a mo no ombro do rei, enquanto o deus-sol, representado como um globo dourado estende suas mos numa bno a ambos. No de todo impossvel que essa reforma da arte na 18 Dinastia tenha sido facilitada para o rei pelo fato de ele poder apontar obras estrangeiras que eram muito menos severas e rgidas do que os produtos egpcios. Numa ilha do Mediterrneo, em Creta, habitava um povo talentoso cujos artistas se comprariam na representao de movimentos rpidos e geis. Quando o palcio do rei desse povo foi escavado em Cnosso, em fins do sculo XIX, as pessoas mal podiam acreditar que um estilo to livre e gracioso pudesse ter sido desenvolvido no segundo milnio antes de nossa era. Obras nesse estilo foram tambm encontradas no continente grego; uma adaga proveniente de Micenas (fig. 40) revela um sentido de movimento e linhas fluentes que deve ter impressionado qualquer artfice egpcio a quem fosse permitido desviar-se das regras consagradas de seu estilo.
Mas essa abertura da arte egpcia no durou muito. J no decorrer do reinado de Tutankhamen as velhas crenas foram restabelecidas e a janela para o mundo exterior voltou a ser fechada. O estilo egpcio, tal como existira por mais de mil anos antes de seu reinado, continuou a existir por outros mil anos ou mais, e os egpcios acreditavam, sem dvida, que continuaria por toda a eternidade. Muitas obras egpcias em nossos museus datam desse perodo mais recente, e o mesmo pode ser dito de quase todas as edificaes egpcias, como templos e palcios. Novos temas foram introduzidos, novas tarefas executadas, mas nada de essencialmente novo foi acrescentado realizao artstica. O Egito, evidememente, era apenas um dos grandes e poderosos imprios que existiram no Oriente Prximo durante muitos milhares de anos. Todos sabemos pela Bblia que a pequena Palestina se situava entre o reino egpcio do Nilo e os imprios babilnico e assrio, os quais tinham prosperado no vale dos rios Eufrates e Tigre. A arte da Mesopotmia, como o vale formado pelos dois rios era designado em grego, menos conhecida do que a arte do Egito. Isso deve-se, em parte, a um acidente. No havia pedreiras nesses vales e a maioria dos edifcios eram construdos com tijolo cozido que,
no transcurso do tempo, se desintegravam e convertiam em p. A prpria escultura em pedra era relativamente rara. Mas essa no a nica explicao para o fato de comparativamente poucas das primeiras obras dessa arte terem chegado at ns. A principal razo consiste, provavelmente, em que esses povos no compartilhavam da crena religiosa dos egpcios de que o corpo humano e sua representao deviam ser preservados para que a alma sobrevivesse. Nos primeiros tempos, quando um povo, os sumrios, governou na capital de Ur, os reis ainda eram sepultados com toda a sua casa, escravos e tudo, para que no lhes faltasse um squito no mundo do alm. Foram descobertas sepulturas desse perodo e podemos admirar alguns dos deuses domsticos desses antigos e brbaros reis no Museu Britnico. Pode-se apreciar quanto refinamento e engenho artstico capaz de acompanhar a superstio e crueldade primitivas. Existia, por exemplo, uma harpa em um
43. Exrcito assrio assediando uma fortaleza. Relevo em alabastro do Palcio do Rei Assurnasirpal II, cerca de 850 a. C. Londres, Museu Britnico. dos tmulos, decorada com animais fabulosos (fig. 41). Assemelham-se um pouco aos nossos animais herldicos, no s em sua aparncia geral, mas tambm na disposio, pois os sumrios revelavam particular gosto pela simetria e a preciso. No sabemos exatamente o que se pretendia significar com esses animais fabulosos, mas quase certo que se tratava de figuras da mitologia desses recuados tempos, e que cenas que hoje nos lembram as pginas de um livro infantil tinham uma significao muito solene e austera. Embora os artistas da Mesopotmia no fossem chamados a decorar as paredes dos tmulos, tambm tinham de se assegurar, de um modo diferente, de que a imagem ajudava a manter vivos os poderosos. Desde os primeiros tempos, era costume dos reis mesopotmicos encomendar monumentos em celebrao de suas vitrias na guerra, os quais falavam das tribos que tinham sido derrotadas e dos despojos que tinham sido tomados. A fig. 42 mostra-nos um desses relevos, representando o rei que espezinha o corpo de seu inimigo trucidado, enquanto outros de seus inimigos imploram misericrdia. Talvez a idia subjacente nesses monumentos no fosse apenas conservar viva a memria dessas vitrias. Nos primeiros tempos, pelo menos, as antigas crenas no poder da imagem poderiam ter ainda influenciado aqueles que as encomendavam. Talvez pensassem que, enquanto a imagem do rei com o p sobre o pescoo do inimigo prostrado ali permanecesse, a tribo derrotada no teria foras para se rebelar de novo. Em tempos mais recentes, tais monumentos converteram-se em completas crnicas ilustradas das campanhas do rei. A mais bem conservada dessas crnicas data de um perodo relativamente recente, o reinado de Assurnasirpal II da Assina, que viveu no sculo IX a.C, um pouco depois do bblico Rei Salomo. O relevo est exposto no Museu Britnico. A vemos todos os episdios de uma campanha bem organizada; vemos o exrcito cruzando rios e atacando fortalezas (fig. 43), seus acampamentos e suas refeies. O modo como essas cenas so representadas bastante semelhante aos mtodos egpcios, mas talvez um pouco menos arrumado e rgido. Quando as olhamos, sentimos como se estivssemos assistindo a um cinejornal filmado h 2.000 anos. Tudo parece to real e convincente. Mas, se observarmos mais atentamente, descobriremos um fato curioso: grande a profuso de mortos e feridos nessas horrveis guerras... mas nenhum deles assrio. A arte do ufanismo jactancioso e da propaganda j estava bem avanada nessa poca. Mas talvez possamos adotar uma idia algo mais tolerante a respeito desses assrios. Talvez eles ainda fossem governados pela antiga superstio que intervm com tanta freqncia nesta histria: a superstio de que numa pintura, num relevo, numa esttua, existe algo mais do que uma simples pintura, um relevo ou uma esttua. Talvez no quisessem representar assrios feridos por alguma dessas razes. Em todo o caso, a tradio que se iniciou ento teve uma vida muito longa. Em todos os monumentos que glorificam os senhores da guerra do passado, a guerra no chega a ser problema. Basta o heri aparecer e o inimigo dispersado como palha ao vento.
CULTURAS ORAIS E LINGUAGEM GRFICA

Marizilda dos Santos Menezes Jacqueline Aparecida Gonalves Fernandes de Castro
UNESP - Universidade Estadual Paulista Departamento de Artes e Representao Grfica zilmenezes@uol.com.br, designcali@gmail.com
RESUMO
A oralidade uma das caractersticas mais marcantes da cultura africana. Devido ao grande significado que possuem a arte e o poder da palavra falada nas sociedades africanas, pouca ateno se tem dado aos seus sistemas de escrita. Neste artigo so apresentadas e discutidas, sob a luz da semitica, questes relativas oralidade dos povos africanos e sua relao com os smbolos grficos utilizados como escrita e meio de comunicao, encontrados em diversas etnias africanas. Palavras-chave: culturas orais, oralidade e escrita, oralidade africana, sistemas africanos de escrita.
ABSTRACT
Orality is stronger characteristics of African culture. Due the power of the word talked in the African societies, no attention has given to their writing systems. In this paper we introduce some examples of African writing systems and we intend to argue, under semiotics point of view, the orality of African peoples and its relations with graphic symbols used as communication writing way, found in several African social groups. Keywords: oral cultures, orality and writing systems, African orality, African systems of writing
Introduo
A escrita uma coisa, e o saber, outra. A escrita a fotografia do saber, mas no o saber em si. O saber uma luz que existe no homem. a herana de tudo que nossos ancestrais puderam conhecer e que se encontra latente em tudo o que nos transmitiram, assim como o baob j existe em potencial em sua semente. (Tierno Bokar lder religioso africano).
O reconhecimento da diversidade e o conceito de multiculturalidade esto presentes em vrias
reas do conhecimento e o design deve estar includo entre aquelas em que essa preocupao natural e necessria. O continente africano consiste de inmeras etnias e culturas diferentes, com sistemas de smbolos grficos muitas vezes peculiares a cada uma delas, outros, compartilhados por diversos grupos. Esses sistemas de smbolos diversificados servem como meios de comunicao e determinam a posio do indivduo dentro de cada sociedade, e so expressos na arquitetura, nos objetos utilizados, no vesturio e artes do corpo. Em muitas lnguas africanas, bom e belo so designados pela mesma palavra. Forma e funo so inalienveis e o til tem que ser obrigatoriamente belo. Labourte-Tolra e Warnier (1997) observam que toda produo material humana pode ser apreendida em dois nveis: o esttico, sentimento de prazer que proporciona quele que percebe e o conceitual ou semiolgico, conforme o sentido, o papel, a utilidade que se atribuiu (o indivduo ou o grupo social) obra. Desta forma a produo material africana j incorpora por meio do verbal, o que espera, ou o que intenciona do no verbal. Segundo Aguiar (2004), o ser humano acumula experincias e as transmite a seus descendentes por meio de registros atravs dos tempos, e como condio para sua vida em sociedade cria conjuntos de cdigos, que interagem entre si e respondem s necessidades emocionais, intelectuais, de sobrevivncia e de comunicao entre os indivduos. Ao trocar mensagens, os cdigos se alteram e se adaptam s novas realidades e provoca transformaes no ambiente e na prpria sociedade. Entre os africanos, em um territrio onde a tradio oral muito forte, as linguagens no verbais tm papel importante. Os cdigos estabelecem-se e se transmitem por meio de imagens sensoriais visuais nos objeto, na arquitetura, roupas, nos adornos corporais. So expressos principalmente em grafismos que caracterizam sua origem ou procedncia. Este artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla que tem por objetivo resgatar a tradio e o conhecimento de culturas tradicionais africanas no design tnico. Procura valorizar as razes africanas, celebrando a diversidade de culturas e etnias que compem o povo brasileiro e contribuir para o enriquecimento do patrimnio cultural do pas. Como objetivo especfico, neste trabalho, sero apresentadas e discutidas, luz da semitica, questes relativas oralidade dos povos africanos e sua relao com os smbolos grficos utilizados como escrita e meio de comunicao de alguns grupos tnicos.
A oralidade africana e os sistemas de escrita: enfrentando os preconceitos da histria.
A compreenso do mundo por meio de imagens precede quela da oralidade. A aquisio dos cdigos verbais apreendida pelos humanos primeiramente com o entendimento dos sons e posteriormente da escrita. Entretanto, a primeira expresso grfica das crianas se estabelece por meio da criao de imagens, de desenhos e a aquisio da escrita acontece em geral por meio da educao formal. Aguiar (2004) observa que o ser humano s tem lembranas de sua infncia a partir do
momento em que aprende a falar, pelo fato que a vida anterior est codificada em imagens que se manifestam provavelmente em sonhos, sensaes, sentimentos. Corrobora ainda essa idia ao dizer que pelo fato da linguagem imagtica ser analgica no pode ser construda com negativas muito difcil, seno impossvel conceber uma cena negativa usando recursos plsticos. Em outras palavras a imagem tem um maior compromisso com o indiscutvel, com a verdade. Preconcebidamente, a questo da oralidade est freqentemente ligada a povos grafos, ou melhor, tem-se como verdadeiro que o conhecimento, a histria de uma sociedade transmitida por meio do oral em grupos que no tem o domnio da escrita, so desprovidas de grafia, contrapondo-se s sociedades letradas, alfabetizadas. A cultura africana pautada pela oralidade, pelo poder que outorgado palavra falada. A palavra possui poder de ao e aquele que no a usa equivale a um ser incompleto, privado de uma parte essencial de seu corpo. Segundo B (2003) o poder da palavra falada possui uma energia vital, com capacidade criadora e transformadora do mundo, garante e preserva ensinamentos - a tradio oral a grande escola da vida. O autor diz ainda que a tradio oral , ao mesmo tempo: religio, arte, cincia histria, divertimento, recreao, pois todo pormenor nos remonta Unidade primordial. A narrativa africana forma de registro to complexa quanto a escrita, e incorpora msica, dana, interpretao, entonao, o que talvez expresse melhor essa energia vital. Existe nela uma integrao completa entre o verbal e o no verbal, a palavra e o gesto, a relao da palavra falada e com ela deve ser falada.
(...) para compreender a realidade no h que se separar as partes, isolando as reas do conhecimento, pois a compreenso de cada parte, mesmo resguardadas suas especificidades, remonta ao todo, sem hierarquizaes de conhecimentos e saberes. Tendo por base a iniciao e a experincia, o homem que se forma na tradio oral conduzido sua totalidade (JESUS, 2005).
A verbalizao tem tamanha importncia na frica que existe uma posio de destaque na sociedade para profissionais treinados em memorizao e transmisso da memria cultural da comunidade. Esses indivduos armazenam sculos de crenas, costumes, lendas, lies de vida, segredos. Tem o compromisso com a verdade, pois acreditam que a mentira pode provocar o desequilbrio e desarmonia da comunidade ocasionada pela perda da sua energia vital. Jesus (2005) ao citar Vansina - a oralidade uma atitude diante da realidade e no a ausncia de uma habilidade - acrescenta que as sociedades de tradio oral partem desse princpio, pois a fala no mero elemento de comunicao cotidiana, mas um meio de perpetuar a histria comum, um meio de preservar a sabedoria ancestral. Segundo Pierce (appud Santaella, 1999) alm da linguagem verbal escrita, o modo de codificao alfabtica ocidental de origem grega, existem outras formas de codificao escrita, diferente da linguagem alfabeticamente articulada, tais como hierglifos, pictogramas, ideogramas, formas limtrofes do desenho. Partindo do mesmo princpio de Vansina e a despeito dos pressupostos encontrados nos livros de histria, os povos africanos, apesar da tradio oral esto entre os primeiros a
desenvolverem sistemas de escrita. Alm dos hierglifos egpcios, existem diversos sistemas de escrita desenvolvidos antes da influncia rabe. O fato de priorizarem a verbalizao no demonstra incapacidade de produzirem sistemas de grafia. Retomando-se o que foi dito anteriormente sobre o compromisso que tanto a oralidade como a imagem tm com a verdade, pode-se concluir ainda que o fato dos sistemas de escrita sociedades orais africanas serem basicamente figurativos tm a sua origem. As inmeras composies grficas observadas na arquitetura e design africanos seja nos objetos de uso cotidiano, ritualsticos, ou mesmo decorativos tem a finalidade de registrar e transmitir conhecimento. Esses smbolos combinados transmitem mensagens. No so considerados alfabetos verdadeiros porque no existe uma forma nica de leitura, podem ser interpretados, mas no lidos. Entretanto, primeiramente, a definio de termo alfabeto de qualquer sistema de sinais estabelecidos para representar letras, fonemas ou palavras. Por outro lado, o ato de ler no est restrito visualizao e entendimento da coisa escrita com alfabeto, mas significa tambm perceber (sinais, signos, mensagem) seja por meio da viso, do tato, compreendendo-lhes o significado. A questo da interpretao tambm contestvel, uma vez que qualquer texto ou contexto est sujeito a interpretaes diferentes dependendo do ponto de vista. De acordo com National Museum Of African Art os sistemas de escrita africanos desafiam compreenses convencionais da palavra escrita como algo esttico aplicado s ao papel e demonstrando outras formas dinmicas e criativas do uso da escrita, ou da idia de escritura. Baseando-nos em Nascimento (1996) e na documentao do National Museum Of African Art podemos destacar os seguintes sistemas de escrita africanos, os quais podem aparecer individualmente ou em conjunto: pictricos os grafemas (a menor unidade construtiva num sistema de escrita) constituemse de imagens icnicas. ideogrficos - smbolos abstratos que por conveno, carregam conceitos, idias; fonolgicos (alfabticos ou silbicos) - que representam os sons da linguagem (fonemas unidade mnima distintiva no sistema sonoro de uma lngua - ou slabas) e que em conjunto representam palavras e permitem compreenso mais imediata; escrita por meio de objetos sistema grfico. Um dos exemplos mais interessantes do ponto de vista da expresso grfica so os pictogramas da etnia Edo (ou Ido), do Benin e sul da Nigria, que combinam cores e grficos que podem ser observados na Figura 1. O sistema baseia-se em crculos, crculos combinados com setas e pontos. As setas posicionam-se acima ou abaixo dos crculos, e os pontos podem aparecer acima, abaixo, a esquerda ou direita dos mesmos. As cores utilizadas so sete cores: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, cian - azul - violeta. Os textos so apresentados em forma de matriz, com sete linhas e representados em conjuntos de sete linhas e sete colunas (os mais comuns podendo s vezes aparecer nove colunas) sendo que as cores nunca se arranjos convencionais de peas para transmisso de informaes. Este tipo de escrita no ser apresentado neste artigo, por no se tratar de
repetem na mesma coluna. Por outro lado, os smbolos so sempre os mesmos em cada coluna. Como ideogramas tm-se os seguintes exemplos: o sistema grfico Nsibidi utilizado por povos do sudeste da Nigria e sudoeste de Camares para transmitir ensinamentos de filosofia; os Adinkra, talvez os mais conhecidos, usados pelos Akan/Ashanti; os Sona ou Tusona, sistema de povos de Angola e Zmbia.
Fonte:http://www.library.cornell.edu/africana/Writing_Systems
Figura 1:
Escrita do povo Edo, que combina sinais e figuras.
Nsibidi (Figura 2a) no corresponde a nenhuma lngua falada e composta por quase mil smbolos e so representados por meio de gestos, em tatuagens, inscries murais ou em objetos. Seu conhecimento mais aprofundado restrito a iniciados, sociedades de homens detentores de poder social, poltico ou econmico. Os smbolos Adinkra (Figura 2b) contabilizam mais de setecentos desenhos que expressam sua sabedoria por meio de ditos populares, provrbios, baladas populares, representao de eventos histricos. So impressos em tecidos, objetos de prestgio, joalheria.
Figura 2:
Ideogramas a) Nsibidi b) Adinkra
A escrita fonolgica, ou alfabetos fonticos, tem como exemplos: o Vai da Libria, o Mende de Serra Leoa e o Bamun de Camares.
Fonte: http://www.africawithin.com/
Vai uma escrita silbica com 212 caracteres, cada qual formada por uma consoante e uma vogal, e escrita da esquerda para a direita (Figura 3a). Foi criada com a finalidade de manter registros, traduzir o alcoro e a bblia e hoje utilizada como sistema corrente em jornais, anncios e na correspondncia informal. Mende assemelha-se ao Vai, entretanto a escrita da direita para a esquerda, devido sua influncia rabe. Possui 195 caracteres silbicos (Figura 3b).
Fonte: http://www.omniglot.com/writing/syllabic.htm
Figura 3:
Sistemas de escrita a) Mende b) Vai
Todos os sistemas mencionados demonstram experincias da ntima interao e justaposio do verbal e do no verbal. A linguagem verbal predominante na tradio oral se v suplementada ou reforada pelo no verbal por meio dos sistemas de escrita no alfabticos, que tem, entretanto sua fundamentao no verbal, ou seja, utiliza-se da imagem para escrever, ou transmitir o texto da mensagem a ser comunicada. Ora, baseando-se na afirmao de Ferrara de que: se cada cdigo se identifica pelo signo e pela sintaxe que engendra, podemos dizer que o texto no verbal uma linguagem sem cdigo, esses sistemas de escrita, apesar de serem essencialmente construdos com imagens ou objetos, so linguagens codificadas e apresentam sintaxe reconhecvel, so, portanto, linguagens verbais. Mafundikwa (2000) pondera que se toda a escrita for registro de informaes, ento toda escrita tem valor igual, pois cada sociedade seleciona e preserva aquilo que lhe essencial para sua sobrevivncia e para as quais prev uma funo. Acrescenta ainda que no existem precursores da escrita, ou escrituras transitivas, mas sim sociedades em determinado nvel de desenvolvimento econmico e social que usam certas formas de preservao dos seus registros e se essas formas cumprem os propsito esperado pelo grupo que o criou ento a escrita adequada. Do mesmo modo, como em qualquer sociedade, o processo de criao de signos utilizados na construo dos sistemas de escrita africanos apresenta-se em diversas fases de desenvolvimento, de acordo com as necessidades comunicacionais do grupo. o que ser demonstrado a seguir segundo a semitica de Peirce.
Fonte: http://www.omniglot.com/writing/syllabic.htm
Signos Grficos Africanos - Representao e Interpretao pela Semitica Peirciana.

A Semitica a cincia que estuda os signos por meio de suas propriedades, suas aes e
mediaes. A semitica tem nos signos sua matria prima, e os v em relao aos cdigos. Estuda as relaes entre cdigo e a mensagem e entre signo e o discurso. Segundo Santaella (1999), para se conhecer e compreender qualquer coisa, a conscincia produz um signo. Peirce criou um modo pelo qual, podemos classificar um signo por meio de um mtodo lgico, como se fosse um grfico explicativo que permite descrever, analisar e interpretar linguagens. Os signos so os principais meios de compreenso para as culturas, so interpretados e compreendidos, aqui nesta pesquisa por meio da semitica. a proximidade e a relao encontrada nas teorias de significados que nos mostra cada cultura e serve para interpretar e representar um grupo, assim podendo significar um todo. Na semitica peirciana, os signos caracterizam-se pela lgica natural, ou seja, o ser humano qualifica um signo, num primeiro estgio, reage e interpreta num segundo, e por ltimo, representa, media e reconhece como forma de leitura. Assim, so condies para que um signo exista: algo a ser representado o objeto referente; o conceito ou a imagem que se forma na mente do indivduo o significado; a representao fsica o significante. O signo entendido como algo que est em lugar de outro. O signo no representa a totalidade do objeto, mas por meio de abstraes diversas, o representa de certo ponto de vista ou com o fim de determinado uso prtico. O processo de criao ou de apreenso de um signo chamado de semiose. Ela envolve um movimento espiralado, na medida em que toda apreenso sgnica pode tornar-se o reincio de uma nova semiose. Peirce desenvolveu classes ou categorias (modos de operao do pensamento signo que se processam na mente SANTAELLA, 1999), para analisar os signos, organizadas em tricotomias: a primeira abrange a materialidade do signo acontece em relao ao signo consigo mesmo uma qualidade, uma lei geral, a conscincia imediata. Pode ser um quali-signo, um sin-signo ou um legi-signo. a segunda envolve a relao do signo com seu objeto relao/reao fatos concretos, reais, experincia. Classifica-se em cone, ndice ou smbolo. A terceira faz a relao entre o signo e o seu interpretante, sntese intelectual, interpretao aqui o signo pode ser um rema, um dici-signo ou um argumento. A tricomia mais utilizada e considerada importante para o entendimento de figuras, imagens, desenhos, mensagens visuais a segunda categoria: cone, ndice e smbolo. O cone representa apenas uma parte da semiose na qual o representamen evidencia um ou mais aspectos qualitativos do objeto, propriedades imediatas, como a cor e sensaes de primeiridade. Tem semelhana com o objeto representado. Se h uma relao direta entre estas duas partes do signo sem, no entanto, tratar-se de similaridade, trata-se j da categoria dos ndices. As relaes orgnicas de causalidade so
tpicas dessa categoria e tambm as interpretaes sensitivas. Numa relao entre o signo e o objeto baseada em uma conveno, um acordo do grupo que o criou, e no por semelhana ou indcio tem-se um smbolo. Por este motivo, transcende a secundidade indicitica e ascende categoria simblica. Os smbolos so arbitrrios, no sentido de que so socialmente convencionados e mutveis. Nth (1995) define que a funo essencial do signo estabelecer um hbito ou uma regra geral que ser aplicada pela comunidade que o estabeleceu quando necessrio, onde a categoria hbito seria o interpretante. O entendimento visual sofre diversas foras implcitas, com fatores psicofisiolgicos da percepo humana, dados para o entendimento visual que o comunicador necessita ter. Esse processo deve ser percebido e compreendido para que se forme uma mensagem mental. Assim, a estruturao da mensagem composta organizada pelo receptor e procedida como mensagem final. Portanto, percebe-se que uma mensagem depende de todo um contexto cultural, para ser mais bem apreendida. Um signo s um signo se exprimir idias, e causar interpretaes na mente de quem o percebe, assim sendo a anlise semitica aqui apresentada de pura classificao, sistematizao e interpretao da representao grfica, ou seja, mostra o entendimento, a riqueza de estudo de diversos tipos de categorias de linguagem visual, suas interpretao para um determinado grupo cultural. Numa primeira analise a escrita Edo, por suas caractersticas, enquadra-se da categoria cone, pois os pictogramas so desenhos reconhecveis de alguma entidade como ela existe no mundo. um tipo de escrita onde ler significa reconhecer o que est representado. Como primeiro item qualitativo, pela combinao de cores e grficos pode-se perceber que o fator que o classifica na categoria cone, so as propriedades imediatas de observao do sistema pictogrfico. A comunicao se faz por meio de figuras e cores e da diferenciao de posicionamento e freqncia dos elementos. Sob os olhos de um observador estrangeiro quela etnia a leitura dessa escrita permanece na categoria cone. As caractersticas da categoria ndice dos pictogramas da etnia Edo, est no fato em que as cores e o sistema de formas so fatores decisivos para um registro de uma nova escrita, e que dependem de interpretao e identificao de suas naturezas, necessitando de determinados procedimentos sensrio-perceptuais e cognitivos. Os signos so estabelecidos pela categoria ndice, quando a leitura vem do alinhamento, contraposto s seqncias de cores e s formas sensrio-visuais. Quando a cor e o posicionamento dos elementos tornam-se fatores culturais e interpretativos e a partir da so compreendido, e essa escrita torna-se compreensvel para esse grupo, ala-se categoria smbolo, levando-se em conta que a categoria smbolo s alcanada pelos que compreendem e identificam. Assim, de acordo com Santaella (1999) o esforo para compreender est no poder evocativo ou sugestivo desse grupo social, da inteno de obter do objeto distintos graus de complexidade. Os ideogramas representam um conceito pela juno de duas ou mais imagens, podendo formas de organizao, seu processo de significao, como mtodo e sistema de comunicao visual e
representar a idia de fuso conceitual, no caso, ligada essencialmente letra-palavra-escrita. Ao olhar estrangeiro as caractersticas da categoria ndice mais presente nos ideogramas Nsibidi que nos Adinkra, uma vez que a primeira trabalha com palavras e a segunda com frases conceituais e que dependem de uma interpretao e identificao de suas naturezas, necessitando de determinados procedimentos sensrio-perceptuais e cognitivos. Os signos so estabelecidos em uma forma indicial quando percebemos que a leitura vem do alinhamento, contraposto com as formas sensrio-visuais. Para cada cultura aqui estudada, o ideograma representa conhecimento, filosofia, histria e identidade destes povos, e se obtm caractersticas simblicas dos ideogramas ao observar a importncia destes ao seu povo, a meno social e patritica sua cultura, notada fortemente nos ideogramas Adinkra. As escritas fonolgicas, ou alfabetos fonticos, Vai e Mende apresentam as seguintes caractersticas da categoria cone: so escritas com caractersticas de formao parecidas, ou seja, ambas so silbicas, diferenciadas pelo sentido de leitura. Sob o ponto de vista do observador externo, essas escritas ficam apenas no aspecto icnico, pois para obter interpretao indicial, e que permite apenas que se mantenha relao natural causal com a escrita apenas o sentido de leitura pelo posicionamento dos signos. Seria necessrio conhecimento cultural dessas sociedades e aprendizado desses sistemas para que fossem feitas leituras hermenutica das mesmas. Diferentemente dos sistemas ideogrficos as escritas fonolgicas apresentam um alto nvel de codificao, o que as categoriza como smbolos.
Concluso
As escritas africanas apresentadas neste trabalho so sistemas de comunicao muito elaborados e bem estruturados, com a capacidade de simbolizar os mais diversos aspectos da vida desses grupos culturais, e estabelecem uma relao estreita entre os meios de comunicao verbal e no verbal. importante perceber a necessidade de se estudar o interpretante do objeto, independentemente da forma que ele est representando sua essncia. Tanto a fala como a escrita grfica so ambas manifestaes secundrias, efeitos de uma estruturao mental anterior. Portanto, todas as manifestaes semiticas do sujeito dependem dessa arque-escrita e tem o mesmo status e interdependncia em relao significao: gestos, mmica, dana, escultura, msica, fotografia, filme, escrita grfica, fala. So todos "escritas, com especificidades, limitaes e potencialidades diversas, mas todos igualmente inter-relacionados, heterogneos, produzidos pela diferena de entendimento e formas de representao do real para cada sociedade. Toda e qualquer representao da realidade, seja de que natureza for, est to distanciada do real quanto as demais, nenhuma auto-suficiente ou mais verdadeira que as demais, todas so igualmente imprecisas, ambguas e diferentes em relao aquilo a que se referem. Assim o 'real' impossvel, pois seguindo os pensamentos de Peirce, o real est sempre sendo mediado por signos, no pode ser apreendido diretamente pelo crebro humano. Retomando a citao de Tierno Bokar: A escrita uma coisa, e o saber, outra, o africano elege a oralidade como forma principal de expresso, no por desconhecer sistemas de escrita
ou por incapacidade de cri-los, pois os exemplares apresentados neste trabalho, uma pequena amostra dos diversos sistemas encontrados no continente africano, o comprovam. Esses sistemas de escrita cumprem a sua funo primordial de transmisso da cultura e do saber dos africanos, incorporando formas diversificadas de expresso, com alto grau de complexidade e sofisticao.
Referncias
verbal. Rio de Janeiro: Ed. Senac Nacional, 1997. 90 p.
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O TRAFICO DE ESCRAVOS, DESPOVOAMENTO E SACRI' FfCIOS HUMANOS NA HIST6RIA DE BENIM

J A M B D GRAHAM. DA kaamwmew u r < m m , pv&sro~, EUA . O ENFOQUE GERAL (+)
"CrucificaeeS, u&rS&n hiauios e qu r -e outm horror podem, em grane parte, aabar paz habituar o &lha lumana, m a hnm~lsia interna de quakper homem h o o ntio pode wponar o- c k h ,-;, = oangue por tda parte; mmchava bronzes, marfins e ate mesmo as pmxks"(1).
F o i esta a dnoiSo ue fr h cidade de Brnim, R. H. Bacon, Comandante da Expedi50 o$uniiiva Britnica. em 1897. Este depoimento, com o do Capito Alan Boisragon, no deixa dvida de que a cidade de Benim d o era mais que "um conjunto de casas de barro, parcialmente arruinadas, em condies no melhores que as cabanas de quai uer vilarejo (. nativop* 9 Virios historiadores aceitaram estas obser~npn pimeira mo, como uma evidncia conclusiva de que Benim sofreu, na verdade, desde o fim do scub W I I , um processo de degenerao cultural e moral. A primeira e explicita referemia a este citado "declnio" no Imprio Benim, foi a de David van Wyendael que observou que as casas da cidade de Benim "ficam, como o po dos pobres, muito distantes umas das outras" (j), e que a prpria cidade estava desolada e desabitada devido guerra civil. O depoimento de Nyendael sbre o despovoamento, bem como 6 a t e r i m de Olfert Dapper s6bre amificios humanos em melacionados com o trifico de escram da Africa larga escaia, h Ocidental para a M maiotia das anilises histbricas do "declinio" de Fenim. Uma recente n d \ r ? esmmgrfica da Hist62ia--de 3enim reflete as linhas gerais, seno as exatas palavras de Henri L. Roth, A. F. Mockler-Ferryman, Alan C. Burns, C. R. Niven, Thomas Hodgkin e J. D. Fage.
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( ) N.A. O autor gostaria de expressar seus agradecimentos ao Dr. R. E. Bradburp da Loadon Univereity e ao Prokseor Jeffrey Butler, da Bocleon Univdtp, pelas & t i a apresentadas. Agradece, igualmente aos Pmfew5rea Jan Vaneina e Philip Curtin, da Wismnein University, e hofcssOres Robert Hesa, RonaId Cohen e Jurrtihe Cbrdwell a da Northwestem Univemitp. -A 5mna de apresenwo e 3d;is ul intapretao e t d as inferpretah prcsenta no tento devem rer, evidentemente, atributdu do autor a p m u N.A. O tr~bPIhodo &&mr /ames D. Craham &ma Pcpmduzido foi puMb d o e Cahiers da$tudes A f d c d t w 18-Vd. V m 1965. *:
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contradiz, a primeira vista, o argumento de que as armas de fogo f h r n importantes na expanso territorial do Imprio Benim. Mas os guerreiros binis eram excelentes em combate. Pereira escreveu que o Benim do comeo do stculo XVI "esti comumente em guerra com seus vizinhos e faz muitos prisioneiros, que n6s compramos a 12 ou 15 braceletes de bronze cada um" (9). importante notar que estas guerras eram travadas pelos grandes obds guerreiros Ozolua e Esigie. Continuavam stes o trabalho iniciado por Ewuare, antes de os portuguses chegarem - o trabalho de arrancar tributo do povo de lngua Edo que vivia pr6ximo rls terras de Benim. O fato de os portuguses terem oferecido braceletes pelos prisioneiros de Benim no pressupe, Igicamente, que os Binis tenham declarado guerra aos seus vizinhos com o nico objetivo de conseguir braceletes. Ainda assim, como Ramusio (1540) observou, os Binis poderiam sentir-se como se estivessem prestando aos seus citados inimigos, "o melhor dos favores, mandando-os para serem vendidos a outras terras onde existe abundncia de provises" (10); t necessirio entretanto, reconhecer que Benim, como o restante da Africa Ocidental, "tinha uma vida independente e pr6pria e de forma alguma baseada inteiramente no mercado transatlntico" (11). No existe, na verdade, uma evidncia que prove que o trfico de escravos em Benim tenha sido extensivo em nmeros absolutos. Barros refere que "um grande nmero" de escravos era obtido em Gwato, a fim de serem negociados em Mina; mas o mesmo autor adverte, tambm, ser Gwato. "muito pouco saudivel" (12). A pimenta de Benim era seu mais importante produto de exportao a t t 1506, enquanto o marfim era, tambtm, comprado em Gwato (13). De qualquer modo, o comrcio do ouro comeou, em Mina, a trazer maiores compensaes e "a feitoria de Gwato foi abandonada no reinado de Joo III", assinalando o "fim do com&cio de escravos Benim-Mina" (14). Windham em 1553 e Welsh em 1588 compraram pimenta e dentes de elefante em Gwato, mas referiram-se morte de virios homens no clima "muito pouco saudvel" (15). Artus (1600) declarou que escravos de sexo masculino no eram vendidos em Gwato (16), fato ste mais tarde confirmado por Dapper, Barbot e Nyendael (17). Ao que parece, o comrcio de escravos em Gwato, prto de Benim prpriamente dito, foi ativo por aproximadamente 30 anos aps a instalao, ali, da feitoria portugu@sa, e 1486 (H). Durante a 6ltima parte m do sculo XVI, depois que os feitores portugueses haviam partido, o comQcio em Gwato passou a ser mais intermitente, sendo os maiores p r e dutos de exportao, nesta ocasio, a pimenta e o marfim, em lugar de escravos ( ) E. Artus, Dapper, Barbot e Nyendael, cronistas do sculo XVII, todos mencionam a exportao de tecidos de algodo tingido, jade, peles de leopardo, coral, e marfim, bem como mulheres escravas, em Benirn. Com certeza, os.escravos obtidos de Gwato eramsuma importante fonte de trabalho para os primeiros mercadores portuguses de Mina e
So Tom; mas em n h e r o s absolutas, Cste comrcio inicial de escravos era de pouca imparthcia. No existe, portanto, indicao alguma, ao tempo de Witrdham (1553) ou de Nyendael (1702) de que escravos de sexo masculino &sem vendidos em Gwato. Conquanto nada possa afirmar que o-afico de emavoe tenha contribuido de maneira signifiativa para a "asceno" de Benim entre 1486 e 1702, deve-se notar que um mrcio de escravos, relativamente eritivel, existiu durante ste tempo no "estado" de bnim. Faz-se necessrio estabelecer as diferenas entre o "estado" de Benim e Benim "prbpriamente dito". (*) O "estado", de fato, consistia de varias "comunidades independentes", as quais, "raramente estavam em paz", "cada uma delas com tdas as prerrogativas que lhe conferia o govrno local" e, tdw "deixadas muito s s para tratar de seus prprios destinos" (19). Os povos do territb rio entre Bonny e Lagos constituam um "Estado" apenas na medida em que rendiam tributos e servios ao Obd de Benim (19). Uma leitura cuidadosa de A Short History of Benin, de Egharevba, revela que a maior parte das guerras de Benim, aps as conquistas iniciais de Ewuare, Ozolua e Esigie foram travadas entre os seguidores de pretendentes ao trono, entre wrnunidades vizinhas ou entre o exercito de Benim prbpriamente dito e o de alguma comunidade recalcitrante quanto ao pagamento do tributo devido ao Obd. possvel, em relao ao papel do estado no trfico de escravos, que os feitores europeus, desde o inicio, tenham entrado em contacto mais direto com as comunidades individuais do que com o Clb. Os primeiros feitres portuguses podem "ter empregado subordinados que eram enviados a outros rios . . . a fim de comprar escravos e traz-los de voltn B feitoria" (20). Os Itsekiris, per exemplo, que ocuparam a foz do Rio Forcados de&-@ m e *V(=), tiveram relaes comerciais bem mais ativas com os europeus do que o govmo central, que manteve o monoplio em Gwato. A foz do Rio Formosa, onde Gwato estava localizado, imediatamente foi caracterizada como "de pouca profundidade e cheia de rochas submersas" (u), com um banco de areia, apenas a 10 (dez) ps abaixo da superfkie, mar baixa ( ) Entretanto, aproximadamente a 10 (da) 16a. guas a W, estava o Rio Forcados, mais profundo e constituindo excelente via de'aemo. ao imecbr(u). Pereira refere-se Q existncia de uma vila no Rio Forcados, era errit&rio warri, de onde exportavam-se "escravos e tecidos de algodo" (*). Diz, alCm disto, que a regio entre o Forcados e o Delta "era densamente povoada" de Ijos que "so afeitos Q guerra, sendo raramente vistos em paz", mantendo um comrcio, "bhsicamente" de escravos, com "algum" marfim (M). Estas cemunidades ribeirinhas, desde o
(e) Bte iiltimo deve ser entendido -como a regi50 inurid, incluindo o territbrio .' atualmente demarca& plo Benlm Dihional Bwndary.
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anno do sdo XVI, pois. estavam engajaas em transah igdependentes com escravos. As viagens de Welsh, em 1588 e 1590, aparecem entre os iiltimm esforos dos europeus para negaiarem prximo ao Rio Fonnosa. Naturalmente, o uso crescente do pikb natural do Rio Forcados, mais seguro, reafirmou a posio dos Ihwkiris e intensificou o comdrcio dos europeus com Arebo, na regi30 do Gwato. Por volta de 1600, Artus escreveu que os portugutses e holandeses ~ e r c i a v a m principalmente no Forcados, m a tambdm entre os Warris, onde "no existiam mais que 500 (quinhentoq escravos a serem conseguidos em um aao" p).Artus observou tambm que o "rei" dos Warris era "muito absoluto" (55) e a inclependencia dos Warris (Itsekiris) foi confirmada pelos depoimentos posteriores de Dapper, Barbot e Nyendael. Este ltimo acrescentou que as ribeiras de cada brao do rio eram "habitadas por uma nao em particular", cada uma das quais pagava tributo ao 0 b de &im, excq5.0 feita ao.rei dos Warris que o cons. siderava como "vizinho e aliado" ( ) Isto leva unhimemente h conduso de que o comdrcio de escravos no Imprio Benim, aps as primeiras investidas de Portugal em Gwato, centralizou-se quase que exdusivamente na comunidade Itsekiri. Este "reino de Warri", com uma localizao geagrifica bem mais favorivel e maior receptividade aos ensinamentos dos missionirios portuguses(n), conseguiu "absoluta" independncia do "estado" de Benim em 1600. Muito da confuso s6bre a extenso do trdfico de escravos em Benim, resulta dos depoimentos dos prprios mercadres 'que, sguidanimie, definiam "Benim" como toda a rea costeira entre " ~ u i n " e "'i&giji", durante o sculo XVII (29. A tal ponto, que pelas suas describes de Benim, em 1799, a feitoria de Benim dever-se-ia localizar em algum ponto entre Bonny e a C a t a do Ouro, enquanto nem um s mercador de Liverpool comerciou nesta rea durante ,o mesmo ano (29). Donnan assinala que "Benim" quase sempre se refere ab Ctiifo. de fktlim que inclui o GBlfo de Biafra, notando que, "quando se pretende um limite mais definido, Cste d, usualmente, o GBlfo de Biafra" (39. V-se que os mercadores de escravos jamais distinguiram o comrcio com os Warris do estabelecido com Benim, j que consideravam todos os entrepostos do Glfo como sendo "Benim". Tal i m p d h , necessriamente, aumentaria o nmero de escravos wpob tamente cakpmdo6 em Benim, embora &te niimero, mesmo exagerado, pudesse ser ccdderado, em geral. como moderado (31). Por volta de 1 . est~avoshomens, mas apenas os provenientes de % fora de Benim prbpriamcnte dito. eram mais uma vez vendidos em Gwato (35). Em 1758, o Capito-Harrison iaanobrou para "a .barra de Benim e descobriu ali, apenas gm navio, v z uma ernbsatirgo portui guesa em Warri" (33). Olaudah Equiano, um ibo que viveu numa "remota" provncia do Imprio Benim, por este tempo, declarou que da parte de seu povo, "a sujeio ao rei de Benim era pouco mais que nominalN(M). Mercadores trabdhando por sua prpria conta teriam oferecido arma de fogo ou peixe defumado em pagamento de sua carga
humana. Membros da comunidade de Equiano "venderam escravos a eles, mas eram apenas prisioneiros de guerra ou algum dos nossos que houvesse sido acusado de rapto ou adultdrio, ou qualquer outro dos crimes por 116s considerado gravemente ofensivo" (34). O prdprio Equiano foi raptado e vendido por trs empreiteiros estrangeiros. O capito Landolphe, que comerciava em Gwato e Arebo, entre 1769 e 1792, obteve grandes lucros no comdrcio do marfim, embora tenha, tambm, ganho considervelmente wm escravos(%). Tecidos de algodo tingido, madeira e azeite eram tambm exportados. O depoimento de Landolphe d a nica fonte que assinala o embarque de escravas e escravos no nativos de Benim. O Capito John Adams, em sua jornada, entre 1786 e 1800, foi o 1timo cronista a observar a existncia de trfico de escravos nas terras de Benim prbpriamente dito, Considera, entretanto, que ste comdrcio em Gwato era menos importante que o do marfim e relativamente sem significao, se comparado s operaes em Bonny ou Lagos (36). James Fawckner, que foi a Gwato a fim de comprar azeite e marfim, notou mais uma vez o "poder absoluto" do monarca Warri e assegurou que "Warri era o lugar onde mais acentuado se processava o trfico de Em escravos" (9. 1830, o capito Owen observou que o Rio Formosa "possui um comdrcio muito restrito" (30). Sua explicao para o fato era que "azeite e marfim so, agora, os nicos artigos exportados" e apenas aqules rios "que podem suportar navios de maior calado so visitados; destes, Bonny, Old Callabar e Camaroons, so os principais'' (38). Que esta queda no comdrcio foi severamente sentida pelo povo de Benim (37, foi demonstrado na petio do Ob em 1838, que Moffat e Smith classificaram como "aqule embuste" com o rei da Inglaterra. Ainda que Moffat tenha interpretado a petio do Ob como uma referncia interveno britinica no trfico de escravos, mais razovel acreditar que o Ob estava, naquela ocasio, preocupado com a "diminuio" em todo o comdrcio, incluindo o marfim e o azeite, o que foi explicado pelo capito Owen. Richard Burton observou, em 1862, que "seria uma tarefa sem futuro a. restaurar o comdrcio com Iknim" ( ) Desde que os Binis fabricavam seus tecidos de algodo e seu vinho, Burton pensou que les "pareciam pouco importar-se com a suspenso do trfico: tomou-se dolorosamente evidente que les poderiam suportar esta prova melhor do que n6s" ( ) a. Na verdade, o Ob Adolo aceitou a abolio do trfico "como um fai! accompli e nem mesmo lembrou a possibilidade de seu ressurgimento" ( ) a. Burton referia, t a m b h , o fato de que os feitdres em Gwato eram inesc r u p u l o ~ s recomendava que suas feitorias fdssem abandonadas e dese truidas (w). Aparentemente, sua sugesto foi seguida, pois Gallwey em 1893 disse que no existiam feitorias em Gwato "desde bem pouco tempo" (41). Azeite, concordaram Burton e Gallwey, era o principal produto de exportao. Gallwey'observou tambdm que os Itsekiris "fazem o possivel para dificultar" o cqmrcio direto com Benim prhpriamente dito, e
que tds as vias fluviais de acesso a Gwato eram muito perigosas devido
as serpentes, correntes e troncos submersos (41).
Um olhar superficial a b r e o periodo entre '1486 e 1897 leva concluso que o trfico de escravos foi de pouca importhcia, se alguma vez a teve, para Benim. Depoimentos preliminares de Owen e Burton mencionam a existncia de um comrcio de escravos em larga escala, em Gwato, em pocas anteriores; mas nenhum dles testemunhou qualquer destas atividades durante suas visitas a Benim prpriamente dito. O Capito Landolphe foi o nico cronista a relatar, neste periodo, o embarque de escravos em Gwato. Existiram alguns periodos, durante os quatro sculos de contacto com os europeus, em que as operaes de comrcio de escravos eram, relativamente, mais ou menos intensas. Ainda, ao observarmos todo o periodo, o produto de exportao mais estive1 parece ser o marfim, em primeiro lugar, suplementado pela pimenta e a seguir, pelo azeite. Um aspecto significativo do comrcio com os europeus, de qualquer forma, foi o fato de ter possibilitado a autonomia econmica de vrias provncias do Imprio Benim. A crescente importhcia dos Itsekiris, em particular, foi j observada acima - as ltimas conseqncias de sua posio omercialmente vantajosa caracterizando-se em sua ostensiva obstaculiza$50 a todo o contacto entre europeus e Benim. O caso de Lagos pode servir como exemplo da influncia sbre as provincias de Benim, do contacto com os traficantes de escravos:
"Com o correr do tempo, os reis comeyaram a descuidar-se no pagamento do habitual tributo e, em 1830, os mensageiros foram mandados de volta aem tle. Nenhuma tentativa de forar o pagamento teria sucesso.. (jA que) os europeus envolvidos no trAfico de escravos ter-lhes-iam dado tima cobereura a fim de Frustrar qualquer ataque vindo de Benim"(42).
Desde que o estado de Benim sempre foi descentralizado, era o pagamento deste tributo, mais do que qualquer alterao na hegemonia poltica, o que interessava ao Obi. No se deve supor que, aps a primeira manifestao em contririo, jamais voltasse o tributo a ser cobrado. Virias vezes, e isto foi comum durante toda a hist6ria de Benim, o pagamento ripido do tributo devido ficava na dependencia do poderio do exrcito central, em oposio s fbras do recalcitrante vassalo. Em 1862, Burton observou a respeito do comportamento dos Itsekiris em relao ao pagamento devido ao Ob:
"Quando ele t forte, o povo paga-ihe em tempo o que ihe deve: quando tle t kaco, ri-se Ps nuas barbasW(4s).
Acentuou-se ento a influncia dos europeus naquelas provincias em que existiam grandes obsticulos ao interchbio dentro do Imprio Benim, como pntanos ou selvas. Afinal, a grande conseqncia do comrcio de escravos com os europeus foi a afirmao da auto-suficincia econmica das provncias de Be-
io nestas situaes transitrias aponta, antes, A profun8 tradicionais de Benim, do que a qualquer tipo de s alores culturais ou morais. DESPOVOAMENTO
, confuso sbbre o despovoamento da cidade de Bedos depoimentos sempre polmicos e contradit6rios Nyendael. este ltimo deve ser considerado o mais .s, j que os trabalhos de Dapper e Barbot eram ervaes de outros" (u). Dapper, cujos informantes ido a Benim ( ) escreveu que a cidade de Benim "tem a, :spapsas, cada- uma delas com 120 ps de largura trudas em fila, prximas umas A outras, em boa s ia Europa" ( ) Continuando nesta descrio imagia. Benim, mostra, tambm, colinas ao longe que real). Artus, bem mais rigoroso (u), mencionou, realmem longa que separava a cidade dos prdios da corte e as consmiidas em "boa ordem" (m), mas Bem OS extraDapper. Barbot, cujas viagens a Guin, em 1678 e no se estenderam at a cidade de Benim(u), conDapper em todos os pontos. As impresses, "em ge(50) de Nyendael, por outro lado, so os pontos de os quais o despovoamento e "declnio" cultural de ios. Desta forma, torna-se valioso examinar o testeEle fala de Gwato como pequeno e despovoado, or guerras civis e que estava sendo reconstruido (51). lar a de Artus (ri), pode perfeitamente, ser a melhor ia importncia de Gwato, ao mesmo tempo que rbo no comrcio externo. Se no especificamente, pelo )nsideraes de Nyendael s8bre as ruinas e despovoa,enim podem ser tidas como vilidas, pois Egharevba e n que o periodo das visitas de Nymchel foi de excep io na regio de Benim p r p r i a m t e dito (53). Ape-
oar disto, Mpcndael conheceu o procerso de tintura dos E , seus sab6es * e seus tecidos de algodo; e wtgurou que o "rei possui uma: tima renda" (+r). Tambm a f i m u que a cidade de Benim tinha "pilo menos 4 milhas de largura. As mas so bastante longas e largas e ai, se. guidamente, enconuam-w mercados" ( ) As casas usadas eram "grandes u. e agradveis, com p r & s de barro" e sua "arquitetura" era "passAve1" (+r). O teatemunho de Nyendael deixa pouca dvida de que os trabalhos de Dapper e Barbot tenham omitido a l w -#as principais caracteristicas da cidade de 3enim. Por outro lado, a referncia &e Nyendael ao "p0 dos pobres", mencionada no primeiro pargrafo. pttjudimu suas impresses mais favorveis da cidade de Benim. As runas de que fala sero antes as casas de barro d a iqpidores de algum pretendente ao trono, ou de um sireei-king(s). Estas casas d fkilmente poderiam ter sido danificadas por pesadas chuvas ou algumJ f b a c h * - Z k farma alguma os cmentiriw de Nyendael sdbre a cidack de 'i3&im, e um perodo especial de tenso interna, devem implicar em que le t e d a assistido A exploso que j se preparava h dois sculos. Representam, no rn. tanto, um interessante documento sdbre um perodo de desarmonia em Benim apenas um de t a n t a p i o d o s semelhaates referidos por Egharevba. Em 1726, William Smith afirmou que o "maior imprio da Guin o de Benim" ( ) Asseverou que os mercados da cidade de Benim "so s. conservados muito limpos" e que. "as casas so agradveis e e s p ~ s (15); " mas faz a ressalva: "h muito tempo est desabitadw,P). iaiio. um Ibo, declarou que o Imprio Benim era o "mais considerbve de toda a Guin, "tanto em extenso como em riqueza" (56). Landolphe, o cronista que mais tempo esthe na cidade de Benim, observou que as casas, ai, eram bem ccmstrukfas e q e a populao desta metrbpole poderia ser esu timada em 80.000 pessoas (57). Adams, aproximadamente na mesma poca, escreveu si3bre uma cidade irregularmente construida, com cerca de 15.000 habitantes(50). E King, em 1820, observou a existncia de uma cidade cuja populao f6ra dizimada por uma guerra civil "e cuja seco habitvel teria apenas 2 ou 3 milhas de circunferncia" (w). a s s e , tambhm, que " ! tuas s o longas e retas; as casas construidas de forma regu lar , . . (e) as .rrsi6&&1 das pessoas maH destacadas so mantidas em boa mdem e sarde 6~ ~ ~ ~ Fawckner, .tambm, descreveu "um 5 9 ) grande" mercado e ciwas "BcQdMamente superiores" ( ) m. Moffat e Burton ficaram bastante impressionados pela presena de crinios na cidade de Benim; e o itimo disse, em 1862, que existiam "ruas mais largas que as praas parisienses" (61). Embora Burton tenha escrito que a cidade mesma "estava nas piores condibes" (61), ele a estava visitando em agosto, em plena estao chuvosa. A populqo de Benim, estima& p r Jaccoliot, em 1879, era de 50.000 (e*); mas a Capito Gallwey, o em 1893, viu apenas, "uma singular cole5o de casa construidas em pouca w nenhuma ordem"(a). Os cofnentlirios de Boisragon e Bacon, a partir de sua experincia m 1897, parecem coafffrriar a observao de
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Gallwey (62). Desde cr tempo de,Artus, pois, parece ter existido pelo menos uma rua, 'larga e longa. dividindo o conjunto da c8rte do restante da cidade. Lutas pela sucesso, durante as quais o povo da cidade, dividido em faces, provavelmente apoiou candidatos rivais, levaram h emiu. grao dos vencidos ( ) As casas de barro dos emigrados teriam, ento, ficado expostas s intempries, dando a impresso de runas, As casas, provvelmente, eram construdas de maneira "irregular", ainda que tal informao dificilmente possa servir de indcio de declinio cultural, a menos que a construo retilinea de moradias denote inata superiaridade cultural e que o testemunho'de Dapper seja irrestritamnete aceito. Nenhum dos cronistas que descreveram o aspecto fsico da cidade de Benim permaneceu ali por um longo perodo de tempo: jamais chegaram a aclimatar-se peculiarissima atmosfera da cidade, ficando invarivelmente desapontados quando a comparavam com o que dela dii a m Dapper e Barbot ou com qualquer outra cidade mais ocidentalizada da Costa da Cuin. Raymond Tong, em 1858, disse que sua impressfio inicial da cidade de Benim foi que "ela era muito feia", mas paulatinamente teve de reconhecer que "a dignidade dos muros de barro" realmente harmonizava-se com a paisagem (65). Acredita le que visitantes anteriores "tenham visto talvez muito vivamente o vermelho para serem capazes de dar-se conta do verde do lugar. Se tivessem ficado mais tempo, te-10-iam visto" ( ) A cidade realmente parece ter-se despovoado gradaa. tivamente, conforme referem Nyendael e King, durante e logo aps os perodos de lutas civis, embora existam dvidas de que a cidade algum dia tenha sido grande: em tempo de. relativa paz e estabilidade, sua populao poderia ser expressa em cinco algarismos. Os depoimentos sobre as runas e despovoamento da cidade de Benim no oferecem nenhuma evidencia conclusiva de um declinio cultural, que tem sido alegado como sintoma de destruio da "prosperidade e mee mo da estniflra do estado". SACRIFfCIOS HUMANOS H pouca dvida quanto ao fato de que os sacrifcios humanos tenham sido parte integrante da religio do estado de Benim desde os primeiros tempos. Barros, p r exemplo, observou que "o rei de Benim estava sob grande influencia de wus dolos" (ar), e Pereira disse que a vida de Benim "C cheia de excessos, feitiaria e idolatria, que eu omito pela necessidade de ser breve" (63. Lm Africanus, ao como do sCculo XVI, recorda que os Binis "vivem em idolatria e so rudes e birbaros; n?io surpreendendo que seu prncipe seja servido com to grandes rever&ncias... (a ponto de) por ocasio de sua morte, seus favoritos considerarem ponto de honra serem queimados com le" ( ) Ramusio.(l540) disse que u. "todos vivem ansiosos pela honra" de serem queimados com..o Ob, como se isso f8sse um "antigo costuqc" em Benim (69). Sacrifcios humanos, pois, existiam bem antes de terem as investidas dos europeus em busca
de escravos criado um "insacivel e autodestruidor desejo" nos governantes de Benim pelo "comrcio de homens". O Eghaeubo n'Ore, que. ao que parece, substituiu o Uzarna Nihinron como o rgo mais importante de contrdle sbre o poder poltico do Oba (70). foi criado por Ewuare antes da vinda de europeu (71). Desde que os membros titulares do Eghaevbo n'Ore, tratavam de "quase todos os problemas dirios da administrao do imprio" (To), stes homens eram, provgvelmente, "os feiticeiros-sacerdotes" ou os "homens ju-ju" que de tal forma impressionaram os visitantes *europeus desde o tempo de Pereira at o de Gallwey. Em outras palavras, tanto os sacrifkios humanos como os "feiticeiros-sacerdotes" existiam j, em Benim, antes do como do trfico de escravos para a Europa e antes das grandes vitrias militares de Ozolua e Esigie. Cronistas posteriores comentam sacrificios humanos e a influncia dos "feiticeiros-sacerdotes" parece variar de ac6rdo com a sensibilidade e estilo de cada testemunha. Nem os "feiticeiros-sacerdotes" ou os sacrificios humanos foram lembrados por Windham, Welsh e Artus, sendo que os dois primeiros consideraram os Binis amistosos, "muito gentis e simpticos" (72). OS depoimentos mais extensos de Dapper e Barbot descreviam "horrveis" sacrificios humanos assistidos durante as exquias de grandes senhores. Este derramamento de sangue que, supostamente, deveria homenagear o "Demdnio" (79, pareceu no afetar a tese de Dapper-Barbot de que a cidade de Benim era "muito bem povoada" e que "nenhuma cidade na Guin, pode ser comparada a ela em extenso e beleza" ('9). Nyendael, que no alude a sacrifcios humanos, declarou que trs poderosos senhores governavam "em nome do rei, (e) agiam de acrdo com as normas vigentes" (75). Smith, Landolphe e Adams deram a impresso de acreditar que, em geral, 'sacrificios humanos no so. aqui, to frequentes como em outras partes da Africa" (76). Landolphe e Adams atestam a autoridade e poder supremos do Ob enquanto Smith classificou Benim "como o mais poderoso Imprio da Guin" (77). O Baro de Beauvais, que acompanhara Landolphe, em 1786, apresentou o primeiro testemunho visual de sacrificios humanos em Benim, em sua descrio da morte de 15 homens durante uma cerimnia religiosa (78). Escreveu de modo sensacional mas pouco convincente sobre rumores de outros morticnios gerais, assinalando sua orientao "supersticiosa" ou religiosa (78). Nem King, Fawkner ou Owen assistiram i prtica de sacrificios humanos em Benim a ponto de referirem seus excessos. Fawkner, na verdade, testemunhou o "espetculo mais chocante e revoltante" (79) em Benim, no decurso de um ordlio, quando o polegar de um homem foi queimado. importante observar que e perodo mais bem documentado de sacrifcios humanos em Benim. o ano de 1780, foi unnimemente assinalado como p do ultra-agitado poder politico do Oba Akengbuda. Landolphe, Beauvais
e Adams no mencionam "feiticeirossacerdotes" que poderiam ter influenciado, indevidamente, "um dos mais poderosos governantes da Africa" (78). Apesar disto, os viajantes mais experimentados que prestaram depoimentos mais verossmeis, isto C, Windham, Artus, Nyendael, Landolphe e Adams, no consideraram excessivos os sacrificios humanos em Benim (76) e, exceto em 1780, nem mesmo dignos de nota. Moffat, em 1858, no menciona o misterioso conjunto de "feiticeiros-sacerdotesw que, supostamente, estariam incumbindo o exrcito central de obter esaavos para os sacrificios. Sua peculiar contribuio literatura sbre a "degradao moral" de Benim foi sua descri90 do Arho Ogiuwu, um verdadeiro "Glgota", onde crnios humanos eram levantados e deixados s e m ao sol" (80). A sensibilidade Bc BWfat foi duramente atingida por esta "emjante" vista dos umbus aHmentando-se dos corpos decapitados e pelo "intolervel" odor ( ) Burton em 1862, sentiu. tambm, rem. pulsa fisica pelo k h o Ogiuwu, tanto quanto pelas vlrias ruas da cidade, onde viu "crAnios eswrdeados e cheios de mofo, jogados como seixos" (8'). Admitiu, entretanto, que o povo no demonstrava "qualquer emoo" a respeito das infortunadas vitimas. Jaccoliot, em 1879, testemuntiou o saaificio de duas jovens em uma cerimnia religiosa e acrescentou que as carcassas do Arho Ogiuwu eram de criminosos e prisioneiros que haviam sido eliminaiIos(9. Gallwey, em 1893, declarou que "o rei todo poderoso, embora parecesse como que dominado de algum modohas mos dsa. tes figures e muito prsa aos hbitos fetichistas" ( ) Observou, tambm, que o "Gblgota" era realmente o lugar onde os corpos dos criminosos eram deixados" (9.As impresses do comandante Bacon e do capito Boisragon j i foram anotadas no pargrafo acima; mas Bacon notou tambm que "todos os que pudessg~.... se permitiam sacrifcios humana' (w), porque c o n f m e $ox&&k da mesma testemunha - os Binis estavam temeram .& "wytm atbcados" pelos britrinicos ( ) a. Assim, pois, observadores, entre 1838 e 1897, documentaram a degradao moral de Benim, pela descrio das crnios c carcassas atacados pelos urubus, que adornavam o descampado entrada da cidade. Enquanto Burton (86) e Gallwey se referiram influncia dos membros do Eghaeubo n'Ore, nem stes ou qualquer dos demais sd capazes de dassificar corno nominal a posio do Ob. Akengbuda, conforme foi observado acima, prece ter exercido um poder desptico, enquanto Overami em 18W, cmfi6u de@$siado no parecer de seus conselheiros (m). Todos os testemunhos indicam evjdentemente a crena dos Binis na eficacia religiosa de sacrifcios hamanos e absoluta indiferena quanto ao aspecto ou odores do Arho Oj$uwu. Existe alguma confuso quanto a determinar se os sacrificios em massa dc 1897 foram iniciados volunthriamente ( ) ou por ordem de Overami (a); e uma reviso nos princpios subjaa, centes de religio Bini, explicando sua atitude em relao aos saaificios humanos, ainda seria oportuna. Antes, porm, mais duaa:observaes de visitantes britnicos devem ser consideradas. Cyril Purccb, que estve em Benim em 1890, mqprou que o "nmero atual Ilc ytimas (sacrificadas) - -
foi exageradoW(m)e o British District Officer em 1914, declarou que "Benim no parece ser uma nao sedenta de sangue, a despeito de seu e poder, e, ao contrrio, s u povo cort&se amistoso" (m). Antes de 1890, todas os sacrificios humanos .relatados estavam em relao com os funerais de personagens importantes, deuses ou com as cerimdnias anuais:
"Pouca s~~efiQos humanos eram permitidos, exceto em Benim (cidade de). e oe mais importantes dles eram oferecidos aos ancestrais do Oba que, conforme crena geral, governavam a naqo e asseguravam e u bem-estar"(90).
..
A. K. Ajisafe declarou "ser considerado necessrio e honroso matar alguns homens (escravos ou crentes) para o funeral de algum personagem importante (o Ob, algum chefe ou al@ homem rico)" (91). P. A. Talbot, de qualquer modo, eskevu a mais compkta anrllise etnogrfica dos hibitos sacrificiais dos Binis:
"Em Benim o culto dos ancestrais do ObA corresponde aproximadamente P religio do Estado e a celebrao de ritos constitui as principais cerimnias do ano. Foi dos sacrifcios.. . em relaqo com eles que o Imprio Bini adquiriu sua reputao em parte imerecida, de ser cruel e sedento de sanguen(W). , ' .
3-
-..-i.
Os sacrificios humanos nos funerais, para determinadas divindades e em cerim6nias anuais, no eram excessivos em nmero ou injustos na escolha das vitimas (92). E 4stes sacrificios eram os nicos, ". . . exceo de alguns por ordem dos "doutres", quando o imprio estava em perigo, como por exemplo, na ocasio da Expedi&u.de5.1W, quando foram chacinadas virias vitimas "a fim de manter a guerra longe da cidade". A impresso levada de Benim pelos membros desta expedio, que a compararam a uma "cidade de sangue", foi sem dvida inspirada no nllmero de cadveres vistos por les no Arho Ogiuwu.. . que supuseram ser os corpos de vitimas de uma ehacina, quando eram, apenas, na verdade, criminosos executados ou pessoas mortas por alguma doena infecciosa a quem era negado funeral decente. Se as vtimas dos sacrificios eram a i minosos, estes teriam sem dvida preferido a morte em oferenda aos deuses ou ancestrais do que de qualquer outro modo . . . Os mais terriveis, aos olhos modernaLeram os rituais do sol e da chuva nos quais as vitimas eram atadas aos gdhm de uma.4wore. mas necessrio lembrar que estas eram sempre, bruxos ou feiticeiras e p w , culpados aos olhos dos nativos do mais hediondo dos crimes. A idCia da lei em Benim. como baseada num sangrento despotismo, aparece, pois em discrepncia com verdade" (96). Os historiadores no podem deixar de lado a interpretao etnogrfica de T a l b t d b r e as prticas sacrificiais em Benim, mesmo quando esta interpretao contraria, visivelmente, a tese histrica genrica sbre o "desejo autodestruidor dos governantes Bmis". Estas prticas no podem ser consideradas a partir de uma escala ocidental de valores. Finalmente, 6 preciso considerar que nenhum dstes cronistas apresenta um teetemunho ocular de uma cerimBnia onde &sem sacrificadas
mais de quinze vitimas. As estdrias sensacionais que surgiram dos depoimentos de Dapper, Barbot e Beauvais eram baseadas em especulaes e rumores antes & qualquer outra coisa. A averso fsica e moral dos cronistas vitorianos ao "Glgota" de 3enim. jamais foi acompanhada do testemunho ocular de morticinios em massa. Estes crinios e carcassas expostos em Bmim, no Arho Ogiuwu, pareciam normais aos Binis cujos fu. nerais eram diferentes d s europeus. R. E. Bradbury, em sua breve ino troduo A religio bini, faz a melhor sntese dos hibitos sacrificiais e do nilmero usual de vitimas em cada ocasio (93). Sua tese, como a de Talbot, antes refere-se a sacrifcios rituais e limitados em Benim, nada apresentando que ceubstancie as idias de Dapper, Barbot e Beauvais. Os sacrifcios e m ' ~ ~ a s sde 1890, por estranha ironia, eram motivados a pela apreenso do povo de que os britnicos pusessem em execuo seus planos para impedir os sacrifcios humanos em Benim! CONCLUSAO A presente anlise do trifico de escravos em Benim, as ruinas e despovoamento de sua Capital, e os costumes sacrificiais de seu povo entram em choque com algumas das hipteses levantadas pelo enfoque histrico da vida de Benim. Ficou demonstrado que o comrcio de escravos com os europeus teve pequena influncia no desenvolvimento de Benim e que os sintomas de seu declnio foram superenfatizados. Se, na verdade, Benim no estava "intimamente ligado" com o trfico, se armas de fogo no foram decisivas em seu processo de expanso territorial, se a cidade de Beninr' M o pode ser caracterizada por suas runas e despovoamento e s os sacrifcios humanos n?Eo eram excessivos, o enfoque histdrico da "ascenso" e "declnio" do "Estado" de Benim deve ser revisto. Mais especificamente, uma concepo alternativa da histb ria de Benim deve ser colocada em oposio ao consenso geral de que em 1700, ao tempo de Nyendael, "continuas guerras estavam destruindo a prosperidade e mesino. -a estrutura do Estado". ' Mas, desde que, ao que se supe, o "Estado" de Benim estava descentralizado, le existia apenas na medida em que as demais provncias pagassem seu tributo ao Obi. A situao flutuante na qual configurou-se o "Estado" de Benim, desafia uma definio precisa:
"E impossvel, hoje, precisar a extensa0 do Irnpkrb Benim em qualquer momento deteminado.. Aa fronteiras eram elisticas, dilatando-se e contraindo-se na medida em que conquistas eram efetuadas ou vasalos rebeldes da zona fronteiria eram deali@d<w e voltavam a ser dominados"(*).
A extenso do Estado de Benim e, portanto, o contrble do O b i s6bre as regies de fronteiras estava em constante fluxa, umforme alguns vassalos pagassem ou no o tributo. Mas os longos rnliados de Akenzua I, Eresoyen, Akengbuda, Osenwede e Adolo (95) sugerem que a estrutura
institucional de Benim era t3o estvel depois da visita, & Nyendael, como antes. As concluses dos hiftan;rdores repousam em grande parte sbre os depoimentos dos mercadores de escravos e cronistas, o quais ainda s no foram critica ou exaustivamente explorada. Assim o comentrio do Comandante Bacon, do qual foi feito i, excato que inicia &te artigo. contm, tambem, S importante observao de que a cidade de Benim "possuia .urna beleza prpria . . . parecendo um lugar que sugerisse paz e prosperidade" (%). A falncia ao correlacionar evidncias mnflitantes e frequentemente contraditdrias extradas da tradio'orai ou da etnografia leva-nos a uma concepo vaga t inadequada da hist6ria desta importe Area. Scheme f the Stu* of Benin History, trabalho monogrdfico em m preparao, sem dvida lanara novas hzes sbre o problema. so Enquanto ir, uma alternativa v a l i ; a i ' . a explanao preliminar da histria de Benim jA foi apresentada por R. E. Sradbury: m6ltiplas utuapks e cuja prosperidade era seguidamente a&sujeito gida por guerras avia, prov8velmente causadas pelas lutas s u c d r i a a no Imprio.. Entre perodos de lutas, o Imprio parece ter dado mostras de uma excepcional capacidade de renguimento.. . A hiscbria de Benim, portanto, C uma sucesso de perbdm de expandb e 1PMnlo i e r r i t d alternantes, de acrch com o ~ T P U de poda c autosidPdc aUlirWp).
Mas mesmo a anilisc de Bradbury no esti livre da influncia da descrio bsica da visita de Nyendael; e este trabalho no orientado histbricamente. Enquanto a mo*aia SBbre o Bmin Scheme sem d6vida colocar o problema em tmos mais especficos, a questo mais grave da terminologia continuar8 a preocupar os historiadores africanm - especialmente os escritores de "Hist6rias Gerais" - at que frases mais rigorosas sejam descobertas para descreva os fenmenos descontnum da cultura.
Looking into the causes of the decline and epopulation of the Benin Empire, the Author yields the conclusion thst the histoy of the mentioned emp're, between 1486 and 1897 is "more accumteiy posited as a series of fluctwtions and adjwtaments, rather than as a graduul "ris&' and "decline". His thesis prmm thst the decline of the empire was not caussd by the slave tra& and kuman sanifice, as desnibed by the chroniclers of the time and accepted by modern histmMcans, result but from civil wars and the Sta te biawganixation. As to thc.rftrdy of the second ..L
- -.-.
of those supposed causes, - human saczifices - the Author points out improprieties and contradictions held in the historical departments, calling attention to oth-s, which offer a positiue picture of Benin City and Empire.
LE TRAFZC DES ESCLA VES, DPOPULA T I O N ,
ET SACRZFZCE HUMAZN DANS L'HZSTOZRE DE BENIN En examinant les causes du dclin et de la dpopulation de l'Empise de Benin, PAuteur pawient l conclusion que Phistoire da l'ema pire, entre I486 et 1897, c'est "plutdt une suite d'incertitudes et &ajustements qu'un puced de "progrds" et de "declin". La thdse prouve que le Ikclin de Pempire n'a pls t caw par le trafic d'esclaves et par les sacrifices humains d'aprs la description faite par les chroniqueurs de son temps et accepte par des historiens modenzes, mais qu'il provient des guerres civiles et de I:organisatim de PEtat. Dum I'tude de la deuxime des ces causes donntes, I sacrifices humains, IAuteur mentionne des ina corrections et des coniwadictions renfermes dans les dtpartements historiques, en attirant fattention sur d'autres qui offrent une ide positive de la ville et de PemP;re de Btnin.
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17 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Panorama da Pesquisa em Artes Visuais 19 a 23 de agosto de 2008 Florianpolis
Arte Contempornea Versus Arte Africana Fronteiras e Reciprocidades
Clia Maria Antonacci Ramos CEART/UDESC Resumo As polticas colonialistas do sculo XIX provocaram alteraes geopolticas em todo o continente africano. Modificaram as estruturas e as concepes de fronteiras, as trocas econmicas e culturais, as relaes sociais - os afetos e as emoes -, as crenas religiosas, as lnguas e os processos educacionais. Aproximaram culturas e diversificaram olhares. As artes tanto dentro como fora do continente africano foram profundamente afetadas. Este ensaio cita dinmicas colonialistas e salienta algumas reciprocidades estticas desse encontro que permitem pensar os processos de pesquisa em arte no sculo XXI e o viver juntos no mundo multicultural. Palavras-chave: arte africana, multiculturalismo, colonialismo. Abstract The nineteenth century political colonialism occasioned a geopolitical change throughout the African continent. It changed the structures and concepts of frontiers, the economic and cultural exchanges, the social relations - the affection and the emotions -, the religious beliefs, the languages and the educational processes. It got together diversified cultures and ways of seeing. The arts both within and outside the African continent have been deeply affected. This essay mentions some colonialists dynamics and stresses some aesthetic reciprocities of this meeting, which suggest the processes of research in art in the XXI century, and the way of living together in the multicultural world. Key words: African art, multiculturalism, colonialism.
Movidos por interesses econmicos, os pases imperialistas do sculo XIX justificavam a ocupao do territrio africano nos debates filosficos do sculo das Luzes. Os discursos coloniais afirmavam que a Europa deveria espalhar sua mensagem para os povos que ainda permaneciam na ignorncia. Para Hegel, os africanos no tinham nem histria, nem cultura. Os povos africanos constituem um grupo humano sem Histria, porque o seu continente um pas da infncia que antes dos dias da histria consciente envelopado pela cor negra da noitei (Apud Som. 1998: 20). Som comenta,
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Consideradas como culturas sem escrita alfabtica e sem histria datada, os objetos recolhidos dessas culturas foram expulsos do campo esttico. Em resumo, as culturas aparecem como civilizaes sem. Avaliados pelo vis negativo, foram classificados como selvagens ou semicivilizados. Nessa poca, em meio a uma grande controvrsia, alguns polticos e intelectuais chegaram a sugerir a abertura no Louvre, museu do Estado, de uma ala para abrigar os objetos recolhidos dos povos selvagens. (2003: 25) Submetidos escravido at meados do sculo XIX, os africanos eram facilmente classificados pelos europeus como povos selvagens. Sem realizarem um estudo sistemtico da cultura e da arte africana, os colonizadores logo criaram definies verbais para classificar os africanos e suas expresses de linguagem. Nas definies verbais, como explica o socilogo Jos Machado Paes, o que conta a significao dos nomes. Elas traduzem uma notvel capacidade de criar etiquetas. Esse processo de etiquetagem origina realidades representacionais, discursivas, mitificadas. Para o socilogo, devemos ficar atentos ao que representam as palavras, as coisas e os conceitos (...) e no confundirmos conceitos com preconceitos (2004: 9/10). Appiah lembra que
Antes do estabelecimento da raa como um conceito biolgico, figuras influentes manifestaram suas dvidas sobre a capacidade do negro de produzir literatura. Mesmo no Iluminismo, que enfatizou a universalidade da Razo, Voltaire, na Frana, Hume, na Esccia, e Kant, na Alemanha, assim como Jefferson no Novo Mundo, negavam a capacidade literria das pessoas de ascendncia africana (2007: 84). E Appiah comenta, como escreveu Hume, um filsofo nada desprezvel: Tendo a suspeitar que os negros sejam naturalmente inferiores aos brancos. Raramente houve uma nao civilizada com essa tez, nem tampouco qualquer
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indivduo que fosse eminente na ao ou na especulao (idem: ibidem). A partir dessa concepo, os processos de colonizao ignoravam ou desconsideravam as expresses artsticas dos africanos e impunham cdigos ocidentais em todos os domnios. Por exemplo, as pesquisas de Maria Jos Ragu revelam que os documentos da historiografia oficial do Senegal registram que o teatro moderno na frica nasce oficialmente em 1930, com a escola normal William Ponty do Senegal; nos pases rabes, dizse que o teatro apareceu quando Marun Al - Naqqash trouxe de sua viagem Itlia sua obra Al-Bakil, que teve sua estria em 1847 inspirada em El Avaro, de Molire. Alm disso, a pera Yaqub Sanoua foi considerada a primeira representao moderna no Egito, em 1870. Para Ragu, essas afirmaes naturalmente comportam concepes de teatro baseado unicamente na tradio ocidental, que parte da tragdia grega e que em sua evoluo nos leva pice-bien-faite do sculo XIX. Questiona a autora, podemos olvidar os mistrios de Osiris, os Abydos, originados no Egito a mais de 4.000 anos? Ou se recuarmos mais, podemos esquecer as pinturas rupestres de Tassilino, no deserto Argelino? E o teatro na Mesopotmia? O teatro, continua Ragu, nasce com a humanidade, nasce com a relao do homem com a vida e a morte. Tem suas origens na origem da civilizao. Quando o homem tem conscincia de sua morte como algo prprio (Quimera, 1996: 23). Percebe-se, assim, que na colonizao do territrio africano as encenaes teatrais dos rituais locais foram sistematizadas em projetos e concepes ocidentais e em temas de interesse da poltica colonial -, e apenas essas encenaes reconhecidos e registradas historicamente como teatrais. Mas no s o teatro foi instrumento de interesse e domnio colonial. Num primeiro momento, a servio do Estado, isto , financiados pelo prprio Estado, os etnlogos franceses partiram em expedies exploratrias com fins cientficos. Com status de pesquisadores, recolheram sem
autorizao estatuetas e objetos da cultura africana e os armazenaram na
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Frana sob a custdia do Museu do Homem, fundado para esse propsito em 1938. Financiados especialmente pelo governoii, os pesquisadores tinham uma grande afinidade com a poltica e alguns etngrafos passaram a classificar os objetos recolhidos a partir de implicaes polticas, que nada mais so do que as prprias relaes dos pases da Europa com a frica, diz Som (2003: 47). Acumuladas e classificadas pelas expedies etnogrficas, esses objetos deveriam logo ser preservados para posterior estudo, diga-se: conhecer para colonizar. Projetado como uma instituio cientfica e no esttica, esse Museu nunca foi considerado um museu de arte, e as obras ali depositadas nunca valoradas como arte. Em razo disso, o olhar dos europeus aos objetos de outras culturas foi e continua a ser etnogrfico. Dentro da perspectiva de um estudo histrico antropolgico, as artes noeuropias escapam teoria da esttica ocidental, que historicamente determinada por uma viso eurocntrica (Idem: 36). Importante aqui lembrar que, antes de recolher objetos africanos para fins de estudos etnogrficos, o territrio africano foi arbitrariamente dividido na conferncia de Berlim, em 1885, e resultou em fronteiras polticasiii de interesse comercial. As fronteiras, diz Joseph Ki-Zerbo, so bombasrelgios, no sentido em que h conflitos em perspectiva. (...) preciso partir daqui para compreender o carter absurdo das fronteiras transportadas da Europa para a frica fronteiras rgidas, geomtricas, artificiais e por vezes imaginrias (2006: 39/ 41). O projeto colonialista imps politicamente fronteiras fsicas, mas tambm fronteiras econmicas, artsticas e ideolgicas e, sobretudo, imaginrias. Imaginrias no sentido de que os povos no tm a mesma capacidade de assimilao do conhecimento, por exemplo; de que h um padro esttico, isto , um modelo de arte, e de que as culturas africanas estavam na infncia da humanidade. Todas essas afirmaes, provadas cientificamente nas academias francesas no comeo do sculo passado, deram origem a novas palavras como raaiv e etnia, mas no ofereceram nenhuma alternativa de integrao social. Bem ao contrrio, a partir da a
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histria oral foi suplantada pela escrita, e as lnguas locais foram rapidamente substitudas pelas lnguas europias, nicas compreensveis e legtimas. Saussure, ao discutir as relaes entre lngua e espao, dizia que no o espao que define a lngua, mas a lngua que define o espao (Apud Pierre Bourdieu 1998: 31). Rog Som, ao se reportar arte da cultura Lobi e Dagara, de Ghana, antigo Imprio do Mali, hoje Costa do Marfim, assinala que esses povos no eram organizados segundo modelos ocidentais de sociedade e nem como algumas sociedades africanas que tinham um Estado soberano que assumia a coeso do grupo. A partir disso, os Lobi e Dagara foram classificados segundo um conceito antropolgico como sociedades segmentadas, e, assim sendo, eram consideradas anrquicas pelos administradores coloniais. O princpio de organizao dessa comunidade era religioso e, portanto, submisso regra do segredo. A terra, por exemplo, era percebida como um ser divino perante a imagem do rio, da montanha e do bosque, o qual era presenciado por um altar-mor, que na maioria das vezes era uma rvore plantada nas proximidades da casa do fundador da vila. Ao p dessa rvore eram colocadas pedras e potes de gua. Quando havia uma transgresso, o autor deveria se reportar ao ancio que lhe determinaria um castigo. Os mercados no eram prioritariamente lugares de vendas ou trocas materiais, mas lugares sociais, de encontro, ocasio em que diferentes comunidades se conheciam e trocavam bens materiais e simblicos. O mercado era vigiado por seres divinos, cuja presena a instalada conferia a esse lugar um status de terra sagrada. Nos perodos de guerra, os dias do mercado eram considerados perodos de trgua (Som: 1998, 66/67). Eram, assim, unidos sob uma mesma e nica autoridade divina que regrava a ordem social atravs de rituais religiosos, sociais e lingsticos. Em 1898, um acordo franco-ingls dividiu esse povo. O territrio esquerda ficou para o domnio dos ingleses e, direita do Rio Mouhoun, dos franceses. Assim, uns passaram a falar ingls, outros francs (Som, 1998: 32). Alm disso, aps a colonizao, os Lobi e os Dagara foram convertidos ao cristianismo
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e, a partir da, no vo crer mais na Terra como um deus supremo, e o curandeiro passando a ser considerado um ser diablico (idem, ibidem). Em conseqncia, tambm a literatura oral logo enfrentou situaes gramaticais que nada mais eram que teorias da expresso da cultura dominante. Assim, tambm outros paradigmas culturais e de linguagem desclassificaram as expresses estticas, os processos de comunicao e os ritos religiosos praticados pelos africanos, impondo uma crena ocidental e formas de comunicao e arte de domnio europeu. Esses preconceitos no se limitaram ao sculo XIX. Com o intuito de legitimar e manter a colonizao e a soberania poltica e econmica, no sculo XX ainda circulava pela Europa a idia utpica de uma frica desprovida de qualquer cultura. O poeta senegals Lopold Sedar Senghor, nos anos 30, estudando em Paris, fundou o movimento Negritude. Diz Senghor:
Nos anos de 32 a 35, estvamos imersos em uma espcie de terrvel desesperana. O horizonte aparecia fechado. Nenhuma reforma em perspectiva e os colonizadores legitimavam nossa dependncia poltica e econmica pela teoria da tabula rasa. Ns, segundo suas avaliaes, no havamos inventado nada, nada tnhamos criado, nem esculpido, nem pintado, nem cantado.... Para assentar uma revoluo eficaz, o primeiro que tnhamos de fazer era desembaraarmos nossas roupas emprestadas, as da assimilao, e afirmar nosso ser, nossa negritude. (Quimera, 1992: 39) A partir desse movimento, artistas e intelectuais negros residentes na Europa elaboraram, em 1956, a 1 Conferncia Internacional de Escritores Negros e Artistas Negros. No final do discurso lemos: Consideramos que o desenvolvimento da cultura est condicionado ao final das vergonhas do sculo XX: o colonialismo, a explorao dos povos mais fracos, o racismo. (Quimera, 1992: 39) Anos mais tarde, em 1966, na abertura do I Festival Mundial das Artes Negras, Senghor, j como primeiro presidente do Senegal, declarou:
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Sentimo-nos honrados com tantos talentos vindos dos quatro continentes, dos quatro horizontes do pensamento. Mas o que nos honra, acima de tudo, e o que constitui o seu maior mrito que tero participado de uma ao ainda mais revolucionria do que a explorao do cosmos: a elaborao de um novo humanismo, que incluir, desta feita, todos os homens de nosso planeta Terra. (...) Se assumimos a terrvel responsabilidade de organizar esse Festival, foi em defesa e para a ilustrao da Negritude. Pois, continuase, aqui e ali, pelo mundo afora, a negar a Arte negra com a Negritude, quero dizer, os valores negros da civilizao. E, quando no se pode mais neg-la, essa Arte negra, de tanto que manifesta, tenta-se retirar-lhe a originalidade: sua verdade humana. (...) no podemos negar ainda por muito tempo a Arte negra. Ainda mais porque foram os prprios europeus que primeiro a descobriram e a definiram. Os negros africanos preferiam viv-la.
Seguindo esse discurso lemos:
Foi preciso que Rimbaud invocasse a Negritude, que Picasso fosse abalado por uma mascar baoul, que Apolinaire cantasse os fetiches de madeira, para que a arte do Ocidente Europeu desse seu aval, aps dois mil anos, ao abandono da physeos mimesis: da imitao da natureza (site palmares). Participando desse I Festival Mundial das Artes Negras, como Ministro da Cultura do Governo Francs, o ativista e escritor Andr Malraux substitui o antigo conceito de arte negra por arte africana. A partir desse marco, os africanos comeam oficialmente a se introduzir no sistema oficial da arte contempornea ocidental. A primeira em Londres, em 1967, depois Chicago e Berlim, em 1977/9, respectivamente. Mas o grande marco da insero da arte africana no circuito das artes plsticas ocidentais s foi acontecer com a exposio Magiciens de La Terre, organizada pelo Centro Pompidou, em
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Paris, 1989. E, recentemente, em 2004, quinze anos depois, esse mesmo Centro organizou uma segunda grande mostra sob o nome frica Remix. O encontro da arte ocidental com a africana, j iniciado por Picasso, Rimbaud, Apolinaire e seus contemporneos, est s vsperas de completar seu centenrio. H nesse sculo uma constante seqncia de investigaes, desde as formas at a condio espacial e a percepo da obra. Passamos pelo surrealismo, expressionismo, minimalismo, arte conceitual,
performance, body art e o site specifc dos anos 70. A partir desse percurso, o sistema das artes - pintura, escultura, cinema, vdeo, teatro, msica e dana - no pode ser mais descrito simplesmente em termos de estilos especficos e de espaos fsicos como os estdios, as galerias e os museus. Hoje tambm um discurso das mdias, das ruas e de outras prticas e instituies, subjetivas ou comunitrias. Com as performances, por exemplo, no podemos mais classificar as linguagens em seus domnios de teatro, msica, dana ou plsticas. As categorias se contaminam, se interpenetram. Quer o colonialismo tenha ou no inadvertidamente plantado as sementes da arte moderna africana, medida que os artistas africanos contracenam com os ocidentais - e vice versa -, ambos trilham novos caminhos no s para a arte, mas para a vida em sociedade multicultural. Para Appiah,
Tambm no plano da cultura popular, a moda corrente no um remanescente de um fluxo contnuo de tradies; na verdade, como a maioria das culturas populares na era da reproduo em massa, ela dificilmente chega a ser nacional. A cultura popular da frica abrange os norte-americanos, como Michael Jackson e Jim Reeves; e quando colhe produes culturais cujas fontes so geograficamente africanas, o que ela colhe no costuma ser tradicional em nenhum sentido plausvel. A msica da alta sociedade tanto reconhecivelmente africana ocidental quanto nitidamente no pr-colonial; e os sons de Fel Kuti teriam estarrecido os msicos da ltima gerao de msicos palacianos de Ioruba. medida que desenvolveram
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novas formas de msica, recorrendo a repertrios instrumentais e idias musicais de estonteante ecletismo, os msicos da frica tambm fizeram coisas assombrosas com a lngua que costumava ser o ingls (2006: 92). No mundo contemporneo, as estticas ocidentais e as africanas silenciosamente se interpenetram e comearam a estabelecer dilogos intermitentes, subvertendo a lgica colonialista que se pretendia superior e auto-suficiente, tanto na sua tcnica quanto nos seus discursos e modos de apresentao do texto artstico. Maria Jos Ragu, em seu ensaio Rito y Modernidad, enfatiza que hoje o teatro ocidental olha o continente africano para trilhar os caminhos que lhe permitam restabelecer o contato com o rito e a tradio. Um teatro que desde suas razes luta pelo progresso poltico, social e artstico. E, ao falar em teatro contemporneo na frica, Ragu afirma que temos que nos remeter a um teatro ritual tradicional, a um teatro oral tradicional e a um teatro moderno que em seus melhores aspectos bebe de ambas as fontes e que em outras ocasies provm de um teatro colonizado mimetizado do teatro ocidental. Para Ragu, o melhor teatro moderno une as razes tradicionais aos temas contemporneos. Ela cita o argelino Oued Abderraman Kaki, que se inspira no modo brechiniano de arte popular, mas tambm cita o teatro europeu de Peter Brook, que na obra Los de Morlan dialoga com o poeta ativista senegals Birago Diop, do movimento da Negritude nos anos 30 (Quimera, 1992: 23). Mas no s o teatro registra intercmbios. Outras linguagens e tambm as novas mdias oferecem aos artistas africanos e europeus oportunidades de expresso e comunicao que colocam em cheque as avaliaes da arte na era da reprodutibilidade tcnica, como j salientava Walter Benjamin, e nos fazem repensar as teorias da arte no sculo XXI. O teatrlogo nigeriano Wole Soyinka assim se pronuncia: Houve um momento de auge, mas ultimamente a televiso tem prejudicado o teatro. Os atores fazem televiso ou cinema sensacionalista. A pera Yoruba tambm baixou
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de quantidade e qualidade. Seus atores formaram grupos que fazem parte de seriados televisivos (Quimera, 1998: 35). O mesmo ocorre nas artes no ocidente. As novas mdias televisivas atraem os atores e as ruas atraem os pintores da nova gerao. Com os grafites, a arte se tornou tambm urbana. Esses canais relativizam a estabilidade da arte exposta nos museus, galerias e bienais, mas tambm eles so criticados. Como o caso dos grafites que muitas vezes so avaliados como pichao e vandalismo, mas logo que inseridos nas galerias e bienais so considerados arte. Haja vista os primeiros trabalhos da turma Matuck, Vallauri, Zaidler, que em 1987 foram parar na Bienal de So Paulo e, recentemente, os trabalhos do grafiteiro baiano, Marcos Costa, que j esto expostos na galeria da Caixa Econmica, em Salvador. Hoje, como cita Paes, parece que os artistas esto no limiar dos ritos de passagem a que se referia Victor Turner, isto , vivem uma fase entre separao e agregao de um rito de passagem (2004: 17). Nos processos de colonizao e no desenvolvimento dos meios de comunicao, tanto as informaes quanto as pessoas passaram a circular intensamente de um continente ao outro e a tramar redes culturais. Muitos artistas no se dizem mais europeus ou africanos. Esto entre os dois mundos. Percebem diferentes lnguas, estilos de vida, a diversidade. Trocam informaes. A arte hoje tem num sentido quase-antropolgico, como salienta Hal Foster (1995: 307). Nessa perspectiva, podemos hoje falar em autenticidade? Haver algo genuinamente autntico na frica ou no ocidente? Para estabelecermos pesquisas e debates contemporneos em artes devemos, em primeiro lugar, analisar as noes de nacionalismo, os conceitos que criaram e criam identidades imaginadas e as intenes de superioridade de algumas culturas sobre as outras. Depois nos afastar dos conceitos eurocntricos tradicionais, que estabelecem fronteiras estticas imaginrias que delimitam os territrios artsticos em contraposio s encenaes etnogrficas. Por fim, reconhecermos que os dilogos
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intermitentes vm propiciando reciprocidade s novas formas estticas e abolindo as fronteiras. No esquecendo que as novas tecnologias ampliam os meios de comunicao e as formas de apresentao e recepo da arte. Algumas publicaes e colquios j manifestam a necessidade de irmos alm das Teorias Estticas do sculo XX, mas ainda estamos longe de uma sistematizao desse conhecimento. A dicotomia entre a filosofia, cincia que estuda a esttica e a antropologia, cincia dedicada etnografia, deve soar como texto do passado. Pertence ao tempo da colonizao. A arte do sculo XXI no pode mais ser avaliada de acordo com os interesses polticos e econmicos do Estado, mas de acordo com polticas de reciprocidade das culturas. No podemos continuar prisioneiros das fronteiras que os colonizadores instalaram, diz Ki-Zerbo. Mas como no possvel destruir as atuais fronteiras, continua Ki-Zerbo, podemos superlas. Ser necessrio tornar as fronteiras atuais o mais leve possvel, fazendo delas linhas pontilhadas em vez de muros de concreto, e transform-las, de estruturas belgenas, em fontes de prosperidade e locomotivas de novas configuraes (2006: 82). Os territrios de fronteiras so zonas de atrito, onde a ordem dominante sente-se afrontada, questionada, transgredida. Nenhum domnio mais prprio para isso do que a arte, que em sua essncia j transgressora, mas ao transgredir enuncia outras formas de expresso. nesse sentido que, como diz Homi Bhabha, a fronteira se torna o lugar a partir do qual algo comea a se fazer presente ( 2003: 24).
Esse pensamento de Hegel foi desenvolvido no sculo XVIII, perodo do triunfo da racionalidade, poca dos humanistas Rousseau e Montesquieu, que, paradoxalmente, afirmavam a existncia da razo entre os Negros, mas lhe negavam a condio humana e lhes destinavam submisso. Isto porque, em lhe negando a condio humana, sentiam-se mais livres para destin-los a executar trabalhos pesados nas plantaes de acar na Amrica. Lembra Som que o prprio Hegel afirmava que a filosofia filha de seu tempo e ele mesmo se fez prisioneiro de seu sculo (1998: 21). ii Segundo Roger Som, em meados do sculo XX o governo francs decidiu apoiar uma expedio de pesquisadores franceses ao continente africano. O percurso estipulado compreendia do oeste costa da Somlia, passando pela frica Central, e a finalidade era conhecer esse territrio e sua cultura. Em 7 de agosto de 1931, um decreto convida os governos do Mali, Nigria, Senegal e Burkina Faso a favorecer a ao dessa Misso. Graas a um fundo pblico e privado, que contou com uma enorme soma de dinheiro, 7 000 000 e 3 000 000 francos respectivamente, estabeleceu-se uma parceria entre empresa e universidade e foi possvel arrecadar de 3000 a 3600 objetos, que deram origem
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inaugurao do Museu do Trocadero, tambm chamado Museu do Homem, fundado em 1938 (2003: 36). iii Atualmente 54 pases. iv t. razza (sXV) 'conjunto de indivduos de uma espcie animal ou vegetal com caractersticas constantes e transmitidas aos descendentes'; tradicionalmente considerado ora do lat. generato,nis 'gerao', com afrese, ora do lat. rato,nis 'natureza; motivo, causa etc.', no sXX foi levantada a hiptese de o voc. se der. do fr.ant. haraz (sXII), fr. haras 'estabelecimento destinado reproduo de cavalos'; ver rat-(dicionrio Houaiss).
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Currculo resumido Nome: Celia Maria Antonacci Ramos Titulao: Doutora em Comunicao e Semitica PUC/SP Professora no CEART/UDESC Florianpolis SC Coordenadora dos projetos Poticas do Urbano www.ceart.udesc.br/poeticasdourbano As Expresses Artsticas Africanas e Afro-descendentes na Contemporaneidade.
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CCONCHYY YAHOOO.COM
ARTE AFRO-BRASILEIRA
O DEUS SUPREMO IORUB; UMA REVISO DAS FONTES *

Pierre Verger
(Universidade Federal da Bahia)
Uma definio d o conceito do Deus supremo entre os iorubs no pode ser tentada sem uma referncia de conjunto religio iorub. Existe uma vasta literatura sobre o assunto; mas antes de aceitarmos as idias e concluses ali oferecidas, devemos investigar as circunstncias e os preconceitos que influenciaram os autores que trataram da matria. Dispomos de trs fontes principais de informaes: antigos viajantes, missionrios cristos e antroplogos. Os relatos dos primeiros esto frequentemente enfeitados com elementos pitorescos destinados a divertir os leitores vidos do extico. Os relatrios dos segundos refletem geralmente uma bem fundada f crist, uma austera moralidade e noes seguras do bem e do mal, tudo isto pesando duramente no seu contedo apesar do esforo para a compreenso do objetivo em vista. Os informes dos terceiros dificilmente deixam claro que parte da informao obtida est isenta da influncia dos missionrios cristos ou muulmanos. Isto porque, na parte da frica de que tratamos, o encontro das religies animistas, como podemos tambm cham-las, com o cristianismo, ocorreu ao tempo da chegada dos primeiros navegadores portugueses no sculo XV, no sudoeste, sob a bandeira do trfico de escravos; enquanto que o encontro com o Isl ocorreu no lado oposto, sob a mesma bandeira, e muitas vezes sob o intolerante disfarce de guerra santa. As circunstncias em nenhum dos casos Foram favorveis ao estabelecimento de um esprito de compreenso e respeito para as convices religiosas das comunidades nativas. Onde o Isl estava interessado, a converso era um dever sagrado, e para o traficante de escravos era mais satisfatrio e digno de louvor proclamar que ele estava desempenhando uma tarefa piedosa, resgatando a alma dos negros dos abismos impenetrveis da idolatria. Os catlicos acrescentaram que era seu dever ajudar os negros a livrarem-se de cair nas
Publicado e m Odu, University of Ife, Journal ofAfrican Studies, vol. 2, no3, 1966.
garras dos hereges, e os protestantes felicitavam-se por deix-los livres do abismo. Mas todos concordavam em que o animismo era uma religio desprezvel. Fora da &rica, nada de preciso se sabia a respeito da religio iorub, antes do sculo XIX. Foi exatamente em 1845 que se publicou a primeira informao por d'Avezacl numa descrio da nao dos ijebus, compilada das narrativas de um Osifekuede, nascido na vila de Omaku, raptado por volta de 1820, com a idade de 22 anos e levado para o Brasil, onde se tornou escravo de um francs, Mr. Navarre. Levado para Paris por seu senhor em 1836, tornou-se livre de direito, e serviu de informante a d'Avezac.
Relatos dos antigos viajantes - Fetiche e fetichismo
Se nada ento era sabido da religio dos iorubs, idias gerais avultavam com referncia s religies das naes vizinhas. Baseavam-se elas em observaes feitas pelos primeiros navegadores portugueses. As divindades africanas foram batizadas com o nome de feitio, palavra portuguesa que significa algo que era feito, "formado", "coisa feita". Os primeiros viajantes de todos, no cuidaram geralmente do assunto da religio dos povos que encontraram. Duarte Pacheco PereiraY2 falando do rio Lagos em 1506-1508, diz simplesmente: "Os negros deste pas so idlatras, mas como isto so coisas sem muito interesse, evitaremos mencion-las". Mais adiante, descrevendo o rio Formoso, no nos esclarece nada melhor: "H muitos usos errados na maneira com que vivem. Para no ser prolixo, no falarei de seus feitios e dolos". Do sculo XVII em diante, os traficantes de escravos informavam sobre as religies que nos interessam; mas, como eles estavam mais preocupados em "fazer um trfico lucrativo com negros, dentes de elefantes e outras mercadorias" (Snelgrave)? falavam dessas religies da maneira mais desdenhosa. Para aquela gente, elas eram: "Uma massa confusa de supersties ridculas" (d'Elbe); "Eu no creio que haja na terra um povo mais supersticioso" (Bosman); "Sua religio to ridcula e to confusa" (Nyendael); "Supersticiosa, ridcula e sem fundamento" (Des Marchais); "Um mundo de costumes supersticiosos" (Snelgrave); "Uma espcie de idolatria de
"Notice s ur le pays e t le peuple des Ybous e n Afriquen,M h i r e de lu Sociel d'Ethnologie, Paris. 1845. Esmeraido de Silu O r k (1506-1508), trad. d e R. Mauny, Bissao, 1956, p. 135. Guillaume Snelgrave. Nouvelles rdationr de quelques endroiis de Cuine et du Commuce da Esclaves qu'on y fail, Amsterdo, 1734.
um incrvel absurdo" (Pruneau de Pomegorge); "Uma embrulhada de supersties absurdas" (Dalzel). Partindo dessas informaes, o presidente Charles de Brosses4 num livro intitulado O culto dos deuses fetiches ou paralelo entre a antiga religio do Egito e a atual religio da Negricia, publicado em 1760, d pela primeira vez o nome de "fetichismo" quelas religies. Escreve ele:
Os dois plos da teologia pag so o culto dos corpos celestes conhecido como sabsmo, e o culto, talvez menos antigo, de certos objetos mderiais e terrestres chamados fetiches pelos pretos, entre os q u i s este culto subsiste - culto que eu chamarei, pois, de fetichismo. [Adiante ele escreve:] Os negros, como a maioria dos povos selvagens, no conhecem a idolatria de homens dkficados; entre eles, o Sol ou os fetiches so as verdada'ras divindades. A descrio do fetichismo praticado em Uid, um pequeno reino da costa da Guin, seruir bem como uma ilustrao de fenmenos singulares onde quer que ocorra, por todo o resto da Africa.
Contrariamente ao que o presidente de Brosses afirma, podemos observar que os arricanos da parte d o continente que ele descreve na verdade conheciam o culto de homens deificados, ou vodun e orix, mas no conheciam o culto do sol. Porm, este livro baseado em pontos falsos que estabeleceu uma noo de fetichismo que teve influncia sobre os autores que trataram da questo depois.
Missionrios e antroplogos
Do comeo d o sculo XIX em diante, os exploradores comearam a investigar o continente africano, mas eles se orientavam mais para os problemas geogrficos de descobrir a direo de um rio ou a altitude de uma montanha do que as religies africanas, e falavam delas com as mesmas antigas expresses: "Superstio a filha da ignorncia; e bem se poderia esperar que a devoo de pobres africanos deseducados Tosse uma grosseira idolatria" (Adan-is);"O pior tipo de paganismo, o culto de demnios e outras prticas abominveis" (Lander); "Um fetichismo bru~alizador supersticioso" (de Monleon). e Em meados d o sculo XIX, d'Avezac, baseado nas informaes de Ousifekuede de quem j falamos h pouco, declara que "Um estudo mais profundo daquilo que chamado fetichismo negro, sem dvida nos levaria a uma atitude menos desdenhosa para com os princpios religiosos daquelas populaes". Mas por toda a ltima parte d o sculo encontramos as mesmas velhas atitudes de indignado desprezo
Du Culte des D i w Fliches ou Parallele de I'Ancienne Rdigion de 1'Egypte avec lu Rdigion actudle de le N g i i , i r l e Paris, 1760, p. 8.
propagadas agora numa florescente literatura missionria que fala de um "fetichismo grosseiro, monstruoso e imodesto" para os leitores de revistas e peridicos "bem pensantes": "Politesmo grosseiro, incitando o dio, o egosmo e o crime" (R. Padre Borghero); "Liberdade religiosa, este chamado progresso das sociedades modernas, e que para certos intelectuais de vistas curtas, est na raiz de toda verdadeira civilizao, existe no Daom" (Abb ~ a f i t t e ) "As esttuas e ;~ smbolos dos deuses so como as divindades que representam monstros, objetos ridculos, imagens de pssaros, rpteis e outros animais; e essas representaes so muitas vezes licenciosas e indecentes... o feiticeiro um ser desprezvel. Enganadores, hipcritas, luxuriosos, ladres acabados, tm geralmente uma aparncia suja, vestes ridculas e esfarrapadas, e os que mergulliam suas nios no sangue humano tm um aspecto repulsivo, bestial e feroz... dolos copiados dos mais horrorosos tipos de negros, com lbios grossos, nariz chato, e queixo fugidio, verdadeiras faces de velhos niacacos" (R.P. ~ a u d i n ) . ~ Para alguns niissionrios protestantes, a mesma atitude de desprezo expressa numa comparao das religies indgenas com o catolocismo. Assim que o Rev. Townsend, censurando a religio do povo de Abeokuta, diz: "Os orixs so suas imagens e crucifixos. No pode Iiaver muita diferena entre papismo e paganismo".7 A despeito do desprezo e indignao dominantes, entretanto, alguns missionrios mostraram um vislumbre de uma atitude mais simptica. Vejamos, por exemplo, o Abb Pierre Bouche, que tenta colocar as coisas numa inellior perspectiva:
Cada objeto torna-se um orix logo que tenha sofrido a consagrqo apropriada... O objeto orix adquire uma espcie de personalidade; o que era apenas terra, madeira ou ferro torna-se um orix, isto um poder sobre-humano. N a realidade no simples , material que recebe o respeito do Feio. Ele os dirige para um poder mais alto; donde no se pode dizer que a religio dos daomeanos e dos nags na verdade, fetichismo, como , este termo tem sido geralmente entendido.8
Mas, ainda assini, em Bouche, sua prpria religio despertava nele uma "sagrada indignao" que o impedia de tratar essas questes com a con~pleta abertura de esprito que era necessria. Um enfoquc mais consistentemente compreensivo nos vem de Frobcnius, o primeiro antroplogo na regio, que escreve: "A religio dos iorubs torna-se gradualnleiite liomognea, e sua atual uniforLe Dahom, souvenirs de 1700yge et de hlission, Tours, 1872, p. 117. Ftichisme e1 Felicheurs, Lio, 1884. p. 87. Church Afissionary Gleamer, Londres, 1849, p. 18. La Cole des Esclaves et 1s Dahomey, Paris, 1885, p. 104.
midade o resultado d e uma longa evoluo e d a confluncia de muitas correntes provindas d e muitas fonte^".^ Seu sistema religioso se baseia na concepo de que cada ser humano um representante d o deus ancestral. A descendncia atravs d a linha masculina. Todos os membros d a mesma famlia so a posteridade d o mesmo deus. Assim que eles morrem, retornam a esta divindade e cada criana recm-nascida representa o novo nascimento de um membro falecido d a mesma famlia. O orix o agente da procriao que decide sobre a apario d e toda criana. Cada deus o fundador de uma famlia, no importa que seja ele o deus das tempestades, dos ferreiros, de um rio, d a terra ou d o cu. Porque cada divindade tem uma linhagem. Na comunidade h o deus d o cl e na cidade existem templos para outras divindades, cuja interveno necessria em caso de guerras, varola etc. Cada divindade adorada no apenas pelos seus filhos, mas tambm por estranhos que procuram seu poder; por exemplo, pessoas que no so do sangue de Xang, procuram, no obstante, a ajuda de Xang contra a tempestade. E quando a varola est grassando, todos buscam o socorro de Xapan. Com a reabilitao do Fetiche e sua ascenso categoria de Divindade, os orixs parecem, ao observador, formar um panteo como os deuses gregos. (Entretanto, de um ponto de vista do crente nos orixs, que geralmente devoto de um determinado orix, a reunio de cultos de orixs deve parecer uma reunio de monotesmos). Por essa poca os orixs so tambm comparados aos santos da Igreja Catlica e considerados como intermedirios entre a humanidade e Deus. Um Deus remoto, inacessvel s splicas dos homens e cujos atributos comentaremos mais tarde. Para encerrar esta srie de opinies expressas sobre as divindades intermedirias, devemos mencionar o livro do Rev. D. Onadele ~ ~ e g aem' que se diz serem conhecidos seiscentos imal; quatro, ~ centos e um direita e duzentos esquerda. Os quatrocentos e um d a direita (um a mais porque Ogum considerado parte de ambos os grupos) so os orixs enquanto que os duzentos outros no podem ser conhecidos ou ter seus nomes mencionados. Orix significa, de acordo com Epega, "o que enterrou um pote na terra", porque o costume dos imal enterrar a quarta parte de um pote na terra para seus seguidores. Este pote chamado odu orisa, e contm a imagem e os materiais para o seu culto.
' Rev. O
Leo Frobenius, The V o i c e o f A f ~ c aLondres, 1912, t. I, p. 154. , D. Onadele Epega, The Mistety ofthe Yoruba Gods, Lagos, 193 1.
Herskovits, depois de ter descrito os vrios pantees de voduns (seres derivados dos orixs iorubs) em seu livro sobre o Daom, d uma definio da natureza do vodum que muito prxima da de Epega:
Os nativos traduzem vodum fiela palavra Deus, entretanto, num santurio apontaro para um determinado lugar em que u m grande vaso est enterrado e diro que o uodum est ali. Bem distante do conceito de vodum que o encera como uma divindade, permanece o fato que um vodum tambm considerado pelos daomeanos como alguma coisa localizada - e que um esp'rito, enquanto filosoficamente concebido como existente em toda a parte no espao, deve possuir tambm lugares p/ecsos em que possa ser chamado, onde possa ser comandado pelas fbrmuias pr6pnas para ajudar seus crentes, e de onde possam partir para conseguir as coisas desejadas. l1
A resposta de um leigo daomeano inquerido sobre a natureza do vodum foi a seguinte: "O vodum mesmo est no cho. A gente no sabe o que ele . uma fora. No segredo. O vodum tem um jarro junto dele que est na casa de culto. a fora, o poder que anda no templo". Tanto Epega como Herskovits acentuam a importncia atribuda ao poder do orix ou do vodum. Herskovits diz que este poder pode ser dominado e que a ao da divindade pode ser influenciada, dando assim relao homem-divindade um elemento de carter "mgico" oposto ao "religioso". (Aqui estou usando a definio de Frazer para mgico, como aquele que diz estarem os poderes da natureza sujeitos ao seu controle e sua manipulao -uma posio distinta da posio do homem religioso, que pode apenas adorar e implorar os poderes que ele cr serem incorrigveis e incompreensveis).l2
Influncia do Cristianismo e do Isl

Se muitos antigos escritores falam de uma crena no Deus supremo mantida pelos habitantes da antiga Costa dos Escravos e Baa de Benin, devemos notar que quase todos a atribuem influncia estrangeira. Na verdade, os portugueses iniciaram a evangeliza20 crist, com resultados variveis, durante o sculo XV na Costa do Ouro e em Benin. Em 1644, capuchinhos bretes tentaram fundar uma misso em Uid; mas, os comerciantes ingleses e holandeses estabelecidos ali suspeitaram das atividades dos padres catlicos, e eles tiveram de
l 1 Dahomey, an Ancimt Wesl African
'2
Kingdom, Nova York, 1928, pp. 17,170. Murray e Rosalie Wax, "The Notion of Magic", Current Anthropology, vol. 4, no 5, dez.
1963, p. 496.
abandonar o pas. Por isso, a atividade missionria naquela parte da Costa comeou dois sculos mais tarde.13 Quando os primeiros viajantes diziam que os africanos eram idlatras, acrescentavam que sua idia de um Deus supremo fora emprestada dos portugueses. Assim, Gotard Artus de Danzig escreve:
Eles do respostas que os fazem parecer inteiramente desprovidos de qualquer principio de razo. Se os fazemos compreender seus absurdos, eles apenas respondem que seus fetiches os ensinaram ou ordenaram assim. Desde a chegada dos portugueses aqui, u m bando deles aprenderam esta lngua e tornaram-se mais n'vilimdos. Comerciando com os holandeses, comearam tambm a por de lado suas extravagnn'as e a aprender os princpios do Cristianismo. Um deles, tendo sido educado por um monge da Mina, era capaz de falar e escrever perfeitamente em portugus, e era to familiarizado com as Santas Escrituras que era capaz de discutlas com os holandeses e de citar trechos delas para justificar a Religio de Roma. l4
D'Elbe, escrevendo sobre o reino de Ardra, diz: "O Rei, que passou sua juventude na ilha de So Tom, uma possesso portuguesa, onde adquiriu noes da religio crist num convento em que fora educado, no parece preso s loucas supersties de seu povo".15 Guillaume Bosman diz:
Os negros que vivem na Costa em gerai acreditam em um nico e verdadeiro Deus a quem atribuem a criao do cu, da terra, do mar e de tudo que eles contm... Mas, no possuem esta crena por eles prbprios, nem as mantm pela tradio de seus avs, mas apenas pela Jrequentao dos europeus, que tentaram imprimir-lhes estas crenaspouco apouco ... Eles nunca oferecem qualquer sacrijkio a D u nem se dirigem a ele nos momentos es de necessidade, mas imploram ao seu yetiche' nos momentos de afliio. Pelo tempo em que e estava em Fida (Uid), havia l u m padre de So Tom, u da ordem dos agostinianos, tentando converter os nativos, como se isto fosse possvel.16
Sabemos menos sobre os planos de converter os pagos ao Isl e sobre as possveis repercusses que isto pode ter tido nas suas idias do Deus supremo. Mas, a presena do Isl na regio sem dvida antiga. S.T. Nadel mostra que no pas Nupe o primeiro rei a tornar-se muulmano foi Jibril, convertido em 1'7'70.17 Mas ele explica que h
l 3 Rocco da Cesinale, Stona ddle Missionii dei Cappuccini, Roma, 1875, i. 111, p. 487, citado por Labouret Le Royaumme dilrdre e son euangelisat'on au XVIllne sicle, Paris. 192 1, p. 17. 1
l4 Description Histo%ue de la Cole d'Or, apud Peter d e Marees, Description et Recit Hislon'd du Royaume d'Or de Guinea. Amsterdo, 1605. l5 l6
l7
Rev. P. Labat, Voyagedu Cheualier des M a r c h on Guine, Paris, 1730, t. 1 , p. 324. 1 Voyage de Guine, Utrecht, 1705, p. 148. NnpeReligion, Londres, 1954, p. 232.
indicaes de influncias islmicas nos nomes de anteriores reis de Nupe, como Abdul Waliyi (16'79-1'700) ou Ibrahim (1713-1717). H.F.C. Smith18 mostra que os historiadores europeus estudaram especialmente a influncia europia na costa ocidental da frica, mas esta no era sentida alm de duzentas milhas do mar at 1880, e que por esse tempo a influncia islmica j havia se feito sentir muito profundamente - alm mesmo do atual limite dos estados islmicos. Fora das comunidades islmicas, vivendo sob governos islmicos, havia pequenos grupos islmicos, nmades - fulani, mandinga, hau - que viviam espalhados entre os pagos. A infiltrao dos mercadores muulmanos em direo Costa deve ser muito antiga. Sua presena em Uid, foi ali notada pelo Chevalier des Marchais, que disse terem eles chegado quele ponto em 1704. O fato de os autores dos sculos XVII e XVIII se referirem s vezes aos "sacerdotes de fetiches" como "marabouts" tambm significativo.
O Deus supremo, Deus remoto
Os antigos viajantes tambm concordam em que os povos dos pases que nos interessam acreditam todos num Deus supremo, que eles so unnimes em atriburem-lhe uma situao singular em sua religio, que eles o concebem como muito remoto e poderoso, que no lhe prestam nenhum culto, e que acreditam que ele delegou seus poderes aos deuses secundrios - os orixs dos iorubs ou os voduns dos daomeanos. Os cultos so celebrados, eles dizem, queles ministros de Deus que so seus representantes. William Bosman escreve:
E m Uid eles possuem uma idia de verdadeiro Deus e julgam que ele est em toda parte, que todo-poderoso, e que ele criou o universo... mas eles no o adoram nem lhe oferecem sacriflcios A razo que do para isto que este Deus muito grande e muito alto para se envolver com coisas to pquenas como o mundo e os homens; por isso que ele entregou o governo aos seus d m e s , a quem as pessoas recorrem... dai viverem todos em calma e sem a menor ansiedade. l9
David Nyendael escreve:

Eles possuem uma idia bastante boa de Deus, pois acreditam que ele todo-poderoso, que est presente em toda parte, que governa a tudo com a s u a providhcia, que sabe todas as coisas e que invisivel, o que os leva a dizer que no seria bom representar Deus por qualquer tipo de imagem, porque impossivel reproduzir o que ningum nunca viu.
l8 "The Islamicrevolution of the 19th centuryn, J.H.S.N.,
l9
dez. 1961, vol. 2, no 2.
Bosman, op. ct. p. 148. i.
Esla a raZO parque eles tm muitas imagens de seus falsos d mes... eles pensam ser mediadora entre D m e a humanidade. Eles no possuem nenhuma esttua especial representando o Diabo, e a nica dqerena deve s w encontrada nas sucw intenes, pois que s vezes realizam sacrifcios para Deus defronte de uma imagem. e em ozdras vezes eles o fazem para o diabo em frente da mesma imagem, de modo que a mesma coisa usada por eles para dois usos opostos.20
R.P. Godefroy Loyer escreve: ''Os negros acreditam num Deus nico que o criador de todas as coisas, e que especialmente o autor dos fetiches que ele ps na terra disposio dos homens".21 P. Labarthe escreve: "A despeito dessas supersties, o povo tem uma confusa idia de um ser supremo, todo-poderoso, ilimitado. Eles procuram faz-lo voltar-se a seu favor por meio de seus fetiches; esto convencidos de que Deus bom demais para causar-lhes mal; esta a razo por que no lhe prestam nenhum culto".22 D'Avczac escreve: "Eles conhecem um Deus, nico, superior a qualquer outro. No erigem esttuas para ele, nem templos; ele um ser imaterial, invisvel, eterno, o mais alto de todos que criou e governa todas as coisas".23 Rev. T.J. Bowen escreve: "Eles no oferecem nenhum sacrifcio a Deus porque ele no necessita de nada; mas os orixs, que so semelhantes aos homens, gostam de receber oferendas. Eles tentam conciliar os mediadores ou orixs, para que eles os faam felizes, no pelo prprio poder dos orixs, mas pelo poder de ~ e u s " . ~ ~ R.P. Baudin escreve:
Os pretos no possuem esttuas nem smbolos para representar D m . Consideram-no u m s w supremo primordial autor e pai dos deuses e dos espiritos. Ao mesmo lempo eles pensam que Deus, depois de comear a organizao do mundo, encarregou Obatal de o concluir e de govern-lo, e ento, retirou-se para u m eterno repozuo a cuidar de sua prpria felicidade. Mzuto grande para envolver-se com os negcios do mundo, ele pwmanece como rei negro dormindo ociosamente.25
R.P. Bouche escreve:

Ele pensa que Deus grande demais para tratar-se com ele e que Ele delegou o czudado dos pretos aos orixs. Senhor do Cu, Deus desfruta de abundncia e de u m amvel descanso, reservando seus favores para o homem branco. Que o branco sirva a Deus natural. Qzcanto aos pretos, eles devem seus sacnflcios, suas oraes e oferendas apenas
Ver Bosrnan, op. n'l., p. 482. Voyage au Royaume d'lssiny, Paris, 1774, p. 242. 22 Voyage li la Cote de Guinke, Paris, 1803, p. 183. 23 Op. cit., p. 84. z4 A Grammar and Dictionaly ofthe Yoruba Ldngi~age, Washington, 1858, cap. XVI. 25 Baudin. op. &L., p. 6.
20
21
aos orixs. Deus o qum assim; Ele despreza suas homenagens e por isso todos os seus esforos devem ser dirigidos para tornar os orixs~ a u o r v e i s . ~ ~
A.B. Ellis escreve: "Muito distante e muito indiferente para envolver-se com os negcios da terra. Os nativos dizem que ele passa os seus dias em completa indolncia e descanso, quase sempre dormindo" .27 Rev. Samuel Johnson escreve: "'Eles acreditam na existncia de um Deus todo-poderoso. Reconhecem-no como criador d o cu e d a terra, mas muito remoto para estar em conexo direta com os homens e seus negcios, assim admitem a existncia de muitos deuses como intermedirios e a esses chamam de o r i ~ s " . ~ ~
Enfoque etimolgico da definio do Deus supremo

Os autores que trataram do problema do nome d o Deus supremo entre os iorubs, oferecem numerosas e inteligentes hipteses baseadas em etimologias. Elas so assim classificadas pela ordem d e sua publicao: 1845 - D'Avezac, antroplogo francs; 1852 - Rev. Samuel Crowther, mais tarde bispo, iorub; 1858 - Rev. Bowen, missionrio batista, americano; 1863 - Richard F. Burton, cnsul ingls em Fernando P; 1884 - R.P. Baudin, missionrio catlico, francs; 1885 - Abb Pierre Bouche, missionrio catlico, francs; 1890 - James Johnson, bispo protestante, iorub; 1894 - A.B. Ellis, oficial ingls; 1910 - Rev. Dennett, missionrio protestante, ingls; 1912 - L. Frobenius, antroplogo alemo; 1921 - Rev. Samuel Johnson, pastor protestante, iorub (livro escrito no fim do sculo passado); 1925 - R.P. Moulero, padre catlico, iorub (nag); 1926 - S.. Farrow, missionrio protestante, ingls; 193 1 - Kev. Onadele Epega, pastor protestante, iorub; 1948 - Rev. Lucas, bispo protestante, iorub; 1949 - Rev. Parrinder, missionrio protestante e professor, ingls; 1962 - Rev. E. Bolaji Idowu, pastor protestante e professor, iorub.
Bouche, op. cit., p. 106. 27 A.B. Ellis, The Yoruba Speahing People, Londres, 1894, p. 35. 28 Rev. Samuel Johnson, The HLtLoly of Lhe Y o r u h , Lagos. 1937, p, 26.
26
Podemos notar de passagem que em dezoito autores, treze eram sacerdotes e apenas dois antroplogos. Todos esses autores concordam em dar o nome de Olorum ao Deus supremo e em traduzir o seu nome como "o dono do cu". Ellis pensa que os nativos vem nele o firmamento deificado, o cu sendo considerado como slido e cobrindo a terra. Ele um deus da natureza, o deus pessoal do cu deificado e controla os fenmenos associados com o telhado do mundo. Ele no nenhum sentido onipotente. Dennett, por sua vez, o assimila a Jacut, o trovo. S.S. Farrow pensa que ambos esses autores so observadores superficiais. Ele diz com grande convico que Olorum considerado pelos iorubs como o Deus supremo, onisciente, possuindo um poder absoluto,justo, bom, benvolo e onipresente, e que sua posio nica entre os objetos da crena deles e isto sem a influncia do cristianismo. Leo Frobenius possui uma opinio oposta: "Para prepar-los para admitir o Deus cristo, os missionrios dizem logo: 'Nosso Deus O mesmo que o seu Olorum' ". O Rev. Olumide Lucas acha que Olorum, o Deus supremo, possui atributos muito altos, muito abstratos e refinados para ter sua origem na mente de um povo primitivo. Ele enumera certos nomes e eptetos dados a Olorum que mencionarei depois e termina por afirmar que as idias sublimes que esses nomes implicam so evidncia contra a possibilidade de terem eles sido concebidos pelo pensamento iorub. Ele toma ento o partido de Farrow, que afirma terem os iorubs uma clara concepo de um Deus supremo e depois de uma sutil e talvez muito engenhosa argumentao declara que a origem das idias sublimes sobre Olorum deve ser buscada no Egito. Todos esses autores do Olodumar como um segundo nome do Deus supremo, com exceo de Idowu que coloca este nome em primeiro lugar. Crowther define este nome como significando "Deus todopoderoso". Nisto ele seguido por Burton, Baudin, J. Johnson, Farrow. Bowen traduz o nome como "aquele que est sempre certo". Jarnes Johnson traduz como "o filho de Er", mas no diz quem Er. Idowu escreveu um livro de 222 pginas sobre Olodumar. O quarto capitulo d uma srie de interpretaes e possveis tradues deste nome. Analisando e dividindo o nome em dois, oferece duas interpretaes para a primeira parte e quatro para a segunda. Mas,
em lugar de escolher entre elas, o autor decide aceit-las todas apesar do fato de os tons nem sempre se ajustarem exatamente. "O nome de Olodumar sempre trouxe consigo a idia de Um com quem o homem pode entrar em entendimento ou comunho, em qualquer lugar ou templo; Um que supremo, superlativamente grande, incomparvel e inultrapassvel em majestade, excelente de atributos, estvel, imutvel, constante, fiel." O Deus supremo tambm chamado Olodumai, nome que originou uma srie de tradues por nossos vrios autores. Para Crowther, ele o "ser que existe por si mesmo". Para o Abb Bouche, ele "o senhor da boa terra". Para Ellis, ele provavelmente "o que supre os rios". Ele tambm chamado de Og-Og, que para Bowen "o glorioso que est no alto". Para o Abb Bouche, "o rei da glria". Para Ellis, og - uma pessoa de distino; og - louvao maravilhosa. Para Lucas, o altissimo, o senhor da glria. Para Idowu, o senhor no resplendor. Ele c h m a d o ainda de Eled, palavra que todos os autores concordam em traduzir como "criador" ou "dono da criao", com a exceo de Elis que sempre mostrando singularidade, diz que o termo significa "o que controla as chuvas (de d - a chuva pra)". Ele chamado ainda de Oluw, o Senhor, por Bowen e pelo Abb Bouche, mas farrow diz que o ttulo no bastante digno para Olorum desde que pode ser dado a outro orix. O nome de Aiaiy (Eniti oni Aiye), dono da terra e do cu, ou Oluwa Aiye, senhor da terra e do cu, como dado por J. Johnson, tambm comentado por Farrow, que julga que o Deus supremo deve ser chamado Alaye, senhor da vida (e no do mundo). Esta opinio seguida por Lucas. Ellis, Farrow e Lucas tambm concordam em cham-lo de Elemi, senhor do alento. Este nome traduzido por Idowu como dono do esprito, senhor da vida. S Ellis o chama de Olowo, a que traduz como o venervel, embora seja dificil saber-se porque. Lucas o qualifica tambm como Adakedajo, o juiz ativo e silencioso; Olore, o benfazejo; Alanu, o misericordioso... todas sublimes idias que ele julga vindas do Egito.
Dificuldades da investigao e fontes possveis de contradies

muito dificil extrair uma concluso de tantas e to diversas opinies sobre a concepo de um Deus supremo residindo no cu. Uma fonte de dificuldade sugerida pelo Padre Thomas Moulero, o primeiro nag-iorub ordenado padre catlico no Daom, que escreve:
A razo porque os Fons e os Guns (Daomeanos)possuem tantos nome. para Deus que essas populaes se entregam apenas ao culto dos fetiches e no conhecem Deus. D a m o s fazer uma exceo para os Nags (Iorubis), que pela influncia dos mupdmanos, adquiriram um conhecimento de Deus que se aproxima da noof2losd~ca e
Idowu sustenta essa idia quando escreve: "O nome de Olorum o nico usado comumente na linguagem popular (para o Deus supremo). Mas parece que adquiriu seu uso corrente atravs d o impacto dos cristos e muulmanos sobre o pensamento iorub: o nome mais usado em obras evangelsticas e na l i t e r a t ~ r a " . ~ ~ Na procura de uma definio para o Deus supremo, como em muitos outros campos de inqurito, uma situao embaraosa surge sempre entre o pesquisador e os informantes - situao que qualquer pessoa que tenha trabalhado "no campo" conhece bem. O informante, mais ligeiro d o que se espera, aprende o estilo d o pensamento do pesquisador; e as respostas que d muito frequentemente correspondem s preferncias deste ltimo. Mesmo quando o informante no tenta distorcer os fatos, ele tenta se exprimir de uma maneira compreensvel para o investigador, distorcendo dessa maneira o alvo do exerccio e deixando significados essenciais permanecerem sem expresso ... ou sem explicao. Mais particularmente, se o pesquisador um sacerdote, a tendncia frequentemente estabelecer uma comparao entre a religio do pesquisador e a d a populao em estudo, com o objetivo final de as levar para a verdadeira religio. As conseqncias so aquelas sugeridas por Frobenius: "Nosso Deus o mesmo que Olorum". Outro exemplo desta situao podemos encontrar no livro de Abb Bouche, que descrevendo o orix Iyagba, escreve: "Esta deusa, que parece tanto com a Santa Virgem; como ela segura uma criana nos braos; chamada a me que salva; ela salvou a h ~ m a n i d a d e " . ~ ~
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"Le Catechisme expliqu", Lu Rconnaissance Afn'caine, no 4 , Cotonu, 1925, p. 4. Rev. E.B. Idowu, Olodumare, Godin Yoruba Belief, Londres, 1962, p. 37. Op. cil., p. 272.
os mortos, enquanto que azye significa mundo, terra, vida, e ara araiye a humanidade, as pessoas vivas. A mesma oposio existe entre uma religio de salvao baseada na explicao do pecado original e dirigida para a preparao de uma boa morte, e a religio dos orixs e d o ax, o poder vital de que falaremos mais adiante, uma religio de exaltao voltada para a vida e sua continuidade. "A vida na terra melhor do que a vida no alm", declarou Gedegbe a ~ a u ~ o iP.Arnaury Talbot cita outro informante da l . ~ ~ regio que diz: "A vida no cu no pode ser agradve, de outro modo as pessoas no voltariam to depressa, s vezes at no ano seguinte, enquanto muitos vivem at uma idade muito a v a n ~ a d a " E~mesmo . ~ o Rev. P. Baudin escreve: "Os pretos acreditam que a terra dos mortos semelhante que ns vivemos, mas muito mais sombria".39
Ax - poder vital
O ttulo real de um sacerdote de orix, o ttulo que indica suas funes, ialax ou babalax, me ou pai-de-santo. E ax o poder vital, a energia, a grande fora de todas as coisas. Tal sacerdote encarregado de tomar conta de ax, de mant-lo ativo. Idowu concorda de chamar a fora do orix de ax; mas ele restringe seu significado ao de cetro, smbolo da autoridade:
O Orix(1) tambm chamado de Abalad, "o proponente que porta o cetro". Este ttulo originariamente pertencia a Olodumar. Mas nossa tradio oral diz que quando Orixal estava descendo para o mundo, Olodumar investiu-o de um de s e w atributos para prttpar-10 para seu trabalho de criaM e ordenao dos complaentos da terra. O que ele lhe deu se chama odu. Neste caso sign$ca zcm atributo concedido de suprema autoridade para falar e agir e ser implicitamente obedecido. Este odu encerra ax, "o cetro".40
Ax, no mais do que a energia eltrica ou nuclear, no bom nem mau, nem moral nem perverso, nem puro nem impuro. A noo de ax entre os iorubs pode ser comparada de mana, entre os melansios, estudados por Codrington, de wakun entre os sioux de Dakota, de orenda entre os iroqueses, de manitou entre os algonquinos, de deng entre os banar d o Laos, ou de hasina em Madagascar - todos referidos por Durkheim41 e por Hubert e Maus.42
Op. c i t . , p. 402. The PeopLes of Southern Nigha, Londres, 1926, t. 11, p. 268. 39 Op. cit., p. 105. * O Op. cit., p. 72. 41 The Elemataiy F o m of the Religiour Life, trad. inglesa, Londres, d d , 1915. 42 "Esquisse d'une thorie d e Ia Magien,Anne Sociologique, 1902-1903.
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Roger Bastide mostra como a publicao do livro de Codrington deu origem teoria que sustenta a prioridade das foras impessoais mgico-religiosas sobre os espritos - teoria que recebeu o nome de pr-animismo. Citando as palavras de Durkheim e aplicando-as noo de ax, podemos escrever que os iorubs no viram o ax e no podem pretender represent-lo. Nem o podem tampouco, definir por determinados atributos e caractersticas. Encerra o ax todo o mistrio, todo o poder secreto, toda a divindade. Nenhuma enumerao pode exaurir esta idia infinitamente complexa. No um poder definido nem definvel, o Poder ele prprio, num sentido absoluto, sem nenhum qualificativo ou determinao de qualquer espcie. Os vrios poderes divinos so apenas suas manifestaes e personificaes particulares: cada um deles este poder visto sob um de seus inumerveis aspectos. Tampouco os deuses so os nicos seres animados desse poder: o ax o princpio de tudo que vive, ou age ou se move. Toda vida ax como ax tudo que exibe poder, seja em ao ou nos ventos ou na direo das nuvens, ou na passiva resistncia como a das pedras na beira dos caminhos. O ax das foras da natureza parte do orix, porque o culto dos orixs dirigido s foras da natureza - embora no a seu aspecto desenfreado ou descontrolado. O orix apenas uma parte de tais foras, a parte que disciplinada, acalmada, controlada, a parte que forma um elo nas relaes da humanidade com o indefinvel. Outro elo constitudo por um ser humano que viveu na terra nos dias remotos, e que foi mais tarde deificado. Este ltimo foi capaz de estabelecer o controle sobre a fora natural, e criar um lao de interpendncia com o qual atraa para si mesmo e sua gente a ao benfica do ax, e dirigia seu poder destrutivo sobre seus inimigos. Para conseguir este fim, que se fazem sacrifcios e oferendas ao aspecto controlado da fora como se fora necessrio manter a potencialidade do ax. Estes objetos, conhecidos como ax, so guardados pelos descendentes do primeiro alax, zelador do ax. Este transmite, de gerao a gerao, os segredos que lhes do poder sobre o orix, palavras coercitivas pronunciadas ao tempo de estabelecimento do culto, elementos que entram em sua constituio mstica, folhas, terra, ossos de animais etc. Periodicamente, o poder do ax do orix revificado com banhos de infuses das mesmas variedades de folhas que foram usadas pela
primeira vez no culto, com libaes d e sangue de certos animais, com oferendas, preos e recitao de salvas rituais. Como o orix imaterial, ele s pode manifestar sua presena atravs de um ser humano chamado iaorix, adexu orix, ou elegum orix, a quem ele possui durante as cerimnias realizadas em sua honra. Durante sua iniciao, o adexu deve aprender a se comportar como o antepassado morto, restabelecendo dessa maneira o elo perdido entre a humanidade e a fora natural. O ax6 possui uma multiplicidade de formas. Existe o ax vital no sangue dos animais sacrificados. H o ax das plantas e o das folhas em que elas crescem. Numa civilizao oral em que a prpria palavra ax, o simples nome de plantas e animais ax. A idia d e ax, como algo que no se pode definir nem representar, e como o prprio imperscrutvel, nos d uma melhor compreenso d o comportamento iorub diante do Deus supremo do que a racionalizao infantil de um "ocioso rei negro quase sempre adormecido". A noo de Deus supremo considerado como uma pura fora sugerida por Burton num relato do tempo que passou em Abeokuta e no Daom:
Os africanos, via de regra, admitem tudo exceto o Criador. Ser incompreensvel, o Deus supremo e julgado muito alto para o baixo nvel da humanidade, e consequentemente ele nem temido nem adorado. O sentimento quase universal entre os pretos corresjmnde ao ponto de vista de muitospensadores, tanto antigos como modernos, que consideram D m como a causa das causas e a fonte da lei mais do que u m fato pessoal e local. Tal sentimento pelo menos salvou o africano do antropomorfismo - uma peculiaridade da raa ariana, cuja hostilidade para com u m tdsmo puro persiste at nos dias atuais, n z ~ mfa semtica que se tornou o credo da Europa moderna. Dessa forma os dois extremos se tocam; e to radical a identidade da crena que a divindade dos se est dissociada de s e m smbolos fsicos, se aproxima de perto da idia do filsofo.
Esta forma no antropomrfica de tesmo pode ser encontrada no pas Anag, na regio de Tchetti e Deum, perto da fronteira TogoDaom. (Aqui devemos lembrar que Anag tambm o nome dado pelos daomeanos aos iorubs e que eles dizem que iorub o nome dado pelos haus aos anags). E durante a primeira metade do sculo dezoito, na M'angele, a me do rei Tegbessu importou essa doutrina anag para Abom. Os daomeanos, at enlo, possuam apenas o culto dos ancestrais e o culto do vodun Aizan, esprito da terra.
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R.F. Burton, A Mission to Gelele, King of Dahomq, Londres, 1864, t. 11, p. 88.
O Deus supremo conhecido entre os anags pelo nome ?e S, cuja definio dada por R.P. Segurola n o seu dicionrio como: "Parte poderosa e essencial d o ser humano; princpio vital; anjo d e guarda; Deus; providncia; destino; fado".44 Maupoil escreve: "Todos recebem uma parte do grande S. Deus o total de todos os s".45 No Daom, o s do indivduo representado por um pequeno pedao de barro, d e forma cnica com uma vaga aparncia humana, que colocada ao lado do "assen" d o culto dos ancestrais. No pas iorub, numa forma exatamente similar, h o axex ou ixex, que feito quando um homem muito velho ou muito importante morre deixando muitos filhos e netos. Diz-se que parte d o poder (ax) de Olodumar que se guarda em casa. Para as pessoas inclinadas a provas lingsticas, podemos sugerir que s a deformao de ax, d o mesmo modo que llss dos daomeanos uma deformao do iorub orix. A passagem de uma palavra de uma lngua para outra geralmente implica na eliso da primeira vogal - Ogum torna-se Gum; v,F; Odu, Du. A consoante "r" torna-se "l", Irco torna-se Lco; Ahori, Holi. A chiante "s" torna-se a sibilante "s": como no primeiro exemplo dado, orix torna-se liss e ax, s. Para os que se inclinam para reconstrues histricas, podemos ainda lembrar que os anag foram separados do resto dos nagiorubs desde os comeos do sculo XVII - separados, note-se, desde antes d o tempo em que as influncias islmicas e crists se fizeram sentir na regio. Ora, um povo em minoria, cercado por comunidades estrangeiras geralmente se prende muito fortemente s suas tradies para melhor proteger sua identidade ameaada. Da termos um segundo fundamento para suspeitar que o culto de S, o ser supremo dos anags, o culto d o ax iorub. E tambm para supormos que o mesmo culto do ax mantido cuidadosamente na sua forma original. Este pequeno grupo de anags, isolado d o pas iorub pela invaso de povos vindos de AladT para a terra que devia tornar-se o reino d o Daom, pode ter guardado a noo de ax como o ser supremo, que entre os iorubs foi de h muito substitudo pela idia influenciada pelos muulmanos e cristos - de Olorum. (Ver aqui a opinio do padre Moulero citada acima). No prprio pas iorub, s o epteto d e alabalax e o costume de axex permanecem para sugerir a posio antiga d o ax.
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Rev.P. Segurola, Dictionnaire Fon-Franais, Cotonu, 1963. Maupoil, op. d.,p. 400.
Apontamentos acerca da presena do artista afro-descendente na histria da arte brasileira.
Francielly Rocha Dossin1
RESUMO: O presente artigo pretende dar visibilidade para a presena, comumente silenciada, do artista afro-descendente na histria da arte brasileira, entrecruzando leituras e autores que apresentam esses artistas como sujeitos chave na construo da arte brasileira. PALAVRAS-CHAVE: histria da arte, arte brasileira, afro-descendente.
ABSTRACT: This article intends to emphasise the generally silenced presence of afrodescendant artists in brazilian art history, interlacing readings and authors that introduce these artists as key subjects in the brazilian art construction. KEYWORDS: art history, brazilian art, Afro-descendant.
If you don't understand yourself you don't understand anybody else. Nikki Giovanni
Este artigo surge a partir do desejo de cartografar a presena de artistas afrodescendentes na historiografia de arte brasileira, menos como forma de mapeamento preciso do que como uma apresentao de determinada postura diante da histria da arte, entendendo a participao do homem afro-brasileiro como elemento formador ativo na construo da arte brasileira (ARAJO, 1988, p.9). Tal desejo surge exatamente da percepo do silncio sobre os artistas plsticos afro-descendentes como agente na arte brasileira. como nos informa Emanuel Arajo,
[...] No se pode dizer que a vigorosa contribuio do negro formao de uma cultura legitimamente brasileira no tenha interessado aos nossos estudiosos. Essas pesquisas, todavia, tm praticamente se limitado escravido propriamente dita e herana negra encontrada no sincretismo, na msica, no idioma, na literatura e nos costumes. As artes plsticas sempre foram relegadas a plano secundrio, limitando-se praticamente a trabalhos isolados e incompletos [...].
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Mestranda em Artes Visuais (PPGAV), Centro de Artes (CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), orientada pela prof. Clia Maria Ramos Antonacci. Integrante do grupo de pesquisa Poticas do Urbano coordenado tambm pela prof. Clia Maria Ramos Antonacci.
As pesquisadoras Silva e Calaa (2006, p. 63) tambm explicam a profuso de estudos relacionados aos afro-descendentes no Brasil dentro de disciplinas como as cincias sociais e a lacuna do tema em outras reas como as artes plsticas. Segundo as autoras, numa reviso bibliogrfica dessa produo, fica patente que o nmero de ttulos referentes arte afro-descendente diminuto quando comparado com outras reas do conhecimento, sobretudo com referncia s obras que [se] apresentam na linguagem plstica [...] (ibid., p. 63). Consequentemente, a mesma negligncia acontece em salas de aulai. Segundo Dilma de Melo e Silva (1997, p. 44), os livros didticos de Educao Artstica, adotados por 30% de professores da rede pblica e consultados por 70% destes, so totalmente omissos no que se refere produo cultural e artstica do negro. E continua,
A bibliografia disponvel para o ensino da Arte omissa no que se refere arte africana e incompleta quanto afro-brasileira. Os professores de educao artstica se formam sem nunca terem tido sequer uma disciplina com contedos relativos esttica negra ou s razes africanas. Tem-se, ainda, em nossa produo simblica, o agravante da ideologia do embranquecimento e do mito da democracia racial imposta pelos setores hegemnicos da sociedade (ibid., p. 44).
fato que a historiografia de arte brasileira tem negligenciado esses artistas cuja contribuio indiscutvel. Desta forma continuamos a omitir nossas heranas, a compactuar com o mito do embranquecimento e a perpetuar a imagem perversa que o olhar eurocntrico destina a frica, a seus povos, sua dispora e seus descendentes. Verdade tambm que esta falta tem sido preenchida ou amenizada por diligentes trabalhos desde o final do sculo XX. A principal obra certamente A mo afrobrasileira: significado da contribuio artstica e histrica organizada e prefaciada pelo artista, e hoje diretor do Museu Afro-Brasil, Emanuel Arajo. Na literatura existente sobre a arte feita por afro-descendentes, h ainda outros importantes pesquisadores, segundo Silva e Calaa (2006, p. 63), constam entre os principais: Alejandro Frigerio, Dilma de Melo Silva, Emanuel Arajo, Marta Helosa Leuba Salum, Maria Helena Ramos da Silva, Maria Ceclia Felix Calaa e Kabengele Munanga. Mesmo no pertencendo exclusivamente rea artstica, podemos incluir pesquisadores das cincias humanas e sociais que deram grandes contribuies para o estudo artsticas realizadas por descendentes de africanos, como Roger Bastide, Mariano 2
Carneiro da Cunha e George Nelson Preston. Esses autores, principalmente da sociologia e da antropologia, no s deram interessantes contribuies como foram, qui, os primeiros a lanar olhar para essas obras que no eram consideradas arte. Um exemplo o pioneiro ensaio realizado pelo Dr. Nina Rodrigues destinado s artes dos descendentes de escravos que data de 1904, presente tambm em A mo afrobrasileiraii. inegvel a existncia de expresses artsticas com razes africanas no Brasil desde o perodo colonial. Segundo Silva e Calaa (2006, p. 52), a mo-de-obra escravizada, trazida de vrias partes do continente africano a partir de 1535, possua tradies culturais milenares e tinha o domnio sobre o metal, o bronze, o ferro, o ouro e o marfim. Enquanto que os colonos portugueses, estavam mais preocupados em desenvolver a empresa aucareira e a procura do ouro. Sendo a arte entendida como uma atividade manual, consequentemente era uma prtica inferiorizada pelos portugueses, pois o bom homem branco era tambm aquele que nunca tivera de lidar com ofcios vis do qual dependesse seu sustento. Assim sendo esta atividade era predominantemente desempenhada pelos africanos e seus descendentes. No sem motivo os maiores artistas da poca eram afro-descendentes, como Aleijadinho e Mestre Valentim. Assim sendo, o barroco brasileiro to pleno de singularidades fruto principalmente de obras de artistas brasileiros que eram negros ou mulatosiii e das confrarias que muitos deles participavam. Como nos recorda Arajo ao citar o pesquisador de msica erudita Francisco Curt Lange,
eram as confrarias da gente de cor, bero dos grandes estmulos s manifestaes artsticas, ou ainda, que esta gente chegou a impor-se em pouco tempo, graas sua vida esforada, sem mcula perante a populao dos brancos, ganhando destes admirao, mormente no terreno da msica erudita, na escultura, arquitetura e pintura (LANGE apud ARAJO, 1988, p. 9).
So do mesmo perodo as pioneiras e importantes obras da historiografia da arte brasileira, que no coincidentemente dedicam-se a artistas afro-brasileiros. So elas, a obra realizada por Manuel de Arajo Porto Alegre de 1856 sobre a Escola Fluminense de Pintura e outras pesquisas sobre Mestre Valentim, Padre Maurcio Nunes Garcia, assim como a monografia de Francisco Bretas sobre o Aleijadinho de 1858, que no deixaram esses artistas carem no esquecimento (ibid., p. 9).
Sob a influncia da vinda ao Brasil, ainda colnia, da Misso Artstica Francesa, seguida do translado da Crte, cria-se a Academia Imperial de Belas Artes, que no regime republicano passar a se chamar Escola Nacional de Belas Artes. A academia traz os cnones artsticos da Europa e a necessidade de sistematizar nos moldes europeus o ensino e o fazer artstico. Segundo Silva e Calaa (2006, p. 58) Os novos ideais artsticos afetaram diretamente a produo acadmica dos artistas negros e seus descendentes. A academia, segundo as autoras (2006), trouxe obstculos aos artistas africanos e seus descendentes por motivos diversos, principalmente, scio-econmicos. Finda as encomendas por parte das confrarias e iniciado um outro sistema, a vinda da Academia no impediu a participao dos artistas afro-brasileiros. Firmino Monteiro, Estevo Silva e Rafael Pinto Bandeira foram os principais representantes dentro da elitista academia e como tal so o alvo certo para as injustias do preconceito, levando Pinto Bandeira ao suicdio (ARAJO, 1988, p. 09) e Estevo Silva a reclamar por no receber a premiao merecida por... discriminao (AMARAL, 1988, p. 247). interessante notar que o artista afro-brasileiro como agenciador artstico esteve muito mais presente na historiografia da arte colonial e imperial. Com a progressiva institucionalizao da arte, a incluso do artista de origem africana tornou-se mais difcil, o que no quer dizer que ele estivesse ausente. A criao da Academia Imperial, no s iniciou esse processo de institucionalizao como tambm de distino entre belas artes e arte popular/artesanato que se perpetuar nos anos seguintes, como nos explica Amaral j na dcada de oitenta (1988, p. 247),
Porque o descendente de negro no participa densamente da vida artstica brasileira na rea de artes plsticas, salvo como primitivo? Pela mesma razo que ele se destaca em esportes que no pressupem a freqncia a clubes como atletismo e futebol e simplesmente esto ausentes dos esportes clubsticos (como iatismo, natao, automobilismo, tnis). E emergem como xito na msica que dispensa, igualmente, uma forma associativa para que sejam descobertos ou projetados.
Feita a distino, a presena do artista negro estar de modo marcante na arte chamada popular, ou seja, a arte comumente realizada pelas camadas menos abastadas, feita por artistas que geralmente no tem instruo e ocorre margem daquilo que a sociedade reconhece como arte: a arte das elites.
Tentando se desvencilhar dos cnones acadmicos, temos como marco do modernismo no Brasil a semana de 22, que com carter nacionalista buscava na cultura brasileira os elementos para a criao de uma arte nativa. Inspirados pelo ritual antropofgico de ndios brasileiros, procuravam no mundo e principalmente no Brasil as inspiraes que depois de ingeridas, espoliadas e transformadas seriam a base de uma arte moderna brasileira. Essa criao passar por um movimento de novas leituras e afirmaes acerca dos valores nacionais, direcionando-se a uma descoberta da arte popular que influenciou a obra de tantos artistas como Tarsila do Amaral para ficar em apenas um exemplo. Muitos modernistas e artistas considerados populares estabeleceram relacionamentos de trocas intelectuais e artsticas, estimulando uns aos outros. Essa descoberta significou tambm solues estticas distantes dos cnones acadmicos que os artistas modernistas desejavam exceder. Neste momento o negro passa a ser freqente nas representaes pictricas, embora muitas vezes ainda de forma estereotipada. No obstante, o modernismo tambm possibilitou outras representaes do negro, como as proporcionadas pelas misses folclricas de 1937 e 1938 que colaboraram para dar visibilidade a expresses afro-brasileiras no s religiosas como estticas. o que nos explica Munanga (2000, p.72),
a partir das dcadas de 30 e 40, a arte afro-brasileira, reduzida ao espao das casas de culto, comea a sair da clandestinidade. Seus artistas abandonam o anonimato e alguns deles comeam a trabalhar dentro do conceito das chamadas arte popular e primitiva, encorajados pelo movimento modernista e pela busca do nacionalismo. Estmulos cientficos e culturais tais como os dois congressos afrobrasileiros organizados respectivamente em Recife (1934) e em Salvador (1937), duas misses folclricas enviadas ao Norte e Nordeste por Mrio de Andrade em 1937-38 para coletar material e outros estudos africanistas vo contribuir para o reaparecimento de artistas e temas afro-brasileiros nas artes plsticas.
As autoras Silva e Calaa (2006) aproximam o termo arte popular com o termo que elas buscam definir: a arte afro-descendente, pois segundo elas, a arte popular sendo uma arte que sofre menos influncias europias, oferece um lugar privilegiado para manter as expresses ligadas s crenas de origens africanas. As autoras buscam em sua pesquisa a identificao de elementos formais e simblicos na
arte brasileira trazida pelos povos africanos a fim de delimitar o que seria uma arte afro-descendente. Munanga (2000) tambm investiga a definio de arte afro-brasileira, para ele, a questo no semntica, pois inclui diversas questes como a histria da escravizao, a condio social e poltico-econmia e tambm sua cosmoviso. Para o autor, A questo fundamental que se coloca no descobrir nas artes plsticas afro-brasileiras os universais da arte em geral, mas sim de defini-la, ou melhor, descrev-la em relao arte brasileira de modo generalizado (MUNANGA, 2000, p. 66). Procurando ver, dessa forma, elementos de africanidade nestas obras, que segundo o autor se dar principalmente na ordem do religioso. Local privilegiado de resistncia, instncia da vida que resistiu a ruptura da vinda forada dos africanos ao Brasil (ibid., p. 67-68). Assim sendo, o conceito de arte afro-brasileira aparece nesses autores como uma forma de delimitar um tipo de arte que preserva elementos estticos e temticos oriundos da frica, que se deram principalmente na dimenso religiosa. Despojando aqui do termo arte afro-brasileira para lan-lo a uma explorao futura, interessante pensarmos o dilogo criado por alguns artistas contemporneos com as culturas africanas e afro-brasileiras. Como o caso do artista Daniel Lima e Eustquio neves que vem desenvolvendo em seus processos plsticos, alm de linguagens bastante prprias dentro da arte contempornea - de forma diversa um do outro - questes sobre a presena do negro na sociedade brasileira. Estquio Neves, fotgrafo autodidata, explora questes tais como identidade, corpo e memria pelo vis da denncia social com encanto e crtica cida igualmente. Tendo estudado qumica, ele realiza manipulaes que funcionam como estratgias para criao de novos significados e uma esttica nica, numa tentativa de reorganizao do que o circunscreve. Em sua srie Arturos, realizada entre 1993 e 1996, Neves fotografou a comunidade remanescente de quilombo Arturos em Minas Gerais. Essa srie opera no s dentro das questes de memria e identidade, como tambm nos convidam a conhecer um mundo que est quase alm das diferenas raciais, nos levam a um espao que nos permite o tempo de nos questionarmos sobre a natureza do mundo espiritual e a complexa relao entre o cristianismo e a dispora africana (SEALY, 2005, p. 85). Eustquio Neves problematiza tambm a situao da populao negra na sociedade brasileira e a desigualdade social, desde sua srie Caos Urbano de 1995 srie sobre futebol de 1998. Segundo Sealy (2005, p.86), a posio de Neves clara, 6
ainda no nos reconciliamos com nosso passado colonial. O artista nos convida por meio de sua obra a analisar este passado ainda to manifesto na sociedade brasileira. Para isso, sua estratgia plstica to distante da fotografia documental quando prximo da realidade. Neves tambm abarca em sua potica um movimento entre passado e presente e cria uma narrativa fotogrfica onde tempo e espao se diluam, causando muitas vezes certa sensao de imagem em movimento, como na tradio de sociedades africanas, onde as geraes pretritas alm de no esquecidas, so construtoras do presente (HAMPAT BA, 1980, passim). As sries Boa Aparncia e Objetizao do corpo podem ser vistas como alegorias calcadas no Real, onde o passado colonial denunciado como estando fortemente pulsante. Na primeira srie, Neves agrupa documentos e artigos de jornais que notificavam fugas de escravos a anncios de ofertas de emprego que exigem boa aparncia, em uma clara aluso excluso dos negros no mercado de trabalho, junto problemtica e bela aparncia branca (SEALY, 2005, p. 86). O corpo negro continua presente na srie Objetizao do corpo, assim como continua presente a coisificao e explorao do corpo negro, noes que o fotgrafo interfere e desconstri, do mesmo modo que interfere e constri suas imagens. Algumas fotografias das sries citadas constituram a instalao sonora Outros Navios exposta na Mostra Pan-Africana de Arte Contempornea. Esse vdeo-instalao demonstra o desenvolvimento da linguagem fotogrfica de Neves, que extrapolando a narrativa fotogrfica vem experimentando a linguagem videogrfica. O jovem artista Daniel Lima trabalha desde tecnologias a intervenes urbanas, problematizando aspectos da histria e realidade brasileira. Lima tambm participou da Mostra Pan-Africana de Arte Contempornea realizada em Salvador em 2005, onde apresentou Coluna Laser III Mar, constitudo em um laser que saa do Solar do Unho, local da exposio, e se perdia pelo mar, em direo a frica. Traz assim uma espcie de ponte por onde perpassam sculos de separao, dispora, violncia e transformaes, de forma potica e sutil essa conexo feita de tal forma intocvel ao mesmo tempo em que tangvel. O prprio local da Mostra confere ainda mais vigor a essas questes ao lembrar-nos que funcionava como um engenho de acar, onde havia casa-grande, capela, pelourinho e senzala. Lima participa tambm de coletivos como A revoluo no ser televisionada, cujos programas giram em torno do experimentalismo em videoarte e ativismo poltico 7
(ROSAS, 2005, p. 72), e Frente de 3 de Fevereiro que nasceu atravs da mobilizao de alguns artistas e pessoas de atividades diversas pelo assassinato do jovem dentista Flvio SantAna em 3 de fevereiro de 2004, confundido com ladro por policiais. Do coletivo participam diversos artistas e tambm profissionais como um historiador, um socilogo e uma advogada. A motivao inicial, o racismo policial, um dos focos principais das aes do grupo. Esse racismo transparente pelo termo operacional suspeito de cor padro usado pelos policiais de So Paulo, onde o grupo atua e anuncia que o sujeito suspeito por si mesmo. Por ser negro e pobre (MALAGUTI apud FRENTE 3 DE FEVEREIRO, 2007, p. 26). Dessa forma o grupo problematiza essa constante de diversas maneiras, aes, performances e pesquisas que incluem entrevistas, vdeos e grficos percentuais. O grupo une o legado deixado pelos artistas que exploraram o espao urbano luta e resistncia da cultura afro-brasileira para realizar pesquisas e aes acerca do racismo no Brasil. Remete-nos ao mesmo passado colonial ainda presente na sociedade brasileira e nas questes do fotgrafo Eustquio Neves. Os dois artistas deixam claro, que apesar de a noo de raa ser uma infeliz fico biolgica, uma realidade sciohistrica vivida cotidianamente. Ainda assim so poucos os artistas afro-brasileiros que emergem no cenrio das artes visuais contemporneas fora do mbito popular, como a exemplo de Neves e Lima, principalmente, frente a cada vez maior vinculao da produo artstica produo acadmica. Como explica Amaral, a razo fundamental sempre a marginalizao scio-econmica. Pois,
A inexistncia de um maior nmero de artistas plsticos de origem negra to real quanto sua ausncia nas universidades brasileiras. Dificuldade de acesso, assim como a impossibilidade de viagens, de leituras, de freqncia a um meio mais cultivado, situao que em geral entre ns, continua sendo sempre privilgio de uma pequena camada da populao (AMARAL, 1988, p. 247).
Referncias: AMARAL, Aracy. A busca da forma e da expresso na arte contempornea. In: A mo afro-brasileira : significado da contribuio artstica e histrica. So Paulo : Tenenge, 1988.
ARAJO, Emanuel (org.). A mo afro-brasileira : significado da contribuio artstica e histrica. So Paulo : Tenenge, 1988. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica : ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo : Brasiliense, 1994. FRENTE 3 DE FEVEREIRO, Zumbi somos ns: cartografia do racismo para o jovem urbano. E - book disponvel em www.frente3defevereiro.com.br, 2007. GEERTZ, Clifford. O saber local: novos ensaios em antropologia interpretativa. Petrpolis : Vozes, 2004. HAMPAT BA, Amadou. A tradio viva. In: KI-ZERBO, Joseph (org.). Histria Geral da frica: Metodologia e pr-histria da frica. V.1. So Paulo: tica; Paris : UNESCO, 1980. MUNANGA, Kabengele. Arte afro-brasileira: o que afinal? In: Mostra do Redescobrimento: arte afro-brasileira = Afro-Brazilian art (Catlogo). So Paulo: Associao Brasil 500 Anos Artes Visuais: Fundao Bienal de So Paulo, 2000. p. 98-111. ROSAS, Ricardo. Daniel Lima Lanando um raio de conscincia multiplex? Mostra panafricana de arte contempornea (Catlogo). Salvador - So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 2005. SEALY, Mark. As fotos de Estquio Neves. Mostra pan-africana de arte contempornea (Catlogo). Salvador - So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 2005. SILVA, Dilma de Melo; CALAA, Maria Ceclia F. Arte africana e afro-brasileira. So Paulo: Terceira Margem, 2006. SILVA, Dilma de Melo. Identidade afro-brasileira: abordagem do ensino da arte. In: Comunicao & Educao - Revista do curso Gesto da Comunicao. Vol. 3, No 10 (1997), acessado em 10/03/2008. Disponvel em : http://revcom.portcom.intercom.org.br/index.php/Comedu/issue/view/284
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ARTE ASITICA
Ementa Arte Asitica

75 minutos 30 minutos Arte Asitica Contedo Programtico Definio das reas de estudo e caracterizao da Arte Asitica: Arte Oriental: A Arte do Ar, da gua e da Luz. Cultura Chinesa, uma das mais antigas da face da terra. As dinastias chinesas e o isolamento como estratgia para preservar a autenticidade; A Cultura Japonesa; senhores feudais e samurais; Cultura Vietnamita; Cultura Coreana; Cultura Cambojana; Cultura Laosiana. Arte Medieval: O Luxo do Imprio Bizantino. Arte Oriental nos Sculos XVIII e XIX: Os conflitos com as grandes potncias colonialistas e o reflexo na arte destes perodos. Arte Hindu Arte Indiana. Uma identidade Plural: A arte da exaltao dos sentidos versus o ascetismo Budista. A estratificao do Sistema de castas e o reflexo na arte. As Mastabas; As Stupas . O Sculo XX: ndia: O impacto dos conflitos polticos na cultura e na arte. O exemplo de Mahatma Gandhi. China e o caso do Tibet. A chegada do sculo XXI e a internacionalizao dos problemas do artista com o mercado Arte Asitica no Sculo XXI: O Estado como Mecenas, O role catalisador das Bienais de Arte e a democratizao da informao na era da globalizao. Bibliografia
GOMBRICH (1999) / Cap. 5. Conquistadores do Mundo. Pg.73-76 / Cap. 6. Bifurcao de caminhos. Pg.82-89 / Cap. 7. Olhando para o Oriente.
45 minutos
GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431-442
Bibliografia Bsica / Arte Asitica 1. GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC, 1999.
Arte Asitica / Textos
importncia que os romanos atribuam a uma reproduo exata de iodos os pormenores, e a uma narrativa clara que gravasse as proezas da campanha e impressionasse os que tinham ficado em casa, modificou o carter da arte. A principal finalidade deixou de ser a harmonia, a beleza da expresso dramtica. Os romanos eram um povo prosaico, de grande sentido prtico, e pouco se importavam com deuses fantasiosos. Entretanto, seus mtodos pictricos de narrar s faanhas do heri provaram ser de grande valor para as religies que entraram em contato com o extenso imprio. Nos primeiros sculos depois de Cristo, a arte helenstica e romana desalojou completamente as artes dos reinos orientais, at mesmo em seus anteriores baluartes. Os egpcios ainda sepultavam seus mortos como mmias; contudo, em vez de lhes adicionarem imagens no estilo egpcio, passaram a pint-las por artistas que conheciam todos os estratagemas da arte grega do retrato (fig. 76). Esses retratos, que eram certamente feitos por humildes artfices a um baixo preo, ainda hoje nos surpreendem por seu vigor e realismo. H poucas obras de arte antiga que paream to "modernas" quanto essas. Os egpcios no foram os nicos a adaptar os novos mtodos de arte s suas necessidades religiosas. Mesmo na distante ndia, o modo romano de contar uma histria e glorificar um heri foi adotado por artistas que se propuseram a tarefa de ilustrar a histria de uma conquista pacifica: a histria do Buda. A arte da escultura tinha florescido na ndia muito antes dessa influncia helenstica chegar ao pas; mas foi na regio fronteiria de Gndara que a figura do Buda foi pela primeira vez mostrada rios relevos que passaram a ser o modelo para a arte budista posterior. A fig. 79 representa o episdio da lenda do Buda conhecido pelo nome de A Grande Renncia. O jovem prncipe Gutama est deixando o palcio dos pais para se fazer eremita na floresta. Assim se dirige ao seu cavalo favorito, Kanthaka: "Meu querido Kanthaka, por favor, carrega-me uma vez mais, somente por esta noite. Quando me tiver tornado o Buda com a tua ajuda, trarei a salvao ao mundo de deuses e homens". Se Kanthaka tivesse apenas relinchado ou feito rudo com os cascos, a
cidade teria acordado e a partida do prncipe seria descoberta. Assim, os deuses abafavam-lhe a voz e colocavam as mos sob os cascos do animal, sempre que este dava um passo.
A arte grega e romana, que ensinara o homem a visualizar deuses e heris com belas formas, tambm ajudou os indianos a criar uma imagem do seu Salvador. A bela cabea do Buda, com sua expresso de profundo repouso e serenidade, tambm foi feita nessa regio fronteiria de Gndara (fig. 80). Ainda outra religio oriental que aprendeu a representar suas histrias sagradas para instruo dos crentes foi a judaica. Na realidade, a Lei Judaica proibia a realizao de imagens, com receio de que os judeus cassem na idolatria. Entretanto, as colnias judaicas nas cidades da fronteira leste
A arte grega e romana, que ensinara o homem a visualizar deuses e heris com belas formas, tambm ajudou os indianos a criar uma imagem do seu Salvador. A bela cabea do Buda, com sua expresso de profundo repouso e serenidade, tambm foi feita nessa regio fronteiria de Gndara (fig. 80). Ainda outra religio oriental que aprendeu a representar suas histrias sagradas para instruo dos crentes foi a judaica. Na realidade, a Lei Judaica proibia a realizao de imagens, com receio de que os judeus cassem na idolatria. Entretanto, as colnias judaicas nas cidades da fronteira leste
QUANDO, NO ANO DE 311 D.C o Imperador Constantino estabeleceu a Igreja Crist como um poder no Estado, os problemas com que se defrontou foram enormes. Durante os perodos de perseguio no tinha havido necessidade nem, de fato, possibilidade de construir lugares pblicos de culto. As igrejas e salas de reunio que existiam eram pequenas e de aspecto insignificante. Mas, uma vez que a Igreja se tornara o poder supremo no reino, todo o seu relacionamento com a arte teria que ser reexaminado. Os lugares de culto no podiam adotar por modelo os antigos templos, j que sua funo era inteiramente diferente. O interior do templo era, usualmente, apenas um pequeno sacrrio para a esttua de um deus. As procisses e os sacrifcios tinham lugar do lado de fora. A igreja, por sua vez, tinha que encontrar espao para toda a congregao que se reunia para o servio religioso, quando o padre recitava a missa no altar-mor ou proferia seu sermo. Assim, aconteceu que as igrejas no foram modeladas pelos templos pagos, mas pelo tipo de vastos sales de reunio que nos templos clssicos eram conhecidos pelo nome de "baslicas", o que significa aproximadamente "sales reais". Esses edifcios eram usualmente mercados cobertos e recintos para audincias pblicas dos tribunais de justia; consistiam principalmente em vastos sales oblongos, com compartimentos mais estreitos e mais baixos ao correr dos lados mais compridos, divididos do corpo central por colunatas. Na extremidade havia freqentemente espao para um estrado semicircular (ou abside), onde o presidente da reunio, ou o juiz, podia tomar assento. A me do Imperador Constantino erigiu uma dessas baslicas para servir de igreja e por isso o termo foi institudo e oficializado para as igrejas desse tipo. O nicho semicircular, ou abside, seria usado para o altar-mor, para o qual os olhos dos fiis eram dirigidos. Essa parte do edifcio, onde se situava o altar, passou a ser conhecida como o coro. O espao central entre as colunatas, onde a congregao se reunia, seria mais tarde conhecida como a nave, que realmente significava "navio", ao passo que os compartimentos laterais receberam o nome de alas, o que quer dizer "asas". Na maioria das baslicas, a espaosa nave era simplesmente coberta por um teto de madeira com vigas visveis. As alas tinham com freqncia um teto plano. As colunas, que separavam a nave das alas, eram muitas vezes suntuosamente decoradas. Nenhuma das mais antigas baslicas permaneceu inalterada, mas, apesar das alteraes e renovaes feitas no transcurso dos 1.500 anos desde essa poca, ainda podemos formar uma idia do aspecto geral dessas construes (fig. 86). A questo de como decorar essas baslicas foi muito mais difcil e sria, porque a questo da imagem e seu uso na religio surgiu de novo e causou disputas muito violentas. Num ponto quase todos os primeiros cristos concordavam: no devia haver esttuas na Casa do Senhor. As esttuas pareciam-se demais com aquelas imagens esculpidas de dolos pagos que a Bblia condenava.
Colocar uma figura de Deus ou de um de Seus santos no altar parecia inteiramente fora de questo. Pois como os mseros pagos que tinham se convertido recentemente nova f apreenderiam a diferena entre suas antigas crenas e a nova mensagem, se vissem tais esttuas nas igrejas? Poderiam facilmente pensar que uma esttua "representa" realmente Deus, tal como pensavam antes que uma esttua de Fdias representa Zeus. Assim, eram capazes de achar at mais difcil compreender a mensagem do Deus Todo-Poderoso, Invisvel e Uno, a cuja semelhana tinham sido feitos. Mas, embora todos os cristos devotos pusessem objees s grandes esttuas copiadas da vida real, suas idias sobre pinturas diferiam bastante. Alguns as consideravam teis porque ajudavam a congregao a recordar os ensinamentos que haviam recebido e mantinham viva a memria desses episdios sagrados. Esse ponto de vista foi principalmente adotado na parte latina, ocidental, do Imprio Romano. O Papa Gregrio, o Grande, que viveu no final do sculo VI D.C., seguiu essa orientao. Lembrou queles que eram contra todas as pinturas que muitos membros da Igreja no podiam ler nem escrever, e que, para ensin-los, essas imagens eram to teis quanto os desenhos de um livro ilustrado para crianas. Disse ele: "A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz para os que sabem ler". Foi de uma importncia imensa para a histria da arte que uma to grande autoridade tenha acudido em favor da pintura. Sua sentena seria repetidamente citada sempre que as pessoas atacavam o uso de imagens nas igrejas. Mas claro que o tipo de arte que foi assim admitido era de uma espcie algo restrita. Para que o propsito expresso por Gregrio I fosse servido, a histria tinha que ser contada da maneira mais clara e simples possvel, e tudo o que pudesse desviar a ateno dessa finalidade principal e sagrada deveria ser omitido. No comeo, os artistas ainda usaram os mtodos narrativos que tinham sido desenvolvidos pela arte romana, mas, gradualmente, passaram a concentrar-se cada vez mais no que era estritamente essencial. A fig. 87 mostra-nos uma obra em que esses princpios foram aplicados com a maior consistncia. Provm de uma baslica de Ravena, ento, por volta de 500 d.C, um grande porto de mar e a capital da costa leste da Itlia. Ilustra a histria do Evangelho em que o Cristo alimentou cinco mil pessoas com cinco pes e cinco peixes. Um artista helenstico teria aproveitado a oportunidade para retratar uma grande multido numa cena alegre e espetacular. Mas o mestre dos novos tempos escolheu um mtodo muito diferente. Sua obra no uma pintura feita de geis pinceladas; um mosaico, laboriosamente reunido, de cubos de pedra ou vidro que produzem profundidade, cores cheias, e conferem ao interior da igreja, coberto de tais mosaicos, um aspecto de solene esplendor. O modo como a histria contada mostra ao espectador que algo de milagroso e sagrado est acontecendo. O fundo composto de fragmentos de vidro dourado e, sobre esse fundo de ouro, nenhuma cena natural ou realista representada. A figura imvel e serena do Cristo ocupa o centro do quadro. No o nosso conhecido Cristo barbudo, mas o jovem claro e de longa cabeleira que viveu na imaginao dos primeiros cristos. Tem um manto prpura e estende seus braos num gesto de bno para ambos os lados, onde se encontram dois apstolos que Lhe oferecem os pes e os peixes a fim de que o milagre se consume. Carregam o alimento com as mos cobertas, como os sditos que rendem tributo a seus senhores costumavam fazer nessa poca. De fato, a cena parece uma cerimnia solene. Vemos que o artista atribuiu uma profunda significao ao que representou. Para ele, o que acontecera algumas centenas de anos antes na Palestina no era apenas um estranho milagre. Era o smbolo e o testemunho do poder inabalvel do Cristo, consubstanciados na Igreja. Isso explica, ou ajuda a explicar, o modo como Cristo olha fixamente para o espectador: a ele que o Cristo alimentar. primeira vista, essa pintura parece rgida e fria. Nada tem da mestria de movimento e expresso que era o orgulho da arte grega e que persistiu at era romana. A maneira como as figuras esto plantadas em rigorosa vista frontal pode at lembrar-nos certos desenhos infantis. No entanto, o artista devia estar muito familiarizado com a arte grega. Sabia perfeitamente como enrolar um manto em torno do corpo, de modo que as principais articulaes permanecessem visveis atravs das pregas. Sabia como misturar pedras de diferentes tons em seu mosaico para transmitir as cores de carne ou de rochas. Marcou as sombras no cho e no teve dificuldade alguma em representar o escoro. Se o quadro nos parece algo primitivo, deve ser porque o artista quis deliberadamente que ele fosse simples. As idias egpcias sobre a importncia da clareza na representao de todos os objetos tinham retornado com grande fora, por causa da nfase que a Igreja dava clareza. Mas as formas que os artistas usaram nessa nova tentativa no eram as formas simples de arte primitiva, mas as formas desenvolvidas da pintura grega. Assim, a arte crist da Idade Mdia tornou-se uma curiosa mistura de mtodos primitivos e sofisticados. O poder de observao da natureza, a cujo despertar assistimos na Grcia, por volta de 500 a.C, voltou a adormecer por volta de 500 d.C. Os artistas deixaram de cotejar suas frmulas com a realidade. No mais se dispunham a fazer descobertas sobre o modo de representar o corpo ou de criar a iluso de profundidade. Mas as descobertas que tinham sido feitas nunca se perderam. A arte grecoromana forneceu um
87. O Milagre dos Pes e dos Peixes. Mosaico da Baslica de Santo Apolinrio, o Novo, Ravena, cerca de 520 d.C.
imenso repertrio de figuras em p, sentadas, curvadas ou caindo. Todos esses tipos poderiam ser comprovadamente teis para contar uma histria e assim que foram assiduamente copiadas e adaptadas sempre a novos contextos. Mas a finalidade de seu uso era agora to radicalmente diversa que no nos pode surpreender o fato de, superficialmente, as pinturas revelarem pouco de sua origem clssica. Essa questo da finalidade apropriada da arte em igrejas provou ser de imensa importncia para toda a histria da Europa. Pois constituiu uma das principais questes que levaram as regies orientais, de fala grega, do Imprio Romano, cuja capital era Bizncio ou Constantinopla, a recusarem a chefia do Papa latino. Uma parte era contra todas as imagens de natureza religiosa. Eram os chamados iconoclastas, ou "destruidores de imagens". Em 745, levaram a melhor e toda a arte religiosa foi proibida na Igreja orienta). Mas seus adversrios estavam ainda menos de acordo com as idias do Papa Gregrio. Para eles, as imagens no eram apenas teis eram sagradas. Os argumentos com que procuraram justificar esse ponto de vista eram to sutis quanto os usados pela outra parte: "Se Deus, em sua misericrdia, pde decidir revelar-Se aos olhos dos mortais na natureza humana do Cristo", argumentavam eles, "por que no estaria Ele tambm disposto a manifestar-se em imagens visveis? No adoramos essas imagens em si mesmas, como fizeram os pagos. Adoramos Deus e os Santos atravs de suas imagens e para alm delas." Seja o que for que pensamos sobre a lgica dessa tese. a sua importncia para a histria da arte foi tremenda. Pois quando esse partido retornou ao poder, aps um sculo de represso, as pinturas numa igreja no mais puderam ser encaradas como meras ilustraes para uso daqueles que no sabiam ler. Eram vistas como reflexos misteriosos do mundo sobrenatural. Portanto, a Igreja oriental no pde continuar permitindo ao artista que seguisse a sua fantasia na criao dessas obras. Por certo, no era qualquer bela pintura de uma me com seu filho pequeno que poderia ser aceita como verdadeira imagem sacra ou "cone" da Me de Deus, mas apenas aqueles tipos consagrados por uma tradio de sculos. Assim, os bizantinos passaram a insistir quase to rigorosamente quanto os egpcios na observncia das tradies. Mas essa questo tinha dois aspectos diametralmente opostos. Ao exigir dos artistas que pintavam imagens sagradas que respeitassem estritamente os modelos antigos, a Igreja Bizantina ajudou a preservar as idias e realizaes da arte grega nos tipos usados para roupagens, faces ou gestos. Se observarmos um retbulo bizantino da Santa Virgem, como o da fig. 88, talvez nos parea muito distante das realizaes da arte grega. No entanto, o modo como as pregas do manto se desdobram em torno do corpo e irradiam em redor dos cotovelos e joelhos, o mtodo de modelar a face e as mos acentuando as sombras, e mesmo a amplido circular do prprio trono da Virgem, teriam sido impossveis sem as conquistas da pintura grega e helenstica. Apesar de uma certa rigidez, a arte bizantina manteve-se, portanto, mais prxima da natureza do que a arte do Ocidente em perodos subseqentes. Por outro lado, a nfase sobre a tradio e a necessidade de respeitar certos modos permitidos de representar o Cristo ou a Virgem tornaram difcil aos artistas bizantinos desenvolverem seus dotes pessoais. Mas esse conservantismo desenvolveu-se apenas gradualmente e um erro imaginar que os artistas do perodo no tinham qualquer amplitude criativa. Foram eles, de fato, que transformaram as simples ilustraes da arte crist primitiva em grandes ciclos de grandes e solenes imagens que dominam o interior das igrejas bizantinas. Se observarmos os mosaicos feitos por esses artistas gregos nos Blcs e na Itlia, durante a Idade Mdia, vemos que esse imprio oriental tinha conseguido, de fato, ressuscitar algo da grandeza e majestade da antiga arte oriental e us-la para glorificao do Cristo e Seu poder. A fig. 89 d uma idia de como essa arte podia ser impressionante. Mostra a abside da igreja de Monreale, na Siclia, que foi decorada por artfices bizantinos pouco antes de 1190. A prpria Siclia pertencia Igreja Ocidental ou Latina, o que explica o fato de entre os Santos dispostos de cada lado da janela encontrarmos uma das mais antigas representaes de S. Toms Becket, as notcias de cujo assassinato, uns vinte anos antes, tinham ressoado por toda a Europa. Mas, pondo de lado a sua seleo de santos, os artistas mantiveram-se prximos de sua tradio bizantina nativa. Os fiis reunidos na igreja ver-se-iam face a face com a majestosa figura do Cristo, representado como o Senhor do Universo, Sua mo direita erguida no gesto de bno. Por baixo est a Virgem, entronizada como Imperatriz e ladeada por dois arcanjos e a fila solene de santos. Imagens como estas, olhando-nos desde o alto de paredes douradas e refulgentes,
89. Cristo como Soberano do Universo, a Virgem e o Menino, e Santos. Mosaicos por artistas bizantinos na abside da Catedral de Monreale, Siclia, cerca de 1190.
poderiam ser smbolos to perfeitos da Verdade Sagrada que nem parecia haver necessidade alguma de nos desviarmos delas. Assim, elas continuaram dominando em todos os pases governados pela Igreja Oriental. As imagens sacras ou "cones" dos russos ainda refletem essas grandes criaes dos artistas bizantinos.

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12/10/2011

Prof. Concepcin R. Pedrosa Morgado de Segre / Arte ENADE

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Prof Concepcin R. Pedrosa Morgado

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Distribuio dos tempos de classe:

Segundo Encontro 75 min.

Segundo Encontro 75 min.

Prof. Concepcin R. Pedrosa Morgado de Segre / Arte ENADE

Ementa Arte Latino-Americana

CAPELATO(2005) PEDROSA MORGADO(2011)

GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431442

Prof. Concepcin R. Pedrosa Morgado de Segre / Arte ENADE

Ementa Arte Africana e Arte Afro-Brasileira

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Ementa Arte Asitica

GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431-442

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Ementa Arte Latino-Americana

CAPELATO(2005) PEDROSA MORGADO(2011)

GOMBRICH (1999) / PsEscrito A Cena instvel. Pg.431442

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Arte Latino-Americana / Textos

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 14

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 15

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 16

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 17

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 18

As Cabeas de Bronze de Benin (Nigria)

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 19

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 20

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 21

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 22

GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. RJ: Editora LTC Pg. 23

Unidade I: A arte nos primrdios da civilizao ocidental.

Arte Rupestre: Naturalismo Paleoltico versus Idealismo Neoltico.

1.2 O Figurativo e o Abstrato. A sensibilidade do exagero frente a sensibilidade do Equilbrio.

A HISTRIA COMO RECONSTRUO SUBJETIVA DE UMA PARCELA DOS FATOS

LINHAS REAS VOLUMES

CORES VALORES TEXTURAS

PRINCPIOS ORGNIZATIVOS DA PERCEPO VISUAL:

PROPORES FORMATO RELAO FIGURA-FUNDO EQUILBRIO RITMO

1.1.1. Os Centros Cerimoniais como expresso do poder religioso.

Civilizaes da Antiguidade/Chegada do homem s Amricas

Civilizaes da Antiguidade/Chegada do homem s Amricas

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Arte e Cultura Pr-Colombiana

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