Performance e Teatro: poticas e polticas da cena contempornea1 Eleonora Fabio2

Sobre ela, a performance: Comeo por contar histrias. 17 histrias de performances ou 17 cenas verbais: > Primeira: a histria do homem que empurrou um bloco de gelo pelas ruas da Cidade do Mxico at seu derretimento completo. > Segunda: A histria do homem que introduziu uma boneca Barbie no nus e, com controle de sua musculatura anal e abdominal, expeliu-a lentamente na frente de uma audincia. > Ou daquele que construiu uma cela de priso em seu apartamento/studio, trancou-se nela por um ano (365 dias e noites) e no leu, no falou, no escutou msica, no comunicou-se com ningum. Contratou algum para levar-lhe comida bem como um advogado para testemunhar o feito e guardar a chave. Permitiu visitao pblica de trs em trs semanas, num total de 18 vezes ao longo do ano. > A histria de outro homem que contratou por 10 dlares/hora um desempregado que concordou em permanecer 15 dias preso por trs de um muro de tijolos contrudo numa sala de museu. Atravs de um buraco na altura do cho, o contratado recebia comida. > Este mesmo homem pagou 4 prostitutas viciadas em herona para tatuar uma linha horizontal em suas costas. Colocadas lado lado, as 4 mulheres formavam uma linha reta contnua de 1,60 cm de comprimento. Cada uma recebeu pela participao no
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Uma primeira verso deste texto foi escrita para o livro Cartografias do Ensino de Teatro (org.) Adilson Florentino e Narciso Telles, editora EDUFU (no prelo). 2 Eleonora Fabio atriz, performer e terica da performance. Professora Adjunta do Curso de Direo Teatral da Escola de ComunicaoUFRJ, Mestre em Histria Social da Cultura (PUC RJ) e Doutora em Estudos da Performance (New York University NY) com financiamento CAPES.

projeto 67 dlares, o valor correspondente a um shot de herona. Vale saber que as mesmas cobram cerca de 17 dlares por felao. > E aquele outro que convidou amigos para mastigar pginas do clebre livro Art and Culture de Clement Greenberg, juntou polpa mastigada cido sulfrico, acar e bicarbonato de sdio, depositou a mistura num pote que etiquetou com os dizeres Art and Culture e retornou o objeto biblioteca da San Martins School of Art (perdendo, nesta ocasio, seu emprego como professor nesta mesma instituio). > A mulher que tomou o metr num sbado noite e foi uma livraria movimentada vestida com roupas que havia deixado de molho por uma semana num caldo de vinagre, leite, leo de rceno de bacalhau e ovos. > Uma mulher que construiu uma miniatura de palco Italiano, tapou os seios ns com a maquete, e convidou os passantes na rua a tocar-lhe os peitos atravs das cortinas de veludo vermelho do pequeno palco. > A mulher que subiu com os ps descalos uma escada cujos degraus eram faces. > O homem que armou sua festa de aniversrio na rua, partilhou seu bolo, trocou abraos e recebeu votos de felicidade de desconhecidos. > A mulher que, no Centro do Rio de Janeiro, colocou frente frente duas cadeiras de sua cozinha, descalou os sapatos, sentou-se, escreveu num cartaz a frase converso sobre qualquer assunto (ou converso sobre saudade, converso sobre poltica, converso sobre amor), exibiu-o. E, por sucessivas manhs, conversou com diversas pessoas sobre assuntos diversos. > A mulher que convidou os espectadores a usarem nela, enquanto se manteve passiva por seis horas, inmeros objetos, dentre eles uma rosa, uma pistola, uma bala, tesoura, mel, correntes, caneta, baton, uma cmera polaroid, faca, chicote (os objetos puderam ser utilizados livremente e a performer, que se definiu como objeto, assumiu plena responsabilidade pelos atos dos espectadores que chegaram a brigar entre si j que alguns queriam feri-la mortalmente e outros os impediram). > O homem negro que sentou-se numa calada cinza, exibiu trs vidros de maionese branca, e tentou vend-los por 100 dlares cada. > O mesmo homem sentou-se numa galeria de arte por trs dias consecutivos vestindo o gorro vermelho do Papai Noel branco, para fazer levitar um vidro azul de leite de

magnsia. Branco leite este que, como se sabe, ajuda a soltar fezes marrons seja de homens pretos, brancos, azuis ou amarelos. > A mulher que, trajando camisolo branco, usou teros de plstico cor-de-rosa-beb para realizar desenhos de pnis no cho. (conforme veiculado em sites de notcia na internet: Em abril de 2006, esta obra retirada da exposio ErticaOs sentidos da arte, promovida pelo Centro Cultural Banco do Brasil, aps denncia de um empresrio que a interpreta como ofensa ao catolicismo. O grupo Opus Christi pressiona o Banco para que mantenha a excluso da obra no prximo destino da exposio, Braslia. O ento Ministro da Cultura, Gilberto Gil, condena o ato de censura. Finalmente, a direo do Banco do Brasil decide que a exposio no seguiria para Braslia por apresentar ameaas marca e aos negcios.) > A histria da mulher que se submeteu nove cirurgias plsticas combinando em seu rosto traos de cinco beldades da pintura ocidental: o nariz de Diana (por ser insubordinada aos Deuses e aos homens), a fronte de Monalisa (a mulher algo homem), o queixo de Vnus (a Deusa da Beleza), os olhos de Psyche (referncia de vulnerabilidade) e a boca de Europa (a aventureira). > A mulher que perguntou a seus compatriotas Palestinos exilados: se eu pudesse fazer algo para voc, em qualquer lugar na Palestina, o que seria? E, graas seu passaporte norte-americano, cruzou a fronteira inmeras vezes e atendeu os pedidos que lhe foram feitos: regar uma planta, pagar uma conta atrasada, comer doce, florir um tmulo, tirar fotografia, jogar futebol com meninos, cheirar o mar.3 Estas e muitas outras histrias descrevem programas concebidos e performados por artistas interessados em relacionar corpo, esttica e poltica atravs de aes. Gosto de passar essas histrias adiante, de lan-las sem adjetivao. Penso que estas prticas alargam, que estes programas oxigenam e dinamizam nossas maneiras de agir e de pensar ao e arte contemporaneamente. Esta , a meu ver, a fora da performance: turbinar a relao do cidado com a polis; do agente histrico com seu contexto; do vivente com o
Estas aes foram respectivamente concebidas e realizadas pelos seguintes artistas: Francis Als (2000), Denis OConnor (1999), Theching Hsieh (1978/79), 2 aes de Santiago Sierra (2000), John Lathan (1966), Adrian Piper (1970), Valie Export (1968), Gina Pane (1971), Eduardo Flores (2002), Eleonora Fabio (2008), Marina Abramovic (1974), 2 aes de William Pope. L (1991), Mrcia X (2000-03), Orlan (anos 90) e Emily Jacir (2003).
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tempo, o espao, o corpo, o outro, o consigo. Esta a potncia da performance: deshabituar, des-mecanizar, escovar contra-plo. Trata-se de buscar maneiras alternativas de lidar com o estabelecido, de experimentar estados psicofsicos alterados, de criar situaes que disseminam dissonncias diversas: dissonncias de ordem econmica, emocional, biolgica, ideolgica, psicolgica, espiritual, identitria, sexual, poltica, esttica, social, racial... Em termos dramatrgicosdramaturgia aqui compreendida como a define Eugnio Barba, uma tecedura de aes podendo ou no incluir a palavraas prticas desses performers expandem a idia do que seja ao artstica e artisticidade da ao, bem como a idia de corpo e politicidade do corpo. Fcil seria dizer que tratam-se de operaes adolescentemente provocativas promovidas por um punhado de sadomasoquistas e/ou idiossincrticos para chocar o senso-comum (que aturdido pergunta-se o que isso? para qu isso? afinal, o que eles querem dizer com isso? isso arte?). Porm, no h nada de fcil em lidar com a potncia cultural dessas presenas, verdadeiras fantasmagorias assombrando noes clssicas ou tradicionais de arte, comunicao, dramaturgia, corpo e cena. Performers so, antes de tudo, complicadores culturais. Educadores da percepo, ativam e evidenciam a latncia paradoxal do vivoo que no pra de nascer e no cessa de morrer simultnea e integradamente. Ser e no ser, eis a questo; ser e no ser arte; ser e no ser cotidiano; ser e no ser ritual. P como em Performance, P como em Programa: Chamo as aes performativas programas pois, neste momento, esta me parece a palavra mais apropriada para descrever um tipo de ao metodicamente calculada, conceitualmente polida, que em geral exige extrema tenacidade para ser levada cabo, e que se aproxima do improvisacional exclusivamente na medida em que no ser previamente ensaiada. Performar programas fundamentalmente diferente de lanar-se em jogos improvisacionais. O performer no improvisa uma idia: ele cria um programa e programa-se para realiz-lo (mesmo que seu programa seja pagar algum para realizar

aes concebidas por ele ou convidar espectadores para ativarem suas proposies). Ao agir seu programa, des-programa organismo e meio. A inspirao para a insero da palavra-conceito programa na teoria da performance vem do texto Como Criar Para Si Um Corpo Sem rgos de Gilles Deleuze e Flix Guattari onde prope-se que o programa motor de experimentao4. Um programa um ativador de experincia. Longe de um exerccio, prtica preparatria para uma futura ao, a experincia a ao em si mesma. Em Do Ritual ao Teatro, o antropologista Victor Turner entrelaa diferentes linhas etimolgicas do vocbulo experincia e esclarece: etimologicamente a palavra inclui os sentidos de risco, perigo, prova, aprendizagem por tentativa, rito de passagem. Ou seja, uma experincia, por definio, determina um antes e um depois, corpo pr e corpo ps experincia. Uma experincia necessariamente transformadora ou seja, um momento de trnsito da forma, literalmente, uma trans-forma. As escalas de transformao so evidentemente variadas e relativas, oscilam entre um spro e um renascimento. Programas criam corposnaqueles que os performam e naqueles que so afetados pela performance. Programas anunciam que corpos so sistemas relacionais abertos, altamente suscetveis e cambiantes. A bio-poltica dos programas performativos visa gerar corpos que ultrapassam em muito os limites da pele do artista. Se o performer investiga a potncia dramatrgica do corpo para disseminar reflexo e experimentao sobre a corporeidade do mundo, das relaes, do pensamento. Refraseando: se o performer evidencia corpo para tornar evidente o corpo-mundo. Se corpo tema e meio, faz-se necessrio perguntar: o que corpo? Uma resposta dentre muitas. De acordo com Gilles Deleuze, Baruch Espinosa define corpo de duas maneiras simultneas:5

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Deleuze, Gilles e Flix Guattari. Mil Plats: vol. 3. So Paulo: Editora 34 Letras, 1999, p. 12. Deleuze, Gilles. Espinosa, Filosofia Prtica. So Paulo: Editora Escuta, 2002.

Primeira Proposio: o que corpo? Um corpo um grupo infinito de partculas relacionando-se por paragem e movimento. So as diferentes velocidades relacionais entre as partculas, que definem as particularidades de cada corpo. Portanto, o corpo no definido por sua forma ou funo. Forma e funes orgnicas dependem de arranjos de velocidades e ralentaes e no vice-versa. O corpo no est sendo compreendido em termos de forma mas de foras interativas, como uma complexa relao entre diversas velocidades, como uma elaborada interao entre partculas infinitas. Corpo movimento e mobilidade. Segunda Proposio Espinosiana: o qu move o corpo ou qual o princpio energtico do corpo? Um corpo tem o poder de afetar e ser afetadoesta capacidade determinante tambm define as particularidades do corpo: o qu ele afeta e como afeta, e pelo qu ele afetado e como afetado. Ento, Espinosa no define corpo por sua forma ou funo, como dito anteriormente, nem como substncia ou sujeito. Corpos so vias, meios. Essas vias e meios so as maneiras como o corpo capaz de afetar e de ser afetado. O corpo definido pelos afetos que capaz de gerar, gerir, receber e trocar. Espinosa prope que um corpo no separvel de suas relaes com o mundo posto que exatamente uma entidade relacional. O corpo espinosiano no est, e nunca estar, completamente formado pois que permanentemente informado pelo mundo, parte de mundo que . Inacabado, ou ainda, inacabvel, provisrio, parcial, participanteest, incessantemente, no apenas se transformando mas sendo gerado. Tenho particular interesse na resposta espinosiana pelo grau de abstrao e a amplitude da decorrente. Se do entendimento de forma, funo, substncia e sujeito passamos s noes de infinitude, movimento, afeto e entre-meios, nos tornamos potncia-corpo antes

mesmo de corpos sermos, pois que corpo no . O mundo se torna potncia-corpo antes mesmo de corpo ser, pois que corpo no . Uma frase: uma frase solta: uma frase nem to solta assim: uma frase-pipa: Cada performance uma resposta momentnea para questes recorrentes: o qu corpo? (pergunta ontolgica); o qu move corpo? (pergunta cintica, afetiva e energtica); o qu o corpo pode mover? (pergunta performativa); qu corpo pode mover? (pergunta biopotica e bio-poltica). Tendncias Dramatrgicas Gerais da Performance: Sugiro que podemos encontrar em programas performativos alguns elementos dramatrgicos discernveis. Porm, veja bem, me restrinjo a apontar tendncias gerais pois considero vo, mesmo equivocado, qualquer esforo no sentido de definir o que seja performance. Trata-se de um gnero multifacetado, de um movimento, de um sistema to flexvel e aberto que dribla qualquer definio rgida de arte, artista, espectador ou cena. Como a performance indica, desafiar princpios classificatrios um dos aspectos mais interessantes da arte contempornea. A suspenso de categorias classificatrias permite o desenvolvimento de zonas de desconforto6 onde sentido move, onde espcimes ontolgicas hbridas, alternativas e sempre provisrias podem se proliferar. Porm preciso frisar: no se trata de um elogio falta de clareza, de fetichisar o misterioso, muito pelo contrrio: trata-se simplesmente de reconhecer e investigar a extrema vulnerabilidade dos ditos sujeitos e objetos e torn-la visvel. Dito isto, consideremos algumas tendncias dramatrgicas na performance:

Expresso utilizada pelo crtico C. Carr respeito do trabalho do performer norte-americano William Pope. L em In the disconfort zone In: William Pope.L. Cambridge and London: MIT Press, 2002. p. 48.
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1) o deslocamento de referncias e signos de seus habitats naturais (como quando a cela da priso ocupa o apartamento/studio do artista); 2) a aproximao e frico de elementos de distintas naturezas ontolgicas (como quando a cirurgia plstica, o set cirrgico e o corpo cortado tornam-se pblicos e cnicos); 3) acumulaes, exageros e exuberncias de todos os tipos (como quando um pote de maionese custa 100 dlares); 4) aguda simplificao de materiais, formas e idias num namoro evidente com o minimalismo (como quando uma barra de gelo e o empurrar so suficientes); 5) a acelerao ou desacelerao da experincia de sentido at seu colapso (como quando mastiga-se e engarrafa-se um clssico da crtica de arte); 6) a acelerao ou des-acelerao da noo de identidade at seu colapso (ou at que um espectador queira faz-la puxar o gatilho); 7) o desinteresse em performar personagens fictcios e o interesse em explorar caractersticas prprias (etnia, nacionalidade, gnero, especificidades corporais), em exibir seu tipo ou esteretipo social (ou convidar transeuntes para que apalpem seus seios atravs das cortininhas de uma maquete de palco italiano); 8) o investimento em dramaturgias pessoais, por vezes biogrficas, onde posicionamentos e reinvindicaes prprias so publicamente performados (como o sexo anal com um pnis-barbie); 9) o curto-circuito entre arte e no-arte (sempre); 10) o estreitamento entre tica e esttica (sempre); 11) a agudez conceitual (muita); 12) o encurtamento ou a distenso da durao at limites extremos (como quando uma nica ao dura um ano inteiro) e a irrepetibilidade (como quando uma ao nica dura um inteiro ano); 13) a ritualizao do cotidiano e a desmistificao da arte (como quando algum come um doce, cheira o mar ou paga uma conta atrasada a pedido de um exilado e exibe fotos dessas aes numa galeria); 14) a ampliao dos limites psicofsicos do performer (seja se desfigurando ao feder abjetamente em espaos pblicos, ou subindo uma escada de laminosos degraus); 15) a ampliao da presena, da participao e da contribuio dramatrgica do espectador (que por vezes se v diretamente implicado na ao). Estrategicamente, a performance escapa qualquer formatao, tanto em termos das mdias e materiais utilizados quanto das duraes ou espaos empregados. Como sugere Eduardo Flores (o homem mexicano que comemorou seu aniversrio com bolo e enfeites na calada) numa acertiva propositalmente generalizante, a matria da performance a

vida, seja do espectador, do artista, ou ambas.7 A arte do performer, arrisco, trata de evidenciar e potencializar a mutabilidade e a vulnerabilidade do vivo e da vivncia. P como em Performance, P como em Paradoxo: A performance desafia definies pois ativa dinmicas paradoxais: trata-se da fundao de uma cena-no-cena equiparvel ao teatro-no-representacional vislumbrado por Antonin Artaud. Artaud preconiza um teatro da crueldade sendo que, como explica, crueldade no sinnimo de sangramento, carne martirizada e inimigos crucificados. Essa identificao de crueldade com vtimas torturadas um aspecto menor da questo. 8 Ele esclarece: Eu disse crueldade como poderia ter dito vida ou necessidade.9 Ou seja, um teatro-vida ou um teatro-necessidade. O projeto artaudiano, assim como a performance, no visa tampouco a formao de um teatro inconsciente. Quase o oposto argumenta Jacques Derrida em O Teatro da Crueldade e o fechamento da representao: crueldade conscincia, lucidez exposta.10 Artaud: a crueldade acima de tudo lcida, um tipo de controle rgido e uma submisso necessidade. No h crueldade sem conscincia e sem o uso da conscincia.11 A performance, assim como o teatro artaudiano, cruel na medida em que ativa fluxos para-doxais, ou seja, lgicas que escapam regulamentao da doxa (senso comum e bom senso); cruel na medida em que ativa conscincia crtica atrelada conscincia corporal, ou seja, ativa conscincia como coisa corprea; cruel na medida em que conduz o cnico a situaes representacionais limite. A identificao da performance com vtimas torturadas seria pois um aspecto menor da questo. A cena crua, paradoxal, mnima, aponta o teatro-vida.

Notas tomadas na visita do artista mexicano Eduardo Flores uma aula do curso Performance: teoria, historiografia e composio que ministrei no primeiro semestre de 2005 para alunos do Curso de Direo Teatral da Escola de Comunicao - UFRJ. 8 Artaud, Antonin. Theater and its Double (New York: Grove Press, 1958), p. 102 (minha traduo). 9 Ibid. p.114. 10 Derrida, Jacques. A Escritura e a Diferena (So Paulo: Ed. Perspectiva, 1995), p. 165. 11 Artaud, Antonin. Op. cit. p. 102.
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No Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade uma teoria visionria da performance comea a ser elaborada (note-se que o primeiro manifesto foi escrito em 1932!). Artaud busca uma espcie de linguagem nica, a meio caminho entre o gesto e o pensamento12; quer criar uma espcie de equao apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza e os Objetos13; e esclarece: importa que, atravs de meios seguros, a sensibilidade seja colocada num estado de percepo mais aprofundada e mais apurada14; Artaud prope: a velha dualidade entre ator e diretor dever ser dissolvida, substituida por um tipo de Criador nico sobre quem recairia a dupla responsabilidade pelo espetculo e pela ao15; Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie de lugar nico, sem divises nem barreiras de qualquer tipo, e que se tomar o prprio teatro da ao16; e conclui: No estado de degenerescncia em que nos encontramos, atravs da pele que faremos a metafsica entrar nos espritos17. Chama ateno a consonncia entre o pensamento artaudiano e as buscas de muitos performers ao longo dos ltimos 50 anos. O teatro artaudiano, e com ele a performance, cruel ao minar fundamentos determinantes da cultura ocidental, nomeadamente: logocentrismo e tirania teolgica. Fundamentos estes que domesticam e minguam corpos; foras de subjetivao que descorporalizam nossas maneiras de nos relacionarmos e criarmos mundo. Como prope Artaud, o julgamento de Deus precisa ser erradicado para o nascimento do corpo; a fria logocntrica precisa ser acalmada para o nascimento do corpo. Como propem os performers com seus programas, o tipo de conhecimento de que precisamos no presente momento se faz nos corpos, com corpos, como criao de corpos. Ou como convoca Gilles Deleuze inspirado por Artaud: preciso que estiquemos nossa pele como um tambor para que uma nova poltica comece.18

Ibid. p. 89. Ibid. p. 90. 14 Ibid. p. 91. 15 Ibid. p. 94. 16 Ibid. p. 96. 17 Ibid. p. 99. 18 Deleuze, Gilles. The Logic of Sense (New York: Columbia University Press, 1990), p. 72 (minha traduo).
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Sobre eles, Teatro e Performance: Fato que entrecruzamentos entre teatro e performance so moeda corrente nos palcos contemporneos. Grupos de teatro experimental como o britnico Forced Entertainment, o norte-americano Wooster Group, ou os brasileiros Teatro da Vertigem, Orlando Furioso, Coletivo Improviso, Michel Melamed e sua cena-poesia, para citar alguns poucos casos, desenvolvem trabalhos consonantes com o universo da performance (sejam eles direta e conscientemente influenciados, ou no). Considero a incluso da prtica e da teoria da performance no circuito do estudo, da pesquisa e da criao teatral estimulante por vrios motivos: para a ampliao de pesquisas corporais e o investimento em pesquisa especfica sobre dramaturgia do corpo; ampliao do repertrio de mtodos composicionais e o investimento em pesquisa especfica sobre dramaturgia do ator; investigao sobre dilogo entre gneros artsticos e sobre gneros hbridos; discusso de conceitos atravs de mais outro vis alm da teoria do drama e das histrias e poticas espetaculares; aprofundamento de debates e prticas teatrais voltados para polticas de identidade e polticas de produo e recepo; valorizao de uma investigao especfica sobre dramaturgia do espectador. Consideremos alguns destes pontos. Para os artistas da cena em geral penso ser de grande valia a experimentao de prticas psicofsicas baseadas na tradio da performance. Citar alguns exemplos de programas propostos pela performer Marina Abramovic em seus workshops elucida meu ponto; Abramovic prope: durante um perodo de uma hora, escreva seu nome apenas uma vez num papel branco sem levantar a caneta ou andar para longe da casa; parar; vendar-se; encontrar o caminho de volta ou da manh at noite, movendo-se o mais lentamente possvel, fazer as aes cotidianas: levantar-se, lavar-se, vestir-se, comer, urinar Tratam-se de experincias que possibilitam um confronto cru com a fisicalidade, com a metafisicalidade; confronto este que, penso, tonifica o atuante para alm de gneros ou tcnicas especficas. Grotowski clarifica: O Performer, com maiscula, o homem de ao. No o homem que faz o papel do outro. o danante, o sacerdote, o guerreiro:

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est fora dos gneros estticos. [] Pode compreender apenas se faz. Faz ou no faz. O conhecimento um problema de fazer.19 Mais uma vez Grotowski: O Performer no deve desenvolver um organismo-massa, organismo de msculos, atltico, mas um organismo-canal atravs do qual as foras circulam.20 Ainda outra vez Grotowski: O Performer deve trabalhar em uma estrutura precisa. [] As coisas a serem feitas devem ser exatas. No improvise, por favor! H que se encontrar aes simples; mas tomando cuidado para que sejam dominadas e perdurem. De outra forma no se tratar do simples, mas do banal. 21 Vertigem: estado mrbido durante o qual perde-se equilbrio; delquio; vgado; ato impetuoso e irrefletido; tentao sbita; desvario. O Teatro daVertigem investe em mecanismos dramatrgicos de alta voltagem performativa para a criao de seus espetculos.22 O grupo privilegia a dramaturgia do ator, ou seja, processos criativos onde o ator no exclusivamente intrprete mas coautor do espetculo assim como o diretor, o cengrafo, o iluminador, o figurinista e todos os demais membros da equipe que, geralmente coordenados por um diretor, colaboram para a criao da dramaturgia do espetculo. Ou, como os atores do Vertigem definem sua funo, o ator simultaneamente autor e performer.23 No artigo O Que Fazemos na Sala de Ensaio esses artistas destacam a importncia do que chamam depoimento pessoal: depoimento pessoal sua colocao como ser humano, como cidado e artista. [] deixar que sua experincia vire arte, seja manipulada24, esclarece Mariana Lima. Como dizem, no esto interessados em camuflar caractersticas, mas ampli-las.25

Revista Mscara nmero especial em homenagem Jerzy Grotowski (Cidade do Mxico: Fondo de Cultura del Mxico), p. 78. (minha traduo) 20 Ibid. p. 80. 21 Ibid. Idem. (nfase no original) 22 Me refiro criao e encenao da Trilogia Bblica composta pelas peas O Paraso Perdido (1992), O Livro de J (1995) e Apocalipse 1,11 (2000). 23 O Que Fazemos na Sala de Ensaio in: Trilogia Bblica (So Paulo: Publifolha, 2002), p. 45. 24 Ibid. p. 46. 25 Ibid. Idem.
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Quanto aos mtodos de ensaio, composio de cena e personagens, o grupo destaca quatro modalidades de prticas: a vivncia (mtodo que se aproxima do laboratrio teatral, sempre pontuado com atividade de escrita automtica), a improvisao (improvisaes sem preparo prvio a partir do tema pesquisado), os workshops (cenaresposta uma questo lanada, composio a ser preparada de um dia para outro utilizando qualquer tipo de mdia) e as visitas (pesquisa de campo, sempre em espaos pblicos, a partir da qual o ator elabora cenas e/ou personagens). Atrelada pesquisa dramatrgica em sala-de-ensaio h outro elemento determinante: o interesse em ocupar espaos no convencionais.26 A apresentao em lugares imprprios para o aconchego do pblico ou para o conforto dos atores abre outras possibilidades, que reinventam o teatro no apenas como entretenimento, mas como experincia.27 Refletindo sobre a relevncia destes espaos ativos para o desenvolvimento de suas prticas teatro-performativas afirmam: A relao com o pblico consequncia de uma situao hbrida em que representao e realidade se confundem.28 So elementos marcadamente performativos explorados pelo Teatro da Vertigem: a criao de uma cena hbrida onde elementos fictcios e no-fictcios so justapostos e um curto-circuito representacional ativado; a fora poltica declanchada por tal operao; a ocupao de espaos extra-cnicos (para que possam circular outras dinmicas relacionais); a ampliao de caractersticas particulares (em busca de uma dramaturgia pessoal); a valorizao da experincia e da experimentao psicofsica atravs dos mtodos criativos utilizados; a valorizao do ator-dramaturgo e do artista-etngrafo. Trata-se de uma pesquisa que, como o prprio nome diz, no pretende um teatro de estabilidade ou uma relao confortvel com o espectador e a cidade. Da mesma forma a incluso da performance nos quadros de ensino de teatro. Talvez haja um estranhamento inicial porm, penso, tal incluso proporcionar frices
No caso da Trilogia Bblica, respectivamente, igreja, hospital e presdio. Idem. p. 48 (minha nfase). 28 Ibid. Idem.
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interdisciplinares de enorme valia. Justamente por ser uma prtica no-teatralou seja, desinteressada dos espaos teatrais, mtodos criativos, funes especializadas, possveis hierarquias nas equipes, poticas e economias de ensaio e temporadaa performance representa um referencial dialgico fascinante (no mnimo uma pedra no sapato que nos faz parar, descalar, sacudir, e voltar a caminhar com novas percepes do p, do terreno em que se pisa, do calado que se escolhe usar ou que se pode comprar, ou seja, das relaes entre corpo, objeto e meio). Um performer no apenas coloca propositalmente pedras em seu sapato mas usa sapatos de pedra para que outros fluxos e outras maneiras de percepo e relao possam circular. Penso ainda que o aluno ou o profissional de teatro se beneficia no apenas no contato prtico mas no estudo da teoria da performance. Interesssa por exemplo, luz da performance, abordar temas centrais do teatro do sculo XX como o ilusionismo (construo e demolio) e a narrativa ficcional (adeso e desconstruo). A performance, em sua aguda materialidade, des-narrativizao, anti-ficcionalidade e instantaneidade, ou seja, por operar em oposio ao ilusionismo e ao narrativismo, tornase um referncia importante para um teatro interessado em discutir poticas e polticas de produo e recepo. O decrscimo ficcional, ilusionista e narrativo implica num acrscimo de presena e participao do espectador (da o interesse em pensar especificamente sobre a dramaturgia do espectador, sobre sua participao por vezes at co-autoral no fato performativo). Quanto mais o performer desacelera fico e narrativa, mais espao sobra para que o espectador se engage numa experincia criativa; trata-se de propor ao espectador no uma experincia de decifrao e compreenso de algo previamente concebido pelo artista, mas sim uma experincia performativa de criao de significao. Em outras palavras, o performer no pretende comunicar um contedo determinado ao espectador mas, acima de tudo, promover uma experincia atravs da qual contedos sero elaborados. A cena-no-cena lana o espectador no drama cru da relao com o performer, a performance, o consigo, os outros, o espao e o contexto histrico.

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O espectador um elemento fundamental na trama performativa porque estimulado a posicionar-se. Firmar o olhar ou desvi-lo ao assistir uma pessoa sendo operada, transformando/deformando seu prprio rosto, fazendo do set cirrgico num circo macabro? Revoltar-se e reagir ou rir com outra que esculpe caralhos com teros? Optar por tocar ou no nos seios de uma mulher atravs das cortininhas de um teatro italiana? Esperar que o leite de magnsia levite ou ir-se embora cuidar da vida e fazer algo til? Perceber como denncia ou sadismo a exposio brutal de desempregados, drogados, prostitutas e imigrantes (mas tudo dentro da lei, com o auxlio de agncias de emprego, contratos assinados e preos de mercado obedecidos)? Sobre qu qualquer assunto conversar com uma desconhecida em praa pblica e afinal por qu faz-lo? Comer do tal bolo de aniversrio ou desconfiar da oferta? Admirar ou irritar-se com a mulher passiva e seus objetos de prazer e dor? So chamados que implicam no num ensaio psicolgico de posicionamento, mas em tomadas de posio imediatas. A convocao da performance justamente esta: posicione-se j: aqui e agora. Entretenimento Forado ou, da obrigao do artista de divertir seu pblico ou, da desobrigao de divertir, ou, divirtam-me pelo amor de Deus: a arte deve ser bela, o artista deve ser belo!29 Outro caso de grupo teatral fortemente relacionado com a performance a citar o Forced Entertainment, especialmente em suas peas de longa durao. O grupo expe o projeto: Depois de anos fazendo teatro, em que uma parte do trabalho consistia em ensaiar e fixar coisasfazer a mesma pea funcionar da mesma maneira repetidas vezesns resolvemos fazer algo diferente, algo mais extremado. As peas longas foram um passo nessa direo: trabalhos entre seis e vinte e quatro horas de

Art must be beautiful, artist must be beautiful o ttulo de uma das performances de Marina Abramovic.
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durao nos quais os atores improvisam dentro de um sistema pr-definido de regras. [] Considere cada pea como uma tarefa ou um jogo [] e considere que cada jogo tem regras, estratgias, movimentos conhecidos e tambm limites.30 Um destes trabalhosQuizoola!, um jogo de perguntas e respostas para dois participantestem a durao de seis horas. O pblico est livre para entrar e sair da sala quando e quanto quiser. Trs atores da companhia, explorando as trs combinaes de dupla possveis, revesam-se por perodos de duas horas. Os atores interrogam-se mutuamente baseados num questionrio com 2.000 perguntas sobre os mais variados temasesporte, amor, filosofia, fatos Como explicam, as respostas podem ser verdadeiras, falsas, longas, curtas, confessionais, abstratas, de acordo com decises imediatas. O desenho da cena extremamente simples. Lmpadas eltricas ligadas em srie definem uma rea no cho que delimita o espao do jogo. Os atores esto vestidos com roupas cotidianas e levemente maquiados como palhaos. Duas cadeiras, as folhas de papel com as perguntas, algumas garrafas dgua e s. Em Quizoola! no h vestgio de narrativa ficcional. O fechamento da cena circunscrito pelas lmpadas no cho meramente alegrico: a cena chega aos espectadores de forma direta atravs de interpretaes abertas (ou seja, atravs de atores no apenas cientes da presena dos espectadores, mas capazes de transform-la em elemento da ao se assim desejado). A dramaturgia da pea outro elemento de abertura: cada vez que uma pergunta lanada abre-se um vcuo. (Porque o medo de escuro?; voc possui escravos?; voc um escravo?; voc sabe fabricar um veneno?; descreva o primeiro beijo da sua vida; o que fogo?; porque voc conta tantas mentiras?) cada interrogao suspensa, um impulso reflexivo e um salto mental do espectador. A longa durao da pea tanto exaure como exalta atores e audincia. Por vezes, a arguio cmica e amigvel; em outros momentos, transforma-se numa forma de tortura; noutros, adentra-se um espao demente, dislxico, mole. A caracterizao de palhao

Notas Sobre as Peas de Longa Durao in Live Art edited by Adrian Heathfield (UK: Tate Publishing, 2004), p. 101 (minha traduo).
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oscila significao de acordo com as atmosferas. Quizoola! um jogo de perguntas a partir de uma interrogao bsica: quais os limites da cena teatral contempornea? Proponho que levemos a questo um pouco adiante e consideremos brevemente alguns experimentos que visam testar limites e/ou criar novos parmetros para o teatro. Afinal, j abdicamos de muitos (seno de todos) os elementos ditos constitutivos da cena dramtica e continuamos a fazer TEATRO com o duplo intuito, suponho, de dialogar com a tradio e de descobrir novos sentidos. Vejamos. A narrativa: O Forced Entertainment (como tantos outros) abriu mo da narrativa em muitos de seus espetculos; O palco: o Vertigem (como tantos outros interessados em arte de lugar-especfico) desobrigou-se do palco e do edifcio teatral em busca de outras relaes com o espectador-cidado e a cidade; A fico: o teatro-documentrio complicou ainda mais as dinmicas fico/nofico/tudo-fico/nada-fico anunciadas pelo teatro cubista de um Pirandello por exemplo, ao focar temas como verso, testemunho, documento e histria oral; O texto dramtico: o chamado teatro ps-dramtico teorizado por Hans-Thies Lehmann destaca experimentaes cujo foco no est no texto dramtico mas na corporalidade e na imagem, fato que o autor associa a uma transio histrica (de uma cultura do texto a uma era de novas mdias e tecnologias); A personagem: as tantas cenas em que o nexo personagem se espatifa, no apenas pela quebra do eixo de sujeitificao operado por Beckett e tantos mais, mas para abrir uma zona conceitual outra, um espao entre o ator auto-biogrfico e o no-atorexplico: as tantas cenas contemporneas em que a biografia do ator elemento dramatrgico crucial ou, num outro extremo, as cenas que prescindem propositalmente do ator em favor de outras qualidades de presena e corpos que no os treinados para o palco; e, preciso lembrar ainda, de um projeto como o Teatro Invisvel de Augusto Boal, onde abdica-se at mesmo da conscincia do pblico que ignora estar diante de uma cena teatral.

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Em resumo: dependendo do caso, abre-se mo de um ou mais elementos tidos como constitutivos do teatro tradicionalo texto, a conscincia de espectador, a personagem, o ator, o palco, a narrativa, a dimenso representacionalpara desconstruir limites, aumentar atritos e, com isso, criar novas zonas de significao. Diante de tal quadro sugiro que passamos de um problema ontolgicoo que teatropara uma interrogao performativa: o que queremos que teatro seja? Como formas no so frmas, como formas so momentos da experincia-mundo, cada espetculo encena uma resposta resposta provisria, parcial, participante: resposta-corpo. Aqui e agora: At aqui e agora tratei de discutir a performance e casos de grupos teatrais cujas experincias permitem associ-los performance. Entretanto, gostaria de finalizar apontando para a pesquisa que me ocupa no momento. Ando interessada nas performances de grupo, performances realizadas por mais de duas pessoas. Talvez devido estreita relao com as artes plsticas, a performance foi e continua sendo uma prtica marcada pela figura do artista solo. A carga solipsista relativizada quando consideramos a alta voltagem relacional de muitos projetos, mas o gesto individual emblemtico. Ando interessada nas performances que, de alguma maneira, encontram no grupo o corpo e a energia necessrios para outros vos dramatrgicos. Algo belo e poderoso disseminado tanto por trabalhos de grupos teatrais como por performers a indissociabilidade entre tica e esttica, entre poltica e esttica. Contudo, ao evocar este veio poltico, no me refiro necessariamente teatro-poltico ou ativismo artstico. Ao refletir sobre caminhos da arte contempornea Lucy Lippard comenta: Est claro que hoje em dia, at a arte, existe como parte de uma situao poltica. O que no quer dizer que a arte tem de ser vista em termos polticos ou ser explicitamente engajada, mas a maneira como os artistas tratam sua arte, onde

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eles a fazem, as chances que se tem de faz-la, como ela ser veiculada e para quem tudo parte de um estilo de vida e de uma situao poltica.31 Ou seja, tratar-se ou no de militncia, no o ponto nevrlgico da questo. O chamado por uma ativao do corpo como potncia relacional, uma tomada de conscincia ativa de que nossas dramaturgias no apenas participam de um determinado contexto mas criam estilo de vida e situao poltica. Sobretudo aqui e agora, neste nosso pas, a um s tempo enrijecido e flcido por conta de tantas e tamanhas truculncias polticas e descalabros sociais, sobretudo aqui e agora, neste nosso pas to profundamente marcado pela herana colonial, a performance interessa por ser a arte da negociao e da criao de corpoaqui e agora.

Lippard, Lucy R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object (Berkley and London: University of California Press, 1973), p. 8-9 (minha traduo).
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