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HISTRIAS POSITIVAS

A coleo CONTRALUZ dedicada sexualidade e segue uma tendncia mundial de valorizao da discusso e da investigao desta temtica na arte e na literatura. Sem se limitar a qualquer gnero, a coleo explora a sexualidade em seus aspectos histricos, polticos, sociais, literrios e antropolgicos.

OUTROS TTULOS DA COLEO

AGORA QUE VOC J SABE, de Betty Fairchild e Nancy Hayward O PORTEIRO, de Reinaldo Arenas ANTES QUE ANOITEA, de Reinaldo Arenas A VELHA ROSA, de Reinaldo Arenas MAPPLETHORPE: UMA BIOGRAFIA, de Patrcia Morrisroe O FIM DE SEMANA, de Peter Cameron HOMOSSEXUALIDADE: UMA HISTRIA, de Colin Spencer VICE-VERSA, de Marjorie Garber BOMIA DOS RATOS, de Sarah Schulman TROOS E DESTROOS, de Joo Silvrio Trevisan GUERRA DE ESPERMA, de Robin Baker

MARCELO SECRON BESSA

HISTRIAS POSITIVAS
A literatura (des) construindo a aids

CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ. Bessa, Marcelo Secron, 1965B465h Histrias positivas: a literatura (des)construindo a AIDS

/ Marcelo Secron Bessa. - Rio de Janeiro: Record, 1997. Originalmente apresentado ao Departamento de Letras da PUC/RJ como Dissertao de Mestre. Inclui bibliografia ISBN 85-01-04878-X 1. Literatura e cincia. 2. AIDS (Doena). I. Titulo. IT. Titulo: A literatura (des)construindo a AIDS.

CDD - 809.93356 97-1404

CDU - 82-96

____________________________________________________________________________ Copyright 1997 by Marcelo Secron Bessa

Capa: Tita Nigri

Todos os direitos reservados. Proibida a reproduo, armazenamento ou transmisso de partes deste livro, atravs de quaisquer meios, sem prvia autorizao por escrito.

Direitos exclusivos desta edio adquiridos pela DISTRIBUIDORA RECORD DE SERVIOS DE IMPRENSA S.A. Rua Argentina 171 -Rio de Janeiro, RJ- 20921-380 - Tel.: 585-2000

Impresso no Brasil

ISBN 85-01-04878-X

PEDIDOS PELO REEMBOLSO POSTAL Caixa Postal 23.052 Rio de Janeiro, RJ - 20922-970

 memria de

Jnio Cirne Arajo Wladimir Aparcio Vieira Evandro Luis da Silva Benevides e, especialmente, Caio Fernando Abreu

Agradecimentos
Este livro foi apresentado, inicialmente, como dissertao de mestrado ao Departamento de Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Para a sua produo, tive apoio institucional da Capes, que me concedeu uma bolsa de estudos. Defendida em 29 de fevereiro de 1996, publicada, agora, com pouqussimas alteraes. Agradeo imensamente a Renato Cordeiro Gomes, meu

orientador-amigo, que me deu total liberdade de ao, porm sempre direcionando com sabedoria meus devaneios, nem sempre lcidos e coerentes. Agradeo, tambm, pelos comentrios valiosos, aos

professores Roberto Corra dos Santos e Vera Lcia Follain de Figueiredo, que compuseram a banca examinadora. Tambm sou grato aos professores da PUC-Rio, especialmente a Heidrun Krieger Olinto, a Pina Coco e a Junito Brando (in memoriam). Por vrias vezes, pensei em abandonar a graduao. Vrios professores me fizeram desistir das inmeras tentativas, quer por uma palavra amiga ou apenas por suas timas aulas. Tenho, assim, dvidas com Maria Cristina Lyrio Gurgel, Marlia Rothier Cardoso, Slvia Regina Pinto, Terezinha Barbieri, Victor Hugo Adler Pereira e, principalmente, talo Moriconi Jr., que, em 1990 e 1991, orientou minha pesquisa em Iniciao Cientfica junto FAPERJ intitulada "Literatura e imaginrio da AIDS" , sendo assim, o embrio deste livro. Alm das dvidas intelectuais, h outras afetivas que jamais podero ser saldadas. Agradeo a meus pais, Olmpio e Snia, e, especialmente, a minha irm, Cludia, pelo paciente e, por vezes, rduo esforo para juntos solidificarmos aquilo que chamamos de amor. Diversas pessoas me ajudaram de diferentes maneiras de sugestes e textos a simplesmente algumas risadas , merecendo, portanto, toda minha gratido: Ana Paula Kiffer, Antnio Cordeiro Filho,

Antnio Tadeu Reis, Jacinto Fbio Corra, Jason Summerton, Joscelina Frazo, Jos Mrcio Penido, Luise Valente, Marta Gaspar Viana e Ricardo Sarmento. Agradeo, especialmente, a Benjamin Albagli Neto, pela elegante traduo das citaes originalmente em ingls; e a Flvia Pinto Leiroz, por acompanhar diariamente a feitura deste livro, dando no s sugestes pertinentes mas tambm oferecendo algo mais valioso: sua delicada amizade. Finalmente, gostaria de esclarecer que a originalidade e a criatividade do ttulo deste livro no pertencem a mim. Quando entrevistei Caio Fernando Abreu, em Porto Alegre, em 24 de setembro de 1995, o escritor revelou-me que, naquela manh, tivera uma idia para um novo livro. Este projeto um livro de contos sobre a AIDS j tinha um nome: Histrias positivas. Se Caio no pde escrev-lo, decidi carinhosamente homenage-lo, intitulando, assim, este livro.

Eu estava pensando, rsula disse a Quentin, que a diferena entre uma histria e uma pintura ou uma fotografia que numa histria voc pode escrever "Ele continua vivo". Mas numa pintura ou numa foto no d para representar esse "continua". Voc pode apenas mostr-lo estando vivo. Ele continua vivo, Stephen disse.

Susan Sontag, Assim vivemos agora

S u m r io
Apresentao

PARTE I: A TEIA DOS DISCURSOS

Captulo 1 A epidemia discursiva Captulo 2 Brasil: uma nota de rodap?

PARTE II: O FIO LITERRIO

Captulo 3 A epidemia e suas personagens Captulo 4 A doena que no ousa dizer o nome Captulo 5 Outros olhares, outros espelhos

Consideraes finais Bibliografia

Apresentao
In no health crisis in history has the written word played a central, extensive and heavily contested role.

SimonWatney

Em uma recente entrevista, o mdico e escritor Moacyr Scliar declarou:

AIDS

uma

dessas

tragdias

epidemiolgicas

que

periodicamente assaltam a humanidade. (...) Um fato interessante, alis, que h, por exemplo, uma literatura sobre tuberculose, da qual A montanha mgica, de Thomas Mann, um exemplo. Mas no h ainda uma literatura sobre a AIDS. H apenas alguns textos, como o da Susan Sontag. O curioso que, enquanto no h uma certa perspectiva de uma realidade, no possvel fazer literatura sobre ela. (1996:541)

Iniciar um estudo que aborda literatura e AIDS com essa citao pode levar o leitor a considerar que est, no mnimo, diante de um logro. Afinal, se no h literatura sobre a AIDS, por que um estudo sobre ela? E o que a voz de um mero pesquisador frente voz no s de um mdico, mas tambm de um escritor? Por partes, o mero pesquisador falar ao leitor. Ver a AIDS como mais uma epidemia, mais uma tragdia epidemiolgica que, de tempos em tempos, assola a humanidade, pode ser um erro. Como lembra Simon Watney na epgrafe, em nenhuma crise da sade na histria a palavra escrita desempenhou um papel to fundamental e importante como no caso da AIDS. Por qu? A citao de Watney de certa forma j explica: a AIDS vai alm do campo biomdico. Assim, no somente uma crise da sade, mas se transforma, tambm, numa crise da palavra, dos discursos.

Se assim, a palavra contamina ou a palavra contaminada? As cada vez mais freqentes publicaes (e aqui me refiro somente ao mercado brasileiro) de uma literatura da AIDS parecem indagar isso. O que, afinal, podem responder os textos de Susan Sontag, Caio Fernando Abreu, Reinaldo Arenas, Silviano Santiago, Herv Guibert, Herbert Daniel, Cyril Collard, Bernardo Carvalho, Alberto Guzik e muitos outros? Os textos desses e de outros escritores podem dizer muitas coisas, pois tambm constroem a epidemia de HIV/AIDS1. Mais do que somente uma questo biomdica, a epidemia , antes, discursiva, como pretendo demonstrar na primeira parte, "A teia dos discursos". No Captulo 1, particularizo a atual epidemia em relao a outras da histria, percebendo os enganos que essa analogia pode trazer. Mostro, tambm, como mesmo o discurso biomdico no permite uma abordagem mais isenta da epidemia, pois insere, no processo de construo da doena, concepes extracientficas que desvalidam qualquer neutralidade (se tal fosse possvel) para a discusso da AIDS. Ainda nesse captulo, os limites do literal e do metafrico na epidemia de HTV/AIDS so questionados, possibilitando clarificar a incongruncia de muitos discursos que tentam passar por "verdade literal". No captulo 2, contextualizo a epidemia no Brasil, apontando como as peculiaridades, especialmente a cultura sexual brasileira, influem nas respostas ao HIV e AIDS. Se no pas inexistem uma
1

HIV e AIDS so siglas, em suas formas inglesas, para, respectivamente,

vrus da imunodeficincia humana e sndrome da imunodeficincia adquirida. De acordo com o conhecimento mdico, h, primeiramente, a infeco pelo HIV, que pode no se manifestar por vrios anos. Somente considerado AIDS quando o HIV comea a se reproduzir, destruindo clulas do sistema imunolgico, e levando o corpo a ficar merc de vrias infeces, oficialmente designadas de "oportunistas". Marcar a dupla epidemia no serve apenas para diferenciar soropositividade da doena, mas para alertar que, alm do grande nmero de casos de AIDS divulgados (103.262 casos at fevereiro de 1997), h um nmero alarmante de infeco pelo HIV (calculado em torno de 500 mil a 1 milho de brasileiros) no includo no boletim epidemiolgico da Diviso de DST/AIDS do Ministrio da Sade. Por isso, sempre que possvel, a dupla epidemia ser marcada.

identidade e uma comunidade gays nos moldes de pases como os EUA, e se a literatura gay que, em grande parte, possibilita novas formulaes da epidemia, como se d essa construo no Brasil? H esse tipo de literatura no pas? Na segunda parte, "O fio literrio", analiso, basicamente, alguns textos de Caio Fernando Abreu. A anlise dos textos, entretanto, dialoga com outras esferas, que ultrapassam a literria. Se a AIDS uma construo plural, se uma teia discursiva, o fio literrio se enreda (e, necessariamente, deve se enredar) com outros dessa mesma teia. No captulo 3, concentro o foco na "personagem principal" da epidemia: sua construo histrica, suas implicaes e a necessidade, por parte de certos discursos, de que essa personagem seja novamente restaurada e essencializada. A elipse do nome AIDS e o uso das metforas na literatura da AIDS so debatidos no Captulo 4. O que nele pretendo mostrar que a elipse e as metforas, ao contrrio do que se supe, podem ser extremamente teis para que sejam criadas novas realidades para a epidemia. No ltimo captulo, debato a crise de identidade provocada pela doena. atravs dessa crise que o outro, sua imagem e sua representao na epidemia se tornam mais claros. Compreender esse jogo implica a necessidade de se ver e compreender a diferena sob outros olhares. Por fim, gostaria de acrescentar que me apropriei da citao de Moacyr Scliar no para ironiz-lo. Scliar , alis, um escritor a quem admiro muito. Mas o que quero ressaltar que a voz de Scliar tem um enorme peso dentro de uma comunidade: a voz do mdico e a do escritor. Mais especificamente pela voz do mdico, pode se perceber que a AIDS ainda vista como mais uma das tragdias epidemiolgicas que assaltam a humanidade, ou tambm que uma doena que independe de fatores extrnsecos a ela. Ela existe e ponto. Mas a AIDS ultrapassa a preexistncia das doenas e a inexistente neutralidade biomdica. Tanto assim, que um leigo como eu pretende discorrer sobre a doena partindo de seu aparentemente lado oposto, a literatura. E isso que desafia a capacidade de todos: tentar construir novas abordagens para

a doena, v-la com outros olhos e, ento, criar outras realidades possveis.

PARTE I

A te ia d o s d is c u rs o s

A linguagem um vrus do espao sideral. William Burroughs

Captulo 1

A EPIDEMIA DISCURSIVA
O conhecimento cientfico um castelo erguido no sobre as nuvens mas sobre a linguagem.

Kenneth R. de Camargo Jr.

A linguagem no um substituto da realidade; ela nossa forma de conhec-la.

Paula Treichler

Pensar criticamente a epidemia de HIV/AIDS requer abandonar preconceitos. Entre estes, pode-se incluir a sada fcil de se perceber a atual epidemia inserida num conjunto de muitas outras ao longo da histria. Historiciz-la em um contexto mais amplo,

percebendo analogias com outras "pragas" vividas pela humanidade, pode reforar maneiras funestas e perigosas de se perceber a doena, como esclarece Jeffrey Weeks:

A AIDS um fenmeno preeminentemente moderno, a "doena" do final do sculo XX. Mas tambm um fenmeno notavelmente historirizado, seguido por histrias que criam e moldam respostas a ele, e sobrecarregam pessoas com HIV e AIDS com um peso do passado que

elas no deveriam ter de sustentar. (1990:133)

Desta forma, a inferncia de Weeks se aproxima da observao de Susan Sontag: a "maneira pr-moderna" ou seja, o castigo individual/coletivo inscrito na metfora da peste atravs da qual a epidemia de HIV/AIDS concebida. Esta no comporta o bom senso (e nem, ao menos, a pretensa "neutralidade cientfica", que ser discutida logo depois) necessrio para uma abordagem isenta de pnico ou controle moral. Logo, a analogia com outras doenas faz com que a epidemia de HIV/AIDS tenha uma histria escrita anteriormente, um roteiro a ser seguido e no questionado, "oferecendo um repertrio de reaes e corretivos, de histeria em massa e pnico moral at preconceito e ameaa de quarentena compulsria", completa Weeks (1990:134). Incluir, assim, a atual epidemia dentro de uma srie de doenas organizadas ao longo da histria (e acompanhadas de suas metforas), alm de impedir a percepo da sua singularidade e particularidade, faz com que um modelo extremamente preconceituoso e perigoso seja encorajado, pois as metforas principalmente a da peste no so acidentais; elas incorporam um tipo particular de operao ideolgica. Se a metfora da peste no de forma alguma acidental, muito menos espontnea, aparecendo na conscincia popular de uma memria cultural do passado, lembra Simon Watney (1994:276). Como o seu retorno implica uma manobra ideolgica, necessrio analisar com mais ateno essa metfora. Em AIDS e suas metforas (1989), Susan Sontag esclarece que normalmente as epidemias que so consideradas pestes. E preciso, porm, observar as mudanas ocorridas no significado das doenas coletivas. Ver as doenas como castigo uma das mais antigas explicaes para as suas causas. A doena coletiva, assim, quando adquiria esse significado, era tida como uma calamidade do grupo, um castigo imposto a toda uma comunidade, tal a peste que aparece em dipo. Ao contrrio das deformaes e da deficincia fsica, a doena

como castigo no era considerada vergonhosa. Segundo a autora, somente atravs da sfilis, no final do sculo XV, que a metfora da peste se transforma. Alm de ser um castigo, passa tambm a ser uma punio repulsiva, representando, principalmente, uma invaso que parte de um indivduo a toda a coletividade (1989:54-55). Essa mudana crucial, pois a peste torna-se a doena do outro que fez por merec-la , mas que compromete sua comunidade.

Aparentemente contraditria, essa formulao se mostra eficaz quanto excluso:

A idia de que a AIDS vem castigar comportamentos divergentes e a de que ela ameaa os inocentes no se contradizem em absoluto. Tale o poder, a eficcia extraordinria da metfora da peste: ela permite que uma doena seja encarada ao mesmo tempo como um castigo merecido por um grupo de "outros" vulnerveis e como uma doena que potencialmente ameaa a todos. (Sontag, 1989:76)

O "outro", como um estranho s normas e s condutas morais, sociais e legais de uma comunidade, aproxima-se do "estrangeiro", pois ambos no comungam das mesmas prticas coletivas de um "todo". Desta forma, o outro lugar-comum da peste que sempre vem de outro lugar, do estrangeiro. "E um troo que deve vir da frica", diz, em seu leito do hospital, a personagem Muzil, ento identificada com Michel Foucault, do livro de Herv Guibert, Para o amigo que no me salvou a vida (1995:13). A suposio de Muzil mesmo aventada no incio da epidemia de HIV/AIDS, quando pouco se sabia a respeito reitera a ligao do imaginrio da doena com o do estrangeiro. S estranho que uma suposio to etnocntrica tenha partido de uma personagem identificada com o famoso pensador, pois as dessa ligao "se encontram no prprio conceito de errado, sempre identificado com o no-ns, o estranho" (Sontag, 1989:5 7-58). Essa metfora da peste, a doena vinda do estrangeiro, que no exclusiva do Primeiro Mundo, mais do que permitir atitudes xenfobas, marcou profundamente a

expanso da epidemia em termos mundiais.2 No crucial, portanto, detectar de onde surgiu ou investigar sua origem; o que se torna importante que a epidemia surge em um momento histrico particular onde foras neoconservadoras tentam se aproveitar da doena, ressuscitando a metfora da peste entre outras para manobras ideolgicas. Analisar a epidemia de uma forma mais perspicaz estar atento epidemia discursiva que se pe em jogo, capaz de direcionar o seu curso presente e futuro, cabendo a todos o questionamento da "inevitabilidade" da epidemia:

Dessa maneira, analogias histricas enganosas quando muito, pitorescasso utilizadas para eliminar qualquer percepo das foras sociais em conflito ou, de fato, qualquer dimenso poltica, seja ela de que tipo for. No lugar disso, a epidemia naturalizada de forma casual, de modo a parecer inevitvel, e toda percepo de ao humana, injustia ou de responsabilidades ticas desaparece de forma eficiente e conveniente. (Watney, 1994:276)

Conforme indica Simon Watney, mais fcil a muitos ver a epidemia "naturalizada", estabelecida numa srie de outras epidemias o que desvia o poder da interveno humana , atribuindo-a simplesmente a "causas naturais" ou, para alguns, a um "castigo divino". A fim de que essas foras polticas e sociais em conflito nos discursos da AIDS sejam clarificadas e expostas em argumentos mais explcitos e, antes, racionais, preciso, primeiramente, que a

responsabilidade tica de todos seja posta em prtica, evitando a nada neutra e verdadeira diviso entre "ns" e "eles".
2

A AIDS como doena do estranho, do estrangeiro, tambm foi assim percebida

inicialmente no Brasil, o que serviu para uma inoperante ao governamental inicial de combate epidemia e falta de sensibilidade em relao s pessoas infectadas ou doentes. (Ver Parker, 1994; Daniel e Parker, 1991.)

Comparar a epidemia de HIV/AIDS a outras epidemias no , obviamente, o intento de Susan Sontag; muito menos inclu-la em uma srie de doenas e epidemias ao longo da histria, naturalizando-a. Ao contrrio, ao comparar as metforas observadas em epidemias

anteriores com as da AIDS, a ensasta americana particulariza-a em relao a outras doenas, tentando, assim, observar os campos ideolgicos que a acompanham e amoldam, ao se utilizarem de certas metforas para determinar um controle no especificamente

epidemiolgico, mas, principalmente, discursivo. Como j fizera em A doena como metfora (1984), seu plano maior eracontraditoriamentemais simples e mais complexo: ver a doena no como uma metfora, mas apenas como uma doena. Segundo a autora, a maneira mais honesta e saudvel (sic) de se ficar doente aquela que mais depurada de pensamentos metafricos, ou, pelo menos, mais resistente a eles (1984:7-8). E, indubitavelmente, um projeto igualmente belo e utpico. Para Sontag, adoecer sem culpa, perceber as doenas apenas como doenas, , assim, algo a ser resolvido, tambm, pela linguagem: uma linguagem que mais se aproxima do "real", depurada ao mais alto grau para no permitir que a doena signifique mais do que realmente . A cincia biomdica , ento, aquela que segundo uma hierarquizao arbitrria seria mais apta a descrever "imunemente" as doenas, sem os floreios e figuraes identificados com outras cincias,

principalmente a literria. Ao se observar, porm, com mais detalhe, questes da linguagem e da produo do conhecimento cientfico da cincia biomdica, pode-se perceber que nem ela poder ser til na proposio de Sontag. Falar da AIDS como construo lingstica, lembra Paula Treichler, no dizer que a doena exista somente no plano mental. As doenas existem, e a AIDS, como qualquer outro fenmeno, real e indiferente ao que dizemos sobre ela, mas a 'AIDS" no apenas o rtulo de uma doena provocada por um vrus. Em parte, o nome constri a doena e nos ajuda a compreend-

la. No podemos, por esse motivo, examinar o discurso para determinar o que a AIDS "realmente" . Em vez disso, precisamos investigar o lugar onde tais determinaes acontecem: no prprio discurso, o qual marcado inevitavelmente por nossos rduos esforos para representar o que consideramos que a AIDS seja de verdade, para conceitualizar o que ela "realmente" significa. (Treichler, 1988:195)

A cincia biomdica, assim, ao utilizar os termos HIV e AIDS, pressupe a existncia de um objeto-doena a doena per se , e esses termos apenas nomeiam, etiquetam um vrus e uma doena preexistentes, o que anula seu processo de construo (Camargo, 1994:43). Torna-se til, portanto, analisar o discurso biomdico, pois nele que as "lutas" entre representao e conceitualizao se iniciam, obscurecendo o processo de "criao" das doenas e de suas abordagens, muitas vezes nada cientficas. Partindo dessa lgica, Kenneth R. de Camargo Jr. faz uma crtica a essa percepo das doenas como um dado, um achado, que por um processo de escamoteao as apresenta como um objeto preexistente (1994). Principalmente em relao AIDS, a produo discursiva biomdica, como num processo de acomodao geolgica, gradualmente reajusta e remove as pegadas dessa construo.

Complementa Camargo Jr.:

Abstradas de todo o processo que levou sua elaborao as concluses de estudos anteriores so, uma vez mais, essencializadas: perdem sua historia e tomam-se naturais. (...) A AIDS causada pelo HIV e ponto; no h sentido em se esclarecer como se chegou a tal fato. (...) Tudo isso contribui para a iluso de eterna preexistncia dos objetos, simplesmente descobertos. (1994:114)

O discurso biomdico, desta forma, age como um habilssimo prestidigitador, ao escamotear esse processo gradual e apresentar uma doena como um objeto descoberto. E essa a lgica clnica, que,

tomando a doena como um objeto preexistente, leva os mdicos a agirem como naturalistas, semelhana das antigas expedies ao Novo Continente, onde uma fauna e uma flora exticas e desconhecidas esperavam ser identificadas e catalogadas por aqueles especialistas. Entre os naturalistas e os mdicos h, assim, uma similaridade de prticas: a catalogao; fauna e flora se aproximam das doenas, ento, pela taxonomia. Ocorre, porm, que esses objetos, em vez de serem simplesmente autnomos, so tambm construdos, e no processo de construo refletem "no apenas as inflexveis exigncias do mtodo cientfico, mas toda uma gama de fatores socioculturais", que so chamados por Camargo Jr., falta de um termo melhor, de "no-cientficos" (1994:51). Esses dados "no-cientficos" ou "extracientficos" relacionados, no caso da AIDS, s sexualidades e s culturas "diferentes" , quando so pressupostos para formulaes tericas clnico-epidemiolgicas, no s estigmatizam grupos sociais, como tambm naturalizam e cientificizam esse mesmo estigma, direcionando os rumos da epidemia e perpetuando uma fantasiosa diviso entre uns em risco e outros no, conforme concorda Paula Treichler:

O nome AIDSe de fato todo o discurso biomdico que o cerca constri, em parte, a doena e ajuda a tom-la inteligvel. A concepco da AIDS como uma "doena gay" no baseada na "realidade material"a qual desafia qualquer diviso estvel entre homem e mulher, gay e straight
3

"promscuo" e monogmico, culpado e inocente. Ainda assim,

esta concepo, registrada repetidas vezes nos discursos de nossa cultura, contm e controla radicalmente esses dados diversos e contraditrios, produzindo e reproduzindo identidades monolticas

daqueles que esto ou no em grupos "de risco", dependendo de sua

3 3 Gay

e straight so palavras criadas pela comunidade gay norte-americana.

Enquanto a primeira a forma valorativa do termo homossexual, a segunda a forma pejorativa do heterossexual.

classificao oficial. (1988:232)

preciso perceber, portanto, que mesmo em caracterizaes cientficas a "realidade" da AIDS sempre fundada em dados que no so, necessariamente, cientficos, mas que partem de consideraes socioculturais de certo e errado, de posies etnocntricas e

completamente ignorantes a respeito da sexualidade humana. Aceitar a falsa iseno do discurso biomdico, deste modo, ajuda a manter preconceitos que fogem aos rigores da lgica cientfica, mas que so por ela legitimados, ocorrendo, segundo Kenneth de Camargo Jr., uma ideologizao cientfica ou uma cientificizao ideolgica. Enfim, o discurso biomdico, ao contrrio do que se poderia esperar, no pode oferecer uma caracterizao mais isenta da doena, depurada de pensamentos metafricos. De um modo oposto, esses mesmos pensamentos partem desse discurso, validando, pelo verniz da cincia, concepes que paradoxalmente tenta eliminar. E crucial para o direcionamento do curso da epidemia que a neutralidade do discurso biomdico seja questionada, e no apenas aceita como dados da realidade material. Ter o conhecimento prvio de que as doenas so, de certa maneira, construdas, e de que o discurso biomdico no sinnimo de neutralidade cientfica, ao utilizar pressupostos que fogem validade da cincia, de extrema importncia quando se prope um estudo que conjuga literatura e AIDS. A percepo hodierna e convencional indica que h duas coisas opostas: a primeira ligada fico, s metforas, e a segunda, realidade, ao sentido literal, como indica Susan Sontag:

Em vez de conferir significado, que o objetivo tradicional do empreendimento literrio, esvaziar o significado de algo: aplicar a estratgia, altamente quixotesca, de ser "contra a interpretao", dessa vez ao mundo real. Ao corpo. (1989:18)

Esta citao aponta que, para uma anlise realmente crtica da

epidemia de HIV/AIDS, devem-se abandonar as metforas, sendo estas corruptoras de uma "realidade" que lhes oposta. O "mundo real" e o corpo devem ser percebidos em um sentido literal, sem os significados alheios que lhes so conferidos. Se Susan Sontag aponta a necessidade de um real depurado de metforas, atribudas ao "empreendimento literrio", tambm no difcil perceber um esvaziamento de

significados ou uma "desmetaforizao" no prprio conceito de literrio, como assinala Lee Grove: "'Morrer', 'ter relaes sexuais' este par sempre foi um jogo de palavras figurado, metafrico, sofisticado, uma licena literria (...). O par no mais figurativo. literal" (apud Edelman,1989:300). O literrio e as metforas que o acompanham tornam-se, por conseguinte, impotentes nesta epidemia. Mais que impotentes, tornamse o vilo: "As ferramentas para escrever literatura", diz Oll-Goig, "no podem ser sempre utilizadas para o empreendimento cientfico, a no ser que, claro, queiramos fazer fico cientfica" (apud Camargo Jr.,1994:172, n. 82). O literrio, assim, deturpa; ele altamente pernicioso objetividade cientfica, ao literal. Partindo dessas

inferncias, a literatura (e, em especial, aquela que considerada fico), frente AIDS, se v diante de algumas indagaes: pode existir fico diante de um fenmeno doloroso e real? Deve a fico se dobrar a este real? Deve ser lida num sentido literal? Antes de se tentar responder a essas perguntas, deve-se sublinhar que "real" e "fico", "literal" e "literrio" so convenes estabelecidas anteriormente epidemia. Esta apenas ajuda a explicitar a convencional diviso. Assim como a "realidade material" , de certa forma, construda, literal e literrio tambm so construes variveis, dependentes de prticas culturais, sociais, polticas e ideolgicas. Sabendo que essa discusso aponta para questes bem mais

profundas, o importante a destacar aqui a diviso ressaltada pelos autores. A partir delas, as perguntas feitas linhas atrs precisam, inicialmente, ser modificadas. Deve-se, antes, determinar a relao entre real e ficcional, literrio e literal, a forma atravs da qual tais

dimenses so hierarquizadas, e como essa diviso hierrquica conduz os rumos da epidemia discursiva. Discurso biomdico e discurso literrio no esto num mesmo plano, no possuem igualdade de valores. E um fato. E deve-se perceber nessa diviso uma opo ideolgica e profundamente poltica ao hierarquizar valores distintos. Se o literrio ligado ao metafrico, ao ficcional, e o biomdico associado ao literal e ao real, nada mais justo que, segundo essa tica, o ltimo conduza as discusses sobre AIDS. por sua possibilidade racional, cientfica e neutra que ele detm as rdeas do controle discursivo da epidemia. Partindo desse vis, Lee Edelman procura mostrar que essa diviso falha, e que mesmo o discurso biomdico, associado ao real, ao literal, contm a inevitvel inscrio do literrio que marca o discurso sobre a AIDS (1989). Para investigar essa inscrio, Edelman busca a leitura de phrmakon feita por Jacques Derrida em A farmcia de Plato, mostrando a ambigidade inscrita entre discurso literrio e discurso biomdicoj na construo do pensamento racional ocidental.

Phrmakon, uma palavra grega que significa droga ou filtro, ocupa uma posio ambgua como remdio ou veneno; tanto pode ser malfico como benfico. Se Plato j identificara phrmakon tambm com "escritura", Derrida insiste, na sua leitura de phrmakon, na

inextricabilidade do textual e do biolgico, especialmente quando afirma que "a metaforicidade a lgica da contaminao e a contaminao da lgica". O diagnstico de metfora feito por Derrida, portanto, torna claro que racionalismo da lgica ocidental no est descontaminado da figuralidade repudiada como literrio, e, conseqentemente, ilusrio e dispensvel. "Tanto a lgica como o contgio esto em jogo no desdobramento dessas equaes que se multiplicam infecciosamente", completa Edelman (p. 295). O texto utilizado pelo autor para observar essas "mltiplas equaes infecciosas" no propriamente um texto, mas uvashgan do grupo ativista norte-americano Act Up,4 "Silence = Death" (Silncio =
4

O grupo Act Up (AIDS Coalition to Unleash Power) foi fundado em maro de

Morte). Este slogan de grande impacto: com um extremo apelo visualfundo negro, tringulo rosa e letras brancas , prende a ateno do leitor por sua breve e incisiva mensagem. Esta, por sua vez, pretende incitar as comunidades mais afetadas pelo HIV e pela AIDS a se manifestarem, a produzirem discursos, sem especificar quais, mas que se tornam um contradiscurso ao oficial (que, com o respaldo do discurso cientfico, pretende-se neutro e objetivo). Calar-se significa a morte, no s fsica mas tambm simblica e discursiva. Alm disso, o tringulo rosa remete aos campos de concentrao do Estado nazista, onde, ao lado de judeus e outros no-arianos, homossexuais eram confinados e exterminados. Ao contrrio dos judeus, que ostentavam uma estrela-de-davi amarela, homossexuais eram reconhecidos pelo tringulo rosa costurado no uniforme. Como o discurso oficial da AIDS manteve um inicial e persistente carter de ps-holocausto,

identificando homossexualidade (e, por extenso, homossexuais) com a doena, o tringulo retomado no slogan refora essa identificao, conscientemente, para que o discurso arbitrrio que uniu prticas sexuais doena seja questionado, e tambm o prprio preconceito extracientfico que levou a essa identificao. Incitando produo de discursos, de mais textos, o slogan estabelece a equao de igualdade entre discurso e defesa: assumir no s a prpria doena, mas tambm a opo sexual para a sobrevivncia e afirmao sociais. Ocorre, porm, que o slogan Silncio = Morte apresenta-se como uma frmula, um axioma matemtico, uma verdade literal, que no comporta figuraes ou evases: Silncio = Morte diz que A = B. O tringulo, por sua vez, analisa Edelman, apresenta-se como tal, apenas um tringulo, reforando semioticamente o cientfico ou a

inevitabilidade geomtrica de sua equao textual. S que A = B, alm de ser uma frmula, alm de invocar a retrica da linguagem
1987 em Nova York, e desde ento vrias representaes apareceram em outros estados dos EUA e em vrios pases. possivelmente um dos grupos mais atuantes m manifestaes e passeatas, alm de continuamente promover campanhas, atravs de cartazes, adesivos e camisetas, realmente custicos contra a inoperncia e a intolerncia, especialmente governamentais. Silence = Death provavelmente seu projeto mais conhecido. (Ver Crimp e Rolston, 1990.)

matemtica, tambm uma figura da substituio metafrica. O que ento percebido e lido como literal, matemtico, cientificamente real e objetivo comporta tambm a literaridade que tenta solapar:

(...)as equaes que parecem proclamar o literal, a verdade cientificamente verificvel, no podem ser distinguidas da literariedade repudiada da prpria linguagem figurativa que aquelas equaes se incumbiram de repudiar ou de excluir. A verdade de tais equaes s pode ser considerada verdade uma vez que ignoremos que o literal tambm necessita, ele prprio, ser produzido por um artifcio da linguagem figurativa. (Edelman, 1989:300)

Como a frmula A = B, Silncio = Morte faz mais do que transformar o matemtico em potico, o literal em metafrico; um texto que apela produo de novos e mais textos para uma reao defensiva contra aqueles discursos que tentam passar por "verdade literal", apresentando a prpria duplicidade que lhes intrnseca. Assim, corpo, vrus e sistema imunolgico, por exemplo, so

designaes metafricas daquilo que se entende e percebido como tal, e essa contaminao metafrica "pode parecer ser to natural, to intrnseca a nossa maneira de pensar, que a tomamos como a verdade literal do corpo" (Edelman, 1989:303). A metfora, esse indesejvel aliengena, permanece no corpo do hospedeiro sem que este o saiba. A linguagem, proclama William Burroughs, um vrus: a contaminao da linguagem por ela prpria, assim como vislumbra Derrida:

Mas j que, como diz Derrida, "a metaforicidade a lgica da contaminao e a contaminao da lgica", nenhum discurso poder jamais alcanar a lgica da identidade prpria, a lgica das equaes cientficas, sem o contgio da metfora que encontra o inimigo ou o aliengena sempre j instalado. Como disse Emily Dickinson, numa

antecipao da interpretao dada por Derrida ao phrmakon: "na frase gera-se a contaminao" infection in the sentence breeds. (Edelman, 1989:303)

Logo, a investigao proposta inicialmente por Edelman mostra que, se o literrio so as metforas, o figurativo, a contaminao do literal, ento qualquer discurso sobre a AIDS o , pois nenhum est isento de "infeces metafricas", inerentes prpria linguagem, impondo-se perceber que cada linguagem, ou melhor, cada discurso, encontrar uma AIDS apropriada ao que se quer. Para isso, ao contrrio do que atesta Lee Grove, quando o literal, no discurso da AIDS, suplantou o metafrico, preciso desfiar todo discurso apresentado como "literal", descobrindo suas propostas tendenciosas que se mostram como tal. As "ferramentas" para escrever literatura, portanto, so as mesmas para o empreendimento cientfico. O aliengena o figurativo, a metfora sempre estar presente em qualquer discurso, pois a linguagem contamina a si prpria. E a fico, o locus presumivelmente natural da metfora, pode apontar a contradio da aparente autoidentidade do discurso que se pretende literal. A literatura de fico, deste modo, tambm faz parte da epidemia discursiva da AIDS. Mais do que simplesmente mimetizar um real que lhe superior ou reproduzir reaes sociais, polticas e culturais, ela se coloca ao lado de inmeros discursos, pois apresenta novas concepes e abordagens da epidemia. Como os outros discursos, a literatura de fico constri uma linguagem que ajuda a manter ou desfazer imagens e identidades monolticas, afirmando ou negando outros discursos, podendo, assim, atuar diretamente no enfrentamento da epidemia e proporcionar direes para seu curso presente e futuro.

Captulo 2

BRASIL: UMA NOTA DE RODAP?

A epidemia entre ns vai se desenvolver de acordo com caractersticas culturais bem prprias. Bem prprias de nossa cultura sexual, bem prprias dos nossos recursos materiais e simblicos para enfrentar as doenas e a sade, bem prprias de nossos preconceitos e de nossa capacidade de exercer a solidariedade. A Aids se inscreve em cada cultura de um modo distinto. Cada cultura constri a sua Aids prpria e especfica. Bem como as respostas a ela.

Herbert Daniel, "Antes, a vida"

Ao lado da maneira pr-moderna, observada por Susan Sontag no captulo anterior, atravs da qual a epidemia de HIV/AIDS percebida e vivenciada como uma forma de castigo individual e tambm coletivo, vrios autores incluem a mesma epidemia em um contexto ps-moderno. Este aponta alm da descentralizao do corpo, imprimida pelos ataques biolgico e discursivopara o deslocamento em espaos transnacionais e para a eliminao de espaos circunscritos das fronteiras geogrficas internacionais, aproximando pases distantes e diferentes (Lopes Jr., 1993:3). Ao contrrio de vrias epidemias circunscritas a certos pases e continentes, a epidemia de HIV/AIDS global; todos no mundo experienciam-na de uma forma ou de outra. Essa experincia, entretanto, em vez de ser uniforme e invarivel num sentido global, como podem sugerir o deslocamento de espaos transnacionais e o rompimento de fronteiras, diferente. Conforme observa Jeffrey Weeks, a despeito de os fatores viral e imunolgico

serem comuns, HIV e AIDS so experienciados diferentemente por diferentes grupos de pessoas, seja numa escala local ou global (1990:135). Mais ainda, o autor v um aspecto curioso do presente, que congrega a simultaneidade do universal e do particular. A AIDS, como um dos "arautos distpicos da aldeia global" (Sontag, 1989:109), ajuda a esclarecer a dualidade presente no mundo ps-moderno: nada que seja regional, limitado, local, importante, mas configura um mundo onde so criadas continuamente novas comunidades de valor, crena e identidade numa escala limitada (Weeks, 1990:135).

Perceber e entender a simultaneidade do global e do local na epidemia de HIV/AIDS de extrema importncia para apreender suas particularidades existentes em vrios pases, e, mais especificamente, no Brasil. Sobre isso, Richard Parker (1994; ver tambm Daniel e Parker, 1991) mostra que a discusso mundial sobre a AIDS converge para situaes mais comuns, e, assim, consideradas paradigmticas na construo do entendimento global da epidemia. As representaes da mdia, os modelos epidemiolgicos e o discurso cientfico tomam por base, mesmo que de uma forma genrica ou superficial, os extremos da diferena social e cultural, no caso a AIDS nos EUA e em pases da frica Central, os quais se transformam em modelos das dimenses internacionais da epidemia. Contudo, acrescenta Parker, "exemplos mais ambguos, ou menos nitidamente contrastveis, tm sido

geralmente descartados como excees curiosas ou notas de rodap desconcertantes na descrio mais ortodoxa da epidemia" (Parker, 1994:24). No se incluindo, portanto, nos paradigmas mundiais, ao constituir "nota de rodap", a epidemia de HIV/AIDS no Brasil h que ser particularizada, possibilitando que se veja como as imagens da epidemia criadas na cultura brasileira dialogam com as imagens internacionais, validando-as ou contestando-as, para, deste modo, desconstru-las. Alm das diferenas sociais e culturais da epidemia de HIV/AIDS no Brasil, concorrem para aumentar sua complexidade um

momento

histrico

especfico

um

complicado

conjunto

de

transformaes sociais.5 Tudo isso faz com que o perfil da epidemia no Brasil tenha caractersticas prprias, e basear-se em modelos

epidemiolgicos internacionais desvia o reconhecimento de um contexto social e cultural prprio, e, deste modo, de como esse mesmo contexto constri a epidemia e a ela responde. A questo da sexualidade exemplar, ao mostrar as diferenas em relao aos modelos internacionais, pois a prtica sexual, diz Parker, "como qualquer comportamento humano, aprendida dentro da sociedade, ou seja, comportamentos sexuais so tambm social e culturalmente organizados e prescritos" (Daniel e Parker, 1991:72), no sendo, portanto, constantes e uniformes transculturalmente. O modelo de prticas sexuais que orienta o padro dos EUA e da Europa Ocidental o modelo mdico-cientfico de classificao sexual, que corresponde s divises e s classificaes heterossexual, homossexual e bissexual, modelo este onde h uma correspondncia entre desejo, prtica e identidade. Esse sistema de classificao mdico-cientfica no se restringe ao campo mdico, sendo utilizado como forma de regulao, controle e condenao quando o caso por outras instituies sociais, ao valorizar uma identidade sexual e ao excluir as outras, tendo como respaldo o discurso aparentemente neutro e cientfico que o constri. Nos pases desenvolvidos e industrializados, onde esse modelo pode ser percebido mais claramente, grupos de indivduos que tm relaes sexuais com o mesmo sexo se apropriam dessa identidade j dada para reconstru-la, distanciando-a da medicalizao imposta pela
5

Richard Parker contextualiza a epidemia de HIV/AIDS no Brasil em um

amplo campo social, poltico, econmico e cultural, onde se entrecruzam mudanas da rota de narcotrfico, explorao do comrcio clandestino de sangue, mudanas polticas recentes de uma ditadura militar para uma democracia e prticas sexuais distintas, entre vrios fatores. interessante perceber como foras diferentes se entrecruzam e se sobrepem, construindo, dessa forma, uma epidemia com caractersticas prprias e especiais. (Ver Daniel e Parker, 1991; e, especialmente, Parker, 1994.)

classificao mdica que estabelece as dicotomias saudvel/doente, normal/anormal e valorizando, assim, uma identidade que se contrape quela doentia. Alm disso, essa nova identidade estabelece um novo termo gay para os indivduos same-sex oriented, em oposio ao termo homossexual, que carrega intrinsecamente as noes de desvio, perverso e doena. Essa classificao, se no nova no discurso mdico-cient-fico brasileiro, configura-se como tal na cultura popular. E esse o argumento de Richard Parker, que estabelece a existncia de um modelo sexual popular na cultura brasileira que difere do modelo existente nos EUA e na Europa Ocidental (Parker 1989,1994; Daniel e Parker, 1991). O Brasil no Estocolmo, acrescenta Simon Watney, e seria profundamente etnocntrico pensar que as categorias de

identificao sexual dos pases desenvolvidos e industrializados so igualmente aplicveis em todo o mundo (1994:99). A existncia de um modelo popular prprio, entretanto, no quer dizer que o modelo de classificao mdico-cientfica no exista na cultura brasileira. Ele existe, s que restrito mais exclusivamente s classes mdia e alta dos centros urbanos brasileiros, tendo sido, inclusive, o responsvel, no final da dcada de 60 e no incio da de 70, pelo surgimento de uma identidade de certa forma semelhante identidade gay observada em outros pases, como nos EUA, colaborando, ainda, na construo gradual de uma comunidade gay nos moldes das subculturas de grupos emergentes existentes naqueles mesmos pases (Parker, 1994; Daniel e Parker, 1991; Trevisan, 1986; MacRae, 1991). O modelo popular, porm, foge das classificaes importadas. Se, na classificao mdico-cientfica, a nfase dada ao objeto sexual (homem /mulher), no modelo popular o que entra em jogo so os papis sexuais (atividade/passividade), que se tornam muito mais significativos e fortes na construo de uma identidade sexual. Isso quer dizer que, na cultura sexual popular brasileira, as noes de "homossexualidade" e "bissexualidade" tornam-se distantes e muitas vezes sem significado frente s prticas sexuais numa relao, definidas pela atividade ou

passividade. Um papel sexual ativo entre homens, portanto, no indicativo de uma identidade homossexual, pois no trans-gride o padro dicotmico de atividade masculina/passividade feminina.

Ocorre, tambm, que s vezes esses papis podem ser negociados numa relao, sendo o que Parker chamou de "cultura da transgresso", mas, da mesma forma como so negociados, podem ser completamente ignorados em seguida. A "cultura da transgresso" permite ainda a existncia de uma complexidade de identidades fluidas e variveis que fogem da "simplicidade" da classificao mdico-cientfica. No h, assim, a possibilidade de uma subcultura relativamente homognea, devido s identidades e s prticas marcadas pela fluidez e diversidade:

Os limites desta subcultura tm sido relativamente flexveis e ela tem-se organizado menos em tomo de uma "identidade homossexual" compartilhada e mais como um conjunto de desejos e prticas bastante diversas entre o mesmo sexo. O que pode ser descrito (mesmo com um certo grau de exagero) como a uniformidade relativa da subcultura gay nos Estados Unidos, por exemplo, est completamente ausente no Brasil, onde uma pluralidade de classificaes e identidades rene-se sem se tomar um grupo social nico e claramente definido. (Parker, 1994:33)

A diferena entre os modelos mdico-cientfico e o popular trouxe inmeras conseqncias no combate epidemia no Brasil. Por importar um modelo que foge apreenso nas camadas mais populares, campanhas dirigidas a homossexuais como uma construo monoltica simplesmente falharam. Essa construo nega as inmeras variaes de identidade e classificao sexuais existentes sem formar um grupo distinto, alm de no alcanar indivduos que mantm relaes sexuais com o mesmo sexo, ou com ambos, mas que no se identificam como homossexuais, j que o padro sexual no qual esto circunscritos estabelece uma noo que privilegia os papis sexuais em relao aos objetos sexuais na construo de uma identidade. A pluralidade de classificaes e identidades sexuais existentes

no Brasil dificulta, ento, que uma identidade e uma comunidade gays, assim como so percebidas nos EUA e na Europa Ocidental, sejam construdas.6 Se, para a preveno e o controle da epidemia biolgica de HIV/AIDS, a adoo de um modelo importado sobrepondo-se pluralidade de identidades teve um resultado drstico, resta investigar como esse confronto se desenvolve na epidemia discursiva. Sendo tambm a literatura um dos elementos que compem essa epidemia discursiva, a AIDS ocupa hoje uma posio de destaque na literatura gay norte-americana,7 pois, acima de tudo, tem um

significado especial para autores gays, j que so diretamente atingidos pela doena, seja numa escala comunitria ou individual por terem amigos, parceiros ou serem eles prprios soropositivos ou doentes de AIDS 0ones,1993:225). Apesar de, no incio da epidemia, a comunidade gay norteamericana ter tentado a todo custo desfazer a falsa equao AIDS = homossexualidade e mostrar que o termo "grupo de risco" nada tinha de cientfico, neutro e burocrtico, hoje essa mesma comunidade faz
6

A partir de uma pesquisa realizada pela ABIA (Associao Brasileira

Interdisciplinar de AIDS), em 1988, entre os 500 primeiros casos de AIDS notificados do Rio de Janeiro, Herbert Daniel observou a dificuldade de enquadrar sexualmente os entrevistados: "Normalmente, as fichas vinham extremamente rasuradas: na linha referente s prticas sexuais. Havia um x no quadrado de heterossexual, logo depois uma rasura e um outro x mais ntido em bissexual, a seguir um crculo em volta da palavra homossexual. E ainda havia mais algumas setas, marcas, traos, em vrias cores e intensidades, demonstrando a enorme vacilao do investigador e do investigado." (Daniel e Parker, 1991:39.)
7

Franklin Brooks e Timothy F. Murphy reuniram, numa bibliografia

comentada de textos sobre AIDS, entre 1982 e 1991, inmeros ttulos. So anotados 134 ttulos de fico, entre contos, romances e novelas; 34 ttulos de poemas ou livros de poemas; 31 ttulos de biografia ou autobiografia, vrios textos teatrais, alm de inmeros textos crticos (ensaios, artigos ou livros). Apesar de a bibliografia no considerar apenas a literatura americana ou gay pois se incluem, por exemplo, Susan Sontag e Herv Guibert , praticamente a maior parte literatura gay norteamericana. (Ver Brooks & Murphy, 1993.)

questo de no se desvincular dos discursos sobre a AIDS. Primeiro, porque essa "deshomossexualizao", como observa Parker, perpetua a imagem da epidemia como uma "praga gay" e no discute a questo da alteridade, continuando a sociedade a negar a todo custo a questo da diferena; segundo, porque, ao transformar a doena "deles" em doena de "todos", reafirma de modo subliminar que a discriminao realmente existe, pois esse "todos" no inclui grupos emergentes e marginalizados; e terceiro, porque a estabilizao de contgio do HIV na comunidade, conseguida por rduas campanhas de preveno, poderia se modificar ao desvincular a doena do grupo (ver Sontag, 1989:97-98; McGrath, 1990:145-146; Costa, 1992:164-171; Daniel e Parker,

1991;Parker,1994).

Mais ainda, no desvincular a AIDS da comunidade gay leva a discutir prticas da representao e, principalmente, a questo da visibilidade. Stuart Marshall aponta que homens gays e mulheres sempre foram alvo das representaes dominantes, com uma

semelhana e, tambm, uma diferena: ambos so sempre objetos nas representaes e quase nunca sujeitos. Mas enquanto as mulheres sofrem de um excesso de representao, ou seja, no possuem controle da visibilidade excessiva a elas imposta, os homens gays sofrem de uma pobreza de representao, ou, como prefere Marshall, uma

"invisibilidade virtual" (1990:19-20). E inegvel que essa invisibilidade marcou profundamente o estigma da doena, pois, como salientou Kenneth R. de Camargo Jr., o processo de construo daquilo que hoje conhecido como de AIDS mdicos foi e contaminado cientistas que por preconcepes sabiam de

extracientficas

pouco

sexualidade humana, mais especificamente de prticas sexuais entre o mesmo sexo. A falta da visibilidade, que determina em parte essa ignorncia, pode ser percebida na mdia, que expe apenas poucos e determinados esteretipos. Antes da AIDS, homossexualismo,

identidade e comunidade gays pouqussimas vezes tiveram espao na mdia, salvo em representaes estereotipadas. Somente aps o

surgimento da AIDS, uma visibilidade comeou a existir, porm completamente sem controle. A representao e a visibilidade e de que maneiras so conduzidas tornam-se cruciais nos discursos da AIDS. Frente ao discurso mdico muitas vezes intolerante e aos esteretipos da mdia, setores culturais de comunidades mais atingidas especialmente a comunidade gay atestam a importncia da visibilidade, contrapondo, porm, modelos de representao, como diz James W. Jones: "os discursos competem em torno das questes de quem sero os sujeitos e quem sero os objetos de sua linguagem: quem pode dizer 'eu' e quem se tornar o 'eles' a quem o 'eu' ir ordenar" (1993:227). Assim, a literatura gay norte-americana faz visvel como sujeito do discurso a sua comunidade, ao contrrio de muitos discursos sobre a AIDS

(especialmente da mdia televisiva), que sempre ignoram aquela e outras comunidades como sujeitos, como espectadores ou leitores, mas sempre transformando-as em objetos de seus discursos (Grover,1992:231;ver tambm Treichler, 1993; Clum, 1993). Transformando objetos em sujeitos, a literatura gay marca, delimita espaos em confronto com a "outra" literatura; em seu oposto, h uma literatura chamada de outside (de fora), mainstream (tradicional) ou straight (careta), que se apropria de suas identidade e comunidade para retirar-lhes a voz, numa representao sobre a qual no possuem controle. Marcando a diferena em relao a uma literatura outside, ou seja, que est fora de sua comunidade, a literatura gay no s desloca o centro ideolgico (para a comunidade heterossexual, os gays esto margem), como tambm forma um espao mercadolgico inserido num esquema de produo, distribuio e consumo. Um escritor que se identifica com uma comunidade produz textos para ela, atravs de um esquema de editorao, distribuio e venda tambm para esse pblicoalvo. O escritor conhece e sabe quem seu pblico leitor, pois tambm a ele pertence comunitariamente, dividindo, quase sempre, ideologias, prticas e crenas. O que vale ser ressaltado nesse esquema a comunho de valores entre escritor e leitores, o fato de o escritor saber

de antemo quem so esses leitores, e que h, inegavelmente, um mercado consumidor desses livros. No Brasil, porm, inexiste essa relativa homogeneidade de uma comunidade compartilhada por uma identidade sexual. O esquema de produo, distribuio e consumo permitido por essa comunidade se dispersa, pois poucos escritores que tratam do homoerotismo se definem sexual e socialmente por uma identidade gay, alm de o pblico que compartilha prticas homoerticas ser muito diverso em suas classificaes. Mesmo sendo tema para possveis pesquisas interessantes, a investigao da existncia de uma literatura gay no Brasil quase que esquecida. Um dos poucos exemplos a tese de Sape Grootendorst, da Universidade de Utrecht, na Holanda, que sequer foi editada no Brasil. Resenhada com o ttulo "Nunca fomos santas", no peridico gay Ns por exemplo, pelo escritor Srgio Barcellos (1994), ela levanta algumas consideraes importantes a serem discutidas. Definindo literatura gay como uma literatura que transmite uma temtica homoertica, porm lembrando que, ao mesmo tempo, falta uma boa e clara definio do que seria essa literatura, Grootendorst selecionou inmeros escritores, mas se concentrou em apenas dezoito, entre os quais esto includos no s escritores consagrados (como, por exemplo, Joo Gilberto Noll, Silviano Santiago, Caio Fernando Abreu, Aguinaldo Silva e Fernando Gabeira), mas tambm escritores que no possuem uma legitimao no crculo literrio (Geraldo Markan, Getlio Grigoletto e Francisco Caetano Lopes, entre outros), com um pblico limitado e, quase sempre, com edies do autor. Aps ter entrevistado os escritores, Grootendorst constatou que eles, desviando-se de uma literatura gay em geral considerada "meio proibida, porn, de mau gosto e mal escrita" , desejam, como objetivo geral, situar-se na "grande" ou "alta" literatura:

Pelas entrevistas, nota-se efetivamente que os escritores tentam escapar quilo que eu queria saber. Isto relacionado valorizao do

jogo, do brincar, da ambigidade, do no fixar de categorias e tambm a vontade de no criar uma "literatura gay" parte, mas de ter espao na "grande literatura". (Grootendorst, apud, Barcellos, 1994:14)

"Literatura alta" e "literatura baixa" so distinguidas por Grootendorst, respectivamente, como "acadmica, de fcil aceitao social", e "escrita rebelde, de temtica marginal". Nessa diviso exposta pelo autor, Srgio Barcellos inclui os critrios acadmicos na

manuteno dessas fronteiras, quando v que a universidade autentica obras e lhes d passagem, e, assim, por almejarem uma incluso na academia, os escritores unanimemente rejeitam uma literatura gay. Diante desses argumentos propostos por Grootendorst, necessrio discutir algumas questes importantes. A primeira quanto definio. Quando define literatura gay como uma literatura que transmite uma temtica homoertica, o autor incorre em um erro: todos os textos gays so homoerticos, mas nem todos textos homoerticos so gays, pois este termo pressupe uma identidade sexual e social, circunscrita em um determinado perodo na histria das prticas homoerticas.8 O uso do termo homoertico, portanto, seria mais til
8

Jurandir Freire Costa, em seu livro A inocncia e o vcio (1992), retoma o

exemplo utilizado por Peter Gay em A paixo tema (1990) para explicitar essa diferena. Na Nova Inglaterra de 1837, Albert Dodd, um rapaz de 19 anos, escrevia longas cartas de amor a suas amadas e, tambm, a seus amados. Sem demonstrar tormento, culpa ou pecado por amar tambm a homens, as cartas do jovem so utilizadas por Gay para mostrar que o sculo XIX seria menos vitoriano do que pensamos, o que, de certa forma, a sua tese. Jurandir F. Costa vai alm e percebe que a falta de conflitos de Dodd pode ser atribuda "impossibilidade de perceber ou interpretar o que vivia como sendo 'homossexualismo'" (1992:40-41), j que esse termo pressupe a criao mdico-cientfica que viria somente depois. O autor ainda complementa que Dodd poderia se considerar, no mximo, entregue ao "vcio da sodomia" ou, ainda, caso tivesse acesso literatura mdico-cientfica, um

"monomanaco". O termo homossexualismo, ento, e esse o argumento principal de Costa, apenas um episdio na histria das relaes homoerticas, e o que hoje conhecido como homossexualismo e o termo valorativo gay no podem ser estendidos a todas essas especficas prticas ao longo da histria. (Ver Freire, 1992.)

por ser mais amplo e atender mais especificamente s peculiaridades culturais e tambm sexuaisbrasileiras. Alm disso, o autor no levou em conta o fato de quase todos os escritores consagrados por ele delimitados no escreverem nica ou basicamente textos homoerticos. Em quase todos, o homoerotismo um dentre vrios temas. Deve-se notar tambm que todos os escritoresou quase todos no se identificam social ou sexualmente como gays, o que os faz no nomear a literatura de gay. Dizia Caio Fernando Abreu:

Acho que literatura literatura; ela no masculina, feminina ou gay. E como o ser humano tambm no . No acredito nessas divises, o que existe sexualidade. Cada um sexuado ou assexuado; se voc sexuado, tem mil maneiras de exercer a sexualidade. E se ns formos compartimentalizar essas coisas, acho que dilui, pois fica uma editora gay, publicando escritor gay, que vai ser vendido numa livraria gay, que vai ser lido apenas por gays. (Abreu, 1995b)

O que poderia ser visto como uma heresia politicamente incorreta nos EUA deve ser percebido de modo diferente aqui. Pois, ironia das ironias, esses mesmos poucos escritores a quem so cobradas posies e que no possuem a "vontade de criar uma literatura gay parte" so os mesmos que fornecem, eventual ou freqentemente, textos homoerticos literatura brasileira. Outro ponto a ser discutido a definio de "literatura alta" e "literatura baixa", pois ficam algumas indagaes pela maneira como foram expostas. Nem toda literatura acadmica de fcil aceitao social, como nem toda temtica "marginal" associada a uma "literatura baixa". Um exemplo o escritor Rubem Fonseca, que, apesar de no escrever textos homoerticos, se utiliza de temas muitas vezes "marginais", e tido como um escritor renomado na literatura brasileira. Alm disso, Caio Fernando Abreu, um dos escritores consagrados a quem Grootendorst se referiu, queria apenas escrever

boa literatura; no se via na academia nem pretendia nela ingressar:

Sou uma figura um pouco atpica na literatura brasileira. Tambm, porque sou um pouco roqueiro, fui hippie, fui punk. No fao vida literria, corro por fora. No conheo o lobby das universidades, no vou a lanamentos de livros, s vou quando sou amigo do escritor. E na minha obra aparecem coisas que no so consideradas material didtico. (Z Castello jornalista de O Estado de So Paulo) escreveu uma crtica brilhante de Ovelhas negras, em que ele diz que me utilizo do trash e me compara a Zulmira Ribeiro Tavares. Segundo ele, ela escreve como uma professora, a literatura dela organizada e limpa; "boa" literatura. E sou o oposto, porque lido com o trash, de onde tiro no s "boa" literatura, mas tambm vida pulsante. E acho que isso aterrorizante,

principalmente no meio universitrio. (Abreu: 1995b)

Se as distines de Grootendorst entre as duas literaturas forem conjugadas s dicotomias alta cultura/baixa cultura, a sim a inferncia de Barcellos far, de certa forma, sentido. Ao assinalar que a universidade d passagem a certas obras e impede a de outras, ele torna claro que o meio acadmico ajuda a delimitar o espao e a circulao de muitos objetos textuais, acabando por determinar se esto dentro ou fora das margens da sociedade. E essa diviso ajuda a refletir uma arena de confrontos e conflitos desiguais numa sociedade conservadora e hierarquizada como a brasileira (Lopes Jr., 1993:5-7). Toda a discusso sobre alta e baixa culturas no nova e vem desde a dcada de 60, perdurando at hoje (ver Sontag,1987;1987a;

Huyssen,1992). Essa discusso torna-se mais clara no meio acadmico norte-americano, onde o cnon em suas mais variadas formas continuamente confrontado. A literatura de grupos emergentes ganha seu espao a, e os estudos que se fazem dessas literaturas ajudam a questionar ainda mais esse cnon. Deve-se lembrar, entretanto, que as literaturas emergentes no buscam na "autenticidade" da academia um ingresso ao cnon literrio, pois isso contrariaria todas as suas

propostas. A academia serve para, como disse Barcellos, dar passagem s literaturas emergentes, mas nunca para restaurar uma dicotomia hierrquica, possibilitando o ingresso num crculo dos happy few literrios. Contudo, ser um tanto ingnuo pensar que h uma literatura gay estabilizada s porque estudos acadmicos a acolhem; o que verdadeiramente a faz produzir e se afirmar um grande mercado consumidor sua retaguarda, que, como foi exposto anteriormente, compartilha uma identidade e uma comunidade. No final da resenha, Barcellos acrescenta uma curiosidade, levantada pela tese: "o tema da AIDS fortemente recusado por todos os escritores. Por no encararem a AIDS como pretexto, afirmam ainda que o tema extremamente real, o que dificultaria uma elaborao potica". No verdico que todos os escritores se recusem a trabalhar o tema da AIDS. Dois dos escritores citados na tese j o fizeram, como Silviano Santiago, em Uma histria de famlia (1992), e, principalmente, Caio Fernando Abreu, em vrios contos e no romance Onde andar Dulce Veiga? (1990). O significado de "pretexto" fica meio ambguo, mas a oposio estabelecida entre um real concreto e uma fico etrea merece ateno, pois remete s discusses estabelecidas no captulo anterior. Demonstra essa diviso uma hierarquizao arbitrria na epidemia discursiva da AIDS, que resgata no s convenes literrias que vm sendo combatidas desde o final da dcada de 60, mas convenes sociais, culturais, polticas e econmicas que tentam restaurar antigas e fortes dicotomias em suas reas especficas, como observa Susan Sontag:

O comportamento que est sendo estimulado pela AIDS faz parte de todo um processo maior, encarado com certo alvio, de volta s "convenes", como a volta figura e fundo, tonalidade e melodia, enredo e personagem, e tantas outras atitudes alardeadas de rejeio do difcil modernismo nas artes. (1989:93)

E isso que este livro se prope a fazer. Investigar se a literatura

que vista como "de fico" tambm (des) constri a epidemia discursiva, de que modo, e quais so seus resultados. Se a fico contribui tambm para que essa diviso hierrquica e o retorno a convenes binrias e excludentes sejam discutidos, analisados, criticados. E mais ainda: se a literatura gay nos moldes de pases como os EUA, inexiste no Brasil, e se essa literatura que permite novas e necessrias abordagens da AIDS, como se d a existncia da AIDS na literatura brasileira? Ter um caminho prprio? Desvincular o tema da AIDS do homoerotismo? Caso contrrio, seguir a linha de uma literatura mainstream, no permitindo que grupos emergentes sejam sujeitos na narrativa, mas sempre objetos? Reafirmar e construir discursos autoritrios, no dando espao s diferenas? A nfase deste livro recair, portanto, sobre textos ficcionais e no sobre depoimentos, que se marcam pelo carter documental. Alm disso, a leitura se concentrar em contos, novelas e romances de Caio Fernando Abreu. Ser importante perceber como um escritor que no faz uma "literatura gay" e que, segundo Grootendorst, relaciona-se "grande literatura" (ou mainstream, em oposio a um grupo definido) aborda a tematizao da epidemia discursiva. Ser relevante verificar como Caio Fernando Abreu desfia e tece o tema da AIDS. Outros escritores, nacionais e estrangeiros, tambm sero utilizados num dilogo textual, mas o fio condutor ser a obra de Caio Fernando Abreu.

PARTE II

O fio lit e r r io

A nica coisa que posso fazer escrever essa a certeza que te envio, se conseguir passar esta carta para alm dos muros. Escuta bem, vou repetir no teu ouvido, muitas vezes: a nica coisa que posso fazer escrever, a nica coisa que posso fazer escrever.

Caio Fernando Abreu, "Primeira carta para alm do muro"

C a p tu lo 3

A EPIDEMIA E SUAS PERSONAGENS

Os olhos dos dois tornaram a se cruzar. To raro. Nas ruas, nos nibus, nos elevadores. Voc me reconhece? E por me reconhecer, tem medo? A peste de que nos acusam.

Caio Fernando Abreu, "Pela noite"

A novela "Pela noite", publicada em 1983, no livro Tringulo das guas (1991), de Caio Fernando Abreu, provavelmente o primeiro texto literrio brasileiro que trabalha com o tema da AIDS. Ter a AIDS como tema no implica que ela aparea explicitamente; atravs da elipse, o escritor pode criar, em relao sndrome, novas formas de percepo ou outras abordagens. Estes pontos sero trabalhados minuciosamente no prximo captulo. Relevante, agora, relembrar que a AIDS tambm e fortemente uma construo discursiva e ideolgica. Por isso, Lee Edelman, ao escrever a sigla da sndrome, utiliza-a entre aspas. "AIDS" assim escrita marca mais a arena onde discursos se unem, se desviam e se confrontam, e onde mesmo o discurso mdico-cientfico no consegue sua total apreenso (1993:910). De posse dessa observao, importante perceber como a AIDS aparece numa novela, onde referida apenas duas vezes, que so, aparentemente, corriqueiras e descompromissadas citaes. O ano de publicao da novela tem um aspecto curioso: o mesmo ano em que surgiu o primeiro caso de AIDS diagnosticado no Brasil. A morte de um famoso estilista no trazia uma novidade ao pas; ao contrrio, como disseram Herbert Daniel e Richard Parker, aqui a

AIDS chegou antes da AIDS. Desde o incio, todas as informaes, sobre essa doena, quase sempre de intolerncia travestida de cincia, chegavam rapidamente ao Brasil. A semelhana de Crnica de uma mor' te anunciada, de Gabriel Garcia Mrquez, todos j sabiam quem iria morrer e como, s no sabiam quando e essa era a grande expectativa. Esse quem, entretanto, no um indivduo, mas indivduos metamorfoseados em uma estranha personagem: o homossexual. Em 1981, algumas infeces incomuns, relacionadas a uma falha no sistema imunolgico e observadas em pacientes do sexo masculino, desafiavam mdicos norte-americanos na apreenso de um agente conhecido. Mais do que provocada por um agente, a AIDS que ainda no tinha essa nomeao era vista como multicausal, ou seja, mltiplos fatores se combinavam e convergiam para a fragilizao do sistema imunolgico. J que era multicausal, o nico fator a ligar os pacientes eram suas prticas sexuais: homens que tinham relaes sexuais com outros homens. Essa preferncia sexual foi decisiva na construo da doena, e, mais ainda, reforou-se como a existncia de um grupo distinto, como se essas prticas same sex fossem "por si s um fator de homogeneizao suficiente" (Camargo, 1994:64). Com estudos cada vez mais freqentes na literatura mdica e manchetes dirias na imprensa mundial, torna-se necessrio conhecer esse tipo: o que faz, como , como se comporta. Descobre-se que essa personagem o homossexual , entre outras coisas, foge da monogamia familiar; um tipo "promscuo". E a promiscuidade que fecha um aparentemente simples silogismo: se homossexualidade = promiscuidade, e

promiscuidade = AIDS, ento homossexualidade = AIDS. A equao homossexualidade = doena, porm, no nova, podendo ser localizada em um contexto histrico na metade do sculo passado. Criado em 1869 por Benkert, um mdico hngaro, o termo homossexualismo, mesmo que revelia de seu inventor (ver

Costa,1992:43), foi transposto para uma linguagem no s mdica, mas psiquitrica, jurdica e legal que marca aspectos binrios e valorativos de construo, entre os quais normal/anormal, permitido/proibido,

certo/errado. Para marcar os limites no s do prazer, mas tambm do cidado burgus, como e de que maneira este deveria ser, era necessrio transformar prticas sexuais em identidades, ou, ainda, personagens:

O homossexual do sculo XIX torna-se uma personagem: um passado, uma histria, uma infncia, um carter, uma forma de vida; tambm morfologia, com uma anatomia indiscreta e, talvez, uma fisiologia misteriosa. Nada daquilo que ele , no fim das contas, escapa sua sexualidade. Ela est presente nele todo: subjacente a todas as suas condutas, j que ela o princpio insidioso e infinitamente ativo das mesmas; inscrita sem pudor na sua face e no seu corpo j que um segredo que se trai sempre. -lhe consubstancial, no tanto com o pecado habitual porm como natureza singular (...) O sodomita era um reincidente, agora o homossexual uma espcie. (Foucault, 1984:43-44)

Michel

Foucault,

ento,

mostra

como

esse

"segredo"

foi

descoberto pela cincia. Descobrir, no caso, montar, criar parte por parte uma personagem, dotando-a de um corpo, um passado, uma face e um carter definidos. Se o homossexual foi, deste modo, uma criao, circunscrita em um determinado perodo histrico, buscar sua

representao, ou aquilo que entendido como homossexualidade, na histria diversificada de prticas e relaes homoerticas anterior, um grande erro. Antes desse perodo no se podia ter uma noo de uma essncia ou personalidade comum aos indivduos de prticas

homoerticas e

hoje, a suposta homogeneizao ainda outorgada ao

homossexualismo "s existe quando lidamos com a figura imaginria da identidade 'homossexual', tal como existe na abstrao criada pelo preconceito" (Costa, 1992:156). Apesar de ser uma abstrao, na qual distines vrias so anuladas ou esquemas para formar um tipo especfico e nico, essa identidade ao mesmo tempo real: no natural, mas uma realidade lingstica, como aponta Jurandir Costa.

justamente a apreenso desta identidade criada ou desta realidade lingstica e sua valorizao que so feitas a partir da contracultura do fim da dcada de 60 e incio da de 70. Ao valorizar essa identidade, retirando-lhe o carter anmalo, doentio, tornando-o positivo, cria-se uma nova face para esse personagem j existente. Alm disso, a nova nomeao gay se contrape outra, vista como preconceituosa e inadequada a esse novo posicionamento. Esse novo, termo, contudo, ainda compreende umbinarismo relativamente forte, alm de autenticar uma identidade ditada por esse binarismo. Alm disso, esse termo no atende a todas as peculiaridades relacionadas ao desejo e prtica homoerticos. Esse o argumento de Jurandir Freire Costa (1992), que prope o uso do termo homoerotismo a homossexualismo ou a sua face positiva gay. Ao retomar o termo usado por Sandor Ferenczi, mdico hngaro contemporneo de Freud, o autor alerta que no se trata de rebatizar o homossexualismo. Apenas esse termo mais flexvel a vrias questes. Primeiro, no est vinculado a Uma noo de desvio ou doena. Segundo, contrape-se idia de uma essncia comum aos homens same-sex oriented. Terceiro, no possui o termo o substantivo, que delimita como a ocorre com de o criar termo um

homossexualidade,

tentao

termo/identidade a partir dele. Mais ainda, o termo permite uma gama maior de peculiaridades de desejos e prticas, que so limitadas no termo homossexualidade (ver Costa,1992:21-40).9 Mais do que reforar a ligao de prticas sexuais entre o mesmo
9

Jeffrey Weeks se aproxima bastante de Jurandir Freire Costa, quando

concorda que as identidades sexuais so criadas historicamente. Enquanto Costa, atravs da desconstruo de uma identidade sexual comum e partilhada, pretende mostrar o quanto a diviso sexual binaria arbitrria, possibilitando, assim, um argumento coerente contra o preconceito, Weeks v um saldo positivo no que chama "dualidade da identidade": "Identidade uma coisa que nos caracteriza, que provavelmente nos arma ciladas. Ela delimita potencialmente nossas possibilidades. tambm, entretanto, uma coisa que buscamos para podermos nos tornar ns mesmos" (1991:138). Weeks, portanto, v a identidade sexual como uma fico no s delimitadora, mas tambm necessria.

sexo e doena, os discursos da AIDS tendem a ratificar a existncia de um tipo, uma identidade monoltica, que tais prticas parecem sugerir. Assim, como o homossexual "foi uma personagem imaginria com a funo de ser a antinomia do ideal de masculinidade requerido pela famlia burguesa oitocentista" (Costa, 1992:24), restaurar e confirmar essa identidade/personagem servem para definir, por contraste, atravs de um discurso conservador, o que a pessoa que quer se prevenir do vrus HIV no deve ser. O que "Pela noite" faz apresentar, na metrple de So Paulo, essa atmosfera de parania e acusao atravs de duas personagens inseridas em um jogo de seduo, presidido por urna delas. E justamente atravs de encontro casual de duas pessoas entre muitas, perdidas na noite de um enorme centro urbano, que o discurso normatizador e classificador da sexualidade questionado e tambm desconstrudo. Se discursos da AIDS tentam restaurar a personagem homossexual, a AIDS mostra, paradoxalmente, o quanto este termo arcaico e pobre em relao apreensibilidade de prticas e identidades sexuais. "Pela noite" no uma novela "gay" ou "homossexual" como muitos crticos a catalogaram. Ela vai justamente pelo lado oposto: apresenta, na noite gay de So Paulo, um jogo de seduo entre uma personagem identificada com o modelo do homossexual oitocentista e outra que no se identifica com nenhum modelo anterior. Qual ser a essncia comum a todos eles? Ser que eles a tm? Se um jogo de seduo, as linguagens amorosa e ertica sero as mesmas entre as personagens? Mais ainda, a novela apresenta, atravs do discurso da personagem identificada com o modelo sexual oitocentista, seu discurso oposto, que de forma alguma se contrape ao primeiro; este valida o segundo. Se os discursos da AIDS, portanto, tm uma personagem principal, "Pela noite" desmonta-a e mostra que as divises do comportamento e identificao sexuais, com fronteiras rgidas e estveis, so mais frgeis do que se pensa. Incio da dcada de 80, noite de sbado, inverno rigoroso de

julho, apartamento no dcimo nono andar de um prdio na capital paulista. Esse o cenrio inicial da novela "Pela noite". Em vez de ser introduzido rapidamente pois, pelo narrador, o de cenrio sua composto uma

gradualmente,

independentemente

vontade,

personagem interrompe-o a todo instante. A atitude verborrgica desta personagem ser uma das condues da novela, paralelamente voz do narrador, alm de quase no permitir qualquer rplica da outra personagem. Nomes no h; sua fala contnua impede uma

apresentao do narrador. O que esta personagem pretende, atravs de um dilogo sem interlocutor imposto outra, iniciar um jogo de seduo, onde preciso que representem papis, como em todos os jogos: um o sedutor, quem conduz, e o outro o seduzido, levado pela determinao do primeiro. Assim, revelia da outra personagem e de certa forma do narrador , ele estabelece nomes para cada uma. Prsio, retirado do livro Os prmios, de Jlio Cortzar, ser o seu; Santiago, a personagem fatdica de Crnica de uma morte anunciada, de Garcia Mrquez, ser do rapaz a quem tenta seduzir. No que os rapazes sejam desconhecidos. O narrador, numa das folgas que Prsio lhe d, esclarece que eles vm da mesma cidade do interior, Passo da Guanxuma,10 e, aps muitos anos sem se verem, encontram-se, com espanto, numa sauna masculina no sbado anterior, onde se inicia o jogo de Prsio. Porm, parecem ser a nomeao e a representao impostas por Prsio a tnica no s do jogo, mas tambm da novela. So elas algo aprendido na infncia de ambos e que comeou

numa cidade do interior em que teriam sido os nicos, mesmo

10

Passo da Guanxuma uma cidade imaginria freqentemente observada

nos textos do escritor. Podem-se encontrar referncias a ela nos contos "Linda, uma histria horrvel", "Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da Sanga", ambos de Os drages no conhecem o paraso (1988); no conto "Introduo ao Passo da Guanxuma'', de Ovelhas negras (1995); e no romance Onde andar Dulce Veiga? (1990).

sem dizer, mesmo que eles prprios no soubessem ainda o que j sabiam sem sequer saber o nome criava uma espcie de pacto mudo, sinuosa cumplicidade prosseguindo agorafatalidades? (p. 144)

Essa

insero

do

narrador

permite analisar

dois

pontos

relevantes. O primeiro diz respeito excluso e cumplicidade. Mesmo que o desejo sexual por outros homens, na infncia, no fosse percebido nem por eles mesmos, a maneira de ver o mundo dividido segundo o desejo sexual j era uma realidade para eles. Por serem os nicos a se perceberem assim, esse desejo compartilhado, dividido, como um conhecimento escondido a ser guardado e nunca exposto. No s o mundo em que vivem dividido; essa diviso tambm aponta uma hierarquia, valores binrios de certo/errado, normal/anormal, entre os quais devem optar. Estar entre os primeiros permite a incluso, entre os segundos impe-se a excluso. "O 'homossexual' era apenas uma figura de excluso. Era aquele que no tinha, no podia, no queria, no sabia etc", diz Jurandir E Costa, "em suma, era tudo aquilo que 'um homem' no era" (1992:156). Prsio analisa anos depois, nessa noite de sbado com Santiago, essa diviso:

Eles no perdoam, eles no aceitam. Eles no perdoam nunca, sabia? Eles no vo sacar que no se trata sequer de perdo. Se um deles discutir com voc, esse vai ser sempre o ltimo insulto que te jogaro na cara. O mais ofensivo, na opinio deles. Voc no vai passar nunca de um veado escroto. Uma a-ber-ra-o. Com todos os Masters & Johnsons do planeta, (p. 165)

Mesmo que no se trate de perdo, como observou Prsio, h o sentimento de pertencer ao errado, ao contrrio das normas, o que cria uma cumplicidade, pela necessidade de partilhar o proibido. E cmplices so aqueles que participam de algum delito, de um crime. O encontro casual em uma sauna masculina de uma metrpole, anos e anos depois, s vem confirmar essa necessidade de cumplicidade; diz

Prsio: "No quero segurar a culpa sozinho. Preciso de cmplices" (p. 164). A mudana para So Paulo sugere a fuga da superexposio imprimida pela vida numa cidade pequena. Viver em uma metrpole significa se perder, misturar-se multido, onde esses valores, longe de serem inexistentes, so apenas mais frouxos; ou ainda, ao lado da cena aquilo que significa as normas, as regras, o espao da famlia nuclear encontra-se tambm a obscena o que foge apreenso normativa, ordem, o espao no familiar (ver Gomes, 1994). A cidade grande, ento, representa a possibilidade de encontro de mais cmplices, com os quais se pode dividir a culpa, e a possibilidade de se misturar s pessoas, passar despercebido pela multido: "[Santiago] Aproveitou que estava em p para entreabrir duas folhas de vidro da janela. (...) Ao recuar, viu o prprio rosto misturado s luzes da cidade, corado como o de um garoto surpreendido em meio a um ato obsceno" (p. 140). O segundo ponto o processo de aprendizagem daquilo que j sabiam, sem o saber e sem saber o nome, ou seja, um processo de identificao e nomeao de suas sexualidades, que se d de formas diferentes nos dois rapazes. Sexualidade e linguagem, aponta Jurandir E Costa, so dadas culturalmente; impossvel esquec-las ou neg-las, e, deste modo, "no podemos mudar nossos padres sexuais por deciso de um ou muitos, assim como no podemos 'desaprender' a lngua em que aprendemos a falar. Mas se no podemos 'desaprender' nossas linguagens e sexualidades maternas e paternas, podemos aprender outras lnguas" (1992:38-39). Inicialmente, o aprendizado das "lnguas" se diferencia em Prsio e Santiago. Santiago tem um namoro de seis anos com uma menina de Passo da Guanxuma e somente ter um relacionamento sexual com um homem aos vinte anos, na capital, com o qual viver dez anos. Seu processo, sua aprendizagem de outras linguagens, se d sem culpa, dor ou problemas. Prsio, entretanto, visto desde cedo como um "anmalo" nessa sociedade dividida:

Sabe que quando saa na rua as meninas gritavam Biiiiiiicha!

No, no era bicha. Nem veado. Acho que era maricas, qualquer coisa assim. (...) Todas gritavam juntas. Ai,ai, elas gritavam. Bem alto, elas queriam ferir. Elas queriam sangue. E eu nem era, porra, eu nem sabia de nada. Eu no entendia nada. Eu era super inocente, nunca tinha trepado. S fui trepar aqui, j tinha quase vinte anos. E cheio de problemas, (p. 164)

Apesar de no entender nada e de ter relaes sexuais somente aos vinte anos em So Paulo, como Santiago, Prsio catalogado e nomeado em sua cidade natal. Estranhamente, vive uma identidade antes de experimentar a prpria sexualidade. Sua identidade, assim, claramente dada pelos outros, vem do exterior: a voz das meninas a voz da comunidade. Elas so representantes da sociedade que exclui o que se "desvia" das normas. No entanto, mais do que imprimir-lhe a excluso, a nomeao a ele imposta ser plenamente absorvida. Prsio, a partir da, representar fidelissimamente, mesmo que assim no o veja, a personagem que lhe foi atribuda. No toa que, no incio da novela, Santiago observa que ele poderia ter sido um ator, por sua grande capacidade de interpretar coisas, pessoas e situaes. Prsio o interrompe, dizendo, com certa irritao, que no gosta de ficar falando de coisas que poderia ter sido: "Eu tenho a sensao meio de amargura, de fracasso. Voc me entende? Como se tivesse a obrigao de ter sido, ou tentado ser, outra pessoa" (p. 120). Essa sensao de amargura, de fracasso, lhe intrnseca, pois, atrs de seus traumas aparentemente resolvidos, ele sabe que deveria ser "outra pessoa", tinha a obrigao de ser um "heterossexual". Outro dado relevante que indica essa absoro o fato de ser somente ele a fazer referncias AIDS. Como j foi visto, a AIDS, em sua gnese discursiva, era uma doena particular de um tipo especfico, o "homossexual", algo portanto que somente a ele interessava. Prsio, sendo esse "ele", tem a sndrome como um elemento em sua pauta de assuntos: "E de repente eu ia dizer no, no posso, no quero, no devo, estou doente, descobri que tenho AIDS, tenho um compromisso (...)" (p. 162), ou ainda, "Tenho milhes de medos. Alguns

at mais graves. Medo de ficar s, medo de no encontrar, medo de AIDS. Medo de tudo que esteja no fim, de que no exista tempo para nada. E da grande peste" (pp. 188-189). Representar bem a personagem homossexual no revelar-se sem culpa, satisfazendo seus desejos, assumindo sua condio de "outro" ; mais que isso, ser o "outro" de si prprio. Sob uma aparente contradio, essa personagem contra ela mesma, seu discurso contra si mesma. Primeiro, ao representar fala por fala dessa personagem, Prsio reafirma em outras ou em mesmas palavras que o mundo dividido por uma binaridade sexual. Segundo, tendo essa binaridade uma distino valorativa, em que um dos elementos identificado como doena, perverso e anomalia, o carter e a identidade distintos ditados por essa binaridade tambm tero aspectos ou positivos ou negativos. Terceiro, verse como doente, anmalo ou marginal faz com que almeje a "cura", ou que seja levado a uma autoflagelao moral, psquica e, s vezes, fsica. Em outras palavras, atravs do discurso de Prsio, pode-se perceber que a personagem homossexual construda pelo discurso oitocentista, de certa forma, anti-homossexual, pois carrega em si o discurso da anomalia, da doena, da excluso e da culpa. Ao assumir-se como "homossexual", Prsio assume tambm o discurso de sua contraparte, o

"heterossexual". Como esta personagem s existe pela diferena e contraste com a outra, imprescindvel que marque um discurso homofbico pela diferena e conseqente averso. E isso no apenas um jogo de palavras ou de idias em Prsio: "No disse? Veado foda" (p. 195). Deste modo, preciso que se leia o discurso de Prsio por inverso. Ou melhor, no necessrio invert-lo, pois ele j se apresenta, claramente, em suas afirmaes, como homofbico. Sua homofobia, por exemplo, dirige-se aos locais gays, onde s vai por necessidade de encontros sexuais e mais nada. Se Santiago tambm no se sente vontade nesses ambientes, isso se deve mais sua falta de identificao com esse modelo do que propriamente a uma averso.

No caso de Prsio, o que o irrita profundamente, alm do consumismo e da pretensa originalidade dos tipos em srie da subcultura gay, saber que essa palavra gay mais que isso: "E mais grave, um comportamento, um feeling. A sacralizao da bobagem. E so todos exatamente assim. Felizes, descontrados, sem problemas. Leves, levssimos. Soltos, sem culpas, sem traumas" (p. 191). Sua averso a gays deve ser percebida como um ataque a si mesmo, pois se aqueles estabelecem uma identidade que nega e solapa a negatividade inerente ao homossexual oitocentista, negam e se contrapem, ento, ao que Prsio . Enquanto ele vive a culpa, o trauma, a dor, os outros se desligam disso, rompendo a cumplicidade que ele desesperadamente procura em sua vida e naquilo que representa. Alm disso, se seu discurso tambm o inverso, a apresentao de um novo modelo que se dirige contrariamente ao modelo hegemnico, estabelecido por um binarismo valorativo e excludente, de certa forma subversivo em relao manuteno valorativa desse mesmo modelo. Ou seja, os gays desafiam a existncia em termos valorativos tanto do

"homossexual" quanto do "heterossexual". Provavelmente, por isso que Prsio considera que relaes sexuais e desejos erticos entre homens "no fundo tudo a mesma coisa" (p. 191). Independentemente de como se identificam, ressalta o comum que todos partilham: "Esse trauma pessoal, mas todo homossexual sul-americano tem no subconsciente um grupo de garotas monstras vaiando enfurecidas" (p. 192). Essa idiossincrasia autoritria de Prsio, que pretende anular as

peculiaridades e buscar cmplices, nada mais do que aquilo que pretende o discurso conservador da sexualidade: ao apreender desejos e relaes erticas sob um nico tipo o do desvio , apreende melhor a sua identidade. Sua vida, sua sexualidade e seu destino so malditos assim ele os v. Como a moa dos sapatinhos vermelhos da histria de Andersen, que condenada a danar, a danar sempre, sem parar, Prsio tambm assim vive, e o fim, para ele, est na sublimao, na renncia ou na morte:

Pois parece assim. Urna maldio. Para sempre. S acaba quando amputam os ps da moa. Quando voc perde um pedao. Quando voc se anula. Quando voc renuncia e nunca mais trepa. Em nome da higiene, em nome da. Eu no consigo. Jean Genet me cuspiria na cara. Da voc me diz, ento pra, se to. To traumatizante, to violento, pra. Ou batalha uma mulher. Sublima. Ou muda tua sexualidade. Eu no gosto de mulher. At transei, mas no sinto nada, tudo liso. Ento eu tento, fico uma semana, quinze dias sem foder. Ento sinto falta. A vou na esquina e cato o primeiro que passar. Quanto custa, vamos l, qualquer um. Paraba, mich, crioulo, no tem problema. rpido. Toalhas, torneiras, camisinha e tal. A grana, papis definidos, eu soubicha-voc--macho, nenhum envolvimento. J me roubaram, qualquer dia me matam. Isso no importa. Mas isso que falavam, amor? Essa sua histria, eu no conheo. Eu s tive vislumbres, parecia prometido, preparado. E nunca aconteceu. Eu nunca fui capaz, deve ser culpa minha. Ah, que banal. At que ponto as circunstncias no me favorecem, ou eu que no favoreo as circunstncias? (pp. 178-179)

Prsio, ento, na impossibilidade de sublimar seu desejo ou a ele renunciar, dilacera-se entre vislumbres de histrias de amor e relaes sexuais com papis definidos e sem um envolvimento a mais. O que mais o incomoda, porm, essa promessa no cumprida, uma histria prometida que ou lhe foi negada ou negou-a a si prprio. Justamente por representar um papel especfico, ele sabe que no tem acesso a esse ideal amoroso, pois ao outro papel que pertence esse ideal, alm da linguagem amorosa que o acompanha. Em outras palavras, Jurandir Freire Costa aborda o dilema no qual vive Prsio. No Captulo 3 de seu livro (1992), intitulado "Conjugabilidade, tica sexual e parceria homoertica", o autor analisa o papel da tica sexual conjugal e sua relao nas parcerias homoerticas masculinas. Para iniciar essa anlise, o autor recorre aos historiadores das mentalidades e das vidas privadas, os quais, num

relativo consenso, concordam que o ideal moral das condutas sexuais nem sempre esteve associado conjugabilidade. Por um longo processo, a aliana conjugal estabelece, ao fim do sculo XVIII e comeo do XIX, um acoplamento tica sexual, e ser essa fuso modelo e norma para outras prticas sexuais: "a tica sexual conjugal", acrescenta Costa, "funcionava como norma implcita para a avaliao do desvio" (1992:81). O modelo da tica sexual conjugal que ento avalia os desvios formado pelo homem e pela mulher, parceria esta vinculada reproduo e transmisso de bens. Dentre outras coisas sobre que o autor discorre, o que mais interessa no momento a posse da linguagem amorosa pela tica sexual conjugal do casal heteroertico, e como isso implica uma ausncia de uma linguagem positiva na parceria homoertica. Ressalta ele que o amor e tudo que podemos dizer sobre ele , ou mais precisamente a linguagem do amor romntico, est estritamente associado s imagens do homem e da mulher. Assim, ao utilizar um vocabulrio que no seu para expressar-se amorosamente, o homossexual visto como um usurpador ou, mais ainda, um impostor, pois est fora dessa parceria e toma-lhe emprestado um vocabulrio que no lhe pertence por direito. Exemplifica o autor que tudo o que, na troca amorosa, parece sublime ou belo na boca de um homem e de uma mulher torna-se grotesco e aviltante na boca de um homossexual. Este, portanto, se v oprimido pelo ideal sexual conjugalque estabelece a parceria heteroertica e pela privao de um vocabulrio amoroso que pertence quela parceria. Esse, obviamente, no o caso dos indivduos identificados com um modelo sexual afirmativo, que apresenta crticas e descobre novas formas de expresso, como os gays. Entretanto, aqueles que se identificam com o modelo oitocentista se vem numa "cultura da privao", como nomeia Costa, e para ela estabelecem algumas condutas de reao, entre as quais a cultura clandestina do gueto (ver 1992:94-99). O que Costa chama de gueto so os locais onde h a promessa de encontros e facilidade de relaes sexuais. A liberdade que coibida

em outros locais est presente a, sendo, portanto, uma liberdade entre aspas, precria e circunscrita a um determinado espao. Alm disso, os encontros so, muitas vezes, puramente sexuais, onde a esperana de encontrar uma promessa amorosa, nas palavras de Prsio, vaga e distante. Essa explorao do prazer imediato em detrimento de algo um pouco mais slido percebida por Costa como uma busca no sentido de

contornar a privao do vocabulrio do amor romntico imposta aos amores masculinos, criando um estilo de comunicao que o toma dispensvel. No gueto domina o ideal da "mnima fala" e da inflao de gestos, sinais e atos, de modo a indicar com a mxima preciso onde est o desejo. Tudo se organiza para que o encontro sexual no passe pela palavra, posto que toda palavra sobre "homossexualismo" aponta para a dominao. Assiste-se, assim, a uma tentativa de relao sexual sem metforas, sem um discurso que a sublinhe seja positivamente, seja negativamente, donde o sentimento de frustrao afetiva dos parceiros. (1992:96-97)

O movimento gay teve uma grande importncia ao desvincular a culpa das relaes sexuais, mostrando que o sexo no se restringe apenas a formas reprodutivas, e que o sexo pelo prazer tambm uma opo positiva, alm de tornar afirmativa a linguagem amorosa entre dois homens. Pode-se perceber, ainda, a tentativa de construir novos modelos de expresso e parceria amorosas que no se restrinjam a mimetizar os modelos heteroerticos j existentes. Mas na "cultura do gueto" exposta por Costa, a criao de uma linguagem que no passa pela palavra repete, indubitavelmente, a negao do vocabulrio amoroso ao homossexual, e no se expressar pela palavra ratifica a noo de desvio a ele inerente. Negar a palavra nega tambm, de certa forma, o afeto, o amor, tudo que h alm das relaes fsicas. Estas, assim, apontam a existncia de um vcio, algo que se limita ao corpo, inviabilizando o "verdadeiro encontro amoroso". A felicidade conjugal, como mostra Costa, sendo verdadeira ou fictcia, no permitida ao

homossexual, pois este sabe que no candidato a ela. Da o sentimento de promiscuidade vivido por alguns daqueles que se restringem a esses locais. No so candidatos felicidade conjugal, no dispem de um vocabulrio amoroso, tendo ocasionais encontros sexuais que no passam pela palavra. Mesmo sabendo o quanto discutvel esse termo "promiscuidade", releva notar que o discurso que o condena o mesmo que o faz existir e se perpetuar na "cultura do gueto", ao limitar indivduos na apreenso de uma linguagem e parceria amorosas. Portanto, quando Prsio se indaga at que ponto as

circunstncias no o favorecem, ou se ele que no favorece as circunstncias, a resposta a mesma para as duas suposies. Seu discurso, deve-se lembrar, tambm seu inverso: no lhe permitido e ele no se permite. Para continuar a representar sua personagem, deve ir esquina e procurar um encontro rpido e de papis definidos, e saber que de histrias de amor s ter vislumbres, quando muito. Para ele, o ideal amoroso pertence parceria homem/mulher, e a possibilidade de existir essa parceria entre dois homens lhe provoca nojo: "Aquelas monstras, porra, eu s tinha uns treze anos. Fiquei com nojo. Entre dois homens, amor igual a sexo que igual a eu que igual a merda. Sabe que no agento merda?" (p. 176). A equao feita por Prsio no foi aprendida em So Paulo, mas sim em sua cidade natal, comeando com a nomeao imposta pelas garotas "monstras". A equao "amor-entre-dois-homens = merda" apenas continua em sua vida. E nojo o que sente por ver dois homens juntos, o que, alm de reduzir esse amor somente ao sexo, no passa por um afeto ou um carinho que possibilite uma parceria. E isso o afasta profundamente de Santiago, seu pobre

interlocutor a quem tenta seduzir. Falam eles linguagens totalmente diversas, o que impede uma troca, qualquer que seja. Diz Santiago:

Se tudo isso, se tocar no outro, se no s tolerar e aceitar a merda do outro, mas no dar importncia a ela e at gostar, porque de repente

voc pode at gostar, sem que isso seja necessariamente uma perverso, se tudo isso for o que chamam de amor. (...) Do teu prprio corpo que igual, talvez tragicamente igual. (p. 180)

Logo, a cumplicidade que aparentemente os unia na disperso da noite da capital paulista se mostra falsa, traioeira, enganosa. Como os dois no vem cumplicidade nos indivduos gays, tambm no conseguem estabelec-la entre eles mesmos. At porque Santiago no se v participando de um delito ou crime. Ele simplesmente tenta transcodificar o que sente sob uma outra tica, uma nova linguagem, que no passa pela "perverso" consumida por Prsio. Ao fazer isso, rompe com a "tragicidade" que a igualdade de corpos estabelece e abandona a personagem que lhe seria imposta por essa tragdia. O encontro, portanto, s ser possvel quando os papis forem ou abandonados ou revistos. Quanto mais a noite avana e mais conversam, mais as personagens se afastam. Somente no comeo da manh o encontro amoroso se d, quando o jogo, uma espcie de RPG11 de seduo ertica, iniciado por Prsio, abandonado: "Eu no me chamo Santiago. (...) Eu tambm no me chamo Prsio. Portanto no nos conhecemos" (p.225). Sabendo-se que o discurso de Prsio estabelece uma diviso de valores distintos nas prticas e desejos sexuais, e que ao mesmo tempo o discurso de seu algoz, torna-se necessrio retornar sua equao de amores entre o mesmo sexo:

Entre dois homens, amor igual a sexo que igual a cu que igual a merda. (...) Amor entre dois homens tem sempre cheiro de merda. Por isso, eu no agento. (...) Ter cu insuportvel, degradante voc se resumir a um tubo que engole e desengole coisas. Eu no vou aceitar

11

RPG a sigla de Role Playing Game. No RPG, os participantes so mais que

meros jogadores e tornam-se personagens da prpria histria, decidindo seus destinos.

nunca que o ser humano tenha cu e cague. (pp. 176-177)

O que Prsio diz, em palavras diretas e objetivas, o que os discursos conservadores iniciais da AIDS pregaram: homossexualidade = sexo anal = AIDS. Essa equao, que acredita ter um pressuposto cientfico, est longe de desaparecer, como torna claro o editorial do Manchester Union Leader, de New Hampshire, em 1991, que apresenta uma impressionante similaridade com a lgica equacionai de Prsio:

A relao homossexual a gnese de todos os casos de AIDS que puderam ser relacionados direta ou indiretamente com a prtica sexual. De qualquer modo que a doena seja transmitida, a perverso sexual isto , o sexo anal praticado por sodomitas o ponto fundamental de origem, (apud Edelman:1993:14)

Mesmo reconhecendo o quanto de grotesco h nessa declarao, que no s desafia a ordem biolgica da origem das espcies, mas, em uma dimenso religiosa e bblica, contraria at a onipotncia divina da Criao se Deus fez o mundo do caos, o sodomita faz o vrus do nus , ela ainda persiste no imaginrio popular, e, relativamente, no cientfico. Susan Sontag lembra que a idia romntica em relao tuberculose fazia a doena expressar o carter, e com o cncer essa idia ampliada de tal modo, que o carter se torna a causa da doena: o doente de cncer aquele que no expe seus sentimentos, tem uma vida sexual reprimida etc. (1984:61). Com a AIDS, mais que um carter, uma prtica sexual que se transforma no "ponto de origem", na "gnese" da doena, reforando, pela equao sexo anal = doena, que homossexualidade = doena, visto que homossexualidade = sexo anal = doena. Essa equao, vinda de discursos conservadores, nada tem de extraordinria; em certo ponto, at previsvel. O que se torna aparentemente estranho nesses discursos a desvinculao da mulher como vetor da doena. Tanto Paula Treichler (1988) quanto Leo Bersani

(1988) concordam que a mulher sempre foi ligada, historicamente, s doenas venreas; mais ainda, a sexualidade feminina sempre foi vista como intrinsecamente doente. Perguntou Hipcrates: "O que uma mulher? Doena" (Treichler, 1988:234, n. 2). Por conseguinte, a equao estabelecida para a homossexualidade no nova para a mulher: mulheres = doena. Mas, na presente epidemia, as mulheres foram retiradas do papel principal para ced-lo aos homossexuais. Agora, estes so os Contaminated Others, na expresso de Treichler, ocorrendo o que Simon Watney chama de uma "misoginia deslocada". Por que, ento, essa desvinculao "aparentemente" estranha, como foi dito antes? Porque no h uma verdadeira desvinculao entre mulheres e homossexuais num discurso homofbico e misgino. Eis como Prsio fala das mulheres ao se referir a uma vizinha: "Vestem-se como putas para ir a festas. (...) Trepam em p, coito anal, sexo grupal, masturbao sem culpa. To liberais, voc no acha? Sou do tempo em que cabao era documento" (p. 155). E a fantasia do sexo ininterrupto ou a sua viabilidade que os aproxima. Pode-se perceber melhor essa aproximao no conto "Noites de Santa Tereza", de Caio Fernando Abreu. Apesar de ter sido publicado apenas em 1995, em Ovelhas negras, esse conto foi escrito em 1983, no mesmo perodo em que o escritor produzia as novelas de Tringulo das guas, livro em que se encontra "Pela noite". No pequeno conto, a protagonista, que tambm a narradora, explora ao mximo sua sexualidade no Rio de Janeiro, relacionando-se com inmeros homens, e, ao mesmo tempo, alimenta uma paixo no correspondida em So Paulo. A vagina dentata que, por sinal, o nome da banda da personagem Mrcia F. de Onde andar Dulce Veiga? apresenta a mesma fome do "tubo que engole e desengole coisas" referido por Prsio. Amores, somente os platnicos, sexo com qualquer um e bastante. Diz Prsio: "A carne insuportvel, uma espcie de macrobitica da sexualidade. S platonismos. Ou sacanagem braba, Dama do Lotao perde" (p. 181). Tanto so similares em sua insacivel necessidade sexual, que confidencia a narradora de "Noites de Santa Tereza", no final do conto:

Fumo alm da conta, tenho umas febres suspeitas, certos suores noite, muito alm deste vero sem fim. Uns gnglios, umas fraquezas, sapinhos na boca toda, ser? Tenho lido coisas por a, dizem, sei l. No duro muito, acho. (p. 166)

Essa aproximao o gancho do ensaio de Leo Bersani (1988), ao ver uma ressonncia do discurso homofbico da AIDS

representao das prostitutas do sculo XIX como contaminadas, espalhando, incansavelmente, a sfilis entre homens inocentes. Pode-se, inclusive, ir alm dessa aproximao feita por Bersani, s prostitutas de apenas algumas dcadas atrs, no perodo da Segunda Guerra Mundial, quando elas eram vistas como to perigosas quanto os nazi-fascistas. Deste modo, sexo anal praticado por sodomitas e sexo vaginal se assemelham, pois homens sexualmente passivos e mulheres, como aponta Bersani, abrem as pernas num "insacivel apetite para a destruio" (1988:211).12 O autor concorda que essa imagem altamente poderosa, embora seja uma fantasia partilhada por quase todos. Especialmente poderosa, deve-se acrescentar, a imagem do homem que pratica o sexo anal, pernas abertas num "xtase suicida de ser uma mulher"(1988:212).13 As palavras de Bersani nada tm de agressivas, como um primeiro julgamento faz supor. O que ele apresenta so simplesmente as fantasias que no so incomuns que cercam o sexo passivo,
No conto "Dama da noite", de Os drages no conhecem o paraso (1988), Caio Fernando Abreu tambm brinca com o imaginrio da "passividade assassina": "Eu sou a dama da noite que vai te contaminar com seu perfume venenoso e mortal. Eu sou a flor carnvora e noturna que vai te entontecer e te arrastar para o fundo de seu jardim pestilento. Eu sou a dama maldita que, sem nenhuma piedade, vai te poluir com todos os lquidos, contaminar teu sangue com todos os vrus. Cuidado comigo: eu sou a dama que mata, boy (1989:95). No Brasil, as primeiras campanhas oficiais de preveno contra a AIDS sempre utilizaram um rosto de mulher nas propagandas, como a campanha "Quem v cara no v AIDS". Enquanto isso, campanhas dirigidas a homens com prticas sexuais com o mesmo sexo ou eram muito raras ou simplesmente inexistiam (Ramos, 1988:6). Isso leva a pensar que, na impossibilidade moralista de levar o "homossexualismo" mdia, a mulher foi ento utilizada para simbolizar grupos de "prticas sexuais passivas".
13 12

especialmente o praticado por homens. Voltando sua declarao, necessrio destacar o adjetivo "suicida". Por que suicida? esse o seu argumento ao mostrar que a prtica deste sexo, e, por extenso, tudo aquilo que pode ser resumido na expresso "passividade sexual", desafia uma ordem falocntrica de poder que anula socialmente o sujeito em questo. Expe, assim, que o sexo anal passivo sempre foi condenado, considerado um tabu, mesmo nas sociedades com tradio homoertica, como a grega e a romana. Fato este que encontra respaldo tanto em Foucault (1994) quanto em Veyne (1985), para citar apenas dois. A mesma cultura que permitia o amor a efebos tambm impedia que houvesse sexo penetrativo. Isso s era permitido com os escravos, ou seja, aqueles que no eram cidados. Justamente a so marcados os limites do cidado. No somente porque um livre e o outro no; mas, principalmente, porque um penetra e o outro penetrado. Reflitase a posio das esposas desses cidados: livres, porm no

consideradas plenas de direitos. Mulheres, crianas e escravos se assemelham na falta de direitos e na falta do falo. "Ser penetrado abdicar o poder", conclui Bersani (p. 212). Resumindo: penetrar reafirmar a autoridade, ser penetrado ser submisso a essa autoridade. De certa forma, discursos da AIDS consolidam essa diviso hierrquica, em que tudo o que pode ser resumido em "passividade sexual", principalmente entre homens, faz mais que abdicar o poder; abdica a prpria vida. Ser apenas o "risco de vida" que faz a passividade sexual, e, mais especificamente, o sexo anal passivo to perigoso? Estendendo os argumentos de Bersani, Lee Edelman (1993) aponta que mais que abdicar o poder, esse ato leva morte simblica do sujeito que o pratica. Mas como aquele que o pratica pode, com sua morte simblica e singular, ser to desafiador? Primeiro, preciso entender por sujeito a figura falocntrica do Homem, legada pela cultura ocidental. Portanto, no "xtase suicida de ser uma mulher", ele mata, por extenso, esse sujeito que representa. E se uma cultura

conivente e tolerante com essas prticas, ela mesma permite uma morte universal desse sujeito, como lembra Edelman ao citar Eve Sedgwick, quando esta v que Sodoma e Gomorra se perpetuam entre marxistas modernos, nazis e ideologias capitalistas liberais. Em maior ou menor grau, estes vem o desejo sexual entre homens como "decadncia", no individual, mas de toda uma coletividade, de uma civilizao a tal submetida (1993:16). Se ser penetrado leva homens a abdicar o poder, e mulheres a perpetuar a sua falta, alm de, no caso dos homens, levar morte do sujeito, qual ser o melhor caminho para se enfrentar a perda de poder ou a morte do sujeito? "Se o reto a cova", responde Bersani, "na qual o ideal masculino (um ideal partilhado de formas diferentes por homens e mulheres) de subjetividade altiva est enterrado, ento deveria ser celebrado por seu prprio potencial para causar a morte" (1988:222). Portanto, o caso no enfrentar, mas sim celebrar a perda do poder e a morte desse sujeito. A resposta de Bersani, ento, o oposto do que se esperava: a interrupo dessas prticas, ou seja, uma abstinncia sexual ou a valorizao de prticas que neguem uma penetrao. Para ele, ao contrrio, por ter esse potencial para a morte do sujeito, essas prticas devem ser celebradas, principalmente em tempos de AIDS, quando discursos conservadores tentam reafirmar um poder falocntrico, o do Homem racional ocidental. Essas prticas, feitas com segurana, so altamente polticas e desafiadoras. Deste modo, pode-se entender por que os discursos conservadores pleiteiam, para o controle da epidemia, no o sexo seguro, mas a necessidade de que essas prticas no caso, sexo analsejam imediatamente suspensas, tornando-se, literalmente, um coitus interuptus. Essas prticas levam esse ideal de masculinidade, ou a cultura masculina ocidental e sua civilizao, morte, anulao. A morte do Homem, porm, no inviabiliza o surgimento de outras subjetividades, s que estas devem ser realmente diferentes e no apenas um deslocamento de posio. Como observou Bersani, esse ideal de masculinidade partilhado, diferentemente, por homens e

mulheres. Diferentemente, mas partilhado, devendo-se acrescentar, tambm, que essa partilha compreende desejos e prticas tanto hetero quanto homo-erticas. outras que Como a dicotomia atividade/passividade

estabelece

perpassam

masculinidade/feminilidade,

poder/submisso, forte/fraco, senhor/escravo, impe-se que a criao de novos sujeitos, ou subjetividades, no passe por esses binarismos valorativos. Quando Santiago, em "Pela noite", rompendo sua imposta e paciente audio, retruca a Prsio que necessrio descobrir no cheiro do outro, seja considerado bom ou ruim, algo que no passe por esses julgamentos, est tambm indicando uma nova abordagem daquilo que Prsio chama de sexo ou amor. Prsio, em sua fixao depreciativa do nus, continua a repetir uma binaridade que, atravs da diviso atividade/passividade, dita outras divises autoritrias da derivadas, e onde um termo sempre ter mais poder do que o outro, como, por exemplo, na prpria diviso em que vive:

heterossexualidade/homossexualidade. Toda essa atitude de Prsio s faz afast-lo cada vez mais de Santiago. O que prometia ser apenas mais uma seduo, uma companhia para uma nica noite e s, escapalhe das mos. Isso porque Santiago se recusa a participar do jogo de Prsio, onde as representaes de masculino/feminino,

sedutor/seduzido, senhor/ escravo, algoz/vtima e poder/submisso se perpetuam. Atravs desse jogo de seduo e poder imposto por Prsio a Santiago, "Pela noite" tem o mrito de discutir muitos dos discursos paranicos em que, no incio, circulavam a epidemia e suas

personagens, e que ainda lhes do forma. Talvez por apresentar, de uma forma dura e direta, a necessidade de se discutirem questes que no eram novas, mas que a epidemia s fazia reafirmar, "Pela noite" ajudou a fazer de Tringulo das guas um livro bem obscuro, ao contrrio do anterior e bem-sucedido Morangos mofados (1982). O prprio escritor concorda que foi muito incompreendido: o livro resultou num fracasso de vendas (1995), e mesmo uma reedio mais recente

no mudou seu status maldito. Pouco a pouco, porm, a novela vai sendo redescoberta. Recentemente, em setembro de 1995, no festival de teatro Porto Alegre em Cena, houve uma elogiada montagem teatral de "Pela noite", dirigida por Renato Farias. Talvez a urgncia de se discutirem outras questes, abandonando o moralismo, torne possvel o reconhecimento da perspicaz novela que "Pela noite". Em relao a "Noites de Santa Tereza", cumpre responder a um provvel contra-argumento. Ao mostrar uma mulher ninfmana e possivelmente soropositiva, no estaria o conto perpetuando a imagem da mulher como insacivel e/ou doente? primeira vista, sim; mas, sabendo-se que as mulheres, na epidemia de HIV/AIDS, tiveram e relativamente ainda tm uma invisibilidade que lhes foi funesta, tornando-as nota de rodap, o conto permite, por outro lado, mostrar que, sob a alcunha de "nota de rodap", h uma enorme diversificao de comportamentos e prticas, tal como no termo "homossexualismo". Assim, "Noites de Santa Tereza" ajuda a desmistificar a idia de "grupos" como identidades monolticas, com um comportamento uniforme e estvel. Como lembra Paula Treichler, qualquer anlise de AIDS que se baseie fielmente em fronteiras estveis entre "grupos de risco" acaba ignorando tudo o que se sabe sobre as realidades do comportamento sexual (1988:221). Pode-se concluir, ento, que entre a cama e o boletim epidemiolgico h mais coisas do que sonha nossa v filosofia.

C a p tu lo 4

A D O E N A Q U E N O O U S A D IZ E R O NOME
"(...) pronunciar o nome sinal de sade, sinal de que a gente aceitou ser do jeito que , mortal, vulnervel, no um privilegiado, no uma exceo, afinal; sinal de que estamos dispostos, verdadeiramente dispostos, a lutar por nossas vidas."

Susan Sontag, Assim vivemos agora

Na introduo de seu livro Antes que anoitea, sugestivamente chamada de "O fim", Reinaldo Arenas diz: "No posso fazer isso [falar da AIDS], pois no sei o que . Ningum sabe, com toda a certeza. Visitei inmeros mdicos e para todos eles representa um enigma. Tratam das doenas relativas AIDS, mas a AIDS em si parece um segredo de Estado" (1995:15-16). A ignorncia angustiada de Arenas tem uma razo; falar da AIDS , metaforicamente, descascar uma cebola. Sendo que cada casca desta cebola composta por inmeros discursos que a moldam. At mesmo clinicamente, ningum morre de AIDS. Esta sigla, assim diz o discurso cientfico, refere-se a uma sndrome que afeta o sistema imunolgico. Os doentes, portanto, podem falecer devido a vrias doenas em decorrncia da AIDS, mas nunca de AIDS. Como, ento, falar da "AIDS em si"? Falar da AIDS, t-la como tema, uma dificuldade exposta por Lee Edelman (1993). Por mais que se tente, ela resiste aos esforos que so feitos na tentativa de inscrev-la como um tema manipulvel na escrita. O significante, complementa o autor, "tanto conota como designa uma srie de diagnsticos mdicos densos e contraditrios,

experincias sociais, fantasias projetivas e programas

'polticos'"

(1993:10). Isso no quer dizer que Edelman desconsidere a dor alheia. O autor sabe que o sofrimento vivido por vrias pessoas nada tem de inexistente ou inapreensvel, mas que esse sofrimento tambm se deve a todos os discursos que lhe do forma, o que leva, nova e

inevitavelmente, metfora da cebola. Consciente ou inconscientemente, grande parte dos escritores que a tomam como tema de seus textos tem noo exata disso. Para eles, a AIDS no apenas uma doena, mas, de certa forma, suas produes literrias permitem levar adiante o projeto quixotesco de Susan Sontag de considerar as doenas apenas como doenas , alm de apresentarem novas abordagens epidemia discursiva. No Brasil, como foi visto, a AIDS surgiu na literatura atravs de seus discursos; no caso, na novela "Pela noite", de Caio Fernando Abreu. A doena como tema, pormou, pelo menos, a tentativa de inscrev-la como tal , apareceu em 1987, no romance Alegres e irresponsveis abacaxis americanos, de Herbert Daniel. Este romance, no entanto, no foi a sua primeira tentativa de analisar a epidemia de HIV/AIDS. Em 1983 ano do primeiro caso de AIDS diagnosticado no Brasil , o escritor j publicara um pequeno ensaio sobre a epidemia, no anexo intitulado "A sndrome do preconceito", do livro Jacars e lobisomens (1983), coescrito com Leila Mccolis. Sua incurso na fico e AIDS, porm, se d com Alegres e irresponsveis abacaxis americanos. O romance apresenta uma vila, com diversos e inmeros moradores, e um casaro que se pe frente da vila, onde moram a proprietria desta e seus familiares. A morte de um dos moradores da vila, em decorrncia da AIDS, desencadeia variadas e inesperadas reaes em todos os moradores, inclusive naqueles do casaro. Essa disposio estabelece uma semelhana com o cortio do romance homnimo de Alusio Azevedo. Este autor, ao elaborar seu romance naturalista no fim do sculo passado, utilizou-se de um cortio ou seja, um nico e pequeno espao para poder abranger um nmero diversificado de raas, credos e prticas sexuais que pudessem ser

utilizados no estudo e na comprovao de sua tese determinista. Parece que a semelhana, no romance de Daniel, no ao acaso; h, entre ambos, a base documental. No que ele tenha propostas deterministas em seu romance, mas tanto o cortio quanto a vila formam um corpo diminuto da cidade. L-los ler o corpo social, algo maior do que sugerem e no qual esto includos. Assim, nesse corpo diminuto, tenta o escritor mostrar como as divises em grupos nada tm de cientfico ou natural e que ningum, portanto, est isento da epidemia; todos, de certa forma, experienciam-na. Tendo uma base documental, o romance educativo,

pedaggico. Num momento em que as informaes eram muito mais truncadas e parciais do que so hoje, Daniel tentou, ento, educar seu leitor, distanciando-o das fobias, ao discorrer sobre os variados assuntos que compem a epidemia. O romance, porm, se perde na boa inteno. A existncia de inmeras personagens e variados ncleos pequenos e, talvez, a prpria e explcita inteno pedaggica tornam o longo romance cansativo e atrapalham sua urdidura. O livro, assim, vale mais, hoje, pelo seu carter indito do que por suas qualidades literrias. A habilidade de Daniel ao tratar a AIDS mais bem-sucedida em depoimentos e ensaios (ver 1983,1989e 1991),onde ele consegue discorrer sobre inmeros assuntos (como, por exemplo, a inoperncia governamental frente AIDS, a estigmatizao dos chamados "grupos de risco", a clandestinizao do doente de AIDS) com uma lgica e uma clareza incomuns. Tambm se deve a ele muito das iniciativas, no Brasil, para desmistifcar a AIDS e tornar os direitos civis um fato para pessoas portadoras do vrus ou doentes: junto com Herbert de Souza, o Betinho, fundou em 1986 a ABI A (Associao Brasileira Interdisciplinar de AIDS), uma das mais importantes ONGs no Brasil que lutam contra a AIDS. Importante a destacar aqui como Daniel abordou a AIDS em seus textos, sejam ensaios, depoimentos ou romance. A doena no sugerida ou implcita; ela exposta, clara, sendo a siglaAIDS

praticamente soletrada em seus textos. O fato de enunciar o nome da doena fez parte de sua coerncia poltica. Desde o surgimento da epidemia, o escritor esteve atento a todos os discursos de intolerncia que a compunham, e, como se sabe, direcionou sua produo literria para essa discusso. Quando se descobriu portador do HIV, em 1989, foi uma das primeiras pessoas a se declarar publicamente soropositiva. Falar da AIDS, para ele, significava desmistific-la, mostrar que HIV e AIDS no so, necessariamente, sinnimos de morte, como confirma em Vida antes da morte:

por causa disto que falo da minha doena. Como um esforo para desmistificar uma doena to terrvel que uma ameaa sade pblica mundial. tambm minha contribuio para o trabalho de divulgar informaes corretas sobre a doena. (1989:25)

Pronunciar claramente a sigla, soletr-la, significava tirar a doena e mais especificamente portadores do vrus e doentes de AIDS da sombra, da mudez, para transform-la em algo no vergonhoso, como era o cncer algumas dcadas atrs.14 Entre os escritores brasileiros que abordam a AIDS em seus textos, Daniel uma exceo. Praticamente nenhum deles escreve a sigla AIDS. Se nos textos de Daniel, a sigla escrita e reescrita inmeras vezes, quase todos os outros escritores vo pelo caminho oposto, utilizando-se da elipse da sigla. Muitas vezes, mesmo com a elipse, a doena facilmente identificvel; outras, nem tanto. Logo, o que se vem so textos onde ela sutilmente sugerida (Uma histria de famlia, 1992, de Silviano Santiago), onde facilmente subentendida (os contos "A valorizao" e "Atores" do livro Aberrao, 1993, de Bernardo Carvalho), ou mesmo metmorfoseada em outra doena tinho da noite,
Susan Sontag lembra que o silncio em torno do cncer era uma das piores coisas da doena. Como era escondido, era vergonhoso, levando, assim, o doente culpa remorso e vergonha. Lembra a autora, ainda, que nos obiturios de jornais comum observar "fulano morreu de uma longa doena , o que fazia subentender cncer, pois este nunca era mencionado. (Ver Sontag: 1984; 1989.)
14

1994, de Caque Ferreira). Nos textos de Caio Fernando Abreu que abordam a AIDS, a no-nomeao uma ordem. Em todos eles, a AIDS subentendida em maior ou menor grau, mas quase nunca a sigla escrita. As excees so as duas rpidas vezes em "Pela noite", uma em "Dama da noite" (conto de Os drages no conhecem o paraso), e uma em Onde andar Dulce Veiga?, o que praticamente no conta. Dos exemplos dados, com o romance Vinho da noite (1994), do ator e artista plstico Caque Ferreira, que se deve ter mais tato ao fazer tal inferncia. Narrado na primeira pessoa, o romance apresenta a histria do escritor Leon Elman, cinqento, que entra em crise criativa e pessoal devido a um laudo mdico. Este acusa um aumento de atividade osteognica no lado direito do crnio, o que o leva a deduzir tratar-se de um cncer. Entre fazer novos exames para comprov-lo e no ir mais ao mdico, decide pela segunda opo. Deciso semelhante do personagem do romance A morte de um apicultor, do sueco Lars Gustafsson (1989), ao rasgar a carta a ele enviada pelo hospital, com o resultado de um exame que poderia indicar ou no um tumor cancergeno. A partir da, porm, os dois se distanciam. Enquanto o apicultor se fecha em casa, e a releitura de sua vida passa por um niilismo irnico e mordaz, Leon Elman parte para a Grcia, onde simplesmente redescobre a vida nas mnimas coisas. O apicultor morre; Leon retorna ao Brasil e volta a escrever. Se tem realmente cncer ou no, o leitor fica sem saber. Mas por que, ento, pensar que a AIDS poderia estar metamorfoseada no cncer? Afinal, narrativas sobre o cncer no so incomuns, e, ao lado da citada A morte de um apicultor, poderia ser includa uma obra-prima de Tolstoi, A morte de Ivan llitch. Talvez a resposta esteja na prpria biografia do escritor. Diz o texto da contracapa que Caque Ferreira entregou o romance editora poucas semanas antes de sua morte, sem dizer que estava doente. Faleceu logo depois, em janeiro de 1994, em decorrncia da AIDS, fato este que no se encontra na pequena biografia da orelha do livro. Sabendo que pessoas pblicas e annimas omitem sua doena, e que, nos obiturios

e, s vezes, nos certificados de bito, as famlias se encarregam de omitir a sigla AIDS (e essa era a luta de Herbert Daniel, fazer com que o nome fosse pronunciado sem vergonha ou culpa), no ser tendencioso fazer tal aproximao, tornando essa leitura uma das possveis. Caso assim seja lido, a metamorfose indicaria vergonha ou de um real por demais palpvel? Esta ltima suposio no convincente. Por acaso o cncer no "real", ou ser "menos real que a AIDS? Vergonha ou culpa, ento? Talvez. Estas so abordadas e aprofundadas na novela de Silviano Santiago, Uma histria de famlia (1993), onde a AIDS vagamente sugerida. Deixando momentaneamente a questo da

vergonha e da culpa, necessrio atentar para o que observa James W. Jones: "o nome AIDS evoca certas imagens que circunscrevem a capacidade de transcender os limites que elas impem" (1993:228). Jones, deste modo, considera que, ao se escrever ou pronunciar o nome AIDS, h um sem-nmero de imagens que podem bloquear a tentativa de se buscarem outras imagens da doena e novas abordagens para ela, o que difere do cncer hoje. Portanto, no se trata de um real maior ou menor, mas construes outras que vo alm das do texto e que o direcionam. Se a pretenso de Caque Ferreira era fazer digresses sobre a morte, a doena, a degenerao fsica e mesmo sobre a vida, talvez ele estivesse consciente de que, caso abordasse a AIDS em vez do cncer, seu romance teria limites maiores nas prprias digresses pela forte imposio das imagens e discursos que constroem a AIDS. Vinho da noite um bom livro para um estreante. Apesar de, s vezes, os dilogos apresentarem certa fraqueza, as digresses antes citadas so um ponto positivo do livro. Alm disso, as imagens da viagem Grcia feita por Leon Elman so de uma beleza narrativa genuna. Mas, caso o autor dispensasse o cncer e abordasse a AIDS, no haveria uma possibilidade de se ultrapassarem, no texto, os limites impostos pelas imagens e discursos j imprimidos doena? Ainda mais: qual a possibilidade de um texto literrio que aborde a AIDS introduzir, na epidemia discursiva, outras imagens alm daquelas impostas? Jones ainda complementa: "o ato de dar um nome imprime

valores sobre as coisas que so designadas" (1993:225). Reconhecendo que o ato de nomear imprime valores j dados, alguns escritores retiram-lhe o nome, e podem, assim, discutir a doena e suas imagens pr-fabricadas. Para observar como a elipse pode ser bastante til nesse processo, necessrio destacar um conto de Susan Sontag, "Assim vivemos agora" e uma novela de Silviano Santiago, Uma histria de famlia. Um dos contos mais generosos para se analisar a no-nomeao da AIDS e seus efeitos "Assim vivemos agora", de Susan Sontag (1995).15 Publicado na revista New Yorker, em 1986, o conto antecedeu sua abordagem crtica da doena em AIDS e suas metforas, publicada dois anos depois. Mesmo sendo um texto de fico, sua veia ensastica e crtica dificilmente pode passar despercebida. O jornalista Srgio Augusto considera que "talvez no seja nem mesmo um conto, e sim um ensaio disfarado a fico como metfora" (Augusto, 1988:B-11). Mas, se em AIDS e suas metforas a ensasta se pe radicalmente contra todo e qualquer uso de metforas em relao AIDS, em "Assim vivemos agora", a escritora parte pelo caminho inverso, utilizando-se da metfora e, principalmente, da elipse. Apesar da aparente oposio, a ensasta e a escritora se encontram pelos dois diferentes textos, como a recente publicao ajuda a esclarecer. O conto inicia-se captando uma conversa no ar. Em vez de um simples dilogo, h uma pluralidade de vozes que se misturam, se interrompem e se completam, num interminvel discurso direto. Isso imprime narrativa uma agilidade enorme, pois a abundncia de personagens e suas vozes entrecortadas e misturadas no permitem uma pausa ao leitor. O centro de suas conversas a doena de um amigo. Sabe-se apenas que ele est doente, e, aos poucos, a doena vai sendo identificada. Ele novo, est perdendo peso, teve febre, tosse, e completam os amigos: "por que voc acha que tem que ser aquilo?" (p.
Este conto foi publicado pela primeira vez no Brasil em 26 de fevereiro de 1988, com o ttulo "O modo como vivemos hoje", no caderno "Folhetim", integrante do jornal Folha de S. Paulo, traduzido por Nicole Grosso. A traduo usada nesta dissertao de Caio Fernando Abreu.
15

10) ou "da no querer consultar um mdico ou fazer o teste (...)" (p. 11). No s a AIDS no tem nome, como o amigo que est doente tambm no tem; apenas "ele". H, assim, um contraste com os amigos, pois todos eles possuem um nome. Se a doena no tem um nome, mas facilmente identificada AIDS , est, portanto, mais prxima dos nomeados do que o no-nomeado. O centro da narrativa, deste modo, ao contrrio do que se poderia esperar, no o doente e a doena, mas os amigos e a AIDS. H uma distncia entre o centro da conversa e o centro da narrativa: "Contem-me uma histria", pediu ele; "Voc a histria", respondeu uma amiga. Mas a deve-se atentar: a histria da conversa deles, no da narrativa; aquilo que a narrativa centra so suas reaes doena. esse o ponto pretendido por Susan Sontag, segundo Jones, o modo como ns ou grande parte de ns vivemos agora formados por nossas respostas queles com AIDS (1993:237). Mas deve-se considerar que o conto vai alm dessa diviso imposta pela doena, como observou Jones, ao separar um mundo dos saudveis e dos doentes. Mais do que respostas queles com AIDS, o conto permite mostrar que todos so atingidos pela AIDS, direta ou indiretamente, seja por uma atrao mrbida, seja pelo fim da farra que at ento viviam, ou mesmo por mostrar que a diviso entre saudveis e doentes muito tnue:

(...) dando um jeito de passar todos os dias pelo hospital, uma maneira de tentar definir-nos mais firme e irrevogavelmente como aqueles que esto bem, aqueles que no esto doentes, que no vo ficar doentes, como se o que aconteceu com ele no pudesse acontecer conosco, quando na verdade tudo indica que em pouco tempo um de ns vai acabar na mesma situao (...). (p. 26)

Nesse pequeno conto, portanto, Susan Sontag consegue alcanar mais facilmente o objetivo proposto por Herbert Daniel no longo

romance Alegres e irresponsveis abacaxis americanos, ao utilizar inmeras e diferentes personagens para mostrar o clima de ansiedade e parania em que todos vivem, e que esse "todos" no se divide em grupos de "risco" ou no, saudveis e doentes. Apesar das intrigas, crises de cimes e outras coisas midas entre os amigos, "a doena dele nos pe todos no mesmo barco" (p. 25), o que os leva a ficar preocupados com todo mundo, "parece ser assim que vivemos, assim que vivemos agora" (p. 19). A escritora no s quebra as fronteiras entre saudveis e doentes, como tambm o faz na diferenciao entre vivos e mortos a que aquela diviso induz. Herbert Daniel lembrou: "dizer simplesmente que a Aids mortal tem servido apenas como condenao morte civil. Quem est contaminado, ou doente, vive numa outra vida, no alm" (1989:12). Se as personagens se referem ao amigo mais como um morto-vivo, de uma maneira retrospectiva, como se fizesse parte do passado, a forma da narrativa se encarrega de romper com essa atmosfera. Sabendo que a AIDS est inscrita num plano de causa e efeito, que compreende a contaminao do vrus HIV manifestao da AIDS, a escritora tenta romper com essa linearidade do discurso mdico, j que este situa um determinado incio a contaminao que leva a um predeterminado fim a morte. E essa linearidade, que tambm est presente na mitologia popular, faz com que o leitor espere, numa narrativa sobre um doente de AIDS, que o seu desfecho seja a morte do doente. Uma narrativa clssica, portanto, com incio, meio e fim, se adaptaria perfeitamente a esse conto. Susan Sontag, contudo, subverte essa esperada narrativa e apresenta uma sada que passa despercebida a muitos leitores, tal a sua sutileza. Deve-se perceber que o incio do conto no o incio da doena: "No comeo ele estava s perdendo peso, sentia-se apenas um pouco adoentado, Max disse a Ellen (...)" (p. 7). Como se v, a narrativa se inicia pela conversa dos amigos; o incio da doena , portanto, anterior conversa. E o desfecho esperado, a morte, desaparece no fim: "Ele continua vivo, Stephen disse" (p. 55). Os termos aqui usados incio e fim devem-se mais

falta de outros melhores do que propriamente ao fato de serem os mais corretos. Como em algumas narrativas de Clarice Lispector principalmente em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres ou em A paixo segundo GH , a linearidade discursiva rompida, e a narrativa apenas um fragmento, pois supe-se uma continuidade anterior e posterior a ela. Susan Sontag, assim, introduz novas imagens, por um procedimento formal, que rompem a equao preestabelecida HIV = AIDS = morte, surpreendendo o leitor que espera um final

predeterminado que rompido. Deste modo, a estrutura da narrativa, aliada elipse, serve de instrumento para a apresentao de novas abordagens e imagens para a epidemia, esvaziando seu significante de conotaes funestas e irracionais e permitindo ao doente

dizer o nome da doena, a pronunci-lo muitas vezes e com facilidade, como se fosse apenas outra palavra, por exemplo rapaz ou galeria ou cigarro ou dinheiro ou coisa, por exemplo coisa sem importncia (...). (pp. 30-31)

No somente dizer, mas transformar o que diz em algo diferente. Se no falar indica vergonha, falar, s vezes, pode no alterar nada, caso implique associao culpa. Estas questes so discutidas em Uma histria de famlia. Se no conto de Susan Sontag a AIDS no nomeada, embora seja facilmente identificada, no se pode dizer o mesmo quanto novela Uma histria de famlia, de Silviano Santiago. Mais do que uma simples elipse, o escritor utiliza-se de uma alegoria para tratar da AIDS, o que a torna muito mais simblica e metafrica do que j . Diz Santiago:

A referncia AIDS seria muito mais alegrica do que prpriamente real. Em vez de tratar a doena de maneira direta, quis dar um tratamento literrio. A questo da AIDS to relevante, transcende de tal forma a especificidade e o campo semntico da doena, que pensei

enfoc-la de modo abstrato, atravs de duas ticas: da vergonha e da culpa. (Santiago, 1992:8)

A forma atravs da qual essas duas ticas so abordadas aparentemente simples: um moribundo estabelece um imaginrio dilogo com o falecido tio Mrio, o louco da famlia. No d para saber com certeza o que o doente tem. Ele o narrador, e dele o leitor depende na conduo da narrativa. Sabe-se, apenas, dele prprio, que no pode se locomover, tem o peito congestionado, tosse e uma febre diria no fim da tarde. Fecha-se em seu quarto, e, trancado em casa, estabelece o contato com o mundo exterior atravs da imaginao ou da audio, orientando-se pelo rudos externos da madrugada. Agonizante, o narrador pretende ter uma conversa com o tio de igual para igual. H, portanto, uma similaridade, uma aproximao entre tio e sobrinho. S que estas, no se do pela doena, mas sim pela marginalidade, pela vergonha que provocam. So, assim, duas doenas que se encontram pelo estigma da diferena, do outro:

A vergonha da famlia e de todos os amigos, baixando sepultura, perde olhos de ver, boca de falar, ouvidos de escutar, nariz de cheirar, mos de agir e ps de andar. A vergonha passa a ser lembrana, pura e incorprea, quase inumana, pois nem um retrato de voc, tio Mrio, chegaram a tirar, nem um s retrato seu ficou como lembrana para que eu pudesse contempl-lo agora enquanto converso com voc. (p. 9)

A vergonha, corporificada na figura do tio, era um "perigo constante para a tranqilidade da famlia" (p. 43), da a necessidade de escond-lo, tranc-lo dentro de casa, a fim de que a vergonha no ultrapassasse os limites da casa. A vergonha e o estigma levam, tambm, no-nomeao das doenas: tanto a do narrador quanto a do tio no so nomeadas. Somente pode-se encontrar o vocbulo "louco" na epgrafe do livro uma frase de Artur Bispo do Rosrio , e trs

vezes o vocbulo "dbil mental" no meio do livro, proferido pelo mdico da cidade natal do tio, Pains. Se nem os familiares nem o narrador proferem a palavra, o mdico parece neutraliz-la ao diz-la, como se o discurso mdico justificasse uma neutralidade no julgamento de valores. Mas entre a doena do narrador e a do tio h uma diferena: se a do tio praticamente no nomeada, embora facilmente subentendida, a dele muito mais escondida, cifrada. Assim, entender o tio, compreender sua doena-estigma, serve para o narrador compreender sua prpria doena, e, talvez, sua prpria vida e sua provvel morte prxima. Seu dilogo de igual para igual se d com uma "imensa e invisvel fotografia 3x4, do tamanho de uma tela de cinema poeira" (p. 19), n parede do quarto. J que a imagem do tio no foi preservada, pois comprometia a tranqilidade da famlia, a nica forma de resgatla atravs de uma imagem esttica, coagulada, retirada da memria da infncia do narrador. S que esta imagem do tio vem antecedida e seguida de outras imagens, como, por exemplo, da av do narrador me do tio e da comadre desta, dona Marta. Como o prprio narrador assinala, o significado de uma expresso do ator depende dos fotogramas anterior e posterior, fato observado pelos tericos do cinema russo dos anos 20. A importncia da montagem no cinema se d pela ambigidade da expresso do ator, pois esta ser condicionada pelos fotogramas que lhe antecedem e lhe sucedem. A expresso do ator, assim, nada diz. Apesar de a pista ser dada pelo prprio narrador, ele no se d conta de que, para descobrir algo mais do tio, para compreend-lo e assim compreender-se, necessrio ir antes e depois dele, preciso ir alm dele. Inesperadamente, chega-lhe uma carta do Dr. Marcelo, mdico que trabalhara em Pains e a quem procurou anos antes, numa viagem a Minas, buscando dados sobre o tio. Se a visita anterior ao mdico, assim como a ida a Pains e a Formiga, sua cidade natal, foram inteis, a carta se mostra reveladora. Ou melhor, pode-se dizer que ela indicadora, pois nada revela, e sim induz a memria do narrador a

outras instncias, permitindo-lhe ter um olho na carta e um olho no pensamento, como ele mesmo diz. O Dr. Marcelo explica que se nada acrescentou de novo, no encontro anterior, ao que ele esperava, foi porque duvidava de suas intenes. Qual a lgica de se desenterrarem os mortos? Por que querer informaes de um tio pria? Como salienta o Dr. Marcelo, o narrador buscava uma lgica na vida do tio que pudesse explicar o

encadeamento dos acontecimentos de sua vida, e sublinha: "E, no entanto, vocs no se casavam, afirma categrica e definitivamente. Vocs no se casam" (p. 70). Pouco a pouco, com um olho na carta e outro no pensamento, ele levado a olhar os outros fotogramas anteriores e posteriores alm do tio. Estes so mais reveladores do que imaginava, fazendo com que o dilogo com o tio fuja do "previsvel ditado pela narrativa construda pela memria dos mais prximos e dos que mais te amam" (p. 95). Memria esta que excludente e parcial, pois enterra-se a vergonha junto com aquele que a faz. Ao fugir do previsvel, transformando a narrativa da memria familiar, o olho atento aos outros fotogramas revela uma mudana:

Vira algoz de ns mesmos, tio Mrio. Contra a vontade, estou me metamorfoseando. Transformado e transtornado, torturo-me a mim e a voc e a todos ns. (p. 98)

Saindo da memria seletiva da famlia, ele percebe que a av, me do tio, foi a mandante da dupla tentativa de assassinato do prprio filho, pedido este feito ao amante dela, o farmacutico da cidade. A ela no importava a culpa do assassinato, mais importante era a invisibilidade social que deveria ser conquistada a qualquer preo: "A vergonha e no a culpa. A considerao pblica vale mais do que uma conscincia tranqila", induz o Dr. Marcelo (p. 73). A vergonha, nesse caso, fere mais que a culpa; ver-se livre da chaga que a humilhava socialmente mais importante do que ter a conscincia tranqila. O dilogo com o tio, portanto, no d para ser de igual para

igual. A suposta aproximao entre o narrador moribundo e o tio louco se mostra falsa, no enganosa. se Como A disse o Dr. que Marcelo, eles

definitivamente

casam.

vergonha

aparentemente

compartilham no d para ser dividida. O narrador mesmo observa que seu tio "imaculado como um original" (p. 71). A vergonha no lhe pertencia, imputavam-na a ele. Mas, ao narrador, a vergonha presente, um fato, pois ele se fecha em um quarto enquanto imagina as coisas que l fora acontecem. A sua voz to acusadora quanto a da famlia e da comunidade: ao narrar, desvia-se da prpria doena, no a nomeia e desloca o foco para o tio, sendo este foco, de certa forma, tambm acusador. Est mais perto, deste modo, no do tio, mas daqueles que mais queriam v-lo morto ou que tentaram isso. Da a metamorfose, de vtima enclausurada vira o algoz enclausurador: encarcera a si prprio em um quarto, longe do olhar reprovador da comunidade. Os valores mais altos e caros queles a quem julgava agora lhe pertencem tambm: a necessidade da invisibilidade social, a considerao pblica a qualquer preo. A exposio, ainda dentro desses cdigos familiares e sociais, leva culpa:

Ou bem voc se isola dentro de sua casa e no quer exibir a doena ou bem voc tenta exorciz-la, numa exposio pblica. A entram questes como o privado gerenciado pela vergonha e o pblico gerenciado pela culpa. (Santiago, 1992:8)

Os "laos de famlia", ento, nada tm de carinho ou amor. A famlia como sinnimo de fraternidade, de solidariedade e aceitao, neste caso, falsa. Ela , antes, repressora, excludente e, ainda, perversa. Mostra-se como um sinnimo de regras a serem seguidas, imbudas de um ideal de invisibilidade a que todos devem estar atentos. E aqueles que no so atentos a esse ideal, ou que no seguem as regras preestabelecidas que o direcionam, devem viver a vergonha ou a culpa e, atravs destas, a excluso. Silviano Santiago vai ao cerne da questo: como os cdigos e normas sociais, e, tambm, o crculo

familiar perpetuam a existncia e, pior, a necessidade da vergonha e da culpa. Complementa Herbert Daniel:

E o medo das, muito freqentemente, invisveis presses sociais (o pior preconceito nem sempre a discriminao direta). o pnico de no poder ter mais vida sexual e afetiva. a constante presena de pessoas que parecem estar segurando a ala do caixo. a invisvel rede de opresses criadas pelo crculo familiar, s vezes por mdicos, padres, at amigos. Diante disso, a opo mais freqente a clandestinizao, um modo de fugir para morrer, j que a morte a nica forma de vida que a sociedade parece oferecer ao doente. (...) A clandestinidade o reconhecimento da impossibilidade que a sociedade tem de viver a doena. E um atestado de falncia. Doentes clandestinos so muitos no Brasil. (...) Doentes annimos servem para no perturbar a marcha cruel de uma espoliao da cidadania que atinge a todos ns. (1989:26)

A clandestinizao salientada por Daniel o que Santiago referiu como "privado gerenciado pela vergonha". A vergonha que se fecha em casa para morrer se mostra eficaz. Doentes annimos perpetuam o ideal de invisibilidade e afastam o perigo de uma real cidadania. Sair da clandestinidade da doena, porm, nem sempre fcil, pois ela aponta para outras "clandestinidades". "Para muitos", esclarece Daniel, "o pior no a doena; a necessidade de se revelar homossexual" (1989:26). Mesmo que no seja este o caso, o doente obrigado a se "diferenciar", como diz Daniel, daqueles que so homossexuais, ou seja, acaba se afastando daqueles que tm a mesma doena que o atinge. Esta atitude apenas perpetua a eterna imagem da doena do "outro". Assim, sair da clandestinizaoou do privado gerenciado pela vergonha muitas vezes no leva a uma relao melhor com a prpria doena, com a vida ou com a morte. Mais do que uma exposio ou uma confisso, um interrogatrio inquisitorial. Sair do espao delimitado pela vergonha leva a um mea culpa em praa pblica.

mostrar suas outras clandestinidades ou tentar, a todo custo, desviarse delas. Como diz Santiago, o pblico gerenciado pela culpa. A vergonha e a culpa, portanto, tornam-se uma cilada. Trancado em seu quarto, assim percebe o narrador de Uma histria de famlia. A vergonha que o enclausura em casa afasta-o de uma aproximao com o tio, pois esse sentimento o coloca, tacitamente, ao lado daqueles que julgavam, condenavam e excluam o louco da famlia. Abandonar a cilada, no entanto, requer desviar o foco visual: do olhar reprovador da comunidade ao olhar do outro, que no comporta a necessidade da invisibilidade e da eterna aprovao sociais. necessrio, ento, olhar pelos olhos do tio e aquilo que ele representa e construir outras realidades. Sabe-se, ento, que a vergonha mantm a doena escondida e enclausurada, e torn-la pblica pode se tornar um espetculo de mea culpa. No foi, obviamente, o caso de Herbert Daniel, e tambm no o foi o de Caio Fernando Abreu. Pelos seus textos, percebe-se que os escritores no se afastam do "outro", no o renunciam. Eles so o outro tambm. Viver o outro possibilita falar aberta e claramente da doena, sem que essa exposio se transforme em expiao. Como foi visto, porm, algo separa os escritores quando eles falam da AIDS: enquanto Daniel praticamente soletra e repete infinitamente a sigla, Caio parte pelo caminho inverso. Nos textos do escritor gacho, a sigla omitida e imperam as metforas. pela trilogia das "Cartas para alm dos muros", de Caio Fernando Abreu (1994,1994a, 1994b), que essa diferena pode ser mais bem percebida. As "cartas" so, na verdade, crnicas publicadas no jornal O Estado de S. Paulo, onde o escritor tinha um espao quinzenal. Foi atravs delas, enquanto estava internado num hospital, em agosto de 1994, que o escritor se declarou publicamente soropositivo. No h, no entanto, nada nelas que indique uma expiao pblica. Conforme observou Zuenir Ventura a propsito das crnicas, "no se trata de compulso de autodevassa, que leva s vezes a exposies meio mrbidas de intimidades" (1994:9). O compromisso do escritor com a

verdade, como ele prprio admitiu: "no vejo nenhuma razo para esconder. Nem sinto culpa, vergonha ou medo" (1994b). Mas por que, ento, as metforas e a elipse? Assim se inicia a "Primeira carta para alm dos muros":

Alguma coisa aconteceu comigo. Alguma coisa to estranha que ainda no aprendi o jeito de falar claramente sobre ela. Quando souber finalmente o que foi, essa coisa estranha, saberei tambm esse jeito. Ento serei claro, prometo. Para voc, para mim mesmo. Como sempre tentei ser. Mas por enquanto, e por favor, tente entender o que tento dizer. (1994)

Escrever as crnicas em forma de cartas acaba tendo uma funo, mesmo que esta no fosse uma inteno do escritor. Como se fossem cartas para um amigo, Caio Fernando Abreu possibilita uma aproximao maior com o leitor; este se transforma no amigo. Enquanto l, o leitor o amigo. H, assim, uma afetividade construda entre aquele que escreve e aquele que l, e este se v numa posio de um caro confidente. Metamorfoseado em amigo e, conseqente e

momentaneamente, particularizado entre os outros milhares de leitores, o leitor precisa tentar entender o que seu amigo epistolar tenta lhe dizer. H um acordo tcito entre os dois, no s em relao ao entendimento do mistrio, mas, principalmente, na comunho do sentimento do escritor com o leitor. Por que mistrio? No existem no texto as palavras HIV ou AIDS, nem algo que possa indic-las. Alis, no h, na crnica, nada direto ou explcito. Ou melhor, h somente uma coisa explcita: a dor. E uma dor glida, cortante, metlica, como a maa de metal na qual o escritor ficou amarrado durante uma longa madrugada fria do inverno paulista. A semelhana de alguns quadros da pintora mexicana Frida Kahlo, a dor no se restringe ao texto; ela o ultrapassa e atinge o leitor. E no uma dor moral ou emocional, fsica: com terrvel esforo que te escrevo. E isso agora no mais

apenas uma maneira literria de dizer que escrever significa mexer com funduras como Clarice, feito Pessoa. (...) Di muito, mas no vou parar. A minha no' desistncia o que de melhor posso oferecer a voc e a mim nesse momento. Pois isso, saiba, isso que poder me matar, eu sei, a nica coisa que poder me salvar. Um dia entenderemos, talvez. (1994)

A preocupao maior, ento, no se restringe em parar a dor que o tortura e que pode mat-lo; preocupa-o, tambm, que a carta, dolorosamente escrita, consiga passar pelas grades de onde est, dos muros grandes, glidos e brancos que o aprisionam. Na "Segunda carta para alm dos muros" (1994a), a dor lancinante cede lugar a uma dor suportvel, e por essa crnica que o ambiente hospitalar fica mais claro. No s o hospital e seus "muros brancos", mas tambm aquilo que levou o escritor internao. Como anjos que lhe aparecem no meio do sono, h, na crnica, quase duas dezenas de nomes de pessoas que faleceram em decorrncia da AIDS. Num jogo bem trabalhado, esses "anjos" se misturam uns com os outros: Derek Jarman, Vicente Pereira, Herv Guibert, Carlos A. Strazzer, Cyrill Collard, Alex Vallauri e outros "tantos, meu Deus, os que se foram" (1994a). Tudo, porm, sugerido, metafrico, nada explcito. E somente na "Ultima carta para alm dos muros" (1994b) que a doena esclarecida. Da trilogia, a carta mais aberta e direta. Apesar do seu gosto pelo mistrio, diz o escritor, o que gosta mais, no entanto, da verdade. "E por achar que esta lhe superior", ele continua, "te escrevo agora assim, mais claramente" (1994b). Saindo do enigma e da obscuridade que marcam as outras cartas, o escritor torna explcito o que tentara contar:

Volta da Europa em junho me sentindo doente. Febres, suores, perda de peso, manchas na pele. Procurei um mdico e, revelia dele, fiz o Teste. Aquele. Depois de uma semana de espera agoniada, o resultado: HIV positivo. (1994b)

Ser um abandono do "mistrio", das metforas, da nonomeao? Apesar de sua condio soropositiva ser dada sem enigmas, permanece, ainda, um eufemismo que foge da clareza: "O Teste. Aquele." Essas palavras mais sugerem do que explicitam. E essa abordagem deve ser ressaltada, pois, mesmo preferindo a clareza ao mistrio, no h, at o final da crnica, uma repetio da sigla HIV, alm de a sigla AIDS nem aparecer no texto. Sua elipse no indica vergonha, culpa ou medo, como afirmou o prprio escritor, mas apenas sua maneira de abordar o assunto: "no sei ser seno pessoal". Essa "maneira pessoal" no foge do lirismo e das metforas, como parece indicar o incio da crnica, quando o escritor diz que a ltima carta superior s antecedentes. Pretendendo, inicialmente, usar uma

linguagem objetiva e direta, o escritor, sem sentir, desvia-se dessa inteno. Ou ser a prpria linguagem que se desvia? Como lembrou Lee Edelman, ao citar Emily Dickinson, no Captulo 1, "infection in the sentence breeds". A linguagem contamina a si mesma, e a metfora torna-se a contaminao da lgica. Continuar a ser pessoal (e, por isso, entenda-se metafrico) ou deixar que se gere a contaminao na frase parece que foi o caminho do escritor, especialmente nos textos que abordam a AIDS e se seguem trilogia das cartas. o que alerta o miniprefcio do conto "Depois de agosto", includo em Ovelhas negras (1995): "Talvez seja um tanto cifrada, mas pra um bom leitor certo mistrio nunca impede a compreenso" (p. 245). Uma crnica publicada, em dezembro de 1995, em O Estado de S. Paulo (1995 a), confirma essa opo. Com o ttulo de "Mais uma carta para alm dos muros", Caio Fernando Abreu conta os horrores de uma operao a que foi submetido, onde, como Cazuza, viu "a cara da morte, e ela estava viva". E a proximidade da morte e a viso de sua "face" o que a crnica-carta pretende contar ao amigo-leitor. Mas to intrincada e metafrica, que at o prprio escritor observa no final: "Brindemos vida talvez seja esse o nome daquela cara, e no o que voc imaginou" (1995a). Dizer morte por vida, uma coisa por outra: a funo da

metfora. Viu-se, porm, no Captulo 1, que a metfora no exclusiva do discurso literrio; o discurso que se apresenta como literal tambm tem a inscrio do metafrico que repudia ou tenta solapar. Essa diviso rgida e hierrquica, com determinados propsitos, acaba legitimando umas metforas como literais e outras como literrias. Mas fato e fico na epidemia de HIV/ AIDS imiscuem-se constantemente. Um exemplo o conto, de Caio Fernando Abreu, "Depois de agosto", que nasceu da experincia pessoal do escritor com a AIDS mas lido como um texto de fico. O que o separa de um texto documental e, portanto, literal? A no-nomeao? As metforas? Que assim seja essa diviso, pois o "literrio" pode apontar as incongruncias do "literal". O texto assumidamente metafrico pode, ento, permitir novas concepes da doena, diferentes daquelas apresentadas por alguns discursos. Os ensastas Herbert Daniel e Susan Sontag, ao negar ou contornar o uso de metforas para um entendimento menos tendencioso da epidemia, acabam encontrando, por um caminho diverso, os escritores Herbert Daniel, Susan Sontag, Silviano Santiago, Caio Fernando Abreu e muitos outros. A fico se mostra, assim, to eficiente na composio de novas imagens e abordagens para a epidemia quanto os ensaios que tentam desconstrula. Talvez o reconhecimento dessa possibilidade da fico tenha feito Susan Sontag afirmar em uma recente entrevista que "a fico uma forma maior" (1995b). Alm disso, os escritores, sugerindo a AIDS ou apenas retirandolhe o nome, demonstram perceber que ela no simplesmente uma doena; esto cientes de que h algo mais que a constri. Negando-se a escrever o nome, j que este imprime valores a ele inerentes, buscam criar valores outros alm daqueles que lhes so impostos. Mais ainda, os escritores, pela recusa nomeao, desviam-se da prpria doena, levando a outras questes, como complementa Jones: "So os efeitos nas vidas dos indivduos e na comunidade que formam os centros dessas histrias, mais do que a prpria doena e sua mitologia pblica" (1993:228). Deve-se acrescentar inferncia de Jones que, mais do que

deixar de lado a "mitologia pblica", os textos que utilizam a elipse do nome AIDS tambm a questionam, levando a novas leituras da doena que so limitadas por essa mesma mitologia. Se pronunciar sinal de sade, sinal de que se est verdadeiramente disposto a lutar pela vida, a no-nomeao pode, pelo caminho inverso, possibilitar essa nomeao, sem vergonha, medo ou culpa. Deste modo, ser possvel, um dia, dizer-se algo como o ttulo do posfcio do livro Vida antes da morte, de Herbert Daniel, escrito por seu companheiro Cludio Mesquita: "Estamos bem, obrigado. S temos AIDS."

Captulo 5

OUTROS OLHARES, OUTROS ESPELHOS

Senti a morte chegar no espelho, em meu olhar no espelho, muito antes que ela realmente ali se tivesse alojado. Eu j projetava essa morte, atravs de meu olhar, nos olhos dos outros? (...) Isso se v nos olhos? A preocupao j no se resume em conservar um olhar humano, mas em adquirir um olhar humano demais (...).

Herv Guibert, Para o amigo que no me salvou a vida

Apesar de o livro Os drages no conhecem o paraso (1988), de Caio Fernando Abreu, apresentar outros contos que abordam a AIDS, o conto introdutrio "Linda, uma histria horrvel" onde a doena aparece de uma forma mais explcita. Isso no significa, entretanto, que haja a presena do nome. Como se sabe, um recurso do escritor utilizar a elipse, sendo a AIDS subentendida facilmente ou no. No caso deste conto, h, ainda, algo mais que a elipse; a doena entendida paulatinamente pelo leitor, com as poucas e crescentes pistas sugeridas pelo texto. O motivo pelo qual a AIDS no nomeada, sendo apresentada aos poucos e por pistas, deve-se a um objetivo mais amplo do conto: discutir a solido, a finitude da vida e a devastao provocada pelo tempo, no s atravs do protagonista que est com AIDS, mas tambm atravs da me dele e da cadela Linda. Pode-se dizer "pistas" porque o narrador na terceira pessoa se situa no mesmo plano do protagonista, evitando a oniscincia. Quando

o protagonista, que no tem nome, chega sua cidade natal, Passo da Guanxuma, para fazer uma visita inesperada me, atravs de seu olhar que o leitor apreende o cenrio, a casa materna. O narrador e, conseqentemente, o leitor, colocados no mesmo plano do protagonista, "vem" o que este v. atravs de seu olhar que se percebem a velhice e a degenerao fsica da me e de Linda. Se leitor e narrador seguem a viso e a percepo do protagonista, natural que estas se desviem dele prprio, pois seu olhar se dirige me e a Linda. Mas, como num verso de Ana Cristina Csar citado no conto (" agora, nesta contramo", de A teus ps), a posio contrria da me que lhe permite perceber o filho. O ponto de vista centrado na me d ao leitor as pistas para montar o motivo da inesperada visita. ela quem observa que ele est mais magro, que perdeu cabelos e tem uma "tosse de cachorro" e complementa: "Sade? Dizque tem umas doenas novas a, vi na tev. Umas pestes" (p. 18). Alm disso, tambm a me que traz conversa a preferncia do filho por homens, de uma forma sinuosa, ao perguntar por um "grande amigo" que ela conhecera h anos. O que o protagonista desvia de si prprio ou omite, a me, em sua privilegiada posio contrria, aponta e sublinha. Somente no final, quando o filho est s na sala, o olhar perceptivo e esclarecedor da me faz mais sentido. Em vez dela, a nica que conseguia v-lo, h um grande espelho na parede da sala que reflete a imagem do visitante:

Como depois de uma vertigem, percebeu-se a olhar fixamente para o grande espelho da sala. No fundo do espelho na parede da sala de uma casa antiga, numa cidade provinciana, localizou a sombra de um homem magro demais, cabelos quase raspados, olhos assustados feito os de uma criana. (...) Um por um, foi abrindo os botes. Acendeu a luz do abajur, para que a sala ficasse mais clara quando, sem camisa, comeou a acariciar as manchas prpura, da cor antiga do tapete na escada agora, que cor? , espalhadas embaixo dos plos do peito. Na ponta dos dedos, tocou o pescoo. Do lado direito, inclinando a cabea, como se

apalpasse uma semente no escuro. Depois foi dobrando os joelhos at o cho. Deus, pensou, antes de estender a outra mo para tocar no plo da cadela quase cega, cheio de manchas rosadas. Iguais s do tapete gasto da escada, iguais s da pele do seu peito, embaixo dos plos. (pp. 21-22)

Narrador e leitor, dependentes de seu olhar, s conseguem visualiz-lo totalmente atravs da imagem que o protagonista v de si prprio. O espelho, desta forma, desvenda que me e cadela Linda junta-se o filho: a me, com esclerose e a ceratose nas mos indicando a velhice; a cadela cega, moribunda e com manchas no plo; e ele, com as leses prpura do sarcoma de Kaposi e a linfopatia indicando a AIDS. Todos os trs, ento, se aproximam, no caso deste conto, pela solido e pela provvel morte. Se o espelho foi usado em "Linda, uma histria horrvel" para desvendar as pistas de um jogo narrativo, indubitavelmente indica algo mais, mesmo neste conto. Em narrativas sobre a AIDS, parece ser o espelho um ponto comum; inmeros escritores convergem ao

utilizarem-no em seus textos, como, por exemplo, o americano John Weir em The Irreversible Decline of Eddie Socket (1989):

Eddie Socket contraiu-a. AIDS. "Os Estados Unidos esto morrendo lentamente", disse ele, sentado na tampa de um vaso sanitrio e olhando fixamente para um espelho, num banheiro ao lado do consultrio do mdico onde recebeu o diagnstico, (p. 99)

O choque da notcia inesperada do diagnstico da AIDS faz Eddie, antes de mais nada, olhar fixamente o espelho; descobrir, naquela imagem, que l existe algo at ento insuspeitado. Como o protagonista do conto de Caio Fernando Abreu, no s observar a imagem das mudanas fsicas provocadas pelas infeces no caso especfico de ambos, as leses do sarcoma de Kaposi , mas tambm, e principalmente, descobrir, estupefato, o outro no espelho. A alteridade,

na epidemia discursiva da AIDS, parece ser o ponto crucial. A criao inicial e ainda persistente dos "grupos de risco" esclarece bastante essa questo. A AIDS percebida e vivenciada como uma doena do outro, daquele que visto como estranho, diferente, marginal sua prpria sociedade. Lembra Paula Treichler que "parte do choque da AIDS era, ento, o choque da identidade" (1988:200). Deve-se acrescentar que, pelo menos no Brasil, o diagnstico de AIDS continua a ser um choque de identidade. Ser diagnosticado doente de AIDS um passaporte para o outro lado, numa sociedade dividida em "ns" e "eles". Mesmo reconhecendo que essa diviso frgil e fluida, ela existe e marca os espaos de cada um a partir dela. A AIDS confirma sua alteridade, pe para fora quem e o que a pessoa (Weeks, 1990:138). Assim, olhar-se no espelho indica a descoberta de ser um "deles", o reconhecimento e a viso de si prprio como um estranho. A imagem do espelho e a descoberta do outro, deste modo, conjugam-se, pois esta descoberta fortemente vinculada s imagens e suas representaes j dadas pela epidemia discursiva. A relao entre imagem, representao e a existncia do outro no uma novidade da epidemia discursiva de HIV/AIDS.

Definitivamente no . Se a condio de outro da pessoa com AIDS condicionada, em grande parte, por alteridades anteriores que a marcam, delimitam e lhe do forma, possvel buscar essa relao na imagem e na representao dessas alteridades. Retomar, assim, a representao inicial do homossexual ou antes, a criao dessa personagem pode esclarecer o jogo entre imagem, representao e alteridade na epidemia de HIV/ AIDS. No Captulo 3, viu-se que as identidades sexuais "perifricas" (mais especificamente, a identidade homossexual) foram uma criao com o intuito de assegurar, pela antinorma, a identidade do cidado burgus, o que Stuart Marshall confirma e complementa:

importante notar que esse processo no s constri e categoriza o desviante, mas tambm a prpria norma. Esta noo de norma,

particularmente quando articulada com o conceito de "natural", tornou-se um dos mais importantes pontos de referncia para a descrio do relacionamento entre indivduo e sociedade, da metade do sculo XIX at os dias atuais. (1990:25)

Desvio e norma, natural e no-natural foram, portanto, criaes simultneas. Como ao cidado burgus, era necessrio dar aos desviantes um carter, uma psicologia, uma histria, mas tambm, lembra Michel a, Foucault, a uma face e um corpo (1984:43-44). Mais do que

Justamente

imagem

torna-se

necessria.

simplesmente montar essa personagem numa linguagem escrita mdica, jurdica, legal e, tambm, literria16 , era preciso dar-lhe uma face e mostr-la a todos, para que assim a diferena fosse vista, reconhecida e apontada. A imagem serviu, ento, para retirar o carter abstrato de personagens incorpreas, comprovando sua existncia. A cincia ou, segundo Foucault (1984), a scientia sexualis precisava de provas, e foi a fotografia, em grande parte, que as forneceu. "A normatizao de homossexualidade e doena", continua Marshall, "foi irrecuperavelmente entrelaada no domnio da imagem fotogrfica" (1990:28). Assim, foi a fotografia, ento em seu incio, que permitiu a construo dessa personagem, que, alm de um passado e uma psicologia, teve, a partir da, uma face e um corpo definidos. Para a classe burguesa em expanso no sculo XIX, a fotografia serviu a dois propsitos bsicos. O primeiro era estabelecer seu status atravs de representaes honorficas de si mesma, distinguindo-se daqueles que a ela no pertenciam. O segundo era assegurar,
16

Jurandir Freire Costa, em A inocncia e o vcio, diz: "Proust e Gide, com a

fora e densidade de seus textos, indubitavelmente ajudaram a conferir substncia imagina' ria crena de que os homens dividem-se intuitiva e naturalmente em 'homossexuais' e 'heterossexuais'. Sem eles, a idia hoje quase indiscutvel para a maioria de todos ns de que existe um tipo humano homossexual com caractersticas prprias e irredutveis a outros homens provavelmente perderia parte de seu poder persuasivo" (1992:106).

simultaneamente, seu poder, identificando e controlando o territrio e o corpodos alijados da classe (McGrath, 1990:142). Foi atravs da conjuno da fotografia e da medicina que esses alijados, transformados em personagens especificamente doentes, puderam ser identificados. Mais do que simplesmente sua identificao, foi a sua patologizao que permitiu o controle:

A histria da fotografia e a histria da medicina esto ambas pro' fundamente comprometidas nos crescentes sistemas de vigilncia, controle e normatizao que facilitaram a ampliao da superviso e controle social da populao como um todo, realizada pelo Estado, atravs de todo o sculo XIX e para dentro do sculo XX. (Marshall, 1990:24)

A fotografia mdica, deste modo, atendia os princpios bsicos de afirmao de uma identidade burguesa pela criao, patologizao e controle de outras identidades que se desviavam ou se opunham quela. Stuart Marshall mostra que a medicalizao do desvio resultou numa proliferaro de novas identidades, uma complexa coleo de novos seres humanos (ver tambm Foucault, 1984:37-49). A medicina, assim se ocupava de uma taxonomia mdica que obscurecia o prprio processo de criao desses novos seres. Aparentemente, identificando, catalogando e separando, a medicina buscou na fotografia uma maneira de fixar essas criaes. A imagem fotogrfica tornou-se parte indispensvel da medicina. Os exemplos dados por Marshall so vrios, e, entre eles, pode-se destacar Charcot e sua teoria da histeria. Em suas palestras, o mdico francs utilizava as imagens como narrativas fotogrficas, ou antes, registros congelados das "performances", como diz o autor, de seus objetos de estudos, ou seja, as mulheres histricas. Um dos pontos mais importantes do uso da fotografia mdica descobrir a essncia desses novos seres atravs da mltipla exposio:

Um ponto bsico para esta catalogao de imagens foi a noo de trao peculiar a peculiaridade fisiolgica que exprimia numa linguagem visual os segredos patolgicos ocultos dos indivduos fotografados e permitia que eles fossem detectados com acuidade. Fotografia com mltipla exposio foi utilizada por Galton para sobrepor imagens de rostos. Este processo produzia, supostamente, um caos visual desses traos faciais superpostos que diferia de indivduo para indivduo dentro do tipo particular e deixando intacto, at tomando proeminente atravs da repetida sobreposio, o trao especfico comum a todos os indivduos de um tipo particular. (Marshall, 1990:26)

Era possvel, ento, atravs da imagem fotogrfica, descobrir o que o indivduo escondia, j que sua identidade patolgica falava uma linguagem visual. Alm disso, pela mltipla exposio fotogrfica, havia a possibilidade de identificar os aspectos comuns em indivduos tipificados. No caso especfico de um desses tipos, o homossexual, a relevncia da imagem continuou a ser preponderante, at o momento em que a medicina abandonou a investigao das macroestruturas (isto , a anlise dos aspectos fisionmicos e corporais) para se concentrar nas microestruturas (aspectos hormonais, genticos ou cromossomiais) (Marshall: 1990:30). A partir da, ocorreu um processo inverso: se antes havia uma superexposio de imagens, com a finalidade de

identificao e controle, agora, aps essa mudana, h uma extrema invisibilidade. Indicar essa inverso uma despatologizao ou at uma aceitao desse "desvio"? No parece que sejam essas as questes. Primeiro necessrio observar a fixao das identidades sexuais. Se estas foram uma criao circunscrita a um determinado e recente perodo histrico, ver o mundo dividido em heterossexuais e homossexuais, por exemplo, era

impossvel antes desse perodo. Assim, as imagens, basicamente fotogrficas, tiveram a funo de fixar as personagens e torn-las realidades naturais. A partir do momento em que as pessoas comearam a se perceber e aos outros sob essa diviso, a

superexposio de imagens j no era mais necessria, pois a criao tornou-se real. Alm disso, a dicotomia heterossexual/homossexual, transformada em realidade natural, dita outras dicotomias, como normal/anormal, saudvel/doente etc. No h, portanto, uma

"despatologizao"; a patologia j est embutida no segundo termo. A invisibilidade relaciona-se a dois fatores: a direo tomada pela medicina s microestruturas, e as identidades sexuais j tornadas reais. A personagem homossexual no precisa mais ser comprovada, ela existe e todos reconhecem sua existncia. A representao dessa imagem, porm, se d por poucos e determinados esteretipos, levando a uma pobreza de representaes. A invisibilidade, condicionada por essa pobreza, quase to perigosa quanto a superexposio. A epidemia de HIV/AIDS tornou isso claro. A inicial e ainda persistente ligao homossexualidade = AIDS deve-se, em grande parte, a essa

invisibilidade. Essa ligao fez mais do que reforar o carter patolgico dessa identidade: reforou o tipo, a essncia comum a todos os homens same sex oriented. O que ocorreu foi um retorno, com a finalidade de reforo, criao dessa personagem: quem , o que faz, que tipo de sexo pratica e, principalmente, como identificada. A imagem, ento, torna-se novamente necessria. Como um tipo duplamente doenteperverso sexualmente, carregando um vrus perigoso , preciso que lhe mostre a face, o corpo, para que seja identificado, apontado e excludo. Reconhec-lo ajuda a impedir que o vrus ultrapasse o seu corpo doente. Esse controle pela imagem da face e do corpo d-se, principalmente, com o doente de AIDS. Como o homossexual, essa nova personagem, o "aidtico", tambm tem um passado, uma histria, uma psicologia e, ainda, uma face e um corpo. Ser portador do vrus ou ser doente de AIDS implica deixar de ser quem para ser um "aidtico", para ter um corpo, uma face e uma histria definidos. Olhar-se no espelho, portanto, no significa ver sua prpria imagem, mas ver a imagem de um "aidtico" e aquilo que essa imagem representa. Ver o outro em seu lugar, mirar o outro no espelho.

Um romance que trabalha exemplarmente as questes da imagem, sua representao e a questo do outro Onde andar Dulce Veiga? (1990), de Caio Fernando Abreu. Nas palavras do escritor, "a realidade que Dulce Veiga mostra aterrorizante e louca. um espelho talvez ntido demais do Brasil" (1995c:D5). A pista fornecida pelo escritor sugere que ler o romance-espelho ver essa imagem que causa terror, cabendo ao leitor encar-la de frente, ou no. Mais ainda, cabe ao leitor transformar essa imagem em algo no-aterrorizante, que se possa descobrir e aceitar, vendo-a, ento, com outros olhos. Porm, como o ttulo de uma srie de livros inacabada de Marques Rebelo,17 O espelho partido, a imagem do romance-espelho de Caio fragmentada, partida em vrios pedaos. Isso se deve pluralidade de universos do romance, que vo se imiscuindo pouco a pouco, penetrando-se e desviando-se. "Dulce Veiga um romance espatifado", disse o escritor (1995b). Como, ento, nesse universo literrio espatifado em inmeros pedaos, pode-se discutir a AIDS e, especificamente, as questes da alteridade e da representao de imagens? "E importante dizer", complementou Caio, "que Dulce Veiga j um romance sobre a AIDS. O narrador talvez seja soropositivo e Mrcia [personagem do romance] tambm . uma histria de amor entre dois contaminados" (1995c:D5). A afirmao do escritor til leitura do romance feita aqui. No que a sua voz seja autoritria a ponto de (de) limitar a leitura do romance, mas ela serve de guia em virtude de um procedimento comum nos seus textos que abordam a AIDS. Como foi visto, o escritor utilizou a elipse do nome AIDS em praticamente todos eles. Dulce Veiga no foge regra: o nome da doena aparece uma nica vez, na pgina 169. De resto, ela subentendida mais claramente, ou no. Provavelmente, para muitos leitores a possvel soropositividade do narrador apenas um elemento menor de suspense frente ao grande
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interessante lembrar que o romance de Caio Fernando Abreu relaciona-se a um de Marques Rebelo: "Dulce Veiga a personagem de A estrela sobe, de Marques Rebelo, vivida por Odete Lara no filme de Bruno Barreto. O livro uma homenagem a Rebelo, um escritor que eu adoro, e tambm a Odete Lara" (Abreu, 1995c:D5).

mistrio do livro: o desaparecimento e a procura de Dulce Veiga. Quem l por esse vis acaba tendo uma frustrao no final: no h mistrio, no h respostas. Para outros leitores, a AIDS no texto apenas um pano de fundo ou uma referncia esparsa, mas tambm no parece ser o caso. A AIDS e as metforas a ela inerentes esto presentes em quase todos os pequenos universos ou universos espatifados, como indica o escritor. Agrupando-os como um puzzle sem forma, aparece a cidade de So Paulo. Esta, assim percebida no texto, tambm espatifada, fragmentada, onde circulam personagens distintas e variadas, em bairros e cenrios idem. Alm de ser vista em pedaos soltos, que, s vezes, se unem rapidamente, So Paulo uma cidade contaminada: "Atrs da mesa dele os vidros imundos filtravam a luz cinza da Nove de Julho. A cidade parecia metida dentro de uma cpula de vidro embaada de vapor. Fumaa, hlitos, suor evaporado, monxido, vrus" (p. 16). E

basicamente nessa cidade, onde vapores e vrus circulam pelo ar e pela vida de seus habitantes, que se d a maior parte da histria. Como a Babel apodrecida projetada na cidade de Los Angeles de 2019, no filme O caador de andrides (Blade Runner), de Ridley Scott, a cidade do romance mais que podre, doente, terminal. O prdio onde mora o narrador um exemplo:

Era um edifcio doente, contaminado, quase terminal. Mas continuava no mesmo lugar, ainda no tinha desmoronado. Embora, a julgar pelas rachaduras no concreto, pelas falhas cada vez mais largas no revestimento de pastilhas de cor indefinida, como feridas espalhandose aos poucos sobre a pele, isso fosse apenas uma questo de meses. (...) Novamente subi pelas escadas meio alagadas, que sempre me faziam lembrar de um hospital onde nunca estivera. Um hospital em quarentena, isolado por alguma peste desconhecida e mortal, no corao da Rodsia: Karen Blixen traria vveres, vacinas. (p. 37)

Se a cidade espatifada, onde coexistem universos idem, o que

h de comum em todos eles , inicialmente, a presena (metafrica ou no) de um vrus. uma "peste desconhecida e mortal" e sem nome que contamina habitantes, prdios e cidade. Assim como a peste, sem nome o narrador-protagonista. Todos as outras personagens tm nome, mas ele no. Deve-se acrescentar que, alm do vrus, ele uma outra ligao entre os pedaos; o nico que, aparentemente, tem trnsito livre atravs deles. Durante o desenvolvimento do romance, pode-se perceber que os espaos limtrofes desses universos espatifados so frgeis e.tnues, e que todas as personagens circulam por eles, para surpresa do narrador e do leitor. No h, assim, nessa cidade espatifada e empesteada, limites nos fragmentos; como estes e as personagens se imiscuem e se superpem, esto todos, portanto, em "risco" e expostos a esse vrus sem nome. "Eu deveria cantar. (...) Agradecer, pedir luz, como nos tempos em que tinha f. Bons tempos aqueles, pensei" (p. 11). E assim que se inicia a narrativa de Dulce Veiga. Viver numa cidade espatifada e abafada por vapores e vrus implica uma desesperana, uma falta de f. O passado, diferente e distante desse insidioso presente, mostra-se luminoso e nostlgico. Lembrar do passado indica mais do que reviver os tempos de esperana; representa, tambm, fugir da metrpole escura e contaminada. Como Prsio e Santiago da novela "Pela noite", e o protagonista de "Linda, uma histria horrvel", o narrador de Dulce Veiga tambm da cidade sulina Passo da Guanxuma. Mas, ao contrrio deles, que vem a metrpole como fuga dos laos familiares ou como a possibilidade de dispersar-se na multido, o narrador no partilha de suas averses pela cidade natal. O passado do narrador, sendo o Passo da Guanxuma o ponto central, feliz e esperanoso, sendo percebido por uma nostalgia quase proustiana: "A vida no apagvel, pensei. Nem volta atrs. Ainda no construram a mquina do tempo. Ningum vir em meu socorro" (p. 120). Nada volta atrs; esta a descoberta assustada do narrador. Nem a vida nem o corpo retornam no tempo. O possvel saldo positivo

da passagem do tempo a experincia mistura-se com a degenerao fsica, como constata o narrador ao se olhar no velho espelho riscado de seu banheiro: "Tudo bem, disse a cara no espelho, j que voc prefere mesmo confundir experincia com devastao..." (p. 12). A experincia, por conseguinte, perde-se, dissolvendo-se na cidade em pedaos. De que vale a experincia acumulada de um passado num presente obscuro e contaminado, e num futuro, no mnimo, incerto? O hard rock da banda da filha de Dulce Veiga, Mrcia Felcio e as Vaginas Dentatas, parece sublinhar essa questo: "O passado uma cilada,/ no h presente nem nada,/ o futuro est demente,/ estamos todos contaminados" (p. 79). O passado torna-se uma cilada: a experincia de vida se choca com a inexperincia da morte. Deste modo, o que o espelho mostrainicialmente a destruio do corpo e da vida, a devastao causada pelo tempo:

Tempos, pensei, tempos melhores. E dei de cara com minha prpria imagem refletida entre as rachaduras de um espelho. Meu cabelo comeara a cair. Automtico, como sempre fazia nos ltimos anos, desviei depressa os olhos. Eu tambm conhecera melhores tempos. (P-125)

Desviar o olhar da prpria imagem refletida no espelho significa mais do que desviar-se da contemplao da destruio fsica. Significa, tambm, desviar-se de sinais outros que a imagem do espelho pode mostrar. Logo no incio do romance, quando se v no espelho riscado, o narrador casualmente declara: "toquei o pescoo" (p. 12). Misturada a outras declaraes, essa nada acrescenta; passa despercebida ao leitor. No entanto, conforme a narrativa se desenvolve, os toques se repetem e do uma pista:

Minha roupa estava encharcada, vou pegar um resfriado, pensei e no, eu no podia, o jornal, a entrevista, a febre outra vez no apartamento vazio, as pontas dos dedos buscando sinais malditos no pescoo, na nuca, nas virilhas. (p. 32)

Toquei o pescoo, no lado direito. Inaparentes, rolavam sob as pontas dos dedos. (p. 42)

Como em "Linda, uma histria horrvel", o espelho pode mostrar muitas coisas. Enquanto o protagonista do conto se pe em frente ao espelho da sala, vendo sua imagem e permitindo, assim, o mesmo ao leitor, o narrador de Dulce Veiga age de modo oposto. Ao desviar-se do espelho, ele nega a contemplao das marcas destrutivas do tempo e, tambm, daquilo que os toques no corpo parecem sugerir. Pode-se dizer, ento, que essa recusa contemplao da prpria imagem desvia, claramente, a ateno do leitor. Se os toques so tambm "pistas", o narrador as esconde, concentrando o foco em Dulce Veiga e seu misterioso desaparecimento. esse mistrio que parece nortear o "romance B", como assim indica o subttulo. Desvendar, porm, o mistrio de um

desaparecimento ocorrido h vinte anos significa mais, para o narrador, do que simplesmente obedecer s ordens do proprietrio do jornal em que trabalha. Foi com a cantora que o narrador fez, na juventude, sua primeira entrevista, h tambm exatos vinte anos. Logo, procurar Dulce Veiga procurar a prpria vida, reencontrar o seu passado perdido, dos tempos em que tinha fora e f: "Mas, eu quis dizer. Eu precisava falar de Dulce Veiga. Dela, de mim, do tempo" (p. 30). Se encontr-la indica o reecontro do passado, pode, tambm, permitir que as marcas da devastao do tempo na face, no corpo, na alma , das quais o narrador tanto se desvia, sejam vistas atravs do outro, no caso a cantora. O outro, desta forma, transforma-se no espelho. A partir da, h uma obsesso de encontrar Dulce Veiga. Em quase todos os captulos, o narrador v a cantora nos lugares mais inesperados, e ela sempre escapa, misteriosamente, quando ele tenta alcan-la. Junta-se ao mistrio e procura de Dulce o sumio de outra personagem, Pedro. Dele o leitor paulatinamente fica sabendo; a cada captulo o narrador esclarece quem . Assim como as antigas lembranas de Dulce Veiga, as de Pedro so fragmentadas e liberadas

aos poucos. Pedro e aquilo que ele representa ao narrador construdo pedao por pedao. Sabe-se, ento, que foi um

relacionamento afetivo-sexual do narrador. Nessa aparente distncia entre Dulce e Pedro, h uma aproximao: encontr-los uma questo de vida ou morte: "Era preciso encontrar Dulce Veiga, manter aquele emprego, continuar a viver. Mesmo sem encontr-la, mesmo que Pedro jamais voltasse" (p. 120). Encontrar a cantora permite ver em sua face a devastao do tempo, encontrar Pedro permite ver coisas. O romance gil: toda a ao se desenvolve em
Uma e

descobrir outras

semana,

sendo cada captulo um dia da semana. E somente no Captulo 5, porm, ou na sexta-feira, que a necessidade de encontrar Pedro e os toques no pescooas pistas dadas na segunda-feira fazem sentido. Aps um show das Vaginas Dentatas, o narrador se v com Mrcia Felcio num apertado camarim: "Bebeu no gargalo de uma garrafa d'gua. Depois acendeu um cigarro, sentou em frente ao espelho e ficou olhando para mim" (p. 166). Deste modo, atravs do reflexo do espelho que seus olhares se cruzam, que vem um ao outro. Agindo de modo estranho mas, para o narrador, familiar , leva uma das mos ao pescoo e comea a acarici-lo com os dedos: "Longe, ela continuava a acariciar o pescoo. s vezes, apertava suavemente, parecia apalpar alguma coisa. Redonda, pequena, imperceptvel" (p. 167). O ato era familiar no apenas ao narrador, mas tambm ao leitor, que, no captulo inicial, presenciou esses inexplicveis toques do jornalista. Mrcia, no entanto, vai alm e esclarece aquilo que o narrador omitiu:

Entre seus dedos frios, de unhas curtas, pintadas de preto, apanhou meus dedos e, curvando mais a cabea, levou-os at seu pescoo, fazendo-me tocar no mesmo ponto onde tocara antes. Estendi os dedos sobre sua pele. Por baixo dela, por trs das riscas de tinta, gotas de suor e gua, como sementes midas, deslizando ao menor toque, havia pequenos caroos. Senti minha mo tremer, mas no a retirei. Circundei-os, apalpei-os levemente. Ela fechou os olhos. Eram grnulos

ovalados, fugidios. Exatamente iguais aos que haviam surgido, h alguns meses, no meu prprio pescoo. No s no pescoo, nas virilhas, nas axilas. Em outros lugares tambm ela disse. Esto espalhados pelo corpo todo. Tenho medo de procurar um mdico, fazer o teste. (...) caro [um ex-namorado] morreu de Aids. E eu acho que estou doente tambm, (pp. 168-169)

Mrcia, ento, que clarifica os toques. No s os toques, mas aquilo que os dedos tocam: os gnglios inchados pelo corpo. Vendo Mrcia atravs do reflexo do espelho, como se visse sua prpria imagem. Um espelho tridimensional, onde se pode tocar e apalpar a imagem. Por isso, sua mo treme: tocar o pescoo de Mrcia tocar seu pescoo. A cantora de hard rock faz mais do que esclarecer, ela fala a verdade, diz no s por gestos, mas por palavras o que ele omite. de sua boca que pronunciada a palavra AIDS, a nica vez que aparece em todo o romance. Se desde o Captulo 1 o narrador no mais toca seu corpo, agora ele torna a faz-lo e, mais, elucida o que toca: "(...) toquei em meu prprio pescoo, como tocara antes em meus lbios. Continuavam l, os gnglios. Esquivos, arredondados, exatamente iguais aos de Mrcia" (p. 170). Elucidando os toques, o narrador tambm elucida o

desaparecimento de Pedro:

Lembrei ento daquela noite em que encontrara um carto-postal sob a porta, algumas semanas depois que Pedro desaparecera. Todo dourado, como ele, devia ser outono em Paris, mas o carto no tinha selos, no vinha dela. A beira de um rio, sob uma rvore, havia um homem sentado sozinho, a cabea baixa. Nas costas, logo abaixo da inscrio Pont Neuf sur la Seine: Mlancolie, com sua letra torta, meio infantil, Pedro escrevera: "No tente me encontrar. Me esquea, me perdoe. Acho que estou contaminado, e no quero matar voc com meu amor." Mas j matou,

pensei naquele dia. E outra vez agora, embaixo dos arcos vermelhos da Liberdade, como pensara em todos os dias depois daquele dia em que ele desaparecera, e nos meses seguintes, sem me atrever a procurar um mdico ou fazer o teste que poderia confirmar as suspeitas, apalpando meu corpo inteiro em busca dos sinais amaldioados, suores noturnos, manchas na pele, voltei a pensarmas j matou. (p. 170)

A procura de Pedro, agora, faz mais sentido. Para o narrador, o ex-namorado matou-o duplamente: ao abandon-lo e ao, possivelmente, contamin-lo. Reencontrar Pedro significa trazer o amor de volta, mas tambm ver, em sua face e em seu corpo, a doena ou no. Como o narrador confirma, poderia procurar um mdico e fazer "o teste", mas prefere ouvir isso do outro. O reencontro aponta tambm para a possibilidade de um perdo ou no, como Pedro escrevera na carta: "me perdoe". A doena, ou melhor, a sua contaminao, passa, assim, pela culpa: a culpa do outro. Como lembra Susan Sontag, a doena sempre identificada com o estranho, o estrangeiro, o no-ns (1989:57-58). o outro, com o vrus, que se transforma no anjo da morte. O encontro com Mrcia Felcio e a conversa intermediada pelo espelho esclarecem mais do que a sua provvel soropositividade; pem em dvida sua prpria sexualidade. Numa passagem anterior, era assim que o narrador se via: "Mas eu era um sujeito srio, eu no era homossexual (...)" (p. 130) ou "Estranho, estranho impulso j que, excluindo Pedro, eu no era homossexual" (p. 164). Mas, no camarim, Mrcia pergunta-lhe se homossexual, e ele responde:

No sei. Mrcia endireitou a cabea: Eu tambm no sei direito, s vezes, eu, Patrcia, voc sabe. Mas estranho no saber. Acho que ningum sabe. Deve ser mais confortvel fingir que sim ou que no, voc delimita. Mas acho que aqueles que acham que so homossexuais compreendem melhor essas

coisas, (p. 168)

Viu-se neste e no Captulo 3 que as identidades heterossexual e homossexual foram uma criao, mas que acabaram sendo aceitas e estabelecidas como realidades naturais, assim como, sculos atrs, o mundo era dividido, naturalmente, em cristos e no-cristos, homens livres e escravos, e hoje ainda brancos e no-brancos. Ver, portanto, o binarismo sexual oitocentista como uma criao , para muitos, impossvel ou, no mnimo, difcil, pois este se apresenta como uma realidade. Para os que, como Mrcia, percebem ou intuem essa criao, s vezes se torna mais fcil fingir, pois isso no s delimita mas os poupa da rdua tarefa de fabricar novas realidades, que ultrapassem esse binarismo valorativo e excludente, ou que no por ele perpassem. Como diz ela, mais confortvel fingir que sim ou que no. "No sei", responde o atordoado narrador. O que o espanta a possibilidade de ser soropositivo e, tambm, homossexual. Se antes desviava-se do espelho para no encontrar sinais que dissessem algo, preferindo encontrar Pedro e v-los nele, agora descobre que a doena e a sexualidade do outro podem ser suas tambm. Ele percebe a possibilidade de ser o outro. A descoberta do outro em si d-se num encontro com Saul, examante de Dulce Veiga, que conhecera na poca da primeira entrevista com a cantora. Saul, agora, demente aps inmeras torturas no DOPS, vive enclausurado num quarto escuro e ftido de uma penso. Mrcia quem lhe paga o aluguel do quarto e lhe fornece a droga na qual viciado. L, entre insetos e ratos, vive a fantasia de ser Dulce Veiga, vestindo-se com roupas antigas da cantora e usando uma peruca loura sobre a cabea raspada, "como a de um presidirio, um louco, um judeu em campo de concentrao, um doente terminal submetido quimioterapia" (p. 187). Quando Saul lhe pede um beijo em troca de pistas do paradeiro de Dulce, o narrador compreende que beijar tudo aquilo que ele representa: o louco, o presidirio, o judeu, o doente terminal. Saul uma alegoria do outro, e beij-lo beijar sua prpria

face no espelho:

Sem compreender coisa alguma, eu comeava a compreender alguma coisa vaga. Era preciso coragem para compreend-la, muito mais que coragem para realiz-la, e coragem nenhuma, porque, aceita, ela se fazia sozinha. Eu repeti, de outra forma, aquele vago conhecimento assim: preciso ser capaz de amar meu nojo mais profundo para que ele me mostre o caminho onde serei inteiramente eu. Pensei ento na GH de Clarice mastigando a barata, em Jesus Cristo beijando as feridas dos leprosos, pensei naquela espcie de beijo que no deleite, mas a reconciliao com a prpria sombra. Piedade, reverso: empatia.(...) Ele fechou os olhos quando aproximei mais o rosto. E eu tambm fechei os meus, para no ver meu espelho, quando finalmente aceitei curvar o corpo sobre a cama e beijara aquela boca imunda. (p. 190)

O narrador fecha os olhos ao beijar aquela boca imunda que tambm dele. Tenta piedade, tenta empatia, mas o que tem nojo: nojo da boca purulenta de Saul, nojo de ser o outro. Por isso, fecha os olhos para no encarar o que possivelmente : o "aidtico". Por que nojo? Por que o doente e a doena so asquerosos e malditos? Simples: eles representam basicamente a conjuno da AIDS e dos iniciais "grupos de risco", e especialmente da homossexualidade. Mesmo sabendo que, em termos mundiais, a AIDS no uma doena que atinge somente homens some sex-oriented, ela ainda vinculada homossexualidade. Jeffrey Weeks lembra que as primeiras imagens de pessoas com AIDS eram calcadas nos esteretipos mais reprimidos do homossexual: irresponsvel, orientado pelo prazer, promscuo, etc. (1990:138). Pode- se, inclusive, complementar a inferncia de Weeks, lembrando que ainda existe um qu de denncia nas atuais

representaes, como destaca Herbert Daniel:

De um modo pattico, o doente de Aids obrigado a revelar a forma de sua contaminao. a transformao do diagnstico em

denncia. Mesmo o doente que no se contamina por via sexual v-se constrangido a se "diferenciar", a insistir permanentemente para que no o confundam com aqueles que tem a mesma doena que o atinge! (1989:26)

Por isso, a exemplo do discurso mdico do sculo passado, que procurava, numa linguagem visual, a doena "escondida" dos novos seres catalogados, ver um doente de AIDS significa, de certo modo, ver uma patologia comportamental ou sexual estampada em sua face e em seu corpo. A imagem do doente de AIDS indica o que a pessoa e aquilo que fez para merec-la. "aquela aparncia", como diz Susan Sontag (1995:38); so as leses do sarcoma de Kaposi, a queda do cabelo, o emagrecimento, "o olhar humano demais" a que Herv Guibert se referiu e que pode ser observado na polmica capa da revista Veja de 26 de abril de 1989, com a foto do cantor Cazuza e com a chamada: "Uma vtima da AIDS agoniza em praa pblica". Apesar "daquela" aparncia, apesar de toda a devastao fsica provocada pela AIDS, Cazuza mantm a cabea erguida e a altivez que sempre o acompanhou. Mesmo sendo usada como um exemplo, a imagem do cantor singular. Na mdia, as imagens de pessoas com AIDS so, quase sempre, marcadas pelo anonimato, pelo desconhecimento de suas histrias pessoais e pela falta da altivez que marca a foto do cantor. Geralmente as representaes de pessoas com AIDS mais parecem cpias semivivas e macilentas de O pensador de Rodin. Ao contrrio da escultura, no entanto, a pose dos doentes indica submisso, invalidez, dor e sofrimento. Longe de serem ultrapassadas, essas imagens ainda persistem na mdia. Veja-se, por exemplo, uma ilustrao do desenhista Lula, publicada no Caderno "Idias Livros" do Jornal do Brasil em 9 de dezembro de 1995. Um homem est sentado, curvado em sinal de fraqueza e submisso, com as pernas descarnadas e seus ossos e tendes aparecendo. Seus braos finos apiam-se naquilo que eram as coxas, enquanto a cabea, disforme e enorme em relao ao corpo, quase no tem traos distintos. O desenho, pelo conjunto, transmite

uma sensao de extrema passividade, solido e dor. Aos olhos de todos, o desenho no retrata algo desconhecido: representa o que um doente de AIDS . Pode-se argumentar que; esta imagem no relevante, no passando de um desenho. Absolutamente, no. Todas as imagens so representaes. Segundo argumento: esse desenho no pretende ser fiel, assemelha-se mais a uma caricatura. Pois exatamente por se aproximai de uma caricatura que o desenho foi descrito aqui como exemplo. O que faz uma caricatura? H uma inteno pura e simples em deformar? Pode at ser, mas a inteno primeira da caricatura ressaltar as caractersticas mais salientes do caricaturado. Mostrar essas imagens parece indicar piedade. Mas preciso observar: piedade no solidariedade. Esta indica uma

interdependncia mtua, enquanto piedade pena, d, ressalta uma diviso entre os que
Sofrem

e os que no sofrem, os que podem e os que

no podem. Mais do que piedade, indica uma forma camuflada de marcar a pessoa, de mostrar em "praa pblica" como a cara do doente e a cara da doena: "Cuidado! AIDS." No, realmente essas imagens no indicam piedade; elas apontam uma mrbida curiosidade pelo diferente, pelo doente, pelo no-ns. Tanto a foto de Cazuza da capa de Veja quanto a referida caricatura so exemplos: mostrar, para o mrbido deleite coletivo, o verdadeiro Homem-Elefante do final do sculo XX. Assim, a imagem do "aidtico" provoca o que,

aparentemente, deveria exterminar: nojo, asco, tal como sentiu o narrador ao beijar a boca de Saul. Como ele mesmo disse, era preciso tentar no a piedade, mas a empatia, e o que acabou sentindo foi nojo. Em suas "cartas abertas", Herbert Daniel atentou para essas representaes dos doentes de AIDS:

Enfim, eu no suspeitava que poderia estar com Aids porque no "parecia" com um doente de Aids. Agora, olhando no espelho, sei com que se parece um doente de Aids. Alis, este um exerccio que qualquer um pode fazer, diante do espelho, para ver a famosa cara da Aids. (1989:16)

Daniel

expe

de

modo

singular

existncia

dessas

representaes. Por no se parecer com as imagens veiculadas pelos meios de informao, achava que no poderia ter AIDS. Ou seja, no nossa imagem, mas a imagem do outro. A superexposio de imagens de devastao fsica, de dor e de sofrimento fsico, moral e emocional acabam, portanto, construindo mais uma personagem, que, alm da face e do corpo macerados, tambm tem um passado, uma histria. So as "vtimas inocentes" (bebs nascidos soropositivos, pessoas que ficaram doentes devido a uma transfuso de sangue ou hemoderivados, ou devido "traio do outro') e as "vtimas culpadas", aquelas que fizeram por merecer o castigo. A histria bifurcada dessa personagem, no entanto, no altera seu presente: um morto-vivo annimo, uma aberrao empesteada que suja o mundo dos normais, limpos e saudveis. Deve-se, portanto, tranc-lo em casa ou no hospital para que no contamine o corpo e o olhar daqueles que o tocam ou vem. E essa a personagem deste final de sculo: o "aidtico". O neologismo em lngua portuguesa, inclusive, realou essa criao tornada real. Ao contrrio da expresso em ingls, person with AIDS ou sua sigla PWA, criou-se no Brasil esse substantivo derivado da sigla da sndrome, tal qual o sidatique, na Frana. Esses neologismos, aparentemente neutros, tm uma funo: retirar a condio humana do doente, apresentando outra que distante dessa. Ao se descobrir com AIDS (ou se saber soropositivo, j que a mitologia popular e, s vezes, o discurso mdico equacionam HIV positivo = AIDS), o indivduo deixa de ser uma pessoa com AIDS (ou, no outro caso, soropositiva) para ser algo distinto: "Sub-repticiamente, a doena criou uma mitologia to complexa, que o doente passou a ser visto como um ser especial, um 'aidtico"' (Daniel, 1989:25). Apesar dos esforos de Herbert Daniel e de vrias ONGs que enviaram inmeras cartas aos meios de comunicao, mostrando o quanto havia de perigoso nesse neologismo , o preconceituoso termo vingou e a personagem se estabeleceu, tornando-se uma realidade

natural. Era contra essa personagem e sua representao que Daniel alertava a populao e incitava outras pessoas com AIDS a fazerem o mesmo que ele: mostrar uma face da AIDS que se ope da cruel representao da mdia. Era preciso, tambm, que mostrassem sua histria especfica, diferente daquela predeterminada por imagens e discursos anteriores:

O doente de Aids torna-se um ser sem nome e sem histria. preciso tir-lo da escurido da clandestinidade para que possa dizer em plena luz: "este meu nome, esta minha histria". Muito menos que "assumir" um "ser" ou um "estado" (...). (Daniel, 1989:26)

O narrador de Dulce Veiga que no tem nome assume agora o "ser" a que Daniel se referiu. Agora pode ter aquele nome, pois sabe quem : beijou sua prpria boca no espelho. O romance desde o incio apresenta um grande mistrio: onde andar Dulce Veiga? O que ter acontecido a ela? Por que sumiu? Durante a leitura, mais um mistrio, aparentemente menor, se apresenta: quem Pedro? Por que sumiu? Qual a necessidade de encontrar Pedro? Para este mistrio, o beijo em Saul o desfecho. A semelhana do detetive do filme Corao satnico (Angel Heart), de Alan Parker, o narrador procurava algum e descobre, estupefato, que esse algum ele mesmo. Encontrou o que precisava e temia encontrar. Se uma parte do suspense foi desvendada, onde andar Dulce Veiga? Pelas pistas que o antigo dirio de Dulce Veiga d, ela est em Estrela do Norte, uma cidade de Gois. Soluo do mistrio? Caio Fernando Abreu esclarece:

E, no desfecho, para complicar, eu dou um salto inesperado para um universo mtico. O leitor, se puder, vai entender que a Dulce est ligada ao Santo Daime e isso provocar um choque violento, porque, provavelmente, ele estava lendo o livro como um romance policial. Tanto que o chamei de um "romance B". (1995c:D5)

O salto para outro universo, diferente daqueles espatifados e contaminados da metrpole de So Paulo, e o singelo encontro com Dulce espantam o leitor. Ento no h mistrio no desaparecimento da cantora? O desaparecimento de Pedro era o nico mistrio? No h respostas? Talvez. Para o narrador, porm, procurar Dulce Veiga era tambm buscar em sua face as marcas do tempo, a destruio fsica e espiritual: "fora e f, que tinha perdido, eu perdi" (p. 36). O encontro com a cantora d uma resposta. E ela, com o ch dado ao narrador, que o leva a encontrar aquilo que estava soterrado no passado: "Ela disse: Fora e f, repete comigo: dai-me fora e dai-me f, dai-me luz" (p. 209). Ter conseguido? Assim diz o narrador na primeira frase do romance: "Eu deveria cantar", como nos tempos em que tinha fora e f. No final do livro, enquanto se distancia de Estrela do Norte, com a mochila e um gatinho nas mos, diz: "E eu comecei a cantar." O encontro com Dulce Veiga significa mais do que resgatar a f e a fora perdidas: significa ver com outros olhos a imagem do outro que tambm sua. Ao beijar Saul, seu sentimento foi nojo, pois reconhecia a diferena no como algo distante ou fora de si, mas parte de si mesmo. No entanto, na despedida em Estrela do Norte, a cantora d a ele um gatinho chamado, significativamente, de Cazuza. Aceitar o gato e proteg-lo entre as mos com carinho e amor significa no mais ter nojo ou medo. Voltar a So Paulo, com fora e f, e aceitando Cazuza e, por extenso, sua imagem significa ultrapassar o nojo, o medo e, principalmente, a diferena, como vislumbra Susan Sontag:

No fico pensando se corro perigo ou no, disse Hilda, s sei que estava com medo de conhecer algum com a doena, medo do que iria ver, do que iria sentir, e desde o primeiro dia em que vim ao hospital me senti to aliviada. Nunca mais aquilo, aquele medo; ele no parece diferente de mim. Ele no , Quentin disse. (1995:34)

 fcil deixar de ver a diferena ou, ao menos, v-la com outros olhos? Certamente no, e esse o complexo processo de afirmao das alteridades. No caso especfico da AIDS, como no ver a diferena, se ela "marca" distintamente a face e o corpo? "(...) olhos baixos no espelho a cada manh, para no ver Caim estampado na prpria cara" (p. 247). Difcil, assim parece responder a atitude do protagonista do conto "Depois de agosto", do livro Ovelhas negras (1995), de Caio Fernando Abreu. A "marca de Caim", como diz ele, visvel e impossibilita a tentativa de no perceber a diferena, tanto aos que a tm, quanto aos que no a tm. No entanto, essa marca, que parece ser forte denncia do prprio corpo, no est somente estampada nele ou na face; est dentro, naquilo que a pessoa . O sinal de Caimdos banidos, dos marginais, dos excludos vai alm do doente, estampa, tambm, outras faces. Assim, ao abaixar os olhos defronte ao espelho, o protagonista nega contemplar aquelas imagens que o representam. Sabendo que a imagem vista no espelho basicamente predeterminada pelas imagens veiculadas pelos meios de comunicao, necessrio rever como estas so construdas:

(...) imagens de pessoas com AIDS criadas pela mdia e pelos fotgrafos de arte de maneira semelhante so aviltantes e so sobredeterminadas por muitos preconceitos que as precedem em relao maioria de pessoas que tm AIDS gays, usurios de drogas injetveis, negros, pobres. (Crimp, 1992:125)

Deste modo, como j foi visto, a imagem clssica de um doente de AIDS (passivo, desfigurado, solitrio, sem esperana) no apresentada e criada para despertar o bvio: a piedade. Essas imagens tm bsica e principalmente a funo de apontar e condenar aquilo que precede a doena, acabando, porm, fazendo-o com o doente. Era contra essa imagem do moribundo, do invlido, da pessoa annima, muda e sem histria que Herbert Daniel se revoltava. Para o escritor, apagar essa imagem e apresentar uma outra que lhe oposta era uma

sada. Algo semelhante conta Douglas Crimp (1992). Na exposio fotogrfica "Pictures of People", de Nicholas Nixon, em 1988, no MoMA de Nova York, houve um pequeno e silencioso protesto do grupo ativista ACTUP. O motivo? Uma das sries fotogrficas retratava pessoas com AIDS, e, apesar de excelentes crticas recebidas, apenas reiterava as imagens veiculadas na mdia: dor, sofrimento, leses na face,

desfigurao fsica etc. Com pequenas fotos coloridas de parentes, amigos ou companheiros, os ativistas mostravam aos espectadores da exposio pessoas com AIDS totalmente diferentes daquelas: enrgicas, felizes e fortes. Alm das fotos pessoais, os ativistas entregaram folhetos que terminavam assim: "Ns exigimos a visibilidade de pessoas com AIDS que sejam vibrantes, lutadoras, apaixonantes,sexy e bonitas, agindo e reagindo" (1992:118). Para os ativistas, portanto, mudar a imagem tendenciosa da pessoa com AIDS gerada pela mdia requer a troca de imagens: no as negativas, mas as positivas. Apesar de Crimp explorar, em seu ensaio, exemplos e casos mais generosos, o que interessa aqui o problema que essa oposio de imagens induz. Como Crimp argutamente percebe, o problema de se opor a um esteretipo que tacitamente fica-se ao lado daquele que, anterior e previsivelmente, se distanciava da imagem. Junto com este, concorda-se que aquela imagem o outro (p. 126). Acaba-se estabelecendo, novamente, uma diviso rgida e marcada entre "ns" e "eles", e, assim, que aquela imagem o no-ns, o diferente. Crimp concorda que as imagens padro de pessoas com AIDS nada fazem alm de tentar inspirar piedade, e que esta se distancia largamente da solidariedade. Dependendo, porm, do modo como se marca a oposio a essa imagem, h o risco de sua contra-imagem ser to perigosa quanto ela. A primeira reao de muitos ativistas dizer: "Eu no sou assim" ou "Essa imagem no verdadeira. No se parece com meu pai, ou minha irm ou meu amigo". Opor-se, no entanto, s imagens de sofrimento veiculadas pela mdia no deve passar pela veracidade que elas contm ou no. Crimp pergunta: por acaso as fotos

de Nixon no so verdadeiras? E deve-se ainda acrescentar: as sofridas imagens vistas na mdia tambm no so verdadeiras? Completa Crimp:

Mas ns tambm devemos reconhecer que toda imagem de uma pessoa com AIDS uma representao, e devemos formular nossas exigncias ativistas no em relao "verdade" da imagem, mas em relao s condies de sua construo e de seus efeitos sociais, (p. 126)

A inferncia do autor vem validar tudo o que foi e est sendo discutido neste captulo. Quando se diz que o "aidtico" uma criao tornada real, isso no quer obviamente dizer que a imagem exposta no verdadeira, que muitas vezes o sofrimento que a marca irreal, mas que sua representao uma criao com fins determinados. E tomar essa representao como algo absoluto significa fundamentar a personagem. Reiterando o que Crimp apontou, a discusso no deve se basear na "verdade" da imagem, mas sim nas condies de sua construo e seus efeitos relacionados. Baseando-se na "verdade" da imagem se assim possvel , h o risco de se fazer uma outra personagem, que, ao contrrio do "aidtico", a sua contraface positiva. E necessrio indagar: j que a personagem existe, no melhor que seja substituda pela sua contraface positiva? Talvez seja, aparentemente, a soluo mais fcil e rpida, mas, definitivamente, no a mais sensata. A linguagem da prpria fotografia pode responder a isso. A imagem fotogrfica existe em duas formas: o positivo, que contm as luzes e as sombras iguais s do original, e o negativo, que as inverte. A imagem do positivo, portanto, est mais prxima do real, do verdadeiro, do que o negativo. Este um deturpador, pois inverte a colorao da imagem verdadeira. Para uma resposta mais clara, deve-se voltar s exigncias do grupo ativista. Imagine que a contraface positiva a pessoa com AIDS ativa, enrgica, sexy e bonita seja "a personagem". E o que acontecer com as pessoas que, por razes vrias, estejam ss e deprimidas ou sejam "passivas" e, s vezes, nada sexy ou bonitas? Ser culpa delas? No

podero ser vistas novamente como prias? Essa oposio, certamente, refora a dicotomia atividade/ passividade e todas aquelas que lhe so prximas: fora/fraqueza, poder/submisso, masculino/feminino, homossexual/heterossexual

etc. A sada, ento, procurar imagens que no se baseiem em aspectos binrios e excludentes, que sejam mais permeveis s diferenas. Vejase, por exemplo, a exigncia de imagens de pessoas com AIDS sexy e bonitas. O belo pressupe o feio, e o que considerado belo depende de padres pr-estabelecidos e, de certa forma, autoritrios. No ser melhor, em vez de exigir imagens de pessoas "bonitas", rever o prprio conceito de beleza? O protagonista de "Depois de agosto" d uma pista:

Meio fingindo que no, pela primeira vez desde agosto olhou-se disfarado no espelho do hall do hotel. As marcas tinham desaparecido. Um tanto magro, bien-sr, considerou, mas pas grave, mon cher. Twiggy, afinal, Iggy Pop, Verushka (onde andaria?), Tony Perkins no, Tony Perkins melhor no , enumerou, ele era meio sixties. Enfim, quem no soubesse jamais diria, voc no acha, meu bem? (p. 252)

Agora ele j pode se olhar no espelho, pois as "marcas de Caim" desapareceram. Sem elas ningum jamais diria, como ele observa. Sem o sinal da excluso, a existncia marginal no revelada. Mas o que importante ressaltar sua observao em relao magreza. Apesar de repudiar Tony Perkins por ser muito "sixties", todos os nomes que enumera so exemplos de beleza de dcadas atrs, mas que, hoje, so repudiados como ideal do belo. Ele sugere, portanto, no a tentativa de se integrar ao padro vigente de beleza, mas a de buscar outras formas de se considerar e ver o belo. Mais fundo vai Herv Guibert, quando, no hospital, defronta-se com sua imagem:

Nesse instante, por acaso, vi-me num espelho e me achei extraordinariamente belo, enquanto fazia meses que no via mais que um

esqueleto. Acabara de descobrir uma coisa: seria preciso que eu me habituasse quele rosto descarnado que o espelho me devolve toda vez como se no me pertencesse mais, mas sim ao meu cadver, e seria preciso, por cmulo ou interrupo do narcisismo, que eu conseguisse gostar dele. (1995:131)

Guibert deduz que, para gostar da imagem descarnada e cadavrica que v no espelho, preciso partir ou para o cmulo ou para a interrupo do narcisismo. Ser? Para ver a imagem do espelho sem a morbidez ou sem que a diferena seja ressaltada, necessrio transform-la, v-la com outros olhos. possvel, assim, sem a "interrupo do narcisismo", continuar a ver uma beleza na face refletida. Ento isso aponta para o "cmulo do narcisismo"? Tambm no por esse caminho. Se a eliminao do binarismo belo/feio, como tantos outros, um processo difcil, que o modelo de beleza seja, ao menos, plural, aberto s diferenas, e no apenas um modelo inatingvel ou autoritrio. Logo, preciso que se amplie esse modelo, fazendo com que a face que provoca nojo, curiosidade ou medo seja tambm considerada bela. As "imagens positivas", portanto, podem provocar ciladas, e importante perceber isso. No Captulo 2, viu-se que h uma

necessidade, na epidemia de HIV/AIDS, de que grupos emergentes sejam sujeitos e no s objetos nas representaes. Mas necessrio, alm disso, que a prpria concepo de sujeito seja reavaliada, criticada, transformada, caso contrrio ser um mero deslocamento de posio. A "imagem positiva" que nega a passividade inerente "imagem negativa" refora inmeros aspectos dicotmicos j existentes. Para que se evite isso, talvez seja necessrio, como se prope ao modelo de beleza, que se amplie o conceito de "positivo", que este no seja, apenas, sinnimo de atividade, alegria, energia e outros termos correlatos. Os leitores do conto "Depois de agosto" que tem o subttulo "Uma histria positiva" provavelmente entendero isso. O

protagonista duplamente positivo: HIV positivo e "positivo", porque

no renuncia vida, reage contra a morte do corpo e a morte civil, e, principalmente, reaprende a viver. Ele o oposto do protagonista de "Linda, uma histria horrvel", que s vislumbra a tristeza, a solido e a morte. Porm, a positividade em "Depois de agosto" no herica; ela no exige qualidades, sentimentos e fora sobre-humanos. E, alm disso, uma positividade no excludente e rgida. Ela abre espao para a paixo, alegria, coragem e energia, mas tambm para a dor, o cansao, a melancolia, a separao. O protagonista, assim, no o HomemElefante e muito menos o Super-Homem. Ele um homem, apenas um homem. Entre ser uma "triste aberrao" e ser um poderoso heri, ele descarta ambas as opes. Interessa-lhe ser somente um homem comum, mortal e, principalmente, humano que tenha o direito de rir e chorar, de alegrar-se e entristecer-se, e, claro, de adoecer e viver em paz.

Consideraes finais

Estas consideraes finais deveriam ter o ttulo mais apropriado de A concluso inconclusa. Um dos motivos bvio. A epidemia de HIV/AIDS, ponto central deste trabalho, continua, e uma vacina para deter o vrus parece, infelizmente ainda distante. Outro motivo para se ter esta concluso em aberto que este pequeno livro, sendo um dos primeiros no pas, no pretendeu pr um ponto final nas discusses sobre literatura e AIDS. H muito mais a ser dito e feito. Tendo em vista o nmero cada vez maior de publicaes de autores nacionais e estrangeiros que abordam a AIDS em seus textos, provavelmente outros e diversos estudos surgiro. A inconcluso desta dissertao, no entanto, no total. Pde se perceber que a literatura (assim como por exemplo, o cinema, o teatro e as artes visuais) tambm a parte da epidemia discursiva de HIV/AIDS, pois permite novas abordagens e constri linguagens que, geralmente, opem-se s de certos discursos monopolizadores e autoritrios, ultrapassando-as. Oferecendo outras concepes da sexualidade, do corpo; da doena e da epidemia, essas manifestaes artsticas no mimetizam simplesmente algo dado, mas constroem outras formas de ver e de entender a epidemia. Constroem, assim, outras possveis realidades. Criar realidades que no sejam to autoritrias parece ser um dos caminhos no s possveis mas tambm necessrios. Se a AIDS uma doena que provoca tanto pavor, no somente por ser, at agora, incurvel. A AIDS temida, em grande parte, por ter sido fixada como uma doena que indica o outro e tudo aquilo que muitos preferem ignorar: a pobreza, o uso de drogas injetveis e, Principalmente, o "homossexualismo".Para alterar essa arbitrria e fantasiosa criao,

qualquer discusso sobre a AIDS no deve deixar de abordar esses assuntos. Sim, a AIDS no exclusiva de determinados grupos, todos so potencialmente iguais quanto vulnerabilidade. Sabe-se, porm, que esse "todos" excludente e no comporta as diferenas, sejam elas o que for. Para tanto necessrio que a alteridade na epidemia de HPV/AIDS seja realmente exposta, permitindo, deste modo, que preconceitos anteriores a ela, estabelecidos como realidades naturais, sejam discutidos e contestados. No ser mais fcil ver as doenas apenas como doenas? esse o projeta "quixotesco" de Susan Sontag, de ver o "mundo real" sem os significados alheios que lhe so conferidos. Porm, infection in the sentence breeds, a palavra contamina a palavra. Podemos, no entanto, conferir outros significados, menos perigosos ou nocivos ao mundo real", pois descobrir a essncia das coisas atravs da. palavra um longo processo. E o que mostra, em "Uma rosa amarela", a voz sempre bem-vinda de Jorge Luis Borges:

Ento ocorreu a revelao. . Marino viu a rosa, como Ado pde v-la no Paraso e sentiu que ela estava em sua eternidade, e no em suas palavras, e que podemos mencionar ou aludir, mas no expressar, o que os altos e soberbos volumes que, num ngulo da sala, formavam uma penumbra de ouro, no eram (como sua vaidade sonhara) um espelho do mundo, mas uma coisa mais agregada ao mundo. Esta iluminao alcanou Marino na vspera de sua morte, e Homero e Dante talvez tambm a tenham alcanado.

So tudo histrias, menino. A histria que est sendo contada, cada um a transforma em outra, na histria que quiser. Escolha, entre todas elas, aquela que seu corao mais gostar, e persiga-a at o fim do mundo. Mesmo que ningum compreenda, como se fosse um combate. Um bom combate, o melhor de todos, o nico que vale a pena. O resto engano, meu filho, perdio.

Caio Fernando Abreu, Onde andar Dulce Veiga?

B ib lio g r a fia
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