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Cantar para subir - um estudo antropolgico da msica ritual no candombl paulista - Rita Amaral & Vagner Gonalves da Silva

final

No rito angola a referncia no feita ao ekodid e sim ao nascimento do orix, atravs do termo vunge (criana): "Saki di lazenza mai vunge ke s" (rito angola)

Aps entrar no barraco, ao som de uma destas cantigas, o orix levado para o centro do recinto por um ebomi que toca o adj. Os atabaques e as pessoas silenciaro e apenas o adj ser ouvido at que o orix grite seu nome. Neste momento, numa espcie de "resposta" todos os orixs "viraro", gritando seus "ils" e os atabaques recomearo a tocar, agora ao ritmo acelerado da vamunha. Assim, os vrios matizes da msica acompanham as vrias etapas do rito, sublinhando-as e estimulando uma empatia entre a subjetividade dos ouvintes e os acontecimentos cerimoniais. Finalmente, a "sada do rum", ou sada "rica", pode ser feita ao som dessas cantigas:

, aun b, ke wa , ke wa j" (rito Ketu)

"Kin kin ma Ko ro wa ni x Ag, ag lon Ag lon did wa ag" (rito Ketu)

"A ki memensu Xibenganga Da muximba dunda Meu ketendo i Xibenganga" (rito angola)

Aps as quais o orix danar as cantigas que lhe so especialmente atribudas, o que chamado "dar o rum no orix". Terminando o rum, o orix ser retirado do barraco ao som de

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uma cantiga tambm apropriada para este momento de despedida:

"A ia guer nu pa me v Guer nu se be w" (rito Ketu)

Todavia, esta cantiga reservada despedida dos orixs dos ias, como mostra a letra. Os ebomis tero seus orixs "retirados" do barraco ao som de outra cantiga, que faz referncia ao status religioso do iniciado: "Ebomi la ur Ebomi la ur A, a, a Ebomi la ur" (rito Ketu)

Com relao ordenao feita pela msica no toque como um todo, vemos que durante o xir que ela se evidencia, pois alm de uma estrutura seqencial da ordem das louvaes (atravs de cantigas), o xir denota, tambm, a concepo cosmolgica do grupo. Por exemplo: muitas casas de ketu costumam seguir esta ordenao de orixs: Exu (porque o intermedirio entre os homens e os orixs), Ogun (a seguir, porque o dono dos caminhos e dos metais e sem ele e suas invenes da faca e da enxada o sacrifcio aos orixs e o trabalho na terra estariam impedidos; diz-se, tambm que irmo de Exu); Oxossi (porque irmo de Ogun e porque est ligado sobrevivncia atravs da caa e da pesca), Obalua (porque o orix da cura das doenas ou aquele que as traz), Ossain (dono das folhas que curam, da sua ligao a Obalua e tambm porque nada se faz sem folhas no candombl), Oxumar (por sua ligao com Xang, como escravo deste e como aquele que faz a ligao entre o cu e a terra), Xang (deus do trovo e do fogo, trazido por Oxumar), Oxum (esposa favorita de Xang), Logun-Ed (o filho de Oxum com Oxossi), Ians (que no mito criou Logun-Ed quando Oxum o abandonou), Ob (tida em muitas casas como irm de Ians e terceira mulher de Xang), Nan (a mais velha das iabs), Iemanj (a dona das cabeas e esposa de Oxal) e, finalmente, Oxal, o senhor de toda a criao. Algumas casas, entretanto, seguem outra ordem: Ogun, Oxssi e Ossain (so irmos) Obalua, Ew, Oxumar e Nan (trs irmos e sua me tidos como de "nao" jeje), Oxum, Logun-Ed, Ians e Ob (pelos mesmos motivos da ordem anterior), Xang e Iemanj (filho e me) e, por fim, Oxal. Esta seqncia parece privilegiar os vnculos de parentesco e de "nao", enquanto a primeira privilegia os acontecimentos mticos que colocam em relao os orixs. Seja qual for a seqncia e sua concepo cosmolgica, ela costuma ser fixa para cada casa. ela que, de alguma forma norteia os acontecimentos do toque, fazendo, entre outras coisas, com que os adeptos observem, atravs das msicas, os momentos apropriados ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por exemplo, pedir a bno ao pai-de-santo quando se toca para o orix deste. Num toque comum, costume cantarem-se de trs a sete cantigas para cada orix. Entretanto, em alguns casos, possvel que os ogs, ou o pai-de-santo, cantem uma "roda de Xang", que consiste em "puxar" (cantar) uma seqncia pr-estabelecida de cantigas deste orix. Neste caso, comum que o pai-de-santo entregue aos ebomis de Xang o xere, que estes devero tocar, provocando a vinda dos orixs de todos os filhos. Os abis costumam bolar neste momento e ficaro no cho at que seja possvel tocar a vamunha para retir-los. Em outros casos os orixs "viram" durante o transcorrer do xir, seja em sua cantiga ou em qualquer outro momento do toque. Cantando para Exu, o toque comea pelo pad, como j dissemos e, geralmente, com esta cantiga:

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"Embarab, ag mojub Embarab, ag mojub Omod coec Exu Marab, ag mojub Lebara Exu on (rito Ketu)

No rito angola, estas trs cantigas so sempre cantadas dando incio ao pad e na seguinte ordem:

(1a) " gira gira mavambo Recompenso Recompenso a" (2a) Exu apaven. Exu apaven Sua morada au" (3a) "Bombogira ke ja ku janje Bombogira ja ku janj Air o l l" (rito angola)

Ou, ainda, fazendo uma clara aluso ao convite para aceitar a oferenda, que caracteriza a cerimnia:

"Aluvai vem tom xox Aluvai vem tom xox" (rito angola) Ou ainda: "Sai-te daqui Aluvai Que aqui no o teu lugar Aqui uma casa santa casa dos orixs" (rito angola)

Encerrado o pad, as cantigas devem acompanhar as prximas etapas, ainda propiciatrias ao bom andamento do toque. No rito angola segue-se "limpeza" do ambiente com pemba (p de giz branco) ou ainda plvora:

"O kipemb, o kipembe ewiza kassange ewiza d'angola o kipemb

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samba d'angola" (rito angola) "Pemba eu akassange apogond Pemba eu akassange apogond Pemba eu akassange apogond Oi kipemb" (rito angola)

No rito ketu a cerimnia da pemba e da plvora no ocorre. Em algumas casas, em lugar dela procede-se cerimnia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguintes cantigas:

"Olorum pa v d Ax ori, ax, orix" (rito ketu) "(orix) mojub Ib orix, ib onil" (rito ketu)

No caso da segunda cantiga, ser trocado o nome do orix conforme o patrono da casa. Da por diante a msica prossegue dividindo o "tempo" do toque em segmentos precisos, de convergncia das louvaes a cada orix, da dana, das atitudes de maior ou menor empatia dos participantes, enfim, em "blocos" que, somados, recompem a "vida" dos orixs na voz de seus filhos. Assim, comum ouvirmos referncias ao andamento do toque em termos do "tempo musical" do xir: "Fulano chegou atrasado. O toque j estava em Iemanj". Quando o motivo do toque uma festa, essa festa intercalada na estrutura do xir, ou seja, costume levar o xir at o momento em que se canta para o orix festejado, quando este "vira" e levado para vestir, ao som da vamunha. Pode haver (ou no) um intervalo para o descanso dos alabs, at que o orix volte, agora paramentado, sendo recebido com a cantiga:

"Ag, ag lon Ag lon did wa mo dag" (rito ketu) "Tot, tot de maiong Maiongongu" (rito angola)

No barraco, o orix danar, ento, ao som de seus ritmos favoritos. Uma vez encerrados os acontecimentos relacionados comemorao, a seqncia do xir imediatamente retomada do exato ponto onde havia sido interrompido, devendo-se cantar para Oxal apenas quando no estiver prevista mais nenhuma cerimnia pois, cantar para Oxal significa "fechar o toque". Encerrado o xir, segue-se o ajeum (refeio), apresentado com a cantiga:

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"Ajeun, ajeun, ajeun, ajeun b" (rito ketu)

Findo o toque, de modo significativo, os atabaques so cobertos por um pano branco, indicando que o fim da msica o fim da festa e que, sendo os atabaques criadores e sacralizadores da msica, mesmo durante os momentos em que no so usados devem indicar esta condio, permanecendo sob a proteo de Oxal.

B- A msica como elemento de identidade

A adeso ao candombl um processo complexo, paulatino e que envolve um aprendizado minucioso de cdigos religiosos que, possvel dizer, comea na iniciao. Tal aprendizado se d no mbito das relaes do grupo do terreiro ou da comunidade do "povo-de-santo". tambm regulado pelo tempo de iniciao que, alocando o iniciado dentro de uma estrutura hierrquica precisa, delimita posies e papis. Assim, a insero do indivduo na comunidade vai sendo feita atravs da acumulao dos fundamentos religiosos que estabelecem o tipo de relao do indivduo com seu deus e com os demais membros do culto. Sendo a msica uma das expresses desses fundamentos religiosos, ela tambm parte significativa na formao da identidade, tanto no nvel individual quanto grupal.Assim, um iniciado trar consigo um repertrio musical pessoal, do qual fazem parte as cantigas que esto associadas aos momentos decisivos de sua experincia religiosa. Este repertrio conter a cantiga na qual ele bolou, o adarrum para o recolhimento, as cantigas do bori, as que quebraram a mudez do recolhimento, as do amanhecer, do entardecer, da maionga, aquelas prprias de sua divindade e o prprio som do adj que, acompanhando as rezas e as cantigas, se constituir num forte apelo para propiciar o transe, revivendo a ligao estabelecida durante a iniciao. Podemos dizer destas cantigas de situaes rituais especficas que, embora sejam parte de um repertrio comum a todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropriao por parte de cada indivduo remete a contedos psicolgicos diferenciados. Alm disso, elas se somam a outras, como as de seu orix, da "qualidade" deste, da "nao" qual pertence etc. Como, por exemplo, a cantiga:

"A, Od arer, ok orix er Co ma fa Akuer" (rito ketu)

que sada Od (o orix Oxossi) na sua qualidade Akuer. Um exemplo de cantiga da "nao" ketu esta que, ao ser executada faz com que todos reverenciem o cho, em sinal de respeito: "Araketur, araketur Ara mi maw" (rito ketu)

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Aqui a referncia feita a Araketu, "gente de Ketu". O prprio nome religioso do indivduo (dijina) freqentemente inspirado por termos que compem a letra destas cantigas, sendo possvel identificar, atravs da dijina, o orix da pessoa. Exemplo: uma filha de Nan pode ser chamada Nandar, termo que aparece na seguinte cantiga de Nan:

"Nana, nanjetu Nanjetu, nandar" (rito ketu)

Filhas de Oxum podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba (Samba Diamongo, Samba Queuamzi, Samba Delec), inspirados na cantiga:

"Samba, Samba monameta Ke zina Ke c Ki samba Samba monameta Ke sina ke c Ki samba" (rito angola)

Alm do repertrio pessoal, o indivduo participa, ainda, do repertrio do grupo, que consiste nas cantigas do orix do pai-de-santo, dos ebomis da casa como ogs, ekedes, me-criadeira, irmos de barco, enfim aquelas que, ao determinar a ordem das reverncias (quem pede e quem d a bno) estabelecem a hierarquia do terreiro e localizam o indivduo numa determinada posio. Existem, inclusive, cantigas prprias dos cargos da casa:

", , ekede zingu ekede zing , ekede kissang" (rito angola) Ou, do status religioso: "Xique xique nu atop Ebomi nu caiang" (rito angola)

Alm disso, a chegada de ebomis na casa tambm obriga a uma ligeira interrupo da msica, para que os "couros" (atabaques) "dobrem" em homenagem ao recm-chegado. Estando a msica intimamente relacionada condio hierrquica, at mesmo as pausas entre uma cantiga e outra revelam isto: a roda dos ias deve agachar-se enquanto a roda dos ebomis permanece em p. Ainda o pa (palmas ritmadas), com o qual se louvam os orixs e se reverenciam os ebomis, indica, musicalmente, a alta posio de quem o recebe. E mais, se considerarmos terreiros de ritos diferentes, poderemos ver que esta identidade contrastiva "localiza" os grupos por "naes" construindo-se, musicalmente conforme j vimos, atravs dos ritmos, do modo de tocar, das letras, das melodias, enfim do repertrio que contempla cada panteo, associado, evidentemente, aos demais elementos do culto.

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Concluso A msica ritual do candombl, tanto em cerimnias pblicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente esttico, ou mesmo de elemento propiciador atmosfera religiosa, para exercer a funo de elemento constitutivo em todas as instncias do culto. Alm disso, ela tem funes de ordenao bastante claras, sendo tambm um dos elementos atravs dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "naes" so construdas e se expressam. No sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do sculo passado pediam providncias contra a atuao dos terreiros, chamando a ateno para os "estrondosos rudos dos atabaques e dos chocalhos" e "vozearia dos devotos" que perturbavam o "sossego" e o "silncio pblico" com "vergonhosos espetculos". O que demonstra a importncia da percepo sonora pelos "de fora" na construo da imagem do candombl. Percepo desagradvel ou no conforme o contexto social e cultural mais amplo onde ela se d. Assim, aos tempos de perseguio religiosa, quando a msica do candombl era tida como "estrondosos rudos", seguiu-se um tempo de tolerncia e um de valorizao da musicalidade de origem africana em geral (jazz. blues, reggae, samba, gospell, spirituals) que, num processo dialtico, contribuiu para a melhor compreenso tanto do candombl quanto de sua esttica musical. Para os "de dentro", a msica do candombl no se prende tanto a um julgamento esttico, na medida que uma linguagem, onde o que importa o sentido que o som adquire enquanto emanao do sagrado. Assim, at mesmo o "rudo" dos bzios, chocalhando entre as mos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do deus da adivinhao que "escrever" na peneira, com os bzios, as respostas s dvidas do homem. Ou mesmo os rojes das "Fogueiras de Xang" que refazem no cu o som do deus-trovo. claro que as religies em geral tm a msica como importante elemento de contato com o sagrado, seja no caso em que ela proporciona o contato mais ntimo com o eu, como o caso dos mantras das religies orientais, seja no caso em que sua funo a de integrar os indivduos numa "nica voz", como o caso das religies pentecostais, entre outras, em que os fiis cantam em unssono os hinos de louvao. O candombl, entretanto, parece reunir estas duas dimenses: a do contato com o eu, atravs das divindades pessoais, e a do contato com o outro, estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrrio de outras religies, no candombl a msica no um momento entre os demais. Todos os momentos rituais so, em essncia, musicais. Assim, para que os deuses estejam entre os homens ou para que estes ascendam aos deuses preciso cantar; cantar para subir.

Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminrios de Etnomusicologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e publicado em 1992 na revista RELIGIO & SOCIEDADE n.16/2, ISER, Rio de Janeiro.

Notas 1 - Os aspectos do intenso intercmbio das prticas rituais afro-brasileiras e do processo transformativo pelo qual passam em So Paulo, tm sido o objeto das pesquisas que os autores deste trabalho vem desenvolvendo junto ao Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. 2 Pessoa iniciada pelo mesmo pai-de-santo, portanto atravs de rituais onde a "folha" um dos principais elementos. 3 - Ogs e ekedes tambm passam pelo "toque de bolar", mas neste caso a inteno contrria: provar que no viram no santo em nenhuma hiptese. 4 - Grupo de pessoas iniciadas juntas e portanto com mesma "idade de santo". 5 - Sobre a relao do agog com a marcao do ritmo ver o que diz Edison Carneiro sobre a origem do termo, derivado de akok, relgio. (CARNEIRO, 1981:74). 6 - Sobre a relao entre o xaor e os abiku, ver o que diz Pierre Verger a respeito do xaor como elemento de proteo. (VERGER,1983:138). 7 - Nos candombls de So Paulo costume os alabs cantarem o xir dos orixs. 8 - Esta no , evidentemente, caracterstica exclusiva do Angola.

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9 - "Quebrar muzenza" outra expresso usada pelo povo de santo que significa "danar muzenza". 10 - Edison Carneiro j registrava essa cantiga em candombls bantu em 1939 (CARNEIRO,1981:189). Bibliografia ALVARENGA. Oneida. Xang.Registros sonoros de Folclore Musical Brasileiro I. So Paulo. Discoteca Pblica Municipal. 1948 _________. Tambor-de-Mina e Tambor-de-Crioula.Registros sonoros de Folclore Musical Brasileiro II.So Paulo.Discoteca Pblica Municipal.1948. ANDRADE, Mario de.- Msica de Feitiaria no Brasil. So Paulo.1963. CARNEIRO, Edison - Candombls da Bahia. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1978. ________. Religies Negras e Negros Bantos. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1981. ________. Ladinos e Crioulos. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1964. CARVALHO, Jos Jorge de - Ritual and Music of the Shango Cults of Recife, Brazil. PhD Thesis, Belfast, The Queen's University, 1984. __________. e SEGATO, Rita Laura - El Culto Shang en Recife, Brasil Caracas, Venezuela. Centro para las culturas populares y tradicionales. 1987. CASCUDO, Lus da Cmara - Dicionrio do Folclore Brasileiro Rio de Janeiro. Edies de Ouro. s/d. CASTRO, Yeda Pessoa de - "Das lnguas africanas ao portugus brasileiro" In: Afro-sia, no. 14. Salvador. 1983. ORTIZ, Fernando - Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba.La Habana. Cuba. Editorial Letras Cubanas.1985. PINTO, Tiago de Oliveira - Breves anotaes sobre as msicas de culto afro-brasileiras. So Paulo. (mimeo). s/d. RAMOS, Arthur - O Negro Brasileiro. So Paulo. Cia. Ed Nacional. 1934. VERGER, P. A sociedade egb orun dos abiku, as crianas nascem para morrer vrias vezes". In: Afro-sia, n. 14, Salvador. 1983.

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