DEBATE

Literatura e Histria
*
Roger Chartier
A
relao entre literatura e histria pode ser entendida de duas ma-
neiras. A primeira enfatiza o requisito de uma aproximao plenamen-
te histrica dos textos. Para semelhante perspectiva necessrio compreen-
der que nossa relao contempornea com as obras e os gneros no pode
ser considerada nem como invariante nem como universal. Devemos rom-
per com a atitude espontnea que supe que todos os textos, todas as obras,
todos os gneros, foram compostos, publicados, lidos e recebidos segundo
os critrios que caracterizam nossa prpria relao com o escrito. Trata-se,
portanto, de identificar histrica e morfologicamente as diferentes moda-
lidades da inscrio e da transmisso dos discursos e, assim, de reconhecer
a pluralidade das operaes e dos atores implicados tanto na produo e
publicao de qualquer texto, como nos efeitos produzidos pelas formas
materiais dos discursos sobre a construo de seu sentido. Trata-se tambm
de considerar o sentido dos textos como o resultado de uma negociao ou
transaes entre a inveno literria e os discursos ou prticas do mundo
social que buscam, ao mesmo tempo, os materiais e matrizes da criao
esttica e as condies de sua possvel compreenso.
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Mas h uma segunda maneira talvez mais inesperada de considerar a
relao entre literatura e histria. Procede ao contrrio, isto , descobre em
alguns textos literrios uma representao aguda e original dos prprios
mecanismos que regem a produo e transmisso do mistrio esttico.
Semelhantes textos que fazem da escritura, do livro e da leitura o objeto
mesmo da fico, obrigam os historiadores a pensar de outra maneira as
categorias mais fundamentais que caracterizam a instituio literria.
*
Conferncia proferida por Roger Chartier, em 5 de novembro de 1999, no Salo Nobre do
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, que abriu o debate que se segue com Joo Adolfo
Hansen.
Topoi, Rio de Janeiro, n 1, pp. 197-216.
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Tanto na Antigidade como na ordem moderna do discurso literrio, trs
noes constituem tal instituio. Em primeiro lugar, a identificao do
texto com um escrito fixado, estabilizado, manipulvel graas sua per-
manncia. Por conseguinte, a idia de que a obra produzida para um lei-
tor, e um leitor que l em silncio, para si mesmo e solitariamente, mesmo
quando se encontrar em um espao pblico. Por ltimo, a caracterizao
da leitura como a atribuio do texto a um autor e como uma decifrao
do sentido. Mas preciso ter distanciamento em relao a esses trs supos-
tos para compreender quais foram as razes da produo, as modalidades
das realizaes e as formas das apropriaes das obras do passado. E tam-
bm preciso compreender em sua prpria historicidade e instabilidade.
ali onde se fixam as categorias fundamentais que organizam a ordem do
discurso literrio moderno, tal como Foucault o caracterizou em dois tex-
tos clebres, Quest-ce quun auteur? e Lordre du discours:
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o conceito de obra,
com seus critrios de unidade, coerncia e persistncia; a categoria de au-
tor, que faz com que a obra seja atribuda a um nome prprio; e, por lti-
mo, o comentrio, identificado com o trabalho de leitura e interpretao
que traz luz a significao j presente de um texto.
Retomando essas trs categorias, que definem o objeto mesmo das trs
disciplinas fundamentais da instituio literria (a filologia, a histria
literria, a hermenutica), gostaria de mostrar como algumas obras liter-
rias nos conduzem a constru-las no como universais mas em sua descon-
tinuidade e mobilidade. Um encontro inesperado entre Borges e Foucault
permite reavaliar em primeiro lugar o prprio conceito de autor.
Em uma conferncia famosa, Que um autor?, proferida diante da
Socit Franaise de Philosophie em 1969, Foucault distinguia dois pro-
blemas, freqentemente confundidos pelos historiadores: por um lado, a
anlise scio-histrica do autor como indivduo social e as diversas ques-
tes que se vinculam a essa perspectiva (por exemplo a condio econmi-
ca dos autores, suas origens sociais, suas posies e trajetrias no mundo
social ou no campo literrio etc.), e, por outro lado, a prpria contruo
do que chama a funo-autor, isto , o modo pelo qual um texto desig-
na explicitamente esta figura [a do autor] que se situa fora dele e que o
antecede.
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Considerando o autor como uma funo do discurso, Foucault re-
lembrou que longe de ser universal, pertinente para todos os textos em todas
as pocas, a atribuio das obras a um nome prprio discriminadora: a
funo-autor caracterstica do modo de existncia, circulao e funcio-
namento de certos discursos no seio de uma sociedade [sublinho eu]. As-
sim, situa a funo-autor distncia da evidncia emprica segundo a qual
todo texto foi escrito por algum. Por exemplo, uma carta privada, um
documento legal, um anncio publicitrio no tm autores. A funo-
autor o resultado de operaes especficas e complexas que referem a
unidade e a coerncia de uma obra, ou de uma srie de obras, identidade
do sujeito construdo. Semelhante dispositivo requer duas sries de sele-
es e excluses. A primeira distingue no mbito dos mltiplos textos es-
critos por um indivduo no curso de sua vida, aqueles que so atribuveis
funo-autor e aqueles que no o so. A segunda retm entre os inume-
rveis fatos que constituem uma existncia individual aqueles que tm
pertinncia para caracterizar a posio de autor.
A funo-autor implica portanto uma distncia radical entre o indi-
vduo que escreveu o texto e o sujeito ao qual o discurso est atribudo.
uma fico semelhante s fices construdas pelo direito, que define e
manipula sujeitos jurdicos que no correspondem a indivduos concretos
e singulares, mas que funcionam como categorias do discurso legal. Do
mesmo modo, o autor como funo do discurso est fundamentalmente
separado da realidade e experincia fenomenolgica do escritor como in-
divduo singular. Por um lado, a funo-autor que garante a unidade e a
coerncia do discurso pode ser ocupada por diversos indivduos, colabora-
dores ou competidores. Ao contrrio, a pluralidade das posies do autor
no mesmo texto pode ser referida a um s nome prprio.
O texto de Borges, Borges e eu, publicado em O fazedor em 1960,
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manifesta com uma agudeza particular esta distncia que isola o autor como
identidade construda do indivduo como sujeito concreto, visto que des-
creve a captura, a absoro ou a vampirizao do ego subjetivo pelo nome
do autor: Ao outro, a Borges, a quem acontecem as coisas.
experincia ntima do eu se ope a construo do autor por parte
das instituies: Caminho por Buenos Aires e me demoro, talvez j me-
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canicamente, para olhar o arco de um saguo e o pra-vento; de Borges
tenho notcias pelo correio e vejo seu nome num trio de professores ou
num dicionrio biogrfico. Aos gostos secretos que definem o indivduo
em sua irredutvel singularidade se ope o exagero teatral das preferncias
exibidas pelo autor, figura pblica e ostentativa: Agradam-me os relgios
de areia, os mapas, a tipografia do sculo XVIII, as etimologias, o sabor do
caf e a prosa de Stevenson; o outro compartilha essas preferncias, mas de
um modo vaidoso que as converte em atributos de um ator. O autor
como ator: ao mesmo tempo a comparao remete antiga etimologia
latina, que deriva as duas palavras ator e autor do mesmo verbo agere,
fazer, e modelagem, iniciada no sculo XVIII, do escritor como perso-
nagem pblico.
Prossegue o texto: Seria exagerado afirmar que nossa relao hostil:
eu vivo, eu me deixo viver, para que Borges possa tramar sua literatura e
essa literatura me justifica. No me custa nada confessar que alcanou al-
gumas pginas vlidas, mas essas pginas no podem me salvar, talvez por-
que o bom j no de ningum, nem sequer do outro, seno da linguagem
ou da tradio. Quanto ao mais, estou destinado a perder-me, definitiva-
mente, e s algum instante de mim poder sobreviver no outro. Pouco a
pouco vou cedendo-lhe tudo, ainda que me conste seu perverso costume
de falsear e engrandecer. Paradoxalmente, ironicamente, a dissociao entre
o sujeito e o autor, entre o eu e o nome prprio, torna-se um desejo de iden-
tificao como se o indivduo no pudesse, ou no quisesse escapar da for-
ma de existncia e sobrevivncia procurada, prometida pela funo-autor.
Hei de permanecer em Borges, no em mim (se que sou algum),
porm me reconheo menos em seus livros que em muitos outros ou que
no laborioso rasqueado de uma guitarra. A resistncia do eu ntimo e par-
ticular imposio de uma identidade construda pelos princpios e insti-
tuies que dirigem a ordem do discurso (a definio de uma obra seus
livros , sua atribuio a um autor Borges, o outro etc.) no apaga
uma dvida mais existencial: se que sou algum. Nesse sentido, no
pensado por Foucault, a funo-autor no transforma, desloca ou distorce
a personalidade singular do indivduo escritor, mas somente d existncia
a uma ausncia, a um vazio.
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Como sugere outro texto dessa miscelnea de vria lio que O
fazedor, Everything and nothing,
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o eu do criador talvez ningum, ou
nada. Assim comea essa pea dedicada a Shakespeare: Ningum houve
nele; atrs de seu rosto (que ainda atravs das ms pinturas da poca no se
parece com nenhum outro) e de suas palavras, que eram copiosas, fants-
ticas e agitadas, no havia mais que um pouco de frio, um sonho no so-
nhado por ningum. A ausncia do eu se torna a prpria razo, plena-
mente metafsica, da condio de ator/autor. Ator em primeiro lugar: Aos
vinte e tantos anos foi a Londres. Instintivamente, j se tinha adestrado no
hbito de simular que era algum, para que no se descobrisse sua condi-
o de ningum; em Londres encontrou a profisso a que estava predesti-
nado, a de ator, que num cenrio brinca de ser outro, perante uma aglo-
merao de pessoas que brincam de tom-lo por aquele outro. Autor de-
pois: Ningum foi tantos homens quanto aquele homem, que semelhan-
a do egpcio Proteu pde esgotar todas as aparncias do ser. Por vezes,
deixou em algum ngulo da obra uma confisso, certo de que no a deci-
frariam; Ricardo afirma que em sua nica pessoa faz o papel de muitos, e
Yago diz com curiosas palavras no sou o que sou. A identidade funda-
mental de existir, sonhar e representar inspirou-lhe passagens famosas.
nesse esforo desesperado e fracassado para conquistar uma identidade sin-
gular e estvel que reside a grandeza quase divina do autor: A histria acres-
centa que, antes ou depois de morrer, soube-se diante de Deus e lhe disse:
Eu, que tantos homens fui em vo, quero ser um e eu. A voz de Deus lhe
respondeu de um torvelinho: Eu tampouco sou; eu sonhei o mundo como
tu sonhaste tua obra, meu Shakespeare, e entre as formas de meu sonho
estavas tu, que como eu s muitos e ningum.
O mesmo Borges nos introduz com o conto O espelho e a mscara,
publicado nO livro de areia em 1975, na trama de razes que atribuem a
um mesmo discurso sentidos diversos.
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Neste conto Borges conta a
histria de um rei e um poeta. Depois de sua vitria sobre seu inimigo
noruegus, o rei da Irlanda pede ao poeta Ollan que escreva uma ode que
celebrar seu triunfo e fixar sua glria para sempre: As proezas mais cla-
ras perdem sua fama se no so cunhadas em palavras. Quero que cantes
minha vitria e minha loa. Eu serei Enias; tu sers meu Virglio. Trs vezes,
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cada vez com um ano de distncia, o poeta retorna diante do rei com um
poema cujo objeto idntico: celebrar o rei triunfante. Mas diferente. E
cada vez so diferentes a escritura potica, a esttica que a governa, a forma
da publicao do texto e a figura de seu destinatrio.
O poeta comps sua primeira ode conformando-se s regras da arte e
mobilizando seu conhecimento das palavras, das imagens, das rimas, dos
exemplos, dos gneros, da tradio. Declamou a ode com lenta seguran-
a, sem uma olhada no manuscrito ante o prncipe, a corte, o Colgio
dos Poetas e a multido dos que amontoados nas portas, no decifravam
uma palavra. Este primeiro panegrico um monumento: respeita as re-
gras e as convenes, soma toda a literatura irlandesa, fixado pela escritu-
ra. Inscrito na ordem da representao, relata as faanhas do soberano. Deve
ser conservado e difundido: o rei ordena que trinta escribas o transcrevam
duas vezes cada um.
O poeta foi um bom arteso que reproduziu com fidelidade os ensi-
namentos dos Antigos: Atribuiste a cada vocbulo sua genuna acepo e
cada nome substantivo o epteto que lhe deram os primeiros poetas. No
h em toda a loa uma s imagem que os clssicos no tenham usado [...]
Manejaste com destreza a rima, a aliterao, a assonncia, as quantidades,
os artifcios da douta retrica, a sbia alterao dos metros. Se se perdesse
toda a literatura da Irlanda omen absit poderia ser reconstruda com
tua ode clssica. O trabalho do poeta merece uma recompensa: um espe-
lho de prata que tambm o resultado do trabalho de um arteso e que,
como a ode de apologia, reflete o que j presente.
Contudo, o rei fica insatisfeito. Ainda que perfeito, o poema foi iner-
te, no produziu nenhum efeito nas almas e nos corpos: Tudo est bem e
no entanto nada aconteceu. O sangue no corre mais celeremente nos
pulsos. As mos no tm buscado os arcos. Ningum empalideceu. Nin-
gum proferiu um grito de guerra, ningum ops o peito aos vikings. Ollan
tem ento que compor outra ode: Dentro do trmino de um ano aplau-
diremos outra loa, poeta.
Um ano mais tarde, o poeta volta diante do rei. Sua nova ode muito
diferente do poema anterior. No respeita as regras, sejam gramaticais (Um
substantivo singular podia reger um verbo plural. As preposies eram
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alheias s normas comuns), estticas (A aspereza alternava com a dou-
ra), ou retricas (As metforas eram arbitrrias ou assim o pareciam). A
obra no se ajusta s convenes da arte literria: ela no mais imitao,
mas inveno. O poeta, desta vez, l sua ode. No a declama mais com a
maestria que era a sua um ano antes. L seu poema com inquietude, vaci-
lao, incerteza: leu-o com visvel insegurana, omitindo certas passagens,
como se ele mesmo no as entendesse totalmente ou no quisesse profan-
las. A leitura est feita ante o rei e o cenculo dos homens de letras, mas o
pblico desapareceu. O novo texto, estranho, surpreendente, no se situa
mais na ordem da representao mas na da iluso. No descreve as faa-
nhas do rei. Mostra estas faanhas mesmas aos ouvintes: No era uma
descrio da batalha, era a batalha. O poema faz surgir o prprio evento,
com sua fora inaudita. A ekphrasis substituiu a representao.
O segundo poema captura e cativa seus ouvintes: Suspende, maravi-
lha e deslumbra. Exerce um efeito sobre a sensibilidade que a primeira ode
no produzia de modo algum, em que pese sua perfeio formal. Para ca-
racterizar os efeitos da nova loa, Borges utiliza o vocabulrio das obras do
Sculo de Ouro (embelezar, maravilhar, encantar), quando a fico
era pensada e descrita como uma maravilha perigosa, capaz de anular a
diferena entre o mundo do texto e o mundo do leitor e, por conseguinte,
de submeter o leitor s arriscadas iluses da imaginao. Dotada de um
semelhante poder, a segunda ode deve ser conservada mas no est desti-
nada aos mais dbeis. S os doutos, pouco numerosos, podero l-la e
apreci-la: Um cofre de marfim ser a custdia do nico exemplar. O
poeta recebe por sua obra que tem a fora da iluso dramtica, um objeto
do teatro: uma mscara de ouro que indica o poder de sua criao. Mas,
ainda insatisfeito, o rei espera todavia um poema mais elevado.
Quando voltou o poeta pela terceira vez, porque justo lembrar que
nas fbulas sobressai o nmero trs, seu poema j no estava escrito e era
uma s linha. O rei e o poeta esto ss. O poeta disse a ode uma primeira
vez e depois o poeta e seu Rei a saborearam, como se fosse uma prece se-
creta ou uma blasfmia. Tudo mudou. O poema pertence ordem do
sagrado prece ou blasfmia. O poeta no respeitou as regras, mas tam-
pouco as transgrediu. Foi tomado, como o poeta homrico, por uma ins-
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pirao que no era a sua: Na alba, acordei dizendo algumas palavras que
de incio no compreendi. Estas palavras so o poema. Assim tomado por
uma palavra outra, o poeta se tornou outro: Algo, que no era o tempo,
tinha sulcado e transformado seus traos. Os olhos pareciam mirar muito
longe ou ter ficado cegos.
Ollan pertence assim famlia dos poetas cegos, caros a Borges. Em
uma conferncia ditada em 1977, A cegueira, relembra que no prprio
momento em que foi designado como diretor da Biblioteca Nacional de
Buenos Aires, que tomou conscincia de sua cegueira.
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E o famoso Poema
dos dons comea assim: Ningum rebaixe a lgrimas / Esta declarao da
maestria / De Deus que com magnfica ironia / Me deu ao mesmo tempo
os livros e a noite.
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Bibliotecrio e cego, Borges duplamente herdeiro.
Herdeiro dos bibliotecrios cegos que o precederam em seu cargo na Bi-
blioteca Nacional: Paul Groussac e Jos Marml. Como no conto do poe-
ta e do rei, tambm aqui aparece o nmero trs, que fecha as coisas. Dois
uma mera coincidncia; trs, uma confirmao. Uma confirmao de
ordem ternria, uma confirmao divina ou teolgica. Cego e bibliotec-
rio, Borges herdeiro tambm de todos os escritores inspirados em sua noite:
Homero, Milton, Joyce.
Murmurada, a terceira ode um evento, no um monumento. No
foi escrita; no ser repetida. Constitui uma experincia nica e no deve
ser lida ou copiada. Seu mistrio conduz os que a dizem a uma contempla-
o proibida: Senti que havia cometido um pecado, talvez o que o Esp-
rito no perdoa, diz o poeta. E o rei replica: O que agora compartilha-
mos os dois. O de haver conhecido a beleza, que um dom vedado aos
homens. Agora nos cabe expi-lo. O terceiro presente do rei ser um ins-
trumento de morte: uma adaga com a qual o poeta se suicida. A expiao
do prncipe ter outra forma, prpria ao grande teatro do mundo onde
os papis so efmeros e intercambiveis: Do Rei, sabemos que um
mendigo que percorre os caminhos da Irlanda, que foi seu reino, e que
nunca repetiu o poema.
A contrapelo da inveno da literatura que supe a fixao escrita, a
reproduo do texto, a citao e o comentrio, a fbula de Borges conduz
do monumento ao evento, da inscrio performance, da repetio ao
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efmero. Indica com uma rara agudeza as diversas oposies que organi-
zam a cultura escrita e que se referem norma esttica (imitao, inveno
e inspirao), aos modos de transmisso dos textos (recitar, ler em voz alta,
dizer para si mesmo), identidade do destinatrio (o pblico, os letrados,
o prncipe, ou o prprio autor), e s relaes entre as palavras e as coisas
(inscritas na ordem da representao, da iluso ou do mistrio). O conto
do espelho e da mscara, do poeta e do rei, indica assim como devemos
nos aproximar das diversas formas que regem a produo, a circulao e a
apropriao dos textos, considerando como essenciais suas variaes segun-
do os tempos e os lugares. Uma leitura como esta, certamente, no esgota
de modo algum a fora potica do texto de Borges, mas talvez seja fiel ao
que escreveu num prlogo a Macbeth: Art happens (A arte acontece), de-
clarou Whistler, mas a conscincia de que nunca acabaremos de decifrar o
mistrio esttico no se ope ao exame dos fatos que o fizeram possvel
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A leitura um destes fatos. Quando a literatura a tematiza, ultrapassa
sempre as questes clssicas dos historiadores, e leva-os a construir de ou-
tro modo o prprio objeto de sua indagao. O texto que o indica tam-
bm um outro conto de cego, um conto no qual se fala da Noruega, um
conto em que sobressai tambm o nmero trs. Em sua novela publicada
em 1922 e intitulada Mundo de papel,
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Pirandello narra a existncia
livresca do professor Balicci, que tinha sua biblioteca como nico uni-
verso e que tinha se tornado cego de tanto ler: La vita, non lavveva vissuta:
poteva dire di non aver visto bene mai nulla: a tavola, a letto, per via, sui
sedili dei giardini pubblici, sempre e da per tutto, non aveva fatto altro que
leggere, leggere, leggere. Cieco ora per la realt viva che non aveva mai
veduto; cieco anche per quella rappresentata nei libri che non poteva pi
leggere [A vida, no a tinha vivido: podia dizer que jamais tinha visto nada:
na mesa, na cama, na rua, sobre os bancos dos jardins pblicos, sempre e
em todas as partes, no tinha feito mais que ler, ler, ler. E agora, cego, fren-
te realidade viva que jamais tinha visto; cego tambm frente quela que
estava representada nos livros que j no podia ler]. Estes livros doravante
ilegveis constituam uma verdadeira enciclopdia propondo o inventrio
do mundo: Erano per la maggior parte libri di viaggi, dusi e costumi dei
varii popoli, libre di scienze naturali e damena letteratura, libri di storia e
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di filosofia [Tratava-se em geral de livros de viagem, de usos e costumes
de povos variados, de livros de cincias naturais e de literatura de diverso,
de obras de histria e de filosofia].
Para voltar a encontrar as vozes de seus livros, Ballici contrata uma
leitora que dever l-los em voz alta. Desgraadamente, a delegao de lei-
tura converte-se para Balicci em um sofrimento mais forte ainda que o si-
lncio imposto pela cegueira. De fato, as leituras da senhorita Pagliocchini
irritam enormemente o professor. Escutando-a compreende que ogni voce,
che non fosse la sua, gli avrebbe fatto parere un altro il suo mondo [qual-
quer outra voz que a sua lhe faz seu mundo parecer completamente dife-
rente].
Pede, ento, sua leitora, que no leia mais em voz alta, mas que leia
em seu lugar, por si mesma e em silncio. Explica: questo il mio mondo;
mi conforta il sapere che non deserto, che qualcuno ci vive dentro [tudo
isto meu mundo, para mim um alvio saber que no est deserto, que
algum vive nele]. Uma segunda vez, o pedido s produz desagrado. A
leitora viajou e conhece o mundo. A propsito de uma descrio da No-
ruega, exclamou: Io ci sono stata, sa? E le so dire che non com detto
qua! [Eu fui, sabe? E posso dizer-lhe que no como se conta aqui].
Ento, Il Balicci si levo in piedi, tutto vibrante dira e convulso: -Io le
proibisco di dire che non com detto l! le grido, levando la braccia.
Mimporta un corno che lei c stata! E com detto l, e basta! Devessere
cosi, e basta! [Balicci se levantou, vibrando de clera, convulsionado:
Probo-a de dizer que no como se diz aqui! gritou, levantando os bra-
os. Em nada me importa que voc tenha estado! como aqui se diz, e
ponto! Assim deve ser, e basta!].
Para Balicci como para dom Quixote o real no , e no pode ser se-
no o que dizem os livros. Para eles, a representao do mundo se fez mais
real que o prprio mundo, a biblioteca mais universal que o universo. Em
sua noite que no atravessa mais nenhuma voz, nem sequer a sua, a lem-
brana silenciosa das palavras impressas o ltimo e nico consolo do lei-
tor. em sua memria que os livros ficam impressos, eventos perdidos
transformados em monumentos mentais.
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O que est em jogo no discurso da literatura sobre a literatura no
somente a historicizao das categorias que consideramos espontaneamente
como universais, mas tambm a introduo de uma inquietao essencial
no que se refere relao do leitor com o texto e, finalmente, prpria
identidade deste leitor.
Voltemos pela ltima vez a Borges a Borges e Cervantes. No en-
saio As magias parciais do Quixote,
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Borges sublinha o jogo de estra-
nhas ambigidades desenvolvido no romance. Reconhece assim trs ma-
gias no texto cervantino. Em primeiro lugar, contrape um mundo ima-
ginrio potico dentro de um mundo real prosaico, o dos caminhos poei-
rentos e das estalagens srdidas de Castela. Por outro lado, Cervantes es-
tabelece uma confuso permanente entre o mundo do leitor e o mundo
do texto, introduzindo a histria (supostamente fictcia) do romance e de
sua publicao dentro do prprio romance. Finalmente, o jogo culmina
na Segunda Parte, publicada em 1615, j que seus protagonistas tinham
lido a Primeira e tambm a continuao apcrifa de Avellaneda vinda luz
no ano precedente. Os heris do Quixote so tambm leitores do Quixote
tal como os protagonistas de Hamlet so espectadores de uma tragdia, The
Murder of Gonzago, que representa mais ou menos a prpria histria de
Hamlet.
Um semelhante dispositivo de ficcionalizao ou mise en abme
convida a refletir sobre as categorias que governam, em um dado tempo e
lugar, as normas estticas, as formas de publicao e as expectativas dos
pblicos. Mas ao mesmo tempo manifesta o poder irredutvel da obra lite-
rria, desconcertante e desestabilizador. Escreve Borges: Por qu nos in-
quieta que Dom Quixote seja leitor do Quixote e Hamlet espectador de
Hamlet? Creio ter encontrado a causa: tais inverses sugerem que se os
personagens de uma fico podem ser leitores ou espectadores, ns, seus
leitores ou espectadores, podemos ser fictcios.
Assim inspirada e penetrada pela literatura, a anlise crtica torna-se
questo existencial. Que um leitor? Quem somos como leitores?
(Traduzido do original em castelhano por Ronald Polito)
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J.A. HANSEN:
Muito obrigado. Inicialmente, eu quero agradecer o convite para es-
tar aqui. muito honroso estar aqui e, principalmente, grande o prazer
intelectual de ouvir o professor Roger Chartier, na medida em que acho
que concordam comigo toda a prtica dele se caracteriza por duas coi-
sas importantes, que devem ser retomadas: fundamentalmente, uma posi-
o de particularizao contnua das prticas e dos objetos a que ele se re-
fere, o que significa tambm a particularizao da prpria prtica dele en-
quanto historiador, na medida em que decisivamente se ope a uma hip-
tese que foi corrente, at h pouco, a hiptese de que a histria se confun-
de com a fico e, ao mesmo tempo, tambm se ope a outra, a idia po-
sitivista, muito tradicional, de que a histria uma cincia puramente
positiva. O que faz com que Chartier ande au bord de la falaise, como ele
diz, na beira do abismo entre dois extremos, que ele evita de maneira ex-
tremamente pertinente por meio da particularizao contnua dos obje-
tos, das categorias e, insisto, do prprio lugar de fala dele, do lugar institu-
cional de fala como historiador que lana mo no s de mtodos da his-
tria, mas que tambm vai buscar, na literatura, elementos de uma
historicizao da sua prtica de historiador. Devo lhes dizer, o prazer inte-
lectual que temos com essa particularizao um sobressalto contnuo, pelo
menos no meu caso, porque me parece que na atividade de Chartier a gen-
te encontra continuamente, ou nos textos ou na fala dele, uma tenso.
uma espcie de vibrao, como resultante de duas foras, vamos dizer as-
sim, que atravessam o discurso dele numa diagonal muito forte que faz da
sua prtica um espao de polmica, onde vrias posies historiogrficas
so encenadas mas, principalmente, onde se encena de novo a particulari-
dade da sua prtica de historiador que , decisivamente, uma prtica
nominalista.
Nesse sentido, me parece que a questo que hoje ele situa para ns
sobre a literatura e a histria no poderia ser isolada de uma discusso, que
essa que j vem se dando h alguns anos, a da relao da literatura e da
histria segundo uma questo nuclear: quando um historiador se ocupa
da literatura, a literatura especificamente documento do qu? Temos
geralmente uma resposta muito tradicional, a resposta idealista-empirista
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das nossas histrias literrias tradicionais, que pressupe que a literatura
uma espcie qualquer de representao de totalidades prvias, entendidas
como empiria acabada em formulaes nas quais real objetividade
emprica ou estrutura econmico-poltica, segundo uma concepo que
descarta a prpria materialidade das prticas de representao que eviden-
temente tambm so reais. Neste sentido, me parece que existe hoje, como
fica demonstrado na apresentao do professor Roger Chartier, a hipte-
se, marcada pela particularizao de que falei, da reviso de categorias que
a nossa histria literria de tradio iluminista, hegeliana, romntica,
positivista pressupe que so categorias trans-histricas, universalizando a
particularidade da prpria produo, no sculo XIX, da histria literria e
seus conceitos como uma nova disciplina. Por exemplo, nessa histria lite-
rria tradicional temos a idia generalizada de que os textos todos tm uma
autoria e que essa autoria se identifica com a expresso subjetiva ou psico-
lgica do indivduo que os produz ; temos uma hiptese esttica de leitura
como prazer desinteressado, que aplicamos a objetos verbais que, muitas
vezes, dependendo da circunstncia dos usos, tinham outras finalidades,
absolutamente prticas, por exemplo, no seu consumo . Tambm genera-
lizamos uma hiptese, como ficou evidenciado aqui na leitura que o pro-
fessor Chartier fez, muito fina, do texto de Borges, generalizamos uma
hiptese de que a leitura uma funo trans-histrica, no levando em conta
que muitos discursos (que consumimos como textos) inicialmente nem
se dirigiam provavelmente leitura e no pressupunham, tambm, a no-
o universalizada de pblico que costumamos generalizar como autono-
mia crtica, opinio pblica, livre-concorrncia etc. Nesse sentido, me
parece que seria importante recuperarmos alguns procedimentos que, como
pudemos observar, operam na fala de Chartier. Permitem formular a hi-
ptese de que os discursos que concebemos como literatura existem en-
quanto discursos como resultados de prticas que pressupem sistemas de
representao. Esses sistemas, evidentemente, pressupem cdigos, quero
dizer, pressupem uma codificao retrica, tpicas, temas, regras, meios
de circulao, condicionamentos materiais e institucionais, pblicos etc.
Ou seja, uma abordagem especificamente histrica da literatura, como
Chartier prope, consistiria em no dar o discurso como natural, mas bus-
2 1 0 T O P O I
car, a partir de discursos particulares, a possibilidade de reconstruir os sis-
temas de representao que os subentendem, como relao de usos/estru-
turas. Parece-me que isso implicaria imediatamente a discusso que Chartier
citou aqui, a obra de Michel Foucault, das vrias funes autorais que tex-
tos, que hoje consumimos como literrios, tiveram quando foram produ-
zidos. Temos, por exemplo, textos que tm uma enunciao puramente
ritual, annima, coletiva, como textos sagrados; textos que reatualizam a
autoridade, a auctoritas, de um gnero, codificado e imitado retoricamente,
e que no pressupem a autoria no sentido que damos ao termo hoje, como
originalidade, esttica, plgio, direitos autorais etc. Tambm temos
textos que supem justamente a possibilidade de uma elocuo subjetivada,
individualizada todos os textos da tradio romntica do sculo XIX,
de modo geral. E textos da nossa modernidade, que fazem justamente da
crise da representao desse sujeito autor unitrio lembro aqui, por exem-
plo, toda a escola francesa do Tel Quel, Barthes e outros, que falaram da
morte do autor como condio da literatura.
Nesse sentido, me parece tambm que outro grande ncleo de discus-
so que o professor Chartier situa aqui, hoje, a questo da circulao das
obras e dos condicionamentos de sua produo e consumo, tanto os condi-
cionamentos materiais os processos materiais de produo, os meios
materiais de inveno da forma e da circulao das formas quanto os seus
condicionamentos institucionais. Uma vez, num seminrio, Chartier dizia
que alguns pases tiveram a infelicidade de ter tido uma Inquisio, mas que
isso pode ser uma felicidade para historiadores. No nosso caso, ibrico,
fundamental considerar esse tipo de condicionamento inquisitorial para
entendermos com mais preciso as restries da liberdade da inveno dos
letrados e artesos nas prticas de representao coloniais.
O terceiro elemento para o qual o professor Chartier nos chama a
ateno aqui , justamente, a questo de uma histria no s da escrita,
mas de uma histria da leitura que implicaria, por exemplo, operar com
comunidades de leitores, protocolos de leitura, regras, sempre visando
particularizao desses protocolos, regras e comunidades num sentido de-
cididamente histrico, de particularizao, mas sempre buscando regula-
ridades. muito instigante essa aposta no-etnocntrica de Chartier num
L I T E R A T U R A E HI S T R I A 2 1 1
tempo como o nosso que se caracteriza por uma perda programtica da
memria, essa insistncia de Chartier na historicizao das vrias prticas.
Chamo ateno para a posio poltica, muito importante, desse posicio-
namento dele. Tenho a impresso de que poderia falar mais, mas talvez seja
interessante suspender a minha fala, supondo a possibilidade de o pblico
levantar questes a partir do que o professor disse e vai dizer. Eu s gosta-
ria, se me permite, de lhe fazer uma pergunta, para que possa retomar a
questo da literatura. Aqui, ele props a literatura em duas articulaes: de
um lado, ficou evidente que existe a possibilidade de tomarmos o texto
literrio como modo ou modos histricos de organizar uma experincia
simblica, levando em conta os sistemas de produo, as regras dessa pro-
duo, os pblicos, as audies ou as leituras desses produtos ; por outro
lado, o professor chamou a ateno para textos da modernidade, como os
de Borges e Pirandello, que fazem justamente do prprio tema da produ-
o do texto aquilo que a gente chama uma metalinguagem ou uma
construo em abismo a possibilidade de existncia da literatura como
literatura tematizando a literatura. H interesse, para o historiador, em ler
a literatura que fala de si mesma? Pois a operao parece justamente evi-
denciar os limites dela mesma, literatura, enquanto prtica simblica. Neste
sentido, pelo estabelecimento de limites do que seja o literrio da fico
que o historiador tambm pode estabelecer melhor o que o historiogr-
fico da sua narrao, que tambm participa da fictio, da fico, como pro-
duo narrativa? E, nesse sentido, de novo, os mesmos temas, que poda-
mos discutir numa primeira articulao, a da representao imediata, pa-
rece que voltam, na segunda, quando a literatura se especula, no duplo sen-
tido, quando ela reflete sobre si mesma e, ao mesmo tempo, ela se espelha
a si mesma. Nesse sentido, de novo, temos aqui, a partir de Borges, de Pi-
randello ou Cervantes, a questo instigante e ao mesmo tempo assustado-
ra, acerca dos limites entre a representao, no caso da personagem no tex-
to, e o leitor, quando a personagem do texto tambm simultaneamente
um leitor. uma questo posta pela psicanlise, a da no-unidade consti-
tutiva do sujeito. Nesse sentido, o texto literrio documenta, provavelmente,
alteraes no estatuto do sujeito e das formas histricas da verossimilhan-
a. Nesta linha, eu proporia ao professor Chartier especificar mais a pr-
2 1 2 T O P O I
pria especificidade da histria hoje, porque me parece que o texto do his-
toriador no corresponde quela hiptese positivista, mas tambm no a
fico literria. Assim, eu gostaria, de que falasse da relao da histria com
a literatura, ao mesmo tempo diferenciando histria e literatura, aquilo que
menciona algumas vezes citando Ginzburg enfim, a pretenso da his-
tria de ser um discurso de verdade.
R. CHARTIER:
Em primeiro lugar, queria agradecer a Joo Hansen por seu coment-
rio e, particularmente, pelo que disse no incio, esclarecendo uma posio
historiogrfica. Em cada um dos textos que algum escreve h sempre uma
estabilidade e uma instabilidade. Pode-se compreender de uma maneira
ou de outra e o que ele disse me parece fundamental, no apenas para mim
mesmo, mas para outros historiadores tambm: inventar um caminho que
afaste, ao mesmo tempo, a idia de que a histria no seria mais que uma
produo de fico dentre outras (e no porque a histria utiliza as figu-
ras e formas narrativas da fico que no se define como um conhecimen-
to, um saber, e da a vinculao possvel entre a histria como um saber
crtico em uma dimenso cvica), e, por outro lado, pensar que esta dimen-
so crtica e de conhecimento no se pode estabelecer segundo os modelos
tradicionais de uma cincia positiva, que se pensava como a adequao do
discurso ao real. nesse espao difcil, complicado, instvel que, me pare-
ce, podemos refletir e, mais do que refletir, trabalhar, produzir anlises.
A. DAHER
Eu gostaria, antes de encerrar o debate, de voltar um pouco discus-
so mais epistemolgica, mais filosfica que tivemos hoje. Eu lembro as
primeiras palavras de Joo Hansen, quando comeou o comentrio da fala
de Roger Chartier, sobre a particularizao da prtica do historiador. E,
justamente, gostaria de tentar pensar exatamente esse algo que resiste, essa
substncia que resiste ainda por detrs, por exemplo, da morte do autor.
H algo que resiste. Isso que resiste, essa substncia, se que eu posso
chamar assim, no estaria expresso, para ns historiadores, na noo de
prtica social?
L I T E R A T U R A E HI S T R I A 2 1 3
R. CHARTIER
Prtica dos atores do passado? Sim, resiste, no sentido de que uma
certa forma de inacessibilidade...
Sim. Parece que aqui se deve introduzir uma modstia, uma humil-
dade, na prtica historiogrfica em relao s prticas dos outros, particu-
larmente os mortos. Porque, nesse sentido, como voc disse, h algo que
resiste, que resiste de diversas maneiras. Que resiste porque est absoluta-
mente fora do alcance da anlise. A infinidade, a multiplicidade das prti-
cas de cada um dos homens e mulheres do passado. H, aqui, um mundo
de prticas que podemos unicamente ver de uma maneira particularmente
parcial, limitada, obscura, e que este mundo de experincias, de crenas,
de representaes, de emoes, para ns, qualquer que seja a maneira de
nos aproximarmos dele, um mundo de opacidade, um mundo de distan-
ciamento e, desta maneira, nos sugere uma prudncia. Ao mesmo tempo
resiste por outra razo: que se um mundo de prticas, para ns esse
mundo de prticas se transforma em um mundo de cartas, em um mundo
de papel, em um mundo de escrita, e h uma antinomia insupervel. Uti-
lizei uma expresso em um ttulo de um livro publicado em Buenos Aires
escrever as prticas: as prticas no se fazem para estarem escritas, no
se engendram, no se desenrolam atravs de uma lgica, que a lgica da
escrita. Da, um desafio, como compreender as prticas, mas compreen-
d-las para fazer compreender e, dessa forma, escrev-las? E a sua reflexo
recobre todo o campo da reflexo sobre as relaes que existem entre as
prticas da escrita e as prticas mesmas. Pode-se pensar essas relaes atra-
vs de mltiplos modelos da escrita governar as prticas. A escrita preten-
de represent-las, a escrita tenta imp-las, a escrita quer proib-las, todas
essas relaes, a escrita supe ou pretende compreend-las e essa nossa es-
crita, como historiadores, uma relao que de nenhuma maneira esgota
as prticas. No uma ekphrasis, no a prtica, dentro da escrita. Perde-
mos a potncia do acontecimento: no era uma descrio da batalha, era a
batalha. No podemos dizer que so as prticas, sempre uma descrio
da prtica. Mas esse problema que traamos para ns um problema de
cada sociedade, porque em cada sociedade h uma escrita das prticas.
Devemos pensar como se estabelecia esse problema, essa tenso da escrita
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das prticas, atravs de que forma, com qual inteno e com quais recur-
sos, e ver que essa dificuldade insupervel, o que define a resistncia opaca
das prticas, ao mesmo tempo se converte em uma questo fundamental
para ns, em nossa ligao com as escritas passadas e as prticas, e em rela-
o com nossas escritas das prticas. A partir desse momento a coisa que
limita, o risco, precisamente a conscincia dessa distncia e essa a razo
pela qual, no primeiro dia, recordava as distines fundamentais entre pr-
ticas discursivas e prticas no discursivas. E Foucault dizia que as prticas
discursivas eram prticas raras em relao multiplicidade das outras e, para
Foucault, o problema era compreender como algumas prticas sem discurso
produziam controle e disciplina. A distino que existe em De Certeau entre
as estratgias que produzem textos e as tticas que so prticas de apropria-
o e , nesse caso, em Foucault como em De Certeau, uma viso ao revs,
porque se as prticas em Foucault so prticas de coao, de controle, de
disciplina, as tticas, em De Certeau, so tticas de apropriao, de inven-
o, de liberdade, e de distino. Essas distines nos obrigam a pensar a
tenso que existe entre a irredutibilidade das prticas do passado ou do
presente, a todos os discursos, inclusive os nossos, que pretendem dar con-
ta dessas prticas, o que no significa que devemos abandonar a tarefa, mas
significa que dentro de nosso problema devemos situar esta tenso e trans-
formar em objeto de reflexo o que foi durante muito tempo espontanea-
mente esquecido.
J. A. HANSEN
Poderamos discutir sua anlise dos textos de Borges e Pirandello pro-
pondo uma teoria do acontecimento, que ocorre como destruio de mo-
numentos, ou seja, tratando dos textos desses autores e de outros como acon-
tecimentos que, ao surgirem, tm a potncia de romper com legibilidades
predeterminadas, legibilidades baseadas em sistemas de crenas e opinies
generalizadas como verdades, para estabelecer outras, novas, por vezes
novssimas, maneiras de figurar, de produzir verossmeis e de ler, mas ain-
da sem leitores, num primeiro momento. Essas novas legibilidades, con-
tudo, quando vencem a inrcia das resistncias, logo se tornam monumen-
tos. Como? Por qu? Para quem? Uma teoria do texto literrio como aconte-
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cimento que dissolve monumentos e que logo monumentalizado pode-
ria ser discutida, aqui, como uma histria literria das dissolues pragm-
ticas. Se tivssemos tempo, isso seria um elemento talvez interessante para
discutirmos uma teoria da resistncia, em vrios nveis de sentido desse
termo. Subsidirio ao que Chartier estava dizendo, acredito que essa resis-
tncia tambm deve ser a do nosso presente, quero dizer, talvez o morto, o
texto do passado, que podemos reconstituir e fazer falar metaforicamente
segundo os critrios de Chartier, possa interessar como um diferencial cr-
tico que nos permite criticar o nosso presente onde, geralmente, a vida
muito opaca. mais ou menos isso... Muito obrigado!
R. CHARTIER
Muito obrigado.
(APLAUSOS)
Notas
1
Para algumas exemplificaes destas perspectivas, cf. os ensaios coligidos em CHARTIER,
Roger. Culture crite et societ. Lordre des livres (XIVe-XVIIIe sicles), Paris, Albin Michel,
1996.
2
FOUCAULT, Michel. Quest-ce quun auteur?, Bulletin de la Societ Franaise de
Philosophie, t. LXIV, juillet-septembre, 1969, p. 73-104 (reimpresso em Dits et crits 1954-
1988, Edition tablie sous la direction de DEFERT, Daniel et EWALD, Franois avec la
collaboration de LAGRANGE, Jacques. Paris, Gallimard, 1994, Tome I, 1954-1969, pp.
789-821), e Lordre du discours, Paris, Gallimard, 1970 (tr. El orden del discurso, Barcelo-
na, Tusquets Editores, 1987).
3
FOUCAULT, Michel. Quest-ce quun auteur?, Bulletin de la Socit Franaise de
Philosophie, nm. 22, t. LXIV, jul-sept. 1969, p. 73-104 (reimpresso em Dits et crits 1954-
1988, edio estabelecida sob a direo de DEFERT, Daniel et EWALD, Franois com a
colaborao de LAGRANGE, Jacques. Paris, Gallimard, 1994, Tome I, 1954-1969, pp.
789-821).
4
BORGES, Jorge Luis. Borges y yo, em El hacedor, (1960), Madrid, Alianza Editorial,
1997, pp. 61-62.
5
BORGES, Jorge Luis. Everything and nothing, em El hacedor, op. cit., pp. 52-55.
2 1 6 T O P O I
6
BORGES, Jorge Luis. El espejo y la mscara, em El libro de arena, (1975), Madrid,
Alianza Editorial, 1997, pp. 80-86.
7
BORGES, Jorge Luis. La ceguera, em Siete noches, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1980, pp. 141-160.
8
BORGES, Jorge Luis. Poema de los dones, em El hacedor, (1960), Madrid, Alianza
Editorial, 1997, pp. 63-65.
9
BORGES, Jorge Luis. William Shakespeare, Macbeth, em Prlogos con un prlogo de
los prlogos, (1975), Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 217-225.
10
PIRANDELLO, Luigi. Mondo di carta / Monde de papier, em Novelle per le anno /
Nouvelles pou una anne, (1922), Paris, Gallimard, Folio bilingue, 1990, pp. 131-159.
[As citaes seguintes de Pirandello no foram traduzidas diretamente do italiano, mas da
verso para o castelhano de Roger Chartier. N. do T.]
11
BORGES, Jorge Luis. Magias parciales del Quijote, em Otras inquisiciones, (1952),
Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 74-79.