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145 R E E D I O G E R D B O R N H E I M
Retrato de
Winckelmann, cerca de
1755, leo de Anton
Raphael Mengs, 64 x
50cm
Fonte: Heilbrunn Timeline of
Art History, site The
Metropolitan Museum of Art
A Gerd A. Bornheim (1929-2002)
In memoriam
Escoro do horizonte cultural
As coisas humanas so nele mais fortes que
as divinas.
1
Com essa discutida afirmao,
Lutero pretende delimitar a perspectiva em
que se coloca o pensamento de Erasmo; em
verdade, opondo-se ao humanismo do au-
tor do De Libero Arbitrio, Lutero torna b-
vio o conflito entre duas culturas que vie-
ram cindir a unidade que informara o mun-
do medieval: o humanismo renascentista e
o protestantismo nrdico. Os plidos e iso-
lados reflexos da cultura latina, que chega-
ram a manifestar-se na Alemanha desse pe-
rodo, permitem afirmar a ausncia de Re-
nascena nesse pas; e assim, a Reforma adiou
ao sculo 18 a ecloso de uma volta aos
antigos. Nesse sentido, pode-se afirmar que
a Renascena alem coincide com o ltimo
dos classicismos, justamente depois de ter
sido superado, por iniciativa de homens
como Kant e Goethe, o isolamento da cul-
Introduo leitura de Winckelmann
Gerd A. Bornheim
Por que Winckelmann, nos pergunta Gerd Bornheim, em sua percuciente apresenta-
o daquele que fincou as bases de um novo classicismo europeu. Apaixonado pela
Hlade, Winckelmann, no exagero afirmar, pavimentou os caminhos de uma nova
sensibilidade, mais precisamente, lanou uma nova compreenso do fenmeno grego
mostrou-nos a Grcia serena e olmpica, plena, como ele mesmo afirmou, de sim-
plicidade nobre e grandeza tranquila. Sem Winckelmann, Bornheim argutamente
observa, no teramos a consagrada interpretao de Nietzsche. Com ele, adquiri-
mos a primeira ideia que modernamente temos da Grcia. O grande terico alemo,
assegura o brasileiro, nos ensinou a amar a Grcia. Bornheim, por sua vez, nos revelou
a necessidade de jamais nos esquecermos de nosso compromisso moral com o Ho-
mem e seus valores. Em tempo de cacofonia ideolgica, esterilidade de ideias e oportu-
nismo de toda ordem, no pouca coisa. , de fato, uma rica herana. (Francisco Lima)
Histria da arte, classicismo alemo, clssico vs barroco, imitao vs cpia.
tura alem em face da latina. precisamente
a ndole anti-humanista da Reforma protes-
tante que, pela sua fixao no irracional e
no exclusivismo do mundo sobrenatural
deixa explicar essa tardana.
A supremacia do sobrenatural que ento se
instaura, estabelecendo o reino da f em
termos de contraposio e incompatibilida-
de com a razo e a natureza, no poderia
impor-se, porm, como concluso de um
itinerrio ou uma emancipao definitiva. De
fato, a perda da unidade medieval no re-
presenta to s a consagrao de uma
unilateralidade mais ou menos exclusivista,
mas, para os alemes, tambm uma nova
tarefa: o isolamento os confinara a uma situ-
ao de inferioridade cultural, que iria de-
terminar a volta aos valores humanistas e a
tentativa de reintegrao na cultura europeia.
Essa tarefa ser realizada de maneira especi-
almente intensa, pois trar uma contribui-
o que, alm de original, ser de suma im-
portncia para toda a cultura do Ocidente.
146
E na base desse esforo alemo encontra-
mos, entre outras, a figura curiosa e excep-
cional de Winckelmann.
A obra de Johann Joachim Winckelmann
pode ser compreendida como um singular
captulo da famosa querelle des anciens et
des modernes, e o seu mrito fundamental
consiste em haver possibilitado a viso do
mundo antigo sob uma nova luz, dentro de
uma nova perspectiva. Sua importncia his-
trica no repousa apenas no fato de de-
fender entusiasticamente os antigos, mas
sobretudo em saber problematiz-los, em
perguntar o que se deve entender por an-
tigos. Nos modernos, Winckelmann pen-
sa pouco, ou pensa como obra a ser realiza-
da. Todo o aspecto polmico e construtivo
de seu pensamento est concentrado em
uma nova concepo dos antigos e no influ-
xo que essa concepo poderia vir a exer-
cer sobre a Alemanha, e a cultura ocidental.
Por antigos, Winckelmann entende a cul-
tura grega clssica, e nisto encontramos a
sua originalidade. Evidentemente, no se
pode afirmar, sem maiores explicaes, que
o nosso autor tenha descoberto os gregos.
que ele soube emprestar aos gregos e ao
que considerava ser a Grcia clssica uma
importncia bem definida, situando-os, so-
bretudo, em tal perspectiva que os antigos
passaram a ter uma nova modalidade de
presena na cultura do Ocidente.
De fato, antes de Winckelmann, por maior
que tenha sido nos pases latinos a preocu-
pao com os gregos, pode-se afirmar que
toda a cultura aqum dos Pirineus perma-
neceu sob o signo de Roma, e isso desde a
Renascena at o Barroco. Caracterstica
fundamental permanece, devidamente glo-
sada contribuio crist, a coincidncia da
Humanitas com a Romanitas. Mesmo antes
da Renascena, durante mais de mil anos,
Roma mantm-se como centro do Ociden-
te, seja do ponto de vista catlico-romano,
seja do ponto de vista do humanismo clssi-
co, ciceroniano. Compreende-se, assim, por
exemplo, que se deplore a queda do Imprio
Romano, mas que ningum se lembre da que-
da de Atenas com exceo da voz, de res-
to imperceptvel, de um bispo ateniense do
fim do sculo 12, Michael Akominatos. J h
sculos ocupada por foras estrangeiras, em
1458 Atenas cai nas mos dos turcos, e com
isso a infeliz cidade parece reduzir-se definiti-
vamente s fronteiras do Oriente prximo.
O renascentista vivia com entusiasmo o sen-
timento romano riviva la semente santa di
quei roman, cantara j Dante,
2
e mais tarde,
em 1725, em sua Nova Cincia, Vico afir-
mar ainda que os grandes heris foram os
antigos romanos e no os gregos. Por isso
compreende-se que os gregos, quando co-
nhecidos, o eram normalmente atravs dos
romanos, j porque os italianos viviam con-
cretamente a terra, a paisagem romana o
que viria a acentuar-se de modo fascinante
com as escavaes efetuadas a partir de
Bruneleschi como tambm, e principalmen-
te, porque Roma era considerada o valor
mais alto, que arrastava atrs de si Atenas;
emprestava-se-lhe a densidade maior que
permite compreender aquilo que se lhe jul-
gava subordinado.
A Renascentia Romanitatis foi impossvel na
Alemanha, primeiro, devido a Lutero, depois,
devido a Winckelmann.
Realmente, o valor mais alto para Lutero
o Evangelho, e s o Evangelho poderia para
ele ter fora de origem. Antiptica no lhe
apenas a importncia atribuda razo ou
ao simplesmente humano, mas principalmen-
te o elogio dos antigos. Por isso, pregava que
se deveria deixar de lado todo o catlico-
romano, por representar um princpio de
aviltamento dentro do cristianismo, algo de
impuro, camufladamente pago, que teria
147
Geschichte der kunst
des Altermus
Fonte: http://
arte.laguia2000.com/general/
neoclasicismo-el-arte-
alrededor
R E E D I O G E R D B O R N H E I M
vindo macular a mensagem de Cristo. O
Urchristentum, o Novo Testamento grego,
que conta. E o fato de que Lutero se pren-
de ao texto grego dos Evangelhos ter
consequncias que ele mesmo no poderia
prever. Assim, como que se desliga uma das
fontes da Cultura Ocidental e, o que mais
significativo para o nosso tema, a Alemanha
passa a ignorar ou a condenar qualquer sen-
tido positivo atribuvel cultura antiga.
Mas a vitria inicial alem dentro desse novo
comportamento cultural transformou-se aos
poucos em amargura, desenvolvendo qual-
quer coisa como um complexo de inferiori-
dade, o gosto da insatisfao e a dor do or-
gulho ferido sentimentos cujas razes tal-
vez remontem aos primeiros contatos dos
antigos germanos com a superioridade das
tropas romanas situao esta que ter uma
importncia enorme para o desenvolvimen-
to subsequente da cultura alem.
A reao e o incio da superao desse sen-
timento de inferioridade encontramo-lo em
trs gnios do sculo 18, fundadores da nova
cultura alem: Winckelmann, Herder e Kant.
Kant, nascido em 1724, tenta subordinar ao
racional as verdades em que fora educado
na infncia e na juventude, quer dizer, busca
resolver dentro dos limites da pura razo o
irracionalismo pietista, seita protestante mui-
to difundida na poca e que pretendia fazer
voltar o cristianismo a sua forma mais
primeva. Herder, nascido em 1744, procura
desenvolver a conscincia nacional, funda-
mentado na ideia de um desdobramento or-
gnico da cultura, compreendida desde as
suas ra zes popul ares. E, fi nal mente,
Winckelmann, nascido em 1717 o mais
velho, portanto, dos trs fornecer ao
classicismo alemo, juntamente com Herder,
o seu i deal estti co. A parti r de
Winckelmann, a Alemanha comea a des-
prender-se do exclusivismo de Lutero, bus-
cando uma nova dimenso para a sua alma
na antiga Grcia.
Presena da Grcia
A biografia do jovem Winckelmann revela
um fato significativo. Destinado ao estudo
da teologia e ao ministrio de Deus, muito
cedo dedicou-se lngua grega, e conta-se
que, durante as aulas, sermes e ofcios reli-
giosos, o nosso autor ocupava-se com a lei-
tura dos poetas da Grcia antiga. Em verda-
de, detesta a teologia, assim como detestara
o humilde trabalho artesanal que seu pai lhe
quisera transmitir. Winckelmann mais exi-
gente: no aceita imposies e pretende es-
tudar apenas o que lhe dita o prprio cora-
o. Alm disso, manifesta-se aos poucos
nele uma incontrolvel capacidade de sonho,
a nostalgia de um passado longnquo. Fanta-
sia a Grcia; e far o impossvel para realizar
esse sonho, inclusive sacrificar a sua integrida-
de pessoal quando, mais tarde, farisaicamente,
se converte ao catolicismo, a fim de, atravs
da catlica corte de Dresden, toda voltada
para o Vaticano, obter os favores dos car-
deais romanos.
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Kant nunca saiu da Prssia, no chegando
sequer a conhecer a Alemanha; no alenta-
va sonhos pela Grcia e foi o que algum
chamou de um alemo sem compensaes.
J Herder s conseguiu formar seu esprito
atravs de viagens empreendidas por diver-
sos pases da Europa. A necessidade de sair
de seu pa s torna-se exacerbada em
Winckelmann poderamos dizer que ele
s compensao. Aps longos anos de
estada em Roma, volta, para rever amigos,
Alemanha; mal atravessa a fronteira, to-
mado de tal horror por sua ptria, de tal
mal-estar diante da terrvel, deprimente
paisagem, que suspende seus planos e
retorna apressadamente para a Itlia, embo-
ra, recm-chegado a Trieste, o destino o fi-
zesse cair nas mos de seu assassino. O que
caracteriza Winckelmann sua perene e
insubstituvel nostalgia quase mrbida
pelo sol mediterrneo.
Buscava a Grcia, mas nunca conseguiu ir
alm de Npoles, e essa fatalidade, longe de
ser exclusiva de Winckelmann, repete-se em
todos os grandes sonhos gregos da Alema-
nha. Um sculo mais tarde, em um poema
i nti tul ado O ni co (Der Ei nzi ge),
Hoelderlin perguntar:
Was ist es, das
An die alten seligen Kuesten
Mich fesselt, dass ich mehr noch
Sie liebe als mein Vaterland?
3
E mais adiante acrescenta:
Und gehoeret hab ich
Von Elis und Olympia.
4
Esses versos so de extrema importncia
para compreender as relaes entre a Ale-
manha e a Grcia clssica. A necessidade da
compensao grega cultivada como algo
de fundamental no s enquanto ideal e
descoberta de novos horizontes, mas, so-
bretudo, pelo modo nostlgico como esse
ideal vivido. Todos ouviram falar de Elis e
Olmpia, e o importante est precisamente
em que apenas se oua falar. Dos grandes
da poca, quem mais se aproximou da Grcia
foi Goethe, e assim mesmo no conseguiu ir
alm das praias da Siclia, onde, de p, nas
margens do Mediterrneo, voltado para a
Grcia, recitava os versos de Homero.
Se o passado a que pretendem voltar os
romnticos precipuamente a Idade Mdia,
esta volta se processa inserida na paisagem
concreta das ruas e das catedrais gticas das
cidades medievais alems. Nesse ponto, os
clssicos alemes so mais nostlgicos do
que seus colegas romnticos, pois nunca ti-
veram a experincia concreta da to valori-
zada paisagem grega. E isso os distingue tam-
bm dos clssicos latinos, que apenas se
apossavam, quase sem sonhos, de uma raiz
ainda prxima e que se impunha como he-
rana natural.
Assim, se o classicismo latino encontra seu
centro em Roma o que no quer dizer
excluso da Grcia os alemes vo encon-
trar seu centro em Atenas e excluem
Roma. Significativo sob esse ponto de vista
o encontro, em Jena, de Goethe e
Napoleo, e o desejo, expresso por este, de
ser a inspirao de um drama de Goethe.
Goethe que havia em sua juventude acalen-
tado a ideia de um Csar, compreender
mais tarde que tal plano lhe era completa-
mente impossvel. Napoleo, um Csar que
tentou realizar o seu Imprio, como que
pede a Goethe, um grego homrico, a glori-
ficao do romano.
5
Mas como glorificar
quem desfigurara o grego?
A destruio do barroco
Winckelmann no reage, ao menos inicial-
mente, contra a Renascena italiana; bem ao
contrrio, faz at mesmo o elogio da Madona
Sixtina, de Rafael, por exemplo, com a qual
149 R E E D I O G E R D B O R N H E I M
Histoire de lart de
lantiquit, 1781
Fonte: www.brynmawr.edu/.../
antiquity/education
se familiarizara no museu de Dresden. Dire-
tamente, tambm no ataca a Roma antiga.
Mas ergue-se contra a arte barroca, e atra-
vs desta que atinge Roma. Em Dresden,
para onde se mudara em 1748 e assumira
o posto de bibliotecrio do conde Buenau,
no castelo de Noethnitz, Winckelmann so-
fre o impacto violento da arte barroca, so-
bretudo no Grosser Garten, que oferecia
na poca mais de 150 esttuas de imitado-
res franceses, italianos e alemes de Bernini.
Em um local mais escondido e de difcil aces-
so do mesmo jardim, tinha a oportunidade
de flertar com algumas peas abandonadas
de arte antiga, pouco valorizadas e por isso
em m condio.
A influncia que sofreu do pintor Oeser fez
com que Winckelmann, em 1755, escreves-
se sua primeira obra: Reflexes sobre a imi-
tao da arte grega na pintura e na escultu-
ra, um ensaio que contm j as principais
ideias do autor; mais tarde as desdobrar e
fundamentar mais amplamente, fazendo
correes apenas secundrias. Esse panfleto
(poi s na poca o ensai o teve fora
panfletria) teve considervel repercusso,
fazendo de seu autor o porta-voz e o vigo-
roso lder de um movimento antibarroco,
que se anunciava j, mas de maneira dbil.
O que motiva a reao de Winckelmann con-
tra o barroco? O assunto complexo e a
partir de seu fundo histrico podemos com-
preender melhor a importncia das Reflexes.
Nessa obra, mais do que ao barroco de
Dresden, Winckelmann se ope arte de
Bernini. Restringindo-se considerao da
obra desse escultor, antes de atacar propri-
amente toda a arte barroca, limita-se a recu-
sar certas ideias defendidas por Bernini, re-
lativas sobretudo ao aprendizado da arte.
Assim, por exemplo, escreve: O estudo da
natureza deve ser, pois, ao menos para o
conhecimento do belo perfeito, um cami-
nho mais longo e mais trabalhoso do que o
estudo das obras da Antiguidade; e Bernini,
que recomendava sempre aos jovens artis-
tas estudar preferentemente a natureza no
que ela mostra de mais belo, no lhes teria
indicado, para isso, o caminho mais curto.
Winckelmann recomenda aos jovens que, no
processo de iniciao aos mistrios da cria-
o artstica, faam o aprendizado no a partir
da natureza, mas da imitao dos antigos.
Creio, diz ainda, que a imitao dessas
obras (do Antinous Admirandos e do Apolo
do Vaticano) poderia ensinar mais rapida-
mente, pois o artista encontra aqui, numa, a
soma do que est disperso em toda a natu-
reza, e aprende, atravs da outra, a que ponto
a mais bela natureza pode elevar-se acima
de si prpria, destemida e sabiamente. E
acrescenta: Mesmo se a imitao da natu-
reza pudesse tudo dar ao artista, certamen-
te no lhe daria a exatido do contorno, que
s os gregos sabem ensinar.
Concludas as Reflexes em junho de 1755,
em setembro do mesmo ano Winckelmann
parte para Roma, e nessa cidade uma srie
de circunstncias vai obrig-lo a ampliar seu
campo de luta e a aguar seu modo de
150
visualizar a arte antiga. guisa de exemplo,
basta lembrar a larga reputao que gozava
na poca a obra de Giovanni Battista Piranesi.
As suas gravuras, Vedute di Roma, espalha-
vam a glria da cidade, em seus aspectos
antigos e modernos, por toda a Europa. Em
sua arte manifestam-se pujantemente a
grandiosidade da arte romana barroca e o
elogio da monumentalidade do passado his-
trico. Em obras como Antichit Romane,
de 1756, e Della Magnificenza ed Architettura
de Romani, de 1761, Piranesi defende o
decoro e gravit da arte romana, e recusa a
tese da filiao grega da arte romano-italia-
na. Contra o entusiasmo, que j se anuncia-
va, pela arte grega, Piranesi acreditava ter a
arte romana surgido antes e independente-
mente do conhecimento dos gregos. Logo
depois, em 1764, Winckelmann afirmava a
gratuidade dessa tese e a impossibilidade de
compreender os romanos sem os gregos.
Dentro desse ambiente, cercado de posi-
es semelhantes, Winckelmann levado a
defender suas ideias. E tais ideias se desen-
volvem atravs de polmicas com os defen-
sores do barroco; as posies do nosso au-
tor podem ser compreendidas atravs dos
quatro pontos seguintes.
Winckelmann adora Roma, sua ptria de
adoo. Abandonar Roma, escreve a um
amigo, o mesmo que abandonar minha
amada. Nessa cidade, liberta-se da serieda-
de das catedrais gticas e consegue ver a
beleza nos olhos, saciando assim sua nostal-
gia. H quem diga terem os alemes estraga-
do os olhos de tanto ler: com Winckelmann
comea o aprendizado do ver. Mas o que
mais o interessa em Roma no Roma, e sim
a Grcia. De dentro de Roma, vence-a e vol-
ta-se para a Grcia. J nas Reflexes havia
escrito: As fontes mais puras da arte esto
abertas: feliz quem as encontra e as sorve.
Procurar essas fontes significa partir para
Atenas. Se faz o elogio da Madona Sixtina,
de Rafael, porque v nela a inspirao gre-
ga de um contorno grande e nobre. No
barroco, Winckelmann passa a ver uma for-
ma corrupta da arte clssica, um filho bas-
tardo da Grcia, falsificado por Roma.
Mas o ataque vai mais longe, e com isso pas-
samos ao segundo ponto.
Lembremos que a arte barroca preenchia
duas finalidades bsicas: a glria de Deus e a
glria do Prncipe, da Igreja e do Estado. E
essa dupla exigncia era realizada com te-
mas cristos e motivos romanos antigos, nas
igrejas, palcios, peras e festas de corte. Mas,
com a crise da ideia do Estado e a conscin-
cia crescente da impossibilidade de unifica-
o das religies, esse mundo termina cain-
do por terra, dando assim lugar cultura
burguesa, da qual Winckelmann j faz parte.
Dentro, e em funo desse novo horizonte,
Winckelmann foi o homem que conseguiu
salvar os antigos. E esse salvamento obede-
ce ao seguinte processo.
No barroco, volta tona o sonho de uma
arte total, que chega a realizar-se de manei-
ra especialmente ilustrativa na pera. A pera
persegue a unio, sobre o fundo de um uni-
verso mitolgico, do canto e da dana, da
poesia e da msica. O fato de o poeta ser
subordinado msica e s festas da corte e
da Igreja s pode ser compreendido como
uma exigncia da arte total. E, obviamente,
certo privilgio cabe msica: significativo
encontrarmos o nome de Orfeu no ttulo
do que pode ser considerado a primeira
grande pera ocidental. Essa criao italiana
j era, h mui to tempo, fami l i ar a
Winckelmann, pois ela invade tambm o
norte (o libretista Metastsio vive em Viena
como poeta da corte), atingindo l, talvez,
sua forma mais completa e perfeita.
Para Winckelmann, a excelncia que o bar-
roco atribui msica no tem sentido al-
gum: interessa-se to s pelas artes plsti-
151 R E E D I O G E R D B O R N H E I M
cas, ou melhor, pela escultura, e no h nele
sequer uma sensibilidade maior pela pintura
ou pela arquitetura. Da sua reiterada insis-
tncia na ideia de linha simples ou de con-
torno nobre. E o importante compreen-
der que no se trata aqui apenas de uma
questo subjetiva de preferncia pessoal.
Segundo nosso autor, a escultura, se no
o nico, impe-se como o caminho mais
seguro que nos pode fazer voltar fonte
pura de Atenas. E mais: sublinhando o pls-
tico, e apenas o plstico, o que cai por terra
simplesmente o ideal barroco de uma arte
total. Winckelmann tem horror ao sentido
de monumentalidade e de pompa, to ca-
ractersticos do barroco, e busca um elemen-
to puro, o mais simples possvel. Nesse sen-
tido, poderamos quase dizer que encontra-
mos aqui um comportamento abstrato que
no evidentemente absoluto, por encon-
trar-se sempre intrincado com uma dimen-
so valorizadora e uma inteno pedaggi-
ca. No barroco, nenhum elemento pode ser
isolado. E o isolamento de um elemento
precisamente a obra de Winckelmann. E
mesmo esse elemento por ele desligado das
pretenses da arte total valorizado em um
sentido diametralmente oposto ao barroco
porque, se neste encontramos uma forte
tenso dinmica (ligada msica), para
Winckelmann o plstico por excelncia o
calmo, o esttico, o que sabe concretizar o
ideal de um repouso absoluto.
Em terceiro lugar e aqui topamos com mais
uma decorrncia da derrubada da arte total
dissocia-se o elemento cristo.
O barroco talvez a ltima Kulturepoche,
no sentido rigoroso da expresso, quer di-
zer, um estilo que penetra, unitria e pro-
fundamente, todos os campos da atividade
cultural. Sob esse aspecto, o barroco no
deixa de assemelhar-se Idade Mdia, com
ao menos uma diferena importantssima: a
herana deixada pela Renascena italiana.
Atravs desta, acentua-se a presena do ele-
mento pago antigo ou, mais precisamente,
o da ltima fase da cultura romana. Esse ele-
mento, contudo, no entra em choque com
o cristianismo; ao contrrio, absorvido, tan-
to nas artes plsticas como na pera, contri-
buindo para a conquista de uma harmonia
que no barroco compreendida como o
fruto da tenso entre opostos.
Winckelmann, em sua contribuio para o
dessoramento do ideal de arte total, isola
tambm o elemento pago do elemento
cristo, sem op-los, porm, em uma ten-
so conflituosa. Diante do cristianismo, seu
comportamento caracterizou-se sempre por
uma profunda negligncia: melhor fora no
existisse, pois nosso heri teimava em sen-
tir-se como um grego perdido nos tempos
modernos, exilado de sua impossvel ptria
nativa. Em seu exacerbado sentido para a
amizade (ele sempre quis fazer da amizade
e da liberdade os ideais norteadores de sua
existncia), pretendia vislumbrar seu paren-
tesco, sua afinidade profunda, com os gre-
gos clssicos.
E, finalmente, em quarto lugar, acentua-se o
elemento subjetivo.
Antes da Renascena a arte dominada
pelo que Fritz Blaettner, usando uma ex-
presso da escolstica medieval, chama com
felicidade de intentio recta:
6
a funo cria-
dora do artista torna-se annima diante dos
valores objetivos (as exigncias do culto,
por exemplo), e a arte manifestao da
glria divina. Na Renascena, as coisas co-
meam a mudar de figura. Descobre-se a
arte antiga, ou se lhe d ao menos uma nova
dimenso, integrando-a ingenuamente no
prprio clima espiritual da poca. Pe-se,
por exemplo, um violino nos braos de
Apolo e disso queixa-se, revoltado,
Winckelmann , e o deus grego se torna o
152
esprito protetor das festas. Dessa forma, a
figura de Apolo deturpada, perde seu
sentido originrio, pois j nada tem a ver
com o que lhe atribuam os gregos.
Assim, aos poucos, esvai-se a integrao em
um ideal objetivo e introduz-se uma intentio
obliqua. Com outras palavras, comea-se a
descobrir sentido na atividade criadora do
gnio artstico. Surgem as biografias e mes-
mo as autobiografias. Le Vite de piu eccellenti
pittori scultori ed architettori, de Vasari,
um excelente indcio dessa mudana de acen-
to tnico, pois a biografia do artista comea
a impor-se como algo to ou mais impor-
tante do que a prpria obra realizada. Com
o individualismo protestante passa-se a su-
blinhar ainda mais a obra de arte considera-
da o produto de uma alma determinada, de
uma existncia exemplar, e Hamann nos d
a primeira fundamentao importante dessa
atitude em sua teoria do gnio. A mudan-
a de perspectiva, no sentido de uma
subjetivao crescente, abre as portas para
todo um mundo novo que entusiasmar,
mais tarde, tanto os romnticos como seus
sequazes simbolistas, etc.
Torna-se cada vez mais secundrio saber o
que produz o artista, e sublinha-se o como
ele produz. Winckelmann deu nessa orien-
tao, de modo consciente, um passo deci-
sivo. Quando descreve uma esttua grega,
busca um ideal humano que vale por si, in-
dependentemente da esttua; persegue o
ideal da nobre simplicidade e da calma gran-
deza. Se os gregos so importantes por-
que nos podem ensinar o excelente, nos
podem dar a viso do elevado e do subli-
me: a arte adquire uma nova funo
educativa, presa ao esttico, que passa a ser
considerado o alicerce e o caminho para uma
nova sabedoria. Da a ideia que se introduz
de uma dignidade e de uma santidade pr-
prias do artista. Nesse ponto, porm,
Winckelmann no pode ser considerado
mais do que um precursor, pois no chega a
desenvolver propriamente uma doutrina
sobre a matria nem a desprender-se com-
pletamente da intentio recta ao falar, de
modo platnico, em um reino. de ideias
incorpreas. A tendncia ao subjetivismo
permanece a meio caminho.
O conceito de imitao
Quais so os problemas centrais da doutri-
na de Winckelmann?
Quando algum hoje inicia a leitura de sua
obra no deve esperar demasiado, pois no
h nela uma doutrina de grandes dimenses.
Examinando-se mais de perto suas idias,
constata-se mesmo a ausncia de originali-
dade maior. A influncia de um Oeser, por
exemplo, patente nas Reflexes. Desde
cedo, a leitura de Shaftesbury o acompanha-
va. Sua primeira obra, mais que grande origi-
nalidade, nos apresenta a codificao de um
estado de revolta contra o barroco e de um
esprito novo disseminados na poca. E, so-
bretudo, Winckelmann no um pensador;
no se deve tom-lo por esse lado.
Isso tudo, alis, j foi muito bem compreen-
dido por Herder ao dizer que o ponto de
partida de Winckelmann seu amor bele-
za na arte grega; e sua finalidade tornar os
gregos novamente vivos e atuais. Mais do
que o pensamento, o entusiasmo pela arte
grega que o norteia.
J nas Reflexes assevera: O nico cami-
nho para nos tornarmos grandes e, se poss-
vel, inimitveis a imitao dos antigos

. Ora,
o conceito de imitao facilmente pode ser
mal interpretado, e o perigo que oferece no
decorre apenas de uma possvel falta de com-
preenso, mas sobretudo das dificuldades
que oferece sua realizao prtica, dificulda-
des que talvez s o artista excepcional con-
siga vencer. Winckelmann tinha conscincia
153
disso, e sua frase pode ser mais bem com-
preendida se for explicitada da seguinte
maneira: o nico caminho para nos tornar-
mos grandes e, se possvel, to inimitveis
quanto os antigos so inimitveis a imita-
o dos antigos. A imitao visa, de fato, tor-
nar-nos inimitveis, tanto quanto os gregos.
No se trata de levar a uma imitao pura e
simples, ingnua, dos gregos, pois por esse
caminho se pretenderia refazer a arte grega,
o que manifestamente um absurdo. A um
primeiro exame, a frase de Winckelmann
parece implicar, portanto, uma contradio:
a imitao do inimitvel; tornarmo-nos
inimitveis imitando o inimitvel. Mas a con-
tradio s existe se tomarmos a imitao
no sentido de cpia.
Ora, sobre esse mal-entendido escreve o
prprio Winckelmann: A imitao do belo
na natureza concerne ou bem a um objeto
nico ou ento rene as notas de diversos
objetos particulares e faz delas um nico
todo. O primeiro processo implica fazer uma
cpia semelhante, um retrato; o caminho
que conduz s formas e figuras dos holan-
deses. O segundo o caminho que leva ao
belo universal e suas imagens ideais; esse foi
o seguido pelos gregos. O que interessa,
pois, no est simplesmente na cpia, e sim
no eidos, na ideia ou na forma universal. O
sentido da imitao no naturalista ou re-
alista, mas platnico. O importante, quando
se faz arte, no consiste simplesmente em
copiar os antigos, e sim em pensar como os
gregos, em comportar-se como eles: exigin-
do da arte uma misso semelhante dos
gregos. S desse modo a imitao pode ser
criadora e evitar o impasse do servilismo.
necessrio insistir um pouco no tema: por
que a necessidade da inspirao nos anti-
gos? Mais tarde em sua obra mais importan-
te, a Histria da arte na Antiguidade,
Winckelmann defender o ponto de vista
de que, entre todos os povos antigos, os
gregos foram os nicos que atingiram o ple-
no desenvolvimento de sua forma e, por isso,
o esplendor maior da natureza. A perfeio
foi tal, que o divino, poderamos dizer, tor-
nou-se sensvel; a natureza grega humana
era to perfeita, que nela podia-se ler o
trao da mo divina. A educao e o condi-
cionamento geral da cultura grega ofereciam
ao artista um tal esplendor da natureza, que
seu ato criador se processava em condies
excepcionalmente felizes. O entusiasmo de
Winckelmann radica precisamente nessa
coincidncia entre a natureza e o eidos; as-
sim compreende ele a natureza grega.
A diferena entre o grego e o moderno re-
side em que, naquele, a natureza j se apre-
sentava ao artista em seu estado de perfei-
o, ao passo que para o moderno e aqui
vai implcita uma crtica ao cristianismo a
perfeio da natureza perdeu-se. Desse
modo, o que para o grego era realizado sem
esforo maior, para o moderno dever-se-ia
tornar objeto de uma laboriosa conquista,
de um trabalho paciente e teimoso.
Exclui-se, portanto, a obtusidade da arte
entendida como cpia, e acede-se ao senti-
do de uma frase como a seguinte: O estu-
do da natureza deve ser, ao menos para o
conhecimento do belo perfeito, um cami-
nho mais longo e mais penoso que o estudo
das obras da Antiguidade. Da sua oposio
a Bernini, que recomendava o estudo direto
da natureza. Segundo Winckelmann, esse
caminho penoso, seno impossvel, devi-
do deficincia da natureza moderna. Os
gregos, pelo contrrio, tinham, quotidiana-
mente, a ocasio de observar o belo na na-
tureza; uma ocasio que, para ns no se
oferece todos os dias e raras vezes se mos-
tra tal como o artista a deseja.
Torna-se cl aro, assi m, que quando
Winckelmann prega a imitao da arte gre-
ga, no se refere simplesmente a uma cpia,
R E E D I O G E R D B O R N H E I M
154
mas captao da natureza em seu estado
de perfeio, o que s pode ser conseguido
em nvel exemplar atravs dos gregos. Em
ltima anlise, no se trata de imitar a natu-
reza a isso est confinada a cpia e sim
uma presena na natureza que a transcen-
de. Estas numerosas ocasies de observar
a natureza levaram os artistas gregos a ir
ainda mais longe: comearam a formar cer-
tos conceitos universais tanto a partir de
partes isoladas do corpo, como de suas pro-
pores de conjunto que se erguiam aci-
ma da prpria natureza; o seu modelo ori-
ginal, ideal, era a natureza espiritual conce-
bida to s pelo entendimento. E pode-
mos acrescentar; pelo entendimento divi-
no, maneira platnica.
O artista realiza uma obra bela apenas na
medida em que seu trabalho manifesta sen-
sivelmente o divino na natureza. A arte deve,
consequentemente, apresentar atravs do
sensvel aquilo que o transcende; trata-se,
portanto, de fazer coincidir o plano fsico
da realidade com o metafsico; a arte tem
por finalidade um processo recproco, de
transcendental i zar a i mannci a e de
imanentizar a transcendncia. Mais tarde, ins-
pirado na mesma ideia, Schiller dir que a
arte nunca real, precisamente por revelar
o verdadeiro absoluto. Impe-se arte, as-
sim, como objetivo, a aproximao do eter-
no. Compreende-se, por isso, que os gregos
reduzissem sua arte quase exclusivamente
representao dos deuses, tendendo
concretizao de uma exemplaridade divina.
Essa ideia expressa por Winckelmann em
sua frase mais famosa e que condensa sua
doutrina: o ideal da arte a nobre simplici-
dade e a calma grandeza. Nessa frase, con-
tudo, nada novo; le mot et la chose j ha-
viam sido defendidos antes, tanto do ponto
de vista do ideal artstico quanto de sua di-
menso pedaggica. De fato, j na Renas-
cena italiana encontramos a exigncia de
um archetypus humanitatis, cujo nervo seria
constitudo pela sancta simplicitas. Do
seicento italiano, os franceses vo aceitar a
ideia de uma simplicit, naturelle, de uma
noble simplicit, chave para compreender o
verdadei ro homem, o verus homo.
Shaftesbury tambm j falara na accurate
simplicity of the ancients. A ideia, portanto,
no nova.
Mais do que italiano, francs ou ingls, o ideal
da nobre simplicidade e calma grandeza
deve ser entendido como manifestao de
uma tendncia bsica e constante do
humanismo ocidental: a crena de que o di-
vino, o digno, o nobre, esto aliados ao im-
vel, ao simples, ao calmo, ao repouso. A pri-
meira expresso vigorosa dessa estaticidade
encontra-se no pr-socrtico Xenfanes,
quando diz, por exemplo, em um de seus
fragmentos, que nem prprio de Deus
mover-se. O reverso dessa concepo im-
plica asseverar que a mobilidade est unida
ausncia de perfeio, insuficincia, a um
certo deficit da realidade. O movimento acen-
tua a finitude, est preso ao sentido da morte
e traz consigo at mesmo certa vulgaridade.
Essa ideia, que penetra a arte religiosa e o
retrato, vai impor-se sobremodo na chama-
da arte clssica, presa sempre a uma dimen-
so pedaggica e, no raro, at mistaggica,
fazendo com que o ideal da arte seja elevar
o terreno ao divino, a fim de tornar os fi-
lhos da terra para usarmos as expresses
de Plato amigos da forma; a perfeio
s seria exequvel atravs de um processo
de divinizao. A tentativa de transportar o
sensvel ao divino constituir a alma daquilo
que o classicismo alemo vai batizar com o
nome de a bela alma (die schoene Seele);
e que implica a suspenso de todo o
conflituoso em uma harmonia superior de
nobre simplicidade e calma grandeza.
155
Goethe explorar a ideia de que os deuses
se humanizaram a fim de divinizar o homem.
Caracterstica de Winckelmann a crena
de que a bela alma encontra seu Urbild,
seu modelo original, na Grcia antiga, razo
pela qual a imitao dos gregos afiana-se
como sendo um caminho insubstituvel.
Quem no conhece as obras da Antiguida-
de no creia saber o que verdadeiramen-
te belo. O fundamental, assim, aprender
a ver a beleza grega e, atravs desse ver,
despistar um comportamento arqueolgico;
ou a compreender o arqueolgico no senti-
do etimolgico da palavra, como um dizer a
origem, mas uma origem que perenidade
e por isso empresta arte antiga uma reali-
dade sempre atual, desveladora de um fun-
do permanente e divino das coisas. A volta
aos antigos no significa apenas a volta ao pas-
sado, e sim a conquista para o homem de um
estado natural perfeito, sua atualizao plena.
A vi so da Grci a defendi da por
Winckelmann concretiza-se atravs de suas
anlises de peas da escultura antiga, de
modo especial o Laocoonte e, sobretudo,
do Apolo de Belvedere. O grupo do
Laocoonte analisado no como manifes-
tao do patolgico que era a tese de
Bernini ou da violncia, um estado efmero
e indigno da arte, mas a partir da ideia do
triunfo da alma, de um extremo da dor que
se sabe vitoriosa e que, por isso mesmo,
plenamente compatvel com a perenidade
do divino. O interesse principal que ofere-
ce, contudo, a anlise de Laocoonte que a
calma grandeza no se confunde para
Winckelmann com uma estaticidade morta;
a famosa escultura seria a personificao da
vitria da vida, o triunfo da nobreza e da
medida sobre a dor e a imperfeio.
Mas no Apol o de Bel vedere que
Winckelmann v a suprema sntese da arte
e do homem gregos, o mais alto ideal antigo
e a mxima vitria da divinizao do huma-
no. Diante dessa esttua, seu comportamen-
to transforma-se em religioso, e ele a des-
creve com tal entusiasmo, que suas palavras
se tornam um hino. Ergue o Apolo condi-
o de critrio supremo para compreender
a arte grega e inaugura, assim, a viso apolnea
da cultura antiga; contemplando-o, acredi-
tava ver o prprio deus, tal como aparece
aos mortais. Apolo passa a ser a epifania do
sentido ltimo da Grcia.
Trajetria de um sonho
Resta-nos ainda um problema: a influncia
exercida por Winckelmann. Essa influncia
leva a um problema maior e complexssimo,
do qual s possvel, aqui, acenar aos mar-
cos mais importantes de seu desdobramen-
to. Referimo-nos ao delicado tema das trans-
formaes do ideal apolneo da Grcia no
evolver da cultura alem.
Que sua obra deveria forosamente perma-
necer fragmentria, disso Winckelmann ti-
nha plena conscincia; sabia que no passa-
va de um iniciador e queria s-lo. De fato,
estava reservado a outros espritos interpre-
tar e corrigir sua obra. E mais: outros tenta-
riam a realizao de seu ideal mas de um
ideal submisso agora inexorabilidade his-
trica e que viria, por isso, sofrer profundas
transformaes.
A influncia exercida pelo autor das Refle-
xes encontra-se, desde seu incio, presa a
um paradoxo, pois o setor sobre o qual
Winckelmann exerceu no s a menor mas
tambm a pior das influncias foi precisa-
mente o de sua especialidade: as artes pls-
ticas. Seus autnticos continuadores no so
os escultores e os pintores, mas os poetas.
Os artistas que se deixaram entusiasmar por
suas ideias compreenderam to mal o mes-
tre, que a consequncia foi o academismo
e a acusao i mpi edosa de ter si do
R E E D I O G E R D B O R N H E I M
156
Winckelmann seu provocador. Aquele que
negligencia a natureza a favor do antigo, ar-
risca-se a tornar-se frio e sem vida, reza a
crtica formulada j por Diderot em seu
Salon de 1765. Uma crtica que, em ltima
anlise, vem dar razo a Bernini, embora
Diderot se limite a fazer, afinal de contas, a
defesa do aprendiz e do pequeno artista. Por
discutveis que possam ser os ideais estti-
cos inaugurados por Winckelmann, devemos
reconhecer que ele no totalmente res-
ponsvel pelo estado de decadncia que se
introduziu; a deficincia, mais do que em
Winckelmann, reside na dificuldade em co-
locar-se altura possvel ou impossvel
por ele exigida. Seu conceito de imitao
muito facilmente pode ser deturpado, mal
compreendido, derivando, talvez fatalmen-
te, para a cpi a. De qual quer forma,
Winckelmann inaugura um sonho, e seu
continuador no um Bertel Thorvaldsen,
mas Goethe.
Se Winckelmann pretendeu dar novos
cnones arte, por outro lado importante
salientar que, longe de se reduzir a isso, ele
se props um programa muito mais com-
plexo e vasto. Na introduo de sua Hist-
ria da arte da Antiguidade escreveu: A his-
tria da arte deve mostrar sua origem, seu
crescimento, suas modificaes e sua que-
da, bem como ensinar os diversos estilos dos
povos, pocas e artistas. A sequncia das
palavras povos, pocas e artistas parece in-
dicar uma certa hierarquia; em verdade, o
realizador de um programa to exigente rea-
lizou apenas parcialmente seu intuito, e quem
vai cham-lo a si, entre outros, Herder.
Winckelmann no teve a preocupao de
enquadrar a arte grega e muito menos a
cultura grega no contexto da histria uni-
versal. Ora, essa uma das peas fundamen-
tais da preocupao de Herder; surge com
ele um sentido especialmente agudo para o
histrico e para o desenvolvimento orgni-
co dos povos e das naes. O problema j
no apenas o de saber qual possa ser o
destino da arte, mas, e enfaticamente, o des-
tino de um povo, de uma cultura. O autor
de Ideias para a filosofia da histria da hu-
manidade aceita o ideal esttico de
Winckelmann, fazendo, contudo, avanar o
problema em uma direo decisiva: pergunta
at que ponto ser possvel uma renascena
grega em solo germnico. E mais: Herder
cr e nisso ser seguido mais tarde por
Humboldt, Goethe e outros em uma
affectio originalis, em uma conaturalidade, em
uma afinidade profunda entre a Grcia anti-
ga e a Alemanha moderna. Haveria, segun-
do ele, uma espcie de palingenesia entre
os povos; donde as grandes esperanas em
relao ao futuro da cultura moderna.
Mas esse ideal no se realizaria de maneira
ingnua ou ao menos no to ingnua
quanto em um Lessing. Herder sabia que a
cultura grega pertence definitivamente ao
passado, e sua sensibilidade para a histria o
fazia compreender o absurdo de sonhar com
uma renascena grega em tempos moder-
nos. Tal renascena no poderia repetir sim-
plesmente a maneira grega, pois s se po-
deria processar realizando plenamente a pr-
pria cultura moderna; assim como os gregos
legaram a grande cultura da Antiguidade, os
alemes poderiam realizar a grande cultura
moderna. Poderamos dizer que, atravs de
Herder, Winckelmann abandona seu longo
exlio voluntrio e volta Alemanha volta
para aclimatar em sua ptria as vivncias as-
similadas em terras mediterrneas. E obvia-
mente j aqui encontramos uma renncia: o
ideal esttico de Winckelmann s se pode-
ria concretizar enquanto derivado de um
absoluto que permanece definitivamente
preso ao passado.
Esse ideal, visto agora com novos olhos, passa
a ser com Herder o programa da cultura
alem, embora no seja ele quem v realiz-
157
lo. Na literatura alem falta ainda, lamenta-
se Herder, a grande obra, falta o Homero
nrdico. Esquematizando: Winckelmann d
ao classicismo alemo seu ideal esttico,
Herder lhe d sua teoria, que ser posta em
prtica por Goethe e SchilIer.
Como para Herder, para Goethe o grego
por excelncia no o artista plstico, mas
Homero. A despeito disso, Goethe foi na
Alemanha o homem que permaneceu mais
prximo de Winckelmann. O aprendizado
do ver, iniciado por este, atinge em Goethe
sua plenitude; pode-se at dizer que Goethe
est todo nos olhos plasticamente que
ele compreende Homero. Assim se explica,
por exemplo, seu perene desejo de tornar-
se pintor. A viagem Itlia, a necessidade de
ver a paisagem mediterrnea, tornou frutuosa
a concepo da Grcia que Goethe lera, ini-
cialmente sem maiores consequncias, nas
pginas de Winckelmann e Lessing. Atravs
de seu contato com os antigos, o poeta for-
ma seu conceito de estilo, um conceito,
alis, muito prximo da ideia de imitao
defendida por Winckelmann. Tanto quanto
possvel para um alemo, em Goethe rea-
liza-se o classicismo ao menos durante al-
guns anos, na fase em que escreve Tasso; e
o poema pico Herrmann e Dorotea.
Sem dvida, o ideal de calma grandeza e
nobre simplicidade se torna real em algu-
mas obras de Goethe e tambm em sua vida,
pondo-se assim prova a teoria classicista
dos profetas que o antecederam. Os ideais
forjados por Winckelmann, de uma cultura
olimpicamente apolnea, atingem quase mais
na pessoa de Goethe do que em sua obra
seu ponto culminante, fazendo com que
Schiller no estivesse de todo errado ao ver
em seu amigo a realizao da bela alma. O
pice desse classicismo coincide, no mais,
com os 10 anos de amizade dos dois gran-
des poetas; em 1786, Goethe nos d a ver-
so definitiva de Ifignia, e dois anos mais
tarde Schiller escreve sua ltima verso de
Os deuses da Grcia, sua mxima contribui-
o ao tema grego, que soube impor-se,
durante muito tempo, como um dos poe-
mas mais populares da Alemanha.
Durante alguns anos os dois poetas comun-
gam os mesmos ideais clssicos. Schiller, po-
rm, permanece muito mais distante da Grcia
do que permitem julgar as aparncias. Se em
alguns de seus poemas programticos h o
elogio da Grcia, seu teatro profundamente
alheio dimenso grega, mesmo A noiva de
Messina, a nica de suas peas em que pro-
curou inspirar-se em um modelo antigo,
aproxima-se mais do teatro barroco do que
do grego. Se o conceito de bela alma en-
contra seu paradigma no homem dos tem-
pos homricos, sua problemtica s pode
ser compreendida a partir de Kant e do bon
sauvage de Rousseau. A nostalgia do Sul
dbil em Schiller, e se o grande aconteci-
mento da vida de Goethe foi a viagem It-
lia, em seu amigo encontramos a experin-
cia puramente interior das leituras das Crti-
cas de Kant. E, dessa forma, Schiller, em qua-
se todos os aspectos de sua evoluo e de
sua obra, o oposto de Winckelmann.
A certa altura, acontece a inquietante fatali-
dade: Schiller insiste para que Goethe volte
a ocupar-se com um dos temas de sua ju-
ventude, da poca do j distante Sturm und
Drang. Relutante no incio, Goethe cede e
se entusiasma. O tema o Fausto, e nessa
sua deciso h toda uma renncia da qual o
poeta acaba tomando conscincia: a lenda
implica uma problemtica eminentemente
romntica. Paradoxalmente, a obra mais im-
portante do chamado classicismo alemo
romntica. Desse modo, o classicismo, que
nunca conseguira realmente criar razes nem
transcender o mbito privilegiado de uma rica
mas reduzida elite, termina reconhecendo no
romantismo seu sentido mais profundo.
R E E D I O G E R D B O R N H E I M
158
Frederico Schlegel, em um de seus fragmen-
tos, adjetiva Winckelmann de santo. O elo-
gio evidentemente excessivo: com o ro-
mantismo, os ideais winckelmannianos so-
frem sua derrota mais significativa, j no sen-
tido de que a msica passa a ocupar o lugar
das artes plsticas (Wagner dir mais tarde
que os olhos no lhe so suficientes), como
tambm e isto fundamental porque a
prpria ideia apolnea da Grcia comea a
dissolver-se, comprometendo os ideais cls-
sicos. J Humboldt falara da melancolia gre-
ga. A despeito disso, o sentimento da ale-
gria condiciona a interpretao clssica da
cultura antiga. Mas Schlegel comea a pres-
sentir em Sfocles uma veia dionisaca e um
sentido noturno da existncia grega, pres-
sentimento que depois toma vulto, encon-
trando seu apogeu nas interpretaes de
Burckhardt e de Nietzsche.
Para a satisfao de Goethe, Winckelmann
havia comparado a arte grega ao mar, mas a
um mar calmo, que consegue dominar e
permanecer superior ao caos de sua pro-
fundidade. Para o romntico, essas superfci-
es calmas so apenas superfcies, pois o que
lhe importa a profundidade, a origem,
mesmo se for destituda de sentido, mesmo
se comprometida com o catico. Esse trao
dionisaco dos antigos, em verdade, no leva
os romnticos a ignorar o sentido da har-
monia apolnea prpria dos gregos. Em seus
escritos sobre a filosofia da histria, escreve
Schlegel: Com a sua arte, os gregos foram
os que melhor realizaram a harmonia inter-
na; ao menos em sua poca de apogeu,
muito menos na cincia e ainda menos na
vida. com fortes restries, portanto, que
reconhece a harmonia grega. E essa escassa
harmonia, em vez de aproximar os romnti-
cos da Grcia, em certo sentido os distancia
ou faz com que coloquem os gregos em
perspectivas mais amplas de valorizao,
empalidecendo a singularidade inconfund-
vel que lhes emprestaram os clssicos. De
fato, os romnticos vo alm da Grcia, con-
ti nuam a peregri nao i ni ci ada por
Winckelmann, vo at a ndia, e l preten-
dem encontrar o bero tanto da Grcia
quanto do cristianismo.
Esvaindo-se seu carter olmpico e supra-his-
trico, a importncia da Grcia diminui, re-
duzindo-se a ser um monumento, por mais
importante que tenha sido, da evoluo his-
trica. E esse imenso caudal que a histria
parte da ndia, assimila a Grcia e encontra
o seu sentido pleno e ltimo no cristianis-
mo. A partir do ensaio de Novalis A Cris-
tandade ou a Europa, o passado para o ro-
mntico j no a Grcia, mas a Idade M-
dia crist. O objetivo passa a ser a recon-
quista da catolicidade do cristianismo, e a
Grcia sofre o batismo da interpretao cris-
t. Com o romantismo, descobrem-se no
apenas as dimenses irracionais e dionisacas
dos gregos, mas, sobretudo, eles perdem seu
lugar em face da aspirao a uma unidade
maior e mais intensa, que culmina no amor
e consequentemente no cristianismo.
Houve um poeta romntico, contudo, que
permaneceu fiel Grcia. Esse poeta foi
Hoelderlin. O jovem Hoelderlin e seu cole-
ga Hegel (que mais tarde chamar o mar de
mau infinito), companheiros de estudos na
Universidade de Tubinga, tinham uma mes-
ma preocupao central: a de harmonizar as
duas fontes da cultura do Ocidente, o
classicismo grego e o irracionalismo da cris-
tandade romntica.
Poucos alemes tiveram tanta sensibilidade
pelo mundo grego quanto Hoelderlin, e ne-
nhum, talvez, o tenha compreendido to
bem. A Grcia, confessa, foi o meu pri-
meiro amor e no sei se deva diz-lo
ser o ltimo. A Grcia o acompanhou du-
rante toda a vida, embalando-lhe o desejo
159
de poder visitar algum dia o tmulo da jo-
vem humanidade, J se v: seu amor pelos
antigos profundamente triste. A arte cho-
ra comigo, confessou Winckelmann, e esse
seu choro brota do entusiasmo e da alegria,
confundindo-se com a esperana da recon-
quista prxima. O choro de Hoelderlin, ao
contrrio, todo tristeza. O seu mais famo-
so personagem, Hyperion, exclama: O
Genius meines Volks, o Seele Griechenlands!
ich muss hinab, ich muss im Toten-reiche dich
suchen.
7
Hoelderlin sabe que a Grcia de-
finitivamente uma ausncia.
Em verdade, ele a compreende de uma
maneira fundamentalmente clssica e recu-
sa, assim, a unilateralidade em que incidiam
frequentemente os romnticos, presos ao
excesso irracionalista do anticlassicismo. Mas
recusa tambm o horror de Goethe pelo
noturno, porque s a partir da raiz, do ca-
tico (daquilo que Goethe alcunhava de do-
entio), pode o clssico crescer e desdobrar
todo o seu sentido. Dessa maneira, a ideia
de um grego fixo, produto apolneo da ter-
ra, substituda por um grego que conquis-
ta seu classicismo, que faz sua prpria hist-
ria desde o absurdo at atingir a claridade
dos deuses olmpicos. Se o romantismo
insuficiente e tende ao classicismo com a
necessidade da raiz que encontra na rvore
seu sentido, o classicismo, por sua vez,
problematizado. Poderamos dizer que encon-
tramos em Hoelderlin um classicismo crtico.
Desde o tempo de Winckelmann, a viso
que Hoelderlin nos apresenta da Grcia a
mais equilibrada e a que maior familiaridade
revela com o olhar sagrado dos deuses, de
uma clareza calma e eterna. E se Hoelderlin
no pode esquivar-se do fascnio do olhar
de Diotima a encarnao da Grcia esse
olhar torna-se sempre mais vago e distante,
como que viciado pela nostalgia, vivendo da
ressonncia da plenitude perdida. Wohnt
doch die Stille im Lande der Seligen, und
ueber den Sternen vergisst das Herz seine
Not und seine Sprache.
8
Ao homem que
mora na terra na terra dos homens e no
na dos santos resta apenas o sonho. Se
Winckelmann pretendia tornar presente e
atual a Grcia, com Hoelderlin predomina a
ideia da distncia, e sua tristeza nasce da
conscincia aguda de um abismo entre a
Grcia e a Alemanha. O poema Grcia
(Griechenland) termina com as palavras:
Denn mein Herz gehoert den Toten an.
9
A morte chama-se Jacob Burckhardt e o
captulo final da histria do sonho grego.
Winckelmann acorda para a realidade: com
Burckhardt o sonho j foi completamente
esgotado. As razes do autor de Considera-
es sobre a histria universal ainda esto
no classicismo alemo, mas, se para Goethe
o mais belo sonho da humanidade foi so-
nhado pel os gregos, esse sonho, em
Burckhardt, transforma-se quase em um pe-
sadelo, objetivado em sua monumental His-
tria da cultura grega, a primeira viso pes-
simista da Grcia. Ele v a cultura antiga com
os olhos de Schopenhauer, e suas catego-
rias interpretativas bsicas, que adquirem cor-
po na arte, so as da angstia, da melancolia,
do desespero, da dor.
A partir dessa obra, a Grcia deixa de ser
uma religio. Se Hoelderlin realmente acre-
ditava nos deuses gregos, agora abrem-se as
portas para uma interpretao do mundo
antigo determinada pelo critrio da objetivi-
dade. Digamos, com Walter Rehm, que a
antropodiceia greco-alem chega a seu ter-
mo.
10
Esgota-se essa modal i dade de
Ersatzreligion, que Santo Agostinho coloca-
ria sob o ttulo geral de experimentum suae
medietatis.
Curioso ainda observar que a Grcia no
ocupa o lugar central das preocupaes de
Burckhardt, e sim a Itlia renascentista, da
R E E D I O G E R D B O R N H E I M
160
qual faz o elogio, elegendo-a como ptria
espiritual. Isso significativo, porque Roma,
desbancada por Wi nckel mann, vai
reintroduzir-se na Alemanha. Se Goethe re-
cusara escrever o drama de um Csar
Napoleo , a Alemanha, que adquire enfim
sua unidade poltica e comea a crescer eco-
nomicamente, tentar inutilmente escrever
atravs de sua prpria histria, esse drama.
Sob esse aspecto, mais proftica do que a
obra de Burckhardt a Histria romana, es-
crita por um contemporneo seu, Mommsen.
A essa altura, Winckelmann, batido em seu
prprio terreno, parece perder completa-
mente qualquer sentido.
Por que ler Winckelmann?
Nesse caso, impe-se a pergunta: qual a
importncia de Winckelmann? Por que ler a
sua obra e estud-la?
A sua importncia histrica no pode ser exa-
gerada, no s por estar Winckelmann na base
do sonho grego que acompanha momentos
essenciais do humanismo alemo e ocidental,
mas sobretudo porque a ideia que ele nos
deu da Grcia clssica continua inalienvel,
mesmo quando no aceita. Uma interpreta-
o como a de Nietzsche impensvel sem
Winckelmann. E dele vem, ainda hoje, a pri-
meira ideia que se faz da Grcia.
No entanto, se se analisar o contedo de
sua obra, quase nada resiste crtica, quer
por ser falsa uma boa parte de suas inter-
pretaes, quer por estar fundamentada,
demasiado frequentemente, em dados his-
tricos errados; mas ser passvel de crtica
no acarreta, como pensa certo senso
cientificista, ausncia de valor.
H, contudo, uma intuio em Wincke1mann
que profundamente verdadeira, e nela re-
si de o nervo de seu pensamento.
Winckelmann viu qualquer coisa da nature-
za dos deuses gregos, ao visualiz-los com
as categorias de nobre simplicidade e calma
grandeza; o que ele disse das esculturas pode
ser transferido, sem violncia, aos persona-
gens da mitologia grega. Nesse sentido, jus-
tificam-se plenamente as palavras de Walter
F. Otto: Winckelmann, a quem hoje come-
amos novamente a escutar, aps um per-
odo de obscuridade e de pensamento re-
torcido, bem sabia que o perfeito e divino
repouso e calma. E mais adiante: Somente
quando se conhecem os deuses em seu sa-
grado repouso, compreende-se tambm seu
modo de agir e de criar. E quem compreen-
de esse agir e criar em um sentido autenti-
camente grego, a este se lhe revela tambm
o sagrado repouso dos deuses.
11
O que
Winckelmann compreendeu de maneira in-
gnua termina vencendo as vises doloro-
sas de um Burckhardt ou as intuies de um
Nietzsche, sem, contudo, roubar-lhes com-
pletamente a razo.
H um outro ponto no qual o autor do En-
saio sobre a capacidade de sentir o belo na
arte tambm tem importncia. Trata-se de
sua contribuio histria da arte conside-
rada como cincia. Evidentemente, como
cincia, a histria da arte s surgiu no sculo
passado, pois foi ento que os historiadores
puderam dispor de mtodos adequados. Mas
existe uma fase pr-crtica da histria da arte,
que se divide, por sua vez, em dois pero-
dos. O primeiro culmina com o aristocrtico
Vasari, que apresenta a arte atravs da bio-
grafia dos artistas, pretendendo, assim, fazer
compreender melhor sua obra e contribuin-
do para tornar mais eminente a posio social
do artista. Vasari faz, fundamentalmente, o
elogio da arte e do indivduo, e um elogio
que se nutre do sentimento nacional em as-
censo nos principais pases europeus. Nessa
mesma linha, encontramos, na Frana, um
Felibien, na Alemanha, um Sandrarts, nos
Pases Baixos, um Karel van Mander.
Tal situao sofre uma transformao visceral
a partir de Winckelmann, caracterizando-se
161
sua atitude por dois novos aspectos: em pri-
meiro lugar, Winckelmann faz a anlise da
obra de arte independentemente da biografia
do artista, e uma anlise que tende a recriar
no crtico as condies estticas da criao
da obra de arte; o historiador passa a ser
uma espcie de artista em segundo grau.
Alm disso, o historiador deve procurar vol-
tar poca em que foi criada a obra de arte
e reconstituir, assim, tambm as condies
gerais dentro das quais ela foi criada; captar,
portanto, as causas originantes da obra de
arte. Da sua exigncia de acompanhar em
suas fases de origem, crescimento, maturi-
dade e queda a vida dos povos antigos.
12
Em verdade, esse duplo programa s foi se-
guido parcialmente e mesmo de maneira de-
ficiente por seu autor; ele foi to s o desbra-
vador de uma nova atitude diante da arte.
Mas j aponta claramente para a necessidade
de apreender a essncia da obra de arte, e
no meramente de fazer-lhe a histria ou uma
aproximao biogrfica. Essas exigncias, aps
o desaparecimento de seu fundador, foram
esquecidas e tornaram-se novamente atuais,
de modo mais crtico e fundamentado, ape-
nas em nossos dias. Para a histria da arte,
Winckelmann deve ser considerado no s
o iniciador de um novo comportamento em
face da arte, mas tambm o precursor da
moderna metodologia cientfica.
Tais mritos, que devem ser reconhecidos
em sua obra, so todos mais ou menos limi-
tados, quer por deficincia individual, quer
por precariedade das condies histricas.
Mas h um mrito, fundamental nele, que
desconhece essas desvantagens e que torna
valiosa a leitura de sua obra ainda em nos-
sos dias: Winckelmann foi um entusiasta da
arte grega, e de um entusiasmo que contagia
e deixa sua marca no leitor. Poucos autores
conseguem transmitir a Grcia como uma
presena de modo to vibrante e com tanta
vivacidade quanto Winckelmann. E isso no
pouco mesmo o mais importante. Com
Winckelmann, aprendemos a amar a Grcia.
(1961)
Mestre de vrias geraes, Gerd Alberto Bornheim, pen-
sador, ensasta, esteta, crtico de teatro facetas entre
as tantas de sua notvel e incansvel operosidade inte-
lectual , estaria completando 80 anos de idade. Figura
eminente no panorama cultural brasileiro, homem de seu
tempo, desmentindo, assim, os juzos apressados daque-
les que o julgavam encerrado em sua torre de marfim,
Bornheim, atento s exigncias de uma quadra infeliz da
histria brasileira, lanou uma ponte entre a ctedra e a
vida, na feliz expresso do argentino Alejandro Korn. No
se abateu nem se deixou bater mesmo quando, alvo do
arbtrio, pagou com a cassao de seus direitos polticos
e a aposentadoria compulsria do cargo de professor a
ousadia de no permitir que o medo diminua nossa ca-
pacidade de pensar (Max Horkheimer). esse pensador
brasileiro do mais alto coturno que ora lembramos.
Notas
1 Humana praevalent in eo plus divina. In carta de Lutero a
Lang, de 1
o
de maro de 1517, in Luthers Werke, Berlin:
Ed. Walter de Gruyter, 1955, v.VI:4.
2 In La Div. Comm., Inferno, canto XV:76.
3 O que me prende s antigas e sagradas praias, para que eu
as ame ainda mais do que a minha ptria?
4 Ouvi falar de Elis e Olmpia.
5 Ver, sobre o assunto, a esplndida anlise de Walter Rehm,
in Griechentum und Goetthzeit, Muenchen, 1952:20 e ss.
6 Das Griechenbild J. J. Winckelmanns, in Antike und Abenland,
Hamburg: ed. Marion von Scheder, 1944, v.1:121 e ss.
7 gnio de meu povo, alma da Grcia! Devo descer,
devo procurar-te no reino dos mortos.
8 A calma mora na terra dos santos, e alm das estrelas
esquece o corao a sua necessidade a sua lingua-
gem.
9 Pois meu corao pertence aos mortos.
10 Op. cit.:14.
11 In Theophania, der Geist der Altgriechischen
Religion. Hamburg: Rowohlts, 1956:67-8.
12 Este esquema j est presente na tese de Vico, de uma
histria ideal eterna.
R E E D I O G E R D B O R N H E I M