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1 - OS SEGREDOS DA MIXAGEM
Ola. Meu nome Andrey. Eu sou o fundador do projeto de Psy Trance SynSUN e do projeto de Electro House
Andi VA. Eu !ostaria de l"e apresentar este tutorial de #$deo% !ratuito &ue dedicado aos se!redos da
mi'a!em de m(sica eletr)nica. A ra*+o pela &ual eu criei este #$deo% foi por&ue tin"a muitas per!untas e
solicita,-es de produtores so.re o meu modo de fa*er e processar o som.
Eu #i muitos tutorias de #$deos so.re mi'a!em e masteri*a,+o de m(sica e a maior des#anta!em &ue os
produtores da#am /nfase 0 m(sica POP e 1O23 e n+o presta#am aten,+o nos #erdadeiros aspectos da
mi'a!em ou e'plica#am 4como4 fa*er ao in#s de e'plicar realmente 4por &ue fa*emos4 e'atamente dessa
maneira. Eu nao encontrei e'plica,-es de al!uns momentos importantes ent+o eu encontrei as respostas para
min"as &uest-es com erros ao lon!o do camin"o e tam.m con#ersando com meus ami!os.
Eu utili*ei neste #$deo% os mel"ores plu!ins% "ard5are e sinteti*adores #irtuais% para um entendimento mais
profundo do processo. O &ue eu e'plico a&ui nao uma re!ra. Esta apenas a min"a #is+o so.re al!uns
aspectos da !ra#a,+o de som. Eu nao impon"o a #oc/ o meu ponto de #ista. Eu apenas propon"o6o como
uma alternati#a para #oce tentar conse!uir um mel"or som para sua m(sica.
Eu !ostaria de a!radecer7 Access Music% a criadora do meu sinteti*ador fa#orito7 Access Virus T8 Stein.er!% a
produtora do se&uenciador musical 2U9ASE Tec"smit"% pelos perfeitos pacotes de captura de #$deo 2amtasia
Studio Os f:runs 1ussian Music Ma;ers e <=>6net.ru pela troca !ratuita de e'peri/ncias. Vitaly S"is"le#s;y por
"ospeda!em deste #$deo. E Veroni;a 3osins;aya e E#!eniy 1ya.inin% pela tradu,+o. ?esculpem6me pelo meu
in!l/s ruim.
2 - INTRODUO
Vamos come,ar com os con"ecimentos .@sicos de e&uali*a,+o. 8nfeli*mente% os processos de e&uali*a,+o
n+o est+o e'plicados em nen"um lu!ar. e tudo &ue temos s+o pe&uenos consel"os% tipo7 4corte a.ai'o de ABB
"ert*4 ou 4adicione al!uma presen,a em C.BBB e =.BBB "ert*4. 8nfeli*mente% estes consel"os n+o s+o
suficientes para um tra.al"o de #erdade e as #e*es nos le#am mais 0 tenta,-es do &ue ajuda.
A e&uali*a,+o ajuda a resol#er conflitos de fre&u/ncias entre os instrumentos. Ela est@ li!ada 0 n+o6linearidade
da audi,+o "umana principalmente ao efeito de mascaramento ac(stico. O pro.lema do conflito de fre&u/ncias
&ue n:s temos duas fontes &ue so.repoem o mesmo espectro. Se uma delas esti#er mais alta do &ue a outra
ent+o n:s dei'amos de ou#ir o som &ue est@ mais .ai'o. Um t$pico e'emplo de conflito de fre&u/ncias% uma
con#ersa em um aeroporto. Duando um a#i+o est@ so.re#oando% come,amos a n+o ou#ir o &ue o interlocutor
fala. 8sso si!nifica &ue o .arul"o66 do a#i+o mais alto66 do &ue o espectro da fala. e n:s n+o ou#imos mais
toda a #o* do interlocutor.
Temos e'atamente este mesmo pro.lema com o som dos instrumentos. Todo produtor tem o mesmo pro.lema7
todos os instrumentos soam .em separadamente porm juntos% ficam em.olados. Este em.olamento
resultado do mascaramento ac(stico. Na m(sica ac(stica% por e'emplo% em or&uestras sinf)nicas a
e&uali*a,+o imposs$#el e o som dos instrumentos n+o muda. Voc/ pode resol#er o pro.lema de conflitos de
fre&u/ncias posicionando os elementos corretamente. Na #erdade e'iste muita coisa em comum entre a
m(sica cl@ssica e a m(sica eletr)nica. Por e'emplo% Eimi Hendri' tocou Trance nos anos AB mas na&uele
tempo n+o "a#ia .aterias eletr)nicas e sinteti*adores anal:!icos #irtuais. Ent+o% seu Trance era composto de
lin"as r$tmicas de .ateria ac(stica e de indescrit$#eis sons da sua Fender.
Na m(sica eletr)nica% os e&uali*adores e processadores de dinGmica s+o usados em todos os instrumentos%
em HBI dos casos. O principal o.jeti#o da e&uali*a,+o eliminar conflitos de fre&u/ncias.
3 - PRINCPIOS BSICOS
Primeiro% n+o "@ E&uali*ador Uni#ersalJ At "oje eu n+o encontrei um e&uali*ador uni#ersal simplesmente por
uma ra*+o7 na m(sica% alm do processo% e'iste o conceito de musicalidade. 8sso si!nficia &ue dois tipos
diferentes de e&uali*adores% compressores e c"orus #+o soar diferente. As #e*es a diferen,a m$nima% mas as
#e*es mesmo com ajustes id/nticos dos parGmetros% as diferen,as podem ser :.#ias.
Em um dos meus tra.al"os eu esta#a procurando um .om 1e#er. do tipo 1oom. Eu tentei uma srie de
dispositi#os caros e aca.ei escol"endo um simples 1e#er. dos plu!ins padr+o do 2u.ase K. E o critrio para a
escol"a foi7 musicalidade.
Concluso!
C. Aprenda como tra.al"am e &ual a a.ran!/ncia de aplica,+o dos diferentes dispositi#os. e ent+o defina &ual
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dispositi#o usar. Soft5are ou Hard5are.
=. O e&uali*ador funciona mel"or atenuando fre&u/ncias do &ue aumentando6as.
L. Na @rea inferior n:s usamos fai'as pe&uenas MDN% e nas @reas superiores% fai'as !randes MDN.
K. Praticamente &ual&uer altera,+o em uma .anda ir@ afetar o som nas outras .andas.
O mascaramento ac(stico um fen)meno .inaural. Pela teoria% isso 7 dois instrumentos% com fre&u/ncias &ue
se so.repoem atrapal"ando um ao outro. Tudo seria muito triste sem o desmascaramento .inaural. A sensa,+o
de desmascaramento .inaural se dois instrumentos com espectros similares est+o situados no mesmo
espa,o. Entao na paridade de n$#eis em C=6C> d.% o mais fraco ir@ desaparecer. Mas se dispormos eles em <B
!raus ou mais no panorama ent+o o mais fraco ser@ ou#ido em n$#eis de >B6<B d.. 8sso si!nifica &ue isto pode
resol#er o pro.lema de conflito de fre&u/ncias.
Muitos produtores come,am a mi'ar apertando o .ot+o MONO na se,+o master. Mas eu uso corre,+o mono
no final do processo de mi'a!em para c"ecar a corre,+o do som. Muitas #e*es% os pro.lemas de espectro com
mi'a!em de !ra#es e su.6!ra#es podem ser facilmente o.ser#ados em modo Mono. Alm disso% uma !rande
influ/ncia% a adi,+o do canal es&uerdo e direito. Se #oce tra.al"ar com efeitos de fase incorretamente7
c"orus% flan!er% en"ancers stereo e etc% o som pode desaparecer da nossa m(sica.
Al!uns tutoriais de #$deo associam MONO com compati.ilidade de r@dio e tele#is+o. Eu n+o e'cluo essa
cone'+o% mas eu ac"o &ue a compati.ilidade com MONO de#e fa*er parte do nosso dia6a6dia. Ent+o #oc/ tem
&ue prestar aten,+o em corre,-es sonoras na #ers+o mono da mi'a!em% dentro dos limites de uma mi'a!em
correta.
>. Voc/ pode resol#er conflitos de fre&u/ncias mais facilmente com 4!rupos de instrumentos4. O muito dif$cil
identificar instrumentos pro.lem@ticos em uma mi'a!em% sem treinamento ac(stico. Vamos di#idir a mi'a!em
em L partes7
?e fato% uma mi'a!em de#e ser di#idida em A partes. mas eu fa,o isso para um mel"or entendimento.
Primeira parte7 de B "* a C=B "*. Nesta fai'a est@ situado apenas o .ai'o e o .um.o. Se!unda parte7 de C=B
"* a P ;"*. Nesta fai'a est+o situados todos os instrumentos. Terceira parte7 de P ;"* a == ;"*. Nesta fai'a
est+o situados os c"im.ais% instrumentos de percuss+o altos e a fai'a alta de todos os instrumentos.
?e acordo com o &ue falei% eu corto todas as fre&uencias a.ai'o de CBB Q C>B "* de todos os instrumentos e
todos os efeitos nos sends% e'ceto o .ai'o e o .um.o. Para isso% eu s: uso o e&uali*ador UA? C 2am.rid!e
ED. Ele tem um modo especial para cortes e'tremos7 Eliptic < &ue permite cortar artefatos su.!ra#es em
CBBI.
Alm disso% #oce de#e cortas as fre&u/ncias altas de todos os sinteti*adores e todos os efeitos nos sends. Eu
escol"o uma fre&u/ncia de C= 3H* a C< 3"*% de acordo com o meu !osto.
" - PROCESSOS DE E#UA$I%AO
N:s podemos comparar o tra.al"o da audi,+o "umana% com o tra.al"o de um anali*ador de espectro. O
anali*ador de espectro mostra o espectro total de todos os instrumentos em uma certa fre&u/ncia. Mas nosso
ou#ido ou#e somente o som mais alto nesta fre&u/ncia. Nossa miss+o cortar todas as fre&u/ncias
so.ressalentes de todos os instrumentos para &ue cada um to&ue na sua fai'a.
2onclus+o7 n+o tem a.soluta importGncia se os instrumentos soam muito .em separadamente. O importante
como eles #+o soar juntos% na mi'a!em. O anali*ador de espectro #ai te ajudar no processo de controle.
Por e'emplo7 ?ot 1TA% Pin!uin% Spectrala. ou Roud Tec"nolo!ies EAS Smaart.
O anali*ador de espectro #ai mostrar &uais fre&u/ncias no espectro est+o so.repostas% .lo&ueadas e tam.m
#ai ajudar com as fre&u/ncias &ue s+o necess@rias cortar em cada instrumento. O claro &ue eu n+o te for,o a
mi'ar com um anali*ador de espectro. Eu apenas recomendo #oc/ usar o seu ou#ido. Em situa,-es dif$ceis% o
anali*ador de espectro ajuda a controlar !ra#es e su.6!ra#es. Nestas fre&u/ncias% poss$#el re#elar !randes
pro.lemas e com .astante controle. Principalmente em uma sala com ac(stical especial e com monitores de
som de &ualidade. No meu "ome estudio eu uso monitores 313 1PP e o plu!in de anali*ador de espectro
8*otope O*one L. 2om isso poss$#el conse!uir :timos resultados.
9om% finalmente% a masteri*a,+o de#e ser feita por um especialista. em um est(dio% ou por uma !ra#adora. Na
min"a opini+o% masteri*ar em casa imposs$#el e peri!oso. As ra*-es s+o as mesmas7 #oc/ precisa de muita
e'peri/ncia% .om desi!n ac(stico e .om controle de ac(stica. Al!uns cole!as meus preferem fa*er o processo
inteiro7 do come,o at a masteri*a,+o% por conta pr:pria. 2om muito pra*er% eu tra.al"o com m(sicos
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profissionais e e'perts em masteri*a,+o e prefiro dei'ar com &ue cada profissional fa,a o seu tra.al"o. 2omo
eu disse anteriormente% a maneira mais f@cil de resol#er conflitos de fre&u/ncias fa*er isso com !rupos de
instrumentos.
& - E#UA$I%AO ' INSTRUMENTS GROUPS
Vamos come,ar com o !rupo cl@ssico7 .um.o e .ai'o.
O espectro dos .um.os s+o relati#amente lar!os por causa da sua fre&u/ncia do clic; nas mdias junto com o
!ra#e e'pressi#o na @rea de KB a =BB H*. O espectro do .ai'o praticamente linear% numa @rea de K= a C.>BB
H*. 8sso si!nifica &ue temos um e'emplo cl@ssico de fre&u/ncias so.repostas. Vamos ou#ir o .ai'o e o .um.o
juntos. O #olume do .ai'o e do .um.o de#em ser apro'idamente i!uais com a prioridade para o ;ic; em C a L
d.. Vamos mutar o canal do .ai'o% e lem.rar como o som do .um.o. A!ora #amos a.rir o canal do .ai'o
no#amente e escutar com aten,+o o &ue est@ errado com o som do .um.o na fre&u/ncia !ra#e do espectro.
Vamos li!ar e desli!ar o canal do .ai'o #@rias #e*es para #er o &ue acontece com o tim.re do .um.o.
Normalmente% como os !ra#es se so.repoem no espectro% a fre&u/ncia !ra#e do .um.o desaparece.
BUMBO R(solu)o *( con+l,-o n./(0o 1
A resolu,+o deste pro.lema normalmente consiste em cortar uma fre&u/ncia do .ai'o para criar um .uraco na
fre&uencia para o .um.o 6 para a parte !ra#e dele. Aten,+o7 use apenas e&uali*adores de fase n+o6linear. Por
e'emplo7 Sa#es D series. Vamos fa*er um pe&ueno corte no .ai'o. L ou K d. e mo#er de >B H* a =BB H*. N:s
percem.os &ue% em al!uns momentos o .um.o come,a a parecer mais a.erto nas .ai'as fre&u/ncias. Voc/
de#e cortar a fre&u/ncia do .um.o no .ai'o com muito cuidado sen+o% o som da mi'a!em nas fre&u/ncias
.ai'as #ai soar muito .ai'o. Alm disso% #oc/ de#e .uscar a escol"a certa de tim.res de .um.o e .ai'o. Na
conformidade ideal dos tim.res do .um.o e .ai'o% o .ai'o n+o toca junto com o .um.o mas d@ a impress+o de
&ue ele soa constantemente. Eu !eralmente su!iro colocar o .um.o e o .ai'o em oita#as diferentes. Sim sim%
#oc/ n+o ou#iu errado. O .um.o um instrumento como os outros. Ele tem sua pr:pria fre&u/ncia sonora.
8sso si!nifica &ue o .um.o toca em uma certa nota. Por esta ra*+o% n:s cortamos as fre&u/ncias do .ai'o% n+o
do .um.o. O .um.o toca em uma nota% e o .ai'o em outra em uma @rea de C a L oita#as. Alm disso% com o
tempo #oc/ #ai entender &ue a fre&u/ncias dos !ra#es de#em corresponder com a tonalidade da m(sica toda.
2om o tempo% #oc/ #ai aprender a ou#ir e a corri!ir as fre&u/ncias do .ai'o. Se #oc/ for iniciante%
normalmente #oc/ #ai perce.er &ue tal .um.o na mi'a!em n+o soa .em. Muitas #e*es% ajuda se su.stituir o
sample do .ai'o com outro sample com al!uns ajustes% em limites m$nimos. Alm disso% repare &ue a dura,+o
do .um.o de#e corresponder 0 #elocidade da m(sica. O .um.o corresponde a CQK da dura,+o de um
compasso. O erro mais comum de iniciantes aumentar a fre&u/ncia !ra#e de >B H* a C>B H*. 2omo
resultado% o .um.o #ai soar .em% mas n+o em .alan,o com o .ai'o. Se dei'armos o .um.o mais .ai'o% n:s
fal"amos o resto do espectro do .um.o e apenas pioramos o conflito.
BUMBO R(solu)o *( con+l,-o n./(0o 2
Eu sei &ue todo mundo !osta &uando as pessoas di*em &ue a m(sica 4.ate4. A se!unda op,+o para resolu,+o
de fre&u/ncias de .ai'o e .um.o &ue se so.repoem no espectro o side c"ain. O princ$pio de funcionamento
do side c"ain muito f@cil. N:s temos o sinal operante 6 o .um.o e o sinal operado 6 o .ai'o. No insert do
canal do .ai'o% n:s colocamos o compressor. O compressor fa* com &ue o #olume do .ai'o diminua &uando o
;ic; toca. No roc;% este efeito usado para resol#er pro.lemas de fre&u/ncias so.repostas no espectro. Na
m(sica eletr)nica isso fa* com &ue a m(sica fi&ue 4.atendo4 .astante.
Alm disso #oc/ de#e e'perimentar o side c"ain n+o apenas com o .ai'o mas tam.m com outros
instrumentos7 !uitarras% leads% pads% percuss+o% loops% etc. Use sua ima!ina,+o. Para encontrar seu pr:prio
som no "ome est(dio% eu su!iro &ue #oc/ e'perimente o side c"ain com re#er. e delay.
Na #erdade% estes simples e'perimentos tornam o seu som TN82O. Na pr@tica% eu uso o pacote de plu!ins7
9UTec" ?ynamics Pac; para side c"ain. Alm disso% na no#a #ers+o do 2u.ase K.C% poss$#el usar al!uns
plu!ins VSTL em modo side6c"ain por padr+o. Parado'amente% desde o in$cio% este mtodo foi uma resolu,+o
r@pida para fre&u/ncias so.repostas. E a!ora este mtodo se tornou um 4efeito especial4% muito usado na
"ouse music. Na cria,+o de m(sicas com outros artistas% eu !eralmente colido com um side c"ain articial. Este
mtodo se redu* a um simples controle de #olume% de modo &ue en&uanto o .um.o toca o #olume do
instrumento operado% por e'emplo% "i "at fec"ado% m$nimo. 8sso si!nifica &ue um 4!roo#e4 adicional aparece
na m(sica.
Muitos iniciantes tentar o.ter este efeito de 4.atida4 usando #alores e'tremos de compress+o na se,+o Master.
8sto um erro.
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BUMBO NUANCES
O .um.o !eralmente e&uali*ado com uma fre&u/ncia .ai'a M;ic;N e uma fre&u/ncia alta Mclic;N. A fre&u/ncia
.ai'a do corpo do ;ic; pode ser do tipo dance com uma e'pressi#a ressonGncia restrita a <B6C>BH*. ou do tipo
roc;% com !ra#es .em planos% de <B H* a =BB6LBB H*. Muitas #e*es n+o "@ fre&u/ncia alta o suficiente no
.um.o% ent+o #oc/ tem &ue adicion@6la. Este clic; !eralmente de#e ser adicionado na fai'a de >.BBB H* a
P.BBB H*. Se #oc/ adicionar a.ai'o disso% ela pode so.repor fre&u/ncias de !uitarras. Aten,+o7 #oc/ de#e
adicionar o clic; &uando a mi'a!em esti#er pronta. 2om apenas o som fonte% dif$cil adi#in"ar &ual a fai'a e
&ual a &uantidade necess@ria a adicionar% para o.ter a&uela fre&u/ncia alta do .um.o.
Em um .ai'o real% tente cortar fre&u/ncias entre C>B H* e KBB H*. Normalmente% nestas fre&u/ncias% o .ai'o
possui sons desnecess@rios. Ueralmente% nesta fre&u/ncia% n:s podemos ou#ir a ressonGncia da sala onde foi
!ra#ada a !uitarra .ase. Alm disso% para mel"or le!i.ilidade% #oc/ de#e adicionar presen,a na fre&u/ncia de
C.BBB H* a C.>BB H*. O mel"or fa*er isso na mi'a!em final.
BAIXO E GUITARRA
O mais um !rupo de instrumentos &ue possuem espectros so.repostos e um tipo de 4sujeira4 nas fre&u/ncias
mdias6.ai'as da mi'a!em. Tra.al"e com o os canais de .ai'o e !uitarra em analo!ia com o .um.o e .ai'o.
Pode "a#er 4em.olamento4 e n+o distin,+o do som nas mdias inferiores da mi'a!em. O isto &ue estamos
procurando.
A so.reposi,+o dos espectros est@ na fai'a de C>B H* a KBB H*. Uma t$pica resolu,+o de conflito7 corte as
fre&u/ncias .ai'as da !uitarra com um s"elf% dei'ando um nic"o de fre&u/ncia para o .ai'o. Tente ajustar um
s"elf no e&uali*ador do canal da !uitarra em C>B H* e !radualmente aumente a fre&u/ncia de corte. Ro!o #oc/
#ai perce.er &ue o .ai'o e a !uitarra foram di#ididos e n:s nos li#ramos do pro.lema de so.reposi,+o de
espectros.
2omo sa.emos% o espectro de um .ai'o come,a em K= H* e o espectro de uma !uitarra% em PK H*. Ap:s a
e&uali*a,+o da !uitarra% eles ficaram praticamente sem 4fundo4. Se a idia do autor s+o !uitarras dia.:licas%
compre cordas !rossas e afine a !uitarra pra .ai'o. Vai soar muito mel"or e mais musical% do &ue mi'ar
tim.res de .ai'o e !uitarra numa fai'a de =BB H* a KBB H*.
Uma .oa trac; de !uitarra de#e soar .em desde o in$cio. S: poss$#el cortar as .ai'as fre&u/ncias dela. Para
um som mais .ril"ante% #oc/ pode aumentar a fre&u/ncia na fai'a de C=BB H* a LBBB H*. Se a !uitarra esti#er
muito estridente% #oc/ pode cortar a fre&u/ncia nessa fai'a.
SINTETI%ADORES $EADS1 PADS ( STRINGS2
Sinteti*adores podem ter espectros sonoros #ariados. E t/m conflitos com todos os instrumentos% do .um.o e
percuss+o 0 outros !rupos de sinteti*adores. O mel"or #erificar separadamente nos !rupos de sinteti*adores a
compati.ilidade com o ;ic;% .ai'o e !uitarra.
Se ti#er #ocal na m(sica% #oc/ de#e cortar em <BB H* com um e&uali*ador.
O erro mais comum de inciantes dei'ar al!uns sinteti*adores tocando na mesma oita#a com tim.res
semel"antes. Neste caso% eu recomendo #oc/ toc@6los em oita#as diferentes. Voc/ de#e construir os seus
tim.res de modo &ue as fre&u/ncias dominantes MpicoN% sejam diferentes. Assim% c"e!amos 0 conclus+o de
&ue% a mel"or e&uali*a,+o 7 n+o e&uali*ar. O mel"or construir os tim.res dos synt"s do *ero.
Voc/ tam.m pode tentar cortar certas @reas de fre&u/ncias. Por e'emplo7 KBB H* nos leads% PBB H* nos pads
e CBBB H* nos strin!s. Rem.re6se7 O muito importante colocar corretamente todos os instrumentos em uma
@rea com a ajuda de e&uali*a,+o% re#er.% #olume e pannin!. Eu #ou falar so.re isso um pouco mais pra frente.
3O%
O instrumento principal A #o* o instrumento principal em muitas m(sicas. Ela de#e ser sempre distinta e n+o
de#e .lo&uear nada. Muitos iniciantes t/m o mesmo pro.lema com a coloca,+o da #o* na mi'a!em final. Na
#erdade% muito f@cil. Apesar da mudan,a da #o* durante o canto% raramente a fai'a de alcance de um
#ocalista maior do &ue uma oita#a e meia. O por isso &ue poss$#el considerar a #o* como um instrumento
de espectro constante.
O 4.uraco de fre&u/ncia4 da #o* est@ em <BB H* Mcom uma lar!ura no ED de C oita#aN. O necess@rio fa*er este
corte em todos os instrumentos &ue esti#erem tocando junto com a #o* ou seja7 .ai'o% !uitarras%
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sinteti*adores% e'ceto .ateria. Mas se apesar disso a #o* esti#er tendo pro.lemas com al!uns instrumentos
fa,a um pe&ueno corte em C=BB H*.
Ueralmente isso resol#e todos os pro.lemas. A e&uali*a,+o da #o* uma das coisas mais peri!osas. O muito
f@cil dei'@6la plana% 4ardida4 ou artificial. Pense duas #e*es antes de e&uali*@6la. Se #oc/ n+o !osta do som da
#o*% #oc/ de#e trocar o seu microfone ou o seu #ocalistaJ
Normalmente e'iste a necessidade de dei'armos a #o* mais .ril"ante% com mais colora,+o para separ@6la dos
outros instrumentos. Mas #oc/ n+o de#e fa*er isso com a ajuda de um e&uali*ador. O mtodo cl@ssico !ra#ar
a #o* em um tape no modo ?ol.y mas toc@6la sem o modo ?ol.y. Se #oc/ esti#er usando !ra#a,+o di!ital%
#oc/ pode usar processadores de espectro como o ?ol.y AKB ou o ?i!ila. Acti#ator.
PERCUSSO E C4IMBAIS
O espectro da percuss+o e c"im.ais !eralmente maior do &ue o espectro dos "arm)nicos dos instrumentos.
?e CBBB H* pra cima. Mas &uando #oc/ usa samples de percuss-es e c"im.ais #erdadeiros o espectro pode
conter muitos artefatos nas fre&u/ncias !ra#es e mdias &ue o le#ar@ a conflitos com .ai'o% !uitarra e
sinteti*adores.
Por isso &ue #oc/ de#e cortar com um s"elf a percurss+o e c"im.ais nas fre&u/ncias !ra#es e mdias. Tente
come,ar com PBB H* pra cima. Ten"a cuidado% sen+o a percurss+o e os c"im.ais #+o soar 4ardidos4 e
artficiais.
CAIXA
Duase todas as cai'as &ue soam .em s+o uma com.ina,+o de um som de .ateria ac(stica junto com um som
sinttico ou #@rios sons e&uali*ados de um ;it de .ateria ac(stica. ?e acordo com a n+o linearidade dos
nossos ou#idos% o som mais alto est@ entre C ;H* a K 3"*. Em al!uns casos #oc/ de#e le#antar esta fai'a para
um aumento su.jeti#o de todas as partes por e'emplo7 #ocal ou cai'a. O espectro da cai'a o mais lar!o de
todos. Ela interrompe todos os instrumentos e n+o necess@rio criar 4.uracos4 para ela. Mas #oc/ de#e tomar
cuidado com a e&uali*a,+o da cai'a.
Uma cai'a cl@ssica de CK4 tem praticamente um espectro linear com um 4corpo4 apro'imadamente em =BB6LBB
H*. Essa a ressonGncia da cai'a% &ue #oc/ de#e remo#er. ?epois fica mais f@cil colocar a cai'a na mi'a!em.
Em uma mi'a!em com poucos instrumentos% poss$#el n+o fa*er este corte. Alm disso% com a ajuda de
samples padr-es% este mtodo pode ser suprfluo.
COMPRESSO
4Eu &uero &ue min"a m(sica to&ue mais alto4 O primeiro o.jeti#o7 mi'ar de modo &ue fi&ue alto o suficiente
sem um ma'imi*er no Master. 8sso c"amado de 4!uerra dos picos4. O poss$#el lutar contra os picos no in$cio
da mi'a!em Mesmo antes do arranjo dos instrumentos em uma sala. Primeiro% eu decido como eu posso
posicionar os instrumentos no espa,o. Ent+o eu corto todos os suprfluos% procedendo da &ualidade da
colora,+o do som. Muita &uantidade de picos na mi'a!em consite em sons &ue contm muitas fre&u/ncias
altas. Ent+o% instrumentos de fundo% tudo &ue for de C< a CP 3"* #oc/ pode cortar se!uramente. O poss$#el
n+o fa*er este corte% se a idia de um plano art$stico da m(sica dei'ar as fre&u/ncias altas.
Ent+o picos de fre&u/ncia alta em #ocais e !uitarra ac(stica. Ou,a atentamente e corte. O importante n+o
introdu*ir distor,-es aud$#eis. Para a 4!uerra4 contra os picos% #oc/ pode usar diferentes tipos de limiters e
ma'imi*ers. Due tipoV Voc/ escol"e. Varia de acordo com o !osto e com repetidos e'perimentos. Eu ac"o &ue
o mais musical de todos com os picos o UA?6C RA=A. Eu uso ele em #ocais% !uitarras ac(sticas e nos
su.!rupos de sinteti*adores. Al!uns produtores preferem cortar os picos com o Sa#es R=.
Perce.a &ue as fre&u/ncias !ra#es correspondem 0 maior parte da ener!ia da mi'a!em% mas n+o com tanta
&uantidade de picos como as fre&u/ncias altas. Ent+o n:s nao encostamos nos picos nas fre&u/ncias .ai'as.
O importante cortar cuidadosamente tudo a.ai'o de =B6LB H*. Tente compartil"ar instrumentos em su.!rupos%
em atri.utos de fre&u/ncia e picos de dura,+o lon!a. Ten"o certe*a &ue ele #ai soar mais musical do &ue um
compressor multi.anda. Nosso o.jeti#o7 uma mi'a!em alta e precisa% sem &ual&uer processamento no .us
Master e nen"um tipo de limiterJ
O 1MS de uma mi'a!em de#e ficar em torno de 6CB d9 e os picos n+o mais altos do &ue 6L d9. 8sso si!nifica
&ue muitos "ard5ares de masteri*a,+o% os mel"ores de#em processar esta fai'a. Por sinal% mi'ar com o fader
na posi,+o *ero% como fa*er isso.
E'iste uma opini+o em rela,+o aos controles de uma mesa de som. Os fa.ricantes de mesas de som n+o
9
marcam a posi,+o *ero dos faders dos canais a toa. 8sto por&ue apenas esta posi,+o fornece a mel"or
rela,+o sinal Q ru$do. 8sso nos le#a 0 conclus+o de &ue se #oc/ tem a possi.ilidade de operar os #olumes dos
instrumentos nos pr:prios instrumentos% ent+o mel"or fa*er isso.
O ou#ido conse!ue perce.er a presen,a de distor,+o em picos em samples de taman"o KK. 8sto um
milise!undo de som a KK.CBB H* 6 O padr+o do 2?. Primeiro de tudo7 as fontes do som. Se o tim.re espec$fico
foi !ra#ado incorretamente ent+o a compress+o n+o #ai poder ajudar. O necess@rio escre#er ou reconsiderar
uma srie de sons e escol"er o necess@rio. As #e*es% as #ariantes se tornam totalmente inesperadas.
2omo re!ra% os samples e tim.res soam totalmente diferentes na mi'a!em do &ue so*in"os. Ent+o% lem.re6se
no#amente7 #oc/ de#e ou#ir a mi'a!em inteira para escol"er o somJ Muito imporante a dura,+o do .um.o%
com.ina,+o com o .assline e etc. Mas uma &uest+o de arranjo% n+o de mi'a!em.
A teoria da comprees+o est@ escrita em muitos lu!ares e tudo &ue de#emos sa.er so.re isso como ele
tra.al"a% e o &ue #aria com a mudan,a de parGmetros7 tempo de ata&ue Mattac;N% ra*+o MratioN e tempo de
dura,+o MreleaseN.
Todos os atri.utos e efeitos tornam6se #is$#eis no primeiro e'perimento. O muito interessante outras formas de
compress+o7 compress+o multi.anda% compress+o de fre&u/ncia seleti#a e e'pans+o. Rem.re6se7
compressores .ons% de &ualidade% funcionam impercepti#elmente se #oc/ us@6los corretamente% claro. Se #oc/
&uiser criar efeitos sonoros% tal#e* #oc/ de#a usar outro processamento. Por e'emplo7 en#elope s"aper.
Normalmente% ma'imi*ers s+o limitadores de picos com auto normali*e. Ser#em para masteri*a,+o final.
5 - UM POUCO SOBRE MASTERI%AO
Estes tru&ues de#em ser feitos por du.l/s profissionais. N+o tentem repetir isto em casaJ 8sto uma piada%
mas ela .em #erdadeira. Em Home Studios comuns% #oc/ n+o conse!ue masteri*ar sem errar. A
masteri*a,+o de#e ser feita por profissionais com !rande e'peri/ncia e con"ecimento. O uma t$pica situa,+o
&uando #oc/ fe* a m(sica e &uer produ*$6la. As !ra#adoras srias sempre t/m um ou al!uns en!en"eiros de
masteri*a,+o na sua e&uipe. Voc/ apenas precisa mandar a mi'a!em% corretamente preparada para a
masteri*a,+o.
O principal re&uerimento para tal mi'a!em7 KK.CBB ;H*% L= .its% ar&ui#o SAVE .
Por fa#or% n+o use limiters% ma'imi*ers ou outros dispositi#os de processamento na se,+o Master.
Se #oc/ en#iar #@rias m(sicas% #oc/ de#e assinar e colocar o n(mero de cada trac;.
6 - UMA PE#UENA DICA SOBRE MAXIMI%AO
Todo produtor &ue respeita a si pr:prio nunca ir@ dei'ar sua trac; com um 1MS maluco. O a esperan,a dos
iniciantes. 2om 1MS a 6CC d9 a dinGmica da mi'a!em sofre. Mas n:s podemos usar isso a nosso fa#orJ Eu
desco.ri por conta pr:pria% uma maneira de #erificar se a mi'a!em est@ correta principalmente nos !ra#es e
su.6!ra#es. A &uest+o &ue% se o 1MS esti#er em 6P% 6H d9 a m(sica mi'ada incorretamente #ai soar
deformada e distorcida. Mas% a m(sica mi'ada corretamente perde apenas a dinGmica. O uma :tima maneira
de se #erificar.
So.re som 4pesado4 e dispositi#os caros
BUMBO
A idia principal deste mtodo% a !era,+o de um sine 5a#e com dura,+o de C se!undo% e fre&u/ncia de >B
H*. Ent+o o sine 5a#e processado com o efeito de pitc" s"ift. H@ al!uns anos atr@s% Erei* Eisen% do 8nfected
Mus"room compartil"ou com o mundo o seu se!redo do seu .um.o. Voc/ pode ac"ar este tutorial se di!itar
4infected ;ic; tutor4 em um .uscador 5e.. A idia principal deste mtodo% a !era,+o de um sine 5a#e com
dura,+o de C se!undo% e fre&u/ncia de >B H*. Ent+o o sine 5a#e processado com o efeito de pitc" s"ift. O
claro &ue eu usei este mtodo imediatamente% mas infeli*mente eu n+o conse!ui o resultado &ue &ueria. Ent+o
eu nao parei. Eu fi* o mesmo procedimento% com a sine 5a#e pre#iamente !erada no sampler Nati#e
8nstruments 3onta;t. Eu !ostei do resultado em CBBI dos casosJ Ent+o todo .um.o en#ol#ente tem um pouco
de fre&u/ncias mdias e e altas. Parece muito esperto% nao V
Simplesmente% #oc/ de#e adicionar ao .um.o% um c"im.al fec"ado. Um c"im.al fec"ado &ue #oc/ pode
escol"er de acordo com o seu !osto. A idia principal adicionar um 4clic;4% para uma mel"or percep,+o na
mi'a!em. Se!undo mtodo apenas uma &uest+o de se tra.al"ar com .i.liotecas de samples. Ent+o% esta
9
#aria,+o de fa*er o seu "it e seu .um.o con"ecido a com.ina,+o de al!uns samples prontos.
Por e'emplo% Voce pode pe!ar o in$cio de um .um.o% e o resto da fre&u/ncia !ra#e de outro. Eu recomendo
fortemente #oc/ o.ter a Ven!eance Sound Ri.rary com .um.os% loops% sin!le s"ots e efeitos. Aten,+o7 a
maioria dos samples da Ven!eance Sound Ri.rary s+o especialmente preparadas. Se #oc/ f+ de sons super
limpos% fa,a seus pr:prios samples ou encontre outras li.raries. Mmeu consel"o prestar aten,+o nas li.raries
da Roopmasters ou Ue.ersc"allN.
Terceiro mtodo7 use um sinteti*ador para sinteti*ar seu .um.o. Pode ser um sinteti*ador de "ard5are ou
soft5are% ou um instrumento de !era,+o de som. Hou#e muitos e'perimentos com .um.os. Para mim% eu nao
conse!ui um .um.o decente% ent+o eu usei um compressor e um e&uali*ador nele. Os mel"ores resultados
foram com o 2la#ia Nord Modular.
A situa,+o mel"ora com al!uns pro!ramas especiais. Eu recomendo #oc/ usar7 Sonic 2"ar!e Microtonic
Salforf Attac;% 9a**8SM e 2ream5are 6 Adern 3ic;Me Usando estes pro!ramas especiais misturando samples%
d@ :timos resultados. E lem.re6se7 se o .ai'o e o .um.o soarem entediantes% a mi'a!em inteira #+o soar
assim. Se o .ai'o e o .um.o esti#erem dan,antes e pesados ent+o s: #oc/ #oc/ tra.al"ar na mi'a!em% e
ela ser@ um "it com certe*aJ
BAIXO
O um instrumento muito importante na mi'a!em. O som certo de .ai'o fa* as pessoas dan,arem i!ual loucas
na pista e idolatrarem o autor da m(sica. Rem.re6se7 o som do .ai'o caracteri*a o estilo da m(sica. 2omo
podemos fa*er um .ai'o pesado e dan,anteV Por fa#or% n+o escute pessoas &ue di*em &ue .ai'os pesados s:
s+o poss$#eis de se fa*er com sinteti*adores caros. PareJ N+o tem nada dissoJ O o.jeti#o principal7 escol"er a
fonte correta de som% e process@6la corretamente.
A fonte sonora parecida em praticamente todo sinteti*ador anal:!ico Q #irtual. Se #oc/ n+o possui "ard5are
no momento% #oc/ pode usar sinteti*adores #irtuais.
Eu recomendo7 Spectrasonics Trilo!y% 1o. Papen 9lue% 1o. Papen Predator% No#ation V6Station% 1U2 Audio
WLtaX% Vem.er Audio Sur!e% Arturia Synt"esi*ers% Ro!ic Audio ESC% Nati#e 8nstruments 1ea;tor >% 1eF
Van!uard. Rem.re6se7 n+o e'iste o MERHO1 sinteti*ador. Todos eles s+o .ons e t/m suas pr:prias
caracter$sticas.
O se!redo do .ai'o pesado consiste no uso correto dos parGmetros7 filter release%filter sustain% amplifier
release e amplifier sustain. Muitas #e*es% o sustain fica *erado e impressiona com o fato de &ue #oc/ n+o
conse!ue ou#ir o .ai'o em mi'a!ens intensas. A &uest+o &ue% se o sustain n+o e'iste #oc/ conse!ue um
som .ril"ante apenas se #oc/ controlar o release. Valores altos de release nunca foram usados na pr@tica. Por
isso o som .ril"ate &ue ou#imos por al!umas de*enas de milise!undos mas n+o s+o suficientes para um .ai'o
4!ordo4 e dan,ante.
Tam.m preciso prestar aten,+o na se&u/ncia do .ai'o. N+o ten"a medo de mudar a dura,+o das notas e
de usar automa,+o. Um outro ponto importante a forma do sinal. As formas s&uare e sa5toot" s+o mais ricas
em "arm)nicos. O por isso &ue elas soam .em .ril"antes. Voc/ de#e fa*er todas as manipula,-es na
mi'a!em% ao in#s de fa*er o .ai'o em modo Solo. Para processar o .ai'o n:s usamos e&uali*ador e
compressor. Tam.m poss$#el adicionar uma srie de efeitos de modula,+o mas nunca prejudicando a
compati.ilidade com Mono. So.re o processo de e&uali*a,+o% eu falei anteriormente. O tra.al"o do
compressor no processamento do .ai'o% eu #ou descre#er em detal"es.
Eu li muitos li#ros e #i uma srie de #$deos mas eu n+o entendi como fa*er .ai'os le!$#eis e dan,antes com a
ajuda de um compressor. Ent+o eu prestei aten,+o nos processadores de en#elope. Foi a resposta para a
min"a per!unta. ?o come,o at a!ora eu e'perimentei praticametente todos os processadores semel"antes7
?i!ital Fis" P"ones% 2ream5are SPR% plu!ins Samplitude% plu!in Ro!ic Audio% Sa#es Trans6 Mas eu me
impressionei com apenas um7 En#elope S"aper. Um plu!in padr+o do 2u.ase K.
Eu uso ele no send% mi'ando ao sinal ori!inal% de acordo com meu !osto. M(sica um processo criati#o. N+o
se es&ue,a de fa*er e'perimentos. Por e'emplo7 o processador de en#elope pode ser aplicado a &ual&uer
instrumento na mi'a!em. Tente #oc/ mesmoJ
DUP$ICAO DE SINTETI%ADORES
2omo eu recomendei% #oc/ de#e ou#ir mais m(sicas .oas e diferentes. Voc/ pode aprender "armonias e
efeitos especiais interessantes. A!ora #ou falar so.re efeitos. Duando eu ou#ia 8nfected Mus"room eu
per!unta#a7 2OMOV 2omo eles fa*em um som t+o a.erto sem prejudicar a compati.ilidade com MonoV 2omo
9
tudo jo#em produtor% como eu era% eu procura#a as respostas nos m@!icos plu!ins estereo en"ancers.
2laro &ue estes plu!ins cria#am o efeito de som mais a.erto mas min"a intui,+o di*ia &ue o se!redo f@cil% e
n+o consistia em um plu!6in. Se #oc/ con"ece a tcnica de !ra#ar m(sica roc; e #oc/ sa.e o &ue si!nifica
dou.le trac; ent+o o princ$pio simples.
O !uitarrista toca a mesma parte = ou K #e*es. Ura,as 0s pe&uenas diferen,as de e'ecu,+o% cada parte tem
diferentes caracter$sticas e e'tra,-es do som. 2laro &ue em sinteti*adores dif$cil e imposs$#el de o.termos
e'tra,-es diferentes de som mas n:s podemos o.ter diferentes caracter$sticas de som. Eu n+o estou falando
de samples colocados em #@rias camadas. Estou falando de s$nteti*e anal:!ica #irtual.
No canal es&uerdo% n:s definimos um tim.re inicial. No direito% o mesmo tim.re com al!umas modifica,-es. O
&ue podemos modificarV Primeiro7 Filter 2utoff Q Filter 1esonance% em pe&uenos limites. Se!undo7 Tipo de
filter. Terceiro7 Valores de RFO.
Duando esti#er usando um sinteti*ador% por e'emplo% Access Virus #oc/ pode mudar o roteamento do filtro
para modo SPR8T e mudar os tipos de filtros para os canais es&uerdo e direito. Ou ainda direcionar diferentes
osciladores para os diferentes tipos de filtros definindo o pan no m@'imo% para a direita e para a es&uerda. O
&ue isso nos tra*V O mesmo tim.re% mas com diferentes nuances. Nosso ou#ido perce.e a diferen,a de
tim.res e n:s ou#imos um som .em a.erto.
INACREDIT3E$ BAIXO ABERTO
Na literatura .@sica da teoria da mi'a!em% n:s sempre encontramos informa,+o so.re o posicionamento do
.ai'o7 apenas no meioJ N:s tam.m encontraremos informa,-es so.re o &ue n+o podemos fa*er com
fre&u/ncias a.ai'o de =>B H*. N+o recomendado fa*er e'perimentos com fase% a.ai'o de =>B H*. Mas na
#erdade% as re!ras s+o criadas para serem &ue.radasJ Ent+o% a maioria dos produtores con"ecem a teoria e
est+o familiari*ados com o modo de tra.al"o dos plu!ins stereo en"ancers.
N:s ajustamos o pan de um tim.re inicial de .ai'o% completamente para o canal es&uerdo. N:s tam.m
criamos uma c:pia do .ai'o% definimos o pan para o canal direito% e ajustamos os parGmetros7 Oscilator P"ase
ou Oscilator Start. Eu recomendo #oc/ ajustar o parGmetro Oscilator P"ase em Mono para !arantir
compati.ilidade com Mono.
Ent+o n:s criamos um som de .ai'o e'tremamente a.erto. O efeito colateral de manipula,+o de fase consiste
na compati.ilidade com Mono. Perde6se um pouco a densidade do .ai'o% e um efeito de modula,+o aparece
nele. O termo 4rota,+o de fase4 &uer di*er7 um pe&ueno deslocamento de um canal em rela,+o ao outro. Na
pr@tica% n:s aplicamos um delay em um canal% de CB at KB milise!undos. Os menores #alores de delay criam
efeitos de modula,+o o tipo p"aser ou c"orus. Os maiores% criam o o efeito de delay.
As m(sicas de 4.ai'o a.erto4% s+o testadas com sucesso em #@rias danceterias% em e&uipamentos diferentes.
Aten,+o7 a compati.ilidade de 4.ai'o a.erto4 n+o foi testada com #inil.
4Efeito colateral47 H@ um outro efeito colateral ao se tra.al"ar com efeitos estereo interessantes7 s+o os
pro.lemas de fase. Se #oc/ ti#er este pro.lema% use o stereo dual panner do 2u.ase ou o plu!in Sa#es SC
Stereo.
Pro.lemas de fase aparecem tam.m em 1e#er.s nos sends% efeitos de modula,+o% como c"orus% p"aser%
etc. Nestes casos% fa,a o &ue eu disse anteriormente7 Use o stereo dual panner ou o plu!in Sa#es SC Stereo.
N+o se es&ue,a de usar escopo de fase.
PERCURSSO E C4IMBAIS
Praticamente n+o "@ re!ras de posicionamento MpanN de percurss+o e c"im.ais. N:s praticamente n+o lidamos
com .aterias ac(sticas e consel"os do tipo7 c"im.al a.erto na es&uerda% prato de condu,+o na direita% n+o s+o
atuais.
Ainda assim% para entender o processo% eu recomendo &ue #oc/ se familiari*e com as .ases de se tocar em
.ateria ac(stica. Parado'o% mas% al!uns produtores posicionam .ateria ac(stica ao contr@rio% ou seja7 c"im.al
a.erto na direita. Neste caso% n:s ou#iremos a .ateria da perspecti#a dos ou#intes.
Normalmente% a .ateria posicionada de acordo com o .aterista. Ou seja% c"im.al a.erto na es&uerda. N+o
dei'e a percuss+o sem processamento. N:s n+o ou#imos sons secos na #ida real. Nossos sons contm um
9
eco% curto ou lon!o. Tudo depende da ac(stica do local. Tente situar a sua percuss+o no seu local ima!in@rio.
Use #olume% pan% re#er.% tra.al"e com o ata&ue do som. Fa,a um simples e'perimento7 9ata palmas no seu
local e ou,a o eco &ue elas pro#ocam. Se #oc/ .ater num aeroporto ou esta,+o de metr)% sentir@ a diferen,a
imediatamente. Ou,a e analise os sons 0 sua #olta. O #erdadeira profissional tra.al"a =K "oras por dia. Ou
seja7 n+o s: na cria,+o da m(sica mas tam.m na medita,+o% an@lise% contempla,+o.
Para c"im.ais mais sua#es eu !eralmente uso um pouco de c"orus. Ou,a a Ven!eance Sound li.raries e #oc/
entender@ o &ue &uero di*er.
7 - DICAS DE SA$A 3IRTUA$
Para situar corretamente os instrumentos na sua sala ima!in@ria #oc/ tem &ue con"ecer al!umas re!ras
simples. Voc/ tem &ue entend/6las muito .em% por&ue a .ase de uma mi'a!em limpa e transparente.
Para afastar o instrumento7
C 6 redu*a o #olume.
= 6 corte as fre&u/ncias altas.
L 6 corte mais fre&u/ncias altas do &ue os sons &ue est+o na frente.
K 6 refle'-es de#em soar mais altas do &ue o som seco.
> 6 tempo de release de#e ser alto% para a continua,+o do re#er..
< 6 n+o use en"ancer.
Para apro'imar o instrumento7
C 6 use en"ancer% aumentando a @rea das altas.
= 6 o pan da re#er.era,+o de#e ser .em a.erto.
L 6 re#er.era,+o de#e ser .ril"ante% curta e seca.
K 6 o pan do delay curto% de#e ser .em a.erto.
Duanto mais distante esti#er o som% menos fre&u/ncias altas ou#imos. Em situa,+os Mono% distGncias
pe&uenas s+o re#eladas pelos ou#idos com deslocamento de fase% na @rea das fre&u/ncias altas. O
necess@rio encontrar um e&uali*ador para afastar um instrumento no espa,o &ue me'e na fase% simulando um
e&uali*ador anal:!ico. E n+o e'istem muitosJ
N:s usamos "i s"elf% atenuamos em 6P% 6CB d9 e #a!arosamente #amos a.ai'ando a fre&u/ncia de corte. Se o
som ficar mais a.erto Mmo#endo6se no espa,oN% si!nifica &ue o e&uali*ador funciona para n:s. Eu uso Sa#es
D6series. Note &ue n:s n+o precisamos de um e&uali*ador linear para o nosso caso Mprofundidade espacialN.
Eles s+o usados para outras propriedades. Por e'emplo% eles s+o usados para corri!ir fre&u/ncias% sem
influenciar no arranjo espacial.
8 -RE3ERBERAO
?ica C
Em toda re#er.era,+o% e'iste o ?ampin! MamortecimentoN. Teoricamente% ele ajuda a dei'ar a continua,+o do
re#er. menos artificial mas se os plu!ins e os instrumentos forem ruins% ent+o isso n+o funciona. Voc/ de#e
cortar as fre&u/ncias altas antes &ue elas passem para o re#er.. Por e'emplo% crie um !rupo% e em primeiro
colo&ue um filtro no insert e ent+o colo&ue o re#er..
?ica =
Al!umas pessoas ac"am &ue a continua,+o da re#er.era,+o em uma sala real s+o praticamente i!uais e &ue
n+o dependem da posi,+o do instrumento. Eu ten"o certe*a de &ue na maioria das salas% n+o assim. 8sso
si!nifica &ue #oc/ de#e usar um re#er. estereo #erdadeiro. Plu!ins ou Hard5are.
?ica L
Muitas pessoas es&uecem &ue e'istem dois modos de send nos efeitos7 modos pr e p:s fader. No modo pr
fader% o #olume do send n+o depende do #olume do fader do canal. Ent+o% o &ue &ue isso nos permiteV Fica
muito confort@#el criar uma am.i/ncia para muitas trac;s Mpor e'emplo% um !rupo de percuss+o 6 cada
instrumento tem seu pr:prio canalN e ent+o% operar o .alan,o de cada instrumento. O .alan,o muda% mas o
arranjo Mmi'N n+o. As #e*es imposs$#el% no modo normal% fa*er a continua,+o do re#er. soar mais alta mas
no modo pr fader% #oc/ pode fa*er isso facilmente.
9
?ica K
Fa,a cada canal ter diferentes tempos de delay do sinal processado. Por e'emplo% o canal es&uerdo tendo B
milise!undos e o direito% de acordo com seu !osto. Ent+o n:s o.temos um som mais a.erto no panorama.
?ica >
Este um .om efeito. Se e'istirem pads ou !uitarras% .em a.ertos% na mi'a!em ent+o o .ai'o e o .um.o
ficam .em situados no panorama. Tente processar instrumentos de fai'a lar!a% com re#er.era,+o com o
al!oritmo HARR e note como a re#er.era,+o foi adicionada a todos os instrumentos incluindo c"im.ais e
.um.o.
Muito o.ri!ado pela sua #ontade de aprender e e'perimentar. Se #oc/ tem per!untas ou coment@rios% seja
.em6#indo ao meu site ou me en#ie6me um e6mail.
19 CONSE$4OS DO ANDI 3AX
C 6 Aprenda teoria musical. 2on"e,a "armonia e or&uestra,+o. N+o destrua seu potencial criati#o.
= 6 Aprenda a tocar diferentes instrumentos para entender a caracter$stica de cada um. Por e'emplo% toda parte
entediante de um sinteti*ador pode ser acertada por causa do pitc".and% automa,+o% modulation 5"eel%
dura,+o das notas% etc.
L 6 Mel"ore6seJ Tente fa*er a sua m(sica mel"or do &ue a de um estrela. 8mite% depois impro#ise. Fa,a uma
m(sica do seu pr:prio estilo. Tente e'perimentar .astante 6 essa a (nica maneira de se suceder.
K 6 Preste aten,+o nas nuances. M(sicas comuns e entediantes n+o ser@ curtidas pelas pessoas. Se a m(sica
feita com esfor,o% n:s respeitamos6na. Ou,a Euno 1eactor. O um e'emplo de muito tra.al"o com arranjo e
som.
> 6 Ou,a a opini+o dos profissionais. No in$cio #oc/ #ai ou#ir muitos insultos.
< 6 O poss$#el desen#ol#er um .om ou#ido para a m(sica. E'istem cursos especiali*ados e e'erc$cios. Sempre
"@ esperan,aJ
A 6 N+o e'istem ri#ais entre os produtoresJ Eles s+o ami!os. Ao se perce.er isso% #oc/ pode !an"ar uma :tima
oportunidade. N+o apenas seus ami!os mas todo o uni#erso ir@ apoiar.
P 6 To&ueJ O a mel"or maneira de mostrar o seu talento% fa*er umas fotos para o myspace% e con"ecer pessoas
interessantes. 2omo m(sicos% produtores e !ra#adoras.
H 6 Se #oc/ escol"eu o seu camin"o% si!a6o at o fim e #oc/ certamente ir@ #encer. Ol"e para as estrelas de
"oje. Muitos deles eram 4cantores de por+o4. Outros ficaram tocando co#ers por CB anos% de m(sicas famosas
na !ara!em de seus pais% e n+o eram famosos.
CB 6 2ompartil"e seu con"ecimento com outros m(sicos sem pedir nada em troca. 8sto ir@ acelerar o seu
pro!resso e nos le#ar ao mesmo o.jeti#o comum. As coisas mais importantes na nossa #ida n+o tem pre,oJ
9
1 - OS SEGREDOS DA MIXAGEM 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 1
2 ' INTRODUO 222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 1
3 - PRINCPIOS BSICOS 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 1
" - PROCESSOS DE E#UA$I%AO 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 2
& - E#UA$I%AO ' INSTRUMENTS GROUPS 222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 3
BUMBO R(solu)o *( con+l,-o n./(0o 1 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 3
BUMBO R(solu)o *( con+l,-o n./(0o 2 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 3
BUMBO NUANCES 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 "
BAIXO E GUITARRA 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 "
SINTETI%ADORES $EADS1 PADS ( STRINGS 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 "
3O% 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 "
PERCUSSO E C4IMBAIS 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 &
CAIXA 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 &
COMPRESSO 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 &
5 - UM POUCO SOBRE MASTERI%AO 222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 5
6 - UMA PE#UENA DICA SOBRE MAXIMI%AO 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 5
BUMBO 22222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 5
BAIXO 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 6
DUP$ICAO DE SINTETI%ADORES 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 6
INACREDIT3E$ BAIXO ABERTO 222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 7
PERCURSSO E C4IMBAIS 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 7
7 - DICAS DE SA$A 3IRTUA$ 2222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 8
8 - RE3ERBERAO 222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 8
19 CONSE$4OS DO ANDI 3AX 222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222 19