Instalao: campo de relaes

Elaine Tedesco
Artista plstica, Doutoranda em Poticas Visuais, Programa de PsGraduao em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
elainet@feevale.br

A inteno deste texto explorar alguns conceitos referentes s

poticas que incorporam o espao onde a obra instala-se como parte da
mesma, criando, a partir da, uma srie de relaes. Muitas vezes
reduzidos a uma nica e corrente nomenclatura, os conceitos propem
especificidades e aproximaes. O termo popularmente conhecido,
atualmente, para designar essas poticas instalao. O que uma
instalao? Como definir um conceito to abrangente e para que ou
para quem serve a definio deste conceito? Como professora
universitria, deparo-me com essas questes a cada semestre1. Se,
para o artista, a definio de categorias e a necessidade de classificar
uma proposta como escultura, instalao, objeto, nem sempre importa; e
a definio desses conceitos pode parecer um debate ultrapassado, ou,
ainda, um assunto que interesse a crticos e curadores, para os
estudantes e futuros professores de artes, essa necessidade existe. A
nomenclatura est a, estampada em revistas e catlogos e em livros,
nos quais exemplos no faltam.
Em minha prtica docente, tenho constatado que a definio dos
conceitos adquire uma significao importante se tratada atravs da
experimentao artstica do aluno. Mesmo que o aluno no queira se
tornar um artista e seu objetivo ser professor, fundamental a
vivncia de problemas de ordem potica para que as estruturas
conceituais em formao favoream a conscincia crtica e no se
construam a partir de preconceitos ou esteretipos. A articulao entre
prtica e teoria impe-se como uma necessidade para que os futuros
professores no fiquem esperando que receitas de exerccios sejam
apresentadas nos materiais pedaggicos dos projetos educativos das
grandes exposies.
I. O espao percebido
As trs dimenses sempre foram assunto da escultura, mas, mesmo
assim, na primeira metade do sculo XX, o espao que envolve o corpo
1 O presente texto foi elaborado por ocasio da disciplina de Espacializao no Curso de Ps-Graduao:
Especializao em Ensino da Arte, no Centro Universitrio Feevale, 2004 e revisado para a presente publicao.

do observador no era tratado como parte da obra. O espao de

domnio crtico e conceitual da arte era o espao bidimensional. Brian O
Doherty aponta para esta limitao no texto sobre a Merzbau2, no qual
revela-nos que essa construo era vista como um plano, observada de
fora como uma imagem fotogrfica. Segundo o autor, as testemunhas
no falam de dentro da Merzbau. Olham para ela, ao contrrio de se
sentirem dentro dela, isto porque a idia de um espectador rodeado no
era ainda consciente (ODOHERTY, 2002, p.43). O sentimento de estar
dentro da obra e possuir a conscincia dessa percepo corporal 3 s
veio a ser explorado pela arte anos depois. A difuso do texto
Fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty entre os artistas
certamente contribuiu para esse entendimento. Conforme o autor:
Agora se manifesta o verdadeiro problema da memria na percepo, ligado
ao problema geral da conscincia perceptiva. (...) Recordar-se no trazer ao
olhar da conscincia um quadro do passado subsistente em si, enveredar no
horizonte do passado e pouco a pouco desenvolver suas perspectivas
encaixadas, at que as experincias que ele resume sejam como que vividas
novamente em seu lugar temporal. Perceber no recordar-se. (MERLEAUPONTY, 1999, p. 49).

A experincia da percepo corporal passou a ser explorada por muitos

artistas em suas proposies plsticas a partir dos anos 60. Durante
essa dcada, os convites participao fsica dos observadores nas
propostas dos artistas difundiram-se e, ao mesmo tempo, diversificaramse. A arte no era mais s para ser vista, passou a ser experimentada,
vivida. A conscincia desse outro modo de perceber a arte influenciou
as poticas dos artistas, os observadores e a crtica.
Muitas propostas artsticas dessa poca foram classificadas dentro de
contextos tericos que procuraram agrup-las por suas proximidades
estticas, conceituais e atitudinais, como, por exemplo: Arte Conceitual,
Arte Povera, Arte Processual, Land Art, Body-Art, Novo Realismo e
Minimalismo, segundo Michel Archer (2001) (...) houve um
afrouxamento das categorias e do desmantelamento das fronteiras
interdisciplinares4. Diversas das propostas artsticas classificadas
dentro dos movimentos citados do conta dessa percepo que no
apenas retiniana corporal, alastram-se para alm do circuito das
galerias, utilizam-se materiais e aes ordinrias, incluem a palavra, o
processo, o corpo e os objetos, aproximam a arte da vida.
II. Ambientes e instalaes
As aes que os artistas realizaram com o espao receberam, ao longo
desses 40 anos, diferentes nomeaes, entre elas: environment
(ambiente) e assemblage. Segundo afirmam Nicolas de Oliveira, Nicola
Oxley e Michael Petry (1994)5 na introduo de Installation Art O termo
2 Obra realizada pelo artista Kurt Schwitters, foi um processo de construo contnua, em um nico espao, a
construo ultrapassa a relao apenas com o espao e se processa no tempo, durou 20 anos (1923 a 1943).
3 Em relao s observaes feitas, deve-se considerar que a difuso do entendimento da percepo espacial a
partir do corpo s ocorreria depois da publicao, para o ingls, da obra Fenomenologia da Percepo de
Merleau-Ponty, publicada pela primeira vez em Paris, 1945.
4 ARCHER, Michael. Arte contempornea uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 145.
5 OLIVEIRA, Nicolas de; OXLEY, Nicola; PETRY, Michael. Installation art. London: Institution Press, Thames

ambiente foi estabelecido como uma parte da Bienal de Veneza de

1976 e os termos ambiente e assemblage descreviam trabalhos, nos
quais, o artista colocava juntos diferentes materiais de modo a fazer um
espao dado. Naquele tempo, instalao referia-se a nada mais do que
como uma exposio havia sido sustentada. (ibidem).
Para Simon Marchan Fiz, a diferena entre assemblage e ambientao
se deve unicamente a suas dimenses: quer dizer na assemblage
andamos ao redor de algo e no ambiente penetramos, estamos nos
movendo dentro de algo (FIZ, 2001, p.175). 6
Os ambientes eram propostas de criao compostas por objetos, peas
e lugares nos quais os espectadores interagiam com o trabalho em que,
mais do que apenas olhar a obra, podiam penetr-la e, s vezes, at
recri-las. Essas duas nomenclaturas impregnaram o circuito artstico
durante os anos 60-70 e os autores acima citados, assim como Michael
Archer, consideram a incluso da environmental art como tema da
Bienal de Veneza de 1976 o fator motivador para a atualizao do
debate crtico sobre o assunto, mas no h nenhuma preciso sobre o
modo como tais termos foram substitudos por instalao ou como esse
termo foi entranhando-se no circuito das artes visuais.
Conforme Oliveira, Oxley e Petry (op. cit. p.8)7, foi realmente apenas na
ltima dcada que este vem sendo dado para descrever um tipo de
proposta artstica que rejeita a concentrao em um objeto em favor de
uma considerao das relaes entre um nmero de elementos ou na
interao entre coisas e seus contextos. O que no significa que as
propostas dos artistas que rejeitem a concentrao em um objeto s
tenham surgido naquela dcada. Michael Archer afirma: tanto
Ambiental quanto Instalao so rtulos que se tornaram correntes
desde os anos 70 para dar conta da crescente freqncia com que os
espectadores achavam que precisavam estar na obra de arte para
poder v-la e vivenci-la. (ARCHER, op. cit. p.103).
Fernanda Junqueira, em seu texto Sobre o conceito de instalao,
informa-nos que, nas primeiras vezes que o termo instalao foi
utilizado nas artes visuais, na Amrica do Norte, nos anos 60, ele servia
para definir a vista geral de exposies fotogrficas instalation view, a
palavra encontrava-se em impressos junto s imagens fotogrficas da
vista geral de uma determinada exposio. A autora tambm destaca a
abordagem fenomenolgica adotada por artistas brasileiros durante os
anos 60-70, apontando essas prticas como referncias a trabalhos de
artistas contemporneos Frente ao espao a experincia Neoconcreta
and Hudson, 1994. (livre-traduo do autor). Neste texto, os autores realizam uma vasta referncia aos
antecedentes da instalao, citando artistas e obras cujas proposies realizem-se no espao, criando relaes
com o mesmo. Incluem-se a as colagens Cubistas, Duchamp, Schwitters, Marinetti e Boccioni, Tatlin,
Rodchenko, Lissitzky, Pevsner, Gabo, Fontana, Klein e Manzoni, Kienholz, Oldemburg, Segal, Fluxus,
Minimalismo, Land Art, Arte Povera, Arte Processual, Arte Conceitual.
6 FIZ, Simon Marchn. Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974) eplogo sobre la sensibilidad
posmoderna. Madrid: Akal, 2001. O texto original data de 1986. No texto, Fiz analisa as ralaes entre
objetos e fragmentos da realidade inclusos em ambientes neodadaistas e hiper-realistas e o sentido de
participao do pblico.
7 (livre-traduo do autor).

baseava-se principalmente numa orientao fenomenolgica. O espao

Neoconcreto no um dado instrumental, contudo um conjunto de
vivncias intensamente experimentado.(JUNQUEIRA, 1996, p.564).8
Sylviane Leprun procura definir o que uma instalao e relaciona
espao e campo plstico, a instalao uma forma singular de
ocupao do espao, oriunda de uma reflexo espacial posta em
perspectiva no campo plstico. Nesse artigo, a autora ressalta: noes
do termo instalao, inseres das instalaes nas situaes de
apresentao, relaes entre o projeto e a execuo. O papel plstico
e didtico do desenho na percepo e restituio do espao na/da
instalao fundamental. Para a autora, o elo entre a instalao e o
espao constitui-se sobre a durao. Ainda, de acordo com Leprun, a
prtica da instalao, baseada teoricamente nas proximidades do
campo artstico, constitui um verdadeiro territrio de pesquisa, que
estabelece uma relao essencial entre as artes plsticas, a arquitetura
e as cincias humanas.(LEPRUM, 1999, p.21).
Essas relaes entre diferentes campos do conhecimento no so um
privilgio da instalao, so reflexos das mudanas que vm ocorrendo
no pensamento ocidental. O isolamento do conhecimento por disciplinas
no consegue dar conta da complexidade da vida contempornea. Para
Melucci (2001, p.16) Uma sociedade que faz das informaes a sua
fonte fundamental, muda as estruturas constitutivas da experincia.
Modificam-se, conseqentemente, as representaes simblicas
elaboradas pelos sujeitos que vivem nesse contexto.
III. Um Campo
Constatou-se que o termo instalao foi pouco usado antes dos anos 80
para designar as propostas artsticas que no se enquadravam mais na
categoria escultura, na poca outras nomenclaturas eram empregadas
duas delas assemblage e environment foram tratadas acima, mas no
so as nicas os termos site-specific, in-situ, site e nonsite tambm
referem-se a prticas artsticas complexas nas quais o espao onde a
obra se insere parte constituinte da mesma. Essas nomeaes como
veremos adiante, possuem um artista ou autor a quem creditado o
termo, ou seja, o nome um conceito operatrio que define a
articulao potico-terica dos procedimentos do artista.
No incio do sculo XX, alguns artistas produziram obras tridimensionais
que estabelecem relaes com o espao no qual se colocam, naquela
poca, para a catalogao o termo usado era escultura, vou citar
algumas obras nas quais a relao de interdependncia entre
elementos constituintes e o espao no qual se sustentam evidente.
Relevo de canto, 1915, de Tatlin, uma escultura feita com materiais
diversos, que fica suspensa em duas paredes que formam um canto;
Merzbau, 1919, de Kurt Schwitters, um processo de construo
contnua, em um nico espao, a construo ultrapassa a relao
8 JUNQUEIRA, Fernanda. Sobre o conceito de instalao. Rio de Janeiro: Revista Gvea, no 14, set.
1996, p. 564.

apenas com o espao e se processa no tempo, durou 20 anos (1923 1943); Porta 11, 1927, de Marcel Duchamp, a construo de um espao
arquitetnico, no qual, uma mesma porta situada em um canto abre e
fecha duas entradas distintas, uma em cada parede. Pode-se ainda
lembrar de Obstruo, 1920, de Man Ray, um conjunto de cabides de
madeira ligados entre si formando uma trama, suspensa.
Quase seis dcadas depois ainda procura-se consolidar a apropriao
conceitual sobre as mudanas ocorridas com a categoria escultura.
Antes disso, muitas reflexes foram sendo realizadas atravs da prtica
e das reflexes de artistas e, tambm, da teoria, das quais destaco o
texto A escultura no campo ampliado de Rosalind Krauss. A autora
busca, em seu ensaio, definir a ampliao do conceito escultura.
Analisando esculturas dos anos 60 escreve "seria mais apropriado dizer
que a escultura estava na categoria de terra-de-ningum: era tudo
aquilo que estava sobre ou em frente a um prdio que no era o prdio,
ou estava na paisagem que no era a paisagem" (KRAUSS, 1984, p.
89). Ao final do texto a autora chega criao de relaes entre
escultura, arquitetura, paisagem, no-paisagem, no-arquitetura e noescultura:
O fato de a escultura ter tornado-se uma espcie de ausncia ontolgica, a
combinao de excluses, a soma do nem/nenhum, no significa que os
termos que a construram no-paisagem, no-arquitetura deixassem de
possuir certo interesse. Isso ocorre em funo desses termos expressarem
uma oposio rigorosa entre o construdo e o no-construdo, o cultural e o
natural, entre os quais a produo escultrica parecia estar suspensa
(KRAUSS, op. cit. p. 90).

, por meio da trama de relaes entre conceitos afirmativos e seus

negativos, que problematizam a simples afirmao ou negao dos
conceitos, abrindo-os para as relaes entre conceitos que a autora
define: "o campo ampliado , portanto, gerado pela problematizao
entre as quais est suspensa a categoria modernista escultura".(ibidem,
p. 91).9 Pode-se perceber, pela data de publicao do texto analisado,
que uma srie de experincias plsticas produzidas durante os anos 60
e 70, que, hoje, talvez sejam lidas por outros autores como instalao,
no texto, no receberam essa terminologia. Constata-se que a autora
estava posicionando-se diante da crtica e das mudanas ocorridas com
a categoria escultura.
Nos anos 70, o artista plstico Robert Smithson nomeou dois conceitos
operacionais complementares site e nonsite. Na definio desses
conceitos, o artista procurou estabelecer ligaes e extenses entre o
lugar no qual se situa a obra (em uma situao extragaleria) e os
elementos (mapas, desenhos, fotografias, filmes, pedras), que,
deslocados deste local fsico, desdobram-na e completam-na. A "obra"
tanto a interveno na paisagem (site) como o filme sobre ela, os
mapas, fotos e desenhos organizados na galeria (nonsite). Smithson
9 A autora explora mais detalhadamente as questes referentes aos desdobramentos e mudanas no pensamento da
categoria escultura em outra obra: KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins
Fontes, 1998.

reflete sobre questes fundamentais a respeito das propostas

extragalerias, como o pensamento sobre o registro, sobre a durao e
transformao de seus trabalhos, sobre o deslocamento (dos
observadores, quando em contato com a obra) e da obra (para que
chegue aos observadores que no a vivenciam diretamente), a
incorporao de uma atitude potica diante da elaborao do que seja o
documento, tornando-o tambm obra.
Outro termo usado para definir relaes entre obra e lugar sitespecific. Na origem de seu uso, encontram-se referncias a relaes de
interdependncia entre escultura e o local onde construda. A terica
Miwow Know procura re-definir o conceito site-specific e atualizar o
debate sobre as implicaes crticas das prticas poticas programadas
para lugares especficos. O termo em sua origem, costumava implicar
algo enraizado, sujeito s leis da fsica. As primeiras propostas sitespecific retomam o vnculo com o local de exposio descartado pelas
propostas de escultura modernas auto-referentes, nmades,
transportveis, deixando de lado a auto-refencialidade, o nomadismo e
o espao idealizado que essas propunham. As propostas site-specific
situavam-se em um contexto de "materialidade da paisagem natural ou
do espao impuro e ordinrio do cotidiano". (KNOW, 1997, p.24).
Para Robert Barry (apud. KNOW, 2004) 10 as obras feitas para o lugar
no qual so instaladas (site-specific) no podem ser removidas sem
serem destrudas. O argumento site-specific, estabelecido por Robert
Barry, em 1969, foi posteriormente empregado por Richard Serra, como
defesa da sua obra Titled Arc. Na mesma poca em que o termo sitespecific empregado por Barry, Daniel Buren, artista francs, tambm,
pensa e escreve sobre as formas de apresentao e insero do
trabalho de arte de modo crtico, firmando a interdependncia entre obra
e o lugar. Para Buren, o trabalho que leva em considerao o lugar no
qual mostra-se/expe-se, no poder ser transportado para outro lugar
e dever desaparecer aps a exposio. O posicionamento crtico do
artista refere-se principalmente ao sistema das artes visuais e abarca
questes entre obra-apresentao instituio museolgica. (BUREN,
2001, p. 170). De acordo com Buren (op. cit. p. 93) obra e lugar
implicam-se e limitam-se mutuamente, gerando uma tenso que propicia
o surgimento de uma crise dialtica entre a funo do museu e a funo
da arte. Inevitavelmente a obra que tem o lugar como um pretexto para
sua constituio, durante sua construo e existncia, provocar um
deslocamento nas ordenaes existentes. Essas relaes so tratadas
no trabalho in situ.
Empregado por acompanhar meu trabalho depois de uma quinzena de anos,
10 KNOW, Miwon. One palce after another. Site-specific art and locational identity. Massachussets:
Massachussets Institute of Tecnology, 2004. Livre traduo do autor. A autora faz uma extensa anlise do
desenvolvimento e mudana das proposies site-specific dos anos 60 at o incio do sculo XXI, explorando as
mudanas do sentido de lugar especfico que inicialmente possua um componente fsico, mas que hoje possui mais
significaes de contexto social e identidade. O depoimento de Barry de 1969 e ele refere-se a suas montagens
feitas com fios no espao da galeria. Alm de Barry, outros artistas como Michael Ascher, Mel Bochner, Miriele
Ukeles e Mark Dion criaram, durante os anos 70, proposies site-specifc, implicando o espao da galeria ou o
Museu. P. 24

esta denominao no quer somente dizer que o trabalho est situado ou em

situao, mas que sua relao com o lugar tambm incomoda, que implica
ele mesmo e ao lugar no qual se encontra. A palavra trabalho faz-se
extremamente ambgua e, entretanto, ela leva a compreender um senso ativo:
um certo trabalho efetuado aqui e no dentro de um senso de resultados:
Um trabalho foi feito(BUREN, 1986, p.326).11

Para Buren o trabalho uma ao, um posicionamento; e o lugar no

apenas fsico, contexto, significao. As relaes no se limitam a
aspectos fsicos da escultura e da topografia, estendem-se ao sistema
das artes visuais e s relaes de trabalho.
Assim como as propostas in situ de Buren e as propostas site-specific as
instalaes tambm so constitudas a partir de relaes e no de um
objeto nico, implicam o lugar e os demais elementos que as compem
e acontecem no tempo. As instalaes, geralmente, conformam-se
dentro dos espaos expositivos convencionados arte: espaos
artificiais, com indicaes como ttulo, data, textos de apresentao,
iluminao, para onde o artista, muitas vezes, leva fragmentos da vida
ordinria e reorganiza os ndices do mundo.
James Elkins afirma que, fora do mundo das artes visuais, instalao
no uma palavra que traga algum problema, o colocador de janelas, o
encanador e o eletricista, entre tantos outros profissionais e seus
clientes, sabem o que isto significa. Para o autor, a crtica sobre a
instalao considera que o trabalho deve responder ao espao da
galeria. A crtica tende a usar a palavra espao para significar a
dimenso da sala junto com sua luz, cor, textura e o trabalho avaliado
pelo modo como agarra ou ocupa ou relata esse espao. Uma
instalao bem-sucedida controla o espao, assim como responde s
suas peculiaridades, e uma mal resolvida torna-se perdida no espao,
ou indiferente ao seu entorno.(ELKINS, s/d, p. 8.)
Para o senso comum instalao uma proposta artstica penetrvel,
herana das ambientaes, mas isso nem sempre ocorre, existem
propostas de instalao nas quais seria impossvel entrar. Algumas
instalaes so remontveis exatamente como foram projetadas e
outras reconsiderando o novo contexto. Nesse sentido, retomam a
essncia da escultura mvel, transportvel, acrescentando-lhe a
possibilidade se ser desmontada, mantendo assim a possibilidade de
nomadismo do objeto artstico. Nas operaes com a instalao, o
artista implica simultaneamente sua proposta e o lugar onde se situa;
depois, a durao estende-a ao curso da vida, um determinado local
temporariamente transformado, mas o que seriam dessas reordenaes
espaciais se no fossem os sujeitos que a vivenciam? As instalaes
so proposies espao/temporais que evidenciam o carter de
11 BUREN, Daniel apud POISOT, Jean-Marc. Centre Georges Ponpidou. In situ, lieux et espaces de la sculpture
contemporaine. Qu'est-ce que la sculpture moderne? Paris, octobre, 1986. (Livre-traduo do autor).
CATLOGO. Este depoimento, dado por ocasio da exposio da obra "La rencontre des sites", no catlogo da
Bienal de Paris, em 1985, discute a tenso provocada pela insero de sua obra no contexto geral da

exposio coletiva, onde a obra implicava no somente o lugar no qual se inseria, mas tambm as
obras dos demais artistas participantes.

experincia da arte.
O termo instalao passou a ser difundido nos anos 80, naquela poca,
era to difcil comprar uma instalao quanto uma performance. Talvez
esse fato ainda fosse uma herana dos questionamentos das duas
dcadas anteriores, quando, segundo Archer:
O sistema comercial de galerias era, evidentemente, apenas uma parte de
uma economia de mercado capitalista mais ampla. Inevitavelmente, havia o
conflito de quando a arte que expressava sua rejeio desse sistema era
forada a depender dele para ser exibida, apreciada e consumida(ARCHER,
op. cit. p.144) .

Esse dilema no era novo, pelo mesmo problema j haviam passado as

prticas conceituais e ps-minimalistas (Ibidem, p.148.) e as propostas
da arte moderna que questionavam o sistema e, portanto, j havia uma
soluo, a incorporao do dilema como parte da obra, o que resultou
no desenvolvimento da arte site-specific onde as operaes de crtica
das relaes espao-contextuais institucionais muitas vezes ocorriam
dentro da prpria galeria.
Considera-se que a palavra instalao passou a ser largamente
utilizada no campo de relaes conceituais da arte contempornea
(dcada de 80) quando as transformaes operacionais e rupturas
propostas pelas poticas tridimensionais desenvolvidas pelos artistas
nos anos 60-70, muitas delas realizadas fora dos espaos institucionais
como galerias ou museus, passaram a ser consumidas e instaladas nos
museus e colees particulares. A nomenclatura serviu como uma forma
de aglutinar e incluir as mais diversas proposies artsticas devido a
uma necessidade geral de poder nomear, classificar e enquadrar essas
prticas em um sistema que possa ser controlado, difundido e
explorado. Hoje, negocia-se, vende-se e arquivam-se projetos,
fotografias e outros documentos sobre instalaes, mas ao mesmo
tempo, em muitos casos o artista que trabalha com instalaes projeta,
ora e supervisiona a montagem e documentao de seu trabalho.
Nesse campo, o espao no qual a instalao se sustenta, ao qual se
refere, com o qual se articula e onde os visitantes so acolhidos, um
espao hbrido onde coexistem o espao da arte e o espao da vida. Os
artistas agem nesse campo de relaes criando tticas dignas das
artes de fazer, sobre as quais escreve Michael de Certeau (1994).

REFERNCIAS:
ARCHER, Michael. Arte contempornea uma histria concisa. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
BUREN, Daniel. Notas sobre a obra com relao ao lugar onde ela se inscreve.
Daniel Buren, textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de Janeiro: Centro
de Arte Hlio Oiticica, Consulado Geral da Frana no Rio de Janeiro, 2001.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano, 1. Artes de
Vozes, 1994.

fazer. Petrpolis:

ELKINS, James. Instalation objects in their settings from ancient tombs to

contemporary art. Polgrafo impresso na The School Art Institut of Chicago. (s/d).
FIZ, Simon Marchn. Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974) eplogo
sobre la sensibilidad posmoderna. Madrid: Akal, 2001.
JUNQUEIRA, Fernanda. Sobre o conceito de instalao. Rio de Janeiro, Revista
Gvea, n. 14, set.1996.
LEPRUM, Sylviane. Sobre maneiras de instalaes. Porto Alegre: Porto Arte, v.10,
1999.
KNOW, Miwon. One place after another. Revista October 80, spring, 1997. KNOW,
Miwon. Um lugar aps o outro: anotaes sobre Site Specificity. Traduo Jorge
Menna Barreto.
____________One palce after another. Site-specific art and locational identity.
Massachussets : Massachussets Institute of Tecnology, 2004.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no Campo Ampliado. Traduo Elizabeth Carbone
Baez. Rio de Janeiro: Revista Gvea, n 1, 1984.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins
Fontes, 1999.
ODOHERTY, Brian. O Cubo branco, notas sobre o espao da galeria. So Paulo:
Martins Fontes, 2002.
OLIVEIRA, Nicolas de; OXLEY, Nicola; PETRY, Michael. Installation art, with texts by
Michael Archer, Smithsonian. London: Institution Press, Thames and Hudson, 1994.
MELUCCI, Alberto. Jogo do eu A mudana de si em uma sociedade global.
Lisboa: Feltrinelli, 2001.
POISOT, Jean-Marc. Centre Georges Ponpidou. In situ, lieux et espaces de la
sculpture contemporaine. Qu'est-ce que la sculpture moderne? Paris, octobre,
1986.
SERRA, Richard. Titled Arc destrudo. Traduo Clia Euvaldo. Novos Estudos
Cebrap, So Paulo, Cebrap /26, maro, 1990.