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A AO FSICA E A
COMPOSIO DO ATOR
DE GROTOWSKI1
Demian Moreira Reis
Demian Moreira Reis formado em
Histria pela UNICAMP, Mestre em
Artes Cnicas pelo Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas da
UFBA, doutorando em Artes
Cnicas no mesmo programa

A partitura como um vaso de vidro dentro do qual uma

vela queima. O vidro slido, est ali, podemos confiar nele.
Retm e guia a chama. Mas no a chama. A chama meu
processo interno de todas as noites. A chama o que ilumina
a partitura, o que o espectador v atravs da partitura. A
chama viva. Assim como a chama no vidro, a partitura se
move, palpita, cresce, diminui, est quase por apagar-se e
imprevistamente readquire esplendor, responde a cada hlito
de vento, assim a minha vida interna varia a cada noite, de

1
Este artigo constitui um resultado parcial da minha pesquisa de mestrado intitulado A criao de um
corpo-em-vida explorando as fontes orgnicas da atuao. Desenvolvida no Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da UFBA.

32
momento a momento2 Ryszard Cieslak
Resumo: Este artigo primeiro pontua diversas fases do processo criativo de
Grotowski. Em seguida foca a importncia da ao fsica no trabalho de
composio do ator. Para isto uso como exemplo a experincia de
composio de dois atores colaboradores de Grotowski: Ryszard Cieslak e
Thomas Richards.
Abstract: This article points several phases of Grotowskis creative
processes. Then I focus on the importance of the physical action in the
composition work of the actor. To do that I use as example the experiences
of composition of two actors who collaborated with Grotowski: Ryszard
Cieslak and Thomas Richards.
Palavras chave: teatro, ator, composio.

Trajetrias do processo criativo de Grotowski

No tarefa fcil falar como Grotowski aborda a arte de ator e do
performer por diversos motivos. Grotowski passou por fases de trabalho
radicalmente distintas. Podemos situar as suas pesquisas do ator numa
situao teatral clssica, apenas na sua primeira fase, denominado Teatro de
Produes (1957-1969). Nas outras, o prprio Grotowski posiciona-se fora
dos limites do teatro, apesar de manter como base dos seus estudos o

BARBA, Eugnio, A canoa de papel tratado de antropologia teatral, So Paulo, Hucitec, 1994, p. 185. Verso inglesa de
trecho de Ryszard Cieslak: The score is like a glass inside which a candle is burning. The glass is solid; it is there, you can depend
on it. It contains and guides the flame. But it is not the flame. The flame is my inner process each night. The flame is what
illuminates the score, what the spectators see through the score. The flame is alive. Just as the flame in the glass moves, flutters,
rises, falls, almost goes out, suddenly glows brightly, responds to each breath of wind so my inner process varies from night to
night, from moment to moment... Este trecho foi citado em Taviani, Ferdinando, in SCHECNER, Richard e Wolford, Lisa, (Org),
The Grotowski Sourcebook, New York, Routledge, 2001. p. 203. 1997

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universo das tcnicas performativas do ator. E de fato, se existe algum
elemento que permaneceu desde o incio de seu trabalho, foi a nfase na
pesquisa metdica envolvendo princpios fundamentais da arte do ator. Lisa
Wolford descreve bem sua atitude nesta primeira fase:
Enquanto rejeita qualquer possibilidade de
encontrar receitas ou frmulas para criao, o qual
auferiu que seria inevitavelmente estril, Grotowski
mostra que deseja desmistificar o processo criativo,
buscando definir uma metodologia de treinamento
da atuao que poderia libertar o ator a realizar seu
trabalho sem obstrues e tambm sem esperar por
inspirao casual.3

As outras fases foram: a do Para-teatro (1969-1978), o Teatro das

Fontes (1976-1982), o do Drama Objetivo (1983-1986) e da Arte como
Veculo, iniciada em 1986 e que ainda hoje tem a sua continuidade assumida
pelo performer e msico Thomas Richards. fascinante acompanhar a
trajetria destes diferentes momentos de pesquisa que indicam, entre outras
coisas, o quanto Grotowski possua uma atitude inquieta, marcada por uma
grande disposio para mudar radicalmente o direcionamento de suas
pesquisas, sempre na luta para no se acomodar aos resultados de cada
etapa, e sem temer um retorno ao ponto zero. Suas mudanas de direo
se davam s vezes por presses circunstanciais, s vezes por opo, por
vezes por uma mistura de ambas. Tentarei evocar a sua viso da arte de ator
principalmente atravs de relatos do perodo de Teatro de Produes
embora a sua fase de Arte como Veculo haver trazido novas perspectivas da

3
SCHENER, Richard e Wolford, Lisa, (Org), The Grotowski Sourcebook, New York, Routledge, 2001. p.3. 1997 Todos os
trechos citados deste texto em portugus dos livros escritos em ingls so tradues minhas.

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sua viso do performer. Apesar de se tratarem dos dois perodos mais
distantes, cronologicamente, um do outro, estes parecem ter sido os
perodos mais frteis em relao ao seu enfoque no processo criativo da
atuao, alm de configurarem-se como dois plos de um mesmo elo, no
qual em uma ponta encontra-se a Arte como Apresentao e na outra a Arte
como Veculo.
Como base do primeiro perodo, o livro Em Busca de um Teatro Pobre
contm suas idias principais. No prefcio deste livro, o diretor teatral Peter
Brook, sustenta que [] ningum no mundo, para meu conhecimento,
ningum desde Stanislavski, investigou a natureza da arte de atuar, seu
fenmeno, seu sentido, a natureza e cincia do seu processo mental-fsicoemocional to profundamente e completamente como Grotowski,4 e segue
esboando como esta dedicao a atuao no torna a atuao um fim em si,
pois para Grotowski a atuao um veculo. Vale a pena pontuar que o
termo acting est mais prximo de representar do que do interpretar e, que,
mais prximo que os dois, ao meu ver, seria o de atuar - a atuao
propriamente dita.
Em seu trabalho, Grotowski buscou definir o que essencial no
teatro, privilegiando os elementos que tornavam o fenmeno teatral distinto
de outras categorias performticas e espetaculares. Considerava a tcnica
cnica e pessoal do ator como o corao da arte do teatro. Em segundo
plano, podemos considerar suas produes como investigaes detalhadas
do relacionamento entre ator e espectador, o que pressupe que o trabalho
de diretor com o ator est na base metodolgica destas pesquisas. Esta

GROTOWSKI, Jerzy, Towards a Poor Theatre, London, Methuen, 1991.p. 11.

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forma de trabalhar deu continuidade e respondeu, sua maneira, tradio
consolidada por Stanislavski, seguida por Meyerhold, e que guarda sinais de
continuidade em Eugnio Barba, no Odin Teatret.
O sculo XX europeu inaugurou uma tradio de teatro baseada na
pesquisa sistemtica da arte do ator. E o que existe de comum nesta tradio,
no apenas a presena e o foco de ateno no ator, e sim a presena e a
atuao de um diretor. Nem sempre estes diretores foram atores, ou sequer
exerceram o ofcio de ator. Grotowski graduou-se em atuao na Krakow
Theatre School em 1955, mas logo se inscreveu num curso de direo teatral
no State Institute of Theatre Arts, em Moscou. Durante este ano, dirigiu
diversas peas sobre a superviso de Yuri Zavadsky, enquanto estudava o
trabalho de Stanislavski, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. Foi neste perodo
que o trabalho de Stanislavski acerca do processo do ator configurou-se
numa influncia que Grotowski assumiu para toda vida.5 Nas palavras do
prprio Grotowski:
Minha formao se deu com Stanislavksi; seu estudo
permanente, sua renovao sistemtica de mtodos
de observao, e sua relao dialtica com seu
prprio trabalho inicial fazem dele meu ideal
pessoal. Stanislavski formulou as perguntas
metodolgicas chaves. Nossas solues, no entanto,
diferem muito da dele s vezes chegamos a
concluses contrrias.6

Tambm Eugnio Barba mencionou vrias vezes que jamais se

5
6

SCHECHNER, Richard in Wolford, Lisa (org) Op Cit, p. 23.

GROTOWSKI, Op cit, ps. 15-16.

36
interessou em atuar como ator. Muitos se ocuparam em falar sobre a
essencialidade da presena do ator na criao teatral, mas no devemos
perder de vista que quem ganhou cada vez maior liberdade e autonomia, no
decorrer do sculo XX, foi o diretor.
J aos trinta anos, Grotowski disse haver estudado a maioria dos
mtodos de treinamento do ator da Europa e alm, o que no implica que o
tenha feito na condio de ator, o que seria humanamente impossvel. J
como observador, diretor e estudioso... a perspectiva muda. Porm, existem
poucas informaes acerca de como, a rigor, Grotowski utilizou tais
conhecimentos. Por exemplo: como ele estudou estes mtodos de
treinamento? Que aspectos foram explorados nestas diversas abordagens?
Quais elementos foram estudados com a colaborao do seu grupo de atores
e como esta prtica se deu? Seria necessrio reconhecer tambm, que at
1968, ano em que foi publicado pela primeira vez Em Busca de um Teatro
Pobre, o Teatro Laboratrio tinha apenas uma dcada de existncia.

A ao fsica do ator
De todos os mtodos mencionados, o trabalho de ao fsica de
Stanislavski, a biomecnica de Meyerhold e a sntese de Vakhtanghov,
integraram parte de uma tradio de pesquisa que sabemos que Grotowski
teve contato por meio de um curso de direo que fez em Moscou. Mas a
melhor descrio de como esta metodologia foi aplicada no trabalho do
atuante esta mais clara e detalhada no livro de Thomas Richards At Work
with Grotowski on Physical Actions, publicado pela primeira vez em 1995.
Porm, se considerarmos a dcada de sessenta, os mtodos de treinamento
para o ator mais importantes para a sua pesquisa, segundo ele prprio,

37
foram: os exerccios de ritmo de Dullin; as investigaes de reaes
introvertidas e extrovertidas de Delsarte; o trabalho de aes fsicas de
Stanislavski; a biomecnica de Meyerhold; e a sntese de Vakhtanghov. Entre
os treinamentos tcnicos do teatro oriental citou a pera de Pequim, o
Kathakali da ndia e o N do Japo.
Estas referncias so, em si, reveladores de uma concepo teatral cujo
foco centra-se no universo das possibilidades de ao fsica do ator. Todas
elas tm em comum o ator e as suas aes como os elementos essenciais do
teatro. Por isso, os processos de pesquisa, treinamento e transmisso
orientam-se, de modos distintos, no trabalho de ao fsica dos atores. Na
orientao de Grotowski, os elementos foram direcionados de modo a
provocar o estripar do ator atravs de uma tenso levada ao extremo
deixando exposta sua prpria intimidade sem deixar traos do seu ego ou da
sua auto-satisfao. Trata-se de uma tcnica de transe que trabalha a
integrao do poder corpreo e psquico que emerge das camadas mais
ntimas do seu ser e do seu instinto, numa espcie de transiluminao.
Uma tentativa de eliminar as resistncias do seu organismo a esse processo
psquico. O resultado a liberdade do lapso de tempo entre o impulso
interno e a reao externa de tal modo que o impulso j a reao externa.
Impulso e ao so simultneos: o corpo desaparece, queima, e o espectador
v apenas uma srie de impulsos visveis.7
Grotowski e seus colaboradores (por este termo entenda-se
fundamentalmente

atores,

mas

tambm

espectadores

escolhidos

especialmente), trabalharam durante anos para compor exerccios que, por

GROTOWSKI, Op cit, p. 16.

38
meios fsicos, plsticos e de treinamento vocal, guiavam os atores a alcanar
o tipo de concentrao necessria para trilhar nesta estrada. Depois foi
possvel cultivar aquilo que foi despertado. Embora o processo sempre
dependesse

da

concentrao,

confiana,

exposio

quase

desaparecimento na atuao do ofcio, no era voluntrio. O estado mental

solicitado era uma prontido passiva para realizar um papel, um estado na
qual uma pessoa no quer fazer aquilo, mas abdica de no fazer.8
Numa entrevista que Eugnio Barba intitula O Novo Testamento do
Teatro, Grotowski oferece uma definio de teatro semelhante definio
da Arte como Apresentao: Podemos ento definir o teatro como aquilo
que acontece ente o espectador e o ator.9 Aqui de novo vemos como, nesta
definio, a presena do espectador um elemento essencial para se alcanar
uma relao teatral. coerente tambm, na medida em que justifica a sua
presena - de diretor - como espectador do processo criativo do ator. Com o
seu modo de conduzir o processo de criao cnica, que conta com a sua
colaborao em todas as fases, no treinamento, no momento de criao de
materiais de cada ator, at a montagem final da encenao, que ganha a sua
assinatura. Vale ressaltar que o processo de criao dos atores est desde o
incio entrelaado, condicionado, estimulado e alimentado por uma pessoa
que se encontra na posio de espectador. Os atores confiam e so
conduzidos pelas orientaes e estmulos de um espectador especializado
que assume o poder condutor, imprimindo um sentido global ao todo da
obra.
O diretor que, neste caso, tambm assume a funo de pedagogo e

8
9

Idem, p. 17.
Idem, p. 32.

39
encenador, a encarnao viva do equivalente espectador no ato criativo do
evento teatral. A relao essencial que atravessa o processo de criao e
permanece no evento teatral o encontro entre o ator e o espectador, o
dilogo entre algum que faz e outro que observa e percebe. A configurao
da arte teatral composta de aes e reaes que acontecem entre os dois
plos do elo. Podemos detectar dois plos criativos essenciais no teatro de
Grotowski: o ator e o diretor, sendo que o plo do diretor pode tambm ser
visto como o plo do espectador, o diretor ocupando uma posio que
podemos entender como um espectador profissional, encarregado de
acompanhar o trabalho do ator desde o incio at a fase final da apresentao
para os espectadores.
No dia da apresentao para uma platia, o lugar de espectador
exclusivo do diretor ocupado pela presena de outros espectadores.
Podemos entender que no teatro de Grotowski as duas polaridades so
essenciais.

Sem

espectador,

no

haveria

como

concretizar

relacionamento ator/espectador. O processo de criao cnica dos atores,

que constitui o material essencial desta forma de arte, nunca existiu sem a
presena de Grotowski. De modo que no h como pensar nos resultados
obtidos pelos atores do Teatro Laboratrio, sem considerar a direo de
Grotowski. Ferdinando Taviani pontua pertinentemente sobre o trabalho
criativo de quem ficou conhecido como o principal colaborador de
Grotowski no perodo das produes teatrais, o ator Ryszard Cieslak que, se
considerarmos como o processo de trabalho ocorreu, temos que falar em
termos de Grotowski-Cieslak.
No mesmo artigo de Taviani, encontramos o mesmo perfil traado
num depoimento de outro atuante que trabalhou com Grotowski desde o

40
incio do Teatro das Treze Cadeiras, que depois se tornou o Teatro
Laboratrio, o ator Zbigniew Cynkutis:

Tudo que fazamos que tinha algum valor no era

nem feito por Grotowski, mas nascia entre eu e
Grotowski, Grotowski e eu; Cieslak e Grotowski,
Grotowski e Cieslak. Era um relacionamento forte e
direto entre Grotowski e cada ator que possibilitava
aquele ator a expressar algo algo que logo no
incio no pertencia ao ator, mas com o tempo se
tornava verdadeiramente seu.10

Mas na viso de Taviani, o verdadeiro autor do processo de criao

outro: O verdadeiro autor no processo de criar relacionamentos a
estrutura o entre, vinculando as aes das partes componentes..11
Na mesma entrevista, Grotowski enuncia que o teatro pode existir
sem cenrio ou cenografia, sem msica para acompanhar o enredo, sem
efeitos de luz, e at sem texto. E que na histria da evoluo da arte teatral, o
texto foi um dos ltimos elementos a serem adicionados. Mencionou este
como um dos ltimos elementos a serem adicionados, mas no mencionou o
ltimo: o diretor. O diretor como profissional independente, de autonomia
autoral no teatro, foi criao do sculo XX. E operou uma funo essencial
na prpria criao teatral de Grotowski.
Grotowski-Cieslak
No outro plo do fenmeno teatral, mais prximo do ritual,
denominado Arte como Veculo, encontramos o performer e o que faz como
10
11

KUMIEGA, The theatre of Grotowski,, New York, Methuen, 1985.p. 51.

SCHECHNER, Richard in Wolford, Lisa (org) Op Cit, p. 194.

41
elemento essencial e autnomo; a presena do espectador deixa de ser um
elemento essencial na realizao desta forma de arte, embora a presena de
testemunhas seja possvel - nem sempre necessrio ou mesmo desejvel, mas
permitida em certas ocasies e com pessoas escolhidas. A respeito de como
se referir arte do performer, Jean Marie-Pradier nos ajuda a compreender o
posicionamento de Grotowski:
A pobreza do vocabulrio relativo dimenso
orgnica das prticas espetaculares o espetculo
vivo para a maioria das lnguas europias conduziu
os artistas-tericos a propor novos termos. assim
que Jerzy Grotowski recorria aos termos performer,
doers, actuants para as performing arts de to
perform: fazer, executar uma ao, acompanhar um
processo. Ao invs de falar sobre artes do
espetculo, expresso que, segundo ele, limita o
acontecimento ao de ver. Para o espectador
spectare: ver -, ele inventou em francs o neologismo
arts performatifs.12

Vejamos um pouco mais detalhadamente como Grotowski trabalhou

as aes fsicas no processo criativo de Ryszard Cieslak e Thomas Richards.
O relacionamento Grotowski-Richards inaugurou uma nova relao de
colaborao. Diferente dos outros colabores de Grotowski, Richards foi
orientado a assumir a conduo do processo criativo bem mais cedo. A obra
Ao, por exemplo, mais de autoria de Richards do que de Grotowski, que
se considera apenas um conselheiro. Vrios motivos podem estar
relacionados a essa independncia de Richards, sendo que o maior deles
parece estar ligado ao fato de que Grotowski estava na fase final da sua vida

12
PRADIER, Os estudos teatrais ou o deserto cientfico. In: REPERTRIO TEATRO & DANA, Salvador, UFBA, 2001, p.
47.

42
de pesquisa, interessado em partilhar os resultados principais conquistados
ao longo de dcadas de pesquisa contnua. Predominou o impulso de
equipar seu ltimo colaborador principal de modo que este tivesse condies
de continuar caminhando sozinho.
Thomas Richards relatou que no seu ltimo ano de graduao na
Universidade de Yale, Ryszard Cieslak ministrou um workshop, em 1984. Este
contato despertou algo extremamente vivo em Richards, que nunca havia
sentido uma presena como a de Cieslak. Um dia durante este workshop,
Cieslak disse que um ator deveria saber chorar como uma criana;
demonstrou transformando-se numa criana chorando na frente das
pessoas:Ele encontrou a fisicalidade exata da criana, o processo fsico vivo
que dava suporte ao seu grito de criana. Ele no procurou o estado
emocional da criana, em vez disso, com seu corpo ele lembrou as aes
fsicas da criana.13 E aqui oportuno lembrar que no perodo final de suas
pesquisas, Stanislavski foi citado dizendo No fale comigo sobre
sentimentos. No podemos fixar sentimentos; s podemos fixar aes
fsicas.14
No trabalho de direo Grotowski-Cieslak, a construo do papel do
Prncipe Constant foi baseado em memrias pessoais de Cieslak num
perodo da adolescncia em que viveu a sua primeira experincia amorosa. O
primeiro passo foi dominar o texto completamente, a ponto de ser capaz de
iniciar o texto do meio de uma frase de qualquer fragmento. Grotowski
continua:

13

RICHARDS, Op. Cit. 1996,p. 13.

O prprio Richards cita do livro de Toporkov, Vasily. O, Stanislavski in Rehearsal: The final years., New York, Theatre Art
Books, 1979, p. 21
14

43
E neste ponto, a primeira coisa que fizemos foi
criar as condies na qual ele poderia, o mais
literalmente possvel, colocar este fluxo de palavras
no rio da memria, da memria dos impulsos do
seu corpo, da memria de pequenas aes, e com
os dois decolar, decolar, como em sua primeira
experincia: digo primeira no sentido de sua
experincia base. Aquela experincia base era
luminosa de modo indescritvel. E com aquela
coisa luminosa, colocada em montagem com o
texto, com o figurino que faz referncia a Cristo
ou com as composies iconogrficas em seu
redor que tambm aludem a Cristo, ali apareceu a
estria de um mrtir, mas nunca trabalhamos com
Ryszard partindo de um mrtir, muito pelo
contrrio.15

extremamente revelador que no s a partitura que Cieslak criou era

baseada numa experincia completamente independente, podemos at dizer
estrangeira, ao contexto literrio da pea, como tambm a base emotiva,
calcada numa experincia amorosa, memria de impulsos do corpo revividos
pelo ator em cena, foi visto pelos espectadores como a histria de um mrtir.
Em outras palavras, uma experincia prazerosa para Cieslak, era vista pelos
espectadores como uma experincia dolorosa no espetculo apresentado.
Nesta, como na maioria das peas de Grotowski, a estria que o atuante est
vivendo numa encenao no coincide necessariamente com a estria fruda
pelos espectadores.
Aes fsicas, atividades, movimentos e gestos
Antes de vermos um exemplo de como Grotowski explorou aes

15

RICHARDS, Op. Cit. 1996, p.16.

44
fsicas no trabalho com Thomas Richards, importante pontuar como ele
diferencia aes fsicas de atividades, movimentos e gestos. Segundo
Grotowski, muitos diretores, ao tentar trabalhar com o mtodo das aes
fsicas de Stanislavski, confundem atividades, gestos e movimentos com
aes fsicas. Reconhece, porm, que todas elas tm potencial para se
transformar em aes fsicas. Como exemplo de atividade, citou limpar o
cho, lavar pratos e fumar um charuto. Ele oferece um exemplo de como
fumar um charuto pode se tornar uma ao fsica. Se durante a sua palestra
algum lhe fizesse uma pergunta embaraosa, ele ento reage preparando seu
charuto, limpando-o, desencadeando uma srie de pequenas aes cujo
objetivo dar-lhe tempo para pensar em como responder a pergunta. Fumar
um charuto se tornou uma ao fsica. Deste exemplo podemos depreender
que, na compreenso de Grotowski, numa ao fsica h uma relao com o
outro. Ao fsica o modo como reagimos a determinados contextos,
estmulos, relaes. Sobre o gesto enfatizou que, na maioria das vezes, um
gesto um movimento perifrico do corpo, mobilizando, sobretudo, mos e
cabea. Citou como exemplo que, se observarmos a diferena de como um
campons e uma pessoa da cidade executa o aperto de mo, h uma
tendncia de o citadino fazer o gesto da ao, enquanto o campons realiza
o aperto de mo como uma ao partindo do corpo.
A confuso entre ao fsica e movimento ainda maior, e como o
movimento e a ao fsica so categorias fundamentais para a arte do
performer, vale a pena reproduzir na ntegra, o prprio trecho que Richards
transcreve de uma conferncia que Grotowski deu em Lige em 1986:
fcil confundir aes fsicas com movimentos. Se
estou andando em direo a porta, no uma ao
mas um movimento. Mas se estou andando em

45
direo porta para contestar suas perguntas
estpidas, para ameaar voc que irei interromper a
conferncia, ir existir um ciclo de pequenas aes e
no apenas movimento. Este ciclo de pequenas
aes estar relacionada ao meu contato com voc,
meu jeito de perceber suas reaes; quando andar
em direo porta, eu irei ainda manter algum olhar
de controle em sua direo (ou irei escutar) para
saber se minha ameaa est funcionando. Ento no
ser um andar como movimento, mas algo bem
mais complexo em torno do fato de andar. O erro
de muitos diretores e atores fixar o movimento em
vez de todo o ciclo de pequenas aes (aes,
reaes, pontos de contato) que simplesmente
aparecem na situao do movimento.16

Thomas Richards refora esta noo dizendo que aes fsicas

verdadeiras esto sempre conectadas com desejos e vontades.
interessante notar que, apesar de ambos, Stanislavski e Grotowski
trabalharem com aes fsicas, Stanislavski centrou a sua pesquisa na
construo da personagem dentro de uma estria e uma determinada
circunstncia dada pelo texto teatral. J os atores do Teatro Laboratrio no
buscavam personagens, este aparecia na mente do espectador por causa da
montagem, ou seja, na apresentao e nos papis que atuavam. Como no
caso de Cieslak, que no trabalhou em cima do personagem da tragdia de
Calderon no Prncipe Constant. A lgica da sua linha de aes fsicas foi
baseada em memrias pessoais de um evento importante na sua vida. Se a
pergunta que Stanislavski encaminhava era qual a lgica da linha de aes
fsicas que eu faria se estivesse no contexto do personagem? A pergunta de

16

RICHARDS, Op. Cit. 1996, p. 76.

46
Grotowski era:
O que fiz nas circunstncias da minha memria? Ou
Qual seria precisamente a linha de comportamento
fsico se esta fantasia se realizasse? A nfase no
estava na criao da personagem, mas na formao
de uma estrutura pessoal na qual a pessoa que est
fazendo possa abordar um portal de descoberta.
Tudo isso depois deveria ser estruturado e
repetvel.17

De modo que, se para os dois, Stanislavski e Grotowski, os meios

eram os mesmos, os fins eram diferentes.

Grotowski-Richards
A relao de contato entre Thomas Richards com o trabalho de Jerzy
Grotowski se deu em diversas circunstncias antes de Richards se tornar seu
principal colaborador a partir da segunda metade da dcada de 1980, a
primeira delas podemos dizer que foi atravs do workshop que Cieslak
ministrou em Yale. Em seguida Richards participou de um workshop de duas
semanas em Irving, conduzido pelo prprio Grotowski dentro do programa
de Drama Objetivo. Foi quando recebeu as primeiras noes sobre
improvisao dentro de uma estrutura. A espontaneidade verdadeira emana
apenas de construes solidamente estruturadas. O que permite o fluxo do
rio de um lado a margem da forma e na outra margem uma corrente de
vida. Sem essas duas margens apenas h lama e sopa.

17

RICHARDS, Op. Cit. 1996, p. 77.

47
Este o paradoxo do ofcio da atuao: apenas a
partir da luta entre essas duas foras em oposio
pode surgir o equilbrio da vida cnica.
(Preciso/Forma) (Corrente de Vida)
Este workshop com Grotowski enfatizou a
necessidade de uma estrutura quando improvisando,
estrutura controlada firmemente.18 (RICHARDS,
1996, p. 21)

Duas experincias marcaram Richards, o primeiro sendo um perodo

de tentativa de trabalhar como ator em Nova York. Na primeira se associou
a um grupo de pessoas que tentaram montar um espetculo experimental
vanguardista, mas constatou que lhes faltavam a tcnica de fixar um
processo vivo e a habilidade de repeti-lo. A segunda foi uma tentativa de se
integrar no mercado que culminou em frustrao pessoal, j que as
condies de trabalho no circuito comercial impossibilitavam uma realizao
artstica verdadeira. Novamente Richards entrou em contato com Grotowski
presenciando a sua palestra sobre aes fsicas e Stanislavski em 1985, e
aproveitou para pedir permisso para participar de um workshop de dois
meses que ministrou na Itlia. A permisso foi concedida e Richards
conheceu um mestre que lhe foi to duro que acabou abandonando o
workshop na Itlia no meio do processo. Antes de falar deste episdio, vamos
aproveitar uma questo crucial que Richards observou nesta palestra que
Grotowski toca no que considera a chave do ofcio do ator: o trabalho com
aes fsicas.
Um ator deve saber repetir a mesma partitura muitas

18

RICHARDS, Op. Cit. 1996, p. 21.

48
vezes, e deve ser vivo e preciso cada vez. Como
podemos fazer isso? O que um ator pode fixar,
tornar firme? Sua linha de aes fsicas. Isso se torna
como a partitura para um msico. A linha de ao
fsica deve ser elaborada em detalhe e
completamente memorizado. O ator deveria ter
absorvido esta partitura a tal ponto que ele no tem
necessidade nenhuma de pensar o que fazer depois.19

Uma das lies que Richards apreendeu durante o workshop na Itlia

que a estria que chega para quem assiste no necessariamente a mesma
que o ator vive na sua imaginao. Mas, a proposta deste workshop era que
cada atuante criasse uma estrutura performativa assumindo a sua prpria
direo, a partir do qual Grotowski intervinha. Assim, como ator e diretor,
Richards,

como

os

outros,

tinham

responsabilidade

de

criar

conscientemente a estria que o espectador iria receber. A principal crtica

que Grotowski fez a Richards incidiu sobre o fato de que as suas criaes
usavam smbolos em vez de aes fsicas verdadeiras. Para dar vida s aes
simblicas, Richards bombeava suas emoes, procedimento que impedia a
fixao de um processo vivo e tornava impossvel a criao de uma estrutura
repetvel. Em conseqncia disso, os espectadores no compreendiam nem
acreditavam nas suas performances.
Na conferncia que Grotowski deu em Lige, em 1986, ele reafirmou
como as pessoas que tentam condicionar suas aes por meio de estados
emocionais criam confuso. Isto porque comum o ator tentar bombear um
estado emocional nele mesmo de acordo com suas intenes. No que o
estado emocional no seja importante, mas ele independe da vontade.

19

RICHARDS, Op. Cit, 1996, p. 31.

49
Quando algum que amamos morre, ficamos tristes, quer queiramos ou no,
trata-se de uma reao que no depende da nossa vontade. Ficamos alegres
quando realizamos nossos desejos mais verdadeiros. Mas no podemos
contar como tcnica do ator, com as mars dos acontecimentos da vida
cotidiana.
Depois de abandonar este workshop, Richards participou de alguns
workshops de Rena Mirecka, uma atriz do Teatro Laboratrio. Ainda no
satisfeito, e com receio de estar continuando num processo de turismo
artstico, Richards visitou o Odin Teatret na Dinamarca. L ficou
impressionado com a composio das suas apresentaes e a preciso
tcnica dos seus atores. Mas novamente entrou em contato com o trabalho
de Grotowski, atravs dos vdeos que o Odin mantm do perodo do Teatro
Laboratrio. Atravs dos vdeos percebeu como a expresso individual e
uma corrente de vida brotava de estruturas bem definidas; Grotowski
trabalhava num terreno onde a exatido e a vida humana convergia num
nvel inexplicavelmente alto.
Agora Richards haveria de trabalhar durante um ano com Grotowski
no Programa de Drama Objetivo na Califrnia. Neste perodo de trabalho,
havia uma jornada de 8 a 15 horas diria. Normalmente entre 18h e 2h da
manh, j que os participantes no eram pagos, trabalhavam pelo seu
sustento durante o dia. Dentre as principais abordagens, estava um
treinamento fsico que inclua elementos acrobticos conduzido por algum
que conheceu este trabalho na Polnia com o Teatro Laboratrio. Estes
exerccios colocaram o grupo numa condio fsica geral. A Motions, uma
srie de alongamentos e posies corporais especficas, foi desenvolvida de
1979 a 1987, portanto, durante o ltimo perodo do Teatro Laboratrio,

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chamado Teatro das Fontes, e guardava semelhanas com a Hatha Yoga.
Desde ento, Motions tem sido um elemento estvel no trabalho de
Richards e Grotowski. Para Richards, Motions s funciona se for
praticado quase todo o dia; somente aps a sua estrutura se tornar bem
conhecida, se faz necessrio que o praticante descubra elementos ainda mais
precisos para que sua execuo se torne novamente um desafio.
Outro elemento foram as canes do Haiti. Havia uma pessoa que
conhecia essas canes e transmitia o como cant-las, com danas e outras
reaes de improvisao simples. O trabalho principal, no entanto, era a
criao de Main Action. Quando Richards comeou a obter resultados na
composio de uma linha de ao fsica verdadeira, Grotowski lhe mostrou
outro problema que impedia que chegasse num resultado melhor. A sua
composio trabalhava algo verdadeiro, mas e da? O tema tratado na sua
estrutura individual no afetava profundamente o ator. Era o problema de
estar pesquisando em torno do evento errado, cavando um buraco no lugar
errado.
Na verso final de Main Action havia uma seqncia em que Richards
criou uma srie de aes a partir de uma memria pessoal de um evento na
sua infncia. Ou seja, Richards lembrou do mximo de detalhes do seu
comportamento fsico, conectado a essa memria. Ele dormia quando ouviu
seu pai gritar, foi ao seu quarto para encontr-lo agonizando com uma forte
dor no quadril. A chave das aes fsicas residia no processo do corpo. Era
uma questo de lembrar, cada vez mais, dos detalhes ao repetir a estrutura
individual. Embora todas as suas associaes e aes estivessem conectadas
a este evento, os espectadores jamais entrariam em contato com esta ligao.
Na apresentao do Main Action, havia uma atriz que vivia a sua prpria

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seqncia de aes relacionada com a sua estria pessoal, enquanto Richards
seguia uma srie de aes fsicas associadas a um evento que envolvia seu
pai. Mas os espectadores assistiam algo completamente inter-relacionado,
devido a uma coordenao rtmica precisa e proximidade dos dois
atuantes. Os espectadores viam uma estria que envolvia os dois, mas na
verdade eles estavam seguindo linhas de associaes e aes completamente
distintas e separadas, e ambos desconheciam a rede de associaes do outro.
At ento Richards estava sempre iniciando a busca partindo da sua
mente, mas logo alguns processos comearam a nascer diretamente advindos
do corpo, vazando o fluxo de aes. Neste momento Grotowski orientou:
chegou um momento de graa, um animal selvagem est solto, preciso
deix-lo livre se no h o risco dele fugir. Nestes momentos no se deve
tentar estruturar, mas aguardar. Grotowski sabia o momento de entrar e
exigir a estruturao. Aps um ano de trabalho, vrias pessoas foram
chamadas para visitar e assistir a verso final da Main Action. Richards supe
que eles viram pela montagem um jovem de uma vila qualquer que passa por
um ritual de passagem para a vida adulta. Mas adverte que o que eles
poderiam ter visto no era uma preocupao sua. Dentro desta perspectiva,
cada espectador , em ltima anlise, responsvel pela autoria de como uma
obra afeta o seu imaginrio.

REFERNCIAS
BARBA, Eugnio, A canoa de papel tratado de antropologia teatral,
So Paulo, Hucitec, 1994
KUMIEGA, The theatre of Grotowski,, New York, Methuen, 1985.

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SCHECNER,

Richard

Wolford,

Lisa,

(Org),

The

Grotowski

Sourcebook, New York, Routledge, 2001

RICHARDS, Thomas, At work with Grotowski on physical actions:
London and New York, Routledge, 1996
REPERTRIO TEATRO & DANA ano 3, no. 4, Salvador, UFBA,
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, 2001,