Heinrich Wlfflin e sua Contribuio para a

Teoria da Visibilidade Pura

Heinrich Wlfflin and his Contribution to the Theory of Pure Visibility
Jos DAssuno Barros1 - Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

Resumo: Este artigo busca analisar as abordagens propostas por Heinrich Wlfflin (18641945), historiador da arte e analista da imagem cuja concepo aqui apresentada no contexto
dos desdobramentos da corrente da Escola de Viena de Historiografia da Arte e das bases
tericas que ficaram conhecidas como Teoria da Visibilidade Pura. Os esquemas analticos
propostos por Wolfflin so apresentados a partir de uma comparao entre obras de arte
relativas aos perodos Barroco e Renascentista, seguindo uma linha de comparao que era
comum abordagem do autor.
Palavras-chave: Histria Comparada, Histria da Arte, Visibilidade Pura, Wlfflin.
Abstract: This article intends to analyze the approaches proposed by Heinrich Wlfflin
(1864-1945), art historian and images annalist whose conception is presented in the context
of developments of the current of Vienna Scholl of Art Historiography and of the theory bases
that became knowledge as Theory of the Pure Visibility. The analytic schemas proposed by
Wolfflin are presented trough a comparison between art works of the Baroque and Renascent
periods, following a comparison line that was common in the approach of the author.
Keywords: Art History, Comparative History, Pure Visibility, Wlfflin.

einrich Wlfflin (1864-1945) um dos grandes nomes da teoria e

historiografia da Arte no Ocidente. Suas obras so demarcadas pela transio do sculo XIX
para o sculo XX e pela entrada do novo sculo, e seu discurso sobre a Arte traz as marcas de
uma poca que apenas assistia aos primeiros passos da Arte Moderna e que por isto mesmo
ainda podia se permitir a examinar a maior parte do seu passado a partir de uma viso
panormica mais ou menos unificada, sobretudo marcada pela herana de uma arte fundada
1

Doutor em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF); Professor da Universidade Federal
Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), nos Cursos de Mestrado e Graduao em Histria, e professor-colaborador do
Programa de Ps-Graduao em Histria Comparada da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Entre
as ltimas publicaes, destacam-se os livros O Campo da Histria (Petrpolis: Vozes, 2004), O Projeto de
Pesquisa em Histria (Petrpolis: Vozes, 2005), Cidade e Histria (Petrpolis: Vozes, 2007), Arte Moderna e
Alteridade (Vassouras: LESC, 2008), A Construo Social da Cor (Petrpolis: Vozes, 2009) e Teoria da
Histria (Petrpolis: Vozes, 2011).
Existncia e Arte Revista Eletrnica do Grupo PET Cincias Humanas, Esttica da
Universidade Federal de So Joo Del-Rei ANO VII Nmero VI Janeiro a Dezembro de 2011

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na concepo de um espao geomtrico a ser tomado como base para suas representaes.
Wlfflin tambm podia examinar a Arte Ocidental no plano de uma dicotomia mais acentuada
em relao alteridade artstica de outros povos, porque o Ocidente apenas comeava a abrir
os olhos para a possibilidade de lanar mo desta alteridade para imprimir novos rumos sua
prpria arte, o que ocorreria de maneira especialmente relevante com as obras de Matisse,
Picasso e outros grandes artistas modernos. Seu contexto intelectual como analista de imagens
e historiador da arte pode ser relacionado a uma corrente de anlise historiogrfica da arte que
foi denominada de visualidade pura, e que, na primeira parte deste artigo, buscaremos
definir melhor.

A Visibilidade Pura
Antes de mais nada, busquemos sintetizar alguns aspectos desta grande corrente de
estudos sobre a arte que dominada pela chamada Teoria da Visibilidade Pura. De maneira
geral, o que caracteriza as teorias da visibilidade pura o princpio de que a Arte deve ser
prioritariamente analisada atravs de uma teoria do olhar artstico (e no do
desenvolvimento tcnico, dos reflexos scio-polticos, das biografias dos artistas criadores, ou
quaisquer outros). Um dos fundadores desta perspectiva havia sido Konrad Fiedler (18411891). Referindo-se em um texto de 1887 aos artistas plsticos, Fiedler considerava que o
artista seria um ser humano especialmente dotado para passar imediatamente do plano da
percepo visual para o plano da expresso visual:

O artista no se distingue por uma capacidade visual particular, pelo fato de ser
capaz de ver mais ou menos intensamente, ou possuir em seus olhos um dom
especial de seleo, de sntese, de transfigurao, de nobilitao, de clarificao, de
maneira a destacar em suas produes sobretudo as conquistas do seu olhar;
distingue-se, antes, pelo fato de a faculdade peculiar de sua natureza coloc-lo em
posio de passar imediatamente da percepo visual para a expresso visual; sua
relao com a natureza no uma relao visual, mas uma relao de expresso
(FIEDLER, 1991: 95).

Este novo foco na capacidade expressiva da Arte, e no apenas nas potencialidades

representativas, foi um aspecto particularmente importante para os subseqentes
desenvolvimentos da corrente da visibilidade pura. A dupla preocupao com padres de
representao e tendncias de expresso reforou nestas abordagens tericas a idia de que a
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Histria da Arte deveria ser fundamentalmente uma Histria dos Estilos, e no uma histria
dos autores individuais. Hoje, bastante recorrente este modo de organizao da Histria da
Arte, e no conjunto das grandes obras de sntese da Histria da Arte Mundial ou Ocidental, as
abordagens comparativas e contrastivas que analisam a Histria da Arte a partir dos estilos ou
correntes tm um peso considervel, embora tambm existam muitas obras que se organizam
em torno de galerias sucessivas referentes aos diversos autores2. Na poca de Wlfflin,
porm, esta perspectiva estilstica representou uma novidade considervel. De acordo com
esta abordagem, hoje to comum, deveria ser focalizado no apenas o que cada artista trazia
singularmente irredutvel nos seus modos de representao e expresso, mas sobretudo o que
os artistas imersos em um mesmo padro estilstico teriam em comum.
Na passagem para o sculo XX, a teoria da visibilidade pura deu origem a uma
escola importante que por vezes chamada de Escola de Viena. Esta escola reuniu autores
bastante diversificados, apresentando dentre alguns de seus nomes mais famosos o de Alois
Riegl e o de Heinrich Wlfflin. Acompanhando os movimentos que j vinham se dando desde
meados do sculo XIX no campo de interesses filosficos pelos padres de visualidade
trazidos tona pelas obras de arte, a Escola de Viena ops-se frontalmente corrente
Positivista de sua poca esta que de um lado preocupava-se com o desenvolvimento da
tcnica, e que de outro lado assumia muito habitualmente um padro de narratividade
associado Histria dos Grandes Homens. Ao contrrio, a Escola de Viena procurou focar
mais especialmente o fenmeno da Visualidade, da Expresso da Visualidade, bem como dos
modos como a obra de arte organizada para a expresso das idias do artista e para a
posterior fruio do expectador.
Alguns dos historigrafos de arte ligados Escola de Viena vieram a ser
posteriormente criticados por preconizarem certa autonomia dos processos criativos, por

Exemplos de anlises que contam a Histria da Arte a partir de uma sucesso de estilos at meados do sculo
XIX, e da co-ocorrncia de diversas correntes para o perodo da Arte Moderna, encontram-se em autores
diversos como Gombrich (2000) ou Argan (1992). Em Gombrich, tem-se uma histria simultnea e comparativa
da pintura, escultura e arquitetura, organizada atravs dos estilos de poca at chegar Arte Moderna, quando
ocorre a simultaneidade de correntes estticas distintas, de modo que, para o sculo XX, j no mais possvel
se falar em um estilo de poca. De certo modo, ele desenvolve uma narrativa da Histria da Arte assinalada por
cenas sucessivas que correspondem a uma contnua mudana de tradies, na qual cada obra (ou autor) reflete o
passado e vislumbra o futuro. A Mega-Narrativa da arte, linear e progressista, tambm a base do trabalho de
Greenberg (1961), que domina a crtica de arte na primeira metade do sculo XX e o grande historigrafo do
modernismo. Sua linha de anlise ser criticada posteriormente, j luz dos desenvolvimentos artsticos das
quatro ltimas dcadas do sculo XX, por autores como Rosalind Krauss (1972), Harold Rosenberg (1961) e
Arthur Danto (1002). De igual maneira, ir se considerar que a Histria da Escultura no cabe dentro do modelo
explicativo da Histria Modernista da Arte proposta por Greenberg (Rosenberg, 1961: 170). todo um grande
modelo da arte totalizante, linear e progressista que comea a ser criticado frontalmente a partir dos anos 1960.
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vezes vistos como se estivessem encadeados em uma sucesso linear cujas tendncias de
desenvolvimento estariam diretamente relacionadas ao fazer artstico, mais ou menos
independentemente de presses do contexto histrico-social ou da genialidade do indivduo.
Esse padro pode ser encontrado ainda hoje nas grandes snteses de Histria da Arte, como a
escrita por Gombrich (2000). Um padro distinto, no qual o contexto histrico representa a
principal linha de fora, pode ser encontrado na anlise marxista proposta nos anos 1950 por
Hauser (1998), uma abordagem que foi muito criticada nos anos 50, que adquiriu grande
aceitao nos meios acadmicos dos anos 60 e 70, e que voltou a perder popularidade a partir
da, sob a acusao de apresentar um modelo marxista muito esquematizado3.
Por outro lado, como se disse, a Escola de Viena trouxe uma contribuio
extremamente importante por se confrontar, de um lado, contra aquilo que podemos chamar
de historiografia dos grandes artistas (paralela modalidade da Histria dos Grandes
Homens), e, de outro, por se opor a uma perspectiva de anlise da histria da arte que vinha
se destacando muito na poca por situar o desenvolvimento tcnico no centro da anlise dos
objetos artsticos. Diante destas duas tendncias, autores como Riegl e Wlfflin tomaram
muito particularmente a Histria da Percepo Humana como campo temtico principal a
orientar os seus estudos. E precisamente esta escolha da histria de percepo como tema
que ope frontalmente a obra de Riegl da Escola Positivista de Gottfried Semper (18031879) para quem a arte seria mero produto mecnico de exigncias tcnicas, prticas e
funcionais (Semper, 1860-1863).
A opo pela Visualidade (ou pela Expresso Visual) tem alguns desdobramentos
mais imediatos. Desaparece entre os autores da visibilidade pura qualquer possibilidade de
aplicar o conceito de decadncia a um Estilo, como ocorria com a escola mecanicista de
Semper ao construir uma histria da evoluo tcnica. Afinal, trata-se em parte de
compreender a histria da arte como a histria da emergncia e do desenvolvimento de
elementos puramente formais. As idias de progresso ou de decadncia, bem como de
superioridade de um Estilo em relao a outro que o precedeu, no tem qualquer acolhida
possvel aqui, e esta foi certamente uma contribuio bastante importante da Escola de Viena.
Quando se desliga a histria da Arte da histria de uma evoluo tecnolgica ou funcional, e

A to criticada obra de Hauser representa um trabalho de trinta anos de pesquisa cuja relevncia no pode ser
desconsiderada, buscando examinar a Histria da Arte desde o perodo pr-histrico at a Era do Cinema. Por
outro lado, posteriormente, Hauser flexibilizou sua abordagem, sendo o principal resultado desta flexibilizao o
ltimo livro A Sociologia da Arte (1974) que embora persistindo nos objetivos de investigar as determinantes
sociais e econmicas da arte, j postulava que a arte no reflete meramente a sociedade, mas interage com ela.
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passa-se a foc-la como a histria de deslocamentos entre padres de visibilidade, mesmo a

utilizao da palavra evoluo esvazia-se de sentido.
A Escola da Visibilidade Pura desperta muita ateno em um aspecto particular:
ela tendeu, atravs da obra particular dos seus componentes (Riegl, Wlfflin e outros) a
elaborar grandes esquemas explicativos para a obra de arte. Um dos primeiros analistas da
Escola de Viena a propor esquemas explicativos fundamentais para a compreenso da obra de
arte foi o escultor Hildebrand (1847-1921). Tal como seria muito comum em posteriores
proposies tericas associadas s teorias da visibilidade pura, Hildebrand trabalhou com
grandes pares de oposies dicotmicas (Hildebrand, 1988). Ele cria alguns pares de padres
que presumivelmente viriam tona por ocasio da representao de objetos reais pela Arte.
Assim, a forma existencial ope-se forma ativa, e a viso distante ope-se viso
prxima. Estas categorias, como ocorreria com outros esquemas de visibilidade propostos
pelos demais membros da Escola de Viena, procuram dar conta simultaneamente de um
padro de apreenso do Espao e dos modos atravs dos quais a viso humana medeia ou
expressa a realidade percebida. Para Hildebrand, a viso distante seria predominantemente
tpica do artista, enquanto a viso prxima seria predominantemente caracterstica do
cientista.
Mais tarde, os demais tericos ligados visibilidade pura desenvolveriam outros
esquemas explicativos. Sobretudo, logo apareceriam esquemas determinados a apreender o
padro formal tpico dos sucessivos Estilos que se sucederiam na Histria da Arte. Alguns
destes esquemas sero examinados mais adiante. Mas o importante a se notar neste momento
que o esforo de criar grandes esquemas coadunou-se perfeitamente com a ambio destes
tericos em captar os aspectos fundamentais que apareceriam nas obras de todos os artistas
ligados a um mesmo estilo. Esta ambio de criar ou perceber um sistema nico , alis, um
aspecto que sobressai na anlise comparada entre os diversos tericos ligados Escola de
Viena, e particularmente se destaca quando se busca apreender o conjunto das propostas mais
especficas de Heinrich Wlfflin para a anlise da Arte e para a compreenso de sua histria.
Neste caso, o que se buscava era captar aspectos formais que fossem no
singularidades de um nico quadro, ou mesmo de um conjunto de quadros de um mesmo
artista, mas sim tendncias formais presentes na ampla maioria de obras de um mesmo
perodo. Estes aspectos formais tpicos de um perodo, reunidos em Sistema, estariam
projetados em cada obra singular e prontos a comunicar algo para muito alm do tema
daquela obra em particular. Eles estariam comunicando na verdade uma determinada
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concepo do mundo e do espao. Seria justamente o desvendamento desta concepo do

mundo e do espao o que deveria buscar o historiador da Arte e desta forma, para alguns
dos tericos formalistas, a Histria da Arte se transforma aqui em uma espcie de Histria do
Esprito (Dvorak, 1988), como prope o historiador da arte checo Max Dvorak (1874-1921),
ou em uma Histria da Cultura, como em outros autores.
Para resumir o princpio bsico que organiza as anlises formalistas derivadas da
corrente da visibilidade pura, poder-se-ia dizer que as formas possuem um contedo
significativo prprio, que nada tem a ver com o tema histrico, mitolgico ou religioso que
cada obra de arte esteja buscando transmitir mais especificamente. A forma, neste sentido, a
linguagem comum presente em todos ou quase todos artistas de um mesmo tempo ou ligados
a uma mesma corrente estilstica. E por trs da forma haveria algo de importante a ser
percebido no apenas sobre os artistas que a conceberam, mas sobre os prprios grupos
humanos nos quais eles se acham inseridos.
Do princpio fundamental de que existem padres formais comuns s vrias obras de
arte ligadas a uma mesma sociedade ou a mesmo perodo ( sociedade europia do perodo
Renascentista, por exemplo) decorre uma primeira tendncia metodolgica, que a de, em
algum momento, analisar serialmente as obras produzidas por vrios artistas de modo a
apreender o que eles teriam fundamentalmente em comum. Desta maneira, a anlise
formalista pode em determinado momento ser intensiva e voltada para uma ou mais obras,
mas em algum outro momento ela tem que se voltar para a compreenso de cada obra dentro
de uma srie mais ampla que seja realmente representativa.
Quanto apreenso do que estaria por trs do padro formal identificado para uma
determinada realidade artstico-social, os tericos e historiadores da arte ligados teoria da
visibilidade pura desenvolveram as mais diversificadas associaes. Neste ponto,
depreende-se uma segunda possibilidade metodolgica que a de comparar o padro formal
encontrado com o ambiente natural ou social, com os diversos contextos histricos e sociais,
com outros padres de pensamento (religiosos, filosficos, e assim por diante). Worringer
(1906), para dar um exemplo entre tantos, identificou para as sociedades mediterrnicas
clssicas uma tendncia nitidez formal e imitao da realidade ambiental que expressariam
o mesmo tipo de clareza e segurana envolvidas na relao entre os homens mediterrneos e o
seu meio. Em contraste com isto, as sociedades nrdicas teriam favorecido modelos de
representao mais abstratos e isto expressaria uma tenso entre o homem e um ambiente
natural indefinido e, a princpio, hostil (Worringer, 1911). Conforme se v, existem inmeras
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possibilidades de especular em torno das motivaes que teriam gerado este ou aquele padro
formal especfico de uma determinada comunidade estilstica, e foi isto o que fizeram os
tericos formalistas. Para eles, a escolha social de um determinado padro expressivo poderia
ser decorrncia de uma determinada realidade vivida.
Uma decorrncia importante de algumas destas anlises formalistas que elas
permitiram superar as descries e narraes da Histria da Arte que costumavam
compartimentar os fatos artsticos dentro de unidades nacionais. Essa tendncia, tambm
presente na historiografia da arte positivista ou historicista do sculo XIX, alinhava-se at
ento aos objetivos de descrever a histria em geral como uma Histria das Naes. Os novos
formalistas, contudo, permitiram-se especular a partir de campos de alcance mais vastos.
Alguns associaram determinados padres formais a determinadas realidades tnicas e isto
tambm levou a exageros que posteriormente seriam criticados por se basearem em distines
raciais que hoje no mais se sustentam mas outros buscaram estender seu espao focal para
sistemas de Civilizao mais amplos. Data daqui a identificao de um contraste entre
padres que seria muito recorrente nas posteriores histrias da arte: o padro da Arte
Ocidental em oposio ao padro da arte Oriental que abrigaria realidades sociais to
distintas como Bizncio, o mundo Islmico, a ndia e o Extremo Oriente.
Em que pese a preocupao dos historiadores formalistas em identificar os grandes
padres culturais que se sucederiam no tempo, ou que corresponderiam a cada realidade
scio-ambiental, muitos crticos posteriores apontaram como lacunas nas anlises
esquemticas da visibilidade pura o fato de que os seus autores nem sempre se interessaram
por contextualizar propriamente a obra de Arte dentro de linhas de foras histricas e sociais.
J vimos algo sobre os posicionamentos de Hauser, um historiador diretamente preocupado
com a sucesso de contextos histricos. Para estes crticos, os grandes esquemas explicativos
de Wlfflin para tomar como exemplo um dos principais tericos formalistas apenas do
conta da mera percepo de certos aspectos formais, mas descuram de uma outra dimenso
fundamental da obra artstica que o seu contexto social de produo. Essa crtica apenas
verdadeira em parte, e em diferente medida para cada um dos principais nomes desta corrente.
A seguir, como Heinrich Wolfflin lidou com os princpios gerais herdados da corrente terica
da Visibilidade Pura, criando o sistema particular de anlise das obras de arte.

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Heinrich Wlfflin
Wlfflin (1864-1945) deu um maior acabamento ao seu sistema de conceitos para a
compreenso da obra de arte em 1915 (Wlfflin, 1982)4. Tal sistema revelou-se bastante
eficaz para a compreenso dos modelos artsticos do Renascimento e do Barroco, que foram
tratados comparativamente pelo autor tomando-se por base a pintura e a arquitetura. Em que
pese sua insero no contexto intelectual das teorias da Visibilidade Pura, mesmo autores
modernos concordam que as categorias utilizadas por Wlfflin podem ter a sua utilidade nos
dias de hoje e isso o que levou Greenberg a abrir seu famoso ensaio sobre A Abstrao
Ps-Pictrica (1964) afirmando que as categorias propostas pelo historiador suo podem
nos ajudar a perceber, tanto na arte do presente como na do passado, toda sorte de
continuidades e diferenas significativas que de outro modo poderiam nos escapar
(Greenberg, 1997: 111).
Em linhas gerais, Wlfflin estabelece uma tipologia a partir de alguns pares de
opostos que iremos discutir a seguir e que so os seguintes: linear / pictrico; planar /
recessional; forma fechada / forma aberta; multiplicidade / unidade. Esses conceitos
fundamentais produzem ainda outros desdobramentos que podem ser expressos tambm em
pares, como esttico-dinmico, simtrico-assimtrico, e assim por diante. Conforme
veremos, nesta perspectiva a arte do Renascimento aparece associada aos conceitos de linear,
planar, forma fechada, multiplicidade, e tambm aos conceitos de simetria e de equilbrio.
Enquanto isso, o barroco circula por idias opostas: pictrico, recessional, forma aberta,
unidade, assimetria, movimento.
O primeiro dos pares de conceitos propostos por Wlfflin refere-se ao atributo
linear, que seria tpico da pintura renascentista, em oposio ao pictrico barroco. por aqui
que comearemos. Por linear, entende-se que todas as figuras e formas significativas no
interior de uma determinada construo artstica so claramente delineadas. Cada elemento
slido apresenta limites bem definidos e claros. Desta maneira, cada figura se destaca como se
fosse uma pea de escultura efeito que muito habitualmente realado por uma iluminao
uniforme, este que outro recurso tipicamente renascentista. Isto no impede, naturalmente,
que certas tcnicas desenvolvidas no final do prprio perodo renascentista tenham comeado
4

Wlfflin havia publicado em 1898 um trabalho comparativo sobre O Renascimento e o Barroco (1989), e em
1899 um livro intitulado A Arte Clssica (1990), nos quais j comea a movimentar sua abordagem
metodolgica. Para uma boa biografia sobre Wlfflin, embora ainda no traduzida, ver LURZ, 1981. Para um
estudo acerca de sua concepo historiogrfica da arte, aplicada ao Barroco, ver HOLLY, 1994.
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gradualmente a superar o aspecto linear que predominara na fase mais caracterstica deste
estilo de poca. Mas esta uma questo que no poder ser tratada aqui.
O pictrico, por outro lado, remete a uma definio imprecisa e fragmentada da
cor e do contorno e de acordo com a anlise de Wlfflin seria um trao marcante da Arte
Barroca. Deve-se acompanhar uma ressalva de Clement Greenberg ao comentar estes dois
conceitos propostos por Wlfflin: a linha divisria entre o pictrico e o planar no seria de
modo algum inflexvel, e podem ser encontrados artistas cuja obra combina elementos de
ambos (Greenberg, 1997: 111). Nos perodos Barroco e Renascentista, contudo, esta oposio
aparece mais demarcada, e vai da o sucesso de Wlfflin ao analisar com seus pares
conceituais as obras destes dois perodos. A linearidade pode ser comprovada em grande
nmero de quadros renascentistas. Tomaremos como exemplo o mural A Escola de Atenas
(1509), de Rafael.

Figura 1. Raffaelo Sanzio. A Escola de Atenas.

Neste quadro, cada figura ou elemento de arquitetura bastante claro e passvel de ser
isolado dos demais com um mnimo de esforo de apreenso. Embora integrados a um
conjunto mais amplo que lhes d sentido, cada figura ou grupo de figuras conserva uma
espcie de autonomia. A idia de Rafael neste mural foi a de homenagear os grandes
pensadores da Antigidade Clssica, e nele aparecem representados filsofos antigos de
tempos diversos. Plato e Aristteles aparecem destacadamente no centro do quadro, e
tambm esto presentes outros pensadores clssicos como Scrates, Digenes, Pitgoras,
Epicuro, Ptolomeu e Euclides.
No poderemos nos ater a explicar cada um destes personagens, pois isto fugiria aos
objetivos do presente texto, mas o importante ressaltar que o observador da obra pode
examinar sem dificuldade cada quadrinho particular dentro deste quadro maior. No canto
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direito inferior do quadro, por exemplo, o matemtico Euclides demonstra um teorema para
um grupo de discpulos, e no canto inferior esquerdo quem centraliza um outro grupo o
clebre filsofo Pitgoras. Na parte central inferior aparece uma figura isolada a de
Digenes, filsofo grego que criticava as posses materiais e que na representao de Rafael
aparece relaxadamente esparramado nos degraus. Um pouco esquerda vemos outra figura
isolada, o filsofo Herclito outro severo crtico da frivolidade humana e que, na
representao de Rafael, aparece solitrio e pensativo com a cabea apoiada no brao
esquerdo. Cada grupo ou figura isolada funciona, de certa forma, como um quadrinho menor
dentro do quadro mais amplo (questo qual voltaremos mais adiante), e possvel isolar
cada elemento constituinte do todo precisamente porque os desenhos so muito bem
delimitados. Os contornos das vrias figuras e objetos so bem delineados e destacam-se do
fundo, os grupos separam-se espacialmente uns dos outros, os elementos de arquitetura os
enquadram. Tudo muito claro e fcil de ser percebido objetivamente. O contrrio disto
ocorre nas obras barrocas, das quais daremos como exemplo O Rapto das Filhas de Leucipo,
de Rubens, e a Ronda Noturna, de Rembrandt.

Figura 2. Rubens.
O Rapto das filhas de Leucipo

Figura 3. Rembrandt.
Ronda Noturna

Nestas pinturas barrocas, ao contrrio, podemos aplicar o conceito oposto ao linear:

o pictrico. As figuras, ento, no so uniformemente iluminadas e muito menos isolveis
umas das outras. Antes, fundem-se umas s outras em um caso sendo vistas atravs de uma
luz forte e unidirecional, para considerar o quadro de Rubens, e em outro caso unificadas pela
sombra envolvente no quadro de Rembrandt. Esta luz unidirecional ou esta sombra
englobadora funcionam aqui como poderosos elementos intermediadores entre cada elemento
do quadro e o todo composicional. Assim, o contraste entre a sombra e as pores de luz
no quadro A Ronda Noturna (1642) de Rembrandt contribui para realar ou obscurecer
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irregularmente um elemento e outro, e ainda para indeterminar os contornos das figuras que
acabam se fundindo na sombra sem fronteiras bem definidas.
Outro par dicotmico importante na abordagem proposta por Heinrich Wlfflin o
planar-recessional. Nas obras renascentistas, tipicamente planares, identifica-se facilmente
uma srie de planos paralelos que organizam regularmente a profundidade do conjunto de
imagens, e nestes planos de composio os vrios elementos isolados so distribudos. Por
exemplo, na Escola de Atenas um primeiro plano dado pelos grupos e degraus mais
prximos ao observador; o segundo plano desenvolve-se em torno das figuras centrais de
Plato e Aristteles e se estende simetricamente por outros grupos de pessoas e objetos; por
fim, o ltimo plano corresponde arquitetura de fundo que faz o olhar convergir para uma
pequena porta aberta para o infinito, perfazendo-se com tudo isto uma organizao em trs
planos paralelos. Estes trs planos, alis, so bem assinalados pela seqncia de arcos e outros
elementos da arquitetura.
Nos exemplos barrocos, ao contrrio, o princpio de organizao se d em termos de
diagonais em recesso. A composio de O Rapto das filhas de Leucipo (1612) dominada
por figuras dispostas em ngulo em relao ao plano do quadro e que se afastam ou se
aproximam do espectador em profundidade: na esquerda, o Raptor inclina-se em direo a
uma das mulheres desnudas, mais avanada, e a agarra em uma das pernas. Um pouco mais
avanado aparece o outro raptor que agarra a outra mulher desnuda, mais prxima do
observador. Mas todas estas figuras esto muito entrelaadas, de sorte que seria impossvel
separ-las em planos bem definidos e muito menos em sees isoladas dentro da obra. De
maneira anloga, tambm na Ronda Noturna de Rembrandt as figuras principais parecem se
movimentar diagonalmente, agora para a frente e para a esquerda. A organizao recessional
tem um desdobramento que oportuno comentar: ela impede que a percepo da obra seja
conduzida atravs de um padro de fixidez ou estabilidade. No segundo texto desta srie
veremos que a idia de movimento caracterstica no apenas da pintura como tambm da
msica barroca.
A idia de estabilidade e equilbrio na concepo renascentista, e de movimento nas
obras barrocas, tambm aparecem em decorrncia ao terceiro par de conceitos: forma fechada
forma aberta. A forma fechada bastante tpica do Renascimento: todas as figuras includas
na Escola de Atenas esto equilibradas dentro da moldura do quadro, ao mesmo tempo em
que a composio se baseia em verticais e horizontais que repetem a forma da moldura e sua

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funo delimitadora. Assim, nesta pintura de Rafael as horizontais enfticas dos degraus
contrastam com as verticais das figuras e das paredes que sustentam os arcos.
J nas composies barrocas verificamos a ocorrncia mais freqente da forma
aberta. A construo em linhas diagonais contrasta ento com as horizontais e verticais da
moldura e determina relaes de distncia, trazendo um dinamismo s figuras e a um conjunto
que agora no parece mais estar contido simplesmente na estrutura de emolduramento. A
moldura, alis, costuma nas obras barrocas cortar as figuras pelos lados deixando-as pela
metade, e em algumas composies as cenas representadas parecem se estender para muito
alm dos limites espaciais impostos pela moldura, como se quisessem ganhar o infinito.
Por fim, o ltimo par proposto por Wlfflin para a anlise de obras renascentistas ou
barrocas o que relaciona multiplicidade e unidade. De certa maneira, estes dois conceitos
informam todos os anteriores. Entende-se por multiplicidade o fato j mencionado de que a
pintura renascentista composta de partes distintas e ambientes relativamente diferenciados.
Dito de outra forma, a obra apresenta-se internamente seccionada, sendo cada seo plena de
sua cor prpria, particular e local, e sendo por vezes possvel examinar certos grupos e
elementos como se fossem pequenos quadros dentro do quadro, separados uns dos outros
ainda que mutuamente articulados em uma totalidade maior que unifica a variedade. Para o
caso de A Escola de Atenas, j vimos como seria possvel subdividir o quadro em quadrinhos
menores, cada qual com um subtema particular e destacado mais ou menos claramente das
demais sees. Fora o polisseccionamento imediato, os renascentistas tinham ainda outros
recursos que contribuam para isolar os vrios elementos em uma multiplicidade de unidades
independentes, como era o caso da j mencionada utilizao de uma luz difusa em A Escola
de Atenas.
Por outro lado, a unidade o ponto de partida da pintura barroca, muitas vezes
obtida por meio da luz forte dirigida. Em O Rapto das Filhas de Leucipo, j vimos como
todas as unidades esto inextricavelmente interligadas, de modo que nenhuma delas poderia
ser isolada.

Pode-se dizer que, enquanto o artista renascentista parte da variedade

(multiplicidade) e busca uma unidade a partir desta variedade, o artista barroco percorre o
caminho inverso: ele parte de uma concepo unitria da obra de arte e logo procura
estabelecer uma variedade na unidade. Os elementos internos a uma composio barroca so
fundamentalmente ligados, se entrelaam e invadem uns aos outros, esto como que
profundamente mergulhados em uma unidade maior que pode ser obtida por recursos
diversos, que vo desde a unificao pela luz ou pela sombra at a unidade estabelecida a
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partir do movimento, do entrelaamento dos planos recessionais ou da fuso de contornos que

se perdem em sombras, tornando pouco ntidas as fronteiras e delimitaes de elementos que
de outra forma poderiam ser isolados como nas pinturas renascentistas. Comprova-se essa
srie de recursos nos exemplos j citados. No Rapto das Filhas de Leucipo, temos o recurso
do entrelaamento dos vrios elementos, que adicionalmente so unificados por um
movimento contnuo; e na Ronda Noturna, de Rembrandt, a sombra e o fundo escuro so os
grandes elementos unificadores.
Uma reflexo sobre o conjunto de categorias associveis ao barroco nos mostra que
a grande caracterstica da pintura barroca a sua concepo unitria da obra de arte, uma vez
que os demais aspectos j examinados o pictrico, o recessional, a forma aberta, o
movimento, a assimetria contribuem antes de qualquer coisa para impulsionar a imagstica
barroca em direo a uma unidade final que ao mesmo tempo seu ponto de partida. Tal
concepo unitria tambm pode ser facilmente verificvel na escultura ou na arquitetura, e
mesmo na concepo urbanstica (no esquecendo que as grandes avenidas unificadoras do
conjunto urbano proliferam principalmente a partir das cidades barrocas).
Este seria, em linhas gerais, o sistema de categorias dicotmicas que Heinrich
Wlfflin desenvolveu para a sua compreenso das artes Barroca e Renascentista. Ressalte-se
tambm que este sistema deveria ser vlido para diversos gneros de expresso artstica, como
a pintura, a escultura, a arquitetura ou as artes decorativas. A oposio entre linear e pictrico
ocuparia neste sistema um lugar central, pois de algum modo as demais categoriais
desdobram-se ou se associam intimamente a estas duas. Wlfflin d a entender, alis, que o
pictrico e o linear seriam como que dois plos entre os quais a arte oscilaria numa espcie de
alternncia pendular de estilos. Esta maneira de acompanhar a sucesso de estilos ocidentais
funciona bem para a arte que vai do sculo XV ao sculo XIX, se for considerada a sucesso
entre os estilos renascentista, barroco, clssico e romntico.
interessante notar que o sistema de anlise proposto por Wlfflin tem a pretenso
de funcionar com base na pura visualidade da obra e uma das caractersticas essenciais da
concepo de Wlfflin precisamente a rejeio da personalidade do artista. Em sua
oscilao entre as necessidades de satisfazer o desejo de linearidade e de percepo pictrica,
a viso humana estaria manifestando suas necessidades internas independentemente das
diferenas individuais e nacionais. Para citar uma expresso de Raymond Bayer em sua
Histria da Esttica, a histria da arte torna-se aqui uma histria annima da arte (Bayer,
1979: 413). Desdobramento importante disto que a Histria da Arte poderia focar no
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necessariamente obras primas e grandes mestres, mas tambm produes secundrias nas
quais o estilo estaria igualmente presente.
Com relao ao sistema de categorias dicotmicas que atrs explicitamos, preciso
ressaltar que Heinrich Wlfflin desenvolveu seu grande esquema explicativo bem no princpio
do sculo. Assim, maior parte da Pintura que se conhecia at ento era fundada em alguma
perspectiva de espao tridimensional (espao ilusionista, diria mais tarde a crtica
modernista) e de representao de elementos naturais ou imaginrios dentro deste espao.
poca em que Wlfflin escreve seus ensaios, os impressionistas j haviam comeado as suas
pesquisas de luz e cor, mas at a nada que pudesse confrontar mais diretamente o plano
esquemtico do historiador da arte suo. A pintura Impressionista, inclusive, se adapta bem
ao conceito do pictrico, no sentido de que os contornos so indefinidos e ambguos.
Por outro lado, claro que existem aspectos da pintura bidimensional que se
consolidaria cada vez mais na modernidade que inviabilizam diretamente alguns dos
conceitos apresentados por Wlfflin. A categoria de recessional ao se referir a afastamento
em diagonal no espao tridimensional remete obviamente a um tipo de representao que
busca gerar a iluso de profundidade, e a idia de planar havia sido aplicada por Wlfflin
para se falar em planos paralelos na tridimensionalidade. Esta e outras categorias devem ser
repensadas, naturalmente, quando se tem em vista outros tipos de arte que foram se tornando
cada vez mais comuns no decorrer do sculo XX, particularmente as elaboradas pelas
correntes compreendidas pela pintura Abstrata.
Uma das observaes que se pode fazer em relao s categorias de Wlfflin, neste
sentido, que elas s podem ser aplicadas a um determinado tipo de arte. No podem ser
propostas como categorias universais para a avaliao de todos os fenmenos artsticos. So
categorias geradas em um perodo anterior maior parte da chamada Arte Moderna. Mas, de
resto, qualquer sistema de anlise possui os seus limites e o importante no dot-lo de uma
pretenso de abarcar todos os fenmenos pertinentes ao seu campo de estudos. De qualquer
modo, Wlfflin, Riegl e outros tericos ligados teoria da visualidade pura ainda viviam
em uma poca em que se achava possvel elaborar grandes modelos explicativos capazes de
dar conta de uma realidade muito ampla. Na verdade, esta pretenso no deve ser associada
apenas aos tericos da visibilidade pura, mas a toda uma tendncia de poca, particularmente
na historiografia da arte, e tambm os historigrafos positivistas, tecnicistas e personalistas
a quem tanto Wlfflin como Riegl se opunham tambm almejavam construir seus prprios
sistemas explicativos, embora em outras bases.
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Submetido em: 25/01/2011

Aceito em: 30/06/2011

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