Morettin-Cinema Como Fonte em Marc Ferro-Aula1

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...
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O CINEMA COMO FONTE HISTRICA NA

OBRA DE MARC FERRO
Cinema as a historial source in the
Works Marc Ferro
Eduardo Victorio Morettin*
RESUMO
Este artigo analisa o lugar que o cinema ocupa como fonte histrica na
obra de Marc Ferro. Alm de examinar a relao entre histria e o
cinema em seus textos, ele tambm sistematiza as noes que comandam
a reflexo de ferro sobre o tema. Por ltimo, ressalta a maneira pela
qual se efetiva esta relao por meio do estudo de alguns casos concretos,
como os filmes feitos durante o perodo da Repblica de Weimar.
Palavras-chave: cinema, histria, Marc Ferro.
ABSTRACT
This article analyzes the insertion of the cinema as a historical source
in Marc Ferros work. Besides examining the relationship between
history and cinema in his texts, it also presents some key elements
that drive his reflection about the theme. Finally, this article highlights
the way this relationship is put into practice, using concrete examples
such as some of the films produced during Weimars Republic period.
Key-words: film, history, Marc Ferro.
Vrios foram os pesquisadores que se preocuparam com a relao

entre cinema e histria. No temos a inteno de apresentar a maneira pela
qual esta questo foi pensada ao longo do tempo. Podemos, no entanto,
afirmar que ela to antiga como o prprio cinema, como vemos em um
documento de 1898, publicado na revista Cultures.1 No caso brasileiro,
* Professor da Escola de Comunicao Artes - ECA da USP
1 LE CINMA et lhistoire: un document de 1898. GNS Cultures, n. 1, p. 233, 1974. Segundo
o artigo, o autor do documento, Boleslas Matuszewski, era consciente do que era histria, sensvel ao que
poderia ser o cinema (...) analisando as relaes mtuas destas duas formas de expresso.
Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 38, p. 11-42, 2003. Editora UFPR
12
encontramos em Jos Honrio Rodrigues, por exemplo, em um livro publicado em 1952, reflexes acerca das possibilidades que o meio oferece pesquisa histrica.2
A partir dos anos 70, o cinema, elevado categoria de novo objeto, definitivamente incorporado ao fazer histrico dentro dos domnios
da chamada Histria Nova.3 Um dos grandes responsveis por essa incorporao foi o historiador francs Marc Ferro. A nossa inteno, neste artigo, ser a de observar o lugar que o cinema ocupa na obra de Ferro. De certa
maneira, a escolha desse terico se deve, em primeiro lugar, sua importncia na relao cinema e histria, constituindo-se leitura obrigatria para
qualquer pessoa interessada no assunto. Sistematizar alguns dos problemas que perpassam o conjunto de seu trabalho tem em si validade, dado que
esse levantamento ainda no foi feito em lngua portuguesa.4
Nosso artigo est dividido em trs momentos: o primeiro cerca
algumas das noes que comandam a reflexo do autor sobre a questo e
examina o projeto de elaborao de uma nova cincia; o segundo discute as
consideraes feitas a respeito do estatuto documental do cinema conferido pelo historiador; no ltimo, propusemo-nos a observar a maneira pela
qual o arcabouo terico mobilizado na anlise de casos concretos, como,
por exemplo, os filmes produzidos durante a Repblica de Weimar.
2 RODRIGUES, J. H. A pesquisa histrica no Brasil. 4. ed. So Paulo: Nacional, 1982. p. 174176. O historiador est particularmente preocupado com as formas de falsificao do cinema. Para ele,
toda a crtica externa e interna que a metodologia da histria impe ao manuscrito impe igualmente ao
filme. Todos podem igualmente ser falsos, todos podem ser montados, todos podem conter verdades e
inverdades.
3 De Le Goff, ver LE GOFF, J. Histria. In: ROMANO, R. (Org.). Enciclopdia Einaudi,
Memria Histria. [S.l.]: Imprensa Nacional/Casa da Moeda,1984. v. 1, p. 158-259; e LE GOFF, J. Lhistoire
nouvelle. In: LE GOFF, J. et al. (Orgs.). Les Encyclopdies du Savoir Moderne La Nouvelle Histoire.
Paris: CEPL, 1978. p. 210-241; de Le Goff e Pierre Nora, ver: LE GOFF, J., NORA, P. (Orgs.). Histria:
novos objetos. Trad.: Terezinha Marinho. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976; por fim, ver GARON, F. Des
noces anciennes. In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, p.
9-18, oct./dc. 1992.
4 H um balano a respeito da obra de Ferro em francs sob a coordenao de Franois Garon
(Cf. GARON, Cinma et Histoire).
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Uma contra-anlise da sociedade?

A partir da leitura da obra de Marc Ferro, percebemos o lugar de
destaque que ocupa o artigo O filme: uma contra-anlise da sociedade?
em sua reflexo sobre a problemtica cinema e histria. O depoimento do
autor5 e as constantes reedies do texto em diversas publicaes sinalizam a relevncia desse trabalho.6
Para Ferro, o cinema um testemunho singular de seu tempo, pois
est fora do controle de qualquer instncia de produo, principalmente o
Estado. Mesmo a censura no consegue domin-lo. O filme, para o autor,
possui uma tenso que lhe prpria, trazendo tona elementos que viabilizam
uma anlise da sociedade diversa da proposta pelos seus segmentos, tanto
o poder constitudo quanto a oposio. Vejamos:
[o cinema] destri a imagem do duplo que cada instituio,
cada indivduo se tinha constitudo diante da sociedade. A cmara
revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre cada um
do que queria mostrar. Ela descobre o segredo, ela ilude os
feiticeiros, tira as mscaras, mostra o inverso de uma sociedade,
seus lapsus. mais do que preciso para que, aps a hora do
desprezo venha a da desconfiana, a do temor (...). A idia de
que um gesto poderia ser uma frase, esse olhar, um longo discurso
totalmente insuportvel: significaria que a imagem, as imagens
(...) constituem a matria de uma outra histria que no a
Histria, uma contra-anlise da sociedade.7
5 Cf. GARON, F.; SORLIN, P. (Entrs.). Marc Ferro, de Braudel Histoire parallle. In:
GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, p. 53, oct./dc. 1992.
6 Esse texto, escrito em 1971, foi publicado pela primeira vez em 1973 na revista Annales.
conomies, Socites, Civilisations, v. 29, n. 1, p. 109-124, 1973. Foi reeditado em 1974 para o livro Faire
de lhistoire: nouveaux objets, organizado por Jacques Le Goff e Pierre Nora. Dois anos depois, esse livro
foi traduzido para o portugus (Histria: novos objetos). Reapareceu, com algumas alteraes, no captulo
Le film et le choix des sources dans lanalyse des socits em Analyse de film. Analyse de socits. Une
source nouvelle pour lhistoire (Paris: Hachette, 1975). Foi novamente reaproveitado em outras publicaes do autor, como Cinma et histoire. Paris: Ed. Denel/Gonthier, 1977; e Cine e Historia. Barcelona:
G. Gili, 1980.
7 FERRO, M. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: LE GOFF, J., NORA, P. (Orgs.).
Histria: novos objetos. Trad.: Terezinha Marinho. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976. p. 202-203.
14
Neste sentido, o filme atinge as estruturas da sociedade8 e, ao

mesmo tempo, age como um contra-poder por ser autnomo em relao
aos diversos poderes desta sociedade. Sua fora reside na possibilidade de
exprimir uma ideologia nova, independente, que se manifesta mesmo nos
regimes totalitrios, nos quais o controle da produo artstica rgido.9
Algumas pelculas e cineastas manifestam uma independncia com respeito s correntes ideolgicas dominantes, criando e propondo uma viso de
mundo indita, que lhes prpria e que suscita uma tomada de conscincia
nova e vigorosa.10
Para o autor, o cinema permite o conhecimento de regies nunca
antes exploradas. Descobrir a porta que nos leva a estes novos caminhos
significa salientar os lapsos deixados pelo diretor e pelo seu produto.
Cabe salientar que esses caminhos so indicados de maneira inconsciente
pelo diretor. A anlise da linguagem cinematogrfica comprovaria sua tese.11
Alis, por se manifestar desta forma que a obra cinematogrfica constitui
um documento privilegiado. Para Ferro, o documento flmico produzido pelo
Estado ou por outras instituies difere do documento escrito que possui a
mesma origem. O primeiro traz sem querer uma informao que vai contra
as intenes daquele que filma, ou da firma que mandou filmar. No que
no haja lapsos nos documentos escritos, mas no filme h lapsos a todo
o momento, porque a realidade que se quer representar no chega a esconder uma realidade independente da vontade do operador.12 Para ele, estes
lapsos podem ocorrer em todos os nveis do filme, como na sua relao
8 Cf.: FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 10.

9 O prprio autor admitiu, porm, que esta potencialidade no se desenvolve plenamente. Em
regimes totalitrios, o excessivo controle da produo artstica faz com que o cineasta perca o direito
palavra, a menos que ele no se identifique completamente com a ideologia que a instituio encarna. Neste
contexto, onde h identificao entre cineasta e Estado totalitrio, a prpria diviso (clssica, por sinal)
entre os diversos gneros cinematogrficos se apaga: entre certos planos de Dovjenko e as atualidades
soviticas de 1934, as diferenas desaparecem, a uniformizao totalitria apreende todas as figuras do
discurso flmico (Cf. Ferro, M. Le film, objet culturel et le tmoin de lHistoire. La Revue du Cinma, Image
et Son/cran, n. 364, p. 120-121, sept. 1981).
10 Cinma et Histoire, op. cit., p. 12.
11 Ibid., p. 15.
12 FREY, B. et al. (Entr.). Marc Ferro falsificaes. M. Revista de Cinema, Lisboa, n. 4, p. 7071, jul. 1977.
15
com a sociedade. Seus pontos de ajustamento, os das concordncias e

discordncias com a ideologia, ajudam a descobrir o latente por trs do
aparente, o no-visvel atravs do visvel.13
No acreditamos, no entanto, que a anlise das relaes entre cinema e histria possa ser elucidada a partir das dicotomias aparentelatente, visvelno-visvel e histriacontra-histria. A idia proposta pelo historiador de que o cinema no uma expresso direta dos projetos
ideolgicos que lhe do suporte deve ser ressaltada: um filme apresenta, de
fato, tenses prprias. Essas, porm, no devem ser pensadas nos termos
de sua incluso ou no campo da histria ou de sua contra-histria, tal
como faces opostas de uma mesma moeda, parti-pris que define um nico
sentido da obra. Por outro lado, afirmar a possibilidade de recuperar o no
visvel atravs do visvel contraditrio, j que essa anlise v a obra
cinematogrfica como portadora de dois nveis de significado independentes, perdendo de vista o carter polissmico da imagem. Este raciocnio s
tem sentido para aqueles que, ao analisarem um filme, separam da obra um
enredo, um contedo, que caminha paralelamente s combinaes entre
imagem e som, ou seja, aos procedimentos especificamente cinematogrficos. Pelo contrrio, afirmamos que um filme pode abrigar leituras opostas
acerca de um determinado fato, fazendo desta tenso um dado intrnseco
sua prpria estrutura interna. A percepo desse movimento deriva do conhecimento especfico do meio, o que nos permite encontrar os pontos de
adeso ou de rejeio existentes entre o projeto ideolgico-esttico de um
determinado grupo social e a sua formatao em imagem.14
Um outro ponto merece ser destacado. Aceita-se a idia de que
uma realidade (verso e reverso de uma sociedade) apreendida pelo filme e
percebida, por sua vez, somente pelo historiador. Neste sentido, cabe destacar o uso constante na reflexo deste profissional das palavras registrar e
13 FERRO, O filme: Uma contra anlise..., op. cit., p. 204.

14 Demonstramos este mtodo em nossa dissertao de mestrado (Cf. MORETTIN, E. V. Cinema
e Histria: uma anlise do filme Os Bandeirantes. So Paulo, 1994. Dissertao (Mestrado) - Universidade de So Paulo, ECA) e tese de doutorado (Cf. MORETTIN, E. V. Os limites de um projeto de
monumentalizao cinematogrfica: uma anlise do filme Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto
Mauro. So Paulo, 2001. Tese (Doutorado) - Universidade de So Paulo, ECA).
16
revelar,15 expresses to caras a uma tradio cinematogrfica preocupada

em trazer para o cinema o real, esquecendo-se do papel de mediao
exercido pelo cinema.16
Como j dissemos, tais pressupostos comandam toda a reflexo de
Ferro sobre cinema. Em um texto de 1985,17 afirma que a contra-anlise da
sociedade fornecida de vrias maneiras pelo cinema. Em primeiro lugar, por
meio de uma variedade de informaes, como gestos, objetos, comportamentos sociais etc., que so transmitidas sem que o diretor queira. Em outro
momento, por meio das estruturas e organizaes sociais, essencialmente
nos filmes no documentrios que no tm a funo de informar.18
Apesar de o cinema possuir um carter independente face ao poder, trazendo dentro de si elementos que fornecem a contra-anlise de sua
sociedade, um tipo em especial eleito como o lugar privilegiado de sua
manifestao: o filme realizado com poucos recursos que, em certos casos,
pelo menos, permite a um grupo tomar a palavra.19 Para o autor, as grandes obras flmicas da contra-histria (...) provm naturalmente das sociedades onde o regime poltico no deixa histria sua liberdade e onde, para se
exprimir, ela toma uma forma cinematogrfica.20
A contra-histria, via cinema, apresenta-se em sua forma mais cristalina quando grupos marginalizados pela sociedade assumem o controle
da produo de imagens. Neste momento, teramos um ponto de juno
entre a natureza histrica do cinema enquanto possibilidade de revelar o
15 A respeito de Segundo a Lei (1925), de Lev Kulechov, o autor afirma que atravs de sua
anlise revelam-se as proibies no-explcitas dos incios do terror. Os filmes de atualidades revelaram,
ao mesmo tempo, a popularidade de outubro e desnudaram os aspectos falsificadores da tradio histrica (Cf. FERRO, 1976, p. 213, grifos nossos). Em outro texto, o autor comenta que o cinema mais apto
a revelar o inconsciente coletivo do que as transaes financeiras ou diplomticas ([FERRO, M.]. Socit
du XXe. sicl et histoire cinmatographique. Annales. conomies, Socits, Civilisations, n. 23, p. 584,
1968. Grifo nosso).
16 Michle Lagny faz observaes no mesmo sentido (Cf. LAGNY, M. Aprs la conqute,
comment dfricher? In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65,
p. 32, out./dez. 1992.
17 FERRO, M. Y a-t-il une vision filmique de lhistoire. LHistoire sous surveillance, Paris,
p. 109-131, 1985.
18 Ibid., p. 115.
19 Ibid., p. 116.
20 Ibid., p. 117. No contexto dos anos 80, Ferro est se referindo Polnia, antiga Unio
Sovitica, frica negra e Amrica Latina (mais especificamente ao cinema feito pelos ndios).
17
inverso da sociedade e a origem social desses grupos, uma vez que eles
representam esse inverso. Por serem excludos, no participam nem da representao da sociedade elaborada por uma de suas partes que, entretanto, apresenta-a como pertencente ao todo e nem do poder institudo.
No momento em que estabelece esta relao, Ferro precisa um pouco melhor
a maneira pela qual o cinema contribui para uma contra-anlise da sociedade, mas, ao mesmo tempo, coloca-nos um outro problema se pensarmos de
acordo com o seu referencial terico: as imagens cinematogrficas produzidas por esses grupos no forneceriam elementos para a sua prpria contraanlise, pondo abaixo a representao que fazem de si e da sociedade?
Para o autor, a contra-histria elaborada pelo cinema seria complementar realizada pela tradio escrita. Isso nos indicado em Y a-t-il une
vision filmique de lhistoire, por exemplo, em que o autor, ao comentar os
filmes americanos realizados por ndios, afirma que suas informaes trazem um complemento contra-histria escrita.21 Apesar de ressaltar a
complementaridade, que discutiremos mais detidamente no final do artigo, o
cinema visto como uma forma privilegiada da contra-histria.22 Se os
aspectos visveis [do funcionamento da sociedade] constituem os elementos da histria tradicional,23 esta contra-histria (nova corrente histrica?)
trabalharia, ento, com o que no mostrado pela sociedade, com os seus
aspectos no visveis. Desta maneira, a dimenso poltica do cinema, enquanto arma de combate24 da contra-histria, manifestar-se-ia em sua
plenitude.
Em Film et histoire, os pressupostos formulados em 1971 so mantidos. So examinados diversos gneros, como os filmes industriais, publicitrios, de reconstituio histrica, erticos, pornogrficos e as adaptaes cinematogrficas de peras. A televiso, o produto audiovisual, enfim,
o objeto a ser discutido, como Ferro deixa claro na apresentao do livro:
Esta publicao aborda os diferentes eixos da problemtica das relaes
21 FERRO, Y a-t-il une..., op. cit., p. 119.

22 Ibid., p. 116.
23 Ibid., p. 115-116.
24 FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 15.
18
entre a histria e o filme de cinema ou de televiso.25 O processo de ampliao aqui percebido faz com que voltemos nossa ateno para um outro
ponto de nosso trabalho.
A elaborao de uma nova cincia

Esta operao ampliao do objeto a partir dos mesmos pressupostos no indita no autor. O aproveitamento, por exemplo, de um texto
de 1975, Le film et le choix des sources dans lanalyse des socits,26 em um
trabalho posterior de 1978, Image,27 leva-nos a pensar, em funo da prpria
caracterstica dessa reflexo, que o mtodo, pensado por Ferro para o cinema, poderia ser utilizado para qualquer imagem produzida pela sociedade. O
que foi colocado como vlido para um caso particular (filme) estendido
para um caso geral (imagem). Ao reproduzir o texto, em procedimento j
adotado em outras situaes, o autor acrescentou simplesmente as palavras fotografia e imagem em alguns trechos, suprimindo a palavra filme. A
contradio reside no fato de Ferro afirmar que a imagem exige procedimentos de anlise que participam ao mesmo tempo das exigncias habituais
da crtica histrica e daquelas que necessita sua especificidade.28 Em outros termos, o especfico cinematogrfico seria o mesmo da fotografia, da
televiso ou da imagem digital? Pensar a imagem a partir de transcries de
observaes de mtodo feitas para o cinema dilui, certamente, o ponto de
partida original. Perde-se a singularidade que diferencia os distintos suportes imagticos: o cinematogrfico, o televisivo e o fotogrfico.
25 FERRO, M. (Dir). Film et Histoire. Paris: d. De lcole des Hautes tudes en Sciences
Sociales, 1984. p. 3.
26 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 5-11.
27 FERRO, M. Image. In: LE GOFF, J. et. al. (Dir.). La Nouvelle Histoire. Paris: CEPL, 1978.
p. 246-248.
28 Ibid., p. 246.
19
As constantes reedies de seus textos,29 em conjunto com o procedimento acima apontado de ampliar pressupostos vlidos a princpio para
o cinema para qualquer tipo de produto audiovisual, possuem um sentido
claro em sua obra. Na verdade, o que est em jogo a elaborao de um
amplo projeto, que pensado, explicitamente no seu incio, em termos de
constituio de uma nova cincia.
Em Socit du XXe sicle et histoire cinematographique, artigo de
1968, Ferro afirma que a sciohistria cinematogrfica, ento nascente,
constitui uma nova rea das cincias humanas e que, como estas, se desenvolver ao nvel da pesquisa, da criao, do ensino. E como toda cincia ainda balbuciante, ela deve comear por verificar a exatido de sua anlise.30
Esse texto, anterior ao Filme: uma contra-anlise da sociedade?,
lana a necessidade de se construir um novo edifcio terico, cujas fundaes, cabe destacar, seriam preparadas por ele. Ressalta que no tem um
programa completo e bem em ordem. Como diz: Eu somente escrevi estas
linhas para lanar um grito de alarme: certamente o cinema no toda a Histria. Mas, sem ele, no se poderia ter o conhecimento do nosso tempo.31
Em 1977, em resposta a este grito, o autor faz um balano positivo,
por sinal, da sua produo. Para ns, a leitura histrica e social do filme,
empreendida em 1967, permitiu atingir zonas no visveis do passado das
sociedades.32
29 O reaproveitamento no se resume somente a O filme: uma contra-anlise da sociedade?.

Em Fiction et ralite au cinma, une greve dans lancienne Russie (FERRO, Cinma et histoire, op. cit.,
p. 127-134), o autor reproduz integralmente a anlise do filme A Greve (1924), de Serguei Eisenstein,
feita em FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 62-64. Parte de Y a-t-il une vision filmique de lhistoire
oriunda de Aux tats-Unis, cinma et conscience de lhistoire (Cf. Film et Histoire, op. cit., p. 145-149).
Outros exemplos poderiam ser citados.
30 FERRO, Socit du XXe. sicl..., op. cit., p. 582.
31 Ibid., p. 585.
32 FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 19. Aqui a idia de projeto est bem clara. O livro,
segundo Ferro, reuniu textos que respondem ao projeto Cinema e Histria (p. 7, grifo do autor).
interessante notar o estabelecimento de 1967 como o ano em que iniciou este trabalho, considerando a
existncia de pelo menos um texto anterior: FERRO, M. et al. LExperience de La Grande Guerre. Annales.
conomies, Socits, Civilisations, Paris, v. 20, n. 2, p. 327-336, mars/avr. 1965; no qual algumas discusses j tinham sido realizadas.
20
Apesar de chamar para si um projeto to ambicioso, dado que,

entre outras coisas, prope-se a dar conta de vrias cinematografias33 e
prolongar a validade de seu mtodo para a imagem audiovisual, entendemos que o autor no produziu um trabalho de maior profundidade, que
demonstrasse plenamente a eficcia de sua anlise, j que grande parte de
sua produo constituda por artigos ou coletneas. O autor estaria em
condies de realizar tal trabalho desde os incios dos anos 70 se escolhesse por objeto o cinema sovitico, se levarmos em considerao sua produo escrita sobre a histria da Revoluo Russa e da ex-URSS.34
Em 1977, Ferro, atento para este problema, justifica, no prefcio da
coletnea Cinma et histoire, o fato de os textos apresentados no se
aprofundarem nos problemas propostos: a maior parte apareceu em publicaes cuja vocao no era a de se interessar pelos problemas que o
cinema coloca em sua relao com a sociedade.35 O carter de obra
inacabada permanece em 1980, em outra coletnea por ele organizada, Cine
e historia.36 A perspectiva, assumida no prefcio, ainda de um amplo
projeto. A reedio de vrios textos obedeceria ento a um sentido: oportunidade de armonizar el conjunto; (...) proponer un verdadero libro. No
entanto, vrios destes textos so apresentados como fragmentos y trozos.
O historiador afirma: Decididamente, yo no tengo tiempo disponible para
escribir un libro acabado sobre el Cine, como lo he tenido para tratar de la
Revolucin de 1917 o la Gran Guerra.37
Retomaremos este assunto mais abaixo. No entanto, podemos adiantar que o autor continuou enfrentando escassez de tempo para se dedicar
profundamente ao estudo da relao entre cinema e histria.
33 Em seus textos, o autor trabalha tanto o cinema americano, como o sovitico, passando pelo
francs, ingls e alemo, sem contarmos as menes ao cinema africano, polons etc. Analisa-os ora em
conjunto (como no caso da produo cinematogrfica americana em Aux tats-Unis, cinma et conscience
de lhistoire. In: Film et Histoire, op. cit.) ora em momentos muito precisos, como em Lidologie stalinienne
au travers dun film: Tchapaev. In: FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 135-138).
34 Cf. FERRO, M. La Rvolution de 1917. Paris: Aubier-Montaigne, 1970-1976. v. I: La chute
du tsarisme et les origines dOctobre, e v. II: Octobre. Naissance dune socit; e o que foi produzido sobre
o assunto na revista Annales.
35 FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 7.
36 Trad. de Josep Elias. Barcelona: G. Gili, 1980.
37 FERRO, Cine e Historia, op. cit. p. 7. Ferro est se referindo a FERRO, M. La Grande Guerre
1914-1918. Paris: Gallimard, 1968.
21
O cinema enquanto novo documento

A discusso sobre a maneira pela qual o cinema entra no universo
do historiador est presente na maioria de seus textos. Alm de indicar a
originalidade de sua pesquisa (na verdade, considera-se o primeiro historiador a sistematizar tais problemas),38 tal exame traz no seu bojo dois aspectos: o estatuto cultural adquirido pelo cinema neste sculo e o papel das
fontes no trabalho histrico.
Com relao a este ltimo aspecto, o autor afirma que o cinema
sempre foi desprezado pelos historiadores e pela sociedade.39 Esse desprezo pelo cinema reflete um distanciamento do historiador diante de informaes de outra natureza como risos, gestos e gritos, sempre considerados
produtos de um discurso tido como ftil e subalterno, [que] escapavam do
olhar do historiador, por razes tanto sociolgicas e ideolgicas como tcnicas.40
O fato de o cinema no ocupar um lugar de destaque na reflexo
histrica naquele momento relaciona-se prpria formao do historiador
de ento, iniciado em tcnicas de pesquisa vlidas para os sculos passados: escapou-lhes que, para a poca contempornea pelo menos, eles dispunham de documentos de um tipo novo, de uma linguagem diferente.41
A aceitao do cinema como fonte histrica indica uma mudana
de estatuto do historiador na sociedade, assim como mostra a nova utilidade que certas fontes passam a ter em funo de sua nova misso. Para o
autor, Segundo a natureza de sua misso, segundo a poca, o historiador
escolheu tal conjunto de fontes, adotou tal mtodo; mudou como um com-
38 Cf. FERRO, LExperience de La Grande Guerre, op. cit., p. 331; e FERRO, Socit du XXe.
sicl..., op. cit., p. 581. Secretrio de redao da revista Annales desde 1962, indicado por Fernand Braudel,
Ferro afirma que seus artigos sobre cinema o colocaram em sintonia com as preocupaes da revista (Cf.
GARON; SORLIN, 1992, p. 50).
39 Cf. FERRO, O filme: uma contra-anlise..., op. cit., p. 199-202. A posio que o cinema
ocupava na sociedade, nos incios do sculo XX, discutida tambm em FREY (1977) e FERRO, M. Cinma
et Histoire 2. Entretien avec Marc Ferro. Cahiers du Cinma, n. 257, p. 22-26, mai/juin 1975.
40 FERRO, M. Prsentation. Annales. conomies, Socits, Civilisations, v. 29, n. 1, 1973.
41 FERRO, M. Socit du XXe. sicl..., op. cit., p. 581.
22
batente muda de arma e de ttica quando as que usava at aquele momento

perderam sua eficcia.42
Como exemplo disso, cita a historiografia polonesa contempornea
que, na falta de fontes escritas, buscou por meio dos elementos da cultura
material provar a identidade da nao polonesa, seu enraizamento entre as
fronteiras que ela indica.43
Apesar de Ferro associar esse desprezo para com o cinema a uma
tradio historiogrfica antiga e mencionar que a mudana das fontes implica uma adoo de outro mtodo,44 devemos ressaltar que no podemos
falar, no caso dos positivistas, parte desta tradio, em uma excluso das
fontes no escritas em seu trabalho. Estas so utilizadas quando, em um
perodo, dispomos de poucos (ou de nenhum) documentos escritos. Para
Langlois e Seignobos (1946): J houve quem se utilizasse de obras literrias, poemas picos, romances, peas de teatro, para esclarecer perodos e
fatos de documentao minguada, assim procedendo, tambm, em relao
antigidade e determinao de usos da vida privada. O processo no
ilegtimo, desde que se subordine a vrias restries, que, infelizmente,
estamos sempre sujeitos a esquecer.45
A preocupao central desses historiadores com relao utilizao das fontes tem ligao com a elaborao de uma metdica rigorosa que
estabelece diversos critrios com o intuito de se chegar a um veredicto
sobre elas, dentro de um processo de construo cujo ponto final o fato
histrico.
A excluso da imagem cinematogrfica do fazer histrico, para Ferro, ocorreria em funo desta pertencer ao imaginrio da sociedade que, por
sua vez, tambm no era considerado pelo historiador. A vinculao entre
cinema e imaginrio fundamental para o seu trabalho, o seu postulado:
aquilo que no se realizou, as crenas, as intenes, o imaginrio do homem, tanto a Histria quanto a Histria.46
42 FERRO, O filme: uma contra-anlise..., op. cit., p. 200.

43 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 6.
44 Cf. FERRO, Prsentation, op. cit.
45 Cf. LANGLOIS, C. V.; SEIGNOBOS, C. Introduo aos Estudos Histricos. Trad.: Laerte
de Almeida Moraes. So Paulo: Ed. Renascena, 1946. p. 136.
46 FERRO, O filme: uma contra-anlise..., op. cit., p. 203.
23
Fico e documentrio unidos pela noo de

autenticidade
O autor entende que todo filme, sem privilegiar nenhum gnero,
deve ser analisado pelo historiador. A obra cinematogrfica traz informaes fidedignas a respeito do seu presente. A recuperao destas informaes exige do pesquisador conhecimentos tericos e tcnicos, como veremos a seguir. A noo de autenticidade, surgida da necessidade de se compreender exatamente o que se passou, a realidade de um dado momento
histrico, permeia toda a sua discusso.
Comecemos nossa anlise com o desenvolvimento da primeira idia
presente no pargrafo anterior, retomando outras j trabalhadas em outros
momentos: Ferro afirma que todos os filmes so objetos de anlise.47 A
desconsiderao da produo cinematogrfica ficcional parte do pressuposto de que por integrar o imaginrio ela no teria valor enquanto conhecimento, no exprimiria o real, mas sua representao. Se o imaginrio
constitui um dos motores da atividade humana, fora integrante da Histria, o cinema, sobretudo a fico, abre uma via real na direo de zonas
psico-scio-histricas [c/ Autor: psicossociohistricas?] jamais atingidas
pela anlise dos documentos.48 Esse tipo de produo, alis, leva uma
vantagem em relao s atualidades ou ao documentrio. Devido sua
maior divulgao e circulao, possvel identificar com maior clareza o
dilogo entre filme e sociedade por meio da crtica e da recepo do pblico.
Para Ferro, a oposio entre fico e documentrio, baseada na sua
relao com o real, deve ser matizada, pois ambos informam uma realidade
social de natureza diversa. Alm das informaes trazidas de forma quase
inconsciente pelo diretor (objetos, gestos, atitudes ou comportamentos
sociais novamente), em uma pelcula de fico que recorre s imagens
tomadas em exteriores, temos toda uma informao documentria (...) que
47 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 12. Isto aparece tambm em FERRO, Socit du XXe.
Sicl..., op. cit., p. 581; FERRO, Image, op. cit., p. 246-247; FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 41; e
FERRO, Y a-t-il une vision..., op. cit., p. 115.
48 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 12-13.
24
da mesma natureza que a da reportagem, mesmo se ela no tem a mesma

funo nos dois tipos de filme.49
Para o autor, os gneros cinematogrficos existem e devem ser
entendidos enquanto tais, sem que estas diferenas se tornem um impedimento para o trabalho do historiador. Desta forma, dada a amplitude do
material usado, a obra cinematogrfica, independente do gnero, captar
imagens, consideradas reais, sobre algum aspecto da sociedade (imaginrio, economia etc.). Na verdade, para a anlise social e cultural, eles so
igualmente objetos documentrios (...) suficiente aprender a l-los.50
Essa leitura se efetiva no exerccio de uma crtica ao documento
cinematogrfico; exame vinculado tradio histrica, dado o carter das
trs dimenses de crtica propostas: a crtica de autenticidade, a de identificao e a analtica. Detenhamo-nos sobre a primeira.51
O autor aponta, a princpio, que a noo de autenticidade no cinema deve ser pensada de maneira mais ampla. Ferro se serve de dois exemplos para ilustrar esta situao: Lourdes et ses miracles (1954) e Farrabique
(1947), ambos de Georges Rouquier.
Na primeira obra, uma cerimnia religiosa filmada. Qualquer gesto
ou olhar de seus integrantes que denuncie ao espectador a presena da
cmera cortado no momento da montagem. Esta atitude no criticada por
Ferro, na medida em que o plano montado (...) restitui a cerimnia tal qual
ela . Ao mesmo tempo, se tivssemos um plano seqncia, sem estes
cortes, poderamos conhecer igualmente as reaes dos aldees diante do
olhar que os registra.52 Cabe ressaltar que a idia de uma realidade a ser
resgatada transparece em toda a anlise.
Em Farrabique, o diretor avisa previamente s pessoas que elas
sero filmadas. Para Ferro, existe autenticidade tambm nesta situao, pois
as imagens tm um suplemento anmico, uma interioridade que o especta-
49 FERRO, Analyse de film..., op. cit., Ibid., p. 13, grifo do autor.

50 Ibid., p. 13. O que pode diferenciar estas duas categorias (films-documents e filme de
fico) a natureza diferente das tomadas de origem. A partir desta distino, o autor se prope a analisar
os gneros mais diversos: desde o documento bruto, ou considerado como tal, at o filme de fico, mesmo
o de fico cientfica (FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 15).
52 Ibid., p. 19.
25
dor tem conhecimento, desde que ele saiba quais foram as condies de
filmagem.53
Independentemente do que se queira resgatar em um objeto filmado, a presena de planos seqncias ou pelo menos de planos mais longos
oferece um primeiro indcio que permite julgar a natureza do documento.54
Justificada a busca de autenticidade no cinema, Ferro tambm prope uma metdica de avaliao da veracidade no documento flmico. No que
diz respeito aos noticirios, Ferro arrola traos identificadores da presena ou
no de reconstituio, entendida como tentativa deliberada de modificao
do documento. O primeiro se refere ao ngulo adotado, na tomada de cena
que permite averiguar se um documento autntico em sua totalidade e
intacto em sua continuidade. O segundo, distncia das diferentes imagens de um mesmo plano. O terceiro, ao grau de legibilidade das imagens e
da iluminao. O seguinte, ao grau de intensidade de ao.55 O ltimo, ao
gro da pelcula, pois, para Ferro, se a pelcula contratipada (cpia de um
positivo), ela encerra maior possibilidade de trucagens.56
Esta srie de procedimentos visa a encontrar o documento autntico, ou seja, aquele que no sofreu adulterao. Em Lexperience de la grande guerre, ao comentar o filme de 1964 co-dirigido por ele e Solange Peter e
a fim de demonstrar a riqueza dos documentos cinematogrficos para o
conhecimento da histria e da compreenso do passado, Ferro ressalta
que os materiais utilizados na elaborao do pequeno documentrio so
compostos unicamente de documentos autnticos, e no essencial, animados. Em outro momento, o autor se refere aos documentos cinematogrficos como documents vivants.57 A idia central, portanto, a de autentici-
53 FERRO, Analyse de film..., p. 19.

54 Id. Ferro aqui aproxima-se de uma tradio terica iniciada por Andr Bazin nos anos 50
acerca de uma fenomenologia do real no cinema por meio de uma menor decupagem pelo do uso do plano
seqncia (Cf. BAZIN, A. O cinema. Ensaios. Trad. Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense,
1991).
55 O curso da histria imprevisvel, e um documento autntico, integral, um plano seqncia no montado comporta necessariamente temps morts. Eles no poderiam ter um ritmo de alternncia
regular entre temps forts e temps faiblies (FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 21).
56 Ibid., p. 20-21. Podemos perceber que o conhecimento necessrio para que se estabelea a
autenticidade de um documento especializado, tcnico: a identificao de uma contratipagem e o exame de
um negativo.
57 Cf. FERRO, LExperience de La Grande Guerre, op. cit., p. 331, 333.
26
dade tal como vemos em Jos Honrio Rodrigues, que aceita, como vimos,
o filme como uma fonte histrica. Para ele, vale lembrar, o que se impe ao
historiador conhecer a sua possibilidade especial de falsificao. Posteriormente, apurada a veracidade do filme, insuspeita sua fidedignidade, ele
fonte primordial, quando um conhecimento audiovisual direto, no censurado, especialmente nos noticirios dirios e semanais, filmando os acontecimentos na hora do seu nascimento.58
A busca do documento intacto constitui um dado importante
quando nos ocupamos do cinema via Ferro. Esta idia permeia outras informaes, como a que sustenta uma oposio entre histria e contra-histria
(com os filmes de grupos sociais marginalizados jogando pesado neste
sentido, como vimos). Para que se realize como contra-histria, o cinema
deve se ancorar em procedimentos que validem a sua representao.
Um outro momento de crtica ao documento flmico, o da crtica
analtica, leva-nos anlise da realizao, o que envolve um estudo sobre
outras operaes, tambm ideolgicas, como a definio da natureza e da
funo do comentrio,59 utilizao eventual de entrevistas, sonorizao
etc.60
Neste sentido, Marc Ferro entende que a ideologia de um filme
mais transparente atravs de um comentrio que atravs de entrevistas,
pois ela camuflada atrs da verdade solicitada do testemunho. Um estudo ideolgico do comentrio deve relacionar seu texto imagem a fim de
identificar o sentido de uma realizao.61
Partindo destes pressupostos, a srie de curtas-metragens dirigida
por Ferro entre 1975 e 1977 para a Path-Cinma, Images de lhistoire,
tomada como exemplo. O autor relaciona trs tipos de filme. Dois nos interessam mais. No primeiro tipo, o comentrio assume o ponto de vista de uma
pessoa ou grupo social. Aqui, teramos outro tipo de objetividade que o
contrrio do objetivismo; ela total subjetividade, verdade ressuscitada.
Ela testemunho.62
58 RODRIGUES, op. cit., p. 174-175.

59 Ferro se refere aqui voz em off de um narrador que comenta ou narra as imagens.
61 Ibid., p. 35.
62 Ibid., p. 35.
27
No terceiro, teramos o distanciamento histrico, em que se parte

do pressuposto que nenhum ponto de vista assumido. Para o autor, esta
forma de utilizao do comentrio se mostrou reveladora em obras como
1914 1918: transformation de la guerre (1974), de Ferro e Pierre Gauge, e
De Marx la rvolution mondiale (1973), de Ferro e Pierre Samson.
interessante observar que uma das caractersticas do discurso histrico,
como o pretendido distanciamento manifesto pela diluio do ponto de
vista, ganha formatao flmica por intermdio do uso do comentrio. Sem
termos os filmes disposio, no h condies de verificar a forma pela
qual nenhum ponto de vista assumido. Entretanto, preciso deixar claro,
em primeiro lugar, que sempre h um ponto de vista mobilizado pela narrativa, qual seja, o do prprio narrador. Quando falamos em narrador, conforme
definio de Ismail Xavier, estamos nos referindo
presena de um princpio orientador das escolhas implicadas
na sucesso das imagens e sons, mesmo quando este princpio,
efetivamente conciliando os procedimentos que se distribuem
pelos diversos canais, esteja a servio da produo de uma
diegese aparentemente autnoma, apta a radicalizar a
suspenso do descrdito.63
Em segundo lugar, essa idia de distanciamento associada neutralidade dos pontos de vista em um filme nos remete a uma determinada
concepo de discurso flmico da histria que se quer impessoal, como
requer a cincia. Nele, teoricamente no haveria espao para manifestaes
de subjetividade, entendidas aqui como denunciadoras da presena do
narrador e no como um espao oposto ao da objetividade. Ao apagar
esses sinais evidenciadores de sua intromisso, essa concepo nos passa
a idia de um relato que fala por si, mostrando-se sem nenhum tipo de
interposio entre o filme e o espectador. No deixa de ser prprio de uma
narrativa que mile Benveniste agrupou como sendo histria. Nela, os
63 XAVIER, I. O olhar e a voz. A narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria em So

Bernardo. Literatura e Sociedade. Revista de Teoria Literria e Literatura Comparada, n. 2, p. 130,
1997.
28
acontecimentos so apresentados como se produziriam, medida que aparecem no horizonte da histria. Ningum fala aqui; os acontecimentos parecem narrar-se a si mesmos.64
A crtica analtica de uma obra cinematogrfica de fico deve se
ater: sociedade que a produz; prpria obra; relao entre autor, filme e
sociedade; sua histria (as vrias verses que teve, as suas recepes por
parte da crtica, do pblico etc.).65 As operaes de anlise
derivam de diferentes metodologias (histria, literatura,
psicanlise, anlise da decupagem, da filmagem etc.); todas
estas aproximaes no so igual e uniformemente operatrias;
a anlise de cada filme procede da experimentao de cada uma
destas aproximaes, de sua aplicao ao contedo aparente
de cada substncia do filme (imagem, msica, dilogos etc.), de
sua aplicao combinao destas substncias anlise do
roteiro, da decupagem etc.66
Se existe alguma abertura no trabalho de Ferro, esta incide aqui.

Para cada filme, uma aproximao, independente de suas consideraes
acerca da realidade no visvel de uma obra. A princpio, os critrios desta
aproximao so dados pela prpria obra. No entanto, o conjunto do seu
trabalho est delimitado por uma perspectiva de anlise muito fechada, no
sentido em que estas diversas metodologias no aparecem em seus textos
com tanta fluidez.
Com relao sua obra, gostaramos de destacar a singularidade
da anlise de Jud Sss (1940), de Veit Harlan. Ela a nica em que o autor
64 BENVENISTE, E. As relaes de tempo no verbo francs. In: BENVENISTE, E. Problemas

de lingstica geral. Trad.: Maria da Glria Novak e Luiza Neri. So Paulo: Edusp, 1976, p. 267.
65 Com relao a este ltimo item, Ferro se debrua sobre duas verses de A Grande Iluso,
1937 e 1947, de Jean Renoir, detendo-se na crtica da imprensa, recepo do filme em vrios pases, anlise
da sociedade francesa, do filme (roteiro etc.), do diretor etc. Tchapaiev (1934), de S. e G. Vasiliev, um
outro exemplo escolhido pelo autor para que se pudesse delinear os traos de uma metodologia geral de
anlise de um filme de fico, seguindo as operaes indicadas no texto (FERRO, Analyse de film..., op.
cit., p. 39-56).
66 Ibid., p. 55.
29
procura a significao ideolgica na e da linguagem cinematogrfica.67 Marc

Ferro critica um outro trabalho sobre o mesmo filme pelo fato de seu autor,
Franois Garon, ter se detido apenas em seus aspectos explcitos. Os
aspectos implcitos do filme aparecem ligados ao que seria prprio do
discurso cinematogrfico, na relao entre o modo como ele se constitui e a
prpria significao desta constituio. A curiosidade fica por conta justamente da singularidade desta aproximao em Ferro: seu trabalho aponta,
levando em conta suas observaes e usando sua terminologia, para o
trabalho com o dito, o explcito.68
A representao da histria no cinema

Destacaremos agora as diversas maneiras pelas quais a histria se
manifesta no cinema. A primeira delas, que se aproximaria de uma tradio
herdada do positivismo, preocupa-se en verificar si la resconstitucin es
exacta, verdica, si los dilogos se derivan de la fuente original, si decorados e idumentaria guardan una fidelidad, un tono autntico. De forma
mais refinada, esta preocupao com a fidelidade na reconstituio se manifesta na utilizao de personagens populares, seleccionando decorados
naturales paulatinamente transformados por el paso del tiempo. Bertolucci,
Allio e Tavernier pertencem, para Ferro, a essa tradio.69
67 Para o autor, h uma ideologia da escritura, da utilizao da cmera no nvel da pura

tcnica. No caso, Ferro trabalha com os fondus enchans que, em Jud Sss, formam uma escritura, um
condensado da doutrina nazista (FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 50-51).
68 No de todo descabido, portanto, que, na parte dedicada aos problemas de mtodo na
Frana em um trabalho dedicado ao historiador Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction
, os autores se debrucem sobre o problema da anlise flmica como uma questo ainda a ser resolvida pelos
historiadores (Cf. GARON, Des noces anciennes, op. cit.; MARIE, M. Texte et contexte historique en
analyse de films. In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, oct./
dc. 1992; e LAGNY, M. Aprs la conqute, comment dfricher? In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire.
Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, p. 13, 22-28, 29-36, oct./dc. 1992).
69 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 138.
30
Em uma outra tradio, temos, por exemplo, Alexandre Nevski

(1938), de Serguei Eisenstein, Rubliov (1966), de A. Tarkovski, Napoleon
(1928), de Abel Gance e a obra de Jean Renoir, filmes em que la ideologa de
la pelcula, independientemente de su historicidad, permite toda clase de
compromisos con la representacin del pasado, todo tipo de subversiones.70
Para o autor, estes filmes ajudam a inteligibilidade dos fenmenos
histricos e a difuso dos saberes sobre a histria e eles tm uma virtude
pedaggica. Mas intervm pouco enquanto aporte cientfico do cinema
inteligibilidade dos fenmenos histricos. Eles constituem somente a
transcriao flmica de uma viso de histria que foi concebida por outros.71
Uma terceira tradio utiliza o discurso novelesco sem recorrer
ao suporte dado pelo discurso histrico. Em funo disso, a sua ideologia
ms opaca y entonces el autor puede subvertir ms facilmente el discurso
histrico instituido, se cual sea su ideloga; desde esta perspectiva, logra
exponer con mayor desahogo su propia visin del mundo sin que se note.72
Ferro percebe uma quarta tradio que est ento por se instaurar:
a de filmes que criam uma estrutura histrica prpria. Como exemplo, levanta
a hiptese de uma juno de dois documentos flmicos: um que contenha
imagens sobre uma manifestao imperialista de 1911 e outro sobre uma
cerimnia nazista. Realizada a aproximao, o historiador percebe algumas
semelhanas. Essa operao de aproximao nunca seria feita dentro do
discurso historico instituido e el discurso historico de este montaje
pone de manifiesto unas semejanzas estrutucturales entre el imperialismo y
el racismo hitleriano. Lo flmico ha creado una estructura histrica.73
A especificidade desse novo discurso histrico residiria no prprio material com o qual opera: imagens, trilha sonora etc. Para o autor, H. J.
Syberberg e Lapoujade so os primeiros a realizarem pelculas que
constituyen la primera expresin de una obra histrica totalmente cinematogrfica.74

71 FERRO, Y a-t-il une vision..., op. cit., p. 111-112, grifo do autor.
72 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 139. J questionamos atrs a idia de uma ideologia
opaca ou latente.
73 Ibid., p. 140.
74 Ibid., p. 140.
31
O autor entende que a principal distino nos filmes de

reconstituio histrica no est na oposio entre os filmes nos quais a
histria o quadro e os filmes nos quais a histria o objeto (...), pois a
verdade das aproximaes em histria infinita. A diferenciao se faz
entre aqueles que se inserem nas correntes de pensamento dominantes ou
minoritrias e aqueles que propem, ao contrrio, um olhar independente,
inovador sobre a sociedade.75
As pelculas de reconstituio histrica so importantes tambm
pelo que dizem a respeito do seu presente, do momento em que foram feitas
e no propriamente pela representao do passado em si.76 Nesse sentido,
cita dois exemplos: Alexandre Nevski e Rubliev. Apesar da reproduo do
passado ser exemplar, o passado que estes filmes reconstituem um passado mediatizado pelo seu presente, perceptvel pela escolha dos temas,
dos gostos da poca, das necessidades da produo, das capacidades da
escritura, dos lapsus dos criadores. no presente que se situa o verdadeiro real histrico destes filmes, e no na representao do passado (o
vesturio ou fragmentos de dilogos autnticos colocados parte).77
A possibilidade de representao do passado se manifesta de outra maneira. Como dito mais acima, Ferro entende que algumas obras de
fico, com trechos rodados em exteriores, trazem informaes documentais. Esses filmes, pelo prprio carter da informao, podem certamente
representar o seu momento e, no futuro, constiturem representaes histricas confiveis: Revisto s avessas, a cena da diviso da casa em A Linha
Geral mostra, operao aps operao, como se construa uma habitao
de madeira na velha Rssia.
Para Ferro, existem vrios exemplos como esse, que, se reunidos,
permitiriam a constituio de uma espcie de Museu vivo do passado.78
Os filmes que, por sua vez, se atm ao seu presente, no slo constituyen
un testimonio sobre lo imaginario de la poca en que se realizaron; incluyen
75 FERRO, Y a-t-il une vision..., op. cit., p. 113.

76 Em outro texto, Ferro desvaloriza o filme de reconstituio histrica. Estes filmes, ao nvel
do explcito, so os documentos de histria os mais pobres (FERRO, Image, p. 247).
77 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 14; e FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 40.
32
adems elementos que poseen un mayor alcance, al transmitir hasta nosotros

la imagen real del pasado.79
Nesse sentido, o documentrio tambm deve ser inserido, mas o
paradjico es que esta constatacin an resulta ms vlida referida a las
pelculas de ficcin. Os de fico oferecem uma image de realidad (...) ms
veraz que la de un documento e permitem analizar el funcionamiento
econmico y a estudiar la mentalidad de tiempos pasados. Aponta, em um
exemplo, para o testimonio (...) autntico que algumas seqncias de uma
pelcula oferecem sobre a questo do casamento. El problema es
metodolgico; se trata de recurir a la ficcin y a lo imaginario para definir los
elementos de la realidad.80
Assim, a posteriori, esta realidade presente no filme recuperada.
Cabe lembrar que a imagem considerada real no por vontade do cineasta, mas
do historiador que, no caso, est sempre atento aos lapsus, aquilo que de
maneira inconsciente terminou por ficar fortemente vinculado imagem. a
eterna busca da realidade histrica que, aqui, continua por outros caminhos.
Da histria ao cinema
A busca de uma realidade histrica, permeada com reflexes sobre
procedimentos que visam a chegar ao documento autntico, est presente,
como vimos, em toda a obra de Ferro. Desenvolveremos, por fim, uma questo j apontada: o cinema como fonte utilizada para complementar um saber
histrico j dado.
Em seu primeiro texto sobre a relao cinema e histria, Ferro afirma
que os documentos cinematogrficos fornecem dois tipos de contribuio:
os fundos de arquivos cinematogrficos (...) trazem (...) para o historiador
informaes complementares; trazem tambm um material que refaz a idia
que se fazia de uma poca ou de um acontecimento.81
79 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 41, grifo nosso.

80 Id., grifo nosso.
81 FERRO, LExperience de La Grande Guerre, op. cit., p. 331-332.
33
Essa noo de complementaridade est presente em outras passagens do mesmo texto. Para Ferro, a experincia de realizao de LExperience
de La Grande Guerre permitiu conhecer melhor aspectos deste perodo que,
no entanto, centenas de obras, ilustradas ou no, j tinham descrito e explicado. Apesar disso, o documento flmico no cobriu vrias facetas do fato
histrico, impedindo que alguns aspectos da guerra, como, por exemplo, os
episdios desconhecidos do front austro-russo, fossem transmitidos. Ao
mesmo tempo, o filme permitia a reviso de passagens j conhecidas, subvertendo as idias que se podia ter sobre algum episdio da guerra.82
Em todos os casos, o referencial o documento escrito, o saber
sobre o passado, ancorado na histria e no fato. A potencialidade da fonte
medida por este referencial: Assim os documentos vivos permitiram mostrar melhor que nunca o papel das multides e a responsabilidade da opinio
pblica na origem desse conflito; mas, em revanche, era praticamente impossvel refazer uma seqncia que revelasse ao espectador as causas econmicas da guerra; ou a relao entre estas causas e as causas polticas.83
A impossibilidade das imagens cinematogrficas representarem todos os aspectos da sociedade constitui uma fraqueza inerente documentao flmica, retirando dela uma parte do seu valor como testemunho.84
Estas noes so retomadas em Socit du XXe. sicl et histoire
cinmatographique ao recorrer a outros exemplos com o intuito de comprovar a validade do uso do cinema para o historiador. A partir do estudo de
diversas obras cinematogrficas da Rssia de 1917, Ferro percebeu algumas
vantagens da fonte flmica sobre os documentos escritos. Em primeiro lugar,
traz aspectos no revelados pelas fontes escritas, como nvel de desenvolvimento econmico dos diferentes pases, comportamento de grupos e
indivduos, costumes etc. Nesse sentido, em linha com a importncia dada
questo do imaginrio, seria mais apto a revelar o inconsciente coletivo
que as transaes financeiras ou diplomticas, mostrando igualmente as
mutaes psicossociais e biolgicas.85
82 FERRO, L`Experience de La Grande Guerre, op. cit., p. 332.
83 Ibid., p. 333-334, grifo nosso.
84 Ibid., p. 334.
85 FERRO, Socit du XXe. sicl..., op. cit., p. 584. Aqui Ferro se refere a dois exemplos: a das
imagens dos soldados alemes de antes da Primeira Guerra e dos de 1917-1918, que, irresistivelmente,
fazem pensar nos nazis e a aproximao de imagens de manifestaes populares na Rssia de maro de 1917,
sempre espontneas e as de outubro de 1917, tensas, violentas e desesperadas (p. 584).
34
Ao indicar os problemas que a transcrio da histria em linguagem cinematogrfica coloca, Ferro aponta uma necessidade: respeitar a
historicidade, e permanecer firme sobre as posies que a compreenso
histrica tinha adotado previamente, assim como deixar de lado documentos flmicos que teriam completamente falsificado o sentido da narrao se
eles tivessem sido introduzidos na montagem.86 Notemos que esses comentrios se referem a uma primeira fase do trabalho, correspondente
seleo do material a ser incorporado pelcula. Nesse sentido, cabe destacar o predomnio, desde a primeira etapa deste trabalho, de critrios oriundos do conhecimento histrico.
A relevncia desse conhecimento histrico prvio figura de maneira indireta, porm marcante, na crtica analtica proposta por Ferro em relao ao cinema, como expusemos acima. O autor, a fim de mostrar o modo
pelo qual se concretiza essa crtica nos filmes, toma como exemplo um trecho, de origem no identificada, que mostra os soldados alemes voltando
da Primeira Guerra e sendo recepcionados de forma esfuziante na Berlim de
fins de 1918. Para o autor, esse documento traria em si uma pequea
revolucin historiogrfica, pois suas imagens possibilitariam entender de
inmediato la desilusin que habr de originarse cuando los alemanes se
enteren del alcance del armisticio, cuando la ocupacin extranjera d un
carcter tangible a esta derrota, assim como las reacciones subsecuentes
que habrn de fortalecer la ideologa nacionalista. Esse exemplo permite
dimensionar o alcance da fonte visual, j que teria trazido una realidad muy
distinta de la que emana de las fuentes tradicionais.87
A avaliao acerca da pertinncia histrica do documento flmico
dada pelo saber que j se deteve sobre as fontes escritas e que pode assim
aquilatar a qualidade de sua informao. Nesse sentido, subjaz uma idia de
complementaridade entre os diversos tipos de fontes que, no necessariamente excludentes, amalgamam-se, tendo em vista que o fato histrico permanece como o referencial de anlise.
86 FERRO, LExperience de La Grande Guerre, op. cit., p. 333, grifo nosso. No caso, seriam
trechos de um filme sobre a viagem de Guilherme II Inglaterra, a vespra da guerra, que teria dado ao
espectador uma idia errnea do sistema de alianas (p. 333).
87 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 119-120.
35
Outros exemplos permitem entrever o alcance dessa idia em que o

conhecimento histrico a respeito de um determinado perodo comanda a
anlise flmica. Pior: uma viso teleolgica do processo histrico amarra a
leitura de filmes produzidos em determinada poca a um fato que lhes
posterior. Ao comentar, por exemplo, a recepo de A Grande Iluso por
parte do pblico e da crtica, o autor aponta, em duas seqncias, indicaes de um futuro que estaria por se concretizar: na primeira, ao trabalhar a
relao que se estabelece entre os franceses e os alemes, destaca uma fala
simptica dirigida aos carcereiros alemes, repetindo, antes de 1940, lo
mismo que diran los franceses de los alemanes durante los primeros meses
de la Ocupacin; na segunda, acompanhando de perto a relao entre
franceses e ingleses e destacando a falta de confiana dos primeiros para
com aqueles, que tambm so aliados e prisioneiros, Ferro afirma:
ambigedad sintomtica, tres aos antes de Vichy. O autor est interessado em mostrar que o trabalho de Renoir, em 1937, edifica, sem ser esta sua
inteno, una apologa virtual en favor de Vichy.88
Ao examinar os filmes da Repblica de Weimar, Ferro est preocupado tambm com as origens do nazismo. Num conjunto de produes
cinematogrficas que vai de 1924 a 1933, o autor identifica as representaes feitas entre as diversas camadas sociais, como tambm percebe alguns
dos elementos que garantiram el xito del nazismo.89
Essas obras mostrariam uma outra viso da crise do perodo de
Weimar. Para o autor, essa crise, que contnua, era percebida por meios de
estatsticas voltadas para os lucros da grande indstria. Nessa maneira de
conceb-la, 1926 constituiria o fim de um breve ciclo de prosperidad. O
historiador percebe que la cronologa de la Historia estava sendo confundida com esta, a dos lucros do capital. Para ele, as estatsticas baseadas no
nmero de desempregados nos levariam a um outro quadro, cujo grfico
certifica una depresin continua, que sigue la lnea de un cresciente
empeoramiento cuyos visos ms dramticos se situan en 1932. Em ajuda a
sua proposta de reviso do perodo, recorre ao cinema: o cine alemn
atestigua la realidad de esta ptica. Temos aqui uma reinterpretao
88 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 152-153, grifos nossos.

89 Ibid., p. 160 .
36
historiogrfica de um tema (crise). Nesta releitura, o cinema utilizado enquanto prova, testemunho da veracidade desta interpretao. Assim, todo
el sistema que segrega la crisis y su porvenir ya se halla representado en el
cine alemn y en la sociedad que lo produce y lo recibe.90
A histria chamada para dar sentido produo cinematogrfica
ficcional do perodo de Weimar. Analisando o final de O ltimo Homem (1924),
de F. W. Murnau, o pesquisador ressalta uma mudana imposta pelos produtores, cujo objetivo era conferir obra um tom otimista, uma vez que o porteiro, desgraado, recebeu por acaso a herana de um milionrio norte-americano. O fato de ser um norte-americano teria a sua explicao: Nos tempos do
plano Dawea, a esperana e a fortuna somente poderiam vir da Amrica.91
Entretanto, o seu significado vai mais alm: a velha sociedade imperial quer
restituir Alemanha a sua fora. Em outras pelculas, esse significado tambm se manifesta. Essa sociedade, para dominar as condies objetivas do
presente, (...) faz apelo ao sonho em O ltimo Homem, ao hipnotismo em
Doutor Mabuse, alucinao coletiva em Metropolis.92 Apelos que representam notaes premonitrias, premonio, certamente, relacionada ao
futuro j conhecido por ns. O voltar, com o conhecimento do que j se
passou, dentro de uma leitura da histria teleolgica permeia a crtica de
Ferro. sob a luz do saber oriundo da tradio escrita que o cinema ser
interpretado e feito prisioneiro. O filme utilizado de forma ilustrativa, complementar, negando-o ou confirmando-o.
O sentido de confirmao e complementao da Histria est presente em todos os textos analisados. Assim, em que medida o cinema seria
uma forma privilegiada de contra-histria? Qual seria o emprego do documento flmico em sua obra propriamente histrica?
Seria interessante recorrer ao conjunto de sua produo
historiogrfica93 com a inteno de observamos em que momentos e de que
maneira o cinema usado. Como esse no foi o objetivo do presente traba-
90 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 160-161, grifo nosso.

92 Ibid., p. 60.
93 Alm dos j citados, o autor publicou, entre outros trabalhos: FERRO, M. Des Soviets au
communisme bureaucratique. Paris: Gallimard, 1980; FERRO, M. Ptain. Paris, Fayard, 1987; FERRO,
M. Nicolas II. Paris: Payot, 1990.
37
lho, escolhemos um artigo no qual percebemos que o filme aparece como

ilustrao, prova, confirmao do j demonstrado. Para atestar o grau de
intensa mobilizao dos russos em 1917, o autor afirma em uma nota: As
imagens cinematogrficas o confirmam: em maro de 1917, formando filas de
espera para falar nos meetings, cada russo tem em seu bolso um plano
pronto para restaurar moralmente o pas.94
Cabe, por fim, lembrar que essa noo de complementaridade est
associada interrogao sobre a autenticidade do documento. Em relao a
um filme passado na TV francesa sobre os campos de concentrao na
Unio Sovitica, Ferro observa o poder que o documento flmico possui de
abrir brechas no sistema de informao tradicional (no caso, Partido Comunista Francs e dirigentes soviticos). Com ele, verificou-se que, em relao
aos discursos soviticos sobre a no existncia de campos de concentrao, lo nico que se ha visto es una prueba de que mentan. Aos comunistas franceses coube uma constatao, segundo Ferro: en la era de lo visual
ya no caben mentiras entre las instituciones y sus adversarios. Por outro
lado, a verificao de que o filme autntico se d pela ausncia de montagem. Isto foi constatado pelo fato de ser um documento ininterrumpido
(salvo las pausas) tal como lo ha captado la cmara. La sucesin de escenas,
a ratos vacias y a ratos representativas, y luego yuxtapuestas, es la prueba
suplementaria de que no ha sufrido revisin ni correccin tras su emisin.
Por tanto, um documento bruto (...) autntico.95 Lembremos
das regras de verificao da autenticidade de um filme expostas acima e
veremos uma de suas aplicaes.
Se existe, portanto, uma contra-histria possvel por meio do cinema, em Ferro ela parece se manifestar primeiramente no seu trabalho com as
fontes tradicionais para, ento, deslocar-se para o cinema. Como dissemos, o autor se preocupa com a veracidade da fonte e com a busca do
documento autntico. Idealiza o alcance de uma realidade, numa perspectiva que tem como eixo o fato histrico, reinterpretado.
94 FERRO, M. Pourquoi Fvrier? Pourquoi Octobre? Annales. conomies, Socites,

Civilisations, v. 23, n. 1, p. 39, jan./fv. 1968.
38
Da histria com o cinema

Gostaramos, por ltimo, de afirmar que o uso do cinema como
arma de combate e a explorao de sua potencialidade na construo de
uma histria com o cinema somente sero concretizadas se o filme for alado
ao primeiro plano. O historiador deve enfrentar, enfim, a questo da anlise
flmica. Tal enfrentamento no corresponde, importante deixar claro, s
leituras feitas da obra, como expressa nas crticas de poca e nas falas do
diretor, mas ao sentido que emerge de sua estrutura. Como afirma JeanLouis Leutrat,
notrio que o sentido que um autor (diretor, roteirista...) quis
dar a sua obra no forosamente nela encontrvel, que h um
modo de funcionamento independente das obras que requer que
nos esforcemos em compreender. (...) No se trata de fazer a
obra confessar um sentido inconsciente que ela esconderia,
no se trata de absorver o social ou o histrico pela
cinematogrfico, ou vice-versa, nem se trata tampouco de
postular que o sentido seria importado de um exterior num
recipiente, que deveria ser extrado como um corpo
estrangeiro. Trata-se de examinar simplesmente como o
sentido produzido mas este simplesmente exige ateno,
saber, precauo (...) preciso pacincia, tempo e muita
prudncia. Parta-se da hiptese de que, se a questo do cinema
na histria e na sociedade pertence de direito histria
econmica ou institucional, aquela da Histria e da sociedade
nos filmes no dissocivel da histria do cinema entendida
como histria das formas cinematogrficas.96
O filme possui um movimento que lhe prprio, e cabe ao estudioso identificar o seu fluxo e refluxo. importante, portanto, para que possamos apreender o sentido produzido pela obra, refazer o caminho trilhado
pela narrativa e reconhecer a rea a ser percorrida a fim de compreender as
96 LEUTRAT, J. L. Uma relao de diversos andares: Cinema & Histria. Imagens. Cinema 100
anos, n. 5, 31 aot./dc. 1995. Grifos nossos.
39
opes que foram feitas e as que foram deixadas de lado no decorrer de seu
trajeto. Analisar um filme, como diz Leutrat,
delimitar um terreno, medi-lo, esquadrinh-lo muito
precisamente (trata-se de um fragmento de obra ou de uma
obra inteira). Uma vez recortado e batizado o terreno, devemos
nele, e em conformidade com a sua natureza, efetuar seus
prprios movimentos de pensamento. Para este priplo
imperativo dispor de vrias cartas, ou seja, de instrumentos
trazidos de disciplinas diversas, para que se possa superp-las,
saltar de uma a outra, estabelecer as passagens, as trocas e as
transposies (...). A descoberta de tais signos depende das
questes postas s obras, cada obra necessitando de questes
particulares. Como diz Grard Granel, no h migalhas numa
obra, nem triagem possvel entre o que seria importante,
revelador ou insignificante. (...) Afinal de contas, tudo pode
ser levado em conta, dado que disto que o sentido advm. 97
Para que possamos recuperar o significado de uma obra cinematogrfica, as questes que presidem o seu exame devem emergir de sua prpria anlise. A indicao do que relevante para a resposta de nossas
questes em relao ao chamado contexto somente pode ser alcanado
depois de feito o caminho acima citado, o que significa aceitar todo e qualquer detalhe. O relevante ou irrelevante no um dado que a priori podemos estabelecer na anlise flmica a partir de nossos conhecimentos anteriores. Com este movimento, evitamos o emprego da histria como pano de
fundo, na medida em que o filme no est a iluminar a bibliografia selecionada, ao mesmo tempo em que no isolamos a obra de seu contexto, pois
partimos das perguntas postas pela obra para interrog-lo. Desta forma,
impedimos que o cinema seja sufocado pela pesquisa histrica, mantendo o
enigma inicial da pelcula de que fala Serge Daney.98
A pesquisa documental, elucidativa para entender a trajetria de
uma pelcula, no corresponde de maneira exclusiva contribuio dada
97 Ibid., p. 32.
98 Citado por DELAGE, C. Cinma, Histoire. La rappropriation des rcits. Vertigo. Le cinma
face lhistoire, n.16, p. 14, 1997.
40
pela histria ao processo de inteleco do cinema, pois, nesse caso, no

estaramos distantes de uma tradicional, porm mais acurada, histria do
cinema e de suas produes. Trata-se de desvendar os projetos ideolgicos
com os quais a obra dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de
vista a sua singularidade dentro de seu contexto. O cinema, cabe ainda
ressaltar, no deve ser considerado como o ponto de cristalizao de uma
determinada via, repositrio inerte de vrias confluncias, sendo o flmico
antecipado pela estudo erudito.
Alm dessas questes, a anlise flmica mobiliza a idia de narrativa enquanto prtica discursiva que tambm possui caractersticas prprias
no campo do cinema. Como observa Ismail Xavier, no filme encontramos
uma pluralidade de canais, a saber, o olhar da cmera, a organizao do
dcor e da mise-en-scne, emoldurados pelos agenciamentos de imagem e
som feitos na montagem,99 que podem trabalhar em sintonia, como o
caso do cinema clssico, ou no, como ocorre no filme moderno, que se faz
do conflito entre as diferenas de posturas associadas aos diferentes canais.100 Perceber esses agenciamentos, a conjuno e a disjuno desses,
permite-nos verificar as tenses presentes em uma obra. Levando ao primeiro plano o cinema, trata-se, portanto, de reconhecer, conforme diz Roger
Chartier, a tenso entre as capacidades inventivas dos indivduos e das
comunidades e as imposies, as normas, as convenes que limitam mais
ou menos fortemente, segundo a sua posio nas relaes de dominao
aquilo que lhes possvel pensar, enunciar e fazer.101
Se no conseguirmos identificar, por meio da anlise flmica, o discurso que a obra cinematogrfica constri sobre a sociedade na qual se
insere, apontando para suas ambigidades, incertezas e tenses, o cinema
perde a sua efetiva dimenso de fonte histrica.
99 XAVIER, op. cit., p. 127.

100 Ibid., p. 131.
101 Citado LEUTRAT, op. cit., p. 31.
41
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Morettin-Cinema Como Fonte em Marc Ferro-Aula1

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O CINEMA COMO FONTE HISTRICA NA

Vrios foram os pesquisadores que se preocuparam com a relao

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Uma contra-anlise da sociedade?

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Neste sentido, o filme atinge as estruturas da sociedade8 e, ao

8 Cf.: FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 10.

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com a sociedade. Seus pontos de ajustamento, os das concordncias e

13 FERRO, O filme: Uma contra anlise..., op. cit., p. 204.

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revelar,15 expresses to caras a uma tradio cinematogrfica preocupada

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21 FERRO, Y a-t-il une..., op. cit., p. 119.

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A elaborao de uma nova cincia

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29 O reaproveitamento no se resume somente a O filme: uma contra-anlise da sociedade?.

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Apesar de chamar para si um projeto to ambicioso, dado que,

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...

O cinema enquanto novo documento

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batente muda de arma e de ttica quando as que usava at aquele momento

42 FERRO, O filme: uma contra-anlise..., op. cit., p. 200.

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Fico e documentrio unidos pela noo de

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...

da mesma natureza que a da reportagem, mesmo se ela no tem a mesma

49 FERRO, Analyse de film..., op. cit., Ibid., p. 13, grifo do autor.

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...

53 FERRO, Analyse de film..., p. 19.

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...

58 RODRIGUES, op. cit., p. 174-175.

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...

No terceiro, teramos o distanciamento histrico, em que se parte

63 XAVIER, I. O olhar e a voz. A narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria em So

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...

Se existe alguma abertura no trabalho de Ferro, esta incide aqui.

64 BENVENISTE, E. As relaes de tempo no verbo francs. In: BENVENISTE, E. Problemas

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procura a significao ideolgica na e da linguagem cinematogrfica.67 Marc

A representao da histria no cinema

67 Para o autor, h uma ideologia da escritura, da utilizao da cmera no nvel da pura

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...

Em uma outra tradio, temos, por exemplo, Alexandre Nevski

70 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 139.

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O autor entende que a principal distino nos filmes de

75 FERRO, Y a-t-il une vision..., op. cit., p. 113.

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adems elementos que poseen un mayor alcance, al transmitir hasta nosotros

79 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 41, grifo nosso.

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Outros exemplos permitem entrever o alcance dessa idia em que o

88 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 152-153, grifos nossos.

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90 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 160-161, grifo nosso.

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