Teatralidades contemporneas

Silvia Fernandes

O conceito de teatralidade tem se revelado um instrumento eficaz de operao

terica do teatro contemporneo, especialmente por levar em conta a proliferao de
discursos de carter eminentemente cnico, que manejam em sua produo, e em diferentes
graus, mltiplos enunciadores do discurso teatral. A proposta deste texto examinar alguns
conceitos de teatralidade que se apresentam nos estudos teatrais, especialmente das ltimas
dcadas, em ensaios de tericos do teatro e da performance. A abordagem precede a anlise
do trabalho de um grupo brasileiro, o Teatro da Vertigem, visto pelo ngulo das
teatralidades hbridas da cena contempornea.
Teatralidade e texto cnico
O questionamento do conceito de teatralidade e sua pertinncia para a anlise da
cena de hoje so os motes iniciais de um texto de Patrice Pavis publicado h nove anos, La
thtralit en Avignon. (Pavis, 2000:317-337 ). Nele o ensasta discute se necessrio o
uso do termo nos estudos teatrais diante de sua proximidade com a noo de encenao.
No faria sentido debruar-se sobre concepes de teatralidade quando a teoria da
encenao j descreve, h cem anos, o funcionamento dos signos cnicos enquanto objeto
emprico, alm de contemplar a constituio do sistema de sentido pelo espectador, o que
marca a passagem da representao para a encenao. De acordo com Pavis, o sentido no
algo institudo apenas no processo criativo, mas uma prtica significante construda a partir
do esforo conjunto de produtores e espectadores, representao e recepo. 1

No ensaio Du texte la scne: un enfantement difficile , Patrice Pavis j definira a

representao como tudo aquilo que visvel e audvel em cena, mas ainda no foi recebido e
decodificado pelo espectador. Enquanto objeto emprico, abrange tanto o conjunto de materiais
cnicos quanto a atividade do encenador e de sua equipe dentro do espetculo. J a encenao
o sistema de relaes que a produo e a recepo mantm com os materiais cnicos,
constitudos enquanto sistemas significantes. Ao contrrio da representao, um objeto de
conhecimento, um sistema estrutural que s existe uma vez recebido e reconstitudo pelo
espectador, cuja leitura, evidentemente, toma por base os sistemas significantes produzidos em
cena pelos criadores (PAVIS, 1990:27-29).

Mas o que importa a esta argumentao refletir sobre a suposta sinonmia entre
encenao e teatralidade, j que ambas contemplariam a utilizao pragmtica de todos os
instrumentos cnicos e dos diversos componentes da representao. Com a desvantagem de
esta ltima revestir-se de um trao idealista, remetendo, inapelavelmente, velha questo
da especificidade do teatro puro. Olhada por esse ngulo, estaria condenada a permanecer
no apenas abstrata e metafsica, mas inoperante (Pavis,2000:318).
As ressalvas de Pavis ao conceito no so recentes. Remontam a seu dicionrio de
teatro, em que define a teatralidade como aquilo que, na representao ou no texto
dramtico, especificamente teatral (ou cnico), enfatizando, logo a seguir, que o
conceito tem algo de mtico, de excessivamente genrico, at mesmo de idealista e
etnocntrico (Pavis: 1999:372).
interessante constatar como as reservas no impedem o estudioso de enfrentar o
tema, talvez por levar em conta o acirramento das discusses da teoria teatral em torno da
noo de teatralidade, especialmente nas ltimas dcadas do sculo XX. Ele no se furta
polmica, mas recusa definies unvocas e projeta um esboo de teatralidades plurais,
discriminando a idia do especificamente teatral a partir de prticas cnicas concretas, em
geral divergentes, apresentadas no Festival de Avignon de 1998. Na instigante operao de
leitura dos espetculos da mostra, prova que possvel dissociar o termo de qualidades
abstratas ou essncias inerentes ao fenmeno teatral para trabalh-lo com base no uso
pragmtico de certos procedimentos cnicos e, especialmente, da materialidade espacial,
visual, textual e expressiva de escrituras espetaculares especficas.
Nesse sentido, e na defesa da no pertinncia de uma definio normativa de
teatralidade, passa a discernir teatralidades plurais, que se ligam a determinados contextos e
se fundamentam em trabalhos cnicos especficos. Sustenta que para um espectador aberto
s experincias da cena contempornea a teatralidade pode ser, por exemplo, uma maneira
de atenuar o real para torn-lo esttico e ertico; ou um modo de sublinhar esse real em seu
traado obsessivo e repetitivo, que se aplica como terapia de choque para reconhec-lo e
compreender o poltico; ou um embate de regimes ficcionais distintos, mas igualmente
potentes, que impede a cena de estabelecer uma enunciao estvel, construda a partir de
um nico ponto de vista, e abre mltiplos focos de olhar em disputa pela primazia de
observao do mundo. A teatralidade pode ser tambm o discurso linear de um narrador

tencionado para o final do mito, ou o canteiro de obras de um work in progress teatral, ou

uma categoria que se apaga sob formas outras de performatividade, revelando campos
extra-cnicos, culturais, antropolgicos e ticos.
Como se v, de acordo com a abordagem do ensasta, a teatralidade um termo
polissmico, que depende da leitura de determinados espetculos para se constituir e tem,
de fato, ntima proximidade com o conceito de encenao. Seguindo essa linha
argumentativa, pode-se especular em que medida a teatralidade se aproxima da noo de
texto cnico ou espetacular, amplamente explorada pela semiologia teatral das dcadas de
70 e 80, de que o ensasta foi um dos maiores expoentes. Para Pavis, o texto cnico fruto
da composio de vrios cdigos que o encenador mobiliza na estruturao de uma
gigantesca partitura, em que espao, ator, texto verbal, msica e demais matrias teatrais
traam figuras, ritmos, organizaes formais, cadeias de motivos e atitudes, quadros
estticos e em movimento, mutaes de situao e de ritmo, na organizao de um discurso
teatral de mltiplos enunciadores. Parece evidente que esse discurso constri aquilo que
especificamente cnico, ou seja, a teatralidade.
A despeito da pluralidade semntica que abre a partir dos espetculos de Avignon,
Patrice Pavis no se furta a constituir dois principais vetores de leitura dos espetculos da
mostra. Em primeiro lugar, define a vertente da teatralidade denegada, que em geral
funciona a partir da figurao naturalista e dos efeitos de real, da interpretao
psicolgica de vivncia e autenticidade das emoes, e da clareza e da linearidade
fabulares, amparadas na construo verossmil da ao, das personagens e dos dilogos. No
plo oposto coloca a teatralidade da conveno consciente, em geral sublinhada na atuao
abstrata, na exibio dos modos de escritura teatral, no desvelar dos procedimentos
criativos e no espao cnico reinventado.

Teatralidade e anti-teatralidade
A distino entre teatralidade denegada e consciente remete o leitor, por outra via,
s correntes tradicionais de oposio e defesa da teatralidade, em disputa declarada no
teatro moderno, especialmente por meio das tendncias representadas por Stphane

Mallarm e Richard Wagner, no por acaso artistas ligados ao simbolismo.2 Talvez por isso
Martin Puchner tenha escolhido ambos como balizas de demarcao de diversas questes
tericas ligadas ao problema, que analisa exemplarmente em seu j clssico Stage Fright, a
partir da vertente que considera anti-teatralista.3 O argumento avanado por Puchner,
defendido anteriormente por estudiosos como Jonas Barish e Evlyn Gould, comea por
indicar a gnese platnica do anti-teatralismo. A partir dos dilogos da Repblica, projeta a
extensa linhagem dos opositores arte do engano, demonstrando que a suspeita contra a
representao to antiga quanto a defesa da ao teatral concreta, que ope as concepes
de Plato e Aristteles j na nomeao do ator hypocrits e prattontes. Mas para Puchner,
o antagonismo s adquire foros de luta esttica a partir do modernismo, quando um assalto
avassalador desestabiliza o fundamento dominante da enunciao teatral - a representao
da realidade sustentada pela coerncia da personagem e da fico dramtica.
No entanto, o ensasta sublinha que, no contexto de quebra de paradigmas que
definiu o teatro moderno, a dinmica anti-teatral funcionou a partir de um processo de
resistncia acionado no interior do prprio teatro e no fora dele -, e foi responsvel pela
definio de mudanas substantivas no texto dramtico, na concepo das personagens e no
trabalho do ator.4
Nesse sentido, pode-se especular se o anti-teatralismo, mais que uma oposio, no
foi uma fora produtiva de criao de experincias radicais de outro tipo de teatralidade.
Vista desse ponto de vista, a anti-teatralidade de criadores como Stphane Mallarm,
Gertrude Stein e mesmo Bertolt Brecht, que Puchner alinha tendncia, pode ser vista
como um modo inventivo de oposio ao paradigma teatral em vigor. Considerados antiteatralistas, esses artistas entraram em conflito com os princpios vigentes no teatro de sua

O movimento simbolista tem sido reavaliado por vrios tericos, que passaram a consider-lo a
primeira vanguarda. Ver a respeito o excelente estudo de Frantisek Deak Symbolist Theater. The
formation of an avant-garde, Baltimore e Londres, The Johns Hopkins University Press,1993.
3
O livro de Puchner foi publicado em 2002 pela Johns Hopkins University Press. O professor da
Universidade de Columbia retorna ao tema na coletnea Against Theatre, que edita com Alan
Ackerman, em que rene ensastas como Arnold Aronson, Elinor Fuchs e Herbert Blau.

Para os objetivos deste texto, no interessa discutir uma das expresses mais marcantes do
pensamento terico anti-teatralista, representada pelo crtico de artes plsticas Michael Fried,
especialmente no livro Absorption and theatricality. Painting and beholder in the age of Diderot,
Chicago e Londres: The University of Chicago Press,1980.

poca, confrontando-se, entre outras coisas, com a atualizao cnica do drama pela
metamorfose do ator em personagem.
A esse respeito, vale lembrar que Maurice Maeterlinck, por exemplo, dirige suas
crticas mais cidas ao trabalho do ator individual e humano, que considera, nessa etapa da
cena moderna, um dos maiores responsveis pela impossibilidade de atualizao efetiva da
poesia dramtica. Por paradoxal que possa parecer, a sintonia de princpios em relao ao
ator o vnculo de unio entre Maeterlinck e Edward Gordon Craig, artistas
tradicionalmente considerados antpodas em suas posies teatrais que, no entanto, se
aproximam na recusa da personificao do ator e na defesa de um teatro abstrato de
andrides e super-marionetes. Seja por considerarem os atores incapazes de encarnar obrasprimas da dramaturgia, como o caso de Maeterlink, seja por acreditarem que seres
humanos so instrumentos pouco eficazes na definio de uma linguagem cnica rigorosa,
tramada por espao, luz e movimento, como o caso de Craig, inegvel que a encarnao
da personagem pelo ator foi um dos principais alvos de ataque dos anti-teatralistas que,
olhados por esse ngulo, podem ser considerados precursores de uma nova teatralidade, no
mais baseada na interpretao de um texto dramtico por atores, mas na mobilizao de
recursos de espao, luz e movimento, ou da palavra concreta e potica, para a constituio
da teatralidade.5
Levando-se em conta essas colocaes, perfeitamente compreensvel que Hans-Thies
Lehmann considere alguns artistas mencionados os precursores das manifestaes plurais
que caracterizam o teatro que vai dos anos 70 aos 90 do sculo XX, e que chama de psdramtico. Naquilo que define como pr-histria da tendncia, d ateno especial a
Antonin Artaud e o teatro da crueldade, a Gertrude Stein e as peas-paisagem e ao teatro
simbolista do final do sculo XIX, que a seu ver representa uma etapa decisiva na via de
oposio dinmica linear e progressiva do drama, graas ao carter esttico de sua
dramaturgia, com tendncia ao monlogo potico. Segundo o autor, o teatro esttico de

Ver a respeito o ensaio de Maurice Maeterlinck Menu propos: um thtre dandrodes in

Introduction une psychologie des songes(1886-1896),Bruxelas: ditions Labor, 1985. Gordon
Craig tem vrios estudos sobre a ber-marionette, sendo o principal deles The actor and the bermarionette, publicado em seu livro On the art of the theatre, New York: Theatre Arts Books, 1956,
p.54-94.

Maurice Maeterlinck a primeira dramaturgia anti-aristotlica da modernidade europia,

cujo esquema no mais a ao, mas a situao. 6
Como se v, Lehmann compartilha com Puchner o reconhecimento dos processos
literrios e cnicos multifacetados que foram os limites do que se considera
especificamente teatral, para avanar as fronteiras de criao da teatralidade at constituir,
no final do sculo XX, a pluralidade fragmentria da cena contempornea. Especialmente
essas espcies estranhadas de teatro total que, ao contrrio da gesamtkustwerk wagneriana,
rejeitam a totalizao, e cujo trao mais evidente talvez seja a freqncia com que se situam
em territrios hbridos de artes plsticas, msica, dana, cinema, vdeo, performance e
novas mdias, e a opo por processos criativos descentrados, avessos ascendncia do
drama para a constituio de sua teatralidade e seu sentido.
importante observar como esse tipo de anlise ganha atualidade no apenas nas
reflexes de Lehmann, mas tambm nas pesquisas de outros estudiosos, como Batrice
Picon-Vallin, que analisa fenmenos relativamente recentes que pressionam o teatro para
alm de seu territrio tradicional de manifestao. Uma das mais conceituadas estudiosas
do teatro de V. Meyerhold, Picon-Vallin tem se interessado pela pesquisa de formas
teatrais contemporneas, como o caso das experincias de Romeo Castelucci com a
Societas Raffaello Sanzio, de Robert Lepage com o Ex-Machina e do Thtre du Radeau,
para ficar nos casos exemplares.7
A aproximao entre tendncias artsticas do princpio e do final do sculo XX,
apontada pela estudiosa, compreensvel quando se leva em conta a mutao de paradigma
teatral que a ascenso do encenador representou, e que resultou no deslocamento do ator e
do dramaturgo do ncleo central de constituio do teatro. Portanto, no gratuito que a
defesa da teatralidade se d na forte tradio dos encenadores das primeiras dcadas do
sculo passado, a que Meyerhold pertenceu. A celebrao sem precedentes da teatralidade,
que ficou conhecida como re-teatralizao do teatro,

sem dvida caudatria da

emergncia desse poderoso criador que rene as funes de compositor, poeta, diretor,
6

Postdramatisches Theater, de Hans-Thies Lehmann foi publicado pela Verlag em Francfort-sur-leMain, 1999, e no Brasil pela Editora Cosac Naify em 2007, com traduo de Pedro Sssekind.
7
Batrice Picon-Vallin organizou duas coletneas sobre o tema. A primeira foi publicada pela
editora LAge dHomme em 1998 com o ttulo Les crans sur la scne. A segunda, La scne et les
images, foi editada pelo CNRS em 2001, na coleo Les voies de la cration thtrale.

cengrafo e terico da obra de arte total. Vsevolod Meyerhold, Edward Gordon Craig,
Adolphe Appia e Nicolai Evreinov so exemplos do esforo de composio de uma arte
cnica relativamente independente do texto dramtico, tornando-se os principais modelos
da teatralidade centrada no moderno diretor teatral.

Teatralidade e literalidade
No a primeira vez que se define a revoluo teatral do princpio do sculo XX
colocando-se o acento sobre a emergncia do encenador e o fim da tutela absoluta do
dramtico sobre o teatral. o que faz Bernard Dort no ensaio A representao
emancipada, em que considera os encenadores os responsveis pela criao de um texto
cnico que suplanta o dramtico e faz deles os verdadeiros autores do teatro das ltimas
dcadas. Partindo de Wagner e Craig para chegar a Robert Wilson, Dort prope uma sntese
esclarecedora da trajetria de independncia paulatina da cena em relao ao drama, que
leva emancipao progressiva dos elementos da representao e renncia unidade
orgnica da obra teatral. A nova concepo de representao, especialmente dominante no
teatro dos anos 70 e 80 do sculo XX, no postula a unio das artes visando a um efeito
comum, como na gesamtkustwerk wagneriana, mas defende a relativa independncia das
vrias fontes de enunciao do teatro, que se deslocam e se confrontam. O ensasta
qualifica essa concepo de agonstica, pois supe um combate pelo sentido de que o
espectador juiz. A partir dessa constatao, conclui que, nesse caso, a teatralidade no
apenas a espessura de signos e sensaes de que falava Barthes, essa espcie de
percepo ecumnica de artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que
submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior (Barthes, 2002:123). Na
verdade, a impossvel conjugao desses signos diante do olhar do espectador. Na
emancipao progressiva de seus elementos, a teatralidade deixa de ser uma unidade
orgnica prescrita a priori para tornar-se uma polifonia significante, aberta sobre o
espectador no para figurar um texto ou organizar um espetculo, mas para ser uma crtica
em ato da significao. Enquanto construo, a teatralidade interrogao do sentido.
(Dort,1990:171-3).
Jean-Pierre Sarrazac continua as reflexes de Bernard Dort quando observa que a
construo compartilhada do sentido convida os espectadores a se interessarem no apenas

pelo que acontece na narrativa cnica, mas pela ocorrncia do prprio teatro no seio da
representao. O teatro de Brecht seria um dos marcos dessa transformao, por incorporar
o espectador criao do simulacro cnico e a seu processo produtivo, definindo uma
mudana decisiva no regime do espetculo. A partir dessa virada, o que se pe em ao
um mecanismo de revelao da teatralidade pelo esvaziamento do prprio teatro,
semelhante ao que Roland Barthes detecta no Bunraku, uma forma teatral em que as
fontes do teatro so expostas em seu vazio e o que se coloca em seu lugar a ao
necessria produo do espetculo (Barthes, 2007: 67-81).
uma concepo prxima do filsofo Denis Gunoun, para quem o teatro
contemporneo acentua esse gesto de mostrar e costuma oferecer ao espectador a
sobriedade ldica e operatria do jogo, e no o efeito de iluso da representao.
Observa que, atualmente, ver um espetculo ter contato com a teatralidade em sua
operao prpria de materializao do visvel, de exibio enquanto exibio, autnoma e
singular em relao s entidades imaginrias cuja existncia, at ento reservada, ela
materializa. Operao que um modo do que se tenta definir como jogo (Gunoun,
2004:140). Ou, dito de outra forma, o movimento de passagem para o jogo, o gesto de
mostrar a coisa em si, em sua fenomenalidade, pois o aparecer-a da coisa a sua
teatralidade. (Gunoun, 2003: 68)
Nesse processo, o que passa a determinar o trabalho de construo da cena o
princpio de literalidade, responsvel por colocar em jogo, ou em confronto, a materialidade
dos elementos que constituem a realidade especfica do teatro. Ao por em cena um objeto
literal, que no tem por funo dramatrgica e cnica simbolizar, mas simplesmente estar
presente e produzir situaes de linguagem, teatros da literalidade como os de Tadeusz
Kantor, Bob Wilson, Romeo Castelucci, Jan Lauwers, Gilles Maheu e Heiner Goebbels,
por exemplo, acionam um gigantesco efeito de estranhamento, posto a servio da
intensificao e da manifestao extremada da matria teatral.
Segundo Gunoun, no caso de Kantor e Wilson a teatralidade parece confrontar-se
com uma suposta essncia do teatro, e pode ser vista at mesmo como um movimento de
sada da linguagem teatral para fora de si mesma, ou de sua especificidade. (Gunoun,
2003:55-56) Sem dvida, bastante evidente que o teatro das ltimas dcadas foi
mobilizado pelo desejo de colocar prova seus limites, tencionando at o ponto de ruptura

as fontes tradicionais de sua produo. As formalizaes transgressoras dos experimentos

cnicos de Tadeusz Kantor, Klaus Michael Grber, Robert Wilson, Richard Foreman,
Wooster Group, Frank Castorf, Thtre du Radeau e Robert Lepage so apenas alguns
exemplos entre os inmeros dessa vertente que, no teatro brasileiro, inclui Jos Celso
Martinez Correa, Gerald Thomas, Luiz Roberto Galzia, Renato Cohen, Mrcio Aurlio,
Denise Stoklos, Felipe Hirsh, Michel Melamed, a Companhia dos Atores e o Teatro da
Vertigem, entre outros. O que se constata que todos pem em ao uma teatralidade em
que o sensvel torna-se significante e a pura presena teatral o que me d a ver um
objeto, um corpo, um mundo em sua hiper-sensibilidade fragmentria. (Sarrazac, 2000:62)

Teatralidade e Performatividade
Sem dvida Josette Fral uma das maiores estudiosas da questo da teatralidade.
Em ensaio publicado pela primeira vez em 1988, Theatricality: on the specificity of
theatrical language , a ensasta recusa-se a definir a teatralidade como uma qualidade no
sentido kantiano, pertinente exclusivamente arte do teatro e pr-existente ao objeto em
que se investe. Ao contrrio, defende a idia de que ela conseqncia de um processo
dinmico de teatralizao produzido pelo olhar que postula a criao de outros espaos e
outros sujeitos. Esse processo construtivo resulta de um ato consciente que pode partir tanto
do performer no sentido amplo do termo ator, encenador, cengrafo, iluminador quanto
do espectador. Portanto, a ensasta sustenta que a teatralidade tanto pode nascer do sujeito
que projeta um outro espao a partir de seu olhar, quanto dos criadores desse lugar alterno,
que requerem um olhar que o reconhea. Mas mais comum que a teatralidade nasa das
operaes reunidas de criao e recepo. De qualquer forma, ela fruto de uma disjuno
espacial instaurada por uma operao cognitiva ou um ato performativo daquele que olha
(o espectador) e daquele que faz (o ator). Tanto psis quanto prxis, um vir a ser que
resulta dessa dupla polaridade.
Em ensaio anterior, Performance et theatralit, le sujet desmistifi, Fral opunha
o conceito de teatralidade ao de performatividade.8 Publicado em 1985, o texto apresentava
8

O texto de Josette Fral foi publicado em francs em 1985, no livro Thtralit, criture et mise em scne,
editado pela autora. Quinze anos mais tarde, em 1997, Timothy Murray inclui o ensaio na importante
coletnea Mimesis, Masochism and Mime The politics of theatricality in contemporary french tought, Ann
Arbor, The University of Michigan Press, 1997, em que rene ensaios dos principais fillsofos ps-

uma de suas primeiras reflexes sobre o tema e definia a performance como uma fora
dinmica cujo principal objetivo desfazer as competncias do teatro, que tende a inscrever
o palco numa semiologia especfica e normativa. Caracterizando-se por estrutura narrativa e
representacional, o teatro maneja cdigos com a finalidade de realizar determinada
inscrio simblica do assunto, ao contrrio da performance, que expressa fluxos de desejo
e tem por funo desconstruir o que o primeiro formatou.
Ainda que oponha os dois conceitos, percebe-se que uma das principais intenes
da ensasta definir a teatralidade como o resultado de um jogo de foras entre as duas
realidades em ao: as estruturas simblicas especficas do teatro e os fluxos energticos
gestuais, vocais, libidinais - que se atualizam na performance e geram processos instveis
de manifestao cnica. Por recusar a adoo de cdigos rgidos, como a definio precisa
de personagens e a interpretao de textos, a performance apresenta ao espectador sujeitos
desejantes, que em geral se expressam em movimentos autobiogrficos - o sempre citado
self as context de Richard Schechner - e tentam, a qualquer custo, escapar representao
e organizao simblica que domina o fenmeno teatral, lutando por definir suas
condies de expresso a partir de redes de impulso.
Outro princpio de distino entre teatro e performance o fato de esta ltima
constituir-se enquanto evento supostamente no repetvel, que se apresenta no aqui/agora
de um espao indissoluvelmente ligado proposta de criao. Em certo sentido, nessa
acepo a performatividade aproxima-se do conceito de teatro energtico de Jean-Franois
Lyotard, um teatro de intensidades, foras e pulses de presena, que tenta esquivar-se
lgica da representao. Performatividade que j se delineia na potica artaudiana, como
produo de gestos, figuraes e encadeamentos que procura evitar os signos de ilustrao,
indicao ou simbolizao, na tentativa de projetar-se como corrente de energia e presena
real, que atua como sinalizao de limiar 9.

estruturalistas tratando de questes relativas ao conceito, como Gilles Deleuze, Jacques Derrida, JeanFranois Lyotard, Michel Foucault e Julia Kristeva.
9
Antonin Artaud sugere esse tipo de operao em toda sua obra, mas um bom exemplo final de O teatro e
a cultura, em que compara os atores a supliciados que fazem sinais a seus carrascos dentro da fogueira.
(ARTAUD, 1964:18) Evidentemente, o conceito de presena no to simples, e requereria tratamento
especfico. Basta lembrar, por exemplo, os argumentos de Jacques Derrida em O teatro da crueldade e o
fechamento da representao ou mesmo em A palavra soprada, ambos publicados no Brasil pela
Perspectiva, em A escritura e a diferena, 1971. O ensaio de Jean-Franois Lyotard, La dent, la palme, est
includo em Des dispositifs pulsionelles,Christian Bourgeois, 1994, p.91-98.

10

Em texto mais recente, elaborado para a apresentao de uma coletnea dedicada

questo da teatralidade, Fral atenua a oposio estabelecida nesse ensaio inicial,
sustentando que a performatividade um dos elementos da teatralidade e todo espetculo
uma relao recproca entre ambos. A ensasta sublinha que enquanto a performatividade
responsvel por aquilo

que torna uma performance nica a cada apresentao,

teatralidade o que a faz reconhecvel e significativa dentro de um quadro de referncias e

cdigos. No apenas o teatro, mas outras formas de arte como a dana, o circo, o ritual e a
pera procedem da combinao entre diferentes instncias de performatividade e
teatralidade, e o que varia exatamente o grau de preponderncia de uma ou outra. (Fral,
2002: 3-12)
Fral avana uma nova etapa dessa discusso em ensaio publicado h um ano, em que
projeta o conceito de teatro performativo. (Fral, 2008:28-35) Discordando de HansThies Lehmann a respeito do termo ps-dramtico, a autora considera algumas das
experincias analisadas pelo terico alemo como resultado da contaminao radical, que
acontece no teatro contemporneo, entre procedimentos da teatralidade e da performance, o
que Lehmann j havia observado em seu estudo, quando notava a emergncia de um
campo de fronteira entre performance e teatro medida que o teatro se aproxima cada vez
mais

de

um

acontecimento

dos

gestos

de

auto-representao

do

artista

performtico.(Lehmann, 2007:223). A despeito da aparente sintonia de princpios, Fral

considera a nomeao de Lehmann excessivamente genrica e pouco efetiva. Por isso
prefere a terminologia teatro performativo, definindo a performance a partir do conceito
de performance art, em lugar de utilizar a noo ampliada de Richard Schechner, que
aborda o termo especialmente a partir da viso antropolgica dos performance studies,
incorporando rituais, cerimnias cvicas e polticas, apresentaes esportivas, alm de
outros aspectos da vida social. 10
Para a ensasta, o teatro contemporneo beneficiou-se amplamente de algumas
conquistas da arte da performance, j que as prticas performativas redefiniram os
parmetros que permitem pensar a arte e, evidentemente, tiveram influncia radical sobre a
cena teatral, que adotou alguns de seus princpios. O principal deles est na origem do
10

Ver a respeito os livros Performance Theory, New York and London: Routledge, 1988 e
Performance Studies. An introduction. New York and London: Routledge, 2002, ambos de Richard
Schechner.

11

termo performatividade e foi prospectado a partir das pesquisas de Austin e Searle, que
difundiram o conceito pela via dos verbos performativos, colocando a nfase na realizao
da prpria ao performtica e no sobre seu valor de representao. Com base nesses
estudos, passou-se a considerar a execuo de uma ao o ponto nevrlgico de toda
performance, que se estrutura com base em um fazer e no no ato de representar. Sem
dvida, as operaes performativas de produo e transformao cnica de situaes so as
maiores responsveis pelo desvio paulatino das exigncias da representao enquanto
processo centrado na iluso e no traado ficcional, em proveito da ao cnica real e do
acontecimento instantneo e no repetvel. Esse desvio determina outro tipo de
endereamento ao receptor, transformando o apelo puramente especular em encorajamento
de percepes sensoriais , por meio do mergulho em experincias imersivas prprias s
novas tecnologias. Segundo Fral, essa mutao cnica define uma ruptura epistemolgica
de tal ordem que necessrio adotar a expresso teatro performativo para qualific-la.
Teatros performativos
Fral enumera uma srie de grupos e criadores que assumem as prticas
diversificadas do teatro performativo, entre os quais inclui Jan Lauwers, Gilles Maheu,
Robert Lepage, Guy Cassiers, Heiner Goebbels, Frank Castorf, Marianne Weems, o
Wooster Group e a Societas Raffaello Sanzio.
No caso da cena brasileira, os espetculos do Teatro da Vertigem constituem um
campo frtil de produo dessa teatralidade performativa. No apenas porque o grupo
escolhe espaos no convencionais para suas apresentaes, mas especialmente porque
desenvolve sua teatralidade com base na ocupao desses lugares a partir de vetores de
movimento e de corporeidade dos atores. Valendo-se de recursos da performance, do
cinema e da arquitetura cria dramaturgias marcadas por um poderoso hibridismo de
gneros, projetado por absoluta necessidade dos espaos e da turbulncia temtica,
associada a questes candentes da atualidade brasileira.
A diviso da autoria dos espetculos entre atores, dramaturgo, diretor e demais artistas
agregados, os longos processos de criao respaldados em pesquisa conjunta (chamados de
processos colaborativos), a ausncia de um treinamento especfico que garanta a sintonia
dos desempenhos, o recurso a procedimentos de composio individualizados, que podem
tangenciar a autobiografia e funcionam, em geral, como filtros idiossincrticos da

12

experincia comum, a troca de dramaturgo a cada novo espetculo, o convite a

colaboradores externos, que se juntam ao ncleo original apenas para a realizao de um
projeto e, especialmente, a potncia da escritura cnica de Arajo, vetor de unificao de
linguagem mantido desde o primeiro espetculo, Paraso Perdido, de 1992, so os
principais fatores de definio da teatralidade hbrida do Vertigem.
A natureza dos espaos pblicos escolhidos para as apresentaes, com carga
simblica e poltica explcita uma igreja para Paraso Perdido, um hospital para O livro
de J (1995), um presdio para Apocalipse 1, 11 (2000), as margens e o leito de um rio para
BR3 (2006) - e a agressiva ocupao desses lugares, nos desvos mais ntimos e nas
dimenses mais perigosas, com marcaes de movimentos expandidos em largura,
profundidade e altura, e um desempenho que agride o espectador pela violenta exposio
corporal do ator, mantido nos limites de resistncia fsica e psquica, do aos espetculos a
contundncia de eventos de risco, de formalizao instvel, quase fluxos processuais de
performatividade, inacabados e atualizados a partir dos vetores referidos, de ocupao
espacial e fisicalidade.
A par disso, ainda que a definio da escritura cnica de Arajo acontea a
posteriori, e funcione como uma espcie de edio das contribuies individuais,
indisfarvel sua marca forte no transbordamento barroco da cena, excessiva na
movimentao ascendente, em espiral, na composio distorcida das figuras/personagens,
paradoxalmente infiltradas de realidade e alegoria, no resgate da expressividade integral
dos corpos distendidos at o limite, e potencializados no movimento coletivo acelerado e
convulso, uma espcie de coralidade cintica que arrasta o espectador e o envolve no
desconforto de um corpo-a-corpo real. Talvez a teatralidade do Vertigem se deva, em parte,
habilidade de compor essas trajetrias fsicas e metafricas, que desestabilizam o
espectador.
Em O Livro de J a proliferao descentrada de potencialidades cnicas era
submetida ao vetor unificador da tcnica de Lus Alberto de Abreu, dramaturgo de extensa
prtica e teorias precisas sobre o que um texto de teatro pode ser. Ainda que o autor se
pusesse a servio do processo colaborativo, funcionando a partir dos workshops e das
improvisaes dos atores, conseguia uma evidente unidade em seu texto, jogando,
inteligentemente, com as fraturas de discurso surgidas da diversidade dos materiais

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expressivos, para transform-las em procedimentos de composio. Amparado no fio

condutor do livro bblico, Abreu definia seu princpio construtivo na alternncia entre a
narrativa e a dramatizao, compondo situaes na leve oscilao entre as falas picolricas e as propriamente dramticas,

dialogadas e armadas no confronto entre as

personagens. A passagem, entretanto, era feita sem cortes, num movimento silencioso que
levava o ator-J, por exemplo, a iniciar um episdio narrando sua f para, sem rupturas,
opor-se dialogicamente mulher que lastimava a perda dos filhos. Na construo textual,
esse dilogo, paulatinamente, cedia espao nova narrativa, pela alternncia de tempos
verbais no passado, em terceira pessoa, e no presente, em primeira, como se as figuras se
projetassem por meio de um distanciamento elaborado, observando-se de fora para, na
seqncia,

agirem as paixes narradas, mas mudassem de estatuto sem alarde,

organicamente, conferindo ao texto a estranheza adequada dissonncia da performance,

sem lhe impor, no entanto, uma estrutura totalmente harmnica. Essa oscilao, que
segundo Jean-Pierre Sarrazac rapsdica, pois se faz da montagem de elementos lricos,
picos e dramticos, resultava numa narratividade que, apesar de ostensiva, no procedia
por mecanismos de epicizao do tipo brechtiano.

Quando narravam seus papis, os

atores/personagens no assumiam um olhar crtico nem tinham pretenso de expor

objetivamente os fatos. Ao contrrio, filtrado pelo subjetivo, o texto ganhava um violento
efeito potico, que lhe dava a qualidade de um poema dramtico. Esse princpio lrico
forava um desdobramento dos desempenhos, j que os atores funcionavam como
narradores, testemunhas e intrpretes de sujeitos de intensa expressividade.
A multiplicidade de relaes salientava a ordenao estrutural do texto, fruto da
admisso de pressupostos cnicos incontornveis, pois atores-performers evidentemente
no prescindiriam de solos expressivos e nenhuma progresso dramtica seria mais forte
que a caminhada real num hospital desativado, do saguo de entrada sala de cirurgia, no
ltimo andar. Incorporando, portanto, as exigncias dessa teatralidade especfica, o
dramaturgo comps seu texto como uma espcie de drama de estaes, pautado em
quadros autnomos interligados pelo protagonista. Dessa forma, apresentava a jornada
ficcional de J em busca de Deus e, ao mesmo tempo, seguia a regulao espacial planejada
por Arajo no Hospital Humberto I, organizando o enredo numa trajetria ascensional,
tencionada para o final transcendente.

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Em Apocalipse 1, 11 a entrada no grupo de um novo dramaturgo, o escritor

Fernando Bonassi, altera as coordenadas de criao. A falta de especializao de Bonassi
no trabalho de teatro, aliada experincia anterior no jornalismo, no romance, no conto
minimalista e nos roteiros de cinema, coloca para o grupo, j de sada, um parceiro avesso
a modelos rgidos de composio e indica um exerccio de correspondncias entre
dramaturgia e roteiro, prosa e reportagem, ou entre produo teatral, literria e visual, que
realmente se efetivou. A par disso, o interesse pelo texto de Bonassi revela a preocupao
do grupo com o momento brasileiro de extrema excluso social e com a crescente violncia
urbana, medida nos ndices alarmantes de criminalidade e insegurana pblica.
No texto de Apocalipse 1, 11, Bonassi transpe esse imaginrio do medo e da
violncia em duplo registro. Por um lado, persiste o realismo bruto de algumas criaes
anteriores do escritor, em que parece importar mais o referente extra-teatral que os
processos de elaborao ficcional, e prevalece a relao imediata, quase selvagem, com o
real, que s vezes aproxima o texto de um mero registro da experincia urbana, como
acontecia na cena de um negro espezinhado pelo preconceito racial. Por outro lado, ao
associar a situao social brasileira a um imaginrio apocalptico, especialmente o do livro
bblico de Joo, o dramaturgo ope a esse hiper-realismo solues textuais de carter
visual, espacial, gestual, cintico, com micro-cenrios de palavras que diluem o impulso
documental anterior.11 Essa oscilao permitia que texto e espetculo transitassem da
personificao de idias a um naturalismo feroz, e alternassem figuras alegricas, como
Talidomida do Brasil e o Anjo Poderoso, a cenas de uma brutalidade desconcertante, que
primeira vista pareciam mais um recurso de reproduo do real. No entanto, um observador
atento percebia uma alterao de estatuto nessas breves intervenes de realidade. Pois a
impresso que se tinha era que os criadores procuravam anexar fragmentos desse real ao
tecido teatral que se apresentava. Era visvel, por exemplo, que os traumas da mobilizao
inicial para o espetculo, como a queima de um ndio patax, em Braslia, e o massacre de
cento e onze detentos no presdio do Carandiru, em So Paulo, ganhavam analogias brutais,
como a cena do corredor polons, em que os espectadores, pressionados contra a parede, no
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Anne Ubersfeld usa o conceito de hypotyposis para referir-se construo de micro-cenrios de

palavras, que contam histrias ou projetam quadros, por meio dos quais o espectador cria imagens
sem o auxlio de estmulos visuais. De acordo com a autora, uma das caractersticas essenciais
dessa figura a preservao de certa autonomia em relao fbula e ao. Ver a respeito Lire
le thtre III. Le dialogue de thtre, Paris: Belin, 1996, p.137-140.

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escuro, eram roados pelos corpos que os atores carregavam sob rajadas de metralhadora;
ou a cena do ator crucificado, suspenso pelos ps de uma altura alarmante, ou a da atriz
escancarando o sexo diante de espectadores perplexos, ou sofrendo agresses fsicas reais,
depois que um ator urinava em seu corpo.
A sofrida experincia do elenco e a exposio de sua intimidade em estados
extremos, em que os corpos pareciam manifestar o estado de guerra urbano, funcionava
como fragmento do horror da vida pblica brasileira das ltimas dcadas. Era como se a
violncia dessa teatralidade espetacular, s vezes prxima do monstruoso, abrisse frestas
para a infiltrao de sintomas dessa realidade. O que definia o parentesco da experincia
com alguns dos

processos mais radicais da performance contempornea, pelo

enfrentamento dos limites de resistncia fsica e emocional dos atores, pela

resposta

agressiva s questes polticas e sociais da atualidade brasileira e, especialmente, pela

diluio do estatuto ficcional. Era evidente que nesses momentos de intensa fisicalidade e
auto-exposio, a representao entrava em colapso, interceptada pelos circuitos reais de
energia desses vrios sujeitos.
inevitvel especular sobre a possvel diluio do estatuto da representao nessa
situao de turbulncia expressiva. Pois parece claro que um teatro de vivncias e situaes
pblicas no pretende apenas representar alguma coisa que no esteja ali. A impresso que
se tem de uma tentativa de escapar do territrio especfico da reproduo da realidade
para tentar a anexao dela, ou melhor, ensaiar sua presentao, se possvel sem
mediaes. Nesse movimento, o que parece evidente a dificuldade de dar forma esttica a
uma realidade traumtica, a um estado pblico que est alm das possibilidades de
representao, e por isso entra em cena como resduo, como presena performativa na
teatralidade, indicando algo que no pode ser totalmente recuperado pela simbolizao.
De certa forma, faz parte do mesmo processo o ltimo trabalho do Teatro da
Vertigem, BR3, apresentado no rio Tiet, em So Paulo. O primeiro objetivo do projeto foi
investigar possveis identidades brasileiras, ou no-identidades, com base na pesquisa em
trs lugares do pas, unidos pelo radical de nacionalidade e por localizaes em pontoslimite fsicos e imaginrios. Em todos os sentidos, Brasilndia, bairro da periferia de So
Paulo, Braslia, capital do pas, e Brasilia, pequena cidade da fronteira do Acre com a
Bolvia, formam territrios de exceo, em que a idia de pas posta em xeque. A cidade

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planejada, a cidade de fronteira e a cidade perifrica projetam territrios em que a idia de

pertencimento nacional enfraquecida por noes de borda, margem e travessia, e
identidades instveis, processuais e hbridas, substituem a representao segura da
brasilidade.
A partir de exaustiva pesquisa de campo, que incluiu uma viagem de quatro mil
quilmetros pelo pas, e um intenso processo de workshops do elenco, o dramaturgo
Bernardo Carvalho props um roteiro em que a saga familiar de trs geraes entrelaava
os lugares inventariados em um percurso de situaes, temporalidades e geografias
protagonizado por Jonas, sua me e seus filhos. O texto parte da construo de Braslia, em
1959, passa pelas dcadas de 1980 e 1990 em Brasilndia, chega a Brasilia no incio do
sculo XXI e retorna a Braslia para fechar o ciclo de busca do pai ausente, associado
procura frustrada da identidade.
Essa trama de lugares compe uma dramaturgia expandida pela estratgia de
proliferao de cenas, personagens e aes em vrios planos, com ramificaes
semelhantes aos afluentes do rio em que se abriga. No leito e nas margens do Tiet, o
encenador Antonio Arajo, auxiliado por edio de luz e amplificao sonora de sons e
vozes dos atores, recorta enquadramentos cinematogrficos na tentativa de concentrar os
sentidos dispersos do espectador, exposto ao odor do rio poludo, ao trnsito ruidoso das
marginais e silhueta luminosa da metrpole paulistana. As inseres cenogrficas e as
projees imagticas organizadas com economia e preciso na trajetria sob as pontes e os
viadutos, acompanham a jornada do protagonista, que atravessa as runas do Brasil das
favelas, do narcotrfico, dos agronegcios, do culto dos evanglicos, dos ndios
depauperados e da Virgem de Copacabana, sobre um terreno movente e pantanoso que o
alegoriza e que, no entanto, flagrantemente real, com seus despojos flutuantes (Wisnick,
2006:E2).
Teatralidade e performatividade encontram-se nesse espao movedio e instvel em
que Arajo cria uma espcie de heterotopia. Braslia associada ao monumental e aos
viadutos, Brasilndia abrigada sob a pontes e Brasilia dispersa nas margens so espaos
heterodoxos, forados a conviver no mesmo leito-estrada, e absolutamente outros em
relao s cidades reais a que se referem e de que falam. Filtrados pelo olhar coletivo e
deformados por essa modalidade contempornea de teatralidade, performativa e
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fragmentria, tornam-se lugares de desvio, irreconhecveis em sua identidade original,

mas propostos ao espectador como uma experincia radical de mergulho e reconhecimento
de sua cidade e seu pas.

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