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Osmar Miolo Narrativas Sensoriais
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SENSORIAIS
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Ensaios sobre cinema e
arte contempornea
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EDIO
CONSELHO EDITORIAL
Renato Rezende
PROJETO GRFICO
Rafael Bucker
DIAGRAMAO
Luisa Primo
REVISO
Heyk Pimenta
CAPTULO 6 A questo da
Andr Santiago
REVISO
rico Arajo
CDD-709.810904
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SUMRIO
Osmar Gonalves
INTRODUO
p.9
Beatriz Furtado
p.27
Cristian Borges
p.41
p.61
Consuelo Lins
p.83
Andr Parente
p.103
Philippe Dubois
p.123
Katia Maciel
SUSPENSE.
p.159
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Eduardo de Jesus
p.171
Priscila Arantes
p.197
p.235
p.263
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experiment-lo. Eis a o que est em jogo, eis o essencial: a arquitetura secreta dessas obras e criaes. que h um movimento aqui
que desloca a centralidade da interpretao em nosso dia a dia, o
interesse e a busca praticamente exclusiva por relaes de sentido,
em prol de momentos de intensidade e de apreenso corporal dos
fenmenos, em favor de experincias nas quais entram em jogo
modos de saber mais plsticos e sensoriais. Vontade de se manter
na superfcie, portanto; se conservar rente aos fenmenos, e tentar preservar, assim, toda a riqueza, a desmesura e a imediatez da
experincia sensvel todo o o peso do aqui agora das sensaes
que a se produzem8. Trata-se, em outras palavras, de afirmar outros modos de entendimento e de apropriao do mundo, modos
de saber essencialmente corporais e no-hermenuticos9.
Ora, se h algo que caracteriza boa parte dessas obras justamente este olhar, a um s tempo, despojado e sensorial, ttil e
minimalista, um olhar que se debrua sobre o mundo, sobre suas
potncias e banalidades, mas que, ao mesmo tempo, se abstm de
organiz-lo, que no deseja fazer comentrios nem busca continuidades. A aposta, aqui, sobretudo na fora contemplativa das
imagens, em sua capacidade de revelar os acontecimentos em
toda sua riqueza e multiplicidade sem reduzi-los a um roteiro
ou discurso prvios, sem a necessidade de introduzi-los em cadeias que os estruturem ou possam explicar10.
8 RODRIGUES, 2003, p.167
9 Para uma discusso sobre os efeitos de presena e o chamado campo no-hermenutico da experincia, ver GUMBRECHT, Hans U. Production of Presence. California: Stanford
University Press, 2004; e SONTAG, Susan. Against interpretation. New York: Picador, 2001.
10 De certo modo, estamos prximos aqui de certa tradio pictrica oriental (especialmente da pintura chinesa e da miniatura persa), de modos de representao nos quais o
mundo visto sempre como maior e mais importante do que o homem, como uma entidade
cujo sentido no pode ser determinado pelas aes, desejos ou empreendimentos huma-
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Nos ltimos anos, de fato, temos percebido na produo (udio)visual uma srie de trabalhos que parecem compor uma certa
constelao, uma famlia ainda que instvel, no modo como compartilham certas temticas e modos de abordagem. A intimidade
e o cotidiano, o corpo e a presena, a paisagem, a viagem e o xodo so questes que perpassam boa parte desses trabalhos, que se
tornaram foco de ateno na ltima dcada. Para alm do aspecto
temtico, entretanto, o olhar que lanam sobre o mundo que
os aproxima, so os modos como pensam o tempo e trabalham
as imagens. Em todos eles, possvel identificar uma ateno especial ao micro e ao banal, a aposta num olhar essencialmente
neutro, silencioso, e, acima de tudo, a valorizao da imagem e
do tempo em detrimento do fluxo narrativo.
Produzidas nos ltimos vinte anos por cineastas e artistas
como Cao Guimares, Marcevlls L., Miguel Rio Branco, Lucas
Bambozzi, Katia Maciel, Andr Parente, Abbas Kiarostami, Doug
Aitken, David Claerbout, Elija-Llisa Ahtila, Pipilotti Rist, Pierre
Huygue, entre outros, essas obras se caracterizam por privilegiar
no o desenrolar de um acontecimento ou o desenvolvimento
de um raciocnio, mas a pura descrio de paisagens, eventos e
situaes. Elas tendem a descrever, com efeito, acontecimentos
sem maiores encadeamentos, sem continuidades entre uma ao
e outra, entre um espao e outro, uma fala e outra.
que tais obras nos apresentam imagens autnomas, imagens que no se subordinam umas s outras, que no se prolongam formando linhas ou cadeias de sentido, mas que valem por
si, por sua qualidade plstica e fora contemplativa. E o resultado
nos. Essencialmente aberto e misterioso, o mundo o que resiste, o que nos escapa
sempre. E, neste contexto, a ao e o drama perdem relevncia, so como que esvaziados, apagados, colocados entre parnteses. Ver a este respeito, YSHAGHPOUR, Youssef.
La miniature persane: les couleurs de la lumire, le miroir et le jardin. Edies Verdier, 2009.
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que aqui, dificilmente, depreendemos enredos, intrigas ou encadeamentos dramticos. Esses trabalhos costumam apontar, antes, para algo mais frgil e tnue: como a passagem do vento, um
certo tom de azul, uma lgrima, o silncio. Trata-se de devires,
mais do que histrias, de um conjunto de imagens que aparecem
como descries puras, que emergem como potncias sensoriais
e afetivas, fora de um finalismo ou de um esquema sensrio-motor. Trata-se de um cinema de vidncia, uma prtica audiovisual
que acredita na constituio de um novo olhar sobre o mundo
um olhar que se prope mais livre, potico, sensorial.
O intuito deste livro estabelecer um dilogo com algumas
dessas obras para que possamos pensar, a partir delas, mas tambm
para alm delas, a emergncia de um tipo de produo contempornea que se sustenta na autonomia da imagem, que aposta em
sua fora plstica e fragmentria mais do que na narrao ou em
qualquer outra articulao de linguagem. Esses filmes e instalaes
recusam a ideia da arte como representao e afirmam uma compreenso do audiovisual que vai alm do contar histrias. De fato,
se h narrativa nesses trabalhos, so narrativas mnimas ou incipientes, formas expressivas ligadas a uma lgica do sensvel. Nossa hiptese de que esses trabalhos pem em jogo narrativas sensoriais,
formas expressivas que funcionam atravs de blocos de sensaes11,
de um sistema de impresses nfimas, imperceptveis, daquilo que
Leibniz e Jos Gil (2005) chamaram de pequenas percepes.
Recentemente, Andrea Frana (2005) chamou ateno para
certas produes contemporneas que se colocam na fronteira entre o narrativo e o nonarrativo, entre as narrativas convencionais
e idealizantes do cinema clssico e as narrativas reflexivas (falsi11 Ver, entre outros, MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect. In: PATTON, Paul
(org.). Deleuze: A Critical Reader. Oxford: Blackwell, 1996.
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15 Ver o artigo de Cristian Borges nesta coletnea. Mais perto do corao selvagem
(do cinema).
16 DUBOIS, Philippe. A questo da forma-tela: espao, luz, narrao, espectador.
In: Narrativas sensoriais: ensaios sobre cinema e arte contempornea. Rio de Janeiro:
Circuito, 2014, p. 146.
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encarar o problema da narrao17 e que os cineastas passam a buscar formas expressivas mais ligadas s artes plsticas. Do choque
e das trocas entre esses campos, vemos surgir, de um lado, obras
que trabalham a partir de uma lgica plstica, que vo inventar
gestos e formas estticas mais ligadas a um jogo de foras, de intermitncias e fulguraes ao contrrio das escrituras baseadas
na concatenao de aes, dramas e personagens18. De outra parte, vemos surgir trabalhos que fragmentam e multiplicam a(s) narrativa(s), nos convidando a interagir em tempo real com uma rede
complexa de imagens e sons, uma multiplicidade desierarquizada, que cabe ao espectador organizar. A obra se apresentando, desse modo, como um processo, uma disposio mltipla e aberta19.
Seja num caso ou em outro, preciso ressaltar a autonomia
que a imagem alcanou na produo (udio)visual contempornea, pois ela no se encadeia mais num todo, nem est subordinada a um encadeamento cronolgico e/ou actancial. O que se nota
aqui a predileo pelo fragmento, a valorizao do instante e do
detalhe, uma aposta, enfim, na fora singular da imagem, na ima17 De acordo com Dubois, um processo que tem incio ainda nos anos 1980, quando presenciamos a apario do efeito cinema no campo das artes. Neste momento, diversos artistas comeam a colocar de forma frontal o problema da narrao. Trata-se de saber como
estruturar uma narrativa no (e pelo) espao de uma instalao; ou sob que condies e formas a narrativa pode ser exposta, espacializada. Aparecem aqui, ento, simultaneamente,
as questes da multitela, dos enredos multiformes e dos chamados percursos narrativos.
18 Neste ponto, cabe perguntar se existiria algo como uma narrativa plstica.
Referimo-nos a uma narratividade que operasse por meio de uma dramaturgia sensvel,
de uma dinmica das linhas e cores, da plasticidade das luzes e texturas, por meio, enfim, de acontecimentos plsticos, acontecimentos da prpria imagem.
19 Seja porque o espectador tem de percorrer o espao para acompanhar a narrativa,
seja porque cabe a ele editar as imagens que presencia ou porque sua presena aciona
uma rede de narrativas possveis, como explicita Ktia MACIEL. In: Transcinemas. Rio
de Janeiro: Contra Capa, 2009.
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gem como presena, como fora expressiva fora das cadeias narrativas. Recorrendo a Deleuze, diramos que em vez de uma imagem depois da outra, h aqui uma imagem mais a outra (2006,
p.255). E, nesse contexto, a histria e suas significaes tendem
a ficar em suspenso, tendem a ser substitudas por outra(s) narrativa(s), feita(s), agora, por blocos de afetos e sensaes. So outras lgicas que se divisam aqui, novos problemas, outros modos
de explorar as potncias do tempo e da imagem.
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cinema foi desde sempre um lugar de experimentaes e implicaes de tendncias estticas.1 No mais das vezes essas
questes so motivadas por novos aparatos tecnolgicos em-
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Nunca o cinema foi absolutamente apenas um modelo industrial. A mais complexa e contundente histria do cinema, a
que fez Godard em suas Histoire (s) du Cinma, um Atlas, nos
termos de Aby Warburg, uma forma de reunir e articular, de
diferentes maneiras, pedaos soltos, espedaados de imagens
que se infiltram umas sobre as outras, criando uma verdadeira
reconfigurao de ordens de tempos, que em nada se deixam
apanhar como um arquivo morto, mas, diferentemente, ensaiam um desconcertante deslocamento dos contnuos histricos. Talvez essa reconfigurao dos tempos seja uma das mais
importantes contribuies de Godard ao pensamento do que se
poderia dizer sobre o cinema contemporneo, cuja inscrio do
tempo mais rizomtico e anacrnico que contnuo e linear.
Ou seja, a histria do cinema proposta por Godard claramente uma explicitao da tese de que nenhuma arte sincrnica
com o seu prprio tempo, o que, em ltima anlise, significa
afirmar que o anacronismo na histria da arte , nos termos de
Didi-Huberman (2013), sempre uma histria sobre a potncia
dos gestos, sobre o que aparece, est luz, e no sobre o que
lhe sincrnico.
Pensar a histria do cinema sob a forma criada por Godard,
em suas Histria(s) do Cinema, compartilhar do anacrnico do
cinema, poder afirmar a possibilidade do contemporneo como
um estado de coalizo entre foras do passado e latncias, foras essas incapazes de narrar uma totalidade e, portanto, feito
de modulaes temporais, que do ponto de vista cinematogrfico
quer dizer histria(s) do cinema como uma montagem lacunar,
de temporalidades emaranhadas, em intervalos de apario e desapario, sem lugar para modelos narrativos lineares.
Histria(s) do Cinema de Godard do a ver a medida do desfazimento de modelos narrativos que mobilizam certa produo
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e dependncia de grandes oramentos. nesse mbito do experimentalismo que as instituies das artes vo ganhar interesse
pelo cinema e vo de alguma forma absorver, tomar para si, esse
cinema feito por uma gerao de cineastas reunidos em torno do
conceito do experimentalismo e do filmes de artistas.
A revista Film Culture, nmero 19, publicada no ano de
1959, trazia uma chamada por uma nova gerao de cineastas,
cujo eixo central era exatamente anunciar os primeiros sinais
que davam a ver um cinema que quebrava as convenes do filme
narrativo. Fundamentalmente, esse movimento rejeitava todos
os fundamentos que metiam o cinema sob os dogmas do grande
negcio cinematogrfico com as consequentes imposies estticas. A produo experimental, esta que subverteu as narrativas
lineares, a figura e a significao, ocorre num clima de mltiplas
tendncias plsticas que surge com a Pop Arte, a Minimal Art, a
Arte Povera, entre outros movimentos que dialogavam entre si.
Proposio que se fazia tambm em paralelo ao surgimento de um
cinema americano independente, que apostou em improvisaes
e incurses na vida noturna de Nova York (John Cassavetes, Moris
Engel, Alfred Leslie, Robert Frank, Jerome Hill, etc.), assim como
ao filme estrutural e underground e dos novos cinemas europeus
do ps-Guerra (a Nouvelle Vague e o Neorrealismo Italiano).
Jonas Mekas foi porta-voz desse movimento do cinema independente novaiorquino, suas obras estavam informadas pelo
modernismo pictrico, o movimento do cinema direto e a inveno de um documentrio sem os purismos formais e acadmicos.
O papel de Mekas foi fundamental para que o cinema experimental ganhasse conotaes bastante radicais. Tratava-se de instaurar
um cinema com preocupaes estticas e polticas, de fazer do cinema uma arte que movesse padres, que experimentasse a liberdade da cmara, da montagem intuitiva, do cinema como uma
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5 Grupo Fluxus, grupo de artistas, criado no incio da dcada de 1960, que recebe influncias das experiencias de Marcel Duchamp e do movimiento Dad, que pretendiam
transforrnar a arte e seu conceito tradicional, partindo da fuso de todas as artes e das
diferenas entre arte e vida.
6 Minha traduo. De sorte que des films Fluxus commme Entrance (Entre) ou
Disappearing Music for Face (Fondu Mususical pour Visage) trateint plus des possibilits
essencialles du cinma que de leur contenu littral. Oui, dira-on, ils ont t conu comme
des Films conceptuels. Mais une fois ces concepts materialiss sur le film, ils sont devenus des vnements visueles, radicalement cinmatographiques. (MEKAS, 1993, p. 93)
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Se o espao da sala escura deu uma especificidade ao cinema, tornando-se um dispositivo configurador de uma linguagem,
de uma mtrica e de um modelo de envolvimento do corpo com
a cena, no sem fazer fissuras que ele passa ocupar o museu, as
caixas brancas. Nesse espao, seja nas galerias, em forma de cubo
branco ou no, seja nos galpes das grandes exposies, o cinema
passa a pertencer a um regime de arte cujos problemas que lhe
so postos so de ordens as mais diversas. isso que a produo
de obras flmicas vai dar a ver.
No aquelas da arte do vdeo, que no final dos anos 1960 e
incio dos anos 1970 experimentaram ao extremo a plasticidade
do novo suporte da imagem pixelada, nem mesmo aquele cinema pode ser visto em fragmentos especializados como peas expostas. Obras flmicas so um tipo de cinema que no apenas se
expandiu no espao, ocupou galerias e museus, como trabalhos
instalados em mltiplas telas, monitores, etc., mas as que se inventam como obra, como pensamento artstico. Em Mouvements
Improbables parcours dune exposition (2011), Dubois toma o cinema para dizer sobre o movimento das imagens, uma vez que foi
o cinema o primeiro a colocar o movimento no corao das imagens. Isso que Dubois chamou de cinematicidade do visvel, e que
tornou, desde ento, o mundo seja o que se chama de mundo
real, seja aquele das artes visuais apenas percebido que pelo
imaginrio da imagem em movimento. E para que se dimensione esse fora da imagem em movimento suficiente observar
a extenso desse fenmeno nas artes contemporneas, onde as
imagens em movimento, o filme, o cinema, so predominantes.
O que se encontra em jogo nessa relao entre cinema e as
artes certamente uma questo das apostas estticas, artsticas.
menos um modelo de cinema, uma mudana ou proposio
manifesta, que uma abertura exploratria, uma produo de fis-
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que o movimento possua valor esttico so necessrias trs condies bsicas: a beleza mecnica do movimento, sua expresso
e sua apreenso sensvel.1 Haveria um grau de projeo / identi-
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seja, quando algo ou algum se move, nossa curiosidade incitada a seguir (ou adivinhar) esse movimento at seu destino final.
Da nosso fascnio pelo que se move: da criana por um carrinho
a correr e um pio ou carrossel a girar; do adulto pela lua deslizando por entre as nuvens, por pessoas danando ou por imagens
em movimento projetadas sobre uma tela.
Esse movimento expressivo subjetivado, que teria contribudo de modo fundamental para o advento do cinema, participaria ou escaparia de uma determinada fluncia narrativa,
dependendo do caso, podendo ser, por outro lado, mais representativo da realidade seguindo a tradio mais naturalista
de um Muybridge ou mais ilusrio ao lidar, por exemplo,
com dimenses mais abstratas e rtmicas, como as de Marey.4
Evidentemente, esses exemplos s faro sentido se considerarmos aqui a substituio da j exaurida (e nem sempre justa) contraposio entre Lumire e Mlis, operando desse modo um recuo ainda maior no tempo no que diz respeito velha oposio
representao do real versus criao de mundos imaginrios a qual
se v comumente reduzida pouco produtiva polarizao documentrio x fico, ignorando-se nuances importantes das quais
essas duas categorias no conseguem dar conta, como, por exemplo: filmes de fico totalmente voltados para a representao da
realidade; ou ento filmes ditos documentais que partem da
criao de universos ou personagens imaginrios, que inexistem
tais e quais.
Na mesma poca em que Souriau propunha sua esttica do
movimento, eram publicados os primeiros textos modernos de
4 Traos diferenciadores dos dois clebres produtores de cronofotografias so apontados, por exemplo, pelo artigo de Annateresa Fabris sobre o fotodinamismo, A captao
do movimento: do instantneo ao fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 50-77.
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5 Para uma seleo cuidadosa, ainda que fragmentria, desses textos seminais, em
francs, ver MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: crits sur la danse.
Paris: Centre Pompidou, 2011.
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6 Esse grfico foi reproduzido duas vezes na revista Cahiers du cinma, em 1961: a primeira vez, invertido (n. 123, setembro, p. 19), e a segunda vez, no sentido correto (n. 125,
novembro, p. 48), acompanhado de uma explicao sobre como decodific-lo.
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7 Que acaba explodindo de forma incongruente e histrica nos filmes de ao estadunidenses, os disaster movies e seus congneres do filo blockbuster.
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mistrios.8 Parecem ignorar que o cinema, como a msica, tambm pode ser apenas sentido apesar da diferena bsica entre os
dois: enquanto a msica a arte que mais abstrao faz de uma
suposta realidade, o cinema aquele que mais diretamente a
ela se refere.9
Roland Barthes, em um texto que questiona a pintura como
linguagem, j chamava nossa ateno para o fato de que um quadro no se conta, j que este nunca mais do que sua prpria
descrio plural.10 Ora, por que ento haveramos de contar um
filme de maneira nica e inequvoca? O cinema experimental
desde o incio do sculo xx, os clipes musicais da era ps-mtv e
inmeros vdeos e filmes apresentados em galerias e museus nas
ltimas dcadas comprovam essa vocao sensorial mltipla
do cinema.
Ao esboar, ainda que de maneira extremamente sucinta
e inicial, uma esttica da movimentao dos corpos no cinema,
parto do pressuposto de que o cinema sonoro tenta, por assim dizer, silenciar essa dinmica corporal na tela ao concentrar seu
foco na fala e no sentido das palavras, reduzindo ou eliminando
toda a incrvel potncia plstica, e mesmo semntica contida
8 Como diria Antonin Artaud, num de seus textos sobre o cinema (Sorcellerie et cinma, de 1927, in uvres compltes III. Paris: Gallimard, 1970, p. 82-85): Faz-lo servir a
contar histrias, uma ao exterior, priv-lo do melhor de seus recursos, contrariando sua finalidade mais profunda. Eis porque o cinema parece-me sobretudo feito para
exprimir as coisas do pensamento, o interior da conscincia, e no tanto pelo jogo das
imagens, mas por algo mais impondervel que nos restitua essas imagens com sua matria direta, sem interposies, sem representaes.
9 Como bem lembra Richard Dyer, citando o trabalho de Suzanne K. Langer, no artigo
Entertainment and Utopia. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston /
Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 178.
10 BARTHES, R. A pintura uma linguagem?, in O bvio e o obtuso: Ensaios crticos
III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 136.
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a uma tica definida socialmente, enquanto que o nmero musical, que proporciona aos personagens (e ao espectador) uma
oportunidade de exercitar a imaginao e a liberdade pessoal,
funcionaria como o id do filme, momento de desregramento
e subverso.14 Assim, apesar das tcnicas cada vez mais sofisticadas de homogeneizao ou uniformizao que os musicais vo
gradualmente desenvolvendo, continua sendo difcil confundir o
naturalismo habitual das cenas narrativas mais contidas e bem
comportadas com os arroubos extravagantes tpicos das cenas
danadas / cantadas. Alis, a esse respeito Michel Chion recorre
Rick Altman ao salientar justamente as passagens ou os intervalos entre esses momentos to dspares:
No quadro da definio altmaniana, as passagens de encadeamentos da palavra ao canto, e do movimento natural dana (e viceversa) constituem momentos cruciais, assim como a demarcao
entre o mundo em que se fala e se move e aquele em que se canta
e / ou se dana.15
NMEROS = ATRAES
Fatalmente, observamos a um inegvel parentesco entre os nmeros musicais e as atraes que, segundo Andr
Gaudreault, so o princpio dominante dos primrdios do cinema, em contradio com o princpio dominante do cinema
14
Ibid.
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21 Sutton ilustra (p. 191) de forma cabal essa domesticao do nmero musical pela
poro narrativa do filme com a cena em que um policial interrompe bruscamente, tal e
qual um pai repressor, a famosa dana molhada de Gene Kelly em Danando na chuva
(1952).
22 No terei oportunidade aqui de aprofundar uma reflexo a respeito da forte carga ideolgica que se encontra escondida por trs dessa domesticao, presente tanto
na histria das formas flmicas quanto na estrutura tpica dos musicais hollywoodianos
(dentre outros gneros). Mas fica indicado, no que tange aos musicais, o excelente artigo de Rick Altman, The American film musical: paradigmatic structure and mediatory
function, publicado originalmente em Wide Angle v. 2, n. 2, jan. 1978, p. 10-17, e retomado
em ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge &
Kegan Paul, 1981, p. 197-207.
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UM RETORNO S ORIGENS?
Contudo, ao longo desse primeiro sculo de dominao do
roteiro literrio e do cinema domesticado que no almeja seno
contar uma histria, testemunhamos constantemente lampejos de resistncia e subverso, ou simplesmente de um retorno
a uma esttica das atraes. o que encontramos, por exemplo,
em um filme como A cor da rom (1968) de Serguei Paradjanov,
todo construdo a partir de tableaux vivants frontais que so ofertados ao espectador como algo a ser contemplado como espetculo, assumindo uma esttica muito prxima das atraes dos
primrdios; ou ento em Sal ou Os 120 dias de Sodoma (1976), perturbador filme de Pier Paolo Pasolini, cujas cenas das contadoras
de histrias, entre vrias outras, se configuram de modo a afrontar o espectador, desdobrando-se at o ponto em que os algozes,
no final do filme, assumem o papel de espectadores das prprias
atrocidades, num espelhamento perverso e tenebroso que alegoriza o espetculo cinematogrfico (e, por extenso, a indstria
cinematogrfica), levando ao paroxismo, no seio do prprio cinema narrativo, a relao de choque com o espectador reivindicada
por Eisenstein com sua montagem de atraes.
Mas tambm o que encontramos, e cada vez mais, em obras
recentes exibidas, sobretudo, em museus e galerias, ou ento em
festivais de cinema mais abertos a formas audiovisuais que no sejam compostas por narrativas convencionais. Em geral, so obras
curtas que apresentam apenas uma situao privilegiada, na forma
de uma micro-narrativa que no opera mais em regime de causa
e efeito nem conta propriamente uma histria, consistindo antes
em pequenas atraes fugidias que so por vezes encenadas
como Answer me (2008) e 1395 days without red (2011) de Anri Sala,
ou Jewel (2010) de Hassan Khan e por outras como que tomadas da
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Em minha opinio, Five deveria ser visto com isso em mente ():
a diferena entre um cinema bem feito e este como a diferena
entre o xadrez e o gamo. O xadrez no se deixa afetar por foras
intangveis, j que nele tudo regrado e controlado pelos deuses da
cena (o produtor e o diretor). Mesmo no sendo um jogador de gamo, respeito os que jogam, pois seu sucesso creditado sorte,
que serve como parmetro determinante no jogo. De fato, se imaginamos a vida sem esse parmetro, perdemos boa parte do nosso
senso de realidade. J o digital serve particularmente a um cinema
mais voltado performance e a padres ocultos. Para mim, que no
acredito em narrativas literrias no cinema, Five proporcionou a experincia de ser um espectador, contando minha prpria histria
como se estivesse na plateia numa poca em que a sala de cinema habituou o pblico a um estado de preguia mental.24
23 Sobre a abordagem daquilo que filmado e o uso da cmera nessas duas ltimas
obras, ver: MIGLIORIN, Cezar. Man.Road.River & Da janela do meu quarto: Experincia
esttica e medio maqunica. In: Contracampo n. 67, disponvel em: www.contracampo.
com.br / 67 / manroadriverjanela.htm acessado em: 31 out 2013.
24 Disponvel em: www.youtube.com / watch?v=xu9cbCJKLs8 acessado em: 31 out 2013.
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2 Mesmo o trabalho de Patricia Clough (2007, 2010) no tem a inteno de dar uma
densidade terica ao termo.
3
BERLANT, 2011
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64
Idem, p. 229
13
14
Idem.
15
16
Idem, p. 226
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BOURRIAUD, 2002
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18
Idem, p. 18
19
LADAGGA, 2006
20 Idem, p. 13. H outros termos como circuitos afetivos, de Dellani Lima, que no tenho aqui como precisar.
21 Gostaramos de nos aproximar da leitura que Gumbrecht (2012) faz sobre a atmosfera como possibilidade de leitura.
22
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ca,25 nem na transposio de modelos pictricos para outro registro.26 Seguindo o desafio enfrentado por Aumont, no se trata
tanto de pensar como determinado filme cita a luz de um quadro,
recria determinada atmosfera associada a um pintor ou dialoga
com determinado estilo de poca. Trata-se de pensar como o cinema fricciona a pintura e vice-versa. Ou seja como a pintura pode
levar o leitor a ver no cinema algo inesperado e vice versa.
Ao buscar a imagem fixa que pode se traduzir num objeto
(natureza-morta), numa pessoa (retrato), num espao (paisagem),
no se trata simplesmente de buscar uma alternativa ao tempo rpido das cidades modernas, da propaganda, dos filmes de ao, dos
games, dos videoclipes mais comuns. No se trata de buscar um
outro tempo como uma resistncia crtica ao tempo da produo
ou uma nostalgia de um tempo em que a contemplao fosse mais
possvel. Ou seja, a pintura no um antdoto hegemonia da
televiso. algo mais do que isso. Faz parte de um esforo de pensar uma cena ps-antropocntrica,27 ps-dramtica,28 distinta
da definio de cena de que necessrio que algum comece a
interpretar.29 Talvez, se tivssemos que pensar ainda em drama,
seria melhor pensar como alguma coisa que chega, acontece,
nas belas palavras de Paul Claudel, inspiradas pelo teatro N.30
Nesse sentido, parece que os textos clssicos sobre encenao no
cinema (ou no teatro) ainda guardam um mirada antropocntrica,
25
AUMONT, 2004, p. 10
26
Idem, p. 20
27
FUCHS, 1996
28
LEHMANN, 2007
29
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pela qual a constituio dos planos (ou das cenas) a partir da presena humana s um primeiro indcio que nos ensinado em
manuais. Se a encenao a disposio dos atores e dos objetos, os
seus movimentos no interior do quadro;31 o desafio que me coloco
e que estou longe de cumprir tem suas origens nas vanguardas
teatrais ao pensar o corpo plstico e vivo em relao direta com
a arquitetura e [que] se aproxima da escultura32 ou mesmo, para
Artaud, para quem o domnio do teatro no psicolgico, mas
plstico e fsico, preciso que se diga isso.33 E o mesmo poderia
ser dito no cinema, ao menos, no cinema que me interessa hoje.
Ou seja, que ao olhar um filme, objetos, espaos, luz, figurinos,
maquiagem possam ter tanta importncia quanto os personagens,
seus movimentos e a montagem. Me fascinam filmes em que estes
diversos elementos tenham peso e mesmo autonomia, e possam
ser vistos para alm de um contedo explcito, enredo ou dilogo,
o que implica rever mesmo j o cinema clssico:
31
32
APPIA, s.d., p. 33
33
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Creio que um outro elemento que pode nos ajudar a articular encenao e afeto seja a atmosfera: a atmosfera de um lugar,
de uma situao ou de uma pessoa um fenmeno fsico ou psquico percebido pelos sentidos. De qualquer modo, um meio
ou uma impresso que os toca, de maneira particular, e que se
transforma em afeto.35 Desse modo haveramos uma entrada do
afeto pelas impresses36 e sensaes37 dos espaos e seus objetos,
talvez mais prximas dos perceptos, no necessariamente pelo
rosto que Deleuze38 prioriza: a imagem-afeco o primeiro plano, e o primeiro plano o rosto.
Nesse sentido, estou procurando uma encenao dos afetos e perceptos que tanto se diferencie de uma esttica do excesso presente em filmes de gnero associados (mas no s) ao
melodrama39 e em trabalhos de diretores que estabeleceram
dilogos com este gnero cinematogrfico; bem como saia da
sensao de mal-estar que parece ser apontada pelo livro de
Aumont40 ao falar de um fim da encenao. Mas tambm no
se trata s da busca de rarefao, conteno e desdramatizao.
Comecei a desconfiar disto quando escrevi sobre O Cu de Suely
(2006) de Karin Anouz e Os Famosos e os Duendes da Morte (2012)
35
36
SCHAPIRO, 2002.
37 Aqui tenho uma dvida que no consegui ainda responder: se deveria substituir a
palavra afecto por sensao por esta ser mais ampla.
38
(s.d, 103)
AUMONT, 2008
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43 Pelo vis do afetivo, somos levados a ressaltar a dimenso do encontro como aspecto constitutivo das obras (RAMALHO, 2010, p. 1).
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tre corpos, entre corpo e cmera, entre corpo e objeto, entre corpo e espectador. Encenao traduzida pelo gesto banal de andar e
um rosto, em grande parte, impassvel, neutro. Uma encenao,
um colocar em cena, que no est interessado em pensar o que
a singularidade da cena cinematogrfica ou pictrica (ou ainda
teatral), que atravessa distintas formas artsticas sem se ater a
suas especificidades, mesmo que o que vemos, como Transeunte,
pudesse ser pensado apenas numa tradio cinematogrfica.
Que filme pode haver quando o conflito pouco? A quem
pode interessar? Ser que a ausncia de dramas uma simples
afirmao de um aqui e agora sem grandes utopias, feito dia a
dia? Perguntas, perguntas o que tenho. No mera sobrevivncia,
mas uma vida modesta, vivida sem grandes alardes, sem preveno, com todas as precariedades de se estar em cena ou na vida
o que vamos conhecer.
O que me fascina em Transeunte que no h uma (melo)
dramaticidade. Bom, talvez na cena do aniversrio quase cheguemos l. Fascinam-me estes tempos mortos, sem nostalgia, sem
utopia, sem tdio, sem o temor do tdio, do vazio, mas o difcil,
belo e inspido cotidiano. Um cotidiano que esvazia eventuais
clmaces, pontos privilegiados. como se nos encaminhssemos
para um processo no de mimeses como imitao da realidade,
mas de abstrao.44 E seguindo a proposta de Malevitch45 que
Jos Gil utiliza como parmetro para discutir qualquer lingua-
44 LOPES, 2012, p. 115. Relendo Deleuze, Gregory Seigworth (2000, p. 244) discutir
a experincia vivida como uma coisa absolutamente abstrata, e a experincia vivida
como no representando nada, pois o que seria mais abstrato do que o ritmo? Este um
ponto que no posso desenvolver no momento, mas que julgo uma porta de entrada para
entender o abstracionismo para alm das artes plsticas.
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Idem, p. 45
47 Caminho que encontra eco quando Deleuze considera a obra de arte como um
bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos (DELEUZE, 1992, p.
213), ou de forma mais concisa, concebe a arte como a linguagem das sensaes
(idem, p. 228).
48
Idem, p. 33
49
Ibidem.
50 H duas leituras sobre este filme que nos auxiliam a pensar o que estou tentando
delinear no mais amplo cinema brasileiro contemporneo (BRASIL & MESQUITA, 2012;
MIGLIORIN, 2011).
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51 Para uma histria do andar (SOLNITT, 2001) e para mapear os vrios sentidos do
andar na arte do sculo XX (CARERI, 2009).
52 Penso no Homem que caminha de Giacometti (BONNEFOY, 2012) e em James
Turrel (DIDI-HUBERMAN, 2001) como possibilidade de desdobrar o andar como afecto
pictrico.
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Se mover e parar. A cada vez, cada passo se torna decidvel, mesmo que imperceptvel, inconsciente. S um passo. No como
se fosse o ltimo. E se fosse o ltimo devido a uma queda no
apartamento? Talvez, como em tantas estrias, s seria percebida sua morte dias depois. Como ningum percebe sua vida, ao
menos agora, na velhice, no fim da vida. Apenas vive a pequena solido, os pequenos encontros. E segue. No como um ato
poltico, de recriao do espao urbano feito desde os surrealistas aos situacionistas. Andar como atitude bsica de sobreviver.
Andar para sair de casa e de si. Nada restou muito em casa. O rdio que conserta e ouve. A tv para assistir. Nada de importante,
necessrio mais a fazer. Ningum mais a encontrar. Um dia aps
o outro. Um dia a cada vez. Uma longa caminhada que se aproxima do fim. Devagar. Sem mais grandes esperanas, desejos,
projetos. Apenas colocar um momento aps o momento, o p
diante do outro. isto ento? Num mundo sem mistrios, o que
fazer? Por que continuar a caminhar?
Frente ao gesto do andar emerge o rosto. A encenao de
Transeunte definida por rostos que passam e pelo ato de caminhar, quase sempre pelo tempo do andar (s em um momento,
Expedito pega um txi e os espaos se dissolvem). A cmera caminha e v rostos. Sob chuva ou sob sol. Dias passam sem que
nenhum seja mais decisivo, mais importante do que outro. O que
sabemos um pouco mais vem quando ele recebe a aposentadoria:
informaes simples como nome (Expedito Silva Soares), idade
(65 anos) e onde mora (rua Ubaldino do Amaral, 250). Celibatrio,
sem filhos, sem amigos, no fala com vizinhos. Durante todo o filme, mal ouvimos sua voz, a no ser quando ele canta O O Homem
que caminha sem Chegar no bar de karaok frequentado por
pessoas de idade. quase que pela msica ele falasse o que no
diz em palavras. Mas o mais importante dito pelo espao, pela
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cmara que vai atrs, olha de frente, est prxima, escuta, sem
nada revelar. Tudo resumido ao bsico, ao mnimo. Comer. Beber.
Respirar. Andar. No h nada a revelar. Nenhuma grande verdade.
Nada oculto. Nenhuma grande paixo nessa vida de celibatrio.
Nenhum xtase. Sem grandes mgoas, ressentimentos. Sem nada
pedir a no ser andar, passar.
A solido a palavra ningum escrita num travesseiro
por Leonilson, s a cama mais leve sem ningum do lado.
A solido cheia de pequenas mudanas de luz, de tempos a
serem preenchidos, em que se tem de ser companheiro de si
mesmo. Mas a solido tambm um corpo pleno no mundo,
entre outras coisas, pessoas e espaos. Igualmente plenos e ss.
um corpo que . Sem falta. H a solido cheia de pessoas que
passam sem falar, rostos que passam pela cmera como se ns
expectadores fssemos tambm transeuntes no centro do Rio
de Janeiro e na vida. H a cidade cheia de sons53 ou que vm do
radinho que Expedito escuta pelo headphone, sem que nenhum
fique por muito tempo. Podem ser de programas de relacionamento, msicas ou o anncio do fim do mundo pelo profeta na
rua. Tudo est em trnsito, no indiferente, mas que se constri
num eterno contnuo, que teve seu momento e j comea a se
eclipsar. Trata-se de um discreto contentamento dos pequenos
gestos. Enfrentar cada dia na sua materialidade. Expedito acorda com a luz no rosto.
Nem correr nem andar de carro. Andar. Passo a passo. P depois de p. Sem pressa nem urgncia. Andar no para pensar.
O andar tambm no significa um distanciamento para afirmar
uma vontade, um desejo, um posicionamento diante do mundo,
uma diferena. Anda-se separado, mas em meio multido. Sem
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56 O expectador ter tambm que reaprender a caminhar, a ver o caminhar, um caminhar banal, no uma perseguio, uma fuga, se quiser ser tocado por este mundo, este
gesto, este afecto.
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1 Produzida pelo Ita Cultural, a srie Iconoclssicos produziu Ex-isto, uma adaptao
do livro Catatau, do poeta Paulo Leminski; e ainda filmes sobre o msico e compositor
Itamar Assumpo, o artista plstico Nelson Leirner, o dramaturgo Jos Celso Martinez
Corra e o cineasta Rogrio Sganzerla.
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2 Ver LINS & MESQUITA. Filmar o real, sobre o documentrio brasileiro contemporneo.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008, p. 45. Nossa abordagem se aproxima do modo como
Osmar Gonalves dos Reis Filho associa as narrativas de Cao Guimares a uma lgica do
sensvel. Ver Narrativas sensoriais, A lgica do sensvel em Cao Guimares. Imaginrios
invisveis, XIII Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 1. So Paulo: 2012, pp. 213-224.
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Ibidem, p. 61.
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() no recearei dizer que penso ter tido muita sorte por ter me encontrado, desde a juventude, em certos caminhos que me conduziram
a consideraes e mximas com as quais formei um mtodo ().12
Descartes / Cartsio continua a leitura, diz que sente satisfao pela atividade que abraou e pelo progresso que j fez na
procura da verdade, e nutre muitas esperanas para o futuro.
De certo modo, o filme apresenta nessa sequncia o personagem
antes de se defrontar com a realidade dos trpicos a biblioteca
onde est expressa o acmulo do saber ocidental do qual ele
herdeiro e a sua crena no mtodo que formulou, que guiar
seu pensamento na sua viagem pelo Brasil. A partir da, Descartes
/ Cartsio se ver diante um mundo desconhecido e podemos supor que ele tentar pr a razo no bom caminho atravs de cri12
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toma sol no rosto, deambula por uma feira, aconchega uma abbora nos braos, degusta sementes, escuta msica popular, adentra um mercado, se detm aqui e ali, interage com nativos, explora o olho extrado de um peixe, ensaia danar, se deixa capturar
pelo ritmo de uma banda e dana com uma jovem.
Aconteceu algo inacontecvel. Minha situao perigosa. No tenho boas impresses das coisas: impressiono-me facilmente. ()
Digo o que sei, e que sei o que sinto, sinto muito () Deus s sabe
o que ; mas eu sei o que no , o que mais. () Deus no morreu.
Perdeu os sentidos.
Impressionar-se facilmente, sentir muito o mundo, saber o
que no , e isso ser mais do que saber o que : um turbilho
de sensaes deixa Cartsio em situao temerria. Suspeita
que uma mudana insidiosa est em curso. Viaja de nibus para
Braslia e, sob os efeitos de uma erva nativa, delira com as formas geomtricas da cidade. O fumo aproxima de vez Cartsio de
uma experincia sensvel com o mundo. Mergulha no fluxo da
conscincia e Braslia se transforma em uma sucesso de formas
geomtricas esbranquiadas. Este mundo o lugar do desvario,
a justa razo aqui delira. () Tigre sabe que no erra. Fuma at
tudo ficar vermelho. Quero febre: Braslia no vai a Cartsio, vai
Cartsio at Braslia.
Sentado beira do mar, vestido apenas de camiso,
Cartsio reflete: S pensando no d para chegar l: tem que
andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento,
o maior olhar. Desafia quem o filma com uma espada.13 Em off:
13 Aqui o cineasta insere um elemento biogrfico de Descartes, autor de um manual
prtico de esgrima.
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14 Leminski afirma que Occam o primeiro personagem puramente semitico, abstrato, da fico brasileira, um princpio de incerteza e erro, o malin gnie do pensamento de Ren Descartes. Quando o monstro emerge no texto, ele se volta para si e h
passagens abruptas de um esboo de sentido para o nonsense. LEMINSKI, 2011, p. 212.
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15 Trata-se de uma noo usada pelo filsofo francs Jacques Rancire em algumas
de suas obras, entre as quais Malaise dans lEsthtique (2004) e Aisthsis: scnes du
rgime esthtique de l art (2011).
16 J. Rancire aprofunda em Aisthesis (p. 67) sua definio de regime esttico das
artes e identifica uma potncia de subverso em um dolce far niente, em um estado sensvel desinteressado, cujas primeiras figuras surgem na literatura de Rousseau.
Trata-se de uma elaborao que nos interessa, mas que desenvolveremos em um prximo artigo.
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INTRODUO
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cinema primitivo nos permite distinguir dois momentos absolutamente diferentes: aquele da emergncia de um dispositivo
tcnico, o cinema como dispositivo espetacular de produo de
fantasmagorias, e outro, fruto de um processo de institucionalizao scio-cultural do dispositivo cinematogrfico, o cinema
como instituio de uma forma particular de espetculo, o cinema enquanto formao discursiva.1
Segundo Foucault, um dispositivo possui trs diferentes
nveis ou trs camadas. Em primeiro lugar, o dispositivo um
conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e de poder, disposies subjetivas e inclinaes culturais. Em segundo lugar est a natureza da
conexo entre esses elementos heterogneos. E, finalmente, em
terceiro lugar est a formao discursiva, ou a episteme, resultante
das conexes entre tais elementos. Sob essa perspectiva, podemos dizer que a Forma Cinema articula as trs dimenses de seu
dispositivo arquitetnica, tecnolgica e discursiva de forma
a criar no espectador uma esttica da transparncia. Cada uma
destas dimenses do dispositivo supracitadas , por si s, um conjunto de tcnicas voltadas para a realizao de um espetculo que
gera no espectador a iluso de que ele est diante dos prprios
fatos e acontecimentos representados. Este fato to comum,
que s vezes desejamos ir ao cinema no para ver este ou aquele
filme em particular, mas para nos entregarmos a esta situao na
qual, durante duas horas, esquecemos nossa vida l fora. Trata-se
de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman),
1 Trata-se de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman), modelo-representativo-institucional (M.R.I., termo empregado por Nol Burch), esttica da transparncia (termo
utilizado por Ismail Xavier).
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certas clivagens e oposies que, em muitas situaes, no apenas paralisam nossos pensamentos como criam falsas oposies.
Veremos que duas das experincias aqui analisadas criam os
mesmos efeitos de variaes em relao Forma Cinema: 1) no
so realizadas em uma sala de cinema; 2) a imagem espacializada,
de forma que no est apenas diante do espectador; 3) apresentam
tcnicas mistas de captura e projeo da imagem, que envolvem
fotografia, filmes e vdeos; 4) os espectadores so convocados a participar da experincia ativamente; 5) a experincia cria uma tenso
entre a performatividade do espectador e os outros espectadores
que se encontram no espao das instalaes. A terceira, como veremos, tenta criar uma reverso da Forma Cinema, dentro da prpria
sala de cinema, transformando o espectador em objeto do filme, e
criando um desocultamento do dispositivo da Forma Cinema.
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desta ao performtica que o observador vai criar suas narrativas nicas e conduzir as experincias individuais e coletivas.
Enquanto desempenha sua ao performtico-criativa, o observador tambm objeto de observao de outros visitantes, que se
mantm na sala de exposio e acompanham toda a narrativa por
uma projeo na parede. Localizada frente do binculo, a projeo permite a todos, ao pblico e ao operador do binculo, verem
simultaneamente as mesmas imagens. A obra ento concebida
de modo que a experincia no seja privilgio daquele que opera
o aparelho, mas uma experincia compartilhada com o pblico,
que reage s imagens e s escolhas do operador.
A tela um convite no apenas observao, mas tambm
participao do pblico. A cada reao, de incentivo ou de recusa, o pblico acaba por interferir nas escolhas do observador,
que no pode ignorar seus espectadores. A obra se constitui
como uma rede de foras que produz experincias individuais e
coletivas, em que os papis dos observadores, do pblico e do artista se reinventam constantemente. As paisagens so construdas a partir da miscigenao de diversas imagens, fotogrficas
e videogrficas, e das narraes de textos que remetem situao do leitor e do observador. Ao longo do percurso escolhido,
a obra oferece ao observador um dilogo entre as camadas de
imagem e de som, entre a imagem e a literatura e entre o visvel
e o dizvel.
Em uma das opes, o observador pode entrar na sala de leitura da biblioteca, a princpio vazia, e ouvir a narrao do texto
A leitura silenciosa, escrito por Santo Agostinho no sculo V, em
que o autor descreve a sua admirao diante do ato da leitura
silenciosa do seu mestre, Santo Ambrsio, um maravilhoso espetculo, smbolo da liberdade a ser alcanada pelo pensamento.
Ao associar a biblioteca a um espao interior mental, a palavra
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Uma das tcnicas mais antigas e intensas de giro foi desenvolvida pelos dervixes, o giro sufi. As imagens dos giros sufis
(que podem durar horas) me impressionaram por muito tempo.
Os giros sufis so, como as mandalas (crculo mgico), uma forma de conexo profunda do tomo nuclear da psique humana
com o cosmos. Os poemas msticos cantados no Sama, juntamente com a msica e o giro, criam no dervixe uma embriaguez
que gera uma sensao de esquecimento do eu e de imerso no
divino. Os dervixes se deslocam no incio com lentido e fazem
trs vezes a volta na pista. Cada dervishe se volta para aquele
que est atrs dele e se inclina em uma saudao, antes de reto-
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OS SONACIREMAS, UM FILME-DISPOSITIVO
Alguns cineastas pertencentes ao Situacionismo e ao
Letrismo radicalizaram certos aspectos relacionados ao dispositivo, introduzidos pelo cinema estrutural (Holis Frampton, Paul
Sharits e Peter Kubelka) e pelas videoinstalaes de circuito fechado (Bruce Nauman, Dan Graham e Peter Campus). Em vez de
criar uma imagem puramente luminosa e gasosa com efeitos
de flicagem muito rpidos que fazem a imagem cintilar at nos
deixar num estado de transe sensorial , eles criaram situaes
outras de frustrao e / ou desocultamento do espetculo cinematogrfico. Em 1952, Guy Debord faz um filme chamado Hurlements
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constritivas levavam os espectadores a viver suas prprias presenas como sendo o ponto nodal da obra, uma experincia que de
alguma forma confirmava a ideia, cara a Maurice Merleau-Ponty,
de que ver ser visto.
Os Sonaciremas documentrio experimental, um falso documentrio, um filme sonoro processual cria um processo de
frustrao do espetculo cinematogrfico institudo, ao passo que
produz um desocultamento do dispositivo do cinema e do lugar
do espectador, colocando-se como uma instalao especular na
qual a experincia da obra no apenas o centro, mas o espectador se torna espectador implicado que se v como parte do filme.
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A QUESTO DA FORMA-TELA:
ESPAO, LUZ, NARRAO, ESPECTADOR.
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Encontraremos, desta vez mais explicitamente, outro exemplo de encenao da fascinao pura que a tela de cinema exerce
no belo trabalho fotogrfico do japons Hiroshi Sugimoto, conhecido pelo ttulo genrico de Theaters. Podemos ver nas magnficas
impresses, muito organizadas, grandes telas de cinema (telas
no interior de suntuosas salas americanas dos anos 1930-1950,
frequentemente monumentais com suas decoraes sofisticadas,
e telas no exterior, nos drive ins ao ar livre, sobre um fundo de
cu e de palmeiras). Todas essas telas (desta vez so verdadeiras
telas de cinema e no metforas conceituais) so inteiramente
brancas, mas no por falta de imagem (porque nelas no teria
sido projetado nada), mas ao contrrio, brancas por um excesso
de imagens: elas no so simplesmente de cor branca, elas so a
luz branca, um branco slido, irradiante, muito branco. Elas so
brancas porque foram, por assim dizer, branqueadas, queimadas
pela luz do filme que foi projetado in extenso e que resultou em
uma superexposio na imagem. A exposiode fotografias de
Sugimoto, de fato, durou todo o tempo da projeo do filme na
tela. O tempo de exposio fotogrfica e a projeo do filme so
deliberadamente associados, identificados, unidos em um gesto
de pensamento que coloca em equivalnicia simblica exposio
e projeo. Em outras palavras, essas telas brancas contm virtualmente todas as imagens do filme, acrescentadas, sobrepostas
at que sejam apagadas, engolidas pela brancura brilhante do
tempo de exposio esticado at o limite de durao de um filme inteiro. Todas as imagens acumuladas do filme resumem-se
assim falta de imagens visveis na foto. E esses retratos invisveis por excesso de imagens, essas telas deslumbrantes e vazias,
tornam-se, em contrapartida, fontes de luz, e por reverberao,
iluminam a sala, as filas de poltronas, a decorao ou iluminam
os cus noturnos dos drive ins (a tela preta de nossas noites em
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4 Jean EPSTEIN, No podemos fugir da ris. Ao redor, o negro; nada para prender a
ateno. Arte ciclope. Arte monosentido. Retina iconptica. Toda a vida e toda ateno
esto no olho. O olho v somente a tela. E sobre a tela existe somente um rosto, como um
grande sol (). Empacotados de negro, organizados nos alvolos das cadeiras, dirigidos
para a fonte da emoo pelo seu lado gelatina, as sensibilidades de toda a sala convergem, como em um funil, em direo ao filme. Todo resto barrado, excludo, vencido.
(in Bonjour Cinma, 1920, retomado em Ecrits sur le cinma, tomo 1, op. cit., p. 99).
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mecnica, uma projeo simultnea sobre duas telas. Mas a disposio de duas telas pode variar enormemente, como em um
exerccio de estilo. a colocao espacial das telas que se torna o
operador de decises de montagem e define a postura do espectador. Vrias possibilidades so oferecidas ao montador espacial da
instalao. Ou (este o dptico padro) elas esto alinhadas lado a
lado. Neste caso, o espectador pode ver integralmente todo o campo e todo o contracampo, juntos e simultaneamente, o que no
possvel no cinema (aqui, ou um ou o outro). E, desde ento, o
jogo dptico concentra-se muitas vezes na juno mais ou menos
visvel entre as duas telas: ela representa o equivalente exato,
no espao, do raccord no filme (juno invisvel ou marcada, espaada ou mascarada, dissimulada como um trompe loeil, etc. ver
Stan Douglas citado mais acima). Ou ambas as telas esto face a
face. Neste caso, o espectador deve se virar para passar do campo
ao contracampo, abandonando, portanto mas dentro do espao um dos dois campos: o movimento do espectador que faz o
raccord, mas ele que escolhe o momento de mudar, no o filme
que faz a escolha no seu lugar. Ou ainda, as duas telas esto costa a
costa. O campo e o contracampo funcionam ento como a frente e
o verso de uma mesma imagem dupla face e o espectador deve,
aqui, fazer a volta, como se ele girasse em torno de um objeto
para ver o seu outro lado (o objeto sendo reduzido a uma superfcie, como uma folha de papel). Michael Snow em sua pea Two
Sides to Every Story (1974) soube jogar sutilmente com esse efeito
surpreendente, e tambm, de forma diferente, Bill Viola em The
Veiling (visto precedentemente). Ou ainda as telas so dispostas
em ngulo reto, o ngulo entre elas reproduzindo ento o ngulo
das tomadas de duas cmeras quando da filmagem da cena, para
efeitos de posicionamento e de pontos de vista um pouco estranhos, etc. Intil detalhar demais. Diremos globalmente que o que
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Porque, claro, no existem somente os dpticos. As instalaes e os dispositivos multitelas do cinema de exposio variaram os prazeres, quase ao infinito. Poderamos nos divertir
repertoriando todas as formas empregadas: existem os trpticos,
to presentes quanto os dpticos que carregam com eles um modelo pictural cheio de sentido e de histria (como a instalao de
Agns Varda intitulada o Trptico de Noirmoutier (2005) com suas
abas laterais resselveis). Existem os quadrpticos como, por exemplo, o da artista finlandesa Eija-Liisa Ahtila, com sua instalao
The Hour of Prayer (2005) cujos quatro painis se distribuem em
quincncio diante dos espectadores sentados (a quadriprojeo
dura 15 minutos), oferecendo uma vista em acordeom articulada
como um biombo chins favorecendo a leitura horizontal, tanto
do espao, como se os quatro painis oferecessem uma imagem
contnua muito larga (um panorama justamente, porm fragmentado), com imagens de paisagens, de florestas, de lagos, de montanhas, de horizontes com neve (viso unitria das quatro telas,
mesmo que o espectador saiba que a imagem global composta);
quanto ao contrrio, imagens explicitamente montadas como
sequncias de filmes, alternando planos de Nova York no inverno
filmados durante uma tempestade noturna na cidade com um
plano de uma jovem mulher loira na sua cama despertando de
um pesadelo em seu hotel (lgica interior / exterior com efeito de
simultaneidade), ou ainda, uma montagem mais rpida, sobre as
quatro telas, de planos diferentes mostrando de forma caleidoscpica a agitao de uma cidade africana no Benin com o frenesi de
polyvision, in Cahiers du cinma, n41, 1954. Ver tambm, para informaes suplementares, o grande livro de referncias de Roger ICART, Abel Gance ou le Promthe foudroy, Lausanne: LAge dhomme, 1983. O estudo mais preciso aquele de Jean-Jacques
MEUSY, La polyvision, espoir oubli dun cinma nouveau, na revista 1895, n 31, Abel
Gance, nouveaux regards, sob a direo de Laurent VERAY, 2000, p. 153-211.
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6 Raymond BELLOUR se focou sobre as instalaes de Chantal Akerman, especialmente em Sauver lImage, in LEntre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999, pp. 70-73 (texto originalmente publicado na revista Trafic, n17, inverno de 1996).
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o espacial da lgica da montagem paralela, criando ligaes abstratas e formais entre personagens distintos, tomados, cada um,
em suas vidas reais.
Todos os jogos so possveis e a explorao da montagem
espacializada tornou-se rapidamente uma espcie de abismo experimental onde se jogaram todos os artistas para quem mostrar
montar, com o virtuosismo, a inteligncia, a inventividade, e
ainda mais interessante, porque eles se exercem a partir das formas contnuas da montagem temporal do cinema, porm deslocados para dentro das novas modalidades da montagem espacial
das quais (re)descobrimos virtudes especficas.
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campo das artes plsticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi
frequentemente tida como secundria ou como parasita. Em todo
caso, como um outro (o outro da figurao, da imagem, do plstico, do figural, etc.) Entretanto, desde os anos 1980 e a apario
do efeito cinema na arte contempornea, esta questo da narrativa fez seu retorno claro e notvel. Alguns artistas a colocaram de
forma frontal (Doug Aitken, por exemplo, ou Steve McQueen, ou
Mark Lewis, ou Pipilotti Rist, ou Eija-Liisa Ahtila, ou Janet Cardiff,
e muitos outros ainda). Podemos, e como, contar uma histria no
(e pelo) espao de uma instalao (at mesmo uma exposio inteira)? Sob que condies e formas a narrao pode ser exposta?
A multitela, que espacializa a sucesso de planos, pode ser um
ponto de partida, uma primeira resposta possvel a esta questo,
pois, organizando no espao figuras de montagem, ela instala, ao
menos potencialmente e quase sempre efetivamente, a narratividade no seu desenvolvimento Mas no se trata simplesmente
de uma questo (local) de disposio de planos, ela est mais globalmente alm da questo da montagem, a questo do desenvolvimento narrativo pela organizao do conjunto do espao.
Portanto, o que se coloca aqui a questo do espectador, a
ecloso e o cumprimento da histria atravs dos seus deslocamentos. A narratividade espacial implica pensar a ao fsica do espectador (seu percurso) como performance. Uma performance produtora
de significado narrativo. o percurso do visitante que vai contar
a histria. Eis a nova imagem do sujeito destas instalaes-exposies: um espectador-montador transformado em um caminhante-narrador, tudo em um s. A trajetria deste, indo de tela em
tela, funcionaria como uma evoluo plano a plano da histria
do filme. E isto tanto em relao microestrutura (uma instalao, por exemplo) quanto macroestrutura (a exposio em seu
conjunto). Duas questes parecem surgir a partir da: a questo
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Janet CARDIFF, Her Long Black Hair, audiowalk avec photos, 2004
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o modelo do percurso que o visitante realiza dentro da instalao contempornea , atualmente, extremamente reconhecido
como uma nova forma de construir narrativas, no importa quo
delicadas ou quo macias sejam elas, a imagem em movimento
no condiciona mais a narrativa; as experincias propostas pelos
artistas integraram os objetivos cinematogrficos no sentido largo do termo, e o espectador tornou-se o produtor destas novas
representaes imaginrias nas quais o cinema se faz sozinho,
no hesitando mais, ele mesmo, a convocar a histria do cinema
e suas figuras, sua histria do cinema, suas lembranas e suas
reminiscncias, para alimentar o seu prprio script.9
Resta ento, se questionar sobre a prpria ideia do andar, e
sobre o ato que isto encobre que bem fsico e ver como podemos
correlacion-lo com o ato (mais simblico) de narrar. Podemos
passar assim de um para o outro? E em que se transforma o ato
de observar propriamente dito (ver e escutar) nesta assimilao?
O andar seria ento o que articula a narrao. J conhecamos a
importncia da figura do agrimensor, na histria da inveno das
artes (visuais) tanto quanto na histria do pensamento: do caminho dos filsofos (andar libera o esprito e faz pensar) s experincias fundadoras do cinema (ligadas ao registro da locomoo
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humana ou animal em Marey ou Muybridge); do flneur baudelaire-benjaminiano, de passagem, ao homem que andou na lua;
da travessia da Mancha (a nado) quela do atlntico (em avio);
do funambulismo da arte ao salto no vazio de Yves Klein, etc., o
andar (e suas variantes) sempre foi ao mesmo tempo um gesto
de apropriao do mundo (marcar seu territrio) e um gesto de
exposio de si, dos outros, do corpo, das mquinas, do Homem,
das imagens em si, da forma, do pensamento, da histria logo,
um gesto constitutivo, seno identitrio. Eu ando logo sou. As declinaes da figura so inmeras e a maioria das obras instauradoras
est de uma maneira ou de outra ligada a essa questo do andar.
Poderamos dizer que existem tantos andares possveis (andar,
deambular, se apressar, errar, correr, desacelerar, saltar, cair,
voar, nadar, galopar, rolar, escorrer, parar, descansar, etc.) quanto
tipos de narrativas (lentas, rpidas, curtas, longas, abertas, fechadas, cheia de acontecimentos, mais descritivas que dramticas,
se desenvolvendo em linha reta, em evoluo cclica, em abismo,
etc.). Que o andar seja associado, seno assimilado, questo do
desenvolvimento de uma narrativa no novidade em si. O lxico
da narratividade em si nos induz a essa relao. Dizemos: seguir
uma histria, percorr-la ou atravess-la, saltar uma passagem,
mergulhar ou afundar em uma peripcia, sobrevoar um episdio,
e naturalmente andar quando somos envolvidos pela histria
contada. A base dessa assimilao to natural que, no andar
como na narrativa, o tempo e o espao andam juntos, levando
o sujeito.
O que temos de novo com as experincias artsticas das quais
falamos que este andar que invoca toda narrativa torna-se
efetivo, que ele no mais um elemento de lxico, uma metfora,
mas uma ao concreta do espectador. O andar do espectador faz
s vezes, constitui a narrativa da qual ele portador, quer dizer,
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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DIDI-HUBERMAN, Georges. LHomme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001
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FRASER, Marie (ed.). Explorations narratives, Montral: Mois de la photo, 2007.
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LYOTARD, Jean-Franois. Lacinma. In: Cinma: thories, lectures, n triple de la Revue
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MEUSY, Jean-Jacques. La polyvision, espoir oubli dun cinma nouveau. In: VERAY,
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PARFAIT, Franoise. Video: un art contemporain. s.l. : s.n., s.d.
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SUSPENSE.
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SINOPSE
Mulher perdida no paraso envia fotografias como pistas
para a sua impossvel localizao.
um projeto que se modifica a cada exposio por incorporar,
a cada vez, novos trabalhos. Como na origem do romance quando
a cada dia uma parte da narrativa era revelada pelo autor, realizo
um cinema em captulos. A combinao entre as imagens implica
no reconhecimento da mquina cinema, do fotograma imagem
em movimento, dos dispositivos do incio do cinema s formas
interativas contemporneas. O espao instalativo experimentado
pelo espectador em seu percurso o conduz por momentos diferen-
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cartazes
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A srie de cartazes fixada na exposio como uma narrativa visual em que cada cartaz estabelece uma relao precisa entre
o verso e a imagem.
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2
vulto (videoinstalao)
Projeo de uma mulher pendurada em uma rvore em movimento pendular marcando a repetio do tempo.
Estar de costas para o espectador de alguma maneira estar
de frente para a natureza. Estou atada por ns ao balano do ar
nas rvores que me sustentam. Em outros vdeos e instalaes,
como o Mareando, Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar
ou Arvorar, ou a posio do espectador diante da imagem repete a mesma situao do vdeo, na minha presena ou ausncia.
Implicar o espectador no que se v muitas vezes estrutural
obra, e isto no se deve apenas s circunstncias que podem ser
interativas ou no, mas a prpria construo da imagem e a sua
disposio no espao instalado. Sempre me senti observada pelas imagens fossem elas fixas ou em movimento, em pinturas,
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verso (Instalao interativa)
Um espelho colocado diante do jardim. A imagem do espelho, capturada em tempo real, inclui o visitante que se v com a
imagem do jardim ao fundo. Esta imagem projetada, tambm
em tempo real, no verso do espelho que funciona como uma tela.
Os espectadores assistem, do outro lado do espelho, imagem do
visitante enquanto ele se v.
A experincia especular est na origem da inveno das
imagens tcnicas, do seu uso nas cmaras escuras as instalaes
de artistas como Dan Graham, muitos trabalhos operaram com
seus efeitos.
Nesta instalao h certo atravessamento da imagem, como
se o que vemos fosse recuperado pelo prprio dispositivo da viso. Como em um filme de Suspense somos vistos, mas no vemos
que somos vistos, no vemos a imagem que produzimos.
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caixas de ver
Dispositivos especulares no qual experimentamos dois poemas visuais.
As duas caixas so objetos acionados pela participao
do espectador.
caixa de ar
A caixa de acrlico transparente e em seu interior vemos as
letras A e R impressas em dois dados que se movimentam com o
toque dos visitantes.
caixa de luz
No interior de uma caixa espelhada suspensa vemos um
dado com a palavra luz circular a partir do movimento criado
pelo visitante ao desloc-la. A situao especular dentro da caixa
iluminada multiplica a palavra em um jogo tico. Vemo-nos vendo no interior espelhado da caixa.
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suspense
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o apenas pela beleza, que me refiro, no ttulo desse ensaio, ao filme de Godard. Tampouco pela fora e potncia
desse filme. Tomo o ttulo para criar uma relao mais t-
nue e sutil. Para Godard, ela era a personagem que se prostitua para dar conta de seus desejos frvolos, mas era tambm
a cidade de Paris e as intensas reconfiguraes que sofreu em
suas espacialidades na dcada de 1960. Para Godard o filme nos
mostra essa tenso:
1 Esse texto fruto dos meus atuais esforos de pesquisa e compila ideias, ainda
iniciais, apresentadas em duas edies do SOCINE. Em 2012 no Seminrio Temtico
Cinema e arte e vice-versa e em 2013 na mesa Cinema e animalidade: sobre as potncias materiais e selvagens da imgem com coordenao de Erick Felinto. Nesse
sentido, agradeo aos colegas do SOCINE que generosamente dialogaram comigo sobre esse tema. Sou grato a Antonio Fatorelli, Erick Felinto e Patrcia Moran que, mais
diretamente, tornaram-se interlocutores e colaboradores das ideias sistematizadas
nesse texto.
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nos diversos filmes de Carlos Adriano e sua contempornea arqueologia visual (no sentido do arquivo, mas tambm da histria do cinema) quanto na escultura Wilhelm Noack ohg (2009) de
Simon Starling, que nos mostra a prpria engenhoca que nos exibe o filme, sendo fabricada. Surge o abandono de qualquer possvel especificidade do suporte como em Coro Spezzato: The Future
lasts one day (2009) de Rosa Barba que usa projetores de pelcula
que nos mostram textos ou mesmo Noites rabes (2005), o radical filme perfurado de Rivane Neuenschwander. Valem ainda as
instalaes e vdeos tomando quase literalmente a tv de Candice
Breitz ou os documentrios de Amar Kanwar, Fiona Tan ou Allora
& Calzadilla, apontando em outras direes para uma expanso
complexa das imagens no espao expositivo.
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O conceito de territrio de Deleuze e Guattari ganha amplitude porque ele diz respeito ao pensamento e ao desejo desejo entendido
sempre como uma fora maqunica, ou seja, produtiva. Podemos
nos territorializar em qualquer coisa, desde que este movimento
de territorializao represente um conjunto integrado de agenciamentos maqunicos de corpos e agenciamentos coletivos de
enunciao.11
Ora, o que vemos no espao expositivo que se abre para receber as imagens em movimento mesmo um forte agenciamento
9 DELEUZE apud HAESBAERT, 2004, p. 99
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de corpos, que abandonam, de um modo geral, uma situao acomodada e esttica, mais tpica da tradicional sala de cinema, para
enfrentar o espao e encontrar as imagens em situaes outras
que convocam o corpo como um todo. Por outro lado, na mesma
intensidade, os agenciamentos coletivos de enunciao operam
no espao, no modo de percebermos e nos ligarmos s imagens,
como nos mostra Guatarri:
H devires-animal na escrita, que no consistem em imitar o animal, em fazer de animal, tal como a msica de Mozart no imita
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Dilogo. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2004.
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EDUARDO DE JESUS
GODARD, Jean-Luc. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. So Paulo:
Martins Fontes, 1989.
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HAESBAERT, Rogrio. O mito da desterritorializao do fim dos territrios multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
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PRISCILA ARANTES
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algo que parece no ter nem importncia nem sentido, algo com
que a histria oficial no sabe o que fazer. Ou ainda: o narrador e
o historiador devem transmitir o que a tradio, oficial ou dominante, justamente no quer recordar.
Para Benjamin a teoria da memria descrita por Bergson em
Matria e Memria se dirige a um tipo de experincia que sofre
muitas mutaes no decorrer do sculo xix e xx. A experincia
deixa de ser a experincia autntica da durao para se desenvolver por meio de choques e interrupes. O choque para a memria o que a reprodutibilidade para a obra de arte: um agente
transformador. Mas isto no quer dizer que Benjamin pregue o
fim da memria e da histria, mas que a pense sob outro ngulo:
a memria e a histria no como durao, mas a memria e a
histria em forma de choque.
dentro deste contexto que Benjamin prope a noo de
montagem, tomando-a de emprstimo do cinema como mtodo
estratgico para se pensar a escritura historiogrfica, isto , a
narrativa historiogrfica. Dentro desta perspectiva histria e mdia se confundem: a histria pensada como meio / mdia, como
uma espcie de colagem de tempos e memrias. Assim como o
montador edita / corta / interrompe o continuum flmico, o historiador re / escreve a histria: implode o continuum da histria da
dominao e abre espao para o tempo do agora e da revoluo.
A historiografia para Benjamin deve, portanto, ser redesenhada
pelo trabalho da memria: fruto de uma re / escritura que produziria no a imitao / repetio de narrativas anteriores, mas a
repetio diferente.
O conceito de re / escritura surge em Benjamin, portanto, pela
necessidade de resistir, de reatar possveis laos com um passado
arruinado pela violncia e pela catstrofe. A historiografia pensada como ensaio cinematogrfico e a montagem a base da his-
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Desde o incio, a extenso da tela simples para muitas telas, da projeo nica para projees mltiplas no representou apenas uma
expanso de horizontes visuais e uma intensificao avassaladora
da experincia visual. Ela sempre foi empregada a servio de uma
nova abordagem da narrao. Pela primeira vez, a resposta subjetiva ao mundo no era forada em um estilo construdo, falsamente
objetivo, mas apresentada na mesma maneira difusa e fragmentria em que foi experimentada1
Se os experimentos com projees mltiplas so empregados em dilogo com uma nova abordagem da narrativa, podemos
dizer o mesmo em relao ao cinema interativo em que a parti1 WIBEL apud LEO, 2005, p. 336
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A linearidade e a cronologia como parmetros clssicos da narrativa caem vtimas de uma perspectiva mltipla projetada em
telas mltiplas. Abordagens assincrnicas, no-lineares, no cronolgicas, aparentemente ilgicas, paralelas, narrativas mltiplas
a partir de perspectivas mltiplas, so as metas. Esses processos narrativos que compreendem um enredo multiforme foram
desenvolvidos em conexo com e orientados para as estruturas
comunicativas rizomticas como o hipertexto () A definio de
Gilles Deleuze do rizoma como uma rede na qual todo ponto pode
ser ligado a qualquer outro ponto uma descrio precisa da comunicao no ambiente de mltiplos usurios da rede mundial e
os sistemas de imagem e texto alusivos e abertos derivados dela.
Esses sistemas narrativos tm certo carter algortmico.2
Seria importante lembrar, dentro deste contexto, do pensamento de Lev Manovich que sinaliza para a ideia de que a forma
cultural predominante na contemporaneidade no a narrativa,
mas o banco de dados. Para Manovich, o cinema privilegia a narrativa como uma chave para a compreenso de uma forma cultural que expressa a modernidade; j o banco de dados seria a chave
e forma cultural para o entendimento da contemporaneidade e
da era informacional. Diz o autor:
Idem, p. 347
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Minha sugesto a de que narrativa e banco de dados esto em categorias diferentes, portanto no caem na oposio binria qual
Manovich afirma (). Manovich atribui significado para O Homem
com uma Cmera discutindo o banco de dados, ou pelo menos, o
reconhecimento deste no filme. Minha tese que o banco de dados
repleto de possibilidades expressivas, ainda pouco exploradas
4 Idem, p.221. Traduo minha. If new elements are being added over time, the result
is a collection, not a story.
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por exemplo, no fato de que um banco de dados pode ser uma regio de construo de alternativas histrias.5
Para Cristiane Paul o banco de dados normalmente entendido como um sistema de armazenamento de informao computacional uma coleo de dados estruturados que mantm,
de certa forma, a tradio dos armazenadores de dados como o
livro, a biblioteca ou o arquivo. O que distingue o banco de dados
computacional de seus predecessores a possibilidade para a recuperao e filtragem dos dados de mltiplas formas. Por outro
lado, e talvez mais importante, o banco de dados no somente o
conjunto de materiais armazenados, mas tambm o sistema que
guarda as informaes de uma determinada forma:
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sinaliza Cristiane Paul, que so narrativas em que os seus componentes esto organizados em um banco de dados. Uma narrativa
interativa pode ser entendida, dentro desta perspectiva, como
a somatria das trajetrias possveis presentes em um banco
de dados.
Assim como estes autores, acredito que nos parece menos
interessante considerar a narrativa e o banco de dados como estratgias incompatveis. O banco de dados nos permite repensar
a narrativa nica e linear, j que ele pode ser visto como um dispositivo que nos oferece a possibilidade de construirmos mltiplas narrativas.
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A REPETIO DA DIFERENA
JOGOS ENTRE SONS E IMAGENS
Patricia Moran
INTRODUO
ste artigo d continuidade leitura da repetio em performances audiovisuais ao vivo iniciada com Ana Carvalho,
pesquisadora, performer e professora no Porto, Portugal.
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A poesia, a dana e o teatro tambm se do no tempo. A poesia, ao ser lida, revela, nas rimas e sonoridades, escalas de intensidades e frequncias. A dana encarnada nos corpos renova-se a
cada apresentao. No teatro, um ator pode se esquecer de uma
fala. Na dana, um bailarino tropear, mas em mdias baseadas
no tempo, como nomeado no ingls time-based media, o tempo nelas impresso materialidade. As formas e substncias expressivas
so as mesmas sempre, mudamos ns que as vemos. A msica
visual exemplo mximo da marca temporal da imagem e som e
de suas relaes. Sem objeto, com baixo grau de indexicalidade,
retorna a imagem ao que ela realmente , o movimento temporal de um ato de percepo, reencenado em situaes clubber no
apenas com os olhos, mas com o corpo todo para Mathias Weib.
Aproxima-se da msica ao dar-se no tempo, ao expressar em sua
extenso o tempo e simultaneamente criar temporalidades.
A inquietao criativa em torno da msica e som remonta
a experincias do Renascimento, quando cientistas-artistas j
desenvolviam pesquisas sobre a teoria da cor, fonte de inovao
artstica radical na poca.1 A pesquisa sobre msica da cor (color
music), ou seja, a busca de traduo material do som em cor anterior ao cinema como projeo e aos suportes de fixao de imagens fixas ou em movimento. O cientista filsofo Isaac Newton
(1643-1727) supunha uma analogia entre o espectro da cor e a escala musical. No sculo xviii o matemtico e padre jesuta Louis
Bertrand Castell (1666-1757) inventou e construiu o instrumento
conhecido historicamente como o primeiro rgo de cores, ou
como ele tambm denominou cravo ocular (clavecin oculaire).2
1 BROUCHER, 2005, p. 70
2 Ibidem
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Hoje encontramos uma profuso de experincias sonorovisuais plurais nas formas e relacionadas a tradies histricas
e estticas diversas. As plataformas digitais tm propiciado uma
profuso de experincias voltadas criao simultnea de imagens e sons em dilogo ou contraponto. O crescimento da resposta dos processadores viabiliza uma gama de experimentos antes
apenas imaginados ou projetados no papel. Festivais de msica
visual, performances audiovisuais, live cinema e as festas com vjs,
que despertam defesas e crticas apaixonadas, exploram relaes
sonorovisuais inventando tempos e espaos. Em comum nestas
experincias, o papel secundrio atribudo figurao e narratividade. Mesmo quando h iconografia indexical, ou seja, a captao de imagem por cmeras ou apropriao de imagens figurativas, enredos so pano de fundo, se desenrolam por contiguidade
e no a partir do desenvolvimento de ganchos narrativos ou de
personagens. O ttulo eventualmente torna-se guia de tnue caminho temtico a ser perseguido, cabe ao pblico desenvolver,
ou no, potenciais sentidos a serem extrados no apenas das
imagens em si, mas de sua relao e dos movimentos e ritmos
nelas impressos pela performance ao vivo.
Experincias contemporneas valorizam o sensvel, meta
expresses e no digo narrativas, pois muitas vezes elas nem
chegam a se constituir. Destas valorizaes de experincias multissensoriais e da afetao fsica, seja ela ocular, auditiva, olfativa,
ttil ou de propriocepo surgem novos problemas e experimentos. Da relao imageticosonora das performances audiovisuais
o lugar do espectador muda, o espao e convvio com os demais
presentes ao evento assume a primazia da proposta. Em uma poca de encontros a distncia, a presena, o contato pela obra e
pelo pblico se inscreve nos trabalhos. Bruce MacClure mesmo
utilizando projetores de cinema como matria de projeo re-
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zados para gerar diferenas ou continuidade. Se a expresso novas mdias est gasta e no representa o repertrio audiovisual
contemporneo, responde ainda pela produo audiovisual em
videogames, animaes, machinimas, e nas performances audiovisuais. Mdulos como unidades a repetir o tic / tac. No se trata
de diferena ou repetio, mas de pensar na estrutura do todo, na
qual a diferena se impe repetio, como nos games e pedacinhos de movimentos e aes apagando a repetio.
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PATRICIA MORAN
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A IMAGEM-EXCESSO, A IMAGEM-FSSIL,
A IMAGEM-DISSENSO: TRS PROPOSTAS
CINEMATOGRFICAS PARA A EXPERINCIA
DA DITADURA NO BRASIL
Andra Frana e Patricia Machado
Elena, sonhei com voc essa noite. Voc era suave, andava pelas ruas de Nova York com uma blusa de seda. Procuro
chegar perto (). Mas, quando vejo, voc est em cima
de um muro, enroscada num emaranhado de fios eltricos.
Olho de novo e vejo que sou eu que estou em cima do muro.
Mexo nos fios buscando tomar um choque. E caio. E morro.
mesclam cidade noturna, com sua intensa luminosidade e movimento frentico, cores vivas e personagens. Alm das ruas da
cidade americana, dos outdoors, das vitrines e da riqueza de vidros
que aumentam os espaos, multiplicam os reflexos e dificultam
a orientao, h ainda os recantos da casa da infncia, os mveis,
os tecidos, os lenis, os bichinhos de pelcia. H as imagens da
bab, do pai, da me e da irm mais velha, Elena, que matou-se
aos vinte anos. Esse o filme que Petra Costa narra, Elena, para
dissolver o encanto que imobiliza e deixar a dor flutuar para longe pela correnteza do rio.
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Assim como Elena (Petra Costa, 2013), em Os dias com ele (Maria
Clara Escobar, 2013) e Dirio de uma Busca (Flvia Castro, 2010), as
viagens pelas estradas do Brasil e do mundo surgem como pretexto para a evocao de uma difcil jornada do documentarista pelo
espao da cena e pelo tempo impuro da memria. No se trata de
revelar nada, nenhuma verdade histrica, mas mostrar um corpo
em situao e uma cmera atenta s sensaes nele inscritas e que
do sentido sua atuao; mostrar a possibilidade de que esse
corpo possa se sustentar no espao vazio da falta de um ente
querido, de memria, de imagens, de documentos sobre a histria recente do pas; mostrar as sobrevivncias e os espectros que
rondam e afetam cada gesto, cada movimento, cada palavra.
Se os modos de conhecimento, de si e do mundo, s podem
ser obtidos atravs de uma experincia que se acumula, que se
prolonga, que se desdobra, como numa longa viagem, esses filmes exploram poeticamente o elo que vincula tais cineastas a um
passado mutilado seccionado de diferentes modos pelo espectro
da Ditadura Civil-Militar e a tudo que pertence a esse tempo enquanto potncia de vibrao uma cor, uma imagem, um barulho, um odor capaz de fazer emergir diante do espectador no a
imagem-atestao do que foi, mas a imagem-sensao do que poderia
ter sido, do que poder ser. Tais filmes investigam a linguagem
das sensaes que permite ao espectador entrar nas palavras, nas
cores, nos sons ou nas pedras.1
O cinema documental brasileiro contemporneo vem propondo um dilogo profcuo com a falta de documentos testemunhais (visuais, impressos, audiovisuais) da poca da Ditadura no
Brasil. Os filmes citados acima apostam em atos performativos,
em narrativas poticas e sensoriais, para lidar com esse vazio.
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2 FRANA, 2009
3 BENJAMIN, 1987; DIDI-HUBERMAN, 2003
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York, andar por suas ruas e esquinas, assim como entrar no curso
de teatro e querer ser atriz eram desejos de Elena e da me, que
Petra retoma para si, repetindo e reencenando situaes, vivncias, estados de esprito. Revisitar suas paisagens de infncia
perceber que tais lugares so na verdade palimpsestos continuamente redesenhados e reescritos.
No se trata, portanto, de elaborar a memria atravs de
lembranas e de percepes antigas. Para Elena, a memria um
bloco de sensaes porque age, fabula, encena e reencena, criando imagens e sons como jamais foram vividos, como no so e
nem sero vividos5. Extrair do prprio presente as marcas das
percepes e dos afetos que com o tempo foram se colando no
corpo, na carne, permitir que a memria congelada e inerte de
um passado sombrio possa se derreter e se reconfigurar.
Ainda que o filme seja farto em material de arquivo da irm
adolescente (pequenos filmes que Elena realizou, imagens em
que aparece danando, girando, brincando com Petra beb, no
grupo teatral Boi Voador), no h praticamente imagens de Elena
pequena. A ntida fotografia dela ainda criana, presa num porta
-retratos, lentamente se esvai numa torrente de imagens fluidas
e espectrais: traos de rostos femininos, de paisagens desfocadas,
borradas, que se mesclam e se sobrepem formando camadas
de memrias fugidias e indistintas. A imagem do porta-retratos
evoca brevemente a infncia de Elena para favorecer a pergunta
crucial feita por Petra ao modo de uma carta imaginria endereada irm: como ser que esse tempo [da infncia] ficou na sua
memria, no seu corpo?
Petra Costa se refere ao tempo da Ditadura civil-militar no
Brasil, ao perodo que seus pais viveram com a irm escondidos,
5 DELEUZE & GUATTARI, 1992, p.218
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10 Essa informao dada por Petra, em debate realizado no Espao no Ita Cultural,
que se encontra no site do filme, ver: http: / / vimeo.com / 66931777
11
CIORAN, 2011
12 O filme foi divulgado na internet atravs de vrios vdeos com depoimentos que
criam expectativa e suspense a respeito de quem teria sido Elena de atores conhecidos como Wagner Moura, Alexandre Borges, Jlia Lemertz entre outros. Tais vdeos
foram compartilhados nas redes sociais, de modo que muitas crticas foram feitas a essa
forma de disponibilizar e mercantilizar uma histria de vida dolorosa, transformando-a
num capital pessoal a ser administrado e comercializado. Em entrevistas disponibilizadas no site do filme, Petra conta que a maioria desses atores trabalhou e conviveu com
Elena no grupo teatral Boi Voador e que a ideia dessas chamadas para o filme surgiu a
partir do material das prprias entrevistas com os atores, material esse que seria inicialmente incorporado ao documentrio em uma de suas primeiras verses. Estes vdeos de
divulgao pretendem funcionar como um ingrediente ativador de interesse e curiosidade pelo filme: Elena-enigma, Elena-intriga, Elena-mistrio, Elena-segredo, dimenses
caras ao gnero literrio do romance com suas tramas e subtramas.
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madora e disruptiva do cinema. Para alm de um sentido mimtico do termo representar, encenar seria abrir a possibilidade de
fazer aparecer algo novo na cena. Para a historiadora e pesquisadora de cinema Sylvie Rollet, na reencenao de gestos do passado que nasce a imagem-testemunho capaz de fazer testemunhar
no s aquele que estava presente no momento do acontecimento, mas tambm o espectador imerso no fluxo do filme.15
Em suas pesquisas, Rollet investiga as estratgias expressivas
que o cinema encontrou para evocar catstrofes que no possuem
imagens (os genocdios durante a Segunda Guerra, na Arglia, no
Camboja) e analisa o que h de intransmissvel no procedimento
da performance dos corpos, da repetio de gestos daqueles que
viveram um evento brutal e que esto impossibilitados de compartilhar suas experincias pela fala. A imagem-testemunho, desse modo, no repete o que foi, mas favorece a expanso dos sentidos, das percepes, da memria. Reencenar um acontecimento
seria, portanto, colocar em xeque a crena de que a imagem nos
distancia de uma relao com o mundo; ao contrrio, ao reencenar, exalta-se a possibilidade de olhar a histria de novo, trazer
posicionamentos variados e considerar seus efeitos no presente.16
Em Elena, tudo agoniza e rodopia as trs mulheres, a casa,
o palco, a cidade, as rvores do stio, a lua no eixo vertiginoso
da morte. Ao mesmo tempo em que o filme se filia ao gnero memorialista do retrato, agregando ao tempo que se esvai e morte
de Elena uma dimenso teraputica, saturante e monumental, h
tambm uma sensibilidade romntica que d extrema relevncia
trajetria individual das personagens, buscando galvanizar vidas humanas em meio ao fluxo do tempo. A memria dos espa15
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lembranas de uma convivncia familiar sob constantes mudanas de endereo, de uma infncia de poucos amigos. Flvia, ora
acompanhada da me, ora acompanhada dos irmos Joca e Maria,
percorre cidades, ruas, casas, no Chile, na Argentina, na Frana,
no Brasil, procurando identificar lugares esquecidos e encontrar
vestgios de uma infncia vivida na clandestinidade. Nessa jornada, leva consigo as raras fotografias daquele tempo em uma
tentativa de reter algo que se esvai, que passa irreversivelmente. As cores intensas das frutas apodrecendo no cho, os lenis
brancos pendurados no varal, os parques despovoados e tristes,
os brinquedos congelados pelo tempo ganham todos uma dimenso afetiva, como se cada um fosse depositrio de uma histria
ntima, portador de rastros de uma infncia perdida.
H uma primeira infncia colorida e cheia de aromas.
H tambm uma segunda, cinza e triste. Da primeira, no Brasil
ainda antes do ai5, surge a imagem da paisagem buclica, da
rvore carregada de flores vermelhas, da casa alegre dos avs,
sempre cheia de amigos, risadas e sonhos. Da segunda, surge a
infncia clandestina e escura. Em 1971, Flvia com ento cinco
anos segue com o irmo rumo ao Chile, aonde os pais, militantes do Partido Operrio Comunista, se refugiam para escapar da
priso no Brasil. Os anos seguintes traduzem-se em constantes fugas, vida instvel e perguntas no respondidas. Por que algum
[o pai] tem que viajar justamente no seu aniversrio?; Por que
ela [Flvia] no pode falar o nome do pai, s o codinome?; Por
que ela e o irmo no podem ir escola como outras crianas?;
Por que, dentro da escola, no podem responder pergunta da
professora sobre a profisso dos pais?.
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POIVERT, 2007, s / n
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MEMRIAS DOS ESPAOS VAZIOS, OS DIAS COM ELE E OS ANOS SEM ELE
A cmera silenciosa passeia por uma pequena casa em
Portugal, por alguns de seus cmodos apertados, por suas paredes descascadas, pelas frestas das janelas, pelo quintal de concreto, pelos muros coloridos pelo musgo. Nesse ambiente, muitos
livros, papis, poucas fotografias e alguns gatos, de verdade e de
porcelana, que ocupam os cantos, vagam silenciosos e observam
os dias passarem. Essa a casa onde vive h doze anos o dramaturgo, filsofo e intelectual Carlos Henrique Escobar. tambm o espao onde ele e a filha Maria Clara se encontram por
alguns dias para realizar um filme sobre o encontro dos dois,
sobre as memrias de um ex-guerrilheiro preso e torturado pela
Ditadura brasileira, sobre as memrias de uma filha cujo pai ela
mal conhece.
O testemunho de Carlos Henrique Escobar para a documentarista marcado por palavras que evocam uma vida de ausncias: dos pais durante a infncia, do irmo que morreu jovem,
dos amigos que foram assassinados pelo doi-codi durante a
Ditadura Civil-Militar. Nas perguntas colocadas a ele por Maria
Clara, a falta do pai que se explicita e que de algum modo
lamentada a falta de afeto paterno, de lembranas de uma infncia com ele, de memrias e de imagens. Para demonstrar esse
vazio irreparvel, Maria Clara usa filmes domsticos alheios, em
que homens quaisquer brincam com seus filhos pequenos e sorriem felizes para a cmera. Para cada uma dessas imagens, ouvimos a frase Este no o meu pai, repetida de modo desafetado,
imparcial, desinteressado.
Tal vazio tambm ressaltado pelos constantes duelos entre
os dois. So os confrontos entre a cena e os bastidores, entre o
que est na frente e por trs da cmera, entre as falas em off (da
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est registrando nesses momentos de espera? Ser que realmente no escuta as perguntas da filha? provvel que esse lugar
anterior tambm seja desde sempre parte da cena. A imagem da
cadeira vazia o nico momento onde o entrevistado, depois da
discusso em off, se retira, recusando-se a performar e exigindo
com isso a entrada de Maria Clara. O embate intelectual, afetivo, existencial que se d antes de sua retirada refora a cenografia teatral assim como induz a uma reflexo a respeito da mesma. O que se representa aqui, o que se teatraliza? Que escolhas
formais so feitas para a apresentao desse desentendimento?
Como situ-lo espacial e temporalmente? Diante da cmera, no
podemos esquecer, h entre outras coisas um dramaturgo, um
homem do teatro.
Os dias com ele mostra que a imagem-dissenso no se constitui
por conflito de interesses. No se trata disso. O que ela institui
e interroga o que pode ser um interesse, quem pode ser visto
como capaz de lidar com interesses sociais, subjetivos e estticos
e quem supostamente no pode, mas que, mesmo assim, irrompe
a cena e provoca rupturas na unidade daquilo que at ento era
dado como natural.
Filmes como Uma longa viagem (Lucia Murat, 2011), Memria
Para Uso Dirio (Beth Formaggini, 2007), Utopia e barbrie (Silvio
Tendler, 2009), Cidado Boilesen (Chaim Litewski, 2009), O dia
que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2012), Em busca de Iara (Flavio
Frederico, 2013), alm dos documentrios analisados nesse ensaio, so reveladores do momento atual do Brasil onde se engendra, lentamente, a reivindicao pela memria dos vinte e um
anos de Ditadura Civil-Militar, com a punio de crimes e de torturadores, com a abertura de arquivos secretos, com a restituio
da verdade em torno dos desaparecidos e dos assassinados pela
represso poltica.
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ENSAIO NA REVOLUO: O
DOCUMENTARISTA E O ACONTECIMENTO
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O acontecimento irredutvel s determinaes sociais e s sries causais. Os historiadores no gostam muito desse aspecto e
refazem as causalidades. Mas o acontecimento uma separao,
uma ruptura com as causalidades: uma bifurcao, um desvio em
relao s leis, um estado instvel em que se abre um novo campo
de possibilidades.
Maurzio Lazzarato desdobrar essa noo de no-causalidade dos acontecimentos escrevendo que o acontecimento o que
surge da histria e volta histria, mas sem ser, ele mesmo histrico. O acontecimento imanente histria econmica, social e
poltica, sem que ele possa ser reduzido a ela.3
Nem bom nem ruim, o acontecimento funciona como um
refrator de raios. Como se houvesse um curso para todos os
processos que constituem uma comunidade andando em comunho econmicos, sociais, polticos, subjetivos mesmo que
pleno de problemas, e, de repente, esse facho de luz encontra
um prisma, um cristal que inviabiliza as continuidades homogneas. A revoluo atua assim como um n de onde as continuidades se mantm incertas e nesse n que o documentarista
se encontra.
GUATTARI, 1980, p. 56
LAZZARATO, 2009, p. 89
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2
O interesse do documentarista pela poltica amplo, tanto em
seu sentido institucional nas formas de organizao dos estados,
suas disputas pelo poder e pelos territrios uma poltica molar,
poderamos dizer quanto poltica entendida em seu aspecto micropoltico, mais ligada aos modos de vida, ao cotidiano nos bares
regados por copos de ch ( )e s formas dos poderes afetarem o
dia-a-dia e as possibilidades sensveis de sujeitos comuns; algo que se
apresentaria nos limites de uma dimenso esttica da biopoltica.4
Em um ir e vir entre formas institucionais e variaes sensveis que modelam e modulam formas de vida, para o documentarista, atravessa o cotidiano de jovens cosmopolitas. Esses jovens
parecem se afirmar como senhores de um destino que no encontra nas fronteiras nacionais seus limites sensveis e seus recortes
de comunicao. Ao mesmo tempo, novas formas de capitalismo
esto presentes naquele pas tambm. Alguns novos operadores
do capital parecem desinteressados nos controles que as ditaduras podiam fazer das necessrias disciplinas que mantinham o
capitalismo industrial animado. Junto a isso, o documentarista
encontra no Egito uma rede plena de tenses internas entre grupos seculares, religiosos e militares.
Assim como a prpria praa Tahrir, o documentarista no tem
um ponto de entrada bvio. Muitas so as portas que o levam ao
evento, muitas so as formas de estar com um evento que se exprime
nas expresses faciais, nos tempos que os olhos dos habitantes locais
levam diante de um espao ou de uma praa que o documentarista
4 Para uma aprofundamento nos problemas de uma esttica da biopoltica, ver: FELDMAN,
MIGLIORIN, MECCHI, Brasil. Estticas da Biopoltica Dossi temtico da Revista Cintica
http://www.revistacinetica.com.br/cep/ ltima consulta 02 de setembro de 2013.
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pouco entende, marcada por risos, alegrias e feridas nos olhos dos
manifestantes atingidos pelas balas de borracha dos macropoderes
ligados s elites locais e s megacorporaes internacionais.
3
Por um lado, o documentarista pouco ou nada conhece das
disputas institucionais, dos contextos macropolticos da regio.
Ou melhor, no conhece melhor que o bsico do que est nos jornais ou em alguns clssicos, mas ele se prepara: frequenta seminrios, entrevista pessoas, assiste filmes, aprende algumas palavras de rabe. para comear. Mas o documentarista
tambm no fala a lngua, no muulmano, nem sabe qual a
firmeza adequada da mo quando se cumprimenta um homem
na rua, ao mesmo tempo em que se surpreende ao ser olhado
pelas mulheres em sua primeira caminhada no Cairo ().
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4
No presente da cidade, o documentarista procura seu ritmo;
normalmente mais rpido que o antroplogo, quase sempre mais
lento que o jornalista, certamente mais esttico que o socilogo, com frequncia menos estatstico que o economista. Clichs
parte, o documentarista se espanta com sua prpria pretenso:
como criar um conhecimento e uma forma sensivelmente potente sobre esse lugar e sobre a revoluo com os instrumentos que
tem? Como se aproximar do evento com to pouco conhecimento, mas com os meios do cinema?
Para se entender o que estava acontecendo no evento
preciso ampliar a contextualizao, incluindo diferentes campos
e escalas,5 explica a antroploga brasileira Manuela Carneiro
da Cunha sobre sua maneira de se aproximar de um evento.
5 CARNEIRO DA CUNHA, 2010, p. 316
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Poderamos dizer que Manuela Carneiro da Cunha e o documentarista esto interessados no contexto, em um sentido antropolgico, produzido por essa malha que, nas palavras de Roy Wagner,
antroplogo americano: um contexto uma parte da experincia, e tambm algo que nossa experincia constri; um ambiente no interior do qual elementos simblicos se relacionam
entre si, e formado pelo ato de relacion-los.6 Ampliar o seu
contexto fazer de sua experincia com o cinema uma relao
entre sons, cenas, memrias e imagens em que seja possvel participar de sua inveno. O documentarista no pode, assim, abandonar a heterogeneidade do contexto que ele recebe e inventa.
Como escreveu Gabriel Tarde: a heterogeneidade: eis a eterna
pedra no caminho da utilidade, da finalidade, da harmonia!7
Um contexto uma montagem e disso o documentarista
acredita entender; como escreveu Deleuze, h sempre um fio
para ligar o copo de gua aucarada ao sistema solar, e qualquer
conjunto a um conjunto mais vasto.8 Com a montagem o documentarista se permite abrir portas sem precisar percorrer todo o
caminho, andar aos pulos em velocidades variadas, no porque
tenha pressa, mas porque precisa ensaiar possveis conexes sem
necessariamente desenvolv-las, precisa associar espaos sem
obrigatoriamente conhec-los em sua totalidade, o que muito
diferente de ser superficial.
Mas a montagem est em tudo, no jornalismo que frequentemente criticamos, nas gndolas dos supermercados, nas sequncias musicadas, na equivalncia infinita entre imagens a que
somos expostos. Se as imagens nos demandam um olhar que
6
WAGNER, 2010, p. 78
DELEUZE, 1985, p. 24
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produtor de um saber, porque elas j so um recorte, j possuem uma distncia em relao ao mundo que nos demanda.
O documentarista resiste hiperequivalncia entre todas as imagens, como nos clips de cortes rpidos. Nem as imagens so todas
equivalentes, nem a montagem garante todo conhecimento. Se o
cinema e a arte podem resistir a certos poderes, a certas lgicas
de apreenso da vida, antes de tudo porque as prprias imagens
resistem ao que desejamos impor a elas.
5
No quarto de um hotel barato com vista para o Nilo (),
o documentarista recapitula: ele sabe que o evento possui uma
textura das peles, dos muros, das ruas. Possui um ritmo que se
expressa no tempo em que um sujeito qualquer olha a rua, a praa ou o campo de onde saiu. Possui uma sonoridade, nem sempre
traduzvel e frequentemente no organizvel em um discurso.
Possui uma velocidade de montagem que permite um flanar entre elementos heterogneos.
Talvez a noo to cara a Jacques Rancire, a ideia de uma
partilha partage em francs ajude o documentarista nessa sua
busca do evento. Partilhar possui dois sentidos: 1) Partilhar fazer de algo um comum. possvel partilhar ou compartilhar,
melhor seria a rua, sons, cores, gestos. possvel tentar andar
no ritmo do outro, como diz o cineasta brasileiro Andra Tonacci,
para falar de seu esforo em filmar os ndios; ambular na matria,
como diria Deleuze sobre o trabalho do arteso.9 Uma partilha
algo que no tem pertencimento exclusivo e que permite que
9 DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 92
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6
O movimento em direo ao outro est impregnado de uma
necessidade de criao com os elementos que o documentarista
possui, seu corpo vestido com jeans, sua cmera Canon com imagem em full hd, seu microfone Senheiser, seu conhecimento de
ingls, sua possibilidade de sentar em uma ilha de edio Mac e
colocar uma foto da construo da Praa Tahrir adquirida junto
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Ao deixar a praa com passos acelerados, depois de um grupo iniciar uma correria que no parecia ter um sentido exato, o
documentarista coloca-se de costas para a Tahrir e percebe que as
ruas permanecem pouco alteradas, no muito diferentes dos dias
normais. Seus ouvidos, entretanto, no se fecham e o barulho da
praa permanece, mesmo que seus olhos estejam voltados para
uma loja de doces de onde uma senhora com um belo hijab ()
azul sai sem nem mesmo virar o rosto para o lado da praa. Para
aquela senhora, a cena que trouxe o documentarista at o Cairo
no vale nem uma olhadela. Na ausncia do olhar da senhora,
tudo se complexifica. Se ao olhar para a praa o documentarista no podia abandonar os grandes conglomerados econmicos,
no momento em que se v impedido de cruzar seus olhos com
os olhos da senhora, o documentarista percebe que tambm no
pode abandonar os que no olham para a praa, os que organizam os sentidos sem a grande movimentao que mobiliza a mdia de todo o mundo.
Em Tahrir, repleta de mulheres com seus cabelos cobertos
com tecidos coloridos, o documentarista se lembra das primeiras leituras que fez antes de chegar ao Egito. Em uma delas, o
filsofo marroquino Mouhammed Abed Al-Jabri lembra que para
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O documentarista j realizou outros filmes e para estar no
Egito, para acompanhar a senhora dos doces ou para estar na
intensidade da praa, ele precisa de condies mnimas, alguns
contatos e um pouco de dinheiro. Mais tarde, para finalizar o filme e reaver seus gastos, ele escreve um projeto e encontra um patrocinador que lhe oferece a possibilidade de um pitching. Diante
de uma banca, o documentarista tem 7 minutos para expor sua
ideia e falar sobre a realidade que lhe interessa, suas ideias, motivaes e possibilidades econmicas. Neste primeiro momento,
todo um sistema de tradues12 e transportes entra em ao.
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AL-JABRI, 1999
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No sistema de traduo, com alguma verba na mo, o documentarista coloca o corpo em ao: abandona o lugar de origem
para conviver, entrevistar, observar o que est distante, escondido, pouco visto. Em outro momento, na montagem que o
tempo se junta ao espao e as viagens empreendidas no corpo
ganham uma segunda camada, aquela das elipses, das aproximaes entre tempos e espaos que no fazem parte de nenhuma
unidade espao-temporal. A produo de conhecimento que se
faz possvel com o documentarista est ligada a esse lugar de viajante. Mas, seu viajar nada tem a ver com o turista, uma vez que
cabe ao documentarista resolver problemas de traduo. Como
traduzir, interpretar, dar a sentir ao espectador, quele que no
teve seu corpo envolvido com o calor, com o cheiro, com o tdio
de um outro lugar ou com o risco de ser estrangeiro? Em outros
termos, como fazer uma passagem de uma experincia que de
uma equipe e consequentemente de experincias pessoais
para uma experincia que se faz comum, sem a centralidade de
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A traduo, a que se depara o documentarista, sedutora em
si. Seus meios podem, no limite, ganhar autonomia em detrimento daquilo que h a traduzir, eis todo o risco da estetizao do
cinema fazer uma bela imagem do outro no documentar.
Mas, para o cineasta esse no um problema novo. A traduo
no um gesto independente, ele no pode abandonar o objeto,
a praa, isso o documentarista j experimentou diversas vezes e,
quando desejou que o cinema tomasse a frente ou quando percebeu que o cinema ia longe demais, abandonando a praa, lembrou-se de um artigo de Maurice Blanchot Traduzir de sobre
a obra de Jol Bousquet, Traduzido do silncio. Sobre esse ttulo,
Branchot escreve:
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Duas formulaes simples do historiador da arte George
Didi-Huberman organizam para o documentarista um mundo de
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No h o irrepresentvel. O documentarista parte desta premissa sabendo que filmar tambm criar uma visibilidade para o
evento, imaginar com ele. No final daquela tarde, tudo estava calmo no Cairo. A calma era um estado de esprito em uma cidade
agitada, jamais calma, barulhenta. Depois de uma longa conversa
com um membro da Irmandade Muulmana, principal grupo islmico do Egito que depois da revoluo assumiria o poder com
o presidente Morsi, o documentarista sai para uma caminhada
por um dos lugares que mais imaginou estar antes de chegar ao
Cairo; a ponte Qasr al-Nil () . A ponte conecta o leste e o
oeste do Cairo, e logo depois do dia 25 de janeiro, data que ficou
inscrita como marco inicial da revoluo, a ponte foi palco de
grandes batalhas entre manifestantes e a polcia que tentava os
impedir de chegarem Tahrir. Correram o mundo cenas fortssimas em que polcia de Mubarak, depois de jogar os caminhes
contra os manifestantes, dominada e obrigada a recuar permitindo a chegada dos manifestantes praa.
Apesar das fortes imagens das batalhas na ponte, no eram
apenas essas as imagens que o documentarista possui de Qasr
al-Nil. Para o documentarista, filmar um lugar fazer as novas
imagens encontrarem as antigas, assim, uma imagem sempre
uma relao entre imagens; frequentemente entre tempos. Como
bem entendemos com Guy Debord, se o tempo no atravessa a
imagem, h apenas espetculo.18 O documentarista trazia para a
ponte as marcantes descries que Tarik Sabry fizera em seu livro
Cultural Encounters in the Arab World. Estudando a cultura jovem no
mundo rabe, Sabry observa que a ponte um espao de suspen18 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, [1967] 1997, p. 103.
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so da rigidez de normas sociais e na ponte que jovens namorados andam de mos dadas e at mesmo se beijam em pblico.
O documentarista encontra na ponte mais do que esperava. Mais do que demonstraes de afeto, ao colocar a cmera na
ponte o documentarista filma duas jovens que com seus coloridos hijabs seguram o parapeito e jogam seus corpos para trs,
deixando o corpo marcar a vestimenta com uma liberdade que
at ento o documentarista no havia visto. Ele percebe que algo
acontece ali e que aquele gesto estava em total sintonia com os
militantes da praa e com os jovens que andavam de capacete ao
lado do Ministrio do Interior, para se protegerem das pedras e
balas de borracha da polcia. O hijab, mais uma vez no demarcava apenas um conservadorismo, mas um orgulho feminino que
tambm permitia movimentos e gestos livres. Havia uma pista
ali que conectava o documentarista com os escritos de Guattari
sobre Maio de 68: no h revoluo social sem revoluo do desejo. Aquele gesto das meninas, j filmado, ajudava o documentarista a entender um dos seus papis ali; se no havia o evento
todo a ser representado, imaginar com as imagens era tambm
a possibilidade de traar linhas de continuidade entre gestos que
pareciam distintos: a liberdade do corpo na ponte, as noites dormidas na praa e as pedras contra o Ministrio.
Montar para conhecer, assim era demandada a imaginao
do documentarista, uma imaginao que com a montagem no
se confundia com um homem isolado que ao p de uma figueira imagina um mundo, sonha com uma realidade. A imaginao
aqui de outra espcie. Montar para conhecer uma operao
mesmo com o real e com os elementos que o mundo apresenta. Imaginao que no permite nem o isolamento daquele que
monta, uma vez que para conhecer preciso produzir encontro,
nem o isolamento das imagens, uma vez que sozinhas elas po-
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A fragilidade do documentarista evidente. Suas imagens
deveriam poder estar entre as armas dos militares e olhos dos
revolucionrios atingidos pelas balas. Imagem-escudo, imagem
-barreira. Manter a salvo os olhos daqueles que ele filma. Mas isso
no possvel. Ele filma a polcia de um lado da praa, filma os
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manifestantes do outro, mas suas imagens jamais conseguem estar entre, parando as balas. As imagens, por mais que estivessem
no evento, eram frgeis e naquele momento apenas filmavam os
olhos dos revolucionrios sendo roubados. Um roubo que levava,
na mesma violncia, os olhos e a possibilidade das imagens da
revoluo existirem para aqueles olhos. A dor do documentarista
era parte da morte que as balas de borracha impunham tambm
ao seu trabalho, ao roubarem os olhos daqueles que ele filma.
Quando os feridos iam para o cotidiano, a normalidade parecia o mais duro dos eventos naquele lugar. Depois dos olhos
feridos, dos mortos recolhidos da praa, tudo parecia novamente estvel. Se as imagens no podiam ser escudos, como inventar alguma durao para o que acontecia, para o movimento do
pas que era tambm um movimento de tantas pessoas, desejos
e relaes com a histria. Como dar consistncia sensvel, nas
imagens, quilo que tende normalidade? Ou como estranhar a
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A cidade parecia completamente diferente. O documentarista
no precisava mais ficar atento ao caminho a fazer e s pessoas que
ocupavam as ruas, at a constncia da buzinas parecia se arrefecer.
O carro era conduzido pelo motorista de Bad e toda a sua concen-
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trao estava voltada para aquele homem de palavras fortes e enrgicas, dedo em riste e que insistia na necessidade de um governo
de coalizao, de respeito s eleies e aos valores democrticos.
Ao mesmo tempo, preocupado com as aes americanas, acostumadas a apoiar ditaduras violentas como as de Mubarak, diz ele.
Ao chegar frente da mesquita de Al-Azhar (), o motorista para o carro, Bad desce e o documentarista pergunta se pode
acompanh-lo.
Foi um prazer a nossa conversa. All the best to our friends
in Brazil! Aperta a mo do documentarista e entra na mesquita.
16
Ao chegar ao hotel, o documentarista se pe a revisar o material gravado naquela tarde. Tudo que Bad dissera no trazia
novidade alguma, eram variaes de falas presentes em entrevistas conhecidas. Diante de falas redundantes, o documentarista se
pergunta sobre a importncia mesmo de sua presena ali. Seu trabalho no poderia se resumir a uma edio reflexiva sobre tudo
que j foi escrito, filmado e dito sobre a revoluo? As entrevistas
com Bad e com tantos outros personagens da poltica do Egito
esto na internet, assim como as imagens de Tahrir e da ponte
de Qasr al-Nil. At que ponto a sua presena no Egito serviria
apenas como garantia de autoridade para poder editar um material que independia da sua experincia. Quando voc chegou?
Quanto tempo ficou? Quem encontrou? Essas eram perguntas
que certamente aparecero quando o documentarista apresentar
seu filme. Mas era apenas para satisfazer o gosto do pblico pela
legitimidade indicitica que o documentarista estava no Cairo?
Ou, ao contrrio, havia naquela aposta na experincia a possibili-
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silncio e congela a imagem, como se um instante singular daquele longo encontro com o lder fosse capaz de dar a gravidade
do que se passava no Cairo. Ali a informao eclipsava-se e um
dos homens que mais parecia ter uma posio sobre a revoluo
aparecia em um instante de espera e suspenso. Aquilo no era
uma metfora. Mas o que esse instante? Pergunta-se o documentarista. Duas opes, pensa o documentarista com a imagem de
Bad congelada na tela do computador. Duas possibilidades no
excludentes: a primeira que o instante um fragmento de um
tempo maior. Uma pequena parte de um tempo que flui. Em um
tempo infinitamente divisvel em segundos, dcimos, etc. O instante um mnimo ponto dessas subdivises. No caso do cinema,
em que o tempo pode ser divisvel em quadros, o instante seria
1/24 do segundo. Nesses casos, o instante um fragmento de um
tempo divisvel. Entretanto, o que estava diante do documentarista no era apenas uma subdiviso do segundo, at porque ao congelar a imagem de Bad o tempo no parava. A cada segundo de
imagem congelada havia 24 imagens iguais de Bad com o Cairo
ao fundo. O que se congelava diante do documentarista no era o
tempo, no era a mudana que o tempo traz para as coisas, para
o mundo, mas apenas o espao. A aposta do documentarista ao
aceitar aquela imagem para o filme era de que naquele congelamento do espao, o tempo aquilo que muda traz a variao, e,
porque no, a revoluo com mais intensidade. O instante assim
no era um instante privilegiado, como se ele condensasse um
sentido oculto da revoluo, mas um instante que, separado da
continuidade homognea do tempo dividido em 24 quadros por
segundo, intensificava a percepo da mudana, do inacabamento do pensamento em relao ao mundo.
O documentarista aperta o play e a imagem volta a sua velocidade normal. Para a edio do filme, fica a dvida: seria neces-
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H filme, se disse o documentarista naquela noite depois do
encontro com o Bad. Nessa mesma noite o documentarista ligou
para seu produtor no Brasil. H filme, disse ele entusiasmado por
ter chegado a imagens que no se confundiam com a informao,
como as buscadas pela maior parte do jornalismo, nem imagens
subjetivas, vindas de seu olhar privilegiado de cineasta. Se era
possvel falar em objetividade, ela era fruto dessa imagem que
aparecia formada por toda uma conjuno de fatores sociais, ticos e polticos e atores humanos e tecnolgicos em que o documentarista era apenas um elemento. H filme, poderia dizer o
documentarista: eu estou desaparecendo! O acontecimento que
busca o documentarista no o outro da imagem, mas, como um
n da madeira, parte do fluxo das coisas, passa pelo interior dos
indivduos e pela constituio da imagem. Como j sabia Bergson
h muito, o olho est nas coisas.
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BIOGRAFIAS
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CONSUELO LINS professora da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do cnpq. Formada
em Comunicao pela puc/rj, com mestrado na eco/ufrj, e ainda mestrado, doutorado (1989/1994) e ps-doutorado (2005) em
Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne
Nouvelle). autora de O documentrio de Eduardo Coutinho; televiso,
cinema e vdeo (Jorge Zahar editor 2004/2012) e, em parceria com
Cludia Mesquita, Filmar o real, sobre o documentrio brasileiro contemporneo (Jorge Zahar editor 2008/2011). Ensasta e crtica, escreve regularmente sobre a produo audiovisual contempornea.
tambm diretora de Lectures (2005), Leituras Cariocas (2009), Babs
(2010), entre outros, exibidos e premiados em vrios festivais.
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professor associado
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ganizador de O Cinema dos Anos 90 (Chapec, Argos, 2005). No momento, conclui a pesquisa Encenaes do Comum, num dilogo
entre cinema, teatro e artes visuais, e prepara projeto para se
iniciar, em 2014, chamado Afetos, Relaes e Encontros, que procura dialogar o conceito sobre a sensao, os afectos e os perceptos de Deleuze e Guattari com os estudos de gnero/teoria queer
a fim de analisar, de forma comparativa, filmes brasileiros feitos
nos ltimos anos. Este projeto est inserido dentro do grupo de
estudos Afeto, Gnero e Encenao que coordena.
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PATRICIA MACHADO
PATRCIA MORAN
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PRISCILA ARANTES
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FONTES
GRFICA
Swift e Knockout
Walprint
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