Editora Barba Ruiva

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Impresso no Brasil Desterro / 2008

Copyleft: todos os direitos liberados.

2

Anseios Crpticos
Paulo Leminski
(1986)

SUMRIO
Anseios tericos / 7
Buscando o sentido / 9
1
Teses, teses / 11
2
Variaes para silncio e iluminao / 15
3
Alegria da senzala, tristeza das misses / 21
4
O sonho acabou. Vamos bater mais uma / 29
5
Arte in-til, arte livre? / 33
6
Estado, Mercado. Quem manda na arte? / 41
7
O ltimo show de rock. Quem chora? / 44
8
O boom da poesia fcil / 47
9
Tudo de novo / 53
10 O tema astral / 61
11 Quando cantam os pensamentos (A pergunta
como canto) / 65
12 Inutenslio / 68
13 Punk, Dark, Minimal, O Homem de Chernobyl /
71
14 Arte = Reflexo / 77
15 Forma Poder / 81
16 Sem eu, sem tu, nem ele / 86
I 7 Sem sexo, neca de criao / 91
18 A vanguarda do ficar / 98
19 O autor, essa fico / 101
20 O tu na literatura / 104
21 Poesia no receptor / 108
22 Poesia: vende-se / 110
23 O que que Caetano tem / 112
5

24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36

Click: Zen e a arte da fotografia / 114

O pacote ortogrfico e a poesia / 119
O nome do poema / 122
Duas ditaduras / 126
3 Lnguas / 130
Culturitiba / 136
A volta do reprimido / 139
Ler uma cidade: o alfabeto das runas / 142
Os perigos da literatura / 149
Comunicando o incomunicvel / 151
Double John Fantasy / 155
Beckett, o apocalipse e depois / 160
1976/1986 / 171

1. ANSEIOS TERICOS
INVERNCULO
Esta lngua no minha,
qualquer um percebe.
Quando o sentido caminha,
a palavra permanece.
Quem sabe mal digo mentiras,
vai ver que s minto verdades.
Assim me falo, eu, mnima,
quem sabe, eu sinto, mal sabe.
Esta no minha lngua.
A lngua que eu falo trava
uma cano longnqua,
a voz, alm, nem palavra.
O dialeto que se usa
margem esquerda da frase,
eis a fala que me luza,
eu, meio, eu dentro, eu, quase.

BUSCANDO O SENTIDO

O sentido, acho, a entidade mais misteriosa do

universo.
Relao, no coisa, entre a conscincia, a vivncia e as
coisas e os eventos.
O sentido dos gestos. O sentido dos produtos. O sentido
do ato de existir.
Me recuso a viver num mundo sem sentido.
Estes anseios/ensaias so incurses conceptuais em
busca do sentido.
Pois isso prprio da natureza do sentido: ele no
existe nas coisas, tem que ser buscado, numa busca que sua
prpria fundao.
S buscar o sentido faz, realmente, sentido. Tirando
isso, no tem sentido.

p. leminski
Curitiba, agosto de / 986

10

TESES, TESES

Quem no reflete, repete.

(provrbio chins, muito usado na passagem
da dinastia Ming para a seguinte).

Com o Modernismo de 22, o poeta brasileiro largou de

ser aquele bom selvagem, doce brbaro, indgena silvcola,
nativo do pas da Linguagem, a ser estudado, pensado e falado
por esses etnlogos vindos das poderosas regies da Teoria,
caras-plidas que, hoje, chamamos crticos.
No sculo passado, o poeta brasileiro poetava, o crtico
criticava e teorizava.
Nenhum poeta significativo do sculo XIX acumulava,
com o uso da lira, o exerccio da reflexo terica sobre o fazer
potico. Vigorava a mais rigorosa diviso do trabalho: poesia
quem faz Castro Alves, Sousndrade, Bilac, Augusto dos
Anjos, Cruz e Sousa. Pensar, isso com os Silvio Romero, os
Jos Verssimo, os Araripe Jnior.
O Modernismo, e isso mudou. Lgico. Toda tentativa de
mudana exige reflexo. preciso repensar a rota. Pesar e
medir o passado. Formular planos. At 22, os poetas brasileiros
seguiam, sonmbulos, os automatismos da tradio herdada,
das escolas, dos modismos.
Oswald de Andrade. Bandeira. Murilo. Esses marcos da
modernidade j so poetas crticos, capazes do verbo lrico, e
muito capazes de falar sobre sua prtica. Em Mrio de Andrade,
11

forte poeta, o peso da reflexo e da teoria quase chega a

esmagar a importncia do contributo poemtico.
Oswald e Mrio de Andrade no se limitam ao pensar
sobre a poesia. So pensadores da cultura, em geral. Com eles,
a linguagem s no basta. Eles tm uma meta. preciso metalinguagem. Em 22, a melhor poesia brasileira acorda do seu
sonho, e comea a raciocinar.
Drummond, o grande herdeiro das riquezas do
Modernismo (discpulo epistolar de Mrio, Drummond publica
seu primeiro livro, "Alguma Poesia", em 1930), Drummond faz
mais: incorpora a reflexo ao seu prprio fazer potico, de
modo explcito. Boa parte da produo potica do itabirano tem
como centro o prprio fazer, a prpria prtica poemtica. Claro,
Carlos, lutar com palavras / uma luta v. . ..
Desde ento, poetar, pra ns, virou um ato
problemtico. Algo a ser pensado, desautomatizado, algo a ser
inventado, desde a base. Incgnita, enigma, no mais uma
certeza. No se sabe mais onde a poesia est. Nem aonde vai.
A poesia era uma resposta, 22 a devolveu a seu estado
original de pergunta: que poesia? Em que consiste esse
anmalo ato de palavra, regido por tantas lgicas musicais,
lgicas no lgicas, essa rea de discurso onde toda a loucura e
desvario se permite? Onde o sentido?
Para Vincius de Moraes, na audio.
Para Joo Cabral de Mello Neto, no sentido da viso.
Vincius, poeta escrito, partiu para a msica popular
(Mrio, msico, dera o exemplo), som, cano, melodia.
Para Cabral, poesia olho: para "O Engenheiro" (que,
por sinal, no gosta de msica. . .), a produo do verbo lrico
arquitetura, artes plsticas, Mondrian, Mir, dana flamenga,
imagem tica, miragem semitica.
Traduzir refletir: metalinguagem uma modalidade de
traduo.
A poesia concreta dos anos 50 invoca Cabral, e produz
uma prtica potica balizada por um parque de recursos
tericos mais amplo, radical e rigoroso do que o Modernismo,
12

to amplo que nem faltaram crticos que dissessem que, na

poesia concreta, sobrou teoria e faltou poesia. . .
Quando comecei a mostrar minha lrica em meados dos
anos 60, senti, braba, a necessidade da reflexo. Atrs de mim,
tinha todo o exemplo da modernidade, de Mrio aos concretos,
tradio de poetas re-flexivos, re-poetas, digamos. De alguma
forma, senti que no havia mais lugar para o bardo ingnuo e
puro: o bardo puro seria apenas a vtima passiva, o
inocente til de algum automatismo, desses que Pavlov explica.
. . o mero continuador de uma rotina ltero-hipntica.
A maldio de pensar fez suas vtimas: em minha
gerao, vi muitos poetas se transformarem em crticos,
tericos, professores de literatura.
Sempre os invejei, confesso, a esses trnsfugas. Eles l
no bem-bom da anlise, enquanto a gente aqui nas agruras das
snteses. . .
Aqui dentro, duas obsesses me perseguem (que eu
saiba): a fixao doentia na idia de inovao e a (no menos
doentia) angstia quanto comunicao, como se percebe logo,
duas tendncias irreconciliveis.
Ao leitor arguto, tambm no deve passar despercebido
o conflito entre uma viso utilitria e uma viso inutilitria da
arte e do fazer potico. Melhor dizendo: o conflito na
passagem de uma viso utilitria para uma viso inutilitria.
Repeli, desde o incio, a hiptese de "atualizar" teorizaes e
posturas de textos de cinco anos atrs. No me interessou
mostrar apenas um estgio determinado de homogeneidade
terica. Preferi apresentar, no espao-tempo de um s livro, o
panorama de um pensamento mudando.
Me diverte pensar que, em vrios momentos, estou
brigando comigo mesmo.
Espero que todos se divirtam. No h muito mais a fazer
neste mundo.
p. leminski
Curitiba, julho 86
13

14

VARIAES PARA SILNCIO E ILUMINAO

muitos so os silncios
poucos sero ouvidos
o silncio de buda
o cristianismo nasceu
das palavras de Jesus
o zen nasceu
de um silncio de Buda
um dia o iluminado
em lugar do sermo
apresentou aos discpulos
uma flor
sem dizer palavra
um nico discpulo entendeu
mahakasyapa
primeiro patriarca do zen
a doutrina da meditao silenciosa
da concentrao descontrada
da dana no danada
da voz sem voz
da iluminao sbita
da luz interior
15

da superao dialtica dos contrrios

na vida diria
o silncio de pitgoras
para pitgoras
tudo nmero
tudo harmonia
tudo msica
os astros obedecem a uma matemtica
essa matemtica uma msica
no ouvimos a msica das estrelas
porque nossos ouvidos so impuros
a culminncia da experincia pitagrica
de purificao
e ascenso de esprito
era ouvir nas noites estreladas
a sinfonia vinda das esferas
o silncio dos astros
nasce da nossa surdez
o silncio de pascal
o silncio desses espaos infinitos
me apavora
os pensamentos estraalhados de pascal
so a crise de uma conscincia excepcional
no limiar de uma nova era
o mstico pascal
contempla o cu estrelado
numa v espera de vozes
16

o cu calou-se
estamos ss no infinito
deus nos abandonou
daquela estrela outra
a noite se encarcera
em turbinosa vazia desmesura
daquela solido de estrela
quela solido de estrela (leopardi / via h. campos)
nenhum ufo
no close contact of the third kind
a solido "csmica" de pascal
o pendam do vazio de sua classe social
cuja hegemonia est para terminar
os germes da revoluo francesa
que vai derrubar a nobreza
e colocar a burguesia no poder
j esto no ar
pascal ouve nos cus
o tremendo silncio d
e uma classe que j disse
tudo que tinha que dizer
pela boca da histria
o silncio de hermes
o silncio hermtico
o silncio dos sinais difceis de ler
o silncio da poesia de vanguarda
o claro silncio de mallarm
e da poesia de vanguarda
o silncio da ilegibilidade de hoje
17

que vai alimentar a legibilidade superior

de amanh
hermes o deus que conduz as almas
at seu destino
o deus que tira o sentido das mensagens
mortas
e as conduz vida do entendimento
o silncio "incompreensvel para as massas"
a grande acusao contra maiakvski
o silncio lance de dados
o acaso
uma chance at o absoluto
o silncio de hitler
o silncio de hitler
o silncio dos tiranos
o silencio ditado pelo medo
pela tortura
pela priso
pelo medo da tortura
pelo medo da priso
o silencio do terror
o silencio da censura
o silencio da auto-censura
o silencio do medo
criado pelos que tm medo da histria.
o silncio de graciliano
o silencio de graciliano ramos
o silncio das memrias do crcere
o silncio sibria
o silncio gulag
18

o alto silencio das conscincias incmodas

o silencio que mussolini deu a gramsci
o silencio cercado de grades
o grito amordaado
dos que tiram o sono dos tiranos
o silencio de webern
tambm o silencio de joo gilberto
entreouvido por augusto de campos
num silncio s
no quarteto samba
de um silncio s
o silncio dos grandes mestres da ausncia
como mondrian
o silencio n
o silncio elipse
o silencio substantivo
o silencio plenitude do som
o silencio de spengler para spengler
(a decadncia do ocidente)
a forma mais completa de comunicao
a atingida por um casal de velhos camponeses
sentados porta da sua choupana
ao cair do sol
contemplando o pr-do-sol
em absoluto silncio
o silencio
das coisas com sentido demais
o silencio depois que tudo j foi dito
o silencio da maioria
a voz da maioria silenciosa silencio
cmplice
19

o silncio de quem
compactua com o silncio de hitler
e deixa prosseguir o silncio de graciliano
o silncio comodista
dos que danam conforme a msica
o silencio dos que fingem que no sabem
o silencio dos que fazem de conta
que no tm nada com isso
o silencio comprado
com a boa vida
o silencio dos que dizem
viva
e deixe viver
um toque de silncio
um minuto de silncio antes da iluminao.

20

ALEGRIA DA SENZALA, TRISTEZA DAS MISSES

Assim, de repente, no meio da esbrnia que este

povaru faz para o Senhor do Bonfim, face visvel do orix
Oxal, nesta Salvador, 1980, a noite atroada de trios eltricos,
Hendrix tocando Capiba, o curitibano, at que no to de samba
assim, matuta em como foi distinto o destino da senzala, donde
saiu este Brasil norte, e o destino das Misses, matriz longnqua
do sul nosso de cada inverno que eu vou te contar.
Senzala, a alma intacta
O Brasil, qualquer transeunte sabe, foi descoberto por
Cabral e fundado pela violncia. Violncia fsica e espiritual do
branco adventcio e invasor sobre o ndio nativo e o negro
seqestrado na frica e escravizado. Conquista e catequese, ou
catequese e conquista. Do ndio, o massacre foi completo. J
com o negro outra a histria. O africano conseguiu preservar
suas formas culturais, em corpo e alma, da lavagem cerebral
exercida por missionrios e pregadores. Nisso, o negro deu um
banho de plasticidade, demonstrando uma esperteza que os
ndios nunca tiveram ou no conseguiram ter. Basta ver como
os africanos de nao gege-nag, falantes do iorub,
mantiveram vivos seus orixs, num genial gesto quilombola de
defesa e resistncia, traduzindo-os e disfarando-os sob as
aparncias legais dos santos catlicos do hagiolgio romano.
21

Me Stella, ialorix (= me de santo) do Ax Op

Afonj, um dos mais tradicionais terreiros de Salvador sob a
invocao de Xang, no acredita em sincretismo. Essa
mistura de santos catlicos com orixs foi s um disfarce usado
na poca da escravido. Hoje, no precisa mais dizer Nossa
Senhora da Conceio para significar Oxum. A gente diz
Oxum, Oxal, Xang mesmo. Com Me Stella, gravador
ligado, um rapaz de barba que venho a saber umetnomusiclogo norte-americano, professor numa Universidade de
Nova Iorque, h dez anos estudando a msica de Xang. Viveu
e pesquisou vrios anos na Nigria, terra de origem da cultura
negra gege-nag. Fala iorub. Reclama da classe-medianizao
de Salvador e do turismo que ameaa, com sua frivolidade, a
pureza dos cultos populares. Observo-lhe que foram os
americanos que inventaram o turismo. . . No se zanga, est
exultante com o Ax Op Afonj, vasto terreiro que parece uma
fazenda, no bairro de So Gonalo, onde o culto e as musicas
de Xang se preservam com pureza muito maior do que na
prpria Nigria. L, o "brazilianist" esteve na prpria cidade de
Oi, antiga capital do reino Iorub, prspero e forte no sculo
XVI, cidade donde originrio o orix Xang (que teria sido
um soberano de Oi). Em Oi, o culto de Xang j est
deturpado com modernizaes, quase reduzido a folclore para
turista. No Ax Op Afonj, o norte-americano descobriu algo
que, para ele, deve ser como um fssil vivo, um celacanto, um
elo perdido no torvelinho das transformaes.
Aqui, no amplo espao sagrado do Ax Op Afonj,
com suas cores branco e vermelho (as de Xang), sua frondosa
gameleira branca (o orix Roku, o Tempo, invocado por
Caetano, em sua Orao ao Tempo, no LP Cinema
Transcedental), aqui est o segredo da sobrevivncia da
cultura negra, da alma negra, raiz de toda a criatividade baiana.
Os missionrios se foram (hoje, a Igreja Catlica j est at
abandonando o conceito de catequese dos povos no-cristos).
A polcia no persegue mais os candombls, como fazia at
bem pouco. O Ax Op Afonj prossegue sua obra de
civilizao, irradiando os mitos e valores das classes mais
22

baixas da populao negra do Recncavo Baiano, mitos e

valores de uma cultura antiqssima e requintada, de beleza e
sabedoria incomparveis.
Em toda a rea da Amrica, onde foram disseminados
no perodo de acumulao primitiva de capitalismo, a cultura
negra resistiu. Nos Estados Unidos, essa resistncia foi
quebrada pela presso da cultura dos senhores brancos. O
protestantismo, com seu Deus remoto, sua nula liturgia, sua
eliminao de intermedirios (santos), uma religio despojada,
antisensorial, quase abstrata, no permitiu aos negros
americanos o emprego da estratgia de sincretismo que seus
irmos usaram no Brasil, golpe de mestre na capoeira cultural.
S a msica negra conseguiu sobreviver nos Estados
Unidos, com vigor extraordinrio. Os deuses e a dana,
essncia das festas aos deuses, desapareceram, substitudos pela
asctica e assptica divindade cultuada em concisas igrejas
batistas, por negros de temo e gravata.
No jornal, uma entrevista recente com o maior
teatrlogo da Nigria, um intelectual de esquerda: Os
brancos nos trouxeram coisas de valor inestimvel. Como o seu
pensamento cientfico e filosfico, incluindo o marxismo. Mas
o preo que temos que pagar alto demais. O atesmo a morte
dos deuses. Com a morte dos deuses, vem a morte das danas,
que so para os deuses. Com a morte da dana, vem a morte da
msica, que acompanha as danas. Ao adotarmos uma filosofia
atia, estaremos matando toda a rvore da nossa cultura. Um
marxismo para ns no pode nem deve negar nossas crenas.
Porque estaria negando a ns mesmos.
Na Bahia, os cultos africanos j passaram por seu
perodo das catacumbas. E os orixs circulam livremente, entre
as pessoas, como outrora, Oxssi, rei de Ketu, Xang, rei de
Oi ou Oxal, rei de Ife. Eles esto presentes no corpo da gente
baiana, sob a forma de colares portando as cores do orix, cores
que podem estar nas roupas, usadas no dia do santo-orix. E
sobretudo nas ruidosas festas religiosas da Bahia, nas festas de
Largo, onde o povo baiano cultua seus antigos deuses, sob as
aparncias do ritual catlico.
23

Darwin na Bahia
Houve fatores darwinianos na formao da populao
negra baiana, que explicam muita coisa. Fatores de seleo
natural de estoque mais aptos. Mercado de escravos para todo o
Brasil, a Bahia recebia os carregamentos dos navios negreiros,
diretamente da Costa dos Escravos, na frica. Natural,
portanto, que os negros mais belos, mais inteligentes e mais
capazes fossem comprados por senhores baianos. Esses negros
eram, muitas vezes, superiores em cultura aos Joaquins e
Manuis analfabetos que os adquiriam. Nas costas centroocidentais da frica, desenvolveu-se, na Idade Mdia, um
poderoso foco de civilizao afro-muulmana. Essa civilizao
expressou-se historicamente em Imprios, com organizao
poltica complexa: o Imprio Mali, o Imprio Songhai, o reino
Iorub, o reino de Benin. Este produziu uma organizao
urbana notvel e arte extremamente sofisticada (esttuas,
baixos-relevos em bronze e esculturas em marfim), que, no
sculo XX, influenciou muito o nascimento do cubismo e a arte
moderna (Picasso e outros artistas plsticos de vanguarda
admiravam muito a arte de Benin, vistas em peas
disseminadas pelos museus da Europa).
No de admirar que muitos dos negros trazidos como
escravos at o porto de Salvador carregassem consigo vasta
bagagem cultural, em mitos, ritos e tcnicas, de que seus
senhores nem suspeitavam. Muulmanos ou influenciados pelo
Islam, muitos desses negros eram capazes de ler rabe clssico,
a lngua do Coro. Sabe-se de alguns que trouxeram
exemplares rabes do Coro. Houve, na Bahia, negros doutores
da lei e igrejas negras muulmanas. Em incio e meados do
sculo passado, guerras santas muulmanas na Bahia,
levantadas por mals e hausss, que partiram para o combate e
a revolta, aos gritos de s Al Deus e Maom seu profeta.
Mas os negros no trouxeram apenas um rico
imaginrio. Sados de sociedade de intensa expresso artstica
24

(danas, cantos, representaes teatrais, msica instrumental

complexa), com participao de todos os membros da
comunidade, os africanos transportados nos navios negreiros
eram artistas, de dotes vocais, acrobticos e coreogrficos
certamente superiores aos dos obtusos senhores do engenho,
que os adquiriram para lavrar seu eito, no inferno manso da
Casa Grande & Senzala.
Alguns, talvez, eram contadores de histrias, ofcio
sagrado e de muita sofisticao, entre os povos africanos,
verdadeiros arquivos vivos da tribo. Outros, poetas,
compositores, virtuoses de algum instrumento musical. At na
tcnica industrial muitos negros eram superiores aos seus
senhores. Os bandeirantes levavam consigo, nas suas entradas
em busca de metais preciosos, escravos especialistas em
identificar ouro e diamante. Esses escravos vinham de tribos
onde a ourivesaria e a metalurgia estavam muito desenvolvidas
(na frica, havia tribos inteiras de ferreiros).
Misses: a eroso cultural
Bem distinto foi o fado dos ndios reduzidos em
Misses pelos jesutas, no territrio que vai do Uruguai ao
Paraguai, passando pelo Paran. Dessas Misses, objeto de
documentrio recente por Sylvio Back, sai o Sul. Nessas
Misses, elaborou-se at mesmo um padro de totalitarismo e
autoritarismo, a se projetar, em inmeras ocasies sobre o resto
do pas, como nossa histria antiga e recente mostra. O
missionrio jesuta foi o mais qualificado agente do
colonialismo europeu, no terreno cultural e espiritual.
Portadores de um dinamismo titnico e de excepcionais
aptides para a organizao, os jesutas fundiram a necessidade
de catequizar os ndios e a convenincia de explorar sua mode-obra num s espao: a reduo ou Misso.
O conjunto das Misses, em seu perodo ureo (16101768), constituiu uma verdadeira Repblica Guarani, um
imprio jesutico-guarani, de constituio teocrtica, fechado ao
25

mundo exterior pela Companhia de Jesus, que no tolerava

interferncias em seus domnios.
Cada Misso, um mundo parte, englobando milhares
de ndios, vivendo numa ordem absoluta, ao estilo das formigas
e outros insetos sociais. Tudo, nas Misses, regulado com
mincias repressivas de colgio interno. Homens e mulheres
viviam separados. A hora em que aos legitimamente casados
era permitido manter relaes com sua esposa marcava-se por
um toque de sino, ordenado pelo padre superior.
O trabalho agrcola ou artesanal obedecia mais
rigorosa disciplina. No geometrismo urbanstico que
uniformizava as Misses (ruas retas, casas simetricamente
dispostas, praas padronizadas), os jesutas buscavam acumular
riquezas e salvar as almas dos ndios, fazendo dos guerreiros do
serto sacristos devotos e candidatos ao cu. Para transformar
um bugre bravio em ndio missioneiro, o jesuta tinha que,
primeiro, extrair-lhe a alma. Quer dizer, demolir sua cultura. A
f em suas crenas. Seus ritos. Suas danas sexuais. Seus
cantos mgicos. O prestgio dos seus pajs. Da brutalidade com
que executaram a tarefa, d testemunho o teatro catequtico de
Anchieta, valorizado nas escolas como o primeiro vagido da
literatura brasileira.
Em seus autos em tupi, Anchieta aniquila as crenas
tradicionais dos ndios, lanando ridculo sobre os pajs e suas
prticas. Quando no simplesmente coloca coros de ndios
dizendo Jogo fora a lei dos meus pais, s acredito no que os
padres ensinarem, etc., num exerccio de violncia cultural de
fazer inveja aos mais zelosos braos direitos de Hitler.
Duas coisas chamavam a ateno dos raros visitantes s
Misses jesutas do Sul do pas e do continente: a ordem e a
tristeza. Nas Misses e redues, reinava a mais cabal
organizao, em todos os aspectos da vida: a Ordem queria
ordem. Mas aqueles ndios, que moviam com seu trabalho a
mquina das Misses, no riam nem sorriam, apticos como
mortos-vivos, oprimidos pelos mitos asfixiantes do pecado
original, da culpa e do pecado. No cu, ririam vontade, por
26

toda a eternidade. No fica bem rir queles cujos vcios e

pecados derramaram o sangue de Deus.
Atingidos mortalmente no corao da sua cultura, os
ndios reduzidos do Sul vegetavam, com um grande vazio
dentro e uma alma postia, no severo pesadelo geomtrico das
redues com nomes de santos catlicos e jesutas: So Luiz,
So Borja, Santo Incio, So Miguel, todas iguais. Implantouse um verticalismo abrupto nas relaes de autoridade, em que
os projetos materiais e espirituais eram determinados de cima
para baixo, sem possibilidade de iniciativas das bases, massa
passiva e dcil a desgnios superiores, imperscrutveis e
irrecorrveis.
Vivemos recentemente e ainda vivemos mais um
captulo da histria dessas Misses, cujo autoritarismo paira
permanentemente sobre a sociedade brasileira, modernizandose sempre, sempre o mesmo.
Essa destruio primordial do substrato cultural popular
explica a pequena produtividade cultural do Sul, em
comparao com o Brasil Norte, rico de formas musicais,
poticas, coreogrficas e at agnicas (a capoeira).
que, com todo o inferno do trabalho no eito, o negro
da senzala tinha sua prpria cultura preservada, sua alma
intacta. E, em suas formas culturais nativas (dana, religio,
msica, culinria, vestimenta, hbitos sexuais), preservou-se
sua alegria fundamental, a alegria de viver e achar que viver
vale a pena, de no reprimir os sadios instintos do corpo. O
negro tambm morria de banzo, modalidade mrbida de
saudade da frica, misturada com desgosto pela condio
escrava, com que se perdia o prazer de tudo e deixava-se
morrer mngua. Mas eram casos. De dia, era a enxada e o
chicote do feitor. Mas, noite, na senzala, os negros danavam,
fumavam marijuana, cantavam, batucavam, namoravam,
contavam histrias de orixs em iorub, inteiros culturalmente,
inclumes, com uma dimenso vertical de cultura e
continuidade com a cultura do seu passado.
O ndio das Misses nada mais tinha de seu. Tudo o
jesuta tirou para colocar em seu lugar valores abstratos,
27

trazidos de outra srie cultural, a civilizao branca e crist da

Idade Mdia europia.
Imigrantes: a descapitalizao cultural
O ndio missioneiro, sozinho, no explica o Sul.
Depois das Misses, vieram as vrias correntes
imigratrias, que deram ao Brasil at seu primeiro proletariado
industrial urbano: italianos, alemes, poloneses, srio-libaneses,
japoneses, ucranianos, holandeses. E curiosamente repetiuse, com os imigrantes, o fenmeno da eroso cultural do ndio,
agora, sob a forma de descapitalizao.
O imigrante em duas geraes, perde a lngua de
origem, tradies e formas culturais prprias. Mas ainda no
adquiriu plenamente as formas brasileiras da cultura. Apesar de
um gacho, Lupicnio Rodrigues, no h samba no Sul. E nosso
carnaval um velrio, cotejado com outros carnavais mais ao
norte. Consigo, o imigrante trouxe o puritanismo e o ascetismo
de raas onde a mstica do trabalho impera. Reich explica.
Sociedades que privilegiam o esforo produtor reprimem o
sexo e suas livres manifestaes: preciso canalizar todas as
energias sociais e individuais para o no-sexual, para o
trabalho, para a produo de bens. Estranhamente, o imigrante
refez, quase em detalhe, o percurso do ndio missioneiro do
Sul. E assim surgiu este Sul, rico de dinheiro e mercadorias,
ralo de cultura prpria, porque sem hmus cultural popular (em
comparao com a pujana da cultura popular, do Rio para
cima).
Triste a cultura das elites, quando sem comrcio com
formas culturais das classes mais populares. A cultura toda do
Sul de elite. Puxamos todos pelo nosso av jesuta.

28

O SONHO ACABOU. VAMOS BATER MAIS UMA.

Poucas coisas foram to tpicas dos anos 60 quanto a

brusca generalizao do uso de drogas (maconha, cido
lisrgico, anfetamina, cogumelos e, em menor escala, cocana,
herona e pio). A entusistica adeso ao consumo de
substncias proibidas colocou amplas camadas da jovem classe
mdia na fronteira do crime, apelo romntico que deve ter
contribudo em muito para a voga dos txicos entre a juventude
das classes mais altas, ansiosa por experincias radicais,
limtrofes, perigosas.
Essa tendncia no diminuiu nos anos 70. Ao contrrio.
Mas com uma diferena. Nos anos 60, o uso de drogas
modificadoras do comportamento ou produtoras de estados
mentais chegou acompanhado de toda uma mitologia sobre o
nascimento de uma nova conscincia, abertura das portas da
percepo, viagem aos espaos interiores da mente. Nessa
salada mitolgica, entraram ingredientes como os livros de
Aldous Huxley e as teorias de Timothy Leary, religiosidades
orientais digeridas s pressas e at componentes psicanalticos.
As drogas mais tpicas dos anos 60, a era hippie, foram as
produtoras de estados mentais, sobretudo, a maconha e o
cido lisrgico (e seus afins, o haxixe, o cogumelo, a
mescalina). So drogas de efeitos muito particulares. Alteram,
parece, a sensao do tempo, alargando ou encurtando a
vivncia da durao. Nisso, produzem estados incompatveis
com o tempo medido pelos relgios, que rege a vida normal,
social ou profissional. So negaes, drogas que contestam o
29

tempo administrado, tpico das sociedades urbano-industriais.

So drogas fantsticas, que liberam a parte sensorial e
imaginativa da mente humana, em detrimento das lgicas
articulaes da razo: ningum consegue pilotar um avio (ou
administrar uma empresa) sob o efeito de LSD. So drogas
introspectivas, favorveis a estados de meditao ou devaneio
lrico, inibidoras da ao, convites apatia e indolncia.
Nesse sentido, ao contrrio do que a desinformao acredita,
no conduzem ao crime, a menos que seja crime transformar
um jovem atleta num contemplativo monge zen, enxergando
galxias num punhado de areia da praia. A maconha e o LSD
do a tnica dos anos 60, sua recusa do modus vivendi
careta, sua busca de uma vida mais colorida, mais perto da
natureza, mais concreta, menos abstrata, mais potica e
artstica, menos burocrtica e administrativa. Sobretudo, as
drogas rainhas dos anos 60 so drogas produtoras de estados
afins ao sonho. Portanto, drogas utpicas, proponentes de
munos alternativos, contramundos de antimatria. Seus efeitos
so viagens, fugir de um mundo indesejado, busca de novos
horizontes, volta s origens, ao den, a Xangril.
A tendncia ao consumo de drogas aumentou
vertiginosamente nos anos 70. Mas os tempos so outros. As
drogas sero outras.
Entre todas, generaliza-se o uso do lcool, a droga por
excelncia da civilizao ocidental, de origem europia.
Juridicamente, no plano das substncias txicas, o
lcool desfruta, no Ocidente, de uma espcie de status
monotesta, o Deus nico, diante do qual todos os demais
devem desaparecer. o nico txico no apenas permitido mas
de uso estimulado em escalas nunca vistas. Boa parte da
publicidade est voltada para o estmulo ao uso de lcool. Seus
efeitos so associados a todas as situaes prazenteiras da vida,
o encontro amoroso, os ritos da amizade, o fim do trabalho, o
domingo, o lazer, o feriado. Todos os eventos cerimoniosos,
tanto na rea pblica como na privada, consistem num
coquetel, isto , numa reunio onde, sobretudo, vai se tomar
lcool, o txico dominante. Nenhum txico est cercado de
30

uma aura mitolgica to grande: as tcnicas ancestrais para

obteno de vinhos, champanhes e conhaques; a linhagem
nobre das vodkas eslavas; os rigorosos rituais para a produo
dos verdadeiros whiskies escoceses; a pureza caipira da boa
cachaa de alambique e o legtimo lpulo das melhores
cervejas.
No importa que o lcool seja, evidentemente, o txico
mais responsvel por crimes, principalmente interpessoais,
assassinatos inexplicveis, agresso gratuita, acessos de
vandalismo, que os jomais noticiam diariamente. Boa parte da
publicidade impressa ou televisada dos anos 70 foi dedicada ao
estmulo do uso de lcool e de cigarro. Milhes de pessoas no
mundo todo, hoje, vivem na faixa crepuscular entre o
alcoolismo social e a dependncia irremedivel. A faixa etria
do alcoolismo baixa sensivelmente. Comea-se a beber cada
vez mais cedo. Caem os tabus: as mulheres passam a beber
como os homens, normalmente.
Essa hegemonia do lcool como txico no se deve
apenas tradio. Alguns dos efeitos do lcool correspondem a
estados altamente valorizados pela civilizao industrial e
urbana: o dinamismo, a pronta iniciativa, o otimismo quanto
aos resultados. Hemingway, um alcolatra, costumava dizer
que o lcool a droga do homem de ao. At o terceiro copo,
ele tinha toda razo. Foi por esse motivo que o movimento
hippie dos anos 60 repeliu e recusou o lcool, a droga dos
caretas, dos enquadrados no sistema, dos homens-mquina
produtores de mais-valia.
A volta do lcool nos anos 70 diz mais sobre essa
dcada do que longos tratados.
Com o lcool, porm, generalizou-se o uso do seu irmo
proibido, a cocana, sobretudo inalada. Ao que consta, os
efeitos da cocana guardam acentuados parentescos com a ao
do lcool. Desinibio instantnea. Auto-confiana artificial e
at temerria. Megalomania. Extroverso eufrica. No admira:
os quadros clnicos da cocana so sempre duplos, cocana e
alcoolismo.
31

Com o lcool, a cocana tem sobretudo a propriedade de

ser perfeitamente compatvel com a vida urbana e o mundo dos
negcios.
Ao contrrio da maconha e do LSD, a cocana parece,
no propordona mundos fantsticos nem estados irreais.
uma droga que acentua e agudiza o senso do aqui e do agora.
Sobretudo, no destri o rigor social da vivncia do tempo,
uma droga que no briga com o relgio. perfeitamente
possvel pilotar um avio (ou dirigir uma empresa) sob o efeito
da cocana.
A generalizao do uso da cocana inalada alastrou-se
pelos anos 70 e s fez crescer na dcada seguinte. Hoje, 1986,
seu uso atingiu um volume tal que chega a mobilizar unidades
do exrcito norte-americano para a destruio de suas fonte: de
produo, na Bolvia e no Peru.
A histria da cocana a histria da ascenso social de
uma substncia.
O p cristalino que o Ocidente elegante aspira sob o
nome de cocana o extremo resultado de um processo que
comea nas folhas da coca, planta que os ndios da rea andina
mascam h milnios para cortar a fome, tirar o sono e
multiplicar as energias. Na origem, a coca a droga de
trabalhadores miserveis, esfaimados, mal-nutridos, obrigados
a tarefas desumanas como o trabalho nas minas, durante dez
horas contnuas, ou mais. A origem escravo-obreia da cocana
diz tudo sobre sua natureza. uma droga energtica, no
fantstica, no utpica, a droga do aqui e do agora.
Sem dvida, com o lcool, a droga dos anos 70.

32

ARTE IN-TIL, ARTE LIVRE?

A curiosa idia de que a arte no est a servio de nada

a no ser de si mesma relativamente recente. Data do
romantismo europeu do sculo XIX, apogeu da 1 Revoluo
Industrial e da hegemonia burguesa, momento em que o artista
se toma um desempregado crnico.
Arte e artesanato. A indstria veio para substitu-lo.
Sem funo social mas ainda cheia de sua prpria
importncia, a arte entre horrorizada e fascinada, volta-se
contra o mundo utilitrio que a cerca, negando-o, criticando-o,
como um no-objeto feito de antimatria.
O mundo burgus anti-artstico. A arte no precisa
mais dele.
J pode nascer a arte pela arte.
DELCIA E LIO
Uma arte, uma literatura in-til: nenhuma idia poderia
ser mais estranha Idade Mdia catlica, herdeira das
concepes greco-latinas sobre o duplo papel da arte:
delectare, agradar, e docere, instruir.
Para um europeu letrado da Idade Mdia (quase sempre
um clrigo), parecia a coisa mais lgica do mundo que a
atividade artstica e literria estivesse, como as demais
atividades, subordinada a um fim educativo, edificante, a
servio da salvao da alma dos fiis.
33

A obra literria tem deveres morais. No h lugar para

uma obra blasfema, sacrlega, iconoclasta, dissolvente,
corruptora.
A obra de arte a expresso de uma norma. No um
gesto criminoso.
Como os homens que a fazem, deve lutar contra o
pecado.
A desmesurada liberdade da literatura ocidental
moderna pareceria aos medievais o triunfo de Satans na terra.
O pecado da literatura moderna, alis, o mesmo de Lcifer, a
soberba, o orgulho de se declarar autnoma, alm do bem e do
mal.
O Renascimento italiano, ctico, crtico, mundano, faz
nascer uma nova concepo de arte e literatura, no mais
subordinada a deveres morais ou pedaggicos. Uma arte
voltada apenas para o "delectare": nasce o conceito de
Beleza, o especfico artstico, independente de metas
didticas ou balizas ticas.
A reao catlica da Contra-Reforma, em luta contra o
protestantismo, restaurou a antiga doutrina da arte a servio de
objetivos ideolgicos ou doutrinrios. A beleza s tem razo
de existir porque deve fazer a Verdade se gravar mais fundo no
corao dos homens. E essa Verdade vem de fora: pr-existe
obra de arte. A literatas volta a ser apenas o veculo de uma
viso dada da vida e do mundo.
No que o protestantismo fosse mais liberal em matria
de arte e literatura. Ao contrrio. Lutero e Calvino eram duas
mentes medievais tpicas. Certas correntes protestantes
chegaram mesmo a desvalorizar por completo qualquer
atividade artstica como sendo coisa de Satans.
A viso utilitria da arte e da literatura prevalecer at o
sculo XVIII, incluindo os Enciclopedistas. A vasta obra
literria de Voltaire est a servio das Luzes, do trabalho de
esclarecer as mentes, ridicularizar o preconceito, desmistificar s
superstio. Voltaire no um poeta, tal como entendemos a
palavra hoje, uma conscincia problemtica expressando em
34

palavras seus conflitos. um educador, um pedagogo, que usa

os recursos da literatura para ilustrar certos princpios morais.
Com s Revoluo Francesa e o fim do Antigo Regime,
dissolve-se o difcil equilbrio entre o autor e seu pblico, entre
o autor e seus mecenas ou protetores.
De agora em diante, entregue aos acasos do mercado, o
escritor est no mato sem cachorro.
A VIA FRANCESA
A doutrina da arte pela arte foi formulada, pela
primeis vez, com todas as letras, na Frana do sculo XIX,
pelos poetas parnasianos e simbolistas (Gautier, Leconte de
Lisle, Baudelaire, Mallarm). Era tambm o credo que
inspirava o desesperado artesanato estilstico de Flaubert.
Sua formulao foi sentida pelos artistas como uma
verdadeira inovao, a libertao da arte de quaisquer
compromissos com o no-artstico, a moral, a poltica, a
exaltao patritica, a tradio nacional, o Bem, a Verdade.
Na literatura romntica, ainda havia uma tenso moral
interna que, na Frana, teve sua grande expresso na caudalosa
produo potica de Victor Hugo, hoje pouco prezada (mal
conseguimos compreender o verdadeiro endeusamento de que
Victor Hugo foi objeto em vida).
Significativamente, a evoluo da poesia moderna, em
fins do sculo XIX e incios do XX, deriva diretamente desses
cultores da arte pela arte: a poesia modema no existiria sem
Baudelaire ou Mallarm
Isso se deve principalmente ao fato de que esses poetas,
libertados dos lastros morais ou patriticos, puderam fazer a
poesia avanar tecnicamente, em termos de linguagem, at os
extremos limites, de que o Lance de Dados de Mallarm o
paradigma ltimo.
Descendendo deles, a poesia mais significativa do
sculo XX nasce da arte pela arte. Da arte como inutenslio.
No como veculo de princpios superiores ou maiores.
35

Por essa razo, boa parte da melhor poesia deste sculo

poesia sobre poesia, poesia crtica, poesia tendo o prprio
poetar como objeto de inspirao. Metalinguagem, como se diz
no jargo tcnico. Mesmo quando tem uma motivao moral
por trs (o que inevitvel, j que o homem um ser poltico,
logo moral).
A doutrina da arte pela arte uma decorrncia natural da
sobrevivncia da arte numa sociedade regida pelo mercado.
No mundo burgus, a obra de arte s pode ser duas
coisas: ornamento e mercadoria. Um afresco renascentista na
parede de uma Igreja um complexo composto ideolgico,
pulsando de tenses morais e intenes de envolvimento
coletivo. Um quadro de Manabu Mabe na sala de um banqueiro
apenas um complemento do tapete e do padro dos sofs. A
burguesia saudou a liberdade formal da arte modema,
comprando-a. Transformando-a em mero artesanato. Qualquer
artista bem informado de hoje sabe que a arte j acabou. O que
continua existindo artesanato (ou industrianato).
Certas artes, pintura, escultura, se prestaram melhor a
essa transformao em mercadoria eticamente neutra,
buscadora apenas de qualidades plsticas e cromticas, tcnicas
e sintticas.
Ornamento e mercadoria, a linguagem da pintura
modema perdeu todo o impacto subversor das vanguardas do
incio do sculo (expressionismo, fauvismo, futurismo,
cubismo, surrealismo, abstracionismo geomtrico, tachismo).
Ao ouvir falar em arte modema, o burgus puxa o talo de
cheques.
Mas uma arte resistiu com particular vigor a essa
comercializao.
E essa foi a literatura, a arte que tem a palavra como
matria-prima. Em especial, a poesia, lugar onde a palavra
atinge vigncia plena, mxima, substantiva.
Nem era de admirar. Signicamente, as artes so feitas
com cones (cores, sons, melodias, ritmos, movimentos
corporais). A literatura, a poesia, a nica arte feita com
36

smbolos (palavras que o poeta, alquimista, tenta transformar

em cones).
Ora, um cone, uma cor pode ser a-moral e a-poltica.
Uma palavra no pode.
Pra comeo de conversa, uma cor um valor universal,
independente de raa, poca ou lugar.
Uma palavra, toda palavra pertence a um idioma
particular, historicamente determinado no espao e no tempo, o
mais pesado lastro coletivo que o homem pode carregar. Falar
basco na Espanha ou galico na Irlanda um gesto, em si,
poltico (as naes deveriam coincidir com o espao de uma
lngua ou dialeto).
Cada palavra tem sua histria, sua biogafia, sua
etimologia.
Seu uso deflagra uma constelao de sub-significados e
sentidos que, em cada idioma particular, tem certo desenho
prprio e intransfervel.
A palavra , essencialmente, poltica. Portanto, tica.
Da, talvez, a dificuldade de transformar a literatura, a
poesia, em mercadoria.
Na fico, o ramo comercialmente mais prspero da
literatura, no a palavra a verdadeira mercadoria. o enredo,
a trama, o entrecho, vale dizer, desenhos, isto , cones. Aquelas
coisas que Brecht queria, em vo, vender, entrando na fila dos
roteiristas de Hollywood...
O puro valor da palavra est na poesia. Por isso,
sempre considerada mercadoria difcil. Poesia no vende
um dos mandamentos do Declogo mnimo de qualquer editor
sensato. Pois no vende mesmo. O destino da poesia ser outra
coisa, alm ou aqum da mercadoria e do mercado.
Mal obram e mal pensam aqueles que reclamam da
renitncia das casas editoras em publicar poesia. Deveriam
mais ficar alegres. A poesia, afinal, a ltima trincheira onde
a arte se defende das tentaes de virar ornamento e
mercadoria, tentaes a que tantas artes sucumbiram
prazeirosamente.
37

E no deixa de intrigar o fato de a doutrina da arte pela

arte ter sido formulada, exatamente, por poetas. No por
pintores, nem por romancistas. Transformada em mercadoria, a
obra de arte transformada em nada. Os tericos da arte pela
arte apenas recolheram essa maldio. E lhe deram sinal
positivo.
Desde ento, a arte est em conflito direto com o
mundo. A melhor arte do sculo XX um gesto contra o
mundo que a rodeia. Uma negatividade.
A VIA RUSSA
Acontece comumente que os autores de romances,
mesmo tratando, aparentemente, de combater os vcios,
apresentam-nos com tais cores que por esse mesmo fato fazem
com que os jovens se sintam atrados por vcios dos quais
conviria no falar. Qualquer que seja o mrito literrio dessas
obras, elas s podem ser publicadas se tiverem em vista um fim
verdadeiramente moral.
Mutatis mutandis, a frase poderia ser assinada por
qualquer autoridade cultural sovitica (ou socialista) de hoje.
Basta substituir moral por coletivo, socialista ou
revolucionrio.
Mas a frase do conde Razumovski, ministro da
Instruo Pblica da Rssia, em 1814, justificando a proibio
de um romance que satirizava a sociedade aristocrtica da
poca.
Tanto da parte do governo quanto da parte dos
escritores, a extraordinria literatura russa do sculo XIX
(Gogol, Tolsti, Dostoivsky, Turguinev, Tchkov) uma
literatura, sobretudo, moral. E a conscincia social do povo
russo, uma literatura de acusao e denncia, de resistncia e
responsabilidade coletiva.
Carter moral: nisso, os poderes e a oposio estavam
de acordo. S os sinais estavam trocados. Ao foroso e forado
moralismo da censura czarista, os escritores russos reagiram
com um moralismo oposto.
38

O grande momento reflexivo dessa afirmao russa do

carter moral da literatura O que Arte, de Tolsti (de
1898).
Nesse ensaio implacvel, o autor de Guerra e Paz
denuncia a degenerescncia da arte moderna, em particular, a
doutrina da arte pela arte, luz de critrios ticos e
humanos. Para Tolsti, toda a arte e a literatura de sua poca
lhe parecem manifestaes patolgicas de sensibilidades
decadentes e desumanas. Repugna-lhe seu ocultismo, sua
tendncia criana de seitas e panelinhas fechadas. No rigor
das suas exigncias, expressa cabal repdio a Balzac, Flaubert,
Zola e os Goncourt, enquanto exalta a fico de Dickens, Victor
Hugo e Dumas pai... Sobre os poetas, Baudelaire, Mallarm,
seus juzos so mais severos ainda.
Esse carter tico da literatura russa vem do sculo XIX
e continua, quase intacto, na literatura sovitica: a Revoluo
apenas herda do czarismo o utilitarismo artstico e literrio.
Nesse aspecto, a literatura do povo russo apresenta uma rara
unidade de sentido.
De Razumovski a Tolsti, chegamos a Plekhnov, o
introdutor do marxismo na Rssia: a mesma postura
utilitarista, moral, anti-arte pela arte. Seu A Arte e a Vida
Social, conferncias de 1912, repete, em nota marxista e
proletarizante, a argumentao de Tolsti.
Nessas conferncias, cujo brilho no pode ser negado,
Plekhnov conduz o julgamento da arte pela arte, luz dos
seus condicionantes de classe. O que em Tolsti era moral, em
Plekhnov poltico.
Descontados os detalhes, essa viso da arte e da
literatura prosseguiria por toda a era sovitica, stalinismo
adentro.
Importa muito observar ainda como essa viso russa da
arte impregnou a esttica e a potica do socialismo em geral.
Uma postura ideolgica marxista do mundo parece ser
indissocivel de uma viso utilitria e utilitarista da arte, nas
antpodas da arte pela arte.
39

ADORNO: ARTE PELA ARTE DE ESQUERDA

Felizmente, a viso marxista da arte no parou nos
maniquesmos moralistas de Plekhnov, produzindo com
Adorno (Theodor W. Adorno) uma espcie de sntese dialtica
entre o inutenslio da arte pela arte e o compromisso tico e
poltico de viver revolucionariamente uma dada circunstancia
histrica.
Expoente da chamada Escola de Frankfurt, Adorno j
um contemporneo de Walter Benjamin e Brecht. Sua reflexo
terica se volta para um capitalismo numa fase muito mais
adiantada que a de Plekhnov. Comparado com Plekhnov,
Adorno reflete a) num meio intelectualmente muito mais
sofisticado e b) numa circunstncia no-revolucionria.
Para Adorno, a grandeza da arte est em sua capacidade
de resistir ao estatuto de mercadoria, em situar-se no mundo
como um objeto no identificado. Em sua recusa de assumir
a forma universal da mercadoria, a arte, a obra de arte a
manifestao, em seus momentos mais puros e radicais, de uma
negatividade. Ela a anttese da sociedade. A anttese
social da sociedade.
Para Adorno, crtico e leitor agudssimo das
contradies do capitalismo, a arte s tem uma razo de ser
enquanto negao do mundo reificado da mercadoria. Vale
dizer, enquanto inutenslio.
A tenso tica da obra est nesta recusa em virar
mercadoria.
Misteriosamente, os defensores da arte pela arte
tinham razo.

40

ESTADO, MERCADO. QUEM MANDA NA ARTE?

Toda postura poltica de esquerda tende a uma certa

averso idia de liberdade da arte. De autonomia da arte em
face das solicitaes polticas e morais que a Histria coloca.
natural.
A iluso da liberdade da arte burguesa e capitalista.
sua transformao em mercadoria que d obra de
arte a iluso de ser livre De no ser determina de fora.
Na primeira metade do sculo XX, at a 2 Guerra,
chegou a haver espao histrico para uma arte, mais ou menos,
livre; foram as vanguardas (futurismo, Dad, surrealismo). Era
um momento de passagem: o mundo burgus da Belle
poque desabava diante da catstrofe da Primeira Grande
Guerra, sobre cujas runas cresceu a Revoluo Russa. A
Europa perdia a hegemonia poltica para os Estados Unidos e a
URSS. As vanguardas artsticas, antenas da raa, prenunciaram
a catstrofe que se avizinhava. Num momento assim, de
tempestade, sobram espaos nulos, ambguos, indecisos, onde a
vocao libertria da arte pode se realizar, em plenitude. A arte
de vanguarda quis agredir. E como agresso foi recebida pela
ordem artstica vigente, reflexo nos cus da ordem sciopoltica que vai na terra.
Na segunda metade do sculo XX, o capitalismo
avanou em direo a formas superiores, mais complexas, da
sua dinmica interna. No desabou simplesmente, como
previam os utopistas de esquerda. A Europa podia estar
liquidada como centro do mundo. Mas, com a 2 Grande
41

Guerra, entravam em cena os Estados Unidos, com seu

fantstico potencial econmico, tecnolgico e industrial,
injetando segunda vida ao capitalismo europeu, que agonizava
das feridas da Primeira Guerra Mundial.
Esse capitalismo ser mais plstico, mais malevel,
mais gil, mais capaz de absorver suas prprias contradies e
coloc-las a seu servio. Ser distributivista (como a socialdemocracia), liberal, rooseveltiano, flexvel diante das
presses trabalhistas e sindicais, computadorizado enfim.
No decorrer desse processo, porm, o capitalismo no
ir trair sua verdadeira natureza. Ao contrrio. Conseguir essa
sobrevivncia utilizando exatamente sua arma fundamental: a
transformao de tudo em mercadoria.
A partir da segunda metade do sculo XX, a arte do
Ocidente, toda, (ou ser) mercadoria. Ou nem ser percebida
como arte, reconhecida como tal, coisa transparente, invisvel,
neutralizvel por sua prpria imponderabilidade...
A prpria palavra vanguarda, nesta segunda metade
do sculo, j apenas um revival , uma contrafao das
verdadeiras vanguardas, as do incio do sculo.
S o happening ou performance, sem registro,
escapam desse crculo de ferro da mercadoria. Mas o
happening vem de Dad...
A arte da segunda metade do sculo XX integralmente
mercadoria.
O cinema e a cano gravada so as artes de hoje.
Ambos mercadorias no mais supremo grau.
2
Por que que o status de mercadoria d a iluso de
liberdade? O capitalismo tem dentro de si, em sua essncia,
uma espcie de amorfia.
sua grande fora.
Institucionalizada a lei do salve-se-quem-puder e a
corrida de ratos em direo ao ouro da Califrnia, a dinmica
capitalista, monstruosamente rpida, libera direes e rumos
para os arbtrios do egosmo individual.
42

Uma nica lei suprema rega esse universo: tudo

vlido, se puder se transformar em mercadoria, vale dizer, em
lucro, vale dizer, em mais-valia. Essa transformao da obra de
arte em mercadoria faz de cada artista burgus um cmplice e
beneficirio da ordem capitalista como um todo.
Assim como um romance de um escritor sovitico
retratando programaticamente a vida dos lenhadores do
Cucaso mero artesanato medieval, uma arte de esquerda,
que venda, um absurdo, um contra-senso, uma mula sem
cabea. Chame-se Picasso, chame-se Garca Mrquez. . .
Ao se deixar transformar em mercadoria, a obra de arte
burguesa referenda e coonesta, concretamente, o mundo
mercadoria.
No so os contedos que importam: so os modos, os
processos, as formas que so sociais. E polticas, portanto.
3
Entre o dirigismo ideolgico do Estado e a sutil
dominao do Mercado, no sobra um lugar onde a arte possa
ser livre.
A no ser nos pequenos gestos kamikazes, nas
insignificncias invisveis, nas inovaes formais realmente
radicais e negadoras.
A liberdade ouro. Tem que ser garimpada.
substncia radioativa de nfima durao.
Vamos nos apressar.
O mercado ou o Estado tm poderes para transform-la
logo em seu contrrio.

43

O LTIMO SHOW DE ROCK. QUEM CHORA?

Chora, naturalmente, quem assistiu a The Last Waltz

do Scorsese, um documentrio da despedida/volta olmpica do
conjunto The Band, a clebre cozinha de Bob Dylan.
Chora quem tinha 20 anos em 1968 e chegou a sonhar
the dream.
Chora quem participou/assistiu da Grande Reforma de
Costumes do Ocidente que no foi revoluo, como alguns
diziam, porque no alterou as relaes de poder nem as da
propriedade mas subverteu tudo o mais: sexo, casamento, tica,
religio, msica, aparncia, vesturio, objetivos na vida.
Choram os que vem que tudo no fundo continua igual
ou pior.
Choram os que acreditaram, mesmo por um segundo, na
miragem de uma sociedade alternativa e uma contracultura
como 3 caminho e viram o Stablishment transformar todas as
iluses em mercadorias, inclusive este filme.
Chora quem imaginou que o rock (trilha sonora da
contracultura) era eterno como sua prpria juventude.
Chora quem foi pras drogas que nem Jimi Hendrix.
Chora quem foi pra ndia como os Beatles.
Choram os que viajavam com Janis Joplin enquanto o
maior pas da terra trucidava em massa o povo vietnamita e
sacrificava a fina flor da sua juventude no gangsterismo com
dimenses planetrias que foi a guerra no sudoeste asitico.
Choram os que acreditavam no lado bom do progresso,
do Stablishment, do otimismo.
44

Choram os que tomaram banho pelados durante os trs

dias de msica e compreenso em Woodstock.
Choram mais os que no puderam estar em Woodstock.
Choram os que no Brasil viveram em pas estrangeiro.
Choram os que cultuaram uma deusa benigna chamada
a Estrada e descobriram a natureza que duzentas anos de ordem
burguesa tinham jogado no fundo do quintal.
Choram todos os que na esquizofrenia do lar se
preparam para o dia de amanh que a ideologia hippie tinha
abolido.
Choram todos os que aceitaram as conseqncias do
american way of life, sem ter seus antecedentes.
Chora quem v, de repente, surgir na tela como num
transe hipntico, nada mais nada menos que Bob Dylan
himself, o mesmo Bob Dylan que levou a mais alta poesia aos
juke-boxes dos bares mais vagabundos das estradas dos Estados
Unidos, na msica folk e blues das suas razes populares do
interior, o poeta de quem John Lennon disse que lhe tinha
mostrado que letra no precisa ser papo furado, aquele de
quem Jimi Hendrix disse que no podia acreditar, quando o
ouviu, que as palavras que estava escutando diziam aquilo
mesmo, to alta era a poesia, o mesmo Dylan, fugido de casa,
perdido em Nova Iork, um pouco antes da exploso dos anos 60
que ele ajudou a explodir, o mesmo Dylan que ps poltica na
letra da msica e deflagrou o protesto, o mesmo Dylan que o
Sistema, que ele tanto combateu e denunciou, George
Jackson, Masters of War, A Hard Rain is gonna Fall, pune
agora transformando-o num multimilionrio aristocrata da
sociedade americana, Dylan, em pessoa.
Choram os brancos-negro, os brancos-ndio, os brancoscigano, os homens-mulher, os adultos-criana.
Choram os que sabem que os sentidos so a crtica da
razo e que h muito mais sabedoria no prazer do que
imaginam os cates da vida.
Choram todos os que viveram uma vida que no era sua.

45

Choram todos os que acham que os anos 60 mereciam

esttua em praa pblica por relevantes servios prestados
espcie humana.
Choram todos os remanescentes de uma primavera que
no funcionou. Choram todos os que, em algum lugar da
Califrnia, converteram-se a uma seita oriental, matricularamse numa academia de artes marciais japonesas ou viram, pela
primeira vez, uma revista escandinava de pornografia,
estuprando dois milnios de sexo recatado e elidido.
Choram todos os que, por vergonha do Brasil, da sua
msica caipira com os dentes cariados, da sua lngua que o
desterro ocidental do pensamento, das suas afinidades com a
frica, com a Amrica Latina, com o operrio, com a mulher,
com o negro e com o poeta, com vergonha, viveram longe
daqui, aqui mesmo.
Chora toda esta gerao que no conseguiu ser na
medida de suas fantasias.
Choram todos os que tiveram o sistema nervoso
reprogramado pela eletricidade, os filhos da flor, o gentle
people, os que fazem a mais silenciosa das revolues, essa
mudana para uma vida mais sensorial e menos contbil, mais
promscua e menos hierrquica, mais anrquica e menos
neurtica.
Choram todos os que danam.

46

O BOOM DA POESIA FCIL

Nos anos 70, esteve muito em voga um certo tipo de

prtica potica, poemas curtos, flashes instantneos,
registros-relmpago de mini-experincias, estalos lricos, de
breve durao e efeito imediato.
Boa parte da assim chamada poesia marginal ou
alternativa, caracterstica daquela dcada, foi assim. E assim
foi distribuda, em mini-edies mimeografadas, panfletos,
folhas soltas, em filas de nibus ou de cinema, em estdios de
futebol ou shows de rock.
A precariedade da distribuio influindo na prpria
substncia do fazer potico, feito, agora, com materiais no
nobres, palavras do cotidiano urbano e industrial (coca-cola,
chicletes, durex, xerox, etc.), e com completo descaso por
qualquer tipo de organizao do material verbal, entregue
apenas aos mpetos do saque.
Uma poesia da cidade, afim ao grafitti de muros e
paredes. Para haver grafittis, precisa haver muros e paredes,
No h grafittis rurais. Quem vai grafitar uma vaca, ou uma
rvore beira do riacho?
Historicamente, esse tipo de poetar foi a expresso
legtima da brotal urbanizao da sociedade brasileira, ocorrida
durante os anos da ditadura, que privilegiou a cidade e deixou o
campo entregue s latifundirias moscas que Portugal nos
legou.
um poetar diretamente influenciado pela publicidade e
pelos grandes meios de massa e sua linguagem sinttica e
47

despersonalizada, TV, poster, cartaz, letra de msica, palavra na

camiseta, o impacto da sociedade de consumo.
Foi, sobretudo, uma poesia de baixa definio,
televisiva, descartvel, do pronto impacto e mnimo oco.
Literariamente, parece representar uma reao alta
definio das duas vertentes importantes da poesia dos anos
60: as vanguardas (concretismo prxis, processo) e a poesia dita
engajada ou participante (CPC, etc.).
Das vanguardas, o poetar alternativo recusou a
meticulosa engenharia do poema como artefato, a arquitetura
presidindo o uso dos materiais verbais. Da poesia engajada,
descartou o engajamento, o comprometimento tico e poltico
do poeta com os problemas da sociedade e sua vontade de
ajudar a resolv-los, atravs de uma viso crtica, racional e
utpica.
Um velhote mal humorado poderia dizer que foi uma
poesia mal feita e alienada (esta palavra esteve muito na moda
noa anos 60; hoje, no h mais alienao, j que tudo
alienado, a alienao tomou conta de tudo).
Apesar das aparncias de conflito, formalismo versus
conteudismo, e as briguinhas de suplemento literrio, as
vanguardas formalistas e a poesia engajada tinham muito
mais em comum do que se imaginava na poca. Ambas
privilegiavam uma atitude nacionalista diante do poema.
Ambas tinham uma postura critica, judicativa, sobre o poetar. E
ambas queriam mudar alguma coisa. Uma queria mudar a
poesia. A outra queria, apenas, mudar o mundo (tarefa, me
parece, um pouco mais difcil).
O alternativo poetar dos anos 70 no queria nada.
S queria ser. A palavra para isso era curtio, a pura
fruio da experincia imediata, sem maiores pretenses.
Essa foi a pequena grande contribuio da poesia dos
anos 70.
Contra a sria caretice dos anos 60, a recuperao da
poesia como pura alegria de existir, estar vivo e sobretudo
ainda no ter feito 25 anos. Foi poesia feita por gente
extremamente jovem, poesia de pivetes para pivetes, todos
48

brincando de Homero. Sem essa dimenso, a poesia vira um

departamento da semiologia, da lingstica ou uma dependncia
das cincias sociais. A poesia doa anos 70, inconseqente,
irresponsvel, despretensiosa, recuperou a dimenso ldica.
Nesse sentido, ela encontrou seus antecedentes e
antepassados na tradio brasileira, na poesia de um Oswald de
Andrade ou de um Manuel Bandeira, na do primeiro Murilo
Mendes e no Drummond dos primrdios, poesia informe e
informal, coloquial e piadstica, crtica, autocrtica, zombeteira
e moleque, exterior e imediata, avessa a todo mistrio e a
toda profundidade: uma poesia contra a mistificao
literria.
Formalmente, foi poesia que privilegiou as formas
breves, afins ao hai-kai ou ao epigrama, frase de out-door
ou ao ttulo de annlo.
Esse tipo de poetar parece j estar dando mostras de
esgotamento.
J estava em tempo.
Alice Ruiz observa que, paradoxalmente, a poesia, a
dita altemativa j realizou, de certa forma, os pressupostos
tanto da poesia de vanguarda quanto da poesia participante.
Da poesia de vanguarda a dos anos 70 incorporou a
brevidade e a sntese (no so a mesma coisa: h longos
poemas sintticos e certos hai-kais so prolixos). Uma
preocupao de modernidade, o sentimento da modernidade
urbano-industrial (as vanguardas, os concretismos, so
fenmenos, basicamente, paulista, e, secundariamente, carioca).
E um certo ldico de linguagem, que a vanguarda tem
(desmontar o brinquedo).
Quanto poesia participante, que foi que a alternativa
fez, seno realizar sua ambio de ser popular, levar a poesia
at as pessoas, fazer a ligao direta poesia-vida? Com efeito, a
poesia dos anos 70 buscou (e achou) o pblico, chegou at o
povo (como queriam os CPCs dos anos 60), atravs da
originalidade dos seus modos de distribuio e consumo (o
poster, o grafitti, a camiseta, o happening, a venda de mo em
49

mo, a presena em qualquer lugar, alm da pgina e do livro

na livraria).
A poesia alternativa foi democrtica, como a
participante queria ser, nos anos 60.
Com uma diferena, porm, que a torna mais
democrtica ainda do que as vastas odes sociais dos
verborrgicos herdeiros de Neruda e do pior Maiakovski, o
Maiakovski conhecido atravs das pssimas tradues da
argentina Lila Guerrero, meramente transcritas em portugus
por Carrero Guerra.
A poesia participante queria chegar ao povo, queria
participar da vida das pessoas. Mas no era bem participar da
vida das pessoas que ela queria. Ela queria dizer para as
pessoas como que as coisas so.
Tinha carter didtico, pedaggico, doutrinrio: queria
ensinar, passar uma ideologia; queria converter, visava a
catequese.
Nesse sentido, a poesia participante foi, profundamente,
elitista, aristocratizante e vertical Mesmo de maneira velada ou
indireta, mesmo falando de flores, ela sempre quis doutrinar: o
capitalismo no presta, a fonte dos nossos males, ele no tem
futuro, s o socialismo a soluo. E socialismo, aqui, sempre
pensado em moldes do chamado marxismo-leninismo. No
seria exagero dizer que seu estopim foi a Revoluo Cubana
(1958), a possibilidade de realizao de uma sociedade mais
justa e mais democrtica num pas miservel do Terceiro
Mundo, atravs do planejamento econmico e da mquina
institucional tpica dos pases eslavos do Leste europeu, com o
apoio da URSS.
Ironicamente, por isso mesmo, a poesia participante
nunca conseguiu chegar s massas: ficou apenas como um
fenmeno meramente literrio circunscrito ao livro
(mercadoria cara) e produzindo carreiras literrias (Ferreira
Gullar, Moacir Flix, Thiago de Melo, Geir Campos).
Em suma: a poesia participante no conseguiu sair da
literatura, arte de elite num pas de analfabetos e vidiotas.
Isso a poesia alternativa conseguiu.
50

Conseguiu porque inovou no plano pragmtico, no

plano da distribuio, do consumo real do poema. Conseguiu
porque a garotada que a fez assumiu plenamente os modos de
ser da sociedade de consumo, o mundo da publicidade da
comunicao, dos grandes meios de massa.
Mas conseguiu sobretudo porque se colocou no nvel
dessa massa, urbana, consumarstica, homogeneizada em seus
gostos e hbitos pela sociedade industrial. Uma massa
conformista ideologicamente, mais chegada ao desfrute de bens
do que s agruras da crtica e da contestao, mais para
Pantagruel do que para Quixote.
A poesia alternativa conseguiu o que a poesia
participante apenas pretendeu, porque ficou no plano do seu
pblico, sem pretender trazer a ele uma mensagem nova,
perturbadora, desorganizadora.
A poesia alternativa foi horizontal.
As vanguardas e a poesia participante foram verticais.
Na alienao, no individualismo, na fragmentao, na
atomizao, no psicologismo individualista, a poesia
alternativa, realmente, foi a legtima expresso do seu pblico,
de um determinado pblico, as elites jovens urbanas de classemdia, e neoboemia ps-hippie.
A poesia dos anos 70, assim, resgatou a imagem do
poeta como bardo, como rapsodo, como cantor da tribo.
Talvez, hoje, por isso, ser poeta est na moda, como
diz Mrio Quintana.
Nunca se viu tanta gente poetando.
Ou nunca se viu tanta gente mostrando, j que fazer
poemas vcio secreto prprio da adolescncia, nas classes
alfabetizadas.
Quem, aos dezessete anos, no tinha um caderno com
seus pensamentos mais recnditos e preciosos, o incomunicvel
caderno das autoconfidncias e dos impulsos inconfessveis?
No duvido que a que a literatura comea.
Mas no a que ela acaba.
Cedo, lendo a gente descobre, l fora existe, no apenas
um mundo mas tambm uma literatura, um universo feito de
51

palavras, frases perfeitas, enredos inesquecveis, versos

definitivos, performances verbais to vivas quanto a prpria
vida, e que sobrevivem prpria morte do autor.
Se nosso negcio palavra, nesse mar que a gente tem
que entrar.
J h muitos sinais de um retomo a uma poesia de mais
construo, arquitetural, uma revalorizao do domnio do
cdigo e da palavra.
A poesia que est se fazendo, atualmente, no Brasil
parece estar voltando, devagarinho, a ser o que a poesia sempre
foi, a constituio de objetos claramente estruturados, regidos
por uma lei interna de construo e arquitetura, a arte aplicada
ao fluxo verbal.
A improvisao, o facilitrio e o desleixo j
desempenharam, quem sabe, seu papel histrico.
Negar a tradio, comeamos a perceber, to fcil
quanto difcil achar alguma coisa para colocar em seu lugar.
No h substituto para a Histria, Ela o Lugar
Absoluto.
Liberdades parte, parece que, intuitivamente,
comeamos a perceber aquela verdade, formulada pelo
lingista Noam Chomsky: A condio preliminar para uma
verdadeira criatividade a existncia de um sistema de regras,
de princpios, de restries.
Ou talvez, como diria Freud: O preo da civilizao a
eterna represso.

52

TUDO, DE NOVO

Que que h de novo na poesia brasileira, de uns anos

para c, de 70 para c, digamos? Por trs de pergunta to
simples, escondem-se questes que envolvem o prprio destino
da criao artstica, nestes tempos que vivemos e nos por vir,
cornos e por qus, que extrapolam a poesia e atingem a arte
como um todo. Entre elas: tem que ser novo? Novidade tudo?
Ou h outros valores a considerar na produo desses
indispensveis bens suprfluos, que chamamos obras de arte?
O NOVO O BELO DE HOJE
Durante milnios, o ltimo e mais abstrato objetivo da
arte parece ter sido essa qualidade, imprecisamente designada
como beleza. A arte, de modo geral, sempre foi a gerao de
objetos belos. Objetos necessariamente mais belos do que os
demais. Nesse sentido, as obras de arte representaram uma
espcie de aristocracia no universo das coisas.
Com as vanguardas do incio do sculo
(expressionismo, futurismo, cubismo, Dad, surrealismo), (a
gente tem a impresso) o objetivo-beleza mudou. Outro norte,
agora mais alto se levanta. O valor novidade. Toda a arte
moderna foi recebida, primeiramente, como feia. Nesse
aspecto, exemplar a anedota sobre Manuel Bandeira lendo um
jovem poema futurista de Mrio de Andrade.
Achei ruim, diz Bandeira. Mas de um ruim esquisito.
Ruim esquisito o gosto do novo, para uma tica e
acstica sintonizadas na esttica do belo. S h belo dentro de
53

um quadro tradicional e estvel de valores: a da modernidade

uma arte de ruptura e rompimento. Beleza era o que no se via
em Duchamp, Picasso, Joyce, Igor Sagrao da Primavera
Stravinsky, Malvitch, Khlbnikov, Brecht, Cummings, ou,
Deus salve o Brasil, Tarsila do Amaral, Oswald, Carlos tinha
uma pedra no meio do caminho Drummond de Andrade.
Thimoty Leary (num rapto lrico, ou melhor, learyco),
declarou, nos anos 60, que o cido lisrgico era a forma que
Deus tinha escolhido para aparecer nos Estados Unidos, nos
anos 60. De forma no muito diversa, d para dizer que o novo
a modalidade que o belo escolheu para aparecer no sculo 20.
A vai uma hiptese de articulao entre esses dois valores
artsticos e uma circunstncia histrica precisa. Sempre me
pareceu que a categoria de belo prpria de um mundo rural
e artesanal. Enquanto que a categoria de novo tem todo o
jeito de pertencer ao mundo urbano e industrial. A categoria
artstica de belo est muito ligada ao belo natural: a
formosura de um prado verde, de um campo de neve, de um
mar sereno, de uma floresta na primavera. Nesse discurso, o
belo desfruta de muitas das regalias e prerrogativas do
sagrado (como contraposto a profano). Demnios so,
sobretudo, feios.
O artesanato, nas sociedades rurais sempre foi o lugar
da produo da percia do esplendor do gesto, da beleza, numa
palavra, fruto da tradio e do repertrio herdado. Com a
indstria e a produo em srie, despersonalizao do trabalho
e maquinizao do homem, acaba a beleza. Pelo menos, aquela
beleza. Comea o tempo do novo. Novas tcnicas. Novos
recursos. Novos produtos. Novas exigncias de mercado.
Inovaes. No incio do sculo 20, com as vanguardas, a beleza
da arte rende-se evidncia dos tempos, novos tempos, os
tempos da novidade. Hoje, valei-me, meu relgio brasileiro,
1983, vejo que estamos no ponto de cruzamento entre as duas
estticas: beleza, novidade, aqui vamos ns.
De novo, depois da Poesia Concreta, paraconcretismo e
tropiclias, ouviu-se falar de uma tal poesia marginal. Parece
que a nica coisa de marginal que essa poesia tinha era uma
54

dificuldade inicial de edio e uma certa repugnncia nos meios

universitrios, coisas que, alis, sempre caracterizaram a
poesia, enquanto antidiscurso, contrafala e descomunicao.
Nem precisa dizer que a poesia marginal (seja l o que isso
signifique) est dentro de uma esttica urbana e industrial. Uma
esttica da novidade.
Ao contrrio das foras que os antecederam, porm, os
marginais no chegaram a desenvolver linguagem prpria: seu
dialeto tem razes prximas nas distantes dices de Manuel
Bandeira e Oswald de Andrade. Nisso, os marginais do um
salto para trs sobre os srios e escritos Drummond e Cabral,
que dominam a cena lrica do Pas, desde os anos 40, atravs de
produtos prprios ou de diluies, como as de Ferreira Gullar,
Thiago de Mello e tantos.
A grande novidade da poesia dos anos 70 foi o poemapiada, a pardia e o poema-minuto, slidas conquistas dos
oswaldianos anos 20. Isso quanto literatura. Mas a poesia no
(s) literatura. Os marginais dos anos 70 contemporaneizaram
o poeta brasileiro, em muitos sentidos: vivncias urbanas,
registros diretos, colagens, desmistificaes, sacrilgios,
incorporao de recursos das linguagens industriais e
eletrnicas. Seu totem/figura de linguagem, a onomatopia.
Mas poucos produtos se salvam no meio desse processo. Alis,
a poesia marginal parece dar por encerrado o ciclo do
produto.
70: O INCRVEL POEMA QUE ENCOLHEU
Nem havia um outro jeito. Poucos marginais so bons
artesos, dominando o instrumento, dialogando com o passado,
levando adiante o que j estava jia. Ignorante. A poesia
marginal , em boa medida, fenmeno etrio. Juvenil.
poesia, para falar em termos medievais, feita por aprendizes.
Mas aprendizes que querem elevar sua impercia s
culminncias do ofcio. Talvez isso seja apenas outro nome para
revoluo, quem sabe. De qualquer forma, das Cruzadas, a das
Crianas sempre foi a que me impressionou mais.
55

Uma das grandes novidades que o poema ficou

porttil. Leve de carregar. Grafitvel, numa palavra. Nisso,
puxou por vrios dos seus avs: Blaise Cendrars, Oswald de
Andrade, antropfagos em geral. Ou aquele Drummond angloautomobilstico dos anos 30:
Stop.
A vida parou.
Ou foi o automvel?
O fato que o poema curto se imps. O investimento de
material verbal, na feitura do poema, foi, consideravelmente,
diminudo. Donde teria vindo essa tendncia economia? Da
publicidade? Das tcnicas da poesia concreta, que devem tanto
publicidade? Ou inexplicvel mutao, inexplicvel como
todas as mutaes que colocam em xeque nossas velhas lgicas
apenas porque esto chamando novas lgicas vida.
Todo poema que ultrapasse, hoje, o espao monoltico
de uma pgina tende, inevitavelmente, a parecer, ligeiramente,
demod. (Mais ume razo, claro, para fazer poemas longos.
Afinal, hoje, eles so menos provveis. E, portanto, bem menos
possveis.). Aos olhos de uma acstica atual, um poema longo
no passar de uma longa sucesso de (bons ou maus) poemas
curtos: a estrofe foi promovida categoria de poema.
Alguns, mais exagerados, extrema esquerda da poesia,
chegaram mesmo a proclamar um s verso como Sua
Excelncia o Poema.
Corre que em alguns hospcios certos pacientes
acreditaram poder ver o Poema dentro de uma s palavra: a
recuperao desses monomanacos, ainda, est nas mos da
cincia. Poema, estrofe, verso, palavra, versos, estrofe, poema;
no meio, a palavra, no-alienao da realidade, obra-prima do
homem, lugar onde a Histria adquire senso.
Palavra pr ou post-Gutenberg: colorida, distorcida
pelas microfonias grficas, valorizada pelas vrias famlias de
tipos, exaltada pelos alternativos grafismos da letra-set,
fotografada, ampliada, estourada. Filme: microfilme. Uma
coisa certa, nestes einstenianos tempos-espaos que correm:
no h espao-tempo a perder.
56

Tem gente que, com a maior facilidade, transporta

conceitos econmicos para a rea da poesia. E me pergunta:
A poesia brasileira progrediu, nos anos 70?
Eu pro. E me pergunto:
Poesia progride?
Estaria a poesia sujeita s mesmas leis de transformao
do azeite de soja, das calas jeans ou dos comerciais veiculados
pela Rede Globo?
Acontece que, nos anos 70, passaram a ouvir mais rdio,
comprar mais discos e ver mais shows de TV. Acontece que em
cada um desses eventos, ao lado de fenmenos musicais,
ocorreram fenmenos verbais. Isto , poticos. Acontece que
toda cano som e palavras.
A, acontece um fato extraordinrio. A esfarrapada arte
da poesia fica, literalmente, milionria. Milhes de Lennon, de
Dylan, de Jagger, de Roberto. Dentre os poetas, nasce, enfim,
essa especializao: o letrista. Ou o poeta-compositor.
70: O ESGOTAMENTO DOS MATERIAIS
Resta ver se deles que pode sair o novo. Envolvido na
teia capitalista (no que a socialista seja melhor).
Preso a compromissos de gravadora. As quais
gravadoras vivem escravas dos hbitos que, dispendiosamente,
desenvolvem, em milhes de ouvintes, comprantes e radiantes.
Tendo que estar no lance a cada ano, a cada ms, a cada
show. O poeta-compositor (ou sua metade, o letrista) no vai
violar uma vrgula do gosto geral. Da mdia aquisidora. Do
distinto pblico. Nos anos 70, bons poetas saram no bloco da
msica popular. Mas no deles que se vai esperar o novo, que
nos resgate do marasmo carlos que encanta o pas.
A nica razo de ser da poesia ela ser um antidiscurso.
Um modo de dizer como no se diz. Poesia, num certo
sentido, o torto do discurso. O discurso torto.
Tirando isso, no vejo nenhuma razo para ela existir. A
pior poesia aquela que tenta dizer, ornada ou dramaticamente,
aquilo que a prosa consegue dizer. Nisso, a poesia dos anos 70,
ou marginal, tima: ela registra bobagens to
57

insignificantes que nenhuma prosa se dignaria recolher para as

eternidades da memria.
A poesia dos anos 70 uma antropofagia. Uma
devorao de todos os materiais imediatamente disponveis.
A herana do sculo 20 (os Andrades, Cabral, a Poesia
Concreta).
Novidades: processos de produo ou distribuio
(mimegrafo, venda direta, consumo mano a mano, mail
art, etc.): diriam os especialistas, inovaes no plano
pragmtico (consumo de mensagem) mais do que invenes no
plano sinttico (dentro do produto).
Pode ser que essas coisas todas se confundam numa
suruba geral. Mas o orgasmo a poucos pertence.
De repente, as partes pudendas viraram musas.
Isso que se chama, imprecisamente, de poesia
marginal inclui um ramo porn, traduo infanto-juvenil de
uma civilizao informada por Freud. Palavras nunca ditas
passam a ser senhas, talisms, totens.
O problema que, uma vez ditas, elas passam a ser
banalidades. Mas o campo do expressvel se ampliou.
Lexicamente. Tematicamente. Textualmente. As crianas
descobrem a orgasmo, a ereo e a ambigidade do desejo.
Com tudo isso, a poesia mantm misteriosos contatos.
Do final dos anos 60, entrando pelos 70 adentro, certos
setores da dita esquerda, bem posicionados no poder cultural
(jornal, revistas, TV, teatro), procuraram impor um certo
jdanov-stalinismo artstico.
Privilegiando uma literatura do reflexo, real-nacionalpopulista. Tentando fazer, hoje, a arte socialista de amanh.
Distribuindo, a torto e direita, antemas de alienao,
elitismo, formalismo, colonizao, essa esquerda apenas
macaqueou o discurso totalitrio da tirania que nos oprimia a
todos.
Aos vrios no da ditadura, a esquerda espondeu com
seus no. Toda uma gerao cresceu imprensada ente esses
dois no, aparentemente, opostos, no fundo, complementares
e solidrios na represso, no policiamento, na castrao, no
58

desincentivo iniciativa, ousadia, ao verdadeiramente

revolucionrio.
No delicado tecido da poesia, os dano que a ideologia
pode causar so irreparveis. Pelo menos, deixam cicatrizes
indelveis.
Pr ou post-ideolgica, a poesia s pode fazer seu
servio, se a deixarem ser aquilo que ela : liberdade, de
linguagem, de pensamento, de vida. Sobretudo, tem que ter o
direito de ser difcil.
No foi fcil passar pelo corredor polons das censuras
e patrulhas dos anos 70.
70: UMA DCADA REVISTA
Pode ser um erro pensar que os poetas da dcada de 70
no chegaram a Produzir uma grande obra. Um corpus
comparvel, por exemplo, ao drummondiano ou ao cabralino.
Talvez no haja mais lugar, tempo nem ocasio para a grande
obra, no fundo, uma idia renascentista, nestes dias de Tron,
E.T. e Guerra nas Estrelas, videotextos, computadores de
quinta gerao e msseis balsticos intercontinentais.
O que se fizer em poesia ter que ser, necessariamente,
fragmentrio, descontnuo, subatmico, regido por lgicas
provisrias, precrias, descartveis. Dad/Warhol: as obrasprimas do futuro devero durar quinze minutos. Como uma
conflagrao nuclear. One-Way poetry: poesia-curtiu-cabou.
A iluso de ficar pode ser um preconceito, vindo de eras
outras. Dai, a revista, o folheto, o carto, em vez do livro.
Quem sabe no haja mais tempo nem espao para a glria: s
para o sucesso, essa glria trocada em midos. Midos
momentos de poesia, partculas subatmicas, prtons, eltrons,
gros de poeira csmica. A possibilidade de a poesia ser isso e
assim encontrou, nos anos 70, seu veiculo perfeito: as revistas,
as antologias, os livrecos de curta durao, como se fossem
feitos com pginas de papel higinico. As revistas, porm, mais
seguraram uma barra que criaram coisa nova. Nelas, a
dissoluo dos egos individuais em amorfas massas annimas,
arrebanhados ao sabor das amizades e contigidades
59

ocasionais. Nos anos 70, dezenas de revistas e antologias de

poesia rolaram nas mos da garotada, que as consumiu com o
mesmo cuidado com que se consome um milk-shake, o
programa de um show ou o catlogo de uma exposio de arte
desbundada: como o ar que se respira, a gua de um banho de
chuveiro ou a manchete do jornal de ontem.
O que no for novo, hoje, nem sequer existe. Em
contrapartida, o novo , hoje, o bvio. A vanguarda o
classicismo do sculo. Estamos condenados a inovar. A
inventar. Thomas Alva Edison, o santo padroeiro dessa
civilizao que a est. Poeticamente, inclusive, sobretudo.
No que o bom e velho belo no tenha mais serventia:
ao que tudo indica, a civilizao processo inclusivo, no
excludente. Na nave-Terra, no se joga fora o que, um dia, deu
barato. Certas coisas parecem brigar, quando esto apenas se
somando: a soma, talvez, seja uma operao aritmtica marcada
pela violncia e pela ferocidade.
Pode ser que, na surdina das coisas em gestao,
estejamos vivendo a soma de tempos fortes e tempos fracos,
para falar musicalmente, na sinfonia da Histria e da cultura.
Quem sabe outra e nova categoria esteja para nascer. Talvez, o
sentido. Em todos os sentidos. Naturalmente.

60

O TEMA ASTRAL

Para os poetas de linhagem mallarmaica, o cu estrelado

a metfora extrema da pgina. Ou, com o adjetivo favorito
dos simbolistas, a metfora suprema. A pgina mxima.
O texto, para eles, constelao.
O cu estrelado como pgina escrita tema que se
encontra na poesia de todas as pocas. Um perdigueiro literrio
o localizaria em Ronsard, em Shakespeare, em Gngora, em
Byron, em V. Hugo.
Essa comparao cu-pgina , misteriosamente,
adequada. Misteriosamente quer dizer: essa adequao tem
mistrio, um demnio dentro dela.
Assim, encontramos o tema difuso por toda a poesia.
Sempre, porm, como imagem isolada, momento fugaz,
adorno.
O gnio de Mallarm esteve em colocar o spot-light
diretamente sobre o smile, sobre ele construindo essa, sob
certos aspectos, obra lume da poesia ocidental moderna, Un
Coup de Ds, poema pstumo, loucura ltima, todos os
comeos da poesia do sculo XX.
Un Coup de Ds a constellation com a qual
Mallarm tentou abolir o acaso, instaurando o lance-de-dadospoemas como um absoluto, acima de todas as contingncias,
substncia-objeto puro, imune a acidentes, no sentido filosfico
e no sentido virio. Durao, na impermanncia. O poema a
obra, o trabalho. Toda obra de arte homenagem ao trabalho,
atividade humana por excelncia, que tira o ser (o artefato) do
61

nada (a matria-prima) e funda o signo. Este tem uma direo,

gera tenso, projeto de transcendncia. De ir alm. Isso a
cultura humana, co-realidade, alm da realidade material dada.
O signo, trabalho, cultura, nsia. Aspirao para as
estrelas.
Em latim, de-siderare = desejar (cair das estrelas?).
A associao estrela = desejo d-se tambm em
nvel popular. No apenas nos rarefeitos crculos dos poetas
escritos e impressos.
No cancioneiro brasileiro, conhecida marcha fala do
gro de areia que se apaixonou pela estrela. A lenda conta do
sapo apaixonado pela inacessvel aldebar. E uma superstio
(superstio?) manda-nos formular um desejo, viso da
primeira estrela do anoitecer (primeira estrela que vejo,
satisfaa meu desejo). Ou de uma estrela cadente.
A estrela a distncia. A esperana.
Espao que vai entre o desejo e o objeto do desejo.
Entre o relativo e o absoluto.
Entre o mundo fsico e o mundo totalmente humano do
signo, isto , da cultura.
A LINGUAGEM CELESTE
O cu prope, o homem dispe de uma linguagem
ideogrmico-celeste. Um idioma cujas mensagens contenham
muito cu e muitos cus, espaos, vazios, brancos, blancs
mallarmaicos.
Os espaos em branco que se infiltraram, vastamente,
no poema moderno, de Mallarm para c, so a marca do cu
da pgina.
Cu
estrelado,
macrocosmos,
pgina-poema,
microcosmos: o tomo imagem da galxia, a parte reflete o
total.
Esses vazios celestiais conv ao motivo do desejo:
separao e apartamento do desejado e do desejante, distncia,
projetos & obstculos.

62

QUE DIZ O CU?

Nenhuma forma existe no cu. Nosso olhar que
organiza as estrelas em constelaes.
Por isso, estas variam de povo para povo.
Onde o olhar dos gregos via a silhueta pontilhada de
uma lebre, os ndios viam um cesto (Panacum tupi, cesto,
nome de uma constelao), assim por diante.
O cu estrelado tem leitura livre: em aberto.
Essa propriedade do cu estrelado familiar ao poeta
moderno, que j ouviu falar em ideograma, mtodo
ideogrmico, Fenollosa via Ezra Pound.
Em obra aberta. Participacional. Fragmentria. Em
mosaico.
Em liberdade de leitura.
O cu um orculo, que fala em lngua sibilina.
Polivalente. Dbia. Ambgua.
O cu estrelado poeta e poema. O prato-poema.
Mallarm, diz Valry, quis "elevar o poema potncia
do cu estrelado, quando fez aquele poema do qual, ao mostrlo ao prprio Valry, perguntou:
Ce n'est pas une folle?
No uma loucura? Loucura a ruptura dos cdigos.
Esquizofrenia. O corte.
A leitura constelacional prope outra lgica (outra
sintaxe), que no a aristotlica, helnico-ocidental. Lgica
chinesa, terceiro-mundo.
E essa uma lgica dialtica. Quer dizer: ideogrmica.
No absoluta. Mas relativa ao interpretante.
Uma lgica einsteniana, funo do observador.
Heisenberguiana, regida pelo principio da Incerteza: o
observador perturba a coisa observada.
Se esta coisa for o poema-constelao, o observador
perturbar a estabilidade daquele um significado s,
quebrando a tirania do linear. Introduzindo, sem cessar, novos
significados, novos possveis de sentido e inteno.

63

LER ANTES DE ESCREVER

O cu tem uma mensagem para ns. Mas essa
mensagem no vem do cu. Vem do nosso condo de dar
significados s coisas, nomes aos bois, formas de constelao e
aglomerados de estrela.
Vem do nosso desejo de viver um mundo totalmente
humano, cultural, sgnico. A nfase deve ser colocada no gesto
primordial do homem levantando o rosto para o cu estrelado,
na noite primordial em que se fundaram os significados e uma
vida propriamente humana comeou.
Os antigos (Ovdio, no inicio das Metamorfoses) j
tinham observado que, dos animais, somos os nicos capazes
de erguer o rosto para o alto, as demais bestas trazendo o olhar
no cho, como que a indicar que parte escolheram.
Aqueles olhos que, primeiro, se levantaram na noite
primordial, para o firmamento estrelado no eram olhos
quaisquer: eram olhos de caadores, os maravilhosos caadores
do Paleoltico, habilssimos leitores de pegadas, rastros e outras
marcas que a caa deixava na lama, na areia ou na neve.
Agora, esses olhos esto lendo os sinais mais
extraordinrios que nos dado ler nesta terra e nesta vida: os
turbilhes de luz dos espaos exteriores, pulsaes de uma luz
sem igual sem paralelo aqui no cho.
Logo esto vendo os primeiros brilhos do signo e do
significado contra o fundo indiferente e insignificante do
firmamento estrelado.
Ningum, nunca mais, vai conseguir baixar seu rosto.

64

QUANDO CANTAM OS PENSAMENTOS

(A PERGUNTA COMO CANTO)

Se filosofar perguntar (que outra coisa seria?), o

homem s filsofo porque msico. Porque canta.
Foneticamente, a pergunta uma modulao musical
ascendente, na emisso da frase.
A diferena entre uma frase afirmativa e uma
interrogativa no apenas ontolgica, dizendo respeito ordem
do ser e das coisas. E uma disparidade de tom. essa
capacidade das lnguas de formular perguntas que funda um
mundo humano. O mundo das plantas e dos animais (presumo)
feito apenas de frases afirmativas. No perguntar, est o
especifico humano. E essa especificidade est codificada
materialmente, musicalmente, no aparato da lngua. H um
abismo, por exemplo, entre duas frases como:
O sol brilha.
Quem brilha?
Na primeira, a realidade impera e como que prescinde
da presena da conscincia humana.
Na segunda, estamos diante de um drama, com uma
dvida vibrando na entonao musical da frase.
Uma pedra poderia dizer o sol brilha.
S uma conscincia humana seria capaz da msica
angustiante da segunda frase.
65

Pouca gente se d conta que falar fazer msica. A fala

est toda cheia de valores musicais, melodias, tons, timbres,
todos eles carregados de sentido. Um texto escrito, por isso,
jamais ser capaz de dar conta da polimrfica riqueza da fala,
da qual o texto escrito ser sempre esplendor e sepultura,
diria Bilac.
Essa msica da fala atinge o mximo tom dramtico na
pergunta.
Entre as milhares de lnguas do mundo, as que houve e
as que h, h diferenas abissais. Um trao comum, porm, em
todas. Em todas as lnguas, h frases afirmativas e frases
interrogativas, e ntidas distines entre elas, distines
posicionais, morfolgicas, lxicas e sobretudo musicais.
Em japons, por exemplo, a frase interrogativa termina
sempre pela partcula ka. Mas no basta a partcula: a
modulao musical da frase outra. No se diz, em japons do
mesmo jeito,
Anata-wa Nihon-jin desu.
Anata-wa Nihon-jin desu ka?
A segunda frase, interrogativa submetida, na emisso,
a uma inflexo musical inequvoca, apesar da partcula.
Em nosso sistema de grafia, as frases interrogativas
terminam, convencionalmente, por um sinal de interrogao, o
?, que post-gutenberguiano, uma conveno recente que
gregos, romanos e a Idade Mdia no conheceram. Antes de
Gutenberg e da imprensa, alis, o textos no tinham vrgulas,
dois pontos, nem ponto-e-vrgula, nem reticncias. . . Na
antigidade, as frases no tinham nem ponto final. Todo o
aparato orquestral do texto, tal como o conhecemos, postgutemberguiano. Um manuscrito medieval uma massa
compacta e contnua de palavras, sem espao entre elas, nem
sinais marcando pausas ou modulaes.
Junto com o ponto de interrogao, aprendemos a usar o
ponto de exclamao, aquele ! que, apenas, indica um grande
investimento emocional na frase que acaba de ser dita.
66

No h comparao. Uma frase exclamativa no altera

substancialmente a natureza declarativa da frase. Qual a
diferena, por exemplo, entre
O sol brilha.
O sol brilha!,
digamos?
Nenhuma diferena substantiva.
A interrogao, porm, o prprio fundamento do
dilogo, o reconhecimento da diferena entre o eu, que eu sou,
e o eu que o outro , separados e prximos pela prtica da
linguagem, hiato e ponte.
O perguntar o fundamento do dilogo, a precariedade
introduzida em nvel de fala. O viandante que, na estrada,
pergunta ao passante, onde fica o caminho para a montanha?,
reconhece sua ignorncia, sua pobreza, sua precariedade, vale
dizer, sua condio humana, feita de carncia, lacunas e
incompletudes.
a pergunta, o perguntar, que socializa, isto ,
humaniza o homem,
E misterioso que esse gesto fundante se produza sob o
signo da msica.

67

INUTENSLIO

A ditadura da utilidade
A burguesia criou um universo onde todo gesto tem que
ser til. Tudo tem que ter um para qu, desde que os
mercadores, com a Revoluo Mercantil, Francesa e Industrial,
substituram no poder aquela nobreza cultivadora de inteis
herldicas, pompas no rentbeis e ostentosas cerimnias
intransitivas. Parecia coisa de ndio. Ou de negro. O
pragmatismo de empresrios, vendedores e compradores, mete
preo em cima de tudo. Porque tudo tem que dar lucro. H
trezentos anos, pelo menos, a ditadura da utilidade unha e
carne com o lucrocentrismo de toda essa nossa civilizao. E o
princpio da utilidade corrompe todos os setores da vida, nos
fazendo crer que a prpria vida tem que dar lucro. Vida o dom
dos deuses, para ser saboreada intensamente at que a Bomba
de Nutrons ou o vazamento da usina nuclear nos separe deste
pedao de carne pulsante, nico bem de que temos certeza.
Alm da utilidade
O amor. A amizade. O convvio. O jbilo do gol. A
festa. A embriaguez. A poesia. A rebeldia. Os estados de graa.
A possesso diablica. A plenitude da carne. O orgasmo. Estas
coisas no precisam de justificao nem de justificativas.
68

Todos sabemos que elas so a prpria finalidade da

vida. As nicas coisas grandes e boas, que pode nos dar esta
passagem pela crosta deste terceiro planeia depois do Sol
(algum conhece coisa alm? Cartas redao). Fazemos as
coisas teis para ter acesso a estes dons absolutos e finais. A
luta do trabalhador por melhores condies de vida , no fundo,
luta pelo acesso a estes bens, brilhando alm dos horizontes
estreitos do til, do prtico e do lucro.
Coisas inteis (ou in-teis) so a prpria finalidade da
vida.
Vivemos num mundo contra a vida. A verdadeira vida.
Que feita de jbilo, liberdade e fulgor animal.
Cem mil anos-luz alm da utilidade, que a mstica
imigrante do trabalho cultiva em ns, flores perversas no jardim
do diabo, nome que damos a todas as foras que nos afastam da
nossa felicidade, enquanto eu ou enquanto tribo.
A poesia o princpio do prazer no uso da linguagem. E
os poderes deste mundo no suportam o prazer. A sociedade
industrial, centrada no trabalho servo-mecnico, dos USA
URSS, compra, por salrio, o potencial ertico das pessoas em
troca de performances produtivas, numericamente calculveis.
A funo da poesia a funo do prazer na vida
humana.
Quem quer que a poesia sirva para alguma coisa no
ama a poesia. Ama outra coisa. Afinal, a arte s tem alcance
prtico em suas manifestaes inferiores, na diluio da
informao original. Os que exigem contedos querem que a
poesia produza um lucro ideolgico.
O lucro da poesia, quando verdadeira, o surgimento de
novos objetos no mundo. Objetos que signifiquem a capacidade
da gente de produzir mundos novos. Uma capacidade in-til.
Alm da utilidade.
Existe uma poltica na poesia que no se confunde com
a poltica que vai na cabea dos polticos. Uma poltica mais
complexa, mais rarefeita, uma luz poltica ultra-violeta ou
infra-vermelha. Uma poltica profunda, que crtica da prpria
poltica, enquanto modo limitado de ver a vida.
69

O indispensvel in-til
As pessoas sem imaginao esto sempre querendo que
a arte sirva para alguma coisa. Servir. Prestar. O servio militar.
Dar lucro. No enxergam que a arte (a poesia arte) a nica
chance que o homem tem de vivenciar a experincia de um
mundo da liberdade, alm da necessidade. As utopias, afinal de
contas, so, sobretudo, obras de arte. E obras de arte so
rebeldias.
A rebeldia um bem absoluto. Sua manifestao na
linguagem chamamos poesia, inestimvel inutenslio.
As vrias prosas do cotidiano e do(s) sistema(s) tentam
domar a megera.
Mas ela sempre volta a incomodar.
Com o radical incmodo de urna coisa in-til num
mundo onde tudo tem que dar um lucro e ter um por qu.
Pra que por qu?

70

PUNK, DARK, MINIMAL, O HOMEM DE CHERNOBYL

Too much information driving me insane. . . (Sting, The Police)

Ps-moderno adjetivo que vem sendo aplicado a

certas manifestaes artsticas e de comportamento atuais.
Modismos parte, o adjetivo parece qualificar a arte e a
atitude das massas urbanas, sob o capitalismo em sua fase
informtico-computadorizada. Um pouco de contexto no faz
mal a ningum.
Os gestos ps-modernos correspondem a um mundo:
a) totalmente urbano; b) onde prevalece o setor tercirio
(servios); c) onde a empresa adquiriu um carter abstrato,
impessoal, sociedades annimas; e d) last but not the least,
onde a indstria e a tecnologia eletrnica adquirem uma
importncia to grande na vida das pessoas que se pode dizer,
com McLuhan, que o prprio sistema nervoso do homem
comea, por fim, a ser exteriorizado, sob a forma de tecnologia.
Como todas as revolues e inovaes, a era high-tec
eletro-computadorizada
apanhou
todas
as
pessoas
desprevenidas.
Hbitos tradicionais e objetivos da vida clssicos
entram, bruscamente, em cheque, substitudos por gestos cujo
destino desconhecemos.
O que ser de um garoto que passa o dia inteiro
hipnotizado com videogames e outras brincadeiras eltricas?
Ningum pode prever o novo homem que est
nascendo. Mas alguns sintomas j comeam a se tornar
visveis.
71

O mundo ps-moderno um mundo atomizado, onde

as pessoas (e a Pessoa) se tornam mnadas isoladas entre os
milhes que habitam a Grande Cidade, em que este planeta est
se transformando. No s Marx e Freud que explicam.
Malthus tambm explica a ps-modernos. E quanto! Uma
coisa era a cidade com 20.000 habitantes. Bem outra a
megalpole com dez, doze, quinze, vinte milhes de pessoas
vivendo no mesmo espao e praticando a mesma mquina
urbana.
No se trata apenas de diferena quantitativa. Essa
quantidade, como costuma acontecer, se transforma numa nova
qualidade. O homo-post-modernus o resultado, agente e
paciente desta nova realidade. Esse pesadelo demogrfico das
grandes cidades no vai deixar um hbito tradicional intacto.
As grandes quantidades j esto comeando a produzir
sua qualidade, como se dizia, sua cultura. E no seria demais
dizer sua tica, sua religiosidade, sua teologia e sua teleologia.
Nesse mundo, conceitos como liberdade, beleza,
democracia, felicidade, esto sendo forados a se traduzir
em novos contedos e novas realidades. As coisas no esto
mais nos lugares onde costumavam estar, no palcio, no
templo, no dicionrio.
Claro, existe um dado do ps-moderno que no se reduz
apenas a fatores demogrficos, tecnolgicos ou urbansticos.
A cultura ps-moderna adquire sua colorao (preto?
roxo?) da muito presente perspectiva de uma hecatombe
nuclear. No se faz mais futuro como antes. De que que
adianta algum fazer uma obra que s vai ser assimilada e
compreendida daqui a cem anos, se no sabemos se o mundo e
a humanidade vo durar at l?
O clima ps-moderno pr-apocalptico.
Todos sabem que uma guerra total entre Estados Unidos
e Unio Sovitica significaria (ou significar) o fim da
civilizao, da humanidade enquanto espcie e at da vida no
planeta Terra.
O acaso numrico (ou no?) da proximidade de um
novo milnio daqui a 24 anos mexe com o inconsciente
72

coletivo das pessoas. Datas significam pouco na realidade das

coisas. Mas pesam muito no imaginrio da gente.
Vivemos um clima quilistico, de final dos tempos.
Nesse clima, todas as coisas que pressupunham durao,
a perenidade da arte, a glria dos altos feitos ou das virtudes
imorredouras, perdem qualquer sentido.
O txico ps-moderno a cocana, a droga do aqui e do
agora. O ps-moderno no tem muitas razes para acreditar
num futuro: as utopias a longo prazo viraram papo-furado.
Nem num presente: ao lado de guerra atmica, a
palavra poluio parece ser o emblema-ttem do mundo
ps-moderno. Todos sabem (no mundo ps-moderno,
todos sabem) que o chamado processo civilizatrio, a sociedade
industrial, est depredando e destruindo inexoravelmente os
recursos naturais do planeta. A fome de lucros e de bens
infinita. As riquezas do planeta, essa nave-Terra, no so.
Acabados os recursos, s nos resta o lixo. O ps-moderno,
a apoteose do lixo. Diante de ns, s temos a reciclagem do
lixo. O passado, sob forma de dejeto, sobra, resto, o monturo,
o sambaqui, o sebo, o ferro-velho.
No ps-moderno, passado e futuro se fundem num
crculo reversvel. Danou todo o conceito romntico de
originalidade. Tudo j foi feito, tudo j foi dito. Entramos na
era da citao e da traduo. A recuperao do j-havido.
Essa situao no plano cultural (arte) e de
comportamento (moda) parece refletir uma profunda realidade
tcnico-industrial da nossa poca. Vivemos num mundo onde
uma inovao tecnolgica real uma catstrofe. Todos
gostaramos de uma alternativa energtica para a gasolina e os
derivados do petrleo. Mas a descoberta dessa alternativa
produziria uma catstrofe social, econmica e tcnica de
propores nunca vistas, incontrolveis. Nesse aspecto,
vivemos num mundo onde proibido inovar. Inovaes so
excessivamente dispendiosas. Nenhuma nao do mundo teria
condies de arcar com as conseqncias de uma substituio
da gasolina por uma alternativa melhor. Num mundo assim, s
h lugar para micro-invenes, inovaes no interior de um
73

quadro, necessariamente, inaltervel, em linhas gerais. Fique

onde est, o lema.
Em termos de comportamento humano, isso tem um
nome: moda.
Nostlgicos dos bons tempos do ser e da substncia
ainda usam a palavra moda como sinnimo de bobagem,
coisa menor, insignificncia, d e logo passa. Mas no
percebem que, de agora em diante, s haver modas. Modas
melhores, modas piores, tudo modas, ondas, pequenas vagas
no oceano do gosto das imensas massas das megalpoles, onde
macro-transformaes teriam o efeito de um furaco.
Claro, no mundo paralisado do ps-moderno, as
modas s podem ser reciclagem de lixo, recuperao de signos
passados, subitamente guindados a must, pelos poderes
comerciais que regem o gosto.
Assim, vemos as dcadas passadas deste sculo
voltarem moda. Em 1981, entrou em voga a dcada de 30,
ombreiras nos casacos de mulheres, brilhantina no cabelo dos
homens. Em 83, os anos 20, vestidos curtssimos, desfiados
embaixo. E assim por diante.
Hoje, no Brasil, uma novela da Globo, Anos
Dourados, recoloca na moda os anos 50, os carros pesades,
os vestidos rodados, as costeletas, a emergncia do rock-androll.
No ps-moderno, a humanidade comea a girar em
crculos, em torno de sua prpria histria.
A natureza (e a vida) acabou. S h cultura. O homem
est vivendo num mundo totalmente humano. Quando precisa
de alguma coisa nova, saqueia o passado. No ps-moderno,
cultura sai de cultura. Toda a arte hoje alexandrina, bizantina,
neo-alguma-coisa. hommage, pardia: tudo j est aqui,
modulemos.
No nos salva muito lembrar e afirmar que isso
caracterstica do crepsculo do capitalismo, essa civilizao
decadente que deve pela gramtica histrica do professor Marx,
dar lugar a uma nova ordem de coisas.
74

O mundo do socialismo real sempre foi ps-tudo,

tanto que a Unio Sovitica s nos interessa, artisticamente, em
seu momento inicial, pr-sovitico (Maiakvski, Eisenstein,
Meyerhold, Ttlin, El Lissitsky). Depois de Stlin e Jdanov a
URSS e seus dependentes (com exceo da Polnia) s
produzem uma arte de segunda-mo reflexa, retrgrada e vazia
de qualquer mpeto inovador. Uma arte, rigorosamente, psmoderna. . .
Mas a URSS e seus vrios etcteras so ainda a fora,
um mundo meio rural, meio pr-urbano, um Lago dos Cisnes
onde primas ballerinas do Bolshi bailam s emoes que a
burguesia europia curtia em 1886. Culturalmente, a URSS
kitsch. Pensa consumir luxo, quando consome lixo. O psmoderno do ocidente capitalista consome lixo, sabendo que
lixo. Talvez casa seja nossa nica superioridade.
Em termos de nao, o Japo o mais ps-moderno
por excelncia. Vide Blade Runner somos todos
replicantes, andrides, vivendo uma vida crnica e binica,
ao som de Sakamoto ou de Glass, a minimal music, musica
que no sai do lugar.
Da, a nipomania que toma conta do Ocidente psmoderno: culinria, hai-kai, Kurosawa, Mishima, Kabuki,
artes marciais, sashimi e ikebana.
O projeto ps-moderno transformar a vida em arte,
coisa em que os japoneses sempre foram mestres.
Entrar no Madame Sat fantasiado de cadver, batom
roxo nos lbios, roupas pretas, um ar acabado, viver um teatro
sem palco nem cortinas. ser japons. H muito tempo, os
japoneses transformaram a vida em arte, essa coisa opressiva,
sufocante, hierrquica, ditatorial, irremedivel: ps-modema.
Na parte Blgica, desta Belndia, que o Brasil
(Blgica + ndia), sintomas post-modernos j se fazem sentir,
principalmente, em S. Paulo, a Nova Iorque que merecemos,
com o surgimento de uma espcie de gerao Chernobyl:
entre um vazamento e outro, a gente se diverte (se diverte?).
Na rea da produo de bens simblicos, o postmoderno mais visvel na nova musica popular, no rock para
75

rdio e vdeo-clip. O hino Intil, do Ultraje a Rigor: A

gente somos intil, a comear pela gramtica.
Certos traos de desespero terminal so audveis em
letras de bandas como Legio Urbana e Camisa de Vnus.
Na literatura, arte mais bem comportada, os sintomas
levam mais tempo para aparecer. Mas decididamente psmoderno uma tendncia brasileira (atual para a pardia), o
desvendamento do processo, o cinismo de uma literatura que,
no fundo, j no acredita mais em literatura. Mas no tem outro
lugar para ir.
Onde o ps-moderna aparece, com luz total, na rea
do humor, o humor cartum do Glauco, do Geraldo, do Angeli,
dos Caruso. Um humor que chamei, numa coluna na Folha de
S. Paulo, o ps-rir. No mais o humor cariocal do Pasquim
dos anos 60, do Jaguar, do Ziraldo, do Millr, do Henfil. Um
humor meio a servio das boas causas, um humor engajado.
No. O ps-rir anrquico-nihilista, um humor sem centro,
indiscriminado, cruel, implacvel. O humor do Planeta
Dirio, continuados de massas da esculhambao literria do
Jornal Dobradil, do Glauco Mattoso, um ps-moderno
precoce.
Toquemos agora, no paradoxo central da questo, um
paradoxo como aqueles argumentos circulares dos sofistas
gregos (o mundo ps-moderno circular, no linear, nomessinico).
O paradoxo formula-se assim: e se o ps-moderno for
apenas mais uma moda? Se for assim, ao passar, o ps-moderno
ter realizado sua essncia. Pois a moda que o suceder s
confirmar o mundo do ps-moderno, esse mundo onde s h
modas, no mudanas.
Entramos, irremediavelmente, na Era Ps-Moderna.
Mas no sejamos moralistas nem juzes rigorosos.
No ps-moderno. Ps-moderno aceitar as
coisas tal como elas se apresentam.
Sabe esse tipo de coisa?

76

ARTE = REFLEXO

A doutrina de que a arte tem papel de espelho da

realidade datada. Contempornea do realismo-naturalismo,
coincide com o momento em que a burguesia europia,
absoluta no poder, proclama-se a Humanidade e procede,
contabilisticamente, a um cadastramento da realidade,
mapeada, protocolada, exorcizada. Para tal, agenciou e
desenvolveu formas (estabilidades), aptas e hbeis para captar,
fiel como um espelho, a realidade, a sua realidade, casa
arrumada a gosto do fregus.
Expresso e reflexo se fundem numa caracterstica
comum: s so reconhecveis em formas tradicionais e
veculos. Para os defensores da esttica expressiva-reflexa, um
poema de inveno ou trabalho experimental, tocando na
prpria linguagem, como nada expressa, no reflete,
LEGALMENTE, a realidade. Estamos em pleno terreno
jurdico, minado de coaes, coeres e sanes, tendo como
finalidade a defesa e ilustrao do discurso vigente, seu estoque
de recursos de valor comprovado, sua transparncia de coisa
normal, sria, respeitvel. O poema de inveno objeto de um
interdito. Ru de alienao, elitismo, fascismo, escapismo,
formalismo e outros tantos rtulos e slogans, ele no pode ficar
na sala com adultos que tm a cabea no lugar e o senso do
dever.
Para estes, o poema experimental s reflete o
destrambelhamento mental do poeta, sua esquizofrenia, sua
parania, seu exibicionismo e vontade de aparecer. Ou sua
77

mediocridade e falta do que dizer que se revela no fato de que

ele se recusa a fazer como todo mundo. No exprimindo nem
refletindo, o poema de inveno escapa das bitolas do discurso
realista vigente.
Afinal, o que que o poeta experimental pretende?
Como justifica sua existncia e atividade?
Simples: o poeta de inveno pretende CONSTRUIR
estruturas, processos e recursos, inovadores, frustrativos s
expectativas, aberturas, ciente de que mexer profundamente
com os homens mexer com os prprios fundamentos
materiais em que se d a comunicao. Indstria de base: na
prpria infra-estrutura sgnica. Nesse sentido, o poema de
inveno , como dizia o plano piloto da poesia concreta, um
objeto til. No se pode dizer o mesmo de 90% do discurso
realista vigente, apenas a atualizao de formas e recursos,
herdados passiva e a-criticamente.
Sem forma revolucionria no h arte revolucionria.
Stlin algum conseguir deportar a cristalina equao de
Maiakvski.
A mera transmisso de contedos atravs de formas
convencionais (o conto, o verso, a tela) tem papel quantitativo,
mobralizante, distributivo. Desenvolve hbitos de consumo de
textos estticos, divulga um certo saber, inicia. Claro que a
maior parte dos praticantes desse discurso no admite (e no
v) que ele seja carne e unha, estruturalmente, com a ordem
imperante. E sonha fazer com ele aquilo de que ele no capaz:
agir. O conservadorismo artstico irmana os extremos.
Acadmicos de direita e de esquerda escrevem do mesmo jeito,
raciocinam com a mesma lgica, acreditam na mesma
linguagem.
Nos termos em que tem sido colocada, a doutrina da
arte como reflexo no um principio cientfico. lei de um
Direito. O dirigismo artstico exige a estabilizao de um
estoque de recursos e efeitos reconhecidos, fora dos quais o
olhar do censor no consegue enxergar o permitido, o
conveniente e o vedado.
78

A expresso reflexo tem sido empregada indevidamente.

Como as obras de arte diferem muito entre si, admitem-se que
se trata de um reflexo deformado.
Palavra infeliz. Se deformado, um reflexo no mais
um reflexo, um segundo. uma novidade.
E a expresso reflexo deformado remete a um
reflexo perfeito, normal, quimera metafsica s sustentvel
atravs de meios legais, inibies, punies, ostracismos.
A doutrina do reflexo em arte tem como fundamento
gnoseolgico, uma doutrina do conhecimento como reflexo, na
teoria do conhecimento. Ambas so um insulto ao trabalho, este
singular modo humano de estar no mundo, mudando-o,
alterando-o, adaptando-o, humanizando-o, manipulando-o,
inventando, criando, inovando, fundando a nova realidade
humana da cultura e do signo. NO H NENHUM MODELO
PARA A RODA, NA NATUREZA. Contra a doutrina do
conhecimento como reflexo, muitos os argumentos e as
evidncias: a existncia da alienao, a historicidade do saber e
da cincia, a pedagogia, a mediao dos signos entre
conscincia e mundo. E principalmente a existncia do
ERRO. Espelho no erra. O pensador que formulou a doutrina
do conhecimento como reflexo da realidade combatia o
Idealismo reacionrio, que fazia do mundo um puro produto do
Esprito. Entende-se que ele tenha cado, no ardor do combate,
no extremo oposto: o de negar a funo fundadora, construtiva,
inovadora, heurstica, da conscincia.
O que no se pode reduzir um processo vivo, o
conhecimento, elementaridade de uma relao especular. Os
elementos de uma cultura no constam, em estado implcito,
numa suposta realidade objetiva. Foi o trabalho interao
que os produziu.
Quem no entende o carter produtor da conscincia,
nunca compreender a arte de vanguarda. Ou sei l que nome
tenha.
O poema de inveno ou experimental no reflete. Ele
um novo objeto do mundo (um Primeiro). Com o mundo,
compartilha de campos magnticos comuns, Arcas e planos
79

tangentes e secantes, afinidades e dissonncias. Com o mundo,

mantm tenses dialticas, no idlicas relaes especulares.
crtica do mundo, pela linguagem, o que s consegue ser sendo
tambm crtica da linguagem, onde se depositam os valores da
cultura, os mitos e os ideologemas vigentes. problema.
A vida trabalha ao lado das formas novas contra o
cinturo de segurana dos acadmicos, seja qual for o libi
destes para continuarem a fazer o que j foi feito e aceito.

80

FORMA PODER

1
Em prticas de texto, a nfase no contedo est ligada
a uma certa noo de naturalidade na expresso.
A forma natural a que revela o contedo de
maneira mais imediata.
Preocupaes com a forma obscurecem o contedo.
2
Essa naturalidade, porm, s possvel atravs de um
automatismo. S quem obedece a um automatismo pode ser
natural.
Isso que se chama naturalidade uma conveno. O
natural um artifcio automatizado, uma forma no poder.
A despreocupao com a forma s possvel no
academicismo.
3
Naturalismo, academicismo.
O apogeu do naturalismo (Europa, segunda metade do
sculo XIX) coincide com a exploso do jornalismo.
81

O discurso jorro/naturalista representa o triunfo da razo

branca e burguesa: o discurso naturalista a projeo do
jornalismo na literatura.
4
O discurso jornalstico discurso automatizado.
Sua automatizao decorreu de razes prticas, do
carter de NEGCIO que o jornalismo teve desde o incio: a
necessidade (contbil) de rapidez de redao, num
veculo/mercadoria de edio diria, a necessidade de
anonimato, sendo o jornal (a empresa) uma entidade impessoal
e abstrata.
5
A enxutez do discurso naturalista do sculo XIX
obtida atravs de uma tremenda represso exercida sobre a
fantasia mtica: um discurso castrado.
A disciplina do discurso naturalista, sua conteno, so
calvinistas, puritanas, reprimidas e repressoras (Reich explica).
6
Projetado na literatura, esse discurso impessoal,
objetivo e natural investido de normalidade. Na raiz, a
palavra normalidade indigita sua origem de classe. Normal
vem de norma. Norma lei: poder. O discurso
jorro/naturalista o discurso do Poder.
7

82

Esse poder branco, burgus, greco-latino-cristo,

positivista, do sculo XIX.
Da, as literaturas latino-americanas, em seu momento
de afirmao, privilegiarem as variantes ditas fantsticas do
realismo.
8
No discurso jorro/naturalista, o poder afirma, sob as
espcies da linguagem verbal, a estabilidade do mundo, DE
UM CERTO MUNDO, suas relaes e hierarquias. O discurso,
esse, em sua aparente neutralidade, ideolgico, embota
invisvel (ou por isso mesmo): ideologia pura.
Sua estabilidade catrtica: nos consola e engana com a
imagem de uma estabilidade do mundo. De UMA CERTA
ESTABILIDADE. Uma estabilidade relativa viso do mundo
de uma dada classe social muito bem localizada no tempo e no
espao.
9
Contra a neutralidade do discurso naturalista branco,
levantam-se os discursos reprimidos das culturas oprimidas, o
frentico dinamismo mitolgico dos fodidos, sugados e pisados
dente mundo.
Dinamismo, tambm, de formas novas.
10
A
neutralidade
(objetividade)
do
discurso
jorno/naturalista uma conveno. Assim como a clareza,
apenas uma propriedade (retrica) do discurso.
No h texto literrio sem perspectiva, quer dizer, sem
interveno da subjetividade.
83

No texto naturalista (ou jornalstico), essa perspectiva

camuflada, sob as aparncias de uma objetividade, uma
Universalidade que supostamente retrata as coisas tal
como elas so.
11
Invoca-se em vo o nome do realismo, que se procura
confundir com o naturalismo.
Realismo, quer dizer, discurso carregado de
referencialidade, no sinnimo de naturalismo.
Ao contrrio.
O discurso realista no camufla a perspectiva.
Realistas (e no naturalistas) so textos como o
Ulysses de James Joyce.
Ou as Memrias Sentimentais de Joo Miramar, de
Oswald de Andrade.
12
O naturalismo incompatvel com o experimento. Com
a linguagem inovadora.
O realismo favorece-os.
13
A atitude naturalista convencional no enxerga a
realidade, no experimento em prosa.
Assim como no percebe sentimento no experimento
potico. Pois identifica a expressividade com os signos
convencionais do expressivo.

84

14
Uma prtica do texto criativo, coletivamente engajada,
tem a funo de desautomatizar. De produzir estranhamento.
Distanciamento.
desmistificao da objetividade inscrita no discurso
naturalista. Essa objetividade falsa.
Ela apenas reflete a viso do mundo de dada classe
social, de determinada civilizao.
Sua pretenso a discurso absoluto totalitria.
15
Violao. Ruptura. Contraveno. INFRATORA.
A poesia diz eu acuso. E denuncia a estrutura.
A estrutura do Poder, emblematizada na normalidade
da linguagem.
16
S a obra aberta (= desautomatizada, inovadora),
engajando, ativamente, a conscincia do leitor, no processo de
descoberta/criao de sentidos e significados, abrindo-se para
sua inteligncia, recebendo-a como parceira e co-laboradora,
verdadeiramente democrtica.

85

SEM EU, SEM TU, NEM ELE

1
O primeiro personagem que um escritor cria ele
mesmo.
S os imbecis procuram um eu atrs do texto literrio.
Em literatura, a prpria sinceridade , apenas, uma jogada de
estilo.
Um escritor medocre no consegue ser sincero.
Tcnica, corao. Para ser sincero, preciso dispor das tcnicas
que indiquem, signem, sinceridade. Sem isso, a mais pura das
exploses verbais, a mais direta, a mais espontnea, ser
apenas mais uma manifestao de impercia literria. Um
amontoado de bobagens que o tempo vai se encarregar de
destinar ao lixo, onde jazem as iluses.
2
Assim como no comporta um eu, o texto literrio
tambm no se refere a nenhuma realidade fora de si mesmo.
A primeira frase de um conto ou romance indica uma
realidade exteior. Na segunda frase, comea a textualidade. Dali
em diante, o texto ser cada vez mais auto-referencial.
Quanto mais virtudes literrias apresente um
palavreado, menos relaes ter com uma realidade exterior.
O texto literrio s tem interior.
86

3
O leitor, no texto literrio, tambm uma fico. Nunca
sabemos quem vai nos ler, nem como, nem quando. No fundo,
escrevemos para ns mesmos. Um texto literrio objeto sem
autor, para leitor nenhum, no se referindo a nada, a no ser ele
mesmo.
4
Estilo tambm no existe.
No existe isso que se chama escrever bem. Existe
pensar bem. Escrever pensar. Quem pensa mal, escreve mal.
No h habilidade retrica que consiga disfarar um
pensamento fraco ou medocre.
Tem gente que domina bem os recursos de estilo,
manipula vasto vocabulrio, constri bem suas frases e sabe dar
s palavras o justo peso. Mas tem pensamento fraco, ralo ou
sem cor.
No existe estilo de linguagem. O que existe estilo de
pensamento, Paulo Francis, por exemplo. Francis escreve aos
trancos e barrancos, perodos entrecortados, desequilibrados,
cheios de curtos-circuitos. A beleza e o fascnio do escrever de
Francis est na fora do seu pensamento, no no uso de certos
nmeros retricos ou alguns ritmos codificados pela tradio
literria.
O caso, tambm, me parece, de Dcio Pignatari.
No cheguem para um escritor dizendo voc est
escrevendo cada vez melhor. Digam voc est pensando cada
vez melhor.

87

5
S os idiotas da objetividade, como dizia,
genialmente, Nlson Rodrigues, imaginam que a literatura
reflita alguma realidade exterior a ela mesma. A arte do texto
no uma dependncia do comrcio de espelhos.
A palavra um gesto fundador. No um reflexo.
Dizer fazer. Linguagem trabalho. H hoje, toda uma
linhagem de pesquisa na lingstica moderna tendendo a incluir
a economia, a produo e circulao de bens, como um
momento de comunicao.
Quer dizer, um dia, a economia vai ser apenas, um
captulo da semitica, da semiologia, da cincia da linguagem,
enfim.
A atividade humana bsica, fundamental, essencial,
comunicar, manter e curtir a coeso social. O trabalho uma
conseqncia da linguagem.
Matria coisa para os animais.
Existe alguma coisa na palavra que no matria.
6
A principal influncia sobre um texto literrio so os
textos literrios anteriores. Uma suposta realidade brasileira
chegava de um jeito para um romntico, para um naturalista,
para um modernista ou para um concretista. Tudo dependia dos
modelos de linguagem dos quais cada autor saa. Esses modelos
so construes ideologicamente determinadas, histricas,
jogadas ensaiadas, como se diz em futebol.
Curitiba no um conto de Dalton Trevisan, Londrina
no uma histria de Domingos Pellegrini.
A principal influncia sobre a literatura de Machado de
Assis no o Brasil do Segundo Imprio. So os escritores
franceses e ingleses que formaram seu gosto e alimentaram seu
escrever.
88

Principal influncia sobre Oswald de Andrade no foi a

realidade brasileira. Foram os modelos da vanguarda francesa,
Blaise Cendras, Cocteau, as coisas que vieram de fora.
O romance social brasileiro dos anos 30, Jorge Amado,
inclusive, e sobretudo, so literatura russa, Tolsti e Grki,
realismo, naturalismo, realidade brasileira captada e dita de um
determinado jeito, Stendhal, Flaubert, Balzac, Maupassant,
Zola, literatura, enfim.
S os tolos e os ignorantes imaginam que a literatura
reflita alguma coisa que no seja literatura.
7
Originalidade, tambm, no h. Nem poderia haver,
depois que os homens fazem literatura, h mais de dois mil
anos, em centenas de idiomas, em todos os quadrantes da terra.
Imaginar que uma obra seja original, isto , s deva
suas virtudes a si mesma s pode ser fruto da ignorncia. Os
romnticos que inventaram o culto da originalidade (origem
das vanguardas) eram com efeito, muito ignorantes.
Literatura telepatia com todo um passado. As obras
so variantes de todas as obras anteriores. No o indivduo
quem faz literatura, a humanidade.
A etimologia o modelo de uma verdadeira cincia da
literatura.
E o plgio, o mais importante dos recursos literrios.
8
Nenhum dos pressupostos de uma literatura existem.
No h autor. No h contedo. No h estilo. No h
originalidade. Pblico no existe. Literatura no est no livro.
No est na letra.
Assim mesmo, a literatura existe. Literatura um efeito
mental.
89

Literatura uma das coisas mais frgeis deste planeta.

Por isso, nas bibliotecas, existe, sempre, uma placa,
exigindo: SILNCIO, como nos hospitais.
9
Msica, maestro.

90

SEM SEXO, NECA DE CRIAO

Sempre pasmei que Curitiba no devolvesse

criativamente o que come e consome. Quer dizer, que no
restitussemos em produtos culturais, na mesma medida da
prosperidade desta vasta classe mdia que habita, anima e
desanima esta pacata Vila de Nossa Senhora da Luz dos
Pinhais. Cidade classe mdia tpica, a mais tpica cidade classe
mdia do Brasil, to tpica que cobaia de todas as campanhas
publicitrias do eixo Rio-So Paulo, Curitiba abriga vasta
populao que almoou, jantou, tem o que vestir e dirigir. Mais:
que pode ver filmes, peas, shows, comprar livros, editar,
discos, fazer cursos, aprender lnguas, viajar. . . Que pode,
enfim, ter acesso a esse excesso que se chama cultura. Agora,
cad o retorno desse consumo? Cad a criatividade? A
devoluo? A classe dominante curitibana no devolve a maisvalia do nico modo como pode faz-lo: em produtos culturais,
super-estruturas, obras de arte, avanos cientficos, reflexes
originais. Por qu? Por qu? Por qu? Se Curitiba
desaparecesse, hoje, evaporasse, como por encanto, na neblina
da manh, puff!, que falta faria no cenrio cultural brasileiro?
Alguma? Nenhuma? dvida cruel, sofrimento atroz.
Quem d o tom a Curitiba o imigrante. Tudo que
houve antes apenas moldura. E o imigrante, entre outras
coisas, desenvolveu a mstica do trabalho. E a mstica do
trabalho est intimamente ligada repressividade sexual, que
a principal responsvel pela escassa produtividade cultural que
a cidade tem demonstrado (pode mudar, h indcios). A mstica
91

imigrante do trabalho uma mstica contra o prazer, contra o

corpo, uma mstica de tipo puritano, calvinista, que reprime o
prazer para canalizar as energias todas do indivduo para o
trabalho material. Ela comea na exaltao da sublimidade do
trabalho. E termina na negao e na represso da vida sensorial,
do ldico, do ertico. No me inveje, trabalhe como eu.
Aqui se trabalha. O trabalho dignifica o homem. Pelo
trabalho, se vai ao cu. Mil bocas proclamam, em altos brados,
a santidade, a excelncia, a maravilha do trabalho. E trabalho,
aqui, o trabalho tal como foi canonizado pela Revoluo
Industrial e pela burguesia fabril do sculo XIX. Um trabalho
policiado por relgios implacveis, que cobram em minutos.
Alis, foi a Revoluo Industrial quem inventou o tempo
calculado por mquinas e escravizou os homens a esse tempo
maquinal, que, desde ento, tiraniza a vida de todos os que
trabalham, sob o poder de dois ponteiros de relgio. Esse
trabalho repressor dos instintos mais bsicos expressa-se, por
exemplo, no insulto mais tpico entre ns. O de vagabundo.
Nenhuma monstruosidade se compara de ser um vagabundo,
isto , algum refratrio s delcias da ordem e da disciplina
necessrias para o trabalho. Quando o imigrante chegou aqui,
ele s tinha um meio de se dar bem; trabalhando,
evidentemente. E, trabalhando, o imigrante elaborou para si,
seus filhos e netos uma ideologia centrada no trabalho. O que
interessa no nosso caso o preo que essa mstica imigrante do
trabalho cobrou e cobra da totalidade de que somos
constitudos. O preo do trabalho a nossa sensualidade. A
nossa sensorialidade. A nossa capacidade de jogar e brincar. E,
com isso, nossa fruio de uma vida sexual realmente plena e
integral. As sociedades centradas sobre o trabalho, como a
nossa, so sociedades cheias de problemais sexuais. Negado,
reprimido, tendo suas energias canalizadas para outras
finalidades, o sexo se vinga em impotncia, frigidez, inibio,
insuficincias. Sim, mas que que isso tudo tem que ver com
criatividade artstica, perguntar o leitor. E eu responderei:
tudo. Simplesmente tudo. O complemento natural da mstica
imigrante do trabalho a mstica da poupana, como a outra,
92

grande inimiga de criatividade artstica. Alm de trabalhar pra

burro, o imigrante poupa. O animal totmico do imigrante a
formiga da fbula da cigarra e da formiga. Guardar todo dia um
pouco para ter muito no dia da necessidade, seu moto, o lema
bordado nas toalhas de parede, pelas operosas mos das
esposas, nunca ociosas. "Fazer economia" amealhar, reter,
poupar. Assim se chega a uma ideologia da poupana: guardar
superior a usufruir. Inteligente o poupar, no o desfrutar.
Segurar, no soltar. Freudianamente, Curitiba a reteno das
fezes. Nosso pecado a avareza. Ora, criar esbanjar. S por
excessos se cria. Por uma exuberncia. Os indus acreditam que
os deuses criam este mundo por um excesso de ser. O que um
bom modelo para nossa humana e terrestre criatividade. S por
excessos se cria. Por uma exuberncia. Ora, para a mstica
imigrante do trabalho e da poupana, toda exuberncia
prodigalidade, insensatez, erro. Em cultura, Curitiba no emite
sinais fortes, sinais transformadores, extremos, extremismos,
exageros. Curitiba guarda-se. Guarda a sensualidade, a
sexualidade, o ldico, s os gastando com parcimnia,
moderao, clculo. No Juzo, responderemos por cainhos.
Nas venerandas Actas de Vereana da Vila de Curitiba,
l-se que, em 1837, o Procurador da Cmara foi denunciado por
ter dado em sua olaria batuques sem licena prvia. Nesse
mesmo ano fatdico, encontramos a proibio de fandangos
dentro da povoao de Curitiba. Essa lei, provavelmente, matou
nosso carnaval, na casca. . .
Fui dos primeiros em Curitiba a usar bluso vermelho e
deixar o cabelo crescer, Em verdade, em verdade vos digo, o
ideal do curitibano ser invisvel. Curitiba censura cores. E
reprime cheiros. conhecida a nossa queda por marrons, cinzas
e outras coloraes escuras. A mstica do imigrante do trabalho
explica. Cores bonitas por si mesmas, vermelho, amarelo,
verde-claro, desviam a ateno para elas mesmas, provocando
um prazer instantneo, que se gratifica a si mesmo. Ora, a
mstica imigrante do trabalho detesta as coisas em si. Porque
exige que cada coisa tenha um preo. Um valor fora de si. Uma
gratificao. O prazer um valor em si. A mstica imigrante do
93

trabalho casa com a cosmoviso do mercador. Uma coisa sem

preo um no ser. O que est fora do mercado no tem
existncia, propriamente falando. Cores, prazeres gratuitos,
obras de arte, produtos culturais, so coisas, no fundo, sem
preo, ldicas, insusceptveis de marketing, gestos livres. . . No
mundo do lucro e do proveito, a produo de signos culturais
uma modalidade de loucura mansa. E como tal tratada. Nossa
tendncia ver a produo artstica como uma coisa sria. Isso
uma estupidez. A produo artstica tem mais que ver com
brincadeira do que com as coisas srias. Srio chato. E todo
artista chato medocre. Artista tem que ser emocionante. Esse
vezo de seriedade, entre os artistas, o reflexo do super-ego
imigrante e mercador sobre ns. Uma opresso da mstica
imigrante do trabalho sobre os artistas. Os grandes criadores
foram sempre grandes brincadores, em todas as reas.
Brincadores quer dizer gente capaz de superar a mera utilidade
imediata (a mstica imigrante do trabalho no tolera coisas INTEIS). Para atingir a liberdade do jogo e dos jogos, a
liberdade dos folguedos sexuais. Esta liberdade contraditria
com a mstica imigrante do trabalho, que no prev atos livres,
isto , sem preo. E censura os gestos gratuitos, sem finalidade
precisa, como sendo irresponsveis, perigosos. A mstica
imigrante do trabalho a que diz: preciso no confundir
liberdade com libertinagem. Ora, artstica e existencialmente,
no h liberdade sem libertinagem. Confundamos.
Enquanto isso, na parte mais sofrida da cidade. . . Entre
a leitora, mulher bonita, numa dessas vendas de periferia, onde
o proletariado perifrico se junta no final das tardes. Ou passe
por um campo de futebol de vrzea, nos domingos festivos. A
leitora vai ver que, diferentes dos da classe mdia que freqenta
os lugares charmosos do centro da cidade, os membros das
classes ditas populares olham mesmo, de cima abaixo,
exteriorizando livremente sua libido, sua sexualidade, seu
desejo. Aproveitem a leitora para ver como se deslocam as
filhas das classes populares, se exibindo, se abrindo,
literalmente, pondo para fora sua sade de quem est a fim e
comunicando que est a fim. A represso sexual aumenta
94

medida que se sobe na escala social at a classe mdia mais

alta. Da para cima, a represso tende a diminuir, os extremos
se tocando, em liberdade e desrepresso. Apesar da maior
liberdade sexual, o povo no Sul no resolve o problema
cultural porque a cultura popular no Sul muito rala,
bombardeada pelos meios de massa, despersonalizadores, antinacionais, niveladores. Faz muita falta em Curitiba o hmus
popular, o substrato de formas demticas, por baixo,
fertilizando, estimulando, provocando. Curitiba no tem
folclore. No h manifestaes artsticas populares autnomas,
de base. Nosso carnaval um velrio por uma festa que podia
ter sido e que no foi, nunca , ser um dia? A integrao na
cultura brasileira fez com que o imigrante perdesse logo todos
os traos culturais de origem, lngua, artes, gestos tpicos. E
ainda no houve tempo para assimilar a cultura brasileira mais
produtiva nem de criar uma nova cultura. Nessa terra de
ningum, ns. E trabalhando.
Desde Freud e sua escola, sabemos que dois princpios
combatem dentro da gente: o princpio do prazer e o da
realidade. O principio do prazer est ligado a nossas vivncias
infantis, ao pulsar originrio que nos leva satisfao dos
desejos mais simples e primrios. O princpio da realidade vem
depois e nos imposto pela educao, pela classe social, pela
escola e pelos relgios. medida que crescemos, o princpio da
realidade comea a invadir o territrio do princpio do prazer,
disciplinando-o, coagindo-o, reprimindo-o, para fazer de ns
cidados dceis e integrados nos planos e metas sociais,
elaborados sem nossa participao. O princpio do prazer se
expressa em nossa vida sensorial, cores, sabores, sons, e
naturalmente em nossa vida sexual. Durante toda a nossa
vida, o princpio da realidade exerce uma verdadeira tirania
sobre o princpio do prazer, que acaba por s existir no reino da
fantasia. A mstica imigrante do trabalho uma modalidade
violenta e irresistvel do princpio da realidade. Ela a forma
como o princpio da realidade escolheu se manifestar, no Sul,
no Paran, em Curitiba. O princpio do prazer tem um
componente anrquico. Por isso, uma espcie de inimigo
95

pblico, em qualquer regime. O leitor j adivinhou que a

criatividade artstica est intimamente ligada ao pleno
desenvolvimento do princpio do prazer, a arte sendo uma
modalidade de jogo e o jogo, como atividade livre do esprito,
sendo a mais alta atividade do homem. E aqui estamos, de
novo, no papo de represso sexual como principal responsvel
pela (relativamente) pouca produtividade artstica de Curitiba,
cidade onde boa parte da populao satisfaz suas necessidades
bsicas, um luxo no 3 Mundo.
Curitiba uma cidade abstrata. Vivendo do setor
tercirio, de servios, Curitiba no produz bens agrcolas nem
industriais. Produz papis, firmas reconhecidas, documentos,
atestados, segundas vias, abstraes. Ora, o sexo, como a arte,
uma atividade direta, primeira, fsica. Entre ns, ambos esto
destinados a se manifestar como taras ocultas. Curitiba a
cidade dos desejos inconfessveis. Uma cidade onde a
sexualidade reprimida pela mstica imigrante do trabalho.
Reprimindo o erotismo, a sensualidade das pessoas, est-se
reprimindo a criatividade, a exploso dos signos, a florescncia
das formas. Em Curitiba, todas as modalidades de represso
sexual esto articuladas com a mstica imigrante do trabalho e o
mito da poupana. Represso sexual, o tabu da virgindade, o
machismo, a rigidez de papis homem/mulher, o preconceito
contra o homossexualismo. . . Curitiba uma cidade terrvel
para os homossexuais. Talentos homossexuais importantes
foram massacrados, anulados, pulverizados, pela cidade. A
mstica imigrante do trabalho explica. O homossexualismo
uma atividade em si. No produz nens nem herdeiros. O sexo
homossexual no d lucro.
Curitiba, metafsica e fisicamente, ignora o corpo.
Como o Sul, em geral. O trabalho uma espiritualizao,
uma abstratizao do corpo. O trabalho deforma o corpo, que
s o esporte faz florescer. Curitiba nunca foi importante,
esportivamente. Esporte jogo, atividade ldica, tudo aquilo
que a mstica imigrante do trabalho abomina. Brincadeira tem
hora, os dizeres da nossa bandeira. S que, se tem hora, no
brincadeira, evidentemente. Em lugar das velocidades ldicas
96

do esporte, conhecemos sua modalidade pragmtica, contbil,

mercatria: a pressa. Nossa pressa a maior quantidade de
trabalho concentrada na menor frao de tempo. O modelo,
evidenmente, so as mquinas e sua fria eficcia, oticamente
neutra, biologicamente irresponsvel. Mas o corpo do bichohomem tem seus direitos, clamores e mpetos. E o corpo se
vinga, masoquisticamente, das represses, pressas e prises a
que est submetido, em problemas sexuais, em mais tiranias. . .
Quem est com pressa, no tem tempo para ver a paisagem.
Nem para refletir sobre o trajeto e o percurso. A pressa a face
visvel do tempo maquinal e desptico, criado pelo trabalho
industrial e pela burguesia europia, com a Revoluo
Industrial. Como tal, inimiga mortal das liberdades do
homem, entre as quais est a de produzir essas liberdades, que
so os produtos culturais, poemas, vises, msicas. . . A
preguia que de vanguarda.

97

A VANGUARDA DO FICAR

Esse mundinho explosivo em que vivemos parece

favorecer uma certa mudanolatria um culto fervoroso a tudo
que seja novo, ou, pelo menos, parea novo.
Nem vamos insistir no uso abusivo que a publicidade
faz da palavra novo para qualificar positivamente um produto
ou um processo que se quer vender ao respeitvel pblico.
Sabemos que, na maior parte dos casos, um novo s de
fachada, de aparncia, uma apropriao indbita do conceito de
novidade, j que nosso mundo parece produzir cada vez mais
o mesmo tipo de coisas, para obter o mesmo tipo de resultados,
de Washington a Moscou, de So Paulo a Pequim, de Havana a
Petrria.
O rito supremo, a missa dessa Mudanolatria, esse
gesto coletivo chamado moda, consagrao do efmero,
coroao do passageiro, vitria do tempo sobre o ser.
O verde-musgo, campeo da ltima saison, um
cacfato imperdovel na saison seguinte, quando o amarelo
ouro e o roxo crepsculo reinam soberanos.
Os abrigos esportivos, chiqurrimos h um ano, agora
so quase uma grosseria, coisa de repertrios decididamente
atrasados.
A montanha russa entre as coisas in e as coisas out
no pode parar. Tudo isso est intimamente ligado a um dos
mitos mais caros da nossa civilizao, o mito do progresso,
balela inventada por essa classe social que sempre confundiu
98

avano da Humanidade com a Prosperidade dos (seus)

negcios.
Claro que essa mudanolatria s tem vigncia no
micro-universo dos detalhes, uma vez que os quadros gerais
prosseguem sempre os mesmos. como se a moda, a onda,
como se diz, fosse as migalhas da mudana, que realmente
mudaria tudo, a vida, as pessoas e as relaes entre as pessoas.
Em alguns terrenos, as mudanas teriam conseqncias
to graves que o mais sbio deixar tudo como est.
Inovaes tecnolgicas, por exemplo, so catastrficas.
No segredo para ningum que a gasolina j poderia
ter sido substituda por alguma outra fonte de energia para
mover mquinas e motores, caminhes e automveis. Mas as
conseqncias econmicas e sociais dessa substituio em
desemprego, desativamento de parques industriais imensos,
decadncia de regies agora prsperas, revolues de hbitos,
nenhuma sociedade tem recursos para fazer frente a uma
mudana desse porte.
As modas, com sua velocidade paranica, esto a para
nos consolar da impossibilidade de uma mudana realmente
radical das coisas.
Mas existe um territrio onde a avidez pelo novo pode
se exercer sem convulses sociais extremas. a chamada
arte, territrio, alis, que nem os mais hbeis cartgrafos
culturais conseguem mais delimitarem fronteiras reconhecveis.
Na arte, os conceitos de velho e de novo ganham a arena
perfeita para os jogos de gladiadores que a Mudanolatria
exige.
A luta entre os estilos, a guerra entre as tendncias, os
conflitos entre as escolas, a arte, toda a arte, uma das artes
marciais.
Mas no nos iludamos com tanta belicosidade.
na arte que se restabelece o equilbrio. Num mundo de
tantas mudanas, na arte, por exemplo, vencem sempre os
artistas que no mudam. Que prosseguem fiis a um projeto
original. Sonmbulos de uma moagem primordial. Cegos e
surdos a todos os apelos, como Ulisses, de ouvidos tapados,
99

passando diante da ilha das Sereias. nas horas em que eu

penso essas coisas que me lembro de Joo Cabral de Mello
Neto, um poeta que nunca mudou. Cabral descobriu o Brasil,
Joo Cabral descobriu o cristal. E cristais Joo Cabral vm
concretando h mais de trinta anos. Igual. Idntico.
Impecavelmente idntico a si mesmo.
O prximo nome que ocorre , clara, o outro Joo, o
Gilberto, igualmente igual a si mesmo, ao longo de dcadas,
perseguindo sempre o mesmo som, o mesmo som dentro do
som, o mesmo som dentro do mesmo som.
Cansei de ouvir, Joo no muda.
Que bom!
No muda, Joo!
Outro Jobim. Tem uma coisa no Maestro Antnio
Carlos que uma demanda do santo graal, um mergulho para
dentro do maravilhosamente imutvel achado perptuo, aquela
coisa, enfim, que justifica uma vida.
Tiro Jobim, e coloco os Stones.
Os Rolling Stones sempre a mesma coisa, vivo
ouvindo o pessoal reclamar.
Bobagem. Que importa que sejam sempre a mesma
coisa, se so inimitveis, como Jorge Ben ou Dalton Trevisan,
dois outros imutveis?
Enfim, este abrao vai para todos vocs que no
mudam, que teimam numa nota s, que batem sempre na
mesma tecla, que usam sempre a mesma palavra, que pensam
sempre a mesma coisa.
Ningum consegue aprimorar a forma do ovo. Ningum
consegue melhorar o gosto da gua.

100

O AUTOR, ESSA FICO

Foi s no sculo XIX que a fico inventou seu

principal personagem, o autor.
Um sculo atrs, todo mundo, a nobreza, o clero e a
burguesia, considerariam um absurdo que algum se atrevesse a
assinar uma obra.
Os nomes de autor que aparecem nas obras antes dessa
data tinham um valor puramente simblico, emblemtico,
hieroglfico.
Qualquer contemporneo dos Lusadas sabia
perfeitamente que o poema tinha sido, na realidade, composto
pelo rei D. Sebastio. Com a modstia prpria de seu tempo, o
monarca atribuiu sua obra a um obscuro nobre do interior, um
tal de Lus Vaz de Cames, que, pobre, pde, assim, receber os
direitos autorais do caudaloso poema, dando um remdio sua
penria.
O fato de o poema ser dedicado a D. Sebastio uma
prova da finura desse rei, desgraadamente desaparecido nas
areias de Alcacer Quibir (Ca no areal / e na hora adversa que
Deus reserva aos seus. . ., diria depois Fernando Pessoa, esse
outro farsante que, no suportando a dor de ser quem era,
preferiu estilhaar-se em mltiplos heternimos).
A tradio vinha da mais remota antiguidade.
No segredo para nenhuma pessoa medianamente
letrada que os livros da Bblia no foram escritos pelos autores
a que so atribudos. Os cinco primeiros livros das Sagradas
101

Escrituras, atribudos a Moiss, foram escritos cinco sculos

depois da morte de Charlton Heston.
Os livros atribudos ao rei Salomo foram escritos por
cortesos dos reis de Jud, muito posteriores. Atribuindo seus
livros ao rei, os autores perdiam a autoria. Mas ganhavam para
seus livros o prestgio imorredouro de uma origem real.
Para eliminar de vez com a vaidade da autoria, a Igreja
decretou que todos os livros da Bblia eram obra do Esprito
Santo, fosse qual fosse a assinatura.
Naqueles tempos, havia modstia. E os autores
pensavam mais em suas obras do que em seus egos
particulares, essa excrescncia perfeitamente dispensvel, j
que as obras fundamentais existiriam com eles ou sem eles.
Engana-se quem pensar que uma obra como a Divina
Comdia precisasse da existncia de um estpido escriba
chamado Dante Alighieri. Existisse ou no Dante Alighieri, a
Comdia, muito maior que qualquer Alighieri, comearia a
existir de qualquer maneira. Hoje, alis, fato comprovado,
depois das pesquisas da professora Giovana Angelo Del
Picchio, que a Divina obra de uma comisso de frades
capuchinhos do Convento florentino de San Gabriele. O nome
de Alighieri s foi invocado como autor porque a famlia
Alighieri tinha acabado de doar uma vinha ao venervel
estabelecimento religioso.
Essa prtica de assinar obras alheias ou atribuir a outros
sua prpria criao sempre foi uma caracterstica da produo
literria, cuidadosamente escondida do pblico, para evitar
escndalo entre os menos avisados.
Pode-se dizer, com segurana, que, at os primrdios do
sculo XIX, nenhuma obra pertence, realmente, ao autor ao
qual atribuda.
O autor, ou o Autor, com maiscula, foi uma inveno
genial de um obscuro romancista francs, douard Dupleissis,
que, na novela LAuteur, de 1853, lanou as bases para a
execrvel mania de os autores darem seu prprio nome s
prprias obras, coisa que no Antigo Regime seria considerada,
102

no mnimo, uma indelicadeza para com os demais escritores,

todos dignos de assinar a dita obra.
No pensem que a literatura brasileira, esse ramo to
perifrico da literatura francesa, ficou margem dessa milenar
tradio.
No segredo para ningum que as Recordaes do
Escrivo Isaas Caminha, falsamente atribudas a um certo
Lima Barreto, so, na realidade, um romance de Machado de
Assis. Euclides da Cunha nunca escreveu uma linha. Os
Sertes obra de Coelho Neto. O Macunama, falsamente
atribudo a Guilherme de Almeida, resulta de uma parceria
entre Plnio Salgado e o doutor Lus Henrique Albuquerque
Motta, depois notvel prefeito de Sorocaba, ilustre folclorista.
Existem, verdade, algumas obras que trazem o nome
do autor verdadeiro.
Grande Serto: Veredas , realmente, obra de Jos
Mauro de Vasconcelos. O Tempo e o Vento mesmo de Jorge
Amado. E ningum duvida que Perto do Corao Selvagem
seja da lavra do punho de Nlson Rodrigues.
Quanto ao resto no h segurana, nem na rea do
jomalismo, to exposta aos spot-lights do pblico.
Este artigo, por exemplo, que qualquer leitor do
Correio, levado pela assinatura acima, atribuiria levianamente
ao Paulo Leminski, , na verdade, uma obra a quatro mos do
Mazza e do Wilson Bueno.
Ningum vai acreditar que o Leminski escreva to bem.

103

O TU NA LITERATURA

O processo de inovao, no texto de imaginao, no

afeta apenas a mensagem em si, o texto como tal.
Pode afetar qualquer um dos fatores do processo de
comunicao.
O emissor.
O receptor.
O suporte fsico da mensagem.
O cdigo da mensagem.
Qualquer um dos momentos do circuito da circulao
das mensagens pode ser criado, artistificado, SIMULADO.
Essa simulao parte constitutiva do processo gerativo
do texto mesmo.
FICES NO PLO EMISSOR
Posso fingir que este eu que surge como sujeito dos
verbos da minha mensagem seja outra pessoa, outro eu que no
eu, outro eu que no o meu?
A imaginao o limite.
Caso extremo, o da simulao da inspirao divina.
O plo emissor do texto sagrado (o hagigrafo) faz de
conta que .
Deus quem, na realidade, fala. Ele no passa de um
mero receptor. . .
104

O emissor como mediador: quem fala a Musa, o nume

tutelar, Apolo.
O poeta-pitonisa, mdium, cavalo.
No poema 150.000.000 Maiakvski faz de conta que
o autor do poema so os 150 milhes de habitantes da Rssia.
Trtski, no Literatura e Revoluo, denuncia o
artifcio, como sendo aquilo que : apenas um faz-de-conta. A
poesia tem razes que os estadistas, mesmo os mais brilhantes,
desconhecem. . .
O eu do poema susceptvel de todos os disfarces, de
todas as fantasias, de todas as mscaras.
As personae de Ezra Pound: mscaras.
Mscaras, os heternimos de Fernando Pessoa.
Comdia del Arte: arlequins, pierrs, colombinas. . .
O teatro todo fico no plo emissor: dramatis
personae, personagens, papis.
Deus
Deuses:
A coletividade inteira.
Animais.
Fenmenos naturais.
Tipos (o rei, o criminoso, o ndio, o pirata, o sacerdote. . .)
Sexos (o poeta como mulher, o poeta como homem. . .)
Idades (o poeta como criana. . .)
O poeta pode fingir que o que bem entender.
Este fingir um dos fundamentos da literatura, da
literatureidade (saturao imaginativa do texto) de um texto.
FICES NO PLO RECEPTOR
Literatura, esa haragana artilleria hacia lo invisible
(Borges).
Quem o invisvel alvo do texto de criao?
Tem um de verdade. E um simulado.

105

De verdade, o pblico real que entra em contato efetivo

com a mensagem e a consome: leitores compradores, ouvintes,
espectadores.
Mas o destinatrio tambm pode ser simulado, fingido,
imaginado.
Esta simulao nada tem de real e faz parte do processo
artstico da obra.
Os veculos de massa que envolvem grandes
financiamentos e exigem retorno de capital operam dentro do
mais absoluto realismo de comunicao: o pblico-alvo no
fico nem abstrao, tem que ser um grupo real de
compradores-consumidores. Assim, a publicidade.
A resposta do pblico deve ser rpida, contbil,
concreta.
J no caso da literatura e do texto de imaginao, a coisa
se complica. A funo de uma mensagem publicitria, prtica,
levar compra.
Satisfeita esta funo, completa-se o crculo de
comunicao da mensagem.
Agora, qual a funo do texto de imaginao?
Neste terreno, tericos e artistas perdem-se em
nebulosidades de difcil aferio: transformar o mundo e a vida,
dar prazer inteligncia, desenvolver a sensibilidade, despertar
conscincias, denunciar a injustia e a opresso, etc., etc.
Essas nebulosidades so to mais nebulosas quanto a
literatura ainda no resolveu os problemas de seu consumo
efetivo.
Quem l, no Brasil? Quantos lem?
Os condicionantes sociais do consumo da literatura
escapam da alada artstica. Analfabetismo, alto custo do livro,
falta de bibliotecas. Falta de tempo ocioso para o cultivo no
rentvel dos produtos do esprito, censura, concorrncia dos
meios eletrnicos de massa, falta de preparo, de educao do
gosto, de interesse, de procura: todas essas realidades da vida
do Pas so extraliterrias So carncias que a literatura no
poder jamais resolver sozinha.
106

As idias, quando penetram nas massas, transformamse numa fora social, disse Marx. Toda idia (toda mensagem)
aspira ao estado de massa, ao seu ponto de irradiao mximo.
Mas, claro: como a corrida dos espermatozides.
A maior parte fica no meio do caminho. . .
Impossibilitado, na prtica, de ter e atingir o pblico que
deseja, ao escritor resta uma soluo, a melanclica soluo de
simular seu pblico.
Assim, vemos milhares de poemas dirigidos ao povo
que o povo no ler nem deles tomar conhecimento: cartas que
no chegam, tomam rumo ignorado, e acabam como
curiosidades nos etreos museus da literatura. . .

107

POESIA NO RECEPTOR

De Jesus, contam os Evangelhos que, quando a polcia

romana irrompia em algum sermo da montanha, revistando e
prendendo todo mundo pelo porte de livros de Moiss, o divino
mestre sempre gritava:
Quem no tiver pecado, atire a primeira pedra.
O pau comia e a cana era dura. Mas a frase ficava.
Quando discutiam problemas de Estado com Lus XIV,
seus ministros sabiam que a discusso no ia longe. Logo Lus
arrasava qualquer argumentao com o clebre:
L'Etat, c'est moi.
E era.
Na Alemanha nazista, Goebels, ministro de Hitler,
comparecia em palestras sobre cultura, s para, no final, bradar
alto e bom som:
Quando ouo falar em cultura, levo a mo ao meu
revlver.
E levava.
Conferencista que se preza (e preza sua arte) tem
sempre prontas pelo menos meia dzia de frases de impacto
garantido, para sacar no caso de uma conflagrao nuclear mais
sria.
Sem querer me comparar a esses ilustres predecessores,
quase nada do que eu digo em palestras e colquios sobre
poesia causa tanto impacto quanto a afirmao de que poesia
feita para poetas.
108

 como se eu dissesse que a medicina feita para os

mdicos, no para os doentes. Que a fsica nuclear s diz
respeito aos fsicos. Ou que na guerra s devem morrer os
soldados.
Neste mundo sordidamente mercantil que nos foi dado
viver, temos um pavor instintivo de todas as coisas
intransitivas.
Do amor, por exemplo, tudo o que sabemos que ele
existe.
Claro. Num mundo assim, todas as coisas tm que ter
um porqu. Exatamente porque, no universo da mercadoria,
tudo tem que ter um preo. Tudo tem que dar lucro. O porqu
o lucro, no plano intelectual das coisas. A que a poesia pinta.
E dana, no mau sentido.
Que fazer com alguma coisa que no serve para nada, a
no ser para continuar vivendo, como um peixe-boi, um cctus,
um tucano, um bicho-preguia?
E que dizer de uma frase assim: a poesia existe para
satisfazer a necessidade de poesia dos poetas?
Escndalo, loucura e antema!
Quando, em minhas palestras, chego nesse ponto,
instala-se o tumulto, que deixo desenvolver-se um pouco para
valorizar a frase que vem a seguir.
- Um momento. Poeta no s quem faz poesia. E
tambm quem tem sensibilidade para entender e curtir poesia.
Mesmo que nunca tenha arriscado um verso. Quem no tem
senso de humor, nunca vai entender a piada.
E concluo:
- Tem que ter tanta poesia no receptor quanto no
emissor.
Nesse auge, a multido prorrompe em aplausos e me
carrega em triunfo at o bar mais prximo, onde beberemos
sade de todos os poetas-produtores e todos os poetasreceptores do mundo.
Sade a vocs que fazem, sade a vocs que curtem,
plos magnticos por onde passa a fasca da poesia.
109

POESIA: VENDE-SE

Um livro de literatura (seja l o que isso queira

significar) a mais singular das mercadorias.
Quando compra uma caixa de sabo-em-p, voc sabe
que, no mnimo, aquele produto vai deixar sua roupa mais
branca, uns mais outros menos. No caso do livro de literatura, a
situao bem diversa.
Ao comprar um romance, voc quase no sabe nada
sobre ele. Ser emocionante? Ser tedioso? Quem sabe , um
grande romance, mas para outras pessoas que no eu.
Os riscos aumentam extraordinariamente quando voc
compra um livro de poemas. A sim voc est no mato sem
cachorro.
No incio do sculo, no, voc pisava em terreno seguro.
Poesia era aquela caixinha de bombons chamada soneto,
um pedao bem cortado de frases enfeitadas, que emitia sempre
o mesmo plim, como um canrio na gaiola ou uma caixinha de
msica.
Nos tempos de Bilac, voc sabia o que comprava.
Nos anos 20, os modernistas de S. Paulo influenciados
por doutrinas aliengenas, dinamitaram a central eltrica. E, em
lugar do verbo agradar, passaram a conjugar o verbo agredir.
De l pra c, as coisas se tomaram nebulosas. A
literatura era uma certeza e uma tranqilidade. O modernismo a
transformou em problema. De agora em diante, cada escritor
tem que viver, em si mesmo, todo o processo da literatura, de
Homero at o best-seller de ontem tarde.
110

Os mapas se perderam. As pistas foram apagadas. E as

tbuas da lei voltaram ao p donde vieram. As ordens voltaram
ao caos primordial. No h mais normas. Cada um est
condenado a ser seu prprio legislador.
E a confeccionar sua prpria receita. Programar,
sozinho, seu prprio processo de criao. Ser o nico
responsvel pelo soft-ware da sua produo.
Ao contrrio do que dizem, a poesia concreta paulista,
nos anos 60, ampliou ainda mais o indeterminado dessa
liberdade, sabe Deus se bno ou maldio.
Liberdade de escrever no plano e at no volume (e no
mais apenas na linha). Liberdade de construir novos
vocabulrios, novas grafias, novas sintaxes.
No h outro jeito.
A crise virou substncia.
Poesia viva, hoje, a que j nasce se perguntando:
- Poesia, ah, poesia, que diabo isso quer dizer?
(Por falar nisso, algum a quer comprar a minha crise?)

111

O QUE QUE CAETANO TEM

Caetano um signo. Cae apenas um si. No. Una

noche tbia nos conocimos. Me traga uma criana de 8 anos
para escrever haikai, disse Bash. Heil, Cae! No, no posso
fazer troa, na garganta, uma lasca de dor, no a mofa,
confessou Maiakovski a um poeta morto. Caetano vive.
Respira. E clido. Sopra um A. E o A faz-se. Arte de Caetano
feita de ar. De A. De R. Como se sustenta o sentido, num ramo
que o vento no balana, vento, ramo e Caetano? Inventor.
Favor pronunciar em ingls, que nem Pound: inventor. J teve
gente que me dissesse que Caetano narcisista. Alguns acham
que ele muito tmido. Eu, por mim, acho que Caetano muito
influenciado por Joo Gilberto. Ser influenciado por certas
pessoas uma grandeza. No sei o que que esse pessoal todo
v em Caetano. Se eu soubesse, eu saberia muito sobre a
psicologia de um povo constitudo por trs raas tristes. Os
sambistas, os contistas e os concretistas. Com o preo do feijo
aumentando, ningum pode se dar ao luxo de ser superbacana.
Mas eu sei me conformar, declara Joo num ltimo suspiro.
Caetano um Joo Gilberto que meteu na cabea cantar o Hino
Nacional. Ouviram? Nem viram.
No fundo, no fundo, o que eu queria mesmo era
escrever um ensaio. Mexe qualquer coisa dentro doida, vai ver,
apenas a vontade de fazer uma outra coisa. Um signo. Esta
cano ainda no tem ttulo. Se tiver algum dia vai se chamar
"Nasci para Bailar". Ou no vai ter nome nenhum. A msica de
Caetano no passa de um pretexto para no escrever o ensaio.
112

Um ensaio, por exemplo, comparando Caetano e Chico.

Caetano, o inventor. Chico, o mestre. Mas que vantagem Maria
leva? Depois, eu acho o ensaio a parte mais chata do show.
Desta vez, quero ficar nos bastidores. O ensaio tem que
prosseguir sem mim. E agora em homenagem ao meu fim, no
falem desse cantor de rdio perto de mim. Ele tem um jeito de
escrever que parece capoeira. Ele tem sido a grande inspirao
nesta minha vida de playboy. Quero dar ferros como ele. Entrar
na Rua Augusta a 120 por hora. Dormir nos braos morenos da
lua de Itapu. Para todo mundo que quer entrevist-lo, Caetano
manda dizer que est dormindo. Enquanto os jornalistas
esperam, Caetano sonha. O nico brasileiro vivo que passa 24
horas por dia sonhando. Com que sonha, s meu filho Miguel
sabe. Mas no conta. A influncia nefasta da lgica dos textos
de Caetano corrompe violentamente minha proverbial clareza.
Quem mandou ler no original? Li toda a obra de Caetano.
Todos os tratados de metafsica. As teses sobre a
intersemioticidade nas msicas de Erasmo e Roberto. Estou
plenamente em condies, portanto, de afirmar que Caetano
no tem lugar reservado na literatura brasileira. Mentira pura.
No d p olhar a amplido olhos nos olhos e dizer eu no sou
cachorro no. Enjeitado e faminto como um co. Deixo sempre
o ensaio para depois. S vou escrev-lo depois que Caetano
acordar. Acorda, patativa, vem cantar. Algum que compreenda
o meu amor. O que que estavam fazendo aqueles que
cobraram definies polticas, conforme os slogans da moda de
Gil e de Caetano? Eu vivo inutilmente a procurar. Onde quer
que voc esteja, em Marte ou Eldorado. Ponha o disco na
vitrola e oua corno di ser desafinado.
Desafino o desafio, o cu apenas o limite. No sei
onde a prosa brasileira dos anos 70 vai parar se continuar a se
deixar passivamente influenciar pelas descontinuidades
eltricas da prosa de Alegria Alegria. Onde que Caetano
quer chegar? Perguntem a ele. bem perto. E quase logo ali.
Caetano no nasceu em Santamargo, feito dizem. Caetano
nasce em cada lugar onde canta. Dicen que la distancia es el
olvido. Pero yo no consigo esa razn.
113

CLICK: ZEN E A ARTE DA FOTOGRAFIA

Como pode haver tanta afinidade entre uma velha forma

da poesia japonesa e a mais jovem das artes? Os parentescos
latimos entre o hai-kai e a fotografia me intrigam, desde que,
por voltas de 1965, comecei a me interessar por essa estrutura
potica mnima que os japoneses praticam h, pelo menos,
quatrocentos anos.
A certeza desse parentesco me levou a realizar o
Quarenta e Clics em Curitiba, com fotos de Jack Pires, mais
poemas breves, lbum editado em 1976, em Curitiba, numa
caixa com pranchas soltas uma foto, um hai-kai. Foram
diversos os critrios de aproximao entre foto e hai-kai: fiz
hai-kais para algumas fotos j prontas, mas, em muitos casos,
casamos fotos e hai-kais que eu j tinha prontos. Em alguns
casos, Pires fez fotos para hai-kais anteriores.
Nesta 5 Semana Nacional da Fotografia, em Curitiba,
pude aprofundar um pouco minhas pesquisas sobre a afinidade
foto/hai-kai, no contato com vrios fotgrafos do Brasil inteiro.
Da troca de opinies com alguns craques do clique, minha
viso saiu ainda mais enriquecida.
Quero agradecer em especial ao Antonio Augusto e ao
Cassio Vasconcelos por alguns toques de luz.

114

HAI-KAI. UM CLIQUE DE PALAVRAS

O hai-kai a mais breve forma de poesia possvel.
Formalmente, constitudo por 21 slabas, divididas em fria
linhas, uma de cinco, outra de sete, mais uma de cinco,
conforme um esquema assim:
_____
_______
_____
Essa forma fixa, hoje muito praticada no Ocidente e no
Brasil, no Japo parte de um conjunto plstico maior: vem
como integrante de um desenho, que mantm com o texto
relaes grficas muito ntimas, ambos desenho e texto traadas
a pincel num mesmo momento da composio.
Como tudo no Japo, sua prtica est profundamente
influenciada pela filosofia Zen, essa quase-no-religio, que
valoriza o cotidiano e a instantaneidade, a materialidade e a
imediatidade da experincia, contra a pobreza do pensamento
conceptual e a tirania do mundo das palavras.
O hai-kai valoriza o fragmentrio e o insignificante,
o aparentemente banal e o casual, sempre tentando extrair o
mximo de significado do mnimo de material, em ultrasegundos de hiperinformao.
De imediato, podemos ver em tudo isso os paralelos
profundos com a esttica fotogrfica.
Esses trapos caractersticos do hai-kai podem ser
transpostos sem nenhuma dificuldade para a fotografia.
CONTATOS E COINCIDNCIAS
Foto, hai-kai: elipse do eu, eclipse da retrica.
O mundo que o hai-kai procura captar um mundo
objetivo, o mundo exterior. Um mundo de coisas onde o eu est
quase sempre ausente, sujeito oculto, elidido. Mas no um
mundo morto, uma mera descrio. Por trs das objetividades
115

do hai-kai, sempre pulsa (sem se anunciar) um Eu maior, aquele

eu que deixa as coisas ser, no as sufoca com seus medos e
desejos, um eu que quase se confunde com elas. A esse estado,
os poetas japoneses de hai-kai chamam mu-ga, em japons,
no-eu, o exato ponto de harmonia entre um eu e as coisas.
No-eu o estado perfeito para fazer hai-kai. Os mestres
japoneses gostavam de dizer que o bom hai-kai ningum faz.
Ele se faz sozinho, a hora que quiser; tudo o que o poeta pode
fazer suspender os egosmos da subjetividade para permitir
que a realidade se transforme em significado.
Por esse motivo e por sua brevidade, hai-kais no tm
estilo no sentido em que a literatura entende essa palavra: a
marca registrada de um eu gravada na obra como uma
impresso digital.
Ser que isso no se aplicaria tambm arte da
fotografia? Essa abolio do eu est ligada a outra importante
caracterstica do hai-kai: a ausncia de retrica. A prpria
brevidade torna o hai-kai imune a toda tentativa de nfase, de
adjetivos desnecessrios, de redundncia, de entropia. uma
unidade de informao quase pura.
Na foto de arte por excelncia, a foto em preto-ebranco, essa anti-retrica ainda mais rigorosa, apenas o preto
e o no-preto.
O que seria uma sobrecarga retrica numa foto? Talvez
o emprego de lentes deformantes, de artifcios tcnicos, quem
sabe. . .
UMA VEZ, UM GESTO
O hai-kai tem uma caracterstica em comum com a
tcnica caligrfica japonesa: a irrepetibilidade. Um ideograma
traado num s gesto, nico, irremedivel, absoluto: no pode
ser corrigido. Entre os mestres de hai-kai, sempre foi
enfatizada essa imediatidade irrepetvel e incorrigvel. O
verdadeiro hai-kai aquele que desponta de sbito, inteiro,
ntegro, slido objeto do mundo, num momento decisivo que
116

no depende da vontade, do arbtrio do poeta. Como o ato de

bater uma foto. Tenho uma amiga fotgrafa que me confessou
experimentar uma sensao quase mstica, orgsmica, quando
sente que bateu uma boa foto. Antes de revel-la, no momento
mesmo em que est fotografando. Ligada a essa caracterstica, a
intraduzibilidade. O que irrepetvel no pode ser traduzido,
vertido, passado para outro sistema de signos. Fotos e hai-kais
so cones: cones so coisas, coisas no tm traduo. Um
cone s pode ser adequadamente comentado por um outro
cone: o que faz a histria da arte, o jogo vital das influncias,
citaes, cpias, pardias, pastiches.
O cone o signo produtor de significados. Ele ativo,
radioativo, sujeito, no objeto. Por isso podemos levar mil
horas falando sobre uma foto sem esgotar suas possibilidades
de significar que, afinal, dependem tambm, e sobretudo, da
conscincia que l ou v.
O ZEN DE BRESSON
Antonio Augusto me contou que o livro de cabeceira de
Cartier-Bresson era o Zen e a Arte dos Arqueiros Japoneses,
de Eugen Herrigel. Herrigel era um professor alemo de
filosofia que foi lecionar no Japo onde se interessou pelo Zen.
Quis fazer um curso sobre a doutrina, s para ficar sabendo que
o Zen s acessvel atravs de prticas, de artes (ikebana, jud,
arco-e-flecha, kend). O Zen no transmissvel atravs de
palavras ou cadeias de raciocnios. Herrigel escolheu o kyudo, a arte do arco-e-flecha. Ficou anos nessa prtica. Seu livro
extraordinrio o relato claro e emocionado de sua experincia.
Recomendo o livro a todos os fotgrafos brasileiros que
queriam ou queiram saber o que h de comum entre o ato de
disparar uma flecha e o ato de bater uma foto.
Nesse quadro de parentescos, algum poderia objetar:
mas h uma diferena, uma foto feita com uma mquina, um
hai-kai, no.
117

Ledo engano. O hai-kai tambm feito atravs de uma

mquina, sua estrutura formal.
O que um esquema formal seno uma mquina
mental?

118

O PACOTE ORTOGRFICO E A POESIA

As novidades ortogrficas que a vem, orquestradas por

mestre Houaiss (quem diria que um rabe, um mouro, um dia,
teria tantos poderes sobre a grafia da lngua dos cristos, por
Santiago!, Allah hu-Akbar!), por mexerem na matria da
lngua, tero conseqncias imprevistas sobre a poesia, lugar
onde a lngua se despe da alma e fica toda matria, substncia.
E se disse imprevistas, s posso estar dizendo
positivas, j que a poesia, de certa forma, , nada mais, nada
menos, que um ramo rico da Surpresa, movimento da
linguagem em direo ao Desconhecido.
A transformao da fala em letras um dos momentos
mais emocionantes de histria do macaco-homem.
E na diferena, no micro-instante claro-escuro da
passagem da fala para a escrita que se produz a poesia, esse
sempre resultado do atrito entre dois (ou mais) cdigos.
Neste momento de parto de um novo sistema
ortogrfico, preciso que se diga: muitas das novidades da
reforma j eram prtica comum na rea da poesia e do texto
mais criativo. A vanguarda, a poesia concreta e o concretismo
difuso que, desde ento, assola esparsamente, a poesia do Pas,
j cometeram todas as heresias, praticaram todos os erros, j
fizeram do torto o direito e exigiram, do torto, o direito de
escrever certo por entrelinhas equivocadas.
Bem-vinda a reforma que transforma as proparoxtonas
em paroxtonas. Exrcito. Olhem bem pra essa palavra, olhem
atentamente. Daqui a pouco, vocs nunca mais a vero. Com a
119

morte do acento nas proparoxtonas, exrcito vai se escrever

exercito. No distinguiremos mais o substantivo da primeira
pessoa do verbo, a no ser pelo contexto, Uma frase, como, por
exemplo, eu exercito o meu exrcito vai ser, simplesmente,
eu exercito o meu exercito (vai dar a impresso de um
exrcito bem pequeno, chiquitito, um exercito, substantivo).
Me preocupa tambm os problemas do par nimo e
(eu) animo. Conseguem entender isto: enquanto animo meu
animo, animo o que no tenho para saber o que amo? No?
Eu tambm no. O que timo. Houaiss, e seu exrcito
multinacional de gramticos e fillogos (algum, ali, maior que
Houaiss? Duvido), esto criando um bruto problema para a
prosa e a correspondncia comercial. Mas esto, talvez,
inaugurando uma nova era na poesia brasileira.
Por subverter os cdigos de registro, Mestre Houaiss e
Seus Bedunos Legiferantes abrem novas reas de improvvel,
insuspeitadas associaes, deslizes indetectveis a olho nu,
hiatos entre o sabido e o no ainda percebido, parentescos
sonoros,
semnticos,
at
sintticos,
novos.
Um
estranhamento, diriam os formalistas russos, pouco antes de
Stlin fuzil-los.
Esse o clima natural onde a poesia respira, medra e
fermenta.
Vamos entrar numa nova poca da poesia brasileira.
Uma era onde no se pode distinguir, materialmente,
entre esdrxulo e (eu) esdruxulo (eu tropeo). Fao desde
j meu verso, a ttulo de reserva lrica: Esdruxulo, esdruxulo.
Como se grafava, antigamente: Esdrxulo, esdruxulo.
No riam dizendo, coisa de poetas. A gente j estava l,
lembram?
A baguna vai ser geral. Esse Pas j estava ficando
divertido com a Repblica Nova. A morte de Tancredo, a
eleio de Sarney. O pacote-Funaro deixou a classe
trabalhadora rindo, de orelha a orelha. Com o Pacote
Ortogrfico, atingiremos o orgasmo csmico da satisfao
nacional.
Empresrios, operrios, curtam bem seus ltimos dias.
120

Em breve, sereis empresarios e operarios. E

rimareis com rios, navios, extravios.
Nesse aspecto a Reforma vai provocar um colapso no
sistema sonoro fundamental do verso e da rima, baseados na
vogal da slaba tnica. de tnica em tnica, de vogal tnica
em vogal tnica, que se tece a fina teia aracndea da poesia.
Esta Reforma introduz um rudo, uma indeterminao, na
tnica (al, al, Dona Tonica, amor de tnica, fica?).
Esse colapso s pode ser benfico. A poesia precisa
dessas diferenas, dessas portas secretas, subitamente abertas,
entre vocbulo e vocbulo, entre raiz e raiz, entre slaba e
sentido. Fora dessa temperatura, a poesia vira prosa, na hora,
como o vagalume que, luz do dia, no passa de um inseto,
mas a noite uma magia.
Mal posso esperar por um mundo onde espetculo,
ento, espetaculo, rimar por fim, com pulo e com
articulo.
Um universo onde a anttese ser, simplesmente, a
anttese. E o esprito, enfim, liberto das amarras terrestres de
um acento, seja um espirito, uma rima para rito. Veremos
obras chamadas Ritos do Espirito. No haver mais
diferenas entre invlido e (eu) invalido. Os plidos
ficaro palidos. Os mridos sero maridos. E as prolas
sero perolas (rima com carambolas), como no verso: as
palidas perolas. O que rima com as falidas castanholas.
Sbito, por fim, rimar com habito. Trtaro com
desamparo. E Cucaso com acaso. Cmico, com
mico. E no distinguiremos mais entre o fotgrafo e a voz
que diz eu fotografo.
Para os poetas uma maravilha, os labores de uma Era
de Ouro. Quanto aos outros, se preparem.
Quem j era ignorante, vai ficar mais ignorante ainda.
Como se j no tivssemos problemas bastante. . .

121

O NOME DO POEMA

Um dia, no apartamento de Caetano Veloso, o bardo

baiano mximo apresentava para vrios amigos e para mim
uma msica que tinha acabado de fazer, e que comeava, um
ndio descer de uma estrela brilhante, colorida. . .
A msica, uma maravilha.
Caetano s disse que precisava de um nome para ela.
Ento, eu falei: acho que o melhor nome para uma
msica so as suas primeiras palavras, para facilitar quem
quiser cantar. Acrescentei, at hoje no me conformo que o
Hino Nacional no se chame Ouviram.
Caetano gostou da idia, e a msica se chamou, claro,
Um ndio, e eu fiquei feliz de poder dar alguma coisa a
algum que sempre me deu tanto, em matria de poesia, msica
e sabedoria de viver.
De l pra c, tenho vivido com intensidade essa questo
dos nomes, sem chegar a uma concluso definitiva, coisa que as
pessoas espertas devem evitar. Poema tem nome? Depende. No
Ocidente, sempre tem. No Oriente, varia. Na China, tem. No
Japo, no. Grande sorte nossa podermos aprender, com o
Japo, que poema, no fundo, no tem nome.
O hai-kai japons, por exemplo, no tem ttulo. uma
coisa, no uma declarao sobre fatos.
J vi muito poeta sofrendo para achar o ttulo para um
poema. E eu dizendo, pra que ttulo? O poema no funciona
sozinho?
122

As vantagens de dar ttulo a um poema so bvias,

facilitar o caminho do leitor, garantir uma coerncia do total,
inserir o poema num quadro de expectativas prontas, fornecer
as coordenadas, latitudes e longitudes para os bons pilotos
poderem chegar ao porto com segurana.
O ttulo de um poema tem muito a ver com a fora
jurdica do nome de uma pessoa fsica, de uma empresa ou de
um produto.
Um poema com ttulo algum. Um poema sem nome
ningum.
As desvantagens de dar ttulo so menos evidentes.
Poeticamente, quer me parecer que um poema ganha
muito, se vier sem ttulo.
O ttulo limita.
O poeta capta uma srie de vivncias e intuies
singularssimas, e bota em cima do poema: Preo da Vida,
Destinho Arteso ou Inqurito. Ento, quer dizer que o
poema significa s aquilo, e no mais que aquilo, assim como
eu nunca vou poder deixar de ser e de me chamar Paulo
Leminski?
O ttulo empobrece, em vez de enriquecer o poema,
como, talvez, o fato de termos um nome nos limita a vida e
nossas possibilidades de sermos outras pessoas que no ns
mesmos, aquele a gente que tem nome reconhecido em
cartrio. S criminosos tm muitos nomes, o que d polcia
interminveis problemas semnticos. Quem quem? Quem
este cara?
Destes fatos, porm, no quero extrair nenhuma lei.
No acho que todos os poemas tenham que ter um
ttulo, como no acho que no devam nunca ter nenhum.
No que me diz respeito, a maior parte dos meus no tem
nome.
O que sempre me irritou nessa coisa de ttulos um
certo ar de tema de redao do vestibular, que todo ttulo
acaba tendo. O ttulo a ltima coisa que o poeta procura. E a
primeira que se v. O ttulo, ento, fica com cara de verbete de
123

dicionrio. Como se o poema fosse a definio lxica da

palavra Inqurito, Liberdade, Mosaico.
Mas percebo que possvel um outro tipo de nome, um
ttulo no explicativo, um ttulo complicativo, um ttulo que
deixa o poema ainda mais misterioso, que o complique, o
problematize, e jogue com o poema como um adversrio. Creio
ser possvel cultivar uma arte disso, a arte de nome
imprprio, um nome multiplicante, no redutor.
No terreno das artes plsticas, o problema do nome das
obras tomou uma direo muito inteligente. Ningum compra
uma coisa sem nome. Quadros tm que vender. Logo quadros
tm que ter nome. Antigamente, os nomes dos quadros eram
bvios. La Gioconda, A Alegre, um retrato de uma
mulher sorrindo, esse ttem mximo da arte ocidental. Com a
arte moderna, o sistema de nomes comea a bagunar. Marcel
Duchamp dava o nome de A Noiva Desnudada por seus
Pretendentes a um nu, quase abstrato, subindo uma escada. E
com a consagrao da pintura abstrata ou concreta, no
figurativa, os nomes se tomaram abstraes, palavras tcnicas,
vazias de qualquer contedo emocional ou existencial, gerando
um dieta meio mstica de irrealidade, muito propcio s boas
vendas nas noites de vernisage: Tenso I, Conflito
Nmero Nove, Rupturas, Excrescncias, Andinos,
Estudo Alfa.
Mercadorias, um filme, um quadro, um edifcio, uma
sinfonia, uma pea, um romance, um show sem nome
inconcebvel. Como vender o inonimado? Quem entra num
cinema para ver um filme, que nunca viu, est pagando por um
nome, por uma promessa de felicidade.
Essa solidariedade existe.
Ningum vai dar a um western o nome de O Ano
Passado em Marienbad nem a um drama de amor o titulo de
Cavalgada de Bravos. Uma brincadeira como essa custaria
bem caro indstria cinematogrfica.
Um filme no pode. Mas um poema pode.
No s pode, como deve.
124

O poema, como a literatura em geral, arte pvera,

arte barata, com qualquer pedao de papel e toco de lpis se
faz.
Ento, deve fazer, para dar o exemplo, aquilo que as
artes dispendiosas, cinema, TV, disco, no podem fazer, por
fora mesmo do seu prprio poder. Provocar desvios, nomear
errado, dar ttulos inadequados s coisas, perverter a
legalidade onomstica, violar, em suma.
Vender gato por lebre, que , afinal, aquilo que a arte
vem fazendo desde que o mundo mundo e a arte arte.

125

DUAS DITADURAS

Minha gerao (estou com 41) teve dois acidentes de

percurso da maior gravidade, duas ditaduras: uma poltica e,
depois, outra, econmica.
Samos das trevas da ditadura militar para os rigores,
no menos brutais, da inflao.
No estou forando nenhuma comparao.
Afinal, o que o dinheiro seno nossa liberdade, a
liberdade de ir para Nova Iorque ou no, de ter um videocassete
ou no, de passar o fim de semana na praia ou no, de comer
carne ou no?
A perda de poder de compra do dinheiro em nosso bolso
representa, portanto, rigorosamente, uma perda de liberdade.
Azar o nosso. Mas no estou me queixando. Bom
cabrito no berra.
E bronca ferramenta de otrio (ihh, essa frase me saiu
meio chegada a Joo Antonio! Al, al, Central, vamos corrigir
essa programao, OK? O servio, hoje, est pssimo).
Queixas parte, tenho pensado muito nas conseqncias
dessas duas ditaduras sobre a produo artstica e intelectual da
minha gerao, que, afinal, meu ramo de negcios.
Sobre os danos e estragos feitos pela ditadura poltica
sobre a produo cultural, j se falou o suficiente. A censura, a
intimidao generalizada, a parania antisubversiva, as
demisses, os exlios, a represso de todo movimento crtico,
em nvel de pensamento e ao.
126

No perodo compreendido entre a Constituio de 46, a

mais liberal que j tivemos, e o golpe de 64, cresceu e produziu
uma das geraes mais brilhantes que o Brasil j conheceu.
Uma gerao que se honra de nomes como Glauber Rocha,
Darci Ribeiro, Celso Furtado, os Irmos Campos, Dcio
Pignatari, Paulo Francis, Millr Fernandes, Chico Anysio, Lgia
Clark, Ferreira Gullar, Nelson Pereira dos Santos, Tom Jobim,
Z Celso, Hlio Oiticica, Mrio Faustino, Reynaldo Jardim,
aqueles enfim que esto entrando nos cinqenta anos ou esto
perto dos sessenta.
Essa a gerao que hoje est no poder cultural.
O que eles fizeram ou deixaram de fazer a base do que
se fizer, hoje.
Suas obras so nossos pontos de referncia mais
prximos. Suas performances e seus graus de excelncia, em
cada rea, nos desafiam, nos tentam. So eles que ns
imitamos. So eles que ns admiramos. So eles que ns
devemos superar.
De uma forma ou de outra, todos eles tiveram seu
trabalho afetado pelo golpe de 64, agravado em 68, quando
todo um projeto generacional de um Brasil moderno, mais justo
e mais emocionante de viver, foi bloqueado pelo que o Pas
tinha de mais reacionrio e obscurantista, as foras dos
feudalistas, armadas de satlites artificiais e tanques de guerra.
A gerao que sai nos comeos de 70 encontra um
deserto diante de si. Um ensino tecnocraticamente orientado,
desarmado criticamente, desvalorizando as cincias sociais,
crticas, por definio, em favor das cincias ditas exatas, mode-obra farta para as necessidades do nosso capitalismo de
segunda mo, estpido, no criativo.
Sai o socilogo, o jurista inovador, o contestador
poltico. Entra o engenheiro, o arquiteto, o designer, o
programador de computadores, o perito em qumica industrial,
o especialista em agrotxicos, o bem pago alto funconrio das
multinacionais.
Num mundo assim, a criao artstica e intelectual no
tem a menor chance.
127

A poesia dita altemativa ou marginal reflete bem

esse momento e seu estado de espirito. uma poesia
individualista, autocentrada, desesperanada, hedonista,
imediatista, sem horizontes utpicos. Uma gerao
infantilizada, mantida na minoridade que convm
publicidade, uma gerao que se satisfaz com os fceis prazeres
do consumo, e conserta a cabea nos consultrios dos analistas
da moda.
Com um sorvete, conseguiram calar a boca de toda uma
gerao. Falo da ditadura poltica e seus desdobramentos
lgicos.
Essa ditadura comea a amenizar com Geisel, volatilizase com Figueiredo e desgua na campanha das diretas,
Tancredo, o Colgio, a morte de Tancredo e Sarney.
Mas nova ditadura levantava-se no horizonte: a ditadura
da inflao. Seus efeitos sobre a produo artstica so menos
visveis do que os estragos da ditadura poltica.
Mas so at mais graves.
Com uma inflao galopante, na casa dos 300% ao ano,
as pessoas, os artistas tambm tiveram que reagir do nico jeito
possvel: trabalhando mais, pegando mais empregos, assumindo
mais compromissos imediatamente rentveis.
Uma s fonte de renda no basta mais para se manter o
nvel de vida que se tem (nem fala em melhorar).
Os efeitos disso na criao artstica e literria foram
bvios.
Desaparece qualquer idealismo. Ningum mais pode se
dar ao luxo de escrever, pintar, filmar, fotografar, a no ser que
seja para dar lucros imediatos. No h mais lugar para a
produo for the fun of it, a livre criao de formas novas,
antimercadolgicas, contraditrias ao gosto mdio. E a subditadura da lista de best-sellers e o paraso do hit-parede.
Os criadores das vrias reas passam a assumir mais e
mais compramissos, a quantidade passa a prevalecer sobre a
qualidade. Ningum mais pode se dar ao luxo de mudar. Mudar
no d dinheiro, Fique onde est. Se no der lucro, pelo menos,
no d prejuzo. E isso j um lucro.
128

A ditadura dos generais foi substituda pela das

bilheterias.
Se que a ditadura da inflao acabou sexta-feira da
semana passada, como nos prometem os senhores do nosso
destino, vamos ver qual a desculpa que os artistas brasileiros
vo encontrar agora para continuar produzindo essa arte
repetitiva, frouxa, plida e anmica que nos caracteriza hoje.
Agora que passamos de objetos para sujeitos da
economia, todas as desculpas sero esfarrapadas.

129

3 LNGUAS

Latim
Latim uma Arcdia, uma matemtica: o latim de
Erasmo e dos humanistas um cdigo puro, um sistema
fechado. O latim pertence ao mundo das essncias: torneios
vivos no tm acesso a ele. aristocrtico: deixa as locues
populares sem traduo. como uma definio: no se renova.
O latim pauprrimo em circunstncias, riqussimo em
essncias.
O que dito em latim, muda de natureza: pudenda,
membrum virile, ante portas. A medicina legal ainda usa latim
para falar de coisas inominveis, inefveis: aberraes sexuais,
detalhes do intercurso carnal, etc.
uma linguagem tcnica, a mais apta para aquele tipo
de raciocnio de que o latim a fonte, o smbolo e o
instrumento. O latim a lgica incarnada. A lgica uma
geometria vista com os olhos do entendimento. "Nel occhio
della mente" (Dante) = "in my mind's eye, Horatio"
(Shakespeare). Uma palavra em latim uma categoria. Desfruta
do estatuto categrico das idias platnicas. Como um
ideograma.
Desde Linaeus, os animais e as plantas tm nome em
latim: o nome cientfico. Carvalho "quercus pedunculata". O
rouxinol o "icterus cyannensis". Esses pssaros no cantam.
Essas rvores no respondem primavera. So lugares numa
escala.
130

Ditos em latim, plantas e bichos perdem tudo que,

porventura tenham de mstico, folclrico ou regional.
Os homens do renascimento adotavam tcnica mgica
para se tornarem idias platnicas: traduziam o nome em latim.
Num latim morto h sculos e presente apenas nos livros.
Ingleses. Franceses. Espanhis. Holandeses. Alemes.
Poloneses. Escritores traduziam seu nome nacional para o
latim. Assim, o filsofo francs Rene Descartes virou Renatus
Cartesius. Mnzer virou Monetarius. Voss virou Votius.
O uso desse latim no uma moda. a declarao de
que o pensamento s vige bem com esse equipamento. Porque
o equipamento gerou o pensamento.
O ocidente, desde o renascimento, tem buscado fundar
uma linguagem tcnica, comparvel ao latim, em lnguas
nacionais.
Algo dito em latim alcana de pronto uma
universalidade, uma generalidade, um descarnamento e uma
abstrao, que so os objetivos do pensamento ocidental.
Enquanto nos servios desse tipo de pensamento, o latim
insubstituvel. Matemtica, sua herdeira direta.
Escrever nesse cdigo fechado e acabado uma "ais
combinatria", arte permutatria de torneios prontos, locues
consagradas, citaes, aluses: arte de colagens. uma lgebra.
Seus elementos so "loci", "lugares", expresses fixas,
sujeitas a uma sintaxe extremamente gil. Em latim,
praticamente todas as possibilidades de combinao de palavras
numa frase so lcitas. O pensamento, assim, pode ser escrito
na sintaxe, com uma nitidez que as lnguas nacionais modernas
no permitem. Se tentarmos tal liberdade, correndo o risco de
sermos acusados de desvios: maneirismo, vanguarda,
experimentalismo.
O Latim e as Coisas - A cincia ocidental nasce do
pressuposto que o universo foi feito com ordem por Deus.
uni-verso, voltou para a unidade, a totalidade do Real. A cincia
uma tentativa (bem sucedida, diga-se de passagem) de
descobrir essa ordem. J fomos natureza com a idia feita que
131

nela reside uma ordem. O sbio resigna-se: ele convive com as

Essncias.
A Grcia assistiu, entre aptica e frentica - essa Grcia
to olmpica, guerra de extermnio inexpivel entre filsofos e
sofistas. O filsofo quer ver o ser alm das palavras. O sofista o
v nas palavras. Diferena na distncia do olhar.
Hoje, com tanta semitica, ciberntica, semntica,
cinsica, sintaxe e prossmica por a, nos meios universitrios,
estamos de novo numa era eminentemente sofstica, onde os
signos imperam e as coisas desaparecem em aporias
indeslindveis. Vivemos signos, e a civilizao da comunicao
o paraso do sofista. A lngua materna dos sofistas, como
todos sabem, , nada mais, nada menos, que o latim. Um latim.
Qualquer latim. Um latim, enfim.
Latim e as Pessoas - A vida do latinista intelectual.
Funda-se numa continuidade, na disciplina, em hbitos
adquiridos laboriosamente, na manuteno de arquivos, livros
riscados, cadernos de notas, busca de termos prprios,
"diuturna et nocturna manu" (Horcio): perseguio de
solues, problemas abertos.
"O estilo o homem", disse Buffon, o homem que
passava horas para acabar uma frase, dias para polir um
pargrafo, anos para se dar por satisfeito. Vestia traje de gala
para escrever, o colibri um pssaro.
Como Flaubert, biruta mais recente.
Disciplina e burocracia: o agudo ministro, o funcionrio
dado s letras.
A exegese de texto precede naturalmente a exegese da
natura. Essa disciplina a do cientista hoje: o renascentista j
era um especialista. Diferena: o renascentista a usava em
direo apenas de uma realidade privilegiada, o corpus dos
textos. (Quanto mais dedutiva a cincia, mais renascentista: a
experincia reporta-se a um corpus de frmulas matemticas.)
Latim matemtica, relatrios protocolares. Os neopositivistas lgicos da escola de Viena definem a realidade
como a soma dos relatrios protocolares. Relatrios
132

protocolares = fichas de laboratrio, registros de eventos,

tabelas estatsticas e de freqncia, latim, latim, puro latim.
Realidade latim?
Ingls
a lngua do Imprio. E, conseqentemente, a segunda
lngua de todos ns.
A cada dia que passa, maior o nmero de palavras em
ingls no portugus que falamos. O anglicismo , hoje, a regra.
uma lngua que est se impondo no pelas armas mas
pela supremacia tecnolgica e econmica da metrpole.
O ingls nos chega atravs dos bens de consumo,
atravs da publicidade, atravs das inovaes tecnolgicas,
atravs do cinema, atravs da msica pop, atravs de tudo.
O ingls est reduzindo os dialetos locais do Imprio
(espanhol, portugus, guarani, quetchua, aimar) defensiva.
A grande economia natural da gramtica inglesa (menos
entrpica) leva ntida vantagem sobre a luxuriante
complexidade das gramticas do espanhol e do portugus.
mais fcil.
a lngua de um povo voltado para a ao (vikings,
piratas, aventureiros, guerreiros, administradores). uma
lngua ATIVA.
Exportando a lngua, os falantes do ingls esto
exportando valores. No apenas palavras. A classemedianizao
da sociedade brasileira equivale a uma norteamericanizao.
O territrio que resiste mais bravamente a essa invaso
da lngua inglesa a literatura.
Por seu carter levemente arcaico, a literatura repele,
com seus anticorpos, as investidas do agressor. A literatura
brasileira ter que ser feita no melhor portugus. E colocar as
palavras inglesas entre aspas.
Mas a vida pode mais que a literatura.

133

Estou vendo o dia em que vai pintar um livro importante

na literatura brasileira chamado: "Go on". "From Now To
Tomorrow". "Baby Brasil", etc.
Qual o modo mais eficaz de resistir a essa invaso?
Aprendendo ingls, ora.
Portugus
A ltima flor do Lcio um desastre.
Embora sejamos 140 milhes a fal-la (Brasil, Portugal,
Angola, Moambique, Cabo Verde, Macau, Timor), o idioma de
Cames continua sendo o tmulo do pensamento.
Em termos planetrios, escrever em portugus e ficar
calado mais ou menos a mesma coisa.
Vejam s o que acontece com nosso maior prosador,
Guimares Rosa. Traduzidas para o francs, as obras de Rosa
("Grande Serto", inclusive) perdem toda sua aspereza jaguna,
suas irregularidades, suas invenes. Rosa parece apenas um
bangue-bangue.
Agora, quem quer aprender portugus?
Nem os intelectuais e escritores do "boom" literrio
latino-americano recente o conhecem.
A lngua portuguesa um desterro, um exlio, um
confinamento. Talvez no tenhamos valores literrios
suficientemente fortes para forar nos estrangeiros o desejo ou
a necessidade de aprender o portugus.
Que autores, daqui e dalm mar, teriam essa fora?
Cames? Fernando Pessoa? Machado? Drummond?
Oswald? Cabral? Rosa? A poesia concreta?
No sei.
Sei que Pound aprendeu portugus nos anos 20 para ler
Os Lusadas, que ele considerava "full of sound and fury".
E dizem que Erasmo de Rotterdam aprendeu portugus
para ler Gil Vicente no original.
A palavra mais incrvel criada na lngua portuguesa em
Portugal foi "saudade".
134

A mais incrvel palavra criada em portugus no Brasil

foi "jeito".
Ns, brasileiros, temos que dar um jeito de tornar a
lngua portuguesa mais forte, isto , capaz de assimilar ataques
de corsrios ou invases estrangeiras.
Embora a lngua portuguesa seja o idioma dos nossos
ex-dominadores e colonizadores, dela que feita a substncia
da nossa alma.

135

CULTURITIBA

Culturalmente, Curitiba desmente o determinismo

econmico.
A julgar pelo nvel de vida e recursos de grande parte de
sua populao, Curitiba deveria ter vida intelectual e artstica,
cultural e criativa, muitas vezes mais intensa do que essa vida
vegetativa que a est.
Cidade classe-mdia.
Poder aquisitivo mdio da populao. Universidades e
escolas em profuso. Curitiba leva muitas vantagens sobre a
maior parte das capitais brasileiras.
E a nossa parte em livros, filmes, peas, movimentos,
shows, discos, publicaes?
O determinismo econmico, aqui, no funciona.
Uma
infra-estrutura
propcia
no
gera,
automaticamente, superestrutura rica e produtiva.
So necessrios outros ingredientes na sopa. Que
ingredientes seriam esses?
Muitos, t na cara.
Um, porm, a gente nota de sada que est faltando: a
camada de hmus de cultura popular em baixo. Curitiba atingiu
alto grau de classe-medianizao. Comparada com outras
capitais, as distncias entre as classes sociais, aqui, no so to
ngremes nem to longas.
Curitiba cidade socialmente democrata. Como a
Sucia. A Blgica. A ustria.
136

Aqui, no se v, com a nitidez de outras capitais, a

riqueza e a opulncia insultando a extrema misria.
No se v o palacete com trs Rolls-Royce ao lado da
favela, onde crianas morrem de fome.
Uma classe-mdia numerosa e poderosa tem acesso s
Universidades. Pode comprar livros e revistas. Aprender
lnguas. Comprar discos. Assinar publicaes. Fazer cursos.
Adquirir tinta, papel, filme...
A intensidade darwiniana da luta pela subsistncia que
mediocriza Rio e S. Paulo, atualmente, ainda no chegou aqui.
Quer dizer: h excedente de tempo livre, que cariocas e
paulistas no tm mais.
Temos tudo. Que nos falta para estarmos, culturalmente,
altura das facilidades que a cidade proporciona?
Parece que a cultura tem um metabolismo e um bioritmo mais complexos do que sonha o determinismo econmico
mecanicista.
Para que desabrochassem nossas cem flores, faz falta o
substrato de cultura popular sob o cho.
Sem esse hmus popular, com suas formas, tradies e
hbitos simblicos herdados, a classe-mdia, sozinha, no
parece ser capaz de gerar cultura prpria, autnoma e com fora
para se afirmar, em produtos de novidade, intensidade ou
beleza, capazes de rivalizar com os similares de outras terras,
com maior presena do popular.
classe-mdia, falta verticalidade. Profundidade no
tempo. Razes.
O Paran moderno comea com os imigrantes. Gente
pragmtica. Pirada em trabalho. Calvinista. Amante da ordem.
Zelosa da propriedade.
Gente voltada para resultados prticos. Materiais.
Palpveis. A felicidade da classe-mdia est a: o consumo.
O acesso aos bens de civilizao industrial, a grande
aventura existencial da classe-mdia.
Talvez s se produza, culturalmente, em resposta a uma
grande carncia.
137

Quando o estmago ronca de fome, tornamo-nos

extraordinariamente inventivos.
Nenhuma idia luminosa depois de lauta churrascada. A
no ser dormir ou aquela outra coisa que tambm se faz na
cama.
Experincia de todo msico ou cantor: toca-se e cantase melhor com fome. Brecht exigia de seus atores, depois de
um ensaio:
Amanh, na mesma hora, e em jejum!
Nossa escassez cultural apenas o outro lado da nossa
plenitude de bens materiais.
A coisa mais nova que apareceu na Europa, em matria
de literatura, no o "boom" da literatura latino-americana?
Peru. Mxico. Colmbia. Nicargua. Guatemala.
Argentina. Equador. Cuba.
A originalidade criativa da Amrica Latina
monstruosamente miservel comea a suplantar, rapidamente, a
remansosa mediocridade da Europa farta.
A frica vem a.
E a sia batalha sua vez.
Curitiba, enquanto isso, a Europa. A raa branca. O
consumo.
Natural que quem esteja to absorto em consumir no
sinta a necessidade de produzir.
Cortada das origens europias, distante geograficamente
do Brasil ndio-afro-luso mais ao Norte, Curitiba-classemdia tem restado o papel de aplaudir msicos baianos. Ler
contistas/romancistas mineiros. Assistir filmes americanos ou
italianos. Admirar artistas plsticos paulistas ou cariocas. E,
naturalmente, consumir televiso do Eixo Rio-S. Paulo.
Sem razes e sem carncias, que fazer?

138

A VOLTA DO REPRIMIDO

Este mesmo o pas de Ruy Barbosa.

inacreditvel a estupidez que vem cercando a
discusso atual sobre os perigos que corre a lngua portuguesa
no Brasil e seus possveis corretivos pedaggico-educacionais.
Em primeiro lugar, mal consigo acreditar em meus
olhos quando vejo professores universitrios, supostamente
formados em lingstica, atacando o portugus "errado" falado
(ou escrito) pelos jovens, defendendo um portugus "certo",
como se existisse um portugus errado ou certo. Certo e errado,
queridos, no critrio lingstico. moral ou jurdico. S uma
lei determina o que certo. Como disse para sempre, o apstolo
Paulo, "a lei criou o pecado". So as regras das gramticas que
criam o erro. No os usurios da lngua.
Quem estabelece o certo e o errado toda a comunidade
de falantes, no meia dzia de faras encastelados em seus
filolgicos sarcfagos universitrios ou acadmicos.
No foi aqui no Brasil que se bagunou a colocao dos
pronomes de Portugal? Ns brasileiros, comeamos frase com
variao pronominal, e achamos mais gostoso assim ("me d
um dinheiro a", "te digo uma coisa", "lhe dou uma lio" ),
coisa que discrepa do uso lusitano. E da? Boa parte do esforo
do modernismo (mrios e oswaldes) foi no sentido de obtermos
a dignidade de escrever como falamos, ns, do lado de c do
Atlntico.
Leio, agora, que em Portugal, o problema tambm
grave. s avessas. A invaso da simptica republiqueta ibrica
139

pelas novelas da Globo est levando o pnico s hostes dos

conservadores do idioma de Cames. Leio at propostas de
alguns, dignos descendentes de Salazar, recomendando a
criao de comisses estatais de censura para fiscalizar a
colocao de pronomes na TV portuguesa, invadida pela
barbrie ipanemense da Globo. de morrer de rir.
A "contribuio milionria de todos os erros", de que
falava Oswald, erros negros, erros ndios, erros mestios, erros
mulatos, hoje, est por cima. como dizem, genialmente, os
baianos, esses primeiros brasileiros, "Deus mais".
E se os jovens, hoje, no sabem "se expressar" (como os
velhos querem, evidentemente), isso se deve a 20 anos de uma
estpida ditadura, a um ensino aviltado e degradado, a um
mercantilismo generalizado, que nada tem a ver com "domnio
do portugus", "conhecimento da lngua" e outras bobagens,
que servem, apenas, para justificar o emprego de milhares de
pedagogos reacionrios e repressivos.
As mmias nem percebem que os tempos mudaram.
Mais que a lngua, fala, hoje, a linguagem, o idioma integral do
corpo, da roupa, da atitude.
J estamos num vdeo-clip. E as mmias continuam se
comportando, e legislando, como se estivssemos em plena
sesso da Academia Brasileira de Letras, onde para um Antnio
Houaiss tem oito Ramss III.
bvio, para quem quer que no tenha o QI do
portugus das nossas anedotas, que historicamente, o futuro da
lngua, um dia, lusitana, est aqui neste Brasil de 130 milhes
de falantes, e no no Portugal de parcos 10 milhes, um pas
sem nenhuma expresso internacional, destitudo de qualquer
importncia cientfica, industrial ou tecnolgica, um mero eco
de uma histria que j houve.
Atravs da fala brasileira, veiculada pelas novelas da
Globo, executa-se uma justia histrica, que j tardava sculos,
esses sculos em que ns estvamos errados, porque Portugal
estava sempre certo.
Graas a Portugal que nos colonizou e explorou durante
quatro sculos, falamos ns, a sexta potncia econmica do
140

planeta, uma lngua que, em nvel mundial, apenas um

"patois" do espanhol, um dialeto obscuro que ningum, no
mundo, l nem entende. a ltima sacanagem de Portugal.
Estamos enclausurados numa lngua insignificante. Se um dia,
ela tiver que ser alguma coisa, ns, brasileiros, que temos que
faz-lo.
S preconceitos arqueolgicos-necrfilos ainda nos
fazem chamar essa lngua de "portuguesa".
Est na hora de Portugal comear a falar brasileiro.
E assim ser, queiram os professores ou no queiram.

141

LER UMA CIDADE: O ALFABETO DAS RUNAS

De todos os tipos de edifcios, s um me interessa, a

runa. a runa que d sentido cidade. Mateus Leme, esquina
com Muricy Ora, direis ler cidades, certo perdestes o senso,
Visconde de Guarapuava com Pedro Ivo. A Marechal d mo
para a esquerda? Esquerda de quem vem ou de quem vai? Vai
para a Praa Osrio ou para o Alto da XV? Uma cidade se l
com o corpo. Atrs da Igreja do Cabral. Uma cidade no se l
com os olhos. Duas quadras acima da Praa Zacarias. Uma
cidade no se l com o corpo. Uma cidade se l com a vida. A
vida sabe ler? No cruzamento da Kennedy com a Vicente
Machado. Detesto cidades fceis de ler. S amo cidades que j
sei de cor. Joo Gualberto, no prolongamento da Coronel
Dulcdio, por favor. S sei uma cidade de cor. Minha vida sabe
de cor uma cidade. Cada rua, cada runa. Uma rua, runa de
milhes de passos e pegadas, de encontros fortuitos. Melhor
mudar de calada. E de pontuais desencontros. Uma transversal
da... como mesmo o nome daquela que passa atrs do campo
do Atltico? Runas imateriais. Tem noites que sonho passar por
lugares que no existem mais. Do lado do Colgio Santa Maria,
onde hoje um banco, em meados dos anos 60, havia uma
grfica. Ainda ouo as mquinas. Runas de sons, runas de
lembrana. Era ali que a gente se reunia para discutir os filmes
do momento. No admito viver numa cidade artificial. Todas as
cidades que nasceram na maquete do arquiteto e do engenheiro
so fascistas. Uma cidade tem que nascer sozinha, em
espontneo brotar. No se pode dizer, eu quero uma rvore ali,
142

me tire essa praa daqui. Eu quero aquela aldeia que mora em

Nova Iorque. Eu leio atravs de runas. A runa clara, limpa
lente de microscpio. J tirei para danar todas as runas de
Curitiba. As mocinhas da cidade so bonita, e danam bem.
Bonita. No bonitas. Eu quero o erro. Erro que nem me. Sem
me, no vai. Sem erro, no d pra continuar vivendo. Me
deixe na esquina da General Carneiro com a Pedro Ivo. O qu?
Essa esquina no existe? Impossvel. Ainda ontem havia uma
esquina ali. Tiraram? Tudo bem. Toca pro Centro. No, Centro
Cvico, no. Centro da cidade, qualquer lugar. Ipiranga,
Avenida S. Joo. O qu? Aqui no tem Avenida Ipiranga? Meu
Deus, toca pro aeroporto depressa, que eu tenho que pegar o
trem das onze com destino a Miami, Dallas, S. Francisco,
Osaka. Tenho que estar na gua Verde, ao meio-dia de amanh.
Uma cidade se l com tudo. Uma cidade se l em todas as
direes. Uma vida muito curta para que se saiba de cor mais
de uma cidade. Urbanogramas, uma urbano gramtica: as
cidades egpcias eram escritas em hieroglifos, as cidades
babilnicas em cuneiforme, as cidades chinesas em
ideogramas, nossas cidades so escritas em alfabeto? Por que
que a maioria das mulheres to ruim no volante? O trnsito
uma gramtica, uma sintaxe dos fluxos. O uso do mecanismo
da cidade nos torna conformistas. Mesmo que seja para fugir da
cidade, voc tem que respeitar os sinais. O risco real e
permanente de ser atropelado transforma a cidade num show
contnuo de emoes fundamentais, indispensveis ao macaco
caador que o homem foi durante milnios? O campo, a aldeia,
o chiqueiro, o curral, o aprisco. S na cidade voc pode
morrer a qualquer momento. No h sinnimo para cidade.
Cidade no tem substituto nem alternativa. A cidade o colo de
mame, o leite do peito, o cheiro da velha. Uma paralela entre a
Joo Negro e a Lamenha Lins. A cidade o mercado, a
supercidade, o super-mercado. Um ABC, onde cada letra pode
significar, ao mesmo tempo ABCDEFGHULMNOPQRSTU
VXZ. Viva o K. Viva o Y. Viva o W.

143

RUINOGRAMAS
RUNAS MINHAS DE S. FRANCISCO
Runas, runas da minha terra, qual de vs se compararia
s franciscanas pedras pardas do que, um dia, ia ser a igreja,
mais uma igreja, dedicada ao "poverello" de Assis?
Oua, ouam todos que me ouvem, ouam mais aqueles
que no me ouvem, em verdade, em verdade vos digo, aquelas
runas, no h runas como aquelas.
Runas do mundo, templos aztecas, fortalezas da
Assria, pirmides do Egito, templos da Grcia, todas as runas
so os restos de um sonho realizado. No nossas runas de S.
Francisco.
Nunca houve uma igreja de S. Francisco naquele lugar.
Nossas so as runas que j nasceram runas.
Os franciscanos planejaram assim.
Um dia, o superior da Ordem chamou os irmos e,
dentro do esprito zen daquele que, um dia chamou de irmos o
Sol, a Lua, a Cinza e at a Morte, aquele que, rico filho de um
mercador, desprezou todos os bens do mundo e afirmou a
primazia do Ser sobre o Ter, o superior da ordem falou e disse:
Todas as ordens constrem igrejas, templos, capelas,
catedrais, coisas feitas para durar, enquanto no volta Aquele
por quem nosso corao diz sim e diz no.
Fez um silncio.
Faremos diferente. Vamos comear a construir uma
igreja que no passar da primeira etapa. Ento,
abandonaremos a obra. A ao do irmo Tempo, da irm
Chuva, do irmo Acaso. Vamos construir uma runa. Uma runa
que j nasa runa. E ento deixar, monumento gritante a todas
as vaidades humanas que juramos abandonar. Ento, seremos
filhos daquele que nos amou, amou tanto que veio antes de ns.
E assim se fez.
Foram lanados os alicerces, levantadas as paredes,
movida a areia, a pedra e a madeira.
Um dia, o superior da Ordem proclamou.
144

 Chega. Nossa runa est pronta. Que ela dure anos e

anos e anos e incontveis anos.
E assim se fez.
E, assim, l esto no Alto de S. Francisco as runas da
igreja que poderia ter sido, mas no foi, monumento
sobranceiro a todas as nossas frustraes, nossos fracassos,
nossas pequenas derrotas, obelisco gritando a falncia de todos
os nossos grandes sonhos.
A NOVA RUNA
Pareceu-me divertida a idia de uma contra-engenharia,
uma anti-arquitetura, onde se fosse da frente para trs, uma
arquitetura onde o andaime fosse o fim, e o resto, vo
paranasianismo de consumo fcil, uma engenharia onde o
objeto arquitetural j fosse direto para seu estado ltimo.
Assim, o nome desta reflexo (odeio a palavra
"crnica", com que alguns costumam designar meus "textosninja") era para ser instrues para a construo de uma
runa".
A runa o maior abandonado no meio dos edifcios.
Cabanas, palafitas, vilas, manses, castelos, palcios, palacetes,
apartamentos, kitchenettes, privadas de quintal, quartos de
empregada, qualquer caverna habitvel tem tido mais ateno
do que as runas.
E, no entanto, a runa o sentido de final de tudo, o
significado dos quartos de empregada, das privadas de quintal,
kitchenettes, apartamentos, palacetes, palcios, castelos,
manses, vilas, palafitas e cabanas.
Foi em Braslia que tive essa intuio.
A primeira vez que estive l, fui ciceroneado pelo poeta
Nicolas Behr, que me mostrou as belezas da arquitetura de
Niemeyer, aqueles maravilhosos caixotes de cimento que o
tempo, com sua habitual percia e pontualidade, j est
carcomendo e encardindo.
Mas de tudo o que vi l o que mais me impressionou foi
o primeiro andar de um edifcio interrompido, um comeo de
145

prdio com a ferragem interna aparecendo, saindo de dentro do

cimento armado, como as tripas de um aborto ou a primeira
quadra de um soneto inacabado.
- Uma runa? Aqui? Neste monumento futurista?
Behr, que ama Braslia at a insensatez, me tirou do
pasmo, explicando que realmente era um prdio interrompido,
que assim foi deixado para dar um toque humano quela
paisagem sublunar de fico cientifica.
Arrebatado pela musa, ali mesmo desovei no ato um
poema de dezoito andares chamado "Claro Calar Sobre uma
Cidade sem Runas".
Desde ento a idia da construo de runas me
persegue como uma obsesso.
Dia desses, lembrei que j tinha tido essa idia, quando
garoto. Mais. Que eu j tinha construdo, uma vez, uma runa.
Era num mato perto da minha casa, atrs do velho internato dos
irmos maristas, onde eu estudava. No meio desse mato, havia
um resto de um velho poo, coberto por uma torre de tijolos. Eu
gostava de vir ali de tarde e ficar lendo "Deuses, Tmulos e
Sbios", o livro que mais me marcou na vida. E no meu
desvario de arquelogo aprendiz, eu gostava de fantasiar que
aquele resto de poo pertencia a uma civilizao desaparecida,
e tentava imaginar como aquele povo vivia, que tcnicas
conhecia, que lngua falava.
Um dia, ca em mim e me rebelei contra aquela fico.
E resolvi construir eu mesmo a minha prpria runa.
Fabriquei tijolos de barro no riacho mais prximo, que eu enchi
de inscries ilegveis, mesmo para o lingista hbil que eu j
era aos onze anos. Com os tijolos, fui construindo dia aps dia
minha prpria torre de Babel, fadada ao fracasso desde o
nascimento. Abandonei a construo, quando ela j estava
quase da minha altura, pois descobri que aquele povo
sacrificava aos seus deuses sanguinrios os arquitetos com mais
de onze anos.
Durante anos, meu amor pelas runas me levou ao dio
pela arquitetura.
Eu queria ser um anarquiteto de desengenharias.
146

Ainda hoje, quando vejo um belo caixote de vidro e

cimento na avenida Paulista, ainda me consola pensar:
- Calma, calma, rapaz. Imagine que bela runa isto vai
dar um dia. Mas eu no sou desses que acreditam em idias
individuais.
Tenho certeza que essa minha obsesso deve estar
presente em muita gente, neste pas onde os projetos j nascem
mortos, que um projeto irrealizado seno uma runa novinha
em folha?
Proponho, portanto, a introduo de uma nova cadeira
em nossas escolas de Engenharia e Arquitetura, a de construo
de runas.
S construindo suas prprias runas, lcida e
conscientemente, o Brasil poder readquirir o prestgio
arquitetnico que teve nos tempos de JK, aquela runa do sonho
de um pas em desenvolvimento.
CURITIBAS
Conheo esta cidade
como a palma da minha pica.
Sei onde o palcio,
sei onde a fonte fica.
S no sei da saudade
a fina flor que fabrica.
Ser, eu sei. Quem sabe,
esta cidade me significa.
CLARO CALAR SOBRE UMA
CIDADE SEM RUNAS
Em Braslia, admirei.
No a niemeyer lei,
a vida das pessoas
147

penetrando nos esquemas

como a tinta sangue
no mata-borro,
crescendo o vermelho gente,
entre pedra e pedra,
pela terra a dentro.
Em Braslia, admirei.
O pequeno restaurante clandestino,
criminoso por estar
fora da quadra permitida.
Sim, Braslia.
Admirei o tempo
que j cobre de anos
tuas impecveis matemticas.
Adeus, Braslia.
O erro, claro, no a lei.
Muito me admirastes,
muito te admirei.

148

OS PERIGOS DA LITERATURA

Literatura, isto , escrever sem publicar, uma espcie

de vcio secreto. Pequena perverso. Que nem colecionar
calcinhas de mulher. Seus praticantes esto sujeitos a muitos
males. Olhai uns pares deles.
COMPLEXO DE CASTRO ALVES - Leva os poetas a
delirar se imaginando numa tribuna em praa pblica, cercado
por um mar de povo, recebendo o brado do seu bardo, o verbo
quente e a exortao para a ao.
Os poetas afetados deste mal substituem a ao pela
palavra.
COMPLEXO DE MACHADO DE ASSIS - Manifestase em um desejo irreprimvel de entrar para o Servio Pblico.
Levar vida reservada e tmida. Ter atitudes ambguas sobre os
problemas da comunidade. Esperar a glria, pacientemente.
Alguns casos mais graves levam os pacientes a fundar
academias.
COMPLEXO DE JORGE AMADO - Leva os pacientes
a escrever livros e mais livros, sofregamente, uns cada vez mais
parecidos com os outros. Freqentemente, vence pelo cansao e
acorda consagrado internacionalmente. Pertence ao quadro
deste complexo o sonhar com o Nobel.
Alguns tm frenesis em que se imaginam traduzidos
para 18 idiomas.
MAL DE ROSA - S faz vtimas entre membros do
Corpo Diplomtico.
O paciente imagina que um jaguno do serto.
149

Conta causos estranhos, numa linguagem meio antiga e

meio sertaneja. E diz em entrevistas na Europa:
- Ns, no serto. . .
SNDROME DE BORGES - O escritor-paciente
imagina-se dentro de um livro, atacado por citaes, vidas de
outros sculos. Para o paciente afetado desta molstia, o cu
no tem estrelas. Tem asteriscos.
Ocorre de o paciente, andando em crculos, tropear
numa vrgula, engolir o pargrafo e bater com a cabea num
travesso.
Devem ser constantemente vigiados.
Se no melhorarem, o jeito encadern-los e do-los a
uma Biblioteca Pblica.
MAL DE DRUMMOND - Apenas uma variante do
Complexo de Machado de Assis.
O doente pode apresentar dores abdominais. Bem na
altura de Minas Gerais no mapa do Brasil. A seguir, os delrios.
O paciente grita:
- Tirem essa pedra do meio do meu caminho!
ATAQUE DE JOO ANTNIO - Os acometidos desse
mal crem-se jogadores de sinuca, malandros da noite e velhos
bomios. Alguns tentam se parecer com Adoniran Barbosa.
Quando algum disser literatura um corpo-a-corpo com a
vida, esteja certo: ali est algum sofrendo do Mal de Joo
Antnio. Vivem normalmente de uma dieta de Grki e Lima
Barreto. O melhor modo de cur-los convid-los para uma
partida de sinuca.
PARALISIA CABRALINA - Sbito enrijecimento do
nervo potico, causado por leituras intensivas da obra de Joo
Cabral de Mello Neto. O cabra da peste acometido desse mal
comea a ver tudo em quadradinhos e a s reconhecer rimas
toantes. Nos casos mais graves, desenvolve pedras nos rins, na
bexiga e na veia. Apresenta tendncias para a litogravura, a
marmoraria, ou coleciona cristais. Tem corao de pedra, e s
se comove com agrestes, caatingas e canaviais pernambucanos.
Normalmente, leva uma vida e morte severinas.
150

COMUNICANDO O INCOMUNICVEL

Muitos so os deuses, manifestaes de Deus, muitas as

maneiras de falar com eles, com Ele (ou quase. . .).
A prece um dos fenmenos, semioticamente, mais
singulares, j que consiste na emisso de mensagens em direo
a um interlocutor "Imaginrio". "Imaginrio", aqui, no quer
dizer inexistente.
Estou firme na convico de que a dita "imaginao"
uma via de conhecimento, de acesso realidade, to (ou mais)
poderosa que a dita "razo", s capaz de captar os aspectos
mais superficiais da realidade.
S atravs da imaginao se pode comunicar com o
incomunicvel. Quem no tem imaginao, no tem religio.
O semioticamente singular na prtica da prece est no
fato de o emissor da mensagem nunca obter resposta do
receptor. A menos que ele considere que Deus fala atravs da
matria e dos eventos.
Reversamente, poderamos dizer que cada tipo de prece
(de "orao") produz um determinado tipo de Deus: os deuses
so gerados pelas oraes, feitos da matria-prima da esperana
e do imaginrio dos que a eles rezam. Diz-me como rezas, dirte-ei como teu Deus, parece no ser uma frase longe da
verdade. Uma frase, uma orao: em portugus, usamos a
mesma palavra para designar o ato de falar com Deus e a
unidade bsica do discurso. Orao, orar: adorar. O orador
tanto aquele que fala como aquele que reza.
151

Voz ativa, no ato da prece, o emissor da frase, da

"orao", constitui, significamente, o destinatrio: um deus,
assim, , basicamente, o destinatrio de uma prece.
Mas nem todos se comunicam, de modo idntico, com o
incomunicvel. Cada civilizao, cada srie histrica, cultivou
uma modalidade particular para essa prtica.
Quatro me parecem as modalidades bsicas.
A PRECE - a prtica judaico-crist, como era da
antiguidade greco-latina. Consiste na emisso da orao em
direo a um Super-Interlocutor, a um Macro-TU, sentido como
pessoa, como individualidade, imagem e semelhana do
emitente, com sentimentos, caprichos, arbtrios. Seus desgnios
podem ser mudados: o deus da Prece pode ser comprado com
promessas, arrependimentos, intenes. uma entidade
plstica e sensvel, porosa aos desejos e necessidades humanas.
O ato da prece reproduz a relao prncipe-sdito, senhorescravo, pai-filho. Mas so palavras poderosas, capazes de
mudar o corao dos super-poderes que governam o acaso e o
caos dos eventos. Palavras, pensadas, ditas em voz alta ou
cantadas: cantar rezar duas vezes, disse Agostinho.
O catolicismo, atravs dos santos, sempre manteve uma
tonalidade mais ntima e afetuosa com o incomunicvel. Com a
eliminao dos santos, o protestantismo produziu uma
religiosidade mais rdua, mais problemtica, onde entre o
crente (o "orador") e o Supremo s h o vazio da esperana e
do desejo. O protestantismo do sculo XVII prepara o terreno
para o atesmo do sculo XVIII. Um Deus que no responde
um Deus que no existe: o Grande Mudo do pastor
Kierkegaard. Ou corno diria Sartre: no importa se Deus existe
ou no, ele no pode viver minha vida por mim...
O SALAT - o ato de adorao islmico, consistente na
prostrao, muitas vezes ao dia, em direo a Meca. Distinto da
prece, o "salat" no uma conversa com Al: um ato de
adorao pura, reconhecimento gestual da nulidade do homem
diante dos poderes do Poder Maior. "Islam" significa
"submisso". No interior da religiosidade islmica, no teria
cabimento um crente pedir alguma coisa ou tentar influenciar
152

os planos de Al: seria uma contradio como o fatalismo do

"maktub", "estava escrito", essncia do islamismo. Al
absolutamente transcendental, inacessvel a preces. Mas no
distante nem indiferente. Ele se comunica com cada "muslim"
atravs do "salat".
O DESPACHO - Duas velas acesas, uma garrafa de
cachaa, um ramo de arruda amarrado com fita vermelha, numa
encruzilhada, na meia-noite de uma sexta-feira. um trabalho
para Exu. O "despacho" a concreta orao africana do
candombl, mensagem feita de coisas, coisas significantes.
Essa orao com coisas parece ser muito caracterstica da
frica, O Livro dos Mortos, do antigo Egito, um manual de
despachos, onde os atos religiosos se consistem inteiramente
em gestos rituais materiais, exigindo certas flores, a oferta de
certas substncias, a apresentao de certos objetos. Essa
modalidade africana de comunicao com o incomunicvel
distingue-se da prece crist pela conscincia da natureza
desumana das potncias reverenciadas. No h nunca certeza,
no candombl, de estarmos lidando com o Bem em estado puro.
Os Poderes so ambguos, cruis, at sdicos. Os orixs so
caprichosos. E no parecem ter nenhuma misericrdia para com
os sofrimentos humanos. So potncias cegas, que se apoderam
dos homens como seus "cavalos". O despacho um modo de
tentar neutralizar esses poderes arbitrrios.
O ZA-ZEN - A dita "meditao transcendental" budista,
de origem igui e hindu, a "orao" de uma religio sem
deuses. Na origem, o budismo uma estranha religio "atis",
caminho, humano, de libertao, sem recurso interveno de
entidades numinosas, alm da experincia humana. O
"dharnna", o caminho da libertao e do melhoramento, o
meio e o fim, um meio que seu prprio fim, via que no vai a
lugar algum. "Za-zen", em japons, quer dizer "sentar-meditar".
Mas "meditar", para os orientais, no tem o mesmo sentido que
tem para ns. Para ns, "meditar" (que parente do verbo
"medir") significa "pensar detidamente sobre alguma coisa".
Para os orientais, o snscrito "dhyama" em chins "chang" em
japons, "zen", coisa completamente diversa. Significa
153

suspender o fluxo do pensamento, parar a mente, deixar de

produzir "karma" com a produo de idias. instaurar o nada
dentro do rio do pensar, criando um pensar sem objeto, um puro
pensar que se compraz apenas no simples ato de fluir, sem nada
dentro. Os budistas sempre viram nessa prtica asctica uma
modalidade de contato com uma certa Natureza ltima das
coisas que coincidiria com o ntimo de cada um. Uma espcie
de grau zero do discurso, onde se abolem todas as diferenas e
as contradies, um estado de unidade com a totalidade dos
seres.
Essas quatro formas no esgotam o imaginrio humano
em matria de comunicao com o incomunicvel. Eu, aqui,
escrevendo, por exemplo. . .

154

DOUBLE "JOHN" FANTASY

A fico norte-americana do sculo XX jamais ocupou

lugar especial no meu corao.
Para meu paladar, afeito s sutilezas culinrias da frase
de Flaubert e aos sbitos abismos da prosa de Joyce, ela sempre
me pareceu comercial demais, vulgar demais, rasa, "mal
escrita" demais.
Comercial, ela mesmo. Literatura, nos Estados
Unidos, negcio para dar dinheiro grosso. E sonho de escritor
americano levar vida de estrela de Hollywood, casa na
Califrnia, piscina cercada de starlets, festas de arromba todos
os sbados.
Esta aproximao que fao da literatura americana e do
cinema no fortuita: boa parte da fico ianque deste sculo
foi escrita, um olho no papel, um olho na Metro-GoldwinMeyer.
O prprio Fante escreveu muitos roteiros para filmes.
Meca e osis dos narradores, o cinema, arte de massas,
massificou a literatura americana: boa histria histria que
emocione milhes, emoes de seis milhes de dlares.
Para isso, precisa ser mdio. Trabalhar com emoes
mdias. O cinema proclamou uma idade mdia.
Uma linguagem mdia.
Para atingir o sucesso, no se pode violar demais as leis
do trnsito lingstico, sinttico, formal: no se estupra
impunemente o quadro de expectativas de Sua Majestade o
Pblico Consumidor, novo rei deste Absolutismo estatstico.
155

Nisso, a fico norte-americana do sculo XX se parece

muito com a sovitica.
A "mediocracia" norte-americana ditada por razes de
mercado. A sovitica, por injunes ideolgicas e pedaggicas,
sujeitas contnua ateno e interveno do Estado e seus
aparatos policiais.
"Incompreensvel s massas" foi a frase que matou
Maiakovski, o maior poeta da Rssia comunista. Essa frase
mataria qualquer escritor americano, tambm.
Vulgar demais, a fico americana tambm me parecia.
Sempre achei tediosa perda de tempo acompanhar
aqueles registros minuciosos de gestos cotidianos,
insignificantes, irrelevantes, banais, em que se compraz a
literatura do pas mais rico da terra: aquela tentativa de flagrar
"a vida como ela ", as coisinhas do dia-adia, a mera passagem
da vida para as palavras, isso sempre me pareceu menor.
Fantico por Borges e Cortzar, literatura, para mim,
como a pintura, para Leonardo da Vinci, sempre foi "una cosa
mentale", arquitetura de idias: nunca um cliquecliqueclique
fotogrfico das irrelevncias em que consiste isso que se chama
vida.
"Mal escrita demais". Educado nas matemticas
cadncias retricas da frase de Flaubert, herdeiro das
redondices e redundncias rtmicas de Bossuet, os curtocircuitos da frase norte-americana, seus cortes abruptos, afins
fala, descartesianos, a escrita dos ficcionistas americanos
sempre me pareceu, menos que um erro, uma impercia.
Com tudo isso, foi surpresa encarar a barra de passar,
pela primeira vez, lngua de Machado e de Ea, as perguntas
que este desconhecido John Fante fez ao p, em 1939.
Tudo que eu sabia que era o escritor favorito de
Charles Bukowski. Hoje, sei muito mais.
Retrato do artista quando jovem e tolo o bastante para se
julgar o melhor escritor do mundo, Ask The Dust abre um
movimento complexo no interior do seu processo. Afinal, a
histria das desventuras de algum que rendo ser um grande
escritor: um relato sobre o prprio escrever, desvelando seu
156

fazimento. Ao escrever Ask The Dust, esse algum o consegue:

uma double fantasy, uma dplice fico, Fante/Bandini,
Bandini/Fante.
"Desventuras de algum querendo ser": eis o tema da
chamada novela picaresca, conceito derivado da literatura
espanhola, onde o gnero cristalizou e produziu obras-primas,
na passagem do Renascimento para o Barroco: Vida del Pcaro
Guzmn de Alfarache (1599), de Mateo Alemn; Libro de
Entretenimiento de la Pcara Justina (1605), de Francisco
Lopes de beda; Historia de La Vida del Buscn (1626), de
Francisco de Quevedo; Estebanillo Gonzlez (1646), de
Estebanillo Gonzles; El Diablo Cojuelo (1641), de Velez de
Guevara, tudo tendo comeado com esse El Lazarillo de
Tormes (1554), a proto-picaresca, de autor ainda discutido
(Hurtado de Mendoza?). Muito elegante a histria ao borrar o
nome do autor da primeira picaresca: o heri de todas elas, no
importa o nome, sempre o "pcaro", figura tpica da Espanha
da poca (e de todas as pocas). O pcaro , antes demais nada,
um desclassificado, indivduo fora dos quadros de um grupo
social, lonesome rider, sujeito isolado, contando apenas com
sua astcia, falta de escrpulos e os acasos da fortuna para
continuar vivo.
Um pilantra, em suma. Um marginal, misto de cnico
com estico.
A palavra parece vir do verbo "picar", "bicar": pcaro
o "bico", o que no foi convidado para a festa, o batedor de
carteiras e oportunidades, o personagem de moral provisria,
adaptvel a todas as novas situaes de uma vida de grande
mobilidade, geogrfica ou social. um errante, sempre em
trnsito, santo aqui, miservel ali, ora por cima, ora por baixo,
se virando mais que charuto em boca de bbado, para manter a
cabea acima da mar de merda, a vida de quem rompe com os
quadros tradicionais do seu grupo social de origem.
A picaresca uma novela de baixa articulao,
constituda do fluxo de anedotas, percalos e peripcias, sem
maior nexo estrutural, o fluxo que caracteriza a vida pcara. No
157

final, sempre uma, e s uma, concluso-moral-da-histria: a

vida assim mesmo, e malandro que malandro no chia.
Pcaro, no Brasil, o malandro, e picaresca a
malandragem, a atitude mestia e mulata de quem vive na
fronteira entre dois mundos, e tem sempre que fazer o papel de
agente duplo contra si mesmo, a plasticidade transformada em
modo de vida.
Meio italiano, meio americano do Colorado, pobre de
dinheiro mas forte do talento que acredita ter, anjo cado num
hotel classe C da hollywoodiana Califrnia dos anos 30, Fante
um pcaro, Ask The Dust, um texto picarescamente entre a
prosa e a poesia, perigosamente pnsil entre a vida e o signo.
Traduzindo Ask The Dust, me defrontei com um hbrido
de prosa e poesia, que eu no esperava.
O fluxo verbal da prosa de Fante afetado por aquele
grau de imprevisibilidade, a que associamos o nome de poesia.
S com tcnicas narrativas, alis, no teria atingido o agudo de
pungncia, docemente lrico e amargamente cnico, que
caracteriza sua narrativa, entremeada de exabruptos dramticos,
mas contidos.
E tem muita malandragem por trs de suas (aparentes)
simplicidades. Fante, por exemplo, sabe usar uma corriqueira
expresso idiomtica, fazendo-a ressoar seus 365 sentidos: uma
escrita "de vanguarda", que no parece de vanguarda,
primeira vista.
No ataque do Captulo Dois, I was twenty then. Claro:
"eu tinha vinte anos na poca". Mas e se fosse: eu era vinte na
poca? O cho do texto de Fante est todo minado de coisinhas
assim, discretas malcias, finuras quase invisveis,
ambigidades em meio tom.
Me espantaram tambm certas modernidades de
escritura, nesse "romance" de 1939: liberdades com as vrgulas
e a pontuao, com o registro de dilogos e transcrio de
cartas.
Isso, claro, luz da caretice geral da liberdade
americana mdia, que teria, entre ns, seu paralelo mais
prximo com rico Verssimo, o mais norte-americano dos
158

nossos ficcionistas, no em Jorge Amado, muito menos em

Guimares Rosa.
Muita coisa, no entanto, me deixou de ser mistrio
desde que tropecei com o nome e a cegueira de Joyce, no
Captulo Dois. E no Catorze, onde Bandini fantasia os critticos
dizendo do seu livro: Nothing like it since Joyce, superlativa
fantasia beirando a parania. Com Joyce, estrangeiros na lngua
inglesa, um irlands, o outro italiano, Fante compartilhava um
trao comum marcante: a educao em colgio jesuta, o
catolicismo entranhado, explodindo em manifestaes
blasfemas, negado, mas sempre afirmado, obsessivo, atravs da
prpria negao. Ulysses de 1922. E as subverses e
transgresses do grande irlands, desde ento, penetraram no
solo da fico anglo-sax, como tinta na areia (Virgnia Wolf e
William Faulkner que o digam).
O fantasma de Joyce, recitando o monlogo de Molly
Bloom no final de Ulysses atravessa Ask The Dust, atropelando
vrgulas, acavalando frases, libertando as lgicas. Ask The
Dust, descubro, vem de uma das melhores famlias da prosa
inglesa, a louca linhagem irlandesa que comea com Swift e
Sterne e desgua no desvario absoluto do Finnegans Wake,
desse Setpahn Dedalus, procura de um pai, nas ruas de
Dublin. Assim como Arturo Bandini (prottipo de Henry
Chinaski, persona de Bukowski) perambulou, procura da
glria e da felicidade, pelas ruas de Los Angeles.
Ask The Dust um monlogo interior, inveno do
francs douard Dujardin, em seu Les Lauries Sont Coups
(1887), levada at suas ltimas conseqncias por Joyce, no
Ulysses, 35 anos depois.
Que tal traduzir logo os "Loureiros Esto Cortados", e
comear essa histria desde o princpio, talvez comeando com
as confisses de Agostinho?

159

BECKETT, O APOCALIPSE E DEPOIS

"Nada mais real que nada."

Beckett
1
Escrita, originalmente, em francs, pelo irlands Samuel
Beckett, esta desesperada novela-monlogo foi, a seguir,
traduzida para o ingls pelo prprio autor.
obra anmala, sob o ponto de vista idiomtico, prato
cheio para os que cultivam a dbia arte da traduo.
Temos, do mesmo punho, dois textos, e no um s, da
mesma obra. Malone Meurt e Malone Dies so duas obras? Ou
uma s?
Afinal, Malone morre na literatura francesa ou na
inglesa?
Esta traduo para o portugus uma tentativa de
resolver na prtica essa questo bizantina. Foi feita,
simultaneamente, do ingls e do francs. Enquanto traduzia, eu
tinha, minha esquerda, o texto francs, direita, o texto em
ingls, primeiro caso de uma bitraduo simultnea.
O resultado final, em portugus, leva em conta valores
dos textos nas duas 1nguas.
As diferenas entre os dois textos so mnimas. Beckett,
afinal, um timo tradutor de Beckett. Mas h diferenas,
poucas de texto, infinitas pela diferena de esprito e sabor
entre as lnguas francesa e inglesa.
160

Ingls a lngua materna do cosmopolita Beckett. E

nossa lngua matema a substncia de que feita nossa alma.
Mas foi em francs que Beckett escreveu vrias de suas
obras, En Attendant Godot ou Waiting for Godot.
Idiomaticamente, seu caso lembra o de Conrad, o polaco
Korzeniowski transformado em grande escritor da literatura
inglesa. O caso de Ionesco e Tristan Tzara, romenos que
escreveram em francs, como o futurista italiano Marinetti j
tinha feito, no incio do sculo.
Ou o de Kafka, judeu tcheco, que escreveu no mais
ldimo alemo.
So almas exiladas. No h exlio que se compare ao
exlio do idioma natal.
Sob o ponto de vista cultural, mudar de lngua deve ser
a dor mxima. Beckett fez essa mudana deliberadamente, sem
ser forado a isso por nenhuma circunstncia histrica maior
que a literatura.
Secretrio de James Joyce, durante a cegueira do autor
do Finnegans Wake, Beckett pde conviver com o que a Europa
tinha de mais sofisticado em matria de texto e criao literria,
o crculo em que se movia Joyce, crculo em que pontificavam
nomes como Gertrude Stein e Ezra Pound, Philippe Soupault e
T. S. Eliot, Yeats e Windham Lewis.
Sentindo e pensando em ingls, mas escrevendo em
francs, Beckett, como seu patrcio Joyce, encarna uma
europeidade, em tudo que isso tem de vivo e eterno e em tudo
que tem de decrpito e moribundo.
Irlands, ingls, francs, Beckett um escritor de
diferenas.
Pelo sabor literrio, prefiro mil vezes Malone Dies a
Malone Meurt, o original.
Apesar de todo o virtuosismo lingstico de Beckett em
francs, h alguma coisa de duro e mecnico no francs de
Malone Meurt. Na traduo para o ingls, as frases deslizam
com joyciana elegncia, e sabor inconfundvel, com freqentes
aliteraes.
161

Nas pequenas discrepncias entre o texto francs e o

ingls, o ingls parece conter mais frases e variantes, adendos e
conexos, respirao mais ampla e mais solta no movimento
geral.
No confronto entre os dois textos, cheguei a pensar por
um momento que Beckett tinha nos aplicado uma pea: o texto
original era em ingls, depois, ele traduziu para o francs, ao
contrrio do que consta.
No impossvel.
Afinal, no o senso do ldico e do jogo, o gosto pela
pardia e pela farsa, um dos traos mais notveis da melhor
literatura do sculo XX (Joyce, Borges, Burgess, Nabokov)?
2
". . . s cegas, num mundo louco,
no meio de estranhos,"
Beckett
Mas o mundo de Beckett no nenhuma brincadeira.
Ao contrrio.
Talvez nenhum escritor do sculo XX apresente o ser
humano nas mais extremas fronteiras de abjeo e precariedade
como o pai de Godot. Os personagens de seus romances e peas
so aleijados, paralticos, moribundos, a humanidade no limite
mximo da carncia e da penria, mais digna de nojo e asco do
que de piedade ou pena.
No admira que tenha freqentado, em Paris, o crculo
de Sartre, na poca do primeiro existencialismo, antes da
converso de Sartre ao marxismo. De marxismo e utopias,
alis, no h trao, na obra de Beckett.
Seu desespero no daqueles que se curam com
solues sociais ou coletivas, no sentido de uma sociedade mais
justa e mais construtiva.

162

 uma desesperana integral, essencial, inspirada na

decadncia fsica do homem, na falta de sentido de todas as
coisas e na certeza da morte. Beckett um escritor de vertigens.
Implacvel, no acena para o leitor nenhuma luzinha de
consolo. O desespero em Beckett no tem origens econmicas
ou sociais. um desespero metafsico, por assim dizer.
Nem faltou quem visse nele um poeta da decadncia da
ordem burguesa, o poeta de um mundo vazio, porque perdeu
sua razo de ser histrica.
O fato que comeou a escrever em francs, no ano em
que os americanos lanaram a bomba atmica sobre o Japo,
encerrando com chave de urnio a guerra em que a Europa
acabou como poder.
A desesperana dos seus personagens uma sensao
pr-apocalptica, o estado de esprito de uma Humanidade que
acorda e dorme com a perspectiva da hecatombe nuclear, no
importa a classe social a que pertena.
Nesse day before que nos coube, somos todos
personagens de Beckett. Somos Murphy, Molloy, Moran,
Mercier, Macmann, Mahood, Malone, nomes dos personagens
de Beckett, todos comeando, misteriosamente, com a letra M,
de Mistrio (M de "man", "homem", ou M de "moi", "eu"?).
Aqui tocamos num ponto essencial: a consumada arte literria
desse amigo e discpulo de Joyce.
O niilismo e o ceticismo generalizado de Beckett tm
um limite. Numa coisa, pelo menos, ele acredita: na literatura.
Sorte nossa.
3
Beckett, a va sans dire, tem uma produo potica,
rdua, difcil, que foi publicada em Portugal, em traduo de
Magnus Hedlund: o monlogo dramtico Prostitutoscpio
(1930), Os Ossos de Eco e os poemas da srie Dieppe.
Ao sab-lo poeta, certas coisas se aclaram: Beckett no
um fabulista, algum narrador em estado puro. Sua prosa um
163

desses hbridos, tpicos da modernidade, prosa de poetas, que

s chamamos "hbridos" porque o sistema dos gneros ainda se
mantm estvel na conscincia de um pblico mdio e na
produo editorial a servio desse pblico.
Nos manuais de literatura, Beckett freqentemente
associado aos escritores do nouveau roman, ao lado de Michel
Butor, Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet, Marguerite Duras e
Robert Pinget.
A tort, na minha opinio.
Aproxima-os talvez uma tendncia de "objetivar" os
atos humanos, transformando as relaoes interpessoais e a
subjetividade em coisas.
Tudo o mais os afasta: o crispado desespero metafsicoapocalptico de Beckett nada tem a ver com a neutra
objetividade tecnocrtica do nouveau roman, no qual a
recalcada religiosidade protestante de Beckett nada tem a fazer.
Ocorre ainda que os autores do nouveau roman
quiseram inovar, cartesianamente, a construo da narrativa,
com obras onde a arquitetura e a engenharia do narrar so mais
importantes do que os fatos relatados,
O que Beckett quer no uma nova frmula para salvar
o romance.
Ele postula a destruio da literatura, que tem que
comear pela destruio da linguagem, na qual no acredita.
Seu projeto teria mais afinidades e afinaoes com o de Antonin
Artaud do que com as calmas e frias braslias do engenheiro
Robbe-Grillet.
Influncias literrias fundamentais para Beckett foram
as de Joyce, evidentemente, e de Kafka.
Joyce, Kafka, Beckett: o catlico, o judeu, o protestante.
De Joyce, Beckett herdou algumas coisas: a rarefao
do enredo, as ambigidades verbais, o polilingismo, um certo
humor cruel.
A presena de Kafka visvel na tendncia alegorizante,
na hegemonia da fantasia e da imaginao, desvinculada de
compromissos veristas, realistas ou naturalistas.
164

De Joyce, Beckett no tem o otimismo catlico de quem

acha que, no final, todos os pecados sero perdoados, como
acontece depois do sacramento da confisso, que o
protestantismo no conhece (por isso, os pases protestantes so
o paraso da anlise, da psicanlise e da psiquiatria). Em Joyce,
Finnegan ressuscita. Em Beckett, Malone, apenas, morre.
De Kafka, Beckett no possui o senso tribal de pertencer
a uma comunidade, opressora ou no, segregada ou no, negada
ou no, uma comunidade, no importa, uma comunidade cuja
tradio histrica nos situa no mundo.
Esse niilismo individualista atinge, em primeiro lugar, a
linguagem, a prpria idia de troca e comrcio de sinais entre
as pessoas. clebre sua frase: "Nomear, no; dizer, no, nada
dizvel".
Beckett o poeta da solido e da incomunicabilidade.
O percurso da sua obra ficcional, em termos de
radicalidade de linguagem, tem trajetria impecvel,
culminando com esse Comment C'est, impenetrvel labirinto de
linguagem, sem lgica nem pontuao, s aparentemente
lembrando a oca escrita automtica dos surrealistas.
Outra influncia decisiva foi a do norte-americano
naturalizado ingls T. S. Eliot. Seu The Waste Land (que eu
traduziria como Devastolndia), um dos poemas mais clebres
do sculo XX, ajudou a cristalizar em toda uma gerao (os
waste landers) o sentimento geral de fracasso, sem-sentido e
impotncia histrica, derivado diretamente da estpida
sangueira que foi a Primeira Guerra Mundial.
Mas o antepassado mais remoto de Beckett parece ser
mesmo Dostoievski, o desesperado Dostoievski de Notas do
Subterrdneo (1864), que, antes de todos, mergulhou fundo na
tragicidade do viver humano.
Por fim, no podemos esquecer, Beckett
contemporneo de Freud, o maior dos expressionistas, o
cientista e pensador que descobriu que a motivao dos nossos
atos radica num solo essencialmente irracional.

165

4
"Ou se sabe tudo ou no se sabe nada".
Beckett
Convm no esquecer que Beckett um escritor de
linguagem, no apenas de contedos veiculados atravs de
alguma frmula bem aceita por leitores simples.
Nem se podia esperar outra coisa de algum que foi
amigo, f e secretrio de Joyce, e escreveu (com outros) o Our
Exagmination Round His Factification For Incamination Of
Work In Progress (1929), primeira tentativa de penetrar na
"selva selvaggia" daquilo que, depois, ia-se chamar Finnegans
Wake, a mais espantosa realizao literria de todos os tempos,
em termos de linguagem.
Indicativo eloqente desse seu pendor, digamos, no
naturalista, o "maneirismo" do cdigo onomstico de sua
fico, onde a maior parte dos personagens traz nome
comeando em M (Molloy, Malone, Murphy), inclusive este
"Watt, onde o W inicial um M de ponta-cabea, sutileza
grfico-letrista, que lembra coisas da poesia concreta.
E no por acaso. A fonte comum Joyce, o Joyce dos
nomes alegricos, significativos, trabalhados, coisas que o
nosso Guimares Rosa herdou. O "mocinho", digamos assim,
do Ulysses, de Joyce, Stephen Daedalus, tem nome alegrico,
Stephen, Estvo, o primeiro mrtir do cristianismo, Daedalus,
Ddalo, o pai de Icaro, o fabuloso arquiteto do labirinto de
Creta. Joyce preenche todos os espaos textuais com
significncias: personagem seu jamais se chamaria Joo da
Silva.
O personagem "Watt", nome da medida universal de
energia eltrica, um trocadilho com a pergunta "what?", "o
qu?". O senhor a quem serve se chama Knott, montagem
joyceana de "not" e "knot", "n". "Watt" pergunta, "knott" a
resposta.
Beckett, no entanto, no se insere na revoluo da
palavra, e da frase deflagrada pelo autor do Uysses e do
166

Finnegans Wake. Segue em outra direo. No vamos encontrar

nele o gosto pela criao de novas palavras, o prazer das
montagens ditas "palavras-valise", a que Joyce se entregou,
com corpo e alma, no Wake.
O fluxo do texto de Beckett, em Malone, por exemplo,
propositadamente "pobre", artisticamente primrio. Frases
simples, curtas, banais, aparentemente no elaboradas.
Mas no vamos cair nessa armadilha montada por um
artista to sutil quanto Beckett.
Poliglota, professor de idiomas, lingista profissional,
anfbio entre a lngua inglesa e a francesa, Beckett um senhor
das palavras que usa, nunca um escritor comum, desses que so
usados pelas palavras.
um mestre do subentendido, do vrio sentido, do
double entendre. Pensa que eu no sei que, quando, no texto
ingls de Malone, ele diz "no matter", est querendo dizer tanto
o aparente "no importa" quando o subterrneo, etimolgico,
"no-matria", quer dizer, irrealidade, iluso, nada?
J houve quem dissesse que Beckett um mestre em
fazer "alguma coisa com nada".
Mas, em termos de linguagem, estrutura e sintaxe, o
nada com que trabalha, at o virtuosismo, est nos cortes e nas
passagens de frase para frase. Nisso, os caprichosos espaos
semnticos de frase a frase, em Beckett, so mais afins quilo
que se chama poesia do que a isso aqui, que se diz prosa.
Beckett um virtuose de vazios.
S um mestre dos vazios da linguagem poderia falar to
bem do vazio (ou dos vazios?) da existncia.
5
Como ficcionista, Beckett escreveu Murphy, primeiro
em ingls (1938), depois em francs (1947), Watt. (1944),
Molloy (1951), Malone Meurt (1951), LInnommable (1953),
Nouvelles et Textes pour Rien (1955) e Comment C'est (1961).
167

Seu teatro, consagrado com En Attendant Godot (1952),

no nos interessa aqui. Basta saber que, no palco, seu universo
no muda, agora ainda mais forte com a presena da voz
humana real.
Malone no foge regra. O personagem central
(parece ser) um velho nonagenrio, morrendo num quarto de
hospital ou de asilo, quase reduzido a um estado larvar, onde a
nica coisa que ainda pode fazer pensar. E esse pensar o
texto de Malone, um texto lcido, forte e vigoroso, em
flagrante contraste com a situao (o present state) do pacientepersonagem-protagonista.
No verossmil. A est a chave do segrede. Beckett
no se preocupa com verossimilhana: no um realista nem
um naturalista. Sua arte alegrica, suas histrias so alegorias,
smbolos-sntese, concentrao fsica de realidades mais
complexas. Para Walter Benjamin, toda alegoria uma runa da
realidade. E com que trabalha Beckett a no ser com runas,
runas de gente, runas da cultura, runas da Europa?
Como texto e como linguagem, Malone no uma
novela convencional. Beckett no est contando uma
historinha, um desses enredos que qualquer Hollywood filma.
Nem podia ser diferente vindo da parte de algum que
tinha servido de secretrio para James Joyce, durante a
composio do Finnegans Wake. Depois do Finnegans, o qu?
O desespero metafsico de Beckett tambm um
apocalipse da literatura, um day after da literatura escrita,
diante
do
desenvolvimento
de
novas
tecnologias
comunicacionais, cinema, rdio, TV, gravao, disco, os novos
suportes materiais para o consumo do imaginrio.
No consigo deixar de ver na nonagenria agonia de
Malone uma metfora, uma alegoria, melhor dizendo, da morte
da literatura enquanto arte. Esse velho Malone, que definha aos
poucos, quem que est morrendo quando Malone morre?
o texto, o texto literrio tal como a Europa o cultiva
h sculos.
Um texto, paraltico, amnsico, decrpito, impotente,
como Malone.
168

Um texto beira do abismo, um texto morte.

Mas um dos paradoxos da literatura que ela se
alimente, inclusive, da sua prpria crise, cresa com a
decadncia da sociedade, e tire foras at de dentro de um
personagem de Beckett.
Celebrando o fim, Malone Dies , ao contrrio, uma
vigorosa afirmao de vida, da vida da literatura, a arte feita
com as palavras dos homens. Malone morre. Malone Dies, no.
6
"No h nada mais a dizer,
embora nada tenha sido dito."
Beckett, Malone
Todo o projeto de texto e sentido em Malone deflagra-se
a partir do emprego sistemtico, talvez, de dois efeitos de
linguagem que Beckett soube, magistralmente, escolher e
manejar com virtuosismo.
Um desses efeitos seria uma certa eroso e anulao do
significado, atravs de interferncias relativizadoras ou
anuladoras.
Me refiro ao emprego quase intoxicante de
"modificadores", do tipo "talvez", "quem sabe", "de certa
maneira", "visto de um certo ngulo", "se bem me lembro", "se
meus olhos no me enganam", processo afim ao uso intensivo
de adjetivos como "certo", "algum", "qualquer", ndices de
indefinio, "indeterminativos".
Isso confere ao texto de Malone uma espcie de aura de
irrealidade, de relatividade extrema, de coisa fora de foco, prps-seres.
Desnecessrio apontar o quanto essa aura de
indeterminao convm, em nvel de verossimilhana ficcional,
aos fluxos mentais desse paciente terminal, que Malone: em
Beckett, a pobre certeza um paciente terminal. Beckett (1906)
169

 um ano mais moo que a Teoria da Relatividade de Einstein

(1905).
Ao lado dos ndices de indeterminao, aqueles que eu
chamaria de "anuladores". Muitas vezes Beckett conduz aquela
longa frase, cheia de reentrncias, golfos e baas, para concluir
dizendo: "ou no nada disso", ou "o que seria impossvel", ou
"que bom se fosse verdade", bombas frasais de efeito
retroativo, que destroem a validade da frase que se acaba de
anunciar. Malone, assim, est cheio de frases que terminam
zero a zero, frases que no precisavam ser ditas, frases, enfim,
que no verificam nenhum real exterior, existindo, apenas,
como palavras, entidades textuais autnomas. No manpulo
desses anuladores, Beckett inscreveu a vigncia da morte, o
bito das frases depois da leitura, que seu assim de viver, a
iminente morte fsica de Malone/Saposcat/Macmann, do texto,
Beckett, da literatura, de todos ns, quem sabe.
O outro efeito consistiria no emprego manaco de
oraes intercaladas, destruindo o desenho sinttico e
semntico da orao principal, que, em Beckett, muitas vezes,
tem que ser meticulosamente garimpada, como o esqueleto de
um fssil, das rochas onde foi sedimentado um dia.
Beckett, em Malone, parece-se comprazer em dilatar o
eco de cada frase ou palavra, com complementos, oraes
adjetivas, detalhes laterais, comentrios en passant, disperses
semnticas... Esse efeito, tambm, ficcionalmente pertinente.
Malone a desmemria de um ancio que j viveu todo o
vivvel.
Como entende Caetano, na cano O Homem Velho (LP,
"Vel"):
"ele j tem a alma saturada
de poesia, 'soul' e 'rock-and-roll' ".
Outro efeito que singulariza a escritura de Beckett em
face das boas maneiras estilsticas da fico convencional so
as bruscas interrupes, os "fades" textuais, no final de certos
blocos-captulos, finais em branco, blancs, sem reticncias,
verdadeiras quedas no abismo do significado, a no ser que
170

1976 - 1986

Estes anseios/ensaios foram publicados entre 19761986, na imprensa curitibana e nacional (e, no Uruguai, nas
revistas "Maldoror" e "Potica"). Saram no Anexo do Dirio
do Paran, no Correio de Notcias, na Gazeta do Povo e nas
alternativas "Plo Cultural" e "Raposa" de Curitiba. Outras, na
Folha de S. Paulo, no "Leia Livros", na "Arte em Revista", em
"Atravs", em "Polmica".
Os ensaios sobre Beckett e John Fante so prefcios e
pos-fcios para minhas tradues para a Editora Brasiliense.
Alguns textos so inditos.

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