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Eduardo Geada Os Mundos Do Cinema 1998 Ocr
Eduardo Geada Os Mundos Do Cinema 1998 Ocr
editorial
A. Miguel Saraiva
Edio n. 01 408 003
1. edio: Novembro de 1998
Depsito legal n. 127 424/98
Pr-impresso:
OS MUNDOS DO CINEMA
MODELOS DRAMTICOS E NARRATIVOS
NO PERODO CLSSICO
Eduardo Geada
EDUARDO GEADA
OS MUNDOS DO CINEMA
MODELOS DRAMTICOS E NARRATIVOS
NO PERODO CLSSICO
MenZcias
Vivemos num mundo fechado e mesquinho. No sentimos o mundo em que vivemos tal como no sentimos
a roupa que trazemos vestida. Voamos pelo mundo como
as personagens de Jlio Veme atravs do espao csmico
no ventre de um raio. Mas o nosso raio no tem janelas.
Os pitagricos afirmavam que no ouvimos a msica
das esferas porque toca incessantemente. Aqueles que
vivem perto do mar no ouvem o rumor das ondas, mas
ns nem sequer ouvimos as palavras que pronunciamos.
Falamos uma miservel linguagem de palavras no assumidas. Olhamo-nos na cara e no nos vemos.
As imagens no so janelas que do para outro mundo,
so objectos do nosso mundo.
VIKTOR SKLOVSKI
Nickelodeon americano
nu princpio do sculo.
INTRODUO
conhecida a reaco dos primeiros espectadores de cinema
na clebre sesso inaugural do Cinmatographe Lumire no Grand
Caf de Paris no dia 28 de Dezembro de 1895. Perante as imagens
de um nico plano do comboio que entra na estao (L'Entre du
train en gare de ia Ciotat), tomado de pnico com a sensao de
que a locomotiva se aproximava e o podia esmagar, o pblico abandonou as cadeiras e correu para a sada. A simples figurao do
mundo tornado espectculo, graas iluso do movimento, durao do tempo do evento e apreenso do sentido das imagens no
presente, provocou um extraordinrio efeito de realidade que , simultaneamente, um dos mais fortes efeitos de fico de que o cinema
capaz.
A aclamao foi semelhante em toda a parte: o cinema restitua a
vida com um grau de realismo que nenhum outro meio de reproduo ou de representao consegue atingir. As imagens em movimento preservam a memria das pessoas, das coisas e dos acontecimentos com uma autenticidade que parece desafiar a usura do tempo.
Cumpria-se um dos mais persistentes sonhos do homem, aplaudido
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luz da crena positivista no progresso contnuo. Ao realizar a iluso perfeita do mundo sensvel, o cinema tornava-se o inventrio
universal das criaes e das aspiraes do ser humano, de que as prprias imagens projectadas constituam um testemunho exemplar. No
eram s as maravilhas da paisagem natural e monumental, os usos
e costumes de povos distantes que deslumbravam os espectadores
nos quatro cantos do mundo, mas a descoberta de um sem-nmero
de objectos, ordenados em contingentes de mercadorias, at ento
apenas expostas nos armazns e nas galerias da especialidade, que
inaugura a civilizao da imagem e a era do consumismo. Se
certo que o homem teme ou ambiciona aquilo que v, ento o olhar
fascinado do cinema, convertido hiptese da total visibilidade dos
mundos exterior e interior, abre novos horizontes aos limites do
seu desejo.
Desde cedo, os tericos mais perspicazes intervieram na afirmao do cinema como arte, sublinhando que o filme apresenta o mundo
no s objectivamente mas tambm subjectivamente. Cria novas realidades,
em que as coisas podem ser multiplicadas; pode inverter os seus movimentos e aces, distorc-las, atras-las ou aceler-las. D vida a mundos mgicos onde no existe a gravidade, onde foras misteriosas fazem mover objectos inanimados e onde objectos partidos voltam a ficar inteiros. Cria relaes
simblicas entre acontecimentos e objectos que no tm qualquer ligao na
realidade (Arnheim).
Enquanto modo de partilha da dimenso esttica, a fico narrativa um relato de acontecimentos imaginrios que no tm correspondncia no mundo real mas que se organizam a partir do entendimento humano e da recriao simblica da vida. A fico cria mundos
possveis, alternativos aos da nossa experincia quotidiana, que s
existem nos jogos da linguagem que os enuncia. Porm, a inteligibilidade da narrativa exige que as personagens e o curso dos acontecimentos ofeream pontos de analogia com as propriedades do mundo
emprico, tais como a observncia dos princpios da coerncia cognitiva e a lgica das deslocaes espcio-temporais. No cinema a articulao entre o mundo real e o mundo da fico particularmente
sensvel, na medida em que a matria significante do filme reproduz e
amplia com bastante preciso os referentes da representao audiovisual, criando assim uma forte impresso de realidade que um dos
fundamentos ontolgicos da esttica do cinema.
tramos na indstria, bem como nas sries da fico televisiva, praticamente em toda a parte, continuam a ser prioritariamente determinados pela influncia de uma tradio que se consolidou nesse perodo.
H efeitos de fico a que nenhuma narrativa se furta, mesmo
quando se trata de organizar uma exposio de carcter histrico ou
didctico. O primeiro consiste em suscitar a iluso de que nos encontramos perante um encadeado lgico de acontecimentos, temas e personagens que esgotam o conhecimento do assunto circunscrito. O efeito
resulta de um paciente trabalho de seleco das matrias e das figuras
tratadas, bem como da supresso de pormenores que no se revelam
pertinentes na articulao dos pontos de ancoragem discursiva. O conjunto adquire assim uma aparncia homognea, como se estivesse completo e fechado sobre si mesmo. O segundo efeito provocado pela
nfase dada s origens do conjunto, vincando o momento fundador da
narrativa e dos seus propsitos. Ao disfarar as contingncias da histria, o desenvolvimento da exposio perfila-se de acordo com a regra
teleolgica da fbula aristotlica, na qual tudo deve ter um princpio,
um meio e um fim. O terceiro efeito de fico os factos do passado
seriam factos histricos mesmo sem a interveno do historiador
complementa os anteriores reforando a sensao de objectividade e
de distanciamento com que a narrativa histrica refere a evoluo das
personalidades, dos acontecimentos e das teorias do passado.
A seleco, a concentrao e a conexo semntica entre ideias e
eventos separados no tempo e no espao fazem parte do trabalho de
construo histrica, mas so tambm alguns dos processos tpicos de
dramatizao das estruturas narrativas. A conscincia desta ambiguidade sensvel na estratgia de exposio de Os Mundos do Cinema,
onde tentei conciliar o rigor da interpretao histrica e da anlise
terica com a caracterizao de situaes a que a montagem do texto
confere a hiptese de sugesto narrativa. No entanto, procurei tornar
manifesto, na passagem de cada sequncia, o carcter fragmentrio,
lacunar e aberto dos segmentos de anlise, de modo a indiciar, no
interior do prprio texto, a articulao entre as situaes que reconstituem o vivido da poca e os tpicos de reflexo terica. Tratandose de um trabalho que procura questionar o fascnio da efabulao
cinematogrfica, simultaneamente ao nvel da escrita do argumento,
da encenao flmica e da vivncia do mundo do espectculo, pareceu-me um mtodo particularmente adequado de composio.
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O GESTO DO REALIZADOR
Naquela manh cinzenta de 1907, D. W. Griffith levantou-se mais
cedo do que era seu hbito. Faltavam poucos dias para o incio do
Inverno e no havia rasto de sol no horizonte. Em Nova Iorque eram
frequentes dias como aquele, em que a luz natural teimava em despontar antes do fim da manh. Griffith saiu de casa sem tomar o
pequeno almoo. Sabia que no local de filmagens encontraria assistentes de produo com caf quente e po fresco sua espera. Era o
seu primeiro dia de trabalho como actor num filme de Porter e no
queria, de modo algum, chegar atrasado.
Edwin S. Porter era, justamente, considerado o mais importante
realizador americano em actividade, sobretudo depois de dois filmes
decisivos estreados em 1903: The Life of an American Fireman e
The Great Train Robbery. Porter comeara a trabalhar para uma das
companhias do clebre inventor Thomas Edison ainda antes da primeira exibio pblica do cinema nos Estados Unidos, em 23 de Abril
de 1896, na qual participou como projeccionista. Depois de ter batido
o mercado sul-americano como caixeiro viajante, em representao
dos primitivos projectores patenteados por Edison, Porter regressara
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exteriores sem grandes complicaes, o equipamento de filmagem produzido pela empresa de Edison revelava-se excessivamente pesado.
As cmaras eram colocadas em pontos marcados no estdio e todo o
movimento era feito pelos actores no interior dos planos fixos em funo das posies da mquina de filmar.
A herana do espao do palco domina por completo o cinema
primitivo. A cada plano corresponde um quadro completo de aco
cuja definio visual equivalente ao ponto de vista do espectador
da plateia. O espectculo de pantomima e o melodrama so os gneros teatrais que mais influenciam os filmes da poca. No fim do
sculo XIX o melodrama tinha j ensaiado alguns dos dispositivos narrativos e cnicos que iriam impulsionar a popularidade do cinema nos
primeiros tempos. As mudanas dos quadros e dos teles, feitas vista
do pblico, para concretizar passagens de tempo e de espao, ou para
sugerir aces paralelas simultneas, com o objectivo de aumentar a
tenso dramtica, tinham emprestado ao melodrama teatral uma certa
eficcia narrativa, reforada pela maquinaria do palco na execuo
dos efeitos cenogrficos realistas. Muitos destes efeitos prefiguravam
o dinamismo visual da cmara de filmar e as primeiras experincias
de montagem cinematogrfica que viriam a ser sistematizadas com
carcter normativo at 1915.
A caminho da baa de Nova Iorque, banhada pelo rio Hudson,
na margem do qual iriam decorrer dentro de momentos as primeiras
filmagens dos exteriores de Rescued from an Eagle's Nest (1907), Griffith
recordava porventura o equvoco que o tinha levado a aceitar ser o
protagonista do filme de Porter. No que o convite para ser actor o
tivesse surpreendido. Na verdade, Griffith trabalhava como actor de
teatro desde 1897, tendo percorrido boa parte dos Estados Unidos em
digresso com companhias de repertrio popular. Mas agora o seu
maior desejo era ser argumentista de cinema. J tinha escrito contos,
poemas e dramas, mas com escasso xito. A desiluso ocasionada pela
estreia da sua ltima pea, produzida no ano anterior numa grande
sala de Washington, levou-o a interessar-se cada vez mais por esse
novo meio de expresso que, em poucos anos, conquistara o corao
da Amrica. Dirigiu-se ento aos estdios de Edison para falar com
Edwin S. Porter, a quem props uma adaptao cinematogrfica de
La Tosca. Porter recusou o argumento de Griffith por considerar que
tinha demasiadas cenas, o que tomaria o filme muito longo para o
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gosto da poca. Em contrapartida, Porter convidou-o para ser o protagonista do seu prximo filme. Griffith acabou por aceitar: precisava
do emprego e no quis desperdiar a oportunidade de ver trabalhar o
realizador que at data mais contribura para a maturidade narrativa do cinema.
De acordo com a crtica da poca, The Life of an American Fireman (
1903) foi um dos primeiros filmes a tornar evidente a conscincia
de que uma cena no tinha de ser necessariamente filmada num nico
plano, podendo construir-se a partir de vrios planos separados e articulados entre si. Porter tinha filmado casualmente algumas imagens
reais de bombeiros numa operao de salvamento e extino de um
incndio. Tinha ainda, no estdio, imagens de arquivo que reproduziam vrias fases do trabalho de diferentes corporaes de bombeiros
em exerccio. Considerou ento que seria proveitoso construir uma
situao dramtica na qual pudesse utilizar o material filmado de que
dispunha. Anos de melodrama deram-lhe a resposta imediata: uma
criana e a respectiva me seriam salvas in extremis pelos destemidos
bombeiros municipais.
Segundo a cpia original do filme, depositada na Biblioteca do
Congresso em Washington para efeitos de copyright, com a durao
de seis escassos minutos, vemos, sucessivamente, o comandante dos
bombeiros sonhar com a famlia, o interior do quartel com diversos
equipamentos de ataque ao fogo, o alarme que mobiliza os homens, a
correria dos veculos da corporao pelas ruas da cidade, e o combate
ao incndio que ameaa destruir uma casa de madeira. A ltima sequncia do filme construda a partir de trs cenas com diferentes posies de cmara: a primeira, no exterior, mostra a chegada dos bombeiros; a segunda, num interior de estdio, mostra um quarto com
fumo onde a criana e a me se debatem contra as chamas, at que
a mulher desmaia em cima da cama e um bombeiro entra pela janela
para salvar as duas vtimas, regressando depois com outro bombeiro
para combater o fogo; a terceira, novamente no exterior, mostra os
dois bombeiros a subirem a escada mecnica e a entrarem pela janela
para salvar a criana e a me, que entregam aos cuidados de outros
intervenientes.
A cena no interior do quarto e a cena da escada dos bombeiros
no exterior so, cada uma delas, dadas na ntegra, repetindo sucessivamente a mesma aco de salvamento. Apesar do enorme avano
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das cenas, por forma a poderem filmar fora da ordem lgica da histria, agrupando os locais de rodagem segundo os dias de trabalho, para
pouparem tempo e deslocaes repetidas. Filmar fora de ordem implicava, porm, tomar precaues acrescidas para manter a iluso de continuidade da narrativa e do mundo fsico que lhe servia de fundo.
O
triunfo do filme de fico junto do pblico, a partir de 1903,
constituiu um factor decisivo para o desenvolvimento industrial do
cinema. De acordo com o nmero oficial de registos de copyright, entre
1907 e 1908, os ttulos dos filmes narrativos aumentaram de 67 para
96 por cento, reduzindo os ttulos dos documentrios a 4 por cento
da exibio comercial. No havia dvidas de que era preciso encontrar quem soubesse escrever histrias em imagens, com quanto menos
legendas melhor, uma vez que a maior parte do pblico popular, constituda por emigrantes, era praticamente analfabeta ou no sabia ingls.
Alm da companhia de Edison, outras produtoras deram um contributo fundamental para o desenvolvimento do filme primitivo de fico,
em particular a Biograph, que foi das primeiras a construir um estdio totalmente equipado com iluminao artificial.
O
assistente de realizao corria de um lado para o outro dando os
ltimos retoques na colocao dos actores secundrios. A ausncia de
nuvens transformava o cu cor de chumbo num enorme ciclorama
natural contra o qual se recortava a silhueta da rudimentar guia empalhada que dava azo ao ttulo Rescued from an Eagle's Nest. O protagonista, atento ao que se passava sua volta, concentrou-se no seu
papel. Tudo estava pronto para comear a filmar, apesar da aparente
desorganizao instaurada pela entrada dos figurantes no local de
filmagens.
O
sonho de Griffith agora j no era apenas escrever filmes mas
tambm realiz-los, como se as duas actividades fizessem parte indissocivel do mesmo movimento criador que o animava. Griffith levantou-se com determinao, pousou as lacnicas folhas do guio na
cadeira de lona onde estivera sentado a tomar caf e foi-se colocar
discretamente junto ao praticvel de madeira onde estava instalada a
cmara de filmar, pronto a entrar em cena a um simples gesto do realizador, antes que qualquer dos assistentes tivesse oportunidade de
pegar no megafone e chamar pelo seu nome.
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Anncio de antestreia de um
estdio de Hollywood.
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ADMIRVEL MUNDO NOVO
Billy Bitzer tinha acabado de jantar quando ouviu uma voz decidida chamar por si. Foi varanda e ficou surpreendido por ver Griffith
na rua, sorridente, perguntar-lhe se podia subir. Apesar de no ser
habitual receber visitas quela hora, sobretudo em perodo de filmagens em exteriores, que comeavam de madrugada, Bitzer concordou quando Griffith lhe disse que precisava de ajuda. Tendo comeado a trabalhar como maquinista, electricista e depois operador de
cmara, praticamente desde o incio da existncia do cinema, Bitzer
tornara-se o mais solicitado tcnico de fotografia da produtora
Biograph. Conhecia Griffith h pouco tempo, desde que este se apresentara no estdio como argumentista e actor, e, francamente, no
ficara entusiasmado ao v-lo representar. Mal sabia Bitzer que, nessa
noite, ia comear uma longa amizade e uma colaborao invulgar
que, ao longo de dezasseis anos consecutivos, o iriam projectar na
profisso como um dos mais prodigiosos directores de fotografia do
perodo mudo.
Griffith tinha conseguido que a Biograph o aceitasse experincia como realizador. Achava-se capaz de fazer melhor do que tinha
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autor para as adaptaes cinematogrficas de obras publicadas s entraria em vigor em 1919, pelo que o recurso a narrativas conhecidas era
uma prtica corrente nos anos dez.
A necessidade de encontrar mais histrias originais, directamente
concebidas para filme, foi uma preocupao comum s vrias produtoras em actividade. Esta questo tornou-se premente quando alguns
jornais especializados comearam a incluir rubricas dedicadas ao cinema,
exigindo inovao, inteligibilidade e realismo aos novos filmes.
O esquema da comdia de perseguio, repetido vezes sem conta,
estava a esgotar o interesse do pblico, e as adaptaes de obras romanescas e teatrais revelavam-se demasiado complexas e palavrosas para
serem condensadas em filmes de cinco minutos. Embora a maior parte
das salas de estreia contasse com a presena de conferencistas, que iam
explicando aos espectadores as teias mais complicadas do enredo, os
produtores e os exibidores preferiam filmes que dispensassem a necessidade de comentrios verbais durante as sesses, de modo a poderem
ser projectados sem problemas nos recintos mais modestos que no
dispunham de conferencistas profissionais. A rpida expanso do
pblico dos filmes de fico veio criar, ao nvel da recepo, um quadro de referncias culturais extremamente diversificado que s uma
linguagem visual, directa e universal, permitia contemplar.
Parte substancial das crnicas da poca denuncia ainda os filmes
pela sua falta de realismo. O enquadramento sistemtico em forma de
proscnio e a representao herdada da escola de pantomima corriam
o risco de tomar o cinema num mero sucedneo do teatro. Tudo o
que nos filmes quebrasse a iluso de realidade, impulsionada pelo ritmo
hipntico das imagens em movimento, comeava a ser criticado. Um
dos jornalistas que mais se destacaram na formulao pertinente dessas crticas foi Frank Woods, que assinava uma coluna regular no New
York Dramatic Mirror. A questo fulcral, assinalada por Woods, consistia em saber como que o cinema, reproduzindo, por meios fotogrficos, acontecimentos encenados que sabemos no serem reais, consegue dar-nos a iluso de realidade que , em si mesma, uma virtualidade
dramtica sem paralelo com as outras artes de representao. A resposta de Woods, formulada ainda com alguma hesitao, inaugura no
entanto uma das problemticas centrais na histria das teorias do
cinema. Em primeiro lugar, Woods sugere que a iluso realista do filme
deriva da integridade fsica da prpria imagem cinematogrfica e da
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convencional, ao cdigo de naturalidade, contido, discreto, fundamentado na imitao imperceptvel do quotidiano vivido. A autenticidade dos actores nos melhores filmes de Griffith, de que Lillian
Gish foi porventura o exemplo mais brilhante, antecipa outro trao
decisivo da formulao realista do cinema que se iria revelar fundamental na mitologia do star system a crena mgica de que a naturalidade das estrelas, em papis maiores do que a vida, advm da
sua mltipla identificao com os personagens que so chamados a
interpretar.
Em Dezembro de 1913, antes de partir definitivamente para a
Califrnia, onde tinha comeado a localizar alguns exteriores dos seus
filmes desde a Primavera de 1910, Griffith autorizou a publicao de
um anncio no Dramatic Mirror no qual lhe eram atribudas as principais inovaes que revolucionaram a tcnica do cinema. Independentemente do seu valor promocional, numa altura em que o realizador abandonava a Biograph para investir na produo de longas
metragens, sintomtico que o texto do anncio reivindique o nome
de Griffith como o autor dos principais filmes produzidos pela Biograph,
pondo assim termo estratgia de anonimato que a produtora impunha aos seus contratados. Mais sintomtico ainda o facto do realizador se assumir como autor no seio de uma actividade profissional
em que a diviso do trabalho colectivo uma regra de ouro. Griffith
introduzia assim no cinema algumas das caractersticas que marcam a
funo de autor: a atribuio da propriedade intelectual, o estatuto
de discurso artstico, a paternidade formal e ideolgica, enfim, a autenticao individual dos filmes a partir da assinatura.
Griffith pode no ter inventado tudo o que o anncio quer, provavelmente congratulou-se apenas em ser o mensageiro do tempo na
emergncia de uma linguagem hbrida em constante mutao. Era um
homem com as ideias do passado e a sensibilidade do futuro. Pode
mesmo no ter inventado nada, mas cada vez que se dirigia para o
local de filmagens Griffith descobria um admirvel mundo novo.
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OS PASSOS EM VOLTA
Havia pelo menos uma hora que Adolph Zukor passeava, sozinho,
de um lado para o outro, no seu escritrio de Nova Iorque. De vez
em quando aproximava-se da janela e olhava para os pombos que
esvoaavam em redor do prtico da biblioteca do edifcio Astor.
Conservava o charuto apagado, meio gasto, rodo entre os dentes, para
evitar ter de acender outro sabia que andava a fumar de mais. Dera
instrues precisas secretria para no ser incomodado, excepto em
caso eventual de urgncia com alguma das produes em curso, cujos
ttulos e respectivos nomes dos directores ela sabia de cor. Zukor passara a manh a fazer contas e no tinha dvidas de que no podia
perder Mary Pickford para a concorrncia.
Em pouco mais de dois anos de actividade no financiamento
directo de filmes, aquele homem, agora sentado a examinar novamente as folhas de bilheteira das principais cidades do pas, tinha
constitudo a maior empresa mundial de produo e distribuio cinematogrficas. Adolph Zukor desembarcou em Nova Iorque em 1888,
com 16 anos de idade. Para trs deixara uma infncia triste na Hungria.
Reza a lenda, fomentada pelo prprio, que ao chegar Amrica trazia
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Zukor criou ento, dentro da sua produtora e distribuidora, consagrada com o nome de Paramount Pictures Corporation, as pelculas
de Classe A, com maiores recursos de produo, adaptadas dos clssicos e realizadas por Porter, e as pelculas de Classe B, escritas para
o gosto popular, na sua grande maioria interpretadas por uma jovem
actriz que ele tinha ido buscar Broadway e que se notabilizara numa
produtora rival: Mary Pickford. O que as folhas de bilheteira agora
to claramente mostravam que os filmes da pequena Mary faziam
mais receitas do que todos os outros juntos, fossem de que classe fossem. Zukor lembrava-se perfeitamente da observao casual de um
dos seus vendedores: enquanto tivermos Mary Pickford em carteira podemos vender em conjunto todos os filmes da Paramount.
Destes factos retirou Adolph Zukor algumas concluses que iriam
determinar a sua estratgia e o modo de funcionamento do filme
comercial praticamente at aos nossos dias. Em primeiro lugar, a consagrao da longa metragem de fico como sendo o ncleo essencial
da actividade lucrativa do cinema industrial. Em segundo lugar, a concepo de que o valor mercantil dos filmes assenta sobretudo no nome
dos actores capazes de estabelecer uma forte relao afectiva com o
pblico. Em terceiro lugar, a ideia de que a melhor maneira de proteger comercialmente todos os filmes da mesma produtora consiste
em distribu-los em conjunto prtica designada por block booking
impondo os produtos menores ou imprevisveis no mesmo pacote obrigatrio onde se incluem os filmes que apresentam a mais-valia mtica
das estrelas da companhia. Eis a razo porque Zukor no podia deixar escapar Mary Pickford para a concorrncia. Mary tornara-se uma
vedeta incontestada com os filmes que fizera sob a direco de Griffith
na produtora Biograph a partir de 1908. Agora, era a actriz mais bem
paga do cinema americano e os seus filmes atraam mais espectadores em todo o mundo do que os de qualquer outra estrela, incluindo
Chaplin. No era, pois, de estranhar que, no termo do seu contrato,
Pickford tivesse marcado uma reunio com Zukor para reivindicar
novo aumento de salrio.
Quando a secretria anunciou a chegada de Pickford s instalaes Adolph Zukor guardou zelosamente os relatrios de explorao,
esmagou o resto do charuto no cinzeiro de mrmore que tinha em
cima da mesa e levantou-se para ir receber a estrela porta. Como
de costume, Mary Pickford fazia-se acompanhar pela me, Charlotte
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Smith, a quem todos chamavam Mrs. Pickford. Cumpridas as formalidades da ocasio, a me de Mary foi directa ao assunto e estendeu
ao produtor uma carta de intenes onde estavam descritas, em pormenor, as novas exigncias contratuais da actriz:
salrio de mil dlares por dia, mais benefcios de 50% nos lucros
dos filmes em que entrasse;
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Filmagem em exteriores
nos anos dez.
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AS RECEITAS E OS COZINHEIROS
Linda Arvidson estava a ler a coluna semanal de Frank Woods
no Dramatic Mirror quando soube que o jornalista estava no estdio
para falar pessoalmente com Griffith. A insistncia e a seriedade postas por Woods nas crticas aos filmes da Biograph tinham convencido
a empresa a publicar meia pgina de publicidade no seu jornal com
as estreias da semana. Agora, Woods vinha apresentar trs sugestes
para filmes de Griffith. O realizador no s comprou os argumentos
como acabou por convidar Woods a organizar um departamento de
histrias na produtora. Woods aceitou a proposta de bom grado, tanto
mais que era muito melhor remunerado do que no jornal. Frank Woods
chegou a escrever mais de trinta filmes para a Biograph, supervisou a
colaborao de outros escritores, adaptando as histrias s exigncias
da continuidade flmica, e tornou-se o responsvel pelo trabalho de
pesquisa das produes com carcter histrico ou etnogrfico, introduzindo numa profisso muito dada fantasia e efabulao um
mnimo de respeito pela fidelidade aos factos e aos costumes.
No incio dos anos dez, a necessidade da indstria responder ao
entusiasmo do pblico e arranjar histrias originais para cinema levou
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resultados obtidos com os concursos de argumentos de amadores convenceu os editores de cinema da necessidade de continuarem a procurar as boas histrias onde era natural que elas estivessem na
imprensa, em particular nas revistas de fico, nas peas de teatro,
nos livros de contos e romances. O esquema parece bvio: na impossibilidade de lerem tudo o que se publica, os produtores e editores de
argumentos contratam colaboradores, justamente chamados leitores,
cuja funo pesquisarem as fontes de publicao de fico e redigirem relatrios de leitura que so basicamente sinopses das histrias
reduzidas a meia dzia de linhas, com a indicao dos eventuais valores dramticos e de produo contidos nos originais. William depressa
se apercebeu das limitaes implcitas no julgamento de valor de uma
histria a partir da sua condensao feita por algum que, nesse tempo,
provavelmente nem sequer era escritor. Mas no encontrou outra soluo para a sobrecarga de leituras e de rescritas em que se viu envolvido. O mtodo manteve-se, foi aperfeioado e consolidou-se como
moeda corrente na indstria.
H vrias razes para explicar a preferncia dos produtores pela
adaptao de material literrio previamente publicado. A principal
liga-se ao facto da fico j ter sido testada pelos leitores, pblico
potencial das salas de cinema. A corrida aquisio dos direitos de
autor dos best-sellers reflecte a preocupao dos produtores apostarem
em histrias que oferecem um certo grau de aceitao prvia, uma
espcie de mais-valia imaterial, sobretudo numa actividade em que os
resultados comerciais podem ser muito aleatrios e a concorrncia
joga permanentemente na escalada dos custos de produo. Depois,
a propriedade literria est isenta, em princpio, dos processos legais
de acusaes de plgio que ocorrem com frequncia com as histrias
de autores desconhecidos. Uma vez registada e adquirida, a propriedade literria pode ser adaptada, deturpada, transaccionada, exportada, refilmada, arquivada, tornando-se um investimento permanente
da produtora, nomeadamente quando o ttulo do livro se torna famoso.
Graham Greene, um dos romancistas ingleses mais vezes adaptado ao cinema, d o seguinte testemunho da estratgia literria dos
produtores americanos: Quando vendemos um livro a Hollywood de
vez. Os extensos contratos de Hollywood folhas e folhas em letra miudinha, to longas como o primeiro tratamento do romance que vendido
garantem que ficamos sem quaisquer direitos de autor. O produtor do
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filme pode alterar o que quiser. Pode transformar a nossa tragdia passada
num bairro popular londrino numa comdia musical passada em Palm
Springs. Nem precisa de conservar o ttulo original, embora o ttulo seja
praticamente a nica coisa que lhe interessa conservar. Ao contrrio da
maior parte dos escritores que assinaram contrato com Hollywood,
Graham Greene nunca se queixou: uma perda de tempo ficar ofendido. Sacamos o dinheiro e continuamos a escrever durante mais um ou
dois anos, sem justa causa para qualquer recriminao. Somos os ltimos
a rir, porque o livro tem a vida mais longa.
Em 1919 Samuel Goldwyn ensaiou uma estratgia singular. Em
vez de comprar os direitos de livros editados, resolveu comprar directamente os escritores, garantindo em exclusivo para a sua produtora
os direitos das obras que esses autores viessem a escrever. No anncio de trinta e duas pginas, publicado em dois jornais de Hollywood,
o produtor apelidava a sua iniciativa de Autores Eminentes e explicava que ao capricho dos actores-estrelas preferia o prestgio dos autoresestrelas. A euforia durou pouco tempo porque os escritores, incapazes
ou desinteressados de escrever a pensar nas imagens cinematogrficas,
foram unnimes em queixar-se do modo aviltante como o
departamento de argumentos, ao passar a prosa a pente fino para
estabelecer as folhas de visualizao e de continuidade flmicas, destrua o que de mais precioso existia nos textos. O clebre trocadilho
de Bernard Shaw em declarao aos jornalistas, depois de ter desistido de fazer parte dos Autores Eminentes, insinua o fundo da questo:
s h uma diferena entre o Sr. Goldwyn e eu, que enquanto ele anda
procura de arte eu ando procura de dinheiro.
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Douglas Fairbanks: a
simpatia da estrela.
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O ESPRITO DO MAL
A febre dos argumentos, que contaminou Nova Iorque nos anos
dez e Hollywood nos anos vinte, reflectiu sem dvida o esforo das
produtoras em demanda de novos talentos da escrita, alimentado por
um nmero inesperado de publicaes que vinham explicar aos leigos
como se devia escrever com xito para o cinema. Muitos pareciam de
facto livros de receitas, inventariavam os truques mais batidos da dramaturgia popular do sculo XIX, em particular o melodrama e a comdia, outros procuravam sensibilizar a audincia para as virtualidades
do novo meio de expresso visual que conciliava a emoo do drama
com a progresso da narrativa e a velocidade da montagem. Alguns
dos responsveis por esses manuais eram jornalistas da especialidade
que aproveitavam a moda para se verem revestidos de uma nova autoridade perante a indstria e os leitores. Os mais prestigiados tornaramse argumentistas profissionais ou passaram a colaborar como assessores nos departamentos de histrias das produtoras. Outros ttulos eram
assinados por individualidades bem instaladas na indstria, como
Frederick Palmer, grande dinamizador da Palmer Photoplay Corporation,
que ministrava cursos de formao profissional para tcnicos de cinema.
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Um dos livros que teve a fama e o proveito de ser dos mais lidos
chama-se How to Write Photoplays, foi publicado pela primeira vez em
1920 e trazia a chancela de Anita Loos e John Emerson. Os autores
conheceram-se no escritrio de produo de Griffith em 1915, quando
este procurava formar equipa para lanar Douglas Fairbanks, at ento
notado sobretudo como actor de teatro. Emerson, que ensaiava os primeiros passos na realizao cinematogrfica, descobriu por acaso nos
arquivos da produtora um argumento de Anita Loos que Griffith comprara mas no chegara a filmar por achar que tinha legendas a mais.
Emerson insistiu no projecto e Anita Loos recebeu autorizao para
desenvolver o argumento que iria proporcionar a Fairbanks o filme
que o lanou no estrelato. His Picture in the Papers , estreado no Roxy
Movie Palace na Primavera de 1916, consagrou um novo tipo de heri,
descontrado, optimista, atltico, sedento de fama e glria, impecavelmente vestido, sempre em aco, fervoroso defensor das damas, do
consumo conspcuo e da democracia imperial, contra a ameaa larvar da sociedade industrial e burocrtica a monotonia. Nos filmes
que fizeram com Douglas Fairbanks, actor capaz de dosear como poucos os ingredientes de que era feito, John Emerson revelou-se um cozinheiro atilado, discreto, sem carregar nos temperos, e Anita Loos uma
hbil inventora e recriadora de receitas.
No celebrado livro acerca de como escrever filmes, depois de reconhecerem que a escrita para cinema a mais lucrativa que se pode
imaginar, Loos e Emerson afirmam, sem rodeios, que o nico tipo de
histrias susceptvel de interessar os produtores e originar um bom
filme o que oferece potencialidades dramticas. Convidam-nos a
imaginar a histria do Capuchinho Vermelho sem o Lobo Mau. A inocente menina atravessa a floresta, entrega os bolos avozinha e volta
para casa na paz dos anjos. Eis o exemplo tpico da histria sem potencial dramtico. H, sem dvida, uma narrativa, composta pela sucesso de acontecimentos interligados e organizados pelo percurso da
menina. Mas nesse percurso no acontece nada que provoque a reaco ou a adeso emocional do espectador. Com a entrada do Lobo na
histria o caso muda de figura, porque o Lobo Mau representa a mais
forte configurao de conflito que um protagonista pode enfrentar
o perigo fsico da morte iminente.
O drama caracteriza-se, em primeiro lugar, pela intensidade do
conflito e da crise que foram os personagens a agir em defesa da sua
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integridade. No obrigatrio que o conflito seja sempre cristalizado em torno de confrontos de natureza fsica, como lutas, perseguies e duelos, embora estes sejam obviamente mais propcios s
cenas de agitao privilegiadas pelo cinema-espectculo. Loos e Emerson
defendem que certas histrias sejam construdas com base em aces
mentais, sem que a resoluo do conflito implique qualquer tipo de
violncia fsica. Imaginam, por exemplo, que o Lobo Mau possa ser
um perverso corrector da bolsa que ameaa lanar na runa a avozinha para depois poder salvar da misria a menina do Capuchinho
Vermelho e com-la vontade. Num caso como noutro, o essencial
que acontea qualquer coisa que desequilibra a harmonia do mundo,
coloca os heris em risco e desencadeia o envolvimento emocional
do espectador.
Na verso de Perrault, depois de sair de casa da me, que lhe
entrega um bolo e um pote de manteiga para dar av, que vive
noutra aldeia, a menina do Capuchinho Vermelho encontra o Lobo
quando atravessa um bosque. Noutras verses o Lobo aparece num
cruzamento da estrada, no momento em que a menina tem de escolher qual o caminho a seguir. A opo do caminho e a atitude a tomar
perante o Lobo so fundamentais para o desenrolar da histria porque obrigam a protagonista a escolher o seu destino. o ponto narrativo que alguns manuais de argumento designam por n da intriga (
plot point). O n da intriga, equivalente peripcia na dramaturgia
clssica, o acontecimento imprevisto, normalmente um obstculo
fsico ou uma causa de sofrimento, alheios vontade da personagem,
que a obrigam a tomar uma deciso que compromete a evoluo da
narrativa e a faz desenvolver-se numa direco inesperada. O aparecimento de qualquer Lobo Mau, enquanto figura simblica do esprito do mal, constitui quase sempre um n da intriga na fico do
cinema clssico.
para explicar em parte o fracasso de muitos romancistas como argumentistas deste modelo de cinema.
A terceira questo de fundo que Loos e Emerson realam com
insistncia tem a ver com aquilo a que chamam, justamente, a simpatia das estrelas, sem a qual no h argumento exequvel no cinema
industrial. Desde logo porque a poltica de produo dos estdios
determinada pelo perfil das estrelas que tm sob contrato. natural
que os executivos se sintam inclinados a comprarem histrias que
favoream os seus actores e a imagem de marca de que eles desfrutam
junto do pblico, normalmente resultante da tipologia dos gneros
adoptada pela indstria. Da que as histrias com protagonistas marcantes ou invulgares, que permitam aos actores interpretaes de
mrito visvel no seio de uma estratgia comercial assente na repetio, sejam mais fceis de vender, embora no sejam fceis de escrever.
O destaque colocado na importncia das estrelas de cinema na
concepo do argumento leva os autores a tocarem por diversas vezes
no ncleo duro da dramaturgia teatral: o heri. Seria talvez demasiado
simples atribuir exclusivamente ideologia exibicionista de Hollywood a
explicao para a excessiva valorizao dos actores populares. E intil
negar que grande parte dos espectadores vai ao cinema para ver,
numa escala monumental, heris jovens e belos que, passados os maiores sofrimentos, triunfam no ecr como na vida.
As leis do drama cnico europeu do perodo clssico so peremptrias quanto ao lugar central do heri na estrutura interna da pea.
O protagonista no s deve aparecer o mais cedo possvel como deve
estar sempre presente, seja fisicamente, seja atravs dos dilogos dos
outros intervenientes. O heri que aparece pouco no s corre o risco
de no conduzir a aco, desperdiando assim a oportunidade de provar o esprito de iniciativa e o carcter determinado que so a marca
dos seres elevados, como pode frustar o pblico que deseja ver o seu
heri pr ordem no tumulto das paixes. Que esta tradio teatral,
ajustada deliberadamente ao culto dos actores-vedetas desde o
sculo )(vil, tenha encontrado um lugar de privilgio na arquitectura
dramtica do cinema industrial no caso para admirar. S que
Hollywood no se limitou a criar personagens e heris medida dos
actores com apelo de bilheteira, fez deles o maior e o mais visvel
valor de produo, transfigurou literalmente a identidade desses actores projectando-os num plano mtico. Como notou Morin, as figuras
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O Nascimento de uma
Nao (1915), Griffith.
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O TEMA AMERICANO
Entre 1908 e 1915, a transformao do cinema como espectculo
de massas fazia-se a partir da reconverso e da expanso do parque de
salas. Os pequenos recintos (nickelodeons), adaptados do circuito de
vaudeville, comearam a dar lugar aos palcios de cinema, agora frequentados pelas classes mdias dispostas a pagar o aumento do custo
dos bilhetes introduzido pelas longas metragens (features) que ocupavam uma sesso de cinema completa.
As recentes condies sociais e econmicas de exibio e recepo dos filmes levaram a uma preocupao sensvel, por parte dos principais produtores, em filiar o cinema nas grandes tradies culturais.
A fim de poder ser publicitado como o espectculo ideal para a famlia, era vantajoso que o cinema fosse legitimado pela crtica e pelo
pblico como uma arte por direito prprio e, se possvel, reconhecido
como um veculo cultural de inditas possibilidades, eventualmente
capaz de educar milhares de espectadores com mais facilidade e eficcia do que os livros, as escolas ou os museus. Da a preocupao em
adaptar ao cinema os clssicos da Histria, da literatura e do teatro,
recuperando da pintura as composies pictricas em contraluz e em
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contraste de claro-escuro que as lmpadas de mercrio dos novos projectores permitiam na filmagem de interiores.
Em 1908 mais de metade dos filmes estreados nos Estados Unidos
era proveniente da Europa, em 1913 a percentagem tinha cado
para menos de dez por cento. O desagrado da imprensa pela importao de filmes estrangeiros coincidia perfeitamente com os interesses dos produtores americanos que progressivamente ocuparam o
mercado nacional, antes de se lanarem conquista do mundo.
Enquanto os argumentos dos filmes populares continuavam a aproveitar as situaes tpicas do melodrama, da comdia ou do western,
os filmes de maiores ambies artsticas recorriam sobretudo adaptao de histrias da antiguidade ou de obras literrias do velho
continente. A tal ponto que um jornal chegou a perguntar se no
haveria temas originais para se fazerem filmes clssicos americanos.
A resposta a esta questo seria dada por Griffith em dois filmes
monumentais que mudaram a face do cinema: The Birth of a Nation (
1915) e Intolerance (1916).
Os manuais de argumento da poca e no s batem todos
na mesma tecla: o tema a componente essencial do filme srio.
O livro de Anita Loos e John Emerson dedica o captulo quinto ao
tema cinematogrfico. A se afirma que, sendo compreensvel teremse produzido filmes curtos de pura aco fsica no tempo do cinema
primitivo, alguns praticamente sem histria nem tema, inaceitvel
conceber um argumento slido de longa metragem sem tema, isto ,
sem uma ideia central que seja considerada uma verdade universal. Embora
admitam a possibilidade de se escrever uma boa histria sem tema, os
autores acrescentam de imediato que a existncia de um tema prvio
torna a escrita do argumento muito mais fcil, uma vez que lhe d
um objectivo definido, evitando assim a disperso e a ambiguidade de
que nem os produtores nem o pblico gostam.
O tratado de Frederick Palmer sobre a construo de argumentos (
Palmer Handbook of Scenario Construction, 1922) tambm reserva o
captulo quinto ao tema, que define, atravs de comparaes aparentemente bvias, como sendo o objectivo, o incentivo e a identidade
do filme, o que lhe permite dizer, sem fazer ironia, que um filme sem
tema como uma pessoa sem carcter. A observao no despropositada se considerarmos que Eustace Hale Ball, autor de outro manual
muito em voga no final dos anos dez (Cinema Plays: How to Write
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Them How to Sell Them, 1917), sustenta que os temas fortes tm sempre um fundamento moral, assente nos ensinamentos da realidade e
nos valores perenes do ser humano. Em praticamente todos os tericos do argumento clssico o tema surge como a espinha dorsal que
sustenta a coerncia e a integridade da histria, evitando o perigo da
desagregao narrativa e da gratuitidade.
Quando passam aos conselhos prticos, antecipando a pergunta
dos leitores acerca das fontes temticas, os autores dos manuais citados esto de acordo quanto resposta a dar queles que no querem
recorrer ao patrimnio das outras artes: o mundo est cheio de histrias
e de temas, basta folhear os jornais. Da, porventura, a fcil transferncia de tantos jornalistas para argumentistas no percurso do cinema
americano.
O trao funcional comum a todas as definies o tema indispensvel organizao dramtica do filme deixa entender que,
enquanto unidade de contedo, o tema tem uma autonomia semntica estvel que atravessa a escrita do argumento e a realizao do
filme sem problemas nem resistncias, como se o sentido da obra estivesse sobredeterminado no mundo das ideias que a linguagem transmitiria de um modo meramente instrumental, como se o trabalho formal do filme fosse destitudo de matria significante. Os filmes de
Griffith, sem dvida fruto desta ideologia, so no entanto a melhor
prova de que a fruio esttica do cinema irredutvel mera formulao e pretensa fixao dos seus significados.
No alvor da sociedade de massas o cinema mudo apresenta-se
simplificado dimenso de um dos seus mitos fundadores, o de uma
linguagem supostamente espontnea, neutra e universal, apta a comunicar de imediato com os indivduos, para alm das diferenas de
nao, classe ou cultura. Griffith acreditava piamente na natureza
ecumnica do cinema e no poder redentor da arte. essa crena,
transmitida aos actores pelo calor da sua voz enquanto a cmara rodava,
que ns ainda hoje podemos ver estampada no rosto sublime de Lillian
Gish, ela prpria autora de ensaios nos quais defende o carcter universalista e reformador do cinema. Porm, na prtica, o que Griffith
fez foi explorar a dinmica exponencial do cinema numa poca de
rpidas transformaes, mostrando que as imagens reorganizam a viso
da realidade segundo padres sensoriais complexos, alguns imprevisveis, que so tudo menos neutros ou espontneos.
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telefone, o automvel e o comboio so os objectos materiais mais evidentes. Outro artefacto, contemporneo dos inventos que marcam a
modernidade quotidiana na viragem do sculo, est omnipresente:
o prprio cinema, objecto imaterial cuja total visibilidade no cr
oculta a densidade da sua realidade fsica e discursiva, sem a qual no
teria sido possvel mostrar a superioridade histrica do presente cristalizado no modo de vida americano.
Alm da relao temtica entre as quatro narrativas, um dos efeitos surpreendentes da montagem paralela em Intolerance a comparao formal que se vai desenhando entre os quatro tipos de cinema.
Griffith trabalha cada um dos momentos da fico com indiscutvel
apuro e sentido plstico. No entanto, o impacto dramtico do filme
contemporneo no deixa lugar a dvidas. A teatralidade do filme de
arte francs ou a grandiosidade cnica da epopeia italiana, encenadas como curiosidades histricas e artsticas do passado, no conseguem competir com a extraordinria eficcia narrativa do filme
americano. O final feliz evidencia no s o triunfo do progresso,
da democracia e da tolerncia, que as outras sociedades no souberam conquistar, como representa a supremacia tcnica e estilstica
do cinema americano. Porque o cinema americano o cinema que
aprende com os outros cinemas, o presente de Hollywood o futuro
do espectculo.
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Gloria Swanson:
as jias verdadeiras.
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ESTRELAS QUE CHORAM
Passavam alguns minutos das nove horas do dia 5 de Novembro de
1918 quando os dois detectives entraram no camarim de Gloria Swanson.
Transportavam trs cofres de jias que Cecil B. De Mille tinha encomendado para as filmagens de Don't Change Your Husband. Atencioso
e deslumbrado, o aderecista explicou porque que Mr. De Mille insistia em alugar jias verdadeiras, escolhidas pelas prprias actrizes que as
iam usar em cena para as comediantes se sentirem mais vontade
com jias que apreciam, sem deixarem de ter a sensao de riqueza que
lhes cobre o corpo. Gloria Swanson achou a ideia magnfica, colocou
os brincos, o colar e a pulseira que gostaria de possuir e foi conduzida
para o estdio onde o realizador, rodeado de assistentes, examinava o
cenrio em profunda meditao. Sob a vigilncia constante dos detectives, distncia, os olhos claros de Gloria Sawnson brilhavam como
nunca. Era o seu primeiro filme com o realizador mais poderoso da
Paramount e um dos mais prestigiados na indstria. Estava a um passo
de se tornar uma grande estrela. Apetecia-lhe chorar de alegria.
Gloria comeou a frequentar os estdios de cinema aos 15 anos,
como figurante. Os primeiros papis de relevo foram-lhe oferecidos
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cinema dos anos dez, Clara fixava o olhar jovial andando volta dos
homens, como o predador em torno da presa. dinmica do movimento, no qual o olhar e o corpo faziam parte da mesma iniciativa
existencial, juntava a actriz a surpresa cativante do toque, nas mos,
na cintura, no rosto, nos ombros, com o qual desconcertava e seduzia quem dela se aproximava. Este comportamento, patente nos
filmes, sugeria que a seduo distncia, mantida pela iconografia
tradicional que alimentava a mera contemplao cultual das deusas
do sexo, podia ser substituda, com eficcia e simplicidade, por uma
outra potica do namoro e da convivialidade, assente na proximidade,
no contacto informal e na camaradagem. Nos anos vinte, milhes de
raparigas adoptaram o estilo de Bow e ela tornou-se, por isso, uma
estrela indiscutvel.
O fascnio de Clara Bow conhecida na poca como a It girl
foi descrito pela escritora Elinor Glyn, autora do argumento que
celebrizou a actriz ao lado de Gary Cooper, nos seguintes termos:
O feliz possuidor do It deve ter o estranho magnetismo de atrair ambos
os sexos; ele ou ela deve possuir confiana em si mesmo e estar completamente inconsciente e indiferente ao efeito que provoca e influncia
dos outros. A ddiva de naturalidade sensual, to procurada pelos
caadores de talentos e pelos fabricantes de Cinderelas, confirmase como um valor inalienvel do espectculo. O xito efmero de
Bow, como de tantas outras raparigas antes e depois dela, assentou
na ideia insustentvel de que no preciso ter talento para ser estrela
de cinema. Este mito, alimentado durante muito tempo pela prpria
indstria, criava a iluso nos grupos de fans de que qualquer deles,
com sorte e oportunidade, podia tornar-se tambm uma estrela de
um dia para o outro, favorecendo assim uma intensa idolatria em
torno dos actores, que passava no apenas pela imagem fabulosa dos
filmes e da respectiva publicidade como pela esperana de uma verdadeira mudana de vida na montona realidade de muitos espectadores. O equvoco resulta porventura da natureza do trabalho do
actor de cinema, menos dependente do domnio da tcnica do que
o actor de teatro e mais propcio ao aproveitamento de qualidades
espontneas de presena e de personalidade que a cmara de filmar
revela e amplia.
A transformao de uma desconhecida em estrela de cinema configura o modelo de uma das mais antigas peripcias do conto popular
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A FICO E A MENTIRA
Chegavam s centenas em autocarros e camionetas. Vinham sobretudo dos bairros pobres de Los Angeles, muitos desempregados, prontos a acatar a ordem dos generais que os iam lanar sem d nem merc
contra as muralhas da Babilnia. Eram mais de dois mil, arranjados
todos os dias s oito da manh, com as suas fardas solenes de guerreiros, lana e escudo numa mo e a sanduche do pequeno almoo
na outra. O pior era o frio, depois de mudarem de roupa. Tinham de
se aguentar de brao e perna ao lu, agrupados em esquadres, at o
realizador, impecvel no seu inconfundvel sobretudo de pele de camelo,
horas passadas, emitir as primeiras vozes de aco. Siegmann, Henabery,
Clifton, Walsh, Fleming, Van Dyke e Stroheim, todos assistentes de
Griffith, corriam misturados entre os figurantes, levantando a moral
da gentalha e dando ordens de ltima hora, de acordo com os sinais
das bandeiras e dos tiros de aviso que chegavam da plataforma onde
se encontrava a cmara de filmar.
Griffith no poupou esforos nem despesas para a batalha final
do episdio da queda da Babilnia em Intolerance. Em vez do guio
trazia na mo um caderno de reprodues de gravuras da antiguidade
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consolidarem Hollywood como o centro mundial de produo de filmes nos anos vinte.
Quando Stroheim se apresentou nos servios de emigrao do
porto de Nova Iorque, no dia 25 de Novembro de 1909, proveniente
de Bremen, ningum o tinha convidado. Era apenas um entre o
milho de emigrantes que as estatsticas oficiais registaram nesse
ano. Apesar do ar modesto e da penria em que vivia, Stroheim
apresentava um currculo distintssimo. Dizia-se nascido em Viena,
em Setembro de 1885, filho de uma baronesa alem e de um conde
austraco. Teria sido educado na Academia Militar da ustria como
oficial de cavalaria e condecorado pelo prprio Imperador por ter
sido ferido na guerra da Bsnia em 1908. Os bigrafos mais rigorosos, de resto admiradores incondicionais dos seus filmes, so categricos em afirmar que, excepo da data de nascimento, nada no
passado divulgado por Stroheim corresponde verdade. Filho de um
modesto comerciante judeu da Silsia, provvel que a sua ida para
os Estados Unidos tenha sido precipitada por ter desertado do exrcito prussiano na qualidade de soldado raso. Seja como for, o admirvel argumento que o currculo oficial de Stroheim e que ele
sempre representou perfeio de pouco lhe valeu durante os
anos em que trabalhou nas mais diversas actividades at chegar a
Los Angeles em 1914.
Tudo leva a crer que a primeira batalha em que Stroheim participou foi a da guerra civil americana no filme de Griffith. Perdido
entre os figurantes de The Birth of a Nation, Stroheim passou a frequentar o estdio de Sunset Boulevard na esperana de arranjar trabalho regular como figurante. O cinema cativara-o e tomara-se uma
obsesso. Alm do magro salrio, muitos dos figurantes rondavam os
estdios para poderem ver de perto estrelas como Pickford ou Gish;
Stroheim estava ali para poder trabalhar com Griffith, o cineasta que
tinha dado beleza e poesia a uma forma barata de entretenimento.
A oportunidade surgiu na Triangle com um realizador que trabalhava sob a superviso de Griffith. John Emerson preparava um filme
intitulado Old Heidelberg (1915), adaptado de uma pea alem, cuja
aco decorria entre os estudantes da Universidade de Heidelberg.
Ao saber que procuravam um assistente com conhecimento dos usos
e costumes dos estudantes alemes, Stroheim perfilou-se como sendo
o homem ideal uma vez que garantiu de imediato ser licenciado por
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quase sempre com excelente proveito comercial, mas por vezes com
resultados desastrosos do ponto de vista artstico. Os estdios da
Universal, sob a orientao de Thalberg, tornaram-se uma fbrica de
fazer filmes, na qual a liberdade do realizador era estritamente circunscrita ao desempenho tcnico de dirigir os actores, no cumprimento das indicaes escritas no guio, a no ultrapassar as verbas
inscritas no oramento e a respeitar as datas fixadas no mapa de trabalho. Thalberg nunca interferia nas filmagens, mas nada se concretizava no estdio sem a sua aprovao por escrito, nada saa das mesas
de montagem sem ele anuir ao ltimo corte. A carta de despedimento
de Stroheim, assinada por Thalberg, no deixa dvidas, quando refere,
entre acusaes de actos de insubordinao, de insistncia em ideias
extravagantes e de desrespeito pelas recomendaes da censura, que
o realizador est enganado se pensa que tem mais poder do que a organizao para a qual trabalha.
A clivagem entre a estratgia de normalizao centrada na figura
do produtor, de que Thalberg foi o protagonista decisivo, e a autonomia discursiva do realizador contra a padronizao esttica imposta
pela indstria atingiu aqui um ponto de ruptura cuja importncia simblica e histrica no de mais sublinhar. Thalberg despediu Stroheim
no dia 6 de Outubro de 1922. Em 20 de Novembro do mesmo ano o
realizador assinava contrato com a companhia de Samuel Goldwyn
para adaptar ao cinema o romance naturalista de Frank Norris intitulado McTeague, cujo filme se viria a chamar Greed. O prestgio artstico de Stroheim, apesar dos factos, das fices e das mentiras que o
envolviam, mantinha-se, por enquanto, inclume. Assim ele conseguisse livrar-se de produtores autocratas como Thalberg. No universo
de Stroheim havia lugar para vrios dios e sedues, para o cinismo,
a ambio, a decadncia e a megalomania, mas no havia lugar para
mais de um ditador de cada vez.
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Eisenstein.
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DOMINAR, DESTRUIR, REINVENTAR
O mecanismo de rotao parou e, por instantes, a ponta da fita
ficou ainda a bater nos pratos da enroladeira fazendo um rudo que
lhe era familiar. Horas e horas passadas na mesa de montagem, algumas vezes acompanhado por Esther Shub, com quem tinha aprendido o rigor, a capacidade de descoberta e o virtuosismo da prtica,
outras vezes s, rodeado de pontas de pelcula suspensas em rguas
de madeira e do papel espalhado pelas mesas, onde desenhava e
tomava notas para os seus artigos tericos, tinham-no feito esquecer
o tempo do mundo l fora. Sergei Eisenstein arrumou os rolos de
filme nas caixas metlicas, guardou os apontamentos e saiu. Mal chegou a casa, ps-se a escrever sobre aquela obra invulgar que lhe abria
pistas para o entendimento do cinema. Se um dia fosse Amrica
gostava de conhecer o cineasta burgus que teve a ousadia de fazer
Intolerance.
O filme de Griffith foi importado para a Rssia antes da revoluo, em 1916, mas ningum quis exibi-lo por ser demasiado complexo
para um pblico com grande percentagem de analfabetos, habituado
aos folhetins de aventuras e aos melodramas de alcova. A estreia de
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CONTRA FACTOS
NO H ARGUMENTOS
No obstante o fracasso da contratao dos autores eminentes,
Goldwyn no desistira de uma poltica de produo escudada por textos literrios de slida reputao. Convencido de que o respeito pelo
livro podia disciplinar os devaneios do realizador e que a proposta
deste filmar apenas em locais naturais, fora dos estdios, impedia a
eventualidade de gastos excessivos com a cenografia, Goldwyn deu
carta branca a Stroheim para iniciar a produo de Greed antes mesmo
de haver um guio, j que a ideia do realizador era filmar o livro de
Norris de fio a pavio, a partir da edio publicada. Havia, no entanto,
um contrato no qual Stroheim se comprometia a respeitar a durao
prevista para o filme, o oramento proposto e os prazos estipulados
de rodagem. Stroheim lanou mos obra mas no cumpriu nenhuma
das clusulas mencionadas. Estava enfim livre do policiamento de
Thalberg e apostado em fazer a obra-prima que iria abrir novos caminhos ao cinema, custasse o que custasse.
Os objectivos de Stroheim podem resumir-se num ataque cerrado
s convenes comerciais de Hollywood que, em sua opinio, apenas
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teatral. Encenar, no sentido mais simples do termo, significa interpretar e dirigir uma aco dramtica em termos de espao e de tempo.
Pode portanto definir-se uma cena a partir dos constrangimentos
que ela impe representao. A proposta radical de Stroheim consiste em mostrar que no cinema h limites que podem ser desafiados mais do que tentar criar a iluso da realidade atravs da
verdade cnica, o projecto de Stroheim implica a encenao da prpria realidade.
Os personagens principais de Greed so McTeague, um mineiro de
carcter primitivo, com impulsos flor da pele, que abre um consultrio de dentista em S. Francisco e casa com Trina, uma avarenta patolgica contemplada com um prmio de lotaria. A deteriorao do casamento acentua a obsesso sensual de Trina pelo dinheiro, enquanto
McTeague fica brutalizado pelo lcool. Depois de assassinar a mulher,
McTeague foge com o dinheiro para o deserto onde perseguido por
Marcus, ex-amante de Trina. McTeague mata Marcus mas ficar para
sempre nas areias escaldantes preso por algemas ao cadver do seu rival.
O relato das filmagens de Greed, feito pelos actores e tcnicos que
nelas participaram, do a medida da obstinao do realizador mas tambm uma parcela dos equvocos que ela comporta. A rodagem teve
incio em S. Francisco no dia 13 de Maro de 1923. Antecipadamente,
a produo alugara as casas onde iriam decorrer as filmagens e nas
quais, por imposio de Stroheim, os actores ficaram a viver durante
algum tempo para se habituarem ao ambiente. O edifcio onde foi filmada a maior parte da aco na cidade o prprio edifcio onde anos
antes ocorreram os crimes que esto na origem do livro de Norris de
que o filme procura ser a transcrio fiel.
Dada a exiguidade do espao e a exigncia de Stroheim em recorrer profundidade de campo e em evitar a colocao de projectores
que falseassem as fontes naturais de iluminao, o director de fotografia William Daniels foi obrigado a fazer prodgios para equilibrar a
iluminao do interior do apartamento, onde se passa a aco com os
actores, com a luz do exterior visto atravs das janelas abertas, onde
continua impondervel a actividade da rua. O resultado so algumas
das cenas mais belas do cinema americano. Outro episdio contado
por Daniels revela at que ponto a obsesso de Stroheim pelo realismo integral podia conduzir a uma atitude feiticista, porventura sem
consequncias visveis quanto garantia de autenticidade reconhe96
cida pelo espectador. Para filmar a galeria de uma mina, a equipa desceu a trs mil ps de profundidade, correndo srios riscos de segurana, quando a cena podia ter sido filmada, aparentemente com os
mesmos resultados, numa galeria idntica situada a cem ps da superfcie. A intransigncia de Stroheim indissocivel da f na captao
do real pelo cinema, porque confia em que o perigo da filmagem no
pode deixar de se reflectir na tenso da equipa tcnica e na atitude
dos actores, por certo anlogas s que sentem aqueles que so obrigados a trabalhar na mina, em circunstncias idnticas.
A sequncia do deserto foi rodada em pleno Vero no Vale da
Morte, onde a equipa ficou acampada durante duas semanas, longe
da povoao, com sete camies de equipamento e mantimentos. A temperatura era insuportvel e as condies to precrias que, dos quarenta e um membros da equipa, catorze tiveram de ser retirados do
local e hospitalizados. John Hersholt, um dos figurantes que Stroheim
promoveu a actor por ter o tipo fsico idealizado para o papel de
Marcus, recorda como, aps repetidos ensaios sob um sol abrasador,
quando os dois intervenientes na luta final se encontravam beira
do colapso, Stroheim filmou a cena aos gritos exaltando os actores a
odiarem-se tanto um ao outro como ambos o odiavam a ele prprio.
Os mtodos podem ser discutveis mas o resultado da escolha do
elenco, da direco de actores e da definio dos dcors extraordinrio. A lei da selva, preconizada pelas teorias do darwinismo social
subjacente ideologia do drama naturalista, surge estampada no rosto
das pessoas. A fora do instinto e o excesso da paixo, supostamente
determinados pelo meio ambiente e pela fatalidade biolgica, parecem enraizados na atmosfera visual do filme e na morfologia dos actores. O clebre axioma de Zola acerca da dupla influncia dos personagens sobre os factos e dos factos sobre os personagens encontra em Greed
o seu momento de plenitude no cinema.
A proliferao dos pormenores descritivos do livro de Norris, prpria do romance naturalista, adequava-se perfeitamente ao estilo de
Stroheim cujo propsito sempre fora aprofundar e ultrapassar as notaes realistas da escola de Griffith. Para tanto, Stroheim adoptou uma
tcnica de composio dos planos em profundidade, de modo a deixar visvel a materialidade dos dcors bem como o recorte dos objectos que servem para definir os personagens. A distenso das cenas e a
acumulao dos planos, fundamentadas na mesma estratgia descritiva,
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travam o progresso da narrativa a favor de uma construo meticulosa da espessura dos espaos habitados. So estes pormenores,
aparentemente inteis em termos de funcionalidade narrativa, cuja
autenticidade garantida pelo estatuto de objectividade da imagem
cinematogrfica, que reforam o efeito de real justamente to apreciado nas obras da modernidade.
Enquanto Stroheim esteve ocupado a montar o filme, a companhia de Goldwyn foi integrada na Metro-Goldwyn-Mayer, administrada por Louis B. Mayer e pelo seu supervisor de produo, Irving
Thalberg, que entretanto abandonara a Universal para se transformar
no verdadeiro executivo da MGM. A fatalidade deste inesperado reencontro com Thalberg bem podia ter sado de um dos filmes do prprio Stroheim, nos quais os personagens parecem sempre condenados a
cumprir um destino confrangedor. Quando Stroheim acabou a primeira montagem, Greed tinha quarenta e duas bobinas, ou seja, cerca
de dez horas de projeco. Mayer e Thalberg exigiram que o filme
fosse reduzido durao comercial prevista no contrato, mas o mximo a
que Stroheim conseguiu chegar foi s vinte e quatro bobinas, o que
era manifestamente incompatvel com os padres vigentes da explorao cinematogrfica. Depois de vrias montagens atribuladas, na
tentativa de chegar a uma verso satisfatria, o filme foi brutalmente
reduzido a dez bobinas por um montador do estdio por imposio de
Thalberg.
Se compararmos a verso existente da pelcula com o minucioso
guio original que Stroheim foi ditando secretria durante a preparao das filmagens, podemos porventura avaliar alguns dos pressupostos normativos do sistema comercial de produo de Hollywood
na poca. Os cortes incidiram fundamentalmente no seguintes pontos:
reduo das cenas e planos longos que, no entender do estdio,
corriam o risco de aborrecer os espectadores;
entre aqueles que cumprem a rotina da planificao e os que transfiguram os espaos e as pessoas para criarem obras pessoais. As filmagens comearam no dia 2 de Junho de 1926 e ao fim da primeira
semana ningum tinha dvidas acerca do gnio incontrolvel de
Stroheim. Era raro o dia em que a actriz principal, Fay Wray, no
ficasse histrica e exausta com a direco autoritria do realizador,
por vezes muito perto da ameaa e da agresso. Mas os resultados,
como sempre, eram surpreendentes, pelo que o executivo foi fingindo
ignorar os relatrios de produo at os atrasos em relao ao mapa
de trabalho, aos gastos de negativo e s despesas das horas extraordinrias da equipa atingirem propores fora do comum. Stroheim exigia horrios de vinte horas de trabalho consecutivas, com duas equipas tcnicas a trabalharem por turnos, a fim de poder repetir cada
cena trinta ou quarenta vezes, at os actores e os figurantes ficarem
literalmente prostrados. Mas quando que aquele homem dormia?
Aps vrios meses de rodagem, Stroheim encomendou ao chefe
do guarda-roupa da Paramount mil peas de roupa interior em seda
natural para uso dos figurantes que faziam de convidados nas festas
da corte do Imperador. Stroheim prontificou-se a esclarecer que a
roupa interior no seria vista pela cmara de filmar mas que era indispensvel ao realismo da cena s assim os figurantes teriam a sensao de conforto e riqueza prpria da condio dos aristocratas austracos. O famoso fetichismo de Stroheim acerca do pormenor realista
adquire aqui um duplo sentido cuja ambiguidade sexual , em si mesma,
esclarecedora. Budd Schulberg ficou confuso ao ver como o entusiasmo do pai se transformou em clera: Stroheim j no era um gnio,
era um louco, ou ambas as coisas.
B. P. Schulberg interrompeu as filmagens no dia 8 de Outubro,
quando o oramento, a pelcula e o mapa de trabalho estavam h
muito ultrapassados sem que o realizador desse a rodagem por concluda. Tinha de reconhecer que o material filmado era excelente,
mas no podia deixar a produo arrastar-se indefinidamente. Stroheim
foi autorizado a fazer uma primeira montagem que, como vinha sendo
habitual, durava mais de quatro horas e fora concebida para ser projectada em duas partes. B. P. Schulberg recusou esta verso e afastou
definitivamente Stroheim do filme.
Em vez de entregar a remontagem de The Wedding March a um
tcnico annimo do estdio, B. P. Schulberg ensaiou outra alternativa.
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William Hart:
o heri determinado.
12
A SITUAO, A DECISO,
A TRANSPARNCIA
Blaze Tracey representa o melhor e o pior do Oeste primitivo,
um homem capaz de matar, cuja filosofia de vida se resume na crena
em disparar primeiro e discutir depois. Esta simples rubrica de um
argumento de Gardner Sullivan, escrito para Thomas Ince e interpretado por William Hart, condensa todo um programa de aco.
Perante uma situao dramtica o heri americano no hesita, age.
Por vezes, a deciso est tomada antes dos problemas surgirem, pois
ele sabe o que quer e para onde vai, tem objectivos concretos e
ningum vai impedi-lo de os realizar, custe o que custar. Esta imagem do heri determinado sem dvida a mais frequente na indstria americana, aquela sobre a qual se moldam os protagonistas dos
filmes de aco e, de um modo geral, os esteretipos humanos do cinemaespectculo. Actores de excepo, como Douglas Fairbanks, James
Cagney e Gary Cooper, souberam dar uma dimenso mtica ao
heri determinado ao criarem padres de representao que
seriam imitados vezes sem conta, o primeiro convertendo a teimosia
numa parada de humor, o segundo impondo uma intransigncia sem
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eficaz a parte especfica da aco ou o detalhe de maior importncia dramtica. O director transforma-se, por assim dizer, num observador ubquo, oferecendo plateia a cada instante o melhor ponto de vista possvel.
Selecciona as imagens que julga mais sugestivas, independentemente do
facto de que uma nica pessoa jamais poderia ver a cena daquela maneira
na vida real. A concepo da cmara de filmar como sendo o duplo
virtual de um observador invisvel foi popularizada nos livros de
Pudovkin, um dos tericos russos a explicitar a eficcia dos efeitos de
identificao provocados pela planificao clssica. A planificao
no s selecciona e hierarquiza de modo imperceptvel os focos de
ateno do espectador como permite que o ritmo da montagem acompanhe e estimule o seu interesse e excitao.
Por norma, os enquadramentos do uma perspectiva centralizada e
frontal dos elementos essenciais da cena, o tamanho das imagens
varia consoante a importncia atribuda a cada pormenor ou interveniente, os actores deslocam-se em conformidade com os movimentos
de cmara, de modo a no chamarem a ateno para o dispositivo
envolvido no registo tcnico, as luzes reforam a instabilidade das
oscilaes emocionais, atribuindo a cada zona do espao cnico uma
hierarquia de intensidades expressivas. No real a luz indiferente aos
nossos estados de alma, no cinema clssico a luz uma vibrao indizvel do esprito dos personagens e um man eloquente da sensibilidade dos espectadores. A luz e os enquadramentos organizam os volumes, orientam os olhares, circunscrevem os locais da aco, tomam
claras e inteligveis as ambiguidades da histria, do forma e sentido
s paixes humanas, tomam bvio o sentido da fico, marcando a
sua intencionalidade.
Embora o discurso narrativo do filme funcione como um todo aos
olhos do espectador e como tal deva ser apreciado enquanto obra de
significao e de fruio esttica, existem duas estruturas indissociveis na constituio material e imaterial do filme. A primeira, a que
chamarei estrutura interna, engloba os parmetros de ordem dramatrgica que se prendem com a concepo do argumento. O percurso
narrativo da fico, as peripcias da intriga, o esboo dos personagens, a construo dos dilogos, a determinao dos locais de aco, a
diviso entre cenas (unidades de espao e de tempo) e sequncias (
vrias cenas organizadas em unidades narrativas), enfim, tudo o que
depende da fase de preparao literria, remissvel s indicaes do
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112
As escadarias de Odessa
em Potemkine (1925),
Eisenstein.
13
OS EXCITANTES ESTTICOS
A primeira encenao de Eisenstein para o Proletkult, estreada em
Janeiro de 1921, partiu de uma adaptao feita por Arbatov de uma
novela de Jack London intitulada O Mexicano. Apesar do xito do espectculo, aclamado como uma original tentativa cubo-futurista na qual a
ruptura da unidade de espao e o desenvolvimento de aces simultneas deixavam antever um desejo de cinema, Eisenstein no perde a
oportunidade de aprofundar os seus conhecimentos com um dos maiores encenadores da poca e, em Setembro desse ano, inscreve-se num
curso dirigido por Vsievolodov Meyerhold, a quem haveria de chamar pai
espiritual e com quem teria uma relao difcil, marcada pela ambivalncia.
Discpulo de Stanislavski no Teatro Estdio de Moscovo antes da
revoluo, Meyerhold sistematizou e ps em prtica um conjunto de
princpios tericos que destronaram a hegemonia do teatro psicolgico e naturalista do mestre, influenciando de modo decisivo as concepes do teatro moderno. Meyerhold entendia que a reproduo
cenogrfica da natureza em palco transformava o cenrio numa espcie
de exposio de objectos de museu, retirando ao teatro o mistrio da
transformao e da interpretao da realidade.
113
A reflexo sobre o teatro e o cinema percorrem agora um caminho comum no pensamento de Eisenstein, seriamente apostado na elaborao de um sistema fivel de avaliao da eficcia ideolgica da
arte. Do estudo da engenharia e da matemtica tinha-lhe ficado o gosto
pelos axiomas, que procura transpor para o cinema: A cincia comea
quando se podem aplicar unidades de medida no domnio da pesquisa.
Procure-se, portanto, a unidade susceptvel de medir o poderio da arte.
A Fsica conhece os ies, os electres, os neutres. A arte ter as atraces.
Em Maio de 1923, a revista Lef, dirigida por Maiakovski, publica
um dos primeiros e mais clebres artigos tericos de Eisenstein, justamente intitulado a montagem das atraces. Embora o texto se refira
prtica teatral desenvolvida nos anos do Proletkult, a emergncia do
mesmo conceito que ir desenvolver no cinema. Depois de separar o
teatro narrativo-representativo, esttico e psicolgico, associado direita,
do teatro de atraco-agitao, dinmico e excntrico, associado
esquerda, Eisenstein define o novo conceito: A atraco todo o factor agressivo do teatro, isto , todo o elemento que submete o espectador a
uma aco sensorial ou psicolgica verificvel pela experincia e matematicamente calculada para produzir determinados choques emocionais que condicionam a percepo ideolgica do espectculo e a sua concluso final.
A gnese do conceito de atraco, no que diz respeito constatao do choque emocional, est ligada s exibies de circo e variedades e refere-se a um momento forte do espectculo que prende a
ateno do pblico. Numa das suas encenaes cubo-futuristas, em que
colocara um actor a representar em cima de uma corda de equilibrista,
Eisenstein reparara na enorme tenso dramtica causada pelo simples
facto do actor no dominar a situao e dar a sensao de poder cair
a cada instante: um dilogo banal adquiria assim uma instabilidade
fsica real, simulando um perigo do qual os espectadores no se conseguiam alhear. Os nmeros de acrobacia de circo, precisamente chamados de atraces, obedecem a esta vontade essencial de criar um
choque emocional controlado, atravs de contrastes arrojados e de
momentos tpicos, cuja eficcia testada em cada espectculo.
A atraco, enquanto unidade agressiva do espectculo, relativamente autnoma e pode ser inserida num contexto que a potencie
e lhe d novo alento. Ou seja, o choque emocional no concebido
em abstracto mas calculado em funo da sua relao estrutural.
A atraco violenta porque rompe com a homogeneidade da
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representao, impedindo o espectador de ficar indiferente, pois prepara-o para a adeso ao raciocnio suscitado pelo choque emocional.
A atraco no um truque nem uma habilidade, na medida em que
o seu objectivo no visa criar iluses inteis nem fazer brilhar o executante em cena mas provocar e controlar a reaco do auditrio.
Eisenstein combatia assim em duas frentes, contra a impresso de realidade caracterstica do drama naturalista e, por analogia, contra a
famosa transparncia do cinema americano ao mesmo tempo que
ensaiava um processo formal rigoroso de estimular o psiquismo do
espectador de maneira a obter os efeitos ideolgicos pretendidos.
Ainda no mbito do Proletkult, Eisenstein prepara e dirige o seu
primeiro filme de longa metragem A Greve (1924) no qual
aplica a teoria das atraces. Referindo-se especificamente ao cinema,
Eisenstein precisa que a atraco todo o facto mostrado (aco, objecto,
fenmeno, combinao, conscincia, etc.) , conhecido e verificado, concebido como uma presso que produz um determinado efeito sobre a ateno e a emotividade do espectador, e combinado com outros factos que possuem a propriedade de encaminhar a sua emoo na direco ditada pelos
objectivos do espectculo. Deste ponto de vista, o filme no pode contentar-se simplesmente em apresentar ou mostrar os acontecimentos em confronto, uma vez que ele prprio constitui uma seleco tendenciosa desses
acontecimentos, eximidos das tarefas estritamente ligadas ao tema, de acordo
com o objectivo ideolgico do conjunto e com a moldagem a exercer sobre
o pblico. Prevendo o mbito do debate, Eisenstein o primeiro a
notar a incongruncia da hiptese da neutralidade das imagens cinematogrficas, inevitavelmente produto de uma seleco tendenciosa
dos acontecimentos, ou seja, de uma articulao de pontos de vista
que comeam no enquadramento e acabam na montagem. Admite
ainda que as atraces introduzem uma ruptura na homogeneidade e
na continuidade narrativas, por serem, na maior parte dos casos, estranhas unidade do tema recomendada pela dramaturgia clssica.
As sries inesperadas de associaes de ideias, provocadas pelas
imagens dos acontecimentos em confronto, influenciam o pensamento
dos espectadores seguindo o padro de causalidade instaurado pela
cincia dos reflexos condicionados: cada estmulo induzido pela montagem produz um certo efeito que deve ser previsto. Se a operacionalidade dos estmulos psquicos baseada nas experincias da reflexologia de Pavlov, para quem os sistemas de linguagem oferecem uma
116
de justia social, da criana inocente em perigo, todas abundantemente utilizadas nos seus filmes, e as atraces momentneas ou conjunturais, ligadas a tpicos da actualidade, aos hbitos e crenas do
pblico visado. Nos filmes de Eisenstein, a argumentao no pretende apenas obter a adeso intelectual dos espectadores, mas tambm incit-los aco poltica fora do recinto do espectculo.
O conceito de montagem das atraces revela-se particularmente
ambicioso, abrangendo os aspectos sintctico, semntico e pragmtico da articulao do cinema como linguagem: ao nvel da organizao discursiva das imagens; ao nvel da implicao semntica dos
objectos mostrados; ao nvel do sistema de representao na relao
problemtica entre o emissor e o receptor. As atraces no so, portanto, uma simples tcnica de montagem que possa ser executada de
improviso na moviola, mas um novo princpio orgnico de dramaturgia que deve ser previsto no argumento. Escrito ou no, seja fico seja documentrio, o filme de argumento oferece vantagens sobre
o filme improvisado porque tem a possibilidade de estabelecer partida as vrias combinaes de planos e sequncias que vo explorar
os excitantes estticos. O problema, pondera Eisenstein, a falta de
preparao dos argumentistas para escreverem na perspectiva da montagem das atraces, pelo que essa tarefa tem de competir ao realizador, em ltima anlise responsvel pelo processo de encenao, de
planificao e de montagem que define a escrita especfica do filme.
Estreado em Leninegrado em Fevereiro de 1925 e em Moscovo
em Abril, A Greve foi aclamado por parte da crtica sovitica como
o primeiro filme revolucionrio da arte cinematogrfica. Nele Eisenstein
contrariava os principais requisitos do chamado cinema burgus: em
vez de enredo havia uma mistura de quadros de fico excntrica e
de sequncias puramente documentais, em vez de heris individualistas havia o colectivo dos operrios como protagonistas da histria,
em vez de actores-vedetas havia amadores escolhidos em funo da
tipagem, em vez da montagem invisvel havia uma frico constante
entre os planos. Porm, a imprensa no foi unnime e, dado o fracasso
do filme junto do pblico popular, muitos foram os que acusaram o
realizador de formalismo. O calor da polmica vivia no esprito do
tempo, mas nenhuma crtica irritou tanto Eisenstein como aquela que
lhe dirigiu Dziga Vertov, porventura o cineasta sovitico que mais
admirava at essa altura.
118
Apesar de muitas sequncias documentais de A Greve, nomeadamente aquelas que descrevem as condies de vida operria e a
luta clandestina dos comunistas, serem influenciadas pelas reportagens do Kino-Pravda, e de Eisenstein ter sistematicamente demolido
a exposio psicolgica e a narrativa linear, Vertov continuava a incluir
a pelcula na abominvel categoria burguesa do cinema dramtico:
o cine-drama faz ccegas aos nervos, o cine-olho ajuda a ver. O cinedrama vela os olhos e o crebro com um nevoeiro delicodoce, o cine-olho
faz abrir os olhos, esclarece a vista. A intransigncia de Vertov contra
o filme de argumento era inseparvel da sua profunda convico de
que toda e qualquer forma de organizao narrativa do material cinematogrfico, mesmo de contedo revolucionrio, atraioava a verdade
contida nas imagens. Nesta perspectiva, Vertov apercebeu-se muito
bem de que o mtodo de Eisenstein, mesmo quando parecia no estar
a contar uma histria, visava fundamentalmente dar uma estrutura
discursiva ao fluxo flmico, reduzindo as imagens a signos arbitrrios
e, portanto, separando-as da sua pureza mimtica em relao ao real.
A resposta de Eisenstein no se fez esperar e deu origem a uma
das mais incisivas incurses tericas da esttica marxista no campo
do cinema. A distino entre forma e contedo liminarmente recusada
por Eisenstein, que forma ope o informe: no h maneira de representar os homens e os contedos revolucionrios da nova sociedade
sem uma nova viso do mundo que os produz e organiza, porque a
forma e no o contedo que segrega a ideologia da prtica artstica.
Por outras palavras, a ideologia no est nos materiais que o cinema
utiliza, sejam eles documentos em bruto ou obras de fico, a ideologia est nos processos de elaborao e de transformao desses materiais, quer exista ou no exista um guio escrito. O argumento no a
forma do cinema. O argumento, com ou sem intriga dramtica, seja
ele de natureza narrativa ou documental, apenas um material de
carcter literrio que deve ser considerado ao nvel dos outros materiais, humanos, naturais e construdos, com os quais o realizador tem
de trabalhar no sentido de lhes dar uma resoluo visual.
A forma do filme comea no enquadramento, na fragmentao
do mundo em imagens. Uma simples tomada de vistas, delimitada
pela escolha do cineasta ou determinada pelas condies de rodagem,
exclui e extrai qualquer coisa do mundo, j, portanto, um acto de
montagem. E esta concepo materialista do plano que coloca em evi119
14
A MSCARA E A HIPNOSE
Em Maro de 1933 Hitler criou o primeiro gabinete do seu
governo, tendo em vista a mobilizao psicolgica do povo alemo
e a restaurao da unidade e do orgulho nacionais, e nomeou Joseph
Goebbels Ministro da Cultura e da Propaganda do Terceiro Reich.
No dia 28 desse ms, no primeiro discurso dirigido aos profissionais
da indstria cinematogrfica, Goebbels teve oportunidade de esclarecer as linhas mestras da sua estratgia no sentido de transformar
o filme num veculo de propaganda do regime e do engrandecimento
da ptria alem. Depois de explicitar que o objectivo ideolgico das
actividades culturais, sob orientao do Ministrio, consistiria em
fazer capitular o povo alemo aos ideais do nacional-socialismo,
Goebbels definiu o modelo ideal de cinema a partir de um exemplo
que deixou toda a gente boquiaberta. O grande filme citado no discurso de Goebbels, simultaneamente qualificado como obra de arte
incomparvel e poderosa mquina de propaganda, era nada menos
do que O Couraado Potemkin (1925), de Eisenstein: Eis um filme
capaz de tornar qualquer pessoa sem firmes convices ideolgicas num
bolchevique. Isto significa que a arte pode ter uma linha poltica definida,
121
Das Indische Grabmal, realizado por Joe May, cujo argumento o pr-
prio Lang haveria de retomar trinta e oito anos mais tarde para dirigir um dos mais surpreendentes filmes da histria do cinema alemo.
Entre 1921 e 1933 Thea von Harbou escreveu os argumentos de todos
os filmes realizados por Fritz Lang, tanto as histrias originais como
as adaptaes. O gosto pelas faanhas mais obscuras e tenebrosas da
natureza humana, a obsesso pelo extico e pelo fantstico, temperados por um sentimentalismo melodramtico tpico da ideologia do
folhetim, do aos argumentos de Harbou uma tonalidade inconfundvel.
O prazer da narrao, na literatura e no cinema populares, dado
sobretudo pelo regresso metdico aos elementos que j so conhecidos, atravs do recurso a personagens de definio psicolgica sumria e a situaes tpicas que se repetem no interior dos gneros ou das
sries narrativas, num jogo de referncias culturais que solicita a cumplicidade do pblico e cria determinados patamares de expectativa.
Nos autores mais interessantes, esta estratgia no constitui forosamente uma limitao, antes se pode apresentar como uma forma de
submisso potica assumida, exigindo um maior rigor tcnico ao nvel
do trabalho formal dos parmetros da imaginao.
A primeira caracterstica do universo folhetinesco assenta num
conjunto de oposies binrias de natureza mtica, ora renitentes ora
permeveis contextualizao histrica, cuja dimenso maniquesta
uma constante: entre o bem e o mal, entre o superior e o inferior,
entre o normal e o anormal, entre a lei e a margem, entre a culpa e
a inocncia, entre o carrasco e a vtima, entre os senhores e os oprimidos. Dada a influncia do expressionismo na constituio da imagem de Lang, podemos cristalizar simbolicamente o essencial numa
luta sem quartel entre a luz e as trevas. Neste territrio demarcado,
em que o bem e o mal formam um par de foras indissociveis mas
de sinal contrrio, o percurso narrativo conduz-nos de confronto em
confronto, num duelo permanente pelo poder, pela felicidade ou pela
harmonia, numa lgica imparvel, como se de um mecanismo de relgio se tratasse. sem dvida por este motivo que se invoca tantas
vezes a noo de destino para caracterizar o universo de Fritz Lang,
quando os personagens modelares mais no fazem do que pr prova
o seu carcter inflexvel perante as adversidades da vida.
Passamos segunda caracterstica. Os protagonistas de folhetim
no precisaram de conhecer Nietzsche para se atreverem a ser sobre124
que levava Lang a colar os mais variados recortes de jornais nas folhas
dos guies de trabalho surpreendia sempre os colaboradores. Da que
os seus filmes, alm dos prodgios de composio formal, se apresentem quase sempre como retratos sociais de uma poca. No catlogo
de distribuio de Dr. Mabuse der Spieler (1922) pode ler-se: O mundo
que este filme apresenta o mundo no qual todos vivemos: simplesmente,
est concentrado, alguns pormenores ampliados, o conjunto condensado,
e todas as aces animarias pelo sopro febril dos anos que ligaram a crise
e a cura, esses anos vacilantes, semi-inconscientes, beira do abismo,
procura de uma ponte. Este Doutor Mabuse, o jogador, no era possvel
em 1910, j no ser possvel assim o esperamos em 1930. Mas
uma imagem fantstica dos anos 20 quase um sintoma, no mnimo um
arqutipo.
Bem relacionado na sociedade, o Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge)
um notrio bandido, que utiliza a sua amante para seduzir, roubar
e matar. Mabuse serve-se de poderes quase sobrenaturais de hipnose
para comandar um bando de criminosos. Graas a diversos disfarces,
Mabuse transforma-se noutras entidades, dando a aparncia de estar
em todo o lado e de controlar tudo. Descoberto, Mabuse consegue
escapar polcia, abandonando a amante que acaba por se suicidar
na priso. Depois de vrios crimes e perseguies, Mabuse enlouquece,
apanhado pela polcia e internado num manicmio. Como hbito
nos filmes de Lang, a sequncia de abertura d o mote. Mabuse organiza o roubo de um contrato comercial secreto, o que tem por consequncia imediata a desvalorizao na bolsa de certas aces, que o
prprio Mabuse adquire a preos irrisrios. Quando o contrato aparece e se verifica no ter havido motivo para alarme, o valor das aces
volta a subir vertiginosamente, com enormes lucros para Mabuse e
prejuzo para a confiana das transaces econmicas. A desastrosa
situao da Alemanha, entre 1918 e 1922, data da produo do filme,
ajusta-se s faanhas de Mabuse, figura sobre quem, na fico, recaem
as culpas do estado catico da ordem social e financeira do pas. A instabilidade, a inflao e a desconfiana tinham atingido tal proporo
que os membros da equipa tcnica do filme de Lang eram pagos ao
dia, em moeda, com receio de que o banco no descontasse os cheques ou que o dinheiro valesse menos de metade no dia seguinte.
Tal como muitos outros personagens que nasceram luz dos projectores no turbulento perodo da Repblica de Weimar, e dos quais
126
entre quem manda e quem obedece sintetiza, de um modo particularmente adequado, a essncia do poder. Atravs do ritual hipntico, a
palavra de ordem incorporada na mente do executor como se fosse
a sua prpria vontade, obliterando por completo a motivao, os fins e
a responsabilidade da cadeia de comando. O cumprimento de ordens
por parte daqueles que se encontram hipnotizados, relaxados e dependentes, organizados e expectantes, passa a constituir a sua nica razo
de ser, solidificando-se desta maneira a obedincia cega ao homem
superior que manipula os seus tteres longe do teatro das operaes.
Tem sido vrias vezes sublinhado que as circunstncias sociais da
ida ao cinema simulam as condies usuais da relao hipntica: ociosidade, disponibilidade e passividade do pblico imerso na escurido
da sala, de olhos fixos no brilho do ecr. Entre a viglia e o sonho,
entre a conscincia e o inconsciente, a percepo objectiva que o
espectador tem das imagens esfuma-se perante o impacto afectivo,
delirante, quase mgico, que o mundo da fico lhe proporciona. Este
processo alucinatrio, caracterstico do cinema, simultaneamente
gerador de um elevado ndice de iluso de realidade. Que a imagem
flmica seja um logro, no sentido analtico do termo, no lhe retira
eficincia, pelo contrrio, enreda e cativa o imaginrio de quem a v
pela evidncia da sua prpria realizao.
Nos dias que se seguiram ao xito da estreia das duas partes de
Dr. Mabuse der Spieler, em Maio de 1922, no impossvel imaginar
Goebbels sentado na plateia, tambm ele fascinado pelo personagem
e pelo extraordinrio dispositivo flmico que lhe deu forma e existncia. No tinha que se envergonhar no era o nico a pensar
que o cinema podia ser uma prodigiosa mscara social, bem como um
engenhoso mecanismo hipntico de diverso e propaganda.
128
O efeito de estranheza:
Outubro (1928) ,
Eisenstein.
15
ESTRANHOS OBJECTOS POTICOS
No dia 19 de Maro de 1925 Eisenstein recebeu a encomenda
oficial de realizar um filme sobre as comemoraes da chamada revoluo de 1905, com duas condies: apesar do fracasso das revoltas o
filme no podia ter um final derrotista, como acontecera com a represso dos operrios em A Greve, e tinha de estar pronto a estrear em
21 de Dezembro desse ano. O projecto era desmedido, pois implicava
filmagens em mais de duas dezenas de cidades diferentes espalhadas
pelo territrio da Unio Sovitica e inclua episdios histricos aos
quais era difcil dar um tratamento adequado durao de uma longa
metragem. Mas Eisenstein no hesitou e meteu mos obra.
Durante a rodagem, largamente improvisada a partir de um guio
que apenas dava indicaes sumrias de locais, ambientes e acontecimentos, Eisenstein decidiu concentrar o filme num dos episdios
previstos o motim a bordo do Couraado Potemkine seguido do massacre da populao de Odessa aquando do funeral de um dos marinheiros do couraado. Como o Potemkine original j no existia, a
produo teve de recorrer a vrios navios diferentes, alguns dos quais
ancorados sem possibilidade de navegar, e a maquetas construdas em
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o objecto nomeado, ou representado, retirado do seu contexto habitual e colocado num contexto diferente que nos surpreende e nos
revela outras potencialidades de sentido. Ao desviar os objectos da
sua cadeia normal de associaes, gastas pelo uso estereotipado da linguagem, a arte aumenta o patamar sensvel da nossa apreciao do
mundo. Este mtodo de procura esttica de novos contextos inesperados para os objectos, que Sklovski designa por processo de singularizao ou desfamiliarizao, no anda longe do que, no campo do
cinema, Eisenstein comeou por fazer na montagem das atraces e
prosseguiu com o aprofundamento visual da imaginao metafrica.
A importncia da teorizao de Sklovski no pode ser sobrestimada. Quando deixa explcito que a arte tem o dever de lutar contra a sua prpria canonizao, que mais no seria do que aceitar dissolver-se no caldo da cultura oficial, Sklovski reflecte sem dvida a
vaga revolucionria da poca, mas aponta tambm o caminho seguido
pelas vanguardas do perodo modernista, de uma maneira ou de outra
inclinadas ao exerccio frtil do efeito de estranheza e recusa do academismo: a quebra de sintaxe dos futuristas, o ruidismo e o acaso dos
dadastas, as colagens e o cubismo de Picasso, o expressionismo alemo, as fotomontagens de Grosz, a escrita automtica dos surrealistas, o construtivismo de Tatlin, o suprematismo de Malevich, o abstraccionismo de Kandisky, a biomecnica de Meyerhold, o monlogo
interior de Joyce, o vorticismo de Pound, o dodecafonismo de
Schonberg, as marionetas de Craig, a crueldade de Artaud, o efeito
de distanciao de Brecht, para mencionar os principais. Eisenstein
aceitava plenamente as teorias de Sklovski e citava, a propsito, uma
entrada famosa do dirio de Baudelaire: O que no um pouco distorcido no tem apelo emocional; disso se segue que a irregularidade, isto
, o inesperado, a surpresa, o espanto, so uma parte essencial e caracterstica da beleza.
De um modo geral, os textos dos formalistas russos sobre cinema
partem do postulado de que o valor de signo da imagem inversamente proporcional sua capacidade referencial, pois quanto maior
for a restrio realista do plano flmico maiores sero as suas possibilidades discursivas. O n da estilstica cinematogrfica aperta-se, portanto, na montagem, porque s a se estabelecem definitivamente as
cesuras e as articulaes significantes que constituem o cinema como
linguagem. Esta perspectiva era tambm partilhada por Eisenstein,
133
a ser a noo de atraco, Eisenstein desenvolve um conjunto de teorias cada vez mais complexas, e por vezes delirantes, nas quais pretende integrar a linguagem da lgica e a linguagem das imagens,
padres de carcter racional e padres de carcter emocional, como
se do confronto entre ambos pudesse resultar uma sntese da mxima
eficincia esttica e ideolgica. O Partido exerce a ditadura do
proletariado, assim os filmes de Eisenstein exercem a ditadura do sentido. Nos projectos do realizador, os prximos passos do cinema intelectual seriam nada menos do que uma verso de O Capital, de Karl
Marx, e a adaptao de Ulisses, de James Joyce, dois dos seus autores
de cabeceira.
Os estranhos objectos poticos, transfigurados por distores de
escala e de volume no interior do plano, pelo uso quase imperceptvel de grandes angulares, reconfigurados no espao e na durao, atravs da dilatao e da contraco do tempo orquestrado pela montagem, no agradavam a toda a gente. Um dos mais acrrimos crticos
do cinema intelectual era um cineasta e terico de renome, amigo
ntimo de Eisenstein e uma das glrias do cinema sovitico Vsevolod
Pudovkin. Um dos mais brilhantes e fiis discpulos de Kulechov,
defensor infatigvel da continuidade narrativa, da personagem de
essncia psicolgica, da unidade dramtica e da montagem linear,
Pudovkin visitava Eisenstein a altas horas da noite para discutirem as
suas concepes antagnicas de cinema.
Em vez da coliso entre imagens, Pudovkin prope a estratgia
clssica da ligao espcio-temporal entre os planos, decompondo a
cena em pontos de vista dramatizados que simulam a presena imaginria de um observador ideal. A estrutura narrativa dos filmes de
Pudovkin assenta basicamente numa hbil homologia visual da evoluo da conscincia dos personagens, j que a resoluo dramtica
das suas histrias, centradas em heris individuais com imensos dilemas psicolgicos, coincide normalmente com a passagem do estado
de alienao ao momento da tomada de conscincia, num gesto tpico
da esttica marxista da poca. Pudovkin adopta uma concepo de
cinema em que as imagens so a expresso exterior dos problemas
morais e ideolgicos que atormentam os personagens, bem como do
mundo em que eles vivem e com o qual tm de se confrontar. Se o
filme se apresenta como a expresso elaborada de um ponto de vista,
cada plano deve contribuir para cimentar o conjunto como se fosse
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137
16
O PARASO PERDIDO
A porta do elevador principal do Hotel New Willard, em
Washington, abriu-se e dois homens entraram a falar. Depois de uma
breve pausa, durante a qual olharam para o desconhecido, continuaram a conversar como se mais ningum estivesse ali dentro. Um
deles explicava ao outro que o filho tinha apanhado ms notas em
lgebra, pelo que teria de dedicar mais tempo a acompanhar a educao do adolescente. William Hays no pde deixar de ouvir a conversa. Tinha acabado de se despedir dos seus colegas do Partido
Republicano, como ele membros do Governo e conselheiros do
Presidente Harding, para cumprir uma nova misso que se lhe afigurava simultaneamente aliciante e difcil, e pareceu-lhe que aquela
conversa casual tinha um sentido premonitrio (Hays, The Memoirs of
Will H. Hays, 1955).
No dia 8 de Dezembro de 1921, os principais organizadores da recmformada Associao Americana de Produtores e Distribuidores de
Filmes (MPPDA), representados por Lewis J. Selznick, convidaram
William Hays para seu Presidente. A proposta de salrio de cento e
cinquenta mil dlares anuais, superior ao que j ganhara em qualquer
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outra funo oficial, o prestgio inerente ao cargo de porta-voz da profisso cinematogrfica e as condies do exerccio da autoridade numa
indstria cujos produtos exerciam influncia em milhes de pessoas
em todo o mundo, levaram Hays a aceitar o cargo, que exerceu de
forma eficaz at ao momento da sua reforma, em 1945, embora os
princpios doutrinrios que implantou no seio da indstria se mantivessem em vigor, com ligeiras alteraes, at 1966.
Com a criao da Associao, e o respectivo convite a Hays,
pretendiam os produtores consolidar a aceitao do cinema como
espectculo dirigido a todas as camadas de pblico e evitar as presses censrias que aumentavam de tom em vrios Estados. A rpida
expanso industrial e o enorme crescimento urbano, nas primeiras
dcadas do sculo, forneceram ao cinema um vasto mercado que parecia aderir com entusiasmo monumentalidade das novas salas, s peripcias das longas metragens de fico e ao culto das estrelas.
Em 1915, a propsito do direito de opinio reivindicado por
Griffith para os filmes, o Supremo Tribunal dos Estados Unidos tinha
declarado a indstria cinematogrfica um mero negcio, portanto no
abrangida pela Primeira Emenda da Constituio, que garante a liberdade de expresso. Entre 1909 e 1922 os prprios exibidores apoiaram uma Comisso Nacional de Censura que visionava os filmes e
regulava os conflitos resultantes de queixas pblicas contra determinadas cenas consideradas imorais. No obstante, na viragem dos anos
vinte, a maior parte dos Estados tinha autorizado formas de censura
federal e regional, com critrios diferenciados, que criavam srias dificuldades normalizao da distribuio cinematogrfica. Filmes que
passavam sem problemas numa localidade, eram proibidos ou sujeitos
a cortes noutras praas de exibio, onde grupos de presso protestavam contra as pelculas de Clara Bow ou de Gloria Swanson, contra
os ttulos de duplo sentido ou contra a evidncia de, em Hollywood,
as saias se estarem a tornar mais curtas e os beijos mais longos.
Uma srie de escndalos ocorridos com actores e actrizes muito
populares, cujos processos em tribunal desvendaram uma srie de ofensas que iam do homicdio violao, passando pelo adultrio e pelo
consumo de drogas, foraram os produtores a intervir na vida privada
das vedetas ligadas aos grandes estdios. Quando Gloria Swanson se
preparava para renovar o seu contrato com a Paramount, ficou estupefacta ao ler uma nova clusula onde se dizia que, no caso da actriz
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8. cenas de parto;
9. os rgos sexuais das crianas;
10. a ridicularizao do clero;
11. ofensas intencionais a qualquer nao, raa ou credo religioso.
Em breve, porm, dois acontecimentos vertiginosos e quase simultneos vieram pr em causa as diligncias de Hays. A depresso econmica e o advento do cinema sonoro, ambos iniciados em 1929,
causaram alguma ansiedade na indstria quanto aos resultados comerciais da explorao dos filmes, pelo que os produtores recorreram a
uma receita tradicional, reforando o nmero de pelculas de sexo e
violncia. Como resultado, na temporada de estreias de 1930-1931,
s a Comisso de Censura da cidade de Nova Iorque executou 468
cortes por indecncia, 243 por actos desumanos, 1129 por incitamento
ao crime e 1165 por corrupo moral. O cinema sonoro esteve tambm na origem de um novo surto migratrio de escritores para
Hollywood, na sua maior parte jornalistas e dramaturgos, pouco propensos a acatar o sistema de Interditos, que desprezavam, ou a abdicar
das potencialidades satricas do dilogo, em geral bem acolhidas pelo
pblico.
Em vez de perder o controlo da situao, Will Hays aproveitou a
oportunidade para reforar a influncia do seu Gabinete, argumentando, com inteira lgica na sua perspectiva, que saa muito mais
barato aos produtores cortarem as cenas duvidosas na fase preparatria dos projectos do que depois dos filmes estarem prontos a estrear.
Se tinha sido fcil cortar planos, cenas e legendas nos filmes mudos, o
cinema sonoro apresentava uma dificuldade insupervel: cada corte na
cpia de exibio ficava marcado com um salto no sincronismo. O
passo final da estratgia de Hays, visvel desde a aplicao da
Frmula, que contemplava apenas os textos adaptados, consistia em
exercer o controlo dos filmes a partir da escrita dos argumentos, fossem eles adaptaes ou histrias originais. Para tanto precisava de um
corpo de doutrina organizado, de um autntico Cdigo de Produo,
em nome do qual pudesse vigiar todos os filmes, mesmo aqueles que,
graas sua interveno providencial, no chegariam a ter existncia material.
Entram ento em cena dois personagens discretos, de slida formao catlica: Martin Quigley, jornalista e editor em Chicago, e o
padre Daniel Lord, professor de arte dramtica e consultor tcnico
143
146
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O CO MRCIO DA I MAGI NAO
Em meados dos anos vinte a longa metragem de fico tinha
atingido uma maturidade formal notvel. As legendas explicativas
tornavam-se menos insistentes, quer pela fluncia narrativa das imagens quer pelos hbitos entretanto adquiridos pelo pblico. Da elaborao das intrigas fazia parte a estratgia minimalista dos interttulos, por onde escorriam as informaes funcionais e as sugestes de
humor apropriadas a cada cena. Os dilogos escritos, projectados no
ecr, deviam ser concisos e, se possvel, ter um toque de originalidade literria que os distinguisse dos lugares-comuns do melodrama
do cinema primitivo. Ainda no tempo do cinema mudo, a escrita de
dilogos imps-se como uma especialidade no interior dos departamentos de argumentos. Dada a maior complexidade das histrias e
dos personagens, os actores precisavam de dilogos estruturados que
os ajudassem a representar e a ponderar o tempo das rplicas e das
movimentaes. A ateno do pblico aos menores gestos das suas
estrelas preferidas tinha habituado os fans a decifrarem nos lbios dos
actores o que eles diziam no silncio grandioso do ecr. Havia, no
entanto, toda a vantagem em os interttulos serem breves, de modo
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Construir a invisibilidade
da tcnica.
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A PLANIFICAO E A MONTAGEM
ANALTICAS
De um ponto de vista estritamente tcnico compete montagem
seleccionar, cortar, ordenar e colar os diferentes planos de rodagem, por
forma a dar pelcula a sua forma definitiva e a dotar as imagens e os
sons de continuidade discursiva. Edward Dmytryk, chefe-montador da
Paramount entre 1930 e 1939, mais tarde realizador em actividade at
finais dos anos sessenta, insiste na estreita coordenao entre a realizao e a montagem, vinculadas s duas faces de um mesmo processo
criativo. As condies que tornam possveis os cortes suaves (smooth cutting) no surgem espontaneamente na sala de montagem. O ideal da montagem invisvel s se atinge observando uma srie de regras. A primeira das
quais, e uma das mais importantes, s pode ser garantida por iniciativa do
realizador (Dmytryk, On Film Editing, 1984). Essa regra bsica, trave
mestra do edifcio formal do cinema clssico, o raccord. Em sentido
lato, fazer raccord entre duas imagens significa unir os respectivos planos de modo a obter uma perfeita iluso de movimento, de fluncia e
de continuidade entre os fragmentos da aco representada, sem que a
transio entre as imagens d lugar a qualquer salto perceptvel.
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A tarefa da anotadora que comeou precisamente por se chamar continuity girl, hoje script supervisor consiste em assegurar que
todos os objectos e pessoas participantes na cena de filmagem respeitem os requisitos da continuidade narrativa, ao nvel das posies,
dos gestos, dos dilogos, das roupas, dos adereos, da luz, dos eixos de
cmara, de acordo com as indicaes do guio tcnico, do desgloso,
das folhas de servio e do seu prprio caderno de anotao. Uma vez
que os filmes, salvo raras excepes, no so rodados pela ordem cronolgica da narrativa, os problemas da continuidade tornam-se na
prtica mais complexos do que a simples verificao do raccord entre
dois planos registados na mesma sesso de trabalho.
O sistema de montagem tpico do cinema americano no um
simples conjunto de operaes neutras, na medida em que parte de
um postulado claro, implcito em quase todos os manuais da profisso: a manipulao do material no se pode fazer sentir, pois a invisibilidade da tcnica que assegura a transparncia do mundo da fico. Justamente, a invisibilidade e a transparncia que proporcionam
ao espectador a sensao de naturalidade e de neutralidade do sistema. Vejamos em pormenor um exemplo referido por Dmytryk, ditado
por longos anos de experincia. Imaginemos o plano de uma diligncia que avana pela plancie em direco ao espectador at sair de
campo. Se o montador prolongar o tempo de durao da imagem,
depois da sada da diligncia, levando o espectador a concentrar-se
na beleza do cenrio, significa que o plano demasiado longo. O facto
do espectador ter tempo para apreciar a beleza do cenrio, depois da
aco do plano ter terminado, implica que tomou conscincia da composio plstica do enquadramento e, por conseguinte, do trabalho
artstico. No entanto, se o mesmo plano comear algum tempo antes
do aparecimento da diligncia, de modo a que o espectador possa contemplar o cenrio, provavelmente no se vai dar conta do artifcio,
porque a imagem da plancie vazia serve o contexto da histria, criando
uma expectativa de aco.
Se s contribuem para a eficcia do filme os acontecimentos que
tm uma justificao funcional na histria, preciso eliminar todos
os momentos em que no se passa nada de relevante. Do argumento
montagem, o cinema americano clssico adopta uma postura baseada
na acumulao dos tempos fortes. Cada mudana de plano, cada corte
de imagem, entre cenas ou no interior das cenas, serve potencialmente
156
para eliminar os tempos mortos, contraindo ou expandindo a durao real da aco e criando um tempo narrativo muito dinmico, no
qual as elipses so constantemente dissimuladas pelo interesse dramtico das situaes.
A gnese da planificao e da montagem radica porventura na
vontade de contrariar a tendncia do policentrismo e da polissemia
das imagens primitivas, e de refutar a herana do teatro nos primeiros filmes feitos em estdio. A disperso das tomadas de vistas em
exteriores, bem como a frontalidade e a unidade do proscnio, deram
lugar fragmentao calculada dos planos flmicos, afirmando a montagem como o elemento aglutinador da esttica cinematogrfica. Na
procura do mito das origens, frequente em muitas histrias do cinema,
a montagem viria assim dar forma ao material desconexo, heterogneo e informe das imagens soltas, constituindo o cinema como linguagem e como arte. Se a montagem garante a homogeneidade e a
coeso discursiva do filme, a continuidade e a transparncia da fico, graas aos pressupostos analticos da planificao que estrutura a
representao do mundo de acordo com determinados padres
cognitivos de inteligibilidade.
Verificamos, nos manuais profissionais de realizao e de montagem, ligeiras variaes da mesma resposta questo crucial de saber
porqu e quando se muda de plano. Fundamentalmente, muda-se de
plano para fornecer novas informaes, para destacar o jogo dos actores, para fazer progredir a narrativa, para reforar o contedo dramtico, para hierarquizar o espao e o tempo, para estimular a percepo visual do espectador, para proporcionar equilbrio e ritmo sucesso
das imagens. Em qualquer dos casos, a deciso da mudana de plano
sempre recalcada pela obedincia s regras do raccord, cujo objectivo primordial disfarar a tcnica dos cortes e organizar o real em
discurso, como se cada nova imagem viesse satisfazer com inteira
justeza a nossa expectativa e curiosidade pelo mundo representado.
Ningum melhor do que Andr Bazin (Qu' est-ce que le cinma? ,
1958) exps as razes empricas da planificao e da montagem analticas. A utilizao da montagem pode ser invisvel; tornou-se o caso
mais frequente do filme americano clssico anterior guerra. A fragmentao em planos no tem outro objectivo que no seja analisar o acontecimento segundo a lgica material ou dramtica da cena. precisamente
esta lgica que torna a anlise imperceptvel, j que o esprito do espectador
157
se identifica naturalmente com os pontos de vista propostos pelo realizador, na medida em que se encontram justificados pela geografia da aco
ou a deslocao do interesse dramtico. Apesar de criticar a planificao analtica pelo seu excesso de artifcio, ao decompor a realidade
em fragmentos irreais e por vezes abstractos, Bazin no pode deixar
de reconhecer um certo coeficiente de especificidade cinematogrfica
aos filmes que a sabem utilizar, porque ela reinventa uma linguagem
visual anloga do raciocnio. A planificao clssica, que analisa a
cena dividindo-a num certo nmero de elementos (a mo sobre o telefone
ou na maaneta da porta que gira lentamente) , corresponde implicitamente
a um determinado processo mental natural que nos faz admitir a continuidade dos planos sem que tenhamos conscincia do carcter arbitrrio da
tcnica.
A noo do cinema como processo mental apareceu formulada
com toda a clareza num texto invulgar, ignorado durante anos. Hugo
Munsterberg, um modesto professor alemo convidado por William
James para dirigir o departamento de filosofia da Universidade de
Harvard, publicou The Photoplay: A Psychological Study em 1916,
pouco antes de morrer, mas s com a reedio de 1970 lhe foi dada a
devida importncia. Terico da psicologia da forma, discpulo de
Kant, Munsterberg apaixonou-se pelo cinema quando descobriu as
curtas metragens de Griffith. Nesse dia, confessa, perdeu a vergonha
de ser visto numa sala de cinema. Para Munsterberg as imagens do
filme no so um mero registo do movimento exterior, mas um meio
artstico complexo atravs do qual a mente organiza a percepo e a
compreenso da realidade, por analogia com o movimento interior
do pensamento. O cinema supera as formas do mundo exterior e
ajusta os acontecimentos representados s formas do mundo interior,
que so essencialmente a ateno, a memria, a imaginao e a emoo. As categorias do tempo, do espao e da causalidade so reorganizadas pelo cineasta que assim cria um mundo prprio com a aparncia de realidade. A experincia do pblico no se limita aparncia
das imagens que v, uma vez que o grau de entendimento e de fruio dessas imagens organizadas em narrativa indissocivel da memria cultural que cada espectador possui o mesmo filme pode assim
ser visto de maneira diferente por pessoas diferentes, uma vez que o
significado do filme se constri subjectivamente na conscincia do
espectador.
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O som veio, de facto, contribuir para aumentar os ndices de realidade da representao cinematogrfica, um dos quais consiste em
reforar a continuidade espcio-temporal das imagens fragmentadas.
Num conjunto de ensaios notveis, publicados originalmente entre
1923 e 1949, Bla Balazs assinalou o carcter indivisvel do som, por
oposio natureza das imagens. Balazs retirou duas premissas que a
prtica dos primeiros anos do cinema sonoro no veio desmentir.
Primeira: a dimenso temporal indivisvel do som refora a percepo de continuidade das imagens que se encontram ligadas pelos mesmos objectos sonoros o que, na gria profissional, se chama a
ponte de som, que faz passar os sons pertencentes a um plano de imagem para o plano seguinte. Segunda: o carcter espacial da escuta
sonora dinamiza o espao fora de campo, na medida em que no
possvel, nem desejvel, circunscrever as fontes dos objectos sonoros
ao espao visual representado no enquadramento. O contgio permanente, fomentado pelo som, entre o espao em campo e o fora de
campo, entre o que visto e o que escutado, favorece a reversibilidade dos espaos e a emergncia de elementos de representao que
so literalmente invisveis e indizveis, alimentando o filme sonoro
com uma energia dramtica inesgotvel.
Em vez de dificultar, deturpar ou anular a originalidade do filme,
como se ouviu da boca de muitos crticos e cineastas ilustres nos anos
trinta, o som enriquece de uma maneira extraordinria as potencialidades formais da linguagem cinematogrfica. A escuta do espao
sonoro para alm do campo visual abre as fronteiras da imaginao,
criando um envolvimento acstico que transforma e intensifica o sentido das imagens, que sugere expectativas e gera surpresas. Se os sons
sncronos, de certo modo evidentes na imagem, reforam a dimenso
realista da representao devido sua natureza redundante, os sons nosncronos, no-redundantes, no identificados ou remisturados na
banda sonora podem tornar-se um factor de tenso narrativa bastante
eficaz. O som no veio s, como diz Balazs, dar um novo rosto s imagens, veio sobretudo reinventar a experincia sensorial da vida em
termos estticos o silncio um dos efeitos dramticos mais originais
do cinema sonoro.
O silncio pode impulsionar efeitos dramticos comoventes mas
raramente utilizado pelo cinema industrial, onde o hbito a avalancha de som e fria. O propsito mais utilitrio dos efeitos sonoros
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de ps-produo (foleys), colocados em imagens de aco ou na transio entre os planos, , uma vez mais, reforar a credibilidade dos
movimentos e a suavidade dos cortes. O outro objectivo consiste em
emprestar corpo e consistncia material a imagens de fantasia sem
espessura real. sem dvida esta faculdade particular dos sons que
justifica a complexidade cada vez maior das bandas sonoras dos filmes contemporneos, medida que as imagens, saturadas de efeitos
de simulao sem referente, se afastam do nosso mundo. Alm destes
requisitos instrumentais, aos quais haveria que acrescentar a rasura
das eventuais deficincias da captao do som directo, a msica de
fundo opera como um tensor emocional sempre disponvel para enfatizar determinadas situaes. Porque no pertence ao universo da representao, a msica de fundo com dificuldade neutra ou apenas decorativa, uma vez que o seu princpio de disperso ao longo do filme a
toma relevante sempre que intervm.
A msica um elemento indispensvel harmonia da montagem
analtica porque, no obstante a sua natureza autnoma, vem coroar
todo um processo de sugesto e de integrao dos diversos materiais
flmicos, tanto ao nvel da fico, conduzindo os momentos fortes da
narrativa, sublinhando a caracterizao dos personagens, idealizando
a realidade representada, como ao nvel da mobilizao emocional,
estimulando a ateno, a imaginao e a memria do espectador atravs das suas mltiplas possibilidades temticas, rtmicas e orquestrais.
Porm, depois do filme pronto, todas as parcelas de interveno tcnica e artstica parecem fundir-se na evidncia da narrativa, de tal
maneira que muitos cineastas do perodo clssico consideram que a
melhor msica de cinema aquela que no se faz sentir, ou seja, a
que no desperta no espectador a conscincia da escuta. O xito comercial deste modelo, inquestionvel na era dos estdios, dominante aps
a comemoraes dos cem anos da existncia do cinema, imps-se como
referncia obrigatria e continua a ser o termo de comparao incontomvel a partir do qual o grande pblico e a crtica julgam os outros
mundos do cinema.
163
19
O TOQUE DO OLHAR
A primeira cerimnia da entrega dos scares, realizada no Hotel
Roosevelt e presidida por William De Mille, foi uma noite memorvel para B. P. Schulberg. Os filmes elegveis tinham sido estreados
entre 1 de Agosto de 1927 e 31 de Julho de 1928. A Paramount conquistou os galardes mais disputados com trs obras em que B. P. tinha
apostado pessoalmente: Wings, realizado por William Wellman e escrito
por John Monk Saunders, recebeu o scar para o melhor filme; Emil
Jannings foi contemplado com o prmio do melhor actor pelo seu
papel na pelcula The Last Command, realizada por Josef von Sternberg
a partir de um argumento onde aparecem os nomes de John Goodrich,
Lajos Biro, Ernst Lubitsch e Herman Mankiewicz, embora o realizador reivindique a autoria da histria; Ben Hecht arrecadou o prmio
do melhor argumento original para o filme Underworld, tambm realizado por Josef von Sternberg.
B. P. Schulberg tinha convidado Sternberg para a Paramount
depois da carreira do realizador ter chegado a um impasse, apesar do
prestgio que envolveu o seu nome desde o primeiro filme. Sternberg
nasceu de uma famlia pobre, em Viena de ustria, em Maio de 1894.
165
Radicou-se nos Estados Unidos aos 14 anos, tendo comeado a trabalhar em Nova Iorque num armazm de roupas e rendas. O contacto
com os tecidos, que tinha de separar, classificar e arrumar, fez dele um
especialista de texturas, avaliadas pela sensualidade do tacto e o conhecimento das formas. Sternberg lembrar-se- mais tarde dos corredores estreitos, mal iluminados, que tinha de atravessar para chegar ao
armazm, e dos rendilhados em forma de labirinto que atraam o toque
do olhar conservando o enigma da sua estranha configurao. Do que
Stemberg no se lembra das emoes que ento sentia e de que os
seus filmes com Marlene Dietrich, anos mais tarde, sero porventura o
eco distorcido.
A aproximao ao cinema puramente casual arranja emprego
como revisor de filmes e projeccionista na World Film Corporation,
de New Jersey. Depois trabalha como assistente de mile Coutard,
actor e realizador francs que fizera fortuna na Amrica vendendo meia
dzia de filmes com Sarah Bemhardt. Coutard uma das poucas pessoas que Stemberg evoca com gratido na sua verrinosa autobiografia (
Fun in a Chinese Laundry, 1965), confessando, com mal disfarada
modstia, dever-lhe praticamente tudo o que aprendeu sobre o cinema.
excepo de Chaplin, cuja obra respeita com moderao, e de
Stroheim, cuja vitalidade criadora sempre o impressionou, Sternberg
no mostra particular entusiasmo pelo cinema americano do seu tempo.
Quando chega a Hollywood, em 1924, limita-se a cumprir as tarefas
de assistente de realizao em filmes que considera medocres e que
so apenas o ganha-po do autodidacta que, no silncio das bibliotecas e dos museus, acha que grande parte dos problemas visuais colocados pelo cinema j foram resolvidos pela pintura. Para Stemberg,
o essencial do cinema, enquanto meio de expresso artstica, no passava tanto pela reconverso dos contedos do teatro e da literatura
s necessidades da narrativa cinematogrfica como pela transfigurao das artes plsticas atravs das imagens em movimento. A questo com a qual Sternberg se ir constantemente debater, enquanto
realizador, reside precisamente em saber como resolver a contradio
entre os momentos de pose dos actores, propcios composio plstica do plano, estilizao do espao, ao controlo da luz, aos valores
da mera contemplao esttica, e a natureza ontolgica do movimento
e do tempo na tomada de vistas cuja tendncia natural reforar a
componente realista da reproduo fotogrfica.
166
filmes na MGM foi de curta durao Thalberg no gostou da sobranceria do cineasta e mandou refilmar e remontar os dois filmes dirigidos por Sternberg, The Exquisite Sinner (1925) e The Masked Bride
(1925), acabando por rescindir o contrato com o realizador por motivos de indisciplina laboral semelhantes aos que invocara para despedir Stroheim. O desprezo de Sternberg pelas prticas ditatoriais da
MGM e pela mediocridade do argumento que lhe tinha sido imposto
era tal que, a meio da rodagem de The Masked Bride, em vez de filmar os actores ps-se a filmar o tecto do estdio, provocando a perplexidade da equipa e a fria de Thalberg. sada, Sternberg atravessou os portes da produtora bem acompanhado: nesse dia foram
despedidos Frank Capra, Frank Borzage e William Wellman, que seriam
mais tarde, todos eles, premiados com scares da Academia ao servio de outros estdios.
O regime contratual, disciplinar e laboral instaurado por Irving
Thalberg na Metro-Goldwyn-Mayer a partir de 1924 veio consolidar uma ordem fabril no sistema dos estdios de que Stroheim e
Stemberg foram as primeiras vtimas exemplares. Apostado em garantir os lucros da empresa, aumentando o nmero de filmes anuais, e
em subordinar a poltica de produo popularidade das estrelas e
aos gostos da opinio pblica, Thalberg imps mapas de filmagem
onde cada cena era planificada e decomposta em horas de trabalho,
que os directores de produo tinham de fazer respeitar, criando
assim pretextos de atrito constante com os realizadores mais lentos,
mais criativos ou mais inconformistas. Os oramentos dos filmes passaram a ter inscritas verbas percentuais cada vez mais avultadas para
a fase das retakes, ou seja, para a refilmagem integral das cenas que
desagradavam a Thalberg, ou que tinham recolhido pareceres desfavorveis nas previews, e que eram novamente filmadas por outro
realizador, segundo as indicaes expressas do produtor. Thalberg
considerava o filme um produto impessoal, cujas identidade, propriedade e responsabilidade pertenciam em exclusivo produtora.
excepo dos actores, cujo vedetismo estimulava por razes mercantis, Thalberg desencorajava qualquer manifestao de autoria
individual entre os seus colaboradores, por pensar que os filmes so
fruto de um trabalho de equipa que deve servir a imagem de marca
do estdio. Ele prprio, para dar o exemplo, nunca colocou o seu
nome nas obras que produziu.
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os personagens numa teia de erotismo transparente, as poses estudadas da actriz, o som saturado de sugestes sensoriais, tudo volta a surgir nos filmes e na autobiografia do cineasta, como traos indelveis
da mesma personalidade e das suas obsesses.
Na estreia alem de O Anjo Azul, Marlene Dietrich apareceu
deslumbrante no palco do Gloria Palast, agradecendo os aplausos do
pblico, cujo entusiasmo era genuno. Nessa mesma noite partiu para
os Estados Unidos onde lhe estariam reservados mais seis filmes com
Sternberg. Tinha hesitado muito em tomar uma deciso que sabia ir
transformar por completo a sua vida pessoal. Mas acreditava em
Sternberg e nas palavras que um dia o ouvira pronunciar com profunda convico: a arte aquilo que sobrevive quando tudo o resto desapareceu. Talvez tenha sido essa confiana absoluta no olhar do realizador que contribuiu para imortalizar Marlene Dietrich.
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20
AS MQUINAS DO FUTURO
Em Outubro de 1924, depois do xito da estreia alem de Die
Nibelungen, Fritz Lang e Erich Pommer visitam Nova Iorque e
Hollywood com o objectivo de estudarem a organizao industrial
da produo cinematogrfica americana. No regresso, Erich Pommer,
ento administrador da UFA, anuncia a realizao da pelcula at
ento mais dispendiosa produzida na Europa, com a participao
financeira de duas companhias americanas, a Paramount e a MetroGoldwyn-Mayer. As filmagens de Metropolis decorreram entre Maro
de 1925 e Outubro de 1926. Com quase dois milhes de marcos gastos s em despesas de salrios para as equipas tcnica e artstica, a
UFA encontrava-se beira da falncia em 10 de Janeiro de 1927,
data da estreia do filme em Berlim. Apesar das expectativas e dos
elogios pontuais dedicados ousadia tcnica da produo, a maior
parte da imprensa lamentou o tom excessivamente sentimental do
filme, cujo xito popular no foi suficiente para salvar a UFA do
desastre econmico. Em Abril de 1927, a produtora alem caa nas
mos do milionrio Alfred Hugenberg, proprietrio de jornais, agncias noticiosas e uma cadeia de cento e trinta e cinco salas de cinema.
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A separao entre o superior e o inferior, entre o exterior e o interior, entre o crebro e os msculos, entre o claro e o escuro, corresponde, na toponmia do filme, a um padro de distribuio cenogrfica tpica do perodo expressionista, cujas reverberaes ideolgicas
remontam por certo ao conceito nietzschiano da coabitao civilizacional entre duas raas desiguais: a dos senhores, cujas virtudes derivam de um excesso de fora criadora e da vontade de dominao, e a
dos servos, sedentrios e laboriosos, reduzidos escravido pelos primeiros. Qualquer ameaa a este equilbrio instvel, mantido por uma
disciplina rgida e por normas hierrquicas inquestionveis, pe em
risco a prpria orgnica social, uma vez que a instaurao do nivelamento pode provocar a decadncia de qualquer sistema ou instituio. Que este princpio dramtico esteja na base da maior parte dos
filmes de Fritz Lang, embora destitudo de simplismos polticos e de
perspectivas moralizantes, diz da complexidade da sua obra.
Uma das dicotomias nucleares de Metropolis prende-se com as
duas figuras interpretadas por Brigitte Helm: a evanglica Maria, portadora de pureza e de esperana religiosa, e a Maria feita robot, que
tem por misso desestabilizar os operrios e destruir as mquinas sem
as quais eles deixaro de ter um lugar. Todavia, o confronto entre a Mariarobot e os operrios mais amplo do que os conflitos da intriga deixam
transparecer, na medida em que a simples possibilidade tcnica da
existncia fsica do robot, enquanto duplo inesgotvel da pessoa, faz
desmoronar a lgica e a estabilidade do trabalho humano. O robot
uma simbiose aparentemente perfeita entre o trabalhador e a mquina,
com a diferena que o robot no come nem pensa, no se cansa nem
se revolta, no deseja nem morre, em suma, um autmato
sempre disponvel e expectante de um novo exrcito de mo-deobra. O robot, pensamento inerte e corpo dcil por excelncia, surge
assim como o smbolo da mquina ideal da sociedade totalitria.
A mise-en-scne de Fritz Lang acentua o carcter demonaco do
robot, fruto de um pacto contranatura entre o universo mgico e oculto
de Rotwang, irremediavelmente preso ao passado, e o universo da
modernidade tecnolgica de Fredersen, virado para o futuro. O robot
feito imagem de Maria exterioriza num s fluxo o pior do instinto
e o excesso da razo instrumental. A falsa Maria representa no filme
uma dupla ameaa ordem industrial capitalista, uma vez que liberta
de modo anrquico a energia sexual que a verdadeira Maria sempre
178
directo acentuaram-se nos primeiros filmes sonoros com uma sobrecarga de dilogos e de msicas, relegando para segundo plano a dinmica potica da imagem e da montagem. No foi o caso de Fritz Lang,
cujos filmes sonoros iniciais M (1931) e Das Testament des Dr. Mabuse (
1933), ambos produzidos por Seymour Nebenzal para a companhia
Nero Films se contam entre os mais notveis da poca.
No Inverno de 1930, quando Fritz Lang anunciou a preparao
do seu primeiro filme sonoro, com o ttulo provisrio de O Assassino
Entre Ns (Morder unter uns), recebeu diversas ameaas dissuadindo-o
de abordar semelhante assunto. Algum suspeitara que o assassino do
ttulo era uma referncia velada ao clima de intimidao terrorista
provocado pela ascenso do movimento nazi, mas Lang e Harbou s
pretendiam traar o quadro emocional de uma sociedade desequilibrada pela ameaa de um assassino de crianas, vagamente baseado
no retrato compsito de uma srie de crimes relatados pela imprensa.
O filme, rodado em seis semanas num estdio improvisado nos
arredores de Berlim, passou a chamar-se apenas M. Um desconhecido,
M (Peter Lorre), seduz vrias meninas, matando-as. Os homicdios
provocam a indignao e o pnico na cidade, fomentando um ambiente
de psicose colectiva e uma onda de suspeitas e delaes. As investigaes da polcia perturbam as actividades dos grupos de criminosos
habituais que vivem no submundo e que, desta forma, se sentem tambm incomodados pelo comportamento do homicida. Face lentido
dos mtodos policiais, os prprios criminosos, organizados e disciplinados, decidem dar caa ao assassino, conseguindo identific-lo atravs do reconhecimento da melodia que ele assobia sempre que se prepara para matar. Os criminosos capturam o assassino e submetem-no
a uma simulao de julgamento popular que o condena morte.
Momentos antes da execuo, o assassino salvo pela chegada da
polcia.
A mediao entre o mundo da lei e o mundo da marginalidade
aqui exercida pelo homicida psicopata, simultaneamente perseguido
pelos polcias e pelos criminosos de Berlim, uns e outros interessados
em restabelecer a mesma ordem social que os justifica. A estrutura
dramtica do filme rigorosamente organizada a partir de reflexos
contraditrios e indissociveis que projectam as duas faces de uma
s realidade que incorpora o normal e o anormal, o racional e o irracional: o conformismo do burgus annimo que se revela ser um
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perigoso assassino de crianas, numa ciso patolgica da personalidade que ele no consegue controlar, encontra um eco alarmante
na orgnica social do estado de direito que gera no seu interior a
ameaa do fascismo. A maneira como Fritz Lang estabelece analogias
formais entre as reunies dos polcias e as reunies dos criminosos,
atravs dos enquadramentos e dos falsos raccords de luz e movimento,
d ao dispositivo da montagem paralela um alcance conceptual, ao
nvel da associao de ideias, tanto mais surpreendente quanto certo
as imagens veicularem uma tonalidade meramente descritiva. Dir-se-ia
que existe um trabalho do inconsciente do filme, enraizado na miseen-scne e na escrita dos planos, homlogo ao trabalho do inconsciente do criminoso, que o persegue e domina. Na clebre sequncia
final, quando Peter Lorre, interpelando os espectadores, implora clemncia ao tribunal de facnoras, confessando que no tem culpa porque no consegue fugir fora interior que o impele a matar seres
indefesos, expe-se uma das mais extraordinrias e comoventes snteses do esprito do mal, que no remete apenas para a caracterizao
individual da natureza antagnica daquele personagem pattico, uma
vez que o futuro da Alemanha, dentro em breve, se encarregaria de
inventariar muitos outros assassinos em srie que reduziram a histria dimenso do absurdo. Afinal, talvez os nazis tivessem motivos
particulares para no apreciar uma pelcula que seria, poucos anos
depois, retirada por eles de circulao sob a acusao de decadente e
degenerada, como todas as formas estticas que no se conformassem
com a pureza mtica do ideal ariano.
Apesar da herana expressionista, manifesta no estilo de iluminao, no tratamento plstico dos dcors e na prpria temtica da dualidade humana como fonte de conflitos insanveis, o filme assume por
vezes uma postura documental que o aproxima das obras de denncia social caractersticas do perodo da nova objectividade. A influncia das peas didcticas de Brecht, bem como da pera dos Trs Vintns,
adaptada ao cinema por Pabst no mesmo ano (1931), evidente.
A descrio dos mtodos cientficos de investigao policial, em contraponto com a organizao do submundo dos criminosos, determina a
ordenao serial da montagem, introduzindo novas relaes formais e
semnticas na descontinuidade dos elementos narrativos. a banda
sonora que estabelece os vnculos de continuidade, atravs da construo de sucessivas pontes de som, nas quais os sons de uma cena
181
185
O fascnio do estdio
americano.
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MONLOGO A VRIAS VOZES
A estreia de O Couraado Potemkine na Alemanha, em Abril de
1926, foi um acontecimento. Apesar da interveno da censura, no
filme e na msica, especialmente composta por Edmund Meisel, a exibio foi triunfal, obrigando distribuio de mais cpias por diversas salas. Numa rpida visita a Berlim, Eisenstein foi aclamado como
um prodgio, esquerda e direita, e o Reichstag foi interpelado para
avaliar o perigo do potencial blico da marinha de guerra sovitica,
tendo em conta a grandiosidade das imagens da ltima sequncia do
filme, quando a frota russa adere revolta do couraado. O efeito de
sindoque, a percia da montagem e o impacto emocional da propaganda so to eficazes que os espectadores no se apercebem de que
Eisenstein utilizou planos de arquivo de vrios navios de guerra estrangeiros para compor uma sequncia de imagens heterogneas, sem qualquer relao real entre si, que do uma impresso de poder militar
que o Estado sovitico no possua na poca.
Quando Mary Pickford e Douglas Fairbanks visitaram Moscovo,
em Julho de 1926, estavam longe de imaginar que a sua popularidade
fosse to grande como nos restantes pases da Europa. Depressa veri187
ficaram, pela aclamao frentica das multides de fans nas ruas, pela
corts recepo oficial dos cineastas soviticos e pelas folhas de receita
dos seus filmes, que a Rssia gostava tanto dos heris capitalistas como
qualquer outro povo. S havia um filme em Moscovo com uma bilheteira superior de Robin Hood (1922), realizado por Allan Dwann
com Fairbanks no protagonista esse filme era O Couraado Potemkine.
Depois de verem o filme revolucionrio, as estrelas americanas insistiram em conhecer Eisenstein. Testemunhas do encontro garantem
que, ao cumprimentar o realizador, Fairbanks lhe perguntou de imediato quanto tempo precisava para fazer as malas e partir para
Hollywood. O certo que Pickford e Fairbanks levaram consigo uma
cpia de O Couraado Potemkine e o promoveram no seio da comunidade cinematogrfica com um entusiasmo fora do vulgar. Numa conferncia de imprensa o clebre actor declarou, sempre com um sorriso nos lbios, que a viso do Potemkine fora a mais intensa e profunda
experincia da minha vida.
Um dos executivos que tiveram oportunidade de ver O Couraado
Potemkine antes da estreia americana foi o jovem David Selznick, na
altura director do departamento de argumentos da MGM. Sempre de
esprito alerta para descobrir novos talentos, Selznick ficou to impressionado com a pelcula de Eisenstein que escreveu uma cuidadosa
carta de recomendao ao seu superior hierrquico, em 15 de Outubro
de 1926: H poucos meses tive o privilgio de assistir a duas projeces
privadas daquele que , sem dvida, um dos melhores filmes jamais realizados, O Couraado Potemkine, feito na Rssia sob a superviso do
Governo Sovitico. No vou discutir aqui os aspectos comerciais ou polticos da fita mas quero afirmar que, independentemente desses aspectos, o
filme uma soberba obra de arte. Tem uma tcnica cinematogrfica completamente nova e por isso penso que pode ser muito vantajoso para a nossa
companhia olhar para ele com o mesmo esprito com que um grupo de artistas pode observar e estudar um Rubens ou um Rafael (Memo from David
O. Selznick).
Potemkine estreou nos Estados Unidos no dia 5 de Dezembro de
1926, tendo sido eleito pela crtica, incluindo a mais conservadora, o
filme do ano. Numa entrevista muito citada, Chaplin no esteve com
meias medidas e classificou Potemkine o melhor filme do mundo, no
que retribua a opinio conhecida de Eisenstein que considerava
Chaplin, depois de Griffith, o maior cineasta em actividade na Amrica.
188
Em Frana o filme esteve proibido durante muitos anos, mas os cineclubes encarregaram-se de o exibir na clandestinidade a partir de
Novembro de 1926, colocando o nome de Eisenstein e os ideais da
revoluo entre as peregrinaes obrigatrias da cultura cinematogrfica. O mesmo aconteceu em Inglaterra, onde a selecta London
Film Society exibiu o filme com a banda sonora de Meisel antes de
ser autorizada a respectiva exibio comercial.
A repercusso do xito internacional de Potemkine fez-se sentir
em Moscovo ao mais alto nvel. A prontido de Eisenstein em remontar os seus dois ltimos filmes Outubro (1928) e A Linha Geral (
1929) a pedido de Estaline, valeram-lhe a simpatia efmera do
ditador. De Outubro desapareceu a figura de Trotsky, entretanto cado
em desgraa; de A Linha Geral, rebaptizado O Velho e o Novo, foram
alteradas as cenas que j no correspondiam poltica agrcola do
ltimo plano quinquenal. A modernizao da URSS passava tambm
pelo cinema e este, quase de um dia para o outro, ganhara som. Os equipamentos e o parque de salas encontravam-se deteriorados e obsoletos, pelo que levaria alguns anos at se reconverterem s exigncias
do sonoro. No se perdia nada em autorizar o mais clebre dos realizadores a ir ao mundo capitalista aprender as novas tcnicas e divulgar um pouco do gnio sovitico. Em conformidade, com autorizao
do Partido e vinte e cinco dlares no bolso, na companhia de Edouard
Tiss, fabuloso director de fotografia de todos os seus filmes, e de
Alexandrov, actor e assistente desde a primeira hora, Eisenstein parte
de Moscovo, em Agosto de 1929, para regressar cerca de trs anos
depois, desiludido e amargurado.
Ivor Montagu tinha conscincia do seu relativo fracasso como
cineasta. Nascido em Londres, em 1904, no seio de uma das mais ricas e
singulares famlias inglesas, Montagu estudara no Royal College of
Science, em Londres, com o propsito de se dedicar investigao
cientfica, e mais tarde no King's College, em Cambridge, onde se
ligou aos crculos de esquerda e aprendeu a falar fluentemente russo.
A paixo do cinema levou-o a dirigir algumas curtas metragens de
exibio difcil, apesar de terem sido escritas pelo seu amigo H. G. Wells.
Mas a realizao era apenas um dos aspectos do cinema a fascinar
Montagu, igualmente entusiasmado pela crtica, pela escrita de argumentos, pela distribuio e pela produo, reas de actividade em que
se distinguiu ao longo da sua multifacetada carreira cinematogrfica.
189
rior. Quer descrever o devir da corrente de conscincia do personagem sem formular qualquer anlise psicolgica que justifique os seus
actos, uma vez que lhe interessa realar o papel fundamental da presso social na formao do carcter arrivista do protagonista de
Uma Tragdia Americana. Budd ouve e interroga-se sobre as razes que
teriam levado aquele cineasta invulgar a vir para a Amrica, onde o
cinema to diferente, arriscando-se a ser incompreendido, quando
podia estar na Rssia a fazer outros Potemkines.
Ao nvel do enredo, a principal alterao que Eisenstein introduz
em relao ao romance de Dreiser reside no ponto de vista adoptado
pelo filme sobre o comportamento de Clyde, o personagem principal.
Depois de seduzir e engravidar uma jovem operria que trabalha no
departamento que dirige, Clyde v-se obrigado a casar com ela, perdendo assim a oportunidade de subir na escala social casando com outra
rapariga mais rica que est apaixonada por ele. Clyde premedita ento o
homicdio da operria simulando um acidente de barco. Porm, Clyde
revela-se demasiado fraco para cometer o crime. A rapariga adivinha
as intenes do amante, entra em pnico e o acidente d-se tal como
Clyde tinha previsto. A rapariga afoga-se e Clyde foge pondo em prtica o plano que estabelecera previamente, deixando atrs de si pistas
que o levam a ser preso pela polcia. O romance de Dreiser mais detalhado e prolixo, acumulando inmeros pormenores naturalistas sobre o
itinerrio biogrfico do personagem, mas, basicamente, a situao dramtica central a mesma. No livro no ficam dvidas sobre a culpa de
Clyde, mesmo se o conflito entre as aspiraes e a fraqueza de carcter
do personagem tpica da mediocridade econmica e cultural do meio
social de onde ele proveniente. Eisenstein leva mais longe a viso
trgica do conflito, explcita no ttulo do romance, atribuindo as culpas do crime ao modelo de sociedade que identifica a riqueza com a
felicidade e no olha a meios para atingir os fins. No argumento a culpa
da morte da operria no atribuda a Clyde, alienado pela ambio
desmedida de conquistar um lugar no seio da classe dominante, incapaz de fugir ao destino traado pelo sonho americano, a culpa da
prpria sociedade capitalista que fomenta a mentalidade amoral e oportunista qual o carcter do personagem no consegue escapar.
Theodore Dreiser aprova a adaptao e, no dia 5 de Outubro de
1930, Eisenstein entrega o argumento original a B. P. Schulberg. Nessa
mesma tarde, uma cpia do dossier chega s mos de Selznick, agora
194
o rumor das ps da ventoinha suspensa no tecto e o alarido do pessoal dos carros de produo que estacionavam no ptio interior, no
ambiente abafado de um gabinete do segundo andar do edifcio de
escritrios dos estdios da Paramount, Budd Schulberg aprendeu a
escrever o pensamento ntimo das estrelas.
Uma Tragdia Americana comeou a ser filmado em Maro de 1931,
contra os protestos de Dreiser que considerava o novo argumento uma
reles deturpao da sua obra. Apesar de trazer a assinatura de Samuel
Hoffenstein, a nova verso era da responsabilidade do realizador que
aceitara a encomenda da Paramount. Enquanto Marlene passava umas
curtas frias na Alemanha, Josef von Sternberg rodava um dos filmes
menos caractersticos da sua carreira, feito, como ele diz, apenas para se
exercitar. A tragdia de ecos sociais transforma-se num drama ntimo de
obsesso sexual, confinado ao ensaio de anlise psicolgica e moral que
Eisenstein queria evitar. Prevendo o pior, David Selznick tinha enviado
um relatrio de leitura do novo guio a B. P. Schulberg que , simultaneamente, uma crtica lcida e implacvel dos mtodos do realizador.
Sternberg o homem errado para este trabalho. No penso que tenha, em
absoluto, a atitude de elementar honestidade que este assunto requer, que
tenha a simpatia, a tolerncia, a compreenso que a histria exige. A srie
de triunfos de Joe ficaram todos a dever-se ao bom espectculo, cada filme
lidando com pessoas completamente falsas em situaes totalmente falsas.
Atravs de uma srie de truques brilhantes, conseguiu obrigar o pblico a
engolir coisas que a sua inteligncia normalmente rejeitaria. Com a Tragdia
diferente: a no ser que as pessoas compreendam a psicologia do rapaz a
par e passo, acreditem de modo implcito na realidade da histria e estejam
convencidas que esto a assistir a uma pgina da vida, no resta nada.
provvel que Sternberg tenha tido acesso ao relatrio de Selznick,
porque Uma Tragdia Americana (1931) , sem dvida, o filme menos
estilizado do realizador e aquele onde mais visvel a preocupao
com a credibilidade psicolgica dos personagens e o contexto social
das situaes. Quem ficou sem conhecer as opinies de Selznick foi
por certo Eisenstein, entretanto no Mxico a filmar um projecto financiado pelo escritor Upton Sinclair, que seria mais um episdio
lamentvel das suas desventuras no ocidente. Desanimado com a experincia em Hollywood, Montagu recusou-se a acompanhar os russos
ao Mxico, regressou a Inglaterra e produziu os melhores filmes do
perodo ingls de Alfred Hitchcock.
196
A fotogenia e o glamour
de Marlene, Sternberg.
22
FOTOGENIA, GLAMOUR,
VOYEURISMO
O nevoeiro mal deixa perceber os contornos do dcor, preenchendo literalmente o espao visvel com a suave espessura das luzes.
Vestida de preto, emergindo do fundo encoberto pela densidade translcida da atmosfera, a mulher aproxima-se com lassido, aparentemente alheia aos movimentos e aos sons do barco que a trouxe ao
Norte de frica. O grande plano, com a profundidade de campo reduzida, de modo a isolar a actriz do contexto pictrico j de si rasurado
pela bruma, mostra o rosto protegido por um ligeiro vu negro. E a apario de Marlene Dietrich no seu primeiro filme americano com Josef
von Sternberg.
Morocco (1930) foi cuidadosamente concebido para lanar Marlene
no estrelato. Ao contrrio da vulgar sensualidade exigida pela mulher
fatal de O Anjo Azul, que humilha e destri o homem que se apaixona por ela, a imagem de Marlene em Morocco como nos trs filmes que se seguiro: Dishonored (1931), Shangai Express (1932), Blonde
Venus (1932) construda a partir do sacrifcio feminino como
ncleo principal da paixo. Agora so as personagens interpretadas
197
por Marlene que abdicam dos seus hbitos, valores e identidade para
conquistar, conservar ou salvar o homem amado. A imagem da mulher
fatal torna-se assim menos geradora da ansiedade de castrao para o
ideal masculino, mas sem perder a capacidade de sofrimento e o esprito de iniciativa sexual que a caracterizam como tipo dramtico e
como fora motriz da aco narrativa. A sensualidade anunciada, meticulosamente contornada em roupas fechadas, que moldam o corpo e
se exibem como ardil fetichista, culmina no vu do rosto, dissimulando com requinte uma beleza que se adivinha e se transforma de
imediato em enigma.
O que Sternberg tentou fazer com Marlene, nos seis filmes produzidos pela Paramount, foi criar um sistema de tenso dramtica fundamentalmente baseado no corpo e na voz da actriz, na maior parte
dos casos cristalizado no rosto e no olhar, ambos animados por uma
luz celestial derramada a pique sobre a estrela, como se a sua simples
presena fosse motivadora de um brilho fulgurante que atrai e cega.
Utilizando uma metfora tpica dos cineastas barrocos, Sternberg confessa que iluminava o rosto de Marlene como se fosse uma paisagem,
no sentido em que seria a luz do criador a dar vida a uma natureza
inanimada. Esta observao, por certo discutvel, coerente com a
sua premissa de que os actores no passam de instrumentos de manipulao pictrica ao servio do filme.
Sternberg tinha tendncia para minimizar a importncia do argumento, na medida em que no considerava nem a palavra escrita nem
a estrutura narrativa como sendo componentes primrios do filme.
Sabia, por experincia, que o mesmo argumento nas mos de realizadores diferentes dava obras muito distintas. Sabia tambm que os produtores interferiam constantemente no argumento e na montagem,
fases cruciais da dinmica narrativa, mas era ao realizador que cabia
o domnio da composio plstica dos planos durante a rodagem. Se
era a singularidade das imagens que continha a marca do autor e exalava o magnetismo do cinema, irredutvel a qualquer trao de texto
escrito ou a qualquer realidade material presente na sua origem, havia
que deslindar as veias dessa prodigiosa transfigurao.
Dois cineastas e tericos franceses, nos anos vinte, tentaram clarificar os pressupostos da especificidade do cinema que tanto preocupava Sternberg. Foram eles Louis Delluc e Jean Epstein, ambos
escrevendo textos em torno da questo da fotogenia. Delluc definia
198
o estatuto criador do cineasta e a autonomia esttica do filme, contra as adaptaes teatrais e literrias que colocavam o cinema ao servio da ilustrao e da divulgao das outras artes, e por outro lado
procuravam combater os aspectos mais artificiais e mercantilistas do
cinema de Hollywood, centrados na mitologia e no culto da estrela
de cinema. A pureza impossvel que Delluc e Epstein reivindicavam
para o cinema depressa os conduziria a um visualismo abstracto, baseado
em formas, movimentos, ritmos, analogias e trucagens que, em ltima
anlise, contradizem a intuio primordial da fotogenia.
No seguro que Sternberg conhecesse os textos de Delluc e
Epstein, e muito menos que estivesse de acordo com eles. H por certo
em comum a vontade de vincar o carcter inequvoco do cinema como
arte e, por essa via, de remet-lo para o olhar do cineasta como origem da alquimia esttica. Se a fotogenia um atributo da imagem
uma vez que no imediatamente visvel nas coisas o seu apuro
formal no pode deixar de estar ligado concepo do ponto de vista
cuja responsabilidade no cinema pertence ao realizador. E bvia, neste
percurso, a relativa desvalorizao do argumento, do trabalho do actor
e, at certo ponto, do prprio director de fotografia a quem na prtica compete a execuo tcnica da viso do cineasta.
O princpio de Stemberg parte da conjuntura aberta pela hiptese da fotogenia para chegar a um conceito oposto que se tomou um
sinnimo da habilidade comercial de Hollywood: o glamour. Descartada
a fase realista dos primeiros filmes fase que podamos, justamente,
qualificar de fotognica Stemberg fomenta pacientemente no maneirismo da iluminao hierarquizada e na organizao saturada dos planos a matria do seu cinema e do seu efeito de assinatura. Ao contrrio da naturalidade ambgua da fotogenia, o encantamento do
glamour deve-se ao excesso de legibilidade da imagem, trabalhada de
acordo com determinadas tipologias sociais, expresses dramatizadas e
efeitos de fico reconhecveis. O glamour banha a imagem com o
calor das luzes, que o calor da sensualidade e do exibicionismo, transformando as pessoas e os objectos de cena em focos potenciais de uma
relao ertica sempre disponvel e sempre adiada. Enquanto valor
acrescentado beleza das actrizes, o glamour no pode deixar de ser
a imagem patente da mais-valia comercial do star-system.
Consolidado na fuso entre a personalidade do modelo e o olhar
do realizador-fotgrafo, o glamour sternbergiano debate-se permanen200
temente com a contradio entre a suspenso da narrativa, indispensvel aos momentos de pose dos modelos-actores e ao prazer visual da
mera contemplao fetichista, e a progresso do movimento fsico e
dramtico exigido pelo cinema industrial. Sternberg sabe melhor do
que ningum que o glamour das fotografias de promoo das vedetas,
que os departamentos de publicidade dos estdios aperfeioaram
exausto, assenta basicamente no seu carcter esttico a pose ajustase completa idealizao da imagem, na medida em que inscreve na
vertigem do instante uma promessa de movimento que simultaneamente uma oferta sempre diferida da rendio sexual do modelo ao
olhar do espectador. Se certo que a fotogenia deriva do modelo,
apesar de s ganhar forma atravs da reproduo fotogrfica, o glamour
existe exclusivamente na imagem e, por extenso, na imaginao do
espectador. Da a frustrao que pode provocar o conhecimento pessoal do modelo, destitudo do glamour que o projecta numa dimenso
fantasmtica do imaginrio incompatvel com a realidade. Foi o receio
dessa frustrao, sentido por milhares de mulheres no quotidiano,
quando comparadas s estrelas do ecr, que fez do cinema o maior
impulsionador das indstrias de cosmtica e dos sales de beleza nos
Estados Unidos.
A estratgia de encenao de Sternberg consiste precisamente em
tirar partido da contradio fundamental entre a gratificao da fantasia e a conscincia da sua impossibilidade real, entre o sublime
momento da pose e o decurso inevitvel do movimento. Os mais belos
planos de Marlene Dietrich so aqueles em que a actriz parece assumir a eternidade virtual do instante perfeito, esquecendo-se e fazendo-nos esquecer da durao da narrativa. O glamour um elemento puro
de fico, uma vez que o seu propsito consiste em estilizar as qualidades fotognicas do modelo atravs do milagre do claro-escuro e do engenho do espectculo. Primeiro, dramatizar a beleza feminina fazendo-a
convergir em partes do corpo da actriz transformadas em fetiche, depois
dramatizar todo o universo da fico por contaminao, ampliando
os focos dessa beleza at ganhar a intensidade de eco emocional de
todos os equvocos relacionais em jogo no filme.
Os vus no rosto de Marlene desdobram-se e multiplicam-se nos
filmes atravs das redes, das malhas, das peles, das plumas, dos chapus, dos candeeiros, dos adereos, da nvoa, do fumo ou da chuva
que se interpem entre o olhar da cmara de filmar e o espao da
201
uma amante. Numa viso tpica de produtor, B. P. Schulberg propunha um clmax com a personagem da estrela em trajectria de ascenso social, de efeito comercial garantido junto do pblico popular, e
pretendia tirar partido da constituio do casal Marlene Dietrich-Cary
Grant, porventura mais proveitosa, em termos de mitologia dos actores,
do que a do casal Marlene Dietrich-Herbert Marshall. Porm, num
pormenorizado relatrio que a Administrao do Cdigo de Produo
enviou Paramount, Lamar Trotti explicava porque que esta verso
lhe parecia moralmente inaceitvel: o desfecho caucionava claramente
a infidelidade da mulher, atravs do seu casamento com o amante, acabando por culpabilizar o marido por um novo adultrio e pela separao entre o filho e os pais. A relao entre Helen e o amante rico, em
princpio motivada pelo sacrifcio de arranjar dinheiro para salvar o
marido pobre, acabava por ter uma resoluo que contradizia a ideia
da abnegao da mulher e sugeria a sua satisfao na prtica do adultrio, recompensada com o novo casamento e com o triunfo no palco.
A questo central, no entendimento do censor, consistia em no haver,
neste final, qualquer espcie de punio para as transgresses cometidas pela personagem interpretada por Marlene.
A recomendao mais frequente nas admoestaes dos censores
de Hays aos filmes de Hollywood tinha como objectivo a aplicao
da clebre frmula que ficou conhecida pela designao de valores
morais compensatrios. Os personagens que no se conformavam com
a moral vigente tinham de ser castigados ou sofrer um processo de
regenerao que os redimisse da prtica do mal. A verso de Stemberg,
que acabou por ser autorizada e filmada, prope o desfecho compensatrio tpico, uma vez que refora a submisso da mulher no seio da
unidade familiar. O relatrio de aprovao do Gabinete Hays, desta
vez assinado por Jason Joy, secretrio da Comisso em Hollywood,
invocava trs pontos sintomticos em defesa da verso de Stemberg.
Primeiro, a infidelidade da mulher est justificada por ser iniciada
com a inteno de salvar a vida do marido. Segundo, as cenas de prostituio, quando a mulher foge do marido e do amante, esto justificadas pelo amor ao filho, que tem de sustentar sozinha. Terceiro, a
glria e o luxo em que a mulher vive quando actriz de variedades
em Paris no a fazem feliz, pelo que regressa a casa. Levando o raciocnio at caricatura, o parecer de Joy conclua elogiando o carcter
altamente moralista da histria.
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206
Sabotage (1936),
Hitchcock.
23
O PRAZER DA ANSIEDADE
Durante a Primeira Guerra o financiamento de filmes de fico
em Inglaterra foi drasticamente reduzido e os estdios de cinema
encerrados. O esforo blico e os imperativos de propaganda favoreceram o desenvolvimento do filme documental, em particular o
jornal de actualidades, que se manteria como um dos sectores fortes da produo britnica at ao advento da televiso. Mas a populao continuou a ver nas salas as efabulaes que lhe chegavam do
novo mundo. Entre 1914 e 1916 a importao do cinema americano
duplicou, aumentando de modo considervel o seu nvel de popularidade e de rentabilidade. Em meados dos anos vinte, apenas 5 por
cento do cinema exibido nas salas do Reino Unido era de produo
nacional.
Aproveitando a fortuna do cinema americano na Europa, Adolph
Zukor e Jesse Lasky no perderam tempo. Vieram a Londres depois
do Armistcio e mandaram construir uma delegao da Paramount na
Poole Street, onde ficou situado o estdio de Islington. Os anncios
dos filmes ingleses a produzir pela companhia americana foram publicados na imprensa londrina com grande aparato, prometendo a futura
207
um desenho completo para cada plano de rodagem. Balcon ficou agradavelmente surpreendido por ver a pelcula praticamente pronta no
papel, de modo que nem se preocupou em seguir de perto as filmagens. Os famosos storyboards e dossiers de produo de Hitchcock,
igualmente elogiados por tcnicos e actores, no eram apenas uma
garantia de competncia e economia para os produtores, eram, fundamentalmente, uma promessa de segurana para o prprio realizador.
No deixa de ser interessante assinalar uma certa homologia formal entre o universo da fico de The Lodger, que inaugura uma matriz
temtica importante na obra de Hitchcock, e o mtodo de trabalho
do realizador, que procura prever as dificuldades tcnicas da filmagem
a fim de as resolver de antemo. Assim como, no filme, as pessoas
vivem aterrorizadas pela ameaa no identificada do assassino sabemos que existe o perigo mas no sabemos onde e quando acontece:
um dos princpios do suspense , tambm durante as filmagens o
realizador sabe que muitas coisas podem no correr como ele deseja
e arruinar-lhe o projecto. A prtica do storyboard, em Hitchcock como
em muitos outros produtores e realizadores, um recurso porventura
eficaz de combate ao imprevisto e ao improviso, por outras palavras,
um meio racional de reduo da ansiedade profissional provocada
pelos factores aleatrios implicados na produo de um filme.
A sbita irrupo do caos, do absurdo e da violncia na aparente
harmonia da vida quotidiana, que caracteriza o ponto de partida da
maior parte dos filmes de Hitchcock, sem dvida um dos traos
maiores da experincia da angstia vivida nas sociedades contemporneas. A severidade paternal, a ameaa e as privaes da guerra, cujos
efeitos conheceu durante a infncia, e a leitura fascinada de Edgar
Allan Poe, seu escritor de cabeceira, indicaram a Hitchcock as duas
dimenses da percepo do medo que haveria de marcar no s o seu
cinema como grande parte da produo industrial que teima em imitlo. A simulao do medo real, conseguida pela projeco sensorial
do pblico no mundo das imagens, indissocivel da conscincia do
medo sem verdadeiro perigo, apreciado no conforto da sala de cinema
convenientemente mantida s escuras. A excitao do medo, enquanto
intuio imaginria desencadeada pelos estmulos do espectculo,
uma forma altamente elaborada de gratificao emocional cujos mecanismos formais Hitchcock analisou e criou perfeio: O medo
uma emoo que as pessoas gostam de sentir quando sabem que esto em
210
segurana. Quando uma pessoa est calmamente sentada em casa a ler uma
histria de terror, mesmo assim sente-se segura. Podemos naturalmente
tremer, mas uma vez que estamos num ambiente familiar e sabemos que
s a nossa imaginao que reage leitura, sentimos um grande alvio e
felicidade como algum que bebe um refresco depois de ter muita
sede.
Interessado em ter na sua produtora Gainsborough Pictures
os melhores colaboradores disponveis, Michael Balcon convidou Ivor
Montagu para montador do filme de Hitchcock. Conhecido como crtico do Times e do Observer, muito estimado como fundador e presidente da London Film Society um dos primeiros clubes de cinema
europeus que deu a conhecer em Inglaterra filmes inditos de Griffith,
Stroheim, Murnau, Lang e Eisenstein Ivor Montagu era filho de
um dos mais poderosos banqueiros britnicos, o que no o impediu
de militar ao lado do movimento socialista. Montagu viu The Lodger,
que achou excelente, reduziu o nmero de interttulos de trezentos
para cerca de oitenta e pediu a Hitchcock que refilmasse duas cenas.
O filme teve um acolhimento entusistico, tanto por parte da imprensa
como do pblico.
Hitchcock fez mais dois filmes mudos com Balcon e Montagu e
depois assinou um contrato com o produtor John Maxwell, da British
Intemational Pictures, para quem dirigiu dez filmes entre 1927 e 1932,
tornando-se o mais conceituado e bem pago realizador ingls. Pode
mesmo dizer-se que, nos anos trinta, Hitchcock era provavelmente o
nico realizador cujo nome o pblico ingls conhecia melhor do que
o dos actores. O exerccio profissional da publicidade, antes de se
tomar cineasta, tinha-lhe ensinado o valor comercial de uma forte
imagem de marca. Assim, comeou a aparecer em todos os filmes que
dirigia, destacava o seu nome na imprensa e nos anncios, programava as suas intervenes, finalmente criou uma empresa da publicidade de uso estritamente pessoal a Hitchcock Baker Produtions
cuja nica misso consistia em gerir a sua imagem pblica e justificar
as despesas de representao, que abatia nos impostos. Este aspecto
da carreira do cineasta no de somenos importncia, na medida
em que revela at que ponto, muito antes de chegar a Hollywood,
Hitchcock tinha uma profunda compreenso da natureza do espectculo cinematogrfico enquanto modelo da sociedade do espectculo.
As expectativas sociais desencadeadas nos meios de comunicao pelo
fabrico ou pela estreia de um determinado filme digamos um filme
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este gnero de aco: roubar... os papis, roubar... os documentos, roubar... um segredo. Na realidade isto no tem importncia e os lgicos fazem
mal em procurar a verdade no MacGuffin. No meu trabalho, sempre pensei que os "papis", ou os "documentos", ou os "segredos" da fortaleza,
devem ser extremamente importantes para as personagens do filme, mas
sem qualquer importncia para mim, narrador. Agora, de onde que vem
o termo MacGuffin? Lembra um nome escocs e podemos imaginar uma
conversa entre dois homens num comboio. Um diz ao outro: "Que embrulho aquele que voc ps na rede?" O outro: "Ora! um MacGuffin".
E o primeiro: "O que isso, um MacGuffin?" O outro: "Olhe, um aparelho para apanhar lees nas montanhas Adirondak!" O primeiro: "Mas
no h lees nas Adirondak!" Ento o outro conclui: "Nesse caso no
um MacGuffin". Esta anedota mostra-lhe o vazio do MacGuffin... o nada
do MacGuffin .
No filme seguinte, The 39 Steps, adaptado de um romance de John
Buchan, Hitchcock e Bennett utilizaram um MacGuffin semelhante.
Um jovem canadiano, Hannay (Robert Donat), foge de Londres para
a Esccia, depois de uma mulher que conhecera casualmente no teatro ter sido assassinada no seu apartamento. A mulher deixa a Hannay
uma mensagem que lhe permite descobrir uma rede de espionagem
cujo objectivo tomar conhecimento da frmula matemtica relacionada com a construo de um novo motor de avio. Suspeito da
morte da mulher, Hannay perseguido pela polcia e, depois, perseguido tambm pelos espies que pretendem elimin-lo. O MacGuffin
, evidentemente, a frmula matemtica, que faz correr o protagonista, a polcia e os espies, numa srie de peripcias repletas de humor e
suspense que so a verdadeira razo de ser do filme. Depois de pr a
histria em movimento, o MacGuffin apaga-se, dando lugar aos confrontos
e s dificuldades que o protagonista tem de vencer. O MacGuffin, cujo teor
completamente irrelevante, justifica e alicera a estrutura da dupla
perseguio fazendo coincidir o itinerrio geogrfico dos locais
percorridos pelo protagonista com a progresso da prpria intriga. Este
esquema do filme-itinerrio, em que cada etapa da histria nos
conduz a cenrios diferentes, nos revela uma nova faceta dos personagens e faz avanar a aco de modo episdico mas irreversvel,
seria vrias vezes recuperado por Hitchcock e de tal modo glosado
pelo cinema-espectculo que passou a constituir um subgnero de
pleno direito.
214
ramo da distribuio. Michael Balcon passa ento para a filial britnica da Metro-Goldwyn-Mayer e, dois anos depois, toma conta dos
estdios Ealing onde, durante vinte anos consecutivos, continuar a
desenvolver um esforo notvel em prol do cinema ingls. Charles
Bennett ainda acompanha Hitchcock na preparao do prximo filme,
Young atui Innocent (1937), mas antes da rodagem parte para Hollywood
onde o espera um contrato de argumentista com a Universal Pictures.
Ivor Montagu associa-se a uma pequena equipa que, ao lado dos republicanos, filma um documentrio sobre as atrocidades da Guerra Civil
de Espanha. Durante a Segunda Guerra, Montagu coordena o departamento de cinema do Ministrio da Informao do Reino Unido,
permanecendo, at ao fim da sua vida, scio honorrio da Associao
Britnica de Argumentistas e Presidente da Film Society.
Alfred Hitchcock roda mais dois filmes em Inglaterra, devido a
compromissos contratuais. Em Maro de 1939 vende a maior parte
das suas propriedades e embarca, com a famlia, para os Estados Unidos.
De entre os vrios convites recebidos, Hitchcock optou pela proposta
que lhe deixava, aparentemente, mais liberdade criativa e lhe garantia o prestgio de trabalhar com o mais invejado produtor de Hollywood:
David O. Selznick.
218
24
OS ESTDIOS E OS GNEROS
Aps a consolidao do cinema sonoro, no alvor dos anos trinta,
com o pas mergulhado numa profunda crise econmica, Hollywood
conhece o auge da popularidade. Nenhuma outra indstria ou forma
de espectculo, at ao advento da televiso no final dos anos quarenta, atinge o mesmo nvel de publicidade, dentro e fora dos Estados
Unidos. Apesar do carcter imprevisvel da explorao dos filmes, o
sistema dos estdios americanos funciona com uma eficcia aprecivel, repartindo actividades e zonas de influncia conquistadas nas
dcadas anteriores. Esquematicamente, a estrutura dos estdios assenta
num oligoplio de oito corporaes que dominam cerca de 90 por
cento da actividade cinematogrfica na Amrica e, em mdia, mais
de 70 por cento da exibio dos filmes em todo o mundo. Esse nmero
restrito de empresas, tacitamente concertadas em cartel de modo a
determinarem em conjunto as condies contratuais e comerciais da
oferta global de filmes no mercado, constituem o ncleo industrial e
financeiro do territrio virtual chamado Hollywood.
Por ordem de importncia do volume de negcios as oito corporaes so: Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM subsidiria
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fazem com que os seus lucros, embora reduzidos, sejam menos aleatrios do que os dos filmes caros. Nos anos trinta, 75 por cento da
produo de Hollywood podia ser classificada de srie B.
Os argumentistas das produtoras especializadas em filmes B, como a
Republic e a Monogram, recebiam instrues precisas para reduzirem ao mnimo o nmero de cenas de interiores, mais morosas e dispendiosas por causa da iluminao e do aluguer dos dcors, favorecendo as filmagens em exteriores perto da rea de Los Angeles, por
forma s equipas poderem regressar todos os dias a casa sem ajudas de
custo. A estandardizao das situaes narrativas atingia o cmulo
nos filmes de aco, nos quais no chegava a haver tempo nem oportunidade para explicar as premissas da intriga, j que os exteriores se
sucediam com lutas e perseguies muitas vezes recuperadas de planos de arquivo utilizados em filmes anteriores.
Com uma mdia de produo entre quatrocentos a seiscentos filmes anuais nos anos trinta, Hollywood repete actores, personagens,
dcors, histrias, esquemas narrativos, definindo e desenvolvendo determinados grupos de filmes cujas semelhanas entre si so de imediato
reconhecidas pelos espectadores, quer se trate de pelculas de classe
A ou de srie B. Longe de ser um obstculo comercializao dos filmes, o efeito de reconhecimento , pelo contrrio, um factor determinante do seu xito. A sensao de familiaridade, o abandono das
pretenses de originalidade por parte dos autores e a combinao judiciosa entre a repetio e a novidade so uma caracterstica essencial
da arte popular e da cultura de massas. neste contexto que se pode
falar de Hollywood como de uma fbrica de sonhos, na medida em que
os mtodos de produo em srie se ajustam realizao de mercadorias cujo modo de consumo pertence esfera do imaginrio.
Os gneros cinematogrficos podem distinguir-se seguindo diversas tipologias de classificao, embora em todas possamos provavelmente encontrar trs critrios incontornveis. O primeiro diz respeito
ao referente dos filmes, ou seja, ao tipo de realidade social e histrica
que est na origem da representao, por mais estilizada ou fantasista
que seja a ambio singular de cada projecto. O western tem por pano
de fundo a expanso da fronteira e a colonizao americana na segunda
metade do sculo )(IX, assim como o filme de gangsters remete para o
surto de criminalidade urbana dos anos trinta como matriz da violncia das sociedades modernas. Que os modelos iniciais possam ser
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transpostos para outros locais e para outras pocas, levantando a hiptese de subgneros especficos que parasitam os originais, no afecta
a pertinncia do princpio. O segundo critrio prende-se com os parmetros da iconografia, nomeadamente com os traos de figurao e
de composio que definem o sentido e o estilo visual de cada gnero.
As luzes e os dcors do filme negro no so iguais aos da fico cientfica, nem as cores do melodrama se aproximam das da comdia musical. Em terceiro lugar, cada gnero dispe de um elenco de personagens tipificados que conduzem a aco e resolvem os conflitos,
restabelecendo a ordem social ou o equilbrio afectivo que a abertura
do enredo veio pr em causa. A obedincia s regras cinematogrficas e aos cdigos culturais estabelecidos assume-se por vezes como um
desafio auto-reflexivo, disponvel para a experimentao formal no
interior dos formatos da indstria. A tenso estilstica entre a lei dos
gneros e a singularidade dos autores tem sido um dos terrenos preferidos da crtica de cinema.
O classicismo de Hollywood, condensado nos gneros e regulado
por normas extrnsecas relativamente estveis durante dcadas consecutivas, atribui aos personagens principais a tarefa prioritria de
orientar a aco narrativa segundo um feixe de motivaes individuais, de carcter fisiolgico, psicolgico e moral, que justificam a
persecuo e a obteno de objectivos concretos, a soluo de dificuldades e de mistrios insondveis, a eliminao de obstculos e de
ansiedades persistentes, enfim o restabelecimento da harmonia possvel num mundo sempre sujeito a novos problemas e, por conseguinte,
disponvel para novas histrias. A caracterizao dos personagens
obedece invariavelmente a uma viso determinista do carcter dos
personagens, resumido num passado (backstory) que ser explicitado
quer na exposio inicial quer no desenrolar dos acontecimentos.
A incluso das biografias dos personagens centrais na documentao
do argumento pode tornar-se um factor decisivo na escolha do elenco e
na aceitao dos respectivos papis por parte de determinados actores indispensveis ao financiamento do projecto. A padronizao psicolgica e comportamental dos personagens um elemento intimamente ligado ao sistema das estrelas, na medida em que cada actriz e
cada actor desenvolve uma imagem individual que , ela prpria, indissocivel de certos gneros e da estratgia de comercializao dos filmes.
Para o grande pblico por certo mais importante saber que se trata
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1932), Hawks.
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A GLRIA DO TRIUNFO
Howard Hawks no precisava de se arriscar numa produo independente dos estdios, mas era essa a sua vontade quando props a
Ben Hecht a escrita de uma histria sobre os gangsters de Chicago.
Gostava da fita que Stemberg fizera do primeiro argumento de Hecht
Underworld (1927) mas entendia que a viso excessivamente
romntica da figura do bandido no dava a verdadeira dimenso do
tipo de personagem. Depois de ter trabalhado na seco de adereos,
na montagem e no argumento de pelculas da Paramount, e de a ter
feito a produo executiva de mais de sessenta filmes mudos, Hawks
foi convidado por Irving Thalberg para coordenar o departamento de
argumentos da MGM. A amizade entre Hawks e Thalberg fora reforada pelo estabelecimento de laos familiares inesperados quando, em
1928, Hawks casou com Athole, irm da clebre actriz Norma Shearer,
mulher de Thalberg. Hawks admirava e conhecia bem a personalidade de Thalberg para se deixar envolver numa colaborao que lhe
podia trazer dissabores. Enquanto realizador, queria manter a liberdade de iniciativa dos seus filmes, do argumento montagem, por isso
o melhor era no se comprometer com contratos a longo prazo que o
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Quem se insurgiu de imediato contra a vaga dos filmes de gangsters, certamente por razes ideolgicas diversas das de Lawson mas
chamando tambm a ateno para o perigoso fascnio exercido pelas
estrelas em papis negativos, foi Will Hays, em pleno exerccio do seu
mandato de censor oficial da associao de produtores. A fim de evitar o ressurgimento da polmica em torno do cinema como escola de
crime, sempre lesiva dos interesses da indstria, Hays emitiu uma circular onde se insistia que os filmes no podiam glorificar a aco dos
bandidos, deviam propor valores morais compensatrios e deixar bem
claro que o crime no compensa. O desfecho das histrias de gangsters o criminoso abatido na rua s mos de rivais ou da polcia
tornou-se uma conveno obrigatria mas no totalmente destituda
de ambiguidade.
Num influente ensaio, intitulado o gangster como heri trgico (
1948), Robert Warshow mostra como que na sociedade democrtica, em que a cultura de massas est votada propagao ftil de
imagens de optimismo e de esperana, o filme de gangsters representa
o sentido moderno da tragdia. O criminoso tem de morrer no final
porque, depois de chegar ao topo do poder, da fortuna e da corrupo, j no tem lugar para onde ir. A actividade feroz e implacvel
do gangster um exemplo tpico da histria de sucesso num mundo
onde impera a lei da selva urbana: ele liquida sem contemplaes
todos os obstculos que o podiam impedir de triunfar na vida. Morto
entre sarjetas e caixotes de lixo, o gangster no punido tanto pelos
crimes que cometeu, e que lhe deram prazeres inconfessveis, como
pela ousadia de ter conseguido sair do anonimato, da subservincia e
da penria. O gangster uma figura trgica da modernidade capitalista porque morre justamente no momento em que celebra a glria
do triunfo, pondo em causa o mito do sonho americano.
A primeira sequncia de Scarface (1932), de Howard Hawks, a
todos os ttulos exemplar. Num movimento obsessivo, a cmara de
filmar transpe as portas do restaurante onde Big Louie d uma festa.
Big Louie afasta-se dos companheiros e vai telefonar, ficando por instantes s, observado pela cmara cuja deslocao em continuidade,
como se fosse uma testemunha ocular, nos faz descobrir a silhueta de
Camonte (Paul Muni) a assobiar. Camonte mata Louie, inaugurando a
srie de crimes que o ho-de conduzir a uma situao semelhante de
Louie. Tal como os reis das sociedades primitivas, imolados pelos
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O argumentista de Sunset
Boulevard (1950), Wilder.
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O SONHO E O RESSENTIMENTO
Anita Loos regressou a Hollywood em Dezembro de 1931, a
convite de Irving Thalberg. Passara os anos vinte em Nova Iorque,
afastada dos estdios, mas no da escrita. Alm dos argumentos, que
entretanto assinou, a glria definitiva veio-lhe da novela que a tornou
clebre em todo o mundo e rica para o resto da vida. Gentlemen Prefer
Blondes, publicada em folhetim no Harper's Bazaar em 1925, imediatamente lanada em livro, nunca mais deixou de se vender desde
ento. Transformada em peas de teatro, espectculos musicais e filmes, o melhor dos quais realizado por Howard Hawks em 1953 com
Marilyn Monroe e Jane Russell, Gentlemen Prefer Blondes a confisso hilariante de Lorelei Lee em forma de dirio, o prottipo da caadora de fortunas, descontrada, divertida e sedutora, que tantas vezes
anima as comdias de Loos.
Ao contrrio do que era habitual, Thalberg no a fez esperar muito
tempo. Queria que Loos comeasse a rescrever o mais depressa possvel o filme Red-Headed Woman (1932), cujas datas de rodagem j estavam marcadas sem que houvesse um argumento em condies. Thalberg
explicou minuciosamente o que pretendia: um confronto de amor em
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original. Em 1933 Herman Mankiewicz escreveu para a MGM o argumento de um filme dirigido por Sam Wood, Stamboul Quest (1934),
baseado num tratamento cinematogrfico de Donald Ogden Stewart
que, por sua vez, partia de uma histria original de Lee Pirinski. Na
rubrica da estruturao da narrativa juntam-se os nomes de mais trs
argumentistas, sendo o dilogo atribudo a outros quatro escritores
diferentes. Se contarmos com as rescritas, as cenas especiais, os dilogos adicionais e os polimentos finais, nos quais aparece o nome do
veterano Gardner Sullivan, o filme conta com um total de quinze
argumentistas. Como a tendncia nos estdios era a de creditar apenas os nomes dos dois ou trs ltimos escritores no activo antes da
filmagem, nem Mankiewicz nem Stewart, a quem se devem as intervenes substanciais, incluem o ttulo do filme nas suas filmografias.
Tal facto podia ter consequncias desastrosas para os argumentistas
menos prestigiados, que corriam o risco de no ver o contrato renovado se ao fim de um ano no tivessem o seu nome creditado em
qualquer filme.
O descontentamento dos escritores, agravado pelos cortes salariais devidos crise econmica, em Maro de 1933, facilitou a formao da Associao de Argumentistas (Screen Writers Guild), liderada
por John Howard Lawson, primeiro presidente eleito. Lawson tivera
uma carreira prestigiada como dramaturgo nos palcos de Nova Iorque
e era conhecido pelas suas opinies esquerda. Em Hollywood nunca
teve trabalho que se visse mas o seu esprito combativo dava suficientes preocupaes aos produtores para o manterem entretido a escrever filmes de segunda linha. Depois de aderir ao comunismo, em 1934,
Lawson tornou-se o comissrio poltico do Partido em Hollywood,
exercendo nos meios profissionais uma influncia muito superior
importncia da sua obra como argumentista.
A primeira reunio da Associao de Argumentistas teve lugar
no dia 6 de Abril de 1933, com Lawson a lanar uma palavra de ordem
reivindicativa susceptvel dos maiores equvocos: o escritor o autor
do filme. Este voluntarismo, sintomtico da aceitao do primado esttico do escrito sobre o material filmado, havia de subalternizar durante
muitos anos a especificidade da linguagem cinematogrfica. Na verdade, os argumentistas pretendiam, prioritariamente, ser eles prprios
a decidir o modo como os crditos eram distribudos nos genricos
dos filmes, bem como garantir a proteco jurdica das componentes
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A LETRA E O ESPRITO
Na segunda-feira, 10 de Abril de 1939, o nome de Alfred
Hitchcock foi inscrito na lista de pagamentos semanais da Selznck
International Pictures, dando cumprimento aos termos de um contrato que iria durar at Maio de 1947. Aos 37 anos, David O. Selznick
estava no apogeu da sua carreira, apesar dos enormes problemas financeiros, tcnicos e logsticos levantados pela produo de Gone With
the Wind, ainda no totalmente concluda. Selznick tinha, no entanto,
boas razes para se considerar satisfeito: conseguira, no espao de
poucos meses, comprometer em contratos de exclusividade por sete
anos duas personalidades europeias em que punha o maior empenho
pessoal por acreditar sinceramente no seu talento: Ingrid Bergman e
Alfred Hitchcock.
O realizador ingls, trs anos mais velho do que Selznick, tinha
tambm, por enquanto, motivos para se felicitar: acabava de entrar
em Hollywood pela mo do seu produtor mais prestigiado e apostado
em fazer filmes de qualidade. Rebecca, adaptao do romance de Daphne
du Maurier, era o projecto acordado para iniciar uma colaborao que
ambos previam frutuosa. Selznick deu carta branca a Hitchcock para
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Daily Mirrar de Nova Iorque. A prpria autora fizera uma verso para
teatro, entretanto estreada. Em Setembro de 1938, quase um ano
antes da rodagem do filme, Selznick vendeu os direitos do romance
para um dos programas de teatro radiofnico de maior audincia nos
Estados Unidos, precisamente o Mercury Theatre de Orson Welles.
O programa de rdio de Orson Welles dedicado a Rebecca, preparado em menos de uma semana, foi um xito extraordinrio. Ora, a
adaptao de Orson Welles, simples e muito bem dita, praticamente
no alterava uma vrgula ao texto original, limitando-se a suprimir,
pura e simplesmente, passagens inteiras do romance que pouco acrescentavam ao ncleo bsico da intriga. Selznick adorou a adaptao
de Orson Welles porque sentiu a toada da prosa e dos dilogos de
Maurier na presena vocal dos actores, sem as intromisses drsticas
que Hitchcock e os seus argumentistas tinham feito na reformulao
do discurso indirecto para discurso directo e sem a contraco das
cenas e dos personagens que atenuava consideravelmente a dimenso
romanesca do original. Selznick advertia, peremptrio: Comprmos
Rebecca e pretendemos filmar Rebecca.
Selznick enviou a Hitchcock a gravao completa da adaptao
radiofnica de Orson Welles pedindo-lhe para considerar a possibilidade de manter no filme a narrativa na primeira pessoa, o que, em
seu entender, contribua de maneira decisiva para o envolvimento
afectivo e a eficcia tanto do livro como da pea transmitida por
Welles. Fiel ao primado da imagem sobre o dilogo e, portanto, renitente ao recurso sistemtico da voz sobreposta (voice over) como meio
privilegiado de transportar a narrativa, Hitchcock prometeu ao produtor que era sua inteno experimentar um processo mais subtil de
substituio da voz na primeira pessoa caracterstica da fico literria.
Uma jovem dama de companhia (Joan Fontaine), de quem nunca
saberemos o nome, casa com Maxim de Winter (Laurence Olivier),
um aristocrata ingls atormentado pela recordao da primeira mulher,
Rebecca, morta em circunstncias misteriosas. Os objectos pessoais e
a presena sufocante de Rebecca fazem sentir-se na manso de
Manderley para onde o casal vai viver. Insegura, a nova Senhora de
Winter vai ocupando o lugar simblico de Rebecca, cuja identidade
parece dominar todos os seus actos. A devoo doentia que a governanta da manso, a Senhora Danvers (Judith Anderson), dedica
memria de Rebecca aterroriza a actual Senhora de Winter at que
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comparando a velocidade da progresso da narrativa com um comboio que avana pelo tnel da montanha, talvez no seja despropositado lembrar que, no comeo de uma sesso de cinema, tambm o
espectador fica por instantes s escuras na sala, sem saber ao certo o
que vai encontrar no ecr-tnel. Quando se faz luz no filme atravs dos grandes planos do olhar curioso e insistente de Fontaine que
modulamos o nosso prprio olhar, como se ela fosse a primeira espectadora de uma fico que se constri perante o seu olhar e dentro do
seu olhar. Desde a primeira sequncia que Hitchcock deixa implcita
a noo fundamental do seu cinema: a viso da personagem, tal como
a viso do espectador, d acesso ao mundo exterior dos fenmenos e
das representaes, tal como d acesso ao mundo interior da conscincia, da intencionalidade e do pensamento.
H, entre Rebecca e Suspicion, algumas semelhanas flagrantes,
para alm da actriz e do contexto social dos acontecimentos, tipicamente ingls. Trata-se de novo do casamento de uma jovem inexperiente que, sem esperar, se descobre irremediavelmente presa a um
homem estranho, imprevisvel e talvez perigoso. Mas enquanto a
herona de Rebecca, na tradio do romance gtico, se via ameaada
por foras sobrenaturais que acabavam por ter uma explicao racional, a protagonista de Suspicion vtima de medos imaginrios, atribuindo ao marido a realizao de crimes inconfessveis nos quais se
reconhece mas que precisa de negar e de delegar em outrem, a fim de
neutralizar uma angstia difusa que desafia qualquer explicao racional. A
suspeita sempre possvel porque conhecemos a crueldade da natureza humana e sabemos que o esprito do mal no d trguas. A suspeita um juzo moral equvoco na medida em que implica uma circulao cega da culpa assente no postulado da equivalncia cognitiva
das conscincias e das subjectividades. A ambiguidade do universo
moral de Hitchcock, sem dvida influenciado pela sua educao catlica, reflecte, na mediao complexa das formas artsticas, a assuno
discreta da culpa universal e do sofrimento de que o suspense e o
horror so as vibraes emocionais como meios incontornveis de
redeno espiritual. As fronteiras entre a culpa e a inocncia, entre
a normalidade e a loucura, so escorregadias e ilusrias, feitas medida
dos conflitos dramticos.
No contexto do espectculo, a suspeita o estado de esprito que
dinamiza a mecnica do suspense e abre as portas da imaginao
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Omniscincia da fico:
Citizien Kane (1941),
Welles.
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CADA UM TANTA GENTE
Herman Mankiewicz foi despedido da MGM em Setembro de 1939. O
excesso de lcool e as dvidas de jogo do escritor esgotaram a pacincia
de Louis B. Mayer, tanto mais que nos ltimos quatro anos apenas
fora creditado como argumentista em dois filmes. Em viagem para
Nova Iorque, Mankiewicz (Mank) sofreu um acidente de automvel
que o obrigou a ficar de cama durante alguns meses. Foi ento que
Orson Welles o contratou para escrever uma srie de peas radiofnicas produzidas pelo Mercury Theater.
Fundado por Welles e John Houseman dois anos antes, o Mercury
Theater depressa se notabilizou pela originalidade das encenaes de
Welles, a primeira das quais Julius Caesar, de Shakespeare apresentava o imperador romano em trajos contemporneos, no contexto
do movimento fascista da poca, rodeado de camisas negras e com o
palco iluminado em profundidade como se fosse um recinto de comcios nazis. A aclamao crtica valeu-lhes o convite da CBS para realizarem um programa de teatro radiofnico Mercury Theatre on the
Air que se tornou uma referncia obrigatria da fico na histria
da rdio.
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Desta argumentao decorrem trs concluses nas quais Bazin reconhece a superioridade realista do plano longo concebido em profundidade. Primeira, a profundidade de campo coloca o espectador numa
relao psicolgica de ambiguidade perante a imagem, portanto mais
prxima da relao que ele tem com a realidade: independentemente
do seu contedo, a imagem em profundidade seria estruturalmente realista. Segunda, a mise-en-scne em profundidade e em continuidade
estimula a ateno, a liberdade e o pensamento do espectador: o sentido das imagens dependeria assim da sua reflexo pessoal e no da que
lhe imposta pelos cortes da planificao. Terceira, o plano-sequncia e a profundidade de campo garantem a unidade dramtica da cena,
ligam os actores ao dcor e mantm a tenso viva entre os personagens localizados no mesmo espao. A linguagem sinttica instaurada
pelo plano-sequncia e pela profundidade de campo seria mais realista
e ao mesmo tempo mais intelectual do que a planificao analtica tradicional, j que obriga de alguma forma o espectador a participar no sentido do filme ao fazer sobressair as relaes implcitas que a planificao j
no mostra no ecr como as peas de um motor desmontado. Obrigado a
usar a sua liberdade e inteligncia, o espectador descobre directamente na
prpria estrutura das aparncias a ambivalncia ontolgica da realidade.
Apesar da argcia da anlise, indispensvel compreenso da
importncia histrica do filme, na maior parte dos casos a homogeneidade fsica da cena, defendida por Bazin, no criava a iluso de
realidade mas sim uma sensao de teatralidade, que convinha perfeitamente ao tema e ao estilo exuberante de Welles. Em Citizen Kane
os actores so dirigidos ao milmetro, colocados em posies que lhes
permitem ficar alinhados nas imagens em pontos de composio grfica que demarcam as vrias zonas de aco conflitual. Os efeitos de
perspectiva e de iluminao fortemente hierarquizada vm coroar este
dispositivo de dramatizao visual em que o cinema assumido como
o palco do mundo. A montagem entre os planos reduzida apenas
para dar lugar montagem no interior dos planos, quer se trate da
manipulao do espao cnico em profundidade ou da trucagem de
sobreposio ptica de vrias imagens numa s (split screen). Ao reforar os factores de tenso ligados durao e ao movimento das imagens, o plano-sequncia sublinha a autonomia narrativa da cmara de
filmar, chamando a ateno para o virtuosismo tcnico patente em
cada fotograma do filme.
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269
Bogart e Bergman em
Casablanca (1942),
Curtia.
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O VERDADEIRO E O FALSO
Ingrid Bergman desembarcou do Queen Mary no dia 6 de Maio
de 1939. sua espera estava Kay Brown, supervisora de argumentos, caadora de talentos e coordenadora da Selznick International
Pictures em Nova Iorque. Kay tinha assistido estreia da verso original de Intermezzo (1936), sexto filme sueco de Ingrid Bergman, dirigido por Gustav Molander, e apressara-se a avisar David Selznick de
que no s a histria era uma excelente hiptese para fazer uma
remake americana de sucesso como a actriz principal do filme era sensacional. Selznick e Jock Whitney presidente do conselho de administrao da companhia de Selznick pediram uma cpia do filme
e, no dia seguinte ao visionamento, Kay recebeu instrues para viajar
at Sucia a fim de comprar os direitos do argumento e convencer
Bergman a assinar um contrato de exclusividade para trabalhar em
Hollywood.
Uma das principais tarefas de Kay Brown em Nova Iorque consistia em conhecer os novos actores e as novas peas de teatro que
estreavam, dentro e fora do distrito da Broadway, estar a par dos previsveis best-sellers a lanar pelas grandes editoras, escolher obras de
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fico publicadas na imprensa e ver os filmes estrangeiros que chegavam grande cidade. Os direitos cinematogrficos das peas e dos
livros considerados de interesse, em termos de valores de produo,
eram negociados por Selznick que, na maior parte das vezes, acabava
por ced-los com enorme lucro a outros produtores. Os filmes estrangeiros que tivessem tido xito comercial na Europa, e cujas histrias
fossem susceptveis de ser adaptadas a um contexto americano, eram
seleccionados tendo em vista a aquisio dos direitos internacionais
do respectivo argumento para fazer uma remake americana.
Apesar das remakes serem uma prtica conhecida desde os primrdios da organizao da indstria, primeiro plagiando descaradamente o cinema europeu, depois retomando com variaes mnimas
a mesma histria em circunstncias diferentes Griffith, De Mille,
Hawks, Capra, Lang e Hitchcock, por exemplo, fizeram remakes dos
seus prprios filmes , porventura com Selznick que a remake assume
foros de estratgica global tendo em vista a importao do talento
europeu e a conquista dos mercados internacionais, uma vez que se
trata de impor a supremacia tcnica e econmica da produo americana e dos seus circuitos de distribuio com o apoio de histrias
que j tinham provado o apelo popular.
Vale a pena distinguir entre remake e nova verso. Enquanto esta
parte normalmente de um texto literrio ou dramtico que deu lugar
a filmes com argumentos que, apesar de terem o mesmo fio narrativo,
constituem adaptaes com perspectivas diferenciadas, a remake um
filme que reproduz, com outros actores, um argumento cinematogrfico anteriormente produzido. Embora possa ser determinada por uma
vontade de rescrita cinematogrfica como o caso dos realizadores acima citados a remake quase sempre ditada pelo interesse em
capitalizar uma obra de sucesso tendo em conta o aproveitamento de
actores na moda e, eventualmente, o progresso tecnolgico do cinema
e a curiosidade de uma nova gerao de espectadores. Uma vez que a
durao comercial de um filme relativamente efmera e est muito
circunscrita s condies histricas da sua produo e recepo, a
remake aparece como um processo tpico de reciclagem industrial, propcio criao de pretensas novidades e susceptvel de prolongar o
perodo de explorao econmica do produto.
Vantagens acrescidas da remake de filmes estrangeiros, pouco
conhecidos do grande pblico, residiam na possibilidade de se poderem
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inflamada e intransigente, a imagem de Brgman seria discreta, sincera, acessvel e simptica. A construo da imagem pblica de Ingrid
Bergman radica num paradoxo de que a actriz depressa se deu conta:
o da naturalidade e da autenticidade encenadas dentro e fora dos estdios de cinema como evidncias espectaculares de um quotidiano glorificado pela aparente ausncia de glamour. A insistncia de Selznick
foi ao extremo de mandar colar no material de publicidade legendas
nas quais se garantia que as fotografias da actriz tinham sido feitas
sem o recurso a qualquer retoque, penteado ou maquilhagem artificiais. Bergman era a norma e a excepo, era a estrela e a antiestrela,
era o cu e a terra. Nada disto teria sido possvel sem o acordo, a
intuio, a tcnica apurada e a enorme capacidade de trabalho da
actriz que desde a sua chegada declarou no gostar de interpretar personagens estereotipados, sem complexidade nem dimenso humana,
referindo-se indirectamente padronizao dos filmes dos estdios.
Presente nos primeiros dias das filmagens de Intermezzo, Selznick
insistia na simplicidade cativante de Bergman como um trunfo inestimvel na apresentao da nova vedeta. Que essa simplicidade foi o
resultado de um paciente trabalho de composio prova-o o elevado
nmero de repeties de cada plano pedido pelo produtor, apesar da
segurana com que a actriz enfrentava a cmara. A teimosia de Selznick
e a habilidade de Bergman foram recompensadas com o xito de bilheteira e o acolhimento caloroso da imprensa. O escritor Graham Greene,
na altura crtico de cinema no Spectator, resumiu com argcia o nascimento de uma estrela: Vale a pena ver o filme sobretudo por causa
de Ingrid Bergman, que to natural como o seu nome. Que estrela, antes
dela, fez a sua entrada com um brilho de luz na ponta do nariz? O brilho
tpico de um estilo de actuao que no d qualquer ideia de se estar a
representar, mas sim a viver sem maquilhagem. Leslie Howard, com
as suas inflexes estudadas, no consegue deixar de parecer um tanto falso
ao p da verdade desajeitada da jovem actriz.
Depois da estreia do Intermezzo americano, Bergman comeou a
trabalhar com outros produtores, embora o contrato de exclusividade
com Selznick a obrigasse a interpretar apenas os filmes que este entendia serem adequados sua carreira e tipagem. Ingrid Bergman esforou-se por mostrar a versatilidade do seu talento, escolhendo papis
diferentes. Verificou, no entanto, que os maiores actores de Hollywood
com quem contracenava, como Spencer Tracy, Humphrey Bogart ou
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exactamente o mesmo tom de voz, sem inflexes, sem qualquer expresso no rosto ou nos olhos. Durante as filmagens acontecia a mesma
coisa, Cooper no representava, e Bergman ficou desiludida, antecipando o falhano do actor. Dias depois, quando Bergman viu em projeco o material filmado, ficou atnita. O rosto, os olhos, os gestos, a
voz, o silncio, a presena de Gary Cooper impunham-se no ecr de
tal maneira que, anos mais tarde, ela no hesitou em escrever na sua
autobiografia que Cooper foi o actor mais natural, seguro e maravilhoso com quem trabalhou. Tinha razo Frank Capra, referindo-se a
estrelas deste calibre um actor atinge o seu apogeu quando se pode
exprimir num personagem que se lhe assemelha como um irmo.
Na cerimnia de entrega dos scares referentes a 1943, efectuada
em Maro de 1944 no Teatro Chins Grauman do Hollywood Boulevard,
Ingrid Bergman esteve presente com dois filmes Casablanca e For
Whom the Bell Tolls indigitados para os principais prmios, incluindo a sua primeira nomeao como actriz principal ao lado de
Gary Cooper que, tal como Bogart, tambm era candidato. As estatuetas mais importantes (produo, realizao, argumento) foram para
Casablanca, mas a actriz contemplada, para surpresa geral, foi Jennifer
Jones, protagonista de uma comdia religiosa intitulada The Song of
Bernardette (1943), realizada por Henry King para a Fox. Durante a
sesso, Bergman e Jones estiveram sentadas entre o cl de Selznick,
pois embora ele no fosse produtor de nenhum dos filmes a concurso,
tinha ambas as actrizes sob contrato. Jones era a ltima descoberta de
Selznick, apresentada como estreante, apesar de ter feito um filme de
srie B com John Wayne. Ingrid Bergman ganharia o primeiro dos
seus trs scares no ano seguinte, com uma pelcula de George Cukor
produzida pela MGM - Gaslight (1944) desta vez a remake de um
filme ingls.
A poltica do sensacionalismo publicitrio e da presso de influncias sobre a comunidade do cinema desencadeada por Selznick desde
a fundao da Selznick International Pictures, que conhecera o apogeu em 1940 com a chuva de nomeaes e de prmios arrecadados
por Gone With the Wind e Rebecca, continuava a dar frutos, sobretudo
atravs do estratagema de lanamento de actrizes que o produtor alugava aos estdios por importncias astronmicas depois de lhes garantir um contrato de exclusividade e o estatuto de estrela. Joan Fontaine,
por exemplo, foi contratada em 1939 por sete anos, com um salrio
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anual de treze mil dlares. Nesse mesmo ano, Selznick cobrava vinte
e cinco mil dlares por cada filme em que a actriz participava. Com
a nomeao da Academia pelo seu desempenho em Rebecca o cachet
da actriz, cobrado por Selznick, passou a ser cem mil dlares por filme.
No ano seguinte, depois de ganhar o Oscar pela sua interpretao em
Suspicion, Fontaine valia em Hollywood nada menos do que duzentos
mil dlares por filme, embora o seu salrio contratual se mantivesse
inalterado. Alm de Rebecca, Joan Fontaine no voltou a fazer nenhum
filme produzido pessoalmente por Selznick, embora tenha cumprido
contrariada os sete anos da lei, durante os quais todos os anos participou em pelo menos um filme em regime de aluguer.
O esquema com Alfred Hitchcock e Ingrid Bergman foi semelhante, o que levou ao esfriamento progressivo das relaes entre as
vedetas contratadas e o produtor. Selznick cobrou pela participao de
Bergman em Casablanca cento e dez mil dlares e cento e cinquenta
mil dlares em For Whom the Bell Tolls, dos quais a actriz apenas recebeu por cada filme cerca de trinta mil dlares. Entre 1940 e 1945
Bergman fez onze filmes negociados por Selznick com outros produtores, tornando-se uma fonte de rendimentos aprecivel. David fazia
assim concorrncia ao seu prprio irmo, Myron Selznick, um dos primeiros agentes artsticos a interferir na viabilidade de certos projectos devido
fora negocial dos actores e dos realizadores que representava.
David O. Selznick comeou a alugar as prestaes profissionais
de Jennifer Jones a outros estdios antes de produzir o filme que tinha
em mente para a actriz, Since You Went Away (1944), um longo e
comovente melodrama familiar tendo por pano de fundo a Segunda
Guerra Mundial, povoado de estrelas, de patriotismo e de melancolia. Selznick chegou a considerar a hiptese de ser ele prprio a realizar o filme, mas o receio do caos financeiro provocado pela sua ausncia da administrao da companhia acabou por levar a melhor. Mesmo
assim, Selznick fez questo em assinar o argumento e em contratar
um realizador John Cromwell que aceitou ensaiar todas as cenas
com os actores e a cmara diante do produtor antes de impressionar
um metro de negativo. Decididamente, Selznick fazia os seus filmes
por interpostas pessoas.
Durante as filmagens de Since You Went Away, Selznick foi rescrevendo e ampliando a parte da personagem interpretada por Jennifer
Jones, por quem se sentia verdadeiramente obcecado, forando-se a
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NINGUM UMA ILHA
Do que Ernest Hemingway mais gostava no cinema eram os actores. Como tinha sido possvel Sam Wood fazer de For Whom the Bei!
Tolls (1943), com a participao de actores mpares como Gary
Cooper e Ingrid Bergman, um filme to mau? No, decididamente
no estava interessado em ir para Hollywood escrever argumentos.
Howard Hawks no tinha resposta para as objeces do escritor mas
sempre lhe disse que era capaz de fazer um bom filme do seu pior
livro. Ambos concordaram que o pior livro de Hemingway devia ser
To Have And Have Not. Embora a histria no fosse grande coisa
Hawks gostava dos personagens. Comprou os direitos e vendeu-os
Warner com a condio de ser ele a realizar o filme. Como Hemingway
se recusasse a trabalhar na adaptao, Hawks pediu a outro escritor
seu amigo, na altura sob contrato na Warner, para rever o argumento, alterando a aco da Cuba dos anos trinta para a Martinica
dos anos da Segunda Guerra Mundial e substituindo uma intriga de
contrabando por outra de implicaes polticas. William Faulkner
ficou encantado com a ideia de rescrever a obra de um dos escritores
que mais admirava.
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coragem fsica so os catalisadores privilegiados deste universo axiolgico onde a fibra dos heris constantemente posta prova.
Em To Have And Have Not, Harry Morgan (Humphrey Bogart)
ganha a vida alugando o seu barco a turistas que pescam no mar das
Carabas, ao largo da Martinica, sob o domnio do regime de Vichy,
at se ver envolvido no movimento da Resistncia francesa que procura pr a salvo dos fascistas um dos seus dirigentes. Tal como em
Casablanca e em outros filmes da Wamer do perodo da guerra, no
faltam as aluses neutralidade poltica do heri americano e urgncia de alinhar pelos aliados. A solido do personagem interpretado
por Bogart, inseparvel do esprito de liberdade que caracteriza a figura
do aventureiro, tem por corolrio o isolacionismo hesitante da Amrica
face ao conflito mundial. Bogart no tem dvidas sobre quem tem
razo, mas no lhe compete comprometer-se numa luta que, aparentemente, no lhe diz respeito. Quando toma uma opo, defendendo
os partidrios da Frana livre contra os apoiantes dos nazis, no por
motivos ideolgicos, que contraria repetidas vezes, mas por um gesto
de pura tica da amizade Bogart coloca-se ao lado daqueles de quem
gosta contra os outros. A escolha pessoal dos heris de Hawks, imaculados num equilbrio estvel entre o desejo de individualismo e a
necessidade de partilha social, no pertence ao domnio estrito da
poltica, antes procura uma justificao sublime, sempre denegada, no
campo dos afectos.
Porque no suporta ver maltratadas as pessoas de quem gosta, o
heri abdica da neutralidade e, por consequncia, da liberdade que
tanto preza. O compromisso social e a ligao sexual fazem parte da
mesma teia complexa que o leva a desconfiar das ideologias e das
mulheres. Neste ponto, alguns filmes de Hawks constituem talvez a
expresso perfeita do modo de ser americano no perodo clssico do
cinema de aventuras. Se a ideologia pode desencadear a injustia, a
mulher conduz por certo ao casamento. Ambas as coisas significam a
morte simblica da iseno e da mobilidade do heri. No por acaso
que o final caracterstico do filme de aventuras mostra a partida do
protagonista, de preferncia sozinho, em direco ao horizonte mtico
onde o esperam novas histrias. A adeso do heri a uma ideologia
poltica ou instituio familiar representa o fim de um ideal cuja
matriz remonta aos jogos de adolescncia. Da que os grupos de homens,
auto-suficientes e regidos por leis inquebrantveis de camaradagem,
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A culpa e o medo de
Bergman: Notorious (
1946), Hitchcock.
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OS DEMNIOS CONTRA A RAZO
Quando David Selznick comeou a chegar sistematicamente atrasado s sesses de psicoterapia, a D.t a May Romm teve a certeza de
que o seu paciente se encontrava melhor. Os negcios do cinema
tinham voltado a ocupar-lhe a mente e a rotina da psicanlise ficava
agora para horas imprprias da noite quando o produtor chegava com
mil pedidos de desculpa e um cheque muito confortvel. Ia fazer um
ano que Selznick via todos os dias a D. " May Romm no seu consultrio de Beverly Hills, frequentado pela nata das personalidades do
cinema. O prprio Selznick no se cansava de elogiar a competncia
da psiquiatra rendida aos ensinamentos de Freud, encaminhando para
o seu gabinete teraputico, em consultas separadas, a mulher, Irene
Mayer Selznick, o sogro, Louis B. Mayer, a amante, Jennifer Jones, e
um amigo e colaborador de longa data, Ben Hecht.
A D. ra May Romm adorava o sentido dramtico das angstias
existenciais das gentes de Hollywood, pelo que no era raro descobri-la em filmagens sempre que uma ou um dos seus clientes se
encontrava em crise. Conhecera Selznick antes do Outono de 1943,
quando a produo de Since You Went Away a contratou como con291
e de Egri divergem. Enquanto este d prioridade ao realismo psicolgico, fazendo depender os conflitos e as situaes do nimo e da
ambio dos personagens, Lawson prefere o realismo social, concebendo os personagens determinados pela amplitude colectiva dos conflitos e das situaes. Digamos, para resumir, que na frmula de Egri
a singularidade do personagem e da sua motivao que cria as
circunstncias da intriga, enquanto na cartilha de Lawson so as circunstncias da intriga que fomentam a motivao do personagem.
Ambos, porm, aderem a uma concepo mecanicista da dialctica
que tende a encarar a progresso do personagem na narrativa como
uma srie encadeada de relaes de causa-efeito originadas pelo confronto entre as estruturas sociais e o voluntarismo incansvel dos
protagonistas.
Apesar de mencionarem as lies da psicologia como atributos
indispensveis de verosimilhana comportamental, os dois dramaturgos inclinam-se a explicar as motivaes humanas de modo a que os
personagens tenham plena conscincia daquilo que fazem e das razes
porque o fazem. Torna-se assim mais fcil para o argumentista escrever os dilogos que so, quase sempre, meras verbalizaes do que os
personagens pensam, querem e sentem. Se o voluntarismo consciente
tem mais impacto dramtico, na medida em que explicita de modo
inequvoco as motivaes e os objectivos da personagem, a dimenso
humana no se pode reduzir intencionalidade racional. No por
acaso que Lawson ataca com firmeza o trabalho de Hecht e Hitchcock
em Spellbound, apresentando-o como o exemplo acabado do argumento
que no respeita as regras da causalidade social e da racionalidade na
exposio das motivaes dos personagens. Lawson observou com perspiccia que, ao assumirem o complexo de culpa como um sintoma
moral de carcter universal, os filmes de Hitchcock esto mais perto
de serem alegorias sobre o pecado original do que reflexes circunstanciadas sobre qualquer injustia social. Justamente, o que Hitchcock,
Hecht e Selznick tentaram fazer em Spellbound foi explicitar a intromisso incontrolada das iluses inconscientes como energia dramtica e celebrar um novo mtodo na compreenso e na aceitao do
ser humano a psicanlise transformando-o na matria do prprio espectculo. Neste sentido, Spellbound pode ser considerado um filmecharneira na histria do cinema americano, mesmo se acharmos
que no das obras mais conseguidas do realizador.
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exibir na imagem o crescendo gradual da elaborao de uma expresso dramtica que obviamente denuncia a habilidade tcnica
antes deve apresentar uma disposio que contrasta com a reaco
pretendida. Assim, por exemplo, se num plano o actor est a rir, a
reaco dramtica consiste em retirar-lhe o sorriso do rosto. Quase
sempre, entre o momento inicial de naturalidade e a fase de representao negativa, Hitchcock intercala o plano visual daquilo que
provoca a reaco, eliminando entretanto do rosto do actor os indcios mais bvios do ofcio da representao. O plano de reaco crucial no mtodo hitchcockiano porque permite a passagem constante
da viso objectiva (vemos o personagem) viso subjectiva (vemos
o que v o personagem) sem que o actor seja forado a qualquer mmica
de exteriorizao. Quando Hitchcock diz que o actor de cinema no
precisa de fazer nada porque sabe que o filme se encarrega desse trabalho: o efeito Kulechov aplicado direco de actores.
Uma das cenas de Spellbound que Peck teve dificuldade em filmar
mostra o personagem no interior de uma casa de banho. Peck prepara-se para fazer a barba com uma navalha quando fica perturbado
com a brancura excessiva dos objectos que o rodeiam brancura
obviamente associada ao acontecimento traumtico. O estado de amnsia em que o personagem se encontra, redobrado pela imagem do seu
rosto no espelho, como se enfrentasse um desconhecido no interior
do seu prprio corpo, exigia, no entender do actor, um momento de
grande intensidade emocional. Ora, o realizador pedia-lhe o contrrio, que suprimisse do rosto qualquer sinal de emoo. O que Hitchcock
provavelmente no pde ou no quis explicar ao actor que o seu
rosto devia corresponder a uma pgina em branco, onde se vinha inscrever no apenas o vazio da sua identidade e da sua memria mas
tambm a vibrao ameaadora dos objectos e do dcor que, progressivamente, pela encenao e pela montagem, tomavam conta da
cena, num processo porventura equivalente ao que o deslocamento e
a condensao desempenham no trabalho do sonho. No cinema de
Hitchcock a simulao do funcionamento do inconsciente no carece
de ser elaborada pelos actores porque essa tarefa compete linguagem do filme. , pois, plausvel que Hitchcock tivesse relutncia em
explicar em pormenor qual seria a motivao consciente mais apropriada a cada situao, uma vez que o actor pode ser dirigido no mesmo
estado de latncia psquica em que se encontra o personagem na fico.
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num sof, com as mos cruzadas sobre a barriga, Hitchcock ia divagando acerca das personagens, das situaes e das imagens, enquanto
Hecht ouvia, discutia e tomava apontamentos. Nos intervalos entre
os encontros, Hecht escrevia as cenas, planeava solues de estrutura e
de continuidade que depois voltava a rever com o realizador. Quando
Selznick leu o primeiro esboo de cinquenta pginas ficou radiante,
ditou uma breve nota de instrues para o departamento de publicidade recomendando absoluto sigilo sobre o contedo do projecto e,
margem da sinopse que iria consultar nas prximas reunies de trabalho, escreveu apenas: More Hitch.
Notorious uma das obras-primas de Hitchcock, um dos mais bem
delineados argumentos de Hecht e provavelmente a maior interpretao cinematogrfica de Ingrid Bergman, ao lado de Cary Grant.
Alicia (Ingrid Bergman), filha de um espio nazi condenado por um
tribunal americano, leva uma vida aparentemente frvola. Conhece
Devlin (Cary Grant), um agente secreto americano, por quem se apaixona e que a convence a aceitar a misso de se infiltrar num grupo
de nazis que vive no Rio de Janeiro, a fim de ganhar a confiana de
Sebastian (Claude Rains), um velho amigo do seu pai. Quando
Sebastian prope casamento a Alicia, Devlin no se ope, ao contrrio do que ela esperava. Os nazis recebem Alicia com simpatia,
excepo da me de Sebastian, mulher ciumenta e desconfiada que
domina por completo o filho. Alicia suspeita que o marido esconde
algo de importante na cave. Organiza uma recepo durante a qual
rouba a chave da adega ao marido e passa-a a Devlin que encontra
urnio escondido nas garrafas de vinho. Alicia e Devlin so descobertos por Sebastian na cave. Cego de cimes, Sebastian percebe que
foi duplamente trado: alm de ser amante de Devlin, Alicia trabalha para o governo americano. Sebastian confessa a verdade me
que comea a envenenar Alicia aos poucos, para no despertar a suspeita dos outros alemes. Inquieto com a falta de notcias, Devlin
introduz-se em casa de Sebastian, declara finalmente o seu amor a
Alicia e salva-a, perante a impotncia de Sebastian e da me que
receiam revelar a verdade aos nazis que frequentam a casa.
Apesar do seu entusiasmo inicial pelo argumento de Notorious,
Selznick viu-se obrigado a vender o projecto RKO, a fim de conseguir dinheiro para financiar Duel in the Sun (1947), superproduo
que visava simultaneamente consagrar Jennifer Jones no estrelato e
300
autonomia e vontade prpria. Os movimentos e os cortes estabelecem assim implicaes semnticas transparentes entre os objectos e
os sujeitos do olhar do filme, redistribuindo a tenso narrativa de tal
maneira, em completa cumplicidade com o saber do pblico, que cumpre perguntar se os demnios da fico no passam tambm pelo
inconsciente do espectador.
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NEGRO A PRETO E BRANCO
O xito do lanamento de To Have And Have Not em 1944, e a
aclamao de Lauren Bacall como a maior revelao dos estdios desde
o aparecimento de Marlene Dietrich e de Ingrid Bergman, fizeram a
Warner acelerar a preparao de The Big Sleep, filme no qual Bogart
e Bacall se encontram de novo sob a direco de Howard Hawks para
dar alguma esperana ao mundo desolador de Raymond Chandler.
Em 1944 foram produzidos outros dois filmes que assinalam a consagrao de Chandler em Hollywood, contratado pela Paramount desde
1942: Double Indemnity, realizado por Billy Wilder, segundo a adaptao que Chandler fez do romance homnimo de James Cain, e
Murder, My Sweet, pelcula dirigida por Edward Dmytryk a partir do
romance de Chandler intitulado Farewell, My Lovely. Ambas as
produes confirmam o tempo e o modo de um novo gnero que a
crtica francesa viria a designar por filme negro.
A relao de Raymond Chandler com Hollywood foi a de dio
primeira vista. Pouco entusiasmado com o caloroso acolhimento
crtico e comercial dos filmes de Wilder e de Dmytryk, que lhe valeram vrias amabilidades do estdio, entre as quais trs turnos de seis
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secretrias para dactilografarem os argumentos que ditava a qualquer hora do dia ou da noite, uma enfermeira pronta a injectar-lhe
doses de vitaminas sempre que ficava toldado pelo jejum e pelo
excesso de lcool, e duas limusinas com motorista para o transportarem ou levarem as pginas escritas ao produtor, Chandler nunca
escondeu o seu desdm por uma indstria exibicionista que no
respeitava os direitos de autor, embora os pagasse melhor do que a
concorrncia.
Na edio de Novembro de 1945 do The Atlantic Monthly, revista
literria de grande prestgio, Raymond Chandler publica um artigo
custico, intitulado Writers in Hollywood, no qual avana uma crtica radical da situao do escritor nos estdios de cinema. Chandler
admite que a produo de um filme devia ser uma actividade fascinante, se no fosse constantemente prejudicada por uma luta feroz
entre alguma gente mesquinha, empurrada pelo arrivismo e pelo trfico de influncias. Os argumentistas no escapam a este ataque, na
medida em que a maior parte est disposta a abdicar das ideias prprias para no abdicar do estilo de vida que s o dinheiro rpido e
Hollywood podem proporcionar. A principal acusao prende-se no
entanto com a condio subalterna do argumentista num sistema
em que os produtores tm sempre a ltima palavra. Chandler no
suporta que pessoas que nunca escreveram uma linha de fico em
toda a vida produtores, realizadores, estrelas possam julgar o
trabalho de escritores profissionais em reunies em que toda a gente
tem opinio sobre o que o argumentista devia ter escrito e no escreveu. O processo colectivo de elaborao, correco e rescrita dos
argumentos nos estdios representa para Chandler a completa degradao do estatuto da escrita, que v justamente como algo de subjectivo, singular e insubstituvel. Chandler define o bom argumento
como aquele que sugere muita coisa em poucas palavras e oferece
uma total impresso de facilidade e de naturalidade. Ora, o bom
argumento precisa de tempo de maturao, incompatvel com a presso a que os escritores esto sujeitos, e precisa de um estilo, que
acaba por ser triturado pelas sucessivas revises feitas por outros
argumentistas. Em parte Chandler tem razo: as comisses de opinio e as conferncias tuteladas pelo homem dos cheques matam a
literatura, mas no mataram o cinema, que no se reduz emoo
contida na magia das palavras.
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o homicdio nas ruas e nas mos de pessoas que o cometem por razes
slidas e no para fornecer um cadver ao autor a literatura policial
perde as boas maneiras e torna-se canalha.
O heri hard-boiled, seja ele polcia, detective particular ou jornalista, um assalariado de passado duvidoso e futuro incerto, desiludido com as instituies, entregue ao cumprimento honesto de uma
misso que legitima a sua superioridade moral num mundo srdido
rudo pela corrupo e pelo vcio. O detective vende a sua fora de
trabalho sem se preocupar em saber se o cliente est dentro ou fora
da lei. por isso que, muitas vezes, se v obrigado a enfrentar simultaneamente os bandidos e os polcias, uns e outros regidos por cdigos de comportamento inquietantemente semelhantes. Sem a sua
determinao individual muitos crimes ficariam por descobrir, sem o
seu envolvimento pessoal a justia seria uma palavra v. A recusa de
compromissos, indispensvel manuteno da integridade e da independncia, faz do detective um homem s, amargurado entre a dureza
dos actos e a fragilidade dos sentimentos. O heri hard-boiled um
personagem tpico da cidade moderna criada pela sociedade industrial
avanada, cenrio ao mesmo tempo familiar e extico, local de todas
as sedues e perigos, refgio de meliantes e marginais, painel de duplicidades e dissimulaes onde a sociedade respeitvel, detentora da
propriedade e do poder, revela as fraquezas da condio humana.
Os anos quarenta, marcados pelas cicatrizes da guerra e pelos inimigos visveis e invisveis que se lhe seguiram, foram os anos do grande
medo, que a literatura policial e o filme negro reformularam num
palco reconhecvel do quotidiano, em intrigas de sexo, ganncia e
crueldade que lanavam alguma luz na actividade dos bastidores: a
desagregao da famlia, a traio dos amantes, a expanso das grandes corporaes, a avidez do luxo, a podrido venal da autoridade, a
impotncia perante os perigos derramados na complexa esquadria topogrfica e imaginria da cidade, permanentemente envolta em sombras
de inquietao que a noite ressuscita. O motivo mais comum das capas
da literatura popular de crime (pulp fiction) da poca mostra uma
mulher escultural de pistola flica em punho a ameaar um homem
perplexo e aparentemente sem recursos. E uma imagem que fazia vender as edies baratas, apresentadas em sugestivos desenhos de recorte
colorido, e anunciava uma das figuras dominantes do filme negro: a
mulher fatal.
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suspenses) na Warner fiz o melhor que pude em cinco ou seis argumentos. Apenas dois foram produzidos e tenho a sensao de que fui aceite
no devido ao valor do meu trabalho mas, em parte, por causa da amizade do realizador Howard Hawks. Passei trs anos a fazer um trabalho (
ou a tentar faz-lo) que no o meu forte e para o qual no estou qualificado. Desperdicei tempo que um romancista com 47 anos no se pode
dar ao luxo de desperdiar. E no me atrevo a desperdiar mais. Faulkner
no tinha a certeza de que o patro da Warner fosse sensvel ao apelo e
o libertasse do contrato de exclusividade que lhe dava direito a tudo o
que escrevia, mas no tinha outra alternativa. No queria ficar preso a
Hollywood. O seu mundo eram os livros. Os livros que tinham ficado
por escrever e que considerava mais importantes do que todos os filmes possveis, do que toda a glria mundana. No se insurgia o detective Marlow contra aqueles que lhe pagavam e interferiam no seu trabalho com o propsito de no ir ao fundo das questes? Seria Chandler
capaz de fazer o mesmo? No silncio da noite, num gesto quase maquinal, Faulkner pegou pela ltima vez na edio usada de The Big Sleep,
aproximou-se da luz baa do candeeiro e abriu o livro na ltima pgina,
como se andasse procura da resposta que conhecia de cor. Leu: Que
importa onde descansamos depois de morrermos? Que diferena poder
haver entre um reservatrio imundo e uma torre de mrmore, no cimo de
uma montanha? Estamos mortos, dormimos o grande sono e essas preocupaes no contam. Petrleo e gua so o mesmo que vento e ar.
Dormimos o sono eterno sem nos importarmos com a perversidade que nos
matou nem onde camos.
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SER OU NO SER ANTIAMERICANO
Foram dois anos terrveis para Hollywood. Os primeiros sinais de
alarme soaram em 1947 com o declnio da frequncia do pblico e o
encerramento de quase quatro mil salas de cinema nos Estados Unidos.
Apesar do aumento do preo dos bilhetes em 40 por cento, os lucros
combinados da produo, distribuio e exibio das Majors caram
cerca de 74 por cento, levando de imediato a uma poltica de conteno que afectou todos os ramos profissionais do cinema. Em 1947
havia setecentos e quarenta e dois actores contratados pelos estdios,
dez anos depois eram duzentos e vinte e nove. O pnico instalou-se
em 1948 com a chegada da televiso, altura em que foram registados
catorze mil aparelhos. No ano seguinte venderam-se cento e setenta
e dois mil televisores, seis anos depois trinta e dois milhes.
O fim da era dos estdios pode, no entanto, associar-se a uma
deciso jurdica da maior importncia que, juntamente com a televiso, a mudana de hbitos de lazer do pblico e o congelamento dos
lucros provenientes dos pases europeus no ps-guerra, veio minar as
bases econmicas do sistema de oligoplio at ento dominante. Em
Maio de 1948 o Supremo Tribunal reconheceu por unanimidade que
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as grandes produtoras violavam as leis antitrust em vigor e, em consequncia, emanou directrizes no sentido de desmantelar a organizao vertical da indstria cinematogrfica. Os estdios no podiam
continuar a controlar o parque de salas atravs da propriedade das
melhores praas de exibio. Os sectores da produo, da distribuio
e da exibio deviam ter autonomia e funcionar livremente nos circuitos do mercado. Em teoria, o block booking (aluguer colectivo), o
blind booking (aluguer s cegas) e os perodos de clearance para a exibio dos filmes de maior sucesso comercial nas salas perifricas ficavam interditos. Os produtores tinham de produzir e vender cada filme
a ttulo individual, perdendo assim parte do poder negocial que lhes
permitia sustentar os respectivos planos anuais. Os contratos a mdio
e a longo prazo com tcnicos, argumentistas e actores deixou, portanto, de interessar os estdios. Apesar das inmeras fugas lei, foi
esta uma das portas de abertura para a chamada produo independente que, em menos de uma dcada, iria mudar a estrutura administrativa de Hollywood.
Como acontece nas intrigas bem construdas, um mal nunca vem
s. Em Maio de 1947, a Motion Picture Alliance for the Preservation
of American Ideais, uma organizao de direita liderada por Sam Wood
e Gary Cooper, apoiada pela imprensa de Hearst, fornece Comisso
de Actividades Antiamericanas (House of Representatives on UnAmerican Activities, designada por HUAC), uma subcomisso do Senado
presidida pelo republicano Pamell Thomas centenas de nomes de
profissionais de cinema que estariam a subverter Hollywood com propaganda comunista. Criada em 1938 pela Cmara dos Representantes,
com o objectivo de combater a poltica do New Deal e as organizaes que agissem na clandestinidade por conta de governos estrangeiros, a H U AC recebia denncias da infiltrao comunista em
Hollywood praticamente desde a sua fundao. Com o eclodir da
Guerra Fria e do clima de parania que se lhe seguiu, estavam reunidas as condies para se proceder ao saneamento poltico do sector
profissional com maior cobertura jornalstica internacional e, deste
modo, dar uma lio de patriotismo ao pas e ao mundo.
Em Setembro de 1947 a HUAC intima quarenta e trs personalidades do cinema a depor, dezanove das quais foram designadas
testemunhas no amistosas por se recusarem a colaborar com as comisses de inqurito, ao abrigo da Primeira Emenda da Constituio, que
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garante a liberdade de crena. Uma comisso liberal de apoio aos dezanove, mobilizada pelos realizadores John Huston e William Wyler, e
pelo escritor Phillip Dunne, convenceu algumas estrelas a estarem
presentes em Washington, aquando dos interrogatrios de Outubro, a
fim de mostrarem a sua indignao pelos mtodos inquisitoriais da
HUAC. A primeira das dezanove testemunhas no amistosas chamadas a depor foi John Howard Lawson, que no s se recusou a responder pergunta sacramental era, ou tinha sido, filiado no Partido
Comunista? como acusou a HUAC de violar os direitos de cidadania e os princpios bsicos da democracia americana. O tom estava
dado. Lawson e os companheiros presentes na primeira sesso foram
acusados de desrespeito perante uma comisso oficial do Congresso,
enfrentando assim pena de priso. Os Dez de Hollywood, como ficaram conhecidos, so: Edward Dmytryk, Herbert Biberman (realizadores), Adrian Scott (produtor), John Howard Lawson, Alvah Bessie,
Lester Cole, Ring Lardner Jr., Albert Maltz, Samuel Ornitz e Dalton
Trumbo ( argumentistas).
Seis dos Dez eram argumentistas contratados pela Warner, sem
dvida a produtora que mais apoiara Roosevelt e contribura para a
propaganda antifascista durante a Segunda Guerra. Foi pois com grande
expectativa que os inquiridores ouviram Jack Warner na qualidade de
testemunha amistosa. Depois de recusar terminantemente que qualquer dos filmes produzidos pelo seu estdio pudesse conter propaganda
comunista, Jack Warner acabou por confessar a sua desconfiana em
relao aos escritores, sempre prontos a pregarem-lhe uma partida:
Alguns dilogos contm tais insinuaes e duplos sentidos que preciso
tirar oito ou dez cursos de direito em Harvard para se perceber o que querem dizer.
Outras interrogaes consistiram em apurar do que se falava quando
se falava em ser antiamericano. As razes ideolgicas mais profundas
remontam mentalidade agrria e patriarcal que, desde a proclamao do destino manifesto, isolaram os Estados Unidos num nacionalismo dogmtico. A componente moderna do americanismo, fruto da
euforia da rpida expanso financeira e industrial, ope-se a qualquer
crtica das injustias da vida contempornea. De acordo com as definies ouvidas nas audincias da HUAC, eram sinais de antiamericanismo apresentar em filme uma pessoa rica no papel do vilo, mostrar um soldado desiludido com a experincia militar, ou acusar de
319
327
A experincia do mundo:
Viagem em Itlia (1953),
Rossellini.
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A F NA REALIDADE
Quando a projeco acabou e as luzes da sala se acenderam Ingrid
Bergman no se levantou logo. Deixou os espectadores sarem, secou
as lgrimas e dirigiu-se para a sada com a convico de ter visto um
dos melhores filmes da sua vida. No trio da pequena sala, situada no
La Cienega Boulevard de Hollywood, viam-se cartazes de Roma Citt
Aperta (1945), a obra que consagrou Roberto Rossellini. Poucas semanas depois, em Nova Iorque, numa sala quase vazia da Broadway, viu
Pais (1946) e ficou de novo maravilhada. Se Rossellini trabalhasse
com uma grande estrela, como ela, talvez tivesse mais pblico. Era a
Primavera de 1948 e Ingrid Bergman tinha razes para se sentir segura:
mantinha-se pelo terceiro ano consecutivo frente das actrizes mais
populares da indstria. Depois de ver os filmes de Rossellini no lhe
apetecia continuar fechada nos estdios a fazer as fitas romnticas que
lhe deram fama e proveito, queria participar daquele mundo transparente onde a diferena entre a arte e a realidade era imperceptvel.
Nos filmes de Rossellini ningum parecia um actor e ningum falava
como um actor. Havia escurido e sombras, e s vezes no se ouvia,
s vezes nem sequer se via. Mas a vida assim... nem sempre vemos e
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ouvimos, mas sabemos, quase para alm do que inteligvel, que qualquer
coisa est a acontecer. como se tivessem tirado as paredes das casas e
das salas, e pudssemos ver dentro delas. Mais ainda. como se estivssemos ali, envolvidos nos acontecimentos, a chorar e a sangrar por eles (
Bergman, My Story, 1980).
A actriz decidiu-se. Escreveu uma breve carta com a qual esperava mudar o curso da sua carreira e da sua vida.
Caro Senhor Rossellini,
Vi os seus filmes Roma Citt Aperta e Pais, dos quais gostei muito.
Se precisar de uma actriz sueca que fala muito bem ingls, que no se
esqueceu do seu alemo, que no se ajeita com o francs, e que em italiano s sabe dizer "ti amo", estou pronta a fazer um filme consigo. Ingrid
Bergman.
Rossellini recebeu a missiva em 8 de Maio de 1948, dia de aniversrio dos seus 40 anos. Raramente ia ao cinema e no se lembrava
de ter visto qualquer filme com Ingrid Bergman, mas a declarao da
actriz pareceu-lhe uma prenda providencial.
A resposta veio numa longa carta onde o cineasta italiano manifesta o desejo e o entusiasmo de trabalhar com Ingrid. Rossellini
esboa um vago projecto localizado numa ilha e previne-a de que
tem um mtodo muito pessoal de dirigir: no prepara argumentos
escritos porque limitam o campo de interveno da rodagem, que
prefere deixar aberta aos rasgos da improvisao: Estou habituado a
seguir meia dzia de ideias bsicas e a constru-las a pouco e pouco durante
o processo de trabalho, de modo que muitas vezes as cenas brotam da inspirao directa da realidade. Obediente disciplina dos estdios,
submetida ao rigor das planificaes de Hitchcock e vigilncia constante dos produtores, Bergman no se preocupou com a advertncia.
Tinha visto o resultado do mtodo de Rossellini em duas obras-primas e isso bastava-lhe.
A inovao dos processos de filmagem do cinema italiano do
ps-guerra foi um dos tpicos mais discutidos do movimento neo-realista, sensivelmente compreendido entre 1943 e 1953. Quando Rossellini
filmou Roma Citt Aperta e Pais, os estdios italianos estavam inoperantes, a economia debilitada, o pas arrasado. O cinema descia
rua por necessidades de ordem tcnica e econmica mas tambm por
razes de urgncia cultural e de interveno cvica. Com o eclodir da
guerra os cineastas (no s na Itlia) viram-se compelidos a trocar o
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do tempo e do espao narrativos, evitam o sentimentalismo da representao e impedem as composies visuais de ndole psicolgica.
Os acontecimentos no so explicados nem h referncia a motivaes que visem criar a antecipao ou o suspense: as pessoas e os
eventos so observados de fora, aparecem e acabam sem clmax nem
concluso, anulando a veleidade de qualquer mensagem ideolgica,
como se o mundo nascesse e se esgotasse na liberdade do olhar do
espectador.
Como notou Andr Bazin, a tcnica de Rossellini conserva uma
certa relao de inteligibilidade na sucesso dos factos, mas estes no
engrenam uns nos outros como peas de urna roda dentada. Na dramaturgia clssica e na planificao analtica tudo est construdo medida
da engrenagem, cuja fonte de alimentao, geradora de sentido, o
argumento. Nos filmes de Rossellini os factos acabam por adquirir um
sentido, mas no por fora de um instrumento extrnseco cuja matriz
determina antecipadamente a forma. Por outras palavras, enquanto
no cinema clssico o sentido formado a priori, na escrita do argumento e na minuciosa previso tcnica do resultado das filmagens,
no neo-realismo de Rossellini o sentido dado a posteriori, uma vez
que produzido pelo acto da filmagem.
Em textos magistrais (includos em Qu'est-ce-que le cinema?, vol. IV,
1962), Andr Bazin defendeu os filmes de Rossellini perante a perplexidade ou a animosidade de grande parte da crtica italiana da
poca. O neo-realismo de inspirao crist, em particular a obra de
Rossellini e algumas intervenes de Zavattini, vieram caucionar o
axioma da objectividade em que se fundamenta a teoria de Bazin,
dedicada demonstrao paciente da vocao realista do cinema.
Influenciado pela fenomenologia existencial, Bazin considera que a
ambiguidade da representao artstica no o resultado dos limites
humanos do conhecimento mas sim um dado essencial da realidade.
Partindo desta premissa, Bazin separa nitidamente o cinema em duas
tipologias antagnicas. Uma que encara o cinema como instrumento
expressivo da viso do mundo do cineasta: o filme no descobre o real
porque , desde a sua gnese, um juzo de valor sobre a realidade representada. Nesta categoria incluem-se os grandes cineastas da manipulao, como Eisenstein ou Hitchcock, para quem o cinema incorpora
a construo de um mundo prprio. Na outra concepo, que a potica de Bazin perfilha e que encontra em Rossellini o modelo sublime,
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personagem mas a insistncia desse olhar distanciado e desdramatizado acaba por revelar a perturbao dos seus sentimentos mais ntimos. Os primrdios do neo-realismo incidiram na descrio urgente
da misria social legada pela guerra e pelo fascismo, agora Rossellini
inaugura um neo-realismo contemporneo da misria espiritual.
O mtodo do cineasta atinge neste filme o apogeu. Depois de
vrias tentativas para se adaptar dureza da ilha e mentalidade dos
seus habitantes, Bergman vai assistir pesca do atum, onde se encontra o marido, a fim de manifestar em pblico a sua vontade de incluso naquele mundo. A faina autntica, levada a cabo pelos pescadores, filmada com o rigor e o pormenor do documentrio, perante o
olhar atnito de Bergman distncia, incapaz de aceitar o massacre
dos peixes como parte integrante do ritual da vida na ilha. Pouco
depois, em casa, num gesto banal, Bergman acende o fogo e apercebe-se de que o vulco entrou em actividade, cuspindo pedras de
fogo sobre a terra. E no mar que a populao se refugia, o mesmo mar
materno que lhe d alimento e a cerca no isolamento. Os actos mais
insignificantes da personagem parecem desencadear a clera dos elementos, como se o universo adivinhasse a ingratido e a incredulidade daquela estrangeira.
Na sequncia final, Bergman, grvida, tenta fugir da ilha. Exausta
no cume do monte, perdida entre as correntes de lava, a imensido
do oceano e as estrelas remotas, deita-se na terra clida e grita por
Deus. Jamais saberemos se um simples desabafo de sofrimento ou o
sinal da graa divina. Talvez Bergman tenha encontrado a paz dentro de si e no espectculo majestoso da clera do mundo. Era de facto
difcil, mesmo para Rossellini, explicar a um produtor americano, ou
escrever nas palavras secas de um guio tcnico, a ambio e a grandeza de um projecto que se cumpre na fidelidade a um mtodo artesanal de filmar e no risco de enfrentar a realidade com a f no cinema.
E de fazer cinema com a f na realidade.
Como se as adversidades da rodagem em condies precrias no
bastassem, alguns jornais italianos e americanos propagaram um escndalo inaudito, acusando Ingrid Bergman de ter abandonado o marido
sueco e a comunidade de Hollywood por Rossellini. A presso da
imprensa foi de tal ordem que o assunto chegou a ser discutido no
Senado americano, forando Howard Hughes e Joseph Breen, responsvel pela Administrao do Cdigo de Produo, a advertirem a
338
Brando em H Lodo no
35
OS ESPELHOS DA ALMA
Ao contrrio da maior parte dos jovens actores, cujo sonho era
ir para Hollywood em condies que lhes facultassem a continuidade
da carreira no cinema, Marlon Brando recusou os famosos contratos
de sete anos. No queria sentir-se preso por tanto tempo, preferia
estar disponvel para as propostas pontuais mais interessantes. A atitude prudente de Brando estava em sintonia com o declnio do sistema dos estdios, cada vez mais apoiados nos agentes artsticos e
nos produtores independentes. Foi um destes produtores, Stanley
Kramer, que convidou Brando para o seu primeiro filme. The Men (
1950), escrito por Carl Foreman e realizado por Fred Zinnemann,
era a histria de um grupo de soldados que tinham ficado paraplgicos devido a ferimentos de combate e agora se encontravam num
hospital da Califrnia. Brando gostou do argumento e em vez de se
limitar a repetir no estdio com os outros actores arranjou maneira
de ser internado num hospital para deficientes militares durante as
semanas que precederam as filmagens. Brando desconhecia a sensao de viver numa cadeira de rodas, nunca tinha falado com um paraplgico, no estava familiarizado com o ambiente de um hospital.
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Stroheim captava a verdade do lugar obrigando os actores a descer s galerias de uma mina ou a viver sob o sol do deserto, De Mille
alugava jias verdadeiras para convencer Gloria Swanson da riqueza
da personagem. Ao tentarem transferir a autenticidade dos dcors e
dos adereos para o comportamento dos actores ambos os cineastas
procuravam atingir a persuaso do realismo, por conhecerem a ligao ntima que existe entre as condies materiais da representao
e a resposta orgnica dos intervenientes. Nas suas lies sobre a preparao do actor Stanislavski no recomenda outra coisa: O ambiente
exterior tem uma grande influncia sobre a vida afectiva. E isto verdadeiro tanto no teatro como na vida real. Nas mos de um encenador hbil
todos estes efeitos podem tornar-se um meio de criao artstica. Quando
o cenrio est de acordo com as necessidades da pea, e cria o ambiente
desejado, ele age sobre a vida psquica e a sensibilidade do actor e ajuda-o
a melhor penetrar o aspecto interior do seu papel. Quando Clara Bow
pedia orquestra de estdio para tocar a msica da sua infncia miservel, que a entristecia e ajudava a chorar, conforme exigia a rubrica
da cena, no estava s a exteriorizar o estado de esprito da personagem mas a reviver no ntimo a experincia do passado e a expor
perante as cmaras de filmar os seus prprios sentimentos. Bow possua pouca tcnica e desconhecia por certo os meandros da teoria,
mas tinha o instinto dos bons actores e isso chegou para fazer dela
uma estrela. Esclarece Stanislavski: Pode-se pedir emprestado um casaco,
jias, qualquer objecto, mas no nos podemos apoderar dos sentimentos
dos outros. Podemos compreender um papel, simpatizarmos com a personagem e colocarmo-nos nas mesmas condies para agirmos como ela faria.
Assim nascem no actor sentimentos anlogos aos da personagem.
No Mtodo, a descoberta da personagem funda-se num trabalho
subconsciente de descoberta do eu. O actor s pode viver de acordo
com as vibraes do seu temperamento e da sua sensibilidade, j que
a personagem no existe a no ser como projeco imaginria. Ao
revelar a capacidade de agir e de sentir de acordo com as circunstncias sugeridas num guio, como se o mundo da fico fosse a realidade
do mundo, o actor descobre novos horizontes de si prprio: a explorao do eu enquanto explorao de ser outro. A esta capacidade de
transfigurao, no limite dos vrios constituintes da representao,
chama Stanislavski a f cnica, j que o actor tem de ser o primeiro a
acreditar na verdade das emoes postas em jogo, quer ao nvel das
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situaes dramticas delineadas pela narrativa quer ao nvel do dispositivo de encenao que justifica o papel e cria o sentido da realidade.
A recusa da cenografia de estdio e da fotografia concebida em
funo do glamour, bem como a insistncia na rodagem em dcors
naturais, com os actores praticamente sem maquilhagem, misturados
com figurantes no profissionais, constituem para Elia Kazan um dos
elementos fundamentais da transposio da f cnica para a natureza
especfica do cinema. Influenciado pela fotografia documental da
Frontier Films, pelos cineastas soviticos e pelo neo-realismo italiano,
Kazan procura trazer de novo um prisma de realidade fbrica de
sonhos de Hollywood, aproveitando os filmes de problemtica social
que lhe so propostos por Zanuck. Boomerang (1947) e Panic in the
Streets (1950) so filmados em exteriores naturais, numa encenao
de estilo documental que inclui partes improvisadas nos locais, longe
da vigilncia dos assistentes de estdio. Em Panic in the Streets, Kazan
leva o esquema mais longe ao incluir na equipa de rodagem o dialoguista e o montador, que trabalham diariamente com o realizador nas
alteraes feitas em cima da hora. Sem a experincia destas pelculas
e a minuciosa pesquisa documental de Budd Schulberg entre os trabalhadores das docas talvez Kazan no tivesse chegado ao apuro de
On the Waterfront (1954), um dos primeiros filmes de Hollywood a
consolidar o eixo de produo de Nova Iorque. Fora da comodidade
do estdio, Kazan teve de contrariar os protestos dos tcnicos e do
elenco para rodar em condies que no facilitavam a vida da equipa,
s vezes convocada para filmar os exteriores de madrugada, a horas
de luz crua e de frio intenso, para se sentir nas imagens o hlito da
respirao dos actores.
O processo mais utilizado por Kazan e Strasberg no Actors' Studio
para desbloquear as resistncias e treinar o aparelho psquico dos comediantes, num processo por vezes semelhante ao da terapia comportamental, baseia-se num estmulo mental que Stanislavski designa por
memria afectiva: Assim como a memria visual pode reconstruir imagens mentais a partir de coisas visveis, a memria afectiva pode ressuscitar sentimentos que se julgavam esquecidos at ao dia em que por acaso
um pensamento ou um objecto os faz subitamente surgir de novo com mais
ou menos intensidade.
Nas primeiras pginas da autobiografia de Marlon Brando (Songs
My Mother Taught Me, 1994) encontramos um excelente exemplo de
344
linguagem retrica dos objectos do mundo real atravs da qual se inscreve a representao daquilo que literalmente invisvel e que s o
cinema pode mostrar. A luva feminina na mo de Brando anuncia
ainda uma sensualidade ambgua at ento ausente das estrelas masculinas da gerao anterior. difcil imaginar actores como Cooper
ou Bogart a vestirem uma luva de mulher, mesmo por ironia ou acto
de seduo, mas o toque parece perfeitamente natural em Brando,
cujo poder de atraco bissexual foi na poca uma componente essencial da sua postura subversiva. Assim como Marlene Dietrich aperfeioou o prottipo da androginia feminina dos anos trinta, Marlon
Brando lana a imagem da androginia masculina dos anos cinquenta.
Os silncios eloquentes, nos momentos de pura alquimia em que
as palavras se encontram substitudas pelo olhar e pela escuta, ou pelo
magnetismo de um corpo em suspenso no plano, so das formas mais
sensveis de comunho do subtexto flmico. Por vezes, Elia Kazan prefere mostrar o rosto daquele que escuta em vez de mostrar o rosto
daquele que fala, invertendo a ordem de prioridades do campo contracampo. Ao filmar um olhar em expectativa, hesitante, desolado ou
desejoso, no contexto de um confronto verbalizado, Kazan fotografa
literalmente a actividade psicolgica dos personagens na relao fsica
entre os actores, criando uma distenso emocional cujo equivalente
dificilmente encontramos noutra forma narrativa fora do cinema. s
pausas lgicas, que marcam a determinao das intenes e a clareza
do raciocnio, vm juntar-se as pausas psicolgicas, nas quais sentimos vibrar os ecos do indizvel. A reaco de uma personagem pode
ser mais pertinente do que o voluntarismo de outra. Trata-se, na formulao de Elia Kazan, de conjugar o dispositivo de mise-en-scne de
maneira a transpor as fronteiras da intimidade: A chave para dirigir
as cenas psicolgicas e dialogadas consiste em descobrir, em cada papel, os
acontecimentos interiores, fazer com que os actores os experimentem e, em
seguida, film-los em grande plano. A cmara revela o acontecimento interior que o olhar humano no teria notado, tornando o cineasta cmplice
dessa revelao.
Os processos utilizados por Elia Kazan para induzir nos actores
um estado de activao orgnica anlogo ao das personagens vo desde
a execuo em cena das tarefas mais simples, aprendidas na tarimba
do palco sob influncia dos escritos de Stanislavski e de Vakhtangov,
at completa manipulao emocional das pessoas. O princpio da
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cimento pessoal que tinha da vida dos seus colaboradores. Kazan inventava histrias, insinuava intrigas, orquestrava autnticos psicodramas
que preparavam os actores para o estado emocional adequado situao das personagens. Nas suas memrias, Brando d um exemplo tpico
do processo que, tendo embora custado algumas inimizades ao realizador, produziu sempre excelentes resultados. Numa cena do filme
Viva Zapata! (1952), Anthony Quinn tinha de se zangar com o seu
irmo, interpretado por Marlon Brando. Antes de rodar o plano, Kazan
atiou Quinn contra Brando sugerindo que este no tinha qualquer
considerao pelo seu trabalho. Quinn ficou furioso e Kazan deu voz
de aco: a animosidade entre os irmos foi perfeita. To perfeita que,
durante anos, na vida real, Quinn deixou de falar a Brando.
O mtodo de transferir para as personagens as emoes verdadeiras experimentadas pelos actores, seja por induo psicodramtica
seja pela improvisao ou atravs da memria afectiva, tem por corolrio um dos mais tenazes mitos que o Actors's Studio herdou de
Stanislavski: quanto maior for a memria afectiva mais rico ser o material da criao interior. Ou seja, quanto maior for o nmero de experincias vividas pelo actor maior ser a sua capacidade intrnseca para
recriar a paleta das emoes humanas. Elia Kazan peremptrio neste
ponto. A matria-prima da profisso a experincia da vida. Os escritores, cineastas e actores que no tm experincia da vida e vivem
fechados no mundo artificial de Hollywood arriscam-se a fazer filmes
que se baseiam noutros filmes, encharcam-se de esteretipos e perdem o contacto com a realidade, reserva primordial da energia inventiva. Quando tinha de escolher novos actores para os seus filmes Kazan
ligava pouco aos testes de estdio exigidos pelos produtores, tentava
antes conhecer os candidatos fora do palco, observava a sua personalidade no contexto do quotidiano em vez de analisar apenas os seus
recursos tcnicos em abstracto. luz do Mtodo, a argumentao de
Kazan faz todo o sentido: Em geral, os actores ou actrizes tm a sua
quota-parte na acumulao de vivncias do passado. A sua experincia de
vida constitui o material do realizador. Podem ter todo o treino, todas as
tcnicas aprendidas com os professores momentos privados, improvisaes, substituies, memrias associativas, e assim por diante mas se
no tm dentro de si o precioso material, o realizador no pode p-lo c
fora. Eis porque to importante o director ter um conhecimento ntimo
das pessoas que escolhe para as suas peas. Se o material est l, tem a
349
possibilidade de o pr no ecr ou no palco, se no, no. Os testes de leitura dizem muito pouco. Pelo contrrio, podem ser enganadores (Kazan,
A Life, 1988).
A estratgia de Kazan na escolha e na direco dos actores levanta
uma questo mais ampla particularmente pertinente nas disciplinas
artsticas: a aptido e o talento podem exercitar-se mas no dependem s do domnio da tcnica. Resta saber se dependem da experincia do passado. O mestre consagrado, mas no incontestado, do
Actors's Studio, Lee Strasberg, tinha poucas dvidas a este respeito.
Deixava os outros professores insistirem nas prticas corporais e vocais
para dedicar as suas aulas a tentar resolver os problemas emocionais
dos alunos, em autnticas sesses de anlise que mais pareciam terapia de grupo. Strasberg entendia que nenhum actor capaz de expressar convenientemente a complexidade emocional das personagens se
estiver bloqueado por distrbios funcionais. A desinibio criativa do
actor passa pelo conhecimento de si prprio e pela aceitao da sua
individualidade. No admira que os grandes actores sados do Studio
se tenham notabilizado em papis de inadaptados ou de marginais,
como se a inscrio dos dramas humanos no grande painel dos conflitos sociais trouxesse consigo os sintomas da neurose.
Os jovens inconformistas dos anos cinquenta batem-se prioritariamente contra o complexo de dipo. Marlon Brando e James Dean
so o modelo desses personagens revoltados, insatisfeitos, despolitizados, para quem todos os males vo esbarrar na autoridade das figuras
parentais. Nos filmes de Kazan, alimentados pelas roturas familiares
e pelos sentimentos ambivalentes, Brando encarna a vertente popular, ligada aos meios do proletariado, enquanto James Dean, em East
of Eden (1954), representa o dilema burgus do filho mal amado. Em
ambos os casos a dificuldade em comunicar e a intensidade de exteriorizao da ansiedade sentida que os torna eloquentes, de tal maneira
que perduram no fio do tempo como paradigmas da crise juvenil e
existencial da poca. Se a insolncia de Brando permanece mais radical do que a de Dean sem dvida porque as personagens dos seus
primeiros filmes parecem incompatveis com os valores das classes
mdias. Nos anos trinta, os gangsters interpretados por James Cagney
ou Paul Muni violavam a lei porque queriam triunfar e pertencer
ordem social que os exclua. Nos anos cinquenta, os marginais e os
inadaptados com a silhueta de Brando na esteira de um filme menor
350
mas carismtico, The Wild One (1953), com argumento de John Paxton
segundo uma histria de Frank Rooney, realizado por Laslo Benedek
violam a lei sem razo aparente e recusam qualquer partilha dos ideais estabelecidos.
Marlon Brando, que no apreciava o autoritarismo paternalista
de Strasberg, , no entanto, um genuno produto da ideologia do
Actors's Studio e porventura o mais brilhante actor que o cinema
conheceu. Como Kazan, como tantos outros encenadores e actores
desta escola, Brando fez psicanlise durante a maior parte da vida de
adulto. E, ao reflectir sobre a natureza do trabalho do actor, no pode
deixar de reconhecer que o segredo das suas invulgares qualidades se
encontra e se esconde no ntimo dos sofrimento de infncia. Sabendo
o que sei hoje, creio que a minha insegurana emocional em criana as
frustraes de no me deixarem ser quem era, de querer ser amado e no
o conseguir, de me considerar destitudo de valor pode ter-me ajudado
como actor, pelo menos em parte. Provavelmente deu-me uma certa intensidade a que pude recorrer e que a maior parte das pessoas no tem. Deu-me tambm a capacidade da mmica, porque quando se uma criana no
desejada, e a essncia daquilo que somos parece inaceitvel, procuramos
uma identidade que seja aceitvel. Normalmente encontramos essa identidade nos rostos com quem falamos. Habituamo-nos a estudar as pessoas,
a analisar a maneira como falam, as respostas que do, os pontos de vista
que tm. Depois, como forma de autodefesa, reflectimos sobre o que vemos
nesses rostos e como agem, porque a maior parte da gente gosta de ver
reflexos de si prpria. Por isso, quando me tornei actor, tinha uma vasta
gama de representaes dentro de mim para provocar reaces nas outras
pessoas. Penso que isto me serviu tanto quanto a minha intensidade. Ao
escutar Brando, temos a sensao de que a simples actividade do actor
j um substituto da terapia. Por breves instantes, ele pode recriar
sentimentos e valores que no se atreveria a experimentar na vida
real. Em vez de recalcar as divises da personalidade que o perturbam o
actor liberta-se delas atravs da vivncia dos personagens.
A tnica sistemtica do Mtodo no fortalecimento do eu e no
culto da personalidade dos actores revelou-se particularmente ajustada ao mundo do espectculo, desde cedo organizado em torno do
sistema das estrelas como factor decisivo da estabilizao do mercado.
As revistas de fans e o jornalismo amarelo, tambm camuflado nas
rubricas frvolas dos jornais srios, no se cansam de falar da perso351
nalidade dos actores e de confundir deliberadamente a sua vida privada com os papis que desempenham na tela. O triunfo generalizado
do Mtodo no cinema americano do ps-guerra coincidiu com a individualizao crescente dos conflitos dramticos no filme moderno.
As histrias que se afastavam das convenes do cinema de gneros
passaram a ser cada vez mais centradas nas personagens e menos nas
peripcias da intriga. O estudo de carcter, a apetncia de introspeco, o itinerrio deriva e a lenta desagregao do imprio do enredo
prestavam-se s mil maravilhas interveno sensvel dos actores preparados pelo Mtodo. A extrema disciplina e o carcter experimental do Actors' Studio favoreceu, paradoxalmente, a gestao e a reciclagem da gerao de estrelas dos anos cinquenta e sessenta que veio
dar novo alento indstria. A expanso da televiso e o consequente
aumento do nmero de grandes planos, a precaver as necessidades do
pequeno ecr, vieram reforar ainda mais o patamar de interioridade
psicolgica em que as cenas de dilogos so desenvolvidas. Filmados
escala do rosto, a que Stanislavski gostava de chamar o espelho da
alma, os actores despertam a memria afectiva do pblico, deslumbram-nos e deslumbram-se em vagas de mtuo narcisismo.
352
Um mundo feito
de histrias.
3 6
CONCLUSO
graas faculdade narrativa das imagens em movimento que
o cinema se transforma em espectculo popular e se organiza em
indstria. No perodo primitivo do cinema mudo, sensivelmente at
1908, o argumentista inventariava mais do que inventava, os quadros, as cenas, as personagens e as histrias que o operador de cmara,
o realizador e os actores desenvolviam no momento da filmagem.
Na fase da montagem, o escritor resumia em breves legendas as falas,
as localizaes e as situaes que as imagens no tinham conseguido
tornar inteligveis para um pblico considerado, por definio, pouco
letrado. Com a organizao industrial do cinema e o alongamento
progressivo da durao dos filmes de fico, em meados dos anos
dez, aparece o escritor de continuidade (continuity writer) cuja funo consistia no apenas em fornecer o assunto e a estrutura das
histrias mas tambm em assegurar que tais histrias, quando adaptadas, fossem concebidas em termos de exposio clara, de unidade
narrativa, de progresso dramtica e de coerncia visual, de modo
a refrear a natureza fragmentria e planificada da fico cinematogrfica.
353
o interesse e a emoo do espectador atravs da sucesso dos acontecimentos cujo artifcio dissimulado pelas regras de articulao da
montagem invisvel. A surpresa e a energia das peripcias suprimem
ou disfaram a indolncia dos tempos mortos, alteram o destino do
heri e foram-no a enfrentar as adversidades que o lanam nos labirintos do enigma ou do infortnio. Os reveses da fortuna e as falhas
trgicas, que Aristteles inclua nos desgnios da hamartia, desencadeiam os conflitos e conduzem catstrofe, momento final de grande
intensidade no qual a recompensa, o castigo e a redeno esperam os
protagonistas e os antagonistas.
Desde o incio da narrativa que se estabelece um vnculo afectivo entre as personagens e o pblico. Esta relao de empatia, indispensvel eficcia da fico dramtica, tem uma caracterstica definida pela prpria natureza do espectculo: o espectador assume uma
atitude passiva e delega o poder da aco no protagonista. Como a
personagem se parece connosco, ou assumida como um duplo dos
vcios e das virtudes da natureza humana, o pblico vive de modo
vicariante tudo o que vive a personagem. As emoes empticas bsicas de piedade e de terror, que sustentam o processo catrtico da representao dramtica no sistema aristotlico, servem para libertar o
espectador de ansiedades inominveis e, deste modo, para justificar a
funo social do espectculo.
Embora seja raro os manuais americanos de escrita do argumento
referirem-se de modo explcito Potica de Aristteles, o sistema est
subjacente na maior parte das prescries normativas que os filmes
reflectem com a ponderao inerente s convenes de cada gnero.
No cinema clssico de Hollywood a dramaturgia aristotlica alia-se
de modo indelvel ao esprito pragmtico tpico do modo de ser americano. Nos filmes, o pragmatismo seria uma filosofia dos homens de
aco para quem tudo o que verdadeiro til e tudo o que til
verdadeiro. O risco da experincia, o prazer da descoberta e o voluntarismo na soluo dos conflitos e dos problemas concretos parece
incompatvel com as dvidas metdicas e digressivas que paralisam os
heris do cinema europeu. Esta aliana congnita, entre uma dramaturgia fechada e homognea com uma determinao incansvel de
tomar decises e de atingir objectivos palpveis, originou filmes animados por uma extraordinria eficcia narrativa, povoados de heris
dinmicos, aptos a fomentar a simpatia das estrelas.
357
Apesar dos factores de estandardizao produtiva e de estabilidade dramtica, que permitem demarcar o perodo clssico na Amrica
e, por analogia, na prpria histria da stima arte, os filmes no seu
conjunto esto longe de oferecer um panorama esttico ou monoltico das prticas do cinema. Realizadores como Stroheim, Sternberg,
Hawks, Welles ou Kazan, trabalhando na fronteira dos princpios formais instaurados por Griffith e no interior de um modo de produo
talhado por homens como Zukor, Schulberg, Thalberg, Zanuck e
Selznick, souberam criar um mundo de fico prprio, por vezes ao
arrepio das convenes da indstria. A viso do realizador no planeamento e na execuo do filme, dentro e fora dos constrangimentos
institucionais, no pode minimizar a importncia do trabalho colectivo, em particular o contributo dos produtores, dos argumentistas,
dos directores de fotografia, dos montadores, dos msicos e, evidentemente, dos actores, que do corpo e voz ao fascnio da existncia
cinematogrfica. Da que, no levantamento de alguns dos traos dramticos e narrativos determinantes do perodo clssico, se tenha dedicado particular ateno s circunstncias, s personalidades, aos contextos de produo e recepo inaugural de filmes a que a passagem
do tempo e a inscrio na histria deram um estatuto cannico.
A recente revalorizao do argumentista nos estudos histricos e
tericos do cinema, contrariando a aplicao dogmtica da poltica
dos autores centrada na figura do realizador como nica instncia geradora de sentido, no invalida a importncia histrica de alguns dos
pressupostos mais produtivos dessa poltica, desencadeada em tom
polmico nos anos cinquenta nos Cahiers du Cinma e que marca o
aparecimento de um paradigma reflectido da crtica cinematogrfica,
de resto coincidente com a emergncia do cinema moderno. A pedra
de toque da poltica dos autores consistia em mostrar a unidade formal e as obsesses pessoais de certos realizadores cuja obra se impunha como um leque de variaes sobre os mesmos temas fundamentais, apesar de colaborarem com diferentes argumentistas, de trabalharem
para diversos produtores e de escolherem quadros narrativos de entre
os vrios gneros impostos pela indstria. O mrito da poltica dos
autores, numa poca em que a crtica de cinema no ultrapassava o
impressionismo mais anedtico, permitiu ainda sublinhar o carcter
singular da composio visual e plstica do filme: a matria do filme tornase a maneira de fazer o filme e a maneira de fazer o filme toma-se
358
360
AGRADECIMENTOS
Este livro , em parte, o resultado de um trabalho acadmico de investigao levado a cabo no seio de duas instituies de ensino superior que dedicam ao cinema um lugar privilegiado: a Escola Superior de Teatro e Cinema,
integrada no Instituto Politcnico de Lisboa, e o Departamento de Cincias
da Comunicao da Universidade Nova de Lisboa. No termo do labor de
escrita, tendo em vista as provas de doutoramento, com prazer que exprimo
o meu reconhecimento aos colegas da Comisso Cientfica de Cinema da
Escola Superior de Teatro e Cinema, na pessoa do Prof. Jos Bogalheiro, que
soube encorajar este projecto com a discrio que lhe particular, bem como
aos membros da Comisso Cientfica do Departamento de Cincias da
Comunicao, na pessoa do Prof. Doutor Tito Cardoso e Cunha, que manifestou a pacincia, o entusiasmo e a amizade de me acompanhar pelos filmes
e pelos livros que povoam estes mundos do cinema. Filmes, livros, revistas e
fotografias que encontrei disponveis na Cinemateca Portuguesa, graas amabilidade e competncia dos funcionrios do Centro de Documentao, a
quem agradeo na pessoa do Dr. Rui Santana Brito. Ao Dr. David Prescott,
primeiro leitor atento das vrias verses do texto, e ao Dr. Antnio Baptista
Lopes, que desde o incio se prontificou a public-lo, expresso tambm a minha
gratido. Algumas das questes aqui referidas tm sido abordadas com os meus
alunos de Histria das Teorias e da Crtica de Cinema, a quem dedico, na pessoa do Ricardo Gross, as pginas de cinefilia inveterada. Para terminar, gostaria de evocar a memria do Arq. Manuel Machado da Luz, companheiro
primordial das lides da crtica e da escrita de argumento, e de declarar a minha
estima e admirao pelo Prof. Doutor Ablio Hernandez Cardoso, a quem devo
mais do que ele pode imaginar. Para a Rossana, como sempre, vai o que fica
dito e tudo o que ficou por dizer.
361
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NDICE ONOMSTICO
Ablio Hernandez Cardoso, 8
Abraham Lincoln, 62
Adolf Hitler, 121, 185, 322
Adolph Zukor, 29-35, 67-68, 100, 141,
145, 190-192, 207, 220, 358
Adrian Scott, 319
Albert Maltz, 319
Alberto Cavalcanti, 190
Alexandrov (assistente de Sergei
Eisenstein), 189-190, 192
Alfred Abel, 176
Alfred Hitchcock, 149, 196, 207216, 218, 249-250, 252-258,
266, 272, 278-279, 286, 291293, 296-302, 307, 312, 330,
335, 346, 359
Alfred Hugenberg, 175-176
Allan Dwann, 188
Alphonse Capone, 237
Alvah Bessie, 319
Anatoly Lunatcharsky, 84-85, 90-91
Andr Bazin, 157-158, 264-265, 335
Anita Loos, 38, 46-47, 50-54, 56, 61,
70, 78, 86, 99, 148, 239-241, 244-245
Anthony Quinn, 349
Antonin Artaud, 133
Antnio Baptista Lopes, 8
375
Budd Schulberg, 35, 68-69, 73-74, 100-101, 191, 193-196, 246-247, 321322, 324-325, 327, 344
Carl Foreman, 341
Carl Laemmle, 79-80
Carl Theodor Dreyer, 123
Carl Zuckmayer, 172
Cary Grant, 203-204, 209, 256, 258,
300-302
Cecil B. De Mille, 30, 39-40, 42, 58,
65-68, 107, 141, 144, 272
Cesare Zavattini, 331-333, 335
Charles Baudelaire, 133
Charles Bennett, 212, 214, 218
Charles Chaplin, 31, 67, 166-167,
169, 188, 191, 193, 224
Charles Dickens, 84, 224
Charles Gardner Sullivan, 42
Charles MacArthur, 150
Charles Perrault, 47-48, 53
Charles Waldron, 313
Charlotte Smith, 31, 33
Cheryl Crawford, 342
Chico Marx, 149
Ciro, 60
Clara Bow, 71-74, 140, 191, 343
Clark Gable, 52
Claude Rains, 300, 302
Clifford Odets, 322
Clifton (assistente de David Griffith),
75
Constance Talmadge, 52, 240
Cornell Woobrich, 309
Dalton Trumbo, 319
Daniel Fuchs, 323
Daniel Lord, 143
Daphne du Maurier, 249, 252
Darryl F. Zanuck, 110, 230-233, 282-283, 323, 325, 344, 358
Dashiell Hammett, 307, 309
David Llewelyn Wark Griffith, 12, 15,
17-23, 25-28, 31, 37-38, 40, 46,
376
S. K. Lauren, 203
Salvador Dali, 2W9
Sam Spiegel, 325-327
Sam Wood, 243, 281, 318
Samson Raphelson, 256
Samuel Goldwyn, 44, 82, 93, 98, 220,
336
380
381
NDICE
1. INTRODUO.........................................................................................
9
A impresso de realidade. Os efeitos de fico. Os mundos possveis
O cinema clssico. O cnone. A Histria e a narrativa.
2. O GESTO DO REALIZADOR...................................................................
15
1903-1907. Edison. Porter. Griffith. O cinema primitivo. Predomnio
do operador de cmara. A fragmentao do espao. O poder de ubiquidade. O triunfo do filme de fico.
3. ADMIRVEL MUNDO NOVO...............................................................
21
1908-1913. Griffith. Bitzer. Arvidson. Woods. Gish. Os ensaios teatrais. Histrias e actores de repertrio. O conferencista. O raccord
Os cortes. A iluso de continuidade. O espao flmico e o espao dramtico. A montagem alternada e a montagem paralela. A elipse
A amplificao. O grande plano. O rosto do actor e a luz interior
O declnio da representao histrinica. A noo de transparncia
A funo autor.
4. OS PASSOS EM VOLTA..........................................................................
29
1912-1916. Zukor. Pickford. B. P. Schulberg. Actores famosos em
peas famosas. Filmes de Classe A e de Classe B. Block booking ( 383
distribuio conjunta). First running (circuitos de estreia) e reprise (
reposio). O contrato e o salrio da estrela. A matria-prima e os
5. AS RECEITAS E OS COZINHEIROS..................................................... 37
1912-1916. Woods. Loos. C. B. De Mille e W. De Mille. Ince. Sullivan
Greene. Goldwyn. A sequncia cinematogrfica. Os valores humanos universais. O oramento e o desgloso (script breakdown). O argumento (story
script) e o guio (shooting script). Filmar como est escrito. Os relatrios de
produo. Os concursos de histrias. Os departamentos de argumentos
Os leitores. A sinopse. A propriedade literria. Os autores eminentes
6. O ESPRITO DO MAL............................................................................ 45
Palmer. Loos e Emerson. Fairbanks. Forster. Como escrever filmes
O paradigma do Lobo Mau. O drama e o conflito. As aces mentais
A harmonia do mundo. O n da intriga (plot point). A antecipao, o
retardamento e o resultado previsto (pay off). O princpio do prazer.
A histria e o enredo. As motivaes. A rapidez e a unidade de
aco. As estruturas de concentrao emocional. Os problemas da
adaptao. A simpatia das estrelas. O heri e as paixes. A revelao, o clmax e a resoluo. O final feliz. O acaso e a coincidncia
7. O TEMA AMERICANO........................................................................ 55
1908-1916. Griffith. Woods. Ball. Palmer. Loos e Emerson. Os palcios de cinema. O cinema como escola e como museu: a misso reformadora. O tema. A linguagem ecumnica. Planos de filmagem (takes) e
planos de montagem (shots). O cinema-espectculo. A dissecao da
cena. A variedade visual. A liberdade de expresso. A amlgama
entre Histria e fico. A superioridade da democracia.
8. ESTRELAS QUE CHORAM.................................................................. 65
1916-1927. Swanson. Sennett. C. B. De Mille. Macpherson. Budd
Schulberg. Pickford. Marion. Bow. Glyn. Os adereos e os cenrios
A dimenso humana da representao. A tica hedonista. Os figurantes. Os filmes de mulher. O paradigma da Cinderela. Da mulher-criana mulher independente. A atraco bissexual. A idolatria dos
fans. Os reveses da fortuna. O sonho americano.
9. A FICO E A MENTIRA.................................................................... 75
1916-1923. Griffith. Stroheim. Loos. Emerson. Laemmle. Thalberg
Mais figurantes e mais cenografia. A logstica da produo. O assistente de realizao. O dio e o vilo. A fico e a mentira. A imaginao melodramtica. O estdio como fbrica de filmes. Contratos e
padres de trabalho.
384
93
103
113
1923-1924. Eisenstein. Meyerhold. Koulechov. Shub. Vertov. O construtivismo. A biomecnica. O Proletkult. A montagem das atraces
Os reflexos condicionados. Pragmtica e contexto comunicacional
O heri colectivo. A tipagem social. A forma do filme. O conceito
de plano. A mquina de semear ideias. O cine-punho contra o cineolho.
14. A MSCARA E A HIPNOSE
121
1922-1924. Goebbels. Harbou. Lang. O ideal do filme nazi. O folhetim. O maniquesmo. O expressionismo. Os disfarces. O tirano e o
caos. A palavra de ordem. A relao hipntica.
385
389
O rosto que escuta. A manipulao emocional do actor. As tarefas parcelares. A induo psicodramtica. A desinibio criativa. A revolta e o
sofrimento de infncia. O culto da personalidade dos actores.
36. CONCLUSO..................................................................................... 353
A narrativa e a organizao industrial do cinema. O controlo do filme
a partir do argumento. Uma arte impura. O estatuto do argumentista
Ningum vai ao cinema para ficar deprimido. A Potica de Aristteles
Estandardizao e prticas de ruptura. O trabalho colectivo. A poltica dos autores. O vnculo de modernidade. Um mundo feito de histrias. A sala escura. Os rituais de reconhecimento.
BIBLIOGRAFIA....................................................................................... 361
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