TITUS BURCKHART

Princpios
e mtodos
da Arte Sagrada

Ttulo da obra original: "Principes e metodes de lart sacr"

Copyright 1976 por Dervy-Livres, Paris.Traduo de Carlos Takaoka.
Todos os direitos reservados.
Este livro no pode reproduzir-se, total ou parcialmente,
por nenhum mtodo grfico, eletrnico ou mecnico ,
incluindo os sistemas de fotocpia, registro magnetofnico,
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Fica estabelecido o depsito que estabelece a lei. N ____
2004 Editora
, endereo
Repblica Federativa do Brasil
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IMPRESSO NO BRASIL
Distribuidor

NDICE
Prefcio .........................................................................
Introduo ......................................................................
Gnesis do templo hindu ...............................................
Fundamentos da arte crist .............................................
"Eu sou a porta" - Consideraes sobre a iconografia do
frontispcio da igreja romnica ........................................
Fundamentos da arte muulmana .....................................
A imagem do Buda ............................................................
A paisagem na arte do Extremo Oriente.............................
Decadncia e renovao da arte crist...............................
Notas ..................................................................................

PREFCIO

Quarenta anos se decorreram depois da apario do tratado de Titus Burckhardt sobre a Arte sacra,
surgido em alemo sob o ttulo Von Wesen heiliger Kunst in den Weltreligionen e em francs sob sua forma
atual, ambas as verses tendo sido escritas pelo mesmo autor. Desde ento, a obra se tornou um clssico nas
duas verses de origem - em alemo e francs- mais que em outras lnguas europias, como em ingls, para a
qual foi traduzida, assim como em muitas lnguas orientais, entre as quais o persa. Pode-se sem exagero dizer
que se trata do estudo mais importante que jamais f tinha sido realizado em um s volume sobre o tema da
arte sacra do Oriente e do Ocidente, retratado segundo a perspectiva tradicional. Antes de Burckhardt, A.K.
Coomaraswamy escreveu numerosos e luminosas obras sobre a arte tradicional, hindu e budistas , e Frithjof
Schuon tinha exposto de maneira penetrante os princpios e significao da arte tradicional. No entanto,
Brukckhardt foi o primeiros a apresentar uma nica obra o corao e a essncia das grandes formas
tradicionais da arte sacra do Oriente e do Ocidente. Assim fazendo, ele produziu todo conjunto de uma sntese
e uma fonte fecundada, qual muitos estudantes da arte sacra vieram e vem ainda impulsionar o
conhecimento e inspirao.
De fato, todos o todas as grandes obras que Burckhardt publicou a seguir ou onde ele trata de da arte
tradicional, seja o Cidade de Fs du Islam, do L`Art du lIslam - langage et signification ou de Diee
Maurische Kultur in Spanien -trs livros consagrados civilizao islmica -, onde se trata de estudos
fundamentais sobre a arte crist que se descobre em Siena e Chartes, todas as obras tomando o
desenvolvimento das idias cujos princpios se encontram explicitados, nos diferentes captulos
condensados, profundos e cada vez mais claros da presente obra. Do mesmo modo, os ensaios sobre a arte
reunidos nos Sumrios sobre o conhecimento sacro, no Smbolo no Espelho do intelecto so, eles tambm ,
como qualidades o prprio os prolongamento e da aplicao dos princpios e idias j presentes no Princpios
e mtodos da arte sacra. Assim esta obra ocupa um lugar central na obra de Burckhardt ao mesmo tempo que
ele representa a contribuio excepcional que este autor trouxe ao estudo da arte tradicional e sacra.
Em seu estudo da arte sacra, Burckhardt tem vasta experincia de diversas formas de arte e um conhecimento
extenso dos autores que escreveram sobe a arte em numerosas lnguas, mais aliada a uma compreenso
metafsica da natureza e uma inteligncia fora do comum, por vezes metafsica e visual. Ele sabia discernir,
para alm e por traz das formas tradicional e sacra, a os arqutipos informais que elas refletem. Ainda no se
trata de um discernimento de carter simplesmente mental mas tambm visual e "real" seu estado espiritual de
realizao e de viso metafsica permitia a Burckhardt de perceber a transparncia das formas no mundo da
natureza como na arte. Par ele, o mundo das formas no constitua um vu, um hijab segundo o termo
utilizado pelos Sufis que ele conhecia bem e aos quais ele consagrou inmeros estudos, mas este mundo era
uma theofania, uma manifestao do real sem forma.
O saber tradicional que transparece nesta obra, como de resto em toda a obra de Burckhardt no
evidentemente sem narrativa com os ensinamentos concerne tradio que figuram nas obras de Gunon,
Coomaraswamy e mais particularmente de Schuon com quem Burckhardt tinha estreitas relaes. Alm
disso, esta sabedoria era o fruto da dedicao e de uma clarividncia intelectual e de uma realizao pessoal
aliadas a um tipo particular de gnio metafsico e artstico, qualidades graas as quais o autor pode no
somente penetrar nos escritos esotricos de um In Arai e de um al-Jil com os quais ele adquire uma
familiaridade desde os primeiros anos do estudo de rabe, mas tambm "falar" e "compreender" de maneiras
espontnea as formas de arte sados das tradies afastadas, como o taosmo e o budismo, com as quais ele
mesmo estava em contato.
A mensagem dos Princpios e mtodos da arte sacra atemporal, o que explica porque a obra nada
perdeu do frescor e da atualidade que eram suas desde o momento em que foram escritas. mesmo
surpreendente este fato de que no se trata de um manual de histria da arte que poderia ser ultrapassada por
novas descobertas e pesquisas histricas. Trata-se mais que uma exposio metafsica concernentes ao
sentido das formas de uma arte que , porque sagrada, em sua raiz eterna, o sagrado no sendo jamais a
manifestao do Eterno no temporal ou do Centro em toda roda da existncia. Porque ele possui uma
qualidade que se situa fora do tempo, esta obra fala queles sabem escutar de uma maneira tambm eloqente
e lhe transmite um ensinamento atual desde a sua apario.
A exemplo de toda obra autenticamente tradicional, a de Titus Burckhardt fruto de uma viso sobre o

Imutvel e o Eterno, no murcha com a passagem dos anos. A presente obra a prova, ele que combina
harmoniosamente beleza visual, literria e intelectual. Ele reside em outro dos elementos mais preciosos da
herana de um autor que foi um dos mais eminentes intrpretes das doutrinas tradicionais no curso deste
sculo, e com Coomaraswamy, pode ser considerado como a mais alta autoridade em matria da arte
tradicional e sacra.
Quem quer se interesse no mundo do Esprito e suas manifestaes das formas da arte sacra no pode deixar
de estar reconhecido a Titus Burckhardt de haver consignado nesta obra prima o resultado do que foi o centro
de suas preocupaes intelectuais e artsticas, que se rejubilar tambm de ver esta obra reaparecer no grande
dia. Possa ele continuar a esclarecer, como ele fez no curso de dezenas de h anos passados, o caminho
daqueles que procuram compreender o sentido do sacro, da arte sacra e da vida.
Seyyed Hossein Nasr
Bethesda, Maryland (U.S.A)
Julho 1995

INTRODUO
Os historiadores da arte que aplicam a denominao de "arte sagrada" a qualquer obra artstica de
carter religioso esquecem que a arte essencialmente forma. Para que a arte seja chamada de sagrada, no s
seus tema devem derivar de uma verdade espiritual, como tambm sua linguagem formal deve expressar a
mesma origem. Esse no o caso da arte religiosa do Renascimento e do barroco que no se distinguem em
nada, do ponto de vista estilstico, da arte profundamente profana de dessa poca. Nem os temas que essa arte
toma de maneira superficial e literria - da religio nem os sentimentos devocionais dos quais se impregna
quando necessrio, nem a nobreza de alma que ali se manifesta s vezes, so suficiente para conferir-lhe um
carter sagrado. Somente uma arte na qual as formas mesmas reflitam a viso espiritual prpria de uma
religio merece esse nome.
Toda forma transmite uma qualidade do ser. O tema religioso de uma obra pode dar-se de certo
modo por analogia, inclusive sem relao com a linguagem formal da obra como o prova a arte crist desde o
Renascimento. Existem obras de arte essencialmente profanas de tema religioso, mas no h, entretanto obras
sagradas com formas profanas, j que existe uma analogia rigorosa entre a forma e o esprito. Uma viso
espiritual se expressa necessariamente mediante certa linguagem formal ; se esta linguagem falta. A arte
supostamente sagrada extrai sua forma de qualquer arte profana, no existe uma viso espiritual da realidade.
intil pretender explicar o estilo polimrfico de uma arte religiosa, seu carter indefinido ou vago,
alegando a universalidade do dogma ou a li8berdade do esprito. Certamente a espiritualidade em si mesma,
independente da forma , mas isso no significa que se expresse e transmita mediante qualquer forma. Devido
a sua essncia qualitativa a ordem anloga na ordem sensvel, verdade na ordem intelectual o expresso
pela noo grega de "eidos". Assim como um dogma ou uma doutrina podem manifesta de maneira adequada,
ainda que sempre limitada - uma Verdade divina, tambm uma forma sensvel pode expressar uma verdade ou
uma realidade que transcenda por sua vez o plano das formas sensveis o do pensamento.
A arte sagrada se funda, ento em uma cincia das formas, melhor dizendo, no simbolismo inerente
s formas, reforcemos aqui que um smbolo no simplesmente um signo convencional: Ele manifesta seu
arqutipo, em virtual de uma lei ontolgica. Como o assinala Coolmaraswany, o ser smbolo , em de certo
mundo, o que expressa. Por esta razo, o simbolismo tradicional jamais s est desprovido de beleza. J
segundo a viso espiritual do mundo, a beleza de algo a transparncia de seus invlucros existenciais; a
arte autntica bela porque verdadeira.
No possvel, nem necessrio, que o artista ou arteso que exerce a arte sagrada estar consciente da
lei divina inerente s formas : conhecer certos aspectos ou aplicaes limitadas pelas regras de seu ofcio,
que lhe permitir pintar um cone, modelar um vaso sagrado ou caligrafar de maneira liturgicamente vlida
sem que seja peremptrio conhecer a fundo os smbolos que maneja. A tradio, ao transmitir os modelos
sagrados e as regras de trabalho garante a validez espiritual das formas. Tem uma fora secreta que comunica
a toda civilizao e que caracteriza tambm a arte e ofcios cujo objetivo imediato no particularmente
sagrado. Esta fora cria o estilo da civilizao tradicional e este estilo, impossvel de imitar de fora, se
perpetua de maneira quase orgnica somente pela pujana nica do esprito que o anima.
O conceito da arte submetida a regras objetivas e impessoais alvo de um dos preconceitos mais
tenazes do mundo moderno. Se teme que sufoque o gnio criador. Em realidade, no existe a "obra
tradicional" surgida de princpios imutveis e que no expresse a alegria criadora da alma. Por sua vez, o
individualismo moderno produziu. com a exceo de algumas obras geniais mas espiritualmente esteireis. A
fealdade indefinida e desesperante das formas que povoam hoje nossa vida cotidiana
Uma das condies fundamentais para a felicidade saber que tudo quanto fazemos tem um sentido eterno;
mas a quem capaz de conceber hoje em dia uma civilizao cujas manifestaes vitais se desenvolvem "
imagem do cu" ?Em uma sociedade teocntrica, at a ato de vontade mais humilde participa da beno
celeste. Permita-nos recordar aqui as palavras de um cantor de rua do Marrocos a quem lhe perguntamos o por
que a pequena guitarra rabe que usava para salmodiar lendas tinha apenas duas cordas : "Agregar uma
terceira corda dar o primeiro passo para a heresia. Quando Deus criou a alma de Ado, esta no queria
entrar no corpo e revoava como um pssaro em torno da jaula; Deus ento mandou os anjos tocarem uma
msica com as duas cordas chamadas `macho e `fmea. A alma, acreditando que a melodia residia no
instrumento, o corpo, entrou ali e ficou presa. Por isso s se necessitam duas codas, que continuam sendo
chamadas de macho e fmea para liberar a alma do corpo.
1- "Ignoras tu, Asclpio, que Egito a imagem do ciclo e que s a projeo nesse mundo de todo o ordenamento das coisas celestiais"?
(HermesTrimegisto, segundo a traduo francesa de L. Menard), (H verso em castelhano. Hermes Trimegisto, Trs ,tratados, Aguilar,
Biblioteca de Iniciacin Filosfica, Bs.As.)

Esta lenda faz mais sentido do que aparenta ter, pois resume a doutrina tradicional da arte sagrada:
sua finalidade no evocar sentimentos ou transmitir emoes; um smbolo que utiliza elementos simples e
primordiais, uma pura aluso , cujo objeto real inefvel. de origem anglica porque seus modelos refletem
realidades supraformais. Ao recapitular em parbolas a criao "arte divina"- a arte sagrada demonstra a
natureza simblica do mundo e desvincula o esprito humana dos feitos toscos e efmeros.
A origem anglica da arte est explicitamente formulada pela tradio hindu . Segundo o Aytareya
Brahmana toda obra de arte na terra est a imitao da arte dos devas. "assim,, seja um elefante de terracota,
um objeto em bronze, uma roupagem, um objeto de ouro ou um carro de mulas..." . Os devas correspondem
aos anjos. As lendas crists que atribuem uma origem anglica a certas imagens milagrosas encerram a
mesma idia.
Os devas so em definitivo funes particulares do Esprito universal, vontades permanentes de Deus
. ademais, segundo a doutrina comum, as civilizaes tradicionais, a arte sagrada deve imitar a arte divina.
Notemos que esta imitao no significa em absoluto copiar a criao divina j concluda, o mundo tal corpo
o vemos, pois seria uma v pretenso. O "naturalismo" em sentido estrito est excludo da arte sagrada; o
que se deve imitar o modo de operar do esprito divino; necessrio trasladar suas leis ao domnio limitado
do trabalho humano, isto , ao artesanato
Em nenhuma doutrina tradicional a idia da arte divina joga um papel to importante como na hindu.
Pois Maya no somente e o misterioso poder divino que faz com que o mundo parea existir fora da
realidade divina, de tal modo que Maya provm a dualidade e a iluso. Bom , em seu essencial, aspecto
positivo, a arte divina aquilo que produz a forma. Em princpio, no mais que possibilidade do Infinito de
definir-se a si esmo, como objeto de Sua prpria viso, sem que sua infinitude resulte limitada. Assim,
simultaneamente, Deus se manifesta no mundo e no se manifesta. se expressa e permanece em silncio.
Do mesmo modo que o absoluto objetiva, em virtude de Sua Maya, certos aspectos de Si mesmo, ou
possibilidade contidas Nele, determinando-as por uma viso distintiva, assim o artista concretiza em sua obra
certos aspectos de si mesmo, os pior, por assim dizer, fora de seu ser indiferenciado. Na medida em que esta
objetivao revela o transtorno de seu ser assume um carter puramente simblico. Por sua vez o artista se
torna cada vez mais consciente do abismo que separa esta forma, reflexo de sua essncia do que esta em sua
plenitude intemporal.
O criador sabe: essa forma sou eu mesmo; sem embargo. Sou infinitamente mais que ela, pois
nenhum forma se apodera da Essncia . Este testemunho que o cognocente puro." Sabe tambm que Deus
quem se manifesta atravs de sua obra, de maneira que esta, por sua vez, sobrepassa o ego frgil e falvel do
homem.
Tal a analogia entre a arte divina e a arte humana: a realizao dedicao a si mesmo por
objetivao. Para que esta tenha um alcance espiritual, para que no seja somente uma vaga introverso,
necessrio que os meios de expresso provenham de uma viso essencial, dito de outro modo, no "eu"
cheio de iluso e ignorncia de si mesmo quem ele elege arbitrariamente os meios, estes se tomam da
tradio, da revelao formal e "objetiva" do ser supremo, que o "Ser intrnseco" de todos os seres."
Tambm desde o ponto de vista cristo, Deus "artista" no sentido mais elevado do termo, porque
criou homem "a Sua imagem" (Gnesis, I,27)Mas como a imagem no apenas semelhante em todo o seu
modelo, mas tambm arrastar uma dissimilitude quase absoluta, termina por corromper-se . A queda de Ado
turva o reflexo divino no homem , empana o espelho; sem embargo, este reflexo no se perde por completo,
pois se a criatura est submetida a seus limites no ocorre o mesmo com a Plenitude divina. Os limites
humanos no se opem , pois, em definitivo Plenitude divina. Os limites, manifestada como amor ilimitado
4e cuja mnima ilimitude deseja que Deus ""pronunciando-se" como Verbo eterno "descenda" ao mundo e
adote o contorno perecvel da imagem- a natureza humana a fim de restabelecer a beleza
original.
Para o Cristianismo a imagem divina por excelncia a forma humana de cristo; e,
consequentemente a arte crist tem um s objeto: a transfigurao do homem e do mundo que depende do
homem , por sua participao em Cristo
O que a viso crist das coisas extrai mediante a concentrao amorosa no verbo encarnado em Jesus
cristo , a viso islmica o traslada ao universal e ao impessoal, para o , a arte divina segundo o Coro , Deus
"artista" (mukawir) antes de tudo, a manifestao da Unidade divina na beleza e a regularidade do cosmos.
A Unidade se reflete na harmonia do mltiplo, na ordem e no equilbrio da a beleza leva em si mesma todos
esses so aspectos. A sabedoria radica em inferir da Unidade, a beleza do mundo. A finalidade da arte como
o homem o modela, dessa ordem que manifestao direta da Unidade divina. A arte clarifica o mundo, ajuda

o esprito a separar-se da quantidade desordenada de coisas a fim de remontar-se em direo Unidade

infinita.
Segundo a viso taosta da realidade, a arte divina essencialmente a arte das transformaes : a
natureza se transforma sem cessar obedecendo a lei do ciclo; seus contrastes evoluem em torno de um centro
nico, inapreensvel.. Sem embargo, que quem compreende o movimento circular reconhece o centro, que
sua essncia. Segundo a frmula mais simples, a perfeio artstica consiste na capacidade de tratar com um
trao nico um circulo perfeito. identificar-se, implicitamente com seu centro , mantido tcito.
Na medida em que possvel trasladar a noo de "arte divina" no Budismo que evita a personificao
do Absoluto - a idia da arte divina" se aplica beleza milagrosa e mentalmente inesgotvel do Buda. Assim,
quando nenhuma doutrina sobre Deus escape , em sua formulao, ao carter ilusrio da mente, que atribui
seus limites ao ilimitado e suas formas conjeturais ao informal, a beleza da do Buda irradia um estado do ser
que nenhum pensamento capaz de limitar. Esta beleza se resume na do loto. Se perpetua de maneira ritual na
imagem pintada e esculpida do Bem-aventurado.
Esses fundamentos da arte sagrada se encontram, em propores diversas, em cada uma das cinco
grandes tradies as quais nos temos referido. Todas possuem essencialmente a plenitude da Verdade e
Graas divinas. De modo que, em princpio, estas tradies so capazes de produzir todas as formas de
espiritualidade possveis, Sem embargo, como cada religio se rege por uma perspectiva que determina sua
"economia" espiritual, as manifestaes artsticas - por natureza coletivas e no isoladas - refletem em seu
estilo esta perspectiva e no sua economia. Por outra parte, est implcito na natureza e da forma expressar
tudo com um cerro exclusivismo, j que suas qualidades delimita aquilo que expressa e exclui por isso
mesmo, certos aspectos do prprio arqutipo universal Esta lei se aplica naturalmente a todo tipo de
manifestao formal,, no unicamente a arte: as diferentes revelaes divinas que esto na base das diversas
religies se excluem mutuamente, se apenas se examinam seus perfis formais e no sua Essncia divina, que
nica. Ali todavia aparece a analogia entre "arte divina" e arte humana.
Ns nos limitaremos nas consideraes seguintes arte das cinco grandes tradies mencionadas., o
Hindusmo, o Cristianismo, o Islo, o Budismo e o Taosmo, pois as leis artsticas que lhes so prprias no se
deduzem unicamente de obras existentes, mas que tambm so confirmadas por escritos cannicos e pelo
exemplo de seus mestres. Uma vez traado por este esquadro nos concentraremos em algumas manifestaes
tpicas, j que a matria inesgotvel. Falaremos, em primeiro lugar, da arte hindu, cujos mtodos possuem
uma grande continuidade no tempo a partir deste exemplo se vincularo as artes das civilizaes medievais e
as civilizaes muito mais antigas. A arte crist o consideramos maior lugar, dada sua importncia para o
leitor europeu. Mas no esgotaremos a descrio de todas as suas modalidades. A arte muulmana ocupar o
terceiro lugar, pois existem em mais de um aspecto de polaridade a com a arte crist Com respeito arte do
Extremo Oriente, budistas e taostas, nos limitaremos em definir alguns aspectos caractersticos e que o
diferenciam notadamente das artes analisadas antes, a fim de indicar medianamente algumas alguns pontos
de comparao grande variedade de expresses tradicionais.
Se compreender que a arte sagrada sempre depende, de certo modo, da metafsica. Pois bem, esta
em si mesma imitada. A imitao de seu objeto e qualidades infinito. De modo que no nos ser possvel
estabelecer todas as relaes que unem as diferentes doutrinas sagradas. Pois ento convm referirmo-nos
aqui a outros livros que constituem as premissas deste, livros que expem a essncia das tradies do Oriente
e do Ocidente meridional em uma linguagem aceitvel acessvel ao leitor moderno europeu. Mencionaremos
a obra de Ren Guenon (2)a de Frithjof Schuon(3), de Amanda Comaraswami (4).Com respeito arte sagrada
(3) Introduction general a letude des Doctrines hindoues. EditionsVgas, Paris,3. Ed., 1939,.(H verso em espanhol:
de algumas tradies em particular, citaremos o livro de Stella Kramrisch sobre o templo hindu .(5) Os
Em seu momento, a medida que o julguemos til, mencionaremos outros livros e fontes tradicionais
Introduction general al estudio de las doctrinas hindues, Losada, Buenos Aires.). Lhomme et son devenir selon le Vedanta,
tudes tradicionelles, Paris , 4,ed., 1952 ;Le Simbolisme de la Croix Editions Vega, Paris 4 ed. 1952 Le Regne de la
Quantit e le Signe du Temps Gallimard, Paris 4 ed.1950. La Grande Triade , Gallimard, Paris 2 ed. 1957.]
(3) De lUnit transcendente des Religions Gallimard, Paris 1948 (H verso em espanhol : De la Unidad Transcendente de
las religiones , Ed. Heliodoro, Madrid) LOiel du Couer Gallimard, Paris 1950. Perspective Esprituelles e Faits Humains
Cahiers du Sud , Paris 1953.Castes e Races Derain, Lyon, 1957.
(4) The Tramsfiguration of Nature in Arte Harvard University Press, Casmbridge,
Mass.1934 Elements of Budhist Iconografy, Harvard University Press,
Casmbridge, Mass. 1935. Hindouime et Boudisme Gallimard, Paris 1949.
(5) The Hinduu Temple, University of Calcuttta, Calcut, 1946.

estudos de Daisetzu Teitaro Suzuki sbre o Budismo Zen e a obra de Eugenio Herrigel (Bundaku Haku hi )
sobre a arte cavalheiresca da arqueria no Zen (6)

(6) Le Zen dans lArt chevaleresque du Tir a Arcert Ervy Livres, Lion, pior ( H verso espanbola da editora Kier de Buenos
Aires, e portuguesa da Editora do Pensamento. So Paulo.)

GNESIS DO TEMPLO HUNDU

I
Para os povos sedentrios , a arte sagrada por excelncia a construo de um santurio,, onde o
esprito divino, invisivelmente presente no universo, "habite" de uma maneira direta e "pessoa "(7)
O santurio se situa sempre - no sentido espiritual- no centro do mundo e esse fato o toma um
autntico sacratum : ali o homem se subtrai a si do tempo e discurso indeterminado j que Deus se apresenta a
ele "aqui" e "agora" Esta circunstncia se apresenta manifesta fora do templo: ao indicar as direes
cardeais, esta forma ordena o espao com referncia a seus centro. Esta forma uma si sntese do mundo. O
que o universo se encontra em incessante movimento, a arquitetura sagrada o fixa na forma permanente. No
cosmos, o tempo domina o espao: na construo de um templo, pelo contrrio, o tempo transmudado no
espao: os grandes ritos do cosmos visvel simbolizam os principais aspectos da existncia; desunidos e
dispersos pelo devir, se renem e fixam na geometria do edifcio e deste modo e o templo representa, por sua
forma regular e inamovvel, o mundo concludo, seu aspecto intemporal ou seu estado final, donde todas as
coisas repousam no equilbrio que precede a sua reintegrao unidade indivisvel do Ser, Ademais, na
medida em que o santurio prefigura esta transfigurao final do mundo - transfigurao que o cristianismo
simboliza na "Jerusalm celeste " - se preenche da Paz divina (shekina em hebreu, shanti em snscrito)
Do mesmo modo, a Paz divina descende a aquela alma, cujas modalidades ou contedos - anlogos
aos do mundo descansam em um equilbrio simples e rico, comparvel, por sua unidade qualitativa, forma
regular do santurio.
A edificao do santurio ou da alma a introduz tambm um aspecto de sacrifcio: assim como as
potncias da alma devem afastar-se do mundo a fim de constituir o receptculo da "Graa" , tambm os
materiais com os quais se constitui o templo se subtraem do uso profano e se oferecem Divindade. Este
sacrifcio deve compensar o "sacrifcio divino" que est na origem do mundo. Po8i v bem, em toda Deus a
natureza a matria sacrificada sofre esta transformao qualitativa. E nesse sentido se identifica com um
modelo divino. ?Este fenmeno tambm evidente na edificao do santurio. Recordemos a esse respeito,
como exemplo tambm bem conhecido , a construo do Templo de Jerusalm por Salomo , segundo o
plano revelado a David.
O templo prefigura a culminncia do mundo mediante a sua forma retangular, que se ope forma
circular do mundo arrastado pelo movimento csmico. Enquanto a forma esfrica do cu indefinida e alheia
a toda medida, a do edifcio sagrado, retangular ou cbica, expressa a lei definitiva e imutvel. Por esta razo
a arquitetura sagrada, qualquer que seja a tradio a que pertena, se reduz ao tema fundamental da
transformao do crculo em quadrado. Na gnese do templo hindu, este tema aparece com particular
evidncia e com toda a riqueza de seus contedos metafsicos e espirituais.
Antes de desenvolver o tema devemos estabelecer que a relao entre eses dois smbolos
fundamentais, o crculo e o quadrado, ou a esfera e o cubo, varia de significao segundo os nveis de
referencia. Se o crculo simboliza a unidade indivisvel do Princcio .o quadrado simboliza a unidade
indivisvel do Princpio. O quadrado expressa sua determinao primeira e imutvel, a Lei ou a nar Norma
universal. E neste caso o primeiro smbolo indica uma unidade superior a que sugere o segundo. O mesmo
sucede se relaciona o crculo com o cu, cujo movimento circular reproduz, e o quadrado com a
Terra, da que sintetiza seu estado slido e relativamente inerte; desde esse momento o crculo o
quadrado o que o ativo em relao ao passivo, ou que a vida para corpo, pois o cu quem engendra
ativamente enquanto a Terra concebe e d a luz passivamente. Sem embargo, tambm se pode conceber uma
hierarquia inversa : se considera o quadrado em sua significao metafsica, como smbolo da imutabilidade
inicial que contm e resolve nela todas a antinomias csmicas e se relaciona, pelo contrrio o crculo, com
seu modelo csmico, o movimento indefinido, o quadrado expressar uma realidade superior a do crculo,
assim como a natureza permanentemente imitvel do princpio transcendente da atividade celeste e a
causalidade csmica relativamente "exterior" ao princpi9o mesmo (8). Esta ltima relao simblica entre o
crculo e o quadrado domina na arquitetura
7. Nas civilizaes primitivas, a habitao considerada como uma imagem do cosmos, pois a casa - ou a tenda- "contem" e "envolve" ao
homem a imitao do grande mundo Esta idia se conserva na linguagem dos povos mais diversos, j que se fala da "abbada" ou da
"tenda" do cu e de seu "cima" para indicar o polo. . Quando se trata de um santurio, a analogia entre este e o cosmos mtua, pois o. ''
8- Este aspecto corresponde ao ponto de vista veda segundo o qual o dinamismo
pertence substncia passiva - shakti - j que a Essncia ativa imvel.

Esprito divino "habita" no santurio da mesma maneira que "habita" no universo. Por outro lado, o
Esprito contem o universo de modo que a analogia se inverte sagrada da ndia, enquanto a qualidade prpria
da arquitetura a estabilidade - em virtude da qual reflete mais diretamente a Perfeio divina - e porque este
ponto de vista inerente ao esprito hindu. Com efeito, este esprito sempre tende a transpor as realidades
terrestres e csmicas, por mais divergentes que sejam, plenitude no-separativas e esttica da Essncia
divina. Na arquitetura sagrada esta transfigurao espiritual se d em um modo inverso, esta se cristaliza no
quadrado fundamental do templo (9). Mais adiante veremos como o quadrado procede procede da fixao
dos principais movimentos do cu. Contudo, essa preeminncia simblica do quadrado sobre o crculo na
arquitetura sagrada no exclui, nem a exclui, nem a ndia nem em outra parte, as manifestaes da relao
e[ interior inversa entre os dois smbolos, quando esta ltima se impe em virtude da analogia entre os
diversos elementos construtivos e as partes correspondentes do universo.
A 'cristalizao" de todas as realidades csmicas em um smbolo geomtrico, que como a imagem
inversa do intemporal, se formula , se formula na tradio hindu mediante da edificao do altar vdico cubo
erguido com ladrilhos dispostos em vrias camadas representa o "corpo" de Prajapati o ser csmico total. Os
devas imolaram este ser primognito na origem do mundo. Seus membros separados constituem os mltiplos
aspectos ou partes do cosmos (10) e devem reunir-se simbolicamente
Prajapati o aspecto manifesto do Princpio, aspecto que abarca a totalidade do mundo cuja
diversidade e transformaes faz que se apresente fragmentado. Segundo este aspecto, Prajapati desgarrado
pelo tempo: se identifica com o ciclo solar, o ano; logo com o ciclo lunar, o ms, e antes de tudo com o ciclo
universal, com o conjunto dos ciclos csmicos. Em sua Essncia, Prusha. Essncia imutvel e indivisvel
do homem e do universo. Segundo o Rig~Veda (X - 90) , a Prusha a quem os devas sacrificaram no
comeo do mundo para formar as diversas partes dos cosmos e as diferentes espcies de seres viventes, Isto
no deve entender-se como "pantesmo; Prusha em si mesmo no se divide; tampouco se "localiza" nos seres
contingentes pois somente se "sacrifica " sua forma manifesta, aparente enquanto sua natureza eterna
permanece inaltervel,. De maneira que ele , por sua vez, a vtima, e o fim desse sacrifcio. Os ltimos
representam os aspectos divinos ou, mais precisamente as modalidades ou as funes de Buddi, que
correspondem ao Logos, ao Intelecto ou ao Ato divino. Sei que a multiplicidade no est na natureza de
Deus , ainda que esteja no do mundo, est prefigurada claramente na distino possvel dos aspectos ou
funes do Divino; so estes ento os que "sacrificam" a Deus ao manifest-lo de maneira separativa (11)
Por isso o sacrifcio reproduz e compensa, de alguma maneira, o sacrifcio pr-temporal dos devas. A
unidade maneira, o sacrifcio prtemporal dos devas, a unidade do ser total se reconstitui simbolicamente e
espiritualmente mediante o rito: do sacrificante se identifica ele mesmo com o altar, edificando a imagem do
universo e sentindo as medidas de seu prprio corpo, se identifica igualmente com o animal sacrificado que
se recoloca em virtude de certas qualidades (12) . Finalmente seu esprito se identifica com o fogo que
reintegra a oferenda ao ilimitado inicial (13). Homem, altar, holocausto e fogo so igualmente Prajapati, e
esta a Essncia divinal
Alm disso o fogo, o altar de sacrifcio e a rea sagrada de onde se erige o altar recebem todos o
nome de Agni. Segundo o rito, Agni filho e Prajapati e de todos os seres nascidos dele; eles o engendram
conjuntamente em Ushas, a autora. Por ele, por esse filho divino que ascende em todo ato de sacrifcio,
Prajapati se realiza em sua totalidade original. Agni se assimila a todas as formas do universo; toma a forma
dos cincos guardadores do espao de Deus , os cinco pontos cardeais e o centro, tambm so
9- Igualmente a construo do templo cristo simboliza a transmutao do
"sculo" presente "sculo " futuro; o edifcio sagrado representa a
Jerusalm celeste, cuja forma igualmente quadrada.
10- Isto recorda o desmembramento do corpo de Osiris segundo o mito egpcio.
11. Segundo a terminologia das religies monotestas, os devas correspondem aos anjos, enquanto representaes dos aspectos divinos.
O mito da imolao de Prajapati pelos devas anlogo ao da doutrina sufista, segundo a qual Deus manifestou o universo mltiplo em
virtude de Seus inmeros atributos. Nos mltiplos Nomes que de alguma maneira "exigem" a diversidade do mundo. que a analogia
todavia mais surpreendente, quando se afirma que Deus se manifesta no mundo mediante os seus nomes. Ver nosso livro Introduction aux
doctrines esoteriques de lIslam Dervy Livres. Paris, e a nossa traduo da "Sabedoria dos kam) de Ibn Arabi, Albin
Michel, Paris , 1955.
12.Se o homem superior ao animal em virtude de seu "mandato" celeste, o animal tem uma relativa superioridade sobre o homem na
medida em que se afastas de sua natureza primordial, pois o homem o animal sofre a mesma degradao em relao a sua norma csmica
13. A unio com a Essncia divina implica sempre, como fases ou aspectos de um mesmo ato espiritual, a reintegrao de todos os aspectos
positivos do mundo - o de seus equivalentes interiores a um "lugar" simblico, ao sacrifcio da alma seu aspecto limitado e sua
transformao pelo fogo do esprito."

identificados com os cinco sopros vitais e com os cinco sentidos, sendo todos eles anlogos entre si. E na

medida que abraa o cosmos, Prajapati penetra nele, o transformando-se em Agni-Vaishwanara, homem
Universal que mais que a sintese-espiritual ou csmica, segundo os pontos de vista de todos os seres vivos
(14). Assim como a totalidade da existncia, Prajapati que jamais deixou de ser tal maneira desde o ponto de
vista divino - mas que desde a perspectiva dos seres contingentes foi dividido como eles e por eles, se
reconstitui espiritualmente no rito de sacrifcio Para o sacrificante a universalidade de Agni- Prajapati o
fim ltimo, universalidade em si mesma, eterna.
A analogia entre o universo e o altar de sacrifcios est indicada pelo nmero e das disposies dos
ladrilhos que constituem o altar. Por sua vez a analogia entre este ltimo e o homem se expressa mediante as
propores do altar, originada nas medidas do corpo humano; ao largo a largura da base corresponde ao
ancho de um homem com braos abertos. Os ladrilhos medem um p. E o obligo (nahbi) do altar mede um
amplo quadrado. Ademais, "o homem de ouro", figura esquemtica do homem deve estar colocado dentro do
altar, com a cabea em direo ao oriente - o holocausto tem sempre esta disposio - indica a analogia entre
o homem e a vtima propiciatria.. Veremos mais adiante que a construo do templo implica estes mesmos
pressupostos simblicos;
No recinto coberto onde se sacrifica(pracina vamshala) se situam trs altares ; dois sobre o eixo lesteoeste e o terceiro ao sul desse mesmo eixo chamado "espinha oriental" (pracina -Varusha). O altar situado a
leste, o lugar Ahavanya, corresponde ao Cu; o altar situado a oeste , o lugar Garapatya, o "mundo terrestre,
e este mundo redondo"(Shatapatha-Brahmana, VII, 1.1.37). A forma do mbito terrestre a contido no
crculo, que corresponde ao horizonte e, por conseguinte, a forma do cu visvel. Em troca a natureza do cu
so simboliza mediante a o quadrado, porque a lei do Cu se expressa de maneira a mais direta e em ritmo
quaternrio do cu o ciclo celeste, ritmo quaternrio do ciclo celeste, ritmo que por sua vez se fixa
espacialmente na forma do quadrado E este simbolismo implica, pois, uma analogia inversa A imutabilidade
do Ciclo, que transcende as formas, se reflete atravs do ritmo temporal em uma forma definitivamente
"cristalizada" enquanto que a natureza limitada da terra , sujeita mudana, se integra na forma aparente do
cu, isto m , na forma do movimento cclico (15).
De conformidade com isto, o altar supremo (Uttara Vedi) construdo para o sacrifcio do Soma, a
este a leste do altar do Cu sobre uma ria isolada (Satumiki Vedi), tem igualmente forma retangular.
No transcurso do ano de iniciao (Diksha), o altar Ahavaniya substitudo por uma altar Garapatya, que
conserva a forma circular, mas cuja base cobre uma rea igual a do altar Ahavanya , e esta transformao do
quadrado em crculo se efetua mediante a distribuio dos ladrilhos da primeira camada do novo altar.. (16)
O Purana Garhapatya, o antigo lugar Garapatya, era de natureza terrestre o Shaladaria Gharapatya,
era de natureza e o melhor lugar de igual forma, de natureza celeste. O quadrado, que simboliza o cu, est
contido implicitamente no crculo composto por ladrilhos retangulares (16
Assim, a construo do altar vdico implica, por um lado a transformao do crculo em quadrado dada a configurao quadrada ou cbica do ciclo universal e por outro lado, a do quadrado em crculo.. Esta
dupla operao resume toda a arquitetura sagrada, segundo o faz notar Stella Kramrisch em sua importante
obra sobre o templo hindu (17)
Fundamentao do templo (em latim Templum significa, originalmente , o recinto sagrado destinado
contemplao do cosmos). Diversos indcios assinalam que estes ritos constituem uma herana primordial
que
II
O altar existe antes do tempo. Com isso queremos dizer que a arte de construir um altar mais antigo
e mais universal que a arquitetura sagrada propriamente dito. Pois o altar utilizado tanto pelos povos
nmades como pelos sedentrios, enquanto o templo s existe entre estes ltimos., O santurio primitivo a
rea sagrada que contm o altar; e os ritos de consagrao e delimitao desta rea se utilizam na
14.Ver Ren Gunon LHomme et son Devenir selon le Vedanta, Editions Tradicionelles , Paris. 1952.
15. A forma quadrada do altar Ahhavaniya , de Utara Vedi e de outros centros sagrados e de utenslios rituais no pode ter como
alternativa a forma circular; enquanto que o Garhapatya , redondo, pode construir-se em rea circular ou quadrada, segundo uma ou outra
escola. Isto significa que a "terra" pode conceber-se como redonda ou quadrada segundo sua forma prpria do "mundo celeste " (Stella
Karamrisch, "The Hindu Temple", University of Calcutta, Calcut, 1946, vol. I. , p. 28).
16. Ver M. K. Majundar, "Sacrifical Altars" Vedis and agnis"
em Journal of The Indian Society of Oriental Art, Jun-dic, 1939, Calcut.
17.No que concerne s relaes entre o simbolismo do altar e do templo hindu, remetemos ao excelente livro de Stella Kramrisch
The Hindu Temple, op. Cit. Esta obra se baseia fundamentalmente nos Shastras da arquitetura sagrada e se refere aos escritos de Ananda K.
Coomaraswamy.

une as duas grandes correntes de povos, sedentrios e nmades, to diferentes em suas

manifestaes vitais (18)
Como testemunho particularmente eloqente deste legado primordial citaremos aqui um sacerdote e
sbio pertencente ao povo nmade dos ndios sioux. Hhaka Sapa (Corvo Negro), que descreve assim a
consagrao de um altar do fogo: "Tomando o archote (o oficiante) a dirige s seis direes : em seguida,
golpeia o solo em direo ao oeste. Repete o mesmo movimento, tocando o solo ao norte., e da mesma
maneira ao oeste e ao sul; a seguir levanta o archote em direo ao cu e golpeia o solo no centro duas vezes
e ergue duas vezes para o Grande Esprito. Uma vez feito isto, raspa a o solo e, com um basto previamente
purificado com no fumo e oferecido s seis direes essenciais traa uma linha que vai do oeste ao centro, e
do leste ao centro , depois do norte ao centro e finalmente do sul ao centro. Depois oferece o basto ao cu e
toca o centro, a terra e novamente o centro. Assim se faz o altar, como disse; ,fixamos o centro da terra, e este,
que , que e em realidade est em todo lugar, a morada do Grande Esprito,"(19).
A consagrao do altar consiste, segundo o exemplo na invocao das relaes que unem os
principais aspectos do universo com seu centro. Estes aspectos so o cu, que em sua atividade geradora se
ope terra; princpio passivo e material; e s quatro direes ou "ventos", cujas foras determinam o cu do
dia e a mudana das estaes. Correspondem a outros tantos poderes e apertos do Esprito universal(20)
Assim como a forma geral do templo um retngulo, o altar nmade tal como aqui se o descreve,
no est delimitado por um quadrado, ainda que se refira ao quaternrio das regies celestes. Este fato se
explica pelo "estilo" de vida prprio dos nmades; para estes povos, as construes em forma retangular
expressam a morte. (21)
Os santurios nmades formados por tendas ou choas feitas com ramos, so geralmente redondos
(22); seu modelo a abbada do cu; tambm os acampamentos nmades esto dispostos em forma circular, e
a mesma norma se segue e s vezes nas cidades dos povos sedentrios que antes foram nmades, como os
partos.
A polaridade csmica entre o crculo e o quadrado se reflete desta maneira, no contraste entre povos
nmades e sedentrios: os primeiros reconhecem seu ideal na natureza dinmica e indefinida do crculo,
enquanto os segundos o vem no carter esttico e regular do quadrado.(23)
Mas salvo essas diferenas de "estilo", a concepo do santurio a mesma ; agora est construda
com materiais slidos, como o templo dos povos sedentrios, se bem que constitua o sacratum temporrio
como o altar nmade, sempre estar situado no centro do mundo, Hhaka Sapa disse que este centro morada
do Grande Esprito e se encontra, em realidade, em todas as partes; por isso apenas necessita um ponto de
referncia simblico para realiz-lo.
A ubiqidade do centro espiritual se expressa, alm disso, no centro sensvel, pelo fato de que as
direes do espao, repartidas segundo os eixos mveis do cu estrelado, convergem da mesma forma em
qualquer ponto situado na terra; efetivamente, os eixos visuais dos espectadores terrestres que contemplam a
18.Os patriarcas de Israel, nmades , construam os altares a cu aberto, com pedras sem entalhar. Quando Salomo fez
construir o templo de Jerusalm consagrando assim o carter sedentrio do povo, as pedras se dispuseram sem utilizar instrumentos de ferro,
recordando a edificao do altar primitivo.
19..Cf. Hehaka Sapa, Les Rites secrets des Indiens Sioux textos recolhidos por Joseph Epes Brown, Paris , Payot, 1953, p. 22
20.. Ver Ibid Introduo de Frithjof Schuon.
21."A potncia do universo produz tudo em crculo. O ciclo circular. O vento, em sua mxima potncia, faz redemoinhos. Os
pssaros constrem seus ninhos em forma de crculos, pois tem nossa mesma religio... Nossas tendas eram redondas como os ninhos dos
pssaros e sempre se dispunham em crculo. O crculo da nao era(igual a ) um ninho feito de muitos ninhos, de onde o Grande Esprito
quis que educssemos nossos filhos..." (Hhaka Sapa em Black Elk speaks, relatado por John Neidhart; Wiliam Morrow, New York, 1932.)
22 - O so tambm os santurios pr-histricos chamados Cromlehs, cujos crculos de pedras eretas imitam as direes cclicas do
cu..
23.s vezes a perfeio esttica do quadrado ou do cubo se combina se combina com o simbolismo dinmico do crculo. Tal o
caso da Caaba, que constitui o centro de um rito de circunvoluo e sem dvida um dos santurios mais antigos; que foi construdo vrias
vezes, mas sua forma, um cubo ligeiramente irregular, jamais se alterou. Os quatro ngulos (Arkan) da Caaba se orientam em direo aos
quatro pontos cardeais do cu. O rito de circunvoluo (tawaf), que faz parte da peregrinao Caaba, e que o Islo conserva expressa de
forma cabal a relao que existe entre o santurio e o movimento celeste: a circunvoluo se realiza sete vezes simbolizando o nmero das
esferas celestes; trs vezes se fazem correndo e quatro vezes caminhando . Segundo a lenda a Caaba foi construda por um anjo, ou por Set,
filho de Ado, em forma de pirmide. O dilvio a destruiu. Abano a reconstruiu em forma de cubo (Kabah). Est situada no eixo do
mundo; seu prottipo est no cu, e em torno dele os anjos realizam o tawaf. Sempre segundo a lenda, a Presena divina (Sakina) se
manifestou como uma serpente que conduziu Abraho at o lugar onde devia construir a Caaba. A serpente se enroscou em torno do
edifcio. Isto recorda de maneira surpreendente o simbolismo hindu da serpente Attanta o Shesa, que se envolveu em torno do Vastu
Purusha-mandala.
Veremos mais adiante que o templo hindu tambm objeto de um rito de circunvoluo.

mesma estrela so praticamente paralelos, qualquer que seja a distncia geogrfica que os separe. Dito de

outro modo, no h "perspectiva" com respeito ao cu: seu centro est em todas as partes, pois a abbada, o
"templo"universal" - no tem medida. Igualmente, quem contempla o as sol levantar-se e por-se mais alm de
uma superfcie de gua, v o sendeiro de ouro dos raios refletidos na gua, dirigir-se diretamente at eles. Se
esta via luminosa o segue, para qualquer outro observador simultneo, tambm lhe ocorre o mesmo. H nisto
uma profunda significao. (24)
(fig.1.fig 2 - Crculo de orientao segundo o Manasara Shipaq-Shastra) )
III
O esquema fundamental do templo provm do procedimento de orientao, que constitui um rito no
sentido estrito do termo, posto que une a forma do santurio ao movimento que aqui expresso da norma
divina.
No lugar destinado construo do templo, se erige um pilar e em torno dele se traa um crculo
utilizando a modo de gnomoit: a sombra do pilar projetada sobre o crculo o indica nessa posies extremas
manh e ao anoitecer, dois pontos unidos pelo eixo leste-oeste (figs.1 e 2). Ao redor destes mesmos pontos se
traa a seguir - com a ajuda de um compasso feito de uma corda, crculos gmeos em forma de "peixe",
determinando assim o eixo norte-sul (fig.2) (25)
Outros crculos - centrados sobre os quatro pontos dos eixos obtidos - permitem fixar em suas
intersees os quatro ngulos de um quadrado; se apresenta assim com a "quadratura" Do crculo solar, do
qual o crculo do gnomons a imagem direta (fig3) (26)
Este rito e orientao tem alcance universal. Sabemos que foi praticado nas civilizaes mais
diversas : antigos livros chineses o mencionam. Vitrvio assinala que com este procedimento os romanos
estabeleciam o cardo e o decumanus de suas cidades, depois de haver consultado os augrios sobre o lugar
apropriado. Finalmente, numerosos indcios permitem supor que o mesmo mecanismo foi utilizados pelos
construtores da Europa medieval Se ter notado que as trs fases do rito correspondem a trs figuras
geomtricas fundamentais o crculo, imagem do ciclo solar, a cruz dos eixos cardeais e o quadrado resultante.
Estes so os smbolos da grande trade do Extremo-Oriente.: Cu-Homem-Terra. (fig. 4). O Homem , nesta
hierarquia, o intermedirio entre o Cu e a Terra, ou seja, entre o princpio ativo e o passivo, assim como a
cruz dos eixos cardeais o intermedirio entre o ciclo ilimitado do cu e o "quadrado" terrestre.
Segundo a tradio hindu, o quadrado obtido mediante o rito de orientao, que resume e
circunscreve o plano do templo, o Vastu-Purusha-mandala , quer dizer, o smbolo do Purusha enquanto
iminente existncia mesma, o smbolo espacial do Purusha. Se imagina a este ltimo a forma de um homem
estendido no quadrado fundamental, em posio da vtima do sacrifcio vdico sua cabea se situado no
oriente, seu ps ao ocidente, e suas mos tocando as esquinas noroeste sudeste do quadrado (27). a vtima
primordial, o ser total que os devas sacrificaro no comeo do mundo que se "encarna" assim ao cosmos; o
templo sua imagem cristalizada. pertencem ao Purusha, a Essncia incondicionais, o mundo inteiro, o
passado e o futuro. Dele nasceu Viraj, a Inteligncia csmica, e de Virajj nasceu Purusha (como prottipo do
homem).(Rig-Veda X.90 , 5) em sua forma limitativa, e de algum modo, "detida". O diagrama geomtrico do
templo, o Vastu mandala, corresponde terra, mas por sua forma qualitativa uma expresso de Viraj, a
inteligncia csmica ; finalmente, em sua essncia transcendente Purusha, a Essncia de todos os seres.
IV
O diagrama fundamental do tempo , em conseqncia, um smbolo de Presena divina no mundo,
mas segundo uma perspectiva complementar tambm uma imagem da existncia em "bruto" e "asurica"
24 Recordemos o simbolismo hindu da shushumna , o raio que une cada ser ao sol espiritual.
25 motivo do peixe, formado pela intercesso dos crculos, formado por trs crculos , assim como no esquema ,
entrecruzados, se encontra na arte ornamental de diversos povos e particularmente no egpcio, no merovngeo e no romano.
26.Ver Marusara-Shilpa-Shastra, texto snscrito resumido e editado em ingls por P.K. Acharya, Oxford University Press.
27. Na construo do altar vdico Agni-Prajapati como vtima do sacrifcio figura com o rosto voltado em direo ao cu, a
mesma posio tem o Crucifixo incorporado. Segundo Honorius de Autuh, no plano da catedral. A posio "bodca para cima"do VashuParusha se refere a seu aspecto asurico, do qual falaremos mais adiante.

Considerado como vencida e transfigurada pelos devas (28)

Estes dois aspectos rdto, por outra parte, indissoluvelmente unidos: sem o "selo" que o Esprito
divino imprime "matria", esta no teria forma inteligvel: e sem a matria que recebe o "selo" divino, e os
delimita. Nenhuma manifestao seria possvel. Segundo o Brtihat-Sammita (1 II. 2-3) existia antigamente,
no comeo do atual Manvatara, uma "coisa uma"coisa"indefinvel e ininteligvel, que obstrua o cu e a terra;
os devas o pegaram subitamente e a lanaram boca abaixo e se acomodaram sobre ela, na mesma posio
que tinham quando a apreenderam ; Brahma a levou de devas (29) e a chamou Vastu-prusha . Esra
substncia obscura, sem forma inteligvel, no mais que a existncia (Vastu) em sua raiz tenebrosa
oposta luz da essncia, cujos raios so os devas. Em virtude da vitria dos devas sobre a existncia
indiferenciada, esta recebe uma forma. Catica de per si, se converte no sustentculo de qualidade precisas e
os devas obtm , por sua vez, um suporte para manifestar-se. Segundo este ponto de vista, a estabilidade do
templo provm da "existncia ( Vastu); tambm, para obter a estabilidade do edifcio (Vastushanti), os ritos
se dirigem a Vastuprusha ; o patro (Karaka) do templo, seu construtor ou doador, identificada com o
asura, constitudo em vtima dos deuses e sustentculo da forma do templo.
Assim se concebe o Vastu-Purusha-mandala, segundo pontos de vista diferentes e aparentemente
opostos. O espirito hindu sempre tem conscincia desta dupla raiz das coisas, que procede a cada vez da
Beleza infinita e da obscuridade existencial que a cobre com um vu; esta obscuridade , por sua vez, uma
funo misteriosa do Infinito j que no seno a potncia plstica universal, Prakriti, ou Shakti que reveste
os seres de formas limitadas. A arte hindu na arquitetura e ento na escultura: uma potncia csmica,
generosa como a terra e misteriosa como a serpente, parece deslizar-se at nas menores formas : as cheias de
sua tenso plstica , obedecendo geometria incorruptvel do Esprito ; Shakti que baila sobre o corpo
imvel de Shiva.
Segundo o ponto de vista que se assuma, a vtima incorporada no Vastu-mandala representar bem a
Prusha, a Essncia universal, ou o asura vencido pelos devas. Conceber a Prusha como a vtima implica
uma iluso, pois a Essncia divina que "descende" s formas do mundo transcende, em realidade, seus
limites; por outra parte sua "incorporao - o ou o que parece - prottipo de todo sacrifcio, por analogia
inversa. Mas somente a natureza passiva da existncia pode realmente ser suscetvel de sacrifcio; ela, e no
a Essncia quem se transforma e, segundo esta perspectiva, no Prusha o que est encerrado no plano do
templo como vtima do sacrifcio seno o asura, divinizado por seu sacrifcio.
O simbolismo do Vastu-Prusha se encontra em povos que no tem nenhum nexo histrico com o
mundo hindu. Assim, por exemplo, os Osabes , uma tribo doas plancies da Amrica do Norte, consideram a
disposio ritual de seu acampamento como "a forma e o esprito de um homem perfeito" que em tempos de
paz se volve para o oriente"... o centro - o lugar do meio - se encontra em seu smbolo que comumente o
fogo que arde no centro da morada do mdico." (30). O importante que o acampamento , disposto segundo
o que em ingls se denomina "campicle', resume o cosmos inteiro: a metade da tribo situada ao norte
representa o Cu; a outra metade, estabelecida ao sul, simboliza a Terra . O fato de que o recinto ritual
apresenta aqui a forma um crculo e no , como no caso do templo de a de um quadrado ou retngulo, se
explica pelo "estilo' de vida nmade e no invalida a analogia que estamos considerando. Alm do disso, o
carter p antropomorfo do templo se encontra na pipa sagrada, "uma espcie de figura corporal deste homem
ideal, erigido em gnomo do universo sensvel ..."(31)
Em outros lugares se encontra o mesmo simbolismo na idia de que um edifcio duradouro deve
estar fincado sobre um ser vivente; dali a prtica de enterrar uma vtima de sacrifcio em seus fundamentos;
em alguns casos a sombra de um homem vivo, "captada" e simbolicamente incorporada ao edifcio( 32); So
sem dvida, afastados ecos do rito da Vastushanti, o da idia de uma vtima ao mesmo tempo divina e
humana, incorporada no templo do mundo. Mais adiante, descreveremos uma concepo anloga do templo
cristo, considerado como corpo do homem divino._
28.-Um ocidental falaria da "matria em bruto" transformada por inspirao anglica ou divino em puro smbolo. A idia hindu
da existncia (Vastu) implica em certo modo esta concepo da "matria em bruto" mas chega mais longe , pois a existncia considerada
aqui como o princpio metafsico da separabilidade.
29- a transformao do caos em cosmos, o fiat lux, pelo qual a terra "informe e vazia" se preenche de reflexos divinos.
30. Bur Alexander, LArt et la Philosophie des Indiens de lAmerique du Nord, Ernest Leroux, Paris, 1926.
31. Ibid
32. Este costume existe no folclore romeno.

(Fig.5,fig.6Mandalas de nove e quatro casas) (Fig 7 Mandala de 64 casas, segundo Stella Kramrisch.)
(Fig.8.-Mandala de 81 caixas, segundo Stella Kramrisch.) (Fig.9 - O Vastu-Prusha-mandala, segundo Stella
Kramrisch)
O Vastu-Prusha-mandala, ou o Vastu-mandala, cujo traado se obtm mediante o rito de
orientao, est subdividido em quadrados menores, que constituem a rede sobre a qual se assentam os
fundamentos do edifcio. A analogia entre o cosmos e o plano do templo se reflete at na organizao interior
do plano : cada quadrado menor da mandala corresponde a uma das fases dos grandes ciclos csmicos e ao
devas que a rege. Somente o campo central, formado por um ou vrios quadrados menores , se situa
simbolicamente fora da ordem csmica: o Brahmasthana, lugar onde reside Brahma. Sobre este campo
central se eleva o cubo do Garbhagriha, a "cmara do embrio", que contm o smbolo da Divindade a qual
est consagrado ao templo.
Existem trinta e dois tipos de Vastu-mandala, que se distinguem pelo nmero de quadrados menores.
Estes tipos se distribuem em duas sries: os que contm um nmero impar de quadrados menores, e aqueles
cuja diviso interna binria. A primeira srie se desenvolve a partir da mandala fundamental de nove
quadrados, que especialmente um smbolo da terra (Prithivi) ou do meio terrestre : o quadrado central
corresponde ao centro do mundo e os oito quadrados perifricos s regies cardeais e s quatro regies
intermedirias do espao; se trata ento da forma da roda csmica de oito raios (fig.5). Com respeito aos
mandalas de diviso binria , seu esquema de base est formado por quatro quadrados (fig.. 6); constitui o
smbolo de Siva, a Divindade baixo o seu aspecto transformador : j temos visto que o ritmo quaternrio cuja
fixao espacial o mandala, expressa o princpio do tempo. Se deve assinalar que este tipo de mandala no
leva quadrado central; o "centro" do tempo presente eterno.
Preferentemente se empregam duas mandalas para o plano simblico do templo; um tem sessenta e
quatro quadrados menores e o outro oitenta e um. O primeiro se relaciona com a casta sacerdotal dos
Brahmanes e com o aspecto macrocsmico do smbolo, enquanto que o segundo se vincula casta guerreira
dos kshastriyas e o aspecto macrocsmido do Vastu-Prusha. A razo desta hierarquia resulta do que temos
assinalado antes acercados mandalas fundamentais de quatro e nove quadrados, respectivamente : o esquema
cujo centro no est expresso - seno somente indicado pela interseo de duas linhas - hierarquicamente
superior aquele cujo centro est indicado por um "campo" central. A diferena anloga a do tempo e o
espao: salvo esta distino, a constituio interna dos mandalas, de sessenta e quatro e oitenta e um
quadrados, corresponde s mesmas idias.
Assinalemos, primeiramente, que os nmeros 64 e 81 so submltiplos do nmero cclico
fundamental 25920, que o nmero de anos contidos em uma preciso inteira de equincios: 64x 81x 5=
25920 (o submltiplo 5 corresponde ao samvatsara ciclo de 5 anos lunares-solares). A preciso dos
equincios a "medida-limite" do cosmos, e ela somente, e ento mensurvel em relao a ciclos inferiores.
Cada um destes dois mandalas representa pois uma abreviao do universo concebido como a "soma" de
todos os ciclos csmicos (33)
Dizamos que o "campo" central do mandala representa o Brahmasthana , a "estao" de Brahma; na
mandala de 64 quadrados esta estao ocupando quatro quadrados centrais, e na de 81 quadrados, nove. Sobre
este campo se levantar a cmara central que contm o smbolo da divindade titular do templo, anloga a
hiranygarbha, o embrio de ouro", o germen luminoso do cosmos (figs 7 e 8) (34)
Os quadrados situados em torno do Brahmasthana, executando os da periferia do mandala, esto
destinados s doze divindades solares, os Adityas, reduzidos essencialmente a oito, j que oito delas formam
pares hierogmicas; assim se disseminam as potncias divinas a partir da localizao de Brahma e se
distribuem segundo as oito direes principais do espao. Por outro lado, estas direes esto associadas aos
33.No rito solisticial da "dana do sol", os ndios Arapaho constituem uma grande choa em cujo centro se ergue a rvore
sagrada, comparada com o mundo. A choa est formada por vinte e oito postes plantados em crculo, que sustentam as prtigas, fato que
por sua vez se une rvore no centro. Para os ndios Corvos, pelo contrrio, a choa do sol, fica aberta acima, enquanto que o espao ao
redor da rvore central se divide em doze compartimentos, onde se detm os bailarinos; em ambos os casos a forma do santurio se reflete
nos dois ciclos do sol e da lua. No primeiro caso, o ciclo lunar est representado pelos vinte e oito postes do recinto, correspondentes s
vinte e oito manses lunares. No segundo est indicado pelo duodenrio dos meses. Os ritos que acompanham a ereo da rvore da "dana
do Sol" apresentam analogias surpreendentes com os ritos hindus da ereo do pilar de sacrifcios, que igualmente o eixo do mundo e a
rvore csmica.
34. No rito de diksha se traslada o fogo de sacrifcio do novo altar Garapathia ao altar do fogo (Agni) em uma vasilha de terracota
que tem a forma de cubo e chamada de "matriz" do fogo. Se diz que contm o universo manifesto, com a "caverna" do corao, que
tambm est representada pela cmara central do templo, Garhagrika, cuja forma cbica (veja-se Stella Kramrisch. Op.cit)
oito planetas do sistema hindu (os cinco planetas proprimente dito e o soll, a lua e Rahu, o demnio dos eclipses). Os quadrados da beira
representam o ciclo lunar: no mandala de 64c quadrados, a beia de 28 compatimentos corresponde a 28 manses lunares; no mandala de 81

quadrados, se agregam as "morads " dos quatro Lokapalas, guardies das regies cardiais . Em ambos os casos, o ciclo da beira est
dominado por 32 Paradelavatas regentes do universo, refletidos nas qualidasdes do espao. Sua hieirearquia se referee diviso
quaternria do espao, segundo a progressso 4-8-16-32; na mandala de 64 e 81 quadrados basicamentea a mesma que distinghe a dos
mandalas mais simples, dedicados respectivamente a Prithvi e a Siva, principalmenteprincpios de da extenso e do tempo; o primeiro
determina a crux de odos eixos cardiais, mediante faixas de quadrados, o segundo exprssa somente linhas (fig. 9)

Como diagrama cosmolgico, o Vastu-Prusha-mandala fixa e coordena os ciclos do sol e da lua

(36), ciclos fundamentais cujos ritmos divergentes descrevem o infinitamente variado do devir. Em certo
sentido o mundo dura enquanto o sol a lua, o "macho" e a "fmea" no se acoplam, isto , enquanto seus
ciclos respectivos no coincidem Os dois tipos de mandalas so como que complementares da resoluo dos
dois ciclos em um s e mesma ordem intemporal. Atravs deste aspecto cosmolgico, o Vastu-Psrushamandala reflete "aspectos" do Ser, assim como as diversas funes do Esprito universal - manifestao
csmica do Ser - podem conceber-se como outras tantas direes contidas no espao total ou de unidade de
seu princpio comum. Desta maneira, o Vastu-Prusha-mandala tambm o solo de Viraj, a inteligncia
csmica nascida do Prusha supremo (37).
VI
A transformao definitiva dos ciclos csmicos e, mais precisamente, dos movimentos so celestes, aparece
tambm em forma cristalina simbolismo da cidade sagrada. A mandala por excelncia, de 64 quadrados
menores, se compara com a cidade inexpugnvel dos deuses -Ayodiya - que o Ramayana descreve como um
quadrado de oito compartimentos de cada lado. Ayodia contm em seu centro a Brahmapura - a moradia de
Deus - assim como o plano do templo contm o Brahmastana. Tambm no cristianismo a sntese imutvel e
celeste, cujo recinto demarcado por doze pilares, quadrado , e seu centro est habitado pelo Cordeiro
divino (38).Segundo os Padres da Igreja, a Jerusalm celeste o prottipo do templo crist (39).
O smbolo terrestre de Prusha, o Vastu-Prusha mandala simultaneamente plano do templo, da
cidade e do palcio onde reside um rei consagrado. Determina tambm o lugar do trono, em torno do qual se
representa, em certos casos, os 32 deuses aclitos de Indra, os Padadevatas, que determinavam as 4 x 8
direes do espao (40)
Isto nos conduz a uma aplicao particular da mandala de sessenta e quatro quadrados. Se ter
notado que este mandala corresponde ao tabuleiro de xadrez, o jogo de xadrez provm da ndia, uma
aplicao destinada casta nobre e guerreira, do simbolismo inerente ao Vastu-Prusha- mandala. Algumas
consideraes sobre este jogo no nos desviariam do tema, e ajudariam a avaliar melhor a complexidade deste
simbolismo.
O tabuleiro representa o mundo comum o "campo de ao" das potncias csmicas: os dois
exrcitos, as 32 peas simbolizam, respectivamente, os devas, ou mais exatamente, os anjos, e os asuras, tits
ou demnios (41):. O desenvolvimento do combate representado pelo jogo tem a mesma significao que o
mito de Brihat-Samihita, que descreve a vitria dos devas sobre vastu, o aspecto "asurico" e informe da
existncia. O sentido cavalheiresco do jogo deriva do mito j que a guerra legtima tem como modelo o
35.Em certos diagramas cosmolgicos do esoterismo muulmano as fases e os ciclos celestes esto regidos por anjos que
manifestam os nomes Divinos. Ver a respeito nosso estudo La cl spirituelle de lastrologie muulmane, tudes Tradicionelles, Paris ,
1950.
36.Recordemos que no diagrama tradicional do horscopo o tratado da elptica tambm quadrado
37.As direes do espao correspondem em forma natural aos aspectos ou qualidades divinas que resultam da polarizao, com
respeito a um centro dado, do espao ilimitado ou indiferenciado. Este centro coresponde ao "germen" do mundo. Notemos, de passagem
que o "quadrado mgico" , que serve para "fixar" foras sutis com vistas a uma operao determinada um afastamento derivado do Vastu
Mandala..
38.Evoquemos ao passar pela surpreendente analogia fontica e semntica entre "Agnis" e "ignis" por um lado e "ignis" e
"Agnis" por outro. Agreguemos que Ram , no simbolismo hindu o Bija mantra do fogo, representado por um carneiro. Em ingls, ram
significa precisamente carneiro.
39. Na Jerusalm celeste o altar ocupar o centro, e ali estar o cordeiro.
40.Cf. Jeanine Auboyer, Le Trone et som symbolisme an lnde ancienne, Presses Univerwssitaires de France, Paris , 1949.
Pig.50.
41. Os asuras so as manifestaes conscientes - e de certo modo pessoais - de "tamas", a tendncia ,"descendente" da
existncia. Veja-se Ren Gunon, Le Symbolisme de la Croix, Vga, Paris , 1957.
combate universal das foras celestes contra a das trevas (42)

O duplo aspecto da mandala do cosmos est em toda parte, perfeitamente indicado pela alternncia
das cores branco e preto do tabuleiro. O fato de que o tabuleiro chins de xadrez , tambm derivado do
Ashapada hindu no possui esta alternncia nos faz pensar que na ndia no se o conhecia antes de que o jogo
fora adaptado e difundido antes pelos persas. De qualquer maneira , este elemento concorda com o duplo

sentido do Vastu Purusha-mandala; se assemelha tambm trama e uma tela : o mundo est entretido de
tendncias csmicas opostas, expressas na oposio dia e noite, inverno e vero, vida e morte. Se se reduz o
combate universal das foras celestes contra a das trevas (42)desenho do tabuleiro e a seu esquema mais
simples, o mandala de quatro quadrados, smbolo de Siva, a simetria diagonal das cores corresponder
diviso natural de um ciclo de fases complementares.
Isto nos leva a considerar uma variante muito antiga do xadrez, que manifesta o simbolismo cclico
do astu-Prusha mandala: o "jogo das quatro estaes", que se desenvolve entre quatro adversrios, de tal
sorte que as peas dispostas nos quatro ngulos do tabuleiro avancem em sentido rotatrio, anlogo ao da
marcha do sol (43)
Evidentemente a disposio concntrica do Vastu-Prusha-mandala e a distribuio de seus
elementos em torno do Brahamasthana no se aplicam ao simbolismo do tabuleiro. Isto no compreende
nenhuma "estao" puramente divina; correspondente ao mundo, de onde se desenrola o combate entre as
foras adversas
(Fig 10)
Se o mundo, em sua totalidade indefinida, representa multiplicao do espao pelo tempo, a
possibilidades espaciais se combinam indefinidamente com as do tempo. Seu anlogo kin4rso - o "selo" desta
totalidade - resultar, matematicamente falando, da diviso do tempo pelo espao; quer dizer, a gnesis do
astu-Prusha -mandala dimana da "quadratura" do crculo celeste". Dimana da "quadratura" do crculo
celeste.
A riqueza praticamente ilimitada de combinaes possveis sobre o tabuleiro, , ento, uma imagem
simbolicamente adequada das possibilidades continuas no universo, Nesse jogo a vitria de quem melhor
avalia as possibilidades so implicadas em cada movimento, o que significa , e no na ordem simblica,
quem possui um conhecimento mais amplo do "tecido" csmico: no cosmos como no xadrez, cada
movimento decisivo, irreversvel e conduz opresso ou liberdade. A vitria , para o mais sbio, para
ele que participa mais diretamente de Varaj, a inteligncia csmica, cujo mandala o "elo". Este um
compndio da "arte real"(44).
VII
.
Vimos que a construo do templo expressa uma cosmologia. Tambm possui um sentido
"alqumico", na medida em que para o artista mesmo ele se sustm de uma realizao interior. Este
sentido`alqusmico' j indicado no rito de orientao,, comparvel ao processo de "cristalizao" ou
"coagulao" : o ciclo indefinido do cu se "fixa " ou "coagula" em quadrado fundamental por meio da cruz
dos eixos cardeais, fundamental por meio da cruz dos eixos cardeais , que desempenha a funo de principio
principalmente cristalizador. Se o mundo empobrecido pelo movimento cclico indefinido do cu anlogo
alma passiva e inconsciente de sua prpria realidade essencial, a cruz, por seu carter discriminador
esprito, ou mais exatamente, o ato espiritual, e o quadrado, o corpo "transmudado" por essa operao e
convertido em receptculo e `veculo de uma conscincia nova e superior ; o "sal" alqumico da construo
o meio de enlace entre o ativo e o passivo, entre o esprito e a alma.
Por outra parte, o sentido "alqumico" da construo do templo exalta o simbolismo de
Prusha, a incorporao do altar ao edifcio e considerado por vezes sob seu aspecto microscsmico. Este se
funda mais especialmente no mandala de 81 quadrados, que corresponde ao corpo sutil de Vastu Prusha
para o que representa o quadrado como um homem estendido, com o rosto no solo (45) e a cabea dirigida
para o oriente . De forma gerale exceo feita de toda expreo antropomorfa, as linhas que costituem o
traado geomtrico do Vastu- mandala se identifificam com as medidas de Prana, o sopro vital das principais
correntes sutis de um corpo ; suas intersees e formas formam os marmas, pontos sensveis ou nus vitais que
42. Quando os dois bandos opostos dois sistemas tradicionais diferentes, cada um significa para outro a expresso da dissoluo
"aurica".
43. Para Alfonso, o sbio, as trinta e duas peas devem ter as cores verde, vermelho, negro e branco; correspondentes s quatro
estaes :primavera, vero, outono e inverno, e aos quatro elementos, ar, fogo, terra e gua. Alfonso o Sbio, Livro de Acedrex, editado por
Arnold Staiger, Eugen Rentch, Zurich.(1941).
44. Veja-se o nosso estudo : "Le simbolisme du jeu des checs" em Etudes traditionnelles. Paris, out. - nov. 1954
. 45.Veja-se a nota 27 com respeito a esta posio. oriente ; De modo geral, - exceo feita de toda expresso antropomrfica-, as
linhas que constituem o tratado geomtrico do Vastu mandala se identificam com as medidas de Prana, o sopro vital de Vastu-Prusha. Os
eixos principais e as diagonais assinalam as principais correntes sutis de um corpo, conhecimento de suas intersees formais, os marmas :
pontos sensveis ou vazios vitais - que no devem incorporar-se s fundaes de muros, pilares ou portadas. Assim mesmo necessrio
evitar a coincidncia dos eixos de vrios edifcios como os de um templo e de suas dependncias.

no devem incorporar-se fundao dos muros, pilares e prticos. A transgresso se traduz em distrbios no

organismo do doador do templo e considerado seu verdadeiro construtor (Karla) e identificado pelos ritos de
fundao com Vashu-Purusha, em seu carter de vtima de sacrifcio incorporada ao edifcio
Por causa dessa lei, certos elementos arquitetnicos se deslocam ligeiramente com relao aos
elementos rigorosamente simtrico do plano. O simbolismo geomtrico do conjunto no resulta menos
acabado, ao contrrio, imita o modelo original e no se confunde com a forma puramente material do tempo.
Este feito mostra com particular claridade quanto difere a concepo tradicional de "medida" e regularidade
da que expressam a cincia de seu fundamento religioso; por exemplo as superfcie e os ngulos de uma
igreja romnica resultam sempre inexatos quando se aplicam medies rigorosamente rigorosas, mas a
unidade do conjunto se impe com grande claridade. A regularidade do edifcio escapa ao controle mediania
para reintegrar~se no inteligvel. Em troca, a maioria das construes modernas oferecem uma unidade
puramente "aditiva" uma regularidade "inuma" provavelmente perfeita - em detalhe, mas se no se tratasse e
"reproduzir" o modelo transcendente, segundo as possibilidades humanas, seno de "substitu-lo" por uma
cpia mgica perfeitamente ajustada . Isto implica uma confuso satnica entre a forma material e a forma
ideal ou "abstrata". Os edifcios modernos pe de relevo a inverso da relao normal entre as formas
essenciais e as formas contingentes. O qual redunda em uma inatividade visual, incompatvel a sensibilidade
de boa gana , diramos "substncia inicial" do artista contemplativo. Tal objetivo se prope a arquitetura
hindu quando probe " as "correntes sutis" do edifcio sagrado.
A forma corporal do templo deve distinguir-se de sua "vida sutil", tecida de prana, assim como esta
se distingue de sua essncia intelectual, Viraj. Estes trs graus existenciais representa, simultaneamente , a
manifestao total de Prusha, a Essncia divina, imanente ao Cosmos.
Dito Deus de outro modo, o templo tem um esprito, uma alma e um corpo, igual que tal como o
homem e o universo; assim o sacrificador vdico se identifica espiritualmente com o altar, que constri
medida de um corpo, e com o universo; resumindo no altar, tambm o arquiteto do templo se identifica com o
edifcio e com o que este representa. Assim, de cada fase da obra arquitetnica , ao mesmo tempo, uma fase
de realizao espiritual. O artista confere a sua obra algo de suas prpria fora vital e, por sua vez participa da
transformao que sofre esta fora, em virtude e da natureza sacramental e implicitamente universal da obra.
Segundo este enfoque, a idia de sacramental e implicitamente universal da obra. Segundo este enfoque , a
idia de Prusha incorporado ao edifcio adquire uma significao espiritual direta.
Fig. 11 - Fundaes de um templo hindu, segundo Stella Kramrisch .
.
VIII
A base do templo nem sempre cobre toda a extenso do Vast -mandala : em geral os muros dos
fundaes se edificam parcialmente atrs ou adiante sobre o quadrado do mandala, para determinar a cruz dos
eixos cardeais ou a estrela das oito direes. Esta articulao do contorno do templo sublinha especialmente
tal como o Meru, a montanha polar. Sua parte inferior, mais ou menos cbica, sustenta uma srie de nveis
escalonadas a guisa de pirmide. Esta se coroa com uma cpula aparente que supera um eixo vertical, o "eixo
do mundo", que se considera atravessar o corpo do templo a partir do Garbhagriha , o santurio-caverna no
corao do edifcio quase completamente macio (fig. 11)
O eixo do mundo corresponde realidade transcendente de Prusha, a Essncia que atravessa todos
os planos da existncia, ligando seus respectivos centros ao sen rei incondicionado, simbolicamente
localizado no ponto supremo do eixo, muito alm da pirmide da existncia, imitada pelo templo de mltiplos
nveis (46) . No altar vdico um canal de ar representa este eixo; atravessa trs camadas de ladrilhos e se
desemboca, em sua extremidade inferior , no "homem de ouro" (Atraniyaprusha) encerrado no altar. O eixo
se substitui pelo vazio, de maneira que no somente o princpio imvel em torno do qual evolui o cosmos,
ma tambm a via que conduz fora do mundo, em direo ao Infinito.
O templo hindu tem uma espcie de cpula (Sikhara) macia da qual emerge a extremidade do eixo.
Esta cpula, que adota s vezes a forma de um disco grande, corresponde naturalmente do cu; o smbolo
do mundo supraformal.
O templo hindu - que no deve confundir-se com os edifcios adjacentes, salas e pavilhes de portas
- no tem geralmente janelas que iluminem o santurio. Este s se comunica com o exterior mediante um
corredor que conduz ao portal. Em troca, os muros exteriores se adornam com freqncia com nichos que
encerram imediatamente imagens esculpidas de devas, e so como janelas macias por onde a Divindade,
46. Veja-se Rn Gunon, Le symbolisme de la Croix, op. Cit.

presente no santurio, se mostra aos adoradores que circunscrevem ritualmente o templo. Em geral, a

cmara central deste, que se eleva sobre o Brahastana, somente contm o smbolo da Divindade; as
representaes figurativas esto distribudas no vestbulo A Divindade nica se manifesta pois, somente no
exterior mediante formas antropomorfas e mltiplas. Os peregrinos as descobrem a medida que avanam ao
redor do corpo macio do edifcio sagrado com seus promontrios e quedas (47)
No rito de circunvalao, o simbolismo arquitetnico e plstico do templo, que "fixa" os ciclos
csmicos, se torna, por sua vez, o objeto de uma experincia cclica ; o templo ento, o eixo do mundo, em
torno do qual giram os seres sujeito ao Samsara, o cosmos total enquanto Lei imutvel e divina.
IX
A arquitetura hindu tende a dissimular em perfis prolixos a vertical das massas compactas: em troca,
afirma as linhas horizontais; a vertical das massas compactas, em troca, afirma as linhas horizontais; a vertical
corresponde unidade ontolgica, essncia, que interior e transcendente, enquanto que a horizontal
smbolo do grau existencial. A repetio da horizontal favorecida pela construo macia, em camadas
sobrepostas sugere a multitude indefinida de graus de existncia. Esta indefinio , de certo modo, o reflexo
manifesto da Infinitude Divina. O Hindusmo est obcecado pela nostalgia do Infinito, que considera por sua
vez includo no Absoluto - como plenitude indiferenciada - e relativamente - na riqueza inesgotvel de
possibilidades de manifestao -; este ltimo aspecto desaparece dentro do primeiro. Aqui reside o
fundamento espiritual do pluralismo de formas, que confere arte hindu , apesar da simplicidade de seus
tipos, algo da natureza exuberante da selva virgem.
Este mesmo pluralismo se encontra na escultura figurativa, nas imagens de devas com inmeros
membros e nas mesclas de formas humanas e animais, tambm em todo o protesmo oscilante - aos olhos
ocidentais - entre a beleza e a monstruosidade.
Em realidade, esta transformao do corpo humano que o aproxima de alguma maneira a
organismos multiformes como as plantas e alguns animais marinhos tem por objetivos "dissolver" qualquer
afirmao individual em um ritmo universal e indefinido. Este ritmo o jogo (lila) do infinito e se manifesta
mediante a fora inesgotvel de Maya.
Esta fora equvoca: generosa por seu fundo material que produz seres efmeros e os protege,
compensando todo desequilbrio em sua amplitude se m limites mas tambm cruel por sua magia que os
arrasta na ronda inexorvel do Samsara.
Esta dupla natureza est simbolizada, na iconografia do templo hindu, pela mscara proteica de
Kala-Mukha ou Kirti-Mukha, que coroa os arcos das portas e nichos (fig. 12)
(Fig. 12 - Kala-mukha)
Esta mscara tem algo de leo e de monstro marinho; no tem mandbula inferior, como se fosse um
crnio suspenso a guisa de trofu: seus raios esto animados de vida intensa : as narinas aspiram o ar
violentamente, enquanto que a bocarra cospe makaras (delfins) e grinaldas que correm pelos arcobotantes .
a face "gloriosa" e terrvel da Divindade, origem da vida e da morte. Por trs desta e mscara de Gorgona se
oculta o enigma divino, a causa deste mundo, por sua vez real e ao mesmo tempo irreal : manifestando este
mundo, o Absoluto se revela e se oculta simultaneamente; dota de existncia aos seres, mas ao mesmo tempo
os priva de sua viso (48)
Alm disso os dois aspectos da Maya divina esto representadas individualmente : as leoas ou
hierogrfos (shardulas ou vyati) enfurecidos que vem ao largo de colunas e nichos simbolizam seu aspecto
terrvel, enquanto que as jovens de beleza celeste (surasundaris)se encarregam de seu aspecto benfico.
Na exaltao da beleza feminina, a arte hindu supera de longe a arte grega, cujo ideal espiritual
progressivamente reduzido a um ideal puramente humano cosmos - oposto ao caos indefinido - e portanto
a beleza do corpo masculino, com suas propores nitidamente articuladas. A beleza flexvel e indivisa do
corpo feminino, sua riqueza por vezes simples e por vezes complexa, como a do mar, escapa arte grega, ao
menos no plano intelectual. O helenismo permanece fechado ao assentimento ao infinito, que confunde com o
indefinido, como no concebe a Infinitude transcendente, tampouco percebe o plano da "Prakritas"(o
comum),
47. Veja-se Stella Kramrisch , op. cit.
48...O Kala Mukha tambm a cara de Rahu, demnio do eclipse. Cf. anandda K. Coooraraswamy, Theface of Glory.,

isto , como um oceano inesgotvel de formas Observemos que em sua poca de decadncia a arte grega se
abre beleza "irracional" do corpo feminino, afastando-se assim de seu ethos. Na arte hindu, ao contrrio, o
corpo feminino surge como uma manifestao espontnea e inocente do ritmo universal, como uma onda do
oceano primordial, ou uma flor da rvore do mundo.
Algo desta beleza inocente envolve tambm as imagens da unio sexual (maithuna) que adornam os
templos hindu sufi Em sua mais profunda significao, expressam o estado Deus e unio espiritual A fuso do
sujeito e do objeto, do interior e do exterior no Samadhi, igualmente simbolizam o complemento dos plos
csmicos, do ativo e do passivo; o aspecto passional e equivocado destas imagens se dilui assim em uma
viso universal.
A escultura hindu assimila, sem esforo e sem perder sua unidade espiritual, os meios que , em outra
parte conduziriam ao naturalismo. Transmuda a sensualidade mesma, saturando-a, e ento uma o conscincia
espiritual, que se expressa na tenso plstica das superfcies: como as de uma campana, parecem estar feitas
para dar um som puro Esta qualidade do modelado o fruto de um mtodo ritual que consiste em tocar a
superfcie do corpo, da cabea aos ps, com o objetivo de empurrar a claridade da conscincia, at os limites
extremos da vida psicofsica, que por isso mesmo se integram ao esprito (49).
Por outro lado , a conscincia corporal que se reflete diretamente na escultura figurativa se
transmuda na dana sagrada : o escultor hindu deve conhecer muito bem as regras da dana ritual, que a
primeira das artes figurativas, j que como meio de expresso tem o prprio homem . A escultura se relaciona
pois com duas artes radicalmente diferentes: e virtude de sua tcnica de sua artesanal, est aparentada com a
arquitetura ,essencialmente esttica, que transforma o tempo em espao, absorvendo-o na continuidade do
ritmo, resulta surpreendente que estes plos da arte hindu, a escultura e a dana, tenham engendrado juntos o
que qui seja o fruto mais perfeito da arte hindu: a imagem de Siva danando (Lam. II)
A dana de Siva expressa , simultaneamente, a produo, conservao e destruio do mundo, numa medida
em que esta so fases da atividade personagem ,manente de Deus .
Siva o "Senhor da dana" (Nataraja) . O mesmo revelou os princpios da dana ao sbio
Bharatamuni, quem os codificou no Bharata-Natya-Shastra (50).
Na esttua clssica de Siva danando se combinam de um modo perfeito as leis estticas da escultura
e o ritmo da dana; se concebe o movimento como uma rotao em torno de um eixo imvel, mediante a
decomposio em quatro gestos tpicos, que se sucedem como fases. Siva repousa em sua prpria amplitude;
apenas est fixo, mas seu ritmo est contido em uma frmula esttica, como as ondas de um lquido em um
vaso; o tempo se integra no intemporal. Os membros do deus se desenvolvem de tal maneira que o adorador
que a v a esttua a de frente capta as suas formas imediatamente, j que esto ao inscritas no plano do
crculo em chamas ; smbolo de Prakiti sem que sua polivalncia espacial, sem embargo, contemple a
esttua e seu equilbrio esttico perfeito, como o de uma rvore que se desenvolva pelo espao. A preciso
plstica do detalhe se une continuidade ininterrupta dos gestos.
Siva dana sobre o demnio vencido da matria catica. Leva na mo direita um tambor, cujo pulso
corresponde ao ato criador O gesto da mo levantada anuncia a paz, protegendo o que criou. A mo para
baixo indica o p, que se ergue do solo, como signo de libertao. Em na ponta do p esquerdo leva a lama,
que destruir o mundo. (51)
As imagens de Siva danando mostram, na maioria das vezes os atributos de Deus, outras os de um asceta, ou
ambos simultaneamente, pois Deus est muito mais alm de todas as formas, e somente assume uma forma
para ser sua prpria vtima

49.Este no deixa de ter relao com a "fixao" alqumica

50. A origem "celeste" da dana hindu est provada indiretamente por sua influncia no espao e atravs dos sculos; mediante
uma forma adaptada ao Budismo, influenciou o estilo coreogrfico do Tibete e a sia oriental, incluindo o Japo; em Java , sobreviveu
islamizao da ilha, e, atravs da dana cigana, parece tambm haver influenciado na dana espanhola.
51. Cf. Ananda K. Coomaraswamy, The dance of Shiva, Simpking Marshall, Londres, 1818.

FUNDAMENTOS DA ARTE CRIST

I
O Cristianismo revelou seus mistrios no seio de um mundo catico e de carter profano;
"irradiando - se em trevas" no pode jamais transformar em forma total o meio onde se expandia. Presente
esta razo, a arte crist, comparada a das civilizaes do mdio oriente, estranhamente descontnua, tanto no
estilo como em qualidade espiritual. Veremos mais adiante que a arte muulmana no pde lograr uma certa
homogeneidade formal ao rechaar de sada a herana artstica do mundo greco-romano, ao menos dentro
do mbito da pintura e da escultura. No Cristianismo o processo sucedeu de outra maneira : o pensamento
cristo, com orientao salvacionista ( soteriolgica), exigia uma arte figurativa; o Cristianssimo no pode
subtrair-se da herana artstica da Antigidade : ao assumi-la incorporou certos germens do naturalismo, no
sentido antiespiritual do termo, e apesar do processo de assimilao sofrido por esta herana ao largo dos
sculos, seu naturalismo latente aflorou conscincia espiritual cada vez que esta franqueava inclusive antes
do Renascimento, poca em que se rompeu definitivamente com a tradio (52). A arte das civilizaes
tradicionais do Oriente no se rescinde realmente em arte sagrado e arte profana - os modelos sagrados
determinam tambm a arte popular - o mundo cristo, pelo contrrio, conheceu, apesar da arte sagrada, no
seu sentido estrito, uma arte religiosa de formas "mundanas".
A arte de verdadeira inspirao crist deriva de imagens de origem milagrosa, de Cristo e da Virgem;
se acompanha de tradies artesanais, crists por adoo, mas de indubitvel carter sagrado. Nesse sentido
seus mtodos de criao traduzem uma sabedoria essencial primordial, que responde espontaneamente s
verdades espirituais do Cristianismo. Essas duas correntes , arte tradicional dos cones e artesanato
tradicional, merecem na civilizao crist o nome de "arte sagrada"
A tradio da imagem sagrada do "verdadeiro cone" (vera icon) a essncia teolgica e de origem
ao mesmo tempo histrico e milagroso, conforme a natureza particular do Cristianismo. Voltaremos sobre e
isto mais adiante. A filiao desta arte se perde, para ns, a obscuridade da poca anterior a Constantino e
isto nada tem de surpreendente, j que muitas tradies reconhecidas como apostlicas, tambm fundem suas
origem em uma relativa obscuridade. Sem dvida, houve, nos primeiros sculos do Cristianismo certa
reserva com respeito a arte figurativa, reserva condicionada pela influncia judaica e pelo o contraste com o
paganismo antigo. Ademais, durante muito tempo a tradio esteve viva em todas as partes e o Cristianismo
no se manifestava publicamente. Por isso no princpio a representao artstica das verdades crists
somente jogou um papel muito contingente e espordico. Mas, mais adiante tarde, quando a liberdade social,
por um lado, e as exigncias da coletividade, por outro, favoreciam a arte religiosa e a faziam indispensvel,
teria sido muito estranho que a tradio , com todo seu vigor espiritual , no tivesse dotado esta expresso do
esprito que estava em condies de transmitir.
Por sua vez a tradio artesanal, de razes pr-crists antes de tudo cosmlgica, pois a obra
artesanal limita com naturalidade a formao do cosmos a partir do caos; sua viso das coisas no se
assemelha de maneira imediata a revelao crist, cuja linguagem no tem nada de cosmolgico. Mas a
integrao do smbolo artesanal no Cristianismo era um imperativo vital, pois a Igreja tinha a necessidade das
artes plsticas para revestir-se de formas visveis e no podia incorporar ofcios sem ter em conta suas
possibilidades espirituais. Ademais, na economia psquica e espiritual da "cidade" crist, o simbolismo
artesanal era um fator de equilbrio: compensava a presso unilateral da moral crist, profundamente asctica,
manifestando as verdades divinas sob um aspecto relativamente imoral, ou, em todo caso, involuntria. Ao
menos que se instala sobre o que dele faa para chegar santidade, o simbolismo artesanal ope uma viso
que santa por sua beleza (53) ; pelo ambiente que cria e faz participar aos homens em forma natural e quase
involuntariamente, no mundo da santidade. Tambm por isso mesmo o Cristianismo despoja a herana
artesanal dos caracteres artificiais que a agregou ao naturalismo greco-romano, brio de glrias humanas, e
libera os elementos perenes, estes mesmos que determinam as leis csmicas (54)
52. Pode-se dizer outro tanto dos germens do racionalismo filosfico, encrostados no pensamento cristo. Este corrobora na
presente forma precisa o que dizamos sobre a arte.
53; A Gnoses , pelo fato mesmo de ser um conhecer e no um querer , est centrada sobre o que e no sobre o que deveria ser.
Da resulta uma perspectiva do mundo e pela dvida que difere em muito a forma, qui "mentirosa" mas so de maneira "verdadeira".
Como os voluntrios encaram as vicissitudes da existncia 1 ed. (Frithjof Schuon, Sentiers de Gnose, La Colombe, Paris , 1957, Caminho.
"La Gnose, Langage de Soi").
54. Devemos assinalar que a forma geral do templo cristo no a do templo greco-romano, mas a da baslica com abade e dos
edifcios de cpula; estes aparecem em Roma em uma poca relativamente tardia. O interior do Panteon , com a imensa cpula que recebe a
luz pelo "olho solar" no carece de grandeza, mas a luz se neutraliza devido ao carter antropomrfico e banal dos detalhes. Implica uma

certa grandeza filosfica mas que amor natureza nada tem que ver com a contemplao.

O ponto des contrato entre a tradio puramente crist, e de essncia teolgica, e a cosmologia prcrist, indicado nitidamente nos signos cristos das Catacumbas e, notavelmente , no monograma que forma
uma roda de seis e ou oito raios Se sabe que esse monograma, um dos mis antigos, est formado pelas letras
gregas X e P ( ji e ro), apenas combinadas com uma cruz.
Quando este signo se inscreve em um crculo, a forma da roda csmica evidente. s vezes se
substitui por uma simples cruz inscrita em um crculo. A natureza solar desse smbolo no oferecem
dvidas: em certas inscries crists das Catacumbas, esse mesmo crculo, dotado de "mos de luz",
elemento derivado dos emblemas solares do antigo Egito. Ademais a monograma combinada com a cruz se
adorna o eixo vertical como um astro culminante , a cruz alada o Ankh egpcio (fig. 13)
Fig. 13. Trs formas do monograma cristo das Catacumbas , segundo Oskar Beyer
O crculo que rodeia o signo no seno a rbita solar, dividida pelos eixos do ciclo. A roda de
seis raios se assemelha cruz de trs dimenses projetada sobre um plano; a roda de oito raios, formada pela
combinao do monograma e a cruz, anloga a "rosa dos ventos", o esquema das quatro direes cardeais
(as quatro direes intermedirias do cu)
No devemos olvidar jamais que, para os da Antigidade e da Idade Mdia, o espao fsico considerado em
sua totalidade sempre a objetivao do "espao espiritual", e em realidade isso precisamente, j que sua
objetividade lgica reside tanto no espiritual cognitivo como na realidade fsica.
Muito freqentemente o monograma de Cristo est localizado entre as letras alfa e mega que simbolizam o
princpio e o fim. (fig. 14)

(Fig.14. Inscrio pleo-crist

das Catacumbas com o monograma de Cristo entre alfa e omega . O crculo

solar do monograma est provido de "mos de luz" de acordo com um modelo egpcio. Segundo Oskar
Beyer)
A combinao da cruz do monograma e do crculo como sntese espiritual do universo; Ele o todo,
o comeo, o fim e o meio intemporal, o "sol vitorioso" e "invencvel" (sol invictus), sua cruz e o cosmos
rege o cosmos e o julgar (55). Dai que o monograma seja signo da vitria. O imperador Constantino, smbolo
do monarca supremo, do sol invictus inscreve este signo em seu estandarte, manifestando assim que o sentido
csmico do imprio romano se arrematava em Cristo.
Tambm na liturgia se compara o Cristo com o sol invictus, e esta assimilao se confirma mediante
a orientao do altar. Como muitos mistrios antigos, a liturgia traa o drama do sacrifcio divino, de
conformidade com a significao geral das regies do espao e das medidas cclicas do tempo. A imagem
csmica do Verbo o sol.
A integrao de tradies artesanais - de forma cosmolgica - o Cristianismo havia sido preparado
providencialmente pela instituio do calendrio solar, obra de Jlio Csar (56)- quem havia se inspirado na
cincia egpcia, e pelo traslado desse calendrio e as principais festas solares ao ano litrgico cristo.
No devemos esquecer que a referncia dos ciclos csmicos fundamental. Para as tradies
artesanais e em particular para a arquitetura, tal com vimos na instituio do templo. Esta se apresenta como
verdadeira "cristianizao" dos ciclos celestes A significao das direes do espao no pode dissociar-se

da direo das fases do ciclo; um princpio comum da arquitetura arcaica e da liturgia

Voltaremos a encontrar e na arquitetura crist o esquema fundamental da cruz inscrita em crculo .
significativo que este traado seja, por sua vez, smbolo de Cristo e sntese do Cosmos; oito crculos
representam a totalidade do espao, e portanto a totalidade da existncia, o mesmo que o ciclo celeste cujas
divises naturais indicadas pela cruz dos eixos cardeais, se projetam na forma diretamente do retngulo do
tempo. O plano da igreja subtrada da forma da cruz, e isto corresponde somente no sentido especificamente
da figura, mas tambm o seu papel cosmolgico dentro da era pr-crist; a cruz de eixos cardeais o
elemento mediador entre o crculo do cus e a o quadrado da terra. Isto , a perspetiva crist considera antes
de tudo o papel do mediador divino.
55. Na festa ortodoxa da Elevao da Cruz , a liturgia exalta o poder universal da Cruz que "faz florescer de novo a vida
incorruptvel" , que comunica a deificao s criaturas , e vence definitivamente o demnio" ; reconheamos e nestas palavras a analogia
com a rvore do eixo imutvel do cosmos
56.Recordemos aqui que Dante assinala Csar como artfice do mundo, destinado a receber a luz de Cristo.

II
O simbolismo do templo cristo descansa sobre a analogia entre templo e o corpo de Cristo,
conforme estas palavras do Evangelho: "Jesus respondeu: destru esse templo, e em trs dias eu o
reconstruirei. Os judeus replicaram : levaram quarenta e seis anos para edificar este templo e tu o
reconstruirs em trs dias! Mas Ele falava seu corpo. (Joo II. 19-21)
Recordemos que o templo de Salomo reconstrudo antes do advento de Cristo pelos templo de
Zorobabel, era a morada de Shekina, a Presena divina sobre a terra. Segundo a tradio judaica, esta
Presena, retirada da terra depois da queda de Ado, tinha vindo habitar os corpos dos Patriarcas. Mais tarde
Moiss lhe prepara uma habitao mvel no Tabernculo e, de forma geral, o corpo do povo de Israel
purificado (57).
Salomo lhe construiu uma morada fixa segundo o plano que havia sido revelado por seu pai
David : "Ento Salomo disse: O Eterno declarou que habitaria a obscuridade. Acabei de construir uma casa
que ser a Tua residncia! Deus! Uma morada onde Tu habitar eternamente" (Reis, I, 8, 12). "Ento,
agora, de Deus de Israel, digna-te ratificar a promessa que fizestes ao meu pai, Teu servidor David. Mas
como! verdade que Deus habita na Terra? Os cus, os mesmos cus dos cus no Te podem conter, quanto
mais ento esta casa que construstes! (Ibid 26-28)_Quando Salomo terminava sua pregao, o fogo
descendeu do cu e consumou o holocausto e os sacrifcios. E a glria ( Shikhina ) do eterno chegou ao
templo . os sacrificadores no puderam entrar na manso do eterno porque a glria do Eterno o havia
preenchido.(Crnicas II, 7, 1 e 2).
O templo de Salomo ser substitudo pelo corpo de Cristo (58): quando Este morre, na cruz, se
desgarra o vu do Sancta Santorum no templo. O corpo de Cristo tambm a Igreja , enquanto comunidade
de santos; o smbolo da Igreja o templo cristo.
Segundo os Padres da Igreja, o edifcio sagrado representa antes de tudo ao Cristo como divindade
manifesta sobre a terra. Ao mesmo tempo, dito edifcio simboliza o universo construdo com as substncias
visveis e invisveis, e finalmente o homem e suas diversas "partes" (59) ; Segundo alguns padres, o Sancta
Sanctorum uma imagem do Esprito, a nave representa a razo, e o smbolo do altar resume os dois (60):
segundo outros, o Sancta Sanctorum - isto , ele como o abside representa a alma enquanto que a nave
anloga ao corpo. o altar o corao (61)
Os liturgistas medievais, como Durant de Munde e Honorius comparam o plano da Catedral com a
forma do crucificado : sua cabea corresponde ao abside; os dois braos estendidos ao transepto, o tronco e
as pernas descansam na nave, e seu corao se situa no lugar do altar maior. Esta interpretao recorda o
simbolismo hindu de Prusha , incorporado ao plano do templo; nos dois casos o Homem-Deus , encarnado
no edifcio sagrado, o holocausto que reconcilia o cu com a terra. concebvel que a interpretao crist do
plano do templo haja retomado um simbolismo possvel, e inclusive mais provvel, que as duas concepes
espirituais anlogas tenham nascido de forma independente. mais antigo, adaptando-o perspectiva crist ;
mas tambm
Deve assinalar-se que o smbolismo hindu expressa a manifestao divina de maneira geral.
O Vastu-Prusha-mandala o diagrama da relao ao Esprito-matria, ou essncia-substncia; a parbola
crist do templo, por baixo da aparncia humana. O princpio metafsico o mesmo, mas as mensagens
sagradas diferem.
Segundo as doutrina dos Padres, a Encarnao do Verbo um sacrifcio, no somente pela
Paixo, mas principalmente porque a Divindade se "humilha" ao extremo em virtude de adotar uma forma
humana. certo que Deus e Essncia eterna no padece o sacrifcio. No obstante o sofrimento do homem
divino, Deus eus tenderia a uma cabal significao sem a presena Dele na Natureza divina; o sacrifcio recai
de certo modo sobre Deus, cujo amor infinito engloba o "alto" e o "baixo". Da mesma maneira, segundo a
doutrina hindu, Prisha , o Ser supremo, escapa s limitaes do Mantic uttair, dentro do qual se manifesta,
sem embargo assume de certa forma estes limites, contidos como possibilidades, em sua prpria infinitude.
das imagens, esto em relao com esta purificao do povo de Israel.
57.A vida nmade , a ausncia de um santurio fixo e a interdio Igreja e do corpo de Cristo (Enarr, pgs . 126)
58. Segundo Santo Agostinho , Salomo contruiu o templo como "'tipo" de igreja e do corpo de Cristo (Enarr)
Segundo teodoro , o templo de Salomo o prottipo de todaigreja contituid sobre a terra.
59. Santo Agostinho compara o templo de Salomo com a igreja . As pedras com as quais esta se constitui so as cetetes e
seus fundaments so os profetas e os apostolos. Todos estes elementteos se unem entre si mediante a Caridade (Enarr in Ps. 39) , este
smbolo foi desenvolvido por Orgene. So Mximo Confesssor v na Igreja contruda na terra o corpo de Cristo , como o o unverso .
60. Tal como o caso de Mximo o Confessor.

61. Veja-se , por exemplo Santo Agostinho . Ver tambm Simen de Tessalnica, De divino Templo, Patologia Migne.

consideraes no nos afastam de nosso tema, mas nos ajudam a esclarecer o estreito vnculo que existe entre
a significao do templo como corpo divino e sua significao cosmolgica, j que o cosmos representa, em
sentido amplo, o "corpo" da Divindade revelada. Neste ponto da doutrina dos antigos "francomaons"
coincide com a Cristologia.
J temos demonstrado como a analogia constitutiva entre o cosmos e o edifcio se estabelece pelo
procedimento da orientao. Pode admitir-se que o crculo do gnmon, que permitia determinar os eixos lesteoeste e norte-sul, representava tambm o crculo reitor, do qual se deduziam as medidas do edifcio. Se sabe
que as propores de uma igreja resultavam geralmente da diviso harmoniosa de sua diviso por cinco ou
por dez. Este mtodo pitagrico, que os construtores cristos haviam herdado provavelmente dos Collegia
fabrorum (62) no somente se substitui no plano horizontal como tambm no vertical (63), de modo que o
corpo do edifcio estava inscrito em uma de esfera imaginria : h nisto um simbolismo muito rico e
adequado com relao ao mesma tema : a cristalizao do edifcio sagrado se concretiza assim fora da esfera
indefinida do cosmos. Esta esfera como a imagem da natureza universal do Verbo, cuja forma concreta e
terrestre o templo (fig. 15).
A diviso denria no corresponde natureza puramente geomtrica do crculo ; o
compasso o divide em seis e em doze; a diviso corresponde ao ciclo do qual indica as fases sucessivamente
decrescentes, segundo a frmula 4+3+2+1= 20. Existe, ento, neste mtodo de estabelecer as a propores de
um edifcio, algo da natureza da poca, de tal modo que no ocioso dizer que as propores de uma catedral
da Idade Mdia reflete um ritmo csmico. Por outra parte, a proporo no espao, o que o ritmo no tempo.
E segundo esta relao significativo que a proporo harmoniosa derive do crculo , imagem direta do ciclo
celeste. A natureza indivisa do crculo se comunica ordem arquitetnica, cuja unidade ser racional e
inapreensvel em ordem puramente quantitativa.
Da que o edifcio sagrado seja uma imagem do cosmos; tambm , a fortiori, uma imagem
do Ser e, de suas possibilidades, que esto "exteriorizadas' ou "objetivadas" no edifcio csmico. O plano
geomtrico do edifcio simboliza pois o "plano divino"; representa tambm a doutrina, que cada arteso
participante na construo concebe e interpreta na medida de sua prpria arte. uma doutrina por sua vez
secreta e manifesta
Tal como o cosmos, o templo surge do caos O material de construo, madeira, telha ou pedra,
corresponde Hyl ou matria prima, a substncia plstica do mundo O albanl que trabalha a pedra v nela a
matria que somente participa na da perfeio da existncia ao assumir uma forma determinada pelo esprito.
Os instrumentos utilizados para transformar a matria at simbolizam os "instrumentos "
divinos que "modelam" o cosmos a partir da matria prima indiferenciada e amorfa. Recordemos, a respeito
que nas mais diversas mitologias estes instrumentos se identificam com os atributos divinos, o qual explica
porque a transmisso no rito de iniciao de um arteso estava estreitamente ligada com a entrega dos
instrumentos do ofcio. Pode ento dizer-se que o instrumento mais que o artista, no sentido de que seu
simbolismo supera ao indivduo como tal, o signo exterior de uma faculdade espiritual, que une o homem
com seu arqutipo divino, o Logos. O instrumento , por outra parte, anlogo arma, reconhecida
igualmente como atributo divino (64).
Tambm os instrumentos do escultor, mao e cinzel, so representaes de "agentes csmicos" que
distingem e diferenciam a matria prima, representada aqui pela pedra sem talhar. Esta complemento entre
cinzel e matria, adota naturalmente, outras formas, em quase todos os ofcios tradicionais como o arado que
57 A vida nmade, a ausncia de um santurio e a interdio das imagens, esto em relao com esta purificao do povo de
Israel..
58. Segundo Santo Agostinho Salomo construiu o templo como "tipo" da Igreja e do corpo de Cristo (Enarr, inPs.1 26)
Segundo Teodoreto, o templo de Salomo o prottipo de todas as igrejas constitudas sobre a terra.
59. Santo Agostinho compara o templo de Salomo com a igreja. As pedras com as quais esta se constitui so os crentes, suas
fundaes so os profetas e apstolos; todos estes elementos se unem entre si mediante a caridade (Enarr Pssaro 39) ; este simbolismo
foi desenvolvido por Orgenes. So Mximo Confessor v na Igreja construda na terra o corpo de Cristo, tal como o homem e o universo.
60. Tal o caso de Mximo o Confessor.
61. Por ex., em Sto. Agostinho. Ver tambm Simeo de Tessalnica, De divno Templo , Patrologas Migne.
62. Veja-se: Paul Naudon Les Origines religieuses et corporatives de la Franc-Maconnnerie, Dervy, Paris , 1953.
63. Veja-se: E. Moessel. Die Proportion interior antike und Mittelalter C.Histria Beck' Sche, Verlagsbuchlandlung, Munique
, 1926.
64. O instrumento divino - tambm a arma divina - por excelncia o relmpago, que simboliza o Verbo , ou o Intelecto
primeiro e que simbolizado, por sua vez, pelos cetros rituais, primeiro como o da Vajira na iconografia hindu e budista. Recordemos
tambm a fora legendria de alguma espadas clebres.

lavra a terra (65)., como o cinzel que trabalha a pedra e da mesma maneira a pluma que "transforma" o
papel (66). O instrumento cortante o modelador aparece como agente de um princpio masculinos que
determina a matria feminina. O cinzel corresponde, evidentemente, a c faculdade de distino, a distino
ou discriminao, ativo com respeito pedra, se torna passivo quando se o considera em sua conexo com
a maa cujo "impulso" recebe. Em sua aplicao inicitica e "operativa", o cinzel simboliza o conhecimento
distintivo e a maa a vontade espiritual que "atualiza' ou "estimula" este conhecimento; A faculdade
cognitiva se encontra assim - por baixo da faculdade volitiva, o que parece opor-se, primeira vista,
hierarquia normal; mas esta inverso aparente se explica pela inverso metafisicamente necessria que
coopera na inverso metafsicamente necessria que opera, no domnio "prtico", sobre a relao primordial
segundo a qual o conhecimento precede a vontade.
Por outro lado, a mo direita a que maneja a maa e a esquerda a que guia o cinzel. O
conhecimento primordial puro, "doutrinal"- o "discernimento" em questo no mais que sua aplicao
prtica ou metdica -, no interfere "ativamente,", ou digamos. "diretamente", no trabalho de realizao
espiritual, mas o que ordena conforme s verdades imutveis. Este conhecimento transcendente se encontra
simbolizado no mtodo espiritual de que trabalha a pedra, pelos diversos instrumentos de medida chumbada, nvel, esquadro e compasso, ante imagens dos arqutipos imutveis que regem as etapas da obra
(67)
lcito supor, por analogia com certas iniciaes artesanais que ainda hoje existem o no Oriente,
que a atividade rtmica de quem talhava as pedras que se combinava s vezes com a invocao sonora ou
interior de um nome de Deus. Este nome, que podia ser o smbolo do Verbo criador e transformador era um
dom legado ao artesanato pela tradio judaica ou crist.
Como acabamos de assinalar acerca do trabalho do escultor, podemos compreender que a o
ensinamento inicitico transmitido s corporaes artesanais devia ser mais "visual" que verbal" ou
"terica". A aplicao prtica dos dados geomtricos elementares devia espontaneamente provocar nos
artesos dotados da contemplao, certos "pressentimentos" da realidade metafsica. O emprego de
instrumentos de medida, considerados "chaves" espirituais, ajudava a compreender o rigor inelutvel das leis
universais : primeiramente na ordem "natural' por observncia das leis estticas e logo, na ordem
"sobrenatural", pela intuio e atravs destas leis, de seus arqutipos universais, isto pressupe claramente que as leis "lgicas" que se depreendem das leis geomtricas e estticas, no estavam no entanto encerrado
arbitrariamente nos limites da noo da matria at o ponto de confundir-se a com a inrcia do "no
espiritual".
Concebido desta maneira, o trabalho artesanal se converte em rito; sem dvida , para que tenha
realmente esta qualidade necessrio que esteja vinculado com a fonte da Graa. O nexo que une o ato
simblico com seu prottipo divino deve converter-se no canal de uma confluncia espiritual, que opere uma
"transmutao" ntima da conscincia; se sabe, com efeito, que a iniciao artesanal comportava um ato quase
sacramental de filiao espiritual.
O objeto da realizao artstica ou artesanal era a "maestria", isto , a posse perfeita e espontnea da
arte. A maestria prtica coincide com um estado de liberdade e veracidade interiores ; o estado que Dante
simboliza com o paraso terrestre vinculado sobre o cume da montanha do purgatrio. Chegado ao umbral
deste paraso, Virglio disse a Dante:

65. A arte do lavrador se concebe freqentemente como de origem divina,. Fisicamente, o ato de lavrar a terra tem por objeto
abri-la ao ar, o que favorece a fermentao indispensvel para a acumulao de terra pelos vegetais; simbolicamente a terra aberta s
influncias do cu e o arado o agente ativo o rgo gerador deste processo. Assinalemos, de passagem que a substituio do arado pela
mquina a reduziu muitas vezes terras frteis esterilidade, transformando-as em desertos. a maldio inerentes s mquinas da qual fala
Ren Guenon em seu livro Le Regne de la quantit et les signes des Temps , Gallimard, Paris, 1936.
66. O simbolismo do clamo e do livro - o do clamo e a tbua desempenha um papel muito importante na tradio islmica.
Segunda a doutrina dos sufis "o clamo supremo" o "intelecto universal", a tbua guardada sobre a qual o clamo grafa os destinos do
mundo, corresponde Matria prima, a "Substncia" no criada ou no manifesta que baixou o impulso do "Intelecto" ou da "Essncia"
e produz tudo aquilo que implica a "Criao'. Ver nosso livro Introduction aux doctrines esoteriques de lIslam Dervy, Livres, Paris.
67. Pode dizer-se tambm que esses instrumentos correspondem s diferentes "dimenses" do conhecimento. Ver Fritjof Schuon

, De lUnit transcendente des Religions , cap : "Des dimensions conceptueelles", Gallimard, Paris 1958.

Non aspecttar mio dir pi, n mio cenno

Llibero , dritto e sano tuo arbitrio,
E fallo fora non fare e suo senno:
Personagem chiio te sopra te corono e mitro.

(Purgatrio, XXVII, 139-140) (68)

Virglio personifica a sabedoria pr-cris que conduz a Dante atravs de mundos psquicos at o
centro do estado humano, o Estado ednico; ali comea a ascenso aos "cus ", so smbolos de estados
supraformais. A ascenso do monte do purgatrio corresponde realizao de qualidades que a Antigidade
chamava de "Pequenos Mistrios", enquanto a subida das esferas celestes corresponde ao conhecimento dos
"Grandes Mistrios". Temos mencionado este simbolismo porque expressa perfeitamente o significado de
uma iniciao cosmolgica tal como a artesanal (69)
importante no perder de vista que, para o artista ou arteso que colaborava na construo de
igrejas, a teoria estava visivelmente expressa pelo conjunto do edifcio que representava cosmos ou o plano
divino. A maestria consistia ento em uma participao no plano do "Grande Arquiteto do Universo", plano
que se revela precisamente na sntese de todas as propores do templo e que coordena as aplicaes dos que
participam da obra csmica. Em linhas gerais pode dizer-se que o elemento intelectual do mtodo se
manifesta na forma regular que era necessrio impor pedra . Pois a forma que era necessria segundo a
noo aristotlica, joga o papel de "essncia", j que resume a as qualidades essenciais de um ser ou um
objeto, opondo-se natureza da matria. Segundo a aplicao inicitica dos modelos geomtricos representam
aspectos da verdade espiritual, enquanto a pedra a alma do artista. O trabalho sobre a pedra, que consiste no
aquietar do suprfluo e confere uma "qualidade" quele que no entretanto "quantidade" bruta, corresponde
ao desenvolvimento das virtudes que so a alma humana e sustenta, ao mesmo tempo, frutos do conhecimento
espiritual.
Segundo Durand de Mende, a pedra "talhada em ngulos retos e polida" representa a alma do
homem santo e constante, que pela mo do Arquiteto Divino encerrado no templo espiritual (70). Segundo
esta parbola, a alma se transforma de pedra bruta, irregular e opaca em pedra preciosa, penetrada pela Luz
divina, que se reflete em suas facetas.
III
At agora temos eleito intencionalmente os termos de forma e matria, familiares aos espritos da
Idade Mdia, para designar os plos da obra de arte. Aristteles, que relacionava a natureza de qualquer
Senhor ou objeto com esses dois princpios fundamentais, se referia em suas demonstraes ao processo
artsticos, pois estes dois princpios so "a prior", determinaes lgicas; constituem mais que isso. O
pensamento no os deduzem, mas os pressupe, de mundo que sua concepo no se funda essencialmente na
anlise racional, seno em uma inteno intelectual cujo sustentculo no interior a argumentao, mas o
smbolo mais evidente desta complementao ontolgica, a relao entre o modelo e a idia (eidos) que
preexiste no espiritual - madeira, argila, pedra ou metal - que recebe a pronta idia, sem o executar , da
matria plstica, a matria, o hyl ontolgico no pode ser concebido, pois imensurvel e indefinvel;
"amorfa" ou bruta, seno tambm de um modo radical, pois esta desprovido de caractersticas s inteligveis
antes de unir-se de uma forma. Ademais, ainda que a forma seja de alguma maneira concebvel isoladamente,
tampouco pode imaginar-se fora e ento uma unio com a "matria" que a determina prestando-lhe uma
"extenso" sutil ou quantitativa. Em suma, se bem que certo que os dois princpios ontolgicos, por sua a
vez reconhecidos, so intelectualmente evidentes, tambm verdade que sua demonstrao no pode
prescindir do simbolismo concreto que oferece a obra artstica ou artesanal; a significao deste simbolismo
supera em muito o domnio racional, de um mundo que devemos crer que Aristteles toma os ns de eidos e
que os latinos traduziram pela de forma e matria de uma tradio real, quer dizer, de uma um modo de
ensinamento proveniente da doutrina e da arte divina.
Ademais , devemos notar que a expresso grega hil designa literalmente madeira; efetivamente ,
ela representa a matria artesanal por excelncia das civilizaes arcaicas. Em certas tradies asitica, e
particularmente no simbolismo hindu e tibetano, a madeira se considera e igualmente um equivalente
"tangvel" da matia prima, a substncia plstica universal.
O exemplo artstico utilizado por Aristteles como ponto de partida conceitual , somente
plenamente vlido se se o refere arte tradicional , onde o modelo que funciona analgicamente como

princpio "formal " verdadeiramente a expresso de uma essncia, quer dizer, de uma sntese de qualidades
transcendentes; na prtica da arte, essa essncia qualitativ ser transmitida por um esquema smbolo susces
susscetvel de mltip.las aplicaes "materiais.".
Segundo seja a matria que receba a marca do modelo, este revelar em maior ou menor grau
suas qualidades intrnsecas, tal como a forma essencial de um ser se manifesta segundo a capacidade plstica
de sua matria ; alm disso, a forma que pe de relevo a natureza prpria da matria e tambm segundo esse
enfoque, a arte tradicional mais verdadeira que a arte naturalista ou ilusionista, que tende a dissimular os
caracteres prprios da matria plstica. Recordemos uma vez mais que a relao forma-matria faz que a
primeira no seja "mensurvel" seno ao combinar-se com a segunda, e esta ltima, inteligvel, somente em
viturde da primeira.
A existncia individual sempre um tecido de forma e matria porque esta polaridade tem
seu fundamento no Ser mesmo. Com efeito, a matria se reduz matria prima., a substncia passiva
universal, enquanto que a forma corresponde ao polo ativo do Ser, a essncia; com respeito a um ser
particular, representa seu arquetipo, sua possibilidade permeanente no Esprito ou em Deus . pe verdade que
ar no faz esta ltima transposio. No reduz a forma a seu principio metacsmico, so sem dvida
porquue se limita conscientemente ao nico domnio acessvel a seu mtodo de momonstrao, caracterizada
pela conscncia possvel de leis ontolgicas e lgicas. Sem dvida, os axiomas de Aristteles tais como a
contemplao hilomrfica, pressupe um fundo metafsico, transformao meta-csmica que o pensamento
medieval encontrava natural na viso plathica das coisas. A doutrina de Plato e a de |Aristteles somente se
contradizem no plano racioonal; se se compreeendem a parbolas de Plato, se ver que estas enfocam o
mesmo aspecto da realidade que Aristteles examina. Teve ento razo a alta Idade Mdia em subordinar a
perspectiva aristotlica a de Plato (71). Tanto se aceita a doutrina de Plato em sua forma dialtica particular;
enquanto uma se cr obrigada a recha-la, no pode negar-se, do ponto de vista cristo, que as
possibilidades essenciais de todas as coisas esto contidads eternamente no Verbo divino, o Logos. Pois todas
as coisas foram feitas pelo Verbo ( So Joo, 1, 3), e Nele ou por Ele que toda coisa conhecdido, j que Ele
"era a luz verdadeira que, vindo a este mundo, ilumina a todo homem " (Ibid., I, 9,10). Assim a luz do
intelecto no nossa, a do Verbo onipresente ; alm disso, esta luz contm essencialmente as qualidades
das coisas conhecveis , pois a realidade ntima do conhecvel a qualidade, e a qualidade a "forma", no
sentido peripattico do termo. "A fom forma de uma coisa - disse Boecio- um como uma luz por que eio da
qual a coisa conhecida conhecida (72)"> Eis a aqui a significado eminentemente espirituasl do hiemorfismo ;
as formas das coisas, suas essncias qualitativas so transcendentes. Se as encontra em qualquer nivel de
existncia. Sua coincidncia com tal matria - ou tal modalidade de matria prima - a que as delimita e
reduz a "traos" contingentes.
Acabamos de citar aBoecio; para a Idade Mdia um dos grandes mestres da arte,da qual transmite
a idia pitagrica (73). Seu tratado sobre o quatrivium mais que uma simples exposio das artes menores, a
aritmtica, a geometria e a msica correspondem s trs condies existenciais que so o nmero, o espao e
o tempo. A Astronomia, essencialmente uma cincia de ritmos csmicos, abarca todos esses domnios

Devemos assinalar que a astronomia de Boccio se perdeu. Sua geometria, tal como a legou at ns, tem muitas
lacunas; qui apenas se deva a ela um compndio de uma cincia que, nas oficinas dos construtores medievais, se

tinha um desenvolvimento considervel, sem falar das especulaes so cosmolgicas que com ela se
vinculavam.
A cincia emprica moderna encara e o aspecto quantitativo das coisas, separando-as
no possvel de suas conotaes qualitativas: a cincia tradicional contempla as qualidades amor independentes
dos encadeamentos quantitativos. O mundo como um tecido feito de uma urdidura e de uma tramas; os fios
da trama, normalmente horizontais, da urdidura correspondem s formas, isto , s essncias qualitativas
das coisas (74). A cincia e a arte da poca moderna evoluem no. "
sentido horizontal de toda a "trama" material. A cincia e a arte da Idade Mdia, ao contrrio, se referem
vertical da urdidura transcendente.
72. Cf. Ancius Manius T. Sufi Boethus , De Unite et Uno. Patologie Migne.
73.. Junto com Isidro de Seviolha e Marciano Cappella.
74. Ver tambm Ren Gunon , Le Smbolisme de la Croix, Cap. sobre o simbolismo dostecido.
transcendente

IV
A arte sagrada do cristianismo constitui o marco normal da liturgia; a sua amplificao sonora e
visual , assim como a liturgia no sacramental tem projeto preparar e manifestar o efeito e os meios de graa
institudos por Cristo mesmo. No existe ambiente "neutro" para a "Graa" ; este est a favor ou contra a
influncia espiritual ; o que no "une", inevitavelmente "dispersa".
completamente intil invocar a "pobreza evanglica"
para justificar a ausncia ou a negao de uma arte sagrada. Certamente , quando a missa se celebrava nas
cavernas ou nas catacumbas, a arte era suprflua, ao menos a arte plstica; mas uma vez construdos os
santurios, estes devem ordenar-se de acordo com uma arte consciente das leis espirituais.
De fato, no existe nenhuma igreja primitiva ou medieval cujas formas no expressem essa idia(75);
pelo contrrio, todo ambiente no tradicional se encontra carregado de formas variadas e falsas. A implicao

mesma um selo da tradio, se que no o a natureza intacta

A liturgia se nos apresenta como uma obra de arte, com vrios graus de inspirao : seu centro, o
sacrifcio eucarstico, sublimado pela arte divina. Em virtude de dito sacrifcio eucarstico se realiza a mais
perfeita e misteriosa transformao. Em torno deste centro o ncleo se expande, a exemplo de um
comentrio inspirado mas no necessariamente fragmentrio, a liturgia fundada no uso consagrado plos
apstolos e padres da Igreja. Nesta ordem , a grande variedade de usos litrgicos, tal como existia na Igreja
latina antes do Conclio de Trento, no ocultava de nenhum modo a unidade orgnica interna, a natureza
divina e espontnea do plano e seu carter de arte, no sentido mais elevado do termo; por isso mesmo, a arte
propriamente dita se integrava mais facilmente na liturgia.
Em virtude de certas leis objetavas e universais o ambiente arquitetnico perpetua a influncia do
sacrifcio eucarstico. O sentimento no pode criar este ambiente qualquer que seja a nobreza de seu fervor,
de seu mpeto, pois a afetividade est sujeita s reaes e geradas por outras reaes; inteiramente
dinmica, e no pode apreender direta e certeiramente as qualidades do espao e do tempo, que respondeu
com toda naturalidade s leis eternas do Espirito. No pode fazer-se arquitetura sem fazer implicitamente
cosmologia. A liturgia no determina somente a ordem arquitetnica, tambm rege a repartio das imagens
sagradas segundo o simbologismo geral das regies do espao e a significao litrgica da esquerda e da
direita.
Na Igreja Ortodoxa grega as imagens esto integradas mais diretametne ao drama litrgico.
Adornam sobretudo o iconostsio, o tabique que separa o Sancta Sanctorum - lugar do sacrifcio eucarstico
levado a cabo somente diante dos sacerdotes - da nave acessvel ao comum dos fiis..
Segundo os Padres gregos, o iconostsio simboliza o limite que separa o mundo dos sentidos do
mundo espiritual, e por isso as imagens sagradas aparecem sobre este tabique, de tal maneira que as Verdades
divinas - que a razo no pode apreender diretamente - se refletem, em forma de smbolos, e na faculdade
imaginativa, intermediria entre o intelecto e as faculdades sensoriais.
A diviso em um coro (adyton), acessvel somente aos sacerdotes, e uma nave (naos) para a
comunidade determinada o plano das igrejas bizantinas : o coro relativamente pequeno ; no forma um s
corpo com a nave que abraa indiferentemente a multido dos crentes de p ante a cena do iconostsio.
sentido muito relativo, j que se trata de santurios. Este tem trs portas, por onde os oficiantes entram e
saem, anunciando as diversas fazes do drama divino. Os diconos utilizam as portas laterais. Somente o
sacerdote que leva as espcies consagradas ao Evangelho pode transpor a Porta real, a do meio,
que deste modo imagem da porta solar ou divina (76).
A nave (naos) tem preferencialmente forma concntrica, que corresponde, por outro lado,
arte contemplativa da Igreja do Oriente: o espao est como que recolhido em si mesmo, expressando a
limitao do circuito da esfera (fig. 16)
A liturgia latina, ao contrrio, tende a diferenciar o espao arquitetnico conforme a cruz
dos eixos, comunicando-lhe assim algo da natureza do movimento. Na arquitetura romnica, a nave
se prolonga progressivamente; a peregrinao em direo ao altar, a Terra Santa, o paraso.
74 Ver tambm Ren Gunon, LeSymbolisme de la Croix, Vega Paris , 1957, cap. Sobre o simbolismo do tecido.
75. Convm excetuar sobre certas igrejas instaladas sobre antigos santurios gregos e romanos; as "excees" num
76. Pretendeu-se que a forma tradicional do iconotasio, com suas colunatas que enquadram os cones, derivava da cena de teatro
antigo de cujas paredes de fundo tambm entravam e saam os atores. Se h algo de verdade nesta analogia, a forma do teatro antigo se
referia a um modelo csmico : as portas da cena simbolizam as "portas do cu", por onde os deuses desvendam o mundo e por onde as
almas ascendem ao cu

(Fig. 16. Plano bizantino primitivo da catedral de So Marcos de

Veneza, segundo Ferdinando Portati)
tambm o transepto se desenvolve em forma crescente. Ademais, a arquitetura gtica, ao destacar sobretudo
o eixo vertical, acaba por reabsorver o desenvolvimento horizontal em seu impulso para o cu. As sees da
cruz se incorporaram pouco a pouco em uma vasta nave, de tabiques perfurados e paredes difanas.
Os santurios latinos da alta Idade Mdia participaram da cripta e da caverna.
Esto concentrados no Sancta Sanctorum, sua abside abobadada e encerra o altar, assim como o corao
contem o mistrio divino ; e esto iluminados pelos crios do altar do mesmo modo em que a alma se ilumina
desde o interior.
As catedrai s gticas expressam outro aspecto do corpo mstico da Igreja o do
corpo do homem santificado : sua transfigurao em virtude da luz da Graa. Este estado translcido,
difano, da arquitetura somente chegou a ser possvel graas diferenciao dos elementos da funo esttica
construtiva em artistas e membranas. Os artistas assumem a funo esttica e as membranas a da vestimenta.
Em certo sentido, h aqui um passo da esttica mineral do vegetal; no a considerao das abbadas gticas
como clice de flores. Ademais, a arquitetura "difana" no seria concebvel sem a arte dos vitrais que
tornam transparentes as paredes, protegendo a intimidade do santurio : a luz quebrada pelos vidros
coloridos esperana, beatitude e no a crueza do manifesta do mundo externo Ao mesmo tempo, a cor dos
vitrais se transforma em luz, ou melhor dizendo, a luz do dia revela sua riqueza interior atravs da
transparncia e o cintilar do vidro. Tambm a luz divina, em si mesma cegante, se atenua e se torna graa
quando se reflete na alma. A arte dos vitrais se adequa intimamente ao esprito cristo pois amor a cor
corresponde ao amor, como a forma ao conhecimento. A diferenciao da luz nica pelas substncias
multicoloridas dos vitrais lembra a ontologia da Luz divina, tal como a expem So Boaventura ou Daniel.
A cor dominante no vitral o azul; simboliza a profundidade e a paz do cu. O
vermelho, o amarelo e o verde, empregados com economia, parecem por isso preciosos e evocam as estrelas,
as flores e as jias, ou as gotas do sangue de Jesus. O predomnio do azul nos vitrais da Idade Mdia, cria
uma iluminao serena e doce. No imaginrio das grandes janelas das catedrais, os acontecimentos do Antigo
e do Novo Testamento, reduzidos a suas formas mais simples e engastados em uma rede geomtrica,
aparecem como os prottipos eternamente contidos na luz divina e manifestando-se segundo nmeros
invariveis; luz cristalizada. Nada mais alegre que esta arte. Que distncia entre as imagens sombrias e
atormentadas de certas igrejas barrocas!
-Como ofcio, a arte dos vitrais forma parte de um conjunto de tcnicas que se ocupavam da
transformao de me matrias: metalurgia, arte de esmaltar e preparao de tinturas e cores, incluindo o
ouro lquido. Todas essas tcnicas se nutriam de uma herana artesiana comum, que remontava, em parte,
at o antigo Egito, e cujo complemento espiritual era a alquimia : a matria bruta a imagem da alma, que
deve ser transformada pelo Esprito. Se a transmutao alquimia do chumbo em ouro parece quebrantar as
leis naturais, porque expressa, em linguagem artesiana, a transformao natural e sobrenatural da alma.
Esta transmutao natural porque a alma est predisposta a ela, e sobrenatural j que o amor a verdadeira
natureza da alma, ou seu verdadeiro equilbrio, est no Esprito, assim como a verdadeira natureza do
chumbo o ouro. Mas o passo de um ao outro, do chumbo ao ouro ou do ego no estvel e dividido e a sua
essncia incorruptvel e simples, somente possvel por uma espcie de milagre.
O ofcio manual mais nobre o servio da olaria, pois modela os vasos sagrados e os instrumentos
rituais. A arte fundada em uma tradio artesanal opera com esquemas geomtricos ou cromticos, que no
possvel separar dos procedimentos materiais do ofcio; mas no por isso perdem o carter de "chaves"
simblicas, que abrem a dimenso csmica de cada fase da obra (78).
Esta arte , ento, necessariamente "abstrata", por ser "concreta" em seus procedimentos; mas os esquemas
Como o ouro est aparentado com o sol, esta arte tem algo de solar, tambm os utenslios criados
pelo oleiro manifesta o aspecto solar da liturgia As diferentes formas hierticas da cruz, por exemplo,
representam as modalidades da irradiao divina; o centro divino ele e o que se revela no espao
obscuro do mundo (77)(Fig. 17)
Fig., 17 Diferentes formas hierticas da cruz, Acima cruz romnica , cruz de Jerusalm e grega; no centro :
cruz irlandesa, copta e anglo-sax; abaixo: cruz irlandesa.)disponveis, cuja justa aplicao depender tanto do
77.Nas diferentes formas de cruz aparecidas durante os primeiros sculos do Cristianismo, predomina algumas vezes seu
aspecto radiante , o espao esttico do quadrado : estes elementos se combinam de distintas maneiras com o crculo ou o disco. A cruz de
Jerusalm, por exemplo, evoca , o virtual do mltiplo e a introduo do centro divino, a onipresena da Graa, ao mesmo tempo vincula
misteriosamente a cruz e o quadrado. Quando na arte celta-crist, a cruz e a roda solar se unem em uma sntese plena de evocaes
espirituais.

Como o ouro est aparentado com o sol, esta arte tem algo de solar, tambm os utenslios criados
pelo oleiro manifesta o aspecto solar da liturgia As diferentes formas hierticas da cruz, por exemplo,
representam as modalidades da irradiao divina; o centro divino ele e o que se revela no espao
obscuro do mundo (77)(Fig. 17)
A arte fundada em uma tracio artesanal opera com esquemas cgeomtricos ou cromticos ,
que no possvel separar dos procedimentos, mas no possvel separar dos preocedimentos materias do
ofcio. Mas no poetas por perde isso porisso perdem o carter de chaves siblics, que abrem a
dimentso csmica de cada fase da obra (78)
Esta are , ento, necessariamente "abstrata', por ser "concreta" em seus procedimentos Os Amigos de Deus
os esquemas disponveis, cuja justa aplicao depender tanto do saber artesanal como da intuio podem em
ocasies traspassar-se em uma linguagem figurativa, que conserva o estilo arcaico" das criaes artesanais .
Isto o que nos leva lega a atravs da arte dos vitrais e ao mesma o mesma caso das escultura romnica,
que de o resultado direto da arte dos labans, e conserva o dita arte a tcnica e as regras de composio,
reproduzindo ademais, os modelos do cone. "
V
A tradio da imagem sagrada se refere a prottipos determinados, em certo mundo histrico;
implica uma doutrina, isto , uma definio dogmtica da imagem sagrada e a um mtodo artstico que
permite reproduzir os prottipos a seu sentido: o mtodo artstico pressupe, por sua vez, uma disciplina
espiritual.
Entre os prottipos transmitidos, geralmente prottipos transmitidos arte crist, o mais importante
a imagem acheiro oitos ("no feita pela pela mo do homem")de Cristo por sobre o Mandilio : Cristo havia
dado sua imagem, milagrosamente impressa em tela, ao mensageiro do rei de Edessa, Abgar, que havia
pedido seu retrato. O Mandilio se conservou em Constantinopla at seus desaparecimento no saque da
cidade pelos cruzados latinos (79) (Lam. III).
Outro prottipo no menos importante a imagem da Virgem, atribuda a So Lucas ; se conserva
em numerosas rplicas bizantinas (Lm.IV) . A Cristandade latina possui tambm modelos consagrados pela
tradio; por exemplo , a Santa Paz (Volto Santo) de Lucques, um crucifixo esculpido em madeira de estilo
srio, atribudo a Nicodemo, discpulo de Cristo.
Tais atribuies, naturalmente, no podem ser provadas historicamente; qui no seja necessrio
tom-las ao p da letra, mas sim interpret-las como ttulos que permitem situar imediatamente as fontes
tradicionais. A imagem geral do Cristo est confirmada pelos mil anos de arte crist, poderoso argumento a
favor de sua autenticidade, pois a menos que neguemos toda realidade deste tipo, devemos admitir que o
Esprito presente nele o conjunto da tradio no teria tardado em eliminar uma falsa condio fsica do
Salvador; a representao do Cristo em alguns sarcfagos da Roma decadente no provam evidentemente, o
contrrio, como tampouco as imagens naturalistas do Renascimento, j a as primeiras j no figuram na
tradio crist e as segundas todavia no apareceram 3ssa poca. Destaquemos que a marca de Cristo
conservada no santo sudrio de Turim, cujos traos no so completamente visveis por modernos meios de
investigao, se assemelha de maneira surpreendente desde o ponto de vista dos detalhes, caractersticos da
imagem acheiropoietos (80).
As formas hierticas da tiara e da mitra recordam igualmente, smbolos solares . Enquanto , igualmente smbolos solares.
Enquanto o bculo do disco, ao mesmo tempo duas cabeas de serpente enfrentadas,, como o caduceu, em uma espiral, esta , s vezes
estilizada como um drago que abre suas faces sobre o cordeiro pascal: na imagem a imagem do ciclo csmico que "devora a vtima do
sacrifcio, o sol e o Homem-Deus. "

O que acabamos de dizer do cone tradicional do Salvador vlido igualmente para o cone da
Virgem atribudo a So Lucas. Outros modelos de cone, como o da "Virgem do Signo", que representa a
Santa Virgem em atitude de orao com a medalha de Cristo Emanuel sobre seu peito, ou como as
composies figurativas que adornavam antigamente os muros da igreja da Natividade de Belm se
78. Por exemplo, a cruz inscrita no crculo, que pode considerar-se como a figura chave da arquitetura sagrada, representa
tambm esquema dos quatro elementos ocultos em torno da "quintessncia" e unidos simultaneamente pelo movimento circular das quatro
qualidades naturais. O calor, a umidade, o frio e a secura, que correspondem aos princpios sutis que regem a tramutao da alma segundo a
alquimia. Deste modo se correspondem, um nico smbolo as ordens fsica, psquica e espiritual.
79. Uma reproduo do Mandilion se conserva na Catedral de Lion.
80- Se este tema fosse obra de um pintor, no poderia atribuir-se a um artista antigo ou medieval, nem a um artista dos tempos

impem na ausncia de toda tradio que estabelea sua origem por sua qualidade espiritual; seu simbolismo
Virgem atribudo a So Lucas. Outros modelos de cone, como o da "Virgem do Signo", que representa a
Santa Virgem em atitude de orao com a medalha de Cristo Emanuel sobre seu peito, ou como as
composies figurativas que adornavam antigamente os muros da igreja da Natividade de Belm se impem
na ausncia de toda tradio que estabelea sua origem por sua qualidade espiritual; seu simbolismo
modernos. Se ope a isso, no primeiro caso, a 7ausncia de estilizao, e no segundo, a profunda qualidade espiritual, sem falar das razes
histricas. Destacamos, pois, que uma imagem de tal veracidade espiritual seja resultado de uma fraude.
evidente, garantias
de sua origem celeste (81),. Certas variantes destes prottipos foram "canonizados" na Igreja Ortodoxa grega
que operava milagres por sua nediao ao bem, devido a sua perfeio doutrinria e espiritual (82), chegaram

a ser, por sua vez, prottipos de cones.

Para a arte crist, desde o ponto de vista cristo em geral muito significativa que estas imagens
sagradas tenham uma origem milagrosa, e por conseguinte misteriosa e histrica. Por outra parte, este
fenmeno torna muito complexa a relao entre o cone e seu prottipo. Por outro, a imagem milagrosa de
Cristo ou da Virgem tem com a obra de arte a mesma relao entre o original e a cpia, e propor outro lado, o
retrato milagre o reflexo ou o smbolo do arqutipo eterno, da verdadeira natureza de Cristo ou de sua Me.
A posio da arte aqui rigorosamente separada da f, pois a f crist se relaciona com um acontecimento
determinado, histrico, o descenso do Verbo divino terra sob a forma de Jesus, ainda que essencialmente
possua tambm uma circunstncia no-histrica. A qualidade decisiva a da f e no um assentimento s
Realidades Eternas, cujo acontecer uma de suas expresses? Na medida em que se diminui a conscincia
espiritual, e que a nfase da f se volta historicidade ante a qualidade espiritual do acontecimento
milagroso, a mentalidade religiosa se desvia dos "arqutipos" eternos e se relaciona com as contingncias da
histria, que se concebe adiante de maneira "naturalista", quer dizer de modo mais acessvel ao
sentimentalismo coletivo.
A arte dominada pela conscincia espiritual, tende a simplificar os traos das imagens sagradas,
reduzindo-as a seus caracteres essenciais. O que no implica, em absoluto, como s vezes se pretendeu, a
fixao da expresso artstica: a viso interior, orientada pelo arqutipo celeste, comunica sempre obra sua
qualidade sutil, feita de serenidade e plenitude. Nas pocas de decadncia espiritual, ao contrrio, o encontro
do elemento naturalista se filtra inevitavelmente; ademais, este elemento estava latente na herana helenstica
da pintura do ocidente ocidental, e seus "focos", que ameaavam a unidade do estilo cristo, se fizeram muito
do Renascimento. O perigo do "naturalismo" ou de exagero arbitrrio de estilo substituindo os imponderveis
espirituais do prottipo pelos traos puramente subjetivos, eram mais reais que as paixes coletivas,
reprimidas pelo carter inaltervel das tradies escriturrias, entravam em desafogo na arte. Isto quer dizer,
que a arte crist assunto extremamente frgil ; para manter-se ntegro exige mltiplas precaues; quando
se corrompe, os dolos que criou comeam a atuar . de modo mais bem nocivo , sobre a mentalidade
coletiva. Deste ento, os adversrios da imagem religiosa jamais deixaram de ter argumentos valiosos, j que
a imagem boa em certos aspectos e m em outros. De qualquer modo, a arte sagrada est protegida por
regras formais conscincia doutrinal de quem a controla e inspira. Quer dizer, a responsabilidade cabe
sempre, ao clero, seja o artista um simples arteso ou um homem de gnio.
O mundo bizantino somente adquiriu conscincia de tudo quanto implica a pintura sagrada, depois
da discurso das disputas iconoclastas e tambm em grande medida, devido a proximidade ameaadora do
Islo : a atitude intransigente do Islo com respeito imagens exigiu da comunidade crist em perigo uma
justificativa quase metafsica da imagem sagrada, tanto mais quanto a atitude islmica parecia justificar-se,
aos olhos de muitos cristos, pelo Declogo. Neste momento se recordou que a venerao da imagem de
Cristo, e alm de ser lcita, era o testemunho evidente do dogma cristo mais Essencial : a da Encarnao do
Verbo. Se Deus Essncia transcendente, no pode ser representado, a natureza de Jesus, tornada de sua
Me, no se subtrai representao. Quer dizer que a forma humana de Cristo est misteriosamente unida a
sua Essncia divina, apenas apesar da distino das duas ""naturezas " essa realidade justifica a venerao de
primeira vista, esta apologia do cone se refere apenas a sua existncia e no a sua forma ; sem amargo, o
argumento que acabamos de mencionar implica numa doutrina em germe do smbolo que
81. O exemplar mais antigo da "Virgem do Signo" data do sculo IV; foi encontrado na catacumba romana do Cemitrio
Maggiore. A mesma composio pode ver-se na Blacherniotissa uma virgem milagrosa de Constantinopla que se tornou muito clebre.
82.Este ltimo caso a do clebre quadro de Santo Andr Rublev, que representa os trs Anjos visitando a casa de Abraho. O
motivo se remonta arte paleocrist; constitui a nica iconografia tradicional da Santssima Trindade (cf. Ouspensky e Lossky, Der Sinn
der Ronen, Urs Graf-Verlag, Berne, 1952).

determina toda a orientao da arte; o Verbo no somente a Palavra, tanto eterna quanto temporal de Deus;
divino na terra (84).

o Verbo tambm a imagem, segundo afirmou So Pauslo. (83), quer dizer que reflete a Deus em todos os
graus de manifestao. Assim reintegra a imgem sagrada de Cristo a ltima projeo do descenso do Verbo
No VII Conclio de Nicia (ano 787) se estabelece uma justificao do cone mediante uma guia
pregao dirigida Virgem que, ao ser substncia ou o sustentculo da Encarnao do Verbo, tambm a
verdadeira causa da sua representao : "O Verbo indefinvel no (aperigraptos) do Pai, se definiu. Se
definiu por ele mesmo (periegrafe) tornando-se carne por Ti, geradora de Deus . Ao reintegrar a imagem (de
Deus ) maculada (pelo pecado original) a sua forma primitiva., Ele a penetrou de beleza divina. Confessando
isto, ns o imitamos em nossas obras e palavras ".
O princpio do simbolismo j havia sido demonstrado por So Dionsio Aeropagita (85) : "A
tradio sacerdotal da mesma maneira que os divinos orculos, oculta o inteligvel sob o material, e o que
sobrepassa a todos os seres, sob o vu destes mesmos seres; da forma e figura a que no tem e nem forma e
nem figura, e por sua variedade e materialidade destes emblemas torna mltiplo e composto o que por
excelncia, simples e incorpreo"(Os Nomes de Deus, I, 4.). O smbolo explica, tem dupla face : por um lado
inferior a seu arqutipo transcendente, at o ponto de estar separado dele pelo abismo que separa o mundo
terrestre do mundo divino. E por outro lado, participa da natureza de seu modelo, pois o inferior nasce do
superior ; em Deus subsistem os tipos eternos de todos os seres, e todos so penetrados pelo Ser e pela Luz
divina. "Vemos ento que se pode, sem discordncia, atribuir figuras aos seres celestes, ainda que sejam
extrados das partes mais vis da matria, j que esta mesma matria, havendo recebido sua subsistncia da
beleza absoluta, conserva em sua disposio material alguns vestgios da beleza intelectual, dado que
possvel, por mediao da matria, , elevar-se aos arqutipos materiais, tendo o cuidado, sem embargo de
tomar, como j se disse, as matrias metforas em sua mesma dessemelhana, isto em vez de consider-la
sempre de idntica maneira, sempre ter em conta a distncia inteligvel do sensvel e defini-las segundo
como convenha a cada um de seus modos (Da Hierarquia celeste, 1, 4) ( 86).
Mas o duplo aspecto do smbolo , em definitivo, a dupla natureza da forma entendida e no
sentido de forma, selo qualitativo de um ser ou de uma coisa; so pois a forma sempre e
simultaneamente , um limite expresso de uma essncia, e esta um cintilar do Verbo, arqutipo supremo
de toda forma e , portanto, de todo smbolo, como o indicam estas palavras de So Hieroteo, o grande
desconhecido que So Dionzio cita em sua obra sobre os Nomes de Deus : "... Forma informante de tudo o
que informe; enquanto princpio formal , Ela ( a natureza divina de Cristo) no menos informe enquanto
tudo tem forma, entretanto transcende toda forma... )"H aqui , a ontologia do Verbo, em seu aspecto
universal. O aspecto particular e, prprio, por assim dizer, pessoal da mesma Lei divina, a Encarnao, em
virtude da qual "o Verbo indefinvel do Pai se define por a Si mesmo"; So Hieroteo expressa este fato com
os seguintes termos: "Havendo descendido por amor ao homem a assumir sua natureza, havendo encarnado
verdadeiramente (...) (o Verbo) conservou, sem embargo, neste estado Seu carter maravilhoso e supra
"essencial"" (...), no seio de nossa natureza permanece maravilhosa e em nossa essncia supra-essencial
contm em si de maneira eminente tudo quanto nos pertence e vem de ns, mais alm de ns mesmos "(87)
Segundo esta viso espiritual, a participao da forma humana de Cristo em sua Essncia divina
constitui o "tipo" de todo simbolismo; a encarnao supe o vnculo ontolgico que une toda forma a seu
arqutipo eterno, e o garante ao mesmo tempo. Apenas faltava referir esta doutrina natureza da imagem
sagrada, tal como fizeram os tantos apologistas do cone, especialmente So Joo Damasceno (88) que
inspirou o VII Conclio de Nicia, e Teodoro de Studion, que assegurou a vitria definitiva sobre os
iconoclastas.
cannica no Oriente, onde , ademais, a sustenta o monastrio. A transmisso de modelos sagrados, continuou
no ocidente at o Renascimento e na atualidade , as mais clebres imagens milagrosas veneradas na Igreja
Catlica so cones de estilo bizantino. A Igreja Romana no soube opor a influncia dissolvente do
Renascimento uma doutrina da imagem, enquanto a Igreja Ortodoxa grega a tradio do cone se perpetua
84. Veja-se: L.Ouspesky e V. Lossky op.cit.
85. Nos recusamos a desacreditar, ainda que de maneira indireta a este grande autor espiritual, infligindo-lhe o novo apodo de
"Pseudo Dionsio" , qualquer que seja o valor das teorias histricas recentes.
86. Segundo a traduo de Maurice de Gandilac, Ouvres completes du Pseudo-Denys LArepagite,Aubier, Paris , 1949.
87.Ibid
88. significativo que So Joo Damasceno (700-750) vivesse numa pequena comunidade crist c rodeada de civilizao
muulmana.

ainda que minorada - at os tempos modernos. (89).

Catlica so cones de estilo bizantino. A Igreja Romana no soube opor a influncia dissolvente do
Renascimento uma doutrina da imagem, enquanto a Igreja Ortodoxa grega a tradio do cone se perpetua
VI
O fundamento doutrinal do cone no determina somente sua orientao geral, seu assunto e sua
iconografia, seno tambm sua linguagem formal, seu estilo. Este provm diretamente do grupo que
desempenha o smbolo : a imagem no deve ter a pretenso de substituir o original, que a supera em
excelncia. Segundo as palavras de Dionsio Areopagita, a imagem deve respeitar "a distncia que separa o
inteligvel do sensvel" ; por esta mesma razo dever ser verdica, isto , no deve sugerir iluses de ticas
tais como uma perspectiva em profundidade ou um modelado que suponha um corpo projetor de uma
sombra. No cone somente h uma perspectiva invertida. O modelado por meio de "luzes" sobrepostas,
herdado do helenismo, se reduziu para no destruir a superfcie plana do quadro; freqentemente
translcido, como se os personagens representados estivessem penetrados de uma luz misteriosa 90). As
dobras das vestimentas, cujo esquema deriva tambm da antigidade grega, resulta a expresso do cone, mas
o fundo de ouro se de denomina "luz" , pois corresponde Luz celeste de um mundo transfigurados (91). As
dobras das vestimentas, cujo esquema deriva tambm da antigidade grega, resulta a expresso, no do
movimento fsico do ritmo espiritual : no vento que estufa as telas, o esprito que as anima. As linhas no
indicam apenas os limites dos corpos, mas tambm adquirem um valor direto, uma qualidade grfica, ao
mesmo tempo lmpida e supra-racional.
Uma parte considervel da linguagem espiritual do cone se transmite mediante a tcnica pictrica.
A inspirao se une a esta quase espontaneamente, sempre que se observem as regras e que artista esteja
preparado espiritualmente para a sua tarefa. Isto significa que, em forma geral, o pintor deve estar
suficientemente integrado vida da Igreja e, em particular, deve preparar-se para o trabalho com pregaes e
jejum, assim como meditar sobre o tema que vai pintar, remetendo-se aos textos cannicos. Quando se trata
de um tema simples e central, como a imagem de Cristo somente, ou da Virgem e a Criana, esta meditao
descansa em uma das frmulas ou oraes essenciais da tradio. Neste caso, o modelo tradicional do cone ,
com seu smbolo sinttico, responde essncia intelectual da pregao revela suas potencialidades.
Efetivamente, o esquematismo do cone afirma sempre o fundo metafsico e universal do tema religioso, o
que prova, por outro lado, a origem no -humana dos modelos: assim, por exemplo, na maioria dos
cones da Virgem com a criana, a figura da Me envolve a criana; o manto da Virgem , em geral, cor
azul escuro, como o espao insondvel do ciclo, ou como a gua profunda, enquanto a vestimenta da Criana
divina de um roxo real. Todos estes elementos tem uma profunda significao.
Junto com a imagem acheiropoietos de Cristo, a da Virgem e a Criana representa o cone por
excelncia : a representao da Criana, de natureza misteriosamente divina, se justifica, de certa maneira
pela sua Me, que o revestiu de sua carne. Entre as duas figuras se expressa ento uma polaridade
inesgotvel : a natureza da Criana considerada uma funo da natureza da Me, atravs do amor dela; de
modo inverso, a presena da Criana divina, com seus atributos demonstra clareza e sabedoria, - o da futura
Paixo - confere maternidade um aspecto impessoal e profundo : a virgem o modelo da alma em seu
espiritual, de pureza primordial, e a Criana como o germe da Luz divina no corao (Lam. V).
Esta relao mstica entre a Me e a Criana , encontra sua mais firme expresso no cone da "Virgem do Signo", cujas verses
mais antigas datam do sculo IV ou V; a Virgem se nos apresenta em atitude de orao, as mos levantadas, e o medalho do jovem Cristo
Emanuel sobre seu peito. a "Virgem que h de partir", segundo a viso do profeta Isaas, e tambm a Igreja que ora ou a alma que reza,
na qual Deus se manifestar
Esta relao mstica entre a Me e a Criana , encontra sua mais firme expresso no cone da "Virgem do Signo", cujas verses
mais antigas datam do sculo IV ou V; a Virgem se nos apresenta em atitude de orao, as mos levantadas, e o medalho do jovem Cristo
Emanuel sobre seu peito. a "Virgem que h de partir", segundo a viso do profeta Isaas, e tambm a Igreja que ora ou a alma que reza,
na qual Deus se manifestar

Os cones dos santos se fundamentavam doutrinariamente no fato de que so indiretamente cones

de Cristo : se est presente no homem santificado e "vive" no segundo a expresso do Apstolo. As
principais cenas do Evangelho se transmitiram em forma de omposies, do tipo; alguncs de seus traos se
referem ao Evangelho apcrifo da Criana. No fato de haver nascido o Menino Jesus em uma gruta, e que
89. A tradio quase se extinguiu no sculo XVIII , mas parece renascer em alguns lugares isolados.
90. Isto se relaciona com a doutrina da transfigurao dos corpos pela luz do Monte Tabor, segundo
a mstica hesicasta. Veja-se Ouspensky e Lossky,op.cit
91. Ibi

esta se encontre numa montanha e que a estrela anunciadora projete sua luz como um eixo vertical sobre o
prespio na gruta, no h nada que no corresponda a uma verdade espiritual. O mesmo sucede com os anjos,
os reis so Magos, os pastores e seus rebanhos Tal esquema se ajusta s Sagradas Escrituras, mas no resulta
delas diretamente, e no pode explicar-se sem uma tradio guardi do simbolismo.
Para a perspectiva crist significativo que as realidades eternas apaream sob a forma de
acontecimentos histricos, factveis por ele mesmo de representao . Assim, por exemplo, o descenso de
Cristo aos infernos , concebido como um acontecimento simultneo ao de sua morte na cruz, se situa, na
realidade fora do tempo; se os primeiros Padres so os profetas do Antigo Testamento no puderam sair das
trevas seno atravs da interveno de Cristo porque se tratava do Cristo Eterno, do Verbo, em realidade;
os Profetas o haviam encontrado antes de sua Encarnao em Jesus. Sem embargo, como a morte na cruz
a interseo, na vida de Jesus, do tempo e da eternidade, lcito, do ponto do vista do simbolismo,
representar o Salvador ressuscitado como descendendo, sob sua forma humana, ao antro do mundo, de onde
rompe as portas do inferno e estende a mo aos ancestrais da humanidade, aos patriarcas e os profetas
reunidos para acolh-lo; deste modo o sentido metafsico de uma imagem sagrada no se ope a uma
aparncia infantil e ingnua.

"EU SOU A PORTA"

Consideraes sobre a iconografia
do portal da igreja romnica
I
Um santurio uma porta que se abre para mais alm, o Reino de Deus . A porta do santurio
resume, por sua vez, e segundo a mesma relao simblica, a natureza de todo o santurio (92); isto o que
expressa a iconografia tradicional do portal da igreja, particularmente a da igreja romnica ou gtica
primitiva.
O portal da igreja desta poca constitui, por sua forma arquitetnica, uma sntese do edifcio sagrado
pois combina os elementos da porta e do nicho. Este ltimo anlogo morfologicamente ao coro da igreja
cuja decorao figurativa reflete.
Desde o ponto de vista da construo, a combinao da porta e do nicho tem por objeto aliviar o
peso que descansa sobre o dintel da porta. Assim, o muro de maior espessura que se encarrega da descarga
sobre os arcos da abbada do nicho, e por meio deles sobre as jambas dos algeizamentos. A combinao
destas duas formas arquitetnicas, cada uma das quais possui uma qualidade sagrada, implica a coincidncia
de conjuntos icoogrficos relacionados organicamente com estas formas e ento se transmsmitem, com
aspectos de simbolos cristos e em concondncia com eles, uma sasbedoria cosmolgica primordial.
Na arquitetura sagrada, o nicho a forma do "Sancta Sanctorum" , do lugar da epifania divina, j
seja esta representada por uma imagem no nicho ou por um smbolo abstrato, ou bem sugerida por algum
signo apenas agregado arquitetura . Este o significado do nicho na arte hindu, budista e persa. E cumpre a
mesma funo na baslica crist e tambm na arte muulmana, onde se encontra como nicho de dobras
(mihrab) Este nicho a imagem deduzida da "caverna do mundo" ; sua abbada corresponde a do cu, como
a cpula , e as jambas na terra, como que a parte cbica e retangular do templo(93).
Enquanto na porta, que , em essncia, o passo de um mundo a outro, seu modelo csmico de
ordem temporal e cclico mais que de ordem espacial; assim as "portas celestes", isto , as portas solisticiais,
so antes de tudo portas no tempo ou cortes cclicos; sua fixao com o espao secundria (94) , A portada
no tmpano, como o alfa e o mega dos ideogramas se relacionam com o smbolo de Cristo.
Sobre estas dois antecedentes cosnstantes se faundam as Deus os dois as duas grandes snteses
iconogrffircs das portadas medievais cada uma destas obras mes primas da arte Deus crist pem em releva
vo . ,edoamte i,a see~]Apocalipse ,as ,agostra de pssoboodades ocpmpgr[afocas. Certps sctps de deste
rocp companheiro,exp de od[eoas. Da qia savagiarda se,religio a a ,ed to,odez exterma. Segimdp a eo
eo que deseka que Profeta "smbolo supementrio esteja conforme o smbolo inerente ao objeto"(95)Toda a
decorao escultrica ou pictrica da portada se relaciona com a signifcaao espiritual da portak que por sua
vez se identifica com a funo do santurio, e, por sssio mesma conhecimento com a fun~ao do santurio e,
prprio isso mesma , com a atravs do Homem . -Deus , quem ppredcisamente disse: "Eu sou a porta, o que
por mim entra se salvar..."(Joo , X,9).
Queremos agora, descrever alguns tipos de portariass de igreja romanica, muito diferentoed uns dos
outros por um sua ss a iconografias e modad lidades artsticas ..
O portal do transepto norte da Catedral da Basilia (Lm. VI)chanada comumentoe "portal de
Saint-Gall" se revela completamente coherente e relacionado com o simbolismo da porta.
Enumeremos os principais elementos da decorao: o tmpano est dominado pela imagem de
Cristo, sentado entre So Pedro e So Paulo, que intercedem ante Ele por seus protegidos, o doador e o
92. s vezes a forma arquitetnica de um santurio se reduz ao portal. o caso do torii japons, que marca um lugar sagrado.
93. Veja-se Ren Gunon : "Le symbolisme de um dme" em Etudes Tradicionelles oct. 1938, e "Le dme et la rove" ibiden
nov. 1938. Alm do mais, os contornos do nicho reproduzido no plano da baslica retangular com o hemiciclo do abside,a analogia entre o
plano do templo e a forma do portal se menciona em uma obra hermtica aparecida em 1616, Les noces Chymiques de Christian
Rosennkreutz , de Jean-Valentin Andreae (Paris, Chaccornac Frres, 1928, primeira traduo francesa).
94. Se sabe que os pontos solistriais se deslocam sobre o cu de estrelas fixas, durante 25.920 anos; so esses que determinam
sem dvida as direes cardeais, e por isso mesmo , qualquer medida constante do espao.
95. Cf. Frithjof Schuon, de LUnit trasncendente des Religions , cap. IV :"La question des fomes Dart", pg. 84, Gallimard,
IV;"La questioh des formes Deusart", pag. 84, Gallimard, Paris , 1945.

construtor do portal (96), Cristo leva o estandarte da Ressurreio em sua direita e o livro aberto na esquerda;
esta imagem de Cristo vitorioso e juiz, tomada como um centro ideal, se refere o grupo dos quatro
Evangelistas; com umas esfgies coroadas por quatro animais apocalpticos - o homem alado, a guia, o leo
e o boi - esto esculpidos nos pilares da porta, de modo a constituir um conjunto nico com os anjos dos
alfeizamentos. Nos ngulos destes uma srie de colunazinhas que os ocultam, em parte; se se as observa de
frente, estas efgies e smbolos; Esta composio, que evoca a decoraao pictrica de certos absides, so
mais completas devido o acrscimo de uma segunda imagem de Cristo no dintel da porta. Ali est
representado como o Esposo Divino que abre a porta s virgens pudicas, e volta a espalda s ncias.
O portal propriamente dito est demarcada por um prtico exterior armado com pavilhes
superpostos, e com o revestimento arquitetnico de um arco de triunfo romano. Dos pavilhes maiores que os
outros, de ambos os costados do arco maior do nicho, contm esculturas, esttuas So Joo Batista e de So
Joo Eangelista; esta porta dupla tradicional se relaciona igualmente com a imagem de Cristo no tmpano,
como o alfa e o mega dos ideogramas se relacionam com o smbolo de Cristo . E sobre estas duas se situam
dois anjos que tocam a trombeta da Ressurreio; a seus lados, homens e mulhees abandonam suas
catacumbas, correndo com suas vestimentas (97) por baixo dos dois So Joes , e altura dos pilares do
portal, outros seis pavilhes ou tabernculos contm relevos que representam as obras de misericrdia. A
estes elementos principais da decorao figurativa se agregam ornamentaes com formas de animais e
vegetais, sobre os quais voltaremos. Produz certa estranheza o fato de que So Joo Evangelista se encontra
representado duas vezes, por um lado no grupo dos quatro Evangelistas, nas jambas do portal, e por outro
lado, junto a arquivolta, em posio simtrica a So Joo Batista. Esta aparente ilogicidade se explica, sem
dvida, facilmente , pela pertinncia do mesmo personagem aos dois conjuntos iconogrficos distintos,
vinculados respectivamente com o aspecto esttico ou espacial e como o cclico ou - temporal - do
smbolismo da porta. Com efeito, o grupo dos quatro Evangelistas corresponde simbolicamente aos quatro
pilares - ou ngulos - sobre os quais se apia o edifcio sagrado, j que os Evangelistas representam os
suportes "terrestres" da manifestao do Verbo e se identificam por este fato, no somente com os "ngulos "
da Igreja (98) , mas tambm , por analogia com os fundamentos do osmos inteiro, isto , os quatro elementos
e seus princpios sutis e universais. Esta analogia tem sua expresso figurativa mais antiga e direta na
decorao pictrica de algumas cpulas, onde a imagem de Cristo Pantocrtor domina o centro da cpula,
que, por sua vez, descansa sobre os retratos ou os smbolos dos quatro Evangelistas dispostos sobre as
trompas que unem o edifcio (99); se bem que a terra dependa do Ciclo, ou o cosmos de seu Princpio
divino, este deve, no obstante, apoiar-se na ordem terrestre ou csmica, para manifestar-se ali de modo
particular de seu "descenso" salvador. Esta a relao ontolgica que expressa, pela mesma natureza das
coisas, a rede esttica do templo, cujo esquema reduzido se reproduzem nos elementos do portal; o tmpano
corresponde cpula e os quatro pilares aos quatro ngulos do edifcio.
Ao aspecto "esttico" ou simbolicamente espacial do cosmos - o da revelao divina - se ope, em
certo sentido, seu aspecto cclico e temporal, smbolo na iconografia dos dois So Joes, o percursor de
Cristo e o apstolo do Apocalipse, cujas funes respectivas determinam do dois termos extremos do
ciclo da Revelao do Verbo divino sobre a terra., inclusive suas festas, fixadas ao redor do solistcio de
inverno e do solistcio de vero, correspondentes aos dois "pontos do movimento circular" do sol; o mesmo
a "imagem csmica da Luz " que, vindo a este mundo, ilumina a todo homem " (Joo I, 9) (100). A analogia
existente entre os dois So Joes e os dois solistcios sugerida no portal de So -Gall, por sua posio nas
duas extremidades da arquivolta, que a iconografia de muitos outros portais, adornados com os signos
zodiacais identificados com o ciclo celeste.
Os dois solistcios so chamados "portais" (januae), j que por eles o sol "entra" na fase ascendente
ou descendente de sua marcha anual, ou porque as tendncias csmicas opostas "entram" por eles no
mbito terrestre. Este smbolo espacial do portal traduz uma realidade cclica e temporal. Recordemos aqui o
96.O doador apresentado por um anjo a So Paulo. O artista est ajoelhado ao lado de So Pedro.
97. Ou seeja, "revestem" seus novos corpos.
98. De uma maneira geral, os apstolos se identificam com os "pilares" da igreja, seguhdo a descrio da Jerusalm celeste,
cujos muros esto fortalecidos pelos doze pilares que levam os nomes dos Apstolos (Apocalipse, XXI, 14); A Jerusalm celeste o
prottipo do templo cristo. O tema iconogrfico dos Evangelistas unidos aos pilares do portal, se torna a encontrar em um inmeros portais
romnicos na Frana e na Lombardia.
99. Aqui, por exemplo, na igreja de So Vitrio no Cu de Ouro, cuja cpula de mosaicos data do sculo V. Hoje esta igreja faz
parte do complexo da basilica de Santo Ambrsio, em Milo.
100. "... tambm assim, com respeito imagem onde se manifesta a Bondade divina, esse grande sol que todo luz e cujo
resplendor no cessa jamais prque um dbil eco do Bem, aquele que ilumiina tudo o que pode ser iluminado, Ele quem possui uma luz
deslumbrante e quem soa sobre a totalidadae deo domundo visvel, gradualmente deste oito alto at em baixo, os des deste-os de seu
prprio respand esplendro..." So Dionsio Aeropagita, "Os nomes Divinos " , III, 3. (da traduaio francesa de M. de Gandilac )

smbolo de Janus (101) , o deus protetor dos colleia fabrorum, cuja herana parece efetivamente haver passado
s corporaes artesanais da Idade Mdia No Cristianismo as duas caras de Janus se identificam aos dos
dois So Joes, enquanto que seu terceiro rosto, a face invisvel e intemporal do deus, assumida pela pessoa
de Cristo. As chaves de ouro e de prata que possua o deus antigo das iniciaes se encontram nas mos de
So Pedro, como o demonstra o relevo no tmpano do portal.
Dizamos que a revelao cclica no implica uma ordem inversa ao da revelao "esttica" e
simbolicamente espacial do Verbo. A primeira opera uma reabsoro do mundo terrestre no mundo celeste,
assim como a discriminao entre as possibilidades suscetveis do ser transformadas e aquelas que se
rechaaro, e o Juzo ao qual se referem alguns elementos da iconografia, tais como os anjos que tocam a
trombeta; a parbola das virgens prudentes e insensatas, representada no dintel se relaciona diretamente com
a porta. Cristo-esposo no umbral do reino Celeste convida a uns e nega a entrada a outros. Aos ps desta
imagem do Cristo se encontra o centro geomtrico de toda a construo do portal, que pode inscrever-se em
um crculo dividido em seis e em doze partes (102) (fig. 18)
A porta simboliza o prprio Cristo ; a mesma idia ensina a imagens das seis obras de misericrdia
que tomam parte do tema do Juizo Final, j que o Senhor as mencionar ao dirigir-se aos eleitos e aos
condenados. "Venham, benditos de meu Pai, tomai posse do reino preparado para vs desde a criao do
mundo. Porque tive fome e me destesde beber. Peregrinei e me acolhestes. Estava desnudo e me vestistes;
enfermo e me visitasstes. Preso e viestes ver-me e em verdade vos digo que quantas vezes fizestes e isso a um
destes meus irmos menores, a Mim o fizestes. E aos condenados, Cristo lhe dir: "Separai-os de mim,
malditos, ao fogo eternono! Porque tive fome e no me destes de comer; tive sede, e no me destes de beber.
Fui peregrino e no me alojastes. Estive nu e no me desteis o que vesti; estive enfermo e no crcere e no
me visitastes..."(Mateus, XXV, 34-42).
A caridade significa ento, reconhecer ao Verbo no criado nas criaturas. Estas manifestam sua
verdadeira natureza na medida em que so os pobres e indigentes despojados de todas as pretenses e
poderes prprios. Aquele e que e reconhece a presena de Deus no prximo, a realiza em si mesmo ; e desse
modo a virtude espiritual conduz a unio com Cristo, que o Caminho e a Porta divina. Esta porta somente
ser franqueada por quem se haja se voltado para a Porta por si mesma; assim o extrpressa o mito da viagem
pstuma da alma, segundo o Katushitaki - Upanishad; quando a alma chega ao sol, este a interrroga sobre sua
identidade e, e somente respondentdo "Eu sou Tu" entra no mundo divino. A mesma verdade encontramos no
santo persa sufi Abu Yazid B al Bistami, que depois de sua morte aparece em sonhos a um amigo e lhe conta
como foi recebido por Deus : "O que me trazes?" perguntou-lhe o Senhor; Abu Yazid enumera ento as boas
obras, mas como nenhuma delas recebida favoravelmente, disse ao final : "Trago a ti mesmo " e ento, Deus
o recebeu(103)
O tmpano do portal pode ver-se na imagem de um mestre de obras que ajoelhado ante Cristo, lhe
oferece um modelo de prtico. E desta maneria oferece um modelo de prtico. E desta maneira ofeerece a a
Cristo , que a prpria Porta, o smbolo de Cristo.Isto nos explica no somente a essncia de qualquer via ou
caminho espiritual, seno tambm a natureza da arte sacra. O artistta, ao traar um prottipo sagrado que
adapta determinadass condies materiais se identifica com esse prottipo. Ao exterioriz-lo, conforme as
regras herdasdas, realiza a sua essncia.
II
Estudaremos parte, tudo quanto foi relativo s ornamentaes zoomrfas e vegetais do portal a
fim de localiz-los em um marco mais amplo, j que so reminiscncias de uma iconografia mais antiga, e at
pr-histrica, cujas frmulas se conservaram tanto por sua perfeio decorativa como pela unio orgnica do
ornamento com a arquitetura.
101.Veja-se Ren Gunon "Les portes soisticiales" em Etudes Tradicionnelles, maio 1918; "Le Simbolisme Solisticial de
Janus"ibid, junho, 1938; "La Porte etroite", ibid. dic. 1938; "Janua Coeli". Ibid. jan-fev. 1946.
102. Veja-se P. Maurice Moullet, Die galluspforte des Basler Mnsters, Holbein Verlag, Ble, 1938. Recordemos que as
propores de um edifcio sagrado resulta normalmente da diviso regular de um ciclo reitor, imagem do ciclo celeste. Em virtude deste
procedimento, a proporo que afirma a Unidade o espao est conscientemente relacionado com o ritmo , que expressa a Unidade no
tempo. No caso dos portais romnicos, isto explica sua harmonia evidente e irracional: as medidas escapam ao princcpio quantitativo do
nmero.
103. Para o sufismo, Abu Yazid al Bistami um dos reveladores da "identidade suprema"

Falemos de dois motivos que aparecem principalmente na arte asitica, mas cuja significao na arte
crist, na arte ocidental evidente: a roda e a arvore da vida, dois emblemas que adornavam os tmpanos dos
portais da Alta Idade Mdia, em uma poca em que havia dvidas em expor as imagens no exterior das
igrejas. H analogia visvel com a roda csmica, representada pelo monograma de Cristo rodeado por um
crculo (104) enquanto a arvore, em forma mais freqente, a de uma videira estilizada, de acordo com a
parbola "Eu sou a videira" (105)
Ambos motivos, em estreita relao com os princpios da arquitetura sagrada, tem suas
prefiguraes na iconografia hindu e budista do nicho ritual (106)., sua unio histrica pode haver-se
produzido no Mdio Oriente.
No portal romnico da catedral de Basilia, a rvore de vida se transforma em uma videira
estilizada, cuja folhagem rodeia a porta. Se trasladou a roda csmica por cima do portal, em forma de roscea,
com esculturas figurativas da "rosa da fortuna," tal como a descreve Boio, em sua Genealogia da Filosofia.
O escultor se representa a si mesmo no ponto inferior desta roda.
Os motivos zoomorfos mais freqentes nos portais medievais so : o leo, a guia, o grifo - a unio
de ambos - e tambm o drago. O leo e a guia so animais essencialmente solares, assim como o grifo,
cuja dupla natureza simboliza as duas naturezas do Cristo (107); no portal da catedral de Basilia (fig. l9),
grupos de guia pares de lees de uma s cabea constituem os capitis das pequenas colunatas localizadas
nos ngulos dos pilares. Enquanto o drago, que se encontram em parelhas antitticas ao o lado da porta ou
da arquivolta(108), parece relacionar-se com o simbolismo solisticial tendo em conta suas analogias com a
arte oriental e nrdico; no portal que acabamos de descrever, dois drages de frente adornam os consoles que
suportam o dentel. A posio destes drages sob os ps de Cristo assinala que as foras naturais ou infernais
so dominadas por: este simbolismo est ligado com sua significao solisticial, posto perfeitamente a
anttese das tendncias csmicas manifestada pelas duas fases, ascendente e descendente do ciclo anual, que
transcende o Homem -Deus. A arte asitica conhece este mesmo motivo(109) (figs. 20a e 20b)
(Fig. 19. - Esquema do duplo leo do portal romnico na catedral da Basilia))
(Fig. 20 a - Porta do Talism, em Bagd)(Fig. 20 b-Arco do mdio-ponto do Evangelrio irlands de Kells
(fol. 25R) com um santo entre dois monstros. Sculo VIII. )
A arte hindu nos oferece no torama um modelo de arco triunfal que rodeia a porta de um templo ou o
nicho que contm a imagem da divindade. Seus elementos foram estabelecidos pelos cdigos da arquitetura
sagrada, tais como o manasarashilpa-shastra. As duas jambas do torama esto adornados por leoas
(shandula)o hiergrifos (ryali) , animais solares e manifestaes de makara, o monstro marinho que
corresponde a Capricrnio, signo do solestcio de inverno. Aqui o simbolismo solar se apresenta em seus dois
aspectos opostos complementares: a leoa corresponde expanso positiva, e por conseguinte, espacial da Luz
do Verbo divino, enquanto o makara expressa o carter "devorador" enquanto e transformador da Realidade
divina manifestada como ciclo do tempo. A parte mais alta do torama est geralmente coroada pelo kirtimukha ou kala-mukha, a mscara terrvel de formas que sintetiza a leoa e o drago marinho, e que representa
o abismo insondvel - terrfico e obscuro - o do poder divino (110).
A arte romnica apresenta numerosas analogias com os lees e os drages do torama (111) estes
ltimos se assemelham mais ao drago do Extremo Oriente - transmitido pela arte budista e a arte selicida (112), ao o drago nrdico que ao mukara hindu, procedente do delfim. O kala-mukha , a mscara de ?Deus ,
104.. Por exemplo, uma cruz de oito raios adorna o tmpano de uma igreja romnica de Jaca, Catalunha.
105. Na arte romnica se encontra freqentemente o motivo da videira, cuja folhagem rodeia toda classe de figuras: homens e
animais que se alimentam de uvas, monstros que roem as vides e cenas de caa.
106. Segundo o Manasara -shilpa-shastra, um nicho sagrado deve conter a rvore do mundo ou a imagem da divindade..
107. Veja-se Dante, A divina Comdia, Purgatrio, Canto XXXII.
108. Por exemplo , nos portais da Baslica de So Miguel de Pvia, da Catedral de So Donino da Emlia, do Duomo de Verona
e de So Fedele de Como.
109. Destaquemos somente a singular coincidncia entre um relevo que coroa a porta do Talismn, em Bagd, e uma miniatura
do Evangelho irlands do Kells, que traa a arquitetura de um prtico (Canon Fusebiano, folio 2V) ; nas duas composies, um homem com
aurola - e na miniatura irlandesa se assemelha a Cristo - tira da lngua dos drages e frente a frente com suas faces abertas. O relevo de
Bagd da poca seliucdida, posterior miniatura irlandesa. A forma dos drages e indica sua procedncia do extremo Oriente. Esta
composio , com algumas variantes, muito freqente na febre nrdica, nas artes menores dos pases do Islo e na ornamentao romnica
110. Veja-se Stella Kramrisch, op.cit. pg.318; ver tambm Ren Gunon "Kala-makha" , em tudes Tradicionnelles, maroabril, 1946.
11 1. A arquitetura romnica da Lombardia, em particular, possui um esquema de portais com Prtico cujos pilares descansam
sobre lees, e cujos respetivos arcobotantes esto adornados com grilos e drages (prtico do Duomo de Verona da Catedral de Assis, da
antiga Igreja de Santa Margarida de Como, os Duomos de Modena, Ferrara, etc.)
112. A arte islmica do Mdio Oriente foi influenciada pela expanso turca dos sculos XII e XIII . Os povos turcos
acrescentaram aos pases do Islo alguns traos das civilizaes monglicas.

no ocupa na arte crist um lugar equivalente ao da iconografia hindu e do Extremo Oriente (o Tao-Te-King
chins) , pois seu simbolismo so vinculados intimamente com a idia hindu da iluso csmica. No
obstante se encontram rplicas aparentes na arte romnica, especialmente nos capitis, sem que possa
determinar-se ao seu significado (113)
O kala-mukha tem um duplo aspecto: por um lado, representa a morte, e com essa significao coroa
a porta do templo, pois quem passa por esta porta deve morrer para o mundo. e por outro lado, simboliza a
fonte da vida, tal como fica sugerido pela colunata de adornos vegetais e zoomorfos que brotam de sua
bocarra. Este ltimo aspecto tem sua analogia na arte crist medieval na mscara do leo que "cospe" formas
vegetais. Este motivo se remonta provavelmente Antigidade e ento se identifica, ademais, com a mscara
do leo que se arroja num jorro de gua. uma imagem do sol, fonte de vida, e por conseguinte um
smbolo anlogo ao kalamukha (114). Na arte crist assume a significao do Leo de Jud, do qual surge a
rvore de Jess ou a videira de Cristo (115).
Facilmente poderiam aplicar-se os exemplos de motivos asiticos que passaram arte crist da Idade
Mdia. Os que acabo de mencionar suficiente para poder entrever a vasta corrente folclrica e onde abebera
a arte medieval do Ocidente, corrente cujas fontes so pr-histricas e que periodicamente foi renovada por
aportes diretos do Oriente Muitas vezes difcil ou impossvel desvendar o significado que estes motivos
tinham para o artesanato cristo. Mas de todos os modos, a lgica inerente s formas favoreciam o despertar
provocado pelos lampejos de uma sabedoria contemplativa, dos smbolos imersos nesta memria coletiva que
o folclore.
Existe na iconografia zoomorfa do prtico romnico um aspecto terrvel, e freqentemente grotesco,
onde se manifesta um realismo espiritual que no deixa de estar vinculado intimamente com o simbolismo
gorgneo, e de onde se manifesta um realismo espiritual que no deixa de estar vinculado intimamente ao
simbolismo gorgnea da mscara de kala-makha. Quando se aproxima o solestcio, ou crculo cclico iminente
que desencadeia o ambiente csmico de contrastes quando a porta do cu (fama coeli) se abre, a porta dos
infernos (janua inferni) se entreabre tambm. Algumas imagens horripilantes nos muros do portal tem a
funo de neutralizar as ms influncias. As vezes seu aspecto grotesco ajuda a "objetivar" as potncias
infernais, revelando sua verdadeira natureza; em certos costumes populares, quando se aproxima o solistcio
de inverno, se afastavam os maus espritos com mscaras grotescas, que assumem dita funo (116).
III
Dizamos que o nicho do portal corresponde, por seu significado, como o da igreja. Tal como este,
o lugar da epifania divina; coincide, nesse sentido comum o simbolismo da porta celeste, que no somente
a entrada das almas no reino do Cu, seno tambm a sada dos mensageiros divinos que "descendem"
`"caverna" do mundo. Este simbolismo, de origem crist, se integra ao cristianismo ao situar-se que a
Natividade - a noite do nascimento do Sol divino no mundo -, prxima ao solestcio de inverno, a "porta do
Cu".
O portal com nicho , ento, um iconostsio que oculta e revela ao mesmo tempo o mistrio do
Sancta Sanctorum, e tambm , neste sentido, um arco de triunfo e trono de glria. Este ltimo so aspecto
predominante no grande portal da igreja abacial de Moissac; portal cujo imenso tmpano , sustentado por um
pilar central, desdobra a viso apocalptica de Cristo rodeado pelos animais de testemunho e os vinte e
quatro ancies do Apocalipse ; o entre-plano , com lees esculpidos, suporta esta gloriosa apario como se
fosse um trono erguido pelas potncias csmicas subjugadas (Lm. VII)..
Na arte ocidental, a o prtico de Moisac se nos apresenta, como um sbito milagre, no apenas por
sua unidade espiritual, seno tambm por sua perfeio escultural, que nenhum de seus antecedentes
conhecidos e esculturas romnicas similares, influncias mouriscas, marfins bizantinos - alcanam a
explicao acabadamente.
113.Por exemplo , em Saummur, Tours, Venosa, Konigslauterbach, etc. Tambm se encontra, em
forma mais esquemtica, na ourivesaria escandinava pr-crist.
114.A arte greco romana absorveu, como elementos puramente decorativos, estes motivos orientais ao que a arte medieval
devolveu novamente o seu carter simblico.
115. No tmpano do prtico meridional de So Godehard de Hildesheim, na Saxnia, esto representados os cones cujas faces
arrojam plantas estilizadas.
116..Este costume se conserva sobretudo nos vales alpinos.

I
Por sua linguagem artstica, o portal de Moissae difere em muito ao portal romnico da Catedral de
Basilia. As formas deste segundo portal se articulam maneira de uma seqncia latina. Sua harmonia,
severa e doce, por sua vez, evoca o canto gregoriano. As esculturas do Moissae, em troca, tem certo ar
flamejante que no chega a conseguir quebrar a unidade esttica do crculo do conjunto. O arco apontado
confere ao portal um tranqilo sentido ascendente, semelhante chama do crio que arde sem agitao com
uma vibrao interior. A superfcie do relevo - plana no conjunto - est atravessada por zonas, com uma
espcie de trabalho "calado" que permite traar linhas e acentos vigorosos; no interior dos contornos
estilizados, as superfcies de manejam com uma grande delicadeza e o esquematismo das formas est sempre
pleno de riqueza plstica flexvel e contida. No tmpano, o jogo de sombras gravita em forma em torno do
centro imvel do Cristo glorioso. Dele, de suas formas generosamente visveis parece emanar a luz, o
conhecimento. Ao mesmo tempo, os gestos dos vinte e quatro ancies em torno do Senhor guiam o olhar para
o imvel, o que cria uma sorte de movimentos csmicos, que no chega a perturbar a geometria da obra. No
existe nenhuma nfase contrria natureza permanente de uma escultura.
O relevo do tmpano representa a seguinte viso de So Joo : "... e vi um trono colocado no meio
do cu, e sobre o trono, algum sentado. O que estava sentado parecia semelhante pedra de jaspe, e ao
sardnio e o arco iris e o que rodeava o trono parecia semelhante a uma esmeralda. Ao redor do trono vi
outros vinte e quatro tronos, e sobre os tronos estavam sentados vinte e quatro ancies, com vestimentas
brancas e com coroas de ouro sobre suas cabeas. Saam do trono relmpagos, vozes e trompas. E sete
lmpadas de fogo ardiam diante do trono, que eram os sete espritos de Deus. Diante do trono havia como
que um mar de vidro semelhante ao cristal, e em meio do trono e ao de redor dele, quatro viventes, cheios de
olhos para diante e para trs. O primeiro vivente era semelhante a um leo. O segundo vivente, semelhante a
um touro; o terceiro tinha semblante de homem e quanto ao quarto era semelhante a uma guia voadora."
(Apocalipse IV, 2-7). O escultor de Moissae se limitou a representar os traos desta viso que se apresentava
para o simbolismo plstico. Em torno do Cristo do tmpano, os quatro animais (117) que simbolizam os
aspectos permanentes do Verbo divino e os prottipos celestes dos quatro Evangelistas, saem numa coroa de
asas do altar de asas flamejantes, enquanto que muito perto deles se alam os anjos. Os vinte e quatro ancios,
absortos na contemplao do Eterno, tem copas em suas mos, smbolos da participao passiva na unio
beatfica, ou de alades, smbolos da participao ativa (118). Nas jambas do portal esto esculpidas as
imagens de So Pedro, de p sobre um leo, com as chaves na mo do profeta Isaas, que predisse o
nascimento de Cristo de uma virgem.
As arquivoltas e o dintel do portal esto recobertos por uma grande quantidade de ricos ornamentos.
Nas duas extremidades do dentel aparecem dois monstros de cujas faces abertas saem folhagens que se
entroncam em torno das grande rosceas e que costeiam o dintel; esse motivo evoca de modo surpreendente
a iconografia hindu do makara em tom torama (119). Ter sido qui, de um modelo hindu, transmitido pela
arte muulmana, de que derivam tambm as propores gerais do portal, sua forma ogival e o contorno
lobulado das jambas?
As esculturas do entrepano tem assim mesmo prottipos orientais. O motivo dos lees cruzados
remonta, atravs da arte islmica, at a arte sumria, e aparece como um esquema do trono real cuja forma se
reflete nos atributos leoninos dos assentos dos pregadores da Idade Mdia. A iconografia hindu utiliza o
"assento dos lees" (simhasana) como forma tradicional do trono divino( 120) A idia genial do escultor de
Moisac de haver superposto trs parelhas de lees apoiados uns sobre os outros, segundo um jogo de
compensaes estveis que traduz perfeitamente o equilbrio involuntrio das temveis foras da
117. O texto apocalptico fala de "animais",* apesar de que um deles tem um rosto humano pois a qualidade somente implica
aqui uma distino especfica e no uma preeminncia hierrquica. So Toms assinala que a distino entre os diversos animais anloga
a que existe entre as espcies ; isto no nos explica o simbolismo animal do tetramorto , assim como o simbolismo dos deuses com forma
animal de alguns povos antigos. (Estes deuses tinham categoria de anjos).
118.Segundo uma tradio conhecida entre os rabes, o alade(alud) resume por suas propores e escala, a harmonia csmica..
Na iconografia atual, a harpa substitui o alade (Veja-se Apocalipse XV, 2)
119.Da boca dos makaras vinculados aos arborantes do torana, saem freqentemente folhagens , guirlandas vegetais e colares
de prolas.
120.O "assento dos lees" se combina geralmente com o torana, adornado de makaras e coroado pela mscara do kalamukha,
maneira de marco triunfal da imagem do deus.
* A verso francesa da Bblia utilizada pelo autor, assim como outras verses portuguesas utilizam a palavra "animais", no lugar de
"viventes". (N..da T.)

natureza (fig. 21). Trs rosceas - nos quais repousam as caudas arrematadas em botes de loto - organizam
este motivo de feras entrelaadas. A inteligncia especulativa, nesta escultura, o realismo e o gozo vital da
Idade Mdia se expressam nesta escultura. Os trs "nveis" do trono de lees no carecem, sem dvida, de
significao: remetem hierarquia dos mundos criados. O contraste entre a os monstros entrepano e a gloriosa
apario de Cristo da Glria divina que se revelar ao final dos tempos. Quando os"sculos" se tenham
cumprido e quando tempo penetre na simultaneidade do dia permanente, este trono o suporta, e declara - o
equilbrio de todas as formas passionais da alma, a natura domptata, segundo a expresso alqumica
O portal de Moissae nos leva, uma e outra vez iconografia hindu, que conhece uma dupla forma de
trono divino : o "assento dos lees", que simboliza as foras csmicas submetidas, e o "assento de dedicao
do loto"(Padmasama) , que expressa a harmonia perfeita e receptiva do cosmos (121).
Mas no so somente alguns elementos do totoma, refletidos no portal de Moissae, o que nos
induzem a estas comparaes, tambm as esculturas, ao expressar a majestade e a beleza sacerdotal de Cristo ,
evocam a arte plstica da ndia; e tal como este, participa do discurso no sentido da plenitude do loto,
fascinam pela audcia abstrata do gesto hiertico, e estas esto como qualidades animadas pelo ritmo de uma
dana sagrada. Esta inegvel a afinidade no poderia explicar-se por um contato formal duas artes, apesar que
alguns elementos ornamentais sugerem tal aproximao. O vnculo espiritual, quer dizer, interior, e nesse
plano qualquer coincidncia possvel. No h dvida de que o portal de Moissae expressa uma sabedoria
contemplativa real e espontnea. Os elementos asiticos decorativos, transmitidos pela arte muulmana
espanhola, no constituem os motivos essenciais do parentesco que estamos considerando, mas o confirmam e
cristalizam.
(FIG. 21- Entrepano da igreja abacial de Moissac)
IV
J temos demonstrado que o plano do templo resume o do cosmos, procede da fixao espacial dos
ritmos celestes que regem o conjunto do mundo visvel. Esta transposio da ordem cclica ordem espacial
definiu tambm a funo das diversas portas do santurio, dispostas segundo as direes cardeais(122).
O portal real da Catedral de Chartres (Lam VIII) cujas trs entradas se abrem em direo ao
ocidente, revela trs aspectos diferentes de Cristo, que a por sua vez so aspectos do templo, identificados
com seu Corpo : a entrada do templo esquerda, situada relativamente ao norte, est dedicada ao Cristo em
sua Ascenso aos Cus. A da direita, voltada para o sul, Virgem e Natividade de Cristo; e a entrada
central, a verdadeira "porta real" mostra a imagem Cristo na glria, segundo a viso Apocalptica de So
Joo. Os dois nichos da esquerda e direita, que correspondem respectivamente aos lados setentrional e
meridional da igreja, representam, de conformidade com o simbolismo das "portas " solisticiais do inverno e
do vero -, a natureza celeste e a natureza terrestre de Cristo . A entrada central, que simboliza a porta nica e a que transcende as antteses cclicas , revela a Cristo em sua glria divina aparecendo como juiz universal
no momento da reintegrao final dos "sculos" no intemporal.
A imagem de Cristo glorioso rodeado dos quatro animais Apocalpticos chega ao templo central e constitui
uma composio lmpida e radiante, cujo equilbrio, dado pela aurola elptica de Cristo e o arco ligeiramente
ogival do templo, de uma respirao calma que se dilata a partir do centro, e ento a ele volta. Nesse arco da
abbada aparecem os vinte e quatro ancies do Apocalipse, sentados em tronos e com coroas. Uma fileira de
anjos os separa de Cristo do Tmpano . e a no dentel figuram os doze apstolos (123).
Os personagens cujas efgies esto esculpidas nas jambas da entrada so profetas e personagens
reais do Antigo Testamento, e tambm , sem dvida, os ancestrais de Cristo, toda esta zona anloga parte
"retangular" e "terrestre" do templo, corresponde antiga Lei, que , desde o ponto de vista cristo, preparava a

vinda do "Verbo Encarnado",

A Ascenso do Cristo, no tmpano da entrada esquerda, est representada, segundo a iconografia
tradicional ; Cristo se eleva, envolto em uma espessa nuvem sustentada por dois anjos. Outros anjos que
121. O loto se abre na superfcie da gua, que significa o conjunto de possibilidades em um estado de indistinto passivo. Ademais, o Coro
nos diz que o Trono de Deus "estava sobre a gua".
122. O simbolismo das direes cardeais em conexo com a liturgia e a arquitetura sagrada est explicada em obras medievais como
"Espelho do Mundo", de Honorius DAutum e o "Espelho da Igreja ", de Durandus.
123. Outros dois testemunhos, qui dos profetas Isaas e Ezequiel, se localizam de um a lado aos doze apstolos, o da direita e o outro

..

esquerda

(F. 22 Tmpano Deus entrada esquerda)

(F. 23 Tmpano da entrada direita)

saem de entre-nuvems e raios, anunciam o acontecimento aos apstolos reunidos. Nos arcos da abbada esto
esculpidos os signos do zodaco, que se alternam com as imagens dos trabalhos dos meses, o que sublinha o
carter celeste desta entrada lateral. E uma direo ao norte da porta principal a relaciona com a "porta do cu
"(janua coeli) , o solestcio do de inverno.
O tmpano da entrada direita est dominada pela esttua da Virgem com o Menino, sentada em seu
trono, olhando de frente, entre dois arcngelos que agitam incensrios segundo uma tradio bizantina. Se o
movimento, igual a das pombas a ponto de voar, acusa por contraste a imobilidade majestosa da Virgem no
centro, a composio desta luneta inversa a da ascenso de Cristo ; ali os anjos se dirigem ao mbito
exterior, como ptalas de uma flor que se despetala,
Debaixo do grupo da Virgem e dos arcanjos, severo e alegre ao mesmo tempo, esto representadas
duas faixas horizontais: a Anunciao, as Visitas da Natividade e apresentao no Templo. No ponto mais
baixo do tmpano - unido ao dintel - a Virgem est estendida em seu leito coberto por um dossel. E a alma
deste se localiza a cunha comum com o Menino. Esta inslita particularidade se explica com o paralelismo
dos trs grupos sobrepostos : na parte inferior do tmpano, a Virgem est horizontalmente estendida sob o
recm nascido simbolizada pela a humildade perfeita, e por isso mesmo, a passividade pura da Substncia
universal, a matria prima, inteiramente receptiva com respeito ao Verbo divino; na banda superior, e ao
mesmo tempo eixo vertical, o Menino Jesus, de p sobre o atar do templo, destaca uma analogia entre a
Virgem e o altar do sacrifcio; mais acima, na outra na ogiva do tmpano, a Virgem sentada e no trono,
sustentando o Menino contra seu seio representa a Me universal, sua substncia mais sublime, tal como o
indica Dante em sua clebre pregao dirigida Virgem : "Vergine madre, figlia del tuo figlio, umile ed alta
piu ch creatura..." (Paraso, XXXIII, I sqq) *
O triplo tema da Virgem e o Menino se pe de relevo atravs do esquematismo geomtrico das trs
cenas na parte inferior, as duas linhas horizontais da Me e a cunha; depois, a elevao vertical do Menino
sobre o altar; e finalmente, no alto, a silhueta majestosa da Virgem que rodeia o Menino por todos os lados, a
Me e o Menino se inscrevem em dois crculos concntricos.
A Virgem que representa a Substncia universal - passiva em relao ao Verbo divino - o smbolo
e a personificao da alma iluminada pela Graa. E assim , os trs grupos da Me e da Criana expressam
necessariamente as trs fases do desenvolvimento espiritual da alma, fase que podem definir-se como a
pobreza espiritual , a entrega de si mesmo, e a unio com Deus, ou dito numa linguagem alqumica, a
"mortificao", a "sublimao" ou a "transmutao". A Virgem majestosa do templo , cuja forma regular
contm a do Menino, sugere o estado da alma iluminada cujo corao est m unido a Deus.
A analogia entre a Virgem e a alma iluminada se refora mediante as alegorias das sete artes liberais
nos arcos da abbada da mesma entrada. As artes liberais so os reflexos das sete esferas celestes na alma,
cuja amplitude e perfeio expressam. So Alberto Magno assinala que a Virgem possua naturalmente o
conhecimento destas artes. Quer dizer, do que constitui suas essncias. O complementarismo que governa a
iconografia das duas entradas laterais se destaca ento, ainda mais. Por um lado, a ascenso de Cristo aos
Cus, rodeado pelos signos zodiacais, e por outro lado a este domnio do Cu e da terra, da Essncia e da
substncia, do Esprito e da alma, dos Grandes mistrios e dos Pequenos Mistrios, respectivamente
vinculados com a porta solisticial do inverno e do vero.
Sem embargo, devemos assinalar que a atribuio simblica das portas laterais ao solistcio de
inverno e ao solistcio de vero implica uma inverso, pois o signo de Capricrnio que corresponde ao
solistcio de inverno, faz parte do hemisfrio meridional. Esta inverso tambm se expressa na iconografia do
Portal real, j que a entrada da direita, situado no lado sul, dedicado Virgem, tem a imagem da Natividade,
cuja festa se celebra no solistcio de inverno. Na ordem espiritual se produz uma compensao anloga: a
beleza virginal e receptiva da alma, que ascende "desde baixo" , se une com a revelao do Verbo divino, que
vem " do alto".
Os temas iconogrficos das trs entradas do Portal Real esto unidos exteriormente por pequenas
cenas esculpidas nos capitis das colunas, cenas estas que formam uma franja contnua. Representam
episdios da vida de Cristo, relacionando assim, segundo a perspectiva eminentemente histrica do
Cristianismo, a realidade espiritual com a vida de Deus feito homem .
Finalmente, distingamos, para concluir, as trs "dimenses" que existem na iconografia do portal da
igreja romnica : a dimenso cosmolgica, que se relaciona diretamente com a arte da construo, o discurso
da dimenso teolgica, dada pelo tema religioso das margens, e finalmente, a dimenso metafsica, que
compreende o sentido mstico em sua mais profunda acepo. A significao espiritual do esquema
cosmolgico se alcana atravs do acento que se coloca na nase que ele pe nos smbolo cristos; ademais, a
coincidncia da iconografia religiosa com os prottipos csmicos depreende o contedo das imagens e de sua

acepo histrica e literal se localiza dentro daVerdade metafsica e universal

'' Virgem Me,

filha de teu filho,
mais que toda criatura humilde e alta..."
(A divina Comdia, Trad. Brasileira de

FUNDAMENTOS DA ARTE MUULMANA

Deus belo, e ama a beleza.
(Palavra do Profeta )
I
A Unidade, apesar de ser eminentemente "concreta" em si mesma, se apresenta ao esprito humano como
uma idia abstrata; e este fato explica, apesar de certos c fatores, a caracterstica da mentalidade semtica, o
carter abstrato da arte muulmana. O Islo est centrado na Unidade e esta no pode expressar-se por
imagem.
Sem dvida, a interdio da imagem no Islo no absoluta. A imagem plana se tolera na arte
profana na condio de representar nem a Deus nem o rosto do Profeta (124) ; em troca, a imagem "que
projeta uma sombra" , est proibida, salvo quando representa a um animal estilizado, o que pode ocorrer na
arquitetura dos palcios ou na ourivesaria (125). De um modo geral, a representao de plantas e de animais
fantsticos est expressamente admitida, mas apenas na decorao vegetal de formas estilizadas se utiliza na
arte sagrada.
A ausncia de imagens nas em mesquitas tem, primeiramente, uma finalidade negativa : eliminar
uma "presena" que ameaa opor-se "invisibilidade" de Deus e que constitui, ademais, fonte de erros em
razo da imperfeio de qualquer smbolo; e tambm uma finalidade positiva : a de afirmar a transcendncia
de Deus ,no sentido de que a Essncia divina no admite comparaes.
certo que a Unidade tem um aspecto do qual participam as coisas, pois que ela a sntese do
mltiplo e o princpio da analogia. Segundo este ponto de vista, a imagem sagrada a supem e expressa a sua
maneira a Unidade. Mas a Unidade tambm o princpio da distino, pois em virtude de sua Unidade
intrnseca a cada ser se distingue essencialmente dos outros. nico e no pode ser confundido nem
substitudo. Este ltimo aspecto da Unidade o que reflete mais que nenhuma outra transcendncia da
Unidade suprema, sua no "No -alteralidade" e sua Solido absoluta Como a frmula fundamental do
islamismo assinala que "No H Mais Deus Seno Al " (la ilaha ill-Allah). Os seres ingressam na rbita
infinita da Unidade suprema em virtude da distino dos diferentes planos da realidade. A partir do momento
em que se reconhece o finito como tal, pode considerar-se o mais "ao lado" do Infinito, e por isso mesmo
deve integrar-se neste ltimo.
O erro capital, segundo este ponto de vista, consiste em projetar a natureza do Absoluto no relativo,
concedendo a este ltimo uma autonomia que no possui; a causa desta projeo , antes de tudo, a
imaginao ou, mais exatamente, a iluso (al-wahm). Ademais, o muulmano considera a arte figurativa como
uma manifestao flagrante e contagiosa deste erro. Segundo ele a imagem projeta uma ordem de realidades
dentro de outra O antdoto contra isto a sabedoria (hmah), que situa cada coisa em seu lugar. Aplicado
arte espiritualista significa que a criao artstica deve manejar-se segundo as leis que lhe so prprias,
fazendo-as inteligveis. A arquitetura , por exemplo , deve manifestar o equilbrio esttico e o estado perfeito
dos corpos imveis, que se expressa na forma regular do cristal.
Este exemplo nos coloca a seguinte considerao : sabemos que alguns reproduzem a arquitetura muulmana
no ressaltar as funes estticas, tal como o faz a arquitetura do Renascimento, que consolida os pontos de
descargas e as linhas de tenso, o qual empresta aos elementos construtivos uma espcie de dedicao e
conscincia orgnica. Esta caracterstica, uma perspectiva que seria precisamente uma confuso entre os as
duas ordens de realidades e uma falta dedicao e de sinceridade intelectual; se as colunas graciosas podem e
levar efetivamente a carga de uma abbada, por que atribuir-lhes artificialmente um estado de tenso, que
ademais no existe dentro da natureza do mineral? Por outra parte, a arquitetura muulmana no tenta vencer
a solidez da pedra imprimindo-lhe o movimento ascendente, como a arte gtica. O equilbrio esttico exige
imobilidade, mas a matria bruta se faz difana e se alivia em virtude do cinzelado dos arabescos e das diriase que Inteligncia criadora que reside misteriosamente em todo ser (Lam IX)
esculturas em forma de estalactites e de alvolos que oferecem mil facetas luz e transforma a pedra e o
estuque em uma matria preciosa. As arcada de um plio da Alhambra, por exemplo, ou de algumas
124. Durante a conquista da Meca pelos muulmanos, a primeira coisa que fez o Profeta foi destruir todos os dolos que os rabes pagos
tinham erigido no trio da Caaba; logo entrou no santurio. seus muros haviam sido decorados por um binto bizantino. Ali se veriam entre
outras figuras, a de a Abrao lanando setas adivinhatrias e uma imagem .O Profeta cobriu esta ltima com suas duas mos e ordenou que
apagassem as outras.
125. Um artista convertido a pouco ao Islamismo lamentava ante Abbas, tio do Profeta, que somente sabia pintar (ou esculpir). O patriarca
lhe aconselhou representar plantas e animais fantsticos inexistentes na natureza.

mesquitas do Magreb descansam numa coluna calma perfeita. Ao mesmo tempo, parece estar tecida de
vibraes de luz. So como luz tornada cristalina; Isto demonstra que a "objetividade" da arte muulmana - a
ausncia de um impulso subjetivo, "mstico", se quiser - nada tem que ver com o racionalismo; ademais, que
o racionalismo se no a limitao da inteligncia na nica medida do homem ? exatamente isto que
expressa a arte do Renascimento com sua interpretao "orgnica" e subjetivamente antropomorfa da
arquitetura . O racionalismo paixo individualista no h mais que um passo. Se desemboca logo na
concepo mecanicista do mundo No h nada disto na arte muulmana, cuja essncia lgica permanece
sempre impessoal e a qualitativa. Efetivamente, segundo a perspectiva islmica, a razo (al-aql) aquilo pelo
qual o homem aceita as verdades reveladas, que no so nem irracionais nem puramente racionais. Nisto
reside a nobreza da razo e, por conseguinte, a da arte: dizer que a arte deriva da razo ou da cincia,
significa, como atestam os mestre da arte muulmana, no significa ento, de modo algum, que seja
racionalista e que deve cerceado da intuio espiritual. Muito pelo contrrio, j que a razo no paralisa a
inspirao, mas que se abre sobre uma beleza no individual.
Notemos aqui a diferena que separa a arte abstrata do Islo da "arte abstrata" moderna; na
"abstrao", os modernos encontram uma resposta mais imediata, mais fluida e individual aos impulsos
irracionais que vm do subconsciente. Para o artista muulmano, ao contrrio, a arte abstrata a expresso de
uma lei - esta arte manifesta mais diretamente a Unidade na multiplicidade. O autor destas linhas, confiado
em sua experincia em escultura europia quis uma vez tomar como ajudante um mestre decorador do
Magreb. :"Que farias tu - me perguntou o mestre - se tivesses que decorar um pano num muro como este?
"Desenharia folhagens e o preencheria com sinuosidade de imagens de gazelas e lebres"
" Gazelas lebres e outros animais que existem onde quer que haja natureza - respondeu o rabe - por
que reproduzi-los? Mas desenhar duas rosceas geomtricas (tasatir), uma com onze divises, e a segunda
com oito,, e interval-las combinando-as de tal modo que cheguem perfeio deste espao, isto sim arte!
Poderia dizer-se, ademais - e assim o confirmam as palavras dos mestres muulmanos - que a arte
consiste em trabalhar os objetos de acordo com sua natureza . a que contm de um modo virtual a beleza,
j que esta provm de Deus ; apenas h que liberar esta beleza , fazei-la evidente. Segundo a concepo
islmica, a ate um mtodo para enobrecer a matria..
II
O princpio segundo a qual a arte se manifesta se conforma s leis inerentes ao
objeto que maneja. Tambm tem vigncia para as artes menores, por exemplo, a da tapearia, to
caracterstica no mundo do Islo.. A limitao em formas geomtricas exclusivamente, fiis na composio
em superfcies planas, e a ausncia de imagem propriamente dita, no obsta a fertilidade artstica; ao contrrio
cada pea, exceto as fabricadas em srie para a Europa, expressa uma alegria criadora.
A tcnica do tapete amarrado tem, provavelmente origem nmade. O tapete o
autntico mobilirio do nmade: e por outra parte, os tapetes nmades oferecem as obras mais perfeitas e
originais. O tapete da cidade , freqentemente, o objeto de um certo refinamento rebuscado, que priva s
formas e cores do vigor e do ritmo imediatos. A arte nmade do tapete busca a repetio de motivos
geomtricos pronunciados, a alternao repentina de cadncias e a simetria na diagonal. Este mesmo gosto se
encontra em toda a arte muulmana, a qual revelador de seu espirito. A montanha islmica se assemelha,
no plano espiritual, mentalidade nmade no plano psicolgico. O agudo sentido da fragilidade do mundo, a
conciso do pensamento e do ato, o prazer do ritmo, so qualidades nmades
Quando um dos primeiros exrcitos muulmanos conquistou a Prsia, achou na grande sala real de
Ctesifonte um imenso "tapete da primavera", com adornos de ouro e prata. Foi levado junto com o botim de
guerra a Medina, e ali se o dividiu em tantos pedaos quanto antigos companheiros do Profeta havia. Este ato
aparentemente vandlico, no somente respeitava a lei da guerra instituda pelo Coro, seno que expressava
a desconfiana capital que experimenta o muulmano com respeito a qualquer obra humana que aspire a ser
absolutamente perfeita ou eterna. O tapete de Cnesifonte representava, ademais, o paraso terrestre, essa
diviso entre os companheiros do Profeta tem uma significao espiritual.
Alexandre (126) , compreende muitos povos com um grande passado sedentrio. Mas as ondas
tnicas que periodicamente renovaram Destaquemos, ademais o seguinte: o mundo do Islo , cuja extenso
coincide aproximadamente com a antigo imprio de a vida destes povos , e que lhes impuseram sua
dominao e suas preferncias foram sempre de origem nmade, rabe, sllycidas, turcas e mongis. De
126.Pode dizer-se que Alexandre foi o artfice de um mundo destinado a converter-se em muulmano, assim como Csar o foi do mundo
que haveria de acolher o Cristianismo.

maneira geral, o Islo no combina bem com a "solidificao" cidad burguesa (127).
Os rastros da mentalidade nmade se encontram inclusive, na arquitetura , e vinculada naturalmente
com a cultura sedentria. E assim, elementos de construes como colunas, arcos ou portais possuem, apesar
da unidade do conjunto, uma certa autonomia. No h continuidade orgnica entre os diferentes membros de
edifcio. Quando se trata de evitar a monotonia - nem sempre considerada como um mal - , se procede por
alternao incisiva mais que por uma diferenciao gradual de uma srie de elementos anlogos. Os arcos
decorados em forma de "estalactites" de estuque suspensos aos arabescos entretecidos que "revestem" os
muros, conservam certamente algumas reminiscncias do mobilirio nmade, feito de tapetes e penduricalhos
A primitiva mesquita, constituda por uma ampla sala de galerias como tocha se estende horizontalmente,
sustentado por um palmar de colunas, semelhante ao ambiente nmade. E uma sbia arquitetura, como da
mesquita de Crdoba, com um suas arcadas sobrepostas, tambm evoca um palmar. O mausolu com cpula e
base quadrada corresponde ao esprito nmade por conciso de sua forma.

A sala de pregaes muulmanas no possui, como a igreja o templo, um centro ao qual se dirige o
culto. A reunio concntrica dos fiis, que caracteriza as comunidades crists, no se v no Islo, seno no
momento da peregrinao Meca, quando tem lugar a pregao coletiva em torno da Caaba. Em qualquer
outra parte, os crentes se dirigem, em suas pregaes, em direo ao centro distante, exterior aos muros da
mesquita. A Caaba mesma no representa um centro sacramental comparvel ao altar cristo, tampouco
contm um smbolo que sirva de sustentculo imediato do culto (128) , j est vazio E isto um trao essencial
da atitude espiritual do Islo enquanto que a piedade crist se concentra em um centro concreto j que o
"Verbo encarnado" um centro no espao e no tempo, e tambm o sacramento eucarstico, o assentamento
muulmano Presena divina se fundamenta um uma sensao de ilimitado; rechaa qualquer objetivao do
divino, salvo aquela que lhe apresenta o espao ilimitado.
No obstante, a arquitetura muulmana utiliza o plano concntrico; o do mausolu recoberto com
uma cpula. O prottipo deste plano se encontra na arte bizantina e na arte asitica, onde simboliza o
universal, a unio do cu e da terra. O embasamento retangular corresponde terra e a cpula esfrica o cu.
A arte muulmana assimilou este tipo, reduzindo-o sua forma mais pura e evidente. Entre o embasamento
cbico e a cpula mais ou menos ogival se insere ordinariamente um "tambor " octogonal. A forma perfeita e
inteligvel de um edifcio domina a incerta extenso de uma paisagem desrtica. Como mausolu de um santo,
resulta efetivamente um centro espiritual do mundo.
O espirito geomtrico que se manifesta de modo to poderoso na arte muulmana, deriva diretametne
da forma de especulao propiciada de pelo Islo , "abstrata" e no "mitolgica". No existe na ordem visual,
melhor smbolo da complexidade interna da Unidade da paisagem da Unidade indivisvel a "Unidade na
multiplicidade" ou a "multiplicidade na Unidade" que a srie de figuras geomtricas regulares contidas no
crculo ou os poliedros regulares contidos numa esfera.
O tema arquitetnico da cpula apoiado em um embasamento retangular, segundo os esquemas mais
diversos, foi ricamente desenvolvido nos pases muulmanos da sia Menor. Estas construes so o
resultado da arte de edificar com ladrilhos, e mais provavelmente a arquitetura gtica, com seu esprito
especulativo, obtm seus primeiros exemplos dessa arte.
Os dois plos que, transpostos ordem espiritual, determinam a arte muulmana, so o
sentido do ritmo, inato nos povos nmades, e o esprito geomtrico. A msica rtmica nmade teve sua
expresso mais direta na mtrica rabe, que exerceu sua influncia inclusive sobre os trovadores cristos. A
geometria especulativa est vinculada com a herana pitagrica, que o mundo muulmano obteve em forma
direta.
III
Para o muulmano, a arte uma "prova da existncia divina" somente na medida em que
belo e sem rastros de inspirao subjetiva e individual; sua beleza deve ser impessoal, como a de um cu
estrelado. Efetivamente, a arte muulmana aponta a uma espcie de perfeio que parece ser independente de
seu autor, . seu mrito so e seus defeitos desaparecem ante o carter universal das formas..
Onde quer que o Islo se integre na arquitetura preexistente, tanto na terra bizantinas quanto na
Prsia ou na ndia, desenvolve as formas, no sentido da preciso geomtrica , cujo carter qualitativo - e no
127. Uma das razes da decadncia dos pases muulmanos em nossos tempos , a supresso progressiva do elemento nmade.
128. A clebre pedra negra encrostada num ngulo da Caaba no indica o centro no qual se dirigem os crentes em suas
pregaes e nem tem uma funo sacramental.

quantitativo ou mecnico - se manifesta na elegncia das solues arquitetnicas. O contraste da arquitetura

autctone com o ideal artstico dos conquistadores muulmanos tem na ndia sua expresso mais acabada: a
arquitetura hindu por sua vez concisa e complexa, elementar e recatada como um a montanha sagrada de
misteriosas cavernas. A arquitetura islmica, pelo contrrio, te d a claridade e sobriedade. Quando a arte
muulmana se apropria tangencialmente de elementos da arquitetura hindu reduz nestes o poder das deidades
infernais a favor da unidade e da ligeireza do conjunto (129), Alguns edifcios islmicos da ndia figuram entre
os mais perfeitos que existem. no foram superados por nenhum outro.
Mas a arquitetura do Islo mais fiel a seu prprio esprito no Magreb, regio ocidental do mundo
muulmano. Ali, na Arglia, Marrocos e Andaluzia, dita arquitetura alcana um estado de perfeio cristalina
que converte e o interior de uma Mesquita - ou de um palcio - em um osis de frescura, um mundo cheio de
limpa beatitude e quase e sepulcral (130).
A assimilao dos modelos bizantinos pela arte muulmana se expressa, de forma particularmente
eloqente, nas variantes turcas sobre o tema de Santa Sofia; esta, como se sabe, est constituda por uma
imensa cpula, franqueada por duas meia-cpulas, ampliadas por sua vez por vrios baixo absides
abobadados. O recinto forma um espao mais ou menos vasto segundo um eixo ou outro, um espao mais ou
menos vastos segundo um eixo ou outro, um ambiente de propores c quase inaprehensveis e indefinidos
devido a ausncia de articulaes evidentes. Os arquitetos muulmanos como Sinn, que retomaram o tema
da cpula central ampliada por uma cpula so adjacentes, aportaram novas solues de concepo
rigorosamente geomtrica, como aquela particularmente genial da mesquita de Selim II, em Edinl, cuja
grande cpula nada verticais e abbadas em absides conforma um sistema de facetas planas ou curvas, cujos
ngulos do plano de unio esto nitidamente desenhados Esta transformao do plano de Santa Sofia
comparvel elaborao de uma pedra preciosa, que se torna mais regular e mais brilhante graas ao
polimento.
Visto deste interior, a cpula de uma mesquita como esta no est suspensa no indefinido nem
tampouco pesa sobre suas colunas. Nada expressa esforo na arquitetura muulmana ; no ha tenso nem so
anttese entre cu e terra : "No existe a sensao do cu que descende do alto, c como em Santa Sofia, em
tendncia ascendente da catedral gtica O ponto culminante da pregao muulmana o momento em que a
frente do crente prosternado sobre o tapete toca o solo, esta superfcie do espelho que anula o contraste do
alto com o baixo e que faz do espao uma unidade homognea, sem tendncia particular. Por sua
imobilidade, o ambiente da mesquita se distingue de tudo quanto efmero. Aqui, o infinito no se alcana
mediante uma transformao atravs de uma anttese dialtica em virtude de toda esta arquitetura. O Mais
Alm no somente um objetivo algo que vive, aqui e agora, em uma liberdade isenta de tendncias. um
repouso livre de toda aspirao e sua omnipresena est incorporada ao edifcio semelhante ao diamante "
(segundo Ulya Vogt-Gorknil) (131).
O exterior das mesquitas turcas se caracteriza pelo contraste entre o hemisfrio da cpula,
mais aparente que na Santa Sofia, e as agulhas das mesquitas sntese do repouso e da vigilncia, em
submisso e do testemunho ativo.
IV
No arabesco, criao tpica do Islo , o esprito geomtrico se combina com o esprito nmade. O
arabesco constitui uma dialtica do ornamento: a lgica se combina com a continuidade vivente do ritmo
Possui dois elementos fundamentais: as molduras afiligranados e os motivos vegetais. O primeiro se deve,
basicamente, especulao geomtrica. O motivo vegetal representa um grfico do ritmo: composto por
formas espirais, derivada mais de um smbolo puramente linear que de modelos vegetais. Na arte nmade e
asitico tambm se utilizam ornamentaes de formas espirais - animais herldicos e folhagens ; a arte dos
esdas escritas um exemplo admirvel (fig, 24).
Os elementos da arte decorativa que os muulmanos extraram da rica herana arcaica, comum aos
povos da sia, Mdio Oriente e Europa setentrional, e que reaparece prximo do Bltico, oposta ao
Helenismo, com a arte essencialmente antropomorfa. A arte crist medieval recolheu esta herana,
transmitida pelo folclore insular, celta e saxnico, que representa uma das snteses mais assombrosas de
motivos pr-histricos. Mas no mundo cristo dita herana se diluiu prontamente e a influncia dos
129.Desde suas origens, a arquitetura muulmana admitiu alguns elementos da arquitetura hindu e budista. Mas estes elementos
de da arquitetura tudo haviam chagado atravs da arte persa bizantina . mais tarde a civilizao islmica se encontrar diretamente com a
hindu.
130.A analogia entre a natureza do cristal e da perfeio espiritual se expressa implicitamente nesta frmula que se remonta ao
califa Ali. Muhmmad um homem , no como outros homens mas como a pedra preciosa entre as pedras". Esta frmula indica tambm o
ponto de unio ente a arquitetura e a alquimia.
131.Turkische, Moscheen Origo Verlag , Zurich 1953.

modelos greco-romanos, que o cristianismo havia seguido, terminou por dilui-los. O esprito islmico tem
uma afinidade muito mais direta com essa vasta corrente de formas c arcaicas (fig. 25 e fig. 26);
correspondem implicitamente em seu retorno consciente ordem primordial das coisas, a "religio primordial
"(din al fitrah) O Islo assimila estes elementos arcaicos e os reduz a suas frmulas mais abstratas e mais
gerais os nveis quantitativos afastando-os em conseqncia, o carter mgico. E os dota de uma nova lucidez
intelectual. Quase poderia dizer-se, de uma elegncia espiritual.
(Fig. 24 Exemplo de arte celta (adorno de metal)).
Por outro lado, o arabesco resultante desta so sntese tem analogia na retrica e a poesia rabe
uma marcha rtmica do pensamento o que se determina mediante paralelismos e inverses rigorosamente
encadeados. Mesmo o Coro utiliza estes meios de expresso e sua linguagem se converte em elementos de
lgebra espiritual e ritmos encantadores Assim por exemplo o testemunho da sarsa ardente, que a Bblia
hebria expressa em com estas palavras: "Vs sois o que s", o Coro o transcreve mediante as seguintes
palavras "Eu sou Deus, e no h outro deus maior do que Eu".
Para melhor entendimento, assinalemos que o arabesco no para o muulmano somente uma
possibilidade de so fazer arte sem produzir imagens. Tambm um meio de dissolver a imagem o que a ela
corresponda no plano mental, tal como as repeties a experimentao rtmica de algumas frmulas do
Coro dissolve a figurao mental sobre um determinado objeto de desejo. O No arabesco, toda reminiscncia
de uma forma individual dissolvida pela continuidade de um tecido indefinido. A repetio dos mesmos
movimentos, motivos, o movimento islmico das linhas e a equivalncia ornamental das formas realizadas
ou almejadas, inversamente anlogas, corroboram este efeito. A alma, ao contemplar ondas luminosas ou
folhas que tremulam ao vento, os livra de seus objetos interiores, dos "dolos " da Apocalipse e paixo; e,
vibrante, se rebate nela mesma em um puro estado de gozo.
As paredes de algumas mesquitas, recobertas de mosaicos esmaltados ou por um tecido de finos
arabescos em estuque , recordam o simbolismo da cortina (hijab); segundo as palavras do Profeta, Deus se
oculta detrs de setenta mil cortinas de luz e de trevas ;"se as retirassem, todo o que fosse tocado por Seu
olhar se consumiria pelos fulgores de Seu rosto" . As cortinas so de luz, enquanto que ocultam a
"obscuridade" divina, e de trevas, na medida em que encontrem a Luz divina.
(Fig. 25 - esquerda duas lingetas de cinturo encontradas na Hungria, pertencentes a populaes
nmades ; direita, os alfinetes da poca das migraes encontradas na Europa Central.)
(Fig. 26 Ornamento de uma marmita utilizada por tribos nmades no Daghesto)
V
O Islo se considera a si mesmo como a renovao da religio primordial da humanidade. A
Verdade divina foi revelada por intermdio dos profetas ou "enviados" em distintas pocas e aos povos mais
diversos; o Coro a confirmao ltima, o "selo" de todas as numerosas revelaes cuja cadeia remonta at
Ado, e da qual tomam parte o judasmo e o cristianismo com o mesmo carter que as revelaes anteriores.
Esta perspectiva a que predispe a civilizao islmica a assimilar a herana de tradies mais
antigas, despojando estes legados de suas vestimentas mitolgicas e revestindo-a de expresses mais
"abstratas", mais conformes a sua pura doutrina da Unidade. Por isso as tradies artesanais, tal como
subsistem nos pases do Islo at os umbrais de nosso tempo, pretendem geralmente remontar-se a alguns
profetas pr~islmicos, geralmente remontar-se a alguns profetas pr-islmicos, sobretudo Set, o terceiro
filho de Ado, que restabeleceu o equilbrio csmico aps o assassinato de Abel por Cam. Abel representa o
nomadismo, criao do gado, e Caim a modalidade sedentria, o cultivo da terra. Set ento sinnimo da
sntese das duas correntes (132.).
Alm disso, os prottipos prislmicos que as tradies artesanais conservaram encontraram sua
confirmao em algumas parbolas do Coro e em certos relatos do profeta, do mesmo modo que as tradies
prcrists assimiladas pelo cristianismo foram relacionadas com as parbolas evanglicas que lhes so
anlogas.
Falando de sua ascenso ao cu (miraj). O Profeta descreve uma imensa cpula de ncar branco
sustentada por quatro pilares angulares os quais tem as quatro palavras da frmula cormica "Em nome de
todas as coisas (al-arsh al muhit), Este Trono tem como smbolo o espao invisvel que se estende para alm
do cu estrelado, cujo smbolo o mais direto, os astros se movem em esferas desde o ponto de vista terrestre
132. Veja-se Ren Gunon "Caim e Abel" em Regne de la Quantite et les signes des Temps . NRF Paris, 1945

- natural para o homem . - cujo smbolo o mais direto, os astros se movem em esferas concntricas mais ou
um menos afastadas da terra. Estas esferas so rodeadas pelo espao ilimitado que, por sua vez, "englobado"
pelo espao ilimitado, que "por sua vez, Espao ilimitado do Esprito universal em qualidade de "lugar"
metafsico de toda a percepo ou conhecimento.
Se a cpula do edifcio sagrado representa o esprito universal , o "tambor " octogonal que a sustenta
simboliza os oitos " anjos portadores " do Trono, que a smbolo que por sua vez correspondem s oito
direes da "Rosa dos ventos"; a parte cbica do edifcio representa o cosmos, do qual so os elementos os
quatros pilares angulares prprio por ser princpios por sua vez sutis e corporais.
O conjunto do edifcio expressa o equilbrio, quer dizer, o reflexo da unidade Divina em na ordem
csmica. No obstante, como a unidade sempre a mesma , considerada desde qualquer ponto, a forma
regular do edifcio pode tambm transpor-se no interior divinis: e ento, a parte poligonal do edifcio
corresponde s "facetas" das Qualidades divinas (ac-cifat), e a cpula evoca a Unidade indiferenciada( 133)
Uma mesquita possui comumente um ptio com uma fonte, onde os fiis podem fazer suas ablues
antes de realizar suas oraes . Esta fonte s vezes protegida por um pequeno portal em forma de
baldaquino. Tanto o ptio como a fonte no meio, como o jardim fechado e regado por quatro correntes de
gua pois o Coro fala dos jardins da Bem aventurana, donde brotam as fontes, uma ou duas em cada um dos
jardins, habitadas por virgens celestes. Nessa natureza do Paraso (jannah) est o ser oculto e secreto:
corresponde ao mundo interior s profundidades da alma. A esse mundo deve parecer-se casa muulmana
com seu ptio interior rodeado de muitos poetas pelos quatro costados, ou seu jardim cercado onde Deus se
encontra um poo ou uma fonte. A casa o "sacratum" (harum) da famlia e o reino da mulher, onde o
homem no seno um hspede. Por outro lado, sua forma quadrada corresponde a lei muulmana do
matrimnio, lei que permite ao homem desposar at quatro mulheres na condio de oferecer-lhes os mesmos
benefcios. A casa islmica est perfeitamente fechada ao mundo exterior - a vida familiar est excluda da
vida social comum - se abre para o alto, para o cu, que se reflete embaixo, na fonte ptio.
VI
O estilo espiritual do Islo se manifesta tambm no vesturio, e especialmente na vestimenta
masculina dos povos nitidamente muulmanos. A funo do traje tanto mais importante e sem nenhum
ideal artstico, fixado por imagens, no substitui nem relativiza a apario viva do homem em sua dignidade
primordial, . Em certo sentido, a arte da vestimenta coletiva e inclusive popular; e tambm uma arte
sagrada, indiretamente, j que o traje masculino muulmano em sua dignidade , indiretamente, j o traje
masculino muulmano o traje sacerdotal generalizado, do mesmo modo que o Islo "generaliza" o
sacerdcio abolindo a hierarquia e fazendo de cada crente um sacerdote: o muulmano pode cumprir
somente os ritos essenciais de sua tradio. Quem quer que, se esto intactas suas faculdades mentais e se sua
vida se desenvolve conforme a religio, pode, em princpio, presidir como iman, uma comunidade mais ou
menos grande.
O traje sacerdotal propriamente dito faz parte da arte sagrada, no no sentido mais rigoroso do termo.
O exemplo da lei mosaica assim o demonstra; sua linguagem formal est determinada pela dupla natureza da
forma humana - o smbolo mais imediato de Deus e de seu carter egocntrico e subjetivo - o vu mais
denso ante a Presena divina - o traje sacerdotal dos povos semitas oculta o aspecto individual e
subjetivamente "passional" do corpo humano e acusa, pelo contrrio, as qualidade espirituais,
"teofricas"* ; ressalta destas ltimas combinando traos microcsmicos, mais ou menos velados pela
polivalncia da forma humana, com os macrocsmico; une em seu simbolismo a manifestao "pessoal" de
Deus com sua manifestao "impessoal". projetando na forma complexa e corruptvel do homem a, beleza
simples e incorruptvel dos astros : o disco de ouro que o grande sacerdote do Antigo Testamento leva em
seu peito corresponde ao sol. As pedras preciosas que adornam as diferentes partes de seu corpo, com relao
aos
centros sutis do shekina, parecem estrelas. O bonzinho imita os "cornos" da lua, e as franjas do traje
evocam o orvalho ou a chuva da Graa (134) A vestimenta litrgica crist conservou esta linguagem forma,
relacionando-o com a funo sacerdotal de Cristo , sacrificador e vtima ao mesma tempo (135). Alm do
132Veja-se Ren Gunon "Cain et Abel" em Le Regne de la Quantit et les signes des Temps NRF Paris 1954
133.Ver nosso livro "Introduction aux doctrines sotrique de l Islam", Dervy - Livres, Paris.
134. Smbolos anlogos se encontram nas vestimentas irituais dos ndios da Amrica do Norte: os tocados com os chifres de bises e as
franjas das vestimentas com imagens so os da chuva e da graa. O tocador de plantas, algumas penas de guia, evoca o "Pssaro Trono"

que domina o mundo desde o alto, e ao sol radiante, ambos smbolos do Esprito universal.

*Teofricas : transmissoras da divindade (Nota do Trad. )133

traje sacerdotal, de carter solar, existem as vestimentas do monge, que tendem a borrar o aspecto individual
e sensual do corpo (136); em troca, o traje laico, excetuando as insgnias de reis consagrados e os emblemas
hierticos dos nobres (137), surge de uma simples necessidade psquica e mundana. O cristianismo distingue
entre o sacerdote, que participa, em virtude de sua funo impessoal, da glria de Cristo , e o profano para
quem o ornamento vaidade, e que somente se integra ao estilo formal da tradio sob o hbito do penitente.
Notemos, com respeito a isto, que o traje masculino moderno denota uma estranha inverso destas qualidades:
a negao do corpo em sua flexibilidade e beleza naturais se converte na expresso de um novo
individualismo, hostil natureza e reforado por uma averso instintiva a toda hierarquia (138)
O traje masculino muulmano uma sntese de vestimentas sacerdotais e monsticas e afirma ao
mesmo tempo a dignidade masculina. O turbante, segundo o Profeta (139) indica a dignidade espiritual, isto ,
sacerdotal, como a coraes branca das vestimentas, a capa de amplas pregas e o halk que envolve a cabea e
os ombros. Algumas vestimentas prprias dos habitantes do deserto se generalizaram e se "estilizaram"
segundo um objetivo espiritual. O carter monstico, pelo contrrio, se afirma na simplicidade do traje
muulmano e na proibio mais ou menos rigorosa (140) da seda e das jias de ouro; somente as mulheres
podem levar ouro e seda, e no publicamente; unicamente no interior da casa - que corresponde ao mundo
interior da alma - podem mostrar estes adereos.
Ali onde a civilizao islmica comea a decair, o primeiro a abolir-se o turbante, depois o uso de
vestimentas amplas e flexveis, que facilitam os gestos da orao ritual. A campanha desenvolvida em certos
pases rabes a favor do chapu tende diretamente abolio dos ritos, j que a aba do chapu impede que a
testa toque o solo no momento das prostraes. O gorro com viseira, de aspecto particularmente profano,
tambm hostil tradio. Que o manejo de mquinas torna necessrios tais vestimentas simplesmente prova,
segundo o ponto de vista do Islo, que o maquinismo afasta o homem de seu centro existencial , onde ele est
"de p ante Deus ".
Esta descrio do traje muulmano no estaria completa sem a meno da "vestimenta sagrada" (ihram)
do peregrino, que leva por a ocasio da grande peregrinao (al-half) ao interior do territrio sagrado que
abarca a Meca. O peregrino leva duas peas de tela sem costuras, amarradas em torno dos ombros e dos
quadris, Cala sandlias se expe ao sol intenso, consciente de sua pobreza ante Deus.
VII
A caligrafia a arte visual mais nobre no mundo do Islo, e a escritura cormica constitui a arte sagrada
por excelncia; seu papel , de certo modo, anlogo ao do cone, na arte crist, j que representa o corpo
visvel da Palavra divina (141). (Lm. X e XI)
Nas inscries sagradas das letras rabes se combinam freqentemente com arabescos, sobretudo com o
motivo vegetal, prximo smbolo asitico da rvore do mundo. As folhas desta rvore correspondem s
palavras do livro sagrado. A caligrafia rabe encerra possibilidades ornamentais de uma riqueza inesgotvel.;
suas modalidades vo desde o Kufi monumental de formas retilneas e cortes verticais at o Naskhi, com um
estilo mais fludo serpentino. A riqueza da escrita se fundamenta no pleno desenvolvimento de uma de suas
duas "dimenses" : a vertical, que confere s letras sua dignidade hiertica, e a horizontal, que as une em um
fluxo contnuo, anlogas "urdidura" da tela, correspondem em essncia so permanente dos seres; a vertical
afirma o carter inaltervel de cada letra, enquanto a horizontal anloga trama, expressa o devir ou a
134..Smbolos anlogos se encontram nas vestimentas rituais de ndios da Amrica do Norte: o toucado com cornos de biso e as franjas do
vesturio so imagens da chuva e da graa. O toucado de plumas de guia evoca o "Pssaro Trono" que domina o mundo desde o alto, e o
Sol radiante, ambos smbolos do esprito universal.
135.Ver Simeo de Tesalnica, De divino Templo.
136.A nudez tambm pode revestir-se de carter sagrado, porque evoca o estado primordial do homem e da por abbada a separao entre
o homem e o universo : o asceta hindu est "vestido de espao".
137.A herldica tem provavelmente uma dupla origem : por um lado, se remonta aos emblemas das tribos nmades - os "totens" - e
por outro lado se abebera no hermetismo. Sob o domnio dos selycidas, estas duas correntes se unem no Meio-Oriente.
138. A vestimenta moderna masculina remonta a revoluo Francesa e tambm ao puritanismo Ingls, e representa uma sntese
quase perfeita de tendncias anti-espirituais e antiaristocrticas. Afirma as formas do corpo "corrigindo-as" segundo uma concepo
absurda, hostil natureza e beleza intrinsecamente divina do homem..

139. O turbante chamado "a coroa(ou o diamante) do Islo"

140. No se trata de uma interdio cannica mas de uma reprovao; a do ouro est mais estrita que a da seda.

maneira que vincula as coisas entre si. Estas significaes so muito evidentes na caligrafia rabe, cujos
traos verticais transcendem e regulam a amor corrente ondulante dos encadeamentos horizontais.
A escritura rabe se escreve da direita para a esquerda. Isto , flui desde o campo de ao at o
corao. Entre as escrituras fonticas de origem semita, o rabe a que mais difere visualmente da escritura
hebraica; esta ltima esttica, como a pedra das Tbuas da Lei est cheia do fogo latente da Presena divina,
enquanto aquela manifesta a Unidade amplitude de seu rito: quanto maior a amplitude do ritmo mais
evidente sua unidade.
Os frisos com inscries que coroam os muros interiores de uma sala de oraes (Lam. XII), o que
rodeiam o mihrab , recordam aos crentes por seu sentido, ritmo e forma hiertica, o caudal majestoso e
potente da palavra cormica.
O reflexo plstico deste sortilgio divino atravessa toda a vida muulmana, cuja riqueza expressiva de
ondas incessantemente renovadas e ritmos inimitveis compensa a inefvel simplicidade da Substncia, seu
contedo, que a Unidade. A imutabilidade da idia e o caudal inesgotvel da palavra se expressam
mediante a geometria arquitetnica e o ritmo indefinvel do decorado.
O mihrab um nicho orientado em direo Meca, o lugar onde o iman, recitando a orao ritual,
se coloca ante as fileiras de crentes que repetem seus gestos; estes nicho tem basicamente uma funo
acstica : a de refletir as palavras recitadas em sua direo : ao mesmo tempo uma reminiscncia do coro ou
da abside, do "sancta sanctorum", cuja forma geral reproduz em tamanho reduzido. Esta analogia est
confirmada na ordem simblica pela presena da lmpada suspensa ante o nicho de oraes (142) a lmpada
evoca o "nicho das luzes", do qual se fala no Coro : "Deus a luz de dos ciclos e da terra". Sua luz como
um nicho, no qual se encontra uma lmpada. A lmpada est em um vaso, que como uma estrela
brilhante ..." (Sura da Luz, 35). Haveria aqui um ponto de unio do simbolismo da mesquita com o templo
parsi. Mas regressemos funo acstica do nicho de oraes: em virtude da reverberao da Palavra divina
no momento da orao o mihrab um smbolo da Presena de Deus, e deste fato deriva o carter acessrio do
simbolismo da lmpada, "litrgica ", se se quer (143) ; o milagre do Islamismo a Palavra divina revelada
diretamente no Coro e "atualizada" pela recitao ritual. A Palavra divina deve ficar como expresso verbal
e, como tal, instantnea e imaterial, a exemplo do ato criador, deste modo guardar puro seu poder de
evocao, sem sofrer o desgaste que a matria tangvel comunica natureza das artes plsticas, as formas
transmitidas de gerao em gerao. Manifestada no tempo, mas no no espao, a palavra subtrai a alterao
que o tempo provoca nas coisas espaciais. Os sabem os nmades, que no vivem da imagem e sim da palavra.
O Islo transpe esta economia de expresso prpria do nmades semitas, ordem espiritual (144) onde
sobriedade e transparncia intelectual que restitui a todo o criado seu carter de expresso da Verdade divina.

141.As disputas das escolas teolgicas muulmanas sobre o tema da natureza criada ou incriada do Coro , so anlogas a discusses dos
telogos cristos so com respeito s duas naturezas de Cristo .
142. Este motivo se reproduz, de maneira mais ou menos estilizada em numerosos tapetes de orao . Agreguemos, alm disso, que o
nicho das oraes nem sempre est adornado com uma lmpada; este adorno no tem carter obrigatrio.
143. A concha marinha que adorna alguns dos mais antigos nichos de orao deriva como elemento arquitetnico da arte helnica.
Parece referir-se a um simbolismo mais antigo que compara a concha com a orelha e a prola com a Palavra divina.
144.A iconoclastia muulmana tem , ademais, outro aspecto :o homem foi criado imagem de Deus; se considera blasfemo se

reproduz sua forma. Mas este ponto de vista a conseqncia, mais que a causa principal da interdio da imagem,

A IMAGEM DO BUDA
I
A arte budista deriva da arte hindu em virtude de uma espcie de transmutao alqumica. Esta, por
assim dizer, "liqefaz" a mitologia csmica da ndia, e a transforma em imagens de estados da alma, a par
que "a cristaliza"; alm de ser o elemento mais sutil da arte hindu: a qualidade quase espiritual do corpo
humano enobrecido por uma conscincia sem limites mentais. A imagem sagrada de Buda condensa esta
qualidade em um a frmula incomparvel, que absorve toda a beatitude espiritual inerente a antiga ndia e se
converte no tema central em torno do qual giram as outras imagens.
O coro de Buda e o loto - duas formas extradas da arte hindu - expressam um mesmo fenmeno: a imensa
calma do Esprito, desperto em Si mesma . Ditas formas resumem a atitude espiritual do budismo e inclusive
poderia afirmar-se, sintetizam a atitude psicofsica, que serve de sustentculo realizao espiritual.
A imagem do Homem divino que reina sobre o loto um motivo hindu : j temos visto que o altar
vdico contm uma imagem esquemtica de um homem de ouro (hiranya-prusha) ; este repousa sobre um
disco de ouro que, por sua vez, se assenta sobre uma folha de loto. um smbolo de Prusha, a Essncia
divina na medida em que a essncia eterna do homem, e tambm uma imagem de Agni, o filho dos deuses,
pelo qual Prajapati tem todos esses aspectos ; se manifesta em cada grau da existncia conforme as leis
inerentes a este grau e sem sofrer alteraes. Agni o germe espiritual a partir do qual se manifesta a natureza
universal do homem ; por isso est oculto no altar, como o est tambm o corao do homem. Nasce das
guas primordiais, do conjunto das possibilidades virtuais da lamo do mundo. Ali o loto o sustenta.
A arte hindu budista perpetuou o smbolo do homem de ouro no negando, aparentemente, as qualidades
que o hinduismo afirma com este mesmo smbolo, j que a doutrina hindu afirma sobre toda a Essncia
infinita, refletida em todas as coisas - o Veda sustenta que todos os seres esto feitos de Prusha, - a doutrina
budista nada diz do Ser, ou a essncia das coisas. Parece negar toda divindade. No lugar de partir, em suas
consideraes, de um princpio supremo que tudo seria, como o vrtice de uma pirmide, constituda por
todos os estados da existncia - o universo se apresentaria com uma perspectiva teocntrica - a doutrina
budista procede apenas por negaes, como se projetasse a partir do homem e de seu nada uma pirmide cujo
vrtice apontaria para baixo se abriria indefinidamente para o alto, sobre o vazio. Mas a despeito desta
inverso de perspectivas, a quintessncia das duas tradies a mesma. Seus pontos e vista respectivos
diferem no seguinte: o hindusmo encara as Realidades divinas de maneira "objetiva", em virtude de sua
reflexo e no terreno do mental, reflexo que possvel, fora e independentemente de sua concretude
espiritual imediata, por causa da natureza do Intelecto; o budismo, pelo contrrio, extrai da Essncia do
homem , a Essncia dois coisas - por uma via "subjetiva", quer dizer, por sua realizao espiritual, e somente
por ela. Rechaa como falsa ou ilusria toda afirmao puramente especulativa da Realidade supraformal,,
Esta atitude se justifica (145) pelo fato de que a objetivao mental da Realidade divina pode constituir, em
muitos casos, um obstculo para sua realizao, porque qualquer reflexo importa uma inverso com seu
modelo original - tal como o demonstra nosso exemplo da pirmide que se vai estreitando at seu vrtice
smbolo do princpio - e porque o pensamento delimita e imortaliza de alguma maneira a conscincia. Ao
mesmo tempo, o pensamento sobre Deus , se constitua, aparentemente, fora de seu prprio objeto, mas sendo
Deus infinito, nada parece realmente situar-se foram Dele; qualquer pensamento sobre o infinito resulta ento
viciado por uma falsa perspectiva Por esta razo, Buda assinala que no ensina acerca da origem do mundo
ou da alma, mas que mostra o sofrimento e o caminha para libertar-se dele.
Devido a esta posio negativa da doutrina, apenas se poderia representar em princpio a aparncia humana
de Gautama, caracterizada pelos signos da de sua renncia ao mundo despojado de seus atributos reais,
sentado em atitude de meditao, sentado em atitude de meditao, sustenta na mo esquerda o escudo do
mendigo, smbolo de sua entrega ao No-Eu e toca com a direita a terra, para testemunhar seu imprio sobre
ela. Tal a imagem fundamental do Buda (Lam. XIII) Mas esta figura de asceta, que evoca antigos modelos
hindus, terminou por absorver, apesar de sua sensatez, a potncia solar da arte hindu. No a imagem de
Sakyamuni renunciando ao mundo, que encarna um antigo deus de lza, do mesmo modo que e o Buda
histrico se integrou, por sua vitria sobre o devir, a plenitude individual da existncia.
145. Cada uma das grandes tradies espirituais da humanidade possui uma "economia" de meios espirituais pois o homem pode
empregar ao mesmo tempo a todos os apoios possveis, nem seguir os caminhos simultaneamente, pois que o objetivo de todos os caminhos
so fundamentalmente o mesmo.

A tradio garante que os meios a ela oferecidos so suficientes para conduzir at Deus ou fora do mundo.

Em algumas representaes do paraso budista, o trono de loto do tathgata surge de um tanque, assim
como Agni nasce das guas primordiais. O loto se converte, junto com a imagem humana do Bemaventurado, e no tema principal da arte budista. Em certo sentido, dita arte est includa entre os plos : a
flor do loto expressa de maneira direta, "impessoal" e sinttica, o que a forma humana de Buda manifesta de
maneira mais "pessoal" e complexa. Ademais, por sua simetria e plenitude esttica, a forma humana se
aproxima a do loto. Recordemos que Buda chamado de "a jia no loto"(mani-padme),
Para o hindusmo o loto simboliza sobretudo o universo em seu aspecto passivo, como trono ou
receptculo da Manifestao divina: o budismo, em troca, o compara especialmente com a alma que nasce a
partir de um estado obscuro e informe : lama e gua- para abrir-se luz do Bodhi; mas o universo e a alma se
correspondem. Alm do mais, o loto aberto se assemelha roda, que tambm smbolo do cosmos ou da
alma; os raios que unidos ao centro da roda significam as direes do espao ou as faculdades da alma
unidas pelo esprito.
Quando Buda Sakiamuni se levantou de seu lugar em direo arvore de Bodhi depois da ampla
meditao que o liberou do imprio da vida e da morte, loto maravilhosos se abriram diante dele. O Ele,
sorrindo, se dirigiu s quatro regies do espao, orientando-se ao znite e ao nadir (146) ; no mesmo instante
inmeros seres celestes se aproximaram para tributar-lhe homenagens. Este relato prefigura implicitamente o
triunfo do budismo sobre o cosmos hindu, triunfo que logo se h de refletir na arte: em seguida, as antigas
divindades hindus abandonam seus tronos sobre a montanha eterna e gravitam como satlites em torno do
cone sagrado do tathagna que representam realidades psquicas ou emanaes "mgicas" , mais ou menos
efmeras, do mesmo Buda.
Em troca, o tipo do Buda que se generaliza, e adquire uma fisionomia ahistrica, universal, impe-se,
como selo divino, a todos os aspectos do cosmos. E assim, budas celestes do Mahayana, s vezes
denominados dhiyani-budas, regem as dez direes do espao : as oito da "rosa dos ventos" e as duas
direes opostas vertical. O espao fsico a imagem do "espao" espiritual. As dez direes simbolizam
os principais aspectos ou qualidades a Bodhi. O centro , do qual emanam e ao qual todas elas se reduzem, o
Inefvel. Da que os Budas celestes, sejam ao mesmo tempo projees espirituais de um mesmo Buda
Sakiamuni - e por isso s vezes se representam emanando de sua cabea - e todos os budas encarnados.
Essas diversas manifestaes no se excluem de nenhum modo, j que cada Buda "contm" necessariamente
todos os demais e assinala em particular alguns de seus aspectos permanentes "Uma s pessoa de Buda se
transforma em muitas, devendo ser apenas um " (147). Por outro lado, os diferentes dhiyani-budas
correspondem s diversas atitudes espirituais de Sakiamni , e por outro, a mesma forma parte do cosmos
espiritual que eles constituem: segundo o ponto de vista, e uma encarnao do Buda Vairochana, situado no
meio da roseta csmica, e cujo nome significa "o que expande a luz em todos os sentidos" ; segundo outra
perspectiva, uma encarnao do Buda Anitaba , o misericordioso, que rege a direo do oeste e que tem
por satlite o aclito, o bodhisatva-Avalokieshvara, que o Extremo-Oriente venera com o nome taosta de
Kwan-yin ou Kwannon.
Os mandalas budistas representam este cosmos espiritual com o antigo esquema do loto aberto.
Recordemos a mltipla manifestao do Agni vdico. As imagens de Buda ou bodhisatva regem as diversas
partes da roseta se assemelham iconografia clssica de Sakiamuni e geralmente s se distinguem por suas cores
e atributos respectivos. Se diferenciam em tudo por seus gestos (mudras) ; mas esses mesmos gestos designam
tambm as diversas atitudes de Sakiamuni, s diversas fases de seu ensinamento Apesar de que as dez direes do
espao correspondem a alguns bodhi-satvas (148), o nmero destes no est limitado. : so to numerosos como
os gros de areia do Ganges; dizem os Sutras, e cada um deles preside milhares de mundos. Ademais, cada Buda
se reflete um uma pliade de bodhisatvas (149), e possui inumerveis "corpos mgicos"; e por isso a imaginem
fundamental do Buda sentado sobre um loto e rodeado por uma aurola pode arriar-se at o infinito. Segundo a
concepo simblica desenvolvida por suas escolas especulativas do Mahayana, a misericrdia ilimitada do
Buda est presente nas menores partculas do cosmos com a forma de bodhisatvas
146.Veja-se Paul Mus, Barabudur, Hani, 1935. Os "sete passos"
de Buda, dirigidos em direo s diversas regies do espao, recordam os movimentos que os ndios Sioux executam no momento do
Hamblecheyapi ,rito de invocao cumprida na solido sobre o cume de uma montanha.(Veja-se Hhaka Sapa, op.cit )[
147.Inscrio de Long-menn citada por Mul Mux, op.cit . pg. 546,,
148.Segundo uma iconografia Shingon, reproduzida reproduzida por
Ananda Rei, Coomaraswamy em Elements of Budist Iconography (Harvard, 1935) quatro tahagatas ocupam as regies cardeais e quatro
bodhisattvas as regies intermedirias. O nome dos regentes do espao pode ver vrias segundo o plano espiritual encarado. O esquema
seguinte clssicoo : Akshoya = Leste; Ratnasambhava = Norte; Aminthaba = Oeste; Amoghasiddhi= Sul; Maitreya = Nordeste;
Samantabhadra = Nordeste; Manjusri= Sul- dOeste; A. Iokitesshvara - = Sudeste; os quatro primeiros so tathgatas,e os jquatro seguintes,

bodhisatvas
149. O Buda ou tathgata aquele que chegou a liberao total; o bodhisatva um ser qualificado para alcanar o Nirvana desde esta

Que reinam sobre lto; a mesma idia de uma manifestao inferior indefinidamente renovada se expressa
em algumas imagens clssicas do paraso budista, onde numerosos budistas e bodhisatva, anlogos uns aos
outros, respondem sobre os respectivos lotos que surgem de um estanque celeste ou se abrem sobre as ramas
de uma grande rvore (150)
.
Esta galxia de budas compensa, de alguma maneira, a ausncia de uma "teoria", no verdadeiro
sentido do termo, isto , de uma viso teocntrica do mundo. No h um princpio ontolgico que se
diferencia refletindo-se segundo uma hierarquia decente, seno um tipo de asceta, ou mais exatamente de
muni , um ente liberado da corrente da existncia, que forma como o uma literatura do "vazio" e que se
diversifica segundo os modos possveis de sua liberao. A quantidade de budas e bodhisattvas indica a
relativa vaidade humana em sua qualidade de persona manifestada, o Buda se distingue da Unidade
primordial. No h nada de absolutamente nica a manifestao, de manerira a que a diferenciao indefinida
de seu tipo como o reflexo inverso da indiferncia do Absoluto.
Ademais, na medida em que cada bodhisatva se libera do devir, se apropria de qualidades subjacentes ; seu
"corpo de fruio (samboghakaya) uma sntese das qualidades csmicas, enquanto que seu "corpo de
essncia" (dharmakaya) est mais alm de toda qualificao. "O conjunto dos bodhisatva emanam da terra e
expressa o corpo csmico do Buda", disse Chia-Siang Dua-Shi (151); o receptculo budista se alarga ento at
abraar, qualitativamente, todo o manifestado: ao mesmo tempo, atravs dele e somente em virtude deste
receptculo, o infinito adquire um aspecto "pessoal". Aqui, a perspectiva budista santo Agostinho se une com
a hindu, e necessrio que assim sejam, j que ambas se interpenetram como dois tringulos inversamente
anlogos com o "selo de Salomo""
Em virtude deste encontro de perspectivas, a iconografia do Mahayana utilizam amplamente smbolos
que o Hindusmo relaciona com diferentes aspectos da divindade, por exemplo, os instrumentos divinos
como a vajra at so multiplicao dos cabelos e braos de um nico bodhisatva; e no olvidemos o
aspectos tntricos da arte lamasta. Inversamente, possvel que a iconografia hindu haja recebido por sua vez
a influncia do budismo, pois seu antropomorfose desenvolveu no perodo posterior ao budismo.
Na arte do Hinayana - no Ceilo, Birmnia e Sio - a imagem do Buda terrestre, Sakiamuni se repete
at o Infinito. Na ausncia de um simbolismo metafsico - que o Mahayana extrai da herana hindu - o cone
hiaynico tende a reduzir a um esquema de extrema simplicidade e sobriedade, como se transitara pela estreita
fronteira da imagem, a iconografia e iconoclastia; sua repetio evoca a serena e majestosa monotonia dos Sutras.
II
Apesar de que a imagem (Lm.. XIV) de Sakiamuni assumiu o carter universal de um tipo, nem por
isso deixa de conservar na origem um parentesco ao Sakiamuni histrico j que este necessariamente
manifestava toda a sua apario da essncia do budismo. Segundo a tradio, o prprio tathagata legou sua
imagem posteridade segundo o Divyavalana, rei de Rudrayana ou Udayana enviou pintores ao lugar onde
estava o Bem-aventurado para que o retratassem . Mas estes trataram em vo captar a forma do Buda, ele
lhes disse que era seu cansao (espiritual) o que lhe impedia logr-lo e mandou trazer uma tela sobre a qual
"projetou" sua imagem (152) . Este relato se recorda muito diretamente a tradio crist da imagem
acheiropoletos (153). Segundo outro relato, um discpulo do tathgata tratou em vo desenhar sua imagem;
no conseguiu a captar as propores. Toda medida resultava muito pequena; finalmente o Buda lhe ordenou
traar os contornos de sua sombra projetada no solo. O que se pode compreender destes dois relatos que a
imagem sagrada se apresenta como uma "projeo" do mesmo tathgata ; voltaremos sobre este aspecto da
tradio. A medida que escapa arte humana, corresponde , como o altar vdico forma essencial. Segundo
a concepo budista e certa concepo crist : Idade Mdia transmitia freqentemente a "verdadeira " medida
do corpo de Jesus inscrita em bandas ou colunas. Finalmente segundo uma terceira fonte, o rei Prasenajit de
Shravasti - o rei Udayana de Kaushambi - haveria feito esculpir a vida de Buda numa esttua em madeira de
sndalo.
Aqui convm dizer umas palavras sobre o carter aparentemente "anti-imagem" da arte budista
primitiva, e nos baixos-relevos de Sanchi e de Amararavati, que figuram entre os primeiros monumentos
esculpidos do Budismo, e o Tathagata no est representado na forma humana. Sua presena em meio de
discpulos e adoradores s est indicada por emblemas, como a rvore sagrada adornada de jias, ou a roda da
Lei localizada sobre um trono (154). A ausncia de imagens esculpidas em pedra no implica necessariamente
a falta de imagens sagradas de madeira, muito menos nos cones pintados. A Imagem tradicional , em certa

150. Veja-se Henri de Lubac, Amida , Ed. Du Seuil, Paris , 1955, cap. "Amitabha et la Sukhavati".
151. Comentrio do Loto, citado por Henri de Lubac, op. Cit , pg. 284.
152.Veja-se Ananda K. Coomaraswamy, op. cit. Pg. 6.
153. Veja-se pg. 62.

medida, solidria de uma tcnica regularmente transmitida. A transposio da imagem plana imagem
esculpida importa, ademais, uma maior "objetivao" do smbolo, que nem sempre desejvel (155); esta
observao vale igualmente para a arte crist (156 ).
verdade que certa iconoclastia parece derivar das oraes de Buda, ao menos em seus primeiros
ensinamentos pblicos, que somente insistem em rechaar as paixes e de suas ataduras mentais e no
indicam a essncia do budismo, isto , a natureza transcendente e sobre-humana de um Buda, seno
indiretamente e por meio de negaes, assim o Kalingabodhi Jataka conta que o Bem-aventurado proibiu
erigir um monumento (chetya) ao qual os fiis pudessem adorar e apresentar oferendas durante sua ausncia.
(157). Mas a imagem dada pelo prprio Buda, mediante sua prpria "projeo "milagrosa, de outra ordem, e
o relato sagrado no que narra a incapacidade dos pintores para fixar a similitude do Tathagata , o de captar
suas propores, responde de antemo ao argumento iconoclasta : o cone sagrado uma manifestao da
graa de Buda, emana de seu poder sobre-humano, enquanto que expressa seu voto de no entrar no nirvana
sem haver liberado a todos os seres do samsana (158).
O que acabamos de dizer parece contradizer a doutrina do karma, segundo a qual a salvao reside no
despojamento interior que detm a roda das mortes e dos nascimentos; no possvel apreender a Bodhi
mesmo sem o aroma espiritual que emana de suas palavras e de seus atos. Em uma palavra, sem a graa que o
tathagata derrama sacrificando seus prprios mritos pelo bem de todos os seres. Esta graa, sem a qual o
homem no se supera a si mesmo, um efeito do voto original do Bem-aventurado; por esse voto, sua prpria
vontade rompeu todas as ligaes da vontade individual (159).
Alm disso, se se examina bem a questo pode ver-se que os dois aspectos do budismo, a doutrina do
Karma e seu carter de graa, so solidrios posto que mostram a verdadeira natureza do mundo j que
podem transcend-lo, e manifestar implicitamente o estado imutvel e abrir uma brecha no sistema fechado
do devir. Esta brecha o mesmo Buda. Desde ento, tudo quanto provm da linguagem espiritual transmite
o influxo do Boidhi
Na "Idade de Ouro" do budismo, a representao plstica do Tathagata podia ser suprflua, e inclusive
inoportuna em um ambiente todavia impregnado fortemente do hindusmo. Mas depois, quando a
compreenso espiritual dos homens e sua vontade se debilitaram e se produziu uma fissura entre seu
pensamento e sua vontade, todos os meios de graa, e entre eles a imagem sagrada, foram oportunos e
tambm indispensveis. Tal o caso, especialmente, de algumas frmulas de invocao que se encontram
engastados nos textos cannicos e que foram destacadas de uma maneira geral, a partir de certo momento, e
sob o impulso de inspiraes concordantes. Tambm , alguma fontes budistas contam que certo artista, tendo
ganho grandes mritos espirituais, foi transportado ao paraso de Sakiamuni ou de Amitaba a fim de captar e
transmitir a imagem (160).
Admitimos a impossibilidade de provar a verdade histrica do retrato sagrado como o de Buda. Mas o
certo que esta imagem, em sua forma tradicional expressa a essncia do budismo. E acrescentaremos que
constitui um de seus argumentos mais poderosos.

154.E ali encontramos, todavia, um paralelismo com os mais antigos emblemas de Cristo. Nos tmpanos das portas da igreja , a antiga
iconografia simblica se perpetua at a poca romana; se vacilava em representar a Cristo sob a frmula humana; pelo contrria,
contrrio, figuravam freqentemente o monograma em forma de roda e da rvore da vida; alm disso, o smbolo do"trono preparado" se
encontram em alguns cones bizantinos.
155. A idia de que a imagem pintada do Buda mais conforme a Lei Sagrada que a imagem esculpida, reaparecer no Japo na escola
Jodo-shin-shu.
156. A representao esculpida de Cristo muito posterior a sua reproduo pintada.
157. Veja-se Ananda K. Coomaraswamy , op. Cit. Pg. 4.
158.Quem se surpreende com a idia de que o voto do Buda possa salvar a "todos os seres", deveria surpreender-se igualmente com o
dogma segundo o qual Cristo morreu "por todos os homens"; sem dvida, em ambos casos, a graa universal, atualizada pelo sacrifcio
supremo, somente obra onde se a acolhe.
159.Em linguagem teolgica se diria que sua vontade se identificou por esse voto com a Vontade Divina.
160.Veja-se Henri de Lubac, op. Cit.

III
O retrato tradicional de Buda Sakiamuni se funda, por um lado em um cnon de propores, e por
outro, na descrio dos signos distintivos de um corpo de Buda, segundo se deduz das Escrituras (Fig. 27).
Segundo o esquema de propores utilizado no Tibet (161)os contornos do corpo sentado, sem a
cabea, se inscrevem em um quadrado que se reproduz no quadrado que demarca a cabea. Do mesmo modo,
a superfcie do peito, entre os ombros e at o umbigo, se reflete, segundo uma simples proporo, no
quadrado da cara. Uma proporo decrescente, do torso, do rosto e da protuberncia sagrada sobre o
occipcio. Este esquema, do qual provavelmente existem variantes, assegura o aspecto perfeitamente esttico
do conjunto, a impresso de equilbrio imvel e sereno.
Existe uma secreta analogia entre as imagens humanas do Buda e a forma do stupa, a urna que contm
uma relquia O stupa representa o corpo universal do thgata; seus diferentes graus ou nveis, de forma
quadrada no baixo e mais ou menos esfrica no alto, simbolizam os mltiplos planos ou graus da existncia.
Esta hierarquia se reflete, em menor escala, na imagem humana de Buda, cujo torso evoca a parte cbica do
stupa enquanto que a cabea, coroada pela protuberncia da "busca", corresponde cpula que termina no
pinculo.
Os gestos das mos denotam a cincia dos mudras que o budismo herdou do hindusmo. De um modo
geral, para o simbolismo dos gestos, a direita, corresponde naturalmente ao polo a passivo-ativo do universo e
da alma, e a esquerda representa o polo passivo ou receptivo - a polaridade, essncia e a substncia, entre o
Prusha e Prakriti, entre o Cu e a Terra, entre o Esprito e a alma, entre a vontade e a sensibilidade, etc. A
posio recproca das mos pode expressar assim, simultaneamente, um aspecto fundamental da doutrina, um
estado da alma e uma fase , ou um aspecto do cosmos.
A imagem do Buda possui certas caractersticas pessoais, escrupulosamente considerados pela tradio e
se inserem em um tipo hiertico cuja forma geral, mais ou menos definida ou fixada, tem mais a natureza de
um smbolo que a de um retrato. Aos olhos dos povos do Extremo Oriente, que receberam da ndia a imagem
tradicional de Buda, conserva sempre alguns caracteres raciais especificamente hindus e isso apesar do tipo
mongolide das rplicas chinesas e japonesas desta mesma imagem; e mais, seu aspecto de calma
imperturbvel, de ser esttico e de serenidade aumenta por semelhana racial. Tambm pode assinalar-se
que a norma espiritual transmitida pela imagem sagrada do Buda se comunica ao espectador como a atitude
psico-fsica que influiu claramente sobre o comportamento dos povos mognos de religio budista. Existe
neles uma relao mgica entre o adorador e a imagem; esta penetra na conscincia corporal do homem, e ele
se projeta, de certo modo, na imagem havendo encontrado dentro de si aquilo que a imagem expressa, e assim
transmite a esta ltima uma forma sutil que se irradiar a outros.
Antes de encerrar este captulo nos falta todavia dizer algumas palavras acerca da influncia helnica na
escultura da escola de Ganhara,, influncia que muitas vezes se exagerou e cujo efeito foi o surgir um
naturalismo; ameaou em principio com o desbordar os elos hierticos, mas prontamente foi contido e desde
ento, este naturalismo somente se perpetua dentro do marco estritamente tradicional, como a delicada
riqueza de linhas sobre superfcie que vibram no conjunto da forma, sem perturb-la de nenhuma maneira. Se
a influncia helnica no foi mais que um acidente passageiro porque deslocou ligeiramente o plano da
expresso artstica sem alterar a essncia : qui se deva a transposio da imagem sagrada da pintura
escultura.
provvel que o carter aparentemente filosfico do Budismo em sua anlise do mundo tenha sido a
via de acesso utilizado pelo helenizo: a prior o ensinamento de Sakiamuni acerca do encadeamento inexorvel
de causas e efeitos, de desejos e penas. Somente apela razo; mas essa teoria do karma, que no carece de
parentesco com o estoicismo, unicamente constitui a capa da mensagem budista, em cujo ncleo, acessvel
somente contemplao, escapa totalmente ao pensamento racional. Esta capa racionalista mais
pronunciada no Hinayana ; no Mahayana , a presena do ncleo supraformal parece faz-la estourar. As
imagens do Mahayana tem mais amplitude espiritual que as do Hanayana, pois estas tendem ao
esquematismo ornamental.
A pintura do Mahayana aproveitou, em parte a tcnica sutil da arte taosta : o desenho conciso e fluido
a delicadeza contida das cores, o tratamento particular das nvens e paisagens de fundo que rodeiam a

161.Reporoduzido em Marco Pallis, Peaks and Lamas. Ed. Casseli, London,1939.

apario do Buda conferem s imagens um carter quase visionrio; algumas delas denotam uma intuio
direta, isto , "pessoal" ou "vivida" e tiveram o efeito de uma predio inspirada (162). O esprito japons,
que rene facilmente a espontaneidade com o rigor, contribuiu para criar algumas das obras mais
maravilhosas, tais como algumas imagens de Amida (Amitabha) que aparece sobre o loto, como o faz o disco
do sol sobre a casta aurora, o de Kwamnon pairando sobre a guas como a lua cheia no crepsculo.
O papel "sacramental" da imagem do Buda deriva de perpetuar a presena corporal do Buda e constitui o
complemento indispensvel de uma doutrina feita de puras negaes; se Sakiamuni evitou a objetivao
mental da Essncia transcendente, porque soube express-la muito melhor por meio da beleza espiritual de
sua simples existncia. Tal como a revelao do Caminho, a economia de seus meios uma graa.
Boddhidharma , o patriarca do Dhyana , disse :
"A essncia das coisas indescritvel ; para express-la , utilizamos palavras. A via real que leva perfeio
no est traada; para que os iniciados possam reconhec-la utilizamos formas".
Fig. 27 - Esquema das propores da "verdadeira imagem " do Buda, segundo o desenho de um pintor
tibetano. (De Marco Paulis: Peaks and Lamas).

162.. Assim, especificamente, nas imagens de Amitaba pintadas por Genshin, no sculo X de nossa era . Veja-se Henri Lubac op.cit.
pg. 143

A PAISAGEM NA ARTE DO
EXTREMO ORIENTE
I
Quando se trata da pintura de paisagem do extremo-oriente, se pesa invevitavelmente as obras de arte
da "escola do Sul", que se distinguem pelo procedimento. Ademais, pelo uso da tinta chinesa e a tcnica da
aguada, em realidade as pinturas da "escola do sol" designao que no tem um sentido geogrfico no que
simbolize uma determinada arte endmica tal como se desenvolve no marco do budismo hirayana do Norte
chins e japons (163). No falaremos aqui da escola do norte, que emprega contornos, minuciosos, cores
vivas e ouro, e que se assemelha assim s miniaturas indopersas.
Se nos remontarmos antigidade chinesa encontramos a arte taosta, resumido no emblema na forma
de um disco perfurado no centro. O disco representa o ciclo ou cosmos, e o vazio em seu centro, a e Essncia
nica e transcendente. Alguns destes esto adornados com a figura dos drages csmicos, anlogos aos
princpios complementares do Yang e do Ying - o "ativo e o passivo" - e que giram em torno do centro
perfurado, como se tratassem de apreender o vazio o inacsesvel. Nas pinturas de paisagens de inspirao
budista (tchan) todos os elementos, da montanha, rvores e nuvens, s esto ali para marcar, por contraste, o
vazio, do qual parecem surgir no mesmo instante e do qual se separam como ilhotas e efmeras.
Nas mais antigas representaes chinesas de paisagens, gravao em espelhos de metal, vasilhas
lpides funerrias, os seres e objetos parecem desaparecer ante o jogo dos elementos : do vento, do fogo, da
gua e da terra. Para expressar o movimento das nuvens, das mars e do fogo, os artistas se servem do
meandro curvilneo. Os penhascos esto concebidos como um movimento ascendente da terra: as rvores se
definem, mais que por seus contornos estticos, por sua estrutura, que denota o ritmo de crescimento. As
alternao surge depois do Yi, do ativo e do passivo, aparece a composio (Lam. XV). Este fenmeno
corresponde s seis mximas formuladas no sculo V de nossa era pelo clebre pintor Hsich Ho: I. O esprito
criador deve identificar-se com o ritmo da vida csmica; 2. O pincel deve expressar a estrutura intima das
coisas; 3. O parecido ser captado pelo contorno.4. a aparncia particular das coisas estar dada pelos
coraes; 5. as massas devem ordenar-se segundo um plano; 6. A tradio deve perpetuar-se em seus
modelos; em outras palavras, o ritmo e seu trao imediato, a estrutura linear; esto na base da obra, e no o
plano esttico e os contornos plsticos das coisas, como ocorrem na pintura tradicional do Ocidente.
A tcnica da pintura com tinta chinesa se desenvolveu a partir da escritura chinesa, derivada por sua
vez de uma verdadeira picotaria. A caligrafia chinesa maneja o pincel sem apoiar a mo, modelando o
traado com um movimento nascido do ombro. Esta prtica d pintura seu carter fludo e conciso ao
mesmo tempo.
Esta arte no concerne a perspectiva rigorosa, centrada num s ponto, mas sugere o espectro por uma
espcie de "viso progressiva" : contemplando uma pintura "vertical", suspensa do muro ala do espectador
sentado, o olho percorre, de baixo para acima, os graus da distncia. Nas pinturas horizontais, Santo
Agostinho medida em que a contempla, a olhar segue este movimento, esta "viso progressiva" :
contemplando uma pintura "vertical"; suspensa do muro altura do espectador sentado, o olho recorre, de
baixo para cima, os graus distantes. Nas pinturas horizontais, que se desenvolvem a meada que se faz, as
contempla e segue este movimentos. ". Esta viso compreensiva no separa completamente o espao do
tempo, e por isso mesmo est mais presente e prxima da realidade vivida a que a perspectiva artificialmente
definida em um s "ponto de vista". Por outro lado, a arte tradicional, qualquer que seja seu mtodo, tende
sntese do espao e do tempo.
Ainda que a pintura tao-budista no indique a luminosidade por meio do jogo de luz e sombra, suas
paisagens, cheias de uma luz que invade as formas como um oceano celeste de reflexos do ncar a beatitude
do Vazio (shunia) que luz por ausncia de toda obscuridade.
A composio est feita de aluses e evocaes conforme o Tao Te King : a maior perfeio deve
parecer imperfeita, ento ser infinita em seu efeito. A maior abundncia deve parecer vazia, ento ser
inesgotvel em seu "efeito" . O pintor chins ou japons jamais representa o mundo manerira de um
163. A palavra snscrita dhyana significa "contemplao". Em chins se diz tchan-na ou tchan e em japons
zenma ou zen. Veja-se Daisetsu Teitaro Suzuki , Essais sur le Bouddhisme Zen, 3 Vols. Albin Michel, Paris
1954-1957 .

cosmos acabado. E desde esta perspectiva, sua viso das coisas difere radicalmente de copos de neve,
subitamente ocidental, inclusive da ocidental tradicional, que concebe o mundo de uma maneia "arquitetnica.
Para o pintor do Extremo Oriente - um contemplativo - o mundo de uma maneira "arquitetnica". Para o
pintor do extremo Oriente - um contemplativo - o mundo est feito cristalizados e prontamente dissolvidos :
como sempre est consciente do no - manifestado, os estados fsicos menos solidificados resultam para ele
os mais prximos realidade subjacente dos fenmenos; da a observao sutil da atmosfera que admiramos
na pintura chinesa com tinta ou aguada.
Se quis relacionar este estilo com o impressionismo europeu, como se os pontos de partida de um e
outro no fossem radicalmente distintos, em que pese certas analogias acidentais. Se o impressionismo
relativiza os contornos tpicos e estveis das coisas em favor de uma atmosfera instantnea, porque esta
busca, no a presena de uma e realidade csmica superior aos objetos individuais, seno, pelo contrrio, pela
impresso subjetiva no que ela tem de mais passageiro; - com sua sensibilidade passiva e afetiva, que colore
as coisas. A pintura taosta pelo contrrio, evita a priori por seu mtodo e orientao intelectual, a influncia
do mental e do sentimento, vidos de afirmaes individuais. Para a mentalidade da natureza, com tudo
quanto tem de inimitvel e quase inacessvel , no inacessvel , no em primeira instncia, uma experincia
afetiva ; quer dizer, que a afetividade que ali encontra nada tem de individualista nem tampouco de
homocntrica ; sua vibrao se dissolve na calma serena da contemplao. O milagre do instante, imobilizado
por uma sensao de eternidade, descobre a harmonia primordial das coisas, harmonia que a mente oculta,
ordinariamente, com sua continuidade subjetiva. Quando este veio se desgarra subitamente, relaes at ento
inobservadas unem entre si seres e coisas, e revelam sua unidade essencial: uma pintura representa, por
exemplo , duas garas e aborda uma torrente primaveril. Uma delas espia o fundo das guas, a outra levanta a
cabea escutando, e este duplo movimento, por sua vez simultneo e esttico, os une misteriosamente com a
gua, com as cunhas dobradas pelo vento e as cimas que aparecem mais alm da bruma. Atravs de um
aspecto da natureza virgem, o imediatamente interpolar tocou como um relmpago a alma do pintor.
II
Esta arte, por sugestiva que seja, est feito sobretudo para o pintor mesmo ; um mtodo para atualizar
a intuio contemplativa, e nesse sentido a foi assimilado e desenvolvido pelo budismo dhyana do extremo
Oriente. Este resulta uma sntese do taosmo e do budismo, sem que seja necessrio atribuir-lhe um carter
ecltico, j que a confluncia das duas traies se funda na identificao, perfeitamente ortodoxa, da idia
budista do Vazio universal (shunya) com a idia taosta do No -Ser ; este Vazio ou No -Ser tem como
traos, nos diferentes nveis de realidade, a no -determinao, a no-forma e a no corporeidade.
A mesma tcnica da pintura com tinta chinesa, com sua caligrafia de signos fludos que no se cristalizam
perfeitamente seno por efeito de um exame de conjunto, conhecimento correspondente ao "estilo" intelectual
do budismo dhyana no qual todos os meios tendem a provocar, depois de uma crise interior, a liberao
repentina da iluminao, o satori dos japoneses . O artista que pratica o dhyana deve ento exercitar-se na
caligrafia pictrica at que a domine. Logo tem que esquecc-la; tambm necessrio que se concentre no
tema e que finalmente se liberte dele ; s assim a intuio se servir de seu pincel (164).
Faamos notar que este procedimento artstico muito diferente do que pratica o outro ramo da arte
budista do Extremo oriente, a arte hiertica, cujos modelos provm da ndia, e que se centra na imagem
sagrada do Buda. Longe de pressupor sempre uma intuio repentina e incidental, a criao de um "cone" ou
de uma esttua de Buda, se funda essencialmente na transmisso fiel dos prottipos pois so sabe que a
imagem sagrada em propores e signos particulares atribudos pela tradio ao Buda histrico. A eficcia
espiritual desta arte fica salvaguardada pelo carter unvoco e quase imutvel de suas formas. A intuio do
artista pode destacar certas qualidades implcitas dos modelos, mas a fidelidade tradio e f, so
suficientes para perpetuar a qualidade sacramental da arte.
Na pintura da paisagem, da qual j temos falado, as regras inalterveis concernem menos ao objeto
retratado que ao procedimento artstico; antes de concentrar-se em sua obra, ou mais exatamente, na
essncia vazia de imagens, o discpulo do Zen deve preparar seus instrumentos de uma certa manerira e
disp-los como para um rito. Devido ao formalismo dos gestos, a instruo um "impulso" individualista se
apartar de antemo. A espontaneidade criadora se atualiza dentro de um marco consagrado.
As artes pictricas mencionadas, tem um aspecto comum: expressam, sobretudo, um estado do ser
repousando em si mesmo. Este estado sugerido na arte hiertica pela atitude de Buda ou do Bodhisatva ou

164. Este mtodo se encontra tambm na arte dos arqueiros . Veja-se a excelente obra de Eherrigel (Bungaku
Kakushi), Le Zen dans lArt chevaleresque du Tir lArc - Dervy Livres, Paris . (H traduo portuguesa )
pelas formas saturadas de beatitude interior : a pintura de -paisagens - o expressa pelo contedo "objetivo" da
conscincia e a viso contemplativa do mundo Este carter "existencial" da arte budista compensa, de certo
modo, a forma negativa de sua doutrina.
A mediao sobre o cu e a terra visveis, , sem dvida, uma herana taosta. Na metamorfose dos
elementos se oculta o grande drago que sai das guas, se lana ao cu e se manifesta na tempestade. Mas a
mediao visual, em conjunto, no carece de um fundamento budista, que por outra parte do dhyana
mesmo. Segundo a tradio prpria desta corrente, o mtodo do dhyana se remonta ao "sermo da Flor"; um
dia, comparecendo ante seus discpulos para expor a doutrina, o Buda elevou uma flor sem pronunciar
palavra. Apenas o monje Mahakashyapa, primeiro patriarca do dhyana , compreeendeu este ensinamento e
sorriu ao Mestre, que lhe disse: "Eu tenho o mais precioso tesouro, espiritual e transcendental, que neste
momento te transmito, venervel Mahakashyapa" (165)
III
O mtodo do dhiyama, que se reflete diretamente na arte, tem um aspecto que tem dado lugar a
muitas falsas interpretaes : nos referente ao papel que desempenham as modalidades inconscientes, ou ,
mais precisamente, "no-consciente" da alma. importante no confundir a "no-concincia" (Wunien) ou o
"no-mental" do budismo dhyana (166) com o subconsciente da dos psiclogos modernos, pois o estado de
espontaneidade intuitiva que o mtodo do dhyana atualiza no est, evidentemente , por baixo da conscincia
individual normal; mas bem acima dela. A verdadeira natureza do ser o "no -consciente", no sentido da
inteligncia diferenciadora, nem "inconsciente" e obscura, como so prolongamentos inferiores da alma que
constituem o subconsciente. Para o ponto de vista do mtodo, sem dvida, o domnio da "no conscincia"
engloba igualmente, a titulo simblico, o "inconsciente enquanto potncia virtual, aspecto que se situa a
nvel do instinto. A polarizao individual da inteligncia cria um constraste entre o dia e a noite
indiferenciada da "no conscincia" e esta oculta simultaneamente os graus do conhecimento imediatamente
unitrio (Prajna) e as afinidades sutis que existem, no plano inferior, entre a alma e seu ambiente csmico de
resduos caticos (167)- o que aqui se discute, pois o "no -consciente" psicolgico, neste caso se identifica
com o poder artstico da alma, parecido com a natureza enquanto esta o grande depsito material das
formas. O carter monopolizador da mente, e ento mais que exatamente, do pensamento interessado ou
inquieto, impede que as faculdades "instintivas' da alma se afastem com toda sua generosidade original (168);
se compreender a importncia que isto reveste na criao artstica. No momento da iluminao sbita, o
Satori transpe espontaneamente a ao suprarracional de Prajana, ao qual, tal como na grande natureza
todos os movimentos so aparentemente inconscientes, mas obedecem, em realidade, natureza universal.
A natureza como um cego que obra como se estivesse dotado de viso; seu "inconsciente" somente
um aspecto contingente da "no-conscincia" universal. Para o budista, dhiyana , o carter no -mental da
natureza virgem : minerais, plantas e animais - humildade frente Essncia nica, que supera todo
pensamento. Por isso a paisagem natural com suas transformaes cclicas lhe revela a alquimia da alma a
plenitude de um dia de vero e a claridade cristalina do inverno so c os dois estados extremos da alma em
contemplao, a tempestade do outro a crr9sele o frescor resoadescdnte da pr8imavera corresponde alma
espiritualmente regenerada. Com esse criterio h que compreender as pinturas de estaes de Wu Tao Tseu
ou de Huei-Tsong.

166.Veja-se Daissetsu Teitaro Suzuki, La doctrine du non -mental, Le cercle du Livre, Paris, 1952.
167.Certa escola moderna de psicologia define o "subconsciente coletivo" como uma entidade que a "subconsciente" fosse
verdadeiramente a fonte ontolgica a da conscincia individual, esta no poderia colocar-se como observador distante e "objetivo" com
respeito a sua prpria fonte. , o "inconsciente" - objeto em forma indireta, da investigao cientfica - sempre um "subconsciente", uma
realidade infrahumana , normal ou enfermidades psquicas ancestrais, estas, sem dvida, somente tem um carter puramente passivo. E no
devem confundir-se com as fontes supramentais do simbolismo tradicional. Estas disposies so a do sumo, sombras e resduos das
anteriores. O psiclogo que deseje estudar esses "fenmenos religiosos da alma" referindo-se ao subconsciente, somente reter ento as
concomitncias psquicas inferiores.

168. Assim como no tiro ao arco inspirado pelo Zen o alvo se alcana sem que o arqueiro mire. A interferncia do pensamento
discursivo obstaculiza a aptido natural, tal como se o ilustra a fbula chinesa da aranha que pergunta centopia como faz para caminhar
sem confundir-se com seus ps. A centopia se pe a pensar e, de chofre, j no sabe como caminhar...

IV
A pintura de paisagens do Extremo Oriente se irmana com a arte de situar uma casa, um templo ou
uma cidade de maneira mais adequada e um ambiente tudo natural.. Esta arte, que foi codificada na doutrina
chinesa do "vento e da gua", o Feng Shui que uma forma da geografia sagrada ; seu fundamento a
cincia da orientao de sua culminncia, a arte de modificar coincidentemente certos elementos da paisagem
investigao cientfica no pode analisar diretamente - j que o inconsciente, por s-lo, no pode tornar
consciente -, mas de cujas disposies latentes, abusivamente chamadas "arqutipos", podem inferir-se de
certas "erupes" irracionais da alma. A iluminao "abrupta" na doutrina Zen parece corroborar esta ltima
definio. Em virtude desta tese se fez o "subconsciente coletivo" algo assim como um recipiente elstico do
todo que no pertence ordem fsica ou racional encontra lugar, inclusive a intuio e certas faculdades
como a telepatia e a premonio. Ao menos se o pensa pois em realidade o objeto da investigao psicolgica
determinado pelo ponto de dedicao e vista do psiclogo O esprito do que escrutina, disca e classifica se
localiza sempre, com razo e sem ela, "acima de seu objeto"; e por isso, seu objeto, - necessariamente menor
que ele-, isto , menor que seu esprito, que por sua vez est ilimitado pelas categorias da cincia. Se o
a fim de atualizar as qualidades positivas e neutralizar as influncias nefastas provenientes dos aspectos
caticos da natureza.
Este ramo da antiga tradio chinesa foi assimilada igualmente pelo budismo dhiyana, e a forma
japonesa deste, o Zen, que a desenvolveu at a perfeio, opondo interiores de uma extrema sobriedade
natural de jardins e colinas, que podem excluir-se ou encolher-se deslocando paredes desnecessrias.
Quando as paredes do pavilho ou da habitao esto fechadas, nada distrai o esprito. Uma claridade difusa
se filtra atravs das janelas de papel. Sentado sobre sua esfera, o monje est rodeado por um ambiente
equilibrado e simples que o orienta ao "vazio" de sua prpria Essncia. Em troca quando abre os tabiques, a
natureza que o rodeia se oferece a seus olhos e contempla o mundo como se o fosse pela primeira vez A
formao original do terreno e de da vegetao combina com a arte do jardineiro, que pode desaparecer
diante da natureza e em consonncia com a forma segundo sua a inspirao magistral No interior, onde
reinam a ordem e a limpeza, todas as formas exemplificam a objetividade intelectual que ordena as coisas so
respeitando sua "natureza": os materiais, a madeira, o cedro, e o bambu, o junco e o papel se destacam ao
tato. O rigor geomtrico do conjunto se suaviza com algum pilar rudemente talhado com machado ou
alguma viga curva como a rvore indmita da montanha ; a pobreza se une nobreza, a originalidade a
claridade, a natureza primitiva sabedoria.
Nesse ambiente, no h lugar para o despotismo individual com sua paixo ou seu fastio; domina a lei no
imutvel do esprito, com a inocncia e a beleza da natureza.
V
Para o chins, a paisagem "a montanha e a gua". A montanha ou o penhasco representam o principio
ativo e masculino, o Yang, a gua corresponde ao princpio fenomnico passivo, o Yin. Esta
complementao se expressa da maneira mais evidente e mais rica na c queda d'gua, objeto preferido dos
pintores do dhiyana : as vezes ser uma cascata de mltiplas quedas, amoldada aos penhascos de uma
montanha na primavera, ou um s jorro contnuo suspenso da falsia ou uma poderosa queda, como a clebre
cascata de Wang-Wei, que sabe sai das nvens e desaparece com um grande salto em um vu de espuma. A
mirada que nela se detm arrastada em cessar por este movimento elementar.
Como todo smbolo, a imagem da cascata vela e revela a Realidade simultaneamente. Pois a inrcia do
penhasco inversa da imutabilidade prpria do ato celeste ou divino, assim como o dinamismo da gua vela a
passividade primordial, da qual a expresso. Sem embargo, sucede que contemplando atentamente o
penhasco e a queda d'gua , o esprito realiza uma repentina integrao: no ritmo renovado sem cessar da
gua que se adapta imobilidade da rocha, reconhece a atividade do imutvel e a passividade do dinmico;
dali se eleva ao alto, e antev, em um relmpago, a Essncia que , por sua vez , atividade pura e repouso
infinito, o que no nem imvel, como o penhasco, nem mutante como a gua, mas inegvel em sua
realidade, vazia de forma (Lm. XVI)

DECADNCIA E RENOVAO
DA ARTE CRIST
I
Por outra parte, este fenmeno explica por que, na poca do Renascimento, os gnios artsticos
brotam por todas as partes, repentinamente e a vitalidade desbordante. Este um fenmeno anlogo ao que se
produz na alma de quem quer que abandona uma disciplina espiritual. As tendncias psquicas rechaadas se
manifestam subitamente e fazem brilhar uma quantidade de sensaes novas, com todo o atrativo que tem as
possibilidades todavia no esgotadas. Mas estas perdero o poder fascinante na medida em que a
compreenso inicial da alma se debilite. Sem embargo, como a emancipao de do "Eu" motivo dominante
a partir do Renascimento das artes plsticas a beleza humana, feita tambm imagem de Deus; mas
necessrio no perder de vista o simbolismo malfico da "carne" na perspectiva crist e as associaes de
idias que originava. em todo caso, no por certo e o Renascimento quem devolveu a beleza fsica a
significao sagrada que teve em algumas civilizaes antigas e que se mantm na arte da ndia. As primeiras
esttuas mais belas do Renascimento, e uma ternura primaveril como a Fonte Gala de Jacopo della Quercia
ou o David de Donatello -, deixaram se imediatamente seduzir retrica greco-romana sem contedo e a
uma expansividade passional que no "amplitude" mas que so espiritos fortemente sujeitos a "este
mundo"; ocorre, sem dvida, que a escultura do religiosa supera por seus traos a nobreza e inteligncia a da
Antiguidade, a qual se explica sem dvida pela experincia crist, mas no basto em absoluto para outorgar a
arte que "renasce" um mnimo valor tradicional.
O mesmo j ocorre com a descolorao da paisagem na pintura e do sculo XVI, ou uma poca muito
mais avanada, do "ar livre" e dos jogos da atmosfera e luz. Estes temas artsticos tem valores preciosos que
haveriam podido - por qualquer desempenho em outras artes, especialmente nas do Extremo Oriente - se a
arte ocidental no tivesse perdido , ao desviar-se de seus modelos sagrados, sua hierarquia interna, o
princpio formal que o vinculava comum o princpio formal que o vinculava com a fonte da tradio. O que
outorga um carter definitivo e de alguma maneira irreversvel da "dessacralizao" da arte no tanto a
eleio dos temas materiais, seno a da linguagem formal, do "estilo".
Nada ilustra melhor esta lei como a introduo da perspectiva na metafsica na pintura do
Renascimento : esta mais que a lgica do "ponto de vista " individualista, do sujeito particular que se torna a
si mesma como centro do mundo.
]
Se o naturalismo parece captar o mundo visvel tal qual , em sua realidade "objetiva" , porque
projeta primeiro a contiguidade puramente mental do sujeito individual sobre o mundo exterior, tonando-o
pobre e duro e esvaziando-o do mistrio. A pintura tradicional, em troca, se limita em transcrever smbolos, e
deixando a realidade suas profundidades insondveis; se trata, repitamo-lo, da perspectiva matemtica ,
centrada em um s ponto , e no de uma perspectiva de aproximao moderada por algumas translaes do
centro tico. Tal perspectiva seria inconcilivel com uma arte de fundo espiritual, j que no iluso seno
coerncia narrativa.
Para alguns pintores, como Andrea Mantegna ou Paolo Uccello, a cincia da perspectiva se converteu
em uma verdadeira paixo mental, uma paixo fria, prxima busca intelectual mais destrutiva para o
simbolismo pictrico: mediante a perspectiva, a imagem se converte em um mundo imaginrio, e por isso o
mundo se torna um sistema fechado, onde no se transplanta sobre o natural. Na pintura mural, a perspectiva
matemtica absurda, pois no somente destri a unidade arquitetnica do muro, seno que obriga o
espectador a localizar-se no eixo visual imaginado sob pena de ver as formas em falso esforo. Igualmente a
arquitetura ,ao substituir a proporo geomtrica da arte medieval pela proporo aritmtica, e relavivamente
quantitativas se despoja de suas qualidades mais sutis; neste aspecto, as frmulas de Vitrbio, causaram muito
mal. Ademais, qualidades aqui se observa o carter livresco do Renascimento : ao perder a sua vinculao
com o Cu, perde assim suas obrigaes com a terra, isto , com o povo e a verdadeira tradio artesiana.
A perspectiva rigorosa da na pintura impulsiona, inevitavelmente, a perda do smbolo cromtico por
depender de uma iluminao fictcia, solitria com a iluso espacial, as perdem sua natureza direta. A pintura
medieval luminosa no porque sugira uma fonte de luz situada no junto da imagem seno porque suas
cores manifestam diretamente qualidades contidas na luz porque presente no corao. O desenvolvimento do

claro-escuro, pelo contrrio, reduz os coraes ao jogo de uma luz imaginria: a magia de uma imaginao da
iluminao que reabsorve a pintura em uma espcie de mundo intermedirio anloga ao sonho. Um sonho
s vezes grandioso mas que envolve o esprito em lugar de liber-lo. A arte barroca desenvolve ao extremo,
a ponto tal que as formas expandidas, conhecimento sugeridas pelo claro-escuro, perdem a corporeidade
quase tangvel conferido pintura renascentista; agora a coraes parece encontrar uma qualidade autnoma,
mas um corao sem franqueza, como que sem fibra, um colorido fosforescente que acaba por consumir as
formas como uma brasa no apagada. Finalmente, a relao normal forma-coraes inertes : j no mais a
forma, o contorno grfico, o que indica o sentido aos coraes, seno os coraes que , por tradio
produzir a iluso do volume.
II
A partir da Idade Mdia, o carter lgico da escultura - e por conseguinte de sua incapacidade de
expressar existncias transcendentes reside sobretudo na procura em captar o movimento instantneo, visto
que a que sua arte esttica. A escultura tradicional traa o movimento de acordo com fases tpicas, que
reduz a esquemas estticos; uma escultura tradicional traa um movimento de acordo com fases tpicas, que
reduz a esquemas estticos um esttua tradicional romana, hindu, egpcia ou outra - ainda afirma sempre o
imutvel; domina o ambiente ordenando-o idealmente segundo a cruz de trs dimenses . Com o
Renascimento , e mais ainda, comum no Barroco o conhecimento da "sensao de espao" se faz centrfuga :
nas obras e ento em Miquelngelo, por exemplo , dita sensao como um esforo que "devora" a extenso.
Sus obras dominam o ambiente, no porque se atraiam em seu centro ou em seu eixo onipresente, seno
porque projeta sobre ele o espao espiritual; seu poder sugestivo, seu sortilgio.
necessrio prevenir um possvel mal-entendido : a estaturia autnoma uma criao do Renascimento, ou
mais exatamente, uma redescoberta da arte medieval que praticamente no conhece nenhuma estaturia
separada do corpo arquitetnico. A escultura que domina pilar autnomo, um ambiente de arquitetura uma
paisagem real segundo princpios arquitetnicos, est bem presente no no esprito da arte greco-romana; para
a arte crista, o isolamento de uma arte esculpida seria quase idolatria; e o que expressa a escultura, mais que
nenhuma outra arte plstica; o princpio da individuao, j que participa diretamente do carter separatista
do espao; caracterstico ajais que ac7radan j que participa diretamente do carter separatista do espao
acima acusado nas esttuas delimitadas por todas partes. A arte crist no est de acordo com esta autonomia
seno em certos objetos e em outras esttuas da Vigem, crucifixos ou relicrios.
As esttuas que no so objetos litrgicos, como as que adornam as catedrais, sempre tomam parte do
edifcio; a forma humana encontra seu verdadeiro sentido por sua vinculao com a forma humana e
univeersal, do Verbo Encarnado; esta forma est representada pelo edifcio sagrado, "corpo mstico " de
Cristo
Precisemos, sem embargo, que este ponto de vista nada tem de absoluto, nem tampouco como
comum as tradies. Na arte hindu, por exemplo, se admite a esttua independente. Basta pensar nos
princpios do Yoga, em sua maneira de considerar a Presena divina no homem , e ver que assim deve ser.
Sem embargo, a estreita unio da escultura com a aquilo arquitetura sagrada tambm existe na arte hindu; e
este um dos aspectos que mais o aproxima da arte das catedrais; os aspectos reais que os aproximam da
arte das catedrais.
Esta reflexo da estaturia nos conduz a um tema fundamental da arte crist, a imagem de Deus feito
homem : esta , antes de tudo, a imagem de Deus ; ademais, amor do homem integrado, no Verbo, que
Deus. Nesse ltimo caso a forma individual em sua beleza original, j que se integra na do Verbo encarnado.
Isto o expressa os rostos de santos e profetas nas portas das catedrais : amor da Paz de Cristo que nos te
contm e repousam em sua "forma".
Em seu magistral livro "Verlust demora Mittre " (A perda do Centro) , Hans Sedmayr demonstra como
a decadncia da arte crist em suas fases mais so recentes , sobretudo, uma de decadncia da imagem do
homem ; a imagem de Deus feito homem, transmitida pela arte medieval sucede assim mesmo a do homem
autnomo, o homem que se glorifica a si mesmo na arte do Renascimento; esta ilusria autonomia contm a
"perda do cetro" : o homem deixa de ser verdadeiramente homem quando no tem mais seu centro em Deus ;
desde esse momento , a imagem do homem se decompe; e se substitudo, a princpio, em sua dignidade,
por outros aspectos da natureza. Depois destruda progressivamente, e a arte moderna quer concluir com sua
negao e desfigurao sistemtica.
Existe ademais uma espcie de "compensao csmica": tal como a Encarnao do Verbo tem como
corolrio o sacrifcio supremo, e a "imitao de Cristo "no conceptvel sem o asceta, tambm a

representao no conceptvel sem o asceta, tambm a representao do Homem Deus exige "humildade"
de meios, isto , uma distncia determinada com respeito ao modelo divino: no existe, ento, uma
verdadeira arte crist sem um certo grau de "abstrao", se se nos permite empregar este trmino to
equvoco para designar as qualidades em realidade constitui o carter "concreto" da arte sacra, seu "realismo
espiritual". Precisemos: se a arte crist fosse completamente abstrata, no poderia dar testemunho da
Encarnao do Verbo; se naturalista, desmentiria a natureza divina.
III
Tal como a ruptura de uma represa, o Renascimento produziu uma catarata de potncias criadoras cujos
diferentes graus so os nveis psquicos : no baixo, a cascata se alarga e perde ao me mesma tempo unidade e
vigor
Em certo sentido, a queda se anuncia antes do Renascimento propriamente dito, na arte gtica. O estado
de equilbrio a arte romnica no do Ocidente e o bizantino no Oriente cristo. A arte gtica, sobretudo em
sua fase avanada, represente um desenvolvimento unilateral, um predomnio do elemento volitivo sobre o
intelectual, um mpeto mais que um estado de contemplao : o Renascimento pode considerar-se como uma
reao, racional e latina, contra o desenvolvimento precrio do estilo gtico; sem dvida, o passo da arte
romnica arte gtica contnuo, sem ruptura, e os mtodos deste ltimo seguem sendo tradicionais, pois se
fundam no simbolismo e na intuio. O Renascimento, tudo em troca, a ruptura quase total Em verdade
todos os ramo da arte no vo parelhas. Assim, a arquitetura gtica permanece tradicional at seu
desaparecimento. A pintura e a escultura tradicional do gtico tardou em trocar o caminho e sucumbem ante
a influncia naturalista.
O Renascimento rechaa, ento, a intuio, transmitida pelo smbolo, em favor da razo discursiva, o
qual no o impede, evidentemente, de ser passional; muito pelo contrrio, o racionalismo a harmoniza muito
bem com a paixo. Uma vez abandonadono ou obscurecido ao centro do homem, o intelecto contemplativo
ou o corao, as outras faculdades se escondem, as artes psicolgicas aparecem, e assim a arte do
Renascimento por sua vez racionalista - tal como o expressa seu emprego da perspectiva e sua teoria
arquitetnica - e passional, a paixo reveste um carter global: amor afirmao do ego em em geral, a sede
da grandeza e o ilimitado. Como a unidade fundamental das formas vitais subsiste, a anttese das faculdades
conserva a aparncia de um jogo livre. No parece irredutvel, como em pocas ulteriores, em que a razo e o
sentimento se alheiam de tal maneira que a arte no os pode abarcar. No Renascimento as cincias recebem o
nome de artes, e a arte se apresenta como uma cincia.
Em dvida, a queda havia comeado. O Barroco reage contra o racionalismo do Renascimento , a
fixao das frmulas greco-romanas e sua dissociao conseqente. Mas no lugar de vender a esta por meio
do retorno s fontes supra-racionais da tradio, o Barroco busca fundir as formas estabelecidas do
classicismo renascentista no dinamismo de uma imaginao sem limites. Se relaciona voluntariamente com
os as ltimas fase da arte helnica, cuja imaginao , sem embargo, um muito mais medida, mais calma e
mais concreta. O Barroco est animado de uma inquietude psquica que a Antiguidade no conhecia.
A arte barroca ou mstica, no contrape jamais o domnio do sonho. Suas orgias sensuais e seus semento
mori macabros no so seno fantasmagorias . Shakespeare, que viveu no degrau poca, assinalou que o
mundo estava formado da substncia "da qual esto feitos os sonhos"; Caldern de la Barca, na "vida um
sonho", disse implicitamente o mesmo , transcendendo, como Shakespeare, o plano do meramente artstico.
O poder protico da imaginao joga um certo papel a maior na maior parte das artes tradicionais,
especialmente nas da ndia. Corresponde simbolicamente ao poder gerador da Maya, a iluso csmica; para o
hindu, o protesmo das formas no uma prova de sua realidade, seno, ao contrrio, de sua irrealidade com
respeito ao Absoluto. No ocorre o mesmo na arte barroca, que ama a iluso. Os interiores das igrejas
barrocas, como o de So Ignacio , em Roma, tem algo de alucinante. Suas cpulas, com fileiras ocultas e
curvas irracionais, escapam a toda medida inteligvel; a mirada como abaixo que absorvida por uma falsa
infinitude, em lugar de deter-se em uma forma simples e ento perfeita, as pinturas do teto parecem abrir-se
em um ciclo cheio de anjos sensuais e doces. Uma forma imperfeita pode ser um smbolo , mas a iluso da
mentira no so smbolos de nada. As melhores criaes plsticas do estilo barroco se situam fora do mbito
religioso: so as praas e as fontes,. Aqui, a arte barroca , simultaneamente, original ingnuo, porque tem
algo da natureza da gua, como a imaginao, ama as conchas e a fauna marinha.
Se quis traar paralelismo entre a mstica de Santa Teresa de vila ou So Joo da Cruz e a pintura
barroca de sua poca, em especial com Especial Greco, por exemplo, mas ditos paralelismos se justificam
apenas ao extremo - pelas condies psicolgicas da poca, e mais particularmente, pelo ambiente religioso

do momento. verdade que a pintura barroca, com sua magia de iluminao, se presta descrio de estados
afetivos extremos e excepcionais, ; mas este fato no tem relao com os estados contemplativos. A
linguagem da arte barroca, sua identificao com o mundo psquico com todo o seu espelhismo do
sentimento e da imaginao no impede apoderar-se do contedo qualitativo do espiritual.
Mencionaremos, sem embargo, dentro do estilo barroco, a estranha realidade de algumas Virgens religiosas
que geralmente esto transformadas, que apresentam um aspecto "transformadas", apresentam um aspecto
"moderno", presente pelas vestimentas Hgira hierticas das com que o povo as cobre: inmeros tringulos
de seda rgida, coroas pesadas, somente o rosto conserva o estilo renascentista ou barroco ; o realismo, leva
ao extremo a corao dos traos a e iluminado por pela luz vacilante dos crios adquire as caractersticas de
uma mscara trgica, H traos mais prprios do teatro sagrado que da escultura, e o povo o reconstituiu
instintivamente atravs da arte da poca, e apesar dele.
Para alguns, a arte barroca representa a ltimo grau de da viso crist do mundo; isto , sem dvida,
porque do Barroco aspira sempre a sntese tambm o ltimo ensaio; sobre uma ampla base, de uma sntese
de vida no Ocidente. Sem embargo, a unidade que realiza procede uma vontade totalidade totalitria, que
funde todas as coisas em seu molde subjetivo, que de uma coordenao objetiva das coisas com vistas a um
princpio transcendente, como no caso da civilizao medieval.
Na arte do sculo XVII, a fantasmagoria fixa em formas racionalmente definidas mas vazias de
substncia: como amor da paixo se coagulava superficialmente em mil formas endurecidas. As fases
estilsticas seguintes oscilam entre os dois plos da imaginao passional do determinismo racional mas a
oscilam entre os dois plos da indignao passional e do determinismo racional. As oscilaes mais amplas se
regista no do Renascimento ao Barroco, as seguintes so menores. Por outra parte, no Renascimento e no
Barroco as reaes contra a herana tradicional manifestam com a maior violncia. A medida que a arte se
afasta historicamente desta fase crtica, recupera certa disposio, muito relativa por outra parte,
"contemplao" renascentista a paisagem, e no o drama sagrado, e o que manifesta as maiores qualidades
artsticas. E no s "Enterro" barroco, o verdadeiro protagonista da obra o jogo de iluminao, - isto ,
aquele que revela o corao do artista - , enquanto que os personagens representados sero secundrios. Em
uma palavra, como se deslocassem a hierarquia de valores
Neste processo de decadncia no est forosamente em questo a qualidade individual dos artistas. A
arte antes de tudo um fenmeno coletivo, e os gnios que emergem da massa no podem deter a roda do
processo geral. Ao mesmo tempo o sumo, o aceleram melhorem ritmos. necessrio esclarecer que o juzo
que formulamos sobre a arte dos sculos posteriores Idade Mdia no toma jamais como ponto de
comparao a arte de nosso tempo. o Renascimento e o Barroco possuem uma gama incomparavelmente mais
rico de valores artsticos e humanos que este. E boa prova disso a destruio progressiva da beleza de nossas
cidades.
Em cada etapa da decadncia inaugurada pelo Renascimento se revelam belezas parciais e se
manifestaram virtudes. Mas tudo isto no impede compensar a perda do essencial. De que nos serve toda esta
grandeza humana se nossa nostalgia inata do Infinito fica sem resposta?
IV
A sucesso de "estilos" a partir da Idade Mdia tambm pode comparara-se com a das diferentes
castas que predominam em suas pocas respectivas. Por "castas" entendemos os diferentes tipos humanos, de
certo modo anlogos -mas no paralelos - aos diversos temperamentos , e que podem no coincidir com os
estratos sociais que normalmente ocupam.
A arte romnica corresponde a uma sntese de castas. essencialmente arte sacerdotal, mas nem por isso
carece de rasgos populares. Satisfaz o esprito contemplativo, sem deixar de responde alma dos mais
simples. a serenidade do intelecto, ao mesmo tempo que o realismo spero do campons.
A arte gtica acusa, progressivamente, o esprito da nobreza cavalheiresca, a aspirao voluntria e vibrante
em direo a um ideal, menos amplo que a arte romnica, possuiu sem dvidas, uma qualidade espiritual,
ausente por completo da a arte do Renascimento.
O equilbrio relativo da arte do Renascimento de ordem puramente racional e vital. o equilbrio
congnito da terceira casta, a dos mercadores e artesos. O "temperamento' desta casta se assemelha gua,
que se expande horizontalmente, enquanto que a nobreza corresponde ao fogo, que se eleva em direo ao
alto, consumindo-se e transformando-se o sacerdcio em troca, como o ar, que engloba e vivifica em forma
invisvel. A quarta casta, a dos servos, se identifica com a terra, pesada e imvel.

 significativo que o fenmeno do Renascimento seja essencialmente um fenmeno cidado; por isso, alm
do mais, a arte do Renascimento se ope tanto na arte popular, conservada pelas populaes rurais, como a
arte sacerdotal. A arte cavalheiresca, pelo contrrio, se reflete no estilo gtico, guarda sempre a relao direta
com a arte popular, assim como o senhor feudal normalmente o chefe paternal dos camponeses de seu
feudo.
Destaquemos, sem dvida, que as equaes: estilo gtico - casta nobre e guerreira. Estilo renascentista
= casta global. necessrio acrescentar toda classe de matizes. Assim, por exemplo, o espirito burgus e
cidado, quer dizer, o esprito da terceira casta - cuja preocupao natural a de conservar e aumentar bens no
duplo aspecto da cincia e da utilidade prtica; se manifesta j em alguns aspectos da arte gtica. Alm do
mais, nesta poca comea o desenvolvimento urbano. Assim, se a arte gtica est fortemente impregnada do
esprito cavalheiresco, no resulta por isso menos determinada em seu conjunto, pelo esprito sacerdotal. E
esta significativa pela relao normal entre as duas primeiras partes. A ruptura com a tradio, a
incompreenso com respeito ao smbolismo, comea com a hegemonia da casta burguesa. Mas aqui
necessrio fazer alguns retoques : os incios da arte renascentista se caracterizam indubitavelmente, por um
certo sentido da nobreza. Assim mesmo, poderia dizer-se que estes comeos da reagiram, em parte, contra as
tendncias burguesas que se manifestam dentro da arte gtica tardia. Mas isto somente uma etapa
intermediria. Certamente, o Renascimento se viu favorecido pelos nobres convertidos em mercadores e por
mercadores transformados em prncipes.
O Barroco representa uma reao aristocrtica com modos burgueses; da seu aspecto pomposo e
frequentemente sufocante. A verdadeira nobreza ama as formas marcadas e ligeiras, viris e graciosos, c as do
braso medieval. Igualmente, o classicismo da poca napolenica representa a reao burguesa com ,maneiras
aristocrticas.
A quarta casta, a dos servos, ou mais amplamente a dos homens ligados terra, preocupados somente
pelo bem estar fsicos e desprovidos de esprito intelectual ou social, no produz estilo prprio e nem
tampouco arte, no sentido estrito. Sob a hegemonia desta casta, a arte substituda pela indstria, a ltima
criao da casta dos mercadores e artesos, j liberados da tradio.
A partir deste momento, a arte arrancada de sua terra nutricial. E j no mais complemento
espontneo do trabalho artesiana nem a expresso natural da vida social, e se pe em retirada em direo a
um plano meramente subjetivo.. Enquanto o artista, j no mais como na poca do Renascimento, um
filsofo ou demiurgo. um buscador solitrio, sem princpio ou objeto, como se no fosse oficiar de um
mdium ou de bufo do seu pblico.
Esta crise estalou na segunda metade do sculo XIX ; houve ento uma virada histrica, uma repentina
e passageira abertura em direo s possibilidades fundamentais: com a rejeio do naturalismo, vinculada ao
"homolocentrismo" do Renascimento, se reconheceu o valor das artes "arcaicas" , compreendeu que um
quadro no uma "janela fictcia"; surge a natureza, que as leis da pintura dependem antes de tudo da
geometria e a harmonia cromtica de uma escultura no um corpo fixado em pleno movimento, e por sorte,
transformado em pedra ou bronze. Se descobriu o papel que joga a "estilizao", o poder sugestivo das
formas simples e a luminosidade intrnseca das cores. Neste momento , um retorno da arte mais integral,
inclusive tradicional, pareceu possvel. Basta recordar alguns quadros de Gauguin, ou as meditaes de Rodin
sobre as catedrais gticas e as esculturas hindus. Mas a arte j no tinha mais nem cu nem terra: faltava no
s o transfigurao metafsica, como tambm a base artesiana, e ento o desenvolvimento artstico deveria
deixar de lado algumas possibilidades vislumbradas e encharcar no domnio da pura subjetividade
individual. E este fenmeno calou to profundamente que nenhuma linguagem universal ou coletivo
conseguiu ir adiante. Respigado em si mesmo, o artista buscou novas fontes de inspirao. Como o Cu
estava fechado, e o mundo sensvel j no constitua um objeto de adorao, o artista se introduziu em
alguns casos na regio catica do subconsciente. E assim desencadeou uma fora nova independente do
mundo emprico, incontrolvel pela razo ordinria e sugestiva por contgio. Flectere si nequeo superos,
acheronta moyebo! (Se no posso dobrar os cus, comoverei os infernos!)O que aflora das trevas
subconscientes superfcie da alma no tem nada que ver com o smbolo das artes "arcaicas" ou tradicionais.
No so os "arqutipos" os que se refletem nestas elucubraes, seno os resduos psquicos da mais baixa
espcie. No smbolos, seno espectros.
s vezes esse subjetivismo infrahumano toma emprestada a conduta "impessoal" de seu congnere
antittico : o maquinismo nada mais grotesco e mais sinistro que essses desvarios maquinam e nada mais
revelador de alguns fundos satnicos da civilizao moderna.
VI

Agora cabe perguntar-se se a arte crist poder, algum dia, renascer, e em que condies factvel sua
renovao. Digamos, diretamente, que existe uma possibilidade - por mnima que seja - no fato, em si
negativo, de que a tradio crist e a civilizao ocidental se divorciam cada vez mais para no ser impelida
ao caos do mundo moderno, que a Igreja deve recolher-se em si mesma; alguns de seus representantes, tratam
de captar os movimentos artsticos mais modernos e mais hbridos em favor da propaganda religiosa, mas
rapidamente se h de ver que este intento acelerar a dissoluo intelectual e que pe em perigo, por outra
parte a religio. A igreja deve por de relevo tudo quanto afirme seu carter interpolar. A partir desse
momento, a arte crist volta a seus modelos essenciais, poder assumir o papel, no de uma arte coletiva que
abrace toda a civilizao, seno de um sustentculo espiritual, tanto mais eficaz quanto mais so
francamente se oponha ao caos formal do mundo moderno. Existem sintomas de uma evoluo em tal
sentido. Mencionaremos somente o interesse crescente, nos meios religiosos, pela arte bizantina e romnica.
Mas a renovao da arte crist no conceptvel - sem despertar o esprito contemplativo no seio do
Cristianismo. Sem esta base, qualquer ensaio de restaurao da arte crist se frustrar. Ser unicamente uma
reconstruo estril.
O que j temos assinalado acerca dos princpios da pintura sagrada nos permite reconhecer outras
condies de sua renovao. impossvel admitir que a pintura crist possa ser "abstrata", isto , que seja
legtimo desenvolv-la a partir de smbolo puramente geomtricos. A arte no-figurativa encontra seu lugar
no artesanato, e sobretudo na arte de edificar, cujos smbolos no pode separar-se do procedimentos tcnico.
A despeito de certa teoria, a imagem no resulta do "gesto" do artista, ou seja de uma srie de operaes
geomtricas e rtmicas. Pelo contrrio, esse "gesto" o resultado de uma imagem interior, do prottipo
mental da obra. Pelo mesma pintura religiosa implica um esquematismo geomtrico, este se sobrepe a
imagem propriamente dita. E esta ltima a que constitui a base e substncia da arte religiosa e isso por
razes prticas e metafsicas, j que a imagem deve ser no somente um smbolo antropomrfico, conforme o
"Deus feito homem ", seno tambm um ensinamento inteligvel para o povo. Certamente, a pintura possui
tambm , por seus procedimento tcnico, um aspecto artesiana, mas este no concerne diretamente ao
espiritual. Por seu tema, assim como por sua relao com a comunidade religiosa, a pintura crist ser sempre
figurativa. A composio abstrata se manifesta unicamente - e bastante - e no ornamento, que constitui a
ponte entre a percepo consciente e quase teolgica e a percepo inconsciente e instintiva.
Alguns julgam permitida poca em que a arte religiosa figurativa era necessria, e consequentemente, a
consideram possvel "recapitular" a arte crist medieval. A cristandade de nossos dias, dizem, que tomou
conhecimento das artes no-figurativas ou arcaicas de tantos povos, somente pode reencontrar uma viso
essencial nas formas abstrato, despojadas de todo antropomorfismo. A este lhe lhes respondem que uma
"poca" que no est determinada pela tradio no tem "voz e nem voto" , se sobretudo, que o
antropomorfismo cristo da arte crist f toma parte dos meios espirituais, j que resulta da cristologia
tradicional. Alm do mais, o cristo deveria saber que um novo "ciclo" imposto desde fora no pode ser
seno o do Anticristo.
O carter figurativo essencial - e no acidental - da pintura crist implica que esta no pode prescindir a
dos prottipos tradicionais que a protegem do arbitrrio. Estes prottipos deixam sempre uma margem
bastante ampla ao esprito criador, e tambm s exigncias do meio, na medida em que estas so legtimas.
Esta f reserva reveste uma importncia capital em uma poca em que se atribui a "nosso tempo" direitos
quase ilimitados. a Idade Mdia no se preocupa pela "atualidade "tampouco tinha noo dela. O tempo era,
todavia, espao, por assim diz-lo. O temor de ser considerado um "copista" e a preocupao pela
originalidade so prejuzos muito modernos. Na Idade Mdia e em certa medida tambm no Renascimento
e no Barroco, se copiara obras antigas consideradas em cada poca, como as mais perfeitas; ao copi-las, se
destacavam os aspectos mais significativos, o que reconheciam como essenciais; desta maneira a arte se
mantinha viva. No Na Idade Mdia especialmente, o pintor ou escultor era antes de tudo um arteso que
copiava os modelos consagrados e sua arte se tomava "vivente", precisamente porque ele se identifica com
estes modelos no que estes tinham de essencial. A cpia, de evidentemente, no era mecnica. Passava atravs
do filtro da memria e se adaptava s circunstncias materiais ; da mesma maneira, se copiaram hoje antigos
modelos cristos, a eleio destes modelos, sua transposio a uma tcnica determinada, e a eliminao de
elementos acessrios uma arte; deveria procurar condensar o que em muitos modelos anlogos se apresenta
como elementos essenciais, e eliminar certos traos devidos incompetncia do arteso ou a rotina superficial
e nociva. A autenticidade desta nova arte, sua vitalidade intrnseca, no dependeria da "originalidade"
subjetiva de sua formulao seno da objetiva ou da inteligncia com a qual foi captada a essncia do
modelo. O xito de tal empreendimento, , antes de tudo, uma funo do conhecimento intuitivo. A

originalidade, o frescor ento tinham por acrscimo.

A arte crist no renascer se no se desfaz do relativismo individualista e ento se remonta at as
fontes de sua inspirao que, por definio, esto situadas no "interpolar".

Lmina I. _Tempplo de Hampi, nos arredores de Madras.

(Reproduzido com autorizaao da Royal Geographical Society,
Londres).
Lmina 2.

Fim
Esta tracuo comparada francs- espanhol foi concluda em 27 de janeiro de 2004 uma hora e cinco
minutos da manh. Sua primeira releitura em fevereiro do mesmo ano.
Em Deus !
Salamaleikum!
13, o Fazedor
Uns dias antes do carnaval,
Carlos Takaoka.