Jean-Claude Bemardet

COLECAO PRIMEIROS PASSOS

CULTURA

POL(TICA

Oque~

Oquee

Arqultetura - Carlos Lemos

Anarquismo - Olio T. Costa

capitalismo - Afr8nlo M. OItani
ComissOes de Fabrica - R. Antuna
Comunismo - Amaldo Spindel
Constituinte - Raymundo Faoro
Dcmocracia - Vanyo Stmt'An1Ul
Ditadura - Amaldo Spindel
Greves - Lu{s Wemeck Vianna

Qlltma - Jean-Claude Bemtl1'det

CDntraC:Ultura - Lu{s C. Maciel

Corpo - Ana Ver6nica Mautner

DInlto - Modesto Canalhortl

iIdIlOl94'0 - Carloll R. BrandtI'o
1ft.,.1a Nuclear - J. Goldemberg

10100a- Bento Prado

Iltdrla - Vavy P. Borgell

,lOlolia - Marllenll Choui

~P.'n .. - C16vlll ROIISI

, ,O.trla Cultural - T. Coelho

"01 Popular - M.suzuki Jr.

liOlolia - Amo Engelman

~ Popular - R. C. Fernandes

,dade - Fdblo Lando

- Amando Peixoto

Imperialismo - Afr8nio M. Catoni

liberdade - Olio Prado Jr.
Partidos Polftioos- F. Weffort
Revolu~o - Floreston Femtllldes
Sindicalismo - RiCil1'do C. Antunes
Socialismo - Arnaldo Spindel
Unidade SindiCll - Braz J. AraUjo

OQUEE

CINEMA

SOCIEDADE

Oquee

Monopolista - Jollo M. C. Melo

:ttlDlL - Paulo Davidoff
Polltlc4 - Lulz G. M. Belluzzo

11"'10 -

Paulo R. de Souza

t/pliB. Amaral pq

III - B.mardo Kuclnllkl

..

- 1011 Graziano

Autogestio - Mauricio Trtz/(tenberg

Burocracia - Fe17lllndo Motta
Oasses Sociais - Jose A. Molses
Consumismo - Marla R. Kehl
Crescimento Populacional - Elza Berquo
Direitos do Cidada:o - Belio Bicudo
Feminismo - Branca M. Alves
Intelcctuais - Horacio Gonzales
Questiio Indigena -Carlos A. Ricardo
Subdesenvolvimento - Horacio Gonzales
Terrorismo - Ana Corbisier

l[p~

INDICE

- Introduc;:ao
,
,,,....
- Realidade e Dominac;:ao
- A Arte do Real
,
- A Arte do Real? ., . , , . ,
,..
- Multiplicac;:lJo... , . . . . . . . . . . . . .
- Mercadoria " . . . . . . . . . . . . . . . .
- A Luta pela Linguagem,
,
- Nascimento de uma Linguagem .. ,
- Outras Linguagens Os Sovieticos
- A Internacional- do Cinema .. , . ,
- Uma Mercadoria e uma Dramaturgia
- Uma Mercadoria Dominante
- Divisao do Trabalho
,
- Outros Sistemas, ,
,.,

.....
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7
11
11
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31
31
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61
61
63
68

Jean-<:laude Bernardet

- a Valor de Troca. . . . . . . . . . . . . . . . . ..
- A Industria do Sonho . . . . . . . . . . . . . ..
- 0 Exemplo da Personagem Individual e
da Personagem Coletiva. . . . . . . . . . . . ..
- Publicos Diversificados . . . . . . . . . . . . ..
- as Cinemas Novos .... , .. . .. . .. . .. . ...
- Brasil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
- Uma Nova linguagem
"
- Outras Tend~ncias. . . . . . . . . . . . . . . . ..
- 0 que 0 Cinema? . . . . . . . . . . . . . ....

73
77

.~
!i

80
87
93
100
104
113
117

INTRODUc;AO

Se voce foi ao cinema ontem, talvez tenha ido

ver urn filme antigo numa cinemateca ou nu,n
museu, ou filmes de curta metragem num cineclu
be, ou ainda uma sessao de Super 8 promovida por
algum festival, mas mais provavel que tenha ido
a um cinema da cidade. Voce foi ver um filme cujo
titulo estaw anunciado no jornal ou nos cartazes e
display da fachada do cinema. Pode ser que voce,
ou sua namorada, ou amigos tenham hesitado entre
varios filmes ou, quem sabe; entre ir ao cinema ou
danc;ar numa discoteca ou dar um passeio de carro.
Talvez voce nao tenha ido ver 0 filme a que queria
assistir porque ainda nao tem dezoito anos. Mas
acabou entrando num cinema. Inicialmente vieram
uns filmezinhos nem sempre muito interessantes,
uns publicitarios promovendo algum carro incrivel
ou a Coca-Cola que jovens queimados de sol ado

~/'.

Jean-Claude prnardet .

I:
ram tomar, depois de um cine jornal pr,ovavelmen
te enfadonho mostrando a inauguraCao/ de uma su
cursal de banco, talvez mais um documentario con
tando as facanhas de uma grande empresa que cria
porcos au constr6i uma barragem, mais uns trailers
anunciando fi/mes das proximas semanas. Todos
.88es filmes, naturalmente, menos os publicitarios,
precedidos de certificados de censura ou de "pro
duto brasileiro" que ficam horas na tela ocupando
o tempo da gente. Nao sao realmente esses os fil
mes que voce queria ver, mas aguentou paciente
mente, ou vaiou 0 documentario, ou aproveitou
para ir ao banheiro. Veio entao mais urn certifi
cado de censura com 0 tItulo do filme que voce
queria ver. Quase certo, esse filme durou cerca de
uma hora e meia, contava uma estoria interpreta
,de por atores; provavelmente voce nunca tinha
vllto este fi/me antes, mas algo semelhante voce
poder6 ja ter visto, principalmente se 0 filme de
um gAnero como 0 Kung-Fu, ou 0 Western, ou 0
pollcial, ou a pornochanchada, ou entao de urn
8utor como lngmar Bergman, Fellini, Glauber
Rocha ouSam Peckinpah. Se 0 filme era de Peckin
pah, voce acompanhou a estoria valendo-se das Ie
g.ndas escritas embaixo da tela, ja que nao enten
de bern 0 ingles. Se 0 filme era brasileiro, seguiu os
d"'ogos em portugues, provavelmente com alguma
dlflculdade porque 0 som nao era born, como tam
_.m nao era boa a projeeao que as vezes ficava
. ,ura au totalmente desfocada. E tudo isso ocor-

r:

-\"1
,J

I)

o que e Cinema

reu porque primeiro voce passou pela bilheteria e

pagou uma entrada, oll meia se e estudante.
Tudo isto constitui urn complexo ritual a que
chamamos de' cinema e que envolve mil e urn ele
mentos diferentes, a comecar pelo seu gosto para
este tipo de espetaculo, a publicidade, pessoas e fir
mas estrangeiras e nacionais que fazem e investem
dinheiro em filmes, firmas distribuidoras que en
caminham os filmes para os donos das salas e, fi
nalmente, estes, os exibidores que os projetam para
os espectadores que pagaram para sentar numa pol
trona e ficar olhando as imagens na tela. Envolve
tambem a censura, processos de adaptacao do filme
aos espectadores que nao falam a lingua original.
Mas em geral nao pensamos nesta complexa maqui
na internacional da industria, do comercio e con
trole cinematograficos; para nos, cinema e apenas
essa est6ria que vimos na tela, de que gostamos ou
nao, cujas brigas ou lances amorosos nos emocio
naram ou nao.
Para nos, cinema e isso. Mas perguntamo-nos:
que maquina e essa que nos levou a gostar ou nao
de determinada est6ria? Cinema sempre foi assim?
Cinema 50 pode ser assim ou poderia ser diferente?

.REALIDADE E DOMINACAO

A arte do real
No dia da primeira exibicao publica de cinema
28 de dezembro de 1895, em Paris -, um homem
de' teatro que trabalhava com magicas, Georges
M~lies, foi falar com Lumiere, um dos inventores
do cinema; queria adquirir um aparelho e Lumiere
o desencorajou, disse-Ihe que 0 "cinematographo"
nao tinha 0 menor futuro como espet4culo, era
um instrumento cientlfico para reproduzir 0 movi
mento e s6 poderia servir para pesquisas. Mesmo
que 0 pClblico, no inlcio, se divertisse com ele, seria
uma novidade de vida breve, logo cansaria. Lumif~re
enganou-se. Como essa estranha m4quina de aus
teros cientistas virou uma m4quina de contar esto
rias para enormes plat~ias, de geracao em geracao,
.
durante ja quase um skulo?

12

Jean-Claude Bemardet

Nesse 28 de dezembro, 0 que apareceu na tela

do "Grand Cafe"? Uns filmes curtinhos, filmados
com a camara parada, em preto e branco e sem,
som. Urn em especial emocionou 0 publico: a vista
de urn trem chegando na estacao, filmada de tal
forma que a locomotiva vinha vindo de longe e en
chia a tela, como se fosse se projetar sobre a pia
teia. a publico levou urn susto, de tao real que a
locomotiva parecia. Todas essas pessoas ja tinham
com certeza viajado ou visto urn trem, a novidade
nao consistia em ver um trem em movimento. Es
ses espectadores todos tambem sabiam que nao
havia nenhum trem verdadeiro na tela, logo nao
havia por que assustar-se. A imagem na tela era em
preto e branco e nao fazia ru idos, portanto nao
podia haver duvida, nao se tratava de urn trem de
verdade. 56 podia ser uma ilusao. ~ ai que residia
,a novidade: na ilusao. Ver 0 trem na tela como se
Fosse verdadeiro. Parece tao verdadeiro - embora a
gente saiba que e de mentira - que da parafazer
, de conta, enquanto dura 0 filme, que e de verdade.

Urn pouco como num sonho: 0 que a gente ve e faz

num sonho nao e real, mas isso s6 sabemos depois,

quando acordamos. Enquanto dura 0 sonho, pen

samos que e verdade. Essa ilusao de verdade, que se

chama impressao de realidade, foi provavelmente

a base do grande sucesso do cinema. a cinema da a

impressao de que e a propria vida que vemos na

tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo

quando se trata de algo que sabemos nao ser verda

o que e Cinema
de, como 0 Picapau Amarelo ou 0 Magico de Oz,
ou urn filme de ficcao cientifica como 2001 ou
Contatos Imediatos do Terceiro Grau,a imagem
cinematogratica perm ite-nos assistir a essas fanta
sias como se fossem verdadeiras; ela confere reali
dade a essas fantasias. Alias, quem primeiro perce
beu que 0 fantastico no cinema podia ser tao real
como a realidade foi 0 mesmo MEmeS. E por acaso.
Estava ele filmando na rua (acabou comprando na
Inglaterra a camara que nao conseguira na Franca),
quando a maQuina enguicou, e depois voltou a
funcionar. Na tela, viu-se 0 seguinte: numa rua de
Paris cheia de gente passa um onibus que, de repen
te, se transforma num carro funebre. ~ que durante
a interrupcao da filmagem 0 onibus tinha ido em
bora e urn carro funebre ficara no lugar. 56 que na
tela ficou uma magica com toda a forca de uma reali
dade. No cinema, fantasia ou nao, a realidade se
impoe com toda a forca.
Nao datam de entao os esforcos de cientistas e
artistas para reproduzir a realidade com meios arti
ficiais. A pintura figurativa e a fotografia podem
dar-no,s essa impressao. ~ a maca ou 0 jarro de flo
res que, num quadro pintado a oleo, parecem tao
reais como se fossem verda~eiros. au 0 flagrante
do nena tomando banho, pedac6 de realidade que
guardamos num album. Mas ao quadro ou a foto
grafia falta 0 movimento, fundamental para produ
zir a impressao de realidade. Hi seculos tenta-se
criar imagens em movimento. Ja no seculo XVII,

13

14

Jean-Claude Bemardet

o jesu(ta Kirchner usava uma lanterna maglca,

mas cu]as imagens eram fixas. A luta pelo movi
mento desenvolve-se nos meios cientfficos duran~
te 0 skulo XIX. Pierre Janssen pesquisa uma
mara-revolver" para registrar a passagem de Venus
pel'o Sol em 1873. Mais para 0 final do seculo, 0
ingles Muybridge monta um complexo equipamen
to com vinte e quatro camaras para analisar 0 galo
pe de um cavalo. E 0 frances Marey cria 0 "fuzil
.fotografico" capaz de tirar doze fotos em um se
gundo, 0 que ele usa para fotografar e analisar 0
vOo de um p~ssaro. Nestas experiencias, 0 que os
cientistas procuram e fixar movimentos r~pidos
que nao podem ser analisados a olho nu. Alias,
Marey, no inlcio do skulo XX, manifestaria seu
desprezo pelo cinema de espetaculo, pois nao via
nenhum interesse em projetar na tela "0 que vemos
melhor com os nossos proprios olhos". Mas 0 movi
mento em si seduz. Ainda hoje, criam;as brincam
com Iivrinhos onde estao estampadas, em foto
grafia ou desenho, poses sucessivas de uma pessoa
ou outra figura: folheando rapidamente 0 livro,
ve-se a figura como que se movimentando. Mas 56
o cinema realizou 0 sonho do movimento, da re
produ~o da vida.
A maquina cinematogrcifica nao caiu do c~u. Em
quase todos os palses europeus enos Estados Uni
dos no fim do seculo XIX foram-se acentuando as
pesquisas para a produc;ao de imagens em movi
mento. ~ a grande epoca da burguesia triunfante;

"ca

o que eCinema
ela esta transformando a produc;ao, as relac;oes de
trabalho, a sociedade, com a Revoluc;ao Industrial;
ela esta impondo seu domlnio sobre 0 mundo oci
dental, colonizando uma imensa parte do mundo
que posteriormente viria a se chamar de Terceiro
Mundo. (Querendo se informar sobre a domina
~o burguesa, pode ler 0 que Ii 0 Capitalismo? nes
ta mesma colec;ao.) No bojo de sua euforia domi
nadora, a burguesia desenvolve mil e uma m~qui
nas e tl!cnicas que nao 56 facilitarao seu processo
de dominac;ao, a acumulac;ao de capital, como cria
rao um universo cultural sua imagem. Um univer
so cultural que expressara 0 seu triunfoe que ela
impora as sociedades, num processo de dominac;ao
cultural, ideologico, est~tico. Dessa ~poca, fim do
~culo XIX, inlcio deste, datam a implantac;ao da
luz eletrica, a do telefone, do aviao, etc., etc., e, no
meio dessas maquinas todas, 0 cinema sera um dos
trunfos maiores do universo cultural. A burguesia
pratica a literatura, 0 teatro, a musica,etc., eviden
temente, mas essas artes j~ existiam antes dela.
A arte que ela cria ~ 0 cinema.
Nao era uma arte qualquer. Reproduzia a vida
tal como ~ - pelo menos essa era a ilusao. Nao
deixava por menos. Uma arte que se apoiava na m~
quina, uma das musas da burguesia. Juntava-se a
tecnica e a arte para realizar 0 sonho de reproduzir
a realidade. Era fundamental 'ser uma arte baseada
numa maquina, baseada num processo qu(mico
que permite imprimir uma imagem numa pellcula

16

Jean-Claude Bernardet

o que eCinema

17

r
sensfvel, tornar visfvel esta imagem grac;:as a produ
tos qu fmicos, projetar esta imagem com outra
m~quina, e isto para uma grande quantidade de
pessoas. Essa complexa tralha mecanica e qu(mica
permitiu afirmar uma outra ilusao: uma arte obje
tiva, neutra, na qual 0 homem nao interfere. Urn
poema, sabe-se que foi escrito por alguem, uma
musica, composta, tocada por alguem. Ate uma
paisagem ou urn retrato, por mais "fiel" que seja ao
modelo, h~ a mao do pintor que coloca seus gostos,
sua preferencia por certas cores, sua simpatia ou
antipatia pela pessoa que ele pinta. Agora, 0 "olho
mecanico", como alguns chamaram 0 cinema, ele
nao. Ele nao sofre a intervenc;:ao da mao do pintor
ou da palavra do poeta. A meeanica elimina a inter
venc;:o e assegura a objetividade. Portanto, sem
intervenc;:ao, sem deformac;:6es, 0 cinema coloca na
tela pedac;:os de realidade, coloca na tela a propria
realidade. 1:, pelo menos, a interpretac;:ao do cine
ma que se tenta impor. E durante muito tempo
aceitou-se essa interpretac;:ao. Hoje .-:-" apesar de as
coisas terem mudado muito, como veremos
ainda ha em nos restos bern fortes dessa maneira de
entender 0 cinema. 0 Presidente da Republica le
you urn tOmbo. Como nao, se eu vi no cinema?
Hitler danc;:ou no Trocadero no dia em que as
tropas alemas tomaram Paris, urn barato, t~mque
ver 0 filme. 0 Dr. Artur estudou medicina em Paris
e voltou para 0 Brasil, ficou praticando na Zona do
Escorpiao, 'ta no filme. 0 filme, ter visto na tela:

tornaram-se para nos prova de verdade.

Vai-se ate mais longe. Nao s6 0 cinema seria a re
produc;:ao da realidade, seria tambem a reproduc;:ao
da pr6pria visao do homem. Os nossos dois olhos
nos permitem ver em perspectiva: nao vemos as
coisas chapadas, mas as percebemos em profundi
dade. Ora, a imagem cinematografica tambem nos
mostra as coisas em perspectiva e por isso ela cor
percepc;:ao natural do homem. A re
responderia
produc;:o da percepc;:ao natural apresentar-nos-ia
.. a reproduc;:ao da realidade, tudo isso grac;:as ma
quina que dispensaria maior intervenc;:ao humana.

A arte do real?
1: verdade que e necessario forc;:ar urn pouco a
barra para chegar a essa compreensao do cinema.
Por exemplo, a imagem cinematografica nao repro
duz real mente a visao humana. Nosso campo de
visao e maior que 0 espac;:o da tela. Sentando-se no
meio de urn cinema, ah~m da tela, 0 nosso olhar
abrange tambem as partes laterais, superior e infe-
rior. Mesmo no cinerama, tela muito larga, oolhar
abrange as partes superior e inferior da tela. Vemos
em cor: quando 0 cinema surgiu, a imagem era em
preto e branco, portanto nao natural, mas artifi
cial. E mesmo com 0 cinema em cor que se implan
tou nos anos 50, as cores nao sao naturais. Perce
be-se que foi necessario deixar muita coisa de lade

18

Jean-Claude Bemardet

para identificar a imagem cinematogratica a percep

Cao natural. Ate a perspectiva: muito mais do que
a visao natural, a imagem cinematogratica reproduz .
uma forma de representac;:ao que se implantou na
pintura com 0 Renascimento, no fim da Idade Me
dia. Nem sempre a pintura obedeceu a perspectiva:
os egipcios nao desenharam em perspectiva, nem a
pintura medieval segue a perspectiva tal como a
conhecemos hoje. Nas artes plasticas, a perspectiva
e urn fenomeno ocidental, nao universal. A partir
do Renascimento, os ocidentais comec;:am a fami
liarizar-se com a pintura em perspectiva e a nossa
cultura acostumou-nos a considera-Ia como a visao
natural na pintura, mas e uma convenc;:ao.
E tambem nos dizem que 0 cinema reproduz 0
movimento da vida. Mas sabemos que nao ha mo
vimento na imagem cinematografica. 0 movimento
cinematogratico e uma ilusao, e urn brinquedo 6ti
co. A imagem que vemos na tela e sempre im6veJ.
A impressao de movimento nasce do seguinte:
"fotografa-se" uma figura em movimento com in
tervalos de tempo muito curtos entre cada "foto
grafia" (== fotogramas). Sao vi nte e quatro fotogra
mas por segundo que, depois, sao projetados neste
mesmo ritmo. Ocorre que 0 nosso olho nao e mui
to rapido e a retina guarda a imagem por um tempo
maior que 1/24 de segundo. De forma que, quando
captamos uma imagem, a imagem anterior ainda
estcl no nosso olho, motive pelo qual nao percebe
mos a interrupc;:ao entre cada imagem, 0 que nos

o que eOnema
da a impressao de movimento continuo, parecido
com 0 da realidade. E s6 aumentar ou diminuir
a velocidade da filmagem ou da projec;:ao para que
essa impressao se desmanche.
Mas por que ter passado por cima de tanta coisa
para fazer desaparecer os aspectos artificiais e ter
apresentado 0 cinema como reproduc;:ao do olhar
natural e da realidade? Quando obviamente 0 cine
ma e urn artiffcio, quando obviamente os filmes
sao feitos por pessoas. Por que ter mascarado tudo
o que pudesse desmentir essa pretensa naturali
dade? Por que ter feito de conta que a realidade
expressava-se diretamente no cinema? Se alguem
fizer uma determinada afirmac;:ao - 0 regime brasi
leiro e ditatorial, por exemplo -, posso responder
que nao e, que nao penso assim, que esse e 0 pen
samento da pessoa que falou, mas pensamento su
jeito a controversias. Este e 0 ponto de vista de
quem falou. Mas suponhamos que, grac;:as a alguma
magica, a pessoa que fala sumisse e que essa frase
ficasse solta, como uma afirmac;:ao nao de alguem
em particular, mas como uma frase que existe em
si, independentemente de qualquer pessoa que a
proferisse. Eu nao poderia mais dizer que e um
ponto de vista, que e a fala de alguem. Seria uma
frase sem autor, sem intervenc;:ao humana. Nao sei
se por este exemplo deu para entender aonde quero
chegar, mas e um pouco 0 que acontece com 0
cinema. Dizer que 0 cinema e natural, que ele re
produz a viscIo natural, que coloca a propria reali

19

20

Jean-Claude Bernardet

dade na tela, e quase como dizer que a realidade se

expressa sozinha na tela. Eliminando a pessoa que
fala, ou faz cinema, ou melhor, eliminando a c1asse
social ou a parte dessa c1asse social que produz essa '
fala ou esse cinema, elimina-se tamb~m a possibili
dade de dizer que essa fala ou esse cinema repre
senta urn ponto de vista. Ao dizer que 0 cinema
expressa a realidade, 0 grupo social que encampou
o cinema coloca-se como que entre parenteses,e
nao pode ser questionado. Esse problema e talvez
urn tanto complicado, mas ~ fundamental tentar
equaciona-Io para que se tenha id~ia de como se
processa, no campo da estetica, um dos aspectos
da dominac;:ao ideol6gica. A classe dominante,
para dominar, nao pode nunca apresentar a sua
ideologia como sendo a sua ideologia, mas ela deve
lutar para que esta ideologia seja sempre entendida
como a verdade. Donde a necessidade de apresen
tar 0 cinema como sendo expressao do real e dis
farc;:ar constantemente que ele e artiflcio, mani-'
pulac;:ao, interpretac;:ao. A hist6ria do cinema ~
em grande parte a luta constante para manter ocul
tos os aspectos artificiafs do cinema e para susten
tar a impressao de realidade. 0 cinema, como toda
area cultural, ~ urn campo de luta, e a hist6ria do
cinema e tambern 0 esforc;:o constante para denun
ciar este ocultamento e fazer aparecer quem fala.
Urn argumento que aparece frequentemente con
tra 0 queestou dizendo ~ que foi 0 pr6prio cinema
que se imposcomo reproduc;:ao do real, nao seria

o que e Cinema
uma imposic;:ao da burguesia. Isto ~supor que a ma
quina e todo 0 processo de realizac;:ao do cinema
teriam caracter(sticas e significac;:oes independentes
de quem os usa. Ao que se pode responder que nun
ca uma maquina tern uma significac;:ao em si, ela
sempre significa 0 que a fazem significar (embora
seja urn pouco mais complicado do que i55O). Em
outras palavras, podemos dizer que uma tknica
nao se impoe em si. Dela se apropria um segmento
da sociedade e e essa apropriac;:ao que Ihe da signi
ficac;:ao. ~ bastante simples provar que a burguesia
sempre procurou elaborar uma esterica que apre
sentasse as obras como expressao do real. Uma
prova entre mil outras posslveis sao as publicidades
de divertimentos populares que Vicente de Paula
Araujo levantou nos jornais do Rio numa ~poca an
terior ao cinema. Em alguns parques de dlvers6es,
apresentavam-se pinturas circulares de 1800 ou
3600 , os chamados panoramas. De um deles, re
presentando a "Entrada da Esquadra" e, dizia a
publicidade: "0 efeito extraordinario desta pintu
ra produz no espectador a mesma impressao da
realidade, como se 0 observador estivesse no lugar
verdadeiro". De outro sobre a "Descoberta do
Brasil": "oferece ao visitante a sensac;:ao igual aque
poderia ter observando 0 fato verdadeiro". A res
peito de uma fotografia exposta publicamente mos
trando 0 Mosteiro de Sao Bento: "reproduzido
com tal fldelidade, precisao e minuciosidade que
bern se via que a coisa tinha sido feita pela pr6pria

21

22

Jean-Claude Bemardet

\ 0 que e Cinema

\(
mao da natureza e quase sem intervenc;;ao do ar
ti51a". E51as frases indicam claramente 0 quanto se
ansiava por espetikulos que pudessem ser ofere
cidos como reprodw;ao do real, eo cinema veio a
calhar para se encaixar nesta Iinha e para refon;a-Ia.
Outros afirmam que pouco importa que se diga
que 0 cinema reproduz ou nao 0 real, e natural
ou artificial, nao importa 0 cinema em si, importa
o que dizem os filmes, 0 seu conteudo. I: pouco
relevante que dois filmes sejam sustentados pela
impressao de real idade, mas e relevante que um seja
contra determinado movimento operario, e outro a
favor. Urn fuzil e sempre um fuzil, 0 que e signifi
cativo nao e 0 fuzil, mas sim quem 0 maneja e con
tra quem e rnanejado.
Nada do que foi dito ate agora revela urn com
pic: um burgues vilao que teria resolvido apoderar
-se do cinema para dominar os pobres espectadores
desprevenidos. Trata-se de processos historicos, di
ficeis de perceber enquanto estao-se desenvolven
do, sempre sujeitos a interpretac;;oes amb (guas.
Quando publici51as escreviam as frases acima que
tirei de V. de Paula Araujo, e evidente que eles
nao tinham 0 olhar maldoso e brilhante de quem
pensa: "Estou enganando a populac;;ao!". Tudo isso
foi sendo percebido lentamente e essa critica a
impressao de realidade e ao cinema como expressao
do real sO se desenvolveu a partir dos anos 60; e
sintoma de uma crise que existe no cinema-e, de
modo geral, na estetica e nas linguagens artisticas

23

\ dominadas pera burguesia. E tambem 0 cinema

I nao nasceu assim pronto, "reproduzindo 0 real".
I I: algo que se foi con51ruindo aos poucos, 0 cinema
levou tempo para encontrar a sua localizac;;ao na
sociedade, suas formas de produc;;ao, sua ou suas
linguagens.

Multiplical;ao
Outro fator que possibilitou a implantac;;ao do
cinema como arte dominante e uma caracteristica
tecnica: 0 fato de se poder tirar copias. Quando
assistimos a urn show, uma pec;:a de teatro, confe
rencia, aula, cantor, atores, conferencista ou pro
fessor tern necessariamente de estar presentes e
sempre que estiverem ausentes nao havera show ou
aula. A necessidade dessa presenc;;a faz com que
cantor, autores ou professor 50 possam entrar em
contato com seu publico num unico lugar por vez
e sempre com uma quantidade de publico limitada
pelas dimensoes da sala. Com 0 cinema, e diferente.
A pel icula que se bota na maquina e sobre a qual
se imprime a imagem e um negativo que, ap6s a
filmagem, sera revelado e montado para se chegar
a uma matriz, da qual se podera tirar uma quanti
dade em princlpio ilimitada de capias. Esse fenc
meno permite que 0 mesmo produto - 0 filme
seja apresentado simultaneamente numa quantida
de em prindpio ilimitada de lugares para um pu

24

Jean-Cloude Bernardetj

blico i1imitado. 0 que amplia as possibilidades de i

divulgac;:ao e de dominac;:ao ideolagica e tern pro
'I
fundas repercussOes sobre 0 mercado. No teatro,
uma quantidade de espectadores limitada pela 10- ';
tac;:ao da sala (se a pec;:a tiver sucesso) paga 0 in
gresso; eo investimento financeiro feito numa pec;:a
de teatro e ressarcido lentamente e os lucros demoram a aparecer. A quantidade virtual mente i1imi-
tada de espectadores que podem assistir simulta
neamente a urn mesmo filme possibilita urn breve
ressarcimento do investimento e urn lucro mais
rapido. E nao s6: enquanto no teatro 0 investimen
to concentra-se sobre urn espetlkulo unico, no ci
nema ele e dividido pelas capias. 0 que perrnite
que se fac;:am grandes investimentos em cinema
para se chegar a urn espetaculo - projec;:ao de uma
c6pia - cornparativarnente barato.
Esse sistema de capias permitiu rapida e brutal

expansao do mercado mundial de cinema e a do

minac;:ao da quase totalidade do mercado interna

cional por umas poucas cinematografias. As c6pias,

baratas, circulam pelo mundo beneficiando-se do

contexto hist6rico em que 0 cinema aparece: a

burguesia triunfante absorve as mat~rias-primas

dos palses dominados, faz circular suas mercado

rias pelo mundo, conquista novas mercados, ~ co

lonialista. 0 cinema vai logo encontrar os canais

por onde circular. Jei em 1907, Pathe, uma produ

tora francesa, tern escrit6rios em londres, Nova

'orque, Berlim, Moscou, Sao Petersburgo, Brux~

a que e Qnemo
las, Amsterda, Barcelona, Milao, Calcuta, Cinga
pura, etc. E logo tais escritarios tamb~rn espalhar
-se-iam pela Asia e Am~rica latina. Imaginemos
urn pais capitalista, industrializado, com uma po
pulac;:ao de razoavel poder aquisitivo e um amplo
mercado interno. Os produtores de cinema vao en
contrar urn publico suficientemente rico e numeroso
que podera nao s6 cobrir os gastos feitos para deter
minado filme como tambem ja proporcionar lucros.
o produtor podera entao comercializar suas capias
para fora de seu pais a urn prec;:o ainda mais barato,
j a que seu investimento tenl sido coberto no merca
do interno de seu pa IS. A urn prec;:o tao barato que
os palses menos ou nao industrializaqos nao pode
rao concorrer. E 0 que acontece por exemplo no
Brasil: a c6pia que chega aqui de urn filme, por
exemplo, americano, que ja se pagou no seu mer
cado de origem, custa infinitamente mais barata
que uma produc;:ao brasileira que deve, na sua tota
lidade, pagar seus gastos no proprio Brasil. Em conse
quencia, nestes palses, 0 circuito de eXibic;:ao que
se cria e em func;:ao da produc;:ao importada. Foi 0
que possibilitou que inicialmente cinematografias
europeias como a francesa, italiana, alema, sueca
e dinamarquesa dominassem 0 mercado brasileiro,
ate a guerra de 1914-18 que provocou 0 seu desmo
ronamento e sua substituic;:ao pelo cinema norte
-americano. Ate hoje, os palses subdesenvolvidos
enfrentam essa situac;:ao. As vezes, pode ocorrer
que a insuficiente industrializac;:ao dos palses domi

25

26

Jean-Claude Bemardet

nados fac;:a obstckulo a dominac;:ao galopante dos

mercados: insuficiencia de luz eh~trica, fraca urba
nizac;:ao impedindo a implantac;:ao de um mercado
de cinema. Outros obstaculos podem ser barreiras
culturais: pafses com fortes culturas nacionais nao
se tornaram bons publicos para os filmes europeus
ou americanos, simplesmente porque os espectado
res nao os entendiam, como a fndia, 0 Japao, 0
que facilitou 0 desenvolvimento de cinematogra
fias nacionais. Ja em outros pa fses que nao ofere
cem resistencia cultural, ou cuja cultura foi em
grande parte formada pelos invasores ou domina
dores, como 0 Brasil, a dominac;:ao cinematogra
fica pode ser quase total. Barreiras polfticas tam
bem podem ser encontradas. A repartic;:ao do mun
do em areas de influencia pol ftica dificulta a co
mercializac;:ao dos filmes da Europa Ocidental e dos
Estados Unidos na Europa Oriental, e vice-versa.
Durante a Segunda Guerra Mundial, a Alemanha
.nazista fechou-se ao cinema americana ou ingles.
Parses africanos que conquistaram a sua indepen
dencia pol ftica tentam impedir a invasao cinemato
grafica atraves da nacionalizac;:ao da produc;:ao, dis
tribuic;:ao e exibic;:ao, como ocorreu na Argelia e
Alto Volta, par exemplo, mas sempre os Estados
Unidos e os pa fses europeus conseguiram furar es
ses bloqueios. Outros pafses, mesmo sem maiores
antagonismos pol fticos com os Estados Unidos,
criam legislac;:oes de protec;:ao a seu cinema. A
Franc;:a ou a Inglaterra, por exemplo, limitam a

o que e Cinema
quantidade de filmes estrangeiros que podem pas
sar nas salas, ou 0 Brasil, que criou uma reserva
de mercado para a sua produc;:ao: os cinemas devem
obrigatoriamente exibir filmes brasileiros durante
determinada quantidade de dias por ano. As legis
lac;:oes protecionistas em geral sao bastante debeis.
au porque os grandes produtores conseguem fura
-las grac;:as a diversos expedientes, por exemplo as
sociando-se a produtores locais ou mesmo produ
zindo nos pr6prios pafses. Eo caso da Inglaterra,
onde cerca de 90% do capital cinematografico e
de origem americana. au porque os Estados Uni
dos se valem de diferentes forl)1as de pressao para
amenizar 0 efeito de tais legislac;:oes. Na Franc;:a, a
primeira grande discussao que houve sobre a limi
tac;:ao de importac;:ao de filmes deu-se no fim da Se
gunda Guerra, no quadro das discussaes sobre a
"ajuda" que os Estados Unidos prestar-Ihe-iam para
o esforc;:o de reconstruc;:ao. a Brasil nunca conse
guiu enfrentar realmente a importac;:ao do filme
americano, porque esta importac;:ao e sempre vincu
lada a exportac;:ao de materias-primas, tal como 0
cafe, ou produtos manufaturados, sapatos por
exemplo. Diante da possfvel restric;:ao a importa
c;:ao de filmes, os Estados Unidos respondem com a
amea~ de restric;:ao a importac;:ao de produtos que
pesam na balanc;:a comercial brasileira. Mas nao se
deve de modo algum pensar que a dominac;:ao cine
matografica 56 se exerce sobre os pa fses subdesen
volvidos. Ela pode se exercer de um pafs industria

27

Jean-Claude Bernardet

28

lizado sobre outro, como ja indiquei arespeito da

Inglaterra e da Franca, e pode-s~ acrescentar a
ItiHia e a Espanha, onde a penetraCao americana co
mec;:a ap6s a I Guerra, mas se fortalece incrivelmen
te depois dall. Como tambem pode se exercer den
tro de um mesmo pais, por parte de grupos que
tem grande poder de produCao, de pressao sobre a
distribuicao e exibicao, de intervencao no mercado .
contra produtores de fraco potencial economico.
A dominacao dos palses subdesenvolvidos por
cinematografias industrializadas nao e exclusiva
mente economica. I: global. Ela forma gostos, acos~
tuma a ritmos etc. Gosta-se por exemplo de filmes
de mocinho e bandido, com uma narrativa acelera
da e happy~nd, cujo modele e hollywoodiano.
Isto influi sobre 0 quadro de valores llticos, polI
ticos, esteticos. Essa dominacao atinge 0 pr6prio
corpo. 0 exemplo brasileiro e significativo. 0 es
pectador para acompanhar 0 enredo do filme du
blado tem' que ler legendas. Isto obriga seus olhos .
a percorrer muito rapidamente a imagem, antes de
baixar para a legenda, que ele h~ rap idamente, para
depois voltar imagem, se der tempo, e recomecar
o processo no aparecimento da legenda seguinte. 0
resultado disso e que ele se toma um espectador
que nao tem 0 tempo de se deter nas imagens, ele
mal as v~. Pouco treinado visualmente, e tambem
pouco treinado auditivamente, porque nao tem que
acompanhar 0 diillogo pero ouvido, mas lendo. A
nossa propria formaCao como espectador esU pro-

a que ~ Cinema
fundamente marcada pela presenca de um cinema
legendado. E isto repercute sobre nossa relaCao
com 0 cinema, bem como, por exemplo, sobre as
salas de cinema: por que uma boa acustica, se 0
cinema e lido e nao ouvido?

Mercadoria
I: tambem a partir de reprodUl;ao de c6pias que
se passou a definir 0 cinema como mercadoria. 0 .
que e a mercadoria cinematografica? Quando se
compra um quilo de arroz, um par de sapatos ou
um quadro, a mercadoria e um objeto concreto.
Mas 0 espectador nao compra um filme na bilhe
teria, ele compra uma entrada que Ihe da direito a
sentar numa poltrona durante um tempo determi
nado para olhar umfilme. E uma mercadoria abs
trata que se assemelha nao ao quadro ou ao livro,
mas a uma mercadoria tipo transportes publicos.
Quando se compra uma passagem, nao se adquire
um onibus ou um aviao, mas sim 0 direito de ocu
par uma pol trona para ser transportado de um
lugar para outro. 0 cinema tem outra caracterlsti
ca em comum com os transportes publicos: e uma
mercadoria que nao se estoca e e iminentemente
perec(vel. A poltrona que nao e "vendida" para
uma determinada viagem nunca mais sera vendi
da. A mesma coisa com 0 cinema. As dezoito ho

29

30

Jean'{;laude Bernardet

ras, a bilheteira nao pode vender entrada para de

terminada poltrona que "sobrou" nasessao das
quatorze horas; a poltrona que nao foi ocupada,
nunca mais sera ocupada; na sessao seguinte, sera
uma outra oferta.
Essa caracteristica foi percebida tardiamente,
mas foi em func;:ao dela que todo um aspecto do '
comercio cinematogratico se estruturou. No inicio,
os produtores vendiam copias de seus filmes aos
exibidores, os quais podiam exibi-Ias tantas vezes
quantas bem entendessem e revende-Ias se quises
sem. Assim, os exibidores podiam auferir grandes
lucros de que nao participavam os produtores. 56
a partir do fim da primeira decada do seculo, os
produtores deixam de vender copias e passam a alu
ga-Ias, recebendo os produtores percentagem sobre .
as receitas do exibidor. Assim a industria e 0 co
mercio cinematograticos foram paulatinamente sa
estruturando em tres niveis: 0 produtor, 0 exibi
dor e, entre os dois, 0 distribuidor que serve de in
termediario; 0 que circula nesses niveis nunca e
uma mercadoria concreta, sempre direitos. 0 dis
tribuidor nao e proprietario de copias, ele comer
cializa direitos de exibir, como 0 exibidor comer
cializa direitos de assistir. Permanecem, no entan
to, vestigios da forma primitiva de comercic~liza
c;:ao em algumas areas onde a fiscalizac;:ao dos pro
dutores e distribuidores se exerce com dificulda
de, tais como certas regioes do Brasil onde copias
ainda sao comercializadas a prec;:o fixo.
\.

..

A LUTA PELA LINGUAGEM

Nascimento de uma linguagem

Vimos algumas das caracteristicas que permi
tiram fazer do cinema uma forc;:a de dominac;:ao
ideologica e comercial - a impressao de realidade,
a reproduc;:ao das copias. Mas como se apresenta
essa mercadoria? 0 que e 0 filme como produto?
Vimos que 0 espetaculo cinematogratico habitual
mente conta uma est6ria em cerca de uma hora e
meia. Mas nem sempre foi assim. Ate aproxima
damente 1915, os filmes eram bem mais curtos e
no fim do reculo nem contavam estorias. Eram 0
que hoje chamamos de documentario, na epoca
eram "vistas" ou, no Brasil, filmes " naturais".
Houve uma grande fome de "vistas" e os "cac;:a
dores de imagens" se soltaram pelo mundo. Cons
ta que, ja em 1896, Lumiere formou varias dezenas

32

Jean-Claude Bernardet

de fot6grafos cinematograticos, equipou-os e man

dou-os a varios pafses europeus. Sua tarefa consis
tia tanto em tomar novas vistas como em exibir
vistas que etes traziam de Paris. Neste mesmo anO
de 1896, aparece 0 filme Coroar;ao do Czar Nicolau
II, filmado em Moscou e considerado como 0 pai
da reportagem cinematogratica.
Esses ca~adores de imagens colocavam suas ca
maras fixas num determinado lugar e "registravam"
o que estava na frente. Tambem quando teve inf
cio a fic~ao, a camara ficava fixa e registrava a
cena. Acabada a cena, seguia-se outra. a filme era
uma sucessao de "quadros", entrecortados por le
treiros que apresentavam dialogos e davam outras
informa~oes que a tosca linguagem cinematogratica
nao conseguia fornecer. A rela~o entre a tela e 0
espectador era a mesma que no teatro. A camara
filmava uma cena como se ela estivesse ocupando
uma poltrona na pJateia de urn teatro. Aos poucos,
a Iinguagem cinematogratica foi-se construindo e e
provavelmente aos cineastas americanos que se
deve a maior contribui~ao para a forma~ao desta
linguagem cujas bases foram lan~adas ate mais ou
menos 1915. Uma linguagem, evidentemente, nao
se desenvolve em abstrato, mas em fun~ao de um
projeto. a projeto, mesmo que impllcito, era con
tar est6rias. a cinema tornava-se como que 0 her
deiro do folhetim do seculo XIX, que abastecia
amplas camadas de leitores, e estava-se preparando
para se tornar. 0 grande contador deest6rias da

o que e Cinema
primeira metade do seculo XX. A linguagem desen
volveu-se, portanto, para tomar 0 cinema apto a
contar est6rias; outras op~oes teriam side possfveis,
qu~ 0 cinema desenvolvesse uma linguagem cientf
fica ou ensaistica, mas foi a Iinguagem da fic~ao
que predominou.
as passos fundamentais para a elabora~ao dessa
Iinguagem foram a cria~ao de estruturas narrativas
e a rela~ao com 0 espa~o. Inicialmente 0 cinema sO
conseguia dizer: acontece isto (primeiro quadro), e
depois: acontece aqujlo (segundo quadro), e assim
por diante. Urn saito qualitative e dado quando 0
cinema deixa de relatar cenas que se sucedem no
tempo e consegue dizer "enquanto isso". Por
exemplo, uma persegui~ao: veem-se alternadamen
te 0 perseguidor e 0 perseguido, sabemos que, en
quanta vemos 0 perseguido, 0 perseguidor que nao
vemos continua a correr, e vice-versa. Obvio, para
hoje. Na epoca, a elabora~ao de uma estrutura nar
rativa como esta era uma conquista nada 6bvia.
Num dos primeiros filmes de Melies, vemos uma es
trada, uma casa, urn carro; 0 carro se desgoverna e
atravessa a parede da casa. No quadro seguinte, ve
mos uma sala de jantar, uma fam Ilia alm~ando
tranquilamente; de repente, 0 carro irrompe na
sala pela parede. E 0 mesmo acidente que ja t1nha
mos visto de fora no quadro anterior algum tempo
antes. Como se 0 filme tivesse recuado no tempo.
Hoje, organizar-se-ia a narra~ao colocando 0 exte
rior: a estrada, a casa, 0 carro andando; 0 interior: a

33

34

Jean-Claude Bemardet

o que eCinema

/'

familia almo~ando; voltar-se-ia ao exterior: 0 inicio

do acidente, 0 carro entra na parede; ao interior:
fim do acidente, 0 carro acaba de entrar na sala. De
forma a ter um acidente que ocorra num momento,
unico, visto de fora e de dentro. Mas foi necessario
criar esta Iinguagem aos poucos.
A medida que estas formas vinham-se constituin
do, 0 publico vinha-se educando; hoje estamos
familiarizados com estruturas complexas, mas e fa
cil imaginar que passar de um lugar para outro, de
personagens para outros, para logo em seguida vol
tar aos primeiros, podia parecer uma total confu
sao. Alias, essa experiencia podemos fazer toda vez
que um filme apresenta inova~oes em termos de
linguagem. Rapidamente dizemos que nao entende
mos, que e hermetico, que e confuso, que 0 filme
se destina aos criticos, etc.
Dutro fato basico para a evolu~ao da linguagem
foi 0 deslocamento da camara que abandona sua
imobilidade e passa a explorar 0 espa~o. Muito
cedo, ela se deslocou, quando estava num trem ou
num barco em movimento, ou numa gondola: e em
Veneza, em 1896, que teria sido feito, meio que
involuntariamente, 0 primeiro movimento. Mas a
camara continuava fixa em rela~ao ao lugar onde
estava pousada. Hoje considera-se que hi! dois tipos
de movimentos: os travelings, ou carrinhos, e as
panoramicas. Nessas ultimas 0 pe da camara nao se
desloca em rela~ao ao chao onde esta pousada, e
ela gira. sobre seu pe. Pode girar horizontalmente

para a direita ou a esquerda, ou verticalmente para

cima ou para baixo. Como uma cab~a que gira
sobre 0 pesco~o; a camara pode completar 3600 .
Nocarrinho, a cabe~a nao se mexe em rela
~ao ao pescoc;:o, mas e todo 0 corpo que se desloca.
Af, a camara, geralmente em cima de um carrinho
ou de trilhos, aproxima-se ou afasta-se, fazendo tra
velings para frente ou para tras. Pode tambem fazer
travelings laterais para a esquerda ou a direita, para
cima ou para, baixo. Hoje os travelings para frente
ou para tras podem ser feitos com uma lente cha
mada "zoom" que da um efeito semelhante,
embora nao igual, ao deslocamento da camara.
Atualmente; a maioria dos movimentos da camara
e uma combina~ao desses dois tipos basicos de mo
vimentos, e fala-se entao em carrinho livre. D ma
ximo de mobilidade alcan~ada e com a chamada ca
mara na mao: a leveza alcan~ada pelo equipamento
moderno permite que a camara seja colocada no
ombro do fot6grafo, dando-fhe quase a mobilidade
do corpo. No teatro, as coordenadas espaciais do
palco permanecem fixas, no cinema, a tela perma
nece fixa, mas as coordenadas do espa~o que vemos
na imagem mudam constantemente, nao 56 de uma
imagem para outra, como dentro de uma mesma
imagem, gra~as aos deslocamentos da camara.
A camara nao sO se desloca pelo espa~o, como
ela 0 recorta. Ela filma fragmentos de espa~o, que
podem ser amplos (uma paisagem) ou restritos
(uma mao). D tamanho do fragmento recortado de

35

36

Jean-Claude Bemardet

pende da posi~ao da camara em rela~ao ao que

filma e da distancia focal da lente usada. a recorte
do espa~o e as suas modifica~oes de imagem para,
imagem tornou-se um elemento IingiHstico carac
terrstico do cinema. Recortar inclusive 0 corpo hu
mano: 0 que hoje nos parece natural eabvio, nao
era nem um pouco no in (cio do s~ulo. Historiado
res contam que no in rcio espectadores achavam
chpcante ver apenas 0 rosto da pessoa na tela. a
que tinha acontecido com 0 resto do corpo? Conta
-se inclusive que um produtor americano teria argu
'mentado que se tinha de mostrar os atores de
corpo inteii"o ja que eles eram pagos de corpo
inteiro.
Para filmar um fragmento de espa~o, uma per
~ao do objeto ou da pessoa que esta na sua frente,
a camara tem que assumir uma determinada posi
~ao. Supondo-se que se filma uma pessoa, ela po
de ficar aproximadamente na altura em que ficam
duas pessoas em pe que se olham (e filmar na ho
rizontal), ou pode estar numa posi~ao mais elevada
e filmar de cima para baixo (camara alta) ou, ao
contrario, de baixo para cima (camara baixa). A
posi~ao que a camara assume em rela~ao ao que ela
filma e chamada angulo.
Filmar entao pode ser visto como um ate de re
cortaro espa~o, de determinado angulo, em ima
gens, com uma finalidade expressiva. Por isso,
,giz-se que filmar e uma atividade de analise. De
i)ojs, na composi~ao do filme, as imagens filmadas

o que e Cinema
sao colocadas umas ap6s as outras. Essa reuniao das
imagens, a montagem, e enta~ uma atividade de
sfntese. E com 0 cineasta americano D. W.Griffith,
cujos filmes Nascimento de uma Nar;ao (1915) e
Intoleranda (1916) marcam 0 fim do cinema pri
mitivo eo inrcio da maturidade lingufstica. Poder
-se-ia discutir longamente sobre as formas lingu fsti
cas que Griffith inventou ou nao, em todo casofoi
em seus filmes que as varias formas que ele e outros
vinham intuitivamente pesquisando se organizaram
num sistema. A partir dele, e numa epoca em que 0
cinema ainda era mudo, ve-se como momentos
basicos da expressao cinematogratica: 1) a selec;:ao
de imagens na filmagem; chama-se tomada a ima
gem captada pela camara entre duas interrup~oes;
2) ()rganiza~ao das imagens numa sequencia tempo
ral na montagem; chama-se plano uma imagem
entre dois cortes. Essas indica~oes deixam c.laro
que a Iinguagem cinematogratica e uma sucessao de
selec;:oes, de escolhas: escolhe-se filmar 0 ator de
perto ou de longe, em movimento ou nao, deste
C;>U daquele angulo; na montagem descarta-se deter-,
minados pianos, outros sao escolhidos e colocados
numa determinada ordem. Portanto, um proc~so
de manipula~ao que vale nao sO para a fic~aocomo
tambem para 0 documentario, e que torna ingenua
qualquer interpreta~ao do cinema como reprodu
~ao do real.
'
Partindo dessas opera~oeslingu fsticas, teari
cos tentaram escrever gramMicas cinematograticas,

37

38

Jean-Claude Bernardet

parecidas com as que se fazem para as I(nguas.

Foi feita, por exemplo, uma especie de codificac;:ao
dos pianos, partindo do mais aberto, aquele que
apresenta uma maior porc;:ao de espac;:o, ao mais '
fechado. As escalas dos pianos tem inumeras va
riantes, mas correspondem em geral ao seguinte:
o Plano Geral (PG) mostra um grande espac;:o no
qual os persbnagens nao podem ser identificados;
o Plano de Conjunto (PC) mostra um grupo de per
sonagens, reconhedveis, num ambiente; 0 Plano
M~dio (PM) enquadra os personagens em pe com
uma pequena faixa de espac;:o acima da cabec;:a e
embaixo dos pes; 0 Plano Americano (PA) corta
os personagens na altura da cintura ou da coxa;
o Primeiro Plano (PP) corta no busto; 0 Primeiris
simo Plano (PPP') mostra sO 0 rosto; 0 Plano de De
talhe mostra uma parte do corpo que nao a cara ou
um objeto. Um tal sistema s6 pode ser preceirio:
se ,a figura com faixa de espac;:o acima da cabec;:a .e
embaixo dos pes estiver sentada e nao em pe: que
plano sera? Um cachorro de corpo inteiro enchen
do mais ou menos a tela: PM de cachorro, mas ai
nao teremos a porc;:ao de espac;:o prevista pelo PM,
ou detalhe de cachorro? Alem disso, essa tabela,
visivelmente pensada em func;:ao da camara fixa,
foi ultrapassada pela mobilidade da camara atual.
As tabelas desse tipo sao de origem europeia, a
compreensao que os americanos tem dos pianos e
mais flex(vel. 0 "Long Shot" corresponde ao PG
e 0 "Big Close" ao PPP, no entanto eles preferem

o que e Cinema
pensar nos pianos nao em si, mas na relac;:ao que
.eles mantem entre si. 0 que importa nao etanto 0
tamanho do plano em si, mas 0 fato de um plano
ser maior ou menor que um outro.
Tentou-se atribuir significac;:oes aos pianos.
Assim 0 PP e 0 PPP seriam mais voltados para a
vida interior, para as reac;:oes emocionais dos perso
nagens, enquanto 0 PA e melhor para descrever os
personagens agindo: um plano relativamente pr6xi
mo, nao suficientemente para que predomine a ex
pressao emocional do ator, mas suficientemente
para que ele seja isolado do meio e que a tonica
seja colocada no que ele faz. Jei no PM sao valori
zadas as relac;:oes entre 0 personagem eo meio,ou
entre os personagens. Enquanto 0 PP e PPP seriam
mais I(ricos, 0 PG, por mostrar amplas paisagens,
seria mais buc61ico ou panteista. Do mesmo modo
atribuiu-se significac;:oes aos angulos: a posic;:ao
horizontal seria sempre preferivel para as cenas de
ac;:ao ou as cenas de aproximac;:ao emocional; jii a
camara baixa tende a enaltecer 0 personagem, dan
do-Ihe um tom mais her6ico, enquanto a camara
alta, que olha de cima para baixo, diminuiria 0
personagem, expressaria uma situac;:ao de opressao.
Mas percebeu-se que nem os plarios, nem os
angulos, nem nada tem realmente uma significac;:ao
em si. De fato, 0 mesmo PP tera implicac;:oes com
pletamente diferentes conforme ele vier depois de
um PA (se tivermos uma aproximac;:ao PM-PA-PP
de um homem, teremos uma aproximac;:ao paula

39

40

Jean-Claude Bemardet

tina) ou se vier logo depois de um PG (do grande. .

espac;:o do PG para 0 espac;:o fechado do PP, do
homem perdido na paisagem para 0 homem isolado
do meio ambiente, teremos urn pulo, um efeito de
surpresa, uma brusca tensao dramatica se compa
rada com a lenta aproximac;:ao do exemplo ante
rior), ou ainda se 0 PP apresentar pela primeira
vez go meio do filme um personagem que ainda
nao fora visto, como Fellini fez em A Dace Vida,
desnorteando os espectadores. a mesme se da com
os angulos: a camara baixa podera heroizar uma fi
gura se a filmar contra um fundo de ceu, mas.se 0
fundo for um imenso predio cinzento, a camara
baixa podera ressaltar 0 pequeno tamanho do ho
mem em relac;:ao ao predio, e podera expressar
opressao e sufocamento se 0 espac;:o acima do ho
mem filmado for fechado por um teto baixo, re
curso de que Orson Welles se valeu em 0 Cidadao
Kane. Chega-se a conclusao de que os elementos
constitutivos da linguagem cinematografica nao
tern em si significac;:ao predeterminada:a signifi
ca~iio depende essencialmente da rela~ao que se
estabelece com outros elementos. Este urn prin

cipio fundamental para a manipulac;:ao e compreen

sao dessa linguagem. Por isso 0 cinema e basica
mente uma expressao de montagem. E aqui deve-se
entender montagem num sentido amplo, nao sO a
ordem em que os pianos se sucedem numa sequen
cia temporal (como vimos acima), mas tambem a
montagem dentro do pr6prio plano, quer os ele- .

o que e Cinema
mentos sejam apresentados simultaneamente (0 ho
mem e a fachada do predio: a. significac;:ao nasce.da
relac;:ao .entre estes dois elementos), quer sucessiva
mente, grac;:as a urn movimento de camara (a cama~
ra filma. 0 homem em panoramica ou faz urn tra"
veling ate mostrar 0 grande predio). Decorre do
fato de os elementos adquirirem significac;:ao pela
sua inserc;:ao num conjunto, num contexto, que
esta significac;:ao nunca e precisa, delimitada, mas
ao contnirio sempreenvolta numa certa ambigiii
dade. Realmente, 0 plano mastra urn homem e um
predio, e sobre isto nao paira duvida, mas a signi
ficac;:ao ou significac;:oes que nascem dessa aproxi
mac;:ao sao ambiguas.
Essas operac;:oes linglifsticas que esquematizei
aqui - selec;:ao/montagem - foram usadas, princi
palmentB, dentro do quadro que tracei acima: para
contar est6riase sem ferir .a sacrossanta impressao
de realidade. Mas como isso, se a cada instante a
imagem que esta na tela muda, se a camara se des
loca, vai para cima e para baixo? Como, diante de
tamanha agitac;:ao, 0 espectador poderia ter a ilusao
de assistir a urn pedac;:o de realidade? Como nap
"atrapalhar" 0 enredo, a transmissao das emoc;:oes
dos personagens com essa linguagem? Como fazer
para que, depois da sessao, 0 espectador se lembre
mais do enredo e dos personagens, que das movi
mentac;:oes da camara? Para isto, foi necessario de
senvolver uma linguagem que passassecomo que
despercebida. Estabeleceu-se, por exemplo, urn

41

42

Jean-Claude Bernardet

corte (passagem de um plano para outro) prati

camente insenslvel. Nao cortar de um plano muito
aberto para outro fechado, ou vice-versa, pois 0'
espectador sentiria 0 choque, mas ter transil;oes
suaves, progredir aos poucos para pianos maiores
ou menores. Nao cortar de urn plano parado para
outro em movimento, mas cortar de parado para
parado, ou do movimento para 0 movimento. No
corte em movimento, que se tenha a impressao de
que 0 movimento de segundo plano da prossegu i
mento ao do plano anterior. 0 movimento de uma
panoramica pode se prolongar de um plano para
outro: urn carro quase parando pode ser prolon
gada pelo movimento de urn homem entrando num
predio. Obtem-se urn ritmo cuja fluencia vai le
vando 0 espectador, que fica com a impressao de
assistir a um fluxo continuo e nao se dii conta de
estar venda uma sucessao de pianos que duram
pouco mais de alguns segundos. Nao jogar de cho
fre 0 espectador numa situal;ao ou ambiente novo,
mas familiarizei-Io primeiro com pianos relativa
mente abertos, fazEHo penetrar aos poucos na al;ao,
quando entao os pianos iraQ se fechando, e abrir
novamente quando a al;aO estiver se encerrando e
antes de passar para outra. Evitar que a camara
ocupe posil;oes que na vida cotidiana seriarn pouco
usuais, 0 que pode ocorrer com anguJos acentuados
de camaras alta ou baixa. Se se usar camara alta ou
baixa no meio da ar;:ao, que a posi<;:ao da camara
seja de preferE!Ocia justificada pela posil;ao de urn

o que e Cinema
personagem, que seja um ponto de vista. ~ a cha
mada camara subjetiva, quando um personagem
sentado ou cafdo no chao ve outro de baixo para
cima, ou entao 0 homem cafdo visto pelo outro
. justificara a camara alta. Disfarr;:a-se dessa forma
a. intervenl;ao do cineasta, a presenl;a do narrador.
Ou entao quando se tem uma montagem do tipo
"campo contra campo", no caso, por exemplo, em
que dois personagens estao conversando e vemos
de face ora urn ora outro: a camara faz como se, al
ternadamente, estivesse no lugar de um e depois de
outro personagem. ~ 0 mesmo tipo de montagem
que encontramos nos celebres duelos entre pisto
leiros com que se costumava encerrar os westerns
clchsicos: a viscio sucessiva que temos de urn e do
outro cowboy corresponde ao ponto de vista do
outro. Essa camara subjetiva que permite disfarl;ar
a presenl;a do narrador deve ser operada sem ex
cesso, porque 0 excesso pode justamente atirar a
atenl;aO sobre aquilo que se pretendia ocultar. Por
exempJo, se se colocar a camara no Jugar do que
seria a cabeca de um homem andando e 0 plano
mostrar de cima para baixo duas pernas caminhan
do, de repente a camara torna-se muito presente,
o recurso chama a atenl;aO. Mais ainda quando se
faz urn filme inteiro com camara subjetiva, como
A Dama do Lago (Roberto Montgomery, 1947): e
como se a camara dissesse "eu"o tempo todo, e 0
ator s6 aparece tres ou quatro vezes no filme, quan
do a camara passadiante de um espelho.

43

44

Jean-elaude Bernardet

Mas nem sempre 0 narrador justifica sua posic;:ao

atraves de urn personagem. Pensemos numa cena
em que dois personagens se perseguem pelas ruas
de uma cidade sem se ver, ou duas crianc;:as brincam
de esconde-esconde, ou urn assassino aproxima-se
de sua v(tima que nao 0 pressente: nestes casos, se
vemos alternadamente urn e outro, mio ternos 0
ponto de vista de personagens ja que eles nap se
estao vendo. E realmente a ( 0 ponto de vista do
narrador, que esta fora da estoria, que sabe e ve
ma is a respeito dos personagens do que eles pro
prios. Esse ponto de vista que ve tudo de fora a,
como alguem chamou, 0 "ponto de vista de Deus".
No entanto, os espectadores em geral nao conscien
tizam a existencia desse narrador. Ela se disfarc;:a,
se dilui, permitindo ao expectador ter a i1usao de
estar como que venda 0 real e nao de estar em con
tato com uma narrac;:ao. A diluic;:ao da presenc;:a nar
radora criou uma linguagem que podemos chamar
de "transparente" porque nao retem a atenc;:ao do
espectador, nao e vista por ele; s6 a percebe se se
resolver deter nela. Como se nada se interpusesse
entre 0 espectador e a estoria narrada, (j que possi
bilita sustentar a impressao de que cinema e como
a vida, que se possa comentar, nao os filmes' pro
priamente ditos, mas as situac;:oes e os personagens
como se fossem acontecimentos e pessoas rea is.
Por isso 0 verdadeiro terror que cerca 0 erro de
continuidade. A mulher que sai de casa com ves
tide Iistado echega na estac;:ao com vestido de boli

o que If Cinema
nhas. 0 homem que perdeu a gravata de um plano
para outro. 0 erro de continuidade revela 0 espeta
culo, revela que 0 filme e uma composic;:ao artifi
cial e nao a vida. Por isso tambem a verdadeira ca
c;:ada que os espectadores promovem aos erros de
continuidade: e botar 0 dedo no calcanhar de Aqui
les, pegar em flagrante os artifices do sonho. Don
de todaa curiosidadeque cerca a feiturado cinema:
como se faz isto? E aquilo? Donde tambem a piada
de Mankiewicz em A Condessa Desca/~a (1954):
Ava Gardner entra no mar com maio de uma cor e
sai com outro de cor diferente. Nao faltou quem
festejasse a descoberta. Logo adiante, Mankiewicz
vingava-se: percebia-se que 0 maio tinha duas cores.
.Com essa Iinguagem transparente - cujas menti
rinhas se tenta surpreender - estamoS longe, por
exemplo, do final do filme de Antonioni, Profissao:
reporter, em que a camara mostra urn homem no
seu quarto, passa pela janela gradeada, da urna vol
ta pelo patio e se detem em outros personagens,
ouvimos um tiro, a camara entra pela porta do
mesmo quarto e encontra 0 homem morto e a ja
nela gradeada. Ai, nada justifica 0 movimento da
camara, que revela inclusive 0 canher artificial
da cenografia (pois, durante 0 movimento, sem
interrupc;:ao do funcionamento da camara, foi
necessario desmontar a janela para deixar passar 0
aparelho e remonta-Ia depois), senao a vontade do
realizador de narrar daquela maneira e nao de
outra. 0 narrador torna-se plenamente presente, a

4S

Jean-Claude Bernardet

46

nao ser que ele esteja representando 0 ponto de vis

ta de uma borboleta.
Dizia-se da imagem cinematogratica que repro
duz a percepc;ao natural das pessoas. Da mesma
forma, vai-se atribuir
linguagem narrativa trans
parente urn carater de naturalidade. 0 tamanho dos
pIanos e a sua sucessao corresponderiam ao movi
mento natural, espontaneo, de uma pessoa que se
interessa por urn determinado acontecimento. Uma
aglomerac;ao na rua; a nossa atenc;:ao e chamada,
vemos ainda de longe urn grupo de pessoas, entre
os predios; aproximamo-nos, a nossa atenc;:ao con
centra-se, 0 espac;:o fecha-se sobre 0 grupo; penetra
mos no grupo; e vemos uma pessoa estendida no
chao; concentramo-nos sobre seu rosto cujo nariz
sangra. Evolufmos do PG para 0 PP. Em seguida,
afastamo-nos. A linguagem elaborada e assim tida
como pro/ongamento ou reproduc;:ao de urn com
portamento natural e deixa, portatito, de ser vista
como elaborada.
Quando 0 som no cinema se industrializou (a
partir de 1928, depois do lanc;:amento do filme
americano 0 Cantor de Jazz), foi imediatamente
absorvido por essa estetica: tornar 0 cinema ainda
mais "real", ainda mais reproduc;:ao da realidade:
os personagens falam, como na vida, sapatos fazem
baru/ho ao pisar na calc;:ada ou no caminho de
pedregulho, portas que batem fazem ru(do. Af
tambem 0 processo e artificial: h3 uma selec;:ao a
qual mal prestamos atenc;:ao; rufdos "naturais"

D que eCinema

sao reproduzidos em estudio. Folhas de zinco fa

zem as vezes de trovoadas e galope de cavalo po
dera ser batidas na barriga avantajada do sonoplas
tao 0 que nao impede que estes ru (dos sejam usa
dos dramaticamente, para criar clima, para reforc;:ar
emoc;:oes e significac;:oes. Em A Besta Humana
(1938) de Jean Renoir, 0 r:u(do do trem e uma
constante, 0 que se justifica por ser 0 personagem
principal urn maquinista de trem. Esse personagem
tern 0 desejo compulsivo de matar. 0 ru(do do
trem, alem de ser 0 ru (do "natural" do trem, ex
pressa tambem a violancia desse desejo incontro
lavel, essa fatalidade cega que impulsiona 0 pe~so
nagem; 0 ru(do adquire aqui uma func;:ao quase
simb6lica. Em Correio Noturno (1936), documen
tario britanico de Basil Wright, cujo som foi feito
por Alberto Cavalcanti, 0 ru (do do trem e tratado
musical mente e combinado com urn poema falado:
o rufdo e modulado conforme a velocidade do
trem, se esta chegando ou saindo, se esta num acli
ve ou num declive. Mas 0 ru (do, mesmo quando
tratado simb61ica ou musicalmente, e sempre jus
tificado de modo "realista". A gente va a fonte
de ru fdo na imagem ou sabemos que ela esta por
perto, de forma que os sons nao nos aparecem
como elementos de linguagem, mas como dados
naturais. E tudo isto mergulhado numa musica inci
dente, que nao tern nenhuma justificativa realista:
a musica acompanha 0 filme para, em geral, refor
c;:ar as emoc;:oes: exasperac;:ao na iminancia do peri

47

48

Jean-C/aude Bemardet

go, ternura em cenas romanticas, musica que fre

quentemente ouvimos sem prestar aten~ao. E isto
mais uma vez II importante: ouvimos a musica, ela
age sobre n6s, mas nao nos damos conta: a musica
tambem se torna transparente.
Essa linguagem transparente tornou-se dominan
te no cinema narrativo industrial. Ate hoje. As mo
das marcam as epocas, os anos 30, os 50 ou os 70,
mas 0 princfpio de transparencia mantllm-se nesse
cinema, un indo industria e publico. E 0 modelo
hollywoodiano que domina toda a historia cine
matogratica no mundo.

Outras linguagens - Os sovieticos

Nem todos os movimentos cinematograticos
optaram pela linguagem transparente: por exemplo
a escola sovietica, que trabalhou principalmente
nos anos 20. Os sovieticos tambem, como nao po
dia deixar de ser, fundamentaram seu trabalho na
sele~ao e na montagem, mas com extrema valoriza
~ao da montagem. Para eles, montagem nao e re
constru~ao do real imediato, mas constru~ao de
uma nova realidade. Uma realidade propriamente
cinematognifica. Filmo 0 rosto de uma mulher, a
mao de outra,o pe de uma terceira, assim por
diante, e monto: 0 espectador ve uma mulher, per
feitamente convincente, 56 que ela nao eXiste, e
uma inven~ao do cinema criada pela montagem.

o que e Cinema
Essa II uma experiencia .que Kulechov teria feito
nos anos 10. Em 19 faz um pequeno filme emseis
pianos: prato de comida - rosto de um homem
crian~a brincando - rosto de um homem - um cai
xao - rosto de um homem. Quem viu 0 filme con
cordou que 0 c~lebre ator Mosjukin interpretava
maravilhosamente 0 desejo, a ternura e a tristeza.
56 que... os tres pianos de Mosjukin eram exata
mente 0 mesmo. Os sentimentos lidos na cara do
ator foram interpreta~5es dos espectadores, as
quais nascem de seus valores (a fome diante da co
mida, a ternura diante da crian~a), mas valores pro
vocados naquele momento pela aproxima~ao das
imagens. Ternura ou tristeza nao sao expressas pelo
filme; elas resultam da rea~ao do espectador diante
da justaposi~ao de duas imagens. E como se nao se
pudesse ver duas imagens seguidas sem estabelecer
entre elas uma rela~ao significativa. Quem desen
volvenl esta teoria da montagem e Eisenstein, para
quem de duas imagens sempre nasce urna terceira
significa~ao. Ere ve ai a estrutura do pensamento
dialetico em tres fases: a tese, a antitese e a s(ntese.
Essa montagem nao reproduz 0 rea I, nao 0 maca
queia, ela e criadora. Nao reproduz, produz. Ja
que a estrutura da montagem ea estrutura do pen
samento, 0 cinema nao tera por que se limitar a
contar est6rias, ele podera produzir ideias. 0 que
vai guiar a montagem nao sera a sucessao dos
fatos a relatar para contar uma estoria ou descrever
uma situa~ao, mas 0 desenvolvimento de urn racio

49

:;1

50

Jean-Claude Bernardet

clmo. Quando, em Outubro (1927, sobre a Revo

luc;:ao de 1917), Eisenstein moStra uma massa der
rubando a estatua do Czar, ele nao esta nem um
pouco preocupado em mostrar 0 que acontece
quando uma grande quantidade de gente bota abai
xo uma enorme estatua; filmagem e montagem
quase nao tem func;:ao descritiva. a que ele quer ~
construir a ideia da derrubada do poder. Quando
Kerenski, 0 chefe do governo provis6rio, e contra
posto a uma estatua de Napoleao, nao e porque
essa estatua estivesse al ornamentando 0 palacio;
a relac;:ao Kerenski-Napoleao expressa a aspirac;:ao
do chefe do governo de tornar-se um novo impe
rador eo. vazio dessa aspirac;:ao (apenas uma esta
tua). Se nas poltronas da sala do Conselho encon
tramos apenas os ricos sobretudos dos Conselhei
ros, e nao os pr6prios, e que eles nao desempenham
senao func;:5es burocraticas, eles nao tem nenhum
poder real, eles sao vazios. Este cinema metaf6rico
de Eisenstein pertence aos anos 20, mas os sovie
ticos apontaram para um outro cinema, um cinema
ensalstico, digamos. Um cinema que, liberto do en
redo, pudesse abordar e discutir qualquer assunto,
a ponto de Eisenstein ter formulado 0 projeto de
adaptar para a tela 0 Capital de Karl Marx.
a som e interpretado do mesmo modo. a mani
festo que Eisenstein e dois cineastas sovieticos
lanc;:am em 1928 mostra 0 quanto se opunham a
Iinguagem que a industria da ficc;:ao vinha desenvol
venda: 0 som e valido desde que ele contraste com

o que e Cinema

51

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52

Jean-Claude Bemardet

a imagem. 0 que acrescenta ouvir ruidos de passos

sobre uma imagem que mostra um homem andan
do? Nada. Mas se, ao contrario, 0 som nao for 0
prolongamento da imagem, se houver um con
traste entre os dois, entao nascera uma nova signi
fica~ao. I: retomada nessa montagem imagem/som
o principio da montagem de imagens ideada por
Eisenstein.
Dziga Vertov e outro cineasta sovietico que deu
a maior contribui~ao ao desenvolvimento da mon
tagem, num sentido diferente do de Eisenstein.
.Este, para Vertov, era um artista ligado a uma cul
tura morta na medida em que trabalhava ainda
com fic~ao; A camara deve colocar-se diretamente
em contato com 0 real, nao se deve construir
mentirinha nenhuma na frente da camara para ser
filmada. A camara sO deve filmar 0 que existiria
independentemente dela. Assim, Vertov voltou-se
exclusivamente para 0 cinema documentario, atra
ves do qual ele buscava um "deciframento comu
nista" do mundo. Com~ou a trabalhar em atuali
dades cinematograficas durante a revoIUl;:ao, quan
do as possibilidades de investir em cinema na URSS
eram mais do que escassas. Usou materiais ja fil
mados, de forma que 0 seu trabalho era basicamen
te de montagem: dar, atraves da montagem, novas
significa~oes a um material que nao fora filmado .
especificamente para os filmes que ele fazia (tra
balhos semelhantes foram feitos em Cuba depois
da revolu~aoL Vertovtambemmandou cinematogra

o que eCinema
fistas a inumeras partes da URSS e montava ma
terial nao filmado por ele. A Sexta Parte do Mundo
(1926) e 0 exemplo mais complexo desse tipo de
trabalho: com material proveniente das mais diver
sas regioes da URSS e filmado nas mais diversas
situa~oes, ele constr6i, pela montagem, uma ima
gem do povo revolucionario. Para Vertov, a filma
gem deve ser a reprodu~o do real, a capta~ao do
real sem interven~ao (sonhava ate com a. camara
oculta que permitiria filmar a realidade sem alte
ra~ao), mas 0 resultado final, 0 filme, nao reprodu
zia realidade imediata alguma, era uma constru~ao
cinematografica que devia reconstruir 0 dinamismo
do povo revolucionario de urn modo mais profun
do que 0 real imediato poderia oferecer.
Fora da URSS, existiram outros movimentos
que nao se voltaram para a tentativa de reproduzir
o real. I: 0 caso, por exemplo, do Expressionismo
que vigora na Alemanha nos anos 20 e 30. Forte
mente influenciado pela Jiteratura e pelas artes
plastic~s, este cinema contava est6rias, mas diga
mos est6rias fantasticas, e as imagens que mostrava
tinham pouco a ver com a realidade cotidiana que
nos cerca: os espa~os, a arquitetura, os objetos
lembravam, sem duvida, ruas, casas, florestas, mas
totalmente "deformadas". 0 que se procurava era
expressar uma realidade interior, era como 0 ci
neasta-poeta sentia a realidade. A realidade e a rea
Iidade interior: nao existe outra senao aquela que
vivemos subjetivamente. Uma cenografia cheia de

53

S4

Jean.claude Bemardet

penumbras, fachadas que se fecham sobre ruas,

espelhos que podem roubar a imagem de quem se
reflete neles, sombras que podem abandonar seus
donos, perspectivas distorcidas que oprimem os
personagens. 0 Gabinete do Doutor Caligari (1919)
e Nosferatu (Murnau, 1922) sao provavelmente os
momentos altos do expressionismo alemao. Certos
aspectos estilfsticos do expressionismo influencia
ram outros cinemas, 0 americana em particular. In
clusive porque muitos cineastas e atores alemaes
emigraram para os EUA (per causa do nazismo, da
II Guerra Mundial, e tambem por causa dos convi
tes feitos por produtoras americanas que esvazia
ram em parte 0 cinema alemao). Mas os trac;os ex
pressionistas foram absorvidos e como que neutra
lizados pela narrativa americana. as efeitos sur
preendentes na cenografia ou nas enquadrac;oes sao
justificados pelo enredo ou pela psicologia dos per
sonagens. Se dois espelhos frente a frente refletem
indefinidamente a imagem de Orson Welles ~ para
traduzir urn dado da personalidade do cidadao
Kane: egocentrismo e vaidade, e para traduzir are
la;:ao do diretor com 0 personagem: a multiplica
<;:ao dessa imagem tern algo de derris6rio porque
ele se da num momento em que Kane esta em deca
dencia. Se a esposa de Kane e urn ponto minusculo
perdido no meio de uma pesadissima cenografia re
presentando a sala de um castelo medieval, e por
que Kane oprime a mulher. as expressionistas nao
procuravam estas justificativas. Eles simples
mente diziam: 0 mundo e assim.

o que e Cinema

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Jean-Claude Be1l7illrdet

S6

A' "Avant-Garde" (Vanguarda) francesa' dos

anos 20 tambem tentou escapar a narrativa'. Esse
era 0 aspecto Iiterario de que 0 cinema precisava
se livrar para se tomar "puro", para encontrar a
sua forma especlfica. Os filmes procuram expres
sar nab situ~oes dramaticas, mas sentimentos,
estados de esp(rito, ambientes, aspiral;oes, nostal
gias, associal;oes de ideias, etc., isto atraves de suges
toescriadas pelas enquadral;oes e pela montagem,
pelo ritmo. Por exemplo, A Sorridente Madame
Beudet (Germaine Bulac, 1925).
o surrealismo cinematogratico, que atinge sua
melhor expressao em dois filmes de Luis Buiiuel,
Cao Andaluz (1928) e A Idade do Duro (1930,
estava longe tambem, evidentemente, de qualquer
preocupal;ao quanto a enredos e est6rias. Suas
imagens-choque expressam pulsoes, desejos ainda
nao racionalizados, e um imenso 6dio pela ordem
burguesa. Uma mao numa caixinha, uma vaca num
quarto de dormir, dois padrecos puxados por um
piano em que apodrece um jumento nao sao mo
mentos no desenvolvimento de uma situal;ao, nem
um pesadelo, nem a alucinal;ao de algum persona
gem louco. E uma realidade que 56 tem existencia
cinematogratica, e a maneira do artista se expres
sar, a maneira que ele tem de fazer emergir um real
oculto nele em nos, a sua maneira de se relacio
nar com 0 cinema, com a sociedade, com os
espectadores.

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Oqu~\e Cinemtl

o cinema de ficl;ao, 0 cinema industrial 56 fala

dos adulterios das belas madamas, e isso n'o nos
interessa; tambem se opoe a este cinema a escola
documentaria britanica, Iiderada nos anos 30 por
pessoas como John Grierson e Alberto Cavalcanti,
mas num sentido totalmente diferente dos "van
guardistas" ou surrealistas dos anos 20. 0 cinema
documentario I a nova educal;ao e 56 tera sentido
se colocado a servil;o do povo, I a posil;ao de Grier
son. Na sociedade capitalista, 0 trabalho e desvalo
rizado e atomizado: 0 operario executa servil;os,
mas ignora como 0 seu trabalho se encaixa no con
junto do trabalho social. 0 cidadao vive numa so
ciedade, mas ignora como funciona, ignora ate
quais sao as instituil;oes, quais sao seus direitos,
como ele se situa n~sta sociedade. Para Grierson,
o cinema tera a tarefa de integrar 0 trabalhador e
o cidadao no conjunto social. Como produzir um
tal cinema? Pouco a esperar do grande capital, nao
financiaria uma produl;ao que nao se enquadra nos
seus interesses ideol6gicos e financeiros. A Escola
Britanica beneficiou~e da presenl;a dos trabalhis
tas no governo, 0 que Ihe permitiu obter subven
l;oes de instituil;oes oficiais para a produl;ao de fil
meso Foram feitos filmes mostrando 0 trabalho dos
pescadores, dos trabalhadores do correia, sobre a
riqueza e a pobreza, etc. Os cineastas encontraram
dificuldades com a chegada dos conservadores
ao govemo e, em seguida, com a II Guerra Mun

57

.
Jean-elaude BeJ,det

58

. 0 que eCinema

dial, pois seus filmes tiveram que se enquadrar

na propaganda oficial.
I

A Intemacional do Cinema
Por mais diversos, heterogeneos e antagonicos que
sejam todos esses exemplos que citei, desde os ci
neastas sovieticos e ingleses ate os surrealistas fran
ceses, pelo menos urn ponto em comum eles tern:
eles se opoem ao sistema cinematogrcifico dominan
te, como forma de produc;:ao, como tematica, como
Iinguagem, como relacionamento com 0 publico.
Foram fundadas organizac;:5es para viabilizar a pro
duc;:ao e circulac;:ao desse cinema, como a Kino, que,
nos anos 30, projetava filmes nas ruas de bairros
operarios em Londres, ou a Liga Internacional do
Cinema Independente, fundada na Suic;:a em 1929
e voltada principalmente para 0 cinema de van
guarda, mas que tambem veicu lava fjlmes marcada
mente de esquerda e lutava contra a censura.
Assim, a Liga Cinematografica Holandesa eo Clube
Cinematografico de Londres foram fundados para
exibir 0 Encourat;ado Potemkin, entao proibido em
diversos parses europeus. 0 pessoal da Kino, por
exemplo, 50 podia considerar 0 da Liga Internacio
nal burgueses esteticistas e decadentes. No entan
to, havia entre estas duas tendencias uma especie
de alianc;:a tacita: embora desvinculada do prole

tariado, a "vanguarda" colocava-se contra 0 sistema

capitalista de produc;:ao.
Na linha do cinema proletario, a posic;:ao mais
avanc;:ada talvez tenha sido a do te6rico hUngaro
Bela Balazs quando propos a fundac;:ao da Interna
cional do Cinema Revolucionario. A originalidade
da proposta de Balazs e que, alem de agrupar
cineastas e tecnicos revoluciomirios, a Internacional
fntegraria tambem espectadores, ja que cinema sO
tern sentido em func;:ao dos espectadores. Os espec
tadores nao ingressariam na Internacional como
pessoas fisicas, mas atraves de organizac;:oes. A
ideia-forc;:a de Balazs era urn pUblico internacional
organizado para lutar contra 0 cinema capitalista
e sustentar a produc;:ao de filmes que expressassem
os seus interesses politicos. A Internacional do Ci
nema Revolucionario ficou ao n(vel de proposta,
mas a ideia de urn publico organizado nao era tao
fora da realidade, pois parece que, em ambito mui
to local, diversas organizac;:5es desse genera chega
ram a existir, particularmente na Alemanha, onde,
por volta de 1926-27, grupos de pradw;:ao como
Nova Objetividade ou Cinema Proletario reagiam
contra 0 Expression ismo. De modo menos institu
cionalizado, foi esta a atitude do frances Jean
Renoir quando fez A Marselhesa (1938): com 0
apoio da Frente Popular, foi aberta uma subscri
c;:ao, como se os espectadores pagassem 0 seu in
gressoantes da realizac;:ao do filme para possibili
tar a sua praduc;:ao.

59

... """""" ";";"""'('1'I]r11'l"';1('",

'/' "";~""r''jW'rf'rf "'l"'T'r""'x "'l"'I"'~"
iM,
,
Jean-Claude Bernardet
60
Na mesma epoca, encontram-se atividades seme
Ihantes nos Estados Unidos. Citemos Terra de Es
panha que Joris Ivens realiza em 1937 com He
mingway e que foi financiado exclusivamente com
contribui~oes individuais ou de entidades pol(ticas
favoraveis ao projeto: uma visao antifascista da
guerra civil espanhola. Ou Terra Natal (1941),
realizado por uma produtora organizada em forma
de cooperativa, e que levantava a questao sindical
e do racismo nos Estados Unidos.
Estas notas s6 tern como finalidade sugerir rapi
damente a existencia, nos anos 20 e 30, de uma
luta contra 0 sistema cinematografico daminante.
, Este aspecto da hist6ria do cinema ainda foi pouco
pesquisado, pois, para a maioria dos historiadores,
historia do cinema tern sido hist6ria do cinema do
minante. A intensidade e diversidade das lutas nes
sa epoca devem-se a uma multiplicidade de fato
res: a existencia de amplos movimentos sociais e as
lutas contra a ascensao do totalitarismo que domi
naria varios palses; 0 cinema era 0 principal espe
taculo de massa; 0 cinema que se queria indepen
dente estava passando por dificuldades decorren- i
tes da crise de 1929 e do advento do cinema sonoro.
Estes cinemas divergentes polltica ou estetica
mente do cinema dominante foram sistematica
mente esmagados. Quer pelo comercio cinemato
grafico que nao abria suas portas a outras modali
dades de cinema que nao a do sistema, quer pela'
, repressao pol(tica e policial.

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" ... " " ...

UMA MERCADORIA

E UMA DRAMATURGIA

Uma mercadoria dominante

Basicamente,o cinema continua uma mercadoria.
Vimos acima que se criou uma linguagem apta a
conquistar 0 publico. Mas sera ela suficiente para
assegurar a compra? Depois do filme pronto e an
tes de 0 espectador estar na sala e 0 filme na tela,
urn lange percurso deve ser cumprido: e necessario
que 0 distribuidor se interesse pelo filme do produ
tor, que 0 exibidor se interesse pelo filme do distri
buidor, que 0 espectador potencial se interesse
pelo filme doexibidor. Antes de se tomar objeto
de frui~ao (0 espectador vendo 0 filme), 0 filme
tern que percorrer todo 0 trajeto como mercado
ria que devera ter caracterlsticas que assegurem a
serie de oper~oes necessarias ate a compra do in

62

Jean-Claude Bemardet

gresso que possibilita 0 lucro. Lembremos que 0

cinema e uma mercadoria abstrata e por isso a com
pra do ingresso e sempre uma aposta no escuro.
Quando compramos sapatos, podemos testa-los
antes, verificar se a cor nos agrada, se esta bern fei
to, experimenta-Io para saber se convem ao pe.
Nada disso e viavel com um filme, pois testar sua
qualidade, testar a possibilidade que ele tern de
nos agradar, ja seria desfruta-Io. Nisto, 0 filme e
como urn f6sforo: testa-Io ja e usa-Io. Urn filme
devera portanto apresentar-se com determinadas
qualidades que motivem 0 espectador potencial a
ir ao cinema, a escolher este filme em detrimento
de outros, isto sem conhece-Io. Em verdade, pode
remos ter tido eventualmente urn breve contato
previo com 0 filme atraves do trailer que nos apre
senta fragmentos do pr6ximo espetaculo. Mas isto
nao e suficiente para assegurar a adesao do futuro
espectador e da maior quantidade posslvel de futu
ros espectadores.
"Dos 8 aos 80": essa expressao de urn produtor
america no marca 0 filme como mercadoria na fase
aurea do cinema como velculo de massa, isto e,
ate 1950. 0 que queria dizer Wangler com esta ex
pressao? Que 0 filme deve conter ingredientes sus
cetlveis de agradar ao publico dos 8 aos 80 anos, e
nao conter nada suscetlvel de desagradar. Para con
quistar a maior quantidade posslvel de espectado
res, para ser urn filme de massa, para proporcionar
grandes lucros, urn filme nlio pode se dar ao luxo

o que eCinema
de desprezar nenhum espectador potencial. Um fil
me marcadamente cat61ico poderia desagradar aos
protestantes e vice-versa; acentuadas posic;:5es poll
ticas afastariam seus adversarios, etc. Quando um
tema polemico e abordado por urn grande produ
tor em filme destinado a amplo consumo, e que
este tema ja foi bastante absorvido pela sociedade,
ja deixou de ser tao polemico. 0 lanc;:amento de
Coming Home, urn filme recente com Jane Fonda,
ou ate de Cora~oes e Mentes, por exemplo, ocor
rem quando a guerra do Vietna esta acabando, os
acordos foram assinados, as tropas estao sendo
retiradas, ou ja foram retiradas. 0 filme deve
sempre operar sobre uma espocie de media, as ares
tas tern de ser aparadas. A necessidade de lucro
tende a homogeneizar os produtos e homogeneizar
os publicos. As diferenciac;:5es religiosas, pollticas,
nacionais (0 alvo e 0 mercado internacional), com
portamentais, de idade, de sexo, de ideologia, de
est~tica, de ~tica, etc., tendem a ser contornadas
(ou subtendidas) em favor da homogeneizac;:ao.

Divisao do trabalho
A necessidade de chegar a um produto vendc1vel
gerou urn sistema de trabalho que, por sua vez,
reforc;:ou as caracterfsticas do produto. No inlcio
da hist6ria do cinema, 0 trabalho requerido por um
filme era feito por umas poucas pessoas, uma mes

63

_mer we rn"~ft'Wtettt;i.t:fr_oo~.
64

Jean-Claude Benuzrdet

ma pessoa pensava 0 filme, filmava-o, montava-o. A

medida que a industria foi-se implantando, maior
rigor foi imposto ao planejamento do filme e as
funcoes foram-se dividindo. a planejamento - ro
teiro preciso, orcamento detalhado, elenco, etc. ~
impoe-se na medida em que se quer chegar a um
produto determinado, cuja realizacao precisa ser
controlada para ele ter os efeitos almejados: se 0
orcamento estourar, os lucros nao serao os mes
mos, se nao se contrata a vedete prevista ou se se alte
rar 0 enredo no decorrer da filmagem ou da monta
gem, 0 publico podera nao ser atingido da mesma
maneira. Entao nao sera um autor que dominara
o projeto, mas uma firma que atribuira a cada tee
nico a tarefa a ser cumprida no produto para reali
zar 0 projeto. a roteirista, ou equipe de roteiristas,
nao intervira na filmagem; 0 diretor recebera um
roteiro detalhado que ele nao alterara, e ele nao
intervira na montagem, trabalho do montador.
as diretores tambem tenderao a ter a sua especia
lizacao: uns trabalham com orcamentos maiores,
outros com menores, uns fazem policiais, outros
comMias musicais. a trabalho podera ser ate mais
especffico: assuntos poderao ser escolhidos em fun
Cao de pesquisas elaboradas para saber "0 que
quer" 0 publico; argumentistas escreverao est6rias
que serao roteirizadas por outros teenicos; podera
haver equipes especiais para elaboracao de piadas
e gags. a trabalho esta atomizado; e 0 trabalho do
sistema capitalista. Este sistema de trabalho, que

a que e Cinema

"".

of:

~~_~.~_. _._.__

65

as vezes e abusivamente confundido com trabalho

de equipe ou trabalho coletivo, influencia 0 espec
tador e a critica. Quando de urn filme se diz que
o roteiro e bom mas 0 enredo e fraco, que a foto
grafia e 6tima mas que a musica ou a cenografia
deixa a desejar, e que estamos percebendo a obra ,
fragmentariamente, nao como um conjunto, mas
pelas suas partes que correspondem a divisao do
trabalho na fase de elaboracao. A fragmentacao do
trabalho leva a fragmentacao da percepcao. Nem
sempre tomamos consciencia dis8O, mas estamos,
como espectador, percebendo e vivendo a nos8O
modo essa fragmentacao.
Este sistema de trabalho que foi a tendencia
das grandes companhias americanas nos tempos
aureos de Hollywood (ate cerca de 1950) foi ainda
mais enrijecido pela atuacao dos bancos que finan
ciam estas companhias. A partir dos anos 20, os
dois grandes grupos financeiros americanos, Mor
gan e Rockfeller, direta ou indiretamente, tive
ram interesses nas grandes companhias cinemato
graficas. Mas, em certos momentos, 0 controle
bancario intensifica-se. Por exemplo, em meados
dos anos 10, os produtores precisaram de maiores
investimentos quando 0 filme de longa metragem
foi-se impondo contra 0 curta metragem. Ou na
epoca .da implantacao do 80m e em consequencia
da crise de 1929 (1928-1933), as produtoras neees
sitaram de maior apoio por parte dos bancos que
chegaram a colocarseus representantes nas direto

1.Jjfj!l'wmfiR"MtttWif'5jj'''""''Jiiilll''''

66

Jean-elaude Bernardet

rias das companhias, e estes queriam que a produ

~o cinematogrMica obedecesse ao modelo da pro
duc;:o automobil istica. So que nem sempre a ge
rencia direta dos banqueiros deu certo, nem sem
pre 0 filme pode ser tao racionalmente planejado
como 0 carro. Dirigir-se a fantasia e ao imaginario
do espectador nao e tao obvio como fazer urn ob
jeto cuja fUOl;:aO e total mente predeterminada,
como urn sapato ou urn carro. A rigidez extrema
que os bancos quiseram impor nos anos 30 nao
foi bern sucedida, as proprias produtoras reagiram.
Mas com 0 minimo de elasticidade indispensavel,
o sistema continuou prevalecendo.
Este metoda de trabalho nao impediu de todo
que certos diretores conseguissem imprimir sua
marca aos filmes que faziam. Pela enquadrac;:ao,
dire<;ao dos atores, urn diretor pode enfatizar cer
tas coisas, diminuir outras. John Ford, urn dos
principais diretores da epoca aurea de Hollywood,
frequentemente filmava seus pianos uma (mica
vez, de forma que 0 montador nao tinha escolha;
ou filmava numa ordem que ja constituia uma pre
-montagem, diminuindo assim a possibilidade de
intervenc;:ao do montador. A relac;:ao produtor/di
retor, desde que este nao quisesse limitar-se a exe
cutar uma tarefa, sempre foi conflituada em Holly
wood. Se alguns, como Ford, William Wyler,
Howard Hawks, etc., conseguiram contornar a
situac;:ao, outros, cuja orientac;:ao ideologica, drama
turgica, estilistica se chocava com os interesses e

OJ"

,,_

,~"~~_~

o que eCinema
expectativas dos produtores, tiveram suas obras
deturpadas e suas carreiras seriamente prejudicadas.
Citemos sO os casos de Orson Welles e Eric von
Stroheim, que tiveram filmes montados e sonori
zados a sua revelia. Alias, nem e preciso que exista
tao forte estrutura industrial para que a oposic;:ao
produtor/diretor se manifeste. No Brasil, Ab(lio
Pereira nao conseguiu que Sai da Frente (1952),
que ele realizou na Companhia Cinematogratica
Vera Cruz, fosse montado como bern entendia.
Rui Guerra com Os Fuzis (1965) e Alex Viany
com Sol sabre a Lama (1962) nao consegu.iram
fazer prevalecer seus pontos de vista sobre a mon
tagem. Sendo 0 filme mercadori.a, quem teo, a ul
tima palavra e 0 "proprietario comercial", e nao 0
"proprietario intelectual".
Sob certo aspecto, 0 sistema industrial prejudica
-se pela sua pr6pria. rigidez, que dificulta a sua
renovac;:ao. De fato, para continuar a motivar 0 pu
blico, eleprecisa apresentar novidades. Ora, 0
risco da novidade nao cabe muito bern no rigido
sistema industrial, pois novidade e risco. Para atua
lizar-se ele se vale frequentemente da experil3ncia
de firmas menores ou produtores independentes,
cujos fjlmes sao menos condicionados pelas exi
gencias imediatas do mercado. Urn exemplo cele
bre e Easy RiderlSem Destino (1969); Peter Fonda
nao encontrou grande produtor que aceitasse seu
projeto. Pronto 0 filme, a Columbia previu 0 su
cesso e 0 adquiriu, mas sem ter assumido os riscos

,.

67

Jean-Claude Bemardet

68

o que e Cinema

....._

da .produr;ao. ~asy Rider foi sucedido por muitos

filmes de estrada, de viagem, de juventude, de dro
ga - desta vez, produzidos pelo sistema. A contra
cultura tornava-se vendavel. Essa faixa de produr;ao
funciona como uma especie de laboratorio de teste,
onde grandes produtores vao catando elementos
de atualizar;ao e renovar;ao, tanto na tematica
como na Iinguagem. Longe de dissolver ou enfra
quecer 0 sistema, como as vezes se pensa, estas
apropriar;oes 0 fortalecem.

Outros sistemas
Este sistema de produr;ao industrial privado em
vigor nos Estados Unidos e na Europa Ocidental
nao eo (mico modelo. Na URSS, a produr;ao cine
matografica nao e privada, mas totalmente estati
zada: os meios de produr;ao pertencem ao Estado,
artistas, diretores, tecnicos sao funciomirios do Es
tado. a Estado regula a produr;ao (investimentos,
quantidades de filmes), determina ou autoriza os
temas a serem tratados, controla a distribuir;ao.
a Estado nao visa a lucros propriamente ditos, mas
ao ressarcimento do investimento e a possibilidade
de ampliar;ao da produr;ao. Nao;'i;i uma relar;ao de
mercado,' 0 prosseguimento da produr;ao nao de
pende diretamente da acolhida que 0 publico da
aos filmes. Evidentemente que ha interesse em
que 0 publico goste dos filmes, mas a rigor aida

ao cinema pode ate ser compulsOria. Conta-se que

operarios receberam ingressos do cinema nos seus
envelopes de pagamento, descontados da folha,
para 0 filme de superprodur;ao A Queda de Berlim
(1949). Alem do seu ample mercado interno, a
URSS coloca seus filmes em outros parses socia
Iistas, principalmente europeus. Este sistema de
produr;ao na URSS, em Cuba, ArgeJia, ou outros
parses onde 0 cinema e nacionalizado, nao esta isen
to de tensoes entre setores da produr;ao e os orga
nismos estatais, que diretores tentam driblar as
limitar;oes do sistema, e que este sistema pode ate,
em determinados momentos, produzir filmes com
que grande parte do publico se identifique.
as outros sistemas situam-se entre estes dois
p610s. A Alemanha nazista, por exemplo, criou urn
sistema que tern semelhanr;a com 0 sovil~tico: con
trole total ao n(vel dos temas, roteiro, filmagem,
filme pronto, etc. Mas com uma grande diferenr;a;
o cinema nazista continuou sendo, apesar do con
trole estatal, urn cinema de mercado. A produr;ao
diretamente estatal limitou-se a alguns fi.Jmes de
longa metragem que divulgavam a ideologia ofi
cial e concentrou-se no documentario e no cine
-jornal que apresentavam com exclusividade a ver
sao oficial da atualidade sOcio-pol(tica. a resto
dos filmes divulgavam tambem a ideologia oficial,
mas de forma menos direta, tinham que ter carac
ter{sticas que permitissem urn consumo leve e facil,
muitas operetas, comedias, urn certo erotismo.

69

70

Jean-Claude Bernardet

Em parses como a Franc;a ou 0 Brasil, a produ

C;ao e privada, mas com forte participac;ao estatal
que se manifesta sob diversas formas: intensa le
gislac;ao regula produc;ao e comercializaC;ao, siste
ma de co-produc;ao, financiamentos, etc.
Urn sistema que merece ser citado e 0 que exis
tiu na Polonia no fim dos anos 50 e infcio dos 60.
Tentou-se conjugar os interesses do Estado, dos ci
neastas e do publico, bern como proteger a produ
cao tanto contra as pressoes estatais como contra
as press6es do mercado e do consumo. Os cineastas
dividiram-se em pequenos grupos de producao,
conforme as suas afinidades esteticas, pol fticas,
ideol6gicas. Cada grupo era integrado por diretores,
roteiristas, fot6grafos, etc., e era dirigido por tres
pessoas: urn diretor de cinema e urn escritor perten
centes ao grupo, e urn representante do governo,
cada qual com urn voto de igual valor (isto e, os
interesses do governo nao eram predominantes).
Os grupos eram financiados pelo governo durante
cerca de dois anos, ap6s 0 que eles tinham que se
auto-sustentar. Era 0 tempo suficiente para 0 gru
po deslanchar as suas atividades sem preocupac;ao
com 0 retorno financeiro imediato, mas tambem
impedia que se desenvolvessem Iinhas de produCao
que nao encontrassem ecos na sociedade polonesa.
o cinema polones teve entao uma produc;ao ex
traordinariamente diversificada, desde banais fil
mes de aventura ate complexas discussoes pol r ..
ticas e filos6ficas, desde filmes que divulgavam

o que eCinema

idEHas convencionais e pontos de vista oficiais,

ate obras terrivelmente cr(ticas. Este cinema co

nheceu grande repercussao, dentro e fora da Polo-

nia, 0 bastante para que 0 governo se inquiete,

mude 0 sistema, "limpe" 0 meio cinematogratico,

o anti-semitismo ajudando. Mas antes da repres

sao, urn punhado de cineastas tinha conseguido'
realizar obras que marcaram epoca: Cinzas e
Diamantes (Wajda, 1958), Madre Joana dos Anjos
(Kawalerowicz, 1961), Her6ica (Munk, 1957),
entre outras.
Quanto 80S produtores americanos, eles nunca
viram com bons olhos a participacao estatal, e 56
uma lei realmente os atingiu: a lei antitruste, con
tra a qual lutaram durante decadas, que acabou
sendo aplicada e que e provavelmente, juntamente
com 0 aparecimento da televisao, urn dos motivos
do enfraquecimento de Hollywood na decada de
50. A lei antitruste impedia as companhias de exer
cerem suas atividades nos tres n(veis da industria
e da comercializacao: producao, distribuicao e
exibic;ao.
Pode-se i1ustrar a defesa dos cineastas america
nos contra as ingerencias do Estado com a Comis
sao Hays. Nos anos 10 e 20 diversos grupos sociais
ergueram-se contra determinados filmes, sobretudo
por considera-Ios imorais; os produtores sentiram
que 0 Estado poderia ceder as press6es e passar a
exercer a censura. Entao, fundaram a chamada
Associac;ao Hays, integrada por produtores, para

71

ji;;;;:~~f!IIWii;.'ttlf;f~'Cl'*h
72

Jean-Claude Bernardet!

'II!

.... ~.,,~~.:_"''""'_''''~''"=~~

o que If Cinema
\

defender seus interesses. Essa assacia~ao criou uma

esplkie de c6digo de censura. Praticandos eles mes- ,

mas a censura, os produtores evitaram a censura I

estatal. Este codigo, extremamente puritano, pre-I

via que nao se mostrariam casamentos de brancos
com negros, que os casais, mesmo legitimamente
casados, dormiriam em camas separadas, etc.' Esse
sistema, por um lade, cortou as asas a qualquer
veleidade um pouco mais ousada e assegurou 0
bom funcionamento da maquina industrial e, por
outro, possibilitou uma certa elasticidade nas re
la~oes com os diversos grupos de pressao ideologica
e politica: as maes de familia protestantes, os ban
cos, 0 governo, as militares, etc. Este mecanismo
assegurou a evolu~o de um cinema que, no con
junto, defende as ideologias dominantes.
. Mas durante a presidencia de F. Roosevelt, pro

blemas saciais tratados com mais ousadia despon

tam em filmes de Hollywood. Por exemplo, Vinhas

da Ira (1940), do renomado diretor John Ford,

descreve a que foram reduzidos' os pequenos pro

prietarios e trabalhadores do campo durante a

crise economica. Ai a autocensura e precau~oes to

madas pelos produtores nao foram mais suficien

tes. Depois da guerra, a Comissao MacCarthy con

tra Atividades Antiamericanas, pre~~ida pelo Se

nador MacCarthy (donde 0 nome maCdrthismo), in

veste furiosamente contra Hollywood, impedindo

a trabalho de inumeros profissionais; Esta campa

nha levou Charles Chaplin a deixar os Estados Uni

dos. Mas os produtores reconquistaram a sua rela

tiva autonomia, evitando a ingerencia direta do
Estado nos seus neg6cios.
J:: um sistema muito diferente do que se verifica
em outros paises como a Fran~a ou 0 Brasil, em
que comissoes de censura, direta ou indiretamente
vinculadas a aparelhos de repressao policial, inter
vem, autorizando ou proibindo filmes, fixando ni
veis et~rios, etc. Diferente tambem do que se encon
tra em pa ises sacialistas, ou na Alemanha nazista,
em que 0 Estado, atraves de organismos especiais,
determina que filmes devem ou podem ser feitos,
autoriza ou nao filmes a partir do roteiro, antes
da filmagem.

o valor de troca
A constitui~ao do cinema como mercadoria teve
e tem profunda influencia sabre a dramaturgia
cinematogratica. Pois era necessario que as formas
dram~ticas assegurassem a sucessao das opera~oes
comerciais necessarias para que 0 filme percorresse
seu trajeto desde 0 produtor ate a tela do cinema
diante do publico. 0 produtor Adolph Zukor e sua
atriz Mary Pickford, a primeira grande vedete ame
ricana, deslancharam, por volta de 1910,0 princi
pal mecanismo sabre 0 qual se apoiaria 0 cinema:
o "star-system", 0 estrelato. A vedete e 0 principal
elemento que da ao filme seu "valordetroca", ou

73 .

74

o que e Cinen1il

Jean-CZaude Bemardet

seja, aquilo que, quase independentemente de as

pessoas gostarem ou na'o do filme, 0 torna venqa
vel. 0 que chama 0 espectador e Rodolfo Valen
tino, Mari.lyn Monroe, Brigitte Bardot. 0 espec
tador torna-se um fa. Amplo esquema apoiou
e continua apoiando 0 sistema: clubes de fas, im
prensa especializada, imprensa na'o especializada.
E um novo Olimpo que se .formou: os deuses e
deLisas do cinema. Na'o nos perguntamos se tal fil
me e bom ou nao, 0 que queremos ver e 0 filme
do Marlon Brando ou da Lisa Minelli. A industria
cinematogrMica criOu suas estrelas, mas as vezes
aproveita-se do estrelismo criado por outros vel
culos. E 0 que se verifica no Brasil, onde 0 Olimpo
foi americana e os atores cinematograficos nunca
chegaram a se consolidar. Mas quando se faz um
filme com Vicente Celestino (0 Ebrio, 1946) ou
com Roberto Carlos, quando se lanca Ala, Ala,
Carnaval (1936) "com todos os ases do radio",
quando se convida Emilinha Borba e um sem-fim
de cantores para as chanchadas dos anos 50, gran
jeia-se para 0 cinema a fama desses artistas na mu
sica, no radio, ou na TV com GI6ria Menezes ou
Tarclsio Meira. Nas ultimas decadas e para certos
publicos culturalmente mais sofisticados, 0 chama
riz pode nao ser um ator ou atriz: 0 diretor e a es
trela e vai-se ver 0 ultimo filme de Bergman ou
Fellini. Evidentemente, esses publicos vivem sua
rela~ao com 0 filme como um contato com a arte,
mas, ao nIvel da mercadoria, 0 nome desses dire

'C!

tores, a permanencia de sua tematica e estilo asse

guram 0 "valor de troca" j unto a estes publicos.
Alem do star-system, outros mecanismos, menos
fortes talvez, existem. Por exemplo, a c1assifica~ao
dos filmes em generos. 0 espectador que gosta de
violencia e a~ao podera escolher filmes policiais ou
bangue-bangue: a publicidade, 0 trailer, as fotogra
fias nos jornais e na fachada do cinema criarao uma
expectativa positiva se ele gostar destes generos.
Assim, a gente ve prolongar-se pela historia do cine
ma longas series: os ja citados, a comedia musical,
o suspense, 0 filme intimista, 0 samurai no Japao,
o cangaceiro no Brasil, a pornochanchada. A per
manencia do genero e facil de entender ao nrvel
comercial: se existe uma formula que esta fazendo
sucesso, nao ha como senao explora-Ia; qualquer
Emanuelle ou Guerra nas Estrelas necessariamente
tera filhotes. Este sistema realimenta-se constante
mente: os produtores, ao repetir as formulas de
sucesso, consolidam os gostos do publico, e 0 pu
blico, ao gostar dos fil mes, leva os produtores a
repetir as f6rmulas.
Repetir formulas, sim, 56 que nao vamos ver
sempre 0 mesmo fUme, seria aborrecido, a nao ser
aqueles filmes que por algum tempo nos apaixo
nam ou que alguns anos depois vamos curtir mais
uma vez. 0 publico quer novidades, quer algo
que ainda nao tenha visto. A novidade e mesmo
uma maneira de chamar 0 publico: "voce nunca
viu um filme como esse!". 0 produtor precisa sem

75

,.~-""""~~.,~-:,,,,--

76

Jean~laude

Bernardet

pre de novidades para manter acesa a curiosidade

dos espectadores, para concorrer com os rivais e
tambem para se atualizar em termos de modas,
comportamentos, etc. F6rmulas se gastam e caem
em desuso. Vemos que existe uma tensao: necessi
dade de repetit;ao e necessidade de inovat;ao. Uma
longa discussao poderia ser desenvolvida a partir
daf, mas digamos que essa tensao cria urn meca
nismo vivo e digamos tam bern rapidamente que as
duas tendencias nao operam exatamente ao mesmo
nfvel. 0 bangue-bangue que vi esta semana nao e
igual ao bangue-bangue que vi a semana passada:
ele tern urn enredo urn tanto diferente, os atores
nao sao os mesmos. Mas ba~icamente os valores sao
os mesmos, os ambientes sao quase os mesmos, a
organizac;:ao do enredo e semelhante: ha 0 moci
nho, ha 0 vilao, estava tudo bern ate chegar d vilao,
o mocinho esteve em perigo, mas 0 vilao acabou
vencido, etc. Entao digamos que os en redos
mudam, mas obedecem a estruturas que tendem a
permanecer ou mudam com extrema lentidao; os
personagens podem mudar, mas as estrelas que os
interpretam permanecem; os atores podem mudar,
mas os tipos permanecem. Variam os aneis, perma
necem os dedos. Nao mudar, mudando sempre.
Essa tensao repetic;:ao/inovac;:ao nao esta apenas no
produtor, esta tambem no espectador. Se, por urn
lado, este precisa de inovac;:ao para assegurar seu di
vertimento, por outro a repetic;:ao Ihe confirma seus

o que eCinema

77

gostos,seus valores, Ihe da seguranc;:a, 0 integra

num sistema de valores.

A industria do sonho
Esse conjunto de informac;:oes leva a pensar que
o cinema de produc;:ao industrial nao passa de uma
grande armadilha para enganar os incautos. Obvia- .
mente, nao. Nao bastariam artimanhas para interes
sar 0 publico, nem se pode pensar que 0 publico
e totalmente manipulado. E necessario, ja que a ida
ao cinema nao e compuls6ria, mas se da dentro de
uma relac;:ao de mercado, que algo nesses filmes
diga respeito ao publico, que algo, de alguma for
ma, interesse a vida dos espectadores. Hollywood,
como 0 cinema comercial que segue suas trilhas,
deu ao publico 0 que 0 publico quis: e a versao dos
produtores. Crfticos e soci610gos preferem consi
derar que 0 cinema hollywoodiano era pura alie
nac;:ao, era a "fabrica de sonho". As pessoas com
dificuldades na vida oferece-se 0 sonho das luxuo
sas mans5es das estrelas e dos personagens que
encarnam. A ascensao social individual resolve'
problemassociais, 0 sonho Doris Day, casa lim
pinha, fogao, geladeira e born marido. Frank
Capra nos diz que na democracia americana 0 born
cidadao tera acesso ao Senado e participara dos
destinos da nac;:ao. A lei af esta que assegura a
derrota dos viloes e a vit6ria dos mocinhos. Uma

- - --::-

78

Jean-Claude Bernardet

vida sexual e sentimental pouco estimulante sera

compensada por amantes maravilhosos se beijando
maravilhosamente em praias maravilhosas. Por
intermedio desses personagens, os espectadores
poderao realizar-se ilusoriamente durante urn
momento. Os filmes nao apresentam apenas urn
mundo risonho: existem filmes de terror, 0 famo
so King Kong que ameac;:a a civilizac;:ao, as favas
gigantes que chupam almas, mil aranhas, pira
nhas e tubaroes; filmes policiais que mostram
uma sociedade violenta e conturbada nas bocas
do Iixo. Assim canalizar-se-ao os medos e inse
guranc;:as. Dos perigos rea is, das questoes opera
rias, da atuac;:ao dos bancos, do militarismo, do
mOOo real vivido no dia-a-dia da vida de trabalho,
das tens5es familiares, das insatisfac;:oes sexuais,
pouco se falara, pelo menos diretamente.
A interpretac;:ao desse cinema como pura alie
nac;:ao e manipulac;:ao provavelmente nao e er
rada, mas e certamente insuficiente. Este enfo
que carrega urn certo desprezo tanto pela produc;:ao
cultural industrial como pelo publico de massa.
Muitos soci6/0gos e crfticos nao foram alem dessa
interpretac;:ao: pao e circo para 0 povo. Outras
interpretac;:oes estao sendo hoje procuradas. Afinal,
se tantas pessoas gostaram desses filmes, e que eles
56 padiam ter algo que as interessasse. Eles pro
pimham sonho e fantasia contra as agruras da
vida? Certo. Mas, para esses ~>nhos e fantasias
terem efeito, era necessario que eles tocassem

:-.....---~

o que e Cinema
numa vontade de sonhar, em aspirac;:oes, em mOOos,
angustias e inseguranc;:as que as pessoasrealmente
tivessem. Assim, generos como 0 bangue-bangue,
seus cow-boys maravi/hosos e seus fndios maus
estao sendo revistos, ou como a comedia musical.
A comedia musical foi tida durante muito tempo
como a alienac;:ao, a fantasia por excelencia,
completamente desvinculada de qualquer realida
de. Estudos recentes comec;:am a mostrar que nao
e bemassim. Muitas canc;:oes de Fred Astaire e
Ginger Rogers, par exemplo, nos anos 30, abor
dam, de modo subentendido, situac;:oes que 0
publico estava vivendo na epoca. As coreogra
fias rococ6s de Busby Berkeley em filmes como
Belezas em Revista (1933 - recentemente reapre
sentado no Brasil) sao urn del frio euf6rico. Mas
o publico tinha que encontrar nelas algo que 0
tocasse, senao elas nao funcionariam nem como
del frio nem como euforia. Berkeley impoe as
suas dezenas de coristas movimentos iguais, preci
sos e mecanicos; com elas, ele compoe movimen
tos geometricos, cria figuras abstratas em que as
coristas perdem qualquer individualidade, a ponto
de, em alguns momentos, nem rna is se perceber a
figura humana como tal. Esta coreografia, mesmo
que inconscientemente, refere-se a uma sociedade
que esmaga as individualidades, a uma sociedade
dominada pelas maquinas, pelas linhas de mon
tagem em que gestos iguais e mecanicos produzem
produtos iguais. A coreografia de Berkeley sublima

79

Jean~laude

80

Bernardet

esses aspectos da sociedade, nao os denuncia. Ela

faz inclusive a apologia da maquina que, de esma
gadora, vira maravilhosa. Mas e umamaquina que
nao produz, que funciona em si, uma maquina
gratuita. E provavel que essa coreografia permitisse
ao publico trabalhar, nao racionalmente, sobre suas
relac;:oes com a sociedade e inclusive com 0 traba
Iho. Por outro lado, e precise nao esquecer que
um espectador cinematografico nunca e exclusi
vamente um espectador cinematografico. a cinema
entra na sua vida como um dos elementos que com
poem a sua relac;:ao com 0 mundo, 0 cinema nao
determina completamente essa relac;:ao. Alem
disso, contrariamente a muitas teses, diante do
cinema, 0 espeetador nao e necessariamente pas
sivo. Ha formas de relac;:ao que nao usam neces
sariamente a Iinguagem racional e crftica dos cien
tistas. No ate de ver e assimilar um filme, 0 pu
blico transforma-o, interpreta-o, em func;:ao de
suas vivencias, inquietac;:oes, aspirac;:oes, etc. Quem
costuma discutir filmes ern cineclubes ja tera
percebido ate que ponto um filme pode transfor
mar-se no ate de recepc;:ao pelos espectadores.

o exemplo da personagem individual

e da personagem coletiva
Esses diversos fatos a que aludimos sobre a
linguagem-mercadoria nao estao sem profundas

OqueeOnema

.consequencias pol (ticas, ideol6gicas e esteticas.

a ritmo, por exemplo. As formas narrativas encam
padas pela industria, tal como tratadas principal
me/"tte por Hollywood e seus seguidores, determina
ram um certo tipo de ritmo, bastante acelerado,
a que 0 publico foi-se habituando. Um filme que
nao obedec;:a a este ritmo sera considerado lento,
mon6tono, e seu diretor ou montador poderao ser
vistos como incompetentes. Quando um ritmo
lenta podera ser, em realidade, a expressao de uma
outra cultura. Quantas vezes os cineastas do
Cinema Novo foram qualificados de incompe
tentes par fazerem filmes "arrastados". as fiI
mes nao eram arrastados, eram lentos, tinham um
ritmo diferente do de Hollywood, e assim mesmo
eram muito mais rapidos que um filme indiano
ou 0 contemplativo filme iraniano Natureza Morta
(Sorhab Shadid Sa less, 1974). Nenhuma incompe
tencia. A lentidao de Vidas Secas (Nelson Pereira
dos Santos, 1963) ou de 0 Padre e a Mo~a (Joa
quim Pedro de Andrade, 1966) expressa outro
ritmo de vida. No entanto, todo 0 sistema produtor,
distribuidor, exibidor e ate 0 publico - tentara
eliminar um filme desses dos amplos circuitos
comerciais.
au entao tomemos 0 caso do star-system.
Ha efeitos imediatos: um diretor que planeja um
filme dificilmente pensara seu projeto sem uma
vedete, mesmo que preferisse trabalhar com ator
anonimo. Isso leva nao a adaptar a vedete ao

81

rtiir'fir5pyc"",;.::>,..,

82

Jean-Claude Bemardet

personagem, mas a submeter 0 personagem a vede

teo No caso das grandes estrelas, principa/mente
no tempo aureo de Hollywood, os contratos esti
pulam que a atriz tera de aparecer sob determi
nados angulos e nao outros,nao participara de
determinadas cenas que poderiam alterar sua ima
gem junto ao publico, que tera certa quantidade
de PP, e assim por diante. Mas, vamos mais longe.
D star-system condiciona os enredos dos filmes a
serem sempre trajetoria de um ou mais persona
gens, sempre trajet6rias individuais. Uma nOl;:aO
implfcita nessa dramaturgia e que a hist6ria e
feita por indivlduos, a historia tende a ser os
atos de personagens de destaque ou de herois.
Inclusive se eventualmente a estrela interpre
tar ~m personagem "que nao se destaca", um
personagem banal ou urn anti-her6i, por ela ser 0
eixo do enredo, pela presenl;:a dominante na tela,
pelo "brilhantismo" do desempenho, pela rela
l;:aO com os outros atores que serao apenas coad
juvantes, essa estrela domina a obra. Assim ficam
impedidos de aparecer no esquema comercial
filmes que nao girem em torno de urn ou poucos
personagens, que recorram, por exemplo, ao que se"
chamou 0 "personagem coletivo". Em Greve
(1924), do cineasta russo Eisenstein, as al;:oes sao
praticadas por um conjunto de personagens que po
dem prevalecer em uma ou outra cena, mas a al;:aO
global que 0 filme desenvolve resulta das al;:oes de
multiplos personagens, dos quais nenhum domina

"~w

-,,~,"", ~t

i;;;i

_"''''"''''.'"''''.C>->'_'''

o que eCinema
o filme. A mesma coisa com 0 Encoura9ado
Potemkin (1925) do mesmo diretor. 0 Bandido
Giuliano (1962) quase nao mostra 0 personagem
-titulo, e sempre de longe, 0 que nao satisfaria
nenhuma estrela, pois interessava ao diretor Fran
cesco Rosi mostrar a complexa trama de interes
ses po/(ticos que manipulavam Giuliano. D espec
tador vivencia a hist6ria como a interal;:ao de forl;:as
multiplas. Sanjines nao teria abordado a luta dos
mineiros bolivianos e suas mu/heres como grupo,
em A Coragem do Povo (1973), se tivesse tido que
criar um papel principal e entrega-Io a um ator de
renome. Nao sao muitos os filmes que se poderia
citar para exemplificar a personagem coletiva.
Longe de mim afirmar que 0 cinema s6 deveria
trabalhar com personagens coletivas, ou que
esta e, em si, preferlvel a personagem individual.
Mas pode-se tranquilamente afirmar que 0 star
-system, que exige necessaria mente personagens
individuais, impediu que se desenvolvessem outras
formas de dramaturgia. Da para perceber que 0
sistema cinematogratico atualmente vigente nao
desenvolveu todas as potencialidades expressivas
do cinema, nao s6 nao desenvolveu como repri
miu. F. Rosi, ap6s 0 Bandido Giuliano, nao vol
tou a essa forma de dramaturgia. Certamente em
funl;:ao da evolul;:ao de seus interesses, mas prova
velmente nao s6. Certamente os cineastas que
procurassem uma visao materialista da hist6ria
poderiam ter-se encaminhado para formas dra

83

"

~~~~<-c-

84

Jean-Claude Bemardet

maticas nao baseadas no personagem individual.

No entanto, surge na Italia uma estrela interna
cional que se torna precisamente 0 astro desse
tipo de cinema, Gian Maria Volonte, her6i de
filines de contesta~o social e ao qual ate 0 chile
no Miguel Littin, realizando no Mexico As Atas
de Marusia, fez apelo para viabilizar sua produ<:ao.
0. que se verificae que os personagens centrais
desses filmes defendem valores diferentes ou
opostos aos dos personagens da dramaturgia
de mercado, mas nao sa(mos de uma visao da
hist6ria dominada por urn personagem central.
Nao foi sO 0 star-system que bloqueou 0 de
senvolvimentoda personagem coletiva. Na URSS,
as imposi<:oes do culto da personalidade e do rea Iis
mo socialista durante 0 regime stalinista sustaram
os trabalhos em torno da personagem coletiva que
urn Eisenstein, por exemplo, vinha desenvolvendo
desde seu primeiro filme. Em 1939, ele realiza '
Alexandre Nevski, que restabelece os privih~gios
do personagem central e do her6i.
Em realidade, a questao de usar recursos da
Iinguagem dominante para veicular informa<:oes
que ela nao costuma veicular e urn pouco rnais
complexa. Nao e apenas em fun<:ao de encontrar
produtores que estes cineastas adotam formas
dramaticas do cinema de mercado. Ao fazer urn
filme como Maos Sobre a Cidade (1963), estrela
do por Rod Steiger, ou 0 Caso Mattei (1971), com
G. M. Volonte, F. Rosi e outros realizadores,

-::--"_

o que eCinema
querem se dirigir a urn amplo publico. Para que
seus filmes tenham os requisitos necessarios para
passar pel()s circuitos comerciais e alcan<:ar as
telas, e tambem para que 0 publico encontre uma
Iinguagem com a qual jii estii familiarizado, eles
adotam formas dramaticas familiares ao cinema
de mercado. Caso contrario, estas informa<:oes fica
riam bloqueadas antes de chegar as telas ounao
seriam bern aceitas ou entendidas pelo publico.
I: esta a tese de Costa Gavras, que usa em Z (19GB}
ou em Estado de Sftio (1973) urn estilo de filme
policial. Se nao. usasse essa linguagem, afirma ele,
se usasse uma linguagem diferente daquela que
se ve costumeiramente nos cinemas, sua mensa
gem tornar-se-ia inacess(vel ao publico com 0 qual
quer se comunicar. A mesma atitude adotou Carlo
Lizzani em Requiem para Matar (1967). Trata-se
de urn western-spaghetti (portanto urn genero pre
viamente conhecido do publico) que, nos dialogos
e no comportamento de alguns personagens, prin
cipalmente do padre interpretado por Pasolini,
defende valores da "igreja progressista".
A questao njo e simples. A tatica usada por urn
Costa Gavras consiste, conforme ele, em infiltrar
urns tematica e uma informa<:ao rejeitadas pelo
sistema comercial dentro da linguagem comercial.
Coloca-se urn problema pol itico e linguistico: nao
seria supor que as formas Iingu isticas sao simples
vasilhames que em si nio tern significa<:ao, nao
tern implica<:oes ideol6gicas, suportes neutros 'que

85

ir"'taatr''lms'-''
86

Jean'(;laude Bemardet

podem servir igualmente para esta ou aquela te

matica, esta ou aquela informac;:ao? Talvez possam
se considerar como neutras as palavras do dicio
nario 01,1 l,Im fuzil (0 que tamb~m e discutfvel),
e mais dificil afirmar que formas sintaticas comple
xas como as do cinema sao despidas de significa
c;:ao. Vimos acima que montar urn filme de modo a
que 0 espeetador nao sinta 0 corte nao ~ uma
t~cnica neutra, mas um procedimento que signi
fica (maneira de ocultar 0 sujeito que fala). Assim,
a gente pode se perguntar se esta linguagem usada
para veicular uma informac;:ao outra nao acaba
neutralizando essa informac;:ao: sera que Requiem
para Matar realmente veicula uma informac;:ao
outra, 01,1 simplesmente 0 espectador tera assis
tide a mais urn western-spaghetti? Estado de SttiD
sem duvida mostra cenas inusuais nos espetaculos.
cinematograticos corriqueiros, aborda um tema
inusual, fornece informac;:oes chocantes como uma
aula de tortura dada a militares brasileiros. Temos
de fato uma obra pol (tica 01,1, apesar dessas infor
mac;:oes, continuamos na tradic;:ao do espetaculo
cinematogratico? 0 narrador continua oculto e 0
filme atua com a mesma ilusao de realidade. 0
mundo divide-se em mocinhos e viloes, 56 que aqui
o vilao e odiplomata americana que num filme
hollywoodiano tradicional seria 0 mocinho, e os
terroristas os viloes. E a hist6ria continua sendo
resultado da ac;:ao de personagens centrais. Ha
obviamente modificac;:oes rei evantes quanto ao

%'F"

,.

.,,,~__

o que eCinema

87

conteudo, sem que haja alterac;:ao quanto a ideolo

gia do espetaculo. Podemos at~ nos perguntar se
nao sera essa uma maneira pela qual 0 sistema, atra
ves do cinema, absorve as cr(ticas que Ihe sao fei
tas. Nao se trata, evidentemente, de resolver 0 pro
blema aqui, mas de tentar equaciona-Io, de perce
per as suas tensoes.

Publicos diversificados
Um outro fator que nao pode deixar de entrar
nessa equac;:ao e 0 publico. 0 relativo desenvolvi
mento desse tipo de "cinema pol {tico", principal
mente na Italia, pressupoe que haja publico para
ele, nao sO nacional como internacional, para
tornar as produc;:oes, se nao lucrativas, pelo menos
viaveis. Supoe um pUblico de massa que nao tera
necessariamente v(nculos partidarios ou atuac;:ao
polftica espedfica, ja que esses filmes nao se
apresentam como expressao de posic;:oes partida
rias, mas que se sente concernido de alguma forma
por obras de cr'tica ao sistema s6cio-polftico. A
formac;:ao de publicos desse tipo nao se entende
sem a evoluc;:ao s6cio-polftica de cada sociedade,
mas tambem nao se entenderia sem a evoluc;;ao do
publico cinematogratico nos ultimos trinta anos.
o publico quase indiferenciado que se verifi
cou nas dtkadas de 20, 30 e 40 modifica-se profun
damente a partir de cerca de 1950. Surge aTV, que
.J

88

Jean-Claude Bemydet

logo se torna 0 velculo de massa por exceh3ncia e

destrona o. cinema. Atribui-se a TV sobretudo,
mas tambem ao desenvolvimento de outras formas
de lazer, uma evasao de publico que em muitos
parses atinge rndices fantasticos. Para 56 citar os
Estados Unidos, passa-se de 21 000 salas de exibi
~o e 90 milhoes de espectadores em 1945 para
14 000 salas e 45 milhoes de espectadores em
1955. Simultaneamente, as estac;oes emissoras
de TV passam de seis em 1946 para 511 em 1955,
. e no mesmo per(odo passa-se de 30000 receptores
para 46 milhoes.
A isto 0 cinema reage de varias maneiras. Se 0
que importa e 0 lucro e se a TV esta dando, nso
ha por que os produtores de cinema nao se voltarem
para a TV. Produtores americanos passam a produ
zir para a TV, estudios sao alugados. A TV torna-se
tambem um novo mercado que pode renovar ate
o valor comercial de filmes antigos: a invasao da .
TV brasileira palo filme americana da uma ideia.
Mas 0 cinema nso vai apenas conciliar, reage no
sentido de apresentar 0 que a TV nso pode. Ocorre
um desenvolvimento tecnico: a cor se afirma (nesta
epoca, TV era em preto e branco); a tela se amplia
em oposic;so ao pequeno receptor caseiro, do cine
masc6pio ate 0 cinerama; aparece 0 som estereo
tonico; outras inovac;oes tecnicas surgem como
curiosidades mas nao se firmam, como as tres
dimensaes, 0 som "surround" apresentado nos
anos 70, e ate de cinema cheiroso tem-se fa/ado.

o qlle eCinemo

89

Paulo Emmo Salles Gomes.

~-

. 90

."

Jean-elaude Berrdet

(
Investe-se e!p grandes espetaculos que na ltela
larga e em pianos abertos apresentam sun~t.Josas
montagens fora do alcance da "tela" pequena.
A produ~o de custo medio diminui nitidamen
te, em favor do investimento maci~o em filmes
monumentais que dificilmente se pagarao ou
auferirao lucros no mercado interno america no,
mas que sa tornam viaveis gra~as a domin~ao
de mercados internacionais. Datam desta ~poca
filmes como 0 Maior Espetaculo da Terra (1952)
ou Os Dez Mandamentos (1955) de Cecil B. de
Mille, Cleopatra (1963) de Mankiewicz. Tais
filmes ainda buscam 0 publico de massa, dos 8
aos 80. Mas 0 cinema reage tamb~m de outra
forma. Enquanto a TV esta conquistando 0 publi
co de massa nos diversos paises onde se instala,
vao aparecer filmes mais especificos dirigidos ~
publicos menores, mais diversificados. Novas
ramifica~oes aparecem na produ~ao, como 0 cine-"
rna marcadamente erotico ou pornogratico, um
cinema de contesta~ao social que, valendo-se ou
nao de novas formas de linguagem, dirige-se a
espectadores que sa interessam por estes assun
tos, ou urn cinema que se tem chamado de "arte".
Quer pela tematica, quer pelas inovacoes Iin
gu isticas, esta ultima tendencia dirige-se a urn
publico culturalmente mais sofisticado, em geral
de nivel universitario. Nem sempre, por se diri
girem a publicos relativamente pequenos, encon
tram nos seus mercados internos espectadores su

o que e Gnema
ficientes para se tornarkm financeiramente viaveis,
mas, somando pequenos publicos localizados nos
grandes centros urbanos, acaba-se criando um pu
blico que sustenta esta produ~ao. Essa "acultura
~ao" de parte importante da produ~ao e a retra~ao
do publico de massa provoca uma espocie de eliti
za~o. Cada vez menos vai-se ao cinema, cada vez
mais vai-se assistir a filmes. As salas de bairro
tendem a desaparecer, os cinemas se concentram
em pontos de poder aquisitivo mais elevado. J;
talvez esse "cinema de arte" 0 que tern marcado
mais nitidamente a evolu~ao do cinema ap6s a
Segunda Guerra Mundial (1939-45), acompanhado
por uma serie de atividades culturais. Com~am a
proliferar os fest iva is, que atendem naturalmente
a expectativas comerciais, mas tambem, as vezes
prioritariamente, a inten~oes de informa~ao de
divulga~ao cultural. Cresce 0 movimento editorial:
aparecem ensaios criticos; as revistas de fa ou de
informa~es comerciais continuam, mas surgem
revistas de estetica, de discussao pol itica. 0 cine
ma torna-se tambem disciplina universitaria, apa
recem cursos de hist6ria e critica, e cursos profis
sionais que nao pretendem formar apenas pessoas
que saibam manipular tecnicas, mas profissionais
de forma~ao cultural mais ampla. No Brasil, per
cebe-se esta evolu~ao comparando-se 0 trabalho de
Guilherme de Almeida, por exemplo, um dos jorna
Iistas que dominam a cr(tica cinematogratica em Sao
Paulo nos anos 30, que exalta as estrelas e a boa

91

92

Jean-elaude Bernordet
feitura dos filmes, com o~ textos de Paulo Emilio
Salles Gomes que, nosanos 50, com~a a propor
uma reflexao de ordem estetica, social e pol (tica
sobre cinema.
.
Desta fase da hist6ria do cinema que com~a
ap6s a Segunda Guerra talvez possamos dizer
que ela e dominada peloque se tern chamado
de "Cinemas Novos". Nao que urn cinemapri
mordialmente comercial tenha desaparecido. A(
estao como provas superproducoes como Cle6pa
tra, Ben Hur, 0 Exarcista ou Guerra nas Estrelas,
bern como inumeros generos corriqueiros, os
filmes mitol6gicos italianos nos anos 60,0 western
-spaghetti, 0 kung-fu, a comedia er6tica italiana
ou brasileira. Mas 0 cinema que, de modo geral,
mais inovou pode. ser globalmente chamado de
"Cinemas Novos".

OS CINEMAS NOVOS
a inlcio desse movimento de renovacao que se
da ao n(vel da tematica, da linguagem, das preocu
pacoes sociais e das relacoes com 0 publico, pode
ser datado de 1945, quando com~a 0 Neo-Realis
rna italiano. A Italia que, cinematograficamente,
fonl' conhecida palos seus melodramas, suas divas
dos anos 20 e 30, suas superproducoes blblicas,
estava saindo 'do fascismo mussoliniano, da monar
quia e da guerra, destrocada. Sobre as ru (nas,
enquanto paulatinamente se reargue urn cinema
c6mercial, desenvolve-se urn cinema que cineastas
e cr(ticos vinham preparando clandestinamente nos
ultimos anos do fascismo. Realizam-se filmes volta
dos para a situacao social italiana, rural e urbana,
. do p6s-guerra. Despojam-se enredos, personagens,
cenografia, de todo 0 aparato imposto pelo cinema
de ficCao tradicional. as cineastas voltam-se para
o dia-a-dia de proletarios, camponeses e pequena
,;

94

Jean-Claude Bernardet

classe media. A rua e ambientes naturais substi

tuem os estudios. Atores pouco conhecidos ou ate
nao profissionais aparecem no lugar de vedetes
celebres. A Iinguagem simplifica-se, procuranc;lo
captar este cotidiano e tentando ficar sempre
apegada aos personagens e suas reac;:oes nas diflceis
situac;:oes cotidianas. Essas posturas esteticas levam
a produc;:oes executadas com urn mlnimo de recur
sos, unica soluc;:ao vi~vel na penuria em que se en
contrava a It~lia. Permanecem como mais repre
sentativos desse movimento filmes como Roma
Cidade Aberta (1945) e Paisa (1946) de Roberto
Rosselini, que relatam fatos da resistElncia no fim
da guerra e situac;:oes do imediato pos-guerra,
durante a ocupac;:ao americana, e de Vittorio de
Sica Ladriio de Bicicleta (1948), sobre um prole
t.kio desempregado, e Umberto 0 (1951), a soli
dao de urn velho miseravel. 0 Neo-Realismo duroLi
poucos anos, a evoluc;:ao ideologica dos cineastas,
a chegada da democracia crista ao poder, a repres
sao da censura dilu(ram 0 movimento, transfor
mando-o . no chamado Neo-Realismo intimista
au metafl~jco de Fellini ou Antonioni, ou alimen
tando com~dias de costume como Pao, Amor e
Fantasia (1953), podendo tornar-se ate uma nova
mane ira academica de se fazer cinema, como
ocorre, a meu ver, em filmes como Stazione
Termini (1953) e 0 Teto (1956), de de Sica. 0
Neo-Realismo nao teve maior repercussao junto
ao grande publico, a quem os exibidores prefe

o que e Cinema
riram fornecer agitados filmes de aventuras e
Qlitros, bern como os filmes americanos que se
encontravam armazenados' desde 1939-40, pois a
guerra dificultara a exportacao para os mercados
europeus. Mas, a medida que os filmes e as ideias
neo-real istas VaG sendo divulgadas, elas passam a ter
enorme influencia, atingindo tanto cinematogra
fias fortemente industrial izadas como pa ises subde
senvolvidos. E em parte 0 Neo-Realismo que da um
tom novo ao policial americano Cidade Nua (1948)
de Jules Dassin, e que chegou a marcar alguns
filmes sovieticos.
No Brasil, estes filmes e ideias encontram terre
nos particularmente receptivos, fortalecendo as
posic;:oes de urn grupo integrado, entre outros,
por Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Rober
to Santos, Walter G. Durst, que procuravam enca
minhar-se para produc;:oes a baixo custo numa
situac;:ao particularmente adversa a produc;:ao cine
matogratica, que se opunham ao cinema de estudio
e ao que se julgava ser 0 estilo hollywoodiano no
Brasil, a Vera Cruz (1949-54), que procuravam
uma estetica e tematica expressivas da situac;:ao de
subdesenvolvimento do pais, urn cinema voltado
para. a questao social e os oprimidos e capaz de
fazer a critica desse sistema social. 0 Nee-Rea
lismo e 0 aproveitamentoideologico que foi feito
dele estoo presentes em filmes como Rio, Qua
renta Graus (1955), Rio, Zona Norte (1955), de
Nelson Pereira, e 0 Grande Momenta (1958) de
R. Santos.

95

96

Jean-Cillude Bernardet
Outro momenta de ruptura que colaborou p~ra
a constrUl;ao do cinema atual e a Nouvelle Vague.
o cinema frances dos anos 50 reduzia-se ao chama
do "cinema de qualidade", comercial, academico
e prestigiado: competentes artesaos dirigiam
competentes atores e aplicavam regras para narrar
est6rias absolutamente previsfveis em filmes
onerosos. Urn grupo de jovens proveniente da
crftica e nao da prodUl;ao rompe a situacao no
fim dos anos 50. Com dinheiro recebido de lima
heranc;:a, Claude Chabrol faz Le Beau Serge (1958),
Jean-Luc Godard realiza Acossado (1959) e Fran
~is Truffaut Os Incompreendldos (1959). Em
poucos anos, uns cern diretores estreiam realizan
do obras que rejeitam 0 cinema de estudio, as
regras narrativas. Diferentemente do Neo-Realis
mo, a Nouvelle Vague volta-se pouco para a
situac;:ao social francesa, ignora que a Franc;:a esta'
mergulhada numa guerra colonial contra a Arge
lia, e se interessa pelas questoes existenciais de seus
personagens. A grande maioria destes filmes foram
eliminados pelos circuitos comerciais. Poucos
diretores sobraram; entre os mais conhecidos,
Resnais, Rohmer 01,1 Godard manterao uma cons
tante linha de questionamento, enquanto outros
como Chabrol e Truffaut darao continuidade ao
"cinema de qualidade" ao qual se tinham oposto.
Nos anos 60, em muitos parses surgem cinemas
novos. Na URSS, ventos novos ja antes de 1956,
quando 0 XX Congresso do Partido Comunista

o que e Cinema
oficializa a revisao do stalinismo. A vida cotidia
na, os sentimentos, urn estilo mais fluente marca
Quando Voam as Cegonhas (Kalatozov, 1957),
considerado 0 filme principal do "degelo" sovie:
tico. 0 Quadrageslmo Prlmelro (Tchukrai, 1957)
apresenta urn soldado no papel central que ja
nao e tao monol ftico como os her6is do culto da
personalidade. Os efeitos do "degelo" fizeram-se
sentir em outros parses da Europa socialista onde a
renovac;:ao cinematogratica foi mais vivaz que na
URSS, particularmente na Polonia, Tcheco-Eslo
vaquia, . Hungria e Jugoslavia. Por exemplo 0
Homem Nao e um Passaro (1966) 01,1 Um Caso de
Amor ou 0 Drama de Uma Funclomirla da Compa
nhla Telefonlca (1967), do iugoslavo Dusan Ma
kavejev, discutem a situac;:ao social destes parses,
os metodos de trabalho nas fabricas, 0 centra
. lismo derTlOcrc\tico do PC, a heroizac;:ao do ope
rario-padrao, com uma agilidade de linguagem e
uma virulE'mcia inesperadas. Ja foi feita referencia
a renovac;:ao do cinema polones nos anos 50-60 e
as dificuldades polfticas que inibiram a suaevo
Il,Ic;:ao. Mais amenD que Makavejev 01,1 que os prin
. cipais diretores poloneses, 0 cinema tcheco renova
se tambem a partir de 1956 e conquista uma au
dimcia internacional relativamente ampla 'na
epoca da Primavera de Praga, com interru~ao
pela invasao das tropas sovieticas em 1968.
Na Europa e talvez no mundo, 0 cinema novo
mais vigoroso e original nos dias atuais e 0 alemao,

97

98

Jean-Claude Bemardet

que retoma e renova 0 expressionismo do InlCIO

do soculo. Nomes como Aleksander Kluge (Os
Artistas na Cupula do Circo, perplexos, Os Tra
balhos Ocasionais de uma Escrava), Herzog (Fata
Morgana), Fassbinder (As Lagrimas Amargas de
Petra von Kant), Sieberberg (R~uiem para um
Rei Virgem). E tambem uma ~poca em que 0 cine

ma comeca a despontar em pa ises recem-Iiberados

das metr6poles colonizadoras; varios paises subde
senvolvidos conhecem pujantes surtos cinemato
graficos. No Senegal, por exemplo, 0 ate hoje
maior cineasta africano Ousmane Sembene comeca
a ser conhecido. Neste como nos outros paises da
Africa negra, 0 cinema nasce da vontade de pessoas
e nao da existencia de um mercado, e os cineastas
constr6em um sistema de circulacao de filmes
bastante diferente do que conhecemos: projecoes
ao ar livre, nas tribos. Na totalidade desses pa ises:
ou quase (excecao da Africa do Sui que sonhava
em se tornar a Hollywood africana e conquistar.
os mercados africanos), os cineastas nao dispoem
de nenhum recurso, . importam maquinas e
pel fculas dos parses europeus, dos quais tamMm
usam os Servicos de laborat6rios. No Egito, 0
cinema de Youssef Chahine comeca a romper com
as tradicionais comedias' musicais e dramas lacri
mogeneos (aproximadamente 1 400 filmes desse
tipo realizados ate 1970), procura uma tematica
voltada para as questoes politicas e sociais atlJais
(inclusive a guerra de 6 dias, com Israel, em 0

o que f! Cinema
Pardal) e abre-caminho para novos e importimtes
cineastas como Tewfik Salah. Ap6s a liberacao,
a Argelia nacionaliza 0 cinema, apela inicialmen
te para realizadores estrangeiros (Pontecorvo rea
liza A Batalha de Arge/) e comeca a produzir urn
cinema totalmente voltado para 0 colonialismo,
a guerra da independencia e os problemas, princi
palmente agrarios, do novo pa (s. Na' America
Latina, tamMm se verificam surtos deste tipo.
A Argentina desenvolve nos anos 60 uma linha de
producao intimista que analisa os problemas psico
l6gicos de uma elite, enquanto um cinema voltado
para as questoes populares tern dificuldade em
se afirmar. Em Cuba, 0 governo revolucionario
atribuiu grande importancia ao cinema, desenvot
venda inicialmente os noticiarios e 0 documen
tario. Para montar um cinema de ficcao, apela
ram para estrangeiros, franceses e tchecos, com
resultados frustrantes. Ap6s 0 que se desenvolveu
urn cinema tematica e esteticamente forte' e ori
ginal, de que sao amostras A Oltima Ceia (Tomas
Gutierrez Alea, 1976) e Os Dias da Agua (Manuel
Octavio Gomes, 1971), exibidos no Brasil. No
Chile, durante os governos Frei e Allende, afirma
-se um cinema documentario e de ftccao que
questiona a situacao social e logo aborda proble
mas pol rticos espec (ficos do momento. Surto
destrocado pelo golpe de 74, com 0 desapareci
mento de cineastas e 0 exilio de outros. Nestes
anos 60-70, a atividade ~ intensa no Terceiro

99

lean-Claude Bemardet

100

o que e Cinema

Mundo, quer em paises de longa tradi~ao cine

matogratica, como 0 M~xico ou a fndia, quer em
parses sem passado cinematogratico (ou cujo passa
do e desconhecido, pois a hist6ria do cinema ate
hoje privilegiou os palses industrializados e prati
camente ignorou os outros), como 0 Ira, 0 Koweit
ou a Venezuela, Angola ou Ni~ria. Estou fa/an
do de cinematografias de que 0 leitor talvez nem
desconfiasse da existencia: para se ter uma ideia
de como a informa~ao cinematogratica que rece~
bemos no Brasil e truncada, como sao eficientes
as censuras pollticas e comerciais que alijam tudo
o que nao e produzido ou distribuido pelas mul
tinacionais.

Brasil
Entre os vckios cinemas novos que se desenvolve
ram pelos anos 60, 0 brasileiro foi um dos mais
destacados, nao sO pela importancia que teve inter
namente como tambem pela repercussao interna
cional. Mais significativo que os oitenta premios
que os filmes do movimento devem ter ganho em
festivais internacionais, foi 0 interesse queeles des
pertaram, os artigos e teses que motivaram, princi
pa/mente na Europa Ocidental, as discussOes que
provocaram nos meios cinematograticos latino
-americanos e africanos. 0 Cinema Novo criou ur1la
situa/fao cultural nova: apesar da repercussao de

Cartaz de "Deus eo Diabo na Terra do Sol".

Rio, Quarenta Graus e mais um ou outro filme, 0

cinema brasileiro era totalmente desconsiderado
pelas elites culturais; s6 0 publico popular relacio
navase bem com uma parte da produ/fao, geral
mente conhecida como "chanchada". Como Cine
ma Novo, as elites - ou parte de/as -- passam a en
contrar no cinema uma for/fa cultural que expri
me suas inquieta/foes pol iticas, esteticas, antro
pol6gicas. Externamente, 0 Cinema Novo permi

101

102

Jean-Claude Bemardet

tiu que se estabelecesse com outros pa (ses urn dia

logo cultural; ~ rare que isto ocorra por parte de
urn pais subdesenvolvido. Esse trabalho interna
cional do Cinema Novo foi importante para sua re
ceptividade interna. A elite, por ser dependente dos
centros culturais dos pa rses industrial izados, hesi
tava em aceitar 0 Cinema Novo. A repercussao in
ternacional dos filmes deu-Ihe uma certa seguran
c;:a. Se a Europa elogiava, If! que algo de elogi~vel
devia haver.
At! 0 golpe de Estado de 1964,0 Cinema Novo
concentra-se principalmente na tematica rural.
Tres obras de grande destaque abordam a miseria
dos camponeses nordestinos: Vidas Secas (Nelson
Pereira dos Santos, 1964), Deus eo Diabo na Terra
do Sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy
Guerra, 1964). A afinidade tematica na"o impede
que os enfoques e os estilos sejam. diversificados.
Vidas Secas tern uma expressao discreta que situa
o personagem central, Fabiano, e sua familia, em
relac;:ao ao trabalho, a propriedade da terra, as ins
tituic;:oes, a cultura popular e erudita, a repressao
policial,a submissao e a vioh~ncia, etc. Enquanto
Deus e a Diabo ~ uma especie de opera antropolo
gica que lida com 0 misti<:ismo e a violencia como
processo de revolta.
$6 Cinco Vezes Favela, produzido por uma orga
nizac;:ao estudantil (1962), sai da tematica rural, fo"
calizando a miseria urbana.

o que t! Cinema

103

Estes filmes nao pretendem tratar em especifico

do cam pones nordestino ou da violencia dos canga
ceiros. Procuram dar uma visao abrangente dos pro
blemas basicos da sociedadebrasileira e, pode-se
acrescentar, do Terceiro Mundo em geral. Esse es
forc;:o intencional para alcanc;:ar uma compreensao
global do social subdesenvolvido era algo totalmen
te novo no cinema brasileiro. Intencionalmente
tamMm, estes filmes deviam levar a urn publico
popular informac;:oes que 0 conscientizassem de sua
. situac;:ao social. Problemas diversos (distribuic;:ao,
questao da tematita e da linguagem, etc.) dificul
taram sobremaneira 0 acesso dos filmes ao publico.
Apos 0 golpe, tematica rural se retrai, focali
za-se mais a classe media. 0 personagem principal
de 0 Desafio (Paulo Cesar Saraceni, 1965) e urn
jornalista, 0 de Sao Paulo, Sociedade Anonima
(Luis sergio Person, 1965) e tecnico qualificado
numa fabrica de autop~as. 0 meio dos pol (ticos
e a relac;:a"o dos intelectuais com 0 poder torna-se
tamMm tema dominante, de que Terra em Transe
(Glauber Rocha, 1967) eo exemplo mais significa
tivo. b Cinema Novo realiza filmes mais espetacu
lares, mais teatrais, como Os Herdeiros (Carlos
Diegues, 1970) ou Os Deuses e as Mortos (Ruy
Guerra, 1971). Neste momento, um filme alcan
. c;:ou grande sucesso de cr(tica e de publico, tanto
no Brasil como no exterior: Macunafma(Joaquim
Pedro de Andrade, 1969). As dificuldades aumen
tam a partir de fim de 1968 (AI.5), mas integran

104

Jean-Claude Bernardet

tes do Cinema Novo, alguns dos quais se tornaram

cineastas de renome, continuam produzindo obras
significativas: Os Inconfidentes (1972) e Guerra
Conjugal (1975), de Joaquim Pedro, Sao Bernardo
(1973), de Leon Hirzman, Como era gostoso 0
meu Frances (1972) eO A muleto de Ogun (1975),
de Nelson Pereira dos Santos.

U rna nova linguagern

~ imposslvel no quadro deste I.ivro falar das par

ticularidades de todos esses movimentos. Mas po

demos expor algumas generalidades, amplamente
si mpl ificadas.
De modo geral, esse cinema afirma-se em oposi
cao ao cinema-industria e ao filme de produtor. 0
autor cinematogrMico tende a ser seu pr6prio pro
dutor. E ele que pensa 0 projeto, procura os meios
de realiza-Io, filma e acompanha a obra em todas as
etapas. 0 autor nao faz uma obra de encomenda,
sua obra corresponde a uma vontade de expressao
ou de comunicaclJo. Ele se opoe ao artesao. Na
Franca fala-se da "pol(tica dos autores" e no Brasil
Glauber Rocha considera que 0 cinema de autor a
necessariamente revolucionario, por ser de autor.
Em prindpio nllo ha tema que seja vedado ao ci
nema, que deixou de ser urn meio exclusivo de con
tar estorias para se tornar tambam urn meio de re

o que eCinema

105

flexao pol (tica, estetica, etica, religiosa, sociolo

gica, etc.
Os filmes nao sao concebidos como meros diver
timentos, mas procuram levar ao publico uma in
formaCao, quer seja a respeito do assunto de que
tratam, quer seja pela Iinguagem a que recorrem,
que tende a se diferenciar nitidamente do espe
t.kulo tradicional.
Embora certas normas sejam respeitadas, como a
duraCao aproximada de uma hora e meia de proje
cao, frequentemente manutencao de urn enredo e
nlJo raro presenca de atares celebres. No entanto,
nao se procura agradar indiferentemente a qualquer
publico, mas procuram-se publicos suscetlveis de
se interessar pelas informac~es que 0 filme traz ou
pelo seu comportamento ling(Hstico. Muitas obras
apresentam-se inclusive como "diHceis", exigindo
urn esforco de compreensao por parte do especta
dor. Embora 0 comarcio exija dos filmes uma am
pia receptividade na apoca do lancamento (sem 0
que, fala-se em fracasso), a viavel considerar que
uma obra muito inovadora possa vir a ser rea/men
te entendida pero publico algum tempo depois. Par
exemplo Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967),
considerado hermatico na apoca de seu lancamen
to, e aceito com muito maior facilidade dez anos
depois, quando uma parcela do publico ja se fami
liarizou com a sua forma, pela pr6pria evolucao da
linguagem cinematogratica. Muitas das formas no
vas que aparecem nestes filmes vao sendo aos pou

Jean-Claude Bernardet
cos absorvidas por urn cinema dirigido ao grande
publico. Por exemplo, 0 epis6dio de Eduardo Es
corel em Contos Er6ticos tern uma complexa ela
boracao temporal que teria provavelmente sido
muito confusa para 0 publico ha uns dez anos.
Alguns desses filmes inovadores podem-se tornar
inesperadamente grandes sucesSOs, e facilitarao a
carreira comercial de outros filmes do mesmo
autor. E 0 que ocorre com Resnais, cujo Hiroshima
Meu Amor (1959) conheceu um sucesso interna
cional apesar da dificuldade de seu texto, da cons
truco do tempo que mistura varias epocas, suces
so que facilitou a distribuicao de filmes quase her
maticos como 0 Ano Passado em Marienbad
(1961) ou Eu te Amo Eu te Amo (1967), Alias,
muitos autores, inicialmente malditos, rejeitados
por exibidores e publicos, acabaram-se tornando
grandes estrelas, como Bergman e Antonioni.
Na linguagem, sao enormes as modificacoes em
relaCao ao cinema hoje tido como c1assico. Embora
seja tacitamente admitido que nao ha regras, que
se pode fazer cinema como bem se entende, hB
alguns pontos em comum que marcam esse cinema.
Vimo!; .que 0 cinema c1assico pretendia esconder
o seu carater de Iinguagem e apresentar-se como se
fosse a realidade. Muitos filmes atuais nao disfar
cam que sao filmes, que sao obras de linguagem
que nao devem nem podem ser confundidas com
a realidade. Qu.ando Godard realiza Os Carabinei
ros (1963), .em nenhum momento ele pretende

o que e Cinema

107

que 0 espectador tenha a impressao de ver cenas

de guerra: ele significa a guerra de modo quase
simb61ico e desenvolve uma reflexao sobre a
guerra. Quando e/e se refere guerra do Vietna,
em A Chinesa (1967), e uma atriz que segura os
avioes e faz ru (dos com a boca. E urn caso extrema
mas sugestivo. No Brasil, A Grande Cidade ou Os
Herdeiros (1966 e 1970) de Carlos Diegues estao
entre os melhores exemplos dessa tendencia. Se
nao ha mais preocupacao em fingir 0 real, em
brincar de faz de conta, nao ha mais por que man
ter regras como as que justificam os angulos de
camara ou tornam os cortes imperceptfveis. Ao
contrario, e nece~rio que 0 fi/me seja presente
como linguagem, enquanto filme mesmo. Quando
Eduardo Escorel monta 0 Dragio da Maldade
contra 0 Santo Guerreiro (de Glauber Rocha,
1969) ou 0 seu Li~ao de Amor (1976), sente-se
cada corte. Dois pianos consecutivos nao terao que
apresentar uma continuidade de movimento,
poder-se-a sentir a mudanca da imagem. Os dois
pianos eo corte nao coordenam realmente momen
tos sucessivos na descriCao de uma acao; 0 que mo
tiva a relacao entre os pianos sera antes a ideia que
o diretor quer passaro Dois PP de dois atores pode
rao nao significar tanto que duas pessoas estao con
versando, que uma esta aqui e outra af, mas
indicar, por exemplo, uma relaCao de poder. 0
pulo entre urn plano e outro podera justamente
chamar atencao sobre isto. Este pu/o lembra tam

I,

Jean-Claude Bemardet

108

bem a presen~a do narrador. A revela~ao da presen

t;:a do narrador e do cinema na tela pode ir ao
ponto de se filmar a pr6pria camara: em alguns
de seus filmes, Bressane aparece ele mesmo fil
mando. Bergman interrompe 0 desenvolvimento de
Persona (1965) com urn pedat;:o de celul6ide quei
mando na tela, como se 0 filme tivesse pegado fogo
no projetor, 0 que chama atent;:ao sobre 0 fato de
que um fHme e um filine. Em Tenda dos Milagres
(1976), de Nelson Pereira dos Santos, uma parte do
que vemos e 0 filme que 'um dos personagens do
filme esta fazendo: 0 filme dentro do filme, 0 filme
chamando atent;:ao sobre si pr6prio enquanto filme.
Em 0 Oltimo Tango em Paris (Bertolucci, 1972), a
revelat;:ao do cinema dei-se atraves de um persona
gem cineasta, sendo Maria Schneider duplamente
atriz: do filme de Bertolucci e do filme desse perso
nagem. Esse cinema que se autodiscute tambem
discute seu velho pai, 0 ingenuo cinema c1assico.
No cinema dos anos 60 foram inumeras as referen
cias ao cinema-faz-de-conta da primeira metade do
seculo. Ora' a linguagem c1assica e desmontada,
como em inumeros filmes de Bressane, ora sao fei
tas par6dias mais ou menos saudosistas. Em Viver
a Vida (1962), Godard fai referenda ao cinema de
gif'lero, iJ comedia musical e ao filme policia\. Em
'0 Bandido da Luz Vermelha (1968), Sganzerla brin
ca com 0 genero pol icial americano, mastambem
parodia 0 Demonio das Onze Horas (Pierrot Ie
Fou, 1965) de Godard, como que num incessan~
\.

"

.....

........

,~".~

o que eCinema
movimento de auto-reflexo. Em Quando 0 Carna
val Chegar, Diegues parodia a chanchada dos anos
50. E como se varios cinemas falassem nurn mesmo
filme. Esse fenomeno -a arte que se comenta a si
pr6pria - nao e exclusivo do cinema; e um aspecto
de uma problematica mais ampla que atinge todas
asartes, literatora, pintura, do seculo XX e ja atin
giu a TV numa novela como 0 Espelho Magico de
Lauro Cesar Muniz.
Outro tra~o que marca este cinema das ultimas
decadas e sua concept;:ao de espaeo. Vimos que 0
cinema classico fragmentava muito 0 espa~o, tanto
na linha narrativa americana como, mais ainda, na
linha ensaistica sovietica. a cinema atual prefere,
de modo geral, 0 espBt;:o continuo e seus pianos
sao longos. Sera dizer que a not;:ao de montagem
desaparece? Nao, ela se modifica: ah~m de ocorrer
pela justaposi~ao de pianos, ela se da cada vez mais
dentro do plano. Um exemplo celebre tirado de
o Cidadao Kane (Orson Welles, 1941): numa sala,
bem na frente da camara fixa, a mae da criant;:a
Kane 'discute a sua educat;:ao com 0 tutor que vai
lew-Io; no fundo, Ijj for~, a crian~a brinca, joga
bolas de neve, 0 que vemos pela janela, e ouvimos os
ru idos das batidas das bolas'contra a casa: este e 0
objeto de conversa que se djj no primeiro plano,!

(1) A expressao "primeiro plano" presta-1le Ii confusio pois', no voca

bul'6rlo cinematogr6fico, pode significar: 1) que vern em primei

109

".

110

Jean-Claude Bemardet

mas ele nao participa dessa conversa que Ihe diz

respeito; e, em posic;:ao intermediaria; caminhando
em direc;:ao ora it crian~a, ora it mae, esta 0 pai qU,e
nao quer se separar da crianca, mas e fraco demais
para seopor a mae. Essa cena, que poderia ter side .
constru (da mostrando sucessivamente as diversas
personagens em conflito, foi resolvida de modo sin
tetico, sem uso de corte, aproveitando a perspec
tiva (ou profundidade de campo). Em outros fil
mes, 0 plano lange e a camarafixa slJo uma remi
niscencia do cinema dos primeiros anos do seculo,
quando a camara ainda nao sabia se mover, como
em 0 Anja Nasceu (1967), de Bressane. Mas 0
plano lange pode tambem ser feito com a camara
em movimento, como essas longas tomadas que
acompanham Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg
em Acossado, Jeanne Moreau em A Noite (Anto
nioni, 1960), ou 0 Desafio (Paulo Cesar Saraceni,
1965), em que a dimara segue Isabela desde a sua
chegada em casa ate 0 banheiro onde vai tomar
banho. Aqui nao e 0 corte que imprime ritmo ao
filme, e a relaCao camara-ator. 0 ator tem maiores

possibilidades de se expressar. Alguns cr(ticos e

ro lugar: 0 primeiro plano da cena ti um PG; 2) tamanho do

plano: 0 PP ti 0 rosto do ator cortado na altura dos ombros;
3) que ests mais pr6ximo da camara sobre 0 eixo da perspectiva:
a mae e 0 tutor estao em primeiro plano e 0 pai em segundo
plano.
.

{.

o que eCinema
cineastas tern argumentado que 0 plano longo, por
diminuir a interven~ao do montador, aproxima 0
cinema da realidade (0 espaCo no qual nos move
mos e conHnuo). No entanto esse mesmo plano
longo pode ser usado justamente com a func;:ao de
acentuar a manipulac;:ao. Na apresentacao da can
tora Odete Lara em Os Herdeiros, ela comec;:a a
cantar junto de uma orquestra que a acompanha;
ela se desloca, a camara a segue e perdemos de
vista a orquestra; a seguir, a camara recua, mostra
o estudio todo, Odete Lara continua a cantar, a
musica continua, e no entanto os musicos desapa
receram, 0 piano esta vazio(os musicos.foram reti
rados durante 0 movimento da camara). Aqui, 0
plano lange denuncia 0 artificialismo intencional
da encenacao. Portanto, se a continuidade de es
pac;:o e um tra~o estif(stico desse cinema das ulti
mas dlkadas, seu uso e significacoes nao estao
determinadas; dependem das intenc;:oes do diretor,
do contexte em que se inserem, podendo mudar de
filme para filme.
Outra diferenca ainda a ressaltar em relac;:ao ao
cinema hollywoodiano e que este subordinava tudo
est6ria que contava, eliminava-se. do filme tudo 0
que nao fosse necessario a evoluc;:ao do enredo, ape
nas algumas pausas para ritmar a obra. 0 cinema de
que estou falando nao se pauta pelo enredo. Muito
mais que 0 enredo, interessam aos cineastas apro
fundar 0 comportamento dos personagens e as sig
nificac;:oes e implicac;:oes das situac;:oes em que se

III

112

o que eCinema

Jean-C/aude Bemardet

Jean-Lue Godard.
encontram. Podemos ver uma Jeanne Moreau ou
Monica Vitti passearem longamente, em filmes de
Antonioni, sem que nada acont~a. a que seria um
tempo morto (inutil para a a~ao) no cinema de
enredo, passa a ter urn valor positivo no cinema de
urn Antonioni ou de urn Bergman, voltados para os
comportamentos dos seus personagens e seus con
flitos psicol6gicos, morais, religiosos. au entao, 0
que articulara 0 filme nao sera nem 0 enredo nem
a atenciosa aproxima~ao dos personagens, mas as
ideias que 0 cineasta propoe para a discussao. Em
Week-end (1967) de Godard, 0 enredo sumiu eo
filme torna-se um ensaio sobre a classe mecfia ur
bana, suas ideias, sua violencia, sua cultura, sua.
opressao, sua rela~ao com outras classes sociais.

113

Em Duas Mulheres, Dois Destinos (1976), Agnes

Varda cria um enredo repleto de situa~oes, mas ai
o enredo e um brinquedo que ela usa para analisar
comportamentos e discutir papeis femininos e
masculi'nos.
a cinema tradicional continua fortemente pre
sente agradando a exibidores e publico - as Espo
samantes que nao me deixem mentir -, mas estes
cinemasnovos acabaram tornando-se tamham uma
forma de cinema dominante. E provavelmente 0
fato de 0 cinema de ruptura de Godard ter-se trans
formado num produto de consumo de luxo que 0
levou, por volta de 1968, a interromper a sua car
reira de cineasta bem-sucedido. Nada mais recupe
rador do que ser canonizado em vida como 0 "no
vo genio do cinema", ou ser tido como 0 "menino
travesso" a quem se perdoam as traquinagens por
serem brilhantes.

Outras tendencias

.11

Paralelamente a estes cinemas, desenvolveu-se

nos anos 60 e 70 urn cinema experimental que
lutou para nao ser recuperado' e nao ser transfor
mado em mercadoria. a mais conhecido e 0 movi
mento americana Underground, que trabalha com
temas e formas de linguagem absolutamente alheias
ao cinema comercial, renovado ou nao. Um exem

"

114

Jean~1aude

0 que eCinema

Bemardet

plo entre algumas centenas: Andy Warhol filma du

rante oito horas ininterruptas 0 Empire State Buil
.ding, sem movimentar;ao da camara, sem som, e 0
"espetaculo" sao os acidentes que podem ocorrer
(a passagem de urn eventual aviao), as variar;oes de
luz e a granular;ao da propria pel (cula. Stan Brakha
ge faz dezenas de filmes sobre sua pr6pria vida,
como que anotando breves impressoes num diario;
a fluidez da impressao, de uma luz, de urn gesto,
expressa-se em imagens que nao ficam na tela
urn tempo suficiente para serem claramente
identificadas.
Apesar da proposta anticonsumo, filmes escan
dalosos na sua epoca, como Scorpio Rising
(Kenneth Anger, 1963), acabaram dez anos depois
comercializados em galerias de arte e apresentados
em museus.
Underground (transformado em Udigrudi pelo
complexo de inferioridade tupihiquim) e a palavra
que se aplicou ao grupo de cineastas brasileiros que
se opOs ao Cinema Novo e do qual pessoas como
Bressane, Sganzerla, Tonacci, Trevisan foram figu
ras de destaque. Em realidade, seus filmes agressi
vos, e os de mais uns trinta cineastas que traba
Iharam no fim da decada de 60 e que 0 sistema de
produr;ao, de comercializar;ao e as varias censuras
acabaram Iiquidando, nao pretendiam ficar a mar
gem do mercado. Ao contnlrio, queriam ser vistos
nas salas. E talvez na area do Super 8 que se pode
riam encontrar filmes "irrecuperaveis", como ~os

j~.1

'iJ1
~I
:~

II

115

longas metragens de Ivan Cardoso, sua serie "Ko

dak", e de outros cineastas espalhados de norte a

suI do Brasil.

Outro tipo de produr;io que, fora do sistema

. industrial, se desenvolveu intensamente nos ulti
mos anos e 0 cinema militante, em geral de curta
-metragem. Filmes de cineastas que trabalham para
movimentos espec(ficos ou produzidos pelos
pr6prios movimentos au partidos pol (ticos. Os
acontecimentos de maio de 1968 deram forte im
pulso a este cinema. Grande parte desta prodUl;:ao, .
na Italia, na Franr;a, na Alemanha, nos Estados
Unidos, esta voltada para questoes operarias
(greves, ocupar;oes de fabricas, autogestao) e ques
toes feministas (principalmente campanha a favor
do aborto). Mas outros temas aparecem: reivindi
car;oes regionais (por exemplo, 0 movimento de au
tonomia da Bretanha, naFranr;a), grupos de velhos,
movimentos de libertar;ao homossexual, movi
mentos ecologicos, movimentos de moradores de .
urn bairro, etc. Estes filmes sio significativos nao s6
pelos temas que abordam, mas principalmente pelo
fato de tanto sua produr;ao como sua exibir;ao
serem incorporadas as ar;oes do movimento.
Em diversos pa(ses latino-americanos, 0 cinema
militante conheceu florescimento nas epocas mais
Iiberais, focalizando questoes camponesas, movi
mentos estudantis e operarios. E na Argentina que
este cinema mais se desenvolveu. 0 trabalho mais
conhecido e A Hora dos Braseiros (Solanas e Getti

116

Jean-Claude Bernardet

117

o que e 0 cinema?

no, 1969),que faz uma analise da situa~ao social do

pais e discute questoes sindicais. Sao previstas
interrup~oes na proje~ao de cada uma das tres
partes de uma hora e meia do filme, para discus
soes. A CGT - Confeder~ao Geral dos Trabalha
dores - chegou a ter urn noticiario cinematografico
de que salram duas ou tres edicoes. No Brasil, 0
cinema militante parece ser um fenomeno recen
te, mas atualmente importante: muitos filmes tern
sido realizados no bojo dos movimentos openirios
dos ultimos anos, particularmente no ABC.
Nao s6 estes filmes supoem meios de produ~ao
e metodos de trabalho totalmente diferentes do ci
nema-mercadoria, como tambem supaem circuitos
de exibi~ao e rel~ao com os espectadores dife
rentes dos que conhecemos habitual mente. Nos ul
timos vinte anos, desenvolveram-se novos circui
tos de cinema, conhecidos como mercado paralelo
ou circuitos alternativos, tanto na Europa como
nos Estados Unidos e America Latina. Eles sao
formados nao s6 por cinematecas, cine-c1ubes e
tnuseus, mas tambem casas da cultura, sindicatos,
escolas, universidades, associa~oes de bairro, igre
jas, hospitais, etc. Tais circuitos, onde se veem fil
mes militantes, filmes experimentais, filmes anti
gos, sao de fundamental importancia, porque eles
escapam ao controle das produtoras, distribuido
ras e exibidoras comerciais.

...

o que eCinema

No final do Iivro, voces nao sabem. Eu tambem.

nao. Com certeza, nao e poss(vel responder a tao
pretenciosa pergunta. a texto nao se pretende mais
que urn passeio em torno de alguns eventuais pro
blemas que se colocam pessoas que estudam cine
ma. Essas, sou eu, mas nao s6: recorri a uma serie
de autores que desenvolvem discussoes na area,
sem cita-Ios.
Aqueles que quiserem aprofundar-se mais: a bi
bliografia cinematografica brasileira e pobre; sobre
assuntos gerais pode-se encontrar:
- Barthelemy Amengual, Chaves do Cinema, Edi
tora Civiliza~ao Brasileira,
- Robert Sklar, Hist6ria Social do Cinema Ameri
cano, Editora Cultrix,
- Ismail Xavier, 0 Discurso Cinematografico,
Editora Paz e Terra; e amplos panoramas da
hist6ria do cinema brasileiro:
- J. C. Bemardet, Cinema Brasileiro: Propostas
para uma hist6ria, Editora Paz e Terra,
- Paulo Emilio Salles Gomes: Cinema: Trajet6ria
.no Subdesenvolvimento, Editora Paz e Terra.

...