Corpo, Arte e Comunicação

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Corpo, arte e comunicao

FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL UERJ
LOGOS
CATALOGAO NA FONTE UERJ/Rede Sirius/PROTAT

L832 Logos: comunicao e universidade. - Vol. 1, n. 1 (1990) - . Rio de Janeiro: UERJ, Faculdade de Comunicao Social, 1990 Semestral ISSN 0104-9933 1. Comunicao - Peridicos. 2. Teoria da informao Peridicos. 3. Comunicao e cultura - Peridicos. 4. Sociologia - Peridicos. I. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de Comunicao Social. CDU 007
LOGOS 20: Corpo, arte e comunicao
LOGOS
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE EDUCAO E HUMANIDADES FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL Reitor NIVAL NUNES DE ALMEIDA Vice-reitor RONALDO MARTINS LAURIA Sub-reitora de Graduao RAQUEL MARQUES VILLARDI Sub-reitora de Ps-Graduao e Pesquisa ALBANITA VIANA DE OLIVEIRA Sub-reitora de Extenso e Cultura MARIA GEORGINA MUNIZ WASHINGTON Diretor do Centro de Educao e Humanidades MARICLIA BISPO PEREIRA Faculdade de Comunicao Social Diretor: JOO PEDRO DIAS VIEIRA Vice-diretor: HUGO RODOLFO LOVISOLO Chefe do Departamento de Jornalismo RICARDO DE HOLLANDA Chefe do Departamento de Relaes Pblicas DENISE DA COSTA OLIVEIRA SIQUEIRA Chefe do Departamento de Teoria da Comunicao MRCIO SOUZA GONALVES LOGOS - Ano 11, n. 20, 1 semestre de 2004 Logos: Comunicao & Universidade (ISSN 0104-9933) uma publicao acadmica semestral da Faculdade de Comunicao Social da UERJ e de seu Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGC) que rene artigos inditos de pesquisadores nacionais e internacionais, enfocando o universo interdisciplinar da comunicao em suas mltiplas formas, objetos, teorias e metodologias. A revista destaca a cada nmero uma temtica central, foco dos artigos principais, mas tambm abre espao para trabalhos de pesquisa dos campos das cincias humanas e sociais considerados relevantes pelos Conselhos Editorial e Cientfico. Os artigos recebidos so avaliados por membros dos conselhos
Ano 11, n 20, 1 semestre de 2004
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e selecionados para publicao. Pequenos ajustes podem ser feitos durante o processo de edio e reviso dos textos aceitos. Maiores modificaes sero solicitadas aos autores. No sero aceitos artigos fora do formato e tamanho indicados nas orientaes editoriais e que no venham acompanhados pelos resumos em portugus, ingls e espanhol. Editores: Prof. Dr. Joo Lus de Arajo Maia e Profa. Dra. Denise da Costa Oliveira Siqueira Conselhos Editorial e Cientfico: Ricardo Ferreira Freitas (Presidente do Conselho Editorial), Luiz Felipe Bata Neves (Presidente do Conselho Cientfico), Danielle Rocha Pitta (UFPE), Ftima Quintas (Fundao Gilberto Freyre), Henri Pierre Jeudi (CNRS-Frana), Hris Arnt (UERJ), Ismar de Oliveira Soares (USP), Luis Custdio da Silva (UFPB), Mrcio Souza Gonalves (UERJ), Michel Maffesoli (Paris V - Sorbonne), Nelly de Camargo (USP), Nzia Villaa (UFRJ), Patrick Tacussel (Universit de Montpellier), Patrick Wattier (Universit de Strassbourg), Paulo Pinheiro (UniRio), Robert Shields (Carleton University/Canad), Ronaldo Helal (UERJ) e Rosa Lucila de Freitas (UFL). Editorao: Laboratrio de Editorao Eletrnica (LED/FCS/UERJ) Diagramao: Fabiana Antonini e Rita Alcantara Capa: Adriana Melo Informtica: Franklin Loureiro Reviso: Profa. Dra. Denise da Costa Oliveira Siqueira (FCS/UERJ); Luciana Lorensone e Marcelo F. Rodrigues (Comuns/UERJ). Endereo para correspondncia: Universidade do Estado do Rio de Janeiro Faculdade de Comunicao Social PPGC - Mestrado em Comunicao Revista Logos A/C Profa. Dra. Denise da Costa Oliveira Siqueira e Prof. Dr. Joo Maia Rua So Francisco Xavier, 524/10 andar, sala 10129, Bloco F Maracan - Rio de Janeiro - RJ - Brasil. CEP: 20550-013 Tel.fax: (21) 2587-7829. E-mail: logos@uerj.br
LOGOS
Sumrio Sumrio
Apresentao Corpo, comunicao, arte e tecnologia Ftima Rgis de Oliveira Artigos
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Corpo e questes contemporneas

O corpo danado - Billy Eliot Nzia Villaa O corpo clonado da contemporaneidade Maristela Fittipaldi Tiranias do software humano: redefinies de sade e doena Paula Sibilia 12 24
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Comunicao, arte e corpo

O corpo que dana: percepo, conscincia e comunicao Denise da Costa Oliveira Siqueira e Euler David de Siqueira Performance: um fenmeno de arte-corpo-comunicao Fernando do Nascimento Gonalves O corpo como mdia na msica contempornea Nlio Tanios Porto 60
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LOGOS
Conexes transdisciplinares O corpo face s novas formas de reproduo. Do mito ao resto: sobre clones e embries congelados 114 Simone Perelson Descentramento e fratura: representao do corpo na arte contempornea 132 Patricia Corra Resenha O cidado e a poltica Claudio Marques Orientao editorial 163
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LOGOS
Apresentao
Corpo, comunicao, arte e tecnologia O desenvolvimento das tecnologias da comunicao e da informao tem desafiado de modo inquietante as concepes e as fronteiras do corpo na atualidade. As formas de sociabilizao na rede suscitam processos de desmaterializao, enquanto as biotecnologias definem o corpo como um sistema que processa informaes, reduzindo-o ao nvel bioqumico. As complexas relaes entre corpo e comunicao so resumidas s noes de informao, cdigo e programao gentica. nesse sentido que muitos afirmam que presenciamos uma crise de referncia do corpo. Como alguns dos artigos aqui publicados indicam, o corpo, conceito milenar, no vai desabar facilmente. Ele um dos principais articuladores da resistncia e da problematizao das teorias de desmaterializao e virtualizao do cotidiano. Na tradio ocidental, o corpo sempre foi construdo simbolicamente. Na Grcia Antiga, o receio de que a naturalizao do corpo o remetesse ao campo do destempero e das paixes e, portanto, ordem animal, fez com que os gregos associassem o corpo tambm ao logos. O corpo foi revestido de peles culturais (vestimentas, hbitos, comportamentos, rituais e outros
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processos simblicos). A associao com o logos autorizou a criao de uma idealizao de corpo: perfeito, estvel, uno e racional. Domesticado, o corpo tornou-se um artifcio cultural a servio da construo das identidades sociais e representaes artsticas. Embora sofra diferenas substanciais ao longo da tradio do pensamento ocidental, o corpo idealizado precisa ser mantido como suporte fsico racionalidade e superioridade humana. J ao racionalismo cartesiano, preciso criar um distanciamento das sensaes e percepes corporais para reduzir o erro e concentrarse nas cadeias de razo. No sculo 19, o corpo, como a principal articulao entre os limites do indivduo e da sociedade, torna-se um dos alvos favoritos das tcnicas disciplinares de biopoder. Novamente, criase uma imagem de corpo como artifcio cultural. um corpo, cuja carne investida de cultura e etiqueta, preparada para habitar a sociedade civilizada. No incio do sculo 20, so as artes que evidenciam o corpo, colocando-o no centro da obra. As vanguardas artsticas histricas, em sua tentativa de romper com os processos de narrativa linear, representao mimtica e de produo de significado, criam as condies para ampliao da presena do corpo no campo artstico. A arte conceitual, o dadasmo, o surrealismo, a action painting, a live art e mais recentemente, a performance
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e a body art so exemplos de experimentaes artsticas que incluram no apenas o corpo do artista, mas tambm o do espectador na obra de arte. As vanguardas artsticas tambm almejavam um rompimento com o movimento de sacralizao preponderante no final do sculo 19. Essa busca pela dessacralizao impulsionou uma descida da arte ao mundo humano, ou seja, fez com que a arte voltasse seus interesses para os problemas mundanos, enfatizando ainda mais a presena do corpo e destacando suas habilidades expressivas. A arte do sculo 20 descobre assim que o corpo tem muito mais em comum com ela do que parece primeira vista: ambos so formas poderosas de expresso e comunicao. Mais intensos e criativos que outros sistemas de comunicao, arte e corpo revelam seu vigor para expressar no apenas o dizvel atravs de sistemas de significao e identidades, mas comunicam tambm, e de forma pungente, o indizvel por meio de afetos e intensidades. Fragmentado, o corpo contemporneo parece ser o palco em que se encenam as tenses entre arte, comunicao e tecnologia. Os textos a seguir so produtos de discusses fecundas suscitadas por este tensionamento. Ftima Rgis de Oliveira
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Artigos
Corpo e questes contemporneas
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Nzia Villaa
O corpo danado Billy Eliot

Nzia Villaa*
RESUMO O texto pretende pensar a relao corpo/dana no filme Billy Eliot enfocando aspectos de um corpo comunicativo na sua relao consigo, com os outros, com o controle e o desejo. Palavras-chave: corpo comunicativo, dana, cinema
ABSTRACT The aim of this article is to think the construction of the body in the exercise of dancing in the film Billy Eliot, and reflect about its relations with itself, the others, desire and control institutions. Keywords: communicative body, dance, movies RESUMEN Eso artculo intenta pensar la relacin cuerpo/danza en la pelcula Billy Eliot enfocando aspectos de un cuerpo comunicativo en su relacin con si propio, con los otros, con el controle y el deseo. Palabras clave: cuerpo comunicativo, danza, pelcula
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O corpo danado - Billy Eliot
o gesto, o movimento, essa engenhosidade do corpo humano que no pra de produzir linguagens. (Ivaldo Bertazzo). Os processos de subjetivao na contemporaneidade tm encontrado no corpo um lugar onde as discusses se sucedem e os discursos proliferam. O corpo est em foco, encenado como baluarte da resistncia aos processos de desmaterializao e metamorfose propiciados pela cincia e pela tcnica, com estratgias sutis de excluso que vieram de alguma forma substituir as antigas formas de autoritarismo. Jean Claude Guillebaud (2001) fala de uma revoluo bioltica em que as prprias caractersticas da espcie humana so colocadas em xeque e da ameaa representada pela reduo do homem coisa, mquina ou ao animal, num compl que vem sendo armado pela economia, gentica e informtica. Diante dos novos cenrios multiplicam-se as formas de resistncia e reflexo sobre o humano, sua corporeidade e subjetividade. O movimento de reinveno de si prprio, o investimento de novas formas simblicas que trabalhem a desconstruo da corporeidade em campos de fora, sua perda de organicidade, sua heterognese fazem parte de novas estratgias de liberao cujas fronteiras vm sendo discutidas. Uma trama de discursos tecida. A cincia, a arte e a filosofia, depois de oferecerem escritas que iam em direo da clssica ordem especular, investem na imediatez dos afetos dados como anteriores representao. A dana, o teatro e demais narrativas contemporneas, textuais e visuais, participam desta reflexo, apresentando diversos sintomas em suas produes.
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Nzia Villaa
Segundo Andr Lepecki, desde o incio dos anos 60 alguma dana contempornea se pensa no somente como organizao de passos e ritmos no tempo-espao do palco, mas e principalmente como dana que se pensa (2003, p. 7). As tcnicas e coreografias so questionadas juntamente com os espaos e estruturas de poder. Influram neste sentido a performance art dos anos 60 e 70, a minimal art, a conceptual art e o movimento Fluxus e, logicamente, toda a proliferao das encenaes contemporneas que jogam com a dinmica construo/desconstruo. Em 2003, o Panorama RioArte de Dana apresentou desde performances da alem Angie Hiesl at noite de hip-hop, passando pelo trabalho poltico da consagrada coregrafa francesa Maguy Marin. O interessante do evento justamente conferir as novidades, ousadias e inovaes do mundo da dana nacional e mundial, a diversidade do trabalho de jovens coregrafos cariocas. Na viso de Merce Cunningham, o corpo na dana no pode estar desconectado das transformaes do mundo, das interaes com a tcnica e com outras artes. Sobressaem, neste sentido, os trabalhos que buscam pesquisar a relao dana/teatro, dana/msica, seus movimentos de autonomia e dependncia na produo do corpo danado. Levando em considerao as pistas lanadas por Arthur Frank (1993) a propsito do corpo nas suas articulaes com as categorias do desejo, do controle, do conhecimento de si e do conhecimento do outro, poderemos pensar que as narrativas corporais nas artes de um modo geral caminham na busca do que se poderia chamar juntamente com o autor de corpo comunicativo.
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Diferentemente de corpos onde a dominncia de tipo narcsico, de tipo dominador ou dominado, o corpo comunicativo aquele que se deixa abrir ao outro e a si mesmo, aquele em que as diferenas no so razes de estranhamento e separao, mas propiciadoras de novos encontros. Nesta regio efetua-se a problematizao da subjetividade, criando alternativas para a sua constituio. Poderamos tambm aludir ao corpo expressivo estudado por Rudolf Laban, em seu trabalho de semitica do movimento ou ao corpo vibrtil, pensando nas estimulaes e provocaes do trabalho de Lygia Clark. Andr Lepecki, no artigo j citado, discute a colonizao do corpo e pergunta se o mundo da dana, a partir dos anos 60, teria efetivamente se libertado do corpo hipertreinado, do corpo-anorxico, do corpoimagem, do corpo-rob, sem vsceras nem desejo, sem excesso nem sombra. Segundo o autor, coregrafos como Steve Paxton com o contact improvisation, nos anos 70, Bill T. Jones e Arnie Zane com seu ecletismo militante nos campos da identidade racial e sexual, nos anos 80, William Forsythe e outros, nas dcadas de 80 e 90, bem como movimentos contemporneos performticos buscaram, sem dvida, pensar o poltico, problematizando a dana e suas condies materiais. Lepecki levanta, entretanto, uma discusso em torno do termo multiculturalismo que, usado de forma freqente, naturaliza a dependncia poltica e cultural dos ex-colonizadores, permitindo a fundao de mercados culturais globais, calcados na exotizao da variedade tnica ou na excluso sutil e mesmo violenta da diferena. A dana, segundo ele, seria um espao privilegiado para a crtica desse espao onde um pseudo
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tempo ps-colonizado pisa no cho falsamente liso. Tambm Henri-Pierre Jeudy, em relao representao corporal e suas estereotipias, fala num hipermercado de escolhas apresentado de antemo aos consumidores como encarnaes da liberdade. Parece-nos, pois, que nas fronteiras do controle que os sentidos permanentemente se constroem. So algumas dessas questes que buscamos sublinhar com a anlise do filme Billy Eliot, de Stephen Daldry, em que numerosas cenas, estruturantes da narrativa e centradas no corpo, apresentam a questo da diferena e da dominao em diversos nveis, mesmo que, por vezes, um tanto esquematizados: pai/filho, feminino/ masculino, idoso/jovem, metrpole/provncia. Billy Eliot, personagem central, depois de numerosas batalhas para vencer os preconceitos familiares e locais que queriam impor-lhe o aprendizado do boxe, insiste em sua vocao para a dana e chega a Londres para submeter-se a teste de ingresso no Royal Ballet. O que a dana? Pergunta a banca londrina ao menino. O garoto Billy pra, reflete e responde: sei l! Ainda uma outra pergunta, de carter conceitual, lhe feita, recebendo o mesmo tratamento: sei l! Uma ltima interrogao salva Billy. O que sente quando dana? Sua resposta sugestiva do envolvimento e complexidade da relao corpo/dana: sinto que desapareo, me transformo em eletricidade. Tais palavras, de alguma forma, resumem o que o corpo danado. A experincia do corpo na dana, segundo Jos Gil (2001), oferece uma dinmica onde o no saber, as idias confusas no constituem um demrito, mas sinalizam a tomada da conscincia pelo corpo e, simultaneamente, a adeso do pensamento ao
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corpo. O autor fala do corpo como devir, acompanhando de perto algumas idias desenvolvidas por Deleuze e Guattari, a propsito do corpo sem rgos (1995). Para estes autores, o corpo sem rgos o que resta quando nos desligamos dos fantasmas, significncias e subjetivaes. Contra as estratificaes, traam um plano de consistncia do desejo por agenciamentos diversos: perversos, artsticos, cientficos, msticos, polticos, que forosamente se cruzam. O inimigo do corpo sem rgos no o rgo, mas o organismo como um extrato sobre o corpo, quer dizer, um fenmeno de acumulao e coagulao, sedimentao que lhe impe formas, funes, ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas, para extrair o trabalho til. A dissoluo do ego, assim, no resulta na perda do corpo, mas numa reapropriao. A dana, entre as artes, talvez seja a que melhor possibilite a circulao das intensidades e afetos que efetivamente instalam o novo. uma espcie de inconscincia consciente, uma velocidade que no permite a formao de conceitos. Movimento sem incio ou fim, energia, eletricidade, transformadora de contextos, atualizao e novas virtualidades. Escrita em srie. No caso do filme, est em questo a desnaturalizao do gnero, a quebra das fronteiras, a indefinio e a ambigidade que so caractersticas da discusso contempornea. Lembramos o espao do entre dois de contornos fluidos ocupado por Madonna, pondo o gnero em desordem, desorganizando as normas reguladas do sexo e provocando conseqncias polticas. De acordo com Judith Butler (1990), o gnero deixou de ser uma identidade estvel, ou lugar de agenciamento do qual as aes precedem. O gnero uma identidade
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tenuemente constituda por meio da repetio estilizada de atos, gestos, performances variadas que constroem a iluso de um self com uma sexualidade definida. O comentrio da autora confirma o interesse que vm despertando os aspectos socioculturais constitutivos da identidade corporal. Ekins e King (1996) afirmam que a recente nfase sobre a transgresso dos limites de gnero e sobre a questo da performance, mais que um retorno da identidade marca um retorno experincia, anterior medicalizao das perverses sexuais da segunda metade do sculo XIX. Numa linha performtica, que relaciona fragmentos de raa, de gnero e de sexualidade, o imaginrio do hbrido marca a composio do que poderia ser chamado de esttica camp, esttica esta que o cineasta Issac Julien (1993) relaciona ao espao urbano contemporneo, no sentido de estilo e tambm com conotao poltica positiva, desconstruindo um modelo burgus de identidade. De acordo com Luce Irigaray (1985), observa-se que as teorias do sujeito sempre parecem transformar-se em teorias do masculino, tendendo a ser teorias do homem burgus, branco, individual e ocidental. Ora, reinserir o sujeito na estrutura de suas atividades significantes redefinir no apenas o sujeito, mas tambm a histria como fez Foucault, criticando a soberania da conscincia. A dana aparece como um espao em que mais claramente a subjetividade se mostra inscrita num processo de construo. Encontramos a performance do gnero e no a representao do mesmo. Enquanto Billy dana, seja em casa, no ginsio ou pelas ruas, o mundo da pequena cidade vai se abrindo
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para novos acontecimentos. A dana do menino coreografa semelhanas e contrastes, provoca novos passos. A questo sexual recebe tratamento delicado e matizado nas cenas entre Billy e seu amigo. A diferena se instala como uma qualidade quando os dois danam no ginsio. Os movimentos so de acolhimento e comunicao. Uma outra questo que os gestos vo pautando a profissional. Cenas paralelas alternam o etreo da dana com a gestualidade violenta dos gestos dos grevistas, e ao mundo subterrneo do trabalho nas minas. Billy salta do fundo da terra para o ar. Tambm a velhice e a juventude recebem um tratamento que aproxima e afasta simultaneamente, como ilustra a relao do menino com a av, sua aliada na utopia de tornar-se bailarino. A av o corpo doente, mas tambm o corpo do desejo que ainda acalenta, mesmo no lamento de no ter sido bailarina. As cenas entre os dois sugerem a criao de um espao em que a ligeireza de um corpo temperada no encontro com o cansao do outro. Billy um corpo que cria espao: explora planos areos e volta-se para os desafios do cho. Sente-se perfeitamente a sintonia do menino com pessoas e coisas. Os gestos interagem com o cenrio compondo formas. Prepara o caf da av em movimentos de saltitante equilbrio, dribla os obstculos encontrados na cozinha, perfaz trajeto por telhados e muros, leve em contraponto com a brigada de cavalos pesados que buscava o irmo. No ginsio de boxe Billy prefere o torneio de dana a socos contra o saco de treino. Ele e o seu parceiro encenam movimentos que sugerem a comunicao entre corpos e corpos, entre corpos e objetos. Fred Astaire nos vem lembrana. A partir de determinado momento
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da seqncia flmica o movimento das coisas e pessoas se identifica com as emoes do menino. como se tudo participasse das mesmas vibraes e intensidades, como lembra ainda Jos Gil (s/d) a propsito da anlise da Ode martima, de Fernando Pessoa. O eu esvazia-se e transforma-se em superfcie intensiva, deslocando os rgos (no intensivos) do corpo comum. O importante e o que nos interessa no trabalho de Gil, apoiado em Deleuze e Guattari, a possibilidade da reconfigurao do estatuto do corpo enquanto singularidade, como fluxo e multiplicidade e, portanto, desvinculado da unidade do eu. A singularidade se d, justamente, no limiar da heteronmia e do devir-outro e , em seu vetor centrfugo, na dissoluo do eu e de suas figuras (psicolgicas, sociais, morais, filosficas) que ela se constitui. Para se sentir puramente si-prprio, cada ente deve sentir-se todos os outros e Fernando Pessoa faz dessa afirmao o ponto de partida para a diferena no interior de si-prprio como condio de possibilidade da relao com o outro e, portanto, do devir-outro (Pessoa, 1968). O que advm de tais idias para repensar o corpo a relativizao ou a desestruturao das noes de unicidade e organicidade que regiam seu imaginrio. Criase uma dimenso intensiva que permite uma leitura no nostlgica das mutaes oferecidas nos mais diversos campos da vida contempornea, possibilitando para alm da disciplina, do controle ou das identificaes narcsicas a criao de novas relaes que, no limite, sero estticas. O filme Billy Eliot trabalha lentamente uma espcie de disseminao do sentido atravs da narrativa da dana. Tal movimento nos lembra, de alguma forma, outras disseminaes e contaminaes presentes, por exemplo,
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na literatura de um Guimares Rosa, quando a loucura de um personagem contamina toda a cidade (Soroco e seus irmos), ou ainda o belssimo texto intitulado Contaminao, onde um chins consegue impregnar lugar sertanejo e toda a fragilidade e delicadeza de seu corpo, gestos e fala. Billy cria comunicao e assim efetiva uma qualidade da dana. A professora pede-lhe que traga para a criao de seu nmero objetos queridos e o menino nos traz a msica do irmo, a palavra da me, entre outros pertences de estimao. Magicamente, a narrativa sugere capturas imaginrias do irmo e do pai enquanto Billy elabora sua dana. O pai se espreguia, o irmo toca guitarra. E tudo caminha mais e mais para encher de desejo de dana toda a cidade que recolhe moedas para enviar o menino danarino a Londres, no deixar o cisne morrer. Algumas cenas nos ensaios com a professora local que o incentivava com arte e energia so especialmente bem construdas, demonstrando o processamento interno da dana. Citaria o encontro de Billy com a professora levando alguns objetos pessoais como inspirao para uma sute de movimentos. Na mesma linha de criao, Anne Teresa De Keersmaeker, do Teatro de la Monnaie, que j teve seu trabalho transformado em filme por Peter Greenaway (Rosa), afirma, sobre seu mtodo de trabalho, que s vezes a dana inspira a msica, s vezes acontece o movimento inverso, trabalhando com diferentes estilos, escutando todo tipo de msica e aprendendo com os filhos sons novos. Excelentes so tambm as cenas em que Billy se contrape ao pai e apresenta coreografias bastante enrgicas, um verdadeiro balett guerreiro que repetir no seu exame em Londres. O menino descobre o movimento
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que est no corpo, externalizando virilidade e violncia. Mrio Nascimento, da Cia. MN, coregrafo de destaque na cena contempornea, confirmando esta experincia, acredita na dana como forma de reintegrao de jovens depois de ter vivido delinqncia juvenil (BOGA, 29/12/2003, p. E5). A dana se faz no corpo. Billy Eliot , efetivamente, um filme poltico com seus embates, estabelecimento de semelhanas e diferenas entre culturas, classes e gneros, realizando o que Maguy Marin define como arte do presente, trabalho provocativo, que mantm estreito lao com seu tempo. (MARTINS, 24/10/2003, p. B-1). Atentos aos resqucios de colonialismos em tempos globais, atentos explorao do multiculturalismo politicamente correto, perguntamo-nos, entretanto, se a vitria de Billy, ao final do filme, danando o Lago dos cisnes, em Londres, encena, de fato, um desfecho transgressivo da ordem, ou se o lugar de exceo por ele alcanado no seria apenas a confirmao das regras que presidem s excluses sociais, questo importante a ser pensada quando inmeras estrelas atuais so provenientes do mundo perifrico. O final do filme contrape as cenas dos mineiros, afundando coletivamente na escurido das minas, escuros informes ao destaque de Billy no salto do cisne para a fama. Referncias bibliogrficas
BOGA, Ins. Cia. MN desenha passos a partir de trocas. In: Folha de S. Paulo: Ilustrada, 29 de dezembro de 2003. BUTLER, Judith. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. In: Performing Feminisms: feminist critical theory and theatre.
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Baltimore: John Hopkins University Press, 1990. Ver tambm sobre o assunto, da mesma autora, Bodies that matter: on the discursive limits of sex. New York: Routledge, 1993. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, traduo Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: 34, 1995. EKINS, Richard & KING, Dave. Experiencing gender blending. In: Blending Genders: social aspects of cross-dressing and sex-changing. London/New York: Routledge,m 1996. FRANK, Arthur W. For a sociology of the body: an analytical review. In: FEATHERSTONE, M.; HEPWORTH, M. and TURNER, Bryan S. (orgs.). The body: social process cultural theory. London: Sage Publications, 1993. GIL, Jos. Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes. Lisboa: Relgio Dgua, s/d. Sobre o assunto ver do mesmo autor Metamorfoses do corpo, 2 ed. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. ______. Movimento total o corpo e a dana, traduo Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio Dgua, 2001. GUILLEBAUD, Jean-Claude. Le principe dhumanit. Paris: Seuil, 2001. IRIGARAI, Luce. Speculum of the Other Woman. New York: Cornell University Press, 1985. JULIEN, Isaac. Performing Sexualities. In: Pleasure Principels: politics, sexuality and ethics. London: Lawrence & Wishart, 1993. LEPECKI, Andr. O corpo colonizado. In: Gesto Revista do Centro Coreogrfico do Rio, n. 2. Rio de Janeiro: RioArte, julho de 2003. MARTINS, Ana Cecilia. Destaque do Panorama de Dana, a coregrafa Maguy Marin faz obra crtica da conjuntura mundial: . In: Jornal do Brasil, Caderno B, 24 de outubro de 2003. PESSOA, Fernando. Textos filosficos. Vol. I. Lisboa: tica, 1968. * Nzia Maria Souza Villaa Professora Titular da Escola de Comunicao/UFRJ; pesquisadora do CNPq; autora dentre outros dos seguintes livros: Impresso ou eletrnico? um trajeto de leitura. Rio de Janeiro: Mauad, 143 pginas, 2002; Em nome do corpo. Rio de Janeiro: Rocco. Co-autor: Fred Ges, 224 pginas, 1998. Ano 11, n 20, 1 semestre de 2004
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Maristela Fittipaldi
O corpo clonado da contemporaneidade

Maristela Fittipaldi*
RESUMO A tentativa de dominar, domesticar e moldar o corpo antiga. super valorizao da perfeio do corpo fsico, ao esquecimento do corpo espiritual, tecnologizao do corpo sensvel, ao esvaziamento do carter comunitrio do corpo social, virtualizao do corpo real se soma uma nova questo:o anncio da clonagem da ovelha Dolly e a polmica possibilidade de aplicao da tcnica da clonagem em seres humanos. Este artigo busca discutir essas questes situando-as na contemporaneidade. Palavras-chave: comunicao, tica, corpo, clonagem
ABSTRACT The trial of dominating the body is ancient. To the supervalorization of physical body, to the forgetfulness of spiritual body, to the tecnologization of sensible body, to the emptying of the comunity character of social body, to the the virtualization of real body we add a new question: the cloning of Dolly, the sheep, and the polemic possibility of aplication of cloning technique in human being. This article tries to discuss these questions in contemporary time. Keywords: communication, ethics, body, cloning RESUMEN La tentativa de dominar el cuerpo es muy antigua. A la supervaloracin de la perfeccin del cuerpo fsico, al olvidamiento del cuerpo sensible, al olvidamiento del carcter comunitario del cuerpo social, a la virtualizacin del cuerpo real se acrecenta una nueva question: el clonaje de Dolly y la polmica possibilidad de aplicacin de la tcnica en seres humanos. Ese artculo intenta discutir esas questiones en la contemporaneidad. Palabras clave: comunicacin, tica, cuerpo, clonaje
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No de hoje que o homem tenta dominar, domesticar e moldar o corpo, seja ele de que natureza for: o corpo fsico, o corpo espiritual, o corpo sensvel, o corpo social, o corpo real. Mas como se j no bastassem estes tempos confusos em que vivemos de super valorizao da perfeio do corpo fsico, de esquecimento do corpo espiritual, de tecnologizao do corpo sensvel, de esvaziamento do carter comunitrio do corpo social, de virtualizao do corpo real uma nova questo vem se somar a tantas outras que nossa prpria trajetria como humanidade tem atirado a nossos ps. O anncio da clonagem da ovelha Dolly e, desde ento, a polmica possibilidade de aplicao da tcnica da clonagem em seres humanos e o misto de deslumbramento e pnico que suas conseqncias e sua possvel banalizao trazem em seu bojo enseja, entre tantas outras, uma reflexo inescapvel: que eticidade (ou melhor, que valores) sustenta este desejo de replicar a si mesmo, de duplicar o corpo fsico do homem? Centro da biologia atualmente, a gentica teve incio no sculo XIX com os estudos celulares de Mendel. Pouco mais de um sculo foi necessrio para que as biocincias se firmassem como ramo dominante do conhecimento, prometendo evolues sobre a reproduo humana, a engenharia gentica, o projeto de decodificao do genoma humano, a possibilidade de reconstruirmos espcies extintas, numa verso concreta do filme O parque dos dinossauros. Enfim, um domnio absoluto do ser humano no s sobre seu prprio corpo, mas tambm sobre o corpo dos outros seres. Destas, poucas reas da cincia causaram impacto to profundo na sociedade nos ltimo 20 anos quanto a manipulao gentica. Seus
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mtodos tm dado a milhares de casais estreis a chance de ter filhos. Mas tambm vm esquentando a discusso sobre os limites ticos da arte de criar bebs e manipular o corpo humano. Na maior parte das vezes, a cincia e os avanos biotecnolgicos tm andado mais rpido que a capacidade imediata da sociedade de discutir o assunto e lidar com suas conseqncias prticas, sociais e ticas. Pois as sempre presentes questes sobre a tica e os caminhos da evoluo cientfica ganharam combustvel extra com a alardeada possibilidade de criao de clones humanos. H sinais de que os avanos nesta rea no iro parar. Uma americana deu luz uma criana concebida com espermatozide coletado um dia aps a morte do pai; um geneticista americano anunciou que j existe tecnologia capaz de dar a casais homossexuais filhos de seu prprio sangue (os chamados bebs quimeras, feitos com a combinao de dois embries diferentes); uma empresa de biotecnologia americana admitiu clonar embries humanos para pesquisas de produo de rgos; cientistas da Coria do Sul anunciaram a clonagem de uma clula humana a partir de material gentico de uma mulher adulta e, embora haja desconfiana sobre a veracidade do feito, a possibilidade menos improvvel do que parece. Em 2002, a empresa Clonaid anunciou o nascimento de uma menina chamada Eva, o primeiro clone humano. Dois outros clones teriam nascido depois disso, mas nada foi comprovado. Pesquisadores tambm j vm realizando testes para conseguir clulas de cada tipo de tecido e rgo humanos a partir de culturas de clulas mes embrionrias. So clulas existentes nas primeiras etapas de formao de um embrio e que
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originam todos os rgos e tecidos do corpo humano. Em laboratrio, elas poderiam ser estimuladas a formar, por exemplo, clulas do fgado, do corao e do crebro. A alegao dos mdicos de que os embries que desenvolvem no podem ser considerados seres humanos porque aos dez dias, quando so destrudos, ainda no apresentam os primeiros sinais de formao do sistema nervoso. Como o desenvolvimento de rgos para transplantes promete ser um negcio lucrativo - empresas financiadoras enxergam neste filo da clonagem um mercado mundial de US$ 6 bilhes anuais, pronto para crescer - um nmero cada vez maior de empresas tm se arriscado a quebrar limites ticos. Os laboratrios garantem que a inteno das pesquisas no a clonagem de bebs e que a maior parte da programao dedicada clonagem de rgos para transplantes e de animais transgnicos para produo de protenas humanas (se clonados em srie, poderiam funcionar como fbricas vivas de remdios). Seja como for, est estabelecida uma verdadeira queda de brao no s com a Igreja (alm das j conhecidas e contundentes crticas ao mtodo, religiosos perguntam o que seria feito dos clones dos quais fossem extrados rgos para transplantes) e com entidades de Defesa dos Animais e da Vida em todo o mundo, que tm levantado questes que merecem reflexo. Quem disse que o homem pode sacrificar e criar monstros mutantes para seu benefcio? A possibilidade de clonar animais ameaados de extino tambm tem sido apontada como uma das vantagens da tcnica da clonagem. Mas quem, afinal, os colocou sob ameaa?
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tica em discusso No so poucas, evidentemente, as discusses que todos estes procedimentos suscitam. A biotica palavra que se traduz, literalmente, como tica da vida - surge justamente para tentar dar respostas aos novos dilemas e desafios que a cincia e o avano das tecnologias biomdicas tm colocado diante do homem e discutir situaes limite do desenvolvimento cientfico (como inseminao artificial in vitro, clonagem, experimentos em seres humanos, eutansia, controle do genoma e aborto), num esforo para enquadrar em categorias ticas todas as imensas possibilidades de a cincia interferir no corpo humano. A prpria clonagem, esta tcnica reprodutiva que vem gerando fervorosas discusses desde que foi anunciada, pode ser debatida sobre diversos aspectos (que no cabe neste artigo apreciar). Mas alm de evidenciar uma vez mais que cincia e tecnologia vm, de fato, invadindo todo o corpo social, inclusive o corpo do homem, sua simples possibilidade coloca ou deveria colocar - no centro da discusso a maneira como o ser humano vem lidando com sua prpria existncia no s corprea, mas tambm (ou principalmente) afetiva facetas apenas supostas, artificial e aparentemente separadas ou opostas. O que a polmica em torno da clonagem deveria servir de estopim para profundas reflexes no s sobre a cincia, mas sobre a prpria tica. A clonagem envolve questionamentos filosficos que o homem deveria ter interesse em aprofundar, uma vez que cria desafios ticos cuja resposta depende, acima de tudo, dos valores que estamos prezando - como indivduos membros de uma sociedade civilizada - e
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mostra que, no fundo, o que esta questo nos coloca uma deciso sobre o sentido da existncia. A tica, afinal, como salienta Sodr (in KOSOVSKI, 1995, p. 53), de fato uma ontologia, uma teoria do ser que, no interior da Filosofia, indaga sobre as finalidades da existncia humana e sobre os meios de atingi-la. H, portanto, um simbolismo evidente em experincias genticas como esta, que revelam uma determinada concepo sobre o homem e sobre a humanidade e nos ajudam a refletir sobre nosso modo de pensar sobre ns mesmos e o mundo e a desvendar o modo de ser do pensamento contemporneo. A clonagem funciona, assim, como uma figura emprica da ontologia do presente, uma metfora para pensar a sociedade, suas transformaes, novas prticas sociais e inevitveis conseqncias ticas. E aqui interessa menos a questo religiosa ou moral da clonagem do que sua dimenso simblica, seu carter de espelho, que reflete uma ciso desenhada ao longo da histria ocidental e exacerbada na Modernidade, entre filosofia e cincia - em que tica e tcnica passam a caminhar paralelamente e em que sedimenta-se a ruptura entre natureza e cultura, corpo e mente, razo e emoo e todas as demais polarizaes arrastadas no bojo desta separao. O resultado no poderia ser outro: hoje, tcnicas como a clonagem no s demandam uma tica que as regule, mas, no fundo, so emblemas desta cultura que acirrou a separao entre os universos cientfico e filosfico (ou humanstico) e nos colocou neste impasse em que vivemos, neste mundo (quase) sem limites. Os avanos tecnolgicos, evidentemente, ho de oferecer sempre novos desafios de natureza tica,
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no campo da vida, com enorme repercusso na sociedade. At porque, toda soluo traz novas questes. A cincia pode ir a qualquer lugar. A sociedade que deve dizer que lugar ser esse. Mais que os dilemas da tica mdica diante de tais avanos, porm, talvez a reflexo sobre a clonagem nos permita refletir sobre os desafios da tica humana, j que traz tona a questo da natureza da sociedade e sua escala de valores. Reflexes ticas de pouco adiantam se no formos capazes de enxergar - e questionar - os valores que estas novas tcnicas revelam e sedimentam. Os dilemas ticos com os quais a cincia hoje se defronta resultam, afinal, das doutrinas do desenvolvimento a qualquer custo; do avano tecnolgico a qualquer preo; da manuteno das aparncias, do acmulo e do consumo de coisas e pessoas. O que a corrida das empresas para patentear a clonagem, inclusive humana, se no reflexo de uma cultura que supervaloriza ou valoriza apenas - o lucro, o dinheiro, a novidade? No exatamente por estar atrs de bons negcios que a indstria dos clones desafia a tica? Pois enquanto esses forem os valores que alimentarmos e deixarmos como herana, no haver tica capaz guiar a humanidade para outra possibilidade de existncia. A reflexo em torno da biotica, por isso mesmo, vai alm do binmio tica-cincia: ela coloca em cena a relao tica e cidadania, tica e subjetividade, tica e corpo. Realizada ou no, bem sucedida ou no, justificada pela vontade de produzir rgos para transplante ou ajudar no combate a doenas como o mal de Alzheimer (como alegam alguns defensores da clonagem humana para fins teraputicos), a simples possibilidade de
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utilizao da tcnica dos clones em pessoas revela, inclusive, como estamos lidando com a questo do corpo e que significado estamos atribuindo a este significante. Na sociedade do espetculo, das aparncias, do acmulo, das formas perfeitas, do consumo de coisas e pessoas, afinal, o corpo no pode envelhecer, adoecer ou sofrer os efeitos do tempo. Nem por fora o corpo-espetculo, malhado, lipoaspirado, turbinado, siliconado, operado nem por dentro o corpo replicado, inteiro ou parcialmente clonado, xerocado, substitudo por outro, revivido em seu DNA. Mas ningum a no ser os que desejam se enganar acredita na iluso de que um possvel clone de algum seria sua cpia fiel ou perfeita. Ainda que no fosse pela prpria falibilidade que o mtodo da clonagem ainda apresenta a ovelha Dolly, o nico mamfero comprovadamente clonado a partir de uma clula no reprodutiva de um animal adulto, precisou ser sacrificado porque envelheceu precocemente que fosse pela certeza de que no apenas o gentipo, mas tambm o fentipo e o ambiente influenciam naquilo que um indivduo . Ocorre que, como lembra MARTINS (1997, p. 2), a gentica contempornea divulgada pela mdia acredita que o essencial de um indivduo se encontra nos genes, como se o gentipo contivesse sua alma. Integrante do corpo docente da Universidade Federal de Minas Gerais (Medicina), Ftima Oliveira nos ajuda a compreender esta crena:
uma regra elementar da gentica que o ambiente e os genomas so interdependentes e impossvel dizer qual o mais importante. A diversidade a norma da
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natureza viva. Considerando-se o rigor cientfico, indispensvel saber que o paradigma sobre o qual foi construdo a engenharia gentica: a ditadura do DNA, o fatalismo gentico uma suposta estabilidade dos genes e dos genomas uma abstrao que no se sustenta diante da natureza que , em si, holstica. (OLIVEIRA, 1998)
Por que, ento, embora o homem saiba disso, deseja clonar a si mesmo? Um esboo de resposta encontrase em outra pergunta. Se a clonagem viesse ou vier a ser realizada com sucesso em humanos, o que ela estaria, afinal, replicando? Um real j existente, j dado, uma referncia j conhecida. Nada de novo, portanto. Sua possvel realizao ou o simples desejo de realizla a qualquer custo significa, nas entrelinhas, uma ameaa diversidade que caracteriza o real, possibilidade do novo. E se a tica , como afirma Carneiro Leo (1999), precisamente a possibilidade do novo, tcnicas como a clonagem so - mais do que um alardeado marco de uma nova e revolucionria era da gentica - uma espcie de termmetro de nosso grau tico, do estado febril de um homem em delrio absoluto de auto-referncia. Uma auto-referncia da aparncia, da forma, do corpo. O desejo latente que aparece por trs da possibilidade (ou j ser uma realidade?) de experincias como a clonagem humana parece ser precisamente este: o domnio absoluto do corpo - uma espcie, ainda que ilusria, de imortalidade. A clonagem seria a estandardizao definitiva do ser humano, representaria o progresso mximo de uma espcie capaz de reproduzir a si prpria sem depender para isso das
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leis naturais e do relacionamento entre os homens. Uma espcie capaz de controlar a diversidade gentica e, portanto, a multiplicidade constitutiva, o acaso. Este desejo de auto-referncia, porm, no se expressa apenas em experincias como a clonagem do corpo. Num mundo como o que vivemos, organizado pela cientificidade, em que vida e tecnologia esto extremamente imbricadas, outros fenmenos e realizaes contemporneas como a virtualizao das relaes, a midiatizao da cena social e a tecnologizao da existncia, apenas para citar algumas das manifestaes mais evidentes da atualidade, tambm funcionam como uma espcie de raio X da realidade. Coloc-los em pauta da maior emergncia e significado social, pois representam um certo tipo de relao caracterstica dos dias atuais, j que neles transparece o modo como o indivduo est se relacionando no s com sua singularidade, mas tambm com um universal concreto representado pela cultura. Mais que isso, so expresses de uma nova subjetividade e podem nos ajudar a compreender tanto o estatuto do sujeito humano diante formas de representao e de apresentao da cincia e da tecnologia, quanto a desvendar as formas de subjetivao tpicas da sociedade contempornea, inclusive a maneira de lidar com o corpo. E so demonstraes da obsesso humana em dominar, sob todos os aspectos, a existncia, em programar a totalidade da vida. Logo de incio, possvel perceber que a mesma a lgica que rege estas diversas realizaes humanas contemporneas. Da mesma forma que a pretenso do virtual de hoje, por exemplo, ser um substitutivo
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do real, replicar ou seria melhor dizer clonar? - a realidade primeira, tambm a clonagem pretende replicar o homem e substituir no s seu corpo envelhecido, doente ou morto, mas tambm suas prprias relaes. A clonagem, afinal, se utilizada para fins de reproduo, poderia fazer o ser humano prescindir da relao corprea com o outro para se perpetuar. E est estabelecida uma inevitvel analogia: expresses da caminhada da tecnologia e da cincia, virtual e clonagem pretendem, cada qual a seu modo, a auto-referncia. O virtual insinua que a possibilidade de representar no depende mais do mundo real: este poderia ser criado pelos clculos matemticos. A clonagem prega que a reproduo do homem j no depende mais das leis naturais e das relaes reais: este poderia ser criado a partir de manipulaes genticas de clulas de si mesmo. No difcil entender as origens deste pensamento. Parte constituinte do real, o homem sempre esteve sua merc nunca pde controlar a vida e muito menos a morte. Tais incertezas, embora constitutivas, tambm fizeram com que surgisse um tipo de pensamento que correspondesse vontade de apreender e dominar o real para reproduzi-lo - e prever o futuro para evitar os efeitos indesejveis. O ideal do homem de ser a causa de si mesmo - num nvel de onipotncia e de pretenso absolutas - e a aspirao de dominao, de controle e de poder sobre a prpria vida logo passaram a comandar as conquistas cientficas. A retrica das novas invenes e descobertas da cincia e da tecnologia passou a versar sobre os mesmos temas: criar um homem que no sofre e no morre e um real que obedece ao comando humano.
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Mas a radicalizao destas pretenses do homem que transforma o sujeito em objeto a ser objetivamente conhecido e manipulado e de controle, domnio e reproduo do real enreda o homem em sua prpria armadilha, o expe sua prpria limitao. Os cdigos genticos manipulados pela clonagem e os modelos matemticos combinados pelo virtual tecnolgico nada mais so do que formas de apresentao do real. Todas as tentativas de criar a vida esbarram sempre e ainda numa nica realidade: o homem no capaz de criar a vida sem um modelo do qual extrair vitalidade nem capaz de impedir que ela se v. Consegue adiar a chegada da morte, pode manipular clulas capazes de gerar a vida, mas no domina nem uma nem outra. Da mesma forma, as tentativas de reproduzir o real esbarram tambm e sempre na mesma realidade: no real que a vida se d. Pode-se lanar mo do virtual, mas nele no se consegue viver. E o que isto demonstra? Que os limites da virtualizao esto no prprio real e so de ordem vital, da vida humana biolgica e social. O humano , portanto, a nica coisa que no se pode virtualizar, pois condio do virtual (CARNEIRO LEO, 1999). E qualquer pretenso neste sentido se frustra, na medida em que o virtual no transcende s ordens, mas nelas se insere. A virtualizao , assim, resultado da vitalidade da vida e no o contrrio; uma ferramenta a servio da vitalidade, mas no a substitui; depende da vitalidade, no pode prescindir dela. O mesmo acontece com a clonagem: o artificial depende do natural, cabe dentro dele, mas no capaz de gerar-se espontaneamente. O resultado da clonagem , evidentemente, real. Criada artificialmente,
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Dolly existiu, interagiu, procriou. Mas reproduziu um real j dado. Poderamos dizer que ela era um ser hbrido. A questo fundamental talvez no seja dar nomes ou estabelecer fronteiras entre natural e artificial, posto que a tecnologia e a cincia nos oferecem a possibilidade de romp-las a cada dia, mas sim o quanto esta vontade de dominar a existncia e clonar o prprio corpo pode nos dizer de ns mesmos. Os limites entre natureza e cultura, sujeito e objeto, orgnico e inorgnico, vivo e no vivo, objeto tcnico e objeto natural, verdade e simulao, tcnica e tecnologia, artificial e natural, real e virtual so mesmo cada vez mais difceis de precisar, mas isso no nos deve cegar para a irredutibilidade da vitalidade da vida. Estabelecer tais limites no to relevante quanto questionar o fundamento desta nova ordem contempornea, na qual a clonagem, evidentemente, se insere. Esta constatao nos abre um novo horizonte de reflexo e nos coloca diante da real possibilidade de aprender a pensar de novo, a compreender o pensamento como instncia vital de todas as potncias, a repensar a relao de valores que estamos mobilizando e estabelecendo com nossa existncia corpreo-afetiva. A tentativa de controle do devir revela nosso medo do desconhecido, nosso desejo de controle e tambm nossa absoluta pretenso, mas ineficaz, posto que a vida transformao, movimento, complexidade, pluralidade - sempre. Mais uma vez, o desafio que a ns colocado reconhecer na diversidade do real a fora de realizao da vida, em toda sua originalidade criativa e em cuja dinmica encontram-se novas possibilidades; apostar na fora de transformao por acolhimento das
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diferenas, do outro, do novo, do desconhecido, do inesperado. Para isso, o homem precisa trazer novamente para o pensamento uma dimenso da vida artificial e supostamente excluda o acaso, a novidade, a potncia, a possibilidade (de ser e de no ser). Talvez nesta nova ordem que sustenta a contemporaneidade haja a possibilidade de uma experincia singular de habitao do humano inclusive de habitao do prprio corpo humano -, de acolhimento de uma totalidade aberta e complexa, de existncia de uma tica que no seja um conjunto de prescries do comportamento, mas um aprendizado da nossa cultura sobre o que significa viver na dimenso do contemporneo. Consideraes finais Se hoje, no real, tudo parece possvel, inclusive duplicar fisicamente o homem, a discusso passa a ser basicamente tica. Mas uma tica positiva e no negativa: no determinada por aquilo que se quer evitar, mas pelo que se quer promover. Um avano considervel j aconteceria se, em lugar de nos perguntarmos por qu no de determinadas prticas cientficas, nos perguntssemos por qu sim. Se nosso nico limite for o risco ou o medo, corremos o perigo de continuar vivendo um tempo em que o futuro determina o presente, em que o novo, este sim, propriamente tico, se esvai (VAZ, 1997). Eis outro desafio tico: permitir o novo, o inesperado, abrir-se ao acaso, que no prvio nem a priori. O limite positivado aquele que nos leva questo tica propriamente dita, que reconhece a diversidade e a necessidade do novo e do outro e torna possveis
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a realizao humana e a prpria convivncia. Afinal, no centro de toda e qualquer questo est o homem seu corpo e seu afeto - e a possibilidade de (re)definir sua trajetria na humanidade. Quando se reconhece isso no como um defeito ou deficincia, mas como um valor, metade do caminho para uma outra compreenso tica j foi trilhado. E se a contemporaneidade se caracteriza pela falta, pelo vazio, pela ausncia de referncias, de paradigmas, tambm o momento em que pode tomar corpo a chance de (re)construo de nossa prpria trajetria, sem os ingnuos posicionamentos e vises unilaterais que costumam permear nossa condio histrica. Esta revoluo interna nosso maior desafio, mas tambm nossa maior possibilidade. Referncias bibliogrficas
CARNEIRO LEO, Emmanuel. Curso de Ps-Graduao em Comunicao da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro . 1 Semestre 1999, Apontamentos de aulas. MARTINS, Andr. Relaes local-global nas redes transdisciplinares dos hbridos de natureza e cultura: globalizao e singularidade . Rio de Janeiro. Artigo apresentado no V Seminrio de Pesquisa em Comunicao e Sistemas de Pensamento, ECO/UFRJ, 1997. OLIVEIRA, Ftima. O irresistvel fascnio da clonagem. O Tempo. Opinio, p. 4, Belo Horizonte, 24 janeiro 1998. SODR, Muniz. tica, poltica e psicanlise. In: KOSOVSKI, Ester (org.). tica na Comunicao. Rio de Janeiro: Mauad, 1995. VAZ, Paulo. O corpo-propriedade. In: FAUSTO NETO, Antnio e PINTO, Milton. Mdia e cultura. Rio de Janeiro: Diadorim, 1997. * Maristela Fittipaldi Vianna da Silva Doutora em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ com tese sobre tica e jornalismo cientfico. Jornalista e Professora Assistente da Universidade Veiga de Almeida.
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Tiranias do software humano: redefinies de sade e doena
iranias softw Tiranias do softw are humano: redefinies de sade e doena

Paula Sibilia*
RESUMO Certa essncia extirpada aos organismos quando seus cdigos genticos so decifrados utilizando computadores; trata-se de informao: um fluido imaterial que independe do seu suporte fsico. O par hardware-software sobrepuja o dualismo corpo-mente, irradiando metforas de inspirao digital. Detectar e corrigir eventuais erros num programa considerado normal passa a ser o objetivo da mais nova medicina, orientada para a preveno e administrao de riscos e propenses. Palavras-chave: corpo, sade, tecnologias digitais.
ABSTRACT A sort of essence is extirpated from organisms when their genetic codes are deciphered through computerized methods; it is information: an immaterial fluid that needs no physical supports. The hardware-software pair outclasses the body-soul dualism, irradiating metaphors inspired in digital logic. To detect and to correct errors in a program considered normal becomes the aim of a new medicine dedicated to the prevention and administration of risks and propensities. Key-words: body, health, digital technologies. RESUMEN Cierta esencia se extirpa a los organismos cuando sus cdigos genticos son descifrados utilizando computadoras; se trata de informacin: un fluido inmaterial que prescinde de soportes fsicos. El par hardware-software sobrepuja al dualismo cuerpo-mente e irradia metforas de inspiracin digital. Detectar y corregir eventuales errores en un programa considerado normal pasa a ser el objetivo de una nueva medicina, orientada hacia la prevencin y administracin de riesgos y propensiones. Palabras clave: cuerpo, salud, tecnologas digitales.
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Introduo: os avanos da medicalizao A partir dos sculos XVIII e XIX, nas sociedades ocidentais, a medicina tem se configurado como um poderoso complexo de saberes e poderes que investem os corpos e as populaes. Com suas prticas e tcnicas em atualizao constante, ao longo de toda a histria moderna, a medicina se props a controlar os acontecimentos aleatrios relativos multiplicidade orgnica e biolgica dos seres humanos, impondo suas exigncias normalizadoras em concordncia com os interesses do capitalismo industrial: disciplinando os indivduos e regulamentando a vida. O mundo contemporneo, porm, vivencia fortes mudanas, incluindo a aliana cada vez mais forte entre a tecnocincia e o mercado. Assim, percebe-se um movimento crescente de medicalizao e biologizao da sociedade, no qual a mdia desempenha um papel fundamental, configurando e fortalecendo novos ramos da medicina e das cincias da vida: das terapias genticas binica, passando pela nova gerao de drogas psicotrpicas lideradas pelo Prozac. Este artigo se prope a sublinhar a relevncia biopoltica desses novos saberes, no sentido explicitado por Michel Foucault em suas anlises dos mecanismos de poder da sociedade industrial. Alm das tcnicas teraputicas, toda uma srie de metforas emana desses saberes, suscitando diversas reaes e provocando efeitos no mundo. Como procuraremos mostrar nas pginas seguintes, as prticas e os discursos ligados engenharia gentica e s novas neurocincias esto inscritos no horizonte de digitalizao universal da tecnocincia atual. Por isso, oferecem timos
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exemplos do acionar biopoltico do nascente sculo XXI, com suas propostas de modelar radicalmente os corpos e as subjetividades e de intervir no substrato biolgico da espcie humana. As imagens corporais e os modos de ser que com elas emergem so inditos e fornecem valiosos indcios para examinar a redefinio do ser humano atualmente em curso. A configurao do dispositivo gentico No primeiro volume de Histria da Sexualidade, denominado A vontade de saber, Foucault justifica a enorme importncia atribuda ao sexo nas sociedades industriais por ele desfrutar de uma localizao estratgica: na interseo entre o corpo individual e a populao o dispositivo da sexualidade afetava ao mesmo tempo ambos os focos do biopoder. Na mira dos impulsos normalizadores da sociedade industrial, o sexo foi um alvo privilegiado tanto das tecnologias disciplinares como das operaes biopolticas. Aqui sustentaremos, porm, que tal foco estaria se deslocando. Em uma sociedade atravessada pela informao digital de inspirao imaterial, o cdigo gentico parece ocupar o lugar de preeminncia antes atribudo ao sexo. Localizada na interseo exata entre o corpo individual e o corpo da espcie, hoje a cadeia de genes do DNA um alvo privilegiado tanto das biopolticas que apontam para a populao humana quanto das tecnologias que visam modelagem subjetiva. De acordo com a linha genealgica traada por Foucault, o sangue aflora como o objetivo predileto dos dispositivos de poder nas sociedades de soberania. No perodo prvio industrializao do Ocidente, toda
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uma rica simbologia e uma ritualizao especfica homenageavam o fluido vermelho que circula pelas veias dos homens. Os duelos, a esgrima, as batalhas campais, a importncia de se ter um certo sangue ou se derramar o sangue; todos esses fatores delatam a potncia vital do sangue naquela poca, tanto em nvel individual quanto social. J na Modernidade, o sexo desbancou o sangue assumindo o papel principal na simbologia e nos rituais abraados pelo biopoder. Agora, entretanto, toda uma mstica ligada aos genes est surgindo, e esses componentes moleculares dos organismos humanos esto se tornando os focos prediletos do biopoder. Assim como o sangue nas sociedades feudais e o sexo no mundo industrial, hoje so os genes que determinam o que voc ; o cdigo gentico a chave da revelao que traz tudo plena luz parafraseando algumas das expresses usadas por Foucault ao descrever a funo subjetivante do sexo na era industrial. Os genes e o DNA, portanto, esto conformando um forte dispositivo poltico em torno do qual o biopoder se reorganiza. Se o dispositivo sexual teve tanta importncia naquele perodo histrico foi porque a noo de sexo permitiu agrupar, de acordo com uma unidade artificial, elementos anatmicos, funes biolgicas, condutas, sensaes e prazeres e permitiu fazer funcionar esta unidade fictcia como princpio causal, sentido onipresente, segredo a descobrir em toda parte: o sexo pde, portanto, funcionar como significante nico e como significado universal. (FOUCAULT, 1980, p. 144). Atualmente esse papel de significante nico e significado universal est sendo atribudo a uma outra unidade fictcia representada pelo cdigo gentico,
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pois as cifras gravadas na molcula de DNA de cada indivduo e da espcie humana so consideradas capazes de determinar tudo (elementos anatmicos, funes biolgicas, condutas, sensaes e prazeres). Embora esse princpio causal e onipresente permanea pudicamente em segredo, oculto nas entranhas mais profundas do ser humano, afirma-se que preciso desvendar seus segredos para se atingir a verdade. Tanto no caso do sexo quanto no do DNA, tal possibilidade de se penetrar nos mistrios das essncias humanas aparece como tecnicamente vivel graas aos utenslios fornecidos pelos saberes mais representativos das respectivas formaes sociais. A revelao daqueles enigmas cifrados que tudo determinam nos corpos, nas almas e nas populaes no reinado do dispositivo da sexualidade correspondia a um leque de saberes baseados em tcnicas de observao e exame: o catlogo completo das cincias sociais e humanas, incluindo a psicanlise, a medicina, a pedagogia, a psiquiatria e a sociologia. Hoje, tal funo compete a uma srie de saberes ancorados no paradigma digital que nutre a tecnocincia contempornea: a mais nova medicina, que bebeu nas fontes da biologia molecular e que s pode operar com a ajuda imprescindvel da aparelhagem teleinformtica. Apesar da diferena metodolgica e da natureza prpria de cada um dos alvos, seus fundamentos em termos de biopoder coincidem: assim como no sexo devia ser procurada a prpria inteligibilidade, a identidade, a essncia das almas e dos corpos, hoje nos dito que toda a verdade est inscrita e pode ser decifrada no inefvel cdigo gentico. Eis como Foucault ponderava esses
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processos com relao ao sexo: Da a importncia que lhe atribumos, o temor reverente com que o revestimos, a preocupao que temos de conhec-lo; da o fato de se ter tornado (...) mais importante do que nossa alma, mais importante do que nossa vida; e da todos os enigmas do mundo nos parecerem to leves comparados a esse segredo, minsculo em cada um de ns, mas cuja densidade o torna mais grave do que todos. (FOUCAULT, 1980, p. 146). Minscula, muito minscula, a molcula de DNA detm uma densidade e uma gravidade incomensurveis. Por isso, assim como o sexo conformou um princpio de normalidade azeitando os eixos centrais do capitalismo industrial, agora se vislumbra a instaurao de um novo princpio de normalidade no dispositivo gentico. Com a mincia taxionmica dos mtodos analgicos, as cincias modernas entomologizavam os devires subjetivos, classificando em esquemas hierrquicos todos os tipos de perverses e definindo o conceito de normalidade a partir desses desvios. As infinitas combinaes gnicas, por outro lado, podem ser rastreadas a toda velocidade com as ferramentas digitais da mais nova tecnocincia. Elas trazem a promessa de detectar, de maneira instantnea e assptica, todos os erros suscetveis de reprogramao, a partir de um padro ideal estatisticamente definido como normal. O declnio da interioridade So muitas as implicaes dessa virada no foco do biopoder, deslocando-se do sexo para os genes e situando o DNA no ponto exato em que se entrecruzam as biopolticas que atingem a espcie e as tecnologias
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que apontam para a modelagem dos corpos e das subjetividades. Um dos fenmenos atrelados a tais processos um certo declnio da psicanlise tradicional, em proveito dos tratamentos ultra-rpidos e superefetivos baseados na ingesto de psicofrmacos. Uma srie de drogas aparecidas nas ltimas dcadas, de grande sucesso publicitrio, mercadolgico, teraputico e subjetivante, oferece bons exemplos dessa transio: Prozac, Lexotan, Valium, Citalopram, Ritalina. Esta nova falange psicofarmacolgica ope-se s terapias psicanalticas tradicionais, ligadas ao paradigma da interioridade inerente ao homo psychologicus. Desprezando os meros sintomas, tais terapias eram longas e dolorosas por definio, pois consistiam em mergulhar nas entranhas da alma procura das causas profundas dos sofrimentos psquicos, das tormentas do esprito e das tragdias existenciais; todos frutos, enfim, da experincia ntima e individual de um sujeito determinado e particular, dotado de uma certa vida interior. O enorme sucesso da nova famlia de drogas, no entanto, veio reforar um tipo de tratamento distinto; inscrito na linhagem behaviorista, busca expulsar quimicamente os conflitos e costuma ter efeitos imediatos na eliminao dos sintomas. Evitam-se, desse modo, as longas e complicadas sondagens nas profundezas da psique. J faz tempo, Sartre denunciava na velha introspeco a tentao de aprofundar em si mesmo at o infinito, para atravessar o espelho no qual a subjetividade se perde atravs da multiplicidade de seus reflexos, comenta o especialista em histria da psiquiatria, Robert Castel, para logo acrescentar: na atualidade, porm, trata-se de obter uma mais-valia de
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gozo e eficincia em vez de um conjunto de conhecimentos sobre as prprias profundezas. (CASTEL, 1995, p. 9). Ao diminuir a relevncia daquela esfera interior cheia de segredos inviolveis da intimidade individual, qualquer mal-estar passa a ser percebido como uma disfuno, um desvio que pode (e deve) ser eliminado. Em vez de solicitar a interrogao, a escavao e a interpretao de uma subjetividade enigmtica, as novas vivncias demandam explicaes tcnicas e intervenes corretivas. Trata-se de um deslocamento do foco: em vez de estudar as causas e os fundamentos, toda a ateno se concentra nos efeitos. Em sntese: uma proposta perfeitamente inserida numa cultura cientificista que privilegia a neuroqumica do crebro, como explica o psicanalista Benilton Bezerra Jr., desdenhando aquele denso tecido de crenas, desejos e afetos alojado no interior de cada sujeito. (BEZERRA Jr., 2002) A metfora digital: doena como erro no cdigo Os sujeitos que recorrem s novas teraputicas, portanto, no procuram um conhecimento mais depurado sobre os complexos mistrios de suas prprias profundezas; em compensao, obtm uma perfeita mais-valia de gozo e eficincia retomando a expresso de Castel. Seja calibrando os fluxos inter-neuroniais de certas substncias qumicas (como a serotonina e a dopamina), ou ento descarregando estmulos eltricos no sistema nervoso por meio das mais diversas prteses informticas, as terapias desse tipo pairam no mesmo horizonte de reprogramao almejado pelos tratamentos genticos. Por isso, a fora biopoltica e subjetivante destes ltimos que esto apenas se anunciando como grandes promessas para o
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futuro prximo infiltra-se tambm nesta tendncia. Esta perspectiva fisicalista e sintomatolgica, que avana com p firme no campo do saber psiquitrico, est invadindo tambm a clnica mdica embebida pela onda gentica. Assim, no lugar da viso holstica prpria das cincias humanas modernas, que considerava a causalidade mltipla dos processos mrbidos (incluindo a forte influncia do ambiente e da histria vital de cada indivduo), os saberes vinculados tecnocincia mais recente afinam seu foco para concentr-lo no substrato micromolecular do corpo humano. Se toda a causalidade circunscrita programao gentica, a teraputica deve apontar para a correo dos erros pontuais inscritos no cdigo. Ou, de maneira equivalente, contidos na informao que flui pelos circuitos integrados dos sistemas nervosos e neuroniais dos pacientes. A analogia digital evidente, numa atualizao do velho dualismo cartesiano em que o par corpo-mente solapado pelo novssimo par hardware-software. Assim como ocorria no longnquo sculo XVIII de Ren Descartes, nesta perspectiva neo-metafsica high-tech o fundamento do ser humano tambm parece residir no plo imaterial. a informao contida no cdigo gentico ou no software mental dos sujeitos o que vale e o que deve ser preservado para salvar a sua essncia. Desse modo, o corpo desprezado por ser impuro em um novo sentido. Na sua materialidade rgida e opaca, o organismo biolgico revela-se finito, imperfeito e, por conseguinte, condenado s tiranias do upgrade constante. Alterar a programao para corrigir erros, eis o novo procedimento para a cura das doenas. O espectro metodolgico envolve tanto os
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balanos de fluxos e impulsos eltricos no crebro e no sistema nervoso, quanto os ajustes na informao gentica. Em todos os casos, trata-se de operar correes no sistema digital do complexo corpo-alma, percebido como um feixe de informaes codificadas. Reprogramar os circuitos eletrnicos que comandam os corpos e as almas, a fim de obter efeitos imediatos no comportamento, o que prometem drogas populares como Prozac, Lexotan e Ritalina, que agem dessa maneira no sistema neurolgico humano. Apesar das evidentes diferenas com relao s terapias genticas, a associao entre ambas as tcnicas mdicas no gratuita: elas integram o mesmo paradigma da tecnocincia contempornea, baseiam-se em concepes do homem semelhantes e partem de uma cosmologia idntica. Uma prova disso a descoberta do Prozac gentico, ocorrida no Instituto Nacional de Sade Mental dos EUA. O geneticista Dean Hamer relata sua participao nessa pesquisa, segundo a qual 32% dos seres humanos possuem uma verso diferenciada do gene transportador da serotonina, que opera como um Prozac natural, reduzindo a ansiedade e a depresso. (HAMER, 1998, p. 182). De acordo com a equipe que efetuou a descoberta, os 68% restantes da populao mundial careceriam de tal gene, sendo muito mais propensos a sofrerem depresses e crises de ansiedade. Os pesquisadores conseguiram isolar o gene responsvel e estudar seus efeitos em vrias centenas de indivduos, que previamente tinham sido submetidos a dois testes de personalidade. Assim, todos os dados foram processados nos computadores do laboratrio, com o intuito de relacionar determinados traos da subjetividade com a presena ou no do gene em
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questo. Os resultados foram negativos para atributos como a franqueza, a introverso, a cordialidade e a agressividade, porm a apario do gene demonstrou uma alta taxa de correlao com outra srie de caractersticas analisadas: a ansiedade, a estabilidade emocional e a tolerncia ao estresse. Precisamente os traos que deveriam estar comprometidos se que de fato estvamos lidando com um Prozac gentico, afirma Hamer, acrescentando que a descoberta do gene e da sua correlao com tais fatores abriu o horizonte para o tratamento gentico das depresses leves. E, considerando o enorme sucesso de uma droga como o Prozac, o cientista ainda pergunta: por que tratar apenas os sintomas, se possvel eliminar a causa? Assim, enuncia-se uma possibilidade antes indita: a de corrigir de maneira definitiva o pequeno erro de programao no cdigo gentico de quem afetado por distrbios como a ansiedade crnica e a instabilidade emocional. possvel ir ainda mais longe: se a propenso para uma doena ou para uma falha da personalidade reside em uma caracterstica geneticamente hereditria, por que no realizar uma interveno embrionria para eliminar essa propenso nas geraes presentes e futuras que possam vir a dela padecer? Tal a proposta das terapias genticas de linha germinal, que prometem diferir de todos os dispositivos mdicos do passado graas a seu potencial para alterar a espcie humana, afetando no apenas o indivduo mas toda a sua descendncia. Redefinies: normal/patolgico e saudvel/doente Hoje, milhes de crianas consideradas hiperativas ou agressivas so acalmadas com doses variadas de
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Ritalina, enquanto outros milhes de pessoas em todo o planeta conseguem driblar a depresso ingerindo comprimidos de Prozac. E os especialistas calculam que 15% da populao mundial sofre de um novssimo mal: a compulso do consumo, cujos sintomas podem ser controlados com uma droga chamada Citalopram. Os nmeros e alguns quadros clnicos lembram, de maneira inquietante, a droga soma aquela que os cidados do Admirvel mundo novo de Aldous Huxley ingeriam regularmente para permanecer felizes, calmos e, sobretudo, politicamente passivos. Lembram tambm os dispositivos do tipo dial-a-mood, aparelhos gerenciadores de estados de nimo que proliferam na fico-cientfica desde que o escritor Philip Dick os apresentara no romance inspirador do filme Blade Runner. As novas drogas, to emblemticas da contemporaneidade, parecem prottipos desses dispositivos programadores da alma. No por acaso, elas conseguiram tamanha adeso no pblico mundial e deram lucros incalculveis indstria farmacutica, embora tambm tenham suscitado uma certa inquietao: tais medicamentos tm se tornando to populares que no se limitam a consertar comportamentos patolgicos; cada vez mais, tais drogas so utilizadas para efetuar ajustes em casos que outrora teriam sido normais. Pois acontece que as definies de patologia e normalidade, como tantas outras, sofreram srios abalos nos ltimos tempos. O dispositivo gentico est se configurando como uma estratgia fundamental do biopoder: aps definir o contedo informativo do cdigo considerado normal, todos seus desvios so qualificados
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como erros. assim que funcionam, de fato, os biochips, microprocessadores hbridos que contm fragmentos de DNA humano em sua composio e so utilizados nos laboratrios para realizar exames genticos, a fim de detectar erros nas molculas analisadas ao compar-las com o material normal inserido no chip. Assim, as anormalidades encontradas no material gentico so vistas como defeitos, falhas ou erros na programao: um problema de tipo informtico, que pode (e deve) ser corrigido com a ajuda das ferramentas digitais. Entretanto, se as falhas no programa gentico so definidas como desvios com relao normalidade, o que seria normal? Como definido, nesse contexto, o padro de normalidade? Tal definio no clara. Existe um consenso geral acerca de que determinadas condies, tais como a esquizofrenia e o cncer, so patolgicas; mas no se sabe o que a sade. Atualmente, os pares de oposies dicotmicas que sustentaram a perspectiva dialtica na tradio ocidental esto em decomposio; dentre eles, sade/doena e normal/patolgico. No existe mais uma linha divisria que separe nitidamente ambos os termos desses pares. A diferena taxativa que regia as classificaes analgicas da era industrial, tambm nestes casos, esfumou-se. Na perspectiva digital, as variaes possveis excedem os dois integrantes do par dialtico: as possibilidades combinatrias so infinitas. Para ilustrar este esmaecimento dos limites entre os termos do par normal/patolgico, que est cedendo terreno a uma srie infinita de gradaes inspiradas na lgica digital, pode ser til recorrer a um exemplo. Nos anos 80, duas empresas da rea farmacolgica e biotecnolgica, Eli Lilly e GenenAno 11, n 20, 1 semestre de 2004
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tech, obtiveram a patente para comercializar o hGH, um hormnio de crescimento projetado geneticamente para um mercado restrito: uns poucos milhares de crianas que sofrem de nanismo nos Estados Unidos. Para compensar o investimento em pesquisa e desenvolvimento, as empresas ganharam o direito ao monoplio sobre o medicamento durante sete anos. Em 1991, porm, o hGH tinha se tornado um dos maiores sucessos comerciais da indstria farmacutica: extrapolando seu pblico-alvo, passou a ser consumido por crianas que se encontravam dentro da faixa de estatura considerada normal, e inclusive por jovens esportistas que queriam aumentar sua massa muscular. As empresas aproveitaram a ocasio para promover uma campanha mercadolgica e publicitria visando redefinio da baixa estatura que at ento era considerada normal como um tipo de doena. O episdio levou a representante do Instituto Nacional de Sade dos EUA a declarar que tais crianas no eram normais; eram baixas, numa sociedade que v esse trao como desfavorvel. Do mesmo modo, o excesso de peso foi decretado doena pelo Departamento do Tesouro dos EUA; agora, as despesas com dietas e tratamentos para emagrecimento podem ser descontadas no Imposto de Renda. Trata-se, sem dvida, de importantes redefinies de termos como normal, saudvel e doente. No mais necessrio localizar uma origem patolgica para os sintomas: basta apenas conferir sua distncia com relao ao padro normal que, por sua vez, definido pelos caprichos da mo invisvel do mercado.
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Tendncias, propenses, probabilidades e preveno de riscos No discurso da nova medicina abundam termos como propenso, probabilidades, riscos e tendncias. O vnculo entre determinados genes e certas doenas ou comportamentos especficos, por exemplo, baseia-se em clculos estatsticos e probabilsticos. Mas tanto as propenses como as probabilidades so relativas, por definio; pois sempre existe a possibilidade, mesmo que muito remota, de que a correlao intuda entre um determinado gene e um certo atributo dos corpos ou das subjetividades seja produto do acaso nas experincias de laboratrio. Assim, o nexo entre ambos os fatores poderia ser inexistente, apenas uma miragem numrica configurada por pura coincidncia. No entanto, j existem mecanismos de discriminao baseados nas tendncias inscritas no gentipo das pessoas. Os exames genticos pr-sintomticos so utilizados na avaliao subjetiva, como uma previso fivel com toda a garantia e a legitimidade do saber cientfico das potencialidades e dos riscos que as pessoas podem apresentar no futuro. Configurando gentipos de susceptibilidade (RABINOW, 1996, p. 210), tais testes constituem poderosos instrumentos de controle em termos de biopoder, cujo uso estende-se cada vez mais: das mulheres grvidas s companhias de seguros, passando pelos planos de sade, as diversas instituies governamentais, os empregadores e as escolas. Paira a possibilidade de testes e relatrios genticos serem obrigatrios no futuro, existindo inclusive vrias propostas de elaborao de bancos de
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dados genticos das populaes nacionais, bem como carteiras de identidade digitais que contenham amostras do DNA de cada indivduo. Contudo, no h garantias acerca da possibilidade de a falha inscrita no cdigo gentico de uma pessoa vir a se manifestar efetivamente em seu organismo. E, caso ela venha a se expressar, a influncia do meio determinar seus diversos nveis de gravidade, muitas vezes com a possibilidade de tratamento e cura. Apesar das polmicas e de todas as complicaes ticas e polticas, a medicina promete se basear cada vez mais nessas propenses, nessas probabilidades denunciadas pelos cdigos informticos que programam os corpos. Como afirma Jeremy Rifkin em seu livro O Sculo da Biotecnologia: os gigantes farmacuticos esto adquirindo participaes societrias e estabelecendo acordos de pesquisas com muitas empresas que operam com o genoma humano, convencidos de que o futuro das indstrias mdica e farmacutica se apoiar em dados coletados a partir de caractersticas genticas, predisposies e tendncias. (RIFKIN, 1999, p. 73) Convm esclarecer, no entanto, que a meta de uma medicina que trata as doenas em termos de probabilidades e propenses no apenas a cura definida como a correo de erros no cdigo que programa a vida de cada pessoa mas, principalmente, a preveno dos riscos detectados nos exames informatizados. Isto , riscos provveis de se adoecer e de morrer. As medidas preventivas que fluem da medicina contempornea constituem poderosos instrumentos de biopoder, pois nem todos os indivduos apresentam falhas flagrantes em seus cdigos, porm
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absolutamente todos tm probabilidades, em menor ou maior grau, de adoecer e morrer. Por isso, as estratgias de biopoder que apontam para a preveno de riscos envolvem todos os sujeitos ao longo de toda a vida, com seu imperativo da sade e seu amplo menu de medidas preventivas: alimentao, esportes, psicofrmacos, vitaminas, terapias, etc. Assim, definida como erro provvel, como propenso e tendncia, a doena torna-se endmica. Da a necessidade de que todos os indivduos definidos como consumidores devam aderir a um plano de sade, pagando uma mensalidade obrigatria s empresas do setor mdico ao longo de toda a vida. Pois a doena no precisa se manifestar: ela se apresenta como inerente, constitutiva da humanidade. E a proposta da tecnocincia eliminla, ultrapassando esse limite que constringe a espcie. Para poder consumar essa ambio, porm, antes deve redefinir todos os seres humanos como virtualmente doentes. E apelar a seus papis de consumidores para lhes oferecer a panacia que lhes permitir superar sua condio humana, demasiadamente humana: a possibilidade de planejar suas vidas potencialmente eternas, administrando seus riscos de maneira constante, intervindo tecnologicamente na fatalidade do cdigo e eliminando o carter aleatrio do destino. A figura do portador assintomtico um produto bem interessante dessas redefinies de normalidade, doena e sade; pois o portador doente, embora ele ainda no apresente os sintomas da doena. Por isso, o modelo extremo da subjetividade contempornea, marcada fatalmente pela propenso doena e morte, devendo lutar permanentemente contra sua
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condenao obsolescncia. A tecnocincia adverte: preciso conhecer todos os detalhes da informao contida nas prprias molculas, para prever seu desenvolvimento e administrar os riscos nelas inscritos. Um projeto histrico Diante da encruzilhada tecida por estes processos em andamento, impe-se a necessidade de examinlos para desvendar sua fora subjetivante e suas implicaes polticas. O mundo atravessa uma srie de transformaes econmicas, tecnolgicas e sociopolticas que sugerem uma transio para um novo regime de poder: uma passagem da vigilncia disciplinar caracterstica da sociedade industrial estudada por Michel Foucault, em direo a uma gesto privatizada dos riscos. Enquanto as terapias para os normais se generalizam, o sujeito da sociedade industrial se dissolve e v nascer outros modos de ser. Os sujeitos contemporneos devem enfrentar a tragdia da prpria obsolescncia, desafiando as exigncias da competitividade e se submetendo s tiranias (e s delcias) da flexibilidade e da reciclagem constante. Ou, tomando emprestado um termo da retrica digital: fazendo upgrade de forma incessante, tanto do seu hardware como do seu software. Assim, o indivduo interpelado pelas novas modalidades biopolticas de formatao subjetiva metaboliza o imperativo da sade que incita obsesso pelo cuidado do corpo: ao escolher um estilo de vida saudvel (ou perigoso), ele deve saber que est minimizando (ou maximizando) os riscos provavelmente inscritos em sua predisposio
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gentica. Desse modo, assumindo o papel de gestor de si, planeja a prpria vida como os empresrios delineiam as estratgias de seus negcios, avaliando os riscos e fazendo escolhas que visem a maximizar sua qualidade de vida e a otimizar seus recursos, administrando as opes de acordo com parmetros de custo-benefcio, performance e eficincia. a lgica da empresa se espalhando por todas as instituies e conquistando novos espaos pois, parafraseando o famoso executivo da companhia Intel, Andy Grove, no mundo contemporneo s os paranicos sobrevivem. Ou seja: aqueles que demonstram uma alta capacidade de se adaptar s mudanas constantemente exigidas pelo capitalismo ps-industrial dos fluxos globais, aqueles que conseguem se auto-programar a partir dos veredictos da tecnocincia e do mercado. Enfim: sujeitos eficazes, flexveis e reciclveis. A inteno deste trabalho foi desnaturalizar este novo quadro, sublinhando sua origem histrica e sua raiz poltica, como uma estratgia (embora sem estrategistas) que obedece a um projeto socioeconmico determinado e que, portanto, pode e deve ser compreendida e avaliada em toda a sua magnitude para, eventualmente, ser modificada. Referncias bibliogrficas:
BECK, Ulrich. Risk society; towards a new modernity. London: Sage, 2002. BEZERRA Jr., Benilton. O ocaso da interioridade. In: PLASTINO, C. A. (org.). Transgresses. Rio de Janeiro: Contracapa, 2002. CASTEL, Robert. La gestin de los riesgos. Buenos Aires: Anagrama, 1995. Ano 11, n 20, 1 semestre de 2004
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DELEUZE, Gilles. Post-Scriptum sobre as sociedades de controle. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. p. 209-226. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade, I: A vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1980. FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 2000. HAMER, Dean; COPELAND, Peter. El misterio de los Genes. Buenos Aires: Vergara, 1998. RABINOW, Paul. Artificialidad e ilustracin: de la sociobiologa a la biosocialidad. In: CRARY, J.; KWINTER, S. Incorporaciones. Madri: Ediciones Ctedra, 1996. p. 201-221. RIFKIN, Jeremy. O sculo das biotecnologias: A valorizao dos genes e a reconstruo do mundo. So Paulo: Makron Books, 1999. SIBILIA, Paula. O homem ps-orgnico: Corpo, subjetividade e tecnologias digitais. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
* Paula Sibilia nasceu na Argentina e graduou-se em Antropologia e em Comunicao pela Universidade de Buenos Aires (UBA). mestre em Comunicao, Imagem e Informao (UFF) e doutoranda em Comunicao e Cultura (UFRJ). Publicou o livro O Homem Ps-Orgnico: corpo, subjetividade e tecnologias digitais (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002).
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LOGOS
Comunicao, arte e corpo
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Denise da Costa Oliveira Siqueira e Euler David de Siqueira
O corpo que dana: percepo, conscincia e comunicao

Denise da Costa Oliveira Siqueira* e Euler David de Siqueira**
RESUMO O corpo instrumento de comunicao na dana e revela toda uma histria cultural, social, psicolgica e biolgica em seus movimentos. A forma como um coregrafo e seu intrprete percebem o mundo pode ser apreendida atravs da dana, assim como aspectos importantes de uma sociedade e sua cultura. A partir dessas idias, este texto tem como objetivo refletir sobre o corpo no universo da dana cnica contempornea tomando como referencial e ponto de partida o pensar de Merleau-Ponty. Palavras-chave: comunicao, dana, percepo.
ABSTRACT The body is a communication tool in the dance and reveals a biological, sociological, cultural and psychological history. The way a choreographer and his dancer perceive the world can be showed by dance, as well as important aspects of a society and its culture. This article aims to reflect upon the body in the contemporary scenic dance universe using as reference the ideas of Merleau-Ponty. Keywords: communication, dance, perception. RESUMEN El cuerpo es instrumento de comunicacin en la danza y revela toda una historia cultural, social, psicolgica y biolgica en sus movimientos. La forma como un coregrafo y su intrprete perciben el mundo puede ser aprehendida a travs de la danza, as como aspectos importantes de una sociedad y su cultura. A partir de esas ideas, eso artculo tiene como objetivo reflejar sobre el cuerpo en el universo de la danza escnica contempornea tomando como referencial el pensar de Merleau-Ponty. Palabras clave: comunicacin, danza, percepcin.
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Introduo Refletir sobre a dana contempornea em sua multiplicidade de formas um exerccio complexo que exige a leitura de diferentes teorias, buscando em cada uma delas elementos complementares. Pensadores como Marcel Mauss, Michel Foucault e Maurice de Merleau-Ponty observaram o corpo, construram idias importantes e ao mesmo tempo bastante distintas que apontam para formas de se entender as danas como manifestao cultural, psicolgica e biolgica, exerccio corporal/cultural e modo de perceber o mundo. O corpo instrumento de comunicao na dana e revela toda uma histria cultural, social, psicolgica e biolgica em seus movimentos. Movimentos coreografados ou no, atos e gestos do cotidiano deixam entrever aspectos da cultura na qual est inserido aquele que se move ou fica imvel. A forma como um coregrafo e seu intrprete percebem o mundo pode ser apreendida atravs da dana, assim como aspectos importantes de uma sociedade e sua cultura. A partir dessas idias, este texto tem como objetivo refletir sobre o corpo no universo da dana cnica contempornea tomando como referencial e ponto de partida o pensar de Merleau-Ponty. Busca-se problematizar o fenmeno dana a partir da teoria fenomenolgica, abordando-o em seu envolvimento com o primado da percepo. A percepo fenmeno que se d no plano individual, porm construdo a partir de processos de origem cultural. As esferas individual e coletiva se mesclam intersubjetivamente no momento em que um determinado agente social percebe algo.
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O espetculo cnico frum privilegiado para estimular a reflexo sobre a percepo. Atores, performers, danarinos reproduzem tcnicas, repetem movimentos coreografados por outros artistas. Paralelamente, imprimem suas marcas corporais aos movimentos que fazem afinal, emprestam seus corpos para executar as peas. Na outra ponta, o pblico percebe a movimentao em cena a partir de suas prprias referncias, o que implicar em diferentes percepes. Percepo e conscincia Maurice de Merleau-Ponty dedicou parte de sua obra a reflexes sobre o corpo, o que permite construir inmeras pontes em relao dana e comunicao corporal ou no-verbal. Herdeiro do pensamento de Edmund Husserl, fundou a base da percepo a partir da conscincia do que podemos perceber. Para o filsofo francs, o mundo que percebemos no pode ser reduzido a uma simples soma de sensaes constituintes dos objetos. Toda e qualquer percepo ocorre e tem um lugar no mundo porque nosso corpo est nele. Para Husserl, toda conscincia conscincia de algo, assim como todo fenmeno fenmeno para uma conscincia. No h conscincia de algo (o que o autor chama de noesis) sem que ela tenha intencionado um objeto ou um contedo (noema). Ao contrrio de filsofos como Descartes, Spinoza, Locke e Hume, para os quais a conscincia equivalia a uma representao do objeto, Husserl coloca a unidade sujeito-objeto como uma condio universal do fenmeno perceptivo. Ao contrrio dos filsofos idealistas, para Husserl a essncia no se
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esconde por detrs do objeto. A essncia do objeto aparece diretamente ao sujeito atravs de uma inteno doadora. A essncia no pode ser conhecida de uma s vez, mas em perspectivas (CAPALBO, s/d). A partir das idias de Husserl, Merleau-Ponty analisou o que chamou de conscincia perceptiva, complementar conscincia representativa. Segundo ele, a percepo sempre conscincia perceptiva de alguma coisa e nela no se pode separar o sujeito e o objeto - como fazem as cincias naturais e as cincias sociais de base positivista. Na percepo, as decomposies analticas so precedidas pela imagem do todo. Assim, a percepo do espetculo de dana, por exemplo, seria sempre a percepo de um todo composto por movimento, coreografia, espao, tempo, gestual, corpo, bailarino, platia. Em toda percepo, afirma Merleau-Ponty, tem-se o paradoxo da imanncia (o imediatamente dado) e da transcendncia (o que vai alm do imediato). Imanncia e transcendncia so os dois elementos principais, estruturais de qualquer ato perceptivo e, segundo o filsofo, no so mutuamente contraditrios, pois toda vez que se tem conscincia de alguma coisa, est aberta a possibilidade de no-conscincia de aspectos relacionados quele objeto percebido. Ao contrrio do pensamento racionalista, notadamente de Plato e Descartes, que criam dois mundos opostos e dicotmicos, Merleau-Ponty afirma que no possvel separar matria e forma, pois ambas formam uma unidade orgnica, indistinta. Assim, haveria uma relao fundamental entre o sujeito que percebe e o objeto percebido. As noes de imanncia
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e transcendncia ajudam a entender melhor tais idias. De acordo com Merleau-Ponty,

a matria grvida de sua forma, o que quer dizer, em ltima anlise, que toda percepo tem lugar num certo horizonte e enfim no mundo (...) e que, enfim, a relao de certo modo orgnica do sujeito perceptor e do mundo comporta por princpio a contradio da imanncia e da transcendncia. (1990, p.42)
Diferente das teorias dualistas, Merleau-Ponty parte da perspectiva de que forma e contedo se encontram indissociados, formando uma unidade indissolvel. O que no podemos perceber no implica que algo no possa ser conhecido. As faces dos objetos no percebidos no so representadas quando no os percebemos, elas so antecipadas pelo sujeito que percebe. O que no podemos perceber, o chamado lado oculto, est presente ao seu modo. Est em minha vizinhana (Op. Cit, 1990, p.45). Assim, na dana, por exemplo, o prximo passo, o prximo movimento, ao mesmo tempo em que est repleto de expectativa, antecipado, ainda que isso no seja percebido pelo espectador/expectador. Retomando a dana cnica, em um espetculo percebe-se algumas coisas enquanto outras deixam de ser percebidas. Essa questo reforada quando se reflete sobre o espetculo reproduzido por meios tcnicos: um filme, vdeo, DVD de um espetculo traz a marca da percepo de quem o dirigiu e de quem o gravou. Ao assisti-lo, o espectador percebe a partir do j percebido/selecionado pelo olho biolgico/cultural do cinegrafista/diretor. E a, ento,
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tambm vai perceber e deixar de perceber cores, luzes, sons, sentidos, subentendidos. Em Fenomenologia da percepo, o autor explica que considera seu prprio corpo como seu ponto de vista sobre o mundo (1971, p.83). Assim, tem conscincia de seu corpo atravs do mundo e tem conscincia do mundo devido a seu corpo (1971, p.95). Mas, a forma como se percebe o mundo e seus fenmenos tambm est vinculada cultura e sociedade. Dessa forma, a percepo nunca poderia ser neutra, imparcial ou pura. Ela sofre influncias, contgios culturais e sociais. Nem mesmo a cincia estaria livre para entender o corpo de modo neutro: tambm ela passvel de interpretao e toda interpretao parte de um repertrio de saberes, de conhecimentos, de cultura. O filsofo tambm entende que o corpo sintetiza a ambigidade (imanncia/transcendncia) do ser no mundo. Para Merleau-Ponty, o corpo forma de expresso, pleno de intencionalidade e poder de significao. Cada movimento, cada gesto produzido tambm pleno de sentidos, portanto, o sentido dos gestos no dado mas compreendido, quer dizer, retomado por um ato do espectador (1971, p.195). Assim, o intrprete, em um dado espetculo, transmite algum sentido atravs de seus movimentos e o espectador, ora na funo de receptor, o entende de determinada forma, segundo seu repertrio cultural de informaes. Desse modo, o gesto est diante de mim como uma pergunta, ele me indica alguns pontos sensveis do mundo, ele me convida a encontr-lo l. A comunicao se completa quando minha conduta encontra neste caminho seu prprio caminho. H confirmao do outro por mim e de mim pelo outro (id).
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Um corpo cultural Natureza e cultura, assim como sujeito e objeto, no podem ser dicotomizados na viso de Merleau-Ponty. Esse ponto de vista que se coaduna com o do socilogo Marcel Mauss - se reflete em sua viso sobre o corpo. O corpo no pode ser entendido simplesmente como organismo biolgico, fisiolgico, psicolgico. Ele tambm cultura, transcendendo o aspecto fsico: O uso que um homem far de seu corpo transcendente com respeito a este corpo como ser simplesmente biolgico (MERLEAU-PONTY,1971, p.199). Se o corpo no puramente biolgico, fisiolgico e psicolgico, os comportamentos dele derivados tambm no podem ser. Comportamentos so a um s tempo biolgicos, psicolgicos e culturais, assim como os movimentos e os gestos. O pensamento de Merleau-Ponty assim como o de Mauss, que props o conceito de fato social total - importante para evitar o reducionismo na anlise de fenmenos relacionados ao corpo, herana do olhar positivista do sculo XIX1. A partir do que escreveu Merleau-Ponty, pode-se pensar os movimentos danados como fruto de experincia vivida, percebida, tanto quanto comportamentos, movimentos e gestos de fora da cena. Intrpretes e platia percebem o espetculo, transcendendo o que apresentado no palco. Maurice Merleau-Ponty aprofundou a reflexo iniciada pelo filsofo Baruch Spinoza a respeito da percepo. Em Fenomenologia da percepo, ao estudar o comportamento humano, mostrou que existe relao entre psiquismo e fisiologia em toda conduta humana; analisou o corpo no que tange percepo ilusria,
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referindo-se ao membro fantasma - memria residual do uso das partes do corpo, informaes arquivadas pelo crebro que perduram em um corpo mutilado. A psicologia tambm permitiria compreender esse fenmeno de forma mais complexa. O corpo no seria apenas um objeto fsico e sim, aparncia de uma interioridade. Intrinsecamente ligado a esta interioridade, o corpo se transforma em um instrumento com o qual o homem habita o mundo e a ele pertence. Do ponto de vista de Merleau-Ponty, conscincia e corpo so inseparveis. Assim, viver seria estar no mundo, refletindo-o e nele se refletindo. A percepo seria a chave para esse entendimento e a construo da realidade. Como a percepo se d atravs do corpo e de seu posicionamento no mundo, este seria, simultaneamente, sujeito e objeto inserido em algum contexto espao-temporal. O filsofo tenta solucionar tal dualidade atravs de uma unidade de abstrao: o corpo como coisa pensante e objeto pensado ao mesmo tempo. Ou seja, o que pensa e sente e o que se torna objeto de pensamentos. Essa dupla propriedade o coloca na ordem do objeto, de um lado, e na ordem do sujeito, de outro, mas sem dissolv-lo, sem desagregar suas propriedades. Conforme o filsofo, na percepo, o todo anterior s partes, talvez em uma referncia a Aristteles. Com isso, o autor busca criticar perspectivas filosficas como as empiristas, que entendiam nossas idias como uma reunio de sensaes e partes. Ao mesmo tempo, o todo no um todo ideal. Novamente retomando a relao orgnica que h entre a matria e a forma da percepo mostra que so aparentadas desde sua origem (Op. Cit., 1990, p.47).
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Entre o percebido e o no percebido, aponta MerleauPonty, no h uma relao operando no plano ideal e menos ainda no conceitual; escreve ainda que no se trata de uma operao intelectual que apreenderia o todo a partir de um conjunto de dados sensoriais. O todo no a simples soma das partes, est alm dessa aritmtica. Na percepo ocorre a chamada sntese perceptiva. Em outras palavras, no lugar de uma sntese do pensamento intelectual, ocorre uma sntese de transio. Assim, quando se olha para um objeto qualquer, como uma porta, ainda que no se percebam alguns de seus lados, que no so dados na percepo, pode-se, atravs da sntese perceptiva - uma sntese de transio - antecipar os lados no-vistos ou percebidos. Essa antecipao no implica uma percepo. Podendo perceber o objeto a partir de uma infinita gama de perspectivas, o objeto sempre se apresentar como deformado. Os aspectos no percebidos e antecipados pois, afinal, na percepo parte-se do princpio de que o todo anterior s partes - podem, em um segundo momento, ser completados atravs de um processo de superao transcendental. Merleau-Ponty indica que o nico sujeito capaz de operar a superao dos aspectos antecipados, mas no percebidos, meu corpo como campo perceptivo e prtico, enquanto meus gestos tm um certo alcance e circunscrevem, como meu domnio, o conjunto de objetos que me so familiares (Op. Cit, 1990, p.48). Merleau-Ponty parece familiar ao se ler Bourdieu, quando este instaura sua controvertida noo de habitus. Tanto espectador quanto bailarino interagem a partir da posio que seus corpos estabelecem em seus respectivos espaos. interessante problematizar que enquanto o bailarino pode se movimentar ao longo do
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palco e mesmo entre o pblico e a platia, o espectador no goza dessa mesma liberdade, permanecendo fixo, quase imvel em seu assento, at o fim da apresentao. O bailarino pode perceber a platia de diferentes pontos de vista, mas o espectador somente percebe o que se passa no palco de acordo com sua posio na platia. No obstante, h um diferencial que torna ainda mais assimtrica a relao entre o danarino e o espectador. Enquanto o primeiro o alvo da ateno do segundo, o segundo permanece oculto e no presente ao primeiro. Ou, na melhor das hipteses, o danarino somente percebe o espectador como uma massa indiferenciada, que pode aprovar ou no sua atuao. Presena e ausncia A percepo um paradoxo em que esto dadas a presena e a ausncia. A prpria coisa percebida em si mesma paradoxal (Ibid., p.48). Merleau-Ponty escreveu que a coisa somente existe quando algum pode perceb-la. A aplicao desse princpio ao fenmeno dana ajuda a esclarecer inmeros aspectos ao se trat-la como um fenmeno efmero e, parafraseando Merleau-Ponty, paradoxal. A dana, qualquer que seja seu gnero somente existe enquanto algum puder perceb-la. Mas como perceber algo que se passa no tempo e no espao e assume diferentes aspectos em distintos momentos? Talvez seja justamente essa alternncia de movimentos que se sucedem no tempo e no espao que torna a dana paradoxal anlise fenomenolgica. Enquanto percebe-se algo ou alguma coisa, deixase de (ou no se pode) perceber outros aspectos. Ento,
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presena e ausncia fazem parte da percepo, pois h algo nesse fenmeno que trata de ir alm da coisa percebida. Como paradoxo, envolvendo a presena e a ausncia, a imanncia e a transcendncia se colocam como condies do fenmeno perceptivo. a partir da relao complementar (e no, contraditria) entre a imanncia e transcendncia que podemos perceber algo dado como tambm ir alm do dado podendo, por exemplo, antecipar o que no nos dado. A percepo tambm funda a intersubjetividade. O outro, na fenomenologia de Merleau-Ponty assume um lugar significativo ao possibilitar a prpria comunicao. Na relao entre dois sujeitos, ainda estamos diante de um fenmeno paradoxal. No somente a percepo de um sujeito solitrio que paradoxal, mas tambm aquela entre dois sujeitos. A noo de situao central para compreender como pode haver comunicao entre dois sujeitos diante do fenmeno perceptivo. Merleau-Ponty esclarece que se o corpo do sujeito que percebe possibilita a unidade das coisas por ele percebida, tambm o seu prprio corpo que funda a unidade com um outro sujeito, pois,
do mesmo modo o corpo do outro, como portador das condutas simblicas e da conduta do verdadeiro, afasta-se da condio de um de meus fenmenos, propeme a tarefa de uma verdadeira comunicao e confere a meus objetos a dimenso nova do ser intersubjetivo ou da objetividade. (MERLEAU-PONTY, 1990, p.51)
O corpo o sistema que permite que o sujeito estabelea uma srie de abordagens acerca do mundo
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(MERLEU-PONTY, 1990, p.51). ele tambm que faz a sntese das coisas que o sujeito percebe. principalmente pelo fato de que o corpo do outro, de uma outra subjetividade, no ser uma das condies de nossas percepes, de nossos fenmenos, que exige que se estabelea um dilogo, uma comunicao, nica forma de se realizar uma sntese que se d entre a coisa e o sujeito que percebe. Consideraes finais dana e percepo O primado da percepo busca recompor o que as filosofias dualistas romperam com a dicotomimzao entre sujeito e objeto. A dana j uma unidade sinttica, uma forma social. Dana e espectadores formam uma unidade; ambos so ao mesmo tempo objeto e sujeito de um processo interacional no qual a conscincia de cada um dos atores sociais envolve necessariamente o outro. Na percepo, a conscincia se coloca como uma intencionalidade doadora de sentido. Para que exista a dana preciso haver movimento e imobilidade. No obstante, preciso tambm tradio e transmisso, o que implica identidade e memria, como assinala Mauss. A complementaridade de movimento e no-movimento que sustenta a dana, que possibilita alguma comunicao no-verbal e faz distinguir movimento cotidiano dos movimentos chamados de dana, fruto do desenvolvimento de tcnicas corporais extracotidianas. O gesto/movimento na dana no cumpre uma funo, no assume uma tarefa til, instrumental. Assume um papel esttico, simblico e intencional, certamente. Seu compromisso no , ento, com a
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utilidade, e, sim, com a arte, com a poiesis, ou seja, com o fazer inspirado, diferenciado e que tanto pode entreter quanto levar a uma reflexo ou estranhamento. O entretenimento ou a reflexo vai depender da percepo que o pblico tiver da dana cnica. E essa percepo doa sentido, atribui sentido e significados polissmicos. O movimento, embora transitrio, ser alvo de distintas percepes. E tanto movimento quanto percepes, so conseqncias de experincias anteriores portadas por quem se mexe ou permanece parado e por quem assiste movimentao danada. A genrica definio de Rudolf von Laban de que a dana a arte dos movimentos do corpo no espao leva a pensar que qualquer coreografia ou srie codificada vai implicar necessariamente em relaes com a percepo. Partindo dessas reflexes, pode-se entender que a contribuio do pensamento de Merleau-Ponty para o universo da dana cnica contempornea , principalmente, a possibilidade de se pensar as artes corporais como espao de expresso e de construo de pensamento objeto e sujeito de cultura percebido diferentemente por quem cria, quem executa e quem assiste a um espetculo. Como escreveu Dantas, a dana possibilidade de arte inscrita no corpo metfora do pensamento e realidade desse mesmo corpo (1999, p. 24). Da deriva a riqueza to grande da arte de danar e criar dana. Nota
A importncia do desenvolvimento da noo de fato social total de Mauss foi ter buscado uma sntese complementar entre dimenses que at ento eram vistas de forma dissociada. O fato social total de Mauss se pauta em uma trade cujos pilares so a psicologia, sociologia e fisiologia. Assim que o autor nos mostra a importncia da dimenso complementar do fato
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social total: Tudo neles se mistura, tudo o que constitui propriamente a vida social das sociedades que precederam as nossas at as da proto-histria. Nesse fenmenos sociais totais como nos propomos cham-los, exprimem-se, ao mesmo tempo e de uma s vez, toda espcie de instituies: religiosas, jurdicas e morais estas polticas e familiais ao mesmo tempo econmicas supondo formas particulares de produo e de consumo, ou antes, de prestao e de distribuio, sem contar os fenmenos estticos nos quais desembocam tais fatos e os fenmenos morfolgicos que manifestam essas instituies. (MAUSS, 1974, p.41)
Referncias bibliogrficas
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* Denise da Costa Oliveira Siqueira professora Adjunta e pesquisadora da Faculdade de Comunicao Social da UERJ. Doutora em Comunicao pela ECA/USP. Graduada em Comunicao pela UERJ. ** Euler David de Siqueira professor Adjunto e pesquisador da Universidade Federal de Juiz de Fora. Doutor e mestre em Sociologia pelo IFCS/UFRJ. Socilogo graduado pela UERJ. Ano 11, n 20, 1 semestre de 2004
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Fernando do Nascimento Gonalves
Performance: um fenmeno de artecorpo-comunicao

Fernando do Nascimento Gonalves*
RESUMO A performance uma expresso artstica em que o corpo utilizado como um instrumento de comunicao que se apropria de objetos, situaes e lugares - quase sempre naturalizados e socialmente aceitos - para dar-lhes outros usos e significaes. Como arte que se ocupa do corpo, atravessou suas distintas concepes, buscando questionar limites e fronteiras da cultura e do cotidiano a ele associados em nossa sociedade. Hoje, usando mediaes tecnolgicas, promove outros modos de apresentao do corpo, ao mesmo tempo que se prope a repens-lo, convidando-nos a refletir sobre os novos desafios da arte e do corpo na atualidade. Palavras-chave: corpo, arte, comunicao, tecnologia
ABSTRACT Performance art is an artistic expression where the body is used as a communication tool that takes objetcs, situations and places commonly naturalized and socially accepted to change their uses and significations. As an art form which focuses the body, performance crossed many of its reconceptions, seeking to question the limits and borders of culture and the everyday connected to its representions in our society. Now, through the technological mediation, performance promotes different kinds of presentation of the body, leading to its reconception and inviting us to mind the new challenges of the art and the body nowadays. Keywords: body, art, communication, technology RESUMEN La performance es una expresin artstica donde el cuerpo es utilizado como herramienta de comunicacin que toma objectos, situaciones y stios casi siempre naturalizados y socialmente aceptados - para darles otros usos y significaciones. Como arte que se ocupa del cuerpo, ha atravesado sus distinctas concepciones, buscando cuestionar limites y fronteras de la cultura y del cotidiano a el asociados en nuestra sociedad. Hoy dia, a travs la mediacin tecnolgica, promueve otros modos de presentacin del cuerpo, al mismo tiempo que lo repiensa, invitandonos a reflejar sobre los nuevos desafios del arte y del cuerpo en la actualidad. Palabras clave: cuerpo, arte, comunicacin, tecnologia.
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Performance: um fenmeno de arte-corpo-comunicao
A histria da performance como arte corporal est ligada a todo um conjunto de prticas contestadoras, produzidas principalmente no incio do sculo XX na Europa e tambm nos Estados Unidos do ps-guerra e que ficaram conhecidas como as vanguardas artsticas histricas. O movimento de rompimento da performance com convenes formais e estticas fez com que Renato Cohen a chamasse de arte de fronteira (COHEN, 1987, p.4). O termo sem dvida ambguo, mas designa com preciso a prpria natureza desta expresso artstica que opera quebras e aglutinaes, ao mesmo tempo em que vai situar-se formalisticamente entre dois gneros, mais exatamente no limite das artes plsticas e das artes cnicas, sendo uma linguagem hbrida que guarda caractersticas da primeira enquanto origem e da segunda enquanto finalidade (Ibid, p.7). Fronteira aqui tem tambm o objetivo de demarcar algo que termina e comea, e, sobretudo, de anunciar algo que acontece num entre. A performance pode ser considerada fronteira exatamente por se dar num interstcio, num limiar. Algo que termina (a representao, que abolida nas artes visuais, na msica, na dana e nas artes cnicas) e algo que comea (uma outra concepo de arte, de prtica artstica e de linguagens/processos criativos). A performance s chegou a ser aceita como expresso artstica autnoma na dcada de 70. Naquele momento, a arte conceitual uma arte de idias, mais do que de produtos, arte no comprvel ou vendvel estava em seu apogeu e a performance teria sido uma das formas de demonstrao destas idias (GOLDBERG, 1996, p.7), na medida em que se apoiava fortemente no corpo como elemento gerador de novas significaes, na
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transitoriedade das apresentaes e no fim da representao. Para isso, buscava desenvolver uma linguagem prpria, caracterizada pela apropriao e justaposio de outras linguagens, como veremos mais adiante. Aps as vanguardas europias do comeo do sculo XX, os trabalhos de John Cage, na msica, e Merce Cunningham, na dana, representaram, nos anos 50, o incio de uma nova srie de pesquisas com linguagens e materiais, o que caracterizou a formao da nova vanguarda da segunda metade do sculo XX. Ao mesmo tempo, esta dcada invoca e resgata para suas criaes idias do incio daquele sculo, desde Marinetti, Tzara, Baty, Artaud e Duchamp. quando vemos, ento, na pintura, o surgimento do conceito de action painting (pintura instantnea) do artista americano Jack Pollock e as assemblages e os environments de Allan Kaprow, que iro desaguar no happening e na body art, estes ltimos considerados precursores diretos da performance. O trabalho de Pollock, bem como o de Cage, tambm considerado precursor da performance, especialmente por sua liberao radical dos padres estticos ainda vigentes e pelo aproveitamento de outras linguagens, justapostas umas s outras. Nos trabalhos de Pollock, grandes lonas estendidas no cho funcionam ao mesmo tempo como tela e como palco. O artista transita sobre a lona, espalhando sua pintura em torna dela. O prprio pintor-ator e no apenas sua mo e brao - move-se no espao da lona-tela, transformado em espao artstico, embora a o corpo ainda no seja a obra em si o que aconteceria mais tarde com a body art e com a performance. Na action painting, a arte consiste no prprio processo de produo do objeto pictrico.
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O passo seguinte foi a assemblage (encaixes), no incio dos anos 50, que consiste em pinturas sobre material inteiramente no tradicional e dispostas de forma a dar obra altos e baixos relevos, texturas. Pode ser considerada uma forma mais elaborada de collage, com a diferena de que a a collage j no apenas suporte do processo criativo, mas sim o ato artstico em si, eliminando-se o pictrico (GLUSBERG, 1987, p.28). Em 1955, Kaprow deixa o expressionismo abstrato caracterizado pela supremacia da sensibilidade em detrimento da figurao/representao - e passa a se dedicar s assemblages, o mesmo acontecendo com vrios artistas tais como Jasper Johns, Claes Oldemburg e Rauschemberg, que, entre 56 e 58 tiveram aulas com Cage na New School of Social Research, em Nova York. Ou seja, os anos 50 j indicavam o surgimento de uma cena que se tornaria realmente efervescente a partir da dcada seguinte. poca, estava em auge a pop art, surgida na Inglaterra e consolidada nos Estados Unidos, o que de alguma forma facilitou o desenvolvimento dos environments, pela reavaliao e uso de objetos, mquinas e utenslios como elementos estticos. Os prprios artistas pop, como Claes Oldenburg e Andy Warhol, lanaram mo de environments forma expressiva precursora das instalaes -, como o foi o caso de The Store (Oldemburg), uma loja de verdade cujas mercadorias eram fabricadas todas pelo prprio artista, e as pilhas de caixa de sabo de Warhol. Interessante notar que esta inovao dos anos 50 e 60 tambm tem suas origens nos trabalhos da vanguarda do incio do sculo, mais precisamente com os surrealistas1. Vale destacar, como lembra Glusberg, que o surgimento da action painting e o desenvolvimento da collage
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permitiu observar as mutaes que ajudaram a nascer a performance. Da pintura instantnea de Pollock temos o surgimento da integrao do corpo ao processo artstico, no mbito das artes plsticas. Da collage parcial e pictrica (de substncias e imagens) collage total e no pictrica (assemblages e environments) surge a possibilidade da exteriorizao do objeto pictrico que literalmente sai da tela. Dentro da proposta da live art, que implicava a possibilidade de participao do pblico e da integrao entre vida e arte, as expresses da collage invocavam tambm uma arte tirada da vida, do cotidiano, aspecto este que era expresso nos objetos utilizados. Era, portanto, um campo receptivo a inovaes. Foram justamente as concepes da live art incorporadas aos environments que deram origem aos happenings. Em 1959, Kaprow realiza com Cage, na Reuben Gallery de New York, seu 18 Happening in 6 parts, criando um novo conceito de encenao que seria propagado atravs da dcada seguinte. Durante uma hora e meia, dezoito cenas ou fragmentos de atos ou acontecimentos divididos em seis partes (trs happenings simultneos em cada parte) se desenrolaram junto ao um pblico que era tido tacitamente como parte do espetculo. Os intrpretes atuavam sob uma marcao cuidadosamente controlada por Kaprow por meio de desenhos, luzes e sinais de sino. Os seis intrpretes executam aes fsicas simples, episdios da vida cotidiana como espremer laranjas e ler textos e cartazes. Havia tambm monlogos, projeo de filmes e slides, msicas com instrumentos de brinquedo, rudos e sons (Cage), alm de pinturas (assemblages) que formavam verdadeiros environments. O salo era dividido em trs salas por paredes de plstico semitransparentes. Em cada uma delas, cadeiras para o pblico
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e espao para os intrpretes. Os espectadores podiam mudar de sala segundo instrues recebidas no incio do espetculo. O interessante que o programa advertia tambm que as aes no significariam nada claramente formulvel, posto que se referiam to somente s aes dos prprios artistas. Seu trmino, igualmente sem significado, (quatro rolos de quase trs metros caam de uma barra horizontal entre os intrpretes masculinos e femininos que recitavam palavras monossilbicas: mas, bem), pretendia to somente indicar algo espontneo, que acontece porque acontece (KAPROW apud GOLDBERG, 1996, p.130). Contudo, digno de nota que o espetculo foi ensaiado durantes duas semanas antes da estria e diariamente durante a apresentao que durou uma semana. Nos anos 60, com o happening, assistimos passagem da sucesso de environments para a sucesso de acontecimentos2 e ao surgimento de uma multilinguagem, que inclua vrias mdias, como as artes plsticas, o teatro, a collage, a msica e a dana, recuperando dos futuristas italianos a experincia de uma arte sem distino de gneros e da Bauhaus a idia da fuso das artes. De fato, como afirma Cohen, o happening funcionou como uma vanguarda catalizadora, que ir tomar o que se produz de novo nas diferentes artes: do teatro, incorpora o laboratrio de Grotowski, o teatro ritual de Artaud, o teatro dialtico de Brecht; da dana, as expresses minimalistas de Martha Grahan e Yvonne Rainer. Mas das artes plsticas, com a action paiting, que surgiria o elo principal a partir do qual nasceria a performance (COHEN, Op. cit., p.22). Pollock j anunciara, na dcada anterior, que o artista deveria ser o sujeito e o objeto de sua obra, ou seja, que a obra s estaria completa com sua prpria presena
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como obra. Com a influncia da action painting e sua idia de transferncia da pintura para o ato de pintar, o happening vai dar importncia movimentao fsica do corpo do artista durante a encenao. Ainda nos anos 60, surgiram na Europa movimentos artsticos que realizavam criaes com dana e msica e acrescentaram novos elementos ao happening. Exemplos disso so as Antropometrias do Perodo Azul, de Yves Klein, onde 3 modelos nus, untados de tinta azul, prensam seus corpos contra telas enormes, como pincis vivos, ao som da Sinfonia Montona de Pierre Henri. A experincia que levou ao extremo a action painting de Pollock, criava espao para o que mais tarde caracterizaria a body art da segunda metade dos anos 60 e dos anos 70. Da mesma forma, na Itlia, Piero Manzoni, deu um passo alm, em 1961, com a apresentao de sua Escultura Viva: homens e mulheres tiveram parte de seu corpo assinada pelo artista e se transformaram em obra de arte, um gesto que permite um paralelo, embora grosseiro, com os ready mades de Duchamp, objetos comuns destacados de seu contexto e transformados em obras de arte. Mas, foi com a fundao do movimento Fluxus, por George Maciunas, em 1961 - cujos concertos mesclavam happenings (mais livres que os habituais) com msica experimental, poesia e intervenes individuais - que se faz a ponte para a criao da arte da performance. Artistas como Yoko Ono, Joseph Beuys, John Cage e Stockhausen, dentre outros, participaram desse movimento que Maciunas definiu como teatro neobarroco de mixed-media (apud GLUSBERG, Op. cit, p. 38). Em 1963, o artista alemo Joseph Beuys, que dirigia desde 1961 o Departamento de Escultura da Academia de Artes de Dsseldorf, organiza o Festival Fluxus na Alemanha.
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Embora fosse organizador de happenings e membro do Fluxus, suas aes extrapolavam a tnica dadasta dos happenings, tanto pelo sentido social e poltico de seus trabalhos quanto por sua implicao filosfica. O exemplo clssico disso foi quando, em 1965, realiza, na Galeria Schmela, de Dsseldorf, uma de suas mais famosas performances, How to explain pictures to a dead hare (Como explicar pinturas a uma lebre morta). Com o rosto coberto por mel e folhas douradas, Beuys, carregando uma lebre morta nos braos percorre o salo, onde esto expostos seus desenhos e pinturas a leo. Ao final do percurso, senta-se num canto iluminado do recinto e declara: Mesmo uma lebre morta tem mais sensibilidade e compreenso intuitiva que alguns homens presos a seu estpido racionalismo. Depois, continua explicando para o animal o significado das obras em exposio. (GLUSBERG, Op. cit, p.38). Com as sucessivas experimentaes das vanguardas artsticas do sculo XX, comeou a surgir a viso e a prtica de um tipo de arte que se constitusse exatamente no interstcio das diferentes linguagens, pelo status que a prpria experincia do artstico vinha alcanando at ento. Para tanto, foi necessrio que interviesse um outro elemento, que j vinha sendo forjado no teatro experimental de Craig, Artaud, Brecht, Beckett e Grotowski, mas que notadamente no ambiente do happening e da body art ganha um status diferenciado: o corpo. Forjado, porque embora logicamente a figura do ator fosse a base e possibilidade mesma do espetculo at o perodo que precedeu a performance, foi preciso que esta figura fosse desconstruda enquanto noo histrica do teatro de representao para dar lugar a uma outra figura que viabilizasse e desse suporte s novas pesquisas de linguagem e s novas concepes artsticas.
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Embora a desconstruo das noes de ator e espetculo tenha se dado nas vanguardas artsticas do teatro experimental, foi somente com as artes plsticas, com a qual manteve, pode-se dizer, uma solidariedade estreita e orgnica, que a redescoberta do corpo como objeto esttico e fabulador de novas narrativas tornou-se possvel. Nesta nova tendncia se inclui o Grupo de Viena que, em 1962, comea a sistematizar o que viria a se chamar body art (arte do corpo). O grupo parecia concretizar as idias de Merleau-Ponty acerca do trabalho com o corpo: em se tratando do meu prprio corpo ou de algum outro, no tenho outro modo de conhecer o corpo humano seno vivenciando-o. Isso significa assumir total responsabilidade do drama que flui atravs de mim e fundir-me com ele. (apud GLUSBERG, Op. cit, p. 39). As aes do Grupo de Viena chamavam a ateno pela violncia das apresentaes, tendo um de seus membros, Schwarkogler, morrido em 1969, aos 29 anos, em conseqncia de mutilaes e feridas que se autoinfligira. J outro artista, Nitsch, em seu Teatro de Orgia e Mistrio, organizava rituais envolvendo sacrifcios de animais, que terminavam com abundante derramamento de sangue, o que provocou sua priso na ustria e na Inglaterra. A experincia radical do corpo na body art significou para Cohen a sistematizao da significao corporal e a inter-relao com o espao e a platia. O fato de se lidar com os velhos axiomas das Artes Cnicas, sob o ponto de vista plstico, traz uma srie de inovaes cena: o no uso de temas dramatrgicos, o no uso da palavra impostada (Ibid, p. 23). O ambiente criado pelo happening e pela body art pareceu corresponder aos anseios que estas experimentaes
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nutriam e de certa forma concretizavam. Muito do que visionrios como Craig, Appia, Duchamp, Schlemmer, Artaud, Brecht e Beckett sonharam em termos de linguagem cnica em seus distintos elementos - e em termos de autonomia e liberdade - se realizava de certa forma em Pollock, Grotowski, Cage, Cunningham, Kaprow e Beuys. E continuaria a reverberar e at se concretizar a partir dos anos 70 com os trabalhos do Living Theater, Thtre du Soleil, Bob Wilson, Wooster Group e Laurie Anderson. Este foi o exerccio e a funo precursora primordial da body art. Pinturas sobre corpos que danam, feridas e flagelaes impostas por artistas em si mesmos, a reproduo e desconstruo de movimentos corporais cotidianos que se naturalizaram e cristalizaram, as mmicas: a body art teve como objeto aquilo que usamos como instrumento e representou o incio de um processo de investigao artstica sobre o corpo, em relao s suas qualidades plsticas, sua energia, resistncia, seus poderes gestuais e sobre suas relaes com o espao3. Ora, o corpo passvel de todo este processo formal de investigao uma vez que constitui um sistema simblico e uma de nossas mais antigas e complexas instituies sociais. E talvez uma das menos visveis enquanto tal. Graas a ele definimos nossa identidade de humanos, nos diferenciamos das coisas e de outros humanos e hierarquizamos nossas relaes com eles. Temos, portanto, aqui a noo de corpo como construo simblica, narrativa, uma vez que o corpo nomeado (vestido, dcil, msculo, feminino, cidado, estrangeiro, estetizado, saudvel, doente, monstruoso, virtual etc) nasce de mediaes, de formas discursivas que geram alteridades como teias de significao. Na verdade, nossa
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experincia do corpo sempre se deu por jogos, pois, de fato, o corpo talvez o mais poltico dos conceitos ocidentais suporte de um conjunto de atributos que estruturam nossa lgica. O corpo , portanto, histrico e nasce ligado cultura. Sua imagem a de um artifcio cultural que deve estar preparado para o espao social, na medida em que sustenta como matria a produo de processos de identificao a partir de suas evidentes marcas visuais que expem a identidade do sujeito consigo prprio com o grupo do qual participa e pelo qual quer ser acolhido e reconhecido (...) (TUCHERMAN, 1999, p.106). E, provavelmente por isso, Sidonie Smith acredita que a naturalizao do corpo pode ser um terreno enganoso, talvez o espao do estranho e no do familiar, pois sendo uma construo cultural e, portanto, poltica, a evidncia do corpo pode apenas oferecer um aparente continuum de identidade estabilizada (SMITH,1994, p.267). A partir da perspectiva de sua constituio enquanto discurso o corpo foi trabalhado no happening e na body art e, mais tarde, na performance, onde ento ser desconstrudo inclusive em sua imediatez e presena fsica, como nos trabalhos de Laurie Anderson, onde os usos da tecnologia desfazem a iluso do corpo atravs da produo de um corpo tecnologicamente mediado, que se apresenta sempre deslocado, nunca imediatamente presente. De uma forma mais ampla, Glusberg viu no happening e na body art o agrupamento de diversas tendncias internas que tinham como denominador comum a proposta de desfetichizar o corpo humano eliminando toda exaltao beleza a que ele foi elevado durante sculos pela literatura, pintura e escultura para traz-lo
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sua verdadeira funo: a de instrumento do homem, do qual, por sua vez, depende o homem (Ibid, p.43). A partir disso, possvel verificar que a cultura nos leva a tomar por naturais seqncias de aes e comportamentos - inclusive de comunicao - a que estamos habituados. O estudo das relaes entre corpo e cultura permitiria uma decodificao e um questionamento das condies de gerao dessas aes e dos fatores que as determinam. Portanto, como afirma Glusberg, a performance e a body art no trabalham apenas com o corpo e, sim, com o discurso do corpo. assim que em 1972 a body art teve reconhecimento internacional na Documenta de Kassel, com uma mostra que contou com seus artistas mais relevantes. Mas, mesmo expandindo-se pelos Estados Unidos, Europa e Japo, aos poucos a body art d lugar
a que outros criadores interessados em pesquisar novos modos de comunicao e significao convergissem para uma prtica que, apesar de utilizar o corpo como matria-prima, no se reduz somente explorao de suas capacidades, incorporando tambm outros aspectos tanto individuais quanto sociais, vinculados com o princpio bsico de transformar o artista na sua prpria obra, ou melhor ainda, em sujeito e objeto de sua arte. (GLUSBERG, Op. cit, p.56)
assim que, nos anos 70, vai se partir para experincias mais sofisticadas e conceituais, que iro incorporar aparatos tcnicos e diferentes mdias, incrementando assim o resultado esttico dessas experincias. A body art se diluiria, ainda segundo Glusberg, dentro de um gnero mais amplo que passou a se chamar arte da perforAno 11, n 20, 1 semestre de 2004
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mance. Esta passaria, assim, a representar este conjunto de experincias artsticas que consubstanciariam aquilo que este autor chamou de um fenmeno de arte-corpocomunicao (Ibid, p.66), que embora se apie em formas de teatro, msica e dana, as retoma para desarticular seus elementos e criar outra coisa que no teatro, nem msica, nem dana. A performance surge, portanto, como uma manifestao artstica em que o corpo utilizado como um instrumento de comunicao e arte que se apropria de objetos, situaes e lugares - quase sempre naturalizados e socialmente aceitos - para dar-lhes outros usos e significaes e propor mudanas nas formas de percepo do que est estabelecido. Embora, de uma forma geral, happening e performance enquanto modos de expresso artstica tenham uma raiz comum (ambos so movimentos de contestao, ambas se apiam na live art, no acontecimento presente e numa valorizao do imagtico preferencialmente ao texto), a performance distingue-se do happening e da body art pela complexidade de suas proposta e por um aumento de esteticidade (COHEN, Op. cit, p. 151) obtido por um maior controle sobre a produo e pela criao de uma linguagem mais elaborada, em detrimento da espontaneidade e do aspecto dadasta caracterstico dos dois modos de expresso anteriores. Enquanto o happening vai se apoiar mais em sketches, no elemento grupal, numa nfase social e integrativa, com objetivos teraputicos e anrquicos, em materiais simples, no improviso e realizar eventos geralmente sem repetio, a performance vai, comparativamente, adotar a collage como linguagem, tomar mais o elemento individual que o grupal para suas apresentaes, ter objetivos mais estticos e
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conceituais, utilizar materiais mais sofisticados e seus eventos tero mais possibilidades de repetio, embora com diferenas entre cada apresentao. (Cohen, Op. cit, p. 128). Ainda assim, logicamente vai utilizar os elementos do happening, bem como os da dana, do vdeo e da TV e os do teatro, mas os reprocessar de forma mais elaborada atravs da fuso destes elementos (mecanismos intermdia), para criar uma comunicao e uma interao diferenciadas com a platia menos espontnea e algo mais distanciada. importante destacar que a comunicao estabelecida pela performance em nenhum momento retorna representao. Ao contrrio, ao funcionar como um composto de arte-corpo-comunicao, a performance o faz em detrimento de uma compreensibilidade linear e de uma significao que se estabelece no nvel da limitao dos cdigos. Cria com isso, a possibilidade daquilo que Ren Berger, em suas pesquisas sobre as relaes entre arte e comunicao, chamou do funcionamento da linguagem ao nvel da comunicao artstica. Nesta, a mensagem no seria um dado e no estaria constituda nem no ato da emisso, nem da transmisso, nem finalmente na recepo, mas se consubstanciaria no prprio ato de comunicar (BERGER, 1977, p.132). Ora, importante compreender que, como explica Glusberg, as atividades corporais e o prprio comportamento social esto determinados por convenes que constituem verdadeiros programas gestuais a que nos sujeitamos, conforme os tempos e as condies da cultura em que vivemos. Neste sentido, a performance buscaria desenvolver programas criativos, individuais e coletivos, sendo que o que importa o processo de trabalho, sua seqncia, seus fatores constitutivos e sua relao com o produto artstico (Ibid, p. 53).
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A performance, por toda a trajetria das expresses que a antecederam, apresenta fundamentalmente duas outras conotaes: a de arte de interveno e de experimentao. De fato, como expresso artstica, pode ser considerada em sua origem mais uma arte de interveno do que de fruio, a exemplo do que se fazia nos movimentos surrealista e futurista. Uma arte cujo objetivo era causar uma transformao no espectador, atravs da criao de jogos com a percepo, embora no de forma to radical quanto a body art e o dad. Sua proposta est muito mais voltada, como vimos, para a instaurao de outras formas de percepo da realidade e das formas de expresso. justamente este carter de instaurao que a torna nitidamente intencional, o que nos permitiria propor a noo de performance como uma arte de interveno. Trata-se de uma ao consciente de questionamento atravs da arte. Mas, ao mesmo tempo, possvel dizer que, em princpio, a noo de interveno no definiria inteiramente o carter do qual est imbuda a performance. A performance prope novas experincias perceptivas e questiona aspectos de nosso cotidiano, da comunicao e da cultura, o que tambm lhe conferiria um carter de experimentao com fins de mudana. A este respeito, afirma Guattari que a performance teria o mrito de levar ao extremo as percepes e os estados de alma banais, fazendo-nos passar do que estes teriam de mais padronizados a formas radicalmente mutantes de subjetividade. Isto porque a performance carregaria blocos de sensaes compostos pelas prticas estticas aqum do oral, do escritural, do gestual, do postural, do plstico... que tm como funo desmanchar as
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significaes coladas s percepes triviais e s opinies, impregnando os sentimentos comuns (GUATTARI, 1992, p.114). A performance potencializaria, assim, o instante, engajando-o num processo de descentramento esttico, em que os componentes de expresso e elementos retirados do cotidiano sofreriam extraes intensivas e passariam por uma desconstruo de suas estruturas e cdigos para propiciar uma recomposio, uma recriao destes elementos. A performance seria, portanto, ao mesmo tempo, um questionamento do natural e uma proposta artstica. Neste contexto, a relao arte-corpo seria encarada como uma relao de enfrentamento, pois atravs dela se produz o estranhamento do prprio corpo que se v objetivado atravs de trocas de identidades, posies e formas imprevistas de ocupao do espao, gestuaes e associaes com objetos e com outras pessoas de forma incomum. este estranhamento que permite performance funcionar como operadora de transformaes de condicionamentos generalizados e imagens corporais cristalizadas, mesmo que de forma efmera e localizada. Estas idias se refletiram em prticas que marcam a construo de um projeto formalstico e de uma linguagem que, por sua vez, foram tambm reflexos das preocupaes e das lutas da poca4. O incio dos anos 70, sobretudo, foram marcados pela arte conceitual, que representou um processo de reflexo sobre a arte e o fazer artstico. A arte conceitual procurou desestetizar a arte num momento de freqentes questionamentos sobre o significado e a funo da arte frente sua crescente mercantilizao. Como a arte conceitual, a performance representou mais uma experincia de
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tempo e de espao do que de produo de objetos de arte, o corpo se converteu num meio de expresso mais direto: da a importncia dos happenings (intervenes rpidas e relativamente simples) e da body art na poca, que mais tarde dariam origem performance. Dcadas depois, a performance continuaria a inspirar movimentos artsticos dos mais diversos, embora com caractersticas bem distintas. Com a introduo de tecnologias de reproduo da imagem nas artes, a partir principalmente do vdeo nos anos 70, verifica-se que a concepo de presena se altera e esta passa a adquirir outros modos de apresentao. O corpo representado ou mediado deixa ento de ser considerado inautntico para ser aceito como um outro modo possvel de apresentao. quando artistas lanaro mo, com mais freqncia, tanto da presena imediata quanto da mediada, ou seja, do real e da representao desse real. Mas, qual o status desse corpo mediado? O que ocorre quando, fsica, a presena imediata passa a ficar em segundo plano, para dar lugar s imagens e narrativas que articulam fragmentos e distintas linguagens? Quando, em trabalhos de artistas como Laurie Anderson e Pipilloti Rist, s temos representaes do corpo com os quais lidar devido ao efeito mesmo da mediao? De fato, a performance mudou a partir dos anos 80 e teria deixado de ser uma funo (transgressiva) para passar a ser um gnero artstico entre outros, como defende Josette Fral (1992:148). E isso no apenas porque se alterara o ambiente sociocultural, mas tambm porque as prprias concepes de corpo se modificam no contato com a tecnologia, como analisa Johannes Birringer (1991, 210)
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Parte do que RoseLee Goldberg chamou de artistas da gerao miditica (1996, p. 190) ou do que Auslander denominou gerao de artistas ps-modernos (1992, p.165), Laurie Anderson um exemplo de testemunho dessas mudanas no interior da performance e nas concepes de presena. Os modos como a artista discute a linguagem, a mdia e a tecnologia, as questes de gnero, a poltica, o poder e o prprio corpo, ao longo de mais de trinta anos, afetaram e foram afetados por essas mudanas. Comeando como escultora conceitual nos anos 70, Anderson adquire projeo na ento alternativa cena do Soho, em Nova York, para, nos anos 80, criar um estilo hbrido entre vanguarda e cultura de massa. Ao longo de todos esses anos, a artista produziu em suas performances um corpo que nunca estava imediatamente presente, embora estivesse longe de estar ausente. Atravs da construo de um corpo mediado eletronicamente, Anderson transforma-se num instrumento de percusso, conecta-se a computadores, atravessada por imagens, tira sonoridades inusitadas de violinos modificados, altera eletronicamente a voz para faz-la ressoar grave e metlica e poder questionar os discursos de poder. Seu corpo eletrnico um meio de tornar-se outra e de permitir fazer-se multiplicar pela mediao, enquanto seu prprio corpo desaparece, fenmeno que analisei em outra oportunidade (GONALVES, 2003). Se o corpo signo, pode-se pensar que, nas atuais formas de apresentao do corpo nas artes atravs da mediao tecnolgica -, no h falncia do corpo com a mediao. Se o corpo em si construo - primeiramente no nvel do discurso e conseqentemente em seus distintos tipos de representao -, o corpo meAno 11, n 20, 1 semestre de 2004
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diado em performance ser sobretudo um operador dos signos que o atravessam. Em outras palavras, o corpo no desaparece sob a mediao, mas altera-se do mesmo modo como as concepes que fazemos dele, o que, por sua vez, se reflete nas maneiras como a arte vai apresent-lo e discuti-lo. Na atualidade, o corpo passa a ser um dos ns de uma rede de fluxos que nos constitui como narrativa complexa. Mas, se, por um lado, concordamos que a mediao do corpo corresponde cada vez mais sua articulao com elementos de uma cultura tecnolgica, por outro mudam as questes que o corpo nos coloca: como as atuais formas de se pensar o corpo e de apresent-lo na arte nos permitiriam reinventar a ns mesmos, nossa sensibilidade, vises e modos de nos relacionarmos com o mundo? Como esse corpo mediado poderia nos ajudar a resistir mercantilizao da existncia e nos ensinar a ousar novamente? Notas
Os surrealistas montaram espcies de environments com seus objects trouvs (como as xcaras de caf, o prato e a colherinha que Meret Oppenheim cobriu de pele ou a tbua de passar roupa que Man Ray enfeitou com uma fileira de tachinhas. Duchamp foi um dos artistas que primeiro montou peas do tipo environment, na I Exposio Internacional do Surrealismo realizada em Paris, em 1938, segundo Glusberg (1987:30). 2 Esta colagem de acontecimentos, que era encenada como um espetculo, prenunciava de alguma forma o uso do corpo como objeto de arte, uma das caractersticas da performance no incio dos anos 70. 3 Deve-se, contudo, a Grotowski, algumas das primeiras exploraes das potencialidades do ator (timbres desconhecidos de voz, o trabalho com o corpo e gestos), em seus laboratrios, que, mais tarde, dariam origem a seu Teatro Pobre. 4 Os movimentos que esto por trs do happening so o movimento hipppie e a contracultura.
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BERGER, Ren. Arte e Comunicao. So Paulo: Ed.Paulinas, 1977. BIRRINGER, Johannes. The postmodern body in performance. In: Theater: theory and postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1991. COHEN, Renato. Performance como linguagem: criao de um tempo-espao de criao. So Paulo: Perspectiva, 1989. FRAL, Josette. What is left of performance art? Autpsy of a function. Birth of a genre. Discourse - Journal for theorical Studies in Media and Culture. Spring, 1992. GOLDBERG, Roselee. Performance art: desde el futurismo hasta el presente. Barcelona: Ediciones Destino, 1996. GONALVES, Fernando. Como fazer um corpo desaparecer e ao mesmo tempo se multiplicar: imagens da presena nas estratgias tecno-poticas de Laurie Anderson. In: XXVI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Setembro de 2003, Belo Horizonte: Intercom, Anais. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance . So Paulo: Perspectiva, 1987. GUATTARI, Flix. Caosmose. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. SMITH, Sidonie. Identitys body. In: ASHLEY, Kathleen (Org.) Autobiography and postmodernism. Anherst: University of Massachusetts, 1994. TUCHERMAN, Ieda. Breve histria do corpo e de seus monstros. Lisboa: Passagens, 1999.
* Fernando Gonalves professor da Faculdade de Comunicao Social da UERJ, Doutor em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ, pesquisador de comunicao e arte. Ano 11, n 20, 1 semestre de 2004
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O corpo como mdia na msica contempornea

Nlio Tanios Porto*
RESUMO O presente artigo visa a estabelecer uma relao corpo/mente na msica contempornea nos campos da performance e na criao musical. Padres e modelos de novos gestos e novos signos, do sonoro e do corpo, presentes em documentos de processo, contm aes para a performance, onde o corpo age como mdia traduzindo informaes. Aes do signo em documentos pressupem possveis semioses corporais na performance. Palavras-chave: corpo, mente, documentos de processo.
ABSTRACT The present paper aims for establish a body/mind relationship in the contemporary music in the fields of performance and musical creation. Patterns and models of new gestures and signs, of the sound and of the body, presents in process documents, contains actions for performance, where the body acts as media translating information. Actions of the signs in certain documents presuppose possible corporal semiosis in musical performance. Keywords: body, mind, process documents. RESUMEN Ese artculo intenta estabelecer una relacin cuerpo/mente en la msica contempornea en los campos de la performance y en la creacin musical. Padrones y modelos de nuevos gestos y nuevos signos, del sonoro y del cuerpo, presentes en documentos del proceso, tienen acciones para la performance, donde el cuerpo age como mdia traduzindo informaciones. Acciones del signo en documentos presuponen possibles semioses corporales en la performance. Palabras clave: cuerpo, mente, documentos de proceso.
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Documentos de processo (manuscritos de uma gnese) contm certas aes, interaes e transformaes que acontecem no corpo e do corpo. Apontamentos, rascunhos, rasuras, planos e esquemas composicionais so aes para a performance, onde o corpo age como mdia traduzindo informaes para o sonoro e o visual. Este ponto de vista infere questes quanto a aes do signo nos documentos de processo, e quais so as respectivas semioses corporais na performance. A msica uma ao no corpo e do corpo, pois algumas propriedades desta ao so gestos, tenses, posturas (do intrprete) e emoes provenientes de propriedades psicossomticas ou neuro-qumicas de movimentos sonoros percebidos como experincia somtica. A msica proporciona aes no corpo por meio de intensas emoes estticas, e suas interaes acontecem no corpo e com o corpo. Sabe-se hoje que o corpo objeto da comunicao atravessado por uma rede de informaes. Somos o resultado contnuo deste processo por meio de nossa insero nele, pois funcionamos como mdia com o intuito de refazer leituras da informao exterior, a fim de comunicar. necessrio, em nossa poca, criar novos gestos com o objetivo de produzir novos meios de mensagens, aes gestuais/sonoras diferenciadas, uma nova relao com as tcnicas artsticas que deveremos re-aprender. O corpo possui certas habilidades e est ligado, portanto, ao raciocnio, s emoes, sensaes, impresses e ao desenvolvimento de linguagens. A msica um tipo de linguagem para comunicar emoo (WHITEHEAD, 2001). Pode-se pensar na
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msica como sendo desenvolvida por estas habilidades e capacidades cerebrais e que muda o curso esttico de pocas distintas e estilos musicais. Motivaes do corpo so representativas no fenmeno semitico, onde se d o trnsito de informaes entre o corpo e os signos sonoros. O movimento do corpo transforma a performance musical completamente. As conexes entre corpo e msica ocorrem de forma direta e imediata - por exemplo, a maneira como agem as mos de um regente, a fim de obter resultados sonoros satisfatrios de uma orquestra. A msica faz parte de nossa vida mental, conseqentemente, h uma forte e grande correspondncia entre os detalhes musicais e as propriedades do corpo tais como gestos, tenses, posturas, bem como estados de conscincia, impresses e emoes (propriedades psicossomticas ou neuro-qumicas). As interaes e conexes com o corpo enfatizam a explorao de processos vinculados e transmitidos quando reaes corporais tornam-se propriedade da mente. O corpo interage com a mente por meio destes sistemas de articulao, tais quais conhecidos na msica. Expresses fisiolgicas dos msicos-intrpretes so parte do leque de expresses encontradas na forma de tocar e executar um instrumento. Processos composicionais tomam formas e motivaes do corpo, tornando-se msica por meio de representaes de fenmenos semiticos gerais. Signos, sensaes e impulsos so formados no e do corpo e interagem com a mente. Processos de transformao (composio) se do no corpo gerando signos, sensaes, impulsos, formas, motivaes; a
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transcendncia (mente) leva a toda msica improvisada, aleatria, grfica em que a liberdade de performance o efeito de uma causa, e a liberdade de seguir impulsos obedece a certas foras. Uma performance musical permite conceber variveis fora do sistema, pois h uma srie de sistemas de articulao, com distintos vocabulrios individuais para variados tipos de signos em msica. So ndices que interagem e se conectam, que permitem revelar como ser uma performance, pistas para o ouvinte perceber as direes emocionais da msica. Isto tambm pode se aplicar composio, pois o corpo e a mente tambm se expressam em signos na partitura, no momento da criao. Corpo e mente, portanto, esto dentro de um processo de interao e conexo, onde reaes do corpo tornam-se um processo da mente. Informaes so implementadas em nosso crebro, e certos padres mentais (ou imagens mentais; no caso da msica, imagens sonoras) so articulados e isso remete ao campo da composio musical. A criao musical, deste ponto de vista, seria uma srie infinita de transformaes que agem no mundo, as quais potencialmente se transformam em novas idias musicais, derivadas de padres neurais previamente existentes, uma espcie de inconsciente coletivo da humanidade que age em nossas mentes/ crebros, transformando-os e levando-nos criao. O que observvel, por exemplo, nos documentos de processo em msica, refere-se a parcelas da criao registrada na forma de cdigos e signos sonoros. O que no foi registrado segue como informao que age em outros corpos/mentes,
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transformando-se novamente em novos padres, e assim por diante, ad infinitum. Msica processo cognitivo que acontece em nossa mente a fim de possibilitar impulsos criativos. Cabe aqui o conceito de metamorfose como necessidade humana para um intenso e interminvel processo de disperso do Eu no objeto externo, sua capacidade de transformao implicando a projeo do self para fora de si. O processo de metamorfose implica em processos de transformao que vo se tornando mais e mais complexos, so aes corporais do artista e que guiam o processo de transformao cultural e sua organizao. Para se pensar a criao musical ou qualquer criao artstica, deve-se empreender esforos para a compreenso de aes orgnicas como processos de comunicao, pois esse pensar implica em conceitos de representao e informao, bem como na interpretao performance, modos de tocar um instrumento, ou improvisao -, criao de novos sons, artificiais/noartificiais/, acsticos/eletrnicos (composio e performance). Devemos repensar ns, msicos o corpo como sendo um contnuo entre o mental, o neuronal, o carnal e o ambiental (GREINER, KATZ, 2001,p.89). Repensar estes pontos ocasionar, conseqentemente, uma revalorizao de nossa funo como criadores. A cultura - e a msica - encarna no corpo. O artista o reflexo integralizador entre ele e seu meio. Devemos conscientizar nossa cultura, e propiciar/ possibilitar/identificar novas situaes geogrficas de intercmbios de informaes. Somos alterados pelas informaes, por outras relaes que se estabelecem a fim de propor novas formas de interao entre ns
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e o meio em que vivemos. A conscientizao e apreenso destas informaes, por meio de novas criaes artsticas/musicais revelam-se como fluxos contnuos inestancveis de transformaes e mudanas (GREINER, KATZ, 2001). Tratando o corpo como processo de comunicao, e tentando compreender como o movimento se aloja em ns, devemos compreender este movimento como sentido de adaptao a novas situaes, e isto tambm se relaciona criao artstica. O movimento do processo criativo no corpo se adapta, se especializa e se transforma em processos composicionais, em performances, partituras em rascunhos, rasuras, planos, esboos e esquemas. As trocas de informao e seus processos entre o artista e seu meio agem na funo de adquirir sintaxes sonoras, estabelecendo redes de conexes. Estes movimentos no corpo/mente/ crebro vo se tornando mais e mais complexos. O artista direciona-se a uma especializao de seus conhecimentos, saberes e competncias se empenhando, ao longo de sua trajetria, ao aperfeioamento de seus valores estticos e filosficos, os quais vo se transformando, e que podem se realizar e criar novas representaes, gestos e formas. O compositor moderno tem a funo de aperfeioar e transformar seus modos de armazenamento, transmisso e interpretao de informaes. O corpo-mdia um conjunto de informaes. mister empreender esforos para a compreenso de como ele funciona, e isso se relaciona aos modos de criar, fazer e inventar a arte. O ser humano o possui, em sua infinita possibilidade do vir-a-ser constante, um processo sempre em progresso.
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A idia de corpomdia aquela do lugar como informao; a idia do corpo como estgio do corpo e do mundo; no a idia de atravessar o corpo, mas sim, traduzir o sentido da existncia em tempo real, pois o corpo e a informao so juntos. A informao o faz, ou seja, faz o corpo. Este corpo co-evolutivo, pois qualquer sistema um sistema aberto onde a processabilidade no cessa nunca, pois corpo e ambiente esto se construindo, trocando informaes com o ambiente (corpo como sistema aberto). A informao que ele vai emitir ele mesmo o corpo. Ele o corpo a informao; o arauto deste processo. O corpomdia que faz a informao, conseqentemente, todos os corpos so corpos-mdia. Histria da msica Na Histria da Msica, ao longo de todos os perodos histrico-estilsticos, composies eram projetadas para determinados msicos-intrpretes, os quais se inseriam em determinados ambientes, a fim de produzir, eles mesmos os corpos determinado leque de timbres/texturas, por meio de novas tcnicas composicionais. A expanso do corpo na msica se deu por meio do desenvolvimento de novos instrumentos. O corpo pedia estes novos instrumentos tecnologias para criar novos gestos sonoros do corpo e no corpo, portanto, novos procedimentos tcnicocomposicionais. O objetivo de todo compositor seria criar novas possibilidades sonoras para determinados instrumentos/vozes/mquinas; distenso de um corpo performtico de novos signos que acontecem no corpo e do corpo (corpomdia); novos gestos que se integram
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a novos procedimentos composicionais. Isto foi vlido tanto para a msica do passado quanto do presente, bem como a todas as culturas. Mecanismos da criao consubstancializam-se em processos de armazenagem presentes em determinados documentos de processo. Modos de operao da mente de um compositor so mecanismos que levam a uma ao do signo semiose/continuidade por meio de uma distribuio e transformao da informao. Uma idia musical que se transforma de uma forma a outra, infinitamente. A Msica, como meio de comunicao, transmite idias e pensamentos por meio de pesquisas, descobertas e invenes. O conceito de comunicao est presente no conceito de semiose em C.S. Peirce, onde a
semiose descrita como um movimento falvel com tendncia vaga, sustentado pela lgica da incerteza, englobando a interveno do acaso e abrindo espao para o mecanismo de raciocnio responsvel pela introduo de idias novas. Um processo em que a regresso e a progresso so infinitas... Quanto comunicao, partimos das constataes de que a semitica a doutrina da natureza essencial e variedades fundamentais de possveis semioses (Colapietro), e semiose , essencialmente, comunicao... Peirce concebia a semiose como uma anlise comunicacional, quando dizia que todo pensamento dialgico na for ma. O pensamento dialgico, externamente ocorrendo entre duas ou
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mais pessoas, ou internamente, ocorrendo no prprio pensamento de uma mesma pessoa. (SALLES, 2002, p. 67)
A cultura em seu todo e todas as artes esto no corpo. Atos do fazer artstico so corpreos. Atos de emisses sonoras atos de fala como ao so, por exemplo, a voz, os instrumentos, os sistemas de amplificao, mdulos de transformao e ampliao, equipamentos que ampliam as possibilidades sonoras. O canto e todos os sons artificiais/no-artificiais so atos corpreos, pois carregam a materialidade daquilo que nomeado. O som corporificado, pois lida com a concretude sonora. Nomear a ao construir, portanto, a ao. Emisses sonoras como atos corpreos se do por meio de um corpo-instrumento/ instrumento-corpo, uma relao intrnseca ao mesmo tempo como ato de gerar o som (gesto som). Tocar um instrumento corpreo conceito de signo que carrega a informao com relao ao objeto, pois tem de carregar uma relao com o objeto (Objeto Imediato e Interpretante Imediato). A informao encarnada no signo. O jeito de falar compor o jeito daquilo que est no mundo. O corpo performa e encena a comunicao, sua prpria histria. Uma performance musical permite, conseqentemente, uma comunicao real, pois inelutavelmente, no existe comunicao que no seja performativa. O gesto pertence ao campo da expresso de estados somticos e est significativamente ligado ao fenmeno da comunicao, pois uma forma temporal que estabelecida por condies instantneas. O som um
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tipo de comportamento o qual integrado como um estado mental ou condio. A caracterstica mais significativa do som ou de padres sonoros sua forma no tempo. Estados emocionais determinam modulaes neuro-eltricas de atividades motoras. Expresses gestos so elementos de sistemas culturais e biolgicos, pois h uma correlao entre estados emocionais especficos e modelos patterns neuro-musculares especficos. Expresses emocionais no podem ser obtidas por imitaes mecnicas, pois as formas so criadas por meio de ndices genunos de estados corporais em condies somticas favorveis. A emoo ao em movimento no corpo/mente/ crebro que permite ao ouvinte construir conexes por meio de elementos heterogneos apresentados pelo artista/compositor/intrprete. Percursos e processos cognitivos (que se passam no corpo do artista/intrprete), geram sentimentos, sensaes e emoes. Sentimentos do artista referem-se, portanto, a relaes entre mente e corpo. Na obra R-D Um Monumento (1991), de Hans Joachim Koellreutter, para um Grupo de Operrios da Construo Civil e Suas Ferramentas - msica de carter ruidista projetada para a reinaugurao do Teatro Jos de Alencar, em Fortaleza, no Cear - o signo de uma ao do corpo sobrevive interagindo com outros signos. A semiose de uma ao performativa se completa nos signos sonoros da partitura. Esta ao do corpo do msico-intrprete neste caso, dos operrios da construo completa-se, gera e interage em uma grafia sonora planimtrica especfica do compositor. Os gestos dos operrios
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nas serras de cortar tijolos, nas lixadeiras, nas furadeiras eltricas e nos variados tipos de martelos, geram, por exemplo, novas possibilidades sonoras por meio de novos procedimentos - no corpo e do corpo - pelo simples encostar, acelerar/desacelerar dos motores, das batidas fortes/fracas dos martelos, em novos sistemas grficos, conseqentemente, gerando uma nova notao musical. O ato criador processo sgnico do intrprete como processo inferencial, d forma a novos gestos no corpo e do corpo, bem como a novas grafias musicais por meio deste processo. O processo em R-D Um Monumento, de H.J. Koellreutter se d por uma srie de associaes (relaes). A ao do corpo/mente dos operrios no ambiente de trabalho gerou associaes para a gnese da composio. A construo da obra encontra sua originalidade nesta singularidade da transformao. O ato criador, portanto, um processo inferencial, onde toda ao d forma a novos sistemas. A obra estabelece novas sries associativas e de relaes. Portanto, podemos observar nesta obra ruidista de Koellreutter, uma seleo de instantes associativos, da ao do corpo para novos gestos sonoros na partitura. Estas associaes geram aes como espao de experimentao. So disposies do corpo/mente/crebro, onde estas imagens acumulam experincia e significado, o qual adquirem consistncia no projeto potico do compositor. So redes de relaes que ajudam a desenvolver seu pensamento. Portanto, documentos de processo, e ainda, a obra musical e a criao artstica so sistemas de pensamento em construo. Para o neurocientista Antonio Damsio (2003), emoes e sentimentos so processos contnuos, onde
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ingredientes de um sentimento so contedos mentais, percepes de um certo estado do corpo, de um certo modo de pensar que se relaciona com um certo estado corporal. Contedo de sentimento um mapeamento particular de certos estados corporais. Relacionando certos documentos de processo em msica com as questes dos sentimentos do compositor, praticamente impossvel estabelecer critrios que possam identificar quais ndices se relacionam com determinados contedos mentais, os quais se identificam com certos estados do corpo. Podemos empreender esforos no sentido de identificar as pistas, caminhos e indicaes por meio de rasuras, rascunhos que denotam tendncias de idias. Cdigos, documentos, criao Os cdigos sonoros/visuais/verbais que se encontram em muitos destes documentos so apenas momentos congelados no tempo e espao das mentes criativas dos compositores, e este particular que ainda mantm a obra de arte como sendo um mistrio, um mistrio da mente. O que se observa em certos conjuntos de documentos so estes momentos da criao, que em algum lugar da mente, no tempo e espao em que aconteceram, se materializaram certos processos cognitivos. Deve-se atentar para o fato de que o que foi anotado pelo compositor no representa todo o seu pensamento, e muitas vezes, o que no foi anotado na forma de rascunhos tambm faz parte do processo da criao, pois toda a mente est envolta em um processo dinmico complexo de engendramentos de idias que germinam a todo o momento.
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Damsio (2003), prope ento uma alternativa, que uma mudana de foco em novas perspectivas, a de que a mente emerge de um crebro, ou em um crebro, e que este se situa em um corpo-propriedade (bodyproper), com o qual ele interage. Por meio da mediao do crebro, a mente retida/situada no corpo; a mente estar preservada no processo da evoluo, porque mantm o corpo; a mente surge ou resulta de um tecido biolgico ou em um tecido biolgico clulas nervosas compartilhando caractersticas semelhantes que definem outros tecidos vivos no corpo. O autor define consideraes tericas especficas, e define que (1) ...o corpo (o corpo-propriedade) e o crebro formam um organismo integrado e que interage amplamente e mutuamente via trajetrias qumicas e neurais (DAMSIO, 2003,p. 194). As conexes para a ao ou para os modos de ao para a criao (ao do signo/semiose/conceito de continuidade). A msica reflexo da cultura, bem como da vida do ser humano em sociedade. As culturas musicais esto imersas em universos hereditrios humanos (disposies genticas). A msica folclrica as cantigas de roda de nossas infncias contm em si certas constantes universais culturais e histricas de todos os povos e culturas.
(2) A atividade mental dirigida primeiramente para dar assistncia regulao dos processos de vida dos organismos, coordenando operaes internas do corpopropriedade, bem como coordenando interaes entre o organismo como um todo e os aspectos fsicos e sociais do meio ambiente. (ibid, p.194)
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A criao musical uma interao e integrao entre corpo/mente/meio-ambiente. O artista gera um conhecimento que afeta a cultura, e esta gera outros conhecimentos que afetam outros artistas e culturas. Portanto, artistas interagem consigo mesmos e com aspectos do meio-ambiente. A criao relaciona-se intimamente com aspectos das paisagens sonoras que interagem com o corpo/mente/crebro dos artistas em formas mentalizadas por meio de signos sonoros.
(3) A atividade do crebro dirigida primeiramente sobrevivncia e ao bem estar; um crebro equipado pode envolverse em qualquer coisa, da escrita potica projeo de espaonaves. (ibid, p.194)
Se pensarmos na construo musical, em qualquer estilo, podemos pensar em uma mente que transforma informaes (contedo), de esquemas sonoros muito simples, at esquemas mais complexos. A nossa capacidade em criar infinita e imprevisvel, seja na forma, no contedo e na construo musical, ou ainda por meio da intuio, da inveno livre ou da espontaneidade. Nosso crebro, portanto, est equipado com informaes que possibilitam criar qualquer msica em qualquer estilo, ou msicas que contenham vrios estilos e idiomas musicais. Delimitar nosso espao cerebral a seguir rigorosamente tcnicas e tendncias prestabelecidas torna-se anacrnico e incongruente, portanto, uma viso deficiente que poderia ser transcendida. Transitar por diferentes estilos no seria uma proeza intelectual, mas sim, exercitar e explorar incessante e disciplinadamente capacidades que j esto corporificadas em ns.
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(4) Que em organismos complexos tais como os nossos, as operaes regulatrias do crebro dependem da criao e manipulao de imagens mentais (idias ou pensamentos) nos processos que chamamos de mente. (ibid, p.194)
Operaes cerebrais dependem de imagens ou idias mentais. Em documentos de processo, signos indicam estas imagens mentais - idias/pensamentos - criadas e manipuladas pelo artista. O que regula o crebro so as manipulaes de imagens mentais (idias musicais) no processo que chamamos de mente, e isso o que poderamos encontrar e identificar nos documentos de processo de um compositor. O que vemos nestes apontamentos a mente do compositor, ou ainda, o mapeamento daquilo que foi gerado em certo momento pelo seu crebro/ mente/corpo (um estado biolgico). Portanto, o processo criativo em artes engendra estas operaes de imagens ou idias que chamamos de mente.
(5) Que a habilidade para perceber objetos e eventos, externos ao organismo ou internos a ele, requer imagens. Exemplos de imagens relacionadas com o exterior incluem o visual, auditivo, ttil, olfato e imagens gustativas. (ibid, p. 194-195)
Apreender objetos estar consciente e aberto a percepes de idias musicais. Requer a formao de imagens. O que observamos em documentos e partituras um conjunto de eventos sonoros que foram percebidos por meio destas idias/imagens mentais.
(6) Que a interface crtica entre as atividades do corpo-propriedade e os modelos mentais
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que ns chamamos de imagens, consistem de regies especficas do crebro, empregando circuitos de neurnios para construir modelos contnuos, dinmicos e neurais, correspondendo a diferentes atividades no corpo de fato, mapeando estas atividades em como elas ocorrem. (ibid, p. 195)
Para explicar uma leitura musical de um diagrama, por exemplo, o corpo responde a estes estmulos neurais de construo contnua. A improvisao musical consistiria ento de imagens mentais que acontecem em determinadas regies cerebrais apesar de ainda no sabermos em quais e que empregam circuitos neuronais que constroem o discurso sonoro por meio de certas atividades presentes no corpo do msico, e que este corpo mapeia este discurso. Imagens como em certas partituras modernas proporcionam mudanas em nosso organismo corpo e crebro, por meio de processos perceptivos. As estruturas sonoras (a materialidade da partitura) interagem com o intrprete. Os conjuntos de sensores esto espalhados pelo corpo e respondem com construes de modelos neurais (padres) imagens mentais que iro mapear interaes do corpo com relao ao objeto. Improvisaes de um instrumentista so modelos de interaes que incluem o visual, o auditivo, o ttil, o motor e o emocional. Modelos emocionais resultam da reao da pessoa que toca, e de como a msica est sendo tocada e as caractersticas da msica em si (DAMSIO, 2003, p. 199). Uma msica bem tocada, interpretada, resulta em modelos emocionais que so amplamente percebidos pelo pblico. Em outras
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palavras, os blocos de construo existem dentro do crebro, disponveis para serem apanhados selecionados e reunidos em uma combinao particular (DAMSIO, 2003, p. 199). Esta talvez seja a explicao mais razovel no que se refere a uma performance musical, a uma improvisao. Cabe ao compositor selecionar e organizar este universo sonoro de uma maneira pessoal e original.
(7) Que o mapeamento no necessariamente um processo passivo. As estruturas nas quais os mapas so formados tm sua prpria caracterstica no mapeamento e so influenciadas por outras estruturas no crebro (ibid, p. 195).
Outro aspecto relacionado aos documentos de processo, que estes so, portanto, ndices/pistas das atividades de mapeamento cerebral que surgem destes modelos sonoros contnuos/dinmicos/neurais. Documentos de processo so mapas sonoros mentais territorializados no plano papel/partitura. Deste ponto de vista, pode-se abrir novos campos de pesquisa na rea musical. O mapa poderia descrever o fenmeno (ou um conjunto deles). Imagens mentais (padres neurais) imagens sonoras so, portanto, imagens de eventos que acontecem no corpo, os quais so mapeados pelo crebro por meio de uma coleo de atividades neuronais em regies cerebrais variadas. Consideraes finais O nosso corpo ainda est impregnado de todos os cdigos culturais tradicionais o mesmo ocorre no campo musical. A ao do corpo de um novo corpo112
mdia requer novos movimentos e aes. Todas as estruturas anatmicas do sistema nervoso devem ser pensadas como que interagindo em bloco, como um todo dinmico, onde diferentes regies cerebrais interagem em diferentes situaes ou em certos estados emocionais, seja na performance, seja na composio, e isto tambm vale para a dana, o teatro, as artes plsticas, etc. A partir deste mapeamento, podemos comear a perceber em como funcionam certas regies cerebrais e suas respectivas implicaes no processo criativo artstico. A neurocincia, as cincias cognitivas e o estudo a respeito da inteligncia vm lanar novas luzes no campo da msica. Com a neurocincia, podemos dizer que toda emoo, sensao (aquilo que se sente ao criar, aquele entusiasmo), e todo pattern musical est ligado a certas atividades do corpo e das estruturas cerebrais. A msica seria ento uma conseqncia de evoluo biolgica e estaria associada com arquiteturas cerebrais especficas. Ntidos sistemas cerebrais distribudos servem diferentes caractersticas musicais tais como timbre, harmonia, melodia, mtrica, tempo, dissonncia e consonncia. Alm disso, diferentes competncias musicais so servidas por ntidos sistemas neurais. A neuroimagem mostra que em bases cerebrais de msicos amadores e profissionais h competncias tais como, por exemplo, leitura primeira vista, performance ao piano de peas memorizadas, improvisao vocal e instrumental, caractersticas rtmicas e discriminao perceptiva de melodia e harmonia. Estas relaes entre sistemas cerebrais envolvem tipos comparativos de linguagem e de processos musicais que devem ser levados em considerao. A criao seria ento uma
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srie de eventos incontrolveis como o acaso/ imprevisibilidade, eventos que nos levam a pensar sobre nossa condio humana. O nosso corpo, assim como todas as artes, viaja livremente por todas as culturas. A informao/ comunicao circula pelo mundo em uma variao contnua. O macrocosmo cultural est incrustado no microcosmo esttico/corporal da msica e nos micro-elementos esfricos, diagramticos e planimtricos na msica de H.J. Koellreutter, Morton Feldman, Phillip Glass, Steve Reich, Charles Ives, Edgar Varse, Henry Cowell, George Crumb, Harry Partch, Meredith Monk, Conlon Nancarrow, John Cage... Referncias bibliogrficas
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* Nlio Tanios Porto compositor e pianista graduado pela Unicamp, onde estudou com Raul do Valle e Almeida Prado. Estudou Composio e disciplinas tericas com H.J. Koellreutter entre 1988 a 1996. Doutorando em Comunicao e Semitica (PUC/SP) sob orientao da Prof. Dr. Ceclia Almeida Salles, realiza a atual pesquisa com apoio da FAPESP .
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LOGOS
Conexes transdisciplinares
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O corpo face s novas formas de reproduo

Simone Perelson*
RESUMO Propomos aqui uma abordagem das novas tecnologias reprodutivas privilegiando o fato destas viabilizarem a exposio e a disponibilizao de embries e gametas humanos no laboratrio, fora do corpo. Oporemos a tcnica da clonagem e a do congelamento dos embries excedentes de modo a demonstrar que, enquanto a primeira tcnica est referida ao mito do duplo e a um ideal de pureza, os embries congelados remetem idia de resto. Palavras-chave: corpo, clonagem, novas tecnologias de reproduo
ABSTRACT We propose here a viewpoint of the reproduction new technologies focusing the fact that they make possible the exposition and use of human embryos in the laboratories, out of the body. We will compare the cloning technique and the freezing of exceeded embryos technique in a way to show that while the first one refers to the myth of the double and to an ideal of purity, the second refers to the idea of the rest. Keywords: body, cloning, reproduction new technologies RESUMEN Proponemos aqu una abordaje de las nuevas tecnologas reprodutivas privilegiando el facto de que tornan possibles la exposicin y uso de embriones humanos en el laboratorio, fuera del cuerpo. Oporemos la tcnica de clonaje y la del congelamiento de los embriones excedentes de forma a mostrar que enquanto la primera tcnica se refere al mito del duplo y a un ideal de pureza, los embriones congelados remeten la idea de resto. Palabras clave: cuerpo, clonaje, nuevas tecnologas reprodutivas
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Introduo: um pequeno histrico Num frum organizado pelo jornal Le monde, no ano de 2000, a psicanalista Monette Vacquin observou que menos de vinte anos separam o nascimento de Louise Brown na Inglaterra, primeira criana da histria da humanidade concebida fora do corpo, das perspectivas anunciadas de clonagem humana. Entre os vrios acontecimentos espantosos que se sucederam durante este perodo e para os quais, como afirma a psicanalista, nos falta tragicamente compreenso de conjunto (VACQUIN, 2001, p. 54), destacamos abaixo aqueles que dizem respeito mais diretamente ao tema deste artigo. Em 1978, nasce, na Inglaterra, o primeiro beb de proveta. Trs anos depois comeam os primeiros trabalhos sobre o congelamento de embries. Em 1984, nasce, na Austrlia, a primeira criana na histria humana tendo sido um embrio congelado. Em 1985, tambm na Austrlia, nascem os primeiros gmeos originados da mesma concepo mas nascidos com dezesseis meses de intervalo. Em 1987, nos EUA, uma sociedade chamada Fertility and Genetics Research Incorporated se especializa na comercializao de embries humanos. Seu sucesso imediato e suas aes so cotadas na Bolsa. No mesmo ano, na Frana, uma mulher inseminada com o esperma de seu marido morto, e uma outra, na frica do Sul, com o material gentico de sua filha e de seu genro. Ela ser ento a primeira av de aluguel, ao mesmo tempo av e me dos trigmeos que colocar no mundo, crianas que sero, ao mesmo tempo, filhos e irmos de sua me, como Antgona, filha de dipo, era tambm a sua irm (Ibid, p.57). Como observa Monette
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Vacquin, o acontecimento d o que pensar: se quis tratar o material gentico humano como se ele fosse annimo e intercambivel, isento de investimento psquico. E eis que a fantasmtica evacuada retorna sob a forma do mestre fantasma! A presena edipiana... (Ibid, p.58). Em 1989, tem-se o domnio da maturao de ovcitos de fetos no viveis, permitindo teoricamente a crianas no nascidas terem filhos. Em 1993, mdicos da Virgnia fazem o primeiro anncio de clonagem humana, por ciso embrionria. Como lembra a psicanalista, a clonagem tambm a realizao do fantasma edipiano: o pai e o filho so gmeos, o pai e o filho se confundem(Ibid, p.60). Em fevereiro de 2004, foi anunciado que pesquisadores da Coria do Sul e dos Estados Unidos teriam clonado um embrio humano e extrado dele as to procuradas clulas-me embrionrias. Com este passo, a clonagem para fins teraputicos deixa de ser apenas uma teoria para se transformar em realidade e a viabilidade da clonagem reprodutiva mostra-se assustadoramente prxima de ns. Como sublinha a psicanalista, o congelamento de embries e a clonagem humana colocam em cena a realizao do fantasma edipiano. O que dizer de tudo isso?, pergunta Monette Vacquin, Derivas? A palavra no suficientemente forte. Temos antes o sentimento de assistir a um delrio. presena, no seio da cincia mais sofisticada, do inconsciente mais arcaico (Ibid, p.57). Mas para compreender a dimenso deste sentimento devemos lembrar que a lei de dipo, isto , aquela que funda e ao mesmo tempo ope-se ao seu fantasma, mais do que a interdio do incesto, representa o princpio diferenciador. De fato, para alm das fantasias incestuosas, as
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novas tecnologias reprodutivas embaralham as referncias fundamentais do homem que so a distino entre o animado e o inanimado, a vida e a morte, o humano e a coisa. O corpo fora do corpo: quem o mostro? Uma das formas que se tem encontrado para definir aquilo que de indito trazem as novas tecnologias reprodutivas a separao entre sexo e reproduo. Alguns autores, entretanto, contradizem este ineditismo afirmando que esta separao j vem sendo h muito operada por uma srie de evolues sociais e mdicas que libertaram o sexo dos imperativos da reproduo. Outros vm afirmar, por sua vez, que h uma inverso fundamental, quando, a partir dos anos 80, a tecnologia reprodutiva conduz de uma reivindicao ao sexo sem reproduo a uma outra, contrria, a saber a da reproduo sem sexo. Para alm desta discusso, h um segundo aspecto das novas tecnologias reprodutivas que pode tambm definir o seu ineditismo, e cuja importncia no tem sido, a nosso ver, suficientemente destacada. Trata-se, como afirma Marilena Corra, da exposio e disponibilizao de embries e gametas humanos no laboratrio, fora do corpo. De material restrito originalmente individualidade do corpo, passa a circular no laboratrio, a poder ser congelado e manipulado por outros indivduos bilogos, tcnicos, mdicos -, adquirindo, assim, autonomia (CORRA, 2001, p.206). Como afirma Monette Vacquin, nenhuma gerao antes da nossa teve o poder de congelar a sua descendncia, de estoc-la, de modificar seus caracteres(op. cit., p. 56). Da autonomia reivindicada pelas mulheres nos anos 60 passamos autonomia do material reprodutivo e de
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seus resultados. Da reivindicao autonomia do sujeito (feminino) com relao aos imperativos biolgicos do seu corpo, passamos autonomia dos elementos biolgicos e de seus resultados (embries) com relao aos imperativos desejantes do sujeito. Ao invs do sujeito, o objeto que parece aqui ganhar autonomia e qui, tal como o monstro de Frankestein, vida. Como observa Ieda Tucherman, no artigo A construo dos monstros e as raas fabulosas, as tecnologias de manipulao gentica nos levam a colocar as seguintes questes: at que ponto e qual o limite onde podemos levar os artifcios e as intervenes sem prejudicar a imagem natural? O que humanide? Que corpo podemos ter hoje que ainda seja reconhecvel como humano? (1999, p.149). Enfim, at que grau de deformao (ou estranheza) permanecemos humanos?(idem). Mas as novas tecnologias reprodutivas nos permitem tambm dar uma nova dimenso definio oferecida por Tucherman do monstro. Como ela afirma, o monstro excede a representao: ele mostra um transbordamento de ser, oferece ao olhar mais do que j foi visto (Ibid, p.151). No seria este material restrito originalmente individualidade do corpo e exposto atualmente nos laboratrios e, sobretudo, o embrio congelado a realizao do monstro do qual nos fala a autora? Frosty ou Frankestein? Como indicam vrios psicanalistas, a exposio e disponibilizao de embries e gametas humanos no laboratrio relaciona-se a alguns dos fantasmas fundamentais do homem. Na parte de sua tese dedicada literatura psicanaltica (Op. cit., p. 180-81), Corra refere-se inquietude relatada
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por Piera Aulagnier em relao a casos como os de inseminao de uma neta com o esperma congelado de seu av, uma me que empresta seu tero filha e ao esperma de seu genro, a inseminao de uma mulher pelo esperma de seu marido morto depois de um certo tempo(Ibid, p.180). a possibilidade de confronto com a realizao de fantasias que fazem parte de nossas representaes pulsionais mais arcaicas, mais universais, mais recalcadas, que inquieta a psicanalista (Idem). A essa preocupao associa-se a de Monette Vacquin, que afirma que com as novas tecnologias mdicas de reproduo artificial, da mesma forma como ocorreria no prolongamento artificial da vida, estar-se-ia realizando o sonho do homem de se constituir fora desses dois limites que so a sexualidade e a morte (Ibid, p.180). A tcnica do congelamento permitiria, por sua vez, a realizao do fantasma de suspenso da vida, o que nos levaria a viver hoje, segundo a psicanalista, num mundo de cadveres quentes e embries congelados. Sublinhar o aspecto fantasmtico das novas formas de reproduo implica em ir ao encontro do avesso do processo de autonomizao do sujeito. Em sua vertente simblica, ou ainda numa linha de continuidade com as transformaes sociais desencadeadas nos anos 60, aquilo a que nos conduz este processo , como mostra Michel Tort, a colocao em causa da diferena dos sexos e das geraes prpria ordem simblica, fazendo emergir novos arranjos familiares at ento mantidos no campo do recalcamento. Como afirma o psicanalista, grande parte da fascinao e da indignao provocada pelas novas prticas mdicas no campo da reproduo decorre da
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supresso do recalcamento que representa o exerccio das novas formas de parentesco e da ruptura com a sacralizao crist do casal monogmico (TORT, 2001, p.54). Enfim, o que as novas formas de reproduo colocariam em cena seria a vitria do princpio do prazer pela suspenso do recalque. Entretanto, este processo coloca em cena, como vimos, a realizao de fantasmas fundamentais do homem. E abordar este aspecto fantasmtico implica em abord-lo em sua dimenso real, posto que, como afirma Lacan, o fantasma que d o nico acesso possvel ao real. Como definem Laplanche e Pontalis no Vocabulrio da psicanlise, os fantasmas fundamentais so cenrios imaginrios que agenciam elementos de uma lenda em torno do nosso nascimento, da vida sexual dos nossos pais, e tambm do modo segundo o qual nos advm a sexualidade, a diferena dos sexos, e os temores que lhe so ligados (LAPLANCHE, PONTALIS apud KAUFMANN, 1998, p.172). Por outro lado, segundo a frmula de Lacan, o fantasma o que coloca o sujeito em relao com o objeto causa de seu desejo, que nada mais seno o seu resto, resduo do gozo. Assim, se a realizao dos fantasmas implica, como nos mostra Michel Tort, a vitria do princpio do prazer pela suspenso do recalque, ela implica tambm no encontro com o objeto, resto deste processo, resduo do gozo, avesso do princpio do prazer. Talvez sejam a clonagem, por um lado, e os embries congelados, por outro, que melhor nos permitam abordar estes dois aspectos das novas tecnologias reprodutivas. Embora no faltem vozes denunciando o risco da clonagem e descrevendo o clone como o
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grande fantasma assustador deste processo, embora a clonagem seja excomungada como exemplo supremo da deformao humana e cientfica, o clone apenas o resultado extremo de uma dmarche previsvel da racionalidade cientfica. O clone , de fato, a expresso da busca da harmonia, da beleza, da imortalidade, da perfeio, da absoluta identidade. Realizando o mito do duplo, o clone conforma-se (imaginariamente, lgico) ao ideal, ele est referido ao ideal. Alm disso, a clonagem, ao viabilizar a passagem da reproduo fora do sexo para a reproduo assexuada, realiza, ainda (tambm imaginariamente, sempre bom lembrar), o ideal de autonomia. Aqui no se depende mais do sexo, e nem tampouco do material reprodutivo alheio; no se est mais submetido s agruras do acaso e, com isso, tampouco da diferena. Seguindo esta lgica, podemos afirmar que o ideal de pureza que se busca com a clonagem: como dizem alguns, a clonagem seria a realizao da paternidade sem resto. Mas aquilo que surge como o resto ou transbordamento assustador deste processo, aquilo que nos remete para o verdadeiro encontro indesejvel, com algo que no apenas no se encaixa nesta lgica ou racionalidade cientfica, como tambm nos coloca face ausncia de representao simblica, aquilo que escapa nossa razo, so os embries congelados, tambm chamados de embries excedentes, algo entre a coisa e o humano, ou ainda algo que ao mesmo tempo os dois, nos referindo categoria de humanide, de uma coisa assustadoramente humana ou de um humano assustadoramente coisificado. Se o clone encontra-se no espao da purificao, os embries excedentes vo
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apontar os limites desta purificao presentificando-se como sobra, resto, lixo. Os embries excedentes so literalmente aquilo com o que no se sabe o que fazer. Os embries excedentes so um resultado da hiperestimulao da ovulao, processo necessrio s vrias tcnicas reprodutivas, e da fecundao destes vulos ocasionando uma produo excessiva de embries que no sero utilizados e que no se pode (segundo as leis vigentes em alguns pases) e/ou no se deseja destruir (para eventualmente utiliz-los no futuro). A mdica Marilena Corra descreve nos termos abaixo como se passa, paradoxalmente, de uma condio inicial de falta de embries (desejados) a uma outra de excesso (indesejado) destes:
Em funo daquela primeira etapa do ciclo FIV a hiperestimulao hormonal da mulher, so produzidos muito mais vulos e, em conseqncia, muito mais embries do que se admite que uma mulher poderia suportar em uma gravidez. No sendo tecnicamente possvel congelar vulos de modo a garantir a preservao de sua integridade no descongelamento, os vulos excedentes devem ser fecundados, para que possam ser guardados sob a forma de embries congelados. Estes embries ficaram conhecidos como embries excedentes ou embries supranumerrios. (Op. Cit., p.78)
Estes embries congelados sero, por sua vez, utilizados em uma nova tentativa de fecundao pelo mesmo casal ou pela mesma pessoa abandonados. Neste caso, podero servir pesquisa, ser doados a outras pessoas ou outros casais que desejem ter
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filhos ou ser destrudos. Vejamos em que termos a psicanalista Genevive Delaisi descreve a histria dos embries abandonados:
A histria da fabricao dos embries abandonados a seguinte: um casal quer desesperadamente um filho, e se lana em um programa FIV; ora, posto que a tcnica ainda amplamente experimental, a ovulao da mulher muito estimulada (como se diz...), at produzir s vezes vinte ou trinta ovcitos. Uma dzia dentre eles so eventualmente fecundados; depois, reimplanta-se a cada tentativa, dois ou trs embries. s vezes funciona, mas o casal no est necessariamente pronto para recomear aps um primeiro nascimento (as mulheres tem freqentemente trinta e cinco/quarenta anos); e sobretudo esses casais no sabem o que fazer, o que pensar, nem o que decidir a propsito dos embries congelados que sobraram. No h com efeito representao antropolgica, representao simblica para esses embries supranumerrios congelados: os pais no sabem alis que gnero lhes dar; eles dizem freqentemente isso para designlos. (DELAISI,1994, p.72)
assim que os embries excedentes algum meio coisa ou algo meio homem, na suspenso entre a vida e a morte, entre a humanizao e a destruio - surgem como sobras, como resto inassimilvel do processo reprodutivo ou ainda como restos humanos do processo tcnico-cientfico. Mas como tambm observa Corra, de indesejado efeito colateral da FIV1, os embries
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excedentes passam a ser extremamente desejveis, uma vez que, alm de congelados para uso posterior dos prprios depositrios, podem ser doados a pessoas infrteis ou utilizados em pesquisas (Op.cit.,p.78). Pelo fato de at hoje dificilmente se admitir a criao de embries humanos com finalidade de pesquisa, estes embries excessivos acabam por tornar-se material mais do que precioso para pesquisadores e, sobretudo, para os laboratrios de pesquisa. Transformados seja em resto seja em objeto de grande valor, estes embries colocam necessariamente os sujeitos que tm com eles alguma forma de relao de produo, de propriedade ou de afeto (que termos podemos aqui utilizar?) face ao desafio de sua representao simblica. Coisa ou humano? A quem pertencem? Podem ser destrudos? Podem ser utilizados para a pesquisa? Podem ser doados para processos reprodutivos envolvendo outras pessoas? Podem ser vendidos? So pessoas humanas em potencial? A questo da dignidade humana lhes diz respeito? So dignos de afeto? s questes j extensamente discutidas a respeito do estatuto do embrio, vemos somar-se uma srie de novas dificuldades quando este desalojado de seu receptculo natural, o corpo da me, e passa a ser estocado no laboratrio. So essas novas dificuldades que vo abrir, para os comits de especialistas, um campo de debates bioticos e para os responsveis por sua vinda ao mundo, muitas vezes, um campo de desamparo tico e afetivo de propores incalculveis. Abordemos inicialmente estas dificuldades pela tica dos
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especialistas, para depois vermos a que solues ou falta de solues elas podem levar os no especialistas. O Warnock Report o primeiro marco na discusso biotica na reproduo assitida. Ele realizado em 1985 sob demanda oficial do governo ingls por uma comisso formada por um grupo de mdicos, advogados, telogos e cientistas sociais. Segundo seus relatores, o embrio em causa deve ser tratado como um conjunto de clulas absolutamente distinto de um ser humano completo, podendo desta forma ser utilizado para pesquisa, desde que se obedea o prazo de 14 dias de seu desenvolvimento. Ou seja, quer tenha sido ou venha ser congelado, ou no, ele no pode ser mantido vivo fora do corpo da mulher por perodo superior a 14 dias de sua existncia (ibid, p.213) e a pesquisa realizada alm deste limite deve ser considerada crime. interessante observar que esta demarcao inglesa em termos de 14 dias, que foi posteriormente generalizada e vlida at os dias de hoje, tem sua base num dos principais objetivos da moral utilitarista, a saber, a evitao da dor. Com efeito, ela se fundamenta no fato de que no dcimo quarto dia que o sistema nervoso central esboado e a constituio deste sistema que permitir posteriormente ao feto e criana sentir dor. O comit prope ainda que sejam tambm considerados crimes, no campo da pesquisa, a colocao de embrio humano no tero de outras espcies e a venda de embries humanos sem autorizao. Alm disso, ele indica a necessidade de criao de lei para impedir o direito de propriedade sobre o embrio
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humano. Como observa Corra, todas essas interdies indicam as virtualidades visualizadas por aquela comisso (idem). O relatrio prope enfim que o tempo mximo de armazenamento de embries seja de cinco anos. Em caso de morte de um dos parceiros, o outro deve herdar o direito de uso do embrio: se os dois morrem ou se h desacordo entre os parceiros quanto ao destino do embrio congelado, este direito deve passar autoridade responsvel pelo armazenamento. O que podemos depreender deste relatrio, que servir de base para os vrios outros que se constituiro futuramente tanto na Inglaterra quanto em outros pases, , por um lado, uma reificao do embrio que busca suprimir artificialmente o seu potencial de humanidade, e por outro lado, uma tentativa de regulao absolutamente precisa de algo que, ao que tudo indica, nos levar defrontao real de situaes que at hoje imaginvamos pertencentes apenas ao domnio da fico cientfica e que a gesto de um estoque de embries. Esta tentativa de regulao precisa daquilo que escapa de modo fundamental a qualquer tentativa regulatria e levada ao seu limite na Frana atravs do que ali ganha o nome de projeto parental. Como observa Genevive Delaisi, a noo de projeto parental o leitmotiv, o cerne da guerra, dos projetos de lei sobre as procriaes assistidas (Op.cit., p.64) na Frana e os redatores do projeto parecem agarrar-se a ela como a uma noo fetiche que poderia justificar, legitimar ou ainda dar uma coerncia a toda a montagem tecnocrtico-mdica que apresentada
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(idem). Para gerenciar racionalmente o estoque de embries congelados, chamados de PP (projeto parental), so colocadas aos casais que tm (?) ou que deram origem (?) a estes embries questes aparentemente simples mltipla escolha.
perguntado ao casal se ele quer: 1) Conservar no frio o seu PP. Renovando a sua escolha a cada ano por carta, ou seja se, segundo os termos da lei, ele deseja: prosseguir o seu PP. 2) Renunciar ao seu PP ao final de um certo tempo (no mais do que cinco anos). Neste estgio, nova escolha. O casal quer a simples interrupo (ou seja, a destruio do seu PP), ajudar a realizar o PP2 Aqui a abreviao PP refere-se no embrio mas propriamente ao projeto de um casal de ter um filho.
No entanto, por mais que seja reificado o embrio congelado e racionalizada a gesto do seu estoque, Genevive Delaisi mostra, atravs de alguns casos recentes, os limites tanto desta reificao quanto desta racionalizao. Destacaremos aqui dois casos. O primeiro deles o de um casal, congelado numa espcie de luto impossvel. Uma mulher que havia feito vrias tentativas fracassadas de FIV mas tinha vrios embries congelados vinha s vezes, autorizada pela equipe do hospital, ver os seus embries no congelador, como ela teria feito com bebs numa encubadeira, ou como no cemitrio, dizia ela... (Ibid, p.75). O segundo caso o de um casal rural e catlico que havia tido, por FIV, o nmero de filhos desejado. Eles mal sabem que h embries congelados quando recebem
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a carta ritual do banco que estoca seus embries, lhes perguntando o que queriam fazer com estes. O casal (para quem destruio remete a aborto) dirige-se ao padre, que no sabendo responder, dirige-se ao cardeal, que por sua vez, dirige-se ao seu superior, que afirma enfim que esses embries tem um destino absurdo. A essa altura cabe um esclarecimento para que a nossa posio, assim como a da psicanalista que nos traz estes exemplos, no seja confundida com uma posio religiosa, que contrariaria o nosso direito de congelamento da vida, moralizadora ou retrgrada, que iria contra os avanos da cincia. Com efeito, a posio de Genevive Delaisi, que compartilhamos absolutamente, no a de opor-se ao princpio do congelamento, mas de mostrar a incongruncia da conjugao desta tcnica noo de gesto racional do PP. E isto porque os casais no so verdadeiramente ajudados (...) por estas construes mdicosociais, por esses arranjos legais (Ibid, p.76) ou ainda porque no se pode gerenciar o desejo de filhos de um casal como se gera o plano de financiamento de um apartamento... (Ibid, p.77). E para precisar seu ponto de vista que a autora nos oferece o que ela chama de um bom exemplo ou de um exemplo positivo do congelamento. Trata-se de uma mulher que aps ter duas filhas, faz uma ligadura de trompas. Divorcia-se, casa-se novamente, e entra num programa FIV para ter um filho com seu novo marido. No tendo engravidado na primeira tentativa, os embries excedentes so congelados. A quarta tentativa bem sucedida e nasce John, um menino. Mas o que se passa entre a
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primeira tentativa e o nascimento do menino, ou seja, enquanto a famlia o esperava, absolutamente surpreendente: as futuras irms de John haviam desenhado o pequeno irmo que estava por vir, representando-o em cubas de gelo em um refrigerador (Ibid, p.76). Estes desenhos preenchero posteriormente as paredes do quarto de John. Alm disso, Jonh ser apelidado, sob a forma de uma simptica brincadeira, de Frosty, apelido que substituir, at mesmo na escola, o seu nome. Destino absurdo, como havia dito o superior do cardeal? Sim, entretanto, tudo isso se passava (...) numa atmosfera ldica e alegre; demonstrao que o psiquismo humano pode se acomodar a situaes a priori difceis se lhe damos a possibilidade de metaboliz-las com os seus prprios meios (Idem). Tendo coisificado John na cuba de gelo e humanizado a cuba de gelo pela perspectiva de vida ao mundo de John, as suas irms nos permitem perceber, de um modo divertido, como as novas tecnologias reprodutivas podem estar representando uma substituio das formas de procriao em nossas sociedades, no sentido da modificao das narrativas sobre a procriao (CORRA,2001,p.193), e como tambm o humano e a coisa podem se diferenciar de novas formas, constituindo o que hoje chamamos de novas subjetividades. De fato, elas ampliam o nosso campo de reconhecimento potencial do humano, a nossa capacidade de reconhecer o humano nas suas novas formas. Ali onde aparentemente h deformao, elas formam, nos vrios sentidos deste termo: dar forma, conceber, imaginar, criar, educar.
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Mas sobretudo o que elas nos trazem o tratamento ldico do estranho, o encontro alegre com o novo, a leitura criativa do absurdo. Elas no fogem, mas brincam com o estranho, com o novo, com o absurdo. Aceitam alegremente o seu desafio. Inventam novos lugares para o corpo, um modo de acesso afetivo ao desconhecido. Do conta, porque munidas de afeto, precisam dar conta do novo, do absolutamente novo que se aproxima delas. Transformam essa aproximao numa aproximao afetiva sem destitui-la de seu carter estranho. Elas humanizam o frio, colocam em cena, de modo leve, divertido e criativo, aquilo que Freud chama de Unheimlich. Se as novas tecnologias reprodutivas transgridem, como sublinham vrios autores, a prpria noo de homem, de filiao, de corpo e de sujeito, cabe aqui fratria de seus filhos transgredir as transgresses, inventando, de modo divertido, as novas narrativas que talvez venham a constituir-se como normas, ditas srias, que eventualmente viro a ser transgredidas, e assim sucessivamente, permitindo-nos que ali onde espervamos, como fruto da razo iluminista, Frankestein, brindemos a chegada de uma nova razo, vertendo em nossos copos algumas cubas de Frosty. Notas
Fecundao in vitro. Aqui a abreviao PP refere-se no embrio mas propriamente ao projeto de um casal de ter um filho.
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CORRA, M.. Novas tecnologias reprodutivas. Limites da biologia ou biologia sem limites? Rio de Janeiro: Eduerj, 2001. DELAISI, G. Efant de personne. Paris: Odile Jacob, 1994.
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KAUFMANN, P. Lapport freudien. lements pour une encyclopdie de la psychanalyse. Paris: Larousse, 1998. TORT, M.. O desejo frio. Procriao artificial e crise de referenciais simblicos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. TUCHERMAN, I..A construo dos monstros e as raas fabulosas. In: VILLAA, N., GES, F., KOSOVSKI, E. (org.). Que corpo esse? Rio de Janeiro: Mauad, 1999. VACQUIN, M. Vers la gurison de lespce?. In: FERENCZI, T. (dir.). Changer la vie?. Bruxelas: ditions Complexe, 2001.
* Simone Perelson Doutora em Psicopatologia Fundamental e Psicanlise pela Universit Paris 7. Pesquisadora-associada pela FAPERJ no Programa de Teoria Psicanaltica da UFRJ. Ano 11, n 20, 1 semestre de 2004
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Descentramento e fratura: representao do corpo na arte contempornea

Patricia Corra*
RESUMO A partir das idias de sujeito fraturado, de Luiz Costa Lima, e intersubjetividade corporal, de Maurice Merleau-Ponty, sugerese um caminho de anlise da representao do corpo na arte contempornea. Pretende-se sondar se a arte contempornea, como espacializao simblica, corresponderia ao descentramento do sujeito e se, como subjetivao de uma espcie de fratura, poderia corresponder a uma reabilitao ontolgica do corpo. Esse caminho posto prova na anlise de trabalhos de Eva Hesse, Robert Smithson e Yves Klein. Palavras-chave: corpo, representao, arte
SUMMARY Having as basis the ideas of fractured subject, of Luiz Costa Lima, and of corporal intersubjectivity, of Maurice Merleau-Ponty, it is suggested a trail of analysis of the representation of the body in the contemporary arts. It is intended to evaluate if contemporary arts as symbolic spacialization corresponds to the decentralization of the subject and if, while subjectivation of a type of fracture, could correspond to an ontological rehabilitation of the body. This trail is tested in the analysis of the work of Eva Hesse, Robert Smithson and Yves Klein. Keywords: body, representation, arts RESUMEN A partir de las ideas de sujeto fracturado, de Luiz Costa Lima, y de intersubjetividad corporal, de Maurice Merleau-Ponty, se propone un camino de anlisis de la representacin del cuerpo en el arte contempornea. Se pretende examinar si el arte contempornea, en la medida en que da lugar a una espacializacin simblica, correspondera al descentramiento del sujeto; y si, en tanto subjetivacin de una especie de fractura, podra corresponder a una rehabilitacin ontolgica del cuerpo. Ese camino es puesto a prueba en el anlisis de trabajos de Eva Hesse, Robert Smithson e Yves Klein. Palabras clave: cuerpo, representacin, arte
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Da vaporizao e centralizao do Eu. Tudo reside nisso.(BAUDELAIRE,1994, p.67) Como indicam essas palavras de meados do sculo XIX, poderia atribuir-se modernidade certo grau de disperso subjetiva. Em Baudelaire, tal disperso remete experincia na metrpole: artista aquele que flana em meio multido, que se entrega a seus fluxos sem direo definida, um eu insacivel de no-eu, que, a cada instante, o reflete e exprime em imagens mais vivas que a prpria vida, sempre instvel e fugidia. (1995,p.87). Sua entrega chega mesmo a ser a golpes de corpo: embates fsicos, choques sensoriais na massa dos outros corpos circulantes na cidade. Porm, segundo essas mesmas palavras, a poesia seria uma espcie de refluxo dessas experincias fragmentrias. Criar exige um ato de concentrao que se traduza em versos na integridade do poema, pois como na clebre definio baudelairiana da beleza, a arte deve conjugar o transitrio e o eterno, deve ser capaz de somar certa permanncia ao voltil. Nessa poca, o sujeito lrico passaria a forjar-se na prpria vertigem centrfuga da metrpole, no confronto com o recente advento das massas annimas. Entraria em curso a decomposio de modelos formais tradicionais, como a perspectiva pictrica, a coerncia anatmica do claro-escuro e da estaturia e a metrificao do verso, at ento cultivados como marca lingstica de um momento da histria ocidental situado sob o signo da harmonia (...) fundado sobre um pensamento do todo e da unidade. (FINCK,1992) E o que estaria a surgir sob os signos modernos da fugacidade, do deslocamento, sob o pensamento do
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descontnuo? Se a arte formalizao exemplar da vida humana, estrutura da sociedade, processo de seu autodeterminar-se, diagrama de seu devir histrico(NAVES,1996,p.XXI), de acordo com Giulio Carlo Argan, como tornaram-se presentes percepo essa nova cultura da transformao, a nova sensibilidade de um eu transitivo e fragmentrio, cada vez mais distante do eu cartesiano, estvel e unvoco? Alberto Tassinari (2001) mostrou como o surgimento da arte moderna est associado ao questionamento do modelo espacial correlato noo de uma subjetividade autocentrada o naturalismo de matriz renascentista, construdo pela reduo da viso impresso de um nico olho imvel , alargando uma discusso que remonta, no mnimo, a Erwin Panofsky e a Pierre Francastel. Sua anlise da pintura A Carta de Amor (1667), de Johannes Vermeer, demonstra como a perspectiva fixa na tela um mundo espacialmente autnomo, iluminado com luz prpria, estruturado como panorama individual, intransfervel, no qual um eu duplica, na interioridade da obra, a sua prpria interioridade (Ibid., p.148). O autor procura entender como, a partir da rejeio dos cdigos espaciais da arte dos sculos XV ao XVIII, constituiu-se na pintura e na escultura modernas uma espacialidade que nunca se exclui totalmente do mundo cotidiano, que envolve o espectador num espao em comum com o mundo. Assim, haveria duas fases na histria da constituio dessa espacialidade: uma fase de formao, iniciada por volta de 1870, que engloba a arte do Impressionismo ao Expressionismo Abstrato, e uma fase de desdobramento, iniciada por volta de 1955, que engloba a arte da Pop
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aos dias de hoje. Essa periodizao coincide com o que genericamente considera-se a passagem da arte moderna para a arte contempornea, aqui compreendida mais como continuidade do que como ruptura, j que a ltima teria passado a realizar plenamente aquilo que na primeira ainda se misturava a elementos tradicionais. Algumas anlises do clareza ao argumento, como as de pinturas que marcam o incio e a consolidao da primeira fase, A Ponte de Maincy (1879-80) de Paul Czanne e Ritmo de Outono (1950) de Jackson Pollock. Entre essas duas pinturas, percebe-se a gradual decomposio do ponto de vista central que antes estruturava uma subjetividade feita sua medida. Em Czanne, a diversidade de planos pulsantes, que ora convergem na profundidade do motivo, ora escapam superfcie de pinceladas, desagrega a unidade da prpria idia clssica de modelo, retirando-lhe a autoridade como mediador da distncia entre sujeito e mundo. Em Pollock, a exploso rtmica do all-over explode consigo todo ponto fixo da viso, agora inquestionavelmente mltipla e instvel, vivida numa exterioridade que absorve o sujeito sem fornecer-lhe abrigo ntimo. A obra de Pollock seria o pice de uma experincia da modernidade como processo de desagregao e exteriorizao subjetiva, que no esforo mesmo de submeter o turbilho de sua ao dimenso de uma tela, produz uma unidade sem modelo, circunstancial. A talvez possamos reencontrar a metfora de Baudelaire: abertura, fuso do eu no mundo, alternadas com separao, concentrao. A expresso espao em obra para Tassinari um modo de designar a espacialidade formada na arte moderna e cujos desdobramentos vivemos na arte contempornea.
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Define a obra que exibe sinais de seu fazer-se no espao, que individualiza um conjunto de operaes ao mesmo tempo em que situa-o entre as mesmas operaes que produzem o mundo cotidiano. A arte faz o espao estar em obra na medida em que requisita o espao do mundo em comum com o espectador. Anunciada j em Pollock, a espacialidade contempornea pode ser bem demonstrada na escultura Arco Inclinado (1981) de Richard Serra, cuja totalidade no a isola da praa em que foi instalada, ao contrrio. Conformao de uma exterioridade um lugar para circulao pblica , no pode ser apreendida visualmente em sua inteireza, mas est no mundo a ativar relaes com as pessoas e construes ao seu redor. H a um carter fundamental da arte contempornea: Ser parte do mundo em comum, dele poder isolar-se, mas no de todo, faz de algo um elemento numa trama que, em ltima instncia, pode ser dita intersubjetiva (Ibid., p. 144). Enquanto a arte de matriz renascentista corresponde estrutura do sujeito central, a arte contempornea adquire sentido esttico na medida de seu poder de intersubjetivao, isto , na medida em que pressupe uma estrutura de convvio intersubjetivo que ela pode repor e renovar ou no (Ibid, p. 151). Pelo menos dois aspectos dessas idias de Tassinari merecem aqui certo destaque. Primeiro, o fato de privilegiarem uma ateno sobre a arte contempornea. A produo iniciada por volta de 1955 enfrenta mais diretamente as tenses da esfera pblica, que era o destino mesmo da arte desde o incio da modernidade, como o exemplificam as operaes levadas a cabo na Pop Art e na Minimal Art. Por isso, vivel dizer que ela exterioriza
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uma estrutura de convvio que afirma, s vezes nega desdobra, em todo caso , as possibilidades da arte como diagrama1 do devir histrico da sociedade. Logo, a arte contempornea presta-se melhor anlise de uma estrutura que formou-se justamente ao longo da arte moderna e ser, portanto, o foco deste trabalho. Segundo, o fato de que tomar a intersubjetividade como conceito central reflexo sobre a arte no sculo XX para o autor, antes de mais nada, um modo de colocar em pauta o declnio histrico da matriz plstica renascentista enquanto forma simblica da subjetividade e, assim, evidenciar tambm a necessidade de se pensar a nova espacialidade que da surge em correlao crise moderna da centralidade do sujeito. Nesse sentido, mais at do que o prprio conceito de intersubjetividade, so cruciais para este trabalho as leituras e questes abertas pelo autor, que no entanto sero aqui conduzidas em diferente direo. Concernente sobretudo filosofia do sculo XX, o conceito de intersubjetividade referido por Tassinari ao pensamento de Jrgen Habermas e sua crtica concepo de Edmund Husserl. Nos interessa, porm, no propriamente a retomada crtica desse conceito por Habermas, mas sim por Maurice Merleau-Ponty, o que discutiremos de maneira a enfrentarmo-nos concepo de sujeito fraturado de Luiz Costa Lima. Pretendemos pois sondar se a arte contempornea, enquanto espacializao simblica, corresponderia ao descentramento do sujeito e se, enquanto subjetivao daquela fratura, poderia corresponder a uma reabilitao ontolgica do corpo. O ser parte do mundo em comum da arte contempornea, que Tassinari relaciona s idias de
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Habermas, significa viver a intersubjetividade em seu movimento mais peculiar: a noo por um eu, ou um sujeito, de que ele posto e fica exposto ao que comum pela ao de um outro, ou seja, que o espectador e seu olhar so postos pela obra ao mesmo tempo que sobre ela se debruam (TASSINARI, 2001, p.144). Mas esse movimento duplo e simultneo de individualizao/ socializao, em que o outro no deduzido do eu, pois relacionam-se simetricamente, j seria uma superao crtica da intersubjetividade husserliana que, segundo Habermas, manteria ainda um eu prvio e central a partir do qual se construiria um mundo comum com outros eus. Contra tal centralidade, Habermas pensa o eu como resposta expectativa do outro eu: no posso simplesmente s por mim mesmo manter o eu que em minha autoconscincia aparece como dado a mim isto no pertence a mim. Antes, este eu retm um ncleo intersubjetivo, pois o processo de individuao conduzido atravs de uma rede de socializao e histria (HABERMAS apud TASSINARI, 2001, p.145). Sem dvida, estamos j no mbito de um amplo questionamento do cogito constituinte, que tinha ainda em Husserl um defensor. Mas a contribuio de MerleauPonty a respeito desse mesmo problema , acreditamos, mais elucidativa para o nosso propsito. A filosofia transcendental de Husserl afirma a unidade entre o ato de conhecer e o objeto conhecido, isto , pensa a conscincia como manifestao de si mesma e das significaes objetivas uma fenomenologia que descreve o vivido como correlao fundamental entre intencionalidade e mundo. Distinguindo a princpio uma regio interior conscincia e uma regio exterior
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mundo, Husserl logo faz da primeira a regio das essncias, o eidos ego que constitui a outra regio. A investigao dessas essncias, logo dos significados produzidos pelo ato intencional, denomina-se epoqu ou reduo eidtica, na qual a tese natural da existncia efetiva do mundo posta entre parnteses para que revelem-se apenas as prprias operaes realizadas pela conscincia. Na reduo, a busca do significado ideal dos elementos empricos indissocivel da busca da essncia ideal da prpria conscincia constituidora de todas as essncias ideais. Nas palavras do filsofo: o eu puro parece ser um momento necessrio; a identidade absoluta que ele conserva atravs de todas as transformaes reais e possveis no permite consider-lo em nenhum sentido como uma parte ou momento real dos prprios vividos2. um eu que transcende a imanncia dos vividos e que vive todos os modos do vivido. Eis a, certamente, o Husserl que elogiava em Descartes, que via no cogito um a priori absoluto e necessrio filosofia justamente por permanecer idntico a si mesmo sob a multiplicidade e a contingncia das vivncias e, assim, ser capaz de dar identidade s coisas empricas. Esse elogio o que permite consider-lo uma espcie de herdeiro e continuador, no sculo XX, do sonho filosfico da unidade intemporal do pensar humano3, segundo expresso de Costa Lima, o que faria de Husserl, ainda de acordo com Costa Lima (2000), um importante captulo, talvez o ltimo, da fbula do eu solar. A reflexo sobre essa fbula insere-se, na verdade, em uma reflexo mais ampla sobre as indagaes e transformaes sofridas pela idia de
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sujeito ao longo dos tempos modernos, em que verificam-se as possibilidades de uma releitura. Atravs da definio de um sujeito solar, Costa Lima pe em discusso o que teria sido a construo de um sujeito central, senhor de suas representaes, pela tradio racionalista que remonta ao cogito cartesiano e passa pelo sujeito transcendental kantiano. Em Descartes, o penso, logo existo afirma um eu cuja essncia o pensamento inequvoco, garantido pela evidncia da razo em detrimento da imaginao e dos sentidos; em Kant, o exame das condies transcendentais do conhecimento conduz ao princpio originrio da unidade da apercepo, operao do entendimento que independe de situaes ou particularidades individuais. Nos dois casos, portanto, tornaram-se possveis interpretaes em que a centralidade e a univocidade do sujeito fossem ressaltadas e, de fato, sua leitura mais usual passou a a indicar uma solaridade que ainda encontraria grande fora na intencionalidade husserliana. Pois bem, a fenomenologia de Husserl, segundo a qual o mundo real relativo a um eu transcendental e absoluto, teve que resolver o seguinte problema: como demonstrar que a relao entre o sujeito solitrio e os objetos desse mundo a mesma para todos os sujeitos? O conceito de intersubjetividade veio assim resolver esse problema na medida em que reafirma a universalidade do cogito constituinte, podendo ser compreendido justamente como prova maior de uma adeso e contribuio tese da solaridade. claro que a situa-se o ponto crtico que vimos em Habermas, bem como um dos focos da desconstruo contempornea do sujeito. No entanto e agora surge o que nos interessa ,
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Merleau-Ponty foi capaz de sentir, nesse mesmo ponto crtico, uma espcie de abertura, eixo de deslocamento e disperso da questo em novos problemas; ou, para adotarmos a proposta reflexiva de Costa Lima, foi capaz de perceber uma fratura naquilo mesmo que pareceria o elogio e a glria da centralidade absoluta. Ao empreender uma cuidadosa reviso de Descartes e Kant, Costa Lima demonstrou a pertinncia de uma releitura que indicava, na prpria construo do sujeito moderno, ao contrrio das interpretaes mais correntes, o delineamento de uma entidade tensa e fraturada. Pois em Descartes no menos saliente a determinao da partilha entre o ser perfeito, Deus, de que o puro cogito busca se aproximar, e o imperfeito, o falvel humano (Ibid, p.90), enquanto em Kant o entendimento tem um alcance menor que a capacidade de propor questes, propriedade da razo. (...) A finitude do homem passa a se manifestar na disparidade de sua razo face a seu entendimento (Ibid, p. 103). Desde o incio houve no sujeito moderno, como diz o autor em outro texto, a impossibilidade de controlar as representaes que so nele formadas ou que so provocadas por sua ao (COSTA LIMA, 2001, p.100), o que vem a minar a argumentao desconstrucionista da centralidade, prenunciada por Nietzsche e desenvolvida por Heidegger e pelo ps-estruturalismo francs. Para Costa Lima, a idia de sujeito fraturado implica na rejeio desse argumento que trata o sujeito como inveno espria do humanismo, mas nem por isso implica num retorno interioridade solar. sim, como nas palavras que ele reproduz do ltimo Foucault, perceber que deve-se escapar alternativa do
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fora e do dentro; preciso estar nas fronteiras. (apud COSTA LIMA, 2000, p.265). De modo semelhante, importa-nos mostrar que a releitura de Husserl por Merleau-Ponty, a despeito da associao mais freqente entre intencionalidade e centralidade, conduz descoberta do impensado da intersubjetividade husserliana, chamada sombra do filsofo que, sendo um descentramento e uma fratura no poder constituinte do cogito, nem por isso implica na recusa de uma espcie de campo transcendental no qual individualizem-se subjetividades. Pois ao retomar o problema husserliano da constituio transcendental, Merleau-Ponty acaba por deslocar a reflexividade da conscincia para o corpo: A corporeidade reflexionante constitui um campo transcendental que permite compreender todos os nveis constitutivos, os pr-teorticos e os teorticos, como camadas postas e repostas.4 preciso reconhecer a radicalidade desse deslocamento porque ele escapa dicotomia dominante mesmo em boa parte do pensamento crtico que lhe sucedeu, que ao fazer do corpo signo de total imanncia como parece ocorrer na esttica antirepresentacional de Gilles Deleuze, segundo nos mostra Costa Lima (2000, p.329-364) -, acaba por mant-lo na empiricidade do mundo dos objetos, tal qual fizera a tradio dicotmica do cogito. Em sua proposta fenomenolgica, Merleau-Ponty empenha-se em mostrar que o eu no surge inicialmente como cogito, conscincia que constitui o mundo, mas sim como percepo, enraizamento sensvel no mundo; rejeita assim a tradicional oposio filosfica entre percepo vaga, inadequada e pensamento
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distinto, evidente. Comunicao vital, instalao primordial do eu no mundo, o sentir antecede e fundamenta toda objetivao ou subjetivao. O que deriva, afinal, numa reabilitao ontolgica do corpreo, pois o corpo justamente campo de poderes perceptivos, entrelaado de sentidos que entrelaa-se s coisas sentidas, um si captado na contextura do mundo (MERLEAUPONTY, 1975, p.279). Escrevendo a respeito de um momento fundador da arte moderna, a pintura de Czanne, o filsofo reflete sobre esse enigma de ser o corpo ao mesmo tempo vidente e visvel, tocante e tocado, senciente e sentido, eu e o outro. Como fundamento sua fenomenologia da percepo, o filsofo deve enfrentar-se s possibilidades da reduo fenomenolgica, da epoqu de Husserl. Como somos do comeo ao fim relao com o mundo, o nico modo de apercebermo-nos disso suspendendo nossa familiaridade e cumplicidade com o mundo, apenas para evitar que a sua evidncia torne essa mesma relao desapercebida. A reduo no uma renncia, uma distncia tomada pela reflexo que distende os fios intencionais que nos ligam ao mundo para faz-los aparecer, ela s conscincia do mundo porque o revela como estranho e paradoxal (1999, p.10). Merleau-Ponty procura ento responder ao que seria o impasse de Husserl consigo mesmo e com seus intrpretes, advindo do fato de que a suspenso dessa familiaridade
s pode ensinar-nos o brotamento imotivado do mundo. O maior ensinamento da reduo a impossibilidade de uma reduo completa. Eis por que Husserl sempre volta a se interrogar sobre a
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possibilidade da reduo. Se fssemos o esprito absoluto, a reduo no seria problemtica. Mas porque, ao contrrio, ns estamos no mundo, j que mesmo nossas reflexes tm lugar no fluxo temporal que elas procuram captar (porque elas sich einstrmen, como diz Husserl), no existe pensamento que abarque todo o nosso pensamento.(ibid, p. 10)
A partir dessas consideraes, surge aquilo que Merleau-Ponty veria como a sombra do filsofo: subjacente problemtica da reduo h uma questo aberta por Husserl que indica na percepo a impossibilidade da fundamentao ontolgica tanto na natureza quanto na conscincia. Nenhuma das duas fundante, h uma terceira dimenso anterior a objetos e sujeitos: No final das contas, a fenomenologia no um materialismo nem uma filosofia do esprito. Sua operao prpria consiste em revelar uma camada prteortica onde as duas idealizaes encontram seus direitos relativos e podem ser ultrapassadas.5 O irrelativo de todas as relatividades a carne do sensvel, campo de presenas que torna possvel a intersubjetividade como intercorporeidade, j que atravs da manifestao corporal na linguagem que surge o mundo humano da cultura e da histria. Pela fala e pelo gesto
experimento a presena de outrem em mim ou de mim em outrem, presena que obstculo imprevisto para a teoria da intersubjetividade, presena do representado que o obstculo imprevisto para a teoria do tempo. Agora, enfim, compreendo o que quer dizer a enigmtica proposio de Husserl: A subjetividade tran146
scendental intersubjetividade. Na medida em que aquilo que digo tem sentido, enquanto falo sou para mim mesmo um outro outro e, na medida em que compreendo, j no sei mais quem fala e quem escuta. (1975, p.330)
Reconhecendo na relao do corpo consigo mesmo uma experincia em propagao na relao com as coisas e com os outros corpos, Merleau-Ponty descobre a intersubjetividade carnal como juntura e membrana do Ser que se cumpre atravs do homem1.6 H uma universalidade do sentir sobre a qual repousam essas identificaes, um s e mesmo campo carnal em que o corpo senciente e o corpo sentido vivem o quiasma de sua reversibilidade. O encontro das mos de um mesmo corpo simboliza esse curto-circuito da relao sujeito/objeto: quando a mo direita toca a mo esquerda, observa-se um fenmeno ambguo que no mais permite determinar quem toca e quem tocado, qual das mos sujeito e qual objeto, fenmeno que se propaga na reflexividade do corpo em todas as suas relaes. Pois por essa carne, meu corpo senciente/sensvel adere ao outro corpo sensvel/senciente, eu me instalo nele como ele se instala em mim: por nossos sentidos, nossa motricidade, nossa expresso, meu corpo tambm feito da corporeidade deles. (2000, p.352). H reversibilidade entre sua viso e a minha, entre o seu toque e o meu, a sua espacialidade aparece-me impregnada da minha espacialidade, em suma, no h mais corporeidade una ou autocentrada. Claro, as idias de Merleau-Ponty, junto s de outros pensadores de sua poca, levamnos bem longe da noo cartesiana do corpo como
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um pedao de espao, um feixe de funes7, realidade dada na clareza do mundo dos objetos. Afinal, refletir sobre a solidariedade de princpio entre a historicidade do espao plstico da arte e a historicidade das representaes do sujeito implica em refletir sobre a prpria historicidade das representaes corporais. O sculo em que deu-se o acirramento da crise do sujeito central foi, no toa, o mesmo sculo em que consolidou-se a espacialidade da arte moderna e em que surgiram vrias teorias que procuravam demonstrar, na experincia individual, a anterioridade de imagens corporais fragmentadas identificao de um corpo prprio unitrio. O sculo XX deu origem a noes como a do esquema corporal, de Paul Schilder, concebida nos anos 30 como totalidade espao-temporal em perptua auto-construo e auto-destruio (...) um processo contnuo de diferenciao e integrao de todas as experincias incorporadas no curso da vida (perceptivas, motrizes, afetivas, sexuais, etc) (BERNARD,1995, p.30). Ou, ainda, noo de conscincia do corpo prprio, de Henri Wallon, tambm nos anos 30, segundo a qual na infncia vivemos o corpo como relao, sincretismo total onde tudo mergulha em um estado difuso(Ibid, p.38), para depois sermos capazes de identific-lo como prprio atravs de um processo contnuo de dissociao, reconhecimento e representao, isto , pela aquisio da funo simblica. Entre outros, esses autores contriburam para a moderna conceituao do corpo como todo dinmico que pode variar face ao outro e aos objetos, como n de relaes cambiantes com um espao de atraes e repulses, espao de nossas lembranas, de nossos sonhos, de nossas
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crenas, de nossas teorias cientficas e, em definitivo, de nossa linguagem (Ibid, p.42). Claro que aqui importa mais a dimenso conceitual dada ao corpo nos anos 40 e 50 por Merleau-Ponty. Sua noo de espacialidade do corpo prprio foi concebida como campo em que projetam-se aes em vista de certas tarefas atuais ou possveis, em que localizam-se poderes perceptivos, motores e expressivos. Logo, ser um corpo ser uma potncia aberta e indefinida de significar e, justamente por isso, ser o enraizamento do espao na existncia, ser distncia, atestado fulgurante, aqui e agora, de uma riqueza inesgotvel8. Sua unidade , assim, sempre implcita e confusa, nunca fechada ou centrada em si mesma, porm tampouco descartada, j que vivida na certeza de ser aquele que mantm em conjunto esses braos e essas pernas, aquele que ao mesmo tempo os v e os toca(MERLEAU-PONTY,1999, p.208). por estabelecer no mundo um jogo indefinido entre presenas e ausncias, concentrao e disperso, aberturas e fechamentos, continuidade e descontinuidade, que a espacialidade do corpo prprio smbolo de todos os smbolos existentes e possveis (BERNARD,1995, p.134). Voltemos agora s representaes do corpo no espao plstico da arte contempornea. Trata-se de afirmar que sua estrutura intersubjetiva pode ser freqentemente compreendida como estrutura intercorporal, j que a arte do sculo XX tornou-se cada vez mais o dar-se ao mundo dele apropriando-se, a radical fuso s coisas cotidianas, o sair para encontrar-se que fazem do corpo uma sensibilidade s vezes errante, s vezes reunida. J que a partir do final dos anos 50, os artistas passaram a formular presenas instveis ou
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efmeras, totalidades dispersas ou inapreensveis, agrupamentos circunstanciais criaram para si um campo ampliado (KRAUSS,1984) que corresponde, enfim, ampliao conceitual dos horizontes da experincia corporal. possvel afirmar que mesmo quando recusava o corpo como modelo a reproduzir, a produo do sculo XX era menos a crise da matriz corporal da arte do que a transformao dessa matriz sob o signo da modernidade, como mostrou Rosalind Krauss em seu estudo da escultura moderna como relocao do ponto de origem do significado do corpo de seu ncleo interno para a superfcie (1998, p.333). Se a arte tem no corpo um ncleo fundamental de nexos, o desinteresse em copi-lo talvez prove que sua representao j no se resolva na unidade morfolgica da figura, mas tenda disperso e fragmentao, tenda a buscar imagens de abertura, deslocamento e uma irremedivel impregnao no mundo. Fruto do engajamento do corpo do artista no mundo, a obra de arte surge como corporeidade a interpelar meu corpo; um n de significaes vivas (MERLEAUPONTY,1999, p.210) que percebo como variveis da minha presena. Os pronomes possessivos, tal como muitas vezes os emprega Merleau-Ponty, esto a a lembrar que a crise do sujeito central, propagada em sua prpria fenomenologia, funda o indivduo nesse mesmo enlace com todos os outros indivduos na carne do mundo que o desprender-se nos sentidos no esvaziarse, mas aderir ao sensvel como chance de encontro. Pois outra maneira dessa mesma crise a reduo da arte ao elogio da esquizofrenia derivada de um mundo esquizofrnico9, elogio da dissoluo e alarde sobre
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mortes e fins morte da arte, fim da histria, morte do homem, do autor, do humano. As idias de descentramento e fratura, ao contrrio, consideram ainda a idia de sujeito que, tendo perdido a solaridade e univocidade do cogito, nem por isso teria simples e definitivamente morrido. Podemos aqui ainda supor que a arte capaz de enlaar sujeitos, no para restaur-los da incontornvel perda de uma unidade originria, mas para continuar sendo renovao do sentido do mundo. Consideramos que a arte manifesta a transformao histrica da vida corporal, tanto quanto a medicina, a filosofia, a antropologia, o urbanismo10 e outras disciplinas. Logo, reflexo tanto quanto produo das representaes do corpo, o que significa que emergncia da diferena sob um horizonte de semelhanas, segundo a formulao de Costa Lima (2000, p.353) que tira do ostracismo o conceito de mmesis. Longe do clich da normatividade e da cpia que a identifica como imitatio, a mmesis deve ser entendida na esfera da representao-efeito, acepo que privilegia a resposta subjetiva a uma situao, contra a acepo mais comum de representao em que valem os seus aspectos objetivos. Sendo expresso de como o mundo afeta o sujeito, na arte a representao-efeito implica em produzir uma obra que efetue o posicionamento distintivo do artista em meio s tramas do real, bem como implica nos sempre diferentes posicionamentos dos espectadores frente obra. Implica em um jogo nas fronteiras da linguagem, entre o que existe e o que ainda no existe , portanto, uma dinmica de abertura do possvel, do real, que talvez possamos associar ao conceito de imaginao de Gaston Bachelard. Em seu
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estudo, Bachelard procurou compreender o surgimento e a repercusso das imagens poticas na experincia do leitor de poemas: A imagem torna-se um ser novo da nossa linguagem, expressa-nos tornando-nos aquilo que ela expressa noutras palavras, ela ao mesmo tempo um devir de expresso e um devir do nosso ser(1996, p.7). Se o poema novidade no dizvel que tonifica a fala, a obra de arte novidade na carne do sensvel que aciona o corpo na imprevisibilidade de seus sentidos. Como, ento, a arte contempornea representa o corpreo? Se ela desdobrou e acirrou questes surgidas no bojo da arte moderna e se possvel perceber a modernidade enquanto crise de um eu autocentrado, como a contemporaneidade o desenha? Em busca de caminhos para respostas, vamos seguir os conselhos de Bachelard quanto eficcia de uma fenomenologia da imaginao potica: acompanhar o surgimento da imagem nas prprias palavras que a incorporam, pensando-a a partir da prpria adeso como leitor. Tomaremos trs trabalhos de arte que marcaram o incio da contemporaneidade, procurando analis-los a partir de como nos afetam: de como os percebemos como mmemas da superfcie, da circulao e do gesto, que nos parecem trs tipos de situaes ou expresses do corpo. Seus autores so os artistas Eva Hesse, Robert Smithson e Yves Klein. De abertura, propriamente, consiste a superfcie. rea de contatos e trocas, em que se d a permeabilidade do ser, a superfcie no exterior nem interior quilo que delimita, sim uma zona de fuso entre a regio prpria e a regio outra. Camada espessa ou membrana sutil, a superfcie o que separa e fecha as
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coisas, mas, ao mesmo tempo, o que as une e abre s outras coisas. Como a pele a envolver um corpo, fronteira sempre ambgua entre o meu e o alheio, tal qual o disse Bachelard: Pela linguagem potica, ondas de novidade correm sobre a superfcie do ser. E a linguagem traz em si a dialtica do aberto e do fechado. (...) o homem o ser entreaberto (1996, p.224). A pele sempre foi uma superfcie privilegiada pela representao artstica. Mas se na estaturia e na pintura de matriz renascentista correspondia ao lugar de fechamento da figura, logo estrutura da unidade e distino subjetiva, na arte moderna passou a ser o lugar da deflagrao do mundo, da vibrao de sensaes variveis, da assimilao estrutural entre o ser e o espao que possibilitou a pele sem dentro da pintura planar e da esculturaconstruo. Sem dentro porque ento seu sentido passava a produzir-se na fuso de suas superfcies com as do mundo, na prpria fratura da tradicional distino entre figura e fundo. A arte contempornea levou ao mximo a imaginao dessa abertura, que a arte de Eva Hesse instala na condio superficial de seu Contingente (1969). Oito peles feitas em gase de algodo emborrachada e fibra de vidro, penduradas em fila, totalizam uma espacialidade sem centro e sem definio de limites. So superfcies, mas no h frente e verso nem interior e exterior; so iguais, mas h discrepncias de acabamento. Para Hesse, o ritual manual de liquefao e laminao de substncias que guardam vestgios de sua manipulao vinha certamente subverter a presena determinante do mdulo nas estruturas minimalistas. Seus elementos se individualizam entre o anonimato da srie e a contingncia de cada
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materializao, duvidam da neutralidade da ordem serial tornando-a repetio nada sensata, mas obsessiva, urgncia em multiplicar esses intervalos intensos em que so vividas a diferena e a semelhana. Para a artista, a possibilidade de uma ordem coletiva reside na unio de diferentes que compartilham uma situao semelhante, um mesmo modo de ser e estar. Essas frgeis presenas verticais, que identificam-se em seus desacordos, so, alm de tudo, efmeras como corpos, pois a borracha, com todas as suas associaes epidrmicas, tambm um material perecvel. No final dos anos 60, a arte parecia assumir uma necessidade vital de intensificar os seus entres com a proposio de estruturas abertas e de situaes transitivas. Potica de relaes, a arte fez-se tambm potica de deslocamentos, representao das dinmicas irregulares que engendram a vida: circulao de fluidos corporais, passagem de corpos no mundo, trnsito do sentido na linguagem, fluxo do tempo. Lembremos que a ordem imperativa do movimento instituiu-se na prpria formao da experincia moderna nos circuitos urbanos de que nos falou Baudelaire e propagou-se na arte das vanguardas contra os imperativos acadmicos da permanncia e da estabilidade. A arte contempornea deve moderna os seus contatos geis, sua capacidade de pronta adeso e troca com o mundo do espectador. Mas, com isso, enfrenta tambm, agora em maior escala, os riscos acarretados na acelerao cotidiana: a crescente insensibilidade de corpos diludos no quase-automatismo dos afazeres dirios. A arte interpela um corpo que vive o seguinte dilema:
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Infinitamente presente, j que o suporte inevitvel, a carne do ser-no-mundo do homem, ele tambm infinitamente ausente (...). Quanto socialmente necessrio apagar o corpo na vida de cada dia, quanto a sade repousa sobre um esquecimento do sentimento da encarnao sem a qual o homem no seria (LE BRETON, 2000, p.126). Insensvel a si, o corpo insensvel ao outro. Por isso, para um artista como Robert Smithson, a percepo devia engajar-se ao do corpo circulante, em insero ativa no ambiente. Em Quebra-mar Espiral (1970), o deslocamento foi imaginado como corpo-emato (SANTANNA,2001,p.89), subjetivao corporal na contingncia de sua ao. A faixa de rocha e terra na forma de espiral sobre um lago salgado devia ser percorrida a p: ao mesmo tempo em que o corpo era conduzido ao centro da obra, era levado a desprender-se continuamente numa relao sempre instvel com a paisagem, que assim negava-lhe a segurana de uma viso unvoca; centralidade da espiral contrapunha-se o descentramento da percepo. Em uma frase que lembra a epgrafe de Baudelaire, Smithson parecia resumir essa experincia: Estamos perdidos entre o abismo em ns mesmos e os horizontes ilimitados fora de ns (SMITHSON in FLAM, 1996, p.138). Por outro lado, a arte daria lugar a uma paradoxal integridade, pois o corpo estaria todo na ao em curso na obra, ver circular, circular ver: A escala de Quebra-mar Espiral tende a flutuar dependendo de onde o observador esteja. O tamanho determina um objeto, mas a escala determina a arte (SMITHSON in FLAM, 1996, p.147), diria o artista. O corpo senciente e mvel a escala que relaciona
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o eu e o mundo; so os seus diferentes posicionamentos subjetivos que a esto em jogo: A escala depende da capacidade de se ser consciente da atualidade da percepo. Quando algum recusa liberar a escala do tamanho, fica com um objeto ou linguagem que parecem ser certos. Para mim, a escala opera pela incerteza (Ibid.). Ser uma ao em curso, viver o sentido da ao na prpria emergncia do impulso que aciona o gesto e o conecta ao meio circundante, sentir e responder ao apelo do mundo. Os gestos enrazam o corpo num espao existencial, realizam no homem o seu destino de potncia expressiva impregnada de mundo. Voltando-se para fora o agir produz sentido, no porque seja a traduo exterior de um interior, mas sim porque se confunde com a estrutura do mundo que o gesto desenha(MERLEAUPONTY,1999,p.253). Certamente a pintura sempre foi a celebrao dessa irradiao do corpo para as coisas atravs da viso e da pincelada, mas foi sobretudo a pintura moderna que deu gestualidade o status de marca especfica dessa irradiao. Pelo menos desde as telas impressionistas, a pincelada emergiu superfcie como sinal de um manejo particular de sensaes que desestabilizava as distncias entre o pincel e o motivo, entre a experincia e a natureza, para, logo, tornar-se o prprio ritmo de uma aderncia impetuosa entre o pintor e o real. A idia da tela como uma arena a incitar a ultrapassagem gestual das convenes pictricas teve seu ponto alto na action painting de Pollock, mas medida que difundiu-se extensamente na Amrica e na Europa e derivou, por exemplo, no automatismo teatralizado de um Georges Mathieu, levantou a dvida sobre a expressividade intrnseca do gesto (RESTANY,1979,p.78).
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Em resposta a essa dvida, as Antropometrias (1960) de Yves Klein modelos cobertas de tinta que imprimiam seus corpos sobre papel ou tecido segundo indicaes do artista faziam dele, na opinio de Pierre Restany, o mais puro expressionista de seu tempo, capaz de dar impregnao humana cor e, ao mesmo tempo, capaz de impregnar todas as coisas de sensibilidade pictrica. A srie dos pincis vivos buscava fixar a permanncia imaterial da carne (KLEIN apud RESTANY, 1974, p.99): medir a energia vital dos corpos segundo a energia do mundo e o azul, claro, seria a escala dessa e de toda relao para Klein , mas tambm lembrar o drama da ausncia de carne no deserto atmico de Hiroshima, associao que ele mesmo fez. Difcil no ver as marcas do lindo azul tambm como indcios de algo que dissipouse, fragmentos restantes de uma perda, da fratura de uma integridade. Restos de gestos, sombras de um sonho humanista? Muito alm da cpia figurativa, o artista queria marcar presenas no azul e medir a vibrao conjunta gesto/espao, impregnar de infinito a carne, dar escala ao vazio. Questionado por Mathieu, sobre o que seria a arte, respondeu que a arte a sade e a sade o que nos faz viver, inconscientes e ao mesmo tempo responsveis de nossa participao essencial no universo (Ibid.). Talvez as palavras de Klein se esclaream se levarmos em conta as de Costa Lima: A arte no cura a fratura, mas a expe, certas vezes at seu limite. (...) A arte irrealiza, sim, a unidade do sujeito. Mas a irrealiza para mostrar o sujeito como exposto s suas fraturas (2000.p.161). O devir das representaes do corpo no sculo XX permite considerar como originria no indivduo
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uma produo desconexa e oscilante de imagens corporais, imagens selvagens11 que alimentam a formao da individualidade corporal. Se na infncia que se desenvolve a capacidade de apreenso e idealizao do corpo pela construo intersubjetiva de uma ordem simblica que, certamente, existe na ordem histrica da cultura , ao longo de toda a vida que afirma-se ou nega-se a integridade do meu corpo como ncleo de socializaes, vivido nas circunstncias espaciais e temporais da coletividade. Pois a integrao das experincias corporais no se d para sempre de uma nica vez, mas uma dramaturgia quotidiana das maneiras de viver e de apreender o corpo (JEUDY,2002,p.16) deve elaborar e ordenar o movimento das imagens corporais, seu modo de irrupo, de retorno, de exacerbao, a velocidade de sua difrao (Ibid.), to constante e incontrolvel quanto o prprio viver. O que permite indagar, como o faz Henri-Pierre Jeudy, se a construo histrica de estruturas simblicas da unidade e centralidade corporal no teria por finalidade a proteo contra esse movimento imprevisvel que sempre subverte a ordem de nossas representaes. verdade que a labilidade dessas imagens do corpo apenas confirma a suscetibilidade de nossas construes simblicas afinal humanas , mas ao mesmo tempo acentua a importncia vital da contnua atualizao do meu corpo a partir de suas vises metamrficas, cuja multiplicidade tanto pode ser fonte de prazeres como manifestao de dor. Ora, a est o cerne da problemtica que nos interessa. Ordem simblica historicamente construda, a arte sempre teve papel fundamental na idealizao e representao do corpo humano, como foi ressaltada
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na arte de matriz renascentista a produo de uma estrutura de estabilidade, completude e autocentramento baseada na unidade morfolgica da figura e na sua clara distino do fundo. Foi no mesmo sculo em que a arte moderna decomps radicalmente tal estrutura, que tornou-se possvel a conceituao da inexistncia de uma unidade corporal original e completa, primordialmente distinta de tudo sua volta. Sem dvida, a arte contempornea herdou a certeza moderna da ilegitimidade de qualquer modelo de representao pretensamente absoluto, bem como no cessa de reconhecer e acompanhar a fora lbil das imagens e experincias do corpo, assim pondo em jogo a construo e destruio de sua unidade. Devem-se discutir as implicaes ticas desse jogo a medida em que a arte contempornea pode ou no potencializar no corpo o seu destino de ncleo ativo na vida coletiva. A arte alimenta o prodgio da percepo e este sempre foi o da presena dispersa de seres que, sendo diferentes, esto entretanto absolutamente juntos, (...) da coexistncia do todo na e pela distncia(DASTUR, 2001,p.72). O mundo sensvel, onde tal prodgio pode ser multiplicado ou minado, o mundo da praxis interhumana: S h praxis para quem tem corpo. Quem tem corpo move-se num mundo natural-percebido, portanto, num mundo que j cultural e histrico. Antes de ser uma intersubjetividade espiritual, a intersubjetividade prtica, agente, corprea (CHAU in MERLEAUPONTY, 1975, p.270). Enquanto elemento articulador de uma trama intercorporal, o trabalho de arte uma espcie de intersubjetividade humana concreta12 que celebra e renova a possibilidade de uma comunidade
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sucessiva e simultnea de existncias ao desenhar com o espectador um modo de relao com o outro e, assim, um modo de socializao. Notas
Segundo a concepo de Argan, a arte seria esse diagrama porque seus processos formais encarnam um valor de exemplaridade para as demais atividades culturais, o que remete historicidade intrnseca da arte. Em suas palavras: Ao dizer que a artisticidade da arte forma um s corpo com a sua historicidade, afirma-se a existncia de uma solidariedade de princpio entre a ao artstica e a ao histrica; e a raiz comum , evidentemente, a conscincia do valor da ao humana. (...) A arte, cujo valor se d na percepo, torna presentes os valores da cultura no prprio ato em que os traduz e reduz a seus prprios valores. Argan, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995, pp. 23-26. 2 Husserl, Edmund. s/r. Citado em: Husserl, caderno anexo de apresentao e cronologia. In: Husserl, Edmund. Os Pensadores, vol. XLI. So Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 812. Alm desta, devemos citar duas referncias do mesmo autor que nos serviram de base: LIde de la Phnomnologie Cinq Leons (Paris: Presses Universitaires de France, 1984) e Invitacin a la Fenomenologa (Barcelona: Ediciones Paids, 1998). 3 Anotao de aula durante o curso O Requestionamento do Sujeito ministrado por Luiz Costa Lima no primeiro semestre de 2003, dentro do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura da PUC/RJ. Aproveito para agradecer a Costa Lima pela leitura e comentrios deste texto, produzido como trabalho para o referido curso. 4 Chau, Marilena. Nota explicativa em: Merleau-Ponty, Maurice. O Filsofo e sua Sombra. In: Os Pensadores, vol. XLI. So Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 430. Em muitas e extensas notas, a filsofa e tradutora do texto faz importantes comentrios sobre o pensamento de Merleau-Ponty que foram fundamentais para o desenvolvimento de nossas questes. 5 Merleau-Ponty, Maurice. O Filsofo e sua Sombra, p. 435. 6 Merleau-Ponty, Maurice. O Filsofo e sua Sombra, p. 450. 7 Merleau-Ponty, Maurice. O Olho e o Esprito, p. 278. 8 Merleau-Ponty, Maurice. O Filsofo e sua Sombra, p. 438. 9 Chau, Marilena. Nota em: Merleau-Ponty, Maurice. De Mauss a Claude Lvi-Strauss. In: Os Pensadores, p. 389.
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Aqui a filsofa e tradutora do texto refere-se ao pensamento francs contemporneo, que seria herdeiro de uma problemtica nitidamente merleaupontyana o Outro e o Mesmo. Ao invs de pensar a alteridade como convivncia de incompatveis e relao de complementariedade, o psestruturalismo exacerbou a alteridade, rumou para diferenas absolutas, cortes e rupturas que dominam as prticas e teorias humanas. 10 Para Richard Sennett, por exemplo, o corpo humano encobre um caleidoscpio de pocas, uma diviso de sexos e raas, ocupando um espao caracterstico nas cidades do passado e nas atuais e o devir urbano corresponde ao devir dos ideais e temores da coexistncia corporal na vida social. Sennett, Richard. Carne e Pedra - O Corpo e a Cidade na Civilizao Ocidental. Rio de Janeiro: Record, 1997, p. 22. 11 Selvagem foi um adjetivo muito utilizado por Merleau-Ponty para designar o objetivo de sua ontologia: a descoberta do Ser Selvagem ou Ser Bruto, o sensvel anterior diviso sujeito/objeto. 12 Merleau-Ponty, Maurice. Marxismo e Filosofia, p. 265.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. ______. Histria da Arte Como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 1996. BAUDELAIRE, Charles. El Pintor de la Vida Moderna. Murcia: Librera Yerba, 1995. ______. Escritos ntimos. Lisboa: Editorial Estampa, 1994. BERNARD, Michel. Le Corps. Paris: ditions du Seuil, 1995. COSTA LIMA, Luiz. Mmesis: Desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. ______. Um par problemtico: representao e sujeito moderno. In: BARTUCCI, Giovanna (org.). Psicanlise, Literatura e Estticas de Subjetivao. Rio de Janeiro: Imago, 2001. DASTUR, Franoise. Merleau-Ponty e o Pensamento do Dentro. In: O N Grdio. Rio de Janeiro, ano I, n 1, dez. 2001. FINCK, Michle. Posie et Danse lpoque Moderne: Six Potes em Qute de Corps. In: ROUCH, Jean (org.). Corps Ano 11, n 20, 1 semestre de 2004
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O cidado e a poltica
Claudio Marques*
Existem vrias formas de se pesquisar a relao entre poltica, cidadania e mdia. Uma delas centrarse na anlise do material veiculado pelos meios de comunicao. A crtica que se faz a este tipo de pesquisa que ela desconsidera o pblico, os cidados envolvidos no processo. Por isso, um outro mtodo comum analisar quantitativamente os cidados e suas tendncias. O grande mrito do livro de Alessandra Ald, A construo da poltica: democracia, cidadania e meios de comunicao de massa (2004), que percorre um caminho diferente dos anteriores: a anlise qualitativa do pblico em questo. A autora entrevistou, exaustivamente, 19 cidados do municpio do Rio de Janeiro. Lendo o livro, possvel conhecer melhor cada um deles e verificar que suas atitudes representam bem o modo de agir de boa parte dos cidados brasileiros. Naturalmente, no uma representao proporcional, j que no este o objetivo da pesquisa. Entretanto, o texto constitui-se em um instrumento valioso para se conhecer melhor a relao entre cidadania e poltica no s na capital do Rio, mas em todo o Brasil. No captulo Descobrindo os personagens, temos o primeiro contato com os pesquisados, identificados por nomes fictcios. Somos apresentados a Mrcia,
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49 anos, executiva; Ivone, 59, advogada; Joana, 58, mdica; Otvio, 46, gegrafo; Lus, 51, economista; Felipe, 41, scio de uma oficina mecnica; Mrio, 38, vendedor; Leonardo, 27, comerciante; Wilson, 39, mecnico; Ana, 55, pedagoga; Cludia, 18, estudante; Cristina, 43, dona-de-casa; Pedro, 40, operador de mquinas em empresa de recolhimento de lixo; Roberto, 42, administrador; Mriam, 34, empregada domstica; Solange, 53, inspetora de colgio; Vera, 36, secretria; Carlos, 33, corretor; e Geraldo, 31, auxiliar de portaria. De diferentes classes sociais e nveis de escolaridade, os pesquisados foram selecionados entre os mais de 400 questionrios que a autora distribuiu aleatoriamente. So todos cidados comuns, ou seja, nenhum deles profissional da comunicao, da poltica ou ligado a pesquisas de opinio. Um dos requisitos iniciais era o de acompanhar diariamente pelo menos um telejornal, embora Mriam tenha perdido sua televiso antes do incio das entrevistas. Outro critrio utilizado na seleo dos pesquisados foi a distribuio de acordo com o interesse em poltica (alto ou baixo) e o acesso aos meios de comunicao em geral (amplo ou restrito). Mais adiante, a autora realiza uma classificao mais complexa, em que considera a intensidade (forte ou fraca) e a valncia (positiva, tensa ou negativa) da atitude poltica dos tipos de receptor (vidos, assduos, consumidores de escndalos, frustrados e desinformados). Pedro, por exemplo, classificado como um consumidor de escndalos de atitude poltica forte e tensa. O captulo Atitudes polticas do cidado brasileiro explica que a atitude forte/positiva aquela dos cidados que
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tm um alto grau de interesse por assuntos polticos, combinada crena de que possvel modificar a realidade por meio da poltica. A atitude forte/negativa a daqueles que no acreditam nas instituies, mas procuram manter-se a par dos acontecimentos polticos, nem que seja para desqualific-los. A atitude forte/tensa a dos cidados que se sentem paralisados entre a vontade de atuar politicamente e a descrio do mundo poltico como negativo, acima das possibilidades individuais de transform-lo. A atitude fraca/positiva a dos desinteressados pela poltica que procuram manter-se afastados da esfera pblica, considerando a informao que lhes chega e o nvel de participao poltica que lhes exigido como suficientes, seno excessivos. Por fim, a atitude fraca/negativa tpica dos que gostam de se declarar apolticos e de dizer que votam nulo. O contraste entre as opinies dos pesquisados marcante. Alguns cidados de atitude forte e positiva, como Lus, relativizam as deficincias da poltica a partir de explicaes ideolgicas, histricas ou macroeconmicas. Mrio, de atitude forte e negativa, antidemocrtico e favorvel volta dos militares ao poder. De atitude forte e tensa, Felipe atribui parte dos males da poltica definio das eleies pela maioria carente, desenganada e comprada pelo clientelismo. Para Vera, de atitude fraca e positiva, a adeso ou antipatia por determinado poltico determinada pelo que ele passa. Carlos, de atitude fraca e negativa, considera os polticos como uma cambada que tem prazer em falar meia dzia de palavras e enganar gente ignorante. A relao dos cidados com os meios de comunicao o tema do captulo Mdia e atitude poltica, em
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que conhecemos os tipos de receptor. Os vidos tm acesso plural e diversificado mdia de massa e uma inclinao quase compulsiva para manter-se informados sobre o mundo em geral e a poltica em particular. Os assduos tm hbitos de consumo regular dos meios de comunicao, mas so mais passivos em relao procura por notcias polticas, geralmente limitando-se audincia do telejornal habitual. Os consumidores de escndalos incorporam s suas explicaes sobre poltica as notcias que ganham destaque e evidncia principalmente, e tm preferncia por programas de entretenimento e o jornalismo policial/ sensacionalista. Os frustrados gostam de noticirios de televiso, mas criticam o contedo dos meios de comunicao, pois no encontram o seu ideal de informao no ambiente cognitivo a que tm acesso. Por fim, os desinformados so os que tm contato espordico com a mdia e preferem o entretenimento, no se interessando por notcias ou informaes. Receptora vida, Mrcia considera-se parte de uma elite cognitiva composta por pessoas cultas, conhecedoras privilegiadas do mundo pblico. Ana, que assdua, interessa-se por poltica na medida em que o assunto a afeta de perto e tende a reproduzir enquadramentos correntes na mdia. Tpico consumidor de escndalos, Geraldo valoriza o carter policial do jornalismo, em que reprteres e apresentadores ganham a aura de investigadores em nome do povo. Para Wilson, classificado como receptor frustrado, a imoralidade da mdia responsvel pelos maus costumes vigentes. Mriam, desinformada, apenas entrevia programas populares na
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casa de parentes e amigos. Suas escolhas polticas se apiam principalmente na fora das imagens e nos quadros de referncia prximos. A autora destaca o uso recorrente da televiso como repertrio de exemplos para explicar a poltica. Ela identifica trs mecanismos cognitivos que so predominantes no discurso dos pesquisados e correspondem a enquadramentos e recursos narrativos tpicos da linguagem televisiva. O primeiro mecanismo privilegia o pr-processamento e o enquadramento dos eventos pelos meios, que os apresentam interpretados, transformados no que Alessandra Ald chama de a essncia dos fatos. O segundo mecanismo o estatuto visual da verdade, que confere televiso um instrumento a mais para fornecer pistas aceitveis sobre o funcionamento e orientao do mundo, permitindo aos telespectadores naturalizar a narrativa jornalstica. O terceiro mecanismo a personalizao dos fatos e eventos polticos, a tendncia de organizar o mundo pblico mais em termos de seus personagens do que em termos institucionais ou pblicos. O livro constata alguns consensos gerais quanto s relaes entre comunicao de massa e poltica democrtica e vai alm. O enquadramento dos meios de comunicao considerado determinante nas interpretaes correntes do mundo pblico. Verificase que a curiosidade pelo noticirio poltico muito mais comum do que parece e a informao exerce um papel ativo na construo da cidadania, seja positivamente, seja negativamente. O consumo dos meios diferenciado e os vrios tipos de receptor situam-se em uma complexa rede de referncias em
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que a comunicao interpessoal e a miditica se completam e modificam. Apesar disso, o fato que existe uma notvel homogeneidade no uso dos mecanismos cognitivos mais comuns, j que os veculos oferecem um repertrio de enquadramentos bastante limitado acerca dos temas noticiados. A pluralizao da mdia e sua desnaturalizao so apontadas como as duas principais demandas que a democracia faz mdia. A pluralizao dos padres de produo implica abrir os canais de emisso de mensagens de massa para autores que no tm voz e investir em comunicao com outros critrios que os de audincia. Para a autora, preciso democratizar e discutir as normas de seleo e excluso de notcias, a prtica de enquadramentos, os recursos tecnolgicos que conferem transparncia e credibilidade aos meios, para que sua recepo seja cada vez mais informada e menos ingnua. O livro A construo da poltica vai alm das anlises usuais dos meios de comunicao, procurando perceber de que forma os cidados interagem e se apropriam das mensagens para construir sentidos sobre o mundo pblico e orientar sua conduta poltica e eleitoral. Alessandra Ald desafia o discurso convencional sobre o suposto efeito alienante da mdia, mostrando que existe forte correlao entre, de um lado, o alto consumo de notcias e fontes alternativas de comunicao e, de outro, uma concepo positiva da cidadania. Por isso, defende um maior pluralismo das informaes disponveis para pessoas que no tm a poltica como preocupao central, mas que buscam coerncia e justificao para sua atitude poltica e seu voto. Nada mais justo.
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Referncia bibliogrfica
Ald, Alessandra. A construo da poltica: democracia, cidadania e meios de comunicao de massa. FGV: Rio de Janeiro, 2004. 216 p.
* Claudio Faria Marques, jornalista, mestrando em Comunicao na Faculdade de Comunicao Social (FCS) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e bolsista da Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj). Ano 11, n 20, 1 semestre de 2004
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LOGOS
Orientao editorial
Logos: Comunicao & Universidade uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGC) da Faculdade de Comunicao Social da UERJ. A cada nmero h uma temtica central, foco dos artigos principais; trabalhos de pesquisa abordando outros temas sero aceitos a critrio do Conselho Editorial. 1. Orientao Editorial 1.1. Os textos sero revisados e podero sofrer pequenas correes ou cortes em funo das necessidades editoriais, respeitado o contedo. 1.2. Os artigos assinados so de exclusiva responsabilidade dos autores. 1.3. permitida a reproduo total ou parcial dos textos da revista, desde que citada a fonte. 2. Procedimentos Metodolgicos 2.1. Os trabalhos devem ser apresentados impressos em duas vias, acompanhados de disquete ou CD-ROM, gravados em editor de texto Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou compatvel para converso), em espao duplo, fonte Times New Roman, tamanho 12. Os artigos devem conter de 12 a 15 pginas (incluindo as referncias bibliogrficas e notas). As resenhas de obras recentes devem conter de trs a cinco pginas. 2.2. Uma breve referncia profissional do autor com at cinco linhas deve acompanhar o texto. 2.3. Os artigos devem ser precedidos por um resumo de no mximo cinco linhas, com trs palavras-chave e verso em ingls e espanhol. 2.4. As citaes devem vir entre aspas, sem se destacar do corpo do texto, devendo acompanh-las imediatamente as notas bibliogrficas entre parnteses. Exemplo: (SOBRENOME DO AUTOR, ano de publicao da obra, pgina correspondente). 2.5. Eventuais notas explicativas devem ser numeradas no corpo do texto. desejvel que sejam em quantidade reduzida. Devem ser organizadas em seguida concluso do trabalho e antes da bibliografia. 2.6. Ilustraes, grficos e tabelas devem ser apresentados em folha separada, no original, gravados no mesmo disquete ou CD-ROM,
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LOGOS
como um apndice ao artigo, com as respectivas legendas e indicao de localizao apropriada no texto. 2.7. As referncias bibliogrficas, organizadas na ltima pgina, no devero exceder dez obras, obedecendo s normas da ABNT. Exemplo de referncia de livro: (SOBRENOME DO AUTOR, Nome. Ttulo da obra. Cidade: Editora, ano.). Os ttulos de artigos de peridicos devem seguir o mesmo padro, sendo o nome da publicao em itlico. Exemplo: (SOBRENOME DO AUTOR, Nome. Ttulo do artigo. Peridico, Cidade: Editora/Instituio,v.XX, n.XX, p. XX-XX, ms, ano).
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