UMA HISTRIA CRTICA DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL

Jorge Pedro Sousa

PORTO

1998

INTRODUO
O presente livro resulta da ampliao e restruturao de um captulo da nossa tese de doutoramento (1997) e pretende contribuir para eliminar uma lacuna no panorama editorial portugus na rea das Cincias da Comunicao: a inexistncia de livros sobre a histria do fotojornalismo, apesar de este assunto ser crucial para a compreenso do actual momento fotojornalstico. Neste trabalho, propomo-nos encarar as fotografias jornalsticas como artefactos de gnese pessoal, social, cultural, ideolgica e tecnolgica. um ponto de vista que parcialmente alarga o modelo com que Michael Schudson (1988) procurava explicar por que que as notcias so como so e parcialmente se ope viso schudsodiana, uma vez que esse autor afirmou taxativamente que as notcias so cultura, no ideologia (Schudson, 1995, 31). Por outro lado, estruturmos a nossa viso da histria do fotojornalismo em funo de momentos determinantes para a evoluo da actividade. A esses momentos demos, falta de melhor, o nome de "revolues" e com base neles que subdividimos o presente trabalho em captulos. Em acrscimo, falamos tambm da evoluo histrica do fotojornalismo em Portugal, captulo para cuja elaborao muito contribuiu o livro Uma histria de Fotografia, de Antnio Sena, e referimos alguns dos trabalhos mais recentes no que respeita investigao cientfica sobre fotojornalismo. Estudar a evoluo histrica do fotojornalismo uma opo complexa. Nascida num ambiente positivista, a fotografia j foi encarada quase unicamente como o registo visual da verdade, tendo nessa condio sido adoptada pela imprensa. Com o passar do tempo, foram-se integrando determinadas prticas, tendo-se rotinizado e convencionalizado o ofcio, um fenmeno agudizado pela irrupo do profissionalismo fotojornalstico. Chegaram, ento, os gneros fotojornalsticos, nomeadamente os gneros realistas, e de um reino da verdade passou-se ao reinado do credvel como muito bem se pode ler na obra Give Us a Little Smile, Baby, de Harry Coleman,

j no final do sculo passado se manipulavam as imagens em funo de objectivos que em nada tinham a ver com a verdade, mas, de facto, unicamente com o credvel. Ainda assim, na linha da no-manipulao, nasce o fotodocumentalismo, que, em pouco tempo, vontade do registo vai sobrepor a beleza da arte. Chega-se ento ideia de fotgrafo autor e artista, criador, original. Deste ponto, rapidamente se incorporou no fotojornalismo, em consonncia com a viso da poca, a ideia da construo social da realidade, processo que em parte se nutre na aco dos media. Mas esta foi tambm a linha de partida para a interpretao fotojornalstica do real, at porque as percepes que dele se tm so dissonantes da realidade em si e, neste sentido, so sempre uma espcie de fico. Legitimam-se, assim, os criadores-fotgrafos, que olham para si mesmos como participantes num jogo que h muito deixou de ser um mero jogo de espelhos, para desembocar no jogo bem mais elaborado e complexo dos mundos de signos e de cdigos, de linguagem e de cultura, de ideologia e de mitos, de histria e tradies, de contradies e convenes. Nesse mbito, interessou-nos, neste livro, focalizar o aparecimento e a manuteno de rotinas produtivas e convenes profissionais fotojornalsticas, um assunto muito bem aprofundado na obra Seeing the Newspaper, de Kevin G. Barnhurst. No campo oposto, fizemos uma incurso pelos fotgrafos-autores, aqueles que procuram traar percursos fotogrficos pessoais ou redireccionar a evoluo da fotografia. As obras de Margarita Ledo Andin, particularmente Foto-Xoc e Xornalismo de Crise e Documentalismo Fotogrfico Contemporneo, constituiram, neste ponto, uma pista preciosa. de referir que o traado histrico-evolutivo do fotojornalismo que constitui o presente livro corresponde apenas a uma viso pessoal dessa evoluo, pois no h uma histria da fotografia, mas vrias, apesar de os diversos compndios sobre histria da fotografia tenderem a reproduzir as mesmas imagens e a realar os mesmos fotgrafos. Neste campo, a prpria seleco de fotgrafos que fizemos, embora tanto quanto possvel abrangente, no impede que muitos contributos histricos para o fotojornalismo se mantenham na sombra a seleco de informaes e personalidades, a este nvel, ser sempre problemtica. De qualquer modo, no foi nossa inteno,

com este livro, fazer histria, mas to s corresponder aos propsitos j definidos, tentando sobretudo provar a influncia das pessoas, dos meios sociais, das ideologias, das culturas, das histrias e das tecnologias na evoluo do fotojornalismo, de onde o relevo dado a vrios fotgrafos de diferentes pocas, embora sem preocupaes de exaustividade. Foi tambm nosso objectivo contribuir para a reunio de exemplos de temas, actuaes e abordagens fotogrficas que permitam ao fotojornalismo portugus enveredar por um fotojornalismo que, no nosso entender, ser mais e verdadeiramente performativo, entendendo a performatividade como matria associvel gerao de conhecimento. Realce-se que a prpria passagem do tempo relativiza a percepo que se tem das fotografias e da evoluo do medium. Alis, nem sequer as fotografias que entusiasmaram os nossos pais ou avs so sempre aquelas que nos entusiasmam: a aventura do olhar uma aventura evolutiva. Por exemplo, num estudo de 1980 sobre as mensagens fotogrficas eventualmente patentes nas fotos de Russell Lee da era da depresso ("A study of the messages in depression-era photos"), Paul Hightower descobriu que pessoas que viveram a depresso no viam uma pobreza to intensa nas fotos como aquela que perspectivavam os mais novos. No estudo, o autor coloca at a hiptese de a credibilidade das imagens diminuir com a passagem do tempo, j que uma das respostas que obteve sobre uma foto de uma cozinha foi que esta "no podia parecer assim!". Vemos, assim, que a fotografia de imprensa foi percorrendo, ao longo da histria, um caminho de encontros e desencontros, inter-relacionando-se com o ecossistema que a rodeava em cada momento e alargando o campo de viso dos seres humanos. Ser esse caminho o motivo que procuraremos descrever neste livro, de forma cronologicamente ordenada, pois essa sistematizao facilita a disposio e apreenso de dados e, consequentemente, as tarefas do autor e do leitor. A fechar, gostaramos de explicitar leve e brevemente do que falamos quando, neste livro, falamos de fotojornalismo.

A noo de fotojornalismo cada vez mais difcil de precisar, devido multiplicidade de fotgrafos que se reclamam do sector, mas que nem sempre apresentam unidade na expresso e convergncias temticas, tcnicas, de abordagens e de pontos de vista. Mais: o fotojornalismo tem-se mesclado com a prpria publicidade, como aconteceu nas campanhas da Benetton. E mesmo quando se fala do fotojornalismo como a actividade orientada para a produo de fotografias para a imprensa, repara-se que vrios fotgrafos que se reclamam igualmente jornalistas apostam noutros suportes de difuso. Devido complexidade do assunto, julgamos que a melhor forma de abordar o conceito de fotojornalismo faz-lo em sentido lato e em sentido restrito, sendo que, em qualquer caso, para se abordar o fotojornalismo se tem de pensar numa combinao de palavras e imagens: as primeiras devem contextualizar e complementar as segundas. a) Fotojornalismo (lato sensu) No sentido lato, entendemos por fotojornalismo a actividade de realizao de fotografias informativas, interpretativas, documentais ou "ilustrativas" para a imprensa ou outros projectos editoriais ligados produo de informao de actualidade. Neste sentido, a actividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela inteno, e no tanto pelo produto; este pode estender-se das spot news (fotografias nicas que condensam uma representao de um acontecimento e um seu significado) s reportagens mais elaboradas e planeadas, do

fotodocumentalismo s fotos "ilustrativas" e s feature photos (fotografias de situaes peculiares encontradas pelos fotgrafos nas suas deambulaes). Assim, num sentido lato podemos usar a designao fotojornalismo para denominar tambm o fotodocumentalismo e algumas foto-ilustrativas que se publicam na imprensa. b) Fotojornalismo (stricto sensu) No sentido restrito, entendemos por fotojornalismo a actividade que pode visar informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista ("opinar") atravs da

fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalstico. Este interesse pode variar de um para outro rgo de comunicao social e no tem necessariamente a ver com os critrios de noticiabilidade dominantes. Em sentido restrito, o fotojornalismo distingue-se do fotodocumentalismo. Esta distino reside mais na prtica e no produto do que na finalidade. Assim, o fotojornalismo viveria das feature photos e das spot news, mas tambm, e talvez algo impropriamente, das foto-ilustraes, e distinguir-se-ia do fotodocumentalismo pelo mtodo: enquanto o fotojornalista raramente sabe exactamente o que vai fotografar, como o poder fazer e as condies que vai encontrar, o fotodocumentalista trabalha em termos de projecto: quando inicia um trabalho, tem j um conhecimento prvio do assunto e das condies em que pode desenvolver o plano de abordagem do tema que anteriormente traou. Este background possibilita-lhe pensar no equipamento requerido e reflectir sobre os diferentes estilos e pontos de vista de abordagem do assunto. Alm disto, enquanto a "fotografia de notcias" , geralmente, de importncia momentnea, reportando-se "actualidade", o fotodocumentalismo tem, tendencialmente, uma validade quase intemporal. De qualquer modo, o

fotodocumentalismo no apresenta uma prtica nica: os fotgrafos podem ter mtodos e formas de abordagem fotogrfica dos assuntos que os distinguem. O documentalismo social, enquanto forma mais comum de fotodocumentalismo, procura abordar, mais ou menos profundamente, quer temas estritamente humanos quer o significado que qualquer acontecimento possa ter para a vida humana ou ainda as situaes que se desenvolvem superfcie da Terra e afectam a mundivivncia do Homem. Enquanto o fotojornalista tem por ambio mais tradicional "mostrar o que acontece no momento", tendendo a basear a sua produo no que poderamos designar por um "discurso do instante" ou uma "linguagem do instante", o documentalista social procura documentar (e, por vezes, influenciar) as condies

sociais e o seu desenvolvimento. Mesmo que parta de um acontecimento circunscrito temporalmente, o documentalista social tende a centrar-se na forma como esse acontecimento revela e/ou afecta as condies de vida das pessoas envolvidas. preciso, porm, no esquecer que, como disse Szarcowski (1973) a propsito do eventual carcter documental da fotografia, tanto se pode mentir num sistema documental como noutro. Apesar da tentativa de destrina, mesmo no sentido restrito o fotojornalismo continua a ser uma actividade larga e ambgua, j que inclui fotografias de notcia, foto-reportagens e at fotografias documentais. Apesar de tudo, parece-nos que, mesmo na actualidade, a sua ambio mxima corresponde mais antiga vocao da fotografia: testemunhar, com um elevado nmero de cpias a preo acessvel.

CAPTULO I RUMO A UMA VISO HISTRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE

(1)

A histria do fotojornalismo uma histria de tenses e rupturas, uma histria do aparecimento, superao e rompimento de rotinas e convenes profissionais, uma histria de oposies entre a busca da objectividade e a assuno da subjectividade e do ponto de vista, entre o realismo e outras formas de expresso, entre o matizado e o contraste, entre o valor noticioso e a esttica, entre o cultivo da pose e o privilgio concedido ao espontneo e aco, entre a foto nica e as vrias fotos, entre a esttica do horror e outras formas de abordar temas potencialmente chocantes, entre variadssimos outros factores. E tambm uma histria que assiste, gradualmente, ao aumento dos temas fotografveis, o mesmo dizer, a uma histria que assiste expanso do que merece ser olhado e fotografado. Se na evoluo histrica do fotojornalismo notamos essas tenses, tambm no menos verdade que existem interpretaes diferenciadas desse percurso. Por alguma razo demos o ttulo "Uma viso" ao presente captulo deste livro e no o denominmos por "A histria". De qualquer modo, parece-nos que por detrs das diversas histrias do fotojornalismo se esconde a noo de que, pelo menos algumas fotografias jornalsticas, so poderosas como a do suspeito vietcong morto queima roupa pelo chefe da polcia de Saigo. Essas fotos, se bem que no sejam o dia a dia da profisso, permanecem como seus smbolos e correspondem s qualidades convencionalmente tidas por desejveis nas fotografias de notcias, mostrando tambm que a cultura e as convenes profissionais so, em larga medida, transorganizacionais e transnacionais. De facto, os historiadores, ao desvelarem a histria, tendem, concomitantemente, a impor-lhe um sentido. Por esta razo, mas tambm pelo facto de o significado dos produtos fotojornalsticos derivar, em larga medida, dos propsitos e significados que s fotos foram

encomendadas pelo devir da civilizao, encontramos verses da histria da fotografia e do fotojornalismo que constroem sentidos diferenciados para esse percurso. Assim, histrias como a de Gernsheim e Gernsheim (1969), a de Geraci (1973) ou a de Hoy (1986) propem, de algum modo, a ideia de que a evoluo tecnolgica (desde as primitivas cmaras escuras s actuais mquinas fotogrficas) e esttica (principalmente a partir da descoberta da perspectiva linear, que j vem da Renascena) permitiram a representao imagtica da realidade de uma forma cada vez mais perfeita, alimentando, por consequncia, a ideia de que a fotografia seria o espelho da realidade. Eles olham para a histria do fotojornalismo como se fosse composta por fragmentos que levaram a actividade ao stio onde hoje est, onde seria capaz de cumprir o ideal da reflexo dos acontecimentos actuais que ocorrem na realidade para um elevado nmero de pessoas. Os mais abordados desses fragmentos so os seguintes: as obras dos "grandes" fotgrafos, elevados, com frequncia, a um estatuto quase mitolgico (culto dos fotojornalistas); as gravuras pr-histricas; as cmaras escuras; a utilizao de gravuras de madeira; o halftone; as primeiras coberturas de guerra; a emergncia do fotojornalismo como profisso; as revistas ilustradas; o aparecimento das agncias; o servio de telefoto; as conquistas tcnicas, que levaram diminuio do peso e do tamanho das cmaras, melhoria das lentes e dos filmes, conquista do movimento (valorizao do instantneo e do espontneo), ao aumento da definio das imagens e fotografia em interiores sem iluminao artificial; o aparecimento do flash de magnsio, a que sucedeu o flash electrnico; o nascimento do fotojornalismo moderno na Alemanha; os fotgrafos do ps-guerra; a Life, etc. Os livros mais recentes (e.g., Kobre, 1991) falam tambm da fotografia digital e do tratamento electrnico das imagens fotogrficas, salientando os perigos da sua manipulao. Outros focalizam-se na tecnologia, chamando a ateno para a "era do grande formato" ou para a "era do 35 milmetros" (por exemplo, Gernsheim e Gernsheim (1969)). No campo oposto, as obras de vrios acadmicos, como Mitchell (1992), Snyder (1980) ou Crary (1990), rejeitam a ideia de que a evoluo da fotografia permitiu ao medium a reproduo da realidade. Pelo contrrio, eles sugerem que a histria da fotografia uma histria de

substituio e imposio de convenes, uma histria ideolgica, uma histria do domnio e abandono de determinadas ideias. E mostram tambm que a noo de que o que cada um de ns v com os seus olhos a realidade no passa de uma falcia, alis como muitos tericos entre os quais os fenomenologistas foram advertindo e provando ao longo da histria. Newhall (1982), Freund (1989) e outros abordam o contexto histrico, econmico e social em que a fotografia se desenvolve. Newhall, mais esteta, descreve condies como as que suportaram a demanda social de fotografias; Freund, por seu turno, d um grande destaque fotografia documental e ao fotojornalismo enquanto interventores na sociedade. Noutro prisma, Sontag (1986), Sekula (1984), Hall (1981) ou Benjamin (1986) situaram a fotografia no contexto da cultura, das ideologias, dos mitos e dos valores, questionaram o seu valor informativo, lanaram um olhar crtico para o papel poltico, ideolgico e econmico de fotgrafos, actantes nas fotografias e organizaes fotogrficas e abordaram temas como os direitos de autor, a esttica, as tcnicas e os usos sociais da fotografia. Na linha desses tericos, Bolton (1989) e Guimond (1991), provavelmente influenciados pelos trabalhos de Barthes (1961, 1964, 1984, 1989) e pela ideia de Foucault (1973) segundo a qual a viso pode impor um controle social, exploram a construo de sentido da fotografia no seio da cultura. Socilogos e antroplogos, como Becker (1978) e Worth (1981), questionaram, por seu turno, at que ponto a fotografia estaria relacionada com a verdade, enquanto historiadores crticos, como Hardt (1991) e Brecheen-Kirkton (1991), duvidaram da relevncia documental do fotojornalismo, embora este ltimo tenha salientado que os fotojornalistas, mais especificamente os fotodocumentalistas, elegiam muitas vezes os grupos menos visveis na cobertura jornalstica dominante como tema do seu trabalho. Os editores podem at, por vezes, segundo Phelan (1991), escolher imagens que rompem esteretipos, padres, rotinas e convenes. As primeiras histrias especificamente devotadas ao fotojornalismo surgiram em livros de apoio destinados a socializar e aculturar nefitos no ofcio e a permitir aos amadores uma

aproximao s convenes profissionais (por exemplo, Kinkaid, 1936; Ezickson, 1938). Ainda hoje so publicados livros que cumprem a mesma funo (Hoy, 1986; Kobre, 1980 e 1991; Keene, 1993). Outros livros, como os do World Press Photo, os da National Press Photographer's Association, o anurio Fotojornalismo (Portugal), o de Norback e Gray (1980) ou o de Faber (1978) enfatizam as fotografias premiadas em concursos, frequentemente em concursos internacionais, ou as fotografias mais "consideradas" pelo colectivo profissional, mostrando as qualidades convencionais que, em cada momento histrico-cultural, uma fotografia jornalstica deve ter para ser considerada "boa", o que releva tambm a intensa profissionalizao do campo. As coleces de imagens de nomes grandes do fotojornalismo, como Capa ou Smith, trabalham no mesmo sentido, bem como livros como o de Lacayo e Russell (1990) e as edies de agncias, jornais e revistas. No so apenas as publicaes impressas, porm, a marcar as qualidades tidas por desejveis na fotografia jornalstica. Exposies como a The Family of Man, e respectivos catlogos, j nos longnquos anos cinquenta, ajudaram e ainda ajudam (como as exposies da World Press Photo) a definir rumos para a fotografia, sejam eles no mesmo sentido das fotos inseridas nas exposies, seja em sentidos diferentes (por oposio). Em alguns casos, todavia, dada ateno a fotgrafos com uma produo alternativa, como Karen Korr ou Salgado. Estes, por vezes, trazem para o fotojornalismo (entendido numa forma vasta) a recuperao de antigas ideias ou novas concepes que superam as convenes existentes e redireccionam a histria da actividade. Os primeiros fotgrafos foram pintores, pelo que no de admirar que, conforme Hicks sustenta, as grandes referncias que os primeiros fotgrafos de imprensa tinham fossem as da pintura(2); por outro lado, diz o mesmo autor, imbudos de uma mente literria, os editores resistiram durante bastante tempo a usar fotografias com texto, no s porque desvalorizavam a seriedade da informao fotogrfica(3) mas tambm, julgamos ns, porque as fotografias no se enquadrariam nas convenes e na cultura jornalstica dominante na poca. Provavelmente, a associao da fotografia

 pintura e, portanto, arte, ter sido tambm uma das razes que levou ao enquadramento das imagens fotogrficas publicadas na imprensa por filetes floreados e outros motivos, como se da representao de uma moldura se tratasse. Baynes sugere que o aparecimento do primeiro tablide fotogrfico, em 1904, marca uma mudana conceptual: as fotografias teriam deixado de ser secundarizadas como ilustraes do texto para serem definidas como uma outra categoria de contedo to importante como a componente escrita.(4) Hicks vai mais longe e considera que essas mudanas, ao promoverem a competio na imprensa e o aumento das tiragens e da circulao, com os consequentes acrscimos de publicidade e lucro, trouxeram consigo a competio fotojornalstica e a necessidade de rapidez, que, por sua vez, originaram a cobertura baseada numa nica foto a doutrina do scoop e o fomento da investigao tcnica em fotografia.(5) A investigao teria levado ao aparecimento de mquinas menores e mais facilmente manuseveis, lentes mais luminosas e filmes mais sensveis e com maior grau de definio da imagem.(6) Apesar das inovaes tcnicas, no incio do sculo os fotojornalistas ainda operavam com flashes de magnsio e as mquinas menores continuavam enormes, quando comparadas s actuais. Segundo Hicks, o fumo do flash no s tendia tambm a impedir que se realizasse mais do que uma fotografia por assunto como tambm afastava as pessoas do fotgrafo, pois o cheiro do magnsio queimado era nauseabundo.(7) De qualquer modo, as diversas constries tero levado, pela imitao e pela necessidade (competio), ao aparecimento de uma das convenes mais perenes no fotojornalismo: o cultivo da foto nica(8). Esta conveno, segundo pensamos, levou os fotgrafos a procurar conjugar numa nica imagem os diversos elementos significativos de um acontecimento (a fotografia como signo condensado) de forma a que fossem facilmente identificveis e lidos (planos frontais, etc.). Para isso tambm ter contribudo o facto de no incio do sculo as imagens serem valorizadas mais pela nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu valor noticioso intrnseco.(9)

Conta-nos Hicks que, no incio do sculo, quando o fotgrafo entrava num local para fotografar pessoas, estas paravam, arranjavam-se e olhavam para a cmara ou, em alternativa, levantavam objeces a serem fotografadas.(10) De algum modo, o fotgrafo dominava a cena, at devido sua reputao de "mal-cheiroso". Hoje, recorrendo nossa prpria experincia profissional, parece-nos que as pessoas procuram mostrar que esto vontade e naturais, o que demonstrar algum domnio por parte do pblico das actuais convenes profissionais fotojornalsticas (fotoliteracia), que valorizam o instantneo e o espontneo, tal como na viragem do sculo XIX para o XX as pessoas dominavam minimamente as convenes ento vigentes, pelo que posavam. Trata-se, ao fim e ao cabo, de uma questo de insero histrico-cultural. O moderno fotojornalismo ter visto a luz do dia pelos anos vinte, devido a vrios factores, entre os quais a modificao de atitudes e ideias sobre a imprensa. Barnhurst salienta que, aps a I Guerra Mundial, se valorizou a eficincia e a comodidade.(11) Essa ter sido, em conjunto com o aparecimento de mquinas mais pequenas e providas de objectivas de boa luminosidade, como a Leica, uma das razes que levaram obteno de imagens sem a cooperao dos sujeitos fotografados e "fotografia cndida" (candid photography). Solomon, Man, Eisenstaedt e os seus companheiros na fundao do fotojornalismo moderno mudaram quer o modus operandi dos fotojornalistas quer o formato das imagens. Estas puderam tornar-se menos formais e mais vivas. O valor do espontneo e o valor noticioso sobrepuseram-se, quanto a ns, nitidez e reprodutibilidade como convenes profissionais, embora no as substituindo totalmente (a histria do fotojornalismo no apenas uma histria de rupturas, tambm uma histria de reformulaes). Barnhurst releva ainda que se valorizavam tambm o pormenor e a emoo.(12) Szarkowski, na mesma linha, caracteriza o fotojornalismo moderno como sendo franco, favorecedor da emoo sobre o intelecto, enfatizador da subjectividade, redefinidor da privacidade e marcado pela publicitao da autoria.(13) E Hicks chama a ateno para as polticas editoriais da Life e da Time, revistas em que as fotografias eram tratadas como tendo a mesma importncia que o texto e onde os editores recusavam o retoque modificador

das imagens e a sua emoldurao(14), o que trouxe respeitabilidade e reconhecimento aos fotojornalistas(15). Szarkowski v as fotografias de notcias como um fluxo de rostos particulares em papis estruturais permanentes: participantes em cerimnias, os perdedores e os vencedores, as vtimas, o bizarro, os contestatrios e os manifestantes, o jet-set e os heris.(16) O autor observa ainda que em parte a forma de cobertura dos acontecimentos dita o formato das fotografias: por exemplo, na alvorada do sculo a maior parte das fotografias dizia respeito a cerimnias que ocorriam em estrados e a acontecimentos planeados que se desenvolviam a cerca de 3,5 metros do fotgrafo.(17) Alis, sabemos tambm da teoria da notcia que a maneira como as organizaes noticiosas organizam a produo afecta o formato do produto, conforme se repara em trabalhos como o de Gans (1980) ou os de Tuchman (1969, etc.). Os livros que procuram integrar os nefitos no ofcio de foto-reprter tambm nos do pistas para analisarmos a evoluo e as rupturas das convenes profissionais e das rotinas. Os primeiros desses manuais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kinkaid (1936), advertem os fotojornalistas contra a composio formal das imagens que, segundo eles, era da esfera da arte e dos acadmicos. Apesar disso, Kinkaid aconselha uma srie de regras que, ao fim e ao cabo, so regras de composio: motivo centrado, seleco do "importante" em cenrios amplos, manuteno de uma impresso de ordem no primeiro plano, correco do efeito de inclinao dos edifcios mais altos (o autor era norte-americano, no o esqueamos) e manuteno da composio simples.(18) Se exceptuarmos a ideia de que o motivo deve surgir sempre centrado, grande parte destas regras mantem-se na fotografia de notcias. Apesar de alguns tericos da fotografia sustentarem que no fotojornalismo ainda vigoram concepes anti-artsticas, como o caso de Brecheen-Kirkton (1991), os actuais manuais (Kobre, 1980 e 1991; Hoy, 1986; Associated Press Style Book, etc.) preconizam o aproveitamento fotojornalstico de regras de iluminao e de composio, nomeadamente da regra dos teros. Estas

ideias, que adviriam da fotografia publicitria e da fotografia artstica, ter-se-iam infiltrado no fotojornalismo a partir dos anos sessenta.(19) Spencer, por exemplo, apela para a combinao de elementos da arte e do design, de maneira a que as fotografias fossem mais apelativas, contribuindo, assim, para a circulao e prestgio dos jornais e para bater a concorrncia; esses elementos seriam a enfatizao do grafismo visual e a explorao de expresses de dignidade, serenidade, conforto, prazer e semelhantes.(20) A partir da inculcao destas ltimas convenes, nos anos oitenta vemos j os manuais a insistir em cdigos compositivos baseados na assimetria do motivo (exemplificando com o aproveitamento da regra dos teros), no enquadramento seleccionador do que o fotojornalista entende que significativo numa cena vasta, na manuteno de uma composio simples, na escolha de um nico centro de interesse em cada enquadramento, na no incluso de espaos mortos entre os sujeitos eventualmente representados na fotografia, na excluso de detalhes externos ao centro de interesse, na incluso de algum espao antes do motivo (incluso de um primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem), na correco do efeito de inclinao dos edifcios altos, na captao do motivo sem que o plano de fundo nele interfira (aconselhando, para tal, usar pequenas profundidades de campo, andar volta do sujeito para que no haja elementos que paream sair-lhe do corpo nem fontes de luz indesejadas, etc.), no preenchimento do enquadramento (para o que aconselham tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objectivas zoom), na "agressividade" visual do close in, na incluso no enquadramento de um espao frente de um objecto em movimento, na fotografia de pessoas a 45 graus em situaes como as conferncias de imprensa, etc. Desses manuais fazem parte, por exemplo, o de Hoy (1986), os de Kobre (1980; 1991), e o de Kerns (1980), embora todos eles, em consonncia com Schwartz e Griffin, possam ter recebido influncias da indstria fotogrfica, que ter distribudo manuais e livros ensinando as actuais prescries compositivas para a realizao de boas fotografias.(21) Em manuais como o de Kerns (1980) ou os de Kobre (1980; 1991) aconselha-se tambm os fotojornalistas a antecipar o que fotografar e quando fotografar. Esta pr-visualizao

(pre-visualizing), no entender de Barnhurst, ajuda a consolidar as rotinas fotojornalsticas.(22) Mas no s esta sugesto que, para ns, promove a consolidao de rotinas de abordagem fotojornalstica dos acontecimentos e a cristalizao das convenes profissionais. Nos manuais atrs citados, tal como no Le Photojournalisme (1992), no Associated Press Photojournalism Style Book ou no Practical Photojournalism (Keene, 1993), apresentam-se tambm esquemas de abordagem de acontecimentos, passveis de aplicao a incndios, desastres de carros, conferncias de imprensa, temas sociais e a uma vasta gama de outras ocorrncias, que fomentam igualmente a manuteno de rotinas e convenes, mas que, por outro lado, asseguram tambm aos fotojornalistas, sob a presso do tempo, a rpida transformao de um acontecimento em (foto)notcia e a manuteno de um fluxo regular e credvel (em parte pela aplicao constante do mesmo esquema noticioso) de foto-informao. Nessa lgica, qualquer reportagem deveria apresentar um plano geral para localizar a aco, vrios planos mdios para mostrar a aco, um ou dois grandes planos para dramatizar e emocionar, etc. interessante notar que determinadas prticas de manipulao de imagem, nomeadamente as possibilitadas pelos processos digitais, j se vo inculcando nas convenes profissionais, nomeadamente quando se trata de imitaes computacionais do que se fazia em laboratrio e quando as fotografias so features photos (fotografias de "situaes encontradas", como a criana que beija outra) ou photo illustrations (fotografias que combinam desenho e imagem fotogrfica ou que so eminentemente ilustrativas, como a fotografia de um prato culinrio). A ttulo exemplificativo, na obra colectiva Le Photojournalisme (1992) aconselha-se o recurso a processos como a acentuao digital do contraste figura-fundo, o reenquadramento e a combinao de diferentes fotos para gerar sentido (por exemplo, a integrao de uma imagem fotogrfica da mesa de uma conferncia numa foto da plateia da mesma conferncia). Porm, se exclussemos os conselhos quanto ao reenquadramento, os autores passam, concomitantemente, duas outras noes: 1) em primeiro lugar, o pblico deve sempre perceber claramente que se trata de uma imagem manipulada ou, em alternativa, o pblico deve ser advertido do facto; 2) em segundo lugar, a

manipulao s deve ser feita quando, em conformidade com a avaliao do fotgrafo ou com a interpretao que este faz da realidade, o acto resultar em benefcio do pblico (lembremo-nos das fotomontagens de Heartfield). Barnhurst afirma que, seguindo as abordagens estandardizadas, os fotojornalistas podem, sem inteno, reiterar uma srie de crenas sobre as pessoas, dando o exemplo dos heris, que actuam, e das vtimas, que se emocionam "The narrative teaches that the world is not safe, that when things go wrong, what is needed is a hero to intervene and set them right. And the need for a hero presumes a victim, someone who waits passively for rescue."(23) Na verdade, isto significa que, num determinado contexto histrico-cultural, as narrativas convencionais no (foto)jornalismo contribuem para que seja dado significado social a determinados acontecimentos em detrimento de outros, promovendo, por consequncia, determinados acontecimentos, e no outros, categoria de noticas, concorrendo para dar uma aparncia de ordem ao caos que a irrupo aleatria de acontecimentos e dando inteligibilidade ao real, devido taxonomizao deste em determinadas categorias. Isto vem, alis, ao encontro da funo remitificadora que Adriano Duarte Rodrigues identifica nos meios de Comunicao Social: se antigamente as colectividades humanas recorriam ao mito para explicar as experincias do mundo e dar sentido vida, hoje teriam transferido para os media a tarefa de organizar e integrar as experincias aleatrias de vida num todo racionalizado.(24) O fotojornalista no apenas reporta as notcias, como tambm as cria: as (foto)notcias so um artefacto construdo por fora de mecanismos pessoais, sociais (incluindo econmicos), ideolgicos, histricos, culturais e tecnolgicos.

CAPTULO II OS PRIMRDIOS DO FOTOJORNALISMO

A fotografia nasceu no ambiente positivista do sculo XIX(25), beneficiando de descobertas e inventos anteriores, como as cmaras escura e clara, e da vontade de se encontrar um meio que permitisse a reproduo mecnica da realidade visual. O aparecimento da fotografia, singularizadora e analgica, provocar, assim, uma crise de readaptao no universo da arte representacional, "privada" do realismo por um outro realismo. Nos primeiros tempos, a utilizao da fotografia prendeu-se, principalmente, com demonstraes tcnicas, mas, pouco a pouco, por influncia dos primeiros fotgrafos, em muitos casos tambm pintores, foram surgindo determinados cnones esttico-expressivos para o medium. Estavam criadas as primeiras convenes profissionais, muito semelhantes s da pintura. O pictoralismo via, assim, a luz do dia como a primeira grande tendncia a desenhar-se em torno da fotografia, constituindo-se como um movimento que visava a integrao da fotografia nas artes plsticas, atravs de procedimentos mais ou menos forados, inclusive em laboratrio. corrente vai influenciar o novo medium durante todo o sculo XIX. Os pictoralistas consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte tinha de se fazer pintura, pelo que exploravam fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima (nvoa, chuva, neve) e da luz (crepsculo, contra-luz). A fotografia de retrato, pelo seu lado, tambm vai copiar as poses foradas e os cenrios que a pintura usava. Mesmo ao nvel tcnico, o retoque e a pintura das fotos vo fazer escola. Tal constitui um indcio da ideia ento vigente de que a fotografia era como uma extenso da pintura que, eventualmente, substituiria esta ltima. Porm, no s a pintura no desapareceu como tambm a fotografia a poder ter ajudado a libertar-se das amarras do realismo. Essa

As primeiras manifestaes do que viria a ser o fotojornalismo notam-se quando os primeiros entusiastas da fotografia apontaram a cmara para um acontecimento, tendo em vista fazer chegar essa imagem a um pblico, com inteno testemunhal. Tambm seria uma questo de tornar a espcie humana mais visvel a ela prpria(26) e essa preocupao "() has led them to confront hostile surroundins, censorship, fallible equipment, the conventional tastes of photo editors and readers, the distorting scrims of their own prejudices, the inherent limitations on what photograph can convey".(27) Mais rigorosamente, a fotografia usada como news medium, entrando na histria da informao, desde, provavelmente, 1842, embora, com propriedade, no se possa falar da existncia de fotojornalismo nessa altura. Alis, o fotojornalismo necessita de processos de reproduo que s se desenvolvem a partir do final do sculo XIX at meados do sculo passado, desenhadores, gravuristas e gravuras de madeira eram intermedirios entre fotgrafos e fotografias e os leitores. (Fig. 1) De facto, a publicao directa de fotografias s se tornaria possvel com as zincogravuras, que surgiriam ao virar do sculo. At essa altura, a tecnologia usada envolvia papel, lpis, caneta, pincel e tinta para desenhar; depois, tornava-se necessrio recorrer a madeira, cinzis e serras para criar as gravuras. Um exemplo eloquente o registo do que aconteceu a uma das primeiras fotografias de acontecimentos, o daguerretipo das consequncias de um incndio que destruiu um bairro de Hamburgo, em 1842, realizado por Carl Fiedrich Stelzner.(28) (Fig. 2) A The Illustrated London News, revista semanal que durante muito tempo esteve frente das publicaes ilustradas, grandes artfices da comunicao/informao visual, usou uma imagem, desenhada a partir desse original, para ilustrar o sucedido(29), pois a reproduo de fotografias constitua um problema com que se defrontavam os primeiros jornais e revistas desse tipo. De qualquer modo, tambm de relevar que o gosto da poca privilegiava o desenho.(30)

Nos Estados Unidos, a primeira fotografia de um acontecimento pblico foi realizada em 1844. Trata-se de um daguerretipo da autoria de William e Fredecrik Langenheim, mostrando uma multido reunida em Filadlfia por ocasio da ecloso de uma srie de motins antiimigrao.(31) A Guerra Americano-Mexicana de 1846-1848 foi, por seu turno, a primeira guerra para onde jornais enviaram correspondentes, tendo mesmo um daguerreotipista annimo realizado uma srie de fotos de oficiais e soldados.(32) Em Abril de 1848, foi publicada no The Sunday Times uma reproduo sob a forma de gravura de madeira daquele que talvez se possa considerar como o primeiro daguerretipo poltico "publicado" na imprensa: The Great Chartist Crowd. Em 1849, um ou mais fotgrafos annimos fotografaram os soldados e oficiais envolvidos no cerco de Roma, mais um prenncio da ateno que o fotojornalismo iria devotar guerra. Em meados do sculo XIX, inicia-se a edio de publicaes ilustradas. A The Ilustrated London News, a primeira revista ilustrada, nasceu em Maio de 1842. O seu fundador, Herbert Ingram, afirmou, no nmero um, que a revista daria aos seus leitores informao em contnuo dos acontecimentos mundiais e nacionais mais relevantes, da sociedade poltica, com a ajuda de imagens caras, variadas e realistas.(33) Entre 1855 e 1860, a tiragem cresceu de 200 mil para 300 mil exemplares(34), o que indicia uma crescente apetncia social pela imagem. Em Paris, comea a ser publicada, em 1843, a Illustration, a segunda grande revista ilustrada a ver a luz do dia. tambm durante esse ano que um funcionrio fixa, em daguerretipo, a cerimnia de assinatura de um tratado de paz entre a Frana e a China. Com ele, completa-se a figura do pr-foto-reprter.(35) As fotografias de um incndio (o de Hamburgo) e de uma cerimnia protocolar ficam, assim, para a histria, como indcios daquilo que, mais tarde, se conformaria como alguns dos temas configuradores de rotinas produtivas e convenes no fotojornalismo.

 poca, os fotgrafos aventuram-se por vrios caminhos. O gosto pelo extico e a curiosidade pelo diferente, por exemplo, vo promover a produo e difuso de fotografias de inteno documental de locais distantes e de paisagens. Na Europa, a ateno vai para a frica e o Oriente, facto a que no alheia a mentalidade colonial. No entanto, se a "documentao" fotogrfica africana norteada por finalidades cientficas, o "fotodocumentalismo" no Mdio Oriente, sobretudo no Egipto, teve como fim principal a comercializao de postais ilustrados. Nos Estados Unidos, especialmente aps a Guerra da Secesso, os olhares dirigem-se para o Oeste, povoado por tribos ndias, e para onde os colonos se deslocavam, indo provocar um dos maiores genocdios da histria. Os fotgrafos que empreendiam tais expedies eram autnticos

"fotodocumentalistas"-viajantes, vergados sob o peso de um equipamento de grandes dimenses e obrigados a transportar consigo literalmente o laboratrio. Visando dar testemunho do que viam, encobertos pela capa do realismo fotogrfico, comeavam a ambicionar substituir-se ao leitor, sob mandato, na leitura visual do mundo. j uma retrica da "objectividade" a despontar, mas que correspondia, de facto, a um discurso fotogrfico cujo fim residia na obteno de imagens sem censura nem truncagens. De todo o modo, embora esses fotgrafos no carregassem ainda o peso de uma tradio histrico-cultural manipuladora e censria, no eram raras as ocasies em que os gravuristas de madeira acrescentavam pormenores da sua lavra s imagens no momento em que elaboravam ilustraes a partir dos originais fotogrficos. Paralelamente, desenvolve-se, tambm, a fotografia de retrato e a fotografia arquitectnica. Evidencia-se ainda o naturalismo(36), a que sucede a fotografia pictoralista(37), onde as fotos assumiam, como se disse, uma condio de imitao da pintura. (Fig. 3) Algumas das tendncias compositivas patentes na fotografia pictoralista ainda hoje se repercutem, por vezes, no campo fotojornalstico. (Fig. 4)

A necessidade agua o engenho. Sentia-se a necessidade de novas invenes e estas, como as que "aprisionam o instante", gradualmente, foram surgindo. Mas as tecnologias no so neutras: emergem num determinado estado de coisas e configuram um novo estado de coisas. pois notria a inter-relao entre as possibilidades tcnicas e os contedos: nas guerras daquele tempo seria impossvel obter spot news das batalhas. As imagens de Fenton, da Guerra da Crimeia, e de Brady, Gardner, O'Sullivan, Barnard e outros, da Guerra da Secesso Americana, por exemplo, concentram-se, por isso, mais na paisagem blica do que nos processos de guerra em si. Assim, "Depictions of battle were sanitized by distance and time, leaving the viewing public outside the process of war itself."(38) As exigncias do pblico, dos profissionais e dos consumidores levam, consequentemente, a avanos tecnolgicos, que permitiro ganhos para o contedo das fotografias. desta forma que a evoluo da temtica fotogrfica no sculo XIX acompanhada por conquistas tcnicas. Entre elas, avulta a diminuio dos tempos de exposio, ligada melhoria da qualidade das lentes e adopo de novos processos, como o do coldio hmido (cerca de 1851). A tcnica do coldio hmido contribuir para destronar o daguerretipo. Com o fim do reinado deste e com a disseminao dos processos negativo-positivo, vo produzir-se mudanas na cultura, nas rotinas e convenes profissionais. Na fotografia, vai abandonar-se a ideia da obra de arte nica, chegando-se noo de arte-obra mltipla.(39) Para o fotojornalismo, a conquista do movimento revelou-se de importncia vital, uma vez que permitiu "congelar" a aco, impression-la numa imagem quase em tempo real, capturar o imprevisto, chegar ao instantneo e, com ele, acenar com a ideia de verdade: o que assim capturado seria verdadeiro; a imagem no mentiria (note-se, todavia, que apesar de o instantneo permitir representaes fotogrficas mais "sinceras" e espontneas, as fotografias no deixam de ser representaes). O mesmo se passa com a melhoria das lentes uma maior luminosidade possibilitar at a obteno de fotografias em interiores sem recurso iluminao

artificial, o que facilita, por exemplo, fotografar pessoas sem que elas se apercebam da presena do fotgrafo, com ganhos para a naturalidade e, assim tambm, para a verosimilhana. Nadar (1820-1910), o clebre retratista francs, talvez o primeiro fotgrafo a atentar nas expresses caractersticas de cada pessoa, explorando as potencialidades expressivas do rosto humano atravs da mquina fotogrfica(40), monta o seu estdio em 1853. Ser a ele que se dever a primeira fotografia area, em 1858, as primeiras fotografias com iluminao artificial (esgotos de Paris) e as primeiras fotografias de uma entrevista (as fotos do filho de Nadar entrevista que o seu pai fez ao qumico Chevreul, por ocasio do centenrio deste, em 1886, das quais 12 foram publicadas no Journal Illustr). (Fig. 5) Segundo Gisle Freund:"A foto inaugura os mass media visuais cando o retrato individual fica substituido polo retrato colectivo. De vez, convertese nun poderoso medio de propaganda e manipulacin."(41) Com a abertura do estdio de Disderi (1819-1889), tambm na capital francesa, por volta de 1854, opera-se uma mudana radical na evoluo da fotografia surge a fotografia "carto de visita" e d-se democratizao do acesso fotografia de retrato por via da diminuio dos preos. dado o primeiro passo para a fotografia se tornar um mass medium. Julgamos mesmo, alis, que foi atravs da popularizao massiva da imagem fotogrfica que se comeou a delinear um mercado para o fotojornalismo. Os pioneiros da "reportagem" fotogrfica assistiro cerimnia de abertura da reconstruo do Crystal Palace, em Sydenham, em 1854, e ao baptismo do prncipe imperial em Notre-Dame de Paris, em 1856.(42) Pelo meio, em 1855, Roger Fenton (1819-1869) parte para a Guerra da Crimeia, com quatro assistentes e uma enorme parafernlia de equipamento, entre o qual uma carroa-laboratrio, indispensvel para a necessria revelao imediata das fotografias (usavase a tcnica do coldio hmido sobre vidro). Ele ir realizar a primeira reportagem extensa de guerra.

A dcada de cinquenta do sculo passado tornou-se uma poca de oportunidades para a fotografia de paisagens, sobretudo no Mediterrneo, onde fotgrafos britnicos e franceses eram particularmente activos. Algumas das fotos surgiam na imprensa sob a forma de gravuras, como as vistas de Constantinopla de James Robertson (?-1865?), publicadas na Illustrated London News.(43) Tambm surgiam nos jornais e revistas da poca algumas gravuras de fotos que documentavam o processo de industrializao em curso, como as de Robert Howlett da construo do maior navio a vapor da poca, o Leviathan, publicadas, em 1858, na Illustrated Times.(44) Entretanto, em 1852, realiza-se uma grande exposio fotogrfica em Inglaterra. No Times escreve-se sobre o potencial "fotojornalstico" da cmara: "It secures precise and charming representaions of the most distant and the most evanescent scenes. It fixes, by almost instantaneous processes, the details and character of events and places, which otherwise the grear mass of mankind would never have brought home to them."(45) 1855 o ano da grande exposio do Palcio da Indstria, em Paris, onde se inclui uma seco especial sobre fotografia. Por essa altura, nos meios intelectuais, animados pelo positivismo, e nos meios artsticos, onde pontifica paralelamente o realismo, alimenta-se uma polmica sobre a fotografia. O debate em curso "() exemplifica o ambiente de contradicin creadora que pulaba polos seus protagonistas e que estimula o camio da foto como testemua, o grande perigo aparecer vencellado coas correntes pictoralistas, de condicin recuada, que pretenden identificar, forzar, foto igual a imitacin da pintura."(46) na exposio parisiense de 1855 que, pela primeira vez, so exibidas provas retocadas de negativos, do fotgrafo Franz Hamfstangel, de Munique. Mas, se Hamfstangel inventou o retoque do negativo, tambm abriu as portas manipulao da imagem fotogrfica pela truncagem. Gisle Freund afirma mesmo que: "O retoque constituiu um facto decisivo para o desenvolvimento ulterior da fotografia. o comeo da sua degradao pois, uma vez que o seu

emprego inconsiderado e abusivo elimina todas as qualidades caractersticas de uma reproduo fiel, ele despojou a fotografia do seu valor essencial."(47) Nessa mesma poca, a fotografia estereoscpica (em trs dimenses) vai popularizarse, chegando quase ao estatuto que tm hoje os videos domsticos. Paisagens, fotos de guerra, fotos de acontecimentos (frequentemente tambm inseridas na imprensa), fotos do mundo industrial, fotos de viagem, todas contribuiam para os lucros das companhias que se dedicavam a esse produto, como a London Stereoscopic Company, que, no final da dcada de cinquenta do sculo passado, havia vendido 500 mil aparelhos em que podiam ser usadas quase 100 mil fotografias. A

fotoestereoscopicomania durar at I Guerra Mundial. A este fenmeno, provavelmente, no ser estranho o facto de s a partir dos finais do sculo XIX os jornais e revistas comearem a editar fotografias e no gravuras obtidas a partir de fotografias. Alguns fotgrafos, como o coronel Langlois (1789-1870), autor de Panoramas de la Guerre de Crime, 1855) ou Gustave Le Gray (1820-1884), comearam tambm por essa poca a realizar vrias fotografias em sequncia espacial, algumas das quais com interesse documental, para tentar compor panormicas. A ideia da panormica, hoje em dia, representada pelas tcnicas que permitem a sua realizao, como o Advanced Photo System.

CAPTULO III NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA PRIVILEGIADO

Em meados da dcada de cinquenta do sculo XIX, a fotografia j havia beneficiado dos avanos tcnicos, qumicos e pticos que lhe permitiram abandonar os estdios e avanar para a documentao imagtica do mundo com o "realismo" que a pintura no conseguia. A foto beneficiava tambm das noes de "prova", "testemunho" e "verdade", que poca lhe estavam profundamente associadas e que a credibilizavam como "espelho do real". As guerras no puderam, assim, deixar de merecer a ateno dos "protofotojornalistas" e dos seus editores. Por um lado, a herana cultural consagrava-lhe ateno artstica, pois a guerra sempre foi um tema sedutor e de sucesso junto das pessoas(48); por outro lado, na segunda metade do sculo passado ocorreram numerosos conflitos em que se viram envolvidas as potncias mais industrializadas. H ainda a acrescentar que se ia formando um pblico para a "reportagem ilustrada". assim que a participao britnica na Guerra da Crimeia (1854-55), com o consequente interesse popular, leva o editor Thomas Agnew a convidar o fotgrafo oficial do Museu Britnico, Roger Fenton, a deslocar-se frente de batalha, para cobrir "fotojornalisticamente" o acontecimento. Todavia, a rudimentaridade das tecnologias vai originar um caso paradigmtico de desfavor do "proto-fotojornalismo". As fotografias da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton, publicadas no The llustrated London News e no Il fotografo, de Milo, em 1855, foram inseridas na imprensa sob a forma de gravuras, apesar dessas fotos constituirem o primeiro indcio do privilgio que o fotojornalismo vai conceder cobertura de conflitos blicos. De qualquer modo, e de acordo com Marie-Loup Sougez, Roger Fenton foi o primeiro reprter fotogrfico.(49)

As fotografias que Fenton obtm na Crimeia no mostram o horror da dor e da morte. (Fig. 6) Os cerca de 300 negativos que restam so antes imagens de soldados e oficiais, por vezes sorridentes, posando para o fotgrafo, ou imagens dos campos de batalha, limpos de cadveres, embora juncados de balas de canho. As fotos da Guerra da Crimeia realizadas por Roger Fenton possuem, de facto, um condicionalismo que ultrapassa o dos limites definidos pelas tecnologias. Sendo uma expedio encomendada pelo empresrio Thomas Agnew, com a primeira cobertura "fotojornalstica" de guerra nasce a censura prvia ao fotojornalismo.(50) Da serem imagens que nada revelam da dureza dos combates. Em vez disso, mostram a "falsa guerra", os soldados bem instalados, longe da frente. ainda a guerra vestida com a sua aurola de herosmo e de epopeia, como tradicionalmente era representada pela pintura. Por outro lado, porm, h evidentemente que atentar nas limitaes tcnicas: a "reportagem" de guerra estava limitada ao "teatro das operaes" e s consequncias das actividades blicas, pois o fotgrafo era incapaz de se posicionar "na aco". preciso que se note que as fases iniciais do conflito da Crimeia, que se desenrolaram nos Balcs, podem ter sido registadas por Karl Baptist de Szathmari, um amador de Bucareste, mas as fotos no sobreviveram, pelo que se desconhece o seu contedo. Durante a Guerra da Crimeia salientou-se ainda um outro fotgrafo, tambm britnico: James Robertson. Ele, provavelmente, foi o primeiro fotgrafo a fotografar mortos em combate, quando "reportou" a queda de Sebastopol, ampliando "o universo do mostrvel", a "liberdade de ver".(51) Um outro "proto-fotojornalista" desses tempos foi um associado de Robertson, Felice Beato (c. 1830-1906). Juntos aps 1850, depois do conflito da Crimeia foram para a ndia, onde Beato fotografar a rebelio dos Cipayos, em 1857. Da Guerra da Crimeia em diante, todos os grandes acontecimentos sero reportados fotograficamente, como o conflito que ops a ustria Sardenha (Luigi Sacchi, Berardy e Ferriers, pai e filho, 1859), a colonizao da Arglia (Jacques Moulin, 1856/57), as rebelies na ndia

(Robertson e Beato, 1857-1858), a interveno britnica na China, durante as Guerras do pio (Beato, 1860), o ataque da Prssia e da ustria Dinamarca (Friedrich Brandt, Adolph Halwas e Heinrich Grat, 1864), a Guerra da Secesso nos EUA (1861/65) e a Guerra Franco-Prussiana, onde Disdri chegou a fotografar as runas de St. Claud (1870). De qualquer modo, acontecimentos mais pacficos ou at mesmo agradveis tambm mereceram reportagens: concursos agrcolas, festas, exposies universais, grandes construes.(52) A audincia crescia: "With the press embarking upon a period of quick expansion the result of increasing literacy and advances in rapid printing that made it possible to produce huge editions 'the people' were becoming 'the public'. Civil life would be transfomed. Popular prejudices were magnified by the press, leading to a louder clamor and intensified passions."(53) A exemplo do que aconteceu com as fotos da Crimeia, nos Estados Unidos levantamse tambm problemas tecnolgicos na hora de reproduzir em revistas ilustradas (como a Harper's Weekly, a New York Illustrated News ou a Frank Leslie's Illustrated Newspaper) fotografias como as da Guerra da Secesso o primeiro evento a ser "massivamente" coberto por fotgrafos. Na cobertura desse conflito pontificaram, entre outros, nomes importantes para a histria do fotojornalismo, como Mathew Brady (1823-1896), um freelance que havia sido o fotgrafo oficial do candidato Lincoln, e os seus colaboradores mais importantes, Alexander Gardner (1821-1882), Timothy O'Sullivan (activo de 1840 a 1882) e George N. Barnard (18191902). As prticas de construo imagtica tiveram alguma influncia durante a Guerra Civil Americana: Gardner chega a rearranjar um corpo de um sulista na clebre foto de um soldado morto intitulada "Home of a Rebel Sharpshooter".(54) (Fig. 7) Alis, esse mesmo corpo pode ter sido usado no s para essa mas tambm para outra foto de um morto, desta feita de um soldado da Unio: "A Sharpshooter's Last Home".(55) A associao de Brady (que raramente operava a cmara) com os seus colaboradores ruiu quando estes comearam a reclamar do facto de Brady assinar todas as fotos, incluindo as

desses ltimos, o que deixa adivinhar o despontar da ideia do direito de autoria e assinatura no fotojornalismo. Devido ao mau estar desencadeado pela actuao de Brady, Gardner, por exemplo, dissociar-se- do seu contratante a meio da guerra, publicando, no final das hostilidades, o Gardner's Photographic Sketch Book of The War. Contudo, independentemente dos seus mritos e desmritos, Pollack assegura que foi Brady a ter a ideia inovadora de montar a primeira agncia distribuidora de fotos de actualidade, embora se tenha arruinado no empreendimento.(56) Ao contrrio do que sucedeu a Fenton, durante a Guerra da Secesso, sem censura, comea a revelar-se uma certa esttica do horror, que, mais actualmente, dominou obras como a de Don McCullin ou as de uma parte dos fotojornalistas de guerra, mas que j se adivinhava, por exemplo, nas fotos de Felice Beato durante as Guerras do pio, na China, em 1860. As imagens de Beato da captura de Tientsin pelas tropas franco-britnicas no teriam sido sujeitas aos condicionalismos com que Fenton se defrontou, mostrando os cadveres, por vezes em decomposio, dos que tombaram na luta. Pelo estudo de William Thomson, The Image of War, chega-se, todavia, concluso que a cobertura fotogrfica da Guerra Civil Americana abrangeu tambm, especialmente no seu incio, imagens idealizadas de oficiais garbosos a conduzir ordeira e heroicamente os seus soldados na frente.(57) O retrato duro e cruel das realidades (mortais) do conflito s aparece numa fase posterior, quando os editores perceberam que os leitores pretendiam notcias "factuais" sobre o que realmente acontecia aos combatentes.(58) Brady e outros fotgrafos, por exemplo, devem ter influenciado a opinio dos pblicos, ao dar a conhecer fotos do campo de prisioneiros de Andersonville, onde se dizia que morria um prisioneiro a cada onze minutos. As gravuras dos "esqueletos humanos" publicadas, em Junho de 1864, na Leslie's e na Harper's, a partir das fotos, escandalizaram o Norte: no traziam a emoo visceral, intensa e instantnea das fotos-choque, mas saber que eram desenhos executados a partir de fotografias potenciava a sua credibilidade e dramaticidade. (Fig. 8)

Os principais aspectos a reter sobre o desenvolvimento do fotojornalismo durante a cobertura da Guerra da Secesso talvez sejam: a) A descoberta definitiva, por parte dos editores das publicaes ilustradas, que os leitores tambm queriam ser observadores visuais(59); a fotografia passa a ser vista como uma fora actuante e capaz de persuadir devido ao seu "realismo", verosimilitude; b) A percepo de que a velocidade entre o momento de obteno da foto e o da sua reproduo era fundamental numa esfera de concorrncia: o recurso ao comboio para transportar as fotos at redaco tornou-se um procedimento de rotina(60), que ter comeado a acentuar a cronomentalidade(61) dos fotojornalistas envolvidos e a tornar a actualidade num critrio de valor-notcia (tambm) fotojornalstico; por vezes, as fotografias das batalhas eram publicadas menos de uma semana aps a sua realizao;(62) c) A aquisio da ideia de que era preciso estar perto do acontecimento quando este tivesse lugar(63), a mesma inteno que alguns anos depois incitar Robert Capa e muitos outros fotojornalistas, especialmente nas agncias noticiosas e nos jornais e revistas; as fotos das batalhas obtm-se ainda com o fumo e o odor a sangue a pairar pelo campo(64); d) A emergncia da noo de que a fotografia possua uma carga dramtica superior da pintura e que era nisto que residia o poder do novo medium; essa carga dramtica ser-lhe-ia principalmente outorgada pelo facto de a cmara "registar" o que focado no visor; assim, o observador tende a intuir que se estivesse l veria a cena da mesma maneira; e) A guerra despida da sua aurola de epopeia;

f) Como a cobertura fotogrfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foi a "estria" dos exrcitos da Unio, j que a Confederao no possua jornais ilustrados bem estruturados(65), evidencia-se que a imagem da guerra , frequentemente, a imagem que dela d o vencedor ou, pelo menos, que, em todo o caso, a imagem final da guerra conformada pela imprensa mais forte. A Guerra da Secesso foi tambm a primeira ocasio da histria em que os "fotojornalistas" correram perigo de morte ao cobrirem a frente de batalha. Um perigo agravado pela enorme quantidade de equipamento que necessitavam de transportar consigo, incluindo uma carroa-laboratrio (tal como na Crimeia, usava-se a tcnica do coldio hmido, que exigia que as fotografias fossem reveladas mal fossem obtidas) e cmaras enormes com trip. Em 1866, foram publicados dois importantes livros fotogrficos sobre a Guerra da Secesso, o primeiro exemplo de edies fotogrficas organizadas pelos fotgrafos para serem tomadas em conta na hora de se fazer histria: o j referenciado Photographic Sketch Book of the War (de Gardner, embora reunisse contribuies de outros fotgrafos) e Photographic Views of Sherman's Campaign (de Barnard). Este ltimo talvez seja mais curioso, devido ao seu pendor ensastico: trata-se de uma coleco quase obsessiva de fotografias "de paisagens" em que silhuetas de edifcios esventrados se alinham contra um cu claro. Era, afinal, o que restava da tal marcha do general Sherman. Por outro lado, so realizadas vrias exposies, nomeadamente por Brady. Livros e exposies iniciam, assim, um percurso indelevelmente ligado ao fotojornalismo, mostrando que os processos de difuso de imagem fotojornalstica na actualidade tm razes (tambm) histricoculturais. Depois da rendio, Brady conseguiu convencer o general Lee a deixar-se fotografar em casa, na cidade de Richmond. Pela ltima vez, o general vestiu o uniforme Confederado. O trabalho de cobertura fotogrfica do conflito tinha terminado.

Segundo Karen Becker, alm das imagens de guerra, a imprensa ilustrada da poca privilegiava a insero de imagens de eventos e cerimnias pblicas importantes, encetando uma lgica que configura algumas das rotinas produtivas do fotojornalismo moderno.(66) Porm, mais

importante do que a simples constatao de um facto reflectir sobre as consequncias da introduo das fotos traumticas dos acontecimentos violentos nas tranquilas casas burguesas. Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma. Com o medium emergente, o observador era projectado num mundo mais prximo, mais real, mas por vezes mais cruel. No mundo da imprensa, com as fotos, o conhecimento, o julgamento e a apreciao deixaram de ser monopolizados pela escrita. preciso notar-se que os fotgrafos que cobriram esses primeiros grandes acontecimentos no se viam a si mesmo como fotojornalistas, at porque no existia um corpo profissional autnomo. Foi apenas por volta da ltima dcada do sculo passado, graas emergncia da imprensa popular, de que resultou a contratao de fotojornalistas a tempo inteiro por Pulitzer e Hearst, que o profissionalismo fotojornalstico comeou a vir ao de cima(67) em definitivo, grande parte da produo fotogrfica deslocou-se para a imprensa, abandonando o estdio, e muitos fotgrafos deixaram, consequentemente, o seu estatuto de pequenos burgueses. O estatuto de dependncia econmica que o fotojornalismo adquiriu com a profissionalizao viria a conformar a actividade, tornando a sua produo algo "popular", uma tendncia que adquiriu maior projeco nos dias que correm com o triunfo da foto-ilustrao, do glamour e do show biz bem como com os fotgrafos paparazzi, que se movem ao faro do sensacional, do extico, do escandaloso, e no do documento de valor socio-histrico, e cuja (m) fama foi relevada com a morte da Princesa Diana.

CAPTULO IV UM LUGAR AO SOL: INVENES E INOVAES DESENHAM O XITO DO FOTOJORNALISMO

A agenda fotojornalstica na imprensa nos finais do sculo XIX e princpios do sculo XX vai configurando-se no ambiente tenso que resulta das pulses de sinais contrrios que animavam as discusses sobre fotografia e as prticas fotogrficas. Na mesma poca, a procura da fotografia de actualidades aumenta. Encontra aqui, alis, justificao o interesse que, em 1889, o British Journal of Photography mostra pela criao de um arquivo de fotos de actualidade(68), prenncio do que, mais tarde, jornais, revistas e agncias se veriam forados a fazer. Hoje em dia, as novas tecnologias facilitam a arquivstica fotogrfica, permitindo, entre outros factores, uma melhor conservao (digitalizao e armazenamento em banco de dados), a poupana de espao, a rpida localizao e a incluso de vrias informaes em texto anexo. Porm, as novas tecnologias facilitam tambm a manipulao imagtica, constituindo uma fonte de preocupao, embora tambm um desafio a que fotojornalistas, arquivistas e outros profissionais se rejam pelas pautas da honestidade, da tica e da deontologia. Na Europa, os grandes acontecimentos que ocorreram no ltimo tero do sculo passado mereceram cobertura fotogrfica. interessante referenciar as "reportagens" da guerra Franco-Prussiana, entre 1870 e 1871, onde se comea a detectar a introduo do conceito de velocidade na fotografia europeia. tambm nesse conflito que so realizadas as primeiras fotos de soldados lutando no campo de batalha (despontar da esttica da prximidade). A cobertura da Comuna de Paris (1871) tambm se salienta na histria da fotografia, pois, aps o desenlace da revolta, as fotos foram, pela primeira vez, usadas com intuitos repressivos, para identificar pessoas com vista instaurao de processos criminais que levaram frequentemente a execues. De facto, quando, nas barricadas, os revoltosos radicais posavam ingenuamente para

os fotgrafos, certamente estavam longe de pensar nessa nova utilizao da fotografia.

Hoje, quem

no quer ser reconhecido, tapa a cara um gesto simples, embora denunciante de fotoliteracia, que poderia ter salvo vidas entre os revoltosos. Anos mais tarde, curiosamente, um lbum que reunia a memria fotogrfica da Comuna no teve a aceitao do mercado. Tentativas de esquecimento, de lavar a memria nas seguras regies da anestesia? Vai ser tambm depois da Comuna que surge a informao grfica truncada, com as primeiras montagens. O fotgrafo Libert publicou no livro Crimes de la Commune fotos de pessoas retratadas sobre fotos de Paris. Depois de vrias experincias de diversos inventores, em Julho de 1871 o jornal sueco Nordisk Boktryckeri-Tidning publicou uma fotografia impressa conjuntamente com o texto, graas a uma impresso em halftone com uma trama de linhas. Carl Carleman, o inventor do processo (que ser usado, depois, na imprensa de outros pases, como na revista francesa Le Monde Illustr, a partir de 10 de Maro de 1877), sublinhou que seria somente dessa forma que a fotografia poderia penetrar massivamente no pblico e tornar-se o meio mais poderoso para elevar culturalmente a humanidade. A conquista da travagem do movimento tambm deu passos largos: beneficiando da cronofotografia do fisiologista francs tienne-Jules Marey (1830-1904), que estudava sobretudo o movimento de pessoas e animais, mas tambm de alguns objectos, o fotgrafo norte-americano Edward Muybridge (1830-1904), j bastante conhecido pelas suas fotos de Yosemite Valley, conseguiu registar travado o movimento em trote e a galope do cavalo do governador da Califrnia, Lelan Stanford. Muybridge obteve uma sequncia das fases sucessivas do movimento usando doze mquinas fotogrficas dispostas sequentemente, em bateria, accionadas por obturadores elctricos cujo disparo era, por sua vez, accionado pelo cavalo ao tocar em fios que atravessavam a pista nos locais onde as cmaras se posicionavam.

Nas duas ltimas dcadas do sculo XIX surgem revistas de fotografia em vrios pontos do Globo, como a Illustrated American (Estados Unidos, 22 de Fevereiro de 1890), provavelmente a primeira revista ilustrada concebida deliberadamente para usar fotografias em exclusivo, a The Photographic News (Reino Unido) e a La Ilustracin Espaola y Americana (Espanha). No primeiro nmero da Illustrated American, que inseria 75 fotografias, o seu editor proclamava: "() o objectivo especial ser desenvolver as possibilidades at aqui quase inexploradas da cmara e dos vrios processos que reproduzem o seu trabalho."(69) Aquelas revistas tiveram um relevante papel inovador: "Por razns de

periodicidade, de especializacin temtica ou de pblico ser neste sector da prensa escrita na revista onde ir manifestarse o avance no uso da imaxe, mesmo as sas aplicacins vangardistas, sector que influir e propiciar a sa introducin no xornal, no diario."(70) Na mesma altura, porm, alguns ttulos tradicionais, como a The Illustrated London News, chegam at a manifestar-se contra a substituio da gravura artesenal pelos novos procedimentos de impresso(71), nomeadamente o halftone, disponvel em geral a partir de 1880. Por um lado, provvel que um pblico mais conservador continuasse a considerar o desenho como uma forma de arte, estatuto que no outorgaria fotografia. Desta forma, o seu gosto privilegiaria o desenho da fotografia em detrimento da fotografia em si, fazendo-se eco da polmica que os detractores do novo medium alimentavam quase desde o seu nascimento. Por outro lado, esta postura algo anacrnica, pois, ao fim e ao cabo, renegava os novos processos tcnicos e invenes que concorriam para consolidar a fotografia como news medium (lentes anastigmticas, emulses sensveis, pelcula flexvel, cmaras manuais e processos de impresso inovadores). No obstante, a informao fotovisual tinha um lugar assegurado na imprensa. Por isto, as aparies espordicas da fotografia nas pginas dos jornais e revistas mais no fizeram do

que abrir caminho para a informao fotojornalstica sistemtica e, assim, para uma informao mais directa. De qualquer modo, com as conquistas tcnicas e as inovaes no uso da imagem, com o instantneo e a conquista da aco, com a competio entre as cada vez mais numerosas revistas ilustradas ("fotojornalsticas"), nasce um novo discurso "fotojornalstico", ligado a uma retrica da velocidade. Alis, em 1884, o Illustrierte Zeitung, de Leipzig, consubstancia o esprito renovador ao publicar dois instantneos (fotografias que valem mais por existirem do que pela qualidade que apresentam) de Ottomar Anschtz, em halftone, sobre as manobras do exrcito alemo em Hamburgo. Justificando o acto, o director da publicao escreveu: "Pela primeira vez vemos duas fotografias instantneas impressas conjuntamente com letra de imprensa (). A fotografia abriu novos caminhos. A sua palavra de ordem agora 'rapidez' em todos os aspectos, quer ao tirar a fotografia quer ao reproduzi-la. As velhas tcnicas esto j ultrapassadas pelas de hoje ()."(72) Estas ideias ainda hoje moldam algum fotojornalismo, como o fotojornalismo de agncia noticiosa, o que releva as condicionantes histrico-culturais da evoluo da actividade. A utilizao do halftone generaliza-se a partir de 4 de Maro de 1880, dia em que o The New York Daily Graphic publica a sua primeira foto reproduzida atravs desse processo (Stephen Horgan, A Scene in Shanty Town, uma fotografia de um bairro de lata). O halftone veio emprestar ao fotojornalismo a base tecnolgica que lhe faltava para conquistar um lugar ao sol na imprensa. Ulteriormente, tornou-se mais fcil fazer acompanhar os textos de imagens fotogrficas. Na Europa, por exemplo, so publicados dois halftones na Leipziger Illustriert, em 15 de Maro de 1884. Todavia, a introduo do halftone no originou, inicialmente, a mudana das rotinas produtivas anteriores. De facto: (a) os reprteres fotogrficos ainda necessitavam de desenvolver as performances "intuitivas" que o seu trabalho implica; (b) nem todas as notcias so fotografveis ou,

pelo menos, "fotognicas"(73); e (c) a adaptao tecnolgica ao halftone era cara e poderia contrariar os gostos e expectativas do pblico. Assim, os desenhos continuaram a ser a principal fonte de imagens dos jornais, com excepo dos domingos, em que os suplementos passaram a incluir fotos em grande nmero. Consequentemente, os gravuristas de madeira eram mais considerados do que os fotojornalistas, sendo vulgar que as fotografias fossem apenas usadas como modelo para os gravuristas de madeira, que chegavam a assinar as imagens nos jornais em detrimento de quem as obtinha. Conforme explica Karen Becker: "Despite these successes newspapers resisted the costly reorganization of production and hiring of outside printers to screen photographs. Their investment in engravers also satisfied standards of visual art and supplied more lively images than the slow photographic technology was capable of the time."(74) As fotografias surgiam nos jornais do sculo XIX como um pouco menos do que intrusas. O design de imprensa era centrado na letra. Alm disso, nos jornais do final do sculo passado, como o Boston Evening Trancript, por exemplo, as fotografias surgiam sobretudo para ilustrar features. Nas pginas de features, era inclusivamente comum a incluso de fotos de casamentos, embora separadas do texto por enfeites sbrios. Frequentemente suprimia-se o fundo para se destacarem as figuras.(75) O Daily News, o Herald and Examiner e o Post usavam a fotografia de maneira equivalente.(76) "This mode of photo use was inspired by the art concepts of picture making, principally from portraiture and landscape genre paiting. These two sometimes joined together in a montage: cutout close shots of the principal faces, mounted on a static landscape taken after the fact, at the scene of events. Montage was used () but died out completely during the early 1930s, along with borders and silouettes ()."(77) A pelcula fotogrfica em forma de tira, um invento de George Eastman e W. Walker surge tambm em 1884, como se referiu, o ano de publicao pela Illustrirte Zeitung dos instantneos de Ottomar Anschutz das manobras do exrcito alemo em Hamburgo (hoje em dia as

manobras militares continuam a ser pretexto de foto-reportagens, devido no s ao seu carcter espectacular mas provavelmente tambm aos inteligentes servios de relaes pblicas das Foras Armadas). Essa inveno, para alm de ter contribuido para o uso da fotografia como self-medium, vir a facilitar a vida aos fotojornalistas, pois trata-se de um material extraordinariamente mais manipulvel e de transporte mais fcil do que as chapas de vidro ou metal. Quatro anos mais tarde, em 1888, Eastman inventa e fabrica a primeira cmara Kodak. Com ela, a fotografia promove-se definitivamente a medium de uso massivo e democratizase "You press the bottom. We do the rest!" ("Voc Carrega no Boto. Ns Fazemos o Resto!"), sustentava a campanha publicitria da Kodak. A partir deste momento, deixam de ser necessrios conhecimentos relativamente aprofundados sobre os processos de revelao, impresso e composio imagtica para se ser fotgrafo. Em pouco tempo, a fotografia vai permitir o amadorismo das cabeas cortadas. E tambm disseminar as ideias compositivas estereotipadas da foto bonita, lisa e aplanada no sentido, bem centrada para o senso comum, estas seriam, em exclusivo, as boas fotografias, inclusive no domnio do fotojornalismo. Mas, por outro lado, tambm permitir ao amador tornar-se num criador e at mesmo num caador de imagens, garantindo que os acontecimentos marcantes das histrias individuais e familiares ganhem uma memria. Baptismos, casamentos, frias, ganham uma dignidade fotogrfica que, para a fotografia tradicional, actua no s como um agulho espicaador mas tambm como um boio de liberdade. O caso do pintor Jacques-Henri Lartigue (1894-1986) exemplificativo da anterior assero. De facto, Lartigue veio a ser um dos amadores que usou abundantemente as mquinas portteis. Ainda na sua juventude, realizou, a partir de 1904, diversos instantneos de pessoas, cheios de graa e ternura, que contrastavam vivamente com a anmica esttica pictoralista dominante, chegando mesmo, por vezes, a roar a abstraco. Depois, continuou a fotografar a

famlia, as crianas e as mulheres de estratos privilegiados da populao francesa, at 1935, contemplando a elegncia e a doura de viver. Na imprensa, a competio derivada da cobertura da Guerra Hispano-Americana (uma guerra em que os jornalistas no se limitaram a reportar as notcias: fizeram notcias(78)), a partir de 1898, vai incentivar as empresas jornalsticas dos EUA a uma poltica de investimentos que alarga a utilizao do halftone e promove definitivamente a fotografia ao estatuto de news medium. Apesar dos excessos do yellow journalism e do jornalismo sensacionalista(79) praticados na ocasio, os jornais norte-americanos, com o sensacionalista World, de Joseph Pulitzer, e o "amarelo" New York Journal, de Randolph Hearst, cabea, faziam um "() lavish use of pictures, including faked and inaccurately labeled photographs, contributed to the war fever and increased circulation."(80) Porm, as associaes da fotografia ao jornalismo amarelo tero levado os jornais e as revistas de elite (quality papers) mais conservadores a adiar a sua adeso ao jornalismo fotogrfico. Entre os reprteres fotogrficos que cobriram a Guerra Hispano-Americana podem destacar-se James Henry Hare (Collier's e New York Journal), James Burton e F. Pagliuchi (Harper's), John C. Hemment (Leslie's) e William Randolph (World). Hare, provavelmente, foi o mais famoso de entre eles. Freelance no Reino Unido, James Hare emigrou para os EUA onde trabalhou no mesmo regime para a Illustrated American e para a Collier's Weekly. Rapidamente se tornou uma estrela do fotojornalismo emergente. Contratado por William Hearst, serviu os propsitos deste baro da imprensa, que teve O Mundo a Seus Ps na Guerra Hispano-Americana, que ajudou a fazer irromper. Nas suas imagens, Hare visava obter efeitos dramticos fossem as lutas de rua ou o avano do exrcito americano nas batalhas de San Juan ou Kettle Hills. Noutras circunstncias, a mesma pretenso visvel, nem que fosse a "prova" de que o avio dos irmos Wright podia voar. Hare foi tambm um dos primeiros photoglobetrotters: alm de Cuba, esteve no Mxico a cobrir a revoluo de Pancho Villa, na Coreia a fotografar o desembarque japons durante

a Guerra Russo-Japonesa de 1904-1905, em So Francisco aps o terramoto. Em 1914, rompeu com a Collier's para poder cobrir a I Guerra Mundial na Europa para a Leslie's Weekly, tendo escolhido a frente dos Balcs para fazer o seu trabalho. Antes de se retirar, fotografou os confrontos polaco-soviticos ps-armistcio. As suas fotos do conflito entre a Rssia e o Japo, tal como as de James Ricalcon, William Dinwiddic e Robert Dunn, reproduzidas largamente na imprensa americana, foram tambm vendidas aos jornais ilustrados europeus, estabelecendo as bases para a difuso internacional das imagens fotogrficas. Apesar do uso que a imprensa mucracker e amarela faziam das fotos (no New York Journal, de Hearst, os fotgrafos chegavam a alterar fotos de pessoas conhecidas para que estas passassem por desconhecidas; as fotos serviam, depois, para ilustrar narrativas diversas, como crimes(81)), nos anos 90 do sculo passado a introduo da rotativa e a alterao do contedo dos jornais e revistas, que comeam a publicar artigos mais srios e profundos, levam a uma integrao crescente da fotografia jornalstica, mesmo nos rgos de comunicao social mais clssicos. Muitas vezes, contudo, as imagens so publicadas at trs ou quatro semanas aps o acontecimento. De qualquer modo, nesta mesma poca, revistas como a Collier's ajudaram a estabelecer as convenes da reportagem fotogrfica e do profissionalismo, ao usar a fotografia como news medium, combinada com texto, e ao organizar staffs prprios de fotgrafos, transformando o fotojornalismo em profisso e em carreira. medida que a fotografia comea a ser mais utilizada na imprensa, aparecem os primeiros reprteres fotogrficos profissionais. Estes cedo comeam a ser detestados pelas suas "vtimas" devido ao cheiro nauseabundo e luz ofuscante dos flashes de magnsio, ao carcter grotesco com que as pessoas eram fotograficamente representadas e ao facto de os fotgrafos serem frequentemente pessoas rudes, escolhidas mais pela fora fsica, devido ao peso das cmaras, do que s suas qualidades, o que at dificultava o seu acesso ao local dos acontecimentos. "O objectivo destes fotgrafos era () o de conseguir uma foto, o que na poca queria dizer que a imagem devia ser ntida e utilizvel para a reproduo.""(82)

A fundao da londrina Illustrated Journals Photographic Supply Company, a primeira agncia fotogrfica "de facto", em 1894, inaugura uma era de expanso do fotojornalismo. Illustrated Journals, outras agncias se seguem, como a Underwood & Underwood (EUA), em 1896, e a Montauk Photo Concern (EUA), estabelecida em 1898, que empregou a primeira fotgrafa americana a fazer nome Frances Benjamin Johnson. Em 1899, surge em Londres a Illustrated Press Bureau, que concorre com a Illustrated Journals. Estas agncias fornecem fotografias aos jornais e revistas, entregando-as, regra geral, em mo. Contudo, em 1907 a velocidade de transmisso das imagens fotogrficas aumenta, com o estabelecimento da transmisso distncia. A partir desse mesmo ano, a National Geographic torna-se poneira do uso da cor na foto-reportagem. A 8 de Maro de 1890, editada na Illustrated American a primeira reportagem fotogrfica sobre a vida numa priso (Fig. 9) um tema que ainda hoje continua a ser abordado e que , concomitantemente, um exemplo dos primeiros passos do fotojornalismo realizada por S.W. Westmore. Em 1896, o The New York Times comea a publicar um suplemento semanal fotogrfico(83), recorrendo ao halftone, e, em 1914, lanar o suplemento ilustrado Mid-Week Pictorial, com fotografias de actualidade da guerra na Europa. Tambm impresso em rotativa, o New York Tribune converte-se, em 1897, num utilizador regular da fotografia de actualidades. Aquela que ter sido a primeira revista a usar a fotomontagem nasceu em Frana em 1898 chamava-se La Vie au Grand Air (Fig. 10) e abordava essencialmente temas desportivos. Esta revista inovou profundamente no campo grfico, no apenas atravs do recurso fotomontagem como tambm recorrendo, por exemplo, a planos detalhados sobrepostos a planos gerais e ao rompimento da mancha grfica habitual. Nesse ano, publicavam-se j regularmente doze revistas ilustradas nos EUA, dez no Reino Unido, nove em Frana, sete na Alemanha e ustria e uma ou mais noutros pases europeus, como Portugal. Tornavam-se conhecidos os rostos das figuras pblicas e visualizavam-se os acontecimentos que, neste sentido, se tornavam mais familiares. Na Europa e nos EUA, a fotografia insinuava-se, ou talvez mesmo se impusesse, na imprensa.

Com a disseminao do fotojornalismo, e beneficiando das suas abordagens do quotidiano, no sentido inverso ao dos amadores, que persistiam, no incio do sculo, numa via pictoralista, constroem-se novas formas de representao da realidade e novas grelhas mais realistas de leitura do mundo.(84) De facto, a introduo da fotografia na imprensa abre a primeira janela visual meditica para um mundo que se torna mais pequeno, caminhando para a familiaridade da "aldeia global".(85) Vai ser em Frana que, a partir de 1910, a fotografia jornalstica faz a sua verdadeira apario nos jornais europeus, no Excelsior, de Pierre Lafitte. Neste jornal, quatro a doze pginas eram reservadas reproduo de fotografias de actualidade usadas como meio de informao, e no de ilustrao. No Velho Continente, isto era novidade. Com o britnico Daily Mirror, L'Excelsior torna-se um dos pioneiros europeus em matria de foto-reportagem. A L'Illustration no compete directamente com o L'xcelsior, j que publicava menos fotografias, embora talvez de melhor qualidade, com os fotgrafos Gervais Comtellemont e Jean Clair-Guyot a pontificarem entre os colaboradores da revista. Face aos dados expostos, pode concluir-se que, pelos finais do sculo XIX, a fotografia comeou a impor-se na imprensa, pelo menos como meio de ilustrao directa, graas (a) difuso crescente da informao impressa, (b) adaptao dos processos de impresso fotomecnicos e (c) ao aparecimento do instantneo fotogrfico, possibilitado pelas tecnologias emergentes. Todavia, como se ver, s nos anos vinte que o medium se adaptar realmente imprensa. At l, devagar, o fotojornalismo vai encontrando os meios para cobrir com eficcia e em competio o mais difcil desafio, mas tambm talvez o mais aliciante: a guerra. assim que a Guerra dos Boers, que ensanguentou a frica do Sul entre 1899 e 1902, propiciou ao fotgrafo alemo Reinhold Thiele, entre outros, a obteno de imagens que mostram a tenso de alguns momentos do conflito, como o bombardeamento da artilharia naval britnica a uma fortaleza boer,

em Dezembro de 1899. As fotos de Thiele e de outro fotgrafo, Horace Nicholls, foram publicadas no The Daily Graphic de Londres, em Maro de 1900, o jornal que encomendara o trabalho. Com um seno: nenhuma meno foi feita ao facto de o ataque britnico ter sido um desastre. As guerras, mais especificamente as revolues mexicanas, a partir de 1903 e com ponto alto em 1910, foram tambm um tema de trabalho de Augustin-Victor Casasola, que fundou a primeira agncia fotogrfica mexicana. Noutra rea, Arthur Genthe fotografou China Town, em So Francisco (1897), bem como a devastao causada pelo terramoto de 1900 na cidade. Dois anos antes, o Graphic tinha publicado fotografias de Ostanton no Sudo. Paul Martin, por seu turno, pode considerar-se um dos precursores da candid photography dos anos vinte, com os seus instantneos das ruas de Londres onde tambm faz fotografia nocturna nos anos noventa do sculo passado. Alm das figuras tpicas e das cenas do quotidiano londrino, Martin tem tambm fotografias de pessoas em frias, com o seu qu de ertico, como a foto de um casal prestes a abraar-se na praia. O fotojornalismo fazia o seu tour du monde.

CAPTULO V INTENES DOCUMENTAIS E TESTEMUNHAIS NO NASCIMENTO DO FOTODOCUMENTALISMO

A fotografia documental de compromisso social, cujos temas so referenciais, ainda hoje, para o fotojornalismo, no vai merecer o destaque consagrado pela imprensa da poca fotografia de guerra e de "pequenos eventos", pelo menos numa fase inicial. Fotgrafos como Thomson (1837-1921) publicaram as suas fotos em lbuns e Riis (1849-1914) teve dificuldades em levar os jornais a inserir as suas fotografias, que publicou tambm em lbuns. De qualquer modo, porm, os processos de reproduo tipogrfica de fotografias que recorriam gravao em linha sobre madeira no eram os mais apropriados para a imprensa. Jornais e revistas teriam ainda de esperar alguns anos pela adaptao para a tipografia da gravao fotomecnica, pelos clichs de cobre e zinco e, especialmente, pelo halftone, procedimento capaz de decompor a fotografia numa trama de pontos que, depois de impressos, restituem foto a sua identidade: os cinzentos so traduzidos em pontos negros e brancos que o olho humano mistura, restituindo a sensao do tom original. Parece-nos que se podem encontrar-se alguns indcios do que viria a ser o fotodocumentalismo: a) Na fotografia de viagens e de curiosidades etnogrficas de meados do sculo passado; b) Na documentao fotogrfica da conquista do Oeste, nos EUA, sobretudo nas fotos de Gardner, Thimothy O' Sullivan (1840-1882) e William Henry Jackson (1843-1942), que, em conjunto com a fotografia documental de inteno colonialista,

tem muito a ver com a exaltao de orgulhos nacionais e de processos de subjugao de povos; c) Nos levantamentos etnogrficos dos ndios norte-americanos levados a cabo, no final do sculo passado e princpios do sculo XX, por Edward Curtis (1868-1952) e Adam Vroman; Edward Curtis fotografou os nativos americanos de 1907 a 1937, fazendo-os frequentemente posar e recuperar trajos e prticas que tinham abandonado, evidenciando, assim, que entre a encenao ficcional e a pretensa objectividade do documentrio "no existe uma fronteira de princpio"(86); Vroman, embora respeitasse os nativos e os seus usos e costumes, o que demonstrou pela pacincia que teve em ganhar-lhes a confiana, era, apesar disso, essencialmente alimentado pela nsia de documentar um mundo em extino, num estilo distante e frio, de que a boa conscincia tambm est um pouco ausente; as fotografias de ambos revelaram inexactides nas representaes da cultura ndia(87); d) Na fotografia de inteno documental de orientao colonialista europeia de frica e do Oriente, tal como na fotografia de orientao comercial (para a edio de postais) do Mediterrneo africano e oriental; com este tipo de fotografia, pretendia fazer-se o "inventrio do mundo"; e) Na obra pioneira de Henry Mayhew, um dos primeiros britnicos a percepcionar os efeitos da industrializao; ele publicou London Labour and London Poor, em 1851, em fascculos ilustrados com gravuras de madeira executadas a partir de daguerretipos de Richard Beard das ruas de Londres; foi uma das primeiras obras em que as imagens foram usadas tanto para persuadir como para informar; f) Nos trabalhos de Carlo Ponti, que realizou uma srie de fotografias dos vendedores das ruas de Veneza, vendidas como recordaes aos turistas, e nas obras de outros fotgrafos que realizaram fotografias de tipos sociais, como sucedeu em Portugal;

g) Nas obras dos fotgrafos da cultura social e na dos pioneiros da fotografia humanstica, como Thomson (em parceria com o jornalista Adolphe Smith) (Fig. 11), Riis (Fig. 12), Atget (1856-1927) (Fig. 13), Zille, Sander (1876-1964) (Fig. 14), Hine (1874-1940) (Fig. 15), Peter Henry Hemerson, o Padre Browne (1880-1960), um jesuta que fotografa a Irlanda entre 1897 e os anos cinquenta, infelizmente s revelado ao mundo em 1986, Sir Benjamin Stone, um parlamentar ingls que documentou as antigas tradies de Inglaterra a partir dos anos noventa do sculo XIX, tendo deixado cidade de Birmingham um esplio de 22 mil fotos, Bellocq, que no incio do sculo XX fotografou a cultura social das prostitutas de New Orleans, etc.; no trabalho destes autores que, julgamos, se pode situar mais precisamente o nascimento do fotodocumentalismo moderno(88); Riis, Hine, e, mais tarde, fotgrafos como os da Farm security Administration ou Eugene Smith, adicionaram herana da foto-registo o desejo de interveno social. A via iniciada por Thomson e, principalmente, Riis e Hine, deixou marcas no fotojornalismo. Na actualidade, podem identificar-se vrios seguidores dessa via (como Sebastio Salgado) que, nos anos trinta (a dcada que faz a fotografia realmente descobrir o mundo), teria um novo impulso com o projecto Farm Security Administration. Conforme, nos nossos dias, Salgado viria a dizer, mais do que momentos decisivos, "() h vidas decisivas, com toda a sua cultura e toda a sua ideologia".(89) A inteno dos fotgrafos referenciados visvel: dar ao leitor um testemunho, mostrar a quem no est l como ou o que sucedeu e como sucedeu. Por vezes, exploram um determinado frame, isto , um enquadramento contextualizador no processo de produo de sentidos, como notrio nos fotgrafos do "compromisso social", que tinham uma inteno denunciante e reformadora, que as fotos deviam consubstanciar, atingindo mesmo os que no queriam ou no sabiam ver. Se em Thomson esta tendncia no totalmente visvel, com Riis, Hine

e o Farm Security Administration j se evidencia essa preocupao denunciante, embora talvez um pouco constrangida no FSA. Com o documentalismo estabelece-se uma das grandes motivaes da fotografia no sculo XX: o desejo de conhecer o outro, de saber como o outro vive, o que pensa, como v o mundo, com o que se importa. As palavras eram insuficientes. finalmente interessante notar que o documentalismo social na imprensa (americana) nasce nos tablides e no nos jornais mais srios nem nas revistas ilustradas. Mas, se interessante, no , de todo, surpreendente: afinal, as "cruzadas morais" sempre se enquadraram nas esferas de interesse do jornalismo "sensacionalista".

CAPTULO VI A PR-REVOLUO NO FOTOJORNALISMO SCULO XX: ABREM-SE AS PORTAS EXPERIMENTAO

Eis chegado o sculo XX. O aumento da conscincia poltica, ligado alfabetizao e s revolues industriais, ao aparecimento e difuso de novas ideologias, mas tambm misria relativa em que se encontrava o operariado um pouco por toda a parte, especialmente quando se compara a sua situao com a de uma burguesia comercial e industrial em asceno, favorece a criao de expectativas. Fervilha-se. Por outro lado, o positivismo e a omnipresena da mquina fazem crescer o entusiasmo pela tcnica e pela cincia. Na fotografia, so "Anos de sobrevaloracin da tcnica a mquina a que fai ben ou mal o traballo"(90); no fotojornalismo, nota-se o "Aumento na demanda da foto pra prensa"(91). Nos EUA, as fotografias do assassinato do Presidente McKinley so destacadas na imprensa. Mas o aumento da produo, e consequente destaque das fotografias, leva injustamente muitos reprteres fotogrficos ao anonimato, menos ao estrelato. Nos primeiros, pode incluir-se o autor da foto da sufragista Mrs. Pankhurst, quando se manifestava diante do Palcio de Buckingham pelo voto feminino. No ltimos, Arthur Barret um dos nomes de referncia, inclusivamente na foto de oportunidade, obtida no "momento decisivo", como no instantneo de outra sufragista que, em 1913, protestava contra a inexistncia do direito ao voto das mulheres, colocando-se frente do cavalo do Rei George. De facto, no incio do sculo XX, alguns acontecimentos inesperados foram fotograficamente registados por reprteres e fizeram crescer as expectativas do pblico face ao novo medium, ajudando a consolidar o mercado. Alm dos referidos, so os casos das fotos do incndio do dirigvel Hindenburg, em New Jersey, e da tentativa de assassinato de William Gaynor, mayor de Nova Iorque, em 1910, esta ltima captada quase por acaso por William Warneke, do World. O seu

scoop atingiu um sensacionalismo nunca conhecido at a, mas bem ao gosto da imprensa sensacionalista e amarela: o World publicou a foto a quatro colunas. Nesse mesmo ano, usa-se pela primeira vez, no Freiburger Zeitung, o rotogravado, um processo de impresso que permite a tiragem de heliogravuras numa rotativa, como sistema de reproduo. Este sistema subsistir at implementao do offset, nos anos sessenta, que por sua vez d lugar infografia nos anos oitenta. A 18 de Abril de 1912, o padre jesuta Franck Browne torna-se famoso depois de as suas fotografias do Titanic, as ltimas realizadas a bordo, alguns dias antes do naufrgio, terem sido publicadas na Europa e nos Estados Unidos. O Padre Browne, alis, provavelmente s escapou morte porque o seu superior o impediu de continuar a viagem. Depois disso, o seu nome mergulharia no esquecimento at 1986, mais de 25 anos aps a morte do sacerdote, ano em que num colgio dos jesutas se descobre uma mala com mais de 42 mil negativos seus sobre a vida social na Irlanda de 1897 aos anos Cinquenta. Este esplio dar origem a livros e exposies, entre as quais uma no Centre Georges Pompideu, em 1996. Por outro lado, "A foto afstase do efecto verit nico e unvoco. E entra no sculo XX coma eido de experiencias tcnicas () ou compositivas"(92). De facto, se por volta de 1880 nascia o naturalismo e, uma dcada depois, o pictoralismo, rapidamente se chega ao futurismo(93) e ao expressionismo.(94) Ao surrealismo.(95) Ao construtivismo.(96) Ao dadasmo.(97) Bauhaus.(98) Todos estes movimentos artsticos tiveram influncia sobre a fotografia e, consequentemente, sobre o fotojornalismo, tal como a teria, noutro plano, a fotomontagem (Fig. 16), que, rompendo com a tradio mimtica da realidade, emprestou imagem de imprensa o cariz interpretativo e expressivo que ainda lhe ia faltando. O incio do sculo na fotografia ficou ainda associado ao movimento da Photo Secession, que procurava abrir caminhos mais "realistas" e precisos para o medium, emancipando-o do pictoralismo, tornando-o numa arte autnoma. Esse movimento, fundado por Edward Steichen (1879-1973) e Alfred Stieglitz (1864-1946) (Fig. 17), a que se associar Paul Strand (1890-1976)

(Fig. 18), promove, nomeadamente atravs da revista Camera Work, lanada em 1903, uma esttica modernista e especificamente americana, consagrada ao elogio da cidade, da indstria, do progresso e dos costumes no pitorescos (o que, por exemplo, fez Benice Abbot, em Nova Iorque), que desagua na straight photography, a fotografia "pura" que recorria unicamente aos meios fotogrficos (enquadramento, luz) para gerar sentido, recusando os procedimentos "artsticos" como os pictricos, avaliados como suprfluos. A straight photography mesmo, talvez, a "inveno" mais original da fotografia americana. Porm, a straight photography uma fotografia percepcionada e registada em funo do ponto de vista, em funo da responsabilidade do fotgrafo: no se podendo renunciar tcnica, podia-se, contudo, tentar neutraliz-la. De uma certa forma, a straight photography retomou as intenes "realistas" dos primeiros tempos da fotografia, quando o medium se alimentava sobretudo de demonstraes tcnicas, e as intenes da fotografia "documental" dos anos quarenta e cinquenta do sculo XIX. A straight photography , em resumo, uma fotografia pura, mas criativa, apostada em que o processo de significao da imagem fotogrfica se apoie nela mesma, isto , na autonomia do medium enquanto sistema de representao visual do mundo. Os fotgrafos do movimento consideravam tambm no que faziam os usos social e pessoal da fotografia, nomeadamente no captulo dos sentimentos provocados, tendo procurado fazer com que as imagens fotogrficas fossem um instrumento vlido para manifestar os sentimentos humanos. Alfred Stieglitz foi um precursor do instantneo fotogrfico e de novas formas de enquadrar (tirando partido, por exemplo, das formas geomtricas existentes que permitissem realar os elementos, como um edifcio que se recorta num espao entre a folhagem das rvores). Nos "instantneos" ele explora uma esttica da organizao fotogrfica e o equilbrio de elementos compositivos. So particularmente brilhantes as suas dosagens de branco e negro, como no "instantneo" do homem de chapu branco no porto.

Edward Steichen foi um fotgrafo rigoroso e meticuloso que se tornou um importante retratista (retratou personalidades to dspares como o financeiro J. P. Morgan e os actores Charlin Chaplin e Greta Garbo) e que colaborou com revistas como a Vanity Fair e a Vogue. Durante a Primeira Guerra Mundial, Steichen viria a comandar os servios fotogrficos do exrcito americano. Os fotgrafos sob o seu comando reuniram mais de um milho de negativos, que se extraviaram posteriormente. Depois da Segunda Guerra Mundial, publicou A Veteran's

Photographic Combat, uma representao fotogrfica da Amrica em guerra onde se evidencia a preocupao de mostrar quanto a guerra era estpida. Desse livro venderam-se mais de seis milhes de exemplares. Nessa poca, havia j um grande mercado para a fotografia, alimentado principalmente pelas revistas fotogrficas, nas pginas das quais se inseriam sobretudo "estrias" de interesse humano. Paul Strand, que fotografou dos anos dez aos sessenta, foi provavelmente um dos fotgrafos que mais impulsionou a entrada da fotografia na modernidade, tendo igualmente sido um influenciador das linhas histrico-evolutivas que permitiram o aparecimento de fotgrafos como Cartier-Bresson ou Brassa. A foto de Wall Street onde Strand fotografa pees, reduzidos face imensidade da fachada de um banco mas sem que os primeiros percam a sua individualidade, condensa as tendncias da sua fotografia, revelando tambm que o fotgrafo no se revia estamos em crer na impessoalidade estril de uma vida rotineira e mecanizada. Em 1925, um novo movimento no organizado entronca no universo fotogrfico, em termos de objectivos, com os apologistas da straight photography. Este novo movimento nasce da exposio da Neue Sachlichkeit (Nova Objectividade), em Mannheim, que assinalou um retorno ao realismo na pintura, num mundo marcado pelo racionalismo, pela cincia e pelo positivismo. Preconiza-se, assim, a ordem fotogrfica, isto , a nitidez, a preciso, a recusa em mascarar as caractersticas tcnicas da fotografia.

Entre as duas guerras, a Nova Objectividade e a straight photography marcaram todas as estticas fotogrficas, como a do grupo f/64, fundado em 1932, em torno das ideias de Edward Weston (1886-1958), de controle total da imagem ptica obtida com uma mquina fotogrfica no momento do acto fotogrfico, da obteno do mximo detalhe descritivo do mundo fsico com recurso maior profundidade de campo possvel e, portanto, menor abertura possvel do diafragma. Porm, de salientar que a reproduo rigorosa dos objectos e sujeitos, recortados do plano de fundo, que essas tendncias sustentavam, no evita a subjectividade da percepo e leitura de imagem do observador, mais ou menos independentemente das intenes do fotgrafo, cuja interveno prpria ser sempre necessariamente subjectiva. um pouco aquilo de que os surrealistas falavam quando se referiam ao "inconsciente do olhar".(99) Interessante tambm salientar que foi Edward Weston que introduziu a ideia da pr-visualizao: o fotgrafo deveria prever mentalmente o resultado final e o acidental deveria ser evitado.(100) Na URSS, a abordagem "objectivante" e realista do real preconizada pela straight photography e pela Neue Sachlichkeit vai servir os objectivos do Estado e do Partido Comunista. D-se, a, uma negao poltica do pictoralismo e induzem-se os fotgrafos "proletrios" a glorificarem os "feitos" do Estado Sovitico (sobretudo nos campos agrcola e industrial, mas tambm da electrificao), os desfiles e os heris do trabalho, atravs do realismo socialista. O grande expoente da fotografia sovitica desse perodo foi Alexander Rodchenko (1891-1956). Como se sabe, tambm na URSS o inconveniente no foi mostrado. O realismo fotogrfico sovitico trata-se, assim, de um realismo decepado, que dissimula as contradies da sociedade, que no representa o outro lado da "ptria do socialismo": o gulag, as deportaes de camponeses e populaes inteiras, as colectivizaes foradas e todos os crimes contra a Humanidade cometidos, principalmente, durante o perodo estalinista. A fotografia grandiosa, mas "vazia" em termos de contedos. O mesmo sucedeu, alis, na Itlia fascista, na Alemanha Nazi (com o destaque aos comcios esmagadores e outras manifestaes colectivas impressionantes,

muitas vezes fotografadas a cor, o que foi um incentivo ao seu uso) e na Pennsula Ibrica de Franco e Salazar. Pode dizer-se que a fotografia russo-sovitica evoluiu para um instrumento de propaganda dos anos da Primeira Guerra Mundial (em que predominavam as fotos dos heris) at ao auge da colectivizao da agricultura, nos anos trinta. Sob a influncia da ideologia e de Estaline, comeou a manipular-se a imagem fotogrfica com o intuito de refabricar a histria: as personagens indesejveis suprimem-se das fotografias oficiais, enquanto outras so acrescentadas. A revista Sovietskoe Foto inscreve-se, aps 1927, nesse esprito manipulador, propagandstico e censrio.

CAPTULO VII A PRIMEIRA REVOLUO NO FOTOJORNALISMO: SURGE E DESENVOLVE-SE O FOTOJORNALISMO MODERNO

Pelos finais do sculo XIX, os dirios encontravam-se atrasados na utilizao da fotografia como news medium. De facto, ao contrrio dos semanrios e das revistas ilustradas, que comearam a publicar regularmente fotografias a partir de meados da dcada de Oitenta do sculo XIX, , por exemplo, apenas em 1904 que surge o Daily Mirror, em Inglaterra, um jornal que ilustrava as suas pginas quase unicamente com fotografias, beneficiando dos autochromes, inventados e fabricados pelos irmos Lumire; nos EUA, s em 1919 que surge o Illustrated Daily News, de Nova Iorque, que seguia as polticas do Mirror. Gisle Freund explica: "Esta utilizao tardia da fotografia na imprensa devida ao facto de que as imagens devem ainda ser feitas fora do jornal. A imprensa, cujo sucesso se funda na actualidade imediata, no pode esperar e os proprietrios dos jornais hesitam em investir grandes somas de dinheiro nestas novas mquinas." (101) A publicao de clichs pelo Daily Mirror, a partir de 1904, sintomtica da mudana cultural operada na imprensa: nas rotinas produtivas da alvorada do sculo insere-se o elemento fotogrfico informativo, a informao "fotovisual", pese embora a redundncia. O pblico pede. As empresas adaptam-se. A procura cresce. E, como "a necessidade agua o engenho", a tcnica avana. O fotojornalismo caminha ao encontro das condies empresariais, culturais e tecnolgicas que lhe possibilitaro "() tentar converterse nun elemento informativo independente e activo, contemporneo e mltiple, deixando o empirismo oitocentista e o seu recato de fidelidade obxecto real." (102) Com o aumento da procura da fotografia pela imprensa aumenta o nmero dos que optam pelo fotojornalismo enquanto profisso. Em 1913, a Collier's proclamava mesmo que "It is the photographer that writes history these days. The journalist only labels the characters."(103)

Contudo, o alvor do sculo uma poca de anonimato para os reprteres fotogrficos, que s nos anos vinte, com a gerao de Solomon (1896-1944), vo ver a sua actividade profissional mais reconhecida. Isto no significou, porm, um reconhecimento total e definitivo da profisso: ainda hoje, em Portugal, subsiste, por vezes, a ideia de que o fotojornalismo serve essencialmente para "encher o olho" e ilustrar(104), o que indicia a falta de cultura fotogrfica e revela desconhecimento sobre as virtualidades informativas, interpretativas e contextualizadoras do fotojornalismo. No sculo XIX, os habitantes dos pases (mais ou menos) industrializados adoravam o progresso, bem como a cincia e a tcnica que o permitiam. Da o positivismo, que "substituiu" Deus. De facto, o progresso era real, visvel e globalmente benfico, apesar das catstrofes, como a fome na Rssia, em 1910, fotografada pelo representante da Kodak em S. Petersburg, o amador Nahum Luboshez. Mas d-se a Primeira Guerra Mundial, e a humanidade sentiu que, por vezes, o progresso a deixava ficar mal. E vai voltar-se, aps o conflito, para a ideologia, surgindo as crenas no comunismo, nos fascismos e no nazismo, at no freudianismo. A Primeira Guerra Mundial produziu pela primeira vez um fluxo constante de fotografias, que tendem a editar-se em suplementos ilustrados dos jornais. poca, alguns meios impressos dos EUA, Reino Unido, Frana e Alemanha possuiam j um staff de fotojornalistas, que cobrem os eventos de rotina e, por vezes, produzem um scoop, a "ccha" fotojornalstica, a fotografia exclusiva, em primeira mo. No final da Grande Guerra, a maior parte dos grandes jornais j tinha ou estava em vias de ter a sua prpria equipa de fotojornalistas. O The New York Times, por exemplo, instalou-a em 1922. A The Illustrated London News foi uma das revistas que dedicou vrias primeiras pginas e pginas interiores informao grfica sobre o conflito. Por exemplo, a 11 de Dezembro de 1915 publicou, na primeira pgina, a fotografia de um soldado britnico usando uma mscara de gs e fazendo guarda na primeira linha. No dia do armistcio, publicou duas pginas cheias de

fotografias da multido que efusivamente celebrava o acontecimento. Mas no ainda aqui que se pode falar de reportagem fotogrfica no sentido actual do termo: as fotografias eram publicadas sem ter em conta o resultado global, tinham todas o mesmo tamanho (provocando a ausncia de ritmo de leitura e no dando pistas para uma leitura mais hierarquizada da informao visual) e eram quase sempre planos gerais. Durante o conflito, no raras vezes a fotografia serviu a manipulao e a propaganda, com o fito evidente de ajudar a controlar as populaes e direccionar e estimular, os seus dios e afectos. Os ministrios franceses da Guerra e das Belas Artes, por exemplo, criaram o Servio Fotogrfico do Exrcito, com os objectivos de registar os tempos de luta que se viviam e, sobretudo, de controlar a obteno e difuso de imagens, impedindo a disseminao das fotos-choque, aquelas que retratavam a face odiosa da guerra (o organismo ser ressuscitado na Segunda Guerra Mundial). Os fotgrafos de guerra tiveram ainda de lidar com a mo-pesada de censores e editores, que retocaram muitas imagens, impedindo o choque. Em 1937, numa exposio do Register and Tribune, de Des Moines, sobre o uso propagandstico da fotografia na Primeira Guerra Mundial, exibiram-se fotografias usadas pelos Aliados em que alemes pareciam brutalizar crianas belgas e francesas, enquanto crianas e soldados aliados prisioneiros eram fotografados pelos alemes como se estivessem a receber bons tratos. De qualquer modo, ao contrrio do que viria a acontecer durante a Segunda Guerra, a cobertura fotojornalstica do conflito de 1914-1918 no necessitou de grande organizao e logstica tratava-se de um conflito centrado nas trincheiras e no na guerra-relmpago ou em rpidas movimentaes militares. Algumas fotografias sob fogo foram realizadas por fotgrafos integrados nos exrcitos dos antagonistas, mas a sua maioria foi conservada em arquivo at ao incio dos anos vinte. Alm disso, como escrevem Richard Lacayo e George Russell:

"By that time, the nature of news magazine had changed again. The picture magazines had gone into decline with the advent of the war [em favor dos jornais; mas renasceriam brevemente na Alemanha]. The days of the great freelances were for a time over. But the notion of photos inseparable from news had been deeply imbedded in the Western psyche."(105) O primeiro grande conflito mundial ficar tambm ligado utilizao regular da fotografia como um mtodo auxiliar de reconhecimento areo, um factor que poder ter contribudo para a vitria aliada. Aps a Primeira Guerra, durante a Repblica de Weimar (1918/1933), e beneficiando do seu clima liberal, floresceram na Alemanha as artes, as letras e as cincias.(106) Este ambiente repercute-se na imprensa e, assim, entre os anos vinte e os anos trinta, a Alemanha torna-se o pas com mais revistas ilustradas e onde iro nascer verdadeiramente os fotojornalistas modernos. Estas tinham tiragens de mais de cinco milhes de exemplares para uma audincia estimada em 20 milhes de pessoas.(107) Posteriormente, influenciadas pelas ideias basilares das revistas ilustradas alems, fundar-se-iam a Vu, e a Regards, a Picture Post e a prpria Life, entre vrias outras publicaes. Formaram-se tambm, na mesma altura, agncias fotogrficas independentes (como a Deuphot) para sustentar as exigncias das revistas. Entre estas relevam-se a Berliner Illustrirte Zeitung (fundada em 1890), a Munchner Illustriert Presse e a Arbeiter Illustrierte Zeitung (uma "correligionria" da USSR im Bild alem e que, como esta ltima revista, comeou a usar uma srie de imagens para cobrir um tema). Com base nas ideias basilares das revistas ilustradas alems, fundar-se-iam a Vu (Frana, 1928) e a Regards (Frana, 1931), entre outras. Os foto-reprteres "modernos" nasceram verdadeiramente nos anos vinte, sendo notveis os nomes de Erich Solomon e Felix H. Man (1893-1985), bem como os de uma srie de imigrantes hngaros na Europa que contribuiram para trazer aportaes originais ao medium fotogrfico: Lszl Moholy-Nagy (1895-1946) tornava-se um dos mestres da Bahaus; Martin Munkacsi (1896-1963) chegava a Berlim, em 1927; Andr Kertsz (1894-1985) e Brassa (1899-

1984) atingiram Paris, entre 1924 e 1925. Um pouco antes destes acontecimentos, em 1917, tinhase dado a Revoluo Bochevique (onde estiveram presentes vrios fotgrafos ocidentais, especialmente de agncias como a Underwood & Underwwod). Fundava-se, ento, a URSS. As ondas de choque revolucionrias propagar-se-iam por todo o mundo. A forma como se articulava o texto e a(s) imagem(ns) nas revistas ilustradas alems da "nova vaga" permite que se fale com propriedade em fotojornalismo. J no apenas a imagem isolada que interessa, mas sim o texto e todo o "mosaico" fotogrfico com que se tenta contar a "estria", no raras vezes interpretando-se o acontecimento, assumindo-se um ponto de vista, esclarecendo-se ou clarificando-se, explorando-se a conotao, mesmo que disso se no se desse conta. As fotos na imprensa, enquanto elementos de mediatizao visual, vo mudar. Alm disso, vrios so os avanos tcnicos que ocorrem no domnio da fotografia. Em 1925, inventado por Paul Vierkter o flash de lmpada. Em 1929, esse flash aperfeioado por Ostermeier, que introduz um metal reflector na lmpada. Os fotojornalistas em pouco tempo adoptaram o modelo, substituindo o flash de magnsio. O novo flash fez a sua estreia nos Estados Unidos, com a foto do Presidente Hoover assinando a Lei de Apoio aos Desempregados. Em 1930, uma marca mtica de mquinas fotogrficas, a Leica, comercializa pela primeira vez um modelo dotado de objectivas permutveis, utilizando um filme de 36 exposies. Pese embora a resistncia mudana de algumas publicaes, como a prpria Life, que, em 1936, ainda insistia para que os fotojornalistas usassem cmaras de grande formato e no a Leica, esta marca afirma-se no mercado. O fotojornalista, com ela, ganha mobilidade, pode posicionar-se melhor face ao evento, explorando pontos de vista variados, passa mais facilmente despercebido, no necessita de usar constantemente flash para fotografar em interiores e tem sua disposio uma gama de objectivas permutveis que pode mudar consoante os objectivos do seu trabalho e a distncia a que tem de se situar.

Se bem que desde a dcada de Oitenta do sculo XIX tenham sido comercializadas cmaras de pequeno formato [estas, por vezes, ficaram conhecidas por "cmaras detective" (spy cameras)], s em meados do presente sculo que a qualidade das cmaras menores melhorou ao ponto de se tornar possvel a sua utilizao profissional. A facilidade de manuseamento das cmaras de pequeno formato encorajou a prtica do foto-ensaio e a obteno de sequncias. Dos vrios factores que determinaram o desenvolvimento do moderno fotojornalismo na Alemanha dos anos vinte podem destacar-se cinco: 1) Apario de novos flashes e comercializao das cmaras de 35mm, sobretudo da Leica e da Ermanox, equipadas com lentes mais luminosas e filme mais sensvel, o que permitiu "() transportar o observador para a prpria cena"(108); mas, por outro lado, tambm se vai, de algum modo, devassando a privacidade; segundo Hicks, a facilidade de manuseamento das cmaras de pequeno formato encorajou a prtica do foto-ensaio e a obteno de sequncias.(109) 2) Emergncia de uma gerao de foto-reprteres bem formados, expeditos e, nalguns casos, com nvel social elevado, o que lhes franqueava muitas portas; 3) Atitude experimental e de colaborao intensa entre fotojornalistas, editores e proprietrios das revistas ilustradas, promovendo o aparecimento e difuso da candid photography (a fotografia no posada e no protocolar) (Fig. 19) e do foto-ensaio; as revistas ofereciam um bom produto a preo mdico; 4) Inspirao no interesse humano; floresce a ideia de que ao pblico no interessa somente as actividades e os acontecimentos em que esto envolvidas figuraspblicas, mas tambm os temas que representam a sua prpria vida; as revistas alems comeam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana com as quais se identificava uma larga fatia do pblico, que tambm estava ansioso por imagens;

5) Ambiente cultural e suporte econmico. Devido aos factores expostos, a fotografia jornalstica ganhou fora, ultrapassando o carcter meramente ilustrativo-decorativo a que ainda era geralmente votada. O fotojornalismo de autor tornou-se referncia obrigatria. Pela primeira vez, privilegia-se a imagem em detrimento do texto, que surge como um complemento, por vezes reduzido a pequenas legendas. Outras vezes, a imagem na imprensa vai mais longe. Chega a aliar-se a arte autoria, a expresso interpretao e assuno da subjectividade de pontos de vista pessoais. o que acontece, por exemplo, com as fotomontagens antinazis de John Heartfield (1891-1968). Assiste-se tambm a um direccionamento dos contedos para a pessoa individual. Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obter sucesso nas fotografias em interiores por vezes era necessrio recorrer a placas de vidro, mais sensveis, e proceder revelao das placas em banhos especiais. A profundidade de campo tambm era muito limitada, pelo que o clculo das distncias tinha de ser feito com grande preciso, o que dificultava a vida ao fotgrafo. Tambm era preciso usar trip, incmodo e difcil de esconder. Raramente se conseguiam obter vrias fotos de um mesmo tema, pelo que a que se obtinha devia "falar por si". Assim, comea a insinuar-se, com fora, no "fotojornalismo do instante", a noo do que, mais tarde, Cartier Bresson classificar como "momento decisivo". R. E. Kuenzli diz, porm, que, tirando casos como o de Heartfield, que usava as fotomontagens como "arma anti-burguesa", o uso da inovadora foto-reportagem na Alemanha de Weimar serviu sobretudo os interesses das classes mdia e superior, pois as foto-reportagens no questionavam as estruturas polticas e sociais da Repblica.(110) Para Kuenzli, confrontada com a poderosa e efectiva construo da realidade operada pelos mass media burgueses, a esquerda radical lanou as suas prprias publicaes de grande tiragem, como a Arbeiter Illustrierte Zeitung, de forma a contestar as interpretaes "burguesas" dos acontecimentos e problemticas, apresentando os interesses dos trabalhadores e formando uma esfera pblica proletria.(111)

Outro ponto de vista crtico sobre o fotojornalismo alemo da poca de Weimar o de Hundt. O autor sustenta que a "comercializao da vida" que teve lugar nesse contexto histrico criou condies para que as fotografias jornalsticas, mais do que os textos, funcionassem como sonhos substituidores da realidade e agentes fomentadores de sensaes de um mundo vazio e alienado.(112) O fotojornalismo na Repblica de Weimar seria um exemplo de ideologia em prtica, reflectindo, consoante as revistas, ou as ideias de esquerda ou as ideias conservadoras (dominantes); destas ideias conservadoras fariam parte a celebrao do conhecimento tcnico como smbolo de progresso e o encerramento da foto nas noes tradicionais de cultura.(113) Consequentemente, as revistas ilustradas alems teriam principalmente desenvolvido, na ptica do autor, uma visualidade excitante, mas num estilo ostensivamente apoltico e incontroverso que teria falhado na preparao dos leitores para as consequncias catastrficas das condies polticas prevalecentes ento.(114) Do nosso ponto de vista, esse facto pode ter ocorrido, mas menos ntido que as revistas alems tenham reflectido dominantemente as ideias conservadoras, no s porque o ambiente social era agitado, tendo a esquerda comunista e social-democrata bastante fora (logo no nos parece que se possa falar totalmente de uma hegemonia ideolgica conservadora), mas tambm porque na esfera pblica alem pontificavam vrias revistas de esquerda, como a Arbeiter Illustrierte Zeitung, e porque fotojornalistas como Felix Man no deixaram de expressar o seu ponto de vista negativo sobre o fascismo. Ser, todavia, menos questionvel afirmar que a articulao entre fotografias e textos nas foto-reportagens e foto-ensaios publicados nas revistas ilustradas alems contribuiu para apresentar e construir fices e referncias sobre as pessoas, a sociedade e o mundo. Um outro exemplo da utilizao poltico-ideolgica do fotojornalismo como arma poltica por parte da esquerda a revista Der Arbeiter-Fotograf. Herbert Hofreither mostra bem que a fotografia, nessa revista, possua funes polticas militantes na luta de classes e na luta contra o fotojornalismo "artstico" e "civil" da grande imprensa ilustrada que o autor denomina de "imprensa civil", isto apesar de a Der Arbeiter-Fotograf descrever as suas fotos como "sociais".(115) Os temas

principais das representaes fotogrficas da revista eram o trabalho, a habitao operria, a vida nas ruas, a vida rural, higiene e sade, misria e fome, desemprego, mulheres e crianas, vida quotidiana e tempos livres.(116) Os temas principais da fotografia "poltica" eram as greves, as manifestaes, o fascismo e o nazismo e o terror policial.(117) Finalmente, segundo Hofreither, a esfera das possibilidades formais no fotojornalismo praticado na Der Arbeiter-Fotograf culminou transitando da fotografia isolada para o foto-ensaio e a foto-sequncia na foto-"estria" sociocolectiva da classe operria.(118) Dos vrios fotojornalistas que seguem o caminho aberto pelo "pai" do fotojornalismo moderno, Erich Solomon, podem destacar-se, de imediato, Tim Gidal (um fotojornalista alemo que colaborou com a Mnchner e a Berliner, mas que mais importante como autor do primeiro livro de relevo sobre a histria do fotojornalismo, pese embora as reportagens que realizou em todo o mundo), Felix H. Man (Hans Baumann) e Alfred Eisenstaedt (1898-1995), chefe da seco de fotografia da Associated Press em Berlim. Moholy-Nagy publicou tambm vrias fotos na Mnchner Illustrierte Presse, entre Fevereiro e Maio de 1929. Na maioria, porm, os fotgrafos so jovens que trabalham como freelances e redigem eles mesmos os textos e legendas que acompanham as suas fotografias, sempre assinadas. Outros trabalham para agncias como a Dephot (Deutsche Photodienst), que tem as revistas como principais clientes. Entre estes ltimos, figurava um hngaro de nascena, um tal de Andreas Friedmann, que tinha comeado como fotgrafo nessa agncia aos 17 anos. Alguns anos mais tarde, adoptar outro nome Robert Capa (1913-1954). Todavia, o primeiro fotojornalista alemo da nova vaga a fazer nome foi Willi Ruge, com as suas fotos das milcias nazis, comunistas, monrquicas e fascistas em combates de rua. Erich Solomon , de algum modo, considerado o progenitor do actual fotojornalismo porque principalmente com ele que nasce a candid photography (candid camera foi a expresso usada pelo director da revista londrina The Graphic para se referir ao novo estilo), a fotografia no posada, no protocolar, em que o fotografado no se consegue preparar para o ser. Uma fotografia viva, por vezes bem humorada (Solomon no desdenhava o pblico), que tenta surpreender as

figuras (pblicas) em instantes durante os quais abrandam a vigilncia, deixando cair as mscaras e abandonando os rituais sociais, assumindo posies "naturais". Uma fotografia que procura retratar o quotidiano. So famosas as fotos informais de encontros diplomticos realizadas por Solomon. A par de Erich Solomon, que fazia questo em ser chamado "Herr Doktor", uma vez que era licenciado em Direito, toda uma nova raa de fotojornalistas rompe com a ideia de que o reprter fotogrfico pouco mais era do que o simples servidor ao qual cabia obter uma fotografia muito ntida e agradavelmente composta para ilustrar (isto , pouco mais que decorar) os textos. Os novos fotojornalistas eram pessoas educadas, muitas vezes aristocratas ou burgueses que, embora arruinados, mantinham um elevado estatuto social, forte presena e postura. Nalguns casos, isto facultava-lhes a entrada nos locais "interditos" onde se cozinhavam os negcios de estado, se fazia poltica ou at justia, como aconteceu com Solomon, nas clebre fotografias que, apesar da proibio vigente de fotografar, realizou no tribunal onde se julgava um estudante acusado de matar dois companheiros (trabalho com que se estreia como fotgrafo), repetindo a ideia de Arthur Barret, que, em 1910, tinha tambm fotografado um tribunal, e aguando, de certa forma, o voyeurismo do pblico. Apesar do seu status, os fotojornalistas recorriam a expedientes: Solomon, por exemplo, usava um obturador especial que lhe permitia disparar sem rudo; alm disso, no se coibia em usar subterfgios, como esconder a mquina e o trip na roupa (chegou a esconder a mquina numa bblia para fotografar um cardeal falecido) ou, nas ocasies de Estado, ocupar lugares de dignatrios que no tinham aparecido. Alis, no clebre prefcio ao seu livro Beruhmte zeitgenossen im unbewachten augenbliken (Contemporneos Clebres Fotografados em Momentos Inesperados), publicado em 1931, ele enuncia as qualidades que, na sua ptica, um fotojornalista deveria ter: "A actividade de um fotgrafo de imprensa que quer ser mais do que um arteso uma luta contnua pela sua imagem. Tal como o caador est obsecado pela sua paixo de caar, tambm o fotgrafo est obsecado pela fotografia nica que quer obter. () preciso lutar contra () a administrao, os

empregados, a polcia, os guardas (). preciso apanh-las [as pessoas] no momento preciso em que elas esto imveis [por causa dos tempos de exposio]. Depois preciso lutar contra o tempo, pois cada jornal tem uma deadline ao qual preciso antecipar-se. Antes de tudo o mais, um reprter fotogrfico tem de ter uma pacincia infinita, e no se enervar nunca; deve estar ao corrente dos acontecimentos e saber a tempo e horas onde que iro desenrolar-se. Se necessrio, devemos servir-nos de toda a espcie de astcias, mesmo se elas nem sempre so bem sucedidas." Algumas das consideraes de Solomon sobre o bom fotojornalista j esto, certamente, ultrapassadas, devido aos avanos tcnicos. Mas as restantes so ainda hoje vlidas e, entre elas, releva-se o factor tempo, uma das grandes condicionantes do jornalismo, mormente do jornalismo de agncia noticiosa. Solomon assinava as fotos. O fotgrafo perde, assim, o anonimato, obtendo justo reconhecimento pelo seu trabalho e, por vezes, atingindo o estatuto de estrela. Nalguns casos, porm, a luta pelas fotografias "secretas" originada pela competio entre as revistas leva a encenaes, como nas fotos de Erich Solomon das salas de jogo do Casino de Monte-Carlo, publicadas em Abril de 1929. Nestas fotografias, encenadas, os empregados do casino posaram para as fotos como se fossem eles os habituais jogadores, as figuras pblicas, antes mesmo de abrirem as salas. A administrao do casino no tinha autorizado que se fotografassem os frequentadores durante o perodo de abertura. O pblico desconhecia-o. E as fotos passaram por aquilo que no eram. A presena sistemtica de Solomon nos acontecimentos pblicos trouxe um maior respeito dos polticos pelos fotgrafos. Consta mesmo que o ministro britnico dos Negcios Estrangeiros, no incio de uma reunio intergovernamental, ter perguntado, com um certo humor: "Onde est o Doutor Salomon? No podemos comear sem ele, pois o pblico pensar que este encontro no teve importncia." E o primeiro-ministro prussiano, Otto Braun, ter dito tambm que "Hoje pode ter-se uma conferncia sem ministros, mas no sem o Doutor Solomon".

Pela mesma poca em que vingava o "estilo" Solomon, Munkacsi fazia nome na Berliner Illustrierte, tal como Kertsz, que tambm ver publicada, em 1929, no BIZ, aquela que se considera ser a primeira verdadeira photo story, um ensaio subjectivista sobre a vida monstica no mosteiro de Notre Dame de la Grande Trappe. Kertsz, um dos fundadores da fotografia moderna, foi, de alguma forma, o mestre da chamada fotografia humanista francesa de Cartier-Bresson, Doisneau e Brassa. As polticas editoriais de Kurt Korff, na Berliner Illustrirte Keitung, e de Stefan Lorant, na Mnchner Illustrierte Presse, foram tambm importantes para que o novo estilo vingasse. De alguma maneira, eles quebraram a antiga viso da fotografia como mera ilustrao para lhe atribuir um papel determinante na informao, na interpretao, na contextualizao e na explicao dos assuntos. Alm disso, pela primeira vez as fotografias foram paginadas combinandose complementar e dinamicamente texto e imagem, recorrendo-se substancialmente ao foto-ensaio para o efeito. Abalava-se, deste modo, a tradicional publicao de uma nica fotografia meramente ilustrativa por assunto ou de sequncias simples, com efeitos quer ao nvel das rotinas produtivas, quer ao nvel da obteno das fotos (incluso da foto-reportagem aprofundada e do foto-ensaio nos gneros fotojornalsticos praticados, por exemplo), quer da paginao. O fotojornalismo tornou-se a pedra angular de uma mudana qualitativa nos contedos informativos e nas relaes contedoforma, neste caso atravs das inovaes grficas que se vo implementando. Cada vez mais, com propriedade, se podia falar de verdadeira informao visual. Embora Kurt Korff permitisse a publicao de fotografias encenadas, para corresponder ao conceito de fotografia "nica" e "ultra-secreta" que ele prprio tinha inventado(119) e que os leitores esperavam, Stefan Lorant recusava a encenao fotogrfica. Ele vai, ao invs, fomentar a foto-reportagem em profundidade sobre um nico assunto. Nessas reportagens eram geralmente apresentadas, ao longo de vrias pginas, fotografias detalhadas agrupadas em torno de uma foto central. Esta tinha por misso sintetizar os elementos da "estria" que Lorant pedia aos

fotojornalistas que contassem em imagens. Para Lorant, "A 'foto-reportagem' devia ter [ainda] um comeo e um fim definidos pelo lugar, o tempo e a aco ().".(120) Ser tambm Lorant a incrementar a variedade temtica das foto-reportagens. Estas deixam de privilegiar unicamente as figuras pblicas e os acontecimentos que giravam na sua rbita, para estenderem esse privilgio aos vrios assuntos que pudessem afectar o pblico ou com os quais este se identificava, como os que diziam respeito sua vida quotidiana, algo que pode ser ilustrado pelas foto-reportagens de Felix Man sobre as piscinas populares, os combates de boxe, os restaurantes e parques de diverses ou at a primeira foto-reportagem nocturna. Esta ideia ser, mais tarde, a base do sucesso da Life. A metodologia de trabalho no fotojornalismo tambm foi influenciada por Lorant, em torno das seguintes linhas: a) Relao amigvel editorfotojornalistasredactores; b) Quer os fotojornalistas quer os editores e redactores podiam apresentar projectos; c) Debate das ideias de projectos pelos envolvidos no processo; d) Liberdade para o fotojornalista abordar o assunto como entendia; e) Ao editor competia especificamente: e.1) Seleccionar as fotografias apresentadas e pr-escolhidas pelo fotojornalista; e.2) Estruturar um layout generalista que consagrava, porm, ateno aos pormenores, combinando tamanhos e disposio ordenada das fotografias com as necessrias legendas;

e.3) Rever e refazer a componente textual (ttulos, legendas, etc.), de modo a evitar ms parties, cortes nas linhas, etc., e a elaborar um texto no redundante em relao s fotos, mas que as complementasse, explicasse, contextualizasse ou at ilustrasse. A chegada de Hitler ao poder, em 1933, provocou o colapso do novo fotojornalismo alemo. Muitos dos fotojornalistas e editores conotados com a esquerda tiveram de fugir para no serem presos e mortos, exportando as concepes do fotojornalismo alemo, que espalham por vrios pases, entre os quais a Frana (Vu, etc.), o Reino Unido (Picture Post, etc.) e os Estados Unidos (Life, etc.). Kurt Hutton Kurt Hbschmann, em alemo um dos exemplos desses refugiados. Ele estava na Dephot e fugiu para o Reino Unido, onde trabalhou para a Weekly Illustrated e para a Picture Post. Outro caso exemplar o do relativamente desconhecido Josef Breitenbach, um fotgrafo judeu alemo socialista que fugiu de Berlim para Paris, em 1933, e da para os Estados Unidos, em 1942, tendo, neste ltimo pas, trabalhado para a Fortune. Em muitas das suas fotos, nomeadamente nas da srie Dr. Riegler onde este surge de fato ao lado de uma rapariga nua num ambiente domstico, no s se rev uma inteno surrealista exaltadora da incongruncia como tambm se acentua um certo voyeurismo. Ao refugiarem-se noutros pases, os fotojornalistas alemes ou que trabalhavam na Alemanha exportaram tambm as concepes do fotojornalismo alemo, que espalham por vrios pases, entre os quais a Frana, o Reino Unido e os Estados Unidos. Korff fugiu para a ustria e depois para a Amrica, onde viria a ser conselheiro de Henry Luce na fundao da Life. Stefan Lorant regressou Hungria e refugia-se, depois, em Londres, onde, em 1934, fundou a revista Lilliput. Foi depois editor da Weekly Illustrated e, em 1938, funda a Picture Post, que veio a tornar-se a revista britnica mais significativa das que

privilegiavam o fotojornalismo, tendo-se editado at 1958. Nas palavras de Margarita Ledo Andin (1988), a revista representa mesmo "a evolucin da frmula pioneira do Mnchner Illustrierte Press e a continuidade de Vu e de Regards." Na Post, Lorant continuou a publicar, entre outros, ensaios de Felix Man e de vrios fotojornalistas fugidos ao avano de Hitler, como Capa, que nessa revista e na Life veio a consagrarse como reprter de guerra, com a cobertura que fez da Guerra Civil de Espanha at queda de Barcelona, em 1939. No obstante, em 1940, Lorant emigrou, tambm ele, para os EUA. J depois do conflito de 39-45, a Picture Post consagraria o seu editor fotogrfico, Bert Hardy, cujas fotografias conseguem captar a atmosfera dos temas e eventos fotografados e a expresso das personalidades envolvidas, como ocorre numa foto dos vitivinicultores franceses numa cave de vinho ou nas fotos sobre os problemas racistas em Liverpool, em 1949. Sob esse prisma, Hardy apresenta algumas semelhanas com Erwitt e, principalmente, com Cartier-Bresson, cuja foto Piquenique de Domingo nas Margens do Marne, de 1938, integrada no seu livro Images la sauvette (1952), muito semelhante a algumas das imagens de Hardy. Na linha das revistas ilustradas alems, a L'Illustrazione Italiana, de Milo, publicou, a partir de Junho de 1924, uma srie de photo-stories, como a visita do Rei Humberto de Itlia ao rei Afonso de Espanha ou as fotos do levantamento socialista de Viena, publicadas a 24 de Julho de 1924, nove dias depois dos acontecimentos terem ocorrido. Durante este perodo dourado do fotojornalismo, as conquistas tcnicas continuaram: em 1929 aparece o sistema reflex de duas objectivas, com a Rolleiflex; em 1933, surge o o sistema reflex de uma nica objectiva, que aquele que hoje mais usado no campo fotojornalstico. O sistema de reflex directo permitir enquadramentos mais exactos, facilitar a focagem e facultar ao fotgrafo uma maior concentrao no tema. Em 1936, a Agfa consegue obter um filme de sensibilidade de 100 ASA (21 DIN).

Podemos dizer que, na Europa e, a partir do Velho Continente, no resto do mundo, com as revistas ilustradas, o fotojornalismo transformou-se definitivamente e tornou-se seguro de si. Doravante, no ser s o fabrico rotineiro de um produto de rpido consumo a interessar. O "olha e deita fora", o "boneco" ilustrativo, praticado em grande nmero de jornais, revistas e agncias, coexistir, at aos nossos dias, com o fotojornalismo de autor da Life e de outros jornais, revistas e agncias.(121) A picture story ou photo story, introduzida pelo fotojornalismo alemo dos anos vinte/trinta, no s concretiza as velhas ideias de narratividade que Paul Nadar e o seu pai, o "grande" Nadar, ensaiaram aquando da entrevista que este ltimo efectuou a Chevreul, como tambm fez avanar o fotojornalismo para a lia pela interpretao da notcia e do acontecimento, pelo triunfo do ponto de vista. Nessa poca, a realidade no deixa de ser, na fotografia, identificada com o verosmil. Mesmo a escolha de um campo, a assuno de um ponto de vista, algo necessariamente subjectivo, que se nota, por exemplo, na fotografia de Man, no impede, porm, que o fotojornalismo dos anos vinte e trinta se baseie dominantemente na foto-descrio, na iluso da verdade, na facticidade e na univocidade de sentido. S a partir dos anos sessenta que a fotografia evoluir, com maior pujana, por um lado, para a polissemia e, por outro, embora no necessariamente dissociado, para a anlise, o comentrio, o que se consubstancia na tomada decidida de posio entre o "justo" e o "injusto", o "certo" e o "errado", o "mal" e o "bem", como particularmente visvel em McCullin. A honestidade comear, nos anos sessenta, a contrapor-se objectividade. A foto "comear a ver".(122) Os anos trinta viram tambm surgir um novo fenmeno: surgem vrias publicaes sobre fotografia, como a Popular Photography (a 1 de Maio de 1937). Uma gerao mtica Por volta dos anos trinta, a fotografia destinada imprensa havia j conquistado um certo respeito e os fotgrafos obtinham reconhecimento e honorabilidade, ao ponto de alguns deles

se tornarem figuras conhecidas no mundo inteiro. As novas formas de ver o fotojornalismo, porm, no podem, na nossa opinio, desassociar-se da cultura da imagem que dava os primeiros passos para se tornar numa cultura dominante: em meados dos anos trinta j existiam sistemas de televiso em Frana, na Alemanha, no Reino Unido e nos Estados Unidos. Provavelmente, o espao conquistado pela fotografia na imprensa diria dever-se- tanto ou mais a essa hiptese do que inteno testemunhal e documental da fotografia jornalstica da poca. Assim sendo, a respeitabilidade adquirida pelos fotojornalistas , antes de mais, uma respeitabilidade meditica, conquistada pela prpria fora da fotografia como intermedium, como medium convergente noutro medium: a imprensa. Jornais e revistas aproveitavam as fotos para melhorar o aspecto grfico ou informarem melhor, obrigando os fotojornalistas a pensarem nas fotografias, tornando comuns as sequncias fotogrficas, as foto-reportagens e os foto-ensaios. Alguns fotgrafos esforavam-se mesmo por mostrar o quotidiano mais prosaico, como fez Kertsz com os camponeses bretes. O reconhecimento dos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, que se vinha desenhando desde os anos vinte. Este fenmeno adquire maior relevncia com as coberturas da Guerra Civil de Espanha e da Segunda Guerra Mundial. Mais tarde, o mesmo acontecer durante os conflitos da Coreia, e, especialmente, do Vietname. As fotos de todos esses fotgrafos demonstram, primeiramente, um contrato de associao, mesmo de interdependncia, entre o fotgrafo e o medium: antes de qualquer opo meditica e da percepo e recepo da foto por parte do observador, a fotografia um acto pessoal. Na Europa dos anos trinta, "() proclambanse opinins en defensa dunha lectura comunicativa da foto en conexin coa reserva de signos e coa forma, tirndolle o seu xogo de imitacin do que se v."(123) Obras sobre fotografia social, como a tese de Gisle Freund, Fotografia e Sociedade, animariam essa defesa.

Todavia, os anos trinta so tambm uma dcada em que os jornais populares europeus se agarram foto, que deixar de ser um quase monoplio das revistas ilustradas. Tal como j faziam o Daily Mirror, o Daily Mail, o Sunday Graphic e o Sunday Pictorial, tambm jornais como o Paris-Soir (posteriormente denominado France-Soir) comearam a dar mais ateno ao fotojornalismo. O nmero de fotgrafos aumenta, a demanda de fotos tambm. E isto levou a uma certa rotinizao e massificao da produo fotogrfica. Assim, uma corrente paralela, mas de sentido oposto, fotografia de autor (concentrada nas revistas), instala-se com relativo vontade no campo da imprensa. a corrente do sensacionalismo, do scoop, da velocidade e da explorao da verosimilitude. dentro desta linha que Prouvost, editor do Paris-Soir, anuncia que os leitores do peridico vo encontrar fotos recentes (pe em evidncia a velocidade) e raras (pe em evidncia o scoop).(124) Da gerao de fotgrafos que, a partir dos anos trinta, conquistam relevncia histrica fazem parte Carl Mydans, Capa e Cartier-Bresson (1908-), Margaret Bourke-White (19041971) e Kartsz, Brassa, o fotgrafo de Paris, Munkacsi (1896-1963), Doisneau (1912-1995), David Douglas Duncan (1916-), George Rodger (1908-1995) e David "Chim" Seymour (1911-1956), entre outros. Concentrada predominantemente em Paris, essa gerao vai cruzar-se com os fotgrafos que fugiam da Alemanha face ao avano dos nazis: Man fica no Reino Unido, a trabalhar com Lorant. Eisenstaedt e Fritz Goro fixam-se nos EUA, tendo vindo a integrar os quadros da Life, a partir de 1936 (Eisenstaedt colaborar com esta revista durante cerca de quarenta anos, tendo publicado mais de mil feature stories). Capa, em 1933, dirige-se para Paris, depois de passar algum tempo em Viena e em Budapeste. Solomon no teve essa sorte: judeu, apesar de se refugiar na Holanda, apanhado pela guerra e deportado, tendo morrido em Auschwitz, em 1944. Na Alemanha, Heinrich Hoffman, amigo de Hitler, torna-se o fotgrafo todo-poderoso do regime, um regime que estimula uma fotografia ideolgica e algo uniforme.

Irrompendo em 1936 e durando at s vsperas da Segunda Guerra Mundial, em 1939, a Guerra Civil de Espanha foi a primeira guerra moderna a ser amplamente fotografada e tambm um laboratrio de ensaio, mesmo sob o ponto de vista fotojornalstico, para o conflito maior da II Guerra Mundial que se avizinhava. A maior parte dos grandes fotgrafos que se deslocaram para Espanha escolheu, sem hesitar, o lado dos Republicanos-lealistas, pois a sua causa atraa-os, no que tinha de romntico e desesperado, de utupia e solidariedade. Os casos de Capa, Cartier-Bresson ou david Seymour so paradigmticos. A escolha de um campo por parte dos fotgrafos, a acentuao de um ponto de vista e a "autocensura" motivada pelo empenho na causa e consequente postura perante o mundo vai levar a que na produo fotojornalstica dessa guerra pouco se veja das atrocidades cometidas pelo campo em que os fotgrafos actuavam. Por exemplo, as chacinas perpetradas pelos Republicanos e mesmo as confrontaes internas entre comunistas e anarquistas foram ignoradas pelos fotgrafos que cobriram o conflito desse lado, como Capa. "Pra 'significar' o mundo cmpre sentirse implicado no que se encadra a travs do visor", explica Cartier-Bresson.(125) Na Segunda Guerra Mundial, acontecer algo semelhante e a foto-press ser, mais uma vez, usada com fins propagandsticomanipulatrios. Na Guerra Civil de Espanha anunciam-se, assim:

"() as constantes que virn a se consolidar na () foto-press no decurso da II GM: fotos estimulantes, neutralizadoras do clima psico-social crtico, de espreita, fotos que non trasmiten sofremento senn deber, senso de salvacin colectiva, fotos que fuxen do xoc porque pasiviza, fotos-modelo que servirn, con diferentes epgrafes, pra identificar pblicos diversos o 'universal' das sas imaxes, ou fotos creadas, construidas prs seccins de guerra psicolxica, coma instrumentos da contrapropaganda, fotos maniqueistas, de bos e malos, sen trmula."(126) Vrios fotgrafos espenhis distinguiram-se tambm durante o conflito que ensanguentou o seu pas. August Centelles, que colaborou com La Vanguardia, de Barcelona e fez uma cobertura exaustiva da frente de Arago, e Jos Surez que mais tarde viria a colaborar com

a Life e que realizou o documental Marieiros para o Governo republicano so apenas dois dos mais conhecidos. Num estudo curioso de 1992 sobre a cobertura fotojornalstica das hostilidades em Espanha, C. Brothers chegou concluso de que as fotografias da vida dos civis espanhis publicadas na imprensa francesa e britnica exibiam uma considervel correlao entre os temas seleccionados para representao. A autora sugere que as razes para estas correspondncias foram predominantemente culturais e que as preocupaes ideolgicas lhes estavam necessariamente subordinadas. C. Brothers mantm ainda que a fotografia sobre a Guerra Civil de Espanha tinha notoriamente fins persuasivos, especialmente porque o conflito provocou intensa polarizao poltica na Europa; para ela, todas as imagens desta natureza dependem de uma forma fundamental das crenas colectivas e das suposies da sociedade que as consome. Finalmente, a autora prope que o historiador dever recolocar as fotos nos seus contextos originais de publicao para compreender as manifestaes da imaginao colectiva de uma sociedade particular num momento histrico determinado e para chegar s noes to bvias para essa sociedade que s escassamente so expressas em palavras.(127) As aportaes que, antes e depois do conflito espanhol, a "gerao mtica" traz para o fotojornalismo so vrias. Por exemplo, o pioneirismo de fotojornalistas como Capa na cobertura de guerra obriga a debater a questo: para informar deve "mostrar-se" ou "sugerir-se"? A resposta originou duas vias de actuao: Capa, por exemplo, sugere ameaas, como nas fotos dos civis alarmados pelos rudos dos bombardeiros que sobrevoavam Bilbao durante o conflito espanhol. Anos depois, Don McCullin enquadrar a sua produo na esttica do horror, que, alis, o esgotar e o far abandonar a fotografia de guerra (em 1988, fotografar as paisagens inglesas, talvez para exorcisar os fantasmas dos horrores que fotografou). Desse debate outro nascer: o conflito entre o apegamento realidade, da fotografia entendida antes de mais como cone, contraposto expressividade criativa, fotografia percebida sobretudo como smbolo.(128)

De Capa ficou ainda o exemplo e a mxima bem conhecida: "Se a tua fotografia no boa, porque tu no estavas suficicientemente perto!" Esta mxima orienta ainda hoje a produo dos fotojornalistas de guerra e havia de valer a vida Capa, quando, em 1954, aps ter coberto acontecimentos to relevantes como a fundao de Israel (1948) e as lutas travadas pela nova nao, bem como cinco guerras em dezoito anos, morre vitimado por uma mina na Indochina francesa, actual Vietname. Mas dele permanecem as suas fotos, onde, sem abdicar da escolha de um campo, o que se nota particularmente na Guerra Civil de Espanha, mostra a inumanidade do homem, os seus instintos de ferocidade animalesca e selvagem, a estupidez e a futilidade da guerra. George Rodger, tal como Capa, procurava tambm fotografar perto da aco, com humanismo e sentimento. O humanismo, por vezes talvez at o humanitarismo, tornava-se o filo dos concerned photographers (Figs. 21, 22, 23 e 24), cuja produo no apenas era destinada imprensa mas tambm a livros e exposies. Kertsz, David Douglas Duncan, Bill Brandt, Capa, George Rodger, Cartier-Bresson, Munkacsi, Brassa, Doisneau, Margaret Bourke-White so apenas alguns dos nomes, vrios dos quais j referenciados, que animaram essa gerao mtica dos anos trinta, cuja produo continuar a marcar o produto fotojornalstico ao ponto de ainda hoje se sentir a sua influncia. Na Guerra Civil de Espanha distinguiu-se tambm a fotgrafa Edith Tudor, que, em 1938, reporta a saga das crianas bascas refugiadas de guerra para o Christian Science Monitor. Um ano antes, a fotgrafa companheira de Capa, Gerda Taro, tinha morrido num acidente enquanto cobria o mesmo conflito. Tina Medotti o nome de outra mulher-autora que no campo do fotojornalismo se distingue na guerra espanhola, embora tenha tido outros palcos de actuao: Hollywood, URSS e Mxico, onde cobriu o movimento revolucionrio. Outro inovador e introdutor de debates profcuos na fotografia foi Henry Cartier-Bresson, que se tornou notado ainda nos alvores dos anos trinta, com as suas fotos sobre o

Mxico, incluindo as suas prostitutas (1934). O seu primeiro trabalho foi publicado pela Vu e, a partir da, o fotgrafo francs colaborou assiduamente na Life, na Paris Match, na Harpeer's Bazar, na Picture Post, na Epoca, na Realits e muitas outras revistas. Publicou livros como Images a la sauvette (1952, talvez o mais importante, traduzido em ingls como The Decisive Moment), Les europeens (1955), Moscou (1955) e D'une Chine l'autre (1955). Foi tambm um dos fundadores da agncia Magnum. A fotografia de Cartier-Bresson tornou-se um dos exemplos mais perfeitos da aliana entre a arte e o elemento informativo imagtico baseado na autoria, iniciando tambm o que podemos considerar como uma tradio francesa da fotografia nica. Conforme escreve Jose Manuel Susperregui (1988, 199-200): "En su proceder la mirada ocupa el lugar primordial por encima de las palabras y comentarios para plantear unas interrogaciones perpetuas. La mirada se ocupa de la comprensin del mundo y la fotografia de la evocacin de ese sentimiento de comprensin; la fotografia como fin no le interessa, se sirve de ella para escoger unas imgenes afines a su sensibilidad. Por ello, la fotografia documental no es totalmente vlida porque refleja un mundo excesivamente atomizado por unas imgenes resueltas con mayor o menor acierto y que no siempre garantizan una visin penetrante. Desde su posicin como fotgrafo entiende la esencia de este medio como una cisin profunda dirigida por la emocin para llegar a unos significados de lo que fotograf garantizando la comunicacin. Para ello se debe estabelecer una relacin entre el sujeto y el fotgrafo, si no el resultado es superficial. La fotografia tal y como la entiende no acepta preparativos, y acepta todo salvo una puesta en escena. El secreto est en la sensibilidad y en el conocimiento del fotgrafo ayuado en algunas ocasiones por la intuicin. CartierBresson necesita conocer lo que va a fotografiar. () Cuando Alfred Stieglitz le pergunt cmo habia aprendido a fotografiar su respuesta fue:'mirando'. () Cartier-Bresson es sinnimo de cmara humana, y se ha comparado su ojo a la de un visor fusionado al mismo. Entiende la cmara fotogrfica como un instrumento para prolongar y perpetuar la visin. Esta valoracin est en contradiccin con la teoria de Moholy-Nagy, para quien la cmara es un instrumento autnomo y capaz de emanciparse de la fisonomia de la realidad."

O olhar fotogrfico de Henri Cartier-Bresson algo vago, subtil, talvez mesmo metafrico, mas ambiciosamente centrado no real. um olhar que revela a responsabilidade de um fotgrafo consciente em relao influncia que as suas imagens podem adquirir. Na sua essncia encontra-se uma brilhante seleco dos locais onde o fotgrafo se posiciona, uma ateno extrema ao enquadramento e composio, bem como, evidentemente, a concentrao em torno do momento da exposio, visando o "instante decisivo". Nem sempre fcil extrair sentidos inteligveis das fotografias de Bresson. Ao jogar com os elementos, que fazia convergir no enquadramento em composies geomtricas, ele conseguia eternizar numa foto o transitrio e o contingente, isto , os instantes onde as representaes da vida se condensam. O mundo nico parece transmitir a sua fotografia as vozes que so mltiplas. Aps 1974, Cartier-Bresson consagrar-se- ao desenho, regressando s origens. A pintura seria, afinal, a verdadeira libertao do artista. Por seu turno, Munkacsi exprimiu na sua fotografia de reportagem alguns dos cnones estticos do modernismo, como a utilizao do contra-luz e a captao de sujeitos em movimento, bem visvel naquela que , porventura, a mais conhecida das suas fotos: os rapazes congoleses brincando na praia (tirada por volta de 1930). A partir de 1934, Munkacsi converte-se, porm, fotografia de moda, trabalhando para a Harper's Bazar, o que fez dele um dos grandes fotgrafos de moda do seu tempo. As suas fotos de moda mostram a vitalidade dos sujeitos e so com frequncia extremamente plsticas, como acontecia nas suas fotografias jornalsticas. Foi um dos inspiradores de fotgrafos como Richard Avedon. Outros criadores-introdutores do novo dessa gerao foram Kertsz, com o seu experimentalismo fotogrfico (distores, movimentos em composies abstractas em que por vezes se notam atitudes que roam o surrealismo), e Brassa, com as suas imagens intrigantes e permissivas da noite parisiense (editadas no livro Paris de nuit, de 1932). Nestas ltimas fotos, por

vezes notava-se a acentuao dos reflexos de uma calada com o flash; noutras ocasies, o fotgrafo usava a nvoa e a chuva como filtros que imprimem determinadas atmosferas s fotografias, tal como o tinham feito os pictoralistas. Em alguns casos, a cidade fotografada em si mesma, sem os seus habitantes, como anteriormente o tinha feito Atget. Noutros casos, o motivo a "fauna nocturna", os habitantes da escurido na cidade-luz: as prostitutas, os pequenos marginais, os rufias, os namorados que se beijam "clandestinamente". Para o fazer, teve de lhes ganhar a confiana. Como outros fotgrafos, Brassa realiza fotografias de prostitutas que nos tornam autnticos voyeurs. Mas, provavelmente para evitar precisamente esse mesmo voyeurismo indiscreto, s em 1977 que edita Le Paris secret des anes 30. De qualquer modo, ao contrrio, por exemplo, do que far Weegee, o que Brassa fotografa um mundo agradvel, um mundo de prazer, em que as vtimas do pequeno e grande crime so mais ou menos ignoradas. Tambm sobre Paris, a partir de meados dos anos trinta, debrua-se Willy Ronis, um fotgrafo esquerdista que colaborou na Regards, na Vu e na Vie Ouvrire. A sua obra, que em certos aspectos se assemelha de Doisneau, constitui um testemunho importante para a histria social do mundo reivindicativo do trabalho: as greves, os desfiles da Frente Popular, as manifestaes ou at as ocupaes dos operrios nas primeiras frias pagas. Kertsz um caso mpar da fotografia. Influenciado pelo movimento da Nova Objectividade, ele vai recorrer com frequncia a uma prtica fotogrfica conceptual, na qual joga com as formas, as linhas, os contrastes de sombra e de volume. As suas fotos parecem transmitirnos que o mundo pode representar-se fotograficamente atravs do rigor do enquadramento, da preciso dessas linhas e desses contornos, desses contrastes e das distores. O visvel transformase em lisvel atravs da imagem fotogrfica, o mundo sofre uma metamorfose que o torna um conjunto de signos explorveis atravs da fotografia, ou seja, da linguagem fotogrfica. Na fotografia de Kertsz, o concreto caminha para o abstracto.

Doisneau, pelo contrrio, pode no ter sido propriamente um inovador, mas um dos protagonistas do fotojornalismo francs francesa que caracteriza alguma produo do ps-guerra, sobretudo na Agncia Rapho. Esse tipo de fotojornalismo dava uma ateno bem humorada s pequenas historietas quotidianas e comportamentos vulgares da gente comum. Baiser de l'Htel de Ville (Paris, 1950) , provavelmente, a foto mais conhecida de Doisneau. Resultando de uma encenao, no deixa, por isso, de sintetizar o essencial da sua obra, mormente o humor e a graa com que ele abordava os motivos do dia a dia. Nesse panorama, Bill Brandt (1904-1983) um caso particular. Tornar-se-ia conhecido e influente no ps-guerra, mas o seu projecto fotogrfico The English at Home na nossa opinio j em 1936 indiciava algumas das caractersticas do documentalismo fotogrfico contemporneo. Em 1937, Brandt, um dos fotgrafos da gerao da Picture Post, fotografar as consequncias da revoluo industrial, os mineiros desempregados, os trabalhadores nos dias difceis, as fbricas e as minas em crise. Durante a guerra, cobrir os bombardeamentos de Londres. No ps-guerra, a sua obra fotogrfica abrir-se- a formas expressivas renovadoras no campo fotogrfico, mas que j entram, sobretudo, no domnio da arte: jogos de sombra e luz acentuados por revelaes e impresses contrastadas, fotos de praias e falsias em que se visualizam fragmentos do corpo humano. Estas ltimas, principalmente, so fotografias que apelam ao fora de campo, obrigando o observador a completar activamente a imagem durante a sua leitura (funo de reintegrao), para o que ter de activar a sua reserva sgnica. Margaret Bourke-White comeou a sua carreira pela fotografia de arquitectura e estendeu-a fotografia da sociedade industrial, que capta de forma dramtica, por vezes esmagadora, como a foto de uma barragem em Fort Peck Dam que fez a capa do primeiro nmero da Life, a 23 de Novembro de 1936. Na revista de Henry Luce tornar-se- uma fotgrafa conceituadssima e uma das introdutoras, se no a introdutora, do foto-ensaio nos Estados Unidos,

precisamente com o trabalho sobre a vida em Fort Peck Dam, tambm publicado no nmero um da revista. Tendo ganho uma forte conscincia social a partir de meados da sua carreira, Margaret viajava frequentemente URSS, testemunhando o primeiro raide alemo sobre Moscovo, na Segunda Guerra Mundial. Na Amrica, tinha publicado, em 1937, com o seu futuro marido, o escritor Erskine Caldwell, You Have Seen Their Faces, um poderoso documento social sobre os pobres dos estados do Sul e as suas deplorveis condies de vida. Como correspondente da Life na Europa durante a Segunda Guerra Mundial, Margaret ser tambm a primeira fotgrafa a participar num raide areo da Fora Area Americana, em 1943, e estava com os fotgrafos que descobriram os horrores do campo de concentrao de Buchenwald, em 1945. Fotografar a campanha de resistncia pacfica de Gandhi e, em 1948, o prprio Gandhi, seis horas antes de o lder indiano ser assassinado. Far, posteriormente, a cobertura da Guerra da Coreia. Outra Margaret, Margaret Monk, socialista, distinguir-se- como fotgrafa na Picture Post. David Douglas Duncan foi sobretudo um fotgrafo de guerra. A sua carreira iniciouse quando, como amador, fotografou acidentalmente o gangster John Dillinger, em 1934. Mas foi sobretudo a partir do momento em que se juntou aos Marines, em 1943, que a sua produo fotogrfica comeou a notar-se. Fotografou as misses areas e os avanos das tropas, evidenciando tanta coragem e sangue-frio que acabou por ser condecorado com a Purple Heart. Aps a Segunda Guerra, fotografou a Guerra da Coreia, em 1950, com as tropas norte-americanas em retirada, tendo editado o livro This Is War, que condensa a frustrao do conflito. Foi talvez na Coreia que ele realizou as suas imagens mais memorveis, representando a dureza, a exausto e a luta. Perfeccionista, desgostoso com a forma como a fotografia era tratada pelos editores, Duncan demite-se da Life, onde trabalhava, em 1955, tornando-se um freelance e orientando grande parte do seu trabalho para a produo de livros, onde podia fazer o que almejava: controlar o seu trabalho. Com isto, ajudou a definir as direces que a fotografia do ps-guerra iria tomar.

A produo de guerra de David Douglas Duncan, a seu modo um outro Capa, recomea no Vietname (Indochina), onde fotografa o envolvimento francs em ordem a evitar a independncia da sua colnia. Publica, nessa altura, na Life, The Year of the Snake, um foto-ensaio sobre esse tema. Alguns anos passados e fotografar o polmico e desastroso envolvimento americano no mesmo local. A Vu Alguns anos antes da Guerra de Espanha, em 1928, o francs Lucien Vogel tinha criado a revista Vu, seguindo uma frmula similar quela que estava a ser praticada com xito na Alemanha, baseada na inter-relao de complementaridade foto(s)-texto(s) e, decorrendo do privilgio outorgado imagem, em novas receitas grficas. Todavia, desde o incio da Vu que Vogel associava fotografias de qualidade a textos de qualidade, tendo chamado para a revista no s ptimos fotojornalistas como tambm escritores de renome, como Philipe Soupault. Alguns dos fotojornalistas que vieram a integrar o staff da Vu eram alemes ou imigrados na Alemanha fugidos s perseguies nazis: Man e Capa estavam entre eles. Vieram juntar-se a Kertsz e Germaine Krull (1897-1985), entre outros. Com a guerra, alguns deles, como o prprio Kertsz, mudar-se-iam para os Estados Unidos. Krull prosseguiu a sua carreira como reprter de guerra para a Frana Livre. A filosofia da Vu colide com a das anteriores revistas francesas ilustradas, como a L'Illustration. De facto, com a Vu inicia-se um processo de utilizao massiva e at espectacular das fotografias (como a dupla pgina que ocupou uma fotografia de Margaret Bourke-White de uma metalurgia de Ohio, em 1931), de tal modo que, no final do primeiro ano de vida da revista, Lucien Vogel mostra-se orgulhoso de um feito, poca, mpar: a Vu tinha publicado 3 324 fotos.(129) Sem a Vu, como mais tarde reconhecer o fundador da Life, Henry Luce, esta ltima revista no teria existido (pelo menos, no teria sido o que foi). "Notre culture est devenue visuel", chega a declarar o redactor-chefe da Vu, Carlos Rim.(130)

Em 1933, publicado um nmero especial sobre a Itlia, "O Ano XI do Fascismo", e, em 1934, um outro sobre a China. Em 1936, porm, Vogel obrigado a demitir-se da direco da Vu pelos patrocinadores da grande indstria, agastados pelas simpatias esquerdistas do editor. A gota de gua a publicao, nesse ano, de um nmero especial sobre a Guerra Civil de Espanha vista pelo lado dos republicanos e da mais clebre fotografia de Capa, a polmica foto da "morte de um soldado republicano", que ainda hoje a "foto de marca" do fotojornalismo de guerra, bem reveladora da mxima do seu autor uma boa fotografia uma fotografia de proximidade; quando a foto sai mal, porque no se est suficientemente perto. Mas a foto da morte do soldado republicano no s a imagem da morte, sobretudo "() a morte como verosmel", como disse Margarita Ledo Andin (1988). Sem Vogel e com o interesse diminudo, a revista s durar mais dois anos. A USSR Im Bild e a emergncia de um fotojornalismo sovitico Na Unio Sovitica, inicia-se, em 1930, a publicao da revista USSR im Bild, que ser editada, at ecloso da Segunda Guerra Mundial, por Maxim Gorki, Michael Kolzow e outros. Esta revista dota-se de um grafismo avant-garde, quase transportando para o doravante importantssimo mise-en-page as tenses dialticas das teses marxistas, como Sergei Eisenstein tinha feito no cinema. A USSR im Bild era publicada em Moscovo em ingls, francs, alemo e espanhol e registava, com sabor a propaganda, as realizaes da indstria, da agricultura e da construo civil soviticas. Particularmente interessantes no que respeita ao layout e fotografia so os nmeros editados por El Lissitzky e Alexander Rodchenko (1891-1956), entre 1933 e 1936. Lissitzky e Rodchenko usaram fotos a cores, fotomontagens, e, em termos grficos, pginas cut-out e fold-out, de maneira a imprimir maior dinamismo revista. Os fotgrafos soviticos preocupavam-se, sobretudo, em representar, de forma simultaneamente realista e grandiosa, as realizaes relevantes do novo modelo de sociedade que a

URSS se propunha fazer nascer. Boris Ignatovich o seu precursor, procurando, com as suas fotos, surtir um grande efeito no pblico. Depois h o caso mpar de Rodtchenko. Podemos citar tambm Petrusov, Dimitri Baltermans e Anatol Garanin, entre outros. Mais tarde, durante a Segunda Guerra, tornar-se- notado outro grande fotgrafo sovitico: Evgueni Khade.

CAPTULO VIII O DESENVOLVIMENTO DO AMERICANO ENTRE GUERRAS FOTOJORNALISMO

Nos anos vinte, a Europa recuperava da guerra e os Estados Unidos viam a sua economia crescer, at crise de 1929. Porm, a dcada de trinta voltar a ser uma era de crescimento econmico, s interrompido, pelo menos na Europa, pela Segunda Guerra Mundial. nessas duas dcadas a dos anos vinte e a dos anos trinta que o fotojornalismo se afirmar como vector integrante da imprensa moderna. Alm disso, continuaro as conquistas tcnicas, predominantemente nos domnios da cor (a Kodak comercializar o filme Kodacolor, a partir de 1942) e da sensibilidade. Enquanto no Velho Continente o fio condutor do fotojornalismo envereda pela fotografia de autor e pelo foto-ensaio nas revistas ilustradas (nos jornais isso no se passa tanto), nos Estados Unidos principalmente nos jornais dirios que se do mudanas importantes para o futuro da actividade. Estas mudanas, semelhana do caso europeu, afectaro todo o mundo. Acrescente-se, todavia, que na Amrica surgem tambm fotojornalistas que cultivam abordagens prprias do real, como Weegee (1899-1968). E que tambm na Amrica que se desenvolve um projecto exemplar da fotografia documental: o Farm Security Administration, altura em que o fotodocumentalismo inicia o seu afastamento da ideia de que serve apenas para testemunhar, quebrando amarras, rotinas e convenes. A industrializao crescente da imprensa e a nsia do lucro fizeram estender ao fotojornalismo o ideal da objectividade face a um mundo em que os factos eram merecedores de desconfiana (a actuao dos servios de propaganda durante a Primeira Guerra Mundial comprovava-o). No pois de estranhar que a inteno dominante dos fotgrafos da foto-press nos jornais americanos e europeus faz-la posicionar-se, antes de mais, como documento. Era assim

que eles a consideravam. Mas tambm desejavam que o pblico assim a considerasse, "() na idea de verosimilitude como mis terrbel que a verdade mesma."(131) na dcada de trinta que o fotojornalismo vai integrar-se, de forma completa, nos jornais dirios norte-americanos, de tal modo que, no fim da dcada, e em comparao com o seu incio, o nmero de fotografias nos dirios tinha aumentado dois teros, atingindo a mdia de quase 38% da superfcie em cada nmero.(132) Alguns jornais, como o New York Evening Graphic, usavam, nos tempos de crise, para vender, fotomontagens obscenas. Julgamos que possvel estabelecer conexes entre factores de desenvolvimento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutao que o jornalismo dirio dos EUA teve e exportou: a) Poder de atraco e popularidade das fotografias, suportado pelos rasgos de uma cultura visual que se desenvolvia com o cinema "During the twenties, photography had begun to emerge as a more direct mode of accounting than verbal narratives, and the introduction of filmes had set up a growing interest in visual culture."(133); b) Prticas documentais, como as dos tempos da Depresso (lembre-se o Farm Security Administration) e as dos fotgrafos do compromisso social; essas prticas provaram que o documentalismo tinha fora e que as fotos podem ser usadas para fins sociais atravs da imprensa; c) Entendimento das imagens como factor de legibilidade/lisibilidade e de acessibilidade aos textos, por parte do pblico e dos editores(134); d) Prticas de fotojornalismo de autor, dirigidas, em muitos casos, aos jornais dirios (recorde-se Weegee (Fig. 25));

e) Mutaes notrias no design dos jornais norte-americanos, entre 1920 e 1940, em inter-relao com a proliferao de fotografias(135); f) Modificaes na edio fotogrfica, privilegiando-se frequentemente a foto de aco nica(136); g) Percepes inovadoras do jornalismo, devido introduo da telefoto, em 1935; no obstante, a telefoto suscita discursos de resistncia(137) por parte da comunidade interpretativa dos jornalistas-redactores(138); esses discursos, que podem percepcionarse como actos autoteraputicos(139), tecem-se em trs vectores: 1) denncia da tecnologia; 2) descontextualizao do fotojornalismo, com a sua abordagem como tecnologia pura, ignorando-se o fotojornalista e argumentando-se que o redactor poderia assumir complementarmente a obteno de fotografias; e 3) deflao da tecnologia, tentando mostrar o fotojornalismo como um mal necessrio a que seria necessria uma adaptao(140); h) Aumento (lento) do interesse dos fotgrafos pelo fotojornalismo(141); em 1945, os fotojornalistas americanos associam-se numa organizao profissional, ganhando fora, influncia, poder de interveno e status; i) Elevao definitiva do fotojornalismo condio de subcampo da imprensa, devido cobertura fotojornalstica da Guerra Civil de Espanha e da II Guerra Mundial; j) Introduo de tecnologias inovadoras, como (1) cmaras menores, (2) teleobjectivas, (3) filme rpido e (4) flashbulb. De qualquer modo, as mudanas culturais, mesmo ao nvel das culturas profissional e organizacional, tendem a gerar tenso, devido resistncia mudana. A tenso pode ser to forte que tem repercusses. Repare-se, por isso, no que escreve Barbie Zelizer a respeito da introduo

dos sistemas de telefoto de agncia e, ao mesmo tempo, naquilo que se pode aprender com a histria na interpretao de acontecimentos actuais, como a introduo das novas tecnologias digitais de manipulao e gerao de imagens: "() journalists of the time [anos trinta] were so invested in staking out their territory in the face of photography's intrusion into journalism that they only partially considered the shape of technological adaptation to photography as it envolved. () I suggest that journalism missed the challenge of adapting to photography by not fully considering its appropriate place in the profession. In that such a challenge was acutely shaped at a time in which wirephoto made it possible to transmit images as quickly as words, the repercussions of this omission continue to permeate contemporary modes of thinking about more recent imaging technologies in news ()."(142) A introduo da telefoto, em 1935, pela Associated Press, servindo cerca de 40 dos 1340 associados, tornou possvel a utilizao de fotografias como um eficaz meio de informao. O servio de telefoto desta agncia foi inaugurado com a distribuio de uma imagem da queda de um avio nas montanhas de Adirondack, no estado de Nova Iorque. Um ano passado, e a AP tinha de competir com a Soundphoto, do grupo Hearst, que fornecia o The New York Times, e com a ScrippsHoward's NEA Acme Telephoto. Mas, os servios de telefotos levaram a uma maior repetio de imagens nos diversos jornais e revistas. Na dcada de quarenta, as agncias noticiosas eram j uma das principais fontes de fotografias para a imprensa. Karen Becker explica que os clientes dos servios fotogrficos das agncias noticiosas exigiam sobretudo apenas uma fotografia ntida e clara por assunto. Os temas mais solicitados eram essencialmente crimes, conflitos, desastres, acidentes, actos das figuras pblicas, cerimnias e desporto.(143) Ainda hoje, as rotinas produtivas de agncias noticiosas como a Lusa orientam a sua produo fotogrfica neste mesmo sentido. Apesar da crescente utilizao das telefotos, no foi feita sobre elas uma avaliao suficiente: "In the case of wirephoto, journalists' interpretive strategies accomplished little in the way of recognizing photojournalism as an interface between photography and journalism; journalists' discourse of resistance prejudiced a full understanding of photography and its practitioners."(144)

Prticas de construo imagtica foram mais uma vez utilizadas devido s imperfeies das telefotos. Estas, quando chegavam s redaces, passavam para as mos de um retocador.(145) Na actualidade, em agncias como a Lusa, a distribuio de telefotos provenientes da European Press Photo Association e destinadas aos clientes so tambm tratadas antes de serem disponibilizadas on line. A mudana que ocorreu entre os anos vinte/trinta no foi simples nem linear, mas "() extremely complicated, with considerable meandering and much doubling back on a course full of conflict and contraditions."(146) De um jornalismo que no sculo XIX e nos alvores do presente sculo se centrava no texto impresso, assumindo as fotografias um papel de intrusas, passase, nos anos trinta, ao aproveitamento do seu contedo: as fotos eram mais aproveitadas enquanto informao e adquiriam maiores dimenses nas pginas, "() portraying action and detail."(147). As fotografias comeam tambm a usar-se profusamente. Estes desenvolvimentos ajudaram a transformar o fotojornalismo de um instrumento do yellow journalism ou do assunto principal de features num meio privilegiado para o registo dos acontecimentos pblicos.(148) Na Europa e nos Estados Unidos, a nova percepo das potencialidades do fotojornalismo origina modificaes na conformao no design da imprensa, nos processos produtivos fotojornalsticos e no aproveitamento das fotos. assim que, aps o advento do fotojornalismo moderno, se inicia a publicao de sequncias dramticas, como a de um bombardeamento areo a um navio (editada pelo New York Daily News, em 1937), beneficiando-se das cmaras de pequeno formato. No obstante, a insero de sequncias imagticas dramticas no era desconhecida: em 1922, por exemplo, o Daily Post aproveitou uma srie de imagens de um filme para reproduzir uma sequncia. Verifica-se, desta maneira, que no foram, em exclusivo, as cmaras de pequeno formato a permitirem o desenvolvimento deste tipo de insero imagtica. Imagem dramtica e eticamente duvidosa, mas nica, e, ento, foto-prova, representao do nunca visto, a da execuo de Ruth Brown Snyder, na cadeira elctrica, em Sing

Sing, pelo assassinato do marido. Foi tambm publicada pelo sensacionalista New York Daily News, inicialmente denominado Illustrated Daily News. Essa foto mostra bem, alis, como a foto-choque se insinuava nas pginas dos jornais. Kevin Barnhurst e John Nerone do alguns exemplos das mutaes que o fotojornalismo norte-americano dos anos trinta atravessou, em relao com as mudanas grficas dos jornais: "In general, the scale of pictures increased over the period. Althought larger photos appeared in the 1920s, the contrast between small and large shots increased over the period. The shots were mostly long and medium range at first. Closer shots (or cropping) got more frequent in the late 1920s, and longer shots declined after 1936. These shifts were consonant with the emergence of modern photojournalism, which valued events and emotive detail."(149) A maturao do fotojornalismo no evita totalmente a explorao da pose, tal como era comum no "fotojornalismo vitoriano". Sucediam-se os retratos de casamento, de grupo e de desportistas famosos, apesar da apario de algumas fotos de significado histrico.(150) Porm, em meados dos anos trinta, emerge uma tendncia que nos dias de hoje dominante e conforma o fotojornalismo de agncia: a imprensa norte-americana comea a preferir a publicao de fotos de aco isoladas, no posadas, mesmo nas pginas de informao noticiosa ou at na primeira pgina, algo que at a apenas se encontrava nas pginas de features, e que em parte se pode explicar pela insuficiente velocidade de transmisso de telefotos, o que tornava complicado o envio de mais de uma foto por assunto. Alm disso, com a publicao de fotografias de maior formato e mais detalhadas (beneficiando da apario no mercado de teleobjectivas de grande distncia focal), com a diminuio do nmero de fotografias posadas e com o destaque dado fotografia em detrimento dos enrolados enfeites que constituam os seus caixilhos (e a sua priso), a imprensa pode apresentar mais-valias de emoo. Pelos finais dos anos trinta, a proliferao de fotos, maiores e mostrando mais aco, emoo e detalhe (que substituem as sequncias de imagens), no evitou, contudo, que, j na altura,

e mais ainda com o tempo, parte dessas imagens fossem o que designamos por pseudo-fotografiasjornalsticas, isto , fotografias encenadas, fabricadas especificamente para serem objecto de discurso fotojornalstico, especialmente por polticos e seus promotores de notcias (news promoters), ou fotografias-mediticas, fotos do mesmo tipo das anteriores mas que retratam situaes que ocorreriam mesmo sem a presena de (foto)jornalistas.(151) So exemplos tpicos as photo opportunities nas ocasies de Estado (como os apertos de mo encenados e frequentemente repetidos para os reprteres de imagem) ou algumas das fotos que alimentam o mito do heri nas sociedades modernas. Nos anos trinta, recorria-se tambm, por vezes, montagem de cartoons e outras imagens com fotografias. Nos jornais norte-americanos, tal como nos europeus (especialmente nas revistas ilustradas), comeam ainda a aparecer, com relativa frequncia, fotos humorsticas, como as que apanham gaffes dos polticos.(152) A obteno deste tipo de imagens ainda hoje uma ambio de muitos fotojornalistas, inclusive em agncias como a Lusa, pois jornais e revistas costumam public-las. (Fig. 26) Na imprensa mais sensacionalista, o poder subjectivo destas fotografias compensa a falta de autoridade e credibilidade dos jornais e revistas.(153) Em 1933, a Vogue publicou a sua primeira foto a cores, e vir a ser uma das pioneiras no caminho que conduzir, nos dias de hoje, ao domnio da cor nas revistas. Nos anos trinta, as revistas comearam tambm a contratar retratistas, num indcio dos processos de estrelizao das figuras pblicas que os news media promovero. Julgamos ter demonstrado que se as mutaes na imprensa europeia e na prtica fotogrfica orientaram o desenvolvimento do fotojornalismo, no menos verdade que as configuraes que o produto jornalstico adquire nos anos trinta nos EUA moldam ainda hoje o jornal moderno (basta pensar no privilgio outorgado s fotos de aco nicas, s spot news). Similarmente ao que aconteceu h 55/75 anos, a imprensa actual confronta-se por sua vez com transformaes. Mas estas transformaes so j de carcter ps-moderno, num certo sentido, "ps-

televisivo".(154) Elas geram tenso, suscitam resistncia, modificam e estimulam discursividades. Por isso, muito til aprender-se com a histria. Agncias Noutro campo, de meados dos anos trinta aos anos quarenta, como se referiu, as agncias fotogrficas e os servios de fotonotcia das agncias noticiosas sofrem grandes impulsos. A agncia fotogrfica Black Star foi fundada em Nova Iorque, em 1935. No mesmo ano, iniciou-se o servio fotogrfico da Associated Press (AP's Wirephoto Service), servindo cerca de 40 dos 1340 associados. O servio de telefoto desta agncia foi inaugurado com a distribuio de uma imagem da queda de um avio nas montanhas de Adirondack, no estado de Nova Iorque. Na dcada de Quarenta, as agncias noticiosas (news agencies) eram j uma das principais fontes de fotografias para a imprensa. Os clientes dos servios fotogrficos das agncias noticiosas exigiam sobretudo apenas uma fotografia ntida e clara por assunto. Os temas mais solicitados eram essencialmente crimes, conflitos, desastres, acidentes, actos das figuras pblicas, cerimnias e desporto. Um salto para a "Vida" Em 1937, ano em que os principais jornais de Nova Iorque trazem, pela primeira vez, fotografias de um grande desastre, o incndio do dirigvel Hindenburg, em Lakehust, New Jersey, surge a revista Look, que dura at 1972, e que, com a Life, fundada um ano antes por Henry Luce, forma o duo de ouro do fotojornalismo americano. A fundao da Life, em 1936, por Henry Luce, seguida pela fundao da Look, deu incio difuso massiva de revistas fotojornalsticas nos Estados Unidos. Depois de Berlim e de Paris, Nova Iorque que se torna a Meca do fotojornalismo.

De entre os fotojornalistas da Life, logo nessa fase inicial incluem-se Margaret Bourke-White, Eisenstaedt, Peter Stackpole (cujas fotografias da Golden Gate Bridge, em So Francisco, atrairam a ateno de Luce) e Thomas D. McAvoy (um pioneiro da fotografia de interiores sem iluminao artificial). Outros se lhes juntariam, como Carl Mydans (cujas fotos mais conhecidas so, provavelmente, as da Segunda Guerra Mundial, na Europa e no Pacfico), George Silk ou at Pierre Boulat, que colaborava com a revista a partir de Paris. A Life pode ter sido uma grande escola de fotojornalismo. Apesar disto, nem sempre a Life "acertava": Fritz Henle, um freelance que trabalhou para a revista, com a percepo correcta dos tempos que se viviam empreendeu um projecto sobre a vida em Paris, em 1938, nas vsperas da Segunda Guerra Mundial. A Life recusou a publicao do trabalho, que s veria a luz do dia no The New York Times Magazine, j depois da libertao da capital francesa. A Life, tal como a Look, preferia usar fotografias de grande nitidez e grande profundidade de campo. Assim, os fotgrafos costumavam usar cmaras de grande formato e, para fotografar em interiores, nomeadamente para fotografias cndidas, recorriam ao synchroflash, um flash que podia ser sincronizado com o disparador. Numa fase seguinte, recorriam ao multiple flash, mais sofisticado e que permitia efeitos de luz menos duros. Mas esta forma de fotografar brevemente veria o seu fim, por fora das polticas de fotografia em interiores sem flash que Lorant tinha implementado na Weekly Illustrated (que fundou em 1934) e na bem mais famosa Picture Post. A naturalidade que emanava destas fotos levou a Life a adoptar o estilo, tendo mesmo, em 1945, contratado um fotgrafo da Picture Post, Leonard McCombe, tendo-o contratualmente proibido de fotografar com flash. O primeiro nmero da Life, que saiu a 23 de Novembro de 1936, teve uma tiragem de 466 mil exemplares. Um ano mais tarde, a tiragem da revista ascendia j a um milho e, em 72, chegou a mais de oito milhes. Com a audincia que conquistou, foi possvel Life assegurar

confortveis receitas publicitrias. At altura em que a inflao cresceu e as receitas se tornaram insuficientes para manter a revista, em muitos casos distribuda por assinatura A Life adaptou os temas e as tcnicas das suas predecessoras alems e consagrou o foto-ensaio como o gnero mais prestigiante de fotojornalismo. Alm disso, consagrou o projecto ao nvel das rotinas produtivas fotojornalsticas nas revistas ilustradas os foto-ensaios, as grandes foto-reportagens, podiam dar ateno aos detalhes porque antes de os reporteres partirem para o terreno era empreendido um trabalho aprofundado de pesquisa e documentao. A redaco da Life, chefiada por um editor-chefe, dividia-se em 17 seces principais, agrupadas em divises chefiadas por um editor e um documentalista. Destes dependiam vice-editores e vice-documentalistas (os documentalistas eram todos mulheres). Os redactores foram escolhidos sobretudo entre diplomados universitrios, principalmente de Yale. Todas as semanas as seces apresentavam projectos de reportagem ao editor. Estas podiam ser imediatamente realizadas, ficar a aguardar nova oportunidade ou nunca ser executados. O mesmo se passava com as reportagens j elaboradas: algumas eram publicadas imediatamente, outras nunca viram a luz do dia. O director do departamento de fotografia coordenava a aco de todos os fotojornalistas. A sua posio na revista dependia do rendimento que conseguia obter dos fotoreprteres, que podia contratar e despedir. Surgida no ambiente do New Deal, com a Amrica em crise de crescimento, para ser comprada a Life precisava de interessar ao consumidor e dar-lhe, mesmo que ilusoriamente, a esperana num futuro melhor. O lucro era vital. Uma das facetas do sucesso da Life, que chegou a ter cerca de 40 milhes de leitores, foi, assim, a ateno que deu aos assuntos que afectavam diariamente as pessoas comuns, que suscitavam a sua curiosidade, espicaavam os sonhos e faziam aspirar a uma vida melhor, tudo embrulhado num invlucro capitalista e patritico. Todavia, a Life tambm promoveu a divulgao da cincia e da arte. Era, sobretudo, uma revista familiar, que no

editava temas chocantes. Luis Gutirrez Espada identifica-a com os seguintes factores ideolgicos: tica crist, democracia paternalista, esperana num futuro melhor com o esforo de todos, trabalho e talento recompensados, apologia da cincia, exotismo, sensacionalismo e emotividade temperada por um "falso humanismo".(155) A estrutura da revista originou uma certa necessidade de especializao dos fotojornalistas (Munkacsi, por exemplo, especializou-se em moda e Goro em cincia). A revista tambm no dava aos reprteres controlo sobre a edio do seu trabalho, algo que ainda hoje preocupa muitos reprteres fotogrficos e que, na Life, suscitou crticas de fotgrafos como o "poeta" da imagem e perfeccionista Eugene Smith (1918-1978), cuja obra se desenrola sobretudo dos anos quarenta aos anos setenta. A Life recorreu tambm substancialmente a agncias como a Magnum e a freelances. A finalidade da Life, segundo o fundador, era fazer ver. o efeito-verdade a funcionar, a iluso de que a fotografia no pode fazer outra coisa seno reproduzir fielmente o real, sem que se atente no ponto de vista ou noutros suportes de conotao, como Barthes referenciou, como o texto que com a foto pode jogar, a truncagem ou a sintaxe. Mas tambm uma outra escrita a fotojornalstica a realizar-se e a advogar-se. Repare-se nas palavras com que Henry Luce apresentou a revista: "[A Life surge] Para ver a vida; para ver o mundo, ser testemunha ocular dos grandes acontecimentos, observar os rostos dos pobres e os gestos dos orgulhosos; ver estranhas coisas mquinas, exrcitos, multides, sombras na selva e na lua; para ver o trabalho do homem as suas pinturas, torres [edifcios] e descobertas; para ver coisas a milhares de quilmetros, coisas escondidas atrs de muros e no interior de quartos, coisas de que perigoso aproximar-se; as mulheres que os homens amam e muitas crianas; para ver e ter prazer em ver; para ver e espantar-se; para ver e ser instrudo". Durante a Segunda Guerra Mundial, trabalhavam para a Life 670 pessoas em 320 escritrios em todo o mundo e a revista dominava o mercado publicitrio norte-americano. Porm, a partir dos anos sessenta no s o mercado publicitrio americano foi sendo dominado pela televiso

como tambm subiram os preos do correio (recorde-se que a Life era muito vendida por assinaturas), o que levou suspenso da publicao semanal, em 1972. Ainda assim, em 1965, dois anos antes da morte de Luce (um acontecimento que tambm poder estar associado queda da revista), a Life venceu claramente a TV na cobertura das exquias de Churchill e, nos anos finais, para captar leitores, enveredou mesmo, em certos momentos, por alguns rasgos de yellow journalism, ou, pelo menos, de jornalismo sensacionalista, fazendo reportagens sobre a Mafia e a corrupo. Estas, porm, foram do desagrado dos leitores, que protestaram, pois afastavam-se dos contedos familiares, estereotipados e imbudos da moral dominante que sempre caracterizaram a revista. Quando, em 1978, a Life iniciou a publicao mensal, f-lo j sem possuir um staff de fotojornalistas, passando a recorrer unicamente aos freelances. Como o nmero de revistas especializadas cresceu, o free-lancing surgiu como uma opo atraente de carreira para os fotojornalistas. De qualquer modo, com o encerramento da Life, em 1972, morreu uma poca de ouro do fotojornalismo. Na Europa, os tempos no correram melhor. A Paris-Match, fundada em 1949, tirava, em 1957, cerca de 1,8 milhes de exemplares; dez anos mais tarde, situava-se em quase 1,4 milhes; em Abril de 1972, restringia-se a 810 722 exemplares. O fotojornalismo foi muito afectado pelas modificaes na imprensa ilustrada. Aps a crise dos finais dos anos sessenta/princpios dos setenta, um certo nmero de foto-reprteres comeou a enveredar por alternativas no mercado de trabalho, como as revistas e relatrios de grandes empresas, jornais e editoras. O Farm Security Administration Na Amrica da depresso dos anos trinta, o presidente Roosevelt, um presidente que controlou substancialmente os fotojornalistas, comea o seu primeiro mandato em 1933. Iniciou, ento, o programa do New Deal, no mbito do qual se desenvolve um plano de ajuda aos

agricultores em crise, desencadeado pela Resettlement Adminsitration (uma espcie de secretaria de Estado que lidava com as reformas rurais), dirigida por Rexford Tugwell. Em 1935, este organismo vai tomar outro nome, pelo qual tambm ficaria conhecido um vasto projecto fotodocumental que se desenvolve no seu mbito: Farm Security Administration. Este projecto fotogrfico, realizado pelo Farm Security Administration Photographic Corps, tornou-se uma arma importante para despertar as conscincias sociais, devido a algum sentido crtico e denunciante que, independentemente dos constrangimentos governamentais, alguns fotgrafos, como Evans ou Lange, lhe deram. Tugwell tinha conscincia do interesse dos documentos fotogrficos, tanto como ilustrao como suporte de argumentos e anlises econmicas. De facto, ele prprio tinha produzido obras que faziam abundante uso da fotografia como ilustrao e como suporte de argumentos e de anlises econmicas, como a American Economic Life, escrita em 1925 (nesta obra, um tero das fotos eram de Hine). Por isso, nomeou o seu antigo aluno e colega Roy Stryker para o cargo de director da Seco Histrica do organismo, com a misso de dirigir um vasto projecto fotogrfico, documentando, com viso histrica, as actividades do plano de apoio aos agricultores e a vida rural americana. Assim, a partir de 1935, e at 1942, desenvolveu-se o projecto fotodocumental conhecido por Farm Security Administration (FSA). Este projecto procurou, especificamente, retratar os resultados das polticas do New Deal do Presidente Roosevelt: emprstimos a baixo juro para compra de terra, desenvolvimento de estudos sobre preservao dos solos e criao de quintas experimentais e de exploraes comunitrias, que visavam dar emprego aos trabalhadores errantes. Em grande medida, assenta na tradio de documentalismo social americano de Riis, Hine e de outros fotgrafos mais ou menos conhecidos, como James Van Der Zee, que fotografou a subcultura dos negos ricos na Nova Iorque dos anos vinte, projecto que Aaron Siskind (1903-) ir continuar, alargando a documentao a todos os estratos sociais, de 1932 a 1950. O projecto FSA teve uma grande repercusso porque as fotografias foram amplamente divulgadas na imprensa, em livros e em exposies.

Na altura, a Administrao dos Estados Unidos necessitava de distribuir ajudas financeiras aos milhares de trabalhadores rurais afastados dos seus campos de cultivo, quer pela esterelidade da "bacia do p" dos estados centrais, quer devido competio desencadeada pela introduo em larga escala de prticas agrculas mecnicas. Alm disso, muitos agricultores trabalhavam uma terra que no lhes pertencia, descurando a conservao dos solos, o que implicou redues graduais do rendimento dos proprietrios e consequentes despedimentos. Com efeito, ao longo dos anos vinte, numerosos agricultores, principalmente pequenos exploradores, tinham sido reduzidos mais extrema pobreza. Quando se d o colapso do stock exchange dos EUA, em 1929, a que se sucede uma crise econmica mundial, cerca de oito milhes de trabalhadores da terra j estavam perto da fome. Os efeitos da depresso obrigaram muitos pequenos agricultores a deixar para trs a pequena quinta e a deslocarem-se procura de trabalho temporrio. Esses novos nmadas disseminaram-se como uma nuvem, especialmente pelos estados do Sul e do Sudoeste, evidenciando "outra" Amrica a amplitude da tragdia. A inteno predominante do Farm Security Administration foi, sem dvida, registar a vida na Amrica profunda e rural, apesar da delicadeza da misso, que dependia de critrios polticos. De qualquer modo, os fotgrafos do projecto souberam, de uma maneira geral, usar expressivamente a fotografia, por vezes acentuando pontos de vista, abordagemn que se mostrou importante para que a fotografia se tornasse de tal forma mobilizadora que conquistasse o receptor. Em conformidade com Keim, so fotos possuidoras de um contedo social que ultrapassa a descrio individual.(156) Os primeiros fotgrafos a ingressar no projecto, e talvez os melhores, foram Walker Evans (1903-1975) (Fig. 27), Dorothea Lange (1895-1965) (Fig. 28), Russell Lee (1903-1986), Ben Shahn (1898-1969), Carl Mydans (1907-) (que rapidamente sairia para a Life) e Arthur Rothsthein (1915-1985). Depois ingressaram Marion Post Wolcott, Jack Delano, John Vachon, John Collier Jr.

e Gordon Parks (1949-), um afro-americano que esteve no FSA como estagirio e que fotografar a vida dos negros na sociedade americana. H ainda a considerar os casos de Theo Jung e Paul Carter, que estiveram pouqussimo tempo no FSA, no seu incio. Em parte, a imagem que possumos dos "anos negros" da Amrica a imagem transmitida por essa mo cheia de fotgrafos. Stryker conhecia bem a vida rural e a fotografia documental norte-americana, especialmente as obras de Riis e de Hine (o mesmo que ele acabou por no contratar). Para tratar dos problemas tcnicos e de instalao do laboratrio, contratou o fotgrafo Arthur Rothstein. Seguidamente, contratou outro fotgrafo, Carl Mydans, que pertencia, na altura, a um diferente departamento governamental. S depois se lhes juntou Walker Evans. O frequentemente autoritrio Striker definia os objectivos e o mbito de cada "misso". Dava tambm a conhecer aos fotgrafos o enquadramento socio-econmico das mesmas. Mas deixava-os escolher o equipamento, a tcnica e a forma de abordagem. Plasticidade, arte e autoria (estilo) deveriam conciliar-se com uma profunda ambio documental. Era assim traduzida a qualidade. E eram assim construdos sentidos, pela pose, pela disposio e simbologia dos objectos e do vesturio, pelo contraste figura-fundo, pelas texturas, pelos contrastes claro-escuro, pela utilizao expressiva da luz, pelo texto que acompanhava as fotos e pelos suporte de difuso. Era com base num projecto que os fotgrafos partiam para o seu trabalho, por vezes durante meses, aps estudarem profundamente a documentao disponvel e de discutirem a misso a executar. Dispunham de listas de temas a cobrir em regies previamente determinadas (ouvir rdio noite, ir Igreja, ir a clubes e salas de jogo, fotografar encontros em determinados espaos das ruas, etc.; curiosamente, apenas uma rbrica do documento fazia referncia ao principal problema da poca: "Ver os efeitos da depresso nas pequenas cidades dos Estados Unidos"). Por vezes, pedia-se-lhes tambm, com fins publicitrios, que fotografassem os projectos de recuperao e reforma agrcolas financiados pelo Estado. Outras vezes, era-lhes solicitada a cobertura de uma regio devastada por uma calamidade natural ou os efeitos do clima sobre a agricultura. Tambm

no era raro Stryker enviar aos fotgrafos cartas redifinidoras de objectivos ou que avaliavam o interesse de documentos e fotografias j enviados para Washington. Para Dorothea Lange, que raramente ia capital e desenvolvia o seu trabalho no Leste dos EUA, essas cartas eram vitais. S nos ltimos anos do projecto que os fotgrafos ganhariam maior liberdade. Se Evans e Lange foram, provavelmente, os principais expoentes do FSA, enveredando por uma fotografia com um ponto de vista algo denunciante que lhes acarretou alguns problemas com Striker, Russell Lee (1903-1986) foi talvez o principal "documentador" do FSA e o que teve menos problemas com o coordenador. Profissional face a um objectivo preciso documentar sem estados de nimo, ele assume, desta maneira, uma perspectiva do fotodocumentalismo que ainda hoje , no campo fotojornalstico, a dominante. Por vezes, porm, parece-nos detectar uma certa explorao das situaes pelo lado positivo. Lee organizou uma documentao escrupulosa e detalhada de um amplo leque de aspectos da vida social na empobrecida Amrica profunda. A sua ateno no se concentra exclusivamente nos sujeitos e menos ainda na dramaticidade de uma expresso particular, mas na decorao, nas habitaes (exterior e interior), na arquitectura, nos mveis e nos acessrios (como o rdio), aspectos mais acidentais nas obras de Evans e, principalmente, Lange. Outro fotgrafo, Shahn, produzir imagens com alguma vitalidade, mesmo em assuntos estticos. Apesar da qualidade fotogrfica do projecto, este cedo foi vtima de problemas internos e presses polticas. Por exemplo, em 1936 houve enorme controvrsia sobre a veracidade dos documentos fotogrficos do FSA, uma vez que tinha havido lugar a prticas de reconstruo ficcional da cena captada Arthur Rothstein fotografou, nesse ano, um crneo de boi embranquecido pelo sol no local estril e seco onde o tinha encontrado; depois, colocou o mesmo crneo trs metros ao lado, sobre terra coberta de relva, e fotografou-o novamente. Os problemas surgiram quando um jornal de provncia apresentou, lado a lado, as duas fotografias, tendo o debate

alargado-se rapidamente imprensa nacional. O problema se que existe que Rothstein fotografava com elevado sentido simblico: algumas das suas fotografias de famlias, por exemplo, funcionam quase como alegorias de todas elas. Segundo William Scott (1973), a atitude documental da dcada de trinta, bem patente no FSA, influenciou numerosos aspectos da vida cultural norte-americana. Para ele, essa atitude traduzia-se em apresentar ou representar factos verdicos de forma atraente e credvel. Ora, o que acontece que se por um lado um nmero enorme de obras da dcada fazia apelo apresentao directa de factos aparentemente irrefutveis, ansiedade satisfeita pela fotografia, por outro lado a fotografia servia para reivindicar reformas sociais, acentuando pontos de vista e subjectivdades, como j o tinha feito Riis e ainda o fazia Hine, o que no deixa de ser um pouco paradoxal. No Farm Security Administration notam-se alguns dos primeiros indcios do que viria a ser o documentalismo fotogrfico algumas dcadas depois, nomeadamente o afastamento da foto-registo animada pela verosimilitude que alguns fotgrafos, como Evans e Lange, por vezes apresentam. De facto, independentemente do seu estatuto de fotgrafos-funcionrios, os

fotodocumentalistas do FSA conseguiram fazer do projecto uma escola de foto-livre que influenciar grandes revistas. Contudo, os significados que os fotgrafos procuravam dar fotografia tendiam a s minoritariamente coincidir com os que os observadores lhes davam.(157) Apesar de tudo, o que se revela nas fotografias do FSA , julgamos, um retrato algo estereotipado e simplificador da Amrica profunda e dos seus habitantes. Nas fotos, estes aparentam quase sempre tranquilidade, esperana, calma, resoluo, nobreza e heroicidade. Mas sabe-se que houve muitos momentos de clera e desespero na Amrica dos anos trinta. Onde esto, pois, os suicdios? Os conflitos? No FSA no aparecem, porque, afinal, o Farm Security Administration foi essencialmente um projecto propagandstico e poltico, talvez at visionrio, e que, por isso, pretendeu divulgar uma verso estereotipada e positiva do homem rural: heri patriota e puro, que luta nobre e resolutamente contra as adversidades, solidrio com os seus compatriotas e

temente a Deus. um pouco o retrato do "heri rural" enquanto um esteretipo que perdura na sociedade americana.(158) Por isso, o FSA no satizfaz totalmente a nossa ideia de "testemunho", porque, a s-lo, o projecto ser sempre um testemunho incompleto e direccionado. interessante notar que, embora por outras razes, Dorothea Lange tambm ps o assento tnico nos problemas da viso estereotipada da Amrica que o Farm Security Administration poderia promover. Ela chegou a queixar-se que a sua foto "Me Migrante", provavelmente a mais difundida do FSA e a que, de algum modo, a imagem do projecto, se havia transformado num esteretipo, num elemento de elevado valor simblico, capaz de ofuscar o resto do seu trabalho. Ela prpria acentuava que procurava representar o que fotografava como parte do seu ambiente.(159) De qualquer modo, muitas das fotos do projecto surgiram em revistas como a Life e a Look, tal como em publicaes socio-reformistas, como a Survey Graphic. Outras foram reunidas em livros colectivos ou consagrados a um determinado fotgrafo. Mas a maioria acabou por ser publicada nos jornais, j que se tratava de uma fotografia humanista mas feita para grandes audincias, para a difuso meditica, acompanhada de textos cuja elaborao se inscrevia tambm no projecto. Tal d uma ideia mais exacta da importncia que o FSA teve para o desenvolvimento da fotografia e, mais precisamente, do fotodocumentalismo. Pode dizer-se que, por exemplo, na Life o trabalho de projecto foi influenciado pelas rotinas praticadas no Farm Security Administration e que importantes projectos fotodocumentais da actualidade, como os de Salgado, ainda vo beber ao estilo, abordagem e forma de trabalho do FSA. A resoluo de muitos dos problemas do FSA, devido criao de emprego resultante da abertura de fbricas de armamento com o despoletar da Segunda Guerra Mundial, as dotaes oramentais insignificantes e os problemas internos graves levaram demisso de Stryker, em 1942, e ao fim do departamento. Os arquivos do FSA, que se encontram na Biblioteca do Congresso, so constitudos por cerca de 70 mil tiragens e 170 mil negativos, notveis pela sua

unidade. Cem mil outras fotografias foram censuradas por Striker, que perfurou os negativos, no que acabou por ser, quanto a ns, o factor mais negativo do projecto. Elas eram, provavelmente, as fotos do desespero, mas, mesmo na sua falta, as que sobraram revelaram suficientemente Amrica as duras condies de vida de muitos dos seus cidados. Na linha do FSA: outros documentalismos Dentro da linha documental do FSA, mas sem censura, a Liga Fotogrfica Independente de Nova Iorque desenvolveu um projecto fotogrfico com o fim de mostrar o "verdadeiro" aspecto dos Estados Unidos. Entre os seus fotgrafos salientou-se Sid Grossman. Aaron Siskind, por seu turno, foi, como j se referiu, um fotgrafo documental, pelo menos na primeira fase da sua carreira. Tal como os fotgrafos do FSA, embora numa dimenso diferente, representa o que poderamos considerar como a corrente documental que se opunha veia fotojornalstica protagonizada por Weegee e a generalidade dos fotojornalistas. Siskind conhecia a fotografia documental americana dos anos trinta e deixou-se seduzir pelo trabalho no censurado da Liga Fotogrfica, tematicamente semelhante ao do FSA. O seu objectivo principal foi, assim, contribuir para consciencializar os americanos para as condies de vida de alguns dos seus concidados. Quando organizou o Feature Group, uma espcie de escola fotodocumental, acedeu ideia de um reprter negro e empreendeu, a partir de 1932, um vasto projecto fotodocumental sobre as diferentes facetas das relaes sociais em Harlem, de que resultou o livro Harlem Document. A fotografia social de Siskind, polarizada quase toda ela em torno de Manhattan, tecia-se em torno de trs vectores: 1) projecto; 2) conhecimento do terreno e do meio socio-cultural e conquista da confiana dos sujeitos a fotografar, de maneira a permitir tanto quanto possvel a anulao da presena do fotgrafo e a captao das expresses espontneas e mais representativas dos fotografados; e 3) monopolizao do contedo fotogrfico pelos sujeitos fotograficamente

representados. Depois, seguia-se a elaborao de artigos, tendo em considerao a informao fotogrfica que os acompanhava.

CAPTULO IX O MUNDO EM GUERRA

Se entre 1920 e 1940 a evoluo do fotojornalismo diferiu, nalguns aspectos, da Europa para os Estados Unidos, a partir dos anos quarenta as culturas fotojornalsticas europeia e americana convergem mais. Este fenmeno deve-se a factores como (a) o advento da telefoto, em 1935, (b) a emigrao de fotojornalistas e editores europeus, fugidos a Hitler, para os EUA, (c) a cobertura "conjunta" da Segunda Guerra Mundial e dos conflitos posteriores por fotojornalistas de todo o mundo, (d) a crescente transnacionalizao das culturas e da economia e (e) o poderio das agncias mundiais, que, mesmo no domnio do fotojornalismo, vo predominar no mercado e abastec-lo, pelo menos at meados dos anos setenta, em que se d a reaco dos Pases No Alinhados.(160) Nas vsperas do conflito, Roman Vishniac fotografou os bairros judeus na Polnia, elaborando um documento que viria a ter uma mais-valia histrica acumulada devido ao genocdio dos judeus pelos nazis. No campo tcnico, a inveno mais significativa foi a do fotmetro, logo no incio dos anos quarenta. A cobertura da Segunda Guerra Mundial, apesar da fora que o fotojornalismo tinha j adquirido, no deixou de ser problemtica. De facto, tal como aconteceu com as imagens da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton ou com as fotografias da Grande Guerra, a fotografia "jornalstica" da Segunda Guerra Mundial foi usada com intuitos manipulatrios, desinformativos, contra-informativos e propagandsticos, mas mais eficazmente: a censura impediu a publicao da verdadeira face do conflito (os mortos e os mutilados) e encorajou a publicao as fotografias que apoiavam o esforo de guerra, como os "hericos" raides areos diurnos aliados ou o ambiente simultaneamente "pico" e cavalheiresco das casernas dos aviadores ingleses.(161) Ou ainda a

fotografia de Cecil Beaton de uma menina ferida num bombardeamento que no hospital se agarra sua boneca, "() pra que os receptores se sintan culpables a transferencia de culpa un dos tpicos da propaganda ()."(162) Logo no incio da guerra se adivinhou o controle que os governos das entidades beligerantes pretenderam fazer sobre a fotografia de combate. Nos Estados Unidos, por exemplo, vrias agncias noticiosas, como a International News Photos, a Acme News Pictures e a Associated Press, tinham planos para cobrir a previsvel guerra na Europa.(163) Mas quando a guerra comeou, na Polnia, o Governo alemo impediu que correspondentes estrangeiros visitassem a frente. O fornecimento de fotografias para a imprensa norte-americana foi, na generalidade, feito pela Propaganda Kompagnie do Exrcito alemo ou ento censurado pelos alemes. Do lado aliado, os franceses e britnicos implementaram tambm um servio de censura nesta fase da guerra, mas a guerra da fotopropaganda, em 1939, foi claramente vencida pelos alemes. Assim, a imagem fotogrfica que da campanha na Polnia transpareceu da imprensa norte-americana foi principalmente a de uma formidvel fora militar alem que varria literalmente a resistncia polaca, sendo capaz de aces rpidas e decisivas. Os leitores podiam observar fotografias de tropas alems marchando ao longo das estradas, atravessando rios, construindo pontes, transportando equipamento militar, esquivando-se aos snipers, bombardeando as posies polacas, arrasando ninhos de metrelhadoras e mais raramente conduzindo prisioneiros polacos sem os maltratar; esporadicamente, observaram tambm fotografias (censuradas) de baixas alems. O segundo tema mais tratado foi o de Hitler e o seu estado-maior e s em terceiro lugar surgia a cobertura de guerra vista do lado polaco, em que se mostram, por exemplo, as caras de contentamento dos polacos aps a notcia da declarao de guerra da Frana e do Reino Unido Alemanha, crianas no meio das runas com um olhar confuso e angustiado, mulheres e crianas polacas transportando equipamento militar para a frente e soldados polacos avanando para a batalha. (Ver, por exemplo: Sherer, 1984) Alis, num artigo publicado pouco tempo aps o incio das hostilidades, a Life assegurava que o objectivo principal das fotografias censuradas pelos

alemes era no conquistar simpatias mas sim criar a ideia de poderio militar alemo. Num estudo por ns elaborado pode constatar-se, porm, que em Portugal a cobertura da imprensa, pelo menos da imprensa diria portuense, foi claramente pr-aliada, designadamente pr-britnica, tendo a mobilizao sido o tema mais tratado. Todavia, nem sempre se tornou necessrio para os Governos o recurso propaganda literal. "O endoutrinamento dos prprios fotgrafos era to forte que eles prprios estavam persuadidos de estarem a lutar por uma causa justa ao censurarem-se a si mesmos, fotografando apenas cenas que no pareciam desfavorveis aos pases que representavam."(164) de novo, em muitos casos (como nas revistas da "guerra ilustrada"), o retrato de um combate herico, limpo, aventureiro, pico, como j Fenton havia feito na Crimeia. A fotografia era, pois, um factor importante para animar a "moral". Em alguns casos, chegou-se mesmo a programar a altura de divulgao das fotos de forma a concorrer para um envolvimento pr-definido dos receptores.(165) As fotos que testemunhavam o preo caro e as atrocidades da guerra, regra geral, apenas foram vistas no fim do conflito, mesmo que os fotgrafos como os do Government Issue as tivessem obtido em aco. Depois das hostilidades, finalmente, as fotos difundidas dos prisioneiros que regressavam a casa comoveram e impressionaram. Conforme salientou John Morris, frequentemente os fotgrafos Aliados de combate apresentaram uma imagem selectiva da guerra que glorificava a luta do bem contra o mal(166), identificando-se o fotgrafo com uma causa justa colectiva ("a unio faz a fora") que o levava a auto-censurar-se a a auto-impor-se um ponto de vista. Ao contrrio do conflito de 1914-1918, a Segunda Guerra Mundial acarretou problemas logsticos para os fotojornalistas, uma vez que no se tratava de uma guerra concentrada, pondo problemas de transporte, alimentao, alojamento e comunicao. Mesmo assim, a Segunda Guerra Mundial serviu para a imprensa se aperceber completamente do poder das fotografias, em certas ocasies maior do que o do texto. Os "()

journalists at first avoided the technological adaptation () until the events of Second World War forced them to reconsider their opposition." (167) Dessa forma, "Photographers earlier called 'newspaper illustrators' or 'pictorial reporters' had become 'photojournalists".(168) Foi tambm devido guerra que os fotojornalistas se tornaram num "() experienced, highly organized body of recognized status"(169), tendo mesmo formado, nos EUA, a sua prpria organizao profissional, em 1945. Por esta altura, os fotojornalistas j possuiam "() a status equal to that of any reporter".(170) A telefoto, por seu turno, deu ainda cobertura fotojornalstica da II Guerra novas possibilidades. Com ela, "brese pr foto-xornalismo o perodo do seu batismo de lume, do seu paso a cabaleiro da espada, na procura da sua patente de imprescindible. brese, pr foto, a guerra vivo."(171) Para as agncias, era, portanto, imperioso organizar a cobertura de guerra de forma a que para todas as frentes fossem enviados fotojornalistas. A telefoto permitia a rapidez de transmisso, embora tambm levasse repetio de imagens entre os jornais e revistas clientes.(172) Durante o conflito, foram apontadas alegadas prticas de construo imagtica. Por exemplo, foi dito que a premiada fotografia de Rosenthal dos marines iando a bandeira americana em Iwo Jima teria sido encenada.(173) Para Goldberg, este tipo de questes s mostra que os padres de fidelidade so diferentes e que "() truthfulness was as much a question of showing people how war could look as of reproducing what chance puts in the lens's way".(174) Como j se referiu, muitos foram os fotgrafos que cobriram a guerra. Entre eles pode destacar-se Capa, principalmente pelo seu trabalho durante a invaso da Normandia, em 1944 (que viria a ser estragado em laboratrio, mas no, ao contrrio do que se diz, por Larry Burrows, outro grande fotgrafo de guerra, que se revelar no Vietname), e pela cobertura do avano das tropas aliadas rumo Alemanha; mas tambm Margaret Bourke-White (frente de Moscovo, raides areos, libertao dos campos de concentrao); George Rodger (home front); Cecil Beaton

(reprter oficial da RAF, que fotografa o soldado s, alimentando o mito do heri, mas tambm evidenciando, pela solido, a desgraa da guerra, capaz de apagar existncias); Edward Steichen (que cobre funcionalmente a guerra nas frentes Ocidental e do Pacfico, de forma "limpa" e distanciada); Eugene Smith (cujas fotografias blicas da frente do Pacfico so eivadas de um lirismo que sensibiliza e engrandece o esforo pessoal mas tambm a solidariedade humana na desgraa, como na foto em que um marine pega num beb ferido e abandonado, depois de um ataque); Ernest Haas (que se concentra nos resultados da guerra, como nas fotos das mulheres aguardando, apreensivas, transporte em Viena); Werner Bischof (que fotografa a Alemanha e o Leste europeu em runas); Yevgeny Chaldey (o Capa sovitico, que acompanha a "Grande Guerra Patritica" desde o seu incio, coroando o seu trabalho com uma das mais memorveis fotos da guerra: soldados russos no Reichstag, com a bandeira vermelha em primeiro plano); e Erich Lessing (que abandonar o Plano Marshall e a fotografia documental para se dedicar reportagem). Estes so, de facto, alguns dos nomes alguns j referenciados, outros dos quais ainda se ir falar que se podem citar enquanto referncias na cobertura de um conflito to alargado quanto a Segunda Guerra. Cartier-Bresson, internado num campo de concentrao alemo durante trs anos, ter direito a uma "exposio pstuma" no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, mas foi libertado a tempo de cobrir o regresso dos prisioneiros de guerra a casa. Tal como na Guerra Civil de Espanha, na Segunda Guerra Mundial os fotojornalistas, integrados ou no em organismos governamentais, alinharam por um lado e contribuiram pode-se diz-lo para o triunfo ideolgico dos Aliados na Segunda Guerra Mundial, conotado com a liberdade e a democracia poltica e tambm com a instaurao de uma nova ordem internacional.

CAPTULO X O PS-GUERRA
Aps a Segunda Guerra Mundial, cedo se comearam a adivinhar os contornos da Guerra Fria. A Cortina-de-Ferro, como lhe chamou Churchill, erguia-se na Europa, e as duas superpotncias comeavam a disputar o domnio do mundo, como se viria a verificar nas guerras da Coreia (onde os militares comearam a olhar a imprensa como um mal necessrio(175)) e do Vietname. Pelo meio, dava-se a descolonizao, mais ou menos violenta, como nos casos das colnias portuguesas. Finalmente, os anos setenta assistiram queda das ditaduras ibricas e ao desenvolvimento econmico asitico. As tendncias que actualmente so visveis na fotografia tm origem, como veremos, em trs grandes movimentos que se estabeleceram durante os anos cinquenta: (1) a fotografia humanista; (2) a fotografia de "livre expresso"; e (3) a fotografia como "verdade interior" do fotgrafo. Em torno deste ltimo movimento vai debater-se, a partir dos finais dos anos sessenta, em inter-relao com o Novo Jornalismo, a oposio entre a "foto-testemunho" e a "foto-subjectiva" assumida. A fotografia humanista e universal(ista), em certa medida "testemunhal", encontrar o seu expoente na exposio The Family of Man (1955), da qual adiante falaremos mais pormenorizadamente. A fotografia de "livre expresso", que j encontrvamos na Bauhaus (Moholy-Nagy) ou em Man Ray, ser coroada nos trabalhos experimentais de, entre outros, Aaron Siskind ou Bill Brandt, na sua fase abstracta. O dinamismo libertador deste movimento conduzir a uma hierarquia de valores entre a foto como espelho do real, a foto como interpretao pessoal da realidade e a foto como pura criao, sendo esta ltima a que animava os fotgrafos da "livre expresso". Mas esta hierarquizao ignora, de algum modo, as contribuies da Photo Secession, que j havia

demonstrado que a realidade primeira da fotografia era a submisso ao real: o objecto , em ltima anlise, a causa da fotografia. Finalmente, na corrente que perspectivava a fotografia como "verdade interior" do fotgrafo, pode-se inscrever Minor White (1908-1976), que, em 1952, fundou, com Walter Chappell e outros, a revista Aperture, dedicada ao problema da comunicao em fotografia. A grande contribuio deste ltimo movimento para o entendimento que temos hoje da fotografia , talvez, o de que ela sempre, num certo sentido, uma testemunha da vida interior do fotgrafo (dos seus gostos, das suas inclinaes, etc.). Walker Evans traduziu bem esta perspectiva no livro que deu estampa em 1966, que se chamava precisamente Messages From the Interior. Se bem que no se possam estabelecer fronteiras rgidas entre esses movimentos ou at entre as ideias da "fototestemunha" e da "foto-subjectiva", todos eles, pelo debate que trouxeram, foram proveitosos para o fotojornalismo (incluindo, como lgico, o documentalismo). No campo especfico do fotojornalismo (em sentido restrito), os conflitos do psguerra representaram um terreno fecundo, sobretudo no que respeita s agncias. As agncias fotogrficas, a par dos servios fotogrficos das agncias de notcias, foram crescendo em importncia aps a Segunda Guerra Mundial. E se por um lado a fotografia jornalstica e documental vai encontar novas e mais profundas formas de expresso, devido aos debates em curso e a novos autores, por outro lado a rotinizao e convencionalizao do trabalho fotojornalstico dentro do contexto da indstria cultural, de que as agncias de notcias se tornaram expoentes, tambm originou uma certa banalizao do produto fotojornalstico e a produo "em srie" de fotos de fait-divers, que pouco mais permitem ao observador do que ver e surpreender-se.(177) Estas duas linhas de evoluo contraditrias viro a coexistir at aos nossos dias, mas aps a juno de uma terceira: a "foto-ilustrao", nomeadamente a foto-glamour, a foto-beautiful people, e a fotoinstitucional, mas tambm a foto-tipo passe, que ganha relevo na imprensa, sobretudo aps os anos oitenta e noventa, poca que marca o triunfo do design global, por vezes sobre o contedo, principalmente sobre o contedo contextual.(178)

As interferncias poltico-ideolgicas no campo fotojornalstico agudizaram-se durante a Guerra Fria. Susan Sontag, em On Photography, chega a dizer que as fotografias da Guerra da Coreia que mostravam o rosto humano do inimigo no foram publicadas pelos jornais americanos. Podemos mesmo afirmar que as fotos foram usadas frequentemente de forma manipulatria, contra-informativa e desinformativa, indo buscar fora ao mito do espelho. O final da dcada de quarenta e a dcada de cinquenta foi uma poca de ruptura das fronteiras temticas e de desenvolvimento da foto-reportagem, na qual, com um conjunto de fotos, se procura fazer um discurso mais ou menos desenvolvido e compreensivo do assunto. Mas dar-se uma carga predominantemente informativa, interpretativa e contextualizadora imagem no significa que um valor esttico no lhe possa conferir uma mais valia: a partir de meados dos anos cinquenta, alis, nota-se uma importante evoluo esttica em alguns fotgrafos "da imprensa" documentalistas ou fotojornalistas tout court que cada vez mais fazem confundir a sua obra com a arte e a expresso. A nvel tcnico, de salientar a disseminao do uso das mquinas de reflex directo. Apesar das tentativas de ultrapassar as rotinas e convenes e, assim, do que entendido, mesmo sem reflexo, como o correcto e o primeiro passo do profissionalismo, o psguerra , principalmente, um perodo em que se assiste a uma crescente industrializao e massificao da produo fotojornalstica. A Reuter, por exemplo, inclui a foto nos seus servios em 1946, juntando-se a agncias como a Associated Press. O fotojornalismo de autor, criativo, como o da opo Magnum, protagoniza uma existncia algo marginal. A exemplific-lo, Eugene Smith, em 1955, abandonar a Life, descontente pela utilizao descontextualizada que, segundo ele, a revista fazia das suas fotografias, mais precisamente, desagradado com as alegadas alteraes de sentido impostas s suas fotografias durante a edio (embora, claro, se possa dizer que a compaginao pressupe inevitavelmente a alterao de sentido). Cartier-Bresson,

consubstanciando o esprito Magnum do direito do fotgrafo a ver respeitada a integridade da sua obra, carimba no verso das fotos que estas no poderiam ser reproduzidas se no respeitassem o

esprito da legenda por ele escrita. E so os fotgrafos-autores que se tornam conhecidos: na lista ideolgica e culturalmente bem americana dos "dez melhores do mundo" de 1958, quatro fotgrafos adquirem estatuto de vedetas: Cartier-Bresson, Ernst Haas (1921-1986), Eugene Smith e Alfred Eisenstaedt. A fundao de agncias fotogrficas ou a inaugurao de servios fotogrficos nas agncias noticiosas um dos factores que, estamos em crer, promoveu a

transnacionalizao/transaculturao da foto-press e o esbatimento das suas diferenas intrnsecas. Em alguns tipos de documentalismo e mesmo de fotojornalismo, porm, permanecero vivas as ideias dos fotgrafos-autores. Mas o fotojornalismo de agncia noticiosa, que se especializar na satisfao das necessidades dos dirios, acentua o fotojornalismo de velocidade. Eco histrico desta assero a declarao do France-Soir, segundo a qual pretendia obter fotografias de acontecimentos em vias de se concretizarem e no depois de terem ocorrido. A

velocidade/actualidade, nas agncias e nos jornais, vai tornando-se, cada vez mais, um critrio de valor-notcia. O nmero de fotgrafos, a fora que representavam, o estatuto que tinham adquirido e a dinmica da produo fotojornalstica leva, por outro lado, a que a Conveno de BernaBruxelas, no seu artigo 6, bis, alnea 1, reconhecesse formalmente os direitos de autor dos fotgrafos, ao estabelecer que a fotografia no deveria ser deformada, mutilada ou objecto de outra qualquer modificao que atentasse contra a honra e reputao do fotgrafo. Era, ao fim e ao cabo, o reconhecimento de uma velha reivindicao que fotgrafos como os que fundaram a Magnum insistiam em manter viva. Pelo final dos anos cinquenta, comearam a notar-se os primeiros sinais de crise nas revistas ilustradas, provavelmente, como frequentemente apontado, no s devido aos investimentos feitos no mercado publicitrio televisivo em prejuzo das revistas como tambm

aco e emoo superiores do espectculo televisivo. A Collier's encerra em 1957; a Picture Post no ano seguinte. Quinze anos passaro e ser a vez das gigantes Look e Life. A emigrao para os Estados Unidos dos fotgrafos que haviam feito nome na Europa, a criao da Life, o sucesso da Vogue, introduzem elementos de originalidade e concorrncia no fotojornalismo, cujas prticas e culturas se vo miscigenando. No final dos anos quarenta, a imprensa ilustrada comea a publicar regularmente fotografias a cores, obrigando as agncias a adaptar-se a esta nova exigncia do mercado. O movimento prosseguir nos anos cinquenta e sessenta, com o surgimento e/ou evoluo de revistas como a Picture Post, a ParisMatch, a Fortune, a Look, a Ralits e a Der Spiegel. A concorrncia aumenta, mas, de qualquer modo, e como sempre, a favor da obteno do scoop fotojornalstico joga a sorte e a arte do procedimento: estar no momento certo, o tempo certo no stio certo: assim que a erupo vulcnica na Ilha Terceira, nos Aores, fotografada apenas por um fotgrafo da Paris-Match, Guerard Gry, em meia hora, a frequncia de actividade do vulco. Um caso nada abonatrio para o fotojornalismo portugus. Por outro lado, a partir do meio do sculo alguns fotgrafos comearam a abrir, com os seus trabalhos, novos espaos para a liberdade criativa em fotografia. Basta salientar Les Amricains, de Robert Frank (1958). O estatuto econmico e social dos fotojornalistas comea tambm a melhorar no ps-guerra. E, aps a fundao da Magnum, em 1947, os fotgrafos comeam a revivindicar a propriedade dos negativos e um maior controle sobre a edio do seu trabalho. As ideias de emancipao correspondem, de alguma forma, ao estatuto de independencia que os fotgrafos j tinham possudo no sculo XIX. As agncias de fotgrafos como a Magnum e o estatuto de freelances que alguns vo preferir possibilitaro tambm uma maior liberdade de criao e actuao. Tal permitir, por seu turno, alguma projeco do projecto fotogrfico independente a mdio e longo prazo. O caso de Eugene Smith, que, com grande

prejuzo econmico, abandonou a Life, em 1954, e viria a abandonar a prpria Magnum, sintomtico e inscreve-se nessa "cruzada" pela busca de formas de expresso fotogrfica mais profundas que alguns fotgrafos iniciaram (Smith veio a passar quase vinte anos na obscuridade, trabalhando sobre a cidade de Pittsburgh, at realizao de Minamata). David Douglas Duncan tambm romper com a Life, em 1955, para se tornar freelance, publicar livros e desenvolver um projecto intimista sobre a vida de Picasso, na casa do pintor, em Vauvenargus. A isto acresce o impacto do livro de Cartier-Bresson The Decisive Moment (1952). Ele tal que contribui para elevar um certo fotojornalismo categoria de arte. A actividade ir, assim, expor-se mais e ser estudada com maior rigor e sistematicidade, tendo chamado a ateno dos crticos e dos acadmicos. Na mesma altura em que o efeito Robert Frank alastrava, minando a noo de acontecimento de interesse fotojornalstico e desviando o foco de ateno das pessoas (Fig. 29), algum fotojornalismo desvia a ateno para as organizaes, as lutas cvicas americanas, as empresas e os subrbios das grandes cidades. A Fortune e o trabalho paradigmtico que Dan Weiner realizou para essa revista at ao ano da sua morte, em 1959, so exemplares: Weiner, dentro do esprito da candid photography, consegue representar no espao fotogrfico o que ele parece considerar como contradies do consumismo, atravs de fotos de discordncias e ambiguidades, como um desfile de moda num comboio suburbano ou um vendedor de detergentes agitando as prateleiras de um supermercado. Entre as agncias noticiosas com servio de fotonotcia inicia-se, nos anos cinquenta, uma era de intensa competio: a United Press International (UPI), por exemplo, surgiu como um competidor de importncia significativa da Associated Press, como resultado da participao da Hearst's International News Service e da ACME Photo Agency. Comea ento uma era de intensa competio na tecnologia fotogrfica entre a AP e a UPI. Durante a Guerra Fria, os news media foram tambm palco das lutas polticoideolgicas, mas igualmente surgiram como o "quarto do poder"(179), isto , como o local onde se

joga grande parte das guerras polticas, mesmo ao nvel interno. No Leste, as fotografias dos lderes so reproduzidas muito ampliadas enquanto os dirigentes cados em desgraa so apagados das fotografias oficiais. Noutros casos, colocam-se pessoas nas fotos, como Estaline a falar com Lenine, pouco antes da morte deste. No Ocidente, entre vrios casos conhecidos, em 1951 o senador Millard Tydings perde o lugar provavelmente devido difuso de uma fotografia truncada em que se via Tydings a conversar com o lder comunista americano, Earl Brownder ( a ideia da objectividade, veracidade e realismo da imagem fotogrfica a funcionar para o senso comum); e um jornal to "insuspeito" como o The New York Times no se coibiu, a 5 de Outubro de 1969, de seleccionar de um lbum de David Douglas Duncan as fotografias em que Nixon surgia com as piores expresses para minar a campanha republicana presidncia dos EUA. Do mesmo modo, o Paris Match publicou, em Junho de 1966, uma foto-reportagem com fotografias encenadas sobre o alegado regresso do nazismo antiga Repblica Federal da Alemanha.(180) Pelo que se v, a fotografia influencia e propicia crenas, por vezes substituindo mesmo o consumo das crenas tradicionais.(181) H outros pontos interessantes no que respeita aos cenrios de desenvolvimento do fotojornalismo no ps-guerra e anos posteriores. Trata-se da expanso (a) da imprensa cor-de-rosa, que faz sonhar, (b) das revistas erticas "de qualidade", que exploram simultaneamente o desejo sexual e a promoo social, como a Playboy (1953), de Hugh Hefner, (c) das revistas ilustradas especializadas em moda, decorao, electrnica e fotografia, entre outros temas (que, em muitos casos, sobrevivero, apesar da concorrncia da televiso, como a Photo, apesar de se notar uma mudana de contedos e de grafismo) e (d) da imprensa de escndalos, atravs da qual se exerce uma certa vendetta social. A imprensa de escndalos e a imprensa cor-de-rosa vo fazer surgir, nos anos cinquenta, os paparazzi, fotgrafos especialistas na "caa s estrelas", tornados tristemente clebres aps a morte da Princesa Diana, que se servem dos mais variados expedientes para obter fotografias to sensacionais quanto possvel de gente famosa. Por outro lado, estamos convencidos que a apario de todos esses tipos de imprensa constituiu um dos motivos para (a) a disseminao e banalizao da foto-ilustrao (sobretudo a

nvel do glamour e do star system, entendido de forma alargada, isto , incluindo os polticos e o institiucional), que veio a contaminar os jornais e revistas "de qualidade", bem como para (b) o fomento do uso da teleobjectiva (que permite ao fotojornalista um maior afastamento descontextualizante? da aco) e para (c) o recurso a tcnicas de estdio, mesmo no campo do que de uma forma muito vasta poderamos designar por fotojornalismo. O World Press Photo criado em 1956, mostrando no s a importncia que os fotojornalistas e, de uma forma geral, o meio jornalstico, votavam profisso de foto-reprter, mas tambm que havia a necessidade de espaos que propiciassem a reflexo em torno da foto-press. As categorias premiadas, alm da foto do ano (repare-se no valor do instantneo, da fotografia nica), so: Quotidiano, Retrato, Desporto, Natureza, Artes, Cincias, Instantneos, Reportagens e Features. Apesar do renome desse grande concurso, por uma observao breve deduz-se que grande parte das fotografias premiadas com o ttulo de "foto do ano" se relacionam com a violncia blica, mas que outros tipos de representaes da violncia esto ausentes: os crimes comuns, os suicdios, a pobreza ou a violncia nos subrbios. Parece verificar-se que h uma violncia que colhe frutos editoriais e outra que no. Assim, podemos concluir que as polticas editoriais e de empresa (lucrativa) conformam a produo fotojornalstica e que os concursos internacionais, como o WPP, em parte, podem reflectir uma certa interiorizao cultural-profissional desses padres editoriais e dessas polticas de empresa, privilegiando-os. Alm disso, a similiaridade das "fotos do ano", pelo menos temtica, mas tambm nos contedos (veja-se, por exemplo, a valorizao das expresses significativas dos rostos), poder ser um trao da transnacionalizao do fotojornalismo e da sua transculturalizao, at porque as fotos so realizadas por fotgrafos de vrios pases. Concretizando, numa breve visualizao global notria nas "fotos do ano" do World Press Photo alguma similitude nos enquadramentos, nos pontos de vista e nas abordagens, na submisso da informao ao terror, na explorao do tab da morte como instrumento da luta

concorrencial, o que poderiamos classificar de fotonecrofilia (noutras categorias a concurso as coisas j no so assim). O sexo, tab que alguma imprensa tem comeado a explorar de h alguns anos para c como factor susceptvel de elevar as audincias sobretudo por escrito, mas, por vezes, com imagens, tambm est estranhamente ausente do World Press Photo. , alis, um pouco estranho que o sexo seja tratado nas sociedades ocidentais com maior pudor do que a violncia. A abordagem do sexo , inclusivamente, centrada nos escndalos sexuais e similares e na vida sexual de algumas figuras pblicas, mas as perverses so ainda um tema proibido. A edio de livros fotogrficos anima-se tambm no ps-guerra. Mas, na linha dos livros anteriores, as novas edies que sustentam verdadeiramente uma viso inovadora e criadora no campo da fotografia tratam-se de trabalhos voluntaristas sobre um tema ou um objectivo preciso. Neste contexto, dos anos vinte aos anos setenta pode estabelecer-se uma relao entre Sander, que publicou Antlitz der Zeit, em 1929, Germaine Krull (Cent fois Paris, 1929), Erich Solomon (Beruhmte zeitgenossen im unbewachten augenbliken, 1931), Brassa, (Paris de nuit, 1933), Weegee (Naked City, 1936), Evans e Agee (Let Us Now Praise Famous Men, 1941), Henri Cartier-Bresson (Images la sauvette The Decisive Moment, na verso anglo-americana, 1952), William Klein (New York, 1956), Robert Frank (Les Amricans, 1958) e Lee Friedlander (Self-Portait, 1970). Em 1967, apresentada em Nova Iorque a exposio Concerned Photographers, na linha da The Family of Man. Esse termo apareceu, em 1966, sob impulso do irmo de Robert Capa, Cornell Capa (1918-), tambm ele da Magnum. Cornell Capa fundar, um ano depois, o International Center of Photography, que organizou o referido certame. Pela primeira vez, Bishof, Kertsz, Capa, Leonard Freed, Dan Weiner e David "Chim" Seymour foram reagrupados numa tradio que, na fotografia de notcias, prolonga um certo humanismo. Em 1973, o Centro apresentou a segunda exposio, em Jerusalm, reunindo fotografias de Don McCullin, Gordon Parks, Eugene Smith, Hiroshi Hamaya, Marc Riboud, Ernst Haas, Bruce Davidson e Roman Vishniac. Estes nomes reuniram-se aos primeiros enquanto nomes relevantes da tradio fotogrfica humanstica.

A emergncia de vrias agncias fotogrficas, que, em alguns casos, tambm se dedicam distribuio dos produtos de outras agncias, contribuiu para a despersonalizao estilstica e para a aquisio de um estatuto de natureza informativa que se nota em grande parte da fotografia de imprensa contempornea (e que, devido credibilidade de que esta goza, facilita a manipulao atravs, por exemplo, de fotos truncadas). Todavia, a esta linha evolutiva h que contrapor a reaco das agncias e outros rgos de comunicao social que cultivam o fotojornalismo de autor, de que a Magnum exemplo. Os fotgrafos Alm de fotgrafos como Capa e Cartier-Bresson, activos j antes da Segunda Guerra Mundial, uma mo-cheia de fotgrafos de grande valor revelou-se nos tempos conturbados da guerra e do ps-guerra, at que, por alturas da ecloso do conflito no Vietname, se pode falar de uma nova revoluo no fotojornalismo. Entre estes fotgrafos avultam, por exemplo, os nomes de Eugene Smith (Fig. 30), Werner Bichof (1916-1954) (Fig. 31), Bruce Davidson (1933-), Tony RayJones (1941-1972), William Klein (1928-), Elliott Erwitt (1928-) (Fig. 32), Marc Riboud (1923-) (Fig. 33) ou Garry Winogrand (1928-1984). E, num campo que se situa entre o fotodocumentalismo apontando j para o moderno documentalismo fotogrfico e a criao artstica encontram-se os trabalhos das retratistas Lisette Model (1906-1983) e Diane Arbus (1923-1971). Eugene Smith comeou a fotografar em 1938, ano em que ingressa na agncia Black Star, onde permaneceu at 1943. Nos anos da Segunda Guerra Mundial, fotografou as operaes no Pacfio para as revistas Flying e Life, sendo ferido com gravidade. Optando pelo que podemos considerar uma fotografia moral, ele tornou-se depois num dos grandes expoentes do foto-ensaio, que usou como um gnero capaz de dar expresso significativa experincia humana. Realmente, a vida e a obra de Eugene Smith so to indissociveis como modelares para o fotojornalismo moderno. A sua educao catlica f-lo fazer da fotografia uma arma para a remisso dos pecados do mundo, enquanto despertadora das "boas conscincias", mesmo na sua

produo de guerra. Chegou a ingressar na Magnum, em 1955, uma agncia conhecida pela exigncia que pe no controle dos fotgrafos sobre a edio dos seus trabalhos, mas demitiu-se da mesma trs anos mais tarde para se tornar fotgrafo colaborador da cooperativa. Preferiu trabalhar como freelance. ntegro, moralista, profundamente humanista, Smith fundiu estes traos do seu carcter em fotografias cheias de fora expressiva e rigorosismo formal, que roam o lirismo, a poesia, o drama, e que evidenciam o perfeccionismo tcnico do seu autor. Cada um dos seus trabalhos enquadra-se no gnero do foto-ensaio, combinando imagens, texto e grafismo em abordagens dramticas, mas multifacetadas, dos temas, tentando sempre colocar o ser humano no centro do (seu) universo, representando a diversidade e a complexidade das experincias humanas dentro dos seus contextos. A grande fora da sua fotografia talvez tenha mesmo a ver com a presena forte e com a dignidade com que conseguia representar os seres humanos, mesmo em situaes de sofrimento, ocasies em que "aprisionava" a emoo e a atmosfera dos acontecimentos. Foi na Life onde se manteve at 1954 que Smith se tornou notado. A vida do dr. Ceriani ganha credibilidade no foto-ensaio "Mdico de Provncia" (1948). Em "Enfermeiraparteira" (Nurse Midwife), de 1951, manifestou-se contra os preconceitos racistas na Carolina do Sul e o seu trabalho possibilitou a construo de um dispensrio para a enfermeira retratada, Maude Callen. Para realizar "Aldeia Espanhola" (Spanish Village), em 1950, viveu durante um ano na povoao de Deleitosa. Neste trabalho, apesar de privilegiar a beleza clssica, consegue erigir uma crtica demolidora do franquismo. Spanish Village, porm, interessante por outro motivo: recentemente, alguns dos habitantes da aldeia revelaram que Smith teria pago a alguns deles para posarem, encenando situaes habituais da vida da localidade. Um dos eventos que Smith fotografou foi o velrio de um homem que, apesar de extremamente doente, ainda estaria vivo quando foi "velado". A foto seleccionada do velrio para o foto-ensaio, no obstante a sua beleza, devida aos fortes, mas equilibrados, contrastes tonais, desencadeou um processo que demonstra a fora da imagem fotogrfica: uma das raparigas presentes, de elevada beleza, veio a receber pedidos

de casamento de todo o mundo, tendo de tal modo a sua vida simples sido afectada que h dois ou trs anos atrs vivia ainda solteira. Em 1955, Smith comeou um grande projecto sobre Pittsburgh, na Pensilvnia, que o esgotou e lhe trouxe graves problemas financeiros. Em 1957, instala-se num atelier prximo do Mercado das Flores, em Manhattan, fotografando o que observa da janela. Finalmente, depois de vrios outros trabalhos, entre 1971 e 1975 Eugene Smith desenvolveu o seu ltimo grande projecto, que permanece como um dos marcos de sempre do fotojornalismo e fotodocumentalismo mundiais: Minamata. As suas fotografias da vida de uma aldeia piscatria japonesa vtima da poluio criminosa por mercrio, entre as quais a impressionante Tomoko [uma menina deficiente devido s alteraes genticas motivadas pela acumulao de mercrio] Banhada Pela Sua Me (1972), transformaram-se num dos manifestos ecolgios e humanistas que mais difundido foi no planeta, funcionando como lies sobre o que so a justia e a injustia. Smith vivia frequentemente com as pessoas e como as pessoas que fotografava, para delas melhor se poder aproximar, para haver menos reaces sua presena e para conseguir perceber a sua cultura e a sua histria, e, assim, tambm as suas mundivivncias e mundividncias. Este mtodo de "anulao" do fotgrafo , alis, frequente nos documentalistas. Salgado, por exemplo, tenta pratic-lo, tendo j sido visto, em Portugal, a fazer uma peregrinao a p a Ftima para melhor fotografar os peregrinos. As expressivas fotografias de Eugene Smith, tal como as de Salgado, anos mais tarde, mostram as pequenas epopeias do quotidiano dos desconhecidos de uma forma tal que estimulam a compreenso. O suo Werner Bischof, que envereda pelo fotojornalismo em 1945, altura em que faz um grande trabalho de reportagem pelos pases destrudos pela guerra, foi um explorador do contexto e da beleza: atravs do belo e do culto da luz fez compreender o sofrimento do outro de forma pouco brutal. Humanista, a sua fotografia tem o condo de colocar o observador ao lado dos deserdados do mundo. O seu trabalho foi interrompido muito cedo, com uma morte "em servio",

nos Andes peruanos, em 1954, quando se dedicava a fotografar a Amrica do Sul, aps ter fotografado a guerra na Indochina francesa para o Paris Match, em 1952. Entre 1951 e 1952 Bischof realizou aquela que provavelmente a sua reportagem mais clebre: Fome na ndia. Como Smith e, mais tarde, como Salgado far, Bischof conseguia embelezar o horrvel, tornando-o suportvel. Recusando a esttica do horror, a fora da fotografia de Werner Bischof reside, em grande medida, na clareza e na sensibilidade que enformam o seu olhar analtico e atento sobre o mundo. J Bruce Davidson, activo a partir de 1956, orientou a sua produo para o fotojornalismo social, ou, talvez mais precisamente, para o documentalismo social, em projectos de longa durao, nos quais a efemeridade dos instantes se atenua face perenidade da vida representada nas vrias imagens de uma foto-reportagem. Os instantes "apreendidos" nas suas foto, porm, traduzem uma ateno selectiva, uma grande capacidade de anlise do real social, que desemboca no detalhe significativo: as mos, o palhao que d uma passa no seu cigarro, os namorados num banco. Sem chocar, Davidson colocava-se ao lado dos desprotegidos ou marginalizados, como os negros americanos (Black Americans, 1962-63), tratando os seus sujeitos com grande rigor moral. Como Doisneau para os franceses, Tony Ray-Jones foi um fotojornalista ingls inglesa. Na sua breve obra, desenvolvida nos anos sessenta, e por vezes carregada de ironia e de humor britnico, ele representa o esprito e a mentalidade dos ingleses pela ateno que d aos seus comportamentos individuais e colectivos, bem como aos gestos dos sujeitos fotografados, que parecem teatrais ou excntricos. Num estilo onde se mesclam influncias de Frank e Brandt, Ray Jones fotografa com humor, por vezes recorrendo encenao, as pessoas empenhadas nas tarefas dirias, tarefas estas que, por fora da aco do fotgrafo, surgem como estranhas, sem sentido ou at absurdas ao olhar do observador. O contedo torna-se, assim, mais importante do que a forma, sem que esta seja negligenciada.

Um fotojornalista que se tornou notado como perseguidor de uma esttica individual foi William Klein. Grandes-angulares, flashs brutais, filmes hipersensveis, grandes planos queima-roupa fazendo o enquadramento cortar os sujeitos, de tudo usou Klein ao propor, nos anos cinquenta, um estilo dominantemente figurativo que rompia com todos os modelos do seu tempo, incluindo a reportagem. Frequentemente, nota-se na fotografia dos anos cinquenta de Klein uma tentativa de fixar o trao das formas geomtricas em movimento. As suas fotos desta poca so, na maioria, fotos dinmicas de certos momentos, mesmo parados. Outras vezes, evidencia-se nelas uma certa rugusidade. As aportaes brutais dos instantneos fotogrficos de Klein traduzem, ao fim e ao cabo, uma aproximao possvel ao mundo violento em que vivemos. Klein trabalhava frequentemente na rua, tentando passar despercebido. A partir de 1955, passou a trabalhar para a Vogue, dedicando-se fotografia de moda e publicitria. , porm, importante considerar que muitos dos fotgrafos de moda podem ter influenciado o fotojornalismo, e vice-versa, at porque muitos fotojornalistas fizeram ou fazem tambm fotografia de moda e publicitria: Richard Avedon (com as suas fotos de moda em ambientes da vida mundana ou quotidiana), Helmut Newton (que apresenta a mulher em situaes que frequentemente roam a pornografia) e Irving Penn (a naturalidade do gesto) foram alguns deles. Avedon mostrou-se tambm um hbil retratista que busca a identidade dos fotografados colocando-os em atitudes de oposio ao fotgrafo sob fundos neutros. Estes obrigam o observador a concentrar-se no sujeito representado e na descoberta da sua personalidade, desvelada camada a camada pela constncia na observao. Outras vezes, retrata os sujeitos captando-lhes expresses caricaturais. Entre os fotojornalistas-retratistas cujos trabalhos se tornam conhecidos sobretudo no ps-guerra avulta igualmente Philippe Halsman (1906-1979), um especialista do retrato psicolgico, que nos presenteou com fotos de expresses inesquecveis de Churchill, Einstein, John F. Kennedy ou Marilyn Monroe. A sua especialidade, porm, foram retratos dos sujeitos a saltar o desequilbrio do salto despojaria-os das suas posturas mais artificiais, funcionando como um tempo de libertao.

Um outro nome a reter no "fotojornalismo" de retrato Arnold Newman (1918). Newman explora a personalidade do retratado pela natureza do ambiente em que esse se insere e pelo uso expressivo de objectos identificativos, que no raramente se sobrepem ao sujeito. Na fotografia documental do ps-guerra, justo referir os trabalhos de Garry Winogrand. Este fotgrafo foi um dos aderentes revoluo que Robert Frank protagonizou na fotografia, quando lanou The Americans. Assim, entre os anos sessenta e oitenta, Garry

Winogrand tentou realizar snapshots, instantneos de momentos inconsequentes que simbolizam a sua viso da sociedade, por vezes com humor e ironia, como acontece nas fotos que realizou em cemitrios e em jardins zoolgicos e que insere em The Animals. Neste caso, Winogrand explorou, por exemplo, as semelhanas aberrantes, mais inquietantes que humorsticas, entre vrios animais e certos seres humanos, que surgem juntos nas fotos de forma a poderem ser comparados. Noutra srie, Women are Beautiful, o fotgrafo explora o tema "mulheres", fazendo, ocasionalmente, sobressair as suas contradies e a oposio entre a sua beleza e a misria. Em ambos os projectos, Winogrand revela-se um experimentalista, testando novas composies e recorrendo grande angular. Nos anos sessenta, Leonard Freed, da Magnum, publica Black in White America (1969), reunindo um conjunto de fotos que impressionam pela efemeridade das expresses dos rostos e pelas composies que os corpos estruturam no espao. Em 1980, editar Police Work. A cobertura da guerra do Kippour, do lado israelita, veio a constituir outro ponto central do seu trabalho. Apesar de no ser um documentalista puro, Elliott Erwitt viria, com humor, a fazer algo parecido ao que fez Winogrand, mostrando a similitude entre muitos comportamentos e gestos dos animais (representados, assim, de forma algo antropomrfica) e dos humanos, com uma ironia doce, como se o mundo no passasse de um palco para a comdia da vida. De facto, as suas fotografias mais famosas so, provavelmente, aquelas em que ces e pessoas se misturam de forma

quase incongruente, mostrando que ningum est a salvo do ridculo, mas tambm estimulando uma inquietude orientada, porm, para o humor. As fotos de Erwitt, pessoalizadas e emotivas, apelam ao divertimento, atravs do riso ou sorriso que o inesperado ou as coincidncias suscitam. Frequentemente, explora a inocncia das atitudes ou regista com humor os tiques da civilizao de uma forma tal que nos faz duvidar das nossas prprias convices. Marc Riboud um fotgrafo filiado simultaneamente na tradio de Capa e de Cartier-Bresson. A Capa foi buscar a noo de que seria necessrio a um bom fotojornalista estar no momento certo no local certo, que sempre perto do acontecimento. A Cartier-Bresson foi buscar o conceito do "instante decisivo". Desta forma, Riboud no s procurou estar "l", "em cima do acontecimento", como nas suas fotos do Maio de 68, em Paris, mas tambm (re)encontrar na realidade geometrias significantes, captar os instantes em que a ordem irrompe no caos, como se torna saliente nas suas famosas sries sobre a China (1957, 1971 e 1994-95) e na que provavelmente a mais famosa das suas fotografias: o poder das armas contra o poder da flor. Ao fim e ao cabo, Riboud, como Ren Burri, o mais antigo fotgrafo da Magnum em actividade, procurou encontar equilbrios entre a forma e o sentido, na grande tradio da fotografia documental. Outro trao interessante da sua obra que, a par James Cameron, Riboud foi um dos fotgrafos ocidentais que cobriram a guerra do Vietname do lado do Norte. Lisette Model (1906-1983) fixa-se sobretudo nos "tipos" humanos excessivos, transbordantes, rompendo o enquadramento (que parece no chegar para eles), rumo ao fora de campo. Diane Arbus (1923-1971), por seu turno, realiza um "lbum" de retratos psicolgicos, sem artifcios, em que representada uma grande panplia de pessoas representativas da cultura suburbana americana e das culturas marginais: nudistas, toxicodependentes, prostitutas, deficientes mentais encerrados em asilos, frequentadores de hteis srdidos, famlias da classe mdia, prostitutas e travestis, entre muitos outros exemplos, alinham-se na "montra" da "galeria" de Arbus,

geralmente em planos frontais, por vezes posados, e iluminados por frechadas imoderadas do flash. Paradoxalmente, na fotografia de Diane Arbus os "instalados" so representados de forma algo ridcula, nem que seja por um trejeito no semblante, enquanto os deserdados do sistema, "a outra metade", so-no numa perspectiva dignificadora. Arbus foi uma das influenciadoras do actual momento fotogrfico documental. Algumas das suas ideias, pelo menos temticas, notam-se, por exemplo, em Mary Ellen Mark, Bruce Davidson ou Eugene Richards. Ainda nos anos sessenta, o japons Shomei Tomatsu fotografa, no seu pas, os traos de uma cultura tradicional confrontada e ameaada pela cultura dominante, de cariz americano. Laura Gilpin (1891-1979) comea, em 1946, um levantamento documental dos ndios Navajos, que prolongar at 1968. Na URSS, emergem tambm uma srie de fotgrafos de renome no ps-guerra, como Semen Fridland e Dmitrij Baltermane. Em 1956, Mario de Biasi, com algum perigo, fotografou a sublevao hngara e a resistncia dos hngaros, em camisa, aos tanques e tropas do Pacto de Varsvia. Bill Owens (1938-) guarda na sua obra a tradio da reportagem clssica, mas viva. Em Suburbia, um trabalho de 1973, ele conseguiu mostrar a ambiguidade humana dos pequenos burgueses dos subrbios das grandes cidades. A Magnum Durante dezenas de anos, a questo da propriedade dos negativos foi dominantemente percepcionada de forma a remet-la para o contratante do fotgrafo. Entre outros casos, no grande projecto Farm Security Administration, por exemplo, os negativos pertenciam ao Estado contratante, apesar dos protestos e atitudes de Langue ou Evans. S em 1947 que, pela primeira vez, um grupo de autores-fotgrafos exigiu no apenas a propriedade dos negativos mas tambm o direito assinatura, o direito ao controle da edio do seu trabalho escala internacional e

"ter tempo" para trabalhar nos projectos fotogrficos que frequentemente seriam propostos por eles prprios. Nesse ano, em torno destes pontos de vista, um ncleo duro de uma gerao de ouro do fotojornalismo Robert Capa, David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson, George Rodger fundou a Agncia Magnum Photos. O significado do acto torna-se claro: o fotgrafo afirma-se como um mediador consciente e no mais um ser resignado. A Magnum surge tambm como uma reaco subalternizao dos fotojornalistas num quadro de jornalismo subjugado ao poder e de desenvolvimento de relaes de interesse entre os poderes e os news media. A fundao da agncia um dos indcios que permitem notar a evoluo do jornalismo para um modelo de tipo co-vigia. No obstante, 1947 foi tambm o ano em que o secretrio da Justia dos Estados Unidos classificou a Liga Fotogrfica Americana, que nascera nos anos vinte, como organizao subversiva. Alis, em 1951, a Liga morrer, com o Macarthismo. Reunir personalidades to diferentes, mas to vincadas, como a dos fundadores da Magnum foi difcil. Provavelmente, tal s foi possvel devido sintonizao que o judeu polaco fascinado pelo Vaticano, Chim, e o britnico humanista, Rodger (que abandonou momentaneamente a fotografia depois de se ter descoberto a fazer composies com os cadveres no campo de concentrao libertado de Bergen-Belsen), conseguiam fazer entre o audacioso caador de imagens Robert Capa e o rigoroso Cartier-Bresson(182). De qualquer modo, vai ser s fortes personalidades e diversidade de autoria que a agncia, quanto a ns, vai buscar fora e riqueza. Estamos convencidos que, ao contrrio do que alguns argumentam, se a Magnum de hoje enfrenta problemas, provavelmente isso deve-se mais ao aspecto econmico do que s personalidades expressas quer na fotografia quer na afirmao de posies sobre o rumo que a cooperativa deve tomar. A agncia Magnum foi organizada como uma cooperativa de fotgrafos. No incio dos anos setenta, a Magnum surgia, com a Gamma, a Sygma e a Contact, no topo das agncias

especializadas ou que possuiam servios especializados em fotojornalismo. Por essa dcada, cada uma tinha j cerca de um milho de negativos em arquivo. A Magnum , talvez, a mais mtica das agncias fotogrficas, pela qualidade fotogrfica, pela fotografia de autor, pela integridade moral e humanista dos seus fotgrafos e fotografias e pelo esprito que roa a anarquia. Alm dos fundadores, por l passaram tambm outros fotgrafos importantes: Werner Bischof, Ernst Haas e Gisle Freund (uma excelente fotgrafa mas tambm uma das mais importantes estudiosas da fotografia, doutorada em Sociologia com a tese La Photographie en France au Sicle XIX) juntaram-se agncia em 1949. Entre 1951 e 1958, ingressaram na agncia, entre outros, Eve Arnold, Erich Hartmann, Erich Lessing, Dennis Stock, Kryn Taconis, Jean Marquis, Burton Glinn, Elliott Erwitt, Inge Morath, Marc Ribould, Wayne Miller, Brian Brake, Ren Burri (o fotgrafo que est h mais tempo na agncia), Bruce Davidson e Cornell Capa, o irmo de Robert Capa, e que, anos mais tarde, fundaria o International Center of Photography, organismo devotado ao estudo, divulgao e premiao na rea da fotografia. Cornell Capa, porm, sem deixar de ter como referente o interesse humano, no trabalha nos ambientes blicos em que o irmo se distinguiu. Depois dessas vagas, muitos outros fotgrafos se associaram agncia: Don McCullin (que viria a demitir-se da agncia), Philip Jones Griffiths, Larry Towell, James Nachtwey, Eugene Richards, Abbas, Guy Le Querrec, Mary Ellen Mark (que abandonaria a agncia em 1981, para fundar a Archive Pictures), Susan Meiselas, Raymond Depardon, Bruno Barbey, Carl de Keyser e Sebastio Salgado so alguns dos que o fizeram. Com o indiano Raghu Ra (1942-), o japons Hiroshi Hamaya (1915-) ou o americano Leonard Freed (1929-), mantm viva a tradio da reportagem e do ensaio de projecto. As reportagens de Freed sobre a polcia em Nova Iorque so um dos exemplos que poderiamos citar. Pelos meados dos anos cinquenta, a Magnum atravessou perodos difceis, devido morte em servio de fotgrafos como Bischof, nos Andes, Capa, na Indochina, e David Seymour

("Chim"), na campanha pelo controle do Suez, em 1956 O mesmo Seymour que, anos antes, tinha realizado uma srie de fotografias de crianas, reveladoras de ternura e compaixo. Para a "elite Magnum", o fotojornalismo no apenas uma forma de ganhar dinheiro. Querem controlar o uso que dado s suas fotos, sem, com elas, se escusarem a interpretar o mundo como o percepcionam. So partidrios, pois, de uma certa qualidade fotogrfica e da fotografia (humanista) de autor. Da possibilidade de o fotgrafo escrever com imagens que acentuem o seu ponto de vista. Do nosso conhecimento, h at um caso recente que se passou em Portugal de controle dos fotgrafos da Magnum sobre a edio do seu trabalho: o Expresso, em 1991, iniciou a publicao de uma srie de portfolios destacveis do projecto Trabalho, de Sebastio Salgado. A paginao foi feita com a introduo de publicidade pelo meio das fotos e textos. Salgado obrigou a modificar a paginao, de forma a que a publicidade no se introduzisse no ensaio. A soluo encontrada foi introduzir a publicidade entre dois portfolios. Tal d tambm a ideia do poder que tm fotgrafos da dimenso de Salgado que se associam determinados em controlar a edio das suas obras. Nos dias que correm, a Magnum, porm, enfrenta alguns desafios: h fotgrafos que ganham mais do que outros, fotgrafos que aceitam encargos comerciais e publicitrios (de qualidade e originais) enquanto outros criticam tal prtica, e h discusses sobre a seleco fotogrfica para a edio de livros colectivos e individuais e para uma das actividades em que a agncia actualmente investe indisfaradamente as exposies. A Magnum talvez j no seja a "famlia" que pretendia ser aquando da sua fundao, apesar da anarquia "familiar" numa agncia em que quarenta personalidades fortes de ideias muito definidas querem "mandar". Alm disso, como a agncia vive, principalmente, da riqueza da fotografia de autor e dos projectos individualmente apresentados, e como cerca de 50% dos ganhos dos fotgrafos so para a agncia e h fotgrafos que ganham pequenas fortunas e outros ganham pouco, alguns podem abandonar a agncia por motivos econmicos. O economista Salgado j o fez, em 1995, para fundar a sua prpria agncia e gerir os seus negcios.

Actualmente, a Magnum tem cerca de 40 scios, quatro candidatos associados, dois nomeados, dez colaboradores e quatro correspondentes. A agncia tem escritrios em Nova Iorque, Paris, Londres e Tquio. Para se ingressar na agncia e se ir progredindo at se atingir a qualidade de membro vitalcio, necessrio apresentarem-se vrios portfolios de elevada qualidade e ser-se reconhecido pelo trabalho desenvolvido. Quer a adeso quer a progresso na "carreira" so votadas pelos fotgrafos scios, e em certas votaes necessrio assegurar maiorias de dois teros. Algumas das fotografias mais notveis do sculo so de fotgrafos da Magnum e fizeram histria: o Dia D, de Capa; a foto de Jackie Kennedy no funeral do marido, de Elliott Erwitt; as margens do Marne, de Cartier-Bresson; o levantamento do Islo e do Catolicismo no mundo, de Abbas; a foto de James Dean, de Dennis Stock; a Primavera de Praga, de Koudelka; o Vietname, de Griffiths; as minas da Serra Pelada, de Salgado; a home front britnica na II Guerra Mundial e a tribo africana dos Nubas, de George Rodger (que, por se julgar insensvel morte, procurou realizar, aps a Segunda Guerra, estudos fotogrficos sobre civilizaes da frica Ocidental); as fotos intimistas e exploradoras da personalidade de Marilyn Monroe durante a rodagem de Os Inadaptados, de Eve Arnold; a fome na ndia, de Bishof; ou as fotos de Ingrid Bergman em Difamao, de Robert Capa. Entre inmeras outras imagens da Magnum, estas so fotos que contribuiram mundialmente para a construo de determinadas imagens mentais da histria. O outro lado do cinema que os fotgrafos da Magnum mostraram ao mundo com a abordagem que fizeram da rodagem de Os Inadaptados um exemplo eloquente: representa, um pouco, o canto do cisne por vedetas mticas. Foi o ltimo filme de Marilyn e de Clark Gable, que morreram pouco tempo aps as filmagens, durante as quais Montgomery Clift atravessou uma fase difcil. Pese embora os prmios de "foto do ano" no World Press Photo de Larry Towell e James Nachtwey, desde meados dos anos oitenta talvez a Magnum tenha abandonado um pouco a cobertura da "actualidade", dedicando-se s exposies, edio de livros e aos trabalhos para as empresas. Mesmo assim, a Magnum foi a agncia em que Salgado empreendeu Fome no Sahel e Trabalho e Abbas se debruou sobre a revoluo iraniana e a frica do Sul, o mesmo pas onde Ian

Berry denunciou o apartheid; foi a agncia onde Susan Meiselas realizou uma invulgar reportagem sobre a revoluo sandinista na Nicargua, onde Bruno Barbey trabalhou sobre a Polnia do Solidariedade, onde Eugene Richards fez sentir os dramas humanos como o da sua mulher nos hospitais. Como a Magnum, existem outras agncias cujo objetivo principal assegurar uma certa qualidade fotogrfica, como a Network Photographers (Londres) e a Bildeberg (Hamburgo). A norte-americana Black Star orienta a sua produo num sentido mais comercial, mas sem perda de qualidade. A Magnum pode parecer dmod, mas o que fez e faz importante. The Family of Man Em 1955, Edward Steichen organizou a exposio itinerante The Family of Man, celebrando a fotografia humanista universal(ista) dos concerned photographers. Tendo estado inicialmente patente no Museum of Modern Art, de Nova Iorque, veio a percorrer "todo o Mundo", causando um forte impacto e, nalguns casos, crticas sobre a alegada "estreiteza" de pontos de vista e o carcter ideolgico da exposio. Roland Barthes foi um dos que as fez. Vincou mesmo, no seu livro Mythologies, lanado em 1957, que a exposio era, na sua essncia, um sistema de reproduo de ideias-feitas e gerais, simples e estereotipadas, sobre a natureza humana. Em qualquer caso, The Family of Man no deixa de corresponder coroa de glria do fotojornalismo e do idealismo na fotografia humanista, que, na dcada de cinquenta, viviam anos de esplendor. Foi uma exposio cuja influncia se nota, mesmo hoje, em fotgrafos como Salgado ou Richards, que recuperaram a tradio dos concerned photographers. E foi tambm uma exposio que concentrou as atenes e que, portanto, de um certo modo, prefigura a revitalizao e o relanamento do fotojornalismo que ocorreu durante a Guerra do Vietname.

A exibio apresentava 503 fotografias dos dois milhes de fotos reunidas, de 68 pases, sobre a vida do homem superfcie do planeta, desde o nascimento morte, passando pela juventude, pela idade adulta e pela terceira idade, pelo amor e pelo trabalho, como num lbum de famlia. O objectivo de Steichen era mostrar que, ao fim e ao cabo, todos os seres humanos so iguais e devem auferir da mesma dignidade, que a vida era semelhante em toda a Terra e que os seres humanos eram uma grande famlia. Para que a grande mensagem humanista da exposio produzisse efeito e se tornasse clara, as imagens, seleccionadas pelo seu valor simblico (como acontece na foto de um menino dormindo numa clareira de um bosque, de Wynn Bullock, que simbolizava a criao) foram agrupadas num circuito sintctico que fazia o observador percorrer as etapas da vida. Alm disto, por vezes, repetiam-se ritmadamente algumas imagens-chave e, com frequncia, as fotografias foram mais ou menos ampliadas em funo, respectivamente, do seu valor pico ou, ao invs, intimista. De qualquer modo, no sistema significativo da exibio as fotografias foram

complementadas com texto, o que demonstra bem as incapacidades ontognicas das primeiras. A exposio comeava com uma foto de gua e cu a que foram apensos textos religiosos relativos criao do mundo: no havendo fotografias de grande parte dos tempos em que a vida decorre na Terra, as imagens evocadas teriam de ser as literrias. Depois, sucedia-se-lhe uma foto de um nascimento, seguida de fotos de mes de vrios pontos do Planeta com os seus filhos e de fotos de crianas mais crescidas, de vrios locais, jogando e aprendendo. Vrias famlias de diferentes nacionalidades eram mostradas no sector seguinte da exposio, com os retratados fotografados com expresses suaves. Seguidamente, era a vez do trabalho e da alimentao no mundo. A seguir vinham as fotos dedicadas educao e cincia, cuja srie terminava com uma foto inquietante, mas esperanosa, de uma cidade alem destruda, onde uma criana, dirigindo-se para a escola, mostrava que, apesar da estupidez assassina do Homem, nunca tarde para recomear. A seco posterior dizia respeito solido humana, nos seus variados aspectos, e depois surgiam as fotos representativas dos tempos difceis que a humanidade vivia (e vive) um pouco por

todo o lado: fome, tirania poltica, etc. As duas seces seguintes contrastavam, j que a primeira respeitava ao sufrgio universal e a segunda guerra. Nesta ltima eram apresentadas uma foto de um soldado morto numa trincheira durante a Segunda Guerra e uma foto da exploso de uma bomba de hidrognio a mensagem era clara. Nesta altura, o observador j estava perto do final, que atingiria aps percorrer os sectores dedicados vida em comum e s Naes Unidas. A penltima imagem tratava-se de um retrato de Lewis Carroll da Alice da Alice no Pas das Maravilhas e a ltima era uma bela fotografia de Eugene Smith na qual duas crianas passeavam por um caminho frondoso, protegendo-se do sol. As reaces ao tipo de documentalismo social evidenciado em The Family of Man levaram o fotojornalismo a abrir-se a novos temas (droga, ambiente, famlia) e cnones estticos mais "artsticos". De facto, a realidade social situa-se muito para alm de um nascimento ou de uma morte geral e abstracta, e tem a ver com a justia e as injustias, com a desumanidade e humanidade, com o desenvolvimento e o subdesenvolvimento e com outros factores inumerveis. As fotografias "belas" e habilmente dotadas de uma carga significativa, como as da exposio, e tal como Barthes faz notar na sua afirmao, correm o risco de bloquear a nossa imaginao, como a foto-choque faria significao. Face ao que foi dito, o uso da cor, no campo da renovao fotogrfica ps -Family of Man, no , assim, inocente, parecendo at que se procura encontrar para a fotografia uma linguagem especfica da cor. Outra das reaces exposio foi a de Otto Steinert, que celebra uma fotografia subjectiva. Robert Frank comear, por seu turno, as suas deambulaes pela Amrica, promovendo a fotografia de viagem ao estatuto de autobiografia e de local onde se expressam mundividncias, cruzando a viso pessoal com o documento e, de certa forma, emprestando s imagens fotogrficas fixas uma narratividade cinematogrfica.

No entanto, um livro com uma seleco de fotgrafos representados na exposio foi publicado e reeditado vrias vezes. Alguns fotgrafos deram-se assim a conhecer, como William Klein, com um trabalho sobre Moscovo. Por outro lado, na linha da tradio crtica desencadeada por Roland Barthes a propsito da The Family of Man, Victor Burgin, debruando-se sobre as relaes entre a arte e a linguagem, viria a demonstrar, como o faria Barthes na revista Communications, que existiam uma srie de mecanismos que dariam sentido imagem; e Susan Sontag, em On Photography (Ensaios Sobre Fotografia), tornou explcito o que se intua: a recorrncia a esses mecanismos est longe de ser inocente. Alis, depreende-se das palavras de Sontag que toda a foto um pouco surrealista: mesmo a fotografia de famlia comum, ingenuamente espontnea, mas presa a convenes estreitas, seria uma entidade bizarra. 1958: Frank e Les Amricans Robert Frank (1924-), um suo, foi para os Estados Unidos em 1947. Colaborou com a Harper's Bazar at 1948, ano em que, como freelance, alarga as suas colaboraes Fortune, Look, Life, Junior Bazaar, McCall's e ao The New York Times. Com a recomendao de Walker Evans, em 1955 Frank ganhou a bolsa Guggenheim, tendo sido o primeiro fotgrafo europeu a receb-la. Do trabalho subvencionado pela bolsa iria nascer Les Amricains, editado em Paris, em 1958. Este fotolivro tornar-se-ia um dos livros de culto da fotografia do sculo XX. Les Amricains trata-se de uma obra quase mtica que causou grandes sensaes, discusses e influncias no amplo universo da fotografia e nos mais pequenos mundos do fotojornalismo e fotodocumentalismo. A influncia do seu autor aps os anos sessenta ser determinante na evoluo do medium e do prprio jornalismo: fazendo com que o real fosse a mesa onde se servia a sua imaginao, Frank renuncia objectividade do olhar, revoluciona a reportagem e, assim, pode at considerar-se um precursor do Novo Jornalismo dos anos sessenta.

Les Amricains no era uma reportagem clssica, uma vez que no se debruava sobre acontecimentos. Era at uma "reportagem" sem acontecimento(s), que tornou Frank num arqutipo do fotojornalismo no centrado em acontecimentos. Tambm no se podia considerar um foto-ensaio nem sequer uma histria em imagens. Longe de procurar registar momentos convencionalmente significativos, Frank realizou, isso sim, um conjunto de imagens fotogrficas que registam instantes que roam o absurdo e que quase no tm em si um sentido que no seja aquele que o observador lhes possa dar. Um conjunto de imagens muito pessoais, subjectivas, introspectivas, instintivas, entrecortadas, enigmticas, sensveis, fludas, evocativas de

deambulaes quotidianas de um europeu pelos Estados Unidos, quase como Sting canta na cano do englishman que um alien em Nova Iorque. Muitas das suas fotos eram enquadradas de travs, enquanto noutras Frank nem sequer olhava pelo visor. Talvez por isso, a edio da verso emericana de Les Amricains foi acolhida com crticas ferozes e algum sarcasmo. Alis, excluindo a comunidade acadmica e artstica, um estudo de 1984 de Alexander Nesterenko e de C. Zoe Smith revelava que nos Estados Unidos continuava a no existir grande aceitao da obra de Frank e menor ainda era a identificao dos americanos que faziam parte da amostra com as fotos de Les Amricains. Les Americains simboliza a tentativa de superao entre o acto de criao e o seu autor e o acto de observao do observador. A expresso fotogrfica de Frank no visa ascender universalidade. antes uma expresso fotogrfica humilde, interna ao fotgrafo ou ao observador, intimista. Com Robert Frank, comeou a perder fora a herana ideolgica da objectividade que se havia introduzido nos discursos fotodocumental e (foto)jornalstico. A polissemia fotogrfica de Frank impede a construo de sentidos propositadamente nivoca do documentalismo social anterior, assente na verosimilitude. Antes d fora a uma corrente mais prxima do documentalismo fotogrfico contemporneo que j se vinha desenhando desde o projecto Farm Security Administration: preciso recordar as fotografias do FSA dos painis publicitrios, sem pessoas, e algumas fotografias s de casas e haveres.

O que Frank tentou fazer, como afirma Jean Claude Lemagny (1986), foi evidenciar que no da natureza da fotografia transmitir significaes pr-estabelecidas. Pessoalmente, no concordamos inteiramente com a alegada viso de Frank. Pelo contrrio, julgamos que, por vezes, a significao "primeira" que o fotgrafo d imagem a significao que passa para o observador, embora concordemos que o significado das fotos , em grande medida, outorgado pelo observador. Em sntese, Robert Frank operou uma autntica revoluo do sentido na fotografia, captando, enquanto viajante, instantes intensamente poticos, mas imprevisveis, em cenas banais, que brotam descontinuamente do real e aparentam ausncia de outro significado que no seja este mesmo: o da ausncia de significado. Mais do que a presena, nas fotos de Frank o que est em causa o fludo que ele capta, a ausncia, o fora de campo, para onde o observador constantemente remetido na tentativa de encontrar um sentido tranquilizador para imagens de onde este mesmo sentido eclipsado. Ao observador quase no permitido "ver", ficar indiferente, antes obrigado a avaliar, julgar, gerar sentido: mais vale que falem mal de mim do que no falem de todo, diramos, evocando o ditado popular portugus. Os temas parecem aparentemente sem importncia, subtemas, sub-

acontecimentos representados em sub-fotos: os bares de cowboys, os desfiles por ocasio das festas em algumas cidades, etc. A fotografia de Frank no mostra ideias gerais, mas as particularidades e a banalidade de cada situao. Robert Frank explora uma esttica do aleatrio, do banal, seguindo as insinuaes que William Klein apontava em New York. At Frank explica Victor Burgin (1982) o fotgrafo via-se a si mesmo como um caador de instantes significativos; depois de Frank, o fotgrafo sabe que o significado da foto , em grande medida, outorgado pelo observador. Assim, e tambm em conformidade com Burgin, a uma prtica fotogrfica que Robert Doisneau denominou de "fechada" sucede uma voltada para a polissemia [como visvel no actual documentalismo fotogrfico], voltada para todos os sentidos possveis, pelo que o importante deixaria de ser o "momento decisivo", mas o interior do fotgrafo.

Robert Frank chegou a dizer que com o seu trabalho tinha procurado produzir imagens que tornassem todas as explicasses desnecessrias. Talvez por isso, as suas fotos indireccionadas e no compostas so, mais do que o motivo que as anima, o principal tema da sua obra: o centro de interesse transfere-se do contedo para o formato; melhor dizendo, em Frank o formato torna-se contedo. Robert Frank foi um inspirador de fotgrafos to diversificados como Lee Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, William Klein ou o tambm suo Ren Burri, da Magnum, que publicar Les Alemands quatro anos depois. Depois dos anos sessenta, na senda do Novo Jornalismo e das inovaes trazidas por fotgrafos como Frank, vrios autores tentaram mostrar que, no campo da semitica e da epistemologia, uma imagem fotogrfica seria sempre subjectiva por natureza, como foi o caso de Susan Sontag. Esta americana, em 1973, publicou a sua colectnia de ensaios On Photography (traduzido em Portugal com o ttulo Ensaios Sobre a Fotografia). No livro, a autora chama a ateno para que a escolha de variveis como o ngulo e o plano de abordagem j implicam escolhas subjectivas que, neste sentido, tornam a fotografia num instrumento de interpretao do mundo.

CAPTULO XI A SEGUNDA REVOLUO NO FOTOJORNALISMO E A EVOLUO DA ACTIVIDADE DOS ANOS SESSENTA AOS ANOS OITENTA
pelos anos sessenta que o mundo comea, realmente, a tornar-se a "aldeia planetria" de que McLuhan falava, pelo menos no sentido de uma maior familiaridade das pessoas com as ocorrncias que agitam o Planeta. A televiso inicia o seu reinado enquanto medium dominante na Europa, anos aps os EUA. Na rdio, a revoluo do transistor que agita as guas, com a consequente miniaturizao e embaratecimento do equipamento que proporciona. Novos meios de comunicao, de mais fcil acesso e mais baratos do que nunca, comeam a surgir ou a ser investigados. Os Golden Sixties so tambm uma dcada de crescimento econmico, mas que viram surgir muitos movimentos alternativos, de que os hippies so o exemplo mais conhecido. Atinge-se um nvel de vida nunca visto, embora frequentemente custa do ambiente. Cresce tambm a mestiagem cultural, de dominante americana. O processo de descolonizao torna-se imparvel e novos estados tomam lugar na cena internacional. Algumas potncias coloniziadoras, porm, resistem, como o caso de Portugal (at 1974/75). Na antiga Rodsia e na frica do Sul, os brancos no partilham o poder com os negros. Na Amrica do Sul, guerrilhas, golpes de estado e ditaduras so o po nosso de cada dia. Mas a Amrica Latina tambm uma incubadora de mitos, como o de Che Guevara, que morreu na Bolvia, a 8 de Outubro de 1967. A foto do seu cadver, cercado de militares e polcias que o exibiam, deu, na ocasio, a volta ao mundo. Foi tambm nos anos sessenta que se solidificou nas sociedades europeias a pluraridade poltica, de que, nos anos setenta, a Pennsula Ibrica e a Grcia vieram a beneficiar, com o fim dos regimes de Salazar e Caetano (Portugal), de Franco (Espanha) e da "Ditadura dos Coroneis" (Grcia).

Porm, pouco tempo depois, com o choque petrolfero, a crise econmica comea e, com ela, o desemprego e a crise social que ainda hoje afecta os nossos pases, agravada, esta ltima, pelas novas tecnologias. Estas, merc das suas potencialidades de rentabilizao dos recursos humanos, contribuem para o desemprego (estrutural) em vrias reas, a ponto de se falar da necessidade de emergncia de um novo "grupo" social: os "inactivos pagos". Na Comunicao Social, a concorrncia aumentou, acentuando os aspectos negativos das concepes do jornalismo sensacionalista de que ainda se notavam indcios. Tal ter provocado, gradualmente, o abandono da funo socio-integradora que os media historicamente possuiam, em privilgio da espectacularizao e dramatizao da informao a que hoje se assiste. No fotojornalismo, esta mudana incrustou-se mais no privilgio dado "captura do acontecimento sensacional" e na "industrializao" da actividade do que na reflexo sobre os temas, as novas tecnologias, as pessoas, os fotgrafos e os sujeitos representados. Se nos anos cinquenta irrompeu a Guerra da Coreia, nos sessenta os EUA envolvemse no Vietname. Nestes conflitos, o fotojornalismo vai ter um papel oposto ao que teve nos grandes conflitos anteriores. Com menos (auto-)censura, algumas das fotos publicadas na imprensa ocidental, mormente na norte-americana, em conjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente correntes de opinio contrrias guerra.(183) O mesmo se passa na guerra civil em Chipre, no Biafra e em vrios outros pontos do globo. Recordem-se, por exemplo, os trabalhos de Don McCullin, um esteta do horror, vido de denunciar o mal, que ele afirmava distinguir claramente por trs do visor.(184) Nessas guerras, tal como em acidentes e em ocasies dramticas, o fotojornalismo tende a explorar os caminhos da sensibilidade, dirigindo-se frequentemente emoo e utilizando, amide, a foto-choque.(185) precisamente por alturas da guerra do Vietname, h vinte/trinta anos, que se opera a que designamos como segunda revoluo no fotojornalismo. Os traos mais relevantes dessa revoluo e da evoluo que desencadeou so, a nosso ver, os seguintes:

a) Algumas revistas-dinossauros da imprensa ilustrada, como a Life e a Look, desaparecem (a Life ressurgiria depois), provavelmente devido (1) diminuio do interesse do pblico face s ofertas da televiso e (2) aos problemas econmicos ligados quer ao aumento dos custos de produo e distribuio quer ao desvio dos investimentos publicitrios para a TV. Falou-se do fim do fotojornalismo(186), mas foi somente o fim de uma poca, j que as agncias fotogrficas e os servios fotogrficos de algumas agncias noticiosas vo florescer, transformando-se em autnticas fbricas de fotografias. Alm dos jornais, os novos clientes sero, sobretudo, as revistas semanais de informao geral, como a Time e a Newsweek. Estas ltimas, inclusivamente, vo ceder imagem parte da relevncia que davam ao texto(187), embora tambm venham a reduzir o nmero de fotgrafos contratados devido aos prejuzos e necessidade de poupana(188). Por volta dos finais dos anos setenta, estas revistas comearam a publicar com mais regularidade fotografias a cores, devido instalao de tecnologia que permitia a impresso colorida com rapidez. As grandes empresas comeam tambm a ilustrar os seus relatrios com fotografias, o que ampliou o mercado disposio dos fotgrafos; b) D-se uma reaco, especialmente francesa (Fig. 34), mas globalmente europeia, contra o domnio norte-americano no fotojornalismo. Fundam-se agncias como a Sygma, cujo objectivo era fazer um fotojornalismo francs francesa, e que, em 1988, era a mais importante agncia fotogrfica do mercado internacional em volume de negcios. Com a consolidao gradual das agncias europeias, em parte a bolsa internacional de imagens para a imprensa deixa os EUA para se fixar em Paris(189), onde j a Magnum possua servios, e que j tinha tido o estatuto de capital do fotojornalismo nos anos de ouro da Vu, antes da II Guerra Mundial. Em 1988, existiam, assim, em Frana, 126 agncias fotogrficas ou com produo fotojornalstica, entre elas a Sygma, a Gama, a Sipa (especialista em cobrir situaes

de violncia), a Rapho, a Magnum-Paris, a Keystone-France (a mais antiga das agncias de fotos, que, em 1988, tinha nove milhes de clichs nos arquivos), a Imapress, a Cosmos, a Presse Sports (especializada em desporto) e as seces de fotonotcia da Associated Press (que domina o mercado global), da Reuter e da France-Presse (mais tarde integrante da European Press-Photo Association (EPA), fundada em 1981); nos EUA, actuavam, entre outras, a Black Star (que, em 1988, era a principal agncia americana exclusivamente fotogrfica em volume de negcios(190), apesar de a sua produo se concentrar nos Estados Unidos), a Contact, a JB Pictures e a UPI. De h alguns anos a esta parte, a seco de fotografia da agncia espanhola EFE contribuiu tambm para a actual situao europeia no campo do fotojornalismo. As agncias fotogrficas emergentes especializam-se, em muitos casos, na produo para revistas (especialmente a Sygma), deixando para as seces fotogrficas das grandes agncias noticiosas a tarefa de fornecer os jornais, principalmente os dirios; c) A Guerra do Vietname, de "livre acesso", talvez a ltima ocasio de glria do fotojornalismo, faz nascer vocaes. Neste perodo, nos Estados Unidos, os fotojornalistas ascendem de dez mil a vinte mil e a Europa assiste a um fenmeno semelhante(191); d) Os militares, sentindo a importncia que o fotojornalismo poderia ter tido na sensibilizao do pblico americano contra a Guerra do Vietname, vo, doravante, estar mais atentos s movimentaes dos foto-reprteres. Enquanto alguns

fotojornalistas, especialmente atravs das agncias, procuram formas de ludibriar os militares, outros acomodam-se situao. Assim, aps o Vietname, a imprensa tendeu a deixar de seguir os processos globais dos conflitos blicos, em privilgio de umas tantas imagens-choque(192) ou at nem isso;

e) Assiste-se ao incio de uma forte segmentao dos mercados da comunicao social e ao aumento da ateno que dada ao design grfico na imprensa, tendncias mais notrias j nos anos oitenta. Todavia, apesar da segmentao dos mercados, a maior parte da oferta no campo da foto-press relativamente homognia, devido industrializao que tambm se verifica na produo fotojornalstica, principalmente devido ao domnio produtivo das agncias noticiosas com seco de fotografia; f) Tambm pelos anos oitenta, o controle sobre os fotojornalistas estende-se a outros domnios que no a guerra, como a poltica, atravs da criao de mecanismos como, entre outros, (1) o impedimento a fotografar certos eventos ou partes de eventos, (2) a acreditao, (3) a "sesso para os fotgrafos" (photo opportunities) e a prtica das "fotos de famlia" nos grandes eventos (o que permite aos polticos no serem surpreendidos nas situaes "imprprias" em que lhes cai a mscara do poder) e (4) o controle sobre o equipamento (por vezes, os assessores de imprensa chegam a ordenar quais as distncias focais de objectivas que podem ser usadas para retratar os polticos); g) Aumenta a prtica da recuperao, isto , da aquisio de fotos tiradas por amadores (quer o scoop, quer mesmo as fotos de famlia, quando nestas surge gente ilustre ou por qualquer outro motivo) que depois so difundidas por agncias ou outros rgos de comunicao social; aumenta tambm a prtica do rafler (levar tudo para que nada reste para a concorrncia); h) A fotografia entra em fora nos museus e no mercado da arte, mas tambm no ensino superior. Os americanos, seguidos por britnicos e franceses, so os pioneiros desta introduo da fotografia no ensino superior, algo que Portugal s viria a assistir em meados da dcada de oitenta, designadamente na Escola Superior Artstica

rvore e no Instituto Politcnico de Santarm, a que se seguiriam a Escola Superior de Jornalismo e a Universidade Fernando Pessoa; i) Aumenta o interesse pelo estudo terico da fotografia. Multiplicam-se os ensaios e outras iniciativas editoriais (designadamente as protagonizadas pelo Centre National de la Photographie, de Paris, como a coleco Photo Poche). Em 1977, com o Festival do Outono, em Paris, desencadeia-se uma poca de exposies consagradas ao fotojornalismo; j) Dos anos sessenta aos oitenta, chega-se dominao da "comoo sensvel" sobre a "percepo sensvel"(193), amplia-se o universo do mostrvel com o argumento da democratizao do olhar, devassa-se a vida privada e nivelam-se os gostos pelo "popular". A foto-ilustrao de impacto (nem que seja por mostrar corpos e rostos belos e famosos), a da informao mnima, ganha, ainda assim, foto-choque, mesmo quando se trata de scoops traumticos, e domina a imprensa, modificando-se critrios de noticiabilidade e convenes profissionais. Paradoxalmente, no

fotojornalismo premeia-se algo que vende menos, embora no o que pouco ou nada vende; de facto, os prmios fotojornalsticos vo para as fotografias que representam a violncia, a morte, mas tambm a fome (afinal, tambm violentadora da condio humana), como as sries de Salgado sobre o trabalho manual, ou os emigrantes mexicanos que clandestinamente tentam entrar nos EUA (Stan Grossfeld, prmio Pulitzer de 1985, foto publicada no The Boston Globe); k) Agudiza-se a influncia da televiso sobre o fotojornalismo, por exemplo no uso da cor, que, na altura, foi objecto de crticas por quem o via ser a cedncia final superficialidade colorida da TV(194); os fotgrafos, de qualquer modo, foram aprendendo a usar a cor, que invadiu as revistas e, nos anos oitenta, os jornais;

l) A partir dos anos setenta, comea a evidenciar-se uma produo fotojornalstica de feies industriais, que leva diminuio do freelancing, estabilizao dos staffs de fotojornalistas nas empresas e consequente maior convencionalizao e rotinizao do fotojornalismo: o mais insignificante dos acontecimentos ou de outros eventos coberto por uma mriade de fotgrafos, que enfatizam uma retrica da actualidade susceptvel de criar como diz Virlio ansiedade sobre o presente(195); talvez por isso, como sugere Serge Le Peron, as fotos publicadas nos meios de comunicao tendem para o esteretipo: o esquerdista, o poltico, o delinquente, o manifestante, etc.(196) Algo que tambm indissocivel deste perodo so, a partir dos anos sessenta, as relaes que se adivinham mais pronunciadas entre as revistas ilustradas e a televiso (no Velho Continente, vai ser nessa dcada que a televiso vai conquistar o estatuto de medium dominante, uma dcada depois dos EUA). Essas relaes podem ter sido desvantajosas para revistas como a Life, que acabaram por desaparecer. Mas, noutros casos, televiso e revistas tiveram relaes que nos parecem quase simbiticas. o que aconteceu, por exemplo, com a Sports Illustrated, revista fundada por Henry Luce, em 1954. A Sports Illustrated mostrou que se a televiso pode matar o fotojornalismo tambm pode criar interesse por ele, j que, para alm de razes j referenciadas, como a de ser o observador a determinar o tempo de observao, as fotografias so mais definidas, talvez mesmo mais dramticas, at pela definio com que captam o pormenor. Mas, para tal, os fotgrafos tiveram, em muitos casos, de se adaptar ao mundo colorido da TV, passando, por exemplo, a usar rotineiramente filmes coloridos de alta velocidade (que possibilitam um maior leque de aplicaes). Mas a televiso tambm pode ajudar a fotografia a quebrar amarras, levando o fotojornalismo descoberta de formas especficas de abordagem da realidade. Harry Gruyaert, da Magnum, aproveitou at a televiso para realizar um novo tipo de fotografia: fotografou os Jogos Olmpicos de Munique, em 1972, pela televiso, obtendo imagens de forte colorido mas de estranha granulusidade.

Temos algumas dvidas no que respeita superao pelo fotojornalismo das amarras da normalidade realstica, j que hoje a actividade dominada por uma produo rotineira que continua a perseguir o realismo e que pouco ou nada engloba o criativo, a arte. Mas julgamos que a inter-relao entre a fotografia e a televiso que nos parece existir prestar um bom servio ao fotojornalismo se contribuir para que ele vena as amarras da rotina para mergulhar na autoria. No em forar o fotojornalismo a ser igual arte que est a receita para o jornalismo fotogrfico de hoje. Isto , no deve perder-se o norte da inteno informativa do fotojornalismo entendendo-se aqui o conceito de informao de uma forma ampla, no sentido de gerar conhecimento, contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora para com o ser humano e os seus problemas, bem como para os problemas globais da Terra. Mas estamos convictos de que representar uma mais valia para o fotojornalismo e para o pblico que a actividade se abra a orientaes criativas, originais, que podem passar pela insinuao da arte na fotografia jornalstica e pela fuga ao realismo. E que devem passar pela autoria consciente e responsvel, mesmo que esta autoria encontre abrigo no realismo. Nos anos sessenta, fotgrafos como Larry Burrows, da Life, encarregaram-se de provar que se podia fazer bom fotojornalismo usando a cor. E, apesar do debate esttico e at esttico-moral (como representar fotograficamente a misria, por exemplo, com algo "bonito" como a fotografia a cores?), a cor passa a dominar as revistas e a imiscuir-se com fora nos jornais, sobretudo nas primeiras pginas, a partir da dcada de oitenta. De qualquer modo, a televiso tinha influenciado o fotojornalismo, e isso parece ser inegvel. Os fotgrafos foram aprendendo a usar a cor, o que evidencia j um certo domnio de uma linguagem especfica da fotografia colorida, mais icnica do que a fotografia a preto-e-branco: basta ver as fotos de James Nachtwey (1948-), talvez o melhor fotgrafo de guerra da actualidade, na Irlanda do Norte (como aquela que mostra um cocktail Molotov a arder nas mos de um manifestante catlico, 1981) ou na Nicargua (como aquela em que se v uma criana de calas

vermelhas brincando acrobaticamente no canho de um carro de combate abandonado, 1983) para se perceber como, atravs da cor, o observador pode ser levado a concentrar a sua ateno em pormenores significativos da imagem. Se fizermos uma cronologia de acontecimentos, a 11 de Julho de 1962 d-se a primeira experincia de envio de uma telefoto por satlite (o Telstar), da Amrica para a Europa. A foto representava os quadros directivos da American Telephon and Telegraph, o que releva, j a, que a telefoto por satlite no iria trazer grandes novidades ao fotojornalismo, antes favoreceria a rotinizao. Provavelmente, a telefoto no ter tido sequer a mesma influncia que a televiso teve sobre a produo fotojornalstica: basta pensar que a primeira guerra televisionada, a do Vietname, foi tambm a ltima grande ocasio em que os fotojornalistas brilharam, ao ponto de as suas imagens serem mais recordadas do que as televisivas. Em 1968, Len Franklin, editor fotogrfico de The People, publicou as fotografias de tranques soviticos nas ruas de Praga trs semanas depois da revolta checoslovaca ter ocorrido. Uma greve tinha impossibilitado a publicao dessas imagens no Reino Unido, apesar de toda a Europa Ocidental as ter j visto. Isso mostra que, por vezes, a actualidade um critrio de valornotcia menos importante que o "segredo desvelado".(197) Devido seca e guerra em frica, o tema marginal da fome regressa aos jornais e s revistas pelos finais dos anos setenta, aps uma dcada de quase desaparecimento. Anteriormente, tinham ocorrido j algumas abordagens do tema, entre outros casos por Margaret Bourke-White (na ndia dos anos quarenta), Nahum Luboshez (na Rssia dos anos dez) ou Werner Bischof (na ndia dos princpios dos cinquenta). Pelos anos oitenta, a dominao das cmaras planetria. Levantam-se, com mais acutilncia, os problemas do direito privacidade. Cresce ainda mais a dificuldade de definio das fronteiras do fotojornalismo, dada, por um lado, a qualidade da fotografia amadora de interesse jornalstico que por vezes os jornais e revistas adquirem, face produo massiva e sobretudo

rotineira e convencionalizada de grande nmero de profissionais; e, por outro lado, dada a variadade temtica, estilstica e de ponto de vista das imagens fotogrficas com interesse jornalstico que so produzidas actualmente, como as fotos do homem na lua, as fotos dos planetas do confim do sistema solar, as fotos do vrus da SIDA muitssimo ampliado ou mesmo as fotos-ilustrao do "institucional", por exemplo. A dcada de oitenta assistiu tambm a um renovado interesse das revistas pela imagem fotogrfica. No s aumenta o espao consagrado fotografia, mas tambm o espao dedicado a cada fotografia. E, se grande parte do mercado se orienta para o retrato de celebridades, para o institucional e para as glamour shots (muito mais, at, do que para a foto-choque), outra fatia, pelo menos, outorga espao ao autor e ao projecto fotogrfico, ao foto-ensaio complexo e ao documentalismo social. Isto passa-se sobretudo nos quality papers: veja-se, a ttulo exemplificativo, os casos portugueses do Expresso, do Pblico e da revista Viso e o espao que atribuiram a Trabalho e Migraes, de Sebastio Salgado, aos ensaios sobre os americanos marginalizados de Mary Ellen Mark (1940-), na tradio fotogrfica social e documental, ou s fotos de Eugene Richards (1944-) sobre as urgncias hospitalares e os viciados em crack de Nova Iorque. Quer o Expresso quer o Pblico consagram tambm espaos regulares a portfolios dos seus fotgrafos. Mas o documentalismo fotogrfico "preocupado" pode tambm gerar fenmenos censrios que interessa denunciar. Outro exemplo da fotografia de qualidade na imprensa diria foi o da poltica de imagem de Christian Caujolle, durante os anos oitenta, no Libration. Assim, na eleio presidencial francesa de 1981, o Lib publicou um suplemento de dezasseis pginas elaborado pelos fotgrafos da Magnum, entre as quais fotos de Cartier-Bresson sobre a instalao de Miterrand no Eliseu: pela primeira vez depois de muitos anos, um dirio encomendava "actualidade quente" mtica agncia. Mas o Lib no se ficou por aqui: enviou William Klein para cobrir a peregrinao de Joo Paulo II em Londres, Salgado para reportar a fome no Sahel, realizou cadernos especiais

sobre a frica do Sul e sobre o sindicato Solidariedade, na Polnia, fez Reza e Manoocher fotografarem a guerra Iro-Iraque e publicou a correspondncia nova-iorquina de Depardon. A inflao visual patente desde h vrios anos pode, por seu turno, trazer problemas "Now that every kind of grief has been presented to the camera, which has recorded it from every angle, pictures of misery only seem to recall to us pictures of misery. () It becomes hard to determinate whether the moral sense is sharpened or coarsened by repeated exposure to calamity."(198) Para ns, a soluo passa pelo contexto e pela criao, enquanto capacidade de introduzir o novo no acto fotogrfico. A tradio dos concerned photographers, por exemplo, parece reviver, sem se esgotar, na obra de Sebastio Salgado, na de Richards ou na de Mary Ellen Mark. Na nossa poca, h tambm sinais contraditrios sobre os limites espaciais do fotojornalismo. Banidos ou exarcebadamente controlados no Afeganisto, em Granada (de cuja invaso no houve nos media imagens negativas(199)), no Panam, no Golfo, na Palestina ocupada, nas townships negras da frica do Sul ou em Tiananmen, os fotojornalistas podem agora, inversamente, fotografar legalmente em alguns tribunais. A fotografia do manifestante pr-democracia chins isolado frente coluna de tanques que se preparava para tomar de assalto as posies dos que protestavam em Tiananmen um dos indcios que aponta para que parte da foto-informao passa por vezes categoria de smbolo aps a sua difuso profusa posterior. Alis, "Un dos aspectos remarcables na definicin da dcada [de oitenta] () o paso do descritpivo simblico pr foto fixa."(200) Na Unio Sovitica, a proliferao das mquinas fotogrficas leva a que a fotografia abandone o papel de "olho do regime"
(201)

, algo que agudizado com a glasnot de Gorbatchev. A

poltica de transparncia vai promover o alargamento das fronteiras do fotografvel e o incremento da importncia do fotojornalismo numa altura em que os soviticos paravam para redescobrir o seu pas aps dcadas em que as rdeas da curiosidade tinham sido mantidas muito curtas.

 justo tambm destacar que a manipulao permaneceu associada ao medium. A 6 de Fevereiro de 1982, por exemplo, a Le Figaro Magazine publicou uma foto de Matthew Naython de cadveres a serem incinerados pela Cruz Vermelha, na Nicargua. Na legenda escrevia-se, porm, que se tratava de "Le massacre des indiens Mosquitos, farouchement anticastristes, par les 'barbudos' socialo-marxistes du Nicaragua" ("O massacre dos ndios Mosquitos, ferozmente anticastristas, pelos 'barbudos' sociais-marxistas da Nicargua"). O ento secretrio de Estado dos EUA, Alexander Haig, chegou a brandir o jornal como prova do vergonhoso regime sandinista. Mas a verdade foi trazida tona e a Le Figaro Magazine acabou por ser condenada em tribunal. As agncias noticiosas France Presse e Reuter inauguraram o seu servio fotogrfico internacional no mesmo ano em que a agncia Vu viu a luz do dia: 1985. Se at 1970 as agncias UPI e Associated Press repartiam a cena internacional (a AP tem um servio fotogrfico internacional a funcionar desde 1960), pelos anos oitenta o cenrio altera-se, pois a crise da United Press International obrigou esta agncia a concentrar-se nos Estados Unidos, sendo o seu territrio no estrangeiro ocupado mais pela France Press e pela Reuter (que, a partir de 1984, comeou a distribuir as fotos da UPI sobre os EUA) do que pela AP. A Associated Press mantm-se, contudo, no mercado, que domina, quer perante as restantes agncias noticiosas, quer perante as agncias fotogrficas e fotojornalsticas. A concorrncia entre as grandes agncias noticiosas AFP, AP e Reuter deu um novo sentido batalha tecnolgica que iria permitir a melhoria significativa das condies de transmisso e edio de imagem, especialmente devido s tenologias digitais. Todavia, no se notou pensamos uma alterao substancial dos padres de qualidade do acto fotogrfico, pois o fotojornalismo tradicional das agncias noticiosas no mudou to fortemente como isso com a concorrncia, permanecendo um fotojornalismo pouco criativo, em que os fotojornalistas pouco mais so do que "funcionrios da imagem", escravos da "actualidade a quente", que no escolhem os seus temas e aos quais, regra geral, apenas encomendada uma foto frequentemente de qualidade geral pouco primorosa por assunto.

No campo tcnico, em 1972 a UPI lanou o sistema Unifax. O sistema usava um processo de registo electrosttico para transmitir e receber fotografias com maior qualidade. No final da dcada de setenta, os computadores aumentaram as capacidades destas mquinas. Em 1972, a Pentax lanou o modelo ES com fotmetro incorporado. Em 1977, a Konica comeou a fabricar a C35AF, com autofoco. Surgem, na mesma altura, as objetivas olho de peixe, os flashs estraboscpicos e os conversores. Entretanto, em 1974, a Associated Press substituiu a tecnologia wirephoto pela tecnologia laserphoto, proporcionando maior definio nas imagens transmitidas distncia. As still-video cameras dos anos oitenta representam uma nova evoluo. Elas asseguram uma maior rapidez da transmisso, j que, no funcionando com filme, mas com um chip que armazena imagens que podem ser transmitidas para um disco de computador, evitam o processamento da pelcula tradicional. Mas tambm apareceram digitalizadores de imagem a partir dos negativos, o que acelerou o processo de edio e transmisso a partir do tradicional suporte filme. Por outro lado, a proliferao de computadores portteis permite uma rpida edio da imagem. O fotojornalista, para a transmitir, s precisa de chegar ao telefone mais prximo ou, mais recentemente, de a enviar atravs dos aparelhos digitais de telecomunicaes por satlite. ainda pelos anos oitenta que os fotgrafos vo comear a usar generalizadamente o computador para reenquadrar as fotos, escurec-las ou clare-las, mudar-lhes a relao tonal e at retoc-las. A imagem totalmente ficcional torna-se mais fcil e rpida de criar. Por aqui se v que as tecnologias no so neutras: nascidas da necessidade de facilitar a vida aos fotgrafos e editores, as novas tecnologias de manipulao de imagem potenciam a fico fotogrfica a nveis nunca antes alcanados. Os diversos pontos que aqui referimos foram tambm focados por Karin Becker. Este autor levou a efeito um estudo exaustivo das mudanas enfrentadas pelos fotojornalistas devido introduo de novas tecnologias na dcada de oitenta, baseando-se na anlise do discurso da

revista oficial da National Press Photographers Association, a News Photographer, entre 1980 e 1988. Para ele, quatro reas de inovao no fotojornalismo podem ser desenhadas a partir do discurso das revistas, todas elas desafiando os limites do territrio de trabalho dos fotojornalistas: 1) introduo da fotografia a cor na imprensa diria; 2) digitalizao da imagem fotogrfica; 3) introduo das still video cameras; e 4) novas tecnologias da transmisso de imagem. Os fotojornalistas tentariam usar estratgias de controle em relao s quatro reas de inovao para controlar os parmetros do seu trabalho.(202) Vejamos, em sntese, o que o estudo sustenta em relao a cada rea: 1) Introduo da fotografia a cor na imprensa diria medida que a fotografia a cor conquistava os jornais dirios, at mesmo em spot news perto das deadlines, os fotojornalistas foram perdendo algum controle sobre o seu trabalho em favor dos editores e pessoal da produo (note-se, porm, que o estudo diz respeito realidade americana, diferente da portuguesa, pois em Portugal no se encontra globalmente instituda a figura do editor fotogrfico, pelo menos tal como ela entendida noutros pases, como os EUA). O discurso na News Photographer evidenciava este problema e centrava-se na necessidade de retoma do controle do fotojornalista sobre o seu trabalho. Inicialmente, as inovaes nas rotinas motivadas pela introduo da cor na imprensa diria prenderam-se com a necessidade de o fotojornalista fotografar a cores e a preto e branco um mesmo evento, mas o aparecimento dos digitalizadores de negativos tornou esta tarefa desnecessria, pois podem-se realizar impresses ou difundir fotos a preto e branco a partir dos negativos coloridos. Os fotojornalistas, na sua maioria, passaram, assim, numa segunda fase, a fotografar unicamente com filme a cor, o que, em termos de rotinas, representou uma mudana, visvel at porque na fotografia colorida h a necessidade de controlar mais a quantidade e a qualidade da luz.

Porm, esta ltima necessidade, acrescida dos maiores custos da utilizao da cor, teria levado os fotojornalistas a rearranjarem frequentemente os motivos. Ainda assim, a credibilidade fotogrfica foi protegida, pois os fotojornalistas costumavam (costumam?) fazer com que as fotografias em que os motivos tivessem sido rearranjados aparentassem realmente ter sido construdas e no permitindo que as spot news e certas feature photos fossem sujeitas a esses processos. Alis, a situao teria mesmo feito distinguir entre o valor de uma "fotografia real" e o de uma fotoilustrao. As Olimpadas de Los Angeles de 1984 foram o primeiro grande teste ao fotojornalismo a cor. 2) Digitalizao da imagem fotogrfica Para proteger a credibilidade da fotografia e o estatuto da sua profisso, o discurso na News Photographer orientou-se para o controle do fotojornalista sobre o seu trabalho e para a distino clara entre as imagens que poderiam ser livremente manipuladas (illustrations e alguns features) e as que s podiam ser manipuladas para realar mais o motivo (contraste, brilho, etc.). 3) Introduo das still video cameras A introduo das still video cameras promoveu sentimentos ambivalentes no seio dos fotojornalistas, alm de ter insuflado desconforto nesse corpo profissional, que via trespassar para a sua rea tecnologias da televiso: por um lado, passando menos tempo nos laboratrios tornava-se possvel aos fotojornalistas dedicarem mais tempo ao jornalismo; por outro, as still video cameras tiravam das mos do fotojornalista o controle de parte do seu trabalho, favorecendo editores e pessoal da produo.

O factor decisivo para o acolhimento da tecnologia still-video ou para a recorrncia tecnologia tradicional teria sido a qualidade da imagem: para acontecimentos que exigissem imagens de melhor qualidade, o filme foi mantido; para acontecimentos que necessitassem de uma transmisso rpida, adoptaram-se as still video cameras, especialmente nas (grandes) agncias noticiosas. Para ns, tal acentuou ainda mais a cronomentalidade dos fotojornalistas de agncia e a retrica da velocidade em detrimento de uma retrica da qualidade. 4) Novas tecnologias de transmisso de imagem Os novos sistemas de transmisso de imagem tendem a deixar mais longe o fotojornalista, que assim perde controle sobre o seu trabalho em privilgio dos editores fotogrficos. Este fenmeno originou resistncia por parte dos

fotojornalistas, patenteado nas tendncias discursivas da News Photographer. Na concluso, Karin Becker afirma que a ambivalncia moldou o discurso dos fotojornalistas s quatro grandes inovaes tecnolgicas referenciadas: elas tanto foram consideradas como uma oportunidade de libertao como uma ameaa ao estatuto profissional, dependendo do sentido de controle que os fotojornalistas possuiam sobre as tecnologias. De qualquer modo, j no haveria lugar a retrocessos, pois, na verso de Becker, uma vez introduzidas novas tecnologias, o contnuo desenvolvimento destas e as presses da concorrncia impedem-no. Por isso, restou aos fotojornalistas acentuarem um discurso em que o controle do fotojornalista sobre o seu trabalho passou a ser visto como um imperativo tico.(203) O pontificado francs no fotojornalismo mundial: dos anos cinquenta aos anos setenta A partir de meados da dcada de cinquenta, a criao de quatro agncias fotogrficas em Frana constitui, provavelmente, o primeiro passo para que a capital do fotojornalismo

transitasse de Nova Iorque para Paris, mas tambm um passo importante para redinamizar e alterar o fotojornalismo praticado nas grandes agncias noticiosas. Essas agncias foram a Europress, a Apis e a Reporters Associs, que desaparecero sucessivamente em 1970, 1971 e 1973, e a Dalmas. Os fotgrafos desta ltima foram, talvez, os mais audaciosos, mas os da Reporters Associs nem sempre lhes ficavam atrs, como o provou a "competio" entre Hubert le Campion (Reporters) e Philippe Letellier (Dalmas), durante a Gurra da Independncia da Arglia. A Dalmas e a Reporters viveram sempre um pouco sombra dos seus mentores: Vladimir Rychkoff (Lova de Vaysse), filho de um prncipe russo imigrado em Paris, criou, com Renaud Martinie e Andr Sonine, a Reporters Associs, em 1954, e tornou-se o seu principal mentor; Louis Dalmas, Prncipe de Polignac e primo do Prncipe Rainier, um playboy que pertencia alta sociedade e que vivia a vida em velocidade (pilotava, at, avies nas horas vagas) criou a agncia que tem o seu nome em 1958, com o fito de ser sempre o primeiro na caa ao scoop. O mercado, alis, absorvia a produo: s em Frana era preciso contar com a concorrncia entre a Paris Match, a Jours de France, a Radar e a Point de Vue - Images du Monde. O funcionamento da Dalmas no podia deixar de reflectir a personalidade do seu fundador. Os meios postos em aco para a cobertura de actualidade eram enormes, em termos humanos e materiais. Quando a actualidade no era quente, Dalmas no hesitava em mandar os seus fotgrafos para locais onde pudessem fazer imagens rentveis. assim que, em 1960, envia um jovem reprter ao Sahara. Chamava-se Raymond Depardon (1942-) e foi dar de caras com dois soldados franceses desaparecidos no deserto, quase a morrer. As fotos de Depardon surgiram depois no Paris Match, dando incio ao caminho do fotgrafo em direo fama. Foi tambm a Dalmas que conseguiu um dos exclusivos mundiais de maior interesse para Portugal, num exemplo que igualmente a demonstrao dos mtodos incomuns que a agncia usava para bater a concorrncia: por alturas do sequestro do paquete Santa Maria pelos anti-

salazaristas comandados por Henrique Galvo, Louis Dalmas pensou em fazer descer em paraquedas Gil Delamare sobre o navio. As novas agncias francesas dos anos cinquenta foram tambm um viveiro de fotojornalistas. O caso de Raymond Depardon paradigmtico. Mas o fotgrafo teve, porm, de demonstrar uma grande capacidade de adaptao s diversas situaes: chegou a ter, por exemplo, de fotografar as starlettes de 1960, como um paparazzi. Tal demonstra, todavia, a polivalncia funcional e a versatilidade que a agncia exigia aos seus fotgrafos. Na Dalmas, os fotgrafos no assinavam nem escolhiam as fotos, no escolhiam as reportagens e os negativos no eram deles. De alguma forma, apesar dos tempos aventurosos que Louis Dalmas proporcionou, a agncia foi asfixiada pelo seu fundador. O mesmo aconteceu s restantes agncias, que at acabaram por desaparecer, dando lugar a uma segunda gerao de agncias francesas, dirigida por um outro tipo de empresrios, que subsistiriam at aos nossos dias com um xito tal que, pelo final dos anos oitenta, ocupavam, em produo e volume de negcios, os trs primeiros lugares do ranking das agncias fotogrficas: a Gamma, a Sygma e a Sypa. A Gamma foi, das trs, a primeira a ver a luz do dia. Hubert Henrotte, do Figaro, Hugues Vassal, do France Dimanche, um especialista em show business, Leonard de Raemy, um especialista em cinema, e Raymond Depardon, o j famoso fotgrafo da Dalmas, juntaram-se para fundar essa agncia. Ainda em Janeiro de 1967, junta-se-lhes Gilles Caron (1939-1970), um dos fotgrafos que mais se destacou por seguir a mxima de Capa: estar l, antes dos outros. Por l passaram tambm, Jean Gaumy, Michel Laurent, Sebastio Salgado, Abbas e David Burnett, entre outros. As reportagens de Caron, um fotgrafo que acabaria por desaparecer no Cambodja, em 1970, so um exemplo de virtuosismo e empenho. Cobriu o Maio de 68, em Paris, e o conflito do Biafra, no mesmo ano, dando a conhecer Europa esta guerra civil nigeriana. Esteve no Tchad, em 1970, e passou tambm pelo Vietname e por Israel, em 1967. Raymond Depardon, no livro

pstumo que consagrou Caron, disse dele que era um fotgrafo bem informado, engag e antiviolncia. E Cartier-Bresson sentenciou que Caron era digno de lhe suceder E, como raro CartierBresson emitir opinies to custicas, isto talvez se deva ao facto de, tal como refere Margarita Ledo (1988), Gilles Caron ter introduzido a foto-smbolo na informao pontual, como acontece na foto em que polcias de cassetete na mo perseguem manifestantes, durante o Maio de 1968, em Paris. Uma foto que funciona tambm como testemunho, como prova, como foto-verdade. Ao contrrio do que acontecia na Dalmas e na Reporters, na Gamma respeitava-se a autonomia dos fotgrafos quer ao nvel da escolha temtica (com adiantamento de verbas) quer ao nvel do respeito pelos direitos de propriedade, especialmente no que respeita ao direito de assinatura e propriedade dos negativos. De facto, nos objectivos da Gamma inscreve-se, desde a sua fundao, a dignificao profissional do foto-reprter. Em 1970, a Gamma era a maior agncia fotojornalstica do mundo em termos de produo diria e de volume de negcios. Porm, em 1973 estala uma crise entre o pessoal da agncia, que se revolta contra Hubert Henrotte e a sua direco essencialmente economicista. Este sai, acompanhado pelos fotgrafos Leonard de Raemy, Henri Bureau, Alain Dejean, Christian Simon Pictri, Jean Pierre Bornotte (que regressaria Gamma), James Andanson e Alain Nogus, e fundar aquela que, pelo final dos anos oitenta, se tornar a maior agncia fotogrfica do mundo em volume de negcios, arquivos, produo e nmero de fotgrafos, a Sygma. No entanto, ainda em 1973 a Gamma renasce da crise, como o comprova a cobertura do golpe de Pinochet, no Chile, realizada por Chas Gerretson. Em 1976, Franoise Demulder, tambm da Gamma, faz, no Lbano, uma foto que ganha o prmio da "foto do ano" do World Press Photo. As nuvens tinham passado, pelo menos por uns tempos. Na Sygma, a orientao ser dada pelo mercado. A agncia veio, desta forma, a distinguir-se pela ateno dada ao sector do beautiful people, que, em certa medida, dominar a sua produo. , afinal, o que vende: os astros do cinema, os nobres, o jet set, as modelos, os

empresrios de sucesso, em suma, algumas figuras pblicas. Podemos mesmo dizer que enquanto agncias como a Magnum so agncias ao servio dos fotgrafos, em agncias como a Sygma so os fotgrafos que esto ao servio da agncia. A produo eminentemente fotojornalstica da Sygma no , no entanto, negligencivel: em 1974, por exemplo, Henri Bureau fotografou a captura de um agente da PIDE em Portugal, e, com ela, ganhou um prmio do World Press Photo na categoria das melhores imagens de actualidade do ano. A Sygma, atentssima s oportunidades de negcio, foi tambm pioneira na implementao das tecnologias da imagem digital e no tratamento de imagem para a televiso. J a Sipa deu os primeiros passos em 1969, por fora de Goskin Sipahioglu, um "talentoso descobridor de talentos". De facto, foi com Sipahioglu que se iniciaram quer futuros proprietrios de agncias, como Annie Boulat (Cosmos), Jocelyne Benzakin (JB Pictures) ou Daniel Roebuck (Onyx, uma agncia fotogrfica de show business), quer fotojornalistas referenciais, como Abbas. Em algumas ocasies os seus fotgrafos distinguiram-se pelos scoops que realizaram, como a foto de Nick Wheler que, em 1975, permitiu, pela primeira vez, que se visse a cara do terrorista Carlos. Guy Le Querrec, Herv Gloaguen, Franois Hers, Claude Raymond-Dityvou, Martine Franck, Richard Kalvar e Alain Dagbert fundaram, a 6 de Janeiro de 1972, a agncia fotogrfica Viva. Entre estes fotgrafos, Le Querrec , talvez, o mais importante, apresentando, semelhana de Erwitt, uma fotografia viva, centrada nos comportamentos humanos em sociedade, por vezes bem estranhos. Porm, Kalvar, Martine Frank e Le Querrec sairam da agncia, em 1970, para ingressarem na Magnum. A Viva tornou-se notada por, ocasionalmente, os seus fotgrafos tratarem todos um nico tema durante um perodo determinado de tempo. Assim, em 1973 desenvolveram o projecto

documental Families en France, no publicado nesse pas, mas que alcanou algum sucesso em exposies no Reino Unido, no Canad, em Itlia e nos Estados Unidos. Em 1977, uma exposio sobre a ltima dcada no fotojornalismo integrou quase somente imagens violentas, semelhana, alis, do que ocorreria se fizssemos, hoje, uma retrospectiva das fotos premiadas com o prmio da "foto do ano" do World Press Photo ou do prmio Pulitzer. Em Dezembro de 1985, Christian Caujolle fundou a agncia Vu, depois de ter passado varios anos a dirigir a seco de fotografia do Libration, onde, como se disse, levou a cabo uma poltica fotojornalstica que o fez aproximar qualitativamente dos anos de ouro do fotojornalismo. A Vu orienta-se por uma filosofia da linha da Magnum: no interessa a corrida produo, a caa ao scoop, tudo cobrir, estar em todo o lado, mas sim diversificar as actividades, respeitar os estilos e pontos de vista de cada fotgrafo, abordar mesmo o que poder ser dificilmente vendvel, com rigor e exactido. Tal como a Magnum faz ou, pelo menos, tal como alguns fotgrafos da Magnum fazem a nvel individual, a Vu no trabalha exclusivamente para a imprensa, embora esta seja a sua principal razo de existncia a sua actividade alargada s exposies, aos livros, publicidade e moda. Todavia, h pontos onde a Vu difere da Magnum. Por um lado, pouco ntido que a Magnum continue, hoje, a orientar a sua produo preferencialmente para a imprensa. Por outro lado, embora a afirmao nos parea limitadora, especialmente no que diz respeito ao nmero de fotgrafos identificados, segundo Caujolle, a Magnum sofre de outro problema: os fotgrafos passaram a olhar-se a si mesmos e no ao mundo. Os fotgrafos franceses que mais marcaram o fotojornalismo francs dos anos sessenta em diante foram, provavelmente, Le Querrec, Caron, com os seus instantneos obtidos no corao do evento, e Depardon. Em matria de livros, Raymond Depardon publicou Tchad, em 1978, e Notes, em 1979, com fotos do Lbano e do Afeganisto. Por eles se nota que Depardon

prefere a globalidade de uma histria foto nica, o que foi talvez, alm da discordncia com a linha de mercado que a Gamma seguia, a razo que o levou Magnum, o enclave do fotojornalismo de autor, em 1978. Pode dizer-se que tambm Gilles Peress (1946-), ao editar o livro Telex Persan sobre a revoluo iraniana, se juntou a esse pequeno grupo de foto-reprteres influentes. As suas fotos concretizam a assuno da sua subjectividade, por vezes roam mesmo a ambiguidade, tal a polissemia que apresentam. So, assim, fotografias que impedem leituras estereotipadas,

preconceituosas. Mas tambm que favorecem leituras quase "aleatrias", "desconexas", como os blips informacionais de que falava Alvin Toffler, em A Terceira Vaga. Vietname Embora talvez no tanto como comum dizer-se, a fotografia jornalstica teve algum papel na construo de correntes de opinio sobre a Guerra do Vietname(204), conflito acerca do qual se descobriu que a televiso nem em tudo dava o mesmo que a fotografia poderia dar: a TV no se demorava sobre os acontecimentos tanto quanto um fotgrafo poderia fazer; consequentemente, a contextualizao pela multiplicao de pontos de vista que a fotografia permite tornava-se difcil para a televiso (envolveria mais meios tcnicos e humanos e mais dinheiro; envolveria a multiplicao de equipamentos significativamente menos dotados de potencial de mobilidade do que uma mquina fotogrfica; implicaria correr o risco de se enfadar o telespectador). Alm disso, a observao de uma fotografia (pode ser) determinada pelo observador, enquanto a observao de um documental de comentrio televisivo determinada pelo "emissor", podendo acarretar problemas ao nvel da gerao de sentidos por parte do observador. Podemos dizer ainda que, durante a guerra, se recuperou o papel activo e mobilizador da foto-press(205), pois vrios fotgrafos empenharam-se em mostrar o que queriam modificar, tornando notrias as suas intenes pessoais ao fotografar e promovendo a fotografia de autor no

campo fotojornalstico. Por outro lado, porm, degradaram-se substancialmente as relaes entre a imprensa e os militares e polticos.(206) A guerra "aberta" do Vietname, eventualmente devido influncia da televiso, levou a uma grande procura de imagens, acentuada pela concorrncia. A UPI, a AP, jornais, revistas, rdios e televises, todos enviavam correspondentes para o pas, que se juntaram a dezenas de freelances. Os editores pediam cada vez mais mortos.(207) Por isso, a utilizao das foto-choque foi frequente, at porque se tratava de um conflito relativamente pouco censurado durante os cerca de trinta anos em que decorreu, especialmente quando comparado com o que sucedeu no Golfo, no Panam ou nas Falkland, locais onde se assistiu a uma autntica imposio do segredo, a uma imposio de regula(menta)o fotojornalstica, por parte dos poderes, que reagiam ao que se havia passado em guerras como a do Vietname. Muitas das fotos tiradas no Vietname obrigam o observador atento a inquirir-se sobre se imagens como essas simbolizam o conflito porque resumem e condensam uma caracterstica representativa, mesmo emblemtica, do acontecimento e da sua cobertura, ou se adquiriram a sua proeminnia simblica devido a representarem uma faceta da guerra que nica e sensacional.(208) Dentro deste esprito, Graham Greene chegou a protestar contra fotografias de torturas obtidas no Vietname do Sul com a permisso dos torturadores, numa carta publicada, a 6 de Outubro de 1964, no Daily Telegraph. A banalizao da violncia, do choque, que, na fotografia, remete unicamente para o campo fotogrfico, pode promover a neutralizao afectiva, pode insensibilizar, pode passivisar, independentemente do efeito profundo, visceral, que, num instante passageiro, uma fotochoque pode ter. A fotografia no Vietname adquiriu um certo grau de autoridade, uma vez que propiciou reflexo sobre a insanidade e a insensatez da devastao. Isto passa-se quer atravs de algumas spot news quer de algumas foto-reportagens, incluindo foto-ensaios. No dizer de Les Barry, a Guerra do Vietname teria sido mesmo a escola dos New War Photographers, semelhana

do Novo Jornalismo.(209) Todavia, como evidente, os trabalhos dos fotgrafos nem sempre do imagens similares da guerra. Thompson, Clarke e Dintz fizeram notar, comparando dois fotgrafos que cobriram o conflito, que enquanto um se centrou nos aspectos no militares e nas consequncias humanas das hostilidades o outro focalizou-se na performance dos soldados americanos em ambiente de combate.(210) Entre os autores que estudaram a cobertura de guerra, Edward Epstein afirma que antes da ofensiva do Tet, em Fevereiro de 1968, as fotos que o pblico (americano) observou representavam principalmente uma guerra tecnolgica limpa, com nfase nas operaes de combate americanas e no equipamento militar; depois do Tet, o foco de ateno dos news media americanos desviou-se para "estrias" que representavam o caos e a confuso perto do colapso.(211) Expressando dvidas de que a guerra poderia ser ganha, a cobertura meditica centrou-se tambm nas conversaes de paz, na retirada americana do conflito e no que poderia considerar-se como a "vietnamizao" do confronto: comearam a ser cobertas aces das foras armadas do Vietname do Sul.(212) Susan Sontag especula at que as fotografias do conflito que mostravam a tragdia, a dor e o sofrimento no foram realizadas at haver manifestaes pblicas contra a guerra.(213) Gans aponta a competio como principal razo para que os rgos de comunicao social norte-americanos abordassem o mesmo tipo de "estrias": a partir do momento em que comearam a dramatizar a guerra, ficaram encerrados num sistema do qual nenhum pretendia dar o primeiro passo para sair.(214) Patterson intui que as fotografias da Guerra do Vietname foram mais fortes e deixaram impresses mais profundas e duradouras do que a televiso, j que as imagens do conflito que subsistem na memria das pessoas seriam essencialmente construdas atravs das fotografias mais notrias do confronto.(215) Idntica concluso assume Jose Manuel Susperregui.(216) No estudo "Vietnam War Photos and Public Opinion", Michael Sherer conclui que, nas revistas Time, Life e Newsweek, a cobertura fotojornalstica da guerra foi-se modificando em consonncia com as mudanas nas correntes de opinio do pblico americano: enquanto existiu

apoio pblico guerra, as trs revistas publicavam principalmente fotos das foras americanas e do seu equipamento operando em situaes relacionadas com combate ou em situaes de no combate, raramente surgindo fotos de situaes reais de combate; pelo contrrio, quando a opinio do pblico se tornou dominantemente anti-guerra, as trs revistas comearam a inserir imagens de situaes de combate em tomadas prximas dos eventos.(217) Michael Sherer efectuou tambm um estudo comparativo entre a cobertura das guerras do Vietname e da Coreia na Time, na Newsweek e a Life, que publicou em 1988. Neste trabalho, o autor constatou que em situaes de combate similares, isto , soldados americanos enfrentando uma grande ofensiva inimiga, as imagens da guerra diferiam num aspecto substancial: no Vietname, o pblico americano pde observar regularmente imagens que revelavam a face brutal do conflito (cenas de combate prximas, mortos, feridos, destruio, pessoas enfrentando ameaas imediatas vida, etc.); na Coreia, talvez devido censura imposta pelo general McArthur, a 21 de Dezembro de 1950, o pblico americano foi poupado brutalidade dos combates, em favor de uma viso mais contemplativa de pessoas simultaneamente chocadas e algo desesperadas mas a salvo das experincias de combate (fotos realizadas antes ou depois de situaes de combate); contudo, no se registaram grandes diferenas entre quem era fotografado (militares, sobretudo) e as perspectivas em que o era.(218) Num estudo de 1984 sobre a cobertura fotojornalstica da Guerra do Vietname entre 1968 e 1973 na Time, na Newsweek e na Life, Oscar Patterson III concluiu, alis como Epstein, que essas revistas no se concentraram nas fotos de tropas americanas em combate, reportando tambm outras ocorncias, como as conversaes de paz; concluiu ainda que a cobertura da guerra no se tornou mais sangrenta durante esse perodo e que apenas cerca de 7% de todas as news stories das mesmas revistas eram dedicadas ao Vietname; finalmente, afirmou que a percepo selectiva que o pblico em geral tem sobre os eventos altamente dramticos reportados pelos news media leva projeco pblica desses eventos como representativa de toda a cobertura meditica: as fotos mais

traumticas do Vietname ter-se-iam, assim, imposto de tal modo que toda a cobertura fotojornalstica da guerra foi com elas identificada, o que seria abusivo.(219) No fim da guerra, tinham morrido 39 reprteres em misso, o dobro dos que tombaram durante a Segunda Guerra Mundial. Um fotgrafo da Gamma, Michel Laurens, , j em 1975, a ltima vtima. Depois do Vietname, os conflitos foram, regra geral, fotograficamente representados em termos de violncia sensacional. Os grandes temas contemporneos tenderam a ser desprezados para que aumentasse o charco de sangue, a fotonecrofilia(220), ou, no ponto oposto, o glamour, as fotos da beautiful people e o institucional (devido, neste caso, ao peso das conferncias de imprensa e asfixiao da liberdade de movimentao dos fotojornalistas nos "corredores do poder"). Paradoxalmente, porm, mesmo da actualidade quente e violenta quase s o scoop se vende(221) e mesmo este por vezes sem grandes resultados: a fotografia do General Belgrano a afundar-se durante a Guerra das Falkland, adquirida a um oficial argentino corrupto e difundida pela Gamma, no fez com que revistas como a Paris Match vendessem mais. O que focaliza mais as atenes parece serem as caras, os corpos e os ambientes belos. As fotografias das stars e das starlettes pesam mais do que as news photos e muito mais do que assuntos como as transformaes sociais ou os problemas profundos de um pas ou at da humanidade na competio pela definio do que publicvel. O terriotrio do fotojornalismo tende a desviar-se para as pessoas, para o show business, para o star sistem, dando um peso acrescido aos paparazzi. A exemplo do que sucedeu na Segunda Guerra Mundial, com a gerao mtica de Capa e Cartier-Bresson, o Vietname viu tambm nascer grandes nomes do fotojornalismo, como Don McCullin (1935-) (Fig. 35), Larry Burrows (1926-1971) (Fig. 36), Gilles Caron, Catherine Leroy ou Philip Jones Griffiths (1936-). Noutros locais, revelaram-se fotgrafos como Koudelka (1938-) (Fig. 37), Susan Meiselas (1948-) (Fig. 38), James Nachtwey (Fig. 39) ou Yves-Guy Berges.

O documentalismo fotogrfico contemporneo A fotografia documental dos nossos dias a herdeira do documentalismo social dos finais do sculo passado e princpios do actual, embora no existam sempre similiaridades evidentes entre as formas de expresso que usam os documentalistas na actualidade e aquelas a que recorriam os pioneiros do gnero. Com efeito, hoje os fotgrafos documentais esto provavelmente mais interessados em conhecer e compreender do que em mudar o mundo. Assim, o fotodocumentalismo actual, sem abandonar, por vezes, a aco consciente no meio social, o ponto de vista ou o realismo fotogrfico (que, nalguns casos, estamos em crer, a melhor opo), promove diferentes linhas de actuao, leituras diferenciadas do real, enquanto a grande tradio humanista do documentalismo tende menos para a polissemia no que toca a processos de gerao de sentido. Parte dos documentalistas actuais no perseguem, portanto, a iluso de uma verdade universal no processo de atribuio de sentido, antes promovem no observador a necessidade de, questionando, chegar "sua verdade", a uma "verdade subjectiva", o mesmo dizer, a uma viso do mundo, independentemente das intersubjectividades que, a posteriori, se possam construir. A compreenso contextual dos acontecimentos e das problemticas afigura-se aos olhos desses fotgrafos como essencial para a sua apreenso e para a apreenso do seu significado. Na contemporaneidade, o documentalismo fotogrfico exemplifica o respeito pela diversidade cultural e pela polifonia enriquecedora, ao fazer proliferar os pontos de vista, ao ser feito de cumplicidades entre criador e receptor(222), ao estimular as questes, as inquietaes, as incertezas. Neste sentido, um gnero fotogrfico problematizador das certezas feitas, refutador de esteretipos e de vises maniquestas e simplificadoras. A ligao problematizao do real, bem como as restantes caractersticas referenciadas, nomeadamente a reivindicao do direito subjectividade no olhar e fico assumida (legitimada at porque as prprias percepes que se tm da realidade j so mediadas e, deste modo, so tambm uma fico sobre a realidade), situam o documentalismo fotogrfico contemporneo numa rbita associada irrupo do Novo Jornalismo

nos anos sessenta. As revistas que, actualmente, mais espao consagram ao documentalismo fotogrfico contemporneo so, provavelmente, a Aperture, a Creative Camera e a Perspektief. A Afterimage, rgo do Visual Studies Center de Rochester, importante pelo rigor dos estudos que publica: aqui os textos tm uma importncia to grande como a imagem. A nova fotografia documental combina um estudo atento das temticas com um largo espectro de estilos e formas de expresso que usualmente se associam arte, perseguindo mais o simblico que o analgico, a subjectividade do que a objectividade, perseguindo mesmo, por vezes, a inveno, a fico construda sobre o real, a encenao interpretativa (Fig. 40). Aqui, a prova de verdade e credibilidade no tem lugar, no o tendo tambm a inocncia.(223) A fronteira entre o documento, no sentido originrio do termo, e a arte estreita-se e esbate-se nesses casos. Os novos documentalistas desenvolvem mais comentrios visuais sobre o mundo do que geram notcias visuais sobre esse mesmo mundo. Consequentemente, as linhas de trabalho dos fotgrafos apresentam frequentemente diferenas assinalveis, acentuadas pela aposta na autoria. Porm, entre outros autores, como Salgado (1944-) (Fig. 41), Eugene Richards e Mary Ellen Mark, nota-se uma identificao estilstica e temtica com os concerned photographers, na tradio da fotografia documental a preto e branco. Apesar da diferenciao que identifica hoje o documentalismo fotogrfico,

ocasionalmente h tambm pontos de confluncia entre as obras dos fotgrafos documentais. Exemplificando, a nova fotografia inglesa, sada do thatcherismo, mistura, numa nova esttica documental, o realismo e o inexpressionismo retrico, o que se nota, por exemplo, em Anna Fox e Martin Parr. Contudo, paradoxalmente mistura-se nessa esttica uma subjectividade quase intuitiva que impele a conotao e o contexto. como um realismo ps-moderno a despontar em imagens que parecem espontneas, mas que nem sempre o so, em imagens que procuram representar contextualizadamente um pouco da realidade de uma civilizao presa ao seu prprio desenvolvimento. No documentalismo fotogrfico contemporneo subsiste tambm alguma

coincidncia temtica.

Verifica-se, pelo que foi exposto, que, tal como qualquer outro tipo de fotografia, o documentalismo no pode evitar a influncia da histria, do meio social, da cultura e do momento civilizacional em que a cultura se reflecte. No actual momento, parece-nos precisa e vlida a sistematizao das caractersticas do documentalismo fotogrfico contemporneo feita por Margarita Ledo Andin (1993) no seu livro com o mesmo nome: 1. O fotgrafo parte do discurso; mais, o fotgrafo configura-se como elemento do discurso; 2. A representao surge como real e como marca do documentalismo; 3. Existe rigor metodolgico, de forma a que a fotografia estabelea relaes com o seu contexto; o observador tem, assim, conscincia da sua funo; 4. O fotgrafo tem uma viso especfica sobre a representao do seu meio social; 5. As linhas de trabalho so heterogneas, no que respeita temtica, estilstica e linguagem, tornando difcil a classificao (a "catalogao"); 6. Utilizam-se e inter-relacionam-se diferentes gneros e nveis comunicativos, prcodificados ou recodificados; recorrem-se a modelos de composio, a referncias de dominante pessoal e ao uso e recodificao de modelos visuais pr-existentes; 7. Os projectos tendem para a longa durao; 8. Existe grande variedade de influncias e de fontes; 9. H preocupao pela anlise e pela teoria; 10. H conscincia de que os media modelam um "imaginrio" dissociado do real, pelo que se afasta qualquer inteno de hegemoneidade discursiva; o fotgrafo reserva a soberania sobre as modalidades de difuso do seu trabalho, e tal faz parte

integrante do projecto. A utilizao de livros e exposies como suportes de difuso do trabalho, em vez da imprensa, frequentemente usada, talvez mesmo privilegiada, pelos documentalistas contemporneos, o que representa uma modificao histrica. Uma fotografia inserida num livro ou exposta numa galeria no pode ser desprezada nem olhada muito rapidamente como o tantas vezes nos jornais e revistas. Ao observador exigido, merc do suporte, um maior esforo de descodificao e uma maior ateno. Assim, as prticas mais representativas do documentalismo fotogrfico

contemporneo inovador seriam, e ainda subscrevendo Margarita Ledo (1993): 1. Procura ou acompanhamento de aces no padronizadas, "() paraficcionais, que condensan significados na sa mesma perda de significacin ()", como os skinheads de Killip; 2. Elaborao de contedos visuais atravs de cdigos fechados de representao; 3. Vidncia do real como hiper-real, como falso, como a "foto das cousas", como o qualificou Umberto Eco. A produo dos documentalistas contemporneos no se esgota no ensaio nem num ponto de vista interpretativo ou opinativo. Vai, de facto, mais longe, jogando nos terrenos da representao, da fico e da hiper-significao, sendo o contexto e a historicidade encarados como os factores determinantes para a compreenso. Se do debate sobre o fotojornalismo aps a Segunda Guerra surgiu a Magnum, as questes que hoje se levantam a alguns fotgrafos estiveram na origem da fundao da organizao Droit de Regard, em Frana, em 1990. Nesse ano, a organizao, animada, entre outros, por Patrick Zackmann, da Magnum, lanou o Manifesto dos Fotgrafos-Autores, o seu texto fundador, que em grande medida sintetiza o que vai na alma dos documentalistas actuais. Entre outros pontos, os

fotgrafos-autores reivindicam o direito subjectividade, a promoo da noo de autoria na foto, o controle sobre a edio e o mise-en-page (ou o mise-en-scne nas exposies), o direito assuno da personalidade e do ponto de vista particular de cada fotgrafo no acto fotogrfico, o direito do fotgrafo a implicar-se no fotografado. Ao fim e ao cabo, reivindicam o direito do fotgrafo a controlar a imagem e a mensagem que ela possa reflectir.(224) Apesar da diversidade de suportes de difuso procurada pelos fotgrafos documentalistas, a imprensa de qualidade, especialmente a europeia, parece estar a abrir espaos para o documentalismo, como provam as sries de Trabalho, de Sebastio Salgado, publicadas pelo Expresso, pelo El Pais, pelo Grama ou pelo Frankfuerter Allgemeine, ou as sries de Migraes, do mesmo fotgrafo, publicadas pela Viso, em 1995; ou como o provam as polticas que Caujolle desenvolveu quando esteve no Libration (talvez um dos principais impulsionadores destas alteraes no campo dos media impressos de qualidade), as polticas de Giovanna Calvenzi, no Sette, ou de Colin Jaobson, no The Independent. Como se v, novos editores retomam polticas editoriais em favor da fotografia de autor, da foto-reportagem, do ensaio fotogrfico, do projecto. So ainda casos um pouco isolados, mas representam um novo pioneirismo editorial, como o que animou Stefan Lorant ou Karl Korff nos anos vinte e trinta. Alm disso, contra o predomnio da infografia e do design visual do jornal ps-televisivo, assiste-se, nos quality papers, a um certo retorno s frmulas clssicas do fotojornalismo na imprensa, como nos casos portugueses do Pblico (principalmente) e do Expresso. Provavelmente, os quality papers sentem a necessidade de oferecer ao comprador um produto que se distinga dos restantes, razo pela qual surgem estas pedradas de profundidade, subjectividade, conotao e at ambiguidade no charco do superficial, da espectacularidade, do glamour-beleza, do institucional, enfim, da "ilustrao"; no charco da denotao e da univocidade. Alguns fotgrafos dos Anos Frios

Nos anos da Guerra Fria, se vrios fotgrafos reinventaram o fotojornalismo de guerra durante o Vietname, outros distinguiram-se em reas diferentes. Don McCullin revelou-se um perfeccionista formal, mesmo quando trabalhava na primeira linha dos campos de batalha do Congo, do Cambodja, do Biafra, do Vietname ou do Chipre. Ou quando fotografava as vtimas da fome no Sahel ou a construo do muro da vergonha, o de Berlim, em 1961. Mas o interesse da sua obra reside na utilizao desse formalismo: destinouse, antes de mais, a mostrar, meticulosa e cruamente, o horror, o martiricdio das vtimas de uma srie de calamidades, em imagens que expressam conceitos, obtidas em stios to diferentes e to iguais como o Congo, o Biafra, o Lbano, Chipre ou a Irlanda do Norte. Fotgrafo do Sunday Times, McCullin jogou ao lado dos concerned photographers, moralistas e humanistas. A sua particularidade residiu na forma como jogava com a esttica do horror para fazer campanha a favor da paz e da solidariedade na Terra. Phillip Jones Griffiths, da Magnum, esteve no Vietname de 1966 a 1968 e em 1970. Distinguiu-se pela discrio que colocou no seu trabalho fotogrfico, um mtodo cuja intencionalidade s se percebeu quando publicou uma das crticas mais devastadoras que se fizeram fotograficamente contra a Guerra do Vietname, o fotolivro Vietname Inc., editado em 1971. As suas fotos, entre as quais uma de prisioneiros vietcongs ligados por uma corda ao pescoo como se fossem animais, foram, julgamos, das que mais inculcadas ficaram na memria das pessoas e das que, provavelmente, mais colocaram o pblico norte-americano contra a guerra. Depois da guerra, foi a sia que mais seduziu Griffith. A maior parte das fotos do seu livro Dark Odyssey, editado em 1997 pela Aperture, so desse continente. Mas o lbum tambm integra fotos de frica, Inglaterra, Frana, Granada e do Sudo, onde, em 1988, observou a guerra movida pelos muulmanos integristas de Cartum aos cristos e animistas do Sul do pas. Neste pas, so particularmente chocantes as graficamente intensas fotografias que realizou num campo vigiado

onde foram internadas crianas que desenvolveram deficincias psquicas devido violncia. Essas fotos so, de algum modo, um protesto visual eloquente contra a violncia poltica. Tambm no Vietname distinguiu-se o fotgrafo Horst Faas, principalmente pela ambio e empenho com que desenvolvia a sua caa ao scoop. Fotgrafo da Associated Press em Saigo, Faas organizou uma rede de informadores e de fotgrafos, mesmo amadores, que contactava atravs de cinco telefones instalados no seu gabinete. Os informadores rapidamente o punham ao corrente das novidades ou enviavam-lhe fotografias, que Faas distribua. O ingls Larry Burrows, de quem erradamente se conta ter estragado, ao revello, o filme de Robert Capa da invaso da Normandia, era um fotgrafo de grande sensibilidade, que aliava a uma capacidade esttico-compositiva uma tcnica fora do comum. Era tambm

formalmente rigoroso: chegava quer a desenhar previamente esboos das fotografias que contava obter durante as reportagens quer a usar um termocolormetro na cobertura de guerra. Para uma reportagem sobre a guerra area no Vietname, por exemplo, chegou a fazer doze desenhos para outras tantas composies fotogrficas que ele previa realizar e publicar. Uma dessas estava concebida para que numa s fotografia se pudessem contemplar o capacete do piloto, os comandos do avio, a exploso da bomba e a paisagem (a fotografia a funcionar como um signo condensado). Para conseguir essa imagem singular, provou vrios tipos de avies das foras americanas e participou em onze incurses areas fotografando. Noutra reportagem, colocou uma cmara no exterior da carlinga do helicptero para poder captar o soldado com a metralhadora a partir de fora. Larry Burrows foi um fotgrafo que, no obstante ter-se colocado numa postura de observador externo da guerra (chegou a recusar trocar a nacionalidade britnica pela americana), esteve frequentemente perto do sofrimento das populaes. Uma das suas reportagens mais conhecidas reporta o sofrimento de um menino vietnamita ao qual foi amputada uma perna durante um bombardeamento, enquanto outra narra fotograficamente a saga da readaptao de um menino vietnamita que tinha estado bastante tempo nos Estados Unidos para ser operado e que havia

esquecido a lngua materna, pelo que no conseguia comunicar com os seus familiares. Alm disso, o fosso cultural que separava o menino da sua famlia era enorme. Burrows estava em Da Nang a trabalhar para a Life, em 1959, quando os americanos desembarcam. Na primeira fase da guerra, ele ter sido mesmo o fotgrafo mais inovador, mantendo sobre a realidade um ponto de vista assumidamente crtico. Viria a ser um dos 39 reprteres mortos em servio na Guerra do Vietname, quando, em 1971, ao fotografar a invaso sulvietnamita do Laos, o helicptero em que seguia foi abatido por cima dos desvios laosianos da rota de Ho Chi Minh. Outros grandes fotgrafos destacaram-se na mesma poca, embora por outras abordagens temticas e diferentes conceptualizaes da fotografia, estilos e pontos de vista. Por exemplo, as fotografias mais famosas de outro importante fotgrafo, Josef Koudelka (1938-), so, porventura, as do esmagamento da Primavera de Praga pelas tropas soviticas e dos seus aliados do Pacto de Varsvia, em 1968. Sem recorrer esttica do horror, e estando "em cima do acontecimento", conforme a mxima de Capa, Koudelka conseguiu representar magistralmente um povo que se erguia contra a opresso, em imagens que partilham o sentido do herosmo e a tenso. Koudelka partiu para o exlio em 1970. Um ano antes as suas fotos tinham sido difundidas em todo o mundo, sem meno do autor, e Koudelka, como annimo, recebeu a medalha de ouro do Robert Capa Overseas Press Club. Ser apenas em 1984, aps a morte do seu pai, que tinha ficado na Checoslovquia, que Koudelka reconhecer a autoria das fotografias. Entretanto, em 1971, aderiu Magnum. Antes da srie sobre a Primavera de Praga, Koudelka trabalhou num outro projecto, desde meados dos anos sessenta: a vida dos ciganos. Constituiu um esplio testemunhal que coloca questes ao observador sobre a vida e o destino desses nmadas, atravs do equilbrio de formas conjugado com as indecises gestuais dos sujeitos representados. nesse equilbrio formal, cuja harmonia quebrada pela estranheza singular de motivos inslitos (como na foto de uma ave

pendurada numa corda pelas patas Irlanda, 1978), que se joga o sentido de algumas das suas imagens. Na rea do fotodocumentalismo inovador pode salientar-se Lee Friedlander (1934-). Posicionado no campo do fotografia de "paisagem social" (Social Landscape foi o nome de uma exposio colectiva em Rochester, em 1966), Friedlander concentra-se nos espaos urbanos, mas representando-os como uma associao simblica criptogrfica. Mesmo os ambientes familiares tornam-se, pela sua abordagem, em coisas estranhas, artificiais. Assim, obriga o observador a conotar, a interpretar, mesmo que essa interpretao seja frequentemente difcil devido aos signos que, sob a marca da efemeridade, so postos no campo fotogrfico: reflexos nas vitrines das lojas, arranjos artificiais, letreiros ou televises difundindo imagens que se tornam quase fantasmagricas. Em 1975, um grupo de fotgrafos fotografou os subrbios de Paris, por incumbncia do governo francs. Com o seu trabalho, procuraram documentar os graves problemas vividos pela populao dessas reas, constituindo um exemplo recente do fotodocumentalismo europeu. Pelo final dos anos setenta, a revoluo sandinista na Nicargua permitiu a Susan Meiselas (1948-) que, mais tarde, veio a dirigir a Magnum USA evidenciar-se como fotgrafa. Sem temer a proximidade da aco, Meiselas realizou, na Nicargua, uma foto-reportagem recheada de aco que se distingue pelo uso simblico da cor. Todavia, na sua reportagem, Meiselas tambm representa o dia a dia do homem comum e dos soldados num ambiente de guerra: ela aposta no apenas no choque, mas tambm na conotao e no contexto. A ambio a de testemunhar, mas de testemunhar com profundidade: preciso entender para fotografar bem, parece ser a conotao ltima que se pode extrair do conjunto da sua obra. O fotojornalista tem de estar informado, tem de conhecer, tem de se formar e educar, no apenas sobre o seu ofcio, mas sobre os problemas que afectam o mundo e os seres que nele habitam.

O primeiro grande trabalho de Meiselas foi a realizao de um projecto documental sobre as road strippers norte-americanas, que vir a originar o livro Carnival Strippers. Ela partilhou com as strippers trs anos de vida, percorrendo o Nordeste americano durante o Vero, observando como, por alguns dlares, essas jovens mulheres se despiam, permitindo que as olhassem, tocassem ou at lambessem. Alojou-se com elas nos hotis baratos, lavou a roupa com elas, preparou os espectculos com elas. Passando despercebida, conseguiu realizar fotografias de valor inestimvel, raramente posadas, que geram fortes empatias entre o observador e as personagens representadas. Susan Meiselas esteve tambm na Argentina, em Moambique, no Curdisto e em El Salvador. Neste ltimo pas faz uma das suas fotos mais simblicas: fotografa as sombras de prisioneiros das foras de segurana, com as mos na nuca. Foi em El Salvador, mas poderia ter sido em qualquer outro local do mundo. Na dcada de oitenta o mundo comea a ouvir falar de um dos grandes fotojornalistas da actualidade James Nachtwey, da Magnum, um dos raros fotojornalistas premiados quatro vezes com o prmio Robert Capa e duas vezes com a foto do ano do World Press Photo (1992 foto de uma mulher somali que coloca na terra o seu filho morto pela fome, embrulhado num lenol; 1994 Hutu ruands com a cabea mutilada). [Outros premiados duas vezes foram David C. Turnley, da Black Star (1988 um armnio chora o seu filho morto no tremor de terra que ensanguentou a Armnia; 1991 um sargento americano faz um esgar de dor ao saber que o corpo que repousava junto dele era de um seu amigo, vtima de tiros aliados no ltimo dia da Guerra do Golfo), e Kyoichi Sawada, da UPI/Bettmann News Photos (1965 e 1966, com fotos da guerra do Vietname).] Nachtwey partilha com Capa a proximidade da aco e o facto de ser sobretudo um fotgrafo de guerra. Na dcada de Noventa, cobriu os massacres do Ruanda e a interveno humanitria na Somlia. Em 1989, tinha reunido no livro Deads of War as suas fotos da guerra na

Nicargua, da luta fraticida na Irlanda do Norte, da aco dos esquadres da morte na Amrica Central e da Guerra Civil do Lbano. Trata-se maioritariamente de spot news, geralmente sem grande ateno composio, mas brutais e terrficas. Alis, um esteticismo exagerado pode ser contraprudecente quanto se trata de representar a brutalidade dos conflitos, embora tambm possa funcionar, como o provou Larry Burrows. Yves-Guy Berges tornou-se conhecido quando fotografou a guerra da independncia argelina, pas onde regressou em 1992, para abordar a problemtica do terrorismo fundamentalista. Esteve tambm no Congo, no Vietname e no Cambodja. Tem ainda fotografias fora do vulgar da Amaznia. Aqui, ele tentou combinar o humor e a aco numa frmula pessoal de fotojornalismo. Todavia, as suas fotos mais conhecidas so, provavelmente, as da sexta-feira negra da revoluo iraniana: foi o nico fotojornalista que fotografou os massacres perpetrados pelas foras da ordem do lado dos manifestantes que pediam a partida do X. Nesse dia, morreram 30 iranianos. Guy Berges tambm um dos paradigmas da mobilidade dos fotojornalistas, pois j esteve na Gamma, na Sygma, no France-Soir e no Le Figaro. Exemplos de diversidade: Alguns fotgrafos documentalistas contemporneos O conceito de documentalismo fotogrfico na contemporaneidade to abrangente que permite a incluso no gnero de uma grande multiplicidade de fotgrafos. Trs grandes agncias com nome feito congregam alguns desses fotgrafos, a Magnum, a Vu e a Contact, mas muitos, por opo ou necessidade, trabalham independentemente das agncias. Martin Parr, da Magnum, hoje aposentado, foi talvez um dos fotgrafos mais inovadores dos ltimos tempos. No seu trabalho, nota-se a procura dos padres culturais da "classe mdia" (mais em termos educacionais que econmicos) e a busca dos esquemas de consumo dessa "classe" nos lares, nas lojas, nas actividades tursticas. Para gerar significao especialmente

para representar o consumismo, por ele entendido como exagerado, Parr usa imagens minimalistas, cheias de cores fortes (com Paul Graham, Paul Reas e outros, Parr um dos fotgrafos do movimento new color), quase atingindo a saturao cromtica. O kitsch e a ironia so acentuados pelas representaes patticas das personagens que surgem nas fotos do autor. A obra de Parr tambm um manifesto em favor de uma emancipao social, de abertura em desfavor de um artritismo social de que enfermaria a sociedade britnica. Nesta linha, ele aproxima-se dos concerned photographers. No Ano Santo (1993), colaborou no projecto Sobre Santiago: Tres de Magnum. Karen Knorr desenvolveu um projecto semelhante ao de Parr, retratando ironicamente o universo dos gentlemen britnicos e da "nata da sociedade" nos seus ambientes, que fez acompanhar de frases corrosivas. A sua abordagem das temticas sociais concretiza-se, assim, numa crtica ao capitalismo. Uma das suas fotos mais emblemticas mas, porventura, tambm mais estereotipadas , inclusivamente, aquela em que um corvo pousa sobre uma caveira a morte pousada no limbo das moedas (o capitalismo) e das misrias em que este alegadamente assenta, estas figuradas por um pano negro sobre o cho. Por trs, adivinha-se o peso das instituies capitalistas devido ao slido e pesado edifcio que surge no plano de fundo. Esta foto tambm, evidentemente, um dos exemplos mais perfeitos da insinuao da arte, do complexo e da fico discursiva no campo documental, coisa at h alguns anos atrs impensvel. Na Gr-Bretanha, Nick Waplington, que tal como Parr usa significativamente a cor, publicou Living Room, na Aperture. um lbum de imagens, realizadas ao longo de quatro anos, da vida familiar, das pequenas situaes do quotidiano, dos operrios londrinos que viviam ao lado do av de Waplington num programa de habitao social. Em vrias fotos, o humor est subjacente, mas o observador tende mais a rir-se com as personagens representadas do que a rir-se delas. Waplington joga frequentemente com a estranha organizao das pessoas nos espaos domsticos e com uma grande intensidade cromtica para atingir os efeitos desejados.

Uma fotgrafa documental da actualidade que usa a cor, na linha de Martin Parr, Nan Goldin. A sua fotografia ultra-intimista, uma vez que, com as suas fotos, apenas olha para a sua vida e a dos seus amigos, que so os nicos sujeitos representados nas imagens, um pouco semelhana do que Larry Towell fez com a sua famlia e Eugene Richards com a sua mulher. A Aperture j publicou um livro de Nan Goldin, com fotografias realizadas em Nova Iorque, abordando o sexo, a droga, as despedidas, a violncia e a tenso permanente das relaes passionais. So imagens com flash, directas, sem maneirismos, em enquadramentos que aproximam o observador dos sujeitos fotografados, concretizando, desta forma, um tnue voyeurismo. O Reino Unido ps-industrial de Chris Killip e In Umbra Res, de Paul Graham, uma abordagem da martirizada cidade de Belfast, so dois outros trabalhos documentais recentes e emblemticos. Graham concentra a ateno no que est perto de si, no lugar onde se desenvolvem os acontecimentos e onde se despoletam problemticas, em fotografias intensamente conotativas, usualmente difundidas em suporte livro. Jane Evelyn Atwood outra das fotgrafas que elege temas que vo contra as rotinas e os news values dominantes na imprensa: os cegos, a prostituio, a SIDA. Jane Atwood no se preocupa tanto com o nmero de temas, mas sim com o seu tratamento, feito ao longo de projectos que duram muito tempo. A fase final do trabalho, a edio, algo que a fotgrafa no abdica de controlar, desde o texto ao design e editoria. Numa abordagem no estereotipada, Jane Evelyn Atwood representou, por exemplo, a dor dos doentes e idosos nas camas "da morte", agarrando-se, por vezes, a mveis, tentando levantar-se, erguer-se para a ltima centelha de vida, angustiados pela eminncia da morte, que, porventura, no vem como libertao mas como liquidao. So imagens chocantes, as que a fotgrafa nos oferece. So imagens que mexem com a conscincia tranquila dos bem instalados, que no querem ver e preferem a ignorncia. Para estes, ver talvez no seja apenas um direito, mas um dever.

Patrick Zackmann , por seu turno, um incondicional defensor da subjectividade do olhar fotogrfico, o que se demonstra pelo empenho que colocou na fundao da Droit de Regard. A fotografia de Zackmann oscila entre a explorao dos espaos de intimidade dos fotografados, partilhados com o fotgrafo, e a ateno aos objectos significativos, como ocorre numa foto em que o relgio de parede est implantado na escultura do tronco e cabea de um culturista musculado. Patrick Zachmann elegeu a dispora chinesa no mundo como tema do seu trabalho aps 1986. A sua viso, sendo pessoal e subjectiva, tem, contudo, mais preocupaes documentais do que de interveno social. Em Espanha, os casos de Miguel Trillo e do galego Manuel Sendn so expressivos do documentalismo fotogrfico contemporneo ibrico. Miguel Trillo debrua-se sobre a cultura urbana, incluindo as culturas juvenis, usando planos frontais, retratando com contexto, lutando pelos seus frames. Manuel Sendn tambm representa a cultura urbana, mas em Paixases faz sentir no s o desejo de natureza que apresentam os citadinos como tambm o absurdo que procurar satisfazer esse desejo atravs de cartazes afixados em paredes. Todavia, a representao fotogfica , a, enganosa, pois parece, de facto, que as pessoas se movem em cenrios naturais e em espaos abertos: a vida na natureza como uma fico resultante dos desejos urbanos; mesmo o mundo estranho das selvas de beto em que a prpria natureza mostrada pelas suas representaes. Trata-se de uma das expresses mais visveis de recodificao de modelos visuais pr-existentes. A exemplo dos outros dois fotgrafos espanhis, o galego Xurxo Lobato, chefe de fotografia do Voz de Galicia, atenta no kitsch, nos contrastes entre o urbano e o rural, o beato e o pago, na sua ptria. O suporte livro o seu preferido para a difuso do seu trabalho de projecto, tendo j editado Retratos e El camio de Santiago.

Anna Fox tambm partilha dessa quase obsesso pelo meio urbano, pela vida encerrada, encaixada, em paredes de beto, mas em que se nota a vontade de sair da, preferencialmente a grande velocidade, como nos parece que sugerem algumas fotografias de Work Stations, nas quais o movimento dos sujeitos acentuado pela utilizao de velocidades lentas (efeito de arrastamento). A fico documental segue adiante com a fotomontagem de Martha Rosler, onde a cientista norte-americana Ethel Rosenberg, executada com o marido na cadeira elctrica, em 1953, por alegada espionagem, figura numa cena domstica. Entre o americano Eugene Richards, o brasileiro Sebastio Salgado e a tambm americana Mary Ellen Mark nota-se uma identificao estilstica e temtica. No s o ser humano o centro da abordagem fotogrfica como tambm, nas obras de todos eles, se revela um certo humanismo, que talvez chegue ao humanitarismo. Trata-se, afinal, de uma revivncia do concerned photojournalism. Richards usa preferencialmente o preto-e-branco nos foto-ensaios que realiza, entre os quais avultam um trabalho sobre as emergncias hospitalares e outro sobre os viciados em crack de Nova Iorque. Mas o seu trabalho mais emblemtico continua a ser o que fez sobre o sofrimento da sua mulher, que tinha um cancro num seio. Richards acompanhou-a nas suas visitas ao hospital e durante os tratamentos, at que, ao fazer uma mastectomia, Dorothea morreu. Juntos tinham realizado um dos mais belos fotolivros do mundo: Exploding Into Life. O trabalho de Eugene Richards, da Magnum, tem mais semelhanas com o de Hine do que com o de Riis, j que a abordagem manifestamente interventora mas predominantemente no estereotipada: as pessoas no so categorizadas, no apenas o negro do subrbio que viciado ou vtima da violncia. No apenas nos bairros pobres, mas em toda a cidade, que se vem pedintes. No se distinguem arqutipos raciais e de classe nas imagens. E emana tambm das suas fotografias uma naturalidade e uma graa cndida que resulta da ausncia aparente de efeitos

compositivos: o fotgrafo parece que se anula para deixar que a foto conte a "estria" das pessoas representadas. Todavia, ao contrrio de Ellen Mark, os sujeitos das fotos de Richards aparecem frequentemente como vtimas, o que, nessas situaes, e de certa forma, tende a transform-los em arqutipos. O contexto sugerido pela srie global de imagens e pela ateno dada ao ambiente. A fotografia de Mary Ellen Mark, que possui um master em fotojornalismo, cobre o mesmo territrio temtico da de Richards, que j tinha sido tambm o de Riis e Hine: os marginalizados. Nos anos sessenta, Ellen Mark foi uma das primeiras fotgrafas a cobrir as lutas pelos direitos cvicos, nos EUA. Contudo, como se referiu, os marginalizados que fotograficamente representa no surgem dominantemente como vtimas: pensam, agem, e frequentemente agem mal e pensam mal. Ou bem. O foto-ensaio da fotgrafa sobre os meninos da rua em Seattle paradigmtico: os meninos tm armas e podem us-las. Ou no. Na cultura de rua, possuir uma arma ter poder, um poder que pode transformar outros em vtimas, um poder ameaador e irresponsvel de meninos que no fizeram uma socializao integradora e cuja personalidade ainda est em formao. Tendo problemas, eles tambm se podem transformar num problema para os outros. Num foto-ensaio posterior sobre a Florida, Mary Ellen Mark usa a cor. E a cor local convidativa ao descanso e simplicidade o cu azul, o pr-do-sol avermelhado que vai contrastar com as figuras dos residentes locais que se pavoneiam empertigaitados pelas ruas, pelas praias e pela vegetao subtropical. Trata-se, afinal, de mais uma representao da comdia da vida. Sebastio Salgado (1944-) um autor humanista, na linha da boa conscincia de Eugene Smith e dos fotgrafos do compromisso social, sobretudo de Hine. E tambm um dos nomes mais marcantes e conhecidos da fotografia documental na actualidade, pois, pela forma como aborda os fenmenos sociais, as transformaes histricas ou simplesmente a vida quotidiana, obriga o observador a olhar para as suas imagens. A receita de Salgado ainda combina a inteno testemunhal e a perfeio tcnica com o integral respeito pelo tema fotografado.

Os primeiros trabalhos fotojornalsticos de Sebastio Salgado foram realizados em Portugal, em 1975, durante o Processo Revolucionrio em Curso (PREC), uma poca em que Portugal fazia primeiras pginas nos jornais de todo o mundo, especialmente nos europeus. J a se adivinham a perfeio formal, a esttica e a beleza deliberada que tenta dar s suas fotos, inclusivamente como forma de dignificar os sujeitos representados. Notar-se- menos a ateno ao mediato, em vez de ao imediato. S mais tarde, em Fome no Sahel, que se destrina essa preocupao pela perenidade, pela mudana dos conceitos de temporalidade dos media. As opes estticas de Sebastio Salgado tambm so mais ou menos marginais. Usando o preto-e-branco, como tradicional no humanismo fotogrfico, Salgado investe na qualidade dos contrastes tonais, na textura da imagem (predomnio do gro), na utilizao frequente de planos gerais abertos (raros em fotojornalismo, mais polissmicos, mais contextualizadores e menos "agressivos"). Nestes planos ele espalha composies clssicas, equilibradas e lumnicas (por vezes a lembrar a pintura religiosa e mstica), frequentemente horizontais. Daqui resulta no s uma certa calma mas tambm uma certa doura no olhar, que corresponde a uma inteno humanitria a de intervir em prol dos sujeitos fotografados. Se as suas intenes so informar e testemunhar, tambm so fazer compreender e consciencializar. Salgado recusa a esttica do horror, mesmo em situaes limite. A sua produo tambm pouco tem a ver com as dominantes actuais da fotografia de imprensa: o glamour, a fotoilustrao, o institucional, a foto-choque, as imagens que cheiram a sexo, sucesso, violncia e espectculo, numa sociedade democrtica alegadamente preparada para ver e onde tudo seria mostrvel. Ao invs, ele situa-se sobretudo no que de importncia mediata, no que profundo e complexo nas sociedades humanas, sem o reduzir (pelo menos, propositadamente) a verses estereotipadas o Trabalho, as Migraes, a Fome no Sahel. Ele consegue sintetizar o mago de uma certa parte da sociedade humana, e a foto dispensa a traduo. E interessante notar que alguns quality papers abrem as portas edio dos seus projectos fotogrficos. Neste sentido, ele,

de alguma forma, rompe com os critrios dominantes de noticiabilidade, rompe com as rotinas que nivelam por baixo a edio fotogrfica na imprensa. Em Trabalho, o seu projecto mais ambicioso at agora executado, Salgado aborda o domnio do trabalho social, a ordem que emerge do caos, as relaes entre os trabalhadores e o trabalho, entre os trabalhadores em si e entre os trabalhadores e a natureza. Neste ltimo caso, o fotgrafo pe em evidencia quer as relaes de domnio quer as de subordinao, embora raramente as de compreenso (repare-se nos danos irreparveis dos garimpeiros da Serra Pelada floresta amaznica). Trabalho uma narrativa, uma epopeia, sobre a sobrevivncia do trabalho manual num mundo que avana para a ps-modernidade. Os aspectos formais adquirem grande importncia na fotografia de Sebastio Salgado. atravs deles que o fotgrafo consegue que as suas imagens tenham sentido, pois atravs da forma que Sebastio Salgado explora o real como um signo, usando para o efeito, tambm signicamente, a linguagem fotogrfica, com base num cdigo gramatical reconhecvel. Como resultado, prope uma leitura do mundo. Possuidoras, assim, de uma fora plstica arrebatadora e envolvente, simblicas, deixando o observador entre a serenidade e o desassossego, as imagens que nasceram do olhar de Sebastio Salgado sobre o mundo questionam esse mesmo mundo. Deixam o observador entre a serenidade e a inquietude, impem-lhe respeito pela eminente dignidade da pessoa humana, despertam a compaixo e a boa conscincia. A opo pelo preto-e-branco, usualmente simblica e, por vezes, lrica e potica, refora o impacto das imagens. Contrariando as opes de Capa ou, nomeadamente, de Cartier-Bresson, Salgado afirma que para ele no h momentos decisivos, apenas "vidas decisivas, com toda a sua cultura e toda a sua ideologia". Pode dizer-se que Salgado concilia a esttica com a informao e esta com o envolvimento subjectivo do fotgrafo e do observador, procurando ainda dar a entender que a

complexidade de um problema profundo raramente pode ser abordada atravs de uma s imagem. Tal como algumas das suas fotografias se transformaram em smbolos, tambm Sebastio Salgado se transformou num smbolo de uma fotografia humanista, por vezes mesmo humanitria. E, mesmo sendo um documentalista, Salgado afirma que os seus livros so um subproduto, uma vez que em primeiro lugar trabalha para a edio na imprensa. (Do nosso ponto de vista, Salgado tem razo. As fotos que representam a humanidade no podem ser apenas para os livros ou para as exposies, j que assim no s jogam a favor da no democratizao da cultura e do conhecimento como tambm o seu impacto menor. Elas tm de regressar s pginas dos jornais e das revistas, tm que estar disponveis nos ecrs dos computadores, seja em home pages na Internet ou inseridas em jornais electrnicos. De facto, isto: elas tm que regressar.) A grande tradio documental dos concerned photographers produziu, como se v, uma brilhante gerao de fotgrafos humanistas, entre os quais tambm podemos incluir Lam Duc. O projecto mais conhecido deste fotgrafo , julgamos, o trabalho da organizao Equilibres com as crianas da Romnia se a fotografia no consegue mudar o mundo, pode contribuir para mobilizar a opinio pblica, como o provou Lewis Hine, com o seu relevante contributo fotogrfico para a publicao de legislao contra o trabalho infantil nos Estados Unidos. Sobre o trabalho debruou-se tambm Michel Vanden Eeckhoudt, que publicou, em 1996, Les travaux et les jours. Neste lbum, rene fotografias a preto-e-branco, simblicas, por vezes alegricas, sobre o trabalho, cheias de fora potica e calor humano, por vezes mesmo cheias de humor. Quer temtica quer formalmente, Eeckoudt aproxima-se de Salgado. Pierre Josse e Bernard Pouchle, que publicaram, em 1996, o lbum La nostalgie est derrire le comptoir, fizeram uma volta ao mundo, com paragens pelos pontos de encontro que so os cafs, os bares e os pubs, que fotografaram a preto-e-branco e nos fazem sentir saudades por algo que no vivemos.

A espanhola Cristina Garca Rodero das documentalistas que mais profundamente prepara os seus trabalhos. Durante duas dcadas, Cristina Rodero fotografou os rituais e as festas religiosas catlicas e "pags" da Espanha profunda, buscando o autntico entre o visvel. Ela um exemplo do fotodocumentalismo europeu actual, que persegue a autoria e no hesita em recorrer a formas artsticas de expresso para atingir os nveis de significao pretendidos. No

documentalismo fotogrfico emergente, o fotgrafo observa o que o rodeia, mas assumindo um olhar questionador sobre o mundo. O significado das fotos pode, porm, escapar ao observador numa observao menos atenta ou conhecedora. O alemo Eberhard Grames, que chegou a ser exibido no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, preocupou-se, logo aps a reunificao alem, em registar as paisagens da Alemanha Oriental, que pareciam estar paradas nos anos cinquenta, antes que desaparecessem ao ritmo imparvel do processo. Em Frana, Yann Arthus-Bertrand empreendeu um vasto projecto documental sobre animais e os seus donos, visando explorar as relaes que entre eles se estabeleciam. O brasileiro Claudio Edinger, que trabalha para a Gamma e est radicado nos Estados Unidos, foi uma das revelaes do Visa Pour l'Image de 1991, com o testemunho implacvel que deu ao mundo sobre as condies de vida dos deficientes mentais no Brasil. O polaco Witold Krassowski notabilizou-se pela documentao que reuniu sobre o povo polaco os seus comportamentos, as suas atitudes, as suas aces de rua nos anos das lutas antiditatoriais e do ps-comunismo, que condensou no livro Visages de l'Est, editado tambm em 1991. No ano seguinte, Carl de Keyser, da Magnum, iniciou um projecto documental sobre os grupos religiosos americanos, enquanto um ano antes o seu companheiro de agncia Guy Le Querrec acompanhou uma tribo Sioux no gelado inverno norte-americano. Tambm da Magnum, o fotgrafo e agricultor canadiano Larry Towell iniciou, em 1993, um projecto na mesma temtica de Keyser: a vida dos Menonitas. um documento pleno de

serenitude, que indicia o amor de Towell pela Terra. O mesmo sentimento detecta-se, alis, ainda no seu "lbum de famlia", um projecto intimista que revaloriza a clula base da sociedade, que est to prxima de ns mas em que tantas vezes no reparamos ou at esquecemos. Entre os novos documentalistas, os jovens Eric Vazzoler, Ute Mahler, Jitka Hanslova e Thomas Sanders tornaram-se notados a partir do momento em que expuseram na Galeria Poirel, em Paris, um trabalho sobre a juventude da capital francesa, de Berlim e de Moscovo. Tratava-se de um conjunto de imagens mais interpretativas e interpelativas que voyeuristas, um conjunto de imagens que despoletava mais a vontade de agir sobre o mundo do que debater esse mundo. As fotografias violentas que faziam parte do conjunto pareciam contribuir para exorcizar os fantasmas e medos das sociedades urbanas. Ou talvez no Em 1994, foi apresentado num dos maiores festivais de fotojornalismo do mundo, o Visa Pour l'Image, um trabalho inovador desenvolvido por Peter Ginter, Peter Menzel, Alexandra Boulat e Louis Psihoyos, da agncia Cosmos. Trata-se de Material World, um projecto colectivo em que famlias "tpicas" (isto , consideradas "tpicas" pelos fotgrafos) dos Estados Unidos, Argentina, Mali, Japo, Bsnia e Rssia, entre outros pases, foram fotografadas em frente s suas casas, em pose, rodeadas dos seus bens. Uma forma de salientar diferenas e convergncias na viso do mundo e nos estilos de vida de cada povo. As famlias motivam tambm o projecto que Uwe Ommer pretende realizar at ao ano 2000. Este documentalista tem por objectivo fotografar mil famlias de 150 pases, nos seus diferentes ambientes e expresses, para abordar as questes da tradio e da coabitao mundial viragem do milnio. Stephen Dupont, um australiano da agncia EPG, realizou, entre Junho de 1994 e Abril de 1995, um trabalho documental sobre os ltimos comboios a vapor na ndia, que nos mergulha num tempo passado que teimosamente se perpetua no presente devido aos problemas econmicos do pas. A ndia surge, assim, aos olhos do observador como um pas adiado no tempo,

uma perspectiva que tambm parece emergir de um foto-ensaio anterior sobre as escolas indianas e filipinas. Outro fotgrafo, Philip-Lorca di Corcia tenta desdramatizar a realidade ou, pelo menos, lanar uma maior compreenso sobre ela, conjugando um olhar positivo sobre temas incmodos com a encenao e o hiper-realismo quase absurdo de figuras estereotipadas em cenrios que no o so. Nas fotos encenadas da srie Strangers, por exemplo, ele faz posar prostitutas e prostitutos pagos num cenrio em que a sua actividade marginal adquire um estatuto de insignificncia, perto, talvez mesmo, do zero absoluto. Assim, di Corcia obriga implicao do observador na contextualizao da imagem, de forma a que este chegue s relaes fenomnicas para as quais pretende chamar a ateno: 1) a prostituio uma chaga social, mas os profissionais tm direito dignidade e compreenso; e 2) preciso ter em ateno at que ponto a prostituio desempenha um papel relevante na disseminao de doenas perigosas ou mesmo mortais, como a SIDA ou a Hepatite B. Viviane Moos, com as suas fotos das prostitutas do Recife, no Brasil, o indiano Raghubir Singh, que fotografa as gentes do seu pas, desde 1966, o italiano Dario Mitidieri, que, ao servio do The Independent e do The Sunday Telegraph, fotografou as crianas das ruas de Bombaim, com um toque de poesia, e Colin Gray (1956-), com a srie Parents, uma reflexo sobre os laos familiares e ao que ocorre na sua rbita, so a prova de que os temas sociais continuam presentes, porque so pertinentes, no campo fotojornalstico (documentalstico). inclusivamente, prepara j um trabalho documental sobre a religio no mundo. A ndia, seu pas natal, o grande tema orientador do trabalho de Raghubir Singh. Este fotgrafo trabalha principalmente em cor, e os seus dois grandes projectos executados at ao momento, ambos extraordinariamente rigorosos e reveladores de um realismo assumido, j foram reunidos em livro: The Grand Trunk Road, um fotolivro pretende olhar com ateno para a rota mtica com o mesmo nome, que atravessa o Norte do pas, Bombaim, o Este e o Oeste, fazendo a Mitidieri,

ponte entre o moderno e o antigo; e Bombay, uma obra onde Singh tenta revelar ao mundo as realidades dessa metrpole caleidoscpica. Gaijin Story, o projecto vencedor do Prmio Niepce em 1996, revelou mais um documentalista "tradicional", que, sem abdicar da autoria, se insere na linha dos concerned photographers: Xavier Lambours. O livro evidencia a integralidade do trabalho do fotgrafo, que se traduz na protagonizao de um olhar arrogadamente estrangeiro sobre o Japo. As representaes fotogrficas revelam, assim, um pas algo estranho, embora fascinante. Paolo Pellegrin, um italiano da agncia Vu, que trabalha na linha dos concerned photographers, outro fotgrafo documentalista referencial: fotografou os transexuais em Roma e abordou as migraes na Europa e os problemas da SIDA na Europa e no Uganda, onde seguiu uma equipa de mdicos tradicionais. No obstante ter enveredado pelo freelancing fotodocumental, o francs Alexis Cordesse tem sido bastante divulgado, talvez porque se pode alinhar, em certa medida, com os concerned photographers, o que, hipoteticamente, vai ao encontro das expectativas da generalidade dos leitores de jornais e revistas "de qualidade" ou "srios". A sua primeira reportagem foi realizada em 1991, quando acompanhou uma equipa dos Mdicos Sem fronteiras nos campos de refugiados curdos do Iraque. Est agora a trabalhar num projecto sobre a SIDA. Todavia, por vezes a linha de trabalho de Cordesse essencialmente fotojornalstica (em sentido estrito), como na ocasio em que fotografou a guerra civil na Somlia, onde testemunhou a fome, e na altura em que fez uma reportagem sobre Kabul sob as bombas, em Janeiro de 1995. O afro-americano Roy DeCarava (1919-) era um conhecido quase somente dos especialistas at 1996, ano em que o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque organizou uma exposio sobre a sua obra que, at 1999, percorrer os EUA, a partir da Big Apple, e o mundo. No entanto, as suas fotografias, que se inscrevem na tradio documental humanista, sempre foram vendidas a preos superiores mdia. De facto, ao contrrio de outros grandes fotgrafos afro-

americanos, como James van DerZee (o fotgrafo de casamentos que regista para a posteridade o renascimento burgus do Harlem, e cuja originalidade apenas foi reconhecida no fim da sua vida), De Carava, um autodidacta em fotografia, atingiu, para os especialistas, o estatuto de mestre relativamente cedo, tal como outro americano negro, Gordon Parks, o paradigma do sucesso fotogrfico entre os afro-americanos. A obra de Roy DeCarava impressiona mais pelo negrume sombrio do que pela temtica (a condio dos negros americanos, especialmente em Nova Iorque, particularmente em Harlem). As imagens finais da exposio revelam, alm disso, uma dedicao dificilmente supervel ao trabalho em laboratrio, visvel na saturao dos negros, nos contrastes e no gro finssimo. Em algumas fotografias de DeCarava, a figura humana est ausente e a sua presena anterior (e, provavelmente, posterior) nos locais adivinha-se pelos objectos observveis dentro do campo fotogrfico. So fotos que remetem, assim, para o fora de campo, para a explorao do contexto. Noutras fotos, alguns rostos so amputados pela metade, o que gera o mesmo efeito exploratrio, pois, pelo menos, o observador obrigado a reintegrar a imagem. Noutras fotos ainda, revela-se a composio geomtrica, assente em linhas fortes, o que o aproximam de Kertsz ou Cartier-Bresson. Os seus livros, de que controlou decididamente a edio, revelam-nos, no conjunto, a figura do autor-artista, que, sem fugir grande tradio fotogrfica documental, no abdica de um olhar prprio sobre o mundo mais do que um ponto de vista interventor, apenas a subjectividade da vidncia e a compreenso do mundo que lhe aparentam interessar. No publicou muito, mas o que publicou tem qualidade: The Sweet Flypaper of Life (1955), Roy DeCarava: Photographs (1981) e The Sound I: The Jazz Photographs of Roy DeCarava (1983). Este ltimo reunia fotos realizadas vinte anos antes.

Tal como Evans ou Lange, DeCarava trabalha frequentemente com arqutipos, principalmente com as figuras de rua, concentrando a ateno na pessoa como ser social. No so, deste modo, as figuras pblicas que lhe interessam, mas a gente comum, prxima dele, mesmo quando fotografou a marcha pelos direitos cvicos em Washington, a 28 de Agosto de 1963. Michel Huet, o fundador da agncia Hoa-Qui (especializada no documental, embora tambm na fotografia de viagens e de lazer), reuniu uma impressionante documentao fotogrfica sobre a vida em frica no perodo historicamente importante da pr-descolonizao, os anos Cinquenta e Sessenta. So fotos acentuadamente "realistas", cuja inteno , principalmente, testemunhar, como o fizeram Vroman ou Curtis, e cuja temtica incide principalmente nas manifestaes da cultura tradicional. Em 1995, o prmio W. Eugene Smith em Fotografia Humanista foi atribudo a mais um documentalista revelado ao mundo, o russo Vladimir Syomin. Syoman realizou um projecto revelador da sua viso sobre a alma russa, focando a gente comum, que labuta, sofre e alegra-se longe da ribalta dos polticos russos. Fotgrafos conhecidos noutras reas da fotografia que no o documental enveredaram, em certas ocasies, por este campo. O fotgrafo publicitrio e de moda Jean Larivire, por exemplo, empreendeu, em 1996, um vasto projecto pessoal sobre a Birmnia. O resultado uma srie de fotos que o colocam na linha da grande tradio do humanismo fotogrfico a preto e branco: planos gerais, composies equilibradas e lumnicas, contrastes cuidados, gro que tanto pode ser fino ou grosso, consoante o efeito pretendido, presena do elemento humano, mesmo que seja preciso descobri-lo na grande paisagem, nos grandes cenrios naturais ou urbanos. A fotografia de Larivire , pois, uma fotografia lrica, potica, que, embora sem preocupaes de interveno, sensibiliza e, assim, cria empatias entre os cidados do mundo.

CAPTULO XII A TERCEIRA REVOLUO NO FOTOJORNALISMO

1989 o ano de referncia no que respeita s mudanas socio-civilizacionais registadas no Mundo a partir dos incios dos anos oitenta. o ano da queda do Muro de Berlim, que simboliza, talvez, o fim da era das ideologias polticas. Esta, nos escombros da Primeira Guerra Mundial, havia substitudo a era do progresso e do positivismo em que a fotografia nasceu (sculo XIX). Por sua vez, as crenas que viro a substituir a era das ideologias polticas ainda se esto a desenhar, mas talvez tenham a ver com os valores do individualismo, com a viso da economia como praxologia, com a formulao da comunicao como nova ideologia, e com a "ressureio" de Deus, isto , com o Sagrado a invadir, de novo, o Profano, como to bem soube expressar fotodocumentalisticamente Cristina Garca Rodero. A terceira revoluo do fotojornalismo tem, assim, por cenrio, o ambiente conturbado dos anos oitenta e noventa. Nesta poca, entre outros fenmenos, d-se: a) a queda da Cortina de Ferro, simbolizada na queda do Muro de Berlim e na desagregao da Unio Sovitica, e a derrocada do poder sovitico, visvel na retirada do Afeganisto; b) o aumento do turismo, mas tambm das migraes (tema do mais recente projecto fotodocumental de Salgado); c) a irrupo em fora das novas tecnologias da comunicao e informao, como as redes globais, e a emergncia de uma certa ideologizao da comunicao; a comunicao transnacionaliza-se, internacionaliza-se; d) o conflito das Falkland, o raide areo norte-americano sobre Tripoli, a Guerra do Golfo, a invaso do Panam, a invaso de Granada, as guerras na ex-Juguslvia, na Libria, no Ruanda, e na Tchchnia, entre muitas outras, sobretudo locais, tnicas (mesmo se com base poltica de luta pelo poder) e fronteirias; e) a transnacionalizao e integrao dos mercados e o crescimento em flecha das economias dos Tigres do Pacfico e da China continental; f) a expanso da democracia e do respeito (pelo menos terico) pelos direitos humanos; g) o fim de conflitos locais como o de El Salvador e o da Nicargua; h) a redefinio do quadro poltico-administrativo e militar no Mdio

Oriente e nas antigas repblicas soviticas; i) o surgimento do direito de interveno armada "humanitria", com o caso da Somlia; j) a multipolaridade e a emergncia dos EUA como a nica superpotncia; k) a globalizao dos modos de vida; l) a irrupo de nacionalismos e fundamentalismos, frequentemente de cariz agressivo; e m) o (re)advento dos Estados Unidos e da sua cultura-miscelnia de vocao planetria, o que, associado potncia da sua economia e das suas convices culturais e ideolgicas triunfantes (mercado, democracia, direitos humanos), faz prognosticar que o prximo sculo poder ser americano. Mesmo assim, desde os finais dos anos oitenta que os olhares do mundo esto concentrados na Europa, devido a acontecimentos como (a) a queda dos regimes socialistas do Leste e a sua transio para democracias representativas e economias de mercado, (b) as adeses Unio Europeia, antecedidas de referendos, (c) a refundao poltica italiana, (d) os conflitos na ex-Juguslvia, (e) o alargamento da NATO e (f) a morte da Princesa Diana e os respectivos funerais, num acidente alegadamente provocado por paparazzi, que, inclusivamente, colocou perante a opinio do pblico aspectos ticos e deontolgicos do fotojornalismo (isto , se entendermos o fotojornalismo num sentido vasto, de tal forma que inclua a actividade dos paparazzi). Neste universo, a terceira revoluo fotojornalstica liga-se sobretudo aos seguintes factores: a) As possibilidades da manipulao e gerao computacional de imagens levantam problemas nunca antes colocados actividade, no mbito da sua relao com o real; sob este prisma, h ainda a contar com as potencialidades abertas pela transmisso digital de telefotos por satlite, desde Janeiro de 1988, ms em que, durante o rali Paris-Dackar, a agncia France Press transmitiu a primeira; por via disto, a esttica da velocidade e as presses do factor tempo tendem a redimensionar-se; b) Existem novas tentativas de controle sobre a movimentao dos (foto)jornalistas, especialmente em cenrios blicos ou conflituosos, que levam necessidade de

discutir o "direito a ver"(225). Os primeiros indcios notaram-se na guerra Iro-Iraque, na invaso americana de Granada e nas guerras das Falkland e do Afeganisto (embora, neste caso, seja necessrio contar com o regime ditatorial sovitico), mas os sintomas apareceram sobretudo durante a Guerra do Golfo. Neste conflito (1991), cnscios da importncia que o fotojornalismo teve na sensibilizao do pblico contra a guerra do Vietname, os militares de ambos os lados adoptaram estratgias censrias, como o funcionamento em pools de reprteres fotogrficos com outros jornalistas, guiados por militares atravs de itinerrios previamente escolhidos; a prpria estratgia militar foi programada a pensar nas imagens(226), que, pela primeira vez na histria do fotojornalismo, se concentraram mais na alta tecnologia militar que no elemento humano. Por outro lado, porm, algumas portas, como a dos tribunais, vo-se abrindo ao fotojornalismo; c) As novas tendncias grficas seguidas por grande parte dos jornais, e que se encontram bem relevadas no pioneiro da sua aplicao, o USA Today, consagram condies de lisibilidade, pelo que muitas das fotografias inseridas tendem, cada vez mais, a assumir essencialmente um carcter ilustrativo; a foto bonita, aplanada, lisa, a triunfar, e o fotojornalismo a perder, provavelmente devido influncia da televiso, de todos os media o mais poderoso; d) Assiste-se a uma industrializao crescente da produo rotineira de fotografia jornalstica, centrada no imediato e no no desenvolvimento global dos assuntos, nos processos mais ou menos lentos de investigao, embora, por contraste, o fotojornalismo de autor, na linha da Magnum, sobretudo no campo documentalstico, ganhe adeptos e prestgio. A produo de fotografia jornalstica de autor orienta-se sobretudo para a satisfao das necessidades editoriais dos quality papers e para a edio de livros e realizao

de exposies; alguma fotografia de autor (e no s) encontra-se tambm disponvel nas redes, como a Internet [o projecto 24 Hours in Cyberspace, por exemplo, foi lanado na World Wide Web a 8 de Fevereiro de 1996, reunindo o trabalho de mais de cem fotojornalistas), mostrando que a Net poder transformar-se numa espcie de redaco (newsroom) livre e mundial no futuro]. Algum trabalho fotojornalstico de autor tem sido tambm publicado em postais ilustrados de grande consumo, um facto que poder revelar quer um reconhecimento renovado da qualidade fotogrfica e da mais-valia da diferena (democratizao da cultura) quer, por outro lado, uma transformao de um produto nascido com outros objetivos num instrumento predominantemente utilitrio-lucrativo e, portanto, desnaturalizado; e) Alguma imprensa, com destaque para os supermarket tabloids, transportou dos reality shows da televiso para os jornais e revistas a reconstruo ficcional dos acontecimentos, recorrendo fotografia (ao fotojornalismo?). A ttulo

exemplificativo, um dos casos foi protagonizado pelo jornal americano National Examiner, que, em Fevereiro de 1995, recorrendo a recriaes computurizadas, reconstruiu "fotograficamente" os assassinatos de Nicole Brown Simpson e de Ronald Goldman; f) Mesmo a foto-choque continua a perder lugar em privilgio do glamour, da fotoilustrao, do institucional, dos features e dos fait-divers. No campo da imprensa, parece-nos tambm que est a assistir-se a uma revalorizao da fotografia de retrato no mbito do fotojornalismo.(227) Entendemos que um dos factores a que isto se deve valorizao da entrevista como gnero jornalstico se at h bem pouco tempo a entrevista valia pelas informaes recolhidas, agora ela vale tambm, no raras vezes, pelo entrevistado. A esta situao no ser alheia a televiso, pois, neste medium, visualizam-se os entrevistados, promovendo-os e, nalguns casos, estrelizando-os. O problema que essas fotografias de pessoas, como j se disse,

consagram solues de legibilidade e lisibilidade, e no de interpretao, explicao, contextualizao, complemento informativo, como sucede no "verdadeiro" fotojornalismo. Neste sentido, o fotojornalismo puro e duro perdedor. Estes factores levam a que, a nosso ver, na actualidade os debates sobre tica e deontologia do fotojornalismo e, concomitantemente, pelo menos em parte, do design na imprensa, so os que mais agitem a profisso, especialmente em torno de quatro pontos: 1) direitos de autor e reserva de soberania da autoria, o que passa pelo direito criatividade, inovao e originalidade, pelo direito assinatura e pelo direito e imperativo tico-deontolgico do controle dos autores sobre a edio de imagens fotojornalsticas (o fotgrafo californiano Brett Weston passou o seu 80 aniversrio a queimar os seus negativos, preocupado com a utilizao que lhes poderia ser dada aps a sua morte); 2) conduta (o fotojornalismo pode invadir a privacidade, especialmente em ocasies em que os assuntos se relacionam com tragdias humanas, escndalos, figuras pblicas e casos de justia incluindo fotografia jornalstica em tribunais); 3) problemas da implementao de tecnologias de manipulao (e gerao) computacional de imagens bem como de novas tecnologias para a sua transmisso e difuso, que obrigam os fotojornalistas a um treino constante sob stress; e 4) problemas relacionados com a hipottica influncia da televiso sobre o fotojornalismo (lisibilidade e legibilidade, aco, ritmo, standardizao, "grafismo", etc.). No entanto, fotgrafos como Sebastio Salgado esto a salientar-se devido sua presena no campo oposto ao do reino da photo vulgaris. Da mesma maneira, desde os anos setenta e oitenta que pequenas agncias de fotgrafos, mais do que de fotografias, isto , agncias que consagram o fotojornalismo de autor e de projecto de durao indefinida, tm seguido o modelo aberto pela Magnum, agncia a que Salgado j pertenceu. So os casos das americanas Contact e JB Pictures e da francesa Vu. Elas contribuem, junto com jornais e revistas "de qualidade", para ampliar o mundo da fotografia jornalstica e para romper as rotinas e os critrios de noticiabilidade dominantes no fotojornalismo, como a velocidade, a actualidade ou a aco.

Algumas revistas e jornais "de qualidade", os rgos de comunicao social que se pautam sobretudo pelo rigor informativo e analtico, tambm tm recorrido a esse modelo, o que provocar, estamos convencidos, mesmo no campo das agncias noticiosas com seco fotojornalstica, a necessidade de corresponder a estas antigas/actuais exigncias do mercado. que, se as dominantes actuais do fotojornalismo na imprensa so o glamour, o institucional, o desporto e a violncia, violncia esta entendida numa formulao global, urge encontrar outros caminhos. E que violncia global essa que encontramos nos rgos de Comunicao Social? Eis o que escreveu, em 1988, Margarita Ledo Andin, no seu livro Foto-Xoc e Xornalismo de Crise: "Violencia formal nos tempos e nos ritmos; violencia na sinteticidade dos tratamentos, na reduccin a estereotipos; violencia tcnica; violencia desmembrar o fotgrafo do control de edicin e dos ps de foto; violencoa na descontextualizacin; nas rotinas productivas e na liturxia que fai a 'Un'. Violencia sobre do elemento 'Foto de Prensa' convertila nun puro recurso grfico ou alerta visual ags cando un elemento de tensin. Violencia na mesma mecnica profesional asumida que prefere o tema da violencia e que escolle, pr lectura, a aproximacin do plano tope, a morte sen fora de campo, a imaxe mui contrastada, o efecto surpresa, os efectos especiais." O mercado tem-se tornado tambm num importante factor de conformao do fotojornalismo. Reportando-se situao nos Estados Unidos, Lindekugel argumenta que os reprteres de imagem em mercados mais vastos e em organizaes de maior dimenso orientam geralmente a sua actividade pela especializao e por vezes perdem controlo sobre o seu trabalho.(228) Os que trabalham em mercados menores e em organizaes de menor dimenso exercem, usualmente, um maior controlo sobre o seu trabalho, que tende a ser generalista.(229) Eles desdenham as imagens "rudimentares"(230) e "pseudo-artsticas"(231) e reconhecem que "ter olho" para a informao visual separaria os "verdadeiros" profissionais das restantes pessoas que se dedicam actividade.(232) Por via de todos os factores reportados, pode falar-se da existncia de uma certa crise no fotojornalismo, mas, por outro lado, essa hipottica crise pode apenas corresponder a uma

adaptao. Mesmo que tal venha a significar um empobrecimento dos contedos, a tendncia do mercado transformar o fotojornalismo numa indstria. O que se passou na agncia Gamma inscreve-se neste universo de tenses que o fotojornalismo sofre na actualidade. Entre 1973 e 1978, a agncia francesa j tinha atravessado um perodo de crise, ligada a uma restruturao que teve de ser levada a efeito devido sada de Depardon e entrada de outros fotgrafos, como Salgado e Abbas, que a permaneceram at ingressarem na Magnum. Mas depressa recuperou, e, de 1980 a 1992, atravessou uma fase de bons negcios e inegvel qualidade fotogrfica.(233) Em 1992, porm, a agncia perdeu dinheiro pela primeira vez em 15 anos, devido diminuio do volume de negcios. O que aconteceu foi que os jornais e revistas clientes da agncia tiveram de implementar polticas de austeridade devido ao desvio da publicidade para as televises.(234) Em 1993, irrompeu um conflito entre a administrao e os fotgrafos, motivado pelas prestaes sociais. A administrao e os accionistas pretendiam manter o sistema retributivo baseado numa percentagem nas vendas, enquanto os fotgrafos lutavam por salrios fixos. Apesar das tenses, provvel que o mercado da imagem fotogrfica se alargue: continuam a surgir novas publicaes, frequentemente especializadas. E mesmo nos jornais electrnicos e interactivos, em que parte das imagens j so pequenos filmes vdeo e no imagens fixas, as fotos continuam (ainda?) a ter lugar. De facto, mais de cem anos aps o comeo da apario regular da fotografia na imprensa, a concluso a tirar a mesma: texto e imagem no so convertveis um ao outro e tm ambos lugar no jornalismo possuem diferentes faculdades, impressionam de forma diferente, originam percepes diferenciadas e oferecem diferentes tipos de informao e de conhecimento (ou, pelo menos, familiarizam o observador com o observado de forma diferente). Nas questes de significao, assume especial relevncia a utilizao publicitria de fotografias de reportagem e documentais, particularmente notada a partir dos finais anos oitenta.

Mesmo na Magnum, supostamente depositria de uma certa tradio fotogrfica que colocaria o contedo e o uso acima do lucro, h fotgrafos que permitiram que as suas fotos servissem a publicidade comercial o caso de uma foto de Trabalho, de Sebastio Salgado, usada para uma campanha da Le Creuset, e de uma foto de nudistas, de Elliot Erwitt, integrada numa campanha da Levi's. A Benneton , porm, o caso mais famoso entre as empresas que usam o fotojornalismo como instrumento publicitrio, com a utilizao massiva e eticamente problemtica de fotografias jornalsticas chocantes, como por exemplo uma foto de Thrse Frare sobre a agonia de um doente com SIDA e uma fotografia sobre o trabalho infantil, obtida por Jean-Pierre Laffont, da agncia Sygma. A prpria imprensa usa o fotojornalismo para se autopromover, como fez o Dirio de Notcias, em 1996, ou o jornal sueco Svenska Daglabet, em 1992, durante uma campanha-choque realizada com base em fotomontagens em que se recorreu a fotografias de reportagens. Temas: sexo, morte, casamento, guerra, religio. Por vezes publicitaram-se tambm fotos truncadas, como uma em que a imagem de uma criana no ventre materno se sobrepe a um cenrio da Guerra do Golfo no qual o fumo dos incndios nos poos de petrleo invade o cu. As fotos eram de Robert Mapplethorpe, Lennart Nilsson e Henri Bureau, entre outros. A diluio das fronteiras entre o documentalismo e a arte tambm teve as suas consequncias. No s a arte se introduz nos domnios da fotografia documental e jornalstica como tambm estes gneros fotogrficos so frequentemente aproveitados para fins artsticos. Uma das fotos cuja utilizao artstica frequente e que at se tem divulgado em postais a clebre foto de Abbas realizada, em 1978, numa escola de polcia sul-africana, ainda durante o apartheid: na imagem, um polcia branco, erecto, fardado, com um basto, fotografado contra um fundo de vrias filas de candidatos negros polcia, alinhados em tronco n, de cales e sapatilhas. Notcias "quentes", como alguns dos conflitos blicos que ocorreram na dcada de oitenta, entre eles a Guerra das Falkland (1982) e a invaso de Granada (1983), tiveram uma

cobertura fotojornalstica inconsequente.

As fotos no eram to "quentes" como o que

representavam. Por seu turno, acontecimentos como o raid americano sobre Tripoli nem sequer foram objecto de cobertura fotojornalstica. J a cobertura da guerra na Tchechnia oscilou entre a cobertura empenhada e a cobertura censurada. Dos grandes combates e dos muitos mortos, nomeadamente civis, poucas fotos h. Mas h dos refugiados: a foto do ano do World Press Photo de 1996 (referente a 1995) marcadamente simblica: a criana sofredora que parte na velha camioneta pela rugosa estrada de terra, olhando, de braos erguidos de desalento, para uma terra que j no dela da janela do fundo do autocarro (Lucien Perkins, Washington Post). A essncia do fotojornalismo de guerra perdeu-se, entre outras aces militares, nas Falkland, em Granada e no Panam. Porm, durante a guerra civil libanesa, embora mais ou menos pontualmente, notaram-se alguns rasgos dessa vertente essencial do fotojornalismo. Tal provado pela foto sobre a desolao dos refugiados palestinianos, de Franoise Demulder, da Gamma, que ganhou o prmio "foto do ano" do World Press Photo de 1976; ou pela foto dos refugiados, tambm palestinianos, de Sabra e Shatila, massacrados por falangistas cristos, que valeu a Robin Moyer, da Black Star, a trabalhar para a Time, o prmio da foto do ano do World Press Photo de 1982. Ambas evidenciam at como determinadas imagens podem funcionar, dentro do sistema, contra o sistema dominante. Mas, na guerra Iro/Iraque, um conflito que o Ocidente seguiu com ateno, devido ao

petrleo e nsia de ver o fim do fundamentalismo islmico iraniano, no se notou tambm qualquer reinveno ou at mesmo qualquer pequena revivncia do fotojornalismo de guerra " Vietname". No conflito das Falkland, a Gamma foi a agncia mais beneficiada, j que possua no terreno um correspondente na altura da invaso argentina. Mas esta ocorrncia nada vai beneficiar a Argentina: a guerra das imagens foi perdida tambm por este pas, que deixou que se fotografasse a rendio dos soldados britnicos da pequena guarnio, humilhando os britnicos, exaltando os nimos nas terras de Sua Magestade e tornando difcil outra resposta britnica que no fosse a militar. Um outro acontecimento humilhou, posteriormente, a Argentina e afectou a moral das

tropas deste pas que defendiam o terreno conquistado: um oficial argentino corrupto vendeu as fotografias do afundamento pelos britnicos do navio General Belgrano, uma das glrias da marinha argentina. Estas fotos tiveram ampla divulgao na imprensa mundial. Em Granada, no ano seguinte, a vitria na guerra particular das agncias pertencer Sygma, que teve sozinho no terreno, durante quatro dias, o fotgrafo Fabian Cevallos. Este s pode fotografar a guerra de longe, mas teve a vantagem de a sua produo ser exclusiva. Em 1996, os editores de um semanrio do estado americano de Indiana foram surpreendidos com a reaco negativa de um segmento do pblico fotografia da primeira pgina em que uma mulher branca beijava um atleta negro profissional. Tal evidenciou que no s as fotos tm efeitos como tambm que os seus efeitos podem ser revelar o que vai no mago de muita gente, incentivar dios ou amores, tristezas e alegrias, raiva e calma, solidariedade e desumanidade. Neste caso, mostrou bem que os sentimentos racistas esto ainda bem superfcie em muitos americanos. Em 28 de Janeiro de 1996, quando a Associated Press fotografou o Super Bowl XXX, foi a primeira vez que um grande evento foi fotojornalisticamente coberto recorrendo-se apenas fotografia digital. A ocorrncia talvez represente o incio de uma era para o fotojornalismo. Fotgrafos e trabalhos H fotgrafos que se vm distinguindo de h algum tempo para c, orientando a sua produo por linhas que por vezes no se podem delimitar como estritamente documentais ou fotojornalsticas. Marie Laure de Decker, que j se havia distinguido no Vietname, onde se estreou ao servio da Paris-Match, elegendo temas algo marginais ao conflito e ao choque, como o da prostituio em Saigo, um dos bons exemplos, ao fotografar as revoltas negras na frica do Sul antes do fim do apartheid. Alexandra Boulat, com as suas fotos da ex-Juguslvia, outro exemplo (re)conhecido, tal como o so a catal Kim Manresa, que realizou brilhantes reportagens sobre as ruas de Barcelona, Georges Mrillon, da Gamma, que fotografou na Romnia e no barril de plvora

chamado Kosovo, ou Stephane Compoint, da Sygma, que fez a cores e de maneira mais espectacularizada o que Salgado fez a preto-e-branco: fotografias do combate aos incndios nos poos de petrleo koweitianos aps a Guerra do Golfo. justo tambm referir o marroquino Daoud Aoulad-Syad, que publicou, em 1991, o livro Marrocains, e que se pode considerar um seguidor de Cartier-Bresson, quer no que respeita ao "instante decisivo", quer no que respeita inteno surrealista que norteia algumas das suas fotos. Novos valores esto tambm a despontar no campo do fotojornalismo de guerra. Patrick Chauvel um dos fotgrafos que mais perigos corre hoje em dia e tambm um seguidor da mxima de Capa: deve-se estar perto da aco. Foi o que fez no Panam, em Beirute, em El Salvador, no Cambodja e no Haiti. Mas tambm o que fez em Nova Iorque, onde abordou a violncia urbana. Eric Bouvet, da Saga, tornou-se conhecido aps a apresentao das suas fotos de Serajevo, Beirute, Mogadscio, Angkor e Halabja, no Iraque. Luc Delahaye cobriu, para a Sipa, a revoluo romena, a Infitada, a guerra civil libanesa, a guerra no Afeganisto, a guerra na Bsnia, a Guerra do Golfo, principalmente a libertao do Koweit, a guerra na ex-Juguslvia, os massacres no Ruanda e, j na Magnum, a guerra na Tchechnia, tal como o fez o ingls Paul Low. O armnio Armineh Johannes iniciou-se no fotojornalismo quando cobriu o sismo da Armnia, em 1988, fazendo depois uma srie de reportagens sobre a sua terra, em p de guerra. So percursos semelhantes que se repetem nos horrores dos nossos dias, porque estes tambm se repetem. Francesco Gattoni (1956-), italiano que trabalha em Frana, efectuou reportagens na Romnia, no Egipto e na Sardenha, revelando-se tambm como retratista de uma srie de escritores. Com o alemo Frank Siberbach (1958-), que pratica uma fotografia humanista na tradio documental a preto e branco, e o francs Antonin Borgeaud (1967-), que abordou a condio social dos povos do Sahara Ocidental, do Per, de Cuba e da Monglia, so alguns dos jovens talentos do fotojornalismo contemporneo que se deram a conhecer sem abordarem conflitos blicos.

O franco-belga Laurent van der Stockt, da Gamma, e o ingls Jon Jones, da Sygma, esto a tornar-se tambm nomes importantes do fotojornalismo actual. O primeiro esteve nas guerras do Iraque, Juguslvia, Sudo, Imen e da Tchechnia. Esteve tambm no Afeganisto, onde fotografou as crianas de Kabul. Por seu lado, foi graas s fotos na Tchechnia que o segundo se tornou conhecido. Por vezes, muito difcil distinguir, no sentido estrito, o que um fotojornalista do que um fotodocumentalista. No se podem catalogar os fotgrafos, pois principalmente a sua actuao, o seu mtodo, que determina o gnero fotogrfico. As fotografias mais bem pagas de Sebastio Salgado talvez sejam as do atentado ao Presidente Reagan, que so puras spot news. O mesmo acontece com Dario Mitidieri, que, apesar de ser conhecido essencialmente por projectos documentais, fez a cobertura das consequncias do terramoto de Koba, no Japo. Um acontecimento marcante: A Guerra do Golfo Um caso de desrespeito pelo fotojornalismo foi o da Guerra do Golfo, um conflito onde a manipulao da cobertura jornalstica fez notar que o jornalismo pode estar a atravessar uma crise. De facto, apesar do fascnio pblico com as "bombas inteligentes" e as tecnologias de ponta, a cobertura da Guerra do Golfo em pools organizados pelo Departamento de Defesa dos EUA ou pelo Governo iraquiano, como j referimos consistiu principalmente em material banal, como o decorrente de briefings militares, comentrios de "especialistas", entrevistas a militares e polticos ou exerccios militares. Alm dessas limitaes, outras existiram: constrangimentos no acesso s reas de actividade militar, censura militar e a auto-regulao mantida pelos news media: Na generalidade, a cobertura fotojornalstica do acontecimento foi realizada conforme os parmetros temticos do fotojornalismo de guerra (lderes militares, preparativos de combate, aces blicas, avaliao do poder militar, etc.). Um aspecto, porm, foi novo: a enorme nfase na catalogao fotogrfica (e infogrfica) do arsenal blico dos beligerantes, principalmente dos americanos. Por um lado, esta situao pode levar-nos a pensar em hipotticas aces de

propaganda desenvolvidas pelas relaes pblicas militares com objectivos como o de desviar a ateno dos custos humanos do conflito; por outro lado, pode levar-nos a reflectir sobre o papel desempenhado pela indstria blica e pelos estados que se dedicam produo e comercializao de armas, quer nos conflitos em si (crescentemente controlados, como se viu no Golfo, por uma elite poltica e econmica e por militares profissionais) quer no jornalismo de guerra. Tambm Margarita Ledo (1993) se preocupa com o relevo dado representao fotogrfica dos equipamentos militares, que inscreve em trs estratgias centrais de difuso estereotipada da foto durante o conflito: Tecnologia como novo mito; O interesse humano transfere-se para a recordao da famlia, que deve ser poupada a possveis desgraas; A confiana no triunfo como parte da verdade nica e universal (recorde-se a foto de Diane Walker, da Time, premiada no World Press Photo de 1991, onde Bush se ergue, orgulhoso, entre os soldados americanos na Arbia Saudita). H ainda a acrescentar que, conforme veio a salientar Mike Deaver, do Departamento de Contra-Informao da Casa Branca, as tcticas da Guerra do Golfo foram desenvolvidas tendo em vista a cobertura visual do acontecimento, especialmente a cobertura videogrfica. Alm disso, a acentuar o carcter problemtico da cobertura fotojornalstica da Guerra do Golfo, muitas das fotos obtidas pelos fotgrafos militares ou civis das pools foram distribudas pelo Departamento de Defesa americano e no pelos rgos de comunicao social. Essa distribuio por vezes foi efectuada para reas localizadas, como a Europa, impedindo outros pontos do mundo de "ver" o mesmo. A clebre fotografia de Ken Jarecke de um soldado iraquiano carbonizado na cabine do seu camio, por exemplo, no foi publicada, durante a guerra, nos Estados Unidos, e a sua publicao na Europa originou alguns protestos, mesmo por parte do pblico: por exemplo, alguns leitores do The Observer, o primeiro jornal britnico a publicar a foto (3 de Maro de 1991), insurgiram-se contra a

sua incluso, pois consideravam que a foto ultrapassava os "limites do admissvel". Tal reala o carcter cultural das fotos, j que durante a histria se foram estabelecendo limites ao fotograficamente visualizvel. Um outro elemento em favor desta assero que fotos como a referenciada despem a guerra de toda a aurola de epopeia que ainda possa ter, apesar do enraizamento histrico-cultural desta noo. Da, em parte, os protestos. Quando rebentou a guerra, numa altura em que a imprensa ainda discutia se aceitava as condies do Pentgono sobre o funcionamento em pools e as ameaas de restries enormes aos (foto)jornalistas que no queriam integrar as pools, a France-Presse distribuiu fotos do Departamento de Defesa dos EUA, funcionando como a sua antena de retransmisso (teria sido por medo de falta de imagens?). Atravs das anlises de contedo feitas produo fotojornalstica sobre a Guerra do Golfo, foi visvel que esta se orientou para a criao do mito da tenologia. A um nvel mais primrio em termos de gerao de sentidos, foi visvel que o fotojornalismo se orientou para a criao do mito do armamento inteligente (sabe-se, hoje, que a maior parte das bombas despejadas sobre o Iraque eram gravitacionais, como as da Segunda Guerra Mundial), atravs do destaque dado s fotos de armamento e tecnologia. Conforme tambm pudemos constatar pela imprensa americana e portuguesa, das raras fotos em que surgiam soldados a actuar no terreno o que traduz negligencia na cobertura dos custos humanos do conflito, grande parte eram de exerccios militares e no de confrontaes blicas. Alm dessas fotos, a restante produo consiste em imagens de polticos de visita s tropas, polticos e militares aliados entrevistados (fotojornalismo de retrato) e aspectos dos briefings militares aliados. Importante tambm sobre a Guerra do Golfo foi o que foi negligenciado na cobertura, especialmente nos EUA: fotografias das baixas aliadas no-americanas, das demonstraes pblicas contra a guerra nas naes aliadas, da vida civil na Arbia Saudita durante o estacionamento das

tropas aliadas, das tropas e baixas civis e militares iraquianas e das baixas civis das naes atacadas pelo Iraque (Koweit, Arbia Saudita e Israel). Por seu turno, a Life protagonizou um dos casos mais relevantes da manipulao da cobertura fotojornalstica durante o conflito: a 11 de Maro de 1991, publicou uma fotografia do general Schwarzkopf rodeado por um grupo de soldados, supostamente tirada depois da "vitria". S que um dos soldados a presentes j tinha morrido. Pelas nossas pesquisas, estamos tambm convencidos de que a cobertura fotojornalstica da Guerra do Golfo serviu, essencialmente, para estabilizar conceitos algo estereotipados (superioridade armada aliado-americana e superioridade moral aliada) e para personalizar a guerra (Bush vs. Saddam, frequentemente colocados em confrontao atravs das fotos inseridas nos jornais), o que permitiu uma explorao emocional dos cidados atravs de uma direccionao facilitada dos dios e afectos. Esses e outros dados, como as diferenas entre os fotolivros sobre a guerra, destroem pela base o mito da objectividade fotojornalstica. Por exemplo, entre o livro da Time-Warner, Desert Storm: The War in the Persian Gulf, que inseria essencialmente fotografias "patriticas" (com smbolos que apelavam ao patriotismo) e "iconogrficas" realizadas pelos fotgrafos das pools do Departamento de Defesa, e o livro da Harry N. Abrahams, In the Eye of Desert Storm, que punha o acento tnico nas consequncias humanas do conflito, inserindo fotos mais "grficas", a distncia abissal. A ideologia da objetividade, por vezes, esconde mais do que mostra. Estamos, portanto, de acordo com Margarita Ledo Andin (1993), quando a autora galega exclama que a Guerra do Golfo veio demonstrar, mais uma vez, a urgncia de se discutir o direito a ver. O Ruanda

O caso recente dos massacres no Ruanda veio tornar a concentrar a ateno no potencial sensibilizador da fotografia ser este elevado ou depender do observador? A 6 de Abril de 1994, o avio presidencial ruands abatido. As tropas dos hutus, no poder, desencadeiam de imediato o massacre dos tutsis. A 9 de Abril, a Sygma e a Sipa enviam respectivamente os fotojornalistas Patrick Robert e Luc Delahaye para a zona. No local encontravam-se j seis jornalistas americanos que, no entanto, rapidamente foram mandados regressar aos Estados Unidos. A 10 de Abril, as primeiras fotografias dos massacres comeam a chegar a Paris, mas no despertam as redaces. No princpio de Maio, Patrick Robert vai regressar capital francesa sem que a sua agncia tivesse vendido uma nica foto. Tal, a nosso ver, demonstra a neutralizao afectiva decorrente da banalizao da violncia, que, preocupantemente, tem invadido tambm as redaces. O conhecido critrio de valor-notcia da proximidade no explica (nem justifica) tudo. Se bem que, a 27 de Abril, o Le Monde tivesse publiado uma reportagem a dar conta dos massacres, s a 18 de Maio que o tema vai chegar s primeiras pginas, com o Le Quotidien de Paris a publicar uma foto chocante na "um", e o pico da cobertura meditica atingido entre 14 e 20 de Julho. Nesta altura, o Ruanda j pouco interessava e as atenes dos jornalistas concentravam-se no campo de refugiados de Goma, no Zaire, onde a morte se devia, sobretudo, s doenas contagiosas. Em Portugal, as coisas passaram-se de forma semelhante. Depois disto, algumas questes ficam no ar: ser que realmente j nem mesmo a violncia vende? Ter a fotochoque perdido o seu espao? Ser que no "fotojornalismo" se tornaram mais importantes as fotosilustrao, as fotos-tipo-passe, as fotos-institucionais, as fotos das figuras pblicas, a moda ou as fotos que apelam ao ertico? A fotografia digital Foi o embaratecimento das tecnologias da imagem digital que permitiu a sua popularizao. Em 1989, a Canon, a Nikon e a Sony j possuiam as still video cameras, que, no

obstante, eram analgicas. Nesse ano, surgiram no mercado as primeiras cmaras digitais: a Rollei Digital Scanback, a Fujix Digital Still Cmara e a Kodak Professional DCS. Surge tambm software adaptado ao armazenamento, manipulao, edio e visualizao de imagens. No campo da fotografia digital, mudam os processos de capturar, mostrar e imprimir as fotos. Em Setembro de 1990, a Kodak lana o Photo CD e, no ano seguinte, a Philips coloca no mercado um sistema de CD interactivo, ao mesmo tempo que a Canon, a Xerox e a Kodak pem venda fotocopiadores digitais. Hoje, a tecnologia j permite a ligao directa das mquinas aos computadores e/ou a interfaces prprios, como modems que permitem o envio rpido das fotos. Porm, alguns casos dos finais dos anos oitenta e princpios dos noventa vieram renovar o debate sobre as fotos a a sua capacidade de referenciar a realidade, evidenciando, igualmente, que as novas tecnologias vo provavelmente destruir de uma vez por todas a crena de que uma imagem fotogrfica um reflexo natural da realidade. As "culpas" recaem sobre a fotografia digital. Entre os primeiros casos identificados de manipulao digital de imagens fotogrficas na imprensa, podemos referenciar os seguintes: a) Apagamento, em 1989, no St. Louis Post-Dispatch, de uma lata de Diet Coke numa fotografia de notcias, com o argumento de que se deveria destrinar publicidade de jornalismo; b) Enegrecimento da cara de O.J. Simpson numa capa da Time, revista que j em 1989, numa edio especial para coleccionadores, tinha removido a antena de um walkie-talkie que parecia sair da face da atleta olmpica Mary Decker; c) Aparecimento, na Primavera de 1994, de vrias disposies de sequncias fotogrficas da execuo de trs paramilitares sul-africanos da extrema-direita racista por tropas negras de um bandusto. Os paramilitares foram executados na frente de um grupo de fotojornalistas e os jornais aproveitaram diferentemente fotos de grande

parte desses fotojornalistas, apresentando-as em falsas sequncias, para criarem uma imagem do acontecimento. As sequncias variaram de rgo de comunicao social para rgo de comunicao social. O acontecimento foi, assim, recriado

fotograficamente, de uma forma mais espectacularizada do que referencial; d) A National Geographic "deslocou", em Fevereiro de 1982, uma pirmide de Giz numa fotografia "ao baixo" para que a fotografia pudesse ser colocada "ao alto", na primeira pgina; e) Rotineiramente, os editores de fotolivros e de revistas manipulam digitalmente as fotografias para a primeira pgina, pois elas sero vistas mais como ilustrao do que como documento. f) A Newsweek de 16 de Janeiro de 1989 trazia uma imagem sobre o filme Rain Man em que Tom Cruise e Dustin Hoffman surgiam como se estivessem a conversar, apesar de terem sido fotografados separadamente; g) Em 12 de Agosto de 1990, o The New York Times apresentou uma imagem digital realizada a partir de uma fotografia da conferncia de Ialta, na qual Rambo e Groucho Marx foram introduzidos; h) Referindo o carcter "fabricado" da imagem, em 24 de Julho de 1991 o mesmo The New York Times juntava, numa imagem, Saddam Hussein e James Baker num pseudo-encontro cordial; i) A revista Spy, em resposta satrica capa da Vanity Fair com Demi Moore grvida, colocou a face de Bruce Willis sobre o corpo grvido da mulher; a TV Guide, por seu turno, colocou a cabea de Oprah Winfrey no corpo de Ann Margaret, em 1989; j) O Washington Post removeu uma actriz secundria de uma foto em que ela surgia junto com o sujeito principal, Helen Hayes;

k) O New York Newsday publicou uma imagem das patinadoras Nancy Kerrigan e Tonya Harding aparentemente patinando juntas, quando se tratava de uma fico total; l) A Popular Science criou uma imagem para a primeira pgina transferindo um avio de uma fotografia area para outra fotografia area; m) Clareamento do mamilo de uma rapariga em 1989, para "no ofender" os leitores, segundo informao do Guardian Weekly, em 1989; O que se passa que as novas tecnologias digitais transformam as imagens em milhares de impulsos electrnicos. Isto torna possvel armazenar fotografias numa disquete ou num disco, tal como transmiti-las por satlite logo aps a sua realizao. Trata-se, afinal, de tecnologias que, a este nvel, permitem vencer o tempo e o espao com maior comodidade e qualidade. Alm disso, o armazenamento em disco permite, por exemplo, quer a visualizao da foto em monitores de TV, com o recurso a um Photo CD, quer a sua reproduo tradicional em papel. Mas tambm permite a sua leitura e manipulao computacional quando se recorre a um CD-ROM e a um computador. Tal como a fotografia tradicional difere da pintura, a imagem digital difere da fotografia tradicional quanto realidade fsica. Enquanto a fotografia digital vive de processos analgicos e contnuos (a fotografia 'anloga' luz que lhe deu origem), a imagem digital uma realidade discreta, codificada num cdigo de zeros e uns, subdividida uniformemente numa grelha finita de clulas os pixels cuja gradao tonal de cor pode mudar em funo do cdigo. Na fotografia tradicional o suporte o negativo, que, por vezes, aporta mais informao do que nos apercebemos primeira vista. Na imagem digital a resoluo tonal e espacial limitada e contm uma quantidade fixa de informao. Uma vez ampliada, revela a sua micro-estrutura. O contnuo espacial e tonal das fotografias analgicas tradicionais no reproduzvel com exactido. Transmitidas, digitalizadas ou copiadas so sujeitas a alguma degradao. Porm, a

imagem digital pode ser repetida at ao infinito sem perda de qualidade, mas tambm fcil e rapidamente manipulvel atravs da substituio de dgitos no cdigo binrio de zero e uns que a sustenta. por essa razo que uma imagem digital pode ser totalmente sintetizada computacionalmente, ser resultante de uma digitalizao de outra imagem, ver a sua perspectiva alterada atravs das mudanas da zona de sombras, ser pintada electronicamente ou ser at sujeita a uma mistura de todos esses processos, possuindo ainda assim coerncia interna, um processo que poderamos denominar de bricollage electrnico. Os problemas que para o fotojornalismo se levantam com as novas tecnologias esto relacionados, portanto, com a forma como a alterao electrnica das imagens se tornou fcil e de difcil (virtualmente impossvel) deteco. Se, num certo sentido, a fotografia sempre uma forma de manipulao visual da realidade pense-se, por exemplo, no controle da exposio, na focagem e nos procedimentos laboratoriais, como a revelao, a ampliao, a impresso ou o mascaramento as tecnologias da imagem digital exponenciaram esse fenmeno. fcil, por exemplo, alterar, na imagem, as cores do cabelo, da roupa, dos olhos e da pele, alterar penteados, apagar objectos e/ou palavras e material grfico neles inscritas, colocar frente a frente pessoas que nunca se viram, inserir pessoas em ambientes diferentes, entre vrias outras operaes. A foto digital no deixa, porm, de ser um espao a explorar no que toca interveno subjectiva e produo de sentidos no jornalismo, pois facilita, por exemplo, a truncagem. Mas dever, em todo o caso, ser assumida e mostrada como tal. No que o retoque, a alterao, supresso e incluso de elementos nas imagens fotogrficas seja novo vimos, no nosso percurso ao longo da histria, como isso foi prtica se no comum, pelo menos ocasional, tal como os procedimentos laboratoriais de "melhoria" da imagem fotojornalstica para publicao (aumentar o contraste, semi-mscaras, reenquadramentos, etc.). Mas Alexander Gardner, por exemplo, s necessitaria agora de um computador e respectivo

software para rearranjar o corpo da foto A Sharpshooter's Last Home, dando lugar foto Home of a Rebel Sharpshooter. As alteraes introduzidas nas imagens fotogrficas ao longo dos tempos usualmente acabavam por ser detectadas por especialistas e, algumas vezes, mesmo por pessoas comuns, quando, por exemplo, se tratava de uma truncagem mal feita ou quando se conhecia o original ou at o contexto da realizao. Porm, a manipulao computacional diferente devido virtual indetectabilidade de procedimentos como a truncagem. Com os computadores, abrem-se as portas possibilidade de mentir (fotograficamente falando) de maneiras inimaginveis no passado. Da que, na nossa opinio, nos compromissos tico-deontolgicos entre fotojornalistas e pblico se tenham de inscrever novas regras de confiana. Alis, neste ltimo campo, Shiela Reaves descobriu que a tolerncia dos editores fotogrficos dos jornais dirios norte-americanos manipulao computacional de imagens depende da categoria das fotos. Seriam intolerantes no que respeita alterao de spot news e mais tolerantes no caso de fotografias de soft-news, como as features photos (tolerncia intermdia), e de photo illustrations (tolerncia mxima).(235) Face aos resultados das pesquisas de Reaves, seria, consequentemente, possvel estabelecer uma grelha de previsibilidade em relao manipulao computaional de fotografias jornalsticas. Com base nessa grelha, seria possvel prever que fotografias essencialmente ilustrativas, como a de O.J. Simpson na capa da Time, poderiam ser objecto de manipulao, enquanto outras, como as spot news, dificilmente seriam manipuladas, excepto, eventualmente, no que respeita ao contraste e pouco mais. Vemos, assim, que as questes ligadas gerao e manipulao digital de imagens so das mais relevantes para o fotojornalismo actual, especialmente no campo deontolgico, at porque a tecnologia da imagem digital est a ter cada vez maior utilizao e provvel que venha a suplantar a fotografia tradicional, o que, provavelmente, afectar a nossa percepo do mundo, os processos de gerao de sentidos e a construo social da realidade.

A imagem digital , em parte, vista como tica e deontologicamente transgressora ou perto da transgresso. O presidente da NPPA, por exemplo, apregoava, em 1989, que no se podia usar a tecnologia da imagem digital para criar mentiras.(236) E o crtico de fotografia do The New York Times, indo mais longe, advertia contra a eventual desrealizao do mundo fotografado (perda dos referentes reais). Em Portugal ainda no ecoaram com fora os ecos do debate internacional acerca das novas tecnologias aplicadas ao fotojornalismo, talvez porque os fotojornalistas e editores ainda no se tornaram sensveis ao problema. Mas, noutros pases j se tm produzido algumas propostas: A NPPA pediu um cdigo de tica para regular a manipulao digital de imagens, num congresso sobre fotojornalismo electrnico em Martha's Vineyard, a 6 de Outubro de 1989. A Associated Press adoptou polticas oficiais de no alterao/manipulao do contedo das fotografias; A Associao de Jornalistas da Noruega props a introduo de um smbolo que, introduzido nas fotografias digitalmente manipuladas, alertaria as pessoas para o facto. De qualquer modo, se bem que se possa distinguir o fotojornalismo da ilustrao editorial, a disseminao das tecnologias digitais impede o controle institucional sobre a manipulao digital de fotografias, ainda que jornalsticas. Mesmo a questo da propriedade e a questo do controle econmico sobre a imagem digital se tornam problemticas, pois no existem negativos. Alis, a fotografia digital nem sequer permite um acto equivalente destruio dos negativos e a prpria miscelnia de partes de todos que por vezes se faz na imagem digital torna igualmente problemtica a prpria definio de autoria.

H ainda a considerar que podem estar a surgir novos discursos de resistncia fotografia por parte da comunidade interpretativa redactorial do campo jornalstico(237), j que se avolumam suspeies quanto fotografia na era da gerao e manipulao digital de imagens. Na ptica de Barbie Zelizer, as comunidades interpretativas resistem introduo de novas tecnologias.(238) Desta forma, no campo jornalstico podem estar a insinuar-se novas formas de resistncia fotografia, latentes desde os anos quarenta. Essas formas de resistncia, de base histrico-cultural, seriam principalmente manifestadas, segundo Alter, atravs de um discurso que enfatiza o quanto hoje fcil recorrendo-se a processos informticos mudar a essncia da fotografia, sendo difcil detectar as mutaes.(239) No que as prticas de construo imagtica sejam recentes. Desde que os soldados posaram para Fenton, e passando por Gardner, Thomson, Weegee, Rosenthal e, eventualmente, Smith, entre tantos outros, que a histria do fotojornalismo oferece exemplos e desconfianas. O que parece provado que os processos de sobreposio de novas e velhas tcnicas e tecnologias ao acto fotogrfico "puro" origina resistncia. Inclusivamente, apesar de existirem autores, como Goldberg, que apontam para a existncia de diferentes padres de fidelidade ao real(240), outros exploram de uma forma denunciante a capacidade de afastamento referencial da fotografia jornalstica em relao ao real por via das tcnicas e tecnologias(241). A crescente aceitao das novas tecnologias de imagem pelos news media traz rapidez e simplificao de procedimentos, rentabilizando os recursos humanos. O seu maior problema que essas tecnologias tm flexibilidade quer para directamente "registar" a realidade, quer para construir totalmente uma imagem quer ainda para combinar elementos criados com os "registados". Por vezes, conseguem-se detectar as manipulaes, criaes e construes de imagens, mas, noutras ocasies, a tarefa difcil ou mesmo impossvel. Como j dissemos, esta impossibilidade virtual maior no campo das imagens digitais e menor no campo da fotografia tradicional.

No que o ser humano esteja desprovido de defesas contra a manipulao imagtica: a educao, a cultura e a experincia levam as pessoas, julgamos, a no aceitar, hoje, to facilmente as fotografias como representaes vlidas da realidade que tomam parte directa na sua mundivivncia. Nesta matria, h filmes que mostram como se fazem manipulaes e fotos que se sabe terem sido manipuladas. De qualquer modo, no por isso que o fenmeno da imagem digital deixa de levantar questes incomodativas e preocupantes. Num estudo de 1993, James D. Kelly e Diona Nace, por exemplo, descobriram at que a credibilidade duma foto semelhante s que se vem todos os dias na imprensa no se alterava significativamente quando um dos grupos estudados via antecipadamente um vdeo sobre manipulao digital de imagens enquanto o grupo de controle no o via.(242) Esta ocorrncia pode demonstrar que, por muito grande que seja a literacidade no domnio da imagem digital, as fotos sujeitas a manipulao, quando esta desconhecida para o receptor, tendem a ser to credveis como as restantes. No mesmo estudo, os autores chegaram ainda a outra concluso interessante: a credibilidade de uma foto pode ser maior ou menor do que a da publicao em que surge, isto , a credibilidade de uma fotografia poder ser semi-independente em relao publicao, mas quando a publicao credvel a credibilidade da foto tende igualmente a atingir maiores nveis de credibilidade, e vice-versa, embora tal dependa da natureza da informao que aporta: "People believe photos if they make sense if the information they provide fits comfortably within their existing understanding of the world not because they are exact renderings of reality."(243) O multimdia tornou-se, de qualquer modo, o medium ps-moderno por excelncia: vive da fragmentao e da interactividade; consequentemente, extraordinariamente fomentador da polissemia, mas, por isto, tambm da indeterminao e da heterogeneidade. E a difuso da imagem digital pode ser uma oportunidade para levar desconstruo do mito da objectividade fotogrfica. A introduo das tecnologias de imagem digital nos news media escritos comeou na dcada de oitenta, numa primeira fase com as operaes de retoque, halftoning, correco cromtica e separao de cores.(244) Nos Estados Unidos, em 1989, o Wall Street Journal estimou que 10% de

todas as fotografias a cor publicadas na imprensa norte-americana eram digitalmente retocadas ou alteradas.(245) Tendo vantagens tcnicas e econmicas, a fotografia digital ser difcil de travar no campo da imprensa e no ntido, sequer, que deva ser travada, inclusivamente no s porque podem haver alturas em que a manipulao digital d imagem valor acrescentado, mesmo em temos de interpretao e anlise, mas tambm porque a digitalizao facilita a reescrita de legendas e o arquivo. A concepo e fabricao de imagens digitais tem processos menos estandardizados do que a fotografia tradicional, oferecendo mais oportunidades para a interveno humana. Entre os principais processos de manipulao digital de imagem contam-se os seguintes: Ajustamentos e contrastes tonais: escurecem-se ou clareiam-se as imagens; realase ou atenua-se o contraste; Utilizao de filtros digitais. Usam-se quer filtros coloridos, que proporcionam efeitos semelhantes aos dos filtros na fotografia tradicional, quer thresholding filters, que pem em branco puro todas as zonas claras e em preto puro todas as zonas escuras, gerando efeitos mais dramticos e singulares, quer ainda posterization filters, que simplificam a estrutura tonal de uma imagem num menor nmero de nveis; Reenquadramento; Destaque das figuras dos fundos; Sombreamento (shading); Converso de positivos em negativos e vice-versa; Correces e alteraes cromticas;

 Realamento de detalhes (sharpening); Efeitos de nvoa (smoothing), o que tambm "remove" pequenos detalhes; Realce ou atenuao do "primeiro plano" (foreground) e do "plano de fundo" (background); Extraco das linhas estruturais; Retoque e pintura; Difuso atravs da interpenetrao de reas coloridas adjacentes; Mascaramentos; Acentuao, diminuio, introduo e alterao de texturas; Simulacro de iluminao, inclusive de iluminao colorida; Projeces de vrios ngulos da imagem (alterao dos pontos de vista); Mistura de imagens; Colocao, substituio e retirada de pessoas e objectos; Efeitos pticos (reflexo, difraco, transparncia, refraco, etc); Efeitos atmosfrios; Ampliao e reduo; Rotao e reflexo; Alterao e simulao da profundidade de campo; Corte e colagem;

 Efeitos de travagem ou de escorrimento do movimento; Combinao de imagens sintticas e de "registo"; Replicao da imagem em superfcies de dimenso inferior da prpria imagem; Distores. O Advanced Photo System (APS) Numa tentativa de atenuar o avano da fotografia digital sobre a fotografia em suportes de prata, cujas vendas tm vindo a diminuir, a Kodak, a Fuji, a Minolta, a Nikon e a Canon desenvolveram conjuntamente uma nova gerao de filmes, mquinas e acessrios, que denominaram Advanced Photo System (APS). Este sistema foi apresentado em Janeiro de 1996. O filme APS tem 24mm, o que o torna incompatvel com o sistema de 35mm. Os negativos ficam sempre dentro da cassete, para evitar que se deteriorem. Para os acompanhar feita uma prova de contacto. A principal novidade do APS reside na colocao de uma banda magntica no filme. Nesta banda so gravados 400 bytes de informao sobre dados relevantes para o processamento das imagens, como o tempo de exposio ou a luz incidente. A banda magntica pode ser lida automaticamente pelo equipamento de obteno e processamento das imagens, que, com automatismos, faz correces em ordem a "melhorar" a qualidade das fotos. Mas tambm facilita leituras por parte do fotgrafo e do processador, possibilitando-lhes actuaes mais performativas. O sistema tambm permite a troca de filmes mesmo quando ainda esto a meio. Uma vez recolocado, o filme automaticamente levado at onde ainda no est exposto.

As ampliaes podem ser executadas em trs formatos: panormica, tradicional ou H-HDTV (20,3 por 35,5cm). possvel pedir a realizao de impresses, receber as fotos ou process-las individualmente atravs do computador. No nos parece que o Advanced Photo System venha a ser um sistema de eleio para o fotojornalismo. A irrupo da fotografia digital condena-o, partida, a uma vigncia eventual de alguns anos. Cremos, alis, que, pelo menos no fotojornalismo, a maioria dos consumidores, a mudar de sistema, mudar j para o "sistema do futuro" o digital e no para um sistema intermedirio, conforme nos parece que o APS. Alm disso, , realmente, um sistema destinado sobretudo a amadores, que poucas vantagens traz para o fotojornalismo e at pode reduzir a implicao do fotgrafo no acto fotogrfico, uma vez que o domnio tcnico que lhe exigido diminui.

CAPTULO XIII FOTOGRAFIA E FOTOJORNALISMO EM PORTUGAL

A divulgao da fotografia em Portugal nos seus primeiros tempos est, em grande medida, associada a um pequeno nmero de pioneiros amadores, entre os quais vrios estrangeiros. J. Silveira fotografa Lisboa, entre 1849 e 1856. Frederick Flower (1815-1889) fotografa o Norte (Porto, termas de Vizela, Guimares, Gaia os armazns de vinho do Porto e os barcos no Douro, a vida rural e os equipamentos do campo, como os poos, as noras e as azenhas), de 1845 a 1859, recorrendo ao caltipo. O Baro de Forrester (1809-1861) faz imagens do Douro, um trabalho praticamente desconhecido, realizado entre 1854 e 1857. Em 1846, William Barclay, publica Le Portugal pittoresque et architectural dssine d'aprs nature, cujas litografias devem ter tido por base daguerretipos ainda no descobertos. Provavelmente, Barclay foi o introdutor da daguerreotipia em Portugal, em 1841.(246) Mas Flower foi talvez um dos mais importantes experimentalistas, fotografando o mesmo motivo com vrias condies de iluminao, fazendo vrias impresses da mesma matriz e at recorrendo mais antiga aplicao conhecida do teste das tiras.(247) Entre os finais da dcada de quarenta e na dcada de cinquenta, espalham-se por Portugal vrios retratistas-daguerreotipistas, como o checo Wenceslau Cifka (1815?-1883), que instala um estdio em Lisboa, em 1848, dois anos aps Vicente Gomes da Silva (1827-1906) ter iniciado, no Funchal, um trabalho de experimentao fotogrfica e retrato que se revela importante para a introduo da fotografia no Pas. Alis, o retrato o grande tema da fotografia portuguesa nas alturas em que o medium dava os primeiros passos. Reinava em Portugal D. Maria II, quando, a 16 de Fevereiro de 1839, o jornal Panorama faz uma anlise da daguerreotipia, que a primeira notcia conhecida sobre fotografia publicada em Portugal, menos de um ms aps a histrica comunicao de Dgurre Academia

das Cincias de Paris (7 de Janeiro de 1839, embora a divulgao solene tenha ocorrido apenas a 19 de Agosto). Tal denuncia a grande permeabilidade cultura francesa que Portugal tinha, pese embora o peso da comunidade britnica no Pas, especialmente a Norte. O livro Excursions Daguerriennes, de Larebours, vendido em Lisboa, em 1843(248), contribuiu tambm para que o medium emergente fosse divulgado em Portugal. Mas a primeira gravura de madeira feita a partir de uma fotografia mais precisamente, de um daguerretipo publicada na imprensa portuguesa anterior: surgiu a 13 de Maro de 1841, no Panorama Jornal Litterario e Instructivo. Em 1861, fundado, em Lisboa, o Club Photographico, primeira associao portuguesa que visava o estudo cientfico da fotografia e se dedicava difuso da actividade. Em 1862, comea a ser editada, em fascculos, a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, sob a direco de Joaquim Possidnio Narciso da Silva. uma publicao que consagra um grande espao fotografia arquitectnica. Em 1865, Augusto Xavier Moreira comea a editar o conjunto documental lbum Lisbonense, e, em 1868, Henrique Nunes edita o levantamento fotogrfico Monumentos Nacionaes. Ainda na dcada de sessenta, o amador Carlos Relvas (1838-1894), da Goleg, comea a fotografar paisagens e a retratar tipos sociais, embora sem preocupaes de solidariedade. Nessa altura, graas s suas frequentes viagens e participaes em exposies no estrangeiro, possibilitadas pela sua riqueza, Relvas tornou-se, provavelmente, no fotgrafo amador portugus internacionalmente mais famoso. A partir deste ponto, a fotografia portuguesa desenvolve-se consagrando ateno especial s reas do retrato e do retrato carta-de-visita, paisagens, "gentes" e arquitectura, com o daguerretipo a subsistir at um perodo tardio.(249) No documentalismo paisagstico e etnogrfico do final do sculo e princpios do sculo XX viro a distinguir-se o alemo Emlio Biel (que at fotografa a construo da linha frrea do Douro), Domingos Alvo (1872-1946) e Marques de Abreu

(1879-1958), cuja obra fotogrfica e editorial uma das ltimas manifestaes portuguesas do pictoralismo-naturalismo de que Alvo foi o expoente. Em 1878, sai O Occidente, publicao importante para a expanso da fotografia documental e industrial do pas, que se edita at 1915. A 9 de Fevereiro de 1881, surge, em Lisboa, o primeiro nmero do jornal ilustrado portugus A Illustrao Universal. No ano seguinte, publicase, tambm na capital, o Album de Phototypia da Exposio Retrospectiva de Arte Ornamental, de Carlos Relvas. A fotografia portuguesa tambm no escapou mentalidade colonial da poca. No tempo das grandes exploraes portuguesas de frica, levadas a cabo por Serpa Pinto, Capelo e Ivens, e na linha dos primeiros levantamentos fotogrficos que marcaram o final do sculo passado, Cunha Moraes (1857-1920?), proprietrio de um dos primeiros estdios fotogrficos em Angola, publica, a partir de 1885, frica Occidental, Albm Photogrphico e Descriptivo, em quatro volumes. Esta obra, iniciada em 1877, foi prefaciada por Luciano Cordeiro, e revela um conjunto de rara envergadura de fotografias de cariz etnogrfico e paisagstico em que, curiosamente, as personalidades coloniais que sustentam o processo de colonizao esto algo ausentes. Mesmo os colonos so representados como desenraizados, enquanto os negros surgem em posturas um pouco artificiais: a Europa estranha o negro, mas o branco tambm um estranho em frica. No ltimo quartel do sculo passado, Cunha Moraes publica tambm, em O Occidente, fotografias de Angola e So Tom, na mesma poca em que Emlio Biel (1838-1915) executa um trabalho de referncia de levantamento e documentao do pas, com especial ateno ao Gers. Em 1880, o Daily Graphic, de Nova Iorque, publica o primeiro halftone, mas, em Portugal, as gravuras de madeira continuam por algum tempo. Em 1885, porm, n'A Illustrao, de Marianno Pina, que era impressa em Paris, so inseridas fotogravuras de fotos da capital francesa, mas s em 1890 que comeam a ser publicadas com regularidade em Portugal fotogravuras em halftone, principalmente na Revista Illustrada, de Antnio Maria Pereira. Pelo meio, por volta de

1887, Paulo Plantier (1840-1908) choca os lisboetas com os seus "retratos de 'flagrantes'"(250), que contrastam visivelmente com as poses estticas habituais poca. Quase mil fotografias de retrato ficam patentes ao pblico numa exposio que decorre em Janeiro de 1890, em Lisboa. No dia 8 desse ms, Fialho de Almeida escreve no jornal Pasquinadas que "() a mchina photographica o maior caricaturista do mundo, e o mais arteiramente ironico de quantos observadores tem tido a sociedade". O primeiro livro sobre tcnica fotogrfica em portugus surge no mercado em 1891, pela mo de Arnaldo Fonseca. Chamava-se precisamente Tratado de Fotografia. Jos Jlio Rodrigues introduz o flash de magnsio em Portugal nesse mesmo ano, para fotografar os tneis de lava da ilha Terceira. Nos finais do sculo, a fotografia tinha conquistado at a Casa Real. Surgia no Dirio de Notcias de 15 de Abril de 1894 a seguinte notcia: "Quando a familia real esteve ultimamente no Porto, por occasio das festas do centenrio do infante D. Henrique, os prncipes foram poser Photographia Unio. Um atelier cujos productos tem alcanado os mais honrosos diplomas e melhores premios em diversas exposies nacionaes e estrangeiras. Tudo isto graas ao bom gosto e pericia do operador, Sr. D. Miguel Fernandes Ferrer, que director e co-proprietario d'aquelle estabelecimento. Sem duvida um dos mais afamados da peninsula. Os retratos que os proprietarios da Unio tiveram a bondade de nos enviar agora accusam um relevo e uma nitidez nas linhas geraes, uma suavidade nas meias tintas e uma to feliz escolha de attitude e expresso, que os tornam verdadeiros primores da arte de Niepce." Os primrdios do fotojornalismo em Portugal No ltimo quartel do sculo passado a ilustrao principalmente o retrato invade a imprensa, frequentemente por intermdio de artistas como Rafael Bordalo Pinheiro. No inovador Dirio de Notcias, que, ao contrrio do estilo dominante de ento, dava mais ateno s notcias do

que opinio panfletria, aparece a primeira ilustrao a 14 de Junho de 1877 um mapa. A partir de 1901, a reportagem desenhada fez escola no DN e, algum tempo aps, a fotografia passada a desenho (decalque e contornos) que se vai tornando a forma mais comum de ilustrao nos jornais portugueses como n'O Sculo, cuja evoluo no sentido do uso jornalstico da foto similar do Notcias. Pelo incio do sculo XX, as revistas ilustradas, com a segunda srie da Illustrao Portugueza frente, comeam a excluir o desenho para privilegiar as fotografias, nomeadamente a partir dos anos dez, e, em parte, graas s melhorias nos processos de reproduo. Mas, durante alguns anos vo coexistir esses dois vectores da reportagem grfica, quer nas revistas, quer nos jornais, pelo que, no ano da implantao da Repblica 1910 as fotos ainda rareavam nos jornais, embora j surgissem na publicidade. As fotografias publicadas na imprensa eram maioritariamente retratos. As reportagens faziam-se em desenho. De facto, s no sculo XX que publicada uma foto na imprensa diria portuguesa. Foi a 2 de Fevereiro de 1907, em O Comrcio do Porto. Nesse mesmo ano, o Dirio de Notcias publica, a 27 de Julho, a sua primeira fotografia: tratava-se de um retrato do s por isto lembrado coronel Caldeira Pires, que ia assumir o comando do regimento de Infantaria 26. E este ltimo jornal que vai inserir, a 4 de Fevereiro de 1908, vrias fotografias do regicdio, em que morrem o Rei D. Carlos e o prncipe herdeiro. A partir de meados dos anos dez, generaliza-se o recurso fotografia na imprensa portuguesa e os jornais seguem o exemplo das revistas, contratando reprteres fotogrficos prprios. Porm, vai ser preciso esperar at 1940 para que um foto-reprter conseguisse obter a carteira profissional do Sindicato Nacional dos Jornalistas Andr Salgado, do jornal Novidades. A I Repblica foi um perodo em que se registaram no Pas inmeras revoltas armadas monrquicas, nacionalistas e outras constituindo acontecimentos privilegiados para a

cobertura "fotojornalstica". Foi o que fizeram O Sculo e o Dirio de Notcias, em Lisboa, e, no Porto, O Primeiro de Janeiro, O Comrcio do Porto e o Jornal de Notcias. Joshua Benoliel (1873-1932) o primeiro "fotojornalista" portugus e talvez um dos fotgrafos desses tempos com obra mais extensa. Trabalhando como freelance, colaborou sobretudo com a Illustrao Portugueza, de 1903 a 1918, e com O Sculo, o "seu" jornal. Benoliel "() cobriu quase todos os acontecimentos polticos. Mas a sua genialidade estava na forma como abordava os fait-divers (...): a mesma rua onde se davam as revolues [a queda da Monarquia, a instaurao da Repblica e a asceno e queda da I Repblica foram tempos muito agitados] era o lugar onde se vendiam pentes, o mesmo cais onde se despediam os polticos era o lugar onde se despedia o soldado. Foi precursor da reportagem moderna dos anos Vinte."(251) maneira de Solomon e da gerao de fotojornalistas alemes dos anos vinte, tambm Benoliel vestia altura das ocasies, falava vrias lnguas, averiguava os horrios mais propcios para estar nos locais onde ia fotografar e chegava a gritar nos comcios " para O Sculo!" para fazer parar as pessoas. Chegou a fazer parar uma procisso da Senhora da Sade, na qual participava o Infante D. Afonso, para "sacar" a foto.(252) Benoliel uma testemunha da poca em que se vendia gua fresca e capil pelas ruas de Lisboa, os saloios se deslocavam capital para vender produtos hortculas, os leiteiros ordenhavam cabras ao domiclio, as varinas apregoavam o peixe, os moos de fretes esperavam os clientes conversando e encostando-se nas esquinas, transportando, depois, de tudo um pouco, desde pesadas mercadorias a leves cartas de amor, os midos refrescavam-se na gua que jorrava das fontes ou das bocas de gua. A ateno que deu a todos esses pormenores da vida na grande cidade tornam-no um dos precursores do moderno fotojornalismo dos anos vinte, que aproxima as pessoas daquilo que lhes est prximo, obrigando-as a olhar com outros olhos o que se passa sua volta. No campo das revistas, a Illustrao Portugueza, de Malheiro Dias, propriedade de O Sculo, foi, provavelmente, a revista nacional mais inovadora na sua poca, sobretudo na sua

segunda srie (1903-1924), altura em que publica quase s fotografias acompanhadas de textos curtos. A sua paginao quase antecipa, por vezes, a das revistas ilustradas dos anos vinte/trinta. Sem chegar s receitas que a La Vie au Grand Air j tinha introduzido a partir de 1898, a Illustrao chega a publicar, em Fevereiro de 1909, uma dupla pgina de Afonso XIII e D. Manuel II conversando de costas, num plano geral, sem que os Monarcas ibricos posassem, quase ao estilo da candid photography; em Outubro de 1910, j instaurada a Repblica, a vez de uma reportagem sobre um dia na vida do Presidente Tefilo Braga: a leitura dos jornais, o almoo, a viagem de elctrico, etc. Na Illustrao nasceram vrios nomes relevantes para o fotojornalismo portugus, alguns dos quais exerceram a sua actividade at meados deste sculo. So os casos de Aurlio Paz dos Reis (1862-1931), um dos pais do cinema nacional, e Arnaldo Garcez (1886-1964), que far a cobertura da I Guerra Mundial, onde esteve empenhado o Corpo Expedicionrio Portugus (embora o conflito tenha, sob o prisma da fotografia, passado quase despercebido aos jornais e revistas nacionais). Com eles, a foto-reportagem comea, realmente, a despontar em Portugal, numa linha que se vai afastando do documentalismo por vezes pictoralista e realista-naturalista que dominava a fotografia "fora de portas" portuguesa. Para a autonomizao da foto-reportagem, justo referir ainda os contributos de Jos Artur Leito Brcia (1871?-1945), da revista Seres, Anselmo Franco (1879-1965), que, depois de 1906, colabora com os jornais Repblica, Luta e O Sculo, entrando, em 1910, para o Dirio de Notcias, onde fica at reforma, em 1965, e Alberto Carlos Lima, que, desde o incio do sculo, trabalhou, at 1949, ano em que morre, para Brasil Portugal, Occidente, Seres e Illustrao Portugueza. Pelos anos vinte, os jornais dirios comearam a organizar arquivos fotogrficos. Na mesma dcada e na seguinte, Portugal viu surgir um grande nmero de revistas ilustradas, como a Vida Mundial, que sobreviver at aos anos setenta, e a terceira srie da Illustrao Moderna (1926-

1932), dirigida pelo fotgrafo Marques de Abreu, e na qual participam lvaro Martins e Miguel Monteiro, entre outros. As duas sries anteriores dessa revista tinham sido editadas entre 1898-1899 e 1900-1903, tendo ambas sido dirigidas por Marques de Abreu, mas a primeira contou com a codireco de Cunha Moraes. A agitao da I Repblica fazia com que a classe mdia ansiasse por ordem. O marechal Gomes da Costa desencadeia, ento, em Braga, a 28 de Maio de 1926, um golpe militar. Marcha sobre Lisboa, depe o Presidente Bernardino Machado e instaura um regime ditatorial. Porm, as grandes dificuldades financeiras do Governo obrigam os militares a solicitar a um professor coimbro de Finanas Pblicas que ingresse no Executivo como ministro das Finanas. O professor chamava-se Oliveira Salazar. O resto da histria conhecida. Salazar vai demitir-se, reingressa posteriormente no Executivo, assume a Presidncia do Conselho de Ministros, endireita as finanas pblicas, afasta os militares para segundo plano e instaura um regime ditatorialcorporativo, baseado na Constituio de 1933. Com a revoluo de 28 de Maio de 1926 e a instaurao do regime ditatorial e corporativista de Salazar (o Estado Novo), as foto-reportagens "() perderam em subtileza e discrio, ganharam em fora e grafismo"(253), um pouco semelhana do que viria a acontecer nas restantes ditaduras de extrema-direita europeias: a espanhola, a italiana e a alem. Face sangrenta revolta antigovernamental de 1927, a censura endurece e nasce a polcia poltica. A partir de Julho de 1932, ms em que Salazar nomeado Presidente do Conselho, a censura e a represso agudizamse. Os anos vinte-trinta no deixam, porm, de ser uma poca em que em Portugal se privilegia, suportada pelos servios de propaganda, a fotografia anedtica, montona e isolada dos Sales de Fotografia, baseada na paisagem, nos tipos etnogrficos, no registo de casas brasonadas, castelos, casas tpicas, pelourinhos, realizaes da engenharia e arquitectura do Estado Novo, etc. por essa poca que se torna notado o filho de Joshua Benoliel, Judah Benoliel (1900-1968), que, a

partir de 1924, colabora com Ptria, ABC, O Sculo e Dirio Popular, onde fica at sua morte, em 1968. A partir dos anos vinte, as grandes revistas ilustradas dos dois mais importantes dirios da capital, O Sculo e Dirio de Notcias vo atrair alguns grandes fotgrafos. Salazar Diniz (1900-1955), Deniz Salgado (1895-1963), Ferreira da Cunha, Jos Lobo e Marques da Costa, entre outros, colaboraro assiduamente com o Notcias Ilustrado e O Sculo Ilustrado, ambos beneficiados pela direco artstica de Leito de Barros. Os jornais da poca cobrem fotojornalisticamente os acontecimentos polticoinstitucionais e as ocasies de Estado, os acontecimentos desportivos de particular dimenso, como o Grande Circuito Hpico de Portugal, em 1925, ou as voltas a Portugal em bicicleta, que se iniciam em 1927, os acidentes e alguns fait-divers do quotidiano. Os retratos de grupo de pessoas eram tambm frequentes, quer em ocasies de Estado quer em ocorrncias como batidas de caa. Abundam os planos gerais, mesmo nos retratos, e j se notam alguns dos critrios de ponto de vista que ainda hoje se registam no fotojornalismo, como a preocupao com o "registo", testemunha da histria, que, na actualidade, leva o fotojornalista, por exemplo, a fotografar toda uma mesa numa conferncia de imprensa, mesmo que em vrias pessoas s uma intervenha. Pessoalmente, julgamos at encontrar aqui influncias da pintura lembremo-nos, por exemplo, das "ltimas ceias" que os artistas e a histria nos foram dando. Anos trinta e quarenta No obstante os objectivos propagandsticos grandiloquentes do Estado Novo, ligados celebrao da raa e s virtudes militares e populares, o "modernismo" fotogrfico vai, aps 1928, ter algum espao no Notcias Ilustrado, que edita, algumas vezes, fotos em grandes formatos, integradas em composies grficas exaltantes, cheias de vigor e algo inesperadas. Nas dcadas de trinta e quarenta, o Secretariado da Propaganda Nacional publica os exuberantes lbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, que incluem contribuies de vrios dos

fotgrafos "modernistas" dos anos vinte: Mrio Novaes (1899-1986), SanPayo (1890-1974) brilhante retratista que construiu, a partir dos anos vinte, uma autntica galeria da sociedade portuguesa e Judah Benoliel. Entre 1938 e 1939, edita tambm os cinco volumes de Alguns Aspectos da Viagem Presidencial s Colnias, 1938-1939, em que a maioria das imagens fotogrficas eram de Marques da Costa. Sobre a obra, escreve Antnio Sena: "Na poca do relanamento do periodismo fotogrfico () no deixa de espantar a frescura, talvez 'nave', combinando o melhor fotojornalismo () com imagens, no mnimo, inesperadas, numa edio oficial."(254) De qualquer modo, o fotojornalismo dos anos trinta e quarenta em Portugal no deixa de estar, principalmente, ligado propaganda nacional, pelo que era feito de abordagens grandiosas das realizaes do Estado Novo e de retratos mais ou menos oficiais das figuras do regime. Durante a II Guerra Mundial, a neutralidade portuguesa e a excelente situao geogrfica do Pas obrigou a um esforo propagandstico alemo e britnico, tendo circulado no Pas vrias revistas ilustradas pr-britnicas e pr-alems. Estas revistas recorriam profusamente fotografia, e o incremento da sua circulao em Portugal foi benfico para o fotojornalismo portugus, at porque lanou dentro de portas o trabalho de grandes fotojornalistas estrangeiros que, trabalhando para os governos dos seus pases, cobriram o conflito. Entre os fotgrafos portugueses, Ral Perestrello, um semi-profissional, cobre, na Madeira, a revolta de 1931. Perestrello que colaborou com o Dirio de Notcias do Funchal, no se torna notado pela qualidade do seu trabalho, mediana, mas por a sua obra ser uma espcie de lbum de recordaes do poder. Fotografa at hoje, tendo juntado um esplio maioritariamente constitudo por fotos de visitas oficiais Madeira e de figuras pblicas nacionais e estrangeiras em frias no arquiplago. Todavia, tambm fotografa fait-divers, como, nos anos cinquenta, o primeiro avio a aterrar na Madeira. Em 1947, a primeira mulher fotojornalista portuguesa comea a trabalhar n'O Sculo. Chama-se Beatriz Ferreira e ficar no dirio at que os excessos "revolucionrios" do ps-

25 de Abril fizeram encerrar o grande jornal da capital, em 1977, aquele que foi, durante o Estado Novo, o dirio mais lido na provncia e, com O Primeiro de Janeiro, do Porto, um dos rgos de comunicao social mais independentes face ao regime. Oitocentos trabalhadores ficaram desempregados. Hoje, Beatriz Ferreira, com mais de 80 anos, subsiste com uma modesta penso e com a venda de algumas das suas fotografias. E j teve mesmo de vender duas das velhas mquinas de cinco quilos que faziam o principal equipamento do fotgrafo poca. Anos cinquenta e sessenta A dcada em que se comea a dar ateno a William Klein e Robert Frank uma poca de resistncias mas tambm de progressos fotogrficos em Portugal, onde, gradualmente, comeam a aparecer nos quiosques publicaes estrangeiras, como a Amateur Photographer e a Life. Alm das revistas estrangeiras, importante salientar o estmulo que para o fotojornalismo e, de um modo geral, para a fotografia portuguesa, constituiu a exposio The Family of Man. Embora no tenha estado patente no Pas, foi exibido o filme da mesma e vendido o seu catlogo. Mas houve resistncias grandes por parte dos fotgrafos de salo, entre outros, pelo que, no Boletim do Grupo Cmara, se dizia que a exposio abordava "() o valor humano, em prejuzo do artstico."(255) As embaixadas estrangeiras em Portugal tambm incrementavam a circulao de exposies e os contactos entre fotgrafos portugueses e os de outros pases, como Cartier-Bresson O projecto fotogrfico nacional que na dcada de cinquenta mais entronca na rbita das novas tendncias da fotografia documental , provavelmente, Lisboa, Cidade Triste e Alegre, editado, em 1959, em sete fascculos mensais, tendo sido um fracasso editorial to grande que, em 1982, nem sequer a Biblioteca Nacional possua um exemplar. Lisboa, Cidade Triste e Alegre o resultado das deambulaes de Costa Martins e Vitor Palla pela cidade, fotografando o seu quotidiano, entre 1956 e 1959. Assiste-se, no lbum, celebrao de um olhar polissmico, subjectivo e intimista, potico e lrico, sobre o mundo citadino

de Lisboa, mas cujas conotaes propositadas talvez sirvam, pela contextualizao, para levar o observador a uma situao mais prxima do real. O lbum uma obra assumidamente colectiva, em que as fotos, ao contrrio das dos sales, no so assinadas. O trabalho vive do experimentalismo fotogrfico, do desfoque, da foto tremida, do esfumado e fludo (flou), dos cortes, das sobre-revelaes, das sequncias, do altocontraste, das oposies, das difraces e das variaes de tamanho e formatos. uma Lisboa humana, vibrante e viva que emerge contra o estatismo das fotos ntidas e "bem" compostas dos sales, que, sem nada inovar, dominavam a fotografia portuguesa da poca. (Fig. 42) Um outro caso curioso o de Rosa Casaco, agente da polcia poltica PIDE e um dos fotgrafos de salo mais conhecidos, que publica, em 1954, o livro Salazar na Intimidade, um olhar surpreendentemente intimista sobre o Presidente do Conselho. A primeira grande exposio representativa dos reprteres fotogrficos portugueses realizou-se na Caixa da imprensa, de 25 de Maio a 1 de Junho de 1956. Na mostra, foram expostos 149 trabalhos de 17 fotojornalistas. ainda na dcada de cinquenta que se destaca, em Portugal, Augusto Cabrita, que fotografar brilhantemente, mesmo sob o peso da censura, a Guerra Colonial. Deste conflito, porm, os jornais praticamente s mostram cenas dos embarques e desembarques das tropas. Manuel Graa, do Provncia de Angola, que reportou cruamente as matanas atrozes (que envolviam decapitaes e empalamentos) do incio da Guerra Colonial, entre 1960 e 1965, especialmente as cometidas pelos guerrilheiros independentistas, foi, claro est, censurado. Na imprensa dos anos sessenta, alm de Augusto Cabrita, que publicou algumas reportagens inovadoras eivadas de lirismo em O Sculo Ilustrado, o fotgrafo portugus mais importante no jornalismo dirio foi, sem dvida, Eduardo Gageiro (1935-), que ainda hoje continua a fotografar com mestria.

Gageiro realizou memorveis instantneos dramatizados do quotidiano portugus, mas instantneos no sentido da fotografia nica, com pouca ateno contextualizao, que quase somente a foto-reportagem e o foto-ensaio permitem. Eduardo Gageiro pode considerar-se, assim, um certo continuador da esttica da fotografia de salo, embora d uma ateno invulgar ao elemento humano e composio geomtrica. Alis, a qualidade esttico-composicional o valor humano e a fora dramtica que fazem dele um fotojornalista com traos que tambm se reconhecem em Eugene Smith (lirismo e perfeccionismo tcnico) e Cartier-Bresson ("instante decisivo"). (Fig. 43) Gageiro foi o nico fotojornalista a fotografar o sequestro de atletas israelitas por um grupo de palestinianos nos Jogos Olmpicos de Munique, em 1972. Enviou o rolo para O Sculo Ilustrado, perdendo a oportunidade de realizar um bom negcio. Gageiro ainda um fotojornalista que se distinguiu no s pela oportunidade, mas tambm pela pacincia de quem procura ir mais longe no domnio das representaes dos acontecimentos. Foi ele que soube esperar por D. Maria diante da urna de Salazar, at que a governanta o beijasse na testa. Foi assim que a fotografou, e o resultado foi uma imagem que representa bem a complexa teia "provinciana" de relacionamentos pessoais que rodeava o Presidente do Conselho e que restringiam o acesso ao seu gabinete. Rendido ao retrato, de que um hbil expoente, Gageiro recorre frequentemente aos objetos como elemento de conotao da imagem o co brincalho de Cavaco Silva, os brinquedos de peluche de Antnio Vitorino de Almeida, as luvas de boxe de Champalimaud, Eanes, com uma lupa de relojoeiro no olho, observando os seus relgios de coleco. Para alm de em O Sculo e O Sculo Ilustrado, Gageiro trabalhou no Dirio Ilustrado, de Miguel Urbano Rodrigues, at este fechar. Chegou a ser preso pela PIDE, devido a fotografias que "() davam uma m imagem de Portugal"(256), como a de uma mulher da Nazar a trabalhar toda vestida de negro ou a de uma manifestao de estudantes reprimida pela polcia, mas

teve a sorte de, na altura, ser correspondente da Associated Press, pelo que as presses internacionais o pouparam ao pior. Pouco conceptualista, a linguagem do instante que Eduardo Gageiro pratica no deixa de explorar as significaes. , alis, dele, a foto que provavelmente melhor sintetiza o que se passou no 25 de Abril, funcionando como um signo condensado: Salgueiro Maia morde os lbios. A revoluo ia na rua, a tenso era grande, mas a aposta do jovem capito de Santarm estava quase ganha. Em 1996, Gageiro lanou o fotolivro Revelaes. Regressando aos anos sessenta, nesta dcada que Sena da Silva (1926-) inaugura, por seu turno, um estilo fotodocumental que o faz aproximar de Robert Doisneau, graas ateno que confere aos gestos, atitudes e comportamentos do quotidiano das pessoas comuns. Na linha intimista de Vitor Palla e Costa Martins, d-se ainda conta de Castello-Lopes (1925-) e Fernando Lemos (1926-). Por essa altura, nas fotografias de Castello-Lopes, que fotografa a partir de 1956, revive-se a tradio humanista notria em The Family of Man, que comeava a ser criticada por alguns sectores. Revelado nos Encontros de Fotografia de Coimbra, em 1994, o gegrafo portugus Orlando Ribeiro mostrou-se um documentalista amador e inesperado. A geografia humana impulsionou-o a documentar o Pas, ao longo de vrias dcadas, numa srie de levantamentos com o cariz de auxiliares "cientficos", mas as suas fotos apresentam um toque humanista e esteticista que as distinguem do mero documento fotogrfico. No campo especfico do fotojornalismo dirio, comeam a notar-se, pelo seu trabalho no Dirio de Notcias, Fernando Farinha, Eduardo Baio, Ezequiel de Sousa e Accio Franco (1951), que depois esteve na Lusa, onde coordenou a Fotonotcia, estando agora no Tal & Qual.

O desenvolvimento do fotojornalismo portugus sofreu um atraso provoado, ao que cremos, pelas condies em que a imprensa se moveu e desenvolveu ao longo da ditadura, num Pas pobre, atrasado, analfabetizado, sujeito "lei da rolha", reprimido. Assim, se na poca do Vietname o fotojornalista era rei, em Portugal as pginas dos jornais raramente concediam relevo ou at algo mais do que a simples condio de "boneco ilustrativo" s fotografias, e as revistas ilustradas por vezes pouco melhor eram. Da Guerra Colonial praticamente apenas se publicam fotos dos embarques e desembarques de tropas. E raras so as fotos mesmo em arquivo (autocensura?) que documentam a campanha de Humberto Delgado para a Presidncia da Repblica, em 1958, e as cargas policiais. A partir de 1963, o fotgrafo americano George Krause (1937-), professor de Arte na Universidade de Huston, fotografa a Pennsula Ibrica, especialmente Portugal, mas evidenciando a irmandade cultural entre os povos ibricos. Repetir o tema em 1992/94, numa nova srie, produzindo imagens que tanto do conta da vastido da Serra da Estrela como providenciam uma observao prxima das pessoas que percorrem as ruas de Coimbra. Por seu turno, John Davies fotografa a Bairrada. A aco dos fotgrafos estrangeiros que elegeram Portugal como tema foi bastante benfica para o arejamento do nosso fotojornalismo e, de uma forma mais vasta, mesmo da fotografia nacional. Alguns deles, como Krause e Davies, vieram a ser expostos nos encontros de fotografia e imagem de Coimbra e Braga. Da Revoluo at hoje O 25 de Abril de 1974 inaugurou no s uma era de liberdade e democracia mas tambm de rompimento com os cnones estticos arcaicos dominantes no Estado Novo. Portugal abre-se ao mundo e, particularmente, Europa, e com o Pas abrem-se, para arejar, as portas da sala bafienta da fotografia portuguesa. Inclusivamente, o 25 de Abril em si provoca a deslocao a Portugal de grandes fotgrafos de grandes agncias por c passam, em trabalho, Salgado, Gilles

Peress, Guy le Querrec e Josef Koudelka, entre outros, e, em 1975, atribudo pela primeira vez um prmio do World Press Photo a uma fotografia obtida em Portugal, embora no por um fotojornalista portugus. Tratava-se da priso de um agente da PIDE, durante o perodo revolucionrio de 1974. Entre os estrangeiros que reparam em Portugal, contribuindo para abrir o Pas ao mundo, mas tambm para a misceginao da cultura fotojornalstica, inscreve-se Georges Dussaud, que se debrua sobre Portugal e publica Les Portugais, a partir da leitura de Torga. Jean-Claude Martinez, que fotografa os pescadores de Mira, entre 1991 e 1992, outro deles. Depois de meados dos anos oitenta, os Encontros de Fotografia de Braga e de Coimbra (desde 1980) vo contribuir para esse arejamento da fotografia portuguesa, permitindo o contacto com a obra de muitos fotgrafos que representam o que de melhor se vai fazendo por esse mundo fora. A inaugurao do Curso de Fotografia da Escola Superior Artstica rvore e, entre outros, de cursos de fotojornalismo no centro de Formao de Jornalistas e no Centro Profissional de Formao de Jornalistas, a incluso de disciplinas de fotojornalismo nos curricula da Escola Superior de Jornalismo do Porto e da Universidade Fernando Pessoa, bem como a implementao de polticas de qualidade fotojornalstica, principalmente nos quality papers Pblico e Expresso tal como em O Independente, a um nvel eminentemente subjectivista e relacionado com as tendncias da fotografia documental contempornea, permitiram no s a valorizao do fotojornalismo, mas tambm a emergncia de uma nova gerao de fotojornalistas, bem formados, cheios de garra e francamente bons. Em 1985, inclusive, o Sindicato dos Jornalistas reconhece o papel relevante do fotojornalismo na informao, mas tambm a relativa autonomia da actividade, criando o Ncleo de Reprteres Fotogrficos. Na vaga ps-revolucionria, salientam-se os nomes do "luso-argentino" Alberto Picco (1950-), d' O Independente, Domingos Caldeira (1953-), Jos Reis e Lus Carvalho (1954-), que, na linha do documentalismo fotogrfico contemporneo, operam uma ruptura com o statu quo e com as

rotinas fotojornalsticas na imprensa portuguesa. O mesmo se pode dizer de Jorge Guerra (1936-), de quem, em 1984, a Fundao Calouste Gulbenkian publica Os Poucos Poderes, um "retrato" da "sua" Lisboa marcado pela percepo que de Lisboa tem o fotgrafo, assumindo essa percepo, para si, o estatuto de "real". Trata-se de um trabalho documental que rene fotos desde meados dos anos sessenta, altura em que desenvolveu o projecto Lisboa, Cidade de Sal e Pedra, no qual recorre sistematicamente teleobjectiva, e cujas fotos foram quase todas obtidas desde beira-rio para as Sete Colinas, em planos sobrepostos, onde frequentemente se intrometem personagens solitrias, mesmo se recortadas no meio da multido. Lus Palma e Mas de Carvalho (que esteve na revista Kapa) so outros nomes incontornveis do fotodocumentalismo contemporneo portugus. Em Dezembro de 1974, 16 fotojornalistas portugueses expem no casino Estoril. S em 1989, durante as comemoraes do 150 aniversrio da fotografia, que se realizou novamente uma grande exposio fotojornalstica de reprteres portugueses, embora, em 1986, o Centro de Formao de Jornalistas tenha organizado a exposio "Reprteres do Porto". Entretanto, em 1981, Lus Pavo (1955-) publica As Tavernas de Lisboa, seguido de Fotografias de Lisboa Noite (1983) e, em 1984, Castello Lopes lana Perto da Vista. Foram as primeiras edies contemporneas de fotolivros em portugal. Entre 1982 e 1984, o mdico e fotojornalista do Expresso Antnio Pedro Ferreira desenvolveu o projecto documental de fundo Os Portugueses em Frana 1982-1984, que o Arquivo Fotogrfico de Lisboa exps em 1996. So imagens que representam o desenraizamento da primeira gerao emigrante num espao culturalmente desajustado, a comunidade fechada em que os hbitos nacionais se mantinham, como as vizinhas a falar janela, o quintal de couve galega beira do prdio, as mulheres, de bata, sentadas a tricotar na relva beira dos prdios. O nome mais importante dos anos oitenta e noventa no documentalismo fotogrfico contemporneo em Portugal provavelmente Paulo Nozolino (1955-), que teve, inclusivamente, trabalhos publicados, entre 1987 e 1989, no Libration.

Em 1982, Nozolino publica Para Sempre, onde prope uma fotografia indefinida, em que personagens e objectos se tornam vultos, na linha do subjectivismo ficcional de Robert Frank ou Bill Brandt. Por vezes, porm, parece emergir das fotos um tnue desejo de registar mais intersubjectivamente o real, mas sem que as imagens deixem de ser polissmicas e comunicativas: sensibilizam, emocionam, estabelecem cumplicidades entre observador e fotgrafo, fazem compreender estados de alma, ambientes, e tenses. Fotos, portanto, que apostam no contexto. Jos Rodrigues (1951-) outro fotgrafo portugus da actualidade que se pode associar ao documentalismo fotogrfico contemporneo em Portugal, pelo menos durante os anos oitenta, na primeira fase da sua obra. Habitando na Holanda, Rodrigues ligou-se ao grupo Perpektief, de Roterdo, tendo chegado mesmo a o publicar na Perspektief n 14 (1983) o portfolio Eu e o Tempo. Jos Rodrigues mais um dos fotgrafos que faz uma fotografia que oscila entre a incongruncia e a intimidade, sendo, assim, extraordinariamente polissmica. Em territrio nacional, um dos seus trabalhos mais notados foi o projecto sobre as minas de So Domingos, no Alentejo, que realizou a partir de 1987. Adriano Miranda, outro dos nomes do novo documentalismo fotogrfico portugus, tambm escolheu as minas como um tema do seu trabalho, mas, desta feita, as do Pejo. Por seu turno, o amador Conde Falco fotografa o ruralismo portugus, frica e o industrialismo, socorrendo-se de uma tcnica pessoal de manipulao laboratorial da imagem (visvel e, como tal, assumida), o que evidencia que os territrios do documentalismo fotogrfico contemporneo so mais largos e tendem, nalguns pontos, a libertar a foto da sua funo testemunhal, de atestado, de confirmao. So tambm de referenciar, neste grupo mais experimentalista e ligado ao documentalismo fotogrfico contemporneo, o j referido Antnio Pedro Ferreira (1957-), do Expresso, no ensaio fotojornalstico; Daniel Blaufuks (1963-), que protagoniza uma fotografia onde mistura espaos e personagens, em gneros que vo da foto de moda de reportagem; Mariano

Piarra, cuja fotografia documental marcadamente simblica; Rui Fonseca, que trabalhou a linha de costa; Augusto Alves da Silva (1963-), que lana sobre a paisagem degradada e o ambiente estragado um olhar subjectivo; Nuno Flix da Costa (1950-), com o seu "desfile de vaidades" portuguesas; e Antnio Jlio Duarte, com as suas fotos de um Macau de sombras e posicionamentos, em que o real se tende a confundir com o virtual, a essncia com a aparncia, por vezes acentuando o lado irnico de algumas situaes, maneira de Erwitt, outras vezes evidenciando a graciosidade e preocupaes compositivas de Cartier-Bresson. Outros nomes que se podem destacar no novo documentalismo portugus so Manuel Miranda (com fotos interessantes sobre a noite) e Henrique Botelho. Todavia, podendo-se reconhecer influncias ou simplesmente semelhanas, quaisquer um destes fotgrafos no deixa de ser ele prprio na abordagem que faz do real. Na actualidade, a qualidade fotojornalstica portuguesa globalmente melhor do que h alguns anos atrs. Teve uma importncia decisiva na matria o nascimento dos semanrios Expresso, nos anos setenta, e O Independente, nos oitenta, e do dirio Pblico talvez o dirio portugus com melhor cultura fotogrfica e fotojornalstica, nos noventa. Os novos representantes do fotojornalismo portugus, em nosso entender, partilham: a) uma viso que promove o entroncamento do fotojornalismo, em sentido estrito, com o fotodocumentalismo; b) uma formao terica e tcnica de nvel elevado; e c) a assuno de uma certa subjectividade, que os leva a explorar as tenses e contradies, a composio e o enquadramento, em suma, as capacidades expressivas do espao fotogrfico, remetendo frequentemente o observador para o "fora de campo". H, pelo menos, uma trintena de bons fotojornalistas, espalhados por vrias publicaes e agncias, entre eles, por exemplo: Pereira de Sousa (1942-) e Armando Moreira (Marco) (1936-), o fotojornalista-pintor, no Jornal de Notcias; Fernando Veludo (1958-), no Pblico; Alfredo Cunha e Adelino Meireles, que tambm estiveram no Pblico; Lus Vasconcelos (1952-), que esteve no extinto O Dirio; Pedro Bettencourt de Azevedo (1965-), Francisco Silva e

Cu Guarda (1960-), que estiveram nO Independente, semanrio onde ainda permanece o hbil retratista Joo Tabarra; Graa Sarsfield, tambm uma retratista de eleio; Lus Carreg, que esteve no Dirio de Notcias; Fernando Ricardo, antigo fotojornalista da Associated Press, da France Presse e da Gamma; Rui Ocha (1948-), Srgio Granadeiro e Lus Carvalho (1954-), no Expresso; Luclia Monteiro e Incio Ludgero (1950-), na Viso; Joaquim Proena Lobo, do extinto O Jornal. Na Agncia Lusa, gostamos especialmente de Manuel de Moura (1950-), pela fora ou graciosidade que consegue imprimir generalidade das suas fotos, mesmo em assuntos triviais, bem como pela ateno que d a alguns pormenores significantes. Em 1995, o fotojornalista Alfredo Cunha, ex-editor fotogrfico do Pblico, publicou Naquele Tempo, um fotolivro que resume o principal do seu trabalho, desenvolvido a partir dos anos setenta at hoje, no Sculo, Sculo Ilustrado, Vida Mundial, ANOP, NP, Lusa e Pblico: so fotos da descolonizao, do 25 de Abril, do Processo Revolucionrio em Curso (PREC), do incndio do Chiado e, entre outras, de Moambique, (1993). Com um portfolio deste ltimo trabalho, Alfredo Cunha ganhou uma meno honrosa no Euro Press Photo 94. Jos de Oliveira Tavares (1939-), que na altura estava no Dirio de Lisboa, obteve uma das cchas recentes de fotojornalistas portugueses: foi o nico fotojornalista a captar imagens da tentativa de assassinato do papa Joo Paulo II, em Ftima. Amrico Mariano, que estava no Pblico, realizou, em 1992, na Somlia, uma das foto-reportagens mais marcantes das realizadas na dcada de noventa por fotojornalistas portugueses. 1992 tambm o ano em que a revista do Expresso inicia a publicao de uma srie de trabalhos dos fotgrafos da Magnum, como uma reportagem de Patrick Zachman sobre a Mfia chinesa, sada a 20 de Junho. Uma nova ateno foi outorgada fotografia em Portugal, a partir de meados dos anos oitenta. O medium comeou a ter direito a artigos regulares nos jornais e revistas. A 7 de Outubro de 1989, o Expresso consagrou at a sua revista aos 150 aniversrio da fotografia. Julho de 1993 foi o Ms da Fotografia, em Lisboa, o que, a par dos encontros de Coimbra e Braga, no s

atraiu a ateno de interessados e menos interessados como tambm contribuiu para divulgar o fotojornalismo e o documentalismo fotogrfico contemporneos a uma escala nunca vista no nosso Pas. Coroando a qualidade crescente da fotografia portuguesa, vrios fotgrafos nacionais expem em paris, em Novembro de 1992, durante o Mois de la Photo. Rui Prata apresentou fotos de esculturas do sculo XVII da martirologia crist, Jos Afonso Furtado exps fotografias de frica e Manuel Magalhes mostrou imagens de um percurso pessoal atravs de florestas, montanhas e jardins. Alm destes, estiveram presentes os fotgrafos Fernando Lemos, Anbal Lemos, Jos Mas de Carvalho, Jos Pastor, Slvia Seova e Joo Tabarra. Em 1996, a Cmara de Matosinhos desenvolveu um projecto fotodocumentalstico que visava representar as diversas faces da vida na cidade. Para tal, sob a coordenao de Teresa Siza, os fotgrafos portugueses Augusto Alves da Silva e Bruno Sequeira, o americano Larry Fink e o italiano Gabriele Basilico percorreram diversas zonas da cidade. A Fink coube a tarefa de representar o quotidiano dos pescadores e das artes da pesca, uma actividade que est a desaparecer. Nas suas fotos revive-se, mais uma vez, a grande tradio da fotografia documental a preto e branco. Basilico, por seu turno, procurou evidenciar a passagem do tempo e as rupturas que provocou, registando imagens do Porto de Leixes e da zona da indstria conserveira, fixando-se nos edifcios de diferentes pocas. Quanto aos portugueses, Bruno Sequeira realizou uma espcie de arqueologia da era industrial matosinhense, com particular destaque para os indcios da outrora florescente indstria conserveira. Augusto Alves da Silva deambulou pela zona rural da cidade, mais incaracterstica. Os 16s Encontros de Fotografia de Coimbra, realizados em Novembro de 1996, trouxeram como principal inovao uma aposta importante na produo fotogrfica portuguesa

contempornea e na produo fotogrfica sobre Portugal. O projecto colectivo "Sul", que procurou, precisamente, representar o Sul de Portugal sob o olhar de vrios fotgrafos, nacionais e estrangeiros, reuniu trabalhos de Frdric Bellay, Giovanni Chiramonte, Hugues de

Wurtstemberger, Martine Voyeux, Antnio Jlio Duarte, Jos M. Rodrigues (que tambm apresentou a srie monogrfica "Alentejo", dedicada aos vestgios do paganismo), Daniel Schwartz, Marcello Fortini e Cristina Garcia Rodero. Vivendo do branco e negro, e, portanto, de uma dramaturgia de momentos singulares, o projecto oscila entre o documental e o onrico-ficcional, roando frequentemente a poesia fotogrfica e o apelo telrico. As paisagens, o povo, os animais, misturados ou isolados, constituiram o terreno privilegiado da predao visual desenvolvida. Lisboa tambm no foi esquecida. O rio, as gaivotas, as pombas, a ponte, as gentes, as paisagens urbanas, os veculos de todo o tipo, observados do exterior ou do interior, foram os alvos do trabalho a preto e branco empreendido por Cristophe Bourguedi, Bernard Plossu, Frdric Bellay, Giovanni Chiaramonte, Paulo Nozolino e John Davies. E, mais uma vez, foram expostas as velhinhas fotografias de Joshua Benoliel sobre os trabalhadores da Lisboa da viragem do sculo. frica, vista por fotgrafos portugueses e africanos, foi tambm um tema central dos Encontros, tal como as recordaes do velho Imprio Portugus, que da Europa se estendia ao Pacfico, passando pelas ilhas atlnticas, por frica, pelo ndico e pela Amrica do Sul. Jos Mas de Carvalho, Steve Cox, Ins Gonalves, Mica Costa Grande, Antnio Leito Marques, Mariano Piarra, Jos M. Rodrigues, Srgio Santimano, Bruno Sequeira, Fazal Sheikh, Evandro Teixeira, Pedro Vasquez e Dominique Wade foram os fotgrafos que trabalharam neste projecto, de vocao essencialmente associada s grandes tradies do fotodocumentalismo humanista a preto e branco, mas sem rejeio de uma linha representativa da explorao experimental do documentalismo fotogrfico contemporneo. Duas orientaes que se cruzaram mas que, paradoxalmente,

transfiguram as representaes fragmentadas e criativamente diversificadas da realidade numa obra que, embora multiangular e polivisual, coerente e transmissvel como um todo. Em Novembro de 1996, o Dirio de Notcias publicou um pequeno suplemento de autopromoo que vivia, essencialmente, de fotografias jornalsticas realizadas pelos seus fotoreprteres e publicadas no jornal. Chammos aqui esta ocorrncia porque exemplificativa da fora testemunhal que o fotojornalismo ainda tem mas tambm da fora promocional que ele pode ter numa esfera de luta oncorrencial. Desprezar a fotografia jornalstica, nos dias de hoje, poder revelar-se fatal para qualquer rgo de imprensa. Foi conhecido, tambm em 1996, que o reprter fotogrfico do Pblico Daniel Rocha tinha vencido a edio portuguesa do Prmio Europeu de Fotografia da Fujifilm, com um trabalho sobre o baptismo de crianas com Sida.

CAPTULO XIV ALGUNS TEXTOS FOTOJORNALISMO RECENTES SOBRE

Em Portugal, no existem muitas contribuies escritas para o estudo especfico do fotojornalismo, se exceptuarmos uma dissertao de mestrado sobre o foto-reprter lisboeta do incio do sculo Joshua Benoliel, disponvel na biblioteca do Departamento de Comunicao Social da Universidade Nova de Lisboa, e da nossa tese de doutoramento, denominada Fotojornalismo Performativo O Servio de Fotonotcia da Agncia Lusa de Informao, disponvel nas bibliotecas da Universidade Fernando Pessoa (Porto) e da Escola Superior de Jornalismo (tambm do Porto). Gostaramos ainda de salientar que as coleces de revistas e livros na rea do (foto)jornalismo e da comunicao, nomeadamente da comunicao visual, disponveis nas bibliotecas portuguesas mesmo nas bibliotecas das instituies universitrias so pobres. Sublinhamos, igualmente, que no so do nosso conhecimento nem encontrmos na pesquisa que fizemos quaisquer estudos aprofundados sobre o fotojornalismo portugus, se exceptuarmos a j referida dissertao de mestrado sobre Joshua Benoliel e algumas referncias sua evoluo histrica dispersas em vrias publicaes, especialmente no livro Uma histria de Fotografia, de Antnio Sena, o qual, como j dissemos, nos foi muito til para a elaborao da sntese sobre a evoluo do fotojornalismo portugus que apresentamos neste livro. Alm dos j citados, entre os livros consultados para a elaborao deste trabalho, avultam o de Susan Sontag, On Photography (Ensaios Sobre Fotografia), e o de Gisle Freund, Fotografia e Sociedade, entre variadssimas histrias da fotografia, referenciadas na bibliografia. Atravs da pesquisa bibliogrfica, verificmos tambm que so poucos os estudos publicados sobre fotojornalismo nas principais revistas cientficas ou noutros espaos devotados ao campo jornalstico, especialmente quando comparados com outras reas da comunicao

jornalstica. Alguns parecem-nos, todavia, particularmente pertinentes, pelo que indic-los ser de alguma utilidade, at para se perceberem quais as preocupaes actuais da comunidade acadmica no que respeita ao estudo do fotojornalismo. Em 1984, Kuo-jen Tsang descobriu que as fotografias publicadas na Newsweek e na Time davam uma imagem tendencialmente negativa do Terceiro Mundo(257), o que vinca as possveis distores que se podem induzir no processo de construo de um real referencial atravs do fotojornalismo. Conforme intuiram Michael Singletary e Chris Lamb, no mesmo ano, talvez as fotografias "negativas" atraiam mais a ateno e possibilitem uma gratificao mais rpida.(258) Estes autores chegaram tambm concluso de que as fotografias vencedoras dos prmios anuais de fotojornalismo da National Press Photographers Association dos EUA apresentavam geralmente, em termos de emoo, um desvio tendencial para a "negatividade": 81% das fotografias vencedoras nas categorias de news e de features relacionavam-se com acidentes, desastres, crime e violncia (a terceira categoria, desporto, no foi considerada no estudo).(259) Curiosamente, Evelyne J. Dyck e Gary Coldevin, em 1992, salientaram que a eficcia persuasiva de uma mensagem que recorresse fotografia seria maior se a imagem fosse "positiva", isto , transmitisse sensaes agradveis, como alegria.(260) Talvez se possa relacionar esta ideia com a descoberta de James Fosdick, que, em 1966, demonstrou que 65% das fotos publicadas em trs dirios do Estado de Wisconsin e no Christian Science Monitor eram soft news sobre acontecimentos locais (valor-notcia da proximidade em valncia). Porm, o autor disse tambm que essas fotos no contribuam para mudanas na conscincia poltica e social do pblico.(261) De qualquer modo, no estudo de Dyck e Coldevin e numa srie de pesquisas efectuadas anteriormente, geralmente concluiu-se que, embora atraindo a ateno, as mensagens articulando texto e fotografia no influenciavam nitidamente a persuaso.(262) Cremos que a disseminao do conhecimento sobre a ideia de que a eficcia persuasiva de uma mensagem que recorra fotografia tende a ser maior quando a imagem

"positiva" poderia operar mudanas ao nvel dos critrios de noticiabilidade e captao de imagem no fotojornalismo e, assim, modificar as rotinas produtivas. A exemplo do que fazem Sebastio Salgado e outros fotojornalistas que no enveredam por uma "esttica do horror", poderia ser que, ao nvel fotojornalstico, nem sempre as "ms notcias" fossem as "boas notcias". No estudo anteriormente referido, Kuo-jen Tsang evidenciou que, pelo menos durante os anos que analisou a Time e a Newsweek (1971, 1976 e 1980), as fotografias jornalsticas sobre os Estados Unidos dominavam ambas as revistas, que apenas incluam cerca de um tero de fotos de outros pases.(263) Alm da construo do real promovida pelo jornalismo, tal facto releva o valor-notcia da proximidade, mesmo em dois rgos de Comunicao Social dos mais empenhados numa estratgia de internacionalizao do seu mercado. No mesmo trabalho, o autor demonstra que as fotografias do estrangeiro publicadas nas revistas eram mais violentas que as dos EUA. Mostra tambm que a Amrica Latina, a frica e as Ilhas do Pacfico recebiam pouca ateno das citadas revistas e diz que a maioria das fotos publicadas quer pela Time quer pela Newsweek eram soft news de interesse humano.(264) Regressando ao trabalho de Michael W. Singletary e de Chris Lamb, de 1984, sobre as fotografias vencedoras dos prmios anuais de fotojornalismo da National Press Photographers Association, dos EUA, os autores concluram que as mulheres eram actores primrios apenas em cerca de um tero das fotos. Todavia, em mais de metade dos casos eram representadas, por exemplo, como vtimas necessitando de ajuda, raramente sendo mostradas, por exemplo, como profissionais.(265) Alm disso, apenas 3,7% das news photos e 10,8% das feature photos premiadas pela National Press Photographers Association haviam sido realizadas por mulheres, apesar destas atingirem 11,7% dos membros da NPPA.(266) Tal situao parece contrariar as concluses das pesquisas de 1979, de Slattery e Fosdick, segundo as quais homens e mulheres fotojornalistas atingiam ndices equivalentes de profissionalismo.(267) De facto, o esperado para o trabalho de Singletary e Lamb, face s pesquisas de Slattery e Fosdick, seria que homens e mulheres

contribussem quer para as news photos quer para as feature photos em proporo com os nmeros da sua adeso associao profissional dos fotojornalistas americanos, o que no se verifica. Recorrendo s ideias de Wilbur Schramm sobre recompensa imediata ou mediata(268), Lamb e Singletary afirmaram que das 111 fotos vencedoras analisadas apenas uma satisfazia a recompensa mediata.(269) Alm disso, a maioria das fotos premiadas dizia respeito a acontecimentos locais e regionais, e quase 25% mostravam feridos ou mortos, embora apenas 2,7% fossem to detalhadas que mostrassem pormenores como o sangue. Singletary e Lamb concluram que este facto provava um auto-policiamento tico e evidenciava que os fotojornalistas eram sensveis relutncia dos editores em difundir fotos que pudessem ofender os leitores.(270) Os autores mostraram ainda que a maior parte das feature photos premiadas eram sries, compostas por um nmero mdio de 4,4 imagens, e que cerca de 25% dessas fotos eram grandes planos de expresses faciais; mostraram tambm que a maioria das fotos analisadas foi realizada durante o dia e que, contrariamente ao que esperavam, as fotos que obtiveram primeiros prmios no tinham contedos mais positivos ou negativos que as posicionadas em segundo e terceiro lugar.(271) Finalmente, Michael W. Singletary e Chris Lamb abordaram os critrios de valor-notcia nas fotografias premiadas, tendo chegado s seguintes concluses(272): a) A oportunidade um critrio importante unicamente para as news photos; b) A proximidade fez com que a maioria das fotos premiadas tivessem unicamente interesse local; c) Em termos de proeminncia social, a maior parte das fotos representava pessoas da classe mdia e trabalhadores; d) A maioria das fotos premiadas tinha interesse imediato; e) O interesse humano (critrio de difcil definio) a razo de ser das feature photos, embora ocasionalmente tambm estivesse presente nas news photos;

f) As news photos envolvem uma grande componente de conflito; as feature photos no. Resumindo, os autores provaram que as fotos do seu universo de estudo poderiam ser categorizadas em funo dos valores-notcia tradicionais e que, regra geral, focavam um pequeno nmero desses valores: as feature photos enfatizavam a proximidade e o interesse humano, enquanto as news photos relevavam a proximidade, o conflito e a oportunidade.(273) No mesmo campo, Stephen Plunkett, numa tese apresentada em 1975 na Universidade do Tennessee, fez uma anlise semelhante sobre 35 fotografias vencedoras de prmios Pulitzer. Segundo o autor, estas fotos giravam volta de oito motivos: 1) distrbios; 2) segurana; 3) necessidades humanas; 4) violncia; 5) ameaas; 6) idolatria; 7) salvamento da morte; 8) excentricidades e singularidades.(274) Em 1996, fizemos um estudo semelhante aos de Plunkett, Singletary e Lamb. Analismos as trinta e nove fotografias do ano do World Press Photo e chegmos, entre outras, s seguintes concluses: a) Quase 90% das fotos premiadas so fotos-choque e estimulam recompensas imediatas; b) Cerca de metade dos sujeitos principais representados nas fotos so homens, um tero so crianas e apenas 14% so mulheres, o que evidencia um notrio desequilbrio no tratamento dos subgrupos sociais; alm disto, as mulheres raramente so apresentadas em posturas "activas" no contexto, mas sim em papis de solicitadoras de auxlio e similares; c) Cerca de 35% das fotos mostram mortos ou feridos, mas s duas so detalhadas; d) S em duas fotos os sujeitos representados eram figuras pblicas nas datas em que as fotos foram realizadas; e) Todas menos uma das fotos reportam-se directa ou indirectamente violncia, especialmente violncia blica (40%); e f) A intensidade, o momento, a consequncia, a oportunidade e a negatividade eram os valores-notcia mais encontrados.(275) Num estudo editado em 1996, Michael Griffin e Jongsoo Lee, aps analisarem 1104 fotografias sobre a Guerra do Golfo publicadas na Time, na Newsweek e no U.S. News & World

Report, concluram que o espectro tipolgico dessas fotografias foi estreitamente limitado, reduzindo-se sobretudo a imagens que catalogavam o armamento e as tecnologias militares sobretudo dos EUA em detrimento da faceta humana do conflito. Alm disso, segundo os autores, a escassez de imagens que procuravam descrever os acontecimentos em curso no Golfo contraria a ideia de que a cobertura de guerra foi em "primeira mo".(276) No campo da imagem das relaes raciais criada pelo jornalismo, existem alguns estudos interessantes, embora respeitem sobretudo aos Estados Unidos. Alguns desses estudos debruam-se, privilegiam ou consagram um papel relevante ao fotojornalismo. Assim, em 1964, Verdelle Lambert descobriu, num estudo sobre a Look, que havia um aumento das referncias no-raciais aos afro-americanos nas notcias, entre as quais as que articulavam texto e imagem. Concluiu, a partir deste dado, que os editores da Look cada vez mais ignoravam a viso racial estereotiopada(277), encarando os afro-americanos como quaisquer outros membros da sociedade.(278) Da mesma maneira, tambm Carolyn Martindale, no seu livro de 1986 The White Press and Black America, aps analisar a forma como eram representados os afro-americanos em 245 nmeros de The New York Times, The Boston Globe, The Chicago Tribune e The Atlanta Constitution, incluindo nas fotografias, afirmou que os editores desses jornais mostravam um desejo de cobrir mais extensiva e realisticamente a comunidade afro-americana.(279) Alice Sentman, por seu turno, debruou-se sobre a cobertura fotojornalstica dos afroamericanos na Life, de 1937 a 1972, tendo concludo que eram dispersamente representados e que, portanto, a Life no dava sua audincia a possibilidade de ter acesso a representaes da vida quotidiana dos negros.(280) Em 1990, Paul Martin Lester e Ron Smith estudaram as fotografias publicadas nas revistas Life, Newsweek e Time entre 1937 e 1988. Chegaram concluso que os afro-americanos tinham ganho visibilidade com o decorrer dos anos. Esse aumento dever-se-ia mais cobertura de

acontecimentos dramticos do quotidiano e de actividades de figuras-pblicas, como acontece para os brancos, do que apresentao de fotos racialmente estereotipadas no campo do crime, desporto e artes do entretenimento.(281) Para eles, essa via seria a (politicamente) correcta.(282) Porm, os mesmos autores descobriram tambm que, apesar disso, a percentagem de apresentao de fotos estereotipadas de afro-americanos era maior do que a percentagem de negros na populao americana, tendo concludo que tal mostrava, apesar de tudo, confiana nas coberturas estereotiopadas.(283) No mesmo estudo, Lester e Smith descobriram que a percentagem de afroamericanos na Life excedia em 11% o seu peso percentual na populao americana, mas que na Newsweek e na Time isso no acontecia.(284) Tambm evidenciaram que na era pr-direitos civis as representaes fotojornalsticas dos afro-americanos eram maioritariamente estereotipadas. Os afroamericanos eram essencialmente representados como criminosos ou violentos, religiosos, primitivos e amantes da msica, no campo da personalidade, e como serviais, desempregados, atletas ou entertainers, no campo ocupacional-profissional.(285) O mesmo Paul Martin Lester, num estudo editado em 1994 sobre 250 mil fotografias inseridas nos jornais The New York Times, Chicago Tribune, New Orleans Times e San Francisco Chronicle, mostra que a cobertura dos afro-americanos aumentou, mas que o preo da visibilidade tinha sido o aumento das categorias estereotipadas do contedo das fotos.(286) Em revistas mais especializadas, foram tambm publicados alguns estudos sobre a "objectividade" do fotojornalismo americano e a confiana que se pode ter nos "registos" fotojornalsticos. Uma das concluses globais que podemos extrair desses estudos que a imprensa vive frequentemente de imagens fotogrficas de substituio: durante a Guerra do Golfo, por exemplo, foi frequente a incluso de imagens que, numa leitura menos atenta, passavam por imagens do teatro de operaes, mas que em letras miudinhas anunciavam que se tratava, por exemplo, de exerccios militares na Califrnia; em outras ocasies, nem sequer o referiam. A

deturpao da realidade, esta autntica fico sobre o real, apenas foi revelada aps investigaes acadmicas, alis muito pouco difundidas.(287) No campo da cobertura fotojornalstica em funo do sexo, Susan H. Miller descobriu que nas fotos publicadas entre Junho de 1973 e Junho de 1974 nas pginas do Washington Post e do Los Angeles Times os homens surgem mais vezes do que as mulheres, excepto nas seces de "sociedade". Assim, a cobertura fotonoticiosa no reflectiria, nesses jornais, os papis que as mulheres desempenham na vida em sociedade eventos largamente participados por mulheres, como acontecimentos desportivos no profissionais, no eram cobertos. Tal demonstraria, na ptica da autora, que o fotojornalismo dirio vive sobretudo da rotina. Esta consagraria critrios de noticiabilidade que secundarizariam as mulheres, mesmo quando elas deveriam ser notcia, por exemplo devido ao impacto das suas reivindicaes ou ao impacto do seu trabalho.(288) Repetindo a pesquisa de Susan Miller, Roy Blackwood, em 1983, descobriu que nos mesmos jornais as representaes fotogrficas de homens dominavam ainda mais do que em 1974 as representaes fotogrficas das mulheres (2% no Post e 5% no Times). As propores encontradas, em 1983, por Blackwood, eram de 4 para 1 no Post e de 3 para 1 no Times. S nas seces de "sociedade" que a relao se tornava equilibrada. O autor chegou, assim, concluso de que, em 1983, havia um desfasamento ainda maior entre o real e a sua representao fotogrfica nos dois jornais.(289) No mesmo campo, D. K. Dodd e colaboradores descobriram, em 1989, que as fotografias de mulheres publicadas na Time e na Newsweek em 1938, 1953, 1963, 1975 e 1983 se focalizavam nos corpos, enquanto as fotografias de homens se centravam nos rostos, embora o papel social dos sujeitos representados tivesse influncia mediadora nesta tendncia.(290) No mesmo trabalho, os autores compararam as expresses faciais dos sujeitos retratados em anncios das revistas Time, Ms., Fortune e Ebony de 1976, 1981 e 1986, particularmente a posio da boca, tendo

constatado que as mulheres mais do que os homens eram fotografadas com a boca aberta, presumivelmente, como dizem os investigadores, uma expresso entendida como menos sria.(291) Ainda no campo do estudo das representaes fotogrficas das mulheres, G. Daddario analisou as seces especiais sobre fatos de banho que mostram modelos femininas posando em praias solarengas e exticas, inseridas em edies especiais da Sports Illustrated que vendem quase o dobro dos restantes nmeros. Daddario concluiu que as atletas so marginalizadas pela sua colocao simblica em determinadas pginas de informao e pelo maior volume de imagens consagradas s modelos, e assegura ainda que a revista cria uma associao entre atletismo feminino e modelos em fatos de banho.(292) A imagem que resulta das representaes fotogrficas da Terceira Idade nos anncios publicitrios editados na Life e na Ebony, entre 1978 e 1987, foi analisada, por seu turno, num trabalho de 1989, de Sharon Bramlett-Solomon e de Vanessa Wilson.(293) As autoras chegaram concluso de que as pessoas idosas foram representadas numa proporo (menos de dois por cento) manifestamente inferior ao seu peso na populao americana; nestes anncios as pessoas idosas foram ainda, regra geral, representadas em conjunto com pessoas mais jovens e de forma a contribuir para uma viso estereotipada e algo negativa da velhice, devido sua associao mais a anncios sobre laxantes, cuidados ambulatrios, seguros de vida, planos de poupana e equivalentes do que, por exemplo, a anncios sobre carros, viagens e lazer.(294) Consequentemente, a Terceira Idade seria poucas vezes vista como um pblico-alvo a atingir atravs dessas revistas.(295) Uma outra pesquisa interessante a de Larry Z. Leslie sobre as representaes fotogrficas das actividades de McCarthy entre 31 de Agosto e 13 de Setembro de 1954. Nela, o autor mostrou que, no perodo sob anlise, apenas o Washington Post tinha realizado uma cobertura tendencialmente neutral das aces do senador, enquanto o Los Angeles Times, o Chicago Tribune e o Atlanta Constitution fizeram coberturas positivas do mccarthismo.(296)

A cobertura fotojornalstica da Time, da Newsweek e do U.S. News and World Report da campanha eleitoral de 1984 para a presidncia dos Estados Unidos foi o tema de um artigo surgido em 1986, da autoria de Sandra Moriarty e Gina Garramone. As autoras evidenciaram que, na primeira fase da campanha, a cobertura realizada favoreceu os republicanos, particularmente Reagan, embora na ponta final se tivesse verificado o contrrio, com Mondale a marcar pontos. A candidata Ferraro, apesar de ter tido direito a quase duas vezes mais fotos publicadas do que Bush, foi tendencialmente representada de forma mais negativa.(297) Moriarty e Garramone, porm, sugerem que as diferenas na apresentao fotogrfica dos candidatos se podem ter devido mais s diferenas de postura dos prprios candidatos do que s suas representaes mediticas.(298) Um sinal das presses polticas ou, pelo menos, do triunfo das tcticas e estratgias das relaes pblicas dos polticos, o aumento da cobertura fotogrfica dos presidentes americanos (pelo menos) nos jornais New York Times, Atlanta Constitution, Los Angeles Times e St. Louis PostDispatch, ocorrida a partir de 1960 e notada, pelo menos, at 1988 (ano do estudo que o demonstra), devido disponibilizao interessada, por parte da Casa Branca, de um cada vez maior nmero de ocasies para os fotgrafos fabricarem imagens dos chefes-de-Estado americanos (photo opportunities).(299) A presena de fotografias nas primeiras pginas dos jornais tambm foi vrias vezes analisada. Michael W. Singletary, em 1978, mostrou que de 1936 a 1976, embora tenha aumentado o total de fotos nas pginas um do Chicago Tribune, do Los Angeles Times, do Philadelphia Inquirer, do St. Louis Post-Dispatch, do New York Times e do Washington Post, tinha decrescido de 59,4% para 29,9% o nmero de fotos em grande plano; os temas mais comuns nas fotografias foram sempre a poltica e actividades pblicas (quase 40% das fotos), o interesse humano (entre 25-30%), acidentes e desastres (diminuiu de 14,5% em 1936 para 9,7% em 1976) e crime e corrupo (diminuiu de 9,3% para 5,9%).(300) Notou-se, tambm, um aumento do respeito pelos direitos de autor, manifestado no aumento do nmero fotos assinadas, o aumento da produo prpria dos jornais (12,5% em 1936 e 30,7% em 1976) e um aproveitamento crescente de todas as localizaes

para a incluso de fotografias, o que traduz mudanas grficas.(301) Em 1936, a Associated Press forneceu 20,7 por cento das fotos publicadas na primeira pgina dos jornais, percentagem que aumentou para 36,7% em 1956 e decresceu para 26,7% em 1976, ficando pela primeira vez abaixo do ndice de produo prpria. Se AP associarmos a UPI, verificamos que as duas agncias so responsveis por quase um tero das fotos que fizeram a "Um".(302) Em 1988, Paul Martin Lester mostrou que cerca de metade das fotografias nas primeiras pginas de 1986 do USA Today, do Chicago Tribune, do New Orleans Times-Picayune, do New York Times e do Los Angeles Times eram mug shots, isto , fotos "tipo-passe" (embora podendo no ser posadas), com particular destaque para o USA Today(303), provavelmente devido s suas caractersticas "ps-televisivas"). USA Today que, alis, pode ser um jornal dirigido para pblico masculino (talvez porque os homens comprem mais jornais), sendo esta situao partiularmente visvel no elevado nmero de fotografias de desporto que publica.(304) Ainda em 1988, num outro estudo, Paul Martin Lester provou que, apesar da proliferao de infogrficos, mapas e outro tipo de "informao" visual, as fotografias eram ainda o principal elemento visual das primeiras pginas dos j referidos jornais, mesmo que combinadas com outros elementos visuais (em 300 primeiras pginas analisadas, havia 1148 fotografias, 133 ilustraes, 64 infogrficos, 40 mapas, dois infogrficos combinados com fotografias e um mapa combinado com uma ilustrao); a maioria das imagens mostrava homens brancos (79%) e 87% dessas imagens s mostravam sujeitos brancos.(305) Um estudo de 1987 punha o acento tnico na presso econmico-comercial no que respeita ao crescendo de utilizao da cor na imprensa americana (59% dos jornais usavam ocasionalmente a cor e 32% usavam-na sistematicamente).(306) Em 1974, G. Norman Van Tubergen e David L. Mahsman fizeram ver que a natureza positiva, negativa ou neutra de uma imagem influenciava as atitudes dos observadores face aos sujeitos representados; quando estes eram figuras desconhecidas, as fotos contriburam mais intensamente para a formao de opinies sobre a personalidade dos sujeitos representados.(307) Em

1987, L. Lain sugeriu que os editores frequentemente seleccionavam fotos que correspondiam s ideias que obtinham sobre as pessoas representadas nas "estrias" durante a leitura do texto, pois as fotos acompanhavam as ideias dos textos(308), o que vai ao encontro das concluses de Wanta e Leggett, que verificaram que as jogadoras de tnis eram usualmente representadas nos servios de telefoto da Associated Press em posturas emotivas ou dominantes, dando alguma consistncia ideia de que os editores seleccionam (algumas?) fotos de acordo com esteretipos e preconceitos pessoais.(309) Na mesma linha de estudos, em 1992, L. B. Lain e P. J. Harwood concluram que os leitores que observavam fotografias (em grande plano facial) dos sujeitos das "estrias" eram mais rpidos a atribuir-lhes caractersticas pessoais do que os leitores sem acesso a essas imagens; alm disso, consoante essas fotos fossem negativas, neutras ou positivas tambm os leitores tendiam a atribuir caractersticas equivalentes aos sujeitos representados.(310) Um estudo de Anna Banks de 1994 vai bastante ao encontro dos objectivos da nossa tese. A autora debrua-se sobre a seleco fotogrfica que os editores fazem para as revistas, argumentando que as escolhas so influenciadas quer pelos cdigos culturais que as imagens contm quer pelas prticas culturais e organizacionais em que os editores se vem imersos; a produo fotonoticiosa colocada, assim, no contexto das rotinas, dos valores profissionais e do clima institucional enquanto elementos conformadores do contedo e da forma das fotografias.(311) Em resumo, as fotografias de notcias so vistas como uma actividade social e uma produo cultural, como construes, e no como simples descries ou reflexos dos acontecimentos. Perspectiv-las dessa forma permite l-las como parte das foras polticas, sociais e culturais sob as quais elas so criadas e distribudas.(312) Quando o secretrio do Tesouro do Estado da Pensilvnia se suicidou, com um tiro na boca, frente aos reprteres, a 22 de Janeiro de 1987, as fotografias resultantes criaram, na hora da sua publicao, um dilema entre tica, (bom) gosto e valor sensacionalstico das imagens. Robert C. Kochersberger Jr. estudou os jornais da Pensilvnia, de Nova Iorque e da Carolina do Norte, tendo chegado concluso de que nestes dois ltimos estados americanos, devido, provavelmente, sua

menor proximidade da aco, as fotografias foram usadas menos sensacionalisticamente.(313) Mas, dentro da Pensilvnia, os jornais num raio de cem milhas da cidade natal do governante foram menos sensacionalistas na publicao das fotos do que os restantes(314), o que poder ter a ver com uma maior susceptibilidade em publicar fotos chocantes sobre uma figura-pblica da regio (proximidade afectiva e geogrfica). A profissionalidade ou profissionalismo dos fotojornalistas tambm foi investigada, infelizmente, como vem sendo hbito, quase em exclusivo nos Estados Unidos. Karen Slattery e Jim Fosdick, em 1979, compararam o profissionalismo entre os homens e as mulheres fotojornalistas nos EUA, tendo concludo que poucas diferenas se notavam, mas que a pequena vantagem era das mulheres.(315) Na dcada de oitenta, em dois estudos separados, Barbara Bethune traou o perfil dos fotojornalistas americanos: jovens, brancos, homens e com bacharelatos.(316) Outras concluses do maior desses estudos, que envolveu a maioria dos fotojornalistas filiados na NPPA, foram que a satisfao laboral aumentava com a idade e que os fotojornalistas que tinham voz activa na tomada de decises respeitantes sua actuao nos seus rgos de Comunicao Social apresentavam tambm maiores ndices de satisfao laboral.(317) Em 1985, Steve Pasternack e Don R. Martin, debruando-se sobre os padres de recrutamento dos fotojornalistas da regio Oeste das Montanhas Rochosas, mostraram que os editores preferem profissionais com capacidade de escrita, capacidade para avaliar o que notcia e conhecimentos de direito dos media, alm, evidentemente, de domnio da tcnica fotogrfica e dos equipamentos.(318) Finalmente, gostaramos de salientar que, num estudo a aguardar publicao na Revista da Universidade Fernando Pessoa, descobrimos que a cobertura fotojornalstica do primeiro ms de beligerncia da Segunda Guerra Mundial realizada pelos dirios portuenses foi manifestamente pr-Aliada, ao contrrio do que ocorreu em pases como os Estados Unidos,

provavelmente devido ao trabalho das embaixadas e consulados franceses e britnicos em Portugal e ao peso histrico da Aliana Luso-Britnica.

CONCLUSES
Presente e inter-relacionada na arte, no jornalismo, na administrao, no mundo militar, na indstria, na edio, no entretenimento, nas cincias da comunicao e informao, a fotografia rica, diversificada e complexa. Da mesma maneira, mesmo que curta, a histria do fotojornalismo , tambm ela, suficientemente rica, diversificada, viva, mutvel e, portanto, complexa, para merecer a nossa ateno. Conhec-la habilitarmo-nos a um conhecimento mais profundo e contextualizado do actual momento fotojornalstico, entendido num sentido lato, momento esse tambm ele complexo e problemtico na sua multiplicidade e rpida mutabilidade. No foi, no entanto, nosso propsito, ser exaustivos ao escrever este livro, mas to s traar as linhas que permitam uma aproximao histrica suficiente para entender parte das razes pelas quais o fotojornalismo na actualidade se faz e entendido de uma maneira e no de outras, at porque, tal como a fotografia evoluiu, em grande medida, na convencionalidade, tambm o fotojornalismo actual se faz, em grande medida, dentro da convencionalidade. Tambm esperamos ter fornecido suficientes exemplos de temas e abordagens que permitam uma reflexo mais proveitosa aos responsveis pelo fotojornalismo portugus e aos fotojornalistas, em termos de poltica fotojornalstica a implementar e seguir. Estamos

convencidos, de facto, que a verdadeira performatividade em fotojornalismo passa por mudanas que tero de ser impulsionadas atravs de intervenes primeiras ao nvel das culturas de empresa e das culturas especficas das editorias de fotojornalismo e das redaces. As mudanas nas culturas de empresa, quanto a ns, devem casar (a) uma esfera de liberdade/criatividade/responsabilidade que deve ser outorgada aos foto-reprteres, com (b) uma diversificao produtiva capaz de satisfazer no s o mercado tradicional mas tambm as novas exigncias dos quality papers, com (c) os novos imperativos tico-deontolgicos que emergem no campo fotojornalstico e com (d) as (novas) necessidades de educao/formao nos campos do (foto)jornalismo, cincias sociais, tcnicas e tecnologias.

 visvel, julgamos, que a histria da fotografia e do jornalismo condicionou o fotojornalismo. Para alm, evidentemente, da ocorrncia de inovaes, e no havendo regressos na histria da fotografia, h recuperaes, reconverses e reformulaes. Consequentemente, pese toda a diversidade, fomentada, alis, pela aco pessoal de diversos fotgrafos, notam-se tambm linhas evolutivas no estilo, nos pontos de vista, nos gneros fotogrficos, seja de Hine a Salgado, de Beato a McCullin, de Capa a Nachtwey e Chauvel ou da Wirephoto da Associated Press fotonotcia da agncia portuguesa Lusa. A histria do fotojornalismo e os factores que a influenciaram conformaram a irrupo de rotinas e convenes. Mas tambm permitiram a fuga a essas rotinas e convenes. Sob outro prisma, a televiso e, actualmente, os meios multimdia, reduziram, provavelmente, a autoridade social do fotojornalismo em matria de representao e figurao do mundo. Por isso, importa ao fotojornalismo encontrar novos usos sociais e novas funes, que reconheam o que, com o tempo, se tornou evidente: a dimenso ficcional e construtora social da realidade que a interveno fotogrfica aporta. Nesta linha, alis, vrios fotojornalistas comearam, como vimos, aps a Segunda Guerra Mundial, a reivindicar e praticar o seu direito subjectividade assumida, encarando a fotografia no como o "espelho do real", mas mais como uma metfora ou at uma metfora-metonmia da realidade. Por via desta opo, arte, e inteno

documental/propsito jornalstico vo deixando de ser vistos como factores irreconciliveis no campo dos news media, embora existam fotojornalistas que insistem na distino, por influncia socio-ideolgico-cultural. Apesar da evoluo histrica, a fotografia jornalstica continua, perante o senso comum, a passar pelo espelho do real tal como este se apresenta perante a cmara num breve instante, isto , o que a foto regista " verdade", aconteceu, e o fotgrafo esteve l para o testemunhar. Esta noo da fotografia como espelho do real, imagem reflectida que no mente, est profundamente vinculada histria cultural da fotografia e, apesar das novas tecnologias da fotografia digital, estamos convencidos de que ter ecos no futuro. No de espantar: lanada num

ambiente positivista, a fotografia desenvolveu-se, inicialmente, numa poca histrica em que o valor do facto era grande, pelo que com alguma naturalidade que a foto vista como um registo, funcionando como prova se ligou cincia, aos governos, aos militares, indstria e, principalmente, s organizaes noticiosas, envolvidas num processo de industrializao que as levaria, em relao com o positivismo, adopo da ideologia da objectividade. O jornalismo foi, assim, uma das primeiras actividades a socorrer-se da fotografia: ao funcionar como prova, beneficiando do efeito-verdade, a fotografia credibilizaria os enunciados verbais e as representaes da realidade que esses enunciados criavam, acompanhados, agora, pelas fotos. Segundo Schiller, era comum ento, na imprensa britnica e americana que viria a influenciar o jornalismo em todo o mundo encontrarem-se referncias ao reprter como "mera mquina de registar a verdade exacta" e cmara como metfora para as actividades dos reprteres. Mesmo quando eram publicadas gravuras de madeira, a imprensa, para reforar a credibilidade destas, no costumava esquecer a meno: "executada a partir de fotografia".(319) Paradoxalmente, porm, o fotojornalismo foi servindo, mesmo perante o senso comum, para construir "verdades", sim, mas apenas "verdades" subjectivas ou mais ou menos intersubjectivas. Contudo, mesmo essas "verdades" foram e so continuamente revistas, devido s novas aportaes imagticas que o fotojornalismo vai trazendo, momento a momento, aportaes essas que alimentam ou qualificam, modificam e desafiam as ideias, valores, princpios, ideologias, mitos, crenas e expectativas que transportamos dentro de ns. Vimos alis, no nosso percurso ao longo da histria, como ao fotojornalismo foram (e so), conscientemente ou no, encomendadas tarefas estticas, polticas, culturais, econmicas e ideolgicas, entre outras. Mudou tambm, ao longo da histria, o entendimento sobre o papel que nesse campo o fotojornalismo pode ter, mas mais sob a fora dos acadmicos do que dos fotojornalistas. Hoje, como salienta Becker, o ideal de objectividade do jornalismo, cuja evoluo entroncou com as crenas que no sculo XIX existiam sobre o realismo fotogrfico, permanece

vivo: "() the news form continues to be shaped by professional attitudes that closely correspond to assumptions about photography's ability to 'tell the truth' in unbiased, accurate accounts of world events."(320) Assim, no fotojornalismo a ideologia da objectividade tem uma espcie de

correspondncia na mquina fotogrfica, encarada como um elemento "neutro" por parte dos fotgrafos, que se esquecem dos procedimentos pticos, qumicos e tcnicos que se escondem por trs da aparncia do medium, que se esquecem que o equipamento tanto abre portas (por exemplo, as teleobjectivas permitem captar pormenores a maior distncia) como as fecha (os fotojornalistas, ao contrrio dos redactores, no so admitidos em alguns locais, como em certos julgamentos). Temos algumas dvidas acerca da superao pelo fotojornalismo das amarras da normalidade realstica e "objectivante", j que, hoje em dia, a actividade dominada por uma produo rotineira que continua a perseguir o realismo e que pouco ou nada engloba o criativo, a arte e, por vezes, mesmo o ponto de vista. Mas estamos de acordo em que a inter-relao entre a fotografia e a televiso que nos parece existir prestar um bom servio ao fotojornalismo se contribuir para que ele vena as amarras da rotina e da convencionalidade para mergulhar na autoria. No em forar o fotojornalismo a ser igual arte que est a receita para o jornalismo fotogrfico de hoje. Isto , no deve perder-se o norte da inteno informativa do fotojornalismo entendendo-se aqui o conceito de informao de uma forma ampla, no sentido de gerar conhecimento profundo, contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora para com o ser humano, a Terra e os seus problemas. Mas, estamos convictos de que representar uma mais valia para o fotojornalismo e para o pblico que a actividade se abra a orientaes criativas, originais, com ponto de vista, que podem passar pela insinuao da arte na fotografia jornalstica e pela fuga ao realismo. E que devem passar pela autoria consciente e responsvel, mesmo que esta autoria encontre abrigo no realismo. As inovaes tecnolgicas, por seu turno, foram provocando, por vezes conflituosamente, a necessidade de readaptao constante dos fotojornalistas a novos modelos, a novas rotinas, tcticas e estratgias profissionais de colheita, processamento, seleco, edio e

distribuio de foto-informao. Actualmente, a fotografia digital e os meios de gerao e manipulao computacional de imagem esto a provocar, novamente, esse tipo de efeitos. Os fotojornalistas comeam a questionar a natureza da fotografia enquanto documento, devido sua maior formao, aco do meio acadmico e prpria constatao das mudanas. Novos padres ticos e novas responsabilidades esto a acompanhar essa reviso nos pontos de vista. Em suma, com os debates em curso os fotojornalistas parecem estar a traar as novas fronteiras delimitadoras e definidoras do seu estatuto e do estatuto do seu trabalho no seio das organizaes noticiosas, nesta nova idade meditica cuja chegada foi anunciada a partir dos anos oitenta. Como nos parece ter provado tambm, na histria do fotojornalismo h cinco tipos de foras que se fazem sentir simultanea e interactivamente: a aco pessoal, a aco social, a aco ideolgica, a aco cultural e a aco tecnolgica. Elas contibuiram e contribuem para que o fotojornalismo se conforme e evolua de determinadas maneiras e no de outras.(321) As mesmas foras que nos parece permitirem explicar por que que as (foto)notcias so como so permitemnos, parece-nos, igualmente explicar a evoluo que o fotojornalismo registou at hoje. a) Aco pessoal A aco pessoal nota-se na influncia individual de alguns fotgrafos, fotojornalistas, editores, empresrios e inventores para a histria da fotografia e do fotojornalismo. Entre eles recorta-se a figura do fotgrafo-autor, de alguma maneira a pessoa de cuja presena ou ausncia depende o curso da histria da fotografia. Assim, possvel considerar a emergncia do fotojornalismo, dos seus gneros, das suas temticas, das suas tipologias, das tendncias compositivas, etc., (tambm) como um produto das pessoas e das suas intenes, nomeadamente dos autores. E, se bem que assistamos a uma crescente industrializao dos processos produtivos em fotojornalismo, fotografar continua a ser uma actividade que deixa indivduos solitrios perante o seu objecto.

Neste campo, deve levar-se em importante linha de conta uma aco econo-pessoal, aferida pelo risco de alguns empresrios, fotgrafos e inventores ao lanarem no mercado novos artefactos tcnicos, novas revistas e lbuns ou novas agncias, por exemplo. b) Aco social A aco social perspectiva o fotojornalismo como um produto das interaces entre as pessoas em sociedade (pblico, editores, fotojornalistas) e, ainda, como o resultado do trabalho produtivo em grupo e/ou organizaes, que so mais do que o somatrio das pessoas que as constituem, que esto sujeitas a constrangimentos e que tm necessidades. Por isso, o produto fotojornalstico pode ser mais o resultado no planeado de (1) restries motivadas pelo que aparenta ser razovel em funo dos objectivos da organizao e da vida organizacional, (2) de um grande nmero de pequenas escolhas e de influncias mltiplas, como dos fotgrafos uns sobre os outros, e (3) de vrias contingncias, como as condicionantes tecnolgicas da organizao, do que o resultado de um pequeno nmero de decises. O

fotojornalismo sofre, assim, a influncia das alteraes sociais e das mudanas scioorganizacionais. No campo da aco social inclui-se a aco socio-econmica, respeitante (1) influncia do mercado, regulado pela lei da oferta e da procura e por mecanismos reguladores estatais, (2) poltica de investimentos, por vezes associada a reconverses tecnolgicas, e (3) rentabilizao dos investimentos e procura do lucro, etc. c) Aco ideolgica

A aco ideolgica pode verificar-se pelas semelhanas de entendimento do mundo, do medium e da profisso por parte dos fotojornalistas, tal como so exibidas quer nas suas afirmaes, quer nos seus trabalhos. A aco ideolgica na conformao do fotojornalismo patente, por exemplo, no papel das ideologias da objectividade e do profissionalismo enquanto elementos integradores e coesivos de certas comunidades interpretativas de fotojornalistas, em funo de interesses que no jornalismo se relacionam principalmente, pensamos, com a legitimao da actividade. Por outro lado, outras comunidades interpretativas podero unir-se em torno de outras ideologias as da "diferenciao" e da "autoria". Os fotgrafos-autores que se inserem nas linhas de vanguarda do documentalismo fotogrfico contemporneo, por exemplo, devem compartilhar certas ideias, valores, crenas e expectativas sobre as formas de que a fotografia se pode servir para expressar o mundo social ou at as prprias individualidades dos fotgrafos, em funo dos seus interesses, por exemplo do seu eventual interesse em mudar o mundo ou do seu hipottico interesse em provar que arte e fotojornalismo ou fotodocumentalismo no so irreconciliveis. Em suma, os fotojornalistas fotografam com as ideologias que trazem consigo. d) Aco cultural, histrico-cultural e socio-cultural A aco cultural v o fotojornalismo como um produto da cultura, apesar das intenes individuais, dos constrangimentos e necessidades organizacionais e da influncia do meio social extra-organizacional. Assim, ao longo da histria, as mudanas socioculturais no meio, a evoluo cultural do pblico e as alteraes na cultura em geral e na cultura profissional, a priori, influenciam o fotojornalismo. O fotojornalismo faria, ento, uso de padres culturais pr-existentes e os fotojornalistas fotografariam com a cultura que trazem consigo. Por exemplo, um

brutal acidente de carro s notcia porque sob um determinado enquadramento cultural (frame) ele entendido como notcia; pelo contrrio, as defesas de teses de doutoramento ou mestrado raramente tm a presena de jornalistas, porque geralmente no so vistas como notcias prioritrias. Para a globalizao da cultura profissional fotojornalstica mesmo para a nsia pela diversidade, que tambm se pode incluir nesse quadro, um quadro que, alis, reflecte as transformaes por que passa o prprio mundo social contribui a elevada mobilidade dos profissionais, que frequentemente transitam de umas para outras organizaes e de pas para pas. A cultura profissional fotojornalstica , em parte, deslocalizada. e) Aco tecnolgica A aco tecnolgica perspectiva a fotografia jornalstica como um produto da tecnologia, j que as tenologias no so neutras. De facto, ao longo da histria, as conquistas tcnicas trouxeram novos territrios para o fotojornalismo, como, por exemplo, ao nvel da expresso e da esttica. Mas as tecnologias tambm so limitantes: por exemplo, o uso de uma teleobjectiva traz sempre por acrscimo efeitos de compresso do tema. A aco simultnea e interactiva da aco pessoal, da aco social, da aco ideolgica e da aco cultural parece-nos ser notria, por exemplo, na assimilao pessoal, social, ideolgica e cultural de novos temas, novas prticas, novas ideias ou novas tcnicas e tecnologias. Assim, sem prejuzo do facto de a aco pessoal se poder traduzir pela inovao e, deste modo, pelo desfazer do rotineiro, como no caso da fotografia de autor, o efeito conjugado desses trs tipos de aco leva, geralmente, conformao produtiva e, deste modo, irrupo de rotinas produtivas no fotojornalismo:

a) Ao nvel temtico, encontramos no fotojornalismo (entendido numa expresso ampla), como temas valorizados, o crime, os conflitos, a guerra, os acidentes, e, de uma forma geral, a violncia (muitas vezes num universo de foto-choque), as temticas sociais, os fait-divers, o desporto, os actos das figuras pblicas, o glamour, o show biz, as cerimnias e os actos protocolares (o "institucional"). Hoje em dia, a fotografia de figuras pblicas encontra tambm novas expresses, devido quer irrupo do "jornal ps-televisivo", quer revalorizao da entrevista no modelo jornalstico dominante.(322) b) Ao nvel funcional-tecnolgico, notamos que as tecnologias no so neutras. Elas surgem num estado de coisas e conformam outro estado de coisas. Quando emergem novas tecnologias as rotinas produtivas alteram-se. Foi assim com as mquinas fotogrficas (das pesadssimas dos primeiros tempos Kodak, Ermanox, Leica, s mquinas actuais e s digitais da nova gerao), com os suportes de imagem (vidro, chapa, papel, filme, disquetes) e com os processos de impresso (gravuras de madeira, halftone, etc.). Actualmente, verifica-se a adopo e disseminao das novas tecnologias de tratamento digital da imagem e de transmisso de fotos distncia. velocidade liga-se uma esttica da velocidade, expressa, por exemplo, na utilizao rotineira e convencional de grandes-angulares para fotografar conferncias de imprensa, e uma esttica da desapario, que se revela predominantemente nos novos "prazos de validade" (extremamente curtos) da imagem fotojornalstica, sobretudo nos casos das agncias noticiosas, dos jornais e das revistas, e que se joga num fotojornalismo cada vez mais (falsamente) performativo, ligado ao consumo imediato de uma imagem meramente ilustrativa que raramente deixa rasto ou memria. Associado a outros factores (cultural, econmico: procuramercado, etc.), mas possibilitado pelo novo potencial tecnolgico, assiste-se ainda irrupo do

jornalismo infogrfico, identificativo do "jornal ps-televisivo". Este tipo de jornalismo compete com o fotojornalismo e com os enunciados redactoriais pelo espao dos jornais e revistas. c) Ao nvel funcional-processual, encontramos similiaridades histrico-culturais, quer nas estratgias para obteno de imagens, quer nos procedimentos internos dos rgos de comunicao social. assim que os paparazzi, se bem com objectivos diferentes, usam tcticas que no repugnariam a Solomon. E tambm assim que encontramos bem presente a ideia de que o conhecimento pblico de certos acontecimentos justifica os meios usados para se obterem as fotos, como nas ocasies em que se fotografam locais ou eventos proibidos. d) Ao nvel funcional-performativo, nota-se que em parte significativa dos servios fotojornalsticos a (falsa) performatividade se vai consolidando como um critrio fundamental de valor-notcia associado ao raciocnio linear velocidade (rapidez de obteno/execuo) lucro. e) Ao nvel tico-deontolgico e normativo, ocorrem debates de gnese histricocultural a vrios nveis. Por um lado, a utilizao crescente das novas tecnologias de tratamento digital da imagem coloca na ordem do dia o debate sobre a manipulao imagtica, agora facilitada, e relana as preocupaes sobre uma nova alfabetizao e sobre as consequncias do efeito-verdade e da verosimilitude.(323) Por outro lado, as normas e o sentido tico-deontolgico condicionam o que se faz (mesmo em termos de desvio) e, assim, foram-se consolidando como um factor conformativo das rotinas produtivas fotojornalsticas. No campo tico-deontolgico h a registar ainda que, devido s tecnologias da imagem digital, o controle dos fotojornalistas sobre o seu produto cada vez surge mais no apenas como um direito, mas sobretudo como um imperativo tico que

dever ter desejvel correspondncia nos cdigos deontolgicos, mesmo em cdigos de nvel organizacional especfico. Num outro campo, h a considerar as questes relativas

objectividade/subjectividade do "olhar fotogrfico", que conduzem s questes da fotofico, do "efeito-verdade" do realismo, do ponto de vista e das relaes entre a arte, o fotojornalismo e o documentalismo. Em primeiro lugar, pensamos ter provado que nem o documental nem o fotojornalismo, em sentido estrito, passam necessariamente por abordagens pretensamente objectivantes, "sem" ponto de vista e realistas: h, neles, espao, por exemplo, para a encenao ficcional. Alis, a encenao (quase) to velha como a fotografia (recorde-se, por exemplo, a fotografia de retrato). No documentalismo fotogrfico, as fotos encenadas de Edward Curtis (recuperao de prticas, trajes e adereos abandonados) ou de August Sander (recuperao de trajes e adereos aliada pose) so exemplos de criao ficcional cujas implicaes provavelmente passaram despercebidas mesmo aos fotgrafos, porventura empenhados em realizar descries perfeitas do mais puro real. Mas a explorao de novas linhas no documentalismo, como visvel em Martin Parr, quer nos seus projectos mais antigos quer nos mais recentes sobre decorao domstica ou a relao das pessoas com o automvel, evidenciam a assuno da encenao, da fico, do afastamento ostensivo do real, como um dos caminhos susceptveis de gerar um conhecimento contextualizado das situaes representadas. Sebastio Salgado, em Trabalho, tambm trilha os mesmos caminhos, embora com menor notoriedade: tal visvel, sobretudo, nos retratos posados e individualizados de sujeitos representativos que fez em vrias das sries do projecto. Trata-se, aqui, da "encenao" dos corpos e dos gestos, tendo por pano de fundo o ambiente e por agasalho as roupas. preciso que se diga, porm, que nestas abordagens h sempre o risco (ou a potencialidade?) da estereotipizao, como

tinha j alertado Dorothea Lange quando reclamava contra a converso num esteretipo da sua foto da me migrante que se converteu no "smbolo" do Farm Security Administraion. Em segundo lugar, pensamos ter demonstrado que a (iluso da) "verdade fotogrfica" tem com a fotografia jornalstica uma relao precria, embora nem tanto para o senso-comum. Podendo eventualmente existir alguma ancoragem tradicional da fotografia realidade, a ligao entre estes plos no se cristalizou numa tradio nica. Quer a fotografia quer a realidade so fludas, evoluem ao longo dos tempos, pelo que no o permitiriam. Em terceiro lugar, a questo dos procedimentos "artsticos" no fotojornalismo e no documental uma falsa questo. Proceder segundo cnones estticos identificveis com a arte poder ser proveitoso caso assim se ofeream pistas para o observador chegar ao nvel das significaes dos acontecimentos e das problemticas. o que acontece, entre muitas outras, nas fotos que tiram partido dos efeitos de arrastamento, da desfocagem ou da angulao. Neste ponto, at j secundarizamos as regras mais clssicas de composio, que, em si, j so um procedimento "artstico" cujo significado, frequentemente, tambm ignorado ou passa despercebido. Finalmente, cumpre realar que a influncia histrico-cultural no fotojornalismo actual se faz sentir transnacionalmente. A fotografia um dos media que se podem caracterizar como possuindo uma certa "universalidade" de linguagem, independentemente das prticas e leituras fotogrficas culturalmente mais localizadas que se possam fazer de uma foto a pose pode, como alertou Barthes, ser entendida de formas diferentes, e Einstein deitando a lngua de fora tanto pode ser percepcionado como um trocista ou como um homem cumprimentando outro, consoante estejamos no Ocidente ou numa tribo da Micronsia.

NOTAS E REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

(1) Sem descurar a assuno de uma vertente crtica e a nossa prpria viso e conhecimento da histria da fotografia, deve salientar-se que um livro como este remete sempre quer para a investigao pessoal quer para dados que so recolhidos durante a pesquisa bibliogrfica que qualquer investigao impe. Entre os livros consultados, avultam, entre outros: Marie-Loup Sougez (1991) Historia de la fotografia; Helmut Gernsheim (1986) A Concise History of Photography; Alma Davenport (1991) The History of Photography. An Overview; Jean-Claude Lemagny e Andr Rouill (Dir.) (1986) Histoire de la photographie. Foram tambm importantes os artigos de Karin E. Becker (1989) "Photojournalism", in Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of Communications, vol. 3, 285 - 292; e de Lus Humberto Marcos (1989) "Dados cronolgicos para a histria da fotografia e do fotojornalismo", in O Fotojornalismo Hoje Catlogo da Exposio Comemorativa dos 150 Anos da Fotografia, 9 - 14. Tambm foram bastante consultadas as obras de Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade (a edio original francesa de 1975) e de Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, e (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo, bem como os apontamentos dacilografados de Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo. Existem tambm, evidentemente, referncias apropriadas a outras obras importantes, que forneceram dados para a contextualizao, preciso de conceitos e interpretao crtica da histria da fotografia, mais especificamente, da histria do fotojornalismo e dos fotgrafos que nela pontificaram. (2) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (3) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (4) Ken Baynes (Ed.) (1971) Scoop, Scandal, and Strife: A Study of Photography in Newspapers. (5) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (6) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (7) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (8) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (9) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (10) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (11) Kevin G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper, 41. (12) Kevin G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper, 42. (13) John Szarkokowski (1973) From the Picture Press. (14) Wilson Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojornalism. (15) Kevin G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper, 43. (16) John Szarkokowski (1973) From the Picture Press. (17) John Szarkokowski (1973) From the Picture Press. (18) James C. Kinkaid (1936) Press Photography. (19) Kevin G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper, 47.

(20) Otha C. Spencer (1966) The Art and Techniques of Journalistic Photography. (21) Dona B. Schwartz e Michael Griffin (1987) "Amateur photography: The organizational maintenance of an aesthetic code", 198-224. (22) Kevin G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper, 54-55. (23) Kevin G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper, 55. (24) Adriano Duarte Rodrigues (1988) "O acontecimento". (25) Talbot, por exemplo, publica The Pencil of Nature em 1844, querendo provar a natureza mecnica e analgica (espelho do real) da fotografia. A cmara seria uma rplica do olho. (26) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 9. (27) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 9. (Traduo livre: "() conduziu-os ao confronto com ambientes hostis, censura, equipamento falvel, gostos convencionais dos editores fotogrficos e dos leitores, a distoro das seus prprias pre-conceptualizaes, as limitaes inerentes ao que a fotografia pode comunicar.") (28) Veja-se Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of Communications, Vol. 3, 285. No mesmo sentido, escreve Marie-Loup Sougez (1991) Historia de la fotografia, 92; Veja-se, porm, Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 17. Neste livro, esta ltima autora refere que os redactores da Time-Life dizem que o primeiro documento de imprensa ilustrada moderna uma reproduo de uma gravura ad-hoc que tenta encenar uma tentativa de assassinato da ranha Vitria, tambm publicada no The Illustrated London News, em 1842. Hermann Biow, um outro fotgrafo de Hamburgo, ter tambm realizado fotografias do mesmo incndio desta cidade, que entretanto se perderam. Ver: Richard Lacayo e George Russell (1990) 150 Years of Photojournalism, 11. (29) Dizem-no Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of Communications, Vol. 3, 285; e Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 17. (30) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no publicado), s.p. Os autores adiantam ainda que "Nos primeiros tempos, as imagens () eram entregues a gravadores que as reprodziam em madeira (xilografia). Esta tcnica () envolvia () a utilizao de uma mo de obra especializada, lenta e relativamente cara (desperdiando, assim, a vantagem do automatismo). Punha tambm em causa a 'veracidade' da imagem: com efeito, os gravadores muitas vezes acrescentavam elementos da sua 'lavra' s imagens que reproduziam, chegando at a assin-las." (s.p.). O The Illustrated London News chega mesmo a manifestar-se contra a substituio da reproduo em desenho artesenal pela fotogravura, conforme revela Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 18. (31) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 11. (32) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 1 e 11. (33) Lus Humberto Marcos (1989) "Dados cronolgicos para a histria da fotografia e do fotojornalismo". In O Fotojornalismo Hoje Catlogo da Exposio Comemorativa dos 150 Anos da Fotografia, 10. (34) Lus Humberto Marcos (1989) "Dados cronolgicos para a histria da fotografia e do fotojornalismo". In O Fotojornalismo Hoje Catlogo da Exposio Comemorativa dos 150 Anos da Fotografia, 10. (35) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 17. A autora reporta-se, contudo, a BORG, Jacques e VIASNOFF, Nicolas (1982) Histoire de la photo de reportage. Paris: Ed. Fernand Nathan.

(36) O naturalismo surgiu por volta de 1880, como reaco aos artifcios correntes nos meios da foto-arte, como a montagem de negativos. Os fotgrafos naturalistas procuravam reproduzir a natureza tal como ela percebida e celebravam o campo nas suas fotografias. Peter Henry Emerson (1856-1936) talvez o pai do movimento, estatuto que adquire com a publicao de Naturalistic Photography, em 1890. (37) As bases do pictoralismo so diversas, mas encontram-se condensadas no texto La photographie est-elle un art?, de Robert de la Sizeranne. Os pictoralistas, que recolhem alguma coisa do impressionismo, advogavam que a fotografia deveria ser entendida como uma das belas-artes, mas que para o ser deveria aproximar-se compositiva e tematicamente pintura. A esttica da representao pictoralista por vezes parece prenhe de algum impressionismo, manifestando-se sobretudo nos efeitos de atmosfera e clima (nvoa, neve, chuva), nos efeitos de luz (crepsculo, contra-luz) e na naturalidade dos sujeitos. (38) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 31. (Traduo livre: "As descries das batalhas eram higienizadas pela distncia e pelo tempo, deixando o pblico observador fora do processo da guerra em si.") (39) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 24. (40) Sobre Nadar, partilhamos a opinio de Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 53; e de Lus Humberto Marcos (1989) "Dados cronolgicos para a histria da fotografia e do fotojornalismo". In O Fotojornalismo Hoje Catlogo da Exposio Comemorativa dos 150 Anos da Fotografia, 10 11. (41) Gisle Freund citada por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 24. (42) Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 1, s.p. (43) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 17. (44) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 17. (45) Citado em: Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 10. (Traduo livre: "Assegura representaes precisas e charmosas das cenas mais distantes ou evanescentes. Fixa, por um processo quase instantneo, os detalhes e caractersticas de eventos e locais, que de outra maneira a imensa maioria dos seres humanos nunca poderia levar para casa.") (46) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 19. A autora d exemplos da polmica instalada, acrescentando o seguinte, em nota de rodap: "Abaixo asinados de artistas en contra, como o acadmico Ingres, por misturar arte e industria; defensas polo espritu ilustrado Delacroix que a entende como unha grande contribuicin estudo da realidade; Baudelaire argaa que os franceses non dan tirado enfrentndoa como instrumento de incultura e trivializacin pr pblico... mentres, na sa defensa da modernidade, descrbea lundo 'le transitoire, le fugitif, le contingent', lias na que Jean Clair ve a premonicin do foto-reporter, en concreto de Cartier-Bresson." (p. 19, nota 9). (47) Gisle Freund (1989) Fotografia e Sociedade, 75. (48) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no publicado), s.p. (49) Marie-Loup Sougez (1991) Historia de la fotografia, 160. Todavia, a autora, em nota de rodap, reporta-se a Newall, Beaumont (1978) The History of Photography, 4 Edio, New York: Museum of Modern Art, pois, segundo Newall, existiram daguerretipos de soldados da guerra entre o Mxico e os Estados Unidos, em 1848. (50) O facto de a primeira "foto-reportagem" de guerra ter sido previamente censurada bastante conhecido. Repare-se, por exemplo, em Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 108 "A expedio de

Fenton tinha sido encomendada na condio de que ele jamais fotografasse os horrores da guerra, para no assustar as famlias dos soldados." (51) Expresses usadas por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 61. (52) Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 2, s.p. (53) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 11. (54) Vicki Goldberg (1992, 16 de Agosto) "A deliberate, unflinching witness to history", H22. (55) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 14 e 24. (56) Peter Pollack (1961) Histoire mondiale de la photographie. Paris: Hachette. Pollack citado por Marie-Loup Sougez (1991) Historia de la fotografia, 165. (57) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War. (58) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War. (59) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War. (60) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War. (61) De uma forma geral, uma certa "cronomentalidade" inculcada nos jornalistas atravs dos processos de socializao e aculturao na empresa e na profisso. Como defendeu Philip Schlesinger (1977), em "Newsmen and their time machine", os jornalistas so membros de uma cultura ocidental consciente do tempo. Segundo o autor, a conscincia que os jornalistas tm da passagem do tempo maior do que na maioria das restantes profisses, devido, principalmente, existncia de deadlines e ao facto da estrutura de competio definir a notcia como uma mercadoria perecvel que exige, para o seu fabrico dirio, uma estrutura de produo baseada no valor do imediatismo. Para Schlesinger, a capacidade de vencer o tempo seria mesmo a demonstrao mais clara de competncia profissional. (62) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War. (63) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War. (64) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War. (65) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War. (66) Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of Communications, vol. 3, 285. (67) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 11. (68) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 23. (69) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no publicado), s.p. (70) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 18. (71) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 18. (72) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no publicado), s.p. Ver tambm: Tausk, Petr (1978) Historia de la fotografia en el siglo XX. Barcelona: GG, referenciado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 18.

(73) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no publicado), s.p. (74) Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International encyclopedia of communications, vol. 3, 286. (Traduo livre: "Apesar disto, os jornais resistiam ao custo da reorganizao da produo e contratavam gravuristas do exterior para desenhar fotografias. O seu investimento nos gravuristas tambm satisfazia os standards da arte visual e fornecia imagens mais vivas do que a rudimentar tecnologia fotogrfica da poca era capaz.") (75) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 33. (76) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 33. (77) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 34. (Traduo livre: "Este modo de usar a foto era inspirado nos conceitos artsticos da pintura, principalmente da pintura de retrato e de paisagem. Estes dois gneros por vezes juntavam-se numa montagem: destacava-se o assunto principal das fotos em tomadas prximas e montavam-se na foto de uma paisagem esttica realizada depois do facto, no cenrio dos acontecimentos. A montagem era usada () mas morrer completamente no final da dcada de Trinta, tal como as silhuetas e os contornos.") (78) Susan D. Moeller (1989) Shooting War: Photography and the American Experience of Combat. (79) Para a caracterizao da evoluo histrica do jornalismo, reportamo-nos a Jess Timoteo lvarez (1992) Historia y modelos de la comunicacin en el siglo XX. El nuevo orden informativo, 50-142. O autor diz que os jornais polticos e jornais de "lite" (que buscavam a preciso informativa) coexistiam, nos anos Trinta do sculo passado, com a primeira gerao de imprensa popular. Para Timoteo lvarez, estes ltimos jornais possuiam: 1) Linguagem e capacidade expressiva adaptada audincia; 2) Capacidade tcnica para aumentos de tiragem e reduo dos custos de produo; 3) Mentalidade industrial que identifica o xito com o benefcio econmico; 4) Crescimento do mercado devido s grandes concentraes urbanas e s necessidades de informao/formao das pessoas numa sociedade competitiva; 5) Infraestrutura de capacidade crescente tanto no que diz respeito distribuio do produto (caminhos de ferro) como recepo de notcias (telefones e telgrafos); e 6) Vontade dos estados e do pensamento liberal triunfante em usar os meios de comunicao como educadores para a democracia. Por volta de 1880, surge, nos EUA e na Europa, a segunda gerao de imprensa popular, sensacionalista, com o World, de Pulitzer, cabea (tirava 375 mil exemplares em 1892). Quais as caractersticas do modelo de Pulitzer, seguido em maior ou menor grau por outros jornais americanos e europeus? a) Preo de venda acessvel; b) Linguagem simples, clara, sinttica, breve e directa, facilmente assimilvel; uso de gneros jornalsticos activos, como a entrevista e a reportagem; c) Sensacionalismo formal, com grandes ttulos, grafismo inovador, uso de ilustraes, agressividade e um certo grau de escndalo; d) Autopromoo constante; e) Tomada de posio em agncias noticiosas e outras empresas; f) Estabelecimento de um corpo de jornalistas competente e fundao da primeira escola universitria de jornalismo do mundo, na Universidade de Columbia, em Nova Iorque; g) Ateno ao mercado, ao ponto de haver conexes entre os interesses dos leitores e os do jornal; para isso, promovia-se uma informao cuidada, que fosse til e eficaz, uma tica social clara e populista, a favor da liberdade, da ordem, do respeito e do trabalho e contra a corrupo, os abusos de poder, etc., e recorria-se a um sensacionalismo de contedos, atravs de notcias de "interesse humano" e campanhas sensacionalistas ("I make news!", isto , "Eu provoco a notcia!") com que os leitores se identificavam. Por volta de 1895, surge, no mbito da imprensa popular, a imprensa amarela (ou yellow journalism, jornalismo "amarelo"), cujo maior expoente ter sido Hearst. Este empresrio comea com o San Francisco Examiner e alarga, mais tarde, a sua actuao ao New York Journal. O jornalismo amarelo partilha das mesmas caractersticas do jornalismo sensacionalista (baixo preo, ttulos grandes, ilustraes), mas de forma radical, exagerada e, por vezes, extrema. Chegam a inventar-se notcias, mesmo que fossem desmentidas no dia seguinte, trabalha-se com base no rumor, provocam-se escndalos. Jess Timoteo lvares acusa mesmo Hearst de ser o principal instigador da

guerra hispano-americana de 1898 (pp. 65-67). Alguns resqucios de jornalismo "amarelo" perduraram durante o sculo XX, especialmente na imprensa "cor-de-rosa" ou "do corao", embora de forma menos exagerada do que no modelo de Hearst. Este fracassa por volta de 1901, mas na sua linha evolutiva surgiram os tablides sensacionalistas da actualidade. O sensacionalismo e o "amarelismo" de alguma imprensa levaram parte do pblico americano e europeu a voltar-se para os jornais de elite ou quality papers, como o The New York Times, herdeiros da imprensa industrializada ou "de negcio" do sculo XIX. Fazendo apangio do rigor informativo, por vezes da anlise, mas procurando destrinar a opinio da informao, o modelo do The New York Times (e outros jornais), com Ochs, o responsvel pela sua imagem institucional, evolui para o culto da objetividade. Este culto tornou-se a marca distintiva dos quality papers at h bem pouco tempo, quando se instala a crise na ideologia da objectividade e se volta novamente a ateno para as metas praticveis do rigor e da honestidade. Os quality papers evoluem tambm em dois sentidos: informao especializada (como o Financial Times ou o Wall Street Journal) ou geral (como o The New York Times, o Le Monde, ou os casos ibricos do Pblico e do El Pais). com a perspectivao da imprensa como indstria editorial que se comea a notar a objectivizao da linguagem, do discurso jornalstico, tendo em vista ganhos de audincia que aumentassem os lucros. Neste campo tambm interessante atentar no livro de Paul H. Weaver (1996) News and the Culture of Lying: How Journalism Really Works. Weaver, um antigo reprter e editor da revista Fortune, concentra-se, em parte, naquele que ele considera ter sido o importante papel de Pulitzer para o desenvolvimento do que denomina como uma "cultura da mentira" no jornalismo ocidental. Ele sustenta que, com Pulitzer, o jornalismo enveredou por um caminho que conduziu a uma "cultura da mentira": passou a concentrar-se no imediato e no no mediato e permanente, nas informaes prestadas pelas entidades oficiais (interessadas) e nos pseudo-aontecimentos e no nos verdadeiros acontecimentos, nas crises fabricadas para terem projeco meditica e nos seus desenvolvimentos dramticos (que no ocorreriam sem essa projeco) e no nas problemticas sociais. Acrescenta Weaver que os relaes pblicas e os jornalistas realizaram um casamento simbitico de convenincia, em que os segundos vivem em grande medida das informaes (extremamente necessrias para se fabricarem as notcias) prestadas pelos primeiros. S que os relaes pblicas subordinam as suas aces aos interesses das organizaes, pelo que raramente a informao que difundem de real interesse pblico e se reporta governao. Com Pulitzer, salienta ainda Paul Weaver, a imprensa transformou-se com a adopo de tcnicas como a da pirmide invertida, que enfatizaria certas "estrias" e perspectivas, com a adopo de formas grficas inovadoras, como os ttulos curtos e muito carregados na primeira pgina, e com a ligeireza e featurizao com que temas por vezes importantes so tratados. Alm disso, ao patrocinar a criao da Escola de Jornalismo da Universidade de Columbia, Pulitzer teria promovido a separao dos jornalistas do seu estatuto de cidados comuns. Os jornalistas teriam, assim, passado a ver-se como profissionais ocupando um estatuto especial enquanto "auto-legitimados" representantes do pblico e no como cidados normais que tomam parte de um sistema democrtico. Consequentemente, como profissionais "objectivos" e "desinteressados", teriam passado a identificar o seu dever com a reportao do que as fontes oficiais emitem, sem procurar a "verdade". "When officials script and enact events and simulate sentiments for the media's consumption, they meet the simple dictionary test of misrepresentation. When journalists present these made-for-media impersonations as authentic news, they meet it, too." (p. 4) (Traduo livre: "Quando entidades oficiais preparam eventos e simulam sentimentos para o consumo meditico, elas fabricam uma informao desvirtuada, desnaturada ou mesmo falsa. Quando os jornalistas apresentam estas simulaes elaboradas para os media como autnticas notcias, eles tambm embarcam na desvirtuao e desnaturalizao da informao.") Em funo da auto-adopo de um estatuto de representantes do pblico, "autolegitimados", os jornalistas teriam negligenciado a anlise (algo que a imprensa de qualidade, quanto a ns, est a recuperar), em nome do profissionalismo "objectivo", e teriam adaptado formas de news judgement que lhes auto-outorgariam a capacidade de definir o que importante e significativo, argumentando ao mesmo tempo que nada mais fariam do que reportar o mundo. Ironicamente, como

Weawer sublinha, o processo de seleco noticiosa e os critrios de noticiabilidade so parcialmente subjectivos. As concluses de Weaver dirigem-se para o abandono do conceito de profissionalismo e de representao dos cidados e para o regresso ao conceito de cidadania participante dos jornalistas prpulitzerianos. Para Paul Weaver, tambm seria necessrio que os jornalistas reconhecessem as deturpaes oficiais da realidade, que diminuissem a cobertura das crises fabricadas para terem projeco meditica (recorde-se a autntica telenovela cheia de conferncias de imprensa protagonizada pelo PS e PSD em Portugal, durante 1996-1998, em torno do referendo sobre a regionalizao), que aumentassem a cobertura da governao diria e que regressassem a antigas concepes de newswriting e de layout para evitar julgamentos de importncia. Isto passaria, por exemplo, pelo fim da adopo da tcnica da pirmide invertida, pelo fim dos ttulos carregados e de impacto, etc. Por exemplo, uma notcia sobre uma conferncia de imprensa do Presidente deveria ser, segundo Paul Weaver, unicamente intitulada como "Conferncia de Imprensa do Presidente". Para o autor, o ensino do jornalismo tambm deveria ser reformulado, prestando mais ateno poltica, tica, histria do jornalismo e (nova-antiga) redao jornalstica. Nelson Traquina (1993) d tambm um pequeno contributo para o esclarecimento da evoluo histrica do jornalismo, em Jornalismo: Questes, Teorias e "Estrias", 23-24:"(...) no decorrer do sculo XIX [d-se a] (...) progressiva proeminncia da chamada penny press (jornalismo factual) em detrimento da party press (jornalismo partidrio). Esta evoluo implicou a subordinao da lgica poltico-ideolgica lgica econmica, nomeadamente na procura de pblicos mais vastos, crescentes vendas e receitas (incluindo a publicidade) e a apresentao de um produto que privilegia factos e no opinies e implica um novo conceito de notcia, em termos dos interesses de uma nova classe de leitores. Numa poca marcada pelo positivismo, tambm os jornalistas so levados ao culto dos factos e tarefa de reproduzir fielmente a realidade, impressionados com novos inventos, como a mquina fotogrfica. A expanso da imprensa, com as suas acrescidas responsabilidades, surge acompanhada do conceito de 'Quarto Poder', em que a defesa e vigilncia da nova fora chamada 'opinio pblica' invocada como dever e actua como legitimadora da nova fora social que a imprensa. O redimensionamento das empresas jornalsticas, com a sua crescente especializao, estimula tambm uma procura de profissionalizao por parte dos jornalistas atravs da criao de organizaes profissionais e clubes, do ensino especfico e da elaborao de cdigos deontolgicos (Schiller, 1986). Isto ainda mais verdade tendo em conta que a sua competncia, ligada falta de conhecimentos bem especficos, e a sua situao scio-econmica no providenciam a mesma legitimidade de outras classes scio-profissionais." (80) Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International encyclopedia of communications, vol. 3, 286. (Traduo livre: "() generoso uso de imagens, incluindo fotografias forjadas e pouco fiis, contribuindo para a febre de guerra, mas promovendo a circulao [dos jornais].") (81) Harry J. Coleman (1943) Give Us a Little Smile, Baby. (82) Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 109. (83) Richard Lacayo e George Russell (1990), em Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, dizem que foi apenas por ocasio da Grande Guerra. (84) Klara Tony (S/D) Histoire de la Photographie de 1900-1945. Surge uma citao deste autor em Margarita Ledo Andin (1988), Foto-xoc e xornalismo de crise, 25. (85) Familiaridade sobre os acontecimentos e sobre as figuras pblicas no significa conhecimento. No mesmo sentido, sobre o discurso jornalstico, apelidado de "jornals", escreve E. Barbara Phillips (1976), em "What is news? Novelty without change?". Journal of Communication, Vol. 26, 4. Ver tambm: Robert A. Hackett (1984) "Decline of a paradigme? Bias and objetivity in news media studies". (86) Alexandre Pomar (1996, 11 de Maio) "Fotofices", 96.

(87) Ver: Joanna Cohan Scherer "You can't believe your eyes: inaccuracies in photographs of North American Indians". (88) Gisle Freund v unicamente como pais da fotografia documental Eugne Atget e Heinrich Zille Vd. Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 93 - 97. Inclusivamente, para ela, "Heinrich Zille o primeiro fotgrafo 'empenhado', para quem s conta aquilo que v. Ele o primeiro de uma linhagem de fotojornalistas incorruptveis, que o seguiram sem o conhecer a partir dos anos trinta. Para ele, como para eles, a personalidade do fotgrafo deve desaparecer modestamente por detrs da mquina, que no outra coisa que o instrumento sensvel graas ao qual uma situao ou uma personalidade se revela." (p. 95) Quanto a ns excessivamente, parece-nos que Freund v a principal caracterstica identificativa da fotografia documental na ideia de afastamento sujeito (fotgrafo) objecto (fotografado); para ns, porm, fotografia documental a que se desenvolve essencialmente em termos de projecto e que tem em vista, precisamente, documentar a realidade da forma como esta percepcionada pelo fotgrafo, ainda que acentuando pontos de vista, como no caso dos fotgrafos do compromisso social. Alis, parece-nos algo contraditrio admitir um afastamento objectivante do fotgrafo (Zille) face ao objecto e ao mesmo tempo classific-lo de "empenhado". (89) Salgado citado por: Jorge Calado (1991) "A ltima unio". (90) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 25. (91) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 25. (92) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 20. (93) O movimento futurista preocupava-se com a velocidade, o movimento e a energia, procurando traduzir estes elementos nas artes visuais. Assim, os seus temas, escolhidos na vida quotidiana, eram representados em movimento. Na fotografia, tal podia obter-se recorrendo-se exposio mltipla. A expresso do dinamismo que os futuristas procuravam teve tambm outra localizao: a cronofotografia de Marey, que pretendia estudar o movimento dos seres vivos. (94) Os expressionistas procuravam representar emoes e sentimentos atravs das artes visuais. O tema devia, dessa forma, ser escolhido com base na sua adequao expresso de determinada emoo ou sentimento e os motivos surgiam muitas vezes deformados. (95) Os surrealistas procuravam explorar o subconsciente. Consequentemente, rejeitavam quaisquer limitaes temticas e criativas, pelo que surgem nas obras de arte surrealista temas to diversificados como os desejos e fantasias sexuais (eram, por exemplo, feitas fotografias de ns femininos em situaes inslitas), a violncia, a morte e a guerra, muitas vezes tratados de forma incongruente, como no caso do telefone com auscultador-lagosta, de Dali. Havia autores que "manipulavam" e outros que "no manipulavam" a fotografia. Entre os que a no manipulavam encontramos, por exemplo, Bill Brandt. Entre os que manipulavam a fotografia, Man Ray foi, julgamos, o seu maior expoente, alm de ter sido o maior expoente da fotografia surrealista. Neste campo, trabalhou bastante nas fotografias de objects trouvs, nas fotomontagens e nos chamados rayogramas (fotogramas com solarizao). Moholy-Nagy tambm realizou fotogramas, embora algo diferentes dos de Man Ray. Outros artistas plsticos fizeram colagens ao acaso e outros fotomontagens, como Heartfield. Man Ray foi importante tambm ao dar a conhecer publicamente as fotografias de Atget, outro surrealista. (96) O movimento construtivista, de concepes abstractas, centrado em Moscovo, visava promover snteses das artes plsticas (fotografia, pintura, escultura, arquitectura, etc.). A construo do plano fotogrfico no momento da viso era talvez a principal motivao do fotgrafo construtivista, que usava frequentemente o picado e o contra-picado para favorecer a abstraco (Germaine Krull (1897-1985) foi uma das mais exmias utilizadoras desta tcnica). Entre outros artistas, um dos expoentes do construtivismo, o russso Alexander Rodtschenko (1891-1956), usou fotomontagens para ilustrar poemas de Maiakovsky, em 1923. Rodtschenko pertencia, porm, tendncia produtivista no seio do movimento, que preconizava o privilgio da tcnica sobre a arte, sob o alibi da eficcia produtiva.

(97) O dadasmo foi um movimento artstico negativo sado das cinzas da Primeira Guerra Mundial. Alguns artistas rejeitaram a arte no seio da cultura dominante, pois, segundo eles, s homens impregnados desta cultura eram capazes de provocar catstrofes como o conflito de 1914-1918. Como pretendiam ridicularizar a arte "erudita", jogavam, por exemplo, com o papel do acaso, atirando, por exemplo, pedaos de carto para uma tela (pintura) ou para um papel que fotografavam (fotografia). Um dadasta pintou uma cpia da Mona Lisa com bigode, talvez o exemplo mais acabado do que pretendiam os dadastas. (98) A importncia dos movimentos artsticos para a renovao na fotografia abordada por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 20. Quanto ao movimento Bauhaus, o seu nome advm do da escola estatal de arquitectura em Weimar (Alemanha), mais tarde transferida para um edifcio construdo de raz em Dessau, no qual se procuraram aplicar os princpios do movimento. Este edifcio foi fechado pelos nazis, em 1933. Na Bauhaus, acreditava-se que o design e a funo eram inseparveis. A orientao geral do movimento dirigia-se em prol do racionalismo, da comunidade, contra o individualismo ou mesmo o romantismo. Em grande parte por isso, as diversas artes plsticas eram tratadas subordinando-se arquitectura. Kandinski, Gropius e Moholy-Nagy (que fundou a New Bauhaus, em Chicago) so alguns dos expoentes do movimento. Este ltimo foi at o introdutor da fotografia no movimento, utilizando, fotogramas (que, sem interveno ptica, possuiam um rigor tcnico que os distinguia do carcter ldico que Man Ray d mesma tcnica), fotomontagens, ampliaes, exposies mltiplas, planos picados, etc. preciso tambm referir que no foram apenas os movimentos referidos por Margarita Ledo Andin a influenciar as mutaes que se do na fotografia a partir do incio do sculo XX. A partir da segunda metade do sculo XIX, os impressionistas (que procuravam sobretudo captar as impresses de luz e cor) exerceram alguma influncia sobre a fotografia, tendo alguns deles usado as fotos como "apontamentos". Degas, que desenhou um dos cavalos fotografados a trote por Muybridge (um dos principais expoentes da conquista da travagem do movimento, que orquestrou, com uma bateria de cmaras fotogrficas, antepassadas do photo finish, um autntico super-olho humano, a prtese capaz de captar o que olho humano no capta), Gauguin, Czanne e Toulouse-Lautrec so alguns dos nomes que se podem citar. J no incio do sculo XX, os neo-impressionistas usaram tambm a fotografia como "apontamento", como o fazem muitos outros artistas plsticos hoje em dia. O impressionismo ir influenciar a obra de fotgrafos como o ingls Cecil Beaton (que fotografou em Portugal, nos anos Quarenta, provocando alguma incompreenso) e, segundo o que Luis Gutirrez Espada (1980) escreve em Historia de los medios audiovisuales (desde 1926). Cine y Fotografia, 55, o movimento evoluir, posteriormente, para o glamour, para o culto da beleza humana. No mesmo livro, o autor identifica algumas tcnicas de expresso impressionistas em fotografia: desfoque, movimento da mquina, cobertura da objectiva com vaselina. A avant-guard na fotografia expressava-se, por seu turno, na composio em diagonal, na supresso da linha do horizonte e na explorao dos reflexos na gua, entre outras caractersticas. (99) Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 2, s.p. (100) Joan Fontcuberta (1990) Fotografia: Conceptos y procedimientos. Una propuesta metodolgica, 165. (101) Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 107. (102) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 19. (103) Referido por: Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 31. (Traduo livre: "Nos dias que correm o fotgrafo que escreve a histria. O jornalista apenas classifica as personagens.") (104) Para o fundamentar, baseamo-nos na nossa prpria experincia profissional na imprensa de Portugal. Alis, a expresso "boneco", bastante enrazada na cultura jornalstica portuguesa para designar a fotografia jornalstica, , quanto a ns, eloquente.(122) Susan D. Moeller (1989) Shooting War: Photography and the American Experience of Combat.

(105) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 35. (Traduo livre: "Por essa altura, a natureza das revistas noticiosas mudou novamente. As revistas fotogrficas declinaram com o advento da guerra. Os dias dos grandes freelances tinham por algum tempo terminado. Mas a noo de que as fotos eram inseparveis das notcias j estava profundamente entranhada na mente ocidental.") (106) Repare-se em algumas movimentaes na Alemanha ou em lngua alem durante a Repblica de Weimar: em 1919, o arquitecto Walter Gropius funda a Bauhaus; em 1921, Einstein recebe o prmio Nobel; em 1924, ano em que morre Kafka, Thomas Mann publica A Montanha Mgica; a psicanlise de Freud e dos seus discpulos faz furor; na msica, destacam-se Alban Berg, Paul Hindemith e os maestros Wilhelm Furtwangler e Bruno Walter; na pintura dominam Kandinsky e Franz Marc, entre outros; no teatro, temos Brecht e no cinema Fritz Lang. (107) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no publicado), s.p. (108) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no publicado), s.p. (109) Consultar: W. Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojournalism. (110) R. E. Kuenzli (1989) "John Heartfield and the Arbeiter Illustrierte Zeitung". (111) R. E. Kuenzli (1989) "John Heartfield and the Arbeiter Illustrierte Zeitung". (112) H. Hundt (1989) "Pictures for the masses: photography and the rise of popular magazines in Weimar Germany". (113) H. Hundt (1989) "Pictures for the masses: photography and the rise of popular magazines in Weimar Germany". (114) H. Hundt (1989) "Pictures for the masses: photography and the rise of popular magazines in Weimar Germany". (115) Herbert Hofreither (1990) Arbeiterfotografie als "Soziale Waffe": Zur Fototheoretischen Diskussion der Inhaltlichen Aufgaben und Motive Sowie des Formalen Genres der "Foto-Reportage" in der Zeitschrift "Der Arbeiter-Fotograf" in der Weimarer Republik von 1926-1932. (116) Herbert Hofreither (1990) Arbeiterfotografie als "Soziale Waffe": Zur Fototheoretischen Diskussion der Inhaltlichen Aufgaben und Motive Sowie des Formalen Genres der "Foto-Reportage" in der Zeitschrift "Der Arbeiter-Fotograf" in der Weimarer Republik von 1926-1932. (117) Herbert Hofreither (1990) Arbeiterfotografie als "Soziale Waffe": Zur Fototheoretischen Diskussion der Inhaltlichen Aufgaben und Motive Sowie des Formalen Genres der "Foto-Reportage" in der Zeitschrift "Der Arbeiter-Fotograf" in der Weimarer Republik von 1926-1932. (118) Herbert Hofreither (1990) Arbeiterfotografie als "Soziale Waffe": Zur Fototheoretischen Diskussion der Inhaltlichen Aufgaben und Motive Sowie des Formalen Genres der "Foto-Reportage" in der Zeitschrift "Der Arbeiter-Fotograf" in der Weimarer Republik von 1926-1932. (119) Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 119. (120) Gisle Freund (ed. 1989) Fotografia e Sociedade, 119. (121) Se em alguns jornais portugueses se pratica ou aproveita essencialmente a fotografia rotineira e burocratizada, esse no , por exemplo, o caso do Pblico. Um grito revoltado do fotojornalista Joo Paulo Pimenta, desse jornal, indicitico: fotografando uma actividade em que o autor esteve envolvido ("Observar Aves em Serralves"), na Fundao de Serralves, no Porto, em Setembro de 1995, e a um comentrio provocador deste "Ento, conseguiste os 'bonecos' que querias?" Paulo Pimenta reagiu, custico e muito srio: "Bonecos no, fotografias!". (122) Expresso empregue por Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 31. (123) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 29. (124) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 29-30.

(125) Henri Cartier-Bresson (1984, Abril-Maio) "L'imaginaire d'aprs nature". In Catlogo Expo Primavera Fotogrfica a Catalunya, citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 31. (126) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 32-33. (127) C. Brothers (1992) "The antropology of civilian life: French and British press photography of civilian life in the Spanish Civil War". (128) Recorremos, aqui, semitica peirceana. Por cone entendemos os signos cujo significante e significado possuem uma relao de semelhana; por smbolo entendemos os signos cuja relao entre significante e significado artificialmente imposta, convencionada, e assim aprendida. Para o caso, interessante notar que passa despercebida a fotografia como ndice, ou indcio, caracterstica que a fotografia apresenta antes de outras. Como diz Philippe Dubois a propsito desta sistematizao: "1) A primeira destas posies v na fotografia uma reproduo mimtica do real. Verosimilitude: as noes de similiaridade e de realidade, de verdade e de autenticidade, compreendem-se e sobrepem-se exactamente segundo esta perspectiva: a fotografia concebida como um espelho do mundo, um cone. 2) A segunda atitude consiste em denunciar esta faculdade da imagem em fazer-se cpia exacta do real. Toda a imagem analisada como uma interpretao-transformao do real, como uma formalizao arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada. Segundo esta concepo, a imagem no pode representar o real emprico (cuja existncia , de resto, ela prpria posta em causa pelo pressuposto que sustm semelhante concepo: no haveria realidade fora dos discursos que a falam), mas apenas uma espcie de realidade interna, transcendente. A fotografia , aqui, um conjunto de cdigos, um smbolo. 3) (...) A terceira maneira de abordar a questo do realismo em fotografia assinala um certo retorno ao referente, mas sem a obsesso do ilusionismo mimtico. Esta referencializao da fotografia inscreve o medium no campo de uma irredutvel pragmtica: a imagem fotogrfica torna-se inseparvel da sua experincia referencial, do acto que a funda. A fotografia primeiramente ndice. Somente depois pode tornar-se semelhante (cone) e adquirir sentido (smbolo)." [Philippe Dubois (1992) O Acto Fotogrfico, 47.] (129) Cartier-Bresson citado por Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 3, 9. (Traduo livre: "A fotografia , num mesmo instante, o reconhecimento simultneo da significao de um facto e da organizao rigorosa das formas visualmente percebidas e que exprimem e significam esse facto.") (130) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 51. (131) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 51. (132) F. L. Mott (1941) American Journalism. (133) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 80. (Traduo livre: "Durante os anos vinte, a fotografia comeou a emergir como um modo mais directo de descrio do que as narrativas verbais, e a introduo dos filmes despertou um interesse crescente na cultura visual.") (134) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 80. (135) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940". (136) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940". (137) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence". (138) Subscrevemos Barbie Zelizer (1995), que no artigo "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence" (p. 79) escreve: "The notion of the interpretive community offers a useful filter throught

which to consider the relationship between technology and journalism ()". (Traduo livre: "A noo de comunidade interpretativa oferece uma noo de filtro atravs da qual se pode analisar a relao entre as tecnologias e o jornalismo.") Partindo do princpio de que existem mecanismos de aco colectiva (socio-cultural) que por vezes se sobrepem aco individual, o conceito de comunidade interpretativa aplica-se dinmica de grupos. Diariamente, as pessoas de um grupo interpretariam o mundo recorrendo a instrumentos partilhados de compreenso desse mesmo mundo. Fish (1980), Radway (1984) e Lindlof (1987) so alguns dos acadmicos que aplicam o conceito, sobretudo para explicar o comportamento de audincias face a estmulos mediados. Zelizer (1992, 1993 e 1995), porm, dando, entre outros, o exemplo do caso Watergate, aplicou a noo de comunidade interpretativa aos jornalistas "() journalists are seen as constituing a community that is united throught its collective interpretations of the events of public life. Journalists can be found to use informal discourse to adress, challenge, and negotiate what they do as reporters, thereby setting new standards of practice for other members of the profession. For journalists () the salience of their shared boundaries for collectively interpreting public events has helped shield them from public scrutinity (...) journalists have demonstrated that they interpret key events in their professional lives in shared ways." (Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 79 Traduo livre: "() os jornalistas so vistos como constituindo uma comunidade que unida atravs das suas interpretaes colectivas dos eventos pblicos. Os jornalistas podem ser encontrados usando discursos informais para enderear, mudar e negociar o que fazem como reprteres, assim procurando novos padres para a prtica profissional. Para os jornalistas, o realce que dado sua esfera profissional compartilhada na interpretao colectiva dos eventos pblicos ajudou-os a protegerem-se do escrutnio pblico (). [Os jornalistas demonstraram] que interpretam os eventos chave das suas vidas profissionais de forma compartilhada.") Extrapolando, julgamos poder afirmar que que os (foto)jornalistas geram, por vezes, interpretaes colectivas e sentidos determinados para a introduo das novas tecnologias na sua vida profissional. Falta explicar como funcionam e que significao geram as interpretaes profissionais sobre a introduo das novas tecnologias, as suas ameaas e as suas potencialidades, as dificuldades de aprendizagem e as necessidades de formao, sobretudo no que respeita aos problemas de definio do universo da actividade. A principal ameaa directa aos contornos profissionais poder ser uma hipottica futura fuso de funes entre fotgrafos e reprteres de imagem-vdeo, j algo presente nas still video cameras. (139) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 90. (140) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 83 - 88. (141) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 81. (142) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 78 - 79. (Traduo livre: "Os jornalistas [redactores] dessa poca estavam to interessados em delimitar o seu territrio face intruso dos fotgrafos que apenas parcialmente levavam em linha de conta o que envolvia a configurao da adaptao tecnolgica fotografia. Eu julgo que o jornalismo falhou o desafio de se adaptar fotografia por no perceber completamente o seu lugar apropriado na profisso. Esse desafio foi delineado numa altura em que a telefoto tornou possvel transmitir imagens to rapidamente como as palavras, mas as repercusses dessa omisso continuam a permear os modos contemporneos de encarar as mais recentes tecnologias de imagem aplicadas s notcias.") (143) Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of Communications, vol. 3, 288. (144) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 89. (Traduo livre: "No caso da telefoto, as estratgias interpretativas dos jornalistas [redactores] pouco contribuiram para o reconhecimento do fotojornalismo como um interface entre fotografia e jornalismo: o discurso de resistncia dos jornalistas prejudicou uma compreenso completa da fotografia e dos seus praticantes."] (145) F. Hause (1935) "News and picturescameras and reporters", 64.

(146) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 37. (147) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 34. (Traduo livre: "O moderno fotojornalismo, que nasceu pela dcada de trinta, afastou-se da decorao. O crescimento dos tablides e das cmaras de pequeno formato redefiniram as fotografias como contedo. () medida que os fotgrafos ganhavam autoridade, o espao reservado na imprensa s fotografias foi aumentando de tamanho, mostrando aco e detalhe.") (148) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 80. A este respeito, consultar tambm: K.G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper; e J. Szarkowski (1973) From the Printed Page. (149) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and Cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 34. (Traduo livre: "De uma forma geral, a escala das fotografias aumentou no perodo. Apesar de fotos maiores comearem a aparecer nos anos Vinte, o contraste entre pequenas e grandes fotos aumentou no perodo. No incio as fotografias eram sobretudo planos gerais e mdios. Mas os grandes planos tornaram-se mais frequentes a partir dos finais dos anos vinte e os planos gerais declinaram a partir de 1936. Estas ocorrncias eram consonantes com a emergncia do fotojornalismo moderno, que valoriza os eventos e o detalhe emotivo.") (150) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and Cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 34. (Traduo livre: "() algumas fotos de significncia histrica".) (151) Os acontecimentos adquiririam tal estatuto por serem inesperados e se destacarem da superfcie da imensidade de factos que fazem o mundo. Adriano Duarte Rodrigues (1988) escreve mesmo em "O acontecimento" que o registo de notabilidade que providencia a transformao do facto em acontecimento se manifesta prioritariamente no excesso (um massacre ser notcia pelo excesso), na falha (o avio que cai devido a uma falha mecnica) e pela inverso da normalidade (o homem que morde o co). A imprensa reporta-se, porm, frequentemente, a "acontecimentos previsveis", que pela sua prpria natureza no podem comparar-se aos verdadeiros acontecimentos, sendo, como diz Boorstin, pseudoacontecimentos. Da, como notrio, na designao pseudo-fotografias-jornalsticas adaptmos a terminologia que Daniel Boorstin (1971) usa em "From news-gathering to news-making: A flood of pseudo-events", in W. Schramm e D.F. Roberts (Eds.) The process and effects of mass communication. No artigo, o autor refere-se aos pseudo-acontecimentos, "acontecimentos" previstos, suscitados ou provocados, por exemplo, por jornalistas com o fito de alimentar uma "estria" encerrada, ou por polticos ou relaes pblicas, essencialmente com o objectivo de os pseudoacontecimentos serem objecto de discurso jornalstico, como acontece com as conferncias de imprensa. Ao artigo de Elihu Katz (1980) "Media events: The Sense of Occasion", fomos buscar a noo de acontecimento meditico para conceptualizar as fotografias mediticas. Os acontecimentos mediticos so um tipo de "acontecimento" diferencivel do pseudo-acontecimento. Para Katz, os media event seriam acontecimentos igualmente provocados para serem objecto de cobertura jornalstica, mas que no ocorreriam sem a presena dos news media. O autor categoriza os acontecimentos mediticos em misso herica, ocasio de Estado e disputa. Ao artigo de Harvey Molotch e Marilyn Lester (1974) "News as purposive behavior: On the strategic use of routine events, accidents and scandals", fomos buscar o termo promotores de notcias (news promoters), pessoas que, nas suas interaes (no determinsticas, mas conformativas) com os jornalistas, tentam fazer passar determinados frames (enquadramentos contextuais) e, portanto, levar a que as notcias adquiram determinados sentidos. Os news promoters seriam, assim, os indivduos que, para terceiros, identificam uma ocorrncia como notria, por algum motivo. No campo dos cultural studies, encontramos uma designao semelhante a news promoters. Trata-se do conceito de primary definers, explorado por Stuart Hall et al. (1973), no artigo "The social production of news: Mugging in the media", in Stanley Cohen e Jock Young (Eds.) The Manufacture of News. Hall et al. diferem, porm, de Molotch e Lester, ao apontar como crucial e determinstica a relao estrutural entre os primary definers e os media, razo pela qual preferimos a designao promotores de notcias.

(152) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940". (153) Vd. J. Szarkowski (Ed.) (1973) From the Picture Press. (154) Empregamos aqui a expresso no sentido que lhe dado por Margarita Ledo Andin (1993), no livro O diario postelevisivo. Na obra, a ex-decana da Faculdade de Cincias da Informao da Universidade de Santiago de Compostela caracteriza a imprensa "ps-televisiva", reportando-se ao seu grande expoente, o utilitrio e altamente ideolgico USA Today (basta ver o nfase da palavra "Money" a denominar a seco de economia), embora tambm se reporte s mutaes na imprensa galega: "() a prensa diaria galega segue a se publicitar a si mesma a travs de mitos, como o da independencia ou a obxectividade, proprios dunha fase xa sobrepasada da cultura profesional, encubrindo o temor a unha sa aberta definicin verbo da opinin ou a entender que a informacin se constre dende realidades complexas de acordo coas convencins xornalsticas; que o que se publica evaluativo coma calquera forma de Discurso. Por iso, cando pontualmente lle necesaria, contina a botar man de tcnicas disimuladas e confusas que non son acordes com papel que hoxe se reclama para a prensa na Europa, e, sobremaneira, com modelos informativo-interpretativos que, no seu conxunto, se sitan os ttulos galegos de xornal." (p. 12) Todavia, o livro desenvolve-se principalmente em torno da influncia da televiso, medium poderoso, sobre a imprensa. Esta estaria a consagrar solues de "lisibilidade" (p. 20), de "deseo global" (p. 9), que por vezes preteririam o fotojornalismo em funo do jornalismo grfico e iconogrfico [mas no da fotografia de protagonistas (p. 20), pois o vedetismo marca da cultura televisiva - "...nos resistimos a lle chamar por este mesmo nome [foto] expansin da imaxe fotogrfica de persoas como centro do mundo dos Media" (p. 40)]. A autora salienta: "() novas variables como deseo e infografismo, novos tratamentos tipogrficos ou de estilo, seccionalizados, prospectiva de audiencias, imaxe de marca para as cabeceiras de prensa, xa constituron un vocabulario permanente tanto para enfrontar proxectos de transformacin e de actualizacin da prensa coma para a concepcin e creacin de novos productos." (p. 11) A influncia da televiso, ao nvel do contedo, levaria a imprensa, por outro lado, a abandonar o modelo informativo-interpretativo. Jornais e revistas privilegiariam a "informao de servios" (p. 14), o "local" (p. 17) e a "vida", secundarizando a poltica (p. 26). Tal originou, por exemplo, que o The New York Times, "diario de texto e de poltica, segundo o estereotipo que mellor vulgariza o modelo en cuestin" (p. 13), titulasse em manchete a abertura da temporada da truta (p. 14). A apetncia pelos servios seria tambm uma condicionante do desenvolvimento do jornalismo iconogrfico e grfico: basta lembrar os grficos da seco de economia, por exemplo. No obstante, fazendo-se eco de Mike Gordon, director de Desenho do Atlanta Journal-Constitution, Margarita Ledo Andin manifesta preocupao "() polo sobexo de fragmentariedade que xa se instalou na produccin de mensaxes" (pp. 16 - 17) ao tentarem-se descomplexificar artigos complexos segmentando-os em artigos independentes. " (...) a primeira alerta para o sntoma de incomprensibilidade que adquiriron, xa, os grficos, en parte pola domesticacin e insignificancia a que se veu abocando o seu uso na prtica informativa, cunha funcin sobre maneira de decoracin." (p. 17) Para Margarita Ledo, "A foto, a gran perdedora [da Guerra do Golfo], demonstra sa vixencia como necesidade (...). Os infogricos, a imaxe dixital e virtual, esgotan unha historia demasiado curta e deixan entrever, como contradiccin, a sa dificultade de lectura cando teen que funcionar sos. Eis o paradoxo nun xnero que nace abeiro das tecnoloxis punta para prensa e como instrumento de lectura rpida." (p. 36). A autora acusa alguma imprensa de estar a desnaturalizar-se: ao submeter-se a uma poltica editorial de imitao do ecr, transforma-se num produto de marketing. Segundo Margarita Ledo, isto representaria um risco para a democracia e, citando Caujolle, para a estrutura da nossa memria histrica. (pp. 36-40) Sistematizando as suas asseres, a autora refere que "A estratexia neotelevisiva neutraliza as posibilidades comunicativas da escrita, elemento diferencial en prensa, forza-lo xogo rutinario e redundante de unidades de significacin. A imaxe (foto, ilustracin, gricos) estase a manipular como recurso de sinalizacin, como insignificante ou como sntese de datos temporalmente efmeros. Os xneros desactualzanse e desinfrmanse, organizndose a modo de crnica de costumes. O tempo de lectura remata no primeiro nivel de achegamento a un medio, substitundo o eslogan 'primeiro vese, logo lese' polo de 'ollar e guindar'. O deseo exprsase como stiling e como organizador de materiais e non como unha das compoentes comunicacionais." (pp. 48 - 49) O que a leva a interrogar-se: "Como recupera-lo estatus que lle tirou xa foto o visual?". (p. 39) Neste

trabalho, a ex-decana da Faculdade de Cincias da Informao da Universidade de Santiago de Compostela aborda ainda a crise no fotojornalismo. Este gnero jornalstico, que vive das imagens fixas, estaria a ser derrotado num conflito com a televiso, que vive de imagens animadas. Durante a Guerra do Golfo, o sistema de funcionamento em pools a que as chefias militares obrigaram os jornalistas, estranhamente acomodados, acentuou essa viso:"O conflicto da foto coa televisin e (...) concluiremos que, sexa cal sexa o contido da informacin en imaxes, o privilexio - confirmado cos acontecimentos do Golfo - teno a televisin". (p. 36) (155) Luis Gutirrez Espada (1989) Historia de los medios audiovisuales (desde 1926). Cine y Fotografia, 80 e 89. (156) Keim, citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 34. (157) Paul Hightower (1980) "A study of the messages in depression-era photos". (158) Recorde-se que Herbert Gans (1979), em Deciding What's News, identificou o small tawn pastoralism, a nostalgia pela pequena cidade de provncia, como um dos valores que eram caros imprensa norte-americana de expanso nacional (mais precisamente: ABC, CBS, Newsweek e Time). (159) Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 3, 56. (160) Fundamo-nos, tambm aqui, nas pesquisas do Professor Doutor Ricardo Jorge Pinto, da Universidade Fernando Pessoa. Ele segmenta a evoluo do jornalismo aps a Segunda Guerra Mundial em trs fases: 1) Primeira fase da Nova Ordem Internacional da Informao (NOII); 2) Segunda fase da NOII; e 3) Fim da NOII/Perodo actual. Assim, aps a Segunda Guerra Mundial e at meados da dcada de Oitenta surge a Nova Ordem Internacional da Informao. As suas razes encontram-se no artigo 19 da Declarao Universal dos Direitos do Homem (1948). Este artigo consagra os seguintes pressupostos: 1) Liberdade de expresso individual; 2) Liberdade de circulao de informao dentro dos estados; 3) Liberdade de circulao de informao entre os estados. Segundo o mesmo artigo, o direito humano informao consiste na liberdade que cada pessoa tem de "() investigar e receber informaes e opinies e de difundi-las, sem limitao de fronteiras, por qualquer meio de expresso". No mesmo sentido, vai o articulado no artigo 10 da Conveno Europeia dos Direitos do Homem e das Liberdades Fundamentais, proclamada pelo Conselho da Europa, em 1950: "Toda a pessoa tem direito liberdade de expresso. Este direito compreende a liberdade de receber ou comunicar informaes ou ideias sem que possa haver ingerncia das autoridades pblicas e sem considerao de fronteiras" I) Estas ideias levam primeira fase da NOII (1945 - 197), caracterizada pelo fosso informativo Norte-Sul, e com as seguintes caractersticas: a) A lei do mercado configura-se como a principal reguladora dos circuitos informativos; estes so essencialmente regulados pelos mecanismos de oferta e da procura; praticam-se as doutrinas do free flow da informao; b) Sem regulao estatal, as organizaes noticiosas dos grandes pases desenvolvidos do Hemisfrio Norte atingem a hegemonia, controlam os grandes circuitos informativos e gerem os fluxos de informao; as grandes agncias noticiosas "internacionais", que j existiam na altura, tornam-se todas-poderosas: France Press, Reuter's, UPI, API e TASS; c) O sucesso do Norte, o seu potencial tecnolgico e cientfico, a crescente relevncia da rdio e da TV nos pases desenvolvidos, acentuam o fosso informativo Norte-Sul;

d) Os fluxos informativos fazem-se essencialmente no sentido Norte (anglo-saxnico)Sul; as grandes agncias "substituem-se" s agncias nacionais. II) A conjuntura desenvolvida na primeira fase da NOII leva a uma "revolta" dos pases desfavorecidos, logo no incio da dcada de setenta. Entra-se na segunda e ltima fase da Nova Ordem Internacional da Informao, que duraria at meados dos anos oitenta. A revolta tece-se em dois vectores: a) Aco da UNESCO, que tenta colmatar as falhas da primeira fase; b) Movimento dos Pases No Alinhados, que, em 1973, em Argel, denunciou o "colonialismo informativo", reconhecendo que os pases membros pouco retribuiam as informaes provindas dos pases favorecidos. Alm disso, devido aos critrios de valor-notcia de proximidade geogrfica, os pases mais favorecidos privilegiavam as suas prprias notcias. Em 1976, em Nova Deli, elabora-se uma carta onde se prevm duas solues: 1) Regulamentao estatal/controle dos fluxos informativos por parte dos estados; 2) Criao de agncias nacionais e internacionais de informao no Hemisfrio Sul; a UNESCO financia essas agncias em frica, nalguns pases asiticos, como a ndia, e na Amrica do Sul. Nalguns casos, estas agncias, como a Pan-Africana, no funcionaram bem. III) Fim da NOII, em meados da dcada de Oitenta, devido a: a) As novas tecnologias e a necessidade de a elas se recorrer tornam virtualmente impossvel o controlo (estatal) dos fluxos internacionais de informao; regressam as doutrinas do free flow da informao (ou, pelo menos, o free flow de facto), acentuadas pelas ideias liberais e pela crena no funcionamento do mercado; b) Desregula(menta)o/concentrao dos media; ocorrncia de fenmenos de concentrao vertical e horizontal, mesmo a nvel transnacional; a comunicao encarada globalmente como um sector estratgico; c) Sinergias intra-oligoplios: aproveitamento das qualidades e capacidades de determinado meio para outro meio, dentro do mesmo oligoplio; isto tem efeitos na fabricao dos discursos jornalsticos e de outros discursos mediados; d) Os oligoplios ganham por vezes maior capacidade de interveno que os Estados, adquirindo fora poltica e econmica; diluem-se as fronteiras. (161) Consultar, por exemplo, Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade. (162) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 33. (163) "U.S. Press geared for coverage of war as crises sets new pace", 4-5. (164) Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 161. (165) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 33. (166) John Morris (1972) "This we remember", 72. (167) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 82. (Traduo livre: "() os jornalistas [redactores] no princpio evitaram a adaptao () at que os acontecimentos da Segunda Guerra Mundial os foraram a reconsiderar a sua posio.") (168) J. Price (1945, 23 de Junho) "Cameramen launch national organization", Editor and Publisher, 36, citado por Barbie Zelier (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 82.

(Traduo livre: "() Os fotgrafos antes chamados 'ilustradores de jornais ou 'reprteres de imagem' tornaram-se fotojornalistas.") (169) J. Lewinski (1978) The Camera at War, 136. (Traduo livre: "() um corpo experimentado e altamente organizado de estatuto reconhecido.") (170) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 82, cita H. L. Kany (1947, Abril) "Experts eye pictures: Photographer as reporter", The Quill, n 8, 10. (Traduo livre: "() um estatuto igual ao de qualquer reprter.") (171) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 30. (172) Leon Sigal escreveu: "() a semelhana das suas histrias assegura aos jornalistas que compreendem o que se est a passar no mundo." [Leon Sigal citado por Michael Schudson (1988) "Por que que as notcias so como so?", 23. uma hiptese a considerar que o mesmo se passe para as fotografias inseridas nos jornais, em muitos casos idnticas ou similares. Alm disso, a repetio de fotos (sobretudo de agncias) de jornais para jornais poder dar aos editores a sensao de que, sob as presses tirnicas do tempo e do espao, escolheram bem e no erraram, o que, entre outras coisas, lhes permite subtrairem-se s crticas [aplicamos aqui uma ideia da sociloga norte-americana Gaye Tuchman, no clebre artigo: Gaye Tuchman (1972) "Objectivity as strategic ritual: An examination of newsmen's notions of objectivity"]. (173) Joe Rosenthal (1946, 31 de Maro) "Rosenthal describes his technique on Iwo", 13. (174) Vicki Goldberg (1992, 16 de Agosto) "A deliberate, unflinching witness to history", H22. (Traduo livre: "() a veracidade tanto uma questo de mostrar s pessoas como a guerra pode parecer como de reproduzir o que a ocasio coloca frente da objectiva.") (175) Susan D. Moeller (1989) Shooting War: Photography and the American Experience of Combat. (176) Roland Barthes citado por Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 3, 9. (Traduo livre: "O revs da fotografia parece-me aqui flagrante: repetir a morte ou a nascena no faz aprender, letra, nada, [aqui, a fotografia] no faz mais do que eternizar os gestos do homem para melhor os desmontar.") (177) Christian Zimmer (1984) Le retour de la fiction. Paris: Ed. du Cerf, citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 37. (178) Nos dias de hoje, o espao aberto aos paparazzi pode associar-se ao modelo junkdog journalism (jornalismo viralatas). Como certos tericos norte-americanos, de que so exemplo George Donohue, Phillip Tichenor e Clarice Olien (1995), em "A guard dog perspective on the role of media", ou portugueses, como Ricardo Jorge Pinto, julgamos ser vlida, em certa medida, a percepo de vrios modelos no sistema jornalstico Ocidental ps-1939: 1) Lapdog journalism; 2) Watchdog journalism; 3) Guard-dog journalism; e 4) Junkdog Journalism. Estes modelos no tm fronteiras temporais ntidas e, por vezes, coexistem. Nos modelos lapdog e watchdog, a poca em que se tornaram predominantes no coincide nos diferentes pases (estados como Portugal e Espanha, que hoje claramente se incluem num contexto Ocidental de jornalismo, viram a sua imprensa ser sujeita censura durante os anos de ditadura, pelo que, enquanto nas democracias ocidentais o jornalismo enveredava pela lgica da vigia dos poderes, por vezes mesmo por uma lgica de contrapoder, na Pennsula esse modelo s veio a surgir e regularse aps o perodo mais ou menos conturbado que marcou o fim das ditaduras ibricas). Alm disso, de igual modo podem-se usar todas conceptualizaes referidas para se descreverem comportamentos actuais dos news media. Lapdog Journalism (Dominante no perodo 1939/40196) Este modelo correlaciona-se com os condicionalismos a que o jornalismo esteve sujeito na Segunda Guerra Mundial e com a existncia de mecanismos de censura e auto-censura. Durante o conflito, havia uma disciplina jornalstica muito rigorosa, de forma a evitar que os interesses das potncias envolvidas fossem colocados em causa. Depois da guerra, esse clima manteve-se e o jornalismo

tornou-se, em grande parte, numa mquina de sustentao das estruturas de poder. Esta forma de actuao foi acentuada pela vigncia de um modelo descritivo de jornalismo, que reduz a interveno do jornalista. Uma das marcas estilsticas deste tipo de jornalismo so as extensas citaes directas das fontes do poder que abundavam ao longo dos textos. Watchdog Journalism (196-?) Neste paradigma, ainda dominante ao nvel do "jornalismo srio", defende-se que o jornalismo deve servir a sociedade civil, pelo que o seu papel o de vigia e de controle dos poderes. Pretende-se, mesmo, por vezes, que o jornalismo se integre numa lgica de contrapoder. Neste modelo, alarga-se o leque das fontes de informao s fontes no institucionais e s fontes alternativas, que anteriormente pouco eram usadas. Passam-se tambm a cultivar mais as fontes intermdias nas instituies e no somente as estruturas de topo. Em meados dos anos oitenta, inicia-se o processo de desregulamentao dos media e assiste-se, em vrios pases da Europa Ocidental, ao alargamento do sector privado televiso e rdio (o que ocorria, desde sempre, nos EUA). Com isto, aumenta o nmero de rgos de comunicao social e a concorrncia, diminuindo a dependncia estatal que asfixiava o jornalismo. A propsito do modelo watchdog, preciso salientar que o jornalismo ocidental pode estar a deixar de tornar-se num paradigma de contrapoder para se tornar numa miscelnia de junkdog journalism e de palco onde se confrontam todos os poderes. [Francisco Pinto Balsemo, intervindo num debate sobre "Direitos da Pessoa e a Comunicao Social", a 16 de Abril de 1994. Sobre o mesmo tema escrevem Franois de Virieu (1990), em La mdiacracie, e Ricardo Jorge Pinto (1992), em A Revoluo Copernicana da Informao, 38-41]. Junkdog Journalism (198-?) As tentativas (frustradas?) de controle dos news media sobre os poderes chega a tal ponto que se procura principalmente o "lixo", como os casos amorosos das figuras pblicas ou a corrupo, de maneira no s a revelar o mau funcionamento do poder mas tambm, e, porventura, principalmente, a atrair a ateno do pblico e seduzir o mercado. Exagera-se e usam-se armas eticamente duvidosas para se conseguir a informao desejada. por isso que os paparazzi ainda hoje possuem campo de manobra, talvez at mais campo de manobra, na esfera da fotografia de imprensa. Esse tipo de jornalismo seria ento um tipo "disparatado" de jornalismo. A emergncia do modelo junkdog coincide com aquele que consideramos ser o fim da Nova Ordem Internacional da Informao, em meados dos anos Oitenta, devido ao processo de desregulao do sector meditico e s novas tecnologias da comunicao. A abertura do leque das fontes, o recurso sistemtico a fontes no identificadas e a concorrncia entre numerosos rgos de comunicao social empurraram para o sensacionalismo. Contudo, a par da tendncia para a investigao sensacionalista, comeou a exigir-se ao "jornalismo srio" a investigao rigorosa e a anlise fundamentada. Desta forma, no "jornalismo srio" o papel do jornalista adquire maior relevncia e talvez se possa falar num aumento da liberdade de expresso, atravs de: 1. Maior nmero de fontes; 2. Aumento da anlise nos contedos jornalsticos. Estes factores podem vir a impulsionar novas fases na evoluo do jornalismo. Mas a evoluo poder revelar-se perigosa se se subverter a actividade. De facto, postulamos que a concorrncia tornou-se um critrio de valor-notcia e, num clima de competio, nenhum rgo de comunicao social quer, ou mesmo pode, ficar para trs na divulgao de uma "estria", ainda que seja mais um pedao de "lixo". A deontologia profissional est em crise e o funcionamento "em matilha" coloca um novo problema: como todos querem ser diferentes apesar da tendencial homogeneidade de contedos, o caminho s pode ser o da diferenciao no ngulo de abordagem dos temas, no ponto de vista e no

estilo. Da at fico e inveno pura, o caminho pode ser curto. (Durante a Guerra do Golfo, as televises mostraram imagens de aves atoladas em petrleo para ilustrar um "desastre ecolgico" ocorrido nessa regio devido ao derramamento intencional de petrleo pelos iraquianos no Golfo Prsico. Todavia, as imagens eram de um desastre de um petroleiro na costa Norte francesa. A imprensa, neste caso, seguiu a televiso, publicando essas imagens, obtidas atravs dos registos vdeo e no da actividade fotojornalstica. Podemos at colocar a questo: ser que o fotojornalista do futuro ser na essncia um tcnico de vdeo? Isto , ser que a integrao de funes motivada pela necessidade de rentabilizao dos recursos humanos devido concorrncia e concentrao horizontal oligoplica no levar a que, no futuro, os fotojornalistas sejam simultaneamente reprteres de imagem-vdeo e operem j no com as clssicas mquinas fotogrficas mas sim com cmaras de vdeo?) Dentro dos diferentes gneros jornalsticos, o que provavelmente melhor exemplifica a actual tendncia do jornalismo a entrevista. Durante o modelo descritivo, que, conforme Michael Schudson (1988) escreve em "Por que que as notcias so como so?", regulou o jornalismo a partir dos anos vinte/trinta (EUA), sucedendo a um modelo opinativo, a entrevista sempre foi um utenslio que permitia ao jornalista obter mais informaes. O ncleo da notcia eram os factos, as personagens eram um meio para chegar a eles. S interessava conhec-las parcialmente. No actual paradigma de jornalismo, analtico-explicativo e especializado, as personagens comearam a tornar-se num aspecto to central como qualquer outro surge a construo simblica de perfis humanizados que se opem ao jornalismo declaratrio do modelo descritivo. A entrevista deixa muitas vezes de ser um meio (de obteno de informaes) para se tornar num fim em si mesmo. Estamos, inclusivamente, convencidos de que este um dos factores que promove a proliferao das fotografias de retrato na imprensa de hoje, a par do processo de estrelizao decorrente das analogias que o jornal "ps-televisivo" tem com a televiso. Contudo, importante notar que grande parte dessas fotografias no podem ser entendidas como "verdadeiramente" fotojornalsticas, j que funcionam essencialmente como ilustraes. So lisas, aplanadas. Assim, na actualidade, a entrevista assume ainda um outro papel: promover o entrevistador, que frequentemente chega tambm a surgir nas fotografias, principalmente quando se trata de entrevistas a figuras-pblicas de grande destaque, como o Presidente da Repblica. Nas conferncias de imprensa, o destaque que por vezes dado nos registos fotogrficos aos jornalistas tambm pode ser exemplificativo desta tendncia, excepto nas ocasies em que se intenta guiar o processo de produo de sentidos para significaes determinadas. A TV foi talvez o medium que mais influenciou a alterao do processo de entrevista, uma vez que oferece caracterizaes mais "perfeitas" das pessoas (imagem, voz, etc.). A partir de meados dos anos oitenta, as inovaes grficas do "jornal ps-televisivo", permitidas pelas novas tecnologias, contaminaram os jornais clssicos e romperam com as regras rgidas que condicionavam anteriormente a apresentao do produto jornalstico; a enorme diversidade grfica dos jornais e revistas (que no corresponde, geralmente, a outra tanta heterogeneidade nos contedos) relaciona-se, provavelmente, com as tentativas de conquistar um mercado altamente concorrencial (mostrar dinamismo, culto da diferena, etc.). Na rdio e na televiso tambm se do profundas mudanas, a partir dos anos setenta/oitenta. Na rdio, elas registam-se, por exemplo, na utilizao de vrias vozes, na proliferao das vozes femininas e na utilizao abundante de cenrios sonoros. Na televiso, as mutaes passam parcialmente pela recorrncia infografia, pelo aumento do ritmo do som e da imagem, pela inovao nos formatos e pela montagem fora dos cnones tradicionais. Guard-dog Journalism George Donohue, Phillip Tichenor e Clarice Olien (1995), em "A guard dog perspective on the role of media", colocam ainda a metfora do jornalismo guard dog, que sugere o jornalismo dependente de

alguns grupos cujo poder e influncia tal que conseguem criar os seus prprios sistemas de segurana mediticos. Os guard dog media existem sobretudo nas pequenas cidades americanas dependentes da agricultura ou de uma grande empresa, apresentando-se, por vezes, quase como a newsletter dessa empresa ou, ento, como community media. O jornalismo guard dog faria a sua apario nesses media quando foras externas ameaam o status quo local e a coeso do grupo. Noutras alturas, o "co-de-guarda" estaria adormecido. Exemplificando, se uma lei colocasse em causa uma empresa poluidora que empregasse a grande maioria dos trabalhadores de uma localidade, seria provvel que a imprensa local reagisse contra a lei, argumentando, por exemplo, que os investimentos em tecnologia no poluidora poderiam arruinar a empresa e colocar os trabalhadores no desemprego, atraindo a misria. Alm das metforas lapdog, watchdog, junkdog e guard dog, existem autores que caracterizam o jornalismo como parte de uma oligarquia de poder (Stuart Hall et al. (1973), em "The social production of news: Mugging in the media", ou Chomsky e Herman (1988), em Manufacturing consent, so alguns exemplos que nos parecem relevantes). No mesmo campo, Eduardo Prado Coelho (1995, 21 de Outubro), em "Elementos para a crtica da razo jornalstica", afirma que a comunicao social dos nossos dias criou a sua prpria ideologia, a "razo jornalstica", cuja caracterstica principal seria existir no espao trans-ideolgico da "opinio pblica". Imbudos da "ideologia da razo jornalstica", os jornalistas cultivariam uma atitude de desconfiana face a quaisquer formas de poder. Esta desconfiana formular-se-ia numa espcie de tese implcita, segundo a qual toda a posio a dissimulao da defesa de interesses pessoais, pelo que o jornalista deveria arrancar a "verdade escondida" s aparncias. Para essa misso ser bem sucedida, o jornalista v-se como acima de qualquer crtica, que entendida como decorrente da molestao de interesses e de intuitos censrios e limitadora da liberdade de imprensa. Muito crticos relativamente "ideologia do sucesso", os jornalistas viveriam na "obsesso" de construirem dolos e de os destruirem. Aqui se alimentaria o seu "imaginrio romanesco". (No nos parecendo que Prado Coelho seja aqui original, o seu texto no deixa de vir ao encontro das qustes que se levantam num modelo de junkdog journalism. A sua reflexo til enquanto exerccio de reformulao e reforo de conceptualizaes conhecidas no campo das cincias e epistemologia da comunicao social.) (179) Expresso usada por Ricardo Jorge Pinto (1992) A Revoluo Copernicana da Informao (monografia de licenciatura no publicada). (180) Sobre manipulao, desinformao, contra-informao e publicidade atravs do fotojornalismo ou de outras prticas fotogrficas podem consultar-se Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 154 162; ou Marc Ferro (1994) Falsificaes da Histria, 139 - 175 (especialmente), onde este autor relata, por exemplo, os desaparecimentos das personagens cadas em desgraa das fotografias oficiais nos regimes socialistas. Margarita Ledo Andin, por seu turno, refere um caso de utilizao da fotografia com fins de manipulao, ocorrido no campo da luta poltica. Em Frana, durante 1922, a Oposio ao Presidente Poincar usou uma fotografia do poltico a rir num cemitrio militar, durante uma cerimnia oficial, para o desacreditar. Marcel Poincar tinha tido a desdita de no evitar o riso ao reparar num tropeo de um cameraman que filmava a cena. Legenda da imagem: "L'homme qui rit dans les cimitires" "O homem que ri nos cemitrios!" (segundo KEIM, Jean (1971) La Photographie et L'Homme. Sociologie et psychologie de la photographie. Tournain: Casterman, referenciado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 25). (181) Roland Barthes (ed.: 1989) A Cmara Clara. (182) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 23. (183) preciso ter aqui em ateno que anlises sistemticas da cobertura televisiva americana da Guerra do Vietname revelaram que a percepo popular de que a Guerra do Vietname foi observada com recurso TV como se o conflito se desenrolasse porta de casa, com constante exposio pblica ao sangue, largamente um mito. Ver, por exemplo: Daniel Hallin (1986) The "Uncensored War": The Media and Vietname. (184) Don McCullin (1992) Don McCullin, s.p.

(185) Sobre foto-choque, leia-se o livro que resultou da tese de doutoramento de Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise. Repare-se na caracterizao inicial de foto-choque, sustentada, em parte, na definio de Barthes: "A Foto-Xoc defnese, no mbito da Fotopress, polo seu carcter unvoco, que amosa o traumtico de feitos e procesos e que, en que se expressan, 'suspenden a linguaxe e bloquean a significacin'. [BARTHES, Roland (1978) "Le message photographique". In L'Obvie et L'Obtus. Paris: Seuil]. O seu universo de representacin abrangue toda a iconografa do anormal, da violencia collida ' vivo', dos resultados dunha catstrofe comn ou individual. A Foto-Xoc , asemade, unha das rotinas na poltica informativa dos Mass-Media, rotinas que teen que ver non s cos criterios de noticiabilidade imperantes, teen que ver coas fontes que controlan a oferta de news instituicins, axencias transnacionais..., coa mecnica productiva dos propios Media e, obviamente, coa prctica profesional. O uso da Foto-Xoc, cada vegada mis apresurado e enftico, vai tomando corpo en conxunin con outros elementos que caracterizan o fenmeno comunicacin-informacin na actualidade. No funcional poderse vencellar Foto-Xoc coa eficacia do terror informativo deica efectos psicosociais de parlise ou de fuxida; con tendencias inequvocas pr xendarmizacin das sociedades; con modelos culturais que queren un receptor pasivo a nutrirse, cclicamente, co maniquesmo necrfilo das tensins que determina o binomio culpa-purificacin." (p. 9) (186) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 13. (187) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 130. (188) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 117. (189) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 12. (190) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 35. (191) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 12. (192) Borg e Viasnoff, citados por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 43. (193) Expresses usadas por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 75. (194) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 130. (195) Paul Virilio (1994) The Vision Machine. (196) Serge Le Peron citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 47. (197) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 98. (198) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 165. (Traduo livre: "Agora que todos os tipos de sofrimento foram apresentados cmara, que os registou de todos os ngulos [?!], as fotografias da misria apenas parecem recordar-nos fotografias de misria. Tornouse difcil determinar se o sentido moral aguado ou endurecido pela exposio calamidade.") (199) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 43. (200) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 49. (201) Simon Kuin (1996, 20 de Janeiro) "Olhares russos", 85. (202) Karin E. Becker (1991) "To control our image: photojournalists and new technology". (203) Karin E. Becker (1991) "To control our image: photojournalists and new technology", 393-396. (204) Entre outros autores que subscrevem esta posio, Paul Virilio (1994), em The Vision Machine, considera que a fotografia contribuiu objectivamente para a construo de um sentimento anti-guerra. (205) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 163. (206) Susan D. Moeller (1989) Shooting War: Photography and the American Experience of Combat. (207) Manuel Leguineche, citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 40. Todavia, pelo estudo de Oscar Patterson III (1984) "Television's living room war in print: Vietnam in the news magazines", no qual o autor analisa a Time, Newsweek e a Life entre 1968 e 1973, constata-se que a cobertura do conflito, durante esses anos, no se tornou mais sangrenta, pelo menos nessas revistas. Sobre as fotos de My-Lai, ver: Kennick Thompson, Alfred Clarke e Simon Dintz (1974) "Reactions to My-Lai: A visual-verbal comparison". Este estudo conclui que as pessoas que observaram

fotografias do massacre de My-Lai tiveram reaces mais fortes sobre o evento do que aqueles que no as viram. Isto mostra tambm que as fotos tm efeitos. (208) Fazemos nossa a dupla interrogao colocada por Michael Griffin e Jongsoo Lee (1996) "Picturing the Gulf War: Constructing an image of war in Time, Newsweek and U.S. News & World Report", 814. (209) Les Barry (1979) In The Best of Popular Photography. New York: Ziff Davis Publishing Company, citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 41. (210) Kennick Thompson, Alfred Clarke e Simon Dintz (1974) "Reactions to My-Lai: A visual-verbal comparison". (211) Edward Epstein (1975) Between Fact and Fiction: The Problem of Journalism, 217-219 e 226-228. (212) Edward Epstein (1975) Between Fact and Fiction: The Problem of Journalism, 226-228; Herbert Gans (1979) Deciding What's News: A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek and Time, 54. (213) Susan Sontag (ed.: 1986) Ensaios Sobre Fotografia, 26-27. A autora argumenta que a razo para que as imagens da Guerra da Coreia fossem diferentes das da Guerra do Vietname era a atitude diferente do pblico perante os conflitos: no havia um sentimento forte contra a Guerra na Coreia, mas no Vietname, como sabido, as coisas no se passaram assim. Desta forma, deste ltimo conflito foram apresentadas imagens de sofrimento e tragdia ao pblico americano, j que iriam ao encontro do sentimento anti-guerra manifestado por grande parte da populao americana. (214) Herbert Gans (1979) Deciding What's News: A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek and Time, 280. (215) Oscar Patterson III (1984) "Television's Living Room War in Print", 35. (216) Jose Manuel Susperregui (1988) Fundamentos de la fotografia, 284. (217) Michael Sherer (1989) "Vietnam War Photos and Public Opinion", 394. (218) Michael Sherer (1988) "Comparing magazine photos of Vietnam and Korean wars". (219) Oscar Patterson III (1984) "Television's living room war in print: Vietnam in the news magazines". (220) Fomos buscar a designao de fotonecrofilia noo de TV Necrfila que Ignacio Ramonet usou para caracterizar um certo tipo de telejornalismo, que explora a violncia, a morte e a dor, no seminrio sobre Retrica Televisiva, leccionado, em 1994, aos alunos do curso de doutoramento em Cincias da Informao da Faculdade de Cincias da Informao da Universidade de Santiago de Compostela. Os constrangimentos da imagem, nomeadamente os seus problemas ontognicos, levariam preferncia pelo que "visual" ou "visualizvel" e secundarizao do conceptual, que exigiria abstraco. Por vezes, o "visual" ocultaria mesmo o que mais importante: ver a morte em massa pode ocultar as suas causas, por exemplo. Para conferir mais-valia de emoo imagem seria, assim, necessrio valorizar o dramtico, como as situaes de sofrimento e morte. (221) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 147. (222) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 128. (223) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez. (224) Referido por Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 31. (225) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 19. (226) Referido por Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 16. (227) Pelas pesquisas de Margarita Ledo Andin, abordadas durante o seminrio "A Informao Como Produto: A Irrupo da Infografia", leccionado, em 1995, aos alunos do Terceiro Ciclo em Cincias da Informao da Universidade de Santiago de Compostela, a proliferao da fotografia ilustrativa de pessoas parece ser evidente. Alis, bastaria lanar os olhos pela imprensa, especialmente pelo USA Today ou outros jornais do mesmo tipo, para concluir de idntica forma. No jornal "ps-televisivo" e na imprensa contaminada por este prolifera a fotografia de retrato, com cunho meramente ilustrativo, eventual propiciadora e alimentadora de processos de estrelizao. Todavia, este processo necessita de uma alimentao constante. A apario fortuita de fotos de retrato no torna ningum numa estrela. (228) D. M. Lindekugel (1994) Shooters: TV News Photographers and Their Work. (229) D. M. Lindekugel (1994) Shooters: TV News Photographers and Their Work. (230) "Mom and Pop Beercan" no original.

(231) "Artsy-fartsy" no original. (232) D. M. Lindekugel (1994) Shooters: TV News Photographers and Their Work. "Ter olho" para a informao visual no deixa, porm, de ser uma expresso dotada de uma certa ingenuidade. Apesar da capacidade individual que possamos reconhecer em cada fotojornalista, no acto fotogrfico confluem tambm variveis sociais e culturais. Todo o fotojornalista transporta consigo a sua cultura, a sua histria, o seu meio social. No primeiro perodo do pargrafo, usmos a forma ortogrfica "profissionais" entre aspas porque, segundo Najjar, ainda no existe uma conceptualizao adequada da ENG photography como profisso autnoma. No dizer de Orayb Najjar, a actividade no cumpre todos os critrios que os socilogos identificam como pr-requisitos para um estatuto profissional. [Orayb Najjar (1995) Resenha crtica ao livro de D. M. Lindekugel (1994) Shooters: TV News Photographers and Their Work. Journalism Quarterly, vol. 72, n 2, 483.] (233) "Gamma, Histoire d'une agence en crise", 17. (234) A desregulamentao dos media levou ao aparecimento, na Europa, de uma srie de empresas privadas de televiso, que, para competirem e gerarem lucros, tiveram de implementar tcticas de grande agressividade comercial, baixando os preos da publicidade e desviando, consequentemente, publicidade da rdio e da imprensa. (235) Shiela Reaves (1995) "The vulnerable image: categories of photos as predictor of digital manipulation", 706. Shiela Reaves reporta-se classificao de fotografias da National Press Photographers Association (NPPA). As spot news so definidas como fotografias no planeadas de acontecimentos (imprevistos); neste caso, a interveno dos fotojornalistas praticamente reduzir-se-ia a focar: a sua cultura e a sua presena far-se-iam sentir em menor escala no acto fotogrfico. Reaves afirma mesmo que a qualidade tcnica das spot news frequentemente pouco importante quando so avaliadas em concursos. O aspecto "bruto" da imagem at pode funcionar para o observador como a ideia de que o fotgrafo no teve tempo para reflectir e compor. (p. 708) As spot news so, assim, associadas oportunidade (p. 709), no sentido de que so tiradas no momento exacto, antes que a situao se desvanea. As photo illustration so fotografias altamente conotativas que combinam as "'possibilidades ilimitadas' do desenho com o realismo da imagem fotogrfica, como fotografias de comida, moda e editoriais". Tradicionalmente, nessas fotos usam-se simbolos como os da sade e do prestgio numa cultura, que confluem numa imagem extremamente "visual", quase tctil, e excepcionalmente detalhada. A sua qualidade tcnica to importante como o contedo. (p. 708) [Sobre as photo illustration, recorre-se aqui formulao de Keneth Kobre (1980) Photojournalism. The Professional Approach, 18-109.] No meio dessas duas qualidades situam-se as feature photos, que a associao profissional dos fotojornalistas dos EUA define como fotos de situaes mais ou menos comuns, mas de forte interesse humano. Neste sentido, so "intemporais" e a sua qualidade prende-se com a capacidade de introduzir novidade, frescura e eficcia na abordagem do tema. A fotografia fotojornalstica documental vive em grande medida deste tipo de fotos. Segundo LaBelle, uma marca de todas as feature photos premiadas o cndido e espontneo momento captado por um fotgrafo paciente e curioso. [Dave LaBelle (1989) The Great Picture Hunt: The Art and Ethics of Feature Picture Hunting.] Um exemplo de feature photos o das fotografias de pessoas em actividades exteriores. Por vezes, como revelam Rom Mann e Paul Lester, as feature photos causam controvrsia, pois h fotgrafos que pedem aos sujeitos das fotos para posar ou at que acrescentam adereos composio, transformando uma situao encontrada numa encenao. [Ron Mann (1985, Janeiro) "Ethics in Photography: Avoid Preconceived Ideas". ASNE Bulletin, 30-31; Paul Lester (Ed.) (1990) The Ethics of Photojournalism.] Assim, as feature photos possuem um carcter de espontaneidade que as distingue do fotodocumentalismo, pois, quando se destrina fotojornalismo de fotodocumentalismo, nota-se que a diferena fundamental reside no mtodo, uma vez que a inteno a mesma: dar testemunho.

Nota-se, por aqui, que a categorizao das fotografias importante para o fotojornalistas, pois permitelhes processar rapidamente novos dados em funo do seu conhecimento e experincia anteriores. [Inferncia a partir de: Edward E. Smith (1981) Categories and Concepts.] H at autores que afirmam que, face s deadlines, a categorizao o ponto de partida para os jornalistas classificarem rapidamente os eventos, fabricarem "estrias" e fazerem inferncias. [S. Holly Stocking e Paget H. Gross (1989) How Do Journalists Think? A Proposal for the Study of Cognitive Bias in Newsmaking.] Teoricamente, a semitica pode ajudar a explicar por que que os fotojornalistas e editores de imagem categorizam as fotos. A fotografia seria, neste contexto, valorizada sobretudo pelo seu carcter denotativo. Contudo, como j Barthes dizia, a fotografia possui um campo conotativo, em grande medida historio-cultural, e, por isso, rico em simbolismos culturais. Barthes postulava que a fotografia no neutra nem passiva, antes possui uma grande riqueza em conotaes expressivas e simultneas que podem gerar diferentes sentidos de uma s vez. [Roland Barthes (1984) O bvio e o Obtuso, 13-25.] A propsito, Hartley salienta que enquanto o nvel denotativo d uma aparncia "objectiva" imagem fotogrfica, as conotaes, especialmente se forem subtis, do-lhe poder no campo da construo das convenes sociais, das ideologias e mesmo da construo da noo do que (do espao) pblico. [John Hartley (1992) The Politics of Pictures.] No mesmo sentido, John Berger acrescenta que a fotografia to poderosa que pode no s transmitir ideologia poltica como tornar-se uma arma que se pode usar, mas que tambm pode ser usada contra cada ser humano. [John Berger (1980) "Understanding a photograph", 294; John Berger (1980) About Looking.] Com as potencialidades da manipulao computacional de imagem, a fotografia torna-se numa arma ainda mais perigosa. Num estudo anterior, de 1993 ("What's wrong with this picture? Daily newspaper photo editors' attitudes and their tolerance toward digital manipulation"), Shiela Reaves havia j concludo que os 511 editores fotogrficos inquiridos eram largamente intolerantes em relao s alteraes ou manipulaes computacionais das imagens que no fossem acentuar o brilho, o contraste e pouco mais. (236) John Long (1989, 6 de Outubro) "Truth, trust meet new technology". In The Electronic Times (Publicao do Encontro sobre Fotojornalismo Electrnico em Martha's Vineyard), cit. por William J. Mitchell (1992) The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, 16. (237) Para ns, os fotojornalistas podem entender-se como uma subcomunidade interpretativa da comunidade interpretativa dos jornalistas. Esta comunidade divide-se em subcomunidades, em funo da (a) carga social e da (b) carga cultural e ideolgica que esses profissionais transportam. Mais precisamente, a comunidade interpretativa, num plano geral, depende, de uma forma vasta, (a) da cultura profissional e comunitria, bem como (b) da aco do meio social; as subcomunidades interpretativas estabelecem-se essencialmente ao nvel organizacional, dependendo (a) da cultura e da ideologia profissionais, mas tambm das organizacionais, bem como (b) da aco conformadora do meio social, isto , da "redaco" (para o caso, do sector de fotografia) e da organizao. (238) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 88. (239) J. Alter (1990, 30 de Julho) "When photographs lie", 44. (240) Vicki Goldberg (1992, 16 de Agosto) "A deliberate, unflinching witness to history", H22. (241) J. Alter (1990, 30 de Julho) "When photographs lie", 44. (242) James D. Kelly e Diona Nace (1993) "Credibility of digital newsphotos." (243) James D. Kelly e Diona Nace (1993) "Credibility of digital newsphotos." (Traduo livre: "As pessoas acreditam nas fotos se estas fizerem sentido se a informao que providenciam for confortavelmente ao encontro da sua compreenso do mundo no porque so representaes exactas da realidade.") (244) William J. Mitchell (1992) The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, 16-17. (245) Clare Ansberry (1989, 26 de Janeiro) "Alterations of photos raise host of legal, ethical issues", B1. (246) A. S. Carvalho, citado por Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 17. (247) Alexandre Pomar [199] "Uma famlia inglesa", 80-81.

(248) Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 17. (249) Antnio Pedro Vicente (1984) Carlos Relvas Fotgrafo. Contributo para a Histria da Fotografia em Portugal no Sculo XIX, 27. (250) Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 44-45. (251) Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 55. (252) Rocha Martins [1933] Prefcio ao Arquivo Grfico da Vida Portuguesa, citado por Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 56-59. (253) Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 84. (254) Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 88. (255) Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 106. (256) Ana Sousa Dias (1996, 24 de Maro) "Eduardo Gageiro: A linguagem do instante", 40. (257) Kuo-jen Tsang (1986) "News photos in Time and Newsweek". De qualquer modo, importante salientar que, como descobriram Galtung e Ruge (1965), a negatividade usualmente um critrio de noticiabilidade [Johan Galtung e Marie Holmboe Ruge (1965) "The structure of foreign news"]; em conformidade com as pesquisas de Bohle (1986), instalou-se at o sentimento de que as ms notcias so mais importantes do que as boas [Robert Bohle (1986) "Negativism as news selection predictor"]. (258) Michael W. Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 106. Apoiamo-nos, aqui, na teoria dos usos e gratificaes, segundo a qual as pessoas usam a Comunicao Social para obter gratificaes ou satisfazer necessidades (libertao emocional, compensao, informao, etc.). Assim, o consumo dos meios de Comunicao Social seria activo e no passivo; o pblico faria escolhas, motivadas pelo que desejaria consumir. Conforme assinalou Denis McQuail, se o uso dos meios de comunicao no fosse selectivo, ento eles no poderiam ser potenciais instrumentos para a resoluo de problemas, e ns julgamos que eles tm essa capacidade. Consultar, por exemplo: Denis McQuail (1991) Introduccin a la teoria de la comunicacin de masas, 298-304; Denis McQuail e Sven Windahl (1993) Communication Models, 133-157; e Jos Rodrigues dos Santos (1992) O Que Comunicao, 112-117. J a tendncia para a negatividade enquanto critrio de valor-notcia poder ser explicada por estudos recentes na rea da psiquiatria e neurobiologia. Atente-se, pois, nas concluses de Antnio R. Damsio (1995), em O Erro de Descartes. Este cientista afirma que so o sofrimento e a dor que nos do maior proteco para a sobrevivncia. A dor constituiria "() a alavanca para o desenvolvimento apropriado dos impulsos e instintos, e para o desenvolvimento de estratgias eficazes de tomada de deciso." (p. 268) Para ele, "() se a soluo proposta para o sofrimento individual ignorar as causas de conflito individual e social, pouco provvel que resulte por muito tempo () a informao associada dor que nos desvia do perigo iminente (). difcil imaginar que os indivduos e as sociedades que se regem pela busca do prazer, tanto ou mais do que pela fuga dor, consigam sobreviver. Alguns dos desenvolvimentos sociais contemporneos em culturas cada vez mais hedonistas conferem plausibilidade a esta ideia". (p. 270) Portanto, o desvio para a negatividade dos news media poderia corresponder a um instinto de sobrevivncia. Neste sentido escreve tambm o psiclogo de Harvard Daniel Goleman (1995), em Emotional Intelligence: "Pensamos que a inteligncia a razo e acreditamos que agimos sempre com lgica, mas um erro. Aquilo que nos move o afecto, a deciso vem do sentimento, mesmo quando estamos convencidos do contrrio" (Citado por Laurinda Alves (1996, 3 de Fevereiro) "QE que ", 25.) (259) Michael W. Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 107. (260) Evelyne J. Dyck e Gary Coldevin (1992) "Using positive vs. negative photographs for Third World fund rising", 577. Este estudo, porm, baseava-se numa amostra no representativa da generalidade da populao (canadiana). (261) James S. Fosdick (1966) "Picture Content and Source in Four Daily Newspapers". (262) Malcolm Fleming e Howard Levie (1978) Instructional Message Design: Principles from the Behavioural Sciences, 249. (263) Kuo-jen Tsang (1986) "News photos in Time and Newsweek" Roy E. Blackwood, no artigo de 1987 "International news photos in U.S. and Canadian papers", em que analisou as fotografias publicadas

nos jornais New York Times, Toronto Star, Minneapolis Star and Tribune e Winnipeg Free Press, chegou tambm concluso de que os jornais canadianos davam maior ateno aos acontecimentos de carcter internacional ou estrangeiro do que os jornais americanos. (264) Kuo-jen Tsang (1986) "News photos in Time and Newsweek" (265) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 106. (266) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 106. (267) Karen Slattery e Jim Fosdick (1979) "Professionalism in Photojournalism: A Female-Male Comparision". (268) Wilbur Schramm (1949) "The nature of news". Schramm fala da recompensa imeditata quando se refere a notcias de crime, corrupo, violncia, acidentes, desastres, eventos sociais e interesse humano. Tal pressuporia uma rpida gratificao do receptor mas um menor valor durvel. A recompensa mediata adviria das notcias sobre educao, actividades pblicas, cincia, sade, ambiente e problemas sociais, que talvez no ofeream uma gratificao rpida mas que podem possuir um valor manifesto susceptvel de dar reompensas ulteriores. (269) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 105. (270) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 105. (271) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 106-108. (272) Ver Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 108. (273) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 108. (274) Stephen T. Plunkett (1975) Sensationalism in Pulitzer Prize Winning Photographs: A Cluster Analysis. (275) Jorge Pedro Sousa (1986) "News values nas 'fotos do ano' do World Press Photo: 1956-1996". (276) Michael Griffin e Jongsoo Lee (1996) "Picturing the Gulf War: Constructing an image of war in Time, Newsweek, and U.S. News & World Report". (277) Podemos definir "esteretipo" como uma imagem mental estandardizada que representa uma opinio simplificadora mais forte do que a razo. Por vezes, porm, os esteretipos ajudam-nos a compreender o real (ou a pensar que o compreendemos). (278) Verdelle Lambert (1964) "Negro exposure in Look's editorial content". (279) Carolyn Martindale (1986) The White Press and Black America. (280) Alice Sentman (1983) "Black and white: Disparity in coverage by Life magazine from 1937 to 1972". (281) Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988". (282) Paul Martin Lester (1994) "African-american photo coverage in four U.S. newspapers, 1937-1990", 381. (283) Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988". (284) Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988". (285) Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988". (286) Paul Martin Lester (1994) "African-american photo coverage in four U.S. newspapers, 1937-1990", 380.

(287) Sobre os aspectos especficos da cobertura fotojornalstica da Guerra do Golfo consultar Michael Griffin e Jongsoo Lee (1996) "Picturing the Gulf War: Constructing an image of war in Time, Newsweek, and U.S. News & World Report". Sobre os debates epistemolgicos em curso que se prendem com a questo da confiana nos "registos" fotojornalsticos podem consultar-se os seguintes artigos: Dona Schwartz (1992) "To tell the truth: Codes of objectivity in photojournalism"; Kent BrecheenKirkton (1991, Winter) "Visual silences: How photojournalism covers reality with the facts"; e Jisuk Woo (1994, Summer) "Journalism objectivity in news magazine photography". A relevncia da literacidade visual para uma correcta leitura da imagem visvel em: Paul Messaris (1994) Visual Literacy: Image, Mind and Reality. (288) Susan H. Miller (1975) "The content of news photos: Women's and men's roles". (289) Roy E. Blackwood (1983) "The content of news photos: roles portrayed by men and women". (290) D. K. Dodd et al. (1989) "Face-ism and facial expressions of women in magazine photos". O termo "face-ism" foi proposto por Archer, Kimes e Barrios para descrever a tendncia para as fotografias e desenhos enfatizarem os rostos dos homens e os corpos das mulheres como parte do processo de reconhecimento [Dana Archer, Debra D. Kimes e Michael Barrios (1978) "Face-ism".] R. C. Adams, Gary A. Copeland, Marjorie J. Fish e Melissa Hughes (1980), em "The effect of framing on selection of photographs of men and women", aps mostrarem a 40 pessoas fotografias de candidatos a cargos polticos, concluiram que os grandes planos dos homens e os planos mdios das mulheres a partir da linha do busto, da cintura ou ligeiramente acima dos joelhos ("plano americano") eram preferidos pelo pblico. Os autores julgam que o fenmeno poder estar relacionado com propostas da psicologia contempornea, segundo as quais os papis sexuais seriam apreendidos a partir das distines arquetipais entre as pessoas. Os papis sexuais seriam assim aprendidos concomitantemente com a aprendizagem de percepes pessoais distintas em funo do sexo, no seio de uma determinada cultura. McCain, Divers et al. observaram, por seu lado, uma interaco significativa entre o sexo e o plano da fotografia, com os homens a serem percebidos como mais dinmicos (uma das dimenses da credibilidade) em grandes planos e planos mdios, enquanto as mulheres eram percebidas como mais dinmicas (e, consequentemente, mais credveis) em planos de conjunto ou planos gerais (planos de corpo-inteiro). Os autores tambm concluiram que quanto mais esguio fosse um corpo mais favorvel seria a recepo. [Thomas A. McCain, Lawrence Divers et al. (1973) "The effects of body type and camera shots on interpersonal attraction and source credibility". ] (291) D. K. Dodd et al. (1989) "Face-ism and facial expressions of women in magazine photos". (292) G. Daddario (1992) "Swimming against the tide: Sports Illustrated's imagery of female athletes in a swimsuit world". Women's Studies in Communication, vol. 15, n 1, 49-64. (293) Sharon Bramlett-Solomon e Vanessa Wilson (1989) "Images of the eldery in Life and Ebony, 1978-1987". (294) Sharon Bramlett-Solomon e Vanessa Wilson (1989) "Images of the eldery in Life and Ebony, 1978-1987". (295) Sharon Bramlett-Solomon e Vanessa Wilson (1989) "Images of the eldery in Life and Ebony, 1978-1987". (296) Larry Z. Leslie (1986) "Newspaper photo coverage of censure of McCarthy". (297) Sandra E. Moriarty e Gina M. Garramone (1986) "A study of newsmagazine photographs of the 1984 presidential campaign". (298) Sandra E. Moriarty e Gina M. Garramone (1986) "A study of newsmagazine photographs of the 1984 presidential campaign", 734. (299) Rodger Streitmatter (1988) "The rise and triunph of the White House photo opportunity".

(300) Michael W. Singletary (1978) "Newspaper photographs: A content analysis, 1936-76", 587. Ver tambm o captulo 2 sobre histria do fotojornalismo para associao dos factos verificados evoluo da actividade. (301) Michael W. Singletary (1978) "Newspaper photographs: A content analysis, 1936-76", 587-588. (302) Michael W. Singletary (1978) "Newspaper photographs: A content analysis, 1936-76", 587. (303) Paul Martin Lester (1988) "Front page mug shots: A content analisys of five U.S. newspapers in 1986". (304) Philip C. Geraci (1984) "Newspaper illustration and readership: Is USA Today on targuet?", 412. (305) Paul Lester (1988) "Use of visual elements on newspaper front pages". (306) Keith Kenny e Stephen Lacy (1987) "Economic forces behind newspapers' increasing of color and graphics". (307) G. Norman van Tubergen e David Mashman (1974) "Unflattering photos: How people respond". (308) Laurence B. Lain (1987) "How readers view mug shots". (309) Wayne Wanta e Dawn Leggett (1989) "Gender stereotypes in wire service sports photos". (310) Laurence B. Lain e Philio J. Harwood (1992) "Mug shots and reader attitudes toward people in the news". (311) A. Banks (1994) "Images trapped in two discourses: photo-journalism codes and the international news flow". (312) A. Banks (1994) "Images trapped in two discourses: photo-journalism codes and the international news flow". (313) Robert C. Kochersberger Jr. (1988) "Survey of suicide photos use by newspapers in three states". (314) Robert L. Baker (1988) "Portraits of a public suicide: Photo treatment by selected Pennsylvania dailies". (315) Karen Slattery e Jim Fosdick (1979) "Professionalism in photojournalism: A female/male comparison". (316) Beverly Bethune [1986?] "A profile of photojournalists on two metropolitan newspapers"; Beverly Bethune (1984) "A sociological profile of the daily newspaper photographer". (317) Beverly Bethune (1984) "A sociological profile of the daily newspaper photographer". (318) Steve Pasternack e Don R. Martin (1985) "Daily newspaper photojournalism in the Rocky Mountain West". (319) Dan Schiller (1977) "Realism, photography and journalistic objectivity in 19th century America". (320) Karin E. Becker (1991) "To control our image: photojournalists and new technology", 382. (321) Reportamo-nos aqui forma como Michael Schudson agrupa as teorias que procuram explicar por que que as notcias so como so, conforme se encontra expresso em: Michael Schudson (1988) "Por que que as notcias so como so?". (322) Esta afirmao sustentada pelas pesquisas de um professor da Universidade Fernando Pessoa, Ricardo Jorge Pinto. Para ele, de um paradigma descritivo de jornalismo estaria a passar-se para um modelo analtico, por influncia da televiso. Assim, se de 1945 aos finais dos anos oitenta se procurava descrever o discurso jornalstico como tendencialmente neutro, objectivo, imparcial, etc, assente nos gneros eminentemente informativos (notcia, reportagem, entrevista), a partir do incio dos anos 90 transita-se para um modelo analtico, em que o jornalista assume a anlise (mais do que a opinio). O jornalista passa a preocupar-se com a explicao dos acontecimentos, e no unicamente com o seu relato "factual". Rejeita-se a objectividade, classificada como meta ideal ou at perfeito absurdo, e assume-se a honestidade como o valor fundamental do jornalismo. Alm disso, as personagens, incluindo o "homem-comum" (atente-se, por exemplo, na programao televisiva que valoriza a realidade espectacular ou fomenta a espectacularizao da realidade, como os reality shows), tornamse um aspecto central, quase to central como a informao. Da a revalorizao da entrevista no modelo analtico do jornalismo ela deixa de ser um meio para tornar-se num fim em si mesma. No

mesmo sentido de Ricardo Pinto, sustentam John Nerone e Kevin Barnhurst (1995), no artigo "Visual mapping and Cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 40: "The modern reporter the professional journalist is an identifiable expert and an author. The expert-author explains the news, whereas the old reporter reported it. The virtue of the professional journalist is expertise and discernment, finding the timeless moral of the historical significance of a rush of events; whereas the virtue of the old reporter was in showing that rush, which seems urgent and compelling of itself. One finds sense and historical drama where the other finds profusion and amazement. An inexact measure of these differing journalisms is the use of bylines and signatures, design elements (...). Bylines illustrate in microcosm the way that social control gets mapped in the physical form of newspapers." (Traduo livre: "O reprter moderno o jornalista profissional um especialista e um autor. O especialista-autor explica as notcias, enquanto o antigo reprter as reportava. A virtude do jornalista profissional revela-se no seu discernimento e nos seus conhecimentos de especialista ao ser capaz de encontrar a moral eterna da significncia histrica entre um enorme afluxo de eventos, enquanto a virtude do velho reprter estava em mostrar esse fluxo de eventos, que pareciam todos urgentes. Um encontra sentido e drama histrico onde o outro encontra profuso e estupefaco. Uma medida inexacta destes diferentes jornalismos o uso de assinaturas como elemento de design. () As assinaturas ilustram num microcosmos a forma como o controle social cartografado nos jornais.") (323) Porm, por exemplo ao nvel da Agncia Lusa, ao contrrio do que ocorre em agncias fotogrficas como a Magnum, no nos parece que os reprteres fotogrficos defendam ou mesmo pretendam um controle directo sobre a utilizao das imagens que obtm. J a omisso do nome do fotgrafo pelos rgos de comunicao social que usam as imagens colide frontalmente com as perspectivas dos fotojornalistas sobre o trabalho que efectuam. Alis, sempre de colocar a hiptese de o anonimato do fotgrafo afectar negativamente o trabalho produzido, embora tal seja contrabalanado pelo profissionalismo (ideolgico). Ver: Jorge Pedro Sousa (1997) Fotojornalismo Performativo O Servio de Fotonotcia da Agncia Lusa de Informao (tese de doutoramento).

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