Plano em grande angular de uma So Paulo fugidia

Wide angle plan of a fleeting So Paulo Prise de vue en grand-angulaire d'une So Paulo fuyante
RUBENS MACHADO JNIOR
Professor de cinema da ECA-USP E-mail: noar@usp.br Resumo So Paulo tem sido filmada h mais de um sculo, e o presente texto procura sintetizar uma srie de preocupaes presentes na histria das relaes entre a cidade e o cinema. Em particular esto aqui tratados os problemas de representao da cidade no cinema, sob vrios aspectos, que vo da paisagem fsica humana. Para compor este amplo panorama foroso o recurso s formulaes sintticas aqui esboadas, tentando-se contemplar pesquisas retomadas do autor, sempre que possvel referida em nota. Aborda-se a So Paulo cinematogrfica por perodos histricos, em pequenos quadros sincrnicos, circunstanciados por vezes de certas consideraes diacrnicas, ensaiando possibilidades de se pensar transformaes, permanncias, rupturas e tradies. Palavras-chave: So Paulo, cinema, representao.

Resum
La ville de So Paulo est prise au cinma il-y-a plus d'un sicle, et en ce texte on cherche des synthses pour une srie de questions concernant les rapports villecinma. En particulier, disons qu'il sont ici traits les problmes de rprsentation de la ville au cinma sous des aspects divers, du paysage humain au paysage physique. Pour composer un tel grand panorama il nous faut baucher des formulations synthtiques qui rlvent des recherches antrieures de l'auteur, toujours reprises, et mentionnes en notes tout au long du texte. Cette So Paulo cinmathographique vient cadre en ces priodes historiques, ensembles synchroniques, circonstancies parfois par des considrations diachroniques, en essayant des possibilits de reflxir sur ses transformations, pemanences, ruptures et traditions. Mots-cl: histoire du cinma ; Ville de So Paulo ; cinema pauliste ; reprsentation cinmatographique de la ville ; esthtique du cinma ; paysage et cinma ; l'image urbaine.

Se fizermos um esforo de lembrana, no parece ter tido maior repercusso histrica a fisionomia paulistana que o cinema nos traz. Essa fisionomia possui uma evidncia to controversa e difcil quanto a memria que em geral guardamos dessa metrpole. O que diferencia nesse caso a capital paulista dos grandes centros urbanos contemporneos? Estaramos talvez h um sculo vendo convergir nos filmes as particularidades paulistanas que nos afastariam daquelas fortes vises de conjunto que

caracterizam bem e com mais verossimilhana as imagens cariocas, nova-iorquinas, parisienses ou napolitanas? Se tomarmos este rumo, toparemos por toda parte com cidades muito mais identificveis por seu cinema do que a polimorfa So Paulo. Este problema comea pelo fato de ter historicamente o cinema paulistano, de par com o brasileiro, mesmo em seus melhores momentos, pouqussimo pblico em comparao com o estrangeiro. De outro lado, ao que parece, mesmo os filmes paulistanos que foram bastante vistos

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no teriam marcado o suficiente. Por fim, o acervo de imagens em movimento escasso, sobretudo no que se refere aos primeiros decnios; e o mais prolfico, referente s ltimas quatro ou cinco dcadas, no foi conservado o que seria desejvel, e em todo caso circula relativamente pouco. Nas reconstituies de poca, em documentrios, telenovelas ou nos filmes recentes h de fato pouca margem de opo nas imagens de arquivo. Existem, porm, sinais de que este quadro tem mudado ultimamente. E tambm cresce o interesse do pblico em ver a histria de sua cidade neste que um dos meios mais formidveis e adequados. Isso na verdade se generaliza e se coloca para toda e qualquer cidade que no tenha sido fundada ontem, independente de seus arquivos audiovisuais existirem e de terem sido bem conservados. Rico em informao e reflexo, o cinema - na sua multiplicidade de formatos, abordagens e estilos - nos traria a experincia histrica da cidade e de seus moradores. Se tomarmos o cinema em sentido amplo, enquanto um conjunto de suportes e meios audiovisuais, teremos a a base de um inestimvel museu da cidade - e das incontveis experincias que ela proporcionou, conflitos que ela acolheu. Tal memria tanto mais importante em uma metrpole algo amnsica como So Paulo, maior cidade brasileira, marcada pela sua capacidade de transformao constante, e - o que lastimvel apagando-se quase que sistematicamente os seus traos anteriores. A pujana furiosa que moderniza, arrasando o que tradicional, foi aqui a tradio que afinal se consagrou. Isso explicaria a vocao, tambm no cinema, do predomnio de uma So Paulo recentemente construda - a tradio de filmar o no-tradicional, e os espaos h pouco erigidos. Mas a

origem desta cidade sempre recente no est apenas numa noo selvagem de modernizao, "des-historicizante". Conflui nesta imagem a idia de uma cidade que no pra, sempre em obras, a So Paulo do trabalho, que no dizer do poeta, "destri e constri coisas belas". Esta perptua renovao mantm a possibilidade de se deparar com o no-visto, o no-frequentado, ou seja, a possibilidade de exercitar a viso mais voltada para o futuro, esperanosa, e algo extica. Uma Cana rediviva permanece acolhendo novos anseios, novas cidadanias, habituada a solicitar a mirada extica para a manuteno do seu prprio mito. Desde as fitas dos anos 20, o que se constri esta ideao de uma metrpole que abrigue tal anseio de realizaes. Vimos j com os filmes de Jos Medina, Exemplo Regenerador (1919) e Fragmentos da Vida (1929), e de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig, So Paulo, A Sinfonia da Metrpole (1929), a concepo de uma cidade imagem das grandes metrpoles dos mais desenvolvidos pases1. E o fervor desta idealidade engendra uma cidade que mal repara em seus aspectos mais especficos, sem o tempo de destilar a sua vivncia ntima de um espao mal inaugurado, e mesmo no af comum de dispor no foro pblico os seus desgnios - to ideolgicos, alis, quanto reveladores de desejos efetivos e verdadeiros. Parmetros novaiorquinos ou berlinenses do entre guerras so adotados sem nenhum reconhecimento do vis quimrico desse gesto, mas com um entusiasmo caracterstico do humor eufrico experimentado talvez nas conversaes ao p de um bule de caf, tal como se enxerga na Sinfonia, num rpido plano de convivas na porta de um bar na Praa Antonio Prado. Lugar que, bvio, j no existe mais. Dez anos depois se erigiu ali justamente
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Proponho neste artigo planos gerais sobre So Paulo cinematogrfica feitos, por assim dizer, com a objetiva grande angula, na tentativa de abarcar um conjunto por demais amplo de temas. Tal espcie de vista panormica veio exigir a proposio de novas snteses a par tir de diversos trabalhos meus, aqui mencionados em notas. Para o perodo entreguerras, veja-se: Machado Jr., Rubens. So Paulo em movimento: A representao cinematogrfica da metrpole nos anos 20, disser tao de mestrado, So Paulo, ECA-USP, 1989.

Cinema

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Machado Jr., Rubens. So Paulo, uma imagem que no pra, Revista D'Art n9/10: Arte e Cultura: a Cidade como Lugar, So Paulo, Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo, novembro 2002, pp. 59-66.
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Machado Jr., Rubens. So Paulo e o seu cinema: para uma histria das manifestaes cinematogrficas paulistanas (1899-1954) in: Porta, Paula. (org.) Histria da Cidade de So Paulo, v. 2. So Paulo: Paz e Terra, 2004, pp. 456-505.
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Para o debate de tal noo de modernidade e progresso, veja-se: Arruda, Maria Arminda do Nascimento. Metrpole e Cultura: So Paulo no meio do sculo XX. Bauru: EDUSC, 2001, 484 p.
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Para os perodos posteriores aos anos 50, consultar: Machado Jr., Rubens. Imagens brasileiras da metrpole: A presena da cidade de So Paulo na histria do cinema, tese de Livre Docncia, So Paulo, ECA-USP, 2007, XI-254 p.

o Prdio do Banespa, lanando aos cus este emblema absoluto da So Paulo vertical2. Se entre o caf e a indstria, o gosto art nouveau , caminhando apressadamente para o art dco deste cinema paulista mais caprichado, demorando a desvencilhar-se de um alentado esprito parnasiano, veremos que o vigor desta paisagem modernizante da capital s se completaria na modernidade dos registros mais elaborados de Benedito Junqueira Duarte, dos anos 30 aos 503. Com as cartadas industriais nos anos 50, o cinema paulista volta-se para a pesquisa de personagens brasileiros mediante tcnicas e gneros de filmes mais ou menos calcados em modelos ideais presentes no mercado internacional. Este padro internacional de qualidade mostra-se pesadamente artificioso para obter os resultados mais imediatos de que precisava. Mas no deixou de esboar uma galeria de tipos urbanos, como se v em Simo, O Caolho (1952), de Alberto Cavalcanti, ou nos primeiros filmes de Mazzaropi, realizados por Abilio Pereira de Almeida - Sai da frente (1951), Nadando em dinheiro (1952) e Candinho (1953) -, e trazer luz uma elaborao mais aproximada da paisagem paulistana, mesmo sem abandonar aqueles propsitos anteriores verificados, de se desenhar com as melhores tintas a urbe acolhedora do progresso. Apenas que agora os personagens reivindicavam um estatuto mais especfico, mesmo dentro dos padres genricos da propugnada fatura industrial, forando contedos humanos candidamente espelhados na mesma esperana em que se apoiavam tambm os projetos maiores da cidade4. A Esquina da Iluso (1953), de Ruggero Jacobbi, e sobretudo O Amanh ser melhor (1952), de Armando Couto, trazem bastante daquele Novo Mundo, esta Cana do ps-guerra.

Entretanto, o processo mobilizado na construo desta imagem otimista encerrava os fatores de sua queda ali pelos anos finais da dcada de 50. Diagnsticos mais problemticos, como os trazidos por O Grande Momento (1957), de Roberto Santos, ou Moral em Concordata (1959), de Fernando de Barros, prenunciam o Cinema Novo e o surgimento de um olhar mais exigente e progressivamente moderno sobre a vida urbana. Com a derrocada dos estdios e o acirramento do perfil crtico da produo cultural no pas, as novas propostas de sociedade forjadas no bojo do desenvolvimentismo populista ecoam na produo de uma cidade cada vez mais ambgua e conflituosa. A roda da fortuna larga o posto do deus ex machina e os personagens passam a viver dramas mais embebidos da dura realidade. Ganhar dinheiro e realizar anseios comea a traduzir-se em dificuldades e amargas disputas pela sobrevivncia. E no topo do pdio social um vazio de sentido acedia os mais afortunados. O desengano matiza de contedos existenciais as sombras de uma metrpole problemtica e a cidade se permite abrigar vivncias mais densas, angustiadas - capazes de situar tanto a solido do indivduo quanto certas coordenadas da compreenso humanista da vida urbana5. Tal quadro dos anos 60 balizado por So Paulo S.A. (1965), de Luis Sergio Person, e O Quarto (1969), de Rubem Bifora, ao longo de uma evoluo notvel dos filmes que Walter Hugo Khoury vinha fazendo desde os anos 50. Com a chegada do Cinema Marginal a cidade ganha uma tica inusitada, pois o seu ponto de vista no mais o que vimos prevalecer no entre guerras e nos anos 50, ou ainda ento nos anos 60. No mais a tica de quem procura difundir o sonho dominante e hegemnico de cidadania nela produzido, nem de

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amargar o reverso dos seus correlatos descaminhos sociais ou existenciais. Trata-se de assumir o ngulo dos excludos desta cidadania 6. Seja atravs da instaurao de um olhar cndido ou avesso s abstraes convencionadas na gramtica cultural e cinematogrfica, seja pelo estilhaamento de todas as convenes acumuladas 7. , respectivamente, o que eclode n'A Margem (1967), de Ozualdo Candeias, e n' O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla. Para ficar apenas nestes dois autores, teramos a metrpole caipira de Candeias8 em Zezero (1974) e O Candinho (1975), e o espalhafatoso week end paulista de Sganzerla em A Mulher de Todos (1969)8, filme apontado tambm como o incio da Pornochanchada. Ou, para citar algo completamente esquecido dessa urbe marginal fabricada na Boca do Lixo, Fantastikon, Os Deuses do Sexo (1970), de Tereza Trautman e J. Marreco. A esta altura o balizamento do olhar marginalizado remetia no somente ao plano da cultura e da poltica estabelecidas e vlidas para os alfabetizados como tambm quele plano que abarca o conjunto da sociedade. Neste "nivelar por baixo" se podiam confundir o Cinema Marginal e o ordinrio, o mais corriqueiro, o mainstream feito na Boca do Lixo. Emerge assim uma metrpole crua e, por assim dizer, vista pelo ngulo da barbrie. Por outro lado, o que se deve dizer que alm desta mimese da condio excluda, o cinema desdobra indefinidamente o seu interesse em vrias direes, sobretudo as de maiores possibilidades comerciais. D ensejo comdia ertica e a uma srie de gradaes que tentariam conjuminar barbrie e status quo - sobrevivendo a uma frgil ligao poltica entre os dois plos, principalmente se considerarmos o

quadro conjunto da produo audiovisual, da Pornochanchada ao Super-8. revelia de Glauber Rocha, a sua Esttica da Fome poderia ser aqui interpretada muito radicalmente no sentido de um pragmatismo permissivo, numa espcie de Tropicalismo desmesurado. Surge na dcada de 80, primeira vista, uma situao paradoxal, uma vez que enquanto nada de novo parece se configurar audiovisualmente, sente-se como nunca uma presena macia da paisagem urbana e de preocupaes quanto vida paulistana, a ponto de, na prtica, ter virado uma espcie de moda tratar de So Paulo. Podese lembrar, a propsito disto, dos anos 20 e 50, mas a incorporao de uma multiplicidade de ticas to grande como a que se legou, mesmo pelas novas geraes, faz deste perodo recente no apenas mais um ciclo de afirmao cosmopolita primeira explicao para este surgimento da cenografia paulistana , mas tambm de uma ateno seletiva para com o passado. Embora persista a tradio do esquecimento do tradicional, vemos agora um convvio pacfico entre os diversos impulsos de prospeco, de introspeco, ou de simples adeso ao estabelecido. Entre muitos, podemos lembrar Wilson Barros, Diverses Solitrias (1983)9 e Anjos da Noite (1987), de Chico Botelho, Cidade Oculta (1986), de Carlos Reichenbach, Filme Demncia (1985) e Anjos de Arrabalde (1987), de Guilherme de Almeida Prado, A dama do Cine Shangai (1987), de Joo Batista de Andrade, A Prxima Vtima (1983); de Hamilton Zini Jr., a animao curta The Masp Movie - O Filme Do Masp (1986), ou mesmo a minissrie Sampa (1989) da TV Globo, escrita por Gianfrancesco Guarnieri e dirigida por Roberto Talma. Aperfeioa-se a mediao da
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Sobre a especificidade do cinema experimental que incide na presena urbana a que me refiro, ver: Machado Jr., Rubens. O cinema experimental no Brasil e o surto superoitista dos anos 70 in: Axt, Gunter. Schler, Fernando. (orgs.) 4Xs Brasil: itinerrios da cultura brasileira. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2005, pp. 217-231. La faim et la forme: Expriences esthtiques contre ralit sociale ?, Cahiers du cinma n605, octobre 2005, supplment cinma brsilien, pp. 20-22. Marginlia 70: o experimentalismo no Super-8 brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2001, 48 p. il.
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Machado Jr., Rubens. "Passos e descompassos margem" in: Cinema Marginal e suas fronteiras: Filmes produzidos nas dcadas de 60 e 70 , orgs. E. Puppo & V. Haddad, So Paulo, CCBB, 2001, pp. 16-19.
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Machado Jr., Rubens. Uma So Paulo de revestrs: Sobre a cosmologia varziana de Candeias, Significao - Revista de cultura audiovisual, n28. So Paulo: Annablume, CEPPI, CTR/ECA-USP, 2007, pp. 111-131.
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Sobre Diverses Solitrias, de Wilson Barros, ver: Xavier, Ismail. "Corpo a corpo com o cinema", Filme & Cultura n 43, Rio, Embrafilme, jan. abr. 1984, pp. 111-113.

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Machado Jr., Rubens. "Tempos de cinema no Brasil", Cinemais n 15, Rio, 1999, pp. 43-60. Bernardet, Jean-Claude. " O homem na rua: cinema" in: Projeto. Fotografia e Cidade: um resgate do cotidiano de So Paulo (Textos selecionados), org. Rosely Marchetti, So Paulo, SMC-DPH, Diviso de Iconografia e Museus, Servio Educativo, 1999, pp. 1217. Para um cotejamento entre O Invasor (2002), de Beto Brant e So Paulo Sociedade Annima, ver: Xavier, Ismail, 'So Paulo no Cinema: Expanso da Cidade-Mquina, Corroso da Cidade-Arquiplago', Sinopse n11, ano VIII, setembro 2006, pp. 18-25. Muito se tem escrito sobre a presena de So Paulo na produo contempornea, veja-se por exemplo: Eduardo, Clber. "So Paulo em trnsito", Cintica, 2008 <http://www.revista cinetica.com.br/transitocleber. htm>.
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indstria cultural entre produtos e produtores da imagem paulistana, reciclando-se a bagagem da cultura de massa, enquanto se rarefazem em alguns setores a prtica autoral. Resta saber se o destino desta rarefao, ao passo que difunde, com o auxlio do curta cultural e do vdeo, uma cidade cinematogrfica Made in Brazil, como nunca antes se conseguiu, no conduziria tambm ao amortecimento pasteurizado do impacto esttico que antes se verificava, mesmo que em crculos mais restritos. Neste caso de estetizao cosmopolita e polifactica, ps-moderna ou no, uma cidade familiarizada e banal passaria a ser cada vez mais qualquer uma, sem chances de tornar-se real e marcante. Com a retomada do cinema brasileiro nos anos 90 as vrias vertentes anteriores parecem recombinadas10. Sem o distanciamento que temos das outras pocas, agora vrias direes estariam em curso, sem que a evidncia de um novo olhar se imponha com clareza. Um balano formidvel do que se realizou at a, incluindo toda a histria do cinema paulista, surge em 1994 na forma de dois ensaios flmicos, feitos com recuperao de arquivo, em pesquisa experimental de found footage, e montagens elaboradas, So Paulo Sinfonia Cacofonia, de JeanClaude Bernardet11, e So Paulo Cinemacidade de Alusio Raulino, Marta Grostein e Regina Meyer. Se, antes da retomada, uma busca de padres grande pblico e de um certo ps-modernismo j corriam em paralelo com uma pesquisa mais visceral, agora um mesmo quadro parece desdobrar-se em espectros maiores, trazendo um sentido mais imediato para a idia de retomada. As produes de um Carlos Reichenbach ou de um Guilherme de Almeida Prado parecem neste lapso de tempo recombinadas de modo semelhante, assim como os oitentistas Chico

Botelho ou Wilson Barros no parecem to estranhos a Tata Amaral ou Roberto Moreira. A menos que apontemos uma tendncia, sem dvida fortalecida pela virada do sculo, de um crescente interesse pelo realismo mais radical. Esta inclinao parece atender a uma vontade de retomar um cinema mais contundente, uma vocao de impacto crtico maior. A, a retomada, se houver, implicaria em salto de quatro dcadas, em filmes pautados na interrogao, como os de Srgio Bianchi ou de Beto Brant12. Polarizada pela fora da sua periferia desvalida, a nova So Paulo multifactica parece valer-se de uma interrogao bsica sobre o quase nada que sobrou do seu espao pblico, a pulverizao daquela Cana de oportunidades para a formao de um futuro cidado. Promessa de cidadania, mais do que nunca: procurase, viva ou morta. Abstract
So Paulo has been filmed since more than a century, and this article proposes a synthesis of several points concerning the history of relations between the city and films. We have particularly worked on problems of the representation of the city, including various aspects, from human to physical landscape. Towards the composition of that large panorama we had to synthesize current formulations, trying to review the author's research, mentioned in footnotes whenever is possible. Taking So Paulo filmed by historical periods on little synchronical panoramas, in diachronical considerations or purposes, we try to figure out transformations, permanency, ruptures and traditions. Key-Words: History of Cinema; City of So Paulo; So Paulo's Movie; Cinematographic Representation of the City; Esthetics of Cinema; Landscape and Cinema; Urban Image.

Data do recebimento: 15/10/2008 Data do aceite: 02/12/2008

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