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TEATRO DE ARENA, MARCO ZERO

In Camargo Costa
1.
Esta interveno resume ou desenvolve algumas consideraes que j foram expostas
em outras oportunidades. A diferena que agora sero explicitados alguns critrios e
algumas consequncias que antes ficaram apenas indicados. Minha ltima manifestao
neste sentido foi uma palestra realizada em 2004 no prprio Teatro de Arena, quando a
Companhia Livre desenvolvia o seu projeto Arena conta Arena 50 anos. A transcrio
se encontra no site www.teatroarena.com.br .
2.
Ningum costuma explicitar os fundamentos de suas convices. Em muitos casos
porque so inconfessveis e em outros porque o portador delas nem sabe quais so. E,
em outros, ainda, porque d muito trabalho. Vou tentar fazer isto aqui, mesmo correndo
o risco de produzir mal-entendidos.
Para comeo de conversa (e por economia), bom lembrar que no segredo para
ningum a minha condio de adepta da teoria marxista. Mas como isto no esclarece
mais muita coisa, vou enunciar a meu modo um critrio proveniente da dialtica
hegeliana, tal como entendo que foi incorporado pelo marxismo.
O horizonte deste pensamento o socialismo, entendido como a perspectiva mais
radical de democracia at agora formulada pela humanidade, que envolve, para alm da
democratizao de todas as esferas da poltica, a democratizao dos meios de
produo, inclusive no plano da cultura, que nos interessa agora. No preciso insistir
sobre a tese da no separao entre poltica e cultura, que tambm foi formulada por
marxistas.
Tendo em vista este horizonte (futuro) e dada a experincia histrica (passada),
possvel fazer a seguinte pergunta: qual foi o momento na histria da humanidade em
que se chegou mais perto dessa perspectiva democrtica? A resposta a esta pergunta,
inspirada na filosofia hegeliana da histria, contm os critrios para se avaliar uma srie
de questes, mas aqui vo interessar os que norteiam (em parte) a minha leitura sobre a
histria do teatro no sculo XX. Vamos a ela.
Embora o campo socialista esteja amplamente dividido sobre este ponto, concordo com
a ala que afirma ter sido a Revoluo de Outubro de 1917 o momento-limite da histria
da humanidade. No sentido em que neste momento se realizou a experincia mais
radical de democracia, a dos conselhos, que na lngua russa so chamados sovietes, de
onde provm a expresso revoluo sovitica. Nesta revoluo, sobretudo nos anos que
vo de 1917 a mais ou menos 1921, experimentou-se uma nova organizao social e
poltica que foi acompanhada dos mais radicais experimentos estticos de que se tem
notcia. Aquilo que a Europa ocidental conheceu como vanguarda brincadeira de
criana quando comparado ao que foi feito nos anos da revoluo. Basta lembrar que foi
no mbito destas experincias que at mesmo a distino entre escritor e leitor, entre
palco e platia, entre produtor e consumidor de arte foi superada na prtica.

Tambm verdade que a festa no durou muito tempo e que, poucos anos depois,
produziu-se um tremendo retrocesso generalizado. Entre outros desastres, tal retrocesso
resultou na ascenso da ala stalinista dentro do partido comunista, culminando com a
sua vitria, que depois foi assegurada pela construo de uma forma radical e
estupidamente anti-democrtica de Estado. A esta regresso corresponderam tambm
incontveis tipos de regresso no plano da vida cultural.
Mas antes de falar em retrocesso importante falar nos avanos no mbito do teatro que
nos interessa. O mais importante deles foi a redescoberta da forma pica, tanto no plano
da dramaturgia quanto no plano do espetculo. Redescoberta, porque os dramaturgos
revolucionrios, como Maiakvski, compreenderam que, para tratar das matrias da
revoluo no teatro, bastava adotar aquelas formas populares, todas picas, ainda muito
vivas na Rssia, como o caso os mistrios. Por isso a pea produzida para comemorar
o primeiro aniversrio da revoluo chama-se Mistrio bufo. Estas formas, claro,
tinham sido sistematicamente desqualificadas por artistas e crticos identificados com a
classe dominante.
Essa a principal razo por que teatro pico me d rgua e compasso. Porque teatro
pico, muito mais que uma forma, ou um gnero teatral, um contedo. Assim como o
drama, alm de forma, um contedo. Assim como o drama uma sntese da viso
burguesa de mundo, o teatro pico sintetiza a perspectiva anti-burguesa, porque, depois
da revoluo de outubro, incorpora a luta de classes como pressuposto e, nela, o ponto
de vista e os interesses dos trabalhadores.
3.
O segundo fundamento pode ser enunciado como segue: do ponto de vista acima
apresentado, temos interesse poltico em fazer um recorte na histria do teatro moderno
a partir do ponto de vista dos trabalhadores, que o nosso. Deste ponto de vista, o
primeiro captulo do teatro moderno corresponde s experincias do naturalismo, a
comear pelo Teatro Livre, inventado na Frana pelo trabalhador Andr Antoine.
O naturalismo tem importantes consequncias que nos interessam, pois foi este
movimento que pela primeira vez abriu espao para os assuntos postos na ordem do dia
pelos trabalhadores. Por exemplo: na estria da companhia foi encenada a pea Jacques
Damour, adaptao de um conto de mile Zola por Lon Hennique. S o Teatro Livre
poderia encenar esta pea, pois os demais teatros, submetidos censura, no seriam
autorizados pela polcia a faz-lo (supondo que tivessem interesse, o que no era o
caso). E isto pela simples razo de que ela tratava de um tema (a Comuna de Paris),
expressamente proibido pela Lei da Censura em vigor. Alis, foi graas a essa condio
que o Teatro Livre pde lanar dramaturgos ou peas (como Os espectros, de Ibsen) que
estavam censurados na Frana e em outros pases, como a Alemanha. Na esteira desta
idia, foram criados teatros livres por trabalhadores como Antoine em quase todos os
pases da Europa, inclusive a Rssia.
Alm disso, podemos dizer sem risco de cometer injustia que Andr Antoine o
primeiro diretor no sentido em que conhecemos, pois ele tinha conscincia de que a
cena que inaugurava, justamente por ser livre, no seria mais imediatamente
compreendida pelos espectadores habituados ao teatro francs convencional. Um de

seus mais importantes discpulos, de extremo interesse ainda hoje para ns, ningum
menos que Konstantin Stanislavski, co-fundador do teatro livre de Moscou.
Vale a pena registrar ainda que devemos a Antoine a idia de ensemble, da qual at hoje
so tributrios todos os que fazem teatro de grupo e pesquisas cnicas. Mas h outros
devedores que geralmente evitam o reconhecimento da dvida: o prprio Lugn Poe,
fundador do Teatro LOeuvre (ainda hoje em funcionamento), formou-se como ator no
grupo de Antoine. Aps quatro anos de aprendizado, ele se decidiu por um caminho
prprio (no mercado). E muitos historiadores do teatro moderno tendem a atribuir ao
discpulo uma srie de feitos do mestre, entre os quais a apresentao de dramaturgos
como Ibsen e Strindberg para o pblico francs. Esta uma forma sutil de alterar a
histria em favor dos interesses do xoubiz.
O captulo aberto na histria do teatro por Antoine, alm de passar por Stanislavski na
Rssia, passa pelo Expressionismo alemo, por todas as experincias revolucionrias
russas e pelo teatro pico alemo, Brecht inclusive, que fez questo de registrar em
diversos textos tericos o seu vnculo dialtico com o naturalismo francs e o alemo.
4.
O retrocesso anteriormente referido, que tambm fundamenta critrios importantes para
o nosso debate, da inteira responsabilidade da ala stalinista da revoluo sovitica.
No porque hoje o monolito stalinista no existe mais que devemos evitar esta pgina
horrenda da histria do sculo XX.
Para alm de tudo o que se sabe de seus malfeitos no plano poltico, no podemos nos
esquecer de que foram os agentes de Stalin no campo das artes os responsveis pela
introduo e defesa intransigente do chamado realismo socialista. Sem falar em seus
defensores no plano do que passou por teoria durante muito tempo, no teatro este
verdadeiro programa poltico impe uma indigesta receita que combina os pilares do
drama burgus valorizando o dilogo, a ao dramtica e conflitos entre indivduos
que seriam representativos das foras sociais , dramaturgia naturalista esvaziada de sua
importncia na luta dos trabalhadores por sua representao em cena, como o caso das
obras de Grki (promovido a dramaturgo oficial do regime) e, no mbito da direo,
uma cartilha bsica com alguns dos procedimentos introdutrios do mtodo de
Stanislavski, a esta altura totalmente dissociado de suas pesquisas cnicas e interesses
experimentais.
Enquanto estes ingredientes do teatro sovitico dos anos 30 se tornavam obrigatrios,
todos os artistas e tericos que resistiram s imposies stalinistas foram executados
(Meyerhold, Tretiakov), perseguidos e enquadrados (Eisenstein) ou induzidos ao
suicdio (Maiakksvi). E s estamos mencionando os conhecidos no ocidente!
Este tpico nos interessa porque em todo o mundo os partidos comunistas, inclusive o
brasileiro, seguiram e defenderam a receita com empenho (e fora) s inferior ao dos
russos por falta de poder real. Mas nem por isso deixaram de produzir estragos. Muito
lixo teatral e literrio foi promovido a grande arte entre ns pelos agentes do stalinismo
na frente cultural.

Em 1935 ficou esclarecida, porque proclamada urbe et orbi, a razo poltica desta
guinada esttica direita: tratava-se de submeter os interesses da classe trabalhadora aos
da burguesia em todo o mundo. Neste ano foi decretada em Moscou a poltica de Frente
Popular e, desde ento e at a vitria das foras burguesas na Guerra Fria, que culminou
com o fim da Unio Sovitica, os partidos comunistas submeteram sistematicamente a
sua poltica aos interesses da burguesia.
5.
Quando o assunto o Brasil, preciso passar por mais um desdobramento da teoria
marxista, e este nosso ltimo fundamento, que provm da exposio de Roberto
Schwarz, no ensaio As idias fora do lugar. Trata-se de uma reflexo sobre o destino
das teorias e formas importadas por pases de periferia como o nosso.
Naquilo que nos interessa, basta lembrar seu exemplo: no Brasil do sculo XIX, um
liberal podia perfeitamente defender o regime escravista sem dar a mnima importncia
para a contradio em que se encontrava. Ou ento, adaptando o seu exemplo para uma
hipottica situao mais prxima da nossa: um intelectual (um escritor, por exemplo)
podia perfeitamente depender dos favores de um dono de jornal para ganhar seu po de
cada dia, ter um emprego pblico ao qual no comparecia e, em seus artigos, defender
valores ticos (contra a corrupo, por exemplo) ou mesmo belas teorias a respeito da
liberdade individual, sem se dar conta de que ele mesmo era corrupto e no tinha
liberdade.
Resumindo violentamente o argumento: na vida poltica, intelectual e artstica brasileira,
se a exigncia de que as idias correspondam aos fatos nunca foi muito grande, a
relao entre pontos de vista, opinies e atitudes pode ser nula. Na maior parte dos
casos costuma ser contraditria, isto para no falar nada das combinaes esdrxulas
entre teorias que nas metrpoles eram incompatveis.
6.
Dados estes pressupostos, possvel dizer que, com o Teatro de Arena de So Paulo, o
captulo naturalismo daquilo que se chamou teatro moderno no Brasil teve a chance
histrica de encontrar o seu lugar social. Dizendo o mesmo de outra forma: o Teatro de
Arena um dos raros casos de nossa experincia cultural em que as idias estavam no
lugar. (O que no significa que seus criadores tivessem conscincia do que faziam,
assim como Antoine no tinha, ou s a tinha em parte).
Com isto, quero dizer muitas coisas. Passo a enumerar algumas delas.
Primeiro: no foi o Arena que introduziu o naturalismo no teatro brasileiro mas, at o
seu aparecimento, entre ns o naturalismo foi uma idia fora do lugar. Nossos palcos
tiveram contato com esta vertente do teatro moderno desde fins do sculo XIX,
inclusive com a presena de Antoine em pessoa, que foi devidamente rechaado pelos
crticos de planto, entre os quais ningum menos que Artur Azevedo. Desde ento e at
hoje, nosso mundo teatral cultiva uma antipatia explcita pelo naturalismo, que continua
sendo explicado exclusivamente pelo inimigo. Este comea operando a sua
assimilao ao teatro realista burgus para depois atribuir ao naturalismo a

responsabilidade pela produo do lixo teatral (e tambm cinematogrfico) pautado


pelas formas at hoje hegemnicas desse teatro realista.
Segundo: desde que Antoine apresentou Ibsen pela primeira vez ao pblico de teatro
brasileiro, peas naturalistas vm sendo encenadas entre ns, mas elas so
sistematicamente incompreendidas por nossa crtica teatral que, como j fez Artur
Azevedo, continua tratando-as com instrumental crtico totalmente inadequado e por
isso incapaz de permitir a percepo das suas qualidades.
Terceiro: para nos restringir ao ocorrido em So Paulo em relao a este ponto
especfico, o Teatro Brasileiro de Comdia um primoroso exemplo de idias fora do
lugar em nosso teatro moderno, pois l foram encenadas peas naturalistas sem que
ningum atentasse para o fato de que se tratava de teatro naturalista, de trabalhadores,
escrito para trabalhadores e, no entanto, assistido exclusivamente pelo pblico burgus,
ou de classe mdia economicamente em condies de pagar pelos ingressos. O episdio
mais clamoroso foi a montagem da pea Ral, de Grki, em 1951: no ocorreu a
ningum (nem crtica) a idia de avisar que se tratava de uma das primeiras peas em
que Stanislavski se dera conta da necessidade de observar o modo como albergados
viviam in loco porque as convenes do drama realista no previam cenas em que
comparecesse este tipo de gente. Faz parte da prtica das idias fora do lugar a
ignorncia pura e simples e a falta de informao. Tudo em nome dos melhoramentos da
vida moderna.
Quarto: o Teatro de Arena correspondeu primeira tentativa de fazer teatro moderno por
parte de gente pobre sem a figura do capitalista para investir na empreitada. E, como o
Teatro Livre, era teatro pobre disputando com as demais empresas o espao que pudesse
conquistar no mercado teatral. Por isso tambm to emblemtico o fato de que, beira
da falncia, o Arena tenha encontrado uma sada econmica (a longa temporada: mais
de um ano em cartaz) ao produzir a nossa primeira pea que continha, tanto no plano do
contedo quanto no da forma, os principais problemas enfrentados pelo naturalismo.
Estou, claro, falando de Eles no usam black-tie do saudoso Gianfrancesco Guarnieri.
7.
Mas, como estamos no Brasil, a opo pelo palco em forma de Arena desde logo
produziu desafios tcnicos e paradoxos de toda ordem com os quais ningum conseguiu
lidar muito, artistas e crticos. O mximo que se produziu a respeito foram as
observaes de Anatol Rosenfeld, apenas indicando problemas aos quais ningum
prestava muita ateno.
Os limites estticos e polticos do teatro naturalista no Arena foram confrontados muito
rapidamente, entre outros motivos pela acelerao da nossa vida poltica e social: em
pouco tempo surgiram propostas mais radicais, como as formas do teatro pico e as do
agitprop do CPC da UNE. Porm, mais rapidamente ainda, o Brasil conservador reagiu
de armas na mo. A ditadura militar de 1964 imps um claro limite s experimentaes
cnicas que estavam em andamento e, depois do incndio da UNE, o teatro brasileiro
entrou num compasso de espera no plano da experincia esttica que at hoje no foi
superado.
8.

Desde meados da dcada de 90 do sculo passado, como uma praga, mas em situao
muito pior do que no incio dos anos 50, pobres novamente comeam a se organizar em
grupos para fazer teatro. Agora, ao invs de um grupinho de ex-alunos da EAD, temos
inmeros (at porque proliferaram as escolas de teatro). E em sua maioria, para no
arriscar a dizer na totalidade, estes grupos enfrentam do ponto de vista prtico (situao
econmica), organizativo e esttico problemas muito semelhantes aos que o Arena
enfrentou ao longo sua trajetria. Por isso podemos dizer que o Arena nosso marco
zero e que o teatro do CPC da UNE o nosso limite.