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Herberto Helder e a Poesia Surrealista Portuguesa: Aproximaes da Arte da Performance Performatus

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Herberto Helder e a Poesia Surrealista


Portuguesa: Aproximaes da Arte da
Performance
Ana Cristina Joaquim

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Herberto Helder e a Poesia Surrealista Portuguesa: Aproximaes da Arte da Performance Performatus

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Frederico Penteado: Herberto Helder (2010); acrlico sobre papel, 0,21 x 0,29 m
Cortesia do artista (http://www.fpenteado.co.uk)

Pensar a poesia de Herberto Helder em relao poesia surrealista portuguesa pode apresentar algum
risco, se considerarmos que o surrealismo em Portugal se estabeleceu, ainda que de forma bastante
conturbada, como um movimento, do qual Herberto Helder, apesar de contemporneo, se manteve de fora.
Embora ausente do movimento, a obra de Herberto Helder apresenta algumas caractersticas comuns
poesia surrealista, reconhecidas, inclusive, por grande parte da crtica. Segundo Natlia Correia, Herberto
Helder faria parte daqueles escritores fortemente influenciados pelo surrealismo, com a ressalva que, em
sua poesia, as determinantes surrealistas se diluem nas intensidades de um impressionante personalismo
lrico [1]. Vale citar ainda a breve participao de Herberto Helder em encontros do grupo surrealista que
entre 1956 e 1959 se rene no caf Gelo em Lisboa, bem como o seu nome entre os autores ligados ao
Surrealismo nas suas sucessivas reaparies, ressurreies e reencarnaes em Portugal [2], como aponta
Perfecto Cuadrado. Tal participao, no entanto, no servir para traar um vnculo entre a sua poesia e a
poesia surrealista portuguesa, mas apenas para apresentar uma aproximao circunstancial, logo desfeita
pelo poeta, que nunca admitiu o rtulo de surrealista, alm desmitificar a corrente: Nunca h surrealismo,
porque o surrealismo ser sempre uma descrio do mundo (Juan Matus), em que se implica um
preconceito gradual ou termomtrico da realidade e, com mais contundncia:

Pe-se uma vaca a ruminar a estrela de Arcturus. Mas h um nevoeiro luminoso que ningum
toca, h as fibras transparentes da morte, e o terrorismo anglico enquanto os
contemporneos comem do que nem podem e cagam-se nas cadeiras terrestres. O surrealismo
faz parte dessa merda. [3]

Desse modo, o vnculo entre as duas poticas ser traado por meio de semelhanas estticas e, mais alm,
por meio de semelhanas na viso de mundo que apresentam. Consideraremos tambm, convm enfatizar,
as diferenas implicadas nesta comparao. No se trata, desse modo, de olhar para poesia de Herberto
Helder sob o prisma da poesia surrealista, mas, de forma diversa, pensar ambas do ponto de vista das
respectivas estruturaes estticas e temticas, o que ser feito mediante a transposio de alguns eixos
relevantes da linguagem da performance.
Sobre este aspecto, conveniente fazer algumas ressalvas: dado que a arte da performance de domnio
multidisciplinar (uma vez que engloba os mais variados meios de realizao, tendo como material a
literatura, o cinema, as artes plsticas, o teatro, a dana, a msica, a fotografia) e, dado que implica numa
relao imediata com o pblico, isto o tempo de sua execuo coincide com o tempo de sua exposio e
recepo (caractersticas ausentes no registro escrito) [4], a transposio desta linguagem para a
linguagem verbal/potica implicar numa eleio de determinados eixos (importa dizer: o corpo, o tempo,
o espao, o pblico/leitor, a relao vida e arte melhor especificados adiante).
Trata-se assim de buscar na linguagem performtica diretrizes de anlise para os textos selecionados. Para
tanto, tomamos emprestadas as reflexes apresentadas por Rose Lee Goldberg em A arte da performance:
do futurismo ao presente, em que a autora prope um apanhado histrico das diversas manifestaes
performticas, passando inclusive pelo dadasmo e pelo surrealismo; por Renato Cohen em Performance
como linguagem, em que o autor apresenta a complexidade envolvida na linguagem performtica, que
comporta uma experincia de interao entre performer e espectador nas esferas espacial e temporal, alm
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chamar ateno para a j citada multidisciplinaridade (ou hibridez dos gneros); por Jorge Glusberg em A
arte da performance.
Photomaton & Vox, de Herberto Helder, um livro composto de fragmentos que se assemelham ora ao
gnero ensastico, ora ao gnero potico, ora ao gnero jornalstico, ora ao gnero prosaico, ora a um
roteiro cinematogrfico, se apresenta, assim, como livro multidisciplinar. Para alm disso, nele aparece de
forma exaustiva a temtica espao-temporal: caractersticas prprias arte da performance ocorrem em
Photomaton & Vox unicamente por meio do recurso verbal, isto , pode-se afirmar a hibridez dos gneros,
embora o meio de sua realizao se limite ao registro escrito. Tambm Flash, poema dedicado ao
surrealista Cruzeiro Seixas, atualiza outro eixo muito comum na performance: o corpo no seu
movimento, na sua existncia que, no caso do poema, se manifesta como movimento e existncia da
escrita. Dessa maneira, Herberto Helder chama-nos a ateno para o ato da escrita, que se confunde,
ento, com a prpria existncia fsica: do escritor, do leitor (este convocado cena em outros poemas do
autor, como veremos mais detalhadamente adiante), o que aqui denominaremos de escrita encarnada.
Nos doze textos que compem a srie Antropofagias, faz-se notvel essa premncia do corpo mesclada
com uma reflexo sobre a linguagem. Como indicado no prprio ttulo: a linguagem, a escrita, se converte
no ato pelo qual a carne humana devorada. Logo adiante, abordaremos alguns dos textos desta srie de
forma mais detalhada.
Dos surrealistas, como j advertimos h pouco, transitaremos pelos diversos nomes atuantes no
movimento, com alguma nfase para os autores que, segundo Natlia Correia, comporiam a trilogia
cupular [5] do surrealismo portugus, a saber: Mrio Cesariny, Artur do Cruzeiro Seixas e Antonio Maria
Lisboa.
Torna-se necessrio, aqui, pormenorizar os eixos que, como dissemos resumidamente acima, apresentam
algum dilogo com a arte da performance. Trata-se, retomando: 1) das figuraes do corpo (que permitem
pensar numa escrita encarnada), 2) da relao com o tempo e 3) com o espao, 4) da reivindicao da
presena do leitor e 5) da relao vida e arte.
Quanto ao primeiro eixo, as figuraes do corpo, no caso de Herberto Helder, importa citar os Texto 1 e
Texto 3, de Antropofagias [6], que podem ser definidos como metapoticos, mais que
metalingusticos, j que a poesia se define como (re)criao da realidade, o que fica ainda mais evidente
no fato de, nos textos em questo, Helder no utilizar comparaes: o discurso no como a insinuao
[7] de um gesto, como uma temperatura, mas ele prprio a insinuao de um gesto uma temperatura,
isto , o referente no est em relao direta com o mundo quotidiano ou cientfico, no se restringe a ele,
mas assume significao plena na situao potica, depende dela e busca nela, mais que em qualquer outro
lugar, a referncia que lhe atribui sentido e lhe confere realidade. O poeta, ao escrever, no como o
bailarino a danar; a dana no como a poesia: do modo como ele nos apresenta, trata-se de uma nica
coisa, trata-se do movimento, da materialidade, do medo. Trata-se de imagem de respirao/ imagem de
digesto/ imagem de dilatao/ imagem de movimentao; versos que nos remetem imediatamente para o
trecho de Octavio Paz: Pensar respirar () porque pensamento e vida no so universos separados e
sim vasos comunicantes: isto aquilo [8]. A poesia apresentada, assim, como que dotada de
organicidade. Nesses termos acreditamos estar a potica de H. H. ao lado da potica surrealista, que
defendia, antes de tudo, essa unio entre modo de pensar poesia e modo de viver poesia e por isso
insistimos no seu teor performtico.
O Texto 2, tambm metapotico, elucidativo desse carter performtico presente nos anteriores.
Helder expressa nos seguintes versos: indagam que aco de surpresa e sacralidade (se h)/ o que
houver e v-se pela pressa uma/ espcie de vivacidade ou uma turbulncia ntima/ e ao mesmo tempo
cautela por serena destreza/ de chamar de dentro do pavor e unir por cima/ do pavor/ agora estamos a
fazer fora para afastar o excesso/ de planos multiplicidades antropofagias para os lados todos/ que
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andam/ procuram um centro? sim uma razo de razes/ uma zona suficiente leve fixa como que
interminabilidade [9], expresso a um s tempo da atividade potica e de uma postura diante do mundo,
uma busca de sentido, por assim dizer. O dilogo promovido no deixa dvidas: eles indagam, eles
procuram um centro, uma razo das razes, um nico princpio, ao que Helder responde: uma zona fixa,
no entanto, dotada de interminabilidade, concluso em aberto que aponta para a metamorfose como uma
espcie de princpio fundador, por um lado (vide a constncia com que aparece em sua poesia o ato
criador como movimento cclico e renovador), e por outro, como teleologia, isto , como destino e
finalidade se que este termo est adequado em relao ideia de metamorfose, que supe uma
interminabilidade e, portanto, uma ausncia de fins.
Essa metapoesia, tambm presente de modo exaustivo entre os surrealistas, adquire entre eles um
carter performtico, bem como no caso de Helder, ou, como diremos em outro momento, a escrita
dotada de uma materialidade orgnica, uma vez que a poesia, por si s um desvalor, isto , enquanto
motivo de apreciao esttica no tem interesse algum para os surrealistas, residindo o seu interesse, de
fato, no seu poder interventivo de que dotada, seja do ponto de vista moral, seja do ponto de vista das
estruturas conceituais do pensamento, seja do ponto de vista ontolgico. Isto que evidenciado em You
are welcome to Elsinore [10], poema de Mrio Cesariny: Entre ns e as palavras h metal fundente/
entre ns e as palavras h hlices que andam/ e podem dar-nos morte violar-nos tirar/ do mais fundo de
ns o mais til segredo/ entre ns e as palavras h perfis ardentes/ espaos cheios de gentes de costas/ altas
flores venenosas portas por abrir/ e escadas e ponteiros e crianas sentadas/ espera de seu tempo e do seu
precipcio/ ()/ palavras impossveis de escrever/ por no termos connosco cordas de violinos/ nem todo
o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar/ e os braos dos amantes escrevem muito alto/ muito alm
do azul onde oxidados morrem/ palavras maternais s sombra s soluo/ s espasmo s amor s solido
desfeita/ ().
O primeiro verso do poema j patenteia essa relao orgnica entre humanidade e palavras: so fundidos
por metal, e a imagem carregada de fixidez logo suavizada no verso seguinte, que sugere grande
mobilidade (h hlices que andam). E, adiante, na penltima estrofe, as palavras impossveis de escrever,
s o so dado a nossa insuficincia, limitao orgnica: carecemos de cordas de violino, de todo o sangue
do mundo, de todo o amplexo do ar do mundo. E, ainda, a organicidade das palavras tem seu ponto alto na
figura dos amantes, dos seus braos e na sugesto do enlaamento, do abrao que alcana alto. A palavra
corpo, e o ato da escrita, performance.
Quanto ao segundo e ao terceiro eixos, isto , quanto ao tempo e ao espao, procuramos enfatizar a
maneira como estes aparecem lexicalizados no poema assumindo diversas conotaes contribuindo assim,
para a criao de um universo de escrita. A ttulo de exemplo, cabe citar um poema de Cruzeiro Seixas:
Animais como cadeiras/ devorando-se entre si/ assinam o espao livre./ Assim alcanam novos mares no
seu sonho/ vencem barreiras/ muralhas falsias cristais que levantaste no caminho/ e onde o prprio vento
inexoravelmente/ sangra./ Mos que gota a gota transportam colheres de prata/ atravs de trmulas
fronteiras/ para sempre/ se diluram na palavra. E um poema de Herberto Helder, novamente, da srie
Antropofagias, Texto 6: No se esqueam de uma energia bruta e de uma certa/ maneira delicada de
coloc-la no <<espao>>/ ponham-na a andar a correr a saber/ sobre linhas curvas e linhas rectas
<<fulminantes>>/ ponham-na sobre patins com o stique e a bola como/ <<ponto de referncia>> ou como
<<pretexto espao-tempo>>/ para aplicao da <<dana>>/ experimentem uma ou duas vezes ou trs
reter determinada/ <<imagem>> e metam-na <<para dentro>> assim imvel/ e fiquem parados <<a>>
com a imagem parada talvez brilhando/ ()/a bola pe-se a <<caligrafar>> todo um sistema de planos/
intensos leves/ <<metfora>> decerto minuto a minuto destruda pela pergunta/ <<que jogo este para o
entendimento dos olhos>>?/ a resposta <<alegria>> tudo esgota/ ()/ de imagem em imagem se transfere
o corpo/ sempre beira de <<ser>> e parando e continuando/ e ainda <<apagando e recomeando>>
como se continuamente/ bebesse de si e tivesse o ar pequeno para demonstrar/ a grandeza de si a si
mesmo/ ()/ destreza porque sim forma porque sim aplicao porque sim/ de tudo em tudo/ de nada em
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nada pelo gozo <<bsico>> de <<estar a ser>> [11].


Ora evidente, em ambos os casos, alm da recorrncia da metfora corporal em designao escrita,
como apontamos no item anterior, a relao intrnseca entre as noes de tempo/espao como elementos
fundadores do universo potico. Em Animais como cadeiras, temos, desde o incio, um esforo de
situar-se no espao (como cadeiras), de forma a ultrapassar as delimitaes (vencem barreiras muralhas/
falsias cristais), num ato criativo imediatamente conferido escrita (a referncia s mos parte do
corpo que atualiza a escrita cuja ao seria a de transportar poderamos dizer, transportar palavras no
espao; alm da referncia palavra que, novamente, dilui fronteiras espaciais). O tempo est prximo de
um contnuo atemporal, isto , sem delimitao alguma. Em Cruzeiro Seixas, a marca desta
atemporalidade d-se no predomnio do tempo presente (omnitemporal) e da expresso final para
sempre. Em Herberto Helder, o tempo aparece, num primeiro momento, acelerado: ponham-na a andar a
correr, a seguir, desacelerado: experimentem uma ou duas vezes ou trs reter determinada/ <<imagem>>
e metam-na <<para dentro>> assim imvel/ e fiquem parados <<a>>, em conjuno com um espao
interior e, finalmente, como em Cruzeiro Seixas, um tempo contnuo, como se verifica na expresso estar
a ser, que simula essa duratividade. Essa continuidade no tempo deve ser lida, entretanto, com velocidade
irregular: sempre beira de <<ser>> e parando e continuando. O espao, explicitado pelo poeta como o
Lugar do poema (para fazer referncia a outro poema seu) , em dois movimentos: 1) o espao exterior
(e aqui tambm, como em Cruzeiro Seixas, aparece a necessidade de situar-se no espao, uma vez que o
poeta indica a experincia de andar e correr e patinar por linhas retas e curvas), e 2) o espao interior (
meter a imagem para dentro): , por fim, o tempo e o espao da escritura, pois que nos fala em caligrafia
do movimento e da metfora. A hiptese que lanamos portanto que, assim como na arte da
performance, o poema em interao com o escrevente ou com o leitor, experienciado mediante duas
categorias temporais: o tempo objetivo de sua criao (escrevente) ou leitura (leitor), e o tempo ficcional
da sua fruio. Bem como o tempo h tambm, dois espaos: o espao objetivo da disposio das palavras
na pgina, e o espao ficcional criado ou tematizado pelo poeta.
Segue-se o quarto eixo que representa a forma pela qual o leitor inserido no poema. Tambm para a
performance a presena do espectador diversas vezes imprescindvel, j que ao espectador caberia
compor o ato, juntamente com o performer. De acordo com Renato Cohen, a participao do espectador
caracterstica daquilo que ele nomeia, com base na psicanlise, como a relao mtica:

Na relao mtica, esse distanciamento no claro eu entro na obra, eu fao parte dela isto
sendo vlido tanto para o espectador que fica na situao de participante do rito e no mero
assistente () tanto para o atuante que vive o papel e no representa. [12]

Ora, o atuante, se transposto para a cena potica, passa a ser, portanto, o escritor (sobre isso falaremos
no item a seguir, cujo eixo a relao vida e arte), e o espectador, passa ento a leitor.
Essa relao o ponto central de Para o leitor ler de/ vagar, poema de Herberto Helder: Volto minha
existncia derredor para. O leitor. As mos/ espalmadas. As costas/ das. Mos. Leitor: eu sou lento./ ()/
Todo o leitor de safira, / de. Turquesa./ E a vida executada. Devagar./ Torna-se a infiltrada cor da.
Pedra/ do leitor./ Volto para essa pedra absoluta. Relativa/ minha pedra./ Minha pedra pensada com a
forma/ de. Uma lenta vida elementar./ Leitor acentuado, redobrado leitor moroso./ Que entende o relato
sem poros, o ms arroz dealbado sobre a pedra/ em orelhas, pedra sem boca. E que desce os dedos/ sobre.
Meus dedos pelo ar. E toca e passa./ Pelas plpebras paradas. Pelos/ cerrados lbios at s razes./ E cai
com seus dedos em meus dedos./ E espera devagar./ Leitor que espera uma flor atravancada,/ balouando
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baixa/ sobre. / ()/ Leitor: volto/ para ti. Um livro que vai morrer depressa./ Depressa antes. Que a onda
venha, a onda/ alague: A noite cada em cima de teus dedos./ De encontro cor de encontro . Paragem/
da cor. Este livro apertado nas estrelas/ da boca, estrelas./ Aderentes fechadas. Por fora/ leves s vezes,
presas./ Para eu bat-las durante o tempo./ Eterno, o tempo. De uma onda maior que o nosso/ tempo. O
tempo leitor de um. Autor./ Ou um livro e um Deus com ondas de um mar/ mais pacientes. / Ondas do
que um leitor devagar.
Ora, o leitor lanado para o poema de tal modo que assume o papel de um personagem, sendo, ento,
explicitada a ao que lhe cabe: o ato da leitura. Mais do que isso, a nfase de Herberto Helder
direcionada para o tempo da ao (da leitura): devagar, morosa, que implica a espera, a pacincia. Quase
como numa didasclia, o leitor conduzido ao seu modo de ao. Quanto relao escritor/ leitor, cabe
ressaltar que logo no incio do poema, Herberto Helder opera com uma inverso, instaurando uma
ambiguidade nessa relao: o leitor, j como personagem, passa a ser o objeto de observao do escritor,
de forma que o escrevente passa a espectador da cena desempenhada pelo leitor (Volto minha existncia
derredor para. O leitor./ ()/ Todo o leitor de safira, / de. Turquesa./ ()/ Volto para essa pedra
absoluta.). O poeta evidencia assim, a relevncia da participao do leitor para que o projeto potico se
atualize.
Em Inqurito, poema de Cruzeiro Seixas, ocorre um procedimento semelhante: 1. Achado o seu
mundo/ verifique/ engrenagem por engrenagem/ a diferena que vai desse para outro qualquer./ 2. Diga/ se
possvel amar esse espao/ se possvel amar nesse espao./ 3. Espere a passagem de um automvel
como um mar/ abra uma a uma as mil gavetas que o compem./ Verifique depois as poses lascivas dos
mveis dourados/ ou do po duro/ abandonado como uma bomba/ porta do palcio./ Tente fugir./4. Olhe
a palidez dos rostos cncavos./ Atraia mesmo assim a multido./ Saque da viola para violar/ e cante./
Diga-nos se ouve os gritos estridentes das sereias/ que se aproximam./ Tente permanecer/ e cantar./ 5.
Diga-nos o que uma coisa/ o que uma pessoa/ o que um gesto sonhado/ o que um animal/ o que
uma coisa qualquer que ainda no tem nome /e exista./ 6. Diga-nos o que um poema/ que coisa a mo
do homem que o escreve/ como se chama o animal que ento fala nele/ como se chama o stio onde/ o
homem ou o poeta/ pousa os ps./ Diga-nos como se chama a o vento/ como se chama a porta/ o retrato a
carta o relgio/ o livro ou o leito./ Que outro nome se dever dar/ aos manuscritos rasgados por si/ ou aos
livros queimados na praa pblica./ Diga-nos depois de que lado est o mar.
Tambm aqui a presena do leitor reivindicada pelo poeta pois, embora o leitor no seja nomeado
(diferentemente do que ocorre no poema de Herberto Helder), a ele, em primeirssima instncia, que so
direcionadas as questes (o ato da leitura comprova-o). Inverso semelhante parece ocorrer tambm
neste poema, uma vez que o leitor, convocado a todas as respostas, deve responder inclusive s questes
que seriam, stricto sensu, da alada do poeta: (Diga-nos o que , Diga-nos como se chama, Que
outro nome se dever dar). Dessa maneira ocorre que o poeta assume, simultaneamente, o papel de
leitor, e o leitor, por sua vez lanado para o universo do fazer potico, cabendo, tambm a ele, a funo
de nomear.
A hiptese que lanamos, com base nessas rpidas interpretaes, diz respeito ao estatuto do fazer potico:
anuladas, em alguma medida, as diferenas entre poeta e leitor, a poesia passa a ter como matria a
prpria existncia (tpico melhor desenvolvido a seguir).
No que diz respeito ao quinto eixo, ou seja, relao entre vida e arte, os surrealistas portugueses
incorporaram o preceito bretoniano de que o surrealismo no escola literria ou, de modo mais geral,
artstica, mas atitude moral e, em alguma medida, ontolgica e metafsica, pois se apresenta enquanto uma
concepo do homem e uma viso do mundo. De acordo com Breton: () h que se admitir, afinal, que
o surrealismo no teve outra inteno seno a de provocar, do ponto de vista intelectual e moral, uma crise
de conscincia de espcie mais geral e mais sria () [13], e ainda: A ns () compete procurar
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aperceber sempre mais claramente o que se trama sem o homem saber, nas profundezas de seu esprito
() [14]. O meio artstico de sua manifestao resulta, desse modo, da idia de que as artes e, neste caso
especfico, a poesia seriam as formas mais propcias de burlar o imprio da lgica, no qual os mecanismos
do pensamento humano, e por consequncia, o funcionamento da sociedade estariam aprisionados. Nas
palavras de Mrio Cesariny:

() a Literatura nunca nos ocupar demasiado; dizendo Literatura somos percebidos , a


nossa aceitao de certos postulados do surrealismo, primeiro, e depois a prtica consciente e
apaixonada, levaram-nos ao corte definitivo no s com o naturalismo e respectivo cortejo de
interpretacionistas, mas com toda a expresso unicamente interpretativa (estilizante) do
<<real>>. [15]

E tambm Mrio Henrique Leiria e Henrique Risques Pereira: Quando, por mais de uma vez, dissemos
que nada tnhamos a ver com a literatura e respectivo cortejo de quinquilharias, porque, de facto, nada
tnhamos [16]. Nessas duas citaes fica evidente o papel da literatura entre os participantes do grupo
surrealista portugus: no se trata da elaborao de um movimento literrio, mas, diferentemente, de uma
interveno surrealista criadora de uma nova viso de mundo e manifestao humana, em que a esttica
apenas o resultado dessa deflagrao contra os parmetros de pensamento usuais e a existncia social no
ocidente racionalista. Tambm por esse motivo podemos afirmar o vnculo estreito entre poesia e vida e,
desse modo, poesia e vida do poeta, entre os surrealistas bastante exposto por meio de entrevistas,
manifestos e outras formas de divulgao. No entanto, no se faz possvel a reduo convencional
associao entre vida e obra, uma vez que, para os surrealistas a noo de vida est bem distante da noo
de emotividade e histria pessoal, tal como a concebiam os romnticos, mas refere-se de maneira incisiva
a uma constante experimentao e descoberta, jamais fixadas, promotoras de um estado de
deslumbramento semelhante quele do universo infantil e da loucura (temas que aparecem de forma
incisiva na poesia surrealista portuguesa, bem como na poesia de Herberto Helder).
No caso de Herberto Helder essa relao vida/arte ocorre de forma bastante peculiar. Muito se diz da
insistente recusa do poeta em aparecer publicamente, da averso que ele sempre nutriu em relao aos
mdia. At onde sabemos h apenas seis entrevistas concedidas pelo poeta ao longo de sete dcadas de
escrita (considerando que seu primeiro poema foi publicado em 1958 e o ltimo em 2009) [17]. O que nos
chama a ateno, entretanto, a imagem do escritor: a figura do homem que lida com as palavras, a
criao de um universo a partir da reelaborao lingustica tema constante de seus poemas. Nesse
sentido, h uma aproximao que procede: o artista/escritor sendo figurado no poema, tambm aquele
que escreve o poema, tambm Herberto Helder. Novamente, como no caso dos surrealistas, no se trata
de uma aproximao entre vida e obra, maneira dos romnticos, mas de uma aproximao mediada pela
escritura que , a um s tempo, o ato por excelncia do poeta, e o tema de sua poesia. Considerando, como
dissemos h pouco, que o trabalho com a palavra se confunde com o trabalho de criao de um mundo
com tempo, espao e corpo prprios pode-se pensar, assim, que este mundo seria o mundo habitado pelo
poeta, sendo Herberto Helder o poeta.
No caso dos surrealistas, vale ainda falar sobre alguns mtodos de criao que se aproximam, em alguma
medida, da arte da performance, j que, alm de chamarem a ateno para o procedimento de criao,
operam com uma noo de arte viva. De acordo com Renato Cohen:

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A performance est ontologicamente ligada a um movimento maior, uma maneira de se


encarar a arte; a live art. A live art a arte ao vivo e tambm a arte viva. uma forma de se
ver arte em que se procura uma aproximao direta com a vida, em que se estimula o
espontneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. A live art um movimento
de ruptura que visa dessacralizar a arte, tirando-a de sua funo meramente esttica, elitista. A
ideia resgatar a caracterstica ritual da arte, tirando-a de espaos mortos, como museus,
galerias, teatros, e colocando-a numa posio viva, modificadora. [18]

Essa concepo de arte patente em alguns exerccios e jogos praticados pelos surrealistas, que se
resumem nas seguintes prticas: a escrita automtica uma das formas mais conhecidas da escrita
automtica sua verso coletiva, intitulada cadver esquisito, cujo procedimento j foi explicitado
anteriormente; a colagem (aleatria ou combinada) de palavras ou imagens recortadas de textos diversos,
procedimento que deixa agir o acaso; o inventrio que consiste na repetio no incio de cada frase ou
verso de uma palavra ou expresso seguida de frases que representam a desarticulao de uma dada
realidade, como em Actuao escrita, de Pedro Oom; e a manipulao de textos tradicionais que
consiste no estabelecimento de regras prvias de modificao de poemas e textos da literatura (alteraes
de palavras, fonemas, idiomas, etc). Alm do cadver esquisito, todos os outros jogos tm a sua vertente
coletiva, o que confere criao potica um estatuto diferente daquele da genialidade autoral.
A aproximao que poderamos fazer entre a poesia de Herberto Helder e os jogos e exerccios surrealistas
recai sobre uma ideia, insistentemente trabalhada pelo poeta, de metamorfose: em Teoria das cores,
texto situado em Os passos em volta (publicao brasileira de 2005), deparamo-nos com a narrativa de um
pintor desejoso de retratar com fidelidade um peixe num aqurio, e que, ao perceber a inusitada mudana
de cor que o peixe comea por sofrer (efetuar?), do vermelho para o preto, decide ento pint-lo de
amarelo, por haver compreendido esta outra espcie de fidelidade:

Ao meditar sobre as razes da mudana exatamente quando assentava na sua fidelidade, o


pintor sups que o peixe, efetuando um nmero de mgica, mostrava que existia apenas uma
lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginao. Era a lei da metamorfose.
[19]

A metamorfose, entretanto, no figura apenas como um tema recorrente em sua obra, mas revela uma
adeso do prprio poeta, no seu fazer potico, a esta lei e aqui a nfase na aproximao com os
surrealistas , uma vez que este mesmo trecho do texto, datado de 1963 e publicado em Vocao animal,
apresenta a seguinte verso:

Ao meditar acerca das razes por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o
pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, l de dentro do aqurio, o peixe, realizando
o seu nmero de prestidigitao, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange
tanto o mundo das coisas como o da imaginao. Essa lei seria a metamorfose. [20]

V-se que o prprio texto sofreu uma metamorfose de 1963 a 2005. Em verdade, essas modificaes
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textuais so bastante comuns em H.H. Como bem aponta Maurcio Salles, em Helder h grande clareza a
respeito do inacabamento da linguagem [21], e ainda:

o elemento de autoposio do escrito como trabalho em continuidade, prprio de uma no


obra (poderia pontuar Blanchot), sempre a ser reunido, ainda no encerrado, no fixado nas
miragens da autoria e da cultura, uma vez que sua totalizao est sendo revista e repensada
em funo do conjunto e de suas conjunes no tempo. [22]

Herberto Helder aplica assim, um procedimento semelhante ao dos surrealistas, ao efetuar a manipulao
de textos: textos prprios ou alheios: como o prprio poeta faz questo de frisar a respeito de suas
tradues, poemas mudados para o portugus (Doze ns numa corda, Poemas amerndios, Oulof). Em
Oulof, Helder inicia com uma epgrafe do poeta belga Henri Michaux que diz o seguinte: Saisir: traduir.
Et tout est traduction tout niveau, em toute direction [23]. Ora, a compreenso, deste ponto de vista,
sinnimo do ato de traduzir e, estendendo a definio ao lado de H.H., sinnimo do ato de mudar,
modificar, metamorfosear: o movimento compreensivo , portanto, contnuo e incessante. Essa noo de
movimento, convm notar, encontra paralelo na arte da performance. De acordo com Rose Lee Goldberg,
a pintura dos futuristas pode ser justificada como um ato performtico, uma vez que entre eles predomina
a seguinte concepo: Para ns, o gesto no ser um momento fixo de dinamismo universal: ser
definitivamente a sensao dinmica eternizada [24].

Notas
[1] CORREIA, Natlia. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002, pg.
430.
[2] CUADRADO, Perfecto E. Uma divagao final (mais) abjectamente acadmica: notas
sobre a poesia surrealista (portuguesa) In: A nica real tradio viva. (org. Perfecto
Cuadrado). Lisboa: Assrio & Alvim, 1998, pg. 64.
[3] HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006, pg. 64.
[4] Apesar de sua caracterstica anrquica e de, na sua prpria razo de ser, procurar escapar
de rtulos e definies, a performance antes de tudo uma expresso cnica: um quadro
sendo exibido para uma platia no caracteriza uma performance; algum pintando esse
quadro, ao vivo, j poderia caracteriz-la. (COHEN, Renato. Performance como linguagem.
So Paulo: Perspectiva, 2011, pg.28).
[5] Cf. CORREIA, Natlia. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002,
pgs. 429, 430.
[6] Cf. HERLDER, Herberto. Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa Editora, 2006,
pgs.271-276.
[7] Insinuar: do lat. insinuare meter no seio- introduzir fazer penetrar no nimo, no corao;
persuadir (). (Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa).

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[8] PAZ, Octavio. A imagem in: Signos em rotao. So Paulo: Editora Perspectiva, 1996,
pg.42.
[9] HELDER, Herberto. Antropofagias In: Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa
Editora, 2006, pgs. 271-276.
[10] CESARINY, Mrio. In: A nica real tradio viva. (org. Perfecto Cuadrado). Lisboa:
Assrio & Alvim, 1998, pgs. 89, 90.
[11] HELDER, Herberto. Antropofagias In: Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa
Editora, 2006, pgs. 281-282.
[12] COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2011, pg.
122.
[13] BRETON, Andr. Segundo manifesto do surrealismo In: BRETON, Andr.
Manifestos do surrealismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985, pg. 97.
[14] Idem, pg. 135.
[15] CESARINY, Mrio. 1. Sem ttulo. In: CESARINY, Mrio. A interveno surrealista.
Lisboa: Assrio & Alvim, 1997, pg. 89.
[16] LEIRIA, Mrio Henrique & PEREIRA, Henrique Risques. Mais um cadver. In:
CESARINY, Mrio. A interveno surrealista. Lisboa: Assrio & Alvim, 1997, p. 179.
[17] Cf. <http://cvc.instituto-camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol1/bibliografia.pdf>.
[18] COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2011, p. 38.
Vale frisar, que o prprio autor chama ateno para essa prtica no surrealismo: Na literatura
pode se mencionar tanto experincias empricas, como a proposta surrealista da escrita
automtica, em que vale o jorro, o fluxo e no a construo formal, quanto experincias
altamente elaboradas, como as de James Joyce que em Ulisses, por exemplo, procura
reproduzir o fluxo vital da emoo e do pensamento (), Idem, pg. 39.
[19] HELDER, Herberto. Os passos em volta. So Paulo: Azougue Editorial, 2005, pgs. 21,
22.
[20] HELDER, Herberto. Vocao Animal, Coleo Cadernos de Poesia. Lisboa:
Publicaes Dom Quixote, 1971, pg.12.
[21] Cf. VASONCELOS, Maurcio Salles. Espiral terra poticas contemporneas de
lngua portuguesa. Tese de livre-docncia. So Paulo: FFLCH-USP, 2010, pg. 199.
[22] Idem, pg. 11.
[23] HELDER, Herberto. Doze ns numa corda poemas mudados para o portugus.
Lisboa: assrio & Alvim, 1997, pg. 7.
[24] GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So
Paulo: Martins Fontes, 2006, pg. 4.

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Bibliografia
BRETON, Andr. Manifestos do surrealismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985;
CESARINY, Mrio. A interveno surrealista. Lisboa: Assrio & Alvim, 1997;
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2011;
CORREIA, Natlia. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002;
CUADRADO, Perfecto E. A nica real tradio viva. Lisboa: Assrio & Alvim, 1998;
GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo:
Martins Fontes, 2006;
HELDER, Herberto. Doze ns numa corda poemas mudados para o portugus. Lisboa:
assrio & Alvim, 1997;
__________. Os passos em volta. So Paulo: Azougue Editorial, 2005;
__________. Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa Editora, 2006;
__________. Photomaton & Vox. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006;
__________. Vocao Animal, Coleo Cadernos de Poesia. Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 1971;
<http://cvc.instituto-camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol1/bibliografia.pdf>
PAZ, Octavio. Signos em rotao. So Paulo, Editora Perspectiva: 1996;
SEIXAS, Artur Cruzeiro. Obra potica vol. I. Vila Nova de Famalico: Quase Edies,
2002;
__________. Obra potica vol. II. Vila Nova de Famalico: Quase Edies, 2003;
__________. Obra potica vol. III. Vila Nova de Famalico: Quase Edies, 2004.
VASCONCELOS, Maurcio Salles. Espiral terra poticas contemporneas de lngua
portuguesa. Tese de livre-docncia. So Paulo: FFLCH-USP, 2010.

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